https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17469/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._33_0002014828.ocr.pdf 9e0ff1c5f0f8960e48e35eae294cc468 PDF Text Text �:, ~ ~ . . . .... ,•·: .. ";t'.i-;\f• • ..., • .. ,~orm a ·S·y •-.}·~·•,yo s ·nu rf i~-4:~) .. / . n 0 .1/ 'i,_f;!JJabJ ( )a. J1c.1.~ rJ( t.f,l ·C de .20D.1 .. ..............., '"' . .,. .,. ,. . .!..,A"'t•. .,. ... .... . --~, ·11 ... ~•-•l<• , ,...-¡.~ ... ,r,.• ., . -'!)';t"h",• ·~•'. �Contenido CA.RLos H. CANTÚ: XJBALBÁ [1990] EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE POEMAS LA INDEFINIBLE EXPERIENCIA POÉTICA FONDO UNIVERSITARIO [ 3] Hugo Valdés [ 9 ] Enrique Fernández [ 12 ] Arnulfo Vigil [ 16] Leticia M. Hernández Martín del Campo LEZAMA EN EL RECUERDO POEMAS [ 19] Alejandro Querejeta [ 21 ] Murilo Mendes EL TEATRO MISIONERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO [ 22] Barbe! Brinckrnann ARSPOETICA [ 27] Archibald MacLeish INFRUCTUOSA MUERTE [ 28] Armand Olivennes Dos POEMAS [ 29] Juan Manuel Roca Wv-wEI EL OTRO TERRORISMO [ 30] Humberto Martínez [ 31] Lucila Hinojosa Córdova SECCIONES MACHINA SPECUI.ATRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA [ 34] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIENTOS [ 38] José María Infante ARTES VISUALES: LAs [ 40] Enrique Ruiz IDEAS YEL ARTE ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NOVOHISPANA EN TEXAS [ 48] Antonio Tamez Tejeda CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: TELEVISIÓN: No ES FICCIÓN, ESTÁ OCURRIENDO AHORA MúSICA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUMElsTAL LIBROS: [ 53] Roberto Escam~Ua [ 59] Alfonso Ayala Duarte NUEVA ÉPOCA [ 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís HÉCATE YEL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICANA [ 63 ] / Esther Martínez Luna DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS INTERESES DE LA PATRIA [ 65 ] / José Carlos Méndez EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66 ] / Erasmo Torres López NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS I' ÚTRAS [ 68] Edmundo Derbez [ 71 ] [ENERO - DIClEMBRE DE 200}] PORTADA YPÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano �Contenido CARLos H. CA.'\'TÚ: XlBALBÁ [1990] [ 3] Hugo Valdés EL DÍA DE MUERTOS DE HAMLET y DON QUIJOTE [ 9] Enrique Fernández ----- PODIAS --- LA l:S.'OEFl:\"IBLE EXPERJE:-ICIA POÉTICA ---- FONDO UNIVERSITARIO [ 12] Arnulfo Vigil [ 16] Leticia M. Hernández Martín del Campo LlZA.\IA EN EL RECUERDO POEMAS [ 19] Alejandro Querejeta [ 21] Murilo Mendes EL TEATRO MISIO ERO EN MÉXICO: INSTRUMENTO IDEOLÓGICO [ 22] Barbe! Brinckmann A.Rs POETICA [ 27] Archibald MacLeish INFRUCTUOSA MUERTE [ 28] Armand Olivennes Dos POEMAS [ 29] Juan Manuel Roca Wt..:-WEI EL OTRO TERRORISMO [ 30] Humberto Martínez [ 31] Lucila Hinojosa Córdova SECCIO:-IES MACHINA SPECUL\TRIX: CIENCIA VIEJA, CIENCIA NUEVA [ 34] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ACOSTUMBRAMIE:S."TOS [ 38] José María Infante .ARTFS \1SCALF.'i: LAs IDEAS YEL ARTE [ 40] Enrique Ruiz ARQUITECTURA: ARQUITECTURA NO\'OHISPANA EN TEXAS CI1''E, TILE\1SIÓ:'li Y OTROS ESPEJIS~IOS: TELE\'ISIÓX: No ES FICCIÓN, ESTÁ OCVRRIENDO AHORA Mus1CA: UNA INTERPRETACIÓN INSTRUME:S.'TAL LIBROS: NUEVA ÉPOCA [ [ 48] Antonio Tamez Tejeda [ 53] Roberto Escam11la [ 59] Alfonso Ayala Duarte 61 ] Los CAMINOS DEL ESPECTRO [ 62] / Francisco Ruiz Solís HÉCATE v EL ROSTRO DE LA LITERATURA NEOLATINA MEXICA.1'\A [ 63] / Esther Martínez Luna DOCE ESCRITORES FUERA DE LOS l!\'TERESES DE LA PATRIA [ 65] / José Carlos Méndez EL PRIMER SONETO PUBLICADO EN LA PRENSA DE MONTERREY [ 66] / Erasmo Torres López NOTICIAS DE u UNIVERSIDAD ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS l' L ETRAS [E:\"ERO - DICIDIBRE DE [ 68] Edmundo Derbez [ 71 ] 2001] PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Esculturas de Carmen Lozano �Carlos H. Cantú: Xibalbá (1990) Hugo Valdés A PRJMERA VISTA una novela de acción y de aventuras cuya variedad de escenas y lugares atrapa con éxito al lector, Xibalbá, de Carlos H. Cantú, es también la actualización de un antiguo mito, es decir, la historia que cualquier grupo de hombres viviría en la Central Xkanták en cualquier tiempo, puesto que se trata, rigurosamente, de la profanación de un espacio, el de la sagrada selva maya "creada al inicio de las cosas por el divino Gucumatz, Corazón del Cielo, Madre y Padre de todo" .1 Así, no es gratuito que Carlos H. Cantú haga una breve presentación del significado mítico de Xibalbá antes de que inicien las cuatro partes que forman su novela: una vez que los personajes que protagonizan las tres primeras converjan en la selva -la última y más extensa parte del libro-, la omnipresencia del mito en sus vidas será apabullante. Según se desprende de la cosmogonía maya, los hombres han sido abandonados por Gucumatz en vista de que se han destruido a sí mismos con sus malas acciones. Permanecerán en la tierrra para hacer como a cada cual le venga en gana, ayunos dt> la bendición divina, y en algo así como una especie de purgatorio. Paraíso y refugio de las especies animales, Xibalbá es para el hombre "un infierno que lo asfixia", un implacable lugar de castigo del que mucho antes, en el origen mítico, fuera expulsado por Hurakán -Padre de todos los dioses-, molesto por su mal comportamiento. La selva paradisiaca del origen se vuelve hoy su némesis. Son varias las maneras como Carlos H. Cantú subraya la existencia simultánea de los dos universos, el del mito y el del hombre contemporáneo, en su novela. Por un lado, se vale del conocimiento sobre el mundo maya que aprendió años atrás uno de sus personajes: el mecánico Ricardo Quel, quien se lo escancia durante la jornada de trabajo ' a Neto, su ayudante, para subrayar la vigencia de las divinidades selváticas sobre el desvalido destino de aquellos hombres y mujeres que viven hoy en la Central Xkanták. Por otro, como el lector lo advierte al comenzar y concluir la lectura del libro, mediante fragmentos que parecen tomados directamente del Popal Vuh. Una forma muy acertada de enfatizar la coexistencia de un mundo con otro es la inclusión de breves pasajes donde el mito aparece "en directo"; es decir, mostrándonos naturalmente, como a los personajes de carne y hueso, tanto a Balam, "el espíritu protector de los hombres que viajan por la selva", como a los animales brujos que buscan víctimas desprevenidas.2 2 Xibafhá, Ediciones Castillo, Monterrey, 1990, p. 3. [ 3] Uno de estos pasajes, por cierto, inicia el capítulo en el que Chema, extraviado en la selva, convive a su pesar con las divinidades mayas (cfr. pp. 216-218); si bien por momentos atribuye sus manifestaciones a su agotamiento y desesperación. Un mundo, el anterior, se ha fundido con el nuevo. �La provocación, la osadía de los hombres despierta, pues, la vieja mitología maya. Pero no sólo la mitología comienza a "funcionar" con la llegada de los hombres a la Central Xkanták, sino la propia novela de Carlos H. Cantú, quien, como una suerte de vicario de Gucumatz, se propone hacer lo mismo que éste una vez que ha creado al hombre: "Pongámoslo en la selva, y veamos qué hace". Pero, ¿serán tan débiles en la selva, ante el destino ciego e inclemente que les opone, los personajes que nos ha presentado Carlos H. Cantú? Xíbalbá o la selva como laboratorio de las emociones humanas Llegados de geografías y culturas distintas, los personajes, cuyos destinos confluyen en Xibalbá el año de 1941, provienen de las tres primeras partes del libro, desarrollada cada cual en años progresivos: México, 1937; Berlín, 1939; y Miami, 1940. Miembro de una familia favorecida por el porfiriato y a la que posteriormente la revolución dejó en la calle, José María Ortegón - en adelante Cherna-, deja la ciudad de México para buscar una mejor oportunidad de trabajo habilitándose como mecánico de aviación. Aristócrata y miembro del partido comunista alemán, Maximilian Górtzen se encuentra, en la segunda parte del libro, en una auténtica situación límite: asesinar a Hitler para impedir la Segunda Guerra Mundial, guerra que, en efecto, se desata al otro día de que su tentativa se ha frustrado . ¿Qué queda para un europeo sin patria? Sin duda, México. Experimentado piloto aviador, el norteamericano Bob Calvervive en la tercera parte de Xibalbá la tragedia de perder a su esposa Maureen al aventurarse a volar en medio de un ciclón que azota la porción oriental de Cuba, Haití, República Dominicana y Jamaica. Aunque intenso y de gran fuerza narrativa, el accidente es a todas luces predecible. Sin embargo, y dado que ocurre un año antes del encuentro de los tres hombres en la Central Xkanták, el siniestro es narrativamente oportuno, pues acerca -incluso arraiga- a Bob en la selva, donde cumple voluntariamente un exilio de miseria para expiar su culpa. En el capítulo III de la cuarta parte, "Los pilotos", los destinos de Bob Calver y Cherna Ortegón se han unido ya al de Cayetano Rodríguez, quien poco antes ha establecido contacto con el suizo Max Wolff, que no es otro que el propio Maximilian Górtzen con personalidad y nacionalidad falsas. Primer vínculo entre los demás personajes, el inubicable Cayetano -oriundo, según él, de diversas partes del norte del país- se antoja un poco una especie de Bob Calver en su versión mexicana: como aquél, es un diestro piloto, es bebedor y mujeriego, y tiene una personalidad magnética. Un personaje que a su vez vinculará a los cuatros hombres será la esposa de Max, la perturbadora Ingrid Wolff. Si en 1<1; segunda parte quien provocaba mayormente los sentidos del lector era Frida, la secretaria de Max, y la entonces baronesa Olga Scheuermann no nos causaba ninguna impresión memorable, en Xkanták la veremos transformada en una Jemme fatal.e que desquiciará de inmediato la actividad hormonal de los hombres cercanos. Pero este segundo vínculo, tan poderoso como las divinidades selváticas, será para uno u otro varón la causa de su desgracia. Entre los personajes secundarios destaca el mayordomo Gumersindo Pailares, apodado "El Tuxpeño". Falso, feo, servil y maligno, "El Tuxpeño" encabeza el submundo violento y elemental de los chicleros, con el que los pilotos y mecánicos evitan entrar en contacto. Su presencia en la explotación chiclera convoca a su vez a Ramón de la Torre, uno de los pocos personajes de Xibalbá que no tiene rigurosamente un mundo exterior que lo aguarde o lo llame. A diferencia de Bob Calver, que tiene contacto con el mundo al recordar a Maureen, si bien el suyo es un mundo que desperdició por su temeridad; o de Cayetano, quien se liga al exterior a regañadientes por la circunstancia abrumadora de poseer varias familias -de hecho afuera de la selva hay demasiado mundo esperándolo-; o de Cherna, vinculado con la ciudad de México, el recuerdo y las eventuales cartas de Magdalena, no obstante que su figura se haya deslavado por la cercanía imperiosa de Ingrid/ Olga; el mundo de Ramón de la Torre consiste únicamente en vengar la muerte de su padre, y ello sólo será posible en la propia selva. Pero, ¿hay en esta novela auténticos héroes? Tal vez no. Al principio del libro Carlos H. Can tú apunta sobre los hombres que se arriesgan a vivir en Xibalbá: [ 4] Cuando se les despoja de la máscara de ambición que cubre sus sentimientos, se encuentra que son fugitivos que huyen de sus propias conciencias.3 Mientras que el novelista polaco Jerzy Andrzejewski escribe en Cenizas y diamantes: "Hasta que la persona no se ve obligada a actuar, se puede engañar sin límite alguno". Ambas ideas se aplican por igual a personajes tan individualistas como Max o Cayetano Rodríguez. El primero planea el asesinato de Hitler, menos por amor a la humanidad que por asegurarse un importante puesto clave en una Alemania no gobernada por los nazis;4 huye después a México, no en atención a las bondades de nuestro país, sino por haber desertado del ejército nacional-socialista; y al cabo se interesa en la explotación chiclera sólo por el enorme beneficio económico que le produce. ¿Y qué mayor individualismo puede haber, si no, en un hombre como Cayetano Rodríguez, que prefiere la dura vida de la comunidad chiclera, transportando diariamente mercancía en aviones averiados y viejos, que vivir en compañía de la primera familia que formó, en el norte del país, al lado de su mujer legítima? Su individualismo lo vuelve luego inescrupuloso y rapaz cuando, aun a sabiendas de Cherna, enamorado sinceramente de Ingrid/ Olga, intenta seducir a la rubia austriaca bajo el pretexto de probar si vale o no la pena. Su misma rapacidad lo convierte en insolidario al desentenderse de buscar a Cherna, perdido en la selva por obra del sabotaje del que fue víctima, una vez que ha poseído a Ingrid/ Olga y cuando tiene ante sí la posibilidad de escapar con ella. Por el contrario, el individualismo que anima a Cherna a dejar la ciudad de México para irse al sureste no lo rebasa o "pierde" como a Cayetano. Cherna es el principal interesado en rastrear el avión de Bob luego de que ha sufrido el accidente. A su vez, Bob, quien va a la Central un tanto por inercia, un tanto para salir de la "soledad doliente que iba consumiéndolo", sin propósitos individualistas y definidos como los de un Ramón de la Torre, por ejemplo; se da a la tarea de buscar a Cherna cuando su avión ha caído en la selva. 5 (Muestra de su buena fe y de lo poco curtido que está Cherna en el conocimiento de los demás, es su incapacidad para darse cuenta de que las fallas en su avión se deben a un sabotaje, a pesar de los muchos indicios que lo anuncian. Y ya que acierta a descubrirlo, no piensa en Max como en el causante, lo cual sería natural, dado su adulterio con Ingrid/ Olga, sino en Cayetano.) Esta nota de heroísmo y de profunda camaradería entre Cherna y Bob se traducirá, a los ojos de Max, en una muestra de indisciplina imperdonable que los enemistará y apartará del empresario alemán. Significativamente, ambos pilotos sobreviven al final, sin haber perdido el alma en Xibalbá. Etnocentrismo y racismo en Xibalbá La confrontación cotidiana entre los pilotos, mecánicos y la comunidad chiclera y su empleador Max Wolff, pone de relieve la constante visión etnocéntrica que cruza la novela. El hombre temerario y pleno de ansias libertarias que conocimos en el Berlín de 1939, el Maxirnilian Górtzen que odiaba en su país a los nazis, se convierte en uno de ellos cuando llega a México. Prepotente y autoritario, sus prejuicios racistas se manifiestan tan pronto advierte que entre sus pilotos hay un norteamericano, Bob Calver, a quien intenta sin éxito nombrar su jefe de pilotos: Celebro tenerlo conmigo. Usted se hará cargo de manejar a estos hombres y verá que trabajen como 5 3 4 Ibid., p. 4. Un ejemplo de que sus intereses son más políticos que humanitarios (no obstante que se preocupe sólc por la suerte de los alemanes), es la reacción que tiene al enterarse de que Frida, su secretaria y amante, lo ha traicionado informando a la Gestapo de todos sus planes a cambio de que no maten a sus padres, un matrimonio de ascendencia judía. A través del narrador Max se pregunta: "¿Cuánta gente iba a morir a cambio de las vidas de dos miserables judíos?" (ibid., p. 45); y luego, de voz propia, llama a Frida "puerca judía". [ 5] La preocupación por la suerte de uno u otro piloto es natural: entre todos es conocido, y bastante temido, el opresivo poder de la selva, cuyos millones de árboles son vistos desde el aire "cimbrando su ramaje, coludidos en una complicidad ominosa: tragarse entre su terrible maraña a l<Js pájaros mecánicos que pudieran caer heridos por el infortunio, para ocultarlos y no devolverlos jamás" (ibid., p. 88). El propio Cayetano le comenta a Max: "Ya antes he buscado aviones caídos y, si el piloto no sobrevive, no se les halla. Es como si la selva se abriera para recibirlos, y luego se cerrara sobre ellos para esconderlos" (ibid., p. 145). �es debido. A los latinoamericanos debe tratárseles con mano dura. Todos son perezosos e indisciplinados.6 Y aun por el propio narrador:8 Max desprecia incluso el español; bajo el pretexto de que no lo habla bien, prefiere comunicarse con sus pilotos en inglés. Tal racismo es bastante más pronunciado en Ingrid/ Olga, quien apenas llega a la Central Xkanták nota cómo su belleza despierta la lujuria "en aquellos rostros humanoides", todos de gente que es para ella "casi negra y espantosa". Luego, un poco más adaptada al lugar, su visión, empero, seguirá siendo la misma: los hombres de la Central "en poco se diferenciaban de los simios"; y cuando se sabe inerme, sin la proximidad de su esposo o de cualquiera de los pilotos en la Central, las mujeres, "famélicas, andrajosas, sucias" [... ] "eran aves de rapiña en espera de una señal para caer sobre ella". Pallares mismo es visto por Ingrid/ Olga como un animal: Frente a él estaba la señora Wolff, la mujer que en sus sueños desesperados de gusano miserable, siempre veía tan alta y lejana.9 Los chicleros Percibidos como criaturas oscuras y reptantes, los chicleros se hallan aún más al comienzo, o aún más allá, de las pasiones primarias que protagonizan los personajes "civilizados", como Ingrid/ Olga, Cherna o Cayetano. Para Max, los chicleros no son hombres sino parte nada más de los jatos, las particiones de la selva distribuidas entre los trabajadores para que extrajeran el chicle de los árboles. 8 El mayordomo abrió las fauces húmedas de lascivia, mostrando los dientes largos y amarillentos. 7 6 7 I/Jid., p. 90. lbid., p. 240. 9 [ 6] En vista de que ya antes el narrador ha hecho una comparación entre Cherna Ortegón, quien tiene "facciones ovales rematadas en una barbilla partida"; "ojos verdes de párpados alargados y tupidas pestañas", y "tez aperlada y el cabello ondulado, casi rubio"; y los habitantes que deambulaban por los vericuetos de su vecindario capitalino, cuyos rostros son "oscuros y simiescos", pareciera que padece los mismos prejuicios étnicos que algunos de sus personajes. !bid., p. 254. Es por ello que los conflictos en la Central Xkanták no se negocian entre las partes: el hombre blanco, sea Max o Cayetano, decide eliminar la parte negativa, como si se tratara de una gangrena o de una alimaña. La causa de una pelea que se da entre los jatos no podría ser más elemental y gratuita: enervados por la marihuana que alguno comenzó a distribuir entre ellos, los chicleros del jato uno, formado por tuxpeños, empiezan a pelear entre sí; sus enemigos, los chiapanecos del jato dos, intoxicados también, aprovechan la ocasión para terminar con los primeros, participando en la pelea. Una vez que la muerte ha cobrado sus primeras presas, es probable que se desborde y alcance incluso a los pilotos de la Central y al propio Max. La fuerza bruta, oscura, original, nacida de la profundidad de la selva, se ha desatado contra todos, no sólo contra el confiado e ingenuo hombre blanco. (Si bien Max, Cayetano y Ricardo escapan con vida, la suerte de Ramón de la Torre no será la misma. AJ enfrentarse a Gumersindo, para resolver de igual a igual sus diferencias, Ramón caerá en la emboscada que el mayordomo le ha tendido con la ayuda de seis sicarios tuxpeños.) Más tarde, al final de la novela, la condición casi bestial de los trabajadores chicleros es subrayada por el destino incierto que les deja ante sí tanto las muertes de Max, Cayetano y Pallares, como el retiro definitivo de pilotos y mecánicos de la Central Xkanták. Una auténtica "masa estulta" (como solía denominarse a la clase social más pobre e ignorante en el siglo XIX), los chicleros quedarán literalmente abandonados a su suerte: serán incapaces de tomar decisiones por sí mismos: "Xkanták se había acabado, y ellos no lo sabían". vale del rescate de la oralidad a través de los diálogos; sin embargo, tal recurso puede resultar peligroso cuando, por su frecuencia y considerable extensión, tales diálogos llevan al lector a pensar si en verdad la gente se expresaba entonces así, trátese del habla jarocha de "El Tuxpeño", a ratos ininteligible, o del habla norteña de Cayetano. Es, por cierto, en este punto donde asoma una tal vez no deseada semejanza entre algunos de los "nacionales" y ciertas figuras del cine mexicano, a saber: si la plática entre el maestro Pérez y Cherna Ortegón 10 sugiere una típica escena cinematográfica, donde podemos sustituir a José Elías Moreno por el primero y a David Silva o Gustavo Rojo por el segundo, no será después muy difícil imaginar a Pedro Infante en el papel del atractivo y seductor Cayetano Rodríguez. Igual reticencia puede aplicarse a los retratos que hace Carlos H. Cantú de los personajes extranjeros. En su país natal, Maximilian Gortzen protagoniza una serie de pretensiosas escenas de intriga internacional, incluidas palabras y frases en alemán; mientras que, comportándose como actor de una ingenua película norteamericana, Bob Calver se desposa con una bella muchacha irlandesa para ponerle fin a una prolongada soltería. Ingrid Wolff o la Baronesa O[ga Scheuermann Extranjera también, Ingrid/ Olga merece con creces una consideración aparte. Tanto como Max, Ingrid/ Olga sólo busca saciarse con los demás sin que le importen verdaderamente. Sobre Cherna dice sin cortapisas: Nunca lo amé, Max. Para mí fue como una de esas mascotas a las que se les tiene cariño por el amor y la devoción que le demuestran a uno; pero nunca lo amé. 11 Destreza y desaciertos Si, por una parte, el autor muestra un gran conocimiento del pilotaje aéreo, necesario para imprimirle realismo a los muchos pasajes en que uno u otro piloto se desplaza desde la Central Xkanták hacia diversos lugares; y nos ilustra, asimismo, con el nombre y el funcionamiento de automóviles y aviones, incurrirá, a veces, por otra parte, en ciertos yerros, como, por ejemplo, cuando retrata a los "nacionales". Para hacerlo, Carlos H . Cantú se Ella y su esposo se antojan tan vampíricos como la selva. Sin embargo, Ingrid/ Olgajuega un papel más importante que el de Max por vincular me- 10 11 [ 7] Cfr. pp. 8-9. !bid., p. 227. �<liante su persona, es decir, sexualmente, a Cherna, Cayetano y Bob. 12 Su comercio con cada cual, su naturalidad para tomar a uno en seguida del otro en un afán tal vez inconsciente de irlos mejorando cada vez, provocarán la desconfianza y los celos de Max y, con ello, una serie de muertes, entre las que estará también la de éste. En realidad mucho más interesada en escapar de la selva que en ser amada por Cherna o poseída por Cayetano o Bob, las reacciones de Ingrid/ Olga resultan mudables, mecánicas. Su voluble reflexión, que la lleva a querer u odiar sin pensarlo mucho, la conducirá, incluso, luego de haber pasado por los tres hombres, hacia la posibilidad de reconciliarse con su marido. El poder sexual que Ingrid/ Olga desata en torno suyo alcanza también a Rosenda, la mujer con la que Ramón de la Torre se casa sólo para atraer a Gumersindo y cobrar venganza en él. Si la existencia en la selva compromete y desborda los sentidos de todos los que llegan a ella, a su vez Ingrid/ Oiga, en su papel de vampiresa -o de "civilizadora" sexual-, hace conocer a Rosenda la posibilidad perturbadora de amar a otra mujer prescindiendo absolutamente del concurso masculino: 13 su forma de ser, de pensar y de sentir. Continuar viviendo así no tenía sentido. ¿Qué podía esperar del futuro? ¿Seguir alimentando esa extraña pasión? 14 Sin embargo, el episodio en el que Bob se descubre impotente para satisfacer la fogosidad de Ingrid/ Olga, y el sucedáneo en que para ésta se convierte entonces Rosenda, deviene involuntariamente escena cómica. Al cabo, su avasalladora sensualidad y su deslumbrante belleza no la salvarán de ser confinada en un campo de concentración en Perote, con la consecuente confiscación de todos sus bienes, una vez que el curso de la Historia -el exterior- se hace presente en la selva bajo la figura de Eustaquio Varela, el funcionario que les notifica la declaración de guerra que el presidente Manuel Ávila Camacho le ha hecho al Eje en respuesta a los ataques que sufrieron varias embarcaciones mexicanas por parte de submarinos alemanes. Uno de los últimos fragmentos de Xibalhá retrata con sobria elocuencia tanto el saldo físico como el moral de las mujeres y hombres que, a despecho del piadoso Gucumatz, desafiaron de nuevo a la selva: Desde el asiento del piloto del Skyrocket, Cherna vio despegar el Travelaire. En él, Manuel llevaba a Oiga, Rosenda y Cámara como pasajeros. Cuando vio un último destello de la cabellera rubia sintió un espasmo en el estómago, pero supo también que su pasión por Oiga había muerto. Ahora su pensamiento estaba puesto en regresar a México, donde la joven de los ojos almendrados [Magdalena] seguramente le esperaba. Haciendo una seña, le indicó a Alonso Teja que despegara. En el Robin iba el cuerpo de Max escoltado por Tamz y Walhórtz. Cherna sintió un apretón amistoso en el hombro derecho y volteó para ver una triste sonrisa en el rostro de Bob, que ocupaba el asiento del copiloto, y luego miró hacia atrás para ver a Ricardo [Quel], que cuidaba el cuerpo de Cayetano. 15 Su alma se agitaba en el tumulto de pasiones que súbitamente habían invadido su sencilla existencia. No sabía ya si era una mujer normal o si había cambiado 12 Juan Antonio Serna apunta al respecto que el cuerpo de Ingrid/ Olga "significa la resemantización del pode r y connota el cuestionamiento a la masculinidad a tra\'éS de la impotencia de Max. La reapropiación de su cuerpo (el poder) brinda a lngrid/ Olga el deseo no sólo de satisfacer sus necesidades sexuales, sino también el anhelo de desafiar y derrocar los parámetros sexuales, sociales, ideológicos, morales y culnirales de la sociedad patriarcal" (El subaüerno en la escritura masculina regio1mmtana: la n1JUela de ÚJs noventa, Facultad de Filosofía y Letras, UANL, Colección Andamios, núm. 3, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, 1999, pp. 129-130). Al decir de Serna, "La sensualidad, el erotismo y la coquetería de lngrid/ Olga le sirven para reinvertir los papeles de género, ya que de ser vista como objeto por Cayetano, Cherna y Bob, ahora es ella quien siente y experimenta las fantasías sexuales con ellos y se convierte en sujeto que considera al ejemplar masculino como objeto del deseo sexual" (ibid., p. 130). Juan Antonio Serna señala sobre la relación entre ambas mujeres: "El elemento lésbico en la obra de Carlos H. Cantú también es un desafío a las relaciones de poder, el autor profundiza y enfatiza la necesidad de la voz femenina por redefinir su sexualidad y el deseo por aprender a manejar su cuerpo sin la intromisión de la voz masculina opresora. Rosenda sufre una metamorfosis cuando ella logra aceptar su sexualidad silenciada, es decir, que ella acepta su identidad sexual, debido a la interacción con lngrid/ Olga" (op. cil., p. 132). H 15 [ 8] Carlos H. Cantú, op. cit., p. 214. !bid., p. 260. HuGO VALDÉS. (Monterrey, 1963). Estudió letras españolas en lo Universidad Regiomontana. Ho publicado los visiones de Edipo (cuento); El crimen de lo col/e de Aromberri (novela), entre otros. El Día de Muertos de Hamlet y Don Quijote Enrique Fernández de los Días de los Muertos están emparentadas con la fascinación por la muerte como imagen del desengaño barroco que invadió Europa en los siglos XVI y XVII. Durante este periodo, objetos de adorno y uso personal, como colgantes, peines y relojes, se tallaban o decoraban en forma de huesos y calaveras. Esta obsesión también afectó a la España contrarreformista, y fue exportada a la Colonia, donde encontró tierra especialmente fértil en México. Acá se mezcló con las tradiciones indígenas de la muerte. El resultado de esta síntesis persiste hoy en forma cristianizada en las populares calaveras tan úpicamente mexicanas. Dos de los personajes literarios más famosos de la literatura europea de principios del XVII, Hamlet y Don Quijote, sin duda alguna se habrían alegrado de tener a su alcance nuestras sabrosas calaveras de mazapán. A falta de ellas, tienen que NUESTRAS CAl.AVERAS celebrar a su manera su particular día de los muertos. Como veremos, este es el caso de Hamlet, cuando toma en su mano la calavera de Yorick; y de Don Quijote, cuando se encuentra con el cuerpo desenterrado que una comitiva fúnebre traslada a una tumba más cercana a su familia. En la famosa escena del cementerio, Hamlet se encuentra con un enterrador que, mientras prepara la tumba de Ofelia, desentierra varias calaveras, entre ellas la de Yorick. En el episodio del cuerpo muerto o de los encamisados, Don Quijote se tropieza con una comitiva que traslada los restos exhumados de un caballero a su ciudad natal de Segovia. Ambas escenas son curiosamente semejantes, pues en ellas se produce una identificación de Hamlet y Don Quijote con una calavera. Pero El Caballero de la Triste Figura y el Príncipe de Dinamarca se identifican de maneras inuy distintas con las calaveras. [ 9] �A diferencia de la forma aséptica y apresurada en que hoy hacemos desaparecer los cuerpos muertos, se acostumbraba en la época de Cervantes y Shakespeare a mantener los muertos cerca de los vivos. Ésta fue la costumbre hasta el siglo XIX, cuando, por razones de salubridad pública, se construyeron las grandes necrópolis de las afueras de las ciudades. Hasta entonces, muertos y vivos convivían hacinados en los patios adyacentes a las iglesias y en las iglesias mismas. Los fieles oían misa literalmente al lado o encima de los restos de sus vecinos o parientes allí enterrados. Al salir de la iglesia, tenían que atravesar patios igualmente repletos de tumbas. Dado el limitado espacio de estos patios y capillas, para hacer sitio a nuevos cuerpos se exhumaban los restos de enterramientos anteriores. Estos restos eran trasladados a un osario colectivo. Una operación semejante de limpieza y traslado de restos da comienzo al acto quinto de Hamkt, en el que dos enterradores están preparando en el patio de la iglesia la tumba que será de Ofelia. Como parte de este proceso están exhumando huesos de enterramientos anteriores, que posteriormente serán llevados al osario. En ese momento, se presenta el recién regresado príncipe Hamlet. Hamlet, desconocedor de la muerte de Ofelia, entabla conversación con uno de los enterradores. Éste continúa excavando y arrojando huesos y calaveras a los pies de Hamlet. Entre las varias calaveras que el enterrador exhuma está la que había sido del bufón de la corte, Yorick. Hamlet pide al enterrador que se la pase. Con la calavera de Yorick en las manos, Hamlet recita uno de los pasajes más memorables de la obra: «Pobre Yorick [ ... ]». Otra práctica funeraria de la época pone restos humanos delante de Don Quijote, en el episodio de los encamisados. Tras la desgraciada aventura de los rebaños, Don Quijote y Sancho cabalgan de noche por el camino real. De repente, se encuentran con el cortejo fúnebre que conduce los restos de un caballero muerto en la ciudad andaluza de Baeza a su villa natal de Segovia. Este cortejo fúnebre no es realmente un entierro, sino un traslado de restos. En una época en la que la venida de la muerte era preparada desde mucho antes, era muy frecuente dejar especificado en el testamento cómo ser enterrado si uno moría de manera inesperada lejos de casa. Una precaución muy frecuente para estos casos era dejar dispues- to el ser enterrado en una tumba provisional ( «depositado»), allí donde la muerte le había sorprendido. Una vez que el cadáver se pudriera lo suficiente para su traslado, sería exhumado para ser trasladado a la tumba definitiva junto a los suyos. Este traslado es lo que está sucediendo con el cuerpo del caballero que había sido «depositado» en Baeza. Cuando Don Quijote se encuentra con la comitiva que lo traslada a Segovia, siente un interés semejante al de Harnlet por contemplar de cerca unos restos humanos: «Quisiera Don Quijote