https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17462/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._25_0002014819.ocr.pdf 26c9af7666055ce51cb74dbc3e5e43ee PDF Text Text A R A s �Contenido áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una erifermedad incurab/,e y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 ico/ Samuel Noyola, 28 bhace llover/ Sabina Bautista, 29 Celso Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra os Secretario General: Dr. LuisJ. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. ArmandoJoel Dávila A L R E M T A R A s S r11i1l 1 j e l a 11i 1111 i d!d 1111 1 011 d! 11 110 l e! , • cumplir la ley I María Infante, 35 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press.,/ Registros en trámite / Armas y Letras no responde por originales ~ y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Gali/,eo y los relojes Hugo Padilla, 37 �Contenido . ' o1 ;,.,f ~ áscar Wilde / Javier Treviño Castro, 3 e ..,.. ..., Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci, 10 El arte de copiar/ José Luis García, 13 Artefactos simbólicos gravemente dañados. Diario académico Fernando Curiel, 15 Sobre una enfermedad incurable y pegadiza. Seis poetas de la nueva generación David Huerta, 22 Pórtico/ Samuel Noyola, 28 Rulfo hace llover/ Sabina Bautista, 29 R A rt vl 1 t, M A d e 1 1 vnl, , r,l d t d 1 u l4no •• de s 11 u1,o 1 16 11 Ce/so Garza Guajardo, el cronista Israel Cavazos Garza, 32 Rector: Dr. Reyes S. Tamez Guerra Secretario General: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto 1 Director de Publicacwnes: Lic. ArmandoJoel D: A L R E M T otos A R A r 11 i sl1 je 11 11i11r sid ad 11 16 1111 d1 11111 Hoy mismo Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrer Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía,formación y diseño de páginas interiores: FranciscoJavier Galván C. Para cumplir la ley , José María Infante, 35 ociológica Consejo editorial: Arq. Abigaíl Guzmán F1ores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. ArmandoJoel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 4111, Fa.x: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press. / Registros en trámite/ Armas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Galileo y los relojes Hugo Padilla, 37 �istoria . matria .. Un proyecto cultural sobre bayonetas Erasmo E. Torres López, 41 Javier Treviño Castro CUANDO F.STUVE POR PRIME- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza, 45 rtes plásticas ine, televisión y otros espejismos Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando? Alfredo Consalvo, 47 Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa / Gabriel Contreras, 51 El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros / Evodio Escalante, 54 De corte trágico / José Renato Tinajero, 58 Ciudadanías/ Francisco Ruiz Solís, 60 A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González, 61 ibros Un canto melancólico al misterio de la muerte/ Josefina Díaz Olivares, 65 Revista Drama/ Luis Martín Garza, 67 ' Palabras transparentes / Antonio Adolfo Reguera, 70 Bibliográfica / Humberto Martínez, 72 Colaboradores, 80 Portada: Gerardo Vázquez / Niña gato / Técnica: óleo sobre tela / Medidas: 120 x 150 cm Ilustraciones interiores: Gerardo Vázquez • RA VEZ EN PERE LACHAISE alguien se sorprendió de que me hubiera pasado todo el día en un cementerio. Me interesaba ver y tocar, con mis manos mortales, las tumbas de muchos de mis poetas y artistas más queridos. No fui comprendido pero no me importó lo más mínimo. Adquirí el mapa que se vende en la entrada del célebre cementerio parisino y lo guardé en mi mochila de modesto viajero. Quise que eso que llamamos intuición me guiara hacia mi principal meta: la tumba de Óscar Wilde. Me interesaban otras, claro, como la de Marce! Proust y la de Apollinaire, entre muchas más. Pero esta visita estaba dedicada al descubrimiento de esa tumba en particular. Otros días fueron dedicados a otras en que descansan mis favoritos pero siempre pasé (y pasaré) por la de Óscar. La intuición no falló en Pere Lachaise, como no había fallado en Chelsea, cuando ella sola me condujo a la casa que el poeta irlandés ocupó en Tite Street 16, una vez casado con la hermosa Constance Lloyd. Guiado literalmente no por el mapa el cementerio sino por el amor y la excitación, fui casi directamente a mi objetivo. Diría más bien que fui conducido a ese objetivo. Los merodeos no fueron sino un pretexto 3 FONDO UNIVERSITARIO para hacer más emocionante el encuentro y la oportunidad de descubrir otros puntos cardinales que grabé en mi memoria para visitarlos al día siguiente. Poco a poco, en un zigzag casi prefigurado, fui entrando en la vertiente de una avenida que me condujo, ahora sí sin extravíos, hacia el monumento escultórico de Jacob Epstein que remata el cubo pétreo bajo el que se encuentran los restos de un hombre que fue, durante un breve tiempo de su existencia, el Rey de la Vida, como él mismo solía denominarse, y que terminó convertido en un vagabundo que no tuvo dónde reclinar su cabeza en los días aciagos, como también dijo de sí mismo el poeta. Mientras vislumbraba a lo lejos el ángel de piedra, que parece proteger con sus alas al sobrio cubo que conforma el sepulcro, la rabia comenzó a encenderme. Vi, desde lejos y mientras fui acercándome, un eajamabre de rayones grabados sobre la piedra cúbica que hacían del pequeño mausoleo un tapiz irisado de grafitis (supuse) insultantes. Una vez que estuve frente a la tumba, y pude tocarla y acariciarla y recorrerla con mi rostro y con mis manos y quedar incrédulo ante mi buena suerte por estar junto a ese monumento, distinguí lo que �tuosa admiración de algunos cofrades. Lo importante, en todo caso, es subrayar que a pesar de las muchas investigaciones sobre su vida, paradójicamente Wilde no cuenta con un verdadero y acusioso estudio de su obra. Por lo menos quien esto escribe ignora que lo haya. Si es así, si en efecto no existe un estudio concienzudo de su trabajo literario, la pregunta que habría que formular es obvia: ¿por qué? Y la respuesta a tal pregunta es simple y también evidente: la truculencia en que siempre se vio envuelto se ha convertido en el foco de atención de la masa durante todo un siglo. El escritor, en cambio, el artista, ha sido tratado por los críticos y los historiadores con un desdén inaudito. Podremos encontrar prólogos, análisis exhaustivos de su obra... no, que yo sepa así como muchos amigos huyeron de Óscar en el momento de su caída, muchos autores -aún hoy- temen la sola mención de su nombre. Sí, incluso cien años después ... Supongo que los horroriza ser acusados de frívolos o de homosexuales. No conozco un solo libro -ni siquiera inglés o estadounidense- que se ocupe de la obra de Wilde con seriedad y hondura crítica. Digo un libro. Repito que hay ensayos sueltos, opiniones, artículos pero no un libro en el que se reflexione con verdadera profundidad en torno de la obra de un autor aparentemente irregular, pero innegablemente brillante y más inteligente de lo que cualquier gran intelectual de hoy podría suponer. Mucho más, por lo menos, que ese inefable simulador (aunque muy sincero) que fue André Gide, quien aprovechó bastante bien y muy a tiempo la amistad de Óscar cuando éste se encontraba en la cumbre, como creyó sacar partido, después de su célebre metida de pata, de la relativa camaradería que Proust le otorgó displicentemente durante sus últimos años, a pesar de la vitriólica envidia que el autor de Corydon alimentaba contra él. Gide se atrevió a descartar, como escritores, lo mismo a Óscar que a Marcel de un plumazo. André Gide, sí, quien no fue más que un escritor de novelas abrumadas por su propio tedio, de libros que, en su momento, eran ya la melaza derramada del decadentismo (Los alimentos terrestres, por ejemplo), de diarios realmente decían esas frases acuñadas en muchos idiomas sobre la piedra del cubo mortuorio. De las frases grabadas en los idiomas que me son más o menos familiares, deduje que París será siempre la tierra del arte y de la sensibilidad, a pesar de cualquier cosa y a pesar incluso de que la afirmación peca de excesiva cursilería: tales frases eran de encomio, de admiración, de cariño, de adhesión, de desprecio por toda esa hipócrita época victoriana que condenó al dolor a un artista. Quise grabar yo mismo mi homenaje, pero como no llevaba conmigo ningún instrumento que me sirviera de cuña, me conformé con recoger un poco de la tierra que toca la base del cubo y sentarme varias horas ante esa tumba que representa para mí más de lo que yo mismo imaginé al llegar hasta ella. Proustianamente, mi memoria recorrió no sólo la obra de ese hombre, que desde el fondo de la tierra soportaba una visita más, sino también la vida verdaderamente vivida, que fue la materia con la que tejió sus ficciones y su poesía. También pasé revista a mi propia vida: las tardes y noches dedicadas a la lectura de su obra, la insoportable iracundia que me produjo (y me ha producido siempre) la inquina con que su época lo aniquiló, la felicidad y el horror que me han procurado desde la infancia su ingenio y su desastroso final. ¿Pero quién es este hombre que a un siglo de su muerte puede producir aún opiniones tan encontradas y una pasión o un desprecio casi tan vivos como en sus propios días? Ante los innumerables textos biográficos y libros memoriosos que existen sobre Óscar Wilde -desde el de Frank Harris hasta el de Hesketh Pearson, pasando por los del propio lord Alfred Douglas y el del mismo hijo de Óscar (Vyvyan Holland), sin contar biografías y semblanzas mucho más actuales-, sería una ociosidad narrar la vida de un personaje tan público como secreto, porque por más investigaciones biográficas que se realicen o hayan aparecido sobre él, o sobre cualquier personaje, mucho de su esencia permanecerá para siempre en un espacio inviolable y hermético; un espacio que sólo puede ser visitado por la afee- 4 seudo-sinceros y de algunos volúmenes que pretendieron ser políticos. Claro: él sí ganó el Nobel... Una de las opiniones más contundentes acerca de Wilde fue emitida nada menos que por un autor cerebral yfilosófico, un poeta intelectivo: Jorge Luis Borges. A nadie -hasta que lo dijo públicamente en Otras inquisiciones- se le pudo ocurrir pensar que Borges diría estas palabras: "Leyendo y releyendo a lo largo de los años, a Wilde, noto un hecho que sus panegiristas no parecen haber sospechado siquiera: el hecho comprobable y elemental de que Wilde, casi siempre, tiene razón" .1 Evidentemente, Borges fue un autor de una inteligencia inusual entre nuestros contemporáneos y tenía la virtud de conocer la lengua inglesa tan bien como la castellana. Esta opinión del poeta no-Nobel fue tan sorpresiva para mí cuando era un jovencito como lo fue la de José Martí, quien escribió un brillante ensayo y algunos artículos memorables sobre el autor de Darían Grey o las alusiones de Alfonso Reyes, quien cita a Wilde con frecuencia a lo largo de sus Obras completas. ffres inteligencias como éstas podrían equivocarse ante el mismo autor? Sí, como cualquiera; pero no ante la obra de un artista menos juzgado por su trabajo estético que por un escándalo maquinadamente fraudulento y obviamente prefabricado, incluso (hay que decirlo) por el mismo Óscar, quien quiso, desde lo más profundo de sí, terminar su vida con un gran clímax dramático que fuera como el momento culminante y apoteósico de un concierto (Número uno) para piano y orquesta de Tchaikovsky o como una tragedia de Racine representada por su admiradísima Sarah Bernhardt. Es bastante difícil colocar la obra de un artista bajo la lente de un microscopio, separándola de los avatares de su vida, como lo postularon algunos estructuralistas; y, en casos extremos, como los de Nerval, Nietzsche, Baudelaire, Proust, Dostoievsky, Woolf, Cervantes o SorJua- 1 na -para sólo citar algunos escritores-, tal empirismo resulta casi imposible. La obra de Óscar Wilde está tan nutrida, tan contaminada de su vida íntima y pública que resulta un dislate intentar separar ambas esferas. La razón es simple: no existen tales dos esferas: la vida y la obra de Óscar, como la de cualquier artista, es una y la misma cosa. Una tarea de esa índole se deja para los teóricos ortodoxos de un estructuralismo sonámbulo o para los (aún) marxistas, a quienes seguramente les importa un bledo la obra de Wilde. G. B. Shaw, Ada Leverson y el amigo entrañable de Óscar, Robert Ross (Robbie) opinaban, con otros, que las obras del poeta eran una pálida sombra de lo que fue su conversación. Acaso ahora diríamos que ese hombre cuya flor favorita era el clavel (verde) fue más un escritor oral que un autor de papel. "Si se mezclan algunas comedias y ciertos cuentos suyos, se tendrá -decían algunos- una leve idea de lo Jorge Luis Borges, Obras comp!,etas, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, p. 692. 5 �que fue Óscar, pero esa idea siempre será remota." Y en esto las opiniones variaban. Unos consideraban que habían de mezclarse los géneros anteriores más otros ingredientes; otros, que habría que hacer un lubrido entre sus ensayos dialogados y su única y celebérrima novela, El retrato de Dorian Grey, para formarnos una idea de ese extraño flautista de Hamelin que fue nuestro poeta conversador. .. El hecho es que Óscar Wilde ya no existe y lo único que tenemos de él son sus obras. A ellas debemos atenernos. Todos sabemos que, como poeta estricto, Óscar no tuvo mucho qué decir. Su versificación es, digamos, correcta, pero su inspiración fue prestada. Hay demasiado lastre simbolista en su primera obra poética y también una onerosa aunque bien aprendida retórica. Poeta lo es en el amplio sentido del término: fue un creador que a veces, por apatía y holganza, se valió del préstamo y la transcripción para conformar algunos segmentos de sus obras. Pero no hay que sorprenderse de eso. Hasta en nuestro momento, el plagio a ultranza es pan de cada día. Wilde estaba hecho para la vida hedonística y contemplativa, y no escribía sino cuando las circunstancias lo obligaban. Era capaz de inventar mil fábulas cada mañana, pero sentarse a escribirlas ... era otro cuento. Necesitó siempre de público, de un auditorio atento. Solía contar innumerables veces sus ficciones ante diversas audiencias para ver el efecto que aquéllas causaban en éstas; luego, si encontraba tiempo y disposición, se conminaba a redactarlas. Así escribiría casi toda su obra, excepto quizá su De profundis y la Balada de la cárcel de Reading, un poema tan dramático como lírico, y conmovedor. Como ensayista, Óscar siguió los pasos de Platón. Porque se consideraba "un griego nacido a destiempo", en lo intelectual y en lo otro ... Con una sintaxis sencilla, el poeta desarrolló temas aún interesantes para cualquier lector de hoy e, incluso, para la literatura planetaria. La verdad de las máscaras, El retrato de Mr. W H, La decadencia de la mentira, Pluma, lápiz y veneno y, sobre todo, El critico como artista son ensayos sumamente sugestivos e inteligentes, ensayos que no han perdido vigencia y aún conservan una dorianesca lozanía. La noción de que la naturaleza y la realidad imitan al arte es una boutade genial y a veces una verdad incontestable. El retrato de Mr. W H. es un texto que se adelanta a su época: combina la ficción y el ensayo, lo mismo que en nuestro momento Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Steiner, Pitol o el mismo Borges, mezclan la ficción narrativa con la arenga política, la filosofía o el ensayo. En el mundo de los historiadores hay desde hace años una interesante controversia respecto de la veracidad de la narración histórica y el carácterficcional de la historia. Óscar reunió en volúmenes sus ensayos y muchos de ellos no son otra cosa que prodigiosos ejercicios de la inteligencia que le permitirían llegar al teatro y a la narrativa. La elección del diálogo como recurso expositivo era inevitable en él. Aunque habría que decir que el poeta fue más proclive al delicado monólogo que al intercambio de opiniones. Siempre, con suma educación, iba arrastrando tras de sí a sus interlocutores hasta que lograba su atención absoluta. Entonces empezaba el hechizo: 'Jugaba con la idea y la desarrollaba tenazmente: la lanzaba al aire y la transformaba; la dejaba .. 6 escapar para volver a captarla; la irisaba con su fantasía poniéndole alas de paradoja. El elogio de la locura se remontaba hasta una filosofía y esta misma filosofía se rejuvenecía; sirviéndose de la música loca del placer, utilizando, pudiera uno imaginar, su túnica manchada de vino, enguirnaldada de hiedra, danzando como una bacante sobre las colinas de la vida, y mofándose del pesado Sileno por su sobriedad".2 Un encantador de serpientes, eso fue, entre otras cosas, Óscar Wilde. Lo mejor de su obra hay que buscarlo en su dramaturgia y en sus ficciones narrativas; un tanto menos en éstas que en aquéllas, hay que decirlo. Como dramaturgo, Óscar no tuvo parangón en su época, a pesar de la enorme presencia de George Bernard Shaw. Pero Wilde no tenía necesidad de interminables parlamentos ni de construcciones anecdóticas demasiado complicadas; tampoco de prólogos a veces tan extensos como las obras mismas, como sucedía con Shaw, cuya valía es innegable. Además, el proverbial humor británico, aunque se cumple en ambos, en Óscar es de una suavidad y una elegancia que repudia la aspereza. Su humor es absolutamente único porque uno de los recursos de que hacía gala era el de la contradicción, sorpresiva y filigranesca siempre. Su humor es una pirueta continua que evoluciona con gracilidad inaudita y con insólita brillantez, sin una red protectora de por medio: el resultado nos deja siempre suspendidos en el asombro y la incredulidad. "Vivo en el terror de no ser un escritor incomprendido", decía, por ejemplo, fingiendo una insoportable zozobra. Wilde estaba hecho para el teatro. Él mismo era un ser histriónico, característica acaso heredada de su madre, quien fue la hacedora de un papel que representó toda su vida: el de una mujer entre libertaria y fársica. Desde El abanico de lady Windermere hasta Salomé o La im- 2 portancia de ll,amarse Ernesto, Óscar supo en todo momento elaborar obras de teatro espléndidas. La trama que sostiene estas obras es de una aparente frivolidad y de una virtual sencillez, y en eso descansa su sabiduría. Los enredos sencillos, las truculencias melodramáticas y la armazón misma de las piezas son de una sorprendente austeridad. Pero en torno de ellas, el autor tejía un edificio de inesperados sinsentidos, de guiños ingeniosos y un sinfín de hilarantes epigramas que constituyen una verdadera filosofía -sí, una filosofía- de la vida. Es un lugar común afirmar que el autor se burló en estas obras de la aristocracia británica de su época. En parte es verdad, pero más cierto es que a través de ellas hacía de la vida la gran broma metafísica que en realidad parece ser. Cualquiera que lea estas obras sabrá en el acto que Wilde no era ningún fatuo, ningún dandy de escaparate. Acaso actuó como clown, pero nunca lo fue de verdad, excepto para los despistados, los envidiosos, los académicos disfrazados de poetas malditos, los pseudo-machines, los pobres diablos con título nobiliario, como el marqués de Queensberry, padre de lord Alfred Douglas, o muchos de los que conformaron toda esa pesadillesca sociedad victoriana, para decirlo pronto. De Salomé habría que hablar aparte, como de sus obras perdidas, La santa cortesana y Faraón. Aunque perdidas es un decir. En realidad fueron sustraídas de su casa por la rapiña de sus acreedores el día en que fue declarado en bancarrota durante el juicio que lo llevó a la ruina, la esterilidad y la muerte. Los fragmentos que conocemos de estas últimas se los debemos a Robert Ross, quien, en el momento culminante de la catástrofe, tuvo el acierto de volar a Tite Street para rescatar lo que pudo de los manuscritos del poeta caído. Salomé, por su parte, es un poema dramático que subyugó a Richard Strauss, quien, casi sin necesidad de modificaciones, lo convirtió en una ópera de gran nivel. Cuando Óscar se encontraba en la celda marcada con la clave C33 de la cárcel de Reading, la Bernardt la estrenó en París con un clamoroso éxito. Para entonces, las obras Así es como Wilde describe la capacidad de conversador de su émulo lord Henry Wotton, en El retrato de Dorian Gray. En realidad hacía en esta descripción un autorretrato más. Ver: Osear Wilde, Obras completas, Aguilar, México, 1991, p. 117. 7 �las. Esta afición le dominó durante varios años, y, realmente, puede decirse que no lo abandonó nunca. Pasaba a menudo días enteros ordenando y desordenando en sus estuches las pie- del poeta habían sido retiradas de las carteleras y la sola mención del nombre de Óscar provocaba risas y chascarrillos entre los ingleses, cuando no un silencio cargado de desprecio. El Wilde fabulador, el narrador, el contador de historias fantásticas parece irregular a muchos. El retrato de Dorian Gray es una novela de horror ingenuo. Elfantasma de Canterville es un relato que empieza como una historia humorística y termina en forma de melodrama un tanto meloso. Los cuentos infantiles son demasiado deudores de la gran literatura infantil que lo precede. Sin embargo, hay algo en ellos que los hace entrañables, a pesar de su venerable cursilería, y ese algo es quizá el amor con que fueron concebidos: el motivo que los hizo posibles fue el cariño que siempre tuvo Wilde por sus dos hijos: Ciril y Vyvyan. La candidez, la ternura, la generosidad y la inocencia fueron, aunque no lo parezca, rasgos que el poeta mantuvo toda su vida. Óscar fue, aun en su edad adulta, un niño que creyó en la vida, exactamente como Federico... Hay un relato, sin embargo, que es estupendo. Me refiero a El crimen de lord Arturo Saville. En él, el autor concentra mucha de su capacidad como fabulador. Además de ser un autorretrato, como en realidad es toda su obra, El crimen... es el retrato vivo de su época. Sólo algunos recursos inevitablemente wildeanos parecen a veces enturbiarlo: su proclividad prerrafaelista al estilo recamado y el continuo uso de adverbios modales, que Óscar solía utilizar para hacer retardar un determinado efecto. Esta característica de su ars poetica se ve muy claramente en el famoso capítulo XI de El retrato de Dorian Gray. Wilde se revela en él como un autor heredero de un simbolismo ya neurótico. Marcel Schwob y Gustave Moureau proyectan su sombra esmeraldina sobre este capítulo que, en realidad, es una suerte de catálogo de obsesiones preciosistas y mórbidas. He aquí una muestra: dras variadas que había reunido, tales como el crisoberilo verde olivo, que se vuelve rojo a la luz de la lámpara; la cimofana de vetas de plata, el peridoto color alfóncigo, los topacios l'Osados y amarillos, los rubíes de un escarlata arrebatado con estrellas temblorosas de cuatro rayos, las piedras de cinamomo, de un rojo llama; las espinelas narartjas y violetas y las amatistas de capas alternas de rubí y zafiro ...3 Me sorprende que ningún psicoanalista (hasta donde tengo entendido) haya hecho uno de esos estudios exhaustivos sobre este exquisitamente patológico capítulo XI de El retrato de Dorian Gray, que debe mucho a ese misterioso libro de Huysmans traducido al castellano como Al revés, y mucho también al "mago de las letras francesas", como llamó Baudelaire a Theophile Gautier en su dedictoria de Las flores del mal. Hay que leer esta novela de Wilde con nuevos ojos: dice más de lo que dice. El citado capítulo XI es hermano gemelo de su poema extenso La esfinge, dedicado, por cierto, a Schwob. Sé que mi repaso de la obra de Óscar es de una pavorosa irresponsabilidad. Me disculpo por eso. Pero, finalmente, ¿qué decir en estas cuantas páginas de su De profundis y de la Balada·de la cárcel de Reading? Me apena despacharlas con palabras avaras y perentorias. De profundis presenta a un hombre perdido por el amor y por un despecho que no tenía cabida en un corazón como el suyo. Tan irregular como mucho en su obra, esta Epístola in carcere et vinculis es una larga y apasionante carta; apasionada y apasionante no sólo porque pone al descubierto algunos aspectos de su relación amorosa con lord Alfred Douglas, sino porque en este envío se manifiesta plenamente un Wilde que vivió siempre en el limbo de una En una ocasión (Dorian Gray) se dedicó al esudio de las joyas, y apareció en un baile disfrazado de Anne, duque de Joyeuse, almirante de Francia, con un traje cubierto de 560 per- 3 8 Osear Wilde, Obras wmpl.etas, pp. 177-178. contradicción digamos espiritual: su identificación con la figura de Jesucristo es aquí muy significativa y su reiteración aparece casi como un rasgo maniático. El hedonista Óscar, "el griego nacido a destiempo", descubre, en el dolor y la soledad de la prisión, "la piedad" y la dulzura del cristianismo. Aquél que en los días de gloria repetía las ideas de Walter Pater, William Morris y John Ruskin -"Un nuevo hedonismo es lo que nuestro siglo necesita"-, concluye su vida en medio de un nada extraño sincretismo: el mundo pagano ha permanecido todo el tiempo bajo los cimientos de la inconmensurable basílica del cristianismo. Tampoco en este texto, de carácter íntimo y privado, el poeta deja de ser el gran autor que siempre fue. Vivió su pasión -como viviría su muerte- con el mismo dramatismo y la misma intensidad histriónica con que representó su papel durante los años de triunfo. Ese sentido de lo patético está presente también en su Balada...: "Todo hombre mata lo que ama; el valiente con una espada, el cobarde con un beso". Estos versos son ahora célebres y la única razón que los convierte en inolvidables es que pertenecen a un poema de una intensidad conmovedora, un poema del que mana una sabiduría que sólo pudo ser alcanzada a través del sufrimiento. Dos años de trabajos forzados para un hombre que poseía su sensibilidad tuvieron la virtud de aniquilar rotundamente a uno de los grandes artistas de la Inglaterra decimonónica, y de toda su historia. La idea de que todo hombre mata lo que ama es una de las más filosas dentro del ideario wildeano y es hoy tan proverbial como su original noción de que es la realidad la que imita al arte y no al contrario, o aquella otra de que la única forma de liberarse de una pasión es ... entregándose a ella. Bastante posmoderno, diría yo, para ser etiquetado como un escritor decadente y prescindible, ¿verdad? Uno de los personajes que se encuentra en la portada de uno de los discos de rock capitales en nuestro siglo -Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de The Beatles- es nada menos que Óscar Wilde, quien aparece tras el hombro derecho de John Lennon. No podía ser de otra manera. Toe Beatles fueron lo suficientemente brillantes como para darse cuenta de que Óscar, lejos de ser un diletante y dandy pasado de moda, es, como alguien lo ha dicho, uno de los hombres que abren las puertas de nuestra modernidad, con todo lo irónico que esto pudiera parecer. A pesar de su heterogeneidad, formal y estilística, las obras de Wilde nos ofrecen las ideas de un hombre que "casi siempre tiene razón", como afirmó Borges. Pero además, su paso por la vida nos entrega la valentía de un homosexual que enfrentó su naturaleza con más agallas que muchos machos de entonces y de ahora, y eso, ante la abrumadora pesadilla que representó esa señora gorda y ceñuda que fue la reina Victoria (con el perdón de Óscar, que la veneraba). Mi visita al Pere Lachaise no fue, por supuesto, la única. Acudí devotamente a la tumba de mi amigo, después de visitar la de otros amados. No fue la única, digo, y no ha sido durante las afortunadas estancias que la vida me ha deparado en Europa. Y si ella lo permite, estaré cuantas veces pueda en ese sepulcro que es para mí, y para muchos más, una suerte de obligado paradero, un dictado de la naturaleza, para ser más claro. Ante la tumba de Wilde hay que recordar siempre las palabras que el poeta solía decir a su ejemplar amigo Robert Ross (uno de verdad): "Cuando suene la última trompeta, y yazcamos en nuestras tumbas de pórfido, yo volveré la cabeza y te susurraré: Robbie, Robbie, hagamos como que no hemos oído... " ¿Hace falta decir más? Cualquiera que no sea un sepulcro blanqueado o un obtuso heterosexual lo entenderá. Quiero pensar que los huracanes neoliberalistas y los ventarrones neoneoizquierdistas optarán por una actitud no tolerante, que la palabrita está cargada de desdén y desprecio embozado, sino por una posición verdaderamente igualitaria ante este asunto; hasta diría democrática, si esta otra palabra no estuviera tan enfangada como lo está ya. Pero después de todo, y para volver a Óscar, la obra de un artista como éste no necesita la bendición o la venia de ningún bando ideológico, ni siquiera genérico: su grandeza se impone más allá de estas circunstanciales nimiedades. 