https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17457/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._21_0002014816.ocr.pdf d2d7ed7e301df5e62d9f7b5cfaf7676f PDF Text Text A R A s �Contenido Noticias de Pessoa I / Humberto Martínez, 3 Teoría de la observación de Niklas Luhmann [Observando al observador] Javier Rojas Sandoval, 9 Papá cumple den años. Emest Hemingway 1899-1961 / José Luis García, 15 Algunos aspectos de la cultura colombiana/ Margarito Cuéllar, 18 Dos poemas / Eduardo Casar, 25 Casa habitación/ Mariana Pérez-Duarte, 26 Semblanza de Genaro Salinas Q:µiroga Enrique Martínez Torres, 27 Miguel Ángel Asturias / Alfonso Rangel Guerra, 29 Para una relectura de Asturias / Sergio Cordero, 30 Rectur: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila A L M R E T A R A Tareas pendientes José María Infante, 32 s ociológica S r11i1l1 it l a 11l1er1ilad 11111011 le 11110 116 1 Directura: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, furmación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. atención flotante Freud en Monterrey Homero Garza, 34 Consejo editurial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Líe.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral/ Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Los pendones. de la ira Hugo Padilla, 38 �Noficias de Pessoa I Cien años de batería/ Alfonso Ayala Duarte, 42 Frithy Cutler en México/ Ángel Sánchez, 47 Humberto Martínez úsica • 1 de esa rara cosa que somos, numerosa y una. Borges rtes plásticas 100 años a través de 100 artistas José Carlos Méndez, 50 ine, televisión y otros espejismos ibros Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo de provincia al inicio del tercer mi/,enio / Roberto Escamilla, 55 La caja mágica/ Giampiero Bucci, 64 Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como una de las bellas artes /Vicente Quirarte, 67 Colonización y conversión/Francisco Ruiz Solís, 70 Etnografía imaginaria / Ricardo Martínez Can tú, 72 De hallazgos y celebraciones oEl cielo y la escritura Ofelia Pérez Sepúlveda, 74 Eros y naturaleza / Adriana Martínez, 76 Contraportada/ Óscar Efraín Herrera, 78 Colaboradores, 80 . Portada: Esther González / Grabado sobre papel Ilustraciones interiores: Esther González Contraportada: R. Moya: La Universidad / óleo sobre tela / 5.00 x 2.00 m, 1973. EN ABRIL DE ESTE AÑO PASÉ DOS SEMANAS EN 1A CIU- dad de Lisboa. Durante mucho tiempo ese nombre, de hecho Portugal y el idioma, significó para mí Fernando Pessoa (1888-1935). Otra vez vuelvo a verte, Lisboa y Tajo y todo. Pero yo iba por primera vez, y conocerla directamente me convenció de que no sólo era la ciudad triste y alegre ni el Tajo un río suave y ancestral, era mucho más de lo que la poesía de Pessoa había fabricado· en mi imaginación. Siempre la realidad es otra y, en ocasiones, puede ser más sorprendente. Aunque la visión llevaba su prejuicio, la luz de ese mes no dejó que se filtrara la saudade que sospechaba. Oír y leer portugués, hablarlo con dificultad, tuvo para mí, sin embargo, fuertes reminiscencias de las lecturas de Pessoa. Un poeta mexicano, Miguel Ángel Flores, me sirvió de cicerone y me hizo aprovechar al máximo mi estancia. Gran conocedor y estudioso de Pessoa y la poesía portuguesa, viajero de carrera, como se dice de los diplomáticos, me indicó lugares frecuentados por el 3 vate, calles, restaurantes, bibliotecas, librerías, con ediciones todavía primeras en una de Cascais, de segunda mano, a la venta. Caminé y caminé, de subida y bajada, por las estrechas ruasy en tren, anduve por los alrededores, navegué el Tajo. Antes de salir para España vía Coimbra y Porto, rumbo a Santiago de Compostela, mandé los libros por correo. Lo que se había publicado de Pessoa, me di cuenta, era ya mucho y de forma anárquica. Diversas ediciones, muchas interpretaciones, que a lo mejor al mismo poeta no le disgustarían. Por lo pronto, como lector, habría que conformarse con una edición todavía a la venta de António Quadros, en tres volúmenes, papel biblia, que publicó Lello & Irmao-Editores de Porto, en 1986, y que abarcaba casi todo. De la antigua edición de Obras completas de Edir;:oes Ática, en reediciones, pude conseguir los textos que en lo personal me interesan de filosofía, en dos volúmenes; otras ediciones sueltas, estudios sobre él, de Lourenr;:o, José Gil,Jorge de Matos, sobre metafísica y poesía, sobre su pensamiento masónico, de páginas inéditas, en fin ... la Guía de Lisboa, a la que ahora le compite �o complementa Lisboa. Livro do Bordo, de José Cardoso Pires, en esa edición de lttjo, bellamente ilustrada, de la Espo 98. Otros libros españoles bilingües de la poesía (como los recientes de Pre-Textos e Hiperión) han ido completando la bibliografía de ese inagotable poeta que sólo publicó un libro en vida. Actualmente, la editorial Assírio &Alvim tiene a su cargo los derechos y está reeditando su obra y editando lo que resta del espolio del poeta en ese baúl lleno de manuscritos que dejó y que parece no tener fondo. Estas ediciones, aunque no críticas desde el punto de vista filológico, son mayormente cuidadas y lo suficientemente correctas para que sean legibles por todo público. Así la nueva edición del Livro do Desassossego, a cargo del especialista norteamericano Richard Zenith, la cual hemos leído a nuestro regreso con el sumo placer que nos ayudó a soportar el estío regiomontano. Algo de serenidad, paradójicamente, acontece después de la impactante lectura del pesimismo 4 pessoano. Assírio &Alvim ha publicado también dos volúmenes de correspondencia y de nuevo el único manuscrito do Barao de Teiveintitulado A Educattio do Estóico, quien fue posiblemente el último heterónimo creado por Pessoa. Aunque tal vez ya se ha dicho todo o casi todo de Pessoa, siempre es posible releer a nuestra manera. En todo auténtico admirador hay una complicidad secreta y única con su autor, y su lectura-interpretación no puede ser más que verdadera entre las otras. Como para muchos, también para mí Pessoa es uno de los mayores poetas de este siglo y de toda la modernidad. En dos cosas lo considero original: la creación de la heteronimia y la de una metafisica antimetafisica, amén de tener la vocación humana de manera singular y, además, la de la poesía. Por un lado creó la más profunda teoría del desdoblamiento, de ese desmembramiento del sujeto que se haya puesto en práctica. Descubre que la idea del yo es el obstáculo mayor que impide vivir una vida con auténtico significado. Pero también aceptó el reto de la más terrible desolación a que toda sinceridad conduce. El autor Pessoa rebasó la línea puramente literaria. delidad ha corrido después, pero en ese momento (en España sólo se habían traducido poemas aislados y una antología de Ángel Crespo en Rialp), y en esta revista de la Universidad de Nuevo León, nos decía Hourcade: ¿Cuál es la clave de esta filosofía-poesía? Todavía puede ilustrarnos el comentario de Pierre Hourcade (consejero cultural, por los años treinta, de la embajada francesa en Lisboa, y quien fuera amigo y traductor del poeta) en aquel artículo "Descubrimiento de Fernando Pessoa", escrito especialmente, como el de Armand Guibert, para la publicación de ese número monográfico de Armas y Letras, dedicado a Pessoa por el 75 aniversario de su nacimiento hace ya 36 años, en junio de 1963. Un verdadero "descubrimiento" por estas tierras, esta lengua y esa época. Junto con el lúcido e insuperable estudio de Octavio Paz y su antología (UNAM, 1962) , y la edición de Rodolfo Alonso de 1961 (Poemas, Fabril Editora de Buenos Aires), constituyeron nuestras primeras lecturas del poeta. Mucha tinta y acrecentada fi- Está esa libertad difícil de ostentar ante el examen del mundo y de nosotros mismos que el poeta, no obstante, osó seguir. Después de Schopenhauer y Nietzsche, pero antes de los existencialistas y de Ciaran, Pessoa caló hondo en las preguntas más fundamentales que se le pueden hacer a la vida y que nos podemos hacer: ¿Qué soy? ¿Quién soy? ¿Soy yo uno? ¿Qué es el existir y para qué existo yo? Si en un mismo hombre hay contradicciones de igual validez, ¿en qué puede consistir su naturaleza? Con una inquisición así se juega la vida. En ella el pensar y el vivir no se pueden disociar, se acomete el máximo riesgo. Descreídos de Dios, de la historia y de la ilusoria unidad del yo, los modernos podemos tocar fondo y descubrir, o no, que ello sirve para ascender de nuevo, pero no a la misma super- ficie. Conocemos por contraste, bien lo sabemos, y sólo en la diversidad. ¿Cómo ver la luz a pleno día? No se puede subir al cielo sin bajar a los infiernos. Una mística y religiosidad sin fe parece una contradicción. La ausencia sólo puede estar antes, la mística no puede darse más que en una creencia. No importa que seamos hoy todos espíritus religi,osos sin religi,ón, lo que importa es que descubrimos que ningún nihilismo destruye la necesidad espiritual. Si no fuimos creados con algún propósito por un Ser supremo, entonces -¿todo se vale y todo está permitido?- podemos y tenemos el derecho de cuestionar qué o quién nos justifica. Habría que conocerse de otra manera, fingiéndose, desdoblándose, y ser libre. Pero ser libre significa no hacer concesiones con la misma existencia de la que participamos, no suponer de antemano que existir está bien. Porque tal vez haya un sentido, pero tal vez. ¿Habremos tocado ya el límite de la búsqueda de un sentido con las puras capacidades humanas y sin aceptar la trascendencia? Extrañamente, el vacío encontrado trasluce una necesidad y una todavía acaso borrosa significación. Si no un dios, ¿pudiera ser que un Oriente -el Oriente de todo lo que no somos- nos salve? ¿Hay salida del decadentismo, del caos espiritual de la cultura de la muerte de Dios, que a un tiempo es la muerte del hombre y de sus valores más significativos? Fernando Pessoa llevó a la exasperación el mensaje nietzscheano: nos heredámos a destruitao e os seus resultados. La concepción antimetafísica expresada a través de Alberto Caeiro, como bien lo advirtió hace tantos años Hugo Padilla, "es en el fondo una concepción metafísica", aunque, aparentemente, sea una metafisica de la derrota, según lo vio también Arturo Can tú en aquel mismo número de Armas y Letras ya citado: en los "finos y apasionados pensamientos" de Pessoa, nos dice, "se relata la derrota del hombre moderno en su intento de colocarse en el mundo auténtica y seguramente". El secreto de Pessoa, en la medida en que nos está permitido acercárnosle con prudencia, es, me parece -llevado a su máximo punto de agudeza, vivido, reconocido, traducido por él en palabras inolvidables, mucho antes de haber caído en el dominio público y vulgarizado por tantos pseudo-profetas que de ello han hecho oficio y mercancía- el de la conciencia desdichada, del ser desligado de todo valor trascendental, que mata la vida mirándose vivir y que se disocia bajo su propia mirada. Ni siquiera es la desesperación existencial que resucita efímeramente el hombre en cada una de sus elecciones: es la desesperanza total. La existencia, decidida de antemano, está regida por una fatalidad desnuda de toda significación y cuya arbitraria omnipotencia no ofrece ninguna falla por la que se pudiera insinuar la libertad humana. 5 �Sin embargo, hoy podemos abundar más en dismo. Lo que está mal, parece decimos, es la manera -el pensar- de abordar los proble- Pessoa y es posible decir que para él la derrota era sólo la constatación de una cara, y que apun- mase exige una nueva forma de publicación (es). Una publicación que no deje espacio a la anarquía existente y que tiene maltratado al poeta. Los mas. El resultado es falso porque la forma es equivocada. La constatación de la derrota, ¿no taba y jugaba también con la otra. Si bien fue un "indisciplinador de espíritus" (como Nietzsche era un "inmoralista"), también era un "bus- será la de la modernidad solamente? Al igual que Borges, Pessoa parece ser más bien un ag- cador" de la "identidad perdida" y, ¿no es buscar un "acto de fe"? ¿Sabemos en qué consiste nóstico. Supieron que había algo, pero ese algo, llámese Verdad, Dios o Sentido, no se puede una metafísica cuya esencia es antimetafísica? ¿Estará ella en contradicción -uma afirma{:ao é comunicar, y los que lo llegan a conocer lo hacen en muy contadas ocasiones. "Ningún tanto mais verdadeira quanto maior contradizao envolve- con lo que el mismo Pessoa sostiene sabio -escribió Paz- ha proclamado que la verdad se aprende; lo que han dicho todos, o que ser dos italianos (Montinari y Colli) quienes liberasen a este filósofo alemán del abuso interpretativo de su obra. de que hay una metafísica superior, un "trascendentalismo panteísta" que envuelve y tras- casi todos... " es que la verdad se experimenta, se vive. Y tal vez es "lo único que vale la pena de V1v1rse". En la anarquía existente en lo que se refiere a la publicación de la obra de Fernando Pessoa habita la posibilidad de un abuso. ¿En tal caso cómo 2 resolver el problema de edición de la obra de Fernando Pessoa? ¿Cómo debería ser publicada correctamente la "obra completa"? Sería diletante y ciende todos los sistemas? Precisamente Pessoa no se deja atrapar en un esquema, no puede reducirse a una sola perspectiva; no olvidemos que es el inventor del fingimiento y la multiplicidad. Fue el más distinguido discípulo del perspectivismo, del como si. Todos sabemos que no sólo fue Caeiro, fue muchos, y con lógica, una resultados devastadores de una publicación arbitraria son conocidos desde el caso de Nietzsche y su interpretación ideológica durante el NacionalSocialismo en Alemania. Manipulado, Nietzsche se volvió una base ideológica para uno de los crímenes mayores de la historia humana. Tuvieron ¿Qué estado guarda hoy la obra de Fernando Pessoa? Un texto reciente, publicado en APhal.a demagógico afirmar que alguien fuese capaz de publicar la obra pessoana en absoluto y correctamente (la aversión de Pessoa contra todas lasco- (abril de 1999), órgano mensual de la editorial Assírio & Alvim, puede darnos la respuesta. Se trata del escrito "Com conhecimento de cau- cierta y propia lógica, y sin lugar a dudas con sinceridad. Se lo dijo en aquella carta a su amigo Armando Cortes-Rodrigues: sa" de Steffen Dix, un joven alemán de Berlín que se ha interesado en la obra de Fernando Llamo insinceras a las cosas hechas para asom- Pessoa y muy especialmente en el ambicioso programa del poeta de instaurar una nueva brar, y a las cosas, también - fijese en esto, que es importante- , que no contienen una funda- religión pagana. Con el fin de investigar el mental idea metafisica; esto es, por donde no pasa, aunque sea como un viento, una noción de la gravedad y del misterio de la vida. Por eso espolio pessoano, Dix se trasladó a Lisboa. Traduzco a continuación sus palabras: es sincero todo lo que escribí bajo los nombres de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. En cualquie- ¡Nada es verdadero, todo es permitido! Una tentativa de responder a la pregunta ra de éstos puse un profundo concepto de la vida, distinto en los tres, pero en todos gravemente atento a la importancia misteriosa de existir. irrespondible de editar a Fernando Pessoa HORS D'OEUVRE. UNA DE lAS PARTES DIVERTIDAS EN EL ESTudio de Fernando Pessoa es observar la creación de los mitos en torno a su personalidad y a su obra. Pero "metafísico", Pessoa no fue un filósofo en el sentido usual de Occidente, al menos de Cada uno de los investigadores tiene su Fernando Pessoa y, a su vez, el universo pessoano nos la modernidad. Se emparienta más con los sabios orientales. Toda su formulación paradóji- tiene a todos. Hasta hoy -62 años después de su muerte- Fernando Pessoa ya fue o masón, o futurista, o teósofo, templario, pagano, cristiano, ca se asemeja a un koan del zen. Su crítica de la identidad del yo se inserta en la línea del bu- 6 sas absolutas debe ser tomada en cuenta). Pero es posible intentar evitar errores mayores y sobre todo lógicos en una edición que quie- gnóstico, filósofo hermético ... ¡Sin duda una carrera impresionante! Ya partir de mañana, quién sabe, será probablemente racista, apologista del fascismo y la dictadura, antisemita... Todo depende del punto de vista del investigador. Pero me parece un poco alarmante. En la vasta obra de re ser completa y correcta. En principio, hay que dejarse guiar por el propio poeta y nunca por la opinión personal. En tal caso, el poeta ayudará poco, pero señalará indirectamente algunos caminos. Estos caminos tendrán que ser encontrados por un grupo de investigadores. Lo que se tome como la edición de Pessoa tendrá, por lo Fernando Pessoa se encuentra casi todo. Ella puede ser todo, su obra puede ser interpretada como una apología para todo. ¡Todo está permitido! Pero (se sigue) ¿nadaesverdadero?Porque "siento creencias que no tengo", como dice nuestro poeta polifacetado. En posesión definitiva de los derechos menos, dos problemas graves. El primero -espero no engañarme- se refiere al punto de vista lingüístico de la edición. Acerca de este punto se encuentran dos opiniones diferentes en conflicto. En lo que respecta a la primera, la obra de Pessoa se debería publicar con la ortografia anti- autorales exclusivos de la obra de Fernando Pessoa, la editora Assírio & Alvim se quedó con un gua usada por el poeta y con todas las interpretaciones posibles cuando existan dudas al descifrar algunas palabras de los manuscritos. Con respecto a la segunda opinión, la obra de Fernando Pe- trabajo honorable y al mismo tiempo complicadísimo y poco agradable. Honorable porque se trata, sin duda, de uno de los poetas mayores de este siglo. Complicadísimo y poco agradable, a causa de la confrontación con una obra en su mayor parte póstuma. Y por tratarse de una obra póstu- ssoa debe ser publicada de forma en la que el lector pudiese leer fluidamente, o sea, en una perspectiva más moderna. Cada parte tiene su opinión. 7 �Pero dejémonos guiar por el propio poeta. "Una ta y al mismo tiempo debería corresponder al placer y al deseo de ojear no académico. opinión es una grosería igual cuando no es sincera." Así, una edición crítica bajo el punto de vista Teoría de la observación de Niklas Luhmann He aquí en qué reside el trabajo complicadísimo de la editora Assírio & Alvim. La edición críti- académico-lingüístico es obligatoria, especialmente en el caso de un poeta del valor de Fernando Pessoa. Una edición lingüísticamente correcta ca, lingüísticamente correcta, establece una función necesaria, mas no suficiente, porque es ex- puede ser la base para una otra-digámoslo asíedición más moderna. Pero, ¿por qué una edición [Observando al observador] clusiva: sólo puede ser entendida por los iniciados en el portugués antiguo de Pessoa. Para resolver este problema entre las dos corrientes de más moderna? ¿Por qué más moderna cuando una edición lingüísticamente correcta ya está en par- opinión, previéndose una batalla, sería mejor que no fuese de manera fraticida. Se espera que ambas luchen contra la anarquía y el abuso de edición de la obra del poeta portugués. te publicada y otras aún por publicar? ¿O qué es lo que significa una edición más moderna? Vivimos en una altura en la que (felizmente) todos los lectores de Fernando Pessoa son académicos. Vivimos en una altura en que (infelizmente) el placer de la lectura está decreciendo. Una pági- El segundo problema es el de dar ordenación a la obra. Una ordenación de la obra de Fernando Pessoa apenas puede ser hecha a través de sus na, cuya mitad con notas a pie es un placer para un académico, es necesaria para un trabajo científico. Pero el proceso de leer comienza en gene- planes, proyectos y asuntos. Existe una obra variadísima y no puede haber un único investigador para establecer ese orden ... También en este caso ral con los ojos. Mis propias "opiniones" como notas de pie son apenas atrayentes para el ojear se vuelve necesario un conjunto de varios investigadores. Es importante que éstos sean al mismo tiempo especialistas en el área en que van a traba- entendido de los académicos, que no es, con toda certeza, igual a la de la mayoría de las personas. jar. Quiero decir, uno o más especialistas de las ciencias económicas pueden investigar y ordenar los escritos de Pessoa sobre economía. Pero es dudoso que ellos quieran organizar o entender la En conclusión, una edición moderna no se debería apartar de la edición lingüísticamente corree- gran atracción que la antigüedad ejercía sobre Pessoa. Serían entonces necesarios además otros especialistas. Esta organización podría llevar a un Femando Pessoa proceso largo pero obligatorio en la estructuración de un corpus completo de la obra. En el caso de Fernando Pessoa, con toda certeza, vale la pena. Libro del desasosiego Con este propósito no quiero descubrir nuevamente América porque ¡todo es permitido y nada es verdadero! Assírio &Alvim tiene ahora un trabajo complicadísimo y espero confiado en que será posible reunir todas las opiniones para publicar la obra de Femando Pessoa de forma correcta en lo que toca al aspecto lingüístico y moderno. Ysobre todo correctamente en el aspecto poético. 'Tener todas las opiniones es ser poeta." SteffenDix 8 Javier Rojas Sandoval NIKLAS LUHMANN NACIÓ EN Teoría de sistemas de Niklas Luhmann: LÜNEBURG, ALEMANIA, en 1927. Estudió derecho en la Universidad de Friburgo (1946-1953). Entre 1960 y 1961 viaja becado a la Universidad de Harvard. Allí cono- 1. Sistemas máquinas. 2. Sistemas organismos. 3. Sistemas psíquicos. ce y estudia sociología con Talcott Parsons. Luego regresa a Alemania y a partir de 1968 ocupa la cátedra de sociología en la Universidad de Bielefeld. 4. Sistemas sociales: a) Interacciones, b) Organizaciones, c) Sociedades. La sociedad es un sistema, pero un sistema El centro de la atención académica de Luh- que no se integra de individuos, sino de comunicaciones. Los humanos forman parte del entorno del sistema, son algunas de las ideas fundamentales de la teoría de Luhmann. mann ha sido la teoría de sistemas, tema al que dedicó todos sus esfuerzos. Su producción bibliográfica es abundante. Se han traducido al español obras como Sistemas social,es, Teoría de la El trabajo que enseguida se presenta es un ensayo que intenta un acercamiento al pensamiento de Luhmann y su aplicación al campo de la historia. La teoría de la observación desarrollada por sociedad, La ciencia de la sociedad, entre otras muchas. Su método de trabajo consistía en leer mucho, para luego elaborar un fichero donde anotaba las ideas que se le ocurrían al leer a otros autores. Sus lecturas estaban orientadas a alimentar su teoría. Cada ficha la clasificaba con un número. Al terminar el fichero redactaba un libro. Su objetivo consistió en construir una teo- Niklas Luhmann reviste particular importancia para la historiografia, por cuanto posibilita explicar problemas epistemológicos de la historia como subsistema del sistema de la ciencia. En ría sociológica para entender mejor a la sociedad; no pretendió mejorar ni transformar la sociedad. Para ello construyó un nuevo edificio teórico, cuyos puntos fundamentales son los siguientes:1 particular la teoría de los niveles de observación, que permite dar respuesta a las preguntas: ¿Qué observa y cómo observa el historiador? Para Niklas Luhmann la teoría de la observación se ubica dentro del campo de las condiciones sociales del conocimiento, como parte de la epistemología. Considera al conocimien- 1 to como una operación social que se actualiza en el sistema de la comunicación. El conocimiento que se enlaza a la conciencia mediante Joan Caries Mélich, en Niklas Luhmann, Tearía de la sodedad y pedagogía, Paidós, Barcelona, España, 1992, pp. 9 y SS. acoplamientos estructurales, como expresión 9 �de la necesidad para el sistema del conocimiento del entorno y del propio sistema. 2 La epistemología tradicional basada en la teoría del sujeto/ objeto se esforzó por encontrar los condicionamientos de la verdad fuera del sistema de la ciencia. Los ubicó en los contextos históricos o económicos. 3 Luhmann propone una alternativa teórica diferenciándola tanto del enfoque histórico como del interés de clase, tomando como punto de partida los condicionamientos dentro del mismo sistema de la ciencia. Luhman define el acto de observar como operaciones de un observador basadas en la distinción y la indicación. Diferenciación que hace el observador entre un sistema y su entorno, o para diferenciar subsistemas del propio sistema. Lo importante a tener en cuenta es que cuando Luhmann habla del observador no se refiere a un ser humano, sino a un sistema observante. La definición de observación "no depende ni de la referencia al hombre ni de la referencia a la visión ". 4 Lo que resulta congruente con la teoría general de sistemas autopoiéticos (sistemas autogenerativos) . Para lograr un mejor acercamiento a la teoría de la observación se requiere de la comprensión de los conceptos asociados: distinción, indicación, diferenciación y operación. En principio tocia observación es una operación dife- renciadora realizada por un observador median te distinciones e indicaciones. La diferenciación posibilita la identidad del sistema respecto del entorno, en la medida en que establece límites, al mismo tiempo que permite la diferenciación al interior del propio sistema, delimitando la identidad de los subsistemas respecto del sistema social: sistema político, sistema económico. Lo mismo es aplicable cuando se hacen diferencias en el sistema de la ciencia y las disciplinas que lo integran, o de acuerdo con Luhmann, de los sistemas parciales. Luhmann plantea una superación del antiguo esquema epistemológico de la teoría del sujeto colocado por encima de los objetos. Para la teoría de la observación el mundo no existe "independientemente del observador",5 lo que indica que el observador forma parte del mundo que observa y al mismo tiempo lo observado está condicionado por el observador. Para la teoría de sistemas: "...toda referencia, sea al propio sistema, sea en su entorno, es una construcción de la observación... " En este punto se puede insertar la teoría de la observación en la problemática del análisis historiográfico. La primera diferenciación consiste en hacer la distinción entre el pasado y el presente. Tal diferenciación es una operación de distinción e indicación introducida por el observador. Todo lo que puede ser observado -o que observa el observador- depende de la diferenciación utilizada por el observador. Lo que se puede interpretar desde el punto de vista de la temporalidad y la temática -histo- ~ Niklas L11hmann, l,a r"ifntia de la soriedad, Anthropos, L1I, !teso, Méxirn, 1996, p. 55. ' I/Jir/. , p. 58. 1 Giancarlo Corsi, Elena Esposito y Claudia Baraldi, (;/01(lrio so/;u, lo ll'oría de .Viklas l.uhmann, Anthropos, l ' L ltc~o. \lt'·xico, 1996. :, Niklas Luhmann, Op. cit., p. 60. 10 ria política o historia de las ideas- como distinciones introducidas por el historiador. El historiador como sistema de observación se ubica en un lado de la distinción pasado/ presente y se coloca en el pasado, elige el pasado y no el presente, en el que se encuentra el propio observador. Observa el pasado en el contexto del pasado, se abstiene de empalmar el pasado y el presente para mantener la identidad y la unidad del sistema. Si no hace la distinción entre pasado y presente, el observador se hace contemporáneo del pasado o convierte el pasado en presente, en su presente. De ahí la importancia de la distinción correcta y mantener la recurrencia distintiva. Se trata de precisar la temporalidad como ruptura entre el pasado y el presente. 6 Una paradoja que el observador de la historia debe desparadojizar es que el pasado es inobservable como hecho, es decir, el observador observa lo que no se puede observar. En principio el historiador observa papeles o discursos escritos y orales. No observa "hechos". El documento no es una ventana a la realidad pasada, en todo caso puede ser una ventana al sistema psíquico y de conciencia -finalmente al sistema comunicativo- del observador que convierte en textualidad sus ideas y las ideas de otros. La escuela historiográfica positivista intentó resolver la paradoja construyendo un inventario de todos los documentos, con el recurso del "dogmatismo docurnentalista". 7 En la misma dirección la Escuela de los Anales amplió la noción de documento a los objetos arqueológicos y etnográficos. El método epistemológico se basaba en la distinción sujeto/objeto. Ubicado en el presente, el sujeto debía alcanzar la objetividad sobre la base de los testimonios del pasado. El punto ciego de la metodología positivista historiográfica es su obsesión por observar directamente los acontecimientos del pasado.8 Por ello se intentó trabajar sobre la base de la distinción documento histórico/ hecho histórico. Se trató de buscar aquellos documentos auténticos que reflejaran de la manera más fiel la realidad pasada. Sin embargo, el método descrito sigue topándose con el hecho de que los testimonios del pasado sólo son comunicaciones, producidas en contextos históricos específicos; el observador del pasado que observa desde el presente construye sobre la base de diferenciaciones y distinciones. Es decir, resulta inevitable que lo observado es una construcción de la operación realizada por el observador. Siguiendo la argumentación de Luhmann: "Observar es la realización operativa de una diferenciación mediante la designación de un lado -y no del otro-, observar es tan sólo una operación operativa'',9 de un observador, se añade. La siguiente propuesta teórica de Luhmann son los niveles de la observación y en particular la teoría de la observación cibernética de segundo orden, la cual permite pasar de las preguntas del "qué" al "cómo". Con la cibernética de segundo orden Luhmann se propone construir "una abstracción del concepto de observación y una teoría de relaciones recurrentes de observación, es decir, una teoría (observación) de la observación de la observación". 1º Se trata de observar a los observadores y a sus observaciones, preguntarse: ¿de qué distinciones parten, qué diferenciaciones hacen? Para Luhmann el observador de primer nivel es el que pregunta por el qué, desde "el principio ve sólo lo que ve (y no lo que no ve)". Simplemente formula y responde preguntas basadas en el "qué", "qué es" o "qué son". Preguntas: cómo se observa, interrogantes que conducen a la pura ubicación de la identidad; son preguntas que se operan desde la tautología o s Ibi.d. 9 Niklas Luhmann, op. cit., p. 66. 10 Niklas Luhmann, op. cit., p. 74. 6 Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Hacia una metodo/,ogía del discurso histmco, UIA, Iteso, fotocopias. 