mirar si el cuerpo que venía en la litera eran huesos, o no». ¿Se dispone Don Quijote a realizar un monólogo, calavera en ·mano, semejante al de Hamlet? Nunca lo llegamos a saber, porque Sancho no permite a Don Quijote acercarse a la litera: Señor, vuestra merced ha acabado esta peligrosa aventura lo más a su salvo de todas las que yo he visto; esta gente, aunque vencida y desbaratada, podría ser que cayese en la cuenta de que los venció sola una persona [ ... ] El jumento está como conviene, la montaña cerca, la hambre carga, no hay que hacer sino retirarnos con gentil compás de pies, y, como dicen, váyase el muerto a la sepultura y el vivo a la hogaza. Hamlet muestra una curiosidad semejante por la corrupción de la carne en la escena del cementerio, al preguntarle al sepulturero cuánto tarda un cuerpo en pudrirse. Éste le responde burlonamente que algunos ya son enterrados medio podridos, en alusión a la sífilis. Sin embargo -añade-, los cuerpos de los curtidores tardan más en pudrirse, por deformación profesional. Para mostrarle cómo la putrefacción reduce un ser humano a la impersonalidad de una calavera, el sepulturero le enseña una que lleva enterrada veintitrés años, la del que durante la infancia de Hamlet fuera bufón de la corte, Yorick. Al identificarse con esta calavera que sostiene frente a su rostro como un espejo, Hamlet contempla cara a cara la imagen de su propia muerte. Desengañado de su propia impermanencia, estará preparado para la muerte que le aguarda al final de la obra. Su identificación con la calavera de Yorick ha empezado antes de que el enterrador se la pusiera en las manos. A medida que el enterrador iba arrojando calaveras fuera de la tumba, Hamlet bromeaba con Horacio sobre la posición social de sus dueños [ 10] muertos: esta primera calavera bien podría haber sido de un político o un cortesano; aquélla, la de un abogado; aquélla otra, la de un terrateniente. Hamlet hace así de estas calaveras alineadas frente a él una danza macabra en la que bailan todos los estamentos de la sociedad. Aunque Hamlet no lo exprese, el primer eslabón de esta danza macabra es su propia calavera, la calavera del príncipe. Al igual que él contempla estas calaveras, otro podría estar contemplando ahora la calavera de un príncipe Hamlet enterrado años atrás por este mismo sepulturero, quien lleva en su profesión desde el mismo año del nacimiento de Hamlet. A diferencia de Hamlet con la calavera de Yorick, Don Quijote no llega a identificarse con los restos de la litera, a pesar de las circunstancias favorables del encuentro. Los libros de ars morúmdi de la época recomiendan meditar sobre la muerte de los semejantes a nosotros, como son amigos, familiares o colegas, ya que las semejanzas ayudan a identificarnos con el muerto. Don Quijote cree que en la litera va alguien como él, «algún mal ferido o muerto caballero». Aunque sea con otra acepción de «caballero», el bachiller derribado de su mula le confirma a Don Quijote que en la litera va «un caballero que murió en Baeza». Este caballero que ha sido sorprendido por la muerte en un viaje lejos de su casa es imagen fehaciente de lo que a Don Quijote le puede ocurrir en cualquiera de sus peligrosas aventuras. Cuando Don Quijote pregunta al bachiller quién mató al caballero, éste le contesta que Dios por medio de unas calenturas pestilentes. Ante esta respuesta, Don Quijote confiesa que «habiéndole muerto quien le mató, no hay sino callar y encoger los hombros, porque lo mismo hiciera si a mí mismo me matara». Estas palabras resultan premonitorias de cómo, al final de la segunda parte, «por la disposición del cielo, que así lo ordenaba, se le arraigó [a Don Quijote] una calentura» que le matará. La misteriosa forma en que se produce el encuentro con los encamisados coadyuva a que Don Quijote se pueda identificar con el cuerpo que viene en la litera. Una leyenda folklórica aún viva en el norte de España es la de la santa compaña o güestia, una procesión de ánimas en pena que, como los encamisados de Don Quijote, caminan de noche por parajes descampados llevando velones encendidos y rezando. Pueden obligar a quien los ve a seguirlos, o revelarle la noticia in- minente de su muerte. Espronceda elabora una variante de esta leyenda en El estudiante de Salamanca, cuyo protagonista se encuentra con el propio entierro. Si Don Quijote se hubiera acercado a la litera, quizás habría visto que el cuerpo muerto que llevaban era el suyo. A pesar de todas estas condiciones favorables, Don Quijote nunca llega a identificarse con el cuerpo muerto de la litera. A diferencia de Hamlet, Don Quijote desaprovecha esta oportunidad de meditar sobre su propia impermanencia. Tanto su ceguera como el pragmatismo de Sancho se conjugan para impedírselo. Sin embargo, curiosamente será el mismo Sancho quien permita que nosotros lectores no desaprovechemos esta oportunidad. Cuando el malparado bachiller se aleja para alcanzar el resto de la comitiva fúnebre, Sancho le informa que quien les ha derrotado ha sido el valeroso Don Quijote, también conocido como "El Caballero de la Triste Figura". Ésta es la primera vez que Don Quijote es llamado así, y Sancho le explica el motivo: [P] arque le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto; y débelo de haber causado, o ya el cansancio de este combate, o ya la falta de las muelas y dientes. Don Quijote, tomando «triste figura» en su sentido romántico, responde complacido que va a grabar una triste figura en su escudo. Sancho le replica: «No hay para qué gastar tiempo y dineros en hacer esa figura[ ... ] sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren». Sancho ha convertido así el rostro de un desapercibido Don Quijote en una calavera desdentada con la piel pegada a los huesos. Si Hamlet descubre su propia muerte reflejada en la calavera del bufón Yorick, los lectores nos descubrirnos reflejados en la necedad de un Don Quijote que no ve la calavera que lleva en su propio rostro. [ 11 ] ENRIQUE FERNÁNDEZ. (Oviedo, España, 1961 ). Escritor y catedrática. Licenciado en filología clásica por la Universidad de Oviedo, España. Maestro en literatura española par la Universidad de Calgary, Canadá. Ph D por la Princeton University, 1998. Fundador y editor de lo revista literaria electrónica Proyecto Sherezode. · �Poemas CI.ARABELlA EL FRANCOTIRADOR mi vaca es tan paciente como una carmelita obesa tan Jeliz comiendo el pasto de montemorelos desde lo alto del árbol el teniente joe macdonald -nervudo como un ko-pardo coloca el rifle en la dirección precisa se encomienda al dios de los ejércitos y o-prime el gatillo mi vaca se echa después de comer y mastica su chicl,e interminabl,e yo me recuesto en su panza y me arrulla como una abuela con su cola espanta las moscas que interrumpen mi siesta el sonido del disparo es ig;ual al de una lata que se abre -qué bonitos ojos tienes -l,e digo y sonrojada mueve su cola Arnulfo Vigil ARNULFO VIGIL: 20 AÑOS DE OFICIAR ARNuuo V1cJL: un caso extraño, un tipo extraño. Montemorews, 1956. Pudo haber ofzciado misa; sin embargo, una luz lo iluminó y lo llevó por la senda del pecado. Su poesía: no fronteras, no límites. De todo un poco: humm; contracultura, rock, vaUenato, onda grupera, futbol, comics, política, separares, cowboys. Sus tonos poéticos: entre la melancolía y la tomada de pelo, entre el dolor y la risa, entre la crónica callejera y la irrupción confesional, el sentimiento y la sentencia. De Poesía urbana (1981) a El regreso del ángel bermellón (1998): kilómetros de olvidos, señales en el camino, huellas, cicatrices. Fidelidad, búsqueda, seguimiento: Ernesto CardenaUanisjoplin, Marilyn Monroe, el Che Guevara, el Subcomandante Marcos, Mickey Mouse, Glo1ia Trevi. Un sentido: irrumpir en la morada del tedio, despellejar la monotonía, desestabilizar la pureza. AV o el olvido: su poesía no figura en las antologías de este mundo. No al menos en Brújula solar (Minerva Margarita Villarreal), no en Antología de la poesía n~evoleonesa (Eligio Coronado), no en Monterrey alfol)a de poetas (M. Cuéllar). Justo cuando su poesía alcanza las dos décadas, Vigil gana un premio nacional de poesía convocado por la Universidad Autónoma "Benito juárez", de Oaxaca. Las puertas que antes no existían aparecen de pronto, y todo mundo lo felicita y todo mundo lo festeja-celebrahomenajea. Pero el poeta sabe que el dinero se va con las primeras lluvias, que la amistad se evapora y que sólo queda el oficiante y su pala/Jra. La poesía, el ritual. . Dice AgustíBartra: "Cuando en nuestro szglo, tan marcado por la manía de las redefiniciones, el espí1itu de aná_lisis se ejerce so/Jre -me arriesgaría a decir contra- la poesza, los bisturis implacables sólo pueden corlar, aislar, pero el resultado de su tarea es decepcionante: la pasión científua no llega nunca al corazón del hecho poético que se a/Jre steinpre como un acontecimiento de un universo en el que se ligan lo inefable de la tierra y el espíritu, el canto maravilloso y salvaje de la humanidad". Entremos a esta relación de hechos en los que el poeta se asume como pregonero de las buenas y las malas nuevas. I Margarito Cuéllar dispara de nuevo vuelve a disparar dispara una vez más buen soldado orgullo del usa army 17 disparos 17 víctimas joe macdonald el francotirador de central park EL OTRO SOLDADO RAYAN el soldado rayan fue retirado de combate por razones humanitarias en estados unidos era jefe de personal de una fábrica de suministros el,ectrónicos a los trabajadores los castigaba los despedía sin motivo no l,es permitía almorzar los dejaba hasta tarde negaba aguinaldos reducía premios no entregaba los bonos hasta el lanche les robaba no cabe duda: rayan era un buen soldado [ 12] antes de que me dejara yo le decía a carolyn cye carolyn te pareces a mi vaca y sonrojada también movía su cola una vez un perro rabioso me iba a morder pero ella lo cornó y salvó mi vida me dijo ten cuidado muu en la vida muchos perros te habrán de moder muu lo mismo hizo cuando unos salteadores de caminos unos pistokros malosos me tumbaron del caballo mi vaca es tan fiel no deja que nadie la toque sólo yo la ordeño y cuando lo hago pone sus ojos en blanco y se derrama en l,eche mi vaca qué bonita es mi vaca caminamos juntos por toda la pradera arre arre mi vaquita -muumuu arre arre mi vaquita -muumuu PUEBLO FANTASMA a pedro lópez alvarado, el galaveriano hey cuidado con mi co-pa dije al tipo que se pavoneaba en la mesa de seguro es un tunante pensé un bribón con pañuelo tal vez lo busque el alguacil u ofrezcan dólares por su cabeza quizá lo espere la horca en algún condado la l,ey me tiene sin ningún probl,ema es mejor este wisky hecho en casa pero el tipo me miró como si mirara un fantasma y me retó a duelo no sabe que de un pkito sólo uno sal,e victorioso generalmente el de más experiencia pobre hombre no sabe lo que dice demasiadas muescas hablan de mí yo también era petulante en los bares y lo tuve que pagar muy caro pero el pelafustán insistió -está bien -dij'e -a nadie se l,e niega el derecho de morir obviamente a mí no me podía matar a veces el infinito traduce el idioma del plomo y supura los reductos del vidrio pueden venir los apaches con sus tro-pas de magia gran jefe y los filos de la angustia atizarán las horas sin sueño son cosas que suceden muy de vez en cuando bueno el caso es que el tipo cayó fulminado por un rayo y es que cuando me miró como quien mira un Jantasma en efecto eso vio nadie muere dos veces [ 13] �VENUS a ely guerra caderona piernuda eUa caminaba por la avenida madero la blonda tersa cabellera esa minifalda íg;nea su fuerza mag;nética atrayente rubíes eran sus labiecitos rojos desde entonces miro la tierra como un limón infinito ella me envuelve en sus brazos y me besa me besa sin pensar en la distancia -lulhae lulhae -me dice y así pasamos las eras cantando canciones terrícolas LOST IN SPACE ELLIOT NESS RETURN l.ejos de casa se extraña el aroma del pan el tarro de cerveza del sábado en la cantina meses antes elliot ness había puesto trampas para acabar con la negrura tan bolosa cebolluda el mundo se mira como una pelota de golf y cala el vacío de la bienamada sus piernas abiertas humorosas -wendy espera por mí oh wendy no lo pensé dos veces impulsado por un resorte /,e dije puedo acompañarte -lulhae -contestó y me miró con ojos de papel volando como si al mirar absorbiera pero no sabes si hay ruta de regreso nada es igual entre el polvo estelar permanente noche oscura mil ojos vigilantes colas de cometas restos de asteroides caminamos juntos por la noche ella no hablaba mucho -qué seria -pensé -no soy seria -sentí que me dijo -puedes l/,evarme a donde quieras el rey sol el astro rey es sólo un cuento para infantes la ky de newton la señal cuántica la gravedad los cables rotos la transformación de la energía durante las reacciones fotoquímicas ... en mi casa creí que era un ángel porque despl,egó unas alas enormes y salió de su vestido con veinte brazos piel de escamas ancas de rana las uñas como dagas babas parecía no tener huesos pl,euras pero su rostro seguía siendo bello como la mujer caimán aquella que desobedeció a sus padres aquí por supuesto la atracción de la tierra es más que un principio y no hay luz sólo colores primarios esquirlas residuos metálicos el tiempo perdió el tiempo y el espacio es la /,engua del abismo sabía que las orejas estaban en cualquier parte sin firma sin marca los señuelos variopintos sala 2 no eh mí guardaban posiciones de nada servirán las botellas de wisky la f ortal,eza del vicio los fajos de dólares las bailarinas adolescentes desnudas ahora los peces gordos el recuerdo ingrato el comandante perkins la nostalgia pegajosa raven el golpeduro la angustia permanente caen como patos de tiro al blanco elliot ness vuelve a sonreir envuelto en partículas amorfas ácidos condensados como flores en el ártico los visitantes acechan gaseosos con sus naves de protones gigantes hab/,an /,enguas sin clave supuran !apean onotos pecaras con sus antenitas de vinil yo no sabía qué hacer -lulhae -decía -lulhae encomendé mi alma a dios y me hundí en su flan que me supo a gloria y me besó me besó como si Juera esta noche la última vez como nunca antes nadie me había besado y ya no dije nada nada me explicó entonces que su nave la ruta interestelar el planeta venus la misión secreta la energía eterna la fusión mo/,ecular ARNULFO V1G1L. (Montemorelos, Nuevo León, 1954). Estudió en el Seminario de Monterrey. Periodista, corresponsal de lo Jornada en Monterrey. Director de lo revisto Oficio. Ha publicado, entre otros obras: Poesía urbano y sí nada es igual cuando te encuentras -como yoperdido en el espacio [ 14] Arcángeles noron¡o. [ 15] �La indefinible . . ,, . experzencza poetzca Leticia M. Hernández Martín del Campo No ES FÁCIL determinar las variables que deben tomarse en cuenta para apreciar y valorar una obra literaria; y parece más difícil aún establecer los límites en los que el trabajo de un escritor pueda adjetivarse como artístico. El título de poeta no se le puede dar a cualquiera que versifique. Algunos hablan de talento, otros de vocación, y ahora más frecuentemente se reflexiona acerca del oficio. Pero, en definitiva: o se es poeta, o sólo se llega a ser un simple aprendiz. ¿Qué es, entonces, lo que eleva a un escritor al sitio de honor de las artes? ¿Qué elementos esenciales debe contener un texto para que pueda ser considerado como obra lírica? El género lírico es indefectiblemente subjetivo tanto en la posición del creador como en la del receptor; esto duplica su complejidad para poder valorarlo. La postura crítica debiera mantenerse en un ángulo de visión que permitiese el acercamiento a la poesía con afán "cientificista", es de- cir, con la firme intención de descubrir en un texto los matices, recursos o "secretos" estilísticos que elevan el lenguaje a un plano superior. De esa manera podría demostrarse que esa mezcla de ingredientes dan como resultado una obra que puede traspasar los umbrales del espacio artístico. Pero ese duelo de subjetividades confrontadas nos impide asumir, frente al poema, el frío papel de un fiscal. Tomemos por principio algunas ideas que sobre la poesía han escrito grandes hombres, famosos por su sabiduría y sensibilidad. Platón, por ejemplo, define la poesía corrw esa cosa liviana, alada y _sagrada. Para muchos esta definición puede causar hasta risa; y no es que nos burlemos de Platón; lo que pasa es que decir que la poesía es liviana, tiene alas y es sagrada es demasiado subjetivo; necesitaríamos conectarnos emocionalmente con el gran Platón -lo que es imposible- para poder comprender, sobre todo, los dos primeros adjetivos. [ 16] El hecho de que esta idea sobre la poesía sea la inspiración de un hombre que vivió varios siglos antes de Cristo, no es la razón de su dificultad. Revisemos ahora lo que nos dice Octavio Paz acerca de este género, en el siglo XX: "Un poema es un objeto hecho de palabras, destinado a contener y secretar una sustancia impalpable, reacia a las definiciones, llamada poesía". No cabe duda: sigue siendo muy difícil comprender qué es poesía. Revisemos el significado que nos ofrece nuestro premio Nobel "destinado a contener y secretar una sustancia impalpable [ ... ]".Definitivamente, sus palabras nos dejan de igual modo confundidos. En esta búsqueda de significados, dos afirmaciones deJorge Luis Borges van iluminando poco a poco este camino. Borges habla reiteradamente de la poesía como una experiencia inmediata y estética. ¿Pero cómo podemos saber que vivimos esa clase de experiencia? La primera señal es descubrir el momento en que la magia del lenguaje nos provoca una respuesta. La manifestación de esa respuesta se logra a través de los sentidos. El poema se lee, se pronuncia, se escucha, y su efecto debe provocar sensaciones diversas. En resumidas cuentas, el poema se siente o debe ser sentido. Experimentemos esa vivencia poética a través de dos poemas del mismo Borges, pero del poeta de los últimos años, ya anciano y ciego. Primero repasemos un fragmento del "Poema de los dones": el poeta mismo se refleja en ellos, y eso tiene mucho que ver con la emoción. Los versos son el espejo en el que muestra la digna, pero no por eso menos amarga, resignación de perder para siempre la vista y todo lo que con ella poseía. Estos versos nos trasmiten emoción desde la primera línea y nada tiene que ver con la cursilería. El "Poema de los dones" nos estruja en muchos sentidos. Es la tragedia del poeta la que estremece; pero al mismo tiempo nos maravilla la dignidad, la elegancia y la forma en que nos describe la terrible ironía que está viviendo. Vayamos ahora al hecho estético. En su último libro, Los conjurados, Borges explica: "Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. En el poema-afirma el autor- la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más que el sentido". Veamos cómo en el poema "Un sábado", perteneciente a Historia de la noche, Borges logra lo que él suele llamar "una sucesión de ejercicios mágicos": Un sábado Un hombre ciego en una casa hueca Fatiga ciertos limitados rumbos Y toca las paredes que se alargan Y el cristal de las puertas interiores Y /,os ásperos wmos de /,os libros Vedados a su amor y la apagada Platería que fue de los mayores Y los grifos del agua y las molduras Y unas vagas monedas y la llave. Está sow y no hay nadie en el espejo. Ir y venir. La mano roza el borde Del primer anaquel. Sin proponérselo Se ha tendido en la cama solitaria Y siente que los actos que ejecuta Interminabl.emente en su crepúsculo Obedecen a un juego que no entiende Y que dirige un dios indescifrab/,e. En voz alta repite y cadenciosa Fragmentos de ws clásicos y ensaya Variaciones de verbos y de epítetos Y bien o mal escribe este poema. Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnifica ironía Me dio a la vez ws libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños A unos ojos sin luz, que sów pueden Leer en las bibliotecas de /,os sueños Los insensatos párrafos que ceden Las albas a su afán. En vano el día Les prodiga sus libros infinitos, Arduos como /,os arduos manuscritos Que perecieron en Al.ejandría. Después de leer estos versos, encontramos que la experiencia inmediata está sustentada en que De un hecho cualquiera, como la descripción de su comportamiento sabatino, Borges constru- [ 17] �ye un impecable poema de aparente intrascendencia. La descripción es tan acertada que podemos visualizar como en una pantalla, al hombre ciego tentaleando paredes y objetos. Las estructuras verbales utilizadas aparentan ser de una asombrosa sencillez. Borges parece decirnos: ¡Observen qué fácil es escribir un poema! Un simple análisis puede demostrarnos lo contrarie,. Entresaquemos uno de los versos del poema: En voz alta repite y cadenciosa Al releer este endecasílabo podemos juzgar que la retórica habitual propone que los dos epítetos vayan juntos, enlazados sólo por la conjunción, así: En voz alta y cadenciosa repite Pero este simple cambio ocasiona que el efecto se pierda, porque precisamente "el hecho estético" ocurre, primero por la cuidadosa selección del adjetivo y, segundo, por el ordenamiento atrevido que logra el poeta al colocar al final del verso, la palabra con mayor atractivo fonético. Por otro lado, en todo el poema no hay ninguna palabra que nos obligue a consultar un diccionario o nos remita a alguna desconocida leyenda mitológica; y sin embargo, en unos cuantos versos está cifrada la vida del viejo y solitario Borges, con toda su complejidad: Y siente que /,os actos que ejecuta Interminablemente en su crepúscu/,o Obedecen a un juego que no entiende Y que dirige un dios indescifrable. Como si no fuera suficiente, en estos cuatro versos está presente una problemática existencial que siempre le preocupó y que trató de explicar con el juego del ajedrez o su teoría del soñador que a su vez es soñado. Podemos apreciar, además, que el poeta utiliza el endecasílabo con gran maestría. Elige la medida perfecta para enlazar ideas profundas a través de palabras que se continúan en forma tan natural, que no falta ni sobra una sola, y donde nada se ha forzado a estar en el lugar preciso y en el tono adecuado. Al final de cuentas Jorge Luis Borges es el modesto hechicero que -como él mismo lo explicanos muestra su magia: proyecta la emoción íntima y estética a través del lenguaje rígido, cuya disposición precisa y acento oportuno justifican con su cadencia, además, que la poesía es, ante todo, música. Si los poetas son seres especiales, los lectores de poesía también lo son de alguna manera. La relación poeta-lector se da en el momento en que ambas subjetividades hacen contacto; la chispa que esto ocasiona no siempre puede explicarse con base en alguna preceptiva o poética; pero de lo único que podemos estar seguros es de que sus efectos son reales. Para algunos, la poesía puede ser solamente descripción íntima o recreación; en cambio habrá quienes encuentren en ella una respuesta a sus dudas, una explicación de sus sentimientos o emociones. Para otros, este género literario puede ser el arte de la música verbal, de la cadencia, del ritmo; sonoridad y armonía que refrescan y relajan el espíritu humano. En casos excepcionales, unos versos pueden convertirse en la luz que ilumine el camino de una existencia. Pero, para ellos, -los auténticos poetas-, la poesía es, o puede representar, la vida misma. lmOA M. HERNÁNDEZ MARTÍN DEL CAMPO !Monterrey, 1955). Realizó estudios de licenciatura y maestría en letras españolas en lo UANL. Ha publicado cu~ntos y ensayos literarios en diferentes revistos de Monterrey: Armas y Le/ros, Entorno universitario, Deslinde, El correo chuon, entre otros. [ 18] Lezama en el recuerdo Alejandro Querejeta Fut OTRO GRANDE de la literatura cubana, el novelista J osé Soler Puig, quien me puso en contacto con Paradiso. Vivíamos en Santiago de Cuba, y cada mañana nos reuníamos varios periodistas y escritores en una larga cola para tomar una taza de café en un establecimiento céntrico. Y se discutía acerca de todos los problemas, los humanos y los divinos. Cerca había una librería con muchos títulos a la vista; tantos, que cualquiera podría extraviarse en ese laberinto de tentaciones y provocaciones. De momento, Soler, un hombre con una enorme cara de caballo, sabio y apasionado, deliran te lector y abogado de más de una causa perdida, nos dijo a los más jóvenes: «¿Quieren leer una novela ciento por ciento cubana?» Y nos indicó el libro de José Lezama Lima, una figura que se nos antojaba enigmática, un poeta difícil para un joven escritor sumergido en una década preñada de acontecimientos, casi todos de resonancia universal, produciéndose al alcance de la mano. No pasó mucho tiempo, y una buena mañana me vi en La Habana, en el imponente edificio de la otrora Sociedad Económica de Amigos del País, camino de conocer al autor de esa novela célebre desde el instante mismo de su salida de la imprenta. Que promovió polémicas, recelos, temores, críticas variopintas e, incluso, más de un ataque de ira de los eternos burócratas de la cultura. Éramos un grupo de premiados en un concurso literario para jóvenes, y el premio consistía en ir a la capital de la República, visitar museos, bibliotecas, las más diversas instituciones culturales, y muy especialmente conocer algunas de las «vacas sagradas» de la cultura nacional. La «vaca» que tenían prevista para nosotros, había salido de lo que entonces era el Instituto de Literatura y Lingüística de la Academia de Ciencias de Cuba, y el encargado de conducirnos a ella, muy apenado nos preguntó si no preferíamos en su lugar ser recibidos por Lezama. Huelga transcribir la respuesta. De esta manera nos vimos ante un hombre de unos ciento cincuenta kilos de peso, en un enorme traje gris, estrangulado por una corbata antediluviana, de frente despejada y manos enormes, portadora una de ellas de un habano bien anillado, humeante y perfumado, que alternaba con un atomizador. Un bigote discreto, un par de ojos por los que de tarde en tarde pasaba un brillo sorprendente, y una voz fatigada, de hermosas modulaciones, con las que nos introdujo su dueño en un mundo tan complejo como la Corriente del Golfo que incesantemente barre el litoral insular. Sucedió, pues, que como en todo grupo humano, siempre hay alguien que quiere «dar la nota». Y así uno de nosotros, que andando el tiempo sería de los críticos más agudos del país, políglota, y no siempre bien comprendido y asimilado, acribilló al jadeante Lezama a preguntas, una tras otra, como en un tiro rasante de ametralladora. Yel autor de Atuerte de Narciso y Tratados en La Habana fue transformando su exposición, hasta pasar de lo transparente a lo denso, alambicado, y finalmente críptico. Sólo [ 19] �así pudo salir de tan fastidioso trance aquel que sostenía que «sólo lo difícil es estimulante». De momento, aquella ensarta de imágenes hermosas y extrañas se me fueron haciendo familiares. Algo de lo que decía Lezama me recordaba la poesía mística inglesa, que casualmente leía por esos días. ¿Sería posible que aquel hombre utilizara como respuesta una simultánea traducción y paráfrasis de textos tan remotos y extemporáneos? Al concluir la entrevista, Lezama, de pie a la puerta de la oficina, nos fue dando la mano uno a uno. En mi turno, le miré a los ojos y le pregunté si nos había estado citando a John Donne. Sus ojos brillaron, su rostro se transformó como el de un niño sorprendido en una travesura; su manaza apretó fuertemente la mía, y nos despedimos. La tradición de escritores barrocos tiene en Cuba representantes de primera línea: Enrique Labrador Ruiz, Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y Reynaldo Arenas, por ejemplo. Sin embargo,José Lezama Lima es paradigmático, pese a lo difícil que resulta apropiarse de sus claves. Con Paradiso estamos en presencia de una suma y culminación de lo que el propio Lezama denominaba «sistema poético». F.s la novela de las imágenes que se superponen, de las lecturas que se parodian, de la apoteosis intertextual. Desde el punto de vista de su densidad semántica y de su estructura caprichosa, tal vez sea la primera gran novela posmoderna cubana. En varias estancias sucesivas en La Habana, quise volver a saludar a Lezama. Pero algo había que no me dejaba retornar ante su presencia, tener de nuevo el privilegio de oír su voz y regodearme con su conversación. Una y otra vez estuve frente a su casa de Trocadero, y sólo en una oportunidad \i a Lezama, asomado a una de las ventanas que daban a la calle, llenando todo el espacio con su guayabera blanca, con el rostro que denotaba un cansancio profundo, la mirada perdida entre la gente que iba y venía de sus trajines cotidianos. Era su última y dolorosa etapa, en la que alrededor suyo se tejía el más implacable silencio. Denunciador de esos momentos angustiosos que culminaron con su muerte el 16 de agosto de 1976, es el epistolario que años más tarde publicara su hermana Eloísa en Puerto Rico. Allí está el hombre acosado por la escasez de todo tipo -desde las medicinas hasta los alimentos-, la incomprensión de unas autoridades sordas y ciegas ante la presencia de su labor cultural invaluable, y una soledad inmensa, que ni amigos ni elogios continuos llegados desde el exterior pudieron nunca mitigar. Es el Lezama anhelante de la presencia familiar, de la reconstrucción de un mundo en proceso de dispersión. En esas cartas se encuentra el testimonio de alguien que vivió el diario acontecer de su país, de su cultura, con pasión y dolor, con lucidez y acentuada desesperanza. Poco a poco, con la lectura de esa papelería, se diluye la imagen de quien fuera un humorista franco, abierto al espíritu que recorre ese crisol de etnias que es el cubano. Un Lezama que en un poema o en un ensayo no tiene reparos en relatar un chisme de farándula; en una novela desplegar su erudición a fayor de cierto vocablo de comprometida connotación popular, o tomar el pelo a sus lectores más ingenuos en cuanto a la identidad posible de cierto personaje mencionado al paso. Julio Cortázar intentó una enjundiosa interpretación de Paradiso, de la que quedó tan satisfecho, que tuvo a bien incluirla en su curioso libro La vuelta al día en ochenta mundos, delirante homenaje a sus fantasmas más queridos, a sus «cronopios» inmortales, desde Julio Verne hasta Charlie Parker, de Teodoro W. Adorno hasta Carlos Gardel. Allí Cortázar profundiza en el erotismo lezamiano, en su deambular por esas esferas delicadas con inocencia y hasta ingenuidad, como Adán en el paraíso primigenio. Y también apunta el autor de Rayuela la exigencia de la lectura, la imposibilidad de imponer los propios valores al texto; sino que es el texto el que nos somete y rinde en una intensa y siempre nueva posesión. Y así sucede también con otros libros de Lezama, desde Muerte de Narciso hasta Analecta del reloj, no importa el género, no importa el momento. Con José Lezama Lima desapareció uno de los mitos reales de Cuba. Quizás el más sugestivo, tan universal como los consagrados por los mitos sincréticos de la Isla, bien sea Yemayá o Changó. Comparable en lo literario al de José Martí y Alejo Carpentier, pero con un sabor inconfundible, resultado de una sazón especial. Y en un altar vive ese extraordinario hombre, eterno fundador de utopías, que aspiró a recuperar lo esencial cubano a través de las imágenes sucesivas aportadas por su cultura. Veo de nuevo sus ojos traviesos y siento entre las mías sus manos vivas y resueltas. AwANDRO Q uERUETA lemporóneo. [ 20] Escritor y ensoyisto cubano con- Poemas Murilo Mendes [Traducción del portugués por Rumen Stoyanov] PREHISTORIA Mamá vestida de encajes Tocaba piano en el caos. Una noche abrió las alas Cansada de tanto sonido, Guardó equilibrio en el azul, Por mareada ya no me miró Ni a mí, ni a nadie: ' Cayó en el álbum de fotos. M ULHER EM TRÉS TEMPOS Minha boca está no presente, O rneu olhar, no passado, Meu ventre está no futuro. Minha boca toda a noite Está na boca amorosa Do rneu marido atu.al Meu olhar está no olho Do rneu namorado antigo, Meu ventre está no futuro Do corpinho do rneu filho. M UJER EN TRES TIEMPOS Mi boca está en el presente, Mi mirada, en el pasado, Mi vientre está en el futuro. Mi boca toda la noche Está en la boca amorosa De mi marido actual Mi mirada está en el 'ojo De mi enamorado de antaño Mi vientre está en el futuro ' Del cuerpecito de mi hijo. P RÉ-HISTORIA Mamiie vestida de rendas Tocava piano no caos. Urna noite abriu as asas Cansada de tanto som Equilibrou-se no azu~ ' De tonta nao mais olhou Pa~a mim, para ninguém: Caiu no álbum de retratos. CHORO DO POETA ATUAL Deram-rne um carpo, só um! Para suportar calado Tantas almas desunidas Que esbarram umas nas outras De tantas idades diversas· ' Uma nasceu muito antes' De eu aparecen no mundo, Outra nasceu com este carpo, Outra está nascendo agora, Há outras, nem sei direito ' Sao minhas filhas naturais, Deliram dentro de mim, Querem mudar de lugar, Cada uma quer uma coisa, Jl!unca mais tenho sossego. O Deus, se existís, junlai Minhas almas desencontradas. LLANTO DEL POETA ACTUAL Me dieron un cuerpo, sólo uno! Para soportar callado Tantas almas desunidas Que se empujan unas a otras, De tantas edades diferentes· Una nació mucho antes ' Que yo apareciera en el mundo, Otra nació con este cuerpo, Otra está naciendo ahora Hay otras, no sé bien cuá~tas, Son mis hijas naturales, Deliran dentro de mí Quieren cambiar de l~gar, Cada una quiere una cosa, Nunca ya tengo sosiego. Oh, Dios, si existes,junta Mis almas extraviadas. [ 21 ] �El teatro misionero en México: instrumento ideológico Barbe! Brinckmann "No me estoy burlando del catolicismo [... ] respeto profundamente el catolicismo, su misterio, temor y opresión, su pasión y su disciplina y su obsesión por la culpabilidad." (Madonna, entrevista en Playboy, 1989) La conquista ideológica EL TEATRO misionero forma parte de la conquista ideológica que se despliega paralelamente a la conquista militar de México por los españoles. Las principales tareas son la divulgación de la fe y sus más importantes valores; asimismo, el asentamiento firme de la iglesia en el estado como instancia de poder y control. La religión (el catolicismo específicamente) se muestra una vez más como el instrumento idóneo para contribuir a la dominación de un pueblo entero. La dominación política y económica se alcanza con el dominio de la conciencia (Ricard habla de la "conquista espiritual"1), asentando el cuadro de valores de la estructura social mexicana. Al principio, la iglesia de Nueva España está subordinada a la autoridad de la monarquía española y no constituye un bloque uniforme, sino que asume posturas tradicionales, inclusive reformistas. Los primeros misioneros (los franciscanos, de~de 1521; los dominicos, desde 1528, y los agustinos, desde1533) empiezan la tarea de la cristianización con base en el movimiento reformista dentro del catolicismo, con el propósito de desarrollar un cristianismo práctico y progresivo. Este esfuerzo se refleja en una actitud protectora ante los indígenas y su cultura, con el afán de entender sus costumbres y estudiar sus lenguas; esto se puede observar en un gran número de obras. También se refleja tal actitud en el rechazo de obispos y prelados, que tenían como interés primordial lucir su pompa, "henchir las bolsas y volverse a Castilla"2 . Pero ya en la segunda mitad del siglo XVI, la contrarreforma empieza a ganar terreno; se muestra la intolerancia religiosa al destruir las manifestaciones de la cultura indígena; entre ellas templos, códigos y pinturas; así como en la aplicación de castigos fuertes a los indígenas que se desvían de la fe católica. Según escribe Cue Cánovas: "Du- 2 1 Ricard, Robert: La conquista espiritual de México, México, 1947. [ 22] Carta del obispo Zumárraga a Carlos V, en: Cue Cánovas, Agustín. Historia social y económica de México. 