9 �Cómo sobrevivir a la bomba Giampiero Bucci • A UNO QUE DE SÍ MISMO dice: "Yo no soy un hombre, soy dinamita", más vale acercarse con cuidado y provistos de un guía que advierta sobre los puntos críticos, los que pueden explotar entre las manos de quien, con esa dinamita, quiere fabricarse una bomba. Los que andan con Nietzsche en el bolsillo saben muy bien en contra de quién o qué cosa usarlo: no es de esto que hablaremos. Tan sólo veremos cómo manejar con cuidado un material que puede estallar en cualquier momento. Por eso, este intento de manual apunta a la sobrevivencia, más que al triunfo del lector. mismos como en un espejo. Pero las palabras que nos transforman, que a final de cuentas son las que siempre buscamos, sólo pueden llegarnos de Otro, uno que nos muestra otras cosas, o las mismas como nuevas. Aun cuando encontramos algo por nuestra cuenta, ese algo viene de ese Otro que llevamos dentro. Encontrarse, entonces, no es identificarse: es descubrirse diferentes. Lo dice la sorpresa que acompaña el hallazgo. Citas. Aquí y siempre, lo explosivo es la pedantería. Pero basta con citarlo indirectamente para no verse como profesores full time. Por ejemplo: "Lo que no te mata te hace más fuerte", se convierte en: "Si no te mata te engorda" (vox populi); o: "Pienso que soy demasiado malicioso para creer en mí mismo", se puede decir "Nunca entraría en un club que me admitiera entre sus miembros", que es de Groucho Marx y a Nietzsche le hubiera gustado. Otra como "Al final la vida del cristiano es justamente la que Cristo predicaba de abandonar", se puede sustituir con "Siempre la explícita aceptación y profesión de la fe (... ) se encuentra Identificación. Aquí cayó Bataille, a los cuarenta años: mucho más fácil será caer cuando se es adolescente, de esa adolescencia que es más un carácter que una edad. La edad meridiana de Nietzsche, sí, pero también de Kierkegaard, de Leopardi, de Rimbaud: gente solitaria y dolida, pero sarcástica, que padece de amores incon-fesables y los mastica y los escupe como un reto. Son precisamente los tipos así los que, antes o después, se hallan con un libro de Nietzsche, como movidos por hilos invisibles. E inmediatamente se encuentran y se ven a sí 10 entre personas estúpidas, crueles, inmorales, que tienen un alto concepto de sí mismas". ¿Lo reconocieron? Es Tolstoi. Este juego puede continuar, buscando a Nietzsche bajo otros nombres, liberándolo de la carga de verdades y mentiras que durante demasiado tiempo hemos estado cargando solamente a él. pena ese derroche de sutilezas, para inscribir a un partido a uno cuyas opiniones, en política, no van más allá de las charlas de café? Allí sí tiene razón Tolstoi, cuando Nietzsche habla de política, de veras es un escribidor vanidoso. Las mujeres. En Italia es un lugar común, entre los leídos, achacar el pesimismo de Leopardi a ... su joroba. Bien. Pero Salomón en el Eclesiastés era rico y pudiente, Byron un seductor afortunado, Schopenhauer un rentier encantador, Michaelstaedter un joven genial, etcétera. Tiremos esta explicación que no explica. En lugar de ver el cuerpo como la causa, veámoslo como la casa del destino, su huella viviente. Así la misoginia de Nietzsche no vendrá de los no a sus propuestas de matrimonio, de su dudosa salud, del nomadismo compulsivo o de la prepotencia de su madre y de su hermana. Veámosla en la cara de su virginidad adolescente, esa pureza capaz de resistir a algún encuentro casual, que excluye a priori el matrimonio. No se casó, y así no tuvo que dividir sus derechos y multiplicar sus deberes, como dijo su educador, Schopenhauer. Esas buenas mujeres supieron respetar esa soledad casta, que fue su prisión y su mina. Gracias a Matilde y a Lou, "tigres mal domesticadas". Las inolvidables. "Las grandes cosas quieren que de ellas se hable con grandeza, es decir, cínicamente y con inocencia." "Reír significa ser malignos con la conciencia tranquila." "Amo a los que desprecian en grande, porque son los que adoran en grande: flechas del deseo hacia la otra orilla." ...Y las olvidables. "Los débiles y los malnacidos deben de sucumbir: primer principio de la sociedad es ayudarlos a sucumbir." "El cristianismo es la religión antiária par excellence (...), la revuelta de todos los malnacidos, los pisoteados, los miserables, en contra de la 'raza', la venganza inmortal de los Ciandala como religión del amor." "( ...) la dialéctica sólo puede ser la última arma en las manos de quien ya no tiene armas. Hay que saber conquistar los derechos con la fuerza ... " Y si no se quiere, o no se puede olvidar, entonces es mejor discutir: ¿qué significa malnacido en un mundo que no tiene sentido ni fin? ¿y por qué clase de odio hacia sí mismo, uno que escribe puede creer que la fuerza es un argumento? ¿o habla de la fuerza de los argumentos? Vale la pena discutir con Nietzsche, y no es cierto que los libros no contestan las preguntas: su silencio está vacío para que lo llenemos de preguntas. Nietzsche. Película de Liliana Cavani ( 1978). Él es Johann, el marido de Escenas de un matrimonio, de Bergman: un tipo digno y atormentado por casi toda la película, que de repente se mete a fumar haschisch, abraza vestido a una mujer desnuda hace desmanes. Es transgresivoexcesivo-delirante a la manera de una devota de Bataille. Si lo encuentran en alguna Muestra, piérdanselo. Encuentros a oscuras. Mi primer libro de Nietzsche fue Más allá del bien y del mal. Empecé a leerlo en la noche, lo terminé al amanecer, vencido. Fue amor a primera vista. En 1972, en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Roma, de Nietzsche se ocupaba tan sólo Giorgio Colli, un libero docente, maestro por clara fama, pero no un star. Más tarde supe que aquel estu- Derecha e izquierda. "Los dictadores son les domestiques du peuple, nada más, y la gloria es el resultado de la adaptación, l'adaptation d'un esprit a la sottise (bestialidad) nationale. "iY siguen disputándoselo! Y en el fondo, aun si no tienen razón, no les faltan razones. Pero ¿vale la 11 �dioso,junto con Mazzino Montinari, estaba restaurando las Opera Omnia de Nietzsche, deshaciendo los estragos de la hermana. ¿Qué sabía yo de Nietzsche? Lo que había leído en la escuela y unas pocas, irónicas, páginas de Bertrand Russell. Total, me metí, y me gustó tanto que al momento de pedir la tesis, decidí ir detrás de él, siguiendo su paso por Bataille. Bueno, si pienso en las circunstancias, me parecen todas muy propicias a la prematura explosión de la bomba. Nietzsche, por ser un maldito, era peor que olvidado, era ya conocido, tanto que a nadie se le ocurría leerlo, sino a unos cuantos fascistas, que nadie tomaba en serio. (Y mientras tanto Deleuze y Guattari, Colli y Montinari, afilaban armas en la sombra.) A uno, como yo, uno como él tenía que gustar, nada más por la mala fama que traía. Y si ahora tuviera veinte años, después de treinta de reflectores sobre Nietzsche, hoy digo, ¿sería más fácil entenderlo, simplemente porque ya tiene buena fama? Muchos de los que entonces yacían polvorientos en las bibliotecas me podrían acompañar: Heidegger, Jaspers, Fink, Deleuze, Klossowsky, Buber, Jung, Jünger..., fron quién iré? ¿y por qué no con todos? Suena difícil, otra vez, después de veinte años de reflectores, y todo, aunque las razones sean diferentes y hasta opuestas. desconfíen de los textos en los cuales la falta de claridad oculta una falta de diálogo interior. La filosofía, antes de ser creación, es investigación. El arte de copiar José Luis García Petit cadeau... para los aficionados. De Antología del humor negro, de André Breton, la carta del 6 de enero de 1889, fechada en Turín: HACE POCO, COMO NOVEDAD DE TEMPORADA, EL "Querido profesor, a final de cuentas me gustaría más ser profesor en Basilea, que ser Dios: pero mi egoísmo no se atrevió a desatender la creación tan sólo para hacerle caso ( ... ) vivo en un aposento de estudiante, en frente del Palacio Carignano, donde nací con el nombre de Víctor Emanuelle II (... ), escucho la música que viene de la Galleria Subalpina ( ... ), preparo solo mi té y mis cosas, sufro porque mis botas están rotas, y agradezco al cielo en cada momento por el viejo mundo( ... ) Y puesto que he sido condenado a divertir la siguiente eternidad con chistes malos, escuchen estos: No tome demasiado a pecho el caso Prado. Yo soy Prado, soy tambié~ Prado padre, casi me atrevo a decir que soy también Lesseps ... quería dar a mis parisinos, que a:mo, un concepto novedoso -el del hampón honrado- también soy Chambige, otro hampón honrado. Segundo chiste. Saludo a los Inmortales. Monsieur Daudet es parte de los Quarante, Astu. Lo que es molesto, y pone a dura prueba mi modestia, es que yo soy todos los nombres de la historia; aún por los hijos que traje al mundo (... ) El pasado otoño, lo menos vestido posible, fui dos veces a mis funerales, primero como Conde Robilant (No, éste es mi hijo, porque yo soy Cario Alberto, mi naturaleza debajo) pero yo mismo era Antonelli. Querido profesor, debería de ver este edificio: como soy del todo inexperto en las cosas que creo, le agradecería mucho sus críticas, sin poderle prometer que las aprovecharé. Los artistas somos incorregibles ... Piénselo, charlaremos, Turín no está lejos, no hay compromisos de trabajo, y un vaso de vino de Valtellina está siempre a la mano. -Se requiere el negligé. Con sincero cariño, su Nietzsche. La explosión. Si alguien se te aparece, y te dice que te va a sacar de la gruta, es el fantasma de uno que se perdió en la gruta. ...Y sus efectos. -Creer que, por ser bien dicha, una verdad es verdadera. -Creer sin examen en lo que suena patético, sentimental. El uso repentino del cursivo espanta la reflexión, su entusiasmo nace de la presunción de la presencia de sus propios argumentos en la mente del lector. Aquí hay que darse tiempo, el tiempo para reflexionar. -La dificultad de retornar a filósofos más prosaicos. (Pero esto se lo agradezco, aún porque así he descubierto a excelentes estilistas: Buber,Jünger, Tillich, Ortega, Eco, Zaid, Villoro.) ¿Dónde está el peligro, entonces? "De donde viene el peligro/ de allí viene lo que salva": 12 • Louvre exhibió 300 pinturas, dibujos y esculturas ejecutadas por artistas muy personales: Turner, Gericault, Delacroix, Ingres, Cezanne, Giacometti, Bacon, Duchamp... Pero algo que asombró al común de los visitantes fue el signo general de la muestra: absolutamente todas las obras eran copias que estos maestros realizaron de maestros anteriores, algunos de los cuales, a su vez, copiaron de otros y éstos a otros ... En fin, el catálogo del Louvre sugería que a lo largo de siglos, las copias han formado parte de las producciones de la mayoría de los más grandes artistas plásticos, no como ejercicio sino con la rigurosa intención de superar el original. Por cierto, la obra El desembarco de Maria de Médicis en el puerto de Marsella (que Rubens consideró una de sus mejores faenas), aparece magistralmente copiada por Delacroix y por Cezanne. Hoy día, que tanto se habla de derechos de autor, la muestra parisina poseyó un encanto adicional. Porque si nos atenemos a la ley (que dice: "Una idea no se plagia sino su expresión") entonces absolutamente todas esas obras cons- 13 tituyen plagios, al menos siguiendo, como suele decirse, "la letra y el espíritu" de la anterior cláusula. En literatura, y también durante siglos, se ha admitido tácitamente que una de las formas de adquirir oficio resulta de la imitación, incluso renglón por renglón, como cuando en el siglo XVIII aparecieron aquellas invasiones de odas horácicas, sin hablar de la proliferación de los himnos pindáricos. Ya lo decía Víctor Hugo: "Todo poeta siente la belleza y tiende a imitarla". El caso de las letras españolas es riquísimo en tal sentido. Fray Luis de León debe haber azorado a sus contemporáneos cuando sentenció: "Tomar de lo ajeno es ley de procreación". Luego, don Cristóbal de Castillejo sería lapidario: "Imitar o morir". El ensayista Ricardo León establece dos formas particulares de imitación, sobre todo entre los clásicos españoles: la morosa y la activa. Ejemplo de la primera es la forma en que Cervantes imitó a Diego de San Pedro, a Montemayor, a Bocaccio y a Sannazaro. También la forma en que Herrera imitó la Biblia. Ejemplo de la segunda, que no excluía los grandes arrebatos de la mens �divinior, es la utilizada por Boscán para "beberle los alientos" a los poetas latinos. Por aquella época el propio Cervantes escribió: "Es lo que hacen igual todos los hombres mortales para vivir y prosperar: cogen los alimentos de más fácil asimilación y los incorporan a su cuerpo, cogen lo que les conviene y lo hacen suyo". Fray Jerónimo de San José dejó dicho: "De todos, con libertad y señorío, ha de tornarse corno de cosa propia en tributo de vasallaje". Boscán fue más sutil: "Y así, mejorando lo que robo, lo hago, con excelencia, propio". Garcilaso concluye: "No hay, pues, que melindrear, sino tener tragado que es lícito y lo fue, hurtar, sin embarazarse, frases y modos que tengo dichos". Lope de Vega escribió: "¿Cómo compongo? Leyendo/ y lo que leo, imitando/ y lo que imito, escribiendo". Desde luego, Lope habla de "imitar", tal vez en un sentido diferente a "coger", "tornar", "hurtar". Acaso ~e trata del mismo sentido por el cual podernos lícitamente preguntarnos si existiría el Quijote -por lo menos tal corno es- si no hubieran existido los romances viejos, la novela pastoril, los libros de caballería en general y en particular las obras de Luciano y Erasmo, más grandes zonas de la didáctica popular, Lope de Rueda y Fernando de Rojas. Ha de tratarse de dos cosas diferentes: la imitación, por una parte, y, digamos, "el arte de copiar", por otra, muy a pesar de que alguien bien informado podría desmantelamos la diferencia por lo menos en dos cuartas partes. Queda firme, sin embargo, que en un sentido elevado es posible imitar proezas, escritos, pinturas y una larga lista de etcéteras haciendo, póngase por caso, constantes raguts con sorbetes de distintos colores recombinados ... A esta altura del 2000 no escasean ejemplos de imitaciones que copian producciones de épocas pasadas, procurando (en los casos de búsqueda seria) traducir las formas de manera que se ajusten a experiencias modernas. Es así corno del novelistaJohn Gardner nos sirve su popular jasón y Medea, vaciada por entero en el antiguo molde de La argonáutica, con adiciones de Eurípides y de obras menores de Apollonius Rhodios. Hablamos de imitaciones estructurales de primera clase si evocamos La montaña de cristal, de Donald Barthelrne, corno una "copia" de The house ofJame, de Chaucer. TambiénJ ohn Barth indaga en lo que pueden significar los personajes y acontecimientos pasados para la sensibilidad y experiencia de los lectores modernos cuando trabaja su libro Chimera devolviéndonos el universo de Sherezada. Y en un plano difícil pero tentador no es nada desdeñable la aventura a la que nos invita Sarnuel Beckett: "¿Por qué no explorar toda la obra de Joyce corno una imitación de la Odisea?" Es una verdad corno una casa que con el actual auge de la técnica paródica, los creadores en general han hallado una veta inagotable. Cada vez con más claridad los artistas actuales trabajan sobre alguna obra clásica o simplemente anterior -en unos pocos años- a su propia faena. Bien puede tratarse de pasajes, trazos, notas musicales, metros de película... En un espectro que se mueve entre el tributo (¿de vasallaje?) y el guiño cordial, pasando por momentos de sincera basura. En cuanto a lo que parece esta antigua licencia, "el eterno derecho de autor para tornar de lo ajeno" (incluso renglón por renglón o paso a paso), uno puede sentirse -corno es el casoproclive a citar finalmente algunas opiniones tan de principios de milenio corno tan diversas y honrosas: Borges: "Si uno escribe una cita de alguien, ya esa cita le pertenece". Carlos Saura: "Yo me apropio de las cosas y las hago mías. Vaya, me parece que es mi obligación". Francis Coppola: "Yo siempre sigo el consejo de mi padre, que solía decirme: Roba de lo mejor". Gericault: "Yo recojo lo que siento mío donde aparece". Tom Wolfe: "Sostengo una doctrina: arrebatar, usar". David Lee Roth (Van Halen): "Digiero toda clase de música. Les robo a todos. La inspiración no llega cuando tú estás en la cama. No dices: 'Hey, Joe, tengo una canción .. .' porque tienes que robársela a Joe o a alguien, y aprenderla en la forma que debe ser". Con todo, cabe preguntarse si para el nuevo milenio las imitaciones y/o las copias, se multiplicarán, siendo, como advierte Roberto Arlt: "Falsificaciones burdas de otras falsificaciones que a su vez también se inspiraron en falsificaciones que en su momento también lo fueron". 14 Artefactos simbólicos gravemente dañados Diario académico Femando Curiel • A mis colegas de la tertuliafilologiwnte Para mí, la universidad es una comunidad, tesis que yo creo nadie replicará supuesto que en la universidad alumnos, profesores, maestros, directores, rector, todos nos subordinamos a los planes de nuestro instituto y los tomamos como norte y guía de la acción de la comunidad de cultura a la que pertenecemos. ANTONIO CASO este aspecto (reconocimiento epistemológico) por la luz que puede arrojar sobre el pasado protoglobalizador, el presente dícese globalizado y la inescrutabilidad de lo por venir. ¿Artefactos la ciudad, la universidad, el discurso, la literatura, el tiempo? ¿Qué clases de artefactos? No se me escapa que un artefacto es una obra mecánica; pero, tampoco, que algunos símbolos se quieren artilugio, aspiran a la operatividad, se plasman, actúan. Así corno que todo artefacto se compone "según el arte", esto es, de conformidad con un modelo: sistema intangible de reglas. De lo que resulta que frecuento la libertad, mas no la ligereza, al adaptar los términos y hablar de las rnulticitadas categorías supremas como artefactos simbólicos. Y por ende, al parejo que todo artefacto, del más factual al más espiritual, susceptibles de fractura, descompostura, herrumbre, paralización, obsolescencia, destrucción (y, al mismo tiempo, de sutura, compostura, limpieza, puesta en marcha, mantenimiento, reciclaje, mejoramiento, substitución). Dos serían, entonces, las notas evidentísimas de los A(rtefactos) s(irnbólicos), a saber: UNO. EsTE ENSAYO DE INTERPRETACIÓN, CON LO SUYO de "limpia" o de plano exorcismo, trae a cuento (y cuenta),jalonada por una de ellas, un puñado de categorías supremas del arsenal de la civilización. Hablo de la ciudad (c), la universidad (uNI), el discurso (ms), la literatura (uT), el tiempo (T). Principalmente. Al grano. De tales "categorías supremas" solemos predicar: a) que cada una de ellas corona, a su modo, el largo ascenso humano desde la caverna amenazada a la convivencia civil abierta; y b) que lamentada "convivencia civil" a la intemperie, sirvió de caldo de cultivo, laboratorio, lo mismo a las industrias que a las artes, a la revolución que a la democracia, a la lectura que a la educación, a la actividad monetaria que a la moda, al periodismo que a los partidos políticos, a la idealización de la natw-aleza que al "Metro". Principalmente. Sin embargo, lo espeso de la prédica no nos deja ver el detalle del mecanismo. Así, poca atención prestamos a la circunstancia de que c, UNI, ms, LIT y T son productos, artificios; obras artificiales; artefactos en suma. Juzgo fundamental 15 �las batallas de 1910, 1929, 1933, 1945 y 1968, la Universidad Nacional Autónoma de México es juzgada por tirios y troyanos obra cultural señera del siglo xx mexicano. O que, hasta la fecha -ignoro el rostro veleidoso del futuroencabeza el conjunto público (y privado) de educación superior del país. O que su población, directa e indirecta, fósil o flotante, se calcula en medio millón. O que su oncena ocupa los primeros lugares de la tabla de posiciones del futbol profesional patrio. O que para este año tiene asignado un presupuesto de 10 mil 500 millones de pesos. Etcétera, etcétera. Y que lo que dice el periódico citado, fenómeno ya infrecuente en la prensa, corresponde del todo a la realidad. En efecto, el jueves 18 de mayo los helicópeteros volvieron a atronar al alba sobre Ciudad Universitaria: mensajeros de ocupaciones (paristas, Policía Federal Preventiva, organizaciones populares ... ). Y que a lo largo del día desfilaron las tomas televisivas de qué te tomas violentas de piquetes de paristas, mismas que podrían cabecearse: "La academia invadida al precarista modo" y que, como remate de lo anterior, un espacio televisivo conducido por treintañeros cuarentones por culpa de la gravedad del gesto, nos obsequió, hasta eso un tanto perplejo, el discurso de uno de los cabecillas visibles del paro montado hierático en su macho: "O todo o más". Y que quedó claro que en la jornada metió su cuchara la Coordinadora Nacional de los Trabajadores de la Educación, azote, a partir del 15 de mayo, de la c(iudad) de México. Vaya: marchas, bloqueos, plantones y etcétera. a) su índole imaginaria -aunque materializa- ble; y b) su carácter consensual -y por eso mismo disoluble. Notas a las que debemos añadir una más, axial para este paper, a saber también: e) la interconexión, obvia o subrepticia, entre unos y otros. Resumiendo: los artefactos simbólicos operativizan conceptos (e incluso emociones); tienen una estructura convencional: y forman parte de un sistema o red de aparatos (si el/ la lector/a considera otros AS de la misma jaez que e, UNI, 01s, LIT o T ruégole me lo participe al fax de esta revista entrañable; acusaré inmediato recibo). Dos. En términos de deterioro, de desarreglo, de franca crisis, el artefacto simbólico que más ocupa úlúmamente la atención, aquí (México) y allá (España, Francia... ), es el colocado en el segundo lugar de nuestra lista lo más seguro incompleta: U(niversidad). Cito, a modo de ejemplo, las ocho columnas y el sumario respectivo del periódico Excélsior correspondiente al día 19 de mayo del 2000. Suspende diálogo la rectoría; ocupó 6 direcciones el CGH • Alto a la intolerancia y a la violencia: Del Val. • Resulta imposible hablar bajo presión; sólo pretenden escalar el conflicto. • Cenazón e intransigencia no son la vía para resolver problemas, advierte. • Levantarán actas y se aplicará la legislación universitaria a los paristas. • La UNAM no puede seguir secuestrada por Tres. No es ésta la ocasión (ya vendrá) para el reportazgo (pasado el hartazgo) del movimiento estudiantil ¿1999-2000-?, que algunos académicos, asesores del mismo, por supuesto, se apresuraron a calificar como el siguiente en importancia después del neozapatista ( l 993-4-56-7-8-9-0-?). Únicamente recuento los principales hitos: a) la oportunidad perdida en los ochenta y a principios de los noventa ("Fortaleza y debilidad", Congreso Universitario); b) la no admitida tendencia a la burocratización, rendimiento mínimo simulado, de los sectores to- vándalos, plantea Bravo Mena. • Exigen los activistas liberar presos y cumplir "cabalmente" su pliego. • Maestros de Michocán apoyarán sus acciones y marcharon por CU. Etcétera, etcétera. Verdadero cajón de sastre (desastre). Paristas, negociadores, partidos políticos, embrollos judiciales, quebrantos a la autonomía. Un campus asediado. Y no huelga -aquí sí cabe la palabra-; no huelga, decía, recordar que, cifra de un proceso pautado por 16 dos de la UNAM; e) el paulatino desconocimiento del vibrátil pulso nacional; d) la victoria ideológica del manifiesto liberal privatizador; e) la evaluación negativa del ejecutivo federal traducida en una reducción, no justificada, del presupuesto 1999;1) la respuesta, a fin de cuentas de índole sólo económica, a la descalificación anterior; g) el divorcio entre legalidad y legitimidad; h) los prolegómenos de la interminable disputa electoral del 2000; i) la intromisión política del partido en el poder capitalino;;) la intromisión juridica, de graves efectos en lo que toca a la seguridad, del entonces jefe de Gobierno del Distrito Federal, al declarar fuera de la ley al rector y al Consejo Universitario; autoridades facultadas para modificar un reglamento como el de pagos; k) la inexistencia de una comunidad universitaria; l) el factor sindical; m) la ultrarradicalización del CGH; n) la intervención de la Policía Federal Preventiva; o) el emplazamiento a huelga -desestimado- del STUNAM; p) la quiebra y el desmantelamiento de instituciones públicas; q) la tentación, para el personal académico de tiempo completo, del ausentismo a causa de la pluracontratación o la franca maquila en beneficio de instituciones externas; y r) la galopante desigualdad nacional. Principalmente. Cortejo de circunstancias que traman (entrampan) la situación actual, totalmente mina- 17 da, paradoja! cuando no delirante: un campus bajo libertad condicionada; una propuesta institucional impulsada a raíz del recambio en el timón reactoral que amplía el número de actores; un sordo combate interno entre las fuerzas de la costumbre y las de la autocrítica; un CGH reducido a su médula "revolucionaria" que reclama la imposible interlocución exclusiva y una resolutividad a la que es ajena; una Comisión de Rectoría de acotadísimo mandato; dos monólogos que, en ocasiones, se expresan sobre puntos diferentes de la agenda; una enajenante, peligrosa, división entre zonas de conflicto y zonas pacificadas. Etcétera, etcétera. No basta, en este caso, la casi rotunda victoria: suspensión del perfectamente legal Reglamento de Pagos; ni que tal dispositivo, al igual que los Reglamentos Generales de Inscripciones y Exámenes aprobados -no menos legalmente- en 1977, y el traído y llevado Ceneval, pasen a ser materia de un Congreso Universitario (u); ni, menos todavía, que a la postre se dijera sí -lo dijeran el rector, el Consejo Universitario, un amplio plebiscito-; se dijera, insisto, sí a: "Un espacio resolutivo para discutir sobre los puntos de la plataforma·de lucha y la transformación global de la Universidad". No. Esta vez no basta que un movimiento estudiantil, al margen de sus razones, pueda levantar el puño y quizá mostrarse elegante con el rival de �bruces en la lona. No. No basta. ¿Por qué no observa la escena un público cualquiera sino el ojo, embriagador, de la fama? No; el "diálogo" no avanza. Pero si desatendemos por un momento las transmisiones matutinas de Radio Universidad desde el auditorio Alfonso Caso de Ciudad Universitaria, el panorama tampoco preséntase esclarecido. Más bien, el artefacto simbólico UNAM aparece macrocefálico, vulnerable, inconexo, errático, a la deriva. Háblase, sí, de reformarlo. Uno de los documentos en verdad consensados a lo largo del conflicto, el de Los Ocho (académicos mayoritariamente eméritos), hablaba de "establecer espacios de discusión y análisis sobre los problemas fundamentales de la Universidad en busca de los medios que conduzcan a los cambios ne~esarios en la institución". Y de inmediato no pocos nos preguntamos: ¿qué problemas fundamentales?, frambiar necesariamente, para qué? De acuerdo: ambas comisiones en la línea de golpeo tienen mandatos inmodificables: no solución, distracción, esclarecimiento, provocación, culpabilización obsesiva, protesta antirrégimen del lado de los paristas; procusta -por Procusto- labor de hacer rodar la "negociación" al Congreso Universitario por parte de la comisión del rector. De acuerdo; pero, alumnos no paristas, investigadores y profesores ¿saben, en cambio, qué aparatos y para qué tareas?* Cuatro. A todo artefacto lo prefigura no sólo la función posible sino, también, el campo de maniobras, el espacio de su operatividad. Así, por ejemplo, a fe mía el CGH ya funciona a su manera como artefacto simbólico, aparato por encima de todos los sectores de la UNAM y aun de su máximo instructivo: la Ley Orgánica de 1945. Aunque pontifica sobre absolutamente todo, lo divino y lo humano, lo nacional y lo internacional, su espacio vital constriñese al campus. Autoinvadió para atrincherarse. No salir jamás. Su mecanismo secreto es la retención. Una especie de eternidad congelada, varada. El empantanamiento actual, que puede no verse alterado a la postre por la fecha mágica de las elecciones presidenciales, obliga al examen de escenarios posibles para la Universidad Nacional Autónoma de México. Esto en el entendido de que los artefactos simbólicos, lo anticipé, forman parte de una red: se corresponden. En efecto, a lo mejor la crisis del artefacto UNAM se corresponde por no importaría qué leyes, las de la causalidad o las de la casualidad, con la honda crisis del artefacto simbólico e y con la no menos honda crisis del artefacto simbólico 01s. Principalmente. Aunque, lo más seguro, anden en el rejuego LIT (Tabucchi recibió una carta suya, de la literatura, anunciándole su resuelta eutanasia) y T ( eso del tiempo virtual y el tiempo real tiene mayores implicaciones de lo que nos imaginamos). Escenarios, decía. Dibujémoslos. Primero. Pasado el mes de julio del 2000, merced a un clima poselectoral de baja intensidad (¿debido a la transición al mismo sitio?), prácticamente desaparecen del escenario universitario los componentes "extramuros" del conflicto. El radicalismo social, la grima polpotiana, se trasladan a otros ámbitos. La UNAM celebra sin grandes contratiempos sus segundas Cortes. Sin embargo, al igual que ocurrió en los noventa con el primer congreso, las transformaciones decididas por los congresistas, mismas que el Consejo Universitario adopta como suyas, no se ven acompañadas por un cambio de mentalidades. De ahí que a poco se hable de "gatopardismo" y, lo más grave, se pronostique un nuevo conflicto alrededor del 2005. * Debo señalar que la ceremonia del Día del Maestro (5 de mayo del 2000), el rector Juan Ramón de la Fuente compromete no pocas visiones de un nuevo, o si se prefiere remozado, artefacto simbólico universitario. Recuento: llamado a la utopía; Congreso como puerto de llegada y de embarque; autoridad sustentada en el saber y la solvencia académica; supeditación de los intereses particulares y de grupo; modificación al marco jurídico; reorganización -descentralizándola, transparentándola- de la enorme estructura administrativa; mayor participación de la comunidad en la toma de decisiones; sometimiento de la administración a las tareas sustantivas. Principalmente. Me sumo. Suscribo en sus términos el manifiesto. Sólo añado: la dimensión ética del quehacer académico; la preeminencia de las obligaciones sobre los derechos; la obligada, estatégica, suscripción de un documento que ponga a salvo, exhallándolo, el Modelo Mexicano de Universidad (MMU): el de la docencia emancipadora, el de la investigación sustentada en las condiciones y problemas nacionales, el de la extensión extramuros. Principalmente. 