https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17458/ARMAS_Y_LETRAS._1999._Nueva_Epoca._No._20_0002014817.ocr.pdf b628f65e7eb96631228d07aa4ac367f4 PDF Text Text A R A s �Contenido Borges: percibidor abstracto del mundo/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Borges: resplandor de luciérnagas, Rosaura Barahona, 7 Borges para borgi,anos / Humberto Martínez, 19 jLB EN LA MIRA: Juan Domingo Argüelles, 19 / Rosaura Barahona, 21 Sergio Cordero, 21 / Miguel Covarrubias, 22 Rodrigo Garza Arreo la, 24 / Zacarías Jiménez, 28 Hilda Moreno, 29 / Samuel Noyola, 30 Borges: la mitad de mi alma. Entrevista con María Kodama / José Garza, 31 Rectar: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 1n i sl a ie la 11i11 1s i dl4 11 161 11 1 de 1111 0 116 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. El sueño de los peces /Ledo Ivo, 35 Dos poemas / Leticia Herrera, 36 Beatriz/ Joel Servín Ortega, 37 Hélide / Guillermo Samperio, 33 Semblanzas de viaje: El relámpago y el talismán: Olga Orozco (1920-1999) Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Margarito Cuéllar, 40 Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Margarito Cuéllar, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Profr. Celso Garza Guajardo, Mtro. José María Infante, Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firrnados son responsabilidad de su autor. ociológica Las formas de la violencia José María Infante, 43 �atención flotante Borges: percibidor abstracto del mundo El mal,estar en la institución Homero Garza, 45 Alfonso Rangel Guerra Para José Emilio Pacheco en sus sesenta años achina speculatrix ine, televisión y otros espejismos tar la invención del laberinto de tiempo conce- bido por el antecesor del narrador de la primera historia. Cómo las mezcla Borges para llevar a la Mente y cerebro /Hugo Padilla, 49 Borges, crítico de cine Roberto Escamilla, 64 Octavio Paz 1930-1943. La pasión como revelación del mundo José Javier Villarreal, 58 Estar vivo es suficiente/ Humberto Martínez, 60 Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias José Emilio Amores, 62 Prístina y última piedra/ Óscar Efraín Herrera, 65 ibros • Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi, 66 Contraportada / Óscar Efraín Herrera, 69 Colaboradores, 80 EN 1941 PUBLICÓ BORGES UN LIBRO CON SIETE NArraciones, que con el tiempo se convirtieron quizá en los textos más conocidos de este autor.1 De todas éstas, la séptima es la que da título al volumen y es también la que mereció mención especial en el prólogo, no obstante ser la última: "El jardín de los senderos que se bifurcan". Curiosamente, a pesar de haber privilegiado así esta historia, sin duda una de las más atrayentes de Borges por la invención imaginativa de su trama y la significación referida a la existencia humana, la califica sencillamente como una pieza "policial". Bien sabemos la preferencia que tuvo y el valor que dio a la literatura policial, pero si bien esta narración puede calificarse así a partir de la trama de espionaje que ahí se desenvuelve, es mucho más que eso al contenerse en ella otra historia que va más allá de lo policial, pues aunque se refiere a los acertijos en los que se ocultan las intenciones de las acciones humanas, en esta última se proyecta uno de los enigmas más complejos a los que se enfrenta el hombre: el del tiempo y la eternidad. En efecto, una es la historia donde se cumple el destino de la víctima y el victimario y otra, muy diferente, es la aplicada a con- primera el ámbito de azar y circunstancia emergentes en la composición laberíntica de la segunda, es otra de las maestrías de ese autor. El narrador de la historia policial es el doctor Yu Tsun, "antiguo catedrático de inglés de laHochschul,ede Tsingtao", convertido en espía por Alemania durante la Primera Guerra Mundial. En cumplimiento de su misión, como se aclarará al final del cuento, viaja en tren hacia Ashgrove, para visitar al eminente sinólogo Stephen Albert. Al bajar del tren sigue las indicaciones de unos chicos para llegar a su destino: avanzar por un camino a la izquierda, volteando siempre a la izquierda en cada encrucijada, "procedimiento común -como recuerda en ese momento \ú Tsun- para descubrir el patio central de ciertos laberintos". En su reflexión reconoce que él algo entiende de estas singulares construcciones, pues es bisnieto de Ts'ui Pen, el que lo abandonó todo y dedicó trece años de su vida a escribir una novela y a construir un laberinto, trabajo interrumpido con la muerte. La novela-recuerda fu Tsunera insensata y el laberinto nunca fue descubierto. Empieza a caminar en dirección a la casa de Albert y su pensamiento se puebla de laberintos. ¿Cómo puede ser ése que nadie ha encontrado? Puede estar en lo alto de una montaña, o sumergido en los arrozales; o bien puede ser un laberinto infinito; o un laberinto de 1 Portada: Héctor Can tú Ojeda: Sierra Madre / Action painting / acuarela, 56 x 76 cm. Ilustraciones interiores: Héctor Cantú Ojeda: Dibujos acabados / Grafito/ woodless. "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "La lotería de Babilonia", "Examen de la obra de Herbert Quain", "La biblioteca de Babel" e "Historia universal de la infamia". laberintos; o creciente, donde se abarca el pa- 3 �guras en cera que se obtienen de un sello de oro, sino éste que es de oro, es decir, que las repeticiones en cera son finitas y carecen de lo que da valor, el oro que es el mismo Dios. Y Schopenhauer, dice Borges, concibe la "leonidad", lo que está más allá de los muchos leones que se suceden en el tiempo. De aquí se traslada Borges a las otras formas universales propuestas por Platón, como la Triangularidad; y volviendo a Plotino, ubica la Justicia, las Virtudes, etcétera. Concluye Borges que esta eternidad es más pobre que el mundo. Explicar cómo llega a esta conclusión implicaría recorrer toda su argumentación. Baste recoger su dicho de que el realismo (claro, el de los arquetipos) es una "doctrina tan apartada de nuestro ser que descreo de todas las interpretaciones, incluso la mía". La concepción cristiana de la eternidad se desprende de la idea de la Trinidad, donde el Verbo es engendrado por el Padre y el Espíritu Santo por ambos. Pero esto no ocurre en el tiempo, "sino que agota de una vez el pasado, el presente y el porvenir. Así -concluye Borges- fue promulgada la eternidad". No hay, pues, prioridad de uno sobre otro y "la eternidad -nos dice- quedó como atributo de la ilimitada mente de Dios". Hemos dejado fuera otras consideraciones de Borges pues aquí, como ocurrió con los arquetipos, es imposible retener todos y cada uno de sus argumentos y consideraciones. Pues bien, después de estas largas elucubraciones que se pasean de la filosofia a la teología, Borges desciende abruptamente y declara para sorpresa del lector: "Sólo me resta señalar al lector mi teoría personal de la eternidad. Es una pobre eternidad ya sin Dios y aun sin otro poseedor y sin arquetipos". Para presentar su experiencia personal de la eternidad, pues propiamente no es una teoría, Borges rescata uno de sus textos del pasado. Es narrativo, no especulativo (salvo el final) y procede del libro de 1928 sado y el porvenir. Inmerso en estas imaginaciones, el narrador Yu Tsun declara: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". Nos detenemos en esta extraña frase porque curiosamente tiene un antecedente en la obra de Borges. Cinco años antes, en 1936, publicó el libro titulado Historia de la eternidad, con cuatro ensayos y dos notas, al que después en 1953 añadió otros dos, para complementar o rectificar el ensayo que da nombre al libro: "La metáfora" y "El tiempo circular". La historia de la eternidad la reduce Borges a dos concepciones, una realista y una nominalista. La primera es la de Plotino y se sustenta en la tesis platónica de los arquetipos; la segunda aparece en San Agustín y sólo se comprende a partir del misterio de la Trinidad. Algo de museo y de inmovilidad cree ver Borges en los arquetipos, pero según dijo Malón de Chaide, repitiendo lo dicho por Plotino, son, no la repetición de las fi- 4 titulado El idioma de los argentinos. Es muy probable que en 1936 todavía no condenaba este libro al olvido. El pasaje se titula "Sentirse en muerte"y narra una experiencia personal, ocurrida en calles ignoradas y desconocidas. Una tarde al anochecer caminó al azar y optó por transitar calles oscuras, "el revés de lo conocido, su espalda". Así llegó a una esquina y describe las características del lugar, su pobreza y al mismo tiempo su dicha: "Era de lo más pobre y lo más lindo". Entonces pensó que lo que ahora veía había sido igual hacía treinta años. El silencio se apoderó del momento y dice: "El fácil pensamiento Est<Y_Y en mil ochocientos noventa y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo". Y luego añade: "Indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafisica. No creí, no, haber remontado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación". Como se ve, aquí aparece por primera vez la frase que encontramos en "El jardín de senderos que se bifurcan", pensada por Yu Tsun al caer en la múltiple imaginación de varios laberintos. Pero en este texto que ahora estamos viendo sobre la eternidad, hay elementos que ya no aparecieron en la siguiente ocasión, pues Yu Tsun dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En cambio, en el texto de 1936 sobre la eternidad, Borges dice: "Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo." Diferencia muy importante, pero no la única, pues al terminar la frase, además de aclarar, con dos puntos y seguido, lo que significaba en relación con la ciencia y la metafisica, y sospecharse poseedor del sentido de la palabra eternidad, añade en párrafo aparte una larga explicación: "La escribo, ahora, así: Esa pura representación de hechos ho- mogéneos-noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la rnisma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo". Una sorpresa más nos depara Borges en otro texto, posterior en tiempo a los dos comentados: en Otras inquisiciones el último ensayo se titula "Nueva refutación del tiempo". Al iniciar este texto, Borges deja indicaciones de los lugares de su obra donde se ha ocupado antes de la refutación del tiempo. En la edición de 1960 menciona entre otros "El jardín de senderos que se bifurcan", pero más tarde, en las Ollras completas, retiró esta mención. Del ensayo citado se ofrecen dos versiones. En la versión A (del año de 1944) aparece de nuevo y al final el texto "Sentirse en muerte", que ahora ya no se identifica como procedente de El idioma de !,os argentinos, lo que permite suponer que en ese momento ya había decidido condenar este libro al olvido. La versión B del ensayo es diferente de la anterior y ya no incluye el texto citado. La refutacuón del tiempo la sustenta Borges a partir de las ideas de Berkeley y Hume. Prescindimos del recorrido mental de Borges y sólo recogemos una afirmación en este ensayo: "Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo". Ydespués del minucioso análisis teórico, de nuevo Borges propone su visión personal: "Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, prefieran tal vez esta página de 1928. La he mencionado ya; se trata del relato que se titula "Sentirse en muerte". Yreproduce de nuevo, íntegro, este texto. En ambos casos, el texto de 1936 y el de 1944 repiten el de 1928, salvo pequeñas diferencias que pueden ser resultados de 5 �erratas de transcripción: ''La rememoro"/ "Lo rememoro"; "campeano" / "parnpeano", y otras más, y la aparición de una sola palabra nueva en el último: "audición de una música" / "audición de una sola música". En conclusión, cuatro presencias en las obras de Borges de una misma expresión: "...me sentí percibidor abstracto del mundo", en 1928, 1936, 1941 y 1944. En las dos primeras y la última, a la expresión le antecede: "Me sentí muerto", y se añaden después las reflexiones ya citadas, que explican el sentido del texto;2 en la tercera la variante dice: "Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibidor abstracto del mundo". En aquéllas el que afirma es Borges. En la tercera, el que escribe es Tu Tsun, quien dice de sí mismo "Algo en tiendo de laberincional la vislumbrada idea, y en la confesa resotos" (pero no descubrió el de su antecesor) . En lución de esta hoja el momento verdadero de el texto de 1928 y su repetición de 1936 y 1944, éxtasis y la insinuación posible de eternidad de Borges dice categóricamente: "Me sentí muerque esa noche no me fue avara". Sin olvidar, to"; en el texto de 1941 Tu Tsun sólo indica que por otra parte, que el texto en cuestión se utilise sintió percibidor abstracto del mundo duzó en 1936 para argumentar sobre la idea de rante "un tiempo indeterminado". Es posible eternidad, y en el de 1944 para refutar la idea que todo se reduzca a la mera utilización de de la existencia del tiempo, pues la idea de eteruna frase valuada y gustada por su autor, como nidad contradice la de continuidad, esencial suficientemente expresiva para revelar una cirpara entender éste. Dos preguntas se antojan: cunstancia vivencia!. Pero también podríarnos ¿Dejó Borges cuatro usos sucesivos de la citada pensar que en "El jardín de senderos que se frase, a sabiendas de que tenían decurso en el bifurcan" se coló inconscientemente, sin recotiempo? ¿Habrá sido aquella experiencia de los nacimiento de su procedencia. En todo caso, suburbios una especie de aleph de tiempo? esto vale sólo para el texto de 1941. Los otros, Toda esta compleja manifestación y reiteraes decir el texto de 1928, que es bastante exción de lo inexpresable, ¿no será un enigma tenso, y sus dos repeticiones completas en 1936 que dejó Borges para que sus lectores se eny 1944, revelan el uso constante de un trozo frentaran a una especie de laberinto emocioliterario que recoge o rescata una experiencia nal, pero regido por el concepto intelectual de personal, que debió ser para Borges altamente la sucesión como esencia del tiempo, en el que significativa por lo que en ella se implica- ==------, deberán penetrar para intentar llegar a ba de roce o alcance de cierta forma de cosu centro? Si así fuera -y ésta sería una nacimiento trascendente, o como escribe el mera conjetura de estilo borgiano- pomismo Borges en la parte final del texto redemos imaginar que el mismo Borges llepetido: "Quede pues como anécdota emogó a pensar, en una variante de lo escrito por Ts'ui Pen: "Dejo a los varios lectores 2 Debo aclarar que no pude revisar El lcnguaje de ws (no a todos) mi jardín de enigmas que se argentinos, pero doy por indudable la procedencia bifurcan". en la que se basan los textos de 1936 y 1944. 6 Borges: resplandor de luciérnagas* Rosaura Barahona HABLAR DE JORGE LUIS BORGES EN DONDE SEA, ES • muy difícil. Intentar reunir la bibliografía que sobre él existe es una tarea ardua e inacabable porque basta poner el punto final a la impresionante lista de títulos que han aparecido en libros, revistas, videos, películas o CD's para vernos obligados a abrirla de nuevo e incluir los más recientes. Por todos sitios surgen entrevistas, comentarios, reseñas, sesudos ensayos críticos, tesis doctorales, documentales y toda una variedad de textos de diversa calidad or' den, enfoque e intención sobre la inagotable obra de este argentino del que,justificadamente o no, todos reclamamos una parte. ¿Cómo hablar de Borges en unos cuantos minutos, cuando se es sólo una lectora ferviente y, en más de un sentido, ingenua de su obra? ¿Cómo escribir una línea que valga la pena cuando los estudios sobre su personalidad, su trayectoria y, por supuesto, su obra no sólo son abundantes sino algunos casi exhaustivos y de una enorme calidad? ¿Qué se puede decir en unas cuantas líneas * Este texto fue leído el 11 de octubre en la Feria Internacional del Libro de Monterrey, organizada por el ITESM, durante la presentación de María Kodama y Javier Wiemer. 7 que gane la atención de un público que está mucho más dispuesto a escuchar -justificadamente- la voz de Javier Wiemer, uno de sus especialistas y, por supuesto, la de la compañera y esposa de Borges, una mujer inteligente y con talento propio, que pasó años a su lado y lo conoció tan cercanamente como se le podía conocer? No mucho, les aseguro. Por eso he optado por compartir con ustedes la experiencia deslumbrante de Borges frente a una adolescente que leía por puro placer y que iniciaba una carrera de letras hace 40 años. Ser estudiante de letras cuando se tiene una inclinación por la lectura es no sólo un privilegio sino uno de esos regalos que la vida hace de vez en cuando. Nuestros maestros: Pedro Reyes Velázquez, Luis Astey, Olivia González, Elisabeth Kleen de Hinojosa, Alfonso Rubio y Rubio yJesús Montejano nos pedían leer-unos más ordenadamente que otros--, para enfrentarnos a autores que dejaron huella en nosotros. Fue otro, sin embargo,Juan Antonio Ayala, un español que llegó a México en la década de los cincuenta (como amablemente me informó Alfonso Rangel Guerra), quien un día nos habló de Borges como uno de los �ver todo desde su óptica pero, en caso de que eso fuera imposible (como en realidad lo es), de escalar por lo menos el camino al mirador desde donde Borges se ponía a contemplar el mundo para hablar sobre él y sobre los extraños seres que lo habitamos. Pronto descubrimos que el mirador no estaba hecho de tierra sino de libros: era una enorme montaña de libros que el voraz, precoz y certero lector que siempre habitó en Borges había devorado para irlos integrando a, o desechando de, su visión del mundo. No tardamos en descubrir otros libros: Fervor de Buenos Aires, Evaristo Carriego, Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, El Alpeh, Otras inquisiciones, El hacedor, Elogio de la sombra. Los libros empezaron a girar en una especie de tiovivo que iba de unas manos a otras y ese intercambio siempre provocaba comentarios pero, sobre todo, preguntas y asombros. ¿Cómo hacía Borges para escoger los adjetivos más inesperados, precisos e impensados para calificar algo y obligarnos a verlo como no lo habíamos visto nunca? ¿Cómo hacía Borges para mezclar la fluidez de su prosa con la densidad de los significados que nos obligaban a leer despacio, con lentitud similar a la que usábamos para adentrarnos en un texto filosófico? ¿Cómo hacía Borges para leer tanto, para recordar tanto, para saber tanto y para decir tanto en unas cuantas líneas? ¿Cómo hacía para atrapar la atención del lector desde la primera línea y darse el lujo de conducirlo por donde él deseaba, sin hacer ninguna concesión y sin perder jamás el control del texto, de la historia y del lenguaje? ¿Cómo hacía para hablar de él y de nosotros en sus poemas, para sintetizar, en dos o tres versos, cosas que nosotros habíamos intentado comprender a través de discusiones, a menudo tan largas como inútiles? ¿Cómo hacía para escribir unos ensayos en los que, antes que el crítico, se imponía el lector con toda su pasión a cues- grandes escritores de lengua española de este siglo. Cuando le pedimos que nos proporcionara su bibliografía, se negó a hacerlo por dos razones: la primera, que éramos muy jóvenes y "Borges -nos dijo- es un escritor para escritores: es decir, no lo entenderian", y la segunda, que sus libros no se conseguían en Monterrey. Nunca he sabido si Ayala nos lanzó un anzuelo que todos mordimos de inmediato, pero entre la presunción característica de la adolescencia, la curiosidad auténtica por conocer a un escritor para escritores y el reto de los libros inconseguibles, el grupo empezó a establecer contacto con quienes viajaban a la capital para que nos trajeran los libros de tan intrigante escritor. Hoy los libros de Borges se encuentran por todos sitios en ediciones que van de lujo a bolsillo pero antes estaba Emecé y nada más. Por lo menos por estos rumbos. Ficciones fue el primer libro que llegó a nuestras manos y se convirtió en una especie de faro gigantesco que nos deslumbró desde el principio. En efecto, había muchas cosas que no entendíamos, otras muchas que nos desafiaron y muchas más que nos exigieron detenernos para releerlas y escudriñar en ellas e intentar descifrar los diversos niveles de lectura de cada uno de los textos. Nuestro primer acercamiento al libro fue muy solemne. El grupo de adolescentes que entonces éramos no podría haberse acercado de otra manera a él porque la fama que precedía al escritor así lo exigía. Ya para enconces la revista de la UNAM y los suplementos culturales de la capital se ocupaban de sus textos. En alguna clase Ayala, de nuevo, nos dijo algo que resultó fundamental para acercarnos mejor a Borges: "Acuérdense que tiene un sentido del humor que no consiste en hacer reír al lector sino en jugar con él de las maneras más diversas y, también, traviesas". Es decir, debíamos tomarlo en serio pero no muy en serio y debíamos aprender a ponernos a tono con él para intentar 8 y sin jamás dejar el rigor intelectual a un lado? No tardamos mucho en ser capaces de entrar en algunos de sus laberintos, de buscar el nombre secreto de Dios en la raya de alguno de sus tigres, de recordar que no deberíamos rebajar a wgrima o reproche la declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía, /,e dio a la vez los libros y la noche; de ver los espejos como nunca los habíamos visto: espacios que reproducían los esperpentos que deambulaban frente a ellos. No tardamos en entender que todas las cosas tienen, por lo menos, dos lados desde que el único objeto unilateral que existía en el mundo se perdió para siempre en un abismo insondable. No tardamos mucho en entender que el mundo es sólo lo que nosotros alcanzamos a descifrar de acuerdo a los símbolos que cada uno maneja y es capaz de aceptar o reconocer. No tardamos mucho en aceptar que nuestras lecturas eran superficiales -y lo siguen siendo- porque nos faltaba acercarnos a los clásicos e indagar en los mitos que todo lo iluminan de una manera diferente. No tardamos mucho en ponernos a releer y a subrayar los versos de sus poemas o las líneas de sus ensayos y cuentos que nos habían paralizado cuando se metieron en nosotros y, ya dentro, estallaron como un coro luminoso de luciérnagas para no permitirnos permanecer inermes a su resplandor. Con Borges aprendimos, entre otras cosas, que el laberinto perfecto es el desierto y no un conjunto de fatigosas galerías querewrrer, que la amistad siknciosa de la luna -esa dulce costumbre de la noche-, nos ofrece un número limitado de encuentros y tas que hoy puede ser el último, por eso debemos verla bien; por él repetimos quién nos dirá de quien en este casa, sin saberlo nos hemos despedido cada vez que alguien muere inesperadamente y también nos preguntamos a menudo qué dios detrás de dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía. Sabemos que de una de esas calles que ahondan el poniente, una habrá (no sabemos cuál) que hemos recorrido ya por última vez y que del alto de libros que una trunca sombra dilata por la vaga mesa, alguno habrá que no l,eeremos nunca, que ya cerramos alguna puerta para siempre, que un espejo nos aguarda en vano y que en el sur hay un portón que a nuestro paso está vedado como si fuera una litografía. Con Borges reavivamos la duda de si todo es una apariencia y nosotros irrealidades soñadas por otro; con él reafirmamos que el peor de los pecados que se puede cometer es no ser feliz porque para ello fuimos concebidos y con él también aprendimos que una de las más bellas declaraciones de amor que se puede hacer (y se ha hecho en la literatura) es ofrecer a la persona amada la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal; y regalarle su cansancio, el re- 9 �primer lugar. Pero no me duele. Los he vuelto a comprar y el saber que algunos de ellos cayeron en manos de seres que insistían en que la literatura no podía dejarles nada porque era aburridísima e inútil, me hace sentir bien. Cuando empezamos a leer sobre Borges sólo estaban algunos textos de las Ocampo, el de Alicia Jurado y el de Barrenechea. Años más tarde llegó un ensayo magnífico e ineludible de Rodríguez Monegal y a partir de ahí empezó el alud de textos que hoy agobian nuestro sentido de culpa, porque si invirtiéramos tiempo en leerlos todos dejaríamos de releer al propio Borges, compañero cotidiano de nuestras andanzas vitales, y a los demás autores que nos ayudan a entender las cosas o, por lo menos, a hacernos la ilusión de que las entendemos. Pero no quiero irme sin decirles algo importante: leer a Borges es, ante todo, un placer y nunca debemos olvidarlo. A Borges se le debe gozar, saborear y memorizar por lo menos en fragmentos. Pero es esencial que sepan que no se le puede leer impunemente. Si se acercan a él los deslumbrará como nos ha deslumbrado a todos los que lo hemos seguido durante años pero, lo más bello, es que se inocularán de Borges y se volverán adictos a sus palabras, a sus sueños, a sus claves, a sus guiños, a sus desiertos, a su infinito, a sus cábalas y a sus adivinanzas. Si ya lo conocen, seguirán a su lado el resto de sus días. Si no lo conocen, la verdad no sé qué esperan. Ahí está tan dulce como desafiante y listo para ayudarles a descifrar un universo inagotado de secretos, sabiduría, libros, símbolos y experiencias que de alguna manera se vuelven nuestras y nos ayudan a vivir de otro modo. Hay mucho que decir sobre Borges pero les aseguro que nadie lo dice mejor que él mismo. Borges nunca