https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17470/ARMAS_Y_LETRAS._2001._Nueva_Epoca._No._32_0002014829.ocr.pdf fec311d81dc2b0b9d103585e01d2c95e PDF Text Text autónoma de nuevo león ��\\ Contenido [ 2] PRESENTACIÓN EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE [ENTREVISfA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA] [ 3] LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE [ 10] EL INCRÉDULO ASOMBRO. EL HOMBRE José Carlos Méndez Sergio Cordero [ 21] E. B. Dongala POEMAS [ 25] Armando Alanís Pulido INDIVIDUO, GRUPO y socrmm [ 29 l Ricardo Martínez Cantú GEROCA EN BUSCA DE 1A LUZ Y EL DIBUJO [ 33 l José Carlos Méndez TOMÁS SEGOVIA: 1A SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA r 151 José Garza TRES TEXTOS [ 371 Humberto Martínez F10RI DI SONETI'l / FLORES DE SONETOS í39l Arturo Cantú Y EL PROMOTOR CULTURAL [ 42] José Roberto Mendirichaga MACIBNA SPECUIATRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS [ 46] Hugo Padilla\ ALFONSO RUBIO y Rumo: EL PROFESOR, EL POETA ·~ SOCIOLÓGICA: DE 1A TRANSITOLOGÍA ' \.''r [ 50] José María Infante [ 52] Alfonso Ayala Duarte - Mús1CA: ALBERTO FLORES VARELA. ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO XX ARTI:s VISUALES: EL TEATRO DE PrxELES CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN Jesús Mario Lozano [ 56 ] Roberto Escamilla [ 62] Ana Laura Santamaría 2001: "LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR" LIBROS: 54] MÉXICO: UN PAÍS DE ANALFABETOS VISUALES TEATR.o: [ LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [ 67] / ARTES VITALES [ 66 ] Francisco Ruiz Salís EL MUNDO VISfO DESDE LA BUTACA [ 68 ] / NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD Elvira Popova [ 70] Edmundo Derbez PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca �Contenido [ 2] PRESENTACIÓN EL NICAN MOPOHUA ES UN PUENTE [ 3] José Carlos Méndez [ENTREVISrA CON MIGUEL LEÓN-PORTILLA] EL INCRÉDULO ASOMBRO. LA POESÍA DE RAÚL NAVARRETE EL HOMBRE POEMAS INDIVIDUO, GRUPO y SOCJF.nAn GEROCA EN BUSCA DE LA LUZ Y EL DIBUJO TOMÁS SEGOVIA: LA SABIDURÍA DE UN VIEJO POETA TRES TEXTOS FfORJ DI SONETI'T / FLORES DE SONETOS [ 10] Sergio Cordero [ 21] E. B. Dongala [ 25] Armando Alanís Pulido [ 291 Ricardo Martínez Can tú [ 33 l José Carlos Méndez r 351 José Garza [ 371 Humberto Martínez í391 Arturo Can tú ALFONSO RUBIO Y R UBIO: EL PROFESOR, EL POETA Y EL PROMOTOR CULTURAL [ 42] José Roberto Mendirichaga ~ MAClllNA SPECUIA.TRIX: DE DUBITACIONES E IGNORANCIAS SOCIOLÓGICA: DE LA TRANSITOLOGÍA [ 46] Rugo Padilla\ ' .,.~ [ 50] José María Infaiite ,•- MúSICA: ALBERTO FLORES VARELA. ALGUNAS IMPRESIONES DEL SIGLO XX ARTES VISUALF.'i: EL TEATRO DE PIXELES [ 52] Alfonso Ayala Duarte [ 54] Jesús Mario Lozano .CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEpsMOS: MÉXJCO: UN PAÍS DE ANALFABETOS VISUALES TEATRO: FESTIVAL DE TEATRO NUEVO LEÓN 2001: "LA RECUPERACIÓN DEL ESPACIO DEL ACTOR" LlBROS: [ 56] Roberto Escamilla [ 62] A.na Laura Santamaría LA VIDA TAMBIÉN ES MÚSICA [ 66 ] ARTES VITALES [ 66 ] PARA UNA ÉTICA POLÍTICA [ 67] / Francisco Ruiz Solís EL MUNDO VISTO DESDE LA BUTACA [ 68] / NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD Elvira Popova [ 70 ] Edmundo Derbez PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES / Geroca �Presentación EsTE NÚMERO DE ARMAS Y LETRAS, QUE ESTARÁ EN MANOS de los /,ectores en tiempos de otoño, ofrece páginas de interés en torno a temas y asuntos mexicanos, más otros abiertos a otras latitudes. Merece destacarse la entrevista deJosé Carlos Méndez. al doctor Miguel León-Portilla, autoridad indiscutib/,e en el estudio de la época prehispánica, pero poseedor también de una clara visión de la historia y la cultura mexicanas en sus expresiones de la época colonial y moderna. Las preguntas certeras e inteligentes del entrevistador permiten al doctor León-Portilla ofrecer respuestas amplias donde se relacionan y confluyen aspectos diversos, cumpliéndose así el principio de que una de las manifestaciones de la cultura consiste precisamente en esta posibilidad de interrelacionar aspectos aparentemente ajenos o distantes, ofreciéndose una visión congruente del mundo y sus múltiples expresiones. El terna del sincretismo en elNican mopohua, en torno a la virgen de Guadalupe, es el ejemplo claro de esta amplitud de visión de León-Portilla sobre el cristianismo, la época helenística y la visión mesoamericana de éste. Es interesante señalar la respuesta sobre la revista Ábside, que además de recordar a las generaciones actuales la importante función que cumplió esta publicación en los años cuarenta, revela aspectos poco conocidos de aquella época, especialmente referidos a los herrnarios Méndez. Planearle, animadores de Ábside. En un ensayo certero, Sergio Cordero rescata del olvido la obra poética de RaúlNavarrete (1942-1981), escritor que durante su vida tuvo mala difusión y edición de sus libros y prácticamente nula después de su muerte. Con apoyo en algunas ideas de Pound sobre poesía, más reflexiones orientadas a entender ciertas caratcerísticas de las ideas imperantes sobre la creación poética del siglo XX, Sergio Cordero logra estab/,ecer algunos puntos básicos para comprender y evaluar la poesía de Navarrete, ganador del Premio Nacional de Poesía de Aguascalientes, de 1978, por su libro Memoria de la especie. Este trabajo de Cordero permitirá a las nuevas generaciones conocer y evaluar a este poeta y novelista mexicano de la segunda mitad del siglo veinte. La poesía está representada en este número con va- rios poemas de Armando Alanís Pulido (Monterrey, 1969), cuya obra empezó a puiblicarse en la década de los noventa y donde lo cotidiano convive con los fulgores y presencia de la expresión perenne del espíritu. E. B. Dongala, originario de África y formado en los Estados Unidos y Francia, es el autor del cuento ''El hombre", traducido por Geoff Hargreaver y Ricardo Martínez. Cantú, páginas reveladoras de esa condición social e histórica que aqueja por igual a todos los pueblos pero que se vuelve más dolorosa quizá en aquellos que supuestamente ya superaron etapas y situaciones de sometimiento. Arturo Cantú, comenta el libro de Antonio Alatorre Fiori di sonetti /Flores de sonetos, que nos traslada a los siglos de oro de la literatura española y a la incorpüración del soneto, procedente en su forma y concepción de la poesía italiana, a la lengua y poesía españolas. Este libro de Antonio Alatorre es merecedor del reconocimiento por la agradable y fácil forma en que logra ofrecernos esta visión de conjunto de un momento significativo e importante de la poesía española de los siglos XVI y XVII que, como afirma Arturo Cantú, es un momento de los 1001 años de la lengua española. El video como lenguaje de nuestro tiempo, identificado como vía de manifestaciones visuales y artísticas y considerado por algunos como "heramienta de autodeterminación", pero al mismo tiempo como un arte que requiere de mayores acciones para proyectarse hacia el futuro, es analizado porJesús Mario Lozano en "El teatro de pixeles ". Con esta colaboración se inbicia una nueva sección, que se dedicará a cümentar noticias y aspectos sobresalientes de las artes visuales y que se nutrirá fundamentalmente con trabajos de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La parte gráfica de este número corresponde a Geroca (Gerardo Rndríguez. Canales). Sus dibujos van sin firma porque el autor los considera apuntes, una especie de gimnasia para realizar después obras mayores. [ 2] Alfonso Rangel Guerra El Nican mopohua es un puente [Entrevista con Miguel León-Portilla] Como ya es sabido, este año el doctor Miguel león-Portilla recibw dos importantes premios internacionales: el Bartolomé de Las Casas y el Premio Internacional Marr:elino Mtninder. Pe/ayo, anTW Ttconocimiento al conjunto de ya larga obra, que se iniciara con la publicación de La filosoffa náhuatl (1956) y de Visión de los vencidos (1962), por ahora quizá su obra más difundida. Haciendo tiempo entre sus muchos compromisos, el pasado 1Ode julio el doctor león-Portilla estuvo en Monterrey para impartir, dentro del ciclo Cátedra El Colegio Nacional, organizado por la UANL, la conferencia magistral El destino de los pueblos indígenas. Con ocasión de esta visita, el doctor León-Portilla nos conadió esta entrevista, que versó esmcialmente en torno asumásrecümteliúropublicado, Tonantzin Guadalupe. Pensamiento náhuatl y mensaje cristiano en el "Nican mopohua", coeditado en el año 2000 por El Colegio Nacional y el Fondo tú Cultura Eamómica y reeditado en junio de 2001. Se trata de una nueva traducción al castellano delNican mopohua (aquí se relata), el relato más antiguo que se conoce acerca de las apariciones de la Virgen de Guadalupe, escrito en náhuatlporelindigenaAnúmio Valtriano(J526-1605), colaborador defray Bernardino de Sahagún y uno de los más brillanJ.es de las llamados "alumnos trilingües" del Colegio de Tlatelolco. En su extenso estudio introductorio, León-Portilla dice que hizo esta nueva versión túl Nican mopohua porque éste es "una j<1'ja de la literatura indígena del periodo colonial" y es "también presentación de un tema cristiano, expresado en buena parte en IÁrlnfnos rul pensamiento y Jurmas de decir las cosas de los tlamati11ime, o sabios del antiguo mundo náhuatl". Con el Nican mopohua, sostiene León-Portilla, Valeriano "acercó dos visiones del mundo", y creó unpuenteentreellas. /José Carlos Méndez. José Carlos Méndez: Ante todo, doctor, gracias por coru:ederme esta entrevista, y felicidades por los premios Bartolomé de Las Casas y Marcelino Menéndez Pelayo, porque son merecidos y porque estos reconocimientos generarán relecturas y nuevos lectores de sus obras; pero sobre todo porque llaman a refiexi.onar y actuar a favor de los indígenas vivos, que es, en última instancia, lo que importa, C01TUJ usted ha señalado. [ 3] �Doctor, creo que su recién reeditado libro Tonantzin Guadalupe ... , además de su propio valor, abre nuevas rutas para otras investigaciones y estudios sobre la historia y la cultura prehispánica y novohispana. Por ejemplo, usted dice que el Nican mopohua, además de ser una joya literaria es "también presentación de un terna cristiano, expresado en buena parte en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime o sabios del antiguo mundo náhuatl", conceptualización que constituye toda una perspectiva iluminadora. Ahora bien, me llama mucho la atención que en todo el libro usted no utilice, ni una sola vez, el término "sincretismo" -tan usado-- y de muy diversos modos, cuando se trata del asunto de la Virgen de Guadalupe-, y que en su lugar usted plantee una conceptualización que me parece que alumbra y enriquece estas cuestiones. Me refiero a que usted considera elNican mopohua no como un texto sincrético de dos visiones, sino como "presentación de un tema cristiano, en buena parte expresado en términos del pensamiento y formas de decir las cosas de los tlamatinime", como dijo hace unos días al presentar la reimpresión deTonantzin Guadalupe. Creo que esta forma de plantear la cuestión, la ilumina y proporciona una mejor manera de acercarnos más a la comprensión y valoración de lo que fue, como usted dice, un puente para acercar dos mundos, dos visiones, dos creencias diferentes, e irlos fusionando en un proceso coherente, construyendo las bases conceptuales y religiosas, culturales y estéticas del mestizaje. ¿Qué piensa usted de todo esto? ¿Quisiera ampliar, con este matiz, lo que de alguna manera ya ha contestado en otras entrevistas recientes? Miguel León-Portilla: Yo creo que realmente he rehuido conscientemente el empleo de la palabra "sincretismo". Yo creo que el cristianismo, a lo largo de su historia, ha sido objeto de interpretaciones, y de reinterpretaciones a la luz de diversas formas de pensamiento. Por ejemplo, la primerísima interpretación del cristianismo fue hecha en términos del pensamiento helenístico. El cristianismo nació como una religión hebrea;Jesús era un judío. Entonces, todo su pensamiento tenía que ser judío, a fuerza. Pero, con san Juan evangelista y con san Pablo, que están ya muy influidos de ese pensamiento tan complejo como es el helenístico. En la palabra logos, una palabra que tenía muchos sentidos -hay libros sobre esto: qué significaba "logos" en los siglos primero o segundo. Cuando san Juan dice: "En el principio era el Verbo", es decir, el Logos, y dice que Jesús era el Logos, es algo que Jesús, por ejemplo, si en la Última Cena san Juan le hubiera dicho que era el Logos, es algo que Jesús no hubiera comprendido, como hombre. Habría dicho: qué cosa es esto de que yo soy el Logos, no puedo entender; yo, en todo caso, soy el Mesías. Pero de Logos no entiendo nada. Por consiguiente, hubo una interpretación exótica para el pensamiento de Jesús, que fue la helenística. Esa interpretación, después, se complicó más, con los concilios de los tres primeros siglos, o cuatro. En el mundo mediterráneo, cuando, por ejemplo, en el Concilio de Éfeso se dice que la Virgen María es Theotókos ("Madre de Dios"), la que da a luz a Dios, en términos, por ejemplo, de una persona que sea musulmán, eso es una verdadera blasfemia espantosa; ¿cómo va a dar una mujer a luz al Dios, a Yavé, a Alá? Una mujer no puede dar a luz a un Dios. En todo caso, la Coatlicue dio a luz a Huitzilopochtli, y además en forma portentosa. Por consiguiente, todo esto, para explicar las Tres Personas, para explicar la naturaleza de Jesús, son interpretaciones helenísticas. Eso no fue sincretismo; fue la interpretación del mensaje de Jesús, que se consideró Mesías judío en términos de un mensaje, completamente alejado de eso. Después, en la Edad Media, cayó en manos de la escolástica. Fue otra interpretación, no sincretismo; una interpretación. Por ejemplo, cuando dicen, santo Tomás y otros, ¿qué es la Trinidad? ¿Cada Persona qué es? ¿Una sustancia distinta? No, porque entonces habría tres Dioses. ¿Entonces son accidentes? No, porque entonces no hay nada más que un solo Dios. ¿Entonces qué son? Entonces inventaron que las Personas eran entidades nodales. Quién sabe qué querrá decir eso, pero lo inventaron para poder explicar la Trinidad. Bueno, no explicarla, sino volverla siquiera no contradictoria. Y después; no, antes, toda la Cea mater ("Madre universal") , en el Mediterráneo. Todos los cultos de la Cea mater exaltaron a la Virgen María de tal manera, que en los países mediterráneos -Grecia, el sur de Italia, Calabria, Sicilia, Argelia, y el sur de España, y Andalucía- tienen una serie de cultos rarísimos de la Virgen María, que los nórdicos considerarían idolátricos. · Pero entonces yo considero que es otra interpretación, en términos de las creencias de la Cea, [ 4] o del pensamiento escolástico. Después viene la de los protestantes. Con Lutero, y peor con Calvino. Digo "peor" porque Calvino era un iconoclasta terrible; quemaba imágenes, y esto -luego sus parientes ricos compran las pocas que quedaron y hoy se rematan en Sotheby 's-, es otra interpretación. Entonces por qué va a ser raro que los mesoamericanos, que eran una gran cultura, hicieran una interpretación distinta. Hace años, dando un curso en la Universidad de Texas, Stanler. Ross me dijo: "¿Tú te atreverías a dar una conferencia al Seminario Episcopaliano del sureste de Estados Unidos?" Pues sí; y les hablé de esto, les hablé de cómo el cristianismo fue interpretado en términos mesoamericanos. Yles dije lo que estoy diciendo exactamente. Bueno, me dijeron ellos -que eran unos teólogos, teólogos luteranos-, me dijeron: "Si usted hubiera caído en manos de unos bautistas o de una de las sectas que hay ahora, capaz que lo apedrean por decir todo esto, pero nosotros sí entendemos que los mesoamericanos pudieron hacer una interpretación que no fue sincretismo". Y luego nos invitaron a comer, a mi mujer y a mí, y nos dieron vino y todo eso. Y con esto respondo a esa primera pregunta por qué no uso el término "sincretismo". No fue sincretismo; fue una interpretación mesoamericana del cristianismo. Y creo que en México mucha gente sigue pensando en función de esa interpretación. Si usted le pregunta a una persona así común y corriente qué es Dios para ella, en México, le dirá: "Pues, Nuestra Madre de Guadalupe y Nuestro Padre Jesús", que es, en el fondo, lamentalidad mesoamericana, Nuestra Madre, Nuestro Padre, Totahtzin. JCM: En esto que me comentaba usted, doctor; hay una pregunta que siempre me he hecho con respecto a la poesía náhuatl. Teniendo en cuenta y estando de acuerdo en que ésta era ritual, que su sentido no equivalía al sentido poético de Occidente, sin embargo hay en ella un elemento que siempre me ha impresionado, y es la metáfora; y las imágenes, y los simbolismos. Entonces, al margen de que el concepto occidental pudiera coincidir o no con una idea de la poesía y del mundo náhuatl, el hecho es que tenían esos recursos, que son universales para cualquier cultura, en particular la metáfora. Esto hace pensar, entonces, si al margen de las culturas, épocas, estilos, hay algo en la mente humana que es universal, que en este caso seria ese sentido hacia la belleza, y la necesidad del recurso de la metáfora para explicar, en [5] �términos digamos "humanos", verdades, principios, preguntas de un orden demasiado abstracto, metafísico. ML-P: Pues sí, en cierta manera usted mismo ya se ha respondido. En el pensamiento náhuatl, como lo conocemos a través, sobre todo, de dos tipos de textos - uno es los Cantares- , que tenemos, principalmente, dos colecciones muy importantes: una la guarda la Universidad Nacional en su biblioteca, y la otra está en Austin, en Texas. Es una fuente importantísima. La otra son las que llamamos Huehuehtlahtolli. Hue quiere decir "antiguo", "viejo"; y tlahtolli quiere decir "palabra". Se ha interpretado esto de hue como "palabras" de los viejos o "la antigua palabra". Para mí, las dos fuentes, que incluyen muchos textos de tradición prehispánica - lo hemos demostrado eso-, son los manantiales que nos acercan a la poesía y al pensamiento, lleno de metáforas. Hay, incluso, intentos en la misma colección de fuentes, por ejemplo con [fray Bernardino de] Sahagún, con [fray Andrés de] Olmos, en que ellos se plantean cómo interpretar las metáforas, qué significan. Hay unas que nosotros llamamos que el padre Garibay comenzó llamándolas difrasismos. Los difrasismos son yuxtaposiciones de dos palabras, de cuya unión salta una tercera idea de la metáfora. Así tenemos estudios específicos sobre la metáfora en la literatura náhuatl. Por ejemplo, la metáfora de "flor y canto", xóchitl cuícatl sobre todo en el texto del libro de Los antiguos mexicanos, a través de sus crónicas y cantares, cito todo lo que fue el diálogo de la flor y el canto que tuvo lugar en Huexotzinco, en 1490, en la casa del señor Tecayehuatzin. Ahí, una serie de sabios, llamados tlamatinime se plantean qué significa "flor y canto". Y van diciendo todo lo que significa para ellos. No voy a repetirlo porque ahí está dicho. Y es una gama, que va desde la inspiración divina hasta... - es que yo estoy fascinado, porque he comido hongos alucinantes, alucinógenos; basta decir que nuestra invectiva estropea todo -y finalmente- añadir que "flor y canto" es lo que hace posible nuestra amistad. Así que realmente es un diálogo que parece platónico, maravilloso. Y seguramente debió haber otros muchos diálogos sobre otros tipos de ideas que expresaban metafóricamente. Como el rostro y el corazón; hay de todo: la piedra, el palo, el sitial, la estera, el ahuehuete, la ceiba, que significa la protección que nos pueden dar los go- bernantes, o los sabios, o los sacerdotes. Ahora me invitaron a dar una conferencia de una sociedad que se llama "de etnobiología". Y para mostrarles un poco cómo un mismo elemento puede ser concebido de dos maneras radicalmente distintas, tomé justamente los dos árboles, éstos. Y dice un texto: "La ceiba, el ahuehuete, nos cobijamos bajo tu sombra, bajo la sombra de este árbol tan antiguo nos sentimos tranquilos, podemos dialogar, somos felices". Y eso lo comparaba con lo que dirían dos taladores de Wisconsin. Dirían: "¿Cuántos metros cúbicos de madera dará esto? ¿cuánto dinero podremos ganar?". El objeto es el mismo, nada más que son dos maneras de conceptualizarlo. JCM: Doctor, en su reciente entrevista con Enrique Krauze (El País, Babelia, 30 de junio de 2001 ), usted dice que se atreve a comparar de alguna manera al Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco con la Escuela de Traductores de Toledo, que unió a judíos, moros y cristianos en un proyecto de traducciones al castellano, en un proyecto cultural de gran trascendencia. Desde luego, creo que la comparación es no sólo correcta, sino enriquecedora en cuanto a la valoración del Colegio de Tlatelolco. Pero me parece que en el contexto de la entrevista usted implica que el Colegio de Tlatelolco fue, incluso, más allá de la escuela de Toledo, porque acá se trató no sólo de traducciones, sino también de la educación, al más alto nivel, de los indígenas: los célebres indígenas "trilingües" (latín, náhuatl, castellano). Lo exitoso del Cokgio de Tlatelolco siempre me ha hecho pensar en la utilidad de retomar, en términos modernos, su método educativo y reproducirlo hoy en el sistema educativo mexicano, tan urgido de reformas. ¿Podría decir algo acerca rJ,e esto? ML-P: Efectivamente, la experiencia de Tlatelolco, aunque decayó, en su esplendor fue magnífica. En Tlatelolco se produjeron trabajos, como dice usted, pues no solamente hacían traducciones, sino que, además de que se impartía la docencia y se abrían horizontes de cultura humanista a los indígenas, también se produjeron obras. Por ejemplo, el Códice Badiano, que recoge la farmacología indígena, que lo produjeron dos indígenas: uno Martín de la Cruz y el otro Juan Badiano, lo tradujo al latín para que se lo regalaran a don Francisco de Mendoza, hijo del virrey Mendoza, que lo llevó a España. Esto tiene una larga historia que va a parar a la Biblioteca Vaticana. Lo trajo el Papa Juan Pablo II a México en una de sus visitas. Por otro lado, la pregunta de si se podría reproducir algo de esto, yo creo que es muy importante. Yo tengo un amigo norteamericano, que se llama Earl Shorris, con el cual acabo de publicar un libro (In the Word of Kings). Él es historiador, también periodista, que escribe para Harper's magazine. Yo creo que es una persona muy capaz. Y ahí lo que hicimos en ese libro es una antología, la antología más rica que se ha hecho hasta ahora, creo yo, de literaturas mesoamericanas. Tiene ochocientas páginas y abarca desde inscripciones hasta exposiciones de lo que yo llamo "la nueva palabra", lo que están produciendo hoy día autores indígenas en maya yucateco, en náhuatl, en mixteco. Pues este señor, Shorris, además de que trabaja en este tipo de cosas, ha creado varias escuelas para indígenas, en Yucatán, en Alaska, entre indios de Estados Unidos, y les llama "escuelas de alta cultura", porque no son escuelas solamente para que aprendan a leer y escribir y eso, sino para transmitirles lo que se conserva de la creación cultural indígena antigua. Bueno, por ejemplo, si se trata de Yucatán, aprovecha para acercarlos al Popol Vuh, a los Chilam Balames, los grandes mitos de las culturas aquellas, y esto me parece fundamental. Es decir, hacer que los indios accedan no sólo a la cultura occidental, sino al legado más alto de su propia cultura... JCM: A sus clásicos... ML-P: Exactamente. Yo creo que esto es muy importante, porque con los propios indígenas se volvería a formar el orgullo de ser indígena, ¿no? Entonces, en ese sentido sí creo que la experiencia de Tlatelolco, debidamente estudiada, podría ser aleccionadora. Sahagún tiene, en su Historia General de las Cosas de la Nueva España, una digresión, por así decir, en que hace una disertación sobre lo que era la educación prehispánica, y luego habla de Tlatelolco, y dice que la educación prehispánica en muchos sentidos era superior a la española, y lo va mostrando. Claro, dice que apartando las idolatrías: pero nuevamente es muy importante esa valoración de la educación prehispánica y después del ensayo que hicieron él y otros; porque fueron varios los maestros fundadores. Yo pienso que fue una experiencia maravillo- [ 7] �sa. Hubo dos experiencias digamos anteriores a la de Tlatelolco. La de la universidad. La universidad, como ustedes saben, cumple ahora 450 años de la Real Cédula que se expidió en 1551 y ahora estamos en 2001. Pero antes, además de los colegios que fundó (fray Pedro de) Gante y otros muchos que fundaron los franciscanos, la experiencia de Santiago de Tlatelolco y la de Tiripetío, en su estado (Michoacán), que también fue interesantísima, porque estuvo fray Alonso de la Veracruz, gente valiosísima. Si usted ha ido recientemente a Tiripetío, verá que está muy restaurado, y tienen ahí un acervo documental muy interesante. Me gusta mucho el pueblo. Enfrente de Tiripetío, ya se acuerda usted, está la iglesita de Tupátaro, con ese artesonado maravilloso, ¿verdad? Está muy bien el pueblo, pero cerca del colegio hay una casa, horrible, moderna, de mampostería muy fea, donde se demuestra que el entorno debe protegerse también. No basta con proteger los monumentos, sino que el entorno no desdiga. JCM: Finalmente, doctor, me salgo un poco del tema, pero creo que esta es una pregunta pertinente, que desde luego usted me puede responder o no. Usted ha reiterado en diversas ocasiones que el iniciador del rescate, valoración y difusión de la foesía y la literatura náhuatl fue su maestro, el doctor Angel María Garibay, y ha escrito, refiriéndose a los textos literarios náhuatls, que "Garibay adoptó un enfoque humanista dirigido a poner de relieve su significación literaria como producciones de valor profundamente humanas, y por ello de interés universal. Este es probablemente el principal mérito del padre Garibay en su trabajo". Ahora bien, en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, en enero de 1946, Gabriel Méndez Planearle dijo que consideraba su nombramiento como "la más alta y autorizada aprobación al mensaje que desde sus principios enarboló Ábside como bandera: el trip!,e y único mensaje humanístico grecolatino, hispano e indígena de la cultura mexicana". Gabriel Méndez Planearle fundó Ábside en enero de 1937, previa consulta con el padre Garibay, quien publicó ah~ hasta donde yo sé, sus primeros trabajos sobre la poesía y la literatura náhuatl, labor de rescate y valoración que usted ha continuado ejemplarmente. Eso mismo, en cuanto a los pensadores humanistas y la poesía novohispana, lo hicieron Gabriel y Alfonso Méndez Planearle. Lo que quisiera preguntar/,e es: ¿qué piensa usted del papel jugado por Ábside (1937-1955) en torno a esta trip!,e labor de rescate, valoración y difusión ? ML-P: Hasta donde yo pueda, contesto. Yo no tuve ocasión de tratar a los Méndez Plancarte, con la excepción de tres o cuatro veces que hablé con Alfonso. No con Gabriel, sino con Alfonso. Pero voy a contar en qué circunstancias, porque tiene cierto interés. Yo había escrito una obra de teatro que nunca he publicado y que se llama La huída de Quetzalcóatl. Cuando yo conocí a Garibay, se la llevé para que la leyera. Hablo de 1952. Y él la leyó y me dijo que le había gustado. Me hizo un prólogo, que está inédito. Yyo pregunté que en dónde la podría publicar, y me sugirió dos hipótesis: una en Cuadernos Americanos, y otra en Ábside.Yo fui con Alfonso Méndez Plancarte, y se la dejé. Y cuando volví como a los quince días, me dijo que la había leído, y me dijo: ''Yo no puedo publicar esta obra, nunca, porque es de un ateo"; me preguntó que si yo era ateo, y yo le contesté que no venía al caso que le contestara si yo era o no era ateo; yo lo que le dije fue que este trabajo el padre Garibay lo leyó y le pareció de cierto interés, y me escribió este prólogo que le estoy dando a usted. Me dijo: "No creo que sea del padre Garibay, eso es imposible". Entonces yo le dije: "Pues es muy fácil de saberlo, usted fue discípulo del padre Garibay, búsquelo, pregúntele, no por teléfono -porque el padre no tenía teléfono-, pero de alguna manera será posible que le pregunte y salga de dudas. ¿Usted cree que yo voy a fingir? Basta con ver el estilo con que está escrito-, puesto que sería una majadería mía inventar un prólogo y atribuírselo a mi maestro, ¿verdad?" Entonces se lo conté al padre Garibay, y me dijo: "Aaaaah, es un bendito este pobre"; porque era así, muy pío. Ahora, en Ábside, pues sí es verdad que dieron cosas muy positivas, sin duda; el propio padre Garibay ahí publica, ahí le publicaron traducciones de parte de la obra de Esquilo, con el texto griego y todo. O sea, que es evidente que sí les interesaba la cultura clásica, tanto latina como griega. Ellos también enfatizaban mucho la herencia novohispana. [Gabriel] tiene ese libro de los Humanistas del siglo XVI, del siglo XVII. También cultivaron mucho la literatura contemporánea, Sigüenza y Góngora. Yo creo que eran humanistas, los dos. Nada más que Alfonso con una mente muy estrecha. Gabriel era más abierto, pero murió antes. Y es interesante que dieran apertura a Garibay con la literatura indígena. [ 8] Debo decir que Alfonso Reyes no creyó en las traducciones del padre [Alfonso], y el padre por eso le cogió cierta manía a Alfonso Reyes. Alfonso Reyes dijo: "Como este canónigo sabe mucho de Horacio y de los socráticos y todo eso, ha inventado una serie de cosas que les pone plumaje de quetzal, pero en el fondo son cosas que ha inventado tomando de la literatura clásica, bien sea romana con Horacio, o griega de los presocráticos". Cuando el padre supo eso, le dio mucho coraje, y dijo: "¿Por qué dijo eso si no sabe? Estoy citando yo los manuscritos, que vaya a buscarlos, a ver si es verdad que existen o no existen". Cuando yo entré a la Academia de la Lengua, él contestó mi discurso. Y entonces, acudiendo a Alfonso Reyes, sin mencionarlo por nombre, dijo, de mí, que cuando yo me presenté ante él y le dije que no, entonces me dijo: "En México, donde estamos acostumbrados a tener grandes humanistas que no saben griego, helenistas que no saben griego ... ". Y claro, son los pleitos de los intelectuales. Pero sí, Ábside fue una revista muy importante, desde diversos ángulos y frentes; el estudio de los legados, yo diría humanísticos que tiene México, y que indudablemente son, en sus raíces, el indígena y el hispánico, que implican muchas otras cosas: la herencia grecolatina y judeocristiana, pienso yo. Eso sí es innegable. Yo he dicho muchas veces que México es dos veces mediterráneo, por esa herencia y porque Mesoamérica es otra zona mediterránea también. Digo, de alguna manera el Golfo de México es un Mediterráneo. Realmente somos herederos de dos culturas extraordinarias de la humanidad. Yo creo que a través de España y Grecia, y de Roma, vamos a parar con las culturas originarias de Egipto y de Mesopotamia. Yo le digo a la gente: cuando estemos en crisis pensemos que nuestros ancestros directos fueron capaces de hacer muchas cosas; más que los gringos, que tienen una herencia mediterránea pero más indirecta, porque es a través de los salvajes sajones -porque eran salvajes comparados con los romanos y latinos. A Inglaterra y a Alemania les llegaron las frondas finales de los romanos, pero nunca penetraron como en España o Francia, nunca. O sea, estamos mucho más entroncados. Lo que pasa es que también estamos un poco adormecidos. Termino con eso. Realmente creo que Ábsidefue una revista que dejó mucha huella. Ahí colaboraron [Agustín] Yáñez, colaboró [Antonio] Gómez Robledo, colaboró Alfonso Reyes, colaboraron muchas gentes. Yo colaboré ya en los últimos años. [ 9] �El incrédulo asombro. La poesía de Raúl Navarrete Sergio Cordero EL PRIMER LIBRO QUE ENCONTRÉ DE RAúL NAVARRETE ES El sexto día de la creación, el cual incluye relatos y poemas. Este volumen me atrapó con el cuento «Los equinoccios del otoño», que leí de un tirón, como Poe y Quiroga insisten que los buenos cuentos deben leerse. Después, fascinado, devoré el resto. Además, fue difícil resistirme al vuelo verbal de sus poemas. Avancé con rapidez, como un sonámbulo, llevado por el ritmo vertiginoso de sus versos entre imágenes-casi visiones- instantáneas y, pese a ello, insólitamente precisas. Cuando quise comunicar mi entusiasmo por este autor, quedé desconcertado: la mayoría ignoraba su existencia; otros, aunque lo conocían, no se interesaban en él y no faltó quien francamente lo desdeñara. Investigando, descubrí que la actitud predominante de la crítica hacia su obra era la desconfianza. En general, se le consideraba un narrador de segunda línea: discípulo de Juan José Arreola y seguidor de Juan Rulfo. Como poeta, la desconfianza se deslizaba hasta la indiferencia. Al parecer, Navarrete se abstuvo inexplicablemente de aprovechar y explotar estrategias y procedimientos considerados como los grandes logros de las vanguardias del siglo XX. En este ensayo, me propongo cuestionar algunas de las opiniones que se han emitido sobre este relegado escritor jalisciense, haciendo un repaso de su obra en general, pero analizando en particular su producción poética. 