https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17461/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._24_0002014820.ocr.pdf 71caa5996a09dc525b9c6c41137ddcc7 PDF Text Text A R A s ~{u1,;\~ ~i!c.ca ' I l:.r~c['-2: S ::U.l!l! �-~ ,· .. ·.. ,s#'·' • . .... Contenido .•.i~.;;~ ,-::r ·. -.:_.¡t.¡ :•. -r_:- FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La violencia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda /Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Domene, 21 ociológica Opiniones José María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila Locura y creación I Homero Garza, 25 rerista de l a 11i 1e1s i dad 11tó 101 a de 11110 1161 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarita Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix Consejo editoriak Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Malina, Mtro. José María Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lle.Jorge Pedraza Salinas, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Pres.se/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. istoria ma tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo/ María Zebadúa, 32 �o, . Contenido .. J .. .1~.!:~,q·. ' -·i'I: ·•. 7'.t 1 • A ttvls t a R dt ,. M 11niv,r1J d1 d A 1 1 1 600 11a d • FONDO UNIVERSITARIO En busca del Silva perdido / Gabriel García Márquez, 3 El escritor y la literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra, 8 La viol,encia corporal en Heligábalo / Luis Xavier López Farjeat, 14 El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda / Ernesto Lumbreras, 16 Dos poemas /Dionicio Morales, 19 Poemas/ Thelma Nava, 20 Arpa de amor/ Ernesto Rangel Domene, 21 s ll ll lfO 1,011 ocio l ógica Opiniones J osé María Infante, 22 Recwr: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Sal.u Director de Publicaciones: Lle. Armando J oel Dávila Hoy mismo 111 i st a de l a 11i 11Isi dd atención flotante Locura y creación I Homero Garza, 25 11ló 1e1 a de 11 er o 1 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. achina speculatrix úm.sejo editoriat Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lle. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. J osé Maóa Infante, La navaja de Occam Hugo Padilla, 28 Lic. Jorge Pedraza Salinas, Lle. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar: $ 20.00 Impresa en Minuteman Press~ / Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. istoria rna tri a Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo /María Zebadúa, 32 �En busca del Silva perdido rtes plásticas Gabriel García Márquez Sikncios y colores de David Salle José Garza, 37 \ Lester Bowie y el ensamble artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges, 41 úsica ine, televisión y otros espejismos ibros Los Óscares / Roberto Escamilla, 44 El arte regiomontano en un libro/José Carlos Méndez, 52 Nuestros primeros trazos/ Francisco Ruiz Solís, 57 La arqueología en Nuevo León y el noreste/Breen Murray, 58 Constantino Cavafis y la religión de la poesía/Vicente Quirarte, 59 La muchedumbre del deseo/ Alma Patricia Ramírez, 62 El amor: caracol que no sabe de naufragios/ Reynol Pérez, 63 Vivir es posible/ Alejandra Rangel, 65 El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez / Jeannette L. Clariond, 67 Bibliográfica /Humberto Martínez, 72 Portada y contraportada: Edmundo Ayarzagoitia Ilustraciones interiores: Edith Rivera / Serie: Greguerías / acuarela y tinta sobre papel 2 • Nocturno el de la larga sombra larga dentro del programa oficial a saltos de mata de la literatura colombiana. Era el único rastro que nos quedaba de él, aparte de la sospecha inducida de que se había suicidado por el amor pecaminoso de su hermana Elvira. De la novela, por supuesto, los bachilleres de aquel tiempo como la inmensa mayoría de los colombianos no sabíamos siquiera que existía. Sin embargo, los del Liceo Nacional sabíamos algo más de novelas, porque antes de dormir nos leían a Emilio Salgari y Alejandro Dumas que enseñan como nadie las argucias del arte de contar pero también La montaña mágica, el mamotreto insigne de Thomas Mann, que por una aberración inexplicable de la inocencia nos cautivó tanto como los otros. De sobremesa la leí de una sentada, no porque me pareciera buena, sino para indagar si agregaba algo a mi sueño de ser escritor, que era la única razón por la que devoraba carretadas de libros en aquellos años. Ahora pienso muerto de la pena que me deslumbró lo que menos me gusta su prosa suntuosa y abigarrada, pero no caí en la cuenta de su estructura de tiempos superpuestos ni me conmovió el desgarramiento de s~s personajes. Tampoco se me pasó por la cabeza que José Fernández tuviera algo que ver con la vida del autor, pero pensando en el final de José Asun- LEí POR PRIMERA VEZ DE SOBREMESA EL LIBRO tan controvertido deJosé Asunción Silva con motivo de los cincuenta años de su muerte. Me lo dio como lectura inevitable don Carlos Julio Calderón, el profesor de literatura en el Liceo Nacional de Zipaquirá, donde terminaba mi bachillerato en aquel año sin gracias de 1946. No me ordenaba una tarea, sino que me aconsejaba una lectura que no podía faltar en alguien que quisiera ser escritor. Me explicó que estaba considerado como un libro raro por sí mismo, y también por otros aspectos circunstanciales: era una pieza suelta de un gran poeta, había sido reconstruido a la carrera cuando el manuscrito original se perdió con otros dos en un naufragio, se había publicado veintinueve años después de muerto el autor, y los sabios de la época lo menospreciaban como algo marginal que no le daba hasta los tobillos a la muy larga sombra larga de la gloria del poeta. Sin embargo, la discusión académica no se fundaba en si era o no un buen libro, digno de tan gran poeta, sino en si era o no una novela. A cien años de la muerte de Silva ya nadie lo discute porque sólo algunos especialistas descarriados se acuerdan del libro. Pero la duda continúa. El estudio de Silva era obligatorio sólo como poeta, con una ficha biográfica y la lectura del 3 �más de treinta años soportando su fama de novela perfecta. Pero Silva andaba ya por otro lado. Cuando leyó A Rebours el libro de Joris-Karl Huysmans que fue el paradigma de una estética decadente también él se hizo la pregunta sobre su género literario, y su respuesta fue rotunda: "Ésta no es una novela". Eljuicio es interesante, porque A Rebours que Mallarmé le regaló a Silva en París cuando acababa de publicarse es sin duda el libro que más lo influyó en todo sentido para escribir De sobremesa, aunque sólo lo mencionó de pasada. Rafael Maya señaló esta reserva como la prueba de una influencia que Silva quiso minimizar por demasiado cercana y evidente. Lo curioso es que las dudas de Silva sobre A Rebours obedecían a las mismas razones por la que se duda de De sobremesa. Ni la una ni la otra tienen una estructura clásica ni una concepción convencional, y se demoran demasiado en disquisiciones científicas, filosóficas o políticas, farragosas e inútiles, y que en el caso de Silva no tienen nada que ver con la belleza diáfana de su poesía. Desde las primeras páginas el autor establece su método. Es una novela en dos tiempos paralelos. Un tiempo que tal vez no se prolongue más allá de esa noche en que el protagonista principal lee los originales de su diario inédito a tres amigos que lo escuchan abstraídos, y que lo comentan en interrupciones pertinentes. Y otro tiempo el tiempo invisible del manuscrito leído que es el relato de la vida del mismo que lo ha escrito y lo está leyendo. Éste es er protagonista principal de la novela y de su propio diario. Tiene la misma edad que Silva cuando estuvo en París, y una de sus amantes ocasionales lo describió como si fuera él: "un hombrón con músculos de jayán y nervios de artista del Renacimiento". De modo que el personaje lo tiene casi todo del autor de la novela, pero su nombre es otro:José Fernández. Esto podría indicar que Silva en la novela ción Silva tuve el atrevimiento académico de decir en clase que a un hombre tan enredado no le quedaba más remedio que pegarse un tiro. Medio siglo después Después de ciento dieciocho mil doscientos cincuenta días he vuelto a leer De sobremesa con ' motivo de los cien años de la muerte de Silva, y no creo que deba esperar otros cincuenta para tratar de responderme lo que pienso. No me ha demorado mucho en preguntarme si es o no una novela. El propio Silva contribuye a las dudas con una frase de su libro: "En manos de los maestros, la novela y la crítica son medios de presentar al público los aterradores problemas de la responsabilidad humana y de discriminar psicológicamente sus complicaciones: ya el lector no pide al libro que lo divierta sino que lo haga pensar y ver el misterio oculto en cada partícula del Gran Todo". Es absurdo pensar que Silva hubiera podido escribir un libro tan espeso como De sobremesa sin su formación literaria, artística y científica, que era vasta y variada, y siempre al día, en una capital remota y triste de la provincia del mundo. La empezó en la buena biblioteca de su padre, y la continuó por el resto de su vida con una voracidad insaciable. Tenía una facilidad casi sobrenatural para los idiomas, y hablaba y escribía el francés, el inglés, el portugués y el italiano, y había empezado a estudiar el alemán desde antes de su viaje a Europa, porque siempre quiso leer en el idioma original. En español era sabio y fluido, pero un gramático subversivo, a juzgar por sus gerundios fuera de la ley, que deben haber causado la muerte a más de un académico. También sería absurdo pensar que no tuviera una idea clara de lo que era una novela. Conocía bien a los más grandes, y había desmenuzado Guerra y paz, que tiene el aliento colosal de El Quijote, y a Madame Bovary, que llevaba ya 4 quiso ocultar su nombre y su identidad, y este segundo Silva oculta a su vez su nombre y su identidad en el Silva del diario. Pero a la larga ninguno conseguirá ocultar lo que tienen en común, y es que los tres son hombres desgarrados. ¿Pero quién la escribió? De natura y de familia era corpulento y apuesto, pero de una palidez fantasmal, unos modales exquisitos, una gran sensibilidad humana y artística, una inteligencia diáfana, una labia seductora y una dignidad acorazada. Tuvo una formación literaria precoz, gracias a un ambiente familiar de gran vocación creativa. Don Ricardo Silva, su padre, era un comerciante respetado y un buen escritor costumbrista, y su biblioteca fue el refugio del único hijo varón. Se cree que antes de los doce años José Asunción escribió versos meritorios que no están en l sus libros. Viajó a Europa a los diecinueve años para un viaje de estudios de once meses, y cuando regresó parecía que hubiera sido de una década. Era un poeta hecho y derecho, y el hombre mejor educado, el más culto, el mejor vestido, el más serio y puntual, trabajador tenaz y excelente amigo. Es cierto que nunca le regatearon su gloria. Fue el poeta por excelencia y el centro de la vida artística y social en la capital de un país desgarrado a su vez por los espasmos de las guerras civiles, pero se lo cobraron con sangre en su vida privada. Desde que descendió del coche de regreso lo sometieron a la terapia parroquial de adula- ciones públicas y burlas furtivas, y le pusieron el mal nombre de José Presunción. Nunca entendieron que no se le conociera novia a un hombre famoso por sus memorables poemas de amor. No entendieron que hubiera rechazado a una de las solteras más codiciadas de la ciudad, hija y sobrina de presidentes, y que acompañara a sus amigos de bohemia a lugares prohibidos sin arriesgar la virginidad. Entonces lo llamaron ¡cómo no! El casto José ... En cierto modo era así, no por su moral cristiana, sino por su concepción idealizada del amor, que se le quedaba sin remedio en sueños inalcanzables. Y a Dios gracias en poemas sublimes. Esto podría explicar la conducta sexual de Silva que tanto intrigaha a sus vecinos, y podría ser una razón menos aventurada de su pretendido amor ilegítimo por su hermana Elvira, que aun se tiene por cierto, que además era verosímil por la naturaleza del poeta y por algunos datos de su poesía después que ella murió, pero del cual no se tuvo nunca ningún indicio serio, ni visto, ni hablado ni escrito. Salvo uno, que ha escapado a los cazadores de escándalos en una página inadvertida de De sobremesa, donde Silva se refirió a "una ternura compasiva, más suave que ninguna caricia de hermana". En otro ámbito, al poeta lo acusaron por la prensa de haberse jugado los cuatro mil pesos que el gobierno le adelantó de su sueldo de secretario del consulado de Guatemala. El anticipo fue cierto, pero no se _lo jugó ni jugó nunca y lo devolvió al gobierno cuando no pudo 5 �asumir el empleo. Lo atormentaron con cargos de torpeza y deshonestidad en su manejo del negocio heredado del padre, y de haber burlado a sus acreedores en la liquidación de las deudas. La quiebra fue cierta y con gran estrépito, pero las deficiencias de Silva no fueron morales ni técnicas, ni fue el único ni el más quebrado del país por el desorden de las finanzas públicas, pero sólo él navegaba con bandera de dandy y de poeta. Su capacidad y su interés en los negocios que no parecían cosa suya se notan no sólo en De sobremesa, sino en muchas de sus cartas y en testimonios de la época. Empezaron en el almacén de su padre desde la adolescencia, y siempre encontró tiempo en Europa y en Caracas para mejorarlos. Pagó hasta el último céntimo de las obligaciones de la quiebra, y siguió viviendo y manteniendo a su madre, Vicenta Gómez, y a su hermana Julia, con lo que podían dejarle sus colaboraciones en periódicos y revistas, o dibujando y redactando anuncios de publicidad. Hasta la víspera de su muerte estuvo trabajando en su proyecto personal de una fábrica de baldosines y mármoles artificiales. Con la misma seriedad fue consecuente con su credo liberal y mantuvo siempre su buena amistad política y literaria con el general Rafael Uribe Uribe a pesar de algunas discrepancias tardías. Sin embargo, el José Fernández de la novela se detesta como poeta en su diario, se aburre con sus éxitos financieros, y desprecia a las víctimas fáciles de sus amores de una noche. La historia es tan sencilla como enternecedora. Un 11 de agosto de paso en Ginebra por asuntos de negociosJosé Fernández cenaba solo en el comedor reservado de un hotel exclusivo, cuando entró un hombre distinguido, de unos cincuenta años pero con la cabeza y la barba blancas de canas, acompañado por una hija de no más de quince años. Fernández se impresionó desde el instante en que la vio quitarse el sombrero de viaje "que le daba un cierto parecido, por su forma extraña, con el retrato de una princesa hecho por Van Dyck, que está en el museo de La Haya". La vio quitarse luego los guantes de Suecia, y admiró a distancia las manos largas y pálidos dedos afilados "como las de Ana de Austria en el retrato de Rubens". La vio echarse hacia atrás los bucles de la cabellera castaña, rizosa y sedeña, con visos de oro en luz de la frente. Oyó su voz argentina y fresca cuando discutía con el camarero y consultaba con su padre los platos del menú. Al final escogió ella y bien: para el padre vino del Rhin y queso, y para ella, de postre, leche y fresas. Fernández la desmenuzó asombrado: el busto largo y esbelto con el vestido de seda roja, las pestañas crespas, las mejillas de una palidez sana y fresca, pero exangüe y profunda, casi sobrenatural. De repente, la bella sacudió la cabeza hacia atrás, y lo miró ftjamente, con una "despreciativa y helada insistencia, hasta el fondo de mi ser, para leer en lo más íntimo de mi alma". José Asunción Silva, el tímido, y José Fernández, el seductor irredento, confesaron la misma debilidad: "Por primera vez en mi vida bajé los ojos ante la mirada una mujer". Eso fue todo, pero la mirada se quedó para siempre en el alma de José Fernández. Este amor idealizado tan evidente en la vida y la obra de Silva lo sublimó Fernández con cin- La delicia de escribir bajo un gobierno de fuerza José Fernández es su desquite. Un dandy que rompía todos los diques culturales y sociales, y se dio el lujo de ser al mismo tiempo el poeta bien recibido en los salones literarios de París, el magnate que entraba sin tocar en los templos mundiales de las finanzas, el caballista de concurso, el seductor fulminante y sin amor de la aristocracia mundana, que para colmo estuvo a punto de asesinar con un puñal a una prostituta de a dos por cinco en una borrachera de alucinógenos. 6 co meses de castidad voluntaria hasta que tuvo que acudir al médico. Creo que ésta es la franja del libro con la más alta validez poética. El estilo, el tono, el aliento lírico, todo se hace distinto en el temblor de las evocaciones febriles, y en la deflagración de las apariciones. La escritura se adelgaza, se vuelve inspirada y diáfana, más al modo romántico que al decadente general del libro. Uno tiene entonces la impresión de que sólo allí se encuentra con la verdad de la vida. Epílogo del lector aguafiestas La debilidad de De sobremesa, después de la lectura con el destornillador encarnizado, no es que sea o no sea una novela, sino las pocas veces en que alcanza un buen grado de credibilidad. La primera falla creo es el nombre deJosé Fernández. Un sudamericano dueño de una riqueza inmensa, de una cultura inmensa, de un éxito inmenso en los amores ocasionales, de una desgracia inmensa, con todos los vicios de las élites decadentes y de la prosa modernista, un dandy, en fin no parece tener la credibilidad suficiente con un nombre genérico. Tal vez todo esto fuera más humano y conmovedor en una novela lineal en primera persona, y con una protagonista que llevara el nombre inexorable que le pusieron sus padres:José Asunción Salustiano Facundo. Esto no quiere decir que la credibilidad de una novela depende de su apego absoluto a la realidad. Todo lo contrario: su realidad propia se sustenta de mentiras puras pero verosímiles, como el caballero andante que se enfrenta con los leones en las llanuras de la Mancha, como las alfombras que vuelan y los genios que salen de las botellas en Las mil y una noches, como el Gargantúa que se orina sobre las catedrales, o la dama de Francia de Tirant le Blanc, cuya piel es tan blanca y tersa, que cuando bebe se ve bajar el vino por su garganta. Así es: la maravilla de la ficción literaria como su nombre lo indica es que siempre ha de parecer más real cuanto más mentira sea. José Fernández no alcanzó a escribir el final de su diario, ni su propio final. Pero Silva lo vivió por él en carne viva. Los diez años siguientes de su viaje a París fueron en realidad los de su vida, en los que escribió sus grandes poemas incluido el terrible Nocturno de la larga sombra larga. Intentó varias novelas, entre ellas una que terminó con el título de Amor, y que luego perdió con otros manuscritos en el naufragio del Amérique cuando regresaba a Caracas. Ésta fue la única que alcanzó a reescribir de nuevo con el título De sobremesa, que permaneció traspapelada hasta que fue publicada en 1925. El 24 de mayo de 1896, después de una cena íntima en su casa de Santafé, Silva acompañó a sus invitados hasta el portón, poco antes de la media noche, y luego fue a su alcoba y se disparó un tiro de revólver en el corazón. Éste debió ser también el final de la novela, que tampoco le dejó a José Fernández otra escapatoria para sobrevivir a los estragos de su ser dividido. Aparte de esa comprobación melancólica, sólo me queda la nostalgia de no encontrar nada en común entre aquella lectura casi angelical de hace cincuenta años y la arbitraria y prepotente de ahora. Pero no podía ser de otro modo: la vida, al contrario de la novela, cambia a su antojo las leyes de sus alfiles, aunque sólo sea para que nunca acabemos de lamentar la pérdida de nuestra inocencia. 7 �El escritor y literatura latinoamericana en el mundo global Alfonso Rangel Guerra LAs EXPRESIONES "MUNDO GLOBAL" Y "GLOBALIZAción" son términos procedentes del ámbito de la economía. En su Enciclopedia de la política, Rodrigo Borja considera esta última palabra como un neologismo, derivado del inglés, que significa "internacionalización e interdependencia de las economías nacionales en el marco de un planeta que tiende a ser una sola unidad económica y un solo gran mercado financiero, monetario, bursátil y comercial que funciona las 24 horas del día". 1 Este fenómeno se ha traducido en una -apertura de aduanas y fronteras, desaparición de aranceles y barreras comerciales, propiciando que toda la economía se interrelacione en las diferentes partes del planeta e incida fuertemente en los modos y procesos nacionales de producción, comercialización y consumo, de manera que internamente cada país es ya parte del fenómeno de la globalización, quiéralo o no. Si trasladamos el fenómeno de la globalización al campo del escritor y la literatura latinoamericana, tal como se propone en uno de • los temas previstos para esta reunión,2 podría enfocarse en dos formas: la primera sería referente a la situación del escritor y de la literatura latinoamericana en un mundo económicamente globalizado, es decir, en qué forma se afectan uno y otra por causa de los procesos económicos imperantes. Este análisis parecería no tener mayor sentido, fuera de algunos aspectos relacionados más bien con la ubicación del escritor en cuan to a sus ingresos y gastos, así como a las oportunidades de realización personal en estos sistemas económicos, análisis que podría servir para identificar la ubicación socioeconómica del escritor y de su profesión. Esto, seguramente, no nos interesa por ahora. El problema, entonces, consiste en aplicar al escritor y a la literatura latinoamericana el concepto de globalización de la cultura, fenómeno que merece ahora un análisis a nivel latinoamericano, con detrimento, como pasa en la economía, de lo que sea propio y característico de cada país. Visto el fenómeno de la globalización como problema cultural, aquí entra sin duda el de la literatura latinoamericana y también el del escritor. Y como la cultura, en su condición de ser la expresión del arte y del espíritu, forma parte de un concepto más amplio de cultura entendida antropológicamente, es decir la cultura concebida como todo aquello que el hombre hace para transformar y adecuar su espacio vital y su forma de vida en lo social, lo económico, lo religioso, las costumbres, etcétera, la literatura se ubica aquí en ambos sentidos. En consecuencia, el fenómeno de la globalización de la cultura puede afectar al escritor y a la literatura latinoamericana en la medida en que son parte de la expresión cultural superior del arte y del espíritu, y al mismo tiempo como parte de formas de vida y manifestación cultural de los pueblos. Es indudable que actualmente se vive un amplio proceso de globalización cultural. Sin embargo, merece destacarse que el concepto original de la economía, al ser trasladado al ámbito de la cultura no implica necesariamente que ésta, como ocurre con la economía, vea sus formas de expresión y sus propias manifestaciones sujetas a fuerzas dominantes que imponen las suyas. Pero esta afirmación podría propiciar malentendidos si no se aclara su sentido. Si en el mundo de la economía se sustitu- yen sistemas propios de producción para alcanzar cierta competitividad internacional, o si bien la entrada de productos importados puede provocar en un país la desaparición de los nacionales, alterando en consecuencia la composición y el equilibrio existentes entre producción, precios y consumo, afectándose así la economía del país, en el ámbito de la cultura el proceso de globalización presenta esenciales diferencias, en la medida en que estamos pasando de bienes cuantificables y sus correlativos como son los precios y el consumo, todo lo cual se traduce finalmente en pesos y centavos, a otros que pertenecen al campo de la cultura, que son consecuentemente de otra naturaleza y referidos por necesidad al hombre y a la sociedad, así como a valores y sistemas de valores con los que se constituye finalmente una forma de vida humana, es decir, una forma de ser. Es en este sentido en el que pretendemos diferenciar y distinguir entre los fenómenos de la economía y los de la cultura frente a la globalización. El efecto más obvio de la globalización de la cultura se refiere a la destrucción, disminución o degeneración de la cultura nacional propia de cada país. La invasión de lenguaje, así como de otras manifestaciones culturales como pueden ser la música, los espectáculos, los sistemas 2 Tercer Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, septiembre, 1998. 1 Rodrigo Borja, Enciclopedia de /,a política, Fondo de Cultura Económica, México, 199Z, p. 455. 