dejará de sorprendernos. Leámoslo para seguirlo y seguirnos descubriendo. Les aseguro que cada vez que lo lean encontrarán algo nuevo. Borges es y será uno de los mejores regalos que podemos hacemos. cuerdo de una rosa amarilla cortada al atardecer años antes de que ella naciera, la ofrenda de sus muertos y el centro de su corazón intocado por el tiempo; sobornarla con su soledad, con el hambre de su corazón, con la incertidumbre, el peligro y la derrota. Hubo muchos otros libros leídos en esa adolescencia que por ingenua y sencilla hoy nos cuesta trabajo creer. Algunos nos entusiasmaron hasta el entonces muy explicable paroxismo y otros nos resultaron buenos, malos, regulares, indiferentes, molestos, inútiles, mediocres. No sabíamos por aquellos días que lo que cada lector dice acerca de un libro lo dice acerca de sí mismo. Con el paso del tiempo hemos releído algunos y si bien es cierto que, evidentemente, descubrimos cosas entonces pasadas por alto, también descubrimos que en otras ocasiones el paroxismo no estaba justificado sino por la fuerza de la única edad en la que todo se sabe. Pero Borges siempre estuvo aparte (o se cuece aparte, como decimos los mexicanos). Algunos de aquellos y aquellas adolescentes, convertidos ya en maestros y maestras, nos la ingeniamos para meter por lo menos uno de sus textos en cada uno de nuestros cursos escolares o universitarios. A lo largo de mis 58 semestres como profesora de lengua y literatura, pasaron frente a mí miles de alumnos. Puedo asegurar que la mayoría de ellos leyeron a Borges, se quejaron de que no entendían "Ajedrez", "Límites", "Las ruinas circulares", "El Aleph", ''El jardín de los senderos que se bifurcan", "El impostor inverosímil Tom Castro" o ''Funes el memorioso", pero después de discutirlo un rato, de hacer que lo desmenuzaran, que le perdieran el miedo, que entraran en el texto, que jugaran con él y que escogieran una sola cosa -una-, que les hubiera hecho reflexionar, meditar o cambiar su percepción sobre algo o alguien, la mayoría se rendía ante la evidencia del maestro. De todos los libros que he prestado y no recuperado, los de Borges ocupan el 10 Borges para borgianos Humberto Martínez 1. • Lrns BoRGES (1899-1986) ENRIQUECIÓ ESTE siglo veinte que ya termina. Escribió sobre otros mundos, acaso más verdaderos, que están en éste y que era posible descubrir, incluso crear. Nos enseñó que a través de la metáfora podíamos obtener el poder de minar la falsa perspectiva del mundo. Pocos como él supieron que serían escritores y harían de esa actividad su vida. Creo que uno trabaja continuamente en la literatura, que la literatura es an all time job. Escribió como con cualquier otro oficio que se hereda y no se pregunta. Se lo hace porque es a lo que se está destinado a hacer. Yo supe siempre que mi destino sería literario. No hay mérito en ello, sólo orgullo y satisfacción por la ejecución (que no es deleznable) de una obra (que sí lo puede ser). Pero destino no implica obligación, salvo la de la misma exigencia vocacional. Simplemente no se puede hacer otra cosa. Uno debe escribir porque siente necesidad de hacerlo. Uno sólo opta por seguir ese don, que debe estar de por medio, y que, como la lectura, puede volverse una de las formas de la felicidad. A Borges, los temas de sus creaciones literarias lo asaltaban, se le imponían. De aquí que la proverbial modestia que Borges esgrimiera, no sin cierta coquetería, nos parezca plenamente sincera y auténtica, como lo corroboró su propia vida. Cuando nada se tiene que perder, porque tampoco nada se ha buscado o querido en el ámbito de la gloria o el poder, esos adjetivos no acarrean dudas: está a prueba la verdadera libertad. Sin atad~ras familiares o ambiciones sociales, fue acumulando bienes y honores no despreciados, pero tampoco esperados. La fama me ha molestado mucho. Ella es, como decía Shakespeare, como una burbuja. Qy,iero dejar escrito que no he cultivado mi fama, que será eftmera. Me acometió a mi pesar. Con los años, Borges se quejó, como su madre, de su longevidad. Siempre argumentaba que pasar los setenta años de vida que concedía la Escritura sería una especie de delito. Pero esperó sereno la muerte. Nada parece haber cambiado la congruencia de sus convicciones. Aceptaba el suicidio, pero que él, por cobarde, jamás cometería, y estaba convencido de que lo mejor que a uno le puede pasar después es desaparecer del todo. Qy,iero dejar de ser alguien. Qy,iero olvidarme de haber sido Borges. Tenía a la muerte como su única esperanza. Considerba que cuaú¡uierforma de inmortalidad sería el in.fiemo. Está bien que todo termine. Si las cosas buenas y la vida, el placer, fuesen estados perdurables, sería muy tedioso todo. Lo más importante es que lleguemos a un estar conscientes de las cosas mientras el tramo de la existencia dure. Lo principal en el escritor es la sensibilidad poética, /,o demás es mera JoRGE 11 �rar la paciencia del l.ector, su ejemplo libera a los meliteratura, oficio, y lo menos importante es el oficio. jores de los prejuicios de una retórica comp!.etamente Borges fue de esos escritores literarios (como estéril. Pessoa o Kafka) que como autores rebasaron la mera calidad estética de la obra. En cuanto a No hay origen ni fin. Todo es un infinito ésta, que insistió en que no la tenía, habría que texto que se reescribe por los infinitos lectores negarle su excesiva importancia, ya que, aunque puede haber. Borges se representaba meque suele ser desgraciadamente real, y él, Bortafóricamente así al universo. Pero su gran desges, era él, no existía más que en la mente de cubrimiento estuvo en mostrar la relevancia de los otros, pero sobre todo del otro, el escritor, la interrelación sujeto-lector-texto-sentido. Si un personaje como el que habían creado Dios, bien no hay un texto sin autor, no menos cieren la Biblia, o Whitman o Mallarmé. Yaun así, to es que no lo hay sin lector. Toda l.edura implica a pesar de sus más rotundos intentos por pareuna col.aboracióny casi una complicidad. La comprencer o haber querido ser un hombre invisibl.e, Borsión y el goce estético de un texto dependen del ges es uno de los escritores más famosos del lector. Cada lector crea su propio texto (debesiglo veinte. Y no porque además se lo lea, pues mos pensar también en la vida) a la medida de es, como dijo Sábato, fundamentalmente un escrisu comprensión. No existe la obra definitiva que tor para escritores (y de escritores), sino porque, pueda ser totalmente interpretada y cuyo valiterariamente hablando, nadie puede prescinlor-sentido sea absoluto en sí mismo. Incluso dir de él (y esto no lo da un Nobel). Honra a si, como los cabalistas, consideramos a la Thorah Vargas Llosa el haber dicho que Borges era el un texto absoluto, sus lecturas son infinitas y escritor contemporáneo más importante de nuestra l,ensu comprensión depende del grado iniciático gua y uno de los más altos creadores de nuestro tiemde su lector o, en otros niveles, de su saber y po ( Clarín, B. A., 15.06.86). Borges no sólo creó cultura. La poesía está en el comercio del poema con toda una mitología literaria nueva en el ámbiel l.ector. Lo esencial es el acontecimiento, lamoto de Latinoamérica y de la lengua española, dificación física que suscita cada l.ectura. Esta mafue importante y único por su estilo, por ensenera perspectivista de afrontar las verdades, los ñarnos a mirar las cosas de una manera distinta, valores y los textos, fue propuesta por Nietzsche con lo que se adelantó (e influyó) a todos los y es aceptada hoy por unanimidad dentro de postulados estéticos y metafísicos de la segunlas corrientes filosófico-hermenéuticas y crítida mitad del siglo. Tal vez, como lo dice su más co-literarias del nihilista siglo veinte. Borges la reciente biógrafo, James Woodall, fue un propugnó, al igual que Pessoa, como una estéposmodernista avant la l.ettre. Pero extrañamente tica sin estética. Reveló la inutilidad de la crítiBorges decidió permanecer emotivamente en el paca literaria objetiva y afirmó revolucionariamensado, reivindicándolo sobre el incierto porvete para su tiempo que el lector escribía la obra. nir; fue tenazmente conservador y un anarquisPor un lado sostuvo que el realismo en literatuta individualista. Pero tuvo al mismo tiempo la ra era una manera pobre, si no equivocada, de habilidad de anticiparse y captar momentos -----, ver la realidad. El lenguaje es ya una esesenciales, los que trascienden la pura crótructura artificial que no puede reprodunica de los días bastante olvidables. Siemcir la realidad porque es un sistema rígipre nos decía, con razón, que la realidad do, mientras que la realidad es una diverestaba en otra parte. Nada que ver con el sidad que llamamos percepciones, emocioingenuo escapismo. A partir de 1935, escrines, pensamientos, encuentros, sueños, bió Rodríguez Monegal, y gracias a él, nasorpresas, algo tan fluctuante y tan exagedie en español puede ya continuar escribiendo radamente complejo y rico que es imposicomo antes, y, si muchos se contentan obstinable retratar. Con un lenguaje cuya estrucdamente en acumular las oscuridades y exaspe- 2. 12 revelaron de nuestro tiempo Wells o Kafka con su literatura: la soledad del hombre, su incomunicabilidad última, en una sociedad que rechaza y combate toda singularidad. Pero también es falso el realismo porque la supuesta realidad que trata de atrapar o conocer, es un mundo fabricado y gobernado por la razón y codificado por el esfuerzo productor de categorías morales e intelectuales que determinados hombres hacen a conveniencia por una sociabilidad necesaria. No tratamos con una realidad pura y a secas como ni tampoco lo hacen las ciencias. Vivimos en un mundo de valores que nos prescribe el ver y vivir de una manera la llamada realidad. Cada vez que actuamos apuntalamos los prejuicios y las costumbres incuestionadas que llevamos con nosotros. Por la literatura fantástica, por esos textos de narración directa o indirecta, como a veces Borges hacía, se logra una crítica penetrante de una serie de cultismos, como la hombría, el falso honor o el nacionalismo fanático, prejuicios que se vuelven naturaleza con el tiempo, y se tura está anclada en la lógica y la razón (o al obedecen pasivamente por el pudor de esas lerevés), no se puede dar cuenta del verdadero yes no escritas, y que son la causa no sólo de suceder de las cosas. Es iluso creer que podeactos reprobables o injustos ("La intrusa", mos copiar, imitar, transcribir o describir lo que "Emma Zunz", "La espera", "El evangelio según acontece de manera exacta y verdadera. Es Marcos") sino obstáculo para todo desarrollo necesario por ello un lenguaje diferente, meespiritual. Pero Borges no pretendió ser un tafórico y simbólico, que abarque la misma conmoralista. Si bien vedar la ética en la literatura tradicción, el juego de opuestos, lo ilógico. Para seria empobrecerla arbitrariamente, el mensaje, si acceder al ser es necesario enfrentarlo de malo había, sólo podía darse como añadidura, una nera indirecta, enmascarada, como el mismo vez que se cumpliera el hecho estético. ElevanBorges dijo que había hecho en su obra con su do a la categoría de mito determinado acto, vida. Pero lejos de evadirse, a través de la imaresaltando lo oculto, patentizándolo en el enginación, de la invención de hechos analógicos granaje narrativo, podría provocarse una repero en contextos paralelos, diversos y hasta flexión más honda que las obras de declarado extraños, la literatura fantástica expresa ~~--~ didactismo realista. Es una trama ficticia, una visión más compleja de la realidad, ejemplar, pero alusiva, la que nos hace ver devela elementos que no son visibles a la las cosas cambiadas. No creo que la literatura simple mirada, y revela esencialidades masea un juego de palabras. Creo que es ese el ofiyores, más profundas, verdaderos símbolos de cio, o el destino del escritor: cambiar las cosas estados emocional.es de procesos que se operan [...], transformarlas en otra cosa, para verlas en todos los hombres. Entramos al mundo de mejor. Y eso es precisamente lo que hace los arquetipos. Pensemos en lo que nos el arte. En mi caso, dice Borges, no es sino la literatura. 13 �/,es no sé nada, de mecánica no sé nada, de política no sé absolutamente nada y no me interesa tampoco. Y sin embargo, Borges decía que se debería aprender de otras culturas y otros tiempos. Con él se des-occidentalizó nuestra cultura literaria. A sus 78 años él seguía estudiando. Lo que importa es que no se debe juzgar a un hombre por sus opiniones, que, como en todo hombre son, yo creo, lo más superficial que hay en él. 4. Borges eludió la sensib/,ería en su obra. En una entrevista que Bernard Pivot le hizo en 1980, en París, Borges contestaba a la opinión de los críticos franceses de que sus textos no se dirigían al corazón, sino a la inteligencia, diciendo que tenían razón en el sentido de que no quería ser sentimental; que en su vida lo era, pero trataba de evitarlo en su obra. Creo que los sentimientos no deben expresarse de una manera, digamos, directa. Creo que los sentimientos deben transformarse en metáforas, en fábulas. Pero detrás de todo texto (las palabras deben vivirse) debe ¿Compromiso? No. No tengo mensaje. No soy un haber una experiencia emocional, por eso toda evangelista. En el prólogo a El informe de Brodie, literatura es, de alguna manera, autobiográfica. Borges aclaró que no era, ni ha sido jamás, lo que En esto Borges coincidió con el gran poeta grieantes se llamaba un fabulista o un predicador de go del siglo veinte, Cavafis, quien se permitió parábolas y ahora un escritor comprometido. [. ..JMis llamarse a sí mismo poeta inte/,ectual. Hay en amcuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren bos esa ausencia de expresión emotiva o sendistraer o con1TWver y no persuadir. El único comsualismo lingüístico, como lo llamó Seferis, pero promiso que un autor debe tener es con su proque sin embargo actúa emocionalmente, con pia obra y su autenticidad. Por lo demás, es inel mismo resultado de la expresión sensual. útil preocuparse por ser contemporáneos; toSegún el crítico Nasos Vagenas, Borges es el únidos, inevitablemente, lo somos. En cierta meco poeta cavafiano dado que es el único, después de dida, Borges fue un especialista en literatura, Cavafis, que escribe poemas cuyo knguaje se a!,eja de es decir, en la creación artística. No intentó ser la poesía. Cavafis hace poesía con el knguaje de la periodista, ni sociólogo o burócrata de la culprosa. Borges lo hace con el knguje del ensayo. El tura, ni competir con otras especialidades que venezolano Guillermo Sucre (Borges el poeta, igualmente llevan toda una vida. Su terreno fue exclusivamente literario, y por ello, contra = = - - - - , Monte Ávila, Caracas, 1968, p. 138) lo decía con otras palabras: Aun en los "excesos" su propia opinión, toda su obra interesa. de su primera época, la poesía de Borges enciera Tenía, como todos, opiniones políticas y una cálida intimidad. Es una poesía emotiva y convicciones personales, pero no permitía reflexiva al mismo tiempo; quiero decir: con una que interfirieran con su obra literaria. Tengo alcercanía y a la vez una distancia del mundo. guna cultura filosófica y literaria, pero cultura 3. científica no tengo ninguna, salvo el álgebra, que me gusta mucho y la geografía, que me interesó algo también. Pero de ciencias natura- 5. Borges inventó el género policía de las pequeñas distracciones para mejorar el ejer- 14 cicio crítico, o para combatir el tedio de la vara, dicha concepción ridiculiza el orgullo del nidosa y excesiva erudición. Un entretenimienpoeta creador, quien se reduce a un mero amato que podía recrear la aburrida vida de los acanuense, a un redactor de un infinito palimpsesdémicos. En septiembre de 1939, en la revista to, en el que juega el papel de un productor, para Sur, haciendo una reseña de un libro de un consumidor que es el lector que a su vez reValentín Veit sobre la historia del mundo ( Weltcrea el texto, es decir, que lo redacta una vez gesichichte), dice Borges: Hacia 1844 escribe Schomás, en un samnsara inagotable. Con Borges se penhauer: los hechos de la historia son meras conficaen los dogmatismos y las presunciones. Nada guraciones del mundo aparencia[, sin otra realidad tiene que estar totalmente claro ni ser totalmenque la derivada de las biografias individua/,es. Buste verdadero. Tan temprano como 1921, en Bacar una interpretación de esos hechos es como buscar leares, Palma de Mallorca, en Manifiesto del Ulen las nubes grupos de anima/,es y personas. Lo refetra, escribía: toda gran afirmación necesita una gran rido por la historia no es otra cosa que un largo, penegación, como dijo, o se olvidó de decir, el compañesado y enrevesado sueño de la humanidad. No hay ro Nietzsche. (Textosrecobrados. 1818-1929, Emecé, un sistema de la historia, como lo hay de las ciencias 1997). El universo es tan complejo que no hay que son auténticas: hay una interminab/,e enumeraninguna razón para creer que podríamos coción de hechos interminab/,es. La edición que acanocerlo por un yo insustancial o que pueda ser ba de publicar Emecé (Borges en Sur. 1931-1980), expresado por algo tan casual como el lenguaal cuidado de Sara Luisa del Carril y Mercedes je. Tal vez por ello, el hecho de que se concediera el Premio Internacional de Literatura en Rubio, y que recoge todo lo no recogido anteriormente en libros ya publicados de Borges, 1961, a Borges y a Beckett de manera conjunnos ofrece otra reseña, en agosto de 1940, en ta, no haya sido casual. Falta estudiar por qué la que Borges repite el argumento de Schopenallí la literatura llegó a un límite y sin embargo el género de la narrativa continuó. Quizás deshauer, sólo que ahora dice que Schopenhauer, hacia 1811, opinó... Acaso las erratas (y no la frivocubriríamos la clave de esa tan deleble línea divisoria entre la modernidad y la posmoderlidad) que según le decía burlonamente a José nidad. Borges llegó a la conclusión de la inepBianco, secretario de redacción de Sur, mejoraban sus textos, contribuyeran a fomentar ese titud del lenguaje para introducirse en la realidad; hay un escepticismo del conocimiento y estilo borgiano de ligereza erudita que consuna aceptación de la imposibilidad de la teoría cientemente fabricó en sus textos en los que y comunicación de la verdadera sabiduría. No aparecían datos o referencias inexistentes, o creía en la existencia de los milagros &rulos, sólo cambiados, o aparentemente inexistentes como en los razonab/,es misterios. Pero al mismo tiemel epígrafe de La intrusa. Ya su primer texto pupo consideraba que la realidad era de una simpliblicado en un diario de Buenos Aires, cuando cidad atroz, aunque misteriosa, lo que probaba niño, una traducción de Wilde, fue atribuida su encanto. Se requiere una tenaz conspiración al padre. Borges jugó también siempre con esa de porqués para que la rosa sea rosa. No importa confusión de ser otro, pero aunque creó por lo menos seis seudónimos, nunca llegó a mul- ~ ~ - - - , que además la rosa sea sin por qué, como lo afirmara el místico Silesius. tiplicarse heteronímicamente como lo hiciera Pessoa. Optó por esa filosofia idealisComo Alberto Caeiro, Borges descreyó ta del obispo Berkeley, de Hume y Schopor la misma época también de las metafipenhauer que, apuntalada por el budismo, sicas (al menos absolutistas): ¿Qµé me impornegaba la identidad personal, la individuata la metafisica ni el mundo? En la revista lidad del yo. Acaso Schopenhauer tiene razón: Grecia, publicada en Sevilla en 1920, Boryo soy los otros, cuaú¡_uier hombre es todos los ges publicó su primer poema, "Himno del hombres. Pero aplicada la tesis a la literatu- 6. 15 �En una entrevista para la revista Lije, en 1968 (republicada en El escritar y la crítica, de Jaime Alazraki, Taurus, 1970) dice que después de Reyes uno tiene que escribir el español de un modo distinto. mar", de influencia netamente whitmaniana, y que con gusto lo hubiese firmado Álvaro de Campos. Como para muchos, Whitman fue también su más fuerte influencia y su lectura lo impactó profundamente. Whitman lo acompañó toda su vida, pero también comprendió que no sería un poeta de esa naturaleza porque no correspondía al estilo de su personalidad. A pesar de que todo estaba prefigurado en Fervor de Buenos Aires, su primer y más whitmaniano libro, descubrió más tarde que el verso libre resultaba más dificil. No obstante, en 1969 publica la traducción de Hojas de hierba. Como la Biblia y el Corán hablan al fiel, así Borges creía en una época que el poeta le hablaba directamente a él. Hacia 1942 ( Sur) Borges criticó esa traducción perifrástica de León Felipe que acá llegamos a leer de jóvenes y que se había publicado en la Editorial Losada en 1941, republicándose después en México. La crítica es acerba e irónica. Advierte que sería lastimoso Reyes manejó la mejor prosa española en cua!,quier época. Allí mismo, sin embargo, Borges augura, no sin tristeza, que nada perdurará de esa obra. En aquella primera reseña (publicada en Val<r raciones, La Plata, 1927) de Pausa, Borges, sintomáticamente, la inicia con la frase Difícil cosa es razonar una admiración. Situado en un terreno de antemano exculpatorio, Borges dice: Reyes es un poeta habilísimo. Y uno se asombra de palabras tan bien escogidas y que no contradecirá posteriormente cuando compare a Reyes con Stevenson en esa entrevista con César Fernández Moreno (Mundo nuevo, París, 1967): Pero all around literary man quiere decir que era un hombre inteligente que sabía hacer versos. Lo quepodríamos decir de Alfonso Reyes, digamos. No creo que sea un poeta. En otra parte, sin embargo, llega a matizar este último juicio diciendo que Reyes como poeta fue realmente un poeta menor. especial vocación. Según Teresa Rita Lopes, la gran especialista del máximo bardo lusitano (Pessoa inédito, coordena{:ao T. R. Lopes, Livros Horizonte, Lisboa, 1993, p. 67), ambos pasaron su vida-obra (y obra-vida) en busca de esas de ser amado. Hay una reveladora respuesta que Borges da cuando le preguntan cómo se imagina a María Kodama: Oh ¡alcancé a verla! Para un ciego y eterno enamorado mental, esta visión tal vez constató el logro y la felicidad. Toda fórmula es baladí. Lo importante es ver. Ya es hora de educar nuestra visión. El tiempo en que vivimos es un venturoso tiempo para el/,o. María Kodama debió llegar a la altura de la visión de Borges. Éste la escogió. Ella lo validó con esas sabias y maduras palabras que le dijo a James Woodall cuando la entrevistó sobre las relaciones con Borges: Es importante que se sepa que /,os dos éramos personas muy independientes. Yo no habría soportado verme envuelta por él como por un pulpo, ni él /,o hubiera soportado. De vez en cuando teníamos nuestros momentos posesivos y hasta hacíamos una broma: "octopus dixit". * Ni él ni yo éramos pulpos. La nuestra tenía que ser una relación hermosa, la relación que existe entre dos personas que se aman: respeto por la libertad de cada cual, compartirw todo y no mentir nunca. • Pudieron haberse conocido. A la distancia se ven con claridad las múltiples afinidades. En la segunda ida de los Borges a Europa, 1923, visitaron Lisboa. Allí Jorge Luis constata en la guía telefónica, asustado, que casi todas las personas eran allí mis parientes, porque quienes no Mucho se menciona esa declaración que eran Borges eran Ramalho o Acevedo. Muy argentirepetía Borges sobre Reyes. No hay motivo para no, pero más cosmopolita, Borges hablaba de dudar de su sinceridad, pero todo lo que dice las muchas gotas de razas que se habían mezde él, es más aplicable al mismo Borges que a dado en la herencia familiar. La gota israelita Reyes, sólo que más la genialidad que éste no también estaba en Femando Pessoa. Si éste, que tuvo. En una ocasión (Borges para mil/,ones) le vivía a una cuadra de la gran avenida Borges preguntaron al memorioso si podía recordar un de Lisboa, hubiese oído hablar de él, no le hufragmento de la obra de Reyes y contestó - - -~ biese extrañado que fuese un paisano, acaque nada, que él no tenía memoria para la so un pariente. Bilingües con el inglés, paprosa. Nada se podía seleccionar de sus 26 sión por desdoblarse, filósofos idealistas de volúmenes para una Biblioteca Personal de vocación, cuentistas, buscadores metafisi100 autores en la que sí aparecieron Rulfo cos, descreídos de la fama, fueron ambos y Arreola. Pero tampoco Paz. Borges escriante todo poetas. Pero se hubiesen sen tibió en Sur, en 1960, una nota cuando Redo más cercanos por esos lazos espirituayes murió, hizo reseñas de sus libros Pausa les más profundos que unen a los que, fuey R.eloj de sol, y le dedicó un largo poema. ra del tiempo y el espacio, comparten una "claves secretas y arduas álgebras/ De /,o que no sabremos nunca". Ambos perseguirán un "álgebra singulary secreta de !,os sueños-en cuyo ambiguo territorio/ una cosa puede ser muchas", caminando cada uno incansabl,emente hacia su propio centro. Imagi,nando esa llegada, Borges escribe: "Llego a mi centro,/ a mi álgebra y mi clave,/ a mi espejo./ Pronto sabré quién say ". Quizás porque Dios geometriza, como Pessoa gustaba de decir citando a Platón. Quizás también porque si la vida no es un caos, sino un laberinto, podemos estar seguros de que hay un centro al que se puede llegar. Un laberinto es esperanzador. A cincuenta años de la muerte de ese Pessoa, que se dividió en otros yos y que no distinguía (como a veces Borges) entre la realidad que existe y el sueño que es la realidad que no existe. ¿Qy,é sé yo ---<iecía- de la diferencia entre un árbol y un sueño?, Borges le escribe una carta. El 2 de enero de 1985 dicta la A pesar de incómodas o frívolas revelamisiva desde Ginebra y con la cual se abrió el ciones, con el afán de hacer de Borges un simhomenaje que en el Centro Georges Pompidou ple mortal, con esa parte humana, bastante del,ezde París le rendía tardíamente la inteligencia nabl,e, como en todos, Estela Canto (Borges a conmundial al poeta portugués: La sangre de /,os tra luz) reconoció siempre la especial inteligenBorges de Moncorvo y de /,os Acevedo (o Azevedo) sin cia y la extraña genialidad de quien en una geografía puede ayudarme a comprenderte, Pessoa. época fuera su íntimo amigo. Pero además reNada te costó renunciar a las escuelas y a sus dogmas, conoce que Borges había tenido experiencias a las vanidosas figuras de la retórica y al trabajoso inusitadas que en nomenclatura religiosa se las empeño de representar a un país, a una clase o a un llama éxtasis. Aventura la idea de que fue una tiempo. Acaso no pensaste nunca en tu sitio en la especie de místico natural. La diferencia está en historia de la literatura. Tengo la certidumbre de que que Borges era un místico sin querer/,o. Los místicos te asombran estos homenajes sonoros, de que te asombuscan el éxtasis y a veces /,o alcanzan tras sacrifibran y de que /,os agradeces, sonriente. Eres ahora el cios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada: poeta de Portugal. Alguien, inevitablemente, prrr - - - - el elemento místico estaba en él, funcionaba sin nunciará el nombre de Camoens. No faltarán que él /,o quisiera, tal vez sin que /,o sospechara. Los estados de esta clase, a /,os que sepuede llegar las fechas, caras a toda celebración. Escribiste mediante una droga -el caso de Aldous para ti, no para la fama. Juntos, hemos compartido tus versos; déjame ser tu amigo. Huxúry- se producían naturalmente en él. Borges se creía un hombre bueno y tal vez un santo, l,o cual es una prueba suficiente de que Al final, Borges buscaba la paz, el placer del pensamiento y de la amistad, y, aunque sea * Sic. Tal vez: polypus dixit. demasiado ambicioso, una sensación de amar y 16 17 que algún l,ector juzgara a Whitman por la versión errónea y perifrástica de León Felipe. Compara algunos versos y termina diciendo: la transformación es notoria; de la larga voz sálmica hemos pasado a !,os engreídos gri,titos del cante jondo. Guillermo de Torre salva este libro con un epí!,ogo exce/,ente, que encierra alguna traducción fuledigna del poeta calumniado por León Felipe. S 7. 