18 Sef!:Undo. Pierden beligerancia, ponch político, rating, las posiciones ultras. Un amplísimo dica, bisutería cultural, vacaciones); ingreso y permanencia indefinidas; fin de la lucha de clases (horarios, listas de asistencia, calificaciones, planes y programas, gises, pizarrones y aulas); título automático. En contrapartida a la UPDSL, la UNAM refúndase en sus recintos históricos. La sociedad capitalina y nacional se muestra indiferente a los sucesos. Únicamente los grupos profesionales (médicos, ingenieros, abogados, arquitectos, veterinarios, odontólogos, contadores) responden decididos a la refundación. Y pobladores y comerciantes del Centro Histórico celebran la reaparición de un horario universitario en sus calles. Se suceden las invasiones de campos deportivos y áreas ecológicas. Prolifera el saqueo de bienes de toda especie. La policía no interviene. Cuarto. Sumida en sus contradicciones e irresoluciones, la UNAM se aparta del todo del acontecer metropolitano y nacional. Se suceden las renuncias rectorales y las crisis de gabinete. El CGH decreta la huelga popular prolongada y toma, con extremada violencia verbal y física, facultades, escuelas, institutos, centros, campos deportivos, estacionamientos; instalaciones de inmediato ocupadas por familias precaristas. Mal conviven formas de gobierno legales y de facto. El presupuesto se agosta al mínimo. Cada tendencia inaugura su propia Residencia Estudiantil. Antiguo refugio intelectual -no sólo intelectual-, la Universidad Nacional Autóno- frente, cuyo número excede en 50 por ciento al del plebiscito del 20 de enero del 2000, hace posible el Segundo Congreso Universitario. Las transformaciones, profundas, alcanzan a la institución y a sus integrantes. Como en 1945, el conflicto se resuelve con una organización de avanzada y una mística bastantes para impulsar la entera educación superior del país. La docencia se vincula a la investigación; ésta renueva su agenda y se abre sin tapujos a los planes y programas decididos y evaluados colegiadamente; la extensión se asume, por estudiantes, académicos y trabajadores, como servicio social extramuros. Empero, la ingobernabilidad galopante de la ciudad de México y la crispación política en numerosos estados de la República, sofrenan el impulso surgido del pedregoso pedregal y sus sucursales descentralizadas. Tercero. Apoyado por movimientos populares y subversivos de todo signo, el CGH desconoce a las legítimas autoridades y proclama la Universidad Popular Democrática del Sur Liberado como resultado de una convención integrada por cuatro sectores: estudiantes, académicos, trabajadores, padres de familia. El programa inaugural toma seis días con sus noches. Entre las banderas sobresalen las siguientes: gratuidad total (educación, alimentación, transporte, materiales, vivienda, asistencia mé- • .. 19 �la misma, debe cumplir un sistema universitario nacional. Lo indudable es que por fin se toma el toro por los cuernos; se repara al fin en cifras patéticas como la de que la población estudiantil toda de la educación superior mexicana no pasa de la magra cifra de iun millón 800 mil!; o la de que a la educación pública de México destinase, apenas, a duras penas, i0.48% del Producto Interno Bruto! ma de México conoce el espectáculo oprobioso del exilio masivo de alumnos y académicos. Los gobiernos local y nacional crean, faltos de coordinación, nuevos centros de educación superior. Decía yo que habían pasado: las elecciones de julio, la poselección, la investidura presidencial (da de la transición hacia atrás?). Decía yo que en la Presidencia de la república brotaba la iniciativa de una red de universidades autónoma y nacionales. Decía yo que partidos políticos, prohombres, ONG's desveladas por la educación y la cultura (nueva tendencia de una sociedad civil decepcionada del millonario burocratismo electoral), apoyaban la iniciativa de marras, traducida en una nueva legislación; unanimidad sólo quebrantada por el rechazo de la jerarquía católica. Más aún. Decía yo que la UNESCO acababa por reconocer el Modelo Mexicano de Universidad: laico, público, autónomo, emancipador y trinario (docencia, investigación, extensión).* Bien. Sin embargo, vistos los acontecimientos de los últimos días, reformulo el escenario. Si bien mantengo la fecha, finales del 2001, principios del 2002, y mantengo la fuente de la iniciativa, introduzco dos cambios de relieve. En primer término: es una convención nacional, integrada por los sectores público, social (la palabra vuelve a circular) y privado, la responsable de elaborar la propuesta. En segundo término: la revisión no atañe a la UNAM como tal sino al conjunto de la educación superior del país y al papel que, en Cinco. Puedo imaginar la contrariedad, el mohín, de algún(a) lector(a). De un lado, piensa, en realidad únicamente el pasado es carne de profecía (fano ser que ciertos atisbos del futuro exhiban ya los andrajos del presente?). De otro, sostiene, el actual movimiento, odios y rencores aparte, arrastra demandas legítimas y, muy a su mandón estilo, quiérese palanca del cambio profundo de una institución sin rumbo claro en términos sociales. Bien. Respondo gustoso respecto a lo primero: sin entrar a la discusión de lo especulable o no especulable del mañana, considero que es muy probable que los cinco escenarios descritos convivan ya en la geografía de la UNAM; no invento; copio del natural. Respecto a lo segundo: los planteamientos paristas que yo conozco hasta la fecha, sin excluir su canto a la mediocridad, reclaman un fuero, un orden de privilegios; en suma (lo avancé ya) un encallamiento del claustro. Y tan deplorable es esto como ese navegar (¿desde hace cuánto?) a la deriva de la institución unamita. De suerte que insisto en los escenarios. Uno más, en realidad. Uno que, preciso, ya lo había medio esbozado el año pasado, en pleno exilio. * En efecto, no incluyo en la lista la gratuidad. No la gratuidad sin condiciones. 20 je parista, cuya elementalidad afrentada hallamado la atención de no pocos analistas. Etcétera,etcétera. Concluyo. Sépase, pues, que el camino de salvación del campus pasa por la polis y, el de ésta, por aquélla; y que la palabra pública para florecer, requiere el abono del ágora y del claustro. De ahí que me quede la tarea de otro escenario. El de la descentralización, en tantas ciudades como las que ya contiene, de la otrora unívoca ciudad de México; el de una red, ya no sólo metropolitana, sino republicana, de universidades nacionales autónomas y públicas. Seis. Se trata, desde luego, de un escenario promisorio, abarcador. ¿Pero basta para renacer la esperanza? No. Digo que no si no se acompaña de una revisión, sino de todos, sí de algunos de los artefactos simbólicos aquí traídos a cuento (y cuenta). Singularicemos e y ms. Ciudad y discurso. Septiembre de 1985 patentizó un anterior cataclismo, este humano. La alianza de gobernadores y gobernados para desfigurar, afear, desconocer, repudiar, houstonizar una urbe, la de la ciudad de México, que por lo menos, hasta principios de los setenta, mantenía avivadas las razones de su prestigio casi mítico. Y aunque el ramalazo del terremoto despertó la contrición, el remordimiento, el nunca más, pronto volvimos a las andadas. No hay tal lugar. Polis. Un vasto territorio que usamos, depredamos, ensuciamos, grafiteamos, inundamos de publicidad, sí. La ciudad de México en tanto espacio humanístico de convivencia (centro y ensanches y goteras) hace mucho que dejó de serlo. Y ¿por qué, si se desvaneció el artefacto simbólico polis, iba a mantenerse incólume el artefacto simbólico campus? Caras de una misma moneda (la vida en común cívica, ilustrada), la caída de una arrastra a la otra. ¿y qué (no) decir de DIS, el discurso? La devastación de e, el naufragio de UNI, corren parejas con el grado cero (no confundirlo con el xérox) del discurso. El colectivo, el de las ideas, las emociones, la crítica y su comunión. Desplome advertible en no pocos ámbitos de la vida pública. Hablo de los medios verdaderamente masivos de comunicación. Hablo de las campañas políticas: diario (sobre todo nocturno) agravio al electorado. Hablo, claro, del lengua- Postcriptum. 23 de mayo del 2000. Transcurridas doce sesiones, el CGH se retira de la mesa de negociaciones; la Comisión de Rectoría denuncia el propósito de su contraparte; alargar, con auxilio exterior, el conflicto. El horizonte unamita se carga de negras nubes. Los candidatos a la Presidencia de la república se enfrascan en una discusión radiotelevisada que pone en duda, más que la oferta política, su mayoría de edad. El Popocatépetl lanza una espesa fumarola que presagia los presagios. 21 �Sobre una enfermedad incurable y pegadiza . . .. . Seis poetas de la nueva generación David Huerta • DURANTE EL CÉLEBRE ESCRUTINIO DE LA LIBRERÍA TRANSCRIPCIÓN (DON QUIJOTE, CAPÍTULO VI, Primera parte), la sobrina, al ver La Diana de Jorge de Montemayor en manos del cura, exclama que no quisiera que su "señor tío" se convirtiera en pastor "y, lo que sería peor, hacerse poeta, que según dicen es enfermedad incurable y pegadiza". Algunos, por lo visto, siguen empeñados, casi cuatro siglos después, en contraer esa dolencia, y no parecen arredrarse ante lo "incurable y pegadiza" que suele ser, según dicen los que saben, como la sobrina del hidalgo manchego. Seis poetas de veintitantos años cada uno presentan aquí públicamente sus poemas, en caracteres impresos, por vez primera, gracias a la generosidad de Armas y Letras, revista benemérita, y a la hospitalidad de la admirada maestra Carmen Alardín; alcanzan así sus textos, ahora, el "arduo honor de la tipografía", según reza un memorable endecasílabo de Borges. Son ellos -enlistados por riguroso orden alfabético- Aurora González (Tepeapulco, Hidalgo, 1974), marcoantonio huerta (Tampico, Tamaulipas, 1978), Pablo Lombó (Ciudad de México, 1978), Pablo Muñoz Covarrubias (Ciudad de México, 1978), lván Salinas (Ciudad de México, 1977) y Eduardo Uribe (Ciudad de México, 1980). Han leído con fervor a Paz, a Perse, a Rilke, a Pizarnik, a Lorca, a Quevedo, a Plath, a Juan Ramón, a Cernuda. Pero son ellos mismos, fatalmente. Cada uno de estos jóvenes ama la literatura con una pasión que, como aquí podrá leerse, está correspondida con plenitud; sus poemas hablan con voces diferentes y con acentos de una personalidad original, inteligente, vivaz, imaginativa. Los he conocido en las aulas universitarias y en algunos cursos de la Fundación Paz de la capital de nuestro país. Son mis maestros y mis queridos camaradas. Estoy seguro de que habrán de perseverar y de que en ellos se cumplirá una vez más la aventura, a la vez plural y singular, de la historia de nuestra poesía; una aventura cuyas estaciones producirán algunos de los mejores poemas mexicanos del siglo que viene, como aquí podrá comprobarlo el curioso lector de Armas y Letras. 22 Sintiendo la opresión de un pan enorme inflamado en horno mínimo, la materia sin vida de una ave incolora en el aire traducida a cosa simplísima, asisto a la escuela del agua que hierve. Refiriéndome a su pómulo izquierdo estoy explicando la luz de aquella tarde a los hablantes de la nada. Alma de arcilla la sepulto bajo arcilla. Ya he cambiado de piel y veneno más veces que la serpiente, he mordido el polvo y he pasado por la prueba de mi sangre que se enfría. Quién se sienta a mi lado en esta hora, confundiendo su cuerpo en la abundancia de sentidos difusos de mi estancia, a medir con lenguaje una demora. Ahora, por conservar su rostro entran por mis ojos las palabras que persigo. Quién codicia mis ritos y atesora los ojos que transforman la arrogancia de la estación oblicua y la distancia incierta entre dos raptos de pavora. En cintas de agua llevé, uno a uno y adoré los juguetes que anhelaba su lascivia. El vacío que hospeda al aire ajeno: gusto mío las dudas que ha lucido, refrigerio con dosis de veneno Inmóvil me mostró una línea de su cara, tan sólo un cabello, la mitad de un diente. dulce, bajo la sombra de un sonido que concierta sus gestos de humo pleno con mis últimos viajes al olvido. Aurora González Roldán 23 �RosAS ... black winged roses that safely changed their COLOR .. TORIAMOS There 's nothing but our own red blood Can make a right rose tree... W.B.YFATS con bugambilias de plástico deseos de casa linda algunos hijos profesión de ama de casa tu sangre como recordatorio en un pequeño ramo de rosas rojas y busqué rodillas manos pero sólo había sangre sin marchitar rosas en el pico de cuervos APóSTROFE LA PUERTA INSOMNE No eres mi gato, eres otro de los miles reclusorios de plumas con disfraz de trapo, una lápida sin epitafio (a menos, claro, que la sábana lo indique) sobre la cama. Posadera de codos, y algunos besos, eres buenos tapones de oídos, pero en realidad no sirves para nada: a veces basta con las manos, la panza de alguien o un ladrillo, y prefiero la panza de alguien a tener que aguantarte todas las noches. Mañana serán ayer y hoy dos flores comunes o similares; la memoria y el olvido igualan los días con los años, árbol calendárico y corruptor (en la oficina del notario el minuto dura lo que una vida). Así nombras al destino tu dueño, libertad manchada por Dios, desencuentro entre tú y la lluvia. Y pensaste las trampas que son de este mundo sustento. Vitrinas sin cerrojos, el mar, el mar que nos penetra con sus sentencias de olas. Para unos cuantos, simetrías, épocas solares, instantes de hielo. En la calma del nombre que no soy, tú duermes; y es Dios quien nos mira por la ranura. Amor, para olvidarnos del destino quise nubes, y ya lo viste, posados en cables de teléfono en mesas de café en la solapa del traje de boda caen pétalos y no mueren sin cesar trastornan mis visiones el aroma tóxico forma la imagen de tu piel EL ESPÍA Breve infinito, ya no es abismo lo que queda, bosques sin bosque, tierra tras tierra. ia la nube del árbol que se quema! iii alas negras batiendo sobre rosales y las espinastriángulosno puedo con música de elevador una verdadera lástima mueren las rosas compartir AUTOBIOGRAFÍA Sumergir las horas para el silencio, y seguir hasta la sombra, sal de luna; voz sin tiempo, espejo sin voz. Días ardientes de luz en que serví a la noche. Ojo de pétalos amarillos, libre, ausente, AMlsTAD débil timbre de luz muerden hienas afiladas espinas 11 ramos de rosas Las primicias del misterio, los dilemas de tu nombre: agua labrada en tus labios. quieto de sol cae el florero leve temblor de fragmentos a mujeres a la bella del nueva orleans (alguna vez quiso enseñarme a bailar tango) de tu sangre brota un rojo alcatraz lo descuartizan las hormigas algunas veces (tú lo dijiste) no eres más que carne a peatones rosas en cementerios donde secas abuelas sueñan otro tiempo adornaban estancias viste la flor viste sin noche viste el dolor. Al respirar te respiro, aire encontrado en nubes. Estar despierto es mirarte - travesía de los ojos, par de espejos que se citan. No escribir poemas: Verlos. PabloLombó Pablo Muñoz Covarrubias marcoantonio huerta 24 25 �DESCONOCIMIENTO ACTEAL, I N Yo no te sé nada No sé cómo llego a ti Nunca te he visto Jamás te he imaginado Austeramente conozco tu existencia No hay lugar en el recoveco de las pesadillas Donde no te haya buscado Pero cada objeto que encuentro es una secuela de tu estadía Cada uno es tatuaje de aire en el mármol de mi carne Y lamía No encuentro las huellas dejadas por tus pies de mar embravecido Sobre las que camino y huelo tu profundo olor a playa 11 Como un hálito en una tormenta Como una cactácea perdida en el Sahara No encuentro la ciudad donde descansas de tu travesía Te intuyo Te huelo Doy caminatas alrededor del espejismo de tu sombra Y no veo que la luna me ilumine Aunque está enorme e insoportable arrullándote 111 Paso a través de ti sin saberlo V Vivo en el mundo de tu cuerpo Y no sé llegar al lugar donde te encuentro Has puesto el muro de tu negación y me veo reflejado ¿Acaso tengo que convertirme en un ser de ultratumba Y buscarte en el infierno de la vida? ¿que hurgar en las entrañas de la muerte y encontrar la mía? ¿que transformarme en el Pájaro del Misterio y volar Por las Colinas del Olvido y perderme? ¿que calcinar los cuerpos y buscar en cada uno Si se halla tu figura desvanecida? fo que esperar el término de tu sueño para ver que yo soy el sueño? Ahora sé que te prefiero Como el instante venidero Lejana e imperturbable Incólume e inexistente lván Salinas 1997 Confundidos rezo y llanto, allí, donde sólo quedaba la esperanza, saltan fuego y metal sobre los cuerpos. Estos versos escupen llamas; arden las palabras cuando se pronuncian, aquí aprenden a ser en los labios claridad subvertida. El instante no reposa, más bien se aniquila: un tiempo intacto que ahora sangra en el papel. La luz fue destello voraz -acaso un albor límpido quede en la obscuridad amarga. En los caminos yacen dardos rotos. Destechadas están las casas. Agua de pantano, carne agusanada, grama salitrosa, y una herencia: red de agujeros en las manos. ¿Es ésta la paz o la parábola del diálogo? Aceptar o rechazar no es una decisión, es una escisión - como estas muertes donde se confunden rezo y llanto. Pero pasa nada: sólo el silencio de la noche estalla. Eduardo Uribe 26 27 �Pórtico Samuel Noyola • Rulfo hace llover Sabina Bautista Para Antonio Vilanova No puedo hacer un jacal de oro con palabras Ni cazar imágenes Llegar tarde a la fiesta Al círculo que cierran los rituales (A veces OK porque así la ves desde la barrera) No puedo invitar a los músicos que entren por la ventana si no hay casa Ni a los <lanceros que inventen otra gramática: un zodíaco del alma Pero puedo perder el tiempo Ayudarlo a cruzar la calle Preguntar su destino y desviarlo Donde un árbol endurece ante su propio borroso reflejo 28 • sin sentido, como el Antonio nos enseñó. El Esteban corta una penca y se sientajunto a las gallinas. Mira hacia el cielo, que se ha vestido de azul porque es domingo, luego voltea y me dice: -Las cosas rara vez suceden en el tiempo que queremos. Casi siempre llegamos tarde -eso lo dijo el Antonio para consolarme el día de su partida. Sí, el Esteban tiene razón, yo también me acuerdo lo que dijo el Antonio que la felicidad pura sólo existe un momento, lo repetía mientras trataba de explicarnos a los dos, tumbados en el petate, lo importante que era aprender a leer. -<Te acuerdas, Esteban, qué dijo el día que nos acompañó a levantar las cabras del monte? -Dijo que cuando ponemos nuestros ojos sobre las letras, ahí sucede la magia, las letras desaparecen y se tornan imágenes que podemos ver tan claramente, como si fuesen reales. ¿Por qué nos abandonó Coco, qué hicimos mal? No quiero decirle al Esteban, pero creo que al Antonio lo echaron por nuestra culpa. Sólo nosotros dos sabíamos que leer a Rulfo era lo que hacía llover, pero no quisimos decírselo a los otros. Era tan bueno estar desnudos, leyendo hasta el amanecer, oliendo el sudor de tabaco mojado de los cuerpos, que preferimos guardarlo en lo más profundo de la conciencia. 'Ora quisiera gritarlo para que el Antonio regrese y que sus palabras calmen esto que sentimos el Esteban y yo. Doy un sorbo a la penca y la regreso sin decir más. El tiempo en San Isidro ha recuperado su ritmo de estampa. Del calor que baila y sube desde la tierra veo al Antonio bajar de la camioneta azul con su mochila al hombro, es alto y usa pantalones de EL EsTEBAN DICE QUE ESTÁBAMOS MEJOR ANTES, SIN agua, sin letras guiándonos el sueño por las noches, sin Rulfo y todos esos cuentos que el Antonio nos hizo aprender, pero yo no lo creo, más bien pienso que estamos enfermos y que decimos--cualquier cosa para consolarnos y sacar de una vez por todas nuestra tristeza. La piedra que el Esteban lanza da justo en la puerta trasera de la camioneta azul de don Fernando, esa misma en la que un día el Antonio se marchó con su mochila al hombro sin mirar para atrás. El Esteban y yo corrimos, gritamos, pero él nunca volteó. Nunca. -Rulfo hace llover -le digo- no importa si el Antonio está o no. -No es cierto, Coco -responde el Esteban enmuinado-, sólo cuando él lee las palmas del techo se mecen y el aire se carga de luz. Sólo con el Antonio cae agua. Escupo en la tierra seca y pienso que a él también le dijo lo mismo cuando leían iluminados por la vela, pero quizá no lo recuerda todo como yo. El Esteban es un bilioso y es más chico, y a veces tengo que cuidarlo hasta de las sombras. Lo que sí es cierto es que antes de que el Antonio llegara a San Isidro, nuestros sudores regaban la tierra y no necesitábamos la lluvia. El Esteban y yo nos acostábamos juntos en el petate, pero cada quien se iba durmiendo con sus demonios y miedos sin molestar al otro, abrazados por el ahogo familiar que ya no nos pesaba. 'Ora nos resulta imposible dormir, hablamos y hablamos tratando de recuperar con la memoria al Antonio y a ese Rulfo que se llevó toda el agua. Sólo se nos moja la piel después de escupir un montón de palabras 29 �mezclilla, parece que está parado sobre dos trozos de cielo. Tiene el cabello rizado y negro que baja hasta sus orejas y es tan blanco. Sonríe cuando el Esteban y yo nos acercamos para ayudarlo a bajar sus cosas de la camioneta. Desde que se instaló en su casa, que es la escuela y la bodega y el gallinero, el Esteban y yo nos fuimos turnando para llevarle agua, velas, pan y cualquier cosa que necesitaba durante la noche, y nos quedábamos ahí hasta el amanecer, escuchándolo vagar por el llano en llamas. Una noche, cuando descubrió que mi cuerpo estaba completamente empapado y las palmas del techo se mecían con el viento, haciendo una brisa desconocida y húmeda, me reveló el gran secreto: Rulfo hace llover. No entendí nada, sólo cerré los ojos y me abandoné a esa sensación de fresca alegría. Le abrí mi carne y mis pensamientos. Luego lo entendí. Por la mañana aparecieron charcos en la tierra. Al principio creímos que algunos, de tanto sudar, habían desaparecido y esos charcos eran sus almas. El sol los evaporó a medio día, entonces nos preguntamos, luego de ir al aljibe, quién o quiénes serían los siguientes. Nos juntamos fuera de la casa de don Fernando, pero no faltaba nadie. El Antonio sonreía divertido. Con sus palabras de ciudad explicó que había llovido durante la noche. El Esteban y yo nunca habíamos visto la lluvia. Dieciséis años creciendo en estas tierras y ni siquiera se asomaban las nubes. Esas pasaban lejos, por allá en San Juan de la Cruz y se iban despacito siguiendo el camino de los huizaches, riéndose de los terrones tan duros y correosos como nuestros pies. Los más viejos miraron al Antonio con desconfianza. Ellos sí sabían qué era la lluvia, pero en 20 años no había caído una gota de agua en San Isidro. Señalo la camioneta y el Esteban se alza desde su modorra. -Ya se fue Coco, no va a volver -me dice quedito. Tiene razón, aunque es bilioso y chico tiene razón, él pudo anticipar la partida del Antonio, cuando mi 'apá nos dijo que estaba endemoniado. -El profe tiene un pacto con los demonios de la obscuridad -dijo mi 'apá antes de irnos a dormir-. Mejor ~ería que ya no fueran a su casa porque quién sabe qué pueda pasar -y se me quedó viendo con su cara redonda y tostada, parecía una letra o, cruzado por una hacia abajo y sus ojos eran dos as y la a es la primera vocal de algo que se llama alfabeto y sirve para comprender las cosas que vienen pegadas en esos libracos del Antonio. Esa misma noche el Esteban me dijo que los viejos iban a echar del pueblo al Antonio. Hace mucho de eso, y a lo mejor nadie se quiere acordar porque estar siempre secos no es condena, pero una vez que se ha probado la lluvia y la tierra florece, quitar el agua y la vida es una verdadera maldición. La gente de San Isidro estaba contenta porque pudieron bailar bajo las nubes, porque crecieron plantas en las casas y los animales engordaron, pero los viejos seguían sin entender y sin confiar en el Antonio. De los cinco hombres jóvenes que vivíamos en el pueblo, sólo Esteban y yo quisimos seguir con el Antonio una vez que se acabó el año de alfabetización. Hacer llover al ritmo de la lectura era algo que yo nada más quería compartir con el Antonio. Y se me hace que el Esteban pensaba lo mismo, pero nunca lo hablamos y eso fue lo malo. Como ya nomás nos veían leyendo por separado con el Antonio, los viejos se pusieron necios y se quejaron con los del municipio de San Juan de la Cruz. Ellos se lo llevaron y entonces cesó la lluvia en San Isidro. 'Ora que no está y nadie nos hace leer, el Esteban y yo podemos escuchar como los susurros del viento se llevan esas letras incompletas que el Antonio quería alumbrar con la vela y que terminaban siempre encontrando una respuesta en mi boca o en la del Esteban. Y aunque los viejos no nos miren y las mujeres no quieran tocarnos porque creen que nosotros trajimos la maldición al pueblo, el Esteban y yo hacemos memoria todos los días, para ver si el Antonio vuelve de nuevo a San Isidro o nos dice como llegar hasta donde él está. Mi 'apá nos encierra por las noches porque se avergüenza de nosotros. Quesque estamos igual de endemoniados que el Antonio. Hay veces que podemos salir y nos sentimos libres, X FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO entonces somos capaces de recitar completo un cuento, tras beber mucho pulque y podemos agarrarnos de una chamaca cualquiera y dormir abrazados mientras las olas nos mecen. Esteban y yo recuperamos al Antonio sin sentirnos malditos. Recojo unos granos de maíz y los lanzo de nuevo a las gallinas que corren escandalosas. El Esteban se ríe y sacude un libro en el aire. -Olvídate de las gallinas y de este pueblo de mierda. Hagamos una barca con las pencas del maguey. Vamos a navegar por todo el llano, seguro que el Antonio nos espera y cuando lo encontremos Coco, iqué aguacero va caer sobre esta jodida tierra! El Esteban y yo nos abrazamos para flotar en el mar de agave. -iAntonio! -gritamos levantando con la voz la polvareda. Y entonces llueve, llueve en nuestros rostros aunque el cielo está más seco que nunca. Ce,ntro--de, I nfoy~ Líbr~UNAM MONTERREY 2000 OCTUBRE 7 AL 15 (CILU) En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editor,ale.s UNAM El CILU es un museo de lo culturo impreso, este centro cuento con obras editados desde 1921, en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultar el Ce+'lb&detin(-ormaG«m11Libn»-UNAM en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitario -C Tel. 56 22 6189 ext. 139 INVITADO 30 ESPECIAL Horario 9:00 o 15:00 hrs. y 17:00 o ~0:00 hrs. de lunes o viernes D1recci6n General de Publicaciones y Fomento Editorial 31 �que no estaba en el horario, "al verlos, al oírlos, al conversar con ellos, al ver cómo miraban, cómo vestían y cómo eran en la calle". Son bellas sus descripciones de escenas navideñas, de posadas y de tamales, y de "carros brillosos", que en esa época venían "del otro lado". Dedicó también crónicas a las peluquerías del barrio, "con olor a talco, alcohol y brillantina", y cuyos regios sillones lo hacían sentirse príncipe circundado por enormes espejos. O a los tendajos y a las esquinas, donde tenían lugar "improvisados concilios laicos de vecinos arraigados". Al no encontrar la esquina de otros tiempos, pregunta angustiado: "¿Dónde quedaste, por qué te aplastaron el semáforo, el ruido y la velocidad?" Supo, con los recuerdos propios, reconstruir el Sabinas de los años cincuenta, de cuando era todavía "una villa de calles de polvo y de sol, de banquetas de piedra azul y de solares aparentemente abandonados". Y las casas de alto "con el segundo piso lleno de recuerdos"; o las calles en las que aún era posible reconocer a los vehículos por el ruido que producían. Las calles, con algunos coches de caballo, a los cuales ve como "restos que atropelló el progreso, reliquias rodantes que siguen las huellas del recuerdo". Para el soñador y para el enamorado de su pueblo nunca faltó aspecto alguno sobre el cual escribir. Una esquina, una banqueta, un árbol viejo, un jacal. Todo lo hacía recordar "lo que vivimos a diario, lo que sufrimos y gozamos, lo que soñamos". Hermosas páginas consagró a los barrios sabinenses de nombres pintorescos. El del Tajo que, "llorando su lejanía", era para el cronista "nostalgia sin retorno ... cicatriz cerrada en el tiempo". O el de la Carretera, cuyos vecinos, ante el torbellino del progreso, "se fueron y dejaron de sacar sus mecedoras a la banqueta y cerraron sus casas y viviendas". Fue Celso Garza Guajardo un filósofo y un poeta. Como filósofo gustó de "dialogar con el silencio". Como poeta no desdeñó escribir en renglones cortos lo que sentía, aunque de ello dejó escasos ejemplos. Desde lo más profundo cantó al ojó de agua, "paraíso al que sólo es otos grinaje en horizontes lejanos. Atraído por la historia, buscaba nuestra orientación y se asomaba a las fuentes documentales; advertimos entonces en él una rara vocación por incursionar en el pasado de nuestra región. De nuestra región que él definiría como "de ríos lánguidos y pedregosos, de arroyos que añoran lluvias y de ojos de agua que palidecen". Y pronto vimos, en 1974, publicado su primer fruto: el estudio El Real de Santiago de las Sabinas. Más tarde realizó trabajos con el rigor que exige la investigación histórica, tal es el caso de su acopio documental acerca de un personaje norteño, precursor de la Revolución, Catarino Garza. Pero observamos también en aquel tiempo, que su proclividad tendía hacia el cultivo de otra rama emparentada con la historia: la crónica. Tras de su prolongada ausencia, al retornar a su lugar de origen se dio cuenta de su transformación provocada por el desenvolvimiento urbano y, consecuentemente, por la radical metamorfosis de las costumbres. Sabinas Hidalgo ya no era la misma. La villa recoleta "había palidecido maquillándose de ciudad". Urgía, por lo tanto, describir lo poco que quedaba y reconstruir con sus recuerdos y recurriendo a la tradición oral, lo que ya no existía. La autoridad municipal lo invistió con el nombramiento oficial de cronista. Pero no hubiera sido necesaria tal designación. Con este título y sin él habría procedido de igual manera. Amaba profundamente a su tierra y disponía de la sensibilidad suficiente para lograr su propósito. Fue así como Celso Garza Guajardo se constituyó en constante y puntual cronista de Celso Garza Guajardo, el cronista* Israel Cavazos Garza AsIST[MOS AL ACTO DE 1A DEVElACIÓN DE 1A EFIGIE escultórica de Celso Garza Guajardo. La sensibilidad artística de un hábil escultor, Cuauhtémoc Zamudio, ha obrado el prodigio de plasmar ante nuestros ojos el rostro de alguien a quien ya no es posible ver físicamente. En ocasión de su reciente y lamentable ausencia, muchas voces se han alzado para pregonar con justicia los valimientos y las múltiples facetas del universitario, del luchador social, del historiador, del investigador, del cronista, del impulsor de diletantes en este oficio, del infatigable promotor cultural, etcétera. Lo conocimos en el Archivo General del Estado, entonces bajo nuestro cuidado, en los primeros años de la década del novecientos setenta. Había vuelto no hacía mucho a su solar natal, después de más de diez años de largo pere* Mensaje pronunciad o en la cerem onia de develación del busto con el que se homenajeó al maestro Celso Garza Guajardo en el Centro de Información de Historia Regional de la UANL, el 13 de mayo de 2000. 