1521- 1854. Ed. Trillas, México, 1974, p.159. rante mucho tiempo predominaron la violencia y crueldad corno métodos de conversión".3 Los clérigos que venían de España centraban su interés en la riqueza y el poder, corno menciona el virrey Mendoza en la instrucción para su sucesor Luis de Velasco: "Los clérigos que vienen a estas partes son ruines y todos se fundan sobre interés, y si no fuese por lo que su Majestad tiene mandado y por el bautizar, por lo demás estarían mejor los indios sin ellos".4 La cristianización o evangelización "no se reduce al campo estrictamente religioso", 5 sino que intenta introducir otros valores y cambiar el estilo de la vida y la conducta social de los indígenas. Las exigencias más conocidas serían la prohibición de la poligamia, los baños al vapor (una medida muy eficiente para evitar la sepsis después del parto), y las bebidas embriagantes; ésta, tarea muy difícil frente a un mercado floreciente. Para erradicar todos estos "vicios" se recurre a amenazas y frecuentemente a castigos físicos. Considerándolos como niños, se aplica a los indígenas la "pedagogía" más simple que se conocía, descrita por Velasco Ceballos: "Más que el sermón del fraile o del doctrinero fueron el puntapié del patrón y el látigo del capataz los sabios pedagogos ... "6 • En este contexto, no es extraño que el teatro misionero o edificante refuerce con frecuencia la amenaza más fuerte de la religión cristiana: el purgatorio o infierno con todos sus horrores. Al principio de la evangelización se procura que los misioneros aprendan las lenguas indígenas para facilitar su labor. Este enfoque se manifiesta en valiosas obras, como tratados sobre gramática, diccionarios, libros bilingües de catecismo y las piezas teatrales transmitidas. Al mismo tiempo, se considera necesario que los indígenas aprendan el castellano en las escuelas y los centros educativos, en donde se enseña la lectura, la escritura y el canto en español y, en ocasiones, en latín. Sin embargo, a mediados del siglo XVI también la política lingüística muestra rasgos de la contrarreforma. Varias cédulas reales ordenan la difu- ' Cue Cánovas, <>fJ. cit., 159. 4 !bid. 5 Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro: La política indigenista en México. T.I., INI/ SEP, México, 1973, p.165. Caso, Alfonso el al, p. 205. 6 sión del castellano, hasta que a "Felipe II se le propone un proyecto de ley que obligaba a los indios, aprender la lengua castellana y que contemplaba castigos para quienes persistieran en el uso de la aborigen". 7 No obstante, dos siglos más tarde, "se limitó a mandar que los eclesiásticos estudiaran las lenguas indígenas y que se propagase entre los indios la castellana por vía voluntaria".8 Finalmente, en el siglo XVIII (1770), se prohibe terminantemente el uso de las lenguas indígenas. El teatro misionero El teatro misionero serviría como un instrumento más para la cristianización y la adaptación a la nueva realidad social, objetivos reflejados en los temas y contenidos que se enfocan en la descripción y el cumplimiento de la doctrina cristiana; se aprovecha para detallar desviaciones y vicios con sus fatales consecuencias. Es por demás sabido que el teatro posee un repertorio amplio de los principales medios de comunicación: la visualización y el lenguaje. La visualización en sus diferentes formas de escenificación, acción, mímica y gestos se presta, de manera ideal, para iniciar la comunicación con una población que desconoce el lenguaje y la escritura de los dominantes. La introducción del lenguaje le sigue rápidamente, debido a que los misioneros traducen y elaboran piezas teatrales en lenguas indígenas; también en este medio se utilizan todos los recursos posibles, como diálogos, monólogos, coros, sermones y cantos. Las fuentes que tenemos sobre el teatro misionero son principalmente del centro del país, Tlaxcala, Puebla, Morelos, Hidalgo,Jalisco y Oaxaca, dentro del periodo que va de 1533 hasta 1732. Existen tres tipos de fuentes: 1. Las descripciones de los padres misioneros, historiadores de aquellas épocas; por ejemplo, fray Toribio de Benavente Motolinia (1536-1542), fray Alonso Ponce (1589) y Francisco de Burgoa (16701674). 2. Existen algunas listas bibliográficas. Ya en 1606,Juan Bautista, en su obra Sermonario, presentó una lista de todas las obras escritas por sacerdo- 7 8 [ 23] !bid., p.176. lbid., p. 168 . �tes o colaboradores indígenas en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. Una fuente aún más valiosa es la Bibliografía, de Beristain y Souza, del siglo XIX, que se basa en obras anteriores y estudios de archivos. 3. En total existen diecisiete manuscritos. La mayoría sin mención de tiempo ni autor. Muchos fueron copiados de manuscritos aún más antiguos. De manera que es muy difícil distinguir entre un original y una copia. Solamente seis de las piezas se publicaron y tradujeron al español o al inglés. Disponer de los manuscritos es sumamente difícil, ya que se encuentran en bibliotecas y archivos en todo el mundo; por ejemplo, en la Bibliotheque Nationale (París), el Museo Nacional (México) y la mayoría en EE.UU. Algunas piezas teatrales, especialmente las más tempranas, fueron transmitidas solamente en forma de descripción general por frailes historiadores y cronistas. Sin embargo, estas descripciones contienen muchos detalles acerca del escenario, subrayando el uso de tradiciones artesanales indígenas, como arreglos de flores y frutas, para dar mayor colorido al evento. La primera pieza teatral descrita por fray Toribio Motolinia, representada en Tlaxcala entre 1536 y 1542 con el título "El auto del ofrecimiento de los Reyes al Niño Jesús", incluye la siguiente escena: "y traen la estrella muy lejos porque para hacer cordeles y tirarla no han menester ir a buscar maestros, que todos estos indios, chicos y grandes, saben torcer cordeles" .9 Otra presentación de 1587, descrita por fray Alonso Ponce como "Fiesta que los indios de Tlaxomulco hicieron el día de los Reyes", cuenta con un escenario aún más elaborado: "una estrella que los indios tenían hecha de oropel, y la corrían por dos cuerdas que llegaban desde el cerro hasta la torre de la iglesia, y tenían hechas a trechos unas torrecillas de madera altas, desde las cuales encaminaban la estrella para que corriese por las cuerdas".1º Otros testimonios mencionan entremeses cómicos y bailes durante los recesos de las presentaciones que generaban un ambiente de fiesta. Al teatro misionero se aplican varios términos r- que reflejan sus objetivos: "teatro religioso", "sagrado", "catequístico" y "edificante". Todos marcan la pauta general de la cristianización, enseñanza religiosa, aprendizaje del catecismo de la iglesia católica. Sólo el término "teatro edificante" reúne varios conceptos: enseñanza religiosa, placer y consuelo. Como la mayoría de las piezas emiten desde amenazas hasta horrores en cuanto a los castigos que les esperan a los pecadores, no es posible imaginar que generen placer y consuelo. Sin embargo, las presentaciones ocurren en fiestas, fiestas de las cuales Octavio Paz dice: "[ ... ] un pobre mexicano ¿cómo podría vivir sin esas dos o tres fiestas anuales que lo compensan de su estrechez y de su miseria?"; y continúa: "ellas nos liberan, así sea momentáneamente, de todos esos impulsos sin salidas y de todas esas materias inflamables que guardamos en nuestro interior" . 11 El teatro misionero era enseñanza religiosa y de conversión, por sus piezas teatrales; compensación y escape momentáneo, por su ambiente festivo; en conjunto, siempre un instrumento político e ideológico. En las descripciones, títulos o subtítulos muchas veces se especifica el género como: "Auto" (acto, aucto), "misterio", "ejemplo" o "neixcuitilli" (del náhuatl "ixcuitia" y "tetechnin" = tomar ejemplo de otros12 ). Los ejemplos son los más numerosos y se prestan en gran medida para influir sobre la conducta. El Diccionario de Autoridades define la palabra "ejemplo" como "caso, suceso o hecho, que se propone y refiere, o para que se imite y siga siendo bueno y honesto o para que se huya y evite siendo malo". 13 Para estos fines son propicios como temas las vidas de los santos y el juicio final: la vida del glorioso apóstol Santiago, Santa Elena y la Santa Cruz, la Conversión de San Pablo y elJuicio Final, entre otros. Un segundo grupo forman los Misterios de la Fe, abarcando temas de la vida de Cristo (El día 10 Motolinia, Toribio de Benaven te: Hist01ia. Aprox. 1536-42, Trat. 1, cap. 13, 68. Po nce, Alo nso: Relación breve (aprox. 1589) , t.1 , 39-43. [ 24] 14 15 16 11 12 9 de los Reyes, La tentación del Señor, La Pasión del Domingo de Ramos); de María (Coloquio de la Aparición, El Portento Mexicano), y del génesis (El Nacimiento de Isaac, La Caída de Nuestros Primeros Padres). Repetidamente se menciona que estos temas, difíciles de entender, requieren de la visualización: "mejor que por los oídos, les entraría la FE por los ojos, hizo y ordenó representaciones materiales de los misterios de ella" 14 y "porque los naturales no tienen más entendimiento que los ojos, les ponen a la vista los misterios, para que queden en la FE más firrnes".15 Por un lado, se relata la vida "buena y ejemplar "de los santos; pero, por el otro, los protagonistas conducen una vida mala, llena de errores, pecados y vicios, lo que se castiga terriblemente en el infierno. Exigir que se "imite lo bueno y evite lo malo" conlleva, en último término, que "tengan miedo". El siguiente pasaje de un Juicio final ilustra esta tendencia: (San Miguel): "Pero los malvados, que no sirvieron a Dios Nuestro Señor en sus corazones, sufrirán los tormentos del infierno. ¡Llorad por esto! ¡Recordad esto! ¡Temedlo! ¡Espantaos! Que vendrá sobre vosotros el día del juicio, espantoso, horroroso, terrible, tembloroso. Vivid vuestras vidas rectamente en cuanto al séptimo, 16 porque ya viene el día del juicio. ¡Ha llegado! ¡Ya está aquí!" 17 Según los testimonios de cronistas acerca de representaciones similares, se logra el efecto deseado: ''Y también en aquel tiempo se presentó el ejemplo en Santiago Tlaltelolco México, que mostró cómo finaliza el mundo. Los mexica lo adoraron y se asustaron mucho".18 Y otro testimonio más: I$ Paz, Octavio: El laberinto de la soledad, FCE, México, 1972, cap. III, pp. 43 y 47. Molina, Alonso de: Vocabulario en lengua castellana y mexicana. Col. lncunables Americanos Siglo XVI. Facs., Madrid, 1944, p. 17 18 45 r/ b. Real Academia Española. Diccionario de Autoridades. Biblioteca Ro mánica Hispá nica V. 1964, p. 680. [ 25] Anónimo: Relación Histórica, pp. 20-21, e n una mención sobre fray Juan d e Ribas. Ve tan court, Agustín de: Teatro mexicano, 1967, Pte. 4, trat. 2, cap. 3, No. 70, p. 42. Se refiere al 7° sacrame nto de la iglesia, al maui mo nio, po1' que la protagonista de la pieza, Lucía, menosprecia el matrimo nio y vive una "vida cam al o lujuriosa" con e l pecado conu-a el 6° m andamie nto. Ho rcasitas Pimentel, p. 569. Chimalphain Cuauhtlehuanitzin, Domingo de San Antón Muñón: Relacúmes (aprox. 1600-1630), 7a. Rel. Fol. 201 v., p. 9. Ed . Günte r Zimmerman, parte 2, Ha mburg , 1965 (trad . d el náhuatl de la auto ra). �Compuso (fray Andrés de Olmos) en lengua mexicana un aucto deljuicio final, el cual hizo representar con mucha solemnidad en la ciudad de México [ ... ] Con que abrió mucho los ojos a todos los indios y españoles para darse a la virtud y dejar el mal vivir y a muchas mtüeres erradas para movidas de temor y compungidas, convertirse a Dios". 19 Pero no sólo las piezas que tratan del Juicio Final contienen estos mensajes, sino también otras obras con temas diversos. Por ejemplo, el Tlacahuapanaliztli ("crianza", "educación", "formación de los niños"),2º una obra en forma de diálogo que subraya el mal comportamiento del hijo hacia sus padres y finaliza con el mensaje del hijo al público: derse, tú, Madre evangélica, llamabas a tu artillería pesada, comandada sabiamente por Bohemundo, Barbarroja, Ricardo Corazón de León, Eimeric, Sprenger y Torquemada. Yellos, Soflamando el alma del incrédulo con argumentos irresistibles, completaban el trabajo".22 Contando con la afición de los indígenas por las fiestas y los bailes, el teatro misionero se prestó como un instrumento atractivo y potente para la conquista espiritual. Con él, la iglesia católica, como iglesia militante, cumplió con su papel, bien conocido, de causar miedo y terror para lograr la sumisión y el control necesarios para la conversión y el mando político. Como nos describe un "incrédulo" en su Carta a l,a Iglesia Católica, en 1992: En primer lugar nos enviabas a tu infantería de curas, catequistas, misioneros y demás proselitistas. Con amor y tesón infinitos, ellos nos advertían sobre la condenación de los incrédulos en el Día del Juicio, y Machacaban nuestra conciencia con abundantes y terribles descripciones del Fuego Eterno. Después de aquello, a los incrédulos nos rechinaban los dientes y nos zumbaban los oídos y miles de nosotros nos rendíamos y nos recogíamos en tus brazos amorosos [ ... ] Pero cuando, a pesar de tus esfuerzos, algún incrédulo obstinado aún quería per19 20 21 Archibald Madeish [Traducción del inglés por Benjamín Valdivia] Bibliografía: Anónimo: Relación histórica de los primitivos religiosos que plantearon la Fe en esta Nueva España. Ed. Fernando de Ocaranza. Capítulos de Historia Franciscana. 2a. Serie. México, 1934. Beristain y Souza,José Mariano: Biblioteca Hispano-Americana Septentrional (5 vols., en 2 tomos). Ed. Enrique Navarro, México, 1947. Brinckmann, Bárbel: Quellenkritische Untersuchungen zum mexicanischen Missionsschauspiel ( 1533-1732). You who bring up, you who rear children, do not be foolish, unintelligent Open your ears; listen to the sermon and the good example [ ...] and you will not fall into the pit of fire as I am about to do. 21 Ars poetica / Hamburger Reihe zur Kultur- und Sprachwissenschaft. Bd. 5, Hamburg, 1969. Caso, Alfonso, S. Zavala, J. Miranda, M. González Navarro: La política indigenista en México. T.I, INI/SEP, México, 1973. Cornyn, John Hubert & Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli (Bringing up children). Tlalocan 1:4, México 1944. Cue Cánovas, Agusún: Historia Social y económica de México. 1521-1854. Ed. Trillas. México 1974. Real Academia Española. Diccionario de Autoridades, Biblioteca Románica Hispánica, V, 1964. Horcasitas Pimentel, F.: Piezas teatral.es en lfngua náhuatl Biblioteca Descriptiva. BBAA. 11, México, 1948/ 49. Mendieta, Jerónimo de: Historia eclesiástica indiana. Ed. Joaquín García Icazbalceta. México, 1870. Molina, Alonso de: Vocabulario en lfngua castellana y maicana. Ed. Facs. Colección de Incunables Americanos Siglo XVI, vol. IV. Madrid, 1944. Motolinia, Toribio de Benavente: Historia de los indios de Nueva España. Barcelona, 1914. Ponce, Alonso: Relación úreve y verdadera de algunas cosas de las muchas que sucedieron al Padre Fray Alonso Ponce en las provincias de Nueva España siendb Comisario general de aquellas partes. 2 vols. Madrid, 1873. Ricard, Robert: La conquista espiritual de México. México, 1947. Torquemada, Juan: Veinte y vn Libros Ritual.es 1 Monarchia Indiana. T. 3, Sevilla, 1615. Vetancourt, Agusún de: Teatro Mexicano. Menologio franciscano. México, 1698. 22 Mendieta,Jerónimo de: His/Qria Erifsiástica Indiana (aprox. 1596), Ed.J.G. lcazbalceta, México, 1870, Libro 20, cap. 39, 533. Cornyn, John H. / Byron McAfee: Tlacahuapahualiztli (Bringingupchildren), in Tlalocan, vol. 1:4, 1944, p. 314. /bid., p. 351. [ 26] Carta de un incrédulo a la Iglesia Católica. El Norte, 6D,jueves 16 de enero de 1992. BAR8EL BRINCKMANN. (Homburgo, 1939). Estudió lingüístico en su país. Ha publicado ensayos sobre su especial~ dad y sobre educación. Fue maestro de antropología en lo UANL y de lingüístico en el ITESM. UN POEMA debiera ser palpable y mudo como un fruto redondo, mudo como los viejos medallones al tacto, silencioso como la piedra gastada de los balcones donde crece el musgo Un poema debiera ser sin palabras como el vuelo de los pájaros. * Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo conforme sube la luna, y dejar, como libera la luna rama por rama los árboles enredados de noche, dejar, como la luna tras las hojas del invierno recuerdo tras recuerdo a la mente Un poema debiera estar inmóvil en el tiempo como la luna al salir. * Un poema debiera ser igual a: no es cierto. Para toda la historia del dolor un pórtico vacío y una hoja de maple. Para el amor los pastos inclinados y dos luces sobre el mar Un poema no debiera significar Sino ser: [ 27] �Infructuosa muerte / Armand Olivennes Dos poemas Juan Manuel Roca [Traducción del francés por Benjamín Valdivia] SUEÑO CON ÁNGELES I Han l/,egado los ánge/,es en un buque de carga '. Yo ESCOGÍ mis vicisitudes elegí lo derrumbado lo caído lo que fracasa ... María Baranda PoR EL sueño navega un barco cargado de ángeles. Vienen en cajas de madera, en guacales de tablones salvados de un naufragio. He escogido lo que cae a quien circula con su col por toda extrapolación. Los marineros los ven comiendo flores en su cepo como reos andróginos de una mudez de ostra. Su destino es un misterio. No se sabe si serán vendidos a un zoológico, a un circo, a un aviario, a un taxidermista, a un tratante de alas. II Sin duda un poco de rescoldos en la llaga o aceite de trementina en el fuego Una muerte tan infructuosa no se debe al azar Suponiendo que los ratones estuvieran vacíos las ratas nos enviarían invitación a sus bodas No se repleta un espejo de luna no se le repleta de mataluces. III De la vida a la defunción el Norte no pasa el Sur pasa al través Se retorna sobre sus pasos o no se regresa más Para que claras sean las aguas deben estar parejas: iguales durazneros para las morenas iguales manzanos para los perales Todos los gustos en la naturaleza tienen autorización para erguirse. [ 28] Por tratarse de un extraño contrabando - aunque no hay leyes marítimas que prohiban el transporte de ángeles en barcos-, por tratarse de un tráfico de sueños, el capitán evita tocar los grandes puertos del mundo. Es como si el barco estuviera condenado a no anclar nunca, a viajar sin destino con la carga emplumada y melancólica. Cada día huelen peor, a pústulas y almizcle, los maltrechos ángeles en sus podridos guacales. La nave se enfantasma en la niebla apagando sus luces y sus voces. Y la tripulación empieza a impacientarse, empieza a impacientarse ... Cuernavaca, noviembre 17 de 1999 PARÁBOLA DE 1AS MANOS ESTA mano toma un fruto, La otra lo aleja. Una mano recibe al halcón, se quita un guante, La otra lo ahuyenta, prende una antorcha. Una mano escribe cartas de amor Que su equívoca siamesa puebla de injurias. Una mano bendice, la otra amenaza. Una dibuja un caballo, La otra, un puma que lo espanta. Pinta un lago la mano diestra: Lo ahoga en un río de tinta, la siniestra. Una mano traza la palabra "pájaro", La otra escribe su jaula. Hay una mano de luz que construye escaleras, Una de sombra que afloja sus peldaños. Pero llega la noche. Llega La noche cuando cansadas de herirse Hacen tregua en su guerra Porque buscan tu cuerpo. [ 29] �Wu-wei El otro terrorismo Humberto Martínez Lucilo Hinojosa Córdova SEGÚNFocm, el filósofo griego Enesidemo enseñaba que nada podía conocerse con certeza y que habría que prohibirse toda afirmación. Los demás: ¿podemos dejar de asentir? Si yo afirmo, necesariamente me involucro con algo, fuera o dentro de mí. Antes de toda acción, por más simple que sea, suponemos una idea decidida, una creencia, un pensamiento localizado. Si el otro es mi afuera y lo interpelo, lo padezco, inevitablemente; me interviene, quiéralo o no. Otro tanto hago yo con él, intentando convencerlo, dominarlo, ayudarlo, dañarlo o seducirlo. Toda dirección, la misma atención, es ya acción. ¿Decimos algo con sentido? Afirmamos. Si alguien quien escucha entiende, asiente, afirma a su vez, actúa, responda o no. Amar, querer, aun sin expresarlo, nos mantiene en un estado de interior afirmación. Nosotros lo sabemos. Nuestra actividad nos es congénita. Y sin embargo, en otra latitud se intentó lograr la acción sin actuar, sin presuposición. Un no hacer nada en donde no obstante nada quedaba sin hacer. Wu-wei. Una lógica que propone la disminución de la injerencia y la adaptación a la diversidad del exterior, la no intervención en el curso natural. China concibió plenamente ese estado de no afirmación. Si el pensar precede a la acción, suspenderlo. El sabio no tenía ideas; no hablaba. Pero, ¿cómo actuar entonces? ¿Podemos comprender eso? ¿No es comprender ya un asentimiento, luego una afirmación? Pensar, desear, incluso negar, no pensar, no desear, es un acto positivo de la voluntad, una determinación. ¿Acaso no vivimos? Todos acabamos dando después el paso hacia la palabra. Nadie puede contenerse. Salimos, para ser humanos, de nuestro autismo. Nos empuja sin remedio la vida, el desear. Schopenhauer tenía razón. ¿Cómo podría actuarse o no actuarse sin deseo? Los EVENTOS ocurridos el martes 11 de septiembre pasado en los Estados Unidos, vinculados a actos terroristas, han motivado numerosas opiniones y han sido tema de conversación de quienes seguimos con atención la información proporcionada por los medios tanto impresos como electrónicos, suscitando, incluso, preocupación en torno a los efectos que lo impactante de las imágenes pudiesen tener en los públicos más jóvenes, por ser más proclives a la sugestión. Si bien los medios han sido prolíficos en información, pocos espacios se han concedido al debate y al análisis de esta situación. De pronto, el terrorismo se instaló en nuestra vida cotidiana. Aun y cuando la mayoría sabíamos de su existencia, el terrorismo no había estado tan cerca hasta ese día, cuando a través de la televisión, "la ventana al mundo", se nos mostró más real que nunca y más cerca de lo que hubiésemos podido imaginar. Por varios días se difundieron repetidas veces las imágenes que mostraban el colapso de las Torres Gemelas del World Trade Center, el enorme agujero hecho al edificio del Pentágono y los restos humeantes del otro avión, también secuestrado por los terroristas, que no alcanzó a llegar a su destino. Quienes seguimos el acontecimiento a través de los medios informativos, vimos y escuchamos al presidente de Estados Unidos, George Bush, declarar que esos crí. menes no quedarían impunes y que se perseguiría a quienes los perpetraron declarando la inminencia de una guerra. Algunos expertos en comunicación estadounidenses opinaron que la constante repetición de las imágenes televisivas podía tener un efecto terapéutico en las personas; sin embargo, algunos medios decidieron no darles tanta difusión. El caso es que las grandes cadenas como (Monterrey, 1942). Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Enfrelexfos. HuMBERTO MARriNEZ. [ 30] CNN, CBS, ABC y NBC, de los Estados Unidos, crearon, en poco tiempo, una extensa red de información en todo el mundo, enlazándose con las cadenas de otros países, de modo que en cuestión de horas nos constituimos en una "aldea global" instrumentalizada por estos medios de información que nos ubicaban simultáneamente y en tiempo real en el lugar del acontecimiento. Estos medios informativos comenzaron, también, a mostrar imágenes descontextualizadas que hacían referencia a algún lugar de Palestina donde aparecían algunas personas con rasgos árabes que parecían festejar el suceso. Así, mientras las imágenes situadas en Estados Unidos mostraban desastre, desolación, angustia e incertidumbre, las del territorio árabe denotaban festejo yjúbilo. En poco tiempo, además, empezaron a recaer las sospechas en grupos terroristas de Afganistán, más concretamente en los talibanes y en su líder Osama Bin Ladeo. Aparentemente se encontró a los culpables del atentado. Desde entonces, y con mayor frecuencia los primeros días, hemos leído en los medios impresos y escuchado repetidamente en la televisión frases como: "Están con nosotros, o están con el terrorismo"; "Estamos planeando una campaña amplia y sostenida para dar seguridad a nuestro país y para erradicar totalmente el demonio del terrorismo"; "Aquellos que hacen la guerra a Estados U nidos han optado por su propia destrucción"; "Cada nación, en cada región, tiene una decisión que tomar. O están con nosotros o están con los terroristas"; "El bien triunfará sobre el mal"; "Será la primera guerra del siglo XXI". Esta repetición constante del mismo discurso está generardo otro terrorismo, más sutil y tan peligroso como el de los hechos acontecidos, un [ 31] �terrorismo en el discurso de los medios de información que se ha infiltrado en la vida cotidiana y ha invadido, sin damos cuenta, nuestro imaginario y conversación. Por otra parte, también se observa que los medios informativos han concedido mayor espacio a las versiones provenientes de Estados Unidos, lo que preocupa por la unipolaridad que muestra el manejo de la información. ¿Qué sucede cuando la producción del discurso se controla, selecciona, organiza y distribuye mediante una serie de procedimientos que tienen la función de evitar los otros poderes y dominar el suceso aleatorio en el ejercicio del lenguaje? El discurso que los medios de información han presentado está controlando y condicionando en buena medida el lenguaje que usamos para referirnos a los hechos en nuestras conversaciones. Pero más allá de esto, también están ejerciendo una gran influencia en la reconstrucción de la memoria semántica que sobre fenómenos como el terrorismo, el fundamentalismo, la xenofobia y la misma noción de guerra teníamos hasta hace poco. En el análisis de la recepción y la investigación sobre la influencia de los medios de información, actualmente se subraya el aspecto cognitivo de las influencias que podemos atribuirles; esto es, la influencia sobre la memoria (enciclopedia) que vamos construyendo a lo largo del tiempo, y los esquemas, los conjuntos de conocimientos relacionados entre sí por una red de informaciones contextuales y relacionales, que dan lugar a las representaciones de la realidad que constantemente reestructuramos con nuevos datos que la información, los conocimientos y las experiencias precedentes y actuales nos aportan. Esto plantea la cuestión de la influencia eventual de las representaciones de la realidad social que nos muestran los medios informativos sobre los esquemas de percepción del tiempo, del espacio y de las personas; esto es, nuestro conocimiento del mundo. ¿Qué sabíamos antes de los acontecimien- ICI EST TO'JBE }EAN ALBERT VO UILI.ARD MORT EN SERVtc:E COMM!.NDE A8A ll U PAR LA CESTAPO LE 17 MAi 19H A 20 HEURES • Al!C EN CIEL tos sobre Afganistán, el Islam, los musulmantes, los talibanes, Osama Bin Laden? ¿Y de Pakistán? ¿Sabíamos que Pakistán es considerado potencia nuclear? Si bien resulta difícil hacer conciencia de ello, lo cierto es que nuestros esquemas y representaciones acerca de estas realidades no son las mismas después de estar expuestos a la información (o desinformación, como se quiera ver), que nos presentaron la prensa y la televisión. Incluso, las investigaciones más recientes evidencian que no es en la memoria episódica donde se almacena la mayor parte de las informaciones provenientes de los medios informativos, sino en la memoria semántica. Esto tiene importantes implicaciones tanto en la sedimentación de la memoria a largo plazo como para el lenguaje que cotidianamente utilizamos en nuestras interacciones con los demás, donde se proyectan actitudes y valores. No es del todo desconocido que un reducido número de agencias informativas internacionales controlan la mayor parte de la información que se difunde en el mundo. Esto es un efecto de la globalización y una tendencia de los sistemas de información y comunicación en el nuevo sistema-mundo. Como consecuencia de ello, con