8 9 �o formas de diversión y aun de costumbres y alimentación, deterioran lo propio en cada una de estas expresiones culturales y el efecto a mediano o largo plazo es la disminución de esos usos-y costumbres propios, y aun su posible desaparición, para imponerse los que llegaron de fuera. En la medida en que estos usos y costumbres, que siendo propios de una determinada población se ven afectados o modificados esencialmente por la influencia derivada de la globalización, ésta se vuelve patente y se observa su generalización. Problema cultural diferente será si el fenómeno de la globalización se refiere a manifestaciones que, si bien ostentan por derecho propio el calificativo de ser nacionales, por ser expresión esencial del espíritu de un pueblo, no sólo se practican por lo menos, pues la comunidad artística e intelectual de un país es por necesidad una minoría, sino que además se conocen, valoran y disfrutan por sectores también reducidos de la sociedad. Así las artes: música, escultura, pintura, literatura, entendidas como expresión culta de un pueblo, no como su expresión popular en el sentido de cultura masificada; o bien las más altas manifestaciones del espíritu, como pueden serlo la filosofía o el ejercicio del pensamiento, en todos estos casos el problema es diferente, porque predomina otro concepto que es necesario considerar aquí: el carácter universal de la cultura. Las artes, el pensamiento y el ejercicio superior del espíritu no están aislados y comparten a un mismo tiempo la condición de ser expresión de lo nacional, con la de ser manifestación de la cultura universal. Recordemos el repetido dicho de Alfonso Reyes, de que "la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal". Este significado universal de la cultura no destruye lo propiamente nacional, pues ocurre que el auténtico valor nacional de una cultura, o de una de sus expresiones, es precisamente lo que le otorga significación universal. Aclarado lo anterior, regresemos al punto en que intentábamos establecer la situación prevaleciente en el problema de la globalización cultural. Ésta se presenta en dos aspectos fundamentales, ambos estrechamente imbricados: uno, derivado de la condición globalizadora imperante, es aquél en el que la cultura nacional de un pueblo se encuentra cada vez menos aislada del resto de las manifestaciones culturales de otros pueblos; o dicho a la inversa, la cultura nacional de un pueblo convive con otras culturas y una y otras se invaden o se influyen, de modo que difícilmente puede concebirse, en los finales del siglo XX y menos en los inicios del siglo XXI, la existencia de culturas no contaminadas o totalmente aisladas de las de otros países. El segundo aspecto consiste en la fuerza o capacidad de una cultura, o de algunas de sus manifestaciones, para penetrar en otra o influir en ella. Cuando esto ocurre, evidentemente el primer aspecto mencionado se matiza o modifica. Aquí se repite el fenómeno sociocultural que acompaña al otro, éste sí de carácter propiamente económico y dominante: los países económicamente fuertes imponen no sólo su economía, sino también su cultura. Esto ha ocurrido siempre con las metrópolis frente a sus colonias, con Europa y los Estados U nidos frente a América Latina y de Occidente hacia Oriente. Así, el problema de la globalización cultural, o ya más concretamente de la literatura latinoamericana, presentaría la característica de ser un proceso de mayor peso e influencia de la cultura y la literatura de los países más desarrollados, sobre aquellos que lo son menos. Esto quiere decir, refiriéndonos ya solamente a la literatura latinoamericana, que ésta tiene poca presencia en las otras literaturas de países fuertes y desarrollados, y en cambio sí recibe la de estas literaturas. Si éste fuera el caso, no se trataría de una condición globalizada o generalizada, en la que las literaturas de todos los países se verían influidas de una o de otra manera por las del resto del mundo, sino de un proce- 10 fue un centro editorial en lengua española de primer orden y los escritores hispanoamericanos hacían editar allí sus libros para garantizarse una difusión en España y América, capacidad inexistente en las casas editoriales americanas y españolas. En estas circunstancias, la cultura francesa era reconocida como la expresión más alta de Occidente. Es por eso que cuando surgen Rubén Darío y el modernismo y ambos hacen acto de presencia en París, se rompe la norma establecida y es un autor marginal el que renueva el lenguaje poético en lengua castellana y le siguen sus contemporáneos en el campo de la poesía y las letras. Fue un fenómeno singular que surgió desde la periferia hasta el centro francés de la cultura y las letras. En los procesos del desarrollo de la literatura universal, la literatura latinoamericana siempre estuvo sujeta a los criterios y manifestaciones propios de las letras europeas: las grandes corrientes o escuelas del realismo, el neoclacisismo o el romanticismo, siempre surgieron primero en Europa y después en América, nunca a la invesa. Las literaturas latinoamericanas, pues se trata de un conjunto plural de varias literaturas nacionales que difícilmente han logrado integrarse en una unidad continental; estas literaturas o algunas manifestaciones ~e ellas, o de sus autores, cuando logran trascender el ámbito nacional y son conocidas o reconocidas a so que se muestra sólo en un sentido, es decir, sólo de unas hacia otras, ya que no ocurre que todo el conjunto de las expresiones literarias nacionales, a nivel mundial estén sujetas por igual a este proceso de interrelación. La mayor influencia, o el mayor peso de unas literaturas sobre otras, se puede observar desde el siglo XIX en el caso de la literatura latinoamericana frente a las literaturas europeas y particularmente la francesa. Este fenómeno, por otra parte, no sólo es anterior al proceso actual de la globalización, sino que además se manifiesta como parte de ese proceso mayor ya antes mencionado, en el que se involucra la cultura en todas sus manifestaciones. En efecto, a lo largo del siglo XIX pero principalmente en su segunda mitad y después en el siglo XX hasta el fin de la segunda guerra mundial, París fue la capital cultural de Occidente. Esta ciudad se caracterizó no solamente por ser el centro literario por excelencia, sino también del pensamiento y el arte. Ser "afrancesado" significó, durante mucho tiempo, estar integrado a la cultura y las letras universales. París fue además el sitio en el que había que realizar estudios universitarios, particularmente los de medicina, derecho, filosofía y ciencias aplicadas, y en el campo del arte era obligado que escritores, pintores, escultores y músicos tuvieran la experiencia personal de la ciudad capital de Europa y el mundo occidental. Además, París 11 �nivel internacional, se dice que acceden a la literatura universal. Las más de las veces, cuando esto ocurre es porque la literatura o el autor o autores de que se trata, se identifican por sus valores propios, nacionales y no porque hayan hecho suyos los pertenecientes a otras literaturas. Por otra parte, la presencia en países fuertes y desarrollados de las literaturas de países en desarrollo, cada vez se dan con mayor frecuencia, no porque se produzca el tantas veces mencionado fenómeno de la globalización, sino por otro completamente distinto que obedece, como se dijo antes, al reconocimiento de lo que sea propio de un autor o una literatura determinados. Es decir, se cumple lo que afirmaba Alfonso Reyes: para ser universal es necesario ser primero nacional y lo primero no implica la destrucción o disminución de lo segundo. Con base en todo lo anterior podemos llegar a la conclusión de que el ingreso de una literatura nacional al rango de la cultura o las letras universales, nada tiene que ver con los procesos de globalización a que nos hemos venido refiriendo, pues en estos lo nacional se degrada o disminuye sin que en su lugar surjan otras manifestaciones de valor similar. La globalización en el campo de la culturase cumple como parte de un fenómeno en el que a nivel mundial se van perdiendo las características propias de una forma de ser en las que puede identificarse lo nacional. Visto este problema desde otro ángulo, significa que todo tiende a parecerse y no importa que estemos en un lugar de París, NuevaYork o Buenos Aires, todo los elementos de ese lugar, que puede ser una avenida, un centro de espectáculos o un comercio, tienden a ser iguales, salvo el idioma y algún otro elemento. Esta pérdida de identidad de lo propio se presenta ya en algunas manifestaciones de la cultura popular o de masas, semejantes en cualquier parte del mundo. Pero la literatura responde a otros procesos de creación en los que el escritor expresa un mundo interior, sujeto posiblemente a influencias extrañas de todo tipo, pero en el que se hace presente su propia visión del mundo; y esta visión implica estar situado en una determinada latitud, donde sus partes integrantes dan al escritor, además de su lenguaje, los componentes de toda una forma de vida, donde costumbres, experiencias, conductas y respuestas van configurando el perfil propio del creador, animado todo por la imaginación, que en buena medida es alimentada por la existencia misma en lo que implica de geografía y cielo, de urbe y soledad, de niñez,juventud y madurez, de felicidad y tristeza. Es decir, la vida vivida. La creación literaria, no sólo la referida a la lírica sino también la narrativa en cualquiera de sus manifestaciones, proceden de los fondos interiores de la persona. Algo semejante ocurre con el teatro, pues si bien es primordialmente una presencia escénica, sus raíces y procedencia están sustentadas, como las otras expresiones de la literatura, en las vivencias, sensibilidad e imágenes cuya configuración esencial se establece a partir de la condición peculiar del creador en relación con su entorno y su circunstancia vital. Se puede decir, sin embargo, que todo esto es justamente lo que modifica el proceso cultural sujeto a los cambios derivados de 12 de la ciudad a la que se integran. En cierto modo, estos grupos de población, que son los más vulnerables en los mencionados procesos de globalización, ya pasaron por algo similar al migrar a la urbe, que en este caso representan la cultura y la economía fuertes, frente a las formas de vida, usos y costumbres de la zona rural de origen. '),, 1 Y en cuanto a la literatura, el caso fl1 de aquellos escritores que acceden al rango de la cultura universal, no repre1 ·~1 senta de ninguna manera una pérdi~ ~--=c._..,.¡__· ~ da de lo propio sino su reconocimiento como valor de expresión nacional y como tal se le identifica en el nuevo contexto. la globalización, y así es, pero todo esto, finalPor último, añadiremos que cuando esto mente, acaba por convertirse en un elemento ocurre, difícilmente puede ser que en el accemás de los muchos que pone en juego la creaso a la expresión universal se esté haciendo reción literaria para alcanzar a tener el valor viferencia a una literatura nacional en su concario de la vida. junto, y que este paso lo dan los autores con su Así llegamos a la conclusión de que la gloobra. Y además, valdría la pena precisar que a balización se manifiesta en el ámbito de lo culla inversa, es decir cuando el escritor pertenetural, afectando principalmente todo aquello ciente a una cultura y a una literatura fuertes que de alguna manera es más vulnerable, como pasa al rango de reconocimiento univesal, ocupuede serlo la cultura popular que no tiene prirre lo mismo, pues sólo aquellos que poseen el mordial referencia con las tradiciones y testiindudable valor de representar, dentro de lo monios colectivos procedentes del tiempo renacional, los valores universales, son los consimoto y enraizados consecuentemente en una derados en este proceso y no toda la literatura forma de ser prevaleciente a través del tiempo. en su conjunto, donde hay o puede haber esEs posible que en estos procesos de globalizacritores de un rango o nivel inferior. Pues la ción la cultura urbana represente más debilillamada cultura universal, y consecuentemendad que la rural, en la medida en que ésta mante la literatura universal, lo son en la medida tiene una relación más estrecha con todo lo que en que logran mostrar y revelar al hombre en en sentido genérico se identifica con las tradisu esencial condición humana, al margen de ciones, pero que además tiene que ver profunlas particularidades procedentes de los naciodamente con lo religioso, lo folklórico, la vinalismos. Sobre estos prevalecen, obviamente, sión arcaica de la vida y sus costumbres. En camlos valores universales. bio, en la cultura urbana y sobre todo en aqueEn cuanto a los otros procesos de globalizallos casos en que su población se compone a ción, derivados de la informática y las demás partir de migraciones del campo a la ciudad, formas de comunicar informes, mensajes, ideas, se trata de comunidades que pierden lo propublicaciones y textos, se trata de otro problepio, es decir, lo perteneciente a los lugares de ma diferente y merecería otro tratamiento. su procedente y no adquieren lo sustancial ~ t 13 �La violencia corporal en Heliogábalo Luis Xavier López Farjeat • LA PRIMERA VERSIÓN DE lfELIOGÁBALO O EL ANARQUISTA coronado apareció en 1934. Se trata de un texto poético, pero erudito, dedicado a un personaje subversivo en extremo, un individuo capaz de reunir todo tipo de anormalidades y perversiones. Puede ser, perfectamente, un tratado sobre anarquía y violencia. Artaud, su propio autor, señala desde la primera página la inactualidad e inutilidad de su libro. Es inactual si el término está referido al personaje mismo. De otro modo, no hay manera de que la perversión anárquica y el culto mítico a la magia y al sexo libertino que se concentran en este texto, puedan ser inactuales. Inútil es, si es verdad que la literatura es inútil para nuestra vida. Es muy útil, si un texto puede fungir como un modelo de moralidad o una escuela de perversión. Heliogábalo es un iniciado en un culto extraño, tal vez es un dios, un guerrero, un personaje sumamente extraño que se inicia en todo tipo de ritos. Practica una especie de eclecticismo que lo hace un personaje capaz de vivirlo todo. Su anarquismo consiste en poderlo todo porque su nombre significa todo. En varios ritos y cultos mágicos y misteriosos su nombre aparece como El -Gabal, Heliogabalus, Elagabalus. Posee las imágenes de treinta fuerzas. Gabal significa cosa plástica y formadora, palabra que adquiere forma y da forma. En Gabal está la palabra acadia Gibil, el fuego que destruye y deforma todo, pero prepara el renacimiento del Fénix rojo, surgido del fuego, emblema de la mujer y sus menstruaciones rojo-fuego. 14 El Gabalus quiere decir dios. Helah Gabal es tierra de Dios. En Gabal está Baal, Bel o Bel Gi, el dios caldeo del fuego. Heliogábalo reúne todos estos nombres y más, Bel, Helio, Apolo, etc. Heliogábalo padece la imantación de dos polos contrarios: Dios y el hombre, es rey humano y rey solar, coronado y descoronado. Alrededor de este personaje del paganismo romano hay símbolos de erotismo y fragmentación corporal que adquieren, igual que su propia personalidad, una doble dimensión. Por un lado, hay un erotismo y distintos actos de mutilación que tiene un carácter sagrado. Por otro, cada uno de esos actos es brutalmente violento y transgresor. El nacimiento y la muerte de Heliogábalo van acompañados de violencia corporal. La historia cuenta que fue muerto sin sepultura y degollado por un policía en las letrinas de su palacio. Sangre y excrementos circulan en torno al cadáver. Y alrededor de su cuna, circulaba esperma. Heliogábalo nace en las épocas de la Roma decadente en donde la prostitución es una prática común. No se sabe quién fecundó a su madre. Su nacimiento es digno de un pervertido. Tal vez desde ese momento se explica su vida anárquica y transgresora. A lo largo del texto hay diversas escenas que denotan erotismo y violencia corporal. Tal vez el erotismo es una especie de violencia en tanto que es, en esencia, transgresor. Al hablar de violencia corporal me refiero a las distintas fragmentaciones corporales que hay en el tex- to y, por supuesto, a escenas de mutilación sangrienta. En este contexto, el erotismo también es un especie de mutilación, pues la posesión corporal del otro conlleva un tipo de mutilación: poseo al otro y él se desposee a sí mismo. Esta posesión, esta "violenta posesión" está bien justificada en Heliogábalo. Él encarna de modo maniqueo la unión del Halo y el Caos. Heliogábalo es un dios -sol vivo en el que simbólicamente emergen manchas cancerígenas; pero este mismo ser es el sol naciente que mantiene la vida. Todos los cultos a Heliogábalo utilizan imágenes simbólicas de elementos mutilados. Por ejemplo, el culto de Baal en Emesa, representa la unión del sol y la luna, ambos representados por órganos genitales, masculino y femenino, respectivamente. En este rito, un sacerdote encarna al dios Apolo en estado de ebriedad y luego interroga un oráculo. Esta escena es similar al culto lunar de Astart~ que mezcla también los ritos de Apolo. En éste se levantan falos mutilados sobre el eje del sol que, en cierta época del año, se insertan en el templo lunar representando una transgresión sexual y un desbordamiento sexual que al unísono representan mutilación y fornicación. En el ritual, mujeres vírgenes sacrifican su hímen por la luna entregándose a los guardianes del templo. Los hombres, una vez que han fornicado, ofrecen su sexo macho a los rayos del sol y derraman su sangre en los altares del dios hasta desangrarse y caer muertos. Luego, las mujeres abandonan los cadáveres después de haberlos cubierto con sus vestidos femeninos. La encarnación de esos rituales mágicos es una mujer: Julia Domma, quien fuese esposa del emperador Séptimo Severo, famoso por su persecución excesivamente violenta contra cris- tianos. Julia Domma es otro ser mítico, dueña del horóscopo lunar y madre de Heliogábalo. Mujer con múltiples amantes y una prostituta desde pequeña, sus coitos la conducen a la realeza romana. Las lujurias de Julia Domma no tienen límite. Cuentan que tuvo sexo con el emperador Caracalla, asesino de su hijo Geta, sobre la sangre de aquel cadáver. Heliogábalo nació en Antioquía, durante el reino de Caracalla en 204. Caracalla pudo haber sido su padre. En el 211 Heliogábalo fue consagrado sacerdote del sol. La religión de Heliogábalo es el culto al órgano de la reproducción. El culto a la castración para entregarlo al templo solar. Se trata de un rito que practica la mutilación más salvaje y violenta que puede hacerse al cuerpo humano: la brutal extirpación del falo. Hay en estas escenas místicas y paganas una brutalidad sangrienta: derramamiento de sangre y esperma, transpiraciones; mujeres vírgenes menstruando que miran la escena, se enamoran perdidamente de un miembro arrancado y luego cubren con sus ropas cadáveres sucios y corroídos. La anarquía de Heliogábalo es evidentemente una anarquía sexual: incesto, orgía, entrega brutal pero, sobre todo, crueldad excesiva. En este texto Artaud vuelve a mostrar su obsesión por el sacrificio, por la entrega corporal a un dios que exige prácticas de excesiva crueldad. Violencia repulsiva que atrae y retrae. Ritos que incitan a derramar los dos grandes líquidos vitales: el semen y la sangre. El sacrificio como una negación que nos condena a exaltar y negar nuestro cuerpo. Una crueldad que comprueba nuestra naturaleza animal, nuestra muerte como una discontinuidad del ser, una divinidad transgresora y un dios pagano hecho animal, el mundo humano negándose a sí mismo sin reafirmarse. 15 �El poeta, el personaje Fernando Ferreira de Loanda Ernesto Lumbreras pARA EL CONOCEDOR DE LA POESÍA BRASILEÑA EL NOMbre de Femando Ferreira de Loanda no le será desconocido. Este poeta nació en 1924 en San Pablo de Loanda, Angola, y radica desde 1936 en Río de Janeiro. Pertenece a la llamada generación del 45 junto a Ledo Ivo,Joao Cabra! de Melo Neto, Marcos Konder Reis, Darcy Damasceno, entre otros. Sin lugar a dudas su trabajo de editor en Orfeu (la revista y la editorial) lo coloca en un sitio relevante como difusor de la poesía escrita en Brasil y en otros ámbitos. Por ejemplo, todo interesado en la lírica brasileña moderna debe remitirse a libros como Panorama da nova poesia brasileira, 1951, Antologi,a da nova poesia brasi/,eira, 1965, y Antologi,a da moderna poesia brasikira, 1967. Por otra parte, en su colección Cancioneiro de Orfeu ha presentado para los lectores de la lengua portuguesa a poetas extranjeros de primer orden dentro de la poesía contemporánea, tal es el caso de autores como Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, César Vallejo, Carlos Pellicer, Octavio Paz,Jules Superville, RafaelAlberti, Rubén Bonifaz Nuño, Jorge Carrera Andrade, Gabriela Mistral,Jorge Guillén, entre otros. Este autor brasileño ha reunido con el paso de los años una obra breve, puntualmente rigurosa; dado el enorme respeto que le tiene a la palabra poética de pronto se puede admitir que durante toda su vida ha escrito solamente un libro. En ese "solo volumen" de versos ágiles, de atmósferas livianas, fluye hasta la incandescencia el agua de la vida. Como Carlos Pellicer, Ferreira de Loanda cree que el mundo es bueno, siempre y cuando, el hombre encuentre (construya) la armonía provisional en el amor o en la natura- • leza dionisiaca. Si eligiera dos palabras para definir su poesía diría: vitalidad, humor, utopía, celebración, luminosidad ... Especialmente en España y en México se han dado a conocer algunos de sus libros. Recuerdo especialmente su Oda a BartolmnéDíazy otrospoemas, publicado por la UAM hace ya tiempo. Tal vez, las mejores traducciones de sus poemas al español se deban al infatigable Angel Crespo que el lector podrá consultar en la Antología de la poesía brasileña editada por Seix Mi amigo el poeta brasileño Femando Ferreira de Loanda, hombre de una inmensa cordialidad, en una de sus visitas a México estuvo en el pueblo de San Juan de los Lagos, famoso por sus artesanías. A su regreso lo invitaron a comer a un restaurante y se presentó con un extraordinario sombrero rojo de charro que, ante el asombro del camarero, colocó sobre la mesa, como si fuese un volcán portátil. Durante la comida me pidió un poema y yo escribí sobre una servilleta esas líneas". Esta nota introductoria me sirve para presentar un poema y una carta. Evidentemente ambos escritos desprenden innumerables sentidos y correspondencias. La carta de Enrique Molina a Ferreira de Loanda respecto de la tra- ducción, por el mismo poeta argentino, del poema El ausente revela un sistemas de afinidades entre dos poetas esenciales en cada una de sus tradiciones literarias. En esta misiva aparecen dos nombres prer píos: Octavio y Alsina (sic). El primero corresponde al poeta brasileño Octavio Mora de quien se publicó aquí en México una muestra de su poesía bajo el título Oda amarga y otros poemas en la colección "Molinos de viento" de la UAM. El segundo es el nombre de Alcina Morais, poeta y actual compañera de Ferreira de Loanda. Por último, no deja de llamar la atención, quizás un guiño surrealista, que el autor de La sombra donde sueña Camila O'Gorman firmara esta carta como Enrique el Incierto. EL AUSENTE Barral. Háblame de las muchachas, háblame de aquellas en las madrugadas que se aproximan, En México Femando Ferreira de Loanda es un personaje querido. Octavio Paz, por mencier nar uno de sus amigos mexicanos, le dedicó el poema "Brindis" que aparece en el libro Árbol adentro. Me permito reproducirlo a continuación: que me esperan al borde de los muelles, y si aguardan un mensaje bajo los navío tras navío, y de nuevo mañana. velos opacos No te inquietes si el gallo del campanario donde lo tibio se refugia, se vuelve hacia oriente y en lo tibio el misterio. porque también los vientos que curten ¿Quienes son las que veo a lo lejos mis rasgos van para allá. y me señalan desde el horizonte BRINDIS A Fernando Ferreira de Loanda En San Juan de los Lagos me encontré un sombrero rojo: lo escondí en el mar, lo enterré en el monte, lo guardé en mi frente. Hoy brota en esta mesa, chorro de palabras y el mantel se cubre de miradas. Tiempo después en una carta a Pere Girnferrer en mayo de 1987, y que recientemente reproduce el libro Memorias y pal,abras. Cartas a Pere Gimferrer 1966-1997, el autor de Blanco reconstruye la anécdota de ese poema: "Brindis es un poema de ocasión, una improvisación. 16 y qué mundo habita sus miradas? Háblame de las que se quedan apoyadas en los balcones del mar y preguntan por mí ¿Y qué recuerda esa ansiedad que y por las aguas donde ando. espera, en la puerta del mar, mi retorno que se completará De aquellas a quienes, en mañanas de bruma con una fuga mi recuerdo arrebata hacia el embarcadero con las velas henchidas por los más altos vientos que soplan del Sur? con la esperanza de apoyar mi cabeza en la canción de cuna de un pecho que jadea. Y de las que me aguardan en las terrazas Dime si aún existe el gran azul que las cubría, de frente al mar, ansiosas si durante mi ausencia ha crecido algún vientre, en una impasible espera de piedra. y si después de tanta promesa enamorada alguna, cansada de esperar, contrajo nupcias. Dime si el sol les doró el rostro, si con la primavera florecerán sus senos, Háblame del color de su insomnio, si ocultan a los otros el secreto si aparezco en sus sueños, para que yo diluya si las poseo cada noche, 17 �y si cuando bailan bailan con el ausente. Muchas voces te presentí en la infancia Si cuando se asoman al barranco entre las indelebles ninfas de los mosaicos. y me buscan por las playas largas y muertas Eras azul en el vaso de porcelana. no temen que les robe una flor, Y sólo si a tus cabellos volviera a ver de cerca la flor que traen. podría decir si fueron Dos poemas Dionicio Morales • las plumas más hermosas de mis sueños de niño. Háblame de las cartas que nunca me enviaron, de los sollozos que quedaron en el tintero, Con tus rostros se forma el perfil de una isla en las manos aún trémulas de adioses tan remotos, que no existe, que no existirá nunca, por desconocer el paradero del ausente. y el hálito de tu amor no empaña los espejos Y de las que mirando por la ventana el muelle donde me cristalizo. LA LUNA creen verme recostado en un poste, esperándolas, y de las que perdida su ilusión, al desnudarse, Despierta para mi amor, para mis manos, suspiran por mí: -Simbad. para el calor de mis muslos, para las noches en las que no tendremos pasado De Bangkok vengo, por Borneo pasé, ni ambiciones, desembarqué en El Havre y conocí a Marie, las largas noches hechas para olvidarnos y (¡oh nostalgia de Violante!) de que los gallos cantan y de que hay madrugadas. baña también el mar a las costas de España. Prometí a tantas llevarlas al altar ¡Oh, pero sabes que sólo me casaré contigo, saber que en lo desconocido tus senos y en las sábanas de lino, debajo de tu cuerpo desnudo existen, como un puerto a mi espera! después del amor, en las madrugadas, el sol se elevará. Celadora de la noche, sólo baña con sus centellas bruñidas de metales a los locos, a los poetas y a los enamorados. Si el mundo se sepulta en sus estragos, el conejo enlutado, soledoso, atraviesa el maderamen y presagia lluvia de cataclismos. Si el universo nace en los días lustrosos, derramados sobre la mágica opulencia de su cuerpo, arropa con su luz a los mortales hasta que el sol penetra su corazón en silencioso y luminoso apareo. 2/ marzo/ 91 Querido Fernando: POEMA La copia que me ha dado Sudamericana de mi traducción carece de la primera página. No te inquietes: también estaba traducida o quizás el poema carecía de principio. Ya te informaré. Todavía las páginas que tendrás en tus manos pueden ser vueltas a corregir. Y eso, naturalmente, hasta el infinito. Nuestros errores, de todo tipo, de traducción o del alma jamás dejarán de presentarse para corregirlos inútilmente a lo largo de la vida. Octavio te lleva mi pobre intención de traducir tu libro, te he escrito innumerables cartas que nunca me has contestado y que al final nunca te envíe, pero nuestra correspondencia y nuestra amistad nada tienen que ver con el servicio de correos y espero seguir enviándote cartas que no escribo y recibiendo las tuyas que no existen. Para Alsinia también le he enviado una larga carta agradeciéndole sus saludos de fin de año, aunque yo no cuento más los años sino sólo las horas de vuelo y las horas de sueño. Con todo mi deseo me imagino de nuevo en Cabo Frío pero cada vez es más difícil para nosotros viajar. Un inmenso abrazo Enrique el Incierto Posó la rosa pétrea de velado aroma sobre su desnudez. La piel era un festín perpetuo. Luciérnagas ciegas, hormigas transtornadas, colibríes egónicos, unicornios marinos, edificaban su imperio en los sentidos, más allá de la carne. Lo oculto, silenciado, prohibido o las emanaciones saturnales, fundaron su morada. La noche era una terca amacizada contienda en la que dos cuerpos -uno solo- olvidados inventaban al mundo. Amaneció. Millones de frascos transparentes derramaban su esencia. P. D. La primera página de la traducción ha desaparecido, pero existe en algún lugar. 18 19 �Poemas Arpa de amor ThelmaNava Ernesto Rangel Domene • • EL INNOMBRABLE Amor es roca de diamante donde las deleznables y altas olas mueren; y no le inmutan dardos que no hieren La sombra fue siempre la sombra el halo que tu imagen me dejaba. Desterrado de mi paraíso libre por fin de ti de tus congéneres emerge finalmente tu verdadero rostro. su dura claridad que nada esconde. No hay rayo asaz que lo destruya y monde y ni su voz se acalla así que fueren negras tormentas -dioses si prefiereny al silencio su canto fiel responde: ¡Cuánto afecto, mi Dios, desperdiciado! la adversidad es mano que abrillanta la oscura plata en el arcón dormida como el viento en las cuerdas, cuando canta MI MANO SE TRANFORMA EN LA DIESTRA DE MAHLER ¿Por qué mi escritura se mimetiza al punto de que mi mano se mueve de acuerdo a las circunstancias, al ser que tengo más cercano? Alguien parece sugerir los rasgos de una diminuta letra que no es mía y que dicta la sombra. Soy ahora la mano de Mahler y empiezo a describir el oído del árbol la anticipación de la belleza eternizada en la piedra, en pequeños y lentos movimientos. .. el arpa del amor, que aún herida mana música eterna que agiganta y afirma tras la muerte nuestra vida. El crepúsculo adormece las notas de la pasión. Mi mano celebra el esplendor lúdico de la inocencia. El allegro ha dicho la última palabra. 20 21 �ociológica .. Los últimos datos del Eurobarómetro revelan algunos aspectos interesantes: la proporción de europeos que creen que su vida empeorará en el futuro ha venido decreciendo constantemente desde principios de la década de los años noventa y en este momento se sitúa en alrededor de 10 por ciento. Esto implica de manera obvia que el pesimismo y la desconfianza han cedido terreno y que la gente se encuentra relativamente satisfecha con su condición. Más de ocho europeos de cada diez, asimismo, están dispuestos a involucrarse en las tareas que demanda la construcción de una sociedad mejor. Ello no quiere decir que automáticamente vayan a hacerlo, pero muestra que la anomia entre las poblaciones europeas es muy baja. Pese a la corrupción, entonces, pese a las dificultades de y en los gobiernos, la gente en general muestra un alto grado de voluntarismo y deseos de contribuir a que las cosas mejoren. U na de las utopías del siglo XXI podría ser ésa: mejorar la convivencia social en todos los órdenes. De todas maneras, hay diferencias: entre los portugueses, la cifra llega al 93 por ciento, mientras que en Dinamarca encontramos un 76 por ciento. ¿El hecho de que uno de cada cuatro daneses no preste importancia a involucrarse en la construcción de una sociedad mejor quiere decir que son más egoístas o que están más satisfechos con su sociedad y no haya mucho que mejorar? Esto se complementa con la pregunta sobre el acuerdo o desacuerdo con la idea "Nos sentiríamos mejor si retornáramos a los modos tradicionales de hacer las cosas". El 60 por ciento de los portugueses está de Opiniones EUROBARÓMETRO ES EL NOMBRE CON QUE SE CONOCE a la encuesta periódica de opinión que se realiza entre la población de la Unión Europea. Los Estados Unidos de América realizan un trabajo similar, el General Social Survey (o GSS). Lo interesante es que estos estudios, que se llevan a cabo una o dos veces por año, permiten conocer la evolución de la opinión pública sobre ciertos temas generales de interés común. La sociedad se encuentra así mejor informada sobre sí misma y sobre sus propias opiniones. Además, para todo interesado en profundizar el estudio de los procesos sociales, es una interesante fuente de datos para conocer la evolución y los cambios de la opinión pública y para realizar estudios comparativos. En nuestro país, probablemente como rezago del autoritarismo justificado por la pobreza, no tenemos un sistema de información si~ milar. Los estudios del INEGI sólo se dedican a ciertas cuestiones demográficas y económicas básicas, ignorantes de la riqueza de la vida social. 