1O. 9. �vivirse como una experiencia emocional que es intrasferib/,e en términos del l,enguaje. Pero es también un estado de conocimiento que provoca una certeza, una especie de sabiduría privada absoluta, aunque incomunicable. Las visiones de Borges se describen en sus textos como "Sentirse en muerte", "El Aleph", "El Zahir", "La escritura del dios", y en muchos poemas, pero en ellos está también la desesperación del escritor ante la imposibilidad de describir con palabras esa simultaneidad que vieron sus ojos [sic]; porque la palabra es sucesiva, porque el hombre está hecho de tiempo, de ese tiempo que humanamente es sucesivo. La visión de l,o indecib/,e, la presencia ante el Ser que es continuidad homogénea, es ese estado en que todo l,o creado se experimenta como una unidad, y se tiene un sentido de independencia con respecto al tiempo, una dimensión donde no hay tiempo. El místico tiene la convicción de que el ego, el yo, no es real. Hay otro ser en el hombre. En una entrevista que le hizo en Estados Unidos Willis Barnstone, Borges narra lo que considera fue su experiencia mística: En mi vida [... ] he en realidad no l,o soy. Pero el santo no es un místico, ni el místico (según el significado de la palabra griega) es un sujeto pasivo que espera emocionalmente una iluminación o gracia. El místico es un iniciado en un conocimiento esotérico, aquel que accede a una sabiduría secreta de la que no se puede hablar. Pero está en su objetivo el logro de un estado de ser. Aquí tocarnos también el terreno del esoterismo y la magia de los que Pessoa no fue ajeno. También Borges consideró el proceso de la relación causal mágica en sus primeras poéticas de la narrativa, aunque dentro de un sentido antropológico al que asentía con Frazer. Teresa Rita Lopes decía que Borges podría haber firmado el siguiente texto de Pessoa, ese otro mago o místico sin dios: Los esotéricos tienen relaciones con tenido dos experiencias místicas, y no puedo decirlas porque l,o que me sucedió no puede ser puesto en palabras [...]Fue asombroso, deslumbrante[. .. ] Me sentí avasallado, atónito. Tuve la sensación de vivir no en el tiempo sino fuera del tiempo [. .. ] Escribí poemas sobre elw, pero son poemas normal,es y no pueden decir la experiencia. No puedo decírsela a usted, ya que ni siquiera puedo repetírmela a mí mismo, pero tuve esa experiencia, y la tuve dos veces, y acaso me sea otorgado volver a tenerla antes de morir. l,os ángel,es, por la magi,a profunda dominan !,os espíritus, saben la significación íntima y vital de los símbolos, conocen la matemática profunda en la que se inscriben las almas... Desde esta perspectiva es PosoATA. Borges dijo que tal vez todo lo que escribía estaba basado en el hecho de la confusión de la personalidad, en el hecho de que un hombre sea él, sea otro, sea todos. Borges nos hizo conscientes de que había otro que al mismo tiempo que socavaba la fijeza de nuestra individualidad la salvaba. Con el otro, el doble, el genio, ángel o demonio, se mostraba el secreto de la dignidad humana: en todo hombre puede habitar un dios, cada hombrees real ovirtualmente un altar que su última y mejor alumna sigue sus huellas. En septiembre de 1993, María Kodama presentó un estudio en el Coloquio del Centro Internacional de Estudios Místicos de Avila, España, que se titula Jorge Luis Borges y la experiencia mística, donde traza con lucidez esta veta de misticismo borgiano. Un estado místico, nos dice allí María Kodama, es un estado que tiene que de l,o Invisib/,e. 18 JLB en la mira Borges el dialogante • mor, anti-intelectual que, por supuesto, Borges no se permitió en sus libros. Existe un libro que debería reeditarse más profusamente porque es en verdad una joya literaria: se trata de Borges A/Z (Siruela, Madrid, 1988), compilado por Antonio Fernández Ferrer y publicado como número 33 de La Biblioteca de Babel, aquella colección de lecturas fantásticas que dirigió el propio Jorge Luis Borges para el editor italiano Franco Maria Ricci. Borges A/Z es un diccionario muy disfrutable que incluye muchos de los conceptos sobre los que Borges escribió u opinó. Abundan, y nunca están de más, los libros de diálogos con Borges; porque Borges se convirtió en un dialogante extraordinario, pleno de amenidad y sabiduría. Hay una muy buena cantidad de estos libros, de calidad diversa, en gran medida porque Borges grabó programas completos para la radio y la televisión argentinas, y concedió otras tantas entrevistas grabadas, sobre todo a amigos, donde toca diferentes temas, entre ellos, por supuesto, el de la literatura y el arte. Inolvidable es el ya clásico Diáwgos entre Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato que, por su característica especial, no es un libro de entrevistas ni tiene carácter periodístico, sino que es una especie de obra oral, como exténsión de la escritura, de esos dos grandes escritores argentinos. Juan Domingo Argüelles EL PASADO 24 DE AGOSTO SE CUMPLIÓ EL PRIMER CEN- tenario natal del gran escritor argentino (y universal) Jorge Luis Borges (1899-1986) . Es por ello, quizá, que a las reediciones normalmente abundantes de sus libros se han agregado otras y han surgido algunos títulos que rescatan incluso materiales de carácter inédito en libro. Un ejemplo de ello es la nueva edición revisada (la primera apareció en 1995) del volumen que lleva por título Obras, re- señas y traducciones inéditas (Editorial Atlántida, Barcelona, 1999), el cual contiene las colaboraciones de Borges (entre 1933y 1934) en el suplemento literario "Revista Multicolor de los Sábados" del diario argentino Crítica. Más que impresionante, el volumen es interesante en virtud de las páginas que Borges dedicó a aquellos "escritores menores", muchos de ellos compatriotas suyos. Lo realmente destacado en este libro es la recuperación de ciertos textos que Borges no firmó o que firmó con seudónimos (Alex Ander, Bertjamín Beltrán, Andrés Corthis, Pascual Güida, Bernardo Ahedo yJosé Tuntar) . Llaman la atención, también, ciertos temas tratados por Borges ("Soledades del tirano Francia", "Las grandes orgías romanas") y un sentido del hu- 19 �En una bibliografía más o menos exhaustiva sobre Borges existen aproximadamente 30 títulos en el género conversacional, algunos de los cuales son hoy inconseguibles y otros que conocemos tan sólo por referencias. Así, por ejemplo, tenemos Asedio Borges (Ultramar, Madrid, 1982), de Joaquín Marco; Conversaciones con Jorge Luis Borges (Taurus, Madrid, 1974), de Richard Burgin; El escritor y su obra, entrevistas conBorges (Siglo XXI, México, 1967), de Georges Charbonnier; Entrevistas con Jorge Luis Borges (MonteÁvila, Caracas, 1970), deJean de Milleret; Diálogos conJorge Luis Borges (Nemont, Buenos Aires, 1983), de Néstor J. Montenegro; Diálogo con Borges (Sur, Buenos Aires, 1969), de Victoria Ocampo; Borges, el palabrista (Letra Viva, Madrid, 1980), de Esteban Peicovich, y un muy largo etcétera que incluye ediciones en inglés y en francés. A propósito del diálogo, Borges escribió: "Unos quinientos años antes de la era cristiana se dio en la Magna Grecia la mejor cosa que registra la historia universal: el descubrimienPero sería magnífico que de Borges el diato del diálogo. La fe, la certidumbre, los doglogante se reeditasen pronto algunos de los mas, los anatemas, las plegarias, las prohibiciomuchos libros donde despliega la reflexión, nes, las órdenes, los tabúes, las tiranías, las gueentre los cuales podemos mencionar Borges: rras y las glorias abrumaban el orbe; algunos imágenes, memorias, diálogos, de María Esther griegos contrajeron, nunca sabremos cómo, la Vázquez, que publicó en 1977 Monte ÁvilaEdisingular costumbre de conversar. Dudaron, pertores, de Caracas; Borges para millones, que en suadieron, disintieron, cambiaron de opinión, 1978 publicó Ediciones Corregidor, de Buenos aplazaron. Acaso los ayudó su mitología, que Aires; Borges, el memorioso, de Antonio Carrizo, era, como el Shinto, un conjunto de fábulas que en 1982 publicó el Fondo de Cultura Ecoimprecisas y de cosmogonías variables. Esas disnómica, primero en Buenos Aires y más tarde persas conjeturas fueron la primera raíz de lo en México, y Diálogos, con Osvaldo Ferrari, que que llamamos hoy, no sin pompa, la metafísipublicó en 1992 la editorial catalana Seix Barral ca. Sin esos pocos griegos conversadores la culy es uno de los libros más amplios y valiosos en tura occidental es inconcebible". este género: casi 400 páginas en las cuales ==---, Las obras de Borges le sobreviven al homBorges despliega su sabiduría y su gran don bre y, de este modo, a través de ellas, el hompara la conversación. bre sigue viviendo. Asimismo, gracias a los Ojalá que estos libros, y los otros muchos múltiples diálogos que se conservan de Bormás que existen (oque existieron alguna vez) ges, éste sigue, y seguirá, hablándonos. Qué vieran nuevamente la luz así sea como preduda cabe: Borges el dialogante cada día texto del centenario natal del gran escritor conversa mejor. argentino. Conocer a Borges Rosaura Barahona Lo "directo" como problema F UE EN UNO DE SUS POCOS VIAJES A MÉXICO: BoRGES EN EL PRÓLOGO A EL INFORME DE BRODIE,]ORGE LUIS Sergio Cordero sería la estrella de un encuentro de escritores. Borges explica que, para formar dicho voluUn amigo cercano estaba encargado de los arremen, se propuso "la redacción de cuentos diglos para su traslado. Ambos lo leíamos mucho. rectos. No me atrevo a afirmar que son senciA él le encantaba la erudición que escurría de llos; no hay en la tierra una sola página, una la aparente sencillez de sus historias; a mí, su sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan capacidad para usar adjetivos sorpredentes con el universo, cuyo más notorio atributo es la comun desparpajo que era-también eso discutíaplejidad" .1 El maestro argentino se impone el mos- todo un acto de vanidad. Ambos coincicompromiso -que el lector no comparte y por díamos en su humor: el más engañoso de los eso deplora- de negarse a llenar con su imagique habíamos leído en español. nación las lagunas en la historia, aquellos porPor eso cuando me llamó para invitarme a menores que no conoce o no recuerda. Aspiraba conocerlo esperaba que me pusiera a brincar y a crear, como el joven Kipling, "lacónicas obras no pudo creer mi: "No, gracias". ¿Por qué no, maestras".2 Los resultados, duele decirlo, no fuesi me gustaba tanto?; ¿por qué no, si estaba enaron iguales. morada de él desde estudiante?; ¿por qué no, Casi todas las historias que incluye este libro las recibió el autor de viva voz o así quiere si en todas mis clases -fueran o no de literatura- leía sus poemas (particularmente "Two él que lo creamos. Ysin duda, parecen rudimenenglish poems" en donde hace una de las más tarias transcripciones de relatos orales. Enfrenbellas promesas de amor jamás escritas: "Te tamos la aspiración de austeridad de Borges como una extravagante, arbitraria restricción. ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal"); ¿por qué no, si cada vez que se mo¿Por qué, en estos cuentos, Borges sustituye la imaginación por la especulación y deja que ría alguien, yo repetía: "¿Quién nos dirá de el impresionante despliegue verbal y formal de quién en esta casa, sin saberlo nos hemos despedido?"; ¿por qué no, si mi primer ejercicio sus anteriores relatos se estacione en un difuso de crítica fue sobre "Las ruinas circulares", que realismo anecdótico? Temí que su ceguera gradual lo hubiese separado de la realidad al exmi hijo de seis años se aprendió de tanto oírtremo de que para él, como para la protagonismelo contar?; ¿por qué no, si volvía a él infalita de su cuento "La señora mayor'',3 las palablemente y siempre descubría algo nuevo? Lo interrumpí con un: "Por todo eso. Yo tenbras ya no correspondieran a imágenes. Me pareció encontrar una respuesta a estas go a un Borges que no va a coincidir con el de inquietudes en su libro Antiguas literaturas gera de veras. Si el real es mejor, qué bien pero mánicas. Borges refiere el caso de Ari Thorgilqué tal si no ... prefiero quedarme con el mío a sson, el primer historiador de Islandia, quien dejar que el de carne y hueso me lo haga añi,-----, descubre el estilo en que se escribirán las cos". Yno lo conocí. grandes sagas. Cita al respecto la opinión Un día, mientras desayunaba con Elías de Gerardo de Gales quien, al ponderar a Nandino, hablé de Borges con entusiasmo; el poeta me preguntó: "¿Lo conoce?" "No -le dije-, no quise conocerlo." "Hizo 1 Jorge Luis Borges, El informe de Brodie, Emecé bien; es muy arrogante; mejor quédese con editores, Buenos Aires, 1970, pp. 7-8. la idea que tiene de él." Eso hice. 2 3 Idem, p. 7. Idem, p. 81. �criterio dentro de la ficción? Y de ser así, ¿cuál podría ser? ¿Existe acaso un criterio de verdad para Ari, declara que Islandia "está habitada por una raza que se distingue por sus pocas palabras y lo imagi,nario? por su veracidad. Nada desprecian tanto como 4 Esta cuestión va más allá de revisar por el engaño y no saben mentir". Páginas antes, enésima vez el viejo concepto de "lo verosímil". Borges describe las características de las sagas Borges, como de costumbre, se vale de la ficislandesas. Observa que la saga "prescindió de ción literaria para proyectar nuestro pensaanálisis psicológicos, porque el narrador no miento sobre el plano de la especulación filopodía conocer los pensamientos de las perso5 nas, sino sus actos y palabras". sófica. Guadalupe, N. L. Supongo que el autor de El A!,eph, disgusta22 de agosw, 1999 do por la "fatalidad laboriosa"6 de sus cuentos anteriores, quiso volver a la nítida sencillez del primer Kipling y, para lograrlo, se apoyó en un Longevidad de Borges procedimiento narrativo similar al de las sagas. Miguel Covarrubias No obstante, para que revele su riqueza, esta tendencia a lo objetivo debe incluir otro factor Mis Obras compl,etas [ ... ] reúnen la labor de meque la saga tiene también, pero que el buen dio siglo. No sé qué mérito tendrán, pero me bibliotecario no toma en cuenta para sus relaplace comprobar la variedad de temas que tos "directos": la impersonalidad del narrador. abarcan. La patria, los azares de los mayores, Éste debe volverse totalmente transparente, las literaturas que honran las lenguas de los hombres, las filosofías que he tratado de penecomo si no existiera, para que el lector tenga la trar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas impresión cinematográfica de que los hechos, orillas de mi ciudad, mi ciudad, mi extraña vida por sí mismos, se desarrollan de modo natural cuya posible justificación está en estas páginas, ante sus ojos. los sueños olvidados y recuperados, el tiempo... La prosa convive con el verso; acaso para la imaPero Borges no nos permite el lujo de olviginación ambas son iguales.]LB dar que la historia que leemos la escribió él. Tal actitud, en sí misma, no es un defecto, a menos que se omita una operación sutil pero imEL CUMPLIMIENTO DE UNA CENTURIA NO ES TAN SORportante: la separación entre el narrador y autor. prendente si la aplicamos al simple transcurso Borges realiza esta operación en sus primeros de una vida. Porque más, pero mucho más sorrelatos valiéndose de la estrategia pudorosamenprenden te es --en medio de la grisura nuestra te retórica de reseñar o citar libros imaginarios, de cada día- encontrarnos a un escritor vivienpero renuncia a ella en muchos cuentos de El do en versos y prosas, más allá de su desapariinforme... y de El libro de arena, su siguiente volución física cercana a los tres lustros. En ese lapmen de relatos. so, casi todos los autores desaparecen de los Ello nos conduce a una interrogante que estantes de las librerías, y en los anaqueles de interesa y perturba a la vez. Existe un criterio bibliotecas públicas o privadas no dejan de de verdad en la realidad. ¿Puede existir tal r = = - - - - , ser adornos sin gracia o convidados de papel. Empolvados cada vez más, sin duda 4 resignados a ser no más que cuerpos pasiJorge Luis Borges y Delia Ingenieros, Antiguas literaturas germánicas, Fondo de Cultura Econóvos, espíritus congelados-¿hasta cuándo? mica, México, 1951 (Breviarios, 53), p. 96. Lo anterior no describe el caso de Jorge 5 Idem, p. 75. Luis Borges. A partir de esa especie de cano6 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Edinización en que se transformara la primera torial Bruguera, Barcelona, 1980 (CLUB Brugueedición francesa de su compleja y precisa ra 2), p. 7. narrativa, Borges no siguió otra ruta que no 22 fuera la del éxito entre las arqueadas cejas de la crítica y entre las cada vez menos resignadas manos de los lectores a secas. Gastado el realismo por el uso excesivo, su audaz viaje por los rigores de la inteligencia aplicada a la fantasía y al relato metafisico fueron bienvenidos. Su poesía, en cambio, tardó un poco más en calar. ¿Razones? Una, la sombra que lanzaba sobre ella su propia hermana, la relampagueante prosa del otro Borges; una más, la desorientación que le causaba al lector su factura cada vez más conservadora -su insistencia en metros regulares y rimas consonantes. [Entre paréntesis, podría decirse que el escritor que se resignó pausadamente a ser Borges y a ser argentino, pero que eligió para morir a Ginebra ( también patria suya), llevó hasta el colmo el empleo de la "rima pobre". Acordémonos: nos el inmejorable ejemplo de una prodigiosa pobreza, la del arte "de verde eternidad, no de prodigios".] Pero también hasta sus narraciones --en donde los sustantivos van acompañados siempre del adjetivo inesperado y sabio- llegarán los cambios radicales. Suprimirá de sus cuentos algo que siempre los distinguió, el final sorpresivo y sorprendente. Ya no nos quedaremos con la boca abierta tras arribar al desenlace de "La forma de la espada" (Ficciones, 1944): el narrador que cuenta con la frialdad de la distancia en el tiempo y, sobre todo, con esa condición ajena al personaje que describe y descubre, pero que vertiginosa y abruptamente nos azora con la aceptación de su culpa personal y su "media luna de sangre" como cicatriz infamante en pleno rostro. Yano. En Ellibrodearena (1975), en "El otro" -es un ejemplo-, Borges no quiere llegar al último o al penúltimo renglón para asestarnos el dato que podrá desbaratar nuestra certeza. Ya no le interesa asombrar. Mejor quiere ofrecemos, desde la primera página, el inicio, la trabazón y la imposible resolución del caso - todo al mismo tiempo. Mirar el río hecho de tiempo y agua Yrecordar que el tiempo es otro río, Saber que nos perdemos como el río Yque los rostros pasan como el agua. [... ] Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Lloró de amor al divisar su Ítaca Verde y humilde. El arte es esa Ítaca De verde eternidad, no de prodigios. ., Me le acerqué y le dije: -Señor, ¿usted es oriental o argentino? -Argentino, pero desde el catorce vivo en Ginebra -fue la contestación. También es como el río interminable Hubo un largo silencio. Le pregunté: -¿En el número diecisiete de Malagnou, Que pasa y queda y es cristal de un mismo frente a la iglesia rusa? Heráclito inconstante, que es el mismo Yes otro, como el río interminable. Me contestó que sí. -En tal caso -le dije resueltamente- usCon la transcripción de la primera y las dos ted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy últimas estrofas de las siete que componen = = - - - - , Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciu"Arte poética", podremos constatar que la dad de Cambridge. hartura de prodigios no pasa por los ende-No -me respondió con mi propia voz un casílabos del autor de El hacedor. El "ortopoco lejana. doxo" poema de Borges se solaza en esas Al cabo de un tiempo insistió: repeticiones que se han señalado siempre -Yo estoy aquí en Ginebr~, en un banco, a como indeseables en cualquier página de unos pasos del Ródano. Lo raro es que nos pacualquier buen escritor. Pues bien, nuesrecemos, pero usted es mucho mayor, con la tro poeta las repite una y otra vez para darcabeza gris. 23 �intuimos apenas. Borges nos ofreció una obra fragmentaria -no tratados o mausoleos; nos ofreció un amplio registro de asuntos íntimos y el regodeo lúdico de ciertos pensamientosno pétreas filosofias; nos ofreció textos breves, amables, inteligentes -no campanudos párrafos interminables. En resumen, Borges sobrevive a su propia gloria en vida y a la republicación de sus libros que él había arrojado al fuego purificador: Inquisiciones y El tamaño de mi esperanza-entre otros. La esperanza nuestra, nuestra confianza en la escritura de Borges vivirá holgadamente más allá del milenio que ya se despide. Kant. 29, septiemúre, 1999 Borges o el límite de la secuencia Rodrigo Garza Arreola Lo de la imposible resolución del caso puede advertirse en la confrontación de un individuo consigo mismo. Esta confrontación no conEn tiempos de auge la conjetura de que la existiene una pizca de originalidad. Cierto. Pero tencia del hombre es una cantidad constante, lo singular del asunto está allí: se encuentran invariable, puede entristecer o irritar; en tiempos que declinan (como éstos), es la promesa -o desencuentran, es lo mismo- el viejo y el de que ningún oprobio, ninguna calamidad, joven Borges. (YaJLB había dado a conocer en ningún dictador podrá empobrecemos. 