https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17464/ARMAS_Y_LETRAS._2000._Nueva_Epoca._No._27_0002014822.ocr.pdf e3d743a3945aa23b1657e2d140f5f596 PDF Text Text A R A S �Contenido Critica, cambio y permanencia / Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura / Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia / Rocío González, 18 Cañeros / Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se Uevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rector: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensión y Cultura: Lic. Humberto Salazar Director de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila rnilla di la 11i 11r1 i dad nlÓI OII h 11 110 1111 '.ervidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 Directora: Mtra. Carmen Alardín Subdirector: Margarito Cuéllar Secretario de redacción: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografía, furmación y diseño de páginas interiores: Francisco Javier Galván C. Consejo editorial:. Arq. Abigat1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Fñas, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Annas y Letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de CondiUac Hugo Padilla, 27 �Contenido o Crítica, cambio y permanencia/ Alfonso Rangel Guerra, 3 Las revelaciones del enigma/ Gilberto Prado Galán, 6 Humor e ironía con Pessoa / Humberto Martínez, 10 La escritura/ Ernesto Lumbreras, 17 Inocencia/ Rocío González, 18 Cañeros /Genaro Huacal, 19 Memoria del perseguidor/ José Luis García, 20 Cuando el temblor se llevó a R.ockdrigo Mario Núñez, 22 otos Rectar: Dr. Luis J. Galán Wong Secretario de Extensi6n y Cultura: Lic. Humberto Salaza Directar de Publicaciones: Lic. Armando Joel Dávila 111 i sl1 de l a 11 i 111s i4 ad 11ld1111 le 11 111 , ociológica 111 1 Directara: Mtra. Carmen Alardín Subdirectar: Margarito Cuéllar Secretario de redacci6n: Óscar Efraín Herrera Diseño de portada: Francisco Barragán Codina Tipografia, formación y diseño de pági,nas interiores: Francisco Javier ( ¿Servidumbre en el capitalismo? José María Infante, 25 ~ ------- Hoy mismo ,, ~ --· ~ .& Consejo editarial Arq. Abigai1 Guzmán Flores, Profr. Israel Cavazos Garza, Lic. Armando Joel Dávila, Lic. Roberto Escamilla Molina, Mtro. José María Infante, Lic. Alfonso Rangel Guerra, Arq. Alfonso Reyes Martínez, Lic. Graciela Salazar Reyna, Lic. Humberto Salazar. Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL. Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes núm. 4000 Nte. Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / Teléfono: 329 41 11, Fax: 329 40 95 / Publicación bimestral / Precio del ejemplar:$ 20.00 Impresa en Minuteman Press• / Registros en trámite / Armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los arúculos firmados son responsabilidad de su autor. achina speculatrix Las estatuas de Condillac Hugo Padilla, 27 �úsica Crítica, cambio y permanencia El sabor tropical del jazz en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing Alfonso Ayala Duarte, 31 El laberinto de la soledad Alfonso Rangel Guerra ICTUlt PU 1ne, televisión y otros espejismos El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine Roberto Escamilla, 37 El Laberinto de la Soledad cubierta por la máscara, detrás de la cual encontramos el verdadero rostro, el que contiene las facciones de aquél que queremos conocer. Éste es, a fin de cuentas, el laberinto del cual emerge la verdad oculta: "las facciones se hicieron rostro y, más tarde, máscara, significación, historia". Este camino de tortuosidades, de idas y regresos, de puntos ciegos y salidas inesperadas, este laberinto se vive inevitablemente en soledad. Como la vida misma y como la muerte. El título del libro recoge en sólo cinco palabras la historia de cada --....... ~ - - -- rtes plásticas Juan Soriano: el arte como libertad del individuo / José Garza, 44 ""'""" OBRAS COMl'LETAS ibros ~ -~ - -- El primer animal de Thelma Nava / Eduardo Langagne, 46 Caminar mientras haya camino / Ricardo Martínez Cantú, 48 Bibliográfica / Humberto Martínez, 51 Colaboradores, 56 Portada y viñetas interiores: Javier Sánchez. --·- EN LA "NOTA" ESCRITA FRENTE DE POSDATA, DIEZ AÑOS después de la publicación de El laberinto de la soledad, afirmó Paz que este libro fue "un ejercicio de la imaginación crítica, una visión y simultáneamente una revisión". La visión era la del mexicano y su ser oculto; la revisión, del significado y sentido de su historia, encubierta detrás de los hechos que la conformaron en el tiempo; es decir, una revisión de la naturaleza y condiciones del mexicano una vez que se le despoja de las máscaras, símbolos y silencios tras los que esconde su propio ser. Caemos entonces en la cuenta que la revisión propuesta es ya en sí misma una visión, pues las respuestas se proponen a partir de la develación de todo aquello que existencial e históricamente esconde la condición esencial del mexicano. Pues la historia sólo se posee cuando se tiene su cabal significación, la cual está en- mexicano. El hermetismo del mexicano, el encerrarse frente a los demás y no confiarse, impone, entre otras muchas formas de ser, el de la soledad. Con ella convive la simulación, pues ésta es otra forma del encubrimiento a partir de la mentira, establecida como parte del ser, o mejor dicho, de la apariencia del ser, pues la simulación es esencialmente una apariencia. El extremo de la simulación es la casi desaparición del existir. Paz señala con acierto que el disimulo puede llegar al mimetismo, entendido éste como un cambio de apariencia. Por eso afirma que el mexicano "aparen3 �ta ser otra cosa e incluso prefiere la apariencia de la muerte o del no ser antes que abrir su intimidad y cambiar". De este singular proceso del disimulo al mimetismo y de éste al aparentar no ser, se llega a esa terrible acción de "ningunear", hacer de uno, ninguno, nadie. Afirma Paz que para los europeos México es un país al margen de la historia universal, pues está ubicado lejos del centro. No pertenecer a ese centro implica no sólo la distancia sino también la incomprensión. El mexicano está sometido así a su propio hermetismo y además su país se convierte en un misterio del que no se revela su verdadera significación. "El carácter de los mexicanos -afirma Paz- es un producto de las circunstancias sociales imperantes en nuestro país; la historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas." Miseria, servidumbre, violencia, escepticismo, abuso de autoridad, son parte de esas circunstancias en las que se desenvuelve la existencia del mexicano. Pero la sola historia no basta para explicarnos a nosostros mismos si no aceptamos que nuestro propio carácter explica la existencia de esas circunstancias. Si la historia explica la existencia de nuestros fantasmas, afirma Paz, esto no basta para disiparlos. Esto se logrará sólo si somos capaces de explicarnos nuestro carácter, es decir, si logramos responder las preguntas procedentes de nuestro ser. En otras palabras, no basta conocer nuestra historia para saber quiénes somos, pues necesitamos asomarnos a nosotros mismos, y esto implica hacer a un lado la máscara de la simulación, despojar a nuestro ser del encubrimiento que lo oculta, tarea que, sin duda, es también parte del laberinto en el que vive y se desenvuelve la condición del ser mexicano. Si la negación está en la forma de ser del mexicano, es inevitable que esta negación llegue hasta sus orígenes mismos, porque en el origen está la madre violada, la violencia de la conquista, la destrucción de su propia comprensión del mundo y hasta su religión. Los mexicanos son los hi- jos de la Malinche y por eso niegan su origen, porque en él está ese sometimiento y aniquilación de lo propio. Nuestra historia -dice Pazes una historia de desarraigo, de negación del origen. "El mexicano y la mexicanidad -concluye- se definen como ruptura y negación. Y, asimismo, como búsqueda, como voluntad por trascender ese estado de exilio. En suma, como viva conciencia de la soledad." La superposición, que implica el establecimiento de lo nuevo sobre lo anteriormente existente, está presente en nuestra historia y en nuestra vida. La primera gran superposición que se da en la historia mexicana se ubica a partir de la Conquista. A la religión indígena se superpone la religión del conquistador, tal como ocurría en las pirámides, que se contruían sobre la antigua permaneciendo a la vista la última, pero guardando interiormente la presencia anterior. Así la religión impuesta al pueblo conquistado se sobrepuso a la religión original. Pero este fenómeno se convierte en procedimiento constante en nuestra historia, y las creencias se superponen unas a otras, mostrando sólo aquello que sobresale en la superposición. En cierto modo, este proceder podría explicar buena parte de nuestra historia, desde la Colonia hasta nuestros días. El mundo colonial se superpone al indígena, y al colonial el México independiente. El siglo diecinueve comprende ese mismo proceso y cuando llega la Revolución, a ésta se sobrepondrá la condición derivada de la lucha armada, en la que sobreviven muchas de las manifestaciones del régimen abolido por aquélla. El primer intento por establecer un origen distinto al procedente del prehispánico y el Colonial, fue la época de la Reforma. Para fundar el nuevo país que superaría las viejas herencias, se corta el pasado indígena y el español, y con esto se impone una vieja visión jurídica y social. Por eso afirma Paz que la Reforma vino a consumar la Independencia de México, como también el Porfiriato lo hizo con la Reforma. Pero este in4 tento de alcanzar otra configuración, más acorde a una visión universal, será en cierta manera la vía para que, después de vencida la intervención extranjera y el Imperio, se establezca en tiempos del presidente Juárez, y después se robustezca durante el Porfiriato, una filosofia oficial, el positivismo, que sirvió para aparentar condiciones inexistentes en el país y propiciar al mismo tiempo la creencia de que la burguesía establecida permitiría el desarrollo y el progreso, cuando en la realidad sólo estaba conformada por quienes acumularon los bienes de la Iglesia, latifundistas que nada producían y aparentaban conformar la clase productiva capaz de impulsar el progreso esperado. Nueva superposición en la historia mexicana que llevará finalmente, a la vuelta del siglo, a la Revolución. Si la Reforma fue el rompimiento con el pasado, la Revolución fue un intento para reintegrarnos a él, sobre todo en el movimiento zapatista, que intentó recobrar el sistema de la propiedad comunal de la tierra. Pero no sólo en el movimiento zapatista. Todo el proceso revolucionario es un intento por rescatar el pasado, en la medida en que -así lo afirma Paz- "por la Revolución el pueblo mexicano se adentra en sí mismo". En este sacudimiento el pueblo mexicano va a encontrar su propio ser, se va a descubrir a sí mismo y al otro mexicano. Pero la Revolución no tuvo capacidad para conducir, a través de toda su fuerza, hacia una visión del mundo, ni la inteligencia mexicana pudo resolver "ese conflicto entre la insuficiencia de nuestra tradición y nuestra exigencia de universalidad". En las primeras páginas de El laberinto de la soledad, Octavio Paz se cuestiona si las preguntas que en él se plantean serán comprensibles dentro de cincuenta años. Transcurrido ese medio siglo, afirmamos ahora que sin duda lo son. Pero más interesante sería preguntarnos ahora por las respuestas que ofrece ese libro. ¿Están vigentes después de cincuenta años? El solo hecho de que estemos aquí reunidos,* para comentar una obra reeditada con motivo del cincuentenario de su aparición, es bastante para entender que, efectivamente, El laberinto de la soledad es un libro que no ha envejecido y se mantiene vivo y valedero en sus planteamientos. Todavía hoy, cincuenta años después, es válido preguntarse por la condición y naturaleza del mexicano, pero importa señalar que la vía de acceso a los problemas planteados ni se ha deformado ni se ha desvirtuado. Podríamos precisar que quizá ha cambiado, en parte, la condición que identifica el libro como característica propia de la vida de la mujer en aquellos años cincuenta, pero debemos aceptar que los cambios que ahora son propios del mundo femenino, obtenidos del ámbito masculino, no están presentes por igual para todas las mujeres, y prevalecen formas de dominio y de sujeción que todavía no han desaparecido del todo. Del mismo modo, ha surgido ahora el fenómeno de la globalización, en sus aspectos económico, cultural y social, que no está considerado en estas páginas, pero esto no perturba esencialmente las tesis fundamentales del libro de Octavio Paz. El laberinto de la soledad sigue siendo un libro en el que podemos encontrar respuestas fundamentales para el mexicano del siglo XXI. Yhasta podríamos decir que el cambio que el país empieza a vivir será condición importante para mostrarnos si dicho cambio implicará una modificación de las circunstancias vitales del mexicano, o bien, siguiendo la idea de la superposición de lo nuevo sobre lo pasado, significará en el proceso de transformación la supervivencia de aspectos del pasado que se mantengan en la condición futura. Recordemos que en Posdata, texto que continuó la reflexión de El laberinto de la sokdad después de los sucesos del '68, Octavio Paz afirmó que "una de las razones de nuestra incapacidad para la democracia es nuestra correlativa incapacidad crítica." En efecto, la crítica, entendida como creación y como m~nifestación de un espíritu en libertad, estará en la base de los cambios fundamentales de México en el siglo XXI. 5 �Las revelaciones del enigma Gilberto Prado Galán • LA IN!ERRROGANTE INICIAL DEL POETA FRENTE AL ESPEjo, frente al agua, frente al agua del espejo, mexicano que mira su sombra en la luminosa ventana de sí mismo, nos avisa respecto de la certidumbre que encierra la expresión común "me conozco cuando me desconozco", extraña frase que muestra, en la posibilidad de apertura del conocimiento de sí mismo, la desnudez del hermetismo más severo. El laberinto de la soledad (reanimado por el Fondo de Cultura Económica en la virtuosa edición que ahora nos reúne) inaugura su incesante reflexión en la imagen del hombre frente a sí mismo, en el corazón mismo del sueño que se sabe sueño como prefiguración del despertar, palabras que, en el crepúsculo del ensayo, recobrarán su sentido para decirnos, en la paráfrasis de la libertad entrevista por Spinoza, que la libertad es ese sueño con los ojos abiertos, puerta de la creación, territorio del quehacer en el laberinto de la soledad que es también el laberinto de los desamparados, de los huérfanos que somos todos los hombres, según lo ha visto con su acostumbrada lucidez Octavio Paz en ese libro que nos interroga con su voluntad espejean te. La relectura de El laberinto de la soledad siempre es provocativa. Su provocación radica en el manadero de verdades, flechas que casi siempre dan al blanco, enderezadas hacia el árbol pesaroso de la identidad mexicana. Las respuestas de Paz, en este libro, están cargadas de preguntas. Pero él lo sabía: "Las preguntas que todos nos hacemos ahora probablemente resulten incom- 6 prensibles dentro de cincuenta años". Pendular y obstinado, el río de preguntas discurre con la misma transparencia, con el mismo asombro. Para armar su laberinto, el laberinto donde podemos caminar en busca de un Grial colmado de preguntas, el poeta ha preferido la orilla externa -y extrema también- de los pachucos. Cuando aborda el problema de los mexicanos que viven en Estados Unidos, Octavio Paz elige la tercera persona: ellos, los pachucos, los mexicanos. El problema de la identidad de los mexicoamericanos permanece irresuelto, más su actitud ante el azoro doble de las naciones amigas-enemigas puede ser, en esta etapa de la creación que sucede a la busca de identidad y al grito, poetizada: "I dont have any papers in my pockets / mi bigote for l. D", ha escrito en Floricanto en Aztlán, Benjamín Alurista. Paz da sus primeros pasos en el laberinto iluminado por la frase "La historia de México es la del hombre que busca su filiación, su origen". Se propone, entonces, un viaje hacia la semilla. La paradoja estriba en que, mientras la guía programática del ensayo avanza de manera cronológica, con grandes trancos que cubren épocas clave de la historia mexicana, al final está el origen: la puerta del laberinto está situada al final del ensayo, esto es, la orilla externa de los pachucos cierra el círculo con la reflexión sobre nuestros días recientes. El poeta alude a las fases históricas, pero es posible despojar a las palabras de su referente colectivo y ver en la pregunta una flecha que se clava en el espejo de cada quien, en ese nosotros que será convocado con insistencia a partir de "Máscaras mexicanas". Entre el empeño perfeccionista y el afán redentor preferimos siempre a este último. Somos animales de contacto y, en contraposición de la sociedad norteamericana, pensamos -dice el autor del El laberinl()- que "no hay salud sin contacto". la excusemefrenia asuela los pasillos de los supermercados y de las universidades norteamericanas. No hay acercamiento sin sospecha. La proximidad es una ame- naza. Nosostros elegimos la esperanza, la esperanza que -lo dijo Walter Benjamín- es privilegio de los desesperados. Máscara sobre máscara La estrategia de Octavio Paz en la segunda parte del libro ("Máscaras mexicanas") es admirable: alude en el umbral al hermetismo. Inicia el capítulo a través de la mostración de la dureza de la máscara, del carácter impenetrable, pétreo, de esa máscara de carne, de esas facciones que se han plegado de tal manera en nuestro rostro que es imposible el discernimiento de la piel en el contorno de la máscara. El mexicano, parece decirnos, es un vaso colmado que no se derrama. Y en el escaparate de las máscaras distinguimos también las de Alarcón. La estratagema consiste en ese progresivo desceñimiento de las máscaras, porque el ánimo que escudriña va desde el hermetismo y la máscara del rostro, atravesando las sutilezas de la simulación y el ninguneo, hasta la transparencia del silencio. El despojo de las máscaras responde al tacto indagador del miniaturista. El rostro original, hermético y cerrado, se desfigura hasta volverse un Don Nadie, un Don Nadie que, en Piedra de sol aparece con su cara de Juan, cara de todos y que lamenta no haber cumplido el apotegma de la simulación, ya citado por Gracián en su novela: "Más vale parecer que ser". "Necesidad y apariencia, mentira y verdad, se confunden", dice el ensayista mexicano. El rostro es una máscara vista por el envés. La afabilidad y la cortesía son facciones que, de revés, dibujan el rostro del sadismo. Para mostrar el rostro del mexicano el poeta lo compara con el de habitantes de países que revisten medular importancia en nuestra historia: españoles y norteamericanos. Miguel de Unamuno solía decir que éramos, en un sentido, antípodas_de los cangrejos: ellos tienen los huesos por fuera y la carne por dentro. Si nos deshacemos de la colección de 7 �máscaras el rostro amaga con desaparecer, con desvanecerse frente al espejo. La máscara es el exceso frente al defecto de la extrema vulnerabilidad: 'Todo puede herirle -dice el autor de El laberinto... refiriéndose al mexicano- palabras y sospecha de palabras". Actitud defensiva frente al mundo, delirio de persecución e ideas de referencia: Paz evita la palabra paranoia, cuya carga semántica pertenece a los manuales de psicología, pero los signos configuran un perfil dramático: el más leve contacto es una ofensa brutal, mimosas disfrazadas de machos. Me parece que una de las cargas polémicas de este libro es, con justicia, su sinceridad incisiva. ''La verdad engendra odio", dice la sentencia latina. Yuna de las principales virtudes de este libro es la de crear y recrear la plan ta "mortífera" de la verdad en el humus de nuestra historia. Mas al final del laberinto siempre brilla, con relumbrón insólito, la esperanza: "Quien ha visto la Esperanza, no la olvida. La busca bajo todos los cielos y entre todos los hombres". Una de las características fundamentales de El laberinto de la soledad es su contundencia asertiva. Escasean los juicios problemáticos. Echamos de menos los adverbios de duda. La prosa se mueve con frases cortas. El estilo es, cuando la vitalidad y la fuerza de lo que se desea expresar así lo exige, aforístico, sentencioso: "El hombre, me parece, no está en la historia: es historia", o: "Una civilización que niega a la muerte, acaba por negar a la vida". Podemos seguir espigando ejemplos. El carácter suasorio del ensayo, su exposición convincente, debe no poco a esta virtud estilística. Las afirmaciones son categóricas y, por lo mismo, su refutación es improbable. Cada página posee una constelación de significados que se ramifican en busca de una respuesta que tiene cara de preguntas. Sin embargo, si consideramos las enmiendas que el propio Paz ha hecho a ciertos pasajes del ensayo, así como el comentario incluso en Itinerario, donde avisa de las lagunas e inexactitudes de El laberinto... , pero donde también reitera su validez, no se postula la solemni- dad de lo inapelable, sino más bien se defiende la necesidad del diálogo, del intercambio de ideas que, desceñidas de sus máscaras y disfraces, se orientan hacia la construcción social de la verdad, tarea