https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17471/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._34_0002014830.ocr.pdf 4310996b0d691ce93ddebecbb4f46829 PDF Text Text 34 la universidad autónoma de nuevo león enero / febrero de 2002 $ 30.00 �Contenido FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA. A PROPÓSITO DE CELAN [ 3] Evodio Escalante ----EL TALLER DEL SILENCIO [ 11 ] Henry Luque Muñoz DE NOMBRE CAilEN-tE [ENTREVISTA C:ON Luc DELANNOY] POESÍA [ 23 l Leticia Herrera [ 27] Antonio Adolfo Reguera García PALABRAS QUE LOS ÁNIMOS CONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra [ 33] Daniel Centeno SECCIONES MACHINA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS TEATRO: Los JÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA [ 38] Hugo Padilla [ 42] José María I nfante [ 44] Ana Laura San tamaría [ 46] Roberto Escamilla ARTES VISUALES: PINTURA EN LA QUINTA BIENAL MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO MúSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA UBROS: LA LITERATURA Y SU [ 52] Carmen Avendaño [ 54] Vanessa Herrera CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDER LA TIERRA [ 57] Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58 ] / Francisco Ruiz Solís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ] Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez. BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto Mendirichaga. LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil. NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez PORTADA Y PÁGINAS INTERIORES / Dibujos de C. M. de la Gardette en &glas de los cinco érrdenes de la arquitectura de Vignol,a, México, 1858. Secretariogeneral ingeniero José Antonio González Treviño Secretario de Extensióny Cultura licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director de Publicaciones licenciadoJaime Rodríguez Gutiérrez UN!''l:RS 1'!"A~fO Lurs CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA. fENTREVISTA CON ENRJQUE VrLA-MATAS] o UAIII., FONDO [ 20] Alfonso Ayala Duarte TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO Rector doctor LuisJ. Galán Wong S.eUC1r'tto\ Ulfl'ltJ'$1l A,i:t1A �Contenido FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA A PROPÓSITO DE CELAN EL TALLER DEL SILENCIO DE NOMBRE CAi.!EmE [ENTREVISTA C.ON L uc DELANNOY] [ 3 ] Evodio Escalante 8teLtO'r(C4 lJN&'IU$nARI.A o UAJia.. FONDO UN!"~ PS!"rA,~fO [ 11] Henry Luque Muñoz [ 20] Alfonso Ayala Duarte --- POESÍA Lu,s CERNUDA: ENTRE ÉTICA Y ESTÉTICA [ 23] L eticia H errera [ 27] Antonio Adolfo Reguera García PALABRAS QUE LOS ÁNIMOSCONFORTAN [ 30 ] Alfonso Rangel Guerra -TRAS LA VOZ DE UN PREMIADO fENTREVTSTA CON ENRIQUE VILA-MATAS] [ 33] D aniel Centeno SECCIONES ' MACI-IlNA SPECULATRIX: DISCREPANCIAS INGLESAS SOCIOLÓGICA: DE LA SUPERIORIDAD DE LAS CULTURAS TEATRO: LosJÓVENES y EL TEATRO: UN ROMANCE INDISCRETO CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: LA DOBLE MUESTRA [ 38] Hugo Padilla [ 42 ] José María Infante [ 44 ] Ana Laura Santamaría [ 46] Roberto Escamilla ARTES VISUALES: PINTURA EN LA Q UINTA BIENAL MONTERREY FEMSA: UN PAISAJE INDEFINIDO M úSICA: Los HOMBRES SIN HISTORIA SON LA HISTORIA [ 52] Carmen Avendaño [ 54] Vanessa Herrera LIBROS: LA LITERATURA Y SU CIRCUNSTANCIA [ 57] PERDERLA TIERRA [ 57] Los AROMAS DE LAS LETRAS [ 58] / Francisco Ruiz Salís. EL RITMO DEL TRÓPICO [ 59 ] Rafael Hinojosa. ¿ESTAMOS ANTE EL FINAL DEL TRABAJO? [ 61 ] / José Carlos Méndez. BALCÓN DE PIEDRA [ 62] / José Roberto M endirichaga. LA VENTANA [ 63] / Arnulfo Vigil. NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD [ 64] Edmundo Derbez PORTADA Y PÁGINAS INTERIORF.5 / Dibujos de C. M . de la Gardette en Reglas de ws cinco árdenes de la arquitectura de Vignola, México, 1858. �Fenomenologí,a y hermenéutica a propósito de Celan CI Evodio Escalante A,f ef,I,/,/11,«1,;, rldn lí,l,11tt. B,l'ef,I rl, /,, f!iº ,k /,, fólal ll. CD. E,!!!/,,.,. J,t. fr'{tti l m,r. "La poesía ocurre cuando el lenguaje, en contra de todas las expectativas, se desvanece.» Philippe Lacoue-Labarthe AL FINAL de un hermoso libro recientemente traducido a nuestra lengua, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan, Hans-George Gadamer recuerda un pasaje final del Fedro en el que Sócrates eleva una oración al dios Pan para solicitarle «de oro tanto como un hombre de sano juicio pueda transportar y llevar consigo.» Gadamer agrega que el oro de la ciencia también es oro, y que requiere por lo mismo · de un uso adecuado. Demasiado fardo, podría suponerse, no sólo entorpece los movimientos, sino que puede despertar una codicia incalculable. Lo que era sano juicio puede terminar en atrocidad. De lo anterior, Gadamer extrae un principio hermenéutico que formula del modo siguiente: «Una interpretación sólo es correcta cuando al final es capaz de desaparecer porque ha penetrado del todo en la nueva experiencia del poema.» 1 La sentencia de Gadamer lo aventuro como una lectura personal me hace pensar que la hermenéutica es sólo una ciencia preparatoria, y que 1 [ 3] Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a Cristal de aliento de Paul Celan. Trad. de Adan Kovacsics. Barcelona, Herder, 1999, p. 153. �su tarea es conducirnos al umbral del poema, de modo tal que al penetrar en él podamos vivir sin obstáculos y del modo más pleno posible la experiencia que le es específica. La he rmenéutica sería una llave maestra o un vehículo regio capaz de abrirnos las puertas del poema, pero que no puede sustituir lo que tendría que ser la experiencia personal del mismo, una experienci~ que pu~de ser comunicable, pero que es a la vez msustitmble e intransferible. El trabajo con los parámetros de lectura, con las ideas previas e n torno al texto, con los problemas de la forma y el contenido, y hasta el trazado de la historia de la recepción del texto, acaso corresponden a la hermenéutica; la experiencia del texto en cuanto tal, en cambio, sigue siendo asunto de la fenomenología. Aunque ya desde su tratado Ser y tiempo, Martín Heidegger proponía una suerte de híbrido que conjuntaría ambas disciplinas bajo la denominación de fenomenología hermenéutica (cito a Heidegger: «La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación en la que designa el quehacer de la in terpretación»2 ), algo me hace pensar que en el fondo, y por más que puedan aproximarse, hay algo de antitético en ellas. En efecto, según queda establecido en este libro, el proyectarse del comprender tiene su propia posibilidad de desarrollo. A este desarrollo de la comprensión se lo llama interpretación. La interpretación no es pues -como quiera que se la vea- sino el ponerse en acto de la comprensión. ¿Yen qué consiste la comprensión? De ella lo que se afirma es que tiene siempre la estructura del comprender algo en cuanto algo. Sostiene Heidegger: «Lo que la circunspección explicita en su para qué, y precis~e~te en cuanto tal, lo explícitamente compre ndido, tiene la estructura de algo en cuanto algo.»3 Unas líneas más adelante, reitera Heidegger: «El 'en cuanto' expresa la estructura explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación».4 Dicho de otro modo, se comprende una cosa en cuanto cosa, un útil en cuanto úti~ un vegetal e n cuanto vegetal, un libro en cuanto libro, lo cual im- 2 3 ' Martin Heidegger. Ser y tiempo. Trad. de Jorge Eduardo Rivera. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 7, p. 60. (Subraya Heidegger). !bid.,§ 32, p. 172. (Subraya Heidegger). /bid., p. 173. plica siempre la presencia de un parámetro previo del que ya se dispone. Comprender es proyectar ese conocimiento previo y comprobar que el objeto por conocer se ajusta a la forma mental de la expectativa. Cuando el objeto no se ajusta al molde mental, entonces lo que se impone es escoger otro molde que haga posible la corrección, ,º sea, la recta comprensión del objeto. Se podna decir que la tarea de la comprensión es siempre hermenéutica en el sentido de que presupone en todos los casos un Vorhabe, un conocer previo, un patrón adquirido con antelación al acto de conocimiento de que se trata. Es este Vorhabe el que permite conocer a A en tanto que A. . La experiencia fenomenológica, en cambio, descarta por principio estos patrones adquiridos que posibilitan la homologación de los ~érmi~os. Lo que a ella le interesa es captar el caracter irreductible de todo fenómeno, siempre que se entienda por fenómeno lo que se muestra en sí mismo, ya porque sea inmediatamente patente o porque puede ser sacado a luz, una vez d~s~orridos los velos que impiden la visión clara y distinta. Fenomenología, en este sentido, quiere decir «hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo. »5 Heidegger comenta que esto no es sino otro modo de reciclar la consigna husserliana de ir «¡A las cosas mismas! » El negocio de la fenomenología tendría que ser, entonces, la experiencia de la mostración. O si se prefiere: del «desocultamiento». Desde los tiempos de Hegel, si no me equivoco, la fenomenología se entiende como una experiencia. En Hegel mismo: experiencia de la conciencia. Por supuesto, una conciencia no solipsista, que pasa por el conocimiento del obj eto, y hasta de las otras conciencias que se enfrentan a ella tratando de convertirla, a su vez, en objeto. Es el Husserl de las Meditaciones cartesianas, echando mano de una terminología vinculada con el idealismo, un ver con el espíritu las cosas mismas. Sostiene Husserl: «La evidencia, en el sentido más amplio posibl,e, es « expe riencia>> de la existencia y de la esencia de las cosas: un llegar a ver con el espíritu las cosas mismas.»6 5 6 [ 4] /bid., § 7, p. 57. Edmund Husserl. Meditaciones carttsianas. Trad. de José Gaos y Miguel García-Baró. México, FCE, 1996, p. 52. La cosa, o bien el sentido de la expresión, en el caso del poema, deben «verse», mostrarse. El trabajo de la hermenéutica no consistiría sino en el intento de aproximar lo lejano, o bien de alejar lo que es próximo, con el fin de permitir una correcta consideración del texto por estudiar, colocándonos, por decirlo así, en el umbral de la experiencia que de tal poema tenemos que hacer en tanto lectores. La hermenéutica así vista no sería sino un puente que tiende a desaparecer en la medida en que hace posible la experiencia de la obra de arte. Para decirlo de otro modo: la hermenéutica debe confluir en una fenomenología, o de otro modo carecería de j ustificáción. Como señala Gadamer en un artículo reciente: «Lo que se llama así no es en realidad otra cosa que, en cuanto lector, seguir al idioma, que es aquí conducido y que manifiesta algo. Precisamente eso que muestra y deja ver, los <<fenómenos», es lo que se trata de construir en uno mismo.»7 Quizás no sería disparatado señalar que mientras que la hermenéutica se ocupa del valor de cambio, lo que a la fenomenología interesa es el valor de uso de los textos. Una comunidad interpretativa discute y dialoga acerca de los poemas, intentando crear las condiciones que propicien una correcta lectura de los mismos. Esto tiene que ver con el valor de cambio: la institución literaria, las revistas especializadas, los críticos más destacados ponderan el producto y lo recomiendan a otros sectores de la opinión pública. Esto crea las condiciones no sólo de una homoiosis correcta, sino también, en un plano más personal, las condiciones de un disfrute que es en sí intransferible. El peligro de un exceso de hermenéutica, es decir, de una plétora interpretativa, es que esta saturación obstruya el valor de uso implícito en los textos. Es decir, que el poema quede sepultado por sus interpretaciones. Quizás sobre ningún poeta de la segunda mitad del siglo XX se ha cernido este peligro como sobre Paul Celan. Nacido en Czernowitz, entonces ciudad búlgara, de padres judíos pertenecientes a la burguesía de Bukowina, Celan es un escritor de lengua alemana que sobrevive a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial. Sus padres · 7 Hans-Georg Gadamer. «¿Acceso fenomenológico y semántico a Celan?., en Archipiilo.go, núm. 37, verano de 1999, p. 36. son deportados a un campo de concentración y mueren asesinados. Los acontecimientos trágicos de estos años dejan una profunda huella en su poesía. A fines de la década de los cuarenta se instala en París, donde se gana la vida como traductor. Se suicida en abril de 1970, arrojándose al Sena. Antes de suicidarse, Celan ya se había convertido en un autor de culto. Su poesía, a la que se califica de hermética, ha sido pasto de múltiples interpretaciones que no parecen detenerse con el paso del tiempo. Han escrito acerca de él desde Peter Szondi y Otto Póggeler hastaJacques Derrida; desde Hans-Georg Gadamer y Rafael Gutiérrez Girardot hasta Philippe Lacoue-Labarthe, quien le ha dedicado recientemente un libro. Coloquios enteros se han ocupado de la interpretación de su obra. En México,José María Pérez Gay ha dado a las prensas una traducción de sus poemas, además de que trata de ellos en su novela Tu nombre en el silenci(l, un psicoanalista de la UAM, el Dr. Hans Saettele, se ha ocupado en varios artículos de la controvertida relación entre Celan y Heidegger, a partir de un poema en el que el primero describe su visita a la cabaña del segundo, ubicada en la Selva egra. La antítesis de lo judío y lo germánico, nunca tan brutalmente expresada como en su poesía, así como la oscuridad proverbial de muchos de sus textos, en la que se supone algo tiene que ver la tradición gnóstica judaica, son, sin duda, dos de los motivos que han disparado esta verdadera furia interpretativa en torno a la obra de Celan. Ambos motivos de poco valdrían si no anteponemos la extraordinaria calidad y el interés intrínseco de la obra; esto es, la agudeza con la que disecciona el espíritu de los tiempos, así como la eficacia con la que sabe tocar el nervio sensible de sus lectores. La experiencia de muchos de sus poemas concluye a menudo -para nosotros, como «escuchas» de su mensaje- en el anonadamiento. Nos sucede lo que Celan imagina que le sucedería a un nuevo profeta de barbas blancas si tuviera la mala ocurrencia de pretender aleccionar al mundo de nuestros días: que se quedaría en el balbuceo. La dificultad para captar el sentido, o para «reconstruirlo», si se acentúa el papel activo de todo lector, tiene que ver también con la estructura de los enunciados. La escasez de la información, el foco peculiar desde el que emanan los enunciados, la apretada sintaxis de muchos de los poe- [ 5] �mas, que a veces no se componen sino de una sola frase que termina cerrándose sobre sí misma, contribuyen sin duda a este hermetismo. Agregaré algo que tiene que ver con una tonalidad muy especial que creo descubrir en Celan: la que aporta el sarcasmo. Algunos de sus temas estás velados por el sarc;asmo; esto es, por un procedimiento irónico de burla que a veces queda inadvertido por el lector, y que al no advertirse impide en un punto central la comprensión del sentido. Me gustaría acudir a un ejemplo de mi experiencia como lector. Yo había leído en la traducción de José María Pérez Gay el hermoso poema de Celan titulado «In memoriam Paul Éluard». Lo que yo alcanzaba a sentir es que algo quedaba indeterminado en su significación. Entendía que era un homenaje a Éluard; esto lo tenía claro desde el título; pero este homenaje no acababa de configurarse como tal; como que algo quedaba suelto de modo tal que impedía cerrar el sentido. Dicho de otro modo: como que el «homenaje» no se consolidaba. Volví a leer el poema en la traducción de Jesús Munárriz, dentro del libro en que apareció, De umbral en umbral, publicado por Hiperión, en España. Tampoco acabé de entender el sentido. «Ponle al muerto en la tumba las palabras / que para vivir dijo [... ] / Ponle al muerto en los párpados la palabra / que le negó a aquél / que le hablaba de tú, / la palabra / que la sangre de su corazón sorteó / cuando una mano, tan desnuda como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó en los árboles del futuro.» Aunque parece que a Celan no le gustaba que se incluyeran notas en las ediciones de sus poemas, confieso que sólo creí empezar a entender cuando leí una breve nota que incluye Munárriz en las páginas finales de su traducción. La transcribo: «Éluard murió en 1953. Celan alude en su poema a que Éluard se negó a interceder ante sus camaradas comunistas checos para tratar de salvar la vida del poeta de aquel país Zavis Kalandra, condenado a muerte en Praga tras la toma del poder por sus antiguos compañeros. Hay que poner al muerto en los párpados, en vez de una moneda, como en la antigüedad, la palabra que le negó a aquel que le hablaba de tú y que hubiera podido salvarle.» Todo se torna de pronto terriblemente claro. El in memoriam no es; -como yo había creído anonadado de inmediatez- el homenaje ante un muerto que también es poeta, el poeta Éluard, sino el (1) e: ·-ons CJ CJ ·-0 .:::J 0. (1) "C e: ·-•OCJ CJ ... (1) - _J z en oen <( :::> Q.) ro ai -t:: e 'O o. (1) Q.) o .e (/) :::, (1) c.. >, (1) Q) 'O o:: Q.) "C cO ·- e o -o (/) ·¿; LO (1) e: ~ ·s: e ~o ;:,: Q.) ~ a, ..J e Q) :::::, o ...o > (1) _f ;¿ <( "C ::,.,~ ns (/) E (1) o "C ,e........... o. ~ en ~- en o en a> ... OE ·-~ 15..•:i -~e: ·- (1) ~- a>Z ü en (tl ,_ Q.) CI) CI) ~ w ~ ~ a; o § Q) •a,,g B ro e: N :::, ro.!!! C.<( Q) (1) 11) 'O ·.::: ~ ~ -¡;;~ (.) ,._ Q) .Q ~ o:: ,g :::> O: a5-§coü a: c.. 5J_j ·¡¡¡ -o Q. g (/)"C~ Q) o(/) (1) (.) e: w rañas de bosque, sin allanar; atirión y satirión , en solitario, rudeza más tarde, de camino, vidente, u(l)roz Q) -5i~ o-O('.) ai ~ w o ><O (/) ro ·2: . °E! "O o e o -~ (/) 19 o ~ "O o:: ~:::> (.) 11) ro :J 1ií ~ =ro "O a. ~"O <{ O (/) o c.J •:::i •OZ ro B xg- . ~ oz eoo:: C.,..::._ c:z ·a. o ;e e:- (1) -.:r: a.¡¡¡ .!!! . O ... (1) ro O Ol ¡¡:: .l!!-! c,..C o:: (l) ~ (1) - l¡i ~ o - ou.. (.) (.) ·-:::::, ...... co ~ -~ ........ .e . (1) (.) >, ·.::: Q.) :::::, "O ..o:'.i;I E9 o:il: e: 11!·- ü (1)-.:t "O CX) .