22 acuerdo con la expresión anterior, mientras que entre los daneses sólo el 27 por ciento piensa que ello es lo adecuado. Paralelamente, cuando se presenta la sentencia "El trabajo del marido es ganar dinero y el de la esposa cuidar de la casa", 44 por ciento de los portugueses manifiesta algún grado de acuerdo, mientras que sólo el 13 por ciento de los daneses se coloca en esa posición. Otro de los aspectos que se indaga es la opinión sobre la violencia doméstica, en especial la ejercida por maridos o compañeros contra su pareja. En Europa, 10.6 por ciento de lapoblación confiesa que tiene como compañera de trabajo o estudios a una mujer que ha sido o es víctima de maltrato. Esto quiere decir que más de cuarenta millones de europeos conoce de cerca un caso de maltrato y -aun cuando las cifras pueden ser interpretadas en más de un sentido- me parece que no debemos analizar el problema de manera superficial. Si se pregunta por vecinos o habitantes de la misma colonia, la cifra se eleva al 18.3 por ciento y si se trata de familiares llegamos al 19.4 por ciento. Aún cuando pueda haber cierta superposición---difícil dado que la encuesta es por muestreo- significa que alrededor de setenta millones de mujeres son maltratadas en Europa. Por cierto, las cifras denunciadas ante autoridades son mucho menores y ello habla de que, aun con las garantías legales y judiciales que se dan en esos países, las mujeres tienen miedo. La violencia doméstica sigue siendo un asunto privado y a veces ni siquiera los jueces la toman en cuenta. Curiosa paradoja de este neoliberalismo que nos abruma y que pretende controlar a los individuos metiéndose en los aspectos más recónditos de su vida pero incapaz de intervenir para evitar el sufrimiento inútil de seres inocentes. Algunas otras instituciones, como la Fundación Mujeres, habla:n de siete millones y medio de mujeres maltratadas en la Unión Europea, una cifra mucho menor. ¿Si tomáramos --de todas maneras- la cifra menor, por qué se da este fenómeno, según los propios europeos? Esto es interesante, porque no necesariamente lo que opina la gente muestra la causa real de lo que ocurre, pero nos informa sobre las opiniones que tiene al respecto y la forma que asumen las representaciones sociales. Más de 90 por ciento dice que el alcoholismo y las drogas son la causa principal. O sea que la gente está dispuesta a asociar los comportamientos indeseables en paquete, como si fueran retroalimentados. Me parece que las relaciones causales son más complejas, pero las opiniones asignan simplemente los males a patologías y factores individuales en primer lugar. , j La desocupación, la pobreza o haber crecido . ,i ' Ju I 1 1 ~ 1 <!: , '! t~¡ ~('- , -}i :f ---º 1 1 - -J -:~.; . ' --- ---- - - - ---"" 23 en un ambiente violento es la respuesta proporcionada por 70 por ciento de los encuestados. Quizá haya aquí un problema de análisis (¿las categorías fueron reunidas por la gente o por los analistas?), pero denota que, en general, las opiniones tienden a poner el problema en los otros -los marginados, _los desclasados, los mal educadossin reparar que quienes señalan que conocen el �participan de esa opinión. Un análisis simplista podría mencionar la palabra alienación y otro similar diría que se trata de identificación con el agresor, pero lo cierto es que esas expresiones funcionan como ideologías de justificación y contribuyen al mantenimiento del estado de cosas. Los procesos de cambio social suponen ciertas formas de toma de conciencia y las correspondientes asunciones de los comportamientos. Ello parecería bien si no fuera porque los que consideran inaceptable el maltrato y la violencia sobre la mujer alcanzan 97 por ciento de los encuestados y entonces es como volver a empezar: ¿por dónde debemos iniciar la modificación de este estado de cosas, más allá de las opiniones de la gente? Esperemos que estudios sucesivos de Eurobarómetro muestren que las opiniones den cuenta de que la realidad en sí misma es la que mejora. problema dentro de la propia familia están hablando de quienes comparten su misma condición. Aquí la opinión da un giro total, ya que son ahora los factores sociales los factores a los que se atribuye la causalidad. En orden de importancia atribuida, aparecen luego la predisposición genética, la imagen que los hombres tienen de la mujer, el bajo nivel educativo, los medios de comunicación, las creencias religiosas y, por fin, la propia actitud de las mujeres. Esta última "causa" merece un análisis más detenido: en total, 46.1 por ciento de los europeos cree que son las propias mujeres las que provocan, con su propio comportamiento, la violencia de la que son objeto. Esa forma de percibir el fenómeno ha sido tachada en numerosas ocasiones de "machista" y por sí misma es preocupante, pero más preocupante aún es que 45.2 por ciento de las mismas mujeres ., tención flotante extensa continúa febrilmente con los múltiples ensayos de Freud y sus seguidores sobre psicoanálisis aplicado al arte, desde su famoso estudio "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci" y, aún antes, con su artículo "Personajes psicopáticos en el escenario" (1905), pasando por "Dostoyevski y el parricidio", "El Moisés de Miguel Ángel" y mucho más. Desde entonces los estudios sobre escritores como Shakespeare y sus personajes, o Dostoyevski y sus novelas han proliferado, y autores como Joyce, Proust y Virginia Woolf, por citar a los más importantes, han sido objeto de las más variadas interpretaciones desde los enfoques psicoanalíticos más diversos. Otro tanto ha ocurrido con los héroes de la mitología griega. Sólo para mencionar algunos títulos populares en editoriales nacionales recordemos El psicoanalista y el artista (FCE) de Schneider, La creatividad en el teatro (Siglo XXI) de Weissman y El cuerpo de la obra (Siglo XXI) de Didier Anzieu, cuya primera edición es de 1993. Conviene señalar que los trabajos recientes sobre la relación entre el psicoanálisis y las obras de arte (literatura, pintura, música), han mejorado sensiblemente debido a que la aplicación de los conceptos freudianos ha perdido la rigidez dogmática de los comienzos, cuando todo era interpretado en términos de angustia de castración o complejo de Edipo y empleando compulsivamente una ingenua simbología pansexualista. U na de las aportaciones más significativas del psicoanálisis al tema de la creatividad artística fue la intuición de una relación entre sueños, fantasías, mitología y poesía. Freud, des- Locura y creación I DESDE ARISTÓTELES, QUE EN EL MULTICITADO PRO- Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur/ teléfono: 342 16 36 Libros de texto ~ Ciencias 3F Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios w Enciclopedias Libros de arte w Papelería w Novedades 24 blema XXX se preguntaba: "¿Por qué razón todos aquellos que han sido hombres excepcionales, en lo que concierne a la filosofía, la ciencia del estado, la poesía o las artes, son manifiestamente melancólicos?", pasando por Lombroso, Freud y Jaspers -creador de la patobiografía- hasta nuestros días, han surgido muchos intentos de vincular el talento extraordinario de muchos hombres destacados, con alguna manifestación psicopatológica. ¿Quién no recuerda la" epilepsia" de Van Gogh o la esquizofrenia de Hólderlin, el alcoholismo de Poe y la adicción a las drogas de Quincey y Baudelaire? ¿Quién no ha tropezado con viejos libros como Cuasi-locos o cuasi-responsabl.es de J. Grasset, Los grandes neurópatas del Dr. Cabanes, Locos egregi,os de A. Vallejo Nágera, Poesía y locura de Dromard o Genio y locura del psiquiatra y filósofo Karl Jaspers, junto a títulos más recientes como Enfermedad y creación (1995) de W. Sandblom y El genio y la locura (1998) de Phillippe Brenot? Una saga todavía más rica y 25 �cubrió dos niveles de funcionamiento mental: el proceso primario y el proceso secundario. El primero corresponde al lenguaje de los sueños, la fantasía, la mitopoyesis, la asociación libre, los estados confusionales y la inspiración de los poetas. En cambio el proceso secundario corresponde al pensamiento lógico y a los procesos mentales reflexivos. El artista es el ser iluminado que posee la llave que abre con facilidad la puerta donde se oculta el proceso primario. Otro concepto psicoanalítico interesante, es el que considera al impulso creador como producto de una carencia. Dicha carencia es el resultado de la ausencia, pérdida o falta de un objeto altamente significativo que se trata de recuperar a través de un texto, un cuadro o una partitura. Es bien sabido que la interpretación de los sueños y la asociación libre de ideas sedujeron a los surrealistas y éstos desarrollaron a partir de ahí la escritura automática y una técnica peculiar para analizar los sueños. Una aportación más del psicoanálisis es la consideración del sueño y de la poesía como una realización de deseos. Durante algún tiempo se pensó que había una relación entre la locura y los procesos creativos, por un lado, y la neurosis y la creatividad, por el otro. En la actualidad se sabe que algunas psicosis acaban con el impulso creador y desorganizan el curso y el contenido del pensamiento. Un ejemplo demostrativo es el resultado destructivo de la esquizofrenia de Holderlin, quien pasó los últimos 36 años de su vida recluido en una torre sin poder escribir un texto coherente. No es lo mismo psicosis que locura, la palabra locura es, por supuesto, un concepto más literario que psiquiátrico y alude más bien a la idea de Foucault que veía al loco de la antigüedad clásica no como un esquizofrénico actual sino como a un "iluminado" o "excéntrico" -un "raro", diría Rubén Darío- tal y como se conducen algunos artistas que se apartan de la norma sucia común y corriente. Por otra parte los esquizofrénicos no siempre cursan con un grave déficit de funciones mentales ni avanzan hacia un deterioro de la personalidad. Éste es el caso de Torcuato Tasso, Isaac Newton, Gerard de Nerval, Blas Pascal y Nicolás Gogol. En nuestra literatura destaca el poeta y ensayista Jorge Cuesta, cuyo trágico final en una clínica psiquiátrica conmovió profundamente al medio literario de su época. En estos ejemplos los delirios y la lucidez van juntos. Recordemos que en el siglo XIX a los paranóicos se les conocía como "locos lúcidos" y que de las diferentes formas de esquizofrenia, la esquizofrenia paranoide es la que menos destruye la personalidad de los pacientes. Por otra parte, muchos de los síntomas psicóticos cursan con exacerbaciones y remisiones intermitentes, dando lugar a que el enfermo utilice los lapsos asintomáticos o poco sintomáticos para producir su obra artística. Conclusión: creatividad y psicosis pueden coincidir en la misma persona con desigual fortuna según se trate de esquizofrenia, psicosis paranoide o trastorno bipolar (antigua psicosis maniaco-depresiva). 26 na acción hacer que el hombre medite sobre su último fin? ¡Mis riñones me atenazan para que lo haga!" ¿Se podría decir algo semejante respecto al astigmatismo de El Greco, la tuberculosis de Kafka, o el supuesto hipertiroidismo de nuestro poeta suicida romántico Manuel Acuña? Es posible. P. Sandblom escribe en su magnífica obra Enfermedad y creación (FCE), la siguiente afirmación de Nietzsche: "Nunca me he sentido más contento conmigo mismo que cuando he estado más enfermo, cuando he sentido el dolor más fuerte" . Esto mismo pensaban Goethe y Schopenhauer. Edward Munch escribió algo similar. "Sin la enfermedad y la angustia, yo hubiera sido un barco a la deriva". La obra de arte sería, pues, un intento por recuperar un equilibrio roto por el dolor, la angustia y la depresión. Díganlo si no Jean Genet quien afirmaba: "Tiene gracia que sólo pueda escribir acertadamente en la cárcel", y el novelista mexicano José Revueltas que en una entrevista reconoció que sus estancias en la cárcel de Lecumberri eran una especie de beca que lo alejaba del alcohol y le pe rmitía escribir acerca del atroz sufrimiento de sus atormentados personajes. Y ya debo terminar. Todo lo escrito hasta aquí pretende ser una introducción a lo que constituirá la segunda parte de este artículo. Me refiero a la revisión de un importante libro sobre el tema que hemos ido desarrollando: En cuanto a la creencia de que los artistas sean unos neuróticos que no deben recurrir al análisis para no "curarse" de su impulso "neurótico" creador, no pasa de ser una difundida superstición. Podemos decir que la terapia analítica no destruye el impulso creador, en todo caso, ayuda a abolir las inhibiciones y los obstáculos para que tal impulso se exprese, porque -como escribió André Maurois-: "La neurosis hace al artista y el arte cura la neurosis". En cuanto a la esterilidad creativa, el psicoanálisis puede ayudar a eliminar la autocensura y la autocrítica responsables de la parálisis creativa. Igual que la relación existente entre psicoanálisis, enfermedad mental y creatividad, otro gran capítulo sobre el tema lo constituye la relación existente entre la enfermedad física y la creación. ¿De qué manera influyeron en las características peculiares de sus obras los padecimientos físicos de muchos artistas? Es bien conocida la ceguera de Borges que lo obligó a escribir en versos medidos y rimados la mayor parte de obra poética. Los mejores cuadros pintados por Frida Kahlo están inspirados en sus dolencias físicas: espina bífida, fractura de columna vertebral, parálisis y embarazos que terminaron en abortos. Otro tanto podría decirse de la obra de Proust, asmático crónico, obligado a permanecer alejado del mundo exterior por sus alergias y _a profundizar en recuerdos e indagar en instrospecciones de una exquisita sensorialidad. Montaigne -quien padecía de dolorosos cálculos renales- escribió: "Ésta es una noble enfermedad. ¿Y acaso no es una bue- Marcados con fuego. La enfermedad maniaco-depresiva y el temperamento artístico de Kay Redfield Jamison, recientemente publicado por el Fondo de Cultura Económica en su colección de psicología, psiquiatría y psicoanálisis. 27 �lo mismo un caso que el otro, que en el primero muy claramente se proponen nombres de cosas (aunque inexistentes), mientras que en el segundo las letras M, P y S, aparecen también muy claramente como símbolos de variables. Si esto fuera así, aparecería entonces otro problema: se tendría que prohibir que los snarks, los eggelumphs y los boojums pudieran ser sustituidos en el lugar de esas variables. Equivaldría a prohibir, en general, que los silogismos puedan referirse a cosas inexistentes, lo cual no suena cuerdo: es como si se prohibiese hablar de los fantasmas. Pongamos atención ahora a este otro silo- achina speculatrix los panes son piedras, entonces todos los panes son comestibles. Pero (A) y (B) no son equivalentes. Mientras que (A) es una deducción correcta, (B) es un enunciado condicional (si ... entonces... ) verdadero (según las reglas aceptadas por la lógica para el condicional: sólo es falso en el caso de que el antecedente sea verdadero y el consecuente sea falso) . Hilary Putnam (Phiwsophy of Logi,c) pone otro ejemplo parecido a (B): La navaja de Occam gismo: Todo hombre es animal Todo asno es hombre Todo asno es animal. Tiene la misma forma que (A), se trata del modo Barbara. Y a este otro: EN ALGÚN LUGAR DE sus OBRAS, BERTRAND RussELL alude al siguiente silogismo: (A) (C) Todas las piedras son comestibles Todos los panes son piedras Todos los panes son comestibles. Lo hace para refutar la difundida creencia de que "de premisas falsas, conclusiones falsas". El silogismo mencionado es perfecto, es un Barbara en la primera figura, según la terminología más asentada sobre la silogística de Aristóteles. Del ejemplo se sigue que de premisas falsas no necesariamente conclusiones falsas. Y ello pone de relieve un asunto de mayor calado: el de la distinción entre verdad y deducibilidad. Una deducción puede serjuzgada como correcta o incorrecta, pero no como verdadera o falsa. Sin embargo, aparentemente el silogismo anterior (A) también puede expresarse así: (B) Si todos los snarks son eggelumphs y todos los boojums son snarks, entonces todos los boojums son eggelumphs, del cual dice que no le parece que sea un verdadero enunciado porque ninguno de los tres componentes que ahí aparecen es verdadero o falso: carecen de sentido. ¿Y qué tal si a (C) lo pone en la forma de (A), es decir, en una estructura deductiva? ¿Diría que no es una deducción correcta porque tanto las premisas como la conclusión carecen de sentido? Pero, entonces la forma misma en que se expone en general el silogismo Barbara: Todos los M son P Todos los S son M Todos los S son P tampoco tendría sentido: de la misma manera ignoramos qué sean los snarks, los eggelumphs y los joojums, cuanto también ignoramos qué sean S, M y P. Se podría argumentar que no es Si todas las piedras son comestibles y todos 28 Todo músico es blanco Todo hombre es blanco Todo hombre es blanco, del cual comenta su autor (que es también autor del anterior): "es un silogismo óptimo en el rimer lu ar de la primera figura". Su autor es , Guillermo de Occam, y lo dice en el opúsculo Tratado sobre los principios de la teología (c 1337) . Hemos mencionado a tres autores, uno antiguo y dos contemporáneos, porque los tres acuden a ejemplos silogísticos para pronunciarse en torno a ciertos problemas de la lógica y la ontología. Occam es uno de los iniciadores de una posición filosófica llamada nominalismo, mientras que Russell y Putnam son defensores de la posición contraria, denominada realismo. ¿En qué consiste el nominalismo? Vamos a decirlo en palabras de Occam: en considerar que "toda cosa es singular". O con palabras de Nelson Goodman, obstinado nominalista del siglo XX: "forme as a nominalist, the world is a world of individuals". O con el viejo lema exhortativo: entia non sunt multiplicanda praeter necesitatem, es decir, no hay que multip licar los entes, las cosas, sin necesidad. Se trata de mantener la ontología en el mayor grado de inanición o austeridad posible. Toda execrencia ontológica que rebase el nivel de las cosas individuales debe podarse con una filosa navaja marca Occam. En la Edad Media la polémica nominalismo-realismo se dio en torno de los términos generales, universales. Un ejemplo: para los nominalistas lo que verdaderamente existe son los caballos individuales, pero a las palabras el caballo, entendiendo esto como algo general, nada corresponde en la realidad. Este tipo de palabras, decían, son flatus vocis, pala- �en la vida cotidiana, so pena de dar la impresión de estar locos. Pero en filosofía de la ciencia, en donde no es extraño parecer loco, esto resulta natural como materia de discusión. El realista es dispendioso, gastalón, en el empleo de clases y conjuntos, nociones básicas en una buena parte de la matemática moderna y aun de la física. Veamos su importancia, según el realista Putnam. Argu- . menta así: los números naturales O, 1, 2, etc., se pueden definir en términos de conjuntos; los números racionales, igualmente; en general, todos los "objetos" de la matemática se pueden construir a partir de la noción de conjunto. Y como la física requiere de esos objetos, puede decirse que la física requiere de la noción de conjunto. Putnam, stn embargo, no menciona otras posibilidades de definir y construir los objetos de la matemática, por ejemplo en las posiciones de Kronecker, de Weil, de Brower y otros. La corriente que estos matemáticos representan es llamada intuicionismoy tampoco acepta el uso libérrimo de los conjuntos. Es aún más radical: sustituye esa noción por leyes constructivas, no admite el infinito en acto y emplea, como recurso preferente, la inducción matemática completa. El neonominalismo contemporáneo está muy lejos de los propósitos medievales de Occam. Hay parentezco, pero no por el lado del gene teológico. Los neonominalistas del área lógica y matemática muestran prevención por los con- bras sin referente. El asunto es mucho más complicado que lo que puede desprenderse del ejemplo. Se percibe, no obstante, que el nominalismo está en contra de los arquetipos platónicos, en donde, digamos, la caballocidad, de lo que de caballo posee cada caballo, tiene mayor rango que los caballos individua=: les mismos. El nominalismo es, en este sentido, un antiplatonismo: el mayor rango está en los caballos singulares. U na cosa es clara: no podemos prescindir de los términos generales en las conversaciones cotidianas con los lenguajes naturales. Incluso, Occam a cada rato emplea palabras como el hombre, el asno, el músico, etc. Y es que cuando se dejan de usar los términos genéricos, el lenguaje tiende a complicarse como contrapartida. Veamos esto con un planteamiento relativo a los silogismos anteriormente expuestos (la reformulación es de Putnam). Un realista diría: "Para todas las clases S, M, P: si todos los Sson My todos los Mson P, entonces todos los S son P". En cambio un nominalista tendría que decir: "Lo siguiente se vuelve una sentencia verdadera, sin importar qué palabras o frases del tipo apropiado a alguien pueda sustituir por las letras S, M, P: 'si todos los S son M y todos los M son P, entonces todos los S son P". Resulta una formulación mucho más larga que la otra. Sucede que el realismo suele usar, sin inhibición, los términos o conceptos de clases o conjuntos, mientras que el nominalista los rehuye por no ser individuos, sino algo general. Estos circunloquios no se podrían hacer 30 • le ha malentendido y, después de sintetizar las objeciones que ha recibido, estructura una serie de respuestas a sus oponentes. Parece que Bochenski le reprocha el no ser nominalista en el sentido de Occam. Hay muchos descendientes distintos, pero igualmente legítimos, del antiguo nominalismo, le responde Goodman. Hempel le recuerda que los pares ordenados Washington Lincoln y Lincoln-Washington, aunque tienen los mismos elementos, son dos entidades diferentes. Le responde que se trata de lo mismo, que es como describir una casa empezando por arriba y terminando por abajo, o al revés. En esta contestación no se manifiesta mucha finura, la verdad. Se deja de lado que las funciones matemáticas pueden ser entendidas a partir de pares ordenados. En estos pares, el primer elemento es el valor del argumento; y el segundo, el valor de la función. Si estos valores se invierten, el significado cambia por completo. Lo más interesante es que Goodman también replica a objeciones que tienen que ver con la composición de los objetos materiales; que si están hechos de lo mismo y al mismo tiempo o en tiempos diferentes. No importa ya la respuesta a este asunto: en cualquier caso implica que el nominalismo de Goodman se extiende más allá del área matemática. Putnam, finalmente, recomienda explorar una salida mediadora, que él llama convencionalismo: aunque los conjuntos y las clases carezcan de entitatividad propia, hagamos como si la tuvieran, porque esto facilita los cálculos. Bueno. Pedagógicamente, un énfasis exagerado en los aspectos de fundamentación conjuntista y en las propiedades de los operadores matemáticos, puede arrastrar consecuencias nocivas. Por ejemplo, en relación con la propiedad conmutativa. Cuentan que se le preguntó a un alumno,Juanito, cuál era el resultado de 7 + 5. El alumno contestó 5 + 7. Esto explica por qué Juanito no sabe sumar, dice Morris Kline. juntos, porque su empleo indiscriminado suele causar problemas. Esto no es una suposición, es un hecho. Gottlob Frege, quien acariciaba la esperanza de poder reducir toda la matemática a la lógica (a esta pretensión se le llama logicismo), tuvo que suspender su trabajo al enterarse de que al manosear sin recato los conjuntos, se generaba una contradicción. Y es claro que no se puede fundar la matemática entera en una contradicción. Posteriormente aparecieron zurcidos y parches para reparar la descompostura y para que la contradicción ya no se produjera: la axiomatización, en Zermelo, o la teoría de los tipos, en Russell. Por los años treinta, el programa logicista fue herido sin remedio: el Teorema de Godel demuestra que no es posible axiomatizar la aritmética simple. Hay matemáticos y filósofos neonominalistas que admiten las clases o los conjuntos, pero con reparos. Supóngase una variable x, y un predicado E Se puede construir la fórmula F(x), que se lee: xes F. Si ahora decimos que Festá por el predicado rojo, la fórmula se leerá: x es rojo; y si en lugar de x se van sustituyendo las cosas que hacen verdadera la expresión anterior, como ciertas rosas, la sangre, las muletas de lidia, etc., finalmente se obtendrá "el conjunto de todas las cosas rojas". Llámese N al nivel en que se producen estos conjuntos. Ahora también es posible hablar de lo que acontece en el nivel N, pero sólo puede hacerse desde un nivel N', que tome como individuos a los objetos del nivel anterior; y también puede hablarse del nivel N', pero sólo ... , etc. A estos conjuntos se les llama predicativos: cada uno supone una totalidad que ha sido construida antes. Es algo muy parecido a la teoría de los tipos en Russell. Pero cuidado con los argumentos. Putnam insinúa que la física requiere de los conjuntos. No es cierto en general. Newton hizo física mucho antes de que Cantor desarrollara su teoría de los conjuntos. Maxwell tampoco necesitó de los conjuntos, ni Carnot, etc. Goodman se queja de que generalmente se 31 �istoria matria tas acciones formaron parte de la cotidianidad de las mujeres campesinas. Muchas otras corrieron a cargo de los hombres, quienes aprendieron a utilizar el espacio público que por derecho jurídico y tradición cultural les pertenecía. En la relación genérica no había ambigüedad, unidos por la convicción unánime de la lucha ejidal a hombres y mujeres correspondían tareas y acciones diferentes y definidas. Las ejidatarias2 de las primeras décadas excluidas de derechos jurídicos, permanecieron en un entorno cotidiano en el que, hasta entonces, la clara separación entre el espacio público y el privado apenas se manifestaba en el terreno del trabajo "por fuera" realizado básicamente por los varones. Durante el periodo de trámites y obtención de la tierra, ese espacio femenino se transformó en un espacio público heterogéneo en el que sus acciones llevaban una intención política, la obtención de la tierra. Tales acciones se adscribieron en la política informal. Cuando en los años cincuenta, al obtener el derecho al voto electoral y a través de la formación de las Ligas Femeniles Agrarias (creadas por el partido oficial para las mujeres del campo), las posibilidades legales de la política formal se abrieron para las mujeres, la participación femenina se limitó a seguir la línea del patrón cultural dominante a nivel institucional y comunitario. Las campesinas se adscribieron Los tiempos de las mujeres en la historia: las ejidatarias del centro-sur de Nuevo León en el agrarismo María Zebadúa I Los RELATOS DE LOS y DE lAS "PRIMORDIALES"1 DE lA región centro sur de Nuevo León nos remontan a tiempos y espacios particulares en los que, por siete décadas (años veinte a ochenta), diferentes grupos campesinos se aferraron a la decisión de luchar por la tierra ejidal. En sus testimonios se leen los motivos de la lucha, las tomas de decisiones, los avatares del periodo de trámites, la obtención de los certificados de dotación, los primeros tiempos ejidales. Con pasión y nostalgia son descritas las acciones que conformaron el proceso agrario. Muchas de es- 2 Aún cuando jurídicamente sólo en forma excepcional las mujeres obtuvieron el certificado de dotación ejidal, utilizamos el término ejidataria para diferenciar a las mujeres que pertenecían a los ejidos de las campesinas en general. Se reconocen como "primordiales" a los iniciadores de la lucha por la tierra ejidal. 