1964 El otro, el mismo, libro de poesía tras 35 Jorge Luis Borges, El tiempo circular años de escribir y editar únicamente ensayos y narraciones.) Sin duda la pirotecnia verbal y la madeja intelectual intrincada se quedan atrás NUESTRO LENGUAJE, COMO NOSOTROS MISMOS, ESTÁ cuando lo que verdaderamente importa es la cargado de sucesión y tiempo, por ello, para exauténtica comunicación entre dos seres que son presar una idea que intente examinar la naturaen verdad uno solo. O bien, contemplar la esleza de lo eterno, es necesario construir otro cisión de un hombre llamado Borges en dos lenguaje, un sistema de signos que excluya lo ramas -marchita una, lozana otra- es, ella cronológico; esto evitará que quedemos atramisma, algo que jamás olvidaremos. Como a pados en contradicciones. Borges, con lúdico Borges, ya sólo nos dejará satisfechos el arte priescepticismo, eligió otra alternativa. Prefirió vado de chillantes banderolas. ~ - - - , cuestionar el tiempo a través de ficciones Pero ahora necesitamos decir por qué inmersas en lo secuencial; así, por medio Borges es longevo poeta, por qué sus lide los juegos verbales de sus textos, sus labros más connotados -Historia universal berintos y sus acertijos, nosotros podemos de la infamia, Ficciones, El Al,eph, Otras intener acceso a una sensación de atempoquisiciones, Elogio de la sombra, El oro de los ralidad. Sin embargo, en el ensayo titulatigres, La moneda de hierro, La cifra, Los condo "Nueva refutación del tiempo", Borges jurados- siguen publicándose y siguen se propuso una tarea más ambiciosa; intenleyéndose. Atención: no aseguramos, lo tó dar fundamento a sus relatos dentro de 24 los límites de la filosofia idealista. El autor nos dice haber derivado la consecuencia inevitable del idealismo y, en particular, de la refutación del espacio absoluto que hiciera David Hume. El ensayo incluye dos intentos para formular su hallazgo, en los que revisa las ideas de algunos de sus precursores, los cuales incluyen, además de Hume, a George Berkeley y muy especialmente aArthur Schopenhauer. Asimismo, Borges reproduce un relato titulado "Sentirse en muerte", en el cual nos cuenta cómo, en un paseo nocturno y sin una meta determinada, logró vislumbrar la eternidad. En el texto reconoce que incluyó ese testimonio emocional porque "el tiempo, fácilmente refutable en lo sensitivo, no lo es en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesión". El argumento de su "Nueva refutación del tiempo" es ambiguo y por sí solo quizá no tenga gran importancia; de hecho, desde el título, Borges deliberadamente incurre en una contradicción, ya que, como podemos advertir, algo nuevo está implicando al tiempo, no refutándolo. No obstante, la relevancia de su argumento no está en la coherencia interna de sus premisas sino en las obras literarias a las que da fundamento, ya que, si bien es posible que las ficciones de Borges no obedezcan las leyes conocidas de la lógica y la fisica, sin duda obedecen leyes precisas. Mi objetivo en esta breve nota será mostrar que es posible reconstruir el fundamento de esas leyes a partir de ciertas pistas dejadas por el autor, quizá sin advertirlo, a lo largo de sus páginas. La pista principal, como se verá más adelante, no es su "refutación del tiempo", sino el espectro temporal que describe la evolución de su obra. Por cierto, en algunos de sus relatos las leyes de su mundo imaginativo operan una transformación sobre lo que nosotros aceptamos como la realidad; como en ''Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" o en "El acercamiento a Almotásim", donde Borges reseña las obras imaginarias de autores imaginarios. Cuando comenzamos a leer esas páginas ya no estamos en la realidad y probablemente al terminarlas ya somos capaces de concebir la existencia de realidades alternativas. Por ello para seguir las pistas que buscamos debemos proceder con cautela, porque nuestro propósito en este momento es conocer el fundamento de sus leyes, no obedecerlas. Borges aplicó estas leyes creativas no sólo a sus relatos; en su obra los géneros literarios se confunden y mutuamente se fundamentan; poesía, ensayo y cuento establecen entre sí un constante diálogo. Las cualidades poéticas de sus ensayos y la densidad especulativa de sus versos celebran un secreto comercio. En su producción podemos observar cómo la idea busca la forma que le dé mayor eficacia; asimismo, contemplamos a la forma buscando la idea que le otorgue existencia. De ambos movimientos surge un repertorio básico y finito de imágenes, entre ellos el cambio y el arquetipo, lo temporal y lo eterno. Parece que Borges hubiera deseado reiterar los mismos temas, ofreciendo algunas variaciones y cierto perfeccionamiento. Un indicio más evidente para nuestro propósito lo encontramos en "La busca de Averroes", un hermoso relato que nos cuenta la aventura del sabio musulmán que, en la Córdoba del siglo XII, logra comentar sin dificultad la Física y la Metafisica de Aristóteles, pero que al llegar a la Poética se detiene ante dos palabras enigmáticas que no comprende: comedia y tragedia. El relato, según confesión del autor, es un reflejo de su propia búsqueda y de la dificultad de reconocer el objeto anhelado, no porque el objeto no se encuentre frente a él, sino porque no lo puede distinguir dentro de los límites que le impone su cultura. No obstante esta dificultad, la búsqueda de Borges, repetida en versos y relatos, converge imperceptible hacia la solución. Desde las singularidades del espacio y el tiempo, hasta la certeza de ciertas cifras que, aunque no pueden semos reveladas, surgirán nítidas y con carácter irrevocable con el paso consecutivo de los días; cifras como la suma de lunas que veremos en nuestra vida o la 25 �tero; es decir, el universo se contiene a sí misfecha precisa de nuestra muerte. A través de este mo, abriendo un vórtice al infinito. Nuestro proceso de convergencia nuestro autor logró esautor muestra atracción y horror frente a tales tar frente a la solución deseada aunque, quizá especímenes; creo que esta ambivalencia la como Averroes, no fue capaz de distinguirla. Trahemos sentido todos, especialmente en la nitaré de explicarme. ñez, cuando comenzamos a contar y a interroCuando examinamos problemas en los que gamos acerca de las secuencias infinitas de núinterviene el tiempo, la operación que transmeros; quizá por ello nos identificamos fácilforma una magnitud presente en una futura mente con la trama de sus cuentos. eventualmente converge en un punto fijo; paDe todas las órbitas temporales que Borges sado y presente son una única cifra constante y analiza en su obra, la que le parece más inverosin embargo transformada, provocando una símil es la de los ciclos; entre los argumentos apariencia de eternidad. En otros casos dicha que menciona para dudar de la existencia de operación conduce a una solución periódica estos movimientos oscilatorios regulares hay que se cumple en ciclos; o, peor aún, la transuno que llama mi atención por anticiparse a la ferencia nos aleja cada vez más de la cifra estateoría de las expectativas racionales; Borges ble hasta aproximamos a infinito. La solución señala que de existir esta regularidad el homva a depender de lo que los matemáticos llabre sería capaz de predecir las circunstancias man la forma funcional y de los valores iniciafuturas y cambiar su conducta, lo cual a su vez les dados por el problema. Creo que Borges, alteraría la órbita destruyendo el ciclo. en distintas partes de su obra, admitió la posiA Borges le interesó también explorar las bilidad de los tres tipos de órbitas como repreconsecuencias éticas de una vida infinita; por sentación de la existencia humana; reseñas de ejemplo en su relato ''El inmortal", en donde Hocada una de ellas podemos encontrarlas respecmero aparece como un troglodita sin mérito, tivamente en Historia de la eternidad, ''La doctrihabitando la tierra en ruinas de los inmortales; na de los ciclos" y "Los avatares de la tortuga". en el relato se argumenta que "postulando un Más interesante, me parece, es que en sus relaplazo infinito, con infinitas circunstancias y tos exploró soluciones a los problemas del tiemcambios, lo imposible es no componer, siquiepo que exhiben algún tipo de catástrofe, es ra una vez, la Odisea". Visto desde esa perspecdecir, bifurcaciones o puntos de inflexión en tiva, dice el autor, "todos nuestros actos son juslos cuales una solución estable puede volverse tos, pero también son indiferentes". explosiva. Como mencioné más arriba, en el conjunto Para aclarar la terminología debo decir que de su obra podemos observar una trayectoria llamamos singularidades a aquellos resultados que va desde los infinitos y los vórtices de sus que al entrar en contacto con el resto de nuesprimeros textos, hasta los límites y las cifras de tras premisas provocan contradicciones, por sus últimas páginas. Es decir, me parece recoejemplo las paradojas de Zenón de Elea y las nocer en su obra una tendencia a eliminar las antinomias de Kant. En fisica los agujeros negros son singularidades en donde la cur- - = = - - - - , singularidades. Esta órbita descrita por sus escritos puede explicarse por un creciente vatura del espacio-tiempo se vuelve infiniescepticismo acerca de las posibilidades de ta. Las singularidades básicas del mundo cambio del destino prefigurado, o por una de Borges, de donde surgen otras indetermayor esperanza por lo inmortal y lo eterminaciones, son los espejos; podemos tono. Independientemente de cuáles hayan mar como modelo su relato "El Aleph", sido sus razones, este paso me parece funen donde se describe un prototipo de esdamental en su búsqueda de una solución tas singularidades: un hombre ha construial problema del tiempo. Su interés pasó del do un objeto que contiene al universo en- 26 conocimiento de la solución de los acertijos y los laberintos a un interés puro por éstos. Podríamos decir que en sus últimas obras no le interesa tanto conocer la magnitud de las cifras, como descubrir las leyes que las determinan, las ecuaciones de donde podemos despejarlas; sean éstas "el vago azar o las precisas leyes". Al margen del tema principal de esta nota, cabe mencionar que su escepticismo en cuanto al azar fue mayor que el que mostró por lo sucesivo y lo contemporáneo. La posición de cuentista lo dotó de una perspectiva desde la cual nada ocurre de manera aleatoria. La suer- ges se confunden y a veces no es posible distinguirlos; pero nuestro autor tuvo plena conciencia de que él era distinto a su personaje, aunque compartían algunos atributos. Así, en sus últimos días, Borges descubrió el reflejo del autor y de su obra pero no logró reconocerse en él, hasta que se descubrió en el incesante fluir del tiempo que intenta regresar a lo eterno. En ''Yesterdays", el poeta se descubre finalmente como un espejo: Soy cada instante de mi largo tiempo, cada noche de insomnio escrupuloso, cada separación y cada víspera. Soy la errónea memoria de un grabado que hay en la habitación y que mis ojos, hoy apagados, vieron claramente: el jinete, la muerte y el demonio. Soy aquel otro que miró el desierto y que en su eternidad sigue mirándolo. Soy un espejo, un eco. El epitafio. Al final, a través de aproximaciones y rectificaciones, el descubrimiento de la cifra, el límite de la secuencia, le revela que no es idéntico a sí mismo, sino un eco de otro. Pero ese otro, debemos conjeturar, también es un reflejo; entonces, ¿qué es lo que puede reflejar un espejo frente a otro?, ¿es posible acaso resolver esta singularidad sin recurrir a un deus ex machina? La intuición de una respuesta a ésta y a otras perplejidades semejantes ha atraído no sólo a filósofos y científicos, desde Parménides y Heráclito hasta Hawking y Penrose, sino también a otros poetas con intuiciones asombrosas, como Quevedo, Mallarmé, Reyes, Valéry, Eliot, Rilke, Gorostiza y Paz. Asimismo, encontramos estas interrogantes en la teología y en las tradiciones no occidentales. Cada uno asumanera ha planteado el problema y realizado sus propias dilucidaciones. Borges, que gustaba juzgar las ideas por sus cualidades estéticas, al reseñar la historia de algunas de estas soluciones encontró que se podían resumir en unas cuantas metáforas; en su colección de ensayos Otras inquisiciones se- te oculta una secreta correspondencia entre las causas, no obstante que éstas puedan ser múltiples y sus efectos ramificados, como en su relato "El jardín de los senderos que se bifurcan". Podemos decir que para Borges la complejidad temporal puede ser laberíntica pero no casual. Volviendo a nuestro tema, y antes de concluir, quiero indicar que el problema de la cifra a la que se converge tras múltiples interaciones es también el problema de la identidad personal y de los propios límites. Nuestro autor se interroga continuamente sobre este problema: ¿quién soy yo? Como en el caso de Walt Whitman y de tantos poetas que escriben en primera persona, el autor Borges y su personaje Bor- 27 �ñala al respecto que existe un Borges o el solecismo límite para el número de de morir metáforas que el homZacarías Jiménez bre es capaz de crear. Borges vislumbró claramente sus EL TIGRE VAGA POR EL POEMA límites, pero creo cumpliendo su rutina de que él debió adamor, de odio y de muervertir que podete. Observa el fondo del mas eliminar la río de la inmortalidad, singularidad donde nadie puede que provoca bañarse dos veces, y unespejofrendescubre el olvido, te a otro si disque es la única vengantinguimos enza y el único perdón. tre el valor de Busca su oxímoron, el la solución y la hombre que ponga su operación que figura y su símbolo en la transforma o, un poema, que tiene su para utilizar una preciso lugar en la trama imagen de Gorosdel universo. El tigre habitiza, si distinguimos ta en el conflicto como la entre el agua y el vaso imagen en el espejo. Corona en el cual el agua toma el laberinto cuyo límite será la forma. La solución para Muralla China, apenas Shih Borges, me atrevo a decir, Huang Ti disponga la quema de fue distinguir entre tl_ espejo los libros anteriores a él, porque tal y el objeto que refleja. vez ha enloquecido ante la imagen del Porúltimo,esjustorecordarque tigre infinito (El Zahir), al que no nuestro autor tomaba con humor estos argucomprende porque no sabe qué es el mundo. mentas, para él la posible solución, su "Nueva El tigre husmea en el trenzado laberinto el olor refutación del tiempo", era una visión que al del alba e intuye que pronto ya no tendrá destino atardecer lo visitaba "con ilusoria fuerza de axiosobre la tierra, ha encontrado a su oxímoron, un ma". Queda claro que Borges dejó su fundabienaventurado que padece, pero será consolado; mento ambiguo por razones poéticas; como él sin embargo este hombre es el fundador de la señaló en su ensayo "La muralla y los libros": secta del coraje y del cuchillo: es el otro, es Jorge "...esta inminencia de una revelación que no Luis Borges, que no enloquecerá ante la presense produce, es, quizá, el fenómeno estéti- ==-- - - , cia del tigre (ni alcanzará la santidad), pues co". Debo confesar que al concluir esta si Ulises tuvo que taparse los oídos para evanota no sé que tan imaginario es el Bordir a las sirenas, Borges simplemente asumiges que he intentado reseñar, ni si la trará su desgracia, y el tigre cometerá el solecisyectoria temporal que he querido recrear mo de desaparecer de su vida. Vana fue su con palabras arroja en realidad la sombra rutina, porque la gloria es sólo una de las forde mi propio espectro. Quizá sin advertirmas del olvido. lo he entrado a su laberinto. Borges, lo mismo que Teodolina del Villar, personaje de su texto "El Zahir", 28 buscó la irreprochable corrección en todos sus actos: pasó de las mitologías del arrabal a sus juegos con el tiempo y con el infinito, y estudió sin esperanza de precisión la lengua de los ásperos sajones. Allá por 1980, mi maestro el doctorJuanJosé García Gómez comentó en clase: "Borges debió haberse muerto hace veinte años; sus propuestas narrativas fueron geniales en su tiempo, pero ha empezado a repetirse y eso no es bueno para un creador". Pero no fue sino hasta el 14 de junio de 1986 que Borges cometió el solecismo de morir. La luz oscura cubrió la retirada del inventor del sistema sexagesimal, donde 60 se escribe 1Oy 14 es el número del infinito (el 14 aparece con mucha frecuencia a lo largo de toda su obra). Con sus cuentos fantásticos, Borges nos lleva a un plano angustia! y nos deja sin respiración ni sombra, no aptos para contestar su pregunta fundamental ¿Dios es Dios? Nada cuesta imaginar a su mujer, María Kodama, acomodando el libro de arena en la generosa biblioteca del narrador y poeta argentino, en el momento de su muerte. Antes, Borges tuvo la gran revelación: supo que sus personajes y su creación estaban en su eternidad, no en sus palabras. La Ciudad de los Inmortales, antes rica en construcciones de granito y mármol, con arcos, foros, palacios y templos en perfecta simetría, fue asolada y derribada por sus mismos moradores. Con las ruinas edificaron ciegos laberintos. Toda su arquitectura carecía de fin práctico: corredores sin salida, altas ventanas inalcanzables, escaleras inversas, muros elevados que morían sin llegar a ninguna parte. Todo en ella era caótico y repugnante. Los inmortales pertenecían a estirpes bestiales: trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra, sátiros y demás seres monstruosos. La inesperada aparición del inmortal Homero, personificado en un humilde y miserable troglodita, viene a dilucidar todo respecto a la Ciudad de los Inmortales y sus habitantes: "Aquella fundación fue el último símbolo a que condescendieron los inmortales; marca una etapa en que juzgando que toda empresa es vana, determinaron vivir en el pensamiento, en la pura especulación". Erigieron la ciudad, la olvidaron y fueron a morar en las cuevas. Estas cosas Homero las refirió, también refirió su vejez. El lenguaje narrativo de Borges comunica una gran carga de información estética, es eminentemente poético. Cada una de sus frases está signada por la mesura. El orden y la simetría gobiernan su universo verbal. No hay una libertad que permita la fácil fluidez ni la adjetivación desdibujada. A veces me pregunto: ¿será el contenido un recurso de la forma? Borges expresa, simboliza el mundo y nos da su visión pesimista. Para él no hay nada más oculto que la realidad natural. Las normas que rigen el universo escapan a los hombres. Los designios supremos son inaccesibles. Sólo tenemos la ilusión, el espejo de la realidad. Los inmortales restaur_aron el imperio del caos inicial al que estamos condenados por nuestras limitaciones. La ciudad caótica es una imagen del mundo ininteli- Borges y el tiempo Hilda Moreno 1j BoRGES INTIMIDA, ASOMBRA, SEDUCE Y EXIGE AL LECtor un alto nivel de participación. Para acercarse a su escritura se requiere una actitud devota. Los resultados son lentos, comprometedores. En "El inmortal", con el uso de los elementos clave de su técnica narrativa, Borges nos da uno de sus cuentos mejor logrados. El tribuno Marco Flaminio Rufo, deseoso de conquistar para Roma el reino de los inmortales, se aventura como Ulises, en su propia odisea. Poseer el secreto de lo inasible es la ilusoria meta que lo lleva a través de abrasados desiertos. 29 �gible. Es un mundo sin tiempo y sin memoria humana, sin palabras. El tiempo para Borges es circular, cíclico; la historia es una sola. Cada generación vive un fragmento, lo que nos lleva a la fugacidad. Lo único que existe es el discurso, una construcción ilusoria que no es la realidad, que está contaminada por la subjetividad. Con nuestro lenguaje humano, la realidad es indecible. Propuesta estética de Borges: para explicar la realidad, es indispensable la fantasía. La salida fantástica de "Los inmortales" es el encuentro con Homero. Borges juega con los tiempos, con el infinito y con el lector. Borges: la mitad de mi alma Entrevista con María Kodama José Garza CERRÓ LOS OJOS, LOS ABRIÓ. Borges: yo Samuel Noyola ecos de nuestra madre Juana. Sonríe complacido, no lo hago esperar: La calavera, el corazón secreto, COYOACÁN: UNA SIESTA FORMAL EN LA CAMA DE MI Los caminos de sangre que no veo, madre, vestido y con las piernas cayendo hasta Los túneles del sueño, ese Proteo, la alfombra: Barrio ¿La Florida? de Buenos AiLas vísceras, la nuca, el esqueleto. res: seguro que baja el sol, no sé a quién espero Soy esas cosas. Increíblemente balanceado en una mecedora que está en el Soy también la memoria de una espada patio de una casita blanca de madera de la que Yla de un solitario sol poniente se entorna una puerta con tela de mosquitero Que se dispersa en oro, en sombra, en nada. por donde asoma una señora de mantel: -En Soy el que ve las proas desde el puerto. un momento sale el señor. ¿Qué señor? El paSoy los contados libros, los contados tio es grande, inverosímilmente (lo aprueba la Grabados por el tiempo fatigados. realidad) hay un paisaje de pequeños espejos Soy el que envidia a los que ya se han muerto. de lagos y altas palmeras. Una simple tarde dichosa. La puerta vuelve a rechinar y sale un En este punto la nítida óptica onírica camanciano de cuerpo pequeño apoyado en un bia precipitadamente: como aspirado por un báculo. Las ropas que lo visten, como los enordios impulsivo contemplo desde el techo de la mes zapatos, son holgadas, como heredadas de un antepasado mayor. Borges dirige el ros- =----, recámara nuestros cuerpos andantes y pienso con una lucidez imposible: Borges tro ciego hacia mí al tiempo que angula el sabe que yo sé que ya está muerto y que yo brazo izquierdo para indicarme que está lo estoy soñando: listo. Lo engarzo con una mezcla de emoción y sorpresa para internarnos por el Mas raro es ser el hombre que entrelaza paisaje casi tropical. El silencio es una hoja Palabras en un cuarto de una casa. incómoda que agito lentamente. Le digo que he memorizado un soneto suyo que me gusta mucho y en el cual encuentro 30 • incluye diversos materiales entre los que destacan los correspondientes a la faceta de dibujante del autor de El A!,eph, estará en noviembre en el Museo Rufino Tamayo de la ciudad de México. Está satisfecha además porque próximamente serán publicados algunos textos inéditos del argentino, particularmente las colaboraciones periodísticas en la revista Sur. Kodama dice estar satisfecha. La memoria de Borges está más viva que nunca. Ésa ha sido su labor: mantener encendido el amor a Borges, dejando incluso para después una carrera literaria personal. De hecho el mismo escritor llegó a decir: "María, su padre la educó para mí". Se conocieron cuando ella tenía 16 años y él 60. Primero fue su discípula, 1uego su amiga, secretaria, lectora; finalmente su mujer. Hoy es su memoria viva, una prolongación de su existencia: va y viene por el mundo hablando de El A!,eph. Cruzó reciente el Atlántico para asistir al homenaje que la Cátedra Alfonso Reyes del Tecnológico de Monterrey le rindió a Borges, dentro de la Feria del Libro. Entonces comenzó a hablar de El Aleph. ¿Cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que su consecuente memoria apenas abarca? Algunos señalan un pájaro que de algún modo es todos los pájaros. Pero María Kodama (Uruguay, 1945) habla emocionada y con los ojos húmedos de todo un universo cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna: Jorge Luis Borges, el escritor argentino (1899-1986) al que se le negó el Nobel y que en castellano y en inglés construyó una obra amplia e imaginativa de poesía, cuento y ensayo. "Es el autor completo, la perfección", llegaría a decir Octavio Paz. Ya son trece años de la muerte de Borges. "Y sigo con él", dice una menuda María Kodama de aires orientales: ojos tristes y rasgados y espléndida cabellera lacia teñida del color con el que se inicia el rito de la imaginación: blanco. Kodama dice estar satisfecha por el rumbo que tiene la conmemoración que este año celebra el mundo literario por el centenario del natalicio del escritor. Está satisfecha por la exposición itinerante que la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, que ella misma preside, organizó para la ocasión. La muestra, que -Borges fascina porque le resta toda utilidad a la cultura y la deja en juego, en magia, infinito, 31 �-Sí, puede ser. Pero a Borges eso le divercábala. Con esta conmemoración está quedando demostrado que su obra resistió los embates crítía muchísimo. Decía que gracias a eso él era ticos hacia su actitud apolítica o conservadora con mucho más importante que el poseedor del premio Nobel, porque se había convertido en el firme propósito de restarle prestigio. ¿Cómo el mito escandinavo. llega Borges a su centenario? -Para fortuna de los borgianos, las especu-Borges llega magníficamente a su centelaciones y los mitos no ofuscan a Borges, un nario. Ahora yo no sé si las suyas eran posiciones conservadoras. Borges fue cambiando a lo autor proclamado y leído ... -¡Cómo debe de ser! Borges lo decía, un largo del tiempo, de los años, de una larga y escritor y su obra. compleja vida, como es normal, como cambia-Lo cual no ocurre con Alfonso Reyes, un mos todos. Hay gente que trata de encasillarlo. autor más proclamado que leído pero que siemLa gente tiende a ser rígida y conservadora en pre mereció el constante elogio de Borges, que su visión del otro. Borges es un ser que fue camle llamó "el primer hombre de letras de nuesbiando a lo largo de su vida. No sé si precisatra América", porque había escrito la mejor mente el término conservador es lo que conprosa castellana de éste y del otro lado del Atviene más a él. Cuando Borges estaba en Ginelántico. bra lo sorprendió la primera guerra mundial y -Borges le admiró muchísimo. Mantuviecantó a la revolución rusa, pero después se dio ron una profunda amistad, plena de verdadecuenta de que esa revolución no era tal, por lo ras conversaciones y discusiones. que luego fue radical y posteriormente se hizo -¿Qué lazos y sentimientos tuvo Borges con conservador porque consideró que ése era el México? único partido que no tenía posibilidades de ga-Borges admiró a Paz y a Arreola. Recuernar: a él le gustaba estar con los que perdían. do un encuentro en Buenos Aires con Arreola Borges se definía de una manera fascinante, y Rulfo. Fue lindísimo. A Borges le gustaba mudecía que era un viejo anarquista, entendiencho López Velarde y siempre sintió un gran do por anarquismo no una concepción moderafecto por México. na sino la de principios de siglo. -¿Borges reconoció en algún momento que se había equivocado al dar muestras de solidariPredestinada desde los cinco años dad con el gobierno de Pinochet, por ejemplo? - ¡No, nada de eso! La gente dice cualquier La leyenda cuenta, y la misma Kodama lo concosa. Borges no apoyó nada. Lo único que le firma, que Borges le dictaba sus cuentos, sus reprochan es que fue a Chile porque la Unipoemas. 