https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17467/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._31_0002014825.ocr.pdf ac66e14ca647013cdb0a624361a532e6 PDF Text Text 31 ��Contenido FONDO UNIVERSITARIO PRESENTACIÓN [ 2] PARA LA HISTORJA DE LA UNIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN [ 3] Alfonso Rangel Guerra EL SUEÑO DE SOR JUANA, BÚSQUEDA DEL SER [ 9] Sara Poot Herrera [ 16] Margarito Cuéllar HORACIO SALAZAR ÜRTIZ Y LA ESTÉTICA DE LA PRESENCIA AUSENTE POEMAS [ 19] Horacio Salazar Ortiz POEMA [ 23] TAXCO Carmen Alardín [ 24] Ario Garza Mercado LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26 ] Atanasio Alegre JIRONES [ 29 ] Ramón Cabrera Salort UNO ESCRIBE CONFIANDO E BUENOS INTÉRPRETES [ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez ESCRITOS CON EL CUERPO [ 35] Joao Cabral de Melo CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 37] Graciela Salazar Reyna MACHINA SPECULATRIX: CONTRAPUNTO INESPERADO [ 40] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: RAZoNFS DE ESTADO [ 43] José María Infante TEATRO: JAIME CHABAUD v LA POÉTICA GENERACIONAL [ 45] Ana Laura Santamaría MúsICA: NORTE CARIBEÑO [ 47] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE [ 51 ] Roberto Escamilla B IBLIOGRÁFICA: Dos BoRGES MÁS; CAvAFis TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57] Humberto Martínez LIBROS: U N ALFONSO REYES CASI DESCO 'OClDO / José Carlos Méndez [ 61 ] EXPLORAR v FUNDAR / Francisco Ruiz Solís [ 63 ] NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 65 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR X ossÉ DE SADE �Contenido <' FONDO UNIVERSITARlO PRESENTACIÓN [ 2] PARA 1A HISTORIA DE 1A U NIVERSIDAD DE NUEVO L EÓN [ 3] Alfonso Rangel Guerra EL SUEÑo DE SoRJuANA, BÚSQUEDA DEL SER [ 9] Sara Poot Herrera [ 16 ] Margarita Cuéllar HORACJO SALAZAR ÜRTIZY 1A ESTÉTICA DE 1A PRESENCIA AUSENTE [ 19] POEMAS POEMA [ 23] [ 24] TAXCO LAs RAÍCES FENOMENOLÓGICAS DE LO CURSI [ 26] JIRONES [ 29] Horacio Salazar Ortiz Carmen Alardín Ario Garza Mercado Atanasia Alegre Ramón Cabrera Salort UNO ESCRIBE CONFIANDO EN BUENOS INTÉRPRETES [ENTREVISTA CON EMILIO CARBALLIDO] [ 32] José Carlos Méndez [ 35 ] Joao Cabral de Mel o EscRJTos coN EL CUERPO CANTo DE UN ANIMAL SALVAJE [ 3 7] Graciela Salazar Reyna MACHINA SPECUIATRIX: [ 40 ] CONTRAPUNTO INESPERADO Hugo Padilla S OCIOLÓGICA: [ 43] José María Infante RAzoNES DE ESTADO T EATRO: JAIME CHABAUD y 1A POÉTICA GENERACIONAL [ 45] Ana Laura Santamaría M úSICA: NORTE CARIBEÑO [ 4 7 ] Alfonso Ayala Duarte CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: UN FÓSFORO QUE ILUMINÓ EL ARTE [ 51 ] Roberto Escamilla B IBLIOGRÁFICA: D os BoRGES MÁS; CAvAFrs TOTAL; LA POESÍA EN CASA [ 57] Humberto Martínez LIBROS: UN ALFONSO REYES CASI DESCONOCIDO/ José Carlos M éndez [ 61 ] EXPLORAR v FUNDAR /Francisco Ruiz Solís { 63 ] NOTICIAS DE 1A UNIVERSIDAD [ 65 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES DEL PINTOR XossÉ DE SADE �Presentación EsTE NÚMERO DE ARMAs Y LETRAS OFRECE EN SUS PÁGINAS reflexiones y textos de creación que seguramente permitirán al l,ector encontrar, en su variedad de temas, aspectos de interés en el amplio campo de la cúltura universal. Para su composición se tomó en cuenta el viejo principio expresado por Alfonso Reyes en su famosa respuesta a Héctor Pérez Martínez (A vuelta de corre.o), de que «La única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo», idea que se compl,eta en seguida al precisar que «el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte». Aquí se conjuntan estudios, ensayos y poesía que transitan de lo local a lo universal. El primer trabajo está dedicado a recuperar una noticia hasta ahora desconocida, que nos informa de un primer y temprano intento de crear una universidad en Monterrey. Este propósito se remonta al año de 1920, trece antes de la fundación de la Universidad de Nuevo León. Un texto como éste, de interés estrictamente local, es seguido por un estudio sobre Sor Juana, figura del siglo XVII mexicano que todavía invita a analizar su trascendental significado en el ámbito de la cultura en l,engua española. La /,ectura de SorJuana hecha por Víctor Gerardo Rivas es motivo de estudio por parte de la investigadora Sara Poot Herrera. En el ámbito nacional aparece también una entrevista de José Carlos Méndez a Emilio Carballido, sin duda el dramaturgo mexicano más importante del siglo veinte, cuya vasta obra se desplaza a lo largo de la segunda mitad de la centuria, sin descartar la posibilidad de que nos ofrezca nuevas páginas en el siglo que ahora comienza. Dos trabajos más comp!,etan las páginas del ensayo en este número: uno sobre las «raíces fenomenológicas de lo cursi», estudiadas en el capítulo 13 del Ulises de James ]ayee, escritor de significación universal y fenómeno, el de lo cursi, que en l,engua española se nombra con esa singular palabra que todavía espera la explicación de su origen; y el último texto, titulado ,ifirones», dedicado por Ramón Cabrera Salort a estudiar las características de la tarea educativa a partir de las expresiones del arte. La poesía tiene también una amplia presencia en este número. Después de la expresión de uno de los más grandes poetas de Iberoamérica, Joao Cabral de Mela, poetas de Nuevo León pertenecientes a distintas generaciones .dejan aquí el testimonio de su palabra: Horacio Salazar Ortiz, Carmen Alardín, Ario Garza Mercado y Graciela Salazar Reyna. Las colaboraciones permanentes ocupan su sitio en este número y aquí también se aplican a lo local, lo nacional y lo universal: la «Máquina speculatrix» nutrida con los textos de Rugo Padilla, siempre abierta a la incursión por los campos del análisis lógico y filosófico; la columna sociológica deJosé María Infante, dedicada ahora a las razones de estado; las notas sobre música de Alfonso Ayala Duarte, referentes a la música del norte de México con raíces caribeñas; la incursión de Alfonso Reyes en la crítica de cine en Europa, comentada por Roberto Escamilla; Ana Laura Santamaría se ocupa finalmente de teatro, con la obra deJaime Chabaud. Las reseñas de libros que cierran este número, ofrecen al l,ector noticia de algunas novedades editorial,es. Como es ya habitual en este nuevo tiempo de Armas y Letras, la portada y las viñetas que acompañan a los textos se deben a la mano de un solo autor: Xossé de Sade, de amplia presencia en las artes plásticas de Nuevo León. Alfonso Rangel Guerra [ 2] Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920- Al fon so Rangel Guerra LA UNIVERSIDAD DE NUEVO lEóN SE FUNDÓ EL 1933. El proyecto, como se desprende de la documentación y escritos que se publicaron en el volumen editado ese año con motivo de la constitución de la Casa de los Estudios, se generó durante el periodo gubernamental del licenciado Francisco A. Cárdenas. Hoy, por circunstancias fortuitas, han aparecido nuevas evidencias que establ,ecen una fecha más lejana en la concepción de la idea de crear una universidad en el estado de Nuevo León. Este descubrimiento lo hizo el señor Gerardo Hinojosa, subdirector de la sucursal Vall,e Alianza, de Banorte, ubicada en la Avenida Gómez Morín 301 de la Colonia Del Vall,e en Garza García, Nuevo León. El señor Hinojosa adquirió en una tienda de antigüedades un ejemplar de la revista Panamerican Review, publicada en los Estados Unidos. El ejemplar, correspondiente a los meses enero-marzo de 1918, estaba dedicado a Nuevo León y su editor, el señor Ramón Guzmán, obsequió ese ejemplar al profesor Emeterio Lozano, con unas palabras escritas de su puño y /,etra al frente de la revista. Entre las páginas de esa revista se encontraban varias hojas tamaño carta, diez en total, nueve escritas a máquina y una manuscrita, todas original,es, referentes a un proyecto de creación de una universidad en Nuevo León. Estos documentos están fechados del 25 de junio de 1920 al 20 de agosto de ese mismo año. Agradezco al señor Gerardo Hinojosa el haberme proporcionado copia de toda esta documentación, que él conserva en sus originales, para su divulgación y conocimiento general. AÑO DE [ 3] �El año de 1920 no fue tranquilo. En el país -y el estado de Nuevo León no escapaba a esa situaciónse vivía la tensión política derivada del distanciamiento existente entre Venustiano Carranza y el general Álvaro Obregón: El 23 de abril de 1920 se publicó el Plan de Agua Prieta, signado en este lugar por el general Plutarco Elías Calles, en cuyo artículo primero se declaraba que cesaba en su ejercicio del Poder Ejecutivo el C. Venustiano Carranza. La ejecución del Plan de Agua Prieta y su triunfo culminaron casi un mes después, el 21 de mayo, en Tlaxcalantongo, Puebla, con la muerte del presidente Carranza. Al finalizar el año de 1920, el primero de diciembre, se cumplió el epílogo del Plan de Agua Prieta, al ocupar la presidencia de la República, mediante proceso electoral, el general Álvaro Obregón. El artículo II del Plan de Agua Prieta establecía: «Se desconoce a los funcionarios públicos cuya investidura tenga origen en las últimas elecciones de Poderes Locales verificados en los Estados de Guanajuato, San Luis Potosí, Querétaro, Nuevo León y Tamaulipas». En Nuevo León el gobernador era el general José Eráclito Santos, quien se negó a aceptar ante Obregón el Plan de Agua Prieta y después de la oferta de éste de continuar al frente del estado, mantuvo la misma actitud entregando el poder el 10 de mayo al general Humberto Barrón, comandante militar de Monterrey. Tres días después, el 13 de ese mismo mes, se hizo cargo de la gubernatura del estado el general Porfirio G. González, quien entregó el poder el 5 de febrero de 1921. En este ambiente de confusión y desorden derivado de la situación política imperante, un grupo de ciudadanos de Nuevo León tenía preocupaciones muy diferentes y suscribió, el 25 de agosto de ese año de 1920, una convocatoria o invitación para «efectuar los trabajos preliminares para la fundación autonómica de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE». Firmaron esta convocatoria el doctor Antonio de la Garza, el doctor Nicandro L. Tamez, el general Juan C. Zertuche y el C. Benjamín Pérez. Además de la firma de todos ellos, en el margen izquierdo de la convocatoria aparecen sus nombres, más el del doctor Eusebio Guajardo, que será después designado presidente del grupo que se constituyó en comisión. El escrito va dirigido al «Sr. Gral. Porfirio G. González», y a los señores «Adolfo Zambrano, Mariano Hernández, Roberto Bremer, Lic. Macedonio Tamez, Lic. Santiago Roel, Ing. Faustino Roel, Ing. Ernesto García, Prof. Emeterio Lozano, Prof. Emilio Rodríguez, Gerónimo Siller, Dr. Manuel Serrano, Gral. Manuel Pérez Treviño, etc.» El texto dirigido a este grupo de ciudadanos y suscrito por los anteriormente mencionados, es el siguiente: «Señores: ,,Atentos a buscar los recursos más eficaCfS para el progreso del Noreste de la República, tenemos pensado realizar el proyecto para el cual queremos contar con la valiosa cooperación de ustedes. 1,Desde hace largo tiempo hemos querido efectuar los trabajos preliminares para la fundación autonó·mica.de la UNIVERSIDAD DEL NORESTE. . «Y ahora, aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gol:>ierno de la República estamos seguros de que si los hombres de buena voluntad de estos rumbos ponemos nuestros esfuerzos y nuestras.energías <¡tl servicio de este bello ideal de progreso, obtendremos el éxito más completo. «Así pues, a iniciativa del Gral. Juan C. Zertuche, amigo nuestro nativo de este Estado, que nosotros secundamos con todo entusiasmo, invitamos a usted muy cordialmente, apelando a sus sentimientos de verdadero patriotismo, para una reunión que se efectuará mañana a las 8:00 p.m. en el Hotel Conti- nental. «O~jeto: cambiar ideas e impresiones y plantear, ajenos a todo interés de bandería política, el establecimiento de una verdadera UNIVERSIDAD autonómica que constituirá la base de un desarrollo rápido de nuestra civilización. «Anticipamos a ustedes nuestro agradecimiento por la atención que presten a nuestra invitación que hacemos sin otro objetivo que el bien futuro de la Patria. «De ustedes, amigos afectísimos y SS. S S.» Importa destacar varios puntos en este texto. El primero es el reconocimiento que en él se hace del autor de la iniciativa para la creación de la universidad: el general Juan C. Zertuche. Fue un militar el creador de la idea, y lamentablemente no se tienen noticias de este personaje. Identificado como nativo del Estado, es probable que sea miembro de la familia Zertuche originaria de Lampazos, N.L. El segundo aspecto se refiere a la con- [ 4] vicción, expresada al inicio y al fin del escrito, de que una universidad es fuerte apoyo para lograr el desarrollo del Estado y la región. Un tercer aspecto que tomar en cuenta es que en este grupo se tiene una idea clara de la naturaleza de la universidad que se quiere crear, pues se propone una «fundación autonómica», es decir, se propone la creación de la Universidad delNoreste al margen de las circunstancias oficiales sujetas a las perturbaciones políticas del momento. Con fundamento en esa idea de fundación autonómica de la nueva universidad, en el párrafo siguiente se aclara que la invitación para «cambiar ideas e impresiones» se propone ajena «a todo interés de bandería política». Por último, importa destacar que esta iniciativa y esta idea de creación de una universidad se hacía «aprovechando las tendencias innegablemente progresistas del actual gobierno de la República». En ese momento (25 de julio de 1920) apenas han transcurrido un mes y 24 días de haber tomado posesión como presidente de la República sustituto el general Adolfo de la Huerta (1 de junio de 1920), que había sido designado el 24 de mayo por el Congreso de la Unión. Como el triunfo del Plan de Agua Prieta llevó al obregonismo al poder, debe suponerse que ya se habían realizado las elecciones para presidente de la República, o estaban por hacerse, con el general Álvaro Obregón como principal candidato. Importa destacar desde ahora, por lo que se dirá más adelante, que dentro de ese ámbito de influencia del obregonismo, el presidente Adolfo de la Huerta designó a José Vasconcelos rector de la Universidad Nacional, el 4 de junio de ese mismo año de 1920 (recuérdese que en la Constitución de 1917 se había suprimido el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, tomando en cuenta que el servicio educativo debería realizarse a nivel municipal y en consecuencia el departamento de la Universidad y Bellas Artes se ocupaba de la educación en el Distrito y Territorios Federales). Así pues, podría interpretarse este esfuerzo local en Nuevo León como una acción derivada de la simpatía que merecía a los promotores de la idea de crear la Universidad, la corriente obregonista en proceso ascendente. Antes de seguir adelante veamos quiénes eran los principales promotores e invitados a la realización del proyecto de crear la nueva universidad. En primer lugar, el doctor Eusebio Guajardo. Era originario de Apodaca, donde nació el 11 de agosto de 1874. Estudió en el Colegio Civil y en la Escuela de Medicina de Monterrey, y obtuvo su título en 1895, ejerciendo la pediatría. Al momento de iniciarse este proyecto, tenía 46 años de edad y ya había sido director de la Escuela de Medicina en 1918-1919 y lo sería después en tres ocasiones más. Al año siguiente del inicio del proyecto, en 1921, viajó a Bruselas, Bélgica, para asistir al Congreso Internacional de la Infancia, del que fue vicepresidente. Pediatra de reconocido renombre, se puede afirmar que era un ciudadano distinguido de Nuevo León. El segundo personaje importante de este grupo es el doctor Nicandro Tamez, tamaulipeco de origen pero radicado en Nuevo León, donde estudió en el Colegio Civil, obteniendo su título de Médico en la Escuela Nacional de Medicina. Tenía el grado de coronel del Ejército. Dirigió el Colegio Civil en 1924-1925 y el Hospital González, fundado por Gonzalitos. Desempeñó cargos de elección popular como diputado en el Congreso local y el Congreso de la Unión. Fue gobernador interino del Estado. El resto del grupo promotor de la idea de crear una universidad no son figuras conocidas: el ya citado general Juan C. Zertuche, el doctor Antonio de la Garza y el señor Benjamín Pérez. En cambio, en el grupo de los invitados se pueden identificar varios personajes importantes: Mariano Hernández debió ser sin duda el escritor, nacido en Monterrey en 1869 y cuyo segundo apellido era Mendirichaga. Estudió el bachillerato en Bilbao, España, donde estaba el origen de su familia materna. Al recibir la invitación para participar en el proyecto de la nueva universidad, tenía 51 años de edad. Perteneció a varias sociedades, como la Academia de Ciencias Antonio Alzate, la Sociedad Mexicana de Historia, Geografía y Estadística y la Sociedad Astronómica de España y América, con sede en Barcelona. Fue escritor de numerosos estudios y ensayos. Aunque la mayoría de sus trabajos históricos son posteriores a 1920, el licenciado Santiago Roel ya había sido diputado local constituyente el año de 1917. El ingeniero Faustino Roe1, también regiomontano, estudió en la Escuela Nacional de Ingeniería y se tituló el año de 1907. Desempeñó varios cargos y fue alcalde de Monterrey en 1915. Después de 1920 fue subsecretario de Comercio [ 5] �gado de nombrar y remover a los profesores, a fin encargado del despacho y cónsul general de Méde que éstos, no estén sujetos a los vaivenes de la xico en Nueva York en 1923. Fue secretario de política.» Los acuerdos tomados esa noche fueron Gobierno durante la gestión del general Porfirio los siguientes: G. González, pero ignoramos si fue en el mismo «1º. Se aprueba la iniciativa presentada por los año de 1920 o en la segunda ocasión en que este señores: General Juan C. Zertuche, Dr. Octavio militar estuvo al frente del gobierno del Estado. Guajardo, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro Don Gerónimo Siller, de larga trayectoria en la Tamez y don Benjamín Pérez, sobre el estableciRevolución, fue alcalde de Monterrey y como gomiento de una UNIVERSIDAD en el Estado de bernador sustituto sucedió en 1926 al general Nuevo León. Porfirio G. González. En cuanto a éste, goberna«Nómbrese la Directiva para que principie los dor en el momento de la gestación del proyecto, trabajos encaminados a la realización del proyechabía nacido en China, N. L., el 10 de agosto de to. 1885. Con 28 años de edad se incorporó en 1913 «Hecha la votación resultaron electos los ciua la Revolución Constitucionalista, incorporándose dadanos siguientes: un año después a las fuerzas del general Álvaro «Presidente.- Dr. Euebio Guajardo. Obregón. Ese mismo año de 1914 fue ascendido «Vicepresidente.- Lic. Pedro Benítez Leal. a general de brigada. Desempeñó el cargo de go«Secretario.- Prof. Emeterio Lozano. bernador del 13 de mayo de 1920 al 5 de febrero «Vocales: de 1921. Del resto no se obtuvo información. «Gral.- Porfirio G. González. La carta de referencia, del 25 de junio de 1920, «Gral.- Manuel Pérez Treviño. citaba a una reunión de trabajo para el día siguien«Dr.- Antonio de la Garza. te, 26 de julio, en el Hotel Continental y a ella se «Dr.- Nicandro L. Tamez. acompañó una lista de las personas invitadas para «Lic.- Macedonio E. Tamez. su firma de aceptación. Según este documento, «Ing.- Faustino Roel. asistieron los señores Bremer, licenciado Macedo«C.- Benjamín Pérez. nio Tamez, ingeniero Faustino Roel, profesor «Dr.- Manuel Serrano. Emeterio Lozano, doctor Manuel Serrano, gene«Ing.- Gilberto Serrato Ábrego. ral Manuel Pérez Treviño y el general Porfirio G. «Ing.- Ernesto García Ruiz.» González. Junto al nombre del licenciado SantiaDespués de quedar instalada la directiva, se go Roel se anotó: «No está en Monterrey» y se acordó convocar a otra reunión para el día dos añadieron los nombres del ingeniero Francisco del mes de agosto a las 8:30 horas, en el despacho Benítez Leal y doctor Manuel Pozas, y manuscrito de la Dirección General de Educación Primaria. el nombre del licenciado Pedro Benítez Leal, que En la documentación que sirve de base a estas había sido gobernador del Estado (aunque bien notas, se incluye una lista, escrita a mano, con tres podría ser su firma, en cuyo caso estuvo presente columnas. La primera con el nombre de una instien la reunión, lo cual es factible, pues fue electo tución por renglón; la segunda con la indicación de miembro de la Directiva). De los dos anteriores cantidades de dinero y la tercera con la mención sólo firmó el doctor Manuel Pozas. «Anual», repetida con comillas en los renglones subLa reunión se celebró en la fecha fijada, a las secuentes: «E. Jcia», que puede ser la Escuela de Ju21:00 horas en el Hotel Continental, que estaba risprudencia: $ 4,890.00; a continuación: «E. Mna.» situado frente a la calle que limitaba el costado (Escuela de Medicina): $ 15,000.00; después: «C. norte de la Plaza Zaragoza, continuación de CoCivil» (Colegio Civil):$ 28,196.00; a continuación: rregidora, y frente al Casino Monterrey. La sesión ,,Ese. N. D. Profs.»: $15,660.00 ; abajo: «Ese. Prof. fue presidida por el general Juan C. Zertuche y en para Sritas.»: $ 20,580.00. A continuación sigue un el acta levantada esa noche se reiteraron algunas texto cuya palabra inicial es ilegible, que podría ser ideas contenidas en la carta invitación y se añadió «letra» seguida de unas siglas: «de E. G.» (que poalgo sobre la idea que se tenía de la condición drían ser las del Dr. Eusebio Guajardo) y la cantiautonómica de la Universidad: «Desea también [el dad$ 17,640. Finalmente, «Ese. De Enfermería»: generalJuan C. Zertuche] que al establecerse la $1,200.00. Aparece un total de$ 97,256.00, pero Universidad, el Consejo de la misma sea el encar- [ 6] una revisión de la suma de estas cantidades da un total_ de$ 103,256.00 . Nada se indica sobre estas canudades Y podrían ser las referencias de costo de operación, o presupuesto en ese momento de las instituciones mencionadas, que podrían pasar al de la nueva universidad. En cuanto a la cantidad apuntada para «E. G.», podría ser un donativo del doctor Guajardo. ~a sesión fijada para el dos de agosto debió realizarse, pues al día siguiente, tres de agosto, el doctor Eusebio Guajardo, en papel membretado de su consultorio, ubicado en la esquina de las call~s de Modesto Arreola y de Guerrero, en su caracter d~ presidente de la comisión promotora de la creac1on de la universidad, se dirigió al «Rect?r de la Universidad Nacional», sin mención del titular que era el licenciado José Vasconcelos. De e~ta carta se conserva un borrador, cuya fecha original era el 30 de julio de 1920, tachada para poner a mano la del 3 de agosto. La carta comunicó dos propósitos: el primero, informar la constitución del grupo o comité encargado de constituir la univ:rsi?~d. En este punto, se expresa que para la real1zac10n del propósito se considera la idea de integrar en la nueva institución los servicios educativos ya existen tes (lo que explica la existencia ?e l~ lis_ta de presupuestos correspondientes a las mstituc10nes ya funcionando en ese momento); el segundo, solicitar todo tipo de información so~re la creación y constitución de la Universidad, aSi como facultades Yatribuciones del rector: [ 7] Monterrey, a 3 de agosto de 1920. Sr. Rector de la Universidad Nacional ' MÉXICO, D.F. Muy señor mío: Un grupo de personas residentes en esta ciudad '.mpulsa~:s p~r ~u intenso deseo de que mejore 1~ mstrucc1on publica, han deliberado, reunidos, acerca de los medios de conseguir ese mejoramiento, y acordaron aportar el contingente de sus esfuerzos en la medida de su posibilidad, para la realizació~ de la idea en el Estado d e Nuevo León.- En el.curso de la deliberación, surgió el pensamiento de que, como uno de aquellos medios, se unifiquen en.cuan- �to conveniente se pueda hacerlo, los varios y diversos planteles oficiales de enseñanza de este Estado, para aprovechar así mejor, mediante la unión, los efectos con que cuenta cada uno de ellos; para el efecto de estudiar mejor este arbitrio, se acordó allegar todos los informes que puedan servir para conocer el asunto en sus diferentes aspectos y desde luego se mencionó como fuente de información, a esa Universidad, en consideración al servicio que puede prestar por razón de analogía, el conocimiento preciso de cuanto concierne a una institución como esa, que reúne bajo una misma organización varios importantes planteles de instrucción y educación, y distintos ramos de enseñanza. Los señores Gral. Porfirio G. González, Gral. Manuel Pérez Treviño, Lic. Pedro Benítez Leal, Dr. Antonio de la Garza, Dr. Nicandro L. Tamez, Lic. Macedonio E. Tamez, Ingo. Faustino Roel, Benjamín Pérez, Prof. Emeterio Lozano, Dr. Manuel Serrano, Ingo. Gilberto Serrano Ábrego e Ingo. Ernesto García tuvieron a bien designarme para que lleve por ellos la voz en los trabajos que requiera nuestro propósito insinuado y en el desempeño de ese encargo, me permito suplicar a Ud. que si, como creo, no hay inconveniente, se sirva facilitarme los datos y antecedentes que tenga a su disposición, referentes a la creación, constitución y estado legal de la Universidad que está merecidamente a su cargo, sus facultades y atribuciones, su organización, sistemas y programas de estudio y enseñanza, reglamentos para el profesorado y alumnos, y los más informes que estime Ud. pertinentes a nuestro objeto.