32 Sabinas Hidalgo. Su pluma, no desprovista de una ineludible dosis de romanticismo, se ocupó de bosquejar, con todo el encanto provinciano, las diversas facetas de la vida cotidiana de su pueblo. El desfile de personajes populares, o de los de alto relieve, pasó revista en las columnas de Semana: los hombres de la plaza, el soldador, el profesor y general Montemayor, Manuel M. García, el general Míreles, etcétera. Escribió, además, viñetas plenas de movimiento y colorido acerca de la plaza, que para él, en su adolescencia, fue "el centro de su universo conocido", y a la que en alguna parte calificaría como "estancia compartida de siglos y de almas"; o bien, como "antesala de viejas casonas y jacales" circundantes. Alegres estampas de la escuela, cuyos recuerdos le hacían vivir y le permitían seguir aprendiendo. La añoranza de sus maestros a los que dividió "en un tercio dividido en tres: autoridad, saber, sencillez", y.de quienes aprendió lo 33 �permanecer con quienes le sobrevivimos, a través de su producción historiográfica y, más aún, a través de las crónicas sobre su natal Sabinas Hidalgo. Alguna vez definió a la crónica como "un despertar en el ayer o un soñar hoy lo que desearemos mañana". Fue él un cronista nato. Uno de los más fecundos y de los más fidedignos que haya dado pueblo alguno de Nuevo León. Gustaba, como Garrick, de visitar los cementerios. El viejo camposanto de Sabinas fue objeto de sus crónicas. Se detenía en los sepulcros olvidados y dijérase que conversaba con quien allí estaba enterrado. Solía entonces "recordar en futuro" y afirmaba luego: "como recordemos, se nos recordará". Su libro Aquellos años que soñé es la más preciada herencia que dejó a Sabinas Hidalgo y es la mejor lección para sus colegas, los cronistas. Leer sus crónicas, repasarlas, deleitarse con ellas es el mejor homenaje que puede y debe rendírsele. justo entrar con el alma de San Francisco de Asís", escribió. Al ojo de agua del cual dijo ser "santuario de pájaros y ardillas y altar para los poemas silenciosos". Presenciamos hoy la develación de su efigie de bronce. De su efigie plasmada con la maestría y la fidelidad que el artista Zamudio sabe imprimir a sus obras. Aquí presidirá, desde ahora, las actividades de la dependencia universitaria que él supo conducir con acierto durante largo tiempo. Pero hay otra imagen suya. Otra imagen que es la que ha de perdurar tanto o más aún que la del bronce mismo. "El retrato de un cronista -dijo el profesor Celso en alguna ocasiónes a lápiz y sobre papel. No requiere más artificio. Se dibuja con palabras, en la soledad y en la duda de no saber a quiénes y cuánto importará lo que está delineando". Escribiendo sus crónicas nos trazó su autorretrato. El valioso legado de sus relatos es el mejor testimonio de lo que fue y de cómo fue. Él ya no está aquí físicamente, pero habrá de Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Letras y humanidades Ciencias + Política y sociedad Libros de arte Diccionarios Papelería 34 Enciclopedias Novedades ociológica muchos más y, en definitiva, a la sociedad entera, las mujeres que recurren al aborto sólo pueden hacerse daño a sí mismas, en última instancia (por las secuelas físicas o psicológicas que tal operación puede traer acarreadas). Una de las secuelas que venimos arrastrando de la etapa (no concluida) de autoritarismo que conformó la mayoría de las instituciones del país es que mucha gente asoció la ley con la autoridad y el cumplimiento de la ley con la represión autoritaria. En encuestas que hemos realizado en el área metropolitana de Monterrey encontramos -en algunos sectores de la población- que democracia se asocia con una especie de libertinaje anárquico, como si el pasaje de la sociedad autoritaria a la democrática estuviera condicionado a la posibilidad de que cada quien actuara como le plazca, siguiendo su propio interés, sin reparar en las consecuencias que ello tenga para los demás. Esta representación social -estructura colectiva de conocimiento- hace mucho mal, ya que indica que las personas no están dispuestas a colaborar voluntariamente en la operación de cumplir o hacer cumplir la ley y tampoco a descalificar seriamente a quienes no la cumplen. Esto ha traído como consecuencia un fenómeno observado por caricaturistas (quizá antes que por sociólogos): somos un pueblo que no cumple las leyes. Quizá la raíz sea más honda, se enraice en tradiciones históricas y en estructuras de personalidad que responden a las formas de constitución del sujeto en nuestros sistemas familiares. Pero las leyes pueden también tener una Para cumplir la ley LASSOCIEDADES MODERNAS ORGANIZADAS COMO DEmocracias se basan en una premisa fundamental: los acuerdos se cristalizan en leyes que son respetadas por todos. Pero las leyes, más allá de su validez jurídica, tienen una validez sociológica: su cumplimiento es más extendido cuando las personas creen en su valor y cooperan a su aplicación, y viceversa. Leyes impopulares o poco convincentes requieren de aparatos judiciales y represivos más grandes y más costosos, con el consiguiente desgaste social y la secuela de conflictos. Ejemplos de lo último son la introducción ilegal de automóviles al país o la penalización del aborto: en ningún caso las leyes se cumplen. En ambos casos los violadores de la ley son tantos que buscar su cumplimiento se hace ya imposible. En ambos casos las violaciones de la ley fueron el resultado del mismo sistema de motivación: cada quien busca su propio interés o beneficio. Pero debe hacerse una distinción fundamental: mientras que quienes introducen automóviles ilegalmente perjudican a 35 �I I I seguidos que los agentes satánicos de otras épocas-, la disposición en sí misma es un contrasentido. Si lo que se busca es "educar" o "sensibilizar" a ciertos sectores de la población, se confunden los medios: educación y sensibilización requieren de agentes educadores y medios de comunicación, pero no de leyes. Si se busca asustar o amenazar, estaríamos ante una forma de ejercicio de la moral pública a la manera de las relaciones paterno-infantil: si te portas mal, puedes ser castigado. ¿somos un pueblo tan poco evolucionado, que requerimos de este tipo de amenazas por parte de los gobernantes? Las leyes de una sociedad evolucionada no pueden ser formas de promesas -buenas o malas- sino sistemas objetivos de calificación o descalificación de los actos públicos -o privados que afecten a terceros. Y la ley en cuestión es absurda porque no establece los mecanismos de control de su cumplimiento, con lo que se crea un "tigre de papel". Y si hacemos leyes que de antemano están condenadas a no cumplirse, estamos intentando apagar el fuego con gasolina, fomentando la idea de que las leyes son instrumentos raros, de ornato, sin utilidad precisa, y no elementos necesarios emanados de las fuentes sociales de autoridad. Si los grandes estadistas son siempre recordados por su sabiduría, dudo que nuestros actuales legisladores permanezcan mucho en el recuerdo de nuestro pueblo. faceta especial que favorece su falta de cumplimiento: me refiero a las leyes poco inteligentes, a aquellas que son construidas de forma tal que su incumplimiento está casi asegurado desde el principio. Si vamos a penalizar el aborto, o la introducción ilegal de automóviles, o el narcotráfico, y después los posibles implicados no le dan valor o el aparato de control no funciona, no es sólo el elemento ejecutivo o judicial del aparato del Estado el que queda mal, sino también el legislativo: ¿qué tipo de legisladores son los que nos propinan estas leyes? Una ley, por lo tanto, debe estar pensada tanto en sus elementos intrínsecos como en sus consecuencias: partir de un principio o valor consensado, señalar hechos objetivos, asegurar la igualdad de todos los que serán sometidos a ella, tipificar claramente los casos y sus excepciones, encargar y proveer a la autoridad que asegurará su cumplimiento, establecer sanciones justas para quienes no cumplen con ella y demás. Un ejemplo de ley mal pensada es la que se aprobó en el penúltimo día del último periodo ordinario,de sesiones, cuando la Cámara de Senadores dictaminó la prohibición de fumar en lugares de jurisdicción federal, incluyendo parques y calles, disposición a incluir en el artículo 188 de la Ley General de Salud. Más allá del absurdo conjunto de representaciones sociales que han hecho de los fumadores los modernos agentes del mal -más per- 36 achina speculatrix observaciones sobre la brillantez del sol en los ortos y los ocasos, sin aludir a artilugio ninguno. Aunque algunos autores dicen que empleaba cristales ahumados, es difícil de creer que todos los estudios que hizo sobre las manchas solares se hubieran realizado con una precaución que no era acostumbrada en ese tiempo. En fin. Lo importante es tomar nota de que Galileo, tenido por uno de los introductores del método experimental en la ciencia moderna (y de la matematización, ya que el libro de la naturaleza está escrito con caracteres matemáticos, según decía), no era un observacionalista ramplón ni un pepenador de datos sin sentido. La observación es valiosa cuando es complemento de la imaginación (elaboración de hipótesis, experimentos mentales, conjeturas fundadas). Por este ejercicio del pensamiento, a pesar de haber quedado ciego, impedido para hacer más observaciones, pudo dictar el diseño de un reloj con áncora de escape: el dibujo se debe a su hijo Vincenzio y a su alumno Viviani. Por fuerza esto aconteció entre enero de 1638 y enero de 1642, año de su muerte. Una buena tajada de la preocupación científica de Galileo está destinada a los relojes. Se dice que en 1581, cuando se matriculó como alumno de medicina en la Universidad de Pisa, fue que observó las oscilaciones isócronas de un candil de bronce en la catedral de esa ciudad. También se cuenta que usó su pulso como reloj para medir el periodo de oscilación de la lámpara. Una lámpara oscilante·no es otra cosa que un péndulo. El estudio de los péndulos pertenece al área de la física. El estudio de la regularidad en los latidos se encuentra en el Galileo y los relojes "ALAs, SEÑOR: GALILEO, SU AMIGO Y SERVIDOR, EN EL mes pasado ha quedado total e irremediablemente ciego. Ya puede imaginar cuáles son mis sentimientos cuando pienso que el cielo, el universo, que con mis maravillosas observaciones y claras demostraciones he expandido cientos y miles de veces más allá de lo que hubieran pensado los sabios de todos los siglos pasados, ha disminuido y se ha encogido para mí de modo que no es mayor de lo que mi persona ocupa". Así escribió Galileo a su amigo Elia Diodati, en el mes de febrero de 1638. Le escribió desde Arcetri, donde había sido confinado y en donde sólo podía recibir visitantes previamente autorizados y con la condición de no discutir asuntos de ciencia, condición que afortunadamente no solía cumplir. Entre las causas que pudieron haber provocado su ceguera, no debe descartarse la quemadura de las retinas por los rayos solares. Se sabe que era parcialmente precavido. En una carta de 1613 habla de mirar la imagen del sol proyectada sobre un papel, después de haber pasado a través del telescopio. También era parcialmente negligente. En la misma carta relata 37 �campo de la medicina. Galileo incursionó ligera, levemente, en la esfera de la pulsología. En serio: construyó péndulos de longitud ajustable y los vendió a los médicos de Pisa para que pudieran llevar cuenta de las alteraciones en el pulso de los pacientes. Del diseño del reloj que dictó a su hijo y a su alumno, al menos hay tres versiones atractivas: a) el original, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Florencia; b) un grabado del siglo XIX (Ball, Great Astronomers), y e) el modelo físico que se halla sobre la reconstrucción de la mesa de trabajo de Galileo. En los tres casos faltan las pesas que hacen mover el mecanismo. En el caso e), el engrane mayor está dentado en su totalidad, mientras que en el diseño original y en el grabado del siglo XIX sólo está dentado hasta la mitad. Este hecho significa que el modelo físico no fue elaborado con fidelidad. Entre el original y el grabado hay otra diferencia: en el primero, la rueda de escape tiene 12 dientes; en el segundo, 10. El grabado también se realizó sin cuidado. No se sabe si alguien ha construido un aparato efectivo sobre el diseño original. En caso de que se hiciera, el engrane semidentado obligaría a darle "cuerda" con mucha frecuencia; según mis estimaciones, aproximadamente cada 10 minutos. Esto puede significar que Galileo pensó en un uso de laboratorio. La "corrección" que introdujo el artífice del modelo físico, dentando la totalidad del engrane mayor, se hizo, quizá, pensando en un uso más habitual del reloj. En todos los casos, hay roscas que indican que la longitud del péndulo puede variar. Hay varios tipos de péndulos. El estudiado por Galileo se llama péndulo simple. Estos péndulos tienen una "lenteja" o masa al final de la varilla, pero su función consiste en que, al subir o bajar esa masa, puede simularse que se cambia la longitud del péndulo. En el tiempo de oscilación de un péndulo, esa masa no interviene. Cuando un profesor de filosofía de la ciencia está hablando a sus alumnos acerca de la obtención de leyes en la ciencia, se le puede ocurrir ejemplificar un caso con la ley que determina el tiempo de oscilación de un péndu- lo simple. Aplicable a esta situación, existe un método canónico, se le llama, en general, análisis dimensional. Desde un punto de vista didáctico, el profesor puede ir preguntando: "frreen ustedes que el color del péndulo influye en su tiempo de oscilación?", "frreen ustedes que la masa, mayor o menor, afecta el periodo de oscilación?", "¿creen ustedes que el valor de la gravedad interviene?", "¿creen ustedes que la longitud del péndulo interviene?", etc. El profesor debe anotar en el pizarrón todo lo que los alumnos piensen que interviene. Luego explica en qué consiste el método y lo aplica. Algunos alumnos se asombran al ver cómo la masa, al igual que el color y otras tonterías, queda eliminada. En efecto, el periodo de oscilación se determina, fundamentalmente, por 38 vasija y le restaba el peso de la vasija vacía: la diferencia era el peso del agua, el cual comparaba con una tabla, también elaborada por él, en donde estaban relacionados peso y tiempo. Fue hasta 1961 que la gente pudo enterarse de otra modalidad de reloj ideada por Galileo. En junio de ese año, Stillman Drake, reputadísimo investigador de la obra del pisano -qué bueno que Horacio Salazar lo utilice como fuente en el capítulo correspondiente de El obligo de Edipo-, visitó Londres y tuvo la suerte de conocer al señor Kenneth K. Knight, coleccionista, quien le mostró una carta del puño, letra y firma de Galileo, misma que se consideraba perdida. La carta guarda un excelente estado de conservación, y la grafía italiana logra entenderse sin mucha dificultad. La carta está escrita por las dos caras de un papel de 40 por 27. 7 cm. Además de contener los arrumacos de cortesía usuales en ese tiempo, el documento se refiere a dos temas: a un reloj hidráulico que se mueve por una oculta fuerza magnética (horologio hidraulico... volgendosi p(er) occulta virtu magnetica); y al estado que guarda el confinamiento de Galileo. Firmada en Arcetri, tiene fecha del 12 de mayo de 1635. Carece de destinatario, pero se sabe que fue dirigida a Claude de Peiresc, personaje influyente en los mundos académico y político de entonces. También por esos años era frecuente reportar como correctos experimentos erróneos, presumir falsamente de hallazgos maravillosos y robarse las ideas e invenciones de otros. Athanasius Kircher, aficionado a bucear en las posibilidades de un lenguaje universal, también se equivocaba y hacía pequeñas truhanerías. Hizo un experimento para refutar el vacío sostenido por Pascal: colocó una campana en el "vacío" que se creaba en el tubo del experimento y la hizo accionar, desde afuera, con un imán. La campana sonó; luego, no había vacío. La gente quedaba satisfecha, pero nadie se ftjó en que la campana estaba suspendida por una barra conectada al vidrio: por ahí se transmitía el sonido. Se pavoneaba, ufano, por haber inventado un reloj botánico (füecho de giraso- la raíz cuadrada de la longitud del péndulo entre el valor de la gravedad. La masa no interviene. Es infortunado que este método, y todos los que caen en el área de la nomografía, no permita obtener leyes de alto nivel; de otro modo, sería una maravilla. Fue la falta de relojes precisos lo que obligó a Galileo a hacer rodar bolas por un plano inclinado para estudiar la caída de los cuerpos. En ese plano, el movimiento vertical del grave se desarrolla a lo largo de una distancia mayor que si se dejara caer simplemente. Eso permite estudiar mejor la aceleración del móvil. Las clepsidras o relojes de agua eran comunes en la época de Galileo. El marcador de las horas, montado sobre un flotador, subía si se añadía agua al depósito, o bajaba si se sacaba el agua. Se dice que Galileo, urgido por la necesidad de medir con mayor precisión el tiempo, hacía lo siguiente: un fino agujero en un recipiente con agua era tapado con su dedo; cuando empezaba el acontecimiento cuya duración deseaba medir, quitaba el dedo y dejaba caer el agua en una vasija cuyo peso había medido previamente; al terminar el acontecimiento volvía a obturar con el dedo; pesaba nuevamente la 39 �les?) con raíces y semillas traídas del Oriente. Y plagió un reloj magnético que un sacerdote, Linus, había paseado por media Europa, presumiendo de que funcionaba para siempre con base en la fuerza magnética. Del reloj de Linus se conserva un grabado de 1634 (Pietrasancta, De symbolis heroicis). Aparte de un adorno religioso, el mecanismo está constituido por una esfera grande de vidrio, o cosa parecida, llena de un líquido en donde está suspendida, en la parte media, otra esfera más pequeña con 12 divisiones horarias y un indicador, en forma de pez, para señalar la hora. Estas dos esferas están colocadas sobre un recipiente en forma de platón, y todo ello está puesto sobre una caja cerrada. Linus nunca divulgó el secreto de su reloj. Por eso, intrigado, Peiresc pregunta a Galileo: frree usted que funcione para siempre un reloj como ése? Galileo le contesta que muchos años atrás él mismo había hecho una simile invenzione. Y le describe cómo funciona. La esfera (Galileo la piensa de cobre) con las divisiones horarias es hueca y tiene una pieza de calamina (piedra magnética, magnetita) en la parte inferior. La esfera se mantiene suspendida en el líquido por medio de un truco: la mitad del líquido es agua salada y sobre ésta se pone agua dulce, de modo que il globetto quede en balance con la densidad del agua. Dentro de la caja cerrada, sobre la cual están las esferas, hay un reloj gabbricato a posta con tal arte que da una vuelta completa cada 24 horas. En este reloj escondido hay otro imán que hace mover el que está colocado en la parte inferior del globetto. Todo esto es artimañana. Pero si no hay engaño en el reloj de Linus, entonces, dice Galileo, sara veram cosa celeste, divina, y se habrá conseguido el movimiento perpetuo. Pero lo dice con sorna y socarronería: no vayan a creer que él le robó la idea a Linus, si resulta que su reloj es un engaño. Seis años después de la carta de Galileo, en 1641, Kircherpublicó un libro, Magnes, en donde aparece con asombrosa precisión un grabado del reloj de Linus, con todo y su pecesito marcador de las horas. Sólo que la caja, cerrada en el grabado anterior, ahora aparece abierta y se ve lo que hay dentro: exactamente lo que decía Galileo. Hay un reloj, una clepsidra, cuyo flotador mueve una polea que hace girar un imán, el cual, a su vez, mueve otro imán en un globetto suspendido en un líquido. Al año siguiente murió Galileo, ciego desde varios años atrás. La Inquisición no lo quemó vivo, como a Giordano Bruno, pero sí lo obligó a conducirse, en sus peticiones de perdón y en sus retractaciones, de una manera degradante y, en verdad, fea y lamentable. Muerto ya, no pudo saber más de estos relojes. Si hubiera conocido el libro de Kircher, quizá habría podido hacer algunas aclaraciones pertinentes, porque en su libro Kircher dice que el reloj es de su propia invención, y de nadie más. Hay un cierto olor a picardía en este asunto. Huele como en el Buscón de Quevedo. istoria matria J La Revista Literaria. Sabemos que este interesante periódico, cuya publicación fue interrumpida con motivo a los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta ciudad a mediados del año pasado, volverá a ver la luz durante el próximo mes de marzo. La revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, for- tro próximo número insertaremos el Prospecto de La Revista. J EN 1865, DURANTE LA OCUPACIÓN MILlTAR FRANCESA de Monterrey, surgió un proyecto cultural-periodístico que tenía destacados antecedentes en la vida intelectual de la región y con una nómina de excelentes colaboradores, cuya relación de textos programados son de sumo interés. Conocemos ese intento periodístico-literario gracias a su prospecto y a las notas o gacetillas publicadas en el vocero gubernamental de la intervención llamado La Gaceta de Monterey (sic). 1 La primera noticia de dicho proyecto aparece el 26 de enero de 1865 en La Gaceta de Monterey; recordemos que el ejército invasor francés ocupaba la ciudad desde hacía seis meses exactos, esto es, desde el 26 de agosto del '64. La nota dice: 1 40 Eleuterio González y otros ilustrados escritores Erasmo E. Torres López PARACRÍTICADEARTE.SPLÁSTICAS Los participantes deberán enviar su trabajo por triplicado, mecanografiado en papel tamaño carta, por una sola cara, dirigido al Consejo para la Cultura de Nuevo León Uosé Benítez núm. 604, col. Obispado, C. P. 64060, Monterrey, Nuevo León) o al Centro Nacional de Información y Promoción de la Literatura del INBA (República de Brasil núm. 37, col. Centro, C. P. 06020, México, D. F.). Los señores don Agustín Quintero, Dr. don compondrán parte de la redacción. En nues- PREMIO NACIONAL LUIS CARDOZA y ÁRAGÓN Bases generales: Pueden participar escritores mexicanos con un ensayo inédito, cuya extensión sea de entre 30 y 80 cuartillas, que aborde la obra de algún artístico plástico mexicano o los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar el periodo. Se otorgarará un premio único de 60 mil pesos. La fecha límite de recepción es el 6 de octubre de 2000. mando un cuaderno de treinta y dos páginas. Un proyecto cultural sobre bayonetas La publicación "fue interrumpida", dice en sus primeras líneas; por lo tanto había existido antes y ahora, en enero del '65 buscaba reaparecer "durante el próximo mes de marzo." Esa interrupción se debió a "los acontecimientos políticos que tuvieron lugar (... ) a mediados del año pasado"; esto es, por junio o julio del 64. Sin duda la publicación "interrumpida" es la Revista de Nuevo León y Coahuila, la cual dejó de circular por abril de 1864, cuando Vidaurri abandona el estado y con él su secretario, el licenciado Manuel García Rejón, quien la venía editando. García Rejón -que no es "uno de los padres del derecho de amparo", como equivocadamente afirma Celso Garza Guajardo-,2 muere fusilado en Matamoros, Tamau- Nunca el órgano de la intervención llevó por titulo Gaceta Imperia4 como afirma Plinio D. Ordóñez, primero en Historia de la educación pública en el estado de Nuevo León, 1944. p. 13, y después en Bibliografía de Nuevo León de 1820 a 1946, p. 35. 2 Lecturas de Nuevo León, INEA, SEP, Monterrey, 1990, p. 128. Nota: El padre del amparo, el licenciado Manuel Crescencio Rejón y Alcalá, murió el 7 de octubre de 1849. 41 �lipas, el 28 de abril de 1864, por lo que sin duda el redactor de la nota confundió los tiempos, pues "a mediados del año pasado" lo sobresaliente en el ámbito político de la entidad fue la entrada del invasor francés en agosto, pero esto no motivó la cancelación, dado que entonces la Revista de Nuevo León y Coahuila tenía más de tres meses de suspendida, debido a la salida de Monterrey del gobernador y su secretario. En enero de 1865 se intentaba reanudar aquella revista, ya no de Nuevo León y Coahuila -porque el presidente Juárez había decretado la separación de ambos estados- sino con el nombre de La Revista Literaria. La línea de continuidad de ésta con la de Rejón se muestra en los contenidos y en el formato programados, según vemos en la nota de La Gaceta de Monterey arriba transcrita: "la revista contendrá artículos de literatura, artes y ciencias, formando un cuaderno de treinta y dos páginas". Los ejemplares que conocemos de la revista de Rejón tienen 30 páginas. Israel Cavazos expresa que son "cuadernos de más o menos de 100 hojas cada uno" .(Diccionario biográfico, 1996. p.186.) Veamos ahora el prospecto que apareció en La Gaceta de Monterey número 52 del primero de marzo de 1865: za la atmósfera con alambres eléctricos, fomen- menos de ofrecer un gran interés a todas las misma proporción por semestres o trimestres ta la industria, abre el campo a las útiles inven- clases de la sociedad. Inútil es decir que la his- adelantados. ciones del genio y facilita la acción creadora toria y las antigüedades del Departamento, el del talento. En medio de este movimiento pro- estudio de sus elementos agrícolas, minerales gresivo que domina actualmente en nuestro e industriales, su estadística y todo lo que tien- país y forma el carácter distintivo de la época, da a su progreso será objeto de nuestras más ría Universal de los señores Barragán y Ca. parece un deber de todos los buenos mexica- asiduas y especiales investigaciones. La Revista nos, contribuir con todas sus fuerzas al engran- nada dejará que desear en este punto. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercial Año I, núm. 52, miércoles ] 9. de marzo de 1865.) decimiento de la patria. Imperdonable sería en Los nombres que aparecen a continuación estas notables circunstancias permanecer espec- son harto conocidos para excusarnos de todo tadores fríos e indiferentes a nuestra regenera- género de recomendaciones. ción política y social, sin mezclarnos en este círculo de animación general. Los números sueltos se expenderán al precio de cuatro reales. Las suscripciones se recibirán en la Libre- La Revista se publicará una vez al mes com- En otra gacetilla del vocero oficial del imperio se señala: prendiendo además de los ramos mencionados, Las consideraciones que acabamos de ha- artículos en prosa y verso, de religión, historia, cer nos han llenado de fe y de confianza para literatura, bellas artes, costumbres, biografías, Sabemos que en La Revista Literaria, la cual se continuar la publicación de La Revista, consa- viajes y descubrimientos, con una reseña de los halla ahora en prensa, se dará a luz una "Rese- grando nuestras tareas literarias al servicio de sucesos más importantes que tengan lugar en ña histórica de Nuevo León" y una disertación los pueblos de Nuevo León, Coahuila y Tamau- el país y en el exterior. sobre la "Mosca Omnívora", y que ambos artí- lipas, seguros de encontrar la generosa acogi- Monterrey, 1º de marzo de 1865. da y ardientes simpatías con que algunos me- bienquerido Dr. D. Eleuterio González. Tam- Los redactores ses atrás la honraran sus numerosos lectores. Suprimido aquel periódico con motivo de culos se deben a la brillante pluma del ilustre y bién se publicará un juicio crítico de las obras del malogrado poeta Juan Valle, por uno de Colaboradores los acontecimientos políticos que tuvieron lugar en esta frontera a mediados del año próximo pasado y al trágico y lamentable episodio de la muerte de uno de sus redactores, el licenciado Manuel García Rejón, no es posible que hoy desmerezca a los ojos de sus antiguos La Revista Literaria favorecedores, convencidos como están del Prospecto: pensamiento altamente útil y civilizador que preside a la publicación. La nueva era por la que atraviesa nuestro país En cuanto a nosotros, cúmplenos sólo rese- es sin duda precursora de un porvenir de glo- ñar, siquiera sea con brevedad, cuales son nues- ria y de grandeza. tros designios. Nuestro desventurado amigo el La civilización comienza a recorrer la órbi- Sr. Rejón expuso oportunamente el programa ta brillante de su desarrollo moral y material. que había de desenvolver La Revista. Para lle- Por una parte restaura el orden, establece las varla a feliz cima contamos ahora, como enton- bases sólidas de la justicia, reconstruye el rui- ces, con una colaboración activa y de talento noso edificio de la administración pública y ex- que contribuirá con sus trabajos a enriquecer tiende los beneficios de la educación. Por otra, las columnas del periódico, insertando al mis- aplica los grandes recursos de las ciencias, pre- mo tiempo las producciones de algunos ami- para inmensos terrenos para el cultivo, comu- gos residentes en el extranjero con cuya coo- nica los centros de producción y puertos de peración científica, literaria y artística, las di- exportación por medio de vías metálicas, cru- versas secciones de nuestra Revista no podrán 42 sus redactores, y la conclusión de la conquista Dr. Eleuterio González, Lic.J. M. Aguilar, Lic. de Coahuila y otros varios artículos de interés Rafael F. de la Garza, Dr. José Ángel Benavi- general. A la revista acompañará una pieza de des, Lic. Manuel P. de Llano, Presb. D. A. de la música titulada "Un rayo de sol" por el hábil Vega, Dr. Ignacio Garza García, Lic. Simón de compositor y excelente pianista señor Agustín la Garza y Melo, Lic. Manuel z. Gómez, Presb. Siliceo. (La Gaceta de Monterey. Periódico Político, Literario y Comercia~ Año I, núm. Agustín Fisher, Guillermo A. Cook, Juan de Dios Villalón y Antonio Margil Cortés. 