que colmó los afanes de quienes enfrentaron al positivismo porfirista, como el mismo Paz anota en "De la Independencia a la Revolución". En este apartado hay una frase que prolonga con fortuna, referida al mexicano, la tentativa utópica ilustrada por Alfonso Reyes en "Capricho de América", ensayo de Última Tu/,e: "La historia del mexicano es la del hombre que aspira a la comunión". Pienso que el cuarto pecado, en la reflexión inaugurada por Reyes (la desintegración de la masa planetaria, la segregación de los continentes, la desunión de los pueblos prehispánicos) es el de la nostalgia que mira al futuro con ojos de pasado: la desunión de los mexicanos en la soledad de su vida como laberinto. A la tesis de Ortega, que entiende la revolución como esa "... tentativa por someter la realidad a un proyecto racional", Paz antepone la idea de que toda revolución es también, en un sentí- do, una tentativa de regreso a los orígenes. Entre le Edad de Oro y el jardín de la utopía (ese "esbozo de la apetecida ciudad perfecta" para Alfonso Reyes) se mueve el carro de la historia. Por esto, "América no es tanto una tradición que continuar como un futuro que realizar". En el capítulo "La intelligensia mexicana" Paz afirma que la historia de México debe ser concebida como negación del pasado. Al haber hecho explícito el propósito central del libro, como busca de la filiación y del origen, el texto se erige como un antídoto contra la negación del pasado. Sus páginas intentan comprender nuestra posición en la historia, y el laberinto de la soledad deviene laberinto de los solitarios: Vasconcelos, Samuel Ramos, Jorge Cuesta, Daniel Cosía Villegas, Alfonso Reyes y el propio Paz son voces aisladas cuya presencia ilumina la realidad en busca de la mexicanidad, de la filosofia del mexicano, que sólo es posible por gracia de la visión del rostro (el rostro nuestro que es el rostro de todos los hombres) tras la máscara. Cuando el mexicano vuelve el rostro hacia el origen descubre un avispero de preguntas. Para poder salir del laberinto es necesario, entonces, arrancarnos las sucesivas máscaras que nos impiden -como dice el poeta en "nuestros días"- "mirar cara a cara la realidad". Se entiende pues que para que el mexicano mire cara a cara la realidad es fundamental la revisión de su propio ser en diálogo con la fatiga y el asombro de otros solitarios empeñados también en encontrar la puerta (que está en el origen avistado en el futuro) del laberinto. Para resolver el enigma cifrado por los subterráneos y vericuetos del laberinto, Paz emprende en "La dialéctica de la soledad" el examen de la situación raigal del solitario y propone una triple vía de acceso al Tiempo puro: el amor, la crea- nos que gravitan en un presente huérfano de pasado y nostálgico de futuro. Las puertas del laberinto se multiplican porque los ecos de la soledad retumban en cada pasadizo: el hipogeo tiene aspiración de pirámide. Posdata demuestra que el acceso a los rincones más oscuros del laberinto no está vedado. Una de las paredes del laberinto tiene forma de pirámide. En ella vemos el rostro autocrático del gobierno mexicano, la sed de rebelión estudiantil y las máscaras del poder como una pesadilla. El hombre es un animal enfermo de soledad. Yla recuperación desprejuiciada y aguda de nuestra imagen en el espejo del solitario laberinto es acaso el principal mérito de este ensayo que, tras cincuenta años de su primera aparición, sigue interrogándonos a través de una prosa que Salazar Bondy considera "cuajado en brillantes generalizaciones". Celebremos la cabal salud de El laberinto de la so/,edad: enigma revelador, espejo que mira al centro de la mexicani"dad con imágenes que proceden de nosotros mismos. ción y la libertad. A la extrañeza geográfica de la soledad, significada por los pachucos en el umbral del ensayo corresponde el carácter alógeno de los mexica8 9 �Humor e ironía con Pessoa Humberto Martínez Se pasa toda la vida ironizando y bromeando con /,os hombres. Cuando se pone serio y se abre, ¿hay alguien que haya visto las imágenes divinas de dentro? Alcibíades, Platón, Banquete, 216D. humor es, aquí, indudablemente crítico y revelador: pretende provocar una experiencia que conduzca a una comprensión más profunda. Así, más allá de la lógica convencional, de la gramática al uso, desafiando su autoridad, el humor subvierte el orden que ellos mismos establecen, la seriedad instituida. El humor perturba los arreglos, arruina las conformidades para sembrar desconcierto; pone en duda para aguzar las problemáticas. Practica la reversibilidad de verdades y certezas incólumes. Se contrapone a nuestros conceptos sin naturalidad, a nuestra civilización mental, artificiosa, contabilizada en cajones. Desde un punto de vista social, el humor, si bien divierte, resulta ser una agresión contra la fijeza del pensamiento, contra la petrificación y ortodoxia de las costumbres. Es una manera ingeniosa de desenmascarar lo que está reprimido o prohibido, Leer ironía es, en cierta forma, como mirar detrás de una máscara. Wayne C. Booth, Retórica de la ironía. EL HUMOR TIENE DOS FUNCIONES: UNA ES ALEGRARNOS el alma; la otra, despertarnos la mente. A veces se dan juntas, pero no necesariamente. Es en la creación literaria, en donde abunda más el propósito de un efecto distinto, la intención de señalar hacia algo que se agrega a la mera risa. El * Texto leído en el Quinto Encuentro Internacional de Escritores, en Monterrey, N. L., el 22 de septiembre de 2000. 10 ya que cuando algo se ridiculiza, no sólo se socava su autoridad, sino que insinúa tácitamente una versión alternativa. Con todo, el humor intenta sólo esclarecer los hechos, mirar de otra manera una situación o una supuesta verdad. La sátira, que es un extremo, trata de ser un correctivo; no así el humor, ni la ironía, que es la forma en la que mayormente se expresa el humor en la literatura. No es fácil hacer la distinción entre humor e ironía; a menudo los dos van ligados y sus términos son sinónimos. Pero es evidente que desde el punto de vista retórico se debe hacer una distinción, pues "puede haber humor sin ironía y no toda ironía es humorística".1 El humor depende del efecto inmediato; la ironía, en cambio, requiere reflexión. La ironía es un paso interpretativo e intencional. Crea o infiere un sentido además del expresado literalmente, y ello junto con una actitud. La ironía apuesta a la inteligencia; se revela especialmente en el humor paródico, en las situaciones absurdas, en una prosa jocosa que plantea la incongruencia entre lo ideal y lo real. La ironía conlleva un escepticismo esencial y ridiculiza cualquier intento serio de buscar un sentido o propósito único en las cosas y en el universo. El mayor ironista de lengua española en el siglo veinte, Jorge Luis Bor-ges, no concebía más que un universo caótico del que no podemos extraer un conocimiento verdadero sin caer en contradicción. El conocimiento posible es el agnóstico, es decir, el no conocimiento, como su casi contemporáneo Pessoa lo afirmó. Se trata entonces de acceder a la realidad por la única vía que tiene posibilidades de acertar: mediante el lenguaje de la imaginación, a través de lo fantástico, de lo simbólico y analógico, de lo metafórico.2 Y es precisamente la metáfora la que descubre un significado de segundo orden, un residuo de significación que el lenguaje ordinario contiene, pero que no lo expresa literalmente. Con el humor se desenmascara esta yux- taposición de sentido, oculta al pensamiento convencional, y al cual revela como inauténtico. Con la actitud irónica implicamos que en las cosas se da una contradicción básica, es decir, desde el punto de vista de nuestra razón, un absurdo fundamental e inevitable. Con el uso del lenguaje metafórico, y mediante el humor y la ironía como recursos retóricos, nos colocamos en una forma "anormal" de decir algo, e invitamos a rechazar una interpretación literal de calidad inferior, para escalar a otra mejor.3 Leer ironía es, en cierta forma, como traducir, es un traslado de un significado literal hacia otro, es decodificar un significado oculto tras la letra que revela que no lo puede decir explícitamente; es descifrar, es usar una hermenéutica, es como mirar detrás de una máscara. 4 Las afirmaciones irónicas -aunque sea sólo una parte de todo lo que se dicen los humanos- sacan a la luz las complejidades ocultas que se controlan o dominan cuando intentamos relacionarnos. Ve la vida con crista/,es color de rosa Los negocios son una carrera de ratas Ella es un elefante Maruja es una gacela Cualquier lectura literal de este tipo de oraciones sería equívoca y hasta absurda. La ironía es una manera de interpretar algo, de proporcionar un conocimiento que no es captado en una primera impresión o lectura, y requiere por ello, también, una interpretación de quien es receptor. Esto nos coloca dentro de la actividad hermenéutica, como lo dijimos. Yes la ironía una de las formas más sutiles de acceder a lo significativo y verdadero. El conocimiento obtenido, sin embargo, guarda muy poca relación con el que se obtiene normalmente a través de la secuencia discursiva que se basa ya sea en la observación empírica directa o en las pruebas deducibles y lógicas. 11 �Ahora bien, según el diccionario, la ironía es decir una cosa y querer decir otra y, en cierta medida, la contraria. Descubrimos la ironía cuando nos damos cuenta de que es imposible que el autor haya querido decir tal y tal cosa. Descubrimos en primera instancia que no se es serio, que se juega, y esto quiere decir algo, nos alerta. El autor no dice lo que realmente quiere decir; es decir, no dice literalmente lo que verdaderamente quiere decir, por eso se enmascara, se duplica o multiplica en personajes de ficción, en gente de un drama, en heterónimos. La ironía es multilateral y polimorfa, es oblicua, perifrástica, inquietante,juguetona, burlona, de sí misma y de quien la emite, como en el caso de Borges. Porque, ¿qué quiere decir exactamente Borges cuando a sus entrevistadores contesta: ben, la ironía y el humor penetran casi toda la obra de Borges: se encuentra en sus poesías, en sus narraciones como El Aleph y Ficciones, en sus ensayos breves. También Fernando Pessoa, el más grande poeta de Portugal, disfrutaba con el género y dejó varios cuentos policiacos inacabados en su arca de inéditos. En los mismos títulos de estas narraciones se pronostica ya la ironía. Recordemos a "Parodi", apellido que encierra similitud con "Parodia", y que se dedica a detective estando encerrado en una celda de la penitenciaría: todo ello en sí una ironía. Recordemos ese texto que Pessoa sí publicó en vida: El banquero anarquista, que nos presenta una contradicción en el mismo título, pues nos saca de la lógica normal, ya que, ¿cómo un banquero, comerciante, acaparador, puede ser un anarquista, de quien sabemos que preconiza la destrucción de la sociedad y la subversión del orden social? Pero allí se demuestra que sí lo es, que lo puede ser, en puridad de lógica, pero además Pessoa está allí criticando teorías de Prudhom y Max Stirner. Gaspar Simoes, testigo de los últimos tiempos de la vida de Pessoa,5 nos lo pinta como un caballero de imagen distinguida, intocable y burguesa, cuya actitud irónica, no obstante, seguía desconcertando a sus amigos, quienes nunca sabían si hablaba en serio o bromeaba. Entre las muchas vidas a las que el poeta Pessoa se entregó, la que se enmascaraba con ironía, fue tal vez la más auténtica y profunda. Se cuenta que en ocasiones, cuando llegaba a una tertulia de café en El Marthino de Arcada o en La Brasileira, advertía a sus amigos que se encontraban ante el ingeniero Campos o ante Bernardo Soares (dos de sus heterónimos). Hoy sabemos que la misma Ofelia, su novia, protestaba cuando se le presentaba como Campos, a quien odiaba: "a quien quiero es a Fernando, no a ese Álvaro de Campos", decía enojada. Maneras de esconderse, de conducirse a través de diferentes estados de ser anímico, para sobrellevar acaso el tedio de los días lisboetas, la saudade, lo incierto de la vida y lo Las erratas mejoran mis textos; -Borges, dicen que usted es un genio; -No lo crea, son calumnias; Estoy asombrado de encontrar lectores; sólo escribo para la antigüedad; Pienso que soy un poco extranjero en Argentina: como no tengo sangre italiana; El no darme el premio Nobel se ha convertido en una tradición escandinava; desde que nací -el 24 de agosto de 1899- no me lo vienen dando? La ironía y el humor socavan las convicciones, heredadas y nunca cuestionadas; ejercen una deliberada excentricidad que modifica la percepción y trastoca el sentido. A veces simula un estilo imperturbable, que no obstante se complace en el profundo absurdo de las cosas, en su secreta trama, en su significado mayor y oculto. Por ello, propone un juego de complicidades donde se preconizan coexistencias disímiles. Yel género perfecto para el humor paródico, el cuento policial, lo ejerció Borges (acompañado de su amigo Bioy) también con singular maestría. Hay que releer los Seis problemas para don Isidro Parodi, pero, como sus buenos lectores lo sa12 humorístico, y que le ganó enemigos. La primera justificaba las palinodias y las apostasías permanentes. Decía: "un ser normalmente constituido tiene el deber cerebral de cambiar de opinión varias veces al día. Debe tener, no ya creencias religiosas, opiniones políticas, predilecciones, sino hasta sensaciones religiosas, impresiones políticas, arrebatos de admiración literaria[ ... ] Sólo un ser superficial tiene convicciones profundas[ ...]" (El subrayado es nuestro). La idea que defiende es que las ideas no nos son consustanciales, permanentes, sólo pasan a través de nosotros; de ellas sólo conservamos el sentido de la belleza, y lo demás es sólo reflejo. La segunda crónica, tal vez la más conocida, es una crítica al exceso de disciplina que caracteriza al pueblo portugués, "incapaz de revuelta y de agitación". Necesita un "indisciplinador", un profesor de indisciplina. La misión de los intelectuales es sembrar la inquietud, echar abajo las convicciones. 'Trabajemos", decía, "para perturbar a las almas, para desorientar a los espíritus. Cultivemos en nosotros, como una flor rara, la desintegración mental. Construyamos una anarquía portuguesa[ ...]". La tercera crónica exalta la imaginación polí- paradójico mismo del universo. Maneras de decir lo que cuerda y sanamente no se puede decir, ni por un solo medio, ni por una sola persona, porque somos muchos. En su Libro delDesasosiego, Bernardo Soares, el heterónimo más consciente tal vez de todos, dice de la ironía más o menos lo que Pascal dice del pensamiento: es lo que fundamenta lo humano en cada uno de nosotros. Muchas veces se intentó definir al hombre añadiéndole al sustantivo un adjetivo calificativo. "El hombre es un animal enfermo, dice Rosseau, y esto es cierto en parte. El hombre es un animal racional, dice la Iglesia [y Aristóteles] y también esto es parcialmente verdadero. El hombre es un animal que se sirve de utensilios, dice Carlyle, y también es cierto en parte [... ] ". Para Soares, el hombre es un animal irónico. "El hombre superior -nos dice- difiere del hombre inferior y de sus hermanos los animales simplemente por su capacidad para la ironía. [Y hegelianamen te nos dice:] Ésta es la primera señal de que la conciencia ha tomado conciencia de sí misma[ ... ] ".6 Entre el 4 y el 21 de abril de 1915, Pessoa publicó seis crónicas en el diario O ]orna~ 7 con el tono provocador que le fue habitual, de carácter 13 �tica, y la cuarta hace un irónico elogio de la traición: "Un traidor es simplemente un individualista". La quinta trata de evaluar la importancia y el alcance de las manifestaciones populares. La sexta, cuya repercusión no había previsto el autor, se burla de una asociación de obreros monárquicos comparándola con un sindicato de taxistas. Los taxistas de Lisboa, sin entender del todo lo que Pessoa había querido decir, se sintieron ridiculizados, y una comisión designada por ellos protestó ante el director del diario, Boavida Portugal, quien desacreditó al poeta, dando así por terminada su colaboración. 8 Al igual que Borges, Pessoa extendió la ironía hacia sí mismo. La prueba de la conciencia y de la madurez. Sería dificil aceptar a un ironista, que se supone niega las verdades convencionales y promulgadas, el relativismo de todo punto de vista y consideración, tomarse en serio, como si él sí tuviese el correcto mirar. Hay que dejar de respetarse, de creer en la importancia de sí mismos, en la forma de esos escritores serios que lanzan afirmaciones rotundas o negaciones tajantes y dogmáticas, que defienden a capa y espada, y que la vuelta de los días no hace más que negarlas, ridiculizarlas y hasta olvidarlas, o en la de esos que no escriben en serio, pero que creen en ellos, eso sí, como algo muy importante y superior. Pessoa se burlaba de todo y de él mismo porque sabía que la auténtica seriedad estaba en otra parte, acaso en la verdadera máscara, la que nunca podría descubrirse por ningún medio. Sabía que nada sabemos ni podemos saber de lo esencial de la vida, así que ¿a qué presumir de que somos algo fuera de la común ignorancia? Todo saber es relativo al sujeto que conoce y por ello hayjerarquía. Pero para Pessoa el único saber que podemos alcanzar es que las cosas en sí evidencian una falta de concordancia. Si las contemplamos atentamente, piensa, veremos que "no existe criterio de verdad que no sea el de la no concordancia consigo misma. El universo no concuerda consigo mismo, porque pasa; la vida no con- cuerda consigo misma, porque muere. La paradoja es la fórmula típica de la naturaleza. Por eso toda verdad tiene forma paradójica".9 Pessoa, quien fue un "indisciplinador de almas", dedicó su vida, dijo Jorge de Sena, a la subversión: en él, en sus amigos, en sus contemporáneos, en la posteridad, en nosotros, sus lectores. "Nada es cierto", "Nada es verdadero", constituyen principios de indisciplina que vemos constantemente reflejados en su escritura, impulsándonos a una actitud que, más que a la negación propiamente dicha, nos induce a dudas y a admitir más realidades que las inmediatamente perceptibles: /,o que existe tiene varias caras, es múltip!,e. El poeta empezó rechazando para sí mismo el dogma de que la existencia individual se realiza a través de una sola personalidad, y consideró necesario destruir todo aquello que se presenta como certidumbre en la univocidad, sea o no contraria a lo establecido. Recordemos ese famoso verso de Caeiro: El Tajo es más bello que el río que se exige un dominio absoluto de la expresión, producto de una cultura intensa; y aquello que los ingleses llaman detachment. el poder de alejarse de sí mismo, de dividirse en dos, producto de aquel 'desarrollo de la generosidad del espíritu' en que[ ...] reside la esencia de la civilización". Criticar y burlarse de uno de sus heterónimos, ¿no era, al fin de cuentas, burlarse de sí mismo? De hecho, son sus heterónimos los que critican a Fernando Pessoa, su creador. Una autocrítica. Pero lo que allí se expresa es también la crítica de cierta cultura imperante, de valores, del periodismo o la crítica literaria pomposa y presumida. Citemos un ejemplo: pasa por mi aldea, / pero el Tajo no es más bello que el río que pasa por mi a/,dea. A toda afirmación puede para decirle que no he escrito nada y para poner corresponder una negación. 10 Atacó cualquier tipo de "seguridad proporcionada por la percepción unilateral de las cosas". Y el mejor instrumento que enconu·ó para hacer esto fue la ironía. Habló, por supuesto, en serio, a veces muy en serio, pero es dificil a ciencia cierta saber cuándo lo hace. El supuesto del que parte la dramatización pessoana es, entonces, el fingimiento, fingimiento en el que el autor se conoce, o intenta conocerse, y además se da a conocer. Pessoa lo expresa mediante ese recurso de decir lo que en realidad no se quiere decir: "decir las cosas de manera que no se pueda descubrir el segundo sentido del texto por ninguna palabra del mismo, si bien este segundo sentido se deduzca del hecho de que resulte imposible que el texto quiera decirnos aquello que dice". 