7 !bid. 11 �la descripción autorreferencial, o también analógica. Aplicado a la historiografia el observador de primer nivel será el testigo de los acontecimientos que puede ser identificado como el cronista u observador testigo. Un ejemplo de este nivel de observador historiográfico puede ser Francesco Gucciardini-burgués, político y empresario, historiador clásico de la modernidad renacentista, contemporáneo de Maquiavelo- que en su obra Historia de Florencia' 1 realiza una narración pormenorizada de los acontecimientos ocurridos en Florencia desde la rebelión de los Ciompi (1378) hasta la llegada de los Borgia al gobierno (1509). Observando al observador puede afirmarse que Guicciardini ofrece una observación de los acontecimientos de su presente como narración testimonial, con un criterio observacional eminentemente político. Con una operación observacional de segundo nivel, observando al observador de primer nivel -Guicciardini- se observa que realiza observaciones buscando respuestas a las preguntas derivadas de las vivencias de su tiempo, sin recurrir -como lo hace Maquiavelo 12 y en ese sentido Guicciardini representa una ruptura con la tradición historiográfica europea de su tiempo- al ejemplo de la antigüedad pasada. Guicciardini interroga al presente y busca respuestas en su presen te mismo. En ese sentido Guicciardini parte de la distinción pasado/ presente y elige el presente, su presente, sin tomar en cuenta el pasado. Una segunda distinción consiste en el tipo de historia que hace: de la distinción historia económica/ historia política, se decide por indicar el lado de la historia del poder político. Sin embargo, como observador de primer nivel -como testigo presencial, por lo cual no cita fuentes- Guicciardini omite observaciones que no puede observar, las cuales sólo son posibles para una observación de segundo orden, por ejemplo: que el poder político florentino responde al prototipo de estado moderno, basado en la representación. El paso de la observación de primer nivel a la observación de segundo orden obedece a que la observación no puede designarse a sí misma en su realización como verdadera o falsa -"el punto ciego de la observación"-, para lograrlo requiere ser observada por otro sistema de observación. 13 La diferenciación entre verdadero y falso es una operación de la observación de observación. No que la autoobservación sea imposible, sino que por sí misma no garantiza la autodiferenciación y la comprobación del símbolo comunicativo de la verdad. Además, existe otra limitación de la observación y es la que opera de manera acrítica con respecto a su propia diferenciación. Lo que Luhmann denomina: "la ingenuidad operativa de la observación". 14 La observación en sí misma está cargada de emotividades, ilusiones y fantasías. Debido a las limitan tes de la observación an- 11 Francesco Guicciardini, Historia de Florencia. (13781509), Fondo de Cultura Económica, México, 1990. 12 Federico Chabod, Escritos sobre el Renacimiento, Fondo de CulLUra Económica, México, 1990, pp. 195 y ss. teriormente descritas-"el punto ciego" y "la ingenuidad operativa"- Luhmann plantea que es válido "poder observar a un observador, si y sólo sí, se pone atención a qué diferenciaciones utiliza".15Dos son las condiciones para la observación de segundo orden: a) distinguir al observador observado, utilizando una diferenciación distinta a la que él mismo usa; b) que las observaciones por observar realmente ocurran. La operación del observador de observadores consiste en emplear las refutaciones o correcciones, la crítica de la ideología, es decir, observar las distinciones que hace el observador de primer nivel, así como considerar lo que no ve. El problema para el historiador como observador de primer nivel es que no se observa a sí mismo, no se incluye en la observación: no se observa observando. Es tarea del observador de segundo orden observar al observador como componente de su observación, ya que la observación es un constructo del observador. El historiador como observador de segundo orden se coloca como observador del observador de primer nivel y de sus observaciones. Crítica sus distinciones, sus propuestas.16 Observa las observaciones no observadas por el primer observador. En otras palabras, se trata de tomar como punto de diferenciación que la historia no es sino comunicación social, observaciones producto de operaciones de observadores. No son hechos lo que comunican los textos de historia, son sólo construcciones, observaciones de un observador. Con ello Luhmann pone fin a la añeja polémica sobre la objetividad y cientificidad de la historia, lo mismo el esquema epistemológico basado en el sujeto/ objeto. Aplicando la observación de segundo orden, se puede identificar la obra de Jacobo Burckhardt17 como una propuesta úpica del positi- vismo historiográfico del siglo XIX, basada en la autoridad de las fuentes primarias. Observando al observador, se observa que Burckhardt parte de la distinción antigüedad/ modernidad. El Renacimiento italiano, como elemento que distingue a la modernidad, es su punto de distinción. Su operación de diferenciación observacional historiográfica consiste en explicar el presente renacentista por el pasado de la antigüedad griega y romana, como herencia italiana. No observa la Edad Media, de la cual toma distancia y la excluye de su observación. En subsecuentes diferenciaciones introduce la distinción: cultura refinada/ cultura popular, con la cual hace un análisis de interpenetración, en donde un sistema pone a disposición de otro la propia complejidad para la constitución y evolución del otro. 18 Un tercer nivel de la teoría de la observación de Luhmann refiere a la reflexión, 19 cuya función consiste en "desplegar la autorreferencia del sistema, designar el símbolo verdad que corre al interior del sistema mediante un símbolo",2º que es precisamente la verdad como símbolo de comunicaci.ón. Se trata de que la is !bid. Alfonso Mendiola y Guillermo Zermeño, Op. cit. Jacobo Burkhardt, La cultura del Renacimiento en Italia, Ed. Sarpe, Madrid, España, 1985. 16 13 Niklas Luhmann, 14 !bid., p. 67. 12 Op. cit., p. 66. 18 Guiancarlo Corsi, Op. cit. Niklas Luhmann, Op. cit., pp. 335 y ss. 20 !bid., p. 336. 17 19 13 �función de la reflexión logre la identidad del sistema, para lo cual recurre a la operación observacional de la diferencia, con respecto al entorno y a otros sistemas. La reflexión es un tipo de diferenciación operacionalizada por un observador, es decir, un sistema de observación que se propone representarse a sí mismo en sí mismo. Luhmann propone que la creación del concepto de la "teoría de la reflexión" responde a la necesidad que todo sistema tiene de autodescribirse -y reproducirse- como "aportación a la continuidad de la autopoiesis específica del sistema".21 Aplicada a la historia como sistema de observación, funcionalmente diferenciado, el nivel de observación reflexivo no surge sino hasta la modernidad, cuando la historia dejó de ser considerada maestra de la vida, lo que expresaba una falta de distinción entre el pasado y el presente. Sin la distinción pasado/ presente prevalecía la función fu turista -trazar el futuro a partir del conocimiento del pasado- de la observación historiográfica. Fue necesario poner en crisis la teoría teleológica de la historiografía y la versión positivista para introducir nuevos niveles de observación en el sistema. Un ejemplo de la teoría de la reflexión u observación de tercer orden, aplicada a la observación historiográfica, es la reflexión sobre los fundamentos epistemológicos del análisis historiográfico. La distinción entre historiografia como discurso y hecho histórico. Otro caso es el estudio de la temporalidad: periodos, épocas; tiempos largos, tiempos cortos. La relación pasado, presente, futuro. Puede decirse que con Luhmann la tradición historiográfica recibe un nuevo impulso. La llamada teoría de la historia debe tomar en cuenta los aportes de Luhmann para darle un nuevo enfoque a los estudios históricos. En principio es una revolución teórica pensar el estudio de la historia como el estudio de textos, no de la realidad. Los textos y los documentos no son una ventana a la realidad: sólo son comunicaciones que hay que leer y decodificar en su contexto histórico. No son hechos his-tóri cos. Son narraciones e interpretaciones del que escribe y describe y del que lee. En el esquema luhmianno se trata de observar la forma en que escribe y describe el observador del observador. El historiador sólo es un observador de múltiples observadores. El historiador estudia el pasado en su contexto pasado, no empalma el presente en el pasado. Al leer un texto de historia el observador observa las fuentes del que escribe, analiza cómo escribe: su lógica, sus técnicas, la estructura de su discurso y sus marcos teóricos, así como sus prod ucciones de sentido. Luhmann convoca a desafectar la lectura. Las tentaciones emocionales de la lectura son seducciones. 14 Papá cumple cien años Emest Hemingway 1899-1961 José Luis García • 2000 -DEClARABA HEMINGWAY A Vague-yo quisiera que todo el mundo me recordara como un viejo león en perpetuo tren de combate". Con tal afirmación, el llamado dios de bronce de la literatura norteamericana dejaba en el aire su portentosa faena como novelista para, idealmente, evocarse a sí mismo en sus impetuosas jornadas como corresponsal de guerra. Yen este año, cuando se le rinde un homenaje mundial a su memoria y en la prensa internacional aparecen numerosas reseñas sobre su obra artística, puede resultar interesante en cambio compartir algunas notas sobre el viejo león que escribía: "Me gustan las horas en que mi vida de periodista cuelga de un hilo fino". Porque Herningway era un corresponsal por excelencia, un paradigma del reportero de guerra, un hombre que aparecía en cualquier lugar bajo el fuego nutrido con su chaqueta de gamuza o con un camisón cuajado de bolsillos y con una sonrisa displicente y una mirada miope tras espejuelos redondos de armadura bañada en oro y con una inseparable botella de ginebra ligada con vermut a la cintura... Era el más romántico y aventurero y el más objetivo y temerario corresponsal de guerra en una época en que esta modalidad entraba con letras de doce puntos en la historia del periodismo contemporáneo. Curioso: en 1949, la compañía londinense de seguros de vida Helmers, informaba que el periodismo, en su categoría de corresponsal de guerra, era el oficio más peligroso del planeta. "EN EL AÑO Lo cual fue recibido como un agravio por trabajadores ajenos al medio. Espías, pilotos de caza, cajeros de banco, escoltas, acróbatas, buzos, electricistas y hasta un sombrío cartero de las tenebrosas charcas de Grimpen, reclamaron ese honor. Pero lo que ofrecía Helmers era resultado de una encuesta rigurosa. Un vocero de la compañía declaró: "Nadie se arriesga tanto como un corresponsal". Hemingway, particularmente, parecía determinado a absorber cualquiera de los riesgos que flotaran en el ambiente. Según el coronel Buck Lanham, desde las jornadas bautismales como cub reparter, el futuro Premio Nobel tenía una especie de imán para que las ruinas le cayeran en la cabeza o para que las granadas le explotaran a un metro de distancia. Hoy se sabe que ningún periódico o revista lo había acreditado todavía aquella madrugada del 6 de julio de 1918 en las ardientes trincheras de Fossalta, donde lo alcanzaron el obús de mortero y el fuego de cuatro ametralladoras del ejército austrohúngaro. En ese momento su cargo oficial era el de chofer de ambulancia de la Cruz Roja italiana, y los dos centenares de esquirlas que se le alojaron en las piernas eran ajenas al trabajo de un corresponsal ordinario. Como dice Carlos Baker: "Fue una primera experiencia que por poco termina antes de comenzar". La cuenta por sus heridas y por la rótula artificial que le implantaron la cargó a :una revista imaginaria. Sin embargo, su inmediato reportaje sobre el combate de Fossalta significó su primer sueldo y varias propuestas de credencial. 15 �Años después, cuando los despachos de guerra firmados E. H. se convirtieron en obra de magisterio (en lo que Malraux llamó quantilé négligeabl,e) el viejo león se lamentaba de algunas, no pocas, opiniones públicas acerca de su temeridad en el ejercicio periodístico. "En casi todas mis necrologías se pone de relieve que yo he buscado insistentemente la muerte. ¿Pero se puede concebir que una persona busque la muerte insistentemente y llegue a mi edad sin encontrarla? Cierto es que la he contemplado, como se contempla a una atractiva ramera, he llegado a estudiarla, pero no la he buscado, no. Y la verdad es que hay tantas maneras de encontrar a esa ramera que enumerarlas sería una estupidez." El reportaje era el género que se ajustaba a Hemingway. Es por definición la especialidad de los grandes corresponsales que emergen del borde delantero de los combates e irrumpen en la improvisada oficina de campaña con sus notas, una barba de diez días y un insoportable tufo a sudor y metralla. Precisamente, nunca tendremos a un Hemingway más fiel al oficio (y a sí mismo) que cuando lo contemplamos en sus fotografias de guerra, peregrinando sus borradores, manchado de sangre. "Pero la auténtica guerra -escribe- no es como en este papel, ni las descripciones sobre ella pueden reflejar su verdadera entidad." Estaba convencido de la inutilidad de las guerras y sus mejores escritos en combate contienen momentos de extraordinaria paz: "La artillería hacía fuego de tanteo y dos proyectiles cayeron cerca de mí. Cuando el humo de la explosión se disipó por entre los árboles, cogí un puñado de cebolletas gordas, blancas y no muy picantes. Eran las primeras del año en el delta del Ebro". Su vigoroso reportaje 'Tortosa espera el ataque" es un ejemplo de angulación humana, de lírica objetividad, ya desde el primer párrafo: "Una línea de muchachos se parapetaba dentro de unos hoyos detrás de la vía férrea y sus bayonetas se mostraban por encima de los relucientes rieles, los cuales no tardarán en ponerse herrumbrosos. Sus rostros tenían aspecto de hombre, pues los muchachos se hacen hombres en una tarde cuando se hallan en estas circunstancias". De una carta personal, remitida bajo el fuego en Madrid se deduce la tarea del corresponsal: "Me involucro tanto que tengo que esforzarme para mantenerme como observador. Para vencer esto, me siento en una piedra, bien derecho, afincando el trasero, y me obligo a observar, a tomar nota y a ser imparcial". Alguien escribió que Hemingway "al luchar extraoficialmente en una guerra, a veces hizo el trabajo por el cual le pagaban", lo cual no pasa de ser puro veneno. En verdad, y durante cuatro guerras de importancia considerable, Hemingway concebía, como promedio, una noticia diaria y un reportaje semanal, aunque "en diversas ocasiones tenía que defender mi pellejo" -según confesaba a Herbert Matthews. También, a través de sus años como corresponsal, intentó expresar frecuentemente su "espíritu de neutralidad" afirmando que él sólo tenía un punto de vista, el de su publicación. Aunque, en honor a la verdad, durante su experiencia en la guerra española, muchos de sus 16 no pocas "informaciones sobre la marcha" guardan la forma y el aliento de verdaderos reportajes, mientras que algunos de éstos parecen capítulos de novela. Tanto es así que en algún momento Vogue incorporó una de esas piezas en su sección de variedades debido a que el redactor jefe de la revista estaba convencido de que se trataba de "un relato psicológico". C. G. Wellington - indiscutible primer maestro de Hemingway en su época del Kansas City Star-, enseñó al cub reportercuatro normas que el viejo león cumpliría toda la vida: 1. Usar oraciones cortas. Usar párrafos cortos primero. 2. Usar un inglés vigoroso. 3. No perder de vista la fluidez. 4. Ser positivo. Hemingway condensaría estas normas al afirmar: ''Pure objective writing is the only true form of storytelling". En 1951, rindiendo homenaje a su alumno aventajado, Wellington comentó: "Le gustaba la acción desde que puso los pies en mi periódico. Recuerdo que tenía el hábito irritante de caerle atrás a todas las ambulancias. Siempre quería encontrarse personalmente en el lugar de los hechos, y creo que esto se evidencia en sus escritos". También-agrega este redactorse evidenció en el medio centenar de cicatrices visibles en el cuerpo del corresponsal. En este año de evocación universal al gran escritor, puede leerse con deleite la edición especial de Lije correspondiente a 1937 (12 de junio) donde aparece un reportaje de Hemingway. Es virtualmente un adelanto de su guion para la película testimonial The Spanish Earth (producida por Contemporary Historians y estrenada en 1938). La guerra civil española amplía la dimensión del corresponsal de guerra: en un abrir y cerrar de ojos se convierte en guionista y en narrador del filme, que hoy constituye un testimonio conmovedor y absolutamente excepcional. Porque con toda certeza no existe otra grabación más prolongada de la voz de Hemingway, aunque ·sus derechos de autor como "narrador" nunca fueron registrados. "análisis objetivos sobre el terreno" mal disimulaban un punto de vista muy personal: "En un día de calor todos los muertos se parecen, pero estos muertos italianos yacen con sus caras grises y cerosas bajo la lluvia fría y tienen un aire muy humilde y lastimoso. Espero que a los que están nada más que heridos se les haya informado que vuelvan el rostro con la boca pegada a la tierra y musiten Mamma mía". De igual forma era posible con frecuencia percibir de qué lado volaba el espíritu del corresponsal: "Los republicanos retroceden sin muestras de pánico. Incluso algunos rostros están animados. En un día tan hermoso es ridículo pensar que alguien pueda morir". También el comienzo de un reportaje puede contener una diatriba: "El generalísimo Franco, habiendo usado todas sus tropas moras en repetidos asaltos contra Madrid, debe comprender que no puede contar con los italianos, no porque éstos sean cobardes sino porque los italianos que defienden la línea del Piave y del monte Grappa son una cosa, y los italianos enviados a batirse en España, cuando esperaban servir en una guarnición de Etiopía, son otra bien distinta". Dentro de la hemingwayana abundan los despachos "en voz alta", como el que dice: "Habrá algunos que le apuesten a Franco, Hitler o Mussolini, pero yo le pongo todo mi dinero a Hipólito". Cubriendo cuatro conflictos bélicos Hemingway redactó dos mil cien despachos de envergadura para ocho periódicos y once revistas. Muchos fueron grandes reportajes para Lije, Colliers, Esquire, Look, Ken, New Masses. Aparte, sus numerosísimas informaciones sueltas para la North American Newspaper Alliance constituyen hoy material de estudio obligado no sólo para más de una generación de corresponsales de guerra sino también para todos los profesionales de la prensa. A propósito, lo primero que llama la atención es que muchas de esas informaciones (para NANA, como Hemingway la denominaba) alcanzan nada menos que las ciento veinte líneas, y ajuicio de este redactor 17 �Algunos aspectos de la cultura colombiana Margarito Cuéllar A Rafael del Castillo y juan Pablo Roa • DURANTE LOS MESFS DE JULIO A SEPTIEMBRE DEL PREsente año tuve la posibilidad de realizar una breve estancia en ciudades como Bogotá, Medellín, Villa de Leyva, Tunja y Villavicencio, Colombia, como beneficiario, en el área de letras, del Programa de Residencias Artísticas México-Colombia, impulsado por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el Ministerio de Cultura de Colombia. Lo que sigue es una especie de "fragmentario sobre" algunos aspectos relacionados con el arte y la cultura en ese país. Para escritores como Juan Carlos Moyano el ideario bogotano que considera a la capital de Colombia como la "Atenas suramericana" no se ciñe del todo a la verdad. Considera en cambio que "desde el siglo pasado existe una inclinación latente por las artes y el pensamiento entre ciertos sectores reducidos, que a su vez han formado parte, casi siempre, de una élite preocupada esencialmente por las apariencias, los negocios y las muy rentables posibilidades de la política". La diversidad de las manifestaciones culturales de Colombia ftja, de alguna manera, sus modelos culturales en la lejana Europa. Desde la cercanía con lo español -para muestra un botón: la arquitectura de La Candelaria-, a la gran cantidad de espacios afines a una praxis en que las artes y el pensamiento conforman un mosaico en el que todo desaparece: los tranvías de la antigua Plaza de Bolívar, los rolos de sombrero y gabardina, el antiguo camino real que se transforma en la Carrera 7a. Las cascadas, ayer majestuosas, cedieron la belleza de su caída a los chorros de agua y luego sucumbieron ante el lenguaje feroz de las alcantarillas; de igual manera un río, El Bogotá, se fue convirtiendo en nostalgia primero, en olvido después. Es en esta diversidad en la que la cultura colombiana de hoy se manifiesta a través de revistas, suplementos, bibliotecas, museos, albergues para la poesía, corporaciones culturales y en esfuerzos institucionales, privados e independientes para fortalecer una identidad desde la diversidad, el escepticismo, la nostalgia y el olvido. A la ruptura y la novedad se asoma un siglo que tiene prisa por morir y que deja un sino trágico cuya herencia es una red de agujeros, pero que no ceja en su intento por ganarle el paso a la barbarie: a la ilustrada y a la que hace de la violencia su signo perecedero. Revistas literarias Desde México un grupo de escritores colombianos ha emprendido, desde hace dos años, la tarea de crear una casa de la cultura de Colombia. Este esfuerzo hace posible la edición de La Casa Grande, revista cultural iberoamericana dirigida por Mario Rey. El representante en Colombia de esta publicación es Fabio Jurado, escritor, promotor, ~atedrático de la Universidad Nacional de Colombia y conocedor de la cultura mexicana por haber radicado más 18 de diez años en este país. El número 10 de La Casa Grande incluye trabajos del escritor Fernando Vallejo, originario de Medellín (1942) y radicado en la ciudad de México desde hace más de 15 años. Escriben sobre el autor de la novela La vi!gen de ws sicarios, Pascale Haubruge, Jean Soublin y Guillermo Samperio. El propio Vallejo escribe una serie de secuencias de la película En l,a tormenta y reflexiona sobre la incidencia de la verdad en los géneros narrativos. Otro colombiano, radicado en México desde 1979, el no menos polémico Marco Tulio Aguilera Garramuño, publica en este número el cuento "Las mujeres del humilde Willy", ganador del tercer concurso Gabriel García Márquez, convocado por esta publicación. Una de las revistas de mayor reconocimiento en Colombia es El Malpensante. Dirigida por Andrés de Hoyos y editada por el poeta Mario Jursich, publicación que no sólo ofrece lecturas paradójicas sino que está al día en cuestiones de diseño gráfico. Una de las revistas independientes de ma- yor antigüedad y tradición en Colombia es Ulrika, dirigida por el poeta Rafael del Castillo Matamoros y en cuyo consejo editorial aparecen nombres que conforman parte de la plana mayor de la poesía, la promoción cultural, el ensayo y la crítica en Colombia: Wtlliam Ospina, María Mercedes Carranza,Jotamario Arbeláez y Nicolás Suescún. Ulrika mantiene desde hace 20 años una línea de autonomía y crítica hacia la burocracia cultural y hacia quienes se anudan la corbata de la cultura con tal fuerza que suele hacer acto de presencia. La Revista Casa Silva, dirigida por la poeta María Mercedes Carranza, es un voluminoso anuario que recopila material literario y notas informativas sobre la actividad que desarrolla la casa de poesía del mismo nombre. Más adelante hablaremos sobre la actividad de esta importante casa de luz establecida en pleno barrio de la Candelaria en Bogotá. Prometeo, una de las publicaciones independientes más importantes de Latinoamérica, es dirigida por el poeta Fernando Rendón, desde Medellín, Antioquia, para el mundo. He aquí algunas hogazas de artes poéticas extraídas de editoriales de números recientes: "Toda verdadera poesía es en sí misma rebelión". "Surge (la poesía) donde la imperfección se revela, es decir, todo el tiempo. Es la desequilibrada equilibran te." "Nos ha sido dado elegir nuestra muerte. Quizá nos muramos de cantar en exceso. Pero moriremos cantando." "La poesía engendró la palabra. Se hizo arcilla húmeda, y en el vacío solar extrajo una voz del brillo." Todo lo que tenga que ver con la poesía, y también lo que no, está en las páginas de Pr<r meteo cuya hoja de vida sobrepasa ya las 16 primaveras en ejercicio constante de libertad para el ensayo, la traducción y la difusión de la palabra sin fronteras. Prometeo es una especie de hermana de Alforja, que desde México se desplaza por geografías similares. La revista Número ha aparecido 22 veces en 19 �formato grande. Esto facilita que la gráfica ocupe un lugar preponderante. Por lo demás el material es variado: cuentos, ensayos y poemas. En cuanto a revistas universitarias Colombia cuenta con publicaciones que hablan bastante bien en materia editorial. Un ejemplo es Hojas Universitarias, auspiciada por la Universidad Central, que alcanza ya su número 17. El coordinador de Hojas ... es el cuentista y catedrático universitario, columnista cultural y animador del Centro de Estudios Literarios Alejo Carpentier, Isaías Peña Gutiérrez. Las notas para un menú van desde temas humanísticos, sobre educación, aproximaciones literarias, crítica, cultura interactiva, hasta creación, arte, libros y documentos sobre la vida universitaria. Un aspecto digno de resaltar de este espacio editorial mensual es que en sus páginas se encuentran firmas de investigadores y maestros de otras casas de educación superior de Colombia. La Facultad de Ciencias Sociales, de la cual depende el área de letras de la Universidad Javeriana, publica cada dos meses la revista Universitas Humanística. Secciones como "Uni- versidad y sociedad", "Eventos, espacio abierto" y "Libros" animan el universo de este espacio universitario. Las instituciones del interior de Colombia no cantan mal las rancheras. Para muestra basta un botón: la revista Cultura del Instituto Cultural de Boyacá. Desde Tunja, con calidad en su contenido y en su manufacturación, animada por su director Guillermo Velásquez Forero, las páginas de esta revista mensual, que va ya en su número 140, ofrecen un amplio territorio a la creación, la reflexión, las artes visuales y la crítica. El número correspondiente a julio reúne temas sobre etnografia, historia, artes plásticas, teoría literaria, identidad cultural y pedagogía musical. Tunja era conocida hasta hace poco como "la antigua ciudad de los poetas". De ahí la presencia sonante de voces de la poesía de diversas latitudes y con abundancia de textos. Un aspecto que llama la atención es el espacio dedicado a la reflexión sobre temas muy comentados, pero poco profundizados en la actualidad: gestión cultural, cultura y turismo, entre otros. Autor de cuentos brevísimos que son casi ensayos de antropología sobre un país envuelto en guerras y crisis constantes, Guillermo Velásquez, además de darle vida a Cultura, es uno de los principales promotores de la cultura en Boyacá. Otras publicaciones que han tenido gran incidencia en la vida cultural colombiana son los suplementos "Lecturas dominicales", del periódico El Tiempo y "Magazin dominical", de El Espectador. Por las páginas de "Magazin" han pasado, a lo largo de 50 años, por lo menos tres generaciones de escritores. El Ministerio de Cultura de Colombia produce Gaceta, una publicación cuatrimestral encaminada a examinar aspectos como la educación, la cultura, los medios de comunicación y la creación literaria. Durante ocho años, hasta 1997, la Bibliote- 20 ca Nacional mantuvo en circulación la revista semestral Senderos. Para tener una idea más clara respecto a la cantidad de revistas existentes en Colombia, tomando como fuente la revista Casa Silva, en umero una li~ta de publicaciones colombianas que circulaban por lo menos hasta 1998: A/.ejJh (Manizales), Bo/,etín Cultural y Bibliográfico del Banco de la República (Bogotá), Catapulta (Bogotá), Código (Bogotá), Común Presencia (Bogotá), Correo de los Carrapas (Caldas), DesHora (Medellín), Escritos desde la Sala (Medellín), Estudios de Literatura Colombiana (Medellín), Golpe de Dados (Bogotá), Honda Cultural (Bogotá), Índice de Literatura (Neiva), Lingua (Bogotá), Luna Nueva (Valle del Cauca), Marejada (Santa Martha), Dphelia (Bogotá), Tal/,er de la Hoja (Bogotá), Texto y Contexto (Bogotá), Universidad de Antioquia (Medellín), Cuadernos Filosófic~Literarios (Manizales), El Pretexto (Bogotá), Cuatro Tablas (Neiva), El Túnel (Bogotá), Exilio (Santa Martha), Puesto de Combate (Bogotá), Salida de Emergencia (Cúcuta) y Silbos (Bo- Juan Manuel Roca, José Luis Díaz Granados y Rafael del Castillo Matamoros. Todos ellos con reconocimiento nacional y, en algunos casos, leídos más allá de las fronteras colombianas. La oferta cultural de la Casa de Poesía Silva, mediante el lema "alzados en almas", intenta ser una opción, desde la palabra, a los 20 mil colombianos alzados en armas, principalmente en las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC). Este singular espacio tiene un auditorio en el que, de manera permanente, se realizan lecturas de poemas, presentaciones de libros, conferencias y mesas redondas. Testigos del entusiasmo por ampliar los caminos de la lírica, las fotos del poeta José Asunción Silva, en las paredes del auditorio. Es muy común que el espacio resulte insuficiente y que el patio y los corredores, y hasta las oficinas, terminen dando cabida al público. "Poesía a la carta" es un servicio a los usuarios que prefieren regalar textos poéticos en vez de flores, osos de peluche o chocolates. Basta solicitar la impresión de un texto previa- gotá). La Casa de Poesía Silva Una de las instituciones de mayor impulso a la poesía en el mundo es sin duda la Casa de Poesía Silva. Ahí murió precisamente, de una bala en el corazón, el poeta José Asunción Silva a la edad de 31 años. La responsabilidad de esta importante casa de luz recae en la poeta María Mercedes Carranza, hija del poeta Eduardo Carranza. Personalidades como Belisario Domínguez, Gabriel García Márquez, Gabriel Jaime Arango y Luis Fernando Mejía forman parte de la Junta Directiva. Poetas como Mario Rivero y Darío Jaramillo integran el Comité de Programación. Entre los coordinadores de talleres de poesía entre 1997-1998 figuraron los nombres de los poetas: Jaime García Mafila,Juan Gustavo Cobo Borda, Mario Rivero, Darío Jaramillo Agudelo, 21 �El centenario de la muerte del poeta José Asunción Silva no podía pasar inadvertido. Con un monto de 50 millones de pesos el Premio Silva de Poesía fue otorgado, entre 956 libros provenientes de 24 países, al poeta mexicano José Emilio Pacheco. La obra ganadora, seleccionada por José Agustín Goytisolo, Eugenio Montejo, María Mercedes Carranza y Darío Jaramillo, fue El silencio de la luna, publicada ese mismo año en coedición con la editorial Era de México. mente seleccionado y en unos minutos tienen en sus manos una carpeta impresa. La fonoteca HJCK está dotada de al menos 2,500 horas de grabación, con voces de poetas y conferencias, por ejemplo, de Jaime Sabines, Octavio Paz, Gonzalo Rojas,José Emilio Pacheco, Olga Orozco, Antonio Cisneros, Eugenio Montejo yJorge Luis Borges. La biblioteca reúne alrededor de 7,000 títulos de poesía, ensayo, historia y crítica. Solamente de México existen en esta biblioteca unas 6,500 referencias, entre libros, textos en revistas y suplementos, y boletines bibliográficos y hemerográficos. Casa de poesía tiene además un servicio de visitas guiadas y una biblioteca especializada en el tema. Dentro de las actividades de esta singular casa destaca el Premio Silva a la Crítica Literaria, creado en 1996 con una bolsa de 20 millones de pesos. En esa ocasión el ganador fue Hemando Valencia Goelkel, editor de las desaparecidas revistas Eco y Mito. " EnLensberger visita Prometeo La Corporación de Arte y Poesía Prometeo tiene su principal centro de operaciones en Medellín. Desde una modesta casa de la Calle 56 Núm. 40-55, muy cerca del centro, se opera una serie de actividades que de muchas maneras reivindican a la poesía como género. Desde ahí se man tiene activa una escuela de poesía, ediciones de libros, se publica la revista Prometeoy se organizan los festivales internacionales de poesía desde hace nueve años. Lo poetas Fernando Rendón y Gabriel Jaime Franco son los principales promotores de Prometeo. Las tesis de esta corporación parten de Jean-Clarence Lambert denominada "poesía abierta". Los principios de la "poesía abierta" sustentan enunciados como estos: l. "No usar las palabras en uso, las palabras usadas. Desconfiar." 