-... o (/) ti] Q) LO o a, (.) e: fj o ._.o E= :::J "O N ro • ('t) ·= E ... ¡¡: Q) _,.._ scrita n el libro ¿qué nombres anotó mtes que el mío?n este libro a línea de esperanza, hoy, n una palabra que adviene e alguien que piensa, n el corazón, O> .. <( -o Q. (1) Q) C"") E~ E ~:Q .. B ·¡¡¡ (1) (1) C"") Q) ns o :::::, "O CI) ~=-~ z ...J"C Q) t o e z (l) ci 0. :::J (1) ~ -~~ Q. ro abaña 8S o (1) r o ,gz ro fh •O , alegría de los oj os, el ago del pozo con el ado de estrellas encima, --~ o . o o o o ..... e ...o. - ODTNAUBERG e C/lo (1)0 §o ·¿; .._.. • ::J e ro >. (/) •C o a> ti] ·- (1) ... ~ ºai ºo~:.: e .r: o Q) l que nos conduce, el hombre, ue lo oye también, q;·-.0 o u. a..e.m~ as sendas rotes a medio en la turbera alta, :lo, .O. . . ..,e o > , o E o o . e , 1~ o . I •; [ 6] te Celan vislumbró al final, y que lo haría la desesperación.»9 cribo el poema en la versión de José Luis lazón: ti) -·o E ·-E V) ~ o :r: ·- ~rsión, stacatto. Fragmentariedad. Alusioí y allá: e n el centro, la esperanza en la advenidera de un corazón pensante. El z llega a la cabaña del maestro, anota su en el libro de visitantes, conjetura.las fir)tros visitantes en un tiempo atrás, guarda ~ranza en el corazón; luego dan un paseo, e Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea rski. California, Standford University Press, 1999, pp. �reproche elaborado con una gran carga de sarcasmo en tomo a ese ser que traicionó a uno de sus hermanos, a uno que le hablaba de tú. En lugar de salvarle la vida, contribuyó, por el contrario, a «ahorcarlo» en l.os árboles delfuturo, expresión en la que creo encontrar otra vez la nota del sarcasmo: los «árboles del futuro» no serían sino los árboles de la fe del movimiento comunista, que se suponía estaba construyendo el futuro glorioso de la humanidad. Ya que estamos ante el asunto de lastraducciones, mencionaré que donde Pérez Gay traduce «tomó la mano de aquel / que le hablaba de tú / y la ató a los árboles del futl;lro», Munárriz expresa: «cuando una mano, tan desnuda como la suya, / a aquel que le hablaba de tú / lo ahorcó en los árboles del futuro.» Donde el primero le ata la mano al personaje en cuestión, el segundo lo ahorca de cuerpo entero. Si el sarcasmo es en este caso un posible criterio de verdad, entonces me parece más convincente la traducción de este último.8 Mucha tinta ha corrido acerca de «Todtnauberg», el poema en el que Celan relata su encuentro con Heidegger en la Selva Negra. El leitrrwtiv de todas las interpretaciones acerca de este poema lo constituye el supuesto silencio de Heidegger con respecto a los crímenes de los nazis. Heidegger tenía que haber pedido perdón ante una víctima, así sea indirecta, del holocausto, como lo era Celan, cuya poesía, por otra parte, él tendría en alto aprecio. Pero esta palabra nunca llegó. De suerte que, según anota Lacoue-Labarthe, Celan habría regresado de esta visita en estado de desesperación. Lacol)e-Labarthe quizás magnifica el episodio al grado de elaborar un excurso acerca del silencio de Dios. «De esto se podría seguir lo siguiente: si Dios existe, existe como un sujeto hablante, y está por lo mismo sujeto al lenguaje. El hecho de que él guarde silencio, de que haya cesado de hablar, quizás nos aparta de la irresistible magnetización que él crea en el lenguaje; nos aparta de la oración. Uno puede entonces entrever una poesía totalmente diferente, que es qui8 Véanse Paul Celan: Sin perdón ni olvido. Antowgía. Trad. de José María Pérez Gay. México, UAM, 1998 (Cuadernos de la Memoria, 5), p. 25; y Paul Celan: De umbral en umbral. Trad. y notas de J esús Munárriz. Madrid, Hiperión, 1997, p. 93 En Paul Celan, Obras wmpletas. Madrid, Trotta, 1999, el traductor José Luis Reina Palazón, vierte de un modo más neutro: •a aquel que le decía tú / enlazó en los árboles del futuro.» zás lo que Celan vislumbró al final, y que lo haría caer en la desesperación.»9 Transcribo el poema en la versión de José Luis Reina Palazón: TODTNAUBERG Árnica, alegría de los ojos, el trago del pozo con el dado de estrellas encima, en La Cabaña escrita en el libro - ¿qué nombres anotó antes que el mío?en este libro la línea de esperanza, hoy, en una palabra que adviene de alguien que piensa, en el corazón, brañas de bosque, sin allanar; satirión y satirión, en solitario, crudeza más tarde, de camino, evidente, el que nos conduce, el hombre, que lo oye también, las sendas de garrotes a medio pisar, en la turbera alta, mojado, mucho. Dispersión, stacatto. Fragmentariedad. Alusiones aquí y allá: en el centro, la esperanza en la palabra advenidera de un corazón pensante. El de la voz llega a la cabaña del maestro, anota su nombre en el libro de visitantes, conjetura las firmas de otros visitantes en un tiempo atrás, guarda una esperanza en el corazón; luego dan un paseo, 9 [ 7] Philippe Lacoue-Labarthe. Poetry as experience. Trans. by Andrea Tarnowski. California, Standford University Press, 1999, pp. 96-97. �quizás orientados por un guía. El pasto está húmedo. «Mojado, mucho.» RobertAltmann comenta así lo que parece ser el núcleo del poema: «Celan escribe algo en el libro de visitantes acerca de su esperanza de que Heidegger diga algo que lo distancie explícitamente de su actitud anterior» (se refiere a su compromiso con el movimiento nazi) ... «La respuesta redentora nunca llegó.»10 El Dr. Hans Saettele coincide en lo básico con esta interpretación. Según esto, Celan habría borrado de la versión definitiva la frase adverbial «sin tardar», indicadora de impaciencia. Al suprimir esta nota de impaciencia -dice Saettele- es como si Celan «supiera que el pasaje a la palabra intersubjetiva no era fácil y no podía ser exigida al otro.» A lo que agrega: «Celan sufrió por la omisión de Heidegger, lo cual está atestiguado.»11 Quisiera aportar una lectura discordante acerca de esta esperanza supuestamente frustrada. Yo no leería de modo literal esta Hoffnung, heute, / auf eines Denkenden / kommendes / Wort / im Herzen [ ... ]. Quiero creer que en la mente de Celan, habiendo vivido lo que había vivido, no había lugar para esa forma de la futuridad con glamour llamada esperanza. Cuando alguien tiene el futuro aplanado ya no espera nada del porvenir. Lo peor ha ya sucedido. La más siniestra de las catástrofes ya tuvo lugar; no es algo que esté por suceder: ya es parte de la dureza de un pasado que nada ni nadie puede modificar. Un pasado que arrastramos y por el que somos arrastrados, sin que haya mucho que oponer. Para decirlo de otro modo: siento de nuevo, vibrando en el aire, la nota de sarcasmo a la que antes aludí. En 1960, es decir, siete años antes de su visita a la Selva Negra, al pronunciar su discurso de «El meridiano», en el que agradece la concesión del premio Georg Büchner, Celan comentaba una errata que se habría colado en la edición de Leoncio y Lena, de Büchner. Esta errata sustituía Commode Religion por Kommende Religion. La religión «cómoda», clara nota satírica de Büchner, se corrompe así en una solemne y respetable religión venidera. Cito a Celan: « [...] aquí, en las dos últi- mas palabras de esta obra tengo que ponerme en guardia. Tengo que evitar lo que pasó a Karl Emil Franzos, el editor de aquella primera edición crítica de la obra completa y de los manuscritos póstumos de Georg Büchner, publicada hace ochenta y un año en la editorial Sauerlander de Francfort de Meno; tengo que evitar leer la palabra comode [cómoda], que se usa ahora, como kommen-des [venidera] como hizo mi paisano, a quien he vuelto a encontrar aquí, Karl Emil Franzos.»12 Lo que yo me pregunto es si en la espera de eines Denkenden kommendes Wort no se está escuchando como transfondo esta «comodidad» cómica en la que ya había reparado el propio Celan al realizar su homenaje a Büchner. La tal palabra intersubjetiva, la palabra que brotaría del ser pensante, tendría que ser una palabra «cómoda», «confortable» , y por lo mismo, una palabra de pacotilla, no la palabra del ser. Lo único advenidero aquí sería el sarcasmo con el que Celan mismo miraría hacia atrás, hacia el momento de la visita, y hacia cualquier esperanza absurda que esta visita podría suscitar. Que él de hecho estaría en guardia, como asegura en el discurso de «El meridiano», en contra de este «traslape» ensordecedor. Sé que mi interpretación como tal es indemostrable. Se trata nada más pero nada menos que de una hipótesis que dejo al arbitrio de quien pueda escucharme. Un problema inmediato que se presenta es el de la información. ¿Cuánta información puede aproximarse a la lectura del poema y ayudar a su comprensión?; ¿qué clase de datos es válido tener en mente sin que éstos lleguen a estropear el entendimiento del poema? ¿Es legítimo que yo escuche las resonancias sarcásticas de la palabra commode en la palabra alemana kommende, invirtiendo la relación que alguna vez hizo incurrir en error a un editor? Gadamer se plantea de algún modo este asunto en su libro sobre Celan. Ahí pone un hermoso ejemplo tomado de Las elegías de Duino, de Rilke. Seguramente todos recuerdan este comienzo impresionante: ¿«Quién, si yo gritara, me escucharía entre la jerarquía de los ángeles?» Se trata de uno de los pasajes más hermosos que uno pueda citar, no sólo de Rilke, sino de la poesía ° Cit por ibid., p. 110. 1 11 Hans Saettele. «Decir desde el silencio: Celan y Heidegger», en Victoria Leal y otros: Fronteras. Psicoanálisis y otros saberes. México, Ediciones de la Noche, 1999, p. 62. 12 [ 8] Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. OIJTas computas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 509. universal. Pues bien: se dice que algún amigo de Rilke explicó alguna vez que el verso se le ocurrió al poeta mientras se hallaba en el acantilado de Duino, contemplando y escuchando el mar embravecido en un día de tempestad. La anécdota puede ser totalmente cierta, la información puede ser correcta; pero -se apresura a decir Gadamer-, habría que olvidarla enseguida si se quiere entender lo que realmente dice esta invocación de los ángeles en la poesía de Rilke. ¿Qué debe saber, pues, el lector? Le cedo la palabra a Gadamer: «La respuesta es la siguiente: debe saber tanto cuanto necesita y puede soportar. Debe saber tanto cuanto puede y debe aportar realmente a su lectura del poema, a su escucha del poema. Sólo lo que soporta su oído poético sin ensordecer. Será a menudo bastante poco, pero seguirá siendo más que si es excesivo.» 13 Me gustaría reciclar un refrán popular: «Ni tanto que queme al santo, ni tan poco que no lo alumbre». Pero no habría que recurrir a fórmulas hechas, o bien a una supuesta fronesis o prudencia interpretativa que se aplicaría mecánicamente, desde afuera y sin discriminar las circunstancias. Lo que más me impresiona en este pasaje de Gadamer es su apelación a un supuesto oído poético. Leer un poema es «escuchar» un poema, y si no se tiene un oído literario, no será posible comprender otra cosa que lo que uno comprende leyendo un artículo de periódico. El recurso al oído poético me parece esencial. Advierto de antemano el difícil estatuto epistemológico de la expresión, que no creo que uno pueda encontrar en libros de semiótica ni en los tratados de poética estructural que le dan a uno a leer en la escuela. Tal noción se encuentra más allá o más acá de los paradigmas de comprensión que nos proponen los libros de texto ... y, sin embargo, creo que en este punto Gadamer da con una noción esencial. Quien juzga, quien comprende, quien se deleita es, en todos los casos, el oído poético. Uno puede contar con una sabiduría enciclopédica, o saberse más o menos de memoria los tratados al uso; uno puede ser un experto en la teoría de la metáfora, pero si no cuenta con un cultivado y fino oído poético, no será capaz de entender (ni de disfrutar) nada de lo que surge como poema. 13 Hans-Georg Gadamer. ¿Quién soy yo y quién eres tú?, p. 153. [ 9] �Tener un oído poético -me gustaría agregar- no siempre es oír más; puede ser también una disminución de la escucha, una reducción que tendría que apuntar a lo medular, eliminando, de tal suerte, todos los agregados. Algo me hace pensar que el propio Celan era muy consciente de esta condición de la lectura, sobre todo en lo concerniente a sus poemas. En su «Discurso del meridiano», verdadera declaración poetológica, Celan sostiene que el poema absoluto no existe, y que no puede existir; pero que existe en todo poema esa pretensión inaudita de ser lo que no puede ser. Dada esta poderosa forma de inexistencia, Celan se pregunta qué cosa podrían significar entonces las imágenes y los tropos del poema. Él mismo contesta: «Lo que se ha percibido y lo que se ha de percibir sólo una vez, siempre una vez y sólo ahora y sólo aquí. El poema seria así el lugar donde todos los tropos y metáforas nos invitan a reducirles al absurdo.» 14 Se diría que esta declaración de Celan subraya lo que hay de valor de uso en el poema: lo que se ha de percibir una vez y sólo ahora y sólo aquí, en el uso, en el desgaste, en el frotarse del lector con los enunciados, disposición a la vez puntual e intransferible: «sólo ahora y sólo aquí». Pero se diría, también, que Celan apunta a la anulación de 14 Paul Celan. «Discurso del meridiano», en Paul Celan. Obras comp'-etas. Trad. de José Luis Reina Palazón. Madrid, Editorial Trotta, 1999, p. 507. tropos y metáforas. Celan era alérgico a que se leyera el poema como una metáfora y todavía más como una alegoría. Lo que el poema pretende es que reduzcamos al absurdo las metáforas. Que no ampliemos la significación, sino que la reduzcamos. Que no leamos las metáforas metafóricamente; esto es, como derramamientos del sentido; sino literalmente, a la letra, como incisiones. ¿Así debe entenderse esta enigmática reducción al ahsurdo? En dado caso, me parece que hay un muy breve poema de Celan que confirma esta sugerencia de lectura: NO TE INSCRIBAS No te inscribas entre los mundos. Levántate contra la diversidad de significados. Confía en la huella de las lágrimas y aprende a vivir. 15 «Confía en la huella de las lágrimas»; esto es, confía en el lenguaje como inscripción. Creo que no me sería posible agregar más. 15 Paul Celan. Sin perdón ni olvido. Antología, p. 29. [ 10] El taller del silencio CI Henry Luque Muñoz 1. El caos transformador LA ESCRITURA constituye una forma de la reconstrucción utópica. Podemos entender la creación literaria _c~mo un fracaso, 'en la medida en que eva~e ~nu~amente la servidumbre impuesta por las mstltuoones. No hace falta acceder a cierto legado moderno, heredero del romanticismo, para entender que el arte vigoriza, ni acceder al marxismo para que el creador practique la solidaridad. La creación como lucidez del sufrimiento nos ilumina sobre los sentidos ocultos del fracaso. La poesía: un fracaso que da vida. No es vocación de la tinta dar ni recibir muerte. ~s verdad que bajo la luna paradójica del romantiosmo, poetas acostumbraban a morirjóvenes. Pero eran otr?s ?e~pos y resulta difícil afirmar que su arte los liqmdo. Algunos autores románticos fueron borrados por la inconformidad, la moda de sucumbir en duelo, el prestigio de la tuberculosis el empeño de una soledad temblorosa, la vanidad de no qu~dar decrépitos en el naciente daguerrotipo, el ansia metafisica de saquear a la muerte, el anhelo de reencontrarse eróticamente con la amada \Novalis,_Yon Kleist, ¿Silva?), la celebridad de lapalidez, la reputación de los fantasmas y el ansia de parecerse a ellos, el lujo de querer convertir el acabamiento en una forma de la notoriedad póstuma la voluptuosidad ultramundana... ' La na~raleza de estas páginas y el afán de quienes las amman, me han comprometido a hablar sobre mi experiencia personal ante la creación poética. En un mundo pavorosamente disociador, el poeta debe dar cuenta del deterioro. ¿Cómo ha obrado eS ta noción en mí? El caos son los otros dentro de mí; no yo, encapsulado en mí mismo. Ingre~ar en la poesía significa renunciar al yo envanecido por su propio reflejo, renunciar al deleznable_ cuarto de espejos de las apariencias. Al profun~izar en mis catástrofes, me encuentro con los venodos, los vencidos vivos y los vencidos muertos· La poesia , emerge como una sala funeraria donde los cadáveres respiran. [ 11] �En otro sentido, parecido y distinto, lo veo así: puesto que la estética de la ruina es una averiguación sobre el destino de todos, y no de unos pocos, resulta inimaginable prescindir de los otros. Aunque el proceso de configuración de un camino estilístico o de una sintaxis personal implique un taller, el estilo es nada si no hay una fuerza que lo consolide y lo produzca. Es como un cascarón reluciente, pero vaciado de contenido. Por ello, creo que la poesía no se hace sólo con palabras. Menos con discursos ni con efectos escénicos. Hacer poesía no es sólo escribir. Es, también, una manera de comportarse ante el mundo. 2. Haci,a una zoología de la creaci,ón poética El nacimiento de la poesía suele tener filiaciones con el misterio. En mi caso, nunca he terminado de darme una respuesta cabal sobre este asunto, aunque tenga a mano señales, pistas. Alguna vez recogí aquella experiencia sencilla que me recordaba la seductora fuerza del azar, venida en buena parte de la minuciosa combustión surrealista. El azar, frente al papel, no era la dejadez ni confiarse a la inspiración, sino una forma del rigor, una manera de intelectualizar el lenguaje y la realidad. En el campo, mientras escribía unos versos, teniendo por techo el cielo, me retiré brevemente y al regresar vi que una columna de hormigas atravesaba ordenadamente el texto. Me sentí orgulloso de ser leído por esas hermanas laboriosas, por esas anónimas de voluntad industriosa. Intenté descifrar el ejemplo. Las hormigas sólo cargaban en su espina dorsal lo necesario, lo cabal, nunca lo inútil. Traspuesto a mi oficio, la verbosidad era el riesgo, la economía verbal el pulso justo . Aquella empresa colectiva de los insectos entrañaba, asimismo, un sentido solidario. Y una disciplina instintiva. Fue Brecht, tal vez, quien afirmó que al optimista le faltan datos. Como este asunto ha desempeñado un papel importante en el oficio creador mío, señalaré algo. Andado el tiempo, el pesimismo de la infancia se llenaría de razones. Se hizo una especie de pesimismo optimista, aunque veo que el universo que nos rodea invita más al cultivo del desastre. La felicidad contemporánea, armada a fuerza de artefactos tecnológicos y repartida selectivamente, constituye una rotunda for- ma de injusticia. La embriaguez neoliberal es el nuevo totalitarismo. Referido el tema del pesimismo a los escritores, no creo, por ejemplo -para mencionar un caso significativo-, que Ciorán sea un pesimista absoluto, aun y con su desesperanza canibalesca. Para ser caníbal se requiere al menos la ilusión de devorar. No me extraña que Ciorán sea rumano: parece una filial de su paisano mítico, Drácula, aquel conde-murciélago; de ahí su afición a chuparle la sangre al lector, a empalarlo con sentencias demoledoras. Tal vez el pesimismo verdadero sea dejar de escribir. El encanto y el desencanto pueden suscitar una tinta arrebatada. El poeta es un animal de sangre caliente cuando vive, pero debe ser un animal de sangre fría cuando escribe. Y suele ser débil: vive con frecuencia aplastado por su biografía y por los horrores de la época. Escribir es su manera de respirar. Su reto se asemeja al destino del atleta solitario, sin galería, sin aplauso, ni competencias: no se trata de vencer, sino de nutrir un ritmo tenaz y sostenido. La creación y la lectura son, en alguna medida, una vuelta al estado de gracia de la niñez. La paradoja de la poesía radica en sobrevivir a fuerza de descifrar la catástrofe. Quizá una felicidad eficaz, es decir, que nos abarque justicieramente a todos, sin adulaciones neocoloniales a la abnegación, no sea más que el esfuerzo solidario por participar en la transformación de la realidad. En este empeño, por distintos caminos, se acercarían Santo Tomás y el Marqués de Sade; Sor Francisca Josefa del Castillo y Guevara y Jorge Gaitán Durán. En Colombia -país que pone cerca de 30 000 muertos anuales-, además de la agresión explícita regular del cuerpo, el corazón y la cabeza de los ciudadanos, existe una metafisica silenciosa, agresiva y despiadada: aquella que promueve la indiferencia, la pasividad, el subjetivismo endogámico, la dejadez como principio de vida, el retomo a un egoísmo aderezado con sentencias fosilizadas. La pereza pos moderna se inscribe en tal contexto: en el ámbito de los jóvenes dinosaurios. La aspiración a retomar a la esencia es un modo de rescatar el origen. El poeta vuelve sagazmente a lo animal, a los instintos prohibidos o controlados para extraerles inteligencia y agudeza. La intuición primaria constituye una manera de volver a los comienzos. El triunfo de los instintos y de sus fuerzas mediáticas, los sentidos, es el triunfo del conocimiento. Desde los simbolistas, el poeta [ 12] moderno entiende que las sensaciones desempeñan el papel antes asignado al alma romántica. El poeta quisiera oler la realidad con la agudeza del perro, ver la lejanía inabarcable como el águila, aventurarse en las tinieblas con la seguridad del murciélago, dominar el arte del búho: dormir con los párpados abiertos, de cara al libro, ser voraz como ave de presa para ahondar en todos los géneros, tiempos y culturas; internarse bajo tierra, en inaccesibles dominios, para arañar el caparazón de la muerte, allí donde-reina el gusano y crece la raíz de la mandrágora. 