1 32 a la preferencia o necesidad del voto masculino, y su ingreso a las ligas femeniles no fomentó la participación real de las mujeres en el espacio público de la política formal. En la mayor parte de los casos la formación de las mesas directivas sólo llenó un requisito institucional, y en los ejidos en donde lograron organizarse desarrollando proyectos productivos o elevando peticiones por intermedio de sus representantes en los foros agrarios, la falta de experiencia política y de asesoría, la resistencia masculina hacia la participación política de las mujeres y la convicción de ellas mismas de que la política no era lo suyo, contribuyeron a que se suscitaran problemas de falta de interés, conflictos, inasistencia o abandono a las reuniones. Todo ello minó la incipiente unidad política femenina. A la vez, a través de un complejo proceso de cambio en los poblados en el que incidieron el desarrollo de las relaciones capitalistas de producción ( trabajo asalariado, proyectos de "modernización" para el campo, etcétera), las experiencias urbanas de los campesinos migrantes y la paulatina introducción de programas (institucionales y privados) dirigidos a mujeres, en el espacio ejidal se fueron redefiniendo los roles masculinos y femeninos y sus espacios de acción. Con más experiencia política y avalados por el orden institucional, los varones se reafirmaron en el espacio público y relegaron a las mujeres al privado sin importar sus derechosjurídicos, que en los setenta se ampliaron con la legislación de la Unidad Agroindustrial de la Mujer (UAIM) que debería de instaurarse en cada ejido. Por ello, durante las siete décadas que duró el reparto agrario, la política informal fue el firme terreno de las acciones de las mujeres. Los problemas de la subsistencia, la incertidumbre de obtener un espacio "propio", el incremento del trabajo físico, las tensiones, el miedo y los enfrentamientos con los propietarios, el desgaste emocional, fueron algunos de los conflictos originados por la emergente situación de los trámites ejidales que fueron solucionados por las mujeres con acciones políticas espontáneas, inmediatas y concretas. Las formas particulares dependieron de las condiciones económicas, políticas, sociales y culturales de cada poblado durante los setenta años que duró el reparto de tierras. En otras palabras, las campesinas no fueron sujetos pasivos que tan sólo sostuvieron sus cotidianidades como si el proceso político que se vivió en cada comunidad no les hubiera interesado, no les hubiera afectado. Sus acciones posibilitaron la reproducción integral de los grupos campesinos y su permanencia, primero en la tierra solicitada después en la tierra ejidal, única opción viable para su sobrevivencia. Sin embargo, ni las autoridades agrarias institucionales, ni los campesinos demandantes de la tierra, e incluso, ni las mismas mujeres dieron importancia política a las decisiones y acciones realizadas por ellas. Estas mujeres, y otras tantas que lucharon por obtener un espacio en su mundo rural, no aparecen en la historia del agrarismo sino como parte de los contingentes campesinos. .... .... .. .... .. 33 �11 das a los varones, quienes a su vez asumieron el control del poder político e ideológico. Este modelo que postula la diferencia sexual, como la razón de la determinación de roles propios de hombres y de mujeres, ha sido intemalizado y transmitido de una generación a otra como parte de la cultura occidental, y es de suma importancia porque ha legitimado la marginación femenina a la realización de ciertas actividades en condiciones de igualdad con los varones en espacios definidos como propios de ellos y porque, entre otras cosas, forma parte de los tradicionales paradigmas teóricometodológicos de interpretación histórica. Como consecuencia, y a pesar de que este esquema ha sido refutado por múltiples estudios antropológicos y sociohistóricos que han demostrado que los roles asumidos por hombres y mujeres no son tan naturales como el modelo androcéntrico afirma, en la historia de los procesos sociales de cambio la participación femenina se ha nulificado por no haberse realizado en el terreno del espacio público de la política oficial. Y cuando ha sido inevitable reconocer el valor de sus acciones, se les menciona aludiendo las líneas masculinas que las inspiró. 4 La falta de reconocimiento al carácter político de las acciones femeninas, no exclusiva de las campesinas del centro sur de Nuevo León, tiene su origen en el heredado modelo cultural3 androcéntrico o patriarcal que excluye la actuación femenina en el espacio público (foro propio de la política formal) y niega en forma tajante que las acciones realizadas en el espacio privado de la vida cotidiana puedan corresponder a la vida política de una sociedad dada. El fundamento de este modelo descansa en la determinación de que, a las diferencias biológicas entre hombres y mujeres corresponden diferencias cognitivas y emocionales. Por su capacidad de procrear, la mujer se encuentra identificada con la naturaleza, con la afectividad, los sentimientos y la subjetividad (Amorós, 1985), y a la vez, carece de ciertas habilidades consideradas privilegio de los varones, como por ejemplo la capacidad de razonar y crear cultura. Como consecuencia de ello, las mujeres han sido excluidas de las actividades reconocidas como inherentes y decisivas en el desarrollo social: la producción, la organización jurídico-política, la construcción teórica y el desarrollo científico, acciones que fueron asigna- importancia social de las acciones de hombres y mujeres en el movimiento que redundó en la formación ejidal. A la vez, proponemos la aplicación del "espacio público heterogéneo" (Iris Marion Young: 1990),6 como ámbito físico y simbólico en el que las acciones femeninas adquirieron el rango de políticas por el valor que representaron para el movimiento agrarista y la constitución de los ejidos. Con ello pretendemos confrontar la forma tradicional de conceptualizar lo político con el lema feminista que postula: "todo lo personal es político", y así reafirmar que las acciones cotidianas son políticas cuando por su carácter inciden en el desarrollo social, económico, político y cultural de los grupos sociales particulares. Cuestionamos también los criterios de análisis del tema agrario que se basan de manera exclusiva en los tiempos sexenales (presidenciales) y en las acciones masculinas realizadas Con estos argumentos cuestionamos que la tradicional asignación de roles de género masculinos y femeninos, y su respectiva adjudicación a espacios públicos y privados,5 definan la 3 Entendemos como "modelo cultural" la híbrida combinación de conocimientos básicos y recursos o elementos culturales con los que cuenta una comunidad, que reflejan la forma como los grupos sociales dentro de un sistema de relaciones desiguales, organizan dichos conocimientos para interpretar su situación material e imaginaria, para definir sus acciones y enfrentar las problemáticas individuales y colectivas, y para elaborar posibles formas de solución. Por lo tanto, el concepto de modelo cultural es dinámico y colectivo. Su importancia reside en que, a la vez que bajo nuevos estímulos y necesidades sufre modificaciones, conserva rasgos básicos que lo definen como tal (síntesis basada en las propuestas sobre cultura de investigadores académicos como Luis Jesús Galindo Cáceres, 1997, Néstor García Canclini, 1982, Mariano Herrera, 1993, Bonfil Batalla, 1991, y en las de la teoría feminista respecto a la compleja permanencia de un modelo cultural en su esencia aun cuando las formas varíen). Algunos ejemplos pueden ser las mujeres de la familia Serdán, la madre de los revolucionarios Carrera Torres, las esposas de los obreros de las fábricas de Río Blanco y otras tantas mujeres que demostraron su valor al romper con el mito de que la política y el espacio público eran tan sólo para varones. r, Para Linda L. Nicholson, la distinción "privado/público" es más útil para explicar la cultura moderna occidental que "doméstico/público" ya que representa una importante preocupación social al describir a la vez la actividad económica y, más recientemente, las relaciones interfamiliares, "Hacia un método para comprender el género", en Carmen Ramos (compiladora) Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992: 155. 4 34 por los varones en el terreno de la política formal. Porque si bien la política central impactó en los múltiples movimientos campesinos que, en cada tiempo y en cada región, lucharon por la obtención de la tierra ejidal, hubo particularidades relacionadas con las historias, con las condiciones socioeconómicas y con los modelos culturales de los diferentes grupos campesinos que no se pueden soslayar del análisis. Tampoco es válido presentar a sólo una parte de los grupos campesinos, los varones, como protagonistas únicos del agrarismo, entendido éste como la suma conjunta de decisiones individuales y de fuerzas colectivas que se concentraron en pos de la obtención de la tierra. Vista así la lucha por la tierra fue por igual asunto de hombres y de mujeres. Congruente con la propuesta de política informal y de espacios públicos heterogéneos, consideramos que en la interpretación del suceso histórico el tiempo (social y cotidiano) de las mujeres debe tomarse en cuenta. Estos tiempos no rompen necesariamente con los tiempos señalados como históricos, pero sí describen e interpretan el proceso de formación ejidal, desde un punto de vista no excluyente, respecto a las personas que participaron en él, ni priorizan el tipo de acciones y de espacios en los que se realizaron. Este punto es importante y ha sido tema de reflexión y análisis de muchas historiadoras fe- i' 6 Con la idea de un espacio político heterogéneo, Iris Marion Young propone "tranformar la distinción entre público y privado para que no esté correlacionada con una oposición entre razón y afectividad y deseo, ni con un universal y particular". Este concepto tiene la ventaja de superar la concepción dicotómica de lo privado y de lo público, por un lado, y de no delimitar espacios para los diferentes tipos de acciones, por el otro. De este manera la teoría no excluye, por vía conceptual, a grupos e individuos del espacio político. Lo anterior permite reconsiderar la participación política de las mujeres tanto en el ámbito informal corno en el formal. 35 �la historiografia sobre el tema agrario. Los tiempos de las mujeres dejan de ser privados, y los de los hombres pierden su exclusividad en los análisis históricos. ministas, quienes coinciden al señalar que la interpretación histórica no es sino el reflejo social y cultural de la situación femenina. Las mujeres no fueron excluidas por no haber participado en los procesos históricos sino porque sus acciones no correspondieron a los asuntos políticos tradicionales, por lo tanto, tampoco a los tiempos históricos. Sus tiempos fueron otros, los que se relacionan "con momentos cruciales que afectan a la procreación, la sexualidad, la estructura familiar, etcétera" (Joan Kelly Gadol, op. cit., 127) y con la etapa del ciclo vital en que se encuentra su unidad domés. tica7 (Laura Velasco Ortiz, 1995, 60). Sin descuidar el cumplimiento de los roles aprendidos, las mujeres no actuaron en solidaridad con los varones, sino como parte integral de los gru- rtes plásticas Bibliografía Archivo de la Secretaría de Reforma Agraria (ASRA, años treinta a ochenta), expedientes 283, 25,192,346,725,274, 1257 y 1507. Amorós, Celia, "Hacia una crítica de la razón patriarcal", Anthropos, Editorial del Hombre, Barcelona, España, 1985. Gadol, Joan Kelly, "La relación social entre los sexos; implicaciones metodológicas de la historia de las mujeres", en Carmen Ramos (compiladora), Género e historia, "Antologías universitarias", Instituto Luis Mora y Universidad Autónoma Metropolitana, México, D. F., 1992. Velasco Ortiz, Laura, "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras) , Mujeres migración y maquila en la frontera norte, El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, pos campesinos. Desde esta perspectiva, en la interpretación de la participación política de las campesinas de la región centro-sur, las acciones realizadas en forma prioritaria en el espacio privado pierden el carácter intranscendente en el tiempo de la historia y adquieren igual rango de importancia que el considerado regularmente en México, D. F., 1995. Young, Iris Marion, "Imparcialidad y lo cívico público. Algunas implicaciones de las críticas feministas a la teoría moral y política", en Seyla Benhabib y Drucilla Cornell (comps.), Teoría feminista y teoría critica, Valencia, Ed. Alfons El Magnanirn, 1990. Historia oral Ejidatarias y ejidatarios residentes de la zona estudiada. Ex-secretaria de la Liga Femenil Agraria en Montemorelos, Montemorelos, N. L., 1989. Liga Femenil Agraria, Confederación Campesina Independiente -CCI-, dirigentes en Montemorelos, N. Laura Velasco Ortiz lo menciona como un punto de análisis al referirse al impacto de la migración femenina m'ixteca hacia el norte de México. "Migración femenina y estrategias de sobrevivencia de la unidad doméstica: un caso de estudio de mujeres mixtecas en Tijuana", en Soledad González, Olivia Ruiz, Laura Velasco y Ofelia Woo (compiladoras), Mujeres, migración y maquila en la frontera norte, México, D. F., El Colegio de México y el Colegio de la Frontera Norte, 1995. 7 L., 1994. Liga Femenil Agraria, Confederación Nacional Campesina -CNC-, Casa del Campesino, dirigentes a nivel estatal y regional de la Monterrey, N. L., 1994. 36 Silencios y colores de David Salle José Garza Es MlN DIFÍCIL CONOCER LOS RECUERDOS DE DAVID Salle: saber si por ejemplo su madre le llevaba al museo para conocer la obra de Pollock, De Kooning o Rothko. "Estoy convencido que el deseo de ser artista no proviene con mucha frecuencia de la familia. Ese deseo proviene de la inspiración por el arte mismo y porque sientes que el arte es parte de tu vida; el arte es, más allá de una elección, algo que no puedes dejar de hacer, algo que se siente, se pulsa, se desarrolla", dice este artista nacido en Oklahoma en 1952 y que vive y trabaja en la neoyorquina Longlsland. Salle ha protagonizado durante más de dos décadas grandes exhibiciones en los principales museos y galerías de arte contemporáneo en el mundo. El año pasado presentó una muestra en el Stedelijk de Amsterdam y todavía los primeros meses de este año podía visitarse una exposición suya en el formidable Museo Gu- ggenheim en Bilbao. Ahora asiste entusiasmado a su primera cita en solitario con América Latina, territorio al que se introduce a través de México y por medio de la exposición David SaUe: Pinturas y trabajos sobre papel 1980-1999que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) presenta hasta finales de junio. Esta muestra reúne cuarenta obras representativas de diversos momentos creativos del artista y dan cuenta del tremendo abanico de técnicas del que echa mano para elaborar el embriagante coctel pictórico que son sus trabajos. "Desde Man Ray ningún otro artista norteamericano ha producido tal diversidad de técnicas", asegura Walter Hopps, curador de la exposición, para destacar el hecho de que Salle ha trabajado con gran talento la más amplia variedad de medios: pintura, dibujo, grabado, fotografia, escultura, diseño de escenarios para teatro y ballet y filmación de películas. "La exposición ha tomado tiempo pero estoy muy contento; es muy emocionante ver la obra de tantos años y encontrar un hilo conductor", dice Salle que en 1991 participó en la magna muestra inaugural de Marco, Mito y magia en América: los ochenta, dentro de la sección estadounidense que reunió a lo más selecto de su generación: Julián Schnabel, Erick Fischl, Keith Harring,Jean Michel Basquiat, Kenny Scharff y Cindy Sherman. Para algunos críticos, Salle domimi como pocos la utilización del estilo de yuxtaposiciones como eje central del tema de su trabajo. Uno de sus cuadros es muchos cuadros: son 37 �J dípticos, trípticos, polípticos de contrastes cromáticos y de imágenes que retoma de la publicidad, del diseño, del contexto popular y de la historia del arte; igualmente utiliza para una misma pieza muchas técnicas, mezcla lo figurativo con lo abstracto y echa mano también del ensamblaje de objetos y esculturas sobre las mismas. No se trata de coUages puesto que las imágenes no están sobrepuestas unas sobre otras. Tampoco se trata de obras surrealistas por el hecho de que no ofrecen una estructura narrativa concreta o lógica. Walter Hopps dice que en México uno de los artistas con lazos más estrechos a Salle es Julio Galán. De hecho, ambos tienden a utilizar formatos grandes, piezas de dos metros de ancho por tres de largo, por ejemplo, así como manejar la línea y el color de una manera gestual, garabateada, como lo proponía la escuela de pintura de Nueva York, es decir esos señores Pollock, De Kooning y Rothko, de quienes le pregunté a Salle si veía de chiquito. Alguien me había dicho que a Salle le enfadaban los encuentros con la prensa, que era muy parco y sumamente irónico. Es cierto, pero por momentos como que lo olvida. No parece fastidiado pero anda informal como un chamaco menudito con mocasines beige sin calcetines, pantalón caqui, camisa desfajada, saco café y una cabellera relamida que muestra un rostro descubierto y limpio. -¿Cómo han sido estos años sin las presiones del mercado del arte y la maquinaria publicitaria que existió en los años ochenta, cuando las apariciones suyas como las de Schnabel y Fischl eran propias a las de superestrellas? -Si yo te hiciera la misma pregunta: ¿cómo han sido los últimos diez años de tu vida? Quizás dirías que realmente no hay una diferencia porque eres la misma persona. -Los últimos años de mi vida han sido fabulosos pero supongo que los suyos han sido de mayor madurez, de mayor tranquilidad. 38 bre qué alimentó sus deseos de ser artista, pero se niega a mirar al pasado personal. Y responde: "El arte es una actividad individual pero proviene de otro arte". Salle es miembro de la primera generación de la Cal Arts, una de las escuelas de arte más importante de Estados Unidos. Ahí tuvo un entrenamiento visual muy ecléctico, tanto que el cine hajugado un papel decisivo en su formación y en su carrera. De hecho, cuando era estudiante, Salle le dijo a un entrevistador que en su círculo de colegas Jean-Luc Godard era, por mucho, el artista visual más importante en el mundo, mucho más que Willem de Kooning o Jasper Johns, por ejemplo. "Ver cine y pintar al mismo tiempo, como Salle lo hizo, no como algo opuesto, no como una incongruencia cultural, obedecía a una condición de existencia, un aire", dice Molly Nesbit, crítica de arte norteamericana y autora del ensayo del espléndido catálogo de la exposición en el Marco. A mediados de los noventa David Salle dirigió una película, su opera prima: Search and Destroy (Busca y destruye), producida por un equipo del director Martin Scorsese, en apoyo al cine independiente, y con un elenco que incluyó a figuras como Christopher Walken y Dannis Hopper. Una comedia de humor negro, adaptación de una obra de teatro. Salle acepta que el cine es un camino por el -Cierto. Cuando uno madura adquiere un poco más de perspectiva. Para este artista norteamericano el arte es principalmente un medio que existe para darle acceso al sentimiento. "Eso es muy amplio -advierte-. ¿Cómo exactamente damos ese acceso? Es impredecible. Yo siento que el arte es uno de los pocos caminos que permanecen abiertos para un trabajo individual, personal; el arte es uno de los pocos lugares que quedan en el cual uno puede operar como un individuo, obviamente dentro de un contexto, dentro de una historia, dentro de una tradición". -¿Qué le provoca la idea en torno a la muerte del arte? -¿De dónde proviene esta idea? ¿Congresos, declaraciones de prensa? Posiblemente yo estuve fuera de la ciudad cuando eso salió en el periódico. Nunca he oído de eso. En el arte los materiales y los soportes pueden cambiar, igual se pueden incorporar las nuevas tecnologías que, como tales, no son un fenómeno reciente, pero lo que te diga realmente sonará como un cliché. Las cosas siempre están muriendo, y cuando piensas que están muertas simplemente se están renovando. Se trata de un ciclo. Siempre habrá nuevas personas que están surgiendo y están renovando la fe. Le intento preguntar de nuevo a Salle so- 39 �la española Soledad Lorenzo y el francés Thaddaeus Ropac. -He sido muy afortunado por trabajar con un grupo de galeristas que considero que hacen cosas valiosas. Les agradezco el trabajo que ellos hacen porque presentan nuestros trabajos al público. Creo que lo hacen porque les gusta el trabajo, les fascina ese rol de intermediarios, de puente entre el artista y el público. En los cinco continentes está localizada la obra de Salle. Tiene ya un lugar en la historia del arte del siglo veinte. Es inconfundible su estilo de yuxtaposiciones, como lo ejemplifica ese cuadro "Aerialist" en el que conjunta siete paneles de diversas técnicas en un mismo espacio, o "Falso aire" en el que amalgama infinidad de imágenes, dibujos y hasta fotogramas de figuras fe meninas. Este tipo de revestimiento de bosquejos no se había visto en la pintura desde la obra del francés Francis Picabia en la década de los treinta, asegura Walter Hopps. David Salle acepta esta referencia, pero reconoce a Picabia más como precursor de la yuxtaposición de imágenes que como una de sus influencias. La representación de 1.ma figura desde puntos de vistas diversos, y en algunos casos irracionales, para sugerir cierta tridimensionalidad, vinculó a Picabia con el cubismo, el surrealismo y el dadaísmo. Al respecto Salle sólo aclara: "Mi trabajo no es surrealista". Sin embargo, en su obra puede apreciarse que los elementos pictóricos no han sido dispuestos de acuerdo con una estructura narrativa lógica, que la obra tiene un carácter quizá deliberadamente vago, indeterminado, corno que invita al libre juego del pensamiento, de subjetividad. Salle está de acuerdo: "Suena muy bien lo que dices", expresa iróníco. Lo que ocurre -le replico- es que resulta difícil encontrar una historia en los cuadros, corno que deja la libertad para que el espectador descubra o invente alguna narrativa. "Ustedes tienen esa libertad", reta Salle. que los artistas de su generación también han andado. Schnabel lo hizo debutando con Basquiat, igual Robert Longo. Ahora que salen a relucir nombres de sus colegas, Salle prefiere no hablar mucho de la relación que tuvo o dejó de tener con sus contemporáneos, particularmente con ese triunvirato de los modelos dominantes de la pintura desarrollada a principios de los ochenta, que conformó con Schnabel y Fischl. "La gente de la que estoy cerca, en algunos casos, es gente de la que he estado cerca por más de treinta años. Lo que cambia es el tiempo. Toma mucho tiempo hacer lo que hace", dice. Le pregunto a Salle si este trío de pintores estadounidenses es para América lo que para Europa representaron en los ochenta los transvanguardistas italianos Clemente, Cucci y Chia. No se atreve a afirmarlo, pero acepta una estrecha relación artística con Francesco Clemente, el artista más interesante del grupo y creador de una iconografía inconfundible llena de sensualidad y erotismo. Especialmente en las acuarelas puede advertirse la relación con el pintor napolitano, le digo. "Eso es un cumplido", responde. Una constante en la obra de David Salle es precisamente la figura femenina, los desnudos y las imágenes de mujeres tomadas de fotogramas, anuncios publicitarios y revistas pornográficas. -¿En alguna ocasión encontró las puertas cerradas como muchas veces le ocurrió a Mapplethorpe por ser considerado pornográfico? -No, me parece que ese haya sido un gran problema para mí, quizá uno nunca sabe por qué las puertas pueden estar abiertas o cerradas. -Quizá el fotógrafo es más explícito. -Y con un significado distinto. -En este aspecto de puertas abiertas y cerradas, ¿cómo ha sido su relación con los galeristas? Usted ha trabajado con los norteamericanos Annina Nosei, Leo Castelli, Mary Boone y Robert Miller, el suizo Bruno Bischofberger, 40 ' usica de Chicago, pudieron ser testigos de una fuerza sonora pocas veces escuchada y vista en nuestro país. La vanguardia musical del AEC era definitivamente cosa de otro mundo. En noviembre del año pasado murió Lester Bowie, pero como el periodismo musical en México está por los suelos, nadie reseñó la noticia, nadie se acordó de este gran compositor quien definitivamente estuvo siempre a la altura de las grandes leyendas del jazz revolucionario del siglo XX, al lado de nombres que lo dicen todo: Mingus, Dolphy, Coleman, Cherry. Todos ellos, al igual que Bowie, nutrieron no sólo el jazz sino toda la música del siglo y, por qué no decirlo, conformaron un frente que impulsó la cultura afroamericana hasta los límites frontales del arte contemporáneo occidental, y esto basándose en el legado de sus orígenes étnicos, confrontado siempre con el canon musical eurocentrado que estos músicos hicieron explotar en pedazos. Lester Bowie, nacido en Maryland el 11 de octubre de 1941, llegó a Chicago en 1965, era saxofonista y ya cargaba con la fama de ser un renovador, entre el grosor de la tradición del jazz premoderno y la búsqueda de nuevas "tímbricas" en los alientos, que será la base de la música del Art Ensemble. En 1969 se funda la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos, una organización aparecida en Chicago mediante la cual varios compositores y creadores del jazz de esa época pretenden tomar el toro por los cuernos y no depender de la gran industria discográfica para dar a conocer sus Lester Bowie y el Ensamble Artístico de Chicago Ángel Sánchez Borges A INICIOS DE LOS AÑOS OCHENTA SE PRESENTÓ POR única vez en México el grupo de jazz llamado The Art Ensemble of Chicago. Según reseñó Walter Schmidt en las páginas de la desaparecida revista Sonido, los asistentes al Auditorio Nacional no soportaron la música pluritonal del grupo dirigido por el trompetista Les ter Bowie, quien junto con Roscoe Mitchell, Malachi Flavors yJosephjarman, ampliaron desde 1971 los horizontes del llamado free jazz, al hacer una especie de estilística ritual africana, que vinculaba los ritmos ancestrales con las teorías en composición más contemporáneas desarrolladas dentro del jazz norteamericano. Aquella noche la música del AEC, más cercana a una misa vudú que al swing de interiores que los asistentes esperaban, provocó que éstos fueran abandonando paulatinamente el recinto. Al final, unos pocos escuchas delirando por el aquelarre tribal que provocaron los 41 �obras. Entre esta gente se contaban también dos de los más importantes compositores de jazz contemporáneo, aparte de Lester Bowie y sus compañeros del AEC, se trata de Anthony Braxton y de Carla Bley. A través de la MCM estos compositores se van a adentrar en los nuevos caminos de la música, en donde el jazz es un medio y no un fin. Se van a gestar impresionantes acercamientos entre el rock, el jazz, la música étnica, los nuevos lenguajes de la composición se conectarán con rupturas no sólo artísticas, sino también de posición política. Al igual que gente como Archie Shepp o el mismo Cecil Taylor, se hará una reinterpretación de la cultura afroamericana que no sólo es una nostalgia por la tierra perdida, sino un tipo de vida en la Norteamérica del presente. Músicos blancos y negros viven las contradicciones económicas y sociales de su actualidad urbana. Nueva York, Chicago, Los Ángeles, San Francisco no sólo eran escenas musicales, sino espacios sociales complejos, conflictivos. El hito de la MCM permite comprender que la gente con más novedades creativas que ofrecer no es apoyada realmente por el sistema del mercado musical. De hecho ya desde la vanguardia del bop, gente como el mismísimo Miles Davis o el inigualable Charles Mingus habían sido más apreciados por el público francés que por el norteamericano. El jazz de vanguardia en Norteamérica, denominado "jazz libre", era imposible de radiodifundir, no sólo por la euforia atonal y el deconstructivismo rítmico, sino también por sus vínculos con las posiciones políticas más radicales del Black Power. La solución era entonces hacer discos y promover actos de autosuficiencia que definitivamente tenían un carácter político, aunque el fin era sin duda una postura estética. Acercarse a un álbum del Art Ensemble of Chicago es conocer las múltiples