- Toda esta información o cualquiera aparte de ella será recibida por nosotros con interés y con agradecimiento. Anticipo a usted las gracias por cuanto tenga a bien hacer en favor de mi súplica, y rogándole que excuse la molestia que le infiero, fiado en nuestra comunidad de simpatía por la instrucción general, me es grato ofrecerme su afmo. y S. S. México, D. F. a 6 de agosto de 1920 Sr. Dr. Don Eusebio Guajardo Esq. M. Arreola y Guerrero Monterrey, Nuevo León. Muy señor mío:Contesto su grata de 3 del corriente relativa a la organización de los planteles educativos de esa ciudad, manifestándole que con mucho gusto y próximamente mandaré a usted los datos que desea. Permítame mientras tanto felicitarlo por la orientación que van a dar a sus trabajos y ofrecerme a sus órdenes como su afo. atto. amigo y Seguro servidor. José Vasconcelos (Rúbrica) Sólo existe esta respuesta y se ignora si el ofrecimiento de Vasconcelos de enviar la información solicitada, se cumplió. El día veinte de este mes de agosto, el secretario del comité, profesor Emeterio Lozano, envió al general Juan C. Zertuche, en la ciudad de México, una carta en la que se le designa como delegado especial en esa ciudad, para el cumplimiento del proyecto de universidad. Este es el último documento de los encontrados por azar sobre el proyecto de creación de una universidad en Nuevo León, en 1920. Trece años después, en 1933, se fundó la Universidad de Nuevo León. De los que fueron participantes en el proyecto del año de 1920, sólo dos formaron parte del Comité Organizador de la Universidad: el licenciado Pedro Benítez Leal, que actuó como Presidente Efectivo, y el doctor Nicandro L. Tamez, vocal. José Vasconcelos contestó al doctor Eusebio Guajardo el día 6 de agosto de 1920, en papel membretado con el Escudo Nacional y la mención «Universidad Nacional de México/ Rectoría»: [ 8] /woNso RANGEL GuERRA (Monterrey, 1928). Escritor. Fue rector de la UNL y, en dos ocasiones, secretario de educación en Nuevo León. Estudioso de la literatura nuevoleonesa y autor de Las ideos literarias de Alfonso Reyes y Monólogo de la ciudad, entre otros. El Sueño de SorJuana búsqueda del ser ' [A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] Sara Poot Herrera EN .JUUO DE 1691 SE INICIÓ EN SEVILIA EL PROCESO DE aprobación y censura del Segundo volumen de /,as obras de Sar Juana In.is de la Cruz. Allí se publicó Primero Sueño, motivo del estudio de Víctor Gerardo Rivas La somhra fugi,tiva: la poética del precipicio en el "Primer~ Sueño" de SarJuana y la comprensión del humanismo barroco.1 Una ristra entusiasta de elogios se firmó en 1 V_íctor Gerardo Rivas, La sombra fugi.tiva: la poética del precipi~ en el Primero sueño de sorJuana y la comprensión del humanismo barroco, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Universidad Autónoma de Nuevo León-Consejo para la Cultura de Nuevo León, 2001. aquel entonces comenzando con la censura del primer lector de dicho volumen, el franciscano Juan Navarro Vélez, calificador del Santo Oficio de la Inquisición. Diez días después, el provisor y vicario general de Sevilla lee la aprobación del franciscano y firma la licencia del Ordinario. Paralelamente y respondiendo al Conde de Montellano, adelantado de Yucatán, Cristóbal Bañes de Salcedo también aprueba para su publicación el legajo de documentos. Tres días más tarde, quien había solicitado la censura da la licencia para la impresión de este Segundo volumen de las obras de Sor Juana. El dictamen eclesiástico y [ 9] �el civil abren la puerta a un caudal de panegíricos sobre la obra; entre otros, los de Ambrosio de la Cueva y Saavedra, canónico de la Iglesia de Sevilla, los de Pedro Zapata,jesuita predicador del Rey y calificador del Santo Oficio y los del carmelita Pedro del Santísimo Sacramento. Diez meses después el volumen, que también había pasado por Cádiz, recibió en Madrid la licencia de impresión; esto fue el 16 de mayo de 1692.2 Varios de los calificadores y dictaminadores se refirieron a las muchas virtudes de los textos del Segundo volumen de las obras de Sor Juana: entre otras, el conocimiento de la escolástica en los autos sacramentales, el ingenio argumentativo de la Crisis sobre un sermón-la famosa Carta Athenagórica, la diversidad de las letras humanas, divinas (líricas, épicas, bucólicas, cómicas), el estilo y las metáforas de Primero Sueño. Un mes antes de que se otorgara la licencia de impresión, al carmelita Gaspar Franco, conocedor de Inundación Castálida,3 lo habían asombrado dos piezas del Segundo volumen: la Crisis sobre un sermón y el Sueño. En referencia al grandioso poema, opina: "Sabe más esta virgen durmiendo que muchos doctores despiertos". Antes de la primera publicación de Primero Sueño, en su Respuesta firmada en el convento de San Jerónimo el lo. de marzo de 1691 Sor Juana citó este poema: "No me acuerdo haber escrito por mi gusto, si no es un papelillo que llaman El Sueño". Esta declaración de fe por su silva de 975 versos la conocería en marzo de 1691 el obispo de Puebla, a quien SorJuana ofrece su Respuesta, y en 1700 la haría pública Juan Ignacio Castorena y Ursúa, 4 editor de la Fama y Obras pósthumas; la conoció también el Padre Calleja, quien leyó la Fama antes de que se imprimiera. Publicada en Sevilla en 1692 y en Barcelona en 1693 (tres ediciones), la magna silva de la poeta novohispana aparecería también en Madrid en 1715 y en 1725. Esto en cuanto a las ediciones antiguas. El Segundo volumen, coronado por dos grandes textos: en prosa, la Crisis sobre un sermón; en verso, Primero Sueño. Respecto a las ediciones modernas, en el siglo XX Ermilo Abreu Gómez hace en México una edición crítica de Primero SueñÓ'. En 1941 Karl Vossler publica la primera edición alemana6 • Como dato interesante cabe remarcar que la Colección de Escritores Mexicanos de la editorial Porrúa se inaugura con las Poesías líricas de Sor Juana donde aparece también el Sueño. Hace 50 años, en el (supuesto) tercer centenario del nacimiento de Sor Juana, apareció una edición aislada del Sueño 7 confeccionada por Alfonso Méndez Plancarte • Acompaña al poema la prosificación que de él hizo Méndez Plancarte, quien el mismo año publicó el primer tomo de las Obras comp!,etas de SorJuana Inés de la Cruz que cierra con Primero Sueño. 8 En 1953 Gerardo Moldenhauer lo edita en Argentina.9 De 1992 es la edición en alemán de Al10 berto Pérez Amador Adarn y Stephan Nowotnick, y de 1993 también en alemán la de Fritz Vogelgsang. 11 En 1995, la Universidad Nacional Autónoma de México publica la edición facsimilar 12 de los tres tomos de la obra de Sor Juana; como en la publicación original, Primero Sueño aparece en el Segundo volumen. De 1996 es la nueva - y ahora en español- edición de Alberto Pérez Amador Adam. 13 Hasta aquí un esbozo histórico de la publicación de Primero Sueño en el siglo XVII y en el XX. En La sombra fugi,tiva de Víctor Gerardo Rivas 14 se maneja la reedición de Méndez Plancarte; coincide la publicación del nuevo libro -ahora en 2001- con el (también supuesto) trescientos cincuenta aniversario del nacimiento del Fénix de México. Auspiciada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología y que obtuvo el Premio Nacional Contemporáneos H (1928), 272-331; 46-54. Se publica tam- 5 6 7 s 9 ° 1 2 ' 4 Se publica en el Segundo volumen de las obras de Sororjuana Inés de la Cruz, Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Sor Juana dedica el libro a Juan de Orúe y Arbieto. Inundación Castálida, Madrid,1689; para esas fechas este primer tomo ya se había reeditado como Poemas en Madrid en 1690 y en Barcelona en 1691. Fama y O/Jras pósthumas, Madrid, 1700. 11 12 13 14 [ 10] bién en 1940 y 1941. Berlín, Ulrich Riemerschmidt Verlang, 1941. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1951. T.l: Lírica persona~ México, Fondo de Cultura Económica, 1951; de Méndez Plancarte son las ediciones del t. 2 (Villancicos y letras sacras, 1952) y t. 3 (Autos y loas, 1955) , y de A. G. Salceda el t. 4 (Comedias, sainetes y prosa; 1957). Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1953. Frankfurt, Verlang Neue Kritik, 1992. Frankfurt, Insel Verlang, 1993; esta edición aparece con prólogo de Octavio Paz. Con prólogos respectivos de Sergio Fernández, Margo Glantz y Antonio Alatorre. Frankfurt, Vervuert Verlag; Madrid, Iberoamericana, 1996. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1989. (Biblioteca del Estudiante Universitario, 108). de Ensayo 1999 Raúl Rangel Frías, otorgado por la Universidad Autónoma de Monterrey y el Consejo para la Cultura de Monterrey, esta investigación vincula la filosofía con la poesía y se presenta como "un libro sobre la poética y la antropovisión barroca" (p. 11). De ahí su título La sombra fugitiva: la poética del precipicio en el "Primero Sueño" de Sor Juana y la comprensión del humanismo barroco. Éste es el segundo libro en el haber sorjuanino de Rivas López. El primero fue Voluntad de ser. El puro amor y SorJuana. 15 Después de las agniciones (reconocimientos) de su autor, La sombra fugitiva presenta una introducción, dos capítulos con tres incisos cada uno y una conclusión; cierra con una extensa fuente bibliográfica, bien asimilada, actualizada y utilizada pertinentemente en el libro. La "Introducción" marca el origen del interés de su autor por el poema de SorJuana. Dice Víctor Gerardo Rivas: "es el asombro [ ... ] el que me ha provocado Primero Sueño de Sor Juana desde la primera vez en que, al leerlo, me hizo pensar que si eso era español, yo en definitiva no sabía hablar ese idioma" (p. 13) . Este asombro -<:ausado por no entender un poema escrito en el mismo idio- 15 México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995. ma del lector- da lugar a una necesidad de comprender intrínseca al filósofo: "La interpretación que aquí voy a desarrollar -aclara- es el resultado de esa necesidad de comprender" (p. 13). La lectura del nuevo libro presenta a su manera también una necesidad de comprender; la propuesta de Rivas López -el precipicio como eje de interpretación del poema- y su discurso -un intento abarcador de carácter filosófico y literario- son un desafío para el lector sobre todo en cuanto al léxico y a la sintaxis de algunas de las páginas. Atraída en principio por una nueva lectura de Primero Sueño-en este caso con la que un estudiante universitario obtiene su grado de doctorado en filosofía-, y salvadas algunas dificultades con un tipo de discurso en el que no me muevo, a cada paso advertía yo la erudición del autor, su reflexión filosófica, su naturaleza argumentativa y crítica, sus dotes didácticos (recopilaciones en los incisos y capítulos), así como su capacidad de admiración y asombro, su propuesta de lectura: un filósofo que pide que se lea como arte el Sueño hecho silva en la pluma ingeniosa de SorJuana. El autor de La sombra fugi,tiva de inmediato advierte sobre la serie innumerable de aproximaciones -literarias y filosóficas- que ha tenido Primero Sueño. De dos maneras las organiza Rivas López: [ 11] �las que intentan definir una serie de conceptos filosóficos a lo largo de la narración del sueño, hilo de la trama del poema, y las que tienden a interpretar el poema a la luz de las vicisitudes de la vida de Sor Juana; estas últimas -las conozco menos- no serían ni literarias ni filosóficas. Una y otra lectura -dice el autor- son consecuencia de lo que él llama "subjetivismo". Éste impide descubrir la naturaleza de Primero Sueño, la significación poética de su lenguaje. Lo que a Rivas López interesa -dice- es leer "el poema por la manera en que la realidad que nos comunica da razón de nuestro ser como hablantes o de nuestro ser a secas" (p. 15). Allí se anuncia el significado de su lectura, una lectura de carácter filosófico, específicamente ontológico. Ésta se ha de llevar a cabo teniendo como objeto de estudio la estructura artística del poema -afirma Rivas López que es una laguna que hay que colmartrazada en el contexto de los Siglos de Oro que tampoco -opina- se ha hecho hasta el momento. Primero Sueño entró en competencia con otros poemas que trataron de capturar "con mayor originalidad el ser de la realidad" (p. 15). Y fue posible debido a que el "sustento común del quehacer literario es la teoría del concepto que llega a su culminación con la obra de Baltasar Gracián Agudeza y arte de ingrmio [... ] que implica una comprensión global [ ... ] del ser del hombre" (id.). Por lo tanto, Rivas López abordará Primero Sueño a partir de lo que él subraya como concepto. El estudio promete su desarrollo en los dos capítulos anunciados: la manera como el concepto nutre a los artistas de una península ibérica moderna de una herramienta para expresar la realidad mediada por la capacidad creadora del hombre y la manera como dicha herramienta se utiliza en el poema de Sor Juana. De este modo, el autor expresa su intención: el primer capítulo será fundamental -un estudio poético resultado de su concepción filosófica, propósito primo-para abordar el segundo -un estudio poemático que elige la obra prima del siglo XVII, Primero Sueño. En el capítulo 1 -inciso "A) La comprensión de la poesía durante las áureas centurias" (pp. 2154)- se muestra detenidamente cómo de mediados del siglo XV a los inicios del XVII se reflexionó en España sobre la poesía, de la subordinación de ésta a la escolástica hasta la experiencia que se centra en el lenguaje; la poesía llegó a definirse así no sólo como una forma de pensamiento con valor de verdad, sino como la forma suprema de conocimiento. Al concebirse éste como resultado de un esfuerzo personal por entender el mundo -sugiere el libro-, tiene su génesis el individuo moderno con conciencia a su vez de la singularidad de la palabra poética; el criterio para estudiarla ha de ser netamente artístico. En el inciso "B) El concepto poético" (pp. 5589) se discurre entre el concepto lógico y el concepto poético; por medio de este último la poesía da fe de la realidad. En tal concepto había de abrevar el conceptismo de los Siglos de Oro, núcleo de las creaciones artísticas del periodo en su conjunto cuyo mayor ejemplo son las Sol,edadesy la Fábula de Polifemo y Galatea de un Góngora conceptuoso. Gracián ha de ser de los primeros en reivindicar el lenguaje multívoco e imaginativo en consonancia con una nueva manera de explicar las facultades gnoseológicas del hombre; dicha manera privilegia el ingenio y los conceptos, que constituyen las bases del pensamiento. Si la poesía, interpretada según el ingenio y los conceptos, informa el ser de las cosas, la palabra poética pone de manifiesto el poder metamórfico de la realidad; una y otra -poema y palabra poética- encuentran en Primero Sueño de Sor Juana la cúspide de la búsqueda del ser y en la silva la potencia abarcadora de la riqueza de la realidad. En el inciso "C) El orbe poético" (pp. 91-137), Rivas López informa que el concepto es una estructura lingüística que alcanza su mayor "significatividad" en la metáfora. En la articulación poética conceptuosa, sugiere, ha de dejarse de lado la dicotomía sujeto-objeto para así privilegiar la creatividad ingeniosa que acude al concepto de metáfora. Ésta tiene la virtud de informar sobre los vínculos potenciales de un ser y despertar una emoción en el escucha que lo haga aprehender el dinamismo de la realidad. La palabra poética en los siglos áureos necesita desplegar una cosmovisión donde todo se halla en tránsito hacia todo y donde las palabras marcan las vías por donde se realiza la metamorfosis de cada ser en concreto. El pensamiento poético sustituye la semejanza por la correspondencia. Allí concluye la sugerencia de estudio del capítulo dos de este libro que cubrirá de la página 21 a la página 137. Se pasa así al capítulo dos (pp. 141-312), propiamente al estudio de Primero Sueño. En el inciso [ 12] 1 "A) Las rectrices del poema" (pp. 141-186)), se explica la estructura artística de Primero Sueño; se propone que el eje de la interpretación es el concepto llamado precipicio; éste, como se dice en la introducción, "sitúa el contenido del poema en una preocupación por el ser del hombre y no nada más por la determinación del método idóneo para conocer" (p. 16). Se retoma el título del poema para inquirir sobre los diversos sentidos atribuidos al "sueño" y se indaga por qué la silva fue la forma poética por excelencia para los poemas magnos de Góngora y Sor Juana. En el inciso "B) El orbe onírico" (pp. 187-240) se vuelve a la estructura poética de Primero Sueño y se analizan sus elementos retórico-significativos -sintaxis, léxico y referencias eruditas-, entre otros, para establecer y proponer que la cohesión del poema se articula desde la intempestiva aparición de un yo creador que no se identifica con el narrador omnisciente ni con la autora. Como otros estudios lo han hecho antes, se propone una división del poema. Corresponde a una estructura tripartita: l. El imperio de la sombra (1-150), que se desarrolla en dos partes: lA) Los poderes nocturnos (1-79) y lB) La escala de los elementos (80150). La primera parte del poema se trata detenidamente en este inciso. En el inciso "C) El precipicio" (pp. 241-312) se desarrollan las otras dos partes sugeridas en la división: 11. El ser del hombre (151-886) y III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887-975). II se desarrolla en IIA) Preámbulo: el dormir del cuerpo (151-266), IIB) El sueño y II C) Epílogo: el despertar del cuerpo (827-886). IIB se divide en IIBl. La visión divina (266-559), IIB2. De la visión a la mirada (560-780), que a su vez se desarrolla en IIB2a) La visióncategorial (560-703) yIIB2b) La mirada ingeniosa (704-780) y IIB3. El precipicio (781-826) y IIC) Epílogo: el despertar del cuerpo (827-886). Con la división del poema se llega al análisis de la estructura conceptuosa sugerica; este análisis prolongado al tercer y último inciso del segundo capítulo del libro se propuso develar la antropovisión que, se sugiere, proyecta el poema. De esta modo, el análisis devela un "intento de comprensión del ser histórico del hombre" (p. 17). Víctor Gerardo Rivas se refiere al asombro como la raíz más profunda del poema de Sor Juana, poesía filosófica que expresa el ser del ser humano en el mundo. Y aquí resumimos algunos puntos nodales del estudio presentando una glosa de ellos para leerlos de la manera más cercana posible a su desarrollo en el libro. La vía para interpretar el Sueño es el análisis conceptuoso; éste principia por cuestionar el sentido que juega el sueño en una obra que responde al pen amiento conceptuoso, paradigma de la creación artística. Sor Juana expresa la multivocidad del sueño en una forma poética multívoca por excelencia, la silva. En ella, la poeta novohispana convierte en asunto poético los procesos del pensamiento como la forma humana de ser. El concepto rector de Primero Sueño es el precipicio; el ser humano una y otra vez se enfrenta a la indeterminación de la realidad, que la hace ajena a él y a la concomitante necesidad de explicarla para darle sentido, para fundirla consigo misma. La singularidad sintáctica del poema-el hipérbaton y la elongación de los periodos- da lugar, según el análisis y aquí estamos también muy cerca de las palabras de su autor, a potencialidades semánticas coordinadas por un yo creador que tiene como función primordial el decir. La alternancia de los tiempos verbales demuestra la discontinuidad de la narración en Primero Sueño, en donde la función de las apariencias es clave para definir la realidad onírica y en donde es imperceptible la línea divisoria entre ser y parecer. La imposibilidad del conocimiento absoluto se subordina en el Sueño a la comprensión del ser humano en el conceptuoso acto de soñar; este acto sólo es expresable con el auxilio del mito pues, se dice, éste articula la metamorfosis del universo merced a la participación humana en su conformación. El último inciso en el que el poema se ha dividido -III. La cíclica contienda de la sombra y el Sol (887975 )- corrobora que el alma es totalmente independiente de lo corpóreo. Finalmente se propone que la erudición filosófica de Sor Juana no se deriva de un manejo sistemático de conceptos filosóficos sino de la base común del humanismo. El final del poema no es por lo tanto el desengaño moral o una aceptación del escepticismo; el ser del alma consiste en inquirir por el método idóneo para conocer. La mirada conceptuosa -una de las vías del conocimiento que tiene el alma- probó que la realidad se revela en forma compleja y que, en consecuencia, el lenguaje que la expresa debe reunir el mayor número de significaciones para que en su ri- [ 13] �1 queza corresponda al ser que lo genera. Primero Sueño ha de verse como la recapitulación del pensamiento conceptuoso que forja la tradición humanística a lo largo de tres siglos; este pensamiento define a la razón por su rasgo de ingenio, la facultad de discernir y de comunicar las correspondencias entre todos los seres. La modernidad del poema enfoca al hombre en su contradictorio afán por interiorizarse en el ser; el hombre -de allí el humanismo del Sueñ~ lleva a su máxima intensidad la potencia expresiva que la realidad posee, aun en sus aspectos más insignificantes. En sus conclusiones, donde se amarran los puntos de la introducción ya desarrollados en el cuerpo del trabajo, el autor vuelve al asombro que le produjo el poema: "Ese asombr? -dijo antes- es idéntico al que me provocan la Etica de Spinoza o el retrato de Inocencio X de Velázquez [ ... ] el asombro, en una palabra, de que la realidad que me entrega el sentido común se rasgue y por la hendidura de lo incomprendido se avizore una intensidad literalmente inefable sin la cual la monolítica inmediatez deviene sinsentido" (p. 17). La pregunta del principio del trabajo: "Qué nos ha permitido decir Primero Sueño que sin él sería imposible de articular?" (17) se repite y se contesta: la respuesta es de carácter ontológico: el ser (p. 321). Hasta aquí el libro de Víctor Gerardo Rivas. En cuanto a lo literario, su propuesta po- dría verse como un corte del arte barroco respecto a la tradición que la antecede; en cuanto a lo filosófico, como una búsqueda podríamos decir espontánea del ser, esto es, sin que Sor Juana lo hiciera desde una posición específica de carácter filosófico. Me quiero referir por ahora sólo a dos puntos, tratando de dialogar con este libro y su autor en cuanto al barroco donde se engarza Primero Sueño, visto en su espectacular belleza por Méndez Planearle y en cuanto a las opiniones del siglo XVII que giraron en torno a él. En primer lugar, recurro a Méndez Placarte cuando habla de la diferencia entre Renacimiento y Barroco: no se trata de una diferencia ideológica o de actitud humana sino de una "gradual y matizadísima" de clima estético: un arte más artificioso y más puro (más moderno) , donde se observa la "creciente intensificación y complejidad de los elementos intelectuales, sensoriales y, sobre todo, técnicos y expresivos". Méndez Plancarte habla también de una lucha de superación de cada artífice. El barroco apela a otras armas, en comparación con el Renacimiento: una expresión cada vez más rica, sutil y compleja; hay un énfasis en un mayor esplendor formal, una conquista de nuevos territorios poéticos, una captación de sucesos que "ascienden al arte por la magia metafórica y verbal" (alusión, elusión, [ 14] ilusión) y también por el "puro goce de la belleza" .16 Me parece que la lectura de Méndez Plancarte sí toca el valor artístico del poema, su natura poética. En segundo lugar, vuelvo al principio de estas líneas. Comencé recordando la fecha de publicación de Primero Sueño de SorJuana y los panegíricos que siguieron a este poema en España. Aquí veo que entronca el estudio del doctor Rivas López y no en los estudios literarios y filosóficos a los que él alude en su mayoría, advirtiendo que éstos olvidan la naturaleza artística de Primero Sueño. Si el Segundo Volumen de las obras de SorJuana Inés de la Cruz comienza con la Crisis sobre un sermón o Carta Athenagórica; Primero Sueño inaugura la parte de las poesías líricas (ff. 171-200). Navarro Vélez -primer lector de los legajos de lo que sería Segundo volumen- opinó: Donde este Ingenio grande se remontó aun sobre sí mismo, es en el Sueño. Y creo que cualquiera que le leyere con atención, lo juzgará así, porque el estilo es el más heroico, y el más propio del asunto, las Translaciones y Metaphoras son muchas y son muy elegantes, y muy propias, los conceptos son continuos y nada vulgares, sino siempre elevados y espirituosos, las alusiones son recónditas y no son confusas, las alegorías son misteriosas, con solidez y con verdad, las noticias son una Amalthea de toda mejor erudición y están insinuadas con discreción grande, sin pompa, y sin afectación. En fin, es tal este Sueño que ha men_ester ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle; y me parece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que con la luz de unos comentarios se vea ilustrado, para que todos gocen los preciosísimos tesoros de que está rico. . El Padre Gaspar Franco dijo antes que creía que la sabiduría de los antiguos (Universalidad de las Ciencias) había sido imitada pero no excedida. Esto afirmaba hasta que tuvo frente a los ojos la Crisis sobre un sermón y el Sueño, "en que [Sor Juana] imita, o, por mejor decir, excede al celebérrimo Góngora". En los "desvaríos" de un sueño, 'Junta tanta variedad de peces que no hay línea en que no juegue las armas de la erudición y todas 16 las Ciencias con tal destreza que el que no estuviere muy en ellas, no podrá entender lo sublime de sus conceptos". Si Navarro Navarro Vélez en 1691 enfatizó la calidad artística del poema y habló también de "un ingenio bien despierto quien hubiere de descifrarle", en 2001 se podría ver que ese ingenio lo demuestra ahora Rivas López. Y si el Padre Gaspar Franco comparó a Sor Juana con Góngora siendo superado el príncipe de la poesía barroca por la Décima Musa, Rivas López retomando la frase de Karl Vossler: "¿cómo es posible que sonaran, así, de pronto, esas notas en que se promete un futuro, en la celda de una monja mexicana?" (p. 312), dice: Con esta interrogante plena de admiración finalizamos nuestro estudio de Primero Sueño, la espléndida y enigmática obra de SorJuana donde los áureos siglos vuelven a fulgurar por vez última con toda la fuerza de un astro que está a punto de perderse para siempre, no en el silencio que Harpócrates nos conmina a guardar sino en las palabras con que todavía hoy, al pretender descifrarlos, los confundimos con nosotros mismos" (p. 312). Sor Juana es la escritora que atisba la filosofía; Rivas López el filósofo que atisba la literatura. "Asombrado el discurso" de Sor Juana, Primero Sueño atrajo un "mar de asombros", de distinta índole en el siglo XVII y en el siglo XX. Ahora, el asombro del filósofo frente a la sombra fugitiva de la poeta, el Sueño de Sor Juana que concluye con sus palabras: "El Mundo iluminado, y yo despierta". El precipicio que propone Víctor Gerardo Rivas López para leer Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz se cifra en el epígrafe de Nietszche que el libro se atribuye: "Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti". Yo observo que la poeta es quien (se) mira; el abismo, un espejo. Equivaldría al Divino Narciso de la monja jerónima, allí donde con su poesía se reconoció con Naturaleza Humana, con el ser humano, con el ser que propone en su estudio ontológico sobre Primero Sueño de SorJuana el ganador del Premio Raúl Rangel Frías 1999. Obras compl.etas de SorJuana, t. l , pp. xi-xii. [ 15] SARA Poor HERRERA. Doctora en literatura hispánica por el Colegio de México. Su especialidad es la literatura novohispana y contemporánea mexicana. Autora de Un giro en espiral. El proyecto·literario de Juan José Arreo/a, Los guardaditos de Sor Juana. �Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente Margarita Cuéllar LA OBRA POÉTICA DE HüRACIO SALAZAR ÜRTIZ CONFORma una voz libre de toda atadura conceptual, cercana al murmullo de las calles vacías, transparente y plena de emotividad. En sus ingredientes se fraguan la experiencia vivida, las lecturas y la reflexión sin moraleja. En 1956 el maestro Horacio Salazar Ortiz llega a Monterrey, proveniente de 11alchapa, Guerrero, un pueblo del sur mexicano en que el olvido y la miseria sentaban sus reales. Atrás dejaba la infancia -lejana y cenicienta-, retomando una dedicatoria a su hermano César Augusto, niñez que a lo largo de su obra, cimentada ya en otra tierra, se hará presente de múltiples maneras. Conocí a Horacio hace un poco más de 20 años, en 1979 en la Fonda de Andrés, durante la entrega de unos premios literarios convocados por el Frente Cultural Universitario. Cuando es uno el que recibe los galardones, los jurados son lo máximo. Debí entonces admirar la altura de su poesía, su experiencia de hombre de letras y aulas universitarias, su aportación a la cultura literaria y a las publicaciones de aquella época, pero la altanería juvenil reducía el momento a que sin duda aquel hombre barbado, moreno, sencillo, de hablar sereno y pausado, tenía que ser sin duda un gran poeta; de no ser así no habría premiado la obra de mis amigos y la mía. [ 16] Centrándonos en la obra poética de Horacio Salazar Ortiz, tenemos que publica su primer libro de poemas, Breve canto a l,a aurora, a los 29 años, en 1962, cuando era estudiante de leyes en la entonces Universidad