1 Raúl Navarrete nació en Arandas,Jalisco, el 5 de noviembre de 1942. Antes, su madre tuvo otros cinco hijos que murieron al poco tiempo. Sólo sobrevivieron él y una hermana. En su pueblo, aparte de las primeras letras, hizo estudios musicales y formó parte del coro de la iglesia. Si descontamos algunas breves estancias previas, residió definitivamente en la Ciudad de México a partir de 1965. Ya en la capital, ingresó al taller literario Mester, coordinado por Juan José Arreola. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores en 1965-1966. Este mismo año, publicó su primera novela, Aquí, allá, en esos lugares, que explora la temática rural de forma muy parecida a Juan Rulfo. La crítica de ese entonces, deslumbrada por el cosmopolitismo de Carlos Fuentes y el desenfado irreverente de los narradores de la Onda, recibió el libro con franca hostilidad. El crítico Emmanuel Carballo1 enumeró las principales ·opiniones que se emitieron sobre él: novela prometedora aunque fallida en varios aspectos capitales, esfuerzo plausible de un autodidacta que lucha sin conseguirlo por salir del subdesarrollo, producto de un temperamento que se escuda en la poesía y la abstracción para que así el lector no se dé cuenta de sus errores y carencias, intento de vestir con nuevos ropajes realidades que de tan menesterosas deberían estar cubiertas por harapos. Coincido con Carballo en que fue un error de los mentores de Navarrete promoverlo inicialmente como novelista. Propiciaron que él mismo postergara el surgimiento de su verdadero talento, el de poeta. En la contraportada de uno de sus libros, se menciona que, apenas un año después de su malograda novela, publicó Sietepoemas (1967). (Se omite el dato del editor o la colección. ¿AcasoJuan JoséArreola y sus Cuadernos del Unicornio?) No volvería a editar otros por un largo tiempo. En cambio, 1 [ 10] Emmanuel Carballo, prólogo a Raúl Navárrete. Empresas editoriales, México, 1968 (colección Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mis11Ws), pp. 5-6. A partir de ahora, designaremos Autobiografia a esta obra. su bibliografia en prosa siguió creciendo con una Autobiografia (1968) y dos novelas más: Luz que se duerme (1969) y El oscuro señor y la señora (1973). No fue sino hasta la aparición de El sexto día de la creación (1974) que Navarrete presenta dos n uevos poemarios: Diálogos con la tierra (1961-1965) y Canciones para el tiempo que muere (1966-1971). D~safortunadamente, se incluyen en un volumen misceláneo donde los poemarios se encuentran un tanto perdidos en medio de dos se~ies de_cuentos. El orden del libro resulta extrano, anomalo. ¿Por qué mezcló verso y pr~sa? , . . Puede decirse que el primer y umco hbro de poemas propiamente dicho que publicó Navarrete es Memoria de la especie (1978), que obtuvo el Premio Nacional de Poesía, con sede en la ciudad de Aguascalien tes. . . No tengo noticia de que publicara posteriormente otro volumen de poesía, aunque sí poemas sueltos en publicaciones periódicas. Después de su muerte en 1981 , no se sabe de la publicación de inéditos, ni tampoco de reediciones o reimpresiones. Fuera de la esporádica inclusión de unos pocos textos en compilaciones y antologías, la ~~ra entera de Navarrete continúa en primeras ed1c10nes cada vez menos accesibles al grueso de los lectores.2 ¿A qué se debe que, a casi veinte años de su muerte, yo intente un análisis de su obra? La respuesta se halla en una serie d~ ~~ces_o~ que ocurrieron después de la desaparic1on fis1ca del autor y que, de manera paradójica, lo revaloran como poeta y le dan un lugar más justo como _narrad_o~. La vulgarización en México de la actitud original de las vanguardias literarias europeas (en especial, del surrealismo) dejó como resac~, al final del siglo XX, una serie de vicios de escritura que se resumen en un rechazo a la expresión clara y coherente y un estado de anarquía en cuanto a los procedimientos de construcción del poema. La poesía de Navarrete es, ante este panorama, un llamado a la mesura, a la sensatez. Por otro lado, la aparición de un grupo muy original de narradores de la frontera norte tiene en Navarrete un curioso precursor. Sus novelas Y cuentos descubren una línea de continuidad entre las obras de Rulfo y Arreola y las de autores 2 [ 11 ] Al final de este ensayo, se dan referencias precisas sobre la bibliografia localizada. �como Jesús Gardea, Gerardo Cornejo y Ricardo Elizondo Elizondo. Pero, como señalé al principio, me centraré en su poesía y sólo cuando sea pertinente me referiré a los textos de narrativa. 2 Si un hábito se creó entre los poetas durante el siglo XX - y créanme que ha sido nefasto- fue escribir textos abundantes en combinaciones de palabras cuya relación con el mundo exterior y la vida práctica es deliberadamente conflictiva. Más que destrabar las relaciones rutinarias, convencionales, entre el significado y el significante para que así surja la verdadera intensidad poética, parece como si los poetas se hubieran hecho el firme propósito de tomar del sistema de la lengua los principios de construcción (morfología y sintaxis) y de comunicación (campos semánticos y mecanismos lógicos) con la intención de destruir e incomunicar, creando cortos circuitos y salidas en falso dentro de las presunciones de mensaje del texto literario. Estos procedimientos, surgidos del afán de los movimientos estéticos de principios del siglo XX por provocar en el espectador y el lector el asombro, cuando no el escándalo, dejaron en muchos aficionados al verso la idea errónea e infundada de que las construcciones verbales que privilegian la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la tautología crean ecuaciones poéticas per se, por el simple motivo de que separan al lector de sus referentes habituales, entorpecen su memoria sensorial y lo vuelven lo más ajeno posible a sus emociones; lo obligan, en suma, a «intelectualizar». Se condenó de antemano todo aquello que no fuera conceptualmente oscuro y formalmente rebuscado tildándolo de «anacrónico» o «antiestético». La divisa de los surrealistas europeos de los años veinte persistía como un cliché, como una pose, todavía entre los poetas mexicanos de los años sesenta: «no dar concesiones al lector». Navarrete, como poeta, no violenta el léxico ni la sintaxis ni la semántica ni la lógica. En cambio, hace algo de apariencia más sutil, de efecto menos espectacular, pero que resultó a la larga mucho más radical: en lugar de desacreditar los sistemas lingüísticos y retóricos en uso, optó por interrogar en ambos esas zonas poco exploradas por la tradición poética en lengua española y, en particular, por la poesía mexicana. En El arte de /,a poesía, Ezra Pound3 nos recuerda que hay tres procedimientos básicos de representación poética: melopea, fanopea y logopea; el primero, basado en elementos rítmicos y melódicos; el segundo, en la facultad de plasmar con imágenes los estados de ánimo y, el último, en el juego de multiplicidad, oposición y complementariedad de los conceptos. Los dos últimos procedimientos han sido muy explotados entre nosotros, en especial porque los heredamos de la poesía española del Siglo de Oro. Pero el primero no ha sido aprovechado con el mismo detalle, de forma tan exhaustiva, ni siquiera durante el modernismo. También a esto se debe que la búsqueda y elaboración de figuras de pensamiento se haya estancado entre nosotros en sólo dos planos: el lógico y el semántico, dejando de lado los tropos de origen fonético o gramatical. En cambio, los poemas de Raúl Navarrete abundan en operaciones aplicadas sobre los planos fonético y morfosintáctico y escasean las que inciden en la semántica y la lógica. El ritmo en sus poemas no es lento y de largo aliento sino rápido y entrecortado, en vista de que hay un juego de fuerzas en continua tensión entre la distribución de acentos, el corte del verso y la división en oraciones. El poeta procura que se opongan unos a otros y tal dinámica crea una especie de orquestación por contrapunto (lo cual no extraña si consideramos que Navarrete tenía educación musical), entre diferentes niveles de correspondencia, cuyo efecto nos distancia del sustrato puramente referencial, informativo, del contenido del poema. En los poemas de Navarrete hay entonces, fundamentalmente, dos clases de ritmos: uno fonético, sonoro, y otro morfosintáctico, de formas y relaciones. El ritmo fonético se basa en una distribución de acentos característica del verso endecasílabo clásico (de once sílabas con acento principal en sexta y dos auxiliares en segunda o tercera y décima), del eneasílabo (de nueve sílabas con acento 3 [ 12] Ezra Pound, El arte de ÚLpoesía, versión deJosé VázquezAmaral. Joaquín Mortiz, México, 1970 (segunda edición: 1978), pp. 40-41. en cuarta y octava) y del heptasílabo (de siete acentuado en cuarta y sexta) pero, conforme alcanza una expresión cada vez más perso~a~, el poeta desarrolla una métrica totalmente aUpICa. _ A continuación, cito algunos ejemplos. Senalo n diagonales dónde podrían ir cortes de verso co , · 1 más tradicionales y enumero entre parentes1s e número total de sílabas que tiene cada uno: Hubo un tiempo a la luz que se agitaba, (11) que huía, que se mezclaba con la tierra. (11) Llameaba la inconsciencia (7) en los cuerpos extraños, retorcidos. ( 11) Pero el viento sentía / y las horas sentían (14) y el corazón entero se volcaba ( ll) aspirando la noche. (7) En su afán por mantener al mismo tiempo la a~lidad del ritmo y el orden lógico, lineal, de la smtaxis en la oración, Navarrete se vale pocas veces del hipérbaton y es muy austero y racional en_ el uso de la oración subordinada. Como contraparuda, abunda en encabalgamientos y muchas veces alarga el verso hasta convertirlo en versículo. Esto nos lleva al ritmo gramatical. Este último se identifica por la repetición de una misma oración O frase en dos momentos diferentes dentro del mismo poema, lo cual hace qu~ un~ misma frase tenga significados diferentes o ms~lfe e~ociones contrarias. Dicha correspondencia funciona menos como una rima que como un pie de verso o un estribillo. En los pasajes que cito a continuación, pongo en cursiva las repeticiones: LAHORA ( «El tiempo» en Diáwgos con /,a tierra, P· 75) Amanece y el ahorcado despierta ( 11) en otra oscuridad.¡ Se busca arriba, abajo, (13) de pie bajo las nubes ¡ y contra el suelo firme. (14) Al fin se encuentra, pero ahorcado (9) y así quiere quedarse hasta o~o día (ll) , en que una voz lo llame. / Dice: «Com~re (13) de mi pan / y beberé del agua que lloviz~e (14) sobre de mi cabeza».¡ El ahorcado despierta (14) y nada ve más que llanuras, campos, (ll) casas y corredores, / mujeres y hombres (12) reunidos / en esquinas y plazas. (10) En una roca no prevista pasé la noche adormecido, bajo el ala de las criaturas terrenales. He de contarlo ahora: Era la llama, la dulzura de volver a empezar el hallazgo de antiguas profecías. ( «El ahorcado» en Canciones para el tiempo que muere, p. 91) Hoy no es el día de la creación pero parece / como [si en un campo/ de luces (20) fuera agosto/ y hubiera siluetas / de mujeres y hom[bres (18) esperando un suceso/ que los alimentara: / el quin[to y sexto (19) día de la creación / con pájaros y sierpes / conver[sando de amor (21) y de friolenta vida. / Hoy vienen h~ta aq~í (l 4 ) no sólo pájaros y sierpes/ sino tamb1en sorudos ( 16) que alguien arroja hacia el lugar / donde nos en[contramos. (15) ( «El sexto día de la creación» en Canciones... , P· 98 ) [ 13] Dije: «Aquí no hay otra cosa que lo que encuentre y diga.» Así entonces completa, despertada y hallada con su luz, fue la hora cantada, la hora descubierta palmo a palmo bajo el a/,a de las criaturas terrenales. Dije: «Aquí se encuentra y vive /,o que digo de ahora.» Y en esa misma noche adormecido fui a morar en la noche, bajo el ala de las criaturas terrenales. Dije: «Aquí no habrá otra cosa que lo encontrado y dicho. » (Diálogos... , pp. 82-83) �este libro hace afirmaciones que me parecen tan importantes para una efectiva composición poética que siempre he lamentado que hayan sido sistemáticamente desoídas por la inmensa mayoría de los poetas mexicanos: NIÑO DORMIDO Otro mundo está viendo sentado en un rincón. Furias y si,erpes lo rodean. La tierra ennegrecida se abre y sus gritos son fatigosos. Niño dormido, niño de quince lenguas: otro mundo está viendo sentado en un rincón. Ante tantos fulgores su cabeza resbala. Nadie sabe quién es, nadie le dice lo que está sucediendo. Niño simple y dormido, las furias del mundo que está viendo se hunden a sus pies. Su cabeza resbala. Huye y se desvanece lo que ve. Descifra el mundo pero olvida lo que al fin entendió. Dormido imagina escaleras, muros florecientes cráneos, madrugadas en las que no estará. La tierra tiene ríos, pozos de furia y sierpes. Viento y tranquilidad. Otro mundo está viendo. No emplees expresiones como «nebulosos territorios de paz». La imagen se oscurece. Se mezcla una abstracción con lo concreto. Este error se debe a que el escritor no se da cuenta de que el objetivo natural es siempre el símbolo adecuado. Teme las abstracciones (pp. 9-10). (Memoria de la especie, p. 61) 3 Volvamos a Ezra Pound y El arte de la poesía. En Páginas más adelante, Pound insiste: «el símbolo adecuado y perfecto es el objeto natural» (p. 16). Por desgracia, se limita a postular estas restricciones pero no se toma la molestia de explicar por qué deben acatarse ni cómo llegó hasta ellas. Para proseguir nuestro análisis sobre la poesía de Raúl Navarrete, debemos ahondar en este punto. Primero averigüemos a qué se refería Pound con el término «objeto natural». En un sentido general, es aquél cuya existencia es independiente de la palabra que lo designa. Ejemplos: halcón, árbol, taza, sol, etc. Ahora bien, ¿qué entendemos por «abstracciones»? Estas palabras postulan como objeto aquello que, en el orbe natural, existe apenas como atributo o relación. Gramaticalmente son sustantivos que se crean a partir de calificativos y de verbos. Así, ad- jetivos como «vacío», «solo» o «inmenso» se convierten en sustantivos como «el vacío», «la soledad» o «la inmensidad». Verbos como «morir», «volar» o «cantar» se transforman en sustantivos como «la muerte», «el vuelo» o «el canto». Una vez sustantivados -es decir, elevados a la categoría de abstracciones-, se les pueden aplicar nuevos adjetivos y verbos creando un juego combinatorio virtualmente infinito y totalmente artificial, sin ninguna referencia con el mundo exterior. A ello se debe que muchos versificadores mediocres se valgan de un arsenal léxico abundante en abstracciones, lo que les permite ofrecer la apariencia de que expresan conceptos muy trascendentes y emociones demasiado complejas cuando en realidad no están diciendo nada: «el canto inmenso vuela», «la inmensidad vacía canta», «la muerte solitaria vuela en el vacío», etcétera, etcétera. Los sustantivos que utiliza Navarrete aluden casi siempre a objetos naturales, a referentes inmediatos. Maneja pocos adjetivos. Cuando llega a usar abstracciones, no les añade calificativos o verbos sino que las subordina a una concreción, devolviéndolas a la función gramatical de donde surgieron, haciendo más tangible o asimilable su significado. De hecho, Navarrete evita las abstracciones ya lexicalizadas o las frases que sugieran la consumación de procesos de abstracción ajenos. Expone sus propios procesos de abstracción no como esquemas rígidos sino como parte de la dinámica del texto. Para ello, se vale de dos estrategias: separar al tiempo de la acción para anular lo sucesivo de la linealidad y así volverla parte de lo cíclico y separar al sujeto de sus particularid~des y definirlo sólo por sus acciones para así convertirlo en un objeto más. (Tales procesos de abstracción se aplican de manera indistinta en su poesía y en sus narraciones.) Veámoslo en el siguiente poema: tras de las multitudes. Sólo es el pordiosero sol que nadie ve ni ama. La ciudad parpadea, se oscurece y aplasta lo que encuentra. Las multitudes entran en edificios como árbol,es que ha desnudado el rayo. Gritando, el pordiosero huye. (Memoria de la especie, p. 14) En el poema anterior, he señalado con cursiva los sustantivos: pordiosero, sol, ciudad, edificios, rostros, l,enguas, niñas, espaldas, viejos, año, multitudes, árboú:s, rayo. Con la relativa excepción de año, podemos decir que todos aluden a objetos y seres vivos y no a relaciones y atributos. De hecho, más que palabras de significado abstracto, hay dos procesos de abstracción que dirigen el desarrollo del poema: la humanización del sol, al que se compara con un viejo pordiosero, y la impersonalidad de los seres humanos a los que se termina convirtiendo en elementos del paisaje (las multitudes como árboles, por ejemplo). Como hemos visto, renunciar al rebuscamiento formal y recurrir a referentes concretos y construcciones lineales no necesariamente produce textos prosaicos, carentes de aliento lírico y de intensidad emotiva. En esta actitud, además, Navarrete cuenta con un célebre antecesor: el poeta griego Constantino Cavafis, a quien no sólo se parece en su expresión directa y austera, sino también en su tendencia a disociar el «yo» lírico de la persona real y proyectarlo sobre un «yo» imaginario. En su prólogo a la traducción de los poemas de Cavafis hecha por Cayetano Cantú,José Férez Kuri4 explica el sistema con el que el poeta griego lograba una expresión directa en sus poemas: Existen dos elementos que usualmente constituyen la metáfora: el objeto por describir (tenor) y el objeto en el cual el primero está imaginado o gramaticalmente dicho, aliado ( vehícuw). La implicación contenida en el vehículo provee al escritor la posibilidad de desarrollarlo casi infinitamente. Así se trabaja un poema. Lo que Cavafis hizo casi desde el PAISAJE Silencioso como un viejo p<YTdiosero el sol desciende sobre la ciudad. Lame los edificios, les descubre los rostros y calienta sus entumidas lenguas. En los parques conversa con niñas inocentes y se columpia en las espaldas de los viejos que morirán en este mismo año. La ciudad lo descubre y el sol pleno asciende [ 14] 4 [ 15] Constantino Cavafis, Poemas completos, traducción del griego de Cayetano Can tú, prólogo de José Férez Kuri, dibtúos de Elvira Gascón. Editorial Diógenes, México, 1979, p. 21. �instante sabía lo que estaban haciendo aquellos seres: sin apresuramiento y sólo con una inquietud interior que no dejaban ver, esperaban algo, esperaban a alguien. La canción que cantaban era una preparación y un llamamiento (pp. 35-36). de todos conocidos y cruzamos puentes [a una hora precisa. Somos trescientos ochenta y siete o somos más, somos innumerables y en ningún día ni hora nos hemos reunido bajo la misma luna blanca. En otro momento, el joven Navarrete traba amistad con el cantor de la parroquia y visita su casa, donde se aficiona a escuchar discos de música clásica: Algunas veces el cantor y su mujer salían y entonces yo rápidamente buscaba los discos favoritos y me internaba en las marañas orquestales de Wagner y en unos como arcos que me figuraba después con la música de Haendel, y en cierta ocasión allí mismo escribí a solas un poema que creí al pasar me dictaba el Coro de /,os peregrirws en voz casi inaudible (p. 46). principio fue tomar directamente el vehículo: toda su obra está desarrollada y elaborada sobre esta noción, sin preocuparse en retomar el tenor, dándolo por evidente, por sabido. Cavafis desdeña los artificios y se limita a las metáforas por implicación. Navarrete no los desdeña porque no puede ejercerlos. Para él, la distinción entre «tenor» y «vehículo» es irrelevante: como ignora el «tenor», todo es «vehículo». Todo tiende a convertirse en símbolo, en metáfora de algo inalcanzable. Cavafis deseaba reunificar las palabras y las cosas. Navarrete desea unirse con el mundo a través del lenguaje pero, como una especie de Rey Midas, todo lo que su palabra toca deja de ser evidencia y se convierte en apariencia. Tal vez el jalisciense estaba imposibilitado para renunciar verbalmente a lo directo porque la dirección era su enigma. De hecho, su aventura literaria sugiere una búsqueda de una clave oculta más allá de lo evidente que terminaría dándole unidad y sentido a un mundo fragmentario e inconexo. Así lo da a entender en dos pasajes de su [ 16] Cuando la voz se mantiene impersonal, su función es estrictamente narrativa: Hay un lugar donde florecen las acacias y el viento yace por la tierra inmóvil. Un lugar circundado por el nombre transparente y sencillo que aún no se pronuncia. Un lugar donde el tiempo, los caminos se entierran en raíces surgiendo verdes, suaves, con reflejos que vierten sus entrañas silenciosas. Asimismo Navarrete, como Cavafis, practica lo que Ricardo Yáñez llama «el desplazamiento de la voz»: cuando el «yo» lírico se desliga de la persona real y es utilizado por el poeta para darle voz a un ser imaginario o para dirigirse a otro ser imaginario. De ese modo, Cavafis recrea en sus poemas personajes míticos o históricos. En los poemas de Navarrete, en cambio, el personaje lírico no es, como en la mayoría de los casos, un «yo» hablando consigo mismo o dirigiéndose a un «tú» idealizable, sino un personaje de ficción que, en momentos, se diría impersonal pero que termina revelándose colectivo: un «nosotros» que habla de sí mismo pero no consigo mismo sino con otro personaje colectivo ( «ustedes», «ellos»). Navarrete se vale de esta voz colectiva para escribir sus más emotivos poemas: En el primero, evoca un episodio de su infancia donde describe una primera intuición de lo que acaso más tarde desembocaría en un procedimiento consciente de composición poética. El pequeño Raúl es llevado al cine del pueblo. De pronto, por una falla técnica, la película pierde el sonido durante unos minutos y sólo quedan las imágenes, las figuras de los actores: Autobiografia. ( «Somos trescientos ochenta y siete hombres» en Memoria... , p. 78) La pantalla los acercó y entonces noté que cantaban. Pero ningún sonido se oía, sólo movían los labios. Traté de adivinar la canción y de reconstruirla con la mirada ftja en ellos. Pensé que eran unas palabras conocidas y luego en otras desconocidas. Les di forma, las pensé. Pero no. ¿Qué canción cantaban? Di vuelta a palabras como limón, naranja, abrazo, molinillo,juramento, y las frases una detrás de otra se empujaban trabajosamente sin que ninguna de las canciones que reconstruí me pareciera la perfecta, la única que podía encajar en aquellos labios. Las imágenes en la pantalla eran las mismas: el cerro, el árbol, los seres tomados de la mano que giraban a su alrededor y el zacate quemado que no crujía. Luego me pareció que daba con las palabras únicas. Las dije. Me pareció también que en aquel A qué le prenderemos fuego para que se [nos quite el frío. Vamos a buscar un leño que arda, a ver si puede hacernos el favor de arder, o a ver si quiere. A qué le prenderemos fuego si tú tienes un brazo y yo otro y no hay quien diga nada. («Un lugar» en Diáwgos... , p 85) Se encontraron en calles sin glorietas un día polvoriento y ventoso. Mujeres y hombres del siglo volaron más allá de las torres y de las azoteas, saludando a derecha y a izquierda y haciendo negras señas con pequeños espejos [en las manos y pies. Dijeron: La tarde los verá. Se dan amor y dicha. («Amantes» en Memoria... , p. 63) Las pocas veces que el poeta utiliza una voz individual, en primera persona, o se dirige a un «tú», queda la impresión de que el «yo» lírico nunca es el mismo personaje y que sus destinatarios son más bien imagos o ídolos que seres humanos: Gusano tornasol, terrestre, Gusano tornasol. Qué mundo se abrirá a su huida si ha llegado el momento inesperado de fatigar las horas. («Conversación» en Canciones... , p. 99) Somos trescientos ochenta y siete hombres grandes, seres humanos de cara igual. Vivimos en montañas, en ciudades y bosques i. («El que huye» en Diáwgos... , p. 81) [ 17] �Luz que te duermes, bruja, dame la mano, aprieta para saber de ti, que ya crece la lumbre y habla el fuego del día que se va ... («Bruja» en Canciones... , p. 106) Amigo del ciempiés, no mío: voy a contarte cosas que te alegren la vida e iluminen tu corazón. Has de saber que [cada día veo menos, que unos lentes ahora no me bastan y que [en ciertas horas de la tarde me asaltan ganas de matar... ( «Noticias póstumas de Billy Budd, marino» en Memoria... , p. 69) 4 Creo que resulta evidente, en los ejemplos ya analizados, que los poemas de Navarrete, como los del italiano Cesare Pavese5 , tienen un sustrato narrativo. El piamontés introduce intencionalmente en sus poemas dicho sustrato para librarse de la retórica hermética de la poesía de su época (la Italia fascista de los años treinta). Navarrete lo hace porque se confiesa incapaz de separar lo poético de lo prosaico: «nunca he encontrado diferencias fundamentales entre la prosa y el poema: el poema puede ser prosa, o viceversa, en el mejor de los casos; en el peor, ni la una ni el otro» (El sexto día ..., p. 172). Los dos se limitan a desarrollar una imagen a partir de aquellos elementos potencialmente anecdóticos, sustituyendo o alternando las relaciones causales convencionales con otras de índole «fantástica» (Pavese) o «misteriosa» (Navarrete: «el misterio es el único personaje que he tratado de describir», op. cit., p. 171). Pavese teme que esta causalidad simbólica lo 5 A propósito de las ideas de Pavese sobre el poema-narración, consúltese su ensayo «El oficio de poeta•, incluido en Poesía completa, traducción de Guillermo Fernández. Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1991 (colección Poemas y Ensayos) , pp. 283-296. devuelva a la imagen poética «retóricamente comprendida» o que se disuelva en la arbitrariedad. Navarrete no sabe cómo escapar de la causalidad simbólica, ya que la convencional no le satisface, no le resulta lo suficientemente verosímil: «mi primer contacto con el mundo y con las cosas del mundo me llenó, más que de asombro, de incredulidad» ( ídem, p. 171). La causalidad simbólica es la única defensa contra la incredulidad que provocan los seres y las cosas. También es evidente, para cualquiera que lea con atención las narraciones de este último, que los cuentos carecen de una anécdota propiamente dicha y de un remate de efecto sorpresivo y que las novelas no desarrollan una trama específica ni una interacción profunda entre sus personajes. De ahí el fracaso de Navarrete como novelista: todos ellos son planos, ninguno alcanza a tener tres dimensiones. El autor no logra penetrar en el interior de sus criaturas ni consigue que sus acciones las transformen. De hecho, las narraciones de Navarrete tienen final pero no un desenlace, no agotan la cadena de causa/ efecto de las acciones ni las relaciones de oposición y complementariedad entre los personajes. Antes de llegar al nudo, al momento crítico, las acciones dejan de fluir y empiezan a repetirse y sus ejecutantes parecen olvidar la razón de sus actos. Las narraciones terminan, en cambio, cuando acciones y personajes evocan una atmósfera sugerente a través de una imagen atractiva. Esto lo acerca al universo literario del narrador chihuahuense Jesús Gardea. En ambos, la anécdota por contar es secundaria y lo importante es la atmósfera creada por una prosa de gran intensidad poética. Pero lo que Navarrete obtiene a través de la extensión, con el efecto poético de la totalidad del texto, Gardea lo consigue a través de un progresivo esfuerzo de concentración, de profundidad. En sus últimos libros, es casi imposible que una oración no sea una imagen, que la atmósfera no expanda o difumine hasta la exasperación la anécdota haciendo que lo concéntrico predomine sobre lo lineal. En algunos textos de Gardea, el tiempo avanza tan despacio que a veces se detiene por completo. Pero ahí donde el chihuahuense parece exuberante,. el jalisciense se antoja despojado, de un lenguaje tan austero que su potencial expresivo parece un milagro. [ 18] Las narraciones de Raúl avarrete delimitan Y separan de la realidad un orbe que adqu~ere ~utonomía propia. Sus poemas surgen en el_ m~enor de ese orbe simbólico y lo ponen en movimiento. A ello se debe que uno de sus motivos recu~entes sean la anulación del tiempo como devemr y su recreación como tiempo cíclico a través de la operación de igualar instante y eternidad: César y Tlacaélel por un instante se encuentran y se abrazan. (Memoria... , p. ll) Fuimos niños ayer -es un decirpero ese tiempo ya lo hemos olvidado. En una calle quieta dejamos una casa húmeda y verde, y en una esquina . un gesto, un juego no aprendido y puenl y un instante que está allí todavía. IAMAÑANA Ha comenzado abril esta mañana, afinnan pájaros y mujeres. Los ángeles no vuelan más y los dioses huraños abandonan las casas. Se abren ventanas para que entre el calor. Aunque es abril el año muerto aún no se [ha marchado. Eso pensamos todos. Su cadáver oscuro nos asfixia. Vienen visitas, se acercan en la mañana clara. Ya están aquí. Las mujeres conversan en la cocina y en el patio recordando [otros tiempos. Se dan las manos un instante. La eternidad cubre sus ojos y envuelve sus espaldas. Alguien grita en la calle. Ha com~nza~~ abril, dicen los gritos, y nunca mas se ira. Retiremos el cadáver del año porque eterna, encantada, esta mañana luminosa jamás se acabará. (Memoria de la especie, p. 12) (Memoria... , p. 17) Al parecer, este rasgo convertiría a avar~ete en un seguidor del realismo mágico de Gabnel_ GarVivir no es amanecer cía Márquez, pero no es así. En éste, el ahento a un nuevo día ni levantar paredes poético de su prosa hace verosímil para el lector con uñas desgastadas. Hombres hijos del siglo que los personajes asuman lo sobrenatural con la se dan la mano en hora y día precisos misma inocente credulidad con la que enfren_tan como si no tuvieran tiempo suficiente lo cotidiano. En aquél, ocurre a la inversa: el a~ie_npara hacer lo mismo otra vez. to poético surge de que el autor asume lo co?diano con el mismo asombro, la misma incredulidad, (Memoria ... , p. 18) que lo sobrenatural. . . . ·Cómo llega a interpretar lo condiano como si e l . fuera insólito? A través de tomar cua qmer cosa, Tanto en los cuentos como en los poem~s, ~l por pequeña e insignifica~te que parezca, y consustrato narrativo pierde su linealidad -su his_tonvertirla en el eje de un umverso, en el centro de cidad, así sea aparente- y adquiere la c~usal1dad un sistema solar alrededor del cual gira to~o lo cerrada de lo mítico. Las acciones devienen en demás. Basta con que le brindemos la suficiente ritos y los personajes en símbolos, como en la obra atención. Navarrete ejemplifica este proceso en de Juan Rulfo. . , . ~ las páginas iniciales de su Autobiogra.fia: Ahora bien: ¿cómo es ese orbe s1mbohco. Llegamos a uno de los aspectos más seductoDe todo lo que a veces me desconcierta esto es lo res del estilo de Navarrete: la sencillez con l~ que más: esa luz, aquella luz que iba bajando sin detehace coexistir, como si pertenecieran al mismo nerse en ninguna parte igual que un tamo siemp~e plano, lo cotidiano y lo mágico, lo humano y lo en ebullición. De ninguna noche guardo memona sobrenatural. Lo que da por resultado poemas tan completa y, en cambio de cada una d~ las mañanas prodigiosos como éste: conservo la luz y una especie d_e coraJe por no poderlo mirar todo. y como hasta mucho tiempo no [ 19] �ción más directa del mundo y una verdadera identificación con los demás seres humanos. Por ello, intenta subsanar dicha limitación a través de la escritura, sólo para que, fatalmente, ésta difumine las fronteras entre verso y prosa, poesía y relato y para que, igualmente, establezca su visión del mundo fusionando lo cotidiano y lo mágico, el devenir y lo cíclico. vivimos más de dos unos en una misma casa, un salto de un barrio a otro, de un lugar a otro, significaba un nuevo comienzo para la observación y para volver a encontrar extraños desde los agujeros del techo hasta las personas. Pero la luz venía en mi auxilio. Ayudaba. Precisamente en las primeras horas pasadas en las nuevas casas, al despertar allí, siempre había suficientes agujeros recibiendo generosamente los relámpagos del día. Que a veces no eran las del sol (p. 15). E. B. Dongala [Traducción de Geoff Hargreaves y Ricardo Martínez Cantú] Guadalupe, Nuevo León. 27 de diciembre, 2000. Resulta sorprendente el parecido de este párrafo con aquél en el que el novelista polaco Witold Gombrowicz6 describe el mecanismo que aplica a la elaboración de su novela Cosmos: Bibliografía de Raúl Navarrete Aqu~ allá, en esos lugares (novela), presentación de Juan José Arreola. Siglo XXI editores, México, 1966, 246 pp. De la infinidad de fenómenos que pasan en torno a mí, aíslo uno. [... ] Pero si, después de haber destacado este fenómeno sin objeto preciso, vuelve usted a él, ahí está lo grave. [ ... ] He aquí cómo, por el simple hecho de concentrarse sin razón alguna un segundo de más en ese fenómeno, la cosa comienza a ser diferente del resto, a cargarse de sentido... [... ] ¿Será que la realidad es, en esencia, obsesiva? Dado que nosotros construimos nuestros mundos por asociación de fenómenos, no me sorprendería que en el principio de los tiempos haya habido una asociación gratuita y repetida que fijara una dirección dentro del caos, instaurando un orden (pp. 8-9). RaúlNavarrete (autobiografía), prólogo de Emmanuel Carballo. Empresas editoriales, México, 1968 (serie Nuevos escritüres mexicanos del sigf,o XX presentados por sí mismos), 62 pp. Lw. que se duerme (novela), Siglo XXI editores, México, 1969, 208 pp. Eloscuroseñorylaseñora(novela), Editorial Novaro, México, 1973, 152 pp. El sexto día de l,a creación (relatos y poemas), Departamento de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco, Guadalajara, 1974 (serie Mariano Azuela 10), 176 pp. Memoria de l,a especie (poemas), editorial Joaquín Mortiz, México, 1978 (colección Premio Nacional de Poesía), 90 pp. -¡ESTA VEZ NO ESCAPARÁ! Navarrete expone, tanto en su Autobiografía como en el «Epílogo» de El sexto día de la creación, el incrédulo asombro con que observa las cosas del mundo y las motivaciones de la gente. Resulta lógico, por lo tanto, que él buscara con lo que tenía a su alcance sus propios puntos de partida para construir una explicación del mundo más satisfactoria. 5 Los rasgos estilísticos analizados en este ensayo, que muchos escritores buscan como un recurso o construyen como un artificio, se dan de una manera natural en la sensibilidad de Raúl Navarrete. Es más, él mismo llega a sentirlos como limitantes que le impidieran, a nivel personal, una percep- SERGIO CORDERO. (Guodolojaro, 1961 ). Poeta, nÓrrodor y crítico literario. Estudió Letras en lo UANL. Publicó el 6 El hombre W. Gombrowicz, Cosmos, trad. Sergio Pito!. Se ix Barral, Barcelona, 1969. [ 20] poemorio Oscura lucidez, entre otros. Después de cuarenta y ocho horas lo habían husmeado, averiguado su ruta e identificado el pueblito donde se escondía. Sin embargo, existían muchas pistas falsas. El hombre había sido visto en distintas partes a la misma vez como si tuviera el don de la ubicuidad. Los paramilitares más dedicados lo cercaron en el centro del campo, pero por lo visto no lo capturaron. Una patrulla de paracaidistas lo vislumbró en -los pantanos del norte; aseguraban que lo habían herido gravemente y presentaban como evidencia un hilo de sangre que bajaba por una barranca y desaparecía. Los guardias de la frontera juraban haberlo cazado en una canoa (que desafortunadamente se hundió) mientras cruzaba el río. Ninguna de esas afirmaciones superaba siquiera una investigación superficial. La red de policía, ya de por sí intensa, se intensificó aún más; nuevas brigadas de auxiliares se formaron y se le dio carta blanca al ejército. Los soldados invadieron las casas de los barrios proletarios, clavando las bayonetas en los colchones, desgarrando los costales de maíz, dando de culatazos a quienes no contestaban con rapidez y a veces, incluso, matando a cualquiera que se atreviera a protestar contra la invasión de su hogar. Sin embargo, toda esta violencia no había servido para nada y el país estaba al borde del pánico. -¿Dónde diablos se esconde el hombre? El hombre había hecho lo imposible, porque el padre-fundador de la nación, el ilustrado guía y salvador del pueblo, el gran piloto, el presidente vitalicio, el comandante supremo de las fuerzas armadas, el querido defensor de los humildes y los desvalidos, habitaba un vasto palacio, aislado de la gente común. El circuito de seguridad, diseñado por un catedrático israelí, doctorado en la ciencia de la guerra y el contra-terrorismo, era inexpugnable. A quinientos metros por fuera del perímetro del palacio, centenares de soldados armados, a diez metros uno de otro, formaban una enorme rueda que hacía guardia día y noche. Doscientos metros más allá se repetía ese mismo patrón y había un tercer círculo de defensores cien metros por fuera del segundo. El propio palacio estaba rodeado por un profundo foso lleno de agua, donde habitaban docenas de cocodrilos y caimanes importados de Centroamérica, los cuales comían siempre [ 21] �hasta hartarse, sobre todo durante las épocas de represión que se venían sucediendo con frecuencia después de un intento, real o fingido, de golpe de Estado. Más allá del foso había una zanja repleta de mambas, tanto verdes como negras, cuyas mordidas matan al instante. El muro del perímetro, una estructura de piedra de veinte metros de altura, resultaba tan imponente como el muro de las ruinas de Zimbabwe e incluía muchas torres de guardia, faros, clavos, alambres de púas y vidrios rotos. El único acceso era a través de dos portones que servían de puentes levadizos, controlados desde adentro. Y, finalmente, el mismo palacio -el Sancta sanctorum donde vivió el querido padre del pueblo- estaba integrado por ciento cincuenta habitaciones, en las cuales miles de espejos reflejaban a todo mundo, multiplicándolo y reproduciéndolo ad infinitum, de tal manera que los invitados se sentían siempre nerviosos y oprimidos, conscientes de que todos sus movimientos eran observados, de que cualquier gesto suyo, hasta el más insignificante, pasaría como un eco de habitación en habitación, de espejo en espejo, hasta alcanzar finalmente el último espejo de todos: el ojo del señor que guardaba su universo. Nadie sabía en cuál recámara dormía el presidente-fundador, ni siquiera las experimentadas visitadoras que eran contratadas por varias noches sucesivas para satisfacer los sofisticados deseos del caudillo; menos aún lo llegaron a saber las ingenuas y afortunadas chiquillas a quienes el patriarca había hecho el favor de desflorar entre uno y otro edicto promulgado desde su palacio de maravillas. Sin embargo, si bien al querido padre del pueblo, al supremo e ilustrado guía, al comandante de las fuerzas armadas y benévolo genio de la raza humana no podía vérsele en cuerpo y alma, sí se lo podía, en cambio, encontrar en todas partes, pues se había dictaminado que su retrato se colgara en cada casa, que los boletines de la radio empezaran y terminaran siempre con uno de sus edificantes y esperanzadores aforismos, que las noticias de la televisión dieran inicio, continuaran y concluyeran frente a su imagen, y que el único periódico local dedicara, en cada edición, al menos cuatro páginas para la publicación de las cartas que los agradecidos ciudadanos le enviaban manifestándole su cariño sin fin. En todas partes presente pero inaccesible. Así que lo que hizo el hombre era prácticamente imposible de llevar a cabo y, sin embargo, él pudo hacerlo. Entró al palacio, evitando los cocodrilos, las mambas y los guardias pretorianos. Eludió, además, la trampa de los espejos y ejecutó al paladín de la patria como si se deshiciera de un vulgar anarquista o como si quitara de en medio a un conspirador. Luego salió del palacio sin ser detectado por los faros, cruzó los puentes y sorteó de vuelta a las mambas verdes, las mambas negras, los cocodrilos y los guardias pretorianos. ¡No sólo logró escapar, sino que después de cuarenta y ocho horas aún andaba por ahí, libre! Fue entonces cuando llegó el rumor, un rumor cuyo origen nadie conocía. Lo habían hallado, averiguado su ruta, identificado el pueblo donde se escondía. Ya lo tenían cercado y esta vez no pensaban dejarle ninguna salida. Carros blindados,jeeps y camiones llenos de soldados arrancaron a las tres de la madrugada. Siendo la línea recta el camino más corto entre dos puntos, los tanques no se tomaron la molestia de rodear las casas. Al paso de la comitiva, las aldeas fueron incendiadas, las cosechas arruinadas y los cuerpos aplastados bajo las huellas de la tracción oruga. Conquistadores en una tierra conquistada, los invasores llegaron pronto a su destino. Despertaron a los aldeanos a culatazos. Buscaron por todas partes, vaciaron las bodegas y examinaron los árboles y los desvanes. Pero no pudieron encontrar al hombre. El comandante se enfureció y su cuello pareció a punto de reventar bajo el barbiquejo. -Estoy seguro de que el hombre está aquí, ese canalla que se atrevió a segar la vida de nuestro querido presidente-fundador, quien vivirá por siempre en el panteón de los inmortales. Sé de cierto que el miserable lleva barba y es tuerto. Si no me dicen en diez minutos dónde se esconde, arrasaremos todas las casas de la aldea. Yo mismo escogeré a uno de ustedes al azar, lo torturaré si es necesario y lo mataré con mi propia pistola. Pasaron los diez minutos en medio de un silencio horrorizado, tan profundo como el que precedió a la creación del mundo. Entonces el comandante ordenó las represalias. Golpearon a los aldeanos, colgaron a algunos por los pies y los molieron a palos, pusieron pimiento rojo en las heridas abiertas de otros, y a otros más los forzaron a comer el estiércol caliente de las vacas. Los aldeanos no denunciaron al hombre. [ 22] Entonces quemaron todas las casas y lo mismo hicieron con la cosecha, fruto de un año de laborar una tierra donde la gente no tenía ni siquiera lo suficiente para comer. Ni aun así los aldeanos dieron la información exigida. La razón era simple: nadie sabía quién cometió el asesinato. El hombre lo hizo solo. Pasó meses preparándose, leyendo, estudiando, planeando. Empleó una barba falsa y se cubrió el ojo izquierdo como un pirata. Había descubierto la manera de entrar al impenetrable palacio y matar al dictador. Su método era tan sencillo que juró no revelarlo, ni siquiera bajo tortura, porque así se podría utilizar de nuevo. No obstante, se sorprendió al ver entrar a los soldados en la aldea. ¿De veras habrían podido rastrear su identidad o sólo lo fingían? Estando entre los vecinos y frente al comandante, pudo comprobar que éste, en realidad, no sabía quién era el asesino; es más: ni siquiera tenía idea de cómo habían podido ocurrir las cosas. Bien rasurado y con los dos ojos sanos, esperó a ver qué pasaba. El comandante se enfureció aún más ante el sumiso silencio de sus víctimas. -Por última vez se lo repito: Si no me dicen dónde se esconde ese traidor hijo de puta, ese cabrón sin cojones que cobardemente asesinó a nuestro querido presidente vitalicio, fundador de nuestro partido y líder de la nación, escogeré al azar a uno de ustedes y aquí mismo lo haré fusilar. Les doy cinco minutos para entregármelo. Febrilmente miró su reloj de cuarzo. Dos minutos. Un minuto. Treinta segundos. -Le aseguro, señor comandante -gimió el cacique del pueblo-, que no conocernos al hombre que usted busca. Le juramos que no está aquí. -¿Creen, acaso, que me chupo el dedo? ¡Se les acabó su tiempo! ¡Y ya que no entienden con razones, habrá que tratarlos a balazos! ¡Tú, ahí...! El comandante lo señaló. Ni siquiera se sintió sorprendido; parecía corno si lo esperara y en el fondo era lo que quería porque sabía que no podría pasar el resto de su vida con la conciencia tranquila si permitiera que alguien muriera en su lugar. Incluso hasta le gustó la idea de poder llevarse ahora mismo su secreto a la tumba. -Tú serás el inocente rehén que morirá gracias a la terquedad del cacique y a la obstinación de los habitantes de la aldea. ¡Átenlo a un árbol y fusílenlo! Le dieron de patadas, lo machacaron a culatazos y lo cortaron con las bayonetas. Lo arrastraron por el suelo y lo ataron a un mango. Su esposa se le echó encima y la quitaron de en medio a empellones. Cuatro soldados apuntaron. -Por última vez, díganme dónde se esconde el asesino. -De veras que no lo sabemos, señor comandante. -¡Fuego! Su pecho se sacudió ligeramente bajo el impacto de las balas y su cabeza se inclinó sin que sus labios emitieran ningún sonido. Ahora sí que nunca podrían encontrar al hombre que buscaban. El humo se dispersó. Los aldeanos quedaron sumidos en un silencio aterrorizado, mientras miraban el cadáver medio caído entre las crudas cuerdas de liana. Habiéndose cumplido su amenaza, el comandante se paró frente a ellos, pero vacilaba al no saber ahora cómo lograr intimidarlos más. Vencido por una inseguridad interior, luchó por conservar la dignidad que correspondía a su rango. -¿Y qué ... ? -les preguntó. Los aldeanos volvieron por fin a percatarse de su presencia. -¿Cómo y qué?-rugió el cacique-. Le dije que no conocemos al hombre que buscan. No nos creyó y ha matado a uno de nosotros. ¿Qué más puedo decirle .. .? El comandante no sabía qué contestar. Se meció sobre los talones, indeciso, y por fin les gritó a los soldados. -¡Atención! ¡A formarse! ¡La caza sigue! Tal vez el miserable se esconda en la aldea de al lado. No hay tiempo que perder. ¡En marcha! ¡Vámonos! Volteando hacia los aldeanos, gritó a todo pulmón: -Ya encontraremos al canalla y lo volaremos en pedazos. Le cortaremos los huevos, le arrancaremos las uñas y le sacaremos los ojos. Lo colgaremos desnudo en público, frente a su esposa, su madre y sus hijos, y luego lanzaremos sus miserables restos a los perros. Ustedes tienen mi palabra de honor. Los jeeps y tanques salieron en busca del hombre. Todavía lo siguen buscando. Intuyen su presencia. Saben que se esconde en algún lado, pero no [ 23] �logran imaginarse dónde. Oprimida por la dictadura, la gente siente que los corazones laten más rápido donde quiera y cuando quiera que se habla del hombre. Aunque el país cuenta con más policías secretos que nunca, aunque padece de una plaga de espías, informantes y asesinos contratados, y aunque toda la gente de confianza viene de su propia tribu, el nuevo presidente, el segundo querido dirigente de la patria, encargado de sacar adelante la consagrada tarea del padre-fundador, no se atreve a salir nunca de casa. Para frustrar la maldición, decretó que es inmortal, que nadie puede matarlo. Sin embargo, se esconde en el fondo del palacio, adentro del laberinto de pasillos y corredores, de espejos y reflejos, emparedado porque no sabe cuándo el hombre aparecerá de nuevo y lo matará también a él para que la libertad, por tantos años suprimida en el país, vuelva a florecer. El hombre, la esperanza de la nación y de la gente que sabe decir que no y observa... Poemas Armando Alanís Pulido .,.. LA CIUDAD LA POESÍA ESTÁ EN 1A CALLE SE PARECE A MIS BOLSILLOS No EN ul CALJ.E DE ul AMARGURA. No EN ul DE ws siúmcias. Poesía en movimiento, poesía en acción, acción poética. Términos que se reacomodan en /,a estética de los críticos y los estudiosos, en /,as antologías, los talleres literarios y hasta en /,as bardas. Es precisamente l,a acción de Armando Al.ani5 la que ha sacado a la poesía regiomontana de /,a inercia, de /,as bibliotecas y los cl,austros para lleuarla a /,as bardas. No su poesía, sino su concepto, los versos y los jlashazos de otros. Paral.el.amente a la acción de grafitear, Armando Alani5 ha producido una obra que es afin, o que es parte inseparabl.e, de su acción de poetizar: un tono fresco y desenfadado, un aire retador en el que se inscribe el elemento sarpresa. Pareciera más un efecto de la narrativa o de /,a publicidad, pero lo es de l,a poesía de este joven poeta que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostews de una ciudad como Monterrey. Estefactor sarpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos complicados, se hace presente casi siempre en /,as primeras líneas y en el final del poema. Pero hay otras constantes que nos mantienen alertas a sus pequeñas, a veces ingenuas, a veces profundas, detonaciones poéticas: una dosis de ironía, no exenta de una actitud autoinrrwl,atoria, el úmguaje tel.egráfu:o, elementos del cine y la publicidad integradores de un concepto en el que el lazo comunicante casi siempre se estabkce. La palabra precisa, l,a sarpresa, l,a ruta de lo breve y lo conciso, son el principio de una búsqueda que sin duda seguirá ofreciendo frutos cercanos y dolientes. Armando ha publicado: Gritar por poder gritar, Los delicados escombros y La tristeza es un somnífero interesante. Aquí una breve muestra poética de sus acciones. / Margarito Cuéllar E. B. DoNGALA. Se encuentra entre los mejores satiristas de África. Nació en 1941, creció en el Congo, estudió química en los EU y Francia y actualmente es catedrático en Strasbourg. "El hombre" forma parte del libro Jazz el Vin de Po/me, que fue publicado por la Editorial Hotier, de París, en 1982, y que fue prohibido en el Congo. Traducido al inglés por Clive Wake, "El hombre" fue incluido en lo antología The Heinemonn Book of Contemporory Africon Short Stories, publicado por la Editorial Heinemann, de Londres, en 1992. Entre los semáforos y la prisa en cada esquina, una pelea a muerte. A veces tan vacía a veces tan llena de todo, menos [ de lo importante la ciudad se parece a mis bolsillos. EN ESTA ESQUINA... No es la revancha ni vuy por algún título pero esa gente que tiene el alma más desteñida que [mis Levis 501 esa gente acostumbrada a acostumbrarse me retó. Comienza el round 25 aún no se conectan los mejores golpes. ARMANDO ALANis Puuoo. (Monterrey, 1969). Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y fundador del proyecto literario Acción poética. Subdirector de la revista Vuelo de voces. Autor de los poemarios Carrusel ( 1993); Descorazonamiento y fatiga (1998), entre otros. j [ 24] J [ 25] �4 LOSDÍAS Sin orden de cateo entran en casa revisan mis escritos critican en voz baja. Los días me torturan me rinden quieren que escriba la historia del optimismo. BREVE DISCURSO COME TARIO EN EL INVIERNO FABULOSO ANTES DE SALTAR SIN PARACAÍDAS Hay cosas poéticas que son mentira. En esta lucha de inercias y hábitos tu despiadada y tiernísima almita remueve los escombros bajo los que me encuentro inventando nuevos dolores. Ayer mientras bebía victorias en un vaso que después se quebró [accidentalmente entendí que no soy un hombre de bien que estoy condenado a la Josa común y que estamos cosidos a la misma estrella. Ayer también me corté el cabello y recibí más de tres regalos entendí que por más cara que esté la vida la violencia siempre es gratis y aunque nunca he tenido a quien complacer voy a saltar sin paracaídas. Están jodidos. Así LO DECÍA EL GUIÓN Aparezco sin diálogos hiervo a baño maría destazo las oraciones que me enseñó mi madre. Y pierdo porque en la tel,evisión siempre ganan [ los buenos. VMRHERIDO para Arn ulfo Vigil Lejos de la memoria, renuevo la máquina de [mis intentos (nadie me dijo que el amor tenía algo que ver [con todo esto) Entonces, confiado fijé un límite, estaba [a la deriva. Yo sé sufrir, sí, yo sé sufrir, pero desmiénteme. MI CORAZÓN ES UNA TARJETA POSTAL DE MONTERREY, UN TÚNEL SIN TREN, UN FIN DE MES; TODO ESO ES MI CORAZÓN Tonos FUIMOS TALLA 29 Anhelábamos poner una boca más pequeña [dentro de la nuestra pronunciar las palabras mágicas -muy buenas tardes bienvenido a mac donalds puedo tomar su ordena nadie absolutamente a nadie le presumíamos nuestra felicidad éramos capaces de tener veintinueve o treinta sueños en el trayecto de la escuela a la casa. Hoy los sueños son años. BITÁCORA DE VUELO Ayer fue el día más largo del año me sentí indefenso como una hoja de papel periódico [en la Avenida Constitución. Decidí emigrar y aunque extraño a mi sombra besadora de ladrillos calientes vuelo de noche, porque la luz del sol derrite mis alas. [ 26] Cuando caminar a la deriva era emocionante caminaba a la deriva, y en el camino pensaba que el árbol no' daba frutos, que daba primaveras. Cuando presentía que en mi llamada anónima, identificarías mi respiración y mi silencio marcaba tu número telefónico y no hablaba, y pensaba que del otro lado tu voz diría, no te preocupes, yo también te quiero. Cuando llueve en mi ciudad (que no es muy seguido) enumero y pienso en todas las definiciones que tiene el corazón y recuerdo que antes el corazón sólo era el corazón, y sigo enumerando y me sorprendo de que ahora todo eso es mi corazón. [ 27] �I EL MUNDO SE DETUVO, DE PRONTO SONÓ UN VALS YYO OPORTUNO TE SAQUÉ A BAil.AR Ricardo Martínez Cantú e r e 1 Qué el,egante era la paciencia de las estrellas, qué estáticas y eléctricas nos compartían su fulgor. (ya todo era posibl,e) Consideración sociológi,ca del grupo (grupo-sociedad) .,, ,, Palpitabas en mis palabras y yo me sentía feliz de traer el cuerpo bien puesto. 