55, domingo 12 de marzo de 1865.) Siguiendo la línea de continuidad que advertimos entre la Revista de Nuevo León y Coahuila y la nueva publicación (La Revista Literaria), encontramos que en la redacción de ésta aparece Agustín Quintero, señalado por Israel Cavazos como "emisario separatista de los Estados Unidos" (Diccionario biográfico, 1996, p. 186), y a quien García Rejón entregó documentos originales de carácter histórico cuando publicaba la Revista de Nuevo León y· Coahuila. Esa relación de continuidad se manifiesta también en los temas; entre ellos el de la conquista de Coahuila que La Revista Literaria ofre- Precios y condiciones de la suscripción La Revista se publicará en los primeros días de cada mes y contendrá treinta y dos páginas de impresión con el tamaño y forma del prospecto. Cada entrega irá encuadernada con una cubierta de color donde se insertarán avisos de interés público, o particular, a precios convencionales. El precio de la suscripción será el de $5.50 cs. por año para esta capital; y de $6.00 para los suscriptores foráneos, franco de porte y en la 43 �ce publicar la conclusión, por tanto había sido iniciada antes. El 15 de marzo de 1865 La Gaceta de Monterey, en cuyas páginas hemos abrevado, nos informa que La Tertulia, un periódico literario de la época del Monterrey bajo el imperio, dirigido por el médico y poeta galeanense Antonio Margil Cortés, va a desaparecer al integrarse sus redactores al nuevo periódico La Revista Literaria, "que debe comenzar a ver la luz pública en los primeros días del entrante mes". La última referencia sobre La Revista Literaria aparece el 26 de marzo del '65 en el vocero nuevoleonés de la intervención, La Gaceta de Monterey, en donde dice haber visto las pruebas de la nueva publicación. Tres números más salieron de este periódico: en abril 2, 5 y 9 y aquí se suspende dicha publicación imperialista porque en esos días los republicanos recuperan Monterrey. Ya para el día 15 de abril el general Escobedo despacha en el Palacio de Gobierno de Morelos y Escobedo. · No sabemos si La Revista Literaria, si es que se imprimió, contenía los dos textos de Gonza-litos mencionados en la cita anterior, pero sí sabemos que luego fueron publicados. La Reseña Histórica de Nuevo León creemos que puede tratarse de la Colección de noticias y documentos para la historia del estado de Nuevo León publicada como libro dos años después (en 1867), y que Guillermo Prieto llamó Ensayo histórico de Nuevo León, nos dice Eduardo Aguirre Pequeño en sus Datos para la historia de la escuela de medicina de Monterrey (1944, p. 61). ¿Le habrá comentado Gonzalitos a Prieto, cuando éste estuvo en Monterrey en 1864, que así pensaba titular a su Colección de noticias y documentos? En cuanto a "La mosca omnívora" su texto fue leído en la Academia Médico-Farmacéutica de Monterrey la noche del 3 de marzo de 1865, nueve días después se anuncia su publicación en La Revista Literaria y al cabo de dos años, en 1867, apareció en Gaceta médica de México. En Monterrey, adicionada por su autor, la publicó la imprenta del gobierno en 1873, según vemos en la documentada bibliografía de Gonzalitos registrada por Aureliano Tapia en El doc- tor D.José Eleuterio Gonuilez. Historiador del noreste de México, Jus, México, 1976, p. 97. En este mismo año, dicho trabajo -ampliado- lo publicó bajo el título José Eleuterio González, benemérito de Nuevo León, Editorial Libros de México, 1976, pp. 164-184. Nos inclinamos a pensar que La Revista Literaria no llegó a circular, pues desde finales de enero del año '65 se anuncia su aparición "y que saldrá el próximo mes de marzo", dos meses después se informa que saldrá "en los primeros días del entrante mes", esto es en abril y en ese mes La Gaceta de Monterey, que nos venía hablando de ella, nada dice en los tres números que aparecieron los días 2, 5 y 9 de abril de 1865. Hasta aquí llega el órgano imperialista de Monterrey; y de La Revista Literaria, que debía salir en los primeros de abril nada se menciona. Total, de dicha publicación sólo existe el prospecto y las notas de una futura -pero no llegada- aparición. Decidimos incluirla pues forma parte de la historia y el quehacer periodístico-cultural de Monterrey, así sea sólo a nivel de proyecto. Enjunio del mismo año 1865, el invasor francés toma de nuevo la ciudad y reaparece su publicación oficial La Gaceta de Monterey, cuya vida concluyó en julio del año siguiente (1866) cuando los republicanos recuperaron definitivamente la plaza; en ese lapso nada se dijo ya de La Revista Literaria. El vocero estatal del imperio (La Gaceta de Monterey) la hemos consultado en el Archivo Municipal de Saltillo (AMS), en el Archivo General del Estado de Nuevo León (AGENL) y en la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina de la UANL. 44 rtes plásticas zadora de la muestra, que durante tres años ha itinerado por el mundo. Conformada por 48 obras, representativas de sus diversos momentos creativos en más de 50 años de trabajo, la exposición de Soto confirma que la materia está en constante mutación y que nada de lo que rodea a la realidad es estático. "Somos pequeños puntos frágiles de referencia en un universo inmenso, siempre en movimiento; el arte debe ser testigo de esa realidad", expresa Soto. Contemporáneo de Vasarely, Agam, Tinguely, Calder, Duchamp, Buyret y Jacobsen, con quienes participó en la exposición histórica Le Mouvement, montada en 1955 en la galería parisina Denise René, considerada la muestra en la cual arrancó el llamado arte cinético, arte en movimiento, Soto se caracteriza por obras, cuadros, esculturas e instalaciones que juegan con la profundidad y engañan a la mirada con materiales y colores que vibran en un tipo de puntillismo geométrico. Las obras de Soto plantean un juego de superficies y volúmenes creados por los relieves y los ensamblajes de materiales como hilos y alambres incertados. Monocromáticas, con repeticiones de líneas negras o grises, por ejemplo, las obras de Sotos presentan por lo regular ensamblajes de masas de hilos o alambres, amalgamados de manera bárroca, que parecen vibrar al desplazarse el espectador de un lado a otro de la pieza. "Esa aparente vibración hace que se creen volúmenes completamente virtuales en las obras de Soto", explica el curador Abadie. "Las obras del maestro Soto escapan a las clasificaciones". Y así es. Soto presenta también, por ejemplo, una escultura, "Esfera concorde", confor- Soto y el maravilloso arte cinético José Garza EMOCIONANTE, MUY EMOCIONANTE RF.SULTA LA EXPO- sición del artista venezolano Jesús Rafael Soto, patriarca del arte cinético, montada en las cinco salas de la planta baja del Museo de Arte Contemporáno de Monterrey (Marco). Y es que la obra de Soto está en movimiento constante; lúdica, convoca al juego óptico, al placer visual. Su pieza "Penetrable", por ejemplo, conformada por infinidad de tubos de plástico azul colgados en un área determinada, permite al espectador desplazarse en el interior de la misma para vivir una experiencia singular: ahora sí que estar adentro de una obra de arte, sumergido en un campo visual, sintiendo la textura del material. "Con Soto, la obra de arte no es el icono sagrado que no se puede tocar; el espectador puede y debe participar para entender y disfrutar el trabajo artístico", dice Daniel Abadie, curador de la exposición y director de la Galería Nacional de Jeu de Paume de París, organi- 45 �- Pero tampoco hay referencias a una pertenencia europea. Mis obras yo las llevo a todas partes. En mi caso, la obra no está sujeta a mi nacionalidad. -La obra constantemente en movimiento se hace y se deshace según el desplazamiento del espectador. iEl desplazamiento del espectador es el motor de sus trabajos? -Así es. Es muy importante que el espectador participe de mi trabajo. En mi caso, el arte no es un asunto sagrado. Mi arte tiene que tocarse y se tiene que participar. Ésa es la idea. Ésa es la pequeña revolución de nuestro arte. Con nuestro trabajo el espectador deja de serlo para volverse participante, con una actividad efectiva. mada por un conjuto de hilos que, pintados de rojo en determinadas áreas, da el volumen virtual de un esférico. -¿Las nuevas tecnologías, que propician la interactividad, permitirán al arte desarrollar propuestas que convoquen a la participación del espectador como lo hace el arte cinético que usted postula? _¿Qué es lo que busca el arte cinético, el arte en movimiento, el disfrute visual, el engaño a la mirada, el juego óptico?-Se le pregunta a un Soto de 78 años de edad. -Por supuesto. Todo eso es un material estupendo, sobre todo cuando está en las manos de verdaderos artistas. -La pintura siempre ha sido un engaño visual. Si usted está frente a la Gioconda y cierra los ojos y le pasa la mano no siente nada. El arte son creaciones del hombre a través de la visión. Pero bueno, aquí (adentro de la obra "Penetrable") hay como un poco más de realidad porque el espacio existe y usted se puede introducir en un espacio. Nacido en 1923, a la orilla del río Orinoco, en ciudad Bolívar, Soto inició su carrera artística a los 16 años, cuando pintaba letras y carteles y dibujaba al carboncillo. A los 19 años se incribió en Bellas Artes de Caracas y a los 27 emprendió un viaje sin retorno a París con una pregunta en la cabeza: ¿qué había pasado en la pintura después del cubismo? Entonces descubrió la obra de Mondrian, fuente de la que se nutrió para desarrollar su arte abstracto geométrico de líneas y volúmenes que parecen tener vida propia. -Ya que habla de artistas. ¿con quién se siente ligado dentro del arte mexicano? - Con el muralismo mexicano. Toda mi obra de integración a la arquitectura representa la ambición, como estudiante de bellas artes, de hacer como los mexicanos que todo mundo participara con la obra de arte. -Pero su obra está muy alejada de los propósitos que tenían los muralistas mexicanos. -Sin duda. Soy un artista abstracto. Mi arte arranca más de los impresionistas, de los primeros abstractos. Pero bueno, cada generación tiene su participación creativa. Yo pertenezco también a una generación distinta a la de los muralistas mexicanos. -¿El artista debe tener un compromiso social? -Debe tenerlo, pero no tiene por qué hacer su arte para desarrollar propaganda social. Hay artistas que así lo desean, pero yo no lo necesito. Yo prefiero pelear por las necesidades de la sociedad de otra manera. -Al recorrer la exposición queda la sensación de contemplar la obra de un artista europeo más que de uno latinoamericano. En su obra no hay referencias a su pertenencia geográfica. Tapices en el Marco, ¿qué se está colgando?* tonía de la repetición contrapunteando excelentemente las unidades cuadriculares de color. Armonía y disonancia, muy bien resueltas, materialidad del soporte afirmada: obra abierta a su reconstrucción intelectiva, a una fruición sin consideración por las poéticas de la obnubilación, de las efusiones líricas sentimentalistas, del nihilismo existencial o de la instintividad. Intervención ejemplar de la libertad creativa posible en el difícil territorio del color contenido rigurosamente en la red cartesiana. En el caso del diseño de Roy Lichtenstein se infieren sentidos muy distintos, que requieren explayarse un poco más. Este artista americano dispuso, en bandas verticales monocromas, de distinta anchura, los recursos elementales de su arte: agigantadas tramas de puntos con fondo blanco, cuyo referente, iconográficamente hablando, son las unidades mínimas de reproducción de imágenes mediante técnicas de imprenta; rosa, verde y azul plásticos, industriales; negro duro (borde habitual con que remarca los comics de su obras más conocidas). Su abstracción, de impacto retiniano, antitética a fugacidades impresionistas, interviene visualmente el entorno correlacionada con la impermeabilidad de lo sintético. Es evidente su punto de contacto con el diseño moderno europeo, en cuanto a simplificación compositiva, por el contrario, no carga con su apuesta ideológica de evitar la succión superficial del espectador por el objeto, de propiciar en él cierto distanciamiento mental ante el evento estético; así, incitaciones visuales propias de la sociedad de consumo, caracterizadas crómaticamente por homologar, por la vía de lo "llamativo", la variedad estratificada de los objetos utilitarios, estéticos o comunicativos, se traspasan de producciones anteriores del mismo autor a este diseño. Ninguna mimetización naturalista, estarnos en la estética que parte de resultados industriales, que afirma resultados visuales de la discretización de un continuo que permitió su recomposición en el prototipo para su reproducción. Abstracción "blanca", en el sentido de jugar ideológicamente el entorno con claridad pragmática, impuesta por contrastes entre la banda Alfredo Consalvo LA PERCEPCIÓN DE LOS TAPICES EN LA VIDA COTIDIANA se articula implicada en la experiencia sensible general de la arquitectura y el diseño, es decir, ocurre ligada a la ambientación de la vida diaria y a las prácticas de uso. Cuando se los exhibe en un museo se produce un cambio de situación y, con éste, un enroque significativo, quedando más resaltadas sus cualidades estéticas. Los tapices de esta exposición fueron concebidos por artistas de distintas tendencias. Razonar la configuración visual en el cual aquí se objetualizaron sus intervenciones, infiriendo significaciones, implica aceptar, en correspondencia con la especificidad de la situación, que operamos en un paréntesis en que las funciones utilitarias pertinentes - y, ligadas a éstas, un conjunto de instancias, que hacen a la particular identidad sociocultural de esta producción de la cultura estética- quedan en suspenso. Sirvan las anteriores consideraciones para definir posibilidades y límites de la siguiente reseña que brindamos al lector. Es evidente que no es la restitución de tradiciones ornamentales o académicas lo que caracteriza lo seleccionado, antes bien, las manifestaciones artísticas y de disefio de la cultura visual en que estamos implicados, desde hace algunas décadas, las explícitas en sus asuntos, aunque en cuanto a técnicas instrumentadas tengamos lo hecho a mano y lo sintético. Gerhard Richter, alemán, plantado en esta ocasión en el geometrismo europeo de estricta composición reticular, con módulos de muy pequeña escala, en relación al campo visual todo, explota relaciones cromáticas, consiguiendo un consistente diseño que rompe la mono- * Tradición e innovación:gobelinos de la Fundación Cultural Televisa, que se expuso recientemente en el Museo de Ane contemporáneo d e Monterrey (Marco). 46 47 �implacablemente tramada de lunares iguales, exactamente equidistantes, con la de impenetrable color puro de modulación cero, con la rayada diagonalmente y de uniformidad maquinal. Estética derivada de un mundo en el cual el color se masificó chillonamente en ropas, muebles, revistas, carros, vajillas, portadas de discos, anuncios, lámparas y electrodomésticos, un mundo de posguerra que se expandió sobre toda resistencia social, existencial, haciéndose paisaje, primero afirmado artísticamente, buscando correlacionarse con él, asumiendo el derrumbe de lo trascendental en la masificación (aquí ubicaríamos a nuestro artista); posteriormente expresándose, entre otras formas, frívolamente, en el vacío jugueteo posmoderno de la cita, el escarceo simbólico de cámara y la banalidad masmediática fetichizada en la representación, que en realidad tiene poco que ver, si lo miramos bien, con la avanzada incluyente y de lenguaje bastante explícito del pop de hamburguesas gigantes, cajas de detergentes y tiras cómicas. Este tapiz consigue, desde la abstración, tal vínculo con lo masivo, pero está atado a un gusto masificado de décadas anteriores, Lichtenstein se usa a sí mismo, pero como su originalidad se fundó en la transitoria estética del comic, despojada esta intervención de su mitificada iconografía figurativa identificable (mas tampoco operando en la pura autonomía artística de la obra abstracta, antes bien, atenida a los recursos elementales de su poética referidos al principio, ahora en función de lo útil y decorativo), su manipulación autoactualizadora lo lleva al diseño neodecorativo geométrico de marca posmoderna de los ochenta, haciendo de las texturas abstractas el lugar de la autonomía referencial constituida en nueva ornamentación. Si en las dos obras anteriores el objeto instaura su presencia como atractor e interventor de su espacio circundante, imponiendo su atención, al proyectar con fuerza al ambiente su entramado rítmico la primera, y sus lonjazos visuales decorativos la segunda, las próximas dos se distinguen por sosegarse en contrastes de color más atenuados. La distribución regular de trazos rectos y angulares suaves, situados en primer plano, sobre un homogéneo fondo blanquesino, resuelve el trabajo de David Hockney, anulando la dicotomía fondo/ elementos formales, integrando todo el campo visual, componiendo una sutil dispersión que, respetando la repetición de un juego de relaciones formales, propia del textil tradicional, consigue la impresión de equilibrio entre soltura de movimientos y estructuración unitaria sin coacción. Atmósfera ligera, fresca, clara, típica de la expresión de este artista inglés, en muchas de sus obras figurativas consustanciado con la cotidianidad postsesenta, sin mayores exigencias, en que se desenvuelven comportamientos y fruiciones propios de una visión casi turística del mundo. El americano Sol Lewitt dispuso regularmente, en el campo visual, cubos flotantes en tres diferentes perspectivas, otorgando movimiento y profundidad a lo que una primera mirada descuidada, la mía, percibió reiterativo sin estos detalles. La composición en cierto modo parafrasea sus conocidas exploraciones escultóricas cúbicas minimalistas -caracterizadas por afirmar secamente su materia y forma, cualidad que en esta ocasión no se pretendió-, trocando simetrías ornamentales tradicionales, en repetición de una triada inestable, ilusionada tridimensionalmente y, evidentemente, asumiendo el objetivo integrador al y del ambiente, al recurrir a la sensualidad de un contenido cromatismo. Rocío Maldonado, mexicana, en blanco y negro, explanó una figuración paisajística, que, como su título indica: "Lo que vieron los ojos de Diego niño", pasa por empatizar con la percepción mágica e indiferenciada de un mundo apropiado en la continuidad de las sensaciones. Donde el en sí de la naturaleza, en la experiencia, no accede a su fragmentación nominativa y racional, permanece total, cargado de misterio y fascinación. La poética rústica y desentendida de linealidades puristas, propia de obras de Germán Venegas, que tuvimos oportunidad de apreciar en otras ocasiones en la ciudad, la contingencia 48 ruidosa de sus figuras, el encuentro entre su fuerza de corte expresionista y la simplicidad de la figuratividad popular, abonando una gramática de alusiones al yo cultural en el que se asume, pero también se interroga y dramatiza, el yo existencial, resuenan en estos dos tapices de fines de los ochenta. Respecto del primer "Sin título", la recepción que aquí hacemos vincula su asunto con las evidencias de una decapitación, o autodecapitación, reciente, con mostración de cabeza, espada cayendo y arcaica expansión contorsionada del supuesto cuerpo ejecutante entre una y otra. En cuanto al segundo, con figuración de percusionistas en acción y trayendo a colación resonancias de furores étnicos, casi podemos situarlo, por su simplificación icónica, en el campo de la comunicación visual con puras pretenciones referenciales (esto por su poca formalidad excedente más allá de la necesitada para su sentido directo, facilitándose de este modo la identificación unívoca de la acción ejecutada), si no fuera por el vínculo simbólico de la ejecución con el luengo y vivoresco personaje del primer plano. Pero lo previamente figurado (estos dos tapices se hicieron a partir de motivos del artista realizados dos años antes, en 1987), flotando en el nuevo soporte, resulta sólo representación ilustrativa de la acción estética de este autor mexicano. Sin indagar en la imaginería popular y religiosa que otro crítico señala del artista, sin pretender que nuestra descripción empate con las intenciones de éste, lo que parece claro es que el reproducir la arcaicidad desparpajada que emana de las obras, mediante la técnica textil artesanal, implicó su domesticación en el degradé inevitable del punto grueso, y no es que esté mal hecho, al contrario, la factura realizada en el Taller Mexicano de Gobelinos de Guadalajara, que también se ocupó de las obras que en seguida anotaremos, es muy buena, se trata simplemente de limitaciones de material y técnica, que obligan a supeditar repentinas modulaciones tonales del negro al grosor del estambre y a concurrir estéticamente solicitados por la artesanal retícula que, ensoñándonos con el oficio, apacigua en el tiempo paciente de su trama la fluidez y aspereza del gesto formal. Para estas figuraciones, recursos de un artista con fuerte identidad, que se autoilustran menguándose al usar el textil sólo como el sitio de un traspaso educado, haciendo de tal soporte la aduana de su actuación visual, intuyo derivaciones más propicias: la playera y el libro (como viñeta). Su mejor virtud, en esta exposición, es su lugar inadecuado entre compañeros de sala de acusada artisticidad decorativa. El trapaso del diseño "Gran sistema" de Ray Smith, en cambio, realizó la fusión soporte-diseño confirmando la bidimensionalidad del tapiz en la distribución, más o menos regular, de fragmentos iconográficos en el primer plano, como si hubieran sido recortados de fotografías o ilustraciones, provocando la sensación de collage sin ensamblaje que dispone retazos icónicos apastelados a la deriva. La estructura es suelta; la factura, que no es del autor, excelente. Los signos primordiales wmo bocas, ojos, rostros no aluden a la experiencia de la introspección 49 �psicoanalítica, ni se implican desde lo arquetípico con lo trascendental, evocando como referente la misma reproducción fotográfica se desdoblan en lo artístico, pasando por el registro de lo exterior, con alusiones a lo deportivo por una de sus imágenes menos épicas y más rnediáticarnente integradas: joven, complacido, con gorra beisbolera. rnl gran sistema es el de consumo? El napolitano Francesco Clemente ocupa una de las dos salas destinadas a los tapices con cinco obras, variaciones de una serie vinculada a una gran mano emergiendo del mar; dibujísticos textos visuales en composición central donde entre la planitud de contrastes cromáticos luminosos, soluciones bitonales, sutiles modulaciones del color, y momentos de desparpajo trasvanguardista, color y línea se dan a las sensaciones para ser gozados; aunque lo figurado sea críptico se desenvuelve con ligereza visual al paso, sin pasionalidad trágico romántica, latiendo en sus signos, panteístarnente, el erotismo, pasión ésta tan afirmada sin pudores por lo lúbrico en la tradición artística india, que no es indiferente a este artista. En estos trabajos de Clemente lo erótico se expresa al margen del naturalismo carnal, acercándose al regocijo ficcioso de un comic risueño, capaz de ser disfrutado aún en la representación de un índice amputado sangrante en chorro, corno en las representaciones góticas de rnartirios;jugando dicotórnicarnente al acercamos el signo sufriente "lágrima", destilándose de una mano de delicado colorido sensual; aludiéndose entre hermetismos cosmológicos de cielos estrellados y acuosidades originarias; esquivándose en la obviedad biológica de la función del género para confirmarse en la ineludible sujeción insalvable de una mujer y un hombre desnudos al meñique y el índice, respectivamente, de una mano cornuda. Corno se puede apreciar, la selección adolece de un criterio que le dé unidad pero, en fin, eso tiene que ver con el coleccionisrno tuttifruti, cuyo enfoque no es objeto de este escrito. . ine, televisión y otros .. espeJlSffiOS do por Josep Gutiérrez, en el que ella misma participó teniendo a su cargo un papel de carácter simbólico. Sin embargo, la historia iba a exigirle un esfuerzo grande a su director, ya que la preparación del guión referido le significó dos años de trabajo, y el rodaje, otros tantos años de esfuerzos. El presupuesto para la filmación de esta película fue, lo dice Gutiérrez muy despabilado y sencillamente: "cero". No más, no menos. "Hemos tenido, dice el director, ayudas de carácter institucional, y todo lo que se recaude con esta película irá a parar a la póliza de crédito". El afán y la pasión de filmar de Gutiérrez, lo llevaron a conseguir el apoyo de la Generalitat, la Diputación y el Ayuntamiento de Cataluña, con un rodaje que significaría, sin embargo, corno toda filmación, un staffconsiderable, cierto equipo actoral, desplazamientos, dispositivo técnico y trabajo creativo. Las piquetas de los gallos estableció sus sets en espacios de Terrasa, Vacarisses, Calella, Granada, Córdoba y Madrid. La realización de esta película arrojó, como ganancia esencial, más allá de esta filmación que dura sólo 30 minutos, la constitución del grupo Fórum Art, liderado por Gutiérrez, y en el cual participa gente de distintos ámbitos artísticos, como Marta Jorba y Magda Solera. En estos días, como un segundo tirón en la vida de Fórum Art, para insistir sobre este compromiso entre cine y poesía, Josep Gutiérrez encabeza un nuevo proyecto fílmico, esta vez Lorca y la poesía catalana en el cine de Terrassa Gabriel Contreras Tra1ector1as REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/. 50 ALco QUE SE PARECE A UN BOOM. Los NOVENTA FUEron generosos con el cine español, especialmente con el que se produce en tierras madrileñas. Sin embargo, en Cataluña también se empuja en las rutas del séptimo arte. Y éste es uno de esos casos: el que corresponde a la compañía productora Fórum Art, que se halla instalada en Manressa, población tan pequeña corno cercana a Barcelona. Fórum Art se formó a raíz de la filmación de un rnediornetraje, y tiene ahora en marcha una serie de docudrarnas en 16 milímetros para la televisión internacional. El terna de este grupo de filmaciones es la poesía y los poetas catalanes. El planteamiento inicial estaba apuntado a crear una "visión muy poética y a la vez muy dura del final y la muerte de García Lorca". Palabras de la actriz Pilar Bardem al referirse a la primera producción de Fórum Art, la película Las piquetas de los gallos, docudrama dirigi- 51 �ca vio. Se entrevistó dos veces apenas con ella. Entonces se imagina que la mujer se va con otro, y ese otro es Javier Bardem. ¿Es un buen momento para insistir sobre el cine de Barcelona? recibió para hablamos sobre este proyecto. El director nos explica los orígenes de esta serie de guiones y habla de sus soluciones en términos de dirección artística. _¿Cómo observas críticamente tu película sobre Lorca ahora, a cierta distancia, y cómo ha influido esafilmación sobre tu nuevo proyecto? - No es un esquema desenvuelto, que pueda encargarse a cualquier guionista y ya. Tienes que meterte absolutamente en la obra y vida -¿Cuál será el destino inicial y el destino buscado para esta serie? - Yo desde siempre me he preocupado por la poesía. Alú es donde queda prendido el espíritu del poeta. Son sus líneas precisamente del poeta, para sacar después un hilo conductor y traducirlo en imagen-poesía. El proyecto, a estas alturas, me está venciendo. He querido, sión española. Se filma en cine, para que pueda ser explotada internacionalmente. El idio- somos nadie. No existe industria. En España no existe una industria similar a la del resto de Europa. En otros países de Europa se factura más en cine que en nada, el cine es la primera industria europea. Y eso aquí se ha acabado. Sin embargo, en abril o mayo, la Generalitat las que expresan su ser. Poesía y biografía nos llevan, unidas, a configurar una idea de cómo para un mayor control del proyecto, hacer de director, guionista y todo ... Bartra, de momen- era, en el fondo, el poeta. En mi película, el espectador toma partido. to, ya está en guion; a Maragall la están trabajando. -¿Cuáles son tus expectativas en relación con la proyección y la distribución de tu trabajo fílmico? -Ocurrió algo interesante con Las piquetas de los gallos. Una empresa privada, viendo el tra- en 16, orientado a una especie de retrato de la fauna poética de Cataluña.Josep Gutiérrez nos _¿Cuáles son tus plazos de entrega? No es algo correcto, por supuesto, sino un tanto provocador. Quise atender, para esta filma- - Los plazos, esos los marca la televisión. Eso ción, a los sabios del pueblo, que son los ancia- no te lo puedo decir de momento ... nos. A través de lo que recuerdan y lo que dicen, ellos, la gente de edad, hice cine provoca- -¿Cómo se distingue y cómo se liga esta filmación de Las piquetas de los gallos? -Las piquetas se basa en un poema mío. La ción, que ha sido, hasta hoy, bien acogido o simplemente repudiado. narración fílmica se desarrolla siguiendo un poema mío. Después de describir el ambiente ]osep Gutiérrez nos habla sobre el levantamiento de su nuevo proyecto hasta estos momentos. -Aquí no somos nadie en el cine. Ahora no -Se tiene que intentar más allá de la televi- ma, en cualquier caso, es lo de menos. nos convocó para revisar un nuevo modelo para trabajar el cine, con apoyo privado, y ayudar a crear una industria fílmica en Cataluña. Para que si, la gente del cine emigra a Madrid, ya no tenga que hacerlo. Porque en Barcelona no se hace cine, pero eso sí, se hace publicidad. Somos los número uno en publicidad. Las cámaras de cine se alquilan siempre, pero no para hacer películas, sino para hacer publicidad... Es el momento de hacer vivir de nuevo el cine de Barcelona. bajo de mesa, se mostró interesada, pero cuando vio los primeros rushes, me indicó que si no cambiaba algunas cosas al final, pues se retiraban. Y se retiraron. Renuncié a ese contacto. -Es usual pensar, dentro del ámbito artístico barcelonés, que la gente del cine se está yendo a Madrid, ¿cuál es tu opinión respecto a esa tendencia? de Granada, me centré en la muerte de García Lorca, en su última noche, los momentos previos al fusilamiento. Queda, pues, reflejada la -Me encuentro muy al principio del proyecto. Se trata del retrato de trece poetas catalanes, que no dejan de ser universales ... La len- barbarie en la España de ese tiempo. -¿Qué es lo que filman en estos días en Terrasa? gua es, bueno, el pigmento, pero la pintura, la pintura es algo universal. A mí lo que me inte- -Nos estamos concentrando en el caso de Joan Salvat Papasseit. Estamos contando la vida de un autodidacta, y poco a poco la historia se ha convertido en un canto al amor... Papasseit es un hombre que se pasó la vida en los hospi- resa es ir a lo más profundo de aquel mensaje, de nuestros poetas de Cataluña. -¿Algún caso específico? -El de Agustí Bartra, que estuvo exiliado en México. Vivió dos exilios. Primero, en Mé- tales, tuberculoso, y se enamoró de una francesa. Enfermo siempre, toda la vida, con una muerte que lo estaba asaltando constantemente. Ti- xico, y después, al regresar, en Cataluña, donde vivió de nuevo en aislamiento ... Regresó y roneando en pelea, tironeando. Hasta que la muerte puede con él, porque se lleva primero no se encontró con la aceptación que esperaba... Cataluña significó otro exilio para él, porque tanto su familia como sus amigos se que- a su hija y después viene por él. daron allá, en México. El problema de Agustí Bartra era, finalmente, el de sentirse extraño -¿Cómo ha sido la participación de Javier Bardem en este proyecto? donde quiera, extraño adonde fuera. -Está pendiente todavía su secuencia. Participa en un momento en el cual, dentro de su _¿Qué otros poetas se han incluido en la serie proyectada? imaginación, Salvat eleva su espíritu. Se imagina a su amada entre las nubes, la mujer estrella... Esa Dulcinea a la que él prácticamente nun- -Jacinto Verdaguer, María Merce Marsals, Joan Maragall,Joan Vignoli y Ausias Martch. 