https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17466/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._30_0002014826.ocr.pdf 18e44077ee70d5d78e0e62f80830ed47 PDF Text Text ��Contenido En los cien años de Pedro Garfias [ 2] Pedro Garfias [ 3] Pedro Garfias en el recuerdo [ 7] Alfonso Rangel Guerra Raúl Rangel Frías Alfredo Grada Vicente Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias [ 19] Pablo Carriedo Castro Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano Pedro Garfias en Monterrey [ 31 ] Vanessa Herrera Yo soy Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila Pedro Garfias, entre España y México [ 36] Poemas La escritura como un velo del dolor [entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] [ 39] José Carlos Méndez Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez. y un comentario histórico] [ 42] Leonardo'Martínez Carrizales Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra juan Soriano [ 51 ] Sergio Pitol Dos textos [ 59 ] Humberto Martínez MACHINA SPECUlATRIX: El pulidor de lentes [ 60 ] Hugo Padilla MúSICA: El sonido del hormiguill.o [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte ÜNE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla LIBROS: Reynol Pérez: El tren del.os sueños/ José Ángel Leyva [ 74 ] . El cosmos por la palabra/ Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un model.o y su aplicación/José Carlos Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78] Colaboradores [ 80 ] Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, 24, 26, 29, 31, 38 y 59 Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea �; . ~: ..~;':_...,';...•- ..... - .....a., - • Contenido En los cien años de Pedro Garfias [ 2] Alfonso Rangel Guerra Pedro Garfias [ 3] Raúl Rangel Frías Pedro Garjias en el recuerdo [ 7] Alfredo Gracia Vicente Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias [ 11] Juan Matas Caballero La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garjias [ 19] Pablo Carriedo Castro Pedro Garjias: sus antecedentes masónicos [ 26] Antonio Adolfo Reguera García Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito [ 29] Diego Rojano Pedro Garfias en Monterrey [ 31] Vanessa Herrera Yo say Pedro Garfias, el poeta! [ 34] Armando Joel Dávila Pedro Gar.fias, entre España y México [ 36] Poemas La escritura como un velo del dolor [entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] [ 39] José Carlos Méndez Las gestiones del escritor canciller [ tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez y un comentario histórico] [ 42] Leonardo"Martínez Carrizales Alfonso Reyes en Brasil [ 48] Alfonso Rangel Guerra Juan Soriano [ 51 ] Sergio Pito! Dos textos [ 59] Humberto Martínez MACHINA SPECULATRIX: El pulidor de !,entes [ 60] Hugo Padilla MúSICA: El sonido del hormiguillo [ 63 ] Alfonso Ayaia Duarte 0.NE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ¡Por fin la ley! [ 67] Roberto Escamilla LIBROS: Reynol Pérez: El tren de los sueños/ José Ángel Leyva [ 74]. El cosmos por la palahra / Ricardo Martínez Cantú [ 75]. Arquicultura: un modelo y su aplicación / José Carlos Méndez [ 77]. Cantos de sirenas/ Armando Hugo Ortiz [ 78] Colaboradores [ 80 ] Viñetas del pintor Guillermo Ceniceros en páginas: 15, 19, 22, ·24, 26, 29, 31, 38 y 59 Dibujo de la portada / Alfonso Reyes Aurrecoechea �11n los cien años de Pedro Gar.fias E'srE AÑO SE CUMPLEN CIF,N DEL NACJMJFNI'O DEL P0é7A PEDRO Garfias. Nacido en Sal,amanca el 20 de mayo de 1901, vivió niñez y juventud en Andalucía y participó en el movimiento ultraísta, dirigi,do por Rafael Cancinos Assens, donde participó tambiénJorge Luis Borges. La guerra civil se desató cuando él tenía 35 años y se entregó sin reservas a l,a causa republicana. Sometido al exilio por l,a derrota de l,a República, el destirw lo llevó a Ingl,aterra y l,a ausencia de l,a patria en un país ajeno a su l,engua lo impulsó a escribir un poema dolorido en que, sin perder l,a contención y mesura características de toda su obra, vertió su dolor par el mundo perdido. Lo llamó Primavera en Eaton Hastings y es, sin duda, una de l,as más importantes expresiones de su poesía y de l,a español,a de su tiempo. Pahlo Neruda escribió en su libro de memorias Confieso que he vivido, l,a anécdota que l,e contó que l,e contó en México el propio Garjias, de aquell,as conversaciones que sostuvo durante varios días en l,a taberna del lugar; can el hombre que servía en l,a barra, el poeta español habl,ando en su 1,engua y el tabernero en l,a suya, sin conocer ambos más que l,a propia. Hablaban de sus soledades y Garfias tenía l,a convicción de que en aquellos diálogos se habían entendido bien. La so/,edad es, obviamente, el tema central de la poesía de Garfias. Este dolor lo supo traducir en pal,abras y construir con ellas algunos de los poemas en kngua castellana más bellos del siglo XX. Suel,e ubicársel,e en la generación del 27, pero su singularforma de mantenerse a!,ejado de los ámbitos literarios no propició su identificación con los grupos de escritores de su época. Lkgó a México en 1939 y vivió aquí hasta su muerte, 28 años después. A Monterrey lkgó en 1943 y se integró a la Universidad de Nuevo León, colaborando con Raúl Rangel Frías en el Departamento de Acción Social. Por aquellos años empezaba a publicarse el Boletín Mensual Armas y Letras en cuyas páginas aparecieron algunos de sus poemas y la Universidad le publicó el libro De soledad y otros pesares, quizá el primero de la institución. Pedro Garfias vivió en Monterrey pero también pasó algún tiempo en Tampico, Guadalajara, Guanajuato, Pachuca y la ciudad de México, pero siempre regresó a Monterrey y aquí murió. En todas partes hizo amigos, porque su natural generosidad se voolcaba en actitudes amistosas y nunca asumió antagonismos y enfrentamientos. Su poesía permanecía guardada en su memaria y acostumbraba decirl,a en voz alta a petición de sus amigos. La reiterada solicitud de algunos de sus alkgados lo llevaba a escribir estos poemas que él llevaba consigo. Su peculiar estilo para volcar su poesía en los recintos que frecuentaba lo asemejaba a un juglar en pkno siglo XX. Y en sus momenios de sokdad, al concluir el día, seguramente lo visitaba la poesía y comenzaba en si/,encio el "lento trabajo de construir el poema verso a verso, sin más apoyo que la memaria. Si quedaba concluido no lo pasaba de inmediato al papel. Su memaria prodigiosa, hecha para guardar estas manifestaciones de su mundo interiar; l,e permitía después, al calor de la tertulia o el diálogo, externar en voz alta todo eso que en el sikncio de la soledadfue construyendo para erigir el poema. En ese momento su voz quebrada y fuerte permitía que se cumpliera la última etapa de la creación poética, al otorgar sonido a sus palabras. Este número de Armas y Letras se honra con la publicación de un breve texto de Raúl Rangel Frías, quien recibió a Garfias cuando Uegó por primera vez a Monterrey. Le siguen las palabras memoriosas de Alfredo Gracia Vicente, amigo del poeta durante toda su vida. También se publican cuatro trabajos de colaboradores españoles, prueba indudable de que ahora a Pedro Garfias se le conoce y estudia en España: Juan Matas Caballero, Pablo Carriedo Castro, Adolfo Reguera García y Diego Rojano. Hay dos colaboraciones de las nuevas generaciones regiomontanas: Vanessa Herrera y ArmandoJoel Dávila. Se incluye también una selección de la obra del poeta. Es muy satisfactorio para Armas y Letras publicar este número de homenaje a Pedro Garjias, el poeta que hace poco más de medio siglo colaboró en l,a realización de esta publicación, en su formato ariginal de boletín mensual. Este homenaje no salda nuestra deuda con Pedro Garjias, pero es expresión de recorwcimiento a quien enriqueció can su presencia y can su poesía el ámbito cultural y humano de Monterrey. Nos legó su poesía, sus lecciones de sencillez, el testimonio de su tiempo y el término de su vida, apagada en esta ciudad el 9 de agosto de 1967. Alfonso Rangel Guerra [ 2] rledro Garfias Raúl Rangel Frías .§"' ] 6 g_ . :, ~ /-l Vf '---- - - - - -- - - - - - -- -- - - - - -- ~/ - - - - --_J ~ DEL POZO DE ESA MEMORIA QUE SE FORMA A EXPENSAS DE l la vida quiero rescatar, en la amistad cordial que los presentes me brindan gente regiomontana como la mía, aquella de la cual desciendo y hacia la cual van también mis esperanzas -algunos fragmentos que no podría decir de otra manerade una lección que yo recogí al paso de las horas. Paso de un destino que nos va a cada uno de nosotros acuciando con su ingente preocupación de rendir la palabra obligada al preciso momento en que debemos seguir siendo fieles a nosotros mismos y a la posteridad. De ese pozo de los recuerdos, memoria fiel de la exigencia que nos acucia, como un tábano persigue a la conciencia, yo rescato para esta conversación la memoria de un hombre, de un amigo, de un poeta. Pedro Garfias fue -quiero decir precisamente algo, una narración o un mito y no exactamente alguien- algo en que se hizo memoria, manantial y conmemoración nuestras significativas naturalezas de mexicano, español, ibérico o hispano ha- blante que somos en cada uno de nuestros fragmentos todavía dispersos por el mundo. Este algo, poeta, amigo, que arrojó a Monterrey aquel cataclismo -la Guerra de España- me devolvió un manantial de ternura, hizo crecer la memoria de mi pasado y me dio el regalo de un símbolo para el futuro. Llegó Pedro Garfias a la Universidad de Nuevo León cuando yo me iniciaba en unas tareas que todavía recuerdo con orgullo y con honor, de las cuales quedaron como desprendidas piedras, por obra más de quienes acudieron conmigo a la tarea que por mí mismo, una escuela de verano, un taller de artes plásticas, una serie de ensayos sobre teatro y de empresas editoriales; las que todavía esta Alma Mater regiomontana sigue haciendo crecer y, esperamos, multiplicar en bienes y dádivas para la cultura de Nuevo Leon. Y aquí quedó Pedro Garfias anclado, como un madero arrojado por la tempestad. I_)e ese tronco viejo y carcomido brotaban todavía hojas de un follaje cuajado de sombras, de tibiezas y de aro- [ 3] �Gasset, en Madrid. Un poeta incumbrable: Antonio Machado; y aún más le iban naciendo retoños al árbol español, con Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas. Luego Pedro fue a dar a Madrid, al ·modo de un muchacho nuestro que va a dar a México. En el hervor de su adolescencia allí se afilió a la poesía, como a un batallón de combate, para abrir tierras de conquista al ingenio y al talento español. Hizo entonces un manifiesto como acá se producen en América los manifiestos revolucionarios, sólo que no había tiros, golpes ni carreras de caballos. El manifiesto de Pedro y sus compañeros fue un manifiesto político de una doctrina poética que se llamaba el ultraísmo -ultra es la palabra simbólica inscrita en el plus ultra de España, el allá de la allendidad, dirán unos dtscípulos de las esencias germánicas-. Pedro era un poeta ultraísta y aquello que en tiempos de juventud sólo es regocijo de años mozos, afán de invención y práctica de guerrillero poético, tuvo vez más tarde, a la hora trágica de la España que llevamos todos clavados en el costado, una verificación que nadie podía sospechar, ni siquiera los propios combatientes. De los años de su juventud, entre los dieciocho y los veintitrés, puesto que había nacido con el siglo y corría con los años del mismo, fue un cultivador de la poesía que buscaba cambiar los aires dulces y musicales de Rubén Darío, por una verdad más congruente con la inmensa y cruda situación de los hombres que habían acabado la Primera Guerra Mundial. No se podía entregar ya el corazón a la sonatina rubendariana. El dolor, la injusticia y la sangre habían salpicado el rostro de los muchachos poetas de todo el mundo; y por supuesto, al principio ni ellos lo sabían. En París o en Madrid se buscaba romper las metáforas' para descubrir detrás del espejo roto la verdadera imagen del hombre. crepúsculo. Parece frívola la poesía de estos años mozos y Pedro era así, venía de la España plateresca en ya era el principio de la desesperación; el ultraísmo sus versos pero en su sangre remontaba desde la tiede España o el surrealismo de Francia. Entre norra andaluza en donde había recogido lluvias, temsotros, José Juan Tablada y luego Ramón López pestades y lágrimas. Le tocó en su juventud la hora Velarde fueron poetas que al comienzo de la gran feliz cuando España alumbró una aurora de renaciconmoción mexicana en años de 1913-25 nos pumiento en la claridad y la estructura universal. sieron en el camino de una nueva poesía. Era Rector allá y lo fue, Miguel de Unamuno, Pedro calló; se hizo el silencio en sus voces, seen Salamanca. Otro maestro, que lo ha sido de gún sus biógrafos, desde apenas los veintitrés o españoles y de iberoamericanos, José Ortega y mas, donde se posaban los pájaros misteriosos de la poesía de España. De ese follaje fuimos dejando él y yo uno a uno en las páginas de una publicación universitaria: Armas y Letras, los cantos de Garcilaso, de Quevedo, de Fray Luis de León, del príncipe de los poetas, Luis de Góngora. Pedro era ya, entonces, un proscrito. Nunca su mano se levantó para castigar a nadie, pero su corazón no podía sufrir la injusticia ni el dolor ajeno. Alguna vez en la propia aula de Fray Servando, con innúmeros destrozos de los vitrales y desde los agujeros de sus muros en que penetraban el aire, la lluvia y los pájaros; alguna vez, se indignó porque celosos guardianes arrojaron fuera las golondrinas y los gorriones que habitaban sus techos. Pedro no fue un hombre de cólera, pero la cólera de otros le despertó de nuevo al amor; y aceleró el latido de su corazón. Si uno habla de un poeta, no hay más remedio que leerlo, porque nada puede substituir esa operación perfecta que consiste en regresar paso a paso a sus signos, a sus cantos; al modo en el cual más allá de los accidentes peculiares de nuestra geografía terrestre, habitamos y somos ciudadanos de un mundo celeste. Pedro era un poeta que nació -claro que nació cierta vez como todo ser humano- en una tierra, mejor dicho en una ciudad perfecta, que se llama Salamanca, toda cuajada de plata. En la música de sus piedras, en el recuerdo de sus versos, en la lección de sus maestros: Cervantes o Vitoria, o Fray Luis de León, son capaces de confundirse los términos y límites del genio humano. Pero no era expresa y sencillamente Pedro Garfias un hombre de Salamanca; procedía y allá fue a dar precisamente en su destino, de una familia de campesinos andaluces que tenía a orgullo las torres de su campanario, el sol y las bestias mansas que en la era ponen la nota sosegada del [ 4] Capitán de bandidos y soldados. Ya mí qué si yo siempre te veré con la muerte terca enfrente y tu mirada inocente mirándola fijamente. ¡Ay, Ximeno, Capitán del Batallón de Garcés-, Capitán de la cabeza a los pies! veintidós años, hasta el 36 en que estalló la Guerra de España, que no es Guerra de España, sino u_~a guerra contra España. Tomó su camino y volVI~ a hab!a~ el poeta. La poesía que antes era artificio, pracuca de escuela o retórica académica había encontrado de nuevo un sendero hacia 1~ verdad, envu~lta en cólera, en odio y en sangre. Pedro se hIZo poeta guerrillero y ganó premios; y lo recuerdan sus voces que son claros sones de una cometa de combate y a la vez flautas de amor de un hombre que no puede renunciar a la ternura Lo dice al capitán Ximeno: · Mirada azul de Ximeno en cara de niño bueno. Mirada de azul cuajado, de azul acero templado tan inocente bajo la paz de la frente. Dicen, Ximeno, que fuiste bandolero y que supiste de la fuga por los montes hacia aquellos horizontes donde nadie sabe dónde un tibio rincón se esconde para el hombre como el ave sediento de libertad. Y quién sabe si fue mentira o verdad. Yo te he visto Capitán en el frente cordobés: Capitán del Batallón de Garcés. Valiente, serio, callado, gran soldado sobre tu caballo alzado qué buena estampa tenías tu mirada, como el cielo desperezando su vuelo sobre lentas lejanías. Y ahora irás por las veredas y entre breñas y jarales -no por blandas alamedas ni por caminos realesTu pistola sin reposo y tu caballo nervioso serán tu solo equipaje. Y tu silencio y tu afán desolados... Pedro era tierno, cantaba desde el corazón del ho?1bre, no en lo~ !itorales de la amargura y del od10. En una ocas1on, en medio de los episodios de aquella fratricida contienda, se detuvo en Valencia a decir a la mitad de la guerra: Me detengo, mar de Valencia a tus orillas mientras pienso con mi porte que no quiere ser guerrero qué fue de mi vida antigua de mis sueños, de mis ilusiones nobles de mi corazón abierto, de mi frente ' voladora por los caminos del cielo quéfuedeloquesefue Y qué es esto que ahora tengo una cólera me corre, una angustia me sofoca por las venas como fuego, como piedra sobre el pecho Y pone en mis ojos tristes su desvelo una visión implacable de muertos, muertos y muertos malditos los que llevaron, malditos los que trajeron tanta paz y tanta gloria tanta sombra y tanto duelo muertos estarán un día lo mismo que yo estoy muerto. _:'ras la Guerra de España (la guerra contra Espana) Pedro fue arrojado como un leño a la ribera de unas Yotras tierras; de las islas británicas a las que habían de ser sus verdaderas islas, las islas de su soledad, de sus pesares y de su dólor. Los poemas de Pedro son muy conocidos, algunos muy populares, otros no tanto; lo mejor, na~ralmente, queda oculto parad lector que qmera rescatar en la intimidad la verdadera voz [ 5] �1 1 ll l •1 y humano, escribió uno de sus grandes poemas, de la poesía. Porque no hay manera de hablar de el más grande poema del éxodo español que, seun poeta sino acudiendo a sus textos, porque todo gún dice Alfredo Gracia, lo ha externado el crítipoeta es sólo texto en que está hecha y deshecha co Dámaso Alonso: «Primavera en Eaton Hassu poesía; y su fatalidad de hacer versos; de ser un tings». hombre conmovido, ejercido y extenuado de poeEn un principio podría pensarse que se trata sía. de una influencia de los grandes poetas ingleses y Se pueden hacer versos de ocasión, festivos, graes, en efecto, parecido a la elegía que el maraviciosos, de broma, heroicos; pero es sumamente lloso poeta inglés Shelley dedicó a Keats en su excepcional ser poeta como fue Pedro, de la camuerte; pero refleja la nostalgia, la pesadumbre y beza a los pies, como del batallón con el capitán el ánimo doloroso de una balada; una de aquellas Garcés. Lo cual no quiere decir que todos sus verbaladas que nos vienen de la Edad Media y que sos fueran buenos, exactos o maravillosos. tendrán en otra época consagración tan hermosa Del más ilustre de los príncipes de la poesía de como la del poema de Óscar Wilde con «Balada España, don Luis de Góngora, tomará para sí en de la cárcel de Reading». el prefacio de sus: «cuantos me dictó versos, dulce No sabe uno si Pedro aquí canta a España una musa en soledad confusa, perdidos unos y otros elegía; o eleva en realidad su voz en tonada de inspirados». amor, un arrullo de paloma por la España que no Los versos son pasos perdidos, unos y otros, insse le deja morir, que no se le podrá morir nunca a pirados; «cuantos me dictó versos, dulce musa», Pedro Garfias como nos ocurre también a nosocomo dice el poeta. tros. En el texto queda el recuerdo de una presenVino Pedro Garfias a México y se quedó con cia que le dictó al poeta el sentido de su revelanosotros. Su poesía es un mensaje nuevo y tal vez ción, una identidad de la realidad y el sueño. El siempre será así. Tal vez de la otra España, de aquepoeta vive lo extremo; de nuevo todo es en su orilla otra que ni nosotros llevarnos dentro, ni se ofregen, no hay nada que le pueda asegurar abrigo, ce precisamente como imagen. Es una España que techo o tibieza amorosa; el poeta está siempre a la es ensoñada y es también otra que queremos haintemperie, en la más alta región donde el aire se cer los españoles y los americanos de aquí y de enrarece y la atmósfera se carga eléctricamente allá. de potencias; puede ser la víctima y es frecuenteSiempre parecerá que es otra España la que mente un rayo cósmico. tenemos dentro y siempre parecerá que no somos El poeta no está seguro de la palabra; desespefieles a la de aquí y también se dirá de la imagen ra su afán en ocasiones, trágicamente; y va dejanque de allá nos llega. do en el camino recto diversos fragmentos de su Pedro era un fresco viento de un atardecer propia vida, ¡qué importa que parezca un mendiandaluz; había recogido los aromas de la serranía go o un bandido! con sus robles y sus encinas; había quedado por Poetas hay que han cruzado la alta zona en que largas noches depositado en las vegas generosas la locura o el extravío pueden imprimirles un vuelo de sus ríos; tomó aliento en el vaho de los campedefinitivo, sin regreso; y que luego rescatan para sinos y de los ganados que recorren la vega. nosotros los mortales una palabra de ternura, una Nos llegó como una nube y traía consigo, como metáfora, o un verso, un poema. De estos poetas algunas de éstas, presencias celestes, luces, fosfovidentes hechos de la cabeza a los pies, con precio rescencias, mensajes. Aquí se quedó con nosotros, de sangre adquieren el fulgurante espectáculo de nos hizo dádiva por muchos años de su presencia, un mundo que habla. y aun cuando algunos como él confundieron la Pedro Garfias escribió algo de los menos conoavena con el trigo, siempre de Pedro nos ha de cidos de sus poemas, tal vez; o de lo que no sin ser quedar más allá de los litorales y de las riberas conocido, porque lo es mucho, le han dedicado angustiadas, hacia lo que ha de ser deficiencia y menos atención todos los que a él vuelven la miradeserción humana, un mensaje, una voz, un alto da. Después de la Guerra Española fue a dar a las al tiempo. Islas Británicas y ahí, en un albergue providencial [ 6] Diedro Garfias en el recuerdo Alfredo Gracia Vicente E~ pr~te texto manuscritofue leído por don Alfredo Gracia Vicente en el Círculo Mercantil Mutualista, la noche del v~~ 11 de agosto de 1995, evento organizado por la Directiva de la Peña «El Toreo» que entonces presidía el Ing. Francisco J. Morales A/anís, en homenaje a Garjias, en el vigésimo octavo aniversario de su muerte. La transcripción fue realizada porJosé Roberto Mendirichaga, a quien don Alfredo entregó sus apuntes, con la idea de que algún día pudieran publicarse. Armas y Letras lo hace ahora, agradeciendo a Mendirichaga el haberfacilitado y transcrito este material póstumo del librero Y promotor cultural fallecido en esta ciudad el 23 de marzo de 1996. Por motivos de espacio, no se reproducen Lodos aquellos poemas yfragmentos de poemas que el maestro Gracia Vicente utilizó en la citada conferencia, aunqitL sí se hace referencia a ellos. Alternaron con don Alfredo en el Círculo esa calurosa noche de agosto, el Ballet «Sevilla» de Sabás Santos y la guitarra de Rafael Stringel. Acerca de la reseña del citado evento efectuado en 1995, puede verse el material escrito porJosé Roberto .Mendirichaga en El Diario de Monterrey, VJII-15-95, 7-A. COMPLEJÍSIMO TRABAJO DE INVESTIGACIÓN SOBRE UN POE- ta olvidado, Pedro Garfias Zurita, de vida errante y obra desperdigada. Francisco Moreno Gómez hizo el milagro. Le ayudó «todo el mundo»: Margarita Fernández Repiso (viuda), quien escribe, y numerosos amigos mexicanos y españoles exiliados. Francisco Moreno G. hace una afirmación: «¡Si en España se amara a Garfias sólo la décima parte de lo que se le ama en México!» 1 Podemos, pues, reconocer que la figura de Ped~o G~rfias Zurita, gracias al tesón, paciencia y sab1duna del doctor en letras Francisco Moreno Gómez, nuestro amigo, ha sido definitivamente 1 De Monterrey se cita también al Lle. Alfonso Rangel Guerra, al Profr. Sergio Escamilla Tristán (Preparatoria 16 de la UANL) y al Lic. Ernesto Rangel Domene. La lista de colaboradores de Francisco Moreno Gómez es inagotable y cubre toda la República Mexicana. rescatada para la poesía y para el mundo. En la historia de las letras, el año 1995, por ese solo hecho, es un año memorable. Justificación Garfias, pese a figurar con honor entre los jóvenes de la generación del 27, era raramente comentado y aceptado por los estudiosos de la época. No lo conocían. Apenas si habían oído su nombre. En algún diccionario de Literatura, he comprobado personalmente que Pedro Garfias Zurita está entre los nombres no nombrados; entre ese grupo, pequeño o grande, de esa misteriosa lista que aparece poco más o menos así: «Los principales poetas de este tiempo son Fulano, Mengano, Perengano y algunos más». Aquí en este final está incluido nuestro respetado, querido, entrañable Pedro. Francisco Moreno Gómez nos lo devuelve ahora, a los veinticinco años del fallecimiento del poeta en Monterrey, puesto que la obra fue publicada hace tres años por la Universidad Complutense de Madrid, siendo la tesis doctoral del citado investigador. Nunca es tarde para el gozo y el amor de los buenos. Gracias te damos, doctor Francisco Moreno Gómez. Te sentimos a nuestro lado, en el re~uerdo que este día hacemos del gran poeta universal, andaluz por más señas y nacido en Salamanca, para completar el mosaico. Nuestro poeta fue hijo de Antonio Garfias Domínguez y de Ma. Dolores Zurita. Nació en Salamanca, egregia ciudad castellana, el 27 de mayo de 1901. De familia radicalmente andaluza, Garfias fue a nacer en la gloriosa ciudad castellana, ya que aquí vivían temporalmente sus padres, debido a que don Antonio había conseguido un trabajo al ganar el arrendamiento del impuesto de Consumos en el Ayuntamiento de la ciudad castellana. Parece cierto que la familia Garfias había re- [ 7] �el origen, /,a fuente, y se desnudan? Las palabras desnudas amanecen. ¿Por qué no hab/,amos nunca, solos, /,argo... ? Perdro Garfias por Luis Chessal • l 1¡ gresado a Andalucía en 1903 y q~e ~e establ~ció en Osuna, bella ciudad de la provmoa de Sevilla. En 1909, en Sevilla, en el domicilio de sus padres, falleció el 14 de junio doña Dolores, madre de Pedro, cuando el futuro poeta contaba con ocho años de edad. Medio siglo después -poco más o menos- Pedro, en un sueño, vio a su madre. El poeta nos lo cuenta: me vistieron de luz hasta los pies. Me fui quedando dormido y comprendí que ya, nunca más, tendría miedo. Que podía dormir tranquilo. Pedro Garfias, hombre de exquisita ternura, si los hubo, trató poco a su padre. Recuerdo su afán, ya avanzada su vida, por componer unos sonetos a su padre. No escribió los que hubiera deseado, pero nos dio el gusto de oírle algunos, quizás cuatro. SUEÑO ¿Por qué no hablamos nunca, largamente, tú y yo, padre, cuando esto era posible, como dos hombres, como dos amigos o dos desconocidos que se encuentran Anoche la volví a ver después de cincuenta años. Yo me debatía entre miedos, me acongojaban las sombras, se me salía el corazón por la boca. Cuando la sentí llegar me fui haciendo pequeñito, se me alargaron los brazos, ante mis ojos mojados se descubrió un mundo mágico. Di los dos primeros pasos, uno solo, repetido: Ma...Má. Una palabra y un beso y una mano en la jornada y echan un cigarro y se sientan al borde de la vida mirando pasar la tarde y el camino y hab/,an, hablan y callan, pausas de humo, miradas vagas, las palabras caen o se quedan flotando en el silencio; a veces dicen la verdad primera, [ 8] humana, desconocidas por los demás, y que él recoge con sus oj9s de acero pulimentado, de un modo imprevisto, suyo propio. Nadie, ni Pedro, pudo soportar la soledad entera, sin lágrimas siquiera. Garfias hizo los estudios elementales y luego los universitarios, estos últimos en el área de Leyes. Hay constancia de ellos primero en la Universidad de Sevilla y después, desde abril de 1918, en la de Madrid. En la capital vivió en una pensión conocida por la familia, en la calle Humilladero No. 5, 4º. piso. El joven Garfias, estudiante y poeta, se vio pronto rodeado de amigos y compañeros. Pedro atrajo a su compañía y a la misma pensión a jóvenes como él, igual que a hombres de letras como Eugenio Montes y Rafael Sánchez Ventura. También se hospedó allí, en alguna temporada, Luis Buñuel. En 1919, Andalucía se vio sacudida por revueltas obreras que pusieron en peligro la gobemabilidad (así se dice ahora) de la nación española. ¿Ecos de la revolución rusa? En 1922, Garfias fundó la revista Horizonte, de la que se publicaron pocos números. Con todo, la revista pasó a ser, en la historia de estos periódicos literarios, uno de los más importantes del momento y uno de los que han dejado indeleble recuerdo. A la importancia de las revistas, hay que juntar la de las tertulias en los cafés. Las letras madrileñas trabajaban más en esos beneméritos establecimientos, que en la universidad. El café de Pedro era el Colonial, al principio de la calle de Alcalá, por la Puerta del Sol; el único que no cerraba de noche. A la una de la madrugada era un bullicioso hervidero de poetas, escritores de toda laya, escandalosos jovencitos alternando con sesudos varones. Garfias, inteligente, erudito y sabio, causó estupor de todos. Tomás Luque, del Ultra de Madrid, nos habla del Garfias del «Colonial»: Personaje importantísimo de esta época madrileña alrededor del ultra fue Jorge Luis Borges, el gran argentino frecuentador de la tertulia del maestro Rafael Cansinos Asséns y, por lo tanto, de la de Pedro Garfias. Borges llegó a Madrid después de recorrer Europa en compañía de su hermana Norah, pintora y poeta. El gran Borges se adhirió al Ultraísmo y fue en Argentina su más ilustre representante. El Manifiesto ultraísta es de 1919. No es demasiado extenso, pero no puedo transcribirlo porque resultaría un grave exceso junto a estas notas. Según Pedro Garfias, se redactó en el Café «Colonial», pero siempre, según el mismo Garfias, el impulso procedía directamente del grupo juvenil de Sevilla.2 EL ENLUTADO Las estrellas recogían sus velos azules y sus trinos los pájaros. Por la montaña ruedan las horas como soles apagados. El día harmiga blanca por la montaña abajo. 2 Pedro Garfias, que brotó en Cabra, es todavía un niño[ ... ]. Pero su voz se ha fortalecido con la predicación de las nuevas poéticas. Es ya un viejo por su erudición y su pasión estética moderna. Esta voz frenética, que se endureció en la soledad de los libros, se alza a todo momento, doctoral y bella, cantando las inmensas emociones que flotan en la realidad [ 9] Don Alfredo Gracia incluye dos párrafos del Manifiesto: Los que suscriben, jóvenes que comienzan a realizar su obra [. .. ] necesitan tkclarar su voluntad tk un arte nuevo que supla la última evolución literaria: el novecentismo. &spetandc la obra realizada plJT las grandes figuras de este movimiento, se sienten con anhelo de rebasar la mela alcanzada por estos p,imogénitos [...] . Nuestro lnn.a será ultra, y en nuestro credo caiJrán todas las tendencias sin distinción, con tal que expresen un anhelo nuevo. Más lartk, estas tendencias sin distinción, lograrán su núcleo y su definición. P1JT el momento creemos suficiente lograr este gi,ro de rerwvaci6n y anunciar /,a fundm:i6n tk una revista que llevará el título tk UUra, y en la que s6lo lo nuevo hallará acogi,da [... ] . Colaboradores de esta revista fueron, entre otros, Rafael Alberti, Dámaso Alonso,José Bergamín, Luis Buñuel,Juan Chabás, Eugenio D'Ors, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna,Juan Ramónjiménez, Antonio Machado, Antonio Marichala1; Eugenio Montes,J osé Moreno Villa,José Rivas Panedas, Guillermo de Torre ... �Si es que te asustan la noche y las sombras yo iré a tu encuentro. Hay o mañana vendrás a buscarme y me hallarás como siempre en mi puesto. No podrás alterarme los pulsos ni quebrarás el compás de mi pecho. Sé a lo que vine, por eso te busco; sé a lo que vine, por eso te espero. Bajo la guardia febril de mis ojos mil corazones palpitan serenos. Te venceré porque soy el más fuerte. ¡Tú eres la muerte!¡Yo say el pueblo! 4 Aleluya Los pájaros han tejido en mi ventana su enredadera de trinos Yo ya atrapé mi estrella Cogidas de la mano las veinticuatro horas bailan en torno de mi indiferencia. SOL El sol ha tendido su red Micorazón Micorazón es un pez rojo entre las mallas [... )3 Cierro este homenaje al poeta Pedro Garfias leyendo un fragmento de sus versos de Río de aguas amargas: Poesías de la guerra española se publicó en México. Juan Rejano le puso prólogo y sitúa la obra en julio de 1941. El libro estaba ya escrito en 1938, ya que fue precisamente en ese año cuando Garfias, con esos poemas, ganó el Premio Nacional de Literatura. Con las poesías de guerra, Pedro Garfias conquistó la popularidad que tan legítimamente había logrado. Nuestro amado poeta hizo la guerra con versos y la ganó. Y pese a su pobre salud, estuvo en los frentes bélicos en calidad de comisario. Vivió la contienda como soldado, como político y como demócrata. Después de la tragedia revivió sus versos de guerra, donde pudo recitarlos, preferentemente en México, con grande entereza nunca igualada por quienes nos hemos atrevido a repetirlos en situaciones como ésta. Antes de leer alguno de los poemas de este libro inmortal, pido permiso y perdón, a la vez, a Pedro Garfias y a ustedes: Yo sé que ya mi voz se va perdiendo, yo sé que mis ojos vuelan poco, sé que de tanto ya sentirme loco loco me estay volviendo. Sé que mi amor se fue sin haber sido, que mi vida se va porque así quiere, y que mi anhel,o de vivir se muere en pasmo wnvertido.5 Pedro Garfias, guionista de cine, cronista y crítico taurino, pero sobre todo poeta, gran poeta, Monterrey te recuerda cuando, como dijera Rangel Frías, «[ ... ]has llegado por fin a puerto, para que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión». MILICIANO DE GUARDIA Muerte que estás escondida en la noche, no me das miedo. 5 4 Otros poemas de Garfias leídos por don Alfredo Gracia esa noche e incluidos en el texto son: «Romance del amor ido», «Versos castellanos», «Recién muerto», «Epitafio a Antonio Machado», «De río ... », los que fueron tomados de la O/Jra completa, de Pedro Garfias, edición de 1989, la que incluye, entre otros escritos, los libros Álbum gráfico, Primeros poemas, El ala iul Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romancillos y canciones, Motivos..., Poesías /U /,a guerra española, Rí,o /U aguas amargas y 5 Primavera en Eaton Hastíngs. [ 10] Igualmente, fueron leídos en esa velada «Mi segunda compañía», «Capitán Ximeno» y «Guerra de independencia». También, del libro Primavera en Eaton Hastings, de su exilio inglés, «Porque te siento lejos...», «Noche con estrellas» y «Yo te puedo poblar...». Y del libro De soledad y otros pesares, «Viejos y nuevos poemas». Don Alfredo Gracia, de similar manera, leyó «Aquí está Pedro», oración fúnebre ante el féretro del poeta por el maestro Raúl Rangel Frías, y el poema de Juan Rejano a Garfias, quien es retratado como «De oscuro pájaro ganchudo la faz / reverso insólito de su alma luminosa... » También leyó don Alfredo los poemas que inician con «Él iba solo... » y «Como andaba a su manera[ ... ]», al mismo tiempo que el poema «AJesús». llmbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias Juan Matas Caballero EN ESTE RECIÉN ESTRENADO SIGLO Y MILENIO SE CUMPLE el primer centenario del nacimiento de Pedro Garfias (1901-1967). La efemérides debería ser aprovechada, a mi juicio, para que todos los que estamos interesados en la figura y en la obra literaria del malogrado poeta andaluz consigamos conjurar, de una vez por todas, el más siniestro de los castigos que, aún hoy, sigue padeciendo: el del olvido que, «cuando sopla -como dijera Luis Cemuda- mata». Si podemos alegramos de que la trayectoria vital de Pedro Garfias ha sido felizmente reconstruida y estudiada, todavía tenemos que lamentar que su obra poética -si bien ha sido debidamente rescatada y ordenada- no ha sido suficientemente analizada, ni, por consiguiente, adecuadamente valorada; 1 de modo que no son pocas las tareas pendie~tes que los garfistas aún tenemos por delante. Por este motivo quiero celebrar el centenario de Pedro Garfias centrándome en el estudio de un aspecto específico del que fuera su primer libro de poemas: el universo temático de El ala del sur (1926). Soy consciente de que, en el breve espacio de que dispongo, dificilmente se puede ir más allá de enunciar sucintamente las claves temáticas de El ala del sur, por eso no pretendo estudiar todos los temas y motivos que configuran el poemario, sino que me limitaré a cifrar al menos aquellos ámbitos temáticos que aparecen en El ala del sur y que, a mi juicio, terminaron 5 ,_ ., :, :e,,, ,.,_, 'O ~,_ o a. 1 Sin duda, el más pertinaz y sobresaliente asedio contra el olvido de nuestro poeta se debe a Francisco Moreno Gómez, quien ha sabido encajar todas las piezas del puzzle que perfilan definitivamente tanto la vida (Pedro Garfias, poeta /U la vanguardia, /U la guerra y del exilio, Córdoba, Diputación Provincial, 1996) como la obra de Pedro Gartias (Poesías completas, Madrid, Editorial Alpuerto, 1996). (Las citas textuales que, a lo largo de este trabajo, se hacen de la poesía de Pedro Garfias se toman de esta edición, y se especifica entre paréntesis el número del poema y la página correspondiente). [ 11] ~ .. "o.,,_ e... 