fuentes que alimentaron a la vanguardia del jazz a finales de los años sesenta. Lester Bowie había estado tocando ya desde mediados de esa década en proyectos de laMCM,junto a Malachi Flavors, Roscoe Mitchell y Joseph ]arman, en ese entonces tres jóvenes con muchas tablas ya dentro de lo que estaba siendo el nuevo jazz, un replanteamiento de los límites musicales que se tenían que romper. Pero no es sino hasta el año de 1969 cuando éstos deciden formar el Art Ensemble y París fue la ciudad adecuada para ellos. En esta ciudad el jazz daba saltos, obviamente alimentado por las figuras norteamericanas que ahí residían, como Steve Lacy, Pharaoh Sanders y Sony Sharrock. ]arman y compañeros encuentran ahí a Don Moye, quien se convirtió en el baterista del AEC. El resultado fueron los primeros álbumes, Ajackson y our House, Message to our Folks y Reese and the Smooth Ones. La música del Art Ensemble of Chicago tiene múltiples puntos de referencia. No sólo está la veta africana -que los músicos expresan incluso en su vestimenta-, pues los conciertos del AEC están llenos de maquillajes rituales sobre sus rostros, percusiones y alientos típicos, poesía y actitud en referencia a sus raíces continentales, sino también a la dispersión de la música africana a través de las "sonotopías" antillanas. Está la furia urbana concentrada, está el fondo heroico de los músicos del pasado reciente al AEC, como la obra de Cecil Taylor o de Sun Ra y su Arkestra. En fin, una especie de tiempo concentrado y expandido en una música que puede ser tan intensa que provoca indefectiblemente reacciones encontradas. Hace un par de años Lester Bowie decía en una entrevista: "Tratamos realmente de desarrollar música que pueda ayudar a estimular el intelecto. Creemos que la respuesta a los problemas sociales reside en estar dispuesto a elevar el nivel intelectual. La música tiene la obligación de hacer lo primero, iniciar el proceso creativo". La música del AEC, al estar llena de puntos de referencia libres, es decir, sin una marca sonora que pueda definirla per se, se con- corno el todo musical. La obra del Art Ensemble se dirige hacia el todo musical; esta pretensión casi religiosa es precisamente la que resulta en la espiritualización íntegra que provoca su música. De la vida cotidiana surgen todos esos referentes, pero una vez mediados por el hecho sonoro, se convierten en una gestalt diferente, que se imbrica con estados no cotidianos, lo que resulta finalmente en un rito de pasaje, meta que no pocos compositores del siglo XX intentaron (Xenakis, Stockhausen, La Monte Young, etc.). La carrera completa de Art Ensemble of Chicago es larga, y creo que va más allá de los 25 álbumes que han aparecido bajo ese título. Lo cierto es que el trabajo de estos músicos no es cualquier momento en la historia del jazz contemporáneo, y aquella noche hace poco menos de veinte años, en el Auditorio Nacional ' unos pocos valientes, los no prejuiciados musicalmente hablando, lo pudieron comprobar. Hoy solamente valgan estas líneas en memoria de uno de los trompetistas más importantes de este siglo, sin duda, Lester Bowie. vierte en una especie de universo desplegado. Sus discos pueden ser una jungla de sonidos caóticos, pero también una entrada a estructuras sonoras diferentes, que provocan también la diferenciación de las formas de percibirlas. En relación, por ejemplo, a la llamada música concreta, que es como se le llamó a la hecha con objetos no musicales, o con instrumentos utilizados de una forma distinta a la usual ' la obra del Art Ensemble se coloca como una espiritualización radical de la experiencia de vida moderna. Y es inigualable la profundidad que alcanzan incluso las más incomprensibles de sus piezas. Nice Guys, por ejemplo, uno de los discos del AEC más admirado por la crítica, es un disco de paisajes sonoros fusionados, que de entre la maraña de sofisticación atonal, o de las rítmicas contrapuestas, le da a la libertad sonora un carácter sin embargo no ambiguo. Entonces uno tiene que comenzar a comprender, cuando escucha un álbum así, que nuestros parámetros estéticos pueden ser tan limitados como queramos, y que de vez en cuando se ven obligados a sacudirse y a reestructurar de una forma compleja, lo que percibimos Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: ~ ~ Red Regional de Información Literaria ~ Red Regional de Investigación Literaria ~ Biblioteca del Noreste ~ Biblioteca Virtual del Noreste ~ Fonoteca: Letras del Desierto ~ Revista Literaria en Internet ~ ~ ~ ~ ~ CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León / Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 43 42 Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras �' ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS des compañías productoras y a la vez distribuidoras, ahora que la globalización ha vuelto a resurgir las prácticas oligopólicas. La razón de la presión es muy clara: a los ingresos ya generados durante su año de salida se le suman, a las obras nominadas, muchos millones de dólares adicionales en recaudaciones extras después de ser premiadas. Entre los films luchando por el premio a la mejor película había grandes disparidades. Por lo pronto, dos de ellos, impecablemente realizados y sumamente exitosos -¿quién se arriesga en este universo de grandes ligas a producir cosas mal hechas?-, Milagros inesperadosy Sexto sentido, se movían en el campo más comercial y previsible de todos. El primero alrededor de la sensiblería ñoña, y el segundo jugando con truco en un género que requiere honestidad narrativa por encima del misterio planteado. Las reglas de la vida (no la hemos visto), está por estrenarse y parece moverse en el terreno realista. Pero frente al rigor de El informante (rigor por encima de disquisiciones simplistas), una película cuidada en extremo, tan cuidada que deja ver la verdadera naturaleza de sus clichés en el argumento y en la puesta en escena artística y fotográfica, aparente denuncia de un fragmentado modo de vida, barrió con las estatuillas: Bell,eza americana. Seguimos prefiriendo a Solondz, el de Felicidad, ahora en los video-clubes, auténtico transgresor de estos mismos convencionalismos. En el campo directorial, salvo la inclusión Los Óscares 2000 COMO ERA DE ESPERARSE, EN UN AMBIENTE TAN PRE- dispuesto al éxito, Bell,eza americana, la opera prima del teatrista británico Sam Mendes, conquistó los premios clave de mejor película y mejor director en la entrega número 72 de los Óseares hollywoodenses. La ceremonia vista por millones de televidentes en el mundo entero, cambiando la tradición de los lunes por la del domingo, no reservó, en este sentido, mayores sorpresas a pesar de la gran calidad de muchas de las películas en competencia en un sinnúmero de apartados. Los Óscares, como ya lo hemos señalado en otras ocasiones, es un premio hasta cierto punto sospechoso. No sólo se ofrece para materiales proyectados en los Estados Unidos durante el año en competencia sino que pesa mucho en el ánimo de los tres mil miembros de la Academia. Muchos de ellos ven los films concursantes en videocasetes, con las desventajas que esto significa para una auténtica mirada, bajo las presiones publicitarias que ejercen las gran- 44 nido y efectos visuales a Matrix, un film que sonará todavía cuando muchas de las películas premiadas en esta entrega de los Óscares 2000 del primer año del tercer milenio hayan caído en el olvido. Espectáculo de espectáculos, entretenimiento electrónico, suma de los shows fílmicos del planeta, los Óscares fueron una vez más, salvo las contadas excepciones siempre distinguidas, un evento tan agradable como el que proporcionan la mayoría de los trabajos seleccionados por la Academia, trabajos muy lejos de ofrecer aquello que para Andrezej Wajda es la tarea principal de un director de cine: la tarea más importante, señaló el autor de Cenizas y diamantes en sus palabras de agradecimiento, ejercida a través de una larga e importante filmografía, no es ofrecer una agradable velada cada vez que se va a una sala de cine; la tarea más importante es, asentó, hacer que la gente piense. Por cierto, la temática de los filmes en concurso empieza a cambiar. Ya la vida real, humana, sexual, amorosa y económica de los sujetos representados, siempre presente en el cine independiente, hace su aparición en el cine comercial. Y el público norteamericano, y por ende el público mundial, al verse reflejado podrá iniciar, a través de su visión en la pantalla, un modesto y necesario proceso de reflexión. Siempre atrás, la Iglesia católica mexicana condenó esta entrega anual por premiar a quienes incitan a una, llamada por ellos, cultura de la muerte. de otra sorpresa, ¿Quieres ser John Malkovich? de SpikeJ onze, Mendes dejó atrás, no podía ser de otra manera, a Michael Mann, el de El informante, y a los otros dos realizadores. En esa línea de ganadores, en una cultura dispuesta a coronar por encima de cualquier consideración a los vencedores en la taquilla anual, era lógico que Kevin Spacey se llevara el Óscar al Mejor Actor, por encima de Russell Crowe, el nuevo gladiador y de Richard Farnsworth, héroe anónimo de una historia sorprendente por su hermosa sencillez. Por fortuna, se presentaron algunas sorpresas. Por lo pronto, Hilary Swank, la actriz de la desigual, aunque impactante Los muchachos no lloran, recibió el Óscar a la Mejor Actriz. Un trabajo superior, en muchos sentidos, al de las otros candidatos, a pesar de que no conocemos todavía dos de las cinco propuestas. En las categorías de los actores y actrices de reparto, creemos que las estatuillas fueron un poco más justas, más para el infatigable Michael Caine que para Angelina Jolie en esa tan larga y superficial Inocencia interrumpida. La ceremonia ofreció, aparte de los excelentes shows montados -el de apertura de Billy Crystal, el de música de cine a cargo de Burt Bacharach-, y del triunfo ya casi anunciado de Almodóvar por Todo sobre mi madre, en lucha con cuatro películas que algún día esperamos admirar, algunas soberbias llamadas de atención: el Premio Honorario al enorme maestro polaco Andrezej Wajda, el Premio Especial a Warren Beatty, figura clave del cine norteamericano desde los sesenta, para gozo y consuelo de Annette Bening, y los cuatro premios técnicos, edición, sonido, edición de efectos de so- 45 �XXXV Muestra Internacional de Cine en lo familiar, en lo político y en lo vital, como un pesonaje de La edad de oro. Este año el mundo entero, no solamente el que habla castellano, celebra de manera entusiasta el centenario del natalicio de Luis Buñuel, uno de los grandes poetas cinematográficos del siglo. La edición número 35 de la Muestra Internacional se sumó también a estos festejos, abriendo con el documental español de José Luis López-Linares y Javier Rioyo titulado A propósito de Buñuel terminado, ex profeso, en el inicio del 2000. La muestra XXXV se integró con doce largometrajes producidos desde 1998. A ellos se sumaron el documental de Buñuel, largometraje también, y como es ya tradición, un clásico del cine, copiado de nuevo y remasterizado. En esta ocasión, presentando una de las obras más bellas y solidarias, en su visión humanista, de la historia del cine. La gran ilusión. Revisemos, brevemente, cada uno de los films proyectados para que el lector pueda seguirlos, vale la pena, cuando se ofrezcan de nuevo en la pantalla grande o en video. Solas. Una sorprendente opera prima de Benito Zambrano, por la exactitud de su rigor dramático, sobre la relación de dos mujeres, madre e hija, alejadas durante mucho tiempo; desconocidas entre sí y vueltas a reunir, durante el internamiento del padre: un patán sin remedio. Vida sin asomos de estabilidad emocional, en medio de la incertidumbre de la existencia diaria en medio de una España abierta a los excesos de una prosperidad que no alcanza para todos. En los límites de esa marginalidad se abre un resquicio de esperanza y afecto a través de la compañía de un viejo vecino. Cuando las nubes mueven [(1,S estrellas. Torun Lian emprende, con una mirada infantil, su primer trabajo fílmico acercándose a una situación difícil: la muerte, por cáncer, del menor de dos hijos pequeños en el seno de una joven familia. La sobreviviente, María, tiene que enfrentarse a la desolación no sólo en su persona sino en sus padres, devastados hasta la locura. La relación con un chico de su misma edad, en casa de su abuela, cambiará el panorama, mientras la película pierde su tono inicial y se hunde en el mayor de los convencionalismos. A propósito de Buñuel. Documental entrañable sobre la figura personal de don Luis Buñuel, el famoso náufrago de la Calle Providencia, a través del recuerdo de sus amigos y colaboradores más cercanos. El interés de los cineastas , realizadores también en 1996 de un trabajo muy cercano a México, Asaltar los cielos, sobre Ramón Mercader, el asesino de Trotsky, no es tanto desentrañar los misterios artísticos del creador aragonés, sino deslindar los singulares cotos de su personalidad, tan contradictoria en lo humano y Luna papá. O Papá Luna, dado que este mágico astro es el único testigo del revoltoso encuentro entre una joven aspirante a actriz, Mamlakat, y los hechizos selénicos; o más bien, con el actor trashumante que la embaraza. El resultado es un feto que, en estado de 46 gestación, será el narrador de una trepidante y divertida road movie en los nuevos escenarios fílmicos de las repúblicas exsoviéticas. El padre y hermano de Mamlakat,junto con ella, se lanzarán a la caza del burlador en una comedia enloquecida de delicioso realismo mágico, exenta de cualquier pedantería o sofisticación intelectual. Onegi,n, el rechazo. Hermana del protagonista, Martha Fiennes, debuta en el cine con una elegante adaptación de la clásica obra en verso de Pushkin. Onegin ha heredado una villa en el campo y se convierte en terrateniente. Sujeto a la vida rural se hace amigo de su vecino y tras rechazar a la hermana de su novia, se le declara a la novia. Nace el duelo, el amigo muere; y Onegin tiene que huir a San Petesburgo en medio de una fotografía artificiosa. En cámara lenta, el film termina bajo cero, congelado. Pequeños milagros. Eliseo Subiela vuelve a las andadas y urde una narración tan desatada como su peculiar aliento poético. Desatada y además eterna, para contar la historia de una cajera que se siente hada, a pesar de que ningún indicio, interno y externo, si creemos en Walt Disney, le favorece. Rosalía hace el bien sin mirar a quién, en realidad los beneficiados son ciegos, y termina envuelta con un trío de mujeres que ella supone también son hadas; hasta que aparecen un sabio y, más tarde, el agradecido. Fin. Crónica de un desayuno. En exceso, redundante, dale y dale sobre lo mismo; en exceso, actuada; en exceso, con la cámara en rápidos movimientos, que llegan justos, y sin perder el foco, a su destino; Crónica de un desayuno pierde por vanidad la oportunidad de transformarse en una obra reveladora de lo que al parecer pretende ser: un testimonio de la clase media defeña a finales del siglo veinte. Luminosa elegía de la mediocridad, hundida por la costumbre muy mexicana de convertir cualquier trabajo artístico en epifanía. 'Zona de guerra. Opera prima del actor Tim Roth, Zona de guerra es la mejor película de la Muestra número 35. La insolente ceguera del padre para negar la incestuosa cohabitación con su hija es un resonante testimonio moral de una época donde, so pretexto de unos supuestos valores, ciertos individuos de moral sospechosa, aparte de sospechar de la moral de los demás, como decía Buñuel, tratan de eliminar a los otros. El hermano e hijo de quince años es el único representante de una voluntad consciente en una sociedad donde nadie se entera, o si alguien se entera, se desatiende del problema. La niña de tus ojos. La idea de Azcona y Egea era sensacional: colocar en tiempos de la guerra civil española y en pleno apogeo de la era nazi, un equipo de cineastas del bando franquista en Berlín para filmar una "españolada". Además, bajo la tutela de Goebbels. Trueba, aparte de replicar detalles de films célebres, deja a media película la comedia para internarse en el lado serio de las cosas. Sólo se salva por la niña: Penélope Cruz. �Judy Berlín. Un día cualquiera, en principio, en un suburbio común de clase media cercano a Nueva York. Dos jóvenes, hombre y mujer, antiguos compañeros de secundaria, se encuentran y hablan de sus sueños y de sus esperanzas; mientras un largo eclipse solar oscurece el escenario. A la par que ellos hablan, otros personajes vulnerados en su intimidad por la vida cotidiana intentan escapar, en este entorno insólito, a su destino de vencidos. U na firme y esperanzadora opera prima de Eric Mendelsohn. Judy Berlin Orfeo. Nueva versión de la célebre Orfeo negro de Marcel Camus que a finales de los años cincuenta sorprendió a Europa. Esta vez, Diegues moderniza el mito y localiza el infierno en los basureros del barrio de los Morros, los cerros que rodean a Río de Janeiro. El carnaval será la comparsa de la tragedia, aderezada con narcos y violencia urbana, más una buena dosis de bossa nova de la que hace "que se levante el sol". ticas con ocho mujeres y medio, demasiado frías y desangeladas. Un film que resultará ingrato para los amantes de Greenaway deseosos de encontrar su estilo en un catálogo cargado de referencias filmicas e intelectules. • La gran ilusión. Obra ma-estra del cine mundial, La gran ilusión de Jean Renoir sigue tan fresca como en 1937, año de su realización. Y con la misma lección civilizadora y pacifista, olvidada hoy por un mundo bañado de sangre en casi cualquier rincón del planeta. ¿Qué es la vida? El campo francés actual, territorio ausente en nuestras pantallas nacionales, aparece una vez más, tras haber visto hace un año ¿Nevará en primavera?, en este film de Francois Dupeyron. El campo sostenido por familias completas internas en una tarea que rige de manera cíclica la naturaleza; y de manera irregular las acciones y leyes del mercado común europeo, causante en los últimos años de la quiebra de muchos agricultores. Ante la falta de recursos quedan dos salidas: o emplearse en trabajos de poca monta en los pueblos; o volver, como en este bello trabajo, a la madre tierra. Los estrenos El lunático (Dir. Milos Forman / Estados Unidos, 1999). Milos Forman, el gran director de cine, se acerca esta vez a una de las personalidades más singulares surgidas en el show business de Estados Unidos: Andy Kaufman.Jim Carrey, el multifacético actor, ideal para interpretar a estos personajes alienantes, convierte el filmen un testimonio contundente de la estupidez como instrumento de diversión en los estratos medio y bajo de la cultura norteamericana. Ocho y medio mujeres. El sueño de Guido, en 8 y medio de Fellini, se hace realidad para un padre y su hijo, al embarcarse en una aventura sexual que llegará a pulsar los límites del erotismo y la lujuria, con nuevos estímulos y prác- Tres reyes (Dir. David O . Russell / Estados Unidos, 1999). A esta guerra, la del golfo Pérsico, implementada con toda la malicia del mundo 48 como un espectacular video-juego, le corresponde un solo género en el cine: la comedia satírica. George Clooney, una figura rumbo al estrellato, la vuelve creíble, aun en sus excesos, con un estilo actoral muy inspirado en, suena a burla, pero no lo es, Cary Grant. El impostor (Dir. Anthony Minghella / Estados Unidos, 1999). Ésta sí, la mayor impostura filmica del 99. Increíble, por falsa, en sus planteamientos físicos, clínicos y además, ¡santo crimen! policiacos, a pesar de la dignidad literaria de sus orígenes. ¿Quieres serJohn Malcovich? (Dir. Spike Jonze / Estados U nidos, 1999). Otro juego vital de un cineasta que dará pronto mucho de qué hablar, donde la mente y presencia del actorJohn Malcovich es la clave, rápida, para salir de la cotidianeidad. El cubo (Dir. Vincenzo Natali / Canadá, 1998). Después de ser admirada y perseguida en video por los aficionados al género de ciencia-ficción, El cubo llega a la pantalla grande transpirando claustrofobia en cada escape al rectángulo siguiente, en una obra cuyo final, no enteramente previsible, decepciona por completo. Microcosmos (Dirs. C. Nuridsany y M. Perennou / Francia-Italia-Suiza, 1996). Un documental extraordiario, técnica y artísticamente, sobre un universo idéntico, en sus necesidades, deseos y ganas de supervivencia al mundo girando alrededor del hombre. Con música y sin texto, el testimonio es tan insólito como su ubicación. Los muchachos no lloran (Dir. Kimberly Peirce / Estados Unidos, 1999). El traslado al cine, o a cualquier otra forma narrativa, de una vida llena de problemas demasiado llamativos en imagen; no asegura, de inmediato, una perfecta continuidad fílmica. A pesar de la grotesca muerte de esa chica convertida en chico, y de ese asesino real en espera de la condena última, Los muchachos no lloran se queda en la periferia del asunto, al regodearse más -en la primera parte de la película, en los detalles de la vida diaria y del enredo amoroso, y al final, en dar marcha rápida al burdo asesinato--y no trascender, por un lado, en los roces y contactos demasiado evidentes de una mujer disfrazada de hombre en un entorno de obvia tosquedad masculina; y por otro, en las relaciones emocionales de esa mujer con su pareja. Lo que sí se salva es la actuación de Hilary Swank, ganadora del Óscar a la mejor actriz. Una historia sencilla (Dir. David Lynch / Estados Unidos, 1999). David Lynch, cineasta de una visión excepcional, se ha montado a la altura de una modesta cortadora de césped, para contar en directo, de manera straight, la historia de John Straight. Impactante, gracias • a la querida presencia de Richard Farnsworth. Magnolia (Dir. Paul Thomas Anderson / Estados U nidos, 1999). Otra excelente aspirante a los Óscares, desdeñada por los miembros de la Academia a la categoría de guion original, que se fueron con la finta, o los fueron, de Bel/,eza americana, olvidando no sólo el trabajo de dirección, sino a Jason Robards. 49 �da en definitiva con las imágenes y talentos de Julia Roberts, cada vez mejor, y de Albert Finney, maestro de actuación delante de cualquier cámara, la puesta en escena de las actividades de Erin Brockovich se hace tan alocada y divertida como toda buena comedia del actual cine americano. Era difícil concretarlo, excelente tarea del realizador, por la falta de atractivo que podría tener en la pantalla el enredado problema legal planteado en la película a pesar de la animosa y folklórica existencia de la Brockovich y su tan especial familia. Inocencia interrumpida (Dir. James Mangold / Estados Unidos, 1999). Una vez más vuelta al cine de manicomio, pero en esta ocasión desde el ala de las mujeres, con la historia de una jovencita internada por sus padres que encuentra en el sanatorio, of course, la solidaridad de las compañeras internas. Repetitiva en extremo y cargada de estereotipos, a pesar de la ternura histriónica de Winona Ryder, el film falla por su duración en donde nunca llega, como el espectador anhela, la interrupción. La, segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa/ Mé- xico, 1999). Las cuatro adolescentes de La primera noche continúan su camino hacia el mundo de los adultos, enfrentándose a las complejas realidades del amor, el deseo y los desengaños, en una comedia mexicana interesante donde el director coquetea demasiado con su habilidad para reproducir ambientes juveniles en exceso defeños. Buena Vista Social Club (Dir. Wim Wenders / Alemania-Estados Unidos, 1998). Un documental entrañable donde la presencia personal de las viejas y olvidadas figuras del son cubano es tan importante como su música, en medio del horizonte de una deteriorada ciudad, patrimonio de la humanidad, llena de resonancias literarias y musicales, derruida, asfixiada, pero jamás reducida al silencio, por el bloqueo norteamericano. Bloqueo incapaz de aplastar la formidable gracia de vivir de una nación en espe- Erin Brockovich: una mujer audaz (Dir. Steven Soderbergh / Estados Unidos, 2000). Sosteni- CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección • Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VltRNES DE 50 8:00 A 17:00 HORAS. ra, desde hace muchos años, de mejores días. Si el documental falla, es por la insistencia de Wenders en regodearse en travellings circulares con una cámara digital poco apta para estas maniobras; y también por la complacencia en encuadrar a cada momento, aun en Carnegie Hall, al creador discográfico de este revival, el músico y productor Ry Cooder, olvidando un poco a los que en realidad queremos ver y escuchar. primer Alíen y de Bl,ade Runner, retoma uno de los géneros más antiguos de la historia del cine, las películas de gladiadores, para ofrecernos un grandioso espectáculo que jamás pierde, en el apogeo de los increíbles panorámicas de la Roma imperial, el acento íntimo de un hombre reducido por razones políticas a la esclavitud, al que se le suma la grave actuación de Crowe. Ave María (Dir. Eduardo Rossoff / México-España, 1999). Al igual que La otra conquista, un enorme intento, muy bien realizado técnicamente de entrarle a las grandes historias del Virreinato. Entre ellas, el del territorio de las mujeres inteligentes; olvidando, como anotan los expertos, que Sor Juana sí fue en verdad una mujer única en su tiempo, excepcional y fuera de serie, aquí y en Europa. La, última puerta (Dir. Roman Polanski / Esta- dos Unidos, 1999) . Regresa el también llamado Maligno al cine, el anti-Cristo, de la mano de uno de los autores más hábiles para enfocar de manera elegante y precisa lo satánico: Roman Polanski. La última puerta es un viaje tan fascinante, e impecable en su desarrollo argumental, como la búsqueda de esos antiguos libros que contienen una serie de grabados que llevan directamente al protagonista, el excelente Johnny Depp, a la novena puerta y al mismísimo demonio: ¿Dios-Ella o Dios-Él? Barrio (Dir. Fernando León de Aranoa / España, 1999). Un film desolador sobre la otra España, la de los barrios situados en la periferia de las grandes ciudades, dentro de una nación que es el décimo país más rico del mundo. No les falta nada a los tres muchachos de quince años, pero encontrarse sin una pela en pleno periodo de verano y de descubrimiento interior y exterior, es difícil. Al lado de ellos, lejos de las calles donde transitaAlmodóvar, los desheredados y losjunkies, producto de la libertad, se sumergen en las profundidades de un Madrid ignoto y aterrador, como en esa aterradora escena, casi del infierno, de los refugiados de esa otra y nueva guerra civil: la del neoliberalismo, en una estación cerrada del Metro. Obsesi.ones del corazón (Dir. Charles McDougall/ Gran Bretaña, 1999). Ignorada por completo en su momento, conviene recordar este correcto film por su helado tratamiento de los celos y de las pasiones más compulsivas que pueden atacar a una persona; entre ellas las relaciones entre madres e hijos proclives, en etapas de desgaste y agitación espirituales, a la locura y al asesinato. Gladiador (Dir. Ridley Scott / Estados U nidos, 2000) . El extraodinario Ridley Scott, creador del 51 �ibros nológico de Monterrey, y algunos miembros de la iniciativa privada regiomontana (esta última en particular con la creación del Museo de Monterrey, en 1977), todo lo cual ha hecho avanzar grandemente, sobre todo en las últimas décadas, ese ideal realista que propusiera Alfonso Reyes cuando habló de que Monterrey debía realizar las "bodas de Mercurio y Minerva". Conocer los hechos claves de este proceso, el modo en que se dieron varios de ellos y las personas que intervinieron, permite entender muchas cosas del presente y pensar mejor en el futuro. De la lectura (y visión) atenta de Artes plásticas de Nuevo León... , se desprende que este libro también constituye un reto, tanto en términos de la investigación y la valoración crítica, como en el del quehacer artístico y su promoción y difusión. Y esto vale tanto para instituciones como para individuos. El arte regiomontano en un libro José Carlos Méndez Humberto Salazar, Xavier Moyssén L., Enrique Ruiz, Eduardo Rubio, Marco Granados Artes p!,ásticas de Nuevo León: 100 años de historia, siglo XX Museo de Monterrey Monterrey, 2000. ÜRGANIZADO EN CINCO CAPÍTULOS Y UN BREVE EPÍLO- go, este libro constituye una fuente insustituible (al menos por ahora), tanto para conocer el proceso de desarrollo de las artes plásticas en Nuevo León, como para cualquier investigación o estudio futuro al respecto. Pero es también, por lo