11 Definición del mismo Pessoa, expresada en sus Pági,nas de doctrina estética, a la que añade: "La ironía es esto. Para su realización 14 Carta de Álvaro de Campos a la revista úmtemporánea a propósito de un artículo de Fernando Pessoa Mi querido José Pacheco: Le escribo para felicitarle por su Contemporánea, cosas se prueban. Nada se prueba sino por la hipo- algunos peros al artículo de Fernando Pessoa. Querría mandarle también colaboración. Pero, cresía de no afirmar. El razonamiento es una timi- como le he dicho no escribo. Fui en tiempos poeta dez -<los timideces quizá, siendo la segunda la de decadente; hoy creo que estoy decadente, y ya no tener vergüenza de estar callado. ¡Ideal estético, mi querido José Pacheco, ideal lo soy. Esto sobre mí, que es quien más próximo está estético! ¿Dónde fue esa frase a buscar sentido? ¿Y de mí a pesar de todo. Sobre usted y su revista, lo que allí encontró, cuándo lo descubrió? No hay ¡Añoro nuestro Orpheu! Usted continúa subrepti- ideas ni estéticas sino en las ilusiones que nos ha- ciamente, y menos mal. Estamos al fin y al cabo cemos de ellas. El ideal es un mito de la acción, un todos en el mismo lugar. Parece que variamos sólo estimulante como el opio o la cocaína: sirve para con la oscilación de quien se equilibra. Repito que que seamos otros, pero se paga caro -con el ni ser le felicito[ ... ] quien podríamos haber sido. Ahora el artículo de Fernando. En el intervalo ¿Estética,José Pacheco? No hay belleza, como entre la primera palabra de esta carta y la primera no hay moral, como no hay fórmulas sino para palabra de este parágrafo, ya casi no me acuerdo definir compuestos. En la tragedia físico-química de lo que le quería decir sobre el artículo. Tal vez a la que se llama la Vida, estas cosas son como lla- pensase en decir exactamente lo que voy a escribir mas -simples señales de combustión[ ... ] a continuación. En fin, prometí, y digo cuanto sien- Y Pessoa, o más bien Álvaro .de Campos, ter- to ahora y según los nervios de este momento. mina diciendo: Continúa Fernando Pessoa con aquella manía, que tantas veces le censuré, de creer que las 15 �Argullol, escribe: "[ ... ]la ironía representaría también el ª"wra la máscara, v la máscara implicaría esa plurivalencia de relaciones entre el hombre y el mundo". (Aventura. Una filosofía nómada, Plaza &Janés, 2000, p. 166.) Diga a Femando Pessoa que no tenga razón. Un abrazo del camarada amigo. Áh'aro de Campos. New Ca5tle-0n-Tyne, 17 de octubre de 1922. 12 Tal y como vemos, a la ironía la podemos considerar una forma de madurez nada fácil de alcanzar que conlleva seguridad personal y sabiduría, una especie de seriedad superior (cuasi divina de creerle al Alcibíades de Platón). No todos pueden darse el lujo de burlarse de sí mismos. Aparte de que si no hay talento en ello se puede caer en el ridículo o la indiferencia, la ironía lleva consigo una agresividad intelectual que ataca hechos y valores para obligar a construir jerarquías alternativas y elegir de nuevo entre ellas. Pero esto no siempre es entendido, porque no sigue el curso normal de los cánones sociales y culturales de la fama y el afán de prestigio y respeto. Ello da lugar a "fallas en la comunicación" y a malentendidos. No obstante, las reconstrucciones de la ironía nos ayudan a combatir la ftjeza de la mente y el mundo, devolviéndonoslos más movibles y sanos, como la vida misma, que no se puede reducir casi nunca, o nunca, a gramática o a semántica o a lingüística. Al leer cualquier ironía que valga la pena tener en cuenta, leemos la vida misma, y podemos descubrir, en nuestras relaciones con los demás, un camino de acceso maravilloso para todo el arte de la comprensión. Notas: Linda llutcheon, lrony'sEdg,, cit. por faelp1 Fishburn, "Borges y el Humor", en Borges: Desesperacwnes aparmte.s y conmelos s,cretos, El Colegio de México, 1999, p. 149. 2 Cf. \>\'a¡ne C. Booth , Rttórica dt la irrmía, Edil. Taurus, 1989, p. 74. 4 !bid., p.66. En un libro recieme, el filósofo espaiiol Rafael l 'ease su Vida y obra dt Fernando Pessoa, editada por el Fondo de Cultura Económica. 6 Cf. Roben Bréchon, Extraiio extranjero. Una biogmfia de Femando Pt.!soa, Alianza Editorial, 1999, p. 529 y ss. 7 La columna se llamaba Crónica da vida que pma. Publicadas en la edición de António Quadros: Obra poética e em prosa, vol. IIJ. Prosa 2, Lello & Irmao-Editores, Porto, 1986, pp. 564 y ss. Cit. También por Bréchon, op. cit. 8 En una nota António Quadros escribe: "Em reac~ao deceno para o autor inesperada, foi a classe dos chauffeurs que se ofendeu com este artigo, mandando para OJoma/ um abaixoassinado de indignado protesto. A 23, o periódico dirigido por Boa,ida Portugal publica,·a urna Explica~iio Necesária cm que, referindo as frases grosseiras do Sr. Femando Pessoa, dizia ter deixado este senhor de fazer parle da co/abor~iio d'O Jornal." ([bid., p. 754). 9 "Lo paradójico no es mío, soy yo". Igual que para Nietzsche, la contradicción, como también lo fue para los griegos (Heráclito), está en la base del pensamiento pessoano. "Amén de ser la prosa de Álvaro de Campos un paraíso de paradojas, como señala Y K. Centeno, no se encuentra en su obra poética ningún poema que tenga una \isión integrada de los opuestos: siempre hay una suma y una dh1sión, una falta de definición única, o mejor dicho, una definición doble con trapu esta, dejando siempre el sentido abierto, creándose, en una especie de corto circuito sensorial-concepLUal. [Una "metafisica sentida"; "la emoción de lo abstracto como abstracto"; "la realidad es una sensación, casi un sentimiento"]José Gil ha analizado la llamada "síntesis al contrario" de Pessoa: se trata de la síntesis aparente de ténninos contradictorios - coincidmtia oppositomm- como una falsa síntesis lógica, pero verdadera símesis emocional, de un efecto emocional real, porque el juego con los dobles sentidos produce efectos sobre la sensación que se quiere crear. En Campos todo va a ser un campo de fuerzas doble, duplicado: la misma lucha entre el sentir y el pensar, tan pessoana, va a alcanzar agudos perfiles: buscando la pureza de cada uno, y aun intentando metafisicamente su separación. El propio Campos siempre será dos, ele forma simultánea: el espectador de sí mismo y a la vez el realizador de esa película a la que asiste desde la ventana de un tranvía, un barco o simplememe una habitación. Como si estuviese siempre desdoblándose, asiste a la marcha tú Stt espíritu como si fuese una imagen, desde fuera". (A. Momejo Navas, "Introducción ", F. Pessoa: Poemas de Álvaro de Campos. l. Arro tú 1iiunfo, Hiperión, 1998, pp. 36-37). 10 Entre sus textos sobre filosoCia, metafísica y esoterismo, se encuentra un breve tratado de la negación. 11 VéaseJosé Antonio Llardem: Fernando Pessoa, El banquero anar~uista, versión r nota, Pre-Textos, 1986, p. 67. Cit. También en Angel Crespo, Estudios sob,-,, Pessoa, Bruguera, 1984. Entre muchos otros, y una larga tradición que se remonta a Platón y Vico, el filósofo contemporáneo Blumenberg sostenía que e l contenido de la metáfora genera una adquisición de conocimiento. 3 5 12 El texto salió en úmtemporánea, núm. 4, Lisboa, oct. de 1922. Traducido en Fernando Pessoa: Teoría poética, Edicionesjúcar, 1985, p. 103. La carta se refiere a un artículo anterior de Fernando Pessoa sobre António Botto y el ideal estético en Portugal (pretexto para expresar ideas propias) que había publicado en julio de ese mismo año. 16 La escritura Ernesto Lumbreras (el furor) Pasé la noche sin decirte nada. Bueno, te dije: niebla en el jardín, queriéndote decir: aquí las nubes pesan mucho, mejor pedir un toro en un campo de trébol. Sí, mejor prender fuego a tu casa cuando vuelvo de la resurección o del otoño. (campo de trébol) Un dolor incandescente cae en tu arroyo zarco. La herida es también un pensamiento. Duele así tu escritura: sol sobre la hierba donde una flor asoma. Quien se mira en tu sangre es el otoño. Yo deseo la luz muerta de una herradura bajo el agua. (el misterio) Yo no tenía palabras que ofrecerte. Tenía sí, un jarrón chino con rosas, la alegría de un bosque sin senderos, mucho sol en los ojos y un deseo como de pisar lumbre. Me pesaba tu hablar sin santo, sórdido, con pájaros saqueando un granero de cebada, día y noche, hasta su última semilla. Me faltaban vocales para verte correr tras el invierno. 17 �Inocencia Cañeros Rocío González Genaro Huacal Cañeros, rajadores de trago, chupadores unánimes, paisanos ParaFrancisco Toledo Infancia, mi amor, ha amanecido... Y ahora os pregunto, ¿no es acaso la mañana una facilidad de la respiración y la infancia agresiva del día, dulce como el canto que dilata los ojos? SaintJohn Perse Con un trazo nombrar el vacío aunque el impulso sea una fiera de la dura inteligencia. Exacerbar a los sentidos con minuciosa exactitud para emparentarte con los locos. Amarrarse las manos, ignorar lo visto y desear como los niños. Hacer tratos con insectos, desmenuzar la memoria y negarle a lo efímero existencia. Sólo mirar, mirarte caminar con pasos ágiles, pensando en qué demonios, en qué dioses te esperan al fondo de la calle. No intentas sorprenderte, demasiado sabes de ti mismo. Sin embargo en la infancia del día se ha plasmado el canto irreductible de tus ojos. 18 FLOR DE CAÑA CAÑEROS Este ron ya no es mío. Sabe a otro ron, a otro. Una botella de ron, cuando se rompe, suena en el alma. No es amable y cortés, ya no es doméstico. Sus añicos nos hieren en los ojos descalzos. Bronco, patea el paladar, relincha en mi garganta. Recogemos, vidriosos, antologados restos, lo demás, en el aire, lentamente se aspira. Bebo por no dejar, para que a nadie dañes, potro. Una botella del ron no tiene ambages ni siquiera se entera de que tiene lo suyo. Poco a poco, quien puede, le desvela su espíritu. ENTORNO Lo celebro conmigo cual si fuera con todos. Reza, tumba, quema, cultiva tu espacio. Que tu casa sea de clorofila. Verde a tus pies, horizontales enredaderas diestras y siniestras. Bugamvillas, eclosión, entre riscas de albahaca y hierbabuena. Un chorrito centrífugo en la piedra a la sombra de las miradas. Rozo, tumbo, quemo, en diminutos sucesivos de libro, música y cerveza. 19 �llamaba: "Ese torrente incógnito que nos llega desde las profundidades milenarias". Confesó que la novela que no escribiría jamás ( ya entonces era consciente de que libraba una lucha contra reloj) sería una exploración sobre el concepto de materia. "Pero remontándonos a los caldeos quienes, según Diodoro de Sicilia, afirmaban ya que la materia nunca se destruye. También le maravillaba el tema de los mapas antiguos, la semejanza de algunas de las cartas de marear del medievo. "En muchas de ellas se ven los contor- otos nada que posea un interés inherente para dos personas a la vez, en el mismo grado en que no hay nada capaz de despertar el interés de un solo lector si antes no ha sido de interés vital para el escritor. "Así puede asegurarse que la primera pregunta que un escritor debe hacerse ante la hoja en blanco es: ¿En qué puedo pensar que sea realmente interesante para mí?" Era un comunicador por excelencia. Podía hablar horas enteras sin mosu·ar cansancio, a pesar de su enfermedad. Con sus largos dedos iba tocando en el aire los misterios de su oficio: "La creación literaria no es un evento nutrido con energías accesorias, es la vida misma, jugada en el centro del ser-creador. Lo Memoria del perseguidor José Luis García otro es cerrilismo. Por desgracia, en la actualidad, el cerrilismo se ve más en literatura que en los presidios". Cortázar era sobrenaturalmente alto, terso, parecía una estatua nueva. Al referirse a otros autores o libros ajenos mostraba un aire tan respetuoso y grave como A QUINCE AÑOS DE LA MUERTE DE JULIO CORTÁZAR, LO REcuerdo tan vivo, sentándose en una silla de bejucos, allá, en la habanera mañana de la Casa de las Américas, alistándose para lo que más amaba: conversar. el San Juan de Patmos. Tenía la costumbre de morder la palabra "literatura" igual que se muerde un punto ardiente en la lengua. "Definitivamente yo no creo en El creador de Rayuela, Último round, El libro de Manuel y otras obras insoslayables era dueño de un verbo portentoso, que manejaba como una segunda na- la famosa división entre forma y fondo. Siempre ha sido un falso problema. Creo que cuando un conteni- turaleza. Su enorme cultura no dejaba lugar a dudas. Diríase que en su acepción original el término "erudito", tan inútil por frecuente, le correspondía a Cortázar de manera exclusiva. Desbordaba lecturas y vivencias do se expresa en su máxima posibilidad requiere de una forma determinada. Eso es todo. La característica del mediocre es que posee una idea brillante pero no logra desarrollarla formalmente en toda su plenitud. La forma no se corresponde con el contenido. Es con la gracia de un alto surtidor que el viento arquea. "Vivo en París, pero cuando me dedico a escribir es como si viviera en Buenos Aires. Que mi ventana dé a los techos de París no es lo importante." Para Cortázar la literatura se justifica como una impresión personal de la existencia. "La única obligatoriedad que debe im- evidente que en literatura existen ciertos contenidos que exigen un máximo de experimentación en el lenguaje, porque a veces también el contenido es nuevo o se quieren expresar cosas muy sutiles, sentimientos muy especiales que no pueden decirse con las mismas ponerse a tal impresión es que sea interesante." Recuerdo que alzaba bastante la voz, ya de por sí llena, vibrante, para subrayar que en el mundo no hay palabras de todos los días. Pero para algunos autores es más dificil experimentar que morir." A Julio Cortázar le fascinaba lo extraño. Lo que 20 nos de tierras y continentes que aún no habían sido descubiertos. Al parecer, mil años antes de Colón, los chinos conocían el camino hacia el continente americano. Por otra parte, existe un mapa de Tolomeo en el que vemos ciertas zonas blancas de Europa del Norte. De acuerdo con la reconstrucción moderna del constantemente ahondaba en los mismos volúmenes curso de la última glaciación, los contornos de estas zonas coinciden con las regiones en las que se extendía el glaciar. De ser así, lo que aparece en el mapa de Tolomeo corresponde al periodo anterior al octavo al tiempo que daba entrada a otros nuevos, sobre todo de la primera mitad del siglo xx. Actualmente la "Biblioteca Cortázar" se encuentra en Madrid, al cuidado de la Fundación Juan March, a disposición de los lectores. Consta de ochocientos volúmenes entre libros de arte y catálogos, unas cien obras de filosofía y religión y un núcleo fundamental de poesía en español, inglés y francés, antologías y ediciones bilingües (Hólderlin, Novalis, Rilke y casi todos los surrealistas) e importantes tratados sobre estilos artísticos que tuvieron relieve en la obra cortaciana. Por supuesto, no faltan, cuidadosamente dedicados de puño y letra, los milenio antes de nuestra era. Otra cosa interesante es el mapa de la Antártida hecho en 1532 por Oriontus Finaeus. Por lo menos hay dos hechos relacionados con él dificiles de explicar. Primero, los contornos del continente en el mapa de Oriontus reproducen con bastante exactitud lo que vemos en los mapas de hoy. Esto es inexplicable, pues la Antártida fue descubierta sólo en 1820, y el descubrimiento de la línea costera que vemos en la carta de 1532 continuó durante textos de Neruda, Onetti, Octavio Paz, Bioy Casares, Vargas Llosa, Lezama lima y otros. La biblioteca la forman cuatro mil libros en total. Cortázar no sentía predilección por escribir cuentos o novelas, sencillamente le salían. "En principio, la novela es mejor vehículo para transmitir ideas, permite meter al lector a lo largo de cien, doscientas, trescientas páginas. El cuento, por definición, es corto, anda entre las ocho y las quince páginas, no es un vehículo bueno para las ideas, se presta más para transmitir sentimientos, intuiciones, mostrar una situación y dejar que el lector saque sus propias conclusiones. Son campos diferentes y dependen en mucho del estado de ánimo y de lo que el artista necesita decir en todo el siglo pasado y principios de éste. Segundo, si comparamos el mapa de Oriontus con uno actual, veremos que en aquél hay ríos y profundos fiordos en los que desembocan, mientras que hoy no hay ríos ni fiordos en la Antártida. Pero justamente en los lugares donde el mapa de Oriontus vemos ríos, ahora encontramos glaciares que lentamente se deslizan hacia el océano. Este hecho nos demuestra que el mapa fue confeccionado muchísimos años antes, en la época en que allí donde más tarde aparecieron los glaciares se hallaban los lechos de los ríos. Ello nos hace remontarnos a por lo menos cuatro mil años antes de nuestra era. Pues bien, aquí tenemos un cuerpo de material que clama por un novelista." A los jóvenes escritores Cortázar solía repetir: "No basta con leer Pickwick Club". Su propia biblioteca la consideraba: "Un pañol de lecturas en círculo", pues determinadas ocasiones. Obsérvese que no por casualidad Beethoven escribía por un l.a do sonatas y por otro sinfonías." A los escritores de todos los tiempos que sintió muy 21 �En su último día de vida, uno antes del temblor de de cerca su propio quehacer, Cortázar los llamaba "fréres de election". En la lista figuran Rimbaud, Keats (a quien dedicó una mágica biografía), Baudelaire, Shelley, Byron, Cocteau, Stevenson, Roberto Arlt, Leopoldo Marechal ... Precisamente, el estilo fue para Cortázar un desafío: "Los autores del nuevo milenio deberán escribir más en juego, en creación del lenguaje". Es cierto que al cerrar las novelas o cuentos de 1985, Rodrigo Eduardo González Guzmán ofreció su último concierto cerca de aquí, en la Librería Benito Juárez. Aquel recital, cuentan los cronistas, fue así como casi siempre acostumbraba: con guitarra acústica, armónica al cuello, voz aguardentosa: la fórmula que lo elevó de otro provinciano en el Distrito Federal a personaje obligado del rock mexicano. Bruselas es una callecita, de las más cortas en la coloniaJuárez, tiene dos cuadras, no más. Una de sus cuadras es como tantas en la capital, la otra es peato- Julio Cortázar, apenas se perciben influencias. Su faena personalísima se resume en aquellos versos de Apollinaire: "Nosotros que perseguimos por todas nal, adoquinada, arbolada, con juegos infantiles y, donde termina, en la calle Lisboa, tiene una estatua del filósofo italiano Giordano. Seguramente este mar- partes la aventura/ no somos vuestros enemigos/ Queremos daros vastos y extraños dominios/ en que el misterio en flor se ofrece a quien quiere apresarlo/ Hay allí fuegos nuevos, colores jamás vistos/ Mil fan- tes no tiene nada qué ver con aquel jueves. "No, señor, aquí no quedó nada de nada; mucho polvo, varillas, escombro, eso sí quedó. Muchos muertos también, muchos", recuerda doña Josefina, ven- tasmas imponderables/ a los cuales hay que darles realidad". En verdad, al terminar de leer a Cortázar (cual- dedora de golosinas, sobreviviente y completa desconocida del Rockdrigo. "¿Rorrego?, no señor, no lo re- quiera de sus obras al azar), se experimenta una sensación peculiar; uno queda parpadeando, igual que el hombre que sale de lo profundo de una mina. cuerdo porque seguro no era mi cliente." "¡Hace 15 años!", grita el voceador levantando el Por estos días, hace quince años, la muerte se llevó lo que pudo llevarse deJulio Cortázar. Esos restos fueron inhumados en el cementerio de Montparnasse, junto a la tumba de Baudelaire. Y su obra es hoy una de las más vivas e influyentes dentro del quehacer ar- ejemplar de La Prensa, cuya portada dice precisamente eso, más "los testimonios siguen vivos y las heridas abiertas". En el estanquillo del barrio no hay periódico sin el sismo. Lajornada también se acuerda del Profeta del nopal: "Provocativo e irónico, Rockdrigo permanece en la memoria rockera". Pues será en la rockera, porque entre la del vecindario no. "Sabe Dios ústico en Hispanoamérica. qué tantos habrán quedado aquí", es donjuan, habi- Cuando el temblor se llevó a Rockdrigo tante de la coloniaJuárez desde 1940. El edificio de Bruselas 8 "era igualito al de enfrente -apunta a las alturas-, altote, de cuatro pisos, con ventanas grandes y casas adentro". El edificio de enfrente tiene muchas de sus viviendas desocupadas, sin gente, sin limpieza y con carteles de "Se renta o se vende". "Esos Mario Núñez AQUÍ MERO SE MURIÓ RocKDRIGO. CALLE BRUSELAS NÚMERO 8, como lo han consignado cientos de notas y artículos. Bruselas esquina con Liverpool, colonia Juárez, ciudad de México. Aquí es donde dejó de cantar. vidrios tienen 15 años rotos, sin nadie que los cam- De aquel 19 de septiembre se cumplen en el momento de escribir esto 15 años. Hace tres lustros aquí mismo había un edificio con cuatro pisos llenos de apartamentos que no soportaron la tortura de 7.8 grados Richter, igual que otras 250 construcciones en esta y su novia, la francesa llamada Francoise, además del periodista Manuel Altamira y el mimo europeo Frederick, todos víctimas, ahora hay un estacionamiento como miles: portón negro, tejados de lámina, veinte lugares y una caseta. El piso, de mosaico blanco y café, debe ser el mismo de siempre, como dos o tres coladeras que también permanecen. Nada más. bie." Donde habitó el compositor de "Los intelectuales" urbe enlutada, hoy con todas sus banderas a media asta, con moños negros en tantas casas. 22 fadado manejo del lenguaje, su estilo provocativo, irónico y nostálgico". Rockdrigo, lo mismo humorístico que poético, sarcástico que divertido. Ahí quedan las declaraciones de "El feo": "Yyo que siempre quise tener una En esta misma esquina hay una caseta telefónica por donde Frabrizio León Diez, periodista y autor de los retratos más populares del Rockdrigo, comenta: "Unas de esas fotos se las tome ahí mismo, en su casa", se refiere a las que ilustran el álbum Hurbanistorias (1984), el único editado por González en vida. "Las otras son del último concierto con su grupo (Qua!), el 15 de septiembre de 1985 en el primer aniversario novia bien bonita / Pero por estar bien feo me agarré tan sólo otra feíta"; lo mismo que el "Tiempo de híbridos" donde "Era un gran rancho electrónico / Con nopales automáticos / Con sus charros cibernéticos / Y sarapes de neón". Ahí quedan también las versiones de Botellita de Jerez para "Asalto chido" y ''La estación del metro Balderas", popularizada como "Metro Balderas" por El Tri aunque, como dijera Rockdrigo a la revista Conecte en 1985, "a mí me gusta más la versión original de LaJornada", de donde surgió la portada de El profeta del nopal (1986), álbum póstumo formado con grabaciones hasta entonces inéditas que estaban en poder, entre otros, de Radio Educación. porque guarda otro significado totalmente". 