52 CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • Servicio de equipo para diapositivas • Renta de sala de proyección Consulta de colecciones históricas en microfilm e impresión. • Proyección de documentales • Ciclos de cine alemán y francés • Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo • Lectura de CD ROM • Sala de lectura formal e informal ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:ÜÜ HORAS. 53 �la mirada del artista, a diferencia de la del hombre común, consiste en aquella técnica que le permite ver al ojq lo que no se ve. El artista es aquel que puede ver lo que ~adíe más ve. El arte, como lo ha dicho Paul Klee, hace visible lo invisible. Recurro a este preámbulo no sólo pra ubicar al artista Guillermo Ceniceros, cuyos vínculos con la técnica me parecen fundamentales, sino para plantear un hilo conductor que me permita hablar del bello libro Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Resulta difícil sintetizar en unos pocos renglones el contenido de esta edición conmemorativa de los sesenta años del pintor. Estamos ante un mosaico en el que conviven diversos testimonios que dan cuenta del trabajo artístico de Guillermo Ceniceros, desde principios de los años sesenta hasta la actualidad. Las notas breves, de índole periodística, conviven con enjundiosos estudios; los ensayos de especialistas en la materia, aparecen al lado de acercamientos humanistas, de índole más filosófica que estética. Al lado de los poemas suscitados por la obra, entre ellos uno de Pita Amor, aparecen las entrevistas y hasta alguna intervención del propio Ceniceros dentro del marco de un diálogo plástico en la ciudad de México. La unidad del libro, sin embargo, es la unidad de la obra. Aunque diversos en el tono y en el enfoque, todos los trabajos tratan de desentrañar los secretos de una obra como la de Ceniceros que, al conmover los sentidos, propone enigmas placenteros para el intelecto. La crítica de arte Bertha Taracena, por ejemplo, señala: "Sus cuadros más que pintados parecen esculpidos, denunciando una precisa conciencia de la estructura geométrica de la forma". Alaíde Foppa, refiriéndose a los paisajes de Ceniceros, señala: "son paisajes minerales, sin elementos vegetales, que sugieren también anatomías humanas, aunque carezcan del gesto que levemente anima las anatomías más explícitas". Enfrentada quizás a incognoscible rumor ma- ibros en unos cuantos minutos, gracias a poderosas bombas que liberan cantidades de energía que nunca hubieran imaginado los hombres de hace apenas un siglo. Producir mercancías con máquinas controladas por computadoras que casi vuelven innecesario el concurso de los trabajadores. La fuerza avasalladora de la técnica, que también a su modo nos convierte en inválidos, en la medida en que sin su concurso nos sentimos inermes y desprotegidos, es una realidad tan contundente, tan a la vista, que ofusca nuestra visión de una manera que me gustaría llamar perniciosa. Llegamos a creer que la técnica es algo material, que consiste en aparatos y dispositivos, en herramientas que están a la disposición y a la vista de todos, o de casi todos; con lo cual quedamos impedidos para advertir lo que hay en la técnica de invisible, de no fenoménico, de no aparente. Me gustaría defender la idea de que hay una técnica anterior a la técnica, y que esta técnica, que residiría en los sentidos físicos e intelectuales del hombre, se encuentra por condición propia fuera del campo de lo visible. Si la técnica, como quiere Aristóteles, es "un hábito productivo acompañado de razón verdadera", entonces me parece que la capacidad de ver, lo mismo que la de elaborar frases y de comprender el sentido de aquellas que escuchamos, implican una técnica. Son, mejor dicho, una técnica, un "hábito productivo" que se desarrolla a partir de la experiencia, con la intervención por supuesto no sólo de los sentidos sino del intelecto. Nadie nace sabiendo ver ni sabiendo escuchar. El niño recién nacido no dis- El papel de la técnica en la obra de Guillermo Ceniceros Evodio Escalante Varios autores Guillermo Ceniceros: los trabajos y los días. Artículos, reseñas, entrevistas (1964-1999) Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 1999. SE HA DICHO, Y NO SIN RAZÓN, QUE VIVIMOS EN 1A ERA de la técnica. Nuestra edad tecnológica nos ha convertido de cierto modo en superhombres, en seres dotados de capacidades operativas que tendrían que sorprendernos si no se hubieran vuelto vulgaridades cotidianas: podemos ver a distancia infinidad de cosas que no están a la vista, gracias al cine y la televisión; podemos escuchar discursos y obras musicales ejecutadas en lugares y en tiempos que nos resultarían inaccesibles, gracias primero al fonógrafo y, después, a los discos compactos. Podemos mover montañas con brazos de acero, perforar las entrañas de la tierra. Destruir ciudades 54 tingue objetos por la sencilla razón de que ni siquiera sabe que hay objetos; lo único que discierne, acaso, son caóticas manchas en el campo de su visión; tanto como sonidos inconexos en el campo de lo auditivo. Gracias a la experiencia, a un proceso de aprendizaje, los sentidos del hombre se convierten como quería Marx en sentidos humanos. A esta destreza no fenoménica, en tanto que no se la encuentra en el mundo exterior, en tanto que es, por decirlo así, una "cosa" mental, es a la que llamo una técnica anterior a la técnica. Una técnica a partir de la cual son posibles todas las demás técnicas. Estamos en posesión, pues, los hombres comunes y corrientes, de una destreza técnica que nos permite ver. La hemos adquirido, y la podemos seguir perfeccionando, con la experiencia, con la educación, con el impulso de conocer. Se me ocurre que la mirada, así entendida, sería la técnica que le permite al ojo del hombre común ver aquello que se ve. Ver lo que se ve. La definición parece redundante y vacía, pero adquiere sentido si agrego en seguida que 55 �térico de algunas de sus texturas, Alaíde Foppa, no sin ocultar Sl!l desconcierto, al contemplar un cuadro titulado "Agitación en la materia", pregunta: "Si las figuras están en calma, si los rostros son estáticos, ¿dónde está la agitación?" Después de definirlo como un "artista de interioridades", en lo que de algún modo parece coincidir con Foppa, la crítica Raquel Tibol apunta: "Ceniceros llega a la pintura.de acción por la vía directa de Siqueiros, sin tomar el recodo o desviación de Jackson Pollock; pero debe insistirse: ni sus procedimientos ni sus resultados son siqueirianos". La vacilación o la autocorrección de Tibol, cuando coloca en un mismo plano palabras como "recodo" y "desviación", indicaría, si descifro bien, una velada condena del expresionismo abstracto de Pollock. Santiago Genovés, citando palabras de un científico, señala: "El crecimiento no es, ni más ni menos, que la manera que posee la forma de alcanzar su adecuado glorioso final. La forma da el crecimiento y el crecimiento da la forma". José Ángel Leyva encuentra en Ceniceros un contraste entre la sensibilidad humanista y la esperanza tecnológica. Al ubicar a Ceniceros como un artista de la levedad, agrega José Ángel Leyva: "Los personajes, en su mayoría femeninos, son portadores del gesto fundamental de la extrañeza, la introspección, de la seducción como dominio del mundo simbólico contra el poder del universo real". Félix Cortés Camarillo, por su parte, anota que la tarea de un artista como Ceniceros es "develar lo que hay más allá de la verdad, porque ahí seguramente está la belleza. El oficio del pintor, señala Cortés Camarillo, es un oficio de sombras, no de tinieblas, pues gracias a su trabajo es po- } , ¡ .¡ sible "ver lo que está detrás, lo que queda cuando el cuerpo se ha ido". i La vinculación entre el arte y la t tecnociencia es todavía más aparente, si estoy entendiendo bien, en las propias de- claraciones de Ceniceros. En su contribución a "Un diálogo plástico en la ciudad de México", Ceniceros señala de modo tajante: "Como el científico, el artista está empeñado en penetrar hasta la realidad última". A lo que agrega: "No la realidad que capta pasivamente, sino aquella oculta e invisible y que el lenguaje artístico revela". En este mismo sentido, como si abogara a favor de los esquemas constructivos como base de la pintura, pregunta: "Mcaso una ecuación algebraica, la fórmula de una reacción química, no es parte del lenguaje del científico?" Silvia Sigal recoge una expresión de Ceniceros que puede servir de corolario a estas observaciones: "La geometría es de quien la trabaja". Afirmación que no desdice del gusto de Ceniceros por el fenómeno de la anamorfosis, y que, de algún modo, si se ven bien las cosas, .. -,t·' l < 56 . l' , ' ~ •. : ¡ ' •. ;' t' 4 ¡ • • t : :. ~. ' . i ;·: ' : '. . l '' : l . . :, 1 ( \ . r ' f ' t .,' ' ~ , ; i- : 1' , 1 '.' •f ' ' embona con esa contestación de Ceniceros a una pregunta de Leticia Salazar Herrera, de que si no hubiera sido pintor, ¿qué cosa le hubiera gustado ser? "Fotógrafo", responde Ceniceros. ¿Será porque la fotografía es geométrica e impersonal? ¿o porque el reto del verdadero fotógrafo es dotar de sentido a lo que de otro modo no sería sino una acumulación de planos y una combinatoria de luces, colores y sombras? Ceniceros, por supuesto, es algo mejor que un fotógrafo, pues el fotógrafo pinta lo que ve, mientras que un artista como Ceniceros pinta lo que imagina. La vinculación de Ceniceros con la técnica, en el sentido exotérico del término, pertenece a su biografía y está documentada en el libro que nos ocupa. El padre de Ceniceros trabajaba en un aserradero, y en sus ratos libres realizaba trabajos de carpintería en el taller familiar. No hace falta decir que la artesanía es una forma de la técnica, ni recordar que para los griegos la palabra tejné no sólo se aplicaba al artesano que fabrica con sus manos ollas de barro, sino también al poeta que compone versos. Una sola palabra servía para designar lo mismo el trabajo artesanal que lo que hoy comprendemos como el dominio de las bellas artes. Desde su infancia, podría decirse, Ceniceros se enfrentó a los misterios de la materia y aprendió que hay un arte de dominarla, de volverla dócil, sin que esto implique desnaturalizarla. Lo hermoso de la madera es que sigue siendo madera, antes y después de la mano del hombre. El segundo vínculo de Ceniceros con la técnica se produce cuando el futuro artista aprende dibujo industrial en una fábrica de Monterrey.José Ángel Leyva propone unjuego de palabras pra describir este vínculo que habrá de ser decisivo. Lo dice así: "Creo en verdad que, como hombre, tiene varios lugares de origen, pero como artista su alumbramiento fue en la Fama. Sí, nada menos que en la Fama (Fabricación de Máquinas de Monterrey), esa empresa-escuela que le dio la oportunidad de es- tudiar dibujo industrial, para más tarde impulsarlo hacia los caminos de las artes plásticas. Su conciencia estética nació justo en una atmósfera fabril, en el concierto del diseño, las herramientas, la funcionalidad de las cosas y las proyecciones humanas en las máquinas". Protestaba, al principio de este artículo, en contra de una visión demasiado cosificada de la técnica. La ubicuidad y la virtual omnipotencia de la técnica, que parece haberse apoderado de todos los espacios, no deben ocultar lo que sería la otra cara de la luna. La contextura invisible y a la vez intangible de la técnica. Frente a dimensión exotérica de la técnica, que remite al mundo de los aparatos y los utensilios, un verdadero artista rescata su dimensión secreta, aquella que se juega en los espacios de la sensibilidad y la libertad personales. Aquella que ve lo que ni las mejores lentes fotográficas ni las refinadas máquinas de rayos infrarrojos serían capaces de ver, y que no reside sino en la interioridad del artista. Ahí donde aparece la burbuja de lo invisible y de lo inaudible. Un verdadero artista lo es porque es capaz de escuchar lo que nadie escucha, sonidos y frases imaginados que no por esto dejan de ser reales; es aquel que es capaz de ver lo que nadie más ve, no sólo figuras, sino matices, texturas, tonos, lo que tendría que llamarse la inaudible y sorda y persistente agitación de la materia, cuyo sentido siempre aparece como un misterio a revelar. Documentar las raíces técnicas de la pintura de Guillermo Ceniceros, no es sino un indispensable prolegómeno de una tarea más fundamental: la de desentrañar el operativo secreto que esconde cada una de sus obras, el dominio de esa técnica invisible que no se aprende en ninguna escuela, y que no pertenece sino al dominio de la imaginación, esa potencia subversiva que siempre está proponiendo mundos alternativos, nuevas habitaciones para el hombre menesteroso 'de nuestro tiempo. 57 �De corte trágico episodios donde Trujillo aparece. En la novela Trujillo es la Bestia y el Chivo (ése era su apodo en la realidad) del aquelarre. El hilo impulsivo de su pensamiento y la crónica de sus acciones irrumpen en la prosa con frases certeras, frías, de sonido duro e impregnado de cierto barroquismo. José Renato Tinajero Mario Vargas Llosa La fiesta del Chivo Alfaguara México, 2000. toicismo y heroicidad. El novelista explora las intenciones de cada uno de los protagonistas de la conspiración. No es el pueblo, esa entidad tan aludida en las historias patrias, quien mata a Trujillo. Son hombres de carne y hueso, con ideales y motivos, y llenos de miedo. Van a matar a la Bestia. La han matado ya. Y ahora los persiguen. La maquinaria del mal construida por Trujillo los acosa. El servicio de inteligencia, las fuerzas armadas, los hijos y hermanos del dictador persiguen a los conspiradores. Los acorralan, torturan y matan. Las escenas que van desde la muerte de Trujillo hasta la de sus verdugos son un descenso en picada y sin respiro para el lector a través de los círculos del Infierno. Los conspiradores son vejados, humillados, castrados, fusilados, al igual que sus familias y amigos. El terror se cierne sobre la República Dominicana. Pero la Bestia ha muerto, y han muerto también sus victimarios. El Infierno está satisfecho, se cierran al fin sus puertas, el país vuelve de una larga pesadilla. Como en una tragedia, los antagonistas se han enfrentado hasta aniquilarse, y la calma regresa. La novela narra, además, la historia de Urania Cabral. Hija del senador Agustín Cabral, hombre prominente de la dictadura, es entregada a la lascivia de Trujillo por su propio padre. El senador ha caído en desgracia a los ojos del Benefactor. Ya no existe para el régimen, es nadie. Su hija de catorce años, un regalo digno para el Benefactor, es lo más valioso que puede entregar en pre11da para recuperar los privilegios perdidos. Trujillo, en un pasaje estremecedor de la novela, viola a la niña. Urania jamás perdonará a su padre por haberla entregado al monstruo. Huye a los Estados Unidos, llega a ser una exitosa abogada, trabaja en el Banco Mundial, entre la élite que gobierna la econonúa del mundo. Nunca tiene novio, amante o esposo. Y más de treinta años óespués regresa a la patria, al padre apopléjico y muerto en vida, a los parientes olvidados y en decadencia, para darse cuenta de que no podrá perdo- Pero lo que la razón le dictaba no convencía a ¿pARA QUÉ HACER LITERATURA? ¿CUÁL FS LA RAZÓN de ser del fenómeno literario? Las preguntas con que empezamos esta reseña cumplen aquí una función más que retórica. Mario Vargas Llosa las plantea, replantea e intenta resolver repetidas veces en sus escritos, de manera velada o directa. La existencia de la narración literaria, el hecho de que ésta transcurra como una forma de vida paralela a la real, le resulta problemático. Los personajes "viven"; habitan, como los seres verdaderos, en un lugar, y los sucesos de sus vidas de ficción ocurren en el tiempo, como ocurren los sucesos en la vida real. ¿Para qué ese afán de imitar la realidad en la ficción? Vargas Llosa cree, más bien, que el relato literario no está hecho para imitar, sino para completar la realidad. Y la realidad debe ser completada porque es defectuosa, se encuentra enferma por carecer de algo. Resulta que carece de sentido. Los hechos de la vida no conducen a ninguna parte. El impulso vital puede adoptar formas más o menos complejas, pero carece de profundidad. En presencia del arte el absurdo cotidiano se desvanece, choca contra una dimensión que da a los hechos cauce, motivo y, sobre todo, orden. El orden de la literatura suple al caos vital. Literatura y realidad, en definitiva, se complementan. No hay hecho más trágicamente absurdo en la vida de las colectividades que una tiranía. La peste es un desastre natural; los movimientos telúricos son inevitables; ambas son manifestaciones crudas del caos vital. La tiranía es distinta. Es un caos que se disfraza de orden. Al dolor del sinsentido se añade la indignidad de vi- sus glándulas. Tuvo que dejar de vestirse, cegado. La rabia ascendía por todos los vericuetos de su cuerpo, río de lava trepando hasta su cerebro, que parecía crepitar... La rabia era mala para el gobierno y para su corazón, lo acercaba al infarto ... Se fue calmando. Siempre supo controlarla, cuando hizo falta: disimular, mostrarse cordial, afectuoso, con las peores basuras humanas, esas viudas, hijos y hermanos de los traidores, si era necesario. Por eso iba a cum- vir en la mentira. Rafael Leónidas Trujillo Molina, el protagonista de La fiesta del Chivo, disfrazó de progreso y democracia a la República Dominicana por más de treinta años. Inventó para el país un destino y un sentido espurios, a costa de innumerables catástrofes personales. Asesinato, corrupción, represión de toda clase de libertades, tenaz vigilancia sobre los actos privados de los dominicanos. Hombre contradictorio, Trujillo ejercía un poder desmedido sin dejarse, no obstante, llevar por la ambición. A diferencia de genuinos gángsters del poder, como Batista y los Somoza, Trujillo no buscaba la riqueza ni el vasallaje por sí mismos. Leónidas Trujillo creía ser el Benefactor de la patria, el hombre cuya presencia salvaría a la República Dominicana de la anarquía. Él era el salvador, el depositario de la patria verdadera. En esa creencia radicaban su avasalladora monstruosidad y, por qué no, el germen de grandeza épica del que se ha servido Vargas Llosa para escribir la novela. Acertado, el escritor emplea el lenguaje apocalíptico y cierta brutalidad intencional de estilo para narrar los 58 plir treinta y dos años llevando en las espaldas el peso de un país. (p. 35.) ' Como al personaje de una tragedia, a Trujillo lo gobiernan fuerzas oscuras que le absorben la voluntad y le ciegan los sentidos. Al timonel de la República Dominicana lo guían "las glándulas". En su condición trágica es, también, hombre de una sola manera de ser. Ningún acto de nobleza, siquiera de remordimiento por alguno de sus crímenes, le es atribuido por el novelista, otra vez certero. Trujillo es maldad destilada. Lleva del principio al fin de la historia, como los actores del viejo teatro griego, una máscara que lo determina y lo desfigura sin remedio. Trujillo muere asesinado. No podía ser otro su final. Lo acribillan personajes que también son trágicos. A los conspiradores los mueven razones muy particulares que los determinan y los llevan a cometer el sacrificio del Chivo: vengar al hermano, recuperar la dignidad quebrantada acallar los remordimientos. La crónica de ' la conspiración es la parte mejor lograda de la novela. Abunda en gestos humanísimos de es- 59 �narjamás ni sanará de sus recuerdos, pero puede recuperar el pasado y vivir con él a cuestas, a pesar del dolor. Urania es el símbolo de la reconciliación del individuo con la historia, la personal y la colectiva. Y la narración de lo sucedido a Urania no puede ser trágica. Es optimista, a pesar de todo. En manos del novelista, el absurdo de la dictadura de Trujillo adquiere un sentido trágico y, en último término, de reconciliación. Para eso sirve la literatura. Vargas Llosa recupera el pasado de un país y lo nutre de razón de ser. El pasado queda abierto al futuro. El mal, entendido éste a la manera teológica, como carencia de bien, defecto, negación y absurdo, no puede prevalecer. El heroísmo de algunos, la persistencia de otros, la voluntad de ser de muchos más, lo vencen. Y en esos gestos humanos radica la grandeza que se respira a lo largo de la novela. Grandeza novelesca, de aliento casi r~mántico. Grandeza, en fin, de lo humano venciendo al mundo. Los veinte octubres mexicanos intenta acercarse a los componentes de la ciudadanía en nuestro país, desde la era del autoritarismo y la intolerancia hasta la democracia neoliberal. En México, como en cualquier otro país, la formación de la ciudadanía tiene que ver con la manera en que el Estado se relaciona con la sociedad civil, con el ejercicio mismo de los derechos ciudadanos y con la participación política. La construcción de la noción de ciudadanía es vista por Sergio Tamayo, teórica e históricamente, desde las perspectivas de tres diferentes actores sociales: la élite gobernante, los empresarios y los movimientos populares. La reflexión sobre la ciudadanía debe partir de considerarla como una práctica de derechos y atributos, que se construye en el tiempo y el espacio por los actores sociales que se mueven en esa relación. Desde esta perspectiva es un proceso político y social contradictorio entre las diferentes fuerzas de la sociedad. Si alguien busca una aportación de este libro frente a otros análisis políticos y/o económicos sobre el periodo, se encontrará con un tratamiento novedoso de la ciudadanía: la propuesta de estudiarla como práctica y concepción por las diferentes fuerzas del país, desde una perspectiva hermenéutica. Ciudadanías Francisco Ruiz Solís Sergio Tamayo Los veinte octubres mexicanos. Ciudadanías e identidades col,ectivas UAM-Azcapotzalco México, 1999. ¿pOR QUÉ AHORA, A DIFERENCIA DE HACE 30 AÑOS, UN ciudadano común y corriente tiene más posibilidades de ejercer derechos y atributos y demandar un respeto a los mismos? Sergio Tamayo nos responde de manera extensa en una investigación que se plantea describir, comprender y explicar las prácticas ciudadanas y los movimientos sociales como procesos con influencia en el cambio político generado en el país entre 1968 y 1988. 60 En esta perspectiva analítica el autor revisa la práctica de la ciudadanía en el periodo de transición que va de 1968 a 1988, desde cada cada ángulo particular. Desde la élite política en su relación con los empresarios y con los movimientos populares. Desde la perspectiva de los empresarios en relación con las otras fuerzas y, finalmente, desde la perspectiva de las organizaciones y movimientos sociales. Sólo así desde cada ángulo e intereses diferentes se puede apreciar la práctica de la ciudadanía como un proceso global, que tiene como escenario, en dicho periodo, la globalización de la economía y la redefinición de la división internacional del trabajo. Todo ello bajo el reino de la ideología neoliberal. En este proceso de lucha política, que va dando nueva forma a la ciudadanía como una práctica de vida, se ha venido generando un cambio en el papel del Estado y una recomposición de las alianzas de clases. Uno de los productos de estos cambios es la reinvención, la reelaboración y reconstrucción de los derechos ciudadanos. En el espacio en que se ha venido transformando la práctica de la ciudadanía, ésta revistió características autoritarias bajo el gobierno de Díaz Ordaz, después se sucedió una interpretación populista, con los gobiernos de Echeverría y López Portillo, hasta la concepción de la "nueva ciudadanía", plural y modernizada, bajo los regímenes de Miguel de la Madrid y Carlos Salinas de Gortari. En los análisis que realiza el autor de cada periodo, busca los cambios en la práctica de la ciudadanía a partir de las tres grandes visiones (del Estado, los empresarios y los movimientos sociales), sobre aspectos como la salud y la seguridad social; derechos laborales; relación capital-trabajo e inversión, así como la relación con grupos de género, como las mujeres; instituciones religiosas, derechos humanos; partidos políticos y organizaciones y movimientos populares y sus bases de Sergio Tamayo nos muestra cómo es que la práctica de la ciudadanía, considerada como un proceso, es producto de tres proyectos que se imbrican, por las relaciones e intereses contradictorios que se generan entre el Estado, los empresarios y los movimientos sociales. Los veinte octubres mexicanos es un buen libro de consulta, donde podemos encontrar información y una propuesta analítica. Más allá de una definición o una creencia, el ejercicio de los derechos ciudadanos es algo que se gana a pulso. A propósito de una nueva presencia de López Velarde Aralia López González José Roberto Mendirichaga La ideología en l,a obra de López Vel,arde Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. EL CAMPO DE LA CRÍTICA LITERARIA ES MUY HETEROgéneo, no conclusivo ni demasiado consistente, pero no es arbitrario. Sin embargo, quizás por esta inestable diversidad se ha prestado a abordajes ligeros o irresponsables. Por eso felicito al profesor e investigador José Roberto Mendirichaga por la excelente y rigurosa labor de investigación, análisis e interpretación literarios que ha llevado a cabo en La ideología en la obra de Ramón López Vel,arde. Sabemos que el poeta-escritor zacatecano es uno de los grandes de la poesía mexicana, aunque ese saber a veces resulte general o no suficiente. Pero en el caso de su prosa poética y más en el de su prosa periodística o ensayística, en particular la de carácter social, político y religioso, la crítica es pobre y el análisis y valoración de sus propuestas conceptuales e ideológicas, sobre todo, ha constituido un vacío que afortunadamente este libro empieza a llenar. apoyo. 61 �paciones, traiciones y pugnas entre fuerzas sociales que degradó, según él, la gesta maderista con la cual se identificó y el destino posterior de la revolución mexicana, que se alejaba de los valores comunitarios y religiosos que sostenían el sentimiento patriótico como fundamento de una nacionalidad y nación posibles, en aras de una creciente "nordomanía", rescatando el término utilizado porJosé Enrique Rodó en Arie~ frente a la también constatación del debilitamiento de la tradición cultural hispana en favor de la admiración yanqui a principios del siglo XX. López Velarde, en general, fue una figura cuestionadora y problemática para la época. Sin embargo, tanto su talento literario como su prematura muerte lo hicieron susceptible a la mitifación y por tanto a la consecuente deshumanización, más que a la auténtica comprensión. Justamente el libro del profesor Mendirichaga es también un esfuerzo por desmitificar al poeta y escritor, humanizándolo, para descubrir la tragedia íntima del hombre que representaba, sin duda, un sector importante de la sociedad mexicana, católica y nacionalista, que, supuestamente reaccionaria, se iba quedando al margen del proyecto revolucionario y de la nueva burguesía en ascenso. El poeta que inició en México la poesía moderna, cerrando el posmodernismo y anticipando el vanguardismo, era en mucho un hombre con sentimiento de desterrado que veía a su alrededor desmoronarse su mundo de referencias, el mundo de sus orígenes que él mismo iba deshabitando, deshabitándose. Quizás por ello la necesidad de idealizar la provincia, sus afectos en la lejanía, así como su capacidad para construir una patria no heroica sino cotidiana, no moderna sino todavía agraria y comunitaria, una suave patria que al ir desapareciendo logró precisamente inmortalizar, tal vez a modo de despedida, en su famoso, bellísimo y paradigmático poema nacional. Ahora bien, si como he dicho con respecto a su obra poética, todavía enfrentamos vacíos y Por otra parte, a pesar de los muchos estudios nacionales y extranjeros que he leído sobre la obra poética de López Velarde, nunca antes había tenido como efecto de lectura la impresión tan cercana y al mismo tiempo objetiva del hombre de carne y hueso, en relación con su obra en cuanto una totalidad, como la he tenido con este trabajo crítico del profesor Mendirichaga, cuya lectura me ha enriquecido. López Velarde fue una figura muy singular en la atmósfera turbulenta del México revolucionario, especialmente en el medio cultural de la urbe de México adonde se trasladó definitivamente en 1914 hasta su muerte en 1921. Singular en primer lugar por el carácter innovador de su talento literario, pero también por su retraimiento, su ajenidad a grupos literarios aunque llevó buena amistad con algunos participantes del "grupo sin grupo" de Contemporáneos y gozó del apoyo de José Juan Tablada. Singular además por su posición política conservadora y católica, aunque en mucho progresista, a contracorriente del seso violento de usur- 62 disonancias críticas que dificultan su pertinente caracterización, así como su adecuada ubicación estética en el contexto literario, no sólo mexicano sino latinoamericano y universal; esto resulta extremoso con respecto a su prosa crítica especialmente a la de tema social, político y religioso. Transcribo, por eso, la siguiente cita de Octavio Paz: ción y de la imagen insólita. Con ese lenguaje descubre que la vida cotidiana es enigmática. Si se ha reproducido esta larga cita es por- _ que lo dicho en 1965 en Cuadrivivo, con la autoridad de Paz, acerca de la indiferencia histórica e intelectual de López Velarde con respecto a los hechos del siglo, tanto en México como en el mundo, a su falta de interés político y social, a su insensibilidad al desgarramiento existencial entre la utopía y el nihilismo, a su falta de empatía con los problemas de los demás, etcétera, olvida primero la juventud del poeta e ignora o distorsiona el carácter crítico y cívico de una parte de su textualidad prosística y contrasta, radicalmente, con lo que revela Mendirichaga en su cuidadoso trabajo fundamentado en la investigación biográfica y bibliográfica del autor, la contextualización sociohistórica de esta información y la revisión de la crítica extensa sobre su obra poética y prosística. Investigación que el estudioso llevó a cabo dentro de un marco teórico y metodológico preciso que expone en su trabajo y al cual se apega, definiendo con rigor sus categorías de análisis para apoyar sus argumentos y conclusiones. He aquí la diferencia entre la crítica más de opinión, sin criterios de investigación objetiva, y la crítica académica ejercida con el profesionalismo que requiere este género que no excluye, como en el caso del profesor Mendirichaga, la pasión y el placer del trabajo intelectual que obviamente se proyecta en su texto, facilitando también la comunicación con sus lectores y lectoras. El crítico, el investigador, no deja de ser, a pesar de su formación profesional, un ser de deseo con motivaciones subjetivas además de objetivas. Lo que he querido destacar es hasta qué grado La ideolog-ía en la obra de Ramón López Velarde es un trabajo que llena un vado enorme en los estudios sobre el poeta y escritor zacatecano, demostrando, además, la vigencia y necesidad de la crítica sociológica en la literatu- Poeta escaso, concentrado y complejo ... A estos tres adjetivos hay que agregar otro: limitado. Sus temas son pocos; sus intereses espirituales, reducidos. La historia está ausente de su obra.