de Nuevo León, maestro de Ética en el Colegio Civil y jefe de redacción del semanario Vida Universitaria. Es decir, cuando de alguna forma llevaba ya varios años de asimilar, respirar, hacer suya la ciudad y de añorar su patria chica. Breve canto a la aurora es la primera piedra de una casa de luz en la que serán constantes las revelaciones cotidianas, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas de ausencia y presencia, de deseo y pasión. Si bien este primer libro está más encaminado a exaltar la solidaridad, el repudio a la opulencia y a la explotación y el canto de un ideal proletario propio de la escuela de la vida de esa época, hay asomos de lo que será una constante en su poesía: el reflejo del tiempo como presente memorioso y fugaz: «El instante se esfuma. ¿Qué nos queda/ de lo que fue el minuto que ha volado?». En el nombre de Eva (1962), obra que incorpora el versículo como elemento preponderante en el poema, el amor será el motivo central de sus textos; la muerte deja sentir su aleteo en algunos temas y prevalece un tono de melodía melancólica. El paisaje acompaña siempre la presencia o la ausencia del amor y las imágenes dejan atrás el lenguaje directo de la primera publicación. «Las montañas son jóvenes pues sus cumbres son turgentes como el pecho de una virgen», dice en su «Canción de diciembre». Es una poesía en que la libertad es la expresión máxima, ruptura y continuación de un canon establecido con base en figuras retóricas sin mayores complicaciones: «El azar nos juntó y él mismo dirá la última palabra. / . Mientras tanto, algo podré decirte. Cierra los ojos. Te quiero corno el sol y como el viento y como el agua./ Te quiero sin programa. Sin destino. Sin principio. Sin ley», dice en «Elegía de febrero». Este libro transcurre, además, entre «minutos asesinados por la espalda» y «funerales de profundos anhelos», ruinas del mundo lloviendo «pólvora sobre los trigos de Vietnam». Ycobija, ofrece un poema memorable: «Poema del tiempo nuestro». La casa de luz siguió creciendo con recias paredes iluminadas por la fidelidad a una estética en la que la musicalidad, apoyada en el verso como unidad rítmica y el ejercicio de las formas clásicas, la dotan de permanencia y solidez. Después de La cruz azul y otros poemas (1974), publicó en 1976 Palabras por tu ausencia. Obra depurada, la poesía sigue siendo conversación pero en todo caso extiende su vocación sonora, rítmica, pausada, augurante: «(Te aseguro que no hay nada más parecido a la aurora que la risa de una muchacha negra bailando en el carnaval).» Los tonos se amplían: si en su obra anterior prevalece Carlos Gutiérrez Cruz, Neruda, Withman y García Larca; ahora están presentes López Velarde, y Jorge Luis Borges, por hablar del universo intelectual; mientras que en lo social es fiel a las murallas levantadas por figuras tan disímbolas como: Genaro Vásquez, Lucio Cabañas, Carlos Marx, Francisco l. Madero, Salvador Allende, el Che y Angela Davis. Nuevos ladrillos se siguen sumando a su construcción poética. En 1979 publica A vuelta de rueda; en 1981, Por las horas desiertas; y en 1984, E/,egía sonámbul,a. Continúa prevaleciendo el tema amoroso, más que el social, y se va haciendo presente cada vez de una manera más acentuada un tono sarcástico, socarrón a veces, que le da a su poética coloquial un rumbo juguetón, ruta que da paso, en su obra reciente, a la evocación y la remembranza de una historia que es causa común y disparidad de símbolos. Paisajes y canciones es, de alguna manera síntesis y continuidad de la enorme página trazada con su nombre a partir de los años sesenta. Dicen presente, otra vez, aunque ahora con un tono menos exaltado y quizá más decidido -el paisaje: condición del recuerdo-, la evocación pasada y presente, el sentido humano de solidaridad y coexistencia pacífica, el tiempo que escapa del presente, el amor que va y regresa a cada golpe de ola, la presencia ausente y los territorios de la partida: el tren, las estaciones, los caminos, los sueños. Mapas, territorios -los del amor y el olvido, los del color del aire y las nubes, de la tierra y el sol: «El caracol conserva la sinfonía del mar/ Extraviado en la noche profunda del desierto», dice en su «Paisaje de Mina», en el que la ubicuidad es apenas un pretexto para la delimitación del paisaje: el desierto, en el que sólo han de observarse el nopal, la gobernadora, los petroglifos. · El paisaje es el regreso al recuerdo, vestigio del pasado inmerso en sentido del presente. [ 17] �Poemas Horacio Solazar Ortiz PLATÓN O DEMÓCRITO En un tiempo en que ciertos temas parecieran estar lejos de la poética actual, Horacio Salazar insiste en que es imposible extirpar cierta simbología; una bandera roja, por ejemplo o el sueño de igualdad, son parte de una herencia y de una didáctica de la historia en la medida en que las ideas, como los sueños, la aurora, los olmos, los sauces y las carreteras han estado siempre ahí, a veces invisibles de tan cercanos. La geografía del norte -territorio exterior-, desierto, clima extremo, veranos, nubes, estaciones y trenes, biznagas florecientes, cegadores nopales y la gobernadora, caminos, montañas, ciertos árboles y ríos, son afines a Paisajes y canciones. Como también lo son los enseres interiores: el vacío que deja la ausencia de los días, la sinfonía de la vida en la tierra en donde el hombre es «un simple mortal cargado de imposibles». De nuevo la crítica social y el humor, revertido en la figura de la primera persona. El saldo del recuento, el inventario como una ventana que se abre al amanecer y ofrece esta visión: «La lluvia helada de diciembre calcinó tu jardín de margaritas». O esta sabia y cruel «Cartesiana»: «para los muertos no existe/ la muerte ni la vida». O esta «Canción delJordán»: «Nadie puede decirnos, a su tiempo, si después de la noche tendremos el abismo». En todo caso será la historia, la personal y la colectiva, la auténtica villana del cuento que llamamos «vida»: «Sólo en el aquí y el ahora flore- ce la blanca felicidad». Tal vez en poemas como «Eterna Eva» está la causa y la ventura de andar en la tierra: «En el principio fue/ El temblor de tu piel./ La fascinación de tu cuerpo/ Sobre la tierra original». Fragmentos y poemas como éstos nos hacen pensar que aunque Horacio ha sido fiel a una estética en la que el amor y valores como el ideario político, la amistad y la solidaridad humana son infranqueables, esas preocupaciones se han venido afinando, y creciendo, a través de formas cada vez más sintéticas, a títulos más precisos y versos más decantados. Saludamos la poesía de un maestro que, como ha dicho Miguel Covarrubias, «nunca ha sufrido el mareo de lo novedoso. Por eso jamás lo hemos visto colgado en las galerías que exhiben cachivaches herméticos y vanguardistas». [ 18] El crepúsculo tiñe de púrpura tu cielo. Los objetos recobran su condición primera. Vivimos los segundos finales del encuentro Cada quien con su hastío como una cruz a cuestas. El símil de las hojas que arremolina el viento Es la imagen precisa del Cielo y de la Tierra. Todo lo que se acaba retrocede al comienzo En una interminable, fantástica odisea. · En la cámara oscura del ciego microcosmos Se concreta el embuste del eterno retorno Que transmuta en sustancia las noches y los días. Nada surge de nada ni a la nada regresa. Las sombras del crepúsculo son vanas apariencias. El ocaso y la muerte son meras fantasías. 20 de enero de 1989 (Ciudad del Maíz, San Luis Potosí, 1956). Poeta, narrador, periodista. Estudió periodismo en la UANL. Ha sido beneficiario del Programa de Apoyos y Coinversiones del FONCA y becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en el área de poesía. Editor de la revista Ciencia UANL. MARGARrro CuÉUAR. MUJERES DE LA BIBLIA La Santa Biblia omite el nombre de la bella, Convicta pecadora que perfumó los pies Cansados del clementeJesús de Nazareth En aquella improbable velada farisea. Tocar la piel de nardo, palpitante y sedeña, Que lució en su verano la hermosa Bethsabé, Tentación sobrehumana, punzante, debió ser Para !.as viejas garras del león deJudea. Puerta prohibida el cuerpo de la bella Thamar. Tentación que se acerca, tentación que se va, Sin alejarse nunca del árbol del deseo. Desnudez luminosa de nuestra madre Eva. Nombre alado de Ruth, la más linda extranjera Que halló gracia en los ojos del Dios de los hebreos. Monterrey, 5 de enero de 1989 [ 19] �PITÁGORAS O HERÁCLITO Todo existe en estado de perpetua mudanza, Fue el atroz veredicto de Heráclito El Oscuro. Cada segundo altera el fiel de la balanza En un caos movedizo sin ayer ni futuro. Entre el Ser y la Sombra la embarcación avanza Sin la inútil conciencia de un destino segur</. Yace bajo un Guernica la palabra Esperanza, Según la clara tesis de Heráclito El Oscuro. _fl cosmos fantasioso que Pitágoras crea Tiene la inoperante perfección de una idea Donde todo discurre sujeto a su medida. Pero el cosmos geométrico es un molde vacío. Y entre este cosmos vano y el caos, amor mío, ¿Quién rezará un requiescat por tu vida y mi vida? Monterrey, 14 de enero de 1989 SONETO DEL ADIÓS NOTICIA DE LAS UTOPÍAS Será una noche, un día, un segundo cualquiera. En la última Thul,e se detendrá la barca. El hogar de Guerrero se perderá en la niebla. Se impondrá en todas partes el reino de la nada. Ante el atroz Guernica de la existencia humana Saltan de un siglo a otro las viejas utopías. Sueños nuevos ligados a esquivas esperanzas. Ilusiones fundadas en antiguas premisas. Los bosques, las auroras, las noches de alabastro. Los colibríes, las águilas. El jaguar de los míos. María Esther, el balcón, Cesarito y Horacio. Gabriela, ]ania, Lety. Los pájaros, los nidos. Provisto del piadoso recurso del olvido, Vuelve a soñar el hombre sus sueños mil,enarios. Extraviado en el rudo torrente de los siglos, Asume como nuevos antiguos descalabros. Monte Grande. El Picacho. Las call,es de Tlalchapa. Monterrey. Acapulco. La lluvia de Orizaba. Todas las cosas tristes o bellas de la tierra. Sueña Moisés despierto la Tierra Prometida. Traza Platón el rostro de la polis perfecta. Construye Tomás Moro la clásica Utopía. Pero estos caros sueños no enraízan en la tierra. Las colinas de junio. Los trenes. Las sonrisas. El río sin agua. El sol. El Cerro de la Silla... Se hundirán en la eterna, total indiferencia. Monterrey, 28 de julio de 1989 BRINDIS POR WTAGO De las naves del Este recibirá Cartago Púrpura, lapislázuli. La luz del Alfabeto. Herencia laboriosa del genio cananeo A los pueblos ignotos del Occidente bárbaro. En formación perfecta sobre el Mediterráneo Las raudas naves púnicas se akjan de sus puertos. Guerreros-comerciantes, comerciantes-guerreros, Ensancharon el cosmos de los sumero-acadios. Creció la ciudad blanca entre el mar y el desierto. ](lJa de los fenicios, semitas, cananeos. Pastores trashumantes, poetas y soldados. LLANTO ANACRÓNICO POR WTAGO Anacrónicamente, permitidme llorar Por Cdrtago la bella. Cortesana del mar. Permitidme cantar el nombre de Cartago. Blanca perla en la frente del Mar Mediterráneo. Trazó Escipión ElJoven, con gesto vengativo, Sobre la urbe caída la equis del Destino. Erguida en la derrota. Sin esperar cl,emencia. La borraron las llamas de la faz de la tierra. Monterrey, enero de 1989 San Juan vislumbra en Patmos un mundo renovado, Donde no habrá miserias, enfermedad ni muerte. Y aunque todo es materia de un futuro kjano, Con este sueño viven y mueren los creyentes. En nombre de la ciencia Carlos Marx imagina Ser el definitivo, siniestro iconoclasta. Y entretanto, diseña la primera Utopía Que ilumina la oscura conciencia de las masas. De ningún modo el nombre cercena la grandeza Del todavía imposibl,e socialismo marxista. Como sueño de todos los pobres de la tierra Ha encendido en millones la luz de la Utopía. SONETO DE BABILONIA Zigurat donde sueña Nabucodonosor. Akjandro en el punto final de la odisea. Río en el que se nutre la tradición hebrea Del Pecado, El Diluvio, La Muerte y La Creación. Mené-Tekel-Upharsin. Sentencia del Señor. Apoteosis y ocaso de la hermosa Ramera. Agua turbia del Éufrates para la antigua tierra Donde hundió sus raíces la escala deJacob. R.ostro de Babilonia. Grafia cuneiforme. Cinco mil,enios justos de la Historia del hombre. Caracoles de barro que se elevan al cielo. Sueño de los sumerios, acadios y semitas, Extraviado en la noche de la arena infinita. Procesión del olvido, la muerte y el sil,encio. Monterrey, 25 de mayo de 1989 De esta suerte, tal vez los hombres del mañana Hagan suyos los rotos anhelos mil,enarios Y creyéndolos nuevos, luchen por su esperanza. Por el sueño que todos los hombres han soñado. Monterrey, 28 de enero de 1989 Y aunque el poder de R.oma, que se soñaba Imperio, La convirtió en cenizas barridas por el viento... Sobrevivió la gloria y el nombre de Cartago. Monterrey, 4 de mayo de 1989 [ 20] [ 21] �Poema Carmen Alardín REIACIÓN DEL EXILIO Los HIJOS NO NACIDOS A Jorge González Neri Vuelvo a mirar; devoto y pensativo, Sin prisas ni zozobras, como siempre, Los muros de mi cuarto. ¼o que los muros son fie/,es. Inconmovib/,es, siguen en su sitio, Con su carga de rostros, espejos y otras cosas. Y hoy, por primera vez, he visto y comprendido, Transcurridos treinta años y otros pocos, Algo que los muros Pregonaban a gritos Sin que yo comprendiera su discurso. Para los que me han dicho - Malquerientes o amigosQue S(JJ un ciudadano que posee Excepcional inteligencia... En este breve informe indiferente D(JJ el mentís final, inapel,ab/,e, Para ta/,es infundios amistosos. No se puede acusar de inteligente A un prójimo azaroso, como yo, Que necesita más de treinta años Para ver lo evidente, Lo que estuvo ahí desde el principio. En el distante hogar de mi niñez Había fotos antiguas en los muros. Las de mis padres y de mis abuelos. Y hasta una mía, reciente, Luciendo una camisa de colores Diseñada y cosida por mi madre. Tuve más tarde otro hogar ya mío. El segundo en su orden. Había retratos de colores en los muros. Los de mis hijos y los de la madre. Sólo mi cara no estaba en ningún sitio. Al perder el segundo, busqué un tercer hogar: Más de veinte años de angustias pertinaces Me pasé entre sus muros y mis libros. En este hogar también hubo retratos. Mis cuatro hijos, grandes y a colores. Los de los sabios que hice mis maestros. Y un cuadro de la madre en ó/,eo rosa. Aquí tampoco se encontró mi cara. Y aunque este no es detal/,e de importancia, Por alguna razón registré el hecho. Pero en algo acertaron mis amigos. Ofrezco una señal de inteligencia: Haberme acostumbrado al desamar. Houc10 SAi.AZAR Omz. (Tlalchapa, Guerrero, 1933). Licenciado en Derecho por la UANL. Catedrático de la Preparatoria Núm. l . Poeta. Ha escrito Breve canto a la aurora (poesía); La canción que cantamos (poesía); Río de aguas azules (cuentos); Retrato de Bárbara (poesía), entre otros. [ 22] «El mar empieza por vez primera y te sale al encuentro por todas partes». J.E.Pacheco Los hijos no nacidos siguen creciendo dentro de mí sin reclamar la falta de ese cuerpo que a veces es estorbo otras, deleite. Los hijos no nacidos me sorprenden al fondo de las aguas; y mientras nado me sostienen como se hubieran ellos sostenido en el agua invisible de mi vientre. Sonríen con la espuma de ese mar que sale a nuestro encuentro. Se encogen con mi sed, se alargan en la pausa de un suspiro. Los hijos no nacidos un día nacerán en otro cuerpo; llegarán para romper esa barrera donde se dan la mano vida y muerte. CARMEN ALARDÍN. (Tampico, 1933). Poeta, ensayista, promotora cultural. Recibió el Premio Xavier Villaurrutia en 1984. Autora de Entreacto, La vio-· /encía del otoño, El mar hasta tu puerta, entre otros. Fue directora de esta revista. [ 23] �La selva sitia la ciudad la infiltra de sulfato de cobre Salvo el acantilado, la selva invade todo el mundo conocido alrededor de la ciudad: las cumbres, las laderas y los valles Taxco Ario Garza Mercado Aquí en la tierra la inmensidad es vegetal y acuática A Mari, como parte de las celebraciones de nuestro aniversario 1. DESPERTAR Amanecer de plomo Calma chicha terrestre que se va diluyendo entre vuelos de trinos y de campanadas Acurrucada en la cobija dices «la voz de la ciudad» Poco después l,ejanos los primeros motores la jauria de ladridos y el primer mag;navoz (tal vez el único) Afuera hay un inmenso peso de oro cumbres y valles vegetales siempre vino de bugambilias derramado al azar y el empedrado oblicuo que divide en serpientes de plata las paredes de cal y las tejas de barro 3. FLASH BACKS a-b Las tejas me recuerdan que en la Universidad de Antioquía recordé la de Texas De repente el estruendo de cohetes o truenos Que en Medellín y en Austin recordaba al poeta que en Medellín y Monterrey era una llama al viento Y un coro de martillos nos anuncia la inminencia del sol 4. PANORÁMICA El cielo es de azurita 2. ESPERANDO EL ALMUERZO ( «DESAYUNO BREAKFAST») Sobre el mantel de nieve de guanábana la cesta policroma del pan en rebanadas la mantequilla en cuadros diminutos el jugo de naranja y el café moro enamorado de su pareja cristiana Las nubes son de plomo cuando no son de alpaca bugambilia o alguna aleación de estas cosas No es muy original pero la lluvia de todos modos se resuelve en plata en pelo de ángel o en cristal de roca [ 24] Aquí en la tierra como en el cielo procuro hacer tu voluntad Te amo 5. COLMENA DE CAL Y BARRO Al interior de la ciudad florecen los valles, las laderas y las cumbres simulando un reflejo densamente habitado del paisaje campestre Cada morada lleva una túnica blanca y una diadema roja Desde el hotel llegamos al zócalo y la iglesia por estrechos senderos de montaña que aquí se llaman calles en donde convivimos como abejas la babel de turistas y la gente del pueblo y los carritos locos rezumbando como vagones de montaña rusa 6. EVOCACIONES, AL ATARDECER, c-d Mientras vertimos la cerveza rubia en copas como espigas el crepúsculo ocupa todo el áelo a grandes pinceladas como media toronja Cruza por un instante melancólico envuelta en añoranza aquella tarde en que te sorprendí esperándome -llovizna de por medi~ apoyada en el quicio de tu casa con tu vestido verde y la mirada triste de la cita frustrada Una añoranza más: la del atardecer que nos cruzamos . con los timbres postales de Somalía brillando como el sol entre las hojas del álbum de mi infancia filatélica Aún hay sol -ese solen las bardas 7. CELEBRACIÓN En medio de la noche bajo la piel tostada por el sol un torrente de hormigas distribuido en dos cekbra regocijadamente un idilio pluvial intenso y vegetal mineral y salvaje La colmena de casas y de gente se anima y se divierte Los huercos y los bukis aquí son los escuincles los escuincles regresan de la escuela ARio GARZA MERCADO. (Monterrey, 1936). Licenciado en derecho por la UANL y maestro en bibliotecología por la Universidad de Texas. Profesor-inves- . tigador de El Colegio de México. Autor de Memoria de prueba: poemas y ensayos. [ 25] �Las raíces f enomenológjcas de lo cursi [o el capítulo 13 del Ulisesde]oyce] Ata nasio Alegre jOYCE, COMO ES SABIDO, SUPRIMIÓ 1A ENUMERACIÓN DE capítulos en Ulises al momento de publicarlo. Lo que llamó «un resumen-clave-esqueleto- esquema» en una carta privada a Carlo Linati en 1920, hecha pública por T.S. Eliot en 1960, sirvió de base posteriormente para una convencional enumeración capitular. En el capítulo 13, en la figura de Gerty MacDowell, calcada en Náutica - la princesita feacia que recoge, yendo a lavar sus ropas, al náufrago y desnudo Ulises llevándolo al palacioarremete contra la sensiblería romántica puesta en boga en aquel momento por los escritores que percibían de esta forma la realidad. El cambio consistía en llamar la atención sobre la intencionalidad de los actos de conciencia, aspecto que se conocía, dentro de la fenomenología, como «la visión fenomenólogica» . Sostengo esto en contra de la invocada intención de simultaneidad en referencia a los infinitos planos en los que puede desplegarse el pensamiento de un hombre en un solo día, que es el tiempo en el que se desarrolla el Ulises de Joyce. Nuestro autor aseguraba haber combinado tantos enigmas y ro~pecabezas dentro de Ulisesque desenredarl~s e mterpretarlos llevaría a los_ profes~res t:esc1ento_s años durante los que se clillentana su mmortahdad como autor. El capítulo 13 es de una claridad meridiana y corresponde, dentro de las veinticuatro horas del libro, al tiempo que va de ocho a nueve de la noche. No hay que perder de vista que esta es una obra que implícitamente supon~ la continuación de otras dos que ofrecen una visión autobiográfica del autor: el Retrato del artista adolescente, que reproduce la imagen de lo que el autor quería ser, y Dublineses, donde recrea fotográficamente el ambiente de la ciudad de Dublín [ 26] a la que odiaría después el autor, al igual que a sus habitantes. En Ulises, Leopold Bloom es lo que Joyce ha venido a ser autobiográficamente, una vez marchitada su juventud. Ese día, el único que con oceremos por presencia en el libro, Bloom desayunó riñón asado de cerdo y se vistió para asistir a un funeral. Dos partes tiene este capítulo 13: la primera sirve para presentar a una adolescente en términos de literatura sensiblera, género al que trata de caricaturizar. La segunda es la relación intencional entre ésta y Bloom. La muchacha es Gerty MacDowell. «Toda la bella Irlanda, tierra de Dios, no contenía a nadie que la igualara». Entre sus singularidades destacan la finura de sus manos y el elevado arco de su pie. Ese día se había puesto una prenda al revés. Ponerse cosas al revés o que algo se le desatara significaba, para ella, buena suerte y encuentro con un enamorado, excepto si era viernes. Gerty está sentada en las rocas vecinas al mar de la playa de Sandycove con sus amigas Cissy Caffrey y Edy Boarmann, la cual cuida de sus dos hermanos gemelos de cuatro años. Hay otro bebé en un cochecito. Como telón de fondo de esta escena humana destacan el monte Howth (donde los Bloom se unieron por primera vez) y más cerca, la iglesia de la que salen por las ventanas abiertas cantos y entonaciones de órgano mientras se lleva a cabo la celebración de una reunión religiosa de alcohólicos en busca de templanza. Sentada en la roca, ajena a las peleas yjuegos de los gemelos, entretiene su atención Gerty pensando en su enamorado que se prepara para estudiar medicina en el Trinity College, hasta que la distrae una pelota del juego de los niños que va a parar a los pies de un hombre enlutado a quien no había percibido y que se halla sentado también en una roca con la mirada clavada en ella. Ante aquella manera de «beber todos sus perfiles», los pensamientos de Gertyvan a tomar un nuevo rumbo: el de la aventura que le gustaría realizar con aquella madurez advertida. Cissy, que también ha notado la presencia del hombre, responde maliciosamente a la pregunta de Gerty, interesándose por la hora: «es la hora del beso y media hora de besarse otra vez». Y será luego Cissy quien se acerque al hombre sentado a distancia para inquirir la historia. Pero aquel no puede informar porque, al sacar el reloj del bolsi- llo del chaleco, se da cuenta de que está parado. «Su voz tenía un tono de hombre culto y, aunque hablaba con mesurado acento, había una sospecha de temblor en la suave entonación». Se trata de Bloom. a quien le quedan algunas cosas por hacer a esa hora, como ir a dar el pésame en casa de la viuda. Al concluir la ceremonia en la iglesia, comienzan los fuegos artificiales que arrastran tras su alborozo a las dos amigas de Gerty y a los niños. A ella no, ni al hombre que pretende seducirla a distancia. Y con mayor intensidad aún, cuando Gerty se encarama sobre la roca para ver los fuegos, permitiendo que el hombre contemple toda 1~ intimidad que no tapa su escogida ropa intenor. Cuando terminan los cohetes, Gerty se levanta y se va cojeando levemente por el camino. «En las mujeres se notan más los defectos», siendo, en este caso, el defectuoso pie de Gerty un motivo más de incitación para la autosatisfacción sexual que al hombre le producirá la muchacha. Ya en la casa del sacerdote que ha dicho la misa y en la que ha entrado Gerty, el cucú del reloj de pared da en ese momento las nueve. El grito del cucú hace pensar en la voz inglesa «cuckhold», que en inglés equivale a «cornudo». La relación establecida entre la presencia de Gerty en la roca y Bloom responde a un acto de doble intencionalidad. La fenomenología sostiene que no hay conciencia si ésta no está dirigida hacia algo. La conciencia no es, por tanto, un recipiente al que hay que llenar primero, para vaciarlo después. Los actos de la conciencia adquieren la modalidad que les imprima el sujeto al dirigirse al objeto, como en el caso de la seducción de Bloom y la correspondencia de Gerty. Ahora bien, un mismo objeto puede ser otro para la conciencia, de acuerdo a la modalidad afectiva con que sea captado. Así realiza la conciencia su trabajo. ¿Tenía noticiaJamesJoyce de que desde 1916 y, posteriormente, durante los siete años que le llevó componer el Ulises, soplaba un viento de renovación muy acorde con el que él pretendía dar a la interpretación de los sucesos en la conciencia? « Mi hogar ha sido simplemente un asunto de clase media echado a perder por hábitos de derroche que he heredado. A mi madre la mataron lentamente los malos tratos de mi padre -años de dificultades- y la franqueza cínica de mi con- [ 27] �ducta. Cuando le miré la cara tendida en el ataúd -una cara gris consumida por el cáncer- comprendí que miraba la cara de una víctima y maldije el sistema que la había hecho víctima[ ... ] Ahora le hago la guerra abiertamente con lo que escribo, digo y hago. Con eso me he hecho un mendigo pero conservo el orgullo. Yo no puedo entrar en el arden social sino como vagabundo. Eso lo escribía James Joyce a su mujer Nora Barnacle, una criada de hotel, incapaz no sólo de entender, sino de leer las obras» de su marido y malamente la numerosa correspondencia que éste le dirigió a Trieste mientras él se encontraba de paso por Irlanda. Era un época de trasiego de ideas, porque era lo único que producía asombro y a Joyce le incumbía poner en ridículo la literatura que en el fondo no era otra cosa que un arte encubridor. Ese era también el papel del movimiento que Husserl había puesto en marcha desde la universidad de Friburgo. Se proclamaba que era necesario acceder a las cosas sin intermediación de ninguna especie. ¿Pero qué eran las cosas? Pues depende de la intención con que accedamos a ellas. Si aceptamos que el sol nace y muere y colocamos entre paréntesis el fenómeno meteoreólogico, entonces nos estamos· dejando engañar por una apariencia. La fenomenología, de manera parecida al desarrollo de los sucesos en este capítulo 13, e igualmente en toda la obra de Joyce, tiene como función poner en marcha un proceso para dejar al descubierto los engaños de la mente interior. Se trata de emprender una nueva descripción de la vida de la conciencia y, con ello, de la vivencia del mundo, prestando nueva atención a los fenómenos del espacio interior y del espacio exterior. Al igual que la fenomenología, que no admitía el pensamiento recibido, la literatura tenía que emprender una operación parecida de rechazo y cambio: no es lo percibido lo que interesa, sino la manera como lo percibimos, y ese era el desafio que se planteabaJoyce: ridiculizar en una sola hora ~e 8 a 9 de la noche- de las 24 horas, que abarcaba el libro, la sensiblería dominante. Las nueve - de acuerdo a los biógrafos- era la hora invariablemente puntual de la cena deJoyce, sin vino blanco, porque le habían dicho que era nocivo para la evolución del glaucoma que le costaría siete intervenciones quirúrgicas. Todo está relacionado en la obra de Joyce con la vida, todo tiene una correspondencia. Por eso, este capítulo 13, tan atípico, escrito como un honrado ejercicio de expresión para hacer ostensible el peligro de lo cursi, de lo sensiblero, de lo que carece de relevancia, encuentra así su propio engranaje en el libro. Ensaya cómo descubrir las diferentes direcciones de conciencia, promoviendo la iluminación de las representaciones, un trabajo que debía emparentar para siempre a la literatura con la filosofía. Un compromiso, a su vez, que trata de convertir a la literatura en tributaria de la visión fenomenówgi,ca puesta en acción por James Joyce en Ulises. [ 28] Jirones [Charla sobre educación por el arte] Ramón Cabrera Salort ATANASIO .AUGRE. Licenciado en filosofía. Doctor en psicología. Postdoctorado en Alemania. Escritor. Traductor del alemán. Ha publicado Sombras de tejado (ensayos); El ojo del mundo no está en su sitio (ensayo); El mercado de los gansos (novela). Librería Universitaria Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 11 Libros de texto 11 Ciencias 11 Letras y humanidades 11 Política y sociedad 11 Diccionarios 11 Enciclopedias l!I Libros de arte E!I Papelería 11 Novedades ÜNA MAÑANA DE AGOSTO DE ESTE AÑO, NOS REUNIMOS EL crítico y pintor cubano Manuel López Oliva, la artista y educadora colombiana Oiga Lucía Olaya Yyo, a conversar sobre arte y educación. Era una entrevista un tanto informal que propiciaba la vocación de convocatoria de nuestra hermosa interlocutora. En aquella ocasión centré mis intervenciones, entre otros asuntos, en una faceta que hallo esencial a la concepción que debemos tener de la educación por el arte, su estrechísima relación con la educación y las culturas populares. Quisiera compartir con todos ustedes jirones de aquella conversación. Para mí el arte no es sólo medio, sino también fin. Es tanto educación por el arte como para el arte. (Recuerdo a un filósofo que afirmaba que con el arte se desarrollaban no una, sino todas las capacidades generales humanas). Esto trae aparejada la idea, por esa vocación de generalidad apuntada, de que la educación a través del arte no puede ceñirse sólo a lo curricular, sólo estar contenida en las márgenes usuales de las asignaciones escolares (convertida únicamente en asignatura), sólo a los componentes asimilables en el marco del aula; por el contrario, rebasa en mucho el restringido enfoque académico para alcanzar lo macrosocial, pues resultan macros también sus propósitos. Los espacios de trabajo de la educación por el [ 29] �arte son tanto escolares como extraescolares. Este principio de la universalidad de la implantación de la educación por el arte, hace explotar a la escuela tradicional. Así, el modo convencional y rígido de estructuración de la escuela al uso, gobernada con la compartimentación de espacios; secuenciación sacralizada del tiempo; imposición del silencio, la compostura y el examen y relación de subordinación y dependencia, entra en flagrante contradicción con una aplicación totalizadora de la educación por el arte. Ella obliga a que la escuela se someta a un proceso de reconfiguración. El primero de ellos pudiera estar ligado a los criterios que dominan la estructuración de los espacios académicos. Lo académico está constituido por la cultura que aparece refrendada en los libros. Se organiza, por tanto, a través de la cultura de la imprenta, la cultura de los libros, que llegará en sus extremos a ser libresca. Sin embargo, los modos de comportarse, de hacer y de pensar están aún latentes o que se están gestando ahora y aquí, los que constituyen savia de mi cotidianeidad y corresponden a las culturas populares, difícilmente accedan a lo académico. Esos modos carecen de registro propio, no han sido indagados, apenas si se les reconoce. La educación por el arte compuesta, entonces, desde lo académico, corre el riesgo unilateral de hacerse corresponder con los saberes de los libros, donde por lo general nuestras artes no cuentan, nuestras historias son minimizadas; donde los protagonistas son otros y nosotros somos los espectadores embelesados de siempre. Un educador tradicional hace todo lo posible -y lo hace inconscientemente-, porque su educando comience a deteriorar su identidad, para imponerle una identidad postiza que ha tomado de los libros, de una cultura escolar poco transpirada y relacionada con su medio. Vista ésta como la criba, como el filtro de lo que se supone lo mejor y más selecto de la cultura universal. El educador configurado a partir de esa cultura oficial comienza a experimentar un sentimiento de conmiseración hacia sí mismo y hacia su indigencia, que paralizan el ejercicio de su juicio crítico y obnubilan la mirada. El discurso del saber, también en arte, se organiza siguiendo tres paradigmas básicos, entorpecedores de la labor educativa. El primero de ellos es el del historicismo, el que hace que sigamos un historicismo de avestruz que nos impide llegar al presente. El tiempo no alcanza y el arte que se da a conocer, a vivenciar, es el del pasado. Y aunque tengamos que admitir que Chichén ltza y el Aleijadinho también son de nuestro presente, sus referentes y contextos han pasado, ya son otros. Hemos de conocer bien los de nuestra actualidad y su arte, para acceder mejor a esos otros. El segundo de los paradigmas está relacionado con lo que ya argumentamos acerca de los libros. Para ir por camino seguro la enseñanza se organiza apoyada en lo que está escrito en los libros sobre arte y que nadie refuta. Aquí cabría preguntarse quiénes escriben los libros; dónde es que lo hacen; para quiénes lo hacen; cuáles son los autores y títulos más conocidos, por tanto, y el porqué; qué temas y asuntos estudian y el porqué. Así es como se conocen y emplean obligadamente autores franceses ingleses, norteamericanos, italianos; pero los latinoamericanos apenas se les conocen en sus países de origen. Los Jesualdo, las Cossettini, los Víctor M. Reyes, los Torres-García son nombres que se cubren aceleradamente de polvo y de silencio. El tercer paradigma es el que opone lo bueno de los libros, lo hermoso de los libros, que viene desde el pasado hasta el presente y que la historia ha bendecido, al mundo que nos rodea, a la cotidianeidad que es banal, que es sucia, que es, por todo eso, lo que debo apartar por bajo, porque es un disvalor. Así es que se aparta lo popular y, cuando se admite, es en su modalidad de folklore, en su modalidad de pasado; puesto que lo popular está fundamentalmente en lo urbano y yo sólo alcanzo a prestigiar lo rural idealizado. De tal modo quieto, deja de ser patrón de identificación. Queda más, entonces, como teatralización que como hecho vivo, actuante, de hoy. A estos tres paradigmas enumerados, a mi entender errados y paralizantes, se le deben oponer tres contrapropuestas. En la primera haría partir el discurso de la educación por el arte desde el presente, donde está precisamente mi pasado y lo puedo ver mejor. Aquí se hace evidente la naturaleza híbrida de nuestras culturas -de eso ha argumentado in extenso García Canclini-y esa hibridez que salta a los ojos en la producción visual latinoamericana de hoy, también.lo fue de ayer. Y tendremos ojos de Argos para verlo, en la misma medida que nuestro presente aclare nuestro pasado. Esto resulta un reto, pues los educadores necesitan también ser educados. Fuimos configura- [ 30] dos de manera inversa y cuesta trabajo el cambio. Y se acrecientan para nosotros los latinoamericanos los escollos, por problemas, además, de índole epistemológica. En todas las carreras universitarias latinoamericanas de humanidades aparece «Epistemología», como materia curricular, pero ella, en vez de esclarecerme conceptualmente, me sume en la confusión. Una epistemología en manos de un latinoamericano es un arma para desentrañar científicamente cuál debe ser su aparato conceptual, qué tomó prestados de otros y no se naturalizó y qué sí, qué ha quedado apartado, canijo y huero y qué, por el contrario, ha enraizado. La segunda contrapropuesta está relacionada con el hecho de que he de destinarte un espacio en el aula, no sólo a lo que está en los libros, sino a lo que es hecho vivo. Llegar al hecho vivo implica, entre otras cosas, no sólo quedamos en determinada gimnasia plástica infantil, sino acceder al mundo cotidiano del performance, la telenovela, los videoclips y los spots. El muchacho de hoy tiene que reconocer y desentrañar su realidad visual; verla desde su interior hacia afuera y viceversa; ser capaz, incluso, de teatralizarla; de reapropiársela. Llegamos, así, a nuestra tercera contrapropuesta, que implica la modificación de la escuela tradicional, por una escuela crítica y lúcida, ligada, por lo mismo, a las culturas y a la educación populares. Ambas tienen en toda Latinoamérica una historia y unos protagonistas excepcionales. Siento que aún hemos hecho poco uso, entre otros, de la obra de Paulo Freire desde la perspectiva de una educación por el arte, a pesar de lo vital que ello sería por la capacidad enorme de recreación y movilización humanas que portan las artes. El educador tiene que crear al espectador de arte del futuro; pero él estaría incapacitado para serlo si es ciego para las producciones artísticas de su actualidad. Acá sería válido pensar en los cursos iniciales de Educación Musical que propone Murray Schaffer, con un primer estadio de «limpieza de oídos». Nosotros haríamos cursos de limpieza de ojos, clarificación visual, para aprender a ver las cosas tal como son y no a través de los velos culturales o las costumbres que nos las ocultan. Y esto, además, lo relacionaría con un nuevo concepto de lo que es alfabetizarse y escolarizarse; porque la alfabetización la relacionaría no sólo con aprender las letras y leerlas, sino también con aprender las imágenes y leerlas, y saber sensible- '~ t~ "" r ~ r ~,'S'",... . "'<~:r: lt . ~~ ......... ~ 1!••' ~ mente cuánto de imagen tienen mis brazos y mi cuerpo todo y el de los otros, y, por qué la escolarización no podría quedar restringida a una suerte de materias encadenadas en ilación numérica sino que tendría que integrar, también, a las ar-' tes, pues «Para salvar al poeta, al poder taumatúrgico del niño, no hay duda, es necesario 'empezar por seguir el camino a través de lo estético porque la belleza conduce a la libertad'» (Luis F. Iglesias: La escuela emotiva, 1945) . [ 31] RAMÓN CABRERA SALoRr (La Habana, Cuba, 1949). Licenciado en historia del arte, Escuela de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, y doctorado en Desarrollo de las Capacidades Creado- . ras en Escolares. Profesor invitado por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. �Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con Emilio Carballido] En mayo de este año, el dramaturgo Emilio Carballido (Córdoba, Veracruz, 1925) estuvo en Monterrey para recibir el homenaje que, dentro del Festival Alfonsino 2001, /,e rindw la Universidad Autónoma de Nuevo León. Como parte del homenaje, organizado por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, incluyó una mesa redonda sobre la obra de Carballido, la puesta en escena de Acapulco los lunes (1969), dirigida por Luis Martín Garza, y un seminario impartido por]acquelineE. Bix/,er, estudiosa de la obra de Carballido e investigadora del Departamento de Estudios de Lenguas y Literaturas Extranjeras de la Universidad de Virginia (EU). Autor de más de doscientas obras de teatro (entre las más conocidas destacan Rosa de dos aromas, Orinoco, Yo también hablo de la rosa), Carballido es también maestro, novelista, cuentista, traductor, guionista de cine. Nota aparte merece su labor como promotor, antol.ogista y editor, de /.o que es muestra la revista Tramoya, creada en 1975 y publicada por la Universidad Veracruzana, y de la cual Carballido es director-fundador, función que hoy comparte con Eladio Cortés. Pero, sobre todo, Carballido es un hombre de teatro. ¿Y para qué seguir?En México y otros países Emilio Carballido no necesita presentación. / José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: Desde toda su experiencia como dramaturgo, maestro, promotor del teatro en todas sus formas, en fin, como conocedor del teatro universal y nacional en todos sus aspectos, ¿qué piensa usted de la controvertida corriente del texto como pretexto? Emilio Carballido: Es una cosa muy vieja, es una cosa de los sesenta, y la inventaron los directores haciendo malos ejemplos a partir de buenos ejemplos. Digamos que los montajes tan libres y tan bellos, pero tan apegados al texto, de Peter Brook, por ejemplo, y de todos esos directores que estaban reinventando a los clásicos simplemente dándoles una lectura (muy fiel) contemporánea: en vez de hacer polilla sacaban seres humanos. Y para eso, le cambiaban de época, le cambiaban de ropa, hacían de cualquier tiempo a las obras clásicas. Pero esto no es usar el texto como pretexto; esto es leerlo bien. Pero desde que empezó una especie de lucha muy tonta de quién tenía el poder en la escena-como si eso fuera un barco de guerra-, algunos directores usaron ese emblema: claro, aquí el que manda es el director, y el autor, blaaaa... Esa corriente no es importante, y pasó muy aprisa. Lo que pasa es que en México carecimos un poco de buenos directores; ahorita ya hay más; están surgiendo directores en buena hora, y entonces yo creo que esa actitud [del texto como pretexto] ya es caduca, y ya nadie se atreve. Luego empezaron con que no, que ahora la obra de teatro es texto; tampoco. A mí me parece insoportable cuando alguien me dice: "yo respeto tu texto"; no, mi hijito, ¿a tu novia la vas a respetar cuando te acuestes con ella?; pues no, ¿verdad? Digo, esto es lo que pasa; un montaje es un acto de amor, es siempre una creación colectiva, es una colaboración de todos; todos tienen su momento de colaboración importante; un papel varía según cada intérprete. Y han salido, así, como muchos énfasis: lo de la dramaturgia del actor, y la importancia de la creación colectiva, que también era un fenómeno, decían, de lo social, y los socialistas lo enarbolaban (diciendo) "aquí sí, todos iguales". Pues no, porque el talento no es igual. Una creación colectiva está dirigida por una, o dos, o tres personas, y además viene alguien para refinar el texto; y los que basan su colaboración siguiendo a los que inventan. Entonces, aunque sea múltiple, siempre hay un autor. [ 32] Una creación colectiva en realidad es la obra de tres o cuatro personas, a través de una, que es la que tiene las riendas del talento. Es eso. Entonces, pues en algún sentido el texto es una base para interpretarlo con toda libertad conforme a proposiciones muy claras; o a descubrirle nuevas proposiciones, pero siempre colaborando con él, investigándolo, y dándole vida, y no tirándolo a la basura para hacer unos desfiguros; pues entonces que pongan los puros desfiguros, ¿no? JCM: Aunque usted ya me respondió en parte en su respuesta anterior, sobre todo al final, yo quisiera aprovechar para preguntar/,e algo un poco desde otra perspectiva, desde otro ángulo. Como dramaturgo, como autor, cómo hace -no tiene que darme la técnica, ni la receta-, pero cómo /.o piensa, sabiendo de antemano que la obra que usted escribe puede ser, o debe ser, incluso, como usted /.o señaló, interpretada; ¿cómo se supera eso, o cómo se resuelve, a la hora de estar escribiendo la obra, y al terminarla? EC: Bueno, no es cosa ni de superar ni de resolver. Una obra de teatro es como una pieza de música, que ya sabe uno que está sujeta a intérpretes. Entonces uno escribe confiando en buenos intérpretes; si salen malos, pues ya ni modo. Chopin debe haber pensado que iba a haber señoritas con los dedos tiesos, pero él escribió como si alguien lo fuera a tocar bien. JCM: Esta es una pregunta un tanto secundaria, pero es sobre algo que me preocupa, porque se está poniendo un tanto de moda, en ciertos medios teatral.es, el uso de micrófonos para los actores. En lo personal encuentro un prob/,ema, porque todo micrófono distorsiona de alguna manera la voz, /,e quita naturalidad. Siendo un poco atrevido, yo diría que es falta de entrenamiento v<r cal adecuado de /.os actores que recurren al micrófono. ¿Usted se ha enfrentado de alguna manera a este prob/,ema, /.o ha visto, qué recomendaría? EC: Recomendaría yo mejores arquitectos para los teatros, porque hacen unos galerones sordos, mal resueltos, sin acústica. Este hombre satánico, que tanto admira la gente, este [Abraham] Zabludowski, hizo algunos de los teatros más espantosos e ineptos de México. Incluso, en la Normal Superior inventó un escenario sin entradas ni salidas más que por el público. Todos [sus teatros] son de cemento sólido, no puede usted clavar nada en la pared ni en el techo, no puede usted poner luces. Hizo en Aguascalientes un teatro cuya isóptica no sirve; desde una parte de luneta ve usted parte del lado opuesto del foro; tampoco puede trabajar del lado opuesto del foro, está chueco todo. Y no se oye ni una sílaba, [el sonido] no llega ni a la sexta fila. Pues allí sí los actores necesitan micrófonos. Y además necesitarían catalejos, porque ya de las últimas filas parece el sol de títeres, ¿no? Es gigantesco, y es inútil, dada la población de Aguascalientes; sólo se llena con rockeros, o espectáculos populares... cosas de ésas. Pero, en realidad, en teatros buenos, usar micrófono es deficiencia actoral muy seria. Toda mi generación creció trabajando en [el Palacio] de Bellas Artes, a plena voz. Pues si en Bellas Artes se oye a las sopranos, ¿por qué no se va a oír a los actores? ¿No? Pues yo he visto que ya les ponen micrófonos. En un montaje que hizo Héctor Mendoza, con una versión suya de La verdad sospechosa, les tuvo que poner micrófonos, porque los actores no llegaban a cubrir con su voz el teatro. Es mala preparación. ¿Cómo una generación llega al teatro mal preparada? Son cosas técnicas. Por ejemplo, este grupo peruano, «Yndioskani», que ha estudiado en muchos lados, tiene unas técnicas vocales espléndidas, trabaja al aire libre, sin micrófono. Las gentes del ThéatreduSo/,eil (Teatro del Sol), de París, -que es un espacio enorme, y no diría yo que privilegiado de sonido, pues fue una cartuchería, una fábrica de armas, convertida en teatro-, tienen unas técnicas vocales de alto volumen, sin traicionar matices, ni nada, y la obra que hagan está perfectamente oída por el público, hasta cuando murmuran. JCM: En la extensa entrevista que recientemente /,e hizo a usted el dramaturgo y periodista cultural Hernando Garza, publicada en Vida Universitaria (UANL, segunda quincena de mayo de 2001 ), usted /,e dice que «el mayor deseo que no ha conseguido hasta ahora» es «dirigir una película. Todavía me arrepiento. Eso es /.o que me gustaría hacer». ¿Podría decirme algo más en torno a esto? EC: Él me preguntaba por toda mi vida; toda mi vida me hubiera gustado dirigir cine, no exactamente en este momento. Y algunas veces me dieron la oportunidad y me alarmé y no lo hice, por eso me arrepiento más. Pero querían que dirigiera yo El relojero de Córdoba. Si me hubieran dicho [ 33] �que dirigiera alguna obra más modesta, de menos aparato escénico, y con menos complicación de época y todo eso, probablemente me habría yo lanzado. Porque he hecho mucho para cine, y creo que sé cómo se arma una película. De eso a controlar todos los elementos, pues entonces sí necesita un excelente asistente; o dos o tres, y ya. Pero yo no sugerí otra obra, no pedí que me dejaran hacer otra película, y de esto es de lo que me arrepiento. JCM: ¿Qué le atrae del cine a usted, en términos de dirección? EC: Bueno, es una posibilidad muy bella de hacer una forma espléndida, que es la forma cinematográfica. Una buena película es una obra de arte, una obra de arte dramático. A mitad del siglo apareció por fin un cine que colocaba al género a la altura del arte más grande. Y ya había habido en el cine mudo gentes como Eric von Stroheim, como Fritz Lang, y una cantidad de grandes cineastas; y los franceses, el cine mudo francés tiene maravillas... JCM: En términos generales, usted considera -lo digo por la entrevista mencionada-que hay un muy buen momento en el teatro en México, tanto por lo que se hace actualmente como en perspectiva, particularmente en dramaturgia, y una nueva generación de directores. ¿Considera usted que con el cambio de régimen político se abren perspectivas, se crea un espacio, se abren puertas para tocar una serie de temas que fueron tabú por setenta años? EC: ¿Como qué? JCM: Como los verdaderos resortes de la corrupción, digamos... EC: ¿Pues cuándo fue tabú nada? El gesticulador, que es un ataque demoledor al PRI, a la Revolución y a sus resultados, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes. Mi obra Silencio, pollos pelones, se puso en escena entre los años cincuenta y sesenta, y trataron de censurarla dos que tres veces y nunca la censuraron y siguió poniéndose muy contenta. Crisis, de Sabina Berman, es una bomba espantosa, demoledora; las obras de Luisa Josefina Hernández, que tiene varias así de contenido político violento ... En general no ha habido problema para el autor mexicano de decir lo que quiera. Entonces no se va a destapar nada que no se haya destapado desde los años que usted dice. En cincuenta se rompió el mito de que no se podían decir cosas. En 1949 fue El gesticulador: Depende de cómo se traten los temas, y del capricho de algún funcionario, como este monstruo que se llamó [Ernesto P.] Uruchurtu [en ese entonces Regente del Distrito Federal] y que censuraba las obras por capricho; censuró La Cel.estina, censuró un montón de cosas. En realidad la censura es una mecánica para ocultar a una corrupción más profunda que otras, como pasaba en España con Franco. Censura como una moralina totalmente superficial y babosa, y por supuesto censura política para que no se diga lo que está pasando. En eso, aquí, está roto el tabú hace mucho tiempo. Y el tabú sexual se rompió en los sesenta; todo mundo se empezó a encuerar y sigue encuerado. En escena ve cuanto coito se puede hacer, en todos los géneros, con la pareja que a usted se le ocurra, con los objetos que se invente el director, que son muy inventivos para esas cosas. Entonces yo no veo que haya ninguna censura. En cuanto a ahora, pues sigue habiendo tolerancia. Es una cosa buena que ha hecho este presidente, [Vicente] Fox, que tiene tolerancia para lo que se diga de él, para lo que se diga en público, como debe ser; eso me parece sencillamente una cosa cívica bien. ]CM: ¿Me podría decir algo más de lo que le dijo a Hernando Garza acerca de su novela (Egeo), próxima a publicarse? EC: Mi novela que está por salir son tres libros, tres novelas. Algunas son más antiguas. Una devino cuentos. La novela se llama Venus-Quetzalcóatl, y es la historia de un robo, pero no, y son cinco cuentos, de muy diversa índole, pero sí, todos, de un tono personal. La otra es una novelita en la que se reconstruye una catástrofe de una familia, a partir de elementos que no entienden los descendientes y que el lector entenderá. La que está por salir en ediciones El Guardagujas -que son ediciones lindísimas-, se llama Egeo, y sucede en un barco en el Mar Egeo. [ 34] Escritos con el cuerpo Joao Cabral de Melo l. Ella tiene tal composición y también entramada sintaxis que sólo se le puede aprender en conjunto, nunca en detalle. No se ve ningún término en ella donde la atención más se retarde y que, por más significante, posea, exclusivo, la clave secreta. Tampoco es posible dividirla en partes, como a una oración; acaso lo que en ella es sentido se consigna con una paráfrasis. Y así como sólo completa ella es capaz de revelarse, sólo un cuerpo completo tiene la facultad de aprehenderla. Apenas un cuerpo completo y sin dividirse en análisis, será capaz del cuerpo a cuerpo necesario a quien sin perjuicio quiera saber todos los temas que guarda el cuerpo frase: ella, aun sin descomponerse, revela la más grande intensidad. 2. De lejos, como los Mondrians en reproducciones de revista, ella sólo muestra la indiferente perfección de la geometría. Mas de cerca, el original de lo que antes era corrección fría, sin que la cámara de la distancia y sus lentes interfieran; de cerca, muy cerca del ojo, sin intermediarias retinas; de cerca, cuando el ojo es tacto, ojo inmediato encima, se descubre que existe en ella cierta insospechada energía que aparece en los Mondrians al ser vistos en pintura viva. Y a pesar de todo, de un Mondrian en un punto se diferencia: en ella esa vibración que era de lejos imperceptible (Recite, Brasil, 1920). Se inició en la literatura en 1942 con el libro Pedro do sono. Ha sido diplomático en España, Londres, Senegal, Ecuador y Honduras. Miembro, desde 1968, de la Academia Brasileira de Letras. JoÁé> CABRAL DE Muo. (Zamora, Michoacán, 1943). Periodista y editor. Estudió letras e historia en la UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. JosÉ CARLOS MÉNDEZ. puede abrir una mano de color ardiente que en el Mondrian no vibra y vibrar con la textura blanca de la piel o de la tela vigorosa. [ 35] �Canto de un animal salvaje Graciela Solazar Reyna 3. 