'Todo eso fue algo que comenzó a haversidad Católica le otorgó el doctorado Honocer en los años sesenta. Así que soy como testiris Causa. Naturalmente la autoridad de ese país go de gran parte de su obra." lo recibió, como cuando un gran escritor va a Borges trabajaba de manera singular, sobre otro país. Borges amaba la libertad; él era pacifista y quería un mundo que entendiera las = = - - - - todo en la prosa. -Qué le parece esta oración, le gusta cosas por la razón, no por la violencia ni a así o de esta otra forma: escribámoslas y través de un sistema de secuestro dentro luego decidimos -le decía el escritor a de un país. Borges no toleraba eso. su muJer. -¿La crítica hacia su actitud apolítica o -Veamos, qué palabra, qué adjetivo le conservadora explican el que no le hayan gusta a usted -le insistía el autor. otorgado el premio Nobel, no obstante que María Kodama le indicaba una palabra, su obra la escribió no en función de sus un adjetivo. Borges la escuchaba, pero opiniones políticas propiamente dichas? "María, su padre me educó para mí" dejaba pasar los días para de pronto decirle: ''Volvamos a leer el texto; estuve pensando, -¿Usted cree en lo predestinado de una exisdudo, pero prefiero la oración con la que initencia? ciamos". -Borges me decía, muy divertido, que mi - ¿Cuál fue su primer encuentro con la obra padre me había educado para él. Y claro, a mi de Borges? padre le gustaba mucho la pintura y me lleva-Mi primer encuentro ocurrió cuando teba desde niña a museos y galerías. Nunca fui nía cinco años-recuerda Kodama-. Una setratada como una niña, sino como un adulto. ñora que entonces me enseñaba inglés, a traAsí que cuando empecé a viajar con Borges me vés de la lectura y la explicación en ese idioma di cuenta que sabía mucho de pintura y que de algunos libros que ella leía, me enseñó los juntos lográbamos un palimpsesto, porque yo poemas ingleses que Borges dedicó a una mule decía que tal cosa eran como los cuadros de jer de la que estaba perdidamente enamo- ~ - - - ~ Canaletto y él me recitaba entonces las rado, años antes de que mis padres soñaElegías romanas de Goethe en su viaje por ran con conocerse. Esa misma señora me Italia. Mi relación con Borges era una rehabía leído también César y Cleopatra, de lación maravillosa, riquísima, deliciosa Bernard Shaw. Yo no sé si esa señora me realmente ... es terrible pensar que nunca enseñó inglés pero sí aprendí otras muchas más se va a repetir... cosas, como por ejemplo el hecho de que -¡Qué doloroso! Borges intentaba con su amada lo mismo -La verdad que sí. que César con Cleopatra, pero por un ca-¿En algún momento se ha sentido 32 33 mino contrario. Desde mi mentalidad de niña me pregunté con cuál de esas dos personalidades podría jugar, con cuál podría tener una aproximación de amistad. Y pensé oscuramente que no sería con alguien como César, pero sí como Borges. -¿Cuándo y cómo ocurrió su relación con Borges? -A mis doce años de edad y con el ánimo de estudiar literatura, un amigo de mi padre me invitó a una conferencia de Borges. Después, por causalidad, como él diría, me encontré de nuevo con Borges y me propuso, a mis dieciséis años, estudiar el anglosajón. Acepté y desde entonces sigo con él... ¡para siempre!, en una relación maravillosa, compleja y que va cambiando y que tiene matices, por supuesto. -¿Cómo era Borges en el terreno emotivo, sentimental? -Borges fue un ser con una ternura especialísima, una delicadeza, pero al mismo tiempo con una seducción increíble. Borges era algo así como el gran seductor. �go nada que hacer-dice Kodama-. Creo que la película debe estar hecha con respeto. Javier Torres es un caballero y un hombre de bien, que hará una buena película. A mí no me molestan estos proyectos. La gente no entiende que yo no soy una persona celosa. Yo pienso que si alguien está conmigo es porque me quiere. Aquí no estamos en una batalla en la que alguien quita algo. -Finalmente, su matrimonio con Borges no duró sólo unos meses. -Claro, el matrimonio era una cosa secreta entre Borges y yo para darle un gusto a él. El que nos hayamos casado por algo que nosotros decidimos así, muchísimos años antes, no quiere decir que el matrimonio no haya durado mucho tiempo: ¡no seamos infantiles! Una pareja no necesita un papel para decir que es tal o que es un matrimonio. La relación entre BorUlrica es Kodama ges y yo fue muy especial; ambos decidimos teLa leyenda también cuenta, y la misma Kodaner una relación de pareja porque yo no creo ma lo corrobora, que en la lápida de la tumba en el matrimonio. Como Borges sabía eso desde Borges en Ginebra está grabada una dedide que me conoció, porque le había contado catoria: "De Ulrica a Javier Otárola". Se trata lo traumático que fue para mí el divorcio de de los nombres que se daban secretamente los mis padres, cuando me propuso matrimonio amantes y que corresponden a un cuento, yo le dije que no, y él me dijo: "Usted sabe que "Ulrica", que Borges escribió en su vejez y en el yo la amo, como usted me ama, toda mi vida que puede adivinarse la figura de su gran amor. con usted". Trece años después sigo con él. Es -¿Ulrica es María Kodama? mi amor. Es único en la vida. -Sí. Aunque digan que no: qué se va a haBorges aceptó la posición de Kodama. Pero cer. En la historia de "Ulrica" Borges se refiere no dejó de insistirle: ''Yo quiero casarme con a mí. usted, prométame que antes de morir nos caMaría Kodama es una mujer convencida del samos porque yo quiero hacerlo". YMaría, penamor de Borges, no obstante el pasado del essando en que el escritor de historia de la etercritor, atrapado en publicaciones recientes nidad viviría dos mil años, le dijo: "Borges, de como Un ensayo autobiográfico (Galaxia Gutenacuerdo". berg-Círculo de Lectores-Emecé), con textos y Todo se olvidó hasta que llegó el momento. fotografías de todas las épocas del autor ~ = - - - ~ El 26 de abril de 1986 Borges se casa por de Ficciones, y la película Estela Canto, un poderes con María Kodama. Poco después, amor de Borges, dirigida por Javier Torres y el 14 de junio, muere en Ginebra. La apreprotagonizada por la actriz española Inés surada boda, que levantó suspicacias, conSastre y que da cuenta del amor frustrado virtió a Kodama en heredera de un gran paque Borges tuvo con su traductora Estela trimonio. "Borges y yo somos una misma Canto, a quien está dedicado El A!,eph. cosa, pero la gente no puede entenderlo", -Estas son historias en las que no tensentenció entonces. Y de nuevo lo repite. absorbida por Borges? Vaya: ¿Ha renunciado a una propia carrera literaria como escritora y traductora? -No. Después del centenario empezaré a publicar mis trabajos. Digamos que yo no publiqué en vida de Borges porque él quería que lo hiciera, pero yo no quería porque él tenía la intención de prologar mi trabajo. Yo publicaba mis cuentos en diarios y revistas, siempre seguí escribiendo. Nunca me he considerado frustrada o dejada en segundo lugar. Yo he hecho mi elección. Borges es mi pasión: es con lo que está entretejida la mitad de mi alma. Pero escribía y sigo escribiendo. Después de esta conmemoración de Borges publicaré todo lo que he escrito todos estos años. El sueño de los peces Ledo Ivo • No puedo admitir que los sueños sean privilegio de las criaturas humanas. Los peces también sueñan en el lago pantanoso, entre pestilencias que aspiran a la densa dignidad de la vida, sueñan con los ojos abiertos siempre. Los peces sueñan inmóviles, la bienaventuranza del agua fétida. No son como los hombres, que se agitan en sus lechos estropeados. En verdad, los peces difieren de nosotros, que todavía no aprendemos a soñar. Y nos debatimos como ahogados en el agua turbia entre imágenes hediondas y espinas de peces muertos. Junto al lago que yo mandé cavar, volviendo la realidad a un incómodo sueño de infancia pregunto al agua oscura. Las tilapias se ocultan de mi sospechoso mirar de propietario 1 ' y se resisten a enseñarme cómo debo soñar. Versión de Margarito Cuéllar 35 �Beatriz . Dos poemas Joel Servín Ortega Leticia Herrera • \ CITA POEMA REDONDO casi derrumbe casi temblor cantiga sin voz andén cerrado vociferas con dulzura bésame tómame quédate aquí deconstruyo el silencio te ausculta mi amor con pinzas transparentes hay hombres en la vida tan dulces que la granada los duraznos los higos nada tienen que hacer entre sus piernas abres el grifo de su pasión y reverberan como críos que descubrieran apenas [el amor pero tan sabios como matusalenes que te tocan preciso concentrado para vaciarte de recuerdos de alaridos [viejos de las lágrimas confusas de la felicidad introduzco la llave cárdena la cerradura cede amortiguado el infinito vemos anochecer alada la esperanza yaces rotunda a la espera del fin pero es el principio lo que llega abres la boca recibes el beso el sexo [el pliegue ruedas a la sima de los olores acres el tiempo de arena se esparce la tarde madura sin prisas tú eres la misma de siempre la devoradora insensata consumista de hombres y sus benditos atributos perros escuálidos le cantan a la luna que vibra y enrojece en el amparo bajo la mesa toco tu sexo en la memoria del deseo insaciado porque mi mano quieta y yo te miro a los ojos me gusta tanto mirarte que me vuelvo agua el mesero trajo una copa mientras yo me vacío en ti para ti y ésta la enésima vuelta del poema 36 l • Beatriz encaramada sobre el puente, las luces resfriadas en la calle, sonríe aburrida, fastidiada; se desnuda ofreciendo su cuerpo a las aves de la nada, al viento nocturno y a los gatos lujuriosos de mil bocas. Beatriz regresa a la noche, alcoba nuestra de todos los días, su cuerpo se entristece de tanta pureza; la plaza no desmiente sus deseos besando religiosamente los pies de la doncella, mientras caminando hacia el lado equidistante del dolce stil nuovo, devoto espurio de su santa belleza... \ I 37 �Hélide Guillermo Samperio • ME ENCUENTRO EN PLENA OSCURIDAD YNO SÉ EN QUÉ sitio estará Hélide. He preferido pasar el mayor tiempo posible en la opacidad con el fin de evitar que Hélide actúe; la oscuridad le hace bien. Estoy seguro que piensa lo mismo que yo, luego lo transforma y empieza a generar sus propios pensamientos en forma de imágenes: un niño de pantalones cortos jugando a las canicas, solitario, y Hélide se ofrece a jugar con él; a las manos de niña se les dificulta desenvolver una paleta y Hélide les ayuda. Recordé que eran los niños que estaban frente a la vecindad, cuando la abandonamos. No sé en qué instante Hélide los registró y ahora me los recuerda y se incluye en la escena. Aunque yo me he inclinado por la truculencia y públicamente reconocí mis propensiones perversas, las actividades de Hélide van más allá de lo que yo hubiera podido soñar, aunque juegue con las imágenes de la ternura. De un momento a otro puede llegar mi madre, el casero, o la puta Zenaida. Una tarde, caminaba yo por la avenida San Juan de Letrán al encuentro de Gina, mi amante. El crepúsculo agonizaba contra los edificios del centro, lanzando una amarillenta luz pálida; se creaban, por contraste, zonas sombrías en el costado de las edificaciones. La gente iba por la acera entretejiendo una tela humana absurda, muñecos animados por una fuerza macilenta. Poco después de cruzar la calle del edificio de Correos, se hizo un revuelo de personas delante de mí. Unos metros más allá, alcancé a distinguir a Gina, vi un sepia oscuro en su cuerpo y un azul uva en la boca. Cuando levanté la mano para llamar su atención, sentí un golpe severo en las costillas; del revuelo se despren- 38 dieron dos hombres que me golpearon y me subieron a un automóvil que se detuvo frente a Gina. Ella gritó hacia dos gendarmes que se encontraban ante una juguería, pero un tipo se le acercó y noté cómo hundió un filo en el vientre de ella, quien se desplomaba. El picador se desplazó, ágil y rápido, hacia el auto donde me amagaban y tomó el asiento del copiloto. El coche se puso en marcha, rechinando llantas y levantando una humareda olor a caucho. Cruzándose sin recato entre los carros, le dio un coletazo a una camioneta, hasta agarrar una lateral. El atardecer terminó de morir y, en la oscuridad, no pude ya distinguir el rostro de mis captores. Me tundieron a golpes, me insultaron, me advirtieron. El automóvil se perdió por las calles de los turbios barrios pegados al centro; se fue hacia otras colonias y luego hacia otras más. De pronto, el copiloto giró hacia mí y hundió en mi cuello su filo. Con fierros empuñados, los tipos que iban junto a mí, me atizaron en el rostro y las piernas. Entre más nos alejábamos, su furia arreciaba. La oscuridad se hizo más densa en mis ojos y supe que iba a perder el conocimiento. Sin saber el tiempo que estuve desmayado, desperté sobre la basura en un terreno baldío; mientras, se desplomaba otro atardecer, pero de un sol verdoso. Percibí un dolor agudo en el hombro, con lentitud acerqué mi mano hasta allí y palpé un líquido pegajoso; lo primero que pensé fue que había yo resucitado. Giré y vi que mi sangre había cobrado una consistencia ahulada. Me incorporé a traspiés, quise caminar para alejarme del basurero, pero sentí que algo se jalonaba de mi espalda; creí que la sangre se había pegado al suelo, pero al girar miré que colgaba de mí una capa negruzca y que al final de ella se movía algún ser. Pensé en un perro hambriento y en un gato que se disputaban la sangre negra. Aunque la tarde lanzaba los últimos jadeos, alcancé a mirar unos ojos amarillentos y algo que podían ser patitas; de lo oscuro, me sonrió con una dentadura blanca, grande. Vino a mi cabeza una frase dicha con voz áspera: "No soy ninguno de esos animales". Y de inmediato se configuró en mi mente la palabra Hélide. Se llama Hélide, pensé. "Así es", escuché de nuevo dentro de mí. Caminé hacia la calle y Hélide se desplegaba detrás de mí como sombra. Con el cuerpo dolorido, caminé por calles de casas a medio terminar y luego por un barrio donde predominaban paredes azules. Precisamente, llegamos ante la puerta azul de una vecindad, entramos por el pasillo que olía a rancio y a orines, hasta detenernos ante una puerta entornada. Con inquietud pero con cuidado, entramos y, alrededor de una mesa, cuatro hombres inhalaban polvo blanco, concentrados en el jalón de cada uno. Cuando estuvimos cerca de ellos, con una celeridad sorpresiva, Hélide se lanzó al cuello del que estaba inclinado ante las rayas de coca. La sangre, en goterones densos, borroneó las líneas blancas, el vidrio, la mesa; el hombre se desplomó contra el mosaico. Uno de ellos mostró una pistola, pero Hélide ya estaba atenazándole el brazo hasta quebrárselo; luego se le pegó al rostro y hasta desgarrarlo. Otro alcanzó a lanzar insultos antes de morir y recordé la voz del copiloto y el momento en que Gina recibió el filo y el olor a caucho quemado. Al cuarto hombre lo abordó saliendo de la habitación: se le pegó a la espalda, el hombre cayó y, aunque se retorcía en el suelo para safarse a Hélide, los músculos de los hombros le quedaron despellejados y resaltaban dos costillas. Lo que más me sorprendió no fue la velocidad de Hélide ni su crueldad, sino su exactitud para el tajo o la tarascada. Los cuatro hombres quedaron hechos pedazos y Hélide regresó a mi espalda, en tranquilidad, a posarse en forma de sombra. Salí de la vecindad y, en la esquina, Hélide, sin motivo aparente, destrozó a una anciana; uno de los pies de la vieja había quedado en un charco. Agarré con fuerza a Hélide, aprisioné su cuerpo bajo mi gabardina. Tomé un taxi que me trajo hasta mi casa. Aquí estoy en plena oscuridad. A tientas, me eché alcohol y me puse gasas y vendas en el cuello y el hombro. Tengo un hambre tremenda. No sé en qué lugar estará Hélide, desde que llegamos, parece dormir, le gusta la oscuridad. De pronto me viene la imagen de un niño escalando un monte, mirando al pozo, o con sus libros bajo el brazo; pasan al fondo de la pared, animados. Estoy quieto y no deseo que Hélide vuelva a tomar decisiones. De un momento a otro, podría llegar la puta Zenaida, el casero, o mi madre. Tal vez junto a aquella pared esté dormitando. 39 �con que mañana habrá de vestirse el "ritual de la contingencia". En 1946 inició, con Desde lejos, el camino de lo que sería una larga ruta, llena de versos largos y prosas poéticas y música de esferas truncas. Después vendrían: Las muertes, Los juegos peligrosos, Museo salvaje, Mutaci,ones de l,a realidad, El reino del delo y Con esta boca, en este mundo, su entrega última. La infancia como reino perdido y ganado, aires de desamparo, sombras y niebla. "Están aquí, reunidas alrededor del viento, / la niña clara y cruel de la alegría, coronada de flores polvorientas,/ la niña de los sueños ... " Multiplicidad y vuelta a la hoja de los días: la niña del espanto, la "incierta niña de la leyenda", la niña eterna, la niña del olvido y de la soledad. Los territorios de Oiga Orozco son las nubes y el cielo, ni perdón ni indulgencia -pálidos hijos de los renunciamientos. Qué más belleza que este corazón tendido al sol como un talismán ilusorio y complejo: "Déjalo a la Semblanzas de viaje Margarito Cuéllar El relámpago y el talismán: Oiga Orozco (1920-1999) AGOSTO SE LLEVÓ A 0LGA 0ROZCO. IMPARTÍA UN TALLER de poesía latinoamericana en la Casa de Poesía Silva de Bogotá, Colombia, y ese día precisamente leeríamos dos textos de la poeta argentina, cuando la noticia se filtró como un rumor, un aire que uno desea se lo lleve otro aire más fuerte. Pero ese viento tenía razón. Y los lamentos sobre su tardía aparición en las librerías de otras partes del mundo que no fueran su país no pasaban de plañiderías. Voz de sólidos dolores, fuerza interior, raíces que se introducen hacia lo hondo de la tierra. Ahí donde respira el corazón negro de la noche, rumian los habitantes del museo del horror de este mundo y la desolación se pasea sobre un campo de girasoles a punto de secarse. Porque eso fue su canto: retiro espiritual, relámpago e imán, desencanto y convicción de que el lirismo, en su caso, es la condición del desarraigo. Magia y cotidianidad, surrealidad: la piel intemperie, / donde la hierba aúlle sus endechas de nodriza loca / y no pueda dormir, / donde el viento y la lluvia dejen caer su látigo en un golpe de azul escalofrío / sin convertirlo en mármol y sin partirlo en dos, / donde la oscuridad abra sus madrigueras a todas las jaurías / y no logre olvidar". Los cantos para un himno, Alhambra, 1961, reflejan un rostro de facciones duras y de mirada indagatoria; manos largas, el pelo cubierto. La mirada retrospectiva encuentra a la poeta en 1955 en un teatro de Buenos Aires. 1962, con Alejandra Pizarnik, sentada sobre una banca. Oiga mira ftjamente a la cámara, Alejandra ha desviado la mirada. Ahoraes 1992, con Octavio Paz y Enrique Molina. En otro plano, con Gonzalo Rojas. Alberto Guirri sonriente, ella con el pelo corto un poco hacia la frente y bufanda, apenas intenta sonreír. Una cantina en el barrio de La Boca (Buenos Aires), con Rafael Alberti, marinero en tierra también recién ido. A los 21 años, la mirada clara, al fondo una playa. De 1952 es este retrato de ella misma: ''Yo, Oiga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero". "Gramática y plegaria, cábala, oración y sueño, ubicua piedad y severa exactitud en el arte terapéutico del nombrar", escribe Adolfo Castañón sobre la poesía de Oiga Orozco. Alguna vez estuvo en Monterrey, casi inadvertida. Ahora su poesía, como el polen, anda por ahí, como un relámpago de lo ilusorio. Los lectores mexicanos pueden asistir al ritual de una de las voces más originales de este siglo en Relámpago de lo invisibk, antología preparada por el Fondo de Cultura Económica. mos años fue el responsable de las actividades culturales de dicha escuela. Era más bien parco y reacio a la publicación de los trabajos literarios que iba acumulando, olvidaba de pronto y volvía a ellos con el fervor de quien atesora un legado que se niega a ser compartido. Sus poemas, relatos y ensayos quedaron dispersos durante muchos años en publicaciones como La Rama, Apolodionis y suplementos de los periódicos El Porvenir y El Norte. Es hasta 1984 cuando reúne sus poemas en un libro: Meditaci,ón sin fin, prologado por otro gran maestro: Alfredo Gracia Vicente. Me atrevería a decir que con la ausencia de don Alfredo, hace ya algunos años, y la de Homero, muy reciente, quedan en la Facultad de Comunicación de la UANL huecos dificiles de llenar. Por cierto, don Alfredo, ávido y profundo lector, veía en la escritura de Homero Galarza una poesía "sencillamente culta... , de orden reflexivo cual corresponde a un hombre de firme preparación profesional, amplio campo de lecturas e imperiosa voluntad creadora". Meditación sin fin: Homero Galarza (1940-1999) Su VIDA TRANSCURRIÓ EN lAS AUlAS UNIVERSITARIAS: PRImero como estudiante de arquitectura, psicología y letras, después como maestro de varias generaciones de la carrera de comunicación. Algunos de sus discípulos desviaron el camino y cambiaron lamercadotecnia y la publicidad por las letras. Lo que sí es que no olvidaremos nunca su estricta disciplina a la hora de evaluar, sobre todo las clases de español, literatura y redacción. También dio cátedra de una materia extraña: Ética Profesional. En la Facultad de Ciencias de la Comunicación coordinó durante varios años la Academia de Lingüística y en sus últi- 40 41 �Decía yo en Monterrey, aifcnja de poetas, tomo 2, que Galarza es un "poeta que no busca en el ritmo externo la vigorosidad para su poesía; más bien se apoya en la carga emotiva de la palabra y en el efecto de su significado. Un aire de pesimismo y de crítica furiosa parece rodear el discurso poético de Homero. El adjetivo virulento y el dolor son los motivos de su canto". En esto coincide Domingo Cisneros, otro de sus prologuistas: "... en algunos poemas el poeta desdeña el ritmo y la cadencia, obtiene en la sobriedad del contenido y sus imágenes, toda la fuerza". Tanto en Meditación sin fin como en Polifemo el anhelante cíclope, sus dos únicas obras poéticas publicadas, el efecto fonético está supeditado a la fuerza del contenido. Hay estrofas suyas en las que la palabra crece como una brizna de hierba: "Uno arroja deseos e ilusiones, siembra / palabras y mira por todas partes; y a veces, / se encuentra uno / con que florece nuestro corazón". Fuera de ahí "el espectáculo es uno mismo". Ese asomo melancólico lo hacía cantar: "¡Qué triste está todo esto! / Es la hora de colonizar, / siempre ha sido la hora de / colonizar y de hacer/ florecer los corazones". Luces en la penum- bra: "Deja que se consuma esta tristeza / y esta alegría insípida, / mientras engancho los caballos / de la esperanza para salir de esta ciudad". Casi al final de Meditación sin fin encontré estos versos, reveladores, tristes, en su "Elegía a la muerte de mi padre": "La noche ha macerado mis párpados; / quedo pues, / en el canto de esa baldosa fría / del sueño o de la muerte". El otro tono, el de Polifemo... , era de "aurora de pestilencia y desolación". Las ánforas de la tradición estaban ya vacías, de correligionarios medievales imitadores de Paracelso y Nostradamus. Cambistas y agoreros, usureros y rufianes, castas de poca inspiración daban un paso adelante. Si no que lo diga este breve ¿y dulce? dardo: "...viento, bufón del tiempo,/ canta su copla/ entre las ramas de los cipreses". Lector de toda la vida. Algún duende maligno lo acabó, en poco tiempo. Unos días antes de que emprendiera la ruta que a todos tarde o temprano se nos ofrece, oscura o luminosa, Gabriela Covarrubias había leído en el programa radiofónico La Humareda, uno de sus poemas y el suplemento del mismo nombre que coordina Armando Alanís en el ABC había sido dedicado a él. ociológica violencia como autoritarismo se rigen por una lógica de desigualdad, mientras que la democracia, cualquiera sea la forma que adopte, se debe regir por una lógica de igualdad. Un caso dramático de las dificultades que debe resolver una sociedad para llegar a formas no violentas de resolver conflictos se presenta en el actual territorio de Kosovo. La intervención militar de la OTAN, iniciada con el humanitario propósito de suprimir las formas solapadas de genocidio puestas en práctica por Milosevic, no ha podido llegar a resolver de manera satisfactoria la situación conflictiva. Una de las muestras más claras de ello es la situación de los albanokosovares que, de regreso a sus antiguas moradas, han encontrado como forma de eliminar el conflicto eliminar a los serbios que todavía quedaban, llevándose de paso de encuentro a los gitanos. Si inicialmente había 200 mil serbios entre la población de Kosovo, calculada en unos dos millones de habitantes, parece que al momento de escribir esto quedan unos cien mil, aunque algunas fuentes hablan de sólo veinte mil. Cualquiera sea la cifra, la posibilidad de mantener una sociedad plural se hace imposible, dados los rencores y resentimientos del grupo que puede persistir. La idea original de los gobiernos europeos y estadounidense era mantener los grupos preexistentes en convivencia, como salvaguarda de una sociedad multicultural y plural. El nacionalismo, la enfermedad neurótica infantil de los pueblos, no parece coincidir con ello. Las formas de la violencia HACE YA MUCHOS AÑOS, QUIEN HABÍA SIDO UNO DE LOS jefes militares de Fidel Castro en La Habana, y también uno de los primeros exiliados cubanos, me comentaba de las dificultades para revertir lo que podría denominarse una "psicología de la violencia", una vez que ésta se había desarrollado. La idea es que si una población o un grupo de personas se dedica a solucionar los