2. "La palabra-acto es el nombre." 3. "Pasar sobre los tabús semánticos." El pasaje, cuando tiene lugar tiene más precio. 4. "Que el poeta se instaure como mediador entre el signo y la significación." 5. "Método: tratar las palabras como objetos, seres en sí, que son antes de significar." 6. "Hay que amar las palabras, tantos poetas experimentales no hacen sino odiarlas, burlarse de ellas." 7. "Axioma: nada escapa a la significación." 8. "Empujar el lenguaje hasta los extremos." 9. "Una historia completa de la poesía occidental sería la del estallido de las formas, desde Coup de Dés de Mallarmé hasta Antonin Artaud y Michaux, 22 1 Allred !Uttllcoct de nuevo. presenta pasando por el dadaísmo germánico, Tzara, los futurismos italiano y ruso, y las obras significativas, bien que en niveles diferentes, de un Pound, de una Gertrude Stein, de unJoyce, de un Cummings y, por supuesto, Ekelofy Lindegren. El surrealismo sigue siendo una etapa capital (La inmaculada Concepción, etc.)." 10. "Basta de preocupaciones: el sueño es insuficiente; la imagen es insuficiente. Cuánto tiempo desperdiciado por los poetas para demostrar la autenticidad de sus sueños, para justificar las imágenes." Teatro, danza, literatura Asediada por la guerrilla, por las embestidas de los paramilitares, por la flotación del peso y la desconfianza de los inversionistas extranjeros; abatida por el desempleo y tomadas las calles de sus principales ciudades por un mar de vendedores ambulantes, Colombia es un país en el que la cultura forma parte de un alto valor agregado. Del 25 de julio al 5 de agosto, por ejemplo, el Instituto de la Cultura de Boyacá realizó el XXVII Festival Internacional de la Cultura. Actividades tan variadas como conciertos de ópe- ra, de música clásica, folklore, teatro, lecturas de poesía, música de cámara, conciertos de jazz, teatro infantil, música colombiana, conferencias, tangos, boleros y música antigua se llevaron a cabo en ciudades como Tunja y Villa de Leyva. A este festival asisten anualmente grupos de diversos países; en 1999 estuvieron artistas de Estados Unidos, Cuba, México, Chile, Irán, España, Venezuela, Bolivia y Perú, así como del país anfitrión. Dentro de este mismo festival se efectúa el Encuentro Internacional de Poesía en Tunja, Boyacá. En el mes de agosto, se llevó a cabo en Bogotá, y 20 localidades más, el Festival del Aire Puro-II Encuentro Internacional de Teatro Callejero y Circo. Entre los grupos internacionales se hicieron presentes: Antagon Theater Aktion, de Alemania; Circo Vachi, de Argentina; Circus Art North, de Australia; Grupo Vozes de Teatro, de Brasil; Woo Kum Chi, de Corea; y Teatro Guadaña, de Costa Rica. De Cuba estuvo El Ciervo Encantado, de Chile; Colectivo La Patogalla, de Ecuador; Rosa Amelia Poveda, de España; Krash Circus y Bandora. La fiesta siguió con: Bond StreetTheatre, de Estados Unidos; Frank Spinner, de Francia; KM. John Kalamandalam, de la India; Mario Barzaghai, de Italia; Compañía la Coperacha, de México; La Tropa del Eclipse, de Perú; Da Motus, de Suiza; Taller de Formación Teatral y Teatro El Vagón, de Venezuela. Entre los artistas y grupos nacionales participantes destacaron: el mimo Carlos Álvarez (Medellín) ,Jayeechi (la Guajira) , La Loca Compañía (Armenia), Fundación Teatro Comunidad (Cali) y Escuela Internacional de Teatro Callejero y Técnicas de Circo (La Jagua). La ciudad de Bogotá estuvo representada por los grupos: Fundación Cultural Chiminigagua, Teatro Tecal, Producciones El Mimo, Teatro Tierra, Danta Danza-Universidad de los Andes, Fundación Cultural Kérigma, Trashumante Teatro, Vendimia Teatro, Teatro Danza-Gerardo Rosero, Teatro Experimental de Fontibón y Teatro Taller de Colombia. 23 �artístico. La gente asiste, a veces de manera masiva, pregunta, cuestiona y sugiere. Y algo que me parece muy importante en materia de promoción cultural: la gente se entera de lo que está pasando en su ciudad y en su país en lo referente al arte y a la cultura. No es gratuito que una cantidad considerable de departamentos lancen anualmente convocatorias estatales y nacionales para premios de literatura, ni que en Manizales, por ejemplo, se lleve a cabo, en los meses de agosto y septiembre, uno de los festivales latinoamericanos de teatro más importantes en la actualidad; ni que ciudades como Bogotá, Medellín, Cartagena, Boyacá, Manizales, Bucaramanga y Villavicencio, entre otras, organicen anualmente encuentros literarios de carácter internacional. Otro aspecto que quiero relatar es que instituciones como las cámaras de comercio, al menos las de Medellín, dedican una parte considerable de sus presupuestos a la promoción de la actividad artística. Esto significa que tienen una oficina con personal dedicado específicamente a la promoción artística en sus distintas manifestaciones. Baste como ejemplo decir que en Medellín, con 4 millones de habitantes, ciudad muy parecida a Monterrey por su metro ligero y por la pujanza de su gente, las cámaras de comercio organizan una feria nacional del libro, financian premios nacionales de literatura y ofrecen una agenda cultural que es una opción continua para públicos diversos. Poco queda de la Bogotá con olor a chicha y manteca que describían cronistas como Alejandro Vallejo hacia los años treinta y cuarenta. O de imágenes como las que sugiere este pincelazo de Vallejo: "En la plaza de Bolívar las multitudes asaltan los tranvías. La gente vuelve a sus hogares aniquilada por el día de trabajo. Los timbres de los tranvías que pasan con sus racimos humanos desbordados, las campanas, los pregones, los gritos forman un clamor en- Haciendo propia una frase de Freud: 'Todo lo que trabaja a favor del desarrollo de la cultura trabaja también en contra de la guerra", la alcaldía de Bogotá celebró, también durante el mes de agosto, un aniversario más de su fundación con la participación de grupos locales, nacionales e internacionales de música, teatro y danza, espectáculos de jazz, exposiciones y actividades literarias. Del 21 al 28 de agosto la Corporación Cultural Artes y Letras de América organizó el VII Encuentro Internacional de Escritores "Presencia Viva de la Poesía", en el que participaron voces de Chile, Venezuela, Argentina, Brasil, República Dominicana, Costa Rica, Ecuador, Estados Unidos, Honduras y Perú. Durante el encuentro se rindió un homenaje al poeta, narrador y ensayista Darío Jaramillo Agudelo. Sedes de este encuentro fueron la Casa de Poesía Silva, las universidades, tecnológicos y hasta las plazas, así como auditorios de Bogotá y Villavicencio. Las actividades consistieron en lecturas de poemas y una serie de mesas redondas con el tema "La poesía del próximo milenio". Instancias como el Ministerio de Cultura de Colombia, del cual dependen el Museo Nacional de Colombia y la Biblioteca Nacional, mantienen una actividad permanente en lo que a impulso del arte y la cultura se refiere. Baste citar los premios nacionales en todas las disciplinas artísticas, las ediciones de libros y el Programa de Residencias Artísticas Colombia-México. Universidades como la Javeriana, Central, Nacional de Colombia y los Andes realizan también actividades constantes en materia de promoción artística. Colofón Quiero dejar constancia en esta crónica que percibí, al menos en las actividades a las que tuve acceso, tanto en Bogotá, como en Medellín, Villa de Leyva y Villavicencio, un público muy receptivo y crítico respecto al fenómeno Dos poemas Eduardo Casar • RAYOS EQUIS Para juntar lo vivo con lo que está naciendo por el impulso yedra de enlazarse, qué mar éste rodarse por tu cuenta. Hallas la veta madre, minera de tus partes, sus ramificaciones debajo de la piedra irregular y fría cuando hace frío y caliente cuando estuvo en la hoguera. Como si piedra fuera algún tejido blando para tus rayos equis. Como si sangre fuera una estructura densa, diez mil veredas vivas, caminables para tus ojos ciervos. ESPEJITO Yo me hago azogue para que te impresiones. Miras el entresijo como si nadie aquí nadara; trazas la relación entre óleo y oleaje, entre mar y marea, entre la vela y llama si llegas a prenderla. Yo me azogo, acetato adonde va creciendo tu manera afilada de roturarme cuerpo, cicatrizado cuerpo. Para diagnosticar mi arteria y coronaria sin que pierda su ritmo, sin que me sobrevenga el último derrame a celebrarte. sordecedor que destroza los nervios". 24 25 �Casa habitación Mariana Pérez-Duarte • Escucho con el oído enroscado a la pared. En el departamento de al lado alguien se corta las venas, el piso blanco se filtra por sus rodillas. Llegamos implumes, flacos de conocimientos y el maestro Salinas Quiroga con otros inolvidables maestros nos armaron caballeros aptos para la lucha floral y para captar la cultura. Existe un evidente paralelismo en la trayectoria de los maestros Raúl Rangel Frías y Genaro Salinas Quiroga: ambos nuevoleoneses, regiomontanos, egresados del ilustre Colegio Civil de Nuevo León, de ahí partieron para ingresar a la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Facultad de Leyes; fueron discípulos de eminentes maestros y adquirieron una sólida preparación profesional y cultural, bien pudieron destacar en la capital del país al lado de sus maestros; pero optaron por regresar a su provincia para venir a vaciar su vocación y convertirse en los maestros de generaciones universitarias que vigorosamente dirigen el hacer del Nuevo León de nuestros días. Ambos fueron amigos entrañables. El licenciado Genaro Salinas Quiroga recibió su título de abogado en 1934; en ese mismo año regresa a Monterrey e inicia sus cátedras. Su mérito indiscutible es haber traído, a las aulas de nuestra venerable Facultad de Leyes y Ciencias Sociales, las auras renovadoras del pensamiento jurídico. Impuso la necesidad de impregnar la aridez de la ciencia jurídica positiva que reinaba en esos días, con el estudio que entraña la filosofia del derecho. Era director de nuestra Facultad el licenciado Jesús C. Treviño y prestó todo su apoyo para la implantación de esa enseñanza. Yfuimos sus alumnos y oímos entusiasmados de labios del maestro, hablar del Ateneo de la Juventud que formaron don Antonio Caso, de Pedro Henríquez Ureña,José Vasconcelos, Alfonso Reyes, Alfonso Cravioto y otros más, y nos explicó que bastó un ciclo de conferencias del maestro Caso, apoyado en las enseñanzas de Emil Boutroux, Henry Bergson y Husserl, para derrumbar los treinta años En medio del cuarto, sobre la bañera: ella y su sangre. El verdugo reposa en el fondo. Los ángeles se han asomado a través de la navaja, miran con ojos lejanos las cintas de sangre. Miran la puesta de sangre en la tina. Desenrosco el oído, después de los sollozos de alas vienen ruidos que me disgustan. Semblanza de Genaro Salinas Quiroga* Enrique Martínez Torres Bebo té de virgen, la bolsita revienta dentro de la taza y cientos de diminutas mujerzuelas quedan flotando sobre mi té. Ahí están. Flotan los cuerpos lánguidos al borde de mi taza. Muevo mi té con el dedo mientras pienso si estoy profundamente triste o profundamente dormida, o si es lo mismo. A mi dedo quedan pegadas las vírgenes diminutas, meto el dedo en mi boca para retirar los cuerpecitos, amargos. El edificio se está vaciando, oigo los aleteos de la sangre cuando deja el cuerpo de los inquilinos. PARA ESTA SOLEMNE CEREMONIA HE RECIBIDO LA AGRADA- ble encomienda de venir a disertar sobre la vida, obra, acción y pensamiento de mi admirado y respetable maestro señor licenciado Genaro Salinas Quiroga, a quien, por disposición de la más alta autoridad universitaria, se le rinde en este acto un merecido y justo homenaje. Disertar acerca de la trayectoria luminosa del maestro Salinas Quiroga, es disertar sobre la vida misma de nuestra ilustre Universidad, porque sus vidas corren unidas sólidamente: las cátedras sustentadas, sus 12 libros editados, sus mensajes a la juventud de México han sido por y para nuestra Universidad. Por eso afirmo que este homenaje al que asistimos es justo y merecido. Por mi boca habla la generación 37-42 de la Escuela de Leyes y Ciencias Sociales de nuestra Universidad, y se hace eco de tantas y tantas generaciones que recibieron del maestro Salinas Quiroga el soplo magnífico de la enseñanza. * Texto leído en el homenaje póstumo al maestro Genaro Salinas Quiroga, el 19 de julio de 1999. 26 27 �, a nuestra Universidad, porque en ellos está impreso su pensamiento muy personal, los discursos de su vida pública y el mensaje a la juventud mexicana, que es espiga de apretado y maduro grano. Maestro es el que instruye con su cátedra; pero el verdadero maestro es quien lo es para toda la vida, porque sigue fuera de cátedra ofreciendo el buen consejo y nos enseña la lección de su vida ejemplar. El maestro Genaro Salinas Quiroga es un maestro para toda la vida. Porque siempre seremos sus discípulos y porque nos ofrece la lección cotidiana de una vida familiar de esas familias que el mundo tanto necesita en estos días de tensión y duda. Sus hijos y sus nietos, unidos cariñosamente, reconfortan los días de su existencia. Me liga al maestro Genaro Salinas Quiroga una respetuosa y admirada amistad: de estudiante bebí entusiasmado de sus enseñanzas y le agradeceré toda la vida su apoyo moral. Soy su discípulo fiel. En los años del cuarenta quise pagar el bien recibido y le dediqué mi Canto afosé Martí, sabiendo de sus aficiones martianas, y el maestro me honró dedicándome su artículo José Martí cubano inmortal, que se publicó en Armas y Letras y después en su libro Trayectoria. Posteriormente, en todos los libros de que soy autor siempre le he dedicado una composición al maestro Salinas Quiroga como un homenaje personal de afecto y de respeto. de imperio del positivismo en México. Supimos de las dos preguntas filosóficas de ¿qué es el mundo? y ¿qué valor tiene?, punto de partida para explicar las ciencias naturales y las ciencias del espíritu del mundo de los valores; de los grandes principios de sociología aplicados por el maestro Caso a la salvación de México. Después el maestro nos introdujo en el conocimiento de las escuelas filosóficas del derecho: la formalista y la eticista, y nos familiarizó con los nombres y las doctrinas de Stambler, Hans Kelsen, Radbrugh, Jalinek, George del Vechio, de Immanuel Kant, el ilustre filósofo de Kónigsberg, estudiamos su a priori y su a poteriori, base fundamental de su Crítica de la razón pura y su Crítica de la razón práctica, con su imperativo categórico y el imperativo hipotético, y las reglas de universal observancia. Nos acercamos al pensamiento de la Revista de Occidente y al agudo y un tanto mordaz de don José Ortega y Gasset, con su doctrina de la razón vital, y tuvimos el honor de conocer personalmente, por conducto del maestro Salinas Quiroga, a don Luis Recasens Siches, don José Gaos, don Alfonso Reyes y a don Antonio Caso, y de oír sus conferencias. Esto es lo que nos enseñó el maestro, y esto y mucho más es lo que enseñan sus libros dedicados Maestro Salinas Quiroga: En esta espléndida ceremonia en la que se ofrece a usted merecido homenaje, en alas de la emoción me transporto a los años dorados de la juventud, y siento que soy el estudiante que el día de hoy le ha tocado desarrollar su clase. Ycon la autoridad que me otorga el cariñoso respeto que le profeso termino mi alocución diciendo: Muchas gracias, señor, por haber sido el sabio destrón en la ceguera de nuestra juvenil cultura. Muchas gracias, señor, por seguir otorgándonos el buen consejo y la lección inigualable de vuestra vida ejemplar y socráticamente sencilla. Ante la cátedra vitalicia que usted preside protesto a usted que la enseñanza recibida la he transmitido a mis hijos, para que esta enseñanza, como el símbolo de nuestra Universidad, sea una flama que al viento arda, sin extinguirse jamás. 28 Miguel Angel Asturias Alfonso Rangel Guerra AUNQUE NO TE CONOCÍ, MIGUEL Á\/GEL, TE VOY A tutear porque un ex voto tiene que escribirse a poca distancia del person~je cuya memoria pretende recobrarse con la de su obra y sus textos. Y lo primero que recordaré será una afirmación que hizo en 1932 el escritor que tradujo al francés tus Leyendas de Guatemala. Fue Francis de Miomandre y dijo que había una analogía entre tu cara y tu persona y tu obra. En verdad esto no es frecuente que se diga de un escritor. ¿Y qué quiere decir esto? Según se vea, mucho o nada. Para mí importa esta afirmación porque eres un escritor hispanoamericano y porque esto viene a significar, finalmente, que tu obra escrita pertenece al rostro mestizo o indígena de América, y también porque en ella podemos vernos como pueblo habitante de estas latitudes, que curiosamente suben y bajan a lo largo de todo el continente. Por eso leerte es una posibilidad de encontrarnos con nosotros mismos, aunque tus libros se hundan en la tierra guatemalteca, pues a fin de cuentas el valor y la gracia de la auténtica literatura es ofrecer al hombre su imagen. Ésta es su condición universal. Podría decirte que tu novela El señor presidente es como un parteaguas en la narrativa novelesca hispanoamericana. Está bien que antes que tú, el estrafalario pero profundo, maravilloso y auténtico escritor don Ramón María del Valle-Inclán escribió Tirano Banderas, novela que sigue viva y aún palpita en el mundo interior del lector de nuestros días, pero también puede decirse lo mismo de tu novela, a pesar de que la flaca memoria de estos tiempos haga como que se olvida de su presencia y significación. Y si las dos están vivas, vale también decir que tu novela es de Guatemala y también lo es el personaje en ella retratado, más que como una suma de actitudes y perfiles diversos, en una geografía y un lenguaje plurales y de diversas procedencias, para dar esa visión del fenómeno general del dictador americano tal y como quiso retratarlo Valle-Inclán, como una figura de tu propio país y perteneciente a la triste realidad de la historia guatemalteca, que por otra parte tanto se ha repetido con variables y transformaciones, pero en todos los casos reiterándose el mismo personaje arbitrario y poderoso al margen de la ley. Sigo afirmando, pues, que tu novela es un parteaguas en la literatura hispano- americana, y que después de ella surgieron -algunos años después- los otros dictadores retratados en novelas que en conjunto ya identifican una línea de ficción referida a este tipo de personaje, para que el modelo de Valle-Inclán se cumpliera en la pluma de varios novelistas. Prefiero referirme a otro aspecto de tu obra, menos conocido: el de periodista en París, entre los años de 1924 y 1933. Escribiste al menos 440 textos para los periódicos de la época, en los que fuiste enriqueciendo tu prosa y descubriendo los misterios del lenguaje y la escritura. ¿Temas? Los que se quieran imaginar: libros, personas, situaciones, calles, paisajes, figuras femeninas y muchos más. De esas figuras, importa destacar dos, la de una gringa y una rusa, ambas recogidas en textos del 2 y el 3 de mayo de 1929. Son viñetas ágiles, bien escritas, capaces de reflejar lo que las palabras van integrando como en un retrato en movimiento. Son trozos fugaces y se corresponden con el espíritu de estas mujeres que pasan por los bares de París como representaciones de la belleza, el desencanto o la condición transitoria y pasajera de la vida. La obra de un escritor suele identificarse por el peso de los libros más representativos, en tu caso las novelas y las narraciones. Pero también dejasle textos con crónicas de viajes, como los pasajes en los que recogiste tus visiones de Rumania, bellas en su capacidad de construcción de la imagen que el ojo ve y el sentimiento configura en su contexto. Y también tu poesía. Quede como ejemplo de ambas líneas de creación (la crónica y la poesía) este soneto que bien vale recoger: Encontré en Rumania a mayor gloria el alimento de mi antigua raza. Mamaliguta hablaba a nzi menwria de pesquería azul y verde caza. Si el barbado maíz forma la historia, el tierno que se come a flor de brasa es el que a mí me daba la ilusoria sensación de volver hasta mi casa. Los Cárpatos aquí son el relieve de tus venas azules. Pienso y llueve un azul tan intenso, tan intenso, que creo es más azul porque lo pienso soñando en Guatemala, mi país que, como Rumania, es de maíz. No quiero terminar este ex voto sin referirme a tu libro escrito junto con Pablo Neruda, Comiendo 29 �escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias, verificado este año, es un buen ejemplo. Recuerdo con claridad el efecto que provocó en mi imaginación la primera lectura que hice de las Leyendas de Guatemala. La divisa del poeta como un cazador de metáforas me parecía irresistible y seductora. No me ocurrió lo mismo cuando, años más tarde, leí la novela El señor presidente. El lenguaje, que fluía en las leyendas con rapidez y naturalidad, en la novela parecía vestir forzadamente el asunto, avanzando con un ritmo desigual. Algo parecido me ocurrió cuando leí a Pablo Neruda. El maravilloso lenguaje poético de la Residencia en la tierra resultaba discordante en la Tercera residencia y en muchos momentos francamente demagógicos del Canto ge- neral. Comparo mi reciente lectura de las leyendas con aquella entusiasta lectura inicial. ¿Qué encuentro? Algo que podría parecer obvio, pero que no lo es: lo "mágico" y lo "maravilloso" son adjetivos que revelan un entusiasmo adolescente que resulta muy poco compatible con sustantivos como "real" o "realismo". Hay una contradicción de términos, velada al principio, pero que termina por volverse evidente cuando los autores tratan de sacar ese lenguaje del universo que le dio origen y en el que funciona impecablemente y tratan de que su exuberancia valide tesis e ideologías (no olvidemos el apoyo inicial de los novelistas del "boom" a la Revolución Cubana) que poco tienen que ver con sus referentes originales. Para empezar, lo "mágico" o "maravilloso", como su índole adjetival lo indica, sugieren una cierta mirada, un modo de ver las cosas muy específico: el de quien las ve por primera vez o sin comprenderlas del todo y trata de expresarlas con un lenguaje que no tiene conceptos preestablecidos para clasificarlas y que tiene que valerse de formulaciones indirectas. A ello se debe que el discurso narrativo del "realismo mágico" se valga con tanta frecuencia de metáforas y también que el efecto predominante a lograr por dicho discurso sea el asombro: el del recién llegado a tierra extraña, el del niño que va poco a poco descubriendo los misterios de la vida. Es decir, ni las cosas ni los hechos son mágicos o maravillosos per se. Es mágica la explicación que el testigo maravillado ofrece de ellos. El poeta colombiano Álvaro Mutis1 comentaba, con cierta irritación, que él consideraba que los novelistas del "boom" -hablaba, en específico, de Alejo Carpentier-, pese a haber nacido en Latinoa- en Hungría, donde hablan, en poesía y en prosa, de la comida de este país, las recetas disfrutadas a lo largo de varias semanas de viaje, los elementos componentes de los platos y la maravilla del vino Tokay, con el que bañaron las viandas saboreadas por ambos como gustadores de la vida y de la mesa que siempre fueron, tránsito fugaz de felicidad en este bello y singular país del que todos debiéramos conocer más. ¡Salud! P. S. No se me olvida el Premio Nobel, recibido en 1967, lo que muchos han hecho en todos estos años. Para una relectura de Asturias Sergio Cordero DESPUÉS DE ENFRIADO EL "BOOM" Y DE CONFIRMAR QUE EL "realismo mágico" y lo "real maravilloso" se han vuelto fácilmente comercializables y han sido industrializados con rapidez por los escritores bestsellerianos, vale la pena releer a aquellos autores que entonces eran considerados como los dioses mayores de la literatura latinoamericana. Agotada la fascinación inicial, ¿qué nos queda de ellos? Ciertamente, los aniversarios se prestan a las reconsideraciones, los exámenes de conciencia, los repasos críticos. El centenario del nacimiento del 30 lida, que se desarrolle coherentemente de principio a fin de la narración. Hallamos, en cambio, varias líneas posibles y ampliamente explotables que se entrecruzan pero que no llegan a desarrollarse del todo: a) el brujo que tiene la virtud de convertirse en árbol y es confundido con un mendigo y un loco; b) el hombre que pierde su alma en los caminos y que la recuperará cuando alguien le dé la respuesta correcta a una extraña pregunta; c) el mercader que no vende sus mercancías aunque le ofrezcan tesoros fabulosos porque considera que "no tienen precio"; d) la esclava hermosa comprada a cambio del alma de un hombre y que esclaviza al amo que la compra y, por último, e) el tatuaje mágico -ni más ni menos que un barquito- que el brujo inscribe en el brazo de la esclava para que, a bordo de él, escape de la cárcel y de la hoguera. Esta última línea argumental, que es la que da título a la narración, es la menos desarrollada de todas. Ocupa apenas los párrafos finales. El temario de lo "mágico" no es exclusivo de la literatura latinoamericana. Puede encontrarse en los relatos míticos de toda antigua civilización, lo mismo que en los delirios virtuales de la cultura posmodema. Lo que sí está agotado y merece una urgente y profunda revisión crítica es la "mirada" con la que se han asumido tales temas: el asombro del "civilizado" ante el universo adánico del "buen salvaje"; la religiosidad europea como forma vistosa y colorida y las creencias indígenas de América como fondo invisible pero poderosamente intuitivo; la miseria, más moral que material, que el colonialismo creó en nuestro continente, vista por sus herederos como "pintoresca" o, más recientemente, como "realismo mágico", como lo "real maravilloso". El advenimiento del nuevo concepto hegemónico de la "aldea global" implica la abolición de tales exotismos o su multiplicación al infinito. mérica, eran por formación escritores europeos. Veamos, a la luz de esta afirmación, el caso de Asturias: se interesó en el Papal Vuh, texto fundamental para el sustrato de su obra literaria, cuando llegó a París y se enteró de que lo estaba traduciendo el antropólogo George Raynaud. Publicó las Leyendas de Guatemala en España, en 1930, con gran éxito, recibiendo elogios ni más ni menos que del poeta francés Paul Valéry. Dos años más tarde, el libro recibió, en París, el premio Sylla Monsegur a la mejor obra latinoamericana. No podemos olvidar tampoco que novelistas como Carpentier o Asturias recibieron una fuerte influencia de los movimientos literarios de vanguardia de la Europa de principios de siglo y, muy marcadamente, del surrealismo, el cual puso de moda el procedimiento de la escritura automática. Asturias confesó utilizarla como recurso a la hora de redactar los primeros borradores de sus textos.2 Pero volvamos a mi relectura de las Leyendas... La pregunta a responder es, pese a las consideraciones que expuse antes, ¿algo sobrevive de ellas? Yo diría que sobreviven recursos tales como un léxico exótico de eufonía más o menos seductora y el uso acertado y novedoso, pero desarticulado, de algunos tropos sintácticos y semánticos. Las leyendas como relatos se sostienen difícilmente. Su trama es débil y difusa. Algunos personajes tienen un trazo muy simple y otros muy fragmentario. El afán por lucir el lenguaje y elaborar imágenes visualmente atractivas con un alto vuelo lírico avanza muchas veces a contracorriente de la estructura de causa / efecto de la trama. La poesía, pues, no surge del relato sino que está sobrepuesta en él. Pongamos por caso la "Leyenda de la Tatuana". En el índice alfabético incluido al final del volumen, Asturias comenta que la leyenda debió llamarse originalmente de la Tatuada "por tratarse de un tatuaje que tiene la virtud mágica de hacer invisible a una persona y, por lo tanto, de ayudar a los presos a evadirse de las más guardadas cárceles".3 Es inevitable recordar otras narraciones donde el eje argumental es parecido, como aquel apólogo chino, recreado por Marguerite Yourcenar en sus Cuentos orientales, que trata de un prodigioso pintor y su ayudante, quienes son encarcelados por un monarca celoso de su talento. Para escapar, ambos pintan sobre el muro de la celda un lago y una barca. Se embarcan y apaciblemente huyen. En el caso de la recreación de la "Leyenda de la Tatuana", no encontramos una línea argumental só- Notas 1 2 3 31 Al ser entrevistado por Elena