que muestra y lo que demuestra, un mentís rotundo a lo que queda de esa leyenda negra de que en Monterrey no ha habido cultura. Entre las muchas luces que arroja este volumen -que se debe a la iniciativa de Sylvia Vega, última directora del Museo de Monterreydestaca el papel que han jugado en ese proceso instituciones universitarias como la Universidad de Nuevo León (hoy Autónoma) y el Tec- El libro Capítulo aparte son las muchas ilustraciones que acompañan al libro a lo largo y a lo ancho. Fotografías (algunas inéditas) de personajes, acontecimientos, lugares, edificios y esculturas públicas, y reproducciones de carteles de exposiciones, concursos y bienales podrían conformar por sí mismas un hermoso y útil libro. El diseño del libro es de Óscar de la Rosa, y la edición gráfica es de Roberto Ortiz Giacomán. Lo mismo puede decirse de esa especie de antología que cierra el libro con cien repro- 52 ducciones de obras plásticas (pinturas, acuarelas, fotografías, esculturas... ), una por cada uno de los artistas que estuvieron representados en la magna exposición 100 años a través de 100 artistas, presentada por el Museo de Monterrey de noviembre de 1999 a febrero del 2000. De hecho, exposición y libro son las dos caras de una misma moneda, acuñada por el Museo de Monterrey. En cuanto al texto, el libro está organizado en cinco capítulos y un breve epílogo. Sus títulos, y los subtítulos de las partes en que cada uno de ellos se divide, dan una clara idea de su contenido. (1948) y la Escuela (o Taller) de la Universidad de Nuevo León (1949), pasando por el Centro de Cultura (1917), la célebre Escuela de Pintura al Aire Libre (1928) , Óleo y Acuarela (1946) y la galería Arte Universal, creada a principios de los cincuenta. El apartado de los fotógrafos pioneros registra a varios de primera, como el francés Desiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval, y a notables fotógrafos visitantes, entre ellos Cecil B. Wite y Guillermo Kahlo (padre de Frida Kahlo). Ciudad fronteriza y abierta, Monterrey siempre ha acogido a los fuereños, nacionales y extranjeros. Entre los artistas venidos de fuera, se cuentan el italiano Antonio Decanini (18781948), pintor, escultor, maestro y promotor, amén de los escritores y poetas españoles llegados en los treinta y cuarenta. En cuanto a la crítica de arte, Salazar ftja su inicio en la década de los 1940, y señala que "el más empeñoso de todos es el profesor Alfonso Reyes Aurrecoechea, quien a partir de 1945 comenzó a publicar en el boletín universitario Armas y Letras" (que hoy continúa publicándose como revista). En el quehacer artístico, Salazar apunta que La entrada al nuevo siglo En el capítulo uno, "La entrada al nuevo siglo", Humberto Salazar analiza el periodo sin duda más difícil (1900 a 1950), por la distancia en el tiempo y la escasez de fuentes y la falta de sistematicidad. El mayor mérito de Salazar, que no el único, es ofrecer una coherente visión de coajunto del período, mostrándonos personajes y hechos en su contexto cultural y social, así como las principales interrelaciones directas e indirectas, pues nos lo muestra como un proceso, lo que permite su comprensión. Para poder comprender este periodo, Salazar se remonta hasta mediados del siglo XVIII, dándonos noticia de los primeros artistas plásticos neoleoneses, como el retratista Antonio Costilla, Eliseo Fernández (1842-1922) y Nicolás M. Rendón (1843-1910) , que fue pintor y músico. Salazar consigna también los casos de artistas que emigraron a la ciudad de México para estudiar, como Alfredo Ramos Martínez (1881-1946) , Ignacio MartínezRendón (1877-1947) y el escultor Fidias Elizondo (1891-1979). Sobre la enseñanza, Salazar recorre desde la creación por el gobierno del estado de la Academia de Dibujo (1904) , hasta la Sociedad Artística Tecnológico 53 �en los treinta y cuarenta destacan también el escultor alemán Adolfo Laubner (1902-1967), el pintor español Juan Eugenio Mingorance (1902-1979), el italiano Antonio Decanini ( 1878-1948), el acuarelista Manuel de la Garza (1903-1988), entre otros. Salazar, quien agrega una amplia bibliografía, divide su ensayo en tres grandes apartados (cada uno con varias secciones) : "La primera década (1900-1913)", "El proceso revolucionario y la transformación cultural", y "La estabilidad y el crecimiento social: bases para el desarrollo de una plástica local (1928-1950)". quiera sino por personalidades como Alfonso Reyes,José Vasconcelos,Justino Fernández, Ignacio Mariscal, Felipe Pardiñas y Paul Westheim ... " (El testimonio que da Rubio y Rubio es más amplio y vale la pena conocerlo). Moyssén Lechuga se detiene luego en Arte, A. C., institución crucial para el desarrollo de la plástica regiomontana, y cita a Alfonso Rangel Guerra, quien dice que Arte, A. C. se creó porque "Monterrey seguía careciendo de un espacio dedicado a la exposición de la obra artística que aquí se creaba, y consecuentemente no era posible, o al menos sencillo, pensar en montar regularmente muestras del patrimonio artístico nacional o la obra de los nuevos autores de la plástica mexicana". Mucho más es lo que informa Moyssén Lechuga de lo ocurrido en estos años, y de lo cual todavía se puede aprender mucho. El jardín en la estepa Del periodo de treinta años (1950 a 1980) que le correspondió analizar, Xavier Moyssén Lechuga destaca la importancia de la creación del Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León, la de Arte, A. C., y "las generaciones de artistas plásticos que se formaron y actuaron durante los años sesenta y setenta, que, sin ser un evento concreto puede ser tomado por objeto único de estudio". En cuanto a dichas instituciones, Moyssén Lechuga dice que "como muchos otros, tomo como principio de la historia contemporánea de las artes plásticas en Monterrey la fundación del legendario Taller de Artes Plásticas de la Universidad de Nuevo León" (que en 1982 devendría en Facultad de Artes Visuales de la UANL)."No menos mítica", anota, es la figura de su fundadora, la pintora catalana Carmen Cortés (1895-1979), cuya historia y actividad describe ampliamente. Cita luego a Alfonso Rubio y Rubio, para quien fue muy importante la renovación del arte sacro realizada por el arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova: "Recuerda don Alfonso como es que inteligentemente Tritschler, a fin de sensibilizar a su feligresía y de paso acallar las críticas que se alzaban contra tan moderno y desproporcionado proyecto, organizaba conferencias a tono y a favor de sus ideas; conferencias, por cierto, dictadas no por cual- En el tiempo del arte Tal es el título del capítulo tres, a cargo de Enrique Ruiz Acosta, quien analiza lo ocurrido en las artes plásticas en Monterrey en los años ochenta y noventa. El trabajo incluye testimonios de varios artistas plásticos de ese periodo, así como de maestros, críticos, promotores y otras personas relacionadas, lo que lo hace particularmente valioso. "Presentamos aquí dice- una suma de acontecimientos, individuos e intenciones que, sin embargo, todo el tiempo nos parece limitada." Ruiz Acosta divide su trabajo en siete apartados: "El deseo de ser artista en los setenta", "El ambiente indispensable", "El diluvio cultural", "Hacer y deshacer", "Aprender a aprender", "Todos nos enteramos" y "La flor del desierto". Estas dos décadas son de enorme efervescencia: museos y galerías creados por la iniciativa privada, instituciones universitarias, gobierno del estado, teatros, cineclubs, conferencias y talleres, y la prensa local, que dedica amplio espacio a las actividades culturales, etc., crean un ambiente en el cual destaca un hecho: "el deseo de ser artista". Tal era el ambiente, que 54 hasta se hizo cine, llegándose a filmar varios documentales, y cortos y largos metrajes de ficción, de lo cual informa Roberto Escamilla, autor de un documental sobre el pintor y grabador Manuel Durón (1939-1966). De todo esto, Ruiz Acosta incluye diversos testimonios de algunos de sus protagonistas, como Saskia Juárez, Diamantina González, Armando López, Javier Mendiola, María Belmonte, Elvira Ramos, Alberto Luna, Miguel Covarrubias, Armando V. Flores... Entre los principales acontecimientos ocurridos en este periodo, destaca la Primera Confrontación Colectiva de Dibujo, Pintura y Escultura, inaugurada el 28 de julio de 1972 en el Palacio de Gobierno de la ciudad y organizada por Artistas Plásticos Regiomontanos Asociados (APRA). A medida que el periodo avanza, la actividad artística se intensifica en todas sus formas. Apasionante capítulo este, y fuente de primera para nuevos y futuros trabajos, pues como concluye Ruiz Acosta, "apenas empezamos a reflexionar sobre lo que somos". que significó la galería El Caracol, fundada por el ingeniero industrial y pintor Enrique Canales y su esposa, Alicia Maldonado. Amplio y merecido espacio le dedica al arquitecto Manuel Rodríguez Vizcarra (19221984) , quien procedente de la ciudad de México llegó a Monterrey en los años cuarenta para colaborar como maestro en el Tecnológico. Aquí se quedó y laboró hasta su muerte. Muchas cosas se deben a la iniciativa y trabajo de Rodríguez Vizcarra, quien estuvo muy vinculado a Arte, A. C. Promotor incansable de exposiciones y conferencias, que llevó a otras partes del estado, a principios de los setenta fue director de Servicios Culturales del gobierno del estado, cuya sede sería el edificio de la antigua Estación del Golfo (hoy Casa de la Cultura de Nuevo León), el cual él restauró y en el que organizó muchas exposiciones. Otro gran promotor cultural fue Alfredo Gracia Vicente, exilado español que tanto hizo por la cultura regiomontana. El Centro de Arte Vitro fue fundado en 1974 por iniciativa del industrial Rogelio Sada, el ingeniero Enrique Canales y los arquitectos Eduardo Padilla y Xavier Meléndez, con el propósito inicial de apoyar al artista que empieza, y promover el arte y la cultura en cualquiera de sus manifestaciones. Entre otras cosas, el Centro Arte Vitro organizó concursos con premios de adquisición. En noviembre de 1977 se inauguró el Museo de Monterrey, institución crucial de carácter privado en el desarrollo de las artes plásticas en Monterrey. Con el Museo de Monterrey se inició una nueva etapa en el desarrollo cultural de la ciudad. Rubio Elosúa recuerda que "se integró un primer consejo [que presidió Alejandro Garza Lagüera] en donde se decidió que la vocación del Museo fue el dinamizar la vida cultural de la ciudad presentando las más importantes manifestaciones de las artes visuales, tanto locales como nacionales e internacionales". También fue propósito del museo reunir una colección de obras de artistas latinoamericanos, colección que se inició con la donación De promotores, instituciones y políticas culturales En este capítulo, Eduardo Rubio Elosúa refiere paso a paso lo ocurrido en esas áreas entre 1970 y 1990, y señala lo que a su juicio es más relevante: La Colección del Grupo Alfa (impulsada por el industrial Roberto Garza Sada y por su hija, Márgara Garza Sada de Fernández), reunió 177 obras de 77 artistas mexicanos, como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Gerardo Murillo (Dr. Atl), Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Rodolfo Nieto, entre otros. La colección sólo incluyó dos artistas regiomontanos: Federico Cantú y · Alfredo Ramos Martínez. El criterio de selección, dice Rubio Elosúa, fue plural, y desde sus orígenes se planteó como "la base para crear un museo de arte mexicano moderno en Monterrey". También destaca la labor de Arte, A. C., y lo 55 �que hizo doña Rosario Garza Sada de Zambrano del cuadro El maizal, del Dr. Atl. Rubio Elosúa dedica amplio espacio al coleccionismo y al mercado de arte en Monterrey, así como a sus principales promotores, y concluye que "el reto ahora es llegar a generar un arte que tenga interés universal... el campo ya está abonado". y como secretario técnico Eduardo Rubio Elosúa. Lo más importante, me parece, fue que, por ley, Conarte se constituyó como organismo público descentralizado, y en él quedaron representados todos los sectores involucrados. Granados se refiere luego a las galerías existentes hoy, enfatizando el caso de la galería Arte Actual Mexicano, creada hace años por Guillermo Sepúlveda. La "titularización" de los artistas plásticos en Nuevo León, vía un título universitario, es algo que Granados considera particularmente importante, sobre todo por los planes de estudio, aún en proceso de cambios en las distintas universidades de la entidad. En cuanto a publicaciones especializadas en las artes plásticas, Granados señala que "contrario al crecimiento exponencial de casi todo lo relacionado con el arte, en lo que respecta a las revistas y publicaciones no ha sido así y su presencia es hoy casi nula". Los únicos proyectos vivos, dice, son Movimiento Actual, publicación bimensual creada hace once años, dirigida por el fotógrafo Javier Orozco y editada por Rebeca Almeida, y La Máquina, fundada en 1999 y dirigida por Mónica Gutiérrez. Sobre la relación de los medios de difusión y las artes visuales, Granados dice que ha habido un cambio, lento pero positivo, pasando de las meras reseñas informativas a, en ocasiones, artículos "propositivos". En cuanto a la televisión, el que más espacio les dedica es el Canal 28, que es del gobierno estatal. La conclusión de Granados es que "el reto ahora se encuentra en la tarea de hacer efectivas la mayoría de las expectativas que con justa razón en este momento existen ... " Cuando la posibilidad se hizo necesaria En el capítulo quinto, Marco Granados explica que para hablar de las artes plásticas en Monterrey en los años noventa hay que "establecer puentes que conecten datos y hechos sucedidos especialmente en las décadas de los setenta y ochenta, décadas que como ya se apuntó oportunamente en los capítulos anteriores, resultaron ser tiempos donde se gestaron muchos de los planteamientos que hoy día nos sitúan en la circunstancia histórica... de la que he sido parte desde varias posiciones". Para Granados los tres hechos más importantes a destacar son: primero, la pluralidad que el medio ha alcanzado tanto en su presencia, sus espacios y su forma de expresarse; segundo, la valoración y tolerancia más amplia para con la labor artística en sus diferentes manifestaciones; y tercero, la percepción nueva del habitante del estado que ha ido manifestándose en forma paulatina y positiva también. Granados subraya las instituciones que han promovido las artes plásticas en la ciudad (escuelas, museos, galerías), en particular el papel que han jugado el Museo de Monterrey y el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO, fundado en 1991), enlistando sus principales exposiciones así como sus bienales y premios. Correctamente, Granados hace notar la singularidad del Consejo para la Cultura de Nuevo León (Conarte), que nace de un "replanteamiento" de la Subsecretaría de Cultura (creada en 1991). Conarte se creó oficialmente el 25 de junio de 1995, siendo nombrada como presidenta Alejandra Rangel Hinojosa, como vicepresidente Jorge Can tú de la Garza, Epílogo En el epílogo, Xavier Moyssén Lechuga dice que aunque la materia del libro es el pasado, se hizo pensando más "en el presente y en el futuro. En el presente, para desmentir la supuesta pobreza de nuestro medio cultural, en el futuro para dibujar lo mucho que nos falta por saber". 56 ciudades prehispánicas de la zona maya que se encuentran en el estado de Chiapas. La información que brinda pródigamente este estudio de los grafismos, es resultado de un proyecto denominado: "Investigación y catalogación de la gráfica rupestre en Chiapas", cuyo propósito es dar a conocer de manera ordenada y exhaustiva todas las manifestaciones relacionadas con la plástica temprana de los pobladores de la región, donde se incluyen la pintura rupestre, los petroglifos y las estalagmitas esculpidas. Las variadas expresiones de la gráfica rupestre son catalogadas y registradas a partir de cincuenta y tres sitios distribuidos a los largo del estado y fechados en diferentes épocas. Entre estos lugares se encuentran los acantilados, los abrigos rocosos, las grutas, las cuevas, las cavernas y los sótanos. La clasificación de los grafismos, realizada a partir de registros publicados e investigación de campo se realizó a partir de una tipología que distingue tres grandes grupos de figuras: biomorfas, representaciones de elementos arquitectónicos, y glifos (escritura maya o nahua, aislada o en cláusulas). En el grupo de gráfica rupestre con motivos biomorfos, encontramos figuras antropomorfas, completas, de sólo la cabeza, la mano, el pie. Expresiones zoomorfas, fitomorfas y de seres fantásticos. Entre los elementos arquitectónicos, se encuentran generalmente representaciones del juego de pelota y edificios. En el grupo de los glifos se encuentran figuras abstractas realizadas a partir de puntos, aislados o agrupados, formas con trazo de línea en todas sus formas geométricas, círculos y espirales. Ésta es la clasificación que se utiliza para organizar y presentar al lector las diversas imágenes que ocupan el 90% de la obra realizada por la autora. Además de esta clasificación cada representación de la gráfica rupestre se ubica en tiempo y espacio, y se da información sobre sus características en medida y disposición en la roca pared o estalagmita donde se encuentra. Se informa si el grafismo forma parte de un conjunto o si se encuentra solo, se añade la fecha DE MANOS Y SOLES . Sophia Pincemln Deliberos , Nuestros primeros trazos Francisco Ruiz Salís Sophia Pincemin Deliberos De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas Unidad de Ciencias y Artes de Chiapas México, 1999. Los IDEOGRAMAS y lAS FIGURAS BURDAS, PINTADAS o esculpidas, constituyen un deseo de perpetuidad por medio de la simbolización. Al acto instintivo de marcar un territorio se sucede el acto racional de marcar una existencia, un recuerdo, una orientación por medio de signos y símbolos. Hoy en día la g~áfica rupestre, además de su valor estético representa una de la más. puras manifestaciones del quehacer humano. En Chiapas, como en el resto de los estados del país, existen noticias y estudios parciales y .dispersos sobre la gráfica rupestre, aunque existía un vacío de una obra que nos diera una visión del conjunto de la gráfica rupestre. La presente obra se encamina hacia un registro sistemático de las manifestaciones gráficas rupestres cuya diversidad y cantidad aún permanecen ocultas y esparcidas, y en la mayoría de los casos no están asociadas de manera directa a los conjuntos arquitectónicos de las 57 �de su descubrimiento, y la fecha y el autor que lo registra en alguna publicación. En el libro encontramos un equilibrio que no todos los proyectos de investigación que se publican poseen: una parte técnica que incluye los argumentos de la catalogación y la descripción integral de los grafismos, una parte estética que no está dada por la presentación del libro mismo (de hecho la presentación del libro es austera tanto en diseño como en materiales), sino por la reproducción misma de las expresiones de la gráfica rupestre y una parte teórica que orienta lo técnico y lo estético. El aspecto teórico parte de la tesis de que el tipo de manifestaciones registradas y catalogadas contienen no sólo información artística, sino también, información sobre diversos aspectos del grupo social que las produjo. Esta información puede estar vinculada con actividades de caza, rituales y el conocimiento y las observaciones astronómicas. En este sentido la gráfica rupestre es un elemento más del estudio arqueológico. Como registro arqueológico puede situarse en un contexto histórico social, a partir de los recursos de la analogía etnográfica, el análisis topográfico y el estudio de la evidencia interna de las formas de las expresiones grabadas o pintadas de acuerdo a su distribución o sobreimpresión en algún lugar determinado. De manos y sol,es. Estudio de la gráfica rupestre en Chiapas es un libro especialmente sugerente para estudiantes o profesionales de la antropología y la arqueología. También para diseñadores, dibujantes y hasta para niños, que pueden encontrar gran cantidad de manitos "dibujados" e interesarse aunque no sepan leer. Además de argumentos técnicos, valor estético y planteamientos teóricos, uno tiene en sus manos una propuesta, de lo que se puede hacer y sobre la forma de hacerlo, en los lugares donde existen rastros y registros aislados de diversas expresiones de la gráfica rupestre. ¿El motivo? Recordar y recrearse, integrar aquellas expresiones de nuestro pasado a nuestra visión de la existencia. ¿O qué?, a poco la observación de un dibujo, de un trazo creativo no nos causa algún tipo de emociones? La arquelogía de Nuevo León y el noreste Breen Murray Moisés Valadez Moreno La arqueología de Nuevo León y el noreste Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. HACE 25 AÑOS ASISTÍ A UN SIMPOSIO DONDE EL PROFE- sorJeremiah Epstein y su equipo arqueológico de la Universidad de Texas en Austin presentaron los resultados de sus trabajos de campo llevados a cabo una década antes entre 1960-67. El evento duró varios días en la entonces nueva Casa de la Cultura, y fue mi introducción personal a la prehistoria norestense. Años después, en 1980, el Laboratorio de Arqueología de la UTSA publicó un "reporte especial" (ahora una rareza bibliográfica) en inglés titulado Papers on the Prehistory ofNortheast Mexico and Adjacent Texas con los textos de los participantes. Si bien resumieron el estado de conocimiento sobre la arqueología norestense en aquel entonces, terminaron con más preguntas que respuestas, y ni siquiera tocaron el tema que me estaba interesando a mí en ese momento, el extenso acervo de arte rupestre que estaba descubriendo en los desiertos de Mina. Recuerdo a este evento para recalcar que la publicación del libro que ahora celebramos marca un nuevo hito en el estudio arqueológico norestense. No sólo se publica en español y aquí mismo en Monterrey, sino que por primera vez reúne en una sola fuente tanto el trayecto histórico de la investigación arqueológica como la información más actualizada sobre los trabajos de campo del mismo autor y sus colegas texanos, y los equipos de alumnos de arqueología de la Escuela Nacional de Antropología e Historia que han trabajado en las últimas cuatro temporadas. Los hallazgos más recientes -arte mobiliario, sepulturas y hasta cerámica burda- empiezan a llenar el gran hueco en el mapa arqueológico continental que 58 ha sido el noreste mexicano, y dan inicio al estudio sistemático y comprensivo de la prehistoria norestense. Gracias a este esfuerzo empieza a emerger de las sombras del tiempo olvidado una nueva visión de los antiguos habitantes que merodeaban en las sierras y cañadas que nos rodean ahora. Vemos con mayor claridad tanto su humanidad como su ingenio ante los retos de un medio natural sorprendentemente cambiante. Vemos además que lejos de ser pueblos aislados los grupos norestenses compartían rasgos y participaban en una red cultural más amplia conectada a las regiones circunvecinas, tanto hacia el norte en el valle del Río Bravo como hacia el sur con los pueblos mesoamericanos. Poco a poco los datos arqueológicos empiezan a derrumbar el viejo estereotipo de los salvajes chichimecas que heredamos de la historiografía colonial, y que quedó confirmado en las teorías evolucionistas del siglo pasado. Es cierto que los antiguos habitantes del noreste dependían siempre de la caza y la recolección; nunca se convirtieron en productores de su propia subsistencia, pero su "atraso" no confirma una incapacidad, sea de la misma naturaleza tan agreste o de su propio ingenio para realizar los cambios que llevarían a la civilización. Más bien, sus restos nos dan la pauta de cómo vivieron las sociedades móviles de pequeña escala que perduraron aquí por más de diez milenios sobre la base de la subsistencia natural y con una mínima tecnología. En el mundo globalizado y tecnificado, este mundo se nos ha alejado y difícilmente captamos los problemas que tuvieron que resolver estos habitantes originales del paisaje natural. En el noreste, no hay grandes construcciones, sino sitios de humildes fogones y rocas grabadas documentados en este tratado. No vamos a encontrar civilizaciones perdidas tipo Discovery, ni hallar el ombligo del universo. No hay tesoros artísticos ocultos en las sepulturas prehistóricas nuevoleonesas. Los únicos tesoros escondidos son los conocimientos que ofrecen sobre un modo de vida que ahora nos parece tan lejano que lo llamamos primitivo, como si esto fuera un insulto en vez de un espejo en el tiempo que amplía nuestra visión del presente, el momento actual, y nos vincula con un futuro cambiante cuando nosotros seremos los antiguos habitantes y nuestro mundo sea la civilización perdida que encuentran los arqueólogos del porvenir. Constantino Cavafis y la religión de la poesía* Vicente Quirarte Constantino Cavafis [ traducción de Cayetano Cantú y José Ferez Kuri] Poemas 1911-1933 Difusión Culural de la UNAM, México, 1999. EL POETA DEBE SER LA MALA CONCIENCIA DE SU TIEMpo. LA poesía es una religión fuera de la religión. Ambas afirmaciones, hechas por Saint John Perse y George Perros, respectivamente, se han convertido en patrimonio común de la tarea encomendada al recolector de las mejo- * Texto leído en la presentación del libro, el 17 de febrero de este año, en la Casa del Lago de la ciudad de México. 