'O c.. " 'O ¡. i 8 ~ �signando toda la posterior trayectoria poética de Pedro Garfias: la naturaleza, el tiempo y la soledad.2 La naturaleza es uno de los temas que tiene más relieve en El ala del sur y es también un motivo recurrente a lo largo de la posterior creación literaria de Pedro Garfias. Se trata de una naturaleza que el poeta convierte en símbolo de su experiencia vital y a la que se vincula de forma afectiva proyectando sobre ella los perfiles de su experiencia sentimental. El paisaje natural que recrea Garfias en El ala del sur no se puede limitar a un determinado lugar de la geografia española, ni siquiera andaluza, porque tiene tintes, precisamente por esa precisión afectiva que proyecta sobre los elementos naturales, de ser connotados universalmente. Ahora bien, no cabe duda de que la naturaleza evocada y cantada por Garfias en El ala del sur, como se deduce del propio título, es principalmente andaluza. Nuestro poeta, siguiendo la telúrica reacción de los escritores en el decurso de toda la tradición literaria (desde Garcilaso como poeta del Tajo, hasta Antonio Machado vinculado al paisaje de Castilla o García Lorca a la Andalucía del llanto), canta en su primer libro de poemas-y lo seguirá haciendo a lo largo de su posterior creación poética- el paisaje de Andalucía. El deseo y la búsqueda de una nueva formulación poética para expresar los nuevos temas y motivos que los vanguardistas en general, y los ultraístas en particular,3 querían incorporar a la 2 ¡I 1 '~ 1 3 Para obtener una visión más completa del universo temático de El a/Q. del sur y, de forma más general, para un estudio exhaustivo de este primer libro de Pedro Garfias, remito a mi Memoria de Licenciatura titulada «la obra poética de Pedro Garfias» (aún inédita) , y que fue leída el 10 de enero de 1986 en la Facultad de Filosofia y Leo-as de la Universidad de Córdoba. Sobre el significado de la vanguardia, y más concretamente del Ultraísmo, véase, entre otros, los siguientes estudios: J. Mª Barrera López, El Ultraísmo de Sevilla, Sevilla, Alfar, 1987, 2 vols.; R R Buckley yJ. Crispin, Los vanguardistas españoles (1925-1935), Madrid, Alianza Editorial, 1973; A. P. De bicki, Estudios sobrepoesía española C()Tt/emporánea. La generación de 1924-1925, Madrid, Gredos, 1981; A. Leo Geist, La poética de la generación del 27y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936), Barcelona, Guadarrama, 1980; C. B. Mo rris, Una generación de poetas españoles (1920-1936), Madrid, Gredos, 1988; D. Paniagua, Revistas culturales C()Tttemporáneas, II, El Ultraísmo en España, Madrid, Ediciones Punta Europa, 1970; Manuel de la Peña, El ultraísmc en España, Ávila, Editorial Castellana, 1925; G. Siebenmann, Los estiws poéticos en España desde 1900, Madrid, Gredos, 1973; Guillermo de Torre, Ultraísmo, Existencialismc y Objetivismc en Literatura, Madrid, Guadarrama, 1968, Historia de las Literaturas de Vanguardia, II, Madrid, Guad arrama, 1974; Gloria Videla, El Ultraísmo. Estudio sobre ws mooimientos poéticos de vanguardia en España, Madrid, Gredos, 1963. poesía, se tradujo en la recreación de los elementos de la naturaleza a través de imágenes deportivas e intrascendentes. Así, se observa que en «algunos poemas la fusión de paisaje y estado de ánimo evidencia un talante juguetón, una perspectiva infantil, de modo que la animación del contorno genera imágenes absurdas, ya sea por el carácter de las asociaciones, ya sea por la materialización de lo abstracto y por los efectos de sorpresa verbal e imaginística».4 Un proceder que se proyecta prácticamente sobre todos los elementos de la naturaleza: el sol ( «Clavado en el monte el sol / faro de las nubes náufragas», en «Claridad», 127, p.190) , el mar («La montaña y el mar sus dos lebreles / le saltaban al paso», de «Caminante», 120, p. 187) o el árbol («caja de música», de «Primavera», 123, p. 189; «Y los árboles prófugos / volaban encendidos como globos», de «Amanecer», 125, p. 190). Pero El ala del sures una obra que no sólo rindió tributo a la vanguardia ultraísta, sino que es un libro de poemas mucho más maduro y, por lo tanto, nos muestra una perspectiva poliédrica que, difícilmente, puede quedar reducida a un único punto de vista. En este sentido, también resulta fácil comprobar cómo Pedro Garfias nos ofrece otros tratamientos diversos cuando recrea esos mismos elementos naturales en su primer poemario. Así, podemos hallar la evocación precisa de una naturaleza que se refleja con una buena dosis de objetividad descriptiva (como cuando nos muestra al «Sol seco y fuerte como un vino», de «Mansión», 95, p. 177), o que cobra una evidente significación simbólica para el poeta cuando le confiere características humanas: así vemos cómo «el sol se despereza» («Adiós», 116, p. 185) , o el viento y la lluvia quedan personificados y convertidos en amantes: «Bajo los cielos tronchados, / sobre las sierras desnudas / mima la mano del viento / la melena de la lluvia. / Brillan los ojos del viento / sátiro de barba aguda. 5 / La lluvia tiem- bla y sonríe / virgen de frágil cintura», en «Romance de la lluvia», 270, p. 381). En el tratamiento de la naturaleza, cantada metonímicamente gracias a la evocación de cuatro elementos: el sol, el viento, el árbol y el mar,6 se puede comprobar cómo el poeta cambia de tono, que es más frío y con cierto aire de provocativo humor en la sección de «Ritmos cóncavos», mientras que en «Romances y canciones» la evocación que hace de esos mismos elementos es mucho más afectiva, predominando la personificación en todos ellos. De este modo, se evidencia un poeta que expresa un gran amor por la naturaleza, especialmente por el paisaj e andaluz.7 El poeta también hace partícipe a la naturaleza del sentimien to amoroso, y no sólo cuando se trata de contribuir a la relación de amor entre el poeta y su amada, o para ponderar las cualidades de la amante, sino también cuando son los propios elementos naturales los protagonistas de la manifestación amorosa. Así, por una parte, el poeta, haciéndose eco de la clásica filosofía neoplatónica, hace partícipe a la naturaleza de la relación amorosa con su amada, de forma que los elementos naturales se hacen eco del sentimiento amoroso del poeta, quien, de ese modo, objetiva y universaliza su amor: «Cada paso nuestro, amiga, rasga la carne tierna / de la mañana. Se la sien te cruj ir y desgarrarse; aun / se desangraría, si no llegase pronto la brisa, dulce/ como una mano, a calmarla» («Amiga», 97, p. 178). El poeta encuentra en el sentimiento amoroso y e n la contemplación y vivencia de la naturaleza, que se hace partícipe de ese sentimiento, la máxima plenitud, por lo que se produce entonces la deificación de esos dos componentes imprescindibles que justifican la existencia del poeta: la amada y la naturaleza, de cuya relación nace la armonía para nuestro poeta, una armonía cósmica de acuerdo con la tradición neoplatónica.8 De ahí que nos encon6 4 5 Emilia de Zuleta, Cinco poetas españoles, Mad rid , Gredos, 1971, p. 203. Los roman ces de El ala del surque aparecen en la antología de De soledad y otros pesares (1948) reflejan con frecuencia el influj o de la creación poética de García Lorca, como se aprecia fácilmente en esta asociación metafórica del viento con un «sátiro de barba aguda», pues el poeta granadino e n «Preciosa y el aire» (Primer Romancero Gitano, 1924-1927) también había llamado al vie nto «Sátiro de estrellas bajas / con sus lenguas relucientes» (F. García Lorca, Poesía, ed. M. García-Posada, Madrid, Akal, 1982, vol. 2, p. 144). [ 12] 7 8 En Elaladelsurla presencia de la naturaleza no se limita a esos cuatro elementos, sino que aparecen continuas alusiones al mundo floral y animal que llegan a adquirir un claro valor simbólico para el propio poeta. Véase el Capítulo V de mi La o!Jra poética de Pedro Garjias, op. cit., pp. 347-425. Así lo reconocen M. Resnick, «Prólogo» a P. Garfias, De soledad y otros pesares, Madrid, Editorial Helios, 1971, p. 15 y A. Gracia Vicente, «Pedro Garfias, pastor de soledades», en P. Garfias, &cién muerto y otros poemas, Mon terrey, Ediciones Sierra Madre, 1975, p. 52. Con esta forma de contemplar y valorar el paisaje natural, nuestro poeta adopta una actitud clasicista ante el tema, re- tremos, con cierta frecuencia, algunos versos en los que esos dos microuniversos son los protagonistas quintaesenciados del amor del poeta con su amada y sus ecos en la naturaleza: «Sobre tu falda/ el sol el viento y la mon taña» ( «Madrigal», 119, p. 187). Y, por otra parte, el poeta expresa su sentimien to por el mu ndo natural humanizando e idealizando todos los elementos naturales que llegan incluso a participar de la simbología y el ambiente amoroso: como se puede ver en el ya aludido «Romance de la lluvia» o en este «Romance de la aurora» (271, p. 382) : «La aurora de ojos despiertos / que todo lo van mirando / penetra el bosque profundo/ como un corazón cerrado./ [...] / Sobre la morena piel / del bosque despabilado / brota un borbotón de espumas / cada roce de sus manos, / pone una flor de cristal / cada beso de sus labios». En el poema titulado «Sol» (96, p. 178) también vemos cómo se expresa la unión del sol con la tierra: «Del azul cuaj ado del alba, como un surtidor/ invertido, brota espon táneamente el sol. [... ] Resbalando aquí, rebotando allá, viene a / caer sobre la tierra tierna y la traspasa». Tal vez, esta reiterada manifestación amorosa del mundo natural esté expresando el deseo de fusión del poeta con la naturaleza, con la que ha llegado a alcanzar u na profunda comunicación espiritual y de la que ha obtenido una visión trascenden te.9 Pero el exilio se tradujo en la ruptura del equilibrio que gozaba el poeta; la armonía cósmica que se había hecho explícita en El ala del sur se ha roto para siempre y no volverá jamás, pues nunca más se podrá dar ese triángulo amoroso entre el poeta, su amada y la naturaleza que fielmente se hacía eco d e la felicidad de los enamorados. El paisaje del sur había desaparecido físicamente de su mirada y, aunque el tema de la naturaleza continuará desarrollándose a lo largo de toda su creación poética posterior, la evocación natural o pai- 9 cordándonos la espiritualización que nuestros poetas áureos proyectaron en la naturaleza; véase, por ejemplo, MargotArce, Garcilaso de la Vega, Madrid, Hernando, 1930, pp. 103-113 y B. Isaza Calderón, El retomo a la naturaleza, Madrid, Industrias Gráficas España, 1966, pp. 118-121. En este sentido, había afinnado E. Orozco que «incluso como una reacción innata y primitiva se da en el hombre lo que se ha llamado un sentimiento de continuidad vital, de sentirse unido o fundido a la vida de la Naturaleza, de percibir instintivamente los riunos de sus cíclicos periodos vitales», Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, p. 20. [ 13] �I '. \ 'I 11 11 I 1 sajista de su tierra se hará, a partir del exilio, desde un sentimiento de profunda nostalgia. Ya no habrá espejo natural que refleje la relación amorosa del poeta con su amada, ni habrá posibilidad de cantar in praesentia los nítidos y luminosos perfiles del paisaje del sur; los años de la ilusión y de la felicidad, de la armonía universal han desaparecido para siempre. Ya sólo cabrá la posibilidad de recuperar el paraíso perdido 10 desde la imaginación, el sueño o la propia literatura, que son los únicos instrumentos que le permitirán al poeta reencontrarse con su amado paisaje andaluz. 11 El tema del paso del tiempo adquiere una diversa tonalidad en El ala del sur, pues el poeta nos ofrece una variada perspectiva sobre este universal y recurrente tema que oscila entre una visión juguetona e intrascendente y una imagen de trascendente gravedad que anuncia el énfasis tremendista y obsesivo que adquirirá paulatinamente en los posteriores libros de Garfias. El deseo de renovación temática que anhelaban los ultraístas puede considerarse, quizás, como la principal causa que motivó la visión lúdica que, en un primer momento, proyectó Pedro Garfias sobre el tema del tiempo, un tratamiento que le permitió alejarse de los márgenes convencionales de la tradición literaria. 12 La perspectiva jovial y desenfadada que Garfias proporciona al tema del tiempo halla su resorte en el tono deportivo de las imágenes en las que circunscribe el devenir temporal. El poeta, que se muestra más preocupa10 11 12 Sobre este tema del paraíso perdido puede verse el trabajo de José Manuel Trabado Cabado, ,'.Jardines de dicha y paraísos clausurados. La evolución del mito edénico en la poesía de Pablo García Baena», Mitos. Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, ed. Túa Blesa, Zaragoza, Anexos de Tropelías, 1998, vol. III, pp. 734-742. Así ocurre, por ejemplo, en su primer libro del exilio, Primaveraen Eaton Hastings, en donde se evoca el mundo natural de su anhelado paisaje andaluz, un paisaje que, sin embargo, y a pesar de la distancia, siempre estará presente a lo largo de toda su creación poética. Véase mi trabajo «Teoría y práctica del exilio: Primavera enEaton Hastings, de Pedro Garfias», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, 14 (1991), pp. 155-172. Como había dicho J. García Gallego: «un deseo lúdico domina el entorno cotidiano del poeta (siendo dificil encontrar un poema sin algún rasgo de este tipo), le conduce hacia una visión insólita, pura imagen del tiempo dentro de ese mundo casi cinematográfico creado por el poema [ ... ]. Jovialidad e intrascendencia de la que ni siquiera la seriedad de ese tópico 'transcurrir del tiempo' pudo escapar», «Pedro Garfias y el ultraísmo», Litura~ 115-116-117 (1982), p. 115. do por obtener recursos poéticos del tratamiento del tiempo que por la reflexión filosófica o íntima sobre su paso, plasma literariamente el transcurrir temporal de forma plástica asociándolo a efectos sensoriales, como el sonido ( «Cantan en la tarde clara / las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán» en «Motivos del mar», 142, p. 200; «entre mis manos canta / el cascabel de la hora fugitiva» en «Acordes», 105, p. 182), el sabor ( «Como una flor nueva / se abre la mañana / [... ] / y exprimen las horas / zumos de naranja» en «Canción», 134, p. 196) , el color, que especifica el paso del día a la noche (así, el amanecer: «Florecerán los días / como huellas rosadas» en «Romancillo de la despedida», 132, p. 194; la tarde: «Muestra desnuda su carne, / color de llama, la tarde» en «Motivos del campo», 150, p. 203; y la noche: «Que va el viento tembloroso / de la negra noche huyendo» en «Romance del viento», 269, p. 381), etc. O hace explícita su concepción lúdica del paso del tiempo, en tanto que poeta ultraísta, cuando asocia la evolución de las horas con la imagen de los aros o las ruedas: «Y los niños / ruedan las horas/ como aros» («Primavera», 123, p. 189), «Las horas/ soles apagados/ ruedan / por el azul/ al mar» ( «Tormenta», 122, p. 188), «Hacen su rueda lenta las horas» («Motivos de la ciudad», 148, p. 202). En estos ejemplos se observa, sin embargo, cómo el poeta asocia el tiempo con una imagen circular, con lo que se podría pensar que, tal vez, debajo de estas imágenes aparentemente intrascendentes, se halle una alusión a la idea nietzscheana del eterno retomo, que tuvo tanta importancia en la poesía de su maestro Antonio Machado. En El ala del surse observa también cómo el poeta nos ofrece su meditación sobre el pasado histórico, que será una constante a lo largo de su posterior obra poética. Si bien todavía no se observa una reposada reflexión sobre el pasado y el presente del pueblo español a la manera de Antonio Machado, sí se aprecia la evocación del pasado legendario concretado en los «Tres poemas de Toledo» 13 : «Plaza de Zocodover / ágil como una paloma / sobre la 13 [ 14] Eran conocidas las excursiones que la orden de los caballeros de Toledo-entre los que se encontraba Garfias- realizaban desde Madrid a la ciudad imperial, como relata sumentor, Luis Buñuel, en Mi últimc suspiro, Barcelona, Plaza yJanés, 19833, pp. 59 ss. Tal vez esas expediciones fueran el origen, más allá de la diversión, de la evocación y meditación temporal que reflejan estos «Tres poemas de Toledo»._, enconada piedra / de Toledo, vieja copa / desbordante / de negro zumo de horas» ( «Zocodover», 136, p. 197); «Santo Domingo el Real.../ La noche aúlla al pasado / como un can» ( «Santo Domingo el Real», 138, p. 198). El transcurso del tiempo en la poesía de Garfias no se reduce tan sólo a la pirotecnia metafórica que refleja una concepción juguetona, hueca y ajena, sino que el poeta también nos ofrece una perspectiva más íntima y sincera del fluir temporal -como cuando asocia el ritmo del tiempo con el de su corazón: «Mi corazón y el/ tiempo justos, acompasados» ( «Evocación», 102, p. 180)- , que, sin que se advierta aún ninguna nota de dramatismo; se tiñe de un cierto matiz melancólico: «y en la mañana tierna cada hora que pasa / me deja su rama de olivo» («Acordes», 111, p. 183). Así se empieza a ver, ya en El ala del sur, cómo el poeta rinde su personal e íntimo tributo a un tópico de largo recorrido literario como el del tempus fugü, que, sin embargo, no está exento de un tono de sincera lamentación por la pérdida del tiempo: «Mis manos / mis manos fatigadas / de hurgar en la maraña de los días/ entre mis manos canta/ el cascabel de la hora fugitiva» ( «Acordes», 105, p. 182). En este mismo sentido, también es posible hallar algunos versos que delatan una verdadera preocupación por el paso del tiempo, cuyo avance destructivo y veloz se siente como una auténtica premonición: «Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de tempestades» ( «Romance de la soledad», 272, p. 383): la aliteración de sonidos nasales junto a la de las bilabiales oclusivas sirven precisamente para subrayar el sentimiento trágico que se proyecta sobre el tema del tiempo. En esta línea más reflexiva aparece la asociación del paso del tiempo con la idea del agua, más concretamente con el agua corriente, con lo que nuestro poeta se introduce en el profundo cauce de la tradición literaria que había identificado el decurso vital con el río: «Es viejo el árbol. Impasible ha visto / pasar del tiempo la corriente lenta, / lenta y callada[ ... ]» ( «El árbol sonríe», 154, p. 205). Larga y prolija sería la enumeración de los afluentes filosóficos y literarios que desembocan en esta rica imagen del tiempo-río, cuyo eco se oye en todas las épocas, aunque, tal vez, las resonancias simbólicas más cercanas a nuestro poeta se cifren en los versos de Jorge Manrique y Antonio Machado.14 Nuestro poeta comienza a reflejar su preocupación de que, al igual que el·agua-como había sentenciado Heráclito- no pasa dos veces por el mismo río, el tiempo pasado no vuelve jamás, por lo que nuestro peregrinar hacia la muerte resulta inexorable y, por lo tanto, se debe aceptar estoicamente. Si el río era el símbolo del paso del tiempo, es decir, de la vida, el mar será la desembocadura de ese río, o sea, el símbolo de la muerte, con lo que Garfias continúa con los ecos manriqueños y machadianos cuando formula su deseo de morir en el mar15 : «Abrevadero del mar / donde he bebido esta sed / esta sed de eterni14 La imagen del río como símbolo de la vida que había popu- larizado y literaturizadoJorge Manrique tiene, al fin y al cabo, un claro origen bíblico (Ec, I, 7), aunque su sentido no sea el mismo; véase]. Manrique, Poesía, ed. V. Beltrán, Barcelona, Crítica, 1993, p. 150. P. Cerezo Galán señala el río como uno de los símbolos de la temporalidad en Antonio Machado, en su obra Palabra en el tiempo. Poesía y filosofia Antonio Machar.lo, Madrid, Credos, 1975, p. 79. Véase J. Manrique, Poesía, ed. cit., p. 150. P. Cerezo Galán interpreta el símbolo del mar como la muerte en la poesía de Antonio Machado y señala el precedente de Jorge Manrique; Palabra en el tiempo, op. cit., p. 99. en 15 [ 15] �1 1 dad./ Cantan en la tarde clara/ las horas al arribar. / Las horas que naufragaron / en la noche cantarán. / Quiero morirme en el mar/ cara a la cara de Dios,/ de frente a la eternidad» (142, p. 200). Pero el mar no es para Garfias sólo simbolo de la muerte, sino también de la eternidad, con lo que la resignación estoica de aceptar la muerte puede hallar la recompensa de obtener la eternidad y de salir victorioso de su lucha contra el tiempo al seguir formando parte del mundo natural. Como se ha podido comprobar, el tema del tiempo ha sido tratado de forma constante y con diversidad tonal en El ala del sur, pues el poeta nos ha ofrecido desde una visión lúdica e intrascendente del fluir temporal en la que destacaba su imagen plástica y sensorial, hasta una reflexión sincera y profunda sobre el poder destructivo del paso del tiempo, cuyos efectos comienzan a ser sentidos como una obsesión dramática. En este primer libro de Garfias se hallan, por lo tanto, las claves de su posterior tratamiento del tema, que seguirá las pautas de una reflexión trascendente y reflejará la huella de su trágica experiencia vital. También se verá como una idea recurrente en su poesía del destierro el deseo del poeta por situarse al margen de los límites del espacio y del tiempo, con lo que de esa forma se hará realidad poética su amarga experiencia de estar viviendo ausente de su patria y, si el poeta se siente viviendo entre paréntesis, por qué no asumir también su falsa vida como una verdadera muerte en la que no hay ni tiempo ni espacio: «La tierra dando vueltas va alejándose / con la soga del tiempo a la cintura. / Fuera del tiempo y el espacio estoy / con mi vida enlazada por sus puntas». (Canto XIII de Primavera). También quiero destacar cómo el poeta, una vez que acepta definitivamente la imposibilidad de regresar a su patria perdida, enfatiza el tratamiento de lo temporal desde una perspectiva estoica, es decir, asumiendo la fatalidad de que el tiempo se acaba y que hay que aceptar resignadamente la muerte. Si en los ecos ultraístas que bullían en algunos poemas de El ala del sur se oían los cascabeles de las horas, es decir, el tiempo se recreaba a través de las imágenes plásticas y sensoriales, sobre todo acústicas, en los postreros poemas de Garfias, más en concreto en Rio de aguas amargas, el tiempo, como la vida que se acaba, pasa en silencio, como la muerte que, para los estoicos, se acercaba siempre calladamente: «Y ahora estoy sentado, viendo pasar las horas / mudas y los días de ojos como de yeso» ( «Se fue la luz») .16 El tema de la soledad es, sin duda, el que más caracteriza la poesía de Pedro Garfias, ya que aparece en toda su creación literaria y se convierte en un auténtico emblema no sólo de su poesía sino también de su dimensión humana. 17 La soledad se muestra en El ala del sur como una hoja con su haz y envés: por un lado, el poeta nos presenta la soledad deseada y buscada y, por el otro, la soledad se alza como un muro que lo aísla de todo cuanto le rodea. La búsqueda de paz y tranquilidad que el poeta necesita tiene que venir acompañada del contacto en soledad del hombre con la naturaleza; una soledad que también se hace necesaria para disfrutar de la grata contemplación de la ciudad que los poetas ultraístas -y vanguardistas, en general- convirtieron en uno de sus temas predilectos, como hizo Garfias en su poema titulado «Soledad»: «Bullía en su copa la noche, burbujeada de luce-/ros. Lentos gritos perdidos la recorrían, palpando/aquí y allá las sombras, hasta hallar una, profunda/y tierna, donde cobijarse. Sabiamente, el viento/pulsaba las calles, tensas y vivas. A lo lejos, sobre/ el horizonte, glogloteaba el día, como un agua/presa.» (101, p. 180). De la experiencia de gozar la anhelada soledad han surgido los poemas de tono bucólico, casi pastoril -diría-, que Garfias compuso, y que cinceló en el que es, sin duda, uno de los mejores libros de la poesía española contemporánea: Primavera en Eaton Hastings.18 Pero,junto a esa soledad querida para encontrar 16 17 18 [ 16] El eco manriqueño es constante en la obra de Pedro Garfias, como se aprecia en esta huella de los conocidos versos «cómo se pasa la vida / cómo se viene la muerte / tan callando», ed. cit., pp. 147-148. V. Beltrán anota, a pie de página, que se trata de un eco ovidiano, ya que la idea de que la muerte se acerca progresivamente o de que la edad pasa ligera y en silencio, ha sido recreada frecuentemente por el poeta latino, como se ve en sus Metamorfosis,X: «Labilllr occulte, fallitquevolatilis aetas, / et nihil est annis velocius». El pensamiento estoico ha desarrollado también esta idea del paso rápido y silencioso del tiempo, o del callado acercamiento de la muerte, de ahí también la necesidad de aprender a morir, como recomienda Séneca (por ejemplo, en su Epistula XXIV¡. La poesía española se ha hecho eco de esta consciencia ante el paso del tiempo y la muerte; véase Mª R Fernández Alonso, Una visión de la muerte en la lfrica española. La muertecomo,amada, Madrid, Credos, 1969. Sobre este tema puede verse K Vossler, La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, Editorial Losada, 1946. Esa recreación bucólica de la soledad puede verse, por ejem- el ambiente propicio en el que sentirse tranquilo y conversar consigo mismo, en los poemas de El ala del sur se hallan algunos versos que expresan la tristeza y desolación que afectan al poeta: «Ni una hoguera en la noche / para mis pobres sueños ateridos / Mi corazón iba de pecho en pecho / Pájaro perdido» («Acordes», 106, p. 182); «tú que en tu frente trémula / llevaste una montaña / de sombras y de penas» ( «Romancillo de la primavera», 131, p. 193). Esta realidad interna del poeta es la que lo lleva a proyectar su pesadumbre y sentimiento de soledad a todo cuanto le rodea, exteriorizando así su sentimiento de soledad: «A mi alrededor, extendida por todo el mundo, / una gran soledad» («Evocación», 102, p.180). 19 Y será en su «Romance de la soledad»20 donde se manifieste más claramente su temprana obsesión por este tema literario y realidad vital del poeta, que adquiere un tono dramático en su meditación a la caída del sol, o al expresar su lamento por el paso del tiempo o, incluso, su anhelo de unión con la naturaleza: «Aquí estoy sobre mis montes / pastor de mis soledades. / Los ojos fieros clavados/ como arpones en el aire. / La cayada de mi verso/ apuntalando la tarde. [... ] / Tiene el tiempo en mis oídos / retumbos de tempestades. [... ] / Vibra mi sien al zumbido / de los vientos y los mares. / Y aquí estoy sobre mis montes/ pastor de mis soledades.» (272, p. 383). Si el tremendismo y la fuerza que adquiere la intensa autoproclamación del poeta como pastor de sus soledades proporcionan al tema literario de la soledad una evidente dimensión humana y vital ya en El ala del sur, cuando el tema se terminará convirtiendo en una verdadera obsesión será a raíz de su exilio, pues la soledad sólo se mostrará desde la única perspectiva de su envés como una circunstancia que le viene impuesta por la derrota y la frustración que representa la imposi- 19 plo, en el Canto m de Primavera en&t<m Hastings, ed. cit., p. 334. Sobre este poema bucólico de Pedro Garfias, véase mi trabajo, ya citado,«Teoría y práctica del exilio... ». Sobre la idea de la soledad y la melancolía, en El ala del sur, como rasgo modernista, véase mi trabajo «Algunos rasgos modernistas y antimodemistas en El ala del sun,, en Actas del Congreso internacional sobre el Modernismo espaiiol e hispanoamericano y sus raíces andaluzas y cordobesas, ed. Guillermo Carne20 ro, Córdoba, Diputación Provincial, 1987, pp. 431-436. Sobre este poema había escrito A. Gracia Vicente que «es un presagio de sus propias soledades, la práctica aceptación de un hombre que, orgullosamente se dispone al desamor de sus semejantes», Pedro Garfias, pastor de soledades, ob. cit., p. 55. [ J.7] �¡ 1 '1 r 1 bilidad de regresar a su patria y verse, como cuando está en Eaton Hastings, «Solo en medio de un pueblo que forja su destino / y rueda sus azares con temple calculado; / que trabaja y que juega y el domingo descansa / [ ... ] / que cuida con ternura franciscana sus flores, / sus aves y sus peces y esclaviza a la India / solo en medio de un pueblo que duerme en esta noche / yo he de gritar mi llanto» (248, pp. 341-42). Tanto la realidad externa como la desilusión y el desengaño fueron haciendo de la soledad la palabra clave de su obra poética y de su vida. Por ello, A. Gracia Vicente había afirmado que «Pedro Garfias, a lo largo de su vida dura labró el monumento de su soledad». 21 En El ala delsurse presagiaba que este sentimiento sería uno de los ejes principales, si no el más importante, en torno al cual se configuraría toda la poesía de Garfias, como se demuestra en los versos postreros de su Rio de aguas amargas (1953) en el que se observa cómo el yo desesperanzado, que ha acumulado todas las derrotas, se convierte en el trágico protagonista de su obra. La imagen del poeta tabernario -como lo llamara Max Aub-22 ha quedado en la retina de todos los que lo conocieron, y el poeta convirtió su poesía en un don de la ebriedad: «Él iba solo / tambaleándose. / Borracho de amor, / borracho de hambre, / borracho de alcohol, / quién sabe. / Él iba solo/ tambaleándose» (338, p. 456). A modo de conclusión, puedo decir que en este primer libro de poemas de Pedro Garfias, El ala del sur, se dan cita, como si de una premonición se tratara, aquellos temas que fueron para el poeta un placer y una obsesión que sobrepasaron el espacio de la página en blanco, pues ni la querencia por el paisaje del sur, ni la preocupación por el paso del tiempo, ni la soledad, fueron para Garfias una mera recreación literaria o filosófica, sino que se convirtieron en el leitmotiv de su propia existencia, hasta el punto de convertir en un único plano la doble vertiente del poeta: la de la vida y la de la literatura. Lo sorprendente ha sido verlos reunidos precisamente en El ala del sur, su primer libro de poemas, y volverlos a encontrar a lo largo de toda su creación poética posterior, como un fiel retrato de toda su trayectoria vital. La presencia del tema de la soledad, del tiempo, de la naturaleza en El ala del sur proporcionan a este primer libro de Garfias un tono de gran calado y profundidad ideológica que se agudizará en los poemarios posteriores, gracias a sus ecos y resonancias. Esta evidencia debería haber sido suficiente para haber impedido que algunos críticos afirmaran que en El ala del sur prevalece por encima de todo un tono juvenil y despreocupado, propio del ambiente vanguardista en el que se inspiró. Los juicios y valoraciones de este calado se han quedado, evidentemente, sólo en lo más superficial del proceso de elaboración de El ala del sur y no han sabido captar la trascendencia ni el dramatismo que estos temas adquieren en este primer libro de poemas de Pedro Garfias. 1 21 22 A Gracia Vicente, Pedro Garfias, pastor de soledades, art. cit., p. 58. Max.Aub, «Pedro Garfias», Ínsula, 251 (1967), p. 3. a postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias Pablo Carriedo Castro l. SON MUCHAS LAS PERSPECTIVAS TEÓRICAS QUE SE ADOPtan para abordar el estudio literario, científico, de cualquier texto. Fundamentalmente quedan reducidas a dos: aquellas que potencian la inmanencia de la creación artística atendiendo sólo a la dimensión estructural de la misma; y aquellas otras que fundamentan su análisis en el cotejo de las características externas, la coyuntura histórica en la que nacen las obras. Dentro de estas últimas la potenciación del factor socio-económico ha sido una característica básica de las corrientes marxistas. En el caso que nos ocupa, la literatura de la Guerra Española, la contextualización general se hace mucho más necesaria, y la valoración de los aspectos de producción y confrontación de clases fundamental, dado que, aunque siempre subyacen 1 , durante la guerra son abiertamente manifiestos, y es este sustrato ideológico el que domina la creación general; también la de Pedro Garfias. Nuestro objetivo es establecer una correspondencia entre los textos literarios del poeta con la repercusión política internacional; es decir, la proyección que el conflicto bélico de 1936 alcanzó en el extranjero, y cuáles fueron las reacciones de las diferentes potencias, así como las desarrolladas 1 [ 18] «Tanto el arústa como el lector pertenecen, más o menos contradictoriamente, a clases sociales determinadas en cada momento específico de las relaciones de producción, y no pueden, por lo tanto, sino acercarse a la realidad desde su perspecúva de clase, con mayores o menores contradicciones». Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zava.la (1978:33). [ 19] �11• : jI' I' dentro del país acerca de este aspecto, realmente primordial en el transcurso y posterior resolución del conflicto. Serán principalmente tres, a grandes rasgos, los núcleos temáticos que aborde el poeta andaluz en torno a este problema. El primero de ellos se centra en la ayuda efectiva que el gobierno frentepopulista recibió del extranjero, poca en términos generales, proveniente de la URSS, la ayuda de los brigadistas internacionales y otros (pocos) países como, por ejemplo, México, vinculado al poeta desde los difíciles días de la guerra, y tierra en la que morirá al cabo de un interminable y agónico exilio. La segunda se circunscribe al ámbito de las potencias europeas, simbolizadas principalmente en Francia e Inglaterra, cuya desidia política, interesada, fue sentida dolorosamente en la España leal como traición y abandono ante la amenaza común del fascismo. Y finalmente, el tercer núcleo referente a la ayuda, también interesada, que el eje prestó a la sublevación militar del 18 de Julio, peso fundamentalmente militar que inclinó la balanza de la victoria del lado de los golpistas y transmutó el concepto de guerra civil en una nueva guerra de independencia. 2. Es importante establecer las pautas generales en las que se mueve la producción poética del periodo, a fin de entresacar las peculiaridades que adquiere en las referencias al aspecto que ahora abordamos. En general, la vuelta a una literatura de corte tradicional se impone durante las primeras manifestaciones del llamado Romancero de la guerra; la exaltación general cuaja en la elaboración de una poesía de metro corto, mayoritariamente octosilábico, con una temática mixtura de lo popular y lo político, la reivindicación social sobre el fundamento de una realidad entendida como injusta, y el llamamiento a la colaboración: -¿Por qué lloras campesino?[... } ¿No va en pan la recompensa de este esfuerzo en que te afanas? [. ..J Lucha, pues, y no te larnentes. 