3. El cuerpo como escritura Cuando niño, fui una arcilla desleída que se avergonzaba de estar viva. Intuía el tiempo futuro como una vastedad atroz. Lo peor era estar solo entre tantas gentes: la escuela, los parientes, los vecinos. La soledad impuesta es una desdicha; la soledad anhelada, un lujo. En mi cuerpo, el deporte del fútbol opuso una audaz gesticulación a las tensiones autoritarias que los dogmas propagaban. Mi cuerpo hallaba su manera de cultivar la fantasía: quería salirse de sí mismo, ser otro, ya no aquella rigidez itinerante. Es verdad, llegué tarde a los libros, pero trataba de leer un destino en las líneas de la frente de mis padres. Una de las sugestiones poéticas que con el tiempo aclamaría mi memoria, me llegó con la resonancia oral, no con el texto escrito. Niño, por el oído izquierdo ingresaban las canciones que a diario mi madre, con su insobornable instinto artístico, entonaba en casa, ejercicio de su vocación de soprano coronada en el Conservatorio Nacional. Por el otro oído, por el derecho, me llegaron las historias de la selva, sobre tarántulas y anacondas, que mi padre me contaba con ese frenesí de quien ha acariciado con sus propias manos el embrujo. En su memoria se agitaba un jardín zoológico venido de la jungla real del Amazonas. En la adolescencia, comprendí sin entenderlo que escribir era un proceso de autodestrucción, que soñar en triunfos significaba, quizá, empobre~imiento mental. En el futuro comprendería meJOr este asunto cuando leí que el inefable Samuel Johnson escribía sobre el clérigo Jonathan Swift: "Pronto comenzó a sentir parte de la miseria de la grandeza". Tal vez se trataba de seguir el ejemplo de los pájaros: emprender el vuelo sin que nadie lo notara. Adolescente, tras mucho batallar redactando esforzadamente, al cabo de los meses logré construir una página legible de ocho líneas que logró presentarse en sociedad en un suplemento de amplia circulación. Era un lujo de juventud. Cierto día, con los pies enfangados arribé a casa y mientras pisaba alegremente papeles que alfombraban el piso, descubrí que eran las páginas de mis versos: el azar me pasaba, así, la primera factura por envanecimiento. Borraba de momento con los pies lo que había escrito con el corazón. Entonces pensaba que amor y literatura eran invenciones de adolescencia. Y no estaría tan descaminado, pues ambos sugieren una juventud perpetua. ¿Qué relaciones percibiría entre la literatura y el inevitable amor? El amor es una escuela del conocimiento; la poesía: el amor a las tensiones del silencio. En las relaciones hombre-mujer, bajo la fuerza del corazón apasionado, el instinto configura esa dualidad insólita: oráculo voluptuoso y exquisita cámara de torturas. El amor es la desnudez del silencio compartido. La literatura y el amor son inconcebibles sin la intensidad. La intuición enamorada forja un ámbito propicio a la creación. La escritura supone un fervor amoroso, un idilio instintivo con la realidad y con el lenguaje, no exento de esa racionalidad crítica que permite construir deformidades como el Ricardo III de Shakespeare -deformidad ajena a la evidencia histórica- o la célebre cucaracha kafkiana. Ser poeta significa ser adicto a la vida, aunque los temas que visiten la escritura tiendan a recoger el luto de los hombres. Imitar ejerciendo una copia de espejo significó introducirme secretamente en la creación. Nada nuevo: la imitación era -lo afirmó Aristóteles- una manera de abrir las puertas hacia la creación artística. Dibujar las letras aplicándoles mi propia fuerza, provenía de cierta afición familiar, en la que curiosamente, mis padres coincidieron: el gusto por la caligrafía, la pasión por conferirle a lo impalpable una silueta perfecta. Cada letra: un cuerpo vivo. Al escribir, sentía cómo la tensión de la mano transfiguraba la sangre en esa leche hermosamente oscura que es la tinta. Soñé que había escrito Poeta en Nueva York porque lo había puesto todo en mi puño y letra. ¿Era copiar, sin mediaciones, una forma de la escritura automáti- [ 13] �ca? Hoy, comprendo que el surrealismo comenzó a llegarme por esta vía, y luego, con la Antología de la poesía surrealista, de Aldo Pellegrini. Recuerdo a los colegas de la llamada "Generación sin Nombre" como una especie de biblioteca itinerante, una biblioteca tan desordenada como útil, fervorosa y empecinada. Recuerdo al poeta Aurelio Arturo, con su gabardina huérfana de un botón: un Homero local en la mesa de la amistad y de la sabiduría silenciosa. En la ardua búsqueda de un lenguaje personal, me acerqué a vanguardias poderosamente sugerentes; me instalé en un gusto, en unas preferencias: el protagonismo de la imagen, el inicial empeño automático, la dicción propensa al absurdo, la alianza moderna entre sueño y realidad. Saber que la escritura poética plasmaba un diálogo con el inconsciente y, por tanto, con fuerzas latentes del mundo; sospechar que la realidad estaba ahí, agazapada bajo la mediación del ardor imaginativo, me descubrió nuevos horizontes. Entonces -pensaba-: la función de la poesía es mostrar la cara oculta del mundo, sugerir la porción de misterio que contribuye a hacer lúcida la realidad. En mi intuición primitiva, mágica yjuvenil a la vez, veía la escritura como una bola de cristal. Sin tener conciencia clara de ello, busqué en la poesía una especie de ademán profético que me iluminara sobre el presente y el devenir. Esa mirada ocultaba el anhelo de ver en la palabra un oráculo, un diálogo cifrado con el tiempo. La lección que creí entender y que he cultivado hasta hoy radica en que, de una mano deben ir las propuestas de la vida y, de la otra, las propuestas de los libros. De la síntesis orgánica de estas experiencias surgirá la escritura. Para mí, la creación poética no funciona si falta alguna de los dos. El cuerpo y sus miradas deben ponerse de acuerdo para realizar estos cruces, sin excluir la contradicción. Una poesía libresca me huele a orín, a texto escrito por la polilla. Ysin embargo, no descarto a aquellos poetas cuya letra viene lúcidamente de los libros. Memorizar poemas parecía, al comienzo, apenas una mecánica sensible que, más tarde, me permitiría descubrir sus ocultos significados: en realidad, quería imprimir versos y poéticas en el cuerpo, llenar el sistema nervioso de vocabularios sencillos e insólitos, anegar la memoria de ritmos, músicas, imágenes, que luego regresarían a la tinta para modelar mi escritura. Recuerdo las declamaciones de la época escolar: las palabras salían de la boca y provocaban el movimiento de los brazos, la cabeza giraba en la órbita del lenguaje, la voz sacudía el esqueleto entero, suscitando a la vez contraídas gesticulaciones en el jovencísimo [ 14] auditorio. Memorizar poemas era, en verdad, una manera de comenzar a escribir, de salvar con las uñas retazos de recuerdos. Conservar en mí los recuerdos de otros, me conduciría a la necesidad de identificar mi propio pasado. Grabar poemas era, en cierto modo, construir una arqueología de la subjetividad y de la experiencia. Para mí, ser adicto a los libros traduce una manera de interesarse por los hombres. No entiendo a quienes leen para justificar la indiferencia o el odio; a quienes adoran á la humanidad, pero no pueden ver a nadie. Tampoco a quienes viven el amor como pretexto para ejercer la dictadura sentimental o la adicción a la servidumbre. Quizá los entienda por las iniquidades que impone nuestra vida y, por supuesto, constituyen jugosa materia literaria. Admiro esos personajes en la literatura, no en la vida. La forma como Shakespeare potencia la venganza hasta adquirir una rara dignidad por fuera de todo canon, sin caer en la tentación fácil y simplista del moralismo, me parece un prodigio, pero repudio a los vengadores reales y profesionales. Son el paradigma de lo que nunca debería repetirse. Ahora, me desplazo hacia el recuerdo. Ignorante de sí mismo, aun nadando en el océano de la biblioteca, el hombre comenzó a ofrecérseme como Píndaro cifradamente lo llamó: "el sueño de una sombra". Homero, Milton y Borges ciegos, constituyen ejemplos emblemáticos de una manera única de ver la luz, de una lectura peculiar de las sombras. Me urgía buscar una identidad móvil. Algún lenguaje de partida. Como la realidad ·palpable existe, el diálogo entre palabra y vida me propuso este armisticio: el lenguaje constituye una manera de forzar a la caótica realidad a transformarse, escamoteando las endurecidas representaciones mentales y sus máquinas de justificación: las instituciones. La noción de caos en Colombia, conduce a una estética de la carencia, a un arte de la ruina. Por este camino, terminaría yo convencido de que la poesía y el arte se ubican en el extremo opuesto de la violencia. Pues toda sensibilización crítica, activa, hacia el mundo, implica un rechazo de esas catástrofes programadas o alimentadas por la deshumanización institucional. Por este camino, la visión de Mathew Arnold me cobijaría: la poesía es una crítica de la vida y de la sociedad. Así que mi actitud mental y literaria podría definirse como el tránsito de un frenesí soñador a un saqueo regular de la experiencia. Es decir, de una especie de paleolítico de la subjetividad a un renacimiento de intención moderna, sin que crea haber llegado a ninguna parte. Por supuesto, se necesita una certeza fundamental para escribir, pero también la humildad de reconocerse en la incertidumbre, esa niebla acosadora e inevitable de transitar en el vacío, porque estamos rodeados de precipicios y, tal vez, el mayor abismo está en nosotros mismos. 4. Viajar: un palimpsesto Viajar constituye el anhelo de buscar y descubrir nuevos lenguajes. Así comenzaba a identificarme con aquel empeño moderno: la necesidad del hombre de abrirse a distintas culturas y a diversas épocas. Una prolongada permanencia en Rusia y Europa, me convenció, en buena parte, de la eficacia de ese proverbio oriental: "Más vale ver una vez, que oír mil veces". Viajar ha sido también una forma de la emancipación, la huida del doble pecado original de mi infancia: el conflicto familiar y las penurias económicas. ¿Huía del país, acompañado de la mano de Sara? Lo ignoro; pero con absoluta certeza escapaba, sí, de una época. Haber sido invitado a trabajar en los archivos literarios rusos, no borraba mi condición fugitiva. Aceptar casi irreflexivamente una invitación soviética, sin exhibir carné del partido comunista, me ha convencido de que se trataba casi de un designio. Nunca tomé una decisión más instintiva y más sabia, nutrida desde luego, por una consciente ambición cosmopolita, por el afán de ilustrarme con otros mundos. Así, en el cruce del viaje liberador y de la letra escrita, conseguiría ahondar en el proceso de una redención, una catarsis, un exorcismo, tarea que no ha culminado, que jamás se termina. He aquí una utilidad de la poesía: lavar las heridas e intuir sus causas. La literatura y los viajes se asemejan en diversos aspectos; entre ellos que, cuando se escribe una página o se emprende el peregrinaje, es como si fuera la primera vez. Cada poema, cada viaje, inaugura un mundo. Y cada vez que se visita una ciudad, un país, ya son otros; a veces ni siquiera conservan el nombre, como en esos casos conocidos: Constantinopla se ha transformado en Estam- [ 15] �bul; Abisinia en Etiopía. San Petersburgo ha sido Petrogrado y Leningrado ... Tampoco están siempre en el mismo lugar, ni del mismo modo: hay pueblos itinerantes. La Unión Soviética ya no existe. Y ello sin evocar sugerentes ámbitos de otro orden: la ciudad que soñó Campanella, las ciudades invisibles de Italo Calvino. Pero en la poesía y en el viaje hay también una cuota de muerte: en los dos casos algo se abandona, algo se rompe, algo se transforma, algo queda abolido. Viajar hacia el verso o hacia nuevas latitudes geográficas es emprender la búsqueda del paraíso perdido. Alejarse es una forma de acercarse. La experiencia de cambiar de escenario, de idioma, de amigos, en esa lejanía, le impuso a mi cabeza el oficio fervoroso del recuerdo. Recordar era, entonces, una manera de ser colombiano. La vuelta sobre las heridas personales y la herida que ya en sí misma es Colombia, se afirmaba cada vez más como el afán de releer el deterioro para hallarle una respuesta desde la poesía. El riesgo del exilio interior y exterior es la amnesia y con ello la renuncia a ofrecer alguna luz sobre los orígenes profundos de una tragedia. De la tragedia y el goce de estar vivos en un tiempo concreto, bajo la combustión de fuegos cruzados. Querer suprimir el pasado es caer en el fanatismo de la nada. Lo que me ocurrió en esas tierras vastísimas, conformadas por Repúblicas que se estiran hasta el oriente, fue rescatar parte de la imaginación que en la niñez opuse a la soledad. Sé que, en lo profundo, fui deportado a la lejanía por voces oscuras de la infancia; la represión escolar fue para mí como un campo de concentración. La rudeza feudal de los gobiernos de la época me llegaba en la vara del maestro. El castigo impone el miedo; el miedo, la soledad. Y la soledad invoca a la muerte. La lección de la mano que escribe con su índice, me devuelve en la memoria, a una antigua experiencia rusa: Mijaíl Lérmontov poeta romántico, feudalmente privado de su pluma y su papel, debió bocetar sus versos, con el dedo encenizado, en las paredes de la prisión. Al encerrar su cuerpo, pretendían también hacer cautiva su tinta. El fervor con que, ya en nuestro tiempo, se reúnen en Rusia multitudes enteras a declamar espontáneamente en el aniversario de poetas desaparecidos, en torno a sus tumbas, me acercó una bella manera del erotismo de ultratumba. Los cementerios se doblan de teatros. Los muertos hablan por la lengua de los vivos. El buen lector, cómo no: un ave de presa, un devorador de agudos cadáveres. En Rusia, cuando alguien muere, se lleva a hombros el cadáver, la cabeza del muerto ligeramente levantada, sobre un almohadón, en un féretro sin tapa. Antes de la cremación, un fotógrafo dispara ese retrato en que el finado posa con los dolientes. Y, después, en casa o en un restaurante, aguarda la paminka, esa especie de cena funeraria, ese ritual de mesa en que los parientes y amigos se acompañan e intentan mitigar su pena, mientras consumen unas viandas que ya no parecieran de este mundo. El muerto tiene obligatoriamente un lugar en la mesa con su copa ceremonial para los brindis. En cierto modo la preside. Una corporeidad tan vehemente como invisible. Esta comunicación tan natural con el allá, me pareció vivamente impregnada de poesía y siempre que asistí a una paminka, volví a casa con la sospecha de haber tenido una cena en evanescentes e indescifrables dominios. Nunca fui ciego a los extravíos del sistema soviético, pero, al mismo tiempo, algunas de mis prevenciones se desmoronaron en el propio terreno, ante evidencias ignoradas por mí. Esta carencia provenía de esquemas construidos por esa afición capitalista y occidental: el cultivo casi fundamentalista de los prejuicios, el desdén gratuito por otras culturas. Pero accedo al llamado del tren para fugarme a una nueva lejanía. Llegados mis pasos al oriente, por la vía del Transiberiano, unos huesos de mamut, milenariamente sepultados en el desierto de Gobi y recién descubiertos, me indujeron a sospechar un magisterio nuevo. Vi en esos animales, macho y hembra, un amor que sobrevivía bajo tierra: pudrición majestuosa de los cuerpos, pasión viajera que doblegaba al invencible tiempo. Los fósiles me remitieron también a la necesidad de ordenar el caos. Se podía vivir, aun bajo el acecho de ignoradas fuerzas, en este caso telúricas, para buscar un orden personal en el cual sobrevivir. Ese orden sólo podía procurármelo el lenguaje. Ese suceso polvoriento imponía su lección, confirmándome que la lectura del caos implica forjar un camino, ajeno a la miopía de las emociones personales y al autoritarismo de los cánones. La ulterior enseñanza me la confirmaría el Ganges: una vaca muerta abrigaba su ternero vivo en las entrañas. Como en el mamut, la muerte contenía [ 16] vida. En él respiraba vivísimo el tiempo. Estaba furtivamente preñado de futuro. Así entendí una secreta forma de la esperanza. La osamenta del mamut era como una pluma seriada que imponía su facsímil al polvo. Viajar es emprender una vuelta a la imaginación infantil, allí donde lo soñado se convierte en evidencia ante la mirada: lagos como mares, días y noches que se funden en una sola franja en el cielo' ciudades con islas flotantes, ,-como San Petersburgo y Hangzhou-, pueblos itinerantes como aquellos de Mongolia que puntualmente escapan de los vientos -cada mongol toma su casa de fieltro bajo el brazo-; trenes como juguetes perpetuos que hacen sonar sus fierros infatigables por países helados y ciudades que arden; lejanías selváticas donde en un claro de la espesura indiana un aviso impone las bodas del peligro y el hechizo: "Cuidado con los tigres" ... Y entre tantos paisajes, el regreso a Colombia, la fatiga del hielo aún volatilizado bajo el esquí, soñar con el corazón mundano y perpetuo de la primavera tropical, el convencimiento de que se había cerrado ya la aventura minuciosa del peregrinaje para abrir las puertas del éxodo sobre la cultura y un nuevo viaje a la poesía. Rusia modificó, entre tantas cosas, mi percepción de la audiencia poética: allí, acudía a los recitales un público tan nutrido que, en ocasiones, a las puertas de un estadio o de un teatro resultaba difícil conseguir entradas. Los asistentes, por lo común, sabían de memoria los poemas recitados por sus autores y algunos asistían casi sólo para ver al poeta teatralizando sus propios versos. He ahí la poesía como una manera de ser del cuerpo, como una entonación de los sentidos. Había, en lo inmediato, una diferencia con Colombia y América Latina, además del volumen colosal de asistentes a los eventos: los poetas saben de memoria sus incontables páginas. Creen en el poder comunicativo de la palabra y de su poesía. En su actitud frente a la audiencia, el poema no es una construcción mendicante, sino un airoso reflejo de la vida. La experiencia rusa desvaneció para siempre mi prejuicio sobre la presunta inutilidad de la creación poética. En nuestro tiempo, Walter Benjamín lo afirmó a su manera: "La desdicha tiene su utilidad". Quienes promueven el arte como inútil, le prestan callados servicios a la violencia. Por este [ 17] �camino, podría entenderse que no vale la pena iniciarse o profundizar en el arte y la literatura, y que leer libros es una estupidez, con lo cual se entendería que sensibilizarse deriva en torpeza. Por el contrario, el rigor estético sugiere una verdad: el mundo debe ser mejorado. Para ello, debe ser reescrito por una memoria rigurosa y sensible que lea en su interioridad lo esencial, rebasando la falacia de las apariencias y de los tecnicismos. 5. La confluencia de las aguas Por todos los caminos esbozados en este ensayo, concluyo que la construcción de un mundo poético traduce el esfuerzo por volver a la infancia, por rescatar la primera mirada, y con ella, la vuelta al primer hombre, a la intuición primigenia. Volver al despojo, a la desnudez crítica. He señalado que la poesía es también una actitud, una manera de vivir. La fantasía cobra vigor gracias a su aptitud para ahondar en lo real, sospechando su misterio. Resulta posible emprender un vuelo subterráneo. Así, el cuerpo es un médium de las energías más ocultas y su gesticulación constituye una forma de la escritura. El poeta sentado frente a sus papeles comienza a dibujar un círculo, se acerca a la forma que le imprimió originalmente el saco amniótico y a la redondez del mundo. Comienza a buscar una órbita en la cual girar. La escritura traduce una forma del erotismo, pues toda creación alcanza su voluptuosidad por la vía de lo intenso. El poeta sólo se encuentra cuando mirándose en el espejo, descubre en el sí mismo a los otros; cuando aprende copiando, como esos amanuenses de la antigüedad que, mientras transcribían, alteraban creadoramente el original. Convencer al cuerpo de consagrarse a lecturas y escrituras, configura una manera de entregarse al mundo. La joven escritora china Shan Sa sugería en reciente entrevista, la relación entre disposición corporal y creación: "Mi literatura es un arte marcial". El cuerpo sentado frente a la tinta tiende a dibujar una L, letra con la cual se escriben palabras que insinúan los mundos de la vocación por la tinta: leer, lechuza, lenguaraz, levantisco, libro, lúdico, lápiz, lanza, lámpara, libertad ... Quien escribe lejos del respiro de la vida, corre el riesgo de ahogarse en un océano de tinta; y quien intenta recoger la vida sin un lenguaje, que- dará reducido a letra muerta, asfixiado por exceso o ausencia de oxígeno. Extraviarse en otras latitudes es una tentación saludable: le ayudará al poeta a reconocer opuestos, a descubrir despojos y maravillas, y a rescatar sus raíces. La lectura de las ruinas es una lectura de nosotros mismos. La invocación literaria de una nueva vida se logra, con frecuencia, por el camino de la negación crítica. La negación conlleva el sentido interno de una reconstrucción renovadora. Renovar el lenguaje es cambiar el mundo. El azar estructura una forma moderna del destino, allí donde todas las opciones son posibles. Ignorar el ayer es olvidar la infancia -la infancia propia, la del país y la de la humanidad-, olvidar la palabra primera: sería como incendiar de nuevo la Biblioteca de Alejandría. El designio del lenguaje poético es la lucha, no para triunfar, sino para concretar una redención crítica, para indagar causas, sin ceder jamás al abandono. En apariencia, la escritura no tiene finalidad; escribir es buscar un fin, pero ya generado un texto, sugiere respuestas y, sobre todo, interrogaciones. Falta decir que la actividad docente ha significado en mí una práctica creadora, una extensión saludable de la poesía. La interacción del rigor y de la imaginación en un espacio abierto, facilita una circulación del conocimiento, que propicia esa sensibilización interdisciplinaria sin la cual no sería factible el compromiso. El compromiso con la realidad, con nuestro tiempo. Sin duda, el pizarrón se siente mejor cuando se propaga el derecho a soñar, en este caso, sobre la base de una ilustración organizada. Vacíos legibles, a veces, en autores, derivan de haber ignorado la universidad. El aula de clase me ha enseñado que la academia y la creación poética no son en absoluto contradictorias, sino vitalmente complementarias y necesarias. Se trata de vasos comunicantes en que la ausencia de uno de los dos suscita una carencia, un vacío irremediable. Acaso este puente sea el otro nombre del compromiso. Algunos poetas y narradores mienten cuando niegan todo compromiso. Niegan la utilidad de la literatura, pero escriben a diario; y gracias a la luz que les da esa sensibilización, consiguen ahondar mejor en la experiencia y animan al lector con la tensión de