59 �en primera persona al afirmar que a Cayetano Cantú debo haber hecho de ese poeta memorable. Utilizo este último adjetivo en su sentido más puro. Cuando un par de líneas de un poeta quedan marcadas a fuego en la memoria, el texto ya es patrimonio colectivo e imprescindible. Tal es el inmediato mérito de las traducciones de Cayetano Can tú: hacernos sentir que a quien leemos no es una persona remota, sino el poeta que dice de otro modo !,o mismo; no el hombre inspirado sino el que inspira; no el que ve sino el vidente. El que hace del encuentro entre dos seres sedientos de pasión en una calle perdida de una ciudad cualquiera, un himno al deseo y a la permanencia de la vida. Afirmaba León Felipe, cuya estatua de príncipe feliz preside los jardines de esta Casa del Lago, que los poetas no tienen biografía sino tienen destino. Esta nueva edición de los Poemas de Cavafis constituye una suerte de biografía del poeta, en la medida en que el material se encuentra agrupado de manera cronológica. De tal manera, es posible percibir la evolución del poeta, desde el desencantado visionario de fines del siglo XIX hasta el vigoroso cantor de la pasión física en medio del desastre del mundo de entreguerras. Desde un principio, Cavafis supo esclarecer los temas de su poesía: el mito, la historia y esa particular forma del presente perfecto que se llama Grecia. Sus poemas parecen esculpidos, con la naturalidad y la perfección con la que contemplamos la escultura que llamamos clásica. Cavafis es un verdadero clásico porque en sus construcciones, vertidas con sabiduría por Cayetano Cantú, tiene la sabiduría natural de los poemas de la antología griega y aciertan en nuestros puntos más sensibles. Niño perdido de Alejandría, Cavafis se convirtió, acaso sin pretenderlo, en el poeta de la ciudad, del mismo modo en que lo fueron Frank Kafka con Praga, Fernando Pessoa con Lisboa, James Joyce con Dublín. En Grecia el mar está en todas partes. Se mete por los poros del alma, por las pupilas de la piel; invade y moja los poemas de Giorgos Seféris y Odysseus Elitis; trae cuerpos y hazañas del pasado o in- res palabras de la tribu. Refulgen con nueva intensidad cuando se aplican a la figura y a la obra de un poeta en quien se mezclan la sagrada herejía, la amorosa rebelión, la absoluta certeza de apostar a la duración inmanente de los dioses cuando se vive en el tiempo esclavizante de los hombres. Tal es el caso de Constantino Cavafis, nuestro contemporáneo, poeta que vivió, escribió y amó desde el siglo XIX hasta el XX, tiempo de desastres y epifanías que ya es para nosotros el pasado. El testimonio de su paso por la Tierra se halla en los poemas que trasforman esta noche en memorable. En días anteriores, Cayetano Cantú presentó en la Casa del Poeta su impecable e intensa traducción del Antinoo, poema originalmente escrito en inglés por Fernando Pessoa. La presentación estuvo a cargo del poeta Hugo Gutiérrez Vega, iniciado e iluminado en asuntos mediterráneos, y quien hizo una erudita y sensible interpretación del poema. Si el maestro Cantú ha tenido la osadía de invitarme esta noche, no es por mis parvularios conocimientos de griego. El honor me lo concede acaso porque su generosidad piensa que puedo compartir con ustedes la exigente emoción de su trabajo, la fidelidad con que ha sabido trasladar al español más natural y puro la sabiduría de Grecia, concentrada en uno de sus poetas cardinales. El trabajo de presentador de libros debe apostar, como el del prologuista, a iluminar la lectura o a afinar los oídos para el mejor disfrute del concierto. El segundo tratará de ser m1 caso. Hace diez años, en un encuentro de escritores en Monterrey, en el aeropuerto me presentaron a quien sería mi compañero de vehículo hasta la sede del encuentro. Me dijo su nombre: Cayetano Cantú. No sé si en ese instante le agradecí todo lo que había hecho por mí. No lo conocía sino lo reconocía. Aquel hombre de voz profunda, modales de príncipe en exilio y figura de sir Laurence Oliver en los tiempos del Espartaco de Stanley Kubrick era el responsable de las intensas emociones que me había despertado la lectura, gracias a su talento, de Constantino Cavafis. Estoy seguro de no hablar 60 augura el gozo efímero del presente. Para Cavafis el mar es anulado por la ciudad moderna. Sus poemas más intensos, aquellos que lo han hecho más representativo como el poeta de Alejandría, se desarrollan en una ciudad idealizada y concretamente sucia, divina y profana, como la describió Lawrence Durrell y como la recorrió, incansable y ávido, Cayetano Cantú. En el breve e intenso paréntesis entre las dos grandes guerras, Cavafis consagra la victoria del cuerpo y se atreve a tomar el cielo por asalto mediante los encuentros furtivos, el lenguaje inmediato e irrefrenable del deseo, la consagración de la profanación en el hotel inmundo, parcela del paraíso, huerto cerrado. El Cavafis erótico, el valiente poeta de la sensualidad y del amor que no se atrave a decir su nombre es contemporáneo de otros poetas que redescubrieron en la ciudad el paraíso furtivo del deseo: el Xavier Vilaurrutia del Nocturno de !,os ángeks, el Federico García Lorca de la Oda a Walt Whitman, el Sandro Penna de los encuentros callejeros, el Luis Cernuda de Los placeres prohibidos. Y es de este último poeta de quien quisiera compartir con ustedes un poema, por dos razones. La primera: porque encuentro entre Cavafis y Cernuda una búsqueda paralela. Ambos se valieron del mito y de la historia no para demostrar su cultura sino con objeto de descubrir los motivos íntimos que movieron a los grandes actores, esos que, al convertirse en modelos, consagran conductas y formas de comunión. Y ambos fueron, Cemuda y Cavafis, hombres de su tiempo, de su aquí y ahora. Grandes misántropos, erizos sedientos de amor, cantaron el amor en libertad. La segundarazón utilizar como epígrafe de Cavafis un poema de Cemuda es que Cayetano Cantú, en un hermoso e iluminador ensayo aparecido en el libro Perfil de !,os mexicanos de la ciudad de México al cambio del mil,enio, cita como epígrafe un par de versos de ese libro valeroso y desgarrado, elocuentemente titulado Los placeres prohibidos. Como una nube en la luz, Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor, La verdad de sí mismo, Que no se llama gloria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo, Yo sería aquel que imaginaba, Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos Proclama ante los hombres la verdad ignorada, La verdad de su amor verdadero. U na consideración final en tomo a esta nueva edición de los Poemas de Cavafis. La poderosa muerte, que apagó la hermosura de Helena, la cólera de Aquiles y el orgullo de Atenas, nunca es agradable aunque llegue a ser agradecible. Hace unos días, Elvira Gascón dejó de estar entre nosotros. Pero su inmortalidad se confirma esta noche, felizmente, gracias a la exposición que engalana las paredes de Casa del Lago. Entre los múltiples adjetivos que deben aplicarse a Elvira Gascón, le queda haber sido calígrafa del aire. Sus dibujos, de trazo seguro, sabio y calculado, acompañaron los trabajos y los días de numerosos escritores. Cayetano Cantú gozó del doble privilegio de su amistad y sus dibujos, la mayor parte de los que forman la presente muestra pertenecen a su colección. Elvira Gascón nunca fue una ilustradora sino una intérprete. En pocos casos como en el de Cayetano Cantú, hubo complicidad mejor armada. El espectador de los dibujos de Elvira Gascón puede apreciar la firmeza y la seguridad con que está resuelta la grupa de un caballo o la tensa arquitectura de una espalda humana. De la misma manera, Cayetano Cantú ofrece sus versiones de Cavafis como si hubieran sido escritas originalmente en español, como si hubieran sido escritas esta mañana, con la frescura y la aparente espontaneidad de los dibujos de Elvira Gascón. Del gran artista exigimos que nos brinde la obra maestra y tenga el valor de ocultar sus herramientas, su sudor y su sangre. Cayetano Cantú consuma esa suprema galantería y nos ofree un Constantino Ca- Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo 61 �vafis vivo, fuerte y actual. Por una rara excepción, el traductor no es traidor sino el migliore fabbro. vera de Novela 1997), aborda en su nuevo título algunos de los romances más célebres, las "grandes pasiones" de la historia, lo cual le sirve para analizar el amor desde las perspectivas histórica, mitológica y filosófica. Los textos se apoyan en documentación bibliográfica, aunque el trabajo dista de ser académico, a excepción de la labor de investigación realizada por la periodista española, quien comenta que su intención fue realizar una interpretación, "o más bien una recreación" de los personajes. Para la autora nuestro concepto de la pasión tiene su raíz en el "amor caballeresco", con final trágico, el cual ha ido desarrollándose hasta la actualidad. En su libro describe cómo han abordado el arte, la literatura y la religión a este sentimiento. ¿Pero hasta qué punto estas pasiones son calificadas como "grandes"? ¿Sólo porque sus protagonistas fueron figuras como Lewis Carro!, La Malinche, Robert Louis Stevenson, Arthur Rimbaud, Liz Taylor, Óscar Wilde o Cleopatra? Sin duda ésta es la visión, donde es de suponer que el objetivo sería plasmar la profunda humanidad latente tras la imagen inmortal. Al exponer su lado humano, Montero refuerza la La muchedumbre del deseo Alma Patricia Ramírez Rosa Montero Pasiones. Amores y desamores que han cambiado la historia Alfaguara México, 1999. Dentro de cada uno de nosotros hay muchedumbres. Rnsa Montero AMORES PLÁCIDOS, TURBULENTOS, ESCABROSOS, TRÁ- gicos, perversos, alucinados, no correspondidos; amores de todos colores y frecuencias donde el esperado final feliz no prevalece. De una u otra forma todos lo hemos experimentado, son contados quienes han resistido el influjo vital que arrastra, despersonaliza y motiva a millones en todo el mundo. Sentimiento único que mezclado con la pasión eleva o hunde, desconocedor de puntos medios. ¿En qué momento de la historia nace el amor? Esta clase de ideas y cuestionamientos que se proponen describir algunas de las múltiples facetas de hombres y mujeres clave en la historia es lo que ofrece Rosa Montero en Pasiones. Quién sabe por qué el ser humano tiende a recordar más el amor sufrido, novelesco, que tuvo que atravesar lo que fuere con tal de sobrevivir, lo cual no siempre sucede. Siempre atrae más la turbulencia de las pasiones que no lograron su cometido. La escritora se ha caracterizado por desarrollar en sus libros anteriores un estilo directo, sin distracciones, el cual está también presente en Pasiones, compuesto por textos publicados originalmente en el periódico El País. Montero, autora de Crónicas del desamor (1980), Te trataré como una reina (1984), Amado amo ( 1992) y La hija del caníbal (Premio Prima- 62 inmortalidad de los personajes, mostrando al lector que tales pasiones son casi idénticas a las propias. "Intento vivirme en el interior de los biografiados y entenderlos, de la misma manera que el novelista se vive dentro de sus criaturas de ficción al escribir un libro", comenta la autora acerca de la labor de semblantear las dieciocho historias contenidas en el libro, lo que da como resultado un trabajo bastante emocional aunque no por ello carente de seriedad. Sin necesidad de valerse de la tabla ouija, Rosa Montero "entrevista", auxiliada por la investigación y la empatía establecida con los implicados, sean verdugos o víctimas. Habla por ambos frentes y no otorga la razón definitiva a ninguno aun sea santa Evita con su triste pasado en los barrios bajos argentinos a cuestas, o Lucrecia Borgia, pieza clave en el Renacimiento italiano. Montero también aborda relaciones más conocidas y recientes, aunque no menos polémicas, como la de los duques de Windsor, pareja formada por la norteamericana Wallis Simpson y el príncipe Eduardo de Gales, quien abandonó el trono en 1936 ante el repudio generalizado hacia su amada, con un pasado escandaloso para la época. O como la de John Lennon con Yoko Ono, que todavía hoy es discutida como la causa de la desintegración del cuarteto de Liverpool. Y el desfile no termina. Narra también las terribles relaciones de León y Sonia Tolstoi, y de Amedeo Modigliani yJeanne Hébuteme, casos cumbre del sufrimiento; y también los escandalosos amoríos de Óscar Wilde y Alfred Douglas, o la vida en común de Arthur Rimbaud y Paul Verlaine. Resulta evidente que la mayoría de los amores expuestos en el libro culminan en conflicto, algo no tan grato como el sonsonete "y vivieron felices para siempre", imagen que Montero aprovecha en el epílogo para reanudar la discusión de la parte introductoria y compartir más impresiones acerca de este sentimiento y de paso, incluye un bonus de breves comentarios acerca de otras personalidades como Lope de Vega, Benito Mussolini, Edith Piaf, Miguel de Unamuno y Voltaire, con narraciones donde se mezclan solidaridad, acoso, insatisfacción, locura, indiferencia y, algunas veces, amor, lo que confirma que "la pasión bien se asemeja a un coche sin frenos cuyo destino final es el barranco". Al final del libro Rosa Montero siembra la duda en tomo a la validez de la pasión con un cuestionamiento: Sin embargo, ¿no sostienen diversas teorías, desde el estoicismo al budismo, que, para soslayar el sufrimiento de la vida, el ser humano debe reducir al mínimo sus aspiraciones? Si nada esperas, deseas o ambicionas la frustración es inexistente, es su respuesta. El amor: caracol que no sabe de naufragios Reynol Pérez Vázquez Carmen Alardín Caracol de río Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago México, 1999. CON SU POEMARIO ENTREACTO, APARECIDO EN 1982, Carmen Alardín alcanzó uno de los momentos más originales en su trayectoria e inauguró una insólita estética: las navajas, belleza punzante y a la vez mortal. El mar hasta tu puerta, su libro más reciente, nos presenta a la poeta en su plenitud formal: ritmo y música, forma y contenido en perfecta consonancia. En Caracol de río, Carmen se permite escribir desde otra óptica, textos donde el contenido sorprende a la forma. Gran lectora de Rilke, de algún modo sigue su ejemplo. En la cumbre de su oficio, el poeta alemán publicó Historias del buen Dios, relatos de una inigualable calidad 63 �Perder el amor es perder nuestro caracol, es ganar el absurdo: "Fue así que me dejaste/ sin terminar la cola de los gatos/ sin ayudarme a comprender la vida/ sin que se abra esa ventana/ para apagar la luz del mundo". Sin caracol, sólo esto nos espera: "Desde que murió el amor/ tú no has dejado/ de perseguir astillas/ perdidas por las costas". Caracol de rio, sin embargo, no aborda únicamente el amor de pareja, sino también el amor al origen, a la madre. Carmen vuelve al vientre materno a buscar la luz de su principio, aunque ésta pueda significar la destrucción: 'Soy caracol adentro de mi madre/ Voy grabando sus miedos/ para enterrarlos en la arena/ cuando la luz desate/ su tormenta y su fuego sobre mí". En este caracol, la poeta se reconoce finalmente: "Quien conoce al caracol/ conoce a su padre y a su madre". Además de los elementos mencionados, hay en este poemario algo que a mi parecer es lo más destacado: la sabiduría de la contemplación de la naturaleza que nos ha heredado oriente. Carmen nos puede recordar a José Juan Tablada en sus primicias orientales pero hoy se experimentan otras estéticas. Aquí podría parafrasear a Tablada, poniendo en boca de Carmen estos versos: "Caracoles que nevegáis sobre ríos profundos/ tan lejos de mis ojos, tan cerca de mis mundos". Cuando nuestra actual poesía amenaza con perderse en la palabra hueca y en las imágenes, cuando más barrocas más vanas, la sabiduría de Alardín nos refresca como la sombra de un cerezo en flor. Porque en estos poemas podemos imaginar a un niño en un barrio de los suburbios de Rangún, presto a entrar en su sueño mientras escucha una historia antiquísima de labios de su madre: "La estrella se cambió por una hoja/ tirada en al jardín/ El jardinero poética pero con una frescura capaz de conmover a un niño. Sabedora de que el dominio del oficio es en sí mismo superfluo si no se convocan nuevos cauces, Alardín escribe poesía que cuenta, que canta, que invoca para al final conseguir lo que pretende la poesía auténtica: producir una emoción estética. Esta vez es la figura del caracol la que recorre las páginas de este libro, caracol que navega y es ancla al mismo tiempo; símbolo manido que gracias al prodigio de la poesía surge renova- ' do en su misterio: "No sabemos si el caracol/ es la concha que lo cubre/ o el cuerpo blando/ que esconde como cera litúrgica". El caracol representa la criatura perfecta pues en su vagabundeo jamás es un nómada, lleva su casa a cuestas, su hogar se halla donde se detenga. Existen además especies hermafroditas que se ayuntan a sí mismas, perfección absoluta que anula la soledad: "Un molusco dormido es una casa/ Uno mismo es su casa cuando ama". Carmen hace circular su Caracol de rio, que no de tierra, entre sus versos pero a través de esta figura se hace presente siempre el amor y sus efectos, tema permanente en la obra poética de la autora: "Eras mi río y me dejaste un caracol/ por él te busco/ y en las noches te encuentro ..." No incurre Alardín en la "exquisitez fallida" (sinónimo de cursilería acuñado por los franceses) pues sabe sacar su brillo a las imágenes: "Desde los mares cálidos me trajeron/ a iluminar tu alcoba/ ya transformado en lámpara de aceite". El amor es caracol que navega y no sabe de naufragios, deteniéndose siempre en el puerto del otro: 'Sobrevives/ a tu diario holocausto/ para esperar el fin/ Un caracol de río/ Ése es el nuestro". 64 en la mañana/ casi perdió la vista al verla/ ¿Qué fragmentos extraños/ deja caer la noche?/ Noche que anda buscando pistas/ por si logra encontrar esa mañana/ que se cuajó en tus ojos". Vivir es posible Alejandra Rangel Leticia Herrera Vivir es imposibl,e Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. Finalmente, Caracol de rio es un poemario para navegar por ríos y mares y descansar a veces en las costas. Aunque detrás de esa aparente sencillez se hallan una disciplina y trabajos arduos. Carmen nos regala el agua, simple a la vista, insondable en su misterio. El suyo es un oficio incontestable pero a la vez un reposo en la búsqueda. Carmen ha escuchado con modestia los consejos de Rilke, su maestro en esas Cartas a un joven poeta; pero sin saberlo, sin conocer entonces su existencia, Alardín pareciera haber leído en mitad de sus sueños una misiva menos lejana en el tiempo, que el poeta búlgaro Atanás Dalchev enviara a unajoven (¿por qué no ella?) que se iniciaba en el oficio poético. Bajo el título A una joven poeta, Dalchev le escribió lo siguiente: EL MUNDO DEL POEMARIO vÍVIR ES IMPOSIBLE, DE LET1cia Herrera, va más allá de la representación de objetos, de las experiencias familiares o de las preguntas vacías. Es un peregrinaje por la morada del ser, es el recorrido sobre una piel áspera que va rehaciendo una memoria de nacimiento y muerte, de construcciones y destrucciones, creando un montaje con palabras, tonos, colores, equilibrios. En la imagen inicial del primer poema: "Desde el nido", la autora nos coloca sobre el asiento trasero del automóvil, miramos la noche y percibimos los efectos del movimiento de una cámara que transita hacia el exterior, sobre unas calles encendidas y al mismo tiempo descubre el interior de una niña que empieza a hablarse a sí misma y siente culpa porque es feliz y no debiera. Piensa en la madre que camina por los pasillos del hospital, vigilando el sufrimiento y la muerte, atendiendo enfermos y seguramente fatigada tras su uniforme blanco. Lo que más me agrada de sus poemas, es el rico mundo espiritual que dejan ver. Claro está que gran parte de sus sentimientos actuales (angustia, tedio, vacío) como es propio a su edad, son mitad imaginarios, revelan más bien las expectativas y la impaciencia de un almajoven, ávida de vivir plena y profundamente. Pero con todo, éstos constituyen una emotividad, una sincera sensibilidad, la cual le deseo conserve hasta el final de su vida. Tiene Usted un innato sentido del ritmo. El resto -la técnica del verso, las imágenes, el lenguaje poético- llegará paulatinamente, con el tiempo. Sin embargo, en lo que deberá esforzarse al expresar sus sentimientos, será en mostrar también el ambiente en el cual éstos se han dado, todos los detalles de la situación a la que se hallan ligados. Estos detalles proporcionan vida al poema y dan una carácter concreto al sentimiento, lo hacen suyo, personal. No se apresure en especializarse en lírica femenina. el aire se enrarece hay muchos libros en la casa pero ya no me siento igual ni el rezago de mi padre existe más Una ciudad de los sesenta, cuando Monterrey acababa en la maderería El Salto y el río Santa Catarina era su frontera natural. La música de Aznavour y Gilbert Becaud, el comunismo, el Ché. También el merendero del Cosme y los osos de El Álamo, la Carretera Nacional ' Montemorelos, donde vivía la abuela con su "indomable ferocidad de campesina", "el traje de bolitas anudado al pecho liso de niña". Encontramos que entre el mundo y sus ojos 65 �se interpone el amor a la palabra. La recreación de un itinerario geográfico e histórico como forma de captar lo humano. Su poesía es un juego al borde de los abismos donde se instala la indiferencia ante la sensiblería o los lamentos. Son poemas de triunfos y derrotas, de contemplaciones e interrogantes, de conjuras y libertades. No hay complacencias ni lágrimas, la realidad es despiadada a los cinco como a los catorce años, para ello se tiene la lucidez de las palabras. La emoción se contiene en ejercicios de tonos y ritmos acordes con pasajes de tierra y de muerte, de amor y erotismo. placencias" de la misma manera como nos sucedería a nosotros. Vamos reconociendo la actitud de la memoria, la intención de llevarnos más allá de las apariencias. La búsqueda en la observación interior, en la presencia de la palabra que constituye y nombra, hasta detenernos en sus preguntas que deslumbran: "¿cómo camino sobre el mar, Señor? ¿el infinito está hacia arriba o bocabajo? ¿dónde está el sol cuando se llora? ¿y cuando se llora por qué se llora? Retomamos su poemínimo "Soledad": los seres humanos, fue memoria práctica de lo vivido y heredado, aplicada a la sobrevivencia del grupo. La memoria les era necesaria para sobrevivir, fue durante siglos, la meta singular de la mayoría. Entendido así, sobrevivir es nombrar, comunicar, transmitir, mitificar, poetizar. Pero sobrevivir es también vivir por encima de: sobrevive el que habla. De ahí el decir de Keats: "Los poetas no mienten, atestiguan". No lo sé de cierto pero intuyo era la respuesta al: "Los poetas siempre mienten" de Platón. Pienso que para atestiguar, para ser portadores de una nueva verdad, de un modo distinto de mirar, es necesario realizar el proceso del trabajo creador, a partir del modelo del trabajo del sueño y del trabajo del duelo. El creador se rescata a sí mismo al superar las crisis entre las mociones pulsionales y los dictados de su conciencia. La poesía emerge cuando se ha integrado y unificado el ser al ser superadas dichas crisis, haciendo compatibles el principio de placer y el principio de realidad. Aclaro lo anterior porque en ciertos casos se han confundido pretendiendo -no sin cierto facilismo- hacer de ellos una fusión, siendo que el único modo de acceder al principio de placer es respetando el principio de realidad: la demora, la distancia, el re-conocimiento del objeto. Hablo de un reconocimiento porque sólo se re-conoce en el afuera lo que se lleva dentro. Lo que en ciertas ocasiones se ha considerado principio de placer -pensado como la satisfacción inmediata de una moción pulsional- no es sino la tendencia a la homeostasis. Sucede con frecuencia que -al darse una situación de falta de principio de realidad- se toman del exterior, indiscriminadamente, todo tipo de elementos que sólo permiten un equilibrio temporal mas no la complementariedad necesaria para la integración de ambos. Relacionado a la poesía esta complementareidad es la deseable, y, aparece más adecuadamente en la medida en que el creador posea la tolerancia para la espera, para que las palabras vayan emergiendo y encuentren un paulatino acomodo hasta ser capaces de funcionar como sostén, a pesar de la angustia que suscita toda duda, sobretodo cuan- ayer me fui a cortar el pelo necesitaba que alguien me tocara auxilio. dices que no comprendes el porqué de las cosas cuando todos sabemos también tú que nacemos y morimos y somos enterrados sobre los viejos polvos de los viejos muertos y que por eso justamente por eso no debiéramos renunciar a ciertos vicios y a ciertas insanas relaciones morono con regularidad. Entro en terribles depresiones y apenas salgo a la superficie por aire. Además, no hay ningún hombre que se quiera atar a una señora que escribe. Supone riesgos. Ella se pierde en ensoñaciones cuando se espera que debería cocinar. Se preocupa de libros y no de hijos. Olvida limpiar la casa ... " Inmediatamente pensamos en Leticia, en sus "Tres mujeres", en sus "Diferencias" y ''Verdades a medias". Los poetas, nos dice Heidegger, son necesarios en nuestro tiempo porque el mundo está fundamentado sobre la noche, sobre el abismo, y ha perdido sus raíces. Los poetas buscan con profundidad dentro de este abismo y trazan las rutas de los dioses fugitivos, manteniendo despierta la conciencia mortal de los hombres. Leticia Herrera es esta poeta que nos obliga a mirarnos a nosotros mismos, a interrogar los límites de las identidades que se acercan, se alejan y hasta se contradicen. La lectura de su poesía ofrece una sensación de vida, de vigilia constante, de un aliento que pelea, lucha, se inconforma. En la tercera parte del libro: 'Jongianos", y en uno de sus poemas: "Plegaria a Ericajong", Leticia nos remite a buscar la semejanza entre ambas escritoras. Érica, en su novela Miedo a volar, escribe: "Soy muy dependiente. Me des- cuando recuerdo que no soy ejemplar que me amanece y el sol me agrede a la vuelta del bar mientras otras mujeres que sé yo preparan benéficos wafles yjugos naturales para nutrir críos y esposos que aliñados piropos limpios decentes partirán puntuales a ganarse el pan Sospechamos que la autora de Vivir es imprr sibl,enos restituye acontecimientos o estados que la han penetrado durante sus "oníricas com- 66 Una soledad metafísica nos invade. ¿Quién nos puede tocar y llenar el vacío? ¿Los seres humanos? ¿El infinito? ¿La nada? ¿Lo sagrado? La autora nos deja mirando la noche sin respuesta. Un saber de los sentidos unido a la soledad metafísica lleva a Leticia Herrera a interrogar, a crear, a dibujar la ciudad, la familia, las relaciones, el amor, el sexo. El cuerpo de la memoria en Ofelia Pérez Jeannette L. Clariond Ofelia Pérez Sepúlveda La inmóvil percepción de la memoria Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León / Verdehalago Monterrey, 2000. EN UN ENSAYO TITULADO "LA RECONSTRUCCIÓN DEL pasado" (La Jornada Semanal, 23 de enero de 2000) Enrique Florescano sostiene una tesis que me ha servido de apoyo en la lectura del poemario de Ofelia Pérez Sepúlveda: La inmóvil percepción de la memoria. Florescano desarrolla la idea de que el pasado, antes que conocimiento especulativo a cerca del desarrollo de 67 �lectividad. Si como dice Heidegger: poetizar es nombrar como por primera vez las cosas, resulta absurdo pensar que el balbuceo de los primitivos correspondiera siempre a una experiencia previa asociada al temor. Parecería más acertado pensar en una necesidad emocional, acaso la manifestación de lo pulsional, interjuego de luz y oscuridad, de aquello que habita en lo que Aristófanes tan bellamente definió: do se trata de la aceptación del producto terminado. Hablo de ello porque este poemario trata, precisamente, de dicha unidad, la que Ofelia Pérez Sepúlveda alcanza a partir de la creación pausada y musicalizada de historias que imagina -y vivencia en su foro internocomo reales. Hay en ella la constante manifestación del impulso, ente complejo que en ella parece disolverse -sin anularse- en la música. Ha creado sus mitos y sus dioses para luego destruirlos, ha inventado muertes siendo ella el muerto, el testigo, el fantasma. Supo encontrar lo que pedía Neruda: "... que los que tienen bosque y agua/ puedan cortar y navegar,/ puedan ir y puedan volver,/ puedan padecer y amar/ ...puedan florecer y morir..." ¿Qué hay de puro en el decir de esta poeta? Hay el enfrentamiento y la conquista: la conquista del objeto y la conquista del sí. Sólo quien se enfrenta a los dioses, los nombra y los destruye puede construir su mito personal, su autosustentación. La poesía nunca es presente. La poesía es un largo viaje lleno de niebla y oquedades. Y qué decir, adónde ir, dónde excavar para encontrar lo puro. El creador busca conquistar aunque sabe que la conquista lleva siempre implícita una pérdida, consecuencia necesaria en la creación ya que, de no existir, no se nombraría ni se asumiría la falta, la rasgadura, el conflicto y, sobretodo, se olvidaría nombrar la incertidumbre. La completud es una falacia. El desarrollo de toda capacidad tiene su génesis en la falta. La información del afuera pone en marcha la conformación de nuestro dentro. Es la niebla, la piedra, lo oscuro, en fin, lo que nos ubica al centro del temor al abandono: Quidquid est in intellectu, praesse debit in sensu (Todo lo que está en el intelecto primero estuvo en los sentidos), decían los latinos. Hay partes de Ofelia puestas en una doble correspondencia: fragmentos de cuerpo y de otros cuerpos que se corresponden con componentes del mundo, cielos de otra edad que la auxilian en la reinvención y retransmisión de mensajes -como lo hicieran los antiguos -fueran corporales, orales, visuales- , para así nombrar las experiencias y vivencias de la co- La noche con sus alas Puso un huevo nacido del viento En el seno del profundo Erebo. Y mientras pasaban las estaciones Llegó aquél a quien todo esperaba, El amor con sus alas de oro resplandecientes. ¿Qué tiene que ver el amor con la escritura? ¿Por qué tuvo la historia que esperar cinco mil años para que surgiera el lenguaje escrito? ¿Qué es lo que Ofelia Pérez Sepúlveda busca comunicar? La escritura da un orden al saber, por lo mismo, es eslabón que perpetúa la memoria del pueblo. En su libro, Ofelia da cuenta de los orígenes de su memoria histórica. Sé que la memoria no percibe, registra. También sé que la autora no hubiese escogido un título sin que ella misma tuviese pleno conocimiento de sus implicaciones. Por ello me detuve a indagar, y no había otra forma de hacerlo que escuchando su lenguaje para así entender sus móviles ·hacia lo inmóvil. Ella dice: He atrapado en mi cuerpo los dolores y los dioses, fragmentos de una luz imperfectible que me ciega esta humildad de su reino y su alabanza me han llamado. Pero me gana el vientre, la inmóvil percepción de la memoria. Este fragmento me hace pensar en la metáfora utilizada por Freud (La pizarra mági.ca o "El block maravilloso", trad. de Luis López-Ballesteros) para explicamos el funcionamiento de la memoria. Hay un sitio donde se encuentra depositado el "recuerdo", fijado, diríamos, a salvo de las desfiguraciones que de otro modo 68 hubiera experimentado la memoria. Éste lo compara a una pizarra, de las que utilizábamos cuando niños, en las cuales se puede escribir y borrar y volver a escribir en la misma hoja. Esta pizarra, si ustedes la recuerdan, está compuesta por tres elementos: hay una hoja plástica superior que sirve como protección de forma tal que los estímulos no dañen; luego, en el segundo nivel, está la capa donde se registra y aparece la palabra o la figura. Mientras ésta esté adosada a la tercera capa, la del fondo, que es en donde van quedando almacenadas las diversas inscripciones, la memoria podrá seguir recibiendo nuevos estímulos y almacenándolos sucesivamente. Freud dice que para que la memoria funcione es necesario que lo que se recuerda en un momento determinado pueda desaparecer, pero sólo desaparece del papel pasan te de la pizarra, quedando inscrito en la tabla del fondo. Para recobrar lo vivido, las experiencias que quedan inmóviles, Ofelia nos dice: "Un poco más de luz es necesaria. Un poco de silencio". Es lo que requiere para decir con la debida medida. Yes que en Ofelia Pérez Sepúlveda su voz tiene que ver, sobre todo, con la medida. En ella hay la pausa necesaria, el pensamiento, la reflexión, aunados a una lírica que nos sorprendió desde su inicio. Hay quienes se preocuparon cuando Ofelia entró a colaborar en Radio Nuevo León. Expresaron su temor acerca de la posible dispersión y el no encausamiento de su quehacer poético. Hoy nos damos cuenta que todo el quehacer de Ofelia está dirigido a poetizar. Sus producciones en Radio Nuevo León nos muestran que su vida, su Arcadia, su paraíso primero, su inocencia original están ligados al sentido, ése que en Gadamer va vinculado a la música, poética de la historia personal y cultural de Ofelia. Ella dice: He venerado dioses desde el canto y hacia el canto me han llamado las sirenas que comandan los que nombran y designan este mundo tan pequeño, tan apenas construido, esta lengua, con mis años y te pido una mirada, una caricia y tu cuerpo congregado me detiene, me ilumina ese estar tan de repente sin el ánimo de siglos, de accidentes y tu cuerpo congregado me detiene. Se ha observado que la condición primera para crear es una filiación simbólica con un creador reconocido. Sin dicha filiación y su ulterior rechazo -la destrucción simbólica- no existiría la posibilidad de la obra. Por ello, el poder creador consiste en convertir la propia personalidad en espejo que dé vida y, a su través, lograr dar vida a cada elemento que en él incida. La poesía da vida en la medida en que rescata, por ello, exige la total entrega. Sin embargo, ahí, donde pareciera estar la luz, se ubica el centro del conflicto, vacío que el poeta viene a llenar con su palabra, y es aquí, en este poemario, la misma Ofelia que busca desafanarse de los dioses, de los años, de los He venerado dioses bajo la sombra que los árboles dejaron en mis hombros. He venerado símbolos creados por la mano que gobierna los aplausos y caídas de los hombres. He venerado dioses desde el filo de mis ojos y mis dientes y he mirado y he comido de la carne de la tarde ya ofrecida. 