2 se encuentran también obreros, combatientes, campesinos; muchos tomaban por primera vez contacto con la cultura3 , pasando así una de las páginas más singulares de la literatura española del siglo XX. Junto a estas dos es de mencionar también la inmediatez con que la mayor parte de estas obras ven la luz; la reelaboración es prácticamente nula debido, claro, a las circunstancias externas que imponen el contenido sobre la reescritura formal. El inmovilismo que la crítica tradicional atribuye a estos textos es fácilmente revisable bajo la lectura de los mismos. A esta primera etapa le sucede otra, tal vez 1937, en la que transcurrido un año de guerra, las cosas se ven diferentes; la poesía poblada de imaginería política y exaltación bélica ( «Te venceré porque soy el más fuerte/ ¡Tú eres la muerte! ¡Yo soy el pueblo!» dirá Garfias4 ), va dando paso a otro tipo de aprehensión más humanizada por el contacto trágico con la guerra, hasta desembocar en una poesía hondamente reflexiva de acentuado dramatismo, ya al final de la contienda: Un rumor aUá abajo mucho más a lo hondo que mi sangre ha empez.ado a morder el aire quieto [. ..J Atrás siglos y siglos me empujan como olas. Pero enfrente no hay nada: la muerte y nada más que la muerte. Adelante!" Las creaciones referentes a la intervención internacional hemos de enmarcarlas en la producción de Garfias sobre 1937. Ya ha dado tiempo a conocer la importancia del factor exterior en la ayuda militar y económica: los sublevados reciben periódicamente refuerzos logísticos provenientes de Alemania y principalmente de Italia, de atrás más sensible a la situación española, en los puertos africanos que dominan, desde donde los envían a la península; aviones, armas, camiones, com- 3 Otra de las características básicas de la producción de guerra es la participación multiclasista en la creación poética;junto a autores profesionales, 2 Poema anónimo. Citado en César de Vicente Hernando (1994:379). 4 5 [ 20] Durante la República la preocupación cultural fue un aspecto de primer orden para los gobiernos, que promovieron todo tipo de actividades (grupos de teatro, recitales, institutos para obreros, creación masiva de escuelas... ) para acercarla al pueblo; ya en la guerra en muchos casos se acelerará este proceso y la información a nivel general, sobre lo que sucedía en España y el extranjero era insólita, por lo generalizada, para el periodo, y en ella jugó un papel fundamental la poesía. Poema «Miliciano de guardia». Moreno Gómez (1996:218). Poema «Oda a España» Moreno Gómez (1996: 295-296). bustible (comprado precisamente a EEUU, que por entonces se mantenía, tras la Gran Guerra, en una política aislacionista sólo rota por intereses comerciales) y dinero para costear todos los gastos. Dirá Garfias en febrero de 1939: Vuestras armas, vuestras voces nos dicen : Italia, Italia, y el eco del viento responde: España, España, España.6 Efectivamente, el potencial republicano era mucho más reducido que el de los golpistas. Según atestigua Avilés Farré7, las gestiones del gobierno eran inútiles. La coyuntura internacional actuaba en contra de la República: sus aliados naturales Bélgica, Gran Bretaña y principalmente Francia, por entonces con un socialista en el poder, Léon Blum, jugaban a la política con los dictadores del eje, intentando evitar un conflicto europeo con el sacrificio español; el Comité de No intervención se reúne por primera vez el 9 de septiembre, participan en él las potencias del eje, los gobiernos de los países más significados de la Europa occidental, salvo Portugal y la URSS; el acuerdo es firmado y se toman medidas para su cumplimiento; sin embargo, sólo cinco días después, la oficina de exteriores británica recibe noticias de envíos de ayuda militar italiana a las plazas norteafricanas, a las que pronto se les sumarán aviones alemanes para efectuar un puente aéreo. Los poetas e~añoles eran conscientes de ello; nadie se engañaba: El ritmo teutónico está en marcha Un, dos.. . Un, dos.. . La pequeña «guerra mundial» amenaza al mundo [. .. ] ¿Recordáis Abisinia? Entonces comenzábamos a aprender geografia política. Y economía: Etiopía ¡Petróleo! España ¡Hierro y pirita! 8 Gran Bretaña mantenía al gobierno de Blum en una postura no intervencionista: en caso de apoyar a la Repúbica, si el conflicto se extendía a Francia, se las vería sola frente al ejército nazi. También la situación interna del país, bastante conflictiva con los sectores conservadores, mantuvo al país galo en un acobardado'titubeo resuelto en pequeños guiños como el tolerar el comercio armamentístico encubierto desde la embajada en París, que no cubría sino una parte ínfima de la demanda del frente. De esta manera, desde la propaganda republicana los mensajes al extranjero y la concienciación del interior pasaron por el planteamiento de una nueva guerra de independencia, entroncando así con una de las tradiciones históricas más sólidas conservadas por el pueblo español desde el siglo XVIII. Nace así también el tópico de «la venta de España», uno de los más prolíficos en los textos. Pedro Garfias envía un mensaje clarificador en su poema «A las democracias internacionales»: «¿España partida en dos? / ¡Eso no! / España nuestra y muy nuestra». La poesía se convierte en un arma informativa de primer orden. Esta información se encuentra también estructurada con respecto a quién sea su receptor directo. Esta disociación se plasma en los huecos funcionales que adquirieron dos de las revistas más señeras del momento: El mono azul y Hora de España; la primera de origen marcadamente popular9 , y la segunda más elitista, cuya labor principal consistió, precisamente, en la información al extranjero. Igualmente sucede en la obra poética específica de Garfias; en su poema «Guerra de independencia», publicado en su primer libro del periodo, la referencia a la intervención extranjera no pasa de una mera mención enmarcada en un llamamiento general a la lucha y a remarcar el carácter no civil, es decir, no fratricida, sino de lucha ideológica que conlleva la guerra: Italianos y alemanes se disputan nuestra -presa se reparten nuestra carne con zarpazos de pantera[...] Que ya la guerra civil De cara a los intereses de las potencias occidentales era importante enfatizar el valor civil de la guerra, a fin de poder justificar su neutralidad. 6 7 Moreno Gómez (1996:319). Payne y Tussell (1996:273 y ss.). Poema firmado por un poeta desconocido llamado Iconoclasta. Vicente Hernando (1994:282). 9 Aunque participan todo tipo de autores, tanto desconocidos como profesionales. [ 21] �es guerra de independencia. [...] Español,es: Que nos quitan nuestra tierra10 • A medida que avanza la guerra va tomando forma poética la soledad internacional de España frente al enemigo. La vacilación de las democracias («Bélgica, Inglaterra, Francia, / estudiad sobre los mapas, / estudiad» 11 ) se materializa en una crítica feroz contra el gobierno británico representado en Mr. Chamberlain, su primer ministro, el país menos afortunado en la crítica del poeta, y un desencanto casi despreciativo contra el país galo: Derrama París su llanto demagógi,co. Londres arropa en su niebla los deslumbres de su oro. Madrid espera y espera sobre un pedestal de escombros 12 1 1• 1 «La niebla» va a ser en la crítica de Gafias a Gran Bretaña un tópico referencial del carácter anglosajón, que, confrontado con el sol español y la luminosidad de su espacio, es interpretable fácilmente como un retrato de actitudes frente a la guerra contra los fascistas. Este uso simbólico y opositivo luminosidad-oscuridad, calor-frío, valentía-cobardía... conforma un campo semántico de uso generalizado y elementos profusos en general en el Romancero, donde el enemigo y el desentendido van a ser siempre los portadores del valor negativo de dicha confrontación. El poema que dedica a Agnes Dormay, miliciana francesa muerta en la defensa de Madrid, ilustra este aspecto: vino de la dulce Francia... Quedó en Madrid para siempre. Tierra de Madrid la guarda [. ..] Vino de la Francia amarga. 13 11 12 13 Moreno Gómez Moreno Gómez Moreno Gómez Moreno Gómez Cuando hayáis descansado, míster, de vuestros vuelos [. .. ] y saboreado las mie/,es derretidas de los vítores yo, poeta español tengo a honor invitaros a visitar España. Esta España que ayer organizaba 14 Solidaridad ardiendo en sus pupilas quemadas y en sus labios decididos 10 Mucho más críticamente es tratado el premier inglés, al cual Garfias apoda sarcásticamente «Príncipe de la Paz»; los esfuerzos de su gobierno por mantener fuera del conflicto a su país, la presión a la que somete a otros gobiernos, dentro del tablero de ajedrez de la Europa del periodo14 , es vista, con razón, por el poeta como algo irónicamente trágico. La sátira contra los viajes del ministro, siempre de aquí para allá, buscando una solución falaz a la guerra bajo su neutralidad, alcanza a ser una crítica, en un sentido más amplio, de la política hipócrita que con respecto a España se estaba llevando a cabo. En dos poemas se convierte el «Príncipe» en protagonista: «Hablo con Ud. Míster Chamberlain» y «Soneto a Mr. Chamberlain». En el primero de los dos entra en juego uno de los mecanismos más utilizados desde el bloque intelectual que apoyaba el gobierno nacido en 1936: el hecho de mostrar lo que sucede en España, la tragedia de la guerra, dar a conocer en un sentido lo más informativo posible qué era la guerra de España; en este caso Garfias contrapone la tranquilidad del espacio británico, simbolizado en sus niños, con el drama que viven los vástagos españoles: hambre, muerte, destrucción, que no preocupa a sus negociaciones; estructura narrativa con tonos de increpación y un lenguaje totalmente dialógico: (1996:226-227). (1996:275). (1996:288). (1996:290-291). [ 22] El conflicto en España no dejaba de ser un elemento más de la política internacional, donde las naciones lo utilizaban a conveniencia: tanto el eje, como las democracias, como la misma URSS. Los conservadores británicos tampoco deseaban aliarse con los soviéticos en la ayuda a la República de cara a mantener la posibilidad de la paz con los gobiernos italiano y sobre todo alemán. De igual forma Stalin veía que un vuelco militar a favor del Frente Popular, además de suponer un enfrentamiento directo con Berlín y Roma, avivaría el anticomunismo en las democracias occidentales neutrales, principalmente Gran Bretaña de gobierno conservador; sin embargo, su papel de dirigente internacional antifascista impedía su desinhibición absoluta con respecto a la Internacional Comunista, que apoyó desde el principio la República, bajo la perspectiva ideológica y no desde lapolítica por naciones. su vida oscuramente en un sil.encía humilde y laborioso, bajo un sol complaciente, halago de turistas. [. .. ] Y no hay paz en el mundo, Príncipe de la paz, ¡porque hay guerra enEspaña! 15 El segundo de los poemas supone un punto de inflexión que se sale, por su originalidad de tema y tratamiento, de la normalidad del Romancero de la guerra. El soneto es de clara factura barroca, de ecos gongorinos muy acentuados, donde el uso de la mitología, la ruptura sintáctica en giros ciceronianos y construcciones estetizantes, halla su contrapunto formal en el último terceto donde Garfias recupera el tono acostumbrado de sus construcciones de guerra, con una llamada de atención sobre la figura del premier «infatigable, venerable Ulises». Esta obra se enmarca en el contexto de la Conferencia de Munich, celebrada en septiembre de 1938. El presidente Negrín había mantenido contactos con Léon Blum, solicitando la intervención de columnas francesas en el frente de Cataluña y el Ebro. La situación política internacional hacía presagiar un adelanto de la guerra europea que habría favorecido al régimen republicano. El ministro inglés apovechó dicha conferencia para aunar propósitos de entendimiento entre los bandos enfrentados en España, ahora que su neutralidad (si Francia entraba en guerra), se veía en peligro, bajo los auspicios de Berlín y Roma en el bando golpista y de Londres y París en el gubernamental. En España la noticia no fue bien recibida por ningún contendiente; sin embargo, en Europa se veía favorable. De nuevo, los titubeos políticos dejaron que Franco y su directorio militar recibiera ayudas, y bloqueó internacionalmente la de los republicanos. La ironía despiadada que Garfias vierte en su composición revela el sentimiento general de la España leal: Oh infatigable, venerable Ulises de Caribdis a Scyla navegando no por el bronco mar, sino por el blando aire que espumas con tus nieblas grises. Abogado rapaz experto en flemas, pródigo en reverencia y en sofismas, ce/,estinesco zurcidor de cismas 15 [ 23] Moreno Gómez (1996:275-276). �e/,ocuente en silencios y en zakmas 16 ; Prémier lnitano, tu insacable anhe/,o de pobre pedigüeño peregrino alniendo en surcos el vaivén del cie/,o torna y retorna y busca su camino. ¡Hasta que te detenga el vuelo una España aferrada a su destino! «La comparación sobre la figura de un Ulises acomodado, perseguidor de una paz que sólo a él beneficia, llega a la ridiculización mediante el uso de un léxico poblado, tendente hacia la aliteración fónica ( «celestinesco zurcidor de cismas») y en cierta medida hermético, (herencia barroca), que al contrastar con los dos últimos versos en una ruptura abrupta del tono, desvela significativamente la búsqueda intencional de la caricatura. Efectivamente la intervención de Gran Bretaña deja de nuevo, y casi definitivamente a España en manos de la poca ayuda que recibe de la URSS17 y de México18 , la primera más pendiente del estallido inevitable de la guerra mundial, y la segunda cercenada por su escasa industria armamentística. Fuera de la ayuda gubernamental siempre entumecida por la coyuntura y con el doble rasero por herramienta (aún hoy), el auxilio más agradecido que recibió el frente republicano fueron las brigadas internacionales, de inspiración comunista, y articuladas desde los sindicatos y partidos marxistas del extranjero. El corpus de poemas a estos «héroes de la libertad» es amplísimo: Prados, Alberti, Herrera Petere, Moreno Villa, Chacel, Azaña, Aleixandre ... y los autores populares desconocidos; Garfias les homenajeará en abril de 1937: Qué grande es vuestra patria camaradas de la Brigada Internacional. [. .. ] Cuervos de tres países acechan en las nubes [. ..J ¡Todos a una contra ellos, todos a defender España! 19 16 17 18 19 [ 24] Sus intervenciones fueron decisivas en muchos casos y su llegada, con las tropas fascistas a punto de llegar a las puertas de Madrid, fundamental para mantener la capital, punto esencial de la guerra. Llegado el final de la contienda los gobiernos respectivos declaran la salida del país de todos ellos. Su despedida se convierte también en un acto de sentido agradecimiento ( «Estáis en mí, conmigo, sois mi sangre» escribirá Emilio Prados). Sin embargo, y llama la atención, Garfias no participa de este homenaje, sino que busca la unidad de los españoles ahora solos, y la continuidad en la lucha («Cada día va ahondándose, agrandándose / la soledad de España» 20 ) . La conciencia explícita, informativa incluso, bajo el signo poético, es clara en su poema «Retirada de los internacionales»: La memoria se fue de lo perdido la memoria se fue de lo ganado[. ..} Yo hablo a España invadida y lloro, y grito y rujo y me abro el corazón con las dos manos [. ..J ya no hay más que españoles... Con nuestro corazón y nuestros brazos.21 20 21 Poema «Oda a España». Moreno Gómez (1996:295). Moreno Gómez (1996:294). El afán con que Garfias defendió el ideal republicano y su resolución en derrota explica la fuerte crisis que el poeta vivió desde el fin de la guerra: se agravó su alcoholismo y su desentendido vivir sustentado por amigos y colegas; todo ello tiene un reflejo en su poesía angustiada y triste, nostálgica de la tierra perdida y del ideal acabado. En el exilio escribirá : «Volveré a sentir un día / lo que aquel día sentí/ o he de morirme esperando / otro 14 de Abril». Bibliografia Esta seguridad de soledad frente a la situación internacional y la derrota cada vez más clara en el aspecto militar llevan inexcusablemente a pensar en el exilio, la huída del país. Garfias, enfermo en Valencia, se duele de no poder participar en el frente con su batallón y conmina a la lucha al pueblo de Valencia haciendo conciencia de su necesidad da hasta el último momento: ¡También yo estoy so/,o! ¿Pero a dónde quieres que vaya, a Inglaterra a vivir para siempre entre nubes y lluvias y nieblas, o a Rusia lejana, o a Francia tan cerca que me clave el oído el rumor del agua regando mi huerta? Yo voy con /,os míos. [. ..} ¡A mí nadie me quita este cie/,o! ¡A mí no me quita ni Dios esta tierra! 22 Moreno Gómez, Francisco. Poesías completas. Alpuerto. Madrid, 1996. - - . Pedro Gajias poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio. Excma. Diputación de Córdoba. Córdoba, 1995. Barrera López, José María. Pedro Garjias, poesía y soledad. Alfar. Sevilla, 1991. Payne, Staney y Tussell,Javier (directores). La guerra civil Temas de hoy. Madrid, 1996. Tuñón de Lara, Manuel (director). Histari.a de España Vol. 9. Crisis del estado: Dictadura, República, Guerra (1923-1939). Labor. Barcelona, 1989. Salaün, Serge. La poesía de la guerra de España. Castalia. Madrid, 1985. Blanco Aguinaga, Rodríguez Puértolas y Zavala. Historia social de la literatura española (en lengua casi,ellana), 2 Vol. Akal. Madrid, 2000. 22 Reverencias sumisas. El barco llamado «Komsomol», hundido por la flota sublevada después de abastecer vía Canarias algunos puestos republicanos, fue cantado en el Rmnancero como una gesta propia de un español leal: «Que hundidos en la tragedia / los marineros murieron / de cara a la España libre / de cara a nuestro recuerdo». «De Méjico y Rusia suben / los humos del alborozo». Poema «Liberación de Pozoblanco». Moreno Gómez (1996:243) . Moreno Gómez (1996:220). [ 25] Moreno Gómez (1996:285). �• edro Garfias: sus antecedentes masónicos Antonio Adolfo Reguera García Lo de ayer, ÚJ de hoy, ÚJ de mañana !,o que nunca será... Se me vuelan ÚJs pasos en bandada, ni con la vista retenerÚJs puedo 4 Una afinidad masónica en este poeta puede habernos sorprendido, en un primer momento, dada su conocida filiación comunista. Sin embargo, en las perspectivas del franquismo, este emparejamiento no era extraño: Tribunal Especial para la Represión de la masonería y el comunismo. Desde estos tribunales se comienza a perseguir, en 1949, a Pedro Garfia Zurita. La falta de la «s» en el apellido paterno del poeta pudiera deberse a un pequeño error andaluz. Una «s» final que no suena transforma a Garfias en Garfia. Más adelante la «f» se convierte en «c». Toda una serie de equivocaciones que a quien suscribe le son muy familiares: cuando preguntaba por libros de este autor era normal que anotaran «Pedro García». Pasado el tiempo, esta cadena de errores convierte a nuestro personaje en un desconocido: «Pedro García Zurita», del que nada se sabe: Han resultado infructuosas hasta hoy las gestiones practicadas por ws Del,egados de mi autoridad para la detención de Pedro García Zurita. LA VIDA BOHEMIA EN QUE VEMOS CAMINAR AL POETA, SUS dificultades para someterse a la regularidad de un empleo y de una vida ordenada, nos hacen olvidarnos con frecuencia de que fue un hombre de partido, de militancia clara; un hombre que cantó a la disciplina: ¡Oh dulce disciplina!, acógeme en tus brazos férreos, que a mí me parecen tan tiernos. Quiero que tú me sujetes, que me moldees, que hagas de mí un hombre más fuerte y más consciente. 1 Este escrito lleva fecha de marzo de 1950. No era el poeta olvidado del que hablamos alguna vez. En los departamentos de la seguridad del Estado franquista lo recuerdan y lo buscan. Sabíamos, sin embargo, que buscaban su olvido: Desde muy temprano, en la inmediata posguerra (1946), en una Relación de autores, cuyos libros no pueden ser vendidos ni distribuidos entre ÚJs libreros, se cita el nombre de Pedro Garfias, junto a Cernuda, Prados, Alherti y León Felipe.5 Mi corazón vuela de pecho en pecho Pájaro perdido buscando entre las ramas de los árboles su nido 3 Era a la vez un hombre de fuertes sentimientos, capaz de percibir el daño que podría causar 1 en los seres más queridos. «Margarita y mi padre son las dos personas a quienes más he querido en la vida, pero también a las que más daño he hecho.»2 Un daño que iba doliendo doblemente. Por su efecto y por la consciencia misma del dolor causado. Los compromisos del poeta superaban a veces las posibilidades de respuesta. FrancÍsco More no Gómez, en Pedro Garfias, Poesías Compl.etas, Alpuerto, Madrid, 1996, p. 224. Algunas obligaciones iban a quedarse en el camino. Ahora intentan localizarlo. En la base de esta búsqueda parece estar un acta de la Logia Española de Sevilla, correspondiente al año 1927, en la que Pedro Garfia Zurita es dado de baja debido a su falta de pago y asistencia.6 Era una etapa en que le creíamos ligado únicamente al anarquismo, predominante por aquellas fechas en el obrerismo sevillano. El Pedro de siempre brotaba claro: «No era hombre que se sometiera fácilmente a las normas que le dictasen los demás.» 7 • Había cometido delitos variados: la firma de manifiestos de adhesión a la República, la adhesión al manifiesto de los intelectuales para la defensa de la cultura, la firma de un manifiesto de la alianza de los escritores antifascistas por la defensa de la cultura, la publicación de poemas en diversos medios de comunicación republicana, la asistencia a una conferencia pronunciada por el filólogo Navarro Tomás en la Exposición de Ayuda de la Comisión de Auxilio Femenino, el ejercicio de diversos cargos: comisario político de las milicias andaluzas, comisario destinado al sector de Córdoba, comisario político del 2º Batallón de la 34 Brigada... Así que en abril de 1949 comienzan a buscarlo de oficio: «Por dada cuenta del expediente seguido a Pedro Garfia Zurita, el tribunal acordó el pase alJuez Instructor número uno de los adscritos a este tribunal a efectos de incoación de sumario». La fecha es de 25 de abril de 1949. Y consta que la anterior orden se cumple al día siguiente. El día 12 de abril había salido desde Salamanca el expediente de Pedro Garfia Zurita «con certificado de antecedentes masónicos». Y el 25 de mayo del mismo 1949 la Comisaría General Político-Social (Dirección General de Seguridad del Ministerio de la Gobernación) informa que «de dicho individuo se desconoce hasta la fecha, situación y paradero, así como actividades político-sociales desarrolladas.» La información desde Sevilla Qefatura Superior de Policía) es similar: «Han resultado infructuosas cuantas gestiones se han practicado hasta la fecha para la localización del mencionado, que actualmente no consta como vecino de esta capi- 6 5 [ 26] María Luisa Romero Marqués, Pedro Garfias. Vida y naturaleza 1m su poesía, UNAM, 1969, p. 97. Francisco Moreno Gómez, op. cit., p. 145. 1 Ibídem, pp. 454-455. J. M. Barrera López, Pedro Garfias: Poesía y soledad, Ed. Alfar, Sevilla, 1991, p. 15. 7 [ 27] «En la página al5 del Acta de los trabajos realizados por el Grande Oriente Español correspondiente al 24 de enero de 1927, consta que ha sido dado de baja por falta de asistencia y pago en la Logia España de Sevilla, Pedro Garfia Zurita•. María Luisa Romero Marqués, Idem. �tal, ni figura en los ficheros de la Delegación de abastecimientos y otros consultados; se continúan no obstante las mismas que, caso positivo, le serían comunicadas oportunamente.» Dado que este señor no es localizable en las ciudades consultadas van a buscarle en las prisiones. Tampoco lo encuentran: «No constan antecedentes. Se practican gestiones, cuyo resultado, de ser positivo, se comunicará oportunamente.» Era feb~ro de 1950. Buscaban a Pedro García Zurita. En vista de que las gestiones han resultado infructuosas se emite una «propuesta de archivo provisional, previo pase al Excmo. Sr. Fiscal» procediéndose al «Archivo provisional de las presentes actuaciones en tanto el encartado se presente o sea habido». Era el mes de junio de 1950. Esta conexión con la masonería nos viene a explicar en cierto modo aspectos de la personalidad de Pedro Garfias que no veíamos suficientemente hilados, que se nos antojaban inconexos, sueltos. Tal es el caso de la religiosidad que emana de algunos de sus poemas: Iremos ante Dios, el Dios que sea, un Dios desconocido, o aquel que nos pintaron en la escuela.8 y de su relación con el Triángulo Masónico de Écija. 9 O sus palabras, casi evangélicas, a la señora Oriol en 1920: 8 9 Francisco Moreno Gómez, op. ciL, p. 317. Francisco Moreno Gómez, Pedro Garfias, poeta de la vanguardia, de la guerra y del exilio, Diputación de Córdoba, 1996, p. 158. «No preguntad si un hombre es bueno; únicamente preguntad si ama a los pobres. Porque en verdad os digo que corazón que no se emocione, que no se conmueva con la desgracia ajena como propia, es corazón de bronce para todos los sentimientos. ¡Ay de los egoístas que cegados por la senda y por el oro de su misma soberbia olvidan los harapos del infortunio!» 1º Sus capacidades, sus movimientos, transcienden con mucho el quehacer de un poeta: «Yo me acuerdo de que sentado allí, se ponía y defendía una cosa, una religión o una filosofía, y cuando ya estaban todos convencidos, defendía la contra• [ ... ] » 11 na Una leyenda de inconstancia, de incapacidad para un trabajo regular, para una vida organizada nos deja poco espacio para percibir al Pedro Garfias de la constancia, de la disciplina, al hombre que llamó la atención de Luis Buñuel porque era capaz de pasarse «quince días buscando un adjetivo» .12 Un poeta que trabajaba el verso hasta integrarlo en su memoria, hasta hacerlo parte de sí mismo. Ignoramos si hubo un antes y un después. Ignoramos si hubo un momento de cambio, pero recordamos con Oliver Sacks «que, después de haber sufrido ciertas cosas, you can 't bond, can 't belong, uno siente que ya no puede pertenecer a nada, que ya no puede establecer vínculos profundos.»13 10 11 12 1 ' [ 28] lbidem, p. 148. lbidem, p.147, citando a Rodolfo Álvarez. J. M. Barrera López, op. cit., p. 52. Enrie González, «Enu·evista a Oliver Sacks», El Mundo. rledro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito Diego Rojano EL CIELO Y LA TIERRA SON EL PATRIMONlO COMÚN DE TO- dos los desterrados, de todas las naciones, de todos los regímenes y de todos los tiempos. Tantas tumbas cobijan a tantos seres cuyos restos están esparcidos bajo el cielo de países lejanos de la nacencia y de la querencia de sus moradores. Lo que nos queda y lo que más se ha destacado de Pedro Garfias es una existencia desordenada y heterodoxa. Se ha puesto de relieve el haber sido un hombre comprometido con la República Española y militante del partido comunista, vinculado a los integrantes del 27. Con su orgullosa independencia, no preocupado por la tramoya de los ambientes literarios, con su Premio Nacional de Literatura.Su nombre quedó proscrito y los gerontes de nuestra literatura lo condenaron en vida y en la muerte al silencio. Comisario político, perteneciente a las milicias andaluzas, que proclamaba al viento sus poemas bélicos: «Algún día / Andalucía será/ nuestra, como nuestra es, / y ya nada importará el ahora y el después». Este charro y andaluz goza en México, su patria adoptiva, de amplia aceptación. Su obra poética se ha consagrado en la nación hermana. Su poema «España», es un mensaje de paz y entrega para aquellos que dieron su vida por una causa: Tus cordiUeras de salvaje aliento, / tus íntimas, profundas, dulces vegas; / tus erial,es rutilando al sol / como medallas a tu pecho presas / y tus saltos castillos apoyando / en su bastón una vejez sincera / contemplo eternamente, España mía, sobre la palma de mi mano abierta. José Bergamín, que también padeció destierro y proscripción, compuso esta sólea que le viene como anillo al dedo, a la vida y a la obra poética de Pedro Garfias: La sol,edad de mi vida/ se está quedando sin alma. / Mi corazón ya no tiene/ sangre para poder dársela. El poeta trata de sobrevivir al grillete del olvido y de la muerte. El poeta, en su entron- [ 29] �que de poesía y existencia: El cante es un toro negro / que alguna vez puede matarte. Poseía la carga social, política y emotiva de su pueblo y ese don de materializar sus vivencias y experiencias en verso. Era el mejor y más silencioso de los aficionados al flamenco, siempre con el oído y la sensibilidad prestos a escuchar de quien tuviera algo que decir y a recoger lo que mereciera la pena de cada artista. Su deambular por la geografía andaluza: Cabra, Osuna, Lebrija, Utrera, La Carolina le hicieron ir atesorando un saber y una cultura de ese enigma llamado «flamenco». Su corazón latía al son y ritmo de su gente andaluza. La secuela de la memoria y el amor de los suyos, sus eternos acompañantes en la tremenda herida del destierro. Se refugia en la soledad: La sol,edad que uno busca/ no se llama sokdad. Siempre rapsoda,juglar, poeta errante, la bohemia a flor de piel, amante de la noche, frecuentador de tabernas, catador de los vinos cordobeses, asiduo de tertulias, de cafés y tablaos. Perfeccionista, siempre buscando la verdad, el son y el latido para sus poemas. El espectáculo era oír in situ la voz de Pedro Garfias. Declamar, recitar, transmitir en directo su amarga pena, su compromiso, expresar su misterio, aquello que le corroía las entrañas de su ser. Nos dio una lección postrera de cómo llevar su miseria, su atroz existencia, su patria perdida, con dignidad y belleza; lo peor que se puede hacer con su nombre y con sus versos es matar su recuerdo de poeta elegíaco. Hablaba con los toreros, con los cantaores; participaba de sus zozobras. A los cantaores les sugería nuevos caminos para cantar. Al otro lado del Atlántico, en el · México del asilo para tantos españoles de la diáspora, estaba atento a la queja lastimera de El Niño del Brillante, con El Niño de Caravaca, que era el que mejor cantaba las tarantas en toda España. En tono paternalista les aconsejaba sostener la voz; todo ello era fruto de su larga endadura descifrando cantes y conviviendo con sus intérpretes. Había intuído que es esencial la soledad para todo creador y para poder encontrarse consigo mismo. Se siente desgraciado quien ha tenido una existencia monótona y ha desaprovechado la oportunidad para ejercitar esa zona profundamente emocional que todos poseemos. Tomás Pavón, amigo de Garfias, alargaba los cantes y al mismo tiempo los ligaba. Los olivos que siempre llevó en el alma jonda de su poesía por el ancho mundo. Creía en ese universo fantástico y subterráneo que es el flamenco, y ese sortilegio que subyace como elemento clave de toda obra de arte. Tuvo un papel de cierto relieve dentro del movimiento ultraísta, uno de los firmantes del manifiesto que abriría nuevos cauces en el firmamento de la creación. También estuvo inmerso en la vanguardia sin renegar de su vena neopopularista. Max Aub lo ha calificado como «el último poeta tabernario» vinculado siempre a los ecos de sus estancias prolongadas en el Sur hispano. Octavio Paz lo recuerda vagabundeando por los pueblos y ciudades de México. Su voz resonaba en los atrios de las iglesias, con su capacidad de convocatoria, con la autencidad de su verso, de lo que fue y de lo que el destino quiso que fuera: Fue tan triste su suerte, / vivió tan solo y viejo / que ni su propia muerte / acompañó el cortejo. Su compañero de fatigas y de diáspora, el pontanés Juan Rejano, traza la silueta verdadera de Garfias: De oscuro pá- jaro ganchudo la faz, cokccionista de noches universales, lucero galán de todas las tavernas enamoradas. Aquí está Pedro Garfias. ¡Mirádlo! El autor del poeta más hermoso de la emigración colectiva, reflejando con dramatismo y cierto pudor, amargor de tantos miles de compatriotas: «Entre España y México», que tiene este estremecido comienzo: Qué hilo tan fino, qué delgado junco / de acero fiel, nos une y nos separa/ con España presente en el recuerdo/ con México presente en la esperanza. La cirrosis iba minando sus fuerzas . Monterrey fue el escenario de su adiós definitivo. Sólo se cumpliría su última voluntad. Santiago Roel, Ministro de Exteriores del país fraterno, hizo realidad esta esperanza, largamente acariciada en el infortunio: Me gustaría / que fuese tarde y oscura / la tarde de mi agonía. El memento culmina con este hondo latido: Me gustaría / que me ll,enasen la boca de [ 30] tierra mía [ ... ] . ~ edro Garfias en Monterrey Vanessa Herrera M. ZERTUCHE, ENTONCES DIRECTOR DE LA Escuela de Verano de la Universidad de Nuevo León, invita a Pedro Garfias a Monterrey para un homenaje a Federico García Lorca. Después de esto, el poeta se traslada a esta ciudad, donde reside por espacio de cinco años, de 1943 a 1948 aproximadamente, tiempo en que trabaja como secretario del Departamento de Acción Social Universitaria, invitado por el licenciado Raúl Rangel Frías, con quien entablaría una sólida amistad. «En una estación de radio que tenía la Universidad leía sus poemas y los de Góngora, Federico García Lorca, León Felipe, entre otros», declara Margarito Cuéllar. Para Miguel Covarrubias, su modo de vivir y de hacer la literatura hacía de Garfias un poeta fuera de lo común: «la literatura para él era más que el libro, tanto que sus libros los tenía en su cabeza». Y añade: «era conocido por su memoria, una memoria prodigiosa». En mayo de 1943 escribe Ekgía de la presa del Dnieperostroi. A partir de 1944 participa en las publicaciones: Universidad, Hora Universitaria y Armas y Letras: en esta última se encarga de la sección poética. También colabora en el periódico El TiemFRANCISCO ( ,F - *""'•rl V po. En la librería Cosmos, ubicada en Padre Mier, entre Escobedo y Parás, visitaba a su entrañable amigo y compatriota Alfredo Gracia Vicente. El llamado «desafiador de los más altos fuegos», por Juan Rejano, participa con su voz ronca y quebrada en las charlas radiofónicas de «El Consejero del Aire» que hacía con el doctor Daniel Mir. En México, colabora en Novedades, Siempre!, y otras publicaciones. «Aunque no es tanto lo que escribe con el lápiz o con la pluma, sino aquello que escribe mentalmente»; dice Miguel Covarrubias, «escribía en las cantinas, en la estación del metro»; llegaba a dejar trozos de poemas, vistos como garabatos, sin ningún título, «en las orillas de los periódicos, en hojas de cuentas o servilletas de los bares públicos. Tenía la poesía en la cabe- za, en el cuerpo entero», afirma el poeta que considera a Garfias como un juglar «que iba prodigando graciosamente su poesía y no esperaba sino recibir lo indispensable para mantenerse con aliento». En 1951 escribe Vitjosy nuevos poemas, en el D.F.; y en 1953, Río de aguas amargas, en Guadalajara. La última es una poesía de melancolía, según Margarito Cuéllar, «es de dolor, de llanto, de mucha evocación, recuerdo y ansiedad por no poder recuperar lo pasado; contrasta mucho con su primer libro que es de mucha luz y tranquilidad». Pedro Garfias sucumbe en soledad. En 1948, la Universidad de Nuevo León edita casi toda su producción literaria en -el libro De Sol,edad y otros pesares. Reúne los poemas El ala del [ 31] �Sur, Acordes, Ritmos cóncavos, Romances y canciones y Motivos del mar, Viejos y nuevos poemas (D.F., 1951), y Río de aguas amargas (Guadalajara, 1953). Santiago Roel García expone que el libro se iba a llamar originalmente Río de aguas amargas; pero una noche, Garfias conversó largamente con Pedro Reyes Velázquez. Acompañados de cogñac se convino esa noche en que la soledad era uno de los más hermosos conceptos utilizados con mayor frecuencia en la poesía española. La tesis central de aquella noche fue que el hombre es un ser solitario. Su soledad es forzada. Mas en algunas ocasiones él mismo se la impone voluntariamente. Estar solo es una pena, un dolor, una condena, una pesadumbre. La soledad es, pues, junto con otros pesares, un pesar más. Y el título del libro fue cambiado: De soledad y otros pesares. Tres etapas distintas y distantes de su poesía son expuestas en esta obra: El ala del sur, versos escritos del año de 1918 a 1923, en Madrid y Sevilla. «Primavera en Eaton Hastings», poema compuesto en Inglaterra durante los meses de abril y mayo de 1939, a raíz de la pérdida de España, a la cual agregó algunos poemas, que, como él mismo dice en el prólogo: «lo demás pertenece aquí, a México y Monterrey; lo debo a mi segunda y amada Patria». El poeta andaluz era asiduo visitante de centros literarios y bares, como el «Lontananza», por Aramberri; así lo recordaba el poeta recién fallecido, Andrés Huerta, en una charla con el también poeta Andrés Montes de Oca en 1994: «Por medio de Alfonso Reyes Aurrecoechea conocí a Pedro Garfias, al profesor Zertuche y a un fotógrafo apellidado Ita; fue en una cantina donde yo trabajaba, llamada «El Fresno». A Pedro ahí lo atendía; era un agasajo, risa y risa». «El Fresno» se situaba en 5 de Mayo y Carranza. El «matemático jubilado antes de nacer a las altas ecuaciones que se enlazan con el álgebra poética», según Juan Rejano, era amigo de muchos. Desde su estancia en México, sus amigos de «La Cabaña», de «El Reforma» , amigos como Enrique C. Livas, Alfredo Gracia Vicente, Ernesto Rangel Domene, José Navarro, Agustín Basave, Santiago Roel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Raúl Rangel Frías,Jesús Garza Hemández «Don Chucho», entre otros, gozaron de su compañerismo. Se mantenía de la solidaridad de sus amigos «era una especie de ritual. Llegaba a Monterrey y había que organizarse para pagar la cuenta del ya desaparecido hotel Iturbide, en Zaragoza y Padre Mier, y las cuentas de la cantina «El Reforma» que estaba enfrente del hotel», recuerda Miguel Covarrubias. Se hace evidente «la religiosidad de un poeta» como dice Miguel Covarrubias, en el poema Su muerte y él: «Desde que no creo en Él, / a qué me andáis predicando / que yo mire para arriba / si Dios mira para abajo», escribe Pedro Garfias. Garfias recita sus poemas de memoria, tanto íntima como públicamente; los pocos lugares de poesía oral eran el Aula Magna, la plaza del Colegio Civil y los jardines de Arte, A.C. De este último lugar, Miguel Covarrubias tiene gratos recuerdos con el poeta: «Como a los artistas les gritan tal canción, a él le gritaban un poema: «Capitán Xime- no», y Garfias atendía con su hablar españolado»; podía ser Machado, Lorca, Garfias. Se plantaba para decir sus poemas, en el lugar que fuera, a pesar de su habla tartajeada «su espalda ya encorvada, se erguía, y la voz aparecía mucho más clara, fuerte, poderosa. Era, repito, impresionante», y añade: «puedo asegurar que no hay una sola persona que lo haya escuchado y que no se haya sentido absolutamente impresionado, conmovido; por la forma extraordinaria, única de decir la poesía». En su poema «Diálogo» Pedro Garfias escribe «Leer un poema es como amar a una mujer: / Cuesta trabajo y tiempo comprender./ Se la conoce, / Se la desconoce / Se la reconoce / y un día se la siente / de la cabeza a los pies». En 1962 aparece la segunda edición de Primavera enEaton Hastings, por iniciativa de Carlos Fernández del Real y de El Colegio de México, con ilustraciones de Arturo Souto, Vicente Rojo, Alberto Gironella y Antonio Rodríguez. Rosaura Barahona lo recuerda «con su mirada dura, penetrante e inolvidable». Otros, recuerdan el Garfias castigado físicamente, con dificultades para trasladarse, con problemas en sus piernas, en su mirar, «con un ojo como que para allá y el otro para un rumbo opuesto», dice Miguel Covarrubias; «pero era un hombre singular instalado en la intensidad de la vida». En tanto que Margarito Cuéllar lo alude como «un viejo león»; pues se conoce un Garfias descuidado, desaliñado y con la barba canosa crecida. «Todo para un poeta viejo y triste/ alcoholizado y mísero y maldito/ con un doble dolor sobre los [ 32] _hombr?s:/ el reconocimiento y el despido./[ ... ]», eséribe en Adiós y ... Gracias, «...