esta unipolaridad de la información se manifiesta un cierre del universo del discurso que limita la potencialidad crítica del lenguaje, relegándolo al ámbito de las definiciones y significados establecidos y funcionales para quien opera el control. Estos mecanismos operan mediante procedimientos de exclusión, donde el derecho privilegiado o exclusivo de habla se concede a quien posee (según quien está detrás del control) el discurso verdadero, apoyado por un soporte institucional reforzado y reconfirma- do por un conjunto de prácticas; procedimientos internos al discurso que funcionan como principios de clasificación, de ordenamiento, limitando y empobreciendo el discurso mismo, como es el caso de los comentarios, la serie de repeticiones que rellenan e imitan lo que ya se ha dicho; y los procedimientos que permiten el control del discurso y que consisten en una serie de restricciones que actúan sobre los sujetos que hablan imponiendo reglas sobre quién entra en el orden del discurso. Como ejemplo de ello observamos que los sistemas informativos han privilegiado las versiones de los actos terroristas y las declaraciones, en su mayor parte, provenientes de Estados Unidos. Estas consideraciones no significan una vuelta a "los efectos poderosos" de los medios de información. Es difícil pensar en una situación social en la que los medios sean considerados como la única fuente de percepción y conocimiento de la realidad y de construcción de la experiencia, ya que cuando tratamos con una información nueva hacemos intervenir en forma constante conocimientos y actitudes formados en la complejidad de la experiencia social. Sin embargo, no se pueden dejar de lado estas consideraciones en el análisis del impacto receptivo de la información en la población, dada su fragmentación y desconocimiento de sus contextos particulares. Sin otras fuentes alternativas de información, nociones como terrorismo, fundamentalismo y fanatismo pueden ser semantizadas según convenga a quien posea el control del discurso y privilegiar la difusión de una sola visión del mundo. El terror y el miedo pueden usarse como forma de control. Y el control se globaliza. LucrLA HINOJOSA C6RDOVA. (M onterrey, 1953). Estu- dió Ciencias de lo Comunicación en lo UANL Actua~ mente es maestra en lo misma escuela. [ 33] [ 32] / �Machina ~ulatrix Ciencia vieja, ciencia nueva EN EL MUNDO antiguo la salida del Sol representaba la vida: el ocaso era una representación de la muerte. La primavera y el invierno funcionaron también como representaciones de esos extremos. Pero la permanente alternancia de los días y las noches, y la secuencia repetida de las estaciones, provocaron otra idea en la mentalidad primitiva: la de los ciclos reiterados. Todo se va y, luego, todo vuelve. En la filosofía de Nietzsche, a esta repetición se le llama el eterno retorno; lo que sucede ahora ya ha sucedido antes y volverá a suceder. El profesor de filosofía que explica estas ideas, ya las ha explicado antes frente a un auditorio idéntico; y está condenado a volverlas a explicar. Todo se repite eternamente, hasta que se logre, con purificaciones y otros artificios, según el pensamiento primitivo, romper la contumacia de estos ciclos. La idea de la repetición no es una novedad de Nietzsche, es muy antigua: se encuentra ya en los pitagóricos. Un profesor pitagórico les dijo a sus alumnos: "yo también volveré a hablar, teniendo este bastoncillo en la mano, y vosotros estaréis sentado como ahora". La tesis del eterno retorno tiene algún parentezco con la moderna teoría de los Big-bangs y Big-crunchs sucesivos en el universo, pero en cuestiones de detalle deja una amplia estela de interrogantes y problemas. También una bruma de cuestiones rodea a los viejos planteamientos. La idea de la repetición de seguro se remonta más allá del tiempo de los pitagóricos. Pitágoras nació en la isla de Samos, al oriente de Grecia, en la costa jónica. Se dice que viajó por Egipto y que estuvo en Babilonia, aunque esto último es más inseguro que lo primero. Con Pitágoras empezó a aparecer la ciencia, aunque - como era de esperarse- estaba entremezclada con creencias míticas y posturas primitivas. De Pitágoras mismo se conoce poco: que su padre se llamó Mnesarco, que nació entre 580 y 569 antes de nuestra era, que fundó una secta en Crotona -en la suela de la bota italiana- , que huyó de ahí por haber participado en aventuras políticas que le fueron adversas, que regresó a Grecia, que hizo tempranos descubrimientos en matemáticas y en física (acústica), y algunas cosas más. Pitágoras, como Sócrates, no dejó un solo escrito. El conocimiento muy vago, muy diluído, que se tiene de su persona se debe a las referencias de sus alumnos y seguidores. Por esto, las historias de la filosofía aluden más al pitagorismo que al propio Pitágoras. Pero los descubrimientos principales de la secta se atribuyen a él. Puede ser que Pitágoras haya convivido con los sacerdotes participantes de los misterios egipcios, pero no es necesaria esta suposición. Los misterios órficos en la propia Grecia, pueden ser un antecedente suficiente del pitagorismo sectario. Además, la supuesta conexión de esta escuela con creencias egipcias o asiáticas sólo enfatiza la porción oscura de sus doctrinas; no su lado claro, en donde anida una anticipación del pronunciamiento galileano: "el libro de la naturaleza está escrito en caracteres matemáticos". El historiador Pirenne da por sentado que Pitágoras vivió en Egipto y abrevó de sus doctrinas. Se atreve a más: insinúa que la filosofía pitagórica es un refrito del Libro de los muertos egipcio. Respecto a la parte moderna e innovadora del pitagorismo, lo que dice Pirenne no es sustentable para nada. [ 34] Los pitagóricos constituyeron, ciertamente, una secta iniciática. Sus enseñanzas y conocimientos no se ofrecían de manera abierta y pública. Los alumnos eran seleccionados de un modo cuidadoso y eran sometidos a pruebas rigurosas. Los que eran admitidos tenían que jurar por el número diez ( Tetractis) no revelar los conocimientos de su sociedad a nadie ajeno a ella (Hipaso de Metaponte fue muerto por revelar uno de los secretos) . Los iniciados eran admitidos en un primer nivel, en el que sólo les era permitido callar y escuchar: se les llamaba acústicos o acusmáticos. En un segundo nivel se les llamaba echemuthia, y ya podían hacer preguntas, y escribir y expresar lo que pensaban. En el siguiente nivel se les denominaba matemáticos, que en ese tiempo equivalía · a decir científicos. En el grado más avanzado eran llamados físicos, y adquirían el derecho de empezar a considerar por su cuenta la fábrica del mundo y los principios de la naturaleza. Al terminar, se convertían en instructores de otros iniciados. En la estructura jerárquica de la educación pitagórica, hay un antiguo análogo de los grados y niveles de la educación formal posterior. Dice Burnet que no es improbable que a las siete cuerdas de la lira clásica se le añadiera una octava como resultado de las observaciones pitagóricas. Se cuenta que Pitágoras, al pasar frente a una herrería, prestó atención a los sonidos que los martillos producían en el yunque. Tenían ciertas armonías y desarmonías peculiares. Si es cierto lo que se cuenta, Pitágoras realizó en ese momento el primer experimento metodológica y racionalmente controlado de la historia. Al principio, conjeturó que el tipo de los sonidos eran proporcionales a la fuerza de los hombres que estaban martillando. Les pidió que intercambiasen los mazos. El resultado no cambió; luego, no dependía de la fuerza de los herreros. Su segunda conjetura fue que dependía de la masa de los martillos. En seguida-se cuenta- hizo lo siguiente: pesó los martillos y los ató a cuerdas cuya longitud varió hasta que estas cuerdas tirantes, al ser pulsadas, emitían los sonidos originales. De aquí dedujo las proporciones de las cuerdas en relación con los sonidos que emitían: Las proporciones encontradas (numéricas) explicaban los sonidos en la lira de Orfeo. A estas investigaciones se les puede llamar físico-matemáticas. Pero otras indagaciones de Pitágoras fueron puramente matemáticas. Ta- [ 35] �les como las que condujeron a la formulación de lo que desde entonces se conoce como "teorema de Pitágoras". El teorema de Pitágoras establece que el cuadrado construido sobre la hipotenusa (el lado más largo) de un triángulo rectángulo es igual a la suma de los cuadrados construidos sobre los catetos (los otros lados). La prueba geométrica pura de este teorema, con escuadra y compás, es algo engorrosa. Pero hay otra, algebraico-geom~trica, más accesible. Esta última consiste en lo siguiente: constrúyase un cuadrado con lados ª+h; si se unen con líneas los puntos en donde termina ª y comienza b. (al revés), resultará un cuadrado dentro del cuadrado primero; a los lados del nuevo cuadrado llámeseles ~ (debe notarse que también se han formado cuatro triángulos rectángulos que tienen como ladosª y b., y como hipotenusa ar) . Ahora bien, si al área del cuadrado mayor, (ª + b.)2, se le resta el área de los cuatro triángulos, 4 • 1/ 2ab, esto deberá ser igual al área del cuadra2 do interno, r 2 . Efectivamente: (i + 2ab + b. ) -4 • l / 2ab = r 2 • O sea, 2 + b.2 =r 2• Esto es lo que postula el teorema. El triángulo más pequeño que cumple con el teorema es aquel cuyos lados son 3 y 4, y cuya hipotenusa es 5, triángulo (3, 4, 5). En efecto: 32 + 42 = 52 • Los pitagóricos encontraron otras cosas ciertas ª y bellísimas. Por ejemplo, que la suma de cualquier número de impares consecutivos que empiecen por 1 es un número cuadrado. Instancias: 1 + 3 = 2 4 (22); 1 + 3 + 5 = 9 (32); 1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 ), etcétera. ¿No es entendible que, como corolario de sus hallazgos, llegaran a postular que la esencia de todas las cosas son los números? Por supuesto que hay sutilezas que no exploraron: ¿Es la esencia de las cosas el número o sólo es su modelo?; ¿el número se relaciona con las cosas sólo porque estas son medibles, cuantificables?; ¿cómo se agrega una semántica empírica a una ciencia formal? Pedir que se hubieran ocupado de esto sería pedir algo que ellos no podían dar. Pitágoras y sus seguidores creyeron en la transmigración de las almas. Jenófanes (frag. 7) refiere que un día Pitágoras pidió que dejaran de castigar a un perro: en sus ladridos lastimeros había reconocido el alma de un amigo. El alma podría transmigrar no sólo dentro de la especie humana, sino entre distintas especies animales. Algunos pitagóricos creían que el alma es una suerte de polvillo que se agita en el aire; esta afirmación está ligada a la observación de que cuando un rayo de luz pasa por una rendija se ven pequeñas motas de polvo que danzan en el aire. Creían en el vacío -en el cual casi nadie creía entonces- y algunos decían que el vacío es lo que separa unas cosas de otras; pero otros lo identificaban con la separación que hay entre un número natural y su antecedente o su subsecuente (recuérdese la disputa entre los plenistas y los vacuístas en el siglo XVII). Algunas afirmaciones de los pitagóricos sobre los números sólo pueden ser entendidas si se recuerda que ellos trabajaron con piedrecillas (cálculos) , y que éstas formaban figuras sobre el suelo. Actualmente, disociamos la aritmética de la geometría (aunque no del todo); ellos no lo hacían (para nada) y su modo de concebir las cosas perdura: cuando llamamos "cuadrado" a un número, volvemos a relacionar propiedades aritméticas con figuras geométricas. Y la recta -entidad geométrica- se vuelve a utilizar en la new math, la nueva matemática. La única manera de en tender por qué los pitagóricos afirmaron ciertas cosas, es retornar al manejo de sus piedrecillas, de sus cálculos. Los pitagóricos afirmaban que el número par es infinito, que el impar es finito y que el número uno participa de ambas naturalezas. Actualmente no se percibe razón alguna para hacer estos asertos. [ 36] Plutarco y Nicómaco nos ayudan a entenderlos. La explicación es ésta: para representar los números pares utilizaban dos hileras de piedras, y los pares de piedras en las hileras podían seguirse agregando indefinidamente: en esto consistía la infinitud de los pares; a las hileras de pares le agregaban una piedra enmedio, como una especie de punto y seguido, para representar los impares; esta especie de punto detenía la infinitud de los pares y constituía la finitud de los impares. El número uno participaba de ambas naturalezas, porque si se agregaba a un par, daba un impar, y si se agregaba a un impar daba un par. En esto parece consistir todo el misterio. La ciencia moderna, a partir de Copérnico y Galileo, revivió el lado claro del espíritu pitagórico. Todo científico "duro" aplica las matemáticas, si bien es cierto que la sola aplicación de las matemáticas no es garantía de que se esté trabajando en una ciencia "dura" (la historia, la sociología, la economía, la política, etc., las emplean y no son ciencias "duras": no han encontrado aún las dimensiones fundamentales sobre las cuales empezar a cuantificar). En matemáticas, en física, en química, sigue alentando, sin duda, un estricto espíritu pitagórico. Hay pitagóricos modernos que siguen atendiendo al propio teorema de Pitágoras. Y le siguen sacando jugo. Por ejemplo, el matemático polaco, Waclaw Sierpinski, quien tiene un libro al respecto: Pithagorean Triang/,es, publicado en inglés en la década de los sesenta. Sierpinski es famoso por otro triángulo, no-pitagórico, que diseñó y que se conoce como triángulo de Sierpinski. Este triángulo se menciona en casi todo trabajo sobre la teoría de los fractales, ya que se trata de un triángulo con propiedades fractales. Curiosamente, Benoit Mandelbrot, el creador de esta teoría, en su libro Los objetos fracta/,es no cita este triángulo, sino otro curioso objeto fractal llamado "la esponja de Sierpinski-Mengar", que da la impresión de ser un ladrillo de queso gruyere. ¿Qué puede estudiar de los triángulos pitagóricos un matemático moderno? Sierpinski desarrolla quince capítulos con diversos temas sobre el asunto; para dar una idea de ellos, mencionamos algunos: "triángulos pitagóricos con dos lados que son números sucesivos"; "divisibilidad por 3 ó por 5 de uno de los lados de un triángulo pitagórico"; "triángulos pitagóricos con el mismo perímetro"; "triángulos pitagóricos en los cuales la suma de los lados y la hipotenusa son cuadrados", etc. La siguiente familia de triángulos pitagóricos es sumamente curiosa: (3, 4, 5); (5, 12, 13); (7, 24, 25); (9, 40, 41); (11, 60, 61); (13, 84, 85), etc. ¿Cuál triángulo sigue? Fijémonos en que el primer lado obedece a la fórmula 2n + 1 que sirve para crear todos los números impares consecutivos a partir de 3, con n = 1, 2, 3, 4 ... Los segundos números obedecen a la fórmula 2n2 + 2n que produce 4, 12, 24, 40, 60, 84. El valor de la hipotenusa se obtiene agregando una unidad a los valores del segundo lado: 5, 13, 25, 41 , 61, 85. Luego, aplicando los criterios anteriores, el triángulo que sigue (n = 7) es el (15, 112, 113). Y uno puede seguir adelante cuanto quiera. Sierpinski es un pitagórico contemporáneo; sólo atiende el lado claro del pitagorismo: nunca ha reportado que haya reconocido el alma de un amigo en los ladridos de un perro. Huoo PADIUA. (Monterrey, 19351. Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es moe:;tro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y letras delo UNAM. [ 37] �Acostumbramientos Q\_jE oos premios obel de la Paz figuren entre los visibles contendientes de una guerra que parece no tener fin no es quizá la mayor de las contradicciones de la historia humana, pero sin duda figurará como una de las más importantes. Ganadores del Premio Nobel de la Paz en 1994 por la firma de los acuerdos de Oslo de 1993,Yasser Arafat y Shimon Peres figuran ahora entre los principales responsables de una guerra que no tiene fin previsto y que día a día incrementa las acciones de agresión y violencia. Los acuerdos de Oslo establecían fórmulas de convivencia mediante concesiones recíprocas, lo cual es generalmente el único camino hacia la paz entre grupos en conflicto. Mientras el partido laborista se mantuvo en el gobierno de Israel se pudo avanzar, pero a la llegada de Netanjahu se dieron continuos retrocesos y el comienzo de una escalada de violencia, cuyo fin se ve cada vez más lejos. Posteriormente, el regreso de los laboristas con Barak permitió pensar en nuevos avances; reunidos los representantes de israelíes y palestinos en Camp David a instancias de Clinton, Barak ofre- ció concesiones (que le costarían el gobierno) y que Arafat rechazó. Este acto de autodestrucción, quizá inconsciente, pero sin duda irracional, de Ara-fat, posibilitará un estado de agresiones permanentes, con escasas posibilidades de paz. Lo peor, sin duda, para una posible paz, es el que nos hemos habituado a lo que debería ser excepcional: las muestras diarias de que el otro es alguien de quien debe desconfiarse, de que la paz es innecesaria, de que la guerra es una costumbre. Una canción de León Gieco popularizada por Mercedes Sosa dice: «Sólo le pido a Dios que la guerra no me sea indiferente [ ... ]»; parece que muchas personas no han tenido posibilidad de escucharla, mucho menos de pensar ella. No parece haberla escuchado Shimon Peres, quien hace algún tiempo, cuando no tenía responsabilidades en el gobierno actual, declaró: «es un deber moral devolver a los palestinos su tierra». Shimon Peres es una figura especial, que está cumpliendo con un rol delicado en este proceso: políticamente distanciado del actual primer ministro israelí, forma parte del gobierno con la esperanza de contribuir a lograr cierta pacificación, algo que los mismos compañeros de gobierno se empeñan en obstaculizar. o parece haberla escuchado Yasser Arafat, atrapado entre las demandas ultraístas de Yihad Islámica y las demandas israelíes. Arafat parece estar más preocupado por ser aceptado en cierta comunidad internacional que por defender las posibilidades del pueblo palestino, tolerando la violencia que diariamente ejercen el ejército israelí y sus paramilitares. Sus movimientos están totalmente controlados por el gobierno de Israel y es, en cierta medida, un prisionero de él. Tampoco parece haber escuchado la canción George Bush, quien ha tolerado la violación cotidiana de todos los acuerdos, los de la ONU, los de Oslo, los de Camp David, los firmados con los auspicios de la CIA y los más elementales de la convivencia de la humanidad. Si los Estados Unidos hubiesen actuado en Israel como actuaron en Kosovo o en Yugoslavia, las cosas marcharían por otros rumbos. La Unión Europea, tan activa en otros conflictos, se ha mantenido totalmente apartada, en una posición pasiva que sólo puede hacer pensar en que, de alguna manera, acepta el actual estado de cosas. [ 38] _No p~rece ha~erla escuchado nunca el ejército 1Sraeh, para quien la guerra ejerce una fascinación patológica (lo cual puede ser natural en cualquier ejército para el que no haya un adecuado control político). Ariel Sharon, el jefe del gobierno ~~tu~! en Israel, ha admitido públicamente que el ~J~roto mata a los palestinos sospechosos de acuv1d~des ter:~ristas y expresó que ese tipo de oper~:1ones °:1htares le trasmiten «fe en que ello tamb1en per~ita_ alcanzar una solución». Los portavo~es del eJerc1to han reconocido que en varias ocasiones han matado por error a civiles palestinos que se encontraban por azar en el lugar de los hechos; pero el mayor cinismo en las declaracion_es s~ ~io e~ la más que patética expresión del ,1cemm1stro israelí de Seguridad Interior, Guidem Ezra, que propuso «causar daño a las familias de los terroristas suicidas y no sólo demoler sus casas, P?rque eso no es suficiente: ofrecer un premio en dmero para quienes brinden información sobre ellos y enterrarlos envueltos en piel de cerdo o con sangre de cerdo para volverlos impuros». Sin duda, estamos a punto de que los horrores del nazismo se conviertan en un recuerdo menor. La organización no gubernamental Médicos sin Fronteras publicó un informe en el que se dice que las diversas formas de aislamiento y humillación y la violencia que cotidianamente se ejerce contra la población palestina por parte de militares y paramilitares israelíes, está produciendo una nueva generación de jóvenes traumatizados y violentos. El pueblo israelí -recordemos que, pese a todo, Israel es el único país de Oriente medio que P~_ede ser considerado una democra\'.ia-, que eligio en el pasado febrero a Ariel Sharon con la pro~esa de éste de restaurar la seguridad, está perd1en~o la confianza en que pueda ser capaz de termmar con el conflicto. Un setenta por ciento de ellos cree que no tendrá éxito en la consecución de este objetivo. Más preocupante: los sondeos señalan que un poco más de la mitad de los encuestados cree que no está siendo lo suficientemente enérgico con los revoltosos palestinos. Pocas esperanzas para la paz, sin duda. ¿Deberemos acostumbrarnos a ser testigos de esta ,folencia? Josi M.AaiA INFANTE (Tandil.Argentina.1942). Soció- 7 logo, maestro universitario e investigador de la L UANL - - J [ 39] �tecimientos económico-políticos de la historia de la humanidad. Tal es el caso deJuanAcha (1988), quien asienta que el arte, como una actividad específica, sólo aparece hasta un poco antes del Renacimiento en Europa. Para este autor, los productos anteriores al Renacimiento, que nosotros a veces llamamos "arte", en realidad son artesanías y pertenecen a una organización social definida, que se caracteriza por (y para Acha toda artesanía se caracteriza así) cuando menos tres situaciones: l. Se generaron en ambientes religiosos, donde el pensamiento mágico determinaba el comportamiento de los individuos, subordinando casi la totalidad de sus actividades cotidianas y no cotidianas a los rituales y las creencias. 2. Los objetos que se produjeron bajo estas sociedades autoritarias sirvieron para sacralizar y expresar los saberes religiosos, por lo que no hubo grandes cambios en sus formas o en sus características a lo largo de grandes periodos de tiempo. Son objetos ornamentados, hechos en serie y que conservan las formas tradicionales. Son, además, una fusión entre la experiencia estética y la vida religiosa, de tal modo que se vio en ellos lo que se creía de la religión. 3. El comercio de estas piezas fue escaso. Más bien, los productos artesanales se ofrecieron en intercambio, dentro de un grupo, con otros grupos, o como un servicio (ofrenda, tributo, etc.) a HABLAR DEL ARTE conlleva un problema casi impolos militares y sacerdotes de alto rango. Este últisible de resolver, que es el de la «lectura» de las mo es un tipo de artesanía especial, cuyo privileimágenes (interpretación). Sin embargo, no es gio es la originalidad y la excelente manufactura, nuestra intención realizar en este momento una pero sigue siendo una pieza empapada por los aproximación a la semiótica, que es quizás la heconceptos mágico-religiosos. rramienta más desarrollada que nos permite usar Basado en un análisis histórico materialista, palabras para hablar de una imagen. Más bien, este Acha (1988) nos hace suponer que la artesanía es escrito describe posibles indicios de una línea de una actividad que en nuestros días sólo es posible investigación que buscará identificar los procesos encontrar, en ciertas comunidades aisladas del cognoscitivos que ocurren durante la producción desarrollo moderno. Frente a los modos de prodel arte, y que son, al mismo tiempo, un valor agreducción industrializados, las artesanías que llegan gado para entenderlo, sobre todo en el caso de a las ciudades juegan un papel mínimo en la vida las manifestaciones contemporáneas de las artes cotidiana, casi residual si lo comparamos con lo visuales. que fue en otros tiempos, pero que tiende, con Para ello, nos centraremos en analizar a los frecuencia, a ser mistificado. Se le aprecia con nosconstructivistas, un movimiento que dio origen a talgia, en función de un pasado al cual un país le la pintura abstracta. Esto nos permitirá determidebe su identidad. Si esto es cierto -y para ello nar y clarificar el modo en el que se construye el quizás debamos conceder que la idea del arte se pensamiento artístico y cómo ocurrieron algunos ha construido alrededor del dominio territorial e de los cambios que han llevado al artista a ser como ideológico que Europa desarrolló después del es hoy. Algunos autores explican los cambios ocuRenacimiento-, entonces habría que cuestionarrridos en el campo del arte en relación a los acon- Las ideas y el arte [ 40] nos cuando decimos que existe un «arte» egipcio, etrusco, africano, maya, etc. Este autor no duda al mencionar que el artista tiene características diferentes a las del artesano. Y que éstas fueron producto de un importante cambio socioeconómico y cultural. Entre 1400 y 1600, el nacimiento de una clase social distinta al clero católico europeo, cuyo eje de actividades era el comercio, dio origen, también, a un cambio sustancial en las actividades del artesano, del que ya hablábamos antes. La época renacentista se caracterizó por giros . muy importantes en la dirección de las sociedades europeas. Por ejemplo, en ese momento, surge el protestantismo como confesión religiosa que se aparta del árbol católico. O se «descubre» que el mundo no es plano, y que existen tierras lejanas, nuevas para sus ojos, una de las cuales bautizan con el nombre de América. También se desarrolla la idea de la observación y la medición como los sistemas que permitirían ftjar los parámetros del saber; y, con ello, posteriormente, de la cien- cia. A su vez, este conocimiento empieza a ser objeto de divulgación como nunca antes lo había sido. Y políticamente se empezarán a gestar las bases de la vida civil y de la vida social, lo cual dará paso, con el tiempo, a la democracia. El personaje llamado artista surge en esta época por primera vez, según Acha (1988), con características definidas, como son: l. Es antitradicionalista y paulatinamente se alejará de la tutela de la religión . Su trabajo pasará de manual a intelectual, dándole importancia a las interpretaciones personales (maneras o estilos), manifestándose, de preferencia, a través de la pintura de caballete, en obras únicas, no repetidas. 2. Su formación como "artista" la realizará en academias o escuelas especializadas. 3. Casi todas las obras serán hechas con fines comerciales, para servicio de un comprador, a menudo bien informado, que reconoce el talento y la originalidad, y que puede no estar vinculado con el contenido de la obra. 4. Acha considera que el arte pudo haber pasado por tres momentos históricos importantes: 1500 a 2000 (etapa ascendente). 1600 a 1900 (etapa de esplendor). 1900 a hoy (etapa descendente). A lo que se refiere Acha es a que las representaciones de la cultura (imágenes, lenguajes, música, etc.), a través de las cuales los hombres expresan sus ideas o sus emociones, han estado sujetas a diferentes condicionantes y que, por lo tanto, no pueden ser llamadas del mismo modo. Así, las artesanías fueron un modelo dominante de producción, distribución y consumo, hasta que el arte se desarrolló como el modelo de representación de los grupos sociales de las épocas mencionadas, lo que dio paso a nuevos modelos de producción, distribución y consumo. Del mismo modo, hoy en día, el arte ha sido desplazado por los productos diseñados, los cuales incluyen tanto los medios masivos como los productos industriales en serie. "Desplazado" no significa "eliminado", sino limitado en sus dominios. El arte, en su momento, fue impulsado por el nacimiento del capitalismo;y por la evolución hacia el pensamiento racionalista. El primer gran producto del artista es el dominio de la técnica del óleo, y con ello de la pintura realista (la apariencia de los objetos), durante los siglos XV al XVI. Ese logro implicó poder representar la [ 41] �ilusión del espacio tridimensional en planos bidimensionales, tal y como lo refiere Robert L. Solso (1994). El artista de entonces es muy parecido al que hoy nombramos como tal. En la mayoría de los casos, su función es intelectual, experimental, profana, creativa y hasta subversiva. Leonardo Da Vinci era un emprendedor incansable, cuyo afán por reflexionar y renovar los modelos de representación de la realidad lo llevó a proponer discursos visuales únicos, en el mismo sentido en que lo hizo Picasso cuatrocientos años después. Sin embargo, la función del artista de hoy es muy diferente, sobre todo porque dos eventos han desplazado al artista de su privilegiado sitio de «intérprete-constructor» de la realidad. Primero, la aparición y popularización de la cámara fotográfica, cuya fidelidad instrumental y precisión óptica habrían de cautivar rápidamente a millones de individuos, quienes, a partir de entonces, tendrán en sus manos la posiblidad de lograr lo que antes era un lujo: la representación fiel de la realidad, tal y como el ojo la percibe. Segundo, la revolución industrial propondrá un aceleramiento de los procesos productivos de bienes materiales, así como un incremento continuo de los estándares de la ciencia y la tecnología. Esto generará un ambiente racional en el que el artista no podrá ejercer su capacidad de «visionario ». El artista tratará de entrar al mercado industrial, pero con poco éxito, ya que los ritmos de producción no se lo permitirán. Según Acha, estaríamos frente al derrumbe de la hegemonía del artista y el nacimiento de un nuevo protagonista: el dibujante o el grabador (impresor), que, en breve, se convertirá en el diseñador gráfico. El arte, entonces, entrará en crisis, pero no para sucumbir. El arte entrará en descomposiciones de todo orden (planos semántico, sintáctico y pragmático), cuya meta será lograr abrir un espacio en el que se puedan insertar los discursos divergentes o disidentes. Estos discursos, hechos por individuos que rechazan el progreso tecnológico, aspiran a demostrar que la realidad no es lo que vemos «objetivamente», sino que existen otras verdades por explorar y por nombrar. Los primeros momentos de la transformación en la segunda mitad del siglo XIX, son muy significativos. El grupo de pintores llamados "románticos" se enfocó a exaltar los ideales humanistas, abriendo la pintu- ra a un tipo de representación poética, que destacaba la intensidad de la vida y la realización de ideales. Después de ellos, los impresionistas manejarán las representaciones de la vida cotidiana, abandonando por primera vez el taller, para pintar directamente en los sitios de su elección. Influidos por las divulgaciones científicas acerca de las estructuras anatómicas del ojo, propusieron un tipo de representación pictórica basada en la percepción (algunos lo llamaron "puntillismo"). Realizaron pinturas in situ que, en realidad, son estudios de luz y atmósferas, para demostrar que un mismo espacio (un paisaje) puede proporcionarnos diferentes imágenes, según la hora o las fechas en las que lo observemos. A esto es a lo que llamaron "impresiones". Sus trabajos fueron presentados en exposiciones, pero se les calificaba de meros ensayos o pruebas (lo que para los pintores académicos eran bocetos), por lo cual fueron rechazados de los salones oficiales. Esto dio la pauta para marcar y determinar el espíritu del arte de nuestro siglo: rebelde, perspicaz, testarudo, inteligente, disidente, con una convicción clara de su sentido y con un discurso que lo legitimaba tanto teórica como visualmente. Podríamos decir que los impresionistas fueron los primeros artistas que avalaron su postura con base en la forma de pintar. Con ello inauguraron un nuevo modelo de hacer arte. Ahora bien, para John Berger (1975), la aparición de la fotografía y la revolución industrial no son las únicas razones de la transformación del arte de nuestro