69 �va a la fabricación de un nuevo equilibrio, a la superación creadora. La desestructuración es intrínseca al trabajo creador dado el hecho de que toda estructura necesita provenir de una desestructura anterior en la que se han derruido mitos, dioses, muros y, en ese estado de indefensión primaria, se tiene la posibilidad de autosostenerse y, al mismo tiempo, sostener al lector. Se ha dicho que la obra es independiente del autor. Anzieu habla del inconsciente de la obra: su cuerpo. El cuerpo de la obra de Ofelia Pérez se asume y resuma en su escritura, cuerpo concreto y cuerpo simbiótico: siglos, pero, al mismo tiempo, pide una mirada, un cuerpo congregado que la sostenga y la contenga. Es el cuerpo de su voz, la que ella ha construido mientras que nosotros somos su mirada, la que ella devela en cada canto, en cada historia, en cada otro que le ha significado su propia integración. No se trata de escabrosos laberintos, ni de paisajes irreales. La poesía dice y calla, situación que se corresponde con un desarrollo personal que nos muestra que todos somos caminantes, a veces tropezamos con unos cuantos objetos, algunas piedras, acaso una flor tejida por el viento, y así nacemos y así morimos y luego, cuando menos lo esperamos, esa misma flor se deshace en nuestro vientre. Y se trata de que un día comenzamos a escribir descalzos, con sólo algunas herramientas: la miel, un cuchillo, la sal. Y es que en la creación -que no en la creatividad- se atraviesa por el sueño, por el duelo, para acceder al trabajo creador. Didier Anzieu (El cuerpo de la obra) lo resume como un "desconcierto interior", una desestructuración, una regresión a recursos no utilizados que lle- X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO Tu agónica sonrisa de ángel desterrado en el corazón del tiempo duerme tu cuerpo, place tu cuerpo, tu agónica sonrisa en los cabellos del amor que alguien peinó con amor. Hay en su obra todo un proceso interior que ha sabido integrar a la poesía. Habla desde el cuerpo del dolor, de la falta, de la incertidumbre; ella misma yace en ese ejército de infier- Centr-o- de, I n{or-rn.acú5-nt no, ella la que llora y se despide, ella cadáver, vientre diminuto, el trago de agua que nunca se dio, la mosca que ante el cristal se detiene, ella la que se habla y no se responde porque dice: "un vuelo de la mosca ha robado tu memoria". Pero, ¿qué es la memoria, cuál la percepción? Ella observa la imagen del cuerpo que, sin ella darse cuenta, es su continente. Ella ve desde la desnudez, patentiza su deseo, la pulsión de vida y el erotismo en ella implícito, pero, en igual forma, se manifiestan sus pulsiones de muerte presentes en cadáveres y féretros. Además de música, se advierte igualmente la integración que hace de la pintura. Sus imágenes nos acercan a la obra de Arturo Rivera cuando dice, por ejemplo: creador. En la medida de su risa, el peso de su llanto. Este poemario es un canto movido por la búsqueda y realizado por una visión en la cual se entrecruzan lo humano y lo ideal. Pero, como en todo acto creador, las metáforas aquí evocadas nos llevan a la orilla, siempre en compañía de fantasmas que vienen a funcionar como sostén en medio de los temores. Ofelia ha realizado una revisión de diversos mitos, mitos que no son sino la expresión sintetizada de su mito personal. No ha hecho sino dirigirse con insistencia a lo más subterráneo de su necesidad: metáfora, no como sustituto referencial sino como vínculo-apertura entre el ser y el no ser. Y es que sucede que nos vamos sintiendo solos, con unos cuantos objetos para decir y callar, para detenernos y para caminar, para decir la falta y nombrar la ausencia, así, como lo hace Ofelia: Observemos las piernas, las venas de las plantas de los pies. Observemos la concreción y el gesto pleno de sueño y desmemoria. Sin ángeles ni espejos. Sin fals2S devociones, sólo un lagarto descansado en la entrepierna la lengua que al ir y venir de la salida observa también nuestra mirada. La ausencia es sin embargo la respuesta en este mundo donde cabe el continente que alimenta con pétalos de amor a los caídos en guerras fatuas y agotadoras, en días puestos unos sobre otros, apilados los cadáveres que deja al escenario la madre de todos los leprosos que amamanta con cálida frescura y recuesta sobre húmedas sábanas... Dicha estética adquiere reciprocidad con ciertas partes del cuerpo y con partes del mundo. El cuerpo de la literatura es el cuerpo del Líb-Y~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) EnMUNDo AvARZAG6&1A En 1992 se creo el CILU como centro de reserva, resguardo y consulto de obras editoriales UNAM [1944-2000] El CILU es un museo de lo cultiro impreso, este centro cuento con obres editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temes y áreas de interés humano. Invitemos ol público en general o conocer y consultor el Cffltr0-de--I~Lilwo$-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 61 89 ext. 139 INVITADO ESPECIAL Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 a 20:00 hrs. de lunes a viernes Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial 70 71 �Bibliográfica Humberto Martínez borgesianos porque acaban confirEN EN LA RED DEL -cu,,o mando y ahondando la simpatía. cristal, edición y estudio de Muerte Otro libro, del otro lado, inteliEN LA lll!D DE CRISTAL sin fin de José Gorostiza (UAM, gente y partidario, fue el que hicieMéxico, 1999, 328 pp., Col. Masron Mario Paoletti y Pilar Bravo carón, núm. 1) Arturo Cantú (Borges verbal, Emecé Editores, Buereescribe, verso a verso, minucionos Aires, 1999) donde recogen, de samente, entre transcripción y signumerosos reportajes y declaracionificados, entre versión crítica y nes a la prensa (155 referencias), explicación, entre correlaciones un conjunto de dichos con los que cruzadas e interpretaciones sobre componen un diccionario de más su entramado conceptual y su sende 700 definiciones, matizado por tido filosófico, este gran poema de fotografías y amenas anécdotas. La la poesía mexicana del siglo XX. introducción biográfica es una de Después de este sorprendente tralas más sintéticas y brillantes que cobajo de Arturo Cantú leemos la nocemos. Pero sobre esto último hay quemenobra de Gorostiza de otra manera. Es una revecionar la bellísima edición de Galaxia Gutenlación cotejar este Muerte sin fin con el poema berg / Círculo de Lectores / Emecé: Jorge Luis de Gorostiza. ¿Confesaremos que lo leemos Borges. Un ensayo autobiográfico. Edición del cenahora como si lo hubiese pensado Cantú? Hastenario (1899-1999), ilustrado con imágenes de ta hoy, es sin duda la mejor, fiel y a la vez origisu vida, prólogo y traducción de Aníbal Gonzánal y concentrada lectura que se le haya hecho, lez, epílogo de María Kodama: "Borges en la y lo será por quién sabe cuánto tiempo. Otro memoria. Fragmentos para un retrato". Ésta es trabajo, más de matiz interpretativo, es el que la primera edición española íntegra del ensayo acaba de publicar Humberto González Galván: autobiográfico que Borges publicó por primePoética mortis. Conversación hermenéutico-filosófica ra vez en inglés en 1970, en The New Yorkery en con Muerte sin fin deJosé Corostiza (Universidad una edición norteamericana de sus cuentos. Autónoma de Baja California Sur, 1999, 394 Dos versiones anónimas anduvieron por ahí, pp.) y que había presentado en la Universidad en La Opinión de Buenos Aires y en Excélsior de de Sevilla, España, para obtener el grado de México. doctor en filosofía. Y en este país ha habido borgeseanos según el libro compilado de Miguel Capistrán (Borges BORGES AGAIN. LA EDITORIALJAVIER VERGARA PUBLIy México, Plaza yJanés, 1999, 424 pp.). Aunque CÓ a final de milenio, en ese año de aniversario aquí no hubo anti-Borges (hay con todo que de Borges, un libro en el que Martín Lafforgue reconocer a Pellicer) abiertos, habría acaso que compila y comenta (Antiborges, 1999) textos de distinguir entre borgeseanos (aquellos que son escritores que no compartieron ni las pasiones, afines y compartieron y comparten el punto de ni las intenciones, ni los logros literarios de vista literario y estilístico de Borges) y los meBorges. Voces críticas de su tiempo que a la disros periodistas culturales o escritores desafines tancia se ven con los lamentables prejuicios y hasta contrarios a él, con "gustos distintos", ideológicos que les evitaron dar en el blanco, como decía Octavio Paz de Reyes y Borges. Eso que les evitaron participar de la enriquecedosería un trabajo para futuras tesis: la influencia ra experiencia literaria que representaba Borde Borges en la literatura mexicana. Una poliges. Pero estos textos son interesantes para los jOSÉ GOROSTIZA. i 72 cía de las pequeñas distracciones nos hace descubrir en el ameno prólogo de Capistrán que estábamos equivocados al considerar que aquella famosa frase "Borges bien vale el viaje" había sido emitida por Pierre Drieu la Rochelle y no por Roger Callois ("Borges vant le voyage", Pierre Drieu la Rochelle, Megáfono, 1993, publicado en versión resumida en L'Herne, p. 105, cf. Woodall, La vida de] L. B., p. 136, n. 19), y en los textos mismos, que el ahora académico de la lengua Carlos Montemayor lo encontró (a Borges) en la poesía y en 1973 en México, y que su artículo en la Revista de la Universidad de México no pudo aparecer en noviembre de 1972, y que es difícil creer que el ilustre colombiano Álvaro Mutis comenta leísmo: "Le conocí en Quito" (a Borges, se entiende). Ahora bien, lo que resulta lamentable es que tadavía siga apareciendo, sin aclaración alguna, la misma confusa y banal entrevista de la Poniatowska (quien confiesa ahí mismo no haber leído antes a Borges) tal y como la reconstruyó en su Todo México, t. 1 (Diana, 1991), donde mezclaanacrónicamente tiempos (comienza en 1973, cuando Borges vino por primera vez a México, y de repente habla de su muerte en 1986, y termina firmando su "entrevista" en 1976) e introduce, en un notorio corte de la conversación, el poema Instantes (atribuido a Borges en México por el señor Mauricio Ciezhanower en Plural de mayo de 1989) junto con el poema El remordimiento, haciendo aparecer la escena como si Borges, aunque "incrédulo", asintiera, por no negar explícitamente, a la autoría. Pero el lector, atónito, lee un verso en el poema donde se hace decir a Borges que tiene 85 años cuando la entrevista se está supuestamente realizando en 1973. María Kodama, en el prólogo a Borges en revista multicolor (1995) afirmó que el poema no era de Borges. Cualquier auténtico conocedor de su obra se daría cuenta y concordaría con Kodama en que el lenguaje empleado es "infantil", ajeno a Borges, y el "mensaje transmitido por el poema" totalmente contradictorio "con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el final de su vida". Aquí en Monterrey, el mismo año pasado, oímos a María negar de nuevo, ante una pregunta del público, la supuesta autoría. Borges nunca pudo haber aceptado esos poemas que intercaló posteriormente en su entrevista la señora Poniatowska porque el primero es espurio y salió en 1989 y el segundo se publicó en 1975 en La Nación de Buenos Aires, y en La Moneda de Hierro en 1976. En cuanto a lo que es ya el affair Instantes puede consultarse a Ivan Almeida, '1orge Luis Borges, autor del poema Instantes", Borges Studies on Line, On Line. J. L. Borges, Center for Studies & Documentation. Internet: 12.05.00 (dato que nos fue proporcionado por Sofia Cantú). Pero esto en nada quita lo sustancioso y culturalmente importante de esta primera compilación cuya policía fue hecha sólo a vuelo de pájaro. Y por último, sería un imperdonable descuido no mencionar otros dos títulos: La ironía en Borges, Editorial Cátedra, de España, y el libro de Amelía Barili: jorge Luis Borges y Alfonso &yes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano, publicado por el Fondo de Cultura Económica, 1999, 240 pp. A EUGENIO MONTEJO (1938), EL POETA, CRÍTICO y ensayista venezolano, una de las voces más importantes de la poesía latinoamericana contemporánea, la Editorial Pre-Textos (MadridBuenos Aires-Valencia, 1999) le publicó en su famosa colección La Cruz del Sur su último libro de poemas: La partitura de la cigarra, que está compuesto de tres partes: "Noche es la noche", con 30 poemas, "La partitura de la cigarra", con 17, y los poemas de su heterónimo, Jorge Silvestre, acaso los mejores del libro. Algunas huellas pueden percibirse en su magistral poesía, sus mayores venezolan.os, su Cavafis y su Pessoa, su Borges, su Blaga, su Montale, y aquí, especialmente a su Ungaretti, el de La 73 �muerte mutilada; Ti odo cantare come una cicala to. Diferentes intereses y perspectivas, acaso, más que temperamentos, los hicieron seguir sus propios caminos. Celan habría de suicidarse después. Hans-Georg Gadamer, el original discípulo de Heidegger, le dedicó uno de los comentarios más agudos a su poesía (en Actes Sud, 1987, existe una versión francesa: Qui suisje et qui es-tu?, y en Suny, Series de State U niversity of New York Press se publicó diez años después una versión inglesa: Who Am I and Who Are You? and other essays. Está anunciada una versión española por editorial Herder). Para quien se interesa en las relaciones con Heidegger _existe "La conversación interrumpida: Celan y Heidegger", de Otto Póggeler, en Revista de Occidente, sept. 1991, y el artículo "Presente y utopía. Notas sobre Heidegger y Celan" de Paulo Barone en el reciente libro traducido por Gedisa: Gianni Vattimo (comp.), Fi/,osofia y poesía, 1999. También el prólogo de Carlos Ortega a la edición de Obras compktas mencionada antes. Su poesía, "algunos de los poemas más hermosos", según Szondi, "de la mitad de este siglo" escritos en alemán, leída aquí trasciende lengua y raza y nos conduce a una inmediata sensación de claridad mental sobre el aparente mundo de cosas que vemos o dejamos de ver. Y aunque el ojo, siervo de imágenes, como leímos por primera vez en esa Antología poética, en versión y selección de Patricia Gola (Universidad Autónoma de Puebla, 1987), a ellas el poema las revela en el lenguaje: (véase la extraordinaria versión de Tomás Segovia: en Galaxia Gutenberg/ Círculo de Lectores). ¿Y qué es la poesía para Montejo? Lo dejó dicho ya en uno de sus aforismos de "Fragmentario", de su libro El taller blanco (UAM, 1996): "En todas las palabras de un poema ha de leerse siempre su necesidad, vale decir, que una por una deben convencernos de que están allí porque son más necesarias que otras no empleadas, incluso, lo que todavía es más complicado, son más válidas que el mismo silencio [ ... ] La necesidad constituye, pues, la principal brújula del poeta, ahora bien, nada ayuda tanto como la emoción para esclarecer lo que de verdad es necesario" (p. 238). Su libro Alfabeto del mundo (FCE, México, 1988) es una selección de sus anteriores libros poéticos junto con el poemario que da título al volumen. Es asimismo autor de un texto de escritura heteronímica: El cuaderno de Blas Coll (UAM, 3a. ed. México, 1998). CEian en una edición bilingüe, alemán-español. El tomo es de Obras completas y traduce José Luis Reina Palazón (Edit. Trotta, Madrid, 1999, 526 pp.) . Existen lastraducciones individuales que ya Hiperion y Visor han publicado, pero sería bueno preceder el abordaje de este autor con la antología PAUL CELAN. TENEMOS YA 1A POESÍA TOTAL DE Un estruendo: la verdad misma hace acto de presencia entre los hombres, en pleno torbellino de metáforas. Sin perdón ni olvido que José María Pérez Gay hizo en la UAM en 1988. El poeta que escribió en la lengua de los asesinos, según Andrea Zanzotto, erajudío y sus padres murieron durante el holocausto nazi. Ello no evitó que tuviera una atracción -que fue correspondida- hacia la obra de Heidegger. Se encontraron, con velada admiración y reconocimien- RIMBA.UD. ANTES DE QUE TERMINARA EL MILEN1O SEgundo, y pese a las adversidades universitarias, en diciembre pasado salió de las prensas el libro Arthur Rimbaud. Obra poética y correspondencia escogi,da, en ed. bilingüe y trad. de José Luis Rivas y Fréderic-Yves Jeannet, México, Coedición: UNAM/ Embajada de Francia en México/ 74 Alianza Francesa de México, A. C., sabría lo que es la poesía y no tendria que 1999, 326 pp. La edición, estableciesc1ibirla... " CARTAS'DI LA VIDA•t lTERARIA DE'J[A'vARTHUR RIMBAUD da por Marc Cheymal, es de formaRW'-IDU I A"OT \DA~• POR 11\N•"ARII ~ARR( to de 24 por 19 .5 cms, prácticamen¿Acaso, nos preguntamos, porque te de lujo, y contiene por primera al exigir Rimbaud La eternidad en este vez a Rimbaud podríamos decir casi instante, rebasó lo meramente literacompleto traducido aquí en Méxirio, como lo hace suponer Alain Boco. Un estupendo complemento es rer? el libro de Alain Borer que la misma Universidad de México publicó GOTIFRIED BENN. UNA SORPRESA DE en su Col. Poemas y Ensayos: Rimuna ya no tan marginal editorial mebaud. La hora de la fuga (versión de xicana, Verdehalago, fue la publicaJorge Esquinca y Francoise Roy, ción de dos libros de Gottfried Benn, 1999, 96 pp.). Un texto extraordinario en donAforismos y Trayectoria de un inte/,ectualista, en una de se van entretejiendo las mismas palabras de muy cuidada y sorprendete versión deJosé MaRimbaud, que se nos van leyendo, con una erunuel Recillas. Las obras se ubican en una colecdición pasmosa y deleitable, por uno de los más ción un poco dispar: "Las cascadas prodigiograndes conocedores de su obra en la actualisas", 41 y 42, "Cuadernos de Montaigne", y en dad. Recordemos de Borer su Rimbaud en Abisiuna serie que se ve prometedora: "Obras de nia (México, FCE, 1991) que tradujo Tomás SeGottfried Benn". Sendos prólogos del traducgovia, y su Rimbaud en Arabia (Ediciones Alfo ns tor auguran un feliz acontecimiento con la obra el Magnanim, 1991). Un poco antes, 1995, el de este extraordinario escritor alemán del sirimbaudiano Marco Antonio Campos epilogó glo XX y muy poco conocido en lengua espay tradujo Cartas de la vida literaria de Arthur Rimñola. Hugo Gola había publicado aquí en México su ensayo "Problemas de la lírica", en su baud, reunidas y anotadas porJean Marie Carré, col. Poesía y poética, y en el número de primaveen esa bella edición de la Coordinación de Humanidades de la UNAM. Y es ra de 1994 había reproducido grato recordar de Marco Antouna selección de sus aforismos de "Breviario", que había tradunio Campos su conocimiento y cido Antonio Fernández en la & pasión por Rimbaud, al que le vista de Occidente. De manera incomentó y tradujo allá por el 75 dependiente (aunque algo debe Una temporada en el infierno (soflotar en el aire), en España, Enbre tiro de Punto de Partida, rique Ocaña tradujo para la Edit. núm. 40-41) y más tarde, en Pre-Textos, de Valencia, El yo momayo del 79, su edición bilinderno y otros ensayos (208 pp., 1999), güe en Premia Editora, cuyo en donde podemos decir que se prólogo concluye con estas sigincluyen los principales de los que nificativas palabras de admiraen vida llegó a publicar este méción: dico de profesión y gran poeta y ensayista de vocación. Benn pensaba que "El arte En el decurso de los años he frecuentado la obra es más importante que el destino insignificante de Rimbaud: he hecho múltiples criticas, recreade un hombre cualquiera, y hacer arte, desde un ciones de sus poemas, he inventado historias, lo punto de vista antropológico, tiene un sentido he traducido: no puedo decir ni remotamente que creativo mayor que los reproches que algunos le lo haya alcanzado a comprender. No me preocupueden hacer porque su vida privada (del artispa ni me importa. René Char, por el 1956, se conta) no tuvo la altura de sus expectativas". solaba diciendo: "Si yo supiera lo que es Rimbaud, 75 �lilO Colaboradores J~L e~ (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando l,a espalda, Newaráriame y Desierta memoria. R~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de lite- UANL. Colabora en el periódico ratura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. ~~ 1)~~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. Jc,ii CMÍ,o,1, Ht..k¡ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. G4-wl GMW< Htw,~ (Aracataca, Colombia, 1928). Narrador y periodista. Premio Nobel de Literatura 1982. Entre sus principales libros se encuentran Cien años de sokdad, El amor en los tiempos del cókra, El coronel no tiene quien k escriba, El otoño del patriarca y El general en su laberinto. H~~ G~ (Monterrey, 1935). Escritor, psiquiatra. Estudió medicina en la UNL. Es presidente de la Sociedad Analítica de Grupo de Monterrey, A. C. Je4iG~ (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porveniry El Nacional Dirige el periódico Vida Universitaria. JC4i H~ f ~ (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL. ~ XA-VM léf-'1 Escritor. Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ (Jalisco, 1966). Poe- 1 ) ~ H ~ (Cunduacán, Tabasco, 1943). Poeta, crítico literario Publicó en 1996 una antología de sus poemas, Retrato a lápiz, y un libro de ensayos, Las estaciones rotas. w~ ~ H~ (Chicago, 1940). Antropólogo. Doctor en antropología en McGuill, Montreal. Es profesor yjefe del Departamento de Ciencias Sociales de la UDEM. Vida Universitaria. A~R~H~,jw- (Monterrey, 1946). Escritora, promotora cultural, maestra universitaria. Autora de Desde l,a penumbra. Es presidenta del Consejo para la Cultura de Nuevo León y colabora en el diario El Norte. A~~G~ (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Estudioso de la literatura hispanoamericana. Ha sido en dos veces secretario de Educación en Nuevo León. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad en la UANL. T~ N~ (ciudad de México, 1932). Poeta. Participó en las revistas Pájaro Cascabel y La Brújula en el Bolsillo. Autora de Aquí te aguardo yo, Colibrí 50y La orfandad del sueño. H~ P~ (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras delaUNAM. R~ P~ (Agualeguas, 1959). Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. V~ Q ~ (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro Espuel,a para denur rar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El ci,eloy Encaminador Ai,,w.P~~ (Monterrey, de almas. 1978). Estudió periodismo en la E,~ Je~ (Sinaloa, 1962). Estudió dibujo y pintura en la Academia de San Carlos. Ha expuesto en foros nacionales e internacionales. Colabora con dibujos y poemas en diversas revistas. f ~ R"¼ >e¼ (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. Universidad Autónoma de Nuevo León/ Dirección de Publicaciones O Sí ~ce~to suscribir~e a _Arm~s y Letras por un ano al precio de $ 100.00 (cien pesos). Seis Numeros (publicación bimestral) NOMBRE DOMICILIO COLONIA CIUDAD ce ESTADO IEI ÉFQNQ R.F.C. para la factura O Anexo cheque o giro bancario a nombre de la UANL o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de B~norte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito,remitir copia de la fichad~ depósito o enviarla por fax Fecha D&NWWUION Firma P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupóh potfax al {8) 329 4095 (~1r~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 · Á~ ~ ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018} 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBLICACIONES U A N L �Y( Colaboradores J~L (!,~.,,,). (Chihuahua, 1949). Poeta, traductora, promotora cultural. Autora de los poemarios Mujer dando la espalda, Newaráriame y Desierta memoria. H~ H~ (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. g~~ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. Jc,ii (!,AA,t, H~ (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la U.NAM. Es becario del Ct>ntro di> UANL. Colabora en el periódico Vida Universitaria. ~~7)~ (Monterrey, 1936). Poeta. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores. Autor de Canción junto al abismo y Carta de amor silvestre y otros poemas, entre otros. G4/4LG~ Colombia, 191 dista. Premio 1982. Entre si encuentran e Humbeno Manínez amor en los tien no tiene quien L triarca y El gen ENTRETEXTOS Hc4NM},G~ Escritor, psiqu na en la UNl Sociedad Arn Monterrey, A. lrmo Margarita Pompa del Árq,A l/llMRSIDAD AIJTÓNOMA DE NUEVO U0N Jc,d4~ (M1 dista. Laboró t .--n&NUl\'OLIOII Norte, ElPorver. el periódico Vi Jc4iH~I~ na, 1942). So( versitario. Diri grado de la Fa Letras de la U, ~X~LéJ-,,. - -~··=·· Labora en la Universidad Panamericana como profesor e investigador. Coautor de Dos aproximaciones a la identidad nacional. ~~ Oalisco, 1966).Poe- ta, crítico literario. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1992 por su libro &puela para demorar el viaje. Recientemente publicó dos poemarios: El cielo y Encaminador de almas. ,....,._~ rv"'T V'L6'--n1..n.,5ua.:,, .L ;:J.J::J), Narrador, dramaturgo y traductor. Estudió periodismo en la UANL y en la Universidad de Sofía, Bulgaria. Á~ ~ ~ V~ Q ~ (Monterrey, 1971). Periodista. Estudió filosofía en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Es reportero del canal 28. A~P~~ (Monterrey, 1978). Estudió periodismo en la H~~~- Historiadora e investigadora del tema agrario y de la mujer campesina. Maestra de la UANL y promotora cultural. Ha participado con ensayos en diversos libros de historia y sociología. (ciudad de México, 1954). Poeta, ensayista, editor. Autor de La luz no muere sola, Enseres para sobrevivir en la ciudad y Peces del aire altísimo, entre otros. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. {018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 24 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 24, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014820 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Ángel Sánchez Borges David Salle Fernando Ferreira de Loanda Gabriel García Márquez Heliogábalo Homero Garza Hugo Padilla José María Infante Los Óscares Poemas