-Los que lean estas líneas/ saben a quienes me dirijo-/ Os debo un homenaje. Aceptad mi palabra./ No he de morirme, sin rendíroslo» . En Monterrey pasa sus últimos años de existencia. Algunos como don Alfredo Gracia y Ernesto Rangel Domene auxilian a Garfias en sus últimos días. Deja de existir el 9 de agosto de 1967. Cita su acta de defunción el diagnóstico mortal: «Ensefalopleatia Norcosis de Carbono Insuficiencia Renal». «Se me va Monterrey, si yo me voy,/ Si yo me quedo, a lo peor se va./ Mejor me voy con Monterrey a cuestas [... ]/Alguien lo recuperará./ Y toda ella y cerro y silla y hombres,/ Todos metidos en mi morral,/ Y todo con más cerros y más hombres,/ Para otros ojos permanecerán», escribe en «Poema del adiós». «Del Garfiasjoven, fantástico y mítico ya no quedó nada; se convierte en el Garfias compadecido en el ocaso», dice Alfonso Reyes Martínez, y recuerda a Garfias como «un hombre traspasado por el dolor». Muere pobre, pero toda su pobreza era rica en la totalidad de su ser, cuerpo débil, afortunado en su intelecto poético. Lo podemos recordar como en Nuevos Acordes: «Él iba solo/ tambaleándose./ Borracho de amor,/ borracho de hambre,/ borracho de alcohol,/ quién sabe./ El iba solo/ tambaleándose». No lo mata el licor; muere de enfermedad, de soledad, de dolor y tristeza, de rabia y enojo, de desamor; ya era tiempo de un descanso, un descanso eterno. «[ ... ]De Monterrey me llevo lo que traje:/ recuerdos no olvidados de mujeres/ hermosas y lejanas,/ de hombres de pecho ancho/ dos pares de ojos negros/ y algunos nuevos cuadros. / Dejo un pedazo corto de camino/ grande, porque el camino/ ya se me va acortando. / Total: hechas las cuentas, / veo el saldo:/ de Monterrey me voy,/ como siempre, ganando[ ... ]», escribe en «Despedida», perteneciente al libro Otros poemas. Tras años de su muerte, los seguidores de Garfias no dejaron en el olvido su obra, y siguieron editando sus textos y trabajos dedicados a su memoria. En 1970, Andrés Huerta le escribe Elegía a la vida de Pedro Garfias. Y en 1972, el libro Antología de homenaje del quinto año de su muerte. Otro libro fue Recién muerto y otros poemas, en 1975, bajo el epílogo del extinto Alfredo Gracia Vicente: «Pedro Garfias, pastor de soledades». Don Alfredo no dejó morir su recuerdo. Un libro más: De España, toros y gitanos, 1983. Por el Gobierno del Estado de Nuevo León: De Soledad y otros pesares, en 1992, en una edición conmemorativa del 25 aniversario de la muerte del poeta. Nace hace cien años, en otra época, en que la burguesía creía que los poetas eran «los entenados de la letra», Pedro Garfias les demuestra que la poesía era del que la poseyese. En otra época, definitivamente, pero en pleno apogeo de la resurrección de ideas, sentimientos y múltiples significados que se reflejan a través de sus letras, que hoy en día son estudiadas por los escritores y artistas contemporáneos, como la escritora Ofelia Patricia Pérez Sepúlveda, quien afirma: «la obra de Pedro Garfias es una invitación para vivir la vida y también para poetizarla». Pero, ¿cómo hay que recordar a Pedro Garfias? Sea cual sea la forma, hay quienes no van a su tumba pero leen su obra y hay quienes van a su tumba y leen su obra; los que se saben el nombre de un poema, o quienes los recitan de memoria; en esencia, siguiendo su ruta, su camino, con respeto a él y a sus seguidores. Garfias deja una escuela poética que, como él, escribe y trabaja en las letras. «De Pedro Garfias se puede decir que nosotros somos hijos de él, hijos de su llanto; somos hijos de sus poemas tan universales, de su voz tan adolorida», fueron palabras de Andrés Huerta en 1994. Hay que agradecerle, como nos invita a hacerlo Rosaura Barahona, agradecerle a Garfias, nuestro maestro, quien sin habernos dado jamás una clase nos ofrece la mejor enseñanza que un maestro le puede ofrecer a sus discípulos: el ejemplo. Su experiencia transformada en poesía, su vehemencia por la vida, su pasión por el licor, su soledad irremediablemente acogida, su sufrimiento en silencio, el amor a su patria: esa España que jamás olvidó. Me arriesgo a imaginar que si Garfias pudiera aparecer de nuevo por nuestra ciudad, lo ubicaríamos en «El Fresno»; sería de nuevo el centro de atención de las miradas y, sin duda, llenaría el espacio del lugar con su potente voz, alta y ronca... al lado, un Andrés Huerta emocionado, así como alguna vez le vimos; embriagándose de poesía garfiana. Sería una noche del estío regiomontano. [ 33] �llosoy Pedro Garfias, el poeta! Armando Joel Dávila Quemaste mi juventud como un trapo viejo. Un día, me rebel,é. Vi, y volví. No; no volveré. Blas de Otero UN POETA -SI LO ES VERDADERAMENTE- FORJA SU LEYEN- da sin necesidad de consenso social. Así lo vemos en su modus vivendi como un ser humano que ocupa un rol, aun cuando no sepamos algo de su pasado. El poeta como creador se nos confiesa como un ser completo que transmite sus vivencias y sus emociones, cargándolas hasta el exceso de significados, o en otro caso, inventándose una máscara que se acerque a sus deseos, o en el último, en ser un gran fingidor, que lo que diga, aunque sea falso, lo siente como propio. Garfias es el ejemplo del poeta que une vida personal y poesía. Sentimos que su discurso poético cala en lo hondamente vivido, traspasado por un dolor, personal. De ahí que se nos presente como un ser maltratado y a la vez furioso contra su realidad. ¿Cómo se adentra en la mentalidad de las personas un ser arisco, huidizo, e irreverente con los demás y aun consigo mismo? Pedro Garfias es el prototipo del poeta solitario y desgarrado que a medida que pasa el tiempo va encontrando el lugar que le corresponde. Su vida y su obra poética están íntimamente ligadas, y no se entendería su tragedia personal si no se leen cronológicamente sus libros, que están escritos al calor de una guerra y de una pasión. Garfias asume en su momento el compromiso con una causa y con una ideología que lo lleva a extremos peligrosos: a participar en una guerra, a creer firmemente en un ideal y ser capaz de morir por él. Pero lo más angustioso de su experiencia vital fue la forzosa salida de su país, y en consecuencia el exilio en lugares extraños a su patria. Primero Inglaterra como lugar de residencia, donde escribe la colección de poemas más sentidos y originales y posteriormente México, como el lugar que lo cobijaría hasta su muerte. Pedro Garfias al igual que León Felipe Camino, Luis Cernuda y Emilio Prados vinieron a esta tierra en calidad de exiliados y aquí robustecieron su obra, porque hay que decir que ya venían formados intelectual e ideológicamente y que el ser trasterrados les prestó visión para hacer una obra enraizada en lo más humano del ser español. Cada uno con su forma de ver el mundo, con su estilo y su tragedia personal. Durante el franquismo estos poetas fueron ignorados por sus contemporáneos residentes en la península y por la literatura que se escribía en España por aquellos años. Sin embargo, estaban creando particular obra, en especial la poesía de Cernuda, que es un parteaguas de las formas y de la manera de asumir el poema. Sus atrevimientos y sus poemas en prosa rompieron con los esquemas de la poesía de su generación. En cambio Pedro Garfias, por su origen y su escuela sigue las formas líricas tradicionales, en. las que al principio, en sus libros iniciales se antojaba como un rompimiento, fue luego un retrotraerse a las formas más generalizadas del romancero. Garfias fue en sus primeros libros un poeta que tendía a la novedad, quizá por su juventud, pero luego cuando adquiere el compromiso, sus versos se ponen al servicio de una causa, y lo estético pasa a segundo plano. Sin embargo existe en algunos de sus poemas comprometidos, la vibración honda de la palabra y el sentir de su raza. El asumir la tragedia del exilio, obligó a Garfias a mostrar sus heridas y su manera de hacerlo fue [ 34] N "c. :so 'ti e: "E < crear mentalmente un repertorio de poemas, los cuales decía cuando quería y les cambiaba frases o los enfatizaba según el auditorio. Esto lo hizo ser un poeta itinerante, que recorría las ciudades de nuestro país y se quedaba en ellas según la hospitalidad y el clima. En Monterrey encontró amigos que le tendieron la mano, cuando la naciente Universidad de Nuevo León, bajo la batuta del maestro Rangel Frías y cuando la Escuela de Verano iniciaba sus actividades, ahí estaban el maestro Francisco M. Zertuche y el maestro Alfonso Reyes Aurrecoechea, quienes le pidieron se estableciera en Monterrey. Así fue como Pedro Garfias obtuvo un trabajo y posteriormente publicó una antología de su obra De soledad y otros pesares, la cual es difícil conseguir, pero ya se ha hecho una reedición de ella por la Dirección de Publicaciones del Gobierno del Estado. La importancia de esta antología consiste en que es hecha por el mismo autor, recoge lo que el considera como lo más trabajado y lo que piensa que hay que rescatar. Hay que decir que Garfias pulía sus poemas, les cambiaba palabras y hasta frases completas, por lo que sería conveniente hacer una edición crítica de su obra. Porque el poeta en sus últimos años se convirtió en un poeta oral y olvidó lo escrito. Fue Juan Rejano, su amigo y español también, quien realizó una última antología de sus poemas, la que fue publicada con el sello de CONACULTA. En esta antología se hace un recorrido por la obra del poeta, tomando en cuenta la calidad de los textos y aquellos que reflejan su temperamento atormentado, del poeta. Este primer intento por dar a conocer la obra de Garfias a nivel nacional abre una nueva perspectiva de un poeta olvidado, que se había quedado inmerso en los andadores de la provincia mexicana. Por otro lado, tenemos las investigaciones que se han hecho últimamente en su tierra, donde se le revalora y se le reconoce como un poeta de calidad indiscutible. Sin duda que Garfias deja una leyenda en nuestro medio regiomontano, y quienes tuvieron el privilegio de conocerlo y oír sus poemas lo han constatado, ya escribiendo, ya recreando su mundo, o admirando su personalidad y su manera de vivir la poesía. Su influencia ha sido grande entre los poetas de la generación de los sesenta, como Miguel Covarrubias, Homero Garza, Andrés Huerta, Gabriel Zaid y Alfonso Reyes Martínez. Pero más allá de su existencia física, sería interesante investigar en qué poetas locales existe la huella de su estilo y de la forma de abordar los temas poéticos. Porque Pedro Garfias, hay que afirmarlo, marcó un hito en nuestro medio y dio pie para que·personas ajenas a lo propiamente literario ensayaran pergeñando cuartillas de lo que les impresionaba de él, puesto que era un fenómeno anormal en nuestra comunidad. [ 35] �ll edro Garfias: entre España y México PUEBLO ROMANCE DE LA SOLEDAD Aquí estoy sobre mis montes pastor de mis so/,edades. Los ojos fieros clavados como arpones en el aire. La cayada de mi verso apuntalando la tarde. ENTRE ESPAÑA Y MÉXICO A bordo del Sinaia Mi corazón temblando bajo el ala del Sur. r· 1 1 1 ""' "o "t: :, 1 .<: 1 1 V :\ ..! 1 Desde la Co/,egi,ata, alta como una frente, es grato componer y descomponer el rompecabezas del pueblo: los suspiros claros de las casas, las plazas de ancho aliento y esos viejos murguistas de las torres, ciegos y altivos. < EVOCACIÓN 1 ~ ,, 1 ,~ ¡• ' ' Tiene el tiempo en mis oídos retumbos de tempestades. Mi corazón se ace/,era sobre el volar de las aves. Vibra en mi sien el zumbido de los vientos y los mares. V 1 1 Quiebra la luz en mis ojos la p!,enitud de sus mármo/,es. Un álamo cernía el sol y lo espolvoreaba en su nuca suave y pálido como un aliento. Ella sentada, firme y dulce, sobre la tierra. Yo tendido, con toda mi vida, mi cabeza en su faú:la y un brazo suyo como una rama dócil sobre mi cuello. Mi corazón y el tiempo justos, acompasados. " ~ < 1 ¡j ~~ : LA LÍRICA HlSPANOAMERICANA TIFNE EN PEDRO GARFJAS uno de sus exponentes más fieles. Pese a que el poeta español no figura en !,as grandes antologías poéticas del siglo XX, su obra se aprecia lwy en día como un legado que, lejos de disminuirse ante el silencio y la sombra, se Jortal,ece. La muestra que hay se publica nos ofrece una ventana en la que la luz. y el dolor se abren paso, desde la visión de rupturajuvenil hasta la madurez. El paisaje pleno de luz y de juegos lingüísticos, el romance heroico, la penumbra que se recrea en la ausencia, el recuerdo de la tien-a nativa, la evocación, la remembranza, aparecen aquí en toda su plenitud como una flor que se abre en el asfalto. Una flor que sangra, pero que despunta, a pesar de todo. / Margarito Cuéllar. Luego ace/,era el tiempo su corriente, se precipita todo compacto como un bloque de hielo flotante. Arden mis mejillas al roce vivo, continuado, de los días y de las noches. Mi corazón se acongoja detrás. Y abro los ojos. Un cielo asfaltado, frío, de gran ciudad, y un airecillo vivaz y desnudo como un pilluelo. A mi alrededor extendida por todo el mundo una gran so/,edad. Y aquí estoy sobre mis montes pastor de mis so/,edades. CANCIÓN Guadalquivir: El espejo de tus aguas sabe del rodar suave de las tardes sevillanas. Ay, río que se me va. Ay, tarde que se me escapa. A cada paso del río va adelgazando la noche y las estrellas menudas ya nos parecen enormes. Qué hilo tan fino, qué delgado junco -de acero fiel- nos une y nos separa con España presente en el recuerdo, con México presente en la esperanza. Repite el mar sus cóncavos azu/,es, repite el cielo sus tranquilas aguas y entre el cielo y el mar ensayan vuelos de análoga ambición, nuestras miradas. España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar; con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta. Y tú, México libre, pueblo abierto al ági,l viento y a la luz del alba, indios de clara estirpe, campesinos con tierras, con simientes y con máquinas; prol,etarios gi,gantes de anchas manos que forjan el destino de la Patria; pueblo libre de México: como otro tiempo por la mar salada te va un río español de sangre roja, de generosa sangre desbordada. Pero eres tú esta vez quien nos conquistas, y para siempre, ¡oh vieja y nueva España! Capitán, pronto, la brújula. Que este río no va al mar. Que va a la luna. Mi corazón temblando bajo el ala del Sur. [ 36] [ 37] �PEZ AZUL DE LAS AGUAS A Horacio Guerra García Pez azul de las aguas que se deslizan, saltan, se alborotan sin gri,Uetes de cauces ni peñas rompedoras. Nubes de tierna carne transparente flotando libres por el cielo a solas. Árbol,es de ági,l vuelo y flameantes copas. Sol de saltos de ardilla deshilvanando sombras. Aves de plumón blanco, ¼las de brisa, olas, ¡akgría! ¡akgría! RECIÉN MUERTO Megustaria que fuese tarde y obscura la tarde de mi agonía. Me gustaría que quien cerrase mis ojos tuviese manos tranquilas. Megustaria que los presentes callasen o llorasen con sordina. Megustaria que fuesen pocos y aún menos de los que se necesitan. Hasta que el alma se revierte absorta a esa caverna de coral y nácar que está en la entraña de la roca. Megustaria que en el sikncio del mundo se oyese crecer la espiga. DE Río DE AGUAS AMARGAS Megustaria que la tierra fuese dura como pi.edra conmovida. La palabra se rebela. Si no la cuidas se escapa, porque tiene su querencia. Te procura. De noche de asaetea de día kvanta el vuelo y se al,eja. Megustaria que me lknasen la boca de tierra mía. Si a los que van a matar l,es dan todo lo que pidan dejadme pedir de muerto lo que a mí me gustaría. La palabra busca si.empre su querencia. Antes de dormirte todo hazte el dormido y espera; pero cuando ll,egue, cuídala, acomódala en tu tienda, que sienta calor y frío, que se ajuste, que se avenga, que respire, que se quede. Y verás, si es que se queda, cómo suena la palabra cuando suena. [ 38] llaescritura como un velo del .dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales] LEONARDO MARTÍNEZ CARRIZALES (CIUDAD DE MÉXICO, 1966) ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfermos. Caída y convalecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914, que acaban de publicar, conjuntamente, la UANL y el Consejo para la Cultura de Nuevo León. Egresado de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas, Leonardo Martínez Carrizales es autor de dos libros más: Juan Rulfo, los caminos de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradición y reforma en la institución literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla/Editorial Colibrí, 1999). También ha preparado la edición anotada y el estudio de la correspondencia Alfonso Reyes / Enrique Gonzákz Martínez, de próxima aparición, y en esta edición publicamos un artículo suyo: «Las gesti<mes del escritor canciller. Tres cartas de Alfonso a Enrique Gonzákz Martínez y un comentario histórico». La sal de los enfermos... gira en torno a la manera en que Alfonso Reyes enfrentó la muerte vio1,enta de su padre, el general Bernardo Reyes -ocurrida en 9 de febrero de 1913-, y cómo rehizo su vida en la dureza del exilio parisino. En una entrevista, Martínez Carrizales expresó que este ensayo «tiene como propósito estudiar el modo en que este hombre cae y lo pierde casi todo junto con toda su familia en el México de la época, y /,entamen/e se va restituyendo y recuperando a sí mismo [... ] . Lo que yo no conocía de Reyes era fundamentalmente esa templanza y esa fuerza mental que demuestra en una etapa muy joven, porque tenía unos 24 años [... ] » . Aprovechando que él vendría a Monterrey para la presentación de La sal de los enfermos... --en el marco delFestivalAlfúnsino 2001 (UANL)--, y para impartir el seminario « Tres momentos cruciales en la vida de Alfonso Reyes», le hicimos esta entrevista sobre algunos puntos de su ensayo solm Reyes y de La Gracia Pública de las Letras, pues hay algunos vasos comunicantes entre ambas obras./ J osé Carlos Méndez. José Carlos Méndez: En La sal de los enfermos ... usted se refu:re al sufrí.miento de Alfonso Reyes a causa de la muerte vioknta de su padre -y de acontecimi.entos políticos relacionados-, y a la belleza y sentido moral que esa clase de padecimientos pueden otorgarl,e al ser humano. Enseguida usted dice que «la manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes, y al mismo Reyes», tienen su fuente en 1913. Es decir, así lo enti.endo, tanto en la muerte del general como en el modo en que don Alfonso la enfrenta y supera, y en su destierro parisino. ¿En qué consiste, para usted, esa «manera peculiar de belleza que distingue a la obra de Reyes»? Leonardo Martínez Carrizales: En primer lugar, quisiera responder a su pregunta con una declaración, casi diríamos, metodológica. Al referirme en el pasaje que usted trae a cuento, a la «manera peculiar de belleza» de Reyes, quise orientar al posible lector de La sal de los enfermos hacia el valor más preciado para mí a la hora de concebir, investigar, redactar y corregir este libro; un valor, digamos, moral; un valor que sólo accidentalmente depende de los datos contenidos en esas páginas y que, en verdad, se atiene al espectáculo humano del cual todos participamos. [ 39] �.1 Tal y como lo asenté en las páginas preliminares del libro, pienso que si algún mérito reclamo para mi trabajo es el de haberme acercado, por momentos, al caudal de dolor y a la convalecencia de Alfonso Reyes, y el de haber transmitido la emoción que suscitó en mí ese hecho. Reyes, consciente de esta clase de procedimientos morales a la vez que literarios, es nuestro guía en esta lectura; una y otra vez sembró a lo largo de su obra el germen de una interpretación de este tipo: la escritura como un velo que disimula el patrimonio de dolor que a todos nos toca. De este modo, la belleza atribuida a la obra y la personalidad de Alfonso Reyes no proviene exactamente de los acontecimientos infaustos de 1913, sino del modo en que tales percances fueron confiados a los profundos depósitos de la literatura. Dicho de otro modo, la lección de Reyes a este respecto es menos histórica y política que retórica. Quisiera añadir un paréntesis. Me llama la atención que usted haya reparado en esa frase de mi libro construida a partir de «manera peculiar de belleza,>. ¿Es que no reconoció en ella un préstamo, como hay tantos otros en el libro? ¿Es que no vino a su memoria el pasaje de Parentalia en que Reyes, con esta frase, remata una descripción moral del padre? Al haber reparado en esas palabras, usted reparó en ese tipo de felices mecanismos lingüísticos que nadie puede olvidar una vez que los ha leído atentamente en la obra de Reyes. políticas? Si la literatura ha de tener algún valor, éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes. ]CM: ¿Entonces podríamos decir que esto se relacio- ]CM: ¿Tiene que ver todo lo anterior con la afición y na con lo que usted señala en su libro acerca de «la ekcción de ciertos temas y recursos expresivos» por parte de R.eyes? ¿Y cuál,es serian algunos de unos y otros? LMC: Un ejemplo como el de Ifigenia cruel es demasiado conocido como para insistir en él al respecto de la frecuentación, por parte de Reyes, de temas y recursos expresivos a la hora de escribir sobre asuntos caros a su experiencia. El tipo del discurso y el asunto propios de Ifigenia... son algo así como una sangría verbal aplicada en el molesto absceso de la persona. Además, recuérdense otros casos: cuando Reyes decide hablar de la muerte del general Bernardo Reyes acude a un tipo de discurso retórico sancionado por la tradición clásica, de donde resulta la Oración del 9 de febrero. Y así las cosas. A lo largo de toda su trayectoria hay una estrecha relación entre su propia experiencia y su expresión literaria; relación mediada por recursos y temas sancionados por el influjo de la cultura clásica en Occidente. Aquí es el discurso epidíctico, allá la tragedia, más allá la memorabilia... En fin, vuelvo a llamar la atención, más que sobre casos específicos de la obra alfonsina, sobre un mecanismo general de la expresión verbal que une poesía y experiencia, de acuerdo con el canon retórico y poético de la cultura clásica. estudio de R.eyes de la cultura helénica? LMC: Definitivamente sí. Alfonso Reyes aprendió ese mecanismo moral de la literatura en los autores griegos. Aprendizaje sensible de lector, pero también aprendizaje erudito de estudioso del fondo retórico y poético de la cultura clásica. Entendámonos: cuando Reyes confía a la egregia figura de Ifigenia la alusión de sus propias penas, no sólo constatamos una afición del gusto a una zona de las letras de Occidente, sino una apelación a una cultura que legisló literariamente los vasos que comunican poesía y experiencia. Además, déjeme decirle que yo me considero un alumno sencillo de esa lección. Lo digo en este sentido: ¿qué otro valor puede tener un ensayo de corte biográfico como La sal de los enfermos que acercarse un tanto al espectáculo humano, más allá de datos y vagas especulaciones históricas y ]CM: Creo que, ciertamente, una de las cualidades mayores que distinguen a Alfonso Reyes y a su obra es lo que usted señala en su libro como «la alegría de quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como una prueba de grado superior de humanidad que /,e ha sido deparado". Pienso que esto tiene que ver, entre otras cosas, con su decisión de no publicar en vida su Oración del 9 de febrero. Y esto no por temor, sino por el hecho de que Reyes, sumamente consciente de su figura púhlica y de su biografía políticafamiliar; sama que su publicación en vida de él necesariamente se interpretaria como un acto político, y que por el/,o decidió, con sabia y responsab/,e prudencia, aplazar su publicación para después de su muerte, cuando el efecto político sería distinto. (Desde luego, implico que Reyes era consciente de que la Oración... se publicaría póstumamente algún día, pues de ninguna manera quería guardar sikncio eterno al respecto). ¿Quisiera comentar algo sobre esto? [ 40] LMC: En el terreno al cual usted alude sólo cabe la especulación, pues lo que sabemos firmemente sobre la Oración del 9 de febrero es muy poco. Me refiero, claro, a las condiciones de escritura y publicación. Lo único que me atrevo a afirmar, es que dada la refinada elaboración formal (la elección de un tipo de discurso, la distribución de la materia, los giros expresivos, los epítetos, incluso las correcciones de Reyes en el original reproducido por Gastón García Cantú en la primera edición), cabe suponer que Reyes abrigaba el firme propósito de publicar esta pieza. ¿Guándo? Quizá, como usted sospecha, póstumamente, mediante manos vicarias. Yo me inclino a pensar que la Oración... pudo ver la luz poco después de haber sido escrita, en el tempestuoso periodo final de su embajada argentina, poco antes de la escala luminosa y feliz de Río de Janeiro. La Oración... pudo ser uno de los documentos necesarios para «negociar» simbólicamente el siempre postergado, temido, incómodo regreso definitivo a México. Sin embargo, el traslado a Brasil suspendió el proyecto para una ocasión que ya no llegaría en vida de Reyes, pues las condiciones del regreso en 1939 nada tienen que ver con las de 1930-1931. En último término, si bien es problemática la situación de la Oración... en el cuadro general de la biografía pública de Reyes, estas páginas resultan perfectamente regulares en sus hábitos expresivos. Además, esta obra forma parte de un sistema de referencias literarias dependiente del general Bernardo Reyes y los acontecimientos de 1913, que va de la primera parte del Diario («Los días aciagos») a Parentalia, pasando por algunos poemas como «9 de febrero de 1913». ]CM: Como es sabido, aunque no necesariamente reconocido en forma pública, los cánones de la literatura y «la historiografía de la cultura mexicana del siglo XX», han estado regidos, en gran parte, por la política del régimen que gobernó México por más de setenta años (no obstante sus matices sexenal,es). Creo que con La Gracia Pública de las Letras y con La sal de los enfermos usted contribuye de modo muy importante a emprender las necesarias y urgentes «precisiones incómodas para el discurso de la historia de la cultura mexicana en el siglo XX». Me refiero a las precisiones de que habla usted en el caso de Agustín Yáñez en La Gracia Pública de las Letras. ¿Cree usted que la critica y la historiografía mexicanas de la cultura estén preparadas para emprender esas precisiones, o que esté dispuesta a hacerlo hoy que el momento histórico parece propicio? ¿Y cómo podría realizarse ese proceso sin caer; desde luego, en revanchismos o cosas similares, sino con la prudencia necesaria? LMC: Disiento de su modo de ver las cosas a este respecto. Cierto; el caso de Agustín Yáñez es un ejemplo a propósito para postular que las necesidades del sistema político mexicano determinan lafama pública de ciertos autores. Algo parecido sucedería con Jaime Torres Bodet, por ejemplo, cuya obra hoy se lee e interpreta desde la perspectiva de su servicio público. Hecho lamentable para un poeta y un prosista de tan alto nivel. Sin embargo, no creo que debamos llevar las cosas al extremo. Uno de los propósitos de La Gracia Pública de las Letras-acepto que ni del todo ni explícitamente desarrollado- radica en plantear que los factores que determinan los núcleos básicos de un relato oficial sobre la cultura mexicana son de diversa índole. El factor político no es el único; ni siquiera el dominante: un sistema literario se rige de acuerdo con leyes inherentes a las formas verbales; quiero decir, a la construcción, circulación, apropiación y lectura de las formas verbales. Así, recuérdese que en La Gracia Pública de las Letras destaco el hecho de queJuan Rulfo se haya visto favorecido por un horizonte que privilegiaba las formas narrativas elegidas por este escritor. O bien adviértase que me detengo en las disputas retóricas que propiciaron el auge del modernismo y del Ateneo de la Juventud, en menoscabo de la poesía tradicional y conservadora. En fin, sospecho que el replanteamiento necesario de nuestra historia literaria, al margen de los cambios de regímenes políticos, pasa por el fortalecimiento material y humano de las instancias responsables de la historia y la crítica literarias: universidades, centros de investigación, archivos documentales, revistas, periódicos, bibliotecas, etc. La pobreza de nuestros discursos críticos al respecto de la literatura es el reflejo de un entorno social deprimido en materia cultural: pocos y viejos libros a disposición de estudiantes escasos, suplementos y revistas literarias de muy restringida circulación, poca movilidad en las plantas de profesores e investigadores, etc. Estamos ante un hecho que implica _un cambio en el sistema de una cultura y no sólo un relevo de personajes políticos. [ 41] �3. as gestiones del escritor canciller México, D. F. a 22 de septiembre de 1942 Sr. Dr. D. Enrique GonzálezMartínez Mayorazgo, 715 Colonia del Valle, D. F. Caro Enrique: [Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique González Martínez y un comentario histórico] Leonardo Martínez Carrizales Aquí está el temario puesto en orden. Aquí está la lista d e personas. Los nuevos quedan sometidos a las instrucciones de usted. Cuando usted mande cito a quienes usted me diga, avisándole previamente a Jaime. Un abrazo, Alfonso Reyes.3 l. México, D. F. a 15 de agosto de 1942 *** Confidencial Sr. Dr. D. Enrique González Martínez Mayorazgo, 715 COMENCEMOS POR CARACTERIZAR l.A ÍNDOLE DEL CONGRE- Colonia del Valle, D. F. SO Mi querido y admirado Enrique: La suerte nos une, y yo muy orgulloso. Hablé con Jaime Torres Bodet. Donde usted vaya voy yo. Pero quiero hablar con usted porque no me tranquiliza la idea de tener en el seno de la Comisión para el Congreso de Escritores al equívoco [Fernando] De la Llave y al difícil [Félix Fulgencio] Palavicini. Además,Jaime quiere que añadamos otros miembros a la Junta, tanto para disolver ese veneno en más agua como para caracterizar los distintos géneros: historiador, filósofo, etc. Finalmente,Jaime nos pide candidato para tesorero. Yo creo que debemos pensar en una persona que, a su matiz intelectual, una predominante capacidad administrativa y burocrática. De lo contrario, estamos perdidos. Mis teléfonos privados están en las dos guías. Los de mi despacho van en esta carta. Espero con urgencia sus órdenes y le mando un abrazo. Alfonso Re) es por Luis Chessal 2. Telegrama ordinario Doctor Enrique González Martínez Mayorazgo 715 Colonia Del Valle Sábado 10 mai'iana pasaré por usted para visitar Torres Bodet que nos espera saludos Alfonso Reyes de escritores americanos aludido en estas cartas.4 En principio, se trata de la iniciativa de un comité de escritores, independiente del Estado mexicano. Sin embargo, desde luego este comité quiso relacionar a la Secretaría de Relaciones Exteriores con sus propósitos, consciente del clima político que se vivía en 1942. La Cancillería consintió en dar su apoyo a la iniciativa, sustentada en las coincidencias que el proyecto original tenía con la posición del gobierno mexicano ante la agenda política y diplomática planteada por la guerra. Así, el congreso debía llevarse a cabo el 12 de octubre en la ciudad de México. El comité estaba organizado de la siguiente manera: Jorge Ferretis presidía la Comisión Coordinadora de Trabajo, a la cual también pertenecían Mauricio Magdaleno, Ermilo Abreu Gómez, Carlos Pellicer, Rafael F. Muñoz y Gregario López y Fuentes. Por su parte, Félix Fulgencio Palavicini encabezaba la Comisión de Asuntos Diplomáticos, en la cual colaboraban Luis l. Rodríguez yJosé de El Colegio de México Alfonso Reyes Pánuco, 63 1 México, D. F. 3 México, D. F. a 20 de agosto de 19422 4 1 Documento mecanográfico; copia al carbón, füma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. 