03 Toda Lajornada es un pachangón. Este mismo martes 19 de septiembre cumplen 16 años circulando y su edificio, en la colonia Chapultepec Morelos, es una 03 03 Así como a Elvis, Lennon, Morrison, Cobain y algunos más la muerte los ha dotado de poderes, en este verbena absoluta. "Ya son 15 de aquel recital que nos regaló Rockdrigo", dice un empleado fundador. Claro, hay luto por la ciudad, por el cantautor, pero también hay fiesta, llegan los mariachis y se preparan país de "frijoles poéticos" y "garbanzos matemáticos" nuestro mártir del rock no se ha quedado atrás. Al menos Monterrey y el DeFe rindieron sendos homenajes a Rockdrigo. El mero 19 en La Tumba los regiomontanos Mundo Cabaret,Jonas Mosh y otros se acordaron del deceso. El 24 del mismo septiembre se celebró el homenaje capitalino en el Alicia, donde so- muchas tortillas para surtirlas de nopalitos, chicharrón, huitlacoche y demás delicias chilangas. En la edición del día, el reporteroJavier Hemández Chelico honra al tampiqueño por "su buen y desen- 23 �naron Rafael Catana, Arturo Meza, Nina Galindo y poco su popularidad crece, toma como centros de presentaciones el Foro "Tlalpan " y el "Wendy' s" Pub. demás rupestres. El pretexto fue utilizar los 15 años, edad de ilusio- En 1984 edita en forma independiente su elogiado álbum "Hurbanistorias", del cual vende personalmente nes, para recordar al compositor que no tuvo tiempo para despertar la mañana del jueves 19. No ha faltado quien encuentre en esas canciones frases supuestamen- 850 copias en sitios como el Museo Universitario del Chopo. Luego de formar el grupo Qua], hacer pro- te proféticas: "A veces siento que se cae esa coraza que me mantiene seguro de moverme en todos lados; y gramas para Canal 11, Radio Educación y otros medios, estuvo muy cerca de firmar con discos WEA. A los 35 años dejó de existir -junto a su compañera entonces pienso que he corrido con algo de suerte en estas páginas dibtuadas por la muerte". Sobra quien subraye el sobrenombre de Profeta del nopal al repe- ociológica Fran~oise- mientras dormía en su apartamento, la mañana del sismo que azotó la capital en 1985. Con grabaciones conservadas por instituciones, amigos y seguidores, hasta hoy se han producido otros tir que "Cuando tenga la suerte de encontrarme a la muerte, yo le voy a ofrecer todo el tiempo vivido y este vaso enchido". honor regulaban los pases y transferencias. En esa época se jugaba por la divisa, por el honor de pertenecer a una cierta institución y por el orgullo que se sentía de ganar o perder. Pero con la profesionalización del juego y con la intervención de los capitales masivos como la principal fuente de financiamiento, todo cambió. El juego por el honor -institución feudal, si se quiere- cedió al juego de ganancias típico del capitalismo, donde el valor de compraventa de lo que se quiera determina el valor de cualquier cosa, incluidos los seres humanos. Y el juego deportivo pasó a ser un espectáculo, más importante cuanto más dinero se mueve alrededor de él. La idea de "defender los colores de la camiseta" no tiene ningún sentido en la actualidad. Uno de los clubes más famosos y poderosos del mundo, de la ciudad de Barcelona en España, que había mostrado a su equipo como un orgullo de la catalanidad, está integrado actualmente por más jugadores no españoles que españoles. Pero el problema no es sólo ése: también, como suele ocurrir con otros aspectos del capitalismo, hay una creciente disparidad entre las empresas de los países ricos y las provenientes de los países más limitados. Las cifras que se pagan hoy en Italia, Holanda, Francia, Inglaterra o España son superiores, aun en Europa, a las pagadas por Grecia, Portugal o los países más pobres de la Unión Europea, para no hablar de los africanos o latinoamericanos. Ylosjugadores son objetos que se compravenden en ese mercado. Lo inevitable es que el problema ha pasado al tres álbumes de Rockdrigo: "El profeta del nopal", "Aventuras en el DeFe" y "No estoy loco". Los restos del compositor descansan en el Panteón La Trinidad, en su natal Tampico. Pone a pensar la anécdota que narrara el músico Gonzalo Rodríguez al periodista Pablo Espinosa de La jornada, esa cuando localizó entre los escombros de Bruselas 8 el cuaderno de apuntes donde Rockdrigo había escrito: "Podría morir mañana en la gran ciudad". Desconcierta lo obtenido por el también periodista Víctor Roura, en una de las últimas entrevistas hechas al Profeta: "Muchas veces, en nuestro país, El libro del Profeta Pentagrama, la disquera independiente del Profeta del nopal, hizo posible el libro "Rockdrigo González", pasan las cosas al revés. Mientras mejor haces lascosas, peor te va... ". coordinado por Modesto López y con 247 páginas cargadas de rock rupestre. La edición con introducciones de Roberto Ponce y José Agustín es hasta hoy el documento más completo sobre el tema. Tiene sie- ¿Quién fue?, en (muy) pocas palabras te apartados donde está, además del Rockdrigo compositor, el Rockdrigo escritor, el Rockdrigo pensador Rodrigo Eduardo González Guzmán, léase Rockdrigo González, vio la primera luz en Tampico, Tamaulipas, la Navidad de 1950. Hijo de doña Bertha Angélica y hasta el Rockdrigo común, con familia, amigos y experiencias. La obra arranca con seis escritos sin título, luego nueve poemas y las letras de 18 canciones, nueve cuentos y tres artículos de autores varios. El Guzmán Gómez y del regiomontano Manuel González Sámano, tuvo una infancia donde lo mismo escuchó huapangos (su tío abuelo fue integrante del trío apartado "Reportajes y entrevistas" es uno de los más interesantes; los textos de periodistas, músicos, amigos y familiares ofrecen, aunque sin orden cronológi- Los Tamaulipecos), que mucho rock (influenciado enormemente por Elton John, Don ovan y Bob Dylan, entre otros). Con estudios universitarios en Tamaulipas y Veracruz, gusto enorme por la lectura y expe- co, lo más cercano a una biografía del tampiqueño. En siete páginas hay trece fotografias del Rockdrigo niño, adolescente y adulto, de su padre, hermanos y cuates, de las ruinas del edificio donde murió. Al estilo de las re,~stas "Guitarra fácil", el libro concluye ofre- riencia en grupos artísticos multidisciplinarios, a mediados de los setenta abandona su tierra y se muda al Distrito Federal. En 1976 se presenta en la Sala "Manuel M. Ponce" del Palacio de Bellas Artes interpretando su propia suite titulada "Yo no juego". Inspira- ciendo las letras de diez temas con todo y las gráficas de cómo deben ser interpretadas con lira. Este libro colectivo, donde los autores se unen por el recuerdo do en la Ciudad de México compone sus primeras piezas y se gana la vida cantando en los camiones. Poco a de un amigo, es la mejor forma de rendirle tributo al rupestre mayor. 24 ¿Servidumbre en el capitalismo? ¿PUEDE HABER SERVIDUMBRE EN EL CAPITALISMO? CUAL- quier sociólogo o economista ortodoxo diría que no, dado que feudalismo y capitalismo son, en esencia, incompatibles. Los siervos, ligados al señor feudal, desaparecieron con todo el sistema que les daba sentido y los mantenía. Sin embargo, hay una forma de servidumbre que está a la vista de todos y permanece allí sin que hasta la fecha se hayan puesto límites a sus prácticas. Se trata de los futbolistas profesionales, quienes no pueden rescindir libremente sus contratos como cualquier otro trabajador y dependen de un acuerdo de sus "dueños", los clubes deportivos -que en realidad son hoy por hoy empresas en su gran mayoría- para poder cambiarse de institución. Por un lado, tenemos una horma anticuada, resultado de la época en que el futbol era deporte de aficionados y los acuerdos sobre la base del 25 �ámbito de la política y ha dejado de ser una cuestión de arreglos privados. La comisaria europea de Educación, Cultura y Deportes ha señalado que la situación actual no puede continuar y ha obligado a la UEFA y a la FIFA (los organismos que regulan el futbol europeo y mundial, respectivamente) a discutir y elaborar nuevas bases para la regulación del traspaso y contratación de jugadores, que deberán respetar una regla fundamental: en una sociedad moderna todo trabajador tiene derecho a la libre circulación y no debe sufrir discriminación alguna. Ycomo el asunto es político, no faltan las posiciones ideologizadas en defensa de intereses, desde los que dicen que un cambio en la legislación significará el derrumbe total del futbol, a los que señalan que "ahora la ganancia irá a parar a los jugadores y no a los clubes" (sic) . En el fondo, se mantiene la dualidad incompatible apuntada al principio: procedimientos propios de un sistema feudal insertados en el seno del capitalismo, lo cual conduce a insalvables contradicciones. Y entonces un asunto trivial como el futbol, cuando mueve miles de millones de dólares, ya no es una anécdota de la vida privada, sino un problema de juegos de intereses económicos y allí es donde el capitalismo no puede dejar libre el juego: paradojas de un sistema que predica la libertad como el fundamento de su dinámica. ¿Por qué las sociedades se resisten a dejar de lado las prácticas incompatibles con sus nuevos modos de organización? ¿Por qué pueden subsistir instituciones correspondientes a un modo de organización históricamente desaparecido en los nuevos? Esto está presente en todas las discusiones o planteas donde se analiza el valor de la tradición: ¿qué prácticas tradicionales pueden y deben subsistir y cuáles están irremisiblemente condenadas a desaparecer, a pesar de los sentimientos conservadores de muchas personas, quizá la mayoría de los seres humanos? achina speculatrix los sentidos. La única actividad de un alma puramente olfativa consiste en empaparse de lo que este sentido le ofrece. El axioma fundamental del sensualismo epistemológico, nihil est in inteUectu quod non priorfuerit in sensu, equivale a postular la iniciación de cada individuo en el conocimiento como una especie de pizarrón limpio ( tabula rasa) en donde los sentidos van escribiendo, poco a poco, las palabras. Se opone a las teorías de las ideas innatas en Platón o en Descartes y repercute en empirismo, como en Locke. Condillac analiza el comportamiento cognoscitivo de cinco estatuas individuales, cada una dotada con uno de los sentidos. Luego combina diversos sentidos para obtener otros resultados. Finalmente, toma los cinco sentidos juntos, porque lo que pretende es una explicación genética de cómo surge el conocimiento humano, psicológica y epistemológicamente; de algún modo, Condillac es un viejo pariente de Piaget. Empieza con el sentido del olfato: dice que es el más simple. Para Condillac, ninguno de los sentidos, excepto el tacto, puede juzgar que haya objetos exteriores. Cuando decimos que la Dama de las Camelias se acerca a la estatua olfativa, estamos describiendo el asunto desde el punto de vista de un observador externo que puede percibir tanto la estatua como la dama. La estatua misma sólo sentiría un olor, sin saber si hay damas o camelias afuera. No tiene la noción de "afuera". Esta palabra aún no está escrita en su pizarrón. Más radicalmente: el olfato solo nunca podría llegar a escribirla. La conciencia de la estatua es concien- Las estatuas de Condillac PIENSE ALGUIEN EN ESTO: QUE EXISTE UNA ESTATUA A LA Tray etaria REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN lnformes y suscripciones: Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 Nte., C. P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Teléfonos: (8) 324 4112 y Fax 329 4126. E mail: Trayectoria@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ . 26 cual se le acaba de dotar con el sentido del olfato y que se acerca a ella la Dama de las Camelias (si es que nos la presta un ratito Alejandro Dumas, hijo). Esta estatua primeriza y olfativa, ¿qué sensación tendría? ¿Tendría la impresión de que huele a Dama de las Camelias? ¿Se percataría de que huele más a camelia que a dama? ¿O quizá de que huele más a dama que a camelia? No, no podría discernir nada de lo anterior por su falta de experiencia para destilar tales distinciones. Si ya antes hubiera olido rosas, quizá podría percatarse de que ahora "huele, y no precisamente a rosas". Nada más; porque los conocimientos que pueda ir adquiriendo una estatua meramente olfativa no se dan en montón y al mismo tiempo, sino que van apareciendo de manera gradual. Al menos, esto es lo que piensa Etienne Bonnot de Condillac (Grenoble, 1715-1780) , quien como todo sensualista considera que no hay nada en el entendimiento que antes no hubiera pasado por 27 �cia de olor; ni siquiera puede llegar a apreciar que posee el sentido olfativo, porque el sentido olfativo no se huele a sí mismo, en tanto que sentido es inodoro. ¿Se podrá avanzar más allá de esto? La respuesta de Condillac es: sí. Pero es dubitable. "Con relación a sí misma, la estatua no es más que olores", dice en su Tratado de las sensaciones (1754). Con relación a diversos olores, la estatua consiste únicamente en la modificación de sus estados. En el primer párrafo se dijo: "si antes hubiera olido rosas" ... ¿Puede manejar una estatua meramente olfativa la noción de "antes"? En el caso de que pueda, ¿de dónde la sacó? Porque (antes) no es una sensación olfativa. Si no puede, la estatua olfativa sería una especie de espejo indiferente ante las imágenes de olor que en éste se reflejan: pasarían unos olores y otros sin posibilidad de relacionarse entre sí en la conciencia-espejo. Condillac piensa que se puede avanzar más porque la noción de antes pertenece a las categorías de la memoria, y cree que esta categoría puede obtenerse por vía olfativa. "Una vez que el cuerpo odorífico deja de actuar sobre su órgano (de la estatua), el olor que ha sentido no se olvida por completo. La atención que le ha dispensado lo retiene todavía y de él queda una impresión más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. He aquí la memoria", expresa Condillac. Hay en esto una gran mezcolanza. No se puede hablar de "cuerpo odorífico", ni de "dejar de actuar", ni de "su órgano" desde una visión interna de la estatua. Estas ideas pertenecen a observadores externos, y resultan gratuitas desde la perspectiva interna. La estatua no entiende nada de esto. No se puede hablar de "no se olvida", ni de "lo retiene" para justificar la memoria, porque no olvidary retener es lo mismo que tener memoria. Hay aquí círculos viciosos (o virtuosos, da lo mismo) que nada contribuyen al esclarecimiento del asunto. La atención aparece ligada a la retenciónen el argumento de Condillac. Consideremos esto aparte. La impresión que "queda" es más o menos fuerte según que la atención haya sido más o menos intensa. Esto sugiere que la memoria depende de la intensidad de la atención, como si la estatua pudiera controlar esta última a voluntad. Nada hay de esto en la noción de atención que emplea Condillac: "la capacidad de sentir de nuestra estatua se concentra por entero en la impresión que recibe de su órgano. Esto es lo que yo llamo atención". No le queda otra a la estatua que atender el olor percibido: sólo para eso está hecha. La estatua "se concentra por entero" en el olor presente, sea éste un olor débil o uno fuerte. La intensidad del olor puede variar, pero no la intensidad de la atención que es igual para todos, ya que sólo consiste en ~'concentrarse por entero". Si la estatua siempre se concentra por entero, su atención no puede variar ni tener grados de más o de menos. Lo mismo pasa con un espejo: refleja por igual las luces fuertes que las débiles. La intensidad de la luz puede variar, no la capacidad reflectora del espejo. Por supuesto que se podría idear una estatua capaz de variar la intensidad de su atención independientemente de la variación en la intensidad de los olores. Pero sería una estatua distinta a la que quiere Condillac. Él no desea atribuirle otra propiedad adicional al sentido olfativo. Así, se ve obligado a intentar justificar la memoria a partir del propio sentido del olfato. No resulta. Su radicalismo sensualista, a pesar de lo que diga Rodolfo Mondolfo (que Hobbes con intuición profunda ya hab'a visto que la sensación misma implica una especie de memoria), lo encierra en una trampa sin salida. La memoria no es una idea que pueda ser formada por los sentidos, es una capacidad fundamental para la formación no sólo de todo tipo de ideas (incluyendo la propia idea de "memoria") , sino del sentido de sí mismo y de la creencia en la realidad. Sin memoria la aparición del conocimiento se vuelve imposible. Condillac lo sabe; por eso afirma: "si a nuestra estatua no le quedara ningún recuerdo de sus 28 j J J l modificaciones, cada vez creería sentir por primera vez ( ... )jamás compararía dos maneras al mismo tiempo ni emitiría juicios sobre sus relaciones". Pero la manera como resuelve el problema de la memoria tiene más agujeros que una red. Si disimuláramos que tampoco toca el tema del lenguaje, otro asunto grande le queda pendiente: la realidad externa. El sentido del tacto se ocupa de esto, con su órgano principal: la mano. La concepción del alma de la estatua es algo parecido a la concepción del ego en Descartes: "puesto que las sensaciones sólo pertenecen al alma, no pueden ser más que maneras de ser de esta sustancia". Hasta aqu' parece el mismo árbol cartesiano, sólo que podado de sus ramas innatistas. El alma es una sustancia que si exclusivamente contemplara sus maneras de ser "concentradas en ella", "le sería imposible descubrir que posee un cuerpo y que fuera de este cuerpo existen otros", es decir, el alma y sus sensaciones se volverían islotes solitarios: el sensualismo extremo y consecuente es otro camino para llegar al solipsismo, a que cada quien se quede solo, y a pensar que la realidad no es otra cosa que el mundo de las propias sensaciones. Pero Condillac no es consecuente, por fortuna. Inventa algo que no ha justificado con base en los sentidos llama- do "naturaleza", a la cual achaca todo aquello que no puede explicar a partir de las vías sensoriales. El yo en Descartes se distingue totalmente del cuerpo. Los cuerpos humanos son máquinas que interactúan con el yo a través de la glándula pineal. Los animales carecen del yo por completo y su cuerpo es sólo maquinaria (la piedad hacia los animales fue puesta en jaque por esta idea de Descartes, y se disputó durante largos años al respecto). El yo opera de una manera distinta en Condillac: "el yo en vez de concentrarse en el alma, debía extenderse, expandirse y, en cierta manera, repetirse en todas las partes del cuerpo", dice. La estatua, mera atmósfera de sensaciones, no conoce aún su cuerpo; pero "es preciso que observe sucesivamente su yo en todas las partes donde parece hallarse ... corresponde a la naturaleza el primer paso: ella debe producir los primeros movimientos en los miembros de la estatua". Es fácil de advertir el remiendo. De cualquier forma, resulta atractivo el nuevo planteamiento: los límites del yo son los límites del cuerpo. La estatua, por obra de la naturaleza, ya puede moverse. Una vez recibida esta gracia el camino se allana. Puede colocar sus manos sobre sí misma y sobre otros objetos. Cuando la mano toca otras partes del cuerpo -incluyendo su otra 29 �mano-y también toca otros cuerpos aprende a distinguir entre el cuerpo propio y los otros cuerpos. La mano propia que toca y la mano propia que es tocada pertenecen, ambas, al mismo ser sensible. Cuando la mano propia toca la mano ajena, las dos manos no son del mismo ser sensible. El otro y su mano están "allá afuera",junto con otros cuerpos que no son parte del propio. A través del sentido del tacto, la estatua aprende que dos cuerpos "que son impenetrables, necesariamente son distintos y siempre dos". Pero Condillac se embrolla ... cree que la impenetrabilidad es un factor por el cual el alma "sale de sí misma" y aprende a descubrir cuerpos. Sí ayuda a descubrir cuerpos, pero no necesariamente otros cuerpos, sino también el propio. Más bien lo que aprende es la noción de "dos cuerpos". Las manos propias que se tocan entre sí, no se interpenetran: son dos, aunque del mismo sujeto. La mano propia y la mano ajena que se tocan tampoco se interpenetran: son dos, aunque de distintos sujetos, cada uno de ellos "afuera" del otro. Pero el solipsismo no se rompe con sólo mostrar que hay algo fuera del propio cuerpo, sino que requiere mostrar que algunos son cuerpos de otros yos. Condillac ni siquiera parece percatarse de este problema. Hay filósofos que se han esmerado en romper el cerco de los solipsismos, porque el prójimo, el otro yo, se les escapó corno realidad y quieren recobrarlo; de prójimo pasó a ser ajeno. Sin embargo, en una filosofia sana, el otro no es un problema: es un dato. El otro se da inmediatamente; sólo las aves dudan con los espantapájaros. El tacto, en especial la mano, sirve para recorrer los cuerpos que antes sólo la vista captaba. La mano se adapta a toda suerte de superficies; los dedos tienen gran movilidad: se extienden, se unen, se separan, se doblan. Si las extremidades superiores terminaran en muñón, se limitaría con mucho la percepción táctil (todavía se podrían dar abrazos, pero no con la falsa sonoridad que acostumbran los políticos). También se perderían aptitudes si careciera de articulaciones. Por eso, Buffon (en su Historia natural genera~ dice que una mano con veinte dedos y muchas articulaciones sería estupenda y que con ella se podrían captar hasta diferencias infinitamente pequeñas en los cuerpos. Provocaría una especie de "geometría universal", dice. Condillac difiere: esa mano produciría "una sensación tan complicada que nada podría distinguir (la estatua) en ella". Agrega: sería una mano incómoda. Le faltó decir que también sería fea. La tentación de considerar los sentidos por separado, y luego integrarlos, para explicar el surgimiento de las ideas, fue usual a mediados del siglo XVIII. Diderot había escrito en su Carta sobre los degos (1749) y su Carta sobre los sordomudos ( 1751) , que andaban por esos rumbos. Grimrn reivindicaba para Buffon la invención de los artificios estatuarios. Condillac fue acusado de plagio. Se defendió: "la descomposición del hombre tendría que haber surgido en el espíritu de todos los metafisicos", dice, y transcribe una buena porción de la Carta sobre los sordomudos. En ésta hay una aportación original: la pesantez de los cuerpos no se capta por el tacto en general, sino por el tacto grávido que se relaciona más con el sistema muscular que con la sensibilidad epidérmica. En la década de los cuarenta,José Caos dictó en Monterrey algunas conferencias sobre el terna de la mano, considerada ésta como algo exclusivo del hombre. Las conferencias fueron recogidas en libro. Es de extrañar que no haya mencionado para nada a Condillac. 