Poniatowska. Véase Álvaro Mutis, Poesía y prosa. Edición a cargo de Santiago Mutis Durán, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1981 (Biblioteca Básica Colombiana 46), p. 599. Luis Harss (en colaboración con Bárbara Dohmann) , "Miguel Ángel Asturias o la tierra florida", en Los nuestros, Editoriales Hermes / Sudamericana, México, 1984, pp. 104-105. Miguel Ángel Asturias, Leyendas de Guatemala, prólogo de Jorge Campos, Salvat Editores (Biblioteca Básica 14), Madrid, 1971, pp. 161-162. �ociológica Tareas pendientes AUN CUANDO, PESE A 1A PUBLICIDAD NUNCA DESINTE- resada, no acaba el siglo ni tampoco el milenio, no parece una tarea ociosa intentar hacer un breve balance a manera de ejercicio de las cosas que hemos hecho y de las que nos resta por hacer. Lo que hemos hecho en este siglo y en este milenio no es para enorgullecernos; si bien hemos progresado en la eliminación de muchos males, es todavía enorme la tarea que queda por hacer. Después de conflictos por entenderlas como fenómenos naturales, hemos conseguido conu·olar muchas enfermedades, pero también nos falta encontrar una solución a padecimientos que asolan, en algunos casos, a millones de seres humanos; la medicina, sin embargo, ha entrado también en la etapa de explotación capitalista y no son pocos los negocios que se hacen con ella. Poner la medicina al servicio real de la comunidad es uno de los desafíos del próximo milenio. Tecnológicamente, superamos la limitación del espacio físico y desarrollamos enormes pá- jaros mecánicos capaces de llegar hasta donde a veces ni siquiera la imaginación había soñado, pero no debemos olvidar que esos aparatos fueron concebidos originalmente para matar gente antes que para expandir las posibilidades del ser humano. En este caso también la tecnología ha descuidado su interés por el ser humano y ha estado al servicio de ciertos grupos menores. Cuando los científicos podamos poner la tecnología al servicio del bienestar de toda la humanidad, habremos logrado otra meta importante con la cual sentirnos satisfechos. Los ricos tienen cada vez menos hijos, como resultado del dominio creciente del ser humano sobre los procesos biológicos, pero los pobres sin acceso a la tecnología ni a la información pertinente tienen hijos en gran cantidad que cada vez sobreviven más. Hijos que, pese a distinguidas opiniones, sólo viven para reproducir el infernal ciclo de miseria de sus padres. La alimentación, tecnológicamente, ha pro. gresado a costa de otros males; la revolución verde que nos cubrió de alimentos produjo simultáneamente graves deterioros ecológicos y, sin embargo, todavía hay quienes sufren hambre. Que haya quienes padecen hambre es una afrenta al sentido de lo humano, pero es una realidad que deberá resolver el nuevo milenio. La pobreza en sí misma es uno de los grandes desafíos que no parece tener ni explicación ni solución. La codicia de los ricos no puede ser la única razón por la que subsiste la pobreza, aun cuando en casi todo el mundo llamado desarrollado los que más tienen tienen cada vez más. 32 Nuestro siglo nos hizo testigos, además, de las guerras más crueles y sanguinarias de la historia, donde progresivamente hemos construido máquinas que nos permiten matar a los enemigos sin verles el rostro, lo que nos coloca en la fácil condición de no sentir vergüenza ni remordimientos por ello. Estudios realizados entre veteranos de la segunda guerra mundial muestran que un alto porcentaje no disparaba sus armas cuando tenía al enemigo enfrente y le veía su cara. La tecnología actual nos exime de la culpa. ¿Podremos eliminar la violencia como recurso para solucionar las diferencias? En el subdesarrollo las cosas parecen peores aún: la ONU ha denunciado que más de 300,000 menores de 18 años, algunos de ellos, todavía niños, son reclutados en diversas zonas de Asia ' África y América Latina. Todos ellos son utilizados y explotados por las fuerzas armadas y fuerzas paramilitares y educados en la violencia sin límites y sin restricciones éticas. Los dos regímenes más sanguinarios y absolutistas de la historia se dieron en este siglo: tanto el nazismo como el leninismo asesinaron a millones de inocentes y el resto de la humanidad asistió entre impávida, impotente o cómplice a esos baños de sangre,justificados, a veces, incluso en nombre del progreso general de la humanidad. Las más de medio millón de mujeres que mandamos a la hoguera en la época de la cacería de brujas son apenas una minoría frente a las decenas de millones de Hitler y Stalin. A pesar de todo, el absolutismo autoritario sigue vigente en muchas sociedades y los grupos tentados de eliminar a los diferentes reaparecen con frecuencia. Las últimas elecciones en varios países de Europa han mostrado esta tendencia que debe preocupar en el nuevo milenio. Los derechos humanos, ese gran descubrimiento del milenio, no son aplicados todavía de manera irrestricta, porque es relativamente fácil hablar de derechos humanos para aquéllos a quienes consideramos semejantes nues- tros, pero nos resulta dificil entender que nuestros enemigos tienen también derechos. Y las ofensas y el desprecio a los derechos humanos no ofrecen, lamentablemente, un espacio en exclusividad; un solo ser humano que es explotado, sometido o denigrado por otro es una afrenta a los derechos humanos: una mujer golpeada por su marido, un niño castigado por sus padres, un trabajador obligado a firmar contratos abusivos, un ciudadano común o un preso torturado, una mujer violada u obligada a casarse con quien no quiere, una persona obligada a abandonar su cultura por razones económicas o políticas, una niña obligada a vender su cuerpo por no tener otra cosa que vender para sobrevivir, una persona obligada a vivir su religión a escondidas, una persona imposibilitada de expresar sus ideas, una persona obligada a comprar algo que no desea, una persona que contrae una enfermedad porque quienes estaban obligados a tomar ciertas medidas sanitarias no lo hicieron a tiempo, seres humanos cuyas vidas están sometidas al imperio o el juego de mafias, un ser humano castigado a buscar trabajo en lugares lejanos porque allí hay riqueza, un pueblo imposibilitado de elegir a quienes quiere como sus gobernantes -por los mecanismos que sea, desde el engaño hasta la intervención extranjera, pasando por las diversas formas de represión y autoritarismo-, un pueblo sin posibilidades de desarrollar sus propias instituciones -más los hechos que quieran agregarse- son todos ejemplos de la necesidad de avanzar en la instalación y aplicación de los principios de derechos humanos. La tarea, sin duda, es enorme. Frente a los que creen que ya no hay nada por descubrir, ni por hacer, ni por desarrollar, ni por mejorar nos gustaría que en un nuevo año o siglo o milenio les pudiéramos decir que ya estamos satisfechos, que ya hemos logrado todo lo que queríamos, que ya estamos en condiciones de anunciar el fin de la historia. 33 �tención flotante Freud en nuestra ciudad por su discutida obra? ¿Cuándo se empieza a hablar públicamente del psicoanálisis en Monterrey? Intentaré dar respuesta a estas preguntas no sin antes mencionar el nombre de los primeros comentaristas de Freud y el psicoanálisis en América Latina y en México. El primero en mencionar a Freud en nuestro continente, en un libro sobre la histeria y el histerismo, fue el neurólogo argentino José Ingenieros, autor del célebre libro El hombre mediocre. Ingenieros fue más conocido por sus ensayos políticos, filosóficos y morales, que por sus trabajos neurológicos que le valieron el título -a todas luces exagerado- de "El Charcot americano". La mención de Freud es sólo como autor de los Estudios sobre !,a histeria y no como el pensador que adquirió gran fama posteriormente. Ingenieros pasa revista al Freud neurólogo, no al Freud analista. Esto ocurrió la primera década de este siglo que fenece. En México, durante la segunda década, Freud es mencionado por primera vez en un artículo publicado en el periódico El Universal, escrito por el poeta José Juan Tablada, famoso por la introducción del haikai y otras novedades literarias a nuestro país. Su privilegiada ubicación en Nueva York, con su librería de libros en español, le permitía estar al tanto de las vanguardias literarias y científicas de la época y una de esas novedades era la creciente fama de Freud con su indudable aura de modernidad revolucionaria respecto a la sexualidad, la educación y los grandes temas culturales. Poco tiempo Freud en Monterrey CONSERVO TRES TOMOS DE LA FAMOSA TRADUCCIÓN de las obras de Freud al español, realizada por Luis López-Ballesteros y de Torres para la Biblioteca Nueva de Madrid, en 1923. En el tercer tomo, dedicado a El chiste y su relación con lo inconsciente, puede leerse en las páginas preliminares una nota que destaca con orgullo la casa editorial: "De esta obra no existe hasta el momento (febrero, 1923), traducción alguna". Freud se encontraba en plena producción intelectual y era España uno de los primeros países que se acercaban a la obra del psicoanalista vienés para traducirla y difundirla entre los lectores de habla castellana. Los ejemplares que yo tengo en mi poder, empastados en piel, pertenecieron al Dr. Alfredo González, quien, hasta donde yo tengo noticia, nunca se dedicó a la psiquiatría. Los libros me fueron obsequiados por su nieta, la psicoterapeutaAlicia González, como una curiosidad grata a mi bibliofilia. ¿En qué año llegaron estos libros a Monterrey? ¿Había interés en los médicos contemporáneos de 34 después llegaron los primeros ejemplares de la obra freudiana en la edición ya mencionada antes, y su difusión, aunque lenta, llegó en la siguiente década a las escuelas de medicina y a un público heterogéneo interesado en literatura relativa a la psicopatología de la sexualidad. En México, a principios de los treinta, empezaron a estudiar su obra los doctores Raúl González Enríquez, Guillermo Dávila y Alfonso Millán en la antigua Facultad de Medicina. A Monterrey seguramente llegaron ejemplares de la edición española pero su difusión no tuvo ninguna relevancia. Es hasta los años cuarenta que un psiquiatra español exiliado en Monterrey, Gabriel Capó Valle, dicta una conferencia sobre Freud y el psicoanálisis en la Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo León, la cual fue publicada posteriormente en el anuario de dicha universidad. Quienes escucharon esta conferencia recuerdan con una sonrisa el humor involuntario y los apuros del conferencista para explicar la "envidia del pene" y el "complejo de castración". Capó Valle aludía, con embarazosa comicidad, a "la cosita" del niño y a "la cosita" de la niña para evitar un espinoso lenguaje directo que pudiera asustar al auditorio. Pero la verdadera historia de la presencia de Freud y del psicoanálisis en Monterrey comienza en la ciudad de París durante el Congreso Mundial de Psiquiatría de 1950, en donde el Dr. Roger H. García, que hacía un posgrado en gastroenterología, entra en contacto con el movimiento científico animado por Anna Freud en dicho congreso. Allí conoce al Dr. Rafael Barajas Castro, quien hacía su entrena- miento psicoanalítico en la capital francesa y vendría pocos años después a Monterrey a impulsar esta novedosa práctica profesional. Por esa misma época empezaron a regresar a la ciudad de México algunos psicoanalistas; unos entrenados en Buenos Aires (Santiago Ramírez, José Remus,José Luis González y Avelino González), otro en Estados Unidos (Ramón Parres) y el mencionado Rafael Barajas en París, con el propósito de fundar la Asociación Psicoanalítica Mexicana. En México se estaba formando, a su vez, la Sociedad Psicoanalítica Mexicana, cuyos miembros (Guillermo Dávila, Alfonso Millán, Ramón de la Fuente y otros) fueron conocidos como los frommianos mientras que los de la Asociación Psicoanalítica Mexicana eran señalados como los freudianos . El animado ambiente cultural que rodea la formación de estos grupos daría para escribir un libro de 35 �muchas páginas. De hecho, ya han sido escritos algunos. Lo cierto es que el Dr. Barajas analizó a los doctores Rubén Hinojosa Martínez, Diego A. Rodríguez Palacios y Rubén Tamez Garza que se convertirían más tarde en los promotores del psicoanálisis en nuestra ciudad. Roger H . García dejó la gastroenterología por el psicoanálisis y ftjó su residencia en México, D. F. Los psiquiatras mencionados empezaron a viajar semanalmente a la ciudad de México y algunos psicoanalistas de México viajaban los fines de semana a Monterrey con propósitos didácticos y de entrenamiento. En 1956 -año del centenario del nacimiento de Freud-Monterrey recibió la visita del presidente de la Asociación Psicoanalítica Internacional, Dr. Sacha Nacht (1901-1977), autor de famosos libros y compañero de generación de los célebres psicoanalistas Daniel Lagache, Fran~oise Dolto y Jaques Lacan, ampliamente conocidos por sus obras en español. El Dr. Sacha Nacht representaba al psicoanálisis oficial, ortodoxo, que pugnaba porque los psicoanalistas fueran médicos con entrenamiento en psiquiatría, frente a la corriente del psicoanálisis profano representada por Daniel Lagache. Esta controversia provocó en 1953 la escisión de la Sociedad Psicoanalítica de París. El Dr. Nacht avaló con su presencia en Monterrey al incipiente grupo regiomontano y disertó sobre "La agresión desde el punto de vista psicoanalítico". A su conferencia asistió un numeroso público que abarrotó el aula mayor de la Facultad de Medicina. La fama del psicoanálisis se hallaba en su punto más alto. En 1956 se decidieron muchas vocaciones de futuros psiquiatras y psicoanalistas entre los estudiantes de medicina que asistieron a las conferencias del centenario de Freud. En los años sesenta los primeros graduados en la Asociación Psicoanalítica Mexicana (Hinojosa, Rodríguez y Tamez) emprendieron una intensa labor de difusión y enseñanza de la psicoterapia psicoanalítica entre los médicos y psicólogos de la ciudad; tan intensa fue esa labor que algunos llegaron a confundir psicoanálisis con psiquiatría. Tanta actividad fructificó en la creación de la Sociedad de Medicina Psicosomática ( 1963) y la Sociedad de Psiquiatría de Monterrey (1964) además de la fundación de la Unidad de Psiquiatría del Hospital Universitario (1967), donde se concentraron las prácticas clínicas de psiquiatría para los estudiantes de pregrado de la Facultad de Medicina y el entrenamiento formal de residentes de psiquiatría. De esta manera el psicoanálisis se extendió a los médicos de otras especialidades, a los psiquiatras y a los estudiantes de medicina y psicología. Uno de los requisitos para ingresar a la Sociedad de Psiquiatría era presentar para su discusión un caso clínico en tratamiento psicoterapéutico supervisado por un analista. El psicoanálisis era la meta ambicionada por todos; para esto había que viajar cada semana a la ciudad de México o residir en dicha ciudad. Varias generaciones de psiquiatras siguieron el camino trazado por los pioneros. En 1968 estudiaban y residían en México los doctores Jaime Ayala, Teófilo de la Garza, Homero Garza, José Luis Salinas y Hernán Solís. A esta generación seguirían otros candidatos con los mismos propósitos: ser ungidos psicoanalistas por los representantes de Freud en el altiplano azteca. En la década de los setenta continúa la hegemonía del psicoanálisis en la enseñanza y la práctica clínica de la psicoterapia. Se fundan cuatro instituciones con el sello psicoanalítico: El Instituto de Psicoterapia (1974), el Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Monterrey (1977), la maestría en psicología clínica de la Universidad Autónoma de Nuevo León (1978) y el Instituto de Salud Mental de Nuevo León (1978). En todos estos institutos de enseñanza y asistencia para psicólogos y médicos siguió predominando la orientación analítica en sus programas de estudio. La fecunda labor didáctica dio como últimos frutos, en los años ochen- 36 ta, la fundación de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey en 1988 y la largamente esperada Asociación Regiomontana de Psicoanálisis en 1989, treinta años después de los primeros esbozos institucionales de un grupo analítico en Monterrey y cuando la figura del analista estaba perdiendo su viejo glamour. A pesar de la notable declinación del psicoanálisis como práctica clínica, sigue persistiendo un cierto interés en sus seminarios formativos, predominando las candidatas psicólogas sobre la antigua demanda de médicos psiquiatras. Al parecer, esta tendencia es uniforme en la mayoría de los institutos de psicoanálisis de América Latina. En la ciudad de México se han desarrollado por lo menos cuatro sociedades psicoanalíticas. Una corresponde a la Asociación Psicoanalítica Mexicana ya descrita, dependiente de la Asociación Psicoanalítica Internacional que agrupa a todas las asociaciones psicoanalíticas del mundo que siguen el psicoanálisis freudiano . Otra es la Sociedad Psicoanalítica Mexicana-la siguiente en importancia- que sigue el pensamiento de Erich Fromm, quien en 1950 fue invitado por la UNAM a organizar y dirigir la enseñanza del psicoanálisis. A esta corriente se le conoce como psicoanálisis humanista. Despliega sus actividades clínicas y didácticas en la Facultad de Medicina de la UNAM, y de difusión en una revista que desapareció con la muerte de Fromm y en la edición de libros de psicología, psiquiatría y psicoanálisis del Fondo de Cultura Económica. A pesar de su influencia en distintas áreas médicas, universitarias y editoriales de la ciudad de México, en Monterrey no tiene ninguna presencia o representación. Otro tanto ocurre con los psicoanalistas del Círculo Psicoanalítico Mexicano que siguen las enseñanzas de lgor A. Caruso. Su animador más fecundo, Armando Suárez, falleció no hace muchos años. Suárez se distinguió por sus excelentes traducciones y como brillante impulsor editorial de la colección Psi- cología y Etología de la editorial Siglo XXI. Desde 1993 existe una filial del Círculo en Monterrey, y desde septiembre de 1997 el Instituto Armando Suárez brinda entrenamiento a 15 candidatos en formación. La cuarta es la orientación lacaniana, con dos vertientes: la que comanda Néstor A. Braunstein, conocida como Fundación Mexicana de Psicoanálisis, que publica Los coloquios de la fundación, y la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, que se distingue por la revista Artefacto y una importante serie de libros extranjeros traducidos al español. Aunque la corriente lacaniana se ha atomizado en muchos grupos en Francia, España y Argentina (basta consultar Internet), en Monterrey destaca la presencia de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis. Esta escuela celebra con alguna frecuencia conferencias, seminarios y eventos científicos de interés, a los que asisten especialistas en las distintas ramas de la salud mental y las humanidades. Después de la Asociación Psicoanalítica Mexicana este grupo es el que tiene más presencia en nuestra ciudad. Debo terminar aquí por razones de espacio, sabiendo que no le he hecho justicia a muchos colegas que han trabajado en la fundación y desarrollo de instituciones psicoterapéuticas. El lector que haya hecho el esfuerzo de seguir esta apresurada relación de hechos, convendrá en que se trata de una vasta e ininterrumpida tarea intelectual de casi medio siglo, que ha humanizado a la psiquiatría y ha puesto en contacto fecundo muchos campos del saber. El modelo de análisis "clásico" de Freud ha sufrido los cambios necesarios para su aplicación y adaptación a otras formas de psicoterapia que le siguen otorgando vigencia a un siglo exacto de la aparición de una de sus obras más señaladas: La interpretación de /,os sueños (1899). Podemos concluir diciendo que el paso de Freud por Monterrey ha sido pró9,igo en sólidas instituciones de enseñanza y asistencia, plenamente actualizadas y cumpliendo cabalmente su función frente a las demandas de la sociedad. 37 �achina speculatrix Otro rey persa invitó a comer a uno de sus cortesanos. Al llegar el cortesano al festín, encontró como viandas los cuerpos decapitados de sus propios hijos. Agradeció la invitación al banquete y comenzó a comer. La perversidad se asomaba a través de la mirada del rey, quien no cesaba de preguntar a su invitado si le gustaba aquella carne. Pasado un tiempo, el rey ordenó servir las cabezas e inquirió: ¿qué os parecen ahora mis manjares? El cortesano dijo: en la mesa de un rey todo es sabroso. Un rey persa más, Darío, se propuso iniciar una leva para engrosar su ejército e ir a hacerles pesada la vida a los escitas. Ebaso, un ilustre anciano, le suplicó que no se llevase sus tres hijos, que le dejase al menos uno corno compañía para sus últimos años. Darío lo recorrió con la mirada, y le dijo: te dejaré los tres. A los tres los mandó degollar y dejó los cadáveres a la orilla del padre. Ebaso nada dijo. Los tres relatos anteriores están tomados de La ira, la primera obra de Lucio Anneo Séneca (4-65), el filósofo romano-cordobés (sí, de la Córdoba l,ejana y sola del poeta), estoico y moralista. Si separamos la gruesa nata de monstruosidad que flota sobre estas historias, aún es posible pizcar algunas otras cosas. En el primer caso, y el tercero, la cólera infla de un modo repentino el pecho de los monarcas. El disparador de la ira es, aparentemente, la insolencia y el desacato de los súbditos. En el segundo caso, quizá entrevemos operar los engranes de la venganza. Pero, el afán de venganza se aviva cuando el Los pendones de la ira ATENDAMOS, PRIMERO, A TRES ANTIGUOS YBREVES RE- latos orientales. El relato inicial se refiere a Carnbises, rey de los persas y de los medos, en un tiempo que se ubica varios siglos atrás de nuestra era. Este rey tenía gran afición por las borracheras, y en ellas realizaba actos extravagantes y caminaba sobre el filo de los desfiguros. Un día, Prexaspo, cortesano consentido del soberano, se atrevió a decirle: señor, la embriaguez es vergonzosa en un rey, le hace perder el tino y el sentido. Al oír esto, Cambises entrecerró los ojos y respondió: voy a probarte que aún embriagado tengo tan seguro el brazo como la vista. Y siguió bebiendo hasta llegar a dar tumbos y traspiés. Entonces, ordenó al hijo del cortesano pararse en el extremo opuesto del salón, y anunció: con una flecha voy a atravesarle el corazón. Lo hizo. Luego preguntó a Prexaspo: ¿tengo buena la vista y certero el pulso, aunque esté borracho? YPrexaspo le dijo: el mismo Apolo no hubiera tirado con más acertada puntería. 38 viento del resentimiento sopla sobre las últimas brasas de una ira lejana (sobre el resentimiento, puede leerse a Max Scheler que tiene un libro muy interesante) . Entre la ira inicial y la venganza última se abre un camino por el que permanentemente trotan los rencores. Por no descargar su rabia a tiempo, al rencoroso se le queda atorada la ira en la memoria, se le enquista: sólo con el bisturí de la venganza se consigue extirpar la larva. Algo parecido puede olerse al pasar por los entretelones de la segunda narración. Pero en todas ellas hay un elemento común: la conducta, aparentemente bajuna y despreciable, de quienes fueron sometidos al castigo o la venganza de la cólera real. Los elogios abyectos, o el silencio, parecen des-preciables. Séneca cree, no obstante, que fue sensata su conducta. Veamos esto más despacio. Séneca no justifica el comportamiento de estos reyes, por supuesto. Y, aunque parezca tonto, quiere afirmar a la vez que lo servil de la conducta de los súbditos castigados no merma su sensatez. Es que se pretende establecer una lección con más jugosa sustancia: "si le es útil a un vasallo contener sus pasiones, singularmente la ira que es la más indomable y más violenta de todas, les es todavía más útil a los reyes". El fuego de la ira es un enemigo polivalente. No sólo es un peligro para los otros; especialmente lo es para quien lo padece. Por ello, el fuego debe evitarse o extinguirse al instante. En el caso de las narraciones, los reyes son execrables porque no contuvieron sus pasiones; los súbditos, pese a las apariencias, son loables porque supieron mantener retraída la rienda. Es necesario aniquilar a la ira. Pero, la proscripción total de la ira ¿no provocará flacidez y debilidad en el ánimo? Eso piensa Aristóteles. Séneca es más sutil: "sí -responde- cuando no tiene un resorte más potente que la ira". El hombre posee la razón, que es superior a las pasiones. El cordobés aún llega a insinuar que el cálculo frío del razonamiento no debe abandonar a la maquinación de la venganza; si no, para qué dice acerca de Prexaspo: "puede sostenerse que hizo bien en devorar su grito de dolor, pues rnos-trándose entonces irritado perdía toda probabilidad de obrar después como padre". En el fondo, ¿qué es esta ira de la que se está hablando? Dada la conocida expresión de "loco furioso", cabría esperar que al consultar textos de psicología, de psicopatología o psiquiatría clínicas pudiera encontrarse material abundante sobre este respecto. No es así, al menos en las obras que estuvieron a mi alcance. Las mejores referencias las encontré bajo el término "irritabilidad", fueron escasas y remitieron a magras observaciones en casos de esquizofrenia, psicosis seniles y algunos estados orgánicos. Ahora se sabe que el núcleo lateral del hipotálamo (núcleo del hambre) está relacionado con reacciones coléricas en función de los niveles de glucosa. Para Séneca, la ira es una pasión y las pasiones son "movimientos reprobables del alma, que estallan con vehemencia súbita, los cuales si se hacen frecuentes y se les 39 �provocación. Incluso, no es necesario que haya una injuria real, basta la sola idea de haber sido injuriado. Una "vaga sospecha", una "mirada inofensiva" o "una sonrisa malinterpretada", la desatan. La ira es una pistola peligrosa, siempre se encuentra con el cartucho cortado y sin seguro. El iracundo de pronto aparece en escena cubierto con su vestido de llamas. Si no hiciera daño, merecería, más que enojo, compasión: padece una demencia transitoria. Todos hemos oído hablar de aquellos furiosos que se desquitan con sus perros. Se trata de una sustitución de objeto. Por ello, suele comentarse: "¿qué culpa tiene el perro de ...?" Es interesante que pueda darse el desquite con un objeto diferente al que encendió el soplete del enojo. También es interesante que los perros sean los pararrayos favoritos para las descargas sustitutivas de la ira. El colmo en persona, sin embargo, parece consistir en sentirse ofendido por un objeto inanimado y desahogar en él la furia. Tal fue , según Séneca, el caso de Ciro: castigó a un río, hasta agotarlo, por haberle llevado la corriente uno de sus caballos. Parientes pobres de este gran desvarío son los manotazos sobre las mesas, los golpes de puerta, el estrellar cosas, el dar puntapiés a las macetas, o algo más, con o sin sustitución de objeto. De dos maneras pueden juntarse las iras. La primera, cuando chocan y terminan en trifulca o tragedia. La segunda, cuando se unen y empiezan a sembrar la semilla de las iras colectivas que llegan a incendiar los grupos, los pueblos, las razas, las naciones: es cuando "vemos que una muchedumbre sigue en masa los pendones de la ira", dice el filósofo cordobés. Una vez que alguien se embarca en una ira colectiva se ve atrapado por los mecanismos de la retroalimentación: la ira en el rostro ajeno eleva la temperatura de la ira propia. A pesar de lo que pueda argüirse, no toda ira es injustificada; aunque para Séneca todas son dañinas. Por eso es necesario erradicarlas, así sean individuales o colectivas. Este último caso parece descuida, constituyen enfermedad" (Epístola LXXV). Los iracundos, los coléricos, los irascibles, los furiosos, los frenéticos, los biliosos, todos ellos son enfermos. Qué distintos son los calificativos anteriores con respecto del apocado término "irritabilidad", que más bien ampara otras situaciones: "anda muy susceptible", se dice; también: "es muy sentido". Esto no es la ira; la ira tiene un rostro terrible: si es la pasión brutal que invade a Aquiles, ¿cuál no será la cólera divina, la mismísima "ira de Dios" (Romanos, I, 18)? La ira, dice Séneca, es "el alma sublevada"; podemos verla como la mano que no ceja hasta asentar el disparo, encajar el puñal o dar la cachetada. O la boca que injuria y escupe maldiciones. Ytodo ello, de modo súbito: como fiera que salta sobre su presa. ¿Qué tipo de enfermedad es la ira? Según Séneca, es una enfermedad del alma asociada a la diversa composición de los temperamentos corporales: los cálidos (ojo, coléricos), los linfáticos, etc. Los temperamentos son condiciones disposicionales o, más bien, predisposicionales. Esta idea de los temperamentos viene de mucho más atrás, de Hipócrates, cinco siglos antes de Séneca. Los temperamentos, a su vez, estaban relacionados con los humores, o fluidos, del organismo humano: la sangre, la bilis, la flema, la bilis negra. En muchas ocasiones, el vino propiciaría la ira según la modalidad del temperamento, pues "aumenta el calor" de éste. Sería el caso de Cambises. De esta manera, asienta Séneca, "a las imaginaciones inflamables debe prohibírseles beber". Pero, más bien, la verdad parece encontrarse en otra observación: "la ira franquea los límites de la razón y la arrebata consigo". De esta manera, el vino más que aumentar el calor de los temperamentos, como se creía, lo que hace es abatir el umbral de la razón, obnubilarla: en los irascibles hay un constante estira-y-afloje entre la pasión y la razón. "Cuando la razón aconseja la paciencia, la ira le grita: ¡véngate!", afirma el filósofo cordobés. La ira se dispara a la menor 40 sanas pasiones--conviene, entonces, evitar poner el nombre de Eutimio a un niño, no sea que salga corajudo y se convierta en una contradicción viviente. La eutimia es un estado feliz que se alcanza desoyendo los llamados riesgosos de las pasiones. Es la plataforma más alta en un trampolín de ascenso a la beatitud, a la cual se sube repitiendo: "yo debo contenerme ... yo debo contenerme ... " Séneca la muestra así: "la seña más segura de verdadera grandeza, es que ningún incidente pueda emocionarnos; en la región más elevada y más pura, la que está más cerca de los astros, no se amontonan las nubes ni estallan las tormentas ... así, un alma sublime, siempre apacible y muy lejos de las tempestades, ahoga en sí los gérmenes de la ira". Y de toda pasión. Pero, ¡cómo son las cosas! Ahora a esto se le llama aplanamiento afectivo y se le considera síntoma de enfermedad mental. adelantar la figura del pacifista con credencial de alguna ONG contemporánea. La educación es un buen instrumento