1 Individuo, grupo y sociedad Fuiste vidente: eras evidente. No me di cuenta cuando el mundo volvió en sí. 1 LA VIDA ES UN SANTO HARTAZGO Te trasladas con el delito en el cuerpo te sigo, y ya mi duda no es inútil, es 1,egítima 1 (no hay nada nuevo bajo la ropa) El rumor de la vida me flexiona el alma y me pierdo en el escote profundo de la ciudad. APARICIÓN EN HORARIO ESTELAR Qué lujo dejar de medir la so/,edad qué gozo verte incluida en el paisaje, este si/,encio me invita a encontrarte [ (más bien dicho a reencontrarte) y ya que en esas andamos voy a conocerte [ (quiero decir a reconocerte) Declaro ante mi temblor y ante ti, reaccionar veraz y oportunamente ante lo que tu piel informa. [ 28] EL GRUPO ES UN ELEMENTO INTERMEDIO E INTERMEDIArio entre el individuo y la sociedad. La sociedad es una abstracción de gran utilidad en la teoría, pero alejada de la práctica cotidiana del individuo concreto. Por otra parte, la sociedad -como conjunto total de las personas que habitan una ciudad, un país, un continente o el mundo- es un conglomerado demasiado amplio como para que el individuo pueda tener relaciones significativas con ella. Algo semejante a esto último lo encontramos aun en el caso de los mismos grupos: aquéllos que son muy extensos -como los que Anzieu y Martin llaman "agrupamiento", "muchedumbre" y "masa"son precisamente los que, por su misma extensión, guardan una relación más impersonal con los individuos que los componen. Quienes integran un agrupamiento -como la congregación de una iglesia o los miembros de un partido político-, aunque se reúnan periódicamente en un mismo lugar y tengan intereses comunes, la verdad es que no viven esos intereses en común; es decir que su interés no los lleva a interrelacionarse, sino que lo orientan hacia los dirigentes, a quienes, por lo general, no .conocen · en forma personal. Por su parte, los integrantes de la muchedumbre están reunidos en un mismo lugar y tienen idéntica motivación, pero no están presentes como personas integrales porque han hecho a un lado todo aquello que no sea la satisfacción inmediata de la motivación que los llevó a estar ahí; además de que las relaciones humanas que se dan entre ellos están por completo ausentes o, si acaso se presentan, lo hacen en su nivel más bajo. Y ni qué decir de la masa, cuyos integrantes ni siquiera están físicamente juntos y a quienes lo único que los hace pertenecer a un mismo grupo es el hecho de apegarse a la misma moda, seguir la misma telenovela o admirar al mismo cantante de rock. Las relaciones humanas significativas para la persona, las que modelan al individuo y le imprimen las aspiraciones y las convicciones que son propias de una cultura, no están, pues, presentes ni en la masa ni en la muchedumbre ni en el agrupamiento; mucho menos en la sociedad, que es todavía más dificil de asir, delimitar o precisar. La sociedad influye, entonces, sobre el ser humano, como se dijo al principio, indirectamente; a través de lo que podemos considerar como los grupos más auténticos, que son precisamente los más pequeños: la familia, el grupo de amigos, el grupo de vecinos o de compañeros de trabajo, el grupo de los similares; también -en cierta medida que luego explicaremos- a través del grupo que Anzieu y Martin llaman "secundario", pero primordialmente por medio de los grupos que estos autores conceptualizan como "banda" y como "gru. ." ., popnmano. Los individuos que forman una banda comparten modos de pensar o de sentir, y pueden realizar tareas en común; pero en ellos lo que más importa es experimentar el placer o la relajación que significa el estar con los que son similares. El grupo primario es, por otra parte, el que más influencia formativa tiene sobre el individuo, porque en él se comparten valores y se establecen lazos de lealtad y solidaridad, además de que en su interior se lleva a cabo una diferenciación de roles, que pueden estereotiparse, pero que pueden también ser rotativos. Cada uno de los miembros -que no son muchos, porque el grupo primario es siempre un grupo pequeño- tiene un conocimiento personal y profundo de los demás y es, a su vez, conocido y aceptado por los otros. Entre los integrantes del grupo primario existe una comunicación profunda y cada quien se siente apoyado y respaldado por los otros, a quienes él apoya y respalda cuando es necesario. Un grupo secundario, en cambio, es un grupo más amplio, un grupo que cumple una función social: educativa, productiva, política, de salud. Las relaciones entre los miembros del grupo secun- [ 29] �1 dario, como tal, son frías, porque lo que se busca es la funcionalidad y la eficiencia del conjunto, no la calidez emotiva entre sus integrantes. No obstante lo anterior, dentro de un grupo secundario pueden aparecer subgrupos de personas que no sólo laboran o estudian juntas, sino que, además, simpatizan entre sí. Este subgrupo, aunque tal vez no logre alcanzar la cohesión del grupo primario, puede aproximarse a ella. Desde otro enfoque, los grupos que pesan en la formación del individuo son los llamados "grupos de referencia"; es decir, aquéllos que el propio sujeto considera como arquetipos de lo que es la convivencia humana, la simpatía, el apoyo mutuo, la búsqueda de metas comunes y el compromiso con los otros; y no los denominados "grupos de pertenencia", de los que se llega a formar parte por circunstancias externas al hecho mismo de estar reunido con otras personas para hacer frente a una tarea común. Respecto a los grupos primarios y secundarios es importante mencionar la opinión de Olmsted, quien sostiene que le parece una herramienta teórica más útil el no ver, en lo primario y lo secundario, grupos delimitados o definidos, sino más bien distintos tipos de relación que el individuo puede mantener con los demás dentro de una agrupa- ción determinada. Según esto, al interior de un mismo grupo podrán darse simultáneamente lazos primarios entre algunos de sus miembros y secundarios entre otros; y del hecho de que un sujeto mantenga una conexión primaria con uno o varios de los componentes del grupo, no se deriva que su vínculo con el resto de los integrantes tenga que ser del mismo nivel. Olmsted conecta, además, lo primario con lo emotivo: la formación afectiva del individuo proviene de las relaciones primarias que ha mantenido o mantiene; mientras que las relaciones secundarias tendrán que ver, más bien, con lo cognitivo, con la manera como percibimos el mundo y conceptualizamos nuestras percepciones. Finalmente, es interesante en este autor su idea del grupo de pertenencia, al que nuevamente no ve como un grupo propiamente dicho, sino como "aspectos de la mente individual que implican un componente grupal". Delimitando el concepto de grupo a las agrupaciones que hemos visto que están más próximas a los sujetos concretos, y volviendo a la idea inicial de que los grupos son un elemento intermediario entre la sociedad y el individuo, encontramos que este último asimila y se apropia de intereses, metas y valores, en tanto que los mismos estén pre- [ 30] tán frente a frente (todos conocen a todos) y se encuentran situados a la misma distancia del centro (ninguno es más importante que otro). Finalmente, la metáfora del grupo como organismo pone de manifiesto que los integrantes del grupo, aunque son diferentes-y precisamente porque son diferentes y cumplen distintas funciones- forman un sistema en el que todos requieren de todos, pues integran una unidad que es más que la suma de sus componentes. En relación a esta última metáfora, hay que advertir que la equivalencia grupo-organismo no es total por varias razones: el individuo que forma parte de un grupo tiene también intereses personales, además de los del grupo; los integrantes de la agrupación no siempre cumplen las mismas funciones, sino que -al contrario- la rotación de roles es síntoma de salud grupal; y, por último, un mismo individuo puede pertenecer, al mismo tiempo, a diferentes grupos y jugar diferentes posiciones en cada uno de ellos. U na cuarta metáfora del grupo es la que lo considera como máquina o mecanismo. Sin embargo, esta consideración resalta la misma idea de sistema que enfatiza la metáfora del organismo (elementos diferentes cumpliendo diversas funciones e integrando una unidad superior), con la desventaja de que la maquinaria se presenta como algo construido desde fuera y no como algo que nace Consideración psicológica del grupo espontáneamente. (grupo-individuo) Ubicados ya en el interior del grupo, una cuestión importante que se presenta en él, es la maneEl grupo puede ser también observado desde su ra como éste influye en el comportamiento de los interior para descubrir y tratar de explicar su comindividuos que lo componen. Aunque todavía no posición, los elementos que lo integran y la maneha podido encontrarse una explicación satisfactora como éstos se interrelacionan. Desde esta persria de dicha influencia ni se conocen con precipectiva son fundamentales (aunque también pelisión los mecanismos a través de los cuales actúa, grosas, porque pueden generar prejuicios) tres es innegable que dicha influencia existe. Así se metáforas del grupo que los estudiosos de este fesabe, por ejemplo, que los cambios de conducta nómeno consideran como ideas- fuerza: el grupo son más fáciles de lograr y más permanentes cuancomo nudo, conceptualización que está presente do se deciden en grupo, sobre todo si se trata de en la posible procedencia italiana del término un grupo que le ha dado al individuo un sentido "grupo"; el grupo como círculo, idea que prevalede pertenencia al mismo, y más aún si él participó ce en las concepciones germana y sajona del gruen la discusión que llevó a la conclusión de la nepo; y el grupo como organismo, metáfora a la que cesidad del cambio y a la decisión de intentarlo. recurren constantemente quienes reflexionan soOtro aspecto básico de los grupos considerabre las agrupaciones. dos desde la perspectiva psicológica son los roles El grupo como nudo alude a la trabazón de que asumen los diferentes integrantes. Roles que complejas y apretadas interrelaciones entre sus los psicólogos consideran que no deben estereocomponentes. El grupo como círculo resalta la tiparse, sino ser rotativos. Cuando los mismos suigualdad entre sus miembros, el hecho de que es- sen tes en los grupos a los que pertenece y no tanto porque a nivel de sociedad se haga o no promoción de ellos. La influencia de la sociedad sobre el individuo a través del grupo también puede ejercerse en la medida en que la sociedad valida los roles que cada quien desempeña dentro de un grupo determinado. En el caso de la familia, por ejemplo, hay toda una ideología, socialmente establecida, sobre el rol que le corresponde al padre, la madre, los hijos; y ésta ejerce una enorme presión sobre los integrantes de la familia, para que cada quien cumpla con lo que se espera de ellos. De lo anterior se deriva también que puede haber coincidencia entre la sociedad y los grupos que la componen; lo cual, sin embargo, no ocurre siempre ni necesariamente. Puede ocurrir, al contrario, que se dé una contraposición entre las aspiraciones sociales y las aspiraciones de los grupos y, por ello, si bien la sociedad, en un momento dado, puede apoyarse en los grupos para influir en los individuos, también es cierto que la sociedad mira a veces con cierta desconfianza a los grupos, como núcleos de conspiración, como centros en los que se pueden generar ideas de cambio que amenacen la estructura social establecida. [ 31] �jetos cumplen siempre los mismos roles, el grupo se estanca y empieza a encontrar dificultades para asumir y realizar la tarea que le es propia, ya se trate de un grupo de terapia, de aprendizaje o de cualquier otro tipo. Aunque existen múltiples roles, los que son considerados como fundamentales por Pichón-Riviere son los siguientes: el emergente, el líder, el portavoz, el chivo expiatorio y el saboteador. El grupo en su avance debe desestructurar situaciones que ya han agotado sus posibilidades para reestructurar otras nuevas. El emergente es el integrante del grupo que marca el momento del cambio con una palabra, una frase o, incluso, con un gesto (por lo general, aunque no necesariamente, algo gracioso que rompe la tensión que se ha ido generando). El emergente señala cuándo una situación ya se ha prolongado más de la cuenta y debe dejarse de lado para pasar a otra cosa. Por su parte, el portavoz es quien enuncia algo en relación a lo que está ocurriendo en el grupo; algo que -tan pronto es enunciado por él- es retomado por todos los demás integrantes como cuestión importante que debatir. El portavoz, por las experiencias que constituyen su historial personal, es quien tiene una sensibilidad especial para captar aquello que enuncia y denuncia. No obstante, lo que él expresa con claridad es algo que todos los demás ya habían percibido, aunque en forma confusa y sin poderlo precisar; por ello es que todo el grupo centra inmediatamente su atención en la cuestión o situación denunciada por el portavoz. Hay que aclarar, también, que el portavoz, cuando hace su enunciación, rara vez tiene conciencia de la repercusión grupal de lo que dice; él lo expone, más bien, como una dificultad personal y sin advertir todavía que los otros están viviendo la misma problemática. El líder y el chivo expiatorio son como los polos del grupo. Son quienes representan para el resto, en un momento dado, los aspectos positivos y los aspectos negativos que la tarea les ofrece. El líder, como representante de lo positivo, es el más adecuado para señalar los lineamientos por seguir y para distribuir actividades entre los otros. El chivo expiatorio, como símbolo de lo negativo, es hecho a un lado por el grupo; los demás, incluso, quisieran hacerlo desaparecer para que con él se esfumara lo que los atemoriza. Finalmente, el saboteador es quien pone obstáculos a la tarea, quien señala los inconvenientes o dificultades que ésta tiene. Es una especie de líder negativo: el líder de la resistencia al cambio. No basta, sin embargo, para comprender cabalmente lo que ocurre al interior del grupo, el observar lo que en el mismo sucede, las relaciones que se dan en él, la influencia que tiene sobre sus integrantes y los roles que juega cada uno de sus miembros. Y todo esto no es suficiente, porque, corno señalan Ana María del Cueto y Ana María Fernández, los grupos no son islas; están inscritos en una institución y en una sociedad, y ese entorno no es solamente el contexto del grupo, sino que se manifiesta dentro de la propia agrupación, integrándose como texto de la misma. En el interior del grupo están presentes una serie de atravesarnientos dados por la historia personal de cada quien, por lo que a cada uno le ha ocurrido fuera de ahí, en otras agrupaciones a las que ha pertenecido o pertenece; y está presente también la situación histórica de la institución y de la sociedad donde el grupo se inscribe. Esos atravesamientos no son factores externos; forman parte del mismo entramado del complejo nudo de relaciones que es cualquier grupo. Bibliografia consultada Anzieu, Didier yJackes-Yves Martin: La dinámica de los grupos pequeños, Kapelusz, Buenos Aires, 1989. Cueto, Ana María del y Ana María Femández: El dispositivo grupa~ Búsquedas, Buenos Aires, 1993. Olmsted, Michael S.: El pequeño grupo, Paidós, México, 1997. Pichón- Riviere, Enrique: El proceso grupal. Del psicoanálisis a la psicología socia~ Nueva Visión, Buenos Aires, 1995. [ 32] RlcARDoMARriNEzCANlÚ. (Monterrey, 19491. Licenciatura en filosofía y maestría en artes por la UANL. Coordinador editorial de Entorno universitario, asistente editorial de CiENCiA UANl e integrante del consejo de redacción de la tempestad. Autor de un libro de poemas public(!do por la Preparatoria 16 en 1999 y de un libro de cuentos que próximamente publicaró CONARTE. úeJJtJ en busca de La luz y el dibujo José Carlos Méndez 4 DE octubre y en el Nuevo Café Brasil, Gerardo Rodrí?'1ez ?males, Geroca, me muestra una serie de dibuJOS ~ tt_nta china de los que ha estado haciendo en los últunos meses durante sus giras al interior del estado de Nuevo León. Los temas de estos dibujos son los de costumbre·· antros, cantm·as, hote1es sm . estrellas, escenas calleieras -r.amb· , :, ••• .i. 1en escenas de carretera y de cercanías de la frontera, y una escena de pue~l°"?1"1po, de pueblo-rancho: Geroca viéndose a s1 IIllSmo "Viendo comer a una vaca". . , . " Cuando, le . pregunto si ahora hara' la croruca antropologica" del interior del estado, interrumpe e! trabajo de retoque que está haciendo del carton que entregará al diario El Norte· . di " , me mira y me ce:_ No me propongo nada específico. No ~oy crorusta de la ciudad (de Monterrey). No me mte~esa. Yo no pienso que esté haciendo crónica Yo pmto. Pinto lo que veo, lo que tengo enfrente. lo que se dé". ' Termina el cartón para El Norte, y va directo al asunto de 1~ entrevista que le pedí. "¿Qué di o en una entrevista:> . me repito. g . . Me rep1·to, me repito, ~o teng? nada que decir. Por timidez, por solita?~·-· MeJor hablemos de lo nuevo: la luz, el dibuJO ' y me muestra un cuaderno con decenas de EN VÍSPERAs DE SU EXPOSICIÓN ANUAL, SIEMPRE EL "a~untes" en un estilo que no le conocía. Son dºbuJos a lápiz, divididos en tres planos dos gra~des y uno P_eq~eno. - Uno de los planos,' grande, lo ocu_~a _el dibujo de algún deportista tomado del pen~dico del día. "No me interesa el deporte" ~e dice, "es sólo porque los deportistas muestra~ bien 1~ anatomía. Dibujo eso y lo que tengo enfrente . Lo "que tengo enfrente" ocupa el otro ~!ªn_o grande del dib~j?. Y puede ser cualquier sa. una estufa, utensilios de cocina, un servilletero sobre una mesa de café o de cantina, unos [ 33] �saleros, o un conjunto de mesas y sillas o la rockola o lo que sea que él esté viendo en el lugar en que se encuentra yya ha dibujado al deportista del día. En de esta serie de dibujos, en lugar del deport:J.sta ha retratado a escritores cuya fotografía apareció ese día en la prensa. En estos casos se trata de Salvador Novo y de Rugo Valdés Manríquez. En estos nuevos dibujos compuestos de Geroca, hay un mayor trabajo del retrato. Ya no son los "mo~os" de trazo simple, aunque agudo y certero, smo retratos realistas. Y lo que tiene enfrente lo dibuja en el estilo expresionista que desarrolla en su~ óleos pero con líneas de dibujo muy finas y trabaJando sobre todo la luz y las sombras. Le digo e~to y me contesta que "no importa qué, sino como. Van Gogh te dibujaba unos zapatos con una fuerza tremenda". "Estos apuntes son un cambio. De tres meses p~ra_acá. Son trabajos para luego ir al óleo. Luz y dibujo. Esto es distinto a mis otros garabatos". Le recuerdo que hace un año hablamos bastan te acerca de la cuestión de la luz y el dibujo. En aquel tiempo yo escribí: "Geroca es un pintor preocupado por la pintura, y por poder expresar bien lo que quiere". ''Yo lo que quiero es dibujar la luz; y dibujar el cuerpo, la figura humana... No sé dibujar, ése es mi problema. Quiero dibujar bien, y manejar la luz, para poder expresarme; si no, ¿cómo? Con monos feos no se puede. Mi problema es que mi formación no es de pintor. Soy arquitecto..." Le pido a Geroca alguno de estos nuevos dibujos para ilustrar Armas y Letras. Me dice que escoja, le pregunto por qué no los firma. "No los firmo porque son apuntes del pintor. Yo pinto de memoria. Es una gimnasia, para ir agarrando los matices, las luces, las sombras, y luego con eso ir al óleo, pero para pintar otras cosas". ¿Qué expondrá el próximo octubre? Dice que todavía no sabe, que todavía no se decide. Lo que sea que exponga, seguramente habrá sorpresas. ?ºs JosÉ CARLOS MÉNDEZ. (Zamora, Michoocón, 1943). Pe- riodista y editor. Estudió letras e historio en lo UNAM. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León. [ 34] Tomás Segovia: la sabiduría de un viejo poeta José Garza TOMÁS SEGOVIA ESTÁ EN SU SILENCIO TRAS lA VIDRIERA del bullicioso café "Comercial", en el madrileño barrio de Bilbao, con los codos sobre la lápida de la mesa y las manos siempre vivas con un bolígrafo y un cuaderno en el que escribe versos de indagación de nómada, de viejo poeta. Hace toda una vida que ha estado haciendo suyo ese mundo que por eso le ha sido dado: "Toda una vida llevo aprendiendo un lenguaje", dice mientras el mesero, un monumental jm,en calvo y con una arracada en la oreja derecha, sirve café con leche caliente y ofrece fuego para el cigarrillo de un Tomás Segovia que contempla orgulloso un ejemplar de Poesía (1943-1997), recopilación de la totalidad de su obra poética que publica en España el Fondo de Cultura Económica dentro de la colección Tierra Firme, incluyendo desde sus Primeros poemas, escritos en México (como la gran mayoría de su obra), donde vivió desde finales de los treinta hasta mediados de los ochenta en un exilio -el españolcon lo que, sin embargo, nunca ha estado identificado en términos literarios; hasta su más reciente libro no publicado: Lo inmortal y otros poemas, además de otros títulos imprescindibles·de su bibliografía: El sol y su eco, Cantata a solas, Casa del nómada y Fiel imagen. Distinguido con el Premio Villaurrutia de Poesía (1973), Tomás Segovia ha desarmado a su idioma de todos sus parapetos y desde varias trincheras: la poética, la narrativa, la ensayística y la dramatúrgica, "y no para reinar en las palabras/ No para liberarlas", sino "Para firmar como el relapso oculto/ El supremo armisticio con lo que ellas acosan". Llueve en su mundo. Llueve, como dice, "sin prisa sin rencor sin saña". Llueve en el mundo de este autor nacido en Valencia (1927), de quien pueden atraparse algunas gotas: -A mí no me gustan las entrevistas para que se venda el libro -expresa de entrada Tomás. Y no lo digo por nada, quizá por soberbia: porque me parece que pagar el precio de que no te lean por amor es muy alto y un muy mal negocio. Tomás se entrega al diálogo, sin embargo. Finalmente no puede amarse nada si no se conoce. -Sus primeros poemas datan de 1943, en México, coincidiendo con el comienzo del exilio español. ¿En qué condiciones salió de España y se instala en México? -Era un niño. Cuando salí de España todavía no cumplía ni los diez años de edad. Recuerdo que, primero, a mis hermanos y a mí nos enviaron a una guardería a París. Después pasamos a Casablanca con un tío que estaba ahí refugiado, y luego de ahí a México. Tenía trece años cuando llegué a México. -¿Y qué lo movió a comenzar a escribir poemas a los dieciséis años? -Una historia casual. Seguramente tenía una tendencia. Pero mira: se suponía que yo debería ser médico, me preparaban para ser médico; y yo lo aceptaba, aunque lo que me hubiera gustado ser era futbolista (pero siempre fui malo con el balón). Sin embargo, una vez un maestro me dijo que escribía bien, provocándome una emoción con la que abandoné los deseos del fútbol y las órdenes de estudio de Medicina. Y aquí estoy. -¿El contexto del México de los cuarenta le resultó favorable para escribir? -¿Cómo hacer un dictamen de un momento histórico? Es algo muy difícil; la relación de un individuo con la sociedad es tan compleja... Lo que pasa es que yo me puse a escribir y seguí escribiendo. Claro, al principio empecé en un medio muy español, muy del exilio español, muy compacto y muy concreto: lecturas de autores españoles y con maestros españoles, aunque también uno leía a los Contemporáneos (que no alcancé a conocer personalmente). [ 35] �J j t s les, lo cual me parece de una grandeza moral ex-Le planteó el tema en el sentido de que la suya traordinaria; es decir, nosotros que éramos hijos es una poesía de indagación personal y con un de combatientes y militantes, derrotados además, compromiso moral y reflexivo propio, más que una fuimos alentados a escribir poesía sobre el amor, poesía interesada en las problemáticas sociales la naturaleza; creo que nuestros padres entendían como ocurría entonces. Incluso la suya es una que la lucha que hicieron no tendría sentido si no poesía despojada de un recuerdo obsesivo de Eshubiera sido precisamente para que nosotros, los paña, no obstante el abordaje que hace a la "nojóvenes, pudiéramos enamoramos y ser felices. pertenencia". Sin embargo, y sobre todo en los medios litera-Pero aclaremos las cosas. Nada es más social rios mexicanos, nos llamaban "reaccionarios" y que un poema, en el verdadero sentido de la pala"poetas exquisitos". Pero sabemos muy bien que bra "social". Es decir, lo social social, lo radicalesos mismos que nos llamaban "reaccionarios" mente social, es el lenguaje. Yla poesía, esa activiahora quieren fusilar al subcomandante Marcos, dad humana en el centro del lenguaje, es entonmientras que, en lo personal, seguimos firmes, de ces lo más social que hay. Pero no sólo en ese senpie y de lado de los zapatistas. tido. La poesía es social porque un poema está Y ahí ha estado Tomás. Escribiendo poemas hecho para publicarse en el sentido de que el poeque pueden distinguirse por versos con ausencia ma es, al mismo tiempo, una expresión radicalde puntuación; poemas que también distribuye mente individual y privada y radicalmente dicha y personalmente en ediciones artesanales que él mispública. Por eso publicar en las editoriales nunca mo arma bajo el sello de El Tal/,er del Poeta; poemas es de verdad, digamos, porque el publicar un poesobre el amor, el tiempo, la naturaleza y sobre las ma es mucho más radical que lo que puede alcancondiciones de un hombre que ha estado fuera zarse editorialmente; un poema está dicho en el de su país: "Mi casa no es mi casa/ Dice el Hijo del centro de lo público. Amo/ Y durante un momento/ Ceso de ser el Ahora, yo nunca he hecho eso que llaman "poeExtranjero". sía social" precisamente porque me parece muy -Siempre digo -habla Tomás- que la poesía es poco social; es decir, tomar un aspecto de la socieel arte más realista. Nunca escribo nada que no dad y convertir a toda la sociedad en ese aspecto me parezca que ahí está, clarísima, y que sólo pide es algo así como traicionar a la misma sociedad. ser dicha y que necesita palabras; sólo cuento algo Es como lo de Chiapas: ahí está lo social, a lo cual que he visto, así sea en el mundo interior. me siento profundamente interesado; pero que, Sin embargo, siento que hay una injusticia de para lo cual, no escribo poesía programática. Creo la vida porque precisamente ahora es cuando en la vida social como tal, no en la traducción empiezo a saber escribir y cuando tengo muchísipolítica de la vida social. mas cosas que decir. A veces me pongo un poco -¿Esta concepción de la poesía con quién la melancólico pensando que no me alcanzará el compartía en México? tiempo, que no voy a poder, pero bueno...". -En realidad, con nadie. En este aspecto he sido Llueve así en el mundo de Tomás, que se quemuy solitario, con un camino un poco alejado de da solito tras la vidriera del café, con los codos las corrientes visibles. Por eso el segundo libro de sobre la lápida de la mesa y las manos siempre viensayos que publiqué está titulado Contracorrienvas con un bolígrafo y un cuaderno en el que estes. desde entonces no estoy a la moda, no estoy al cribe versos de viejo poeta. día, no soy de actualidad. Ahora, claro, no es que nada lo haya inventado, sino que todo lo he mamado de la sociedad que me ha rodeado. Así entonces, como tú lo sugieres, nunca me he identificado -como dicen- con el exilio español. Pero ocuJosí GARZA. (Monterrey, 1971) Periodistci Ha colabororre una cosa: los jóvenes escritores del exilio no do en los diarios El Nacional, El P01venir, El Norte y la escribíamos poesía de esa que llaman "compro)ornado. Es director del periódico Vida Universitario. A1r metida", lo cual nunca nos fue reprochado por la tor de Tierra de cabritos (1995). generación de nuestros padres como símbolos del compromiso histórico y de la lucha por los idea- Tres textos Humberto Martínez lIAsTÍO ¿PODRÍA EL HASTÍO SER ALGO POSITIVO? LA PAlABRA desciende del latín Jastidium. Nos podemos hartar de un alimento, pero también del mundo, de la gente, del tráfago banal del acaecer cotidiano, de la vida misma, en determinados momentos, de múltiples cosas. os sobrecoje así una cierta repugnancia, indefinida. os detenemos. Aparece el desgano, un desencanto, una desilusión; nos desapasionamos, cesamos de desear. Estas características coinciden con las del taedium latino, nuestro tedio. Palabras hermanas. Pero es sólo entonces que es posible ver lo fundamental, no antes, cuando se estaba ahíto de contento y satisfacción. El budismo hinayana usaba nibbida para designar en pali al desengaño. Y nibbida es palabra hermana de nibbana (Nirvana), se necesitan. Ya en el Majjhima Nikaya (i,426ss) se dice que el Tathagata enseñaba que las preguntas que no son provechosas para el objetivo entorpecen la iluminación. ¿De qué sirve explicar, enseñaba, si el mundo es o no eterno, es finito o infinito, si el alma y el cuerpo son u'na o dos cosas, si el nacer, envejecer y morir, si la pena, el lamento, el dolor, la aflicción y la tribulación, siguen existiendo? Podemos morir sin acabar de explicar esas opiniones; podemos vivir si entendemos que hay dolor, y explicamos cómo cesar el dolor. Esto es lo único que a la larga nos puede conducir al desengaño, al hastío necesario, a la ausencia de pasión, a la cesación y la tranquilidad. os dirige hacia el Nibbana. Se cuenta ahí mismo que el venerable Malunkyaputta gozó cuando comprendió las palabras del Bienaventurado. D IFERENTES ¿QUIÉ ES EL QUE ES DIFERENTE DE NOSOTROS? HAY un aforismo de La Rochefoucauld que me dejó pensando: A veces somos tan diferentes de nosotros mismos como de los demás. Pero, ¿es que hay alguien más en nosotros que no sea nosotros? Montaigne, la fuente, nos revela que sí, y es seguro que así lo pensó también La Rochefoucauld cuando le leyó en sus Essais lo siguiente: Existe tanta diferencia entre nosotros y nosotros mismos como entre nosotros y los demás. Se estaba confirmando lo nuevo de los tiempos modernos con su necesaria aparición catastrófica: un yo que piensa; otro que sabe que piensa. ¿Cuál debía prevalecer? ¿El yo de afuera que sacrifica su espontaneidad, que vive y se enmascara, o el sí mismo de adentro que sólo se sabe y oculta, y sin embargo contiene todo lo que de verdadero hay en nosotros? ¿Cómo habremos de conocernos? [ 37] [ 36] �fr I NEXPLICABLE Trayectorias ¿POR QUÉ QUIERO LO QUE QUIERO? ÉSTA ES LA CUES- tión fundamental. Quiero, sí, pero, ¿por qué una cosa y no otra? ¿Porque yo la quiero? No, porque así me hicieron querer: los otros, la sociedad, mi inevitable constitución física. Desde mi nacimiento me hicieron querer algo que yo no elegí. No soy libre. ¿Qué valor tienen las cosas, las vidas? Éstas, lo que nadie se cuestiona. Nos enseñaron a