4. Cuando viste únicamente la suavidad de su desnudez, el cuerpo no se siente desnudo de una forma compkta, Está, hoy que no está, en una memoria más afuera como si estuviese en un tipo externo de memoria, aunque de hecho está desnudo a no ser por esa ropa que es ella. Pero tal ropa no la viste sino que hay otra más interna. una memoria para el cuerpo, externa al cuerpo como una bo¼a que a cierta señal asaltara el cuerpo que la lkva:,. Y es que su cuerpo al vestirse con hábitos de seda nunca se siente definido por esas ropas de regla, memoria exterior al cuerpo, y no la que de adentro aflora, la que hecha para el cuerpo carga presencias corpóreas. se siente aún más que desnudo, pues su piel secreta al cabo se rasga y entonces asume la piel que tenía prestada. En esa memoria es que ella, inesperada, se incorpora: presencia, cosa, volumen, inmediata al cuerpo, sólida, Y tampoco la piel prestada permanece sobre la que vestía, pues muy pronto toda ella tambi,én se deshila, se desespesa, y que ora es volumen macizo entre los brazos, envuelta en ellos, ora volumen vacío que envuelve el cuerpo o lo castiga, hasta terminar en nada, ni de epidermis ni de seda, y todo acaba confundido: desnudez común, ya sin fronteras. algo como una cosa dura que a un tiempo Juera hueca, que el cuerpo estuviera donde estuvo y el ser y el estar igual,es fueran. l [ 36] I ' Pági.na de esas calles que me imprimen como verificación secular urbanística polvo estallado en el tiempo que tardan las bombas sociales por faltar casi nada casi todo ¿contento? no llega en puestas ni 1.evante porque la rueda la banda las máquinas los sistemas han de conservar su son conviene que la paz descanse Venus falte y lo vendible gane batiendo las puertas del contenedor Abreme Es-toy impresa con la señal de tu santa sombra perversa ciudad socarrona discriminatoria desde el olvido estertor de lo que se anhela ser y se derrumba lo mismo block por ladrillo que cable en lugar de ship Corrijo lo nuevo empuja lo viejo decía don Margarita en paz descanse y yo no más conquistas que de amor aunque canse correr correr y liar las agujetas del alma al tono peatonal de tus cordones impactados húmedos bautizados con sangre pobre Aquiles [ 37] �no hay límite que limite además no quiero vaya polímetro digo metrópoli Desátame perfora la decisión del moho en las acequias donde Narcisos de fomerreyes riscas o chinamecas mirarían con embeleso sus noblezas pero las fuentes han sido como la luz viva la tec no lo gí,a restirador agonizante con sus ojos al mar de vez en vez a salto gitano no coments Tus arterias cruza Babel Aborda colectivo en otro siglo adiós muchachos del campo dónde están ¿aquí? tras el ámbar de señales que piensan y no sé si jlasharán los papeles cambian la bolsa tropieza y cae valores ni hablar en off las ciudades destruyen las costumbres repasamos canciones en sube y baja por lo que guste cooperar justo para transeúntes que ignoran si perdieron o les ganó su tren de aterrizaje ahora difícil darse cuenta el humo cierra la lengua pende y se anuncia que el tzeltal no alcanza aún les falta urbanidad dats gud f or dem . A las maravillas del domingo ven suben van en cualquier macro-plaza quedó autcañerías de fritanga y plástico lacra-das en comandita flagrante tiples aparadores ofertas y botana en el mismo paisaje leía Huerta Efraín el dance más nochecito donde colapso y corazón serán uno porque el neón invita toca románticamente los brazos las piernas las uñas las de esta ciudad que sin falta sorprende y nos regala tinta ácida de llover calando en el tiempo su pitoniso diente [ 38] l . ' Imágenes huérfanas de la respuesta que las parió confusas funden voces basura besos amistad y cortesía Me opongo a ser clasificada Soy mi propio sultán exlibris a costa de fijar montañas en el pecho que quiera cargarlas como Reyes hasta el último resquiezo llenarlas de países y planetas que nos hemos prometido durante la siesta de una vida que haga otras la mitad de las felinas cuando menos porque siempre antoja rondar con ellas tejados donde la luna se acuesta en los espejos para no sentir que el hollín del asfalto nos ahoga Quién diría Te reivindica si descorre la ciudad en omnimax más azul el ánimo también se tiñe desechos y hedor se vuelven menos de lo que son nada mientras ella cobija este muladar depredándonos toujours Conjúndame GRACIELA SALAZAR REYNA. (Monterrey, 1954). Poeta, maestra universitaria. Estudió letras en la UANL. Autora de los poemarios Gajos de mi ciudad y Tra- gafuegos. [ 39] �de lo mismo, pero de diferente forma? ¿Qué es eso mismo? Contrapunto inesperado HOY YA ES DIFUNTO WONFILIO TREJO. PERO AL INlCIO DE los años sesenta fue profesor de filosofía en la U niversidad de Nuevo León y luego catedrático en la UNAM hasta su muerte (1987). Dejó un libro que fue publicado póstumamente, llamado Fenomenalismo y realismo (1988), en donde, artificiosamente, dejó planteada una pregunta que suena interesante: ¿Son indiscernibles essey percipi? Un lego en filosofía no sabrá de qué se trata ni entenderá por qué esa pregunta resulta interesante. Con el fin de que medio se comprenda el asunto, lo pondremos de esta manera: si por esse entendemos lo que las cosas son y por percipi la manera como las percibimos, ¿podremos distinguir -discernir- entre las cosas mismas y las percepciones que de ellas tenemos? Yo veo -percibo- un objeto azul: ¿el objeto mismo es azul o azul es la impresión que produce en mi cerebro, en mi mente, la radiación electromagnética en la longitud de onda correspondiente a ese color? ¿A qué le hago caso, a lo que ven mis ojos o a lo que dicen los libros de física? ¿Son reconciliables ambas cosas? ¿Hablan Con picardía y malicia, la pregunta de Trejo alude de refilón a Berkeley, y también a Leibniz y a su principio de la identidad de los indiscernibles y a su inverso, el de la indiscernibilidad de los idénticos. Si dos cosas tienen exactamente las mismas propiedades, las mismas características, no se les podrá distinguir. En el fondo, ni siquiera se sabría si se trata de dos cosas o sólo de una. Si el mundo de las cosas y el mundo percibido tuvieran las mismas características, se les podría diferenciar; serían lo mismo: esse est percipi; ser es ser percibido, dice Berkeley (Condillac escribe Barclai, tal como suena al oído). No existe un mundo real por una parte, y por la otra un mundo percibido. No hay más mundo que el mundo que se percibe. Esta postura la expresa mejor el poeta Pessoa: «lo que vemos de las cosas son las cosas». Pero Pessoajuega: ¿por qué quien dice lo anterior no es el propio Pessoa, sino su heterónimo, Caeiro? El libro de Trejo está inmerso en una densa atmósfera de problemas resucitada por una filosofía inglesa que estuvo de moda antes y después de la mitad del siglo. Ignoro la suerte actual de esta corriente de pensamiento. La parte fenomenalista, con su terminología de sense-data, de sensibilia, y demás, se encerraba en el mundo de la percepción como retoño recesivo del viejo fenomenalismo inglés. Trejo se colocó en el campo del realismo y desarrolló un afortunado intento por conectar adecuadamente el mundo del sujeto con el mundo de los objetos y justificar tanto el conocimiento perceptual como el científico. Algunos de los problemas tratados por Trejo se remontan a Locke, y a su Ensayo sobre el entendimiento humano (terminado en 1666, publicado en 1690). Nadie, o casi nadie, se acuerda de que, antes de Locke, se ocupó de ellos el honorable Robert Boyle (16271691). Si alguien busca datos sobre Boyle en un diccionario de filosofia, es muy probable que no encuentre nada. Pero si los busca en una enciclopedia sobre ciencia, de seguro encontrará algo como esto: «Boyle, ley de Bayl,e's law: ley de los gases que afirma que a temperatura constante el volumen de un gas varía inversamente a su presión». También se le conoce como Ley de Boyle-Mariotte. Boyle dejó una obra de más de cuatro millones de palabras, pero poca gente se interesa en ella. En español se dispone de una excelente selección editada por Carlos Solís. [ 40] Veamos uno de estos problemas. Se le conoce como el asunto de las propiedades disposicionales. Hay objetos que nos pueden producir, digamos, la sensación de rojo o la sensación de dulce si volvemos la vista hacia ellos o si lo saboreamos. Cuando no estamos atendiendo visual o gustativamente a esos objetos, las propiedades se mantienen en potencia: están a disposición para cuando el sujeto vuelva a ponerse en contacto con ellos. Trejo lo dice de esta manera: «se acostumbra llamar 'propiedades disposicionales' a las propiedades objetivas que son capaces de producir como efecto, bajo condiciones específicas, determinadas sensaciones, aun cuando no se lleven a cabo en un momento dado los actos que conducen a la percepción». Boyle, por su parte, habla de cuerpos que se distinguen «por poseer una disposición de sus corpúsculos constituyentes tal que, en el caso de que se aplicase debidamente a los sentidos de un animal, produciría esa cualidad sensible que no habría de producir un cuerpo con otra textura». Resultan asombrosamente similares los pronunciamientos del filósofo de Jaumave y los del científico inglés. Mejor: es sorprendente cómo algunas ideas pueden navegar a través de los años y llegar a las playas más inesperadas. «Si no hubiese cuerpos sensibles, esos cuerpos que ahora son los objetos de nuestros sentidos no estarían dotados más que disposicionalmente, por así decir, de colores, sabores y similares». Adivine el lector de quién son las palabras anteriores: ¿de Trejo, o de Boyle? Si quiere, haga apuestas con sus amigos. Los limones tienen la propiedad disposicional de ser gustativamente agrios. Así, se puede afirmar: «si esto fuera un limón, entonces podría producir sensaciones gustativamente agrias». A las expresiones del tipo anterior, relacionadas con las propiedades disposicionales, se les llama «condicionales contrafácticos», porque no es necesario que alguien esté efectivamente chupando un limón para que puedan emitirse. Pero también hay condicionales contrafácticos en donde no intervienen los sujetos, sino que se dan entre situaciones puramente objetivas. Quedan englobados en esta clase una enorme variedad de enunciados condicionales que mencionan capacidades disposicionales para reaccionar o comportarse de tal o cual manera en relación con otros cuerpos. Treja menciona la solubilidad, por ejemplo, como una de estas capacidades. En condicional contrafáctico correspondiente podría ser: «si esto es un terrón de azúcar, entonces bajo condiciones adecuadas podría disolverse». Boyle también se ocupó de cosas parecidas. El ácido nítrico solo o el ácido clorhídrico solo no pueden disolver el oro o el platino. Pero si se mezcla una parte del primero con tres partes del segundo se produce lo que los alquimistas llamaban «menstruo», y a éste lo bautizaron como aqua regia: capaz de disolver esos metales. Estas consideraciones sobre el agua regia como solvente del oro, son de Boyle. El condicional contrafáctico correspondiente podría expresarse así: «si esto es oro, entonces no lo disolverá el agua fuerte (ácido nítrico), pero sí el agua regia». Es contrafáctico (contrario a los hechos) porque no es necesario que alguien esté efectivamente disolviendo algo cuando se lo pronuncia. Boyle no le llama ni condicional ni contrafáctico, pero lo usa como tal: inmediatamente antes de que se preparara por primera vez el agua regia y el agua fuerte, el oro era el mismo cuerpo natural que inmediatamente después, por más que ahora se considere una de sus principales propiedades ser disoluble por el primero de estos menstruos, no siendo como otros metales soluble o corroíble por el último». El oro es el mismo antes y después de la invención de los solventes. ¿Qué es lo nuevo y cómo interpretarlo? Lo nuevo es que una propiedad dormida, latente, a disposición, se despertó cuando un objeto (el oro) entró en relación con otras cosas (el agua regia). Boyle, igual que Treja, distingue las propiedades disposicionales según que las relaciones sean entre objetos y sujetos o sólo entre objetos. Habla de «nuevas operaciones [ ... ] sobre nuestros sentidos o sobre otros cuerpos». También asienta Boyle que, de esta suerte, hay «muchas cosas que establecen nuevas relaciones con otras». Así, lo nuevo resulta importante: estas propiedades son relacionales, es decir, sólo se hacen patentes cuando dos cosas hacen surgir propiedades que ninguna de ellas posee por separado. Subyace en esto una lógica de relaciones, muy distinta a la lógica de los predicados simples. Boyle postula que se trata de relaciones, pero no se da cuenta de que se trata de una lógica especial. Treja no sólo se da cuenta de esto, sino que el análisis de los predicados relacionales es el principal machete que usa para cortar la mala hierba que crece aire- [ 41] �1 ' dedor de estos asuntos. Lo que los objetos son y la impresión que producen en los sujetos, es una distinción que empieza a enunciarse de una manera muy moderna en Boyle. No se refiere (no puede referirse) a ondas electromagnéticas. Pero sí, a su manera, a las ondas sonoras. Pone el ejemplo de una cueva donde se produce eco y dice que, por su forma, cuando el aire golpea contra el fondo, tiene la propiedad «de reflejar el movimiento hacia el lugar desde el que comenzó». El movimiento va y viene, aunque esto todavía no es eco. Pero si «el oído de una persona viene a estar en el camino de estos movimientos del aire hacia adelante y hacia atrás le suministran su percepción que llama sonido». Habla, incluso, de «movimiento ondulatorio» y de «las ondas del aire». Boyle no hubiera titubeado en contradecir a Barclai. Le habría dicho: «no, esse no es percipi». De haber sido contemporáneos, Trejo y Boyle se hubieran entendido bien. La diferencia más notable entre el mundo percibido y el mundo-mundo, por decirlo así, se revela cuando la discusión se traslada al terreno de la ciencia. Lo que es es algo más que lo que percibimos. Nadie postula que los átomos existen porque los percibe: su existencia se plantea por vía de resultados indirectos, no por observación inmediata. Nadie ha visto un átomo ni nunca lo verá porque el átomo mayor tiene un tamaño inferior a la longitud de onda mínima perceptible por el ojo humano. Aún menos perceptibles resultan las partículas subatómicas. No hay que hacerse bolas, como dijo un famoso personaje de la picaresca mexicana: la mayor parte de la ciencia moderna habla de entidades inobservables directamente, tales como las ondas electromagnéticas, las valencias, los electrones, los orbitales, los campos, los quarks, y mucho más. La existencia de estas entidades no se prueba de manera verbalista. Las exigencias de la ciencia moderna son rigurosas y ajenas a la locuacidad. A su manera, y constreñido por el horizonte de su época, Boyle intuye esto. Wonfilio Trejo, con la ventaja del tiempo transcurrido, se solaza en desmenuzar las argumentaciones puramente fenomenalistas para mostrar la estrechez de sus pretensiones. Si no queremos cercenar las posibilidades de la ciencia, debemos admitir que no sólo existe lo observable. Pero cuidado: no todo lo inobservable existe. Las regiones de la ciencia en donde aparecen términos o conceptos sin referente observacional, han suscitado una abundante discusión en la filosofía de la ciencia. Los términos dentro de las teorías se dividen en términos teóricos y términos observacionales. Los primeros son aquellos que mencionan entidades de las cuales no es posible tener percepción directa, como las mencionadas más arriba. Hay filósofos extremosos que llegan a pensar que esos términos no se refieren a entidades reales, sino que son «ficciones teóricas». Habría que preguntarles a los muertos en Hiroshima y Nagasaki si se murieron bombardeados por ficciones teóricas o por la energía desatada en los núcleos de átomos de uranio. Estos filósofos son víctimas de una confusión básica: creen que «teórico» quiere decir «no-real». No, sólo quiere decir no observable directamente. Otros cometen diferentes confusiones; hay quienes piensan que las partículas subatómicas sí pueden ser observadas directamente en la cámara de niebla o la cámara de burbujas. Tampoco: lo que se observa es una traza de ionización, no la partícula misma. Trejo dedica todo un capítulo de su libro a discutir el problema de los términos teóricos. Boyle no planteó problemas estrictamente iguales, pero es claro que pensaba que lo real no se reduce a lo perceptible. Era un ferviente defensor del corpuscularismo como una forma primitiva del atomismo moderno. Su teoría misma ha sido calificada por algunos como filosofía mecánicocorpuscular. El libro póstumo de Trejo me parece formidable. Pero la anticipación histórica de muchos de los temas en el pensamiento de Boyle es, por decir lo menos, intrigante. A propósito: la solución del acertijo planteado antes es correcta si se pensó que Boyle era el autor de la cita. Trejo jamás diría «cuerpo sensible», lo cual es una terminología anticuada; diría: «sujeto». [ 42] Huoo PADILLA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNL y director de Armas y Letras. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Razones de estado RAZONES DE ESTADO ES LA EXPRESIÓN QUE HA SERVIDO PARA justificar todo tipo de excesos y fechorías. Y ha estado presente desde la constitución misma de los protoestados primitivos, como el de Sargón el Grande, hasta las modernas democracias industriales. En general, nadie se escandaliza porque se invoquen razones de estado en los viejos imperios, pero ninguna persona parece creer que sea posible hacerlo en las modernas sociedades abiertas y respetuosas de los derechos humanos. Sin embargo, testimonios que han aflorado en los últimos tiempos muestran que las democracias contemporáneas, si bien se cuidan de ejercer la violencia al interior de sus países de una manera sistemática, la han practicado en aquellos lugares donde han ejercido su dominio imperial. O sea que el pinochetismo no es un mal del tercer mundo, sino que países como los Estados Unidos de América (en Vietnam) y Francia (en Argelia) actuaban en las mismas épocas del periodo pinochetista casi del mismo modo y con justificaciones o razonamientos similares. Es precisamente en Francia donde se ha des- atado la polémica, a raíz de la publicación de un libro, Services spéciaux, Algérie 1955-1957, por Paul Aussaresses, un general que estuvo destinado a Argelia en esa época, donde relata su participación directa en la tortura y asesinato de los miembros y simpatizantes del Frente de Liberación Nacional argelino, organización que encabezó las luchas por la independencia y liberación de ese país. YAussaresses no es el típico general de ultraderecha, que justifica con una ideología racista los «excesos» cometidos. Más allá de las anécdotas, ya que el caso ha servido para discutir hasta qué punto estaba implicado Frarn;ois Mitterand en los acontecimientos (fue ministro de Justicia del general de Gaulle); el alcance -y su aplicabilidad en esta ocasión- de una ley de 1968 que amnistiaba a todos los actos cometidos por los militares en Argelia; el recuerdo del pinochetismo y otras cosas, se trata de analizar las distintas formas de violencia institucional y su (im)posible justificación. Como suele suceder a menudo, los debates sobre la historia (antigua o reciente) son debates sobre qué hacer en el momento actual, en especial la aplicabilidad de las reglas de justicia con laxitud, sustentada en la no muy adecuada ni justa noción de castigar a los enemigos y perdonar a los amigos. Uno de los elementos centrales del debate es referente a los métodos con y por los que una sociedad democrática debe combatir el terrorismo político. Para Aussaresses, no parece haber una salida adecuada: la lucha contra el terrorismo sólo tiene éxito si se emplean las mismas técnicas de los terroristas. El asunto parece ser un círculo vicioso, porque el terrorismo suele triunfar utilizando, precisamente, las mismas técnicas de los estados: práctica de la tortura a quienes se considera delatores, matanzas mediante juicios sumarios y sin garantías de defensa a quienes se considera traidores o simplemente indiferentes a la causa, autoritarismo no exento de machismo en todos los niveles de la organización, lo que conlleva una centralización total de los mecanismos de toma de decisiones y la nula atención a las demandas de los niveles intermedios o bajos de la organización. Porque en contrapartida las razones de estado han servido para justificar todas estas faltas a los derechos humanos, las que no sólo no son condenadas sino que son vistas con beneplácito por mucha geQte. [ 43] �1 ' L, En otras palabras, que terrorismo y antiterrorismo suelen actuar de manera similar, justificando su acción apelando a ideales imaginarios. ¿Es permisible el terrorismo? ¿Es aceptable que un grupo -aún con las mejores buenas intencionesintente mantener o imponer un nuevo estado de cosas de manera imperativa, violenta, sin negociaciones, sin aceptación de que otros grupos, aún equivocados, tienen intereses diferentes? Es este compuesto componente de autoritarismo, posesión de una verdad absoluta y exterminación de sus opuestos lo que hace inadmisible su acción política. ¿Puede una democracia, para defenderse y mantenerse como tal, utilizar los métodos antidemocráticos que usan sus enemigos para eliminarlos? Éste es el gran dilema moral que nos enrostra el general francés y en el cual muchos demócratas han sucumbido. Tenemos en México algunos grupos que actúan a la manera terrorista. No analizaré aquí su fuerza o tamaño; sólo constataré que en algunos casos suelen recibir apoyo espiritual y material por parte de mucha gente. Se produce, entonces, una polarización especial: quienes se sienten de alguna manera agredidos por el estado ven con buenos ojos a los terroristas, y quienes se sienten a gusto con el estado de cosas creen que debe exterminarse el terrorismo por cualquier vía. Yla respuesta no debería ser la búsqueda de su exterminio, sino tratar de entender cuáles son las razones por las cuales reciben ese sustento. En otras palabras, si los terroristas reciben un gran apoyo es porque la población ve en ellos la solución de algo que quienes nos oponemos a las acciones terroristas como método de acción política no alcanzamos a mostrarle de manera adecuada; especialmente, que oponerse al terrorismo no significa estar de acuerdo con el estado de cosas. Entonces, eljuicio contraAussaresses es un juicio contra la población francesa en su totalidad, ya que todos fueron los que aprobaron las acciones contra quienes querían fragmentar el país, la nación francesa, que estaba cuestionada. Sin embargo, hay una duda: si en su momento se ocultaron sus acciones es porque existía cierta conciencia de culpa, cierta idea de estar actuando de manera inadecuada. Eso es lo que la hace ahora condenable. Si los españoles, por ejemplo, sacrificaron violentamente mucha gente en su conquista americana y no pueden ser hoy sancionados es precisamente porque lo hicieron a la luz pública, porque sus acciones eran transparentes y no había conciencia de haber actuado mal. Los gobiernos que deben ocultar algunas de sus acciones son condenables en su totalidad: ninguna razón de estado debe ser esgrimida parajustificar un hecho que ha sido ocultado a su población. La vida de las democracias también implica una ética en acción. [ 44] JosÉ MAtiA INFANTE. (Tandil. Argentina, 1942). Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. Jaime Chabaud y la poética generacional 10 DE JUNIO SE REALlZÓ EL XI E NCUENTRO EsrAtal de Teatro en diversas salas de la ciudad de Monterrey. En el marco de las actividades paralelas, el dramaturgo, crítico e investigador teatral Jaime Chabaud dictó una plática denominada Nuevas perspectivas de la dramaturgia, y el director Sergio García llevó a escena su texto Perder la cabeza. Jaime Chabaud (México, D.F., 1966) pertenece a la generación de la llamada "Novísima dramaturgia mexicana", una generación que, como yo, se educó frente a la pantalla del televisor, creció entre los cadáveres de las ideologías y se hizo adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza. U na generación egoísta, encerrada en sí misma y en sus cuestionamientos existenciales; una generación que no acepta los moldes sociales, pero que es incapaz de generar alternativas de convivencia, somos la generación que dejó de ver al "Che" para entusiasmarse y luego desilusionarse con "Marcos". DEL 1 AL El teatro de la "Novísima dramaturgia mexicana" entraña esta visión generacional; evidentemente no tiene compromisos ideológicos, pero sí un alto grado de responsabilidad estética. Propone una ruptura con las formas y los temas de sus antecesores (Óscar Liera, Jesús González Dávila, Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón). Las preocupaciones de denuncia social ceden paso al exorcismo de los demonios personales, a una cultura cínica y mórbida, a una reinterpretación que desestructura la historia nacional. Formal y estilísticamente, hay una necesidad de incorporar como herramientas expresivas los lenguajes del cine y la televisión; los autores trabajan en estrecha colaboración con los directores. Así surgen mancuernas creativas como la de Luis Mario Moneada - Martín Acosta, o la de Jaime Chabaud - Philippe Amand. Este trabajo conjunto hace que el texto dramático deje de concebirse con valor literario autónomo, para convertirse en una especie de guión de puesta en escena. Pero, esta preocupación por crear textos cimentados en el escenario no significa que carezcan de riqueza literaria, por el contrario, hay un sentido poético que surge de una revaloración de la palabra dramática. Tal vez, el vicio histórico de la dramaturgia mexicana sea su afán explicativo y su abuso de la palabra. En su conferencia sobre las Nuevas perspectivas de la dramaturgia,Jaime Chabaud sostiene que "[... ] la dramaturgia mexicana (en términos generales) ha explorado poco las posibilidades de la palabra en tanto palabra dramática". La palabra dramática, según se desprende de la misma conferencia, no es simplemente aquella que pronuncia un actor en el escenario, sino la que está cargada de sentido y significación; es, en términos semióticos, una palabra connotativa, Nuestros dramaturgos suelen sufrir el síndrome de la "sobreexplicación": todo lo quieren decir; sus personajes se expresan con una claridad y elocuencia inexistentes en el mundo "real", tienen una especie de dominio absoluto sobre el lenguaje. Y, con el afán de hacer un teatro naturalista, reproducen el "caló" o el "slang", pero no abren mucho espacio al silencio, al juego de los implícitos y los sobreentendidos, a la magia del subtexto y la virtualidad. · Chabaud propone revitalizar el teatro de texto a partir de la exploración de un lenguaje que se atre- [ 45] �va a equivocarse, a ser incompleto, que se permita interrumpirse, dudar; un lenguaje que renuncie a explicarlo todo para decir más hablando menos. Esta propuesta teórica se refleja en la construcción de su propia obra. La dramaturgia de Chabaud nació realista y explícita con Tempranito y en ayunas (1988), pero muy pronto viró hacia tierras menos conocidas y más prometedoras. En El ajedrecista (1992), el autor se lanza a una construcción muy compleja que involucra varios planos de acción, en los que la realidad y la locura, el consciente y el inconsciente se rozan, se intersectan y, finalmente, se confunden. En este nuevo plano ficcional, el lenguaje se desestructura y se vuelve poético. Lo mismo sucede con Perder la cabeza (1994) y Talk Show (1999). En este par de obras, recientemente publicadas por el Centro de Artes Escénicas del Noreste (CAEN), se puede apreciar el afán de explorar nuevas posibilidades dramáticas que involucran al realismo, pero lo trascienden en una espiral que absorbe la ilusión y la realidad. Perder la cabeza es una farsa negra de corte policiaco. El texto tiene una estructura con elementos cinematográficos y al mismo tiempo es un homenaje al paradigmático programa televisivo Los Intocables. Se trata de una serie de secuencias, perfectamente ensambladas; cada fin de secuencia tiene un remate cuidadosamente estructurado, generando una organización dramática muy dinámica y con alto nivel de tensión y suspenso. Esta estructura entraña una estética muy cercana al expresionismo. Los personajes, en gabardinas, sombreros de ala ancha y pantalones con pinzas, se mueven como sombras; son personajes tipo, amablemente caricaturizados. Tanto en Perder la cabeza, como en El ajedrecista, Chabaud retoma algunos capítulos de la historia de México para reinventados. La historia de nuestro país es vista como una historia de traicio~es e impunidad. En Perder la cabeza el México de Avila Camacho es un México convertido en tierra de espías, abonado por el tráfico de armas y opio, y regado por la sangre de los asesinatos políticos. En este marco, el autor crea una historia fantástica, tan increíble, bizarra y grotesca como el México de hoy, herido por los crímenes, la impunidad y la irracionalidad perversa. "[ ... ] como yo veo las cosas" -dice Salinas en la última escena- "es que la verdad no importa, la tienen secuestrada, es sospechosa y cuando conviene a los poderosos se dice y cuando no se vuelve imposible". Pero esta conclusión no impide a los personajes ir fraternalmente a comer tacos. Hay, sin duda, una conclusión irónica y cínica. Esta ironía y cinismo están presentes en Talk Show, pero con una visión mucho más personal y autobiográfica. La