problemas políticos por la vía violenta, volver a utilizar mecanismos pacíficos de negociación en los conflictos políticos es una tarea muy difícil. La primera fase del periodo castrista en Cuba mostró con claridad estas dificultades, antes del pasaje al actual y prolongado periodo autoritario, otra forma de "eliminar" los conflictos políticos. El ciclo violencia-autoritarismo-democracia puede ser observado en otras regiones y países del mundo, según parece -como sería el caso de México en este sigl~; y también me parece que es más fluido el tránsito de la violencia al autoritarismo que el del autoritarismo a la democracia (y me remito nuevamente a nuestra experiencia). El caso es que tanto 42 43 ,I �Las fuerzas de la OTAN -militares, no olvidemos-, no saben cómo poder hacer para que se entiendan y traten de resolver los conflictos entre los tres grupos que pueden identificarse con más claridad: albanokosovares, serbios y gitanos; estos últimos, en especial, han sufrido la discriminación durante cientos de años. La violencia principal ha sido desarrollada por los albanokosovares, en una especie de venganza por la represión sufrida anteriormente de manos de los serbios. Claro que los serbios que reprimieron y sojuzgaron a la población de origen albanés no necesariamente son los mismos que ahora son victimados, pero ello no es más que "un detalle". Parte de la disputa se debe a que cuando las fuerzas de Milosevic obligaron a los albanokosovares a abandonar Kosovo, les quitaron sus papeles legales, aquellos que los acreditaban como poseedores de inmuebles y quemaron los archivos y registros de propiedad. Lo cierto es que hay otras formas derivadas del conflicto principal que persisten en mostrar que la violencia y el egoísmo son muchos más profundos que las disputas étnicas. Los albanokosovares que han ocupado las casas que originalmente pertenecían a miembros de su mismo grupo, se resisten a dejarlas alegando cualquier pretexto, sin reconocer que los otros eran í ·" ? -J,( dueños originarios de las propiedades ahora ocupadas. ¿Hay alguna salida o solución? Como siempre, en los fenómenos humanos, las soluciones mágicas o rápidas no existen. ¿Cómo hacer que quienes no quieren convivir y creen odiarse se vinculen de manera no agresiva en diferentes espacios, escuelas, otros lugares de convivencia obligada y eventualmente compartan responsabilidades en estructuras de gobierno? Se requieren muchas cualidades humanas no siempre abundantes, como paciencia, tolerancia a diferentes formas de agresión, capacidad para imaginar acciones compartidas y esfuerzo individual y colectivo para llevarlas a cabo, confianza en las instituciones de justicia y en el sistema legal, transferencia de ideales a representantes en los que se tienen confianza, gobernantes respetados por todos los sectores, y no sólo por el grupo que los eligió, y capacidad de perdonar todas las ofensas históricas de cualquier signo ideológico. Y sobre todo, tiempo. Si analizamos la psicología de los violentos, el tiempo es lo menos respetable, ya que se pretende encontrar una salida rápida a los males posibles; pero tampoco hay disposición a dialogar, porque no se confía en el otro; ni tolerancia a la agresión, porque una ofensa se contesta inmediatamente con otra agresión de mayor virulencia o potencia, ni confianza en las instituciones -menos aún en las de la justicia-, ni respeto por los gobernantes ni intención de reconsiderar los errores del pasado en función de la construcción de un futuro de cooperación e integración. Si muchos de los alemanes todavía hoy vivos pensaran que "es imposible unirme con este francés cuyo padre mató al mío", la unidad actual de Europa sería, sin duda, pura ficción. Pero hay pueblos que parecen empecinados en recordar malamente su pasado como una impostura. ¿Será el destino de muchos seres humanos permanecer pasivamente impotentes ante la violencia? 1,1(,flffV,/ltfP,, F'I ~ ~ ( 44 ' tencion flotante / guos asilos y manicomios en comunidades terapéuticas, la educación rígida y autoritaria dio un súbito viraje hacia la co-gestión y la autogestión, y se generalizaron los movimientos anti (psiquiatría, pedagogía, antropología, etc.) y contra-culturales. Había que cambiar a las estructuras caducas y las instituciones representaban los núcleos de condensación y fijación del obsoleto andamiaje social. Urgía, pues, llevar "la imaginación al poder", bajo una consigna: "prohibido prohibir". Para no extraviar al lector ni perderme yo mismo en la intrincada selva de datos que existen sobre el tema, intentaré resumir en parte dos trabajos que han intentado una síntesis de la materia y actualizaré más tarde esa información citando publicaciones recientes. Los trabajos son: "Introducción al análisis institucional", revista Tramas, Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco, México, I (1) pp.121-157, diciembre de 1990, de Roberto Manero Brito, y "Diferentes modelos en el análisis institucional. Revisión y evaluación crítica", revista Subjetividad y Culturanúm. 4, abril de 1995, pp. 18-30, de Laura Mejía y Mario Campuzano. Intentaré, por ahora, definir el campo conceptual. La palabra institución deriva del primitivo sto, "estar de pie", y significa por igual "establecimiento o fundación de una cosa" y la "cosa establecida o fundada". De acuerdo al Dicci<r nario UNESCO de ciencias social.es, "Institución es la consolidación permanente, uniforme y sistemática de conductas, usos e ideas, mediante instrumentos que aseguran el control y cum- El malestar en la institución ENESTE MISMO ESPACIO ME HE OCUPADO DE ALGUNAS modalidades terapéuticas aplicadas a grupos, parejas y familias; ahora me propongo pasar revista al problemático y debatido tema del análisis institucional, o sea la intervención del psicoanálisis con propósitos de estudio y corrección de los conflictos en instituciones educativas, asistenciales, penitenciarias y, menos frecuentemente, en organizaciones orientadas a la productividad como fábricas, empresas o compañías que demandan esta clase de intervenciones. La literatura sobre el tema es copiosa y contrastante porque algunos de estos enfoques surgieron en momentos de gran agitación política y social en los que se luchaba por lograr cambios radicales en la enseñanza, las instituciones represivas (cárceles, hospitales psiquiátricos), y los sistemas anacrónicos y esclerosados de la administración pública. Se buscaba el "estallamiento" de las instituciones para acelerar el acceso al anhelado camino político, social y cultural a partir de la revolución de mayo del 68. Esto ayudó a transformar los anti- 45 �plimiento de una función social". Para cada función social existe una institución encargada de cumplir tal función. En nuestra sociedad podemos identificar fácilmente las instituciones educativas, de defensa, de salud, de justicia, religiosas, productivas, etc., a través de su configuración formal como escuelas, ejército, hospitales, cárceles, iglesias y fábricas; además de otras estructuras organizacionales como sindicatos, partidos políticos, clubes deportivos o asociaciones civiles de muy diversa índole, etc. El estudio de las instituciones interesa a muchas disciplinas y al hombre común pues es dificil, por no decir imposible, vivir en sociedad y no pertenecer a una institución. De acuerdo a Mejía/Campuzano existen cuatro modelos con metodologías y propósitos distintos para abordar el campo institucional: 1) El psicoanálisis aplicado a las instituciones que en Argentina iniciaron Pichón-Riviere, Bleger y Ulloa; René Kaes en Francia y recientemente en Estados Unidos Otto Kernberg, partiendo del clásico ensayo de Elliot Jaques de 1955: "Los sistemas sociales como defensa contra las ansiedades persecutoria y depresiva. Una contribución al estudio psicoanalítico de procesos sociales". 2) El sociopsicoanálisis de Gerard Mendel, quien escribió acerca de la teoría y la técnica de su modelo en dos volúmenes que llevan el título Sociopsicoanálisis 1 y 2 y en otro libro recientemente publicado La sociedad no es una familia. Del psicoanálisis al sociopsicoanálisis. 3) El socioanálisis de Lapassade y Lourau que no debe confundirse con el anterior y que aparece descrito en el libro El análisis institucional de René Lourau y otras compilaciones de intervenciones socioanalíticas. ~ finalmente, 4) El desarrollo organizacional que deriva de las ideas de Kurt Lewin y los grupos T y ha sido ampliamente aceptado en industrias y empresas. Orientado a incrementar la productividad y mejorar los servicios y las relaciones entre las diferentes áreas del organigrama empresarial. Cada uno de estos modelos tiene sus propias metas y un método particular para alcanzarlas. Intentaré bosquejar sucintamente los rasgos más destacados de estos cuatro enfoques. El primer modelo, El psicoanálisis aplicado a las instituciones, tiene como su principal representante a Fernando O. Ulloa, de Argen- tina. Recientemente Ulloa publicó en Paidós su Novela clínica psicoanalítica. Historial de una práctica (1995), donde reúne, al fin, una gran cantidad de material antes disperso, inaccesible en sus copias originales, donde describe además de su interesante vida profesional y su trato con analistas famosos- las características de su práctica en las instituciones. Nos dice Ulloa: "Voy a presentar lo que denomino los cuatro parámetros de un encuadre clínico". Enseguida los enumera de la forma siguiente: pueden desarrollarse en toda su amplitud, se produce una regresión desde el plano de lo político a lo psicofamiliar; sólo así recupera el individuo su ser social, y obtiene luego, para su clase, la igualdad de derechos con otras clases". En cuanto a la técnica de intervención, además del método de "fin de semana", Mendel describe lo que él llama "método-tipo". Trabaja con cuatro o cinco sociopsicoanalistas cada quince días en sesiones de dos horas que se graban íntegramente. No trabaja con la institución en su conjunto sino con la "clase institucional" que paga la intervención. El número de sesiones es alrededor de quince. En cada sesión hay un sociopsicoanalista distinto que al final habrá intervenido tres veces con la clase institucional que hace el contrato. Se acuerda, desde el principio, publicar la experiencia guardando el anonimato. La clase institucional interviene, según Mendel, tiene el deseo de recuperar el poder y hacia esa recuperación del poder dirige su intervención. "El último punto fundamental -afirma Mendel- es el análisis por parte del grupo sociopsicoanalítico de sus reacciones colectivas frente a la escucha del material ... En ello reside también el placer del grupo: progresar en su coherencia de grupo y en su comprensión y su vivencia de lo político a medida que realiza intervenciones en clases". El tercer modelo es el Socioanálisis de Lapassade y Lourau. Sus raíces proceden de la psicoterapia institucional y la pedagogía institucional. La palabra socioanálisis fue usada por primera vez por el psicosociólogo Van Bockstaele en Francia en los años sesenta. "Se trata -escribe Roberto Manero Brito- de un método de intervención que tiene orígenes diversos y a veces desconocidos. Sin embargo, podemos decir que este método de intervención se sitúa en la prolongación de la psicoterapia y la pedagogía institucional, en particular en lo que concierne a los conceptos de autogestión, implicación (el cual reemplaza, ampliándolos, los conceptos de transferencia y contratransferen- • Materialidad del campo • Proyecto principal • Teoría, metodología y proceder técnico • Estilo personal. Estos parámetros constituyen una suerte de "maqueta" universal aplicable a todas las instituciones y al mismo tiempo -gracias a su versatilidad- un esquema operativo singular y único a la hora de trabajar con una institución en particular. El lector interesado obtendrá más información y se deleitará con la amena autobiografia, perdón, Novela clínica... de Ulloa. El espacio sólo me permite citar dos libros antológicos compilados por René Kaes: La institución y las instituciones ( 1996) y Sufrimiento y psicopatowgía de ws círculos institucional.es. E/,emen- tos de la práctica psicoanalítica en instituciones (1998). Ambos publicados por Paidós en su colección Grupos e instituciones. El segundo modelo es el Sociopsicoanálisis de Gerard Mendel. Para este autor "Las instituciones son el lugar de la producción; de acuerdo con el papel que desempeñen en ella, los individuos pertenecen a una u otra de las clases sociales... las instituciones son también el lugar donde unas clases arrancan a otras, además de la plusvalía económica, la plusvalía del poder. Este fenómeno explica la alienación y permite comprender la relación que existe entre los dos órdenes: el psíquico y el social. Cuando los conflictos entre las clases sociales no 46 47 �cia institucional), de transversalidad y de analizador, poco elaborado pero enunciado por la Psicoterapia Institucional". El marco teórico técnico del socioanálisis estuvo fuertemente influido por la Critica de la razón dia/,éctica de Sartré y por la experiencia del movimiento estudiantil francés de mayo del 68. Respecto a la encomienda o encargo de intervención podemos afirmar que en la práctica varía el número de participantes, lo mismo que los horarios y los lugares de la intervención. A medida que avanza el proceso se constituye un grupo permanente que funciona como Asamble General. "El socioanálisis -nos dice Manero Britose estructura a partir de tres polos principales: a) el "estaff" analítico constituido por los "expertos" demandados por la intervención, aunque eventualmente puede ampliarse con miembros del establecimiento donde se efectúa el socioanálisis; el "estaff' cliente, es decir, la persona o personas que son portadoras del encargo de intervención, quienes realizan directamente la demanda a los analistas; y c) el grupo cliente, el conjunto de personas que participan en la intervención." Este dispositivo ha variado con el tiempo y ha sufrido ajustes de acuerdo a los dos autores más representativos en la práctica: Lourau y Lapassade. Su aplicación está limitada a ciertas instituciones y su enseñanza no está profesionalizada, su aprendizaje se logra a través de la práctica. No me ocuparé, por razones de espacio, del Desarrollo organizacional, cuyo campo de trabajo, metodología y técnicas de aplicación son achina speculatrix alma de su comercio con el cuerpo lo más posible "; "un obstáculo el cuerpo, si se le toma como compañero en la investigación"; "siente ... el alma del filósofo un supremo desdén por el cuerpo"; el cuerpo "perturba el alma y no le permite entrar en posesión de la verdad"; "guerras, revoluciones y luchas nadie las causa, sino el cuerpo y sus deseos"; "tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el alma"; "purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo"; el alma, "desligada del cuerpo como de una atadura"; los que filosofan "están enemistados en todos los respectos con el cuerpo"; el alma "se encuentra sencillamente atada y ligada al cuerpo"; "el alma es encadenada por el cuerpo". Ya. Sea lo anterior suficiente para ilustrar la estimación, muy poca, que se tiene del cuerpo en la filosofia platónica. Por supuesto que no se trata de ideas desperdigadas y sin hilván; no, forman parte de un entramado mayor en donde la concepción del conocimiento como rememoración y la postulación de un reino arquetípico, con la Idea del Bien como joya de la corona, son referentes cardinales. Además, el tufillo tanatofílico que despiden es sólo aparente y fingido, igual que en el místico. Esto es así porque la muerte para ellos no significa aniquilación, sino simple separación entre el alma y el cuerpo. Yel alma es inmortal. Yel yo, el yo que cada quien es, se identifica con el alma. Lo peor que les puede pasar a las almas es que en la rueda de las reencarnaciones no alcancen un grado suficiente de purificación y tengan que re-incorporarse en seres de inferior calaña. A diferencia de Descartes, quien sólo al hombre adjudica un yo, Platón La mente y el cerebro diferentes a los modelos anteriormente descritos. Su aprendizaje se obtiene a través de maestrías que ofrecen algunas universidades privadas. Los graduados en desarrollo organizacional son frecuentemente ingenieros que aplican las técnicas de grupo-T. Otros ofrecen los servicios de asesoría y capacitación a las empresas. Para terminar deseo informar al lector de algunos enfoques recientes de psicoanalistas como Kernberg, Diet, Pinel y otros, que están aplicando el psicoanálisis a las organizaciones con un enfoque distinto a todos los anteriores. Espero dedicar una colaboración futura a este tema. 48 ''Y DE TAL MANERA ESPERO / QUE MUERO PORQUE NO muero", dice el místico. Urge, pues, abandonar el cuerpo que es estorbo y rémora, impedimento para la vida verdadera. Poesía aparte, se trata de una idea viejísima. Está bien representada en Platón, pero su origen se remonta a creencias prevalecientes en el Oriente Medio y en la India. En la antigüedad estuvo ligada a creencias en la reencarnación y a ritos de purificación y normas de vida en las sectas iniciáticas. Desde estas ideas, la muerte no resulta algo indeseable. Sócrates, quien es su adepto y defensor, no tiene motivo para intentar eludir su injusta condena; mordido ya por los efectos de la cicuta sólo desea "que resulte feliz mi migración de aquí a allá". En Platón, la minusvaluación del cuerpo resulta extremada. Las siguientes expresiones se encuentran en el Fedón: "los hombres estamos en una especie de presidio"; "los filósofos estarían dispuestos con gusto a morir"; "cuantos se dedican por ventura a la filosofia no practican otra cosa que el morir y el estar muertos"; "el filósofo desliga el 49 �es pananimista: lo que vale para el hombre vale por igual para todos los animales y las plantas. La idea de la muerte como separación y no como aniquilación no convence a Cebes, uno de los dialogantes, quien más de una vez insiste: la muerte puede ser la destrucción del alma. Cebes sigue admitiendo un dualismo, pero estuvo a punto, casi a punto, de identificar al yo, al yo que cada quien es, con el cuerpo en lugar de con el alma. Además, Platón no es preciso respecto de la ubicación corporal de las funciones pensantes propias del alma. Dice: "¿es la sangre aquello con que pensamos, o es el aire o el fuego? ¿O no es ninguna de estas cosas, sino el cerebro, que es quien procura las sensaciones del oído, la vista y el olfato, y de éstas se originan la memoria y la opinión, y de la memoria y la opinión, cuando alcanzan la estabilidad, nace, siguiendo este proceso, el conocimiento?" Con el disfraz del desinteresado, Platón se escabulle por la tangente y no da respuesta a ninguna de sus propias preguntas. Lástima. Descartes, por el contrario, es erróneamente preciso: el asiento del alma-de la sustancia pensante- es la glándula pineal en el cerebro. Actualmente nadie duda de que el órgano del pensamiento es el cerebro, cuyas ramificaciones nerviosas se expanden por todo el cuerpo. La vieja y cursi expresión: "los ojos son las ventanas del alma" se vuelve prosaica en el aserto verdadero: "los ojos son una prolongación del cerebro". Los clásicos términos: "alma", "espíritu", "ánima", se ven sustituidos por otros de aparente menor pretensión: "el yo", "lamente", "la conciencia". Pero las modificaciones terminológicas no significan la desaparición de todos los problemas; sólo modifican los planteamientos. Cuando no había interfonos y se tocaba a las puertas con los nudillos o con un aldabón, solía darse el siguiente diálogo: "¿quién es?", gritaba alguien desde dentro; el que llamaba a la puerta a veces contestaba: "soy yo"; y le volvían a preguntar: "¿quién es yo?" El diálogo invita a sonreír y a mover la cabeza, pero tiene su pizca de importancia porque la respuesta a la pregunta ¿quién es yo? tiene varias vertientes. Alguien podría decir: "yo soy yo", lo cual es trivialmente cierto y tautológico respecto de cada quien. Otro más podría adelantar: "yo soy Miguel", pero esto sólo de modo aparente es cierto para alguien, ya que confunde el tmer un nombre con serun nombre, además se le puede preguntar: "¿qué Miguel?"; alguien -que bien sabernos- podría haber contestado: "yo, el autor del Qy,ijote", pero dice Russell que las descripciones definidas equivalen a nombres propios y ya se ha dicho que nadie es un nombre propio. Un filósofo en actitud filosófica podría decir ''yo soy mi alma" (Platón, v. gr.) o "yo soy mi cuerpo" (La Mettrie, v. gr.), o también "yo soy el polo de mis vivencias" (Husserl, v. gr.), pero todo esto suena extraño en la vida cotidiana y la actitud natural. Se podría igualmente afirmar: yo soy un sujeto, un individuo, una persona. Consideremos esto último. Si dejarnos de lado a las personas morales de las que habla el derecho, una persona es, en primera instancia, algo físico, es una cosa que se puede percibir, es un objeto público medible y cuantificable por estatura, edad, capacidad craneal, por ejemplo. Pero una persona no es sólo eso, sino que también tiene características privadas, como sus sensaciones, sus fantasías, sus deseos, por ejemplo, que las otras personas pueden percibir por manifestaciones exteriores y entender por ana- 50 algo bioquírnicarnente explicable; además, las dos neuronas son entidades materiales. Pero la sensación, un suceso mental, no es algo material. Por más que se explore el cerebro jamás se encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pueda llamar "sensación". Esto es cierto. Pero si se desarma un avión tampoco nadie encontrará, corno cosa material, algo a lo que se pudiera llamar "capacidad para volar". Esta ■••■•I!