querer la vida (y el placer, y el poder, la riqueza, la fama y la importancia, una importancia que suponemos prevalecerá póstuma); también a reproducirnos, por eso mismo. La existencia es un valor, toda vida engendrada tiene valor, aunque esté contradictoriamente incapacitada para ella; continuemos, entonces, creando valor, según eso. ¿Valor? ¿Por qué? Nadie lo sabe. Avanzamos un poco yya mentalmente atrofiados nos convencemos de que es condición necesaria de nuestra animalidad cuando descreemos de la hipótesis divina. Animalidad equivocada. Perdimos el instinto de las demás especies por autorregularse. Nosotros nos reproducimos a ciegas, sin orden ni explicación. Así es, suponemos, lo natural. Pero no somos ya naturales. Podemos saber que tan posible como la existencia podría ser la inexistencia. Y lo extraño es que toda religión (siempre acabamos entendiéndola a nuestra conveniencia) en sus orígenes no es de este mundo y reprueba esta condición de animalidad inconsciente. ¿De qué trata exactamente una religión? La vida, nos dicen ellas, tiene fin, la impermanencia toca cada uno de nuestros instantes. Adviertan. Pero no comprendemos. Esto es algo que todavía no alcanzamos. HuMIERTO MARTiNEZ. !Monterrey, 19421. Estudió filoso- fía. Escritor y crítico literario. Fue profesor-investigador del Departamento de Humanidades de lo UAM-Azcopotzolco. Lo UANL le publicó Entrefextos. [ 38] REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Fiori di sonetti /Flores de sonetos Arturo Cantú DICE Al.ATORRE EN LOS 1001 Ai.ros... : "EL LENGUAJE DE INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126. E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en intemet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ la literatura (y más el de la poesía que el de la prosa) suele ser una selección y una estilización, una especie de lenguaje aparte" (pág. 37). En el caso de Fiori di sonetti asistimos al nacimiento de uno de esos lenguajes, a la construcción de una forma de poema, el soneto, a partir de los sonetos de otra literatura. No se trató, tan sólo, de verter las palabras de otro idioma en un molde ya existen te, como el ejemplo que Alatorre coloca en su prólogo al principio, el de un soneto de Petrarca traducido a coplas, no a soneto. Conviene repasar la primera estrofa de esta traducción para recordar el ritmo y la mecánica de la copla: Mil veces os he ofrecido, oh mi enemiga y señora, el corazón, por tener paz algún hora con vuestros ojos que han sido su prisión; Cuando durante los siglos XVI y XVII la traducción se vertía en la forma de soneto, se estaban traduciendo al mismo tiempo las palabras y el soneto, se estaba inventando el soneto español. Las palabras de la lengua debían acompasarse en versos de once sílabas, en lugar de los metros acostumbrados o del ritmo aparatoso y monocorde de los versos de arte mayor, el tatántara tánta / tatántara lánta de muchos poemas anteriores a Garcilaso. Y los endecasílabos, con acento obligado en la décima sílaba pero variable en las demás, podían ser mezclados intencionalmente, según el sonido y la entidad de las palabras, para lograr una gama muy amplia de musicalidades nuevas que permitían una mayor expresividad. Las rimas, también, se arreglaban de otro modo, de acuerdo a las nuevas cadencias y a los encadenamientos del significado. El soneto, además, trae consigo una armazón discursiva que no se aviene con la autonomía de las coplas, que piden un sentido individual, com- pleto en cada una, y que pueden acumularse en cualquier número, indeterminadamente. En el soneto, los cuartetos y los tercertos no son simplemente cuatro estrofas sumadas por parejas; los cuartetos iniciales tienen un aire de planteamiento-acertijo que sólo se revela cabalmente en el apresuramiento conclusivo de los tercetos. La traducción a coplas al estilo de Manrique induce, por la sola fuerza de la tradición y del arreglo de sus octosílabos y tetrasílabos, a formar unidades independientes que deben concluir o que por lo general concluyen en cada estrofa, rompiendo la trabazón argumental demandada por los catorce versos italianos. De modo que muy pronto se vio que no sólo era necesario traducir las palabras, sino traducir también la forma soneto y crear, a partir de otra tradición lingüística y literaria, el soneto español. El libro de Alatorre muestra esa historia. No rehúye los intentos más burdos, tartamudeantes a veces, con versos de catorce y de trece sílabas, o las tra- [ 39] �, ducciones erróneas, ni evita los traductores de oído duro que aunque cuentan las once sílabas apenas logran ritmos monótonos, semejantes todavía a los del arte mayor. Pero en su gran mayoría los materiales antologados muestran el perfeccionamiento progresivo de una forma española que al final logrará equipararse con la italiana hasta el punto de no saber ya, como lo dice Cervantes, "cuál es la traducción o cuál el original". Así, por ejemplo, Alatorre presenta siete versiones del soneto sobre los celos, de Sannazaro. El italiano cierra el segundo cuarteto con el verso "tra soavi vivande aspro vekno". Los celos, serpiente escondida en el seno de alegres flores, vienen a ser, "entre el suave manjar, acre veneno". Un traductor anónimo propone "tras suave manjar, recio veneno". La pronunciación en sílabas de "su-a-ve" sigue quizá la del original italiano. Y la mayoría traduce más o menos igual, sin el "tras" traducido apresuradamente: y el su-a-ve manjar haces veneno/Juan de Coloma y en saóroso manjar mortal veneno/Jerónimo de Mora y en saóroso manjar cru-el veneno/ Acuña y en el dulce manjar me qas veneno/ Rey de Artieda Lomas Cantoral, quizá llevado por la acentuación en la cuarta y la octava, cambia el verso: Manjar amargo de ponzoña lleno Con lo que se anula el contraste entre el sabroso, dulce o suave manjar, y el veneno. En el original italiano la oposición entre lo suave y lo áspero está reforzada por la separación en tres sílabas de so-avi, que disuelve o alarga el diptongo, y por el uso reiterado de la ve (vi, va, van) en soavi vivande. Toda esta suavidad se opone al aspro vekno, donde aspro, con la inmediatez consonántica de la ese, la pe y la ere obliga a una pronunciación abrupta. Entre los traductores, sólo Góngora consigue, con un recurso distinto pero igualmente eficaz, subrayar la oposición: ".. .entre el néctar de arrwr mortal veneno" El "mor" de amor, y el "mor" de mortal, son iguales, están señalados por la contigüidad (amor morta0, y al mismo tiempo son antagónicos. Al final, des- pués de recorrer el soneto de Sannazaro y sus siete traducciones, pareciera que el lector ha asistido, para decirlo a la manera de Borges, a los ensayos de un solo poeta que intentara repetidas veces escribir un solo soneto. O como si la lengua misma, el español, buscara a través de sus poetas hablar de otra manera, con otro acento, otras razones y otros sentimientos. En otro lugar Gutierre de Cetina sigue de cerca, sin traducirlo propiamente, un soneto de Castiglione. En la composición de Cetina ya no aparecen las ruinas de Roma, sino las de Cartago; el quinto verso "Colossi, archi, teatri, opre divini", que Rey de Artieda vierte en "arcos, teatros, f álrrica divina", pasa en el soneto de Cetina del quinto al noveno verso, desaparecen las "opre divini "y la "fálrrica divina", y en su lugar se alarga la enumeración: "arcos, anfiteatro, baños, templo"; y aun se añade un "despedazados mármol,es, historia" que no está en el soneto de Castiglione. En este verso las cinco sílabas de "despedazados" parecen precipitarse hacia el acento en la sexta de "mármol,es" (des-pe-da-zados-már-mo-les), con la gravitación poderosa de la esdrújula, como si al buscar el ajuste métrico buascaran también, con urgencia, su propia caída y despedazamiento. Nada de esto turba la delicadeza permanente de Cetina, su juicio claro y su acompasada serenidad, como si la lengua hubiera aprendido a hablar en endecasílabos, sin la vehemencia machacona de los ritmos antiguos y con la eficacia confiada de lo propio, de lo que ha brotado y seguirá brotando de una lengua viva. Con igual facilidad, aunque a su modo, Góngora escribe sonetos que sólo de lejos tienen que ver con su modelo italiano, como el que em-pieza "¡Varia imaginación, que en mil intentos' en donde el sueño, para repetir el verso famoso, "sombras suel,e vestir de vulto bello"; o aquél otro que dice en sus dos primeras líneas "Mientras por competir con tu cabello, / oro bruñido al Sol relumbra en vano" en el que invi-: ta a gozar de la belleza antes que todo acabe "en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"; o el de "La dulce boca que a gustar convida" cuando el poeta advierte a los amantes entusiastas: "No os enga- ñen las rosas, que a la Aurora, / diréis que aljofaradas y olorosas, / se le cayeron del purpúreo seno: / manzanas son de Tántalo, y no rosas". Los tres vienen de Tasso, pero apenas toca Góngora el tema o concibe el final y ya sabe de cierto lo que mejor aprove- [ 40] cha a la expresión en español, y discurre con maestría por un camino paralelo, o diferente, pero tan hermoso al menos como el original italiano. Flores de sonetos es una mirada despaciosa sobre un momento de Los 1001 años de la kngua españ~ la, el momento en que el idioma español hace el aprendizaje de la poesía italiana del Renacimiento. Al sabroso prólogo de Alatorre sigue una antología de traducciones, donde se presenta el original italiano y al lado la versión o las versiones al español, en muchos casos con comentarios del propio Alatorre. Ni el prólogo ni los comentarios son tan prolijos que impongan una visión predeterminada de este momento de la lengua. Alatorre ha querido, más bien, hacer un libro abierto, un libro que da paso franco a las interpretaciones del lector mediante la presentación de los materiales mismos. Como que se trata, en la asimilación del endecasílabo y del soneto por el lenguaje español, de un suceso tan importante y central en la poesía que en cierto modo aún no termina. Hacer un soneto viene a ser lo mismo que hacer un poema. Alguna vez, platicando sobre Gorostiza, Alatorre apuntaba que dentro de Muerte sin fin hay montones de sonetos. Y en el prólogo a Fiori di sonetti menciona a Safo, a quien los antiguos comparaban con Homero, como una "autora de poemas equivalentes a sonetos". Y es que hay algo especial en el soneto que en alguna forma está presente, antes y después de sí mismo, en todo poema: en los largos, si hemos de creer a Allan Poe, porque como él dice "lo que llamamos poema extenso es, en realidad, una mera sucesión de poemas breves"; y en los poemas cortos por derecho propio. Cuando en el siglo XVI la lengua española aprende a hacer sonetos está aprendiendo en realidad a hacer otro tipo de poesía. Ha encontrado una cadencia más dúctil que los metros habituales, un desarrollo argumental más discursivo que la copla, y un horizonte de conceptos y emociones más amplio y más cercano a la vida diaria que el de los cantares de gesta. Al paso del tiempo, si se quiere, puede no quedar nada de lo más exterior del soneto: de su arreglo en las cuatro estrofas consabidas; de sus rimas acusadas que buscaban reforzar el ritmo y acentuar el argumento; de los remates exageradamente enfáticos. Pero lo más valioso, o lo más expresivo, todavía está ahí, trasminando la poesía de nuestros días: la flexibilidad del endecasílabo, capaz de diversos acentos y de combinaciones casi ilimitadas; laposibilidad de lograr, con esa base métrica, tonalidades específicas para cada poeta y para cada poema; la insidia, en fin, de los planteamientos inocentes que conducen a conclusiones irresistibles. De la misma manera que Safo, mucho antes del Renacimiento, hiciera poemas equivalentes a sonetos, Muerte sin fin es el arreglo reflexivo de sonetos analizados con el escalpelo, y Cementerio en la nieve, de Villaurrutia, es un soneto fantasmal, blanco, que ha dejado atrás la osamenta de cuartetos y tercetos. El libro de Alatorre, al poner frente al lector las diferentes clases de sonetos, clásicos, manieristas y barrocos, los de amor, los de ruinas, los de enumeraciones y los de burlas, y también los muy variados intentos de traducción o de aprovechamiento, por poetas de diferentes capacidades, desde los desafortunados hasta los genios, abre un camino de consideraciones que arranca del Siglo de Oro, que pasa por nuestros días y que se prolongará todavía sobre el futuro. Es como si Alatorre hubiera tocado el lugar más sensible de la poesía en español, un lugar donde todavía duele y donde todavía hay magia. Porque para decirlo con palabras de Los 1001 años... , "Bien visto ¿no tiene algo de mágico la historia de una lengua?" [ 41] ARTURO CANTÚ. !Monterrey, 1936). Escritor, periodista. Director fundador de Kátharsis l 1955). Dirigió los páginas culturales de E/ Día y el suplemento cultural de El Nacional. Recientemente recibió el Premio a los Artes 2001 de lo UANL, en Literatura. �Alfonso Rubio y Rubio: el profesor, el poeta y el promotor cultural José Roberto Mendirichaga Rubio y Rubio a lo escrito por Federico V. de la Chica en su introducción a la Antowgía poética, librohomenaje que el Museo de Monterrey dedicó al 1 michoacano en 1986. Y, sin embargo, el personaje -profesor, poeta, promotor cultural- lo merece. Falleció el 27 de octubre del año pasado y deja en la entidad y en la ciudadcapital un importante vacío dificil de llenar. Lo conocimos en 1968, año axial y crucial; año de interrogantes, propuestas y protestas. El licenciado Rubio era por entonces director de Humanidades del Instituto Tecnológico y de Estudios BIEN POCO PUEDE AGREGARSE SOBRE DON ALFONSO 1, Superiores de Monterrey. Él destacaba siempre lo segundo: los estudios superiores. Porque humanista, como siempre lo fue, sabía que era lo que daba a la institución su verdadera dimensión universitaria. Reflexivo y, al mismo tiempo, sensible; filósofo y poeta (dificil conjunción del wgos y el eros), el moreliano que desde muyjoven se avecinó en Monterrey al llegar de profesor al ITESM, casarse con regiomontana (gran dama) y quedarse aquí hasta su encuentro final con la eternidad, será siempre ejemplo que seguir por quienes cultivamos las artes y las humanidades, y por quienes intentan comulgar con Epicteto en su más conocido apotegma: Nada de l,o humano me es indifermt,e. El profesor 1 Alfonso Rubio: Antología poética, testimonio de Federico V. de la Chica, Museo de Monterrey, Monterrey, 1986, VII-XVIII. Resulta muy dificil, si no imposible, situar a cual- [ 42] quier persona aislada de sus antecedentes, de su entorno, de su historia personal. En Alfonso Rubio están el aristócrata de la inteligencia, el michoacano de solera, el católico de convicción ' el docente y el artista comprometido. La Escuela Libre de Derecho de finales de los treinta y principios de los cuarenta lo marcó profundamente. La cátedra de aquellos sabios maestros y la concurrencia a la Unión Nacional de Estudiantes Católicos (UNEC) , bajo la guía de distinguidos jesuitas de aquella época, lo armaron caballero del espíritu y de la fe. Su tesis Fiwsofia de ws valores y el derecho, publicada luego por Jus en 1945, da cuenta de su asimilación del pensamiento clásico, medieval, renacentista y moderno más ortodoxo y selecto. 2 En el ITESM, desde 1945, fue profesor de cursos de Filosofía y Literatura, director de la Escuela de Letras y de la división de Humanidades, director de la Escuela Preparatoria Abierta y, durante 16 años, vicerrector de la institución. Esto, sin duda, contribuyó enormemente a darle al Instituto -como él lo llamaba- un sello profundamente h umanista, a fin de que no quedara en una simple escuela politécnica, sino fuera siempre uncentro universitario, como de hecho lo es. Dentro de este impulso debe mencionarse la edición de la revista Trivium, de la que fue colaborador y director. Fundador igualmente de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León, se le advierte como profesor-conferenciante desde 1951, al lado de los no menos distinguidos catedráticos Francisco M. Zertuche, Raúl Rangel Frías, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Federico Uribe Martínez, Christian Brune't, Felipe Pardinas, Daniel Mir, Joaquín A. Mora, Eugenio del Hoyo, Israel Cavazos y otros. 3 2 El poeta Sin incluir y considerar la obra poética de este moreliano de nacimiento y regiomontano por adopción, queda incompleto el personaje. Porque Alfonso Rubio y Rubio era, antes que nada, poeta. Fue un oficio que nunca abandonó y que cultivó con una asombrosa fidelidad y un contagiante gozo. Luna de horas, Voz del silencio, Línea en la llama, & ces de ala, Poesía m prosa, Despedida, Versiones poéticas... son los títulos de algunos de sus textos literarios. Reproduzcamos algunos poemas y prosas, los más fragmentos, de este creador literario: Cfr.: Alfonso Rubio y Rubio: Lajiwsofia de los valores y el derecho, Col. Estudios Jurídicos, Editorialjus, México, 1945, 224 pp. Un texto de crítica es su trabajo SorJuana en nuestra vida literaria (Col. Poesía en el Mundo, Asociación de Estudiantes de Arquitectura del ITESM, Monterrey, 1953). Otros libros suyos son: Lógica formal, Lógica filosófica, Textos de teoría política y gobierno. 1 Primeros alumnos de la Facultad fueron: Carmen Alardín, Artemio Benavides, Consuelo Botello, Arturo Cantú, Guillermo Cerda, Isabel Fraire, Homero Garza, Ramiro Garza, Gerardo de León, Ma. Guadalupe Martínez Berrones, David Martell, Margarita Meza, Hugo Padilla,José Ángel Rendón, Manuel G. Rodríguez Reza, Lilia Villanueva. Ver: Revista de ws treinta años de la Facultad de Fiwsofia y Letras de la UANL, David Martell (comp.), Monterrey, diciembre de 1981. [ 43] ... Te perdiste en !,a aurora. Me perdiste. Busco tu imagen. La luna donde yo, sól,o tuyo, Me recuerdo... De Luna de horas, Antol,ogía, p. 9 LO que digo es amor. De amor se fía Cada palabra que a tu ser ordeno; Por amor l,a libero o encadeno Y en amor te l,a entrego, tuya y mía. De Línea en l,a ll,ama, "Lo que digo es amor", Antowgfo, p. 15 ME gusta sr.nprenderte Cuando naces al día Con tu perfil exacto: Serena, altiva, dura; Ceñida por las nubes Que recorren tu talle Con un rumor de adioses Frente a tu permanencia... De Línea en l,a ll,ama, "Esbozo de la sierra", Antol,ogía, p. 26 VERTE, Señor; pero con otros ojos; Palparte con un tacto que te ahonde¡ HaUar, tras l,a niebl,a que te esconde, El sol en que se abismen mis antojos. �Y cada poema es un artificio verbal y una creación que convoca a todas las fuerzas del espíritu.4 Deja que mi querer, con los arrojos Del amor que a mi sed se corresponde, Rnmpa los duros límites en donde Tu mano firme colocó cerrojos. El promotor cultural ¡Que anegado en tu ancho mediodía, No te contemp!,e con visión inerte, Sino te toque como toco el día: Ciego, pero sabiéndome tenerte, Arrebatado por tu melodía, Como con otros ojos, para verte! De Línea en la llama, "Verte Señor", Antología, p. 40 ME hundo en tu frescura Como en aquel aljibe Hallado entre pinares Una mañana de mi adol,escencia. De Rnces de ala, Antología, p. 56 Desde la mansa orilla del embarcadero, la vista acompaña las call,ecitas triscadoras que saltan por escalones o serpean por rampas de fino empedrado hasta llegar a la cima donde la enorme estatua de Morelos se empeña en desgarrar la bell,eza de la visión... De Poesía en prosa, "Lago de Pátzcuaro", Antología, p. 96 TU rostro es tan dulce entre mis manos Es fresco delicado frágil Rostro amado y sensibl,e se estremece tiembla Como la hierba de /,os prados... Pero no estaría completa esta breve descripción de su vida y obra, sin analizar la faceta de la promoción cultural que ejerció, unas veces de manera patente y con abierto liderazgo, y las más de forma callada y humilde, de manera no menos efectiva. No era el licenciado Rubio hombre de reflectores; se diría que, más bien, huía de ellos. Prefería el diálogo coloquial con los amigos, con los colegas, con los alumnos y ex alumnos, y con quienes vibraban junto con él en la misma sintonía de la filosofía, la literatura, la historia, el arte y la cultura en general. A varias organizaciones, además del Tecnológico de Monterrey y de la Universidad de Nuevo León, dio Rubio y Rubio su mejor entrega de extensión universitaria y de personal compromiso. Mencionemos a tres de estas instituciones: a) Instituto Regfomontano de Cultura Hispánica, A. C. Como socio y colaborador de esta organización lamentablemente desaparecida, impartió aquí una serie de conferencias, cursos y círculos de lectura, particularmente de Literatura Española e Hispanoamericana. A la biblioteca de su edificio social acudía asiduamente y prestigió a la institución con su membresía y liderazgo. b) Arte, A. C. De Versiones poéticas, "Alabanza de la esposa", Antología, p. 121 En el poeta Rubio y Rubio se da la conjunción del artesano de la palabra clásica, métrica, académica; y el de la palabra y el verso libres, de clara factura verlaineana, claudeleana, lópezverlardeana. Están en su poesía los grandes temas de la lírica universal: la mujer, el amor, la naturaleza, Dios. Claramente se advierte el cariño de nuestro personaje por esta institución regiomontana, surgida gracias a la visión de doña Rosario Garza Sada de Zambrano y al continuado trabajo de doña Romelia Domene de Rangel, toda vez que en Arte, A. C. Los frutos y las artes, de Alfonso Rangel Guerra, escribe Alfonso Rubio en su texto introductorio: Cuando el 22 de marzo de 1955, Arte, A.C. inició sus actividades en la hermosa casa que fue su pri4 Antología poética, ed. cit., passim. [ 44] mer domicilio (Padre Mier número 298 Poniente), su nombre circulaba ya en los medios sociales y culturales de Monterrey y de la ciudad de México [... ] .5 Muy significativas son, igualmente, las palabras de Rubio y Rubio en la exposición-homenaje a doña Rosario Garza Sada de Zambrano, evento realizado el 15 de diciembre de 1981, poco después de que Arte, A.C. cumpliera 30 años de vida. Allí destacaba nuestro personaje que la citada institución" ... ha sido germen y fermento de la vida cultural que florece en nuestros días en Monterrey".6 En Arte, A.C. don Alfonso fue miembro fundador de la Asamblea de Asociados y, hasta su muerte, miembro del Consejo Directivo de la institución. es reconocernos, reconocer lo que extiende y nos expande.7 Recapitulemos: Alfonso Rubio y Rubio (Morelia, 1919-Monterrey, 2000) fue un singular profesor, intelectual y poeta al que Nuevo León debe su talento, entrega y difusión cultural. Su fecunda vida -perpetuada a través de su vasta estirpe-permanece como ejemplo en la mente y el recuerdo de quienes recibimos de él conocimientos, directrices, hospitalidad y amistad. 7 Ibid., XVII y XVIII. c) Museo de Monterrey IMo nte rrey, 1944). Maestro unive rsitario y periodista. Es maestro en lo UDEM y se desempeñó como director de Humo nidodes. Autor de los libros la letra y la tinta l 1981); la estético de José Vosconcelos l 19861, entre otros. JOSÉ ROBERTO MENDIRICHAGA. Desde su nacimiento, en 1977, hasta su lamentable cierre acaecido el año pasado, don Alfonso Rubio y Rubio dio aliento, consejo y presencia a este centro cultural, una de cuyas salas llevaba su nombre. El libro mismo al que nos hemos referido-Anto/,ogía poéticer fue el homenaje que el Museo de Monterrey quiso brindar al maestro Rubio y Rubio, cuyo pensamiento sintetiza magistralmente Federico V. de la Chica, cuando escribe: Así bajo esta luz, el acertado homenaje que ahora patrocina el Museo de Monterrey, se transforma en una acción que enaltece a la comunidad en que se da, que surge como un acto de libertad gozosa, signo de una actitud en resonancia, de un alto estilo; como respuestajusta a aquel que ha señalado caminos sin esperar particular recompensa. Proseguir la andadura, continuar la voz, reconocer su verdad, Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 w Libros de texto w Ciencias w Letras y humanidades w Política y sociedad w Diccionarios 5 Ver: Alfonso Rangel Guerra: ·Arte, A.C. Los frutos y los años, textos introductorios de Alfonso Rubio y Rubio y Alfredo Gracia Vicente, Arte, A.C., Monterrey, 1993, pp. 7-13. A continuación, el licenciado Rubio daba crédito al previo esfuerzo cultural del arzobispo Tritschler y al de las dos instituciones de educación superior de la época, a saber: la UNL y el ITESM. !bid. 6 !bid., p. 62. [ 45] w Enciclopedias w Libros de arte �Machina Speculatrix Hugo Padilla De dubitaciones . e zgnoranczas XX DIERA SU Coletazo final, los ociosos se entretuvieron en esparcir sus dudas: ¿empezará de verdad el nuevo siglo el día 1º de enero del año 2000 o sólo comenzará el 1° de enero del 2001? Al discutir esto, aducían una multicolor variedad de argumentos para sostener una cosa o la otra. Lo hacían todos almidonados de seriedad y como si se tratara de algo realmente trascendente. Pocos de ellos tocaron el fondo del asunto: el calendario se ha modificado varias veces a lo largo de la historia y, en el fondo, todo asunto relativo a calendarios resulta una cosa convencional. No vale la pena discutir sobre ello como si de este asunto dependiera la suerte del mundo. Habría que haberles dicho a estos ociosos: vamos a hacer lo que resulte más cómodo; es decir, lo mismo que se hizo cuando se pasó del siglo XIX al XX; y ya. La convencionalidad de los calendarios tocó de lleno la vida de Montaigne. Él mismo lo relata: DESDE MUCHO ANTES DE QUE EL SIGLO "Nací entre las 11 y las 12 del día último de febrero de 1533, tal como contamos ahora que el año comienza en enero" (Ensayos, I, XX). ¿Cómo comenzaba antes? ¡A partir del 1º de marzo! Si se hubiera conservado el ancien sty/,e, Montaigne habría nacido en 1532 y no en 1533. Hay que añadir a lo anterior que Montaigne no nos revela si "el día último de febrero" que menciona fue un día 29, si se toma en cuenta el año de 1532, o fue un día 28, si se considera la fecha de 1533. Por supuesto que hay maneras de correlacionar unas fechas con otras y calendarios distintos entre sí. Pero el punto de arranque de todos los calendarios es convencional. Si los antiguos pueblos del altiplano mexicano hubieran dejado de celebrar sus ritos y sacrificios del Fuego Nuevo, ningún transtorno cósmico habría acontecido. Montaigne, a pesar de que saboreó las tentaciones del escepticismo, no se aprovechó de la relatividad de la fecha de su nacimiento para llevar agua al molino de la duda o la cavilación. En otros pensadores, el dolerse de una ausencia de certeza sólo es un recurso didáctico. El dicho de Sócrates, "sólo sé que no sé nada", es meramente un artificio: en los diálogos platónicos, como en las películas de vaqueros, desde el principio sabemos quién va a ganar. Es mejor decir: voy a fingir que no sé nada. Es más creíble. Sin embargo, hay quien prefiere argumentar que no es posible adquirir conocimiento verdadero alguno, aunque alegatos semejantes sólo sean una especie de pródromo para intentar fundamentar, luego, el edificio entero de la certeza. Tal es el caso de Francisco Sánchez, antecedente de Descartes, y a quien, ufano, Menéndez y Pelayo exhibe como muestra de que "el cartesianismo se formó en gran parte con los despojos de la filosofía española". Es difícil probar que Descartes haya leído a Sánchez, pero es fácil mostrar paralelismos entre ambos. Sócrates dijo que sólo sabía que no sabía nada. Sánchez tira una estocada más a fondo: "ni siquiera esto sé, que nada sé", dice. Esta expresión se encuentra a las puertas mismas de su opúsculo, Que nada se sabe (en español) o De multum nobili et prima universali scientia quod nihil scitur (en su primera versión de 1581). Sócrates, al menos, sabe algo. Sánchez, nada. Se cuenta de un viejo sofista que admitió a un alumno para enseñarle a argumentar de manera [ 46] que pudiera convencer a cualquier opositor. Se estableció el precio por las lecciones. Cuando las lecciones terminaron y el profesor quiso cobrar, el alumno le dijo: "no te pago, porque si me enseñaste bien, debo poder convencerte de que no tengo por qué pagarte; y si no logro convencerte, entonces tampoco te pago, porque eso quiere decir que no me enseñaste bien". El alumno había superado a su maestro. Sánchez utiliza un recurso semejante para defender su lema: "nad~ se sabe"; con respecto a este aserto, dice: "si supiere probarlo, concluiría con razón que nada se sabe; si no supiere, mejor todavía, pues tal es lo que afirmo". Cualquiera puede percatarse de que la segunda parte del argumento es defectuosa y que la prueba de la primera parte retrotraería las cosas al aserto de Sócrates, con su manifiesta contradicción: afirmar, al mismo tiempo, que se sabe algo y que nada se sabe. En la "Cuarta Parte" del Discurso del método, plantea Descartes su duda acerca de la verdad de los conocimientos recibidos, y de otros tipos de conocimiento, hasta que casi parece que de todo se puede dudar. Pero enseguida muestra la primera verdad que alcanza: pienso, luego existo. Sánchez, en cambio, dedica su libro entero a regodearse cor. la duda, y más que con la duda con la terca afirmación de que estamos condenados a la ignorancia. Todas las argumentaciones cartesianas acerca de la duda se ven compensadas con la fundamentación del conocimiento que después se establece. A la duda transitoria sobreviene la certeza. En la obra de Descartes y en la de Bacon es posible detectar una parte destructiva y otra parte constructiva. En Sánchez también parece haber estas dos partes. En las últimas líneas de Que nada se sabe, dice: "propondré en otro libro si es posible saber algo y de qué modo". Este otro libro no se conoce: se perdió o nunca llegó a ser escrito. No importa; basta el anuncio que se hace de él para no señalar a Sánchez como un escéptico contumaz y sin cura. Sánchez es, como Bacon y Descartes, tanto un destructor como un constructor. La falta del libro perdido o no escrito, puede subsanarse con las obras de medicina que publicó: nueve libros, más gordos que Quod nihil scitur Ningún escéptico genuino escribiría tanto. El escepticismo real, no el fingido, debe desembocar en la desidia, en la inacción y en el silencio. Sánchez afirma que buscó con afán algún filósofoque no fuera engañador y mentiroso. No halló otro, dice, "aparte de aquel sabio y austero va- [ 47] �rón Sócrates"; pero Sócrates sólo lo satisfizo a medias, pues ni aun saber que no se sabe es algo que se sepa. Si se olvida la posibilidad más radical del escepticismo, es factible condescender con Sánchez: "[Sócrates] no sabiendo cosa alguna, nada quiso escribir". Nada quiso escribir, es cierto: pero cómo habló. El silencio del escéptico genuino no puede referirse únicamente a la palabra escrita; debe abarcar toda forma de comunicación. El silencio parcial -solamente escritura!