sus hallazgos; logran reflexionar sobre la vida, gracias a herramientas adquiridas en el taller de la tinta y del silencio. Una universidad sin compromiso, insensible a [ 18] los cambios, resulta impensable. Sería someter a lajuventud a un esquematismo dinosáurico; sería desplegar el vejamen silencioso de la fosilización académica. El alumno es el pizarrón en el que el maestro escribe; el maestro, otro pizarrón, en el que el estudiante le devuelve contrapropuestas de su imaginación alerta: de esta interacción surge el oficio de una creación conjunta. Es este carácter creador el que convierte una cátedra en extensión viva de la poesía, el negarse a transmitir mecánicamente contenidos literarios. La creación colectiva es un ideal antiguo: nos remite a los talleres que durante siglos prepararon esa síntesis prodigiosa: las pinturas rupestres de la cueva paleolítica de Altamira, y más cercanamente, a la tradición bizantina de la lectura familiar en voz alta. Todo ello nos informa sobre el irrevocable carácter plural de la poesía: la inteligencia sensible se reparte, por igual, como el pan indispensable para la sobrevivencia, ese pan amasado con la mano de todos. Escribir entraña un acto de entrega que supone el ejercicio de una apasionada humildad. El poeta moderno tiene cabeza y su corazón sólo funciona conectado orgánicamente con el cerebro y con sus contenidos. Así surge una sensibilidad crítica. Tal vez, el misterio de la docencia esté en comunicar cabalmente una madura emoción perdurable. A partir de ahí, el conocimiento y el osado rumbo hacia la escritura o la crítica, ya casi podrían andar solos, pero nunca sin ese oxígeno necesario: la realidad, la actualidad, hacia atrás y hacia delante; vale decir: las propuestas investigativas, la confrontación, los problemas del hombre y su entorno. Participar en el cambio es, en últimas, el verdadero privilegio de la docencia sensible. La cátedra es el ejercicio a través del cual se rompen los espejos, en que la temblorosa imaginación de las juventudes diversas logra poner sobre la mesa del conocimiento su visión invertida, inestable, cóncava, su temor al vacío, estableciendo y reflejando esa aguda diversidad: la tolerancia de la lucidez. [ 19] �De nombre Caliente CIAlfonso Ayala Duarte [Entrevista con Luc Delannoy] Luc DELANNOY ürienta sus principales intereses musicales hacia temas jazzísticos. Ha escrito novela, poesía y ensayo periodístico, además de decenas de colabaraciones para impartantes revistas y periódicos europeos. Su trabajo es reconocido; con su obra Lester Young, Profession: President, publicada en París en 1987 y en Estados Unidos en 1993, obtuvo el premio par Exceúmcia en Periodismo Musical, de la American Society of Authars, Composers and Publishers. El público melómano que asistió a la presentación de su libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino, obra publicada en francés en el 2000, traducida y editada en el 2001 por el Fondo de Cultura Económica y presentada en la pasada Feria del Libro celebrada en Monterrey, tuvo la opartunidad de conocer a un escitar cuyos esfuerzos par comprender el nacimiento y desarroUo de la música basada en la asociación de los ritmos afrolatinos con eljazz le permiten documentar detaUadamente la presencia hispana en la evolución deljazz, así como augurarle una larga y fructífera vida. La siguiente entrevista tiene el propósito de invitar a todos los músicos e interesados en el tema de las músicas popul,ares a leer Caliente ... , ensayo tan rico en detalles y testimonios, que no puede pasar inadvertido. A A. ¿Habías tratado el tema deljazz latino antes de la publicación del libro que acabas de presentar en Monterrey? L. D. Yo descubrí esta música en 1970, hace 31 años, y desde entonces estoy en la marmita, en el caldo. Como me gustó mucho esta música, empecé a buscar, investigar, hacer investigaciones sobre los músicos; pero como no encontraba muchas cosas, empecé a escribir artículos sobre el tema para periódicos en Europa. Durante 25 años escribí sobre el tema, y hace cinco años me vino la idea de hacer un libro para presentar una historia del jazz latino, mi interpretación de la historia. Entonces seguí con mis investigaciones e hice más de 300 entrevistas con músicos diferentes en diferentes partes del mundo. Así nació el libro. Hecha la columna vertebral, la estructura del libro, después la rellené con entrevistas. A. A. Aparte de tu gusto por esta música, ¿cuál otra razón tuviste para la elección del tema? L. D. Bueno, en realidad la idea del libro es demostrar al público que los hispanos han tenido un papel fundamental en la génesis del jazz y que este papel siempre se ocultó por diversas razones. Desde el inicio del jazz en el siglo XIX se encuentran músicos puertorriqueños, cubanos, mexicanos, que tuvieron una influencia fundamental y que casi nunca son mencionados en los libros de historia de la música ni, mucho menos, en libros [ 20] sobre la historia del jazz, porque siempre se está presentando, todavía hasta hace unos veinticinco años, como una creación de afroamericanos y blancos del sur de los Estados Unidos, punto, sin entrar en los detalles. Hace 25 años, John Storm Roberts escribió Latín Tinge, que fue el primer libro en tratar de rescatar justamente este papel de los hispanos; pero en términos generales, sin entrar en muchos detalles. Yo traté de entrar en detalles específicos, y éste es uno de los propósitos del libro: rescatar la memoria de personajes importantes para la historia de la música, que fueron olvidados por razones sociales, políticas o culturales evidentes de parte del vecino del norte. Otro propósito fue demostrar que no sólo al inicio del jazz, sino que también a lo largo de su historia, durante cien años, los hispanos siempre tuvieron un papel importantísimo en el jazz y que, hoy en día, si el jazz tiene un futuro brillante, es, en parte, gracias a todos los ritmos afrolatinos que se encuentran en El Caribe y en Latinoamérica. A. A. He encontrado en lecturas de libros y revistas que la música cubana se reúnefuertemente con eljazz norteamericano durante los años 40 del pasado siglo. Tú mencionas que esto sucede desde principios del siglo y aun antes. En las /,ecturas que te menciono se trata de casos aislados, un músico en Nueva Orleans, una orquesta, alguna banda militar mexicana... L. D. En la segunda mitad del siglo XIX hay unas rutas comerciales muy importantes entre las islas del oriente del Caribe, Puerto Rico, Cuba, Veracruz y la ciudad de Nueva Orleans. Después, en 1898, en la guerra de Independencia de Cuba, se juntaron los Estados Unidos a pelear en contra de España, y elementos del ejército norteamericano estuvieron presentes en la isla. Dentro de ese ejército había músicos que llevaron el banjo, que fue usado en los sones, rumba, guaguancó, todas esas músicas populares cubanas de aquel entonces. Y hubo ya intercambios. Unos músicos norteamericanos se quedaron en la zona de Santiago y formaron orquestas con músicos cubanos. Igualmente, cuando se terminó el esclavismo en Cuba muchos músicos se fueron a New Orleans y México. Esto es al nivel de la música popular. Al de lo que se llama la música culta, había pianistas como Saumell, Ignacio Cervantes, que ya tenían la influencia de Liszt y Chopin, pero también la influencia negra en su manera de tocar el piano, que es- taba anunciando el rag time. Cuando se escucha las composiciones de Saumell y de Cervantes, se escucha las raíces del rag time. Los músicos cubanos que llegaron a México después subieron... incluso hubo músicos de la zona de Nuevo León que subieron a Texas y después a Nueva Orleans. Desde el inicio hubo un intercambio muy fuerte. No fue un solo músico aislado, sino toda una corriente. Es, solamente, que en 1940 la industria disquera y el mundo del espectáculo de los Estados Unidos reconocieron de manera oficial la importancia de todos estos latinos. La reconocieron gracias a la Orquesta de Machitoy su cuñado Mario Bauzá, que empezó a grabar en los años cuarenta. Ahí el mundo se da cuenta de que realmente hay algo serio. Entonces, no empezó en los años cuarenta, sino que en esos años se da a conocer de manera oficial. Antes, en Nueva York, había una cantidad impresionante de orquestas latinas. Todo esto lo encuentras en el libro, con nombres, fechas. A. A. Lo que pasa es que en esta década de 1940 hay una efervescencia musical, tal vez. mundial. Me parece muy coincidente que en otras partes del mundo tan a/,ejadas, como Turquía, Argentina, Estados Unidos, se consolidan estilos musicales que marcaron sus sitios de origen. Por ejemplo, aquí en el noreste mexicano se consolidó un estilo basado en el acordeón; en Estados Unidos apareció el rhythm and blues... Entonces como que resulta lógi,co que en las fechas también la música cubana hiciera nacer un estilo latino en los Estados Unidos. L. D. Antes de seguir quiero hacer una observación acerca del acordeón y el blues. En el libro no toco las influencias hispanas sobre el blues, solamente las menciono con unos ejemplos de pianistas, como el profesor Longhair o la Escuela de Stride Piano, en Nueva York. Pero me gustaría que algún día alguien se pusiera a estudiar las relaciones entre la música norteña mexicana y el blues de los Estados Unidos, porque en realidad hubo muchos músicos de la zona fronteriza que tocaron con los bluesmen y muchos bluesmen que vinie- . ron a tocar en México. Hay similitudes en la manera de tocar la guitarra. Y ya que estás tocando el tema del acordeón, también. hay similitud entre muchos músicos del sur de los Estados Unidos, de jazz, blues o la música cajún, tocando el acordeón, con la música norteña. Estoy pensando, en particular, en un músico muy famoso en Estados Unidos, Clifton Chenier, que toca, no voy a decir [ 21] �música norteña porque se va a ofender, pero tiene puntos similares. Entonces, no hay que creer que poniendo una frontera aquí, las gentes no se influencian. Hay mucha influencia entre la música norteña mexicana y la música del sur de los Estados Unidos. A. A. ¿Qué podrías decir de tu libro? ¿Es de música? ¿Trata de la música? L. D. Trata de las mujeres y de los hombres que hacen música en una sociedad, en un país y en un periodo definidos. No es un análisis musicológico. No quise hacer un libro académico. El libro está escrito como una novela; es una historia. Estoy prestando mi pluma a los músicos que cuentan sus historias. De eso se trata el libro. Hay otra cosa que quiero agregar. En el jazz latino las personas que tienen más importancia, a mi juicio, son los arreglistas. Los arreglistas son las personas que hacen una obra de arte de una composición de un tema. Ya que el jazz y el jazz latino son músicas de fusiones, de mezclas, de convivencia de culturas diferentes, el arreglista tiene un papel fundamental, en el sentido de que gracias a él todas estas culturas musicales se expresan en armonía a través de una orquesta. Entonces, estoy dedicando a los arreglistas una parte importante del libro. No hay un capítulo sobre los arreglistas; más bien estoy hablando de toda esa gente que está detrás del telón, pero que es pieza fundamental, sin la cual el edificio no puede mantenerse en pie. A. A. ¿Qué piensas de los que escriben sobre la música y, en este caso, de ti como historiador de la música? L. D. Yo tengo una formación en música clásica; no soy periodista, no soy investigador: soy solamente una persona que le gusta la música y que tengo una aproximación a ella como persona ajena al mundo académico. No soy diplomado en ninguna escuela. Terminé el conservatorio a los quince años y después ya... Esto me ayuda, pero también me perjudica mucho. Me ayuda en el sentido de que no tengo ideas preconcebidas de cómo hacer las cosas; pero me perjudica en el sentido de que a veces me faltan las bases "científicas" para hacer las cosas. Pero yo soy escritor, antes que todo. Escribo mucho, no solamente sobre música; este es mi noveno libro. No todos son sobre la música, pero tienen que ver con ella. El 24 de octubre sale una novela que es una mezcla de elementos autobiográficos con ficción. Ya que escribo poesía y cosas así, tengo una aproximación literaria poética a la música; es una aproximación literaria a la música. A. A. ¼o que en todo el mundo se crean estilos musicaks. Por ejemplo, tú estás hablando del jazz latino como un estilo más o menos definido; aquí, en Monterrey, hay, como te mencioné, una música que se conoce como regional, de acordeón; existe en Norteamérica el rhythm and blues; existen un sinnúmero de estilos musical,es en todo el mundo. Y pregunto: ¿obedece esto a una necesidad humana? ¿Por qué toma tantas formas? ¿Hay algo en común en el fondo de cada una de estas aparentemente diferentes manifestaciones? L. D. Yo creo que el jazz y el jazz latino son los testimonios musicales de las migraciones humanas. ¿Qué es el jazz latino? Aunque no me gusten las definiciones, hay que buscar una. El jazz latino, a mi juicio, fue en el inicio la fusión de ritmos afrocubanos con el jazz. A partir de los años cincuenta se abrió el panorama para incluir ritmos afrolatinos de otros países. Hoy en día el jazz latino es fusión de ritmos afrouruguayos con jazz, afropanameños con jazz, afromexicano con jazz, afroboricuas con jazz, afrovenezolanos con jazz; eso es lo que entiendo como jazz latino: la esencia de los ritmos afrolatinos, de origen africano, con las armonías del jazz y su discurso improvisatorio. Para mí el jazz latino es la historia de las migraciones humanas. El ser humano tiene la necesidad de expresarse; se expresa a nivel musical y refleja su realidad en un tiempo determinado; igual que los músicos cubanos que vienen a Monterrey, que tienen que adaptarse musicalmente y culturalmente. Los estilos nacen justamente porque la gente se mueve de un lugar a otro y tiene esta necesidad de expresarse en un marco nuevo, diferente. Yo creo que se puede hacer la historia de la música con flechas. En un mapa pones flechas y ahí está la historia de la música. Poesía CI Leticia Herrera HERRERA pienso que es catártica, por eso es que su poesía es para llorar; pero no se trata de un llanto dulzón, como el de muchas poetas mujeres que se recrean en ese sentimiento tanático del abandono y la ausencia; no, es un llanto de verdad, un llanto humano y no exento del sentido del humm: Por eso pienso que es catártica; además de catártica es instintiva y no visceral, porque mucha gente l,e ha dicho visceral; yo creo que ella más bien se mueve por el instinto, porque el instinto mueve al hombre en su totalidad, sin limitaciones de hombre o de mujer. Claro, a muchas mujeres se nos dice visceraks, ¿no? Ella se mueve por ese instinto en donde no hay esa limitación; ella es poeta en el sentido humano. Esa manera de abandonarse al dictado del instinto, le da espontaneidad a su poesía, pero la devoción por su oficio l,e da estructura a su texto; limpieza y claridad a lo que se propone decir. Ella, por más complicadamente que nos lkve al símbolo o a la imagen, siempre tiene una gran claridad en sus frropósitos. Por más que el sentimiento la arrebate, el propósito es el que domina: por eso digo que no es visceral sino instintiva, muy devota, muy clara en lo que quiere decir; con mucho oficio. Herrera es alguien que siempre está dispuesta a enfrentar sus circunstancias, y decir la verdad, bien sea como poeta o como ser vivo. Lkga un momento en que uno no puede separar a la Herrera poeta de la Herrera persona. Siempre ha sabido distinguir a los vivos de los muertos, y no me refurro a los del cementerio, sino a esos que andan por ahí caminando sin comprometerse a la vida. Ella sabe que la vida tiene muchos baches, y que de esos baches sólo podrá salvarnos la poesía. Leticia, comoAnaAkmatovadeRusia, sabe que cada verso que se escribe es como abrirse las venas, ¿cómo entonces queremos que los versos no sean para llorar? Habrá poemas festivos, pero esos son sátiras, además de ser poemas, son epigramas, además de ser poemas, son tal vez ansias de gritar, no siempre quedarse en el llanto. De todos modos, con grito o con llanto, ese modo de escribir es auténtico. / Carmen Alardín ÚITICIA Es COSA DE CADA QUIEN es cosa de irse quedando mudo sin intención o duelo por consumir cafetera ronroneante para llenar diciembre que los niños atiendan al ruido con sus vestimentas navideñas mientras alguien o tú se queda a vivir con el pecho tullido meciendo su desconfianza nadie ha de lamentar que te quedes la nariz contra el cristal mirando los abrazos sólo en el exceso hay lugar para vivir [ 22] [ 23] �ÜSTEOPOROSIS deseo no morir con un pie en en estribo prefiero caer de mi estatura romperme una falange o la crisma saber que habré saltado del tren en marcha persiguiendo al fauno de las palabras nuevas mientras anochecido monterrey olía a tortillas de harina a chorizo y las mecedoras chuik chuik chuik chuik INCONGRUENCIAS muda el alma de piel y el cuerpo de lo tenso a lo rugoso de lo inocente a lo perverso en el camino el jirón el beso reventado el refugio del adiós en la mano derecha mientras la izquierda se acomoda solicitando un nuevo desengaño todo es fugaz pasajeros del último andén nos vemos sin piedad quedamos muchos diríase que en este viaje no hubo sencillamente vagones para todos MALEABLE de vocación insular a remolino me bastan tus ojos rasgando mi corazón papel de china atracadero de tus brazos madero oliendo a su árbol me apoltronaré en la tierra hasta que vengas hay rutas de estrellas que nadie sigue por tres monedas te diré la suerte Roma esperó y hago lo mismo en el tiempo de las nueces la sed pero si llama tu voz entibiezco gacela desprevenida se me doblan [las piernas en el azul imposible armo el olvido cebra indistinta entre la fronda rota amaneceré cuando tus brazos [ 24] JUSTIFICACIÓN casa sin ventanas ciudad sin lluvia camino szn mar qué carajo esperaban que dijera RUTINA alza el pie mételo en el zapato perfume detrás de la oreja ahora conduce con cuidado vira a la izquierda es todo bájate [ 25] �Luis Cernuda: . . entre etzca y estetzca Y SI LOS DIOSES y si los dioses vieran por fin la ruina de no sernos propicios si al ocaso llovieras en mi boca copioso y loco yo tomaría en mis manos el copal quebrantado al vaciarse para pegarlo con mis labios pero saturno a simple vista no es más imposible por ahora lirio destemplado arremeto solo de piano a dos manos casa sola de rizos tristes BUGAMBILIA bugambilia espina de vestido rojo delirio prolífico te aferras como nadie a la existencia te cortan los brazos y las piernas y sigues cantando vocinglera campanario verde techo del suelo suelo del cielo en tu sencillez el muro flaquea mas lo detienes ~ ÜJALÁ HUBIESE ESCUCHADO CI Antonio ~ Adolfo Reguera García cobalto y siena la tarde apretada con los ojos entrecerrados alebrije ronco te persigue mi ansia las cinco pupilas de cristal dirijo hacia ti en la sombra y con mis pezuñas de grafito pretendo dibujar la noche no basta saber las cosas cuando el corazón de gasa se humedece en su sangre uno se monta en el tiovivo giran sobre sí los sueños flores de invernadero roto de sus tallos desprendidas corolas enloquecidas volando ojalá hubiese escuchado el tañido grotesco del alba llamándome a su transparencia donde no hay carne no alienta dolor ni crece espina lo que no es conserva su pureza qué hacer con este odio que me devuelven tus ojos dónde poner mi alma a que repose A MEDIDA que avanzaba el siglo, lo irracional iba tomando cuerpo, primero en el arte, después en las ciencias. Al revés quizás. En un tiempo en que arte y ciencia se apartan de la racionalidad, incluso razonadamente, y el hombre pudiera comenzar a ser no-humano, es frecuente encontrar a quien busca en el pasado - en la autoridad de los clásicos, a veces- la raíz de quién es y dónde está. Incluso la creciente arracionalidad que nos va asumiendo como suyos necesita razones que la justifiquen. La obra de Cernuda, con su referente ineludible al binomio realidad-deseo, se sumerge a veces en ciertas corrientes liberadoras, donde el elemento racional parecer decaer en fuerza. La terminología contiene la suficiente ambigüedad para incluir, o no incluir, las pasiones o los instintos - es decir: elementos no racionales- en el concepto de deseo. El deseo de un mundo mejor lo encontramos en algunos de sus poemas: ''Y en la revolución pensábamos; un mar/ Cuya ira azul tragase tanta fría miseria." A veces con la desesperanza propia de los tiempos que le han tocado vivir: "No lo di- gáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso/ Agonizará antes, presa ya de la muerte." 