-!:-=:_,- logía, pero no vivirlas directamente. El cerebro es algo materia; la mente, no. X así, el viejo asunto de la relación alma-cuerpo se moderniza en el de la relación mente-cerebro y se torna área de investigación, entre otras, de las llamadas ciencias cognitivas. Las ciencias cognitivas retoman varios de los problemas planteados en los inicios de la cibernética por Norbert Wiener,John von Neuman y otros. Ahora han llegado a su etapa adolescente en forma de estudios de posgrado y de áreas específicas en centros de investigación en neurobiología. Si la relación mente-cerebro es asunto científico es porque se le ha despojado de las reminiscencias mítico-religiosas del alma. Los científicos piensan que los procesos mentales dependen del cerebro y que no hay mentes descarnadas. Así como no hay guiño de ojo sin ojo, no hay mente sin cerebro. Dicho en la vieja terminología: no hay alma sin cuerpo. El reduccionisrno biologista puede decir: la mente -el alma- es un epifenómeno o, con más rigor, es una propiedad emergente. El término epifenómeno quiere señalar que la mente es una resultante de la actividad cerebral o, dicho de otra manera, que el cerebro es la causa de la mente. Pero la noción de causa no resulta muy clara cuando se aplica a dos órdenes de cosas diferentes: el funcionamiento neuronal, algo material, y la sensación, algo subjetivo. Que las dendritas de una neurona sean la causa del "disparo" de otra neurona es capacidad no es una cosa material, pero " depende de cosas materiales; si se quitan las alas o las turbinas, por ejemplo, se pierde la capacidad. De manera similar, si se lesionan ciertas áreas neuronales, se modifican o pierden ciertas capacidades mentales. La mente está ligada al cerebro, pero parece ser otra cosa. ¿Una propiedad emergente? John Searle ofrece la siguiente definición: "Una propiedad emergente de un sistema es la que es explicada por la conducta de los elementos del sistema, pero no es propiedad de ningunos elementos individuales ni puede explicarse sencillamente como suma de las propiedades de esos elementos". Hay algo parecido en lógica, se les llama predicados no-distribuibles. Los ladrones que acompañaban aAlí Babá eran 40, pero cada uno de ellos no tiene la propiedad de ser 40. Se trata de predicados que convienen a un conjunto, pero no a cada uno de sus componentes. La principal diferencia entre epifenómeno y propiedad emergente consiste en que esta última parece estar más alejada de la noción de causa que la primera. La idea de causa parece convenir más a fenómenos del mismo estrato y no a los de diferente nivel, objetivos unos, los otros subjetivos. La relación entre mente y cerebro -indudable- podría ser de otro tipo, no causal sino funcional. Ylas explicaciones funcionales son diferentes a las de tipo causal. En lugar de simplemente decir que el cerebro es la causa de la mente, se podría postular que la mente sea la función que cumple el ce- 51 ��más que escuchar a Greta Garbo diciendo "whiskey". Entre sus idas al cine y su pasión por cineastas como Sternberg, algunos hechos lo marcarán para siempre mientras elabora su primera cuentística y sin dejar de escribir sus textos filmicos. En un único viaje al Uruguay, en el 34, en la frontera gaucha verá matar a un hombre en una pulpería. En 1937, obligado por la presión económica, entrará a trabajar como ayudante en una perdida biblioteca de Buenos Aires para iniciar lo que él mismo calificó como "nueve años de sólida desdicha". Años amargos que, sin embargo, fomentarán su profundidad artística. En febrero de 1938, muere su padre. Ese mismo año, en diciembre, un terrible accidente ocurre. Borges se golpea la cabeza, se infecta y está a punto de morir. En medio del caos, una visión le sobreviene: la iluminación de lo fantástico. En el treinta y tres, al mismo tiempo que en Sur, Borges colaborará, como asesor literario, en el suplemento sabatino del periódico Critica. En el treinta y seis redactará para el seminario femenino El hogar, artículos sobre literatura y guías de lectura que abrirán los ojos de muchos lectores hacia los nuevos autores que aparecían por entonces en el escenario internacional, de manera particular en el mundo anglosajón. Gracias a esta tarea, con su nombre o amparado tras seudónimos, el articulista presentará también, en pequeñas muestras, traducciones de los autores reseñados. Nombres ahora ya míticos en las letras. Virginia Woolf y William Faulkner, por ejemplo, fueron señalados por primera vez en español por Borges que los traducía en sus fines de semana. Tal esfuerzo literario no lo hizo, sin embargo, demasiado popular, aunque sí muy leído. En 1936 publica su décimo libro: Historia de la eternidad, del cual sólo logra vender treinta y siete ejemplares. La cifra la recordará siempre. Los primeros años de la década de los cuarenta hace pareja con Bioy Casares, ya casado con Silvina Ocampo, para escribir tanto cuentos policiales como guiones cinematográficos que, ignorados en ese momento, serían producidos muchos años más tarde. En el cuarenta y seis, las autoridades peronistas lo transfieren de la biblioteca a la inspección sanitaria y Borges se verá obligado a renunciar. No le queda más remedio, a pesar de su timidez, que dar clases y conferencias para sobrevivir. Una nueva y brillante carrera le espera. La crítica de cine quedará atrás, mientras las sombras de la noche y la lucidez de su inteligencia se enredan en sus ojos y en su prodigiosa mente. Trayecto siniestro, aunque esperado porrazones familiares, para Borges el cinéfilo. Borges el crítico El texto breve, menos de dos cuartillas, y un estilo coloquial, escrito siempre en primera persona, marcarán sus entregas. Lo mismo para la reseña de películas que para sus comentarios literarios. Su tarea crítica es una conversación familiar con el lector, casi como charla entre 54 un aficionado y otro. Tiempo después dirá en una de sus múltiples entrevistas: "la crítica inteligente es una especie de ampliadora de las obras de arte, y es crítica no sólo de individuos dedicados a ese oficio, sino de personas que leen como hombres corrientes la obra de cualquier escritor". Para Borges, el diálogo crítico surge ya desde la misma sala, tras la proyección de la película, suscitado por los distintos cinéfilos que hablan del film: "el crítico debe aprender a dialogar con el público. Para que pueda hacer una crítica que no sólo emerja de su autoridad de tribunal, sino de la impresión general de un grupo mayoritario de personas". La relación entre el cine y la literatura, fuente de muchas realizaciones fílmicas, no debe empañar tampoco la mirada del crítico. La similitud o no entre las dos formas artísticas, si el origen del film ha sido una novela, tiene que excluirse del análisis: "yo desconozco la espaciosa novela de la que fue excavado este film: culpa feliz que me ha permitido gozarlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual sobre la recordada lectura, a ver si coincidían". En las acotaciones críticas de sus "Notas" -así las titulaba Borges-, las observaciones siempre se hacen corresponder con imágenes que vienen de la pantalla. Imágenes que el espectador recuerda al leer el texto, si ya ha visto la película, o que verá pronto. No hay pretextos para parafrasear las imágenes, historia muy común entre demasiados críticos de cine, la precisión borgiana es enteramente objetiva. Aun en sus comentarios, la claridad de sus jui- cios, no exentos de humor, es transparente: "Su destartalado argumento -habla de Luces de la dudad, la obra de Chaplin del 30- pertenece a la difusa técnica conjuntiva de hace veinte años. Arcaísmo y anacronismo son también géneros literarios, lo sé; pero su manejo deliberado es cosa distinta de su perpetración infeliz. Consigno mi esperanza -demasiadas veces satisfecha- de no tener razón". Prefiere el cine norteamericano, en especial a Josef von Sternberg en sus primeros films. Del cine soviético, admirado sin reservas en esa época en el mundo entero, después de señalar su fotografía oblicua -única manera, para Borges, que tenían los rusos para competir con el cine de Hollywood-, hace referencia en una crítica al final de la secuencia de la escalera de Odesa en el ahora clásico de El acorazado Potemkin (1925) y escribe: "Así, en uno de los más altos films del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa el abarrotado puerto de Odesa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es un virtuoso acorazado maximalista". "Un film abrumador" es el encabezado de la crítica dedicada a El ciudadano Kane. En cincuenta y cuatro líneas, Borges desarma el film estrenado en Buenos Aires en agosto de 1941. De inmediato señala sus dos argumentos. El del millonario cargado de objetos que en el instante de la muerte anhela un solo objeto del universo: "¡un trineo debidamente pobre con 55 �en el sentido más nocturno y más alemán de cas, docto en ficheros y absoluto en catálogos, es casi analfabeto en boleterías. Ha ido raras vez al cinematógrafo. Mejor dicho, hace pocos esta mala palabra". Todo está ahí. La última frase encierra, con precisa genialidad, el exacto sentido interno del film. años que visita cinematógrafos". Nicoll, sin embargo, le da pie para hablar del "relato retrospectivo" y del problema del tiempo fílmico. Ya, Otros films clásicos no tienen tanta suerte. "Hay numerosos films -El martirio de Juana de Arco sigue siendo el espejo y arquetipo de ese en otro texto, había relacionado Épica y Cine, así en mayúscula, a propósito de un western y se pregunta: ¿debe corresponder el tiempo del arte al tiempo de la realidad? Las contestacio- adulado error- que no pasan de meras antologías fotográficas." Con el cine argentino es bastante severo. Una frase, una sola frase, lo define: "éste -Los muchachos de antes, etcétera- es indudablemen- nes son múltiples, responde, y recurre al ](JJCe de Leopold Bloom. te uno de los mejores films argentinos que he visto: vale decir, uno de los peores del mundo". Su lógica crítica con respecto al cine nacional es implacable y honesta: "entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wa- agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo". Y tras desarrollar dos virtudes de La fuga, película realizada en 1937, y describir una escena bien logra- bash Avenue me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle. Hago da -la más intensa del film-, anota sus defectos sin tratar de espantar a los lectores de la sala donde se exhibe. el que en su niñez ha jugado!"; y el de la investigación del alma secreta de un hombre: "Orson esta confesión liminar para que nadie achaque a turbios sentimientos patrióticos esta vindica- La medida de un crítico está en sus escritos, no en su pasión o rechazo. Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combi- ción de un film argentino. Idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, Borges, el escritor narlos y a reconstruirlo". Los ejemplos de esa multiplicidad e inconexión se suceden frase tras Los encuentros son múltiples entre la literatura borgiana y el cine. Al manejo del tiempo debe sumársele una sintaxis llena de alusiones y engaños que crea el montaje tan especial que distingue las ficciones de Borges. Las alusiones provocan en su obra narrativa, una escritura elíptica al definir con el trazo de unos pocos rasgos el toque de una escena. Y al igual que en el cine, tan breve en el tiempo como el cuento, la sucesión de las escenas vitales construyen el sentido del texto, como dos o tres secuencias suman, decía Borges, la historia completa de un hombre. La puesta en escena verbal, como el autor la refiere en Chesterton, debe conducir a un equilibrio estético provocador instantáneo de múltiples resonancias. La puesta en escena verbal de Borges es tan especial que solamente en las pantallas interiores del lector aparecen las imágenes del escritor, reales o simuladas, inventadas o reseñadas a la manera de un libro inexistente. Como él mismolo escribió en sus "Notas" citando a Stevenson: "Sight-seeing is the art ofdissappointment; esa definición conviene al cinematógrafo y, con triste frecuencia, al continuo ejercicio impostergable que se llama vivir". Eso y dos o tres alusiones de orden político, le costaron el Nobel al mayor escritor en español de nuestra época. Amigo infatigable de nuestro Alfonso Reyes, el primer crítico de cine en lengua española. Pero es otro cantar y otra vida. En 1951 Roger Callois publica en francés Fic- frase, para que el lector arribe a la misma conclusión del crítico: "este filmes exactamente ese laberinto". ciones y Borges se dispara en el mundo entero. Su alegría de vivir la biblioteca -expresión afortunada de María Esther Vázquez- contagia no a treinta y siete, sino a miles de lectores. Borges, en sus inmensas facetas literarias, está En El ciudadano Kane Borges no olvida, como en las otras notas, la parte técnica de la película y lo señala con certeza: "la ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay foto- ya ahí, hecho. Las dos décadas anteriores de vocación y trabajo le han otorgado maestría y grafias de admirable profundidad, fotografias cuyos últimos planos (como en las telas de los profundidad. Su trabajo de crítico cinematográfico es, en ese sentido, a pesar de las contadas cuartillas, importante; aunque la reflexión sobre el cine prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros". El último párrafo, el cierre de la nota, es de en las mismas, o el cine y la literatura ocupen muy pocas líneas. Como excepción se ocupa en una ocasión de un teórico del cine, Allardyce Nicoll, y lo descuenta de inmediato por no ir al cine. Él, el bibliotecario de laberintos infinitos, dice de Nicoll: "hombre versado en bibliote- antología: "me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: 56 57 ��compromiso del artista se contabilizaba en una postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas trampas de la fe habría de surgir una de las voces fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. Frente a estas embestidas Paz añadió a su sistema de conocimiento, de lectura del mundo, el sentido de ética y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Es decir, ponderó el derecho a la crítica. La crítica como esencia indiscutible de lo moderno. El tiempo de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un permanente acecho que reforzó su proyecto de creación; fue la pausa, la censura indispensable al canto, la calma que antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recogimiento que se adivina en la obra conseguida. Los textos recogidos en este tomo de sus Obras compktas son el testimonio apasionante de lo antes dicho. 1 Nadie desconoce el agotamiento de temas, recursos, géneros, la sobrepoblación también literaria, la angustia de las influencias, de las que sin embargo Reyes aconsejaba no inquietarse, pues su virtud consistía en entrar y salir. El verbo inventar, sinónimo de original, ha perdido significado. Sabemos que se crea a partir de lo creado. Pero algunos tienen aún la inocente inteligencia de crear por primera vez un buen relato, que obvia o elimina los demasiados libros y antecedentes, que modestamente se vuelve original por el simple trabajo escriturarlo de recrear, sin agregados pretensiosos, la astuta realidad. Sólo que recreando, en esa estación de segundo orden que es el discurso literario, le damos sentido a la también insípida realidad. Porque nada lo tiene si no se lo damos, pero hacerlo con arte nos coloca por encima. Ello puede constituir ya una causa de peso para la invitación a la lectura de este libro de Marcela Rodríguez Loreto. Los nuevos criterios de originalidad exigen La Biblia del oso, según la traducción de Casiodoro de Reina, publicada en Bailea en 1569. De Gonzalo Flor Serrano (Madrid: Alfaguara, 1987), p. 245. 2 Octavio Paz, Obras completas XIII. Miscelánea l. Pri- meros escritos, Fondo de Cultura Económica, Méxi- col 999, p. 15. p. 154. !bid., p. 141. 3 !bid., 4 Estar vivo es suficiente Humberto Martínez Marcela Rodríguez Loreto Los extraditables Plaza yJanés Editores México, 1999 Porque la vida es de una simplicidad casi brutal Borges pARA NADIE RESULTA EXTRAÑA lA AFIRMACIÓN DE QUE es harto difícil escribir ficción en nuestros días. 60 no sólo la específica manera de saber combinar las palabras y distribuir la trama y los argumentos que constituyen la particularidad del relato. Además del talento y oficio que lo requieren, hay también un "decir algo" que debe acompañar toda obra valedera y sobrepasar esa puritana doctrina del arte por el arte que, según Borges, empobrece la literatura. Sólo que ese "decir", precisamente por literario, no puede ser directo, sino alusivo, a través de la descripción de situaciones y contextos ejemplares, de diálogos posibles. Una significancia en segundo orden, una enseñanza (o conocimiento si se quiere) que no puede transmitirse dogmáticamente. Pero la literatura no pretende informar, denunciar, dirigir, moralizar. Todo ello podría darse, pero sólo por añadidura; educa indirectamente. De otra manera fracasa como literatura. El realismo literario se cansó hace mucho, por mera incongruencia e imposibilidad. Hoy dominan el mercado los libros que roban lo ajeno, lo empastan o empalman para hacerlo fácilmente consumible al lector analfabeto, y los que pretenden superarnos personalmente. Pocos escriben sin obligaciones comerciales o patrocinios institucionales. Y, ¿cómo se puede ser así libre?, preguntaba Thomas Bemard. ¿Cómo reconocer ahora el sincero relato, de talento, trabajo y dedicación, el cuento, ensayo o novela que no se haga sólo para vender, cumplir con la beca o impresionar? Tal vez la novela de Daniel Sada (que aquí o en cualquier parte sería dificil comentar) , o en los ensayos de ese filósofo disfrazado que es Hugo Hiriart. Buscamos aquí en México. Tal vez esta novela de Marcela Rodríguez Loreto que, tomando en cuenta diferencias y edades, hacen todavía creer en esa sana y fresca vocación literaria. El manejo del lenguaje, sin rebuscamientos o barroquismos, pero con aciertos dentro del ambiente y situación, no es la menor de las virtudes que acompañan al argumento, el cual no es menos real por ficticio. Entiendo que la obra se ubica en el corazón central de la ciudad de México, tocado por todas las adversidades. Su ambiente citadino, casi todo en un bar, pero también en un departamento y en la memoria de un diario, no es, sin embargo, ajeno a cualquiera del orbe. Los personajes, expatriados de su posible y verdadera existencia, como le ocurre a esta generación de la posmodernidad, pueden ser extraditados a cualquier parte, porque el espacio en la globalización planetaria no califica ya para la búsqueda de sentido que arraiga a la gente al tiempo presente como la única forma que se da de lo real, donde sólo importa el minuto siguiente, porque nadie vivió en el pasado o vivirá en el porvenir. No importa de dónde se venga ni a dónde se vaya. La existencia misma es el crimen. La obra, como la vida, puede iniciarse en cualquier parte y terminar en ninguna. La vida se vuelve nuestro contrincante "que llega y te vence a domicilio", dice uno de los personajes. Y no obstante, la novela llena muchos de esos espacios comunicativos, en que la vida se teje y se deja que pase como el agua, con reflexiones que trascienden la mera descripción (como en la que caía la literatura de la llamada "onda"), y evitan que el tema se resuelva en un puro nihilismo, un caos y un sin sentido, en un sentimiento incorregible de soledad, de la atrocidad e imposibilidad de la vida. La lectura nos va guiando por un cierto resplandor de serenidad, de optimismo (como a través de una persiana, como también lo sentimos al final con toda lectura de Cioran). Una duda de fondo nos deja el sabor: ¿No está todo nuestro inevitable deber en la búsqueda, acaso condenada, de la felicidad? Esta primera novela de Marcela Rodríguez alcanza tonos del mejor Kerouac. Confirma que lo mejor no viene de lo subsidiado, promovido o publicitado, viene de la entrega solitaria a una auténtica vocación. Hace tiempo que en México las mujeres invierten en el oficio, y lo logran. Esta novela de Marcela es una excelente prueba. Si no la vida, el arte nos procura esperanzas. 61 �Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias* permanece por siempre. En pocos meses todos ustedes serán gente del siglo pasado. Por contraste Carlos Prieto, su violonchelo Piatti, sus libros y su música serán tiempo presente en cualquier época. En cuanto a ensayo el libro de Carlos Prieto toma una posición innovadora: la relación entre el ejecutante y su instrumento. ¿Por qué, se pregunta, el nombre de Piatti? ¿Quién le dio vida? Si nació en 1720 ¿cuál ha sido su existir? Preguntas, preguntas y más preguntas que, curiosamente, si otros ejecutantes se hicieron sobre sus instrumentos nunca dejaron respuesta alguna. En el ensayo de Carlos Prieto tenemos, pues, originalidad tanto en el tema como en su discurso que hilvana la historia de los instrumentos de cuerda. Dentro de ese amplio panorama, Carlos Prieto nos narra cómo el violonchelo, a igualdad de los seres biológicos, es resultante de una evolución. Nada nace de la nada. En lo personal le agradezco su explicación de la anatomía del violonchelo, principalmente cuando me dice que el violonchelo posee alma, "una pieza delicada y gentil" cuya función es hacer resonar todo el interior del instrumento. En el estilo de María Grever "Si yo encontrara un alma como la mía" deseo para mí poseer la del violonchelo: algo asible capaz de hacer resonar la luz, los sonidos y los colores a diario y a pleno cuerpo. Para hacer verosímil mi relato debo intercalar varias citas tomadas del libro textualmente, así lo exige la densidad de conocimientos y la hábil manera de Carlos Prieto de hacerlos caber en una sola obra. A lo largo del libro, en el fondo del escenario, aparecen tres personajes importantes: acervo cultural, alegría y fino sentido del humor. Con los tres Carlos nos lleva hasta Cremona, el pequeño pueblo del norte de Italia, en donde ordenadamente nos presenta los nombres de las dinastías Amati, Guarnieri y Stradivarius. Antes de llegar a Cremona, el autor, en unas pocas líneas, nos hace saber la biografía de los José Emilio Amores Carlos Prieto Las aventuras de un violonchew. Histurias y memurias Fondo de Cultura Económica México, 1999. CARLos PRIETo ABUSA: FS ALTO, BIEN PARECIDO, PORTE elegante y ojos claros. Está casado con Maria Isabel, la bella y riente Maria Isabel; Carlos es uno de los violonchelistas de mayor reconocimiento mundial y, además, escribe y escribe bien. En Carlos Prieto el dominio de la escritura no es un don; es algo ganado a pulso, investigando, recopilando notas, dándoles cuerpo. Su afán no es el de registrar hechos sino el de interpretar y entender las variables que conforman el tejido social. Sus tres libros, incluyendo éste, son producto de un trabajo arduo y sistemático. Quien no ejercita a diario su talento de escritor está negado a poseer la dicha de las palabras. Las aventuras de un violonchelo. Historias y memorias no es un tratado musical, tampoco un ensayo, ni una novela. Paradójicamente el libro de Carlos Prieto es lo que se dijo no ser: se sustenta en ensayo, novela, aventuras de viajes, acercamiento a la música contemporánea, al siglo XX como plena madurez del violonchelo, a la relevancia de los productores iberoamericanos actuales, y junto a ellos lo perenne: las Seis suites para violonchew sow de J. S. Bach, en palabras de Carlos Prieto: "la primera obra fundamental en la historia del violonchelo" escrita apenas hace doscientos setenta años. El arte es una cosa curiosa: se produce hoy y * Texto leído en la presentación del libro, el 23 de marzo de 1999 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). 62 instrumentos de cuerda, su presencia en la Antigüedad: Sumeria, Egipto, Mesopotamia, Asia, Grecia, Roma. Más tarde la itinerancia de los instrumentos a través de dos rutas hacia Europa: un camino de Oriente a España creado por los árabes y otro sendero, que a partir de Bizancio se va rumbo al norte de Europa pasando primero por Italia. Yasí, como no queriendo la cosa, nos platica, a la mexicana, sabrosito, cómo en el Renacimiento el arco trazó una línea divisoria en la evolución de los instrumentos de cuerda. Dice Carlos Prieto, al texto, "el sonido producido con un plectro, con los dedos o con una pluma de ave es corto y se apaga. En cambio, el arco permite obtener sonidos continuos y de duración e intensidad variables". De esa manera, en pocas amenas páginas, el autor desarrolló el cimiento de su ensayo. Luego pasa, "en sonidos continuos", al tratamiento de la novela; una novela de aventuras sobre un Stradivarius que va de Cremona en 1720 hasta Nueva York en 1979. A partir de ese momento Carlos Prieto investiga, indaga, viaja de un lado a otro hasta reconstruir el decurso vital de quien ha sido su compañero de conciertos durante veinte años, de manera precisa desde mayo de 1979. Como toda buena novela ésta contiene varias historias entramadas por narraciones de episodios que al llegar alguno de ellos a su clímax, el narrador lo interrumpe, me deja colgado de la brocha, mientras el autor pasa a otras historias que pueden ser de Bach, del concierto de Liguetti, o bien sobre los conciertos en China que van en paralelo con investigaciones iluminantes sobre Confucio. Prieto, observador sagaz, aprovecha cada instante para registrar en su memoria lo que impacta e importa; pueden ser: un paisaje, la alocada pasajera que en su prisa golpea al Piatti y lo manda al hospital; o bien la relación entre Corelli y el príncipe de Asturias; o el encargo que hiciera a Haydn el marqués de Valle Iñego en 1787, de una obra para ser tocada en la Santa Cueva el día viernes santo de aquel año. Haydn la denominó Las siete palabras de Cristo y desde aquella fecha, hace doscientos trece años, se ha ejecutado en la Santa Cueva cada viernes santo. La velocidad es esencial en la narración de aventuras. Carlos Prieto acelera de repente y nos lleva a Goa, antigua posesión portuguesa. Al llegar a esa ciudad se encontró con inesperados titulares donde los periódicos anunciaban profusamente el concierto de Lourdino Barreto, "compuesto, decían, para hacer especialmente memorable el concierto que toque la Orquesta de Goa con un solista internacional". El solista internacional, intuyó Carlos Prieto, era él. Lo brusco de la situación estaba en no tener idea del mencionado concierto de Barreto. El compositor, un sacerdote, le entregó ahí mismo, en ese momento, la partitura y Carlos le prometió tocarlo alguna vez en México ante la imposibilidad de hacerlo de inmediato. Ya de vuelta al hotel, recordando la cara de tristeza de Barreto, hojeó la partitura basada en una melodía de la región, escrita con grandes errores. Pero el aguerrido caballero no podía dejar en soledad a la dama. Así, armado con un lápiz, una sordina de plomo, el Piatti y el trabajo de toda la noche logró lo imposible: descifrar el contenido del concierto, entenderlo y tocarlo. María Isabel y Carlos corrieron temprano por la mañana hasta encontrar al padre Barreto antes que éste anunciara la cancelación del concierto. Prieto ejecutó esa noche dos obras de Haydn y, por supuesto, el Barreto. Goa se cubrió de gloria y el internacional solista de agotamiento. Intercalé el episodio de Goa porque a mí me conmueve la calidez humana de Carlos Prieto y su alegre entusiasmo por ser siempre lo que quiso ser: un músico total. De las aventuras de suspenso, jugosas en datos de historia, costumbres y culturas, el autor pasa al género de una particular novela: la del Piatti. Ésta, según el relato de Prieto, se ini- 63 �cia en 1720 cuando Antonio Stradivarius, de 76 años de edad, construyó 14 violines y un solo violonchelo al que don Antonio y, posteriormente, sus hijos, conservaron durante 22 años, sin tocarlo, hasta su maduración, por tratarse de un instrumento excepcional. Nos topamos de nuevo con la analogía entre el ser humano y el violonchelo: no se trata de un mero conjunto de tablas y pegamento; sino de un ser que, antes de ser útil, requiere años para madurar: de la niñez a la adolescencia, y de ahí a la de una florida juventud. El Piatti tardó 22 años en lograr su madurez. ¿Podríamos decir lo mismo de nosotros? de proemio dice: "El perfeccionamiento de la técnica de ejecución de este instrumento y la aparición de violonchelistas de calidad y personalidad excepcionales pusieron en pie de igualdad al violonchelo con los otros instrumentos solistas y atrajeron la atención de los grandes compositores del siglo. Por otra porte, surgieron numerosos compositores y violonchelistas de latitudes que antes no habían figurado en el mapa musical del mundo". Termina la cita y yo meto mi cuchara: se los dije, les digo ahora a ustedes: Prieto es un observador sagaz. Lo que nos transmite está fundamentado y sus escritos no son mero registro de hechos sino una interpretación inteligente de nuestro vivir actual. El lenguaje de Carlos Prieto es pulcro, balanceado, nada de más ni de pasajes oscuros; es coloquial, ameno y abundante de conocimiento y su consecuente destilado: la sabiduría. En armoniosa transición la novela se va desvaneciendo para dejar paso a otro ensayo, la parte que Prieto titula oln-as nuevas y con respecto a las cuales cito textualmente el autor del libro: "Cuando se trata de una composición nueva, no existe seguridad alguna de cual vaya a ser su destino. Indudablemente muchas quedarán en el olvido. Por ello se me tacha a veces de adoptar una actitud quijotesca puesto que una gran parte de mi esfuerzo resultará a la postre inútil. En el tiempo requerido para aprender una composición nueva, de incierto futuro, podría yo fácilmente dar una veintena de conciertos y de recitales de obras consagradas y de éxito fácil. Pero ejerce sobre mí una irresistible atracción la búsqueda permanente de las obras maestras del futuro. Si sobrevive una fracción del repertorio en cuya creación he participado estaré más que satisfecho". Hasta aquí la cita textual. ¿Qué puedo yo agregar? Lo único que me viene a la cabeza es señalar a Carlos Prieto como ejemplo de humildad intelectual. El libro no se agota y continúa al capítulo que Carlos Prieto titula: "El siglo XX. La plena madurez del violonchelo", en el cual a modo Al hablar del siglo XX hace honor a los más destacados interpretes: Pablo Cassals, Emmanuel Feurmann, Gregor Piatigorsky, Mistilov Rostropovich, Yo-Yo-Ma, Gaspar Cassadó, Leonard Rose, Janos Startaker, Jaqueline Du Pré. No nos da un listado de nombres sino el análisis entre la vida musical y la vida personal de ellos. En fina trama Carlos Prieto crea un gran tapiz musical de nuestro presente. A la enumeración de los ejecutantes sigue la de los compositores del Siglo XX. De 116 entre europeos, norteamericanos y japoneses, registra 276 obras. Luego, orgullosamente mexicano, nos da nombre y detalle de 300 obras de 146 compositores del siglo XX de Iberoamérica, España y Portugal, intercalando con sabrosura la vida musical en México, desde fray Pedro de Gante hasta el presente. Nos habla Prieto de su contacto y trato con buena parte de los compositores contemporáneos cuyas obras ha estrenado y de las muchas dedicadas a él. Para aligerar a ustedes la carga termino, ya, con la presentación más larga jamás escrita del libro de Carlos Prieto. Libro que no era ensayo, novela, tratado musical, viaje de aventuras, centro de documentación; pero, que siendo todo eso, es, aun mucho más, entre otras cosas, una fuente de placer para quien lo lea. 64 Nuevas coordenadas de la poesía hispanoamericana Óscar Efraín Herrera Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, Prístina y última piedra. Antowgía de la poesía hispanoamericana presente Editorial Aldus México, 1999. E N EL CAMPO DE LA POESÍA OCURRE UNA PARADOJA: entre más avances hay en materia de comunicaciones menos conocimiento tenemos de lo que se escribe actualmente en otros países, en particular en español. Los poetas Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras publicaron un libro que permite no sólo tener un panorama de la poesía actual hispanoamericana, sino que proponen una lectura diferente de los caminos que se cruzan: demarcan nuevas coordenadas para la poesía. Desde su aparición, Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente ha entrado en la mesa de la polémica -¿y qué antología que se respete no ha entrado?