siglo. Desde su perspectiva, la pintura al óleo, hecha de [ 42] flí1Á E ¡¡; ~ 8Q. o 1500 a 1850, es una suma insuperable de frivolidades pintadas al óleo (salvo contadas excepciones) , contra las cuales los artistas románticos se rebelaron, y a las cuales los artistas de este siglo han criticado, parodiado o rechazado. Para este autor, resulta normal percibir un cierto aire de aburrimiento en las enormes salas de los grandes museos europeos, que guardan con celo estas obras, a pesar del realismo con el que están hechas, ya que por lo general son repetidas y estereotipadas. Consistentemente nos muestran apariencias y aires de ilustración, riqueza y poder, de un modo altanero y ostentoso. Los géneros más socorridos así lo demuestran: el óleo se utilizaba para pintar retratos de terratenientes, nobles, personajes del clero, políticos, estadistas, comerciantes, etc. Asimismo, se pintaban sus posesiones, objetos, propiedades, en la forma de bodegones o naturalezas muertas, entre las cuales se contaban los desnudos femeninos, representaciones de la mujer como «objeto» sexual par, deleite del hombre. Por último, las pinturas históricas, alegóricas o mitológicas y las religiosas, proporcionaban los elementos necesarios para la exaltación de lo ideológico. Con todo, esta crítica no se aplica a ciertos casos (Rembrandt, Goya, Velázquez, etc.), que son excepciones a la regla, y que son privilegiados precisamente por no pertenecer a los miles de pintores al óleo que construyeron el imperio de las representaciones realistas de esas épocas. Por eso, el arte de este siglo intentará tomar distancia de todas las obras que fueron hechas al servicio de una clase burguesa en ascenso, que buscaba perpetuar y extender su poder y su estatus social (de 1500 a 1800). Para ello, romperá poco a poco todos sus esquemas de representación «naturalista». Hacer arte será la oportunidad de tomar contacto con otras realidades diferentes a las convencionales. Las más de las veces, se pintará por encargo, e incluso se pensará que lucrar con el arte es degradarlo. Detengamos aquí la revisión de los antecedentes y pasemos a considerar la postura de los constructivistas, que históricamente se sitúan a principios de nuestro siglo, posteriores al impresionismo y paralelos al cubismo y al futurismo, y que crearon, a nuestro modo de ver, una de las teorías artísticas más interesantes y consistentes. La teoría de los constructivistas Resulta fundamental que en 1916 se haya escrito acerca de la necesidad de construir una ciencia del arte. La ciencia del arte a la que se refiere Nikolai Tarabukin ( 1977), es la suma de conocimientos que aportarían diversas disciplinas para explicar el «arte». Estas disciplinas son, para el autor, la filosofía del arte, que explicaría la función materialista o metafísica de lo artístico. De ello se derivaría el análisis estético o perceptual-emotivo, y la generación de cánones o patrones. Una historia del arte, que resulta indispensable para situar en orden cronológico los eventos, complementada con las perspectivas sociológicas y antropológicas para explicar las condiciones políticas, económi- [ 43] �.. cas y culturales que favorecen o inhiben la aparición de las manifestaciones artísticas. A esto habría que agregar lo que en 1916 aún no se consideraba un campo de conocimientos especializado: la psicología del arte, que, por una parte, explica las motivaciones profundas del arte y, por la otra, explica lo cognoscitivo a través del fenómeno de la percepción. Y la semiótica, que intenta definir las estructuras con las cuales podemos entender el arte como un lenguaje y proceso comunicativo interpretativo. Este gran cuerpo de conocimientos se completa con lo que Tarabukin (1977) llama "la teoría del arte" (teoría de la pintura), cuya meta es desarrollar un análisis de los elementos formales y de los sistemas de producción del arte, para poder explicar su verdadera esencia. Para poder hacerlo, es necesario utilizar un método, que el autor llama «formal productivista», y que permite identificar los elementos reales (auténticos) divididos en dos campos: el material, que se refiere a los aspectos físicos (pigmentos, tela, pinceles, etc.); y el procesual, que se refiere a las actividades que desarrolla el artista (combinar colores, aplicar texturas, seleccionar temáticas, etc.). U na pin tura se realiza a partir de que el artista decide aplicar color sobre una superficie (colorido), utilizando ciertas herramientas (faktura), lo que dejará un acabado (textura), con la intención de realizar una representación visual de sus ideas. Estos son los elementos reales, los que nunca cambian, los esenciales. Estas acciones son denominadas "de composición-construcción". Concilian la parte material con la parte intelectual. Es, por así decirlo, el espacio donde los pigmentos son manipulados para que obedezcan a las ideas del productor. ¿Cuál es el resultado? La representación o la imagen. Para el autor, la representación lograda con los elementos reales puede ser de tres tipos: l. forma de representación realista ingenua; 2. forma de representación racionalista; 3. forma de representación intuitiva en la creación y formal en la teoría. La primera, la realista ingenua, es una obra que nos muestra objetos semejantes a los que nuestros ojos pueden percibir. Es la pintura al óleo de 1500 a 1800, de la que hablamos anteriormente. Su apariencia es, simultáneamente, su fortaleza y su debilidad. Es una imagen que nos permite reconocer lo que está representado, tal y como lo hace una fotografía, pero que, al mismo tiempo, nos impide ver los elementos reales de la pintura, como son el colorido, la faktura-textura y la construcción-composición. Una pintura (por ejemplo, la representación de un desnudo femenino) será nombrada como «una mujer», antes que como una pintura. Lo que está representado nos impide ver la sustancia con la que está hecha la representación. Vemos una mujer y no vemos la manipulación de los materiales. Por eso, el realismo es llamado "ingenuo", porque no facilita que los elementos reales asomen a la conciencia del observador. Es engañoso, porque se construye con principios como el de la perspectiva, el claroscuro y el escorzo, para proporcionarnos la ilusión de que lo que vemos es real (tridimensional). Estas ideas también son argumentadas por Solso (1994). El segundo tipo de representación es el racionalista, el cual, según el autor, no intenta engañarnos, sino que aspira a presentarnos una realidad más compleja que la perceptual (o lo que los ojos ven). Las representaciones de este tipo son proyecciones de objetos reales, pero que no están subordinadas a las normas de lo que nosotros conocemos como la realidad. Se anula la perspectiva única para generar múltiples enfoques, como en el caso de los cubistas, quienes otorgan más importancia a la organización del espacio en zonas de color y masas formales, aunque los objetos reales son todavía reconocibles. Es decir, la percepción de la realidad es un pretexto para mostrar cómo el artista puede organizar los elementos reales sobre el plano de representación. De este modo, nos entregan una imagen de la realidad más compleja que la apariencia de sus superficies. El tercer tipo de representación, el intuitivo en la creación y formal en la teoría, es el que abandona la referencia a los objetos del mundo real y nos muestra exclusivamente los elementos verdaderos de la pintura. Es el origen y la justificación de la pintura abstracta. Lo que se puede observar en una obra de este tipo es lo que en cualquier pintura existe, pero que permanece oculto detrás de los referentes. Una obra abstracta es, entonces, pintura sobre tela, colorido aplicado, organización-composición en su estado puro. No hay elementos distractivos, ni modos de ver otra cosa que no sean los elementos reales. Tal es el caso de las obras de Miró, Kandinsky o Jackson Pollock. Una obra así es una abs- [ 44] tracción de su esencia; es la construcción del objeto mismo. Para Tarabukin, todas las manifestaciones artísticas tienen que reconocer un nivel de abstracción para poder identificar sus elementos. Quizás la música sea, por excelencia, el medio abstracto, ya que los sonidos y los instrumentos que lo producen no intentan copiar la realidad, sino ser ellos mismos un valor. Pero la pintura sólo ha logrado este nivel hasta el siglo XX. Ahora bien, el análisis que propone esta teoría acerca de la construcción de la pintura nos permite comprender que el proceso de hacer arte no es un proceso accidental, sino que es un proceso que conlleva el estar tomando decisiones, por ejemplo, para seleccionar el colorido, los materiales, los soportes; o, lo que es más complejo, las temáticas, los modelos de representación, los contenidos de arte de cada época, etc. Este ejemplo nos permite constribuir al desvanecimiento del prejuicio de que un artista trabaja sin planear o pensar en lo que está haciendo. Para Tarabukin (1977), el arte es una situación excepcional, donde un individuo es capaz de explorar conscientemente ideas y materiales, con base en la reflexión continua y en la puesta en práctica de sus ideas, hasta que logra acumular la experiencia necesaria que le permita configurar un consistente conjunto de obras que demuestren la maestría que ha logrado en su trabajo. Cuando observamos una pintura abstracta, pensamos que cualquiera podría hacer esas manchas que no representan nada, cuando lo que quizás estamos observando es el final de un proceso extenso de reflexión en torno a las posibilidades de composición y de construcción. Es probable que, como lo señala Solso (1994), al ser espectadores, la pintura abstracta nos permita considerar dos salidas a lo que percibimos: una, donde forzamos nuestra percepción para encontrar en las manchas o en el colorido objetos de la realidad (el enfoque gestaltista); o dos, el cuestionamiento, que nos llevará a recabar información para reconfigurar lo que estamos percibiendo así y lograr que deje de ser un desorden o una disonancia visual. De cualquier modo, lo que en este momento queremos destacar es que todo proceso creativo exige un trabajo cognoscitivo, y un grado importante de conciencia. Después de los constructivistas No es posible separar otros movimientos artísticos del ámbito de influencia que proponen los constructivistas y del ambiente general de los albores de la industrialización europea. Dadá, cercano en tiempo a los constructivistas, propone un «descubrimiento» de los objetos de sus entornos urbanos para declararlos «objetos encontrados» (objetos artísticos). Impulsados por las ideas de acercarse a la pintura a través de una especie de deconstrucción semántica, o de una epistemología del arte apenas incipiente, y coincidiendo en el abandono de toda representación ilusoria de la realidad, se abrirá una herida en los ojos de los espectadores (y de los artistas) que todavía hoy no ha podido cicatrizar. Dadá, y posteriormente el surrealismo, intentarán utilizar no sólo imágenes, sino todo tipo de construcciones con objetos, para que ellas sean los medios que permitan fracturar la apariencia del mundo representado convencionalmente (el realismo) , y para cuestionar las relaciones que propone el mundo moderno y sus protagonistas, intentando colapsar o cismar el entusiasmo por ese modo de vida. De la definción de la pintura constructivista a la subversión dadaísta, la diferencia estriba en un acontecimiento: la Primera Guerra Mundial. La revolución industrial trajo consigo la disolución paulatina de la hegemonía del pensamiento decimonónico. Múltiples y encontradas inquietudes abordaban a los individuos frente a la proyección de un futuro nunca antes imaginado. A principios de siglo, la idea del progreso, la belleza de las chimeneas humeantes, hizo también temer que todo se saliera de curso, que se desviara y se desvaneciera, que se desatara la máquina, cobrara autonomía y devorara a sus creadores. La propia revolución industrial, con sus necesidades de expansión y sus instrumentos de crecimiento, metió a los hombres a los conflictos de intereses de las naciones, a la aniquilación innecesaria, a la economía y al mercado en una competencia medida por frívolos parámetros que aún hoy son venerados y cultivados por el poder político. Este contexto, este panorama brevemente explicado de lo que sucedía en el parto de la ~odernidad, constituye la referencia necesaria para entender que la noción de artista occidental en nues- [ 45] �tro siglo, tal y como ya lo apuntábamos, es una noción atravesada por estigmas de resistencia al avance de la industrialización, resistencia idealista muchas veces, pero aparentemente justificada siempre. Así pues, desde su inicio este siglo ha sido de agitación continua, de reacomodos permanentes, de cuestionamientos, de mutaciones y rumbos desconocidos. Un tiempo para vivirlo cambiando con él. Tal y como apunta Mario De Micheli (1995), Dadá hallaba su libertad en la práctica constante de la negación. Si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba únicamente a los humores irrisorios de su polémica, llegando a la concepción de la libertad como rechazo de toda convención social, el surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad realizable. Al rechazo de Dadá, el surrealismo opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología. Dicho de otro modo: opone al anarquismo puro un sistema de conocimiento. La de Dadá era una posición provisional, producida por la guerra y perseguida en el derrumbamiento de la posguerra. La consciencia de esta fractura en el surrealismo fue, desde el comienzo, agudísima: fractura entre arte y sociedad, entre mundo exterior y mundo interior, entre fantasía y realidad. Por este motivo, todo el esfuerzo de los surrealistas tendió a encontrar una mediación entre estas dos orillas, un punto de coincidencia que permitiera poner remedio a las laceraciones de la crisis. La respuesta de Dadá y de los surrealistas no es de víctimas, sino de victimarios. No sólo son consecuencia de sus circunstancias, sino actores de los cambios. Arremeten contra todo lo que les precede. Llevan su postura a nuevos lugares. Son activistas y artistas. La inteligencia de la debacle se opone a la canción de triunfo de una sociedad incipientemente neopositivista, dueña de la verdad autocomplaciente. Hacer arte con Dadá y con los surrealistas no tiene que ver con saber pintar, sino con actitudes, ideas, conceptos y posturas. El objeto encontrado de Duchamp y el ready-madR, explicaJuan-Eduardo Cirlot (1986), son búsquedas de sentido y de significado en la objetualidad artística. Ello se inscribe dentro del amplio contexto que es el culto al objeto artificial que ha desarrollado nuestra sociedad desde inicios de este siglo. Dadá, y después los surrealistas, abandonan la idea del arte como una forma de representación realista, para dar paso a una ponderación de los objetos cotidianos (peines, cuchillos, martillos, globos, ruedas dentadas, paraguas, etc.) transformados en tesoros incalculables, portadores de significados autónomos y sentidos espirituales, pertenecientes a universos y multiversos en donde encajan y asumen su proporción exacta, y de donde son robados para convertirlos en referentes. Así, los objetos que se presentan en las exposiciones surrealistas son invitaciones abiertas a consultar sus solitarios contenidos, herméticos exponentes de ciertas conflagraciones de fuerzas, metáforas que se revierten y convierten al sujeto en objeto de sí mismo. Para los artistas como Duchamp o Ernst, un objeto es un depósito que permite comprobar las variaciones que ha experimentado la sensación humana. Más que una pieza fría, más que un objeto plasmado, es una relación de sensibilidad. Una exposición surrealista incluía las siguientes modalidades: objetos matemáticos, objetos naturales, objetos salvajes, objetos encontrados, objetos irracionales, objetos interpretados, [ 46] objetos incorporados, objetos móviles. Todos ellos era~ inútiles, perturbadores en su esencia y arbitrarios, hechos por Bellmer, Dalí, Giacometti, Tang~y, Domínguez, Ernst, Calder, Man Ray, Magntte, Zervos, y muchos más. Sin embargo, no se trataba de encontrar objetos bellos, sino objetos que revelaran la condición existencial. La sociedad en que vivimos insiste en mantenemos s~tura?os de cosas que se siguen multiplicando al infinito. El artista busca dar cuenta de la humildad de esos objetos, a la manera de los niños que recogen hojas, piedras, huesos, escombros, para construir pequeños mundos objetuales y objeti~dos. Es deci~, entra en dominios ajenos, en espacios desconocidos y elabora configuraciones que son soluciones parciales y arbitrarias. Sólo el interés, la atención, el eros desencadenado le ayuda a encontrar el camino del saber del objeto, para que éste se convierta en un libro en el que se pueda leer un mensaje cifrado. A nuestro modo de ver, esta es la aportación más interesante de los dadaístas y de los surrealistas que aún persiste en el arte contemporáneo, y que continuó con el pop art hasta la posmodernidad. Hay un empeño en encontrar en los objetos su contenido latente, su pertenencia a terrenos de lo oculto a la psique. Las instalaciones, el libro objeto, el arte objeto, los performances son caminos atravesados que obligan al espectador a reflexionar. El arte es, entonces, una revelación, una sacudida, una toma de conciencia. El deseo de conocer una metarrealidad de las cosas, de hacer una superlectura de los ob- jetos y de la cultura; el anhelo de libertad que aún azota a muchos, la visión integral y totalizadora de la realidad, parecen aspectos que nacieron en ese tiempo. Aquí estaríamos en los albores de una antropología de la cultura; y, también, de una semiótica del arte. Bibliografüt Acha,Juan (1988). Introducción a /,a teoria de los diseños. México. Editorial Trillas. Berger,John (1975). Atodos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí, Colección Comunicación Visual. Calvo Serraller, Francisco (1993). Los espectáculos del arte. Instituciones y funciones del arte contemporáneo. Barcelona: Tusquets Editores. Cirlot,Juan-Eduardo (1986). El mundo del objeto a La luz. del surrealismo. Barcelona: Anthropos Editorial del Hombre. De Micheli, Mario ( 1995). las vanguardias artísticas del siglo XX Madrid: Alianza Editorial. Gubern, Román (1987). la mirada opulenta. Expwración de la iconos/era contemporánea. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Colección ~1assMedia. Lambert,Jean-Clarence (1974). Arte total. Selección de textos de La revista Opus Internacional. México: Biblioteca Era, Ensayo. Ramíre~,Juan Antonio (1993). Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Mad1id: Ediciones Siruela. Solso, Roben L. (1994). Co¡r;nition and the Visual Arts. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. Bradford Books Series. Tarabukin, ikolai (1977). El último cuadro. Del caballete a la máquina / Por una teoria de La pintura. Barcelona: Editorial Gustavo Gilí. Colección Punto y Línea. Ru1z (McAllen, Texas, 19531. Creador y teórico de artes plósticos Es maestro en lo Facultad de Arles V~ suoles de lo UANL. ENRIQUE [ 47] �Arquit,ectura navohispana en Texas E1 TRATADO firmado en la Villa de Guadalupe Hidalgo el 2 de febrero de 1848, puso fin a la guerra mexicano -estadounidense, fijándose los nuevos límites fronterizos. México perdía irremediablemente la mitad de su territorio. De esa manera culminó un asunto bastante añejo y extenso, pasando por diversos episodios previos, como la guerra separacionista de Texas en 1836, la expedición de la Comisión de Límites realizada por Manuel Miery Terán en 1828 y durante la cual pasó por el sitio en donde se libró la batalla de Medina, el 18 de agosto de 1813, « [ ... ] célebre por la victoria que los españoles obtuvieron contra los aventureros norteamericanos, que venían bajo el estandarte de la libertad, buscando la oportunidad que debiera unir a Texas a la república del norte»1 y el 1 Mier y Terán, Manuel. Crónica de Tejas, Diario de Viaje de la Comisión de Límites, pp. 90-91, Ed. Programa Cultural de las Fronteras / INBA, México, 1988. tratado de San Lorenzo, de 1795, mediante el cual España aceptó la libre navegación estadounidense por el río Mississippi. «Con ello pensaba asegurar sus posiciones del norte frente a la avalancha expansionista de los Estados Unidos». 2 La pérdida del territorio no sólo fue una cuestión de límites fronterizos, honor y trauma moral. Culturalmente se quedaron de aquel lado usos, costumbres y tradiciones hispanoamericanas, así como estructuras y edificios constituyentes de una herencia arquitectónica representada por el trazado urbano ortogonal, técnicas constructivas fundadas en aparejos de sillería, los presidios y las misiones. Estructuras que fueron imprescindibles para la estrategia española de conquista, pacificación y colonización de aridoamérica y de los apaches allende el Río Grande del Norte. Las características fisiográficas de la región varían de acuerdo a la latitud, la altura sobre el nivel del mar y a la orografía regional. Las circunstancias del medio natural de la meseta central se degradan en dirección hacia el norte, cuyo hábitat natural se compone de suelos áridos y tepetatosos formados por diversos tipos de xerosoles que, asociados a las extremosas condiciones climáticas, permiten el desarrollo de micrófilas, cactáceas y ciertos tipos de agave que, a su vez, alimentan a una variada fauna adaptada a las condiciones del semidesierto. Sólo en la vertiente oriental de la sierra y en las cuencas interiores prosperan especies caducifolias, coníferas y la menta y el poleo que perfuman el ambiente. Conforme se avanza hacia el norte, notaremos la ausencia de estructuras serranas y nos adentraremos en los pastizales de la llanura más allá del Bravo, y que en su momento pe1mitieron la existencia de las grandes manadas de cíbolos y mesteños en Tejas. El Río Bravo fue la frontera natural entre la Nueva España y la provincia de los tejas. La Misión de San Bernardo,junto con el Presidio y Misión de San Juan Bautista, fueron el polo de desarrollo urbano español más septentrional en las Provincias Internas de Oriente, al finalizar el siglo XVII y principiar el XVIII. De ahí partirían las penetraciones hacia Texas. Para protección militar provincial en la llanu2 Flores Caballero, Romeo. Evolurión de la Frontera Norte, p. 43. Ed. Ce ntro de lnvesúgaciones Económicas, UANL, Monterrey, 1982. Misión de SanJosé y San Miguel de Aguayo, San Antonio, Texas ra tejana, se destacamentaron los presidios de San Sabá y de San Antonio de Béxar, situado, este último, a casi igual distancia entre los presidios de San Juan Bautista y el de Bahía del Espíritu Santo. Se formó, también, el destacamento del Arroyo del Cíbolo, formado por un teniente y veinte hombres» [... ] para resguardar los Ranchos pertenecientes a varios Vecinos de San Antonio y dexar menos descubierto el intermedio de cafi cinquenta leguas que hay de fde aquella Villa al último Prefidio ya citado de la Bahía del Efpíritu Santo, cuyas Partidas podrán auxiliar se del referido Deftacamento [... ] »' Las misiones fueron el asiento de la fuerza de la catequesis para la conversión y pacificación de 3 Real Cédula de 1Ode septiembre de 1992. Reglamenlo e lnslrucción para los presidios que se han deformar en la línea de Frontera de la Nueva España. pp. 107-108. Ed.Juan de San Martín, Madrid, 1772. [ 48] los indios, administración de la fe para europeos y conversos y polos de desarrollo y asiento de indios laboríos. Los franciscanos fueron los que más tempranamente y en mayor número misionaron en el noreste y Texas. En 1540 fray Andrés de Olmos evangelizó a los indios huastecos en la Tamaholipa, y fray Juan Bautista Molliendo fundó la Misión de San Antonio de Tula, en 1617, en la región del altiplano tamaulipeco. De las fundaciones misioneras hacia el norte, quedaron, en el Nuevo Reino de León, las de Nuestra Señora de Dolores de la Punta de Lampazos, San Cristóbal de los Gualaüises y Nuestra Señora de Guadalupe, en Boca de Leones. Por la provincia de Coahuila fue que siguió su curso el ímpetu catequizador hacia Texas. Las misiones más septentrionales en dicha provincia fueron la de San Bernardino de la Candela Dulce Nombre de Jesús de Peyotes, San Juan Bau-' tista del Río Grande y San Bernardo; esta última fundada en 1703 por religiosos dd Colegio de la Santa Cruz de Querétaro. La arquitectura de las estructuras misionales en el norte dista mucho de la monumentalidad de la arquitectura colonial mexicana. Por lo general, se caracteriza por su austeridad rayana con lo humilde, teniendo como común denominador ciertas peculiaridades, tales como el coro de alto resuelto a la manera de tapanco, la presencia de campanario abierto bajo la forma de espaldaña incorporado o no a la fachada, cubiertas de viguería y terrado; desarrollo en planta generalmente a una nave. Caso que amerita reseña aparte y como preludio a las misiones en Texas, es la estructura remanente de la Misión de San Bernardo junto al Paso de Francia en el Río. La estructura consiste en una inmejorable obra de sillería, que mantiene incorporados unos contrafuertes de generosas proporciones, que otorgan el recio carácter de su expresión arquitectónica y que habrían de recibir el empuje de una bóveda que nunca se construyó, situación que, no obstante su estado inconcluso, no basta para dejar de admirar la obra de aquellos frailes arquitectos, que acuden a nuestra imaginación como maestros de la sillería laborando industriosamente en esas importantes y desoladas latitudes norteñas. «Fue servida la Divina Magestad que después de dos meses de camino desde el Río Grande del Norte hasta esta deseada Provincia de los Asinai o Tejas, [ 49] �consiguiéfemos el plantar cuatro Misiones». Así se expresó fray Antonio Margil de Jesús el 20 de julio de 1716.4 La empresa en Texas partió de San Juan Bautista del Río Grande del Norte el 25 de abril de 1716, de lo cual dio testimonio fray Isidro Félix de Espinoza: «In Nomine Trinitatis Beatissime. Diario derrotero de la jornada a La Prova. de los Tejas, desde el Río grande del Norte, hecha por orden del Exrno. Sor. Duque de Linares, Virrey de esta Na. Espa. acompañados por los dos Collegios de Propaganda Fide de la Sta. Cruz de Querétaro y Na. Sra. de Guadalupe Sacatecas, escrito yfirrn~do por Fray Isidro Felis de Espinosa, siendo Capitán de veinte y cinco soldados Domingo Ramón y llevando para recuas y vezinos otros veinte y dos y ocho mujeres casadas». 5 El fruto de la expedición, de acuerdo al diario de fray Isidro, consistió en la fundación de las misiones de San Francisco de los Texas, la Purísima Concepción, Nuestra Señora de Guadalupe y la Misión de San José. El 5 de mayo de 1718 se fundó Villa de Bejar,» [... ] tomó posesión el señor Gobernador, en nombre de Su Magestad del sitio llamado San Antonio poniéndose en él y fijado el estandarte real con la solemnidad necesaria, habiéndose antes celebrado misa por el Padre Capellán y se le puso la Vill~ de Be~~r, quedando desde entonces destinado dJCho s1Uo para poner vecindad y soldados para el diputados, así el que dista como tres cuartos de legua arroyo abajo, en donde puso dicho señor Gobernador la Misión de San Antonio de Valero».6 Las misiones en Río San Antonio, distantes una legua aproximadamente una de otra. De sur a norte se localiza primeramente la Misión de San Francisco; después, la de San Juan Capistrano, seguida de las de la Purísima Conce~ción y la de San José y San Miguel de Aguayo. Finalmente 1~ Misión de San Antonio Valero. A la fecha continúan con su función religiosa a la vez que sitios de interés arquitectónico y cultural, excepto la Misión de San Antonio de Valero, que bajo el nombre de «El Álamo», representa el principal monumento del Estado de Texas. 4 García File F. 20 The Nettie Lee Benson Col/ection, Univ. ofTexas 6 atAustin. Op. Cit.