para aprender a domar el potro de la ira sin caer en defectos contrarios. Una educación demasiado muelle o complaciente es sinónimo de mala educación y, cuando se aúna a la molicie, da pie a que se enerve el ánimo. Además, se agrega que los alimentos del niño deben ser frugales y "su vestimenta sencilla y semejante a la de sus compañeros, así no se indignará más adelante de que se le compare a los demás". Es de observar que aquí se expone una de las más antiguas -si no la más antigua-justificaciones del uso de los uniformes escolares. El tema de la ira es importante de por sí, pero también constituye un pretexto para esbozar el programa pedagógico del estoicismo de Séneca, cuyo valor supremo es la eutimia o tranquilidad del ánimo. La eutimia es el remedio más eficaz para curar el alma no sólo de la ira, sino de todas sus mal- Librería Universitaria 1 Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería ~ Novedades 41 �do. Catarino Leos, acordeón de Los Rancheritos del Topo Chico, expresa bien esta percepción: La batería en Estados Unidos La aparición de este instrumento estuvo asociada al extraordinario desarrollo que a principios de siglo experimentaron la música popular norteamericana, por un lado, y los efectos especiales para teatro, por otro. El baterista del temprano siglo actuaba en salones de baile, espectáculos trashumantes, circos y teatros. En los salones de baile la batería y el banjo formaban la sección rítmica de las primeras orquestas de jazz y rag-time; el bajo y el piano llegarían después. El equipo del baterista consistía en un bombo, una tarola, un platillo y uno o dos tom-toms. En la orquesta de teatro este instrumentista era tanto ejecutante orquestal como creador de efectos especiales; su equipo también incluía un triángulo, un platillo crash, una caja china de madera, un pandero, castañuelas, algunos silbatos y un par de blocks de lija para hacer los efectos que posteriormente se lograrían con las escobetillas y los parches sintéticos. Después de la Segunda Guerra se agregaron al conjunto varios recipientes de hojalata, la tabla de lavar (tallador), tapas de cacerolas y otros objetos. El papel del baterista era entonces dar a la orquesta y al espectáculo un marco rítmico proporcionándole color con todo tipo de sonidos.3 Los bateristas del rag-time tocaban el bombo con pedal, pero algunos todavía mantenían la técnica de doble tambor con la que el bombo se tocaba con la mano derecha y la tarola con la izquierda; un par de platillos eran manejados con el pie izquierdo mientras que con el derecho se tocaba un triángulo, una bocina de motor o un claxon. El bombo y la tarola siempre se tocaban simultáneamente y no se podía redoblar mientras se tocara el primero.4 El pedal para el bombo se usó desde mediados del siglo pasado. Esto fue, sin embargo, inu- A mí me gusta la música de los grupos jóvenes. Es más, los admiro porque son jóvenes que . traen una técnica más depurada que la nues- usica tra. Eso hay que reconocerlo. El hijo tiene que ser mejor que el padre todo el tiempo. Sin tener las mismas ideas, pero tiene que hacer las El conjunto norteño del lado mexicano ha sido más tradicional, sin embargo, durante los años sesenta ambos tipos de conjunto confluyeron para desarrollarse paralelamente. En este proceso fueron relevantes Los Relámpagos del Norte, formados por Ramón Ayala y Comelio Reyna, quienes en esas fechas tocaban en Reynosa, Tamaulipas. Otro conjunto de la época fue el de Los Norteños de Nuevo Laredo, quienes influyeron en El Palomo y El Gorrión, para que éstos incluyeran una batería. Desde los años cuarenta los conjuntos norteños hacían uso del bongó para dar más ritmo a la música que se interpretaba en bailes y cantinas. Poco después utilizaron una tarola, pero sólo fue hasta los sesenta que incluyeron la batería. Entre los primeros músicos norteños que usaron este instrumento están El Palomo y El Gorrión, quienes en 1963 incluyeron una tarola, platillos y un tom-tom de piso. Este tipo de batería se tocaba parado, tocando el tom con un pedal de pie. Un año después adoptaron la práctica de tocar batería con bombo y banco. Aunque de inclusión postrera en los conjuntos norteños, la batería ha sido determinante en la evolución del estilo. De ser responsable, en un principio, del mantenimiento del ritmo con una simple ejecución de octavos alternados entre el contratiempo, la tarola y el bombo ha pasado a ser parte fundamental en el embellecimiento de las piezas. Las partes armónicas y melódicas también han cambiado y desarrollado innovaciones; éste es un hecho reconoci- Cien años de batería LA CONFORMACIÓN DEL ESTILO MUSICAL NORTEÑO DE acordeón y bajosexto no se dio de una vez, sino de manera gradual. Primero se usó banjo, acordeón, guitarras, trombón, o lo que hubiera a la mano, hasta que en los años cuarenta quedó depurada una base compuesta por acordeón, bajosexto, contrabajo y saxofón; todos éstos, instrumentos ya presentes en la región para las primeras décadas de nuestro siglo. En el lado norteamericano de nuestra frontera noreste, al mismo tiempo, el conjunto texano, contraparte del norteño, también se consolidaba a través de experimentos y cambios sustanciales. Del ensamble tempranero de acordeón y tambora de rancho cambió a acordeón y bajosexto, para luego incluir el contrabajo y, posteriormente, durante los primeros años cincuenta, la batería. En la misma década el bajo eléctrico sustituyó al contrabajo. 1 1 Manuel Peña, The Texas-Mexican Conjunto, History of a Working-Class Music, University ofTexas Press, Estados Unidos, 1985; 1996, p. 3. 42 cosas mejor. Ahora tenemos tecnología más moderna. También ellos tienen otra idea de lo que es la música norteña. La han ... [hecho], podemos decir así, un poquito más clásica, más bien interpretada. Así que no hay que criticar. Yo tengo muchos amigos de los muchachos jóvenes de los grupos norteños, y los admiro. Hemos visto el caso de grupos como Pesado, Intocable, Poder del Norte, que traen un corte de música diferente a la nuestra, precisamente por eso. Ellos también tienen derecho y tienen esa necesidad de distinguirse en su tiempo, ahorita. Quizás al día de mañana otros jóvenes van a pensar lo mismo que ellos piensan de nosotros. 2 Aunque todavía hay conjuntos norteños tradicionales, con más de 40 años en el ambiente, el estilo norteño ha cambiado. Y en este proceso la batería ha tenido un papel determinante. Ella se ha extendido hasta los límites del jazz y el rock fusión, contagiando su rítmica a los demás instrumentos. Al mismo tiempo, este desarrollo técnico y musical de los bateristas, como el de Intocable y Albert Zamora, en Estados Unidos, y Pesado y Salomón Robles, en México, es en importante medida responsable de mantener y conducir las preferencias de los públicos más jóvenes, heterogéneos y fieles al estilo. Pero, ¿de dónde salió la batería musical? 2 "Entrevista con Los Rancheritos del Topo Chico", en "Radiotón" de La &gi.omontana (Ciento veinte horas de ' James Blades, Percussion lnstruments and theirHistory, Faber and Faber Limited, Gran Bretaña, 1970; 1974, p. 458. 4 Júid., p. 479. música norteña con un solo locutor: Ricardo Escobedo), Monterrey, N. L., 28 de julio de 1998. 43 �pular contratiempo, sin embargo, fue el ofrecido por Walberg & Huge que ya incluía una pequeña barra vertical para soportar los platillos,7 apuntando con ello hacia el posterior desarrollo del contratiempo que, conocido en la primera parte del siglo como charleston, simplemente creció hasta adquirir sus actuales formas. En los años diez, veinte y treinta, la batería terminó de formarse. Su estructura básica incluyó un bombo, dos tom-toms, la tarola, platillos y otros accesorios, incluidos sus pedales para contratiempo y bombo, y el banco. Esta composición básica se mantuvo durante un considerable tiempo sin cambios significativos, no siendo sino hasta la segunda mitad del siglo en que, especialmente con la aparición y desarrollo del rock and roll, experimentó las innovaciones que hemos observado en tambores de plástico, en formas de trompetas, muy angostos, de múltiples diámetros y tamaños, con pedales dobles, electrónicos... En suma, la moderna batería no fue inventada por un particular o en un sitio preciso. Apareció durante los primeros años de nuestro siglo gracias a la participación tanto de músicos como de fabricantes de instrumentos. Con el fin de milenio, la batería cumple, literalmente, un siglo de vida. sual en las orquestas, pues fue hasta fines de ese siglo cuando los bateristas lo usaron regularmente; algunos accionándole con un cordón atado al pie del ejecutante, otros con el talón; en todo caso, sin embargo, se trataba de piezas rudimentarias, a menudo hechas de madera, que ya señalaban la urgencia de un dispositivo especial que permitiera la libertad de las manos en la ejecución. Poco después, en 1909, W. F. Ludwig patentaría su pedal de poste.5 Este aparato permitió una acción suave y estable, por lo que representó una considerable ventaja para los instrumentistas. También incluyó, como algunos de los pedales previos, un aditamento para golpear un platillo sujetado al aro del bombo. 6 Durante la segunda década del siglo, el pedal del bombo siguió incluyendo el dispositivo para golpear un platillo colocado de esa manera. Posteriormente, la misma Ludwig & Ludwig, de Chicago inventó un pedal que en su estructura incluía un par de platillos que eran golpeados verticalmente. La Casa Slingerland también ofreció un pedal semejante que, además de permitir el ajuste de la tensión y respuesta, golpeaba los platillos de lado a lado. El más po5 La batería en Monterrey Los primeros bateristas de Monterrey tocaron con orquesta sinfónica y bandas militares. Cuando en marzo de 1922 se reseñó el primer concierto de la Orquesta Sinfónica Beethoven se incluyó entre los violines, violas, violonchelos, contrabajos, flautas, flautín, clarinetes, oboes, !bid., p. 473. "Back Pedaling ", en Modero D-rummer Magazine, Estados Unidos.julio de 1994, pp. 70-71. 6 Chich Iero, 7 44 Ibídem. fagot, cornetines, trompas, trombones y timbales, a Bernardo Jiménez Morales en la batería. 8 Por supuesto que se trataba de una sección de las percusiones sinfónicas, pero el término ya estaba presente. En las bandas militares, por su parte, tan presentes en diversos municipios de Nuevo León durante la segunda mitad del siglo pasado,9 aunque siempre incluyeron instrumentos de percusión, no se acostumbró llamarles "batería". Por ejemplo, en 1852 Antonio Estrada aparece como ayudante gratuito "para los tambores" de las bandas de música y ordenanza del Batallón de Guardia Sedentaria en el Estado. 10 Asimismo, en 1855 se mencionan "una tambora, un tambor y platillos",junto a otros instrumentos de la banda del municipio de Zuazua; 11 yya mucho después, en 1924, aparecen en una lista de instrumentos de la Banda del Estado un par de platillos, un tambor de latón y un par de timbales. 12 En todos estos casos se trataba de percusiones para banda militar o de concierto. Sólo en un proyecto posterior para formar una nueva banda, presentado al gobernador del estado en 1925, se menciona a la "batería completa" aparte del "timbalero".13 Tanto en el caso de la Orquesta Sinfónica Beethoven como en el de este último proyecto de banda militar, la batería se refiere a un cortjunto de instrumentos de percusión como platillos, tambor, bombo, sin incluir a los timbales. La introducción de la batería a nuestra ciudad fue obra de la casa Wagner y Levien Succ. de Monterrey, prestigiada casa de música en la que desde los muy tempranos años veinte ofrecía el instrumento, completo e independiente, en especial a las orquestas de jazz. Desde sus primeros años de circulación El Porvenir anunció las baterías marca Wagner, que seguramente eran reuniones de instrumentos de marcas diversas. 14 Poco después la misma firma anunciaría las baterías Ludwig, fabricadas en Estados Unidos. 15 La batería aparece en el espacio que en la ciudad abrieron los nuevos géneros populares de los años veinte. Durante toda esta década Monterrey fue objeto de una 'Jazzmanía", moda expresada en un movimiento sin precedentes en la ciudad y la región a través de la que el charleston, el fox-trot, el one-step y otros géneros dieron un nuevo sesgo a la vida musical regiomontana. La primera presencia importante del jazz y de la batería en la ciudad la trajo la Ali AmericanJazz Orchestra, 16 cuarteto contratado por el Salón Variedades Progreso en abril de 1922. Antes de que la Ali American actuara en Monterrey, la batería era prácticamente desconocida en la región, pero el jazz la hizo popular. Los años veinte regiomontanos fueron abundantes en orquestas de jazz y, como todas ellas incluyeron la batería como instrumento medular, ellas dieron inicio a una práctica que ha permanecido viva a través de las grandes orquestas de salón de los años treinta, cuarenta y cin- 8 "El primer concierto en el Independencia fue un éxito estruendoso para los filarmónicos que integran la nueva agrupación musical", hojas sueltas de una gacetilla o revista, s/1, s/f, s/a, documento en el archivo de la maestra Maria Elvia Garza de Gómez, San Pedro Garza García, Nuevo León, México. 9 Ver caja: "Banda del Estado. 1841-1936", en el Archivo General del Estado de Nuevo León. 10 J!Jid. "Copia enviada al gobernador del estado del contrato celebrado conJuan López, maestro de música, para enseñar a las bandas de música y ordenanza del Batallón de la Guardia Sedentaria, 20 de abril de 1852." 11 [bid. "Lista de 17 instrumentos que fueron entregados a Agustín Borei, director de música de Zuazua, 26 de mayo de 1855." 12 I!Jid. "Lista de instrumentos que Rosendo Caballero, director de la Banda del Estado, entregó al Departamento de Militarización después de que el gobierno del estado dio de baja a los músicos del ensambl estatal, 26 de agosto de 1924." 13 J!Jid. "Presupuesto que Roberto Arnpudia envió al gobernador para la reorganización de la banda de música, 22 de mayo de 1925." 14 El P<rrvenir, Monterrey, N. L., 22 de abril de 1922. El Porvenir, Monterrey, N. L., 3 de agosto de 1924. 16 Véase Alfonso Ayala Duarte, "El Jazz en Monterrey, los fabulosos años veinte", en Tradiciones y costumbres de Nuevo León, Gobierno del Estado de Nuevo León, 1995, pp. 27-32. 15 45 �cuenta; los grupos de rock, a partir de los tardíos cincuenta; y las orquestas modernas, muy especialmente las de los conjuntos norteños de acordeón y bajosexto, y las de los "gruperos" actuales. fue la Escuela de Música de la Universidad Regiomontana, en 1985. Años después, en 1994, el Instituto Nacional de Bellas Artes aprobó un programa de taller de batería para la Escuela Superior de Música y Danza. Este taller sigue activo, mientras el de la UR desapareció junto con su Escuela de Música. Otro taller, que se ha venido instrumentando exitosamente desde fechas más recientes, es el de la Facultad de Música de la UANL. Cabe anotar que ambos talleres, el de la UANL y el de la ESMD, se nutren de un ambiente favorable que les es proporcionado por la especialidad en percusión sinfónica que ofrecen las dos escuelas. Finalmente, el actual reconocimiento de la batería como un instrumento musical a la altura de cualquier otro, que se ha hecho patente en Monterrey durante los últimos tiempos, quedó constatado por la beca que el Consejo para la Cultura de Nuevo León concedió en este año a un joven y notable apasionado por la batería, con el propósito de que se dedique tiempo completo a su instrumento. En resumen, parece que con la batería sucedió lo que con el acordeón. Primero nadie en las ciudades lo quería, pero luego, al ser adoptado por las mayorías populares como su representante artístico, su suerte cambió. La batería, como los demás instrumentos musicales, no sólo expresa un fenómeno de representación social; ella implica aspectos económicos, industriales y culturales. Alrededor de ella y su ejecución, por ejemplo, en países del primer mundo se han desarrollado importantes empresas fabricantes de instrumentos, educativas y editoriales; en Monterrey ya hay una exitosa fábrica de "parches" para tambores, no existe academia ni escuela local de música que no incluya clases de batería, y los jóvenes van a los bailes de norteño a bailar, pero también a escuchar y gozar las "virtuosas" ejecuciones de los músicos, especialmente las de los bateristas. Les auguramos a éstos, pues, un feliz y próspero siglo nuevo. Sería difícil enumerar a los instrumentistas que en Monterrey han dedicado su vida a la batería. Baste por ahora, al filo del siglo, recordar a los pioneros locales, verdaderos aventureros que se arriesgaron a dedicar su trabajo a un instrumento nuevo. De aquellas orquestas de los fabulosos años veinte y treinta regiomontanos nos han llegado algunos nombres de los primeros bateristas locales. Raúl G. García fue el baterista y representante de la primera orquesta de jazz en Monterrey: la Víctor Jazz, 17 luego llamada Bon-Ton;Juan l. García fue el baterista de la El PorvenirJazz Band, 18 mientras que Guillermo Cuéllar lo fue de la Gulbransen Jazz. 19 Otros nombres conocidos en la época son los de Román Rubio, baterista de la Metrónomo, y Bernardo Jiménez, ya mencionado como integrante de la Orquesta Sinfónica Beethoven y baterista de la llamada por Manuel Neira Barragán "Orquesta Clásica del Cine Mudo", que tocó por años en el Teatro Salón Variedades. 20 Y decimos aventureros porque desde los tiempos de las bandas militares los percusionistas fueron los instrumentistas peor pagados y considerados. La batería, no obstante, con el tiempo ha pasado a ser uno de los más prestigiados instrumentos, como el piano, la guitarra, el violín ... aunque ello no ha sido rápido ni fácil. Hace unos treinta años, cuando tenía otros tantos de fundada, la Escuela de Música de la Universidad no incluía ni siquiera la especialidad en percusiones sinfónicas. La primera escuela seria que se atrevió a incluir un taller de batería, al lado de otro de percusiones sinfónicas, 17 El Porvenir, Monterrey, N. L., 28 de marzo de 1925. El Pvrveni1; Monterrey, N. L., 24 de novie mbre de 1925. 19 El Pvrvenir, Monte rrey, N. L., 26 de marzo de 1926. 20 Manuel Neira Barragán, El Mvnterrey de ayer, Ayuntamiento de Monterrey, Mo nterrey, N. L. 1983, p. 22. 18 46 ~rithy Cutler en México mente, dos ensambles de cámara con ambientes góticos y estructuras armónicas a la Stravinsky; Etron Fou Leloublan, también galo, con su dadaísmo, rock y humor deconstruido, Stormy Six y Picchio Dal Pozzo, de Italia, un folklore sin tradicionalismos y mucho ludismo atonal; Zammla Mammas Manna, de Suecia, y Slapp Happy, el combo anglo-germano-estadounidense del genial cantautor Peter Blegvad. Chris Cutler fue el encargado de formar con esta tropa la compañía Recommended Records, un experimento de la edición discográfica, que no sólo produjo y continúa produciendo lo más inteligente y progresista de la música del mundo, sino que reeditó y promovió experiencias sonoras del pasado desde el free jazz de Sun Ra, las anomalías bizarras de los Residents, o la reedición de las cintas de los checos perseguidos de la Plastic People of the Universe, todo a través de una congruencia artística inspirada en el marxismo, que a su vez resultó una de las más completas experiencias de edición musical independiente que hoy en día, en los años noventa, hay que ver como el antecedente directo de la profusión de discográficas "al margen" del gran mercado. Autopropuesta como una empresa de avan- Angel Sánchez EL PASADO 25 DE SEPTIEMBRE SE PRESENTARON EN EL espacio de nuevo arte, el X Teresa de la capital mexicana, dos de los músicos más interesantes de los últimos 30 años, nómadas de géneros sonoros, exploradores de las gamas secretas e intangibles hasta entonces del "pop music". Se trata de Fred Frith y Chris Cutler, dos de los originales miembros de la legendaria banda inglesa de jazz, rock e improvisación Henry Cow, guías sonoros del movimiento "rock en oposición" que en los años setenta reuniera a varias bandas europeas en un intento por generar un movimiento contestatario dentro de los cánones de la industria de la música para jóvenes. Lo que sigue no es una biografía consumada, sino un pasaje ligero por algunas de las aportaciones de este par y algunos desvíos a la deriva acerca de otros músicos "relativos a". En aquel entonces se involucró gente como los alemanes Faust, a quienes se atribuyen los discos básicos que utilizaron el estudio de grabación como un instrumento total; Art Zoyd y Univers Zero, de Francia y Bélgica respectiva- 47 �zada en el mundo de la música, Recommended Records se convirtió a su vez en una máquina aceitada que bien resume su tarea en aquella frase incluida en el InPraise OJLeaming de Henry Cow: "El arte no es un espejo, es un martillo". La obra cowiana es indispensable en varios sectores del, en ese entonces, nuevo rock europeo. Ligados a la llamada escena de Canterbury, vinculados a gente del primer King Crimson, como bien ha señalado David Cortés, con Centipede, Soft Machine, o las indiscutibles rarezas de Dave Stewart y sus Egg, Hathfield and the North y National Health; Henry Cow generó una serie de álbumes que no sólo inteligieron la propuesta de Frank Zappa y su mezcla de jazz, música orquestal, blues, rock, improvisación, manipulación de instrumentos y cintas, sino que exploraron más allá los elementos del dodecafonismo con una comprensión detallada de la contraparte experimental y políticamente activista de un Cecil Taylor, de un Ornette Coleman, etc. El movimiento del "rock en oposición" puso en evidencia que el llamado rock progresivo, a través del cual se expresaban regodeos virtuosos y exagerados, como el de Emerson Lake and Palmer, el rock sinfónico acondicionado de Yes, o la entrada al mundo del espectáculo de experimentalistas, como Pink Floyd, resultaba una desvirtuación de lo que a principios de los años setenta había sido una esperanza de sacar al rock de la rigidez del ídolo y del single prefabricado. Era cierto que una ola de intelectualización había convertido también al rock en una especie de desacato de estantería o de cultura contestataria de catálogo. El rock en oposición radicalizó esa intelectualización, vinculándose directamente a las vanguardias sonoras del siglo XX y exponiéndose como la versión de izquierda del rock progresivo. Un ligero olor a situacionismo rondaba estos círculos, expresó más tarde en la revista que incluía Recommended Records en sus llamados Qy,arterly Volumes, en donde no sólo se hablaba de música sino se incluían ensayos polémicos sobre la industria del espectáculo y discusiones sobre la relación entre la música y la tecnología. Después de la desbandada de los Cow, Frith y Cutler formaron Art Bears junto con la excantante de Slapp Happy, la "posapocalíptica" (como la llama un amigo mío) y poetisa con exacerbada conciencia de clase Dagmar Krauze, quien ya había cantado en dos álbumes de Cow. Tim Hodgkinson, otro de los fundadores de la saga Cow se atrinchera en The Work; Lindsay Cooper inicia una carrera solista hasta hoy desconocidísima, a pesar de que sus composiciones renovaron el propio espíritu cowiano, y para recordarlo basta con escuchar el segundo lado del último disco de la banda Western Culture. Henry Cow debería de continuar, acostumbrada a la consigna y práctica de ser una banda de trabajo de composiciones colectivas. Pero lo que fue Hopes andFears, un proyecto de Frith, Cutler y Krauze, terminó con la experiencia, ya que el resto de los miembros se negaron a compartir el crédito y Henry Cow se convirtió en Art Bears. Tres álbumes conforman la nueva experiencia, el mencionado arriba, luego Winter Songs, un disco muy sobrio con cierta imaginería medieval de por medio, y finalmente The worúl, as it is today, un álbum muy politizado y de los más ruidosos y oscuros que pueda haber, el cual les aseguro que hace sonar como auténtica niñería de maquillaje y disfraz a grupos del culto gothic, o fresas, o a radicales darkmetaleros. En los ochenta la línea de productos Recommended Records crece, nos brinda los más interesantes ejemplos de que la semilla del rock en oposición fructificó. La obra de Zazou y Racaille con esas grandes obras de arte en miniaturismo sonoro que son los discos de ZNR, o el intrigante minimalismo de las Once danzas para combatir la migraña y Un poco del alma de /,os bandidos de los belgas Aqsak Maboul. Luego de algunas colaboraciones en dueto, Frith y Cutler en vivo por ejemplo, nuestros músicos intentan por otras vías. Cutler se une a los norteamericanos Pere Ubu en algunos álbumes y forma junto con el alemán Heinner Goebbels (quien por cierto tocó en Guadalajara si mal no recuerdo junto a Alfred Harth en los ochenta y de quien también se pudo escu- 48 char una composición interpretada por Art Zoyd en su última visita a México) el grupo Cassiber. Ese primer álbum de Cassiber, titulado Man or Monkey, es el más vivo ejemplo de que la tarea de Cutler era evitar la repetición de sí mismo, como puede pensarse al escuchar ese otro proyecto titulado News From Babel, que definitivamente suena mucho a Henry Cow. Por su parte, Fred Frith integra colaboraciones con el también guitarrista Henry Kaiser, produce varios álbumes solistas, como el muy conocido Gravity, y se entiende a la perfección con algunos miembros de la renovada vanguardia del Lower East Side en la gran manzana. De ahí surgirán, por mencionar algo, los dos discos hechos con el impresionante y admirado cellista Tom Cora, quien murió hace poco, y con quien crea Skeleton Crew, un dueto maravilla. Más tarde comienza el trabajo con el multidimensionalJohn Zorn, con quien tiene un disco de duetos intrincados de sax y guitarra y, por supuesto, las obras maestras de Naked City que no sólo es un grupo de velocísimas adaptaciones de música para films, o hardcore intransigente como el Torture Garden-Leng'tché, sino también de delicadas construcciones de atmósferas, como el disco influenciado por los poetas malditos franceses: Absynthe. Un dato importante. Desde los primeros días de Recommended Records, e incluso en el primer disco muestrario de la compañía, se incluyó el trabajo de músicos mexicanos. Primero fue Decibel, el cual editó una versión de su tema El Titosco, rebautizada y remasterizada para ese sampler. Luego fue Nazca, grupo de cámara que en la línea de Univers Zero publicó dos discos en nuestro país, música salpicada de rock en oposición pero también de música contemporánea mexicana, ecos de Álvarez del Toro e incluso de Silvestre Revueltas. De ellos se editó una versión del tema Nadja en uno de los acoplados de la marca inglesa. Yfinalmente la Suite Koradi de Arturo Meza, de la que también se incluyó un fragmento largo en uno de los Quarterly Volumes. P. S. Se anuncia la aparición de dos compact discs que testimonian la visita de Frith y Cutler a México. Se trata de un disco que captura el concierto en vivo en X Teresa y una sesión de improvisaciones de los ingleses con los músicos mexicanos Germán Bringas, Arturo Romo y Víctor Méndez, estos dos últimos partícipes del grupo Oxomaxoma. 