- de Sócrates revela el carácter instrumental, metódico diría Descartes, de su fingida ignorancia. En Descartes, se trata de una duda metódica. En Sócrates y Sánchez, de una ignorancia metódica también. ¿Para qué escribe Sánchez? Al tratar de contestar esta pregunta, el español parece caer en una contradicción; dice que escribe "para decir lo único que sé: lo que yo pienso". ¿No que nada sabía? Bueno, hay que entenderlo de esta manera: nada se sabe con certeza, pero cada quien cree saber infinidad de cosas, "cada uno se parece a sí mismo doctísimo". Conviven, así, la aseveración de que nada se sabe con la creencia de que se sabe mucho. En el fondo, hay ignorancia plena. Sánchez, con la expresión arriba citada, estuvo a punto de llegar a la evidencia cartesiana; pudo haber dicho, simplemente, "lo único que sé: que yo pienso". Una sola palabra, la palabra "lo", en "lo que yo pienso", que encamina la atención hacia el contenido del pensamiento en lugar de dirigirla al acto de pensar, evitó que Sánchez descubriera la evidencia del cogüo. Por poquito y le atina. Los comentaristas de Sánchez afirman que nunca tuvo problemas con la Inquisición. Dicen que sus cavilaciones jamás tocaron las cosas divinas. Quizá sí las tocaron. Pero de un modo tan sutil que cuesta trabajo percatarse de ello, aun en nuestros días. Vamos a destacar la semejanza entre un aforismo de José Gaos y unas expresiones de Sánchez. "Las pruebas de la existencia de Dios, para evitar una serie de causas infinita, concluyen en una primera causa... in.finita", dice Gaos con buena dosis de burla ( 1O%, L, I); Sánchez, sin sorna, afirma: "Nada sabes. Huyes del infinito y caes en el infinito"; y también lo dice con referencia a Dios. Los dos pensamientos, el de Gaos y el de Sánchez, son, sin duda, parientes. Respecto a Sánchez, Menéndez y Pelayo asegura que "nada lo obligaba a disimular, escribiendo como escribía en un país de relativa tolerancia religiosa (Fran- cia) ". Quizá la tolerancia fue relativamente mayor en Francia que en España. Pero la intolerancia jamás estuvo ausente. Para apreciar esto, sólo hay que recordar que Descartes huyó de Francia porque temía que lo enjuiciaran. En una carta de abril de 1634, le dice a Mersenne: "quiero poder vivir en paz y continuar la vida que he emprendido al tomar como mi máxima: bene vixit, bene qui /,atuit (vive bien quien se esconde)", y añadía que estaba enterado de que Galileo había sido arrestado y que por nada del mundo desearía mantener una opinión contra la autoridad de la Iglesia. Sánchez no se escondió, pero quizás disfrazó algunos de sus pensamientos. No hay que olvidar que provenía de familias judías. Valdría la pena intentar una lectura más suspicaz que las que hasta ahora se han acostumbrado. De muchas maneras Sánchez intenta conducir al lector de su libro hasta el pizarrón donde tiene escrito, con grandes letras: nada se sabe. Le muestra al lector, como Descartes, que los conocimientos contenidos en los autores del pasado no son tales conocimientos, sino ideas falaces y vanas. Trata de convencerlo de que la silogística de Aristóteles es fútil y de que la Metafísica del estagirita es mera cuestión de nombres, de simple convencionalidad de las palabras. El asunto de los nombres y las palabras es básico en el discurso de Sánchez. Es, quizá, su recurso principal: aparece a todo lo largo y ancho de su texto. Véase el siguiente silogismo: Todo animal es sustancia; todo hombre es anima~ luego, todo hombre es sustancia. De este silogismo, dice Sánchez que los hombres que lo exponen sólo hacen difícil y laboriosa una cosa simple: "es lo mismo que si dijeras que sustancia significa tanto los vivientes como los no vivientes"; aunque esto último no es justo. Si se lo señaláramos a Sánchez, éste saltaría de contento: ya ven cómo nada se sabe, nos respondería. Es más importante ver que la argumentación del silogismo es tachada de difícil y laboriosa debido a que se encuentra cubierta "con envolturas de palabras". Actualmente, la silogística sólo constituye una parte mínima de la lógica moderna que es considerada como una disciplina formal junto con las matemáticas. Es sorprenden_te que Sánchez no se haya ocupado de las proposiciones matemáticas, ya que en este tipo de verdades encontró Descartes los obstáculos más altos al transitar por el camino de la duda. Para cubrirlas con el velo de la [ 48] incertidumbre tuvo que recurrir a la hipótesis más osada de su método: la suposición de que en lugar de Dios lo que existe es un Genio Maléfico. Hay paralelismos entre Sánchez y Descartes, pero también hay diferencias. El primero no presta atención ni destaca como huesos duros de roer a las verdades matemáticas. Ésta es una de las diferencias más notables. El concepto de ciencia que proviene de Aristóteles le parece inadecuado a Sánchez; siguiéndolo, parece decimos, nos condenamos a permanecer atados al árbol de la ignorancia. Cuando esboza su propio concepto, anticipa de alguna manera un imperativo de la fenomenología: "contemplar las cosas mismas" -hay que ir a las cosas mismas, zu den Sachen selbst, decía Husserl-. Establece como criterios de la ciencia al experimento y a la crítica, a los que también llama: la experiencia y el juicio. Y vuelve a mencionar el libro perdido o jamás escrito; los criterios de la ciencia deben ser la experiencia y el juicio "pero no separados jamás, sino en íntimo enlace y unión, como demostraré en otro libro". Agrega: "Se dirá que nada de esto es ciencia. Pues no hay de otra". Está bien; es como decir: hay que abandonar las ínfulas y la petulancia infructuosas de la antigua manera de pensar, aunque como contrapartida sólo se obtengan conocimientos modestos pero válidos para el hombre y sus haceres. La ciencia moderna no busca una Verdad (con mayúscula) mayestática, sino conocimientos corregibles, progresivos y confiables. La noción de ciencia, en Sánchez, es parte del rebaño de las ideas de la modernidad. En la Universidad de Toulouse, donde Sánchez enseñó durante 25 años, hay una placa en que se lee: "Obiit anno MDCXXIII aetatis suae LXX". Esto significa que nació por 1553. ¿Por qué la familia de Sánchez dejó España? Es algo que se ignora. Puede haber quien piense que Sánchez perdió a España. Yo pienso lo contrario. ¿Nada se sabe? [ 49] HUGO PADIUA. (Monterrey, 1935). Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de Armas y letras. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filoso~o y letras de lo UNAM. �Sociológica José María Infante De la transitología EL LENGUAJE DE LOS POÚTICOS (NO DE LA POLÍTICA) SUELE ser ambiguo por varias razones que no exploraremos ahora. Uno de los términos polisémicos de ese lenguaje que parece haberse puesto de moda es el de transición. Este término, de suma actualidad entre políticos y periodistas, puede inscribirse en ese difuso vocabulario perteneciente a la predicación analítica. Porque hay muchos modos y formas de transición y, al mismo tiempo, siempre hay una transición. Hace ya algunos años se había creado en la ciudad de México un Instituto de Estudios para la Transición Democrática y, sin embargo, el término «transición» casi no se hacía presente en el discurso político. Quizá fuese el miedo al cambio, quizá el no poder expresar qué se quería decir con ello, lo cierto es que nadie hablaba de una «transición». En la misma campaña electoral presidencial del año 2000, ninguno de los candidatos principales -los tres que obtuvieron la mayor cantidad de votos en el recuento final- habló de ello, fundamentalmente porque ninguno habló del México que podíamos conseguir o al que podíamos sensatamente aspirar, por lo que no parecía tener cabida ninguna transición. Hablar de transición suponía hablar de un sistema anterior y uno posterior; suponía dejar claro qué cosas debían eliminarse o abandonarse y cuáles buscar imponer o renovar, y nada de ello estuvo presente en el discurso de los entonces candidatos a la presidencia (salvo las consabidas inocuas consignas de eliminar la corrupción o acabar con el sistema u otras peores por su nulo contenido sustancial). Si hablamos de transición para referirnos a un sistema global, cualquiera sea el significado de ella, nunca ese tipo de transiciones se han hecho por la vía electoral: los votantes en general son muy asustadizos y tienden a huir de los que propongan transformaciones que no muestren un cierto grado de seguridad. Eso lo saben todos los partidos políticos que están en la oposición en todo el mundo: si no se pueden brindar seguridades a los votantes de que las cosas cambiarán en algunos aspectos pero nunca radicalmente hasta poner en peligro la tranquilidad de la gente, difícilmente podrá ganarse una elección. Esa, quizá, fue la gran lección que el electorado mexicano impuso a ciertos candidatos en la elección del año 1994. Si hablamos de transición hacia la democracia, el asunto es más complejo aún, porque todos los países del mundo, incluidos Canadá y omega, estamos avanzando hacia una democracia que no termina de completarse. Eso es lo que dejó en claro orberto Bobbio cuando habló, hace ya muchos años, de las promesas incumplidas de la democracia. De manera que la transición hacia la democracia es un estado permanente; paradoja de algo que por su propia naturaleza sólo debería ser transitorio. Pero en este punto el discurso de ciertos dirigentes políticos es contradictorio, ya que figuras muy representativas y autorizadas han dicho que si de transición a la democracia se trata, ya hemos terminado con ese proceso. Los expertos han marcado la dificultad de utilizar el concepto de transición para explicar los procesos que se han dado y se dan en muchos [ 50] países. Término usado para hablar de las transformaciones de los países del este europeo en la década de los noventa del siglo pasado, la diversa realidad actual que esos países muestran hace imposible hablar de la transición como un proceso único o ni siquiera similar. Pero aun cuando quisiera aplicarse el término al ámbito puramente electoral, la diferencia de los procesos que han sufrido los países como España, Chile, Polonia, Rusia, Argentina, Croacia y otros hace difícil cualquier comparación válida. Porque, desde una perspectiva de análisis más correcta, todas las sociedades del mundo están en transición, aunque no lo sepan. Ninguna sociedad permanece igual a sí misma, cualquiera sea su circunstancia; de lo que se trata es de registrar o no alguna clase de cambios en ciertas esferas. La nostalgia por sociedades inmóviles está expresada en las utopías, esa gran fantasía que recurrente y cíclicamente vuelve en todas las sociedades occidentales y que no hace más que reflejar esta tendencia conservadora de la que hablamos. Me parece, volviendo a la idea de la predicación analítica, que hablar de transición puede ser una hábil maniobra para eludir responsabilidades: si estamos en transición, todo es provisorio y no pueden pedirse o reclamarse logros efectivos. Se obtiene, así, una salida no muy elegante que busca eludir el cumplimiento de compromisos asumidos,justificando la inoperancia o inefectividad en nombre de un obstáculo de tipo fantasmagórico: la imposibilidad de consolidar nada porque se está transitando hacia algo. El gran interrogante, que no es sólo un problema de los gobernantes en turno, es: ¿hacia dónde vamos? Josí MAaíA INFANTE (Tandil. Argentina. 1942). Sociólogo. maestro universitario e investigador de la UANL. [ 51] 7 \ \ �desde muy diversos ángulos y momentos, o acontecimientos extraordinarios, como las nevadas de 1925, 1948 y 1967. Ahí se podían observar fotos de caballos abrevando en un pozo localizado antiguarnen te en lo que ahora esJuan Ignacio Ramón y Zaragoza, de la estación de ferrocarril El Golfo a principios del pasado siglo, así como varias series de fotografías de músicos. ¿Por qué el artista se quedó con las fotografías de músicos? Hermano de dos instrumentistas que se distinguieron en la escena artística regional, Alberto mismo deseó seguir la carrera musical. Manuel Flores, el mayor, desde muy chico destacó como alumno y colaborador de Antonio Ortiz, violinista, maestro y director de orquesta, cuyas enseñanzas de alguna manera le fueron útiles en su camino a la presidencia municipal, que habría de ocupar en los años 1939-1940; Isaac Flores, el menor, estudió piano, se empleó con la orquesta del Cine Variedades Progreso y con la orquesta "Metrónomo Jazz"; inició su propia organización musical, participó en la dirección de la Orquesta Sinfónica de Monterrey y la posterior Orquesta Sinfónica de la Universidad de Nuevo León; dirigió la Banda del Estado de Nuevo León, 1~ ~anda Municipal de Monterrey y la Orquesta T1p1ca de Monterrey. Muy joven, Alberto tuvo la intención de _est~diar cello, pero una lesión en la mano se lo 1mp1dió. La fotografía fue, entonces, una magnífica alternativa a sus intereses artísticos. De la relación de Manuel Flores con Antonio Ortiz surgieron numerosos proyectos que en ocasiones afectaron HACE UNAS SEMANAS, ALBERTO FLORES VARELA DONÓ SU profundamente la vida de los hermanos Flores archivo a la Cineteca-Fototeca de Nuevo León. La idea del artista fue poner a resguardo muchas de las imágenes que captó durante su vida activa como fotógrafo. Ahora, después de retir~rse de la q~e fuera su principal actividad productiva, Flores s1~tió que sus materiales estarían mejor ~~ los archivos de la institución iconográfica, s1t10 en que, además de proporcionarles cuidado, se pondrán a disposición de quienes investigan acercad~~ arte. Pero don Alberto mantuvo en su poses10n algunas impresiones en blanco y negro, ~nmarcadas a la manera en que lo hizo durante anos para e~hibirlas regularmente en las vitrinas de su estudio "La Foto Selecta", donde los paseantes de la Calzada Madero más curiosos y menos apresurados, se detenían para admirar las series de fotografías Orquesta Sinfónica "Beethoven ", fundada en 1922 organizadas por temas: paisajes urbanos tomados Música Alfonso Ayala Duarte Alberto Flores Varela. Algunas impresiones del siglo XX [ 52] Varela. En 1919, el maestro Ortiz tuvo la atención de recomendar al joven Alberto con el propietario del "Estudio Yáñez", establecimiento localizado frente al lado sur de la que entonces fuera la plaza Zaragoza. A los trece años ahí inició Alberto su vida de retratista, oficio que ejerció ininterrumpidamente hasta hace poco. A la edad de 16 años trabajó con otro fotógrafo local, y poco después inició una serie de visitas a los Estados Unidos, siempre en plan de trabajo, hasta que se estableció en Monterrey en su propio estudio. El maestro Ortiz también hizo una recomendación para becar en la Academia de Música "Beethoven" a los hermanos menores de Manuel. Hacia 1920, Alberto e Isaac iniciaron sus estudios en la prestigiada institución educativa. Alberto no continuó su instrucción en el plantel, pues sus inclinaciones se orientaban más hacia la fotografia. Isaac, en cambio, se desempeñó muy satisfactoriamente en su educación formal como músico, en la que obtuvo el diploma de pianista acompañante. Manuel, Alberto e Isaac Flores están vinculados íntimamente a la historia musical de Monterrey. Durante su periodo en la presidencia de Monterrey (1939-1940), el profesor Manuel Flores, entre otras cosas, tuvo la iniciativa de fundar la Escuela Municipal de Música, que después sería la Escuela de Música de la Universidad de Nuevo León, así como la Orquesta Sinfónica de Monterrey, que también pasaría a ser parte de la misma Universidad. Isaac, por su parte, fue,junto con David García, director de la Orquesta Sinfónica de la Universidad y director de otras irp.portantes orquestas y bandas de concierto locales. Alberto, Cuauhtimocy FAMOSA, Monterrey, Nuevo León, agosto 29 de 1945 en cuanto fotógrafo, tuvo la oportunidad de registrar diversos momentos en que la ejecución musical en Monterrey experimentó cambios sustanciales. Seguramente los sentimientos asociados a las imágenes de tiempos en que sus hermanos disfrutaban el éxito, empujaron al artista a conservar a la vista estas fotos. Pero su pasión por la música también tiene que ver en el hecho. La fotografía depende en mucho de las cámaras; pero éstas no expresan nada sin alguien que las manipule, escoja y encuadre la realidad por fotografiar. Tomar fotos es un acto individual; pero quien las toma, actualiza ciertos códigos sociales. Técnicamente cualquier cosa es fotografiable; sin embargo, cada grupo tiene sus objetos y situaciones preferidas o prohibidas. Estos objetos y sus circunstancias expresan un valor social que señala una parte del mundo digna de inmovilizar y mostrar, de manera que pueda ser admirada y consagrada. DuAm. (Monterrey, 1952). Estudió antropología en lo UANL y lo maestría en el Colegio de Michoocón. Autor de Músicos y mósico popular en Mon- ALFONSO AYAlA Homenaje al maestro Antonio Ortiz, en junio de 1939, par el Ayuntamiento de Monterrey [ 53] terrey { 190().1940). �Artes visuales Jesús Mario Lozano El teatro de pixeles Video is Victory ofVagina / Video is Venereal Disease of Intellectuals / Video is Vacant Apartment / Video is Vacation of Art / Viva Video ... ,, ' (Video es victoria de la vagina/ Video es enfermedad venérea de intelectua/,es / Video es vacaciones del arte / Viva Video... ) Fragmento de «Video Poem» Shigeko Kubota EL FAMOSO " VmEo POEMA", DE SmGEKO KuBOTA, ESCRITO "desde la puerta del video" y "detrás de la vida del video", se volvió bandera y manifiesto para muchos videoastas del mundo en la década de los setenta. La artista japonesa buscaba, a través de su obra, transformar el monitor en un vientre que reinventara un arte femenino y orientado, mientras intentaba, al mismo tiempo, consolidar la idea del surgimiento de un arte autónomo, con características propias. Un surgimiento del cual participaron directa o indirecta- mente las ideas del movimiento futurista de Filippo Tomasso Marinetti y Pino Masnata, quienes consideraban la televisión como "la síntesis perfecta de los sueños de sinestesia"; pero también el arte espacial de Lucio Fontana, las esculturas con televisores de Wolf Vostell y los artistas de Fluxus, entre quienes se encontraba Nam June Paik, el también llamado "padre del videoarte", los trabajos del cineasta Gerry Schum y hasta de los americanos Bill Viola, Bruce Nauman y Peter Campus, por mencionar algunos. El videoarte surge a partir de los intentos por generar una nueva imaginería visual aplicando la nueva tecnología, de la búsqueda por atrapar en el tiempo los cuerpos desnudos de los primeros happenings, performances o acciones de arte conceptual, de utilizar el video como guerrilla que multiplica los puntos de vista a partir de los cuales se puede ver la realidad o del ejercicio del video como arma política que muestra lo censurado y apuesta por subvertir los usos del video que las empresas multinacionales de televisión le han dado con fines comerciales. En México, este surgimiento va unido a los videos de Paola Weiss y Rafael Corkidi en los setenta, los cuales han sido paradigma y símbolo del nacimiento de un supuesto "videoarte nacional", no tanto porque hayan sido los primeros en hacerlo, sino porque fueron los primeros que pudieron lograr su legitimación en las instituciones culturales y educativas de arte. Hoy, varias décadas después de la mayoría de los casos antes mencionados, y mientras el ''Video poema" de Kubota sigue resonando en exposiciones y festivales de videoarte del mundo, como diría la mexicana Pilar Rodríguez, es claro que el video "ha dejado de ser consuelo de los tontos (frustrados cineastas, empedernidos soñadores) y ha pasado a ser una herramienta de autodeterminación". Una autodeterminación que exige una constante búsqueda por redefinir el videoarte frente a la proliferación y sobreabundancia de imágenes ·de video que diariamente renuevan las principales cadenas televisivas mundiales. Y es que resulta sencillo encontrar en cualquier canal de televisión comercial (en especial los de videos musicales) elementos propios de la estética del videoarte internacional, no sólo de la década de los setenta u ochenta, sino del año pasado o del mes pasado. Una apropiación que hace que la teoría de lo que el videoarte supuestamente es, tenga que ser repensada y transformada continuamente a partir de la contradefinición de esta [ 54] práctica como el no-cine, la no-radio, la no-tele, la no-pintura, el no-documental, el no-educativo, como también lo plantea Rodríguez; o del no-video musical, el no-drama, el no-spot comercial, el no-entretenimiento y hasta, paradójicamente, el no-videoarte. Un ejemplo de esto es la exhibición que el Centro de las Artes en coordinación con la Facultad de Artes Visuales, inaúguró el 23 de agosto pasado, la cual presentaba una muestra de video británico dividida en dos partes. La primera estaba conformada por una exhibición del "Nuevo video británico»: y la segunda presentaba la muestra del proyecto "Black Box Recorder", realizado por jóvenes artistas británicos y curada por Colin Ledwith y Simon Morriesey. Las dos partes mostraban una evidente diferencia en cuanto propuesta y curaduría. La muestra, bajo el título de "Nuevo video británico", pareciera que en su búsqueda por contradefinirse, se quedara precisamente en la indefinición de una serie de trabajos que parecen desconocer el propio medio en que se está operando. El uso del video se queda en el registro de actividades propias del "habitus" británico, de sus diferencias, sus fobias y particularidades, en donde la cámara pareciera intentar ser un ente objetivo frente a dicha actividad, sin ni siquiera lograrlo cabalmente, debido a deficiencias técnicas que no es difícil asumir como involuntarias, debido a su inconsistencia en la presentación. De entre estos trabajos, destaca el registro del performance de Gillian Dyson, en el cual se muestra a ella misma lamiendo una pared blanca, y en donde utiliza la cercanía del lente y el uso de cámara lenta para lograr un énfasis del acto mismo. En esta obra, el video e~ el elemento necesario para descorporizar la lengua, hasta casi hacerla un órgano con vida propia que se mueve entre la cara de Dyson y la pared blanca manchada con la estela de saliva (y aparente sangre) que deja a su paso. Por otra parte, la exhibición de "Black Box Recorder", cuya referencia es a la llamada "caja negra" de los aviones, presenta, a través del uso de la repetición y la recomposición de imágenes, una revisión de situaciones y eventos que ponen en el monitor o en la mirada del espectador, aspectos metafóricos y metonímicos de elementos visuales que provocan pensar, por ejemplo, en las complicidades de las relaciones entre géneros sexuales y sus posibles connotaciones de dominación, como en el video de Douglas Gordon, o, por ejemplo, en el de Roderick Buchanan, que muestra a dosjugadores de basquetbol intentando mantener la pelota en el aire por el mayor tiempo posible. Este video ofrece una mirada panóptica desde donde los movimientos de los dos jugadores también se ofrecen a un estudio proxémico y antropológico de una práctica ritual enmarcada por las líneas en el suelo de una cancha de basquetbol. En los videos de Mark Dean la repetición en cámara lenta de un pequeño fragmento de las películas Los pájaros, de Hitchcock, y El amigo americano, de Wim Wenders, se ofrece como punto de reflexión múltiple y espacio lúdico desde donde se reinventan los filmes, hasta el grado de convertirse en obras completamente distintas a los originales de donde fueron tomados. Como si la eterna especulación de esos segundos de película nos obligara a no poder avanzar, haciendo aparecer una nueva dimensión no lineal de la imagen visible sólo en la manipulación en video. Sin duda, a pesar de las décadas que tiene de producirse, podemos decir todavía que el videoarte aún está empezando. La nueva tecnología electrónica y computacional, la realidad virtual y la invención de nuevos dispositivos multidimensionales, están abriendo y abrirán infinidad de posibilidades a esta práctica en el futuro. A este arte que se esmera en desarticular, cambiar, ensanchar, metamorfosear, transfigurar, transmutar, transubstanciar, agregar, modificar, delinear, componer, descomponer, convertir, mover, disgregar, unir, ligar, amalgamar, desechar, desimaginar, descuartizar, construir, reconstruir y deconstruir imágenes propias, robadas, prestadas, proporcionadas, inventadas, impensadas, de uno, de los otros y de ninguno. Un arte visto que está aún por verse. Bibliografía principal Popper F. Art-Action and Participation. New York University Press, 1975. Rodríguez P. «Videoarte mexicano: profecías y abstracciones». Tierra Adentro 100, oct.-nov., 1999. Schneiderl., Korot B (Eds.). Video Art: AnAnthology. Harcourt BraceJ., 1976. [ 55] (Verocruz, 1971 ). Maestría en Artes, Londres. Doctoronte en filosofía por lo Escuelo Europeo de Graduados. Subdirector de posgrado en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL. JESÚS MARIO loZANO. �Cine, televisión y otros •• espe11smos Roberto Escamilla México: un país de analfabetos visuales CON UNA SIMPLICIDAD A FLOR DE PrEL, EL ALCALDE DE . 