1 Ahora bien, Cernuda contempla el mundo como quien no está en él. Intenta una visión desde afuera. Incluso en los momentos más duros, el mundo está en otra parte: "Luego me sorprendería, no sólo la suerte de salir indemne de aquella matanza, sino la ignorancia completa de ella en que estuve, aunque ocurriera en torno mío."2 Luis Antonio de Villena nos habla de este exilio: "Cernuda se sintió siempre -como los poetas de la tradición que amaba- exiliado de su verdadera realidad." Reafirmando así a Gastón Baquero cuando nos dice "que mucho antes de 1936 ya se sentía desterrado, ya estaba en un exilio de naturaleza mucho más trágica y dolorosa que el exilio político."3 Esta perspectiva de las cosas es la que va cons1 2 3 [ 27] [ 26] j "Lamento y esperanza" (1937). Luis Cernuda, Las nubes -Desolación de la quimera, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, p. 82. Luis Cernuda, Prosa /, Ed. Siruela, Madrid, 1994, p. 642. Luis Cernuda, Las nubes - Desolación de la quimera, p. 53 / Gastón Baquero, "La poesía de Luis Cernuda", en Daría, Cernuda y otros temas poéticos, Editora Nacional, Madrid, 1969. �truyendo al artista. Cemuda, en 1935, está convencido de que el poeta mira de otro modo, percibe de otra manera, posee cualidades diferentes, las propias de un poeta: "El instinto poético se despertó en mí gracias a la percepción más aguda de la realidad, experimentando, con un eco más hondo, la hermosura y la atracción del mundo circundante."4 Pasado el tiempo, la madurez le haría adquirir consciencia de la dificultad que encierra creerse diferente. En 1958 escribe: "No sé si el poeta experimenta sus emociones con intensidad mayor o igual a la de cualquier otro hombre; no puedo conocerlo, puesto que, como decía Hopkins, 'bebo en un solo jarro, que es el propio de mi ser'." 5 La realidad puede ser muy diversa. Incluso cabe que no sea real. Su referencia a Fichte, "la idea divina del mundo que yace al fondo de la apariencia", constituye un primer paso hacia "la imagen completa del mundo que ignoramos".6 Esta dinámica de trabajo adquiere en Cemuda un carácter peculiar al plantearse, además, el conflicto entre realidad y deseo como la esencia del problema poético. La realidad no es la que el poeta desea. La adecuación de ésta al deseo de cada uno abre un camino a veces literario, pero que en ocasiones toca otras realidades. En 1935 el mundo era susceptible de ser cambiado: "Y en la revolución pensábamos" - escribía el poeta-. Aún cabía la esperanza. Pronto observaría, sin embargo, "que no había posibilidad de vida para aquella España con que me había engañado". 7 Con todo, los paradigmas éticos estaban tocados. El paradigma estético iba tomando cuerpo. Una vía estética se abría camino y, mientras que "el camino de la vida ética implica un intenso y apasionado compromiso con el deber y con obligaciones sociales y religiosas incondicionales, la vía estética de la vida es un hedonismo refinado, que consiste en una búsqueda del placer y el cultivo de la apariencia y las formalidades. El individuo que ha seguido la vía estética busca la variedad y la novedad en un esfuerzo por evitar el aburrimiento pero al fin tiene que enfrentarse a éste y a la desesperación." Frente a un Hegel que afirmaba "haber conse4 5 6 7 Luis Cernuda. Prosa I, p. 602. !bid., p. 653. !bid., p. 602. !bid., p. 643. guido un absoluto entendimiento racional de la vida humana y de la historia, Kierkegaard, por el contrario, resaltó la ambigüedad y la paradójica naturaleza de la situación de los hombres. Afirmaba que los problemas fundamentales de la existencia desafían una explicación racional y objetiva; la mayor verdad es subjetiva. [... ]. Creía que los individuos crean su propia naturaleza a través de su elección, que ha de hacerse sin el peso de normas universales y objetivas."8 Se ha ido perfilando un horizonte donde se vislumbran líneas freudianas, donde crear una obra de arte equivale a realizar objetivamente un deseo insospechado. En su consideración de la relación realidad-deseo como eje poético, nos coloca Cernuda en una situación de análisis de la propuesta surrealista de vivir el deseo. Freud hablaba de la "transformación del pensamiento en suceso vivido."9 Gide, referente ineludible en Cemuda, habla de la exaltación de la vida y el deseo, frente a la razón y la ciencia.10 En este panorama algunos textos de Cernuda son especialmente significativos: No sabía los límites impuestos, Límites de metal o papel, Ya que el azar l,e hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta, Adonde no ll,egan realidades vacías, Leyes hediondas, códigos, ratas de paisajes derruidos.11 El deseo, sobre cuya realidad establece Cernuda la reflexión, es "Apto solamente en la vida sin muros" y podría apuntar en un camino donde "todo es bueno si deforma un cuerpo", en el que deseo" sus reflexiones sobre el filme Antes de que anochez.ca, centrado en la figura de Reinaldo Arenas. La conexión Cemuda-Arenas, de estar en el texto, sería subliminal. El deseo perfila una realidad que muy bien recoge Reinaldo Arenas: "Un día empezamos a hacer un inventario de los hombres que nos habíamos pasado por aquella época; era el año sesenta y ocho. Yo llegué, haciendo unos complicados cálculos matemáticos, a la c_onvicción de que, por lo menos, había hecho el amor con unos cinco mil hombres. [... ] . Desde luego no éramos sólo Hiram y yo los que estábamos tocados por esa especie de furor erótico; era todo el mundo."12 Una perspectiva sin deberes en la que Genet se adscribe: "Soy un homosexual con rigor y con lógica. ¿Qué es un homosexual? Un hombre para quien, antes que nada, el sexo femenino en su totalidad, la mitad del género humano, no existe. Después, un hombre que por su naturaleza no está en la misma línea que el resto del mundo, que se niega a entrar al sistema que organiza al mundo entero. El homosexual rechaza esto, lo niega, lo hace pedazos, quiera o no. Para él, el romance es sólo un tipo de estupidez o decepción: para él sólo existe el placer."13 Las frecuentes alusiones al amor marinero que encontramos en la poesía de Cernuda perfilan un concepto de relación amorosa "que se ofrece a todo cuerpo hermoso que fulja a nuestro lado",1 4 que recupera viejos caminos de la moralidad adaptando la realidad al deseo: "El mar, y nada más./ Insaciable, insaciable."15 Es muy probable que los dilemas moralés que ha tenido que dilucidar nuestro autor le hagan situarse en posiciones quebradizas. El mar, y nada más. Ávidos dientes sin carne todavía, Amenazan abriendo sus torrentes Insaciabl,e, insaciabl,e. Con pie desnudo ibas sobre la olvidadiza arena Dulcemente trastornado, como el hombre cuando un p!,a,cer espera. Nazario Sepúlveda no ha recurrido en vano a Luis Cernuda a la hora de titular "La realidad y el 8 9 10 11 [ 28] Kierkegaard, Sóren, Enciclopedia Microsoft Encarta 99, Microsoft Corporation. Cfr. http: //www.geocities.com/Tokyo/ Towers/ 1811/autores.html Benjamín Valdivia. "El psicoanálisis y el arte mágico del su· rrealismo», en La Tempestad, No. 19,julio-agosto 2001, Monte· rrey, p. 42. Juan Gutiérrez Palacio, Escritores europeos contemporáneos, Ed. Magisterio Español, Madrid, 1975, p. 27. Luis Cernuda. "Los placeres prohibidos», Antowgía, Ed. Cátedra, Madrid, 1981, pp. 101-102. Hay en Cernuda una conexión amor/belleza que le hace vulnerable y temporal. 12 13 14 15 Que invisibl,e respiro amor en torno tuyo. Mas no eres tú, sino tu imagen. Tu imagen de hace años, Hermosa como siempre, sobre el papel hablándome.16 Desde este concepto de amor la vejez es especialmente dolm::osa: Su juventud es triunfante, Tu vejez al espejo habl,a,. 17 Ahora bien, su percepción de la propia diferencia está marcadamente sistematizada: "Todo lo que se vive, por el hecho de vivir, está dentro de lo natural, y en cuanto natural, es normal. Es la costumbre [...] la que impide verlo así. [...]. No es el objeto del sentimiento amoroso lo que califica o descalifica a éste sino que es el sujeto de tal sentimiento quien le confiere dignidad, aunque anormal su objeto, y abyección, aunque normal. [... ]. Aquellos que más bajamente sienten el instinto amoroso normal son quienes más denuestos lanzan contra quienes sienten ese mismo instinto en otra forma, por noble que su amor sea."18 La relación entre la realidad y el deseo se estructuran en elemento fundamental: La verdad de sí mismo, Que no se llama gwria, fortuna o ambición, Sino amor o deseo. 19 Y delimitan la propia realidad: No conozco sino !,a, libertad de estar preso en alguien. Un paradigma fundamentado en la estética estaba en trance de ser recuperado. Al tiempo que iba tomando forma se delimitaba, configurándose como estructura. En Cernuda percibimos cierta estructuración de un paradigma estético. Otras líneas del mismo siguen difuminadas en la infinitud del deseo irracional de un ultraexpresionismo donde realidad y deseo conviven -otra vezpeligrosamente. Ahora incluso en territorios del propio arte. · Nazario Sepúlveda. "La realidad y el deseo", en La Tempestad, No. 19, p. 26-27. Edmund White. Genet. A Biography, Vintage Books, Nueva York, 1993. Cfr. http:/ /wwwJornada.unam.mx/ 1996/ may96/ 960505/sem-white.html Lu·1~ Cemuda. " Dans ma peniche», Antowgía, p. 152. " El Joven marino". !bid., p. 153. 16 17 18 19 [ 29] Luis Cernuda. Las nubes - Desolación de la quimera, p. 198. "El amor todavía". !bid., p. 202. Luis Cernuda. Prosa I, p. 567. Luis Cernuda. "Si el hombre pudiera decir», Anto/,ogía, p. 108. �Palabras que los ánimos confortan CI Alfonso Rangel Guerra EL AÑO DE 1580 es fecha importante del libro F/,ores de sonetos, elaborado con ligereza y sabiduría por Antonio Alatorre para beneficio de todos. De ese año es el gran elogio de Fernando de He_rrera ~ soneto y con ese elogio empieza el estud10 dedicado por el autor al lector. Pero además,,c~mo nos dice el mismo Alatorre en estas pagmas introductorias, todos o casi todos los sonetos italianos recogidos en esta antología fuero~ :~critos hasta ese año. El propósito de esta edic10n fu: mostrar el soneto en lengua castellana de los siglos de oro, pero también la procedencia de muchos de ellos, o su antecedente, a partir de los sonetos italianos, desde Petrarca hasta ese año. ·Por qué dedicar tiempo y esfuerzo a reunir e ide~tificar este conjunto de poemas de Italia y España? En primer lugar, porque el antologista debió pensar en la conveniencia y necesid_ad de hacer :sta recolección para que el lector del siglo XXI tuviera oportunidad de acercarse a esta expresión poéti~ de los siglos de oro, sujeta, como tantas o~ m~mfestaciones de las letras y las artes, a la distancia Y olvido impuestos por las características d_e nuestro tiempo. Yen segundo lugar, y no creo eqw:ocarme, por el gusto y satisfacción que este traba}º _I~ proporcionaría al antologador, pues no se, hm1to_ a la selección y búsqueda de los sonetos aqm recogid~s, sino que también se aplicó a encontrar correlaoones y referencias entre varios de estos sonetos, tare~ que permite al lector conocer e i~en~c~ un cumulo de circunstancias, procedencias, similitudes Y diferencias entre muchos de los sonetos recogidos, lo que en conjunto proporciona una vis~ó_n integral y a través del tiempo, de esta fom_ia p,oenca q~e se prodigó en los siglos de oro, connnuo en los s1g!os siguientes y permanece presente has~ nuestros d1~Es interesante conocer, a partu del estudio introductorio de Alatorre, que en el proceso de la [ 30] creación literaria los lectores se vuelven exigentes y entonces los poetas tienen que dejar presencia de "sentimientos más y más finos", "conceptos más y más adelgazados", "lenguaje más cuidado y más culto". Según Tomás Navarro Tomás, en tiempos de Boscán y Garcilaso se desconocía el antecedente del Marqués de Santillana (quizá no el único), muerto casi cien años antes de que Garcilaso, hombre culto y lector de Petrarca que llegó a escribir 42 "sonetos al itálico modo". Es posible que· esta obra fuera desconocida porque el Marqués no logró trasladar a la lengua española las peculiares virtudes de esta forma poética italiana, lo que viene a demostrar que la unión de dos cuartetos y dos tercetos no basta para hacer un soneto. En los del Marqués de Santillana se puede ver, o una rima que no responde a la establecida en el soneto, o bien hay ausencia de endecasílabos en algunos de los versos, lo que da como resultado una poesía que no alcanza esa suavidad y cadencia propias del soneto italiano. Esta exigencia de los lectores, impuesta por la aceptación misma del soneto, llevó en poco tiempo a la creación de las más altas manifestaciones poéticas. Esta característica se vio por igual en la creación misma, como en las traducciones al castellano de los poemas procedentes de Italia. Por eso afirma Alatorre que "Para los exigentes, el que un soneto estuviera bien hecho no significaba ya mérito alguno. El mérito -concluye- consistía en darle sustancia". Y puede uno preguntarse cómo se logra darle sustancia a un soneto. Quizá la respuesta se encuentre no sólo en la forma apropiada del poema, sino también en el contenido, pero de modo que con la integración y composición de ambos se logre poder decir que el poema alcance a tener esa "sustancia". Se trata, en cierto modo, de fundir e integrar la forma en el contenido y éste en aquélla. Los poemas en los que se logra esta fusión son los que logran esa particular visión de la vida y sus manifestaciones a partir de la palabra misma. Tomás Navarro Tomás, a quien ya citamos antes, tiene en el estudio del endecasílabo la identificación de cuatro tipos rítmicos, según la colocación del primer acento prosódico en un verso: el endecasílabo enfático, con el tiempo marcado en la primera sílaba; el heroico con una sílaba en anacrucis; el melódico con dos y el sáfico con tres. Lo interesante de esta distribución radica en la identificación que otorga a cada uno de estos en- decasílabos, referente a la expresión lograda a partir del ritmo derivado de estos diferentes tipos de acentuación. Así dice que al endecasílabo enfático corresponde la impresión de rapidez y energía; al heroico, el compás llano, equilibrado y uniforme; el melódico se presta para un efecto suave y sosegado y el endecasílabo sáfico viene a caracterizarse por su blandura y lentitud. Toma el ejemplo de la Égwga III de Garcilaso, con cuatro versos a partir del que dice: "Con tanta mansedumbre el cristalino ... ", y puede verse que en los cuatro versos el poeta utiliza los cuatro tipos de endecasílabos. Todo esto permite suponer que la forma, configurada a partir del ritmo derivado de las acentuaciones y las sílabas integrantes de los versos, más el contenido que además se manifiesta a partir de esa forma, adecuada al asunto, da como resultado no sólo un poema "bien hecho", sino con "sustancia". Sin embargo, quizá esto no basta para explicar el misterio del poema. En el caso del soneto, en sus catorce versos debe alcanzarse el inicio y desarrollo en sus primeros dos cuartetos y la solución en sus dos tercetos, de manera que queda como forma cerrada en sí misma y en la que integralmente se expresa su contenido. Si a esto añadimos lo correspondiente a la forma, es decir, a la conjunción de ésta con el contenido, los valores fonéticos y semánticos de las palabras se integran y complementan. Como afirma Alatorre a propósito del soneto que empieza "Pace non trovo... ", de Petrarca, la admiración que se tuvo por ese soneto se debió sobre todo a su forma y "su estructura tan armoniosamente armada." Estas reflexiones nos recuerdan los sonetos de amor de Pablo Neruda, en cuyos catorce versos no hay endecasílabos ni rima. Neruda estaba consciente de la condición de sus sonetos, pues en las palabras iniciales dedicadas a Matilde Urrutia, dice: "los poetas de todo tiempo dispusieron rimas que sonaron como platería, cristal o cañonazo. Yo, con mucha humildad, hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos." En efecto, estos sonetos resultan opacos. No es el caso de los de Miguel Hernández, contemporáneo de Neruda, cuyos sonetos parecieron surgir desde los siglos de oro. Al extender sus explicaciones en el estudio premilinar, en relación a estos problemas de estructura y forma, Alatorre agrega que importa conside- [ 31] �rar lo objetivo y lo subjetivo, pero aclara que "la subjetividad es terreno no pisado sino por una persona, o sea el sujeto, el lector." Podríamos añadir que esta subjetividad es la que permite identificar la otra, la del propio autor, de manera que dos mundos interiores se identifican y expresan mediante una forma y estructura que propone el autor y que el lector hace suya, produciéndose así el fenómeno de la creación y recreación de la poesía. Más complejo y difícil es el problema que también plantea Alatorre, referente a la distancia que separa en el tiempo a autor y lector. Nosotros, lectores de los sonetos de los siglos de oro, no podemos evitar la circunstancia de que leemos, comprendemos y recreamos desde nuestro propio tiempo, distante varios siglos de los autores de esos sonetos. Para salvar este escollo tenemos que considerar, como dice Antonio Alatorre, lo eterno en el hombre, es decir, eso que a través del tiempo fue, es y sigue siendo lo esencial de la condición humana: "la pasión erótica, el culto a la hermosura, el temblor ante el misterio, el amor a la naturaleza, el rechazo de lo malo y lo falso, y esa maravillosa exclusiva del hombre, ¡la risa!" A todo esto podríamos añadir el tiempo, hacedor de todo lo que la vida tiene de efímero y a la vez permanente. En este libro hay un soneto de Lope de Vega sobre el tiempo, que por sí solo bastaría para respondernos sobre este suceder y a la vez también abrir nuevas interrogantes. Como este libro no se limita a ofrecer una antología de los sonetos en lengua española del siglo de oro, sino que también incluye las versiones al español de muchos sonetos escritos originalmente en lengua italiana, más estos mismos sonetos colocados junto a su traducción, es evidente el valor que se otorga a ésta, frente a las posiciones categóricas que niegan la posibilidad de trasladar un poema de una lengua a otra, sin que se pierdan o destruyan sus valores esenciales. Hay traductores capaces de hacerlo y otros no. Esta antología muestra numerosos ejemplos bien logrados, así como otros en los que el traductor no acierta plenamente en su trabajo, al menos en algunos de los versos del poema traducido. Estos pocos casos pierden significación frente a aquellos otros en los que la perfección alcanzada revela una singular capacidad para el trabajo de traducción, en el que sin duda esto es posible gracias a la conjunción de varios elementos, entre los que importa destacar,junto con el uso y conocimiento de la lengua propia, el poder creativo del poeta puesto a la tarea del traslado de un lenguaje poético a otro. Afirmamos al principio de estas notas que el trabajo de Antonio Alatorre se hizo con ligereza y sabiduría; es decir, ésta no se aplicó a cargar de información erudita todo lo referente al soneto en la poesía italiana y en la españa de los siglos de oro. Por el contrario, Alatorre optó por despejar el texto explicativo y ofrecer al lector, con esa ligereza que mencionábamos, una visión amplia del fenómeno poético objeto del libro, sin ostentación de conocimiento, lo que puede hacerse sólo cuando se posee éste y aportando, para beneficio del lector, sólo aquellos datos que facilitarían mejor su andadura por territorio tan rico en expresiones poéticas y al mismo tiempo tan saturado de referencias como puede serlo un estudio o análisis crítico. "He procurado dejar que sean los sonetos -escribe Alatorre- por sí solos, los encargados de hablarle al lector." Para hacer esto también se requiere sabiduría y el lector agradece, finalmente, esta visión de conjunto donde los peomas son la substancia del libro. Sin embargo, no se puede desconocer este bello equilibrio logrado por el antologador, de aportar información y datos sin que éstos conviertan al libro en algo pesado y difícil de manejar. Unas últimas palabras sobre la impresión del libro. En esta coedición de la revista (paréntesis), Editorial Aldus y El Colegio Nacional, se ha logrado una realización tipográfica de muy alta calidad, donde se integran equilibradamente formato, tipo de papel, caracteres y diseño de la página, todo regido por la sencillez como norma. Así se comprueba además que esta sencillez es la forma más elegante de editar un libro, lección que, por otra parte, se complementa y ofrece congruencia con la del mismo trabajo del autor, contenido en estaS páginas. Podemos esperar para estas Flores de sonetos una larga presencia en los ámbitos de la poesía leída en nuestro tiempo. [ 32] Tras la voz de un premiado CI Daniel Centeno [Entrevista con Enrique Vila-Matas] EL HABER GANADO la XII edición del Premio Rómulo GaUegos ya era una razón de peso para que el singular escritor catalán Enrique Vila-Matas respondiera unas preguntas. En esta ocasión, al autor de las concursantes El viaje vertical y Bartebly y compañía se le hizo descansar de sus continuas interrogantes en torno a estas dos únicas obras. Por el contrario, hasta terminó comparando su vasta obra con la música de Manú Chao. -, 1 El primer intento fue breve: «Contestador permanentemente conectado. Deje su mensaje, por favor, yya le llamaremos.» La voz de Enrique Vila-Matas el nue:o Premio Rómulo Gallegos, era cortante, ~in m~nces y de una apretada sintaxis que podía resum1r su obra, ya de por sí resumida en su redacción. 