2 [ 42] Documento mecanográfico; copia al carbón, firma autógrafa. Una hoja de papel escrita en una cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. Documento mecanográfico; copia al i;arbón sin finna autógrafa. Una hoja de papel escrita-4tn una.cara. Procedencia: Expediente Enrique González Martínez, Capilla Alfonsina. Los documentos relativos a la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores de 1942, sustento de este artículo, proceden del expediente Congreso de Escritores Americanos, del Archivo Histórico "Matías Romero" de la Secretaría de Relaciones Exteriores, ill-614-17. Jesús Núñez y Domínguez. Fernando de la Llave era el presidente de la Comisión General de Organización, con la cual también contribuían Chano Urueta y Roberto Guzmán Araujo. Al frente de la Secretaría de Asuntos Económicos figuraba Adela Formoso de Obregón Santacilia, y al frente del Gabinete de Información Áurea Procel. Como puede advertirse, se trataba de una organización compleja, expresión de un grupo de escritores y políticos con intereses bien definidos, suficientes como para reclamar una zona de acción pública en los asuntos propagandísticos del Estado frente a la guerra. Ya para marzo de 1942, este grupo negociaba con el gobierno mexicano, a través de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Con el propósito de cobrar proyección continental, así como también de contar con una organización hemisférica eficaz, De la Llave se había comprometido a tener al tanto del Congreso a todas las representaciones de México en América. El 21 de mayo de 1942, Fernando de la Llave escribió lo que sigue a la Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático de la Secretaría de Relaciones Exteriores: «La Comisión General de Organización gestionará con las Secretarías de Educación Pública de los diferentes Gobiernos de la América el envío de los escritores que representen a cada país, siendo los gastos de permanencia en México por cuenta del Gobierno, que en esta forma ha cooperado para el más brillante éxito de esta trascendental asamblea de escritores, más que nunca urgente e indispensable». En consecuencia, el gobierno de México otorgaría a las decisiones del comité organizador no sólo su sanción institucional, sino también sus recursos económicos. Esta deferencia poco común en beneficio de una iniciativa independiente parecía plenamente justificada en virtud de la necesidad del gobierno de fraguar una cobertura de orden intelectual a su política de apoyo a los Estados Unidos en el año crítico de 1942: el año de ingreso en el conflicto europeo de la poderosa nación americana y de México. No obstante, cuando esta iniciativa se vio desplazada del favor gubernamental, fue precisamente el tema de la subvención pública uno de los más socorridos en los ataques periodísticos. Pero este desplazamiento tardará en ocurrir y, como advertimos por las cartas que comentamos [ 43] �r en este apéndice, Jaime Torres Bodet, Alfonso Reyes y Enrique González Martínez. todavía tuvieron que arreglárselas en agosto de 1942 con Fernando de la Llave y sus am_igos. El 25 de mayo, este personaje enteró a la ya referida Dirección General de Asuntos Políticos y del Servicio Diplomático del nombramiento de los delegados de su comité.con el propósito de;: obtener para ellos certificación oficial. Repasemos los nombres de estos delegados: José deJesús Núñez y Domínguez,José María González de Mendoza, Rafael F. Muñoz, Mauricio Magdalena, Ermilo Ab.reu Gómez, Mariano Azuela, Ricardo López Méndez, Martín Luis Guzmán, Enrique González Martínez, Jorge Ferretis, Gregario López y Fuentes, Alejandro Quijano, Artemio de Valle-Arizpe,José Vasconcelos y Félix F. Palavicini. La organización llegó a tal punto que De la Llave nombró a Gustavo Ortiz Hernán, cónsul d e México en Filadelfia, «Representante General 9el citado Comité en los Estados Unidos de Norteamérica» (16 de junio de 1942); inmediatamente, la Cancillería se dio por enterada y envió la notificación correspondiente al embajador Francisco Castillo N.ijera. Los trabajos preparatorios de este congreso siguieron adelante en estas condiciones; incluso Cuba llegaría a nombrar delegados, según el informe puntual del encargado de negocios a. i., José Gorostiza. La convocatoria al congreso fue emitida en mayo de 1942. Una reseña de sus propósitos puede darnos una idea aproximada de la zona ideológica en la cual pudieron coincidir los intereses de la Secretaría de Relaciones Exteriores y lós del grupo de Fernando de la Llave. Este documento proclamaba la necesidad de reunir a los escritores de América «en un cuerpo de lucha para defender los esenciales derechos de la civilización y la dignidad humanas» . Dadas las circunstancias internacionales del momento, la convocatoria postulaba la urgencia de concretar en manifestaciones tangibles las obligaciones sociales del escritor. La reunión proyectada en 1942 habría de ser la primera de una serie anual y permanente, coq base en un organismo internacional que congregase representaciones nacionales acreditadas con derecho a voto. La agenda estaba integrada por ocho puntos: l. La posición del escritor de América en la hora actual; 2. La responsabilidad social del escritor y su forma de lucha por la defensa de la democracia americana y en contra del nazifacismo, considerado éste como enemigo de la cultura; 3. La participación del escritor en los deberes de los pueblos libres; 4. La formación de una conciencia democrática en América; 5. El examen de los problemas de la cultura en relación con la libertad; 6. La coordinación cultural de los pueblos del continente; 7. La constitución de un comité permanente que actúe simultáneamente ~on los gobiernos, los escritores y la prensa de los países americanos; y 8. Asuntos generales. Esta iniciativa gozó, hasta agosto de 1942, del favor oficial. Al margen de los consensos y las negociaciones entre grupos de interés que debieron sustentar la fortuna de este proyecto, y que por el momento se me escapan, el gobierno mexicano encontró en el congreso satisfechos dos de sus principios más caros en la coyuntura internacional: uno, de política interna, el de unidad nacional, y otro, de política exterior, el de la organización panamericana en defensa de la democracia -la democracia de los países aliados-. Sobre todo en este segundo aspecto los escritores mexicanos prestaron servicios incalculables desde el punto de vista de la construcción de un discurso sólido; algunos de ellos cederían al Estado parte del capital político y diplomático atesorado en el servicio exterior. Tal será el caso del funcionario de alto nivel de la Secretaría de Relaciones ExterioresJaime Torres Bodet, quien, como veremos poco más adelante, terminará por operar la reunión continental de escritores americanos, al margen de los organizadores del proyecto original, y quien llamará en su auxilio al prestigioso perfil internacional de Enrique González Martínez y Alfonso Reyes. En este punto, de Reyes cabe agregar un par de cosas: su dilatado servicio diplomático, más extenso y estratégico que el de González Martínez, y sus capacidades intelectuales y discursivas puestas al servicio del Estado mexicano, tanto en sus informes técnicos como en documentos públicos. Empeñado en situar el destino de México en una zona hemisférica dominada por los Estados U nidos desde que, asumió la Subsecretaría .de Relaciones Exteriores avilacamachista,Jaime Torres Bodet explicó en voz alta el marco de referencia cultural en que debía comprénderse la actitud adoptada por México .con una decisión, si cabe, más enfática, luego de la agresión japonesa a los [ 44] Estados Unidos en 1941; decisión orientada a reactivar y hacer efectivos los mecanismos de cooperación regional sancionados por el panamericanismo. Fieles a la voluntad popular, nuestros gobiernos han expresado ya su d_eterminación de mantener incólume el espíritu de·unidad de este continente. Solidaridad, firmeza, confianza, trabajo y unión, son los preceptos que, por lo que concierne a México, se desprenden de las palabras que ha dirigido al país el señor Presidente Ávila Camacho. Es necesario elevar nuestro pensamiento. Es necesario asumir las responsabilidades que surgen de una situación que no hemos provocado, pero a la que nos sobrepondremos con estoicismo. Es necesario, en fin, izar en todas las voluntades una misma bandera: la del esfuerzo, para la salvación de la democracia.5 ¿Será necesario advertir que la democracia en la cual Torres Bodet empeñó todo su crédito tiene un valor que sólo puede reconocerse a la luz de los problemas internacionales más apremiantes del periodo (la guerra) y del conflicto hemisférico más prolongado que haya padecido el país (el entendimiento con los Estados Unidos)? De este modo, no será extraño reconocer el terreno pedregoso en que esta política debió abrirse paso. De allí el empeño de Torres Bodet en involucrar el crédito de Reyes y de González Martínez en una iniciativa que arrendaría agua a su molino: el congreso de escritores americanos. Entre los simpatizantes de esta posición, cabe destacar la actitud de Jesús Silva Herzog: «¿Qué intereses defendían las democracias: Estados Unidos, Inglaterra y aun la Unión Soviética que estuvo alineada en la lucha? Según entendimos aquí, defendían la libertad del hombre, la dignidad del hombre, la decencia en la vida del hombre, la eliminación del temor, el mejoramiento de la vida humana.»6 5 6 Estas palabras corresponden al discurso pronunciado por Torres Bodet en el banquete ofrecido por la Mesa Redonda Panamericana para celebrar el Día de las Américas, el 14 de abril de 1942. J. Torres Bodet, «La democracia, ambiente propio del continente americano», en Discursos, México, Editorial Ponúa, 19 , p. 67. J. W. Wilkie y E. M. de Wilkie, «Jesús Silva Herzog, economista e historiador», en México visto en el siglo XX. Entrevistas de histaria oral, México, Instituto Mexicano de Investigaciones Económicas, 1969, p. 700-701. Jaime Torres Bodet por Luis Chessal La operación política de Jaime Torres Bodet, acatada y avalada por Alfonso Reyes en favor del dominio del congreso de escritores, queda puesta de manifiesto en las cartas que encabezan este artículo. Jaime había sido nombrado subsecretario de Relaciones Exteriores por el flamante presidente Manuel Ávila Camacho. Ezequiel Padilla, promotor del congreso, sería su superior en la cancillería. Muy pronto, Torres Bodet se convirtió en el operador político de Padilla y, bien visto, del presidente, pues la agenda internacional de la administración encabezada por el teziuteco ocuparía un lugar notabilísimo en virtud del escenario internacional en el que se llevaba a cabo el relevo del poder mexicano: la guerra en Europa y las reclamaciones norteamericanas a nuestro país. Un acuerdo de cooperación hemisférica resultaba el camino indicado para Manuel Ávila Camacho. «La [tarea] más urgente consistiría en orientar a la comunidad nacional frente a la guerra que amenazaba extenderse por todo el mundo. Me he referido a la sorda germanofilia que fermentaba en nuestro país. Cuanto más expresaba el gobierno de Washington su simpatía por la Gran Bretaña, menos ecos hallaba esa simpatía en diversos sectores, ignaros unos y cultos otros, pero reacios, éstos y aquéllos, a la colaboración panamericana.»7 Así, el trabajo de Jaime Torres Bodet se orien- 7 [ 45] J. Torres Bodet, en Memorias, t. 11, p. 645. �..... '$ 1 Mariano Azuela por Luis ChessaJ 1 1 1 1 ,. -~ ' 1 1 - tó hacia el allanamiento de los escollos en el entendimiento de las dos naciones, y hacia el combate en contra de la malquerencia de la opinión pública con respecto de ese entendimiento. En esto último, invirtió todo su capital intelectual y su imaginación retórica. En el libro en que Jaime Torres Bodet recopiló y organizó cuidadosamente sus copiosos discursos públicos, no hay ninguno que aluda a un congreso de escritores americanos. El texto más cercano a este hecho es el que coresponde a la celebración del XXI aniversario de la fundación del PEN Club Internacional, verificada el 1 de diciembre de 1942. Es plausible, pues, la búsqueda en tales palabras de algún reflejo de las motivaciones ideológicas y políticas que explicaban las maniobras de Torres Bodet, Reyes y González Martínez. Esta pieza oratoria es un modelo de la práctica del discurso que Jaime Torres Bodet ejerció con raro talento y eficacia en el servicio de los intereses del Estado. De acuerdo con esas palabras, efectivamente pronunciadas frente a una asamblea de escritores americanos, el hombre de letras tiene un modo de servir a la sociedad: el cumplimiento pleno del designio que le es propio, y que radica en cumplir con el mandato de la belleza, al mismo tiempo en que cumple con el imperativo de la moral pública. El propio Torres Bodet vuelve explícita la fuente de esta doctrina cívica del arte: la antigua Grecia. El matrimonio de la Belleza y de la Bondad en beneficio de la salud de la Repúbli- ca. En la conclusión de su oración cívica, esta idea clásica sobre el poeta y la poesía queda asociada al momento presente. «Y una de las formas más nobles de la existencia del escritor es la lucha por el derecho y la libertad. En una edad en que la barbarie mecánica de las dictaduras intenta arrasar no sólo a los pueblos independientes, sino a los altos conceptos de justicia, de honor y de humana fraternidad, el intelectual no puede encerrarse dentro del frío egoísmo del dil,ettante. Todo lo obliga a actuar con valor y con decisión.» 8 La arenga del servidor público no se hace esperar: «Libertad y cultura van siempre unidas. Reconociéndolo así, los intelectuales de este Continente no han de dejarse vencer por el pesimismo. Nada puede eximirles de sus deberes de hombres y de ciudadanos. América es tierra de libertad y sus designios se encuentran ligados a la razón de ser de la democracia. Mas, para afirmar su perduración, es indispensable advertir con exactitud que tan magnífica empresa reclamará de todos nosotros un don absoluto y sin reticencias.»9 La presencia de Jaime Torres Bodet en las operaciones ideológicas de la Cancillería mexicana, y el liderazgo que pronto cobró al mediar el trato de los escritores con la Secretaría de Relaciones Exteriores coincide con el desplazamiento de la iniciativa original del congreso. En breve, dicha iniciativa será sustituida por otra completamente controlada por el gobierno mexicano, a través del subsecretario, con el apoyo de Reyes y González Martínez. El 7 de agosto de 1942, la Cancillería giró un telegrama a todas las legaciones y embajadas de México en América para anunciar el aplazamiento del congreso «con objeto de darle [a éste] una nueva organización de mayor alcance». El 22 de agosto, el canciller Ezequiel Padilla escribió al embajador de México en Estados Unidos, Francisco Castillo N;ijera, un documento reservado que reviste una importancia especial para nuestro asunto: el estatuto alcanzado por Reyes y González Martínez en la planeación del encuentro de escritores americanos, una vez que el proyecto original había sido desplazado de los intereses de la 8 J. Torres Bodet, «Misión de los escritores», en Discursos, 2a. ed., 9 [ 46] México, Editorial Porrúa, 1981, p. 803. lbid., pp. 803-804. Secretaría de Relaciones Exteriores. De acuerdo con el documento de marras, la Cancillería había decidido ya no apoyar el congreso de Fernando de la Llave, Félix F. Palavicini y su comité. En cambio, la Secretaría de Relaciones Exteriores ha estimado útil robustecer el actual movimiento de solidaridad continental por medio de la celebración de una Conferencia Interamericana de Escritores, de carácter oficial, y a la que asistan los valores más auténticos, en el campo de las letras, de nuestro Continente. Desde luego, se ha constituido un Comité Organizador del que es Presidente el Dr. Enrique González Martínez y Secretario General el Lic. Alfonso Reyes. La reunión de escritores se llevaría a cabo en mayo de 1943. El memorando del embajador mexicano tenía como propósito hacer a la Cancillería la siguiente consulta, antes de operar en Estados Unidos la nueva iniciativa: o que el encuentro se organizara como un acto propio del gobierno, o que se llevara a cabo con la estrecha colaboración de la Unión Panamericana. En su respuesta, la Secretaría confesó que se inclinaba por la segunda opción. Así, pide a la embajada que examine la opinión del Consejo Directivo de la Unión Panamericana a este respecto. Incluso autoriza al embajador a nombrar un delegado para que se traslade a México y discuta directamente el punto con el comité de González Martínez y Reyes y, en su caso, formule un anteproyecto. Tal es el grado de interés que este plan ha cobrado en el ánimo de la Secretaría, y la atención que se dispensa a los Estados Unidos. Las consultas, debieron llevarse a cabo inmediatamente, pues el embajador Francisco Castillo Nájera respondió al titular de la Secretaría de Relaciones Exteriores, el 11 de septiembre, que el gobierno de México debía convocar la reunión de escritores americanos con el apoyo de la Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual de la Unión Panamericana, «con cuyo jefe hemos tratado este asunto ampliamente, habiéndonos asegurado que la Unión Panamericana prestará toda clase de facilidades y colaborará en forma decidida para el éxito completo de la Conferencia Interamericana de Escritores». Corno se advierte, tanto el nombre oficial de la reunión como la cobertura institucional habían cambiado sustancialmente. Alfonso Reyes, Enrique González Martínez y Jaime Torres Bodet habían transformado la iniciativa original de acuerdo con los intereses prioritarios del gobierno mexicano ante las puertas de la guerra. En lo sucesivo, el curso de la organización de la Conferencia Interamericana de Escritores se apegará a los intereses panamericanos que ligaban a México con los Estados Unidos en el escenario de la Segunda Guerra Mundial. Incluso tenemos evidencia de que• Alfonso Reyes, partidario de estos intereses, gestionó el apoyo de Nelson Rockefeller, en su calidad de director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. 10 La Cancillería adoptó esta sugerencia: hacia los primeros días de diciembre, la embajada de México en los Estados Unidos informó a la Secretaría del interés de Rockefeller en apoyar la Conferencia, para lo cual requería los nombres de los escritores interesados en participar, la agenda del encuentro y la cantidad aproximada de recursos requerida por los delegados que no contaran con ayuda de sus gobiernos. No tengo noticias acerca de la celebración de la Conferencia Interamericana de Escritores. Sin embargo, hasta aquí, el episodio es suficiente para estudiar los propósitos y las actitudes de escritores corno Alfonso Reyes al servicio de ciertas iniciativas gubernamentales. 'º [ 47] «México, D. F. a 23 de noviembre de 1942. / Excmo. Sr. D. Ezequiel Padilla, / Secretario de Relaciones Exteriores / CIUDAD. / Señor Secretario y muy distinguido y fino amigo:/ En nombre del Comité Organizador de la Conferencia Inter-Americana de Escritores que habrá de celebrarse en México en julio próximo y cuyos fines y propósitos usted conoce, me permito rogar a usted el que nos conceda su valiosa mediación para interesar en dicha Conferencia a Mr. Nelson Rockefeller, Director de la Institución Coordinadora de Relaciones Culturales Inter-Americanas en los Estados Unidos. / Dando a usted las gracias de antemano por tan precioso auxilio y en espera de que usted tenga a bien concedérnoslo, lo saludo con la mayor atención y soy siempre su cordial y viejo amigo / [Rúbrica] / Alfonso Reyes.» (Documento mecanográfico. ) �11 lfonso Reyes en Brasil Alfonso Rangel Guerra ALFONSO REYES SIRVIÓ A MÉXICO EN EL EXTERIOR EN diversos cargos, hasta el de encargado de negocios y después embajador, en España, Francia, Argentina y Brasil. En Argentina estuvo en dos ocasiones y en Brasil un largo periodo de siete años, más una estancia final de nueve meses enviado por el presidente Cárdenas para negociar la venta de petróleo mexicano. Esta larga estancia en Brasil dejó profunda huella en el escritor. Ahora, después de más de cuarenta años de su fallecimiento, se publica un estudio exhaustivo y riguroso sobre la presencia de Alfonso Reyes en Brasil y la influencia y el significado que la cultura y las letras brasileñas ejercieron en la persona y la obra del mexicano universal. El doctor Fred P. Ellison, de la Universidad de Texas en Austin, ha escrito el libro Alfonso Reyes y el Brasil, editado por CONACULTA el año 2000, en su bella colección «Sello Bermejo». «Es irónico -escribe el doctor Ellison- que a causa de la 'incomunicación' (que lo lamentaba) entre las grandes 'mitades' de Iberoamérica, el valioso papel de Reyes como intérprete del Brasil todavía no haya sido apreciado, ni por los mexicanos ni por los brasileños.» (p. 220). El libro del doctor Ellison supera esta lamentable situación y en sus 267 páginas nos ofrece una amplia y completa visión de la vida de Alfonso Reyes en ese país, sus relaciones y amistades con los escritores brasileños, su visión de la cultura y la circunstancia brasileñas y la poderosa influencia que el Brasil estableció en su obra y en su visión americana de la cultura. En los últimos capítulos del libro, Ellison destaca lo que llama las «reverberaciones» del Brasil en la obra y el hacer literarios de Alfonso reyes, desde su regreso definitivo a México en 1939 hasta su muerte ocurrida veinte años después. Es curioso -como se puede leer en sus cartas a Genaro Estrada-, que su traslado de Buenos Aires a Río deJaneiro en 1930, no le haya parecido al escritor un cambio interesante, pues dejaba la capital argentina (a pesar de los problemas que aquí padeció) que sin duda le representaba un ámbito similar al que había vivido antes en París y Madrid. Brasil, en cambio, lo ve como un lugar distante de los sitios y espacios culturales y diplomáticos que había conocido. Desde Montevideo le escribe a Genaro Estrada una carta-telegrama el 3 de marzo de 1930: «Exclusivamente confidencial ruégole aconsejarme qué debo hacer, pues aunque aprecio mucho honrosa proposición, consideró Brasil alejado notoriamente de los principales centros de actividad diplomática y literaria... Como siempre estoy dispuesto a obedecer, pero por primera vez trasladó resúltame aflictivo.» Sin embargo, a medida que fue pasando el tiempo Alfonso Reyes fue adquiriendo y comprendiendo la verdadera dimensión y la riqueza espiritual y humana que el país le ofrecía en el trato con sus escritores y diplomáticos. Como afirma el doctor Ellison: «La naturaleza tropical -para don Alfonso- [... ] representa una atracción casi mística y tiene el poder de rejuvenecer su espíritu (p. 31); y del brasileño el mismo Reyes dijo que «es el diplomático nato, y el mejor negociador que ha conocido la historia humana» . («el Brasil en una castaña»). Aunque fue concebido en Buenos Aires, el Correo Literario Monterrey apareció en Río de Janeiro y casi toda la vida de la publicación corresponde a la tierra brasileña, pues al regresar de Río a Buenos Aires el Correo pronto deja de publicarse. Alfonso Reyes dejó testimonio de las dificultades que debió enfrentar al momento de editar e imprimir una publicación de lengua española realizada por linotipistas brasileños. Pero supo superar estas situaciones no sólo porque sabía el significado y el valor que este Correo tenía para sus amigos y escritores de Europa y América, sino también sin duda porque el ambiente humano y literario de Río lo empujaba a cumplir con satisfacción esta peculiar tarea de editor solitario, trabajo que le permitió alcanzar la comunicación literaria que deseaba y le devolvió con creces, en [ 48] amistad y literatura, el esfuerzo complido. Como en todos los lugares donde Alfonso Reyes sirvió a México, en Brasil su obra literaria de ninguna manera disminuyó o perturbó el trabajo diplomático que le correspondía, y podría afirmarse que nadie como él desempeñó esa difícil tarea de acercar a dos pueblos distantes por la geografía pero unidos en esa peculiar sensibilidad derivada de su condición americana. El tiempo ha desdibujado este esfuerzo y por eso cobra especial valor el libro del doctor Fred P. Ellison sobre Reyes y sus años en este bello país. De los aspectos más importantes de la vida de Alfonso Reyes en Brasil, sobresalen sus relaciones con autores como Manuel Bandeira, Ribeiro Couto, Renato Almeida, Tristao de Athayde (Alceu Amoroso Lima), Cecilia Meireles y otros más. En todos encontró generosidad e inteligencia y una amplia disposición para valorar su trabajo diplomático y cultural. Sobre Cecilia Meireles importa mencionar la correspondencia que mantuvo con Alfonso Reyes, de la que el doctor Ellison nos informa que sólo las cartas de la escritora están archivadas en la Capill_a Alfonsina de la ciudad de México y no aparece copia de ninguna de las que Reyes debió escribir a esta bella escritora. El misterio sobre la posible relación de Reyes con Cecilia Meireles se mantiene todavía y quizá llegue a despejarse algún día. El cuento «Análisis de una pasión» pareciera no referirse a la escritora, a pesar de que el personaje femenino lleva su nombre. En todo caso, es interesante destacar la emotiva lectura de las cartas de Cecilia Meireles a Alfonso Reyes sobre el tema de la educación. Ella estaba convencida del poder de la educación en la formación de los niños y la escritora brasileña muestra una riqueza interior, alimentada por la convicción del valor de la educación en el desarrollo de la persona y de la sociedad. Pero además ella supo apreciar y valorar al intelectual mexicano. En una de sus cartas de 1931, Cecilia Meireles escribe sobre la capacidad de Reyes para entender la psicología del adolescente: «Mostra-nos a supreendente riqueza emotiva de uma idade ondulante como a agua, e que contém en si todas as direr;oes, como o vento... » ( «Nos muestra la sorprendente riqueza emotiva de una edad ondulante como el agua, y que contiene en sí todas las direcciones, como el viento»). Sorprende en la lectura de este valioso estudio de Fred P. Ellison, la diversidad y profundidad de las relaciones amistosas establecidas por Reyes cojn tantos escritores brasileños. La acuciosidad del investigador supo penetrar en la relación humana del mexicano con sus amigos brasileños. Detrás de esta correspondencia y de estas amistades se mueve el amplio y complejo cuadro, animado por esa peculiar forma de cautivación que este país, su naturaleza, sus letras y sus gentes, ejerció en Alfonso Reyes. Además, su carácter mediador y su disposición para convivir y mantener con sus amigos del Brasil esta línea permanente de contacto afectuoso y de valoración de la conducta humana [ 49] �y literaria, ofrece en estas páginas una visión desconocida, o no suficientemente conocida, de la estrecha relación humana que Alfonso reyes mantuvo con sus amigos brasileños. Otro aspecto poco estudiado en la vida y la obra de Alfonso Reyes, es el efecto que la atmósfera brasileña imprimió a su obra, propiciando una visión más sensual de la vida y aún la presencia de aspectos eróticos que antes no se habían manifestado en su literatura. El estudio de Ellison se detiene en estos aspectos para mostrar el peculiar fenómeno de la natural disposición del escritor para expresar su gusto por la belleza femenina, enriquecida por el ámbito de una naturaleza rica en testimonio y pródiga en forma y color. También merecen destacarse los avances que el espíritu del escritor hizo hacia un territorio no expresado antes, como si esa atmósfera brasileña hubiera sido propicia para la desinhibición de la escritura de Reyes. El poema «Salambona», escrito en Río en 1935, es un buen ejemplo de este tipo de poesía. La poesía escrita por Alfonso Reyes en Brasil, o después en México con las «reverberaciones» que menciona Ellison, es testimonio de esta podersa fuerza en la que el escritor se dejó envolver. Los «Romances del Río de Enero» revelan esa prodigiosa capacidad del espíritu para convertir en palabras Un mundo pródigo en incitaciones y llamados, que llevaron al poeta a verter en la forma más querida para él, el romance, todas las respuestas que su mundo interior era capaz de expresar a través de la palabra. Estos, «Romances del Río de Enero», ajuicio de los mismos brasileños, son la expresión más alta escrita por un extranjero sobre la ciudad de Río. Toda la visión que se ofrece del mexicano universal en el interesante y delicioso estudio del doctor Fred P. Ellison, muestra el efecto que estos largos años vividos por Alfonso Reyes en Brasil, influyeron en su vida y obra. Este libro enriquece la bibliografía sobre Reyes y viene a demostrar que después de más de cuatro décadas de su desaparición, la riqueza y contenido de su obra continúa y continuará ofreciendo la posibilidad de revelarse a través de las investigaciones de los estudiosos de esta obra, inagotable y siempre nueva como lo es la de todos los grandes escritores a lo largo de la historia humana. BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN W Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas W Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección W Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas W Lectura de CD ROM W Sala de lectura formal e informal en microfilm e impresión W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS [ 50] �Juan Soriano. El avión. Óleo sobre tela (150 x 270 cm). Col. Marek Keller. 1980 1. En Guadalajara JUAN SORIANO HA LLEGADO VICTORIOSAMENTE A LOS OCHEN- ta años. Su biografía, su obra, su presencia en el mundo lo diferencian de los demás pintores mexicanos, los de su generación, los anteriores y también los posteriores. Desde la más extrema infancia estableció una relación con la creación plástica, aun si en aquella época no tenía conciencia de ello. Podemos imaginar un niño con mínima escolaridad que juega con bolas de arcilla o de cera fascinado de que sus dedos las conviertan en figuras. Descubrió entonces las posibles transformaciones de que es susceptible la materia y también los senderos que llevan a la representación. Del juego con la materia informe surgirán pescados, palomas, o algo parecido a los rostros de sus hermanas. Un eco de esa sorpresa infantil ha acompañado a su pintura, sus escenografías, su obra gráfica y su escultura. A los catorce años participó en una exposición organizada por el pintor Rodríguez Caracalla, en cuyo taller había aprendido durante un año el uso de los materiales, la preparación de las telas, el manejo de la perspectiva, en donde participarían también el maestro y algunos alumnos; el adolescente Soriano demuestra no ser un mero estudiante de pintura, sino un pintor por derecho propio. La capacidad de sorpresa y una feliz seguridad a la que él a veces llama inseguridad han sido signos permanentes en su vida. Es seguro hasta en sus dudas. Es seguro cuando destruye un cuadro por no coincidir con el proyecto ideal que había trazado. Seguro, también, cuando siente que debe corregirse. Aquella primera exposición en el Museo de Guadalajara marcó su destino. Es fácil advertir que no copia sumisamente la lección de los maestros del pasado, ni tampoco la de sus contemporáneos, cuyas obras pudo haber visto en revistas de arte o en páginas culturales de los periódicos que encuentra en el Taller de Jesús Reyes Ferreira, de quien es ayudante. Desde la primera aparición de su pintura él tiene ya una visión. No son cuadros inseguros, ni farragosos, ni bobos. «El pintor ve aquello que los otros sólo sienten o apenas vislumbran», escribe Benedetto Croce, y define de esa manera tan sencilla y clara el problema de ver. Aquel chamaco de trece años había ya visto o vislumbrado entre brumas lo que era la pintura, o al menos su pintura, y quizás sospechara hacia dónde debía dirigirse. Los retratos presentados en la exposición del Museo de Guadalajara no se parecen a los de Diego Rivera ni a los de los demás muralistas; tampoco a los cuadros de Tamayo, de Guerrero Galván, de Ju- [ 52] lio Castellanos, o de Rodríguez Lozano, salvo en cierta atmósfera común, esa música del tiempo, que llamaba Gauguin, cuando hablaba de sus lazos con pintores contemporáneos, absolutamente diferentes en sus.intenciones, sus temas y sus procedimientos técnicos y con quienes, sirí' embargo, establecía una conexión subterránea. Eran retratos de sus hermanas, de vecinos y un autorretrato. Lo que mantiene radiantemente vivos a esos cuadros, potenciados por el paso del tiempo, es el empeño del pintor de lograr composiciones muy estrictas. En el retrato de su hermana Marta, los planos de una mesa se contraponen con la figura humana como dos masas de color que convergen en un ángulo. La posición inclinada de una manera extraña del rostro hace posible combinaciones geqmétricas con los otros objetos del cuadro: una botella y un libro. Sin ser consciente de ello, su preocupación fundamental era ya la composición, es decir, la distribución de los espacios para producir un efecto determinado. Aun ahora ese principio le parece válido. Todo detalle en un cuadro debe componer. Ya en aquella época parecería que al mismo tiempo que tiene en mente a la persona o al objeto que va a pintar estaría encarándose a las distintas posibilidades que puede permitir la dimensión de la tela, la posición de las masas en esa superficie y la disposición de los colores. El Juan Soriano imberbe que en 1934 mostró sus obras en Guadalajara, no era meramente un embrión de artista, sino un creador de cuadros con un sello individual, destinado a cubrir otros espacios plásticos, a encontrar una noble armonía entre el clasicismo y la experimentación, la libertad y el canon, la vanguardia y la tradición. Un artista tocado por la levedad y la gracia pero también por la intensidad de emoción. Es un heredero de la caldera fáustica; en la suya cabe todo: el mito y la realidad a secas, lo cotidiano y lo universal, lo lejano y lo que está a la mano. Lo único que no admite es lo pomposo, lo hueco, lo falso. La obra de Soriano se sostiene por una constante elaboración de su intuición a la que ha convertido en un sistema de conocimientos y de creación. En todos los periodos ha estado presente la educación de su mirada. Su auténtica escuela ha sido la curiosidad y el interés por la cultura. Guadalajara es la fuente inicial a la que recurre siempre, es el lugar de su niñez y de su adolescencia, el de las primeras obras, la marca de fuego, el seno matemo ..Al abandonarla rompió el cordón umbilical y se proporcionó una educación a su manera. En una ocasión declaró: «Yo no creo que se pueda enseñar. Cuando daba clases les aconsejaba a mis alumnos que no vinieran al salón, que pintaran en sus casas, que leyeran, viajaran, asistieran a los museos, las iglesias, las hermosas calles de México. La educación de un pintor o un escritor la da el ver obras perfectas legadas por el pasado, en las que él podrá encontrar muchas resonancias». 