30 , . que en las fechas daban a la educación los gobiernos estatales y federal. Durante el periodo del presidente Manuel Ávila Camacho, este conjunto de niños fue un atractivo frecuentemente solicitado para que tocara en acontecimientos de protocolo ante diversos visitantes extranjeros y nacionales. El repertorio del conjunto era clásico, pues los maestros, de origen chiapaneco y oaxaqueño, buscaban la formación académica de los jóvenes. Pero en sus ratos libres los muchachos también tocaban piezas de la música más popular en la época. Posteriormente, ya en la secundaria~ gracias al entrenamiento que había recibido, Osear pudo extender sus prácticas musicales al piano y formar parte de un nuevo conjunto estudiantil de música tropical. El paso de ahí al mercado laboral musical fue más o menos sencillo. En un principio tocaron en las fiestas particulares que hacían sus mismos compañeros y en los acon tecimien tos organizados por la escuela secundaria y las autoridades educativas, pero también en salones de baile y, aunque muy eventualmente, en algún cabaret. Cuando terminó la secundaria, entró de lleno al mercado musical nocturno en México. Entonces tomó un curso en la Escuela Libre de Música, institución para músicos populares, donde aprendió a escribir y arreglar música. En esos años recorrió diversos clubes nocturnos, hasta que llegó a formar parte del más popular conjunto tropical de los tempranos años cincuenta: "Moscovita y sus guajiros". Con "Mosco" tocó en Acapulco y se convirtió en su arreglista y director musical. Para entonces ya era un reconocido arreglista de música tropi- usica El sabor tropical del jazz . en Monterrey. Una charla con Óscar Alpuing ÓsCAR ALPUING NACIÓ EN VTLI.A HERMOSA. MUY PE- queño emigró a Veracruz, donde su familia se estableció en Las Choapas, y de ahí viajó a la ciudad de México.Junto con dos hermanos estudió la primaria y la secundaria en internados oficiales de la capital. Ahí desarrolló su gusto por la música a través de un programa de marimba que fue instrumentado casi a la medida de ellos, pues, corno casi todo tabasqueño, poseían un gran gusto por el instrumento. El apoyo dado al programa de educación musical en el Internado Nacional Infantil fue de tal magnitud que en poco tiempo el conjunto en que tocaban los hermanos Alpuing actuó en diversas ciudades de la república, como Tarnpico y Guadalajara, y en otros importantes espacios de la ciudad de México, corno el Palacio de Bellas Artes; todo ello como resultado de la atención 31 �te de ambiente en esos años. Pues no podíamos hablar de jazz ni nada de eso, porque no había ni cal; el arreglo que hizo a "Espinita" tuvo un éxito extraordinario en la capital. Cuando el grupo "Moscovita y sus guajiros" se extinguió, Óscar ya gozaba de un buen prestigio en México entre los músicos tropicales y de standards mexicanos. Muchas orquestas y grupos lo llamaban para tocar con ellos. En ocasiones suplió a Mario Patrón, pianista de Luis Arcaraz; tocó con la Orquesta de Ingeniería, y se codeaba con los mejores instrumentistas. Después de casi una década de que se integrara a "Moscovita", de varios viajes a Acapulco, entonces ciudad paradisiaca que se convirtió en "su refugio", y a Monclova, donde se casó, en 1960 llegó a Monterrey. El momento musical que entonces experimentaba Monterrey fue coincidente con los gustos del pianista. Después de años de letargo, en el Monterrey de las fechas renacía el movimiento jazzístico que le tocó durante las décadas de los veinte y los treinta. Recordemos, por un lado, que a partir de los años cuarenta el jazz en Monterrey perdió fuerza frente a las músicas consideradas "nacionales" y regionales, entre ellas la música de acordeón y bajo sexto, y por otro, que a principios de 1962 fue fundado: el Club de Jazz de Monterrey, instituto que dio un nuevo y vigoroso impulso al género en la ciudad. 1 Con el propósito de dar un panorama del ambiente jazzístico que imperaba en los años sesenta en Monterrey, en seguida transcribo parte de una charla con Oscarito, como muchos músicos y melómanos llaman al maestro Alpuing. músicos. -¿En qué drcunstanci,as lkgaste a Monterrey? -Estábamos en Monclova, en el año de 1960. En esos tiempos estaba muy mal. Ya se habían perdido aquellos auges, aquellas cosas; no había trabajo. Ahí estaban mis hermanos, pero charoleando con la marimba. No nos iba bien, y yo acabado con un problema que tuve en Acapulco; sin dinero, pues todo eso me costó mucho. Total, que leí el periódico de Monterrey y vi: "El Reno Club", "El Montecabana", y algunos artistas que yo conocí en Acapulco, Tony La Mar... los artistas que viajan por toda la república. Llegué a Monterrey sin un quinto, sin conocer la ciudad, sin ropa adecuada, pues se estaba acercando el invierno. Llego al cabaret, me paro en el cartelón donde estaba anunciado el show, y el otro cabaret, que estaba ahí enfrente, era "El Reno", "El Montecabana" estaba en donde está el Hotel "Royalti", a un lado. Yo estaba ahí en la puerta y entonces oí que estaban tocando música tropical y me digo: bueno, aquí ya más o menos hay jale, por lo que están haciendo; yo vengo de un mundo muy diferente, muy avanzado para ese asunto. Así era la cosa en Monterrey, por eso decía que la música era escasa. Entonces empiezan a salir los músicos y venía un amigo que conocía de México. Inmediatamente le dije lo que pasaba y me dice: "Aquí está el jale, nada más que el dueño, Chuy Tamez, anda en México y hay que esperar a que venga". Mientras, me invitó a cenar y llevó y pagó un hotel. -¿ Quién era esta persona? -A éste le decían "La chuletilla", "La chuleta", músico de tropical. -¿Músico de México? -No, de aquí, de Monterrey. Te menciono que todos los que estaban eran de Monterrey, por eso vivían aquí ya. Habían andado por la república... Y entonces él me hizo el gran favor de socorrerme. Al otro día me llevó al bar, habló con el A. A. -¿ Qué recuerdas de la música de estos rum- bos cuando Uegaste a la dudad? O. A. -La música que se tocaba aquí, en Monterrey, en los sesenta, porque yo llegué aquí en los sesenta, era muy escasa; no había músicos ni bares donde tocar. Los pocos bares que había eran "Cita con Arcaraz", "El Montecabana", y los otros bares de segunda clase, como "El Patio", "Las Trancas", este último, enjuárez casi llegando a la Calzada. Esos eran los lugares predominan temen- 32 dueño. Me acomodé en "Cita con Arcaraz". Estaba todavía Luis Arcaraz regenteando el negocio. Total, llegó el dueño - ya había oído por ahí de mí que estaba haciendo buen trabajo, pues como estaban las cosas, pues yo era una estrella, me sirvió mucho eso-y me dice: "mira, yo a la gente le pago cincuenta pesos y cuarenta pesos, pero a ti te voy a pagar setenta y cinco". Era un sueldo que más o menos funcionaba. Inmediatamente hablé a la casa y mandé dinero. Mi esposa y mis hijas llegaron exactamente el 15 de septiembre de 1960. Recuerdo bien, porque ese día llegaron, fuimos a comer a un restaurante y pasó el desfile. Es inolvidable la fecha. Bueno, ya pasó todo eso y empecé a trabajar, tuve muchas discrepancias con el empresario y ahí apareció el jazz. Estaba ahí trabajando, tocando, pero yo tenía unas tendenciasjazzísticas, porque el solo de tropical lo hacía más modemito; no lo hacía nada más ... ya aventaba mis escalitas y parecían más jazzísticas que tropicales. Entonces, estaba trabajando ahí y una noche llega un hombre que me dice: "oiga, necesito un pianista". Se presentó conmigo: "yo soy Gonzalo González -yo soy "Chalillo", el mejor baterista de Monterrey. No lo dijo así, pero yo sabía quién era, era famoso, el mejor baterista-y estamos formando un grupo de jazz". Aquí iba a intervenir un muchacho de Reynosa, que era el bajista, le decían "El Venado"; un saxofonista de Laredo, también muy famosito aquí en el medio; Tomás Buendía en la trompeta, un trombón que era Quintanilla, el viejo; yo, y "Cha- ganemos, y además nos va a financiar algunos productos." Yo tenía un problema gra\'e en ese tiempo. Quería conseguir una casa. No podía seguir viviendo en un hotel. No porque no pudiera pagarlo, sino porque con mis hijas chiquillas era una bronca. Y para conseguir casa aquí necesitabas carta del presidente de la república. Entonces yo le dije a "Chalillo": "mira, si el hombre está dispuesto a darme la firma para sacar una casa y prestar una lana para dar los enganches, yo me voy con mucho gusto". Fue y habló, y dijo: "sí, véngase". -¿Quién era el empresario, recuerdas su nombre? -Era un muchacho, de esosjóvenes, que no son gente conocida en este negocio. Eran dos personas y entre los dos ponían la lana porque tenían la inquietud de hacer esto y hacer que el jazz surgiera, y que ellos iban a vender el grupo para las presentaciones. Iban a hacer negocio con eso, aparentemente. Metieron mucho dinero. Todos los arreglos los mandaron a hacer a México. Sí, trajeron arreglos de México y empezamos a estudiar las cosas. El hombre me prestó mil quinientos pesos, me dio las firmas para conseguir una casita; compré unos muebles. -¿En ese momento no había otro grupo de jaz.z en Monterrey? -No existía porque no había músicos. Quiero decirte que de pianistas nada más estaba un yucateco que se llamaba Cámara, y "Pano", que tocaba música de dixieland, se llamaba Guadalupano, pero así le llamaban: "Pano", y un señor que tocaba el trombón; entre los dos tocaban música de dixieland, y tenían mucho éxito; eran cómicos musicales. Eso era lo que se conocía como jazz. -Y este grupo que armaron con Gonzalo, ¿Juncionó? -No. Resulta que estuvimos estudiando, preparando todo el material, y fuego fuimos por la ropa, porque nos compró ropa de pie a cabeza. Y entonces el trompetista, Tomás Buendía, ya no lillo" en la batería. Ya me explicó cómo estaba la mecánica: "Hay una persona que va a manejar el grupo y tiene toda la lana del mundo. Él quiere un grupo de jazz porque lo quiere meter al Casino y a todos estos lugares para que la gente conozca ese tipo de música"... (Para que veas que estaba principiando el jazz aquí en Monterrey.) "Nada más vas a estudiar dos horas por las tardes y te van a dar cincuenta pesos por estudio. Cuando el grupo esté armado nos van a dar comisión de lo que 33 �pica! con tendencias jazzísticas. Tocábamos coros en jazz, cosas complicadas para jazz. Copiábamos mucho a los Hi-Los, que era un grupo americano vocal buenísimo. Pero eso fue un poco después. Empezamos aquí, hicimos refuego, estuvimos un año y tuvimos mucho éxito. Después nos dio por irnos de gira, porque ya habíamos hecho un disco, y de ahí nos fuimos a Mazatlán y tuvimos éxito. Ahí en Mazatlán entramos en la influencia del jazz. Ahí fue exactamente donde empecé con la onda del jazz. Resulta que yo llegué a Guadalajara con ese grupo, y estamos hablando más o menos de 1963, '64, por ahí; ya había transcurrido un tiempo aquí en Monterrey. Y fuimos a Guadalajara. Ya habíamos ido a Acapulco. En el '62 fuimos a Acapulco y tuvimos mucho éxito con el grupo vocal. -¿ Tres voces y piano? -No, no, cuatro voces. Nosotros le competíamos a "Los Ases" y los que estuvieran de moda, nos iban a ver. Piano, bajo y tumbadoras con platillo y esas cosas, porque era puro tropical. "El Cueritos" era el que hacía todo el tropical, bien bonito que lo tocaba; en el bajo estaba "Chicho" Valadez, que era cantante, y Raúl Jasso empezó con nosotros, el que anda con "El Grillo" yJasso. Hicimos el cuarteto de voces y sonaba increíblemente. Y a la gente le gustaba mucho aquí en Monterrey. Fuimos aAcapulco. Regresamos y luego fuimos a Guadalajara y Mazatlán y regresamos para acá. Al regresar a Monterrey entré de nuevo con Tamez. Porque un día me agarró en Mazatlán y llegamos a un acuerdo. Cuando regresamos ahí estaba "El Chalillo" con su grupo, en ese lugar. le gustó al hombre, lo echó fuera y se trajo uno de México; se trajo a Cherna y lo metió en el grupo. También estaba así, medio medio, pero también le gustaba el trago. Para acabar pronto, el día del debut el Chemita famoso se puso una, y no fue. Ese día el hombre se enojó, se desbarató el grupo de jazz y se acabó todo. Tanto esfuerzo, tanto dinero invertido para que el día del debut... Bueno, terminó eso y le digo al muchacho, a Mario: "oye yo te debo dinero". "Olvídate ya de todo", dice, "no me debes nada". -¿Estos empresarios, eran muchachos de Monterrey? -Sí, él era topógrafo o arquitecto. Eran dos. Total, ahí acabó el grupo de jazz. No duró mucho. Te digo, fueron como unos tres meses de intento, de realmente estar tocando jazz, música tradicional americana. Pero a "Chalillo" no se le quitó la intención y él siguió. -¿ Qué repertorio tocaron? -Lo mismo, "Satin doll", lo que es estándar, lo que oyes todavía ahorita. Tú vuelves a oír todo eso igual. Nunca ha cambiado el jazz. Aquí ves el libro ese azul y ves puras canciones que conozco desde que nací. Yo voy a tocar frecuentemente con los grupos de jazz y son las mismas. -¿ Y qué nos puedes decir de tu participación en el Club de jazz de Monterrey en los años sesenta? -Recuerda que estamos en los inicios de los años sesenta. Yo me quedé sin trabajo y tuve que regresar al cabaret, con el hombre éste y me corrió. Me tenía acosado y yo opté por salirme. Anduve deambulando por aquí y me metí a un restaurancito que se llamaba "La Cabaña". Pero volví a entrar al cabaret, con Tamez, con otros músicos que venían de CiudadJuárez, tropicaleros, y ahí armamos un conjunto de voces. Escogí a los cantantes que Tamez tenía en tres lugares diferentes. Hicimos un conjunto de voces, boleros en voces, y tuvimos un éxito tremendo aquí en Monterrey. -¿ Tocando jazz? -Tocando jazz, era la misma agrupación con la que empecé, nomás que ya no estaba yo. Estaba David Molina, o no recuerdo bien quien estaba por ahí. -¿No estaba juan Gloria, el pianista de El Cercado? -Juan Gloria estaba en Acapulco. Cuando fui a Acapulco lo vi por allá. Era bajista. Cuando se -¿ Cómo se llamó el grupo? -Grupo "Sensación", que era un grupo de tro- 34 haciendo que no estaban de acuerdo a lo que se debía; nosotros éramos tropicaleros. Me quedo sin trabajo, y ya de regreso de Mazatlán, me contratan en el Canal 6 de televisión, que era el canal más famoso en esos años, con el Show de Mediodía, con Kippi Casado, los cubanos ... yyo pude entrar ahí con "El Pollo" Carrillo, el bajista, y hacíamos un poquito de jazz y tropical, acompañar shows, y me conecté con muchos artistas. De ahí nació la idea de que yo debería estar en el ambiente del jazz de Monterrey. Me empezaron a buscar mucho, pues tenía cinco programas al día. Todos los empresarios se peleaban por mí y empezarnos a hacer jazz. Me habló el Club de Jazz de Monterrey; de ahí me habló César Villegas, el doctorJosé María Duarte, que eran mis amigos; el arquitecto Lizandro Peña, que también era muy entusiasta; había otro hombre que trabajaba ahí en las estaciones de radio, se llamaba Rolando, y esos eran los que integraban el Club de Jazz. Nosotros íbamos a tocar al Instituto Mexicano Norteamericano de Relaciones Culturales, que era el centro de operaciones. Tocábamos cada mes o quince días, dependiendo de lo que programaran, y se integraban con videos de jazz. Ellos estaban muy documentados, tenían bastantes discos y videos de jazz, y hacíamos los programas esos, que luego empezaron a sacarlos al Obispado, la Fuente Monterrey, y después ya nos mandaban a las zonas populares a tocar jazz. Yo era a quien más llamaban, no porque fuera el mejor, sino porque tenía más crédito. vino a Monterrey a mediados de los sesenta llegó tocando el piano y dejó el bajo. Yo llegué ahí, pero la influencia del jazz la traía de Mazatlán. Ahí es donde empecé con la influencia. Me empecé ajuntar con Javier Michel, Carlos Castillo y con toda esa gente que estaba tocando jazz allá en Guadalajara y Mazatlán. Y empecé a involucrarme y se iban a mi casa, comían conmigo y llevaban discos y empecé a oír. Después "El Chícharo" también se animó, y otros compañeros de México se juntaron e hicimos un bonchecito de ambiente. Ahí es donde empecé a buscar temas y a ir aprendiendo cosas y meterme un poquito a la línea del jazz. Ahí mismo agarré los discos de los Hi-Los y los convertí en jazzísticos, que eran jazzísticos de hecho. ¿Quieres que te diga la verdad? Con ese cambio que hicimos nosotros se bajó el grupo. -¿ Qué ha pasado con el jazz en Monterrey? ¿Por qué pasó eso? -Porque no tenía éxito ese tipo de música. El jazz, el que supuestamente nosotros hacíamos, ya no tenía éxito. Inmediatamente se acabó. Prácticamente eso desintegró al grupo. Porque nos influenciamos mucho y poníamos todo en jazz. Adiós, se acabó. Después de que estuvimos con Tamez ese año, al fin de año me fui a Mazatlán de nuevo. Fue cuando metimos el jazz y nos cortaron de plano de la empresa por tantas cosas que estábamos - ¿Qué otros grupos de jazz había en las fechas? -Estaba Juan Gloria, que estaba armando ya su grupito. Él se llevaba a David Molina, a Chemita. Por ahí David Malina organizaba cositas, pero no había mucho de donde cortar. -¿ YJorge Infante? -Jorge Infante apareció un poco más adelante. Él se involucró directamente con la mesa directiva y de ahí armó sus grupos y empezó a hacer sus cosas. Ya aparecía como un celo musi- 35 �cal. Siempre ha existido eso del celo musical, y entonces no me permitía hacer mucho. Pero como yo tenía mucho cartel, me invitaban de otras compañías. La que más me invitaba era la Librería Castillo y el Gobierno del Estado; me hablaban de Difusión Cultural, y jazz aquí y jazz allá, y jazz por todos lados. -Finalmente, este movimiento del Club deJazz aca- bó por esfumarse. -Terminó por esfumarse por esto: yo emigré y como era un pilar, no por ser el mejor, para que no se confunda, sino porque tenía mucho cartel; a mí la gente me conocía mucho, así que a Oscarito lo ligaban a la televisión y a todos los programas. Estaba dentro del medio porque ya había preparado el terreno en eso y hacía mis cosas interesantes. Ylos otros hacían las suyas.Juan Gloria hacía su grupito y se presentaba en Difusión Cultural, pero no con mucha frecuencia; "Chalillo" ya se había ido a México y vivía allá, que por ser pionero de este asunto podría hacer algo. -¿ Sientes, Óscar, que de ese Club deJazz, que en su momento estimuló la actividad jazzística en Monterrey, haya alguna línea, alguna influencia con los grupos actual,es de jazz de Monterrey? -De hecho, no. Esto acabó y acabó. Se extinguió. Se acabó el Club de Jazz y se acabó toda la promoción. Yo seguí presentando jazz, porque no estaba conectado con el Club de Jazz nada más. A mí me presentaban de Difusión Cultural, de las escuelas de la Universidad, el Tecnológico. Total, uno estaba muy metido en eso porque era el único conocido. Los que podían hacer algo ya no estaban. Juan Gloria había emigrado y David Molina ya había muerto, así que yo era el único. Mientras estaba en Monterrey siempre estaba involucrado. En estos últimos treinta años empecé a hacer jazz con "El Cueritos" y Matilde. Siempre que estábamos en un bar hacíamos jazz porque eso nos llamaba mucho. Éramos los únicos que existíamos, en verdad. Esta nueva camada que acaba de iniciar empezó en los noventa. Los primeros que conocí fueron Juan Carlos García, "Pingüi", y Arturo Ávila, ellos dos fueron el primer movimiento serio que vi. Después ya formaron el grupito con Javier Can tú, que fue "Amareto". A partir de ellos nació el nuevo movimiento, eso sí lo puedo asegurar. Ellos estaban en el lobby del hotel y José Luis Barajas ya estaba en el bar con un grupito también tocando jazz. Es cuando yo empecé a ver movimiento. - ¿Y, entonces, a qué crees que se debe este brote del jazz que observamos en la historia reciente de la música ' ine, televisión y otros ' ' espeJlSffiOS torno social. Si la recomendación de ver una película, u otra mercancía espiritual, proviene de nuestros amigos más cercanos, la recomendación terminará convirtiéndose en una orden que tarde o temprano será cumplida. Sin esta contemplación obligada nuestra conversación no estará al día entre nuestros mismos pares. Además, la película, si no ya en cine, pero sí en video, tarde o temprano tocará la existencia del público en otras formas de exhibición. Pero si el circuito no se inicia con espectadores reales en las salas de cine, parte de este proceso, en las salas o en los videoclubes, no ocurrirá. El cine mexicano, durante casi veinte años, de 1980 a 1999, estuvo condenado al vacío. Sin espectadores, sin promoción y distribución adecuadas, sin ser degustado en las butacas se perdió en un marco de total indiferencia frente a la gran lluvia de películas norteamericanas que ocupan, en término promedio, más de 95% del tiempo de exhibición en las pantallas de nuestro país. Al horizonte anterior se le sumó también otro fenómeno. Al no realizarse casi cine privado desde principios de los noventa, ya que desaparecieron los apoyos oficiales con la quiebra del banco cinematográfico y el que se hizo fue armado en su gran mayoría con el apoyo e intervención del Estado, los temas de las películas estrenadas giraron, en su mayoría, sobre una temática enfocada básicamente en la visión y personalidad de sus directores. Los cineastas visualizaron un cine de autor que se centró por lo general en los universos narrativos y figurativos propios de ellos mismos, algunos sin demasiado interés dramático y visual, olvidando por completo en el proceso ge- en Monterrey? -Es una inquietud nueva. Empezaron a aparecer gentes con deseos y preparación para hacer las cosas, como es "Pingüi", Arturo ... No vamos a decir Raúl Barbosa, que siguió ahí en el medio, pero ellos siguen más en la orquesta que en cosas jazzísticas. Después conocí a Luis Rosales y a Hernán González, y a los que vinieron juntándose para hacer esta camada de jazz, y otros que vinieron de fuera, como Carlos Fuentes. Nota: 1 Para ejemplificar esto véanse las siguientes notas periodísticas: "Disertación sobre jazz en la sesión del Rotario Norte", en la que se apunta que Charle N. Carey, vice cónsul de los Estados Unidos, quien era, asimismo, presidente del Club de Jazz de Monterrey, observó que el género "tiene miles de adeptos en Monterrey", El Porvenir, octubre 26 de 1962, p. 3, 2' Sec.; "Una discoteca de jazz en IMNRC", donde se anota que la biblioteca del Instituto Mexico-Norteame1icano de Relaciones Culturales contaría con un archivo de cintas magnetofónicas de los mejores exponentes del género, y que la donación fue hecha por el Club de Jazz de Monterrey, fundado hacía nueve meses, E/Porvenir, noviembre 6 de 1962, p. 2, 2ª Sec.; anuncio de la sección cultural en que se avisa que el Club de Jazz de Monterrey, que preside el doctor José María Duarte, presenta un programa de jazz con Oscarito y sus estrellas, El Porvenir, marzo 23 de 1965, p. 4; 2a. Sec. "Concierto de jazz en el Aula Magna", en que se anuncia la presentación de la Banda de Jazz de la North Texas College en la UNL, el 14 de febrero próximo, El Porvenir, febrero 1 de 1967, p. 3, 2a. Sec. Véase también la nota de febrero 9 del 67, p. 16, 2a. Sec., en que se precisa que el concierto sería auspiciado por el IMNRC, Extensión Universitaria de la UNL y el Club de Jazz de Monterrey. 