49 �como Guillermo Ceniceros, Gerardo Cantú, Manuel Durón, Jorge Rangel Guerra, Pablo Flórez,Javier Sánchez, SaskiaJuárez, entre otros. Otro cambio importante ocurre a mediados de los años sesenta, y en él fue determinante Gerardo Cantú, quien se había ido a estudiar dos años a la ciudad de México y cinco a Checoslovaquia. Muchos caminos abrió también Guillermo Ceniceros al regresar a Monterrey rtes plásticas caso de Nuevo León, y de ello es prueba esta exposición, que se inauguró en el Museo de Monterrey el 4 de noviembre de 1999, y que estará abierta hasta el 13 de febrero del año 2000. En cuanto a la lectura central, Moyssén Lechuga, quien seleccionó a los artistas y las obras, la explica así: 100 años a través de 100 artistas za, y un cierto misterio, una cierta poesía. O ese Retrato de mi prima El,ena, de Federico Cantú. Y así, pasando por la escultura y la fotografía. Referirse a fondo y con justeza a esta exposición exige estudio; y todo un libro. A mí unas obras me gustan más que otras. Me gusta ese espléndido cuadro de Guillermo Ceniceros, La familia del hombre, todo de un azul in tenso y muy oscuro cortado por una fulgurante franja de luz blanca, como un alba naciente de un tiempo inmemorial que relaciona la fuerza compacta, sólida y solidaria de las figuras humanas con la cresta de las montañas, con lo perenne. Me gusta el Autorretrato de José Remigio Valdés de Hoyos, y las composiciones de Carolina Levi, no por novedosas, que no lo son, ni por su temática, sino por su frescura, por la limpieza con que están realizadas y por su buena factura. Me gustan las esculturas de Fidias Elizondo (esa 01,a en bronce, ese dantesco relieve en madera de Las puertas del infierno); las de Adolfo Laubner, y esas tres pequeñas esculturas en bronce de mujeres de Cuauhtémoc Zamudio, de una sensualidad tan discreta, tan fina, tan sutil, y sin embargo tan intensa; la gracia de esa composición en vidrio plano de las siluetas de los cerros de Monterrey de Noemí Osuna. Me gustan las montañas en blanco y negro muy bien definidos de ese gran fotógrafo que fue Eugenio Espino Barrios, y las fotografías de Manuel M. López, con su composición perfecta y la luz justa, relacionando los cerros con la ciudad, como en esa ya clásica Catedral con Cerro de la Silla, en la que la sombra, casi negra, en el costado interior de la torre se vuelve casi una ancha raya oscura que le da mucha fuerza a la catedral y que al mismo tiempo destaca la silla tras su experiencia de trabajo con Siqueiros. Desde los años setenta hasta hoy en día la diversidad de tendencias, técnicas, estilos, coloridos, temáticas, experimentos no ha cesado, como puede verse sobre todo en la última parte de la exposición. Pero sin esa primera época no habría habido la segunda. Ahí están esas magníficas acuarelas de Manuel de la Garza, que con su "raya prieta" trasciende el "paisajismo" al darles fuer- [ 100 años a través de 100 artistas...] es, pues, una oportunidad para contemplar en conjunto único y quizás irrepetible; es, de la misma manera, la ocasión para reflexionar sobre lo que se ha producido en Monterrey, cómo ha sido, sus constantes y sus quiebres, los antecedentes, las influencias, los modos de ver y entender el arte, así como también la comprobación de que lo sembrado ha dado y dará los frutos que permitirán a esta ciudad enfrentar airosa los retos del próximo siglo. ORGANIZADA POR EL MUSEO DE MONTERREY, Y CON la curaduría de Xavier Moyssén Lechuga, la exposición J00 años a través de 100 artistas. Las artes plásticas de Nuevo León. Sig/,o XX, admite y provoca varias lecturas; pero la primera lectura, buscada, es que esta exposición constituye una mirada hacia adentro de lo que se ha hecho en Nuevo León en artes plásticas a lo largo y ancho de todo un siglo. Hay que acotar, también, que una exposición de esta envergadura no se ha hecho antes en México, y sólo se le aproximan las realizadas sobre la plástica local en los estados de Oaxaca yJalisco, que abarcaron cincuenta años. Entre las muchas lecturas que una exposición como esta permite, hay una, si bien un tanto oblicua, que no hay que olvidar: en México, vivir en la provincia en el siglo XX y dedicarse a alguna actividad artística implicó casi siempre el riesgo de ser flor de un día, de acabar en mera promesa y en frustración; o bien, emigrar a la capital, a la ciudad de México, como han hecho muchos. No ha sido así en el La organización de la exposición en dos partes -1900-1950 y 1951-1999- facilita esa lectura de conjunto y de proceso que permite apreciar mejor lo hecho en el siglo a través de las poco más de 260 obras que la integran, y entre las cuales hay pintura (en su mayoría), acuarela, gráfica, dibujo, escultura, fotografia, arte objeto y video e instalación. Los cambios notorios se dan a partir de 1948, cuando se formaliza, a iniciativa del escultor (y tantas otras cosas) Alfonso Reyes Aurrecoechea, el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, de la que saldrían muy buenos pintores, 50 del cerro. Tres pintores De Claudio Fernández se exponen tres cuadros. Uno de ellos es fascinante: Sinfonía patética, pintado en una rica y dramática gama de grises y Catedral con Cerro de la Silla, Manuel M. López 51 �dro y dirigiéndose a la franja de luz. El hombre que camina despacio no lo ha visto; no lo ve. Pero nosotros sí. De Saskia Juárez se eligieron tres cuadros. Dos de ellos son montañas, esas que nadie ha pintado como lo ha hecho ella. Como las montañas mismas que custodian a Monterrey, los cuadros de Saskia parecieran repetirse, pero no es así en ninguno de los dos casos: las montañas cambian según el lugar y el ángulo desde el cual son vistas, y según la luz. Ycambian también según la connotación, los elementos que se interponen (oque median) entre ellas y nosotros. Todo eso lo pinta Saskia, y en cada cuadro nos desvela la belleza fuerte y múltiple de estos contornos como forjados al rojo vivo, y luego templados para fijar las formas singulares de sus cimas. Las montañas que ella pinta no son naturalistas, pero sus formas, sus colores, sus luces, su composición nos revelan su fuerza, su majestuosidad, el porqué del irresistible atractivo que siempre han ejercido sobre todo aquel que los contempla. Otra cosa: en las montañas que pinta Saskia no hay oposición entre ellas y la industria (entre la naturaleza y la técnica, entre la naturaleza y la máquina, entre el imponente señorío de las montañas regias y la altivez de las chimeneas), ni entre ellas y el hombre. A veces el hombre aparece en los cuadros de Saskia a tra- Sinfonía patética, Claudio Fernández con una composición perfectamente equilibrada. En primer plano, una amplia explanada gris (que se agranda gracias a las tenues pinceladas que se abren como abanico del fondo hacia nosotros), que sugiere que se puede estar en las orillas de la ciudad. Por ella camina en diagonal un hombre abrigado y ligeramente encorvado hacia una fábrica sin luces (dormida o abandonada), que está al fondo y que cruza el cuadro de lado a lado. Puede ser de noche o de madrugada. Detrás de la fábrica, la negra silueta de las montañas. Y encima, ocupando la mayor parte del cuadro, el cielo, el cielo casi negro, ligeramente aclarado por nubes de muchos grises, nubes que sin embargo no logran ocultar una enorme y ancha franja de luz blanca pero como neutra, como es a veces la luz de la luna sobre la nieve, y que casi abarca el cuadro de lado a lado. Yde pronto, a la altura de esta franja, surge un enorme cubo blanco, misterioso. Cargado ligeramente hacia la derecha (del espectador) y sobre el hombre que camina, el enorme cubo blanco parece suspendido en el aíre, aunque podría estarse elevando o cayendo; o haber surgido en línea horizontal de la ancha franja blanca y desplazarse hacia nosotros; o quizá está entrando al cua- Atrás de la EME, Saskia Juárez 52 vés de su trabajo, como cuando entre las montañas y nosotros pinta un sembradío, una hortaliza; o una casa, una escuela. Otras veces lo que hay es la ciudad creciente; y/ o las fábricas y las fundidoras, que es cuando Saskia se acerca más a darnos en pintura lo que Alfonso Reyes nos dio con palabras al referirse a Monterrey como la ciudad de los dos crepúsculos: el de la naturaleza y el de los altos hornos. Un caso aparte es Gerardo Rodríguez Canales, Geroca, quien desde hace tiempo viene haciendo la crónica de la ciudad; o de algunas partes de ella, de algunos ámbitos, de ciertos habitantes, de ciertos aconteceres. Sólo que la suya es una crónica absolutamente personal y libre, tanto en lo que pinta como en el cómo lo pinta. De Geroca se seleccionaron tres cuadros magníficos, de formato grande y de gran factu- Pintores Antonio Costilla (fechas desconocidas) Alfredo Ramos Martínez (1871-1955) Antonio Decanini (1878-1948) Celedonio Míreles (1881-1949) Carlos Sáenz (1884-1921) Ignacio Martínez Rendón (1887-1947) Crescenciano Garza Rivera (1885-1958) Carmen Cortés (1895-1979) Ethna Barocio de García (1~1990) Juan Eugenio Mingorance (1902-1979) Federico Cantú (1908-1990) Rodolfo Ríos (1920) José Reyes Meza (1924) Claudio Femández (1925) Jorge Rangel Guerra (1926) José Guadalupe Guadiana (1927) Efrén Ordóñez ( 1927) Antonio Pruneda (1928) Edmundo Villa ( 1929) Robeno Cordero ( I930) Bertha Alicia Cantú ( 1932) Pablo Flórez ( 1933-1999) Noemí Osuna (1933) Aquiles Sepúlveda González (1933) Gerardo Cantú (1934) Ignacio Oniz (1934) Enrique Canales (1936) Esther González (1936) Alberto Cavazos (1937) Armando López Pérez (1937) Efrén Yáñez Aguilar (1938) Guillermo C'..eniceros (1939) Manuel Durón (1939-1966) Jaime Flores (1939-1998) Raúl ÓSCar Marúnez ( 1941) Seba~tiánJa,ierTreviño (1942) ra: Barrio Antiguo, Arco y Table dance (que muy bien podría ser el cuadro insignia de esa ya célebre serie "antropológica"). En los tres cuadros hay la misma forma un tanto expresionista y los colores primarios, sobre todo sus favoritos, el amarillo y el rojo, y tan sólo con eso, y con una extraordinaria composición, Geroca pinta todo un mundo; o mejor dicho, los elementos, los rasgos esenciales de ese mundo. Describo uno: Arco. Quienes conozcan el lugar de los hechos (el tramo de Pino Suárez comprendido entre Reforma y Calzada Madero en la ciudad de Monterrey) apreciarán la agudeza de Geroca para captar la atmósfera que se vive en esa zona acotada, y su talento para abstraerla y reproducirla con unos cuantos elementos pictóricos. Para quienes no lo conozcan (y esta es una de las virtudes de los grandes cronistas y de los Héctor Carrizosa Andrade (1943) SaskiaJuárez (1943) Esteban Ramos (1943) Fernando Flores Sánchez (1944) Juan Manuel de la Rosa (1945) Cuauhtémoc Zamudio (1945) Martha Chapa ( 1946) César García Cavazos ( 1946) Leopoldo Lomelí (1946) José Luis Morales &larom (1946-1997) Félix Zapata (1946) Rosario Guajardo (1948) Darnián de la Rosa (1948) Juan Albeno Mancilla Guajardo (1949) Anuro Many ( I949) José Remigio Valdés de Hoyos (1950) Javier Sánchez Tmiño (1951) Diamantina González (1951) Juan Carlos Merla (1951) Graciela González (1953) Enrique Ruiz (1953) Gerardo Rodríguez Canales Gtrora (1955) Sihia Ordóñez (1953) Ger.irdo Azcúnaga (1958) Julio Galán ( 1958) Juan Caballero (1959-1998) Carolina Levy (1969) Lorenzo Ventura (1971) Rubén Gutiérrez Garza (1972) Ismael Merla Cosío (1976) Fotógrafos Eligio Fcrnández ( 1842-1922) Manuel M. López (1890-1940) Jesús R. Sandoval ( 1875-1955) Refugio z. García (1875-1955) Eugenio Espino Barros (1883-1978) 53 Fausto Tovar (1924-1999) Javier Sánchez Vmn)' ( 1947) Juan José Cerón (1953) Eiick Estrada Bellman ( 1949) Robeno Ortiz Giacomán ( 1953) Aristeo Jiménez (1960) Juan Rodrigo Llagtmo (1964) Aldo Chaparro ( 1965) Francisco Barragán Codina (1962) Escultores Fidias Elizondo ( 1891-1979) Adolfo Lauvner (1902-1967) Mario Fuentes (1934) Xa,ier Meléndez (1937) Edmundo Aya17.agoi1ia (1944) Ricardo Escobedo ( 1945) Raúl de la Rosa ( 1950) Adriana Margáin (1952) Jorge Elizondo (1953) St-rgio Galán (1956) Miriam Medm (1958) Cristina Gana ( 1967) Acuarelistas Manuel de la Gar,a (1903-1988) Joaquín A. Mora (1906-1966) Annando Rubio Morales ( 1919) Efrén Nogueira (1923) Fernando Fuentes Cortés (1943) liéctor C'.antú Ojeda (l 948) Video instalación Fernando \'illah-.110 C:unacho (1973) �que están vistos y por los chorros de luz blanca de los faros y las franjas rojas que dejan en el piso sus luces traseras, franjas unas y otras entre las que un par de ciclistas y un motociclista sobreviven. El resto de la escena constituye el verdadero tema del cuadro: la vida nocturna de esa zona donde lo que se busca y lo que hay es alcohol y mujeres. Vista como a través de un lente gran angular, Geroca pinta la calle de manera que podamos ver ambas aceras de modo completo y veamos los varios mundos que en ellas se desarrollan . Pictóricamente, Geroca equilibra el cuadro con dos anuncios luminosos blancos, uno a cada lado de la calle y en lo alto. Abajo, lo divide en dos colores: amarillo y rojo. Amarillo a la izquierda, dado por un automóvil y por la luz del interior de los billares, luz que sale por una enorme puerta sin puerta, a través de la cual vemos jugar a un billarista. A la derecha, rojo, dado por otro automóvil y por la puerta también sin puerta de un bar por la que entra una mujer casi desnuda. Entre las manchas de color hay músicos a la espera, algún transeúnte, hombres de obvia vida nocturna recargados sobre la pared a la espera de lo que esperan, hay una mujer galante caminando, ruido, claxons y rockolas en acción, ruidos ambientales propios de esos sitios. Y hay pintura. En 100 años a través de 100 artistas hay pinceles pesados y brochas ligeras. No están todos los que han pintado y pintan. No era posible; es una antología representativa que cumple su objetivo. Como antología, para algunos será un descubrimiento; para otros, una confirmación, una reflexión, un ver lo andado y dónde se está. Los cuadros y los pinceles están sobre la mesa. grandes pintores), lo que hay es una magnífica pintura. El cuadro está organizado en torno a un gran arco de cantera plantado en la avenida, y Geroca lo utiliza muy bien para reforzar la perspectiva y darle una gran profundidad al cuadro. Atraído por el arco, el espectador concentra la mirada en esa calle que se alarga y se pierde en una especie de bruma ligera y fan tasmal lograda con tenues pinceladas blancas sobre previas capas rojas y azules. En el primer plano están la acción, y el lugar de los hechos. El punto de vista está al centro y ligeramente escorzado; esos escorzos ligeros que tanto le gustan a Geroca y que le permiten componer simultáneamente varios planos y varias escenas de un mismo lugar, lo que a la vez le da a sus cuadros un gran movimiento, un tanto cinematográfico. En Arco la escena es nocturna y la acción principal la desarrollan los automóviles que recorren la avenida a gran velocidad, atropellando a quien encuentren en su loca carrera y lanzándose hacia el arco, que ahora funciona como una especie de gran puerta de un alto horno que irradia un torrente de luz blanca, una incandescencia. La velocidad y agresividad de los automovilistas están dadas por la forma deformada (valga aquí la expresión) en que están pintados, por el ligero escorzo con 54 ' 1ne, televisión y otros ' espeJlSffiOS ' haberse sucedido ya, creo, pero no las recuerdo, un buen número de veladas de películas americanas y mexicanas en el Cine-Terraza Juárez, allá por la calle de Espinosa, o en otras salas fantásticas como el viejo Cine Rodríguez, o el amado Rex, o el Zaragoza; y de algunos eventos en vivo, como en el Cine Reforma, donde vi en el escenario, en las Caravanas Artísticas "Corona", a distancia, pero en plena Edad de Oro, a los inmortales. Y entre ellos, al primero: Pedro Infante. Medio siglo de un siglo de cine. Recuerdos de un cinéfilo de provincia al inicio del tercer milenio Los cincuenta Época de grandes cambios en la industria del cine, los cincuenta trajeron consigo un gran número de innovaciones, no sólo en el aspecto 'técnico, sino más importante, en el estilístico. Llegó, primero, la primera gran Nueva Ola, la francesa, y con ella reapareció un personaje olvidado desde los treinta: el autor. Los críticos y cineastas de los Cahiers acuñaron un término que hoy resulta profético: "la camerastylo", la cámara de cine manejada por un artista de la misma manera que un escritor utilizaba su pluma estilográfica antes de la llegada de las computadoras portátiles. La televisión era el gran enemigo y el cine norteamericano ofreció para combatirlo lo que nunca se vería en casa en aquellos receptores con imágenes en blanco y negro llamadas justamente, en ese momento, "cajas idiotas", hoy compañeras inseparables de campaña de cualquier político. El invento -o más bien, el re- CINCUENTA AÑOS DE VER CINE, CINCUENTA AÑOS DE sentir una y otra vez, la emoción de una sala que se oscurece y de un proyector que empieza a parpadear. O de mantener la atención en suspenso, mientras entra la señal de un videocasete en una videograbadora; o llega la hora justa para, ahora sí, contemplar o grabar, por el cable, la antena o el Direct 1V, lo que no conocemos, o ya hemos visto, pero queremos admirar una vez más, quizás por novena o décima vez. Todo se inició, hasta donde yo recuerdo, en 1950, a la edad de ocho años, en el cine Princesa de Torreón, al contemplar la imágenes de una vieja serie francesa de aventuras filmada en 1919: Fantomas. Al llegar de nuevo a Monterrey, tras ese año en Coahuila, me encontraría, fascinado, en el Cine Palacio, con Los cuentos del tío Remus, una película de animación de Walt Disney. Por supuesto, para esa época deben 55 �invento- más espectacular del cine en esos años de supervivencia fue el cinemascope. Todavía recuerdo que el Cine Elizondo suspendió sus actividades durante toda una semana santa para ofrecer el sábado, entonces de Gloria, el estreno de la nueva maravilla: un encuadre panorámico ideal para la visión cinematográfica. Otras novedades aparecieron y desaparecieron, entre ellas, el cinerama o la 3-D, la tercera dimensión, pero la pantalla ancha quedó para siempre. Los cines exhibían materiales de muchos países. Desde el primer Ingmar Bergman hasta Sayajit RaY; desde Vértigo a Más corazón que odio; y todos los miércoles, en el antiguo y pequeño Cine Encanto, se presentaba una premiere de cine francés, llamado entonces de "calidad". Al final de la década llegarían también, en estreno, como el resto de las películas en cartelera, las novedades europeas. Entre ellas Los cuatrocientos golpes. En el primer día de su presentación llovió, y el cielo gris de sus imágenes se confundió a la salida con el color oscuro, tal vez industrioso, de la calle Zaragoza. Las salas de la ciudad estaban divididas en dos empresas: Cadena de Oro y Operadora de Teatros. Los programas eran dobles y los jueves y viernes se ofrecían "populares" con tres películas. Las familias iban en grupo al cine y se les daba permiso, en estas funciones, para que salieran a cenar y luego regresaran; si es que no pasaban de contrabando, desde el principio, los tradicionales tacos rojos. Si se escapaba una película nueva podía verse después en otros teatros, dado que las películas iban saltando de las salas de estreno a las salas de primera y segunda, hasta llegar a las de barriada. Las que no se podían ver eran las películas antiguas. Esa necesidad, por lo menos para una minoría educada, hizo que surgieran los cine-clubes. Así fue posible ver el clásico Potemkin en el cine-club de la Universidad, cuya actividad llegó a extenderse hasta veinte años después. Al final de los cincuenta, dos películas mexicanas nos conmovieron: Nazarín y El esque/,eto de la señora Morales. No todo en el cine mexicano estaba perdido. La televisión mexicana fue para nosotros, en esa época, como cinéfilos, maravillosa. Como había necesidad de rellenar la programación, una enorme serie de películas americanas de los treinta y los cuarenta se transmitían todos los días; por la tarde, entre tres y cinco; y por la noche, al concluir la jornada. Esa fue mi primera escuela de cine. Por si fuera poco, en el canal diez local, a las seis o siete de cada día, pasaban las comedias del cine silente norteamericano, comentadas por un locutor local, que como buen benshi improvisaba de manera sensacional. También leíamos-Carlos Fuentes era la estrella-y de vez en cuando íbamos a la U niversidad donde, la verdad, los maestros eran excelentes. Los sesenta Pudo más el Cine Rex que la Facultad, a pesar de que los estudios y el ambiente no me disgustaban. Como castigo me pusieron a trabajar. Para colmo caí en un departamento de publicidad y tuve que moverme en el campo del cine publicitario y recibir, cada día, pases para todos los cines, con el objeto de asegurar la corrida correcta de los anuncios. Después decidí acabar la carrera, pero ahora en el Tecnológico de Monterrey. Ahí, el mismo día de las inscripciones, después de ver casualmente a los eruditos en sus cubículos, giré de la economía hacia las humanidades. La década de los sesenta fue la época de oro 56 de la exhibición del cine internacional en México. Se abrieron las primeras salas de arte y llegaron todas las películas más importantes, incluyendo material de los países socialistas. Revisar la cartelera cada mañana en el periódico, era la obligación religiosa diaria del cinéfilo. En ocasiones se descubría en el relleno de un programa doble, descifrando entre el título en español y su correspondiente ilustración, si la había, la obra clave de algún autor importante. Era tal el furor del público por el buen cine que en el D. F. Ocho y medio llegó a pasarse en una sala de la calle Bucareli, sin hacer intermedios. Recuerdo que el encargado de la limpieza del cine barría el pasillo del lugar, en medio de la película, mientras Marcello deambulaba en la pantalla con sus mujeres. Entre 1965 y 1968, el mundo cambió. Y el cine norteamericano no fue la excepción. Adiós a la censura y a la moraleja. A la caza de los jóvenes de su país, Hollywood se abrió con nuevos temas y directores, como lo hacía Europa con los suyos; pero el éxito comercial, tras la desaparición del Sistema de Estudio, nunca alcanzó los niveles de antaño. La modernidad se había instalado en el cine, desde Los pájaros hasta 2001, pero no en la taquilla. En el terreno narrativo, el cine europeo, de Alphavil/,e a Marienbad, había alcanzado por fin la madurez de la literatura. La llegada de una obra maestra, La aventura, marcó la salida de un cine visual e introspectivo, externo e interior a la vez. Mientras Cien años de so/,edad y Rayuela sorprendían, el cine hecho en América Latina, en especial el cubano, ofrecía otras experiencias en el arte de las imágenes en movimiento. Y los viejos cineastas, como Bergman, Buñuel, Kurosawa y Mizoguchi seguían siendo cada vez más grandes y más geniales. El buen cine estaba en el aire. Mientras el cine comercial mexicano se hundía, se lanzó el "I Concurso de Cine Experimental", y nuevos cineastas, hoy leyendas, entraron al cine nacional, tras vencer muchas dificultades en el coto cerrado de los antiguos directores. Monterrey no se quedó atrás. Muchos jóvenes, entre los cuales me incluyo, anduvieron de un lado a otro, entre el cine-club y el cine experimental. De las discusiones, tras los filmes proyectados, se pasaba a la realización en las calles de la ciudad, con más entusiasmo que sensibilidad o conocimientos; pero siempre, sin dejar de ver cine o estar al día en cine. Entre 1966 y 1968 la cultura de la naciente metrópoli brillaba. Cada semana el testimonio de su vitalidad y frescura aparecía en el suplemento del periódico E/Porvenir. Allí debutamos como críticos de cine Labrada, compañero y amigo del Tec, y yo, después de haberlo hecho en Panorama, el periódico interno del Tec. No hacíamos ni reseña, ni comentarios. ¡Criticábamos! ¡Y a pedradas! La popularidad fue inmediata. Como decía mi suegra: "Si Labrada y Escamilla la detestan, vayan a verla; la película debe ser muy buena". En el 68 terminé la carrera. El Tec me brindó, aparte de su biblioteca y de sus maestros, entre ellos dos extraordinarios: Astey y Rubio, algo excepcional: una singular profesora, que se convirtió en compañera y esposa. Ella me inoculó la literatura; yo le 57 �contagié el cine. Ese aíio estallaron los conflictos estudiantiles. Hubo huelgas, hasta en el Tec. Los setenta La década de los setenta fue una década muy especial en la historia del espectáculo cinematográfico. Las grandes salas cerraron. La mayoría, situadas en el centro de las ciudades, dejaron de operar; y con la revolución de los malls surgieron las salas múltiples. Salas pequeñas, muchas, cada vez más parecidas en tamaño a las primeras que existieron en la historia del cine, pero todas armadas con las nacientes comodidades tecnológicas. De esas maravillas electrónicas, la más espectacular, tan espectacular como la aparición del libro impreso en el siglo XV, fue la llegada en esos años del videocasete y de la videocasetera domésticos. Sujetos hasta entonces a los mecanismos de los circuitos fílmicos, los espectadores pudieron, por fin, ver el cine en su casa a la hora y tiempo que quisieran. No sólo eso. El cine del pasado regresó para ser contemplado de nueva cuenta o descubierto para una gran mayoría; y un sueño que muchos teníamos desde niños, la biblioteca personal de películas, la videoteca, se hizo realidad. La producción de películas dio un vuelco tan espectacular como el sufrido por la exhibición. Las nuevas generaciones de directores en Estados Unidos, muchos de ellos egresados de las primeras escuelas de cine, modificaron las reglas del juego en el cine, y le entraron a un campo muy especial de la ya arrolladora cultura de consumo: la promoción. La forma de ver cine se alteró de manera radical: ahora se va, no al cine, sino a ver una película en especial. Aquella que más ha recibido la atención de la prensa y de los medios, y que se espera, por fuerza, con enorme ansiedad e interés. Los títulos de esa época son ya objeto de culto, desde la saga de El padrino hasta la saga de Star Wars. La relación, siempre presente, entre la sociedad y el cine, provocó en el cine industrial norteamericano una nueva mirada a los tradicionales géneros fílmicos; y muchos directores, como Allen, Scorsese o Kubrick, convirtieron, como en los treinta y los cuarenta, su visión en objeto de contemplación para los espectadores. En este desarrollo de trabajos personales, la influencia de los nuevos talentos europeos fue fundamental. Los aportes de Tanner, Fassbinder, Wenders y Tarkovksi hicieron que la década fuera más allá de la mera consagración económica de los Blockbusters. Para muchos historiadores estadounidenses, esta década fue la segunda edad de oro de Hollywood. Un territorio mítico, cuyos cuarteles se estaban mudando de California a Nueva York, centro mismo de la información y el entretenimiento mundiales. México alcanzó también una segunda edad 58 de oro en el cine, con la llegada de Luis Echeverría al poder. Su apoyo al cine nacional, ya enteramente oficial desde los sesenta, fue completo, no sólo en producción. Así, caminaron juntos, por primera vez, el lanzamiento de la publicidad y el manejo de la promoción antes de la exhibición del material filmico. Así, se abrieron paso las obras más resonantes de un nuevo cine que empezó a manejar, de manera tímida primero, luego cayendo en el exceso, la autoría a la manera europea. Surgieron figuras como Cazals, Ripstein y Hermosillo junto a Paul Leduc y Alberto Bohórquez, sin olvidar el único nombre de valor de la industria en ese momento: Luis Alcoriza. Pero como se estila en la política mexicana, lo que un sexenio hace, otro lo deshace, la nueva administración de López Portillo con otro hermano a la cabeza, ahora hermana, anuló todo lo logrado unos pocos años antes. Yaunque en los primeros años de su régimen se produjeron las últimas obras clave del movimiento anterior, la célebre y nefasta Margarita se enfrascó en un plan de realizaciones con directores de prestigio internacional, para llevar a cabo las obras menos importantes, además de espantosas, de sus respectivas carreras, a pesar del altísimo costo de las mismas. Su intransigente negligencia provocó además, en el inicio de los ochenta, el incendio de la Cineteca Nacional y el surgimiento de un nuevo subgénero arrabalero en el cine mexicano: el cine de ficheras. Para este cinéfilo apasionado, la década fue también apasionante. Primero, entre el 68 y el 71, los estudios formales de cine en Madrid. Luego, tras el choque con el D.F., ingresar en el recién inaugurado campo educativo de la comunicación, después de unos años como productor de cine publicitario. Dar clases de cine en una universidad me pareció, todavía me parece, algo increíble, tras haber vivido mis años de estudiante las áridas planicies de los currículos tradicionales. En el Tec hicimos muchas cosas, aparte de dar clases a las generaciones iniciales de comunicadores. Primero, volver al cine-club y fundar Cinema-16 junto con Jesús Torres. También cine, ya de calidad profesional, en 16mm, con las primeras producciones de corto metraje filmadas en esta región, gracias a la ayuda económica de David de la Fuente. Aparte, por instancias de Jorge Villegas, retomamos la crítica en El Porvenir, que ejercí desde 1976 a 1984. El título de la columna era, es, para un cinéfilo, muy significativa: "Un poco como ir de pesca". Al mismo tiempo, y durante dos o tres años, me acerqué al análisis de la televisión, tarea que no se hacía en México, con "Un poco como ir de casa". La expresión original, un poco como ir de pesca, la tomé de Robert Warshow, crítico de cine, que en su libro The lmmediate Experience había señalado que ir al cine es como ir a pescar. Lo que se atrape no tiene importancia, lo que es importante es el placer de pescar. Como el placer de ir al cine, para disfrutar, en medio de un entusiasmo jamás suspendido, desde el simple entretenimiento audiovisual hasta los misterios del goce estético. En esos años de intensa actividad cinematográfica y escolar, entre muestrás y cine-clubes, nacieron nuestros tres hijos. El último de ellos le provocó, durante el final del embarazo, el 59 �día de Navidad, ¡y en medio de una muestra! , un latoso asma a Rosaura. Recomendación del médico: no había que dejarla sola.