2. En la ciudad de México Cuando alguien ha recorrido un tramo largo de vida, y dirige su mirada hacia el pasado, le resulta impresionante la enorme importancia que en ella ha jugado el azar. Es posible, dicen algunos, que el conjunto de hechos nacidos por azar estuviesen ya predestinados, y que en el libro de la vida todo lo que parece ocasional estuviese ya trazado. No haber asistido cierto día a una cita que parecía importante, por ejemplo, determinó una cadena de circunstancias que cambiaron de modo notable la existencia, con la intervención voluntaria de la persona o sin ella. Sin la extravagancia impetuosa de Marta, su hermana, y el trabajo en la tienda y taller de antigüedades de Jesús Reyes Ferreira, es posible que las facultades de aquel niño que con las manos transformaba la arcilla y la cera se hubiesen reducido a una simple habilidad manual infantil, un juego intrascendente, una llama de fervor que se consume en sí misma, como sucede con millares de niños prodigios que terminan en trabajos anodinos, sin gracia, sin establecer jamás comunicación con el arte o la ciencia. La energía enloquecida de su hermana, su arribismo, su «salón literario», pusieron en contacto al adolescente con un grupo dejaliscienses que viajaban, leían, oían música, conocían lenguas extranjeras, introducían palabras en francés y en inglés en medio de la conversación más intrascendente, y se deleitaban en su superioridad y rango social; personajes excéntricos, uno de cuyos atributos, el fundamental, el del perfecto snob, era estar permanentemente de regreso de todas las cosas, para lo que era necesario informarse sobre lo que se escribía, o pintaba en la capital, pero sobre todo en Nueva York, en París, Londres o Roma. Su trato con Reyes Ferreira fue más propicio a un camino de perfección que el de aquella fauna florida, divertida y parlanchina más cercana al coñac y al tequila que a cualquier disciplina seria. Chucho lo familiarizó con sus propios conocimientos artísticos, que eran amplios, lo acercó a los libros, a la [ 53] �historia, y, sobre todo, al barroco mexicano y al arte popular, sus plazas fuertes. Un día, por azar, entraron al Museo de Guadalajara la fotógrafa Lola Álvarez Bravo y los pintores María Izquierdo yJosé Chávez Morado,jóvenes que se movían con cierta soltura en el medio artístico mexicano y por casualidad pasaron a la sala que ocupaba la exposición de Caracalla y sus discípulos. Lo hicieron, por fortuna, en el momento en que Juan estaba presente. De lo que vieron, lo único que les interesó fueron los cuadros de aquel niño, cuyos retratos tenían una extraña conexión con el expresionismo alemán. Conversaron con él y lo alentaron a viajar a la capital para continuar sus estudios y seguir pintando. Un año más tarde, el pintor imberbe llegó a la gran ciudad, perdido, asombrado, inspirado, ríspido, acongojado, como ese personaje balzaciano, recreado luego por todos los novelistas del siglo XIX, el joven llegado de provincias, que aparece de pronto en la gran capital con la intención de comerse al mundo, de forjarse una educación sentimental, de triunfar en todos los terrenos. En la mayoría de esas novelas las circunstancias rebasan la capacidad de comprensión y resistencia del joven e inocente forastero. Las durezas del medio lo debilitan, lo derrotan y hacen de él un paria anónimo, o, por otra parte, la suerte le sonríe, ingresa en la administración, en los negocios, en el periodismo, y esa aparente ventura derrota al artista, lo aleja de su ser esencial, lo transforma y lo vence de la manera opuesta a la del otro. Años después de su ingreso a la gran urbe, ha olvidado el propósito por el que había llegado. La concatenación de una serie infinita de azares lo ha transformado a tal grado, que si alguien comenta sus momentos iniciales él sonríe entre avergonzado y sentimental y cuenta anécdotas sobre las veleidades de unajuventud incierta, la suya. No recuerda con desagrado esos tiempos de bohemia, dice, pero la realidad es siempre la realidad, y sus intereses, su puesto, su familia, sus compromisos no le permiten detenerse en aquellas fantasías. Y de repente, malhumorado, cambia de tema. Juan Soriano habla de su vulnerabilidad juvenil, de su desorientación, de su ignorancia, de las trampas que su delicado sistema nervioso le tendía. Es probable que haya sido así, pero no recuerda ya, o tal vez ni siquiera lo percibió en su momento, que en el interior de ese trémulo adolescente, existía una estructura de acero que en muy poco tiempo llegó a ser una de las presencias más interesantes del arte en México. Casualidad y causalidad se convirtieron en una misma instancia. Aquel joven logró acercarse al azar, retarlo, manejarlo, y a partir de entonces comienza el mito de Juan Soriano. Pocos años después de su llegada a la capital se incorporó al mundo de la cultura, en especial al de las artes plásticas y la literatura, que en aquella época estaban plenamente integrados. Octavio Paz fue el amigo más admirado en su juventud y durante toda su vida. Fue también su maestro esencial. A lo largo de esa amistad, Paz escribió textos espléndidos sobre su pintura. El primero, de 1941, es un retrato, un homenaje y un poema. Dice el primer párrafo: Cuerpo ligero, de huesos frágiles como los de los esqueletos de juguetería, levemente encorvado no se sabe si por los presentimientos o las experiencias; manos largas, huesudas, sin elocuencia, de títere; hombros angostos que aún recuerdan las alas de petate, del ángel o las membranas de murciélago; delgado pescuezo de volátil, resguardado por el cuello almidonado y estirado de la camisa; y el rostro: pájaro, potro huérfano, extraviado. Viste de mayor, niño vestido de hombre. O pájaro disfrazado de humano. O potro que fuera pájaro y niño y viejo al mismo tiempo. O, al fin, simplemente, niño permanente, sin años, amargo, cínico, ingenuo, malicioso, endurecido, desamparado. No tardó en moverse como pez en el agua. A Pª2 lo conoció al final de los 30, a su regreso de la guerra española. Trataba a un grupo de escritores formado por Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Octavio Barreda y Agustín Lazo, quien estaba a caballo entre la literatura y la pintura. Fue amigo de las mujeres más notables de su tiempo: Lupe Marín, MaríaAsúnsolo, Lola Álvarez Bravo, Elena Garro, Oiga Costa, Lya Kostakovski, Carmen Barreda. Su prestigio se cimentaba en parte en los magníficos retratos de esas damas. Otro de sus círculos fue el de los exiliados llegados a México a la caída de la república española: Diego de Mesa y su familia, María Zambrano, Emilio Prados,José Moreno Villa, Margarita Nelken, Ramón Gaya, Gil Albert. Su capacidad de dialogar ha sido siempre asombrosa. Su pintura se enriqueció rápidamente. Forjó un estilo y lo fue afinando; descubrió nuevos espacios y midió en ellos sus capacidades. Si en sus primeros retratos, los de Guadalajara, y los pintados a su llegada a México había llegado a la forma por intuición, en una segunda fase la intuición no desapareció, [ 54] pero supo apuntalarse en un mejor conocimiento del arte y de sus procedimientos. Aprendió que las grandes obras lo son cuando sus autores se han enfrentado a los grandes problemas de la forma. Al abrirse a un espacio más amplio que incorporó a la naturaleza, a sus personajes, las naturalezas muertas, la recreación entre líneas y color de ciertos mitos, o a toda clase de escenarios a donde le llevaba su curiosidad, supo que lo importante no era tanto el tema, ni los personajes, sino la manera en que se resuelve formalmente la obra, y que los errores tienden a generarse cuando una obra se estudia a partir de su tema y no de sus valores estilísticos intrínsecos. Desde su llegada a México hasta el inicio de los años cincuenta, es decir, hasta su viaje a Roma, produjo cuadros bellísimos, intensos, de espléndida factura. Algunos se cuentan entre los mejores de su obra. Las niñas muertas, desde la más patética, de 1938, parecida a una figura de cera oscura, con algodones en las fosas nasales, y un cerco de manos que aparecen detrás de su cuerpo yacente con una gesticulación que sugiere signos esotéricos, hasta las otras niñas, también muertas, pero envueltas en blanquísimas sábanas, en velos delicados y en lujosos arreglos floridos donde juegan cándidamente los ángeles, o los retratos que abundan en ese periodo: el de Isabela Corona de 1939, el de Xavier Villaurrutia de 1940, los dos de María Asúnsolo, uno de 1941 y otro de 1949, una negra de Alvarado, una figura espléndida de 1943 y dos retratos de antología, los que para mí son los más bellos del pintor: el de Lola Álvarez Bravo y el de Lupe Marín, ambos de 1945, y el de Diego de Mesa con un perro, de 1948. Esos cuadros, y otros que tienen un cierto toque escénico, como La novia vendida y R.ecreo de arcánge'-es, ambos de 1943; las varias apariciones de niñas con juguetes, con flores y frutas, con un pollo; La mascarada, de 1945 y El rapto de Europa, de 1947, lo convirtió en uno de los pintores prestigiados de México. No logró esa posición porque sus retratos fueran magníficos estudios de carácter, o porque sus hermosas escenas recreen atmósferas típicamente urbanas o exóticamente tropicales. Todo eso es cierto, claro, pero el alto nivel artístico resultó de otras circunstancias. Soriano sabe que un cuadro como el de esa niña inocente a quien la muerte arrebató prematuramente, o una joven de naturaleza fuerte en Alvarado, o una coreografía de ángeles barrocos, o un conjunto de damas interesantes y hermosas y hombres que emanan inteligencia y carácter, todo eso, a fin de cuentas, no es sino un pretexto, una ocasión de recrear la realidad, la suya, la que ve su ojo de pintor, una fuente de energía para alcanzar significación artística. «Debemos recordar que un cuadro antes de ser un caballo o una mujer desnuda es esencialmente una superficie recubierta de colores dispuestos en un orden adecuado», dice Maurice Denisse. Marangoni, en su obra Saber ver nos ofrece un ejemplo perfecto de la subordinación del tema a las necesidades de composición de un artista: [ 55] El Veronese, en su gran tela Cena en l,a casa de Levi, por haber pintado al lado de la cabeza de Cristo la de un moro, fue, como ya es sabido, acusado al Tribunal de la Inquisición por haber ofendido a la Religión, y él se excusó diciendo con toda sinceridad que había tenido necesidad de una mancha oscura -la cabeza del moro- al lado de una clara -la cabeza de Cristo- para entonar el cuadro. A lo que añadió de una manera práctica: «Nosotros, los pintores, nos tomamos las licencias que se toman los poetas y los locos». �En los primeros cuadros que pintó al llegar a la capital, se evidencia una crispación de línea y color. Los contornos de sus retratos son excesivamente hieráticos, como si fueran grabados en metal. Trata de cerrar los límites de cada rasgo, tanto en las personas como en las flores de sus naturalezas muertas. Xavier Villaurrutia comentaba que Soriano no pintaba sus retratos, sino que los esculpía. Con el tiempo fue renunciando a esos efectos. Su pintura comenzó a apaciguarse, a cobrar ligereza, luminosidad y, sobre todo, movimiento. Al mismo tiempo que sus formas se descongelaban su composición se volvía más y más compleja. Todo lo que introducía en sus telas tenía que componer; cada detalle debía ser absolutamente necesario al conjunto. Un cuadro de estructura formidable es La negra de Alvarado, el retrato de una muchacha sencilla del trópico. La figura es contundente, y su perfección depende de la composición, de la distribución del color, del lugar que el cuerpo ocupa en la tela y de una luz que parece emanar del propio cuerpo de la joven. Es una obra de intensa laboriosidad, pero a primera vista nada de eso se percibe, porque el pintor ha sabido ocultar todas las costuras. Cada centímetro de esa pintura es obra de la composición, de contrastes de luz y de sombra, de la armonía entre las manchas de color, y también de un juego audaz entre tonos fuertes y apagados. Un año después, en 1945, pinta los retratos de dos de sus diosas tutelares: Lola Álvarez Bravo y Lupe Marín, y después el de María Asúnsolo. Los tres muestran la plenitud de sus facultades. La composición estructural de cada uno es notable. Hay que recordar que es muyjoven, tiene apenas veinticinco años cuando pinta a las dos primeras amigas y veintiocho cuando termina el retrato doble de María Asúnsolo, donde es una hermosa mujer y también una niña que aparecen envueltas por delicadas tonalidades de grises y rosas. En esos retratos se descubre la facilidad con que el pintor puede transitar de la antigüedad clásica a la modernidad. Hay un dejo renacentista en esas tres obras perfectas que armoniza con la tónica de nuestro tiempo. Cuando en 1952 Juan Soriano viaja a Roma, tiene apenas treinta y dos años y es ya uno de los pin tores más prestigiados del país. Lo que no sabe aún es que está a punto de dar el más grande salto de su vida. 3. Entre Roma y México bujo; uno es omnipotente cuando dibuja, porque de una línea puede surgir un ojo, una zorra, el sol, un abismo. Todo entonces se vuelve germinal. Soriano llega a Roma en 1952. Su encuentro con la antigüedad fue soberbio. Tenía treinta y dos años y una obra madura a sus espaldas. El contacto con el arte renacentista lo condttjo a épocas anteriores, al preclásico, y, en particular, al micénico, y al cretense. El contacto con Grecia y Creta fue muy intenso, casi febril. Volvió a descubrir el mundo y se sintió en condiciones de comérselo. Aquellas formas arcaicas, periclitadas muchos siglos atrás, le produjeron una sensación de libertad que jamás había experimentado: [56] En aquellos primeros descub1imientos -dice- capté la idea de ese mundo que se me reveló como nuevo y decidí plasmarlo con mucha libertad, tanto en la forma como en los colores. Tal vez por eso llegué luego a lo abstracto, puesto que la abstracción está siempre a un paso del misticismo de la forma, la forma en sí, la forma libre que sugiere la transformación de una montaña en un caballo, del caballo en árbol, del árbol en rehilete. Puede ser por un abandono al placer del di E u C'I ~ "' e<') 00 X o a, En ese año pinta dos autorretratos impresionantes, que difieren significativamente de su pintura anterior. Son imágenes severas de sí mismo, desprovistas de los atributos emocionales y afectivos que tenían los autorretratos del pasado. Éstos, los de Roma, se ciñen a lo más estricto y esencial de la persona, sobre todo la estructura ósea del rostro. El primero nos muestra a un hombre atónito, un sonámbulo, un peregrino, un solitario anclado ante el umbral de una tierra de nadie, un ser espectral que ha abandonado su plan para errar por tierras ignotas, por un mundo-otro. Los colores del forastero son grises, verdosos, levemente violáceos, todos desteñidos y luidos, para corresponder a su figura. En el segundo, Soriano se autorretrata en el acto de pintar un viejo árbol nudoso con una rama frondosa. No está ante un caballete pintando al árbol, ni la escena se refleja en ningún espejo, como es habitual. En el cuadro, el pintor, un Soriano severo y concentrado, y el árbol supuestamente pintado por él, son puramente sujetos de la trama; el acto de pintar es una situación imaginaria. El tono espectral ha desaparecido, el verde aparece en los ojos y la camiseta del pintor y, sobre todo, en el follaje que recubre la rama, la misma que le aproxima un fruto de indudable carácter fálico. Uno piensa en la sexualidad, pero en la sexualidad de un asceta. Parecería que esos cuadros son el adiós al mundo que el artista acaba de dejar y el inicio de otro que está por descubrir. Se presiente en el aire un tiempo de prodigios. Un viaje a Creta aceleró su transformación interior y le abrió las puertas a otro espacio: el de la libertad. En efecto, entre 1954 y 1956, produjo cuadros radiantes, de colores muy vivos, cuadros libérrimos, solares, intensos y a la vez regocijan tes. De las grandes obras del periodo sobresalen La madre y La vuelta a Francia, que son de 1954, varias versiones cromáticas de un Apolo y las musas, de 1954 y 55, Retrato de una filósofa, un par de maravillosas calaveras fosforantes, que parecerían un pregón del triunfo de la vida, y una excepcional escultura en cerámica: La ola, germen de otro desarrollo en la actividad de Soriano, todo de 1955. Bastó que el joven maestro que había partido de su país con una reputación excelente, dueño de una técnica impresionantemente eficaz, se saliera de un estilo forjado durante varios años, para que se desatara una escandalosa acometida contra él y su nueva poética. Lo que había hecho era una locura, un acto autodestructivo, tirar sus atributos a la cloaca, hundirse en la anarquía. También se le acusó de antipatriota por utilizar técnicas contrarias a la Escuela Mexicana de Pintura. La prensa arremetió contra él por obsceno. Su galería se negó a exponer sus obras romanas y el público quedó desconcertado. Me parece que quien entendió mejor su metamorfosis fue Paul Westheim, el sabio teórico alemán radicado en México. Cuando Soriano pudo exponer al fin en otra galería, Westheim comentó: ¿Qué le había sucedido? ¿Un hechizo, un encantamiento o, simplemente, una resurrección? La resurrección del enfant terrible que le bulle por dentro y que durante tantos años y con tanto trabajo se esforzó por acallar y hasta por asesinar un poco, y todo por el miedo de que no lo tomaran en serio[ ... ] En efecto, Soriano había resucitado, había encontrado su verdadero ser y eso lo colmaba de alegría de vivir y descubrir una realidad que le parecía más real cuie ninguna otra. Soriano ha defendido permanentemente su derecho a creer que la realidad es la madre de todo aquello que tenga valor en esta vida. El sueño es realidad, la imaginación es realidad; lo demás son palabras. Los cuadros pintados en Roma surgieron desde una perspectiva de inocencia. «En esa época sentí que me descubría a mí mismo y que descubría al mundo». Los colores fundamentales fueron entonces el amarillo y en menor medida el azul: el sol por una parte, y el mar y el cielo por la otra. El color alcanzó su máximo brillo, y permitió que sus cuadros fueran ampliamente permeados por la luz. Intuyó que lo que cuenta sobre todo en los colores son las relaciones que pueden establecer entre ellos. El renovado artista logró contrastes más efectivos e inesperados a través de un sistema polifónico de combinaciones cromáticas, que nunca se hubiera atrevido a emplear en México. Matisse, al final de su vida, comentó que su camino hacia la creación y dentro de la creación «no había sido sino una búsqueda de nuevos medios expresivos para liberarse de la imitación de la naturaleza. La exactitud no es la verdad. No puedo copiar la naturaleza sino interpretarla y subordinarla al espíritu del cuadro. Pero soy consciente de que aun [ 57] �apartándose de la naturaleza un artista debe estar convencido de que procede así, sólo para obtener una naturaleza más real: la realidad lo es todo». Una pieza fundamental entre la producción romana es La madre. «Acercarse a ese cuadro produce un escalofrío», dice José Miguel Ullán. La madre, de Soriano, es un fetiche, un tótem, la fuente eterna de la vida; posee los grandes atributos, y sin embargo produce miedo. Es un óleo casi enteramente amarillo con un subfondo rojizo. Es una figura centrada en una habitación; sus caderas son inmensas y en ella se destacan los huesos ilíacos. Encapsulados en las caderas, los huesos forman una segunda cara mayor que la auténtica; y la boca en ese rostro es a la vez el sexo de la figura entera. Está relacionada con las deidades arcaicas de la Hélade que representaban a la Gran Madre Universal. «Poseen todos los poderes de la serpiente: la profecía, la fecundidad y la fertilidad -dice Soriano-. La madre que pinté no tiene ni ligereza ni la alegría de las diosas micénicas. A los mexicanos todo se nos vuelve grave, tal vez sea por la herencia española o por la azteca, doblemente tétrica, quizás por la conjunción de ambas. Lo que le da cierta alegría a mi figura es el color amarillo dorado; todo en ella alude a una aurora realmente luminosa». Ese óleo que oscila entre la figuración y lo abstracto es ya un preludio del episodio siguiente. Portento de ese periodo es también La ola, una pieza de cerámica de carácter más bien abstracto, como es todo lo que hace en esos años. Es una pieza con una base fuerte y que termina en movimientos circulares, casi cifrados, como algunos fetiches esotéricos de composición perfecta. Su fuente es prehistórica; es el núcleo inicial,junto con otra pieza de cerámica, también de la misma época, de una de las vertientes actuales del maestro: la estructura. El paso a la abstracción «dura», al lienzo que ha abolido por completo la figura se produjo de modo natural, y, en su caso, nació como la conclusión de un estallido de libertad y de inmensa fe en la pintura. Su fervor por la composición encontró en esa corriente un cauce próximo a su temperamento. Hacia el final de los sesenta, comenzó a decaer ese entusiasmo. Comenzó a perder tensión en lo que hacía y temió que su trabajo se transformara en mera decoración. El primer paso de una despedida cons- tituye uno de los momentos de apoteosis del pintor: la exposición de imágenes de Lupe Marín en 1963. Lupe fue una de sus primeras amigas entrañables en México. Su figura, su personalidad, su independencia, su mezcla de refinamiento y animalidad, su lenguaje, sus arrebatos de firmeza, su arrogancia, sus contradicciones, su excepcional elegancia, su vida entera, lo había deslumbrado. «Para mí -<liceJuan-, Lupe era todo lo contrario a las niñas que yo pintaba cuando la conocí. Siempre la vi como a una especie de Circe, era lo arcano, era Hécate». La preparación de esa muestra le llevó tres años y cuando se abrió suscitó pasmo y admiración. Fue una muestra consagratoria. Pintó muchos cuadros, algunos enormes, y centenares de dibujos, de esbozos, de apuntes. En la ejecución de esos retratos, Soriano resumió su pasado entero: la perfección de los retratos de años anteriores y la libertad descubierta en Roma. El resultado fue deslumbrante y constituye uno de los grandes hitos de la historia en México. Del día en que hizo su primer viaje al día en que inauguró la muestra con los rostros de Lupe Marín, pasaron poco más de diez años. En esa década, Soriano descubrió zonas profundas de su interior que ignoraba. Refrendó una norma que él se había impuesto desde siempre: la de que un artista debía ser fiel consigo mismo y no a lo que los demás querían que fuera. Pero para ser fiel, y eso lo aprendió en Roma, debía conocerse y también conocer su entorno, y el Universo entero si era necesario. Su itinerario en esos años fue impresionante por su diversidad. Llegó al informalismo más radical, se entusiasmó con él, pero cuando lo juzgó necesario volvió a formas conocidas. Cuando en 1962, los críticos, los galeristas, sus amigos y viejos admiradores se convencieron de que Juan era excelente en la abstracción, y que no había perdido su talento, sino por el contrario, se había ampliado, él abandonaba la aventura. En la serie de Lupe Marín la libertad es absoluta; las formas provienen de modo muy directo de la abstracción, pero la figura no queda eliminada, mucho menos la de Lupe Marín, cuya imponente presencia no hubiera permitido ninguna omisión. Volvió al canon, sí, pero no para enclaustrarse en él. Quien ahora marca las reglas y las fronteras es, desde luego, el pintor. [ 58] Dlos textos Humberto Martínez DESCONOCER CRECEMOS POR EL DOLOR. Es DIFÍCIL CONOCER A UNA persona, a otro. Por más que nos acerquemos un fondo de misterio permanece. Las desigualdades o disparidades, las diferencias esenciales que, tarde o temprano podrían manifestarse, no impiden un trato, una comunicación y una convivencia a veces gratamente conseguida por un tiempo. Contacto en la superficie. Y sin embargo, la intimidad se recata, sólo se deja ver por un lado y por un momento, cuando lo más personal, lo más propio, no se toca o no importa en determinada situación. Si se transgrede un límite, la supuesta amistad se vulnera, se resiente porque se ve traicionada por lo nuevo que se le revela y que creía conocer. Descubrir lo que no estaba ahí, lo que aparece ahora como contrario o distinto al seguro conocimiento que albergábamos, es desconcertante y turbador. Nadie está preparado para ello. Cargamos con esa falla, acaso de manera natural. Pero es un hecho que ocurre con mayor frecuencia en nuestro mundo de casi infinita diversidad. No nos conocemos ni en nuestra aldea. Habremos de vivir un colapso para volvemos precavidos, menos incautos, más escépticos frente a la presuntuosa creencia de que se conoce a una cosa, a tal o cual persona. Casi siempre lo damos por hecho, olvidando nuestra ya perdida inocencia. Nunca nos preguntamos en qué se basa nuestro conocimiento. Pero si no existe, como es casi siempre el caso, un trato directo e íntimo, que tampoco asegura nada, resulta ingenuo presumir que podemos agotar el conocimiento del otro. Vivimos de suposiciones, nuestras enmarcadas suposiciones. Todos portamos una máscara, no porque lo hayamos decidido. Basamos nuestro saber en el único instrumento en el que podemos depositar la confianza: la intuición. La experiencia es la única que gradúa esa confianza: del distante y precavido querer a la ignorante y arriesgada entrega. La vida es la que nos da golpes. FALTANTE TAL VEZ EL ÚNICO MODO DE ENTENDER LAS COSAS SEA contándolas, a otros, a nosotros mismos, de viva voz o por la escritura. Pero la narrativa es desleal, no tanto porque revele, sino porque inventa. Acaba sacrificando la realidad al arte, y propone o se imagina desmesuras, debilidades o triunfos, donde no los hay, pero que favorecen el relato, la descripción de nuestro yo. La mentira nos protege. Siempre estamos contando nuestf<\ vida, huyendo de ella. La codiciosa pasión de descubrir acaba ocultando lo que pretendía revelar, entregándolo a una morbosa ficción. Perdemos la realidad; ganamos tiempo, y entretenimiento. Ynos perdemos, constatando con alegría la salvación de lo que suponemos más nuestro, y a la vez la amarga decepción de no entender. ¿Dónde se halla lo auténtico? Porque si algo comprendemos es su ausencia, lo que nos falta. [ 59] �~ speculatrix ~ •N ~ ~ ~ Hugo Padilla El pulidor de lentes 23 AÑOS DE EDAD, DESCARTES, QUIEN PARTIQPÓ en la milicia, encontró cobijo en el cuartel de invierno en donde, al amparo del ocio y del calor confortable de una estufa, se le ocurrieron montones de ideas, mismas que mantuvo rumiando durante nueve años más. Esto quedó narrado en su Discurso del método (1637), obra que constituye una fina muestra de autobiografía intelectual. Los resultados mismos de sus reflexiones aparecen mejor expresados en las Meditaciones metafísicas (1641). El punto de arranque se encuentra en la duda, que en el caso de Descartes se adjetiva de «metódica» para deslindarla de la duda que los escépticos profesionales practican como pose u oficio. Primero, Descartes pone en duda todas las opiniones y conocimientos que había adquirido con anterioridad. No lo hace tomándolos uno por uno, «pues fuera un trabajo infinito», dice. Los agarra en macolla: le quita los cimientos al edificio donde se alojan. Los cimientos representan los principios o base en que se sustentan dichos conocimientos y opiniones. De esta manera, todos los A LOS conocimientos que tienen su fuente en los sentidos son puestos en duda en virtud de dos criterios: uno, que los sentidos a veces engañan y no se puede confiar en aquello que ha engañado alguna vez; dos, que no sabemos si estamos percibiendo el mundo o lo estamos soñando (como en La· vida es sueño, de Calderón). Pero sean ficciones o sueños, engaños o fantasías, no escapan a una consideración más general: todos son extensos, todos tienen figura, todos se pueden contar para saber su número, etc. Se trata de aquellos asuntos sobre los que versan las matemáticas. En resumen: se pueden poner en duda los conocimientos empíricos, digamos, los de la física, la astronomía, la medicina,etc., pero quizá no podamos hacerlo con los conocimientos de las ciencias formales, los de la aritmética, de la geometría, etc. Como dice Descartes: «duerma yo o esté despierto, el cuadrado no tendrá más de cuatro lados». Sobre este tipo de verdades no parece caber duda. Segundo, si en lugar de Dios, «que es bondad suma y la fuente suprema de la verdad», existe un genio o espíritu maligno que empeña todo su poder y su astucia en engañar, entonces ni siquiera las verdades de la matemática, que parecían sobrenadar, subsisten ante el acoso de la duda. El burlador malévolo corroe, corrompe, infecta toda seguridad en el cimiento, toda certeza. La hipótesis del genio maligno quita los cimientos a la edificación entera del conocimiento. Pero hay algo en lo cual no me puede engañar, dice Descartes: si el genio me engaña, es porque soy, porque existo. Luego, «yo soy, yo existo» es una proposición necesariamente verdadera. «Pienso, luego existo» (cogito, ergo sum) es la fórmula más conocida de esta primera certeza, de este primer isolte que saca la cabeza sobre el nivel de la duda absoluta que parecían plantear las artes del burlador maléfico. Yo soy una cosa que piensa. ¿Quién yo? El que en cada caso llegue a esta evidencia. [ 60] Descartes dedica la «Meditación tercera» a la aniquilación del gran burlador y, con ello, a establecer la posibilidad del conocimiento cierto más allá de la certidumbre primera del cogito. Para ello, argumenta que dado que el genio había sido supuesto en el lugar de Dios, en caso de poderse probar la existencia de éste, el burlador desaparece. Y en seguida ofrece varias pruebas de la existencia de Dios; la mejor de ellas, que aparece en la «Meditación Quinta», es de vieja tradición, y está basada en la afirmación de que hay esencias que implican la existencia: a Dios no se le puede pensar como inexistente porque un Dios inexistente no es Dios. Luego, Dios existe. Aquí, «existe» es tratado como si fuera un predicado; pero desde Kant, y en la lógica matemática, no se puede considerar la existencia como un predicado. Hay quienes en su tiempo acusaron de ateísmo a Descartes. Pascal piensa que sólo utilizó a Dios parta que le «diera un capirotazo al mundo para ponerlo en movimiento (y) después de esto no necesitó de Dios» (Pensamientos, 194). Es injusto. Si dentro de la línea de pensamiento clavada por la duda metódica, Descartes no apela a Dios, ¿cómo hubiera podido deshacerse de la hipótesis del genio maligno? Si la «Meditación Tercera» no fuera como es, ¿cómo imaginar de otra manera el sistema cartesiano? ¿O no habría llegado a tener ningún sistema? Hay que recordar que le llevó nueve años llegar a sus conclusiones. Pascal fue un cismático del cartesianismo, y también de la ciencia. Otros cartesianos simplemente se desviaron por la ruta de la heterodoxia. Uno de estos es Baruch (posteriormente llamado Benito) Spinoza (1632). De origen judea-portugués, Spinoza ejerció dos oficios: el de pulidor de lentes y el de filósofo. Como pulidor de lentes se dice que su mercancía era bien recibida en el mercado. Su filosofía, aunque pretende darle un pequeño baño de cientificidad, suena ajena al pensamiento del siglo XVII. D'Alambert, en su Discurso preliminar de la Encidopedia, en el siguiente siglo, casi no lo menciona. O, de plano, lo ignora. Se han detectado varias etapas en el pensamiento de Spinoza. El nombre de un libro de Avenarius lo muestra: Ueber die beiden ersten Phasen des Spinozischen Pantheismus und das Verhaltnis der zweiten zur dritten Phase (1868), que en español quiere decir: «Sobre las primeras dos fases del panteísmo spinocista y la relación de la segunda con la terce- ra fase». Del primer libro que escribió Spinoza, no conozco traducción española; pero sí de su segundo libro, que en español se llama La reforma del entendimiento, el cual fue publicado originalmente como obra póstuma (1677). Con base en esta última obra, pueden hacerse algunas consideraciones sobre el pensamiento de Spinoza y su relación con el de Descartes. Juan Colérus, ministro de la iglesia luterana, poco después de la muerte de Spinoza, publicó una semblanza biográfica del filósofo. En ésta se puede leer: «Habiéndole caído por fin entre las manos las obras de Descartes, las leyó con avidez; y en adelante declaró a menudo que era allí donde había bebido el conocimiento que tenía de la filosofía». Del libro La reforma, sin embargo, se desprende que Spinoza no seguía con fidelidad ni la sustancia medular ni otros adminículos del pensamiento cartesiano. Es cierto que en los Principios de la filosofía (1644) Descartes ya no menciona al genio maligno por su nombre, pero la fuerza de la argumentación subsiste. Por ello, requiere nuevamente afirmar la existencia de Dios: «no siendo Dios falaz, la facultad de percibir que nos ha dado no puede tender a lo falso>>. El error no es inducido por un burlador maléfico, sino que se produce cuando los juicios no se sujetan a los criterios de claridad y distinción. Pero no es lo mismo el error que la duda. El genio en los Principios está diluído, pero sigue al acecho hasta que se afirme la existencia de Dios. En Descartes hay una secuencia: primero, la duda que incluye al genio; segundo, el cogito y el criterio de la claridad y la distinción para los pensamientos verdaderos; tercero, la afirmación de la existencia de Dios; cuarto, la aniquilación del genio maligno; quinto, la apertura de la posibilidad de ampliar el conocimiento. El siguiente argumento es ejemplificativo: «si tenemos de Dios un conocimiento como el que tenemos del triángulo, desaparecerá toda duda. Y del mismo modo que podemos llegar a tal conocimiento del triángulo, aunque no sepamos si algún engañador supremo nos confunde, podemos llegar también a un conocimiento semejante de Dios aún sin saber si tal engafiador existe». En Descartes la afirmación de la existencia de Dios es garantía no sólo de verdad del conocimiento del triángulo, sino de todos los conocimientos matemáticos y, finalmente, del conocimiento entero. En Spinoza, en cam- [ 61] �bio, el conocimiento de Dios y el del triángulo están emparejados. Pasan más cosas: el momento del cogi,to y su certidumbre no le importa: la duda queda minimizada; no se interesa por el papel que cumple la hipótesis del genio maligno. Y confunde la duda con el error: «la duda siempre nace de investigar las cosas sin orden». No; el error es el que nace de esta forma. En Descartes es diferente: en caso de duda, suspéndase el juicio para no cometer errores. Es más simple y mejor. En el jardín de la filosofia, los dos pensadores caminan por senderos que se bifurcan. Tienen distintas metas. Descartes busca, ante todo, la fundamentación del conocimiento. Spinoza, en su libro La reforma, lo que quiere alcanzar es el bien verdadero o la felicidad. Los intentos por lograr una eudemonología, arte de vivir bien, de bien vivir o de ser feliz, son viejos. Muchas fórmulas se han intentado para adquirir la dicha y la ventura. Algunas de ellas buscan la felicidad por la vía de las riquezas, otras por los caminos de la fama, y algunas más encareciendo los placeres. Con distintos argumentos, Spinoza cancela estas soluciones y se queda flotando en una especie de duda, pero muy diferente a la de Descartes. Más que de duda, se trata de su prima: la indecisión. Finalmente, llega a la conclusión de que la riqueza, el placer y la gloria, cuando no se los adopta como fines, sino como medios para otras cosas, «no causan daño alguno». Pero tampoco se les puede confundir con el bien supremo. Las consideraciones que Spinoza hace en su libro La reforma, si se les toma de manera parcial, parecen encaminadas a conseguir conocimientos ciertos y confiables. Esto está dentro de la atmósfera del cartesianismo y del clima general del siglo XVII. Pero quedan fuera si se atiende al fin que se pretende darles. Dice Spinoza: «cuando sepamos que todo lo que sucede observa un orden eterno y obedece a leyes fijas de la naturaleza universal [ ... ] siendo el sumo bien la toma de posesión de aquella naturaleza superior [ ... ] esta naturaleza está constituída por el conocimiento de la unión de la mente con la naturaleza universal». Se trata de unión, de unidad, de comunión del alma con la naturaleza. Es una especie de mística panteísta. Sí, Spinoza es un panteísta. Al comprender a la naturaleza universal, el hombre consigue una naturaleza humana superior. En alcanzar esto consiste el bien supremo y la felicidad. Al comprender la naturaleza universal, el hombre se diviniza. Este misticismo panteísta de Spinoza difiere de otros tipos de misticismo. Los estados teopáticos, los arrebatos, en otros casos se expresan de manera distinta, como en San Juan o en Santa Teresa. Por sus expresiones literarias invitan a seguir el ejemplo. Pero en Spinoza la invitación es abierta y amplia: «habrá que establecer una sociedad tal que permita al mayor número posible de individuos alcanzar ese grado de perfección». Al socializarla, la invitación se trueca en utopía. Apenas media página después de exponer en qué consiste el bien supremo, Spinoza echa avolar el papalote de su fantasía y dibuja las necesidades y los rasgos de su sociedad utópica. Hay que establecer una sociedad constituída de tal manera, dice, que permita al mayor número de invididuos posible alcanzar ese grado de perfección. Habrán de cuidarle mucho dos cosas: la filosofia moral y la teoría educativa para la enseñanza de los niños. A esto debe agregarse una reorganización de la medicina y de las artes mecánicas «para lucramos del tiempo y de una mayor comodidad de la vida». Todas las ciencias, todos los