36 El cine mexicano a la caza de ser otra vez cine CUALQUIER INDUSTRIA, PERO MUY EN PARTICULAR CUAL- quiera de las que se encuentran dentro de lo que se llama industrias culturales, depende para su supervivencia en cualquier tiempo, pero más en éstos que corren de globalización y buscado neoliberalismo, de los aparatos y mecanismos de promoción y distribución. Al igual que otros productos, el cine, si no encuentra a su público, vía las diversas llamadas de atención realizadas en la prensa y en otros medios de comunicación masiva, termina ubicado en el vacío. Un vacío que fue el entorno característico de la otrora industria del cine mexicano que al inicio de la década de los noventa perdió su calidad de industria. No podemos olvidar que el mecanismo más importante para la promoción de una película, en el pasado, ahora y en el futuro cercano, es la recomendación oral, de boca en boca, de los amigos que forman nuestro en- 37 �entusiasmo, en los mercados internos y en los festivales internacionales por las autoridades del cine estatal, el cine mexicano empezó a levantar de nuevo la cabeza. Figuras como Ripstein y Cazals, Fons, Arau y Hermosillo son resultado directo de esas acciones. nerar una posible respuesta final por parte del público. Hoy el cine mexicano empieza a despuntar. Y lo hace no sólo por la aparición de una nueva serie de productores privados, interesados en ganar dinero con sus materiales y no por medio de subvenciones, conscientes de la importancia de los mecanismos que ofrece la actual mercadotecnia, sino porque los propios cineastas, los propios directores y guionistas, están asumiendo frente a sus materiales una condición ausente desde hacía muchos años, por lo menos desde la llamada Edad de Oro de 1940: la de hacer un cine que se sostenga como cine. O sea, que esté lleno de interés y atractivo, en particular para los jóvenes que suman ahora la gran mayoría de los asistentes a los salas de espectáculos, ubicadas ya no en sitios gigantescos de tres mil butacas, sino en pequeñas salas localizadas en enormes complejos, que se dispararon gracias a la inversión extranjera, a partir de la década de los noventa. Pero veamos esta historia con cierto detalle, historia de singular importancia, dado que el país se enfren- ta desde diciembre, con el nuevo cambio de orientación oficial, a una posible reestructuración de muchas actividades; entre ellas las culturales, que han sobrevivido sólo por la ayuda del Estado y que dependen todavía, como el cine de autor, del mismo Estado. Tras una segunda Edad de Oro Al inicio de los setenta, de 1970 a 1976, como todos lo recordarnos, el entrante gobierno de Luis Echeverría apoyó de manera total, al parecer como forma de cooptación y de lavado de culpas por la tragedia del '68, la creación de un cine mexicano distinto al que entonces se producía. Un cine mexicano "de aliento", como se le llamó entonces, para que se enfrentara con dignidad no sólo a los "churros" de los productores privados cocinados con anterioridad, que también dependían del Estado en préstamos y otras compensaciones, sino ante los públicos del exterior. Promovidas las películas, hasta cierto punto con 38 de atender y en medio de un escenario en ruinas sobrevino, hacia finales de esa década del siglo XX, el cierre del cine mexicano. Más bien, con la excepción de una filial filmica del poderoso consorcio Televisa, su casi total desaparición. El régimen sucesor de la familia López Portillo, encabezado por Miguel de la Madrid, creó, en este mar de desaliento, un oasis de esperanza: Imcine, Instituto Mexicano de Cinematografía. Un organismo desarrollado para patrocinar la renovación de un cine, una vez más, de aliento. Gracias a las políticas del instituto, a pesar de sus deficientes programas de promoción y distribución, surgió la esperanza de un renovado, y otra vez nuevo, nuevo cine mexicano. Cine que propició la llegada, eso sí, de nuevos cineastas y cuadros técnicos egresados de las dos escuelas de cine del país que imprimieron una renovada tónica a una actividad caída en desgracia. Estos esfuerzos, complementados también por los trabajos del cine independiente, animaron la expectativa de un cambio gradual. A pesar de eso, las formas de manejar este cine diferente, ya en las carteleras, lo hundieron sin remedio. Las películas se estrenaban en salas infames, sin anuncio previo y con cero promoción. Todo un esfuerzo anulado en el momento más importante de la vida de un filme: su exhibición. En el cementerio de las bóvedas de la empresa oficial quedaron enlatados, muchos para siempre, los sueños de cientos de personas, sin voluntad alguna de recuperación, en un momento en que, ¡ahora sí!, la producción privada ya no existía. El cine de la iniciativa privada no desapareció por completo. Eso ocurrió hasta el siguiente sexenio al ser expulsados del paraíso por Margarita López Portillo, hermana y confidente del sucesor en la silla presidencial. Auténtico y gustoso paraíso, si recordamos que los productores inflaban, por lo menos al doble, los costos de sus futuras películas, con lo cual se quedaban con buenas tajadas, antes y después de fabricar sus churros. Producir era tan buen negocio que exhibir los engendros resultantes se convertía en algo totalmente irrelevante, tanto en términos productivos como en términos artísticos. Menos invertir dinero personal en estas aventuras. Aunque la hermana del presidente intentó llevar a cabo una producción de cine mexicano que alcanzara un cierto nivel, importando directores extranjeros de prestigio para acometer tales empresas y siempre devengando elevados costos de producción, los filmes resultantes fueron fiascos completos en todos sus aspectos: creativos, comerciales o de simple prestigio para el país en el panorama internacional. Es en esa época, casi al final del régimen,justo después del famoso ince ndio de la Cineteca Nacional, debido a la negligencia y el descuido de la única responsable: Margarita López Portillo, cuando aparece uno de los últimos subgéneros que podían haber urdido los comerciantes privados: el cine llamado de "ficheras", que junto al cine con temática y acciones situadas en la frontera norte: el "cabrito western" y los narcofilmes, se convirtieron en el reducto final de una industria cinematográfica anquilosada, envejecida, condenada a la extinción espiritual y física. Las salas de exhibición, que ahora pertenecían, todas, al monopolio estatal de Cotsa, se dejaron Back to the future En 1988, un líder diferente, casi mesiánico, toma, y con ganas, el poder en sus manos: Carlos Salinas de Gortari. Para él y para toda su estirpe, por generaciones sucesivas. El cine nacional estaba ya, para entonces, técnicamente muerto. Con Sa- 39 �linas, un fantasma del futuro empieza a recorrer la república: el neoliberalismo. ciones adultas en comparaciones con los menores de 30, cada vez menos al cine que antes, su- Varias líneas de acción se entrelazan en los noventa de la centuria pasada, una década que ben las rentas de las películas en los videoclubes y no se diga del incremento familiar en lasco- parece ser, dentro de una perspectiva limitada a las actividades filmicas, prodigiosa, para bien y también para mal. Tendencias positivas que co- nexiones a la televisión por cable en todas sus manifestaciones y paquetes. existen con tendencias negativas, que por fortuna pueden ser reorientadas si existe voluntad de cambio y apoyo en el próximo sexenio de este ¿Qué ocurrió en esos diez años en las otras dos ramas, producción y distribución, de esa industria tan especial dedicada a manufacturar productos tan singulares e individuales como lo son novísimo milenio. Y eso conduce directamente a los destinos de la actividad cultural nacional y a las películas? ¿Hacia donde se encaminó, una vez más, en este contexto de apertura de fronteras y la influencia del nuevo estado en el conjunto de las industrias culturales mexicanas. en el patio de Hollywood, un cine, el mexicano, cada vez con menor presencia, al inicio de los Analicemos un primer aspecto positivo: la vuel- noventa, en esas salas impecables de los nuevos ta de la clase media y de los jóvenes a las salas de cine. A la desaparición y venta de la compañía estatal de exhibición, Cotsa, le sucedieron la llegada de grandes corporativos internacionales centros comerciales y comunitarios? Los cambios sorprenden. Tanto los estructurales como los de contenido, tanto los formales como los de calidad. Es increíble. Entre 1990 y el 2000 se han pro- que, al lado de una organización mexicana, empezaron a diseñar fórmulas de exhibición en gran- ducido en México, tanto por Imcine como por las nuevas productoras privadas, con otro espíritu y aliento, comercial sí pero con calidad a nivel des complejos de salas cinematográficas, acordes con las normas de los países del primer mundo. A un cine a punto de desaparecer de grandes internacional, más de ochenta títulos de interés. Gran parte de ellos, sin embargo, continúan siendo poco conocidos por el público nacional a pesar de su presencia en los videoclubes. Ochenta, en verdad, no es ni siquiera la producción media recintos ubicados, la gran mayoría, en el centro de la ciudad, le siguieron estos múltiples lugares de diversión que se convirtieron de inmediato, por sus enormes posibilidades de socialización, en un tremendo imán para generaciones meno- anual de otros países similares como España o Argentina, pero para una producción que llegó cada año a sólo ocho o diez títulos la cifra es alta- res de los 30 años de las clases media y alta. A un nuevo concepto de exhibición le siguió este cambio radical en la calidad demográfica del públi- mente significativa. Deberíamos hablar, en esta misma línea, de co. La nueva forma de exhibición asumió ciertas características que propiciaron la vuelta de los es- tres momentos. En primer lugar la presencia de pectadores, espectadores jóvenes y acomodados, a sus salas. Los cuidados puestos en la proyección Imcine que logró producir, cuando el cine privado no existía, una serie de películas de gran cali- de las películas y en las condiciones de los recintos volvieron a convertir en todo un espectáculo las idas al cine, aun con un costo cada vez más dad, cuya magia se perdió por la nulas redes de comercialización. Televicine fue, en la primera parte del decenio, la primera productora priva- alto en las entradas a pesar del cada vez más bajo poder adquisitivo de la población. En poco menos de diez años las salas se han multiplicado. Y da que se arriesgó a entrarle al extinto cine mexicano. Gracias a su trabajo, y muy en particular a la compra de títulos producidos y promovidos por aunque parece que hoy se va, en ciertas genera- Imcine, y publicitados por las señales de sus po- 40 derosas emisoras televisivas, el público se enteró de la existencia de un nuevo cine mexicano. Entre 1991 y 1993, Cuarón y Fons lograron abrir los ojos del público y convirtieron sus nuevos materiales en auténtico cine popular, tanto para los pantalla se parecían a ellos y hablaban como ellos. La producción continuó de manera precaria en la segunda parte de la década, no en calidad sino en los mecanismos para distribución, a pesar de los éxitos internacionales y nacionales del mismo cine, hasta la llegada de la película más taquillera en la historia de nuestro país: Sexo, pudor y lágrimas, que fue vista por 120 millones de personas. Un salto increíble en el número de espectadores. En ese mismo año, los ojos de la iniciativa privada se abrieron y también los de las compañías norteamericanas de distribución fílmica. Fox primero y luego la aparición de nacientes inversionistas que le apostaron al cine, hicieron del año 1999 un año clave en el resurgimiento de esta actividad. Parecería ser una nueva época de oro. Incluso en febrero del 2000 un hecho insólito ocurrió en la programación. Por primera vez en muchos, muchísimos años, había cuatro películas mexicanas en estreno en las salas de jóvenes como para el público general. Ya Rojo amanecer, en 1988, había despertado el interés de la mayoría por un cine, hasta entonces sin atractivo, pero en los primeros tres años de la década se veía otra vez el respirar no ya de una industria sino del hacer películas mexicanas. El cine nacional se había esfumado, pero empezaron a surgir, como modestos blockbusters y a la usanza del nuevo comercio transnacional del cine, las películas llamativas por sí mismas. La lucha por estas películas, casi de la mano de los propios cineastas y de sus actores logró colarse en la mente del público desde la aparición de El lmlto y Cilantro y perejil, en 1993, primeras cintas mexicanas proyectadas en las salas de los grandes conjuntos. Para sorpresa de muchos, el cine mexicano salía de su tumba y atraía de manera curiosa la entonces tímida atención de los jóvenes. Muchos de los grandes complejos de cine. Cuatro películas mexicanas que no ocupaban demasiado espacio, ocho por ciento del tiempo en pantalla, pero su exhibición era muy significativa. El cine mexicano, por fin, volvía a las pantallas nacionales. Ese éxito nos remite de inmediato a los meca- estos espectadores empezaron a advertir algo muy singular con estos dos filmes: por primera vez desde hacía más de veinte años los jóvenes en la 41 �nismos de la promoción y distribución, ahora altamente redituables a pesar de su elevado costo. Páginas en los periódicos, espacios en la televisión, premieres con las estrellas -la otra clave importante de ese resurgimiento del cine mexicano-, discusión de los directores con los asistentes en sesiones abiertas, conversaciones en el cine o por e-mail, interés de los publicistas en las grandes páginas de los periódicos. Llamas que inflaman el próximo 2001 con grandes esperanzas para el ya cinco veces anunciado nuevo cine mexicano. A un costo muy alto, por supuesto: el mismo que pagan las grandes corporaciones internacionales del espectáculo con sus inserciones mediáticas. ¿Es posible competir contra ellas en este despliegue publicitario y sostenerlo para las próximas películas? No, si falta una variable clave, que ha hecho de este despertar una casi próxima realidad, la calidad. Calidad en el nivel de producción y en el cuidado de la misma que empieza distinguir otra vez a nuestro cine. De inmediato se vislumbra un problema mayúsculo. ¿Qué posición ocuparán nuestros cineastas en este deslumbrante renacer? ¿Se convertirán los cineastas autores en cineastas promotores? ¿Los cineastas autores en cineastas productores? ¿Se preocuparán únicamente por su obra creativa? ¿O atenderán,junto con sus productores todo el proceso industrial, del guion a la comercialización de su trabajo creativo, atendiendo a las demandas de los mecanismos publicitarios? ¿Lo seguirán haciendo si acaso se anula el apoyo estatal y llega el neoliberalismo total a nuestro cine, como lo deja prever la postergación de la aprobación de las reformas a la Ley de Cinematografia por parte del presidente Zedillo en las últimas etapas de su régimen? Muchas veces se dijo que los mexicanos no tenían talento para hacer cine, por lo menos no a la altura de nuestros creadores literarios. Por fortuna esa afirmación ha sido desmentida por el tiempo. No sólo los creadores modernos, a partir de las décadas estudiadas, son importan- tes; sino, como la historia de nuestro cine lo empieza a aclarar conforme se rescatan los materiales antiguos, también los pioneros del cine sonoro. Los cineastas-directores de la llamada época de oro del cine mexicano conocían muy bien su oficio, sabían de su público y les gustaba hacer cine. Eso se ve aún en las copias que se transmiten de sus producciones en los canales de televisión. Ese gusto contagia todavía al público de hoy. Pero los cineastas-autores nunca llegaron a tocar tales sensibilidades. Bien porque sus películas no las veía nadie o por falta de promoción y distribución; bien por su aliento, que rebasaba las expectativas del público de clase popular donde estas realizaciones, en tiempos de Cotsa, se exhibían. Hoy, los nuevos cineastas, los cineastas-productores, aunque ellos mismos no produzcan, manejan su forma de expresión de manera muy distinta. Creen en lo que hacen, pero también saben cómo hacerlo. Saben cómo llegar al público que necesita su producto y utilizan todos los vehículos a su alcance, sean legítimos o no, para promover sus materiales, que se defienden, en definitiva por su propia calidad fílmica. Claro, en el camino, entre aquellos autores y estos productores, se instalan los rumbos de una próspera y exigente industria audiovisual que les permite la supervivencia con la realización de cine publicitario y video clips, donde deben poner en el escaparte de sus pequeños trabajos toda la usanza y estilo del momento gráfico. A veces esa manera se pega e impide, como en Sobrenatural, que el film despegue. Entre la comedia juvenil, con valores más cercanos a la actual realidad social de los jóvenes, como en Por la libre, y el tremendismo a la española, sin descender en los verdaderos infiernos por mera prudencia, de Amores perros, se instala un nuevo cine mexicano que, rescatando a un nuevo público joven, su público, espera seguir su actual carrera. Un cine, todavía de escasa profundidad, pero que toca con su virulencia epiléptica 42 pantallas, grandes o pequeñas, en cine o en cable, en video o en DVD, las grandes superproducciones de los Estados Unidos. Lo que sí podemos asegurar es un nicho suficiente de películas que nos permitan reconocernos, que nos permitan reír y gozar con nuestras propias barbaridades y ocurrencias, con nuestra propia violencia y nuestros complejos, para saber que en medio del llamado Me World y de la comunicación virtual existe un estado de ánimo y una condición humana que se denomina el ser mexicano. Arrieros somos y en el camino andamos. Dar a conocer ese camino, desde la ciudad más enorme de la tierra, como en Amores perros, o desde la soledad de los desiertos de la península de Baja California, corno en Bajo California, no sólo es importante para nosotros mismos sino es importante parar todos los seres humanos que encontrarán en su imágenes, tremendas o no, refinadas o toscas, una visión de la humanidad que sólo los mexicanos, o por lo menos los latinoamericanos, podemos señalar. Señalar a través de nuestras artes y, por lo que