1, Santiago de Chile exhibió, en el discurso de bienvenida a Vicente Fox en su pasada visita presidencial a Chile, el marco de identidad nacional que México ofrece día con día a América Latina y al mundo. "Los chilenos y los santiaguinos -declaró ante el público y las cámaras- sentimos un profundo cariño por México como país por su cultura: nos gustan los mariachis, a los mayores nos gusta Pedro Vargas y a los más jóvenes Luis Miguel. Los niños chilenos, nuestros hijos, mis hijos, crecieron viendo El chavo del ocho y El chapulín colorado ... Seguimos el campeonato mexicano de futbol para saber si el América ganó o no". El viernes 10 de agosto cerca de 200 mil regiomontanos, según calculó la prensa, soportaron a pleno sol, en uno de los días más calurosos del verano en la ciudad de Monterrey, una larga espera, de pie, para admirar a los héroes juveniles de una telenovela infantil. Desde las nueve de lamañana miles de niños, acompañados de sus padres, hicieron una enorme fila para tener acceso al Parque Fundidora y ver, en vivo, la grabación del final de Aventuras en el tiempo. La serie de insolados y desmayados no hizo mella en el público. Agradecieron la ayuda de las autoridades que los bañaron con manguerazos de agua fría, y esperaron hasta casi las cinco de la tarde, después de haber pagado veinticinco pesos, donativo de la empresa televisara a la obras de beneficencia social del gobierno del estado, para gozar el capítulo último de la serie televisiva. Más de doce horas a cuarenta grados recompensadas al final con un fiesta musical que se alargó más allá de las seis de la tarde. Los dos ejemplos, uno en el extranjero y otro en el interior de nuestro país, no pueden ser más elocuentes. Vivimos en un continente rodeados por millones de teleadictos. Familias enteras, de padres a hijos, que no pueden ser otra cosa más que el testimonio de un profundo y grave analfabetismo visual. Exportable no sólo al resto de la América hispanoparlante sino a muchísimos países del mundo. No en balde la televisión mexicana, y en especial la dedicada a la producción de telenovelas, junto con la música de los grupos musicales nacionales, en disco y en otros formatos, son las únicas y verdaderas industrias culturales que este país tiene. Industrias que generan enormes ingresos en la economía de la cultura y representan sectores de auténtico desarrollo económico, en un momento en que el crecimiento de la nación parece estancarse en cero. El 22 de agosto pasado, tras varios meses de espera, Sari Bermúdez, titular del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, presentó a la comunidad intelectual del De Efe y frente al Presidente de la República, el Programa Nacional de Cultura 2001-2006, cuyo kitmotiv publicitario reza: "la ·cultura en tus manos". Esas manos, las de los mexicanos y las mexicanas, que se entregan durante varios minutos al día al zapeo-saltar de canal en canal- de los controles remotos o al "acelere" digital de los juegos de video. El escritor Carlos Fuentes, con un discurso en defensa del libro y de la lectura, fue el orador huésped. Los principios fundamentales de la nueva gestión cultural, nada distintos a los de regímenes anteriores, siguen siendo libertad de expresión, [ 56] diversidad, igualdad de oportunidades para el acceso a los servicios culturales, la participación colectiva de los ciudadanos en las gestiones de cultura, la ahora llamada de manera monstruosa "ciudadanización", y el fortalecimiento del federalismo, volviendo una vez más a la vieja cantilena de la descentralización cultural. Quedaron en el tintero del programa las demandas por una Ley General de Cultura que ampare el derecho de todos los mexicanos a la cultura, la alta y las populares; y la definición del estatuto jurídico del Consejo, enredado en contradicciones dentro del seno de la Secretaría de Educación. Tres grandes rubros sobresalen por encima de estas líneas generales: el impulso a la lectura -el país deberá convertirse en un "país de lectores" a través de una red de bibliotecas públicas y salas de lectura; aparte se creará otra biblioteca nacional: la Biblioteca de México-; un programa de educación artística en los niveles básicos de enseñanza, y la mentada "ciudadanización". Los intereses claves de cada uno de estos renglones son muy simples: disponer de mil 300 salas de lectura para leer y formar lectores, no para hacer tareas; educar a los niños en el aprecio de los bienes y servicios de la cultura (así los denominan), no para hacerlos artistas sino para que aprecien y gusten de los len- guajes artísticos, e invitar a todos los mexicanos y mexicanas a participar en los procesos culturales, en especial en la toma de decisiones, un poco como se lleva a cabo ya en algunos estados de la república, entre ellos Nuevo león. En la gran ceremonia, Fuentes arguyó con pasión por el libro y su lectura con un brillante texto, dando paso después al sketch del IVA, "que sí, pero después que no". El cine recibió en la misma jornada, repetida después en su formato básico en varias capitales regionales, un premio de consolación aunque ya con treinta millones de pesos menos de lo aprobado, para el recién creado FIDECINE. Varios comentarios surgieron de inmediato, motivo de reflexión para otras columnas más especializadas, sobre la suerte de los libros. Para muchos gravar el libro es menos importante que revisar las políticas de los precios actuales. Para otros, la única beneficiada por la medida, si permanece, será la industria editorial dedicada a la publicación de materiales sin trascendencia, muy cercana, por cierto, a los consorcios televisivos. Para nosotros, México jamás será un país de lectores si no se modifica la orientación general del programa. Es ahora un país, sí, pero de televidentes. Y lo seguirá siendo si el rumbo no se modifica. Giovanni Sartori, el popular politólogo italiano, ha explicado con diáfana claridad la razón de esta sinrazón: entre más televisión, menos lectura, en su popular librito Homo videns, convertido ya en una pequeña biblia para los aspirantes a video-líderes. Es un problema de educación, asegura Sartori. La cultura escrita con su capacidad simbólica ha convertido al hombre en h_omo sapiens, en animal racional. El animal vidente, el homo videns, con su cultura visual y con la cada vez mayor incidencia de la realidad en imagen a través de los medios electrónicos y cibernéticos, está perdiendo día a día la capacidad de abstracción. La TV atrofia el pensar y transforma el universo visible en TV espectáculo. Entre el lenguaje conceptual y el lenguaje perceptivo media un abismo que ha conducido al homo sapiens en homo insipiens, continúa el estudioso; en un aldeano con mente empequeñecida, a pesar de tener un portal abierto a la globalización mediática. La ecuación se vuelve más complicada al enfocarse a los niños. Un video-niño es ya, desde ahora, insiste Sartori, un niño que no lee. Y si lo hace después, ya joven, será sólo para cumplir las [ 57] �tareas rutinarias de la escuela. No para descubrir el ser, por desgracia, como calificó Fuentes con sus palabras el potencial de la lectura. En cuanto a refugiarse en una biblioteca, "esa institución que atesora -dijo el escritor mexicano- la riqueza verbal de la humanidad dentro de un territorio civilizado y bajo un techo protector", la estadística ofrece números pavorosos. Hacia 1997 - anota el INEGI-, de 93 millones de habitantes que había en México, 79 millones no asistieron a una biblioteca en todo ese año. Después - suponemos- , menos. El programa cultural anterior, del presidente Zedilla, dirigido también al libro y a la lectura, como el presentado, fue un fracaso completo. El encuentro con los vide<rlíderes, vía la TV, conlleva un riesgo mayor y lo hemos vivido en carne propia en este singular cambio de gobierno (tampoco había mucha tela de donde escoger). La TV -dice Sartori- personaliza las elecciones y convierte al líder en el mensaje. Él es el mensaje. Los mexicanos están descubriendo en carne y bolsillos propios que una cosa es la imagen y otra la realidad. Fox mismo, en su primer informe, empezó a advertir la gravísima paradoja de haber vendido con éxito colosal un gigantesco envase de CocaCola, que no contiene producto, que está vacío. Y si no llena el recipiente de inmediato, no con palabras huecas y frases publicitarias, sino con acciones y hechos concretos, los problemas harán erupción. Volviendo a la cultura, nuestro asunto, si ésta queda en manos de los mexicanos, manos de teleadictos y teleadictas en constante progresión geométrica, el derrumbe del renovado Programa Nacional de Cultura no se hará esperar. Desde nuestra esfera, y en defensa, aunque suene en principio lo contrario, del libro y de las bibliotecas (para mí, sólo hay tres espacios mágicos en el universo: las bibliotecas, los museos y las salas de espectáculos, en especial las salas de cine) , insistimos, como lo hemos hecho durante muchos años, en la necesidad de formalizar la alfabetización audiovisual, del cine y de la televisión, en los niveles de educación básica; a la par de la cultura escrita, del arte culto y del arte popular. Aunque suene difícil creerlo, por la abundancia de escuelas de cine y cursos relacionados con el cine y la televisión en miles de universidades en el mundo, poco se han desarrollado estos rubros en los grados de enseñanza elemental. En Méxi- co, este aspecto esencial de la vida actual, en un siglo asediado por las imágenes en movimiento, se encuentra totalmente descuidado. Todo ello a pesar de que los niños pasan por lo menos una hora diaria de su vida frente a un televisor, si no es que desde bebés, al otorgarle al televisor, como es ya casi tradicional en la mayoría de los hogares en el planeta, el papel de niñera. Antes de aprender las primeras letras, los infantes han recorrido y degustado ya todo el abecedario gráfico sin conocerlo inmersos en una acelerada pasividad. Francia, país veterano en la cultura y el arte, con altos índices de escolaridad y de respeto por las manifestaciones académicas y del espíritu (uno de los programas más populares de la televisión francesa estaba dedicado a la reseña y crítica de libros) inició el año pasado, un proyecto de enseñanza artística que contempla para los liceos, las escuelas primarias y los colegios de educación primaria, un programa de apreciación cinematográfica para poner en contacto con el cine a todos los niños. El ministerio de educación francés integró un equipo de trabajo con un buen presupuesto para instruir a los maestros en un arte que puede "potenciar el desarrollo de la imaginación tanto en la evolución de los niños como en el de los profesores", como lo señala uno de los responsables del mismo, la maestraAnne-Marie Garat. "En este proyecto educativo -observa- el cine está concebido sin ambigüedad, como arte, como lenguaje y como cultura". La actual tecnología del cine y de la televisión ayuda de manera increíble a la realización del proyecto. Equipadas las aulas con proyectores digitales y dotadas con videotecas comple tas, "el plan parte del principio de que la próxima mutación que conocerá la escuela será la llegada a su seno de una educación artística completa", apunta el otro coordinador del proyecto, el crítico Alain Bergala. La digitalización provocará, a su vez, otro gran paso en el dominio de estos lenguajes, al equipar a las escuelas con mini-cámaras para un aprendizaje real del lenguaje audiovisual. "Enseñar que existe un arte del cine" -dice Garat-, "como un útil del pensamiento, y no sólo como un arte espectacular o meramente de distracción''. El cine, junto a las artes tradicionales, ahora sí, encontrará acomodo dentro de la currícula y de los materiales de los primeros años escolares. Lo mismo podría extenderse para la televisión, en esta "pedagogía [ 58] por impregnación", como la definen los autores del plan. Es posible que muchos de estos escolares lleguen en el futuro a ser cineastas o videoastas, como se espera que se desarrollen algunos artistas plásticos dentro del nuevo plan de cultura nacional 2001-2006. Pero eso no es lo importante. Lo básico es que los niños y los jóvenes puedan entender las formas de expresión de una cultura de la imagen, que preside y ordena sus hábitos y los de todos los seres por simple contagio perceptual, tanto por medio de las películas y de las telenovelas, como por medio de las inserciones publicitarias, o a través de los espacios informativos, tan proclives, desde hace unos años, a la más indiscreta banalidad. Yaplicando la razón a la imaginación, los niños y las niñas, ya adultos, ya con los ojos bien abiertos, entrarán ellos mismos, y sin vendas, al territorio legítimo de la auténtica fantasía: el libro. Seamos sinceros. Cada vez en este país se leerá menos y se verá más televisión. El mexicano promedio y las bibliotecas jamás han sostenido, ni sostendrán, un relación amorosa. Es triste señalarlo, pero aun en la enseñanza universitaria la copia xerox ha sustituído a la lectura del libro de texto, libro al que el estudiante se dirige por necesidad y cuyo contacto cesa cuando el proceso termina. Hay excepciones, como en todo, de fomento y promoción del libro que pertenecen cada vez más al coto de las universidades privadas; o de programas de publicaciones en algunas universidades nacionales que mantienen todavía pésimos sistemas de distribución y condenan a sus ediciones a la oscuridad de los almacenes. Pero la realidad es abrumadora: los niveles de lectura son cada vez menores, en una relación paradójica que consiste en que cada vez se editan más libros pero su consumo es cada vez menor; con excepción de las ediciones de cultura light sensacionalista, o la reciente marea de volúmenes de superación personal, compañeros indispensables para una generación semiletrada condenada al desempleo o al subempleo permanentes. Necesitamos un país de lectores de cultura escrita y a la vez de cultura visual; un país de jóvenes enterados de las artes cultas y de las artes de cultura mediática, sin olvidar el estudio y el análisis de las constantes de la cultura popular. El proyecto de educación cinematográfica francesa es un pri- mer paso en esta dirección. Si la cultura debe estar en las manos de los mexicanos, como lo indica el swgan del nuevo programa, manos ocupadas hoy en desplazarse por los teclados y controles de la cibercultura, el regreso a la vieja y siempre renovada cultura del libro estará asegurada. Será el oasis de paz y silencio espiritual que todos necesitan y demandan. Siendo, por supuesto, México un país de lectores y lectoras visuales. Agenda de estrenos El verano llegó y con la temporada arribaron todas las películas destinadas a la diversión familiar y colectiva, antes reservadas al territorio de los Estados Unidos, ahora proyectadas de manera global en el mundo. Entre recuerdos estruendosos de la guerra del Pacífico en la década de los cuarenta del siglo pasado y los monstruos del Parque Jurásico, siempre inquietos, desfilaron todo tipo de filmes y animaciones dirigidos, sobre todo, al sector infantil, dispuesto a refugiarse del calor y del tedio de los días de ocio en las salas fílmicas. En medio de este aluvión de un cine ya no tan espectacular y mucho menos excepcional, frente a otros gloriosos años hollywoodenses, se estrenaron algunos materiales de gran interés, entre ellos dos películas excepcionales: Amnesia y Amor en rojo. Y tu mamá también La nueva película de Alfonso Cuarón, cineasta de enormes habilidades técnicas y narrativas, se interna por la truculencia expresiva siguiendo la línea del tremendismo de Amores perros, que tan buenos resultados consiguió en el mundo internacional del show business. Siguiendo las peripecias de dos adolescentes con una atractiva española, en una especie de roadpictureazteca, Cuarón ofrece una visión de todos los asuntos que preocupan y preocuparán a los mexicanos contemporáneos: desde la llegada de Fox al poder hasta la violencia guerrillera, aderezando los mensajes con las prácticas sexuales de un trío de personajes similares a los de cualquier película posmoderna, salvo el uso de un español muy particular. El mal gusto combinado con la habilidad comercial y de promoción del film, le auguran una gran carrera, incluso premios. [ 59] �Un loco fin de semana Inhala Un agradable film dirigido por Curtis Hanson e interpretado de manera admirable por Michael Douglas y Robert DowneyJr., quien no da una en el manejo de su vida diaria. La historia se centra en las relaciones de un profesor de literatura, con problemas domésticos, en el tránsito de terminar su segunda novela, enfrentado al desarrollo creativo e individual de uno de sus alumnos durante un trepidante fin de semana. Aun con la presencia de los excelentesJohnny Depp y Penélope Cruz, y sabiendo que la historia es real, la vida del primer importador del Cártel de Medellín en los Estados Unidos, Inhala, del director Ted Demme, se derrumba sin remedio en el peor de los melodramas. Ni película policiaca, ni de investigación, como la espléndida Traffic. ¿Dónde estás, hermano? Tim Burton ha hecho otra de las suyas, y de una ya envejecida leyenda fílmica ha realizado una película admirable llena de ingenio y fantasía, en la que las escenas de acción son tan dinámicas como la nueva versión de un planeta de los simios lleno de conflictos sociales y políticos donde todos los mecanismos de control y dominación totalitaria están en la superficie. La especie dominante en este singular universo esclaviza a una legión de humanos, hasta que llega un viajero que ha perdido el control de su nave espacial y se ve obligado a asumir la defensa de sus compañeros, en una lucha sin cuartel con el jefe militar de la banda animal. El planeta de los simios sorprende también por su humor; y también -hay que decir- El equipo de los Coen regresa al Sur de los Estados Unidos en los años treinta del milenio anterior, para recrear la historia de tres amables presidiarios que escapan de las galeras. En el camino hacia la libertad, se precipitan una serie de anécdotas más o menos divertidas presentadas con gran detalle escenográfico. George Clooney se luce junto a Turturro, mientras se extraña la mirada sarcástica e hiriente de los cineastas. Testigo Con habilidad sorprendente, Sam Raimi narra, en el seno de una región empobrecida, los problemas de una mujer, debido a sus habilidades telepáticas. Buena factura. El planeta de los simios --¡;-+- ~ --...-;'hllr--;-="--.:::~=~ l lo- porque ofrece, de manera directa y sin aspavientos, el origen de los mitos en el nacimiento de una cultura, en ese caso la de los simios. No hay que hablar de los efectos especiales y de maquillaje que pasan a segundo término ante la frescura y deleite de esta nueva versión. A.I. Inteligencia artificial Una espléndida visión de la soledad individual, de la soledad materna, encarnado en un niño robot sobreviviendo en un mundo atrapado entre las aguas heladas del deshielo de los polos y el derrumbe de las formas antiguas de vida humana en la tierra. A pesar de moverse entre dos poderosas líneas de acción: la de la narración original propuesta por Kubrick, que daría paso a un film por completo diferente, frío y distante como la mirada aséptica del creador recién desaparecido; y la entrañable fantasía de Spielberg, que navega, sin desmayo, entre la iluminación a contraluz y la sensiblería más elemental, Inteligencia artificial no deja de llamar la atención. En particular en las escenas íntimas, en las escenas donde la fábula se abre paso entre los efectos especiales y el singular virtuosismo técnico del célebre director. Y por encima, Thanks God!, del osito de peluche de David. La estrategia de Luzhin ,1 Ser o no ser Otra vez de manera admirable, Haml,et regresa a la pantalla para ubicarse en el NY del año 2000, en medio de una empresa productora de filmes, entre computadoras, Internet y teléfonos celulares, y revivir la historia de la muerte del padre del príncipe. La visualización, de Michael Almereyda, en extremo sofisticada, como las miradas de hoy en M1V, sostiene ¡oh gran bardo! el texto literal del escritor clásico del siglo XVII. Lara Croft, Tomb &ider Ni las mejores técnicas de digitalización, ni los saltos y peleas mejor escenificados, amparan una historia tan llena de huecos y tan falta de atractivo, que se salva por segundos al admirar a AngelinaJolie enfundada en un trajecito corto sensacional. [ 60] En tono menor, pero con una carga dramática impresionante, Marleen Gorris nos cuenta la historia de un excéntrico jugador de ajedrez, campeón mundial, y sus conflictos emocionales al enamorarse de una joven aristócrata rusa en 1929. La sobriedad de la fotografía y el trazo exacto de la descripción alternan con el estupendo trabajo de John Turturro y Emily Watson. La casa de la alegria Un retrato minucioso de una mujer, dentro de la elegancia del Nueva York aristócrata del siglo XIX, cuya escasa fortuna y gran belleza le impiden encontrar un marido justo a la medida de sus deseos y necesidades materiales; sujeta sin remedio a los sutiles juegos y envidias de las gentes que deambulan en su esmerado círculo social. Un extraordinario trabajo de Terence Davies, donde la actriz Gillian Anderson brinda uno de los mejores trabajos de actuación en el cine de los últimos años. Amnesia La primera sorpresa del verano: un film de cine negro, género de géneros, dirigido por Christopher Nolan, cuya forma de contarse responde al singular conflicto del personaje, que padece la pérdida de la memoria a corto plazo. Entre los mensajes cifrados en su cuerpo y la historia de su derrumbe físico y amoroso, se suceden, siempre hacia atrás, las clásicas figuras de la amante; y el otro, sea criminal o detective. ¡Magnética! Amor en rojo La segunda sorpresa de la temporada: un film musical, género de géneros ya olvidado, dirigido, animado, sentido, por Baz Luhrmann. Con la inventiva y la lógica de su propia construcción, el amor entre un joven escritor y Satine, la cortesana estrella del Moulin R.ouge, iluminan un Montmartre hecho a imagen y semejanza de ellos y del film. Un escenario con la lógica trastocada y brillante de los filmes más hermosos y divertidos de la Edad de Oro de los musicals, donde todo es un juego coreográfico y sonoro, lleno de colorido e imaginería gráfica y escénica, armonizado de manera impecable con una pista sonora impresionante. ¡Fascinante de principio a fin! Asesino oculto Sean Penn regresa a la dirección para internarse en los confines de la mente solitaria y paranoide de un policía en busca de su asesino, por encima de toda consideración anímica, hasta hundirse no en un territorio aislado, sino en su desolado interior. P.D.: Un recuerdo fervoroso al único Nazarín en la historia del cine: Francisco Rabal. [ 61] Roemo ESCAMIUA. (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. �fundo y veleidoso, el que se da entre dos seres que se miran y se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en el otro. El actor no es tal sin alguien que lo mire; el espectador es un poco más él mismo cuando se ve reflejado en escena. Sin embargo, el acto amoroso es tan fugaz que una palabra mal dicha, un gesto fuera de lugar pueden hacer sombra en el idilio y echar a cada uno hacia su ribera. El teatro es el lugar del riesgo, de la invención, de la novedad. El mundo nace y renace con cada representación, porque más allá de las luces, la escenografía, la música e, incluso, de la palabra, el teatro es la coincidencia de dos: uno que aparentemente hace y otro que aparentemente ve, pero en realidad los dos hacen y los dos ven. Peter Brook señaló en su libro El espacio vacío: "Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizarse un acto teatral". Durante la historia del teatro se ha pensado que lo más importante es la literatura dramática; luego se descubrió el lenguaje de la escenografía, música e iluminación. Con Adolphe Appia y Gordon Craig se llegó a pensar que el actor era prescindible, y que para crear atmósferas simbólicas el verdadero protagonista era el director, único capaz de sintetizar los elementos del "espectáculo total". Muchos años después, durante las vanguardias de los años 60, el director fue el eje sobre el que giró la escena. Pero, a fin de cuentas, puede haber teatro sin texto, sin luces, sin escenografía y hasta sin director; pero sin la presencia ineludible del actor, el teatro es imposible. Durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001 Los otros que no son si yo no existo, vimos algunos montajes que de alguna manera l,os otros que me dan púma existencia recuperan el espacio del actor, y; con él, la relación intensa y mágica con el espectador. Octavio Paz Divino Pastor Góngora, de Jaime Chabaud; dirigida por Miguel Ángel Rivera, es un homenaje al teatro como espacio del actor histriónico, imagiUN ESPACIO VACÍO, LA RESPIRACIÓN CONTENIDA DEL ACnativo, vital. tor, los ojos ávidos del público, una luz o muchas, La obra es el resultado de una investigación una palabra o muchas o ninguna, un gesto o musobre el teatro novohispano. A partir de este machos o ninguno; la suerte está echada, no hay vuelterial, Chabaud construyó un espectáculo "uniperta atrás, la magia ha comenzado y su hechizo es sonal". Si en El ajedrecista el autor revisaba la hiscontagioso. Después de la "tercera llamada" todo toria de México durante el Imperio de Maximiliapuede suceder. no, y en Perder la cabeza reconstruía el ambiente El teatro es el lugar de los encuentros y de los político-policiaco del sexenio de Ávila Camacho, desencuentros, el espacio para el amor más pro- Teatro Ana Laura Santamaría Festival de Teatro Nuevo León 2001: "La recuperación del espacio del actor" [ 62] Divino Pastor Gón9ara / Fotografío de Morco Antonio Reyes esta vez, el autor n~s u?ica en el México del siglo XVIII, cuando los a1res mdependentistas agitaban las conci~n~ias para dar a luz un nuevo país. Ahí, en ese Mexico por nacer, en la Nueva España convulsa y con~s_a, el autor sitúa a un personaje encantador~ Divino Pastor Góngora, "cómico, pero de corazon no malo y aun sincero ... ". . Este cómico de la legua, este actor y cantor de sametes se ve envuelto en dos crímenes: conspirar contra España y embarazar a la sobrina del inquisidor Diego Fernández y de Cevallos; de ambo~ ~elitos es inocente. Ni sabía que en la obra Mexzco revelado en la que participó como actor era parte de una conspiración, ni pudo consumar el acto sexual cuando tuvo entre sus manos a la so~ri~a-d~l inquisidor. Divino Pastor Góngora mon_ra_ vict.J.ma de~ poder, de la intolerancia del viejo regimen colornal; pero antes nos hará reír y gozar c_on su arte'. con sus versos, sus cantos y.sus simpátlcas parodias en un espectáculo tan lúdico como profundo y poético. ~l montaje de Miguel Ángel Rivera prescinde casi por completo de elementos escenográficos y de los recursos sonoros apuntados en el texto. Su intención es dejar todo el peso del espectáculo sobre los hombros del actor. El trabajo de Carlos Cabos es un deleite. El actor transmite todo el goce des~ c~e~o y de su voz en un juego de impecable h1stnornsmo. Así, el actor nos reencuentra con la esencia del teatro: el placer compartido. Otro espectáculo "unipersonal" que hace de la actuación el centro de gravedad, es el montaje de Fernando de Ita sobre el texto de Daría Fo Sexo para todos. La obra del autor italiano está cons~ truida con el formato de una conferencia donde s~ abordan, con el sentido del humor agudo y an~so~e~ne que caracteriza al autor, temas como la virgmidad, el orgasmo, la impotencia, la frigidez y el aborto. El montaje de Fernando de Ita "agarra a la fars~ yor l~s cuernos" Ylleva el texto a una exaltac10n ~ehrante con un ritmo vertiginoso. Morena Gonzalez hace gala de una enorme fuerza y destr~za actoral para crear diversos caracteres. Su trabajo es una avalancha escénica, donde cada cuadro en:uentra su punto culminante y su remate, destacandose soberbiamente la escena de la "clase de fingimiento de orgasmo". Así, el director explota las cualidades actorales de la actriz regiomontana: su soltura escénica su fuerza dramática y su habilidad para la farsa, ~ara crear un espectáculo muy divertido y vital. Estos dos espectáculos, en gran medida por tratarse de "unipersonales", dejan todo el espacio a los actores, y éstos hacen gala de su capacidad para r~~odears~ de sí mismos, para explorar sus posibilidades fisicas y verbales y seducir al público en el ac_to amoroso más pleno: el de la entrega total. Sm embargo, la presencia de actores talentosos no siempre garantiza la calidad de un espectácu- [ 63] Sexo para todas/ Fotografío de ~orco Antonio Reyes �De monstruos y prodigios/ Fotogrofío de Morco Antonio Reyes lo. Por ejemplo, en De monstruos y prodigfos, de Jorge Kuri, dirigida por Claudio Valdez Kuri, apreciamos a un grupo de actores que lo mismo pueden cantar ópera que tocar el clavecín e incorporar algunos elementos de la técnica "clown". La historia de los castrati, esos jóvenes que sacrificaron sus testículos en aras de la belleza de su voz, es contada por Jean y Ambroise Paré, hermanos siameses que al principio son tan armónicos como si fueran de un solo personaje bicéfalo, pero que progresivamente irán sufriendo los embates de la historia; dividiéndose ante la racionalidad de la ilustración, perdiendo sus pelucas y su maquillaje y, finalmente, separándose por completo en el bonapartismo y convirtiéndose en un par de vagabundos después del romanticismo. Las actuaciones de Raúl Román y del propio director, Claudio Valdez Kuri, reflejan un dominio de la técnica formal. La puesta en escena refleja la intención de separar el discurso verbal del discurso escénico. Los siameses cuentan la historia, mientras que su expresión gestual construye otro discurso aparentemente ajeno. Este lenguaje escénico va de las simples payasadas y coreografias ridículas hasta el caos y el desmadre que ilustran la Revolución Francesa y el advenimiento del Imperio de Napoleón. Así, el espectáculo oscila entre el mero relato enciclopédico, el espectáculo musical y el juego escénico desparpajado y caótico. Sin embargo, el innegable talento escénico de actores y director no puede suplir la grave y notoria ausencia de un verdadero trabajo dramatúrgico. El autor,Jorge Kuri, no crea acción dramática, no hay progresión ni estructura, sino una suma de relatos enciclopédicos. Estamos, pues, ante un espectáculo que puede asombrar por el talento histriónico y musical de sus intérpretes y por la calidad de la reflexión estética que propone, pero que no alcanza a constituirse como teatro en el sentido de contener acción interna que pudiera sostener un montaje que va de la brillantez al aburrimiento. Otro trabajo actoral interesante en la línea de la técnica "clown", fue el que presentaron Ángel Norzagaray y Felipe Tútuti en Gracias Querida. El concepto del espectáculo es muy interesante: un par de "clowns" realizan una serie de "sketches" en torno a la pareja, al tiempo que reflexionan sobre la relación "amorosa" entre el público y el actor. Sin embargo, la puesta se tambalea ante un texto disperso que termina olvidando su reflexión central y anulando el tono seriamente cómico del montaje. Hasta ahora hemos hablado de puestas que permiten e incitan el lucimiento histriónico; directores que abren espacio para explorar y explotar el potencial creativo de los actores. Sin embargo, también pudimos ver algunos montajes en los que el trabajo actoral estaba supeditado a una rígida visión del director. Estos espectáculos fueron: Cuentos de niebla y Galena de moribundos. Es interesante que ninguna de las dos puestas en escena parten de un texto previo, sino que generan su propia dramaturgia a partir del proceso de montaje. Cuentos de niebla, escrita y dirigida por Abraham Oceransky, no sólo rehuye todo realismo, sino que estiliza las imágenes con elementos tan artificiales como el papel y el plástico. Escenografia y vestuario recurren a estos materiales tan propios de la sociedad postindustrializada: globos de polietileno cuelgan del escenario a manera de posmodernas estalactitas. El