2 El s~~ndo intento también trajo el halo de la frus~~ci~n. La misma grabación volvió a sonar con idennca neutralidad y sin dar concesiones a la esperanza. Sólo, y a manera de despistar, se le dejó un detalle, por si estaría en su casa y reconsideraba c~ntestar la llamada: «Le aseguro que yo sí me he leido su obra». De Vila-Matas se podía esperar cualquier cosa. De. hecho ' de m uch a gente se puede esperar cualq~ier c~sa. Pero él e,,:icribe historias en las que sus p rso~<!]es s_on extranos como ningunos; y él, como ente hterano muchas veces auto biografiado no se encuentra exento de ningún tipo de excen;ricidad. o a u t ent1CI · ·dad. Hasta sus fotos de solapas lo ~eJan en evidencia. Un hombre con un no tan disimulado pico d e viu · da en su oscuro cabello ojos p~neyantes, pluma entre los dedos y cara de ermitano· Era con trad.ictono . que alguien, que pare- cía tan encerrado en sí, ganara un premio de tal grado de publicidad. Realmente, y si no es porque Roberto Bolaños se_ había alzado en la penúltima edición del Ro~ulo Gall_egos, con sus Detectives salvajes, todo pod1a asemeJarse a una típica historia de «lector que persigue escritor». Un ritmo cíclico de estar «tras los pasos de». Sin embargo, de una manera más fác~l e inesper~da, la voz del autor respondió y se colo por el auncular, con la discreción que el caso Yel oscuro personaje ameritaba. «Le habla Enrique Vila-Matas. He escuchado sus mensajes. Esto~ muy ocupado porque ahora en:uentro realizando el discurso para el pre~io Rom~lo Gallegos y me quedan poquísimos . dias para Ir a Venezuela -dijo casi con la misma m: [ 33] �-Quizá el extraño caso de escritores sin premios pueda servir para un próximo libro suyo... voz de la perenne grabación-. Además, tengo que hacer una conferencia en Santander. _L a verdad es que tengo todo el tiempo a tope y sólo podría hablar por teléfono. No se preocupe por la contestadora, porque estaré esperando su llamada.» -Pues, el único caso que conocía era el mío. Creo que no podría hacer otro caso de escritores no premiados. Además, no lo digo yo, pero todo el mundo está premiadísimo aquí. .. 3 En Madrid hace mucho calor; la gente camina con ropa de baño, tararea pegajosas canciones de verano ... y no hay ningún teléfono manos libres. Es posible que Vila-Matas lo ignore, que no conozca esa carencia en plena capital de España y le interese saberlo. Tratándose de un escritor como él, este hecho aislado es capaz que represente una idea para arrancar uno de sus acostumbrados cuentos, crónicas o libros. Sin ir muy lejos, sus temáticas abordan cualquier cantidad de casos y notables desviaciones. Hijos sin hijos transita el camino del ensayo para elaborar unas páginas de quienes nunca tuvieron descendencia; la Historia abreviada de la literatura portátil desentraña las tripas de una sociedad secreta de escritores; Suicidios ejemplares representa un volumen de cuentos sobre quienes optan por quitarse la vida, y Bartebly y compañía (también concursante para el Premio Rómulo Gallegos) repasa la historia de los muchos casos de escritores que no escriben. Y, con todo, la enumeración de sus libros aún podría llegar a más... 4 -A fines del año pasado Bartebly y compañía ganó un premio en Barcelona. Ahora lo hace su novela El viaje vertical con el XII Premio Rómulo Gallegos. A una semana de saberlo, ¿se puede decir que Vila-Matas, el escribiente, está pasando por una buena racha? -Sucede que, hasta ahora, yo me vanagloriaba en España de ser el único escritor que no tenía premios. Porque, precisamente, tiene muchísimo mérito en España el no tener premios. Un escritor aquí puede tener dos, tres o cinco de ellos. Cuando se me preguntaba por esta anomalía, a mí me divertía mucho y respondía con esto. De repente me dieron un premio de mi ciudad, del ayuntamiento de Barcelona, al que valoro muchísimo porque es de donde vengo, y este segundo galardón internacional. Así que ninguno de los dos ha pasado por Madrid. -Su literatura es bastante alejada de casi todas las tendencias que se están cosechando en España, y en México es todo un autor de culto. ¿Considera que sus letras están en mayor consonancia con Latinoamérica que con su país? -Basta con que repasemos la historia de estos dos premios de los que hemos hablado antes. Uno es barcelonés, que es lo que soy; y el otro es internacional o latinoamericano. Así que la trayectoria es muy clara: de Barcelona a Latinoamérica. Por otra parte, no tengo nada de escritor nacional. Desde luego, no escribo en catalán y tampoco tengo nada de autor español. Eso lo dejo para Camilo José Cela o para Antonio Muñoz Melina... Nunca me ha interesado jugar casero, el juego de llevarse premios del país ... ¿Sabe? Mi literatura yo la compararía con la música de Manú Chao (ex líder del grupo de rock Mano Negra). Yo admiro su estilo multi-étnico, internacional, multirracial. Por eso mi gran satisfacción viene de ganarme un premio latinoamericano como el Rómulo Gallegos. Entonces, es muy coherente que viaje de Barcelona, a tu país. -El viaje es algo que tiene muy presente en su literatura. Incluso ha dicho que casi todos sus libros han nacido de sus viajes a Latinoamérica. ¿De qué manera influyó la visita que alguna vez realizó a Caracas y a Mérida? -Aún no he escrito sobre ese viaje en particular... Sí me influenció mucho un viaje a Veracruz, México, que originó mi trabajo Lejos de Veracruz. Y también he escrito de otros viajes a Latinoamérica. De mi viaje a Mérida y Caracas, que yo recuerde, no ha existido ningún texto. De todos modos, tengo que advertirle que en la novela que estoy escribiendo ahora (El mal de Montano), transcurre la acción en los lugares en donde, desde el mes de diciembre pasado, he estado viajando. El libro, aunque no cuente lo que ocurrió realmente en los viajes, transcurre en Francia, en Nantes concretamente; posteriormente en Budapest. Trato de hacer la novela al azar, simplemente, y el final puede que sea en Caracas... Cómo explicar. El azar me conduce, por invitaciones, a viajar por dife- [ 34] rentes sitios del mundo. Luego convierto esos lugares en geografía de una historia, que pueden transcurrir en cualquier parte. Simplemente, los lugares los incorporo a la nove1a. Para cerrarla, posiblemente, el final sea en Caracas. Lo que no significa, por supuesto, que traslade la realidad de lo que ocurrió en los viajes a la realidad literaria de la novela. Ha sido todo lo contrario. -Ahora, las temáticas de sus libros ·se salen del molde. ¿Cómo elabora su proceso creativo, cómo se le prende el bombillo para escribir obras como Hijos sin hijos, His- -Yo no pretendo que la novela del futuro vaya por el camino que a mí me guste. Simplemente, opino que la novela del XIX la seguirán explotando las editoriales. Yo no soy un dogmático o un dictador de las ideas para que escriban y publiquen. Sí me interesa más que existan escritores como Javier Marías o Sergio Pito!. Éste usa una estructura de libertad, como en Bartebly y compañía, una estructura en la que quepa todo lo que uno quiere decir en el corsé que impone a veces las exigencias de la narración. toria abreviada de la literatura portátil o Bartebly y compañía, por ejemplo?¿ Cuánto hay de labor de es- 5 crutinio e investigación, para construir historias de hechos aislados, pero comprobables por la historia? En el furor de entrevistas venezolanas, en la que se ha visto inmerso Vila-Matas, casi todos los periodistas lo dibujan como si se tratase de un hombre de una extrema locuacidad, hasta casi parece un relacionista público. Antes de preguntarle por su obra, muchos se desviven en hacer notar que el hombre ríe cada tres por dos y que responde el par de preguntas, muchas veces improvisadas por el premio e inspiradas sobre las solapas de su par de libros en concurso. Nada más. La voz metálica, que venía desde Barcelona, era cortés o neutra, o algo parecido; pero no locuaz. Antes de responder cualquier pregunta, Vila-Matas se cercioró hasta el cansancio del medio y del país que demandaba su entrevista. Interrogaba, lo volvía a hacer y seguía en la tónica, como si necesitara conseguir alguna fisura en el discurso. Ninguna risa se escuchó en toda la conversación. Por el contrario, el hombre respondía con mucha amabilidad, eso sí, pero con ese extraño rasgo de quienes parecen concluir su intervención, cuando todavía les quedan otras cosas por decir. De esos personajes que no sabe si hasta el silencio puede interrumpirlos. Eso sí se parecía al espíritu que Vila-Matas ha dejado en su obra. - Siempre parto de hechos reales, que han sucedido, para transformarlos en literatura. Tampoco hago nada extraño, porque la creación literaria consiste en eso. No tanto en llevar la realidad a un papel, sino en transformarla. Eso es a lo que me dedico. -También es notable su hibridez. Sacando a El viaje vertical, sus demás libros son extravagancias de notas al pie o tratados a caballo entre el ensayo y la novela. ¿Por qué Vita-Matas apuesta tanto a la heterogeneidad? - Sí, El viaje vertical es la única novela-novela que tengo. En cambio, Historia abreviada de la literatura portátil, por ejemplo, ya era un libro híbrido, en el que se prestaba mucho oficio con realidad y con el ensayo literario. Es lo que ocurre también con Bartebly y compañía y con lo que estoy haciendo ahora con El Mal de Montano. Me interesan ciertos híbridos, a la manera de Claudio Magris o W. G. Sebald. Ellos mezclan ficción con autobiografía, lo real con el ensayo. También mis intereses como lector están desplazándose desde la ficción al ensayo. Es decir, en el fondo ya estoy un poco cansado, saturado, de cosas para contar únicamente. ~ablo de la manera de «chico conoce a chica y tiene un romance y un problema que se resuelve al final y se casan». Son otras historias más del sigl~ XIX 9ue cansan por salidas, por superadas para m1. Yo solo escribo cosas para divertirme yo mismo como escritor. -H_ay quienes aseguran que el futuro de la novela podna estar en la novela de no-ficción, pero suena como que muy extremista. 6 -En sus libros es frecuente que se describa como una persona de extremada timidez. Incluso ha llegado a decir que sus personajes dicen lo que usted es incapaz de expresar. ¿Y ahora cómo hace cuando tantos ojos y comentarios han caído sobre usted y su obra? -Yo espero que todo continúe igual. De hecho, he seguido con mis actividades y escribiendo libros, en los que he estado trabajando desde hace [ 35] �años. Espero que ir a Venezuela, y recibir el premio, sea una experiencia agradable. Sobretodo para mí, que la veo como una historia novelesca que se pone en marcha sobre lo que me va a suceder. Por ahora lo ignoro, pero lo voy a vivir de alguna forma. Esa es mi manera de enfocar mi vida siempre. Esto me abre más perspectivas de divertirme y de pasarme situaciones nuevas. -¿ Y como escritor, no se molesta cuando se malinterpretan sus liúros? Digo, por ÚJs continuas alusiones que todavía centran su gal,ardonada novel El viaje vertical como una obra sobre l,a guerra civil... -Eso fue un equívoco que apareció en una nota de prensa. Ahora, con motivo del premio, he tenido yo que volver a explicar todo de nuevo. La guerra civil sólo está de fondo en la tragedia de Mayol, el protagonista principal de la novela. Simplemente, con la guerra civil se le corta la continuidad en el mundo de la cultura a lo que ha sido treinta años de barbarie franquista. Y ese es un drama que está simplemente de fondo. Es un equívoco, pero tampoco significa que yo ignore la guerra civil. Al contrario. -Una de las razones por la que sus l,ectores están agradecidos con usted es por la breve o moderada extensión de cada uno de sus libros. ¿Lo hace conscientemente? -Yo creo que la medida de aguante de los lectores actuales está entre los 150 ó 200 folios . Pero también es imprevisible cuando uno escribe. Ahora, El mal de Montano va camino de ser un libro extenso. Por otro lado, también existe una medida ortodoxa de como 200 folios para concursar en los premios ... Pero tampoco me veo mucho como un autor de libros breves. Sólo los primeros, como Historia abreviada de l,a literatura portátil, son cortos; pero no Hijos sin hijos, por ejemplo. ., j -Esta es una pregunta obligada. ¿Conoce la literatura venezol,ana? ¿Tiene alguna influencia solapada? -Yo acabo de escribir Desde la ciudad nerviosa, un libro de artículos publicado por Alfaguara. Contaba las reacciones que hubo después de Bartebly y compañía. La idea es que incluyo una carta que me envió José Balza. En ella me habla sobre la personalidad de Julio Garmendia. Él me comentaba que Garmendia podía ser un Bartebly y que yo podría colocarlo en mi libro ... También he leído autores como Ednodio Quintero y Oswaldo Trejo. -¿ Cree que en España ya se puede (sobre)vivir de la literatura? -Escribir en periódicos, y empezar dentro de la literatura española, me ha dado la oportunidad de vivir de la escritura. Pero eso sólo se ha producido en los últimos diez años. La situación me ha traído un estado de satisfacción, de comprobar que puedo vivir de lo que escribo. -¿ Y es bueno vivir de lo que escribe como abono al desconocimiento que tiene sobre sí mismo? -Es casi como humorístico decir que me conocería a mí mismo mientras escribo, y más con tanta obra abundante y personajes que he creado. Eso dificulta aún más saber la realidad de quién soy. Bueno, tampoco es grave, porque nadie sabe realmente quién es... Lo que sí es cierto es que la literatura ha ocupado el lugar de saber más de mí o, por lo menos, me ha ayudado a saber más de los demás. 7 En uno de sus libros más celebrados, Enrique VilaMatas exorcizaba la figura del odradec, unos pequeños seres que se transfiguraron en malsanas obsesiones surrealistas para Federico García Lorca, Walter Benjamin, Salvador Dalí, Marcel Duchamps o Aleister Crowley. El del autor de El viajeverticalera un pequeño corcho expedido por una botella de licor. A él le pareció curioso que se le sacara el tema al final de la conversación, porque su editor acababa de enviarle un odradec con nombre y apellido. A fin de cuentas, no había por qué alarmarse. De seguro, en la entrega de su premio venezolano los odradecs saldrán, al unísono, disparados desde decenas de largos y generosos cuellos de botellas. Toda una obsesión para un tímido que, desde la seguridad que le daba una contestadora telefónica, abominada ser reconocido. E ' ' ' [ 36] A �Discrepancias inglesas LA FILOSOFÍA ANALÍTICA fuertemente afincada en Inglaterra, tiene como uno de sus antecedentes más importantes a Wittgenstein. Este pensador creía, entre otras cosas, que generalmente los filósofos pierden el rumbo y se extravían en problemas que parecen expresar ideas genuinas, pero que en el fondo no significan nada. Sólo un detenido análisis del lenguaje puede demarcar la frontera entre el sentido y el sinsentido. En la región del sinsentido conviene no incursionar. Wittgenstein dice: "No hay que asombrarse de que los más profundos problemas no sean propiamente problemas" (Tractatus, 4.003). La filosofía analítica tiene la característica de confrontar las tendencias especulativas en filosofía. Debido a que el tigre Wittgenstein y sus cachorros analíticos emplearon la lógica moderna en sus análisis, hay quienes piensan que todos los lógicos son seguidores de tal corriente filosófica. Referido a todos los lógicos, pensar esto no es correcto; pero es correcto en referencia a algunos de ellos. También dice Wittgenstein: "siempre que alguien quisiera decir algo de carácter metafísico (hay que) demostrarle que no ha dado significado a ciertos signos en sus proposiciones" (6.53). Esta es la tendencia antiespeculativa. Los analíticos no consideran que la oscuridad o la dificultad de ciertas disquisiciones filosóficas sean señales de profundidad en el pensamiento, sino que lo son de manejos lingüísticos inadecuados. A la filosofía analítica se le conoce también como filosofía lingüística. En una atmósfera de consenso predominante acerca de hacer filosofía a la manera de la corriente analítica, las expresiones siguientes debieron provocar el efecto de una cubetada de agua fría: "La filosofía moderna que nació con Descartes pedía claridad y discernimiento en las ideas; la filosofía lingüística pide lo contrario y no acepta más que ideas oscuras y confusas". Las anteriores son palabras de Ernest Gellner en su libro, Wosds and things (1959), del cual hay traducción española. Gellner representa una posición sumamente crítica frente a la filo sofía lingüística. Pudo haber reformulado sus anteriores expresiones de la siguiente manera: veo clara y distintamente que las ideas de la filosofía analítica son oscuras y confusas. ¿Se puede ver clara y distintamente que algo es oscuro y confuso? A la inversa, ¿tendrá algún sentido expresar que se ve oscura y confusamente algo que es claro y distinto? Aunque fuera por broma, alguien debió haberse ocupado de esto. Una de las principales objeciones que Gellner opone a la filosofía lingüística es ésta: atenerse a los juegos y criterios de un lenguaje preestablecido, inhibe el progreso e impide la creación o descubrimiento de una nueva clase de lenguaje más satisfactoria, más sugerente, más sensible o más profunda. Pudo haber añadido un reparo más: toda filosofía que tome como base a los lenguajes naturales debe estar antecedida por un estudio comparativo de todos los lenguajes naturales que se hayan hablado o se hablen (¿o puedan llegarse a hablar?) en el mundo. Sólo un estudio tal puede poner de manifiesto que se puede hablar del lenguaje natural en general o tenga que hablarse de muchos lenguajes naturales, cada uno de ellos con peculiaridades discrepantes respecto de los otros. Por ejemplo, ¿qué se hace con un paseo? ¿Se "da" un paseo, como en el español, o se lo "toma", como en el inglés ( to take a walk)? ¿Tienen importancia estas peculiaridades para una filosofía lingüística? Wittgenstein escribió el Tractatus en alemán, ¿no [ 38] será por esto que es medio oscuro y parece un libro de gran profundidad? Gellner señala la intención disolutiva de la corriente analítica; la mayoría de los problemas filosóficos clásicos no son para resolverse, sino para disolverse: habitan en el país del sinsentido. Al disolver los problemas, se libera a la filosofía de viejos achaques que medran su salud. El análisis lingüístico cumple una función terapéutica y otra de medicina preventiva: "la buena filosofía es una especie de vigilante permanente sie~pre alerta ante las teorías falsas o confusas". La "buena filosofía" equivale a la filosofía lingüística -para los filósofos lingüísticos, por supuesto. Considerada por Gellner como un "extraño fruto del mesianismo de Wittgenstein y del beneplácito de Oxford", la filosofía lingüística presentaba, según este crítico, los siguientes eminentes puntos flacos: "si se afirma que el sentido común o el lenguaje corriente son exactos, debemos examinar esta afirmación"; "no existe justificación alguna [ ... ] para afirmar que todas las ideas generales (fuera de la ciencia) deben ser erróneas"· "las investigaciones conceptuales no pueden se-' pararse casi nunca de unas investigaciones sustantivas de los juicios sin valor"; "no existe justificación alguna para levantar una línea de defensa alrededor de unas nociones comunes que defienden sus propios prejuicios, mediante una filosofía cómoda para quien la practica y cómoda también por sus conclusiones necesariamente conformistas y c?nservadoras"; "ninguna filosofía puede, com? mtenta hacerlo la filosofía lingüística, garantizar por adelantado su propia inocuidad". Y otros más. Ningún estudioso de la historia de la filosofía puede sentirse extrañado por estas discrepancias: se han dado siempre. Algunas veces se han podido resolver en un sentido o en otro. ~a sucedido en aquellas ocasiones en que de las disputas fil?sóficas se ha desprendido ciencia, como, por eJemplo, en la disputa entre los vacuistas Ylos plenistas en el siglo XVII. En otros casos las ~ontroversias han enriquecido el acervo de' las ideas, n~da más. Pero estas ideas no pueden juzgarse ba_¡o el criterio del progreso que caracteriza ª los conocimientos de la ciencia. L~s dºiscrepanoas, · que son normales y circuns~~ciales al ejercicio del pensamiento, a veces tambien son motivo de pleitos, de ojerizas o inquinas 0 de conductas reprobables. Algo de esto se di~ con el libro de Gellner. Esta historia se cuenta en otro libro, Fly and theFly-Bott/,e (1961) , escrito por Ved Metha, del cual hay también traducción española. El profesor Gilbert Ryle es citado catorce veces en el libro de Gellner, en ocasiones con deferencia: "quisiera [ ... ] hacer constar mi respeto por filósofos como los profesores Ryle y Urmson [ ... ] que siempre han demostrado en la polémica una admirable honradez". Por ese tiempo, Ryle era la cabeza de la filosofía analítica y al mismo tiempo dirigía la influyente revista Mind. Ryle se negó a que en Mind se publicara una nota sobre el libro de Gellner, aduciendo que era un libro ofensivo y que, por lo tanto, no podía ser considerado como contribución a un tema académico. Russell, quien había escrito una breve introducción al libro, entró en defensa de Gellner. Russell expresó: "El libro del señor Gellner no es 'ofensivo' excepto en el sentido de que no esté de acuerdo con las opiniones que discute". Y remató: "Si todos los libros que no aprueban las opiniones del profesor Ryle van a ser boicoteados en las páginas de Mind, esta hasta ahora respetada publicación se va a hundir al nivel de un órgano de bombos mutuos de una pequeña camarilla". Las camarillas de aplausos mutuos se forman de una manera casi natural: no sólo crecen en los ámbitos locales y nacionales, sino que también intercambian genes en la esfera internacional (el CONACYT mexicano no se entera de esto y otorga puntos sin discriminación). Russell no acusa a Ryle de haber formado ya una camarilla, sino sólo de abrir la puerta para que ésta entre y quede aposentada. Las camarillas se forman porque se confunden las posiciones intelectuales con los credos cerrados: los que crean lo mismo que yo están en la verdad y hacen lo correcto; los demás están en el error y no hacen lo correcto. Las camarillas no buscan la verdad: ya la tienen. No ser humildes respecto a la verdad constituye una semilla de la que suele crecer la intransigencia. Ryle replicó a Russell poco tiempo después: "En el libro al que se refirió el conde Russell [ ... ] se hacen casi cien imputaciones· de mala fe contra varios profesores de filosofía identificables". Aunque menciona grupos de páginas en donde pueden encontrarse esas imputaciones, no señala ninguna imputación en concreto. De esta manera deja al lector la tarea de interpretar qué pued~ [ 39] �ser una imputación de mala fe. Sir Leslie Farrer, abogado privado de la reina, intervino en la disputa e hizo precisiones; Gellner no había sido ofensivo ni había hecho imputaciones de mala fe: "quienes lean Words and Things (y espero que sean muchos) podrán coincidir conmigo en que 'burlarse' es una descripción más exacta". Vamos a suponer que una persona X es el jefe de una camarilla (local, nacional o internacional) y al mismo tiempo es director de una publicación en el área de especialidad de la camarilla. De pronto llega una solicitud de que se incluye en una publicación la reseña de un libro que ataca el credo de la camarilla: ¿qué debe hacer X. La persona X no es Ryle, en sentido estricto, pero Ryle debió padecer algunos problemas parecidos. El origen de estos líos quizá pueda ubicarse en el concepto de credo (cuando se asume de manera casi religiosa), en una visión de la verdad que la entiende más como posesión que como búsqueda, y en una malentendida idea de la especialidad. El criterio de la especialidad puede derivar en engaño: si Xy su revista se dedican al estudio de las galaxias y les llega la petición de incluir la reseña de un libro sobre las pulgas en el Amazonas, X puede justificadamente disculparse: no la podemos publicar porque nuestra especialidad es otra. Pero si Ryle empezaba a concebir que la especialidad de Mindera la del fomento e impulso de la filosofía analíica, entonces la reseña de un libro adverso a este fomento y a este impulso no caía dentro de su especialidad. Ryle no dijo esto; sólo habló de que el libro era ofensivo, y de que contenía imputaciones de mala fe. Un espontáneo, Conrad Dehn, saltó al ruedo de la discusión. Afirmó que la nota sobre el libro de Gellner debió haber aparecido en Mind de cualquier forma: si Gellner tenía razón en su libro, precisamente por ello debería publicarse la nota; si Gellner no tenía razón, la nota debería publicarse para dar oportunidad de refutar sus ideas. G. R. G. Mure, el último de los hegelinos ingleses, se declaró partidario del frente Russell-Gellner, pero lo hizo con un curioso argumento: "en una sociedad tolerablemente libre, la prohibición, el boicot, y aun la frialdad muy abierta, tienden a promover tanto la circulación de los libros buenos como de los malos". Dijo que ni él ni otros profesores iban a correr a la librería para comprar el libro de Gellner, pero que esperaba que los alumnos sí lo hicieran. [ 40] El propio Gellner se defendió frente a Ryle: "Mi libro no acusa a los filósofos lingüistas de proceder de 'mala fe' [ ... ]esta expresión no se usa una sola vez, no digamos cien. Ataca las doctrinas y los métodos lingüísticos como inherentemente evasivos [ ... ] este cargo no implica (aunque no la excluya) la falta consciente de honradez". Gellner volvió a centrar el debate en su meollo: la ponderación de los méritos o los deméritos de la filosofía lingüística. John Wisdon se puso del lado de Ryle. Metha parece decir que eso no tenía chiste: "la lealtad de Wisdom hacia Ryle era indudable y parecía la de un cardenal hacia el papa". La intervención de Wisdom fue muy obsecuente, pero también muy pobre. Respecto del libro en cuestión, confiesa: "yo no lo he leído". Y en relación con la sugerencia de Russell de que Ryle no había querido publicar la nota porque el libro era opuesto a la filosofía lingüística, simplemente decía: "creo que esa sugerencia es falsa"; pero lo decía así, nada más, sin mayor fundamento. A pesar de su intención, no logró ninguna ayuda para Ryle. Un estudiante, Kevin Holland, empezó a llevar la pelota a un sitio en donde Russell la podía volver a patear. Holland recordó que el propio Rus- sell en su libro La filosofia de Leibniz, había acusado a este filósofo de "una especie de deshonestidad intelectual"; que este cargo lo había extendido a Santo Tomás de Aquino en su Historia de la filosofia occidental; y también aludió a que Ryle se había burlado de la creencia de que el hombre tiene un alma en su cuerpo, aludiéndola como "el dogma del espíritu en la máquina". Terminaba: "A pesar de ser 'ofensivos', estos tres libros son considerados por muchos como clásicos de la filosofía". Russell remató en su última intervención. Se refirió a que en Más allá del bien y del mal, Nietzsche había hablado mal de John Stuart Mili, y le había dicho: "ese tonto"; Nietzsche, así, expresó ideas ofensivas; "pienso -dice Russell- que un editor de filosofía se hubiera equivocado si debido a ellas, se hubiera rehusado a publicar una crítica de Más aUá del bien y del mal". Después de esto se fue disolviendo la disputa, como un pseudo-problema disuelto por los filósofos analíticos. Cuando Metha entrevistó a Russell, éste le confesó: "Los filósofos de Oxford no me gustan. No me gustan [ ... ]yo no aprecio mucho a su apóstol Ryle". "La mayoría de los filósofos de Oxford no saben nada sobre ciencia", agregó, con una sonrisa pícara, cuando se despidieron. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONF.S: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias, • • • 1 i .Jf~dy~pnr~ ....,.,._,,,,_.....,.n'r"-5iir1 primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en internet: http:/ / www.mx/ publicaciones/ trayectorias/ [ 41] �De la superioridad de las culturas Los DIFÍCILES momentos que está viviendo la humanidad desde los primeros días de septiembre del año pasado nos han llevado a repensar muchas de las cuestiones que la civilización nos había ya permitido alcanzar ('civilización' en el sentido de Norbert Elias: la autoconciencia de Occidente); una de ellas, la idea del valor relativo o mediatizado de las culturas. Hemos vivido en un 'occidente' expansivo que hasta ahora no había reparado en consecuencias a la hora de ultrajar y violentar las culturas que consideraba inferiores o sometidas. Las culturas son estructuras complejas de alta integración relativa: cada uno de sus elementos está en relaciones de sincronía y diacronía con el resto y no puede transformarse sino en relación de causa-efecto con los demás. Lo más grave, probablemente, es que se ha asimilado la idea de «culturas» a la de religión, como si estuvieran asociadas de manera indisoluble. En el caso de las religiones monoteístas, no siempre hemos visto a una cultura junto a una religión en particular o, dicho de otra manera, una religión puede estar presente en varias culturas: es el caso tanto de musulmanes como cristianos. Veamos la posibilidad de hablar de una cultura «de occidente» o cristiana, si se quiere: iríamos de la tendencia clara a la igualdad en todos los aspectos de la vida humana en los países llamados "nórdicos" hasta la desigualdad marcada y cada vez más amplia en los países latinoamericanos católicos. Aun cuando esta desigualdad ha sido establecida en muchas ocasiones en comparaciones económicas, no es sólo la economía: asuntos tales como las relaciones hombre-mujer, el sentido del trabajo, el placer y sus fuentes e incluso la muerte admiten posiciones polares ampliamente diferenciadas. Veamos, por otro lado, la posibilidad de hablar de una cultura musulmana o islámica. En su devenir histórico, ha pasado por distintas fases o periodos y hoy mismo presenta una gran variedad de formas culturales, desde Túnez y Turquía hasta Nueva Guinea. Los tuareg del desierto de Sahara -un pueblo donde quienes usan velo son los hombres y no las mujeres- constituyen un ejemplo de esos extremos. La historia -las relaciones diacrónicas- no parece ser, tampoco, un criterio de análisis satisfactorio: en occidente, hasta ahora (con la sola exclusión de algunas naciones-estado hacia fines del siglo XX), la historia ha sido predominantemente un recuento de sufrimientos. Y el sufrimiento se ha dado y se da tanto en el mundo cristiano como en el musulmán. Las matanzas del nazismo y las muertes de civiles en la Segunda Guerra Mundial son demasiado recientes como para que las olvidemos con tanta facilidad. Sostener que, en términos globales, no puede hablarse de superioridad de las culturas no quiere decir que no se pueda establecer que no haya valores culturales superiores a otros, pero eso sólo puede establecerse mediante una discusión racional que tome en cuenta las consecuencias de sustentar uno u otro valor y sus aplicaciones en la vida cotidiana de los pueblos en términos de la felicidad humana (y considerando, asimismo, la posibilidad de algunas o muchas personas a alienarse o también a sostener posiciones equivocadas o contradictorias con respecto a un modelo racional o histórico o cultural). Y también es posible que una idea conscientemente expresada o asumida no se corresponda con [ 42] el comportamiento de quien la sustenta. Una sociedad abierta y pluricultural (en el sentido de asumir como valor el respeto de los valores ajenos como una de las condiciones de la coexistencia) exige el reconocimiento del otro en un sentido amplio, y no siempre ha sido así en la historia de occidente. Hace muy poco tiempo que los «comunistas» han dejado de ser «exorcizados», pero ese ritual lo hemos trasladado a sidosos, feministas, extraños de toda laya que asumen el papel de ese otro disponible para calmar nuestras ansiedades e inseguridades. Quizá el conflicto del que somos partícipes sea también una secuela de la vieja lucha por la modernidad. Si la modernidad es • una serie de nuevas instituciones económicas, cobijadas bajo el manto común de lo que habitualmente se conoce como capitalismo, pero que presenta múltiples facetas y donde la permanente y constante transformación de los productos y la producción son el elemento dinamizador que ha acelerado los intercambios de bienes; • una serie de disposiciones actitudinales hacia todas las cosas que componen el mundo, tanto de la naturaleza como de la cultura, donde los elementos comunes fundamentales son la apertura y la transformación; • instituciones políticas particulares, dominadas por la posibilidad de participación ampliada y tolerancia a la disidencia· ' • la transformación concomitante de las instituciones sociales -desde la familia hasta las más abarcativas- donde la pluralidad es el elemento regulador; • una serie de componentes ideológicos en los que se asume una actitud activa en el mundo por parte de los seres humanos, completada por un gran desarrollo de la ciencia y sus aplicaciones, donde aparece como rasgo central la apertura a todas la dimensiones de la realidad y la fantasía humana, entonces debemos aplicar la modernidad al análisis y tratamiento del conflicto. Sólo será «civilizado» el conflicto en la medida en que podamos encontrarle alguna solución; el lenguaje de las armas es el menos propicio para la toma de conciencia de un conflicto. En resumen: debemos aspirar a que todas las sociedades del mundo opten por un liberalismo político se- cular y plural en lo ideológico. En todas las ocasiones, los pobres del mundo han estado excluidos de los beneficios de la modernidad: por eso los mensajeros de los terroristas han conseguido tantas adhesiones en muchas partes del mundo (incluido México). Quizá lo que en el fondo esté en juego sea un conflicto de ideologías políticas de amplio espectro, y los terroristas han usado el islamismo como coberturajustificadora de sus acciones, y no al revés. Pensemos que también hay fundamentalistas cristianos opuestos a la globalización -o a algunos de sus efectos particulares- que podrían optar por el terrorismo como táctica de lucha (un ejemplo claro de esto lo constituyen los grupos antiabortistas que han matado médicos o colocado explosivos en clínicas). El terrorismo no puede combatirse con armas (al menos en el sentido convencional de este término). Las victorias militares no significan nada: así como los terroristas suelen pensar (erróneamente) que matando uno por uno a los representantes del sistema que combaten terminarán con el sistema en su conjunto, quienes piensan que un éxito militar global terminará con el terrorismo, no parecen haber comprendido su naturaleza más profunda: militantes alienados en una ideología que les impone un modo único de interpretar el mundo real y que es refractaria a cualquier señal de cambio o diferencia en ese mundo real. En resumen: este conflicto nos reitera o deja nuevas enseñanzas que deberíamos tener en mente a la hora de intentar resolver cualquier conflicto: • la inutilidad del pensamiento de los «fundamentalistas del mercado»: el libre mercado no sirve para solucionar los principales problemas de la especie humana y, por el contrario, sí se requiere de estados activos; • los estados-nación que han apoyado a grupos fundamentalistas y terroristas -basados en sus estrategias políticas inmediatistas- deben, tarde o temprano, afrontar sus consecuencias; • en las luchas de un estado-nación contra los grupos guerrilleros o terroristas la estrategia armada suele ser la más ineficaz; • no puede ganarse un conflicto-del tipo que seasituándose en la misma perspectiva de la estructura mental del enemigo (no se puede combatir el terrorismo practicando el terrorismo). [ 43] �Los jóvenes y el teatro: un romance indiscreto EN FECHAS recientes se celebró la Muestra Interpreparatoriana de Teatro, convocada por la Preparatoria No. 8 y la Secretaría de Extensión y Cultura. Estar en contacto con el entusiasmo de los jóvenes estudiantes y su forma apasionada e ingenua de acercarse al teatro me llevó a reflexionar sobre la relación vital que los muchachos establecen con el arte escénico. En más de un sentido los jóvenes se "enamoran" del teatro; de la posibilidad de experimentar otras identidades para definir la propia; del valor del trabajo en equipo; de la afirmación de su autoestima puesta a prueba ante la mirada de los otros. El teatro y los jóvenes establecen una relación amorosa a la vista de todos; pero, como en toda relación, nadie da nada sin esperar algo a cambio. Así que surgen dos preguntas: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro? y ¿Qué puede esperar el teatro, de los jóvenes? Como todas las manifestaciones artísticas, el teatro entraña la experiencia del juego. Es corno una cancha o, mejor dicho, corno un parque de diversiones que nos hace olvidar por un momento las "obligaciones" cotidianas: las tareas, los exámenes, las calificaciones, los apretujones en el camión o las infidelidades del novio. El juego, visto así, es una puerta de entrada a otra dimensión menos exigente, más relajada, donde simplemente estamos ahí como si el tiempo se detuviera, como si la rueda que engrana nuestra vida dejara de girar por un instante, porque por ese instante nada es serio, nada es en serio, y entonces podemos respirar con calma, tornar aire y detener nuestra frenética carrera cotidiana. Cuando jugarnos experimentamos el simple y sencillo gozo de poder hacer, de ser y hacer sin más. Pero, a diferencia de cualquier otro juego, cuando jugamos con el arte y nos olvidamos por instantes del mundo cotidiano, en realidad no nos evadimos de él, sino que experimentamos un nuevo punto de vista, ensayamos una nueva perspectiva que nos aleja momentáneamente del mundo, pero sólo para acercamos más a él, para entender mejor lo que pasa a nuestro alrededor y lo que nos sucede a nosotros mismos. Para algunos filósofos, el mundo es tan mágico como el conejo que aparece en el sombrero de copa de un mago; sin embargo, los seres humanos somos incapaces, la mayor parte del tiempo, de admirar el prodigio porque vivimos como las pulgas en la pelambre del conejo. Así que para admirar el milagro del mundo es necesario saltar por encima de las largas orejas. En mi opinión, acercarse a cualquier manifestación artística es dar un salto al vacío para contemplar el mundo desde nuevas y enriquecedoras perspectivas. Pero hay que tener claro que el arte no es el lugar de las respuestas, sino el de las preguntas. Por eso no es posible ni deseable acercarse a las artes con la intención de encontrar verdades masticadas, ni recetas prefabricadas. El arte no va a decir cómo se debe vivir. "El arte -según afirma Federico Schiller- no produce ningún resultado individual para el en· tendimiento (No enseña) ni para la voluntad (No moraliza). No realiza ningún fin particular, ni intelectual, ni moral, no descubre ninguna verdad, no ayuda a comprender ningún deber, es incapaz de infundar el carácter y de ilustrar la mente... Sólo [ 44] sitúa al hombre en la posibilidad de hacer de si mismo lo que quiere, le devuelve la libertad de ser lo que debe ser, en ese sentido alcanza algo infinito" (Cartas de educación estética del hornhre 11 7-118) . Con el arte, pues, saltamos del conejo para experimentar la libertad y encontrar nuestra identidad. Pero, ¿cuál es la peculiaridad del teatro? ¿Qué le es propio? ¿ Cómo es que ha tenido el poder de convocar a los seres humanos a través de más de 25 siglos? ¿Por qué ha sobrevivido a otras artes representacionales, como el cine, la televisión y hasta a los juegos de video? ¿Cómo ha sobrevivido a Mario Bross y al Internet? ¿Cuál es su magia? ¿Dónde radica su encanto? ¿Qué fuerza nos convoca para ver la forma en que los jóvenes del siglo XXI se acercan a él? En mi opinión, el teatro nos resulta vital porque es un espacio de encuentro; es el lugar para que surja el amor más profundo, el romance perfecto, ese que se da entre dos seres que se miran y se reconocen y encuentran una parte de sí mismos en la mirada del otro. El teatro es un arte de relaciones humanas que se realiza en vivo, donde no hay nada de por medio, ni una pantalla, ni un celuloide, ni un monitor, ni siquiera una letra. Lo particular de la expresión teatral es ese diálogo vivo, cuerpo a cuerpo, con el espectador. Y en ese encuentro fisico, corporal y vocal, hay un deseo, un anhelo de involucrarse, de emprender juntos una aventura en la que se revelan ideas, emociones, conflictos, alegrías y tristezas. Así pues, el arte del teatro es el arte del juego y del amor, y losj óvenes -y los no tan jóvenes- acudimos a él para enamorarnos, y nos enamoramos de nuestras debilidades puestas al descubierto, de nuestros sueños postergados eternamente, de nuestros vicios ridiculizados, de nuestras penas individuales y colectivas, y de nuestras responsabilidades históricas, que la mayoría de las veces no sabemos asumir. En el teatro volvernos a amar a ?uestros semejantes porque los conocemos meJOr, porque nos dejamos conmover por sus debilidades, que también son las nuestras. La palabra "~ompasión" indica cómo la pasión del otro se convierte en