( ... ) Tampoco aparece el conocimiento y sus dramas: jamás puso en duda la realidad del mundo o la del hombre y nunca se le hubiera ocurrido escribir Muerte sin fin o Ifigenia cruel. Las relaciones entre la vigilia y el sueño, el lenguaje y el pensamiento, la conciencia y la realidad ( ... ) apenas tienen sitio entre sus preocupaciones. No renegó ni profetizó. No quiso ser Dios ni sintió nostalgia por el estado bestial. No adoró la máquina ni buscó la edad de oro entre los zulúes, los tarahumaras o los tibetanos. Excepto en un poema de hermosa violencia (Mi corazón leal se amerita.. .) la rebeldía no la conmovió. Su poesía no quiere "cambiar al hombre" ni "transformar al mundo". Insensible al rumor del futuro que en esos años se levanta por todos los confines del planeta, insensible a los grandes espacios que se abren al espíritu, insensible al planeta mismo, que emerge, por primera vez en la historia, como una realidad total... ¿sospechó que el hombre moderno, desde hace más de cien años, está desgarrado entre utopía y nihilismo? Lo que desveló a Marx, Nietszche o Dostoievski, a él no le quita el sueño. En suma, es ajeno a casi todo lo que nos agita. Es una paradoja que un espíritu de tal modo impermeable a las angustias, deseos y temores de los demás, se haya convertido en esa figura equívoca que designa la frase: "poeta nacional". No sé si lo sea; sé que no quiso serlo. El secreto de esta paradoja está en su lenguaje, creación inimitable, fusión rara de la conversa- 63 �ra, marco teórico y metodológico que orienta principalmente la investigación realizada por José Mendirichaga. Su trabajo está organizado en seis capítulos; titulado, el primero, "Antecedentes", en el cual ofrece una cronología biográfica de López Velarde, una reclasificación de su obra poética y prosística, una relación de sus amistades y amores femeninos, así como de sus lecturas y autores citados en sus textos. En el capítulo u: "Consideraciones acerca del momento lopezvelardeano", el investigador analiza la circunstancia histórica y literaria de México y del mundo en general, en la cual se produce la obra del autor en estudio, subrayando también la problemática religiosa del momento en la escena del México revolucionario que le tocó vivir al zacatecano. En el capítulo m: "Por la sociología de la literatura", Mendirichaga justifica su elección teórica y metodológica para abordar el estudio ideológico de la obra velardeana, así como la pertinencia de este tipo de abordaje crítico. Para ello parte de El deslinde de Alfonso Reyes, subsanando su injustificable olvido, y distingue la crítica estrictamente literaria de la extraliteraria, lo que Reyes denominó ancilar, refiriéndose a un tipo de literatura misma, distinción alfonsina no peyorativa como se ha querido entender y que Mendirichaga retoma para apoyar el tratamiento sociológico, en particular lo ideológico, en la investigación de los materiales literarios. Este capítulo es, para mí, especialmente importante en lo didáctico, incluso, pues con una evidente economía que se sustenta en su capacidad de síntesis, Mendirichaga historia el principio y evolución de este tipo de crítica para desembocar en el análisis de los aspectos económicos de la producción, distribución y consumo que inciden en el fenómeno literario, al modo del sociólogo francés Robert Escarpit, explicándonos así el carácter no profesionalizado todavía de la literatura en el México de la época, lo que daba lugar a la famosa "bohemia" y a la dedicación a distintos oficios de subsistencia en el caso de los escritores. Destaco además la brevedad de este capítulo en contraste con la gran cantidad de información que ofrece y su enorme poder de sugerencias. En el capítulo rv: "Las voces de la ideología", Mendirichaga define lo que va a entender por ideología, categoría nodal en su trabajo. Pero antes, lo mismo que en el m, hace una revisión histórica del concepto y de sus principales exponentes, con énfasis en Marx, para luego pasar por autores que revisan la ideología marxista clásica como Lenin, Adorno, Barthes y otros, hasta desembocar en la definición de Luis Villoro, que adopta en el trabajo: "las ideologías corresponden a creencias insuficientemente justificadas", subrayando además otra conceptualización de Villoro que utiliza en su investigación: "los conceptos puramente noseológico y puramente sociológico de ideología son insuficientes, por lo que se impone un concepto interdisciplinario que incluya el uso social del lenguaje como procedimiento de mistificación". Lo importante del planteamiento de Villoro, para Mendirichaga, es que valora el pensamiento marxista en cuanto a lo económico y social como determinaciones de lo artístico, pero no las únicas, respetando así la relativa autonomía del hecho literario mismo, en cuanto a la posibilidad incluso de subvertir la ideología dominante. En cuanto a López Velarde, Mendirichaga adelanta aquí la afirmación de que el zacatecano es un escritor auténtico que intenta ser congruente con la voz de su conciencia, y lo caracteriza así: Con fallas y confusiones en lo que se refiere a tomar estado definitivo, por ejemplo, pero lúcido y valiente a la hora de pronunciarse por su fe religiosa, por la patria, por los pobres, por los débiles... y muy claro al manifestar la verdad aún a costa de su propia tranquilidad. En los capítulos v y VI, Mendirichaga pasa propiamente al análisis ideológico de la poesía 64 y la prosa de López Velarde, para llegar a un breve inciso de ''Síntesis y conclusiones", de las cuales destaco, tanto en la poesía como en la prosa, "el afán integrador de ciencia y fe, la aplicación de la justicia social y un auténtico patriotismo", como rasgos ideológicos predominantes en el quehacer escritura! de López Velarde, según lo argumenta el propio José Mendirichaga, lo cual resulta evidentemente contrario a lo expuesto por Paz. Son muchos los aspectos importantes de este libro que dejo sin comentar, por razones de tiempo. Pero aparte de los hallazgos novedosos, como producto del análisis literario e ideológico realizado por Mendirichaga, que rectifican la imagen del poeta zacatecano y amplían en mucho la significación social de su obra, quiero insistir en que a pesar del rigor académico de este estudio, el mismo tiene también un alto grado de accesibilidad y de sentido docente. Por esto apreciamos cómo el investigador piensa y guía continuamente al lector o lectora, señalando, digamos, un itinerario de lectura, recordándole los objetivos del trabajo, allanando los obstáculos conceptuales. Por ello los elementos eruditos, las aclaraciones terminológicas pertinentes, los debates teóricos y críticos, son llevados a notas de comentario al final de cada capítulo. Así apreciamos también el desempeño profundamente humanista y comunicativo de Mendirichaga, ajeno a posiciones autoritarias, lo que propicia la comprensión y el posible diálogo. Por otra parte, el investigador demuestra con soltura y sencillez el amplio espectro y la actualización de sus conocimientos en el campo teórico y crítico literarios, lo que da más significación a sus elecciones categoriales y a sus convicciones valorativas que, incluso a contracorriente de nuestra época, que aplaude la discontinuidad y la fragmentación, se pronuncia por una visión integral del sujeto y el objeto literarios articulados social, histórica y nacido un nuevo y más completo López Velarde evidenciando, de acuerdo con el epígrafe del capítulo primero, "que toda vida tiene varias vidas", tal cual sucede -recordando a César Vallejo- en el poeta de la "triste tristumbre", nuestro López Velarde, irrenunciable poeta nacional. Un canto melancólico al misterio de la muerte Josefina Díaz Olivares Alfonso Reyes Martínez Oscuro territorio Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, 2000. CUANDO LEEMOS POESÍA -NUEVA POESÍA- LA LEE- mos en voz alta, la leemos varias veces para escucharnos repetir el ritmo, la forma y el sentido de la palabra poética. A medida que avanzamos en la lectura solemos hacernos preguntas retóricas: ¿qué quiere comunicarnos el poeta?, ¿cuál es la intención del poeta? Y luego nos respondemos que el poeta se está expresando con palabras que al pasar por el tamiz de sus sueños van construyendo imágenes, voces conocidas y distintas que se envuelven con el manto de la música poética, que reflejan el mundo de ensoñaciones en el que el poeta se atrapa. "La poesía constituye a la vez el soñador y su mundo"; el poeta es un "soñador de palabras", ya lo dijo Gastón Bachelard (La poética de la ensoña- ción). En Alfonso Reyes Martínez descubrimos a ese "soñador de palabras", palabras que van encerrándose como en una caja china donde la palabra es "olvido"; el olvido es "misterio", el misterio es el "polvo de la nada", es el "oscuro territorio", la muerte que rodea la vida: palabra que sale mimetizada de la voz del poeta, quien nos habla de la memoria del cuerpo que culturalmente. Así, pues, gracias por este libro donde ha 65 �se pierde, y de la "voz" -del poeta-, que queda y que inútilmente se rescata desde el latido del tiempo para situarse frente al "oleaje de la muerte que avanza/ reclamando el oscuro territorio/ que se abre al silencio y al olvido". Pero de los días del olvido que sucedieron a Y el árbol de "El silencio", el que crece frente al balcón, es el lugar desde donde se sitúa el nes del tiempo, de su paso devastador e inelucta- poeta para llenar su presencia "con sus pájaros terribles/ sueños de las horas sin retorno/ sue- ble: misterio, naufragio, silencio, desolación, cuerpos en ruinas, tiempo poblado de cenizas que envuelven el olvido donde "vive el vacío de las ño de olvido" y de "la noche que se ha llevado el rostro de la vida" -es la vida del amigo que se ha ido-; el poema es un canto a su memoria que va surgiendo de la nostalgia que inunda el sueño del poeta "Desde el balcón" de los la muerte del maestro español (Alfredo Gracia Vicente), protector y mecenas del poeta exiliado, el poeta del Oscuro territorio, rescata el "Recuerdo" y nos hace escuchar la voz tan suave y sabia del viejo querido, que toma nueva vida recuerdos. Hay otros árboles que cobran en el poeta en el poema. También el árbol toma vida en el poema: no es otro sentido; árboles que rodean la iglesia de Auvers; árboles de locura y melancolía; árboles el árbol que al ser humano le resulta indispensa- que soñó y plasmó en su lienzo el pintor suicida; ble para su existencia; es el árbol, son los árboles OSCURO TERRITORIO Alfonso Reyes Martínez del Oscuro territorio: hay un árbol que el poeta ve árboles perpetuados en el tiempo y que en el poema cobran nueva vida: homenaje al pintor obsesionado, tan incom- a través de la focalización de los tiernos ojos de una de: "Mis playas mis arenas mis desiertos/ recibirán de lo aún desconocido/ el tibio beso de la despedida / y el río de la muerte que me ciega / apagará mi verdad y mi utopía". Así, con la voz del poeta, nos vamos escuchando en el poema, su canto es nuestro canto melancólico, que arrulla suavemente nuestro sueño compartido, y vamos de su mano, caminando hacia el naufragio, pisando el polvo del tiempo que nos conduce al "oscuro territorio". nuestra mirada y nuestra voz sobre estos versos, gen fugaz del pensamiento; j lo hace palabra [ .. .]", aprende su nom- para vernos repetir el eterno encuentro de los amantes, viviendo en su Jesús González Dávila / Enrique Mijares / Hugo Salcedo bre, ese árbol "Nada sabe del polvo de la muerte", reino de placer y de pecado, y, como el poeta, los vemos ausentes de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL Monterrey, 2000. dados; se ha olvidado la risa de otro tiempo, se ha olvidado la cicatriz del duelo, sólo el poeta en su sueño sabe que recobra los silencios, que puede transformar el polvo a través de la me- su voz poética. 66 co sin falso pudor y sin color falso, será porque todos los engranes de la maquinaria están fabricados, puestos y sincronizados en su movi- Luis Martín Garza miento. Será porque exista México como una unidad y no como un casos del espíritu". La cita anterior está seleccionada de Un ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática, publicada por Usigli hacia 1947, a raíz del estreno de El gesticulador. Es gratificante darnos cuenta a más de cincuenta años de la publicación que Usigli no estaba equivocado en su teoría: la línea dramática para México debía mostrarnos cómo éramos, con fallas, aciertos, verdades y contradicciones. Y este México sin falsos pudores ni colores falsos es algo del México que Drama ANTE UN TEATRO OFICIAL, QUE DESDE EL CENTRO DEL de la "triste soledad" que se trama en el silencio, y a dúo nuestras voces repiten el presagio: país insiste en privilegiar grupos y agotar presupuestos en proyectos, repertorios y montajes con marcadas tendencias elitistas, resulta alen- al homónimo poeta. En este recorrido con Alfonso Reyes Martínez nos vamos encontrando obsesivas imáge- moria de las horas -del tiempo que se fue- y que él tiene el poder de traerlo al presente en ambiciosa, de una raza en proceso de crearse a sí misma, todos los sentimientos perdidos, corrompidos en la oscura entraña de una nacionalidad entre dos sombras, puedan al fin respirar por la herida", y agregaba: "Cuando exista un teatro mexicano capaz de expresar a Méxi- Revista Drama otra oscuridad -no la de la alcoba-, ausentes su "Poema" es el tiempo, es su sueño del polvo de la vida "Acaso el polvo sea el tiempo mismo ... ", dice el epígrafe de "Navegar", que cita van marcando el acontecer de una sociedad. Cuando me toca hablar de teatro mexicano, no puedo soslayar la evocación de Rodolfo Usigli, como tampoco puedo evitar volver a citar y repetir el fragmento de un texto suyo que, al menos personalmente, he convertido en divisa. Decía Usigli que en los países de difícil destino, como México, era preciso "abrir el teatro como una herida, para que todas las represiones, todos los silencios, toda la inferioridad ya queda?': pregunta nostálgica que así respon- ginales / lo aprende, lo transforma/ en una ima- "No saben aún de la tristeza / que ceñirá sus frentes y sus vidas"; sólo el soñador lo sabe, pues tos o temas que merecen tratamiento por parte de los creadores dramáticos en países como el nuestro. Un teatro nacional se construye día con día. Lo nutre la historia y los hechos que das en imágenes de sueños- habrá de naufragar con él en la urdimbre del tiempo: "i,qué más niña, árbol que ella "enreda entre sus voces vir- árbol que "En el centro del jardín se agita/ cansada de mirar al cielo". ¿Qué ve el árbol en el cielo?: sólo la idea del tiempo que se ha ido,jardín de recuerdos olvi- Hay mucho que explorar acerca de los asun- presencias / Nace la oscura rosa de la muerte". Y aún la "Poesía" -fuente de luz que dio vida al poeta, fuente de palabras transforma- prendido por el mundo, pero no por el poeta. Así vamos pasando el poeta lo sabe. En "Retorno" hay otro entiende lo que a través del teatro el artista le está comunicando. tador que la Facultad de Artes Escénicas de la UANL asuma compromisos como la edición de Drama, publicación que abre sus páginas a las se encuentra en las obras de Jesús González Dávila, de Enrique Mijares y de Hugo Salcedo, que contienen los tres primeros números de nuevas obras de los dramaturgos nacionales. Un teatro es nacional cuando accede al pueblo. Si el espectador reacciona, reflexiona y toma partido, o simplemente se emociona y llora o ríe con lo que ve en escena, es que siente y Drama. La realidad política, económica y cultural del país se fragmenta y se nos aparece como 67 �de años, de siglos de injusticia humana. Una miseria que nos hace evocar Los olvidados de Drama C•l ♦ -f•t• t ♦ la corrupción del país y la manipulación de la fe, así como el reclamo de democracia viene a ser también el pueblo en la búsqueda de su curación. Buñuel y muchas imágenes del neorrealismo italiano. El manejo del texto es de lo más relevante t,0•1•0,,a ....... , ••••••·••U•• h ,o ■----·-....• .. · · - - - · - · · · · ·..- Es el texto de Mijares un buen reto para cualquier director. Tiene todos los elementos en Sótanos. El habla de los personajes surge espontánea, motivada por el sentimiento. El tex- del gran espectáculo y a la vez es teatro de ideas que contiene todos los elementos de un teatro ritual. A través de su obra Mijares expone la vocación religiosa del pueblo, pero nos descubre también las tendencias de los poderosos hacia la magia y la taumaturgia. to suena tan real que es posible pensar que el autor desarrolló esta aptitud con algo más que experiencias auditivas y de observación. Lo más probable es que el acceso a ese manejo de diálogo solamente se adquiera con la convivencia entre esos arquetipos que el autor descubre para crear sus personaJes. l caleidoscopio en la realidad del teatro que hoy A través de ese manejo del texto llegamos a uno de los aspectos más relevantes de la pieza: el retrato de los personajes a través de su con- comentamos. El primer texto que publica Drama es Sóta- versación. No hay descripciones casi, ellos van mostrando su interior a través del diálogo. El nos de Jesús González Dávila. Todos los compa- perfil que resulta de cada uno para el director o primer lector, viene ya matizado por la rela- lbEUI 2 ción que se va dando con los demás. Ese retrato, esa condición de fracasados, viene a ser ta días antes de morir, del olvido y el abandono en que las instituciones oficiales lo habían te- como un punto clave de su unión, pero es también su rompimiento y destrucción ante lo incierto del futuro. año, los días 19 de marzo y 19 de octubre, aniversarios de su nacimiento y muerte, la población de Espinazo se convierte en un centro de nido en sus 25 años de carrera como autor. Era cierta su queja respecto al trato oficial; lo queJe- Vicente Leñero, al prologar la obra, nos señala claramente la galería de personajes y el sús pasó por alto es que era un autor muy querido en provincia. La realidad es que fuera del ambiente en que González Dávila nos captura de nuevo: "Otra vez los marginados, otra vez los perdedores, siempre los seres humanos que fe y celebración, al que acuden miles de fieles procedentes de todo México y Estados Unidos. Cuando el teatro cuenta hechos históricos, se corre el riesgo de escribir limitado, con reti- incansable, el autor del teatro negro, del teatro de los marginados, se quejó amargamente, has- Distrito Federal, González Dávila era de los autores más representados. Al menos en Nuevo se debaten en el límite de la sobrevivencia, iluminan el teatro que González Dávila propone a todos los que quieren asomarse un poco más león, la Facultad de Artes Escénicas le realizó dos producciones: Luna negra y Pastel de zarzamora, aparte de varios montajes hechos por di- de cerca, al infierno del abandono". El número dos de Drama contiene la obra rectores y grupos independientes en la ciudad. Sótanos nos ubica en una atmósfera asfixian- de Enrique Mijares: El niño del diamante en la cabeza. Enrique Mijares, nativo y residente en te, no apta para almas puras. El sótano como espacio escénico nos remite a la prisión, a la Durango, ganador de dos prestigiados premios internacionales de dramaturgia: en 1995, el Premio Emilio Carballido, y en España en 1998, el clandestinidad y la marginación de la sociedad, a un infierno del que los personajes no podrán Tirso de Molina, es uno de los más decididos impulsores del teatro que se escribe en el nor- liberarse. Alfonso, Pancho y Marce son seres trágicos, marcados por la miseria, una miseria ancestral, te del país. 68 de hace algunos años, y buena parte de su obra dramática incide en temas de la vida fronteriza. Una de ellas: El viaje de los cantores obtuvo el Premio Tirso de Molina en 1989. Para escribir El niño del diamante en la cabeza Mijares realizó una minuciosa investigación sobre la vida y curaciones de José Fidencio de Jesús Síntora Constantino, taumaturgo de Espinazo, Nuevo León, cuyo mito y fama ha trascendido el tiempo, al grado de que año con ñeros y amigos de Jesús lamentamos su deceso ocurrido hace apenas unas semanas. Luchador Hugo Salcedo es el autor de Setena. La reina del tex mex, la obra que aparece en el número tres de Drama. Salcedo reside en Tijuana des- A través de doce dinámicas escenas que transitan por doce diferentes espacios y con una estructura que se antoja cinematográfica, Salcedo nos entrega en Selena una vibrante reconstrucción de hechos reales, que confiesa haber recreado con situaciones y caracteres ficticios. El resultado es imponderable para revivir el mito de la malograda cantante méxico-norteamericana. Es tan firme y estable la riqueza del texto de Selena, que su montaje hasta podría prescindir de escenografía: una puesta inteligente con un diseño creativo de iluminación y mínimos elementos decorativos inclinarían el diseño de la cencias, pues la crónica de lo ocurrido restringe la creatividad. No ocurre esto con Mijares y su Niño del diamenle, por el contrario, estamos ante un texto dramático pleno de imágenes y significados plurales que se suceden a través de producción hacia el vestuario y la utilería. Ese manejo ejemplar del texto es lo que yo pongo en primer plano como una de las virtudes de la obra. los cuatro cuadros de su estructura dramática. Los personajes de Espinazo cumplen contando su propia historia hasta la muerte de Fidencio, pero a partir de ese momento, y a través de una simbiosis de creencias, fervores, ideales y reclamos de justicia, Espinazo se convierte en el México actual, en el país saqueado en la lucha por el poder; así, la corrupción de los familiares o seguidores de Fidencio es también El telón de fondo que nos da más pistas es el diálogo, tan propio de los personajes y de la región, un lenguaje que Salcedo manejo magistralmente y que, en forma constante, está recordándonos la dolorosa y marginada condición de los migrantes mexicanos en los Estados Unidos. Pero hay muchas cosas más en 69 �Selena: el paralelismo bíblico de Abraham, las ambiciones familiares, la manipulación de masas, las acciones corruptas y las traiciones que llevan a la inmolación de la joven. Un texto sobre la vida y la muerte de Selena es muy difícil de convertir en obra de teatro; se corre el riego de caer en el comercio de la nota roja. Ha sido magnífico que Hugo Salcedo lo haya abordado y que el deslinde de su tragedia lo haya hecho con tanta fineza, como homenaje y respeto a su memoria. Quiero felicitar a Rogelio Villarreal, a los maestros y alumnos de la Facultad de Artes Escénicas por haber instituido esta publicación que seguramente recibirá en el futuro muchas valiosas aportaciones de los dramaturgos del país. Para finalizar: La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo para la Cultura de Nuevo León honran la memoria de Alfonso Reyes con la celebración del Festival Alfonsino. Yo por mi parte quiero recordar unas palabras suyas a propósito del quehacer cultural y compartirlas con ustedes: "Vamos a hacer una cruzada por lo que hay de superior en el hombre, vamos a defender a fuerza de brazo, si es preciso, el respeto por las alas". instantes. Y esto está presente en algunos de los poemas del libro, de la misma manera que también están presentes las nuevas tecnologías que nos permiten percibir -como actualessucesos difuminados en el tiempo de los orígenes del universo. Pero el tiempo no se puede sujetar, como el agua, se nos escapa entre los dedos. En todo momento hay un poeta a pie de obra. Los lectores somos conscientes de cada ladrillo de la estructura que se construye. No hay ropajes que nos hagan perder de vista ni el fondo ni la forma. Hay propuestas a los hechos innegables. No hay palabras huecas, sino palabras que van adquiriendo vida propia, porque las palabras viven y algunas, quizás, incluso sean eternas. La obra está construida con belleza y sencillez. Sus diversos niveles de lectura la hacen asequible incluso para los lectores alejados de la poesía. No se permanece impasible ante Verdaderas palabras. Podemos simplemente disfrutar de sus imágenes o bien detenernos para reflexionar en sus planteamientos filosóficos. La profundidad de cada poema la pondrá el lector. De los textos de Martínez Cantú emana un ritmo que fluye, incluso, cuando escribe en prosa. Palabras transparentes Antonio Adolfo Reguera Ricardo Martínez Cantú Verdaderas palabras Preparatoria 16 de la UANL Monterrey, 1999. VERDADERAS PALABRAS ES UN LIBRO DE VERDA DEROS poemas: poemas que plantean dudas, que buscan razones y que ofrecen respuestas. Proporciona una visión del mundo, una perspectiva poética de esa realidad que no es tan sencilla como a veces se nos antoja. Creemos que sabemos, que entendemos y simplemente acontece que no nos hemos detenido a pensar lo suficiente: "dime de qué estás seguro y te diré algo que ignoras". Los poemas de Ricardo Martínez Cantú dan respuesta a preguntas que tal vez nunca nos habíamos planteado o que no hubiéramos creído posible que se pudieran esbozar con tanta sencillez. Son cuestiones profundas que se nos presentan con una ternura inusitada. Y esa belleza que es inherente a toda obra literaria está ahí, fluyendo clara y calmada, tanto en las preguntas como en las respuestas. Los poetas -nos recordaba hace muy poco Alejandra Rangel, en su visita a nuestro Centro de Educación para Adultos en la ciudad de Guijón~ perciben ciertos matices de la realidad, aun antes de que los científicos se percaten de que tales matices existen. Viven, incluso, en la realidad que sus poemas intuyen antes de que ésta sea efectivamente real. De igual manera que el pinor capta el mundo y lo plasma en cuadros, que a veces tiene que explicarnos porque los cuadros no se explican a sí mismos, el poeta también nos detalla el mundo, pero -al dibujarlo con palabras- lo explica en el propio proceso de descubrirlo o inventarlo. Los poemas hablan y se explican. Son verdaderas palabras. No encontramos aquí los textos arduos a que Drama 70 nos tienen acostumbrados los filósofos y los científicos. Ni los textos confusos que son característicos de algunos poetas actuales. Encontramos palabras que discurren transparentes, con luminosa sinceridad. El momento histórico que nos ha tocado vivir se halla especialmente afectado por la conciencia del concepto de la relatividad de los Centro Regional de Información, Promoción e Investigación de la Literatura del Noreste CRIPIL En este nuevo espacio, ubicado en el tercer piso de la Casa de la Cultura de Nuevo León, se ofrecen los siguientes servicios: cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy cy Red Regional de Información Literaria Red Regional de Investigación Literaria Biblioteca del Noreste Biblioteca Virtual del Noreste Fonoteca: Letras del Desierto Revista Literaria en Internet Página del Centro en Internet Taller Electrónico Regional Mesas de Discusión Encuentros de Escritores Encuentro de Talleres Préstamo de Computadoras CRIPIL / Casa de la Cultura de Nuevo León/ Colón 400 oriente Monterrey, N. L. Tel. 375 04 60 / 372 44 52 71 �Bibliográfica bién información. Ella nos debe dar además para orientarnos y comprender que ella misma debe ser superada cuando se aprende que lo no dicho es siempre más y acaso más importante. Crecemos mayormente en un mundo de lo dicho, de lo exterior, de lo social, de la palabra, del principal don que tiene el ser humano, el lenguaje, el cual no debemos dejar se convierta en la causa de nuestra confusión y esclavitud, sino en el de nuestra liberación. Con la palabra el hombre vive en un tiempo mixto que es su verdadero, acaso único destino. Por un lado una escritura que trata de conquistar un tiempo puro donde anclar su sentido y, por otro, una literatura que se rebela contra ella, con el fin de rendirle justicia a la vida, la cual se articula según la sucesión del tiempo que la consume, y consume también nuestra existencia mientras nos inclinamos sobre sus libros. Humberto Martínez lla de computadora. Se trata de cables, líneas, redes y la vida que se fragua y desliza entre ellos y entre una no sabemos si apariencia o realidad, vigilia o sueño. Es todavía la lucha del hombre por liberarse de lo Otro (Matrix), y que nunca será otra cosa que su propio producto. Conquistará solo su sobrevivencia y sólo para algunos. No hay contento final en este mundo sin Nirvana. La posibilidad se va al límite. La imaginación nos rebasa por eliminación. En The pillow book, esa otra película reciente, se está todavía en la dimensión humana y acaso poética (¿para qué poesía en tiempos sin escritura?). No es en los elementos materiales y ficticios de la electrónica, sino en el cuerpo, donde se perpetúa la escritura, un saber, una pasión, la imaginación. El nuevo milenio abre