¡Pero estaban Bertolucci y otros maestros en exhibición diaria! ¡Y a menos de quince minutos de distancia en automóvil! Solución salomónica: ponerle el teléfono al lado y sentarse en una misma butaca todas las funciones, luego de avisarle al administrador del cine del asiento exacto, para salir disparado por si se ofrecía algo. lias, sino los organizados y concesionarios por las grandes compañías del espectáculo. Las nuevas salas se levantaban como cajas de zapatos, mientras las suntuosas decoraciones de yeso de algunas catedrales del cine, como las maravillas chinas del Cine Elizondo, caían al suelo víctimas de una barbarie cultural, matizada en su momento, por la alharaca estatal, como modernización. El cine mundial se disparó con nuevos films y nuevos cineastas, todos ellos marcados con el toque personal y colectivo del cine concebido y realizado fuera de la producción masiva. Miradas tan singulares como las de Egoyan, Angelopoulos, los hermanos Kaurismak.i y Greenaway, entre otros, contaminaron, y se contaminaron, del debutante lndie Cinema, o cine independiente norteamericano. Y salieron Jarmush, y los hermanos Coen, y, a medio camino entre ellos, Woody Allen. Un cine que en esa década se bautizaría en Monterrey como "el cine que no llega", y que gracias al milagro de las antenas parabólicas y de la compra de videos en las grandes ciudades del extranjero, llegó y fue dable conocer; ya sea entre los amigos, en circuitos marginales de cinéfilos, o en los renovados cine-clubes, ahora en video. A otros, como Ruiz y Oliveira los conoceríamos después, en los noventa. El cine que no llega no impidió que se ignoraran los golpanazos de Hollywood, entre ellos los constantes milagros creativos de Spielberg, E. T., por ejemplo, y las deslumbrantes experiencias filmicas de Cameron. El cine mexicano languidecía, salvo el independiente o el realizado por cooperativas, que puntualmente trajimos, en ciclos organizados en las Escuelas de Verano del ayuntamiento de Monterrey. En 1985 se celebró en el D. F. el III Concurso de Cine Experimental, desaparecido desde hacía más de quince años, y debutaron jóvenes de talento como Alberto Cortés y Diego López. Pero aún así el panorama del cine nacional se mantenía siniestro. La llegada de Televicine tampoco lo sacó del marasmo. De Los ochenta Ya desde la mitad de la década anterior, y por problemas de convenios comerciales, el cine mexicano de nueva cuenta no tenía ya nada que ofrecer en programas de intercambio, desaparecieron de las salas del país las películas del cine internacional y empezaron a exhibirse sólo norteamericanas; salvo en las muestras, ahora reducidas en número de películas para provincia, y en los escasos festivales que se exhibían sólo en la ciudad de México. Y si a veces llegaban, era porque las distribuían las mismas compañías transnacionales. Es en esa década, cuando surge un clamor entre los aficionados: ¿por qué no tener en Monterrey una cineteca como la del D. F. y ver en ella lo mismo que se proyectaba en la Cineteca Nacional? Ese clamor no se apagaría sino hasta muchos, muchos años después. Los cines también eran otros. Mientras las salas de cine oficiales se hundían en el más absoluto abandono y servían solamente para glorificar un naciente cine de producción regiomontana: el cine de narcotraficantes, género que me permití bautizar como "Cabrito western", otras formas de exhibición se estrenaban en los primeros complejos de cines llegados a la ciudad. Mientras los grandes templos del pasado se oscurecían entre la basura y el olvido, aparecieron, rutilantes, los primeros multicinemas. Y casi al lado de ellos, los videoclubes. No los videoclubes domésticos, manejados por fami- 60 vez en cuando brotaban las excepciones, por supuesto fuera del entorno oficial: Mitl Valdez, Fons, Leduc, Cazals, Hermosillo. IMCINE se instala en los ochenta, pero su actividad, al principio, no es nada excepcional. En 1988, el esperado Carlos Salinas de Gortari asumía la monarquía. tad de Comunicación de la Uni. En pocos meses, la que parecía la menos política de las escuelas de la Universidad, por problemas de sucesión en la silla de director, se transformó en un hervidero de grillas y golpes políticos, con cero actividad académica. El proyecto se esfumó en pocos meses y quedé convertido, de nueva cuenta, en maestro de comunicación. Pensé, para darme ánimos, como drop(l/J,t de economía, que a lo mejor era el precio que había que pagar por aquella espléndida educación que había recibido, no en esta autónoma, sino en aquella, muy simple, Universidad de Nuevo León. Nosotros continuábamos dando la lata con lo de la cineteca, pero mientras tanto, gracias a la oficina de Cultura, en diciembre de 1984 tomamos por asalto el Cinema del Valle, que administraba Pepe Rodríguez, y emprendimos, junto con César González, una nueva campaña: llevar el buen cine no a los cine-clubes, sino a las mismas salas de cine. En esos años, para tristeza nuestra, la muestra ya sólo venía a Monterrey con siete películas. El resto, de veintiuna o veintidós que se presentaban en el D. F., no se mostraba. Menos llegaba el Foro de la Cineteca, integrado por films aún más dificiles. Ahora parece increíble, pero pasamos todos los miércoles, y en dos o tres festivales cada año de 1985 a 1993, cuando nos corrieron de gobierno, más de trescientas películas que no seconocían en Monterrey. Primero en el Del Valle, después en el Cinema Araceli; y más tarde en el Cinema Plaza Monterrey, que terminó convertida en la sala de arte que originalmente diseñó Alatriste como Sala Buñuel. Muchas de esas películas nunca volvieron a Monterrey. Por lo menos en cine. Seguíamos en los mismos rollos. Si bien ya no escribíamos crítica, la decíamos por la televisión. Estrenamos el género en provincia, en el programa Pantalla, en 1984; cada semana un programa completo de media hora, y le dimos hasta 1986. Y también en Ecos artísticos, del 84 al 86, como una pequeña sección, entre los comentarios sobre arte, música y literatura de Jorge García Murillo,Jorge Rangel Guerra, Alejandro Fernández y la Barahona. La raza bautizó el show como "Secos y artríticos". En 1985, un canto de sirena me hizo dejar el Tec: fundar una escuela de cine en la Facul- Los noventa La década de los noventa trajo a la industria del cine norteamericano, la única ya a nivel global, modificaciones radicales, tan radicales como el evento más radical del siglo: la caída a finales de los ochenta de la Unión Soviética. A pesar de ello, ese cine, en la actualidad imaginario colectivo del mundo, se transformó en un pequeño aunque importante apartado de una nueva industria universal: la industria del info-entretenimiento, sostenida y alimentada por un selecto grupo de conglomerados dedicados, al mismo tiempo, a todo tipo de empresas de información y de entretenimiento, desde los periódicos al CD, desde las cadenas de cable hasta la producción de películas, pensadas para el disfrute y explotación planetarias. En los noventa los límites entre la información y el entretenimiento se borraron para siempre, como se habían evaporado ya en los sesenta los límites entre mercadotecnia y responsabilidad social de los medios. Las películas de Hollywood, un Hollywood mítico ya, sin asiento en ningún lado, saltaron los límites ya desmesurados de la etapa anterior; Rambosy demás, y se ubicaron en un nuevo rango del show business: el dne de sensaciones. Todos los géneros, pero en especial el de acción, se volvieron cada vez más competitivos 61 �en un sentido mega-gigantesco. Para cada película se invertían más millones de dólares que lo gastado en las anteriores; y los efectos especiales, con la ayuda de la imaginería de la computadora, cada vez fueron más delirantes, sorprendentes y creíbles, como increíbles fueron sus héroes. Aunque, dentro de ellas, se produjeron obras maestras como Terminator 2. Como resultado de esta tendencia, la Tierra, el planeta Tierra, se abrió como un inmenso Parque Jurásico de diversiones, dispuesto a entretener a niños y grandes en una fantasía común de imágenes, filmicas y electrónicas. Fantasía y cultura light consumible en mil formas, desde el cine hasta el DVD, tan desechable como la identidad que proponían. Por fortuna, otro cine surgió en los mismos Estados Unidos y también en el mundo. De Tarantino a Almodóvar, de Proyas a Haneke, de Solondz a Kokkinos, del Dogma 95 al cine gay-lésbico, de un nuevo cine chino al cine árabe y africano. Y debutaron directores vitales, ásperos y desolados, como Kitano, pero certeros con el sentir del hombre en este, no tan entusiasta, final de milenio. Como Potter, lmamura, Leigh, Kusturica, Lynch, Ming-Liang. Un respiro artístico frente al cine abrumador de de películas, sino su exhibición; y es ahí donde se requiere la mayor de las habilidades mercadotécnicas. fines de siglo. Un respiro comercial también, dentro del mismo cine abrumador, con las nuevas comedias de todos los días, las comedias con el aire de los treinta, que lanzaron en la segunda mitad de la década, los cines americano e El cine mexicano, casi desaparecido en la década anterior, y declarado muerto por las leyes salinistas de cinematografía y por la venta apresurada de las salas oficiales, ofreció señales esperanzadoras de vida. Ya no existe el cine mexicano como tal, pero sí existen mexicanos que hacen cine con la misma calidad que el internacional, pero con presupuestos muy limitados y con mucho esfuerzo para poder colocar sus productos en México y en el extranjero. Cada película, de las poquísimas que se filman hoy en la nación, ocho o nueve cada año, es una aventura única, excepcional. Ylos resultados, felices, por fortuna, van de Cabeza de Vaca a Cronos, de Danzón a El callejón de los milagros. Formados en la publicidad y el video-clip, o el documental, o la telenovela, los realizadores más recientes han empezado a recuperar al público que vuelve al cine mexicano. Y si se da el milagro de que las distribuyan los gringos, aparecen los Santitos sin pudores ni lágrimas. En 1989 regresamos al periodismo, pero ahora en las páginas editoriales de El Porvenir. Cada semana escribíamos dos artículos, más enfocados al análisis político y social que al artístico. Algunos amigos se molestaron por el cambio de sección. Yo, confiando en los criterios del New York Times, que aconsejaba a sus críticos de arte andar siempre en dos campos distintos para no caer en los ciegos fantasmas de la especialización, aprendí mucho; y logré ver, me siento orgulloso, lo que, salvo muy honrosas excepciones, muchos no advirtieron o no quisieron escribir sobre ello: las quimeras neronianas en un país que quería tener a su medida, so pretexto de su brutal, luminosa y pervertida inteligencia, Carlos Salinas de Gortari. Muchos alumnos en el CEAM de Televisa creían que la persona que escribía esas líneas era alguien homónimo de su maestro de cine, no la misma persona. Así estuvimos hasta 1994. Y eso, sin dejar inglés. Hoy todos los complejos y salas proyectan lo mismo. Las películas entran en bloque, de preferencia en todo el país, y el espectador elige la sala que quiera o el multicinema que le atraiga, ya sea por su dulcería, o por su estacionamiento, o porque le quede más cerca. Las maniobras promocionales se han incrementado de manera notable. La hiper-promoción por Internet ha caído en el paroxismo mediático y ha logrado recientemente que el público confunda el proyecto de promoción de una película con el film mismo; en donde, por supuesto, no hay ni bruja, y mucho menos terror, salvo el publicitario. Moraleja: el mejor negocio cinematográfico será en el 2000 no la producción CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS. 62 de dar lata por una Cineteca en Nuevo León con cuanto candidato a gobernador pretendía asolar el territorio. Entre el 93 y el 97 reseñamos cada semana por televisión películas del cine iberoamericano; y en 1996 nos plantamos, salvo una vez que me enredé con la colaboración, en estas páginas. Me inicié, también, en otros lados, en el 97, con algo de fortuna, en crítica literaria y de artes visuales. En 1998, justo cien años después de que el tipógrafo Lázaro A. Lozano realizara las primeras exhibiciones de cine en Monterrey, se fundó la Cineteca de Nuevo Léon. En 1950 armé una caja de cartón para pasar con una lámpara y una lupa tiras cómicas y fotos del National Geographic, para los vecinos del barrio, en una sábana en el patio de la casa, cobrando la entrada -el cine gratis, of course, no sabe a nada. A un punto de entrar en la última etapa de mi vida: los sesenta, tras medio siglo de un siglo de cine, siempre checo en la Cineteca que la imagen proyectada sea tan óptima, como aquella del patio de Espinosa 1712 oriente. No sé si esto suene a gloria o sea la comprobación de otro fracaso vital de un ser humano cualquiera, de los millones que se dan cada día. Lo que sí sé, es que el cine, a diferencia de lo que sostiene García Riera, no es mejor que la vida. La vida es mejor, más respirable, más humana y humanista, por el cine. Yen general, por las artes y la literatura. Si no, la vida sería un simple y rutinario quehacer económico. Supe después, ya cuando mis padres y algunos de mi familia llegaron a viejos y enloquecieron, que la vida en común, en mi niñez y adolescencia, fue quizás más amarga de lo que yo había supuesto. Sin el cine, practicado a diario, yo, como una buena parte de mis gentes, hubiera terminado internado en algún lado. El cine, la literatura, y dos o tres amigos, siempre, en cada etapa de mi vida, me salvaron. Mi único miedo ahora es: ¿qué se estrenará cuando yo no esté aquí? 63 �tétrico. Mi padre, que acababa de comprarla, parecía muy orgulloso, y no paraba de tocar sus manoplas con la suavidad con que se afina un instrumento. Aquella noche había futbol, Italia-Irlanda, y la sala estaba llena de gente que gritaba. Cuando nos mudamos el aparato se ganó el lugar de honor: el comedor, y como esos Cristos barrocos que te siguen con las miradas, era visible de cualquier punto del cuarto. En aquel entonces a nadie todavía se le había ocurrido colocarlo en la recámara. Creo que de esa simple idea nació una revolución en las costumbres de efectos incalculables. Esa televisión acabó con nuestras ya escasas charlas de sobremesa. En cambio, dio orden definitivo a los horarios de la casa, puesto que invariablemente me enviaban a la cama a las nueve, después de Carosello, un espectaculito hecho de puros comerciales que duraba cuatrocientos segundos y era más popular que las misas del Papa. Ellos se quedaban, creyéndome acostado, pero mi noche acababa de empezar. Con la puerta cerrada y las luces apagadas, me asomaba a la ventana para ver, a pocos metros de distancia, la tele de los vecinos. No alcanzaba a distinguir bien las imágenes, ni a escuchar las voces, pero esa gente, hay que decirlo, sí sabía ver la tele: de ese cuarto llegaban los sonidos de una fiesta: comentarios en voz alta, carcajadas, gritos y, una vez, al final de un agudo de Del Mónaco ¡un aplauso unánime! Al día siguiente no resistí la tentación y corrí a contárselo a mi padre: "¡que gente!", dijo, con la cara del plantador inglés que presencia una danza de negros. Pletórica y ruidosa, la tele no podía descuidar a los niños. Las cinco de la tarde era la hora del pato Donald, del ratón Miguelito y del mago Zurlí, un Ariel cuarentón que me provocaba una pena inconfesable. Fue en aquel entonces que empezó mi mal de tele, poco a poco pero con éxito seguro, como los venenos de La caja mágica Giampiero Bucci ÜBSERVO A MIS HIJOS MIENTRAS VEN l.A TELEVISIÓN. Tienen miradas diferentes: aguda y selectiva el primero, soñadora y perdida el menor, pero en el fondo de esas miradas hay el mismo velo de satisfacción quieta y apacible de quien es alimentado sin esfuerzo. Y pienso en una película de Fellini en la cual se ve una platea de cine que es una inmensa cama, y debajo de las cobijas los espectadores, vestidos y de sombrero, haciendo algo con las manos, los ojos tragones abiertos de par en par. Tal vez las nuevas generaciones tengan con la tele una relación más confidencial de la que tuvimos y aún tenemos los cincuentones. Y no sé si provoca daños graves, como afirma Sartori, o no. Lo que sí sé es que la tele, para nosotros, no fue tan sólo un aparato doméstico más interesante que los otros. Fue objeto de odio y amor. Vi la primera tele en 19:16, en mi casa, en Nápoles: era una e.:tja de madera osrnra con una ventana cerrada, y adentro 1raía hombrecitos que se movían o leían tilla IH~Jª t (lll aire 64 prochar a papá y mamá, que cuando no estaban trabajando se la pasaban frente a la tele. Los acusábamos de ser unos drogadictos, porque la tele era el nuevo opio de los pueblos. Y mientras tanto, ese opio se vendía muy bien, aun entre los rebeldes. Mis primeras películas "inteligentes", Cenizas y diamantes, Look back in anger, Metrópolis, las vi en la pantalla chiquita. Sí, aquella televisión era una verdadera madre mediterránea, paciente e imparcial para con todos sus lujos. Luego llegaron los "años de plomo", las bombas, las Brigadas rojas y negras. Y la tele estaba allí, enseñando los cadáveres todavía calientes, "haciendo la historia", como decían cínicamente los cronistas. Tenían razón, al fin y al cabo, porque el 78 fue el gran año de la tele en Italia: llegó el color y terminó el monopolio del Estado. Fue como cuando te acuestas en invierno y en la mañana siguiente descubres que los prados se han cubierto de flores, y es primavera. De la nada habían nacido centenares de canales, como un gran bazar: deporte, entretenimiento, películas, cultura y pornografia. Naturalmente reincidí, pero por poco, porque los libros habían creado suficientes anticuerpos. Y aquí estoy, lejos de mi península conquistada por la tele, en otra tierra de conquista. La marcha de la tele no la pararemos nosotros, con nuestras patéticas defensas de papel. Pero algo hay que decir, a los que nos ven y escuchan a mitad para no perder de vista la pantalla. Nosotros creemos saber qué es lo que está detrás de su mirada: es el Nirvana, el sueño humano del mínimo esfuerzo, un placentero anticipo de la muerte. ¿Acaso me estoy haciendo llevar por el gastado Kulturpessimismus de mi generación? No. Es que estoy intentando contestar aquella pregunta de los quince años. Cuando no existía la tele, si la gente no estaba muerta de cansancio, se reunían todos y alguien empezaba a contar cantando y actuando, si sabía hacerlo. Así nacieron los poemas homéricos, y los libros de Salgari. A los quince años era un teleadicto maduro. Recuerdo como si fuera ayer: después de un programa que me había encantado, todavía sentado enfrente de la pantalla color niebla, pensé: "¿cómo podían vivir, cuando no existía la tele?" E imaginé casas sumergidas en la oscuridad, hogares fríos. Sí, sin querer había visto bien: la tele es como esos hogares siempre encendidos que se ven en las casas de campo. Por eso no es preciso verla, es suficiente que esté allí, que diga con su ruido impersonal y su diálogo a ciegas que hay vida, como las luces de los interruptores dicen que una máquina funciona, no es tan sólo metal y silencio. Esta discreción es su fuerza: como el tribunal de Kafka la tele "no quiere nada de ti. Te acoge cuando vienes y te deja cuando te vas". Pero a mí no me dejaba. Pasaba horas sufriendo en el despiadado liceo clásico italiano, la cabeza vacía sobre los libros de latín y griego, en tardes trágicas. Pero la noche se iluminaba de tele, y valía la pena vivir. Hasta que vino el 68, y fue como una emancipación. Hagan caso: la mayoría de las bibliotecas particulares de nosotros nació en aquel tiempo, en una reconquista de la lectura favorecida por las ediciones populares. Queríamos ideas nuestras, pero sobre todo queríamos re- 65 �así fue durante miles y miles de noches, aun cuando ya había nacido el libro, que permitió al lector aislarse para dejar que las imágenes fluyeran del fondo de la conciencia. Y cuento oral y libro, juntos, dieron caminos a nuestra fantasía. Hasta que nacieron el cine y su hermana menor, la tele, y con ellos nació también la capacidad de producir no tan sólo material o pretexto para las imágenes, sino las imágenes mismas ya hechas y derechas. Y esto porque entre leer y ver la tele no hay heterogeneidad, sino diferencia de grados: la tele no hace sino sustituir imágenes espontáneas e individuales con otras imágenes objetivas y extrañas. De aquí el riesgo concreto que la tele sustituya al libro, puesto que entre la escena reproducida y la elaborada por quien escucha o lee, pasa la misma diferencia que hay entre el producto industrial y el artesanal. La imaginación del lector, en suma, podría tener el destino de muerte de la habilidad artesanal. Para convencerse de esto basta con reflexionar sobre lo que pasa mientras estamos leyendo: nuestra conciencia se duplica, y sobre el pequeño ejército alinea- do de las letras se extienden dos velos, el del placer estético, cultivado, invisible y mental, y el de la imaginación, que es ingenuo y primitivo, pero también real: estamos físicamente con Lord Jim mientras abandona la nave o con Ana Karenina en la vía del tren, y entre mejor es el escritor, más estamos. Y esto es cierto hasta en un libro como el Ulysses, construido para acrecentar el placer mental a cuesta del imaginativo. Claro que las imágenes privadas se confunden con las del ambiente, y son imprecisas y vagas. Pero son las nuestras, son las sombras que evocamos desde nuestro averno, y que nunca podríamos conocer, sin el libro. Toda lectura es un viaje subterráneo, y como todo lo que se hunde y penetra puede llevar a la luz algo valioso. Si los libros desaparecieran, todo esto se perdería, así corno siempre se pierde alguna habilidad cada vez que se avanza en la técnica. Si es cierto que el sueño de la técnica es el poder humano, cabe preguntarse qué clase de poder pudiera tener un hombre atrofiado. Freud lo vio muy bien: el hombre es un dios con prótesis. Mas un conjunto de prótesis ya no es un hombre, es un robot. ¿Qué hacer, entonces? Entretener con la tele relaciones discretas, por ejemplo. Las mismas que entretenemos con el cine, la pintura, la fotografia. Porque es evidente que la contemplación de imágenes lejos de dañar la imaginación, la enriquece. Pero un exceso de exposición produce un efecto contrario, así como un exceso de fertilizante quema la tierra y la vuelve improductiva. Hay que dejar descansar la tele, entonces, y dar al libro el cuidado que merecen las especies a riesgo. Pero sobre todo habrá que cuidar nuestra imaginación, la que verdaderamente está en peligro. La humanidad ha conocido periódicas destrucciones de libros, en Alejandría, Pekín, Berlín. Pero ahora el enemigo es más insidioso: ya no quema libros, quema lectores. 66 ibros cada nuevo libro de Gonzalo Celorio es una pieza de relojería cuyos elementos están diseñados, pesados y medidos con manía de alquimista, y cuyos resultados siempre van más allá de lo previsto: de tal manera, sus crónicas se convierten en ensayos; sus viñetas urbanas, en poemas en prosa como los imaginó Baudelaire; sus ensayos, en fabulaciones que ensanchan nuestro horizonte vital e intelectual. Y retiemble en sus centros la tierra es la segunda novela publicada de Gonzalo Celorio, y un libro que reúne sus querencias y obsesiones: los vínculos entre arquitectura y literatura, el placer de las palabras, manjares desde su sola enunciación, el fervor lopezvelardeano, los fantasmas de la creación, la ciudad de México con sus esplendores y miserias. Novela, en efecto, pero también una puesta en práctica de la poética gonzalvense que alcanza en esta obra una madurez espléndida. En una reseña que publicó sobre Ignacio Solares, Gonzalo se refería a la novela El sitio como una summa ignaciana. De igual manera puede afirmarse que Y retiemble en sus centros la tierra engloba, amplifica y sintetiza las anteriores exploraciones de Gonzalo Celorio. Cabalga de nuevo el caballo de Manuel Tolsá, que había sido tema del ensayo "El noble bruto y el bruto noble"; revive el milagroso puesto de jugos de El güero, anticipado en un texto memorable de Modus periendi; exigen su actuación la ciudad de México y sus hitos emblemáticos, sobre todo fa Catedral, personaje distinguido en los textos de Tiempo cautivo y en la novela Amor propio. Resucita -y es Gonzalo Celorio: de la caminata considerada como una de las bellas artes Vicente Quirarte Gonzalo Celorio Y retiemble en sus centros la tierra Tusquets México, 1999. LA ESCRITURA DE GONZALO CELORJO ES, POR FORTUna, de dificil clasificación. Al aventurarse a componer una tesis de grado, estableció, con la imaginación controlada y el barroquismo conceptual de su maestro Alejo Carpentier, un paralelo entre Remedios Varo y Remedios la Bella. El resultado fue el libro El surrealismo y lo real maravilloso americano, de consulta fundamental para el amante de las dos Remedios, y un trabajo donde a la rigurosa investigación, sabiamente oculta, el autor añadía el aliento creador, la belleza formal y el gozo estético que nos ofrece en cada una de sus piezas. No utilizo este último término de manera metafórica: 67 �importante que dejemos este verbo en suspen- Paul Valéry se negaba a escribir una novela porque se sentía incapaz de hallar trascendencia alguna en frases del tipo: "La marquesa salió a las cinco". Hacía tal afirmación en un instante en que la novela estaba dejando de ser una suma de acciones para convertirse en una metafisica de los comportamientos humanos. Gonzalo Celorio se inscribe en el linaje de quienes deciden superar el qué para consagrarse en los cómos. Su novela transcurre en menos de 24 horas, el cuadrante emblemático que James Joyce canonizó en las 600 páginas de Ulises, para hacer de Dublín el símbolo de la ciudad moderna y fundar el método mítico, como advirtió uno de sus primeros reseñistas llamado T. S. Eliot. En nuestra tradición moderna, Carlos Fuentes vertebra La regi,ón más transparente a través de las caminatas de Ixca Cienfuegos, el vigilan te heterodoxo de la ciudad, su conciencia y su memoria. Barrientos, es hermano de Ixca, pero también de otros animales urbanos y personajes creadores, intensos y frustrados, amargos y luminosos, en guerra constante con la ciudad: el Andrés Quintana de José Emilio Pacheco, el Leopoldo Ralón de Augusto Monterroso, el Felipe Montero de Aura. Al igual que ellos, so-- Juan Manuel Barrientos, personaje lateral de su novela anterior. Pero si Barrientos y la ciudad de México eran elementos de Amor propio, en este nuevo libro el centro de la capital y su explorador solitario se transforman en los dos personajes nucleares.Juan José Barrientos es doctor en letras, tiene 54 años y medio, escribe sin que sepamos el título ni el contenido de sus textos, es un sibarita y un gran borracho. Más bien dicho, porque es un hedonista es un buen borracho. Es, en el sentido más puro del término, y como quiere José Joaquín Blanco, un centrícola, un empedernido enamorado de nuestra "región de ruina", de nuestra "muchacha ebria", de la zona "más verde y honda de la vieja ciudad", como llamó a nuestra capital, la suya, el Efraín Huerta de Los hombres del alba. De tal modo, Barrientos se incorpora a la nómina de enamorados de la capital, de adictos a sus brazos y despre\ios. Con sus coincidencias e intertextualidades, con su propia originalidad, Barrientos es un lector de la ciudad, un calígrafo ágrafo, un lazarillo y un cicerone. La novela arranca con el brío luminoso de este joven viejo que mantiene los sentidos alertas, abiertos, intactos. Un maestro que se alimenta con la juventud de sus discípulos, un creador cuya verdadera obra maestra será el amor que lega a sus seguidores. El argumento es sencillo, mas no su realización. El profesor Juan Manuel Barrientos cita a sus alumnos para emprender un recorrido por hitos emblemáticos de la vieja ciudad de México. La práctica de ciudad-que no de campo-- incluye paradas en las viejas cantinas del centro, con la restricción de tomar sólo una copa en cada sitio. Los alumnos no llegan y el maestro emprende, a la mitad del día, la expedición que, planeada como una aventura colectiva, se transforma en un viaje gradual al corazón de la noche urbana y a las profundidades del corazón del protagonista, a su presente sensual y hedonista, a su pretérito de múltiples fracasos. JuanJosé Barrientos es más que un caminante, más que un jlanneur. Barrientos es un vago con oficio, que en la práctica de caminar la urbe, de otorgarle sentido, la convierte en la ciudad de un íntimo habitante; es un buzo y un minero, un profesional del descenso y un aprendiz de ángel, tanto en sus exploraciones de las simas como en las lecturas que emprende de la arquitectura religiosa y transformaciones. Barrientos no es un profesor sino un maestro, es decir, alguien que forma y deforma la conciencia de sus alumnos y que, a su vez, recibe la insolente lección de esos seres cada vez más jóvenes, en la medida en que las nuevas generaciones renuevan su sangre. Resuelta en tres principales planos narrativos, la relación latente y manifiesta de Barrientos con Jimena, su joven alumna, se convierte en uno de los ejes 68 centrales de la narración. Jirnena es la juventud salvadora, la belleza ideal, pero también el emblema de que la vida como tal ya no podrá seguir.Juan José Barrientos no es Gonzalo Celorio, aunque ambos compartan victorias y derrotas, gustos y repulsiones. En este sentido, quiero compartir con ustedes una anécdota contada por Gonzalo. En el proceso de primera comunión que es, o debe ser, la verdadera lectura de una novela, un lector suyo le dijo con entusiasmo: ''Ya llegué a esa parte donde te mueres". Como señalé antes, la novela de Gonzalo reúne varias de sus mejores y más identificables querencias, pero Juan Manuel Barrientos es un personaje autónomo, un heterónimo gonzalvense que reúne los gozos y temores de su creador. Quizás por eso, y a manera de un nuevo doctor Frankenstein, el narrador critica constantemente a su creatura, la cuestiona, la desprecia o le otorga su compasión. La ciudad de México explorada por Barrientos sigue la traza establecida por Alonso García Bravo en el siglo XVI, es decir, lo que corno justificación ante nuestra barbarie denominamos Centro Histórico. Sin embargo, para una segunda lectura de Y retiembl.e en sus centros la tierra es conveniente tener en nuestra memoria el mapa espiritual que el llamado por Ramón López Velarde "el más triste de los tristes", trazó con su cuerpo por las calles de Jerusalén para fundar una religión y establecer los misterios mayores de la que llamamos nuestra era. La pasión de Cristo, con su última cena, su flagelación, sus sucesivas etapas y caídas y su convivencia con dos ladrones, es el modelo argumental subyacente en la novela. Sin embargo, Gonzalo no ha querido reescribir la vida de Jesucristo, a la manera de Renán, Katzanzakis o Saramago, sino partir de uno de los múltiples y eternos hitos culturales que el genio del cristianismo establece en nuestras acciones cotidianas: el calvario de un hombre a lo largo de su vida y el calvario muy particular d e un hombre que resucita después de la embriaguez y, como Lázaro, encuentra el mundo carente de significado, sin el brillo que tuvo en el instante en que el alcohol las consagraba. "Hombre crudo, animal sagrado", reza uno de los aforismos más célebres del poeta Alí Chumacera. Juan José Barrientos emprende su viaje de un largo día hacia la noche con la finalidad primordial de curar su cruda, de apagar su sed. Paralelamente a la curación de su cuerpo y de su espíritu y a la construcción de ese presente perfecto instaurado por los sentidos en plenitud, surgen sus fantasmas, convocados por un amplio espectro de bebidas alcohólicas. La sensualidad de Barrientos es la lucha de la vida contra la muerte, el hedonismo contra la mediocridad, el ahora contra una eternidad comprada a plazos. Pantagruélico y chocarrero, selectivo y sibarita, erudito y arrabalero, el narrador habla de Barrientos, habla con Barrientos, permite que hable Barrientos. Gracias a esta profunda comunión y comunicación, nos hace beber, comer, caminar, orinar, llorar con él. El esplendor del mediodía es también el espacio donde Gonzalo establece algunos de sus mejores momentos. Hallazgos espléndidos, como las triadas del tipo Flaubert, cuando al describir el gazpacho, o más bien al invitarnos a degustarlo con su personaje, Gonzalo enumera: "el blanco lloroso de las cebollas, el verde apenas verde, embrionario, de los pepinos y el dorado terroso de los panecillos fritos". O esa sabiduría aforística que puebla la novela de breves e intensos haikús urbanos: "un ron teatradjetivado: Bacardí blanco, campechano, puesto"; "solo como sólo un joven como él podía haberlo estado en el momento más acompañado de su vida", "las lágrimas son mejores que el sudor: limpian, purifican, desintoxican"; el himno nacional, "belicoso como ninguno, aguerrido y violento, pero tartamudo". En su sabiduría de la vida, en su afán por descifrar cada una de las capas de la realidad, Barrientos quiere ser valerosamente, estoicamente, su propio co nejillo de Indias. 69 �Xavier Villaurrutia recomendaba a Bernardo Ortiz de Montellano que para escribir el poema del sueño debía tener la mano bien despierta. Al hacer el retrato de un hombre que convierte a su organismo un almacén de ultramarinos, Gonzalo logra transmitir sobriamente las diversas etapas de la embriaguez. Antes dije que Barrientos era un gran borracho. Un señor bebedor, un gozador profesional de la urbe. El centro de la ciudad de México aparece con sus nombres propios y, aparte de no perder de vista el hilo, Gonzalo nos ofrece algunas perlas. Menciono, como páginas antológicas, tres que me parecen inolvidables: la descripción del arte del lustrador de zapatos -y a Gonzalo se debe también, en otra parte, una maravillosa descripción del otro boleto, el que se baila-, la poética del tequilla y el ritual del cantinero que integra, con habilidad de virtuoso, los elementos del martini. Descripciones todas ellas que algunos lectores desatentos han calificado como superficiales, pero que en realidad son exaltaciones del presente, motivos fundamentales por los cuales un hombre con la amargura y frustraciones de Barrientos continúa dando la batalla. Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es una novela de viaje y, por lo tanto, una obra iniciática. Si antes mencioné la segunda lectura es porque además de los cabos que el autor deja libremente sueltos, los ritos de paso experimentados por el viajero urbano tienen una trama sutil que no impide la lectura ágil, lineal e intensa. La novela de Gonzalo Celorio es hermana de esas obras de borrachos iluminados, ángeles en potencia, como La leyenda del santo bebedor de Joseph Roth. Por Juan Manuel Barrientos experimentamos simpatía porque el alcohol es para él una ocupación, una eucaristía laica, una búsqueda de la esencia en un mundo de apariencias. Despiadada anatomía del cuerpo y sus huellas en el alma. Y retiembl,e en sus centros /,a tierra es hermana de otras temporadas en el infierno que podemos leer desde la luz porque la escritura de Gonzalo ha sido el exorcismo. La sed del maestro es la sed de vida que nos permite continuar dando sentido a este cuadrante de la soledad. Colonización y conversión Francisco Ruiz Solís Eugene B. Sego Aliados y adversarios: !,os colonos t/,axcaltecas en la .frontera septentrional de Nueva España. El Colegio de San Luis / Gobierno del Estado de Tlaxcala / Centro de Investigaciones Históricas de San Luis Potosí San Luis Potosí, 1998. LA CONQUISTA DE LO QUE HOYES EN CENTRO DEL PAÍS llevó dos años a Hemán Cortés y a un ejército no mayor a mil hombres. La conquista de la "Gran Chichimeca", tardó más de 300 años; más recursos, soldados y una política de colonización cuyo eje fue el movimiento de grupos tlax- caltecas hacia el norte. Entre los factores que hacían casi imposible el avance de los españoles hacia los territorios desconocidos estaban: 70 en algo común entre capitanes y soldados que participaban en las expediciones de lo que hoy son los estados de Zacatecas, Durango, Coa h II ila y Nuevo León. En las décadas siguientes (l 570-1580), se hizo necesario en establecimiento de 1111 sistema de presidios en ubicaciones estratégicas. Cada presidio contaba con un destacamento permanente de soldados para garantizar la seguridad de la gente que viajaba por los aislado~ y largos tramos de caminos. Como resultado de esta política implementada por el \'irrey Martín Enríquez, las incursiones y los asaltos en los caminos, en vez de disminuir, aumentaron. En la década siguiente, con el virrey Villamanrique, la política con respecto al conflicto cambió. Disminuyó la presencia militar en las tierras de frontera, y empezó la pacificación en base a regalos de alimentos y ropa a los indígenas insurrectos a cambio de que abandonaran la guerra. Con la siguiente administración virreinal de Velasco, esta política se sumó a un nuevo esfuerzo de colonización, dependiente de los voluntarios de la provincia de Tlaxcala. Con este contexto es como Eugene B. Sego inicia su trabajo Aliados y adversarios... De la exposición de la problemática de la relación entre europeos y las tribus de la tierra adentro, pasa al asunto de la colonización y la conversión de los naturales a una vida seden ta ria y productiva. Así describe los detalles del contrato inicial celebrado entre el gobierno virreinal y la pro,focia de Tlaxcala, para darle solidez a esta política. Entre las capitulaciones negociadas y firmadas, se destacan una serie de priYilcgios a favor de los tlaxcaltecas movilizados hacia la tierra adentro. Colonos y descendientes obtendrían la condición de hidalgos, con los derc·chos correspondientes para portar armas, montar caballos ensillados y <p1cdar liber;:dos de los tributos, impuestos, así como del serYicio personal a perpetuidad. Sego realiza una exposición minuciosa de l. El estilo de vida nómada de las tribus que habitaban los amplios territorios septentrionales. 2. Las destrezas y habilidades de los chichi- mecas como guerreros, cuya manera de combatir era casi desconocida por los europeos. 3. El tratamiento que los guerreros chichimecas daban a sus cautivos (despellejamiento del cuerpo, remoción de los huesos más largos de las piernas y la apertura del torso entero para extraer tendones y nervios espinales). 4. La capacidad natural para planear y ejecutar ataques utilizando las características del terreno. 5. La pericia en el uso del arco y la flecha. En 1546 la expedición de Juan de To losa, descubrió las vetas de plata en lo que hoy es el estado de Zacatecas, lugar que era parte del territorio natural de movimiento de las tribus chichimecas. El descubrimiento y explotación de las minas atrajo a gran cantidad de peones, rancheros y colonizadores, cuya presencia en la zona precipitó un conflicto, de tal suerte que en 1550 la mayoría de las tribus estaban en pie de guerra, por las continuas fricciones entre europeos e indígenas. En 1561 los zacatecanos y varias tribus vecinas de huachichiles y otros grupos menores de chichimecas casi lograron forzar a los europeos a abandonar la región entera. Pedro de Ahumada y Sámano sometió a los rebeldes en una campaña de ocho meses. A los pocos años los ataques de las tribus seguían siendo comunes. Como solución el virrey Luis de Velasco I, tomó la decisión de establecer algunos pueblos fortificados en puntos estratégicos por el camino que conectó a las comunidades mineras con la ciudad de México. Además se multiplicaron las entradas a los territorios de las tribus. Las expediciones punitivas complicaron más la situación, ya que gran cantidad de indígenas de las tribus pacificadas eran tomados como cautivos para utilizarlos en los trabajos de las minas. Esta práctica de esclavización se convirtió 71 �Etnografía imaginaria la organización de la primera expedición de cerca de mil tlaxcaltecas jóvenes, cuyo contingente contó con la visita del nuevo virrey y el acomodo del gobernador en las tierras de Nueva Vizcaya. Así con el tiempo se van estableciendo colonias al norte de la Nueva España, la Nueva Galicia, Nueva Vizcaya y el Nuevo Reino de León, hasta llegar a Santa Fe (Nuevo México). Pero el análisis histórico de Sego no termina aquí. El lector puede quedar satisfecho por el mérito del autor que continua documentando ampliamente las peripecias y las disputas que sufrieron las poblaciones tlaxcaltecas, en el transcurso de los siglos siguientes, frente a los habitantes de los vecinos poblados españoles. La causa: la independencia de los pueblos indígenas, reconocida por el gobierno virreinal, y el éxito económico de los mismos pobla- Ricardo Martínez Cantú Alberto Chimal Gente del mundo Fondo Editorial Tierra Adentro /Conaculta México, 1998. EL MUNDO DEL QUE NOS HABIAALBERTO CHIMAL MUY bien pudiera ser nuestro propio mundo en un pasado remoto. También pudiera ser cualquier otro mundo del universo que tuviera características parecidas a las de nuestro planeta y habitantes semejantes a nosotros. Las gentes que pueblan ese mundo podrían ser nuestros ancestros o, incluso, los individuos de algunas de las escasas comunidades no tecnificadas que aún sobreviven en la Tierra. El tiempo del libro es el tiempo atemporal del comienzo; cuando se inicia la historia, se escriben los mitos y se gestan las leyendas; cuando los distintos grupos humanos aún ostentan características culturales propias-que los diferencian a unos de otros- y sus integrantes pueden todavía sentirse orgullosos de pertenecer precisamente a su congregación de origen, perfectamente distinguible de las demás. dos. En resumen el libro de Sego nos da una visión del papel que jugaron los tlaxcaltecas en la política de expansión española y en la conversión de las tribus chichimecas a una forma de vida sedentaria. Nos ofrece, también, una reconstrucción histórica de los acuerdos y capitulaciones firmados entre la provincia de Tlaxcala y el gobierno virreinal, para la colonización de la tierra adentro. El análisis reconstruye, además, en todos sus detalles, el primer viaje de los nuevos colonos, y los subsecuentes, desde los preparativos y abastecimientos; el número de familias, la identidad de las mismas, así como su origen y destino. El lector encontrará en Aliados y adversarios: los cownos tlaxcaltecas en la frontera septentrional de Nueva España una gran cantidad de información histórica y una exposición y análisis de los casos más exitosos de asentamientos tlaxcaltecas desde fines del siglo XVI, y un examen pormenorizado de las peripecias, disputas y relaciones entre las poblaciones tlaxcaltecas y españolas hasta los principios del siglo XIX. fOSOO !DllOIIAl • 1110 .10!\ll0 72 Comunidades enteramente dedicadas a la guerra o totalmente consagradas a la elaboración diaria de poemas colectivos; o bien aún abandonadas a la más total inactividad, pues "nadie puede probar que la acción mejore al mundo". Poblados de sonámbulos; poblados de muertos -bellamente momificados- que terminan echando a los vivos fuera de la ciudad; y poblados que exaltan la perseverancia y no aceptan la retractación una vez que la propia profesión ha sido elegida, si bien -por otro lado- admiten la existencia de ocupaciones tan bizarras como la de "soñadores de piedras" o la de "sumadores de muertos". Sociedades cuyos integrantes están marcados por el ambiente en el que viven, como aquélla cuyos hombres y mujeres -habitando un páramo de roca y sal- parecen espectros "incapaces de hallar reposo en su tumba", y cuyos verdaderos muertos deben ser cortados en partículas tan pequeñas que el viento logre dispersar, pues no disponen de un lugar donde cavar para enterrarlos. Individuos -también- cuyos actos están determinados por las propias costumbres ancestrales de su sociedad, como aquéllos cuyas actividades todas se rigen por la cadencia que marca un preste con su tambor en lo alto de la torre que se encuentra en el centro de la aldea. Hombres cuyo fisico ha sido modelado por su ocupación -a su vez determinada por el ambiente- como los buscadores de perlas que casi son anfibios, y cuyas costumbres reproductivas han predeterminado el fin de su fatal historia: colocar perlas negras en el interior de la propia mujer no produce una descendencia vigorosa, provoca que las mujeres del clan sean sistemáticamente asesinadas por piratas y oportunistas sin escrúpulos hasta ocasionar la total extinción de la etnia. O bien, hombres cuya biología va siendo cincelada por su cultura, por costumbres y tradiciones que generan mutaciones genéticas: si los recién nacidos son lanzados al abismo y sólo logran sobrevivir los capa- ces de levitar, terminará por formarse una variante de los humanos para quienes la levitación será tan natural como la respiración o la risa. Y están también los que sólo pueden recordar lo ocurrido en el presente día y, por lo tanto, son felices, aunque hayan de tropezar múltiples veces con la misma piedra... Y los que están convencidos de que todo ente del universo es hostil y por ello se vengan destruyendo cuanto ser vivo o inerte les sale al paso ... Ylos que se hacen odiar porque consideran que las personas nunca estarán más unidas que cuando se agrupan contra un enemigo común... Ylos que escriben en sus lápidas bellas metáforas porque -a pesar de que su lengua tiene palabras para todo lo imaginable y lo inimaginable- carecen de un nombre para la muerte; éstos-además-están obligados a escribirlo todo, si bien tienen prohibido escribir sobre la propia escritura para evitar caer en la tentación del infinito ... Gente del mundo es un libro de ciencia ficción. Pero no se trata de ciencia física ni biológica ni cibernética, sino de ciencia antropológica: una etnografia fantástica es lo que encontramos en el poético texto de Chimal. Las gentes que desfilan por nuestra imaginación mientras leemos el libro no somos nosotros. Sin embargo, tienen tanto de nosotros que nos permiten vernos con otros ojos y comprendernos mejor. Encontramos, además, una gran nostalgia: la nostalgia por ese sentido de pertenencia que es tan difícil mantener en nuestro mundo actual globalizado. Una creatividad desbordante y un deslumbrante ingenio se ponen en juego en la delineación de apenas sesenta y tres "de los dos mil y trescientos y setenta y cinco pueblos que en su conjunto son la Gente del Mundo". Cuarenta y dos de ellos descritos en parágrafos breves, cuyo lenguaje tiene resonancias de los textos sagrados y de los antiguos libros de historia. Yveintiuno solamente insinuados a través del procedimiento de proporcionarnos, por una parte, la descripción de veintiuna de las 73 �láminas perdidas de Kadousi elMagníficoy, por la otra, el nombre de los pueblos correspondientes. Sistema que nos fuerza a ejercitar nuestra propia imaginación poética al tratar de descubrir la posible y sutil relación que existe, por ejemplo, entre el pueblo llamado "Los Que Perduramos" y la imagen con la que se representa a dicho pueblo: una larga fila de hombres cada uno sosteniendo un espejo ante la nuca del que está adelante; o bien la secreta conexión que pueda haber entre "Los Que Conocernos A La Muerte" y la figura de una madre, de cabello largo y suelto, que amamanta a su bebé sobre un fondo oscuro, tachonado de estrellas. Encontrarnos, finalmente, una perfecta verosimilitud en la presentación de este texto que pretende ser sólo un fragmento del segundo torno de otro texto perdido, en el que -a su vez- se incluyen notas aclaratorias, versiones contrapuestas, datos complementarios, y referencias de los libros utilizados en la investigación original de Darnac de Jeramow. Lucha de la palabra por arrancar del tiempo lo que el tiempo destruye con su paso inexorable. Lenguaje que pretende describir con exactitud lo que fue, pero que -enamorado de su propio poder fundamentan te- crea una nueva realidad que supera con mucho a la real. Ernesto Lumbreras EL CIELO lttra, ,wericuas FONDO DE CULTURA ECONÓMICA UNIVERSIDAD DEGUADALAJARA De hallazgos y celebraciones o El cielo y la escritura Ofelia Pérez Sepúlveda Ernesto Lumbreras, El cielo Fondo de Cultura Económica México, 1998. H.W LIBROS QUE SEDUCEN POR MOMENTOS. LIBROS QUE trascienden al instante de su lectura y se nos presentan corno afortunados. Es fácil, relativamente fácil dar con ellos, son llamaradas que iluminan, señales de ruta en la jornada de un lector que nos recuerdan, desde la memoria, la exactitud del verso, el triunfo de la paciencia. Otra cosa es el cielo y su orden de visiones, su inagotable transcurrir y desvelarse. Otra cosa son aquellos libros que involucran al lector de tal manera que es humanamente imposible recordar aquel verso exacto, aquel poema memorable, porque "el cielo es un sauce desbordado" y es también una aventura de la creación. Es un libro, éste que nos congrega de Er- ••••••••••••••••••••• • •• ._. .• ,o woelonol oe [SIUdloflHH de FHOIOflO • : FILO·· FAGIA : •• • • •• • •• •• • • ••••••••••••••••••• 74 nesto Lumbreras, un libro-lienzo en el que filosofía y conocimiento involucran al lector de tal manera que uno empieza a merodear las palabras, a olerlas y a aprehenderlas, a caminar en círculos más pequeños, ya más grandes y, al final, créanme, uno empieza, como en el principio, a virar en medio de la lluvia sobre un nido de petirrojos. Es un libro, éste que nos reúne de Ernesto Lumbreras, un libro-manual, un catálogo de mediciones a partir del cual cada quien, desde su trinchera, puede levantar también su muro de palabras y hacer los pronósticos que crea pertinentes. La necesidad por definir la poesía me obliga a lanzar adjetivos y enumerar poemas y títulos, como si de eso se tratara. Pero El cielo es otra cosa. ¿Será acaso un Ernesto Lumbreras escribiendo, parafraseando, trayendo a tiempo a Robert Frost, a María Zambrano, a la colina verde, al respiro y la visión, a esa poesía francesa o norteamericana que evoca en su escritura? El cielo es una comprobación de sí mismo. Tal vez por eso resulta petulante y gratuito el decirles de él. Lo que corresponde es internarse en sus páginas, en sus ciclos y encontrarse con una epopeya lírica que emprende Lumbreras a bordo de sus palabras, pero ante todo de su mirada. El cielo es un libro para leerse despacio o, si lo prefieren, para desleerse. Un libro que debe evaluarse en la oportunidad con que involucra un nuevo oído de parte del lector, pero ante todo una nueva mirada. Alejado de las aguas de la poesía canto, de la poesía oda, el libro de Ernesto Lumbreras es una constancia del poema total. Un testimonio de la práctica mortal en la que narrativa y poesía, filosofía y lenguaje, palabra y mirada, pájaros y peces se internan en un libro que juega a ser grande, y en tal ambición reside su apuesta. Tirada sobre un pastizal, leyendo el cielo, repasando sus rostros y apariciones, pregunto por el origen de los mundos que provienen de la bóveda celeste en la imagenería de un poeta como Ernesto Lumbreras, enamorado de sus hallazgos, condescendiente con las imágenes multicolores, pero humanamente impasible con el mundo que nos entrega en este libro. Me niego a lanzar respuestas porque El delo es una afirmación de la poesía, una afirmación del Cielo y la Escritura, que al menos en mi experiencia como lector me deja en claro la necesidad de la fe, la permanencia de la fe como condición creadora, la pertinencia de la fe de nueva cuenta en la palabra, en la bóveda celeste que respalda la palabra. Porque imagino el neriovisimo de la mano que anota, corrige, construye a cada trazo, pero imagino también el párpado del poeta que ooserva la bóveda celeste, la cúpula primitiva y primigenia de Helena; repito: Ernesto Lumbreras es un poeta ambicioso, no es un cantor lírico sino un constructor; en él, hallazgo y celebración se dan la mano y nos entrega una continua sucesión de lecturas, de revelaciones que me convidan a pensar en el poema total, en el poema que es historia y estación. "Reunión de violonchelos", uno de los primeros textos del libro, bien vale como ejemplo de la manera en que Lumbreras nos acerca a la tibieza de una verdad. Y es que descubre ante nuestra mirada el reposo de cuando "un caballo bebe a la orilla del cielo". Y ese cielo es así, se vale de hallazgos como el de la lluvia, el del fluido de los cuerpos de los amantes, se vale del relámpago, de la hoguera y del muro para narrar su propio evangelio de creaturas, su propia poética del cielo. Quizá haya que acudir también a "Una colinda verde", poema y puerta. Lumbreras se me presenta entonces como el aprendiz de mago que nos convida a pasar a la mansión donde reposa Robert Frost. "La Escritura es un diapasón gradual: fidelidad, incertidumbre, subversión, ruptura." Ya no el aprendiz de mago, sino el poeta que inaugura y traza su ruta de poesía. Fidelidad a 75 �aquellos hacedores también a su manera de otros cielos. Incertidumbre en la dispersión de los materiales poéticos que reúne el libro. Subversión de géneros y discursos, El cie/,o es uno de los libros grandes en la poesía mexicana. Es la presencia de un poeta exigente y transgresor. Si acaso habría que reprocharle algo a este libro, yo reprocharía el enamoramiento de Lumbreras con las imágenes, con esa zoología fantástica culpable de hechos y revelaciones que no hacen sino obligar a estar de acuerdo con el autor cuando sentencia: "La poesía nos convoca alrededor de una hoguera. Pone en nuestro corazón una semilla de piedad. Para nuestros ojos guarda un escarabajo". Yo también, agradezco el escarabajo en la mirada, ese grano de piedad en la lectura de un libro que trasciende la mirada. Auge literario europeo que fue reforzado por tertulias del autor con escritores como Artaud, Breton y Bataille, hace la aparición de Los vainilleros, la cual es considerada por los críticos como su mayor éxito literario y la que, paradójicamente, surge a partir de una nota de enciclopedia. Siglo XIX. Época del colonialismo. El gran auge de Europa en pos de la expansión. En Veracruz, México, un antropólogo (De Bonald), mediocre y miedoso, a la espera de una oportunidad fructífera, con una hija Qenny), cuya influencia es clave en la historia y la cual es poseedora del verdadero secreto de la vainilla, tiene a su cargo excavaciones de un holandés (Van Houten), hombre despiadado, oportunista y aristócrata, el cual al descubrir el fruto maravilloso lo invita a probar fortuna en una isla paradisiaca en la cual el lector podrá notar una clara referencia a la isla Utopía de Tomás Moro o La ciudad de Dios de Campanella. La nueva aventura se convierte en sueños y esperanza, ya que la vainilla al paso del tiempo no da frutos. Paradójicamente al paisaje y la belleza, la esterilidad de la vainilla -y la de Occidente en Eros y naturaleza Adriana Martínez Georges Limbour la preestablecida Mesoamérica. La presencia del aroma y el constante asedio del colonizador, así como el miedo intrínseco a su poder, mantienen la tensión a lo largo de la novela. Prosa poética que acompaña la poesía en la que vive De Bonald. Dolor aunado al líquido de la pasión mantiene a Jenny a la expectativa, renuente a la fertilización, fiel a la espera del castigo de los dioses. Narrativa armónica y metáforas e imágenes como amuletos y simbología de la visión infantil de Jenny, la cual incluye el resquemor y deseo del fracaso ineludible de la aventura, es lo que mantiene al lector en tensión. Por otro lado, la psicología de la obra, en su conjunto, se presta a la reflexión filosófica sobre temas actuales y que se vienen arrastrando en las sociedades desde el siglo pasado, tales como la esclavitud y la jerarquía de poder, creando así un paisaje su- bordinado al anécdota como fiel sustento de la fuerza dramática: los personajes -Seira, Edmond, Guillome yJennifer, así como los habitantes del pueblo-, seres que mueren en el absoluto: sus vicios los matan, la ambición los ciega. Es el poder lo que no les permite el contacto con ella. Limbour entreteje el realismo y la imaginación. Fascina al lector entre aromas y paisajes. Se huele a cada instante el líquido oscuro y pegajoso de la pasión. El calor seco y la b1isa del mar son la esencia con la cual nos enamorarnos por primera vez. Destellos de juventud mezclados con historia y política se vislumbran ante una noche oscura, cerrada. La naturaleza es intrínseca a los humanos, sin embargo, infranqueable. Su poder es el único, el verdadero, el de los dioses. Desata su furia y ella gana. Los vainiUeros Edorial Aldus México, 1999. Georges Limbour Los vainilleros GEORGES LIMBOUR, ESCRITOR FRANCÉS ( 1900-1970), en su novela Los vainilleros, editada por Aldus recientemente y con traducción de Aurelia Álvarez Urbajtel, invita al lector a un paseo por la historia del siglo XIX. Esta novela fue publicada por primera vez en 1938 y narra como Edmund Albuis, un esclavo negro, descubre en 1841 un procedimiento práctico para la fecundación de la orquídea, provocando así que este fruto, el único aroma comestible, fuera comercializado y cultivado en muchos países. Basta introducir en la vaina una pequeña rama de bambú o el diente de un peine al interior del fruto y al poco tiempo fecundará. Limbour y Francia. Francia y el surrealismo. 76 77 �Contraportada óscar Efraín Herrera g/jiez problemas relevantes de salud l?ENÉATJLÉSFABILA '.\uevas recorclanzas pública en México ~1v1 rl?umón tk kr ,htmk :J,1✓11r Je¡xílord~ . {mor (ran,¡>,kldof't',r} ANTONIO PORCI IIA Trayectorias. Revista de Ciencias Social.es Voces reunidas Esthela Gutiérrez Garza, directora Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. UNAM México, 1999. LA REVISTA TRAYECTORIAS ES UN NUEVO ESPACIO EDItorial, abierto por la UANL, a todos los estudiosos de las ciencias sociales que deseen incorporarse a los trabajos de consolidación de una agenda académica sólida, crítica y vigorosa, capaz de acompañar con conocimiento y sensibilidad los trayectos de nuestra historia, señala en la presentación la directora de la revista. Esta nueva publicación, de periodicidad cuatrimestral, en su primer número-septiembrediciembre- incluye ensayos, reseñas y notas de autores mexicanos y extranjeros. Abre con un ensayo de Esthela Gutiérrez: "México: los desafios de la integración", en el que plantea que la agenda de discusión en México se centra en cómo converger hacia un modelo de desarrollo económico que permita resolver los rezagos estructurales y sociales del país sin descuidar los problemas actuales. Aparecen también trabajos de Marco Antonio Pérez Valtier, René Villarreal, Rocío Ramos de Villarreal, Luis F. Aguilar, Gustavo Garza, Michael Lowy, Marcos Roitman Rosenmann, Sergio Bagú, entre otros. DESDE HACE MÁS DE UNA DÉCADA LOS ESCRITORES Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo han difundido en México la obra de Antonio Porchia, ese extraño autor argentino de una variación de aforismos que él llamó voces y que cada lector que las encuentra las repite y reproduce. "No hay ensayo más breve que un aforismon, afirma Gabriel Zaid. En el caso de Porchia, sus voces son catalizadoras de reflexiones. Él no trata de convencer moral o ideológicamente, sólo expone lo que ha observado para que el lector ponga su parte: "Te quiero como eres, pero no me digas cómo eres"; "Lo que tomo, tomo de más o de menos, no tomo lo justo. Lo justo no me sirve"; "No tienes nada y me darías un mundo. Te debo un mundo". En esta edición de las Voces reunidas se incluyen las publicadas originalmente en HachatteEdicial, más voces "abandonadasn e inéditas, así como el texto de Jorge Luis Borges que sirvió de prólogo a la primera edición en Francia, un ensayo de Roberto Juarroz y un estudio de González Dueñas y Toledo. 78 RENÉ AVILÉS FABILA J UAN RAMóN DE LA FUENTE YJAJME SEPÚLVEDA AMOR (COMPILADORES) Nuevas recordanzas Dio. prob!.ernas relevantes de salud ,pública en México Editorial Aldus México, 1999. Instituto Nacional de Salud Pública / Academia Mexicana de Ciencias / Fondo de Cultura Económica, México, 1999. EL REGISTRO Y LA CRÓNICA DE LOS SUCESOS QUE ocu- rren en el mundo cultural mexicano es cada vez diverso. En Nuevas recordanzas René Avilés Fabila presenta sus visiones y reflexiones sobre lo ocurrido en los últimos años. El libro está armado con presentaciones de libros, artículos periodísticos, apuntes de su diario y notas y agregados que actualizan o contextualizan los temas que aborda. Nuevas recordanzas incluye un texto de Daniel Leyva -que sirvió de presentación del libro R.ecordanzas en 1996- en el que plantea: "Bien sabemos que una biografia debe iniciarse, en rigurosa lógica, con un ejercicio intelectual que nos permita andar las andanzas. Que nos permita volver a andar lo recordado para escribir el texto. Pero cuando se trata de un escritor, la primera persona gramatical de la biografia, ¿quién es? ¿El autor que se escribe a sí mismo o el personaje que se describe en el autor?" Avilés Fabila homenajea, analiza, recuerda, aborda obras y vidas como las de Elvis Presley, García Márquez, Elena Garro, Octavio Paz, Bonifaz Nuño, Borges, Sergio Fernández y Víctor Roura, entre muchos otros. ESTE LIBRO INCLUYE ESTUDIOS DE CIENTÍFICOS MEXl- canos acerca de las enfermedades de mayor relevancia en el país. Es un libro especializado, pero redactado de manera accesible al lector interesado en temas médicos. Cada uno de los capítulos contiene una relación del avance científico de los problemas de salud estudiados, las investigaciones más recientes, nacionales e internacionales, y presenta las perspectivas que se tienen a corto, mediano y largo plazos, además de una bibliografia. Este volumen es la suma del trabajo de 135 investigadores mexicanos sobre problemas de salud relacionados con la nutrición deficiente o inadecuada, problemas relacionados con el cambio de la estructura demográfica y con problemas derivados de la contaminación. Entre otras enfermedades se estudian las producidas por deficiencias nutricionales, las producidas por infecciones, como la tuberculosis, el dengue y el sida; también se exponen investigaciones sobre la cirrosis hepática, la cisticercosis, diabetes, carcinoma cérvico-uterino y las adicciones. 79 �Colaboradores ~ ~ ~ (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músiws y música popular en Monterrey (19001940). Jo'IL ~ ~ Escritor cubano. a:,_"+""" &.u.. Ó~ ~ H~ (Monterrey, (Roma, Italia, 1951). Escritor, politólogo, maestro universitario. Autor de Ágora. Las ideas políticas clásicas (1997), entre otros títulos. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. 1962). Periodista, poeta. Ha sido reportero y editor en distintos periódicos. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. ~ ~ (ciudad de Méxi- Jo'IL k~ t ~ (Tandil, Argen- co, 1952). Escritor. Estudió lengua y literaturas hispánicas en la UNAM. Autor de libros de poemas, de cuentos para niños yguiones de cine. Conduce el programa radiofónico Voces interiores. tina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Autor de Vivir al margen y Oscura lucidez, entre otros. ~ (Ciudad del Maíz, 1956). Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. k~ ~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. R~ f-/o¡ ,..~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. H~ k~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ k ~ 1~ (Ciudad Victoria, 1916). Reside en Monterrey desde 1934. Abogado. Catedrático en la Facultad de Derecho de la UANL. Magistrado del Tribunal Superior deJusticia. ~ (Monterrey, 1949) . Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno Universitario. R~ k ~ H4oAt J.-,,,t ~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Colaborador del periódico de la sección cultural del periódico El Norte. H, 1',J.·JJ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiem- po completo en la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM. k ~ J)t,o/~ (Monterrey, 1976). Poeta. Estudia letras en la UANL. En 1998 ganó el concurso de poesía Alfredo Gracia Vicente. 0~ 1'tJit.r Se~~ (Monterrey, 1970). Poeta, periodista. Estudió letras en la UANL. Conductora de un programa en Radio Nuevo León. Autora de Doménico, De todos los santos: herejesy Cuartos pri- Jl/ANl}(})f!NCO ARCúEIJJs El gb,ero curncua, y '8 \/Cfdader.l hisrona (1c fl.acle vados. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Escritor, editor y traductor. Su obra incluye libros de poesía, narrativa y ensayo. Es maestro e investigador en la UNAM. ~ J ~ (Monterrey, 1928) . Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J._¡¡¡ ;,_.¡ J. (León, Gua- najuato, 1943). Investigador, maestro universitario. Estudió historia en la UANL. Autor de Fá- bricas pioneras de la historia en Nuevo León. ~ _.., (Puebla,Pue. 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. - P ,.,,.,_ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del Canal 28. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 66440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCIO N DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 21 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 21, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014816 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Borges Cine Formas de violencia Hilda Moreno Homero Garza Joel Servín Ortega Juan Domingo Argüelles Margarito Cuéllar Mente y cerebro Olga Orozco Poemas Roberto Escamilla Sergio Cordero