piso está cubierto por un linóleo negro. Varios micrófonos ambientales pueblan el escenario vacío para amplificar las voces como un elemento más de distanciamiento. El ciclorama está iluminado con azules y naranjas. Estamos, evidentemente, en un ámbito mágico, artificial. La solemnidad ritual con que se mueven los actores es estilizada al máximo hasta adoptar posturas físicas, tomadas de la técnica de Grotowsky, acompañadas de frases ridículamente melodramáticas. Esta situación hace que el espectáculo tome tintes fársicos, pero no se desborda, sino que, por el contrario, produce, con la propia conte'lción, [ 64] un discreto efecto cómico. Sin embargo, después de un comienzo brillante, el espectáculo empieza a hacerse reiterativo y acaba por agotarse. Los actores hacen un trabajo muy medido en función de la propuesta del director. Su acercamiento es formal, distanciado; la gestualidad los hace parecer, por momentos, marionetas, y su preparación corporal es notoria. Estamos, pues, frente a un teatro altamente prefabricado, interesante y novedoso, que corre riesgos y paga las consecuencias. Por su parte, Galería de moribundos, dirigida por Jorge Vargas, nos presenta un trabajo de una alta complejidad temática y de una indiscutible belleza visual. Se trata de un teatro "físico", donde las palabras son reducidas al mínimo, constituyéndose en un recurso más de la expresividad de los actores, pero no en el discurso rector. Los actores son sometidos a un entrenamiento riguroso para manejar su cuerpo conforme a un alto grado de exigencia. E_l montaje es un escaparate de personajes y situaciones recurrentes en la dramaturgia de Samuel Beckett. La complejidad del discurso escénico exige en el espectador un amplio conocimiento de la obra del autor irlandés. No basta simplemente haber leído algunas de sus obras; hay que conocerlas a profundidad para descifrar las imágenes del espectáculo; esto hace que el montaje esté dirigido a un público muy reducido. Sin embargo, aunque vemos en escena las sillas de ruedas, la soledad, la imposibilidad para articular palabras y los suicidios frustrados, la atmósfera trágicamente cómica del mundo beckettiano no se establece. Falta su amarga ironía, apenas esbozada en la escena final, cuanao el personaje pierde los pantalones al querer ahorcarse con su cinturón. Estamos ante "flashazos" construidos con una hermosa plasticidad, pero que no alcanzan a conmover al espectador. Los actores Roberto Sosa, Ricardo Leal, Alicia Laguna y el propio Jorge Vargas, realizan un trabajo muy riguroso. Particularmente, el dominio corporal de Roberto Sosa es asombroso. Sin embargo, al espectador no le queda más que admirar las capacidades físicas de los actores, pero sin involucrarse emocionalmente. Así, algunos de los montajes más interesantes que se presentaron durante el Festival de Teatro Nuevo León 2001, nos mueven a la reflexión sobre el papel del actor y la necesidad de que vuelva Galería de moribundos/ Fotogrofio de Morco Antonio Reyes a escen~ como verdadero protagonista del espectáculo. El es el único vehículo real de comunicación plena con el espectador, por encima de los recursos técnicos; e, incluso, por encima de las imágenes plásticas, por más bellas que puedan ser. [ 65] ANA LAURA S»nAMARiA. (México, D. F.). licenciado en literatura dromótico y teatro (UNAM), y con uno maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestro en lo Facultad de Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítico teatral. Recientemente esto universidad le publ~ có Desde la butaca. Tea/ro regiomontana en el fin del mile- nio, 1993-2000. �Libros Francisco Ruiz Solís La vida también es música monstruoso y lo sublime y que alimentan el desarrollo intelectual en un contexto histórico. El análisis realizado por el autor es una exposición de la filosofía como un intento de abrir la conciencia a las experiencias más sublimes y delimitadoras en las que estamos siempre implicados con el cuerpo y con la vida. Las descripciones de Nietzsche, nos dice, abren de golpe una puerta, y como él lo presentía, apareció ante la mirada el campo inmenso del mundo de la conciencia. Para que el peso de la conciencia no llegue a romper al hombre se necesita de la religión, el conocimiento y el arte. Los mitos y rituales, la reflexión RÜDIGER SAFRANSKI: Nietzsche. Biografía de su pensamiento Col. Tiempo de memoria, No. 11 Ed. Tusquets. México, 2001 Pooo VECES TIENE UNO AL ALCANCE UNA obra que reconstruye de manera analítica y con un rigor sorprendente el desarrollo intelectual de uno de los grandes filósofos del siglo XX. La biografía del pensamiento de Nietzsche, de Safranski, aborda la genealogía de su pensamiento, el encuentro de las significaciones de su vida y el descubrimiento progresivo de las formas de interpretación de la cultura y la historia. El autor nos presenta un análisis minucioso de la vida y filosofía de Nietzsche como el camino hacia el desciframiento de uno mismo, donde la voluntad creadora transforma y desarrolla a la persona. Una de sus tesis parte del principio de que el crecimiento de la conciencia es una evolución orgánica y cultural. Esto es lo que encontramos en las páginas del libro: el sufrimiento humano, emociones y drama que se mueven entre lo analítica y la música, llevan a Nietzsche de la tragedia griega a la reflexión filosófica y de ésta a la música, en un movimiento de retorno constante. El pensamiento filosófico de Nietzsche, que parte en principio de la música y el drama, se convierte en una autorreflexión de la ciencia; reflexión sobre los métodos y esclarecimiento reflexivo de la relación entre el mundo de la vida y la ciencia; es decir, entre la visión y la sabiduría dionisíacas, ya que sólo las pasiones y la música,junto al len- [ 66] guaje y la dialéctica, producen juntos en la conciencia la representación clara de los poderes oscuros del destino. Al redactar en diferentes momentos la historia de su vida, Nietzsche busca la fuerza para soportar la realidad, con la influencia de autores como Sócrates, Platón, Demócri to, Hegel, Kant, Shopenhauer y Richard Wagner. Como ellos, desea convertirse en autor de su vida; mantenerse en la vida cuando la música ha terminado. Esta obra es la historia de un hombre que vive y actúa en la filosofía; que presenta su vida como una tensión y conflicto constante del pensamiento; que parte de los primeros intereses de Nietzsche sobre la evolución de las costumbres y el espíritu, para llegar a elaborar un pensamiento y descripción de su propia evolución. El logro de Safranski consiste no sólo en el análisis preciso que desarrolla sobre la vida y la obra de Nietzsche, sino también en la producción de momentos de ansiedad y angustia y en el drama que va tejiendo al reproducir la evolución de la filosofía y el contexto en que vive y actúa el filósofo. Esta biografía es indiscutiblemente una lectura esclarecedora, profunda y dramática, sobre los poderes de la voluntad, el instinto y el genio creador llevados hasta sus límites por uno de los grandes filósofos del siglo XX. Artes vitales ZACARÍAS jIMÉNEZ: La eternidad comienza a las siete de la noche Col. Cuadernos de la resolana Ed. UANL. Monterrey, 2001 ÜBRA QUE COMPRENDE DIECISÉIS TEXTOS cortos de uno de los autores regiomontanos que más ha trajinado por . , LA ETERNIDAD COMIENZA A LAS SIETE DE.LA NOCHE 1.acaóas funénez tlNM!I.SIDAl>AllmN0IIAIE NUIMII.IIÓN los caminos de las letras, y que a muchos años de haber iniciado su trabajo hoy nos entrega un cuaderno donde hace honores a los dolores del alma y reconocimientos a quien los merece. Los textos escritos por Zacarías, antes o después de tomar su café caliente, nos parecen el conjunto de una práctica de rituales para ahuyentar la muerte y aplicarle la ley del ajo; y, por si esto fuera poco, atinarle, de paso, un golpe de izquierda a la quijada para dejarla inconsciente murmurando el do-remi de los marranos. Los poderes estéticos de Zacarías son como los de un samurai que tira golpes de sable a los dolores y las tragedias humanas. En su literatura reconocemos, además, una afición de minero para encontrar las vetas estéticas, allí donde otros encontrarían sólo gatos muertos. Sin dejarse caer ante la facilidad y la oportunidad del lenguaje, Zacarías crea sus metáforas con las raíces de la tierra; a fuego y martillo produce imágenes excepcionales, que por fortuna hoy se encuentran grabadas en esta publicación de la UANL. Papel, lápiz, sensibilidad, técnica, la visión del mundo y concepción estética del autor y un lugar con sombra, bien utilizados, producen textos donde la eternidad comienza a las siete de la noche. Cuando el devenir de los asnos nos jale en su remolino, habremos de hacer la crónica de la vida y la muerte, y con acuse de recibo, seguirle los pasos a Zacarías cuando le escriba a Narciso Balleza, a Cervantes y a Borges o al verdugo. Si usted quiere encontrar luminosidad en la oscuridad; fuerza ante el bofe; poesía en la lectura, lea este pequeño volumen de Zacarías, para que descubra que las profecías se reciclan y que después de la eternidad habrá que ganar la luz del día. Para una ética política HANsKüNG: Una ética mundial para la economía y la política Ed. FCE. México, 2001 en perspectiva el futuro. Se trata de una inmensa empresa, a la cual contribuye la presente obra con la propuesta de un redescubrimiento y una nueva valoración de la ética en la política y la economía; como una moral en forma de una visión más realista y una perspectiva global que permita adivinar los perfiles de un mundo más pacífico, más justo y más humano. En la primera parte del libro, luego de realizar un diagnóstico analítico de la consideración de una moral en la política desde Richelieu, pasando por Maquiavelo y Bismarck, Max Weber, Nietzsche y Hans J. Morgenthau como teóricos de la política, el autor desarrolla un análisis y crítica de la manera tradicional de hacer política del poder, en el presente, como equilibrio de fuerzas en función del interés nacional, como lo sostuvo Henry Kissinger, para quien el orden era el único principio moral aceptado en la política. La visión esbozada por Küng se funda en argumentos que parten de una crítica imparcial de las situaciones realmente existentes, para proponer alternativas constructivas y racionalmente realiza- UNA LECTURA FUNDAMENTAL EN LOS cu.rsos de ciencia política y para quienes desconocen o han perdido el camino en la crisis de la forma tradicional de hacer política. "No habrá ningún nuevo orden mundial sin una nueva ética mundial". Afirmación terminante que aparece en la obra de Küng, quien desarrolla una propuesta argumentada sobre la necesidad de vincular la política y la economía con la ética, en un proyecto de futuro que tenga en cuenta las experiencias históricas para conformar un nuevo orden mundial. Ante la falta de una visión sobre el futuro de la sociedad mundial, dicha orientación permitiría poner [ 67] . n a ética ~undial para la economía y la política �bles. Se trata de dar vialidad a la posibilidad de un nuevo paradigma humano de política basado en la ética, que mantenga la unión entre la salvaguarda de los intereses y una orientación ética fundamental. La creación de un nuevo orden moral construido, ante todo, desde la justicia y no desde el poder, es la vía media entre la política real y la política ideal, entre el cálculo político y el juicio ético. Es, en suma, la política con una ética de responsabilidad. La propuesta de la ética política significa la realización de un deber de conciencia que no se dirige a lo bueno y justo abstracto, sino a lo bueno y justo concreto. Esto significa que lo que es adecuado a una determinada situación, puede conjugar una constante normativa general, de carácter moral, con una variación particular condicionada por la situación, tanto en las cuestiones de poder como en las económicas. Sólo en una determinada situación política se concreta un deber moral. La segunda parte del libro aborda la globalización que, bajo los parámetros de la ética mundial propuesta por el autor, debe considerarse como un fenómeno gobernable; como una cuestión de la sociedad en su conjunto; y, como tal, como asunto de alta dirección política; es decir, como cuestión ética. La globalización de la economía y la tecnología exige una dirección global mediante una política global. Y a su vez, la economía, la tecnología y la política globales requieren fundamentación mediante una ética global. Esta temática es desarrollada por Küng en el ámbito de la economía nacional, en el de las empresas y en el de las personas. Las tareas para el proyecto del nuevo orden internacional comprenderían: la creación de un ordenamiento internacional de la competencia; una mayor vinculación de los flujos financieros ínter- nacionales a objetivos económicos reales de crecimiento y ocupación; la garantía total contra las crecientes deficiencias estructurales, agudizadas por la economía globalizada; el equilibrio del desnivel económico y social entre las regiones del mundo (hombres, estados y regiones); la internalización de los crecientes costos sociales y ecológicos que surgen por la devastación y contaminación que trae consigo la globalización económica y un ordenamiento internacional para frenar el excesivo consumo de los recursos no regenerables. Esto sólo será posible en la medida en que se subordine la economía a una política ética, como la única alternativa hacia un futuro definible en términos humanos. No hay que olvidar que el hombre no sólo es un sujeto de derecho, sino también un horizonte de deberes. El poder del hombre puede ser utilizado de un modo positivo y humano; o, por el contrario, de manera indebida e inhumana. En política y en economía no se trata sólo del éxito y el fracaso, sino de lo que es justo y humano, en cuanto a la preservación de la vida, en un mundo cada vez más poblado, con menos trabajo, y con menores niveles de bienestar y recursos naturales aprovechables. El mundo visto desde la butaca Elvira Popova A.NA LAURA SANTAMARÍA: Desde la butaca. Teatro regi,omontano en el fin del milenio 1993-2000 Ed. UANL Monterrey, 2001 HACE TIEMPO, Y EN OTRAS LATITUDES geográficas, hablando sobre el papel del crítico en el teatro actual, [ 68] un colega inglés dijo: "En Inglaterra la crítica teatral es importante para el desarrollo del teatro, pero no es tan influyente como en Estados Unidos porque el público inglés tiene su propia opinión". Lo interesante de este comentario es saber que por lo menos hay contextos teatrales donde la función de la crítica es considerada importante, necesaria y hasta decisiva para el proceso teatral. En ese panorama el crítico no es visto nada más como una persona bien acomodada en su asiento blando, de brazos, con respaldo inclinado, sino como alguien que contribuye al proceso teatral, aportando nuevos conceptos e interpretaciones. Supongo que aquí alguien preguntaría: ¿De qué se trata? ¿Cómo un observador puede influir sobre el proceso creativo? Y quien se a_treva a hacer esta pregunta, tendría alguna razón. La razón encontraría sus raíces en los prejuicios, la soberbia y en qui pro quo (cuando hay confusión de identidades). ¿Por qué? Porque un crítico casi siempre es tomado por enemigo, juez implacable que, desde su butaca, observa y racionaliza la materia viva del espectáculo. Y por estas carac- terísticas, se le considera como "objetivo", se le reconoce una identidad de historiador, cronista o "fotógrafo" de lo que sucede en el ámbito teatral. Pero el crítico también puede ser tejedor de sueños; desde su perspectiva particular y subjetiva puede ver y sentir la "imperfección del triángulo" de manera diferente, poética y emotiva. El libro de Ana Laura Santamaría, Desde !,a butaca, editado por la Dirección de Publicaciones de la UANL y la Facultad de Artes Escénicas de la misma universidad, provocó esta gama de reflexiones sobre el lugar y el destino del crítico, porque los textos muestran un profesionalismo de alto nivel, siendo amalgama de lo subjetivo y lo objetivo, del manejo del oficio y de revelaciones personales; de un espíritu académico que no cae en esquemas, sino que es impulsivo y benevolente al buscar siempre lo positivo, lo rescatable de una puesta teatral. A veces esto no es nada fácil; y la autora reconoce en algunas de sus reseñas: "El teatro regiomontano carece de rigor" o " ... casi no vimos verdaderas propuestas escénicas; esto es, revaloraciones del texto y no simples ilustraciones." Cuando halaga o destroza un trabajo escénico, Ana Laura en tiende los motivos, decodifica las intenciones del equipo realizador lo más profundamente posible. Su discurso carece de frases neutrales porque lo que lo define es una visión bien estructurada y pensada, pero expuesta con un lenguaje espontáneo, fresco y rico. Al recorrer los ocho capítulos del libro Desde la butaca, nos damos cuenta que los textos críticos de Ana Laura hacen la biografía del teatro regiomontano desde 1993 hasta 2000 con interés, respeto y franqueza. Si la autora expresa opiniones como "desperdicia las posibilidades lúdicas del texto", o "ase- sinan texto ... ", o "cuando canta el ruiseñor... se duerme el espectador", es por el deseo de mantener viva en el público la idea de que cualquier puesta en escena debe su existencia a un texto dramático. Y esto no es por ver el texto dramático como el único fundamento de la puesta en escena, sino por querer establecer el equilibrio entre el concepto dramático y el escénico. En este equilibrio ve Ana Laura la clave para que "suceda" un acontecimiento teatral, compuesto por las búsquedas y los hallazgos de la dirección, escenografía y actuación. Esta visión del crítico, que conjunta la objetividad del juez y la subjetividad del creador, es necesaria para el enriquecimiento del trabajo escénico. Y es precisamente la ambigüedad juez-creador, lo que hace que la labor del crítico sea una ocupación solitaria condenada a buscar "el mejor de los mundos imposibles". fi~am nivenitaria Publicación quincenal de la UANL • Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones [ 69] �Noticias dela Universidad Edmundo Derbez LA EsCUEIA DE VERANO 2001 RINDIÓ un homenaje al poeta Horacio Salazar Ortiz el 31 de julio, en el que participaron:José Emilio Amores, Carmen Alardín, Margarita Cuéllar, Ofelia Pérez Sepúlveda y Minerva Margarita Villarreal, quienes lo describieron como poeta sin edad, atrevido y "aventado", poeta sin subterfugios, poeta tal como es; y señalaron las rutas temáticas de su obra: la revelación cotidiana, la familia, la fraternidad humana, la denuncia, el paisaje, el amor en sus facetas de ausencia, presencia, deseo y pasión. Don Horacio siguió atento y emocionado el desarrollo del homenaje y la presentación de su libro Retrato de Bárbara, desde la primera fila. Lo QUE ADQUIRIÓ TINTES DE HOMENAJE fue la presentación del libro Fiori di sonetti el 16 de agosto, también en el marco de la Escuela de Verano, pues los comentaristas destacaron la aportación de don Antonio Alatorre, su editor, a la cultura, sobre todo en el campo de las revistas literarias, la filología, la historia y la literatura. Aurelio Asiain, director de la Editorial Paréntesis, que publica la revista del mismo nombre, consideró «imposible imaginar el panorama de la cultura mexica- na en el último siglo, sin la presencia de Antonio Alatorre como crítico y como creador». EN EL DÉCIMO PRIMER CERTAMEN DE LiteraturaJoven Universitaria 2001, convocado por la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, el estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras,Jorge Armando Saucedo Montoya, obtuvo el primer lugar en el género de cuento y el segundo lugar en el de poesía. "Tríptico", título del cuento ganador realizado como un ejercicio literario, parte de la anécdota de Romeo y Julieta, mientras el poema «En la calle suenan gotas infinitas», habla de la lluvia como símbolo complejo que le sirve para expresar sensaciones y sentimientos. El alum~o de la Facultad de Artes Visuales, Osear David López Cabello, obtuvo el primer lugar en poesía y el tercero en cuento. En su obra poética aborda la obsesión que concibe como la parte más oscura del hombre, los deseos, los delirios, la sexualidad reprimida. El segundo lugar de cuento fue para Rolando Dante Sánchez Alvear, de la Facultad de Medicina, y el tercero, de poesía, para Minerva Reynosa Álvarez, de Filosofía y Letras. El jurado del certamen estuvo integrado por Felipe de Jesús Montes Espino-Barros, Fidel Chávez Pérez y Alfonso Reyes Martínez, reunidos en la ceremonia de premiación el 15 de agosto en la Capilla Alfonsina. LA UNIVERSIDAD RECONOCIÓ UNA VEZ más a cuatro personajes que han «desarrollado actividades destacadas en el campo de las artes», al otorgarles el Premio UANL a las Artes 2001, durante la sesión solemne del Consejo Universitario del 12 de septiembre. En esta edición se reconoció en el área de Artes Literarias a Arturo Cantú Sánchez, quien perteneció al grupo que en la década de los cincuenta publicó Kátharsis; escribió, además, para [ 70] Apo!,odionis, Salamandra y Armasy Letras, también colaboró en la revista de la UNAM, ElDía y otras publicaciones. Entre sus obras se encuentra En la red de cristal, edición y estudio de Muerte sin fin de José Gorostiza. En el área de Artes Plásticas recibió la distinción el veterano pintor Rodolfo Ríos, alumno fundador del Taller de Artes Plásticas, junto con una pléyade de jóvenes que destacaron en el campo de la pintura. La maestra Ofelia Miriam Arredondo Arrambide se acreditó el galardón en el área de Artes Corporales por su trayectoria de más de 30 años como actriz, directora y encargada del Taller de Teatro "Calli", de la Facultad de Arquitectura. Es recordada en obras como El eterno femenino y Ansia de duraznos, pero su trayectoria abarca papeles en más de 30 puestas en escena. En Artes Auditivas, el argentino Claudio Gabriel Tarris Poput fue reconocido por su intensa labor por más de 10 años en el desarrollo musical y formación de públicos. Catedrático de la Facultad de Música, violista principal y hasta director auxiliar en dos distintos periodos de su Orquesta Sinfónica. EL PREMIO DE INVESTIGACIÓN 2000, que otorga desde 1981 la UANL, abarcó el área de Humanidades al reconocer el trabajo del Dr. Adolfo Benito Narváez Tijerina titulado "Crónica de los viajeros de la ciudad: diseño participativo y didáctica medioambiental III"; y el área de las Ciencias Sociales agenciada al Dr. Mario Cerutti Pignat por cuarta ocasión (1984, 1989 y 1994) con su libro editado por Siglo XXI editores: Propietarios, empresarios y empresas en el norte de México, Monterrey: de 1848 a la globalización. REGISTRAR 1A PAIABRA DE LOS PERSONAjes mediante la captura precisa de su expresión, es la búsqueda fotográfica de Marco Antonio Reyes desde 1987 en los escenarios teatra- les locales. En su exposición Proscenio 2001 en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías", del 17 de agosto al 30 de septiembre, desfilan actores, personajes y montajes, donde el elemento central es el "gesto y actitud", captar la alegría, tristeza, esperanza y desesperanza de los más variados personajes. Fue, también, un homenaja a aquellas figuras desaparecidas en estos 1O años, como Isaac Alcorta, Guillermo Alanís, Toño Nájera, Fausto Centeno, Gabriel Gracia y César Ricardo. AVALADO ACADÉMICAMENTE POR LA UANL inició el 24 de agosto en la Casa de la Cultura el Diplomado en Promotoría Cultural, cuyo objetivo es capacitar y actualizar a los promotores culturales con el fin de profesionalizar su quehacer. El primer módulo, el 28 de septiembre, intenta un acercamiento al concepto de cultura; el segundo, del 29 de septiembre al 26 de octubre, aborda el tema de cultura y comunicación, con la participación de Jesús Galindo, Pedro de Isla, Lidia Rodríguez, Ofelia Pérez y Magolo Cárdenas. Los siguientes módulos tratarán sobre administración cultural (9 de noviembre-7 de diciembre); Arte y Cultura (8 de diciembre-18 de enero de 2002); Un enfoque hacia la educación ( 19 de enero-9 de febrero) , y la investigación en la cultura ( 15 de febrero-29 de marzo). DESPUÉS DE SIETE AÑOS DE AUSENCIA, cuando ofreció una gala de ópera donde se recuerda la brillante actuación de la soprano regiomontana Patricia Valdés, la Orquesta Sinfónica de la UANL regresó al máximo foro cultural del país, el Palacio Nacional de Bellas Artes, donde, bajo la batuta de su director, Félix Carrasco Córdova, proyectó a alturas insospechadas a uno de los baluartes culturales de la Máxima Casa de Estudios. La OSUANL participó el 26 de agosto, en el marco del Primer Festival de Orquestas Sinfónicas, organizado por el CONACULTA e INBA, con la asistencia de agrupaciones filarmónicas de diferentes estados del país. El programa ejecutado en el palacio de mármol incluyó la "Sinfonía No. 35", en Re mayor de Mozart; "Estampas Nocturnas" de Manuel M. Ponce, y "Suite Pulcinella" de Stravinski. A su regreso, la orquesta se "encerró" para continuar con la grabación de un disco con el estreno del concierto de piano de Gonzalo Curie!, en la ejecució_n del maestro Salvador Neira. EL 13 DE SEPTIEMBRE FUE PRESENTADA la edición 2001 del anuario Humanitas, del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, bajo la dirección de Agustín Basave Fernández del Valle. El volumen incluye las secciones de Filosofía, a cargo de Ricardo Miguel Flores Cantú; Letras, Alma Silvia Rodríguez; Historia, Israel Cavazos Garza, y Ciencias Sociales, Ricardo Villarreal Arrambide. BASADA EN LOS TESTIMONIOS RECOGIDOS por Elena Poniatowska en su libro La Noche de Tlate/,oko, se realizará el estreno de la obra musical "Tlatelolco", escrita, compuesta y dirigida porJaime Lozano. Los testimonios re,iles son narrados por un sobreviviente de la matanza del 2 de octubre de 1968 con el fin de crear un hilo dramático. La obra se presentará del 2 al 7 de octubre en el Aula Magna, ubicada en el antiguo Colegio Civil. CON EL FIN DE DESARROLLAR LAS HABllidades artísticas y el gusto en general por el teatro, los alumnos del nivel medio superior participarán en la Muestra de teatro preparatoriano 2001 por realizarse del 4 al 6 de octubre en el Aula Magna. Según la convocatoria lanzada por Difusión Cultural de la Preparatoria 8, los montajes deberán cubrir [ 71] los aspectos de actuación, ambientación escénica, dirección y texto dramático. EL MARTES 26 DE OCTUBRE CIERRA LA inscripción de la convocatoria al Certamen de Altares de Muertos 2001, convocado por la Secretaría de Extensión y Cultura a través de la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural. Los altares deberán colocarse en los espacios de cada escuela, preparatoria y facultad de la UANL. Los premios para los tres mejores altares serán de cuatro mil, tres mil y dos mil pesos. La misma fecha cierra el Certamen de Calaveras Universitarias, al que se ha convocado a todos los alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vigentes de todas las escuelas, preparatorias y facultades de la UANL para que dediquen sus versos a alumnos, maestros, personal administrativo y funcionarios vivos. Los premios: mil 500, mil y 500 pesos. �Ediciones recientes • El tren nuestro de cada día /Reynol Pérez Vázquez • Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez •Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero Mallozi • Entretextos /Humberto Martínez • 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga • Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero • HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES: 194 9-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León / Francisco Valdés Treviño • La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales • Claroscuro / Aristeo Jiménez • Retrato de Bárbara / Horacio Salazar Ortiz • Desde la butaca. Teatro regfomontano en el fin del milenio 1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las siete de la noche / Zacarías Jiménez Dirección de Publicaciones �Ediciones recientes • El tren nuestro de cada día/ Reynol Pérez Vázquez • Oscuro territorio / Alfonso Reyes Martínez •Barcos/Mariana Pérez-Duarte • La leona/ José Renato Tinajero Mallozi • Entretextos / Humberto Martínez • 16 artistas contemporáneos de Monterrey / Xavier Moyssén Lechuga • Cuervos en mi ventana / Adelaida Caballero • HISTORIADORES. CINCUENTA AÑOS DE REUNIONES INTERNACIONALES: 1949-1999 / Colectivo • Personajes de la aldea perdida / Celso Garza Guajardo • La Diplomacia Mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León / Francisco Valdés Treviño • La sal de los enfermos / Leonardo Martínez Carrizales • Claroscuro / Aristeo Jiménez • &trato de Bárbara / Horacio Salazar Ortiz • Desde la butaca. Teatro regiomontano en el fin del milenio 1993-2000 / Ana Laura Santamaría • La eternidad comienza a las siete de la noche/ Zacarías Jiménez Dirección de Publicaciones �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 32 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2001, No 32, Septiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014829 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Acostumbramientos Alejandro Querejeta Arnulfo Vigil Arquitectura Ars poética Ciencia Ficción Hamlet y don Quijote Hugo Valdés Humberto Martínez Interpretación instrumental Lucila Hinojosa Córdova Murilo Mendes