conocimientos, deben tender a lograr la suprema perfección humana. Lo que no sea útil para este fin , habrá que arrojarlo por el caño. No conozco, o no hay, estudios detenidos que analicen estos desvaríos utopistas y averigüen si Spino:m intentó echarlos a andar. Podría sospecharse que algunas atenciones que recibió en vida y aun después de su muerte, no provienen de amigos, sino de cofrades. Luis Meyer editó la obra póstuma La reforma; había amigos que colocaban sus lentes en el mercado y le enviaban el dinero recaudado; personas distinguidas procuraban su plática y su compañía; algunos otros «le ofrecían su bolsa y toda suerte de asistencias», dice Colérus. Van de Spyck, su último casero, pagó ciertas cuentas postreras. También tuvo malquerientes: lo excomulgaron en la sinagoga; un fanático judío lo acuchilló en la cara. Y para el colmo, el médico que lo atendió en sus últimos momentos, robó de su habitación un cuchillo con mango de plata, algo de dinero, y quizá algunos de los últimos lentes que había pulido. Lo de los lentes no está documentado, es una hipótesis tardía. [ 62] turas que tenían que presentar. Y yo llegué ahí de chamaco y, como no conocía México, pues les pedí que me dieran permiso para ayudarles en lo que fuera; ahí limpiaba las marimbas ... A.A. ¿Recuerda los nombres de sus maestros? J.L. Efrén Solís, Manuel Solís... Puro Solís, puros hermanos chiapanecos. Esos sí eran auténticos chiapanecos. Alfonso Ayala Duarte El sonido del hormiguillo [Entrevista con «Alma de Chiapas»] A.A. Antes que nada, ¿cuál es su nombre? J. L. Mi nombre es Jesús Lozano Navarro. A.A. ¿Y dónde y cuándo nació? J. L. En Pánuco, Veracruz, en 1927. A.A. ¿Cuándo llegó a Monterrey? J.L. Pues primero me fui a México. Yo no era músico, pero allá estuve con puros maestros chiapanecos, estudiando pura marimba, nada más. A.A. ¿En que año seria eso? J.L. En el 45. Tenía 18 años. Ahí estuve 5 años a puro estudiar, nada de tocar ni una melodía, con puros maestros chiapanecos. A.A. ¿Estos maestros, tenían una escuela de música? J.L. No, ellos eran unos concertistas que tocaban en Alemania, Rusia ... cada seis meses salían de gira y los otros seis meses estaban estudiando las ober- A.A. Acerca de la manera en que usted estudió con estos maestros chiapanecos. ¿Tiene algún nombre? ¿Es una técnica de escuela? J.L. Ah, sí, cómo no. Al enseñarse uno a tocar, lo primero que le enseñan es la escala musical, que eso, en todas las escuelas, es lo primerito que le enseñan a uno. A uno le van enseñando, primeramente, cómo se acompaña. La marimba tiene unos bajos, que toca con unas bolas grandes de hule crudo; de ahí sigue el que armoniza, ése se llama «armonía», el que sigue de los bajos; de los bajos sigue el centro y del centro sigue el tiplista: bajo, armonía y tiplista. El bajo usa dos baquetas; el armonía, tres; el centrista, cuatro y el tiplista nomás usa dos. El tiplista es el que va guiando, repite lo que la mano izquierda hace. Por ejemplo, el que va en el centro va tocando la melodía con la mano izquierda y el que va en el tiple va tocando la misma melodía, nomás que más fina, más lleno, porque se puede quedar trinando. Y luego viene el solista. Son cinco. En el centro van tres: primera, segunda y tercera cuerda. El tiplista es el que hace la cuarta cuerda. Y acá hay dos: el armonista y el bajista. Son cinco, y con el solista son seis. Es como si fueran cuatro saxofones, tres trompetas y un pianista que va tocando la melodía. La técnica para tocar la marimba es a base de no golpearla. Porque mucha gente que toca parece que está cortando leña. · A.A. ¿Y después de estudiar con ellos, qyi pasó? J.L. Después de que me enseñaron, después de [ 63] �sicos, pero con un vibráfono que encargué a Estados Unidos a unos adua2nales que les tocaba. Eran cuatro saxofones, tres trompetas, bajo y guitarras eléctricos, vibráfono, dos percusionistas (incluida la batería) y un «secre». Y vaya que si les di guerra a la «Orquesta de Gustavo Rubio», a la «Embajadores»... porque yo tengo un hermano que es arreglista, Santos Lozano, que hacía arreglos para la Universidad y el Tecnológico. Yo tenía esa ventaja que no tenía ninguna orquesta, porque hacía arreglos especialmente para mí. cinco años, entonces me dijeron que ya estaba listo para que trabajara en cualquier lado. Y me dieron, o prestaron; una marimba; como quiera yo me la traje, y con esa llegué aquí a Monterrey. Llegué en 1950. Primero llegué a Tampico, y de ahí el ciclón del 55 me corrió a Monterrey. Desde entonces estoy aquí. A.A. ¿Y ya traía su marimba? J.L. Traía un instrumento, pero aquí formé el primer grupo de marimba «Alma de Chiapas». El inicio de la Marimba «Alma de Chiapas» fue en 1955. A.A. Hagamos un paréntisis para referirnos al instrumento en sí. ¿De qué palo, de qué madera están hechas las marimbas? J.L. Esa madera solamente en Chiapas hay. No hay en ninguna parte de la República Mexicana, ni en ninguna parte. Esa madera se llama «hormiguillo». A.A. ¿Todo el instrumento está hecho de esa madera? J.L. No, estamos hablando de las teclas. Todas están hechas de pura madera de hormiguillo, que tiene varios colores; puede ser blanco, amarillo, negro y colorado. Hay cuatro colores. A.A. ¿Y dan diferentes sonidos? J.L. Sí. Lo que pasa es que el hormiguillo negro, que es el mero centro de la madera, da un sonido ... Le voy a decir una cosa: en la cuestión de marimbas, de entre cien o mil sale una buena. Es una aventura que se avienta uno, porque es como un albur; porque uno las manda a hacer, todos las mandamos a hacer, pero te pueden salir menos sonora, un per quito sorda. Tienen muchas pequeñas cosas que hacen que te puedan salir buenas o no. A.A. ¿El resto del instrumento de qué es? J.L. Es madera de cedro, de pino. Las cajas de resonancia son de cedro, porque no se pica, es duro, es una madera fina. Los cajones, la cajonería, como se llama, es de cedro, y las teclas de hormiguillo. A.A. Bueno, es obvio que usted formó su primer orquesta porque es instrumentista, pero sería también que entonces en Monterrey había un ambiente Javorab/,e a estos conjuntos? J.L. Aquí, en ese tiempo ya existía la Marimba «Arturo Labariega», que trabajaba mucho en la Cervecería y en eventos y en todo. En ese tiempo se usaba que las marimbas traían saxofón y trompetas. Andaban todos muy equipados. Entonces formé el primer grupo. Fue el primerito que formé aquí en Monterrey, siendo un acordeón, tres de marimba, batería y unas maracas, así se formó el grupo y de ahí se le fue reformando; se quitaron las maracas, se le puso dos saxofones, luego tres, luego trompetas, luego bajo y automáticamente se hizo una orquesta. Pero últimamente ya se está trabajando en otra forma: bajo eléctrico, dos en la marimba y una batería. En los setenta todavía se escuchaba la marimba en Monterrey. Toda la calle Escobedo, desde Washington hasta llegar a Matamoros, estaba llena de marimbas por los dos lados. Había, más o menos, unas 25 marimbas. Aquí en Arteaga y Juárez estaba la marimba de Toño Rosas, «El Charcas», que le decían, que le dicen; todavía vive, pero ya no tiene ... Después, todas las marimbas desaparecieron de la escena. A.A. ¿Cuándo fue que su orquesta incluyó los saxofones y las trompetas? J.L.· En tiempo de las Olimpiadas de 1968 se me ocurrió formar una orquesta con los mismos mú- [ 64] A.A. Cuando usted lkgó, ¿qué marimbas había en Monterrey? J.L. Estaba, primeramente, la Marimba «Arturo Labariega», atrás de la iglesia de Cristo Rey; luego estaba «La Oiga», en Juárez y Colón; seguía la «Perla Oaxaqueña», de Oaxaca; y luego la «Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Las Ligas de Oro», y otras que de momento no recuerdo ... «Ecos de Chiapas» ... y puro tipo de Chiapas. A.A. ¿Y era gente que realmente venía de Chiapas? J.L. Sí, porque se oyó el furor de que aquí en Monterrey había mucho trabajo. Y, en verdad, en aquel tiempo trabajabas todos los días en bodas, quinceañeras, bautizos. Porque no había grupos, como ahora que hay un montón. En aquel tiempo yo tenía como cincuenta personas trabajando para mí. Yo los hacía en grupos; mandaba ocho, cinco, cuatro. Llegué a tener hasta 10 marimbas, porque venían mucha gente de otras partes, como San Luis, Chiapas, que oyeron que aquí había mucha gente, mucha chamba, y aquí se quedaban a trabajar conmigo uno o dos años. De México llegó mucha gente. En aquel tiempo lo que dominaba era las marimbas. Monterrey era dominado por las marimbas. A.A. ¿Pero también estaban las orquestas? estoy hablando de marimbas, pero también estaban las orquestas de Armando Thomae, «Embajadores», Gustavo Rubio, RayGarza, Mauricio Garza, Isaac Flores, «Orquesta América» y otras. J.L. Bueno, A.A. Esas no competían con ustedes? J.L. No, para nada les hacíamos peso a ellos, ni ellos nos hacían peso a nosotros. A.A. Y entre ustedes, ¿cómo era la competencia entre las marimbas? J.L. No, todos teníamos trabajo. A.A. ¿Y se inscribieron en algún sindicato? J.L. ¡Ah! Claro, en el Sindicato Nacional de Trabajadores de la Música, en la Sección 48. Todas las marimbas estábamos en el sindicato. Porque éramos muchas marimbas. La calle Escobedo era como la calle Bocanegra, donde están todas las marimbas de México, desde Peralvillo hasta San Cosme. Aquí, a la calle Escobedo la hicieron igual. Enfrente vivía una y al otro lado igual. Nadamás en esa cuadra, en donde yo vivía, entre 5 de Mayo y Washington, habíamos como unas cinco marimbas. A.A. ¿Y por qué se salió de ese ambiente? J.L. No, yo no me salí. Lo que pasó es que empezó el furor de los grupos ... Como la marimba decayó en más del 90%, entonces yo fui el primero que corrí a Mazatlán. Porque allá se ocupa el turismo desde octubre hasta marzo: seis meses de turismo americano. A mí me hablaron para una prueba de un mes en Hotel El Cid y ahí estuve diez años, desde el 75 al 85. El dueño no me dejaba venir, pero, francamente, me aburrí, y de ahí nos pasamos a La Paz, Baja California, a trabajar otros cinco años. Mientras tanto, aquí se fue acabando todo. Cuando yo llegué, para el 92, 93, ya no había marimbas. A.A. ¿A que se debió esta desaparición? J.L. Pues a la música grupera; eso fue. Ahí en el Directorio vienen todos los grupos... Pero ahora está peor de tapizado de regionales. Ahora es el regional. Ahora ya los gruperas quedaron muy... así como quedamos nosotros. Ahora son los regionales los que dominan la escena. Son épocas. Porque la época de nosotros ya pasó. La época de los que nos eliminaron a nosotros ya pasó; ahora son puro Límite, Pesado, todos esos grupos. Yvaya que son más de ... porque la otra vez que hubo un concurso, conté más de mil conjuntos. Yo estaba trabajando en San Nicolás y ahí hubo un concurso que duró meses, porque eran mil y pico de conjuntos. Yo le estoy diciendo, porque metían tres, cuatro o diez grupos en un evento y les daban trofeos y otras cosas. [ 65] �A.A. Yo veo que, aunque dice que la época de la marim- J.L. Desde el principio ha habido batería. ba se acabó, usted acaba de comprar una. J.L. Bueno, vamos por partes. De unos años para acá las marimbas están trabajando en puro restaurante. Ya no andan en eventos como antes. Por ejemplo, Simón trabaja en la Plaza México, en Las Monjitas, en el Plaza. Tres trabajos, aunque son repartidos, son trabajos. Tienen también El Gusto de Puebla y El Mar Caribe. Aquí trabajan cuatro, cinco días, y allá en El Gusto de Puebla toda la semana. Como este señor tiene hijos y nietos que tocan, manda aquí, busca acá y hace el grupo. A.A. ¿ Quién es Simón? J.L. Es un músico chiapaneco. Como todos me decían: dónde está el chiapaneco, dónde está el chiapaneco? Entonces fue cuando yo me traje a Claudio Simón Antonio, de Tonalá, Chiapas. Yo fui por él porque como yo soy de Veracruz no coincidía el nombre de la marimba Alma de Chiapas y entonces fui por este chiapaneco que ya conocía. Yo me lo traje en 1965. Aquí nacieron sus hijos y sus nietos que ya tocan conmigo. A.A. ¿Y el bajo el,éctrico? J.L. No había bajo eléctrico. Había bajo de madera, pero ya con lo moderno ... A.A. ¿Y el acordeón? Pues ya no hay acordeonistas. Los que hay ~horita son regionales. El que yo traía ya murió. El era de aquí, de los Leal, de los de la Papelería El Guerrero; era músico que tocaba piano y acordeón; trabajaba conmigo, pero en orquesta. J.L. Cine, televisión y otros espejismos A.A. Finalmente, don Jesús, ¿qué futuro ve usted para la marimba chiapaneca en Monterrey? J.L. Pues ya está resurgiendo. Poco a poco va agarrando más fuerza. Como la tienen aquí como una cosa típica, y no hay competencia. Los que somos, somos los mismos. Simón tiene sus trabajos y su gente y yo tengo los míos. Aquí ya se acabó «El Charcas»; ya se acabaron todas las marimbas. Aquí nomás quedamos Simón y yo. A.A. ¿Y usted, dónde toca? J.L. Ahorita no estoy tocando en ninguna parte, porque estoy operado y no he conseguido ni he buscado, porque me operaron y he estado en recuperación. ¡Por fin la ley! La comunidad universitaria lamenta profundamen- A.A. ¿Qué repertorios tocan ustedes? J.L. Nosotros tocamos tanto colombiana como rock, hasta lo regional. Y es por eso que nos hemos defendido últimamente. Porque tocamos de lo que salga. Y música americana también; yo también toco «Patrulla americana» y mucha otra música americana. A.A. ¿Siempre han tocado el mismo tipo de piez.as? J.L. En aquel tiempo, cuando nosotros llegamos a Monterrey, tocamos pura cosa de Chiapas: «La Sandunga», «La Chiapaneca», pura música típica de allá. Y repetíamos lo mismo, lo mismo. Pero nosotros ya veníamos preparados con <lanzones, porque se supone que la marimba es para <lanzones y toda clase de tropical. Pero la gente empezó a darse cuenta que tocábamos de todo y empezó a revolucionar la marimba. [ 66] «Se acabaron los tiempos en los que con te el sensible deceso del señor ingeniero todo el poderse aplicaba la ley de Herodes a los Don Roberto Treviño González, cineastas críticos. Con el 10 por ciento en acaecido el 14 de mayo del presente. pantalla para el cine mexicano, a ninguna película se le negará llegar a la pantalla, ni Brillante universitario, fundador y director de la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas y rector de nuestra Alma Materdurante el periodo 1955-1958. El ejemplo de su trayectoria profesional, el cariño a nuestra institución, la congruencia de sus actos y el valioso testimonio de una vida que otorgó especiáJ. primacía a la educación, han marcado una huella imperecedera en la universidad. Nos unimos al sufiimiento de las respetables familias Treviño Villarreal y Treviño González. Sabemos que en la memoria de la grandeza de vida del estimable Maestro encontrarán el mejor bálsamo para mitigar la pena de esta temporal separación. DocroR LuisJESús GAlÁN WoNc / REcroR Monterrey, N. L., a 16 de mayo de 2001 A.A. ¿Cuándo se integró la batería al conjunto de marimba? Roberto Escamilla quedarse enlatada. No se van a encerrar en el castillo de la pure- za, sino que habrá un distinto amanecer para todos. Sólo me queda decir, ¡corte! y ¡acción!» . Santiago Creel el 29 de mayo POR FIN, TRAS UNA IARGA LUCHA ENTRE LAS COMPAÑÍAS distribuidoras de películas norteamericanas en México y la comunidad cinematográfica nacional, la Secretaría de Gobernación anunció, a través de su titular Santiago Creel, la promulgación, con modificaciones, de la muy esperada, desde 1999, Ley de Cinematografía. En realidad, la ley emitida desde 1992 con Salinas, cuando el cine se in- cluyó en las negociaciones del TLC y perdió su calidad de industria cultural, la retomó el presidente Zedillo, gracias a la iniciativa de María Rojo, entonces diputada, pero las discusiones sobre el doblaje al español de las películas extranjeras y la concesión de un tiempo en pantalla obligado en las salas de exhibición para los filmes mexicanos demoraron su salida. El resultado final, como se observó en las declaraciones del 29 de mayo, no fue del todo, en particular para los cineastas mexicanos, una batalla perdida. Una cosa sí se perdió. El doblaje al español de películas, permitido en la versión de 1992, sólo en películas para niños o de materiales educativos, se extendió, por desgracia, a adolescentes y adultos; tal y como se practica, casi por rutina, en los grandes circuitos televisivos. Para muchos aficionados al cine, la medida no pa.rece demasiado radical, mientras se proyecten las versiones en su idioma original, quizá a un precio más elevado; pero para la reducida industria fílmica nacional, doblar un material extranjero al español es convertirlo en película nacional, en particular p{Í.ra los sectores de la tercera edad, con dificultádes para leer los subtítulos a la velocidad que circulan, y para miles o millones de mexicanos y mexicanas, con apenas atisbos de educación elemental, incapaces de decodificar de manera apropiada y rápida las palabras de los subtítulos. Para las compañías extranjeras esto representa enormes ingresos adicionales al llegar con sus versiones, aparte de los niños, a todo tipo de público. El diez por ciento en pantalla anual para las películas en estreno, deducido del total de exhi- [ 67] �biciones por cada periodo en las salas comerciales, sean conjuntos o pequeñas salas, es un gran logro, si los números no se manipulan. ¡Y sí la producción crece, de manera progresiva y con calidad, sea de búsqueda o comercial, para poder llenar este espacio! A finales de los noventa, se realizaban entre once y veinte cintas al año; en el 2000, fueron más de 28, aparte de un elevado número de cortometrajes. Sin ese crecimiento, sin ese poder, no se habrá logrado nada. Se necesita una actividad constante con «Todo el poder» industrial y con garanúas de estreno para sacar al mercado, mínimo, 50 películas al año. Eso sin olvidar que el negocio fuerte del cine no radica en hacer cine y promocionarlo y distribuirlo, sino en exhibirlo de forma total, para poder recuperar la inversión, en la realización y en la difusión, y obtener ganancias del porcentaje que les toca a sus creadores de los ingresos en las salas. Otra importante innovación contiene el nuevo reglamento federal: la creación del FIDECINE. Un sistema de apoyos financieros para promover, o resucitar, la industria cinematográfica nacional. Tanto para estimular la producción, como para las otras áreas señaladas en el párrafo anterior: promoción y distribución. El cine crítico, o cualquier otro tipo de cine, se puede congelar, no sólo por la aplicación política de «La ley de Herodes», sino cuando nadie se entera de su presencia. Cosa lo más normal en una actividad donde el ruido se hace, por lo menos en las páginas de espectáculos, casi en exclusiva para los productos extranjeros. Detalle comprensible, si se recuerda quiénes tienen el dinern para comprar espacios publicitarios de manera regular en los medios. O si se lanzan a los cines, por problemas de costo, unas cuantas copias de una buena película mexicana - ¡atención al adjetivo!- frente a las 150 copias mínimo que los filmes norteamericanos tienen para cubrir el país por completo desde su primera semana de estreno. El FIDECINE es clave también porque insiste en algo ahora muy olvidado y casi inexistente: el cine industrial comercial mexicano, hecho a un lado frente a los logros del último cine de búsqueda. IMCINE seguirá, y con él FOPROCINE, el fondo de apoyo para el cine de calidad, cuyos resultados, en número y calidad de los títulos, están a la vista y gusto de muchos cinéfilos. Pero ese cine de autor, a pesar de su gran calidad, continúa siendo una diversión minoritaria. Para un desarrollo sano se requiere al lado del cine autoral, un cine acotado en «El castillo de la pureza», un cine comercial que ofrezca una mirada distinta, más propia y nuestra que las muestras extranjeras, pero digno y eficaz. Sin ese apartado, jamás se llegaría a cubrir el mínimo anual antes citado: 50 películas. Además, con esa posibilidad genérica y argumental, los cineastas tendrían la posibilidad de una carrera con sus altas y sus bajas pero continua. Sin que todo fuera aspirar a lograr obras maestras. Y sin caer en los excesos infames y miserables de la última producción privada de hace años, refugiada en los arrebatados telenovelones diarios del entretenimiento electrónico. Quedan pendientes algunas cosas. Se cancela la censura, siempre viva, aunque soterrada, en los pasillos de gobernación. Pero se precisa un sistema de clasificación para ubicar las películas producidas o por producir: AA, A, B y C, y recibir los apoyos señalados en la ley. Aunque se asegure que la libertad de expresión en el cine será la que se inscribe en la Constitución para todos los mexicanos, la libertad tendrá que ejercerse y pdearse día a día, entre los territorios indefinidos de estas iniciales, como ocurre ahora con muchos acontecimientos mediáticos en nuestro país. Lo fundamental en la ley aprobada sigue siendo la obligatoriedad de exhibición para todas las películas mexicanas, y las garanúas de su estreno antes de seis meses de la fecha de su autorización, y por lo menos durante una semana en cartelera. Para el lector no especializado, esas veinte y tantas películas producidas en el 2000, apenas llenan unas cuantas de las 52 semanas al año que contemplan las salas de proyección. Faltan muchas definiciones junto a la ley. La Asociación Mexicana de Productores Independientes las recalca en una inserción publicada en la prensa: adecuaciones fiscales, incorporación de la televisión pública y privada, de manera activa, como en Europa, en la producción; y por supuesto, la revisión del TLC para excluir al cine de sus lineamientos; y volverlo a su condición de industria cultural, como insistieron otros países en defensa de su identidad. 'Sin ir demasiado lejos, aún con Salinas en las negociaciones, nuestro socio tripartita Canadá. ¿Un «Distinto amanecer» para el cine mexicano? ¿Para nuestra fábrica de sueños, como lo de- [ 68] nominan los productores independientes? Habrá que estar muy atentos y ser muy profesionales, ahora sí a nivel mundial, y entre todas las partes que arman ese producto tan especial y singular que es una película. Un amanecer distinto se iluminó, en apariencia, para nuestro país, el primero de diciembre del año pasado. En menos de un año, hemos pasado en los asuntos ciudadanos y colectivos, parafraseando útulos de películas del novísimo cine mexicano, a la manera de Santiago Creel, del «Demasiado amor» a «Amores perros». Esperemos que ese tránsito canino no sofoque el despertar de este ultimísimo cine mexicano. El sexto o séptimo novísimo desde su bautizo como nuevo, allá en los setenta. (Para este mini análisis no leímos la ley en el Diario de la Federación, nos remitimos a las noticias de los matutinos nacionales. No creemos cambie mucho). XXXVII Muestra Internacional de Cinematografía Organizada por la nueva dirección de la Cineteca Nacional, la muestra número XXXVII salió del Distrito Federal con cinco películas menos. Uno de los filmes, ya reseñado aquí, «Antes de que anochezca», se estrenó previamente para aprovechar la pasada feria de los Óscares; y otros de distribuidoras con un número muy pequeño de copias, vendrán pronto o se irán ofreciendo en estos días. Así llegó, sin pena ni gloria-parece no merecerlas- «Malena»; y creemos se estrenarán, a lo largo de la cartelera del verano, materiales de interés como «¿Dónde estás, hermano?», de los fabulosos hermanos Coen; la esperada «La lengua de las mariposas», película española de José Luis Cuerda, basada en los cuentos gallegos de Manuel Rivas; y «El amor nunca muere» de Patrice Laconte, director de la excelente «Monsieur Hire». Hay que estar pendientes de la programación comercial. Las nueve restantes, que llegaron a la Cineteca Nuevo León, celebrando su tercer año de actividades, y enrolada ya como miembro asociado de la FIAF, la internacional Federación de Archivos del Film, se convirtieron en lo mejor del festival. Hay que estar atentos. O vuelven a la Cineteca, o aparecen en los cines convencionales; o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se ofrecen en la televisión por cable y a veces hasta llegan a los mismos videoclubes, no demasiado familiarizados con el cine de arte. «Bajo la arena» Después de haber admirado sus impecables cortometrajes «Un vestido de verano» y «Mirando el mar» y el espectacular divertimento de «Comedia de familia», en francés «Sitcom», con todo lo que esto implica, Ozan emprende una aventura más seria y fascinante. En el acostumbrado viaje de veraneo de una pareja madura, el marido desaparece al nadar en el mar, no se sabe si se ha ahogado o si se alejó por propia voluntad, dejando a la mujer en la más profunda incertidumbre y soledad. Retrato riguroso y casi morboso de sus horas vacías, de su vuelta a la sociedad, del encuentro con una pareja nueva y del rechazo a la verdad, la muerte del marido, aun frente a un cuerpo en la morgue; sostenido con una eficacia mayúscula por una todavía sensacional, y ya madura, actriz, Charlotte Rampling. «Palabra y utopía» Del legendario Manoel de Oliveria, 93 años de edad, compitiendo todavía en el pasado festival [ 69] �de Cannes con su más reciente película, llega a la Muestra una obra realmente excepcional. A primera vista, una biografía minimalista de los últimos años del jesuíta Antonio Vieira, un famoso religioso portugués, defensor de los indios del Brasil en el siglo XVII; más de cerca, una profunda interrogación sobre el hombre y sus semejantes, haciendo uso, como jamás se había visto en el cine desde hace muchos años, del instrumento más formidable de la escolástica: la palabra. Las reflexiones sobre el nuevo mundo, las andanzas del escritor y orador sagrado, señalados con las imágenes más elementales y significativas: grabados antiguos, el movimiento de las olas en el mar, como muestra de los repetidos viajes del sacerdote, se corresponden con un alma inquieta que se enfrenta, palabra y obra, palabra y utopía, como todo ser pensante en cualquier época, a las injusticias y sometimientos de las autoridades en el poder. En este caso, las de la infame, y a la vez, Santa Inquisición. «El tren de la vida» El dato es importante: en 1996, el director Radu Mihaileanu, le envió el guión de «El tren de la vida» a Roberto Benigni para ofrecerle el papel protagónico de la misma. Al parecer el italiano do constante que sufre este personaje logran llegar al espectador. Las otras dos, la primera, basada en una lucha sorda entre dos campesinos; y la última, centrada en un joven enfebrecido por los celos y la Biblia, solamente inciden en lo más insólito del film: el territorio de la acción. Rural, campesino, pero muy cercano, como lo acotan las imágenes del inicio del filme, a las Javelasy las grandes avenidas de Río deJaneiro. «Perfume de violetas» Después de haber dejado muy atrás el universo femenino de «Los pasos de Ana», tras pasar por la adolescencia masculina en tono de comedia con «Anoche soñé contigo» y repuesta ya del fracaso lamentable de «El cometa», Marysa Sistach regresa con ayuda de su guionista y esposo, el cineasta José Buil, a la mujer, y muy en especial al mundo de las jóvenes adolescentes de los barrios populares del De Efe, para ofrecernos una obra que sorprende por su tono y por su madurez, a pesar de los riesgos que se juega. «Perfume de violetas» narra las relaciones que se establecen entre Yessica, rebelde y mal hablada y su compañera de secundaria, Miriam, modosa y bien instruida en los cánones de la clase media baja. Yessica sufre de acoso sexual, y su relación con el mundo que le rodea, el mundo que intenta guardar más las apariencias que otra cosa, la va destruyendo poco a poco. El film es un documento que roza las líneas sensibles del melodrama, pero jamás cae en el discurso fácil, y sí penetra en un contexto degradado por trivial y envilecido, sobre todo con respecto al papel de la mujer en la sociedad. Sorprenden las actuaciones de las actrices, muy en especial Ximena Ayala, surgidas de un taller de teatro popular; y las descripciones exactas, casi con esti- de textos y soledades anímicas, ya olvidadas en el vacío actual de las salas de cine, ante el final de la filmografia del maestro sueco, irrumpen algunas escenas de pasión y de peleas conyugales, vistas de forma más entrañable y menos metafisica por Liv Ullmann. El film, a pesar de su duración, se sostiene a la perfección, gracias a que la narración se matiza por la presencia de una niña, la hija de la pareja, que es la que debe sufrir las desventuras y caídas de sus padres. No sólo con sus nuevas parejas, sino también entre los casados cuando intentan establecer una relación fisica. lete, de muchas madres mexicanas, gracias al trabajo y olfato interpretativo de Arcelia Ramírez y María Rojo. trabajaba en su proyecto de «La vida es bella» y declinó, por fortuna. Al pastiche falso, repleto de barata comicidad, le sucedió un film lleno de gracia, sensibilidad y.respeto en el tratamiento de una historia demasiado especial. En 1941, un grupo de judíos del este de Europa, para huir del holocausto, compran un tren y arman un singular aparato escénico para hacer creer a los alemanes que son verdaderos deportados en camino a los campos de concentración; en realidad se dirigen a Rusia para salvarse del exterminio. Divertida y desenfadada, como la imaginación suele ser, la recreación es no sólo respetuosa de los hechos sino irónica, cuando los grupos de judíos intérpretes terminan asumiendo los diversos roles de la impostura. Un film delicioso y divertido, y lleno de bondad, a pesar del escenario real. «Casi nada» Tres historias integran el film menos logrado de la Muestra. Las tres inspiradas en grandes autores literarios: Gorki, Borges y Guimaraes Rosa. De las tres, se salva únicamente la segunda que cuenta la historia de un hombre temeroso de alguien, una especie de bandolero, que viene a reclamarle la vida. La serie de alucinaciones y mie- [ 70] «La cena» La intención de Ettore Scola era contar algunas pequeñas historias de hoy, según refiere, en el entorno más noble que pueda existir para un italiano: una trattoria a la hora de la cena, la hora sin máscaras. Así, en "La cena" se reúnen en una no- «Infiel» Después de «Confesiones privadas» y siguiendo la pista a los recuerdos escritos de Ingmar Bergman, entre los cuales ella está involucrada Liv Ullmann ' ' la actriz y directora filmica, emprende la aventura más bergmaniana de todas: "Infiel", escrita por el mismo Ingmar Bergman. En la historia, Bergman aparece tanto como un viejo guionista encerrado en una isla desierta escribiendo una historia de infidelidad conyugal, interpretado por Erland Josephson, como en los recuerdos de una actriz, Marianne, que le cuenta su historia amorosa; teniendo como personajes masculinos a su esposo, un director de orquesta itinerante, y a un cineasta lleno de problemas emocionales y de creación que no es otro que Ingmar Bergman. En medio de una serie che más de cuarenta comensales, la mayoría clientes habituales. Se habla de todo, y hablan todos, desde el profesor hasta el burócrata, desde los ocasionales japoneses fotografiando los rincones del lugar hasta los comunistas, desde los jóvenes cargados de aretes hasta los que mendigan con sus habilidades un poco de cena o compañía.Juntar personas ha sido un motivo recµrrente en la obra de Scola, pero «La cena», sin vino y sin aperi- [ 71] �tivos, en ocasiones se vuelve no muy ligera. clásicos de la cinematografía: «Nosferatu». La premisa: el vampiro del filme de Murnau era una auténtica criatura de la noche, que modera sus deseos por obligación, durante el rodaje de la película. La fotografía y la puesta en escena contribuyen mucho a acentuar una atmósfera tan desconcertante como en el original. «Al filo de la inocencia» Joseph Hilditch es un meticuloso cincuentón, encargado de los servicios alimentarios de una gran fábrica. Sus pasatiempos son simples y a la vez refinados: revisar todas las noches unos viejos videos grabados con una serie de programas de cocina y preparar fastuosas cenas cuyo único comensal es él. Felicia es una chica irlandesa que ha quedado embarazada. Sin demasiados recursos se lanza a Inglaterra, a donde le han dicho que ha huído su amante. En Birmingham se encuentra de manera casual con Hilditch, quien le da un raid y la ayuda a tratar de localizar a su novio. Las respectivas historias empiezan a cruzarse frente al espectador. Y también su pasado. Y es ese pasado y la elaborada telaraña de mentiras que va tejiendo Hilditch para atrapar a Felicia, y los recuerdos que lo apabullan, y los apabullan, lo que va cercando al espectador en una historia fascinante, donde la casualidad en verdad no existe. El es un impecable asesino en serie, ella, la nueva víctima. Ambos caen atrapados, sólo para liberarse, en una película extraordinaria, donde Bob Hoskins da con su rostro la medida exacta de las sospechas que poco a poco van anidando en la mente del público mientras se desarrolla antes sus ojos el correr de la acción. «Lost Killers» «Bailando en la oscuridad» cine alemán, cuyos realizadores provienen de las etnias más lejanas y distantes que podría imaginar hace años la orgullosa y altiva nación. «Lost Killers», desenfadada, disparatada, de humor negro, casi surrealista, es el segundo largometraje de un cineasta georgiano cuya carrera se ha hecho en esta mezclada república. Dito Tsintsadze nos invita a seguir a dos pobres diablos que se creen, o los creen, asesinos a sueldo. Uno es croata, Branco, otro georgiano, Merab. Ambos son inmigrantes ilegales y el seguimiento de su víctima es una sucesión de actos fallidos presididos por una serie de desmesuradas juergas. A los dos se le suman una serie de personajes marginales casi indeseables, que terminan por seducir. Lan es una prostituta vietnamita de un aliento tan malo que corre a los posibles clientes. Aparte, en el momento del orgasmo entra sin remedio en un estado de catalepsia. Carlos es otro, inmigrante haitiano, en espera de vender uno de sus riñones, el derecho que quiere tanto, para irse a Australia. A tal galería se le suman los organizadores de la prostitución y la anciana madre de Branco, en agonía sempiterna, que revive cada vez que Merab hace un brindis georgiano. Más la novia portuguesa del croata, carnada clave para atrapar a la designada víctima. Todo es tan inútil, todo está tan errado, que uno termina por congraciarse con ese cuadro de parias y buenos para nada dispuestos a brindarnos el humor más satírico y poco ortodoxo de los últimos años. Una gran sorpresa, insisto. Vale la pena disfrutar esta experiencia poco convencional en el cine de calidad. Estrenos. Muchas películas, poco cine. «La sombra del vampiro» I Un nuevo filme de Lars Von Trier, del movimiento Dogma, centrado alrededor de una inmigrante checa, casi invidente, cuyas únicas dos obsesiones en la vida son reunir el dinero suficiente para poder operar a su hijo y salvarlo de un problema visual idéntico al suyo; mientras sueña despierta en el cine musical del Hollywood legendario. El inteligente manejo de los postulados teóricos -como el manejo de la cámara que lleva el mismo director- y una historia que se presta de maravilla a sus intenciones estéticas, hacen de «Bailando en la oscuridad» una excelente película. "El odio", que mantiene la lógica y el suspenso de la trama de principio a fin, segundo tras segundo de proyección. «El segundo aire» Aunque poco creíble, en un contexto específicamente nacional, "El segundo aire", de Fernando Sariñana, es una agradable visión de lo que debería ser un cine industrial comercial en este segundo aire que intentará, después de aprobada la Ley Federal de Cinematografía, el muchas veces nuevo cine mexicano. ¡Pero para tomarse las reglas del juego en serio! No para llorar, cuando a las dos semanas desaparecen Sin dejar huella y sin Demasiado amor, las producciones. «Descubriendo a Forrester» Un Gus Van Sant cada vez más positivo, pero menos ácido y virulento. Sin Sean Connery, la alambicada historia de Jamal se hubiera ido totalmente a pique. «El amanecer de un siglo» lsvan Szabo, el extraordinario cineasta húngaro regresa al cine