obra es un reflejo de la soledad de una generación: las relaciones de pareja están rotas, los principios éticos se resquebrajan en un mundo donde rige la frivolidad, el morbo y la ambición. Así, la vida de un escritor en crisis emocional y económica se convierte en lo que más detesta: un talk show. Los vínculos con la vida de Alex (Chabaud) son voces grabadas: Edi, un militante de izquierda, quien parece servir de pálido referente moral, su madre, su amigo Alejando Ansglei, y su ex esposa Elena. Estas presencias-ausencias desencadenan y enmarcan el conflicto de Alex. Su amiga y ex amante Carola lo conduce a vender su alma al diablo: ''Ya se cayó el muro de Berlín. Gorbachov vende pizza Hutt en la Plaza Roja: supera de una buena vez los rollos de tu cuate el edi 'Che Guevara', por piedad". A lo que Alex contesta: "¿Qué tanto es mucha lana?" (Escena 1). Sin principios éticos ni bases ideológicas, con su vida expuesta y frivolizada, a Alex sólo le queda refugiarse en la fantasía de los cuentos infantiles, una fantasía que lo alcanza en la figura de la Cenicienta. Este juego entre realidad e ilusión entraña un conmovedor mundo poético. Es la poesía de la ironía y la desesperanza, del desconsuelo y el cinismo. El teatro de Jaime Chabaud refleja el mundo nihilista de la generación en que nacimos cuando los jóvenes idealistas caían muertos en Tlatelolco. Un mundo sin leyes ni principios morales, pero al que los escritores de la novísima dramaturgia enfrentan con pasión, talento, imaginación y amoroso desconsuelo. [ 46] ANA LAuRA SANTAMARÍA. (México. D. F.). Licenciada en literatura dramátíca y teatro (UNAM), y con una maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestra en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Desde hace varios años ejerce la crítica teatral. Norte caribeño ACTUALMENTE, AL CONSULTAR 1A SECCIÓN DE ESPECTÁ- culos de la prensa local resulta impresionante la oferta de música caribeña en Monterrey. El Bar 1900 del Hotel Ancira ofrece martes de música cubana, así como viernes y sábados de carnaval. El Tropicana Dancing Club tiene las orquestas «Golpe Latino», «Salsa Canela» y «Ritmo Caribe»; los jueves, el mismo salón, incluso, ofrece clases de salsa con un maestro especialista. El Grillé, Concert Hall, anuncia para viernes y sábados, entre otros artistas, a Candela y su mezcla latina. La Cabaña del Cantor también anuncia entre otros a Belén, la reina de la salsa. Al mismo tiempo, pero en El Paraíso del Caribe, restaurante y night club de Pharr, Texas, se ofrece salsa, merengue, mambo, cumbia y bachata con las orquestas «Caribe Caliente», «Hermanos Mercedes» y «Romance Tropical». Esa es sólo la oferta publicada en dos o tres días de la semana en un periódico. Numerosos salones, restaurantes y otros establecimientos incluyen permanentemente a instrumentistas y conjuntos caribeños, especialmente cubanos, entre sus em- pleados: a Orquesta Sinfónica de la Universidad, la Escuela de Música de la UANL, la Escuela Superior de Música y Danza, restaurantes, hoteles, bares, empresas de servicios musicales, conjuntos de baile, conjuntos norteños ... Aún más; alguno de estos músicos ya estableció (cuando menos ya imprimió elegantes tarjetas de presentación) su propia oficina de servicios musicales. ¿A qué se debe la conspicua presencia caribeña observada en Monterrey a partir de unos diez años a la fecha? Al tiempo que durante los últimos años el gobierno cubano ha facilitado la emigración de los profesionales isleños, en Monterrey varias importantes instituciones musicales han fortalecido sus relaciones e intercambios con las autoridades musicales de Cuba: la Unión Filarmónica de Monterrey, la Escuela de Música de la UANL y la Escuela Superior de Música y Danza. La ciudad, asimismo, cuenta con un representante de la diplomacia cubana. Estas instituciones, definitivamente, han servido de vía a la circulación de artistas. Pero también es un hecho que los públicos y circunstancias locales han posibilitado la presencia de estos músicos. La música caribeña se avecindó poco a poco en el noreste mexicano desde antes que terminara el siglo XIX, cuando el público regiomontano escuchaba alguno que otro <lanzón entre los repertorios de las orquestas militares de la época. El sábado 24 de febrero de 1894, por ejemplo, La Voz de Nuevo León anunció el programa que la junta de mejoras del Colegio Civil organizó para iniciar las serenatas semanarias. El primer programa de la serie, que daría inicio el 2 de marzo, estuvo a cargo de la Banda del 13 Regimiento. 1 PROGRAMA «Zacatecas», Marcha militar de G. Codina «Canción del Torero», Volero (sic) de Bluette «En alas de la Brisa», Schottisch de Dell-Oro «Marta», Obertura de Flotov «Culto a lo Bello», Wals (sic) de G. Codina «Le Petit Due», Potpourri de Ch. Lecocq «Banboula», Polka imitativa de A. Graud «María», Danzón de J. Dávila Director, Pioquinto Espinosa. Durante la década de 1910 las más importan1 [ 47] La Voz de N.L. No. 245, 24 de febre ro de 1894. �l .,, 1 tes orquestas de Cuba grabaron cientos de <lanzones que enviaron al mundo, y desde luego a México, a través del naciente mercado del disco. 2 Posteriormente, en los años veinte, mientras los melómanos de la capital disfrutaban a los grupos tropicales como los sextetos «Boloña» y «Habanero», que grabaron para la marca «Victor» innumerables rumbas, <lanzones, guarachas, sones montunos y arreglos a piezas mexicanas,3 en Monterrey se tocaba y producía abundante música de carácter caribeño. A esto estuvo asociado el que precisamente, en 1922, se estableció en Monterrey una distribuidora de la Victor Talláng Machine, encargada de dar difusión a las producciones de la firma. Algunos de los <lanzones, de autores locales y extranjeros, que entonces se escucharon en la ciudad, en vivo, discos y aun rollos para pianola fueron: 1919, «Su majestad el <lanzón», «El beso»; 1920, «Un reposito»; 192-1, «En el agua está el secreto»; 1922, «El colmo del <lanzón»; 1923, «Morena mía», (anunciado como «un hermoso <lanzón»); «Danzón», «Suave», «Iris rojo», «Sueños de oro», «La Popular», «Trozamiento» (anunciado como jazz <lanzón); 1924, «Sigaeljazz», «La casita», «Lágrimas de amor»; 1925, «Barquillero», «Alma roja», «Por qué y por qué», «Dos almas en una» (anunciada como canción <lanzón), «Tenía el dinero en el banco»; 1926, «El Porvenir»~<Alma tropical», «Nena», «Ella», «Llegó», «La Guinda» (las dos últimas anunciadas como <lanzones cubanos), «Beso de muerte», «Ya voló la paloma», «La pintura», <1uventud ardiente», «Marina», «El tecolote», «Dicen que los que mueren»; 1927, «El novillo despuntado» , «Sanfarinfas», «La negra noche», «Las dos rosas». Poco después el <lanzón y el bolero fueron cosa común en los repertorios de las orquestas locales. El profesor Isaac Flores, músico regiomontano que inició su vida profesional en la década de los años veinte, recuerda: Con la «Orquesta Metrónomo» [fundada en 1928] tocábamos todo, porque así se usaba. Tocábamos <lanzones, boleros, fox-trots; lo que más se tocaba era el fox-trot, o sea: paso del zorro; también swing; 2 3 Gonzalo Martré, Rumbcros de ayer. Músicos cubanos en México, 1930 a 1950, Colección Ciencia y Sociedad, Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, México, 1997, pp. 12-13. Jesús Flores y Escalante, Salón México. Historia documental y gráfica del danzón en México, Asociación Mexicana de Estudios fonográficos, A. C., México, 1993, p. 95. el swing era algo muy moderado, muy propio para bailar. Tocábamos también charleston, nomás que el charleston duró poco porque para bailar era un poquito movido y tenía muchos pasos complicados... sí tuvo éxito, mucha gente lo bailó, pero no toda. Con la «Orquesta de Isaac Flores» [fundada en 1932] siguió casi la misma cosa. La música siguió casi igual: fox-trot, <lanzón, bolero. El fox-trot y el bolero son lo que más bailaba la gente. 4 Las orquestas grandes que dominaron el panorama musical de Monterrey a partir de los años treinta y cuarenta, hasta los sesenta y setenta, fueron las del Casino de Monterrey, José Sandoval, Isaac Flores y Juan Guerrero. Estas y otras que se formaron en el periodo tocaron, como parte de sus repertorios, los géneros tropicales de moda: el <lanzón, el bolero y más delante el mambo. En otro ámbito, aparentemente alejado de lo tropical, desde los años cuarenta la base del conjunto norteño ha sido el acordeón, bajo sexto, contrabajo y saxofón, pero pronto se agregaron la tarola y el bongó: la primera, presente en la zona desde, cuando menos, la mitad del siglo XVIII, en las bandas militares; el segundo, puesto de moda por los conjuntos románticos de la época que interpretaban boleros. La tarola se usó para dar mayor ritmo a las polkas, y el bongó en la interpretación del bolero ranchero. La temprana influencia caribeña en los conjuntos de acordeón se expresó con la grabación de varios <lanzones. Durante los años sesenta la «Compañía Discos Norteño» grabó innumerables artistas regionales; entonces los «Gorriones» produjeron algunos discos de larga duración con polkas y huapangos, entre los que se incluyó un danzón.5 Por su parte, «Los Populares de China» grabaron para «Discos Falcón», de Me Allen, Texas, un disco dedicado a Danzones a lo norteño. 6 Todavía en 1960 el conjunto norteño no incluía la bateria. En esas fechas los «Gorriones del Topo Chico», así como «Los Rancheritos del Topo Chico», dos de los principales conjuntos de aquellos tiempos, usaban el bongó en la sección ritmica. Asimismo, «Lalo» García, «Mundo» Miranda, «Los Coyotes del Río Bravo» y otros conjuntos y solistas hi4 5 6 [ 48] Isaac Flores, Comunicación pemmal, Monterrey,junio 15 de 1995. Jesús Chávez, Los Rancheritos del Topo Chico, documento de WordPad, 1998, p. 122. /bid., p. 15. cieron grabaciones con la base ritmica de Santiago Rodriguez en el bongó,7 quien les confirió a sus interpretaciones un toque tropical. Poco antes, hacia 1957, «Los Gavilanes» tocaban en un programa de radio en la XET, acompañados por Rogelio Nuncio en el mismo instrumento. En la actualidad las percusiones latinas son parte regular de los conjuntos norteños y texanos como «Intocable», «Ramón Ayala», «Pesado» y «Límite» (este último recientemente cambió las percusiones electrónicas por las latinas). Hace poco menos de un año,Juan P. Moreno incluso contrató un percusionista cubano. El ritmo tropical se acabó de avecindar en Monterrey en los años cincuenta con el éxito nacional e internacional de «Los Panchos», que produjeron una extensión en el gusto, interpretación y producción del bolero entre las orquestas locales, especialmente los tríos. Asimismo, en esta década otros tipos de ensambles tropicales más conspicuos se apersonaron en la ciudad: la marimba, la sonora y el son. Hacia mediados de los años cincuenta ya era famosa en Monterrey la Marimba del chiapaneco Arturo Labariega, que tocaba en la Cervecería y en acontecimientos de todo tipo. Durante las décadas de 1950 y 1960, hasta la construcción de la Macroplaza, algunas calles del viejo centro de la ciudad vivían atestadas de estos ensambles, compuestos, por lo general, de inmigrantes del sur del país, pero también de la ciudad de México, Tamaulipas, San Luis y otras entidades. La calle de Escobedo avecindaba más de veinte marimbas, tan sólo de Washington a Matamoros. Entonces, además de la Marimba de Arturo Labariega, actuaban en la ciudad «La Oiga», «La Perla Oaxaqueña», «Franky Quevedo y su Marimba», «Magos del Ritmo», «Ligas de Oro», «Ecos de Chiapas», «Alma de Chiapas» y muchas otras más. Los repertoriqs de estos ensambles, compuestos en su forma más elemental por la marimba, bajo y bateria, pero que en algunos casos incluían secciones de saxofones y trompetas, comprendieron piezas tradicionales del sur del país, como «La sandunga» y «La chiapaneca», pero también los <lanzones de moda en la época. En el Monterrey de los sesenta, asimismo, una sonora que destacó fue, precisamente, la «Monterrey», fundada y dirigida por Óscar Loza, actual líder del Sindicato de Músicos de la Sección 48. Los antecedentes de esta agrupación se localizan en 1955, cuando el músico formó «Los Soneros de la Silla», con 2 trompetas, tres, bongó, tumba y marimbol. Posteriormente, en 1960 la compañía disquera «Peerles» les contrató para grabar con el nombre de «Sonora Monterrey». Con nueva dotación de dos trompetas, tres, contrabajo, tarolas, tumbas, bongó y dos cantantes, la «Monterrey» grabó un repertorio con arreglos del propio Loza, tocó en giras por Estados U nidos y la República Mexicana, y alternó en la ciudad con las orquestas de Mariano Mercerón, Gustavo Rubio, Ray Garza, Armando Thomae y otros. Otra sonora de mediados de los sesenta fue «La Famosa» ,8 ensamble auspiciado por la Cervecería Cuauhtémoc. Hacia mediados de los cincuenta, existió en la Colonia Independencia un conjunto semejante a «Los Soneros de la Silla»: el «Son Borincano», de Luis Lauro Castillo. Este conjunto tocaba música nacional y cubana, principalmente: «La cumbancha», «Guanabacoa», «El manisero», «Sabrosona» ... Hacia 1960 el ensamble se desintegró, pero su nombre 8 7 !bid., pp. 109 y 142. [ 49] Óscar Loza, Comunicación persona~ Monterrey, junio 14 de 2001. �,... , fue usado por otros músicos que dieron un énfasis vocal a sus interpretaciones. Este grupo se empleó en los mejores centros de variedades, donde tocaron un género conocido como chua chua y acompañaron a artistas de la talla de Daniel Santos, Ninón Sevilla, Toña la Negra, María Luisa Landín y grandes vedettes cubanas. Al mismo tiempo se avecindó en la ciudad Óscar Alpuing, tabasqueño que estudió marimba y piano en la capital del país, donde tocó en clubes nocturnos y orquestas para bailes sociales. Después de tocar una temporada en Acapulco con «Moscovita y sus guajiros», uno de los más populares conjuntos mexicanos con influencias cubanas de los años cincuenta, Alpuing emigró a Monclova y de ahí a Monterrey, donde participó en el movimiento de jazz y formó un grupo apoyado en las voces de sus integrantes. Con piano, bajo, un cantante y un percusionista con tumbas, platillo y cencerro, el «Grupo Sensación» tocaba boleros tropicales con tendencias jazzísticas, emulando a los «Hi-Los», grupo vocal norteamericano, pero dándole a sus interpretaciones un marcado carácter tropical. Durante los ochenta el movimiento musical tropical decayó en los principales centros de espectáculos. No obstante, en esas fechas se fortaleció el movimiento colombia en las áreas marginadas de la Loma Larga; algunas sonoras pervivieron, y a mediados de la década César «Chícharo» Hernández formó y lidereó a «Salsa, sabor y control», conjunto que se mantuvo con buen éxito por algunos años. Otra rama caribeña enraizada en Monterrey es la cumbia. Hacia 1960 la cumbia colombiana estableció su residencia en la Loma Larga, especialmente en la Colonia Independencia,9 pero el gusto por este género en su modalidad tropical se asentó en prácticamente todas las colonias populares, estimulando en el momento una mezcla en el consumo musical. Los medios tuvieron mucho que ver en el asunto; los jóvenes que recién accedían al rock en español a través de Muévanse todos, programa televisivo rockero del Canal 6, también podían practicar el baile de "gallito" en cualquier baile doméstico en las colonias populares, amenizado por sonideros profesionales o amateurs. Entonces las empresas disqueras y los grupos musicales empezaron a descubrir la veta cumbiera en los ámbitos populares. La cumbia colombiana se quedó en la zona de la Loma Larga, donde posteriormente sirvió a las bandas juveniles como instrumento para la consolidación de su identidad; la cumbia tropical, por su parte, escuchada en la radio y discos de sonoras y otros ensambles tropicales y/ o rockeros-tropicales, adquirió una residencia más amplia. El de la cumbia, sin embargo, es tema para otra ocasión. Ahora quiero hacer notar que el actual movimiento caribeño y tropical que vive Monterrey, particularmente en lo que a la presencia cubana se refiere, puede explicarse por la simple posición geográfica de la ciudad, pues debe resultar atractiva a los músicos isleños que desean acceder al mercado norteamericano. Igualmente, las necesidades de instituciones musicales, productores artísticos y públicos locales pueden dar cuenta del movimiento; por más músicos caribeños que lleguen a la ciudad, ninguno de ellos podría sobrevivir sin alguien que desee escucharlo o contratar sus servicios. Corno he apuntado, de una u otra manera el gusto por la música caribeña se ha establecido en la sensibilidad popular regia desde hace más de cien años, de manera que la actual presencia del Caribe en el norte es extraordinaria y tal vez coyuntural, pero no extraña. Esto tiene que ver con el mercado, con las ofertas y demandas musicales. No podernos dejar de notar, sin embargo, que en el hecho también tiene que ver la relativa y reciente apertura de las disposiciones migratorias cubanas, así corno el fortalecimiento de las relaciones que han establecido importantes instituciones musicales de la ciudad con las autoridades artísticas de la isla. Al hermanar Monterrey con la ciudad de Olguín, Cuba, el Ayuntamiento de la ciudad también tornó parte en el movimiento. Pero esto tiene que ver con la política. AIK>Nso AYA1A DuARtt. (Monterrey, 1952). Estudió an9 JoséJuan Olvera Gudiño, «Colombianos en Monterrey. Génesis y práctica de un gusto musical y su papel en la construcción de una identidad», documento de Microsoft Word, Monterrey, 1998, p. 25. [ 50] tropología en la UANL y la maestría en el Colegio de Michoacán. Autor de Músicos y música popular en Monterrey (1900-1940). Un fósforo que iluminó el arte 1915, EL CINE ERA UN ESPECTÁCULO MÁS CERCAno al circo y al teatro de variedades, que a las representaciones efectuadas en las salas teatrales de buen gusto. Si bien es cierto ya se había estrenado en Los Angeles el 8 de febrero "El nacimiento de una nación" de David W. Griffith, la mayoría de las exhibiciones ffirnicas en el mundo entero estaban más cercanas al tablado de los escenarios frívolos, que a la contemplación de lo que en algún momento pudiera imaginarse, en ese entonces y hasta mucho tiempo después, un arte. Para la segunda década del siglo pasado, el "cinematógrafo", nombre original del aparato creado por los hermanos Lumiere, ya había pasado por varios momentos importantes en su desarrollo: del cine realista de los pioneros franceses se llegaba, ya en 1912, al armado de un cine narrativo, aún de muy corta duración; justo cuando nacían en el mundo entero las primeras salas dedicadas por completo a la proyección de estas cintas HACIA y los italianos e ingleses empezaban a rodar las primeras películas largas. En estos "cines", las pequeñas historias iban dejando atrás, en su puesta en escena, el fondo plano de los decorados teatrales, para dar paso a locaciones reales donde lo vivo irrumpía en la pantalla, tal y como se ofreció en principio en el brillante inicio del cine en 1895. De un artefacto de mero registro, donde los espectadores se sentaban y situaban, emocionalmente, a cierta distancia de lo ocurrido en la pantalla, necesitando en muchas ocasiones la ayuda de un presentador para que les explicara los antecedentes y consecuencias de las acciones sucedidas en la imagen, se pasaba a una rudimentaria forma de expresión. El público, por razones todavía desconocidas, se iba identificando cada vez más con los seres que aparecían frente a ellos en los encuadres. Los asistentes a estos ensayos tuvieron que ir aprendiendo, a la par que los realizadores, actores, fotógrafos y editores de las mismas películas primitivas, a manejar un lenguaje, que hoy, para los nacidos en el siglo XX, el siglo del cine, se observa tan natural corno el proceso de la visión humana. Nadie hubiese imaginado en la Europa de 1915, salvo Riccioto Canudo, que lo ubicó en 1911 en el lugar número siete de una clasificación poco ortodoxa y de escasa difusión en esos días, que el cine podía ser un arte. Que de esos cuadros temblorosos y poco brillantes se pudiera discutir, como se discutían en esos momentos las artes en las tertulias y en las academias. Menos, ejercer una crítica como la que se dedicaba en la prensa de esos días, por ejemplo, a la literatura o a la naciente pintura moderna. Salvo una pluma lista para encenderse: Fósforo. En una ciudad del continente, no París o Londres, situada un poco en la periferia del progreso, llamada "Madrid". Las desventuras de un erudito debutante En agosto de 1913, un joven regiornontano de escasos 25 años, partía, desolado, rumbo al exilio, en compañía de su esposa y de su pequeño hijo. Dejaba atrás la trágica muerte de su padre y la ruptura de un augusto entorno familiar, en medio de los torbellinos revolucionarios de un país alborde de la Guerra Civil; más las bondades de un despertar intelectual, personal y colectivo, extraordi- [ 51] �nario, donde su figura brillaba ya en primera línea en el contexto nacional. Le esperaba un modesto puesto diplomático en la legación mexicana en la ciudad de París, donde su primer libro de ensayos se había publicado. La estancia no fue demasiado afortunada. El trabajo consular, poco atractivo y rutinario, le ocupaba la mayor parte de las tardes; y sus relaciones con los artistas y escritores de la época fueron casi nulas. A excepción de trabajos realizados para la élite literaria hispanoamericana, los contactos personales con los autores franceses, no así las lecturas de sus escritos, casi no existieron. Excepción notable lo constituyó el encuentro con el hispanista Foulché-Delbosc, que acentuó las grandes habilidades profesionales del ateneísta mexicano como filólogo. El cine, en estos largos días de profundo asentamiento anímico y moral, estaba muy lejos todavía de su espíritu. El aire de la metrópoli gala también se agitaba. En agosto de 1914, la guerra con Alemania estaba a la vuelta de la esquina. Para colmo de males, el triunfo de Carranza en México barrió con todos los empleados de las representaciones del huertismo y el debutante erudito se quedó sin su trabajo base. La salida de París era inmediata y el lugar neutral más próximo, ante la imposibilidad de regresar al país natal o de marcharse a otra nación involucrada en los ejercicios de una guerra total, era España. Allí el estudioso se encontró con su hermano en San Sebastián. Después, se encaminó, sin su familia todavía, hacia un territorio franco en su corazón: Madrid. Una vez en las orillas de la villa, ahora sí sin dinero y sin ocupación fija, pero instalado con los suyos en la primera de sus moradas madrileñas, como él mismo las definiría, se encontró, también por primera vez en su vida, con una frontera desconocida: la pobreza. Octubre, mes del arribo, anunciaba ya los rigores del próximo invierno. Rigores atenuados por la bienvenida que Alfonso Reyes, nuestro erudito debutante, recibió en los centros de estudios, entre los investigadores y los estudiosos; en las peñas, entre los creadores y los poetas, que supieron valorar la enorme erudición del mexicano, salpicada siempre de humor y simpatía, listo para lanzarse en una prodigiosa vida de escritor que lo convertiría después en el regiomontano universal. Sobrevivir, sin embargo, no fue una tarea sencilla. Entre 1914 y 1919, Alfonso Reyes vivió casi de manera exclusiva de la pluma, entre el frío y las dificultades económicas. Más tarde fue aceptado en el Centro de Estudios Históricos, donde llevó a cabo, en los bajos de la Biblioteca Nacional, por la calle de Serrano, una refinada tarea de especialista en filología española, que no lo apartó jamás de una compleja labor literaria, que incluía, aparte de sus propios textos, tanto en prosa como en verso, el cuidado de ediciones o traducciones especializadas; amén, por supuesto, de una enor- [ 52] me labor de articulista. Sentó fama de "hombre que no se dormía sobre el yunque" y cumplió con cada una de las fechas de entrega por él acordadas. Mientras, se iba mudando a lugares de residencia menos inhóspitos, cada vez más en el centro de la capital española, hasta que en el año de 1920 fue reintegrado al servicio diplomático mexicano como encargado de negocios en la legación madrileña. Estaría en España hasta el año de 1924, tiempo en que redactaría su obra fundamental, entre ella la célebre ''Visión de Anáhuac". En ese ir y venir de cuartillas, por lo menos hasta 1919, Reyes tenía que escribir el equivalente a diez entregas mensuales para asegurar, en términos modestos, un ingreso aceptable para él y su familia. Algo así como 250 pesetas mensuales. En estas horas de esfuerzo constante, una actividad recreativa, la "única distracción en horas de angustia", se convirtió en la principal diversión del emergente polígrafo: el cinematógrafo. Frecuentar los cines del centro, provocó en el autor una tarea impensable como ensayista y como erudito en los primeros años de la segunda década del siglo XX: la crítica fílmica. La crónica cinematográfica surgió, justo en la prensa de París, unos días después del nacimiento del cinematógrafo y se sigue practicando hasta hoy en el mundo. La labor analítica y reflexiva se empezaría a ejercer muchos años después. En Estados Unidos, las primeras líneas serias sobre el cine se dieron hasta 1909. Aunque Luis G. Urbina se extendió sobre las vistas animadas en México desde 1896, la primera crítica de cine se escribiría en nuestro país hasta 1919. En Francia, aparecería con la escritora Colette y el entusiasta cineclubista Louis Delluc, después cineasta, pero hasta 1917. Podemos casi asegurar que la crítica inaugural de cine en el continente europeo, se dio en español en 1915, en "Frente a la pantalla", una columna del semanario España, en Madrid. Nadie hubiese pensado, en su sano juicio, tomar en serio un pasatiempo popular, casi para sirvientas y soldados, ni en Europa y mucho menos en España, en ese conturbado tiempo, salvo un espíritu encendido por una trilogía demasiado singular: Federico de Onís, Alfonso Reyes y un recién emigrado, Martín Luis Guzmán, que acababa de avecindarse con toda su familia en la morada primigenia de Reyes en la capital española. No abundaban en Madrid las salas dedicadas al cine. Los teatros eran más populares y recibían mejor la atención de la prensa. La programación de películas tampoco era la óptima. Las películas venían sobre todo de Francia, Italia y los países nórdicos, cinematografías claves antes del estallido de la guerra; y el material de origen inglés o norteamericano se centraba, de forma preferente, en series de misterio y de aventuras policiacas o en acelerados sainetes cómicos. Los programas de estreno se exhibían primero en las salas de los barrios elegantes, con funciones diferentes para los diversos niveles sociales, para poco a poco ir distribuyéndose a la periferia hasta llegar a los ci- ✓ nes de barrio; o bien, en el verano, a los cines al aire libre. Las salas elegantes contaban también con orquestas completas para apoyar con música en vivo las imágenes silentes en la pantalla; claro, en las funciones dedicadas a los públicos selectos. Mientras, la proyección se hacía a mano desde la caseta, por lo cual los movimientos normales del film a veces se aceleraban, de preferencia en las últimas sesiones del día cuando al operador le urgía terminar y volverse a casa. En enero de 1915, apareció "Frente a la pantalla". El maestro Federico de Onís escribió, hasta el 19 de febrero, las cuatro colaboraciones iniciales con el seudónimo de "El espectador", para después volverse a la docencia universitaria. Le siguieron, en octubre de ese año, y hasta enero de 1916, los dos mexicanos desterrados: Reyes y Guzmán, al alimón, bajo un disfraz distinto: el de "Fósforo". Por cierto, la etiqueta sonaba a un compuesto farmacéutico muy popular en esos días. Después, ese mismo año de 1916, el erudito regiomontano seguiría solo en El Imparcia~ por invitación de Ortega y Gasset, ya que Martín Luis Guzmán se trasladó a Nueva York. En septiembre de 1918, Reyes escribiría los dos últimos trabajos de «Fósforo» en la Revista General, de la Casa Calleja. Ocasionalmente, el estudioso mexicano, años después yya con su nombre, escribiría algunas notas sobre el cine. Carlos Fuentes, en el México actual, entre 1954 y 1956, retomaría el personaje para infundirle nueva vida en la Revista de la Universidad de México. Jamás se perdió de vista, por lo menos en la época fuerte de «Fósforo», 1915-1916, la orientación expresada por Onís, en el epígrafe de su crítica debutante del 29 de enero, respecto al papel que debería asumir el columnista: "notas de un espectador a quien interesan las cosas, no por lo [ 53] �que son, sino por lo que pueden ser". Ahí, en ese laboratorio, se gestó, como lo recordó después Alfonso Reyes en una entrega titulada "El cine literario", "la primera autoridad en estética del cine que ha habido en España". Y también, como lo señaló el maestro Carlos Fernández Cuenca en 1960, "la crítica europea de cine". De 1917 a 1919, seguirá con sus colaboraciones en la prensa madrileña. Se encargará de coordinar la página semanal de Historia y geografía del periódico El Sol, aparte de una agenda enorme de escritos personales, traducciones, ediciones críticas e investigaciones, que sorprenden por su elevado número. Después dejó de escribir de manera regular sobre el "cinematógrafo"; pero no de ir al cine. Frente a la pantalla En 1956, el Fondo de Cultura Económica editó el tomo IV de las Obras Compktas de don Alfonso Reyes. En ese volumen el eminente polígrafo incluía sus trabajos de "Fósforo" en el semanario España, así como los destacados en El Imparcial. En la advertencia introductoria, señalaba Reyes que la pequeña sección de cine había inaugurado prácticamente la crítica del género en lengua española; y acaso, decía, haya sido uno de los primeros ensayos en el camino hoy seguido por muchos. A la vez comentaba que Martín Luis Guzmán, su compañero de seudónimo, había reunido sus notas al final de su libro A orillas del Hudson, y cuando salió de Madrid no volvió a ocuparse más del cine. Reyes continuó, él mismo lo declara y lo citamos en párrafos anteriores, "amarrado al banco", tanto en las últimas notas redactadas para difundirse en la Revista General, como después. En 1963, Manuel González Casanova, fundador de la Filmoteca de la UNAM, imprimió un pequeño cuaderno de cine titulado "Frente a la pantalla". Allí reunió todos los textos escritos en la célebre columna. En ellos se advierte de inmediato que la gran mayoría de las mejores intuiciones "fosforianas" eran las del propio Reyes. ¿Qué vio frente a las pantallas madrileñas la naciente trilogía de críticos cinematográficos? En general tres tipos de cintas; la mayoría de duración menor a una hora, aunque los primeros largometrajes italianos se extendieron desde casi una hora y media en proyección hasta más de dos horas. Estas eran: cintas norteamericanas, donde predominaban las comedias, los sainetes y las aventuras; películas a la manera italiana, donde sobresalían los melodramas realistas, interpretados por las divas originales de la historia del cine mundial, junto a los clásicos asuntos de la Roma antigua; las series de persecuciones entre policías y ladrones, tanto estadounidenses, como francesas e inglesas; el cine nórdico, de elaborada técnica fotográfica y fuerte erotismo, producto de la sensualidad de sus intérpretes; y por supuesto, y para todos, Charles Chaplin, entonces llamado "Charlot". No faltaban, además, en los programas regulares, la secuela de imitaciones españolas de los melodramas italianos, filmadas en Barcelona o en Madrid. O las farsas de Clarita y Peladilla. Las cintas más esperadas eran las series de episodios, algunas con más de veinte capítulos de duración. Se ofrecían dos cada semana, el de la semana anterior, para que el público no olvidara dónde se había quedado; y el que seguía, que descubría cómo la heroína había solucionado el problema del primero, sólo para volver a caer en otro suspenso, casi siempre mortal,justo escasos segundos antes de concluir el tiempo del nuevo episodio. Entre lo que el cine es, tal y como se conoce en la villa madrileña en los días de "Fósforo", y lo que el cine puede ser a futuro, hay un amplio margen de especulación. Lo más sorprendente de todo es la visión de Reyes, ubicada siempre en un mañana promisorio; frente a una forma de diversión, cuyos artilugios eran, en 1915, como ya lo hemos señalado al lector, más pseudocircenses y comerciales que artísticos. Para "Fósforo", se necesita una nueva literatura, una nueva crítica: la del cine, porque algún día ese registro de la mímica, será una estética de la civilización actual. "Ensayemos una nueva interpretación del cine", dice, porque llegará un momento "en que se aprecie la seriedad de nuestro empeño". El cine posee características muy distintas y superiores a las del teatro, modelo típico de comparación en esa época. ¿Pero cuáles son estas características para el poeta y erudito? En principio, es un arte en silencio, aunque se escuche música o no se escuche durante la proyección. Carece también, como la pintura, de profundidad. Pero gracias al objetivo focal de la cámara, la acción puede situarse ante la mirada del espectador [ 54] a una distancia que la escena nunca podrá ofrecer. Por otro lado, esa relación sensorial permite que se establezca, vía la gesticulación del intérprete, un estado de ánimo muy especial. Pero este placer fisiológico "toca al psicólogo explicar". Producir una buena película requiere -señala Reyes- ajustarse a tres principios: primero, el esencial, tener un buen fotógrafo; segundo, el indispensable, contar con buenos actores; y, tercero, manejar, el principio excelente, "buena literatura". Sin literatura, o con poca, puede surgir una buena película; el polígrafo piensa en uno de sus sueños: el cine científico; pero, con mala literatura, ocurre, sin remedio, el desastre. Si cambiamos la palabra "literatura" por "guión", la lógica no ha cambiado en lo · absoluto. En cuanto a los actores, las condiciones son más exigentes para el naciente crítico de cine, y salvo personalidades vitales en la imagen de plata, por ser siempre las mismas, como Chaplin o la Bertini, diva de divas, su juicio es dramático: el director de cine debería romper moldes y mandar al buen intérprete, tras una gran dosis de trabajo dramático, al anonimato. El público no querrá verlo de otra manera. Más aún, sentencia riguroso, entre burlas veras: "el verdadero actor de cine debe suicidarse al acabar su mejor creación". El público merece mayores llamadas de atención. Por lo pronto, a los que desdeñan el cine. Esos espectadores vergonzantes -dice Reyes- sintiéndose por encima del medio, gritan a voces su rechazo, entendible en la gente educada de aquellos años, ante la rudimentaria forma de expresión del cine primitivo. "Acaben de irse de una vez", les sentencia el crítico regiomontano. ''Y piensen" -agrega- "que el perfecto espectador de cine pide silencio, aislamiento y oscuridad: está trabajando, está colaborando en el acto, como el coro de la tragedia griega". ¿Y de las condiciones de las salas? ¿De los operadores en las cabinas? ¿Y del cine mismo? ¿Qué opinaba "Fósforo"? A pesar del poco tiempo en que su "Fósforo" se movió en la prensa española, varias llamadas de atención se dirigieron contra los empresarios de las salas filmicas y contra las condiciones de la exhibición. Dentro de uno de sus comentarios les pidió a los cines estar mejor informados acerca de lo que se estrena en el mercado para exigir su importación. En otros, arremete contra las pantallas de algunas salas, como la del "Royalty", uno de sus lugares preferidos, por el deterioro tan visible que sufre. Los operadores tampoco quedan fuera. Recordemos la queja por acelerar la velocidad de las cintas para salir más temprano o para hacer más funciones. De los intertítulos, salida del cine silente para brindar aquella información que la magia del cine sin sonido no podía ofrecer al espectador, pedía su cancelación; eso sin hablar del penoso manejo de la gramática que exhibían. "El letrero es el enemigo del cine", escribió. También aplaude las funciones al aire libre en las noches veraniegas en el parque del Retiro, donde comenta: "el cine al aire libre calmará con sus luces verdes la sensibilidad fatigada de los asistentes". No se debe olvidar que el cine mudo recurría con cierta frecuencia a la presentación de algunas escenas en un solo color, llamados "virados", cuya simbología era bien conocida por los aficionados. El rojo, por ejemplo, servía para acompañar la guerra y el amor; el sepia, para las acciones a plena luz; y el verde y el azul, para los interiores tranquilos o junto al mar o las escenas nocturnas. Así como pedía funciones especiales para los niños, donde se les pudieran proyectar cintas apropiadas, en una época donde las primeras juntas de censura se estaban organizado en los Es~dos [ 55] �Unidos solicitando un mayor control del cine y mejores espectáculos fílmicos para las familias, denunciaba un comercio más singular: el de algunos directores que compraban sobrantes de fragmentos para armar filmes con cortes de una incongruencia feroz: un hombre levanta un puñal, y en vez de pasar al cruel desenlace, le sucede una pareja de amantes sobre un plateado fondo marino. Podría hablarse con fruición de un prematuro e inconsciente surrealismo en estas tácticas comerciales; pero sería demasiado aventurado. Estamos todavía en 1916. Con respecto a lo que podría ser el mejor cine para Alfonso Reyes, en esa época en que vive sólo de su pluma, la elección no admite discusiones con nadie: el cine norteamericano, particularmente por su espectacular sentido de la acción en las series de aventura y en las comedias. Si la guerra no hubiera detenido el libre tránsito de las películas en el continente, la predilección se hubiera mediado con la atracción hacia el cine nórdico, fascinante -decía- tanto por su excepcional técnica como por la brillantez de sus estrellas. Asta Nielsen, por ejemplo. Pero del cine italiano, el otro gran cine de esos años, se quejaba, sin lágrimas, por su copioso melodrama. La "inútil gesticulación italiana", le llamaba, frente al rápido sainete "yanqui" con "elementos cinematográficos mucho más genuinos, intensos y costosos". Prefería también las series inglesas o las francesas; las primeras, por su manejo de la lógica inquisitiva; las segundas, por el ritmo gradual de su argumento. "Cabiria", la obra ya clásica de Pastrone, hoy elogiada por la historia del cine, dada su monumentalidad y eficaz puesta en escena, influencia definitiva en Griffith y provocadora de su salto técnico y gramatical al cine de largometraje, era una película italiana ya vieja en la villa cuando el escritor se sienta en la butaca madrileña. En 1920, instalado otra vez en la diplomacia, vuelve sobre conceptos iguales, en un trabajo titulado "El cine literario", para hablar de un cine por venir que no peque ni de "italianismo" ni de "yanquismo". Un cine sin compases muertos y sin excesos en la aventura folletinesca. Décadas más tarde, Alfonso Reyes, autor ya prestigiado en el mundo entero, la mejor prosa en lengua española -diría Borges-, escribiría poco sobre el cine. Algo sobre Eisenstein en los treinta, cuando el affair "¡Que viva México!". Y notas ca- suales sobre el ya séptimo arte o sobre la dramaturgia, en las que el ejercicio del cine, hacer o ver cine, se colaba en una incesante actividad literaria, donde correr la pluma sobre el papel era, en su persona y en su mirada, como en los meses difíciles del Madrid provinciano, el equivalente a respirar. Poco importa. Para quienes lo leyeron, ya había iluminado el lado más brillante de una luna todavía oscura, listo para estallar a finales de los veinte en la inmensidad de la noche de las salas filmicas, el arte. El lado desconocido de una distracción entonces reservada para sirvientas y soldados. Fósforo en el 2001 A más de cien años del nacimiento del cine, y más de ochenta de las notas de Reyes, escritas, por cierto, con ese estilo ligero y burlón que siempre esconde en la suave concordancia sonora de sus elementos sintácticos el orgulloso y transmisible placer del espíritu, el espectador aficionado al cine no deja de reflexionar en la enorme visión del polígrafo para atisbar en aquellas toscas manifestaciones, torpes en su proyección y en su calidad de imagen, torpes en su contenido primigenio, las claves indiciales de un próximo arte. De todo arte, que para él, habitante sempiterno de las arcadias clásicas, eran tan gozosas y disfrutables corno cualquier melodía repleta de armonía. Es difícil vislumbrar en el presente mediático, tal iluminación. Es como si hoy alguien nos dijera por Internet, sin prisas pero con inteligencia y gracia, que el arte se ha alejado de los museos y se encuentra en regiones menos sagradas. ¿Cuáles? No lo sé ahora. Ponga el lector sus opciones, sabiendo de antemano que las opciones más descabelladas serán el arte del futuro. Porque hoy, y en un futuro mediato, el fósforo será un impulso digital. [ 56] ROIERl'O ESCAMWA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Dos Borges más l. DE ALGÚN OLVIDADO ARCHIVO DE LA UNIVERSIDAD DE Harvard se rescató la grabación de las seis conferencias sobre poesía que Borges pronunciara en inglés durante el curso de 1967-1968. Inéditas ala fecha, la Editorial Crítica, de Barcelona, con prólogo de Pere Gimferrer, las ha publicado (Art,e poética, 2001, 182 pp.), en traducción española de justo Navarro, muy bien cuidada y presentada. Por la internet se puede acceder a esas conferencias de viva voz del autor. Con Borges se nos recuerda que la buena literatura procede de una vocación, pero su existencia como obra de arte sólo se produce en colaboración, porque el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo con una conferencia, una clase que, en el fondo, es también un diálogo. No hay hecho estético aislado; no hay hecho alguno aislado. Y sin embargo, la belleza (como las innumerables ideas de Platón) existe por sí, es eterna (como nos cuenta Borges que lo pensó Keats cuando escribió que lo bello es un gozo para siempre: «A thing of beauty is a joy forever»), aunque inactualizada (corno lo quiso Aristóteles), pero que llega a ser, por el encuentro de escritor y lector, de hombre y cosas. No dejaremos nunca de ser esos artífices de belleza que la Antigüedad nos enseñó que éramos. Acaso sólo se comprenda un poco más, acaso sólo se vuelva a comprender, a rescatar. Borges siempre nos pareció uno de esos filósofos serenos de la tradición clásica o de la sabiduría oriental, como alguien que ya lo había "visto" todo y no le deslumbraba la modernidad: la asimilaba y la avanzaba sin complicación porque sabía que lo importante no lo podía eliminar el tiempo, ni la novedad de la historia. A lo más lo podían perturbar, desviar o nublar. Nadie como él tan equilibrado ni tan pasional que nos haya recordado el justo nivel del maravilloso significado del arte para la vida. Podemos releerlo siempre. Nos enseña a distinguir, a no perdernos en el camino de la decadencia, a medir y valorar la auténtica literatura y su historia. Borges comunicó en Harvard ideas que no se cansó de obsequiarnos después, pero dichas (no fueron escritas de antemano) allá y leídas ahora, resultan nuevas y refrescantes y ahondan nuestra admiración. Carecen sus pensamientos de moda y temporalidad, y no obstante nos sorprende cada vez, se nos aparece nuevo, hallarnos cada vez un nuevo matiz antes inobservado. Él mismo nos muestra cómo es siempre otro sin dejar de ser el mismo, y cómo no somos los mismos lectores nunca y, sin embargo, somos los mismos. Es la paradoja del arte y de la vida. "Los libros", nos dice, "son [ 57] �te y seguro, Borges sabía que no se puede decir nada directo de lo esencial. Sólo podemos, como los místicos frente a Dios, acercarnos, aludir a ello, acaso rozarlo, trasmitirlo por analogía, metafóricamente. El mismo lenguaje siempre estará entre el sujeto y el hecho, siempre expresará a este último de segunda mano, indirecta y mediatizadamente. Pero ello basta para que la comprensión ocurra, para que el hecho estético o religioso suceda. «Y la felicidad, cuando eres lector, es frecuente». Eso pasa con la lectura de Borges: puede ser uno de los placeres más grandes que nos deparó el siglo veinte. sólo ocasiones para la poesía". Esto quiere decir que quien no haya tenido en su vida un momento de poesía, jamás lo sabrá por un libro. Pero un libro es una ocasión para que ese momento surja cuando llega a ese lector potencial y haga brotar la poesía encerrada en esos símbolos-palabras, haga significativa la vida y asista a una resurrección del mundo. "Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede y eso es la poesía". Contra las teorías estéticas, Borges enuncia la tesis estética más importante en el siglo veinte. A la filosofía de la comprensión, a la hermenéutica espiritual de nuestro tiempo le señala el axioma clave, el principio fundamental de todo texto, de toda palabra, de toda comunicación, el único y verdadero método de avisar una Verdad: Ahora he llegado a la conclusión [... ] de que ya no creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos. Si yo uso una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significará nada para ustedes. Pienso que sólo podemos aludir, sólo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusión. [140] A diferencia de la tesis que proponía a la "expresión", donde se mediría un contenido independien- II. Durante 1966, antes de que Borges dijera esas Conferencias en Harvard, dio un curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires. Ciego, como sabemos, Borges no escribía ni dictaba de antemano sus clases; muchas, como fueron estos casos, se grabaron en cintas magnetofónicas (aún no existían los cassettes). Dichas cintas se perdieron o deterioraron, pero al poco tiempo y con fines de estudiar para exámenes, un grupo de alumnos realizó transcripciones de esos cursos, las cuales se archivaron. Martín Arias y Martín Hadis hicieron una exhaustiva labor de investigación para rescatar ese curso. Su resultado lo publicó el año pasado la Editorial Emecé, de Buenos Aires: Borges profesor, 394 pp. La obra requirió de un exitoso y apasionado trabajo de restauración del texto (las redacciones, aunque fieles, contenían muchas erratas, y muchos nombres extraños para los alumnos fueron mal copiados), de comparación, transcripciones y anotaciones. Desde la poesía anglosajona y las kennings hasta Wilde y Stevenson, el lector tiene unas síntesis y edición de textos y fragmentos y citas maravillosos que nunca encontrará de esa manera en ninguna otra historia de la literatura inglesa. Hay que agregar el hecho de la insólita simbiosis de los dos Martín: uno (Arias, 1970) escritor, periodista, investigador de la Biblioteca Nacional; el otro (Hadis, 1971), licenciado en sistemas y computación (M.I.T.) y en literaturas germánicas medievales en la Universidad de Harvard. Hay que agradecerles a ellos su trabajo y a Borges que siga siendo inagotable. [ 58] Cavafis total Nadie atento al acontecimiento poético del pasado siglo veinte podría negar la importancia mayor de Constandinos Cavafis (alejandrino, 18631933 d. C.). Para muchos, confesémoslo, es uno de los contados grandes poetas de todos los tiempos. Nada nos ha proporcionado mayor satisfacción y comprensión que su lectura. Las ya diversas y numerosas traducciones no alteran su contenido y su disfrute. Cavafis sobrevive a sus traductores. Y aun así es posible y acaso necesario comentarlo, leerlo en diferentes versiones, releerlo con las eruditas anotaciones que sus fieles estudiosos han hecho. En verdad el placer aumenta, la comprensión sube a un nivel superior. Las traducciones pueden entonces valorarse, tal vez enjuiciarse. Pero ello, no lo confundamos, es aparte, requiere todavía más selección de lectores. Ahora sólo podemos reconocerle a nuestro neohelénico Cayetano Cantú su pasión por Cavafis. Traerlo primero para la general lectura; luego vendrán las otras. Ha completado la traducción de su obra. Al volumen de los 154 poemas canónicos (cuya traducción iniciara en 1979, en la Editorial Diógenes, de México, con varias ediciones agotadas) publicado definitivamente en la UNAM: Poemas (1911-1933), Textos de Difusión Cultural, Serie Presente Perpetuo, Dirección de Literatura/ PoEMAS OCIJLTOS, PDDIDOS Y OLVIDADOS ••• CoNSTANTINO CAVAFlli 'hADucclO!fOl~CA.'iTO UNAM, México, 1999, le agregó el año pasado, dentro de la misma Colección, el volumen con los poemas inéditos o descartados en vida por el autor: Poemas ocultos, perdidos y olvidados. Cavafis es uno de los poetas muy traducidos al español. España, que cuenta con varias versiones, tiene sus especialistas adeptos y celosos. Valdría la pena estudiar su proceso. Anotemos aquí sólo la extraordinaria y sorprendente edición de la Revista Litoral, de Málaga, dedicada a Cavafis, números 221-222, del año 1999, en la colección de Ediciones UNESCO de Obras Representativas, y cuya edición estuvo a cargo de Vicente Fernández González. La poesía en casa Con Barcos (UANL, 2000) , ese breve pero intenso libro de poemas, Mariana Pérez-Duarte se destacó, de entre las mujeres poetas de aquí de Monterrey, como la mejor promesa literaria del año pasado. Es factible percibir ya una voz madura, un talento poco común para el registro de sensaciones, y una destreza con los significados y las palabras, pero sobre todo algo que la poesía es y pareciera últimamente olvidar: un acto de sinceridad. Los lectores debemos sentir que el poeta está en su obra. No sólo con su voz propia, sino de manera esencial, con su ser total. Podemos imaginar sólo aquello que somos capaces de llevar dentro como posibilidad. El escritor escribe con sus propios lastres o virtudes, sus prejuicios y convicciones, inventando, sí, pero dentro de lo posible, dentro de lo que puede ser vivido. El lector lee de la misma manera. Las palabras, el instrumento indispensable, no son, por sí, vanas; las palabras dicen, y nos dicen, querámoslo o no, pero no adquieren significado, no hay arte, no son un decir poético, si no se hace ver su necesidad para el poema. Si de "Niño muerto", uno de los poemas del libro, por ejemplo, no entendemos la alusión a un aborto, si no nos sorprende como esa comunicación personal, íntima, dicha de manera especial, vivida por la autora, aunque sólo haya sido en su imaginación, pero creída; si no nos hace sentir o comprender algo mediante esa forma expresiva, entonces el hecho poético podría no ocurrir. Para captar el valor de un poema es preciso la [ 59] �. Mariana Pérez-Duarte --•NUl!'IOLBON conjunción de autor y lector, como lo es de experiencia y arte en la creación, de trabajo e intuición, pero el poeta debe, primero que nada, aportar la sustancia "verdadera". El hecho poético es esa manera distinta de ver las cosas, ese fulgor de comprensión en ambos. Y estará desde luego la forma, pero si ésta rebasa el contenido, nuestra posibilidad de experiencia, entonces tampoco la poesía calará. Y el caso aquí es que todos los poemas de Barcos y Faros calan. ¿Cómo lo sabemos? Porque todo verdadero poeta debe hacernos sentir que está comprometido consigo mismo y con el lenguaje, que tiene esa congruencia entre su imaginación y sus sentimientos, entre su decir y su vida. De otra manera, es sólo un juego fatuo, un artificio. Todo buen lector lo sabe. Lo insólito es que una mujer, y en estas desérticas y montañosas tierras, escriba con vocación de mar, con esa nostalgia y belleza inusitada. Como si hubiera perdido el rumbo, como si hubiese nacido con una sed ancestral de costas, puertos y mares. "Hermanas, los hombres se van", es un perfecto poema lusitano, acaso dicho por esa mujer lisboeta que Mariana fue en otra de sus vidas. Mariana tiene la virtud de recordarnos que lo sencillo es tan bello como difícil. Son los poemas completos los que nos trasmiten un logro de contenido y de expresión, pero hay versos que levantan sus propias velas: nos arruUó suavemente la !,ejanía; la tormenta me mira desde tu lugar; me descubres el remolino de abandonos; sentí un funeral en mi cerebro; los dedos tañendo la cabellera; y el aire, ese otro mar el aire. Ojalá la autora no se satisfaga con nuestros vientos locales. ¿Qué pedir sino que nuestra provinciana visión no la pierda en el horizonte? Ojalá sepa que su destino puede estar allende las montañas, más allá de estas aguas territoriales. ¿Habrá que irse, como Ulises, como todos, como Jorge Cantú, para volver y llegar a ser el mejor poeta que Monterrey ha producido hasta hoy y aun así no saber cómo reconocerlo? Poco futuro, es triste decirlo, puede tener aquí alguien que crea que es un puerto definitivo. No es culpa de nadie, es sólo nuestra época, nuestra provincia. ¡Suelta las velas, Navegante! HuMIERTO MArriNEZ. (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. La UANL le publicó Entretextos. [ 60] Un Alfonso Reyes casi desconocido José Carlos Méndez LEONARDO MARTÍNEZ CARR.IZALES: La sal de /,os enfermos UANL Monterrey, 2001. LA SAL DE LOS ENFERMOS ES UN LIBRO ClNA lectura me emocionó, y también me comprometió. Emoción y compromiso respecto a la obra y la persona, que creo ejemplares, de Alfonso Reyes. Esto porque, entre otras cosas, La sal de ws enfermos contribuye a responder, no en forma estérilmente polémica, sino alfonsina, a una expresión que uno escucha con alguna frecuencia en el sentido de que "ya basta de hablar de Alfonso Reyes", o bien de que su obra ya es más o menos obsoleta. Y uno responde que lo que ocurre es que en realidad se conoce poco la obra de Reyes, porque hoy se le lee poco o nada; y porque no se le estudia, o no se le estudia como es debido. Tampoco se le estudia desde una perspectiva moral -palabra hoy tan temida como poco comprendida-, es decir, desde la perspectiva, intelectual y emocional, de qué tiene que ver la literatura con uno mismo, y no sólo como una cuestión meramente académica. En otras palabras, desde la perspectiva que me expresó Martínez Carrizales en una reciente entrevista ("La escritura como un velo del dolor", en Armas y Letras, número 30, marzo-abril de 2001): "Si la literatura ha de tener algún valor, éste radica en hablar de nuestros intereses humanos más urgentes". Y eso es lo que hizo Reyes a lo largo de toda su vida y por medio de toda su obra. El problema para verlo así radica, pienso, en lo que entendamos por "nuestros intereses humanos más urgentes". Como destaca La sal de ws enfermos, los intereses humanos más urgentes de Alfonso Reyes en el periodo de su vida al que se refiere específicamente el libro -agosto de 1913 a septiembre de 1914-, eran: asimilar el dolor causado por la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes; superar toda tentación de vendetta (privada y pública) ; rehacer su proyecto personal como escritor, y preservar, para un futuro más propicio, el proyecto cultural colectivo, nacional, en el que había participado tanto en el Ateneo de la Juventud como en la Escuela de Altos Estudios de la por entonces recién reabierta Universidad Nacional de México. En qué consiste esa sal El título del libro, La sal de ws enfermos, así escuetamente, podría despistar al lector actual, olvidada ya una cultura de referencias clásicas. Por eso, creo, la necesidad del subtítulo: Caída y conva!.ecencia deAlfo:nso Reyes. París, 1913-1914, que nos instruye más sobre el contenido del libro. Aunque no del todo, en particular en lo que se refiere a su tono, y a su propuesta. Esto está dado, me parece, en el epígrafe elegido por [ 61] Martínez Canizales, y del cual entresaca el título. El epígrafe proviene de la «Oración del 9 de febrero»: Después me fui rehaciendo como pude [... ] como aprenden los monjes a vivir sin el mundo, a comer sin sal los enfermos. Visto desde aquí, desde este como aprenden "a comer sin sal los enfermos", las cosas se ponen en su debida perspectiva: un periodo sumamente difícil, en el que Reyes se fue rehaciendo como pudo y en el que realizó un duro aprendizaje, hasta alcanzar lo que Martínez Carrizales llama, en el Preludio de su libro, "La sonrisa de Reyes". Por todo lo anterior, es que creo que este libro abre un nuevo camino, un nuevo modo de ver y de acercarnos -tanto metodológicamente como en tanto experiencia literariaª la obra de Reyes; un modo de verla que es de enorme actualidad. Del "signo funesto" al "sitio de Bizancio" La sal de ws enfermos está formalmente organizado en un Preludio y cinco capítulos, cuyos títulos son sugerentes: "El signo funesto", "Las vísperas de la filología", "El príncipe inconstante", "El procurador del ateneísmo", y "El sitio de Bizancio". En el Preludio, Martínez Carrizales señala que el propio Reyes no habla mucho de ese periodo de su vida: Un silencio de trece meses. En una personalidad como la de Alfonso Reyes, tan inclinada a la constancia pública, esta discreción es un hecho notable. Conviene detenerse, así sea un momento, en esa afonía. El libro que el lector tiene en las manos es el resultado de tal ip.quisición. Mas tal inquisición es muy singular. �Martínez Carrizales, para quien Reyes y su obra se distinguen por su "manera peculiar de belleza", belleza cuya fuente "está en 1913", se propuso llegar, "mediante la particularidad de una anécdota, a la generalidad de los valores que nos incumben a todos". De aquí que lo que se propuso Martínez Carrizales haya sido, no un ensayo académico, sino moral, e indagar y reflexionar sobre el cómo Reyes enfrenta la adversidad hasta arribar a una cierta alegría: la alegría de quien reconoce el mundo y termina por vivir de conformidad con éste, como una prueba del grado superior de humanidad que le ha sido deparado. La sonrisa de Reyes. En el capítulo primero, "El signo funesto", Martínez Carrizales nos refiere las trágicas vicisitudes de Reyes (las personales y las públicas), y en las cuales él encuentra la fuente de la belleza literaria de la obra de Reyes, así como la clave de su futura vida pública. En este capítulo -para mí el más bello del libroMartínez Carrizales nos da la relación de los hechos, no sin advertirnos que: El vino se había derramado. Entonces se inició el arco de la angustia: negociaciones a la luz vacilante de las madrugadas, componendas, renuncias y sospechas. Y sola, erguida como un mástil solitario ante la tormenta, la tentación de la venganza. El veneno del resentimiento. "Anhelé poner tierra y mar de por medio y alejarme de la vendetta mexicana", escribió Alfonso Reyes al evocar esa hora tremenda y decisiva que selló su destino de hombre y;--.Jo que aquí más interesa, la identidad del escritor que fue, que desde entonces quiso ser con una voluntad tirana de sí misma. 