- por sus formulaciones críticas y el deslinde que hace de las características que debe tener, según los antologadores, la poesía en la actualidad. El cuerpo del libro es grande -562 páginas- y contiene muestras de 52 poetas que nacieron entre 1940 y 1965, así como siete poetas más, nacidos en los veinte y treinta, los cuales son para los antologadores "una presencia críticamente afectiva" y que sirve para mostrar las rutas hacia donde se orienta la antología. El curso del libro corre entre José Kozer (Cuba, 1940) yJorgeFernándezGranados (México, 1965), entre quienes están incluidos poetas como Rodolfo Hinostroza, Eduardo Mitre, Francisco Hernández, David Huerta, Néstor Perlongher, José Luis Rivas, Eduardo Espina, Coral Bracho, Eduardo Langagne, William Ospina, Vicente Quirarte y Fabio Morábito. Los siete poetas iniciales, o antecesores, son Carlos Martínez Rivas,Juan Gelman, Rafael Cadenas, Héctor Viel Temperley, Hugo Gola, Gerardo Deniz yJosé Carlos Becerra. Milán, desde la primera línea de su introducción, muestra sus cartas: "Detrás de la fachada caótica hay dos manifestaciones de la poesía latinoaméricana actual: la que desciende de la incidencia que en América Latina tuvieron las vanguardias históricas mediante una lectura muy precisa, fundada en el juego del lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al pasado poético y busca, de una manera no muy crítica, instalarse en un territorio que mediante la ilusión óptica, casi temporal, promete una estabilidad frente al caos dominante no sólo en la poesía sino en el aparato de valores del mundo contemporáneo". Para Lumbreras Prístina y última piedra "es una antología que presenta una especificidad nunca antes observable en el panorama de la poesía hispanoamericana: su multiplicidad en cuanto a discursos, su individualídad en cuanto a identidad de tradición. Es decir, una nueva actitud que podernos entender corno disper- 65 �sión o como multilateralidad de voces; pero también se manifiesta una nueva aptitud resuelta como una nueva dinámica de estos poetas con su tradición". Si bien toda antología "es una lectura crítica" que engloba una geografía o un periodo temporal, en el caso de Prístina y última piedra la lectura se enriquece por contar con dos conciencias que miran desde distintos ángulos: Milán (Rivera, Uruguay, 1952) y Lumbreras Ualisco, México, 1966). Y no sólo porque representen territorios y generaciones distintas, sino por ser dos personalidades que han contribuido a la difusión del trabajo poético de escritores latinoamericanos. Milán como crítico en sus columnas que ha tenido en los últimos años en diversos periódicos y revistas; Lumbreras como crítico y editor, también para diferentes suplementos, revistas y editoriales. La preocupación de los antologadores por difundir la poesía latinoamericana en México no es simple, parte de un interés de explicar el fenómeno poético y precisar las rutas y los alcances de los poetas en las últimas tres décadas. Son escasas las antologías que afinen su objetivo en lo que sucede en el presente. La mayoría de las antologías de extensión continental en este siglo son una mirada retrospectiva hacia lo hecho por poetas ya reconocidos por la crítica, generalmente cuando su obra ya está concluida. Prístina y última piedra apuesta por autores que tienen su obra en marcha, en proceso. Éste es el valor y el riesgo del libro. Algo que no deja de sorprender en las páginas de la antología es la variedad de tonos y registros. El antecedene inmediato a este libro es Medusario, publicada en 1996 y que mostraba el trabajo de poetas clasificados por la crítica como neobarrocos. Si Medusario planteaba la existencia de corrientes poéticas, Prístina y última piedra postula la existencia de una poética que trasciende o que busca caminos no explorados por la tradición y que es escrita de manera radical o parcial por una amplia nómi- na de autores. Ello explica la presencia de ciertos poetas que en Medusario no tenían cabida pero que ahora pueden leerse en otro contexto. Me refiero a obras como las de Francisco Hernández,José Luis Rivas, Vicente Quirarte, Eduardo Langagne, Eduardo Chirinos y Fabio Morábito, entre otras. Pero lo más importante de la antología, además de su contenido sustancial, es la posibilidad de diálogo que proponen lo antologadores, el inicio de una discusión. Ernesto Lumbreras, en este sentido, precisa los objetivos de su trabajo: "El propósito primero y último de este libro, el conocimiento crítico, la experiencia empática de la etapa más reciente de la poesía hispanoamericana implicó un reconocimiento valorativo de este grupo de poetas. [ ... ] La proyección cualitativa de los discursos de cada poeta legitima su presencia en el índice de la antología, pero al mismo tiempo expone, a veces como esbozo, otras como realidad animada, las representaciones de una nueva inestabilidad". Latinoamérica o de la multiplicación de los planes José Renato Tinajero Mallozi Julio Ortega (compilador) Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas Editorial Siglo XXI México, 1997. Los HOMBRES SON EL TIEMPO, O NO SON EN ABSOLUto. Lo que se es viene definido de antemano por un pasado inamovible y un futuro inminen- te. El presente es apenas una ilusión de permanencia, el punto en que se anudan el hilo de la historia, individual y colectiva, y el haz de posibilidades de existencia que otorga el porvenir. Tiempo y personas. Flujo terrible de las horas y de las multitudes. Noción de la masa, de la informidad, de la vaciedad como presencia y 66 amenaza. Sólo nos pertenece lo irreal; el presente, a pesar de su ilusoriedad, es nuestro. En el presente aspiramos a dominar el flujo del tiempo, a cercarlo, a moldearlo hasta sentir que el futuro es un sitio bastante habitable y hasta digno de ser esperado con gusto. Entonces podemos, incluso,jugar a la profecía y apostar que la gente y el mundo serán de tal o cual manera. Juego inofensivo, de no ser por la responsabilidad que pesa sobre todo augur: asumirse, bajo propio riesgo, como poseedor de alguna verdad última acerca de las cosas futuras. De ahí en adelante será juzgado, antes que por sus méritos intelectuales, por lo exacto de su predicción, por la proximidad existente entre sus afirmaciones y la irremediable y concluyente realidad. del desastre que nos esgrima la prédica de que "todo boom pasado fue mejor" y no hay ni habrá más nada que valga la pena leerse en nuestro continente. En contraste con semejante opinión, ahí están a la vuelta de la hoja algunos nombres conocidos que se han ganado ya un pronóstico favorable para los años venideros: Óscar de la Borbolla, David Toscana,Juan Villoro, Adolfo Castañón, Jorge Volpi, por citar algunos. Mejor aún, ahí están muchos otros antologados de menos sonoro renombre listos ya para leerse, gente de afinado oficio literario pese a la cortedad de años vividos. Al más joven, por ejemplo, Bruno Soreno, nació apenas hace 27 años en Puerto Rico, hemos de agradecerle un memorable cuento de corte kafkiano donde el absurdo irrumpe en la figura de un enorme cerdo aparecido de pronto en medio de la cocina, como una suerte de vuelta a la vida de los jamones y otras carnes que se guardan en el refrigerador. Ironías para sorprender, buenas dosis de irreverencia sin mayor contenido, dirán algunos. No estamos de acuerdo. Léase el cuento del narrador cubano Francisco López Sacha, donde la ruptura de una taza de excusado, asunto nimio y hasta cómico, se transforma en una angustiante lucha del protagonista contra la indiferencia del empantanado régimen socialista de la isla, y se verá cómo la nimiedad y la irreverencia reflejan una sensibilidad particular, fruto de circunstancias determinadas e irrepetibles en la historia de Latinoamérica. Léanse también los relatos de Guillermo Niño de Guzmán, peruano, y de Ana García Bergua, mexicana, y descúbrase la recreación del tema amoroso: impregnado de erotismo; ambientado, en el primer cuento, en la sordidez de hoteles baratos, y en el segundo, en una fonda de traileros; bohemio y sucio amor, pues, nada original para el siglo que acaba, pero dotado de una belleza que brota de las frases simples, certeras ("L~ fonda parecía una puta pobre en mitad de la carretera", escribe García Bergua), inéditas en su transparencia y en la profunda A Julio Ortega, sin embargo, la responsabilidad del augur no parece pesarle demasiado. Crítico peruano de larga trayectoria, voz autorizada en lo relativo a vanguardias y novísimas rutas literarias de Latinoamérica, no vacila en jugarse el prestigio intelectual y publica sendas antologías de poesía y cuento latinoamericanos del siglo XXI. Sí, del siglo XXI: en el título va implícita la apuesta hacia el porvenir. Cabe preguntar ahora si en las páginas de los libros va implícita, además, la verdad. Toca a nosotros comentar la Antología del cuento latinoamericano del siglo XXI. Las horas y las hordas, publicada por la editorial, también, Siglo XXI (con lo que el siglo venidero resulta doblemente invocado: cortazariana coincidencia, casualidad del engañoso presente) . Digámoslo de entrada: la Antología es un libro que nos convence. La predicción de Julio Ortega resulta verosímil, y no es para menos. 63 escritores finiseculares, casi todos jóvenes - y aun así, el más viejo, Femando Ampuero, peruano como el antologador, no pasará de 51 años al llegar el años 2000-, surgidos de los múltiples rincones geográficos y estéticos de Latinoamérica, conforman un panorama literario tan rico como para hacemos descreer de todo profeta 67 �desilusión, acaso muy propia de nuestra época, que las inspira. Lo que queremos decir es que Latinoamérica, en la pluma de los nuevos narradores, se mira en el borde del espejo del siglo XX y se descubre novedosa, desublirnada mas viva, multifacética al punto de dar pie a una labor narrativa fresca y capaz de multiplicarse en temas y perspectivas. Así como Latinoamérica renuncia a sus clichés históricos, renuente para siempre a ser la obra maestra de la "raza de bronce" o la magna fortaleza de la "raza cósmica", así la ficción literaria asume la recreación de los viejos ternas narrativos, universales o localistas, en la forma de un collage de dificil definición. Dadas las circunstancias en que el fenómeno literario ocurre, así es el matiz que adoptan los temas y personajes de los cuentos. Por su puesto que no se trata de un fenómeno privativo de Latinoamérica. El carácter flexible de temas y personajes, que renuncian a cumplir punto por punto los viejos modelos, y en cambio representan una adaptación de los modelos a la circunstancia real, es hecho consumado y natural de la literatura contemporánea. Lo nuevo, en los relatos que aquí comentamos, está en los modos como los nuevos autores latinoamericanos resuelven la dicotomía entre universalidad y circunstancia concreta. No les queda más remedio que abrirse al mundo, tal como Latinoamérica se abre al mundo, multiplicar los temas, nutrir a los personajes con un extenso registro de matices. Confluyen en esta actitud el tono local, incluso político, que da la empobrecida sociedad latinoamericana; la desmitificación de los ídolos pasados -ora el régimen de Castro, ora el american dream legendario al otro lado de la frontera- al tiempo que la referencia obligada a los nuevos ídolos, tales como el peyote de los yuppies mexicanos en el cuento de Juan Villoro, y la red universal de las computadoras, en el relato de NaiefYehya; y también, de manera imprescindible, la alusión más o menos directa, a veces en tono de homenaje (como en la narración kafkiana de Soreno) a viejos y nuevos tópicos de la ficción universal, que tamizados por la circunstancia local dan lugar a fascinantes giros de la ficción. Para muestra el cuento del poblano Pedro Angel Palau: gnomos, elfos y otros seres fantásticos vienen a vivir por azar a la ciudad de México. ¿Una variante más del cuento de hadas? No, si se toma en cuenta el humor del autor, que hace sufrir a sus personajes los rigores del smogcapitalino, y les atribuye la ocupación, nada extraña para una rnegalópolis al borde de la histeria, de aterrorizar a los transeúntes. Pero basta ya de citar nombres y ejemplos, pues con toda injusticia no podrán ser citados aquí todos los buenos antologados. Falta aún confirmar nuestra tesis inicial: cómo en la Antol,og[a se cifra lo que será la narrativa breve en el futuro inmediato de nuestros países. Intentemos responder. Lo que ocurre es que temas y personajes responden a tendencias reales y actuales del mundo, son la materia de la que habrá de nutrirse por muchos años la literatura. No es casual, así, el subtítulo Las horas y las hordas, oportuna alusión al flujo del tiempo y de la muchedumbre que atraviesan a paso veloz el puente que va de un siglo a otro. Los cuentos complicados se nutren de la imagen que el momento y la gente del presente ofrecen -presente que, ilusorio, no es más que el primer instante del porvenir. Latinoamérica se muestra única y, a la vez, unida al mundo, atenta al flujo universal. Es así que nuestro continente es polifónico e irreductible a una sola voz. Que lo digan, si no, 63 disímbolos escritores que ávidos extienden la mano y sacan de un solo cesto 63 panes irrepetibles. Pan americano, harina del continente, que sin embargo guarda similitud con el sabor de todos los panes que existen. En el libro de Julio Ortega el pan se multiplica. Y con ese milagro a favor, realizado en pleno continente americano, es dificil perder una apuesta. 68 Contraportada Óscar Efraín Herrera 111 IIJ'tlt,I \l,li'llti l Critica del mundo cultural JosÉ Ar.VARADO Tiempo guardado. Cuentos y novelas cortas Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Monterrey, 1999. GABRIELZAm Crítica del mundo cultural El Colegio Nacional México, 1999. LA PROSA DE JosÉ ALVARADO ES UN TESTIMONIO DEL buen escribir, dice Alfonso Rangel Guerra en el prólogo a la edición de Tiempo guardado, que hizo la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. El libro merece el reconocimiento porque no hay ediciones recientes que incluyan la narrativa de este escritor tan admirado por las generaciones que nos antecedieron pero poco conocido actualmente. Alvarado, nuevoleonés, egresado del Colegio Civil y ex rector de la Universidad de Nuevo León, fue contemporáneo de Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas, con quienes coincidió y convivió. En esta edición de Tiempo guardado se incluyen cuentos y novelas cortas, además del "Prólogo" de Rangel Guerra, un texto de Juan Manuel Elizondo, compañero de letras y luchas del escritor, y una "Noticia bibliográfica" deJosé Guadalupe Martínez, quien hizo la compilación de los textos y es estudioso de la obra de Alvarado. SI COMO POETA GABRIEL ZAfD HA RECIBIDO 1A ADMIración de los literatos, sus ensayos le han dado los lectores que todo escritor aspira. Hace seis años empezó a reunir sus libros --corregidos, reordenados, complementados- en volúmenes que le ha editado El Colegio Nacional. Bajo el título general de Obras se han publicado a la fecha Reloj de sol (su obra poética), Ensayos sobre poesía (en el que reunió lo que había aparecido antes en los libros La poesía en la práctica, Leer poesía y Tres poetas católicos) y en este año Crítica del mundo cultural, el cual presenta en un volumen los ensayos que ha escrito sobre el fenómeno editorial, desde el análisis del proceso literario hasta la sociología de la formación de estructuras burocráticas y la relación del libro como objeto y vínculo de diálogo entre autores, editores, distribuidores y lectores. En este tomo aparecen las versiones más actualizadas de títulos ya clásicos en la bibliografia mexicana: Los demasiados libros, Cómo l,eer en lncicl,eta y De l,os libros al poder. 69 �Colaboradores __ ....__ Líneas ge f\!ga , ,,,, ,.,_ c.w..,•--.......... _ .. _,.. __ .... _ ~-r:::., ■ OUflf\UU<•• "flO{<HU•ll:tUO 1ot1>•~u•11•• , , 11t111t • t1 Líneas de fuga Revista de los Amigos del Parlamento Internacional de Escritores/ Editorial Aldus México, 1999. MAITHEW STEWAKf La verdad sobre todo. Una historia irreverente de la filosofía Taurus México, 1999. ESTA REVISTA NO SÓLO ES UN VEHÍCULO DE EXPRESIÓN intelectual y artística, también constituye el registro escrito y periódico de las actividades y reflexiones de quienes integran el Parlamento Internacional de Escritores, organización mundial fundada en 1993 con el objetivo de apoyar a creadores perseguidos en su país de origen. En México se fundó el año pasado Amigos del PIE, que trabaja sobre temas de exilio, literatura y censura. El director del APIE, Philippe Ollé-Laprune, dirige también Líneas de fuga, revista en cuyo primer número, correspondiente al periodo septiembre-diciembre de 1999, ofrece ensayos de Jacques Derrida, Antonio Tabucchi, Christian Salmon, Gustavo Martín Garzo y Enrique Serna. La revista es una conjunción editorial entre el PIE y la Editorial Aldus. Corno toda publicación periódica, aspira a ser "un lugar de intercambio y de encuentro, un espacio abierto en el que cobren vida palabras firmes, llenas de fuerza, que puedan ser compartidas por un público numeroso y variado". MATfHEw STEWAKf SE PROPONE EN ESTE LIBRO ''REvrrAlizar la historia de la filosofia, insuflar vida al pensamiento, aunque sea sólo por un instante". El libro, que incluye ilustraciones con buen sentido del humor, es un tratado ameno de un campo que se piensa es formal y extremadamente serio. El doctor en filosofia y consultor de empresas hace una revisión de las escuelas filosóficas y propone dos tesis: "la conciencia racional no es, tal como suele afirmarse, el resultado de un proceso histórico ni el monopolio de la tradición occidental", y la filosofia "no es una disciplina profesional especializada con un acceso privilegiado a la razón, el conocimiento o la virtud". Stewart sugiere que la filosofia es una disposición general, una actitud de respeto y amor por el saber, que cualquiera y en cualquier momento puede convertir en parte de su vida. El autor destina su libro a los amantes del pensar. "No aporta gran cosa a modo de respuestas a los grandes interrogantes de la vida... " 70 J..i, E..,,..:.L.,,. A~ (Frontera, Tab., 1919). Promotor cultural. Ha dirigido el Museo de Monterrey y el Museo de Historia Mexicana, entre otras instituciones. J~ D-,:~ A~ (Chetumal, 1958). Poeta y crítico literario. Su más reciente libro es El género cu:rriculary la verdadera historia de nadie (ensayo) . ~ ~ (ciudad de México, 1942). Escritora. Estudió lengua y literatura en el ITESM, donde ha sido catedrática. Articulista del periódico El Norte. H~ ~ Oftk. (Santa Catarina, N. L., 1946). Acuarelista. Estudió arquitectura en la UANL. Su trabajo ha sido reconocido nacional e internacionalmente. ~ ~ (Guadalajara, 1961). Escritor. Estudió letras en la UANL. Subdirector de la publicación literaria La Terquedad. H~ C . , ~ (Monterrey, 1940). Poeta, traductor, crítico literario. Dirige la revista Deslinde. Publicó recientemente Sombra de pantera. H~ ~ (Ciudad del Maíz, 1956) . Escritor. Radica en Monterrey desde 1974. Ha sido becario del FONCA en el Programa de Residencias Artísticas México-Colombia. R~ ~ (Monterrey, 1942). Crítico de cine, promotor cultural. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jo,t. ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. H4'J,. H~ (Santiago, N. L., 1924). Autora del poemario Las trampas del recuerdo. Fue colaboradora de Vida Universitario y El H ~ ~(Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Porvenir. ~ ~ A,,.,u¿. (ciudad de México, 1968). Poeta y ensayista. Estudió economía. Autor del poemario Prueba de autor. ~ f - / ~ (Monterrey, 1960). Poeta. Estudió sociología en la UANL. Su libro más reciente es Caracol de tierra. Actualmente es editora de El Diario de Monterrey. Ó4tM ~ H~ (Monterrey, 1962). Poeta, periodista. Autor de La ganancia y la pérdida y Camino hacia mis huesos. Jo,,t H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. W. f~ (Maceió, Alagoas, Brasil, 1924). Poeta y ensayista. En México se han publicado sus libros de poemas: La imaginaria venta- na abierta, Oda al crepúsculo, Las pistas y Las islas inacabadas. ~ J ~ (San Luis Poto- sí, 1958). Narrador y periodista. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Colabora en la revista Entorno. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y &forma, Ensayos en literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. ~ ~ (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Es columnista en ElDiario de Monterrey. J«l ~ ~ (ciudad de México, 1973). Estudió letras en la UANL. Ha participado en varios talleres literarios. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. A ' l - , u ~ ~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex rector y ex secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad de la UANL. J.-~ T ~ H4, (Ciudad Victoria, 1976). Narrador. En 1998 obtuvo el premio Literaturajoven Universitaria, en el área de cuento. c;.,;11.c..- ~ (ciudad de México, 1952). Escritor. Fue director de Literatura del INBA. Autor de Miedo arnbi.ente (con el que obtuvo el Premio Casa de las Américas) y Ventriloquía inalámbrica, entre otros. JotLJ~ I ¡ ~ (Tecate, B. C., 1959). Poeta, crítico literario. Maestro de posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor de Bíblica, Portuaria y Noche defundaciones, entre otros. �s s UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN 1999 m 2000 1/NATARDE CON MI PADRE Recuerdo de Joii Gao1 . s Informes: Secretaría de E t ens1on . - y e u lturo/ Direcc· de la Universidad Aut - ion de Publicacione . onoma de N Biblioteca Ma n . uev~ León "L. ª 9 Universitaria ' RaúlR 'Av. Alfonso Reyes N _ angel frías· Monterre um. 4000 norte IC. Tel. (018) 329 4f1t,-L. faxC.P. 32966440 40 95 ,___~ \)~ ~CCI0N DE , _ UCAO0NES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 1999 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 20 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 1999, Nueva Época, No 20, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014817 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Batería Cinéfilo Cultura colombiana Fernando Pessoa Freud en Monterrey Genaro Salinas Quiroga Hugo Padilla José Carlos Méndez José Luis García José María Infante Poemas