hacia algo que no sabemos y tal vez nadie pueda saber. En la técnica, según Heidegger, se incuba un misterio impredecible. Y sobre todo porque como lo dijo el otro filósofo de diferente perspectiva, Karl R. Popper, no podemos predecir el desarrollo futuro de nuestros conocimientos científicos, aunque en ellos mismos sea de ley predecir, por su propia esencia, el acontecimiento futuro de un hecho particular. Pero la ciencia en sí misma no es científica. Lo que no podemos dejar de notar es el cambio que se viene gestando en la imagen ya de por sí desfigurada del hombre y en la perspectiva cada vez más acelerada de nuestra percepción del tiempo. Si el filósofo no puede reflexionar sin la herencia del pasado (¿quién?) y sin las esencias, su misma actividad parece volverse anacrónica ante un futuro que nada garantiza ya, porque las esencias, como los mesianismos y utopías los perdió Nietzsche en el camino; nos obligó a comprender una situación diferente en la que en verdad estamos sumergidos, y nos señaló la línea Los LIBROS SON ESPACIOS QUE PUEBLAN LA MEMORIA, UNA memoria finalmente enriquecida. Gracias a ellos la vida adquiere una motivación distinta, y se puede ahuyentar la simpleza gris de los banales y sucesivos días; ellos crean expectativas y entretienen con saberes ya pasados, alimentan la inquietud de imaginar otros mundos, pero sobre todo de encontrarnos con nuestra vocación y destino. En los libros descubrimos las convicciones que nos acompañan, los modelos y las posibilidades de nuestro ser yactuar. Podemos leer la naturaleza y la historia, la palabra de Dios o nuestra incredulidad; y también aprender del acontecer infinito y significativo de la vida que otros ya vislumbraron y narraron. La palabra detiene el tiempo, ftja la vida y su creación, recoge la experiencia. Es, lo sabernos, la llamada cultura humana, la que hemos conservado y siempre aumentado durante veinticinco siglos. Base de civilización, inagotable almacén que sin embargo podría cerrarse por cambio de domicilio de sus dueños, o por defunción (o retiro) de quien fue por tantos años su director y no se encontró ya a nadie de esa estatura que pudiera reemplazarlo, salvo nuestra propia hybris. Alejados del Dios, por fin podemos vernos como dioses, cumplir con la encarnación, con el postergado objetivo del crucificado. ¿cómo está cambiando esta orfandad el futuro? A la vivencia de los libros agregarnos hoy la de los medios audiovisuales. Ni sólo lo uno, ni lo otro. Una película reciente, Matrix (entre otras futuristas, pero sin la misma calidad de ésta que se inserta en una apreciable línea Nirvana-Blade runner), retiene mito y leyenda de nuestra historia, pero en una dimensión por completo diferente al que aquellos apuntaban. No aparece allí un solo libro (salvo el hueco que guarda diskets) y sólo una transcurrente escritura oriental en una panta- 72 .. ·. llfl:lWJ[Y']Beílf&lllf&l[Z] divisoria que es un verdadero parteaguas: antes de la muerte de Dios, después de la muerte de Dios; antes del ordenador, después del Ordenador; antes y después de la modernidad, del nihilismo. ¿seguirá funcionando nuestro mundo legalmoral de tradición griego-romana, hebraicocristiano? ¿Para qué podría servir ya la famosa y crucial pregunta que de nuevo lanzó Kant: Qué es el hombre? ¿Qué sucederá ahora que se descubre el libro básico, el de la vida, el mapa del organismo humano, el plan genético de la especie humana? Perdemos un mundo: ¿ganamos otro? Los cambios afuera, foo acarrean cambios dentro? ¿La verdad, si hay alguna, la sabíamos y la olvidarnos, o la perdimos? La verdad es que sin información, hoy y siempre, nada somos, sólo descubridores de mediterráneos. Ni estaríamos en el tiempo, ni sabríamos conscientemente avanzar; seríamos, más de lo que ya somos de por sí, empujados. Pero no toda información es buena, útil o nos conviene, y menos hoy que se ha multiplicado a un grado alarmante, y para saber esto se requiere tam- FRIEDRicH NIETZ'iCHE (1844-1900). La pasada dé- cada de los noventa el idioma español se hizo eco de la resonancia mundial en torno a la obra de Nietzsche, a quien se le reconoce como el filósofo alemán del siglo XIX que más influyó en los diversos ámbitos de la cultura del siglo XX, y de quien se ha avanzado en una edición cada vez más fidedigna de su obra. Desgraciadamente -como para el caso de Schopenhauer, de quien también se han publicado últimamente más traducciones de sus obras-, no contamos en español con una edición como la que se hizo en paralelo en los idiomas francés, italiano yjaponés de la nueva y mejor hoy existente en alemán de los escritos de Nietzsche a cargo de Mazzino Montinari y Giorgio Colli (inconclusa, no obstante, por la muerte prematura de ambos, y lejos de ser satisfactoria: para mediados de los ochenta se habían publicado 19 volúmenes con la obra principal y fragmen- 73 �tos póstumos, y ocho de cartas; de toda la ediEditorial, Pascual ha publicado hasta ahora: Ecce Romo (346), La genealogía de la moral (356), Así ción se habían previsto unos 30 volúmenes dihabló Zaratustra (377), Más allá del bien y el mal vididos en ocho secciones): Nietzsche. Werke. (406), El nacimiento de la tragedia (456), El creKritische Gesamtausgabe, Munich-Berlin-New púsculo de los ídolos (467), El Anticristo (507), y York, Walter de Gruyter und Dtv. la última ya mencionada: Consideraciones intemAsí las cosas, hay que señalar que hubo otras pestivas, I (1342). Acaso esa tardanza-Pascual ediciones alemanas completas (realizadas bajo se diversificó traduciendo otros autores alemael control de la hermana) y de una de las cuanes como Jünger,Jung, Schopenhauer- ha heles se hizo la primera versión en español: Obras cho que varios nietzscheanos españoles se abocompletas, en quince tomos, por la Editorial caran a la traducción de las otras obras de Aguilar de Madrid, de 1932 a 1951, y en cuya Nietzsche del periodo intermedio. De Aurora traducción participaron Ovejero y Maury (1-13) hay tres nuevas traducciones, una de Eduardo y González Vicén (14 y 15). Como otras traducKnorr, en Edit. EDAF, de Madrid, 1996; de la ciones (no tan completas, en España, y en ArGaya ciencia (una en Akal, 1988) existe en Mongentina: la de Pablo Simon), ésta de Aguilar se te Ávila Editores, de Caracas, Venezuela, una dejó de reeditar al resultar obsoleta por las afortunada versión de José Jara, aparecida en nuevas traducciones que inició Andrés Sánchez 1990. La colección Austral (núm. 493) acaba Pascual a comienzos de la década de los setende reeditar también la edición y trad. de Luis ta, basadas en la edición de Colli-Montinari, Jiménez Moreno (El Gay saber o Gaya ciencia, para la editorial española Alianza Editorial. Si Madrid, 2000) que había salido por primera vez bien Sánchez Pascual ha traducido las obras en 1986. De Humano demasiado humano tenemás importanes y del último periodo de Nietzsmos ya también una muy buena edición que che, muchas otras están en espera o han sido trae los fragmentos póstuabordadas por otros traducmos del periodo, en Ediciotores. En 1988 apareció nes Akal, 1996, 2 vols., en prácticamente la última traFriedrich trad. de Alfredo Brotons ducción de Sánchez Pascual Nietzsche Muñoz. Por su parte, la Edien esa colección de bolsillo (Bm# ~ _,,¡MIi torial Valdemar, de Madrid, de Editorial Alianza (la la. Xll en su colección El Club de Consideración intempestiva) y Diógenes ha publicado en en 1994 nos ofreció una sebonitas y bien cuidadas edilección de Aforismos en ciones: De mi vida. Escritos Edhasa de Barcelona. Si, se- Fragments posthumes Autolllllt 188o• autoame 1887 gún lo expresó en una nota a la traducción de unos fragmentos póstumos en la revista de filosofíaEr, de Sevilla, en 1992, la "edición española de los escritos póstumos de Nietzsche va a comenzar a publicarse pronto", debemos suponer que se trata de un work-translation in progress. En esa colección de Alianza ,ut,,#iJ6i#ú-U.,-r QiotrifOJIUll""""°Jloolhiari rr.4.u," rollnln41111 JIUÑII Bmi,r Gallimard 74 autobiográficos de juventud (1856-1896), en 1996; Lafilosofía en la época trágica de los griegos, en 1999; Schopenhauer como educador. Tercera consideración intempestiva (1874), en 1999; las tres en traducción, con prólogo y notas, de Luis Fernando Moreno Claros. En otro lugar, Diego Sánchez Meca, autor de En torno al superhombre. Nietzsche y la crisis de la modernidad (Anthropos, 1989), traduce El culto griego a los dioses. Cómo se llega a ser filólogo (Alderabán Ediciones, Madrid, 1999) con un estudio preliminar y notas. Otra colección importante que comenzó a salir a finales del siglo fue la Biblioteca Nietzscheana bajo la dirección de Jacobo Muñoz, en la Editorial Biblioteca Nueva, de Madrid, y de la que se han publicado hasta ahora cuatro títulos: 1. Epistolario (1999); 2. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida. 2-ª Intempestiva (1999); 3. Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (2000); y 4. Schopenhauer como educador (2000). Las traducciones son de Jacobo Muñoz y Germán Cano. antentarán editar toda la obra completa y no importa repetirse? En la "Presentación de la Biblioteca Nietzscheana", que aparece en el primer número, Epistolario (que es la revisión de la traducción que Luis López-Ballesteros y de Torres hiciera en los años veinte, basada en la edición alemana de selección de cartas publicada en 1917, en plena guerra, por el doctor Oehler y cuya autorización para traducirla fue concedida amablemente por la señora Elisabeth Forster-Nietzsche, hermana y albacea literaria del filósofo), el mismo Jacobo Muñoz, quien hizo esa revisión, nos dice: "La edición que anunciamos pretende ser una edición elemental, aunque rigurosa, de lectura y estudio, que en un plazo lo más breve posible ponga a disposición del público, en una lengua de cultura usada en más de un continente, un conjunto esencialmente completo". La inclusión del Epistolario como punto de partida de esta colección tiene, según el mismo Muñoz, "un estricto y, sin duda, profundo valor simbólico". La poesía de Nietzsche, que en él no debe considerarse al margen de sus pensamientos teóricos, ha sido atendida por una edición y traducción de Laureno Pérez Latorre: Poesía completa (1869-1888), publicada por la Editorial Trotta de España. La edición es bilingüe y su- pera a la selectiva que se hizo en Ediciones Hiperión en 1979. Junto a la importante y necesaria parte desconstructiva-destructiva que hace Nietzsche del pensar filosófico anterior, de los valores en que se basa la cultura occidental, de las nociones tradicionales de conocimiento y verdad, de racionalidad, del yo y del sujeto, hay que entender también a su obra como un proyecto ontológico positivo, que en gran parte se encuentra diseminado, pero mayormente expuesto, en sus escritos póstumos (que abarcan por sí solos varios volúmenes y en donde debe incluirse también la llamada última obra de Nietzsche: La voluntad de poder). De esta suerte, contra la opinión de algunos de sus primeros editores de que en la obra póstuma no había "ningún nuevo pensamiento central" (Schlechta), en su tesis doctoral,Juan Luis Vermal (La crítica de la metaffoca en Nietzsche, Anthropos, 1987) trabajó con dichos manuscritos inéditos consi- 75 �que de Santiago Guervós. Y last but not least, en España se publican, en esta primera mitad del año 2000, en dos de sus conocidas revistas (Revista de Occidente y Archipiélago) artículos dedicados a Nietzsche. Incluso cabe una posdata: la anunciada versión de la obra Nietzsche de Heidegger acaba de salir de las prensas de la Editorial Destino, en España. Los interesados la habíamos tenido que manejar en la edición francesa de Pierre Klossowski, en la Editorial Gallimard, dos tomos. "La interpretación de Heidegger es de un alcance y profundidad que sobrepasa en mucho a cualquiera otra interpretación" (claro, ésta es la opinión de Vermal). derándolos como lo más propio del pensamiento nietzscheano y que, "aun sin contradecir la obra publicada, van en muchos casos más allá de ella". Eugenio Trías decía en el prólogo de la publicación de esta tesis de Vermal que "Este libro es la primera verdadera aportación que se realiza sobre el pensamiento de Nietzsche en lengua castellana a partir de textos originales y según los nuevos criterios de ordenación de sus obras. Y sobre todo con expresa atención a los inéditos". En este sentido, también la década pasada vio aparecer dos libros de selección de esos fragmentos póstumos de Nietzsche, uno dedicado a las ideas sobre el nihilismo, y otro a las de su concepción de la estética: El nihilismo: Escritos póstumos, selec. y trad. de Gon~al Mayos (Ediciones Península, Barcelona, 1998), y Estética y teoría de las artes, pról., selec. y trad. de Agustín Izquierdo (Editorial Tecnos, Madrid, 1999). Mencionemos también que se han venido rescatando los primeros escritos, también inéditos, de sus lecciones en la cátedra, o conferencias inaugurales, como el de Homero y la filologJa clásica, trad. y presentación de Luis Jiménez Moreno (Ediciones Clásicas, Madrid, 1995), que ya había sido traducido en Buenos Aires, con un importante estudio de Rafael Gutiérrez Girardot, en 1966, y reeditado en Málaga en 1997 por Analecta Malacitana. Los textos sobre la polémica en torno a El nacimiento de la tragedia de Nietzsche se publicaron en Edit. Ágora, Málaga, 1994, y Tomás Abraham los publicó también en Editorial Sudamericana de Buenos Aires, en 1996: El último oficio de Nietzsche y la polémica sobre El nacimiento de la tragedia. Willamowitz-Rlwde-Wagner. Por último, la misma Editorial Trotta (en su colección Clásicos de la Cultura, que dirige también Jacobo Muñoz) acaba de publicar (Madrid, 2000) en un tomo los importantísimos y nunca traducidos Escritos sobre retórica de Nietzsche, en edición y traducción, con una generosa introducción de 78 páginas, de Luis Enri- Las referencias a Nietzsche en Latinoamérica antes de los noventa son escasas y nada relevantes. Ningún libro dedicado en especial que sepamos. Alusiones generales -no se le consideraba un filósofo en sentido estricto- en los grandes maestros como Gaos y Nícol; casi ninguna en sus herederos (Villoro, Guerra, Rossi, Salmerón), salvo de Nicol conJuliana González. Pero no quiere decir que no haya sido leído, fuera de la academia, como Vasconcelos, Cuesta y otros. En 1982, la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana, Casa del Tiempo, publicó una selección de los escritos póstumos por Juan Carvajal, y en el 89, el joven Antonio Eyzaguirre, logró un número monográfico dedicado a Nietzsche en la misma revista de Casa del Tiempo, núm. 82-83. Luego vino el Simposio en septiembre del 94 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, para conmemorar el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Nietzsche, el cual dio por resultado la publicación del libro colectivo La muerte de Dios y elfin de la metafísica. Simposio sobreNietzsche, Herbert Frey editor (UNAM, 1997). El 15 de octubre de 1994, día en que se cumplían los ciento cincuenta años del nacimiento de Nietzsche, el periódico Reforma de la ciudad de México, pu- NIET7SCHE DE FSTE LADO DEL ATLÁNTICO. 76 blicó un artículo de Humberto Martínez que después fue incluido en su libro Pensar y situar (UAM, 1996). Y es en 1996 que sale la 2a. edición de la obra de Juliana González: El héroe en el alma. Tres ensayos sobre Nietzsche (Fac. de Filosofía y-Letras, UNAM). Y en este mismo 1996 Héctor Noriega publicó Para leer a Nietzsche (Cuadernos del Topo, Ayuntamiento de Ciudad General Escobedo, Nuevo León); en 1997 salió ¿Ética en Nietzsche? de Lizbeth Saglos, en Fac. de Filosofía y Letras, y Crescenciano Grave, también en las mismas publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, publica en 1998: El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche. Ninguno de estos autores ha manejado diectamente las ediciones alemanas ni ha profundizado en el pensamiento nietzscheano a la altura de los trabajos espafioles, ni acaso a la de los argentinos, quienes en 1994 también hicieron unasjornadas Nacionales Nietzsche en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. En 1996 aparecieron dos volúmenes de artículos compilados por Mónica B. Cragnolini y Gregario Kaminsky, publicado por la misma Universidad de Buenos Aires, y en el 98 apareció la tesis doctoral de la nietzscheana Mónica B. Cragnolini: Nietzsche, camino y demora (Buenos Aires, EUDEBA, 1998) que aporta ideas sustancialmente superiores a las de sus colegas mexicanos. Otro libro interesante, en la Editorial Universitaria de Chile, en 1994, fue el de Susana Munich Busch: Nietzsche: la verdad es mujer. Por lo que se puede ver, salvo el Nietzsche del también chilenoJosé Jara presión y fotografías, por Pablo Sigg y Gerardo Villegas, en algo así como un primer volumen (ojalá no se quede en uno) de lo que serían unos "estudios Nietzscheanos": Zarathustra (Ediciones Basílides, México, 1997). Se anuncia como publicación semestral, pero sólo conocemos ese número, que ha sido un regalo visual para los amanes de la obra de ese gran pensador del siglo XIX. PARA LEER A NIETZSCHE Nietzsche es todo lo contrario de un filósofo sistemático, como lo trató de presentar póstumamente su hermana Elizabeth. Y sin embargo, hay una "unidad" profunda en la meditación nietzscheana. Aunque no sigue un estricto encadenamiento de conceptos, se desenvuelve dentro de perspectivas múltiples en las que aparecen contradicciones que se revelan como significativas al establecer que la realidad en su devenir y contrastes se manifiesta dentro de una pluralidad de puntos de vista. No hay una manera única ni ftja con la que podamos dar cuenta de la realidad (tanto exterior como interior). La contradicción en Nietzsche indica un cambio de punto de vista. Nietzsche ha sido el pensador que más libremente se ha interrogado. Tuvo etapas en su camino de maduración, pero no fragmentaciones que dieran lugar a doctrinas diferentes. Hubo unos "caracteres típicos de donde no saldrá más", que se ftjaron, según dijo, a sus 24 años (como ocurre generalmente para todos en esa edad) y que establecerán un principio de continuidad en un pensamiento que se transformará pero que no perderá su coherencia y unidad. Y aun esto, Nietzsche es muy complejo, su gran claridad de estilo es engañosa y puede dar lugar a muchas interpretaciones. Nietzsche pronosticó el auge dei nihilismo y la decadencia en el mundo moderno: la devaluación universal de los valores, que sumer- (Nietzsche, un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad, Anthropos, 1998), hay cada vez más mujeres que se interesan por la obra de Nietzsche. Su relativa misoginia no parece ya importar y, más bien, como lo llegó a hacer Lou Andreas Salomé, es sabiamente interpretada. Por último, una obra -acaso para compensar- extraña, inusitada en México: la edición de algunos textos de y sobre Nietzsche, lujosamente presentados, en cuanto a cuidado, im- 77 �l. Periodo romántico (1871-1878). Bajo la influencia de Schopenhauer y Wagner. Sus obras son las siguientes: ge a la humanidad en la angustia del absurdo al imponerle la certeza desesperante de que nada tiene sentido. Hay en Nietzsche un análisis y una crítica de esta situación -enfermedad social. Los grandes temas de su pensar van surgiendo: la muerte de Dios, la superación de la metafísica, la crítica de la filosofía cúísica y la inver- - El nacimiento de la tragedia griega en el espíritu de la música. Escrita en honor de Wagner. Realiza una comparación entre la cultura anterior a Sócrates y el mismo Sócrates. Contrapone a Dioniso (la vida) y Apolo (las formas) . Crítica radical a la filosofía socrática y platónica, a las que considera decadentes. -Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral (1873). sión de la ontol,ogía tradiciona4 el idealismo, el perspectivismo, la crítica a la mora4 !,os nuevos vawres, el superhombre, el eterno retorno, el arte como signijü;ado de la vida, la voluntad de poder. Para Nietzsche, la cultura europea (occidental) había llegado ya a su propia ruina, a la decadencia total. De ahí la necesidad de restauración, de ir preparando el gran mediodía de la humanidad. Ésta es la tarea del filósofo: liberar al hombre de todos los valores ficticios, ilusorios, decadentes, devolviéndole el derecho a la vida, a la existencia verdadera. Y ello hace que la filosofía se vuelva un peligro para la supuesta vida que llevamos y no habíamos cuestionado. El primer paso debe consistir en un cambio profundo de valores, de todos los valores de nuestra cultura tradicional. ¿cómo es esto posible? El proyecto positivo-constructivo del pensamiento de Nietzsche supone una especie de cura previa y una nueva perspectiva mental que sólo tal vez a comienzos de este milenio empecemos a comprender. Friedrich Wilhelm Nietzsche nació en Róken, ciudad alemana cerca de Leipzig, el día 15 de octubre 1844. Después de pasar los últimos diez años de su vida en un estado prácticamente vegetativo, muere de una apoplejía el 25 de agosto de 1900. Se ha clasificado la vida y la obra de Nietzsche en 3 periodos: -Consideraciones intempestivas. Son cuatro. La primera está dedicada a Strauss; la segunda es una crítica al método histórico, al que ve como un síntoma de decadencia cultural. La tercera está dedicada a Schopenhauer y la cuarta a Wagner, y hablan de la cultura del futuro. (De esta fecha es Parsifal de Wagner, que lo decepciona, y rompe con él.) 2. Periodo positivista (1878-1883). Aquí se aparta de las influencias anteriores y ataca directamente a la religión, la metafísica y el arte, demostrando su carácter ilusorio (a través del método de "genealogía" que implica rastrear el origen psicológico de los conceptos). -Humano demasiado humano (1878-1879). Aquí trata de demostrar que los conocimientos y experiencias humanas pueden ser explicados sin necesidad de acudir a supuestos metafísicos o religiosos. Está escrita en forma de aforismos y sentencias, a la memoria de Voltaire. -Aurora. Pensamientos sobre los prejuicios morales (1881). Crítica a la moral, como la que hará con mayor precisión, posteriormente. La idea de un nuevo amanecer. -La gaya ciencia o La ciencia jovial (1882). Trata de la liberación del hombre de sus escla- 78 vitudes, desenmascarando las tradicionales figuras del santo, el artista, el sabio, y niega el sentido trascendente que supuestamente puedan tener esos grandes ideales. Habla por primera vez de "la muerte de Dios" y de la ideal del "eterno retorno". 3. Periodo crítico (1883-1889). Es el periodo fundamental, de madurez, en el que va a desarrollar sus ideas más originales, como la del "superhombre", y es la parte más dura de su crítica ("la filosofía a martillazos"). Ataca a la filosofía y a la moral tradicionales y señala que se tiene que destruir al hombre tal y como es para que pueda venir el superhombre, el que es consciente de la muerte de Dios, quien reconoce la esencia del vivir en la voluntad de poder y la verdad del eterno retorno. Se propone hacer una radical "transmutación de valores", es DE decir, situar los valores que son conformes a la esencia de la vida en lugar de los contrarios a ella. -Así habló Zaratustra ( 18831885 ). Es la obra básica, la más poética y profética, intenta ser como una nueva biblia. No utiliza conceptos especulativos en la exposición de sus ideas. Recurre sobre todo al lenguaje metafórico. Es algo intermedio entre la poesía y la filosofía. -Más allá del bien y del mal ( 1886). Critica la filosofía, la religión y la moral. Los filósofos son hombres dirigidos por prejuicios morales; los hombres religiosos son neuróticos y los hombres morales son vengativos. -La genealogía de la moral (1887). Continúa los temas iniciados en Aurora y realiza una crítica de los valores tradicionales de la moral occidental. 79 -El crepúsculo de los ídolos (1888). Critica todo lo que se ha llamado "verdad", pues en verdad son "ídolos". Es un escrito demoledor. -El Anticristo (1888). Ataque a la religión y en especial a la moral cristiana. -Eccehomo (1888). Es lo más parecido a una autobiografía intelectual. -Restan dos escritos contra Wagner, la poesía y todo el corpus de su obra inédita, que su hermana editará como una obra acabada y con el título de La voluntad de poder en 190 l. Se trata de los Fragmentos póstumos (Nachgelassene Fragmente.1885-1889). LIBROS Y D �Colaboradores ~ I ~,.. ,¿ (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. e;· 1 g... :.. (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas C 1, ..J (l (Monterrey, literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. I',,_ 3'' (Monterrey, 1971). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, ElPorveniry El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. • • l-11, it' e;~. Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y Proteac. Recibió la beca de Ejecutantes del Fonca. 1959). Escritor y periodista. Estudió psicología en la UANL. Autor de libros de dramaturgia, narrativa y periodismo. Actualmente radica en Barcelona. (Buenos Aires, Argentina, 1957). Radica en Monterrey desde 1982. Se desempeña en el campo de la cultura estética. Asesor bibliográfico en arquitectura y diseño. "' (ciudad de México, 1942). Escritor. Dirige el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, donde también ha estado al frente de Difusión Cultural. (Guadalupe, N. L., 1923). Historiador. Ha dirigido la Biblioteca Universitaria, el Archivo General del Estado y el Archivo Municipal de Monterrey. Es miembro de la Academia Mexicana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango , 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico .. ' Escritor cubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Ernest Hemingway. (ciudad de México, 1949). Poeta, ensayista. Uno de los poetas más importantes en México. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y tutor en el área de poesía de los becarios del programa Jóvenes Creadores del Fonca. (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. e.¿ ... ~ • J.'!''! (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. -1 r D.,.,;./ - (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. .a V il ~ .,,~, w ( Gijón, España, 1956). Escritor, educador. Licenciado en Ciencias de la Educación. Fundador, en 1980, de la revistaEsquisa. " ' .,. (Puebla, Pue., 1957). Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. (Ciudad Victoria, 1976). Estudió filosofía en la UANL. Obtuvo el premio LiteraturaJoven Universitaria. Autor del libro de cuentos La leona. (Saltillo, 1945). Historiador. Estudió derecho en la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Estadística. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. 1953). Escritor, promotor cultural. Estudió letras en la UANL. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. d e 1a Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones O Sí acepto suscribirme a.Armas y Letras por un afio al precio de$ 100.00 (cien pesos). Seis Números (publieácíón bimestral) - - - ~-l NOMBRE (Monterrey, Maestra universitaria, crítica literaria. Estudiosa de la obra de López Velarde. Cuadernos CIUDAD OAnexo cheque ~Jba.ncario a nombre de la UANL, o depósito banqiri9 en \a cuenta# Q51358473 de Banorte, Suc. Gran Plaza Monterrey, N.L. En caso de depó itir copia de, la ficha de depósito o enviarla por f~ PARA SUSCRIBIRSE envíe este cupóo por fax al (8) 329 4095 (Dirección de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 UNIVERSIDAD Alll"ÓNOMA DE Nll6VO LEÓN :allozzi UNIVERSIDAOAI.Tl'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓ~OMA DE UE\ Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel frías" "Av. "Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey. N.L.. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / fax 329 40 95 DAUTÓNOMA DF �Colaboradores $, J,. "" g,, >+ ,, (Baja California, 1968). Narradora. Incursiona en la publicidad y en la edición de publicaciones. Dirigió la revista San Quintín 106. G .,. ,. ,_,., J..,, .,.., (Roma, Italia, 1951). Ensayista, politólogo. Es catedrádito de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Autor, entre otros títulos, de Ágo- ra. Las ideas políticas clásicas Git literario. Un ejemplo de su trabajo es Tercero en discordia. c., J 1-1, (Monterrey, 1971 ). Periodista. Laboró como reportero en El Norte, El Porvenir y El Nacional. Dirige Vida Universitaria y colabora en LaJornada. L l-1 , C" y Actor, director teatral, promotor cultural. Dirigió el Teatro de la Ciudad y " "" ./ "'7' ..... (Monterrey, 1965). Poeta. Autor de Nadar sabe mi llama y Tequila con calavera. Ha colaborado en distintas revistas literarias con artículos y poemas. u7 f>.,~..:l& (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. j ri 1959). Escritl tudió psicol Autor de lib narrativa y P¡ mente radic1 ~ ~ Cuadernos de la _ resolan /11 '"' Argentina, Monterrey sempeña en ! tura estética. co en arquit La leona Barcos xico, 1942). Instituto d Filológicas d también ha Difusión Cul 1923). Histori Biblioteca Un vo General d( vo Municipal miembro de cana de la Historia. Maestra universitaria, crítica literaria. Estudió letras en la UANL. Imparte clases en la Preparatoria 16 de la UANL. (Durango, 1946). Escritor. Ha destacado en el campo literario como crítico José Renato Tinajero Mallozzi Mariana Pérez-Duarte Estudiosa de la obra de López Velarde. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y Reforma, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Recientemente apareció su libro Entretextos. Fue coordinador del Museo Biblioteca Pape de Monclova. Dirige el Instituto Coahuilense de Cultura. (Monterrey, 1976). Dibujante. Estudió dibujo y pintura en la Universidad Complutense de Madrid. Recientemente expuso en varias ciudades de México y España. UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN Jo l/N'JVl:llS.IOAD AITIÓNOMA llE NUEVO l.EÓN Informes: Secretaría de Extensión y Cultura / Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León TÓNOMADE L'E' Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" 'Av. 'Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DAllTÓNOMA DF JZZi �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 25 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 25, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/03/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014821 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. 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