1A SAi. DE LOS ENm!MOS --- CAllrrit.T't'Oln'A,lll(Dl(M•AI.MISolrm P.uds,1'13·1914 Por lo demás, estos acontecimientos no revisten menos importancia en lo que corresponde a la formulación de la biografía del escritor y a la postulación de su obra; quiero decir, por una parte, la elección de ciertos temas y recursos expresivos -repito: ciertos temas y recursos expresivos-y, por otra, la adopción de ciertas estrategias de proyección pública. El capítulo continúa por ese rumbo. Venzo la tentación de seguir citándolo y paso al capítulo segundo, "Las vísperas de la filología", una reflexión de enorme importancia, histórica y actual, sobre Reyes y el Ateneo de la Juventud, sobre lo que fue ese proyecto en marcha, abortado por la metralla y_las intrigas y desgarramientos políticos de la Revolución Mexicana. En este capítulo habla también de cómo Reyes quiere dejar testimonio escrito sobre el Ateneo, preservando al mismo tiempo el proyecto para tiempos más propicios. Veamos algo, a modo de ejemplo, de la manera en que Martínez Carrizales nos hace la relación de los hechos y las vicisitudes de Reyes, y el cómo éste las iba asumiendo. Tras referirse a la muerte violenta del general Bernardo Reyes, el 13 de febrero de 1913, nos dice que: Fuera de su país, Alfonso Reyes no cejaría en su voluntad de reclamar los derechos intelectuales que le correspondían al lado de los suyos. Es una conducta dictada por la convicción, pero también un acto exacerbado por la necesidad: el kdesposeído" que busca denodadamente reu- [ 62] nir las esquirlas de su patrimonio y pisar sobre ellas con firmeza[ ... ]. En el capítulo tercero, "El príncipe inconstante", el autor nos habla de la "inconstancia" (entre comillas) anímica de Reyes, quien tenía que moverse simultáneamente en la cuerda floja -y muy delgada- de lo filial (pues su hermano Rodolfo había asumido una actitud muy distinta ante los hechos); de su propia actitud personal, y de los hechos y personajes políticos que lo asediaban tanto. Y los hechos (caída de Huerta, ascenso de Carranza... ) lo asediaban tanto política como económicamente: su trabajo en la Legación diplomática, con cuyo magro salario sobrevivía, estaba en el aire, pues ante los huertistas era sospechoso, y los carrancistas lo tachaban de huertista, etcétera, etcétera, y otros lo instaban a tomar partido. Martínez Carrizales capta con sensibilidad y precisión lo que ocurría: Ante los miembros de aquella Legación, Reyes era un sujeto poco confiable; ante los emisarios de Carranza, era digno de sospecha. Contra lo que el dolor padecido lo hacía esperar, el sino de su padre lo acompañaba al otro lado del Atlántico: la inscripción en la frente de un destino reconocido y acatado por todos en aquella hora de disputa por el país. "Los mexicanos de París están divididos por la querella política [dice Reyes]. No se escapa ni uno a esta distancia de las miserias del rencor. Entre ellos tampoco me podré hallar a gusto. Por todo lo cual, como Emerson, estoy solo en París". En cierto instante de debilidad, se preguntará: ¿Qué quieren de mí los dioses? La hora de la expiación definitiva aún no se cumplía. En este capítulo también se nos informa del proceso que llevaría a Reyes a elaborar su versión sobre el Ateneo, lo que se detallará en el capítulo cuarto, de gran importancia para la comprensión cabal del Ateneo de la Juventud y del propio Reyes, pues, como dice Martínez Carrizales (refiriéndose al Ateneo): [... ] bajo ese nombre se organiza algo más que un pequeño grupo de escritores notables, algo más que una generación literaria; se organiza, en verdad, una estación en el desarrollo de nuestra cultura, una sociedad cultural, una red de intercambio de bienes culturales que no se agota en el texto literario. En el capítulo quinto y último, "El sitio de Bizancio", título con referencias históricas y culturales que elevan lo vivido en aquel momento por Reyes a niveles que transforman lo anecdótico, Martínez Carrizales habla del dilema que Reyes tuvo que enfrentar bajo el estado de sitio que le impusieron las circunstancias: los cambios políticos en México, su hermano Rodolfo bajo fuego cruzado, él mismo desempleado en la Legación, y Europa en guerra (lo que le impedía la estancia en París). Reyes dirá, en carta del 14 de agosto de 1914 a Pedro Henríquez Ureña, que su cese en la Legación viene en momentos en que no hay trabajo literario en Europa (ni de ninguno). Yo tengo exactamente para vivir tres meses. Después reventaré... En México, ni pensar. No volveré por ahora. Quizá tendré que ir a España, a donde por lo menos no hay estado de guerra. Y a España irá, finalmente, pues el sitio que lo asedia es irresistible. Pero no olvidemos que en ese momento Reyes es un joven de veinticinco años de edad, lo que mucho dice de la enorme madurez que había alcanzado al enfrentar semejantes problemas. Años después, al rememorar esos últimos días del primer exilio de París, Reyes lo hará, no desde lo patético, sino, como en otras ocasiones de su vida, desde una honda humanidad, cosa esta que Martínez Carrizales ha sabido ver con gran sensibilidad al cerrar el capítulo-y el libro-, destacando el episodio, conmovedor, de Anne Quéau, el ama de llaves de Reyes en París. En Las vísperas de España, Reyes le rendirá homenaje a Anne, que insistió en acompañar a la familia a España aunque Reyes no tuviera con qué pagarle su salario. Martínez Carrizales dice y cito largo, aunque abreviado, porque el asunto nos revela mucho de Alfonso Reyes, el hombre: [... ] Anne Quéau se negó a abandonar la fragilísima nave del mexicano y protestó fidelidad . Ella marcharía con la familia por el camino del sur [... ]. Reyes agradecerá el gesto toda su vida y lo preservará al principio de la página en la cual el escritor, varios años más tarde, rememorará estos acontecimientos. Es cmioso el modo como en que Anne asoma la cabeza en las memorias literarias de Reyes, pero no es insensato; ni siquiera es un ademán del sentimentalismo. Se trata de un lejano, oblícuo testimonio de la angustia más elemental; un miedo profundo cuyo temblor llega todavía hasta nosotros. Para conjurarlo, Reyes invoca en este pasaje el botón del orden doméstico: un ama de llaves, una niñera, la administradora del fuego y los alimentos; la intérprete de la vida cotidiana que la Providencia le había concedido a nuestro escritor a poco de haber llegado a París[ ... ]. Anne fue la recompensa: la gracia y la tranquilidad, el orden y la lealtad. Anne acompañará a Alfonso Reyes rumbo al sur con la carga de sus dones, y viviría con él en Mad1id [... ]. En Madrid, Reyes pasaría al inicio las de Caín, como se dice. "Con esa disciplina" -finaliza Martínez Carrizales-, "se tensaría su voluntad y se [ 63] templar"ía su vocación. Vocación y voluntad, a fin de cuentas, el saldo más perdurable de este pasaje de la vida de Alfonso Reyes". El hoy y el futuro A muy grandes rasgos, este es el contenido de La sal de los enfermos, que, reitero, me parece un libro que abre una nueva puerta, entre otras que existen, para acercarnos a la vida y la obra de Alfonso Reyes. Y para acercarnos a ambos desde nuestro momento y hacia nuestro futuro, futuro que tenemos que construir con la urgencia de los tiempos que vivimos, como lo hizo Reyes en ese París de 1913-1914. Explorar y fundar Francisco Ruiz Solís JUAN MANUEL LIZONDO Memlll'ias improvisadas. Mi Universidad Ed. Facultad de Filosofía y Letras, UANL Monterrey, 2001 AfEMOl{[AS TMPROVTSADAS ES UNA OBRA AU- tobiográfica, donde el autor da cuenta del periodo formativo de su vida, con una riqueza sobre el detalle de los acontecimientos que no es posible encontrar en otras obras históricas o biográficas en tomo a la vida cotidiana de los estudiantes que se formaron en el Colegio Civil, en las primeras dos décadas del siglo XX, y en las dos siguientes, cuando se incorporan a las tareas culturales, científicas y políticas en el proceso de formación del nuevo estado mexicano. La historia que nos narra Juan Manuel Elizondo tiene como punto de partida la niñez que vivió, en el contexto de una familia de militares de rango al servicio del ejérci- �to constitucionalista, que participaron y sufrieron los acontecimientos inmediatos que siguieron a la Revolución Mexicana. Detalla también diversos pasajes que se refieren a su ingreso al Colegio Civil, su círculo de amigos y sus actividades políticas, como estudiante y después como militante, hasta la mitad de la década de los 30. Memorias... es más que una obra sobre el origen y desarrollo de la concepción del mundo y la práctica política de Juan Manuel Elizondo; es también una crónica analítica sobre los procesos políticos nacionales en la era postrevolucionaria y una historia de las relaciones de amistad entre los jóvenes de las generaciones que se formaron en ese contexto. Testigo y protagonista en la vida política del nuevo estado mexicano, Elizondo, en su adolescencia, participó activamente en la formación de grupos literarios culturales, aprendió la disciplina militar, el manejo de los instrumentos de la banda de guerra y las armas en el Colegio Civil, donde conoció a Eduardo Aguirre Pequeño, y estrechó lazos de una amistad, que se prolongarían con el tiempo y los acontecimientos, con Raúl Rangel Frías yJosé Alvarado. La energía arrolladora de la juventud y su profunda preocupación por los acontecimientos nacionales y estatales lo llevó a la lectura de las obras clásicas y del pensamiento contemporáneo al lado de su círculo de amigos, quienes descubrieron autores, títulos y noticias en la librería de don Antonio Moreno. Su participación en las diferentes organizaciones estudiantiles, políticas y sindicales se alternó con las pláticas en las calles, plazas y cantinas. Muchos momentos de su vida, que aquí se describen, y que son parte de su memoria, quedaron en las actividades que realizó en la Federación de estudiantes de Nuevo León, la campaña de José Vasconcelos (1929), en la Federa- ción de Estudiantes Universitarios, el Partido Comunista y en la iniciativa de un grupo de estudiantes para la constitución de la Universidad del Norte, que en su nacimiento recibiría el nombre de Universidad de Nuevo León. Vivió las consecuencias de la gran depresión del 1929; yen 1930, después de la reunión en Monterrey del Primer Congreso Nacional de Estudiantes convocado por la Confederación de Estudiantes, inició, junto con Rangel Frías y Alvarado, la crítica a la orientación positivista de los programas de enseñanza del Colegio Civil, a la que consideraban obsoleta, inadecuada y, en muchos sentidos, inútil. La MEMORIAS IMPROVISADAS Mi Universidad Ju,,,, Mtututl EU:.ondD llANWIII alternativa era la creación de «una universidad en Monterrey. Una universidad moderna, con programas escolares modernos y con maestros ilustrados». Después del proceso de la creación de la universidad, cuando la efervescencia política llevó a la primera huelga en la institución, Elizondo emprende su exilio del estado. En la ciudad de México, alternaba sus diversas actividades cotidianas con la asistencia a las reuniones que se organizaban en «El Paraíso», probablemente el único conocido por los jóvenes que vivieron de cerca los acontecimientos políticos de los 30. Este lugar era una cantina elegante donde compartió [ 64] la mesa con Manuel Moreno Sánchez, Enrique Ramírez y Ramírez, José Alvarado, Salvador Toscano, Rafael López Malo, Raúl Vega Córdova y otros, para beber manzanilla o macharnudo españoles. Los primeros años de la década de los 30 estuvieron marcados por la guerra ideológica del fascismo contra el comunismo. De este periodo se describen las actividades y el prestigio de Vicente Lombardo Toledano, la política del clandestino PCM con Hernán Laborde y Valentín Campa, los enfrentamientos entre los generales Plutarco Elías Calles y Cárdenas, y la actividad implacable y represiva de los paramilitares «Camisas Doradas», y los radicales «Camisas Rojas». Memorias improvisadas nos da, de manera luminosa, una visión del contexto donde hace su vida una juventud profundamente preocupada y comprometida con los acontecimientos nacionales y el destino de su país, donde la chispa del descubrimiento no estaba dada sólo por la academia, sino por los principios ideológicos, la participación y la práctica política. Probablemente el lector debe considerar que el calificativo que ostentan las Memorias se refiere al no estar concluidas. Y la segunda parte del título, Mi Universidad, represente también una expresión del sentimiento por la institución a la que ayudó a nacer. Esta primera entrega abarca los recuerdos y reflexiones de Juan Manuel Elizondo en los primeros 25 años de su vida. Ciertamente un periodo muy corto para tantos y tan intensos acontecimientos. Muchas veces, cuando se transita por un camino, que a veces se piensa corto y a veces largo, uno se detiene y voltea la cabeza para ver lo que ha aventajado y calcular lo que faltará para llegar al destino. Así es la memoria: un vistazo a la distancia y a las imperfecciones del camino, con todos sus paisajes circundantes. LA OFERTA CULTURAL PARA ESTE VERANO en la Universidad Autónoma de Nuevo León es amplia y diversa en cuanto a la manifestación de expresiones artísticas y áreas del conocimiento. 1PARA GENERAR un acercamiento al arte, de modo crítico y apreciativo, se ofrecerá, a partir de julio, el Diplomado en Apreciación a las Artes. El primer módulo será más reflexivo en torno a la concepción de la estética, el arte y el artista; se discutirán desde las teorías del arte hasta su función social. El segundo abarcará, de alguna manera, el proceso histórico de las artes, incluyendo su acepción como fuente de saber y la función de los museos. Estos primeros tres módulos serán impartidos del 9 al 13 de julio y del 16 al 20 de julio en el Auditorio del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) , organizado por la UANL. 1 UN TEMA de permanente actualidad y preocupación es el de los indígenas, sobre todo en un contexto de globalización, neoliberalismo y libre mercado. Como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el historiador Miguel León Portilla hablará el 10 de julio en el auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" sobre el futuro de los indígenas. Para este filósofo e historiador, que ha dado valiosos aportes a la historia prehispánica, es de suma importancia pensar en el pasado en función del nuevo presente y de sus intereses y anhelos, concepción que seguramente estará presente en su conferencia. 1 ESTE AÑO la universidad mantendrá la tradición de extender el conocimiento y la cultura a la comunidad por medio del aula abierta que representa la Escuela de Verano, donde se ofrece una amplia y diversa oferta de actividades. Esta edición 2001 se desarrollará del 30 de julio al 16 de agosto en distintos espacios, tanto universitarios, como la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" y la Capilla Alfonsina como externos. Habrá presentaciones de libros y revistas, conferencias de historia y otras áreas del conocimiento, mesas redondas y homenajes a destacados personajes de la cultura. 1PARA FOMENTAR el ejercicio de un género poco abordado, como es el ensayo, abrió la convocatoria del XIII Certamen Nacional Alfonso Reyes 2001, dedicado a la literatura mexicana o hispanoamericana contemporánea. Existe un premio único de 80 mil pesos, y la fecha límite de recepción de los trabajos, de 50 a 200 cuartillas, es el 21 de septiembre. 1ÜTRA ESPECIALIDAD que trata de ser impulsada es la crítica de artes plásticas; para ello se lanzó la convocatoria al Premio Nacional Luis Cardoza y Aragón 2001. Se trata de escribir trabajos sobre la vida, obra de algún artista plástico mexicano de cualquier época; o bien, un análisis de los movimientos plásticos desarrollados en el país, sin importar su periodo. Hay un premio único de 60 mil pesos, y la fecha límite de recepción es el 5 de octubre. Ambos certámenes son convocados por el CONARTE, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la UANL. En el primero colabora también el Ayuntamiento de Monterrey. 1LA CONVOCATORIA al Concurso Nacional de Dramaturgia permanece abierta -cerrará el 30 de octubre- para recibir los trabajos de los escritores mexicanos y residentes [ 65] en el país. La UANL busca fomentar la participación y revalorar el quehacer literario, propiciando con eso nuevas tendencias teatrales e innovaciones en la producción de los géneros de la dramaturgia. La obra inédita tendrá una extensión mínima de 70 cuartillas y una máxima de 150. El premio único es de 25 mil pesos. 1Los ESTUDIANTES regulares de preparatorias y facultades tienen hasta el 29 de junio para inscribir sus trabajos en los géneros de cuento y poesía en el concurso Literatura Joven Universitaria 2001. Tanto para este certamen como para el de dramaturgia se ofrecen informes en la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, ubicada en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". 1EN LAS DISTINTAS escuelas y facultades inician las actividades de verano relacionadas con la creación artística. 1EN LA FACULTAD de Artes Visuales se impartirá a los adultos, del 3 al 26 de julio, dibujo básico y avanzado, pintura, acuarela, grupo de copistas, litografía, grabado, serigrafía, escultura, talla en madera, cerámica, fotografía básica, avanzada y color, y video. 1LA FACULTAD de Música impartirá una serie de talleres, pero uno en especial llama la atención por ser poco usual y a la vez bastante interesante don Cirilo Gauna, uno de los pocos lauderos de la entidad, impartirá, del 9 al 13 de julio, el taller de laudería, es decir, la construcción y reparación de instrumentos de madera. Gauna, nativo de Villa de Santiago, ha diseñado cursos sobre instrumentos de cuerda y percusión, por lo que asistir al taller será algo novedoso. También los niños,jóvenes y adultos podrán acercarse a través de la Facultad de Música a la ejecución de instrumentos como el acordeón de botones y teclas, la batería, teclado, violín, música por computadora, gu_itarra popular, clásica y eléctrica. Los instructores, respectivamente, son: Serguei Tibets Ku-yel, Rogelio Ge- �rardo Nuncio Sauceda, Emmanuel Corso Victoria, Esteban Hernández Mendoza, Jorge Alberto Mata Rodríguez, Francisco Rodríguez Ornelas, Óscar Arévalo Cavazos y Héctor Guillermo Guerrero Mata., EN OTRAS actividades académicas que se desarrollan en la Universidad, la Facultad de Filosofía y Letras concluye el primer módulo del Diplomado en Historia de México que ofrece la oportunidad de adquirir una visión crítica del pasado. El periodo colonial, la gestación y desarrollo de la Independencia, su consumación y los gobiernos independientes son los temas del 7 y 14 de julio, a cargo de Juana Idalia Garza Cavazos. El diplomado se reanudará con el segundo módulo a partir del 8 de septiembre, que incluye la etapa del siglo XIX y el XX, para el que aún hay cupo,1 EN IA FACULTAD de Arquitectura inicia el 4 de agosto, el tercer curso del taller de artes plásticas, que incluye acuarela, cerámica, talla en madera, pintura, fotografía y dibujo. Los maestros son Primitivo Villarreal, Mario Armendáriz, Antonio Aguirre, Ignacio González, Natalia Muñoz y Julio Palacios. [Edmundo Derbez].1EN EL AFÁN universitario de proporcionar a estudiantes, maestros y a la comunidad en general herramientas básicas para fomentar el interés por la investigación y la difusión cultural, la Secretaría de Extensión y Cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, anuncia de próxima aparición el primer título de la Serie Índices, dedicada a Armas y Letras, eje de la tradición cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. El índice concentra información relativa a lo publicado durante las cinco épocas en la vida de esta publicación, desde enero de 1944 a diciembre de 2000, estructurado en orden alfabético por autor y estrictamente cronológico de la publicación de cada texto, incluyendo el género literario y un resumen de conteni- do, así como el número, volumen y año correspondiente, facilitando su manejo al máximo, además de tratarse de una versión en CD, por demás innovadora en el ámbito de las publicaciones de nuestra máxima casa de estudios, que muestra el avance de los procesos editoriales, los cuales van desde la edición tipográfica de los primeros boletines universitarios, como Armas y Letras, hasta esta versión cibernética. En enero de 1944, aparece el primer número del Boletín Armas y Letras; de emisión mensual hasta 1957; posteriormente se publicó trimestralmente, tal como sucede en la actualidad. Durante sesenta y siete años, con un intervalo editorial, esta publicación ha difundido los más variados temas de las humanidades, la ciencia y la técnica, aspectos de la vida universitaria, además de textos selectos de reconocidos autores internacionales, nacionales y locales, cubriendo todos los géneros literarios e identificando la presencia universitaria ante la comunidad. Más de seiscientos autores han desfilado por sus páginas, dirigidas por destacados universitarios convocados, en sus inicios, por Raúl Rangel Frías, quien fuera director del boletín y entusiasta impulsor de la tradición cultural universitaria. Armas y Letras apareció en el ámbito local con el objetivo de llevar extramuros la cultura universitaria en una época en que se vivía un momento crítico en la historia del mundo, cuando al otro lado del Atlántico se peleaba una guerra donde privaba el racismo y la intolerancia; cuando la angustia mundial era el tema cotidiano de los medios de comunicación y el hombre se descubría a sí mismo en el temor, la irracionalidad y la violencia. Armas y Letras fue un canal de comunicación que expresó el palpitar de la vida y el pensamiento del hombre que, pese a todas las vicisitudes de entonces, no podía dejar de crear y re-crearse. La emisión del Índice de Armas y Letraspermite recrear diversas épocas desde los cuarenta hasta los albores del nuevo siglo, con sus diversas influencias, aspectos, tendencias y momentos decisivos de la vida cultural y universitaria. [ Gisella Carmona]. ni unitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 66] Ediciones recientes �BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN w Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección w Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas W ~ Lectura de CD ROM en microfilm e impresión w Sala de lectura formal e informal W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http: / / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ 8:00 A 17:ÜÜ HORAS �BIBLIOTECA MAGNA UNIVERSITARIA «RAÚL RANGEL FRÍAS» CINE Y MÚSICA TE ESPERAN W Ciclos de cine alemán y francés W Servicio de equipo para diapositivas W Servicios de video en cubículo W Renta de sala de proyección w Servicios de audio en cubículo W Consulta de colecciones históricas w Lectura de CD ROM W en microfilm e impresión Sala de lectura formal e informal W Proyección de documentales ABIERTO PARA TODO PÚBLICO, DE LUNES A VIERNES DE 8:00 A 17:00 HORAS Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONFS: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-maíl: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 31 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 31, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rangel Guerra, Alfonso, 1928-2020, Director Reyes Martínez, Alfonso, Coordinador Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014826 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Ayala Duarte Anibal Beça Atanasio Alegre Catolicismo social Contrastes Enrique Fernández Entrevista con Milagros Ezquerro Eugenio Montejo Postales de Lisboa Roberto Escamilla Samuel Noyola