aquí toca, de nuestras artes audiovisuales. El nuevo gobierno, que estará instalado cuando aparezcan estas páginas, tiene la palabra. Seguir con un mecanismo que podría mejorar sus resultados o abandonar una actividad espiritual de primer orden a su suerte. ¡Que es dejar el destino de nuestros espíritus en manos de las grandes corporaciones! Las que dictan que vemos, que escuchamos, y que pensamos, nosotros y el planeta, y que a veces se les pasa la mano. ¡Siempre, por supuesto, en función de sus intereses! Frente al neoliberalismo necesitamos crear con urgencia un proteccionismo de lo único que podrá distinguirnos frente a los demás, frente a los McDonald y el e-mail, frente a lo virtual y al cine por internet: el ser nosotros mismos. o cómica la todavía escasa epidermis sensible de los actuales espectadores. El camino, por desgracia, no está libre de problemas. Y todos se centran en una dirección: la Ley de Cinematografia, que provocaría, como ha ocurrido en varios países latinoamericanos, un enorme crecimiento en la producción de calidad de estos cineastas-productores, más allá del ínfimo número de filmsque se ruedan actualmente. Pero mientras no se apruebe -y la tarea queda pendiente para el próximo régimen-, mientras no se rescate el Fidecine y el diez por ciento en pantalla para el cine mexicano, no podemos avanzar mucho. En una etapa de acusada globalización, la mejor forma de llegar al mundo es la vieja fórmula de Rossellini, sostenida desde los tiempos del neorrealismo. La mejor forma de combatir, decía, es realizar películas muy nacionales para que sean universales. La identidad nacional está de por medio. Para salvarse de la globalización se requiere el localismo. El localismo de La mujer de Benjamín y Danzón que abrieron puertas, en su momento, en varios continentes, para el cine mexicano. Los espectadores han vuelto, los jóvenes han vuelto, como lo hemos señalado, a las salas cinematográficas. Los realizadores actuales han equilibrado su visión autoral o comercial con los imperativos de los lineamientos actuales de lamercadotecnia fílmica. Sólo falta algo que es fundamental en este desarrollo y no puede eliminarse, aun con un régimen afin al libre comercio total: la protección del Estado. Imcine, o como se llame en el futuro este tipo de organismos, debe seguir para impulsar, como en otros países, una política que asegure, ya sea por la calidad de los materiales o por la ligereza y atractivo popular de sus productos, la permanencia de un cine nacional, de un cine mexicano, que en este milenio es más que necesario para seguir conservando lo nuestro. La lección de España y de Argentina, de Francia y de los otros países del Mercomún está a la vista de todos. Nadie podrá sacar de las 43 �rtes plásticas <lucidas desde 1938, seleccionadas por Miguel Cervantes, crítico de arte y curador. Cervantes consiguió de diversas colecciones públicas y privadas algunas de las piezas más representativas del artista tapatío, autor de la escultura La paloma ubicada en la plaza de acceso al Marco. En la muestra aparecen sus más celebrados autorretratos así como los retratos de personalidades con quienes ha compartido su vida como Lola Álvarez Bravo, Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Diego de Mesa, Xavier Villaurrutia y Marek Keller, su compañero de vida que desde hace muchos años le ha organizado su existencia y su agenda de artista. De manera cronológica, las obras de Soriano revelan una sensibilidad genuina y la valentía de un individuo por mostrarse sin ambages y que paulatinamente evolucionó en sus técnicas. Su lenguje es personal y, aunque registra elementos visuales de la cultura popular mexicana, está alejado del llamado realismo social y de los lineamientos que imponía la Escuela Mexicana de Pintura. "La obra de Juan Soriano es la afortunada fusión de las tres potencias del arte: la tradición, la fantasía poética y la imaginación visual", escribió en alguna ocasión Octavio Paz. Soriano pertenece generacional y artísticamente a La Ruptura, ese movimiento desprovisto de nacionalismo y dotado de aires internacionales encabezado por personajes como Rufino Tamayo, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo yJosé Luis Cuevas, entre otros. La exposición deja además al descubierto la insistencia de Soriano en las figuras zoológicas que, llevadas al volumen de la escultura, adquieren su Juan Soriano: el arte como libertad del individuo José Garza CON LA CONCIENCIA DE QUE LA VIDA DEL HOMBRE Y DEL artista es una lucha constante por conseguir la libertad, no sólo para crear arte sino también para crear vida dentro de la más profunda necesidad del ser humano,Juan Soriano (Guadalajara, 1920) ha hecho durante seis décadas una obra genuina y personal que se explaya en la pintura, la escultura, la cerámica, la gráfica, el dibujo y la escenografía. La exposición Juan Soriano, /,a creación como libertad. Homenaje nacional en su 80 aniversario, montada en las salas del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco) hasta febrero del 2001, da cuenta de ello. Organizada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentada inicialmente en el Museo Ru:fino Tamayo de la ciudad de México, esta exposición de Juan Soriano tiene un carácter retrospectivo. Reúne más de cien obras pro- 44 mejor y más conocida dimensión: tal es el caso de La paloma. De hecho, en el terrero escultórico es donde la contribución de Soriano al arte mexicano resulta más contundente. Ya sea en terracota, madera o bronce, Soriano rompe moldes convencionales y se muestra comprometido con las formas y el volumen, asimismo interesado en los mitos, el erotismo y lo lúdico; como ejemplo pueden funcionar El toro y La luna (cuyas versiones monumentales están frente al Auditorio Nacional de la ciudad de México). Frente a las nuevas formas de producción artísticas, en las que lo electrónico y lo conceptual están plenamente incorporados, la obra de So- riano aparece como clásica. Recientemente tuve la oportunidad de conversar con Soriano. Me decía que se sentía muy anciano y cansado. "Uno llega a una edad en la que se analiza lo vivido y lo irremediablemente perdido para siempre, quedando los recuerdos y los deseos de arrancar los clichés que uno hace de su propia vida-me contaba-; uno inventa una vida y es la que cuentan, pero no cuentan la verdadera". Su obra es vigorosa y elocuente. No tiene edad ni prejuicios; es uno obra plenamente personal y libre, considerando el contexto histórico de su tiempo. Su obra es el testimonio de un individuo. CINE Y MÚSICA TE ESPERAN La Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías", con el afán de brindar un mejor servicio a todos los usuarios, pone a su disposición la nueva Sala Audiovisual, que cuenta con los siguientes servicios: • • • • • Ciclos de cine alemán y francés Servicios de video en cubículo Servicio de audio en cubículo Lectura de CD ROM Sala de lectura formal e informal • • • • ABIERTO PARA TODO PÚ BLICO, DE L UNES A VIERNES DE 45 Servicio de equipo para diapositivas Ren ta de sala de proyección Consulta de coleccio nes históricas en microfilm e impresión. Proyecció n de documentales 8:00 A 17:00 HORAS. �ibros en sus sensaciones antes ocultas, encontró signos vitales. Una escritura que además es testimonio de la muy importante travesía de Thelma por la poesía con temas citadinos, urbanos. El prólogo de Angélica Tornero, titulado El ritual del amor, ya menciona los tres temas que he aludido y participa inteligentemente en el debate en relación a la importancia de las escritoras y no elude proponer el nombre que los tiempos actuales otorgan a una autora de poesía: poeta. Vale la pena recordar que existe una antología editada por la UNAM en 1976, preparada por Héctor Valdés, quien además hizo la introducción y las notas respectivas. La antología lleva por título "Poetisas mexicanas siglo XX", y la selección presenta 17 autoras que representaban en ese momento, hace 25 años, lo más actualizado de la lírica femenina. Resalto aquí la permanencia de la poesía de Thelma Nava como actualidad. Aquí viene la otra parte del debate: el propio Valdés, en la introducción a la antología dice: El primer animal, de Thelma Nava Eduardo Langagne Thelma Nava El primer animal Consejo Nacional para la Cultura y las Artes México, 2000 LA PRESENTACIÓN DE ESTE LIBRO DE THELMA NAVA, UNA de las voces más importantes de la lírica femenina actual, nos da una muestra de por que las escritoras han tenido un papel tan relevante en México en la segunda mitad del siglo XX. Celebro además que El primer animal esté editado en "Lecturas mexicanas", en esta cuarta serie que ha venido presentando sistemáticamente resaltados ejemplos de nuestra actualidad literaria. Thelma Nava ha reunido en este volumen la poesía que escribió entre 1964 y 1995. Poco más de treinta años de un tránsito pausado y fértil por la poesía, en donde está siempre presente un ser humano atrás de su original escritura, en la que el tema amoroso, descarnado a veces, explícito Empleamos el término "poesía femenina" como un tecnicismo, aunque a veces una crítica demasiado puntillosa lo ha tomado en sentido peyorativo, igual que la palabra "poetisa", que en última instancia no es sino el femenino de poeta. Nuestro autor amplía su alegato acudiendo a la definición del diccionario y nos informa que una poetisa es una "mujer que compone obras poéticas y está dotada de las facultades necesarias para componerlas". Héctor Valdés nos subraya el hecho de que el diccionario trata por igual a poetas 46 y poetisas y los limita, al definirlo, equitativamente; así -agrega el compilador- "dos términos que parecían distantes, quedan académicamente emparejados". Efectivamente si bien las antologías no suelen ser siempre generosas en la inclusión de voces femeninas, tampoco las excluyen por el hecho mismo de serlo y nombres como Thelma Nava, merece estar incluido siempre que revise la poesía de nuestro siglo. Creo que vale resaltar el vínculo de Thelma Nava con los poetas más jóvenes, su trabajo como compiladora del libro Poetas de Tierra Adentro III, de 1997, da cuenta de esa encomiable labor a favor de la más joven expresión literaria actual, Thelma es una poeta esencial de los últimos años de nuestra lírica y su punto de vista siempre será importante para los más jóvenes. Ella misma contribuye a nuestro asunto, con las palabras escritas por la edición que menciono: Para Guadalupe Beatriz Aldaco, buena parte de la escritura femenina en la tradición literaria contiene elementos que nos acercan a la experiencia histórica de la mujer en la sociedad. La investigadora sonorense piensa que la evaluación a partir de criterios feministas reduce el panorama crítico de la producción literaria de mujeres, y reconoce que los temas femeninos no requieren necesariamente de la autoría de una mujer. Para ello cita como ejemplos Flaubert (Madame Bovary), Stendhal (Rojo y negro), Tolstoi (Ana Karenina). En todo caso, la introducción de Valdés y la de Beatriz Aldaco que he citado aquí, no son disímbolas de la de Angélica Tornero, que actualiza los términos ya debatidos para ofrecernos un espléndido panorama de la poética de Thelma Nava. Creo importante subrayar un comentario de Angélica en el sentido de que "mientras para las mujeres escritoras de la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del XX era inconveniente hablar del amor en términos del cuerpo que experimenta sensaciones intensas y placenteras, para la generación a la que Thelma Nava pertenece comienza a ser imprescindible nombrarlo [... ]".Yasí es, hay sorpresa en la poesía de Thelma Nava, una sorpresa permanente para el lector por la manera de nombrar las cosas con esa voz que, al decir de Valdés, es original y disidente y por su obra se adelanta a su generación. Todas esas consideraciones están incluidas en mi planteamiento inicial cuando digo que Thelma Nava es una de las voces más importantes de nuestra lírica femenina, utilizo el término apenas como una manera de contextualizar esta poesía. La discusión, pues, en relación a la poesía femenina o no, a poetisas y poetas, puede seguir su curso, porque creo que todos coincidimos en que afortunadamente la calidad literaria no necesita del parámetro biológico para evaluarse. El primer animal es el título de este libro y asimismo el título de un poema muy característico de Thelma, antologado ya en otras ocasiones. Me Reunimos en nuestra muestra a 120 poetas nacidos a partir de 1960. De ellos es importante destacar que el 30 por ciento son mujeres. La escritura, anteriormente dominio casi masculino, está equlibrándose em forma muy saludable, demostrando que el oficio de la poesía es también la expresión de la existencia humana y el reflejo de la vida. En otra antología, "Los cantos de Minerva, una muestra de la literatura escrita por mujeres en Sonora", Guadalupe Beatriz Aldaco, la autora, nos dice que en la introducción que hacer una selección de textos literios escritos exclusivamente por mujeres sugiere inevitablemente una serie de cuestionamientos y se pregunta si las mujeres y los hombres escriben distinto sólo por ser lo uno o lo otro, al tiempo que considera la opción de que la buena literatura no requiere una separación por género biológico y establece una nueva interrogante que plantea si hay una importancia decisiva del género en la conformación de las características de una obra literaria. 47 �parece que representa una Arte Poética personalísima para Thelma Nava. muerte hace casi 70 años. Ciudad que tal vez es motivo de poesía hasta bien entrado el siglo. Se trata de un poema realizado a base de versículos, del que puedo sospechar inclusive que causó cierta extrañeza cuando se publicó. El apar- Otra parte relevante del libro es el de los poe- "Me despedí por segunda vez de mi madre una madrugada sin más chiste que un terco rocío agarrado a las ramas desnudas de los matorrales. Por qué recordar unas gotas aferradas a los palos casi desnudos del huizache, no lo sé. El rostro de la imagen de la Virgen del Refugio, bajo el que recé esa mañana con mi madre, se me ha olvidado, al igual que lo que me dijo cuando se despidió de mí. ¿Qué recuerdo? Gotas humedeciendo unas ramas desnudas, inútilmente." Esta cita pertenece a la primera parte del libro, titulada Agua por las constantes alusiones que se hacen a ese elemento, como puede verse en la propia cita. Las mas sobre el 68. Thelma resume en ambos conjuntos uno de los dolores más intensos de nuestra historia reciente, con una cierta distancia entre sí, los poemas son consecutivos entre ellos y su hechura no perdonó ni dejó para el olvido el tado del libro que hoy presentamos anuncia el año de 1986 como la fecha de edición pero este poema ya estaba incluido en el número 16 de la revista Pájaro Cascabel, publicada en marzo de 1965. Con pequeñas correcciones, puntos y comas, conjunciones, etc., Thelma lo ofrece nuevamente en este libro. trágico y deplorable suceso. Me parece que El primer animal es un libro que va a regresar a sus lectores antiguos y convocará a los nuevos, que serán sorprendidos por una intensidad de expresión que resulta fresca, notablemente fresca, como si fuera un libro escrito en los últimos meses, como si fuera un libro de Creo que detenerse en el poema y el título general de esta compilación nos hace ver aún más lo primigenio que le resulta a la autora (a la poeta, para actualizar el código de denominación), y nos hace también en esta presentación aventu- otras dos partes son Viento y Fuego: tolvaneras y calor, y el incendio de una imprenta por órdenes del gobernador Bernardo Reyes. una poeta joven. Pienso que es el libro de una poeta joven que se encuentra en la madurez de su escritura y nos dará todavía novedades en su rar la idea que la obra de Thelma Nava continuamente retorna a ese su primer animal, constan- En la cita podemos apreciar también lo que puede considerarse como una de las dos preocupaciones -de la protagonista y de la autoraque atraviesan la novela de principio a fin. En este caso, referida al pasado: a los recuerdos, aparentemente causados por los acontecimientos en ellos recordados, pero cuya verdadera causa siempre terminan siendo los sucesos posteriores que nos permiten evocarlos e, incluso, configurarlos y transfigurarlos en ese proceso que el psicoanálisis llama de causalidad retroactiva. La otra preocupación que hallamos en la narración está referida al futuro, a lo que éste nos próximo libro. temente se desdobla en él y alternativamente lo desglosa en los numerosos poemas que le siguen, creo que ya el prólogo da cuenta de numerosos elementos de la poesía de Thelma, ese nombrar directamente las cosas, expresar las sensibilida- Caminar mientras haya camino Ricardo Martínez Can tú des del amor de una manera sugestiva, como conviene al poema. Creo que vale también la pena que usted, lector, entre placenteramente a la sección titulada Cristina Elenes Un paso más lejos Consejo para la Cultura de Nuevo León Monterrey, 2000 los territorios, donde la autora le hablará de Lima, Buenos Aires, San Juan, La Habana y le hará recordar que las ciudades, como temas poéticos, UN PASO MÁS LEJOS DE CRISTINA ELENES ES UNA NOVELA histórica ubicada en el Monterrey del siglo pasado y que denota una investigación minuciosa del momento en que transcurre la vida de Luisa, la protagonista. Investigación que debió extenderse no sólo a los acontecimientos políticos, sociales y económicos de mayor relevancia en esos años, sino además ampliarse a las festividades populares, las actividades culturales, el estilo de vida y las costumbres e ideas imperantes en la época. Encontramos, como consecuencia, una ambientación bien lograda y una relación bastante creíble entre los personajes ficticios y los histó- dejan un sabor de contemporaneidad porque finalmente las grandes urbes fueron incorporándose al lenguaje poético de manera paulatina, conforme el siglo avanzaba. Lo demuestran ciudades como Saó Paulo, que en la última década del siglo XIX tenía 65 mil habitantes y que produjo en la primera veintena del siglo ese movimiento llamado modernismo, del que ya hemos hablado en otras ocasiones. O la pequeña ciudad de México por donde el poeta Ramón López Velarde caminaba y donde pescó la pulmonía que finalmente en este mismo lugar lo llevaría a la 48 ricos. Asimismo, el nudo de la trama, el momento de crisis en la problemática existencial de los protagonistas, concuerda con el conflicto político militar provocado por las imposiciones del presidente Porfirio Díaz desde el centro del país, lo que da al relato una mayor fuerza. Sin embargo y a pesar de ser histórica, la na- depara a cada quien, y a la medida y grado de la libertad con la que podemos decidir nuestras acciones o determinar los hechos que finalmente compondrán nuestra existencia. rración -escrita en un lenguaje claro, ágil y reflexivo- no es tan localista que no pueda ser bien entendida y, sobre todo, disfrutada por cualquiera que la lea. Un paso más lejos es un texto con niveles: los especialistas en historia seguramente encontrarán referencias que a los no historiadores se nos pasarán de largo, pero ambos podemos igualmente complacernos en esa reconstrucción de un momento histórico -en este caso: tan cercano a nosotros, los regiomontanos-que es característica de una narración literaria, la cual alcanza, en este sentido, una vivacidad que no es No depende de Luisa, por ejemplo, la circunstancia de que habrá de pasar la infancia con los abuelos; acontecimientos fortuitos y decisiones de otras personas son las que así lo determinan. Sin embargo, puesta en esa situación, es ella y nadie más la causante de que su relación más estrecha en ese ámbito sea la que establece con el abuelo y no, como era de esperarse, con la abuela o con la tía y que incluso logre, de parte de posible lograr en un texto de historia. Joel, una apertura y una emotividad que nunca 49 �consiguieron de él sus propios hijos. Luisa tampoco es responsable de irse a vivir después a Monterrey, pero ya estando ahí es ella quien elige entablar relaciones estrechas con el grupo de intelectuales de la ciudad y no con las señoras y muchachas que se reúnen a bordar. Es también ella quien finalmente decide, en medio de esa serie de eventos aparentemente accidentales que han orientado su vida, asumir una actitud diferente a la que es común en las otras mujeres de su tiempo. Su problemática no es la de lograr un buen matrimonio -como consigue hacer Carmen, también por propia decisión y cuando ya nadie lo esperaba-, sino al contrario, evadir el matrimonio, procurando evitar un enfrentamiento frontal con familiares y amistades, pero firme en el propósito que habrá de llevarla a dar un paso más lejos. No obstante estar satisfecha con la orientación que ha logrado dar su vida, Luisa es también una persona reflexiva y no puede dejar de darse cuenta, como todo aquel que lo medite un poco, que seguir un camino es abandonar otros derroteros, que abrir una puerta es dejar de lado otras que permanecerán cerradas para siempre. Hay seres humanos que dan la impresión de tomar sus decisiones con la plena convicción de estar haciendo lo correcto, hay hombres y mujeres que no parecen tener dudas con respecto a saber quiénes son ellos y cómo hacer para encajar perfecta y suavemente en el lugar que les corresponde. Sin embargo, Luisa no pertenece a esa clase de gentes. No es así la persona que ella puede, quiere y logra ser. Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 376 70 85 / Zaragoza 116, sur / teléfono: 342 16 36 Libros de texto Ciencias Política y sociedad Libros de arte Letras y humanidades Diccionarios - Enciclopedias Papelería 50 Novedades Bibliográfica Humberto Martínez JOSÉ GAOS (1900-1969) Af.FONSO RANGEL GUERRA HA REALIZADO UNA EXTRAOR- dinaria labor como editor, prologuista y anotador del volumen XIX, Epistol,ario y Pape!,es privados, de Obras Completas de José Gaos, editado por la UNAM, México, 1999. Con este volumen, que ARG dedica a la memoria de Fernando Salmerón, se concluye la totalidad de la obra gaosiana, según el proyecto del mismo Salmerón, quien fuera hasta su muerte su autor y director. Y quedan, sin embargo, por publicar 6 volúmenes intermedios (I, III, XI, XV, XVI, y XVIII) que se encuentran en preparación. José Gaos vivió en México desde su llegada de España, transterrado de la Guerra Civil en 1938, hasta el día de su muerte en 1969. A los que nos ha tocado vivir la segunda mitad del siglo y con la vocación filosófica a cuestas, sabemos algo que tal vez no esté en el registro de la memoria de la generación que hoy se interesa por los estudios filosóficos, que José Gaos fue el eje central de la filosofía mexicana en el siglo XX, y podríamos decir de la filosofía en strictu sensu, moderna, en nuestro país. Maestro de todos los dedicados a esta disciplina fundó y transmitió, de cierta manera, un "espíritu" investigador, un rigor en la dedicación al estudio y enseñanza de dicha disciplina, y un trabajo de escritor y traductor con el que intentó darle carta de naturaleza a la filosofía en México. No hubo un profesional de la filosofía de su talla, como en el área de la literatura ha habido un Reyes y un Paz, por ejemplo. Los anteriores a Gaos no se le equiparaban, pero tampoco sus contemporáneos mexicanos, cuando llegó. Sus discípulos tampoco, pero esto quizás por una razón de la que él mismo fue causa. Habiendo llegado al límite más alto de la pro- blemática filosófica, Gaos descendió como su negador; enalteciéndola como profesan te excepcional, la llega a juzgar como inútil o inservible. Esta tremenda paradoja o contradicción que Gaos expresó en sus escritos (tenga o no razón) , y que personalmente experimentó, influyó de manera decisiva en la formación de sus discípulos, los mejores (Uranga, Cabrera, Rossi, Guerra, desertando o casi; Villoro y Salmerón casi quedándose, pero sí este último, como Zea). Pero para hacer realmente justicia a lo sucedido hay que declarar que Gaos iba acorde con su tiempo, el cual mostraba por todas partes el desencanto del mundo, el final de la filosofía (o al menos de un tipo de filosofía) y su desintegración en otras disciplinas. Por un lado Heidegger, por otro el positivismo, por otro el relativismo nietzscheano-Gasset, los existencialistas, y los pensadores nihilistas de la crisis de la modernidad que planteaban el final no sólo de la filosofía metafísica, sino de la historia y del arte también. Yen esas estamos. Pero Gaos filosofaba en México. Después de los acontecimientos del 68, a un año antes de su muerte, la filosofía (el estudio de la filosofía) decayó. Sus 51 �discípulos se separaron de la Facultad, si no es que de la actividad filosófica misma, y muy pocos no la siguieron ejerciendo por inercia. El fenómeno, hoy nos damos cuenta, afectó más a los países subdesarrollados donde no había una fuer- que más en cualquier parte (si exceptuamos a los genios, pero que sólo nacen dentro de un medio abonado), pero necesitamos el asunto, esto es, la materia sobre la cual pensar. Y esta es la de la tradición que nos corresponde, la occidental, la te tradición que podía enfrentar este tipo de crisis, pues ni en Europa, o Estados unidos, ni en que se fundó con los griegos y se continuó en Europa. Pero también ahora la oriental. Pode- España (países que sufrieron peores crisis) se dio ese decaimiento. Si la sociedad se ha vuelto más consciente y pluralista no podemos asegurarlo mos, después, ir para donde decidamos. Pero no podemos pensar en el vacío. Creo que a esta conclusión llegó Gaos cuando decidió dedicar gran que se haya debido a las revueltas del 68. Desde el punto de vista de la educación básica no ha parte de su vida a traernos a los clásicos de la filosofia en nuestro idioma y enseñarnos a leerlos y habido progresos, y desde la educación superior ha sido más bien lamentable. Lo que hace poco comentarlos, es decir, a estudiarlos. ¿Tuvo Gaos razón? Es un tema para reflexio- pasó en la UNAM es resultado de aquello. En ese nar seriamente. Por sus actos no se le puede culpar; por el contrario, con su ejemplo transmitió sentido lo que ocurrió en el 68 fue significativo, pero no para bien. A partir de los setenta toda la Buenos Aires y México a través de las ediciones y traducciones de obras que allá no se publicaban. En provincia mexicana se hizo una laguna que tal vez nunca se seque. Ya ni existe conciencia de lo que se perdió. Hay algo que debemos aprender primero que nada. La filosofía, la alta cultura, no nace por sí misma, primero se la tiene que y transplantarla y luego asimilarla, y luego tal vez producirla. Es un proceso largo. Y hay que protegerla de la democracia y la sobrepoblación. En fundir con tradiciones y costumbres) ¿Podemos por ello tomar cualquiera? ¿Puede acaso eso mismo proporcionarnos un estado de mayor libertad y pureza para elegir? Es probable. Sí, si sabe- ción despreciable de ésta el especular sobre ella, su valor, su justificación. (p. 44) México (1964) donde Gaos equiparaba a la filosofia con la poesía. Desgraciadamente no ahondó en este punto. achaca por esos momentos a su maestro Ortega: "no es capaz de escribir un Tratado". Le repugna "el ensayo como todo lo híbrido". Pero Gaos se considerará el mejor alumno de Ortega y prácti- lantados países de Occidente. Pero Gaos, como dijimos, habló en contra de esa actividad a la que juzgó un tipo de conocimiento ineficaz. Distin- patible con la vida misma. Ésta desborda su plan y le descubre la "inanidad de la filosofía ". El pensamiento capital y originario de dicha novela, según Gaos, es que la verdadera vida (siendo guía, desde luego, áreas o niveles formales y "científicos" como la lógica y la metodología. Nunca se rindió. Su mente le decía que la filosofia no vida=actividad) no está en la actividad inconsciente, ni en la intelectual, sino en la sensual y sentimental. Leamos parte de la carta: camente lo que más hará después serán también "ensayos". "Y los libros de filosofía, le escribe al mismo Moxó, los tengo todos metidos en un cajón. Así que cada día más seguro que catedrático ni filósofo no lo seré [sic. ¡Extrañas dobles negaciones!] (p. 45). Él mismo se encargará de desmentirse. El volumen está lleno de detalles preciosos no sólo sobre el mismo Gaos, sino sobre la vida inte- Sean un filósofo que elucubra sobre el valor de la vida u origen del mundo, de un lado, y un gour- otro. Pues bien; el filósofo realiza su acto intelectual por algo trascendente de él, es decir, que la to incluso más profundo de lo que es dicho por a sus respectivas actividades sensual y sentimen- otros medios que el discurso racional. Y ello como desarrollo de una concepción que estaba en el tal, por ellas mismas. Ahora, la vida siendo una hace hoy con la tecnología. Tengo para mí que podemos pensar sobre cualquier asunto como el ca filosófica que los discípulos de Heidegger han desarrollado. Cuando Gaos escribe a Paz le dice año siguiente con el título 2 exclusivas del hombre. La mano y el tiempo, 188 pp. Quienes han leído la obra de Heidegger (Ser y Tiempo, que él mismo tradujo y que se publicó en 1951 por el Fondo de Cultura Económica) se darán cuenta de la enorme influencia que en ese momento ejercía sobre Gaos. Éste lo sigue casi al pie de la letra. Mencionemos sólo algunos aspectos interesantes de sus cartas e informes académicos que enviaba tanto al director del Colegio de México, Alfonso Reyes, como al de la Facultad de Filoso- justificación de su acto no está en el acto mismo sino en las conclusiones que espera de él. En cam- mos estudiar y valorar. Pero alguien tiene que enseñarnos antes a estudiar y valorar. Como se lectual filosófica y académica en México durante ese periodo. En 1944, Monterrey lo recibió con un ciclo de conferencias en la Universidad de Nuevo León, del 27 de noviembre al 1 de diciembre, las cuales se editaron por la misma UNL al met que paladea su plato preferido o un don Juan que estrecha a la última de sus enamoradas, de ma que se niegan por esa misma pluralidad. Hoy sabemos que podría reivindicarse un conocimien- pensar de Heidegger y que Gaos llegó también a intuir, pero que sólo hasta después de su muerte se la ha profundizado a través de la hermenéuti- 52 cerá siempre una perversa e impotente frustra- novela (cuyo título es Pifómeno, la cual se puede considerar inconclusa, inédita y perdida) en que trata el tema de la vocación filosófica de un joven (indudablemente él) quien la encuenu·a incom- subjetiva y particular del sujeto que la propone. Por eso hay tantas filosofias como individuos, sistemas, varias pretensiones de verdad total y últi- estos niveles de cultura sería iluso, ignorante o demagógico decir que hay una nuestra. No tenemos ninguna, ni Tradición (que no hay que con- poética y la poesía como filosofia. Quien esto escribe tuvo la suerte de escucharle el curso de Filosofia de las ciencias humanas en El Colegio de Este volumen XIX que ARG nos ofrece a la lectura revela muchos aspectos que ayudan a englobar la comprensión de la personalidad deJosé Gaos y a ubicar mejor esa extraña contradicción que lo caracterizó. A los 23 años escribe en una carta a su amigo Antonio Moxó que escribe una servía; su corazón, sin embargo, lo condujo a la esperanza de encontrar alguna sistematicidad a lo a-sistemático y a-metódico, alguna racionalidad a lo irracional que él ya había aceptado como lo esencial de la filosofia, por cuanto su verdad es importar, o bien hay que ir al Centro -donde se da, pues somos periferia- a aprenderla, traerla hombre que sienta fuertemente la vida, le pare- ¿No nos recuerda esto a Schopenhauer y a Nietzsche? No los menciona aquí, pero su fuerte "vitalismo" le llega a través de Ortega y Unamuno. En este momento Gaos se siente más afín a lo literario, a la creación artística, a lo vital, más que a lo intelectual. Pero al mismo tiempo siente en él la necesidad de la búsqueda de rigor, la pretensión de sistematicidad de ideas cuya falta le el más genuino y profesional quehacer de la actividad filosófica según la tradición de los más ade- filosofía nos empezó a llegar de España, cuando durante un periodo se la exportábamos desde que él trabaja la relación de la filosofia como bio, el gounneto el donjuan, se dan enteramente voluntad de vivir, una afirmación de sí misma, inmanencia esencial pues, el filósofo y su elucubrar ¿cómo no han de aparecer cuales ser y operación antivitales, insatisfechas por sí mismas, insuficientes a sí mismas? Un temperamento sensual y sentimental repelará la actividad intelectual. A un 53 �JOSÉ GAOS OBRAS COMPLETAS XIX EPISTOLARIO Y PAPELES PRIVADOS su actividad.] En religión soy, del lado de la fe, nerlo por una mera técnica de la justicia social, y agnóstico; del lado del culto, irreligioso[ ... ] Fun- en cuanto al comunismo, con el que podría simpa- damentalmente soy un hedonista; pero como en- tizar en cuanto tal técnica, me horroriza por su in- cuentro realmente más placeres que los sensua- compatibilidad con el liberalismo sentido tan per- les, soy más exactamente un epicúreo[ ... ] En po- sonalmente [ ...] Y otro tanto: el gusto por la ense- lítica, mi socialismo de inclinación juvenil y aun ñanza. Más que nada por la conferencia y la expli- el de mi posterior afiliación fue motivado mu- cación de textos. Pero hasta este gusto ha perdido cho más que por nada por mi resentida reacción intensidad [Aunque en otra parte llegó a decir que contra la clase social y posición política de mis era como lo más apasionante de su vida], al religiosos educadores familiares. El liberalismo aminorarse, si no cesar, algunas de sus motivacio- que ha acabado por sobreponerse resueltamen- nes, si no todas[ ... ] Yuna falta de gusto, o desgana. te es mucho más auténtico, al ser el resultado de Creo que ya no escribiría nada, si no fuese por re- mi radical afán de independencia personal en querimientos a que no puedo negarme, por cum- ideas, expresión de ellas, vida privada. En defini- plir con los deberes profesionales[ ...] tiva, actualmente, no soy demócrata: me es indiUniversidad Nacional AUIÓOOmll de México ferente que gobierne la mayoría, una minoría o Y Alfonso Rangel Guerra, a quien hay que re- una persona, con tal de que quien gobierne, lo conocerle esta pesada labor de edición, nos dice haga respetando, no ya a las minorías, sino a los en una nota: "Después de 1955, fecha de este tex- individuos; en este sentido soy, como nada, libe- to,José Gaos publicó doce libros". ral y tan auténtico, que no siento realmente afán El 26 de diciembre de este 2000 Gaos cumpli- alguno de imponer mis ideas a nadie, ni siquiera ría cien años. La edición de este último volumen mi manera de vivir a quien la comparta más que en de sus Obras comp!,etas es el mejor homenaje de el mínimo estrictamente indispensable a la convi- agradecimiento que puede recibir de su patria vencia; en cuanto al socialismo, he acabado por te- adoptiva de transterrado. fía de la UNAM. Entre las cartas destaquemos la En filosofia, he acabado en un escepticismo me- que le manda a Octavio Paz donde, tan tempra- tafisico[ ...] pero mucho más importante que mi no corno 1963, le dice que prevé "que el nuevo idea de la filosofía me parece hoy mi indiferen- Premio Nobel de lengua española va a ser usted". cia en materia de filosofia. Ya no la cultivo más Con El Arco y la lira y El laberinto de la sol.edad, Octavio Paz, según Gaos, debería ser "contado, que en la medida requerida por la inercia, la pospongo a otros intereses[ ... ] Tal indiferencia pue- por descontado, en la primera línea de la filoso- de ser una consecuencia de mi incapacidad para fía, no solamente mexicana, sino de lengua espa- la filosofia, y mi idea de ésta una "racionalización" ñola" (sic, p. 483). En un informe de las tesis que sus alumnos de mi incapacidad. Puedo haberme dedicado a Líhr~UNAM la filosofia sin capacidad para ella. [Una sinceri- (CILU) más destacados ya dirigían, y que él supervisaba, dad que sorprende y gana nuestra simpatía. Pero podemos leer: "H [ugo] Padilla. La valoración en su juicio hay que comprenderlo a la luz de toda Husserl; A[rturo] Cantú: Empirismo ing/,és". Un año su vida y su obra, y también de su idea de la filo- antes, 1960, se menciona a Ricardo Guerra como sofia en la que distinguía "ingredientes científi- director de la de Padilla y aparece con otro títu- cos strictu sensu", enseñables y transmisibles, y la lo: "LaaxiologíaenHusserl". Del otro regiomonta- parte contrapuesta que contenía valores de "edi- no, A. Cantú, no se menciona. ficación personal" para el sujeto, lo cual compen- Por último, en el apartado de "Papeles priva- saba una dedicación al estudio y ejercicio de la dos", podemos ver una "confesión" reveladora filosofía, aunque no aportase nada objetivo al acerca de lo que José Gaos creía en 1955 sobre la conocimiento de las cosas. Pero recordemos ade- filosofía, la religión y sus convicciones políticas y más que el filósofo, por su misma esencia reflexi- académicas: va, es quien más riesgosamente puede cuestionar 54 Cef\tyo-d,e,t I n{or-ntaeió-rll En 1992 se creo el CILU como centro de reservo, resguardo y consulta de obras editoriales UNAM El CILU es un museo de lo cultura impresa, este centro cuenta con obras editadas desde 1921. en su acervo existen más de 14,500 títulos en diversos temas y áreas de interés humano. Invitamos al público en general o conocer y consultor el Cwt>-&-de, I n{orma.détt, Li'.bn,j, UNA~ en Av. del IMAN núm. 5, Ciudad Universitaria Tel. 56 22 6189 ext. 139 Horario 9:00 a 15:00 hrs. y 17:00 o 20:00 hrs. de lunes o viernes D1recc16n General de Publicaciones y Fomento Editorial 55 �Colaboradores AJfonso yala D ..a e (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). .se. _ (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Director de Programación y Conservación de Acervo de la Cineteca de Nuevo León. :, ·s ~ Escritorcubano. Dramaturgo, narrador y ensayista. Autor de La felicidad es una pistola caliente (testimonio). Fue cercano colaborador de Norberto Fuentes, biógrafo de Emest Hemingway. (Monterrey, 1971). Periodista, colaborador del periódico La Jornada. Director del periódico Vida Universitaria de la UANL. Ha publicado: Tierra de caúritos y Cuaderno de reportero. _,a, • , Uuchitán, Oaxaca, 1962). Estudió lengua y literatura hispánicas en la UNAM. Ha sido becaria del INBA en 1991, del FONCA en 1993 y 1997, y del FOESCA (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Oaxaca), en 1998. GE' n 1a<-al. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. - s¿ ~" r . a (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. 1" dv l v ~ (Ciudad de México, 1952) . Poeta, promotor cultural. Su obra poética ha recibido importantes reconocimientos, como el Premio Casa de las Américas, por el libro Donde habita el cangrejo, y el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, por Cantos para una exposición. (Monterrey, 1942). Escritor, filósofo. Autor de Humanismo y refcmna, Ensayos de literatura mexicana, El otro lado, Pensar y situar, entre otros. Hu6o Padilla. (Monterrey, 1935) . Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. r t aro n (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y crítico. Estudió la licenciatura en psicología. Premio Nacional de Crítica "Luis Cardoza y Aragón", en 1988. Fue becario del FONCA, 19921993. Autor de Homenaje a Malcolm Lourry. (Ciudad Victoria, Tamps., 1967). Licenciado en Ciencias de la Comunicación, UANL. Trabajó en El Porvenir de Monterrey y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. O Sí ~ce~to suscribir~e a Annas y Letras por un alío al precio de$ 100.00 (cien pesos). Sets Numeros (pubhcación bimestral) NOMBRE J a.. t!:C í ,.. (Monterrey, 1928). Escritor, maestro universitario. Ex-rector y ex-secretario de Educación en el estado. Dirige el Centro de Estudios sobre la Universidad, en la UANL. f (Monterrey, 1949). Escritor, maestro universitario. Estudió filosofía en la UANL. Coordinador editorial de la revista Entorno universi.tario. Universidad Autónoma de Nuevo León / Dirección de Publicaciones (Monterrey). Pintor, maestro de artes plásticas en la UANL. Recientemente expuso en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". DOMICILIO COLONIA CIUDAD ESTADO ce IEI ÉEQNQ c. R.F.C. para la factura cheque o giro bancario a nombre de la UANL O Anexo o depósito bancario en la cuenta# 051358473 de Bánorte Suc. Gran Plaza. Monterrey, N.L. ' En caso de depósito remitir copia de la ficha de depósito o enviarla por fax Facha Finna P~RA ~.USCRIBl~SE _envíe este cupón por fax al (8) 329 4095 ([?ir~cc1on de Publicaciones de la UANL), o por correo, a: Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías", Av. Alfonso Reyes No. 4000 norte. Monterrey, N.L. C.P. 64440 Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCACIONES U A N L �Colaboradores Al o ,~o .\ya <t D ?r ·e. (Monterrey, 1952). Estudió Antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popu- C 1a Aua a .. (Sihochac, Camp., 1957). Poeta, periodista. Autor del libro de poemas Pompeyanos. Imparte talleres literarios y colabora en Vida universitaria. lar en Monterrey (1900-1940). .e , to sca.r (Monterrey, 1942). Director y crítico de cine. Maestro de la Facultad de Cienc:ias de la Comunicad rector de Prograr ción de Acervo 1 Nuevo León. '\ , 9 (Tandil, Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario. Dirige la División de Po~o-r:ulo ~~ b 1..-.r.. i .~ ,-1 ,-1 ~ Iurro ?adtlla. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofia y Letras de laUNAM. r al (Gómez Palacio, Durango, 1960). Poeta y r.:1- - - Dramaturgo, nar Autor de La felicid tiente (testimonio) borador de Norbe1 fo de Emest Hem l 1971) . Periodista, periódico La Jarn periódico Vida L UANL. Ha pubfü !nitos y Cuaderno d Oaxaca, 1962). E literatura hispánic Ha sido becaria di del FONCA en H FOESCA (Fondo Cultura y las Arte~ 1998. , y El Sureste de Tabasco. Actualmente es editor del periódico Vida universitaria de la UANL. Informes: Secretaría de Extensión y Cultura/ Dirección de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Nuevo León Biblioteca Magna Universitaria "Lic. Raúl Rangel Frías" Av. Alfonso Reyes Núm. 4000 norte Monterrey, N.L. C.P. 64440 Tel. (018) 329 4111 / Fax 329 40 95 DIRECCION DE PUBUCAOONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2000 Época Época del la revista Nueva Época Número Número de la revista 27 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2000, Nueva Época, No 27, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Alardín, Carmen, 1933-2014, Directora Herrera, Óscar Efrén, Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014823 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Democracia y religión El hallazgo de la perdición Gabriel Trujillo Homero Garza Il Balletto di Bronzo José Paulo Paes Kant inusual Monterrey literario Monterroso Poema de Villaurrutia Utilidad de la poesía