para contarnos la historia de la familia Sunshine, familia judía, en los devenires de un país y de un grupo humano, que pasa de los rigores y deberes del imperio austrohúngaro a las injusticias del socialismo dogmático, con un intermedio dedicado a la ocupación Nazi. Estupenda recreación de todas y cada una de las épocas, con un Ralph Fiennes interpretando a cada uno de los sucesores de cada generación. Solo se extraña la cámara operática y el manejo de los conjuntos que hicieron del cine de Szabo, con sus enormes planos secuencia y su visión despiadada de la realidad, un placer exquisito. «Los ríos de color púrpura» ¡La gran sorpresa de la Muestra! De un último Elias Merhige ha creado una estupenda recreación fílmica, un cine sobre el cine, de uno de los [ 72] Un magnífico thriUer de Kassovitz, creador de [ 73] �Reynol Pérez: El tren de los sueños José Ángel Leyva REYNoL PÉREZ: El tren nuestro de cada día (nueve obras de teatro) UANL Monterrey, 2000. ¿CóMO PUEDE UN ESCRITOR QUE NO hace teatro comentar la obra de un dramaturgo, sobre todo si se trata de un escritor-lector que se siente poco atraído por las puestas en escena, excepto cuando el desnudo femenino, venga o no a cuento, compensa morbosamente las ganas de salir huyendo ante la falta de persuasión y creatividad que aqueja el teatro mexicano? El libro de Reynol viene a decirme y a confirmarme que es preferible leer la obra que verla actuada. Al menos así funciona en mí. Y no es por ofender a los directores y a los actores nacionales, que los hay magníficos, pero abunda la mala calidad. Entre la comedia de corte Televisa y las plastas posmodemas, uno prefiere quedarse en casa y leer un libro de teatro como el de Reynol. Entonces, mi papel es el del lec- tor, que no crítico, de una publicación de nueve obras de teatro que, de entrada, debo decir, muestran varias facetas en la producción de su autor. A propósito, recuerdo que Luisa Josefina Hernández me refería en una entrevista que los mal pagados periodistas son quienes hacen las veces de críticos o reseñistas de las puestas en escena, . y de vez en cuando se transforman en reseñistas de los libros de ladramaturgia mexicana. Pero a los verdaderos críticos los ubicaba en el interior de la academia. Ellos, según su punto de vista, no pretenden estimular al más amplio público para ver una puesta en escena, sino simple y sencillamente buscan hacer el análisis y consignar el fenómeno teatral de nuestro medio. Si para Ludwik Margules el estancamiento de los directores de teatro, de la creatividad escénica, se debe en gran medida a la escasa renovación y experimentación de los escritores de teatro. Para Luisa Josefina Hernández el hecho nada tiene que ver con los dramaturgos, quienes responden a su realidad y a su momento. Entre generación y generación, afirmaba la también profesora y narradora, hay grandes diferencias discursivas, temáticas, técnicas, etcétera. Es posible que ambos maestros tengan razón, pues Margules plantea el asunto desde el plano de una revolución, de una sacudida violenta de las poéticas sobre las cuales se escriben las obras de teatro, y Luisa Josefina Hemández lo analiza desde la perspectiva generacional, en la cual se observan grandes transformaciones y diferencias entre unos y otros representantes del género. Pero yo digo [ 74] que los cambios pueden ocurrir en una misma persona, como es el caso de Reynol Pérez. Sus nueve obras muestran un registro que podríamos calificar de desconcertante. Más allá de la obra Aullidos, de corte rulfiano, que inicia el libro, el pulso de Reynol adquiere un tono a veces intimista, onírico, humorista y en ocasiones auténticamente caprichoso, tributario del absurdo. No obstante, se puede advertir el acento, la escritura de un mismo autor. Como «poética de la imaginación», define Vicente Leñero, en el prólogo del libro, a este conjunto de piezas teatrales. El famoso periodista, dramaturgo y narrador agrega: un «teatro que se antoja imposible», desde la perspectiva escénica, por supuesto. Un teatro posible para quien lee El tren nuestro de cada día; complejo para quienes asumen el reto de montar las obras y de concebir la poética escrita en la poética escénica. De algún modo, quien recrea el espacio en donde nos sitúa el escritor y lo escenifica mentalmente está confirmando la posibilidad de hacer real lo imaginario. Entiendo bien a qué obras alude Leñero cuando redacta ese mensaje. No son las adaptaciones de los cuentos búlgaros, como es el caso de «Paisaje con perro», de Stanislav Stratíev, que Reynol titula «Mocasín»; o «La vitamina que llegó de América», del relato «Un paquete de América», de Svetoslav Mínkov, sino a las obras más personales que muestran a un dramaturgo audaz, embebido en atmósferas y circunstancias distantes de su geografia. Allí donde lo onírico se desenvuelve en ires y venires por el tiempo y los personajes son sometidos a transfiguraciones cronológicas, emotivas, existenciales. La creación de Reynol traza movimientos pendulares entre lo tradicional y lo vanguardista. El humor y el drama, la ironía y la ternura se entreveran a menudo en ese juego de voces que nos hablan y se hablan entre sí. Los tiempos, cuadros, actos en los que estructura y delimita Reynol sus obras, plantean a veces esfuerzos mentales para mantener el enfoque sobre las figuras que dialogan en planos interiores, confesionales, y enseguida en planos abiertos o en ámbitos familiares donde puertas y ventanas, enseres domésticos y en general la utilería forma parte de las atmósferas internas de los personajes. Más que el vestuario y la escenografía, son los diálogos, el lenguaje con el que construye las existencias, lo que nos ubica en torno a la idiosincrasia y a las culturas que ha elegido el dramaturgo para situar sus piezas. La obra El tren nuestro de cada día poco tiene que ver con los paisajes y el discurso, con la mentalidad de El guardagujas, de Arreola, pero sí más que ver con las estaciones ferroviarias donde desarrolla Chejov sus historias, con la nostalgia y el abandono de Un tranvía llamado deseo. Más que nada, ese tren ha surtido en mí el efecto evocador de sueños, de poemas que hablan no de locomotoras, sino de estancias en el pasado, hayan o no ocurrido, pero que son, al fin y al cabo, realidades muertas que insisten en aparecer como auténticas, como parte de una historia cuajada de anhelos, que si fueron o no, lo importante es que son ... y muy probablemente seguirán siendo. La mayoría de las obras, sobre todo las más personales, van hacia un ajuste de cuentas con la niñez, con esos hilos de tiempo que se embobinan con los presentes existenciales en que nos muestra Reynol a sus personajes. «El bostezo azul», «Paisaje con columpio», «Ralph», «Ana y el hombre» y, sin lugar a dudas, la que da nombre al libro, están llenas de sugerencias y de símbolos del viaje, de la espera y de la ausencia, del tránsito por uno mismo. El abandono de algo o de alguien martillea constantemente en los diálogos, tal vez una oportunidad, quizás un momento histórico, un amor, la edad, el porvenir. La prosa con la que están escritas las obras es pulcra y rigurosa, concisa y certera. Los diálogos son convincentes, accesibles, universales. Sería interesante ver cómo perciben los europeos un teatro recreado en sus atmósferas, sobre todo en las de ese mundo europeo con tufillo del pasado, que fueron y son los países del ex bloque socialista. Su oficio de traductor y narrador mucho tendrá que ver en la madurez de su escritura dramática, como es obvia la influencia, el gusto o simpatía por la cultura y el idioma búlgaros. Conozco su trabajo de traducción, en particular de Atanás Dalchev yYordan Radíchkov, ambos escritores búlgaros, y la selección de siete poetas búlgaras que hizo para la revista Alforja, de poetas. Así, puedo afirmar que su compenetración con el mundo del socialismo real y los sedimentos de la ortodoxia cris- [ 75] tiana, de los místicos bizantinos, ha dado sus frutos en México. El viaje adquiere su verdadera dimensión no en el tránsito, sino en el recuerdo, cuando ya se asienta la experiencia y aflora la ausencia con todos sus presentes. Por último, hay que destacar la calidad editorial del libro, el oficio con que fue hecho en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Así, el contenido y su continente responden a esta poética de la imaginación, que ya ha demostrado su factibilidad escénica, aunque no podamos avalar la calidad por falta de elementos. El cosmos por la palabra* Ricardo Martínez Cantú LUIS GARCÍA DE AMÉZAGA: El caos de la impresión. Sinmar, Madrid, 2001. EL CAOS DE LA IMPRESIÓN DA fNICIO CON una poesía que se vuelca sobre sí misma y reflexiona en sentido estricto: una poesía que sondea el proceder de la creatividad, que indaga los mecanismos del hacer propio de ese hacedor que es el poeta. La mente y la razón no favorecen el acto creativo; antes bien, levan tan obstáculos. La razón establece lineamientos que cartogra-fian la realidad y la convierten en un árido mapa. La mente, por su parte, se descubre ef"lffiera y busca dominar para inventarse eterna. «Pero lo vivo es vida / y no conoce muerte.» El arte sigue otras avenidas: «Otorga vida a aquello * Un ejemplar de este poemario fue donado por su autor a la Biblioteca Magna Universitaria RaúlRangel-Fríasdonde puede ser consultado. �Luis Miguel García de Amézaga El caos de la impresión Editorial Sinmar que no la goza.» El acto creativo es, simultánea y contradictoriamente, de una simplicidad extrema y de una complejidad extraordinaria. Lo excepcional es arbitrario y llega por asalto. «La inspiración te descubre en una pausa, / en un intervalo vacío / o enfrascado en dolor infinito que ya no se siente. / [ ... ] / Es éste el espacio de la fusión / donde se llevarán a cabo los demás encuentros.» El proceso de la creatividad implica «vincularse por completo, / incubar el fruto, romper el cascarón, y animar sus primeros pasos. / Después requiere también desvincularse íntegramente / y ser libre para futuros no dichos.» La inspiración llega, además, por oleadas: se alterna «la desmesurada actividad con la desesperante laxitud», poniéndose así también de manifiesto la existencia de «un mecanismo administrador / encargado de dosificar el alimento.» El artista ha de «moverse en las lindes de las reglas», desdoblarse quizás: «dos tazas de café / el escritor y su heterónimo / ... / dos tazas y un solo hombre». Debe asimismo comprom eter sus hábitos tranquilizadores, arriesgándolos tal vez inútilmente, ya que a «la experiencia inspirada más profunda, / la transformadora, / no hay posibilidad de expresarla / porque en ella todo sobra» y «el escritor ya no escribe / lo que sabe no pueden decirlo las palabras.» Los poemas transitan -en la segunda sección del libro- desde la creatividad hasta la locura, pues ambas suelen avanzar por senderos paralelos, por rutas que a veces se entrecruzan y hasta parecen superponerse, por pasillos en los que se alternan «los focos y las sombras». «La locura es un hachazo en el alma / apenas hay distancia entre ella y la visión clara.» Por eso «la genialidad empuja hacia posturas vulnerables» en las que el hombre genial debe tomarse a sí mismo -y aceptarse voluntariamente- como su propio conejillo de Indias. Sin embargo, el genio no es un loco, aunque siga «un ritmo singular», «un demoledor ciclo de creencias y desilusiones». El genio se asume como «abismo de efímeras caídas y euforias», se deja embriagar por el aroma de las espinas, mantiene el equilibrio sobre filos y finta a los abismos; pero gesta también, «en soledad discreta», la fuerza necesaria para controlar las voces interiores que lo abruman y para construir, con sus revelaciones, una armonía superior. El genio logra «expandirse buscando sintonías» y «alberga una teoría (descabellada o no) / que explica y sublima su padecimiento». Finalmente, en la última sección del libro los poemas refieren al futuro. No al futuro personal que obsesiona a la juventud y a su afán de protagonismo; sino al futuro sin adjetivos: a los futuros de la humanidad y del mundo que cobran interés cuando el joven madura. Para prever el porvenir hay que escapar del tumulto de la prisa y refugiarse en la serenidad, en «la paciencia [que] nos permite ver [... ] / la perfecta adecuación de las piezas sobre el tablero del devenir». «Contemplar desde lo quieto / aunque todo se balancee / es contemplar entendiendo.» [ 76] Con esta perspectiva, no parece sensato esperar grandes cambios hacia delante, considerando que no los ha habido en el camino recorrido hasta ahora: «Regresa el físico a su hogar inteligente / mientras su corazón barrunta / que no es más hombre / que el hombre de hace veinte siglos.» Sin embargo, tal vez sí se haya modificado la actitud humana. El hombre ya no se deja arrastrar tan fácilmente por el entusiasmo de las utopías. Hemos depositado el poder en el sistema liberal de Mercado y ahí: Los que vegetan en su zona [más lujosa y opípara Tienen bajo la suela de sus zapatos Sin proponérselo, sin remedio, A la gran masa empobrecida [y asfixiada Cuyo error consiste en querer [ser ellos, Algún día, quienes pisen. Cerrando así el círculo y [legitimándolo. El sistema teje su tela de araña Basándola siempre en el miedo [a malograr. Aplasta cabezas, Pero cuando éstas van a explotar Aligera la presión, da pastillas, [pone tiritas Porque se alimenta de un ejército [de enfermos con esperanza. Que no de muertos. En el amanecer del siglo XXI «aún somos adolescencia caprichosa». Y la misma desconfianza cabe para las ilusiones trascendentales: «No creemos ya en un gran Pater / todopoderoso... /[ ...] / Sí en un perdurar / que quizás sea muy semejante al ser consciente; / 200,000 millones de neuronas funcionando plenamente / como los 200,000 millones de estrellas de la Vía Láctea». Al final quedarán quienes ya estaban cuando llegamos: la brisa, la noche, los mares y la tierra: «la Naturaleza equilibrada que se autoalimenta en alarde de vida», los campos hasta donde desertan regueros de gente para encontrarse con que la tierra ya no los reconoce. Los hombres deben, pues, tirar hacia delante, aunque se desconozca el rnmbo. No hay otra alternativa. Y esperar que la sapiencia se produzca como un milagro trabajado, porque «si nos crecieran mucho más las piernas que los brazos / cómo podríamos atarnos los cordones de los zapatos». Arquicultura: un modelo y su aplicación José Carlos Méndez ARMANDO v. FLORES Arquicultura. Modelo para el estudio de la arquitectura como cultura UANL Monterrey, N. L. , 2001 Por su propósito, por el conce¡r to que lo 1ige y por la aplicación que hace del modelo que propone a una obra concreta «El Obispado» , este libro del arquitecto Armando V. Flores Salazar está dirigido a todos: desde el ciudadano común y corriente que disfruta o padece la arquitectura de su ciudad, hasta quienes la proyectan, la construyen o destruyen, la ordenan o la desordenan. Porque si bien en este libro el arquitecto Flores analiza un edificio histórico, que además es símbolo de la ciudad de Monterrey, su modelo -la arquicultura- no sólo sirve para estudiar y apreciar la arquitectura del pasado, sino la del presente, la que se hace hoy y la que se hará. Por eso Arquiculturaes uno de esos libros que pueden influir en cambiar un estado de cosas, mejorarlo, corregirlo, en beneficio de los seres humanos. Que eso se logre o no dependerá de sus diversos lectotres. Lo que Flores sostiene es que la arquitectura, o mejor dicho, el «objeto arquitectónico» (todo objeto habitable o usable construido por el hombre) no debe verse ni estudiarse en sí mismo, sino como objeto cultural, pues en él «conviven simultánea y permanentemente tres dimensiones: la física, que nos dice de la materialidad; la histórica, que nos dice del espacio-tiempo, y la psicológica, que n0s dice del hombre». Flores ya había aplicado su modelo en Calicanto. Marcos cultural.es en la arquitectura regiomontana. Sigws XV al XX (editado porla UANL, 1998) en el que, entre otras cosas, nos proponía una nueva y más rica manera de «leer la ciudad», una lectura que él ha hecho más refinada en Omamentaria. Lectura cultural de la arquitectura regimnontana, libro que pronto publicará la UANL y que junto con Arquicultura constituye una trilogía que, como dijo Alfonso Rangel Guen<l en su presentación, contribuye significativamente a esa labor en marcha de ir dotando a Monterrey de memoria de su quehacer cultural en sus diversas expresiones. Con prólogo de Alfonso Rangel Guerra y fotografías de Francisco Barragán Codina (algunas espléndidas, como las de las páginas 24 y 106), Arquicultura es también-un libro muy didáctico en el que Flores explica paso a paso su modelo, y nos da sus fuentes teóricas, en particular las modernas, como el buen maestro que también es. Por esta razón, Arquicultura no es sólo un li- [ 77] bro para los lectores regiomontanos, sino para todo lector. En cuanto al edificio elegido para estudiarlo (y mostrarlo) a la luz de su modelo, Alfonso Rangel Guerra da en su prólogo las diversas razones; y Flores abunda en ellas y nos dice que «El Obispado» -el nombre popular con el que se conoce al Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe, proyectado y construido entre 1787 y 1788 por el Obispo Raphael Joseph Verger y Suau (1781-1790)es el edificio que «inicia el tiempo arquitectónico y la arquitectura' culta' en la región. Se instala como reto para la ejecución de obras importantes, y al ser el primero en separarse de la mancha urbana, inicia estrategias de crecimiento y desarrollo». Flores analiza «El Obispado» desde todos y cada uno de los valores que propone en su modelo, desde los materiales utilizados y las técnicas de construcción, hasta sus ornamentos y su sofisticada simbología, clara en su tiempo y que hoy nos exige información y estudio. Del estilo, Flores nos dice: El edificio se cataloga como colonial-franciscano, y por su capilla como barroco. En términos generales, su estructura funcional corresponde a la arquitectura monástica o conventual por sus componentes, como habitaciones, capilla oratorio, claustro y patio. Su apariencia externa apoya esta impresión por el contraste entre la austeridad del claustro y la algarabía de la capilla; mientras que el tratamiento de la estructura formal de la capilla es eminentemente barroco. La presencia de columnas estípite en su portada demuestra el más evolucionado barroco de su tiempo. El texto incluye un glosario de términos arquitectónicos, la bibliografía básica y un resumen de los avatares sufridos por este edificio desde su construcéión hasta su rescate y restauración. �Cantos de sirenas Armando Hugo Ortiz TEREESTRADA Sirenas al ataque. Historia de las mujeres rockeras mexicanas. Instituto Mexicano de la juventud, SEP. México, 2000. EL LIBRO SIRENAS AL ATAQUE... REFIERE las venturas y desventuras de las mujeres mexicanas que osaron incursionar en el rockanrol, no como simples fans o adelitas psicodélicas de los músicos, sino con un papel de protagonismo. Lograr la publicación del libro en sí es una historia de sirenas, ejemplo de las horas extra que debe trabajar una dama para ser tomada en cuenta. Tere Estrada -la autora- menciona en la nota previa que su proyecto comenzó hace diez años, en 1991; desde entonces peregrinó de la ceca a la meca para obtener auspicio, buscando complacer a los exigentes editores que pedían agregar o recortar texto y contexto del material, y luego el rechazo con «equis» pretexto: que a la dependencia le habían recortado el presupuesto, que la fila de publicaciones era muy larga y que a la suya tardaría varios años en llegarle el tumo; o, lo más frustrante, luego de un silencio de varios meses, enterarse que el manuscrito se empolvaba en la gaveta de un burócrata. Lo anterior lo refiere explícitamente su autora. Por la fecha del colofón, noviembre de 2000, nosotros suponemos que en ese tiempo álgido la nave estuvo a punto de encallar; era el cambio de sexenio y partido político en el poder, cuando las dependencias federales depuraban archivos y escritorios, previendo futuras acusaciones por malversación del erario. ¿Qué interés podía tener un funcionario en un libro de último minuto? De se- guro Tere debió prodigar su tenacidad y un último esfuerzo para llegar a puerto y damos la oportunidad de conocer su trabajo, del cual haremos sólo algunos apuntes, pues la riqueza de su contenido merece más espacro del que disponemos en esta ocasión. Sirenas al Ataque, historia de las mujeres rockeras mexicanas (19562000) es un volumen que consta de 384 páginas. De entrada parece un texto evocativo, una visión panorámica del México juvenil que abarca desde la candidez de la posguerra, pasando por el trauma del 68, hasta arribar al nuevo milenio; pero el avance de su lectura nos lleva más allá de una crónica costumbrista del Distrito Federal: es un trabajo académico con rigor y metodología propios de este tipo de enfoque; una combinación de testimonios, recopilación bibliográfica y sonora, enriquecida de contexto histórico; por ello algunos pasajes pueden parecer áridos, pero son necesarios para fundamentar reflexiones y conclusiones sustentables. En general, el texto es fluido y ameno. El intervalo cronológico de 45 años se señala en el subtítulo. La autora precisa con nitidez el geográfico: el Distrito Federal, y especifica que, a más de cantantes, instrumentistas y compositoras, incluye a las mujeres que prestan apoyo al espectáculo tras bambalinas: managers, representantes, promotoras, locutoras, sin olvidar al equipo técnico, responsable de la transportación e instalación del equipo, los «secres» (en este caso las «secres»), llamados hace tres décadas «chicharines». De todas ellas escuchamos sus voces y puntos de vista. El recorrido de nueve lustros de la cultura del rock en México tal vez provoque estupot en muchas mujeres. A quienes vivieron el alboroto de los años sesenta les parecerá inaudito que las chavas de hoy, plagadas de tatuajes y aretes por todo el cuerpo, sean herederas de sus afi- [ 78] dones y, viceversa, a estas chavas también les puede provocar pasmo que esas señoras «agüitadas» sean sus ancestros. Este libro nos hace reflexionar en tomo a una verdad ineludible: en la historia del rock han aparecido diferentes modalidades: twist, mash potato, ska, heavy metal, progresivo, punk, underground, guacarock, etc. Algunas han desaparecido, pero en la actualidad la mayoría coexiste, unas a nivel masivo, otras en nichos intermedios y algunas sólo para consumo interno. Por tal motivo, entre todos los que gustamos de un género de rock hay parentesco, así sea muy lejano. Esto es válido para mujeres y hombres, que a veces nos incomoda ver a un muchacho greñudo rumbo a una tocada de «Míster Talo». En la mayoría de las voces femeninas que hablan en Sirenas al Ataque... se percibe un reclamo contra el machismo de gran parte de los rockeros; va desde el rechazo tajante a la participación de la mujer hasta la incredulidad sobre la capacidad de cantar una rola o ejecutar un instrumento. Resulta paradójico esta conducta en un gremio que se supone vanguardia del liberalismo. Concluimos que por todas partes hay muchos Carlos Abascal y muchas telarañas por remover. En todo libro extenso, como Sirenas al Ataque... , siempre es útil y necesaria la sección gráfica que, aparte de ilustrar, sirve como descanso a la vista. Consideramos que las fotos incluidas en la edición merecían mayor tamaño para apreciarlas en su plenitud. Este detalle se subsana con el disco compacto anexo, que incluye una antología de las diferentes voces y estilos descritos en el texto. La parte sonora muestra a los poco conocedores que en su investigación Tere Hernández fue más allá del rock al enfocar otros géneros como el blues y ondas alternativas experimentales. Tere cumplió su propósito original, pero siempre quedan tareas por indagar: un ejemplo es la historia del rock fuera del Distrito Federal; pero, sin duda, esto corresponde a los directamente interesados o involucrados, los músicos e investigadores de provincia; para nuestro caso, Monterrey. Otro aspecto digno de estudio es el aporte de las cantantes de pop al género. Desde mi particular punto de vista merece evaluarse con toda objetividad la obra de Gloria Trevi. Escuchando su música me resulta harto difícil no encuadrarla dentro de «damas con mérito», así sea mínimo. Hoy, Gloria Trevi y su propuesta musical son rechazadas, lo mismo que por los partidarios del rock comercial, aliados al puritanismo mojigato, y por los partidarios del rock no comercial, quienes la acusan de seudorockera; pero debe aceptarse que sus desplantes en escena eran auténticos: era y es- auténtica, locochona, desaforada, desmadrosa, y mucho más ... Reitero la necesidad de un análisis muy frío. Creo que una vez superado el escándalo de su vida personal, podrá evaluarse, en sentido es- trictamente musical, la aportación de esta sirena atípica, que hoy languidece en una pileta de agua pútrida. Ojalá la revisión objetiva no tarde mucho, pues podría cumplirse el deseo sarcástico que un editor, a propósito de su manuscrito, le formuló a Tere Estrada: «¿Por qué no se muere alguna rockera, así como el cantante de Nirvana, para lograr ventas insospechadas?». Esas son harinas de otros costales. Por lo pronto reiteramos que Tere Estrada cumplió su tarea y se ganó con creces varias estrellitas en la frente. Su libro enriquece en particular la bibliografía del rock mexicano, en su faceta femenil; y, en general, amplía la visión de la urbe capital a fines del siglo XX. Festejamos que esta sirena haya llegado al puerto, no como punto final, sino para emprender nuevas empresas. Con la experiencia obtenida en este libro, a Tere se le figurará la mar un simple buche de agua. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http://www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 79] �Colaboradores ALFONSO AVALA DUARTE. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestria, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música P<>frular en Monterrey (19001940). PABLO CARRIEoo CAsTRo. (León, España, 1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis «La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: «Consideraciones en tomo al aspecto creador del uso del lenguaje... • y «Comunidad humana ylenguaje: relación social y planificaión lingüística». Gull..1-ERMO CEN1CEROS. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente cer nocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y David Alfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. ARMANoo J oEL DÁVILA. (La Ascención, Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. ROBERTO EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación dela UANL. ALrnREoo GRACIA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona. Tuvo participación en la Guerra Civil Española a favor de la república. A México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico. Librero en Monterrey a partir de 1948. Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM y en la Facultad de Ciencias de la Cer municación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo León, en 1986. Entre sus obras figuran Tres poetas y De arte y letras. JFSSICA VANESSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL) y se especializó en periodismo. Ha colaber rado en Vida Universitaria, Ciencia UANL, entre otras. Próximamente asistirá a un curso de periodismo en La Habana, Cuba. HUMBERTO MAR1iNEZ. (Monterrey, 1942). Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. LEONARDO MARTINEz CARRrzAu.s. (Ciudad de México, 1966). Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de l,os enfermos. Caída y convaf.e. cencia de Alfonso Reses. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas. Es autor de dos libros más: Juan Rulfo, l,os caminos de la Jama pública (FCE, 1988), y La Orar cia Pública de las Letras. Tradicián y reforma en la institucián literaria de México (Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla-Editorial Colibrí, 1999). J UAN MATAS CAfw.u:Ro. (lznájar, Córder ba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes libros:Juan dejáuregui: leoria poética y obra lírica y juan de jáuregui: poesía y poética, entre otros. JosÉ CAfu.os MÉNDEZ. (Zamora, Mich., 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. HuGo PADrLLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL ydirector de Armasy Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor. Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá- [ 80] sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victoria Ferri cuenta un cuento (1957), Los climas (1966), No hay tal lugar (1967), El tañido de una flauta (1972), El desfile del amor (1985) y Vida conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan como seres desarraigados y torturados por la soledad y el miedo. RAúL RANGEL FRiAS. (Monterrey, 1913). Cursó el bachillerato en el Colegio Civil. Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la carrera de Derecho. Dirigió la revista Armas y Letras y Universidad, Fundador de la Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, hister riador, orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Colegia CiviL 1859-1920 y Discursos universitarios. ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuever leonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso &;·es y Monólogo de la ciudad, entre otras. ANroNIO Aoouo REGUERA GARciA. (Gijón, España, 1956). Diplomado en Ciencias Humanas. Licenciado en Ciencias de la Educación. Secretario de un Centro de Educación para Personas Adultas del Principado de Asturias. Fundador de la revista &quisa. Colaborador en las obras colectivas Materiales para una educación antirracista, La humanidad y su tiempo y Libros de text-0 y diversidad culturaL Actualmente trabaja en la preparación de un libro que reunirá diversos escritos sobre Pedro Garfias. DIEGO RoJANO. Qaén, España). Abogado y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La &paña del 98, Galería de políticos y abogados de la &paña contemporánea y luces y sombras del toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias, aficionado flamenco y poeta maldito» en la revista mensual de flamenco El olivo, año IX, número 80,Jaén,junio 2000. �Colaboradores ALFONSO AVALA DuARTE. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en la UANL y la maestría, en la misma disciplina, en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (19001940). PABLO CA!uu.Eoo CAsrRo. (León, España, 1978). Estudió la licenciatura en la Universidad de León y se doctoró con la tesis «La obra poética de Pedro Garfias». Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: «Consideraciones en tomo al aspecto creador del uso del lenguaje...» y «Comunidad humana y lenguaje: relación social y planificaión lingüística». GUILLERMO CENICEROS. (El Salto, Durango, 1939). Pintor. Su obra es ampliamente conocida. Colaboró en la realización de murales de Federico Cantú y DavidAlfaro Siqueiros. Es autor de los murales de la Biblioteca Felipe Guerra Castro y del Teatro Universitario. Trabajó en el mural de la Facultad de Ciencias Químicas de la UANL. ARMANDO JoEL DÁVILA. (La Ascención, Arramberri, N. L., 1952). Poeta. Editor. Maestro universitario. Fue director de Publicaciones de la UANL. Autor, entre otros libros, del poemario La huella del relámpago. ROBERTO ESCAMILLA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación dela UANL. ALrnREDO GRAClA VICENTE. (Castel de Cabra, España, 1910). Estudió el magisterio en la Escuela Normal de Barcelona. Tuvo participación en la Guerra Civil Española a favor de la república. A México llegó el año 1939. Fundó el Instituto Escuela Cervantes, en Tampico. Librero en Monterrey a partir de 1948. Ha sido profesor en Arte, A.C., ITESM y en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL). Medalla al Mérito Cívico por el Gobierno de Nuevo León, en 1986. Entre sus obras figuran Tres poetas y De arte y ktras. J ES51CA VANFSSA HERRERA HERNÁNDEZ. (Monterrey, 1978). Estudió en la Facultad de Ciencias de la Comunicación (UANL) y se especializó en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL, entre ou-as. Próximamente asistirá a un curso de periodismo en La Habana, Cuba. HUMBERTO MARTiNEz. (Monterrey, 1942). Filósofo y crítico literario. Fue profesorinvestigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. LEONARDO MARTiNEz CARRIZALES. (Ciudad de México, 1966). Ganó el XII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2000 con su ensayo La sal de los enfen,ws. Caída y conva/,ecencia de Alfonso Reyes. París 1913-1914. Egresado de la UNAM, donde obtuvo una maestría en Letras Mexicanas. Es autor de dos libros más: juan Rulfo, los caminos de la fama pública (FCE, 1988), y La Gracia Pública de las Letras. Tradicwn y refcmna en la institución literaria de México (Secretaria de Cultura del Gobierno del Estado de Puebla-Editorial Colibrí, 1999). JUAN MATAS CABALLERO. (lznájar, Córdoba, España, 1960). Estudió la licenciatura en la Universidad de Córdoba y se doctoró en la misma en el año 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes libros: Juan de jáuregui: teoría poética y obra lírica y juan de ]áuregui: poesía y poética, entre otros. JosÉ CARLos MÉNDEZ. (Zamora, Mich., 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Es becario del Centro de Escritores de Nuevo León. Huco PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armasy Letras. Es mae~ tro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. SERGIO PrroL. (Puebla, 1933). Escritor. Autor de relatos breves en los que se presenta una lucha entre los elementos bá- [ 80] sicos de la existencia humana. Ha escrito los siguientes: Victari-0 Ferri cuenta un cuento (1957), Los cli1nas (1966), No hay tal lugar (1967), El tañido de una flauta (1972), El desfik del amor (1985) y Vida conyugal (1991). Sus relatos se caracterizan porque los personajes se presentan como seres desarraigados y torturados por la soledad y el miedo. RAúL RANGEL FRÍAS. (Monterrey, 1913). Cursó el bachillerato en el Colegio Civil. Presidió la Sociedad de Alumnos. Miembro del grupo Alfonso Reyes. Estudió la carrera de Derecho. Di.J.igió la revista Armas y Letras y Universidad. Fundador de la Escuela de Verano. Director de la Facultad de Filosofía y Letras y rector de la Universidad, de 1942 a 1952. Filósofo, historiad01; orador y humanista. Escribió, entre otras obras: Apuntes históricos del Col.egic Civil. 1859-1920 y Discursos universitarios. ALFONSO RANGEL GUERRA. (Monterrey, 1928). Escritor, promotor cultural. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, Secretario de Educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideas literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otras. ANTONIO ADOLFO REGUERA GARCÍA. (Gijón, España, 1956). Diplomado en Ciencias Humanas. Licenciado en Ciencias de la Educación. Secretario de un Cenlro de Educación para Personas Adultas del Principado de Asturias. Fundador de la revista Esquisa. Colaborador en las obras colectivas Materiaks para una educación antirracista, La humanidad y su tiempo y Libros de texto y diversidad cultural. Actualmente trabaja en la preparación de un libro que reunirá diversos escritos sobre Pedro Garfias. DIEGO ROJANO. Qaén, España). Abogado y escritor. Ha publicado varios libros, entre los que se encuentran: La España del 98, Ga/,eria de políticos y abogados de la España contemporánea y Luces y sombras del toreo. Publicó el artículo «Pedro Garfias, aficionado flamenco y poeta maldito» en la revista mensual de flamenco El olivo, año IX, número 80,Jaén,junio 2000. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 30 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 30, Mayo-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014825 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Rangel Guerra Alfonso Reyes en Brasil Alfredo Gracia Vicente El sonido del hormiguillo Guerra Civil Española Juan Matas Caballero Leonardo Martínez Carrizales Pedro Garfias Roberto Escamilla