(16) F. 22. . _ Alessio Robles Vito, Coahuila y Tl!JO.S en la Epoca Colonial, pp. 448-449. La tipología arquitectónica de las misiones de San Francisco, San Juan Capistrano y San Antonio Valero, mantienen una misma línea en lo general en relación a los edificios misionales ubicados en el noreste mexicano, tanto por sus proporciones, escala y austeridad fisonómica, compartiendo el rasgo de sus espadañas (salvo aquellas como Candela, dotadas de torre campanario) , esquema estructural y cubiertas de viguería de encino y terrado. Las misiones de La Purísima Concepción, y San José de Aguayo, mantienen una esquela ~rquitectónica diferente en cuanto sus proporoones y dimensión, cubiertas abovedadas, cúpula y, en La Purísima Concepción, presencia de crucero, torre campanario, que, en conjunto, confiere monumentalidad arquitectónica en donde quizá la estructura inconclusa de San Bernardo, en el norte de Coahuila, hubiera estado a la par de aquellas en cuanto a la dicha presencia, proporción y fisonomía arquitectónica. · Un rasgo distintivo de las misiones texanas es, a su vez, el de su esquela o partido arquitectónico general, que, además de la iglesia, atrio y convento, incluía casas y aposentos para indios congregados y soldados, cementerio, almacenes y talleres, así como baluartes defensivos y zaguán, todo localizado en torno a un patio, dentro de un patrón urbano en el cual la misión desarrollaba su propósito catequista, amén del defensivo y de ad_iestramiento de los indios, en el modus a,perandz de una sociedad sedentaria. La más interesante de las misiones en el área de San Antonio, es la de San José y San Miguel de Aguayo, fundada el 23 de febrero de 1729 por el venerable franciscano fray Antonio Margil de Jesús. Finalmente, en 1730, la misión quedó en su localización actual. Las primeras estructuras consistieron en pobres edificios construidos con base en empalizada enjarrada con lodo simple y cubiertas de lodo y zacate. La estructura actual se había ya concluido en 1777. Debido a su fortaleza, dijo el Padre Morfi que no había un presidio en toda la línea de frontera que se le pudiera comparar. Se compone de un perímetro de aproximadamente 210 metros por lado, resguardado por un alto rnuro exterior, que hacia el interior forma parte de la estructura de las casas de los indios congregados en la misión y de los soldados y sus familia~. Cuenta con tres zaguanes para las entradas y salidas, y en sus esquinas se localizan los baluartes de- [ 50] fensivos, dotados de dos líneas de troneras. Tanto muro perimetral exterior, como casas y baluartes, están construidos con una piedra caliza, hasta cierto punto porosa y de color ocre amarillento,junteada con mortero de arena y cal. Las cubiertas son de terrado. La iglesia y el convento son simple y sencillamente impresionantes por su arquitectura, que integra esculpidos y escultura como en los mejores ejemplos de la arquitectura colonial mexicana. Iglesia a una nave orientada poniente-oriente dividida en cinco entrejes estructurales. Franqueado el acceso principal, estaremos ubicados en el sotocoro. Hacia izquierda y derecha se localizan sendos recintos de planta cuadrada que actúan como capillas laterales, desplantándose el de la izquierda por sobre la cubierta, para construir el cuerpo de la única torre campanario del edificio. En el cuarto entreje a partir del sotocoro, se localiza una cúpula semiesférica de excelente proporción, que jerarquiza el espacio interior, desplantada sobre un tambor octagonal, que desde el exterior realza su propia silueta, confiriendo orden yjerarquía a la composición general del edificio. En el último entreje se ubica el presbiterio. Ábside recto. Hacia su derecha, se ubica la sacristía, compuesta por un cuerpo rectangular paralelo a la nave y de menos altura que esta última, subdividida en tres recintos de cubierta abovedada, destinados a propósitos utilitarios de la liturgia. El conjunto de la iglesia se complementa con el cuerpo de la torre campanario, cubierto por un prisma tetraédrico rematado por un discreto pináculo de dos cuerpos. Finalmente, se localiza una estructura cilíndrica adosada al muro exterior de la nave en el desplante de la torre campanario, contribuyendo al todo compositivo y al ritmo establecido por los contrafuertes en sucesión, que sobresalen del paño de la fachada. La dicha estructura cilíndrica aloja la escalera que conduce hacia la torre del campanario. El alzado principal, compuesto por un insuperable trabajo de fachada a la manera de retablo profusamente elaborado, que confiere la particular unicidad del edificio. El convento se desarrolla longitudinalmente, desviado ligeramente respecto al eje de la iglesia, y se llega a él desde la sacristía, a través de una puerta ricamente trabajada, que hace desaparecer la austeridad franciscana, trasladándose, por un momento, al arte agustino del México central. La Misión de La Purísima Concepción tiene su propia personalidad. Iglesia a una nave. Edificio dividido estructuralmente en seis entrejes, que nos muestran los recios contrafuertes al interior y exterior, acentuando el carácter de la estructura. Cubierta a medio cañón. La planta se desarrolla bajo el esquema de cruz latina, encontrándose el crucero coronado por cúpula sobre el quinto entreje, y cuya luz es aproximadamente el doble de aquellos que componen el cuerpo de la nave. En el sexto se ubica el presbiterio, resuelto con ábside recto. Transpuesto el acceso principal, se encuentra el sotocoro; y, al igual que en San José, se ubican hacia izquierda y derecha aquellos locales sobre los cuales se desplantan sendas torres campanario a dos cuerpos, rematadas por cubiertas bajo la forma de pirámide trunca y terminadas mediante pináculo cuadrangular. Contiguo al brazo izquierdo del crucero, se localiza la sacristía, y desde la cual pasamos a una escalera de excelente solución espacial, que nos conduce a un recinto sobre la sacristía, dotado de acceso visual hacia el interior de la iglesia, a la altura del crucero, y que en otro tiempo fue aposento administrativo para el gobierno de las misiones. La fachada principal presenta un esquema resuelto bajo un estricto orden de simetría. Se compone de un primer cuerpo a un solo paño de muro, enfatizando el acceso mediante el único trabajo de esculpido y relieve que encontramos en el edificio. El adintelamiento general del dicho paño se forma por tres gruesas molduras circulares, sobre las cuales descansa una cuarta, que, en sus extremos, continúa su desarrollo inclinadamente para encontrarse al centro y formar un amoldurado triangular, disponiéndose en su centro una hornacina rematada por un esculpido en forma de concha, que sostiene una cruz cuadrangularmente enmarcada, y un ojo de buey circular, que iluminan al coro. Las dos torres campanario se desplantan por sobre el cuerpo principal de la fachada, mediando una moldura que se repite en el primer cuerpo del campanario. La Misión de San Antonio de Valero, edificio cuya terminación data de 1762, es una iglesia a una nave, dispuesta en cruz latina, compuesta por seis entrejes estructurales. En el quinto se localiza el crucero. En el sexto se localizó en su mqmento el presbiterio. Ábside recto. El acceso principal contiene el único trabajo de esculpido del edificio y consiste en un lienzo [ 51] �rectangular que al centro dispone la puerta principal, dos hojas y arco de medio punto, flanqueada por dos pares de columnas, las cuales, entre columna y columna, ubican a sendas hornacinas a medio punto y remate en forma de concha. Los fustes se desplantan sobre basamento cuadrangular, dotados de amoldurados en su remate inferior al piso y superior al desplante de la columna. Los capiteles sostienen una extensión de sí mismos que a su vez soportan un amoldurado doble que simula un arquitrable que confiere unidad al dicho lienzo rectangular. Finalmente, y sobre este último, se practicaron, a paño de la fachada, una ventana rectangular y hornacinas a cada lado, alineadas con la puerta de acceso principal y las hornacinas inferiores, respectivamente. El esquema general del edificio se vio complementado, en su momento, por diversas estructuras utilitarias, para los efectos operativos de la misión. La Misión de San Francisco se fundó en 1731, y la iglesia se concluyó en 1740. El esquema general del conjunto consiste en la iglesia, convento, talleres y almacenes, casas para los indios y sus familias, portones de acceso y baluartes defensivos, además del patio central del conjunto y del cementerio. La iglesia consta de una sola nave de planta rectangular, sin crucero y ábside recto, cubierta plana de terrado apoyada en una rústica viguería de encino, a su vez soportada por los robustos muros y ménsulas trabajadas a pecho paloma, consistente en un solo cuerpo coronado por una espaldaña de excelente proporción. Tres arcos. Los dos primeros descansan directamente sobre el cuerpo de la fachada y soportan a un tercero, dispuesto centralmente sobre los primeros. Compsición simétrica y armónica que se complementa espléndidamente con la puerta de exótico trazo en arabesco (que permite el acceso a la iglesia). El conjunto se complementa con otras estructuras menores, entre las que destaca el pozo del convento por su herrería de origen. Finalmente, la Misión de San Juan Capistrano. Se fundó en 1731, en el sitio que ocupa actualmente. La iglesia consta de una sola nave inusualmente dispuesta con su entrada principal localizada lateralmente en el costado oriente del edificio, a la altura del segundo entreje estructural, en el extremo opuesto respecto del presbiterio. Edi- ficio a cubierta plana de terrado que se ve recibida por los gruesos muros desprovistos de todo relieve, que otorgan al interior un carácter de total austeridad rayana con lo humilde. Por el exterior, la estructura adquiere interés, gracias a la regular sucesión de contrafuertes de configuración trapezoidal y que en número de seis articulan rítmicamente la fachada. Complementa la arquitectura del edificio su espaldaña a tres arcos, localizada en el primer entreje y desfasada del acceso principal. Los dos primeros arcos descansan sobre muro de fachada, apañados sin mediar moldura. El tercer arco se ubica sobre los dos primeros, al centro, y se adornan mediante sencillísimas molduras en las impostas que se desenvuelven a intrados y extrados. El conjunto misional se complementa con distintas estructuras remanentes, entre las que destacan la portería, por su funcional disposición y su robusta factura para el tránsito de entrada y salida a la misión. Ricard dice que «[ ... ] los misioneros de México supieron transmitir a los indios un cristianismo integral, ya que el cristianismo no merece tal nombre sino cuando informa y penetra y hace la vida entera del hombre, hasta en sus menores acciones, hasta en sus mínimos pensamientos».7 Ninguna expresión viene mejor al caso, porque los frailes misioneros en Texas extendieron las misiones de la fe y la catequesis hacia la formación integral en cuanto civilización, para intentar la transformación de los indios y conducirlos a un estadio cultural que permitiera su mejor desarrollo como hombres. La lectura de las misiones del Río San Antonio nos permite comprender la magnitud de la dicha intención de los frailes misioneros, practicada por diferentes vías, incluida la de su arquitectura. 7 [ 52] Ricard, Robe rt. La conquista espiritual de México, p. 417, Fondo de Cultura Económica, M éxico, 1994. Estudió arquitectura en lo UNL. Fue director de lo División de Posgrado de lo Facultad de Arquitectura de esto universidad. Ha colaborado en los revistos Salamandra y Armas y letras. ANTONIO TAMEZ TUEDA. Televisión: No es ficción, está ocurriento ahora los ojos de todo el planeta, nació el nuevo milenio. Un milenio apostado, desde el siglo XXI, en los callejones de la violencia y la destrucción. Todo en defensa de los nacionalismos más radicales y xenófobos; haciendo uso, en nombre de sus ideales y frente al anhelado exterminio de los otros, del terrorismo, a la vez mediático y real. Todo, en nombre de creencias fundamentalistas tan antiguas y reprobables como la sangre derramada en su defensa desde los orígenes del hombre hasta hoy. El día aciago, no lo olvidará nadie: el martes 11 de septiembre de 2001. Ese día, un día tan largo como desesperanzador, todos aceptamos el contagio del aparato televisor. Y mientras mayor era nuestra incredulidad, mayor el realismo de las imágenes electrónicas. No era un filme de <lesasANTE NUESTROS OJOS, tre, no era Hollywood, era Nueva York en vivo. El World Trade Center, centro del nuevo universo globalizador y globalizante del que tanto hemos hechos alharaca, se derrumbaba. Y mientras mayores eran las nubes de polvo, y más dramáticas las visiones de los que se lanzaban al vacío en busca de la aparente redención de la muerte, mayor nuestro desconcierto. Todos nos tambaleamos, todos nos desequilibramos. Le han pegado a Goliat. Qué nos espera a nosotros. Para los habitantes de Monterrey y de Nuevo León, eje directriz de Armas y Letras, el golpe fue más efectista. Las lluvias y las tormentas que inundaron esos días de septiembre, otra vez como cotidiana sorpresa, calles y canales de la ciudad, provocaron un alud de espectadores al ser suspendidas la mayoría de las actividades ese mismo martes. Nunca un público más atento a los hechos, inmovilizado, de la mañana hasta parte de la tarde, pero con acceso, la gran mayoría, a los servicios de cable. Y esa distinción es radical. Porque, entre los servicios internacionales, durante las primeras horas de los acontecimientos, y las emisiones nacionales, se notaron las graves diferencias informativas entre los dos sistemas. Y más, cuando a media tarde, el amarillismo, en la etapa de los por qués, hizo presa de las señales provenientes de los Estados Unidos; mientras las emisoras mexicanas se dedicaron en esas horas, por ignorancia, por incapacidad, quizá porque es lo único que saben hacer, al cultivo de la especulación e invocaron, como gran respuesta a la hecatombe, a la única fuente legítima para explicar, según ellos, el golpe mortal: las profecías de Nostradamus, recogidas, como si fuera ciencia, en el popular documental narrado por Orson Welles. La muerte del periodismo informativo Mucho se discutió, a finales de la década de los noventa, en la vida académica de las facultades de comunicación, el ocaso y la muerte del periodismo informativo. Ante la inmediatez, casi a tiempo real, de los servicios noticiosos en los canales de radio y televisión, y ahora en Internet, de los acontecimientos casi en vivo, o en vivo como en NY; la cobertura de los mismos en los periódicos se ha ido convirtiendo, cuando llega al público lector de diarios matutinos a la mañana siguiente, en algo totalmente obsoleto. ¿Para qué sirven las notas [ 53] �informativas, si parte de su contenido lo ha visto el lector en el aparato televisor, con mayor y más resonante profundidad escénica? En esas discusiones, especialistas europeos, como el maestro José Luis Martínez Albertos o Ignacio Ramonet, se orientaron hacia los periodismos explicativo e interpretativo como las únicas y verdaderas razones de existir del periodismo en el momento mediático de la nueva centuria. El 11 de septiembre del 2001, ese periodismo, el periodismo informativo, dejó de existir. Los canales internacionales de comunicación, en especial CNN, sobre todo en la mañana de ese aciago día cuando todavía no sabían cómo reaccionar en términos ideológicos, cubrieron los trágicos hechos de manera no sólo impresionante sino precisa. Cuando el segundo avión se estrelló en la otra torre del singular complejo financiero, observado por millones de seres en el planeta, todavía de lado y más tarde con la visión del propio avión enfilándose a toda velocidad hacia la estructura, la realidad estaba ahí, a todo color, sin distorsiones, en la pantalla iluminada de millones de receptores del planeta. Incluso, en los aparatos de los propios autores del atentado, festinando quizá el principio de una era luminosa de terrorismo mediático sin paralelo en el planeta tierra, por su vigencia inmediata y sin cortapisas en su origen. Al día siguiente, los periódicos, flacos y sin cabeza visible, a pesar de las argucias de los mecanismos visuales de la infografía, se convirtieron, en su gran mayoría, en pálidos y mudos testigos de los eventos. Faltaban, sin embargo, las explicaciones. Pero esas explicaciones nunca llegaron. En la misma tarde de esa angustian te jornada, la concisa nitidez informativa de las primeras horas se transformó, en la mayoría de las grandes re des estadounidenses vistas en México, en prédica bélica. Al igual que en la historia del periodismo del siglo XIX, el despliegue noticioso cedió, creemos, ante las presiones oficiales y de los grandes corporativos, para dar paso a otra guerra santa: la de los Estados Unidos contra el terrorismo. El hasta entonces oscuro preside nte Bush, huidizo según parece lo requerían las normas de seguridad oficiales, se transformó en un líder listo para aplicar la Ley del Talión, ojo por ojo, misil por karnikaze muerto, de un presunto, todavía hoy, enemigo. La televisión mexicana, no pudo ni con el análisis, menos con la explicación. Del cine de desastre a la TV controlada Desde hace algunos años hemos visto como espectadores y disfrutado en su nivel más simple, hay que ser sinceros, de un alud de películas que suman ahora un nuevo género etiquetado dentro del actual cine de sensaciones: el cine de desastre. En casi todas las producciones, la ciudad de Nueva York, en especial en las extintas torres gemelas del World Trade Center, ha constituido el territorio ideal de la acción. De King Kong, pasando por Godzilla, hasta Arrnageddon, la gran manzana se ha tornado en el lugar favorito para inmortalizar en la pantalla destrucciones y muertes en gran escala. La cantidad de conspiradores y conspiraciones operando en NY ha sido, en el marco de la pantalla grande, enorme. Washington mismo, de El día de la independencia a Marcianos al ataque, se ha convertido en un emplazamiento ideal para el goce colectivo de la violencia institucional fabricada por la industria filmica. De ahí el horror el pasado martes 11 de septiembre, cuando los neoyorquinos se dieron cuenta de que lo que observaban en Manhattan no era ficción, no era película, estaba ocurriendo en ese momento mientras lo contemplaban. Es curioso, en las horas iniciales del horror, cuando salía el humo de la primera torre y muchos no sabían que se había estrellado un avión en el edificio, una gran mayoría pensaba que no sucedía nada fuera de lo normal, era sólo que se estaba filmando una película. El terrorismo mediático logró su efecto. Nadie identifica a los culpables, pero los Estados Unidos están ahora en guerra, listos para la acción. Del enemigo, todavía no se sabe nada; se supone que hay un enemigo, pero sus formas de actuar son incontrolables, distintas a las empleadas en las guerras anteriores. Tan distintas como familiares para un país que entrenó, por otras razones propias de la extinta guerra fría, a los mismos aparentes criminales. De ahí el reciente hermetismo. ¿Volveremos como TV adictos a contemplar otra vez, según nos la permitan conocer, la· cobertura desigual de una guerra a la manera de la del Golfo Pérsico, simulando la grafía visualizada de un juego de computadora? ¿Y generando, por ende, el mismo interés pasajero? Creemos que sí. A diferencia del martes trágico, tendremos acceso a través de las pequeñas pantallas a una imagen limitada de esa misma guerra. [ 54] La que quieren que apreciemos a través de un me?i~ con un potencial de amplia perspectiva ~~t.1c1osa red~cido de nueva cuenta a simple emis10n de relac10nes públicas y agente de ventas. ¿Será eso lo que conoceremos? ¿A quién le tocará entonces explicar lo que viene? En definitiva, al periodismo. Un periodismo que deberá ser en el siglo XXI interpretativo antes que otra cosa, al lado de sus tareas de servicio e información promociona!. Las variables se pueden analizar: la economía, la maquinaria bélica, el impulso ciudadano, la respuesta de los países aliados. Lo único que no se puede prever, por desgracia, es la variable terrorismo. Menos dentro de un conflicto tan viejo como el desierto mismo. Cine: Kiss, Kiss Ha muerto en una accidente automovilístico una de las figuras clave de la crítica de cine norteamericana. Una figura que aun retirada del oficio siguió ejerciendo en su país y en el mundo una influencia extraordinaria, dentro incluso de la industria del entretenimiento: Pauline Kael. Personaje ya mítico desde la explosiva década de los sesenta del ya desaparecido siglo pasado. En aquellos años, Hollywood, sujeto todavía a la herencia de las reglas de la edad de oro del cine de espectáculo, se vio obligado a cambiar sus normas tradicionales de conducta corporativa para h~cer frente a un naciente público joven que se disparaba, en los Estados Unidos y en el mundo occidental, como el sector por excelencia para el consumo de películas. Un sector que demandaba nuevos temas y nuevas fórmulas narrativas en un universo social todavía enclaustrado entre la cerrazón política y la moral pública. Vietnam imponía su salvaje ley, mientras la guerra era rechazada por la gran mayoría de los ciudadanos conscientes. En ese contexto, las universidades públicas y también las privadas, se convirtieron en las verdaderas y legítimas tribunas de un nuevo sentir ~opular. Gracias al amor libre y a las drogas abneron los ojos de una nación que se constituía como la más poderosa del planeta. Otra cultura: la del cine, emergía también. Para entonces, y para muchos en los Estados Unidos, un mero pasatiempo. Mientras en Europa se volvía a descubrir a los grandes maestros del cine en la reapertura de los festivales filmicos y en las salas de arte y ensayo, la debutante Nueva Ola acercó su mirada contemplativa y crítica, a la caza de apoyos para su teoría del cine de autor, a un territorio tan inexplorado como cercano: el producido por los mismos estadounidenses en los llamados años dorados de Hollywood, los treinta y los cuarenta. A la par que empezaron a llegar los filmes de estos nuevos realizadores a América del Norte, la televisión comercial, conectada ahora por cabl~, trabajando sin descansar día y noche, descubnó, en las bóvedas de los estudios en Los Ángeles, el mayor depósito de materiales disponibles para cubrir estas largas jornadas nocturnas. Es en esa época, en 1955, cuando una mujer casada abre en California,junto con su entonces esposo, el Berkeley Cinema Gui/,d and Studio, la primera sala gemela de cine de arte en los Estados Unidos. Una mujer que lo mismo escribía las sinopsis de las película que programaba, o hablaba por la radio independiente. Una mujer, Pauline Kael, que tenía instalados dentro de su recámara por razones de distribución de espacios, los pr; yectores que se empleaban para exhibir las películas. Bella conjunción poca veces observada: la de un crítico de cine metido a exhibidor que siente en carne propia las respuestas del público, así sea con materiales de calidad. BangBang La antigua egresada de filosofía de la Universidad de California en Berkeley, obligada a permanecer en casa para cuidar a su única hija enferma, emprende un sinnúmero de trabajos, mientras envía de manera regular, como freelance, textos sobre cine a las revistas más importantes. Su primera colección de ensayos y reseñas, con el sugerente título de "I Lost It at the Movies" ("Lo perdí en el cine") , se publica y se convierte en best-seller nacional. Mientras escribe para McCall's, especializado en la mujer, hace trizas la celebérrima Novicia rebelde y es despedida. Llamada por la sofisticada The New Yorker, la Kael entra a la publicación como crítica oficial de cin e, compartiendo el puesto con Penelope Gilliat. Pauline Kael, ya instalada en Nueva York, se convertirá con sus siguientes libros en una de las periodistas más leídas de los Estados Unidos. Tra- [ 55] �<lucida a otras lenguas, entre ellas el español, ampliará sus círculo de fans y devotos. Los útulos de su trabajos serán señales de sus sucesivos pasos por el fenómeno de la apreciación cinematográfica, desde "Deeper into movies" ("El cine hasta el fondo") hasta "Hooked" ("Enganchado"), pasando por "When the Ligths Go Down" ("Cuando las luces se apagan"); hasta el listado de sus sinopsis, maravillas de precisión y comentario, en "5001 Nights at the Movies" ("5001 noches en el cine"). Nunca escribirá ninguna otra cosa que no sea reseñas, críticas o resúmenes de películas. Sin embargo, en sus notas, vibrarán en un inglés accesible para todos, poco académico y erudito, las imágenes que millones de simples espectadores tenían frente al impacto provocador de la pantaila. La Kael hablará a los norteamericanos de su cultura popular en los términos de su propia cultura espiritual. Sus debates y polémicas frente a la crítica seria y reticente, en particular contra el primer defensor e impulsor de la Teoría de Autor en los Estados U nidos, Andrew Sarris, son ya legendarios. En 1971, una polémica mayor envuelve su carrera. Escrita primero para la revista The New Yorker y después publicada como libro, El Libro del Ciudadano Kane moviliza a la comunidad fílmica al ofrecer datos claros de la participación de los miembros del equipo de El ciudadano Kane, entre ellos el guionista y el director de fotografia, como autores de muchos de los efectos adjudicados por completo a Orson Welles, en lo que se ha calificado como la mejor película de los Estados Unidos en sus primeros cien años de historia. Genial, ágil, coloquial -redactaba todo de una sola vez, a mano y en hojas de libreta, salvo mínimos arreglos posteriores-, irreverente, escribiendo el número de páginas que fueran necesarias, Pauline Kael respondió siempre a esa línea publicitaria que para ella sintetizaba todo el sentido del cine: Kiss Kiss Bang Bang. Y lo transmitió con el mismo efecto a los desolados pero felices habitantes de las salas oscuras. Cine regi,omontano: un sueno poco inspirado Para los que han estado cerca de la producción de cualquier película mexicana en estos últimos años, el proceso de realización del filme regiomontano Inspiración, es la concreción de un sueño imaginado, mas no llevado a cabo de manera tan feliz y armoniosa, por muchos cineastas. La historia de los proyectos, o mejor dicho, el levantamiento de algún proyecto cinematográfico, es en el contexto de nuestra raquítica actividad fílmica nacional, aún ahora, a pesar del despertar en taquilla de ciertas películas, una exp~riencia tortuosa, donde el ánimo de muchos aspirantes para tratar de llevar sus ideas, modestas o brillantes, a la pantalla, debe colocarse en niveles muy por encima de la ordinaria desesperación. En cualquier momento, la desventura y las complicaciones inherentes a una actividad tan especial puede condenar el sueño al olvido. Ya desde el guión, los cineastas mexicanos car- [ 56] gan con una serie de lastres insólitos, económicos y morales, donde la búsqueda de apoyos se convierte en una empresa tan azarosa como las jornadas de Aguirre en el Perú, tras las Siete Ciudades de Oro. Las modificaciones al concepto original requerirán de una paciencia infinita en la que no se deberá perder la necesaria megalomanía exigida por estas singulares actividades. Si la película entra en la fase de filmación, los realizadores, el director, el administrador de la producción, el director de fotografía, tendrán que tener siempre en la mira sus objetivos previos, para soportar todos los cambios diarios que se sucedan. El tener la película ya terminada bajo el brazo, no concluye el peregrinaje. En la selva sin ley de la distribución cinematográfica, el tiempo puede congelarse. No es nada extraño que un título ya terminado, fresco y novedoso en su momento, quede enlatado durante varios años, por razones insólitas en ocasiones, antes de su salida a las salas comerciales. Eso, si es que no entra en el circuito de los festivales y se queda ahí. Una vez decidida su carrera en las pantallas, aparecen los fantasmas de la promoción y la publicidad. Si hay dinero todo mundo hablará del filme, después de las inserciones pagadas en los periódicos claves; y ésa será la mejor arma en la lucha por los espacios de exhibición. Y si no, si ni los publicistas, convertidos en comentaristas de las secciones de espectáculos, la mencionan, la batalla está condenada antes de empezar. Un último lío, quizá el más serio: el número de copias requeridas para el estreno, nacional o regional, de aquel sueño ya cimentado. No es igual abrir con 150 copias, bajo el amparo de una empresa fuerte, de preferencia trasnacional, con bombo y platillos, que con cinco, manejadas por una distribuidora marginal sin contactos. Ya la bronca de los críticos siempre disgustados, explicándoles lo que se quería hacer y no se hizo, son las palomitas del, en la gran mayoría de las ocasiones, demencial periplo. El laberinto anterior se complica aún más, si se hace desde provincia, en un país tari fuertemente centralizado, desde la monarquía azteca, como el nuestro. A pesar de que hoy se tienen rápidos medios de comunicación que facilitan el proceso de creación y post-producción en casa, llevar a cabo un sueño regiomontano en cine de largo metraje es algo muy barroco. De ahí la sorpresa por Inspiración. Parece "sueño regio" como lo anuncian muchas carteleras del municipio local a lo largo de las avenidas de Monterrey. Se instala una empresa productora. Se recibe el financiamiento de varios inversionistas regionales. Se gana el apoyo de, nada menos, la Twentieth Century Fox. Y el film se estrena a nivel nacional, sin líos ni enredos con un fuerte número de copias y publicidad adecuada; amén de una no menos generosa promoción periodís~ca. No dudamos que, sin quererlo, llegue a los Oseares. Pero ya en la sala, Oh God! todo menos inspiración Inspiración no deja de sorprender. Después de haber visto los logros de una arrebatadora industria videoclipera en la ciudad, de la aparición de un buen número de cursos sobre cine dentro y fuera de las carreras de comunicación, de conocer a varios jóvenes interesados por la actividad, uno hubiese esperado en la imagen proyectada, algo más interesante, más entretenido, incluso frívolo, "regio", sería mejor decir. Eso es, ver un cine de regios para regias. Ni lo uno ni lo otro. Ni cine regio, ni cine para regias. Inspiración es un film bobalicón, más parecido a aquellas comedietas juveniles de los sesenta del 2000, con Angélica María y Enrique Guzmán, más divertidas por cierto, que al cine dejóvenes en el mundo actual. La trama es tan elemental que, insisto, sorprende observada en el contexto actual del cine contemporáneo. Los personajes centrales parecen habitantes de un mundo fantástico, totalmente edulcorado, más cercano a los cuentos de "Cachirulo", en la televisión de los sesenta, por cierto, que a los chicos que vemos por la calle, incluso en las limitadas avenidas donde Ángel Mario Huerta colocó su cámara. Es imposible creer que existan en la actualidad ese tipo de seres expuestos en el filme, seres sin ninguna consistencia o inconsistencia emocional en esa etapa tan bella, difícil y perturbadora a la vez, que es la juventud. Además, acompañados siempre con pista música! desde que se inician los rollos hasta que terminan. El silencio no existe. Lo más siniestro de Inspiración, ignoro por qué, es la falta total de ubicación, cuando hoy, lo primero que hacen los filmes es plantearse, aterrizar, [ 57] �Sobresalió en el ciclo, en medio de trabajos de cierto interés, una desoladora película sobre la condición humana: Con ojos occidenta/,es de J oseph Pitchadze. La historia de un joven berlinés en busca de su padre, un científico huído, y de su pasado israelí; enfrentado no sólo a la policía, sino a la estupidez de una forma de vivir que transita de manera eterna sobre un círculo vicioso: la del perseguidor y su perseguido, o la del perseguido sobre su perseguidor. y partir de algún lado, sea París o Hong Kong. Inspiración ocurre sólo en la mente de sus autores. Monterrey no existe, ni siquiera como referencia narrativa. Menos el Cerro de la Silla. Es una frase hecha, pero válida: a Inspiración le faltó inspiración. Tampoco es un film mexicano o regio. Es un engendro en el pantano de las buenas intenciones. Festivales Gracias a la Embajada de Israel en México, por fin tuvimos la oportunidad de entrar en el mundo del cine israelí. Una nación que únicamente conocemos por la TV, a través de los atentados terroristas que pueblan su vida cotidiana y por el rechazo de los palestinos que subsisten en sus territorios ocupados. La selección de cinco películas ofreció un panorama de la producciones más importantes desde 1995 hasta 1999, ganadoras en festivales judíos e internacionales, dirigidas por los cineastas más celebrados, la mayoría educados fílmicamente en el extranjero. Del material, tres filmes merecen destacarse. Uno de ellos, Kadosh, con distribución próxima en México. Debe hacerse notar también, según lo escribe el curador de la Cineteca de Jerusalén, que la temática del cine israelí ya no se ocupa de los grandes temas: la Guerra de Yom Kippur o el diario enfrentamiento con el mundo árabe, sino de los seres humanos que viven día con día en Israel. De ahí el enfoque en El dibuk y en Kadosh sobre las complicadas relaciones entre el amor legítimo y el judaísmo ortodoxo y dogmático, a partir de leyendas del pasado, como en el filme de Yossi Somer; o analizadas a través del papel celoso e intransigente que guarda el Rabino en una comunidad, en la historia de Amos Gitai. Estrenos Flaco el panorama, salvo tres cosas: Yo, tú, ellos Un filme de gran calidad sobre una mujer con tres esposos, sobreviviendo juntos en las zonas secas y miserables del nordeste brasileño. Con una interpretación notable, que recuerda mucho a Irene Pappas, de Regina Casé. La conspiración Un espléndido drama sobre los mecanismos de la alta política de Estados Unidos, con sus golpes bajos y suciedades, en el cerrado clima político de Washington, el de alto nivel. Con excelentes trabajos de Gary Oldman yJeff Bridges dirigidos por Rod Lurie. Desaparecidos Un tema tabú: la pedofilia; inscrito en la atmósfera elegante y circunspecta de las grandes fortunas. Un mundo más grande de lo que parece observarse por Internet, con la actuación de uno de los más grandes actores franceses de hoy: Daniel Auteuil. Roamo EscAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM . Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL [ 58] Una interpretación instrumental EN LA VIDA cotidiana el significado de las palabras depende mucho del contexto en que son dichas o escritas. Una palabra sin contexto sólo remite al diccionario y sus definiciones aisladas, por eso la lógica y la matemática, lenguajes altamente abstractos, son los medios de expresión preferidos de las ciencias. En la vida de cada día, en cambio, el habla está íntimamente asociada al contexto: un líder no sólo pide algo, sino que lo hace en cierta situación, precisando el significado de sus palabras con gestos en la cara, movimientos de las manos y el tono de la voz, elementos, todos ellos, cargados de afectividad e intención. En la cotidianidad, pues, el significado de las palabras depende fuertemente de las actitudes sociales, intelectuales y emocionales de quienes se comunican. Esto es igual para la música. En el ámbito de la música académica, por ejemplo, una pieza puede ser explicada remitiéndose a la armonía, contrapunto, canon, métrica, etc., pero en un concierto particular la mayoría del público no hace eso, sino más bien asociaciones intelectuales o afectivas sobre la base de sus vivencias. La música puede ser analizada bajo sus propias reglas, pero sus elementos experimentan la misma dependencia contextual que la palabra. La interpretación de los hechos de la música incluye elementos no musicales. La acción más o menos velada que los discursos hablados y musicales ejercen sobre los oyentes, en la magia es directa y evidente. Se trata de diferentes lenguajes, pero con un grado de parentesco. De acuerdo con Bronislaw Malinowski la práctica de la magia surgió gracias a una actitud natural y primigenia del hombre hacia las palabras; la magia surgió y se formuló en una sabiduría especial después de la palabra, pero mucho antes de cualquier especulación filosófica. La magia, como la lengua en sus primeros estadios de desarrollo, se fundamenta en la creencia de que existe una relación de igualdad entre las palabras, conjuros y rituales, por un lado, y la realidad, por otro. De esta manera, si manipulo un objeto mágico que representa alguna cosa o persona, también manipulo a esta última. Los músicos pueden influir en los oyentes usando los recursos de su especialidad: modos mayores o menores, según desee alegrarlos o entristecerlos; disonancias, si lo que pretende es alterarlos; diferentes ritmos, tiempos y ataques para estimular o calmar los ánimos. La música apela principal y directamente a los sentimientos y emociones de los oyentes. Si la magia es posterior a la palabra, y por ello puede abusar de la relación entre el significante y su significado tomando lo uno por lo otro, la música debe ser anterior a ella, pues sus recursos descriptivos y/ o explicativos son relativamente pobres. Para que la música se refiera unívocamente a un acontecimiento debe asociarse con la representación teatral y la palabra. Esta asociación ha sido empleada por la religión, los gobiernos y los ejércitos, entre otros, con el propósito de influir en sus afiliados, siempre acompañada de ritual, etiqueta y letras. La música prepara d terreno emocional mientras el ritual y la palabra remiten a experiencias y actitudes. . Poco después de su nacimiento, la música popular, en tanto institución, también se asoció con la palabra. La música popular de éxito de fines [ 59] �del siglo XIX por lo general fue instrumental, como valses, marchas u oberturas. Posteriormente, también se produjeron piezas instrumentales, pero en el temprano siglo XX los éxitos principales fueron de música vocal. Los cimientos para la consecuente aparición del intérprete "estrella" fueron puestos, precisamente, por un rasgo de la nueva canción popular: la conexión entre una frase musical sencilla y otra frase verbal. Esta conexión propició que la popularización de las canciones pasara a depender cada vez más de los intérpretes y que, durante las subsecuentes décadas, la estrella popular, personaje de la historia contemporánea, que sin ser político especialista incide profundamente en las actitudes y acciones de los públicos masivos, acaba de consolidarse. Actualmente la canción popular, sus compositores e intérpretes, gozan de una relevante estima de parte de los políticos profesionales. Pensemos en el escenario preparado en la capital del país para uno de los más grandes rituales que involucran a toda la nación: la celebración de la Independencia. El 15 de septiembre pasado, 150 mil asistentes se reunieron en la plaza principal enmarcados por la magestuosidad de los edificios del gobierno federal y la Iglesia, envueltos y exitados por el ritmo de la música de "Límite", el más popular conjunto norteño en las fechas. En un momento del acontecimiento Alicia, la cantante del grupo, invitó a lanzar vivas a México, la Independencia y el presidente de la República. ¿Qué significado tiene el detalle? Cuando los artistas consagrados emiten un juicio ante sus seguidores, primeramente remiten al contenido literal de su propuesta, pero también a elementos sociales y psicológicos capaces de producir un efecto en su público. Cuando éste escucha, por su parte, cumple el acto de referencia literal, pero igualmente asume una actitud semejante a la de los que hablan. En el caso citado, el propósito del ritual fue consumado por los asistentes: representar y reproducir los orígenes de la presente sociedad mexicana, así como establecer una comunidad de sentimiento respecto a la continuidad de la misma y su gobierno. Usando un ejemplo extraordinario, aunque los días posteriores al devastador atentado en Nueva York del 11 de septiembre pasado, el himno nacional norteamericano se escuchó en innumerables sitios públicos, como el Centro Lincoln, la Ópera de Nueva York y las principales radiodifusoras norteamericanas, la pieza más cantada y escuchada por los estadounidenses con el propósito de fortalecer sus sentimientos patrióticos fue la mucho más sencilla "God Bless America", compuesta originalmente en 1918 para un musical de Broadway. Cuando después de algunos días del acontecimiento terrorista de septiembre, tanto Broadway como la Bolsa de Valores y otras instituciones norteamericanas reiniciaron sus actividades con la citada pieza de Irving Berlín (188&-1989), compositor que dominó el mercado popular de la música norteamericana por más de medio siglo, constataron un hecho contemporáneo: la música popular es un poderoso instrumento ritual y político. AuONso AYAU. DuARTE (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de Michoocón. Autor de Músicos y músico popular en Mon- terrey ( 1900- J 940}. [ 60] Nueva época Cathedra, Humanidades y ciencias sociales. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UANL, Año 1, Núm. 1 Monterrey, 2001 PRIMER NÚMERO de la nueva aparición de una de las revistas de mayor tradición y permanencia en la UANL, que trata temas de humanidades y ciencias sociales. Este primer número, que toma el nombre de Cathedra, después de dos décadas, contiene 7 ensayos, 2 artículos, 4 documentos, una colaboración poética y 1 reseña. Entre su contenido variado, encon tramos: el ensayo "La fuga como arte escritura!: El grafismo en las memorias de Fray Servando Teresa de Mier", de Víctor Barrera Enderle, que trata de la interpretación y legitimación de una escritura, a propósito de los argumentos contenidos en el "Sermón de la colegiata", donde Fray Servando cuestiona el mito guadalupano. Arturo Cantú desarrolla un comen tario sobre el libro de Juan Manuel Elizondo, Memorias improvisadas, recientemente publicado por la UANL. El desarrollo de la identidad y la orientación vocacional en la adode el mundo romano hasta nueslescencia es otro ensayo de Cristitros días. na E. Hirdina de Krause, donde Las condiciones en que vivieron aborda las tareas de desarrollo en las mexicanas en el suroeste nortela adolescencia y la búsqueda de la americano a finales del siglo XIX y identidad, para finalmente realizar prin~ipios del XX, son exploradas un análisis a partir del caso alemán. por Angela Moreno Pahissa, en el Se publica también un texto que ensayo "Las mujeres México-amefue leído originalmente por Rosa ricanas en el sur de Texas a princiMaría Gutiérrez en la presentación pios del siglo XX". Una excelente de la antología que la FFyL le hizo contribución para conocer las actial Dr.JuanJosé García Gómez. Por vidades cotidianas y la participación su parte, Laura Frade desarrolla un cultural, social y política de algunas análisis y una propuesta para la mujeres mexicanas en el contexto próxima conferencia de las Naciode otra nación. nes Unidas, denominada "ConfeJosé María Infante escribe sobre rencia Internacional de Financiala "Participación electoral en Mémiento sobre el Desarrollo". El esxico". En su investigación estudia tudio y la propuesta tienen como objetivo principal plantear la posibilidad de incidir, desde el movimiento feminista u otros movimientos sociales, en dicha conferencia a fin de darle una dimensión estratégica, social o de género, a las conclusiones y considerar su implantación en las políticas de desarrollo, aunque sea a largo plazo. En la revista hay también dos cartas inéditas de Alfonso Reyes ditigidas a "Xavier", donde se comenta un poema, "Retablo Guadalupano", pero que carecen de una nota donde se explique al lector quién es la persona a quien le escribe Reyes. De Eduardo Sánchez Martínez se publica un ensayo sobre la inversión en la educación superior en Argenalgunas variables que se relacionan tina, donde analiza la necesidad de con aquella como la escolaridad, la mantener la educación superior urbanización, la diversificación de como una prioridad de interés púorganizaciones sociales y el desarroblico, aumentando sus recursos, en llo económico, en función de su inla medida en que existan acciones fluencia en una mayor o menor inclaras y concretas de renovación y jerencia de los ciudadanos en los mejoramiento del sistema, que vuelprocesos electorales. Concluye con van atractivas las inversiones, en este una paradoja de la participación en campo, a los sectores productivos y México: la participación electoral las organizaciones sociales. es más amplia a nivel nacional que Otra colaboración, "El desmoa nivel local, mientras que en otros ronamiento del derecho patriarprocesos informales, ocurre a la incal", de Manuel Contreras Ramos, versa. Hay más disposición a nivel es un análisis sobre la estructura de local que a nivel nacional. las relaciones familiares y sus camOtros que se incluyen son el de bios expresados en lo jurídico, desSocorro Imelda Balderas Puente: [ 61] �recientes aplicadas en los países de América Latina, a partir de la liberación económica y financiera, en el proceso de integración económica global y regional. En las últimas décadas, América Latina ha vivido periodos de profunda inestabilidad, donde los precios, la producción, las finanLas, la intervención del Estado, las transferencias de capitales, la pobreza y la desigualdad se han visto "atrapados en un torbellino que pocas veces la historia ha producido en tan poco tiempo". En el análisis de Salama se desarrolla la tesis de que la característica fundamental de la evolución de la pobreza en América Latina no es el aumento relativo de la cantidad de pobres, sino la evolución de las desigualdades crecientes entre ellos. A todo aumento en la cantidad de pobres sigue un crecimiento de las desigualdades entre ellos. Es decir: los pobres se vuelven un poco más pobres, y los más pobres se empobrecen más rápido que los otros. Esta evolución es atribuida por al autor a dos causas principales: la inflación y la crisis. Aunque estos dos factores no son las causas originarias de la pobreza, sino de su evolución. La pobreza tiene orígenes estructurales con las modalidades de la conquista y la colonización. Así, en los países donde se ha venido agravando, existe un entorno de profunda desigualdad. La crisis actúa igual que la inflación, con los mismos efectos para los menos protegidos. La combinación de estas dos causas actúa fuertemen te sobre el nivel de ingreso, produciendo más pobreza. PIERRE, SALAMA Uno puede pensar, de manera Riquo.a y pobreza en América Latina. inmediata, que al bajar los precios La fragilidad de las nuevas políticas y recuperar el crecimiento se pueeconómicas Ed. FCE y Universidad de Guadalajara de disminuir la pobreza, aumentar México, 2001 el ingreso medio a los pobres y reducir las desigualdades. Sin embargo, -dice Salama-, la reversión de ANÁLISIS PROFUNDO y riguroso que las causas no produce una reversión cuestiona las políticas económicas "Aplicación de algunos conceptos de la sociocrítica literaria a una novela mexicana", donde se hace un acercamiento a Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Y el de Enrique Puente Sánchez: "Homenaje a Alfonso Reyes", con motivo del 112 aniversario de su natalicio. Se reproducen, también, dos discursos del director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, Nicolás Duarte Ortega. El primero pronunciado al recibir la biblioteca del profesor Humberto Ramos Lozano, que está depositada, desde ahora, en la Biblioteca Magna Universitaria "Raúl Rangel Frías". Y el segundo, su discurso de toma de posesión como director de la institución en mayo de 2000. Otras dos colaboraciones misceláneas que incluye la revista son la de Carlos Méndez, quien reseña la pasada exposición de la "China Imperial. Las dinasúas de Xi'an". Y cinco poemas de Óscar Rodríguez Arredondo. Esperamos que este nuevo esfuerzo por recuperar la tradición de Cathedra, como un foro de expresión en el campo de las humanidades y las ciencias sociales, vuelva a ser una referencia indispensable, no sólo entre los universitarios, sino también entre otros sectores de la sociedad regiomontana. Los caminos del espectro [ 62] de los efectos. La liberalización interna y externa no ha creado suficientes empleos. El proceso de integración en América Latina ha sido, hasta la fecha, excluyente, ya que refuerza las desigualdades y carece de capacidad de integración de la fuerza de trabajo a los mercados formales de las economías. En estos términos, el autor argumenta el desarrollo de su análisis centrado fundamentalmente en la evolución de la pobreza, su extensión, su estructura y su evolución reciente en los países latinoamericanos. El lector puede apreciar esta obra como un análisis especializado sobre las políticas de desarrollo económico en América Latina, que puede resultar compleja, en algunos pasajes; pero que, sin embargo, es de vital importancia para entender los modelos de acumulación de capitales, las formas de integración de las economías latinoamericanas a la economía global; la permanencia y acentuación de la pobreza y la generación de la riqueza, en sociedades cada vez más polarizadas, a pesar de, y gracias a las políticas económicas de corte liberal desarrolladas en Latinoamérica en los últimos treinta años. Pierre Salama aborda también otros aspectos que tienen una dimensión determinante en el caso de algunos países, como: "Drogas y economía en los países andinos", donde evalúa el papel de la droga y las consecuencias del flujo de capital y el lavado de dinero en las economías, así como la flexibilidad laboral y la globalización financiera que experimentan las economías de los países de América Latina. La última parte es un Postfacio, "La política económica y la explosión de la pobreza en América Latina", de Víctor M. Soria, en el que el autor comenta algunas de las aportaciones más significativas de Pierre Salama en cuanto al análisis de las políticas económicas en la región. Este apartado se acompaña de un anexo final con información sobre ingresos netos de capitales y transferencia de recursos, balanza de bienes, fuga y repatriación de capitales en los países latinoamericanos y el Caribe. Incluye también información puntual sobre México en cuanto a inflación y tipos de cambio, deuda externa, deuda pública, balanza de pagos, balanza comercial e inversión de cartera, entre otros aspectos del complejo económico nacional. ñones Melgoza, es, sin duda, un acontecimiento importante en nuestra vida académica y universitaria. El simple hecho de que se publique un libro que estudia la literatura neolatina mexicana, es ya un acto relevante. Por desgracia, estamos acostumbrados a hablar y a estudiar a figuras y obras ya sancionadas dentro de nuestra historia literaria; y los asuntos que exigen un mayor esfuerzo o que son innovadores en algunas de sus vetas, son ignorados o relegados. Este libro -hay que recordarlo-fue ganador, en 1994, de la sexta emisión del Premio Nacional Alfonso Reyes de Ensayo, que convoca el gobierno del estado de Nuevo Jooi~W..- \NVU.IIDi"1JllliCOW.""1fONOMA1)1mJDO ~M.'TtlMONACll,....,l.P Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana Esther Martínez Luna QUIÑONES MELGOZA,jOSÉ: El rostro de Hécate (Ensayos de literatura neolatina mexicana) Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, UANL (Col. Letras de la Nueva España, 5) México, 1998 El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), de José Qui- León, la Universidad Autónoma de Nuevo León y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El rostro de Hécate... nos da una visión amplia y bien documentada de lo que es la literatura latinomexicana. Quiñones Melgoza nos muestra la importancia que ha tenido la literatura escrita en neolatín para la conformación de la historia cultural y literaria de nuestro país, a la vez que señala los caminos que se deben transitar en cuanto a la lectura de dichos textos, y la realización de mejores traducciones para ir configurando el mapa literario de esta tradición. [ 63] Pero vayamos por orden, con el orden con el cual el doctor Quiñones Melgoza procede en el decurso que siguen las páginas de sus ensayos. Apenas abrimos el libro, Quiñones Melgoza se detiene en explicarnos el significado mitológico de Hécate, y cómo éste puede utilizarse como metáfora de la literatura neolatina; así sabemos que Hécate: "tenía tres indisolubles cuerpos que ostentaban otros tantos semblantes y así igual los tiene la literatura mexicana novohispana. Son éstas las tres modalidades lingüísticas en que se encuentra expresada, a saber, lengua española, lengua latina y lenguas indígenas" (p. 9). Una vez conocidas las tres caras de la literatura novohispana, Quiñones Melgoza nos hace entrar de lleno al mundo de la literatura del primer siglo del periodo colonial. En su primer ensayo se centra, sobre todo, en darnos a conocer el amplio espectro de textos que pertenecen al siglo XVI. La manera en que nos los presenta -señalando cómo ha sido clasificado un texto, cómo fue traducido, quién lo hizo, dónde fue publicado, dónde se encuentra tal o cual manuscrito, quiénes han estudiado a determinado escritor u obra- nos da un cabal conocimiento de la producción neolatina del periodo. Por ello, sin duda, un lector neófito agradece la ayuda que brinda Quiñones Melgoza para incursionar en los textos neolatinos del siglo XVI. Por otro lado, hay que destacar que el estudioso no da por establecido ningún texto neolatino. En su afán por estudiar y replantearse su objeto de trabajo, para así tener un conocimiento más profundo, Quiñones Melgoza vuelve a traducir algunos textos neolatinos y anotarlos con la intención de brindarnos una lectura y una interpretación que sea más cercana y vital para nosotros, los lectores contemporáneos. En este sentido, el autor de �El rostro de Hécate... busca en los documentos neolatinos puentes de interés que los conecten con el estudio de la literatura y la cultura de la época. Quiñones, seguro de su profundo conocimiento de la lengua y cultura latinas, resultado de sus largos y arduos años de trabajo, no duda ni teme señalar los errores de los trabajos de sus antecesores; pero lo hace con la intención de restablecer un cmpus más fiable y ad hoc a nuestro tiempo, para que sea difundido en óptimas condiciones: "Para mí, transplantarlos a obras o a catálogos sin el convencimiento real de que están bien paleografiados y transcritos, perfectos en cuanto a métrica, léxico, ortografía y puntuación, no los difundiría, ni su copia servirá de mucho, porque, al fin y al cabo, será como cambiar un montón de escombros de un sitio a otro, sin que además dejen la impresión del monumento que fueron" [así] "sólo irán rodando desentendidamente incomprendidos, ya que ante su vano quehacer alguien se preguntará de nuevo qué hacer, y se dará a reinventar y rehacer ese quehacer desde sus cimientos y raíces, regresando otra vez a intentar encontrar el hilo de las prístinas fuentes" (p. 51). A través de este viaje dentro de la literatura neolatina mexicana, gracias a El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana), nos enteramos, también, que el primero en escribir un texto neolatino en nuestras tierras fue Cristóbal Cabrera, español que vino a la Nueva España en 1531 y fue acogido por el obispo fray Juan de Zumárraga. Su Díco/,o Icástico le valió la atención de autoridades como Marcelino Menéndez y Pelayo y Ramón Menéndez Pida!. Por su parte, Quiñones Melgoza nos da su traducción al poema de Cabrera, además de acompañarla con un análisis formal, que complementa la compresión y la ubicación de las fuentes de esta importante composición. El Díco/,o Icástico sirve, al mismo tiempo, para ejemplificamos el léxico que caracteriza al neolatín con respecto del latín clásico; pero, sobre todo, cómo ciertos arcaísmos, diminutivos o ciertas expresiones verbales provocan cambios semánticos en la compresión del texto. Quizá el tema que más le apasiona a Quiñones Melgoza sea Francisco Cervantes de Salazar y su Tú- mu/,o Imperial de la gran ciudad de México (1560). En los dos ensayos que a este propósito se incluyen en El rostro de Hécate... se destacan dos vertientes de la obra del escritor español: la de sus traducciones, y la lectura y contextualización social de su obra. Esta última es la matriz en los ensayos de Quiñones Melgoza, ya que éste se detiene a renconstruir la imagen pública de Carlos V. El estudioso nos explica cómo es que Cervantes de Salazar quiso ver a Carlos V como un hombre digno de emulación, como el emperador elegido por Dios para gobernar a sus vasallos, y el cual debía ser amado y respetado; lo que, sin duda, parece ser una continuación de la tradición medieval en plena época colonial. Puede establecerse que Cervantes de Salazar ve, en la descripción del Túmuw... que la sociedad española de su tiempo (y él forma parte de ella) se halla regida por dos principios fundamentales del humanismo cristiano: uno, que Dios es el principio y el fin del hombre; y otro, que toda autoridad detentada por el hombre proviene de Dios (p. 63). Así, el texto literario es leído e interpretado como un texto de carácter histórico-social que viene a enriquecer nuestra visión de la época, al recapitular la situación adversa de los indios y mestizos, y cómo en el mismo Túmulo... , se ven reflejados los privilegios de que gozaban los criollos y españoles; por ejemplo, ser los únicos invitados al convite de la educación. [ 64] 1 En consecuencia, Quiñones Melgoza evidencia la visión vertical del hombre y la sociedad que tenía Cervantes de Salazar, y cómo con el Túmulo imperial... su autor buscó, de manera consciente, con la intención de beneficiarse del gasto administrativo de la Corona, mostrar a Carlos V como un padre indulgente. "El primer Virgilio mexicano: Bernardino de Llanos" es el nombre del ensayo con el cual se cierra el libro. Si bien Bernardino de Llanos no nació en la Nueva España y quizá tampoco fue el primero en emular a Virgilio, nos dice Quiñones: "Varios antes que él" [ ... ] "lo hayan hecho, o quizá no; pero nunca será lo mismo traer una, dos o tres aisladas reminiscencias de Virgilio que traerlo en el corazón; que profesar por él una admiración consciente, una devoción, un culto. Y Llanos traía desde España su amor a Virgilio" (pp. 85, 86). Llanos -en opinión de nuestro autor- emuló la poesía bucólica de Virgilio en el más amplio sentido, pues utilizó el tono, el género pastoril, el léxico, e incluso recurrió a los mismos nombres de pastores, como Mopso, Tirsis, Melibeo, etc.; pero en algo no siguió a Virgilio y fue que cuando habló de su mundo circundante, cantó lo nuestro, escribió de la Nueva España; así, su poesía brotó nueva en imágenes y sentimientos. Su asimilación y recreación de Virgilio lo hizo ser auténtico. Por último, hay que llamar la atención sobre el estilo deJosé Quiñones Melgoza, pues a los académicos se les suele criticar la forma descuidada en que algunas \'.eces escriben. Debo decir que éste no es el caso; por el contrario, conocedor profundo de nuestra lengua, Quiñones Melgoza nos brinda textos muy bien escritos, muy cuidados en su composición y estructura. La suya es una prosa ágil y metafórica que se arriesga en sus construccio- nes gramaticales, Quiñones Melgoza apuesta por un discurso tan propio, que se ve claramente reflejado en su estilo. Preocupado por mantener la atención de su lector, y en algunas ocasiones para romper la distancia, Quiñones le hace guiños y lo invita a seguirlo con frases como "lector tú lee", "tú analiza", "tú oye", etcétera. Leer El rostro de Hécate (ensayos de literatura neolatina mexicana) es una lección de metodología, de estilo y de profundo amor y respeto por el trabajo que se hace. Agradecemos al doctorJosé Quiñones esta lección dictada con el ejemplo. Doce escritores fuera de los intereses de la patria José Carlos Méndez GoNZÁLEZ SUÁREZ, MARIO: Paisajes en el limbo. Una antología de la narwtiva mexicana del siglo XX Tusquets Editores Madrid, 2000. HACE UNOS días empezó a circular Paisajes en el limbo. Una antología de la narrativa mexicana del siglo XX (Tusquets Editores) , selección y notas del narrador y ensayista Mario González Suárez. Lo que me decidió a leerla fue el índice, los autores antologados (entre los que se incluye al regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo). Leída la antología -los miniensayos introductorios a cada autor-, busqué entrevistar a González Suárez, así fuera por la vía telefónica, que no es la mejor para estos menesteres. Puntualísimo, amable, el 24 de septiembre respondió desde la ciudad de México, claro y preciso, sin dogmatismos de ningún tipo, y abriendo las puertas para continuar el diálogo. Más que la selección de autores incluidos, que es literariamente inobjetable, lo que probablemente provoque descontentos, polémicas o el cómodo y dañino ninguneo, sean algunas afirmaciones que González Suárez hace en su introducción, titulada, no sin malicia "Banquete en el limbo". Ahí afirma' que a los autores que seleccionó "los hermana la creación de una obra que ha sabido navegar por de-bajo de la marea literaria nacional. Su universo no se ubica en un país sino en el limbo". Yes que,-agrega' "hace un siglo era una verdad latinoamericana que el escritor, así como el abogado y el cura, fungía como un preceptor social y su más importante misión consistía en «hacer patria», edificar cívica y nacionalmen te a los lectores". "Por limbo -dice- no ha de entenderse aquí un tenebroso kindergarden para niños no bautizados, ni jardín de locos para inteligencias paganas. Limbo es un lugar donde transita libremente el alma y sabe que ella misma es el espacio". Doce autores coloca en su limbo González Suárez: Francisco Tario (1911-1977), Juan Manuel Torres (1938-1980), Pedro F. Miret (1932-1988), Jesús Gardea (19392000), Guadalupe Dueñas (1920), [ 65] Efrén Hernández (1903-1958), Arqueles Vela (1889-1977), Daniel Sada (1953), ÁJvaro Uribe (1953), Ricardo Elizondo Elizondo (1950), Salvador Elizondo (1932), y Juan Vicente Melo (1932-1996). Del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo, González Suárez afirma que es "autor de una obra que parece costumbrista, que ha sabido contar un fragmento de la vida de los hombres en el mundo. Sus principales narraciones suceden en las llanuras del norte de México. Sin embargo, el limbo de Elizondo Elizondo no es el desierto; éste es sólo el escenario donde se manifiestan con impiedad las fuerzas de la naturaleza y del destino [... ]". En su novela Setenta veces siete-dice González Suárez-, Elizondo Elizondo "mueve sus personajes en un realismo que no pretende recrear la vida social y política del país", y los sucesos históricos, así sea la revolución mexicana, no "logran ser más importantes que el minúsculo destino de cualquiera de los personajes de esta novela". Por dos razones vale la pena leer Paisajes en el limhu. Porque nos hace reflexionar sobre el hecho literario y sobre la literatura mexicana del siglo XX, y por los textos mismos, casi en su totalidad muy difíciles de conseguir y algunos casi ineencontrables, como la breve «novela» de Arqueles Vela, El café de Nadie, o el extraordinario cuento de Efrén Hernández, «Sobre causas de títeres»./José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: ¿Por qué publicar, en este momento, una antología como esta? ¿Es una polhnica, o es una llamada de atención a escritores y/o lectores? Mario González Suárez_: En realidad, la antología la hice hace tres años, pero por esas cosas editoriales que suelen ocurrir n9 se publicó entonces, y bueno, pues ahora se publica. La idea surgió en un encuentro de escritores, en Madrid, �en el que se habló de la literatura hispanoamericana, y ahí se dijo que la latinoamericana era una literatura con tendencias dominantes muy marcadas. En la narrativa argentina y uruguaya, por ejemplo, domina la literatura fantástica. En Ecuador, Bolivia, Colombia y Perú predomina la temática folklórica, el apego a la tierra, a las costumbres y a lo indígena. Algo muy parecido ocurre en la narrativa centroamericana, mientras que en Cuba predominan la narrativa lírica y la ideológica. En México, lo que ha predominado en la temática narrativa han sido los acontecimientos sociales, históricos y políticos del país. En México, [narradores y lectores] estamos acostumbrados a esta tendencia nacionalista. Pero no todo es así, ni es necesariamente lo mejor. Hay también escritores excéntricos, y cuando no son uno o dos, sino doce, aquí hay algo: escritores con un universo personal, con una poética personal, fuera de los intereses de la patria. Eso ya es una tendencia. Pensando en esa reunión en Madrid, vi que sí, que ha sido muy fuerte la tendencia a tomar el país [México] como tema único; pero también recordé que yo había leído autores que estaban en otro universo. JCM: ¿Y por qué crees tú que se ha dado esa tendencia dominante en la narrativa mexicana? MGS: Por la historia del país, por las políticas y las instituciones dominantes en el país. En un ensayo sobre escritores y ensayistas mexicanos, el historiador y crítico de la literatura mexicana,José Luis Martínez, reflexiona sobre la literatura latinoamericana y dice que los narradores y ensayistas latinoamericanos tienen como tema principal sus propios países, y que eso se debe a sus respectivas historias. En México eso es claro. Pero, como te decía, hay muchos narradores mexi- canos que han sabido escribir fuera de esos parámetros. JCM: Estoy de acuerdo en todo lo que dices. Y con lo que señalas en tu introducción a Paisajes en el limbo en el sentido de que "la novela de la revolución mexicana ha sido muy mal leída porque en la escuela secundaria no nos enseñaban literatura sino historia nacional". Acepto que, cor,w dices en esa introducción, "hoy resulta por lo menos cómico que muchos narradores mexicanos insistan en mirar el mundo, que por supuesto se reduce a México, con los ojos de los muralistas prosoviéticos". Sin embargo, no estoy tan seguro de que no se pueda hacer gran literatura -con universo y poética personal- ubicando la obra en el país, considerando su historia, su cultura, sus tradiciones, siempre y cuando el tema de fondo sea universal y universal su tratamiento último. Para ejemplificarle un poco lo que quiero decir, mencionaria, digamos, el Ulises de James ]ayee, que siendo tan universal ocurre en Irlanda. MGS: Bueno, si te interesa ese tema, te recomiendo leer, si no lo conoces, La república mundial de las letras (Editorial Anagrama), de Pascale Casanova. Ahí habla de por qué Joyce escribió sobre Irlanda; y también de por qué el irlandés Samuel Beckett escribe en francés. Te digo esto -claro- a reserva de conversar ampliamente sobre el tema en octubre, allá en Monterrey, durante la Feria del Libro. JCM: En la introducción de tu antología explicas qué quieres decir con "limbo"; pero no me queda del lodo clara la afirmación final que haces: "Ser hombre significa ser umbral". ¿Podrías ampliar esto? MGS: Con "umbral" quiero decir darse cuenta de que el nacionalismo mira sólo hacia fuera, y en el umbral uno está en contacto con lo externo y con lo interno. Los autores que he antologado han visto hacia el interior, han explorado la psique, el interior. [ 66] JCM: Está claro que todos los autores que incluyes en tu antología merecen estarlo. Sin embargo, al leerlos surge la pregunta de por qué no están ahí otros, digmnosJuanJosé Arreola,Julio Torri... MGS: Porque una de las finalidades de esta antología es ampliar, ampliar el panorama de la literatura mexicana. No consideré incluir a los autores que ya hemos leído y que están en todas las antologías. El que ve la lista que yo propongo agrega los que él ya conoce. Se trataba, pues, de incluir a los que no se conocen o se conocen poco. Por ejemplo, conseguir los textos de Efrén Hernández fue difícil, y me llevó mucho tiempo. También batallé bastante para conseguir las obras del regiomontano Ricardo Elizondo Elizondo; me costó mucho tiempo conseguir su novela Narcedalia Piedrotas, aunque publicada en la ciudad de México por la editorial Leega, pero que es una editorial que, como tantas otras, tiene problemas de distribución. Casi todos los antologados son autores de culto. De hecho, con la excepción del recién reeditado (por el FCE) Salvador Elizondo, es muy difícil conseguir las obras de los antologados. En este sentido, otra de las finalidades de Paisajes del limbo es servirle de guía a los editores, de sugerencia para que reediten a estos autores. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey Erasmo Torres L6pez Cauta Constitucional de Nuevo León. Marzo 24 de 1831. Monterrey. LA PRJMERA vez que la prensa de Monterrey publicó un soneto fue el jueves 24 de marzo de 1831 yapareció en la Gazeta Constitucional de Nuevo León. Así se llamaba entonces la publicación gubernamental que ahora conocemos como Periódico Oficial En la Cauta Constitucional de Nuevo León, antes del 24 de marzo del año 31, se habían ya publicado poemas, pero no bajo la forma del son~ to. Justamente en el año en que comienza a circular el órgano estatal, en 1826, se publica un poema, el 28 de septiembre, el cual está dedicado a Tula, constituyendo la primera pr~ sencia poética en la prensa local; sin embargo, no es un soneto. El primero que bajo esta forma aparece en la prensa regiomontana se publicó el 24 de marzo de 1831 y enseguida lo transcribimos: Ante los ojos del concurso griego Puso Apeles un rasgo de su mano; Era la copia del pastor troyano, Causa fatal del memorable fuego. Consultaba el pintor con blando ruego Los votos de uno y otro ciudadano; Censura la sandalia un artezano, Y el divino pincel la enmienda luego, Entonces lleno de soberbia el necio Pretende hacer ridículo aparato De todo su saber, y en tono recio Censuró lo más bello del retrato; Pero Apeles volviendo con desprecio Le dice: zapatero a tu zapato. éste, en marzo de 1831, en cuyo espacio se ubicaba a don Manuel Ma. de Llano, quien ejercía la me- ' dicina y censuraba al gobierno de don Joaquín García. Tal vez a él se destinaba el verso final: "zapatero a tu zapato". Pero ¿quién era su autor? De primera intención se podría pensar en que lo fuera el Dr.José Francisco Arroyo, quien tuvo importante participación política en la entidad entre 1824y 1831, yqueArriaz.a sea un seudónimo, de los muchos que usó, como señala el Dr. Rafael Garza Can tú en Algunos Apuntes... p.188-201. Descartamos lo anterior al encontrar los mismos catorce versos en un periódico de México, redactado por Juan A. Mateos, llamado La Sombra, de fecha 30 de enero de 1866 y llevando por título Apeles y el Zapatero. No indica el autor, pues el espacio donde suele quedar su nombre sólo dice: El Cornetín, que corresponde, tal vez , al periódico de donde se tomó el texto, y creemos se trata de un periódico de Veracruz surgido en esos días. Hemos encontrado que Arriaza no es un seudó- nimo, sino un poeta español, que vivió de 1790 a 1837, de nombre Juan Bautista Arriaza, cuyas obras se publicaron en Londres y en Madrid por 1815, y que nuestro canónigo y legislador local, el Dr. Arroyo, pudo conocer en su estancia en Madrid, en 1821, y que diez años después supo aplicar en forma admirable y oportunísima, como lo expresa Garza Cantú al resaltar la erudición de quien escribe en Cazeta Constitucional de Nuevo León, " (el dr. Arroyo, probablemente)". op. cit., p. 188. Aunque desde 1826 la prensa local incluyó en sus páginas algunos textos literarios, consideramos que es en 1831 cuando la literatura irrumpe en forma decisiva en la prensa, merced a la polémica política. De ello se cumplieron ya, en marzo, 170 años, mismos que tiene el soneto comentado de haberse publicado en un periódico de la entidad. Recomendamos consultar la Gazeta Constitucional de Nuevo León, cuya colección resguarda el Archivo General del Estado, así como El Antagonista, cuya única colección se conserva en la Capilla Alfonsina. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: ARRIAZA. Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, Así aparece la composición; sin título y suscrita por Arriaza. El motivo de su inserción deriva de lapolémica político-electoral en que se enfrascaron en 1831 nuestros dos primeros periódicos: Gazeta Constitucional de Nuevo León y El Antagonista. Oficial uno, independiente el otro; defensor del gobierno el primero -como era natural-, crítico del mismo el segundo. Aquél había iniciado su circulación en 1826; primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ /www.mx/publicaciones/trayectorias/ [ 67] �ESTA VEZ los papeles se invirtieron. La crítica teatral Ana Laura Santamaría subió al escenario y enfrentó el jucio de actores, directores y dramaturgos, al presentar su libro Desde la butaca, teatro regiomontano en el fin del mi/,enio 1993-2000. Coral Aguirre, Elvira Popova y Luis Martín Garza desempeñaron, como en una escenificación, su papel de inquisidores donde la intención fue establecer una dialéctica entre los objetos teatrales de análisis con su sujeto. Su primer libro, editado por la Facultad de Artes Escénicas, reúne su trabajo como crítica de teatro, iniciado desde su llegada a Monterrey en los noventa, publicado en el periódico Mi/,enio Diario de Monterrey. El libro abre un camino para documentar la vida teatral de la ciudad, que ha tenido sus fluctuaciones en diversas etapas y que ha sido reseñado por personajes como Alejandra Flores, Clara Eugenia Flores y Hernando Garza. EN su ASPIRACIÓN de introducir la perspectiva de género en las currículas universitarias, los Centros y Programas de Estudios de Género de la República Mexicana, realizaron en las instalaciones de la Facultad de Filosofía y Letras su II Coloquio de la Red Nacional. Aportes a la pedagogía, reformas curricula- res, teorías e investigaciones en el siglo XXI y políticas institucionales, fueron algunas de las propuestas planteadas en las mesas de trabajo para que, como dijo la coordinadora del CUEG de la institución anfitriona, Lídice Ramos, estos centros de estudio no aparezcan en las universidades como "un adorno". Los tres días de trabajo, del 23 al 25 de agosto, sirvieron para reflexionar, bajo esta perspectiva feminista, sobre la importancia de que "las mujeres universitarias pensemos como mujeres y lo que hemos aportado a la cultura". Reunió a investigadoras de ciudades como Toluca, Distrito Federal y Guadalajara, bajo el tema: "Género, educación superior y sus transformaciones" La maestra Gabriela Delgado Ballesteros no dejó de advertir que el supuesto avance educativo de las mujeres se frena en el mercado laboral donde aún no existe una apertura. EL PROBLEMA económico y político más trascendental del siglo XXI, según la apreciación de un demógrafo como el doctor Gustavo Cabrera Acevedo, es la tendencia no sólo del envejecimiento global de la población para los próximos 50 años, sino su empobrecimiento. Las estadísticas señalan la instauración de un mundo injusto y polarizado entre un 75 por ciento de gente envejecida y empobrecida en cuanto a los elementos de bienestar como alimentación y vivienda, frente al 20 por ciento restante en situación opuesta. De una población de más de mil 461 millones de personas en el mundo, habrá mil 38 millones de ancianos con lo cual disminuirá la fuerza de trabajo. Así lo advirtió durante su ponencia magistral "Poblamiento y desarrollo", ofrecida como parte de la Cátedra El Colegio Nacional, el 23 de agosto en el Auditorio de la Biblioteca Universitaria Raúl RangelFrias. [ 68] Pronto serán erigidos en terrenos de Ciudad Universitaria bustos dedicados a perpetuar la memoria de dos destacados universitarios, que aunque de siglos diferentes y disciplinas distintas, aportaron su labor incansable en la edificación de la máxima casa de estudios: el doctor José Eleuterio González "Gonzalitos", y don Genaro Salinas Quiroga. Su realización, emanada de un acuerdo del Consejo Universitario en sesión del 28 de agosto, tiene la idea de tener representados a los cuatro pilares de la Universidad en dicha área central. Los otros dos son: Raúl Rangel Frías, cuya efigie existe desde 1996 en la plazoleta de rectoría, y la efigie del doctor Eduardo Aguirre Pequeño. LA FACULTAD de Filosofía y Letras ha reactivado, después de casi 20 años, la publicación de la revista Cathedra Humanidades y Ciencias Sociales, que pretende ser un reflejo fiel de sus inquietudes filosóficas, científicas y literarias. Su temática es variada: filosofía, historia, política, a través de artículos e investigaciones que pretenden ofrecer una aportación al conocimiento. La revista se abre a la pluralidad de puntos, aspectos, temas e intereses, comentó Alfonso Rangel Guerra, diversidad que procede de los diversos autores. "Esta revista, que cubre un ámbito de humanidades y ciencias sociales, participa de esa diversidad y de esa pluralidad". Para Alejandra Rangel el título de la revista remite al significado del término, arte, dominio de las ciencias o las artes, o bien a la lección de los maestros hacia los discípulos. La presentación se realizó el 13 de septiembre con la participación de José Roberto Mendirichaga. EL oiA 13 de septiembre pasado se llevó a cabo la presentación del Anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la universidad, correspondiente a la edición 2001, Núm. 28. Contó con la participación de Ricardo Miguel Flores, en la sección de Filosofia; Alma Silvia Rodríguez, en Letras; Esthela Gutiérrez Garza en Ciencias Sociales'e Israel Cavazos en Historia. El director fundador de la publicación universitaria, doctor en derecho y filosofía Agustín Basave Fernández del Valle, insistió durante la presentación, el 13 de septiembre, en un tema de su mayor preocupación, la de un humanismo ecuménico planetario frente a los riesgos de la globalifobia y la globalifilia. LA TORRE de Rectoría presenta desde el 19 de septiembre una nueva imagen con aluminio (Reynobond) y cristal templado en sus once pisos, pero, sin duda, un elemento esencial de esta remodelación fue la integración de elementos modernistas con obras de reminiscencias prehispánicas del artista nuevolonés Federico Cantú. Ubicadas en la plazoleta del lado sur oriente se encuentran su escultura del Chac Mool, el cual representa al dios de la lluvia en la milenaria cultura maya, y el relieve en cobre que representa a la férrea y gloriosa cultura tolteca bajo el título "Los arquitectos de Tula". Estos fueron algunos de los monumentos que llevó a cabo el artista, que incluyen además los relieves del frontispicio de la Facultad de Ingeniería Civil y de la Facultad de Filosofía y Letras, así como la "Palax Atenea" de la Capilla Alfonsina. LA PREPARATORIA Núm. 16 finalizó el ciclo de conferencias "Contexto educativo contemporáneo", con la participación de Hugo Zemelman Merino, investigador del Colegio de México y autor del libro Problemas antrvpoú5gicos y utópicos del conocimiento. En su conferencia "La educación en México de cara al siglo XXI", el 22 de septiembre, expuso que México es el país más avanzado de América Latina, aunado a una buena infraestructura, pero con una decadente ausencia del pensamiento creativo. La producción editorial o el producto de dicha infraestructura no es la misma. "No se aprovecha realmente la infraestructura en México para hacer investigación", dijo. En la actualidad el nivel de las tesis doctorales en diferentes universidades del país no tienen el nivel que deberían. El proceso de formación se tiende a confundir con la capacitación, entrenamiento o, incluso, a la información. La formación no sólo pasa por entrenar al profesor, sino a una política orientada a potenciar al maestro como persona, "estimular las potencialidades para poder ver la realidad, reconocer qué lo circunda", señaló. De esta manera serán unas personas que respondan a los cambios. "Si la educación no demuestra a la gente para reaccionar con sus propias determinaciones, ¿qué es entonces la educación?" S1 CON I.A ESCRITURA inda la historia de la humanidad, ahora, sus cinco mil años, desde su invención en las tierras de Sumer, forman una historia propia. La evolución hacia un sistema de signos y hacia la tipografía, fue recogida a través de la exposición que la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina, presentó durante octubre en su Sala de Historia. La muestra titulada "5000 mil años de escritura", representa una parte de la colección privada de Carlos Jiménez, donde se apreció el uso que le dieron civilizaciones como la mesopotámica, fenicia, egipcia, griega, romana, hebrea, árabe, china, francesa y mexicana. Se observó el empleo de distintos materiales como los rollos de papiro, pergaminos y hasta las monedas de bronce y plata, en donde quedaba un registro escrito, como los epígrafes usados por primera vez en este instrumento de cambio por los [ 69] griegos. Destacó la aportación del alfabeto latino que ha servido de fundamento a todas las lenguas y de la escritura china que dio origen otras. Destacaron en la muestra los calendarios chinos impresos sobre seda, los textos religiosos escritos en pergaminos de varios metros utilizando papel encerado, laminado de oro, con cubierta de piel, así como los libros impresos, en diversas formas y estilos, destacando ediciones antiguas de las obras de los clásicos griegos. A través de los múltiples objetos expuestos, el espectador encontró que la escritura, además de operar como archivo inagotable para la memoria, ha sido instrumento fundamental en la propagación y transformación de las ideas y las instituciones. La pretensión de la muestra fue motivar la lectura, pues, como dijoJiménez, "en base a ella se tiene acceso a la imaginación". a UN HOMENAJE a Giusseppe Verdi en su primer centenario luctuoso, rindió la Orquesta Sinfónica de la UANL al inicio de la Cuarta Serie de la Temporada 2001 a través de la "Gala Verdi". El concierto del 4 de octubre incluyó oberturas, arias y ensambles de óperas como Lafuer- za del destino, Rigoletto, Un balto in Maschera, La traviata, Aída, n trovadore, Don Carlos, Nabucco, Lombardi, Otello, 1 vespri siciliani; interpretadas por los cantantes Sergio Blásquez, Diana Alvarado, Julieta Alemán, Patricia Valdez, Gabriel González, José Luis Orozco, Óscar Martínez y Mario Bailey, bajo la preparación vocal de Eric Steinman y la dirección del búlgaro Vladimir Kiradjev. Un segundo homenaje de esta serie está dedicado a la memoria del recientemente fallecido exdirector de la Orquesta Sinfónica, maestro Héctor Montfort Rubín, a través del programa del. 22 de noviem bre. Se le recordó con una obra pianística, como era su especialidad, el estreno de la Fantasía �"El Caminante" de Schubert para piano y orquesta, con la participación del pianista griego Alexandros Kapelis. Habría que destacar también la actuación del mundialmente reconocido violonchelista Carlos Prieto, quien continúa en su labor de dar a conocer el repertotio de su instrumento, ahora con el estreno en Monterrey, el 15 de noviembre, del concierto para violonchelo y orquesta "Espejos en la arena" de Márquez. vehículo para difundir el conocimiento y el arte en general, ha aparecido Colegi,o Civil, Boletín Académico de la Preparatoria Núm. 1. La publicación contiene arúculos de carácter histórico, crítico, literario, científico y pedagógico. Su propósito principal es fomenta~ el ~abajo de investigación y de difuSion cultural de los maestros de la escuela. En cada número se abordarán COMO UN personajes ilustres del Colegio ~ivil, información sobre eventos oficiales, se dará orientación y bibliografía sobre actividades pedagógicas, apoyos didácticos y sugerencia de alternativas para la enseñanza y estrategias en el aprendiz.aje. Buscará "abrir nuevos cauces al conocimiento, a fin de ubicar al ser humano de cara a su entorno, motivándolo a su transformación", dijo la directora de la dependencia, Minerva G. So~~lo Suárez, durante su presentac1on. También pretende contribuir a la mejor comprensión de lo~ problemas individuales y colect.J.vos que aquejan a la comunidad, así como la obtención de soluciones eficaces para tales problemas. En la primera edición mensual, se recogen, de Edmundo Alvarado Santos su "Teoría de la Universidad", un apunte de Jaime César Triana Co~tre~ sobre el Colegio Civil en su lustona, el s?neto que don Horacio Salazar Ornz a la misma institución, dedicó, una breve semblanza biográfica de José Eleuterio González por el finado Alfonso Reyes Aurrecoechea y Armando Joel Dávila Gómez intenta valorar la influencia del libro La expresión americana deJosé Lezama Lima, en el campo de la teoría literaria, la creación poética y novelística. AGAPITO MAESTRE, doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y discípulo de Habermas, impartió el taller "Pensamiento político hispanoamericano", co~ el objetivo de proporcionar una visión panorámica de la riqueza Y complejidad del pensamiento iberoamericano contemporáneo, mediante una valoración de sus fuentes históricas y contextuales, sus aportes fundamentales y sus desafíos y perspectivas. Se revisara? autores como Alfonso Reyes,Jose Ortega y Gasset, Gabriel Zaid, María zambrano y Octavio Paz. niv~nitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus ~n ?usca del quehacer cultural, científico Y academ1co de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte Y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 70] .,, Indice de lo publicado en Armas y Letras [ enero - diciembre de 2001 ] Alanís Pulido, Armando. Poemas. Núm. 32, pp. 25-28. Alardín, Carmen. Poema ("Los hijos no nacidos") . Núm. 31, p. 23. Alegre, Atanasio. Tras las huellas de la imaginación trascendental [Entrevista con Alherto Rosa/,es]. Núm. 29, pp. 25-28. Las raícesf enomenol.ógicas de ÚJ cursi [oel capítuw 13 del Ulises de]ayce]. Núm. 31, pp. 26-28. Algaba, Leticia. De la urgencia creadora a la crítica. Núm. 28, pp. 20-25. Ayala Duarte, Alfonso. Nadie sabe para quién trabaja, o Las vicisitudes de la industria del disco, músicos y aun ws inventores. Núm. 28, pp. 43-45. Estampas de nuestra música. Núm. 29, pp. 4243. El sonido del hormiguillo [Entrevista con "Alma de Chiapas"]. Núm. 30, pp. 63-66. Norte cariheño. Núm. 31, pp. 47-50. Alherto Flores Varela. Algunas impresiones del sigw XX. Núm. 32, pp. 52-53. Una interpretación instrumental. Núm. 33, pp. 59-60. Bec;a, Anibal. Dos poemas ("Nocturno para violines y clarinete" y "Anuncio"). Núm. 29, pp. 29-31. Brinckmann, Barbe!. El teatro misionero en México: instrumento ideol.ógico. Núm. 33, pp. 22-26. Cabral de Melo,Joao. Escritos con el cuerpo (poemas). Núm. 31, pp. 35-36. Cabrera Salort, Ramón. Jirones [ Charla sobre educación por el arte]. Núm. 31, pp. 29-31. Carmona, Gisella. Noticias dela Universidad. Núm. 31, p. 66. Carriedo Castro, Pablo. La postura internacional ante la Guerra Civil Española a través de la obra poética de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 19-25. Ceniceros, Guillermo. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm. 30. Contreras, Gabriel. Borges, más allá del centenario [Entrevista con Marcos &cardo Bamatán]. Núm. 28, pp. 26-28. Cuéllar, Margarito. Presentación a Dos poemas, de Anibal Bec;:a. Núm. 29, p. 29. Presencia de Manuel Bandeira. Núm. 29, pp. 52-53. Presentación a Pedro Gar.fias: entre España y México (selección de poemas). Núm. 30, p. 36. Horacio Salazar Ortiz y la estética de la presencia ausente. Núm. 31, pp. 16-18. Presentación a Poemas, de Armando Alanís Pulido. Núm. 32, p. 25. Presentación a Poemas, de Amulfo Vigil. Núm. 33, p.12. Dávila, Armando Joel. Andrés Huerta y su voz lírica. (Suplemento de Armas y Letras). Núm. 29, pp. VII-VIII. YosayPedro Garjias, elpoeta!Núm. 30, pp. 34-35. Derbez, Edmundo. Noticias de la universidad. Núm. 31, pp. 65-66. Noticias de la universidad. Núm. 32, pp. 70-71. Noticias de la universidad. Núm. 33, pp. 67-69. Escamilla, Roberto. Mínimo recuento anual (cine). Núm. 29, pp. 44-50. Porfin la l.ey (cine). Núm. 30, pp. 67-73. Un fósforo que iluminó el arte (cine). Núm. 31, pp. 51-56. México: un país de analfabetos visuales (cine). Núm. 32, pp. 56-61. Televisión: No es ficción, está ocurrierul,o ahora (cine). Núm. 33, pp. 53-58. Femández, Enrique. Lafractura del espacio urbano: el Madrid galdosiano en Tiempo de silencio. Núm. 29, pp. 3-12. El Día de Muertos de Ham/,et y Don Quijote. Núm. 33, pp. 9-11. Florescano, Enrique. La construcción de la nación y el conflicto de identidades. Núm. 28, pp. 12-19. Garza Mercado, Ario. Taxco (poemas). Núm. 31, pp. 24-25. Gracia Vicente, Alfredo. Pedro Garfias en el recuerdo. Núm. 30, pp. 7-10. Guerrero, Emir. Portada y viiietas en páginas interiores. Núm.28. Hernández Martín del Campo, Leticia M. La idefinib/,e experiencia poética. Núm. 33, pp. 16-18. Herrera, Vanessa. Pedro Garfias en Monterrey. Núm. 30, pp. 31-33. Hinojosa Córdova, Lucila. El otro terrorismo. Núm. 33, pp. 31-33. Huerta, Andrés (suplemento). Núm. 30, pp. 31-33. Infante,José María. Esperanzas y expectativas. Núm. 28, pp. 38-39 Contrastes. Núm. 29, pp. 37-38. Razones de estado. Núm. 31, pp. 43-44. De la transitowgía. Núm. 32, pp. 50-51. Acostumbramientos. Núm. 33, pp. 38-39. Jiménez, Zacarías. Un Alfonso Reyes iracundo y diplomático. Núm. 29, p. 55. Latapí, Pablo. Tuwres y educación. Núm. 28, pp. 3-11. Leyva,José Ángel. ReynolPérez: El tren de ws sueños. Núm. 30, pp. 74-75. López, Armando. Portada y viñetas en págin.:is interiores. Núm. 29. Lozano, Carmen. Portada y pági,nas interiores (esculturas). Núm. 33. MacLeish, Archibald. Ar:s poetica. Núm. 33, p. 27. Martínez, Humberto. SobreErnstjünger. Núm. 29, pp. 61-63. Dos textos ("Desconocer" y "Faltante"). Núm. 30, p. 59. [ 71] �Dos Borges más; Cava.fo lota~· La poesía en casa. Núm. 31, pp. 57-60. Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38. Wu-wei. Núm. 33, p. 30. Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no /,o crea. Núm. 28, pp. 47-49. Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52. Individuo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32. Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso Reyes a Enrique Gonzá/,ez Martínez y un comentario histórico]. Núm. 30, pp. 42-47. Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65. Matas Caballero,Juan. Ámbitos temáticos en El ala del sur de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18. De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la selva" y "Amor más que imperfecto"). Núm. 28, p. 33. Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21. Méndez,José Carlos. Una manografia necesaria. Núm. 28, pp. 46-47. La hora del receptor [Entrevista con Milagros Ezquerro]. Núm. 29, pp. 20-24. Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60. La escritura como un ve/,o del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Canizales]. Núm. 30, pp. 39-41. Arquicultura: un rrwde/,o y su aplicación. Núm. 30, p. 77. Uno escribe confiando en buenos intérpretes [Entrevista con Emilio Carba/lido]. Núm. 31, pp. 32-34. Un Alfonso Reyes casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63. El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-PortiUa]. Núm. 32, pp. 3-9. Geroca en busca de la luz y el diJJujo. Núm. 32, pp. 33-34. Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33, pp. 65-66. Mendirichaga, José Roberto. Catolicismo social en México. Núm. 29, pp. 32-36. Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el prorrwtor cuUural. Núm. 32, pp. 42-45. Montejo, Eugenio. La ba/,ada del insomnio venez.o/,ano. Núm. 29, pp. 15-19. Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y "El mito en sí''). Núm. 29, p. 24. Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema). Núm. 33, p. 28. Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa deMichelFoucauU. Núm. 28, pp. 29-32. Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas. Núm. 30, pp. 78-79. Padilla, Hugo. Calcuf.emos. Núm. 28, pp. 40-42. Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41. El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62. Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42. De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49. Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37. Pito!, Sergio.juan Soriano. Núm. 30, pp. 51-58. Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser [A propósito de la f.ectura de Víctor Gerardo Rivas]. Núm. 31, pp. 9-15. Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca. Núm. 32, p. 68. Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59. Querejeta, Alejandro. Lezama en el recuerdo. Núm. 33, pp. 19-20. Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6. Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2. Alfonso Reyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50. Presentación. Núm. 31, p. 2. Para la historia de /,a Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8. Presentación. Núm. 32, p. 2. Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28. Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30. Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14. Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29. Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 32. Rojano, Diego. Pedro Garfias: afu:ionado flamenco y poeia maldito. Núm. 30, pp. 29-30. Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47. Ruiz Solís, Francisco. Una historia en el diván. Núm. 28, pp. 49-50. El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54. Exploraryfundar. Núm. 31, pp. 63-64. Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68. La vida tambiin es música. Núm. 32, p. 66. Artes vitales. Núm. 32, p. 66. Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62. Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63. De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 31. Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22. Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31, pp. 37-39. Santamaría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética generaci.onaL Núm. 31, pp. 45-46. Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65. Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura nuvohispana en Texas. Núm. 33, pp. 48-52. Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey. Núm. 33, p. 65. Valdés Hugo. Carws H. Cantú: Xibalbá. (1990). Núm. 33, pp. 3-8. Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15. Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34. [ 72] �Dos Borges más; Cavafis total; La poesía en casa. Núm. 31, pp. 57-60. Tres textos. Núm. 32, pp. 37-38. Wu-wei. Núm. 33, p. 30. Martínez Cantú, Ricardo. Aunque usted no lo crea. Núm. 28, pp. 47-49. Desamarrando lunas. Núm. 29, pp. 51-52. Indivi4uo, grupo y sociedad. Núm. 32, pp. 29-32. Martínez Carrizales, Leonardo. Las gestiones del escritor canciUer [ Tres cartas de Alfonso R.eyes a Enrique Gonzá/,ez Martínez y un comentario histórico]. Núm. 30, pp. 42-47. Martínez Luna, Esther. Hécate y el rostro de la literatura neolatina mexicana. Núm. 33, pp. 63-65. Matas Caballero,Juan. Ámbitos t,emáticos en El ala del sur de Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 11-18. De Mello, Thiago. Dos poemas en español ("Hace calor en la selva" y "Amor más que imperfecto"). Núm. 28, p. 33. Mendes, Murilo. Poemas. Núm. 33, p. 21. Méndez,José Carlos. Una monografia necesaria. Núm. 28, pp. 46-47. La hora del receptor [Entrevista con Mi!,agros Ezquerro]. Núm. 29, pp. 20-24. Renato Leduc: una vida vivida. Núm. 29, pp. 50-60. La escritura como un velo del dolor [Entrevista con Leonardo Martínez Carrizales]. Núm. 30, pp. 39-41. Arquicultura: un modelo y su aplicación. Núm. 30, p. 77. Uno escrihe con.fiando en buenos intirpretes [Entrevista con Emilio Carballido]. Núm. 31, pp. 32-34. UnAlfonso&)•es casi desconocido. Núm. 31, pp. 61-63. El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla]. Núm. 32, pp. 3-9. Geroca en busca de la luz y el dibujo. Núm. 32, pp. 33-34. Doce escritoresJuera de los intereses de la patria. Núm. 33, PP· 65-66. Mendii;ichaga, José Roberto. Catolicismo social en México. Núm. 29, pp. 32-36. Alfonso Rubio y Rubio: el profesor; el poeta y el promotor cultural. Núm. 32, pp. 42-45. Montejo, Eugenio. La bal,ada del insomnio venezolano. Núm. 29, pp. 15-19. Noyola, Samuel. Tres poemas ("Maquinuscrito", "Tríptico" y "El mito en sí"). Núm. 29, p. 24. Olivennes, Armand. Infructuosa muerte (poema). Núm. 33, p. 28. Ortega Bobadilla,Julio. La tarea inconclusa de MichelFoucault. Núm. 28, pp. 29-32. Ortiz, Armando Hugo. Cantos de sirenas. Núm. 30, pp. 78-79. Padilla, Hugo. Calculemos. Núm. 28, pp. 40-42. Los iluminados. Núm. 29, pp. 39-41. El pulidor de lentes. Núm. 30, pp. 60-62. Contrapunto inesperado. Núm. 31, pp. 40-42. De dubitaciones e ignorancias. Núm. 32, pp. 46-49. Ciencia vieja, ciencia nueva. Núm. 33, pp. 34-37. Pito!, Sergio. Juan Smiano. Núm. 30, pp. 51-58. Poot Herrera, Sara. El Sueño de SorJuana, búsqueda del ser [A propósito de la lectura de Víctor Gerardo Rivas] . Núm. 31, pp. 9-15. Popova, Elvira. El mundo visto desde la butaca. Núm. 32, p. 68. Puente Leyva,Jesús. Encuentros y experiencias, vida en la diplomacia. Núm. 29, pp. 55-59. Querejeta, Alejandro. Lez.ama en el recuerdo. Núm. 33, pp. 19-20. Rangel Frías, Raúl. Pedro Garfias. Núm. 30, pp. 3-6. Rangel Guerra, Alfonso. Presentación. Núm. 30, p. 2. Alfonso R.eyes en Brasil. Núm. 30, pp. 48-50. Presentación. Núm. 31, p. 2. Para la historia de la Universidad de Nuevo León -Un desconocido proyecto del año 1920-. Núm. 31, pp. 3-8. Presentación. Núm. 32, p. 2. Reguera García, Antonio Adolfo. Pedro Garfias: sus antecedentes masónicos. Núm. 30, pp. 26-28. Reyes Aurrecoechea, Alfonso. Portada. Núm. 30. Roa,Juan Pablo. Postales de Lisboa. Núm. 29, pp. 13-14. Roca,Juan Manuel. Dos poemas. Núm. 33, p. 29. Rodríguez Canales, Gerardo ( Geroca). Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 32. Rojano, Diego. Pedro Garfias: aficionado flamenco y poeta maldito. Núm. 30, pp. 29-30. Ruiz, Enrique. Las ideas y el arte. Núm. 33, pp. 40-47. Ruiz Solís, Francisco. Una histmia en el diván. Núm. 28, pp. 49-50. El camino indígena hacia el norte. Núm. 29, p. 54. Explorar y fundar. Núm. 31, pp. 63-64. Para una ética política. Núm. 32, pp. 67-68. La vida también es música. Núm. 32, p. 66. Artes vitales. Núm. 32, p. 66. Nueva época. Núm. 33, pp. 61-62. Los caminos del espectro. Núm. 33, pp. 62-63. De Sade, Xossé. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 31. Salazar Ortiz, Horacio. Poemas. Núm. 31, pp. 19-22. Salazar Reyna, Graciela. Canto de un animal salvaje (poema). Núm. 31 , pp. 37-39. Santa.maría, Ana Laura. Jaime Chabaud y la poética generacional. Núm. 31, pp. 45-46. Festival de Teatro Nuevo León 2001: ''La recuperación del espacio del actor". Núm. 32, pp. 62-65. Tamez Tejeda, Antonio. Arquitectura novohispana en Texas. Núm. 33, pp. 48-52. Torres López, Erasmo. El primer soneto publicado en la prensa de Monterrey. Núm. 33, p. 65. Valdés Hugo. Carlos H. Cantú: Xibalbá. (J990). Núm. 33, pp. 3-8. Vigil, Amulfo. Poemas. Núm. 33. pp. 12-15. Yáñez, Ricardo. Tres poemas. Núm. 28, p. 34. [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 33, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014828 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alberto Flores Varela Armando Alanís Pulido Arturo Cantú Festival de teatro José Roberto Mendirichaga Miguel León Portilla Raúl Navarrete Ricardo Martínez Cantú Teatro de pixeles Transitología