nuestra propia pasión. La compasión crea lazos que sustituyen al "yo" por el "nosotros". En el teatro nos compadecernos de los personajes porque sufrimos con ellos. Para algunos teóricos, en este momento de "catarsis" reside la liberación Yel gozo estético. Así que si volvernos a la primera pregunta: ¿Qué pueden esperar los jóvenes del teatro?, yo diría que pueden encontrar la libertad de ser quienes son, la libertad de asumir la propia identidad a través del encuentro con el otro. El teatro divierte y libera. Pero aún falta contestar la segunda pregunta: ¿Qué puede esperar el teatro de losjóvenes? ¿Qué pide a cambio de hacemos partícipes de la diversión y de la libertad? Yo diría que el teatro pide "responsabilidad"; y con esto no me refiero a que se debe ser puntual en los ensayos (cosa que no está de más), sino a ver el teatro corno una expresión de ideas y sentimientos que adquieren trascendencia cuando se asume una responsabilidad ética, política y estética. El teatro no es -ni nunca ha sido- un territorio neutral; en él se debaten los conceptos del hombre y del destino, del poder y la liberación, de la familia y el futuro; pero el teatro es mucho más que ideología: es arte, y exige hacerse bien y poner en juego toda nuestra imaginación creativa, esa que es capaz de transformar un pedazo de madera en un timón; una escalera en un barco, y tres paredes en un universo; pero sólo puede hacerse bien lo que se entiende, y sólo puede entenderse lo que se considera importante, y sólo se considera algo importante cuando nos interesa el mundo. Por eso el teatro reclama a los jóvenes que se interesen por el mundo, el que está en las calles, en los hospitales, en nuestras casas y escuelas, y también el que está más allá de nuestras fronteras y de la nota roja; el mundo de hoy, que no se comprende sin el mundo de ayer y que sólo adquiere sentido imaginando el mundo de mañana. Para hacer del romance con el teatro una relación duradera y enriquecedora, es necesario asumir compromisos; y el que reclama este amante indiscreto y exigente no es fácil. Citando a Bertolt Brecht, terminaré señalando que "el teatro les confía el mundo a sus cerebros y a sus corazones para que lo transformen según su criterio y según sus esperanzas". ¡No lo defrauden! Bibliografía Brecht, Bertolt. Pequeño organon para el teatro. La Habana: Conjunto, 1998. Schiller, Federico. Cartas de educación estética del hombre.Buenos · Aires: Aguilar, 1981. [ 45] �La doble muestra REGRESAN 10s MESES de septiembre y octubre y con ellos aparecen en la ciudad de Monterrey dos de los festivales de cine más importantes de la república. Por un lado, el Foro Internacional de Cine, ahora en la jornada número 21; y el Octavo Festival Cinematográfico de la UNAM, llamado "de verano" en el De Efe por los meses en que se proyecta; y aquí, por razones similares, "de Otoño". Con la excepción de la Muestra Internacional de Cinematografía, dividida ahora en dos jornadas durante el año; y los festivales de cine francés en Acapulco, que incluye desde hace unos años lo más reciente del cine mexicano presentado en su premiere en Guadalajara, las posibilidades de ver un cine distinto en México son todavía demasiado limitadas. Panorama grave cuando el grueso de la programación consiste -y así seguirá por muchos años, según se ve- en estrenar, con gran alarde publicitario, las producciones hegemónicas de la industria del entretenimiento globalizante de los Estados U nidos. Por fortuna, al festival de Cancún (creo que todavía existe) se le ha sumado este año otro encuentro realizado fuera de los mecanismos estatales: un novísimo Festival de Cine Internacional de Mazatlán, dirigido por Óscar Blancarte, el cineasta sinaloense, celebrado hace unos días en el puerto del pacífico. Enhorabuena. Por desgracia, para los amantes regiomontanos del cine, habitantes de entornos citadinos cada vez más grandes y cada vez más desordenados en términos viales y humanos, los dos festivales de esta época, los mencionados Foro y el Festival de Verano, se presentaron este año casi juntos. Por lo cual, obligados a ver una película distinta cada día, como en las muestras de antaño, circa cine Elizondo, denominaron al evento común: "la doble muestra". Un buen número de películas de calidad se exhibieron en las pantallas de la Cineteca en esta doble muestra. Conviene insistir en sus títulos, dado que quizá algunos se ofrezcan en las pantallas especializadas del mismo Centro de las Artes; o, como ocurre cada vez con mayor frecuencia, se descubran de repente en los espacios de los circuitos comerciales. Es posible, incluso, como ya ha sucedido, que varios títulos sorprendan al video-aficionado exhibiéndose en las estanterías de los vide<rclubes; que ahora tienen ya, ¡excelente!, pequeños lugarcitos dedicados al cine de arte. Calificación, ahora sí, dada con respeto por los mismos negocios; y no como antes, que era un mero pretexto para amparar materiales sin movimiento o de clara naturaleza pornográfica. Entre más los veamos, o los rentemos, mejores títulos vendrán. dre, otro primer trabajo de Solveig Anspach, o Himalaya, un espectáculo fuera de serie, se proyectaron un largometraje rodado en formato super-8, hoy ya casi olvidado; y una película mexicana con fondos montados en su totalidad por tecnología digital. Aparte, se incluyeron dos trabajos documentales de gran interés: Ramo de fuego y Los niños de Kosovo. Réquiem por un sueño Director: Darren Aronofsky (Estados Unidos, 2000) Esperada con mucha ansiedad, Réquiem por un sueño, es la suma de esos acentos gráficos antes mencionados, lecturas visuales más en sintonía con la óptica MTV que con la atención que merece la narrativa. Los colores explotan, las pantallas múltiples se suceden, la edición se transforma en un prodigio creativo a la vieja usanza del cine soviético, mientras los personajes se sumergen en los abismos de la adicción, sea con drogas o con anfetaminas. La vacuidad se apodera tanto de una mujer desesperada por ser y existir a través de un programa televisivo de concurso, como de los amigos de su hijo. El exceso mata, sin embargo. La espléndida actriz Ellen Burstyn termina convertida en un manojo de muecas al no tener para su personaje ningún apoyo dramático verdadero, en medio de un hartazgo óptico impresionante. Rewind 21 Foro Internacional de la Cineteca Director: Nicolás Muñoz (España, 1999) Como el lector ya lo ha leído en estas mismas páginas, el Foro Internacional de la Cineteca Nacional es un espacio que se ha dedicado, desde su origen, hace ya veintiún años, a promover aquellas películas de difícil distribución por su contenido especial o por su naturaleza experimental. Desde esos años hasta ahora - y eso revela los singulares cambios en la historia de la percepción fílmica contemporánea- muchas innovaciones sorprendentes en su momento han pasado ya a formar parte del léxico actual de las imágenes posmodernas. En esta nueva edición, junto a filmes claves como Pánico, ópera prima de Henry Bromell, Ha-pt,J Together de Wong Kar-Wai, El sacrificio de una ma· La premisa del cortometrajista Nicolás Muñoz en su p_rimera película, escrita con su hermano y producida de manera familiar, no deja de ser interesante: ¿qué sucedería si pudiésemos aplastar una tecla de una videocassettera, la del Rewind, para volver a reproducir un video con la historia de nuestras desventuras, pero de manera diferente, borrando nuestros errores y grabando otras acciones mejor encaminadas? Excelente, ¿no? Cosa que le suce~e a Andrés, el personaje central de una comedia, tras una reunión que no alcanza a despegar, a pesar de sus buenas intenciones, como no levanta vuelo la puesta en escena a pesar de 1 . ' os meJores deseos de los actores. Sin embargo, la [ 46] simpatía de los mismos en la cinta se gana al público, al no haber en la sala otra tecla de Rewind para volverla a correr. Ramo de fuego Directores: Maureen Gosling y Ellen Osborne (México-Estados Unidos, 2000) Un retrato único, insólito hasta cierto punto en el documentalismo nacional, de una comunidad mexicana donde las mujeres ejercen un auténtico poder:Juchitán, Oaxaca. Pero no sólo mantenido en el ámbito doméstico de la cultura matriarcal, sino también en el dominio económico y en la práctica social. A tal grado, que la influencia zapoteca sobre las costumbres locales ha permitido la convivencia abierta con grupos marginados en otras estados, como los homosexuales y las lesbianas; y la libre y fuerte participación del mismo sector femenino en los procesos políticos regionales, en contra, inclusive, del partido oficial en el gobierno. Esto, sin que ellas pierdan el humor y el gusto por los placeres de la vida. Pánico Director: Henri Bromen (Estados Unidos, 2000) Henry Bromell, novelista y productor de TV, ha creado con Pánico, su primera película, una obra sorprendente. Sorprendente en su trama, al narrar las siniestras relaciones entre un padre y su hijo, éste ya cuarentón, dedicados ambos a un negocio desusado: matones a sueldo; sin caer, como parecería anticiparse, en la ejecución de una película de género criminal. Sorprendente, por su impecable y límpido estilo visual que coincide con la perfecta profesionalización que parecen sostener padre e hijo. No obstante esta perfección, el hijo se derrumba en una vida gris aunque acomodada, inmaculada en su armazón burguesa, que necesita requerir de un psiquiatra y de una joven neurótica, obsesiva sexualmente, para descubrirse a sí mismo, con el peligro que esto encierra: revelar su trabajo, oculto tras esta fachada superficial, a alguien ajeno a él y a su progenitor. Fascinante dilema tras la mirada triste y confusa de un intérprete excepcional: William H. Macy. [ 47] �Hap,py Together Río Suzhou Director: Lou Ye (China-Alemania, 2000) Director: Wong Kar-Wai (Hong Kong, 1997) Un río, sucio e inquietante, el Río Suzhou, cargado en sus orillas de basura y seres sin rostro, en su mayoría jóvenes, corre en la ciudad de Shanghai. En sus calles laterales y en otras un incansable videoasta interroga con su cámara la realidad envolvente. En ese universo, se desarrolla una historia hitchcockiana. La de una mujer, Moudan, que desengañada de su amante, el mensajero Mardar, se suicida en las aguas del río anunciando que volverá convertida en sirena. Su rostro y su físico aparecerán más tarde calcados en otra mujer: Meimei, cantante de un cabaret de mala muerte, que utiliza un traje de sirena para interpretar sus canciones. ¿Serán las dos la misma persona? El videoasta es llamado para testificar la muerte de la segunda y de Mardar, que la sigue y ama porque cree que es Moudan, y descubre que Mimei es idéntica a Moudan. Río Suzlwu, una enigmática historia de amor en un desolado territorio habitado por personajes criminales insignificantes. Como todas las aventuras del hombre, la relación Lai-Yiu-Fai y Ho Po-Wing, una juvenil pareja gay de Hong Kong, está al borde del abismo entre la razón y la locura. Se aman y se hacen daño, se aman y sueñan lo inalcanzable, se aman y no puede vivir juntos más que en feroces épocas ocasionales. De ahí su otro sueño: ver las Cataratas del Iguazú, que los lleva a encallar en la lejana Buenas Aires, sólo para separarse otra vez con violencia. Sobreviviendo en empleos ocasionales: uno, en un bar bailando tango; el otro, en la prostitución; ajenos a la mitología bonaerense y a las rutas literarias y artísticas de la ciudad, se recuperan, sólo para golpearse de nuevo y hundirse en este límite del mundo. U na bella historia de amor, de un director espléndido, que hace uso de manera apropiada de todas las tecnologías y roturas del cine de hoy: edición, color, cámara libre; sólo para tratar de asir, de capturar, lo que está más allá de toda esperanza de perfección humana: el amor. Verla es una obligación ineludible. / Pachito Rex, Me voy, pero no del todo El sacrificio de una madre Himalaya Director: Solveig Anspach (Bélgica-Francia, Director: Eric Valli (Nepal-Suiza-Francia, 1997) 1999) Los niños de Kosovo Director: Fabián Hoffman (México, 2001) Director: Ferenc Moldóvanyi (Hungría, 2000) Opera prima de Fabián Hoffman, un argentino internacional avecindado en México, cuya carrera profesional en el audiovisual y en la multimedia le ha permitido realizar una serie de distinguidas obras y becas de trabajo tanto en fotografia como en video. Hoffman, ahora subdirector del Centro de Capacitación Cinematográfica del De Efe, quiso rodar este filme en DVD y la impronta técnica permanece a través de toda la película. Pachito Rex, se centra en el asesinato de un dictador latinoamericano que antes había sido un cantante de éxito. El filme recorre la existencia de tres implicados en su vida y muerte, insertos en medio de un escenario electrónico producto de las modernas tecnologías digitales, lo cual le da un aspecto deslumbrante a la historia cinematográfica, muy por encima de su efectividad narrativa y cinematográfica, que se queda muy atrás. Pachito Rex lo interpreta Jorge Zárate, un actor que pronto será una referencia indispensable en el cine mexicano por venir. La verdad es importante, y hay que decirla. Con mano férrea, el Mariscal Tito contuvo las expresiones étnicas de los diferentes pueblos de la fabricada Yugoslavia y la convirtió en una nación; por lo menos en apariencia ... hasta su muerte. A partir de ahí, las luchas religiosas revivieron y Kosovo se convirtió en la mejor imagen y campo fértil de la impiedad clerical. El documental de Moldóvanyi regresa a Kosovo para rescatar los terribles recuerdos infantiles del conflicto bélico más atroz de los últimos tiempos en la inmediata historia del mundo. Por lo menos, hasta hoy. Los niños, testigos directos de los asesinatos de sus padres y de sus familiares, toman las cámaras de super-8 para damos en color un testimonio del vacío y la angustia de toda una generación. El documen· tal falla por no ir a los raíces del exterminio. Todo mundo las sabe, pero hay que volver a señalarlas Y repetirlas. Si no, la humanidad, como siempre, volverá a repetir, gozosa e impune, la infamia. Pocas veces, en el reciente cine contemporáneo, una película se ha acercado con tanto rigor y honestidad al mundo hospitalario como El sacrificio de una madre, evitando caer en las trampas del melodrama, obra primera también de Solveig Anspach. El título original en francés -¡Arriba los carazones!- se prestaba a un tratamiento meloso. Pero la cineasta ha llevado a cabo su trabajo con un enfoque entrañable y preciso. El personaje espera su primer hijo. Sin embargo, se le ha detectado un cáncer de mama. ¿Luchará por el infante? ¡Sí! Y lo hará con entereza, teniendo frente a ella un testigo amoroso y fiel: la cámara de cine. "A pie de cámara", como define la directora su mirada, la actriz Karin Viard, extraordinaria en belleza y sensibilidad, registrará una serie de emociones, algunas en extremo dolorosas, otras tan cotidianas como saludar a los vecinos, que pondrán al espectador, en definitiva, de su parte. Singular y hermosa complicidad, que a lo mejor, tarde o temprano, una gran mayoría tendrá que vivir. Eric Valli, director de Himalaya, es un personaje fuera de serie. Fotógrafo y escritor, instalado desde 1983 en Nepal, conoce a la perfección los hábitos y las costumbres de sus habitantes. Y los ha llevado a la pantalla para internamos, en definitiva, en un mundo distinto al nuestro donde la lucha contra las fuerzas naturales forma parte de la vida cotidiana; tanto para mantener el respeto a las tradiciones, tan antiguas como la conducta de los primeros hombres, como para poder vivir y seguir adelante. En ese contexto, el cineasta narra y nos comparte una historia magnífica. Por los actores, gente común la mayoría; y por los paisajes, insólitos, que nos hablan de épocas olvidadas hoy por todos, pero que están en los orígenes de muchas civilizaciones. "Himalaya" es una experiencia impresionante profundamente universal. Soy el hermano de Josh Polonski Director: Raphael Nadjari (Francia-Estados Unidos, 2001) Para Cahiers du Cinema, la legendaria revista fran- [ 48] [ 49] �cesa de cine, la minoritaria película de Nadjari abre una "pequeña ventana", la ventana del Super8 ampliado a 35mm, sobre un mundo judío tan inmensamente privado como la discreta apertura del encuadre. Y es verdad en la pantalla de cualquier cine aparecerá esta película en un marco reducido sobre el fondo del tradicional entorno panorámico. Sin embargo, la intimidad del encuadre nos permitirá olfatear la vida amorosa del hermano asesinado con penosas consecuencias para Abe Polonski, el que busca, cuya vida emocional se fragmentará sin remedio en esta anormal investigación. El filme vale la pena, sobre todo por la experiencia espiritual, cuyo recorrido está registrado en "la pequeña ventana", con toda la incertidumbre y causalidad lumínica de un viejo film en Super-8. 8º Festival Cinematográfico de Otoño de la Filmoteca de la UNAM En el mundo se producen cada año un buen número de producciones fílmicas. De ésas sólo un contado grupo, las que privilegian las distribuidoras internacionales, llega a las pantallas de nuestro país. De las otras es posible saber por las revistas de cine, por la información en Internet, o tal vez recibiéndolas por el satélite o comprándolas en VHS o DVD en el comercio norteamericano de e-mail. Desde el nacimiento del Festival de Verano, la Filmoteca de la UNAM ha tratado de conseguir algunos de estos filmes para ponerlos a disposición de los cinéfilos mexicanos. En particular, las películas independientes de países industriales, casi sin circulación en nuestro contexto, como la estadounidense Comida rápida, mujeres rápidas de Amos Kollek; o de aquellas realizadas por cinematografías tan distantes, pero renovadoras, del universo internacional del espectáculo como la iraní o la árabe. En esta ocasión, en una muestra de ocho películas, se disfrutaron materiales tan sensibles como El círculo de Jafar Panahi, o Gotas de agua so/Jre piedras ardient,es de Fran(ois Ozon; o La diosa del 67, una realización de un continente muy lejano de nuestro entorno cultural: Australia. Gracias por el chocolate Director: Claude Chabrol (Francia-Suiza, 2000) Isabelle Huppert, la brillante y hermosa actriz francesa, se desliza como pez en el agua en este formidable y elegante thrillerdel ya legendario maestro Claude Chabrol. Basada en una célebre historia policiaca de Charlotte Armstrong, el cineasta retoma, en su película número 51, los temas y toques que siempre lo han distinguido, y nos ofrece la historia de una mujer empresaria que no se amilana si hay que "quitar", con un sabroso chocolate caliente envenenado, su especialidad comercial y personal, a alguien que le estorba. En particular, dentro del mundo de sus negocios o de su estricto y regulado ambiente afectivo. Seguimos la historia, manejada con un ritmo exacto, sin despegar la mirada de Marie-Claire, hasta alcanzar el punto donde sabemos ella ya no puede llegar. A la par que escuchamos música clásica, ya que su marido es pianista profesional, y lo mismo la posible víctima. La vía de los ángeks paña en el mítico pueblo valenciano de Calabuch, una célebre invención del propio director. El círculo Director:Jafar Panahi (Irán-Italia, 2000) Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia, la película de Jafar Panahi es un testimonio especialísimo, realizado como documental y siguiendo casi al pie de la letra la técnica del Cinéma vérité, que narra sin estridencias la posición de la mujer en el Irán de hoy.Junto a tres ex presidiarias, rango social inferior al del ínfimo escalón de su condición femenina, la cámara del realizador nos deja entrever la difícil situación en la que susbisten, en donde todo, absolutamente todo, hasta comprar un boleto de autobús, depende de la voluntad de los hombres, de los maridos, de los padres de familia. Al final, sólo existe un camino para las posibles transgresoras del sistema: la cárcel. El círcul,o se cierra exactamente como se inicia, tras la mirilla cerrada de una celda. No hay salida, ni esperanza, para conseguir algo de dinero. Por supuesto, El círcul,ose prohibió en su estreno inicial en Irán. Director: Pupi Avati (Italia, 1999) Un filme amable ubicado en la Italia rural de la época fascista, época bien recreada, aunque sin fuerza ideológica, donde el problema de la soltería masculina se convierte en un asunto comunal, resuelto por un astuto empresario popular a través de un baile anual. Única oportunidad que tienen los hombres solos para estar al lado de una mujer que podía ser su esposa. Costumbre ya olvidada, pero recordada con ternura. París - Tombuctú Director: Luis García Berlanga (España, 1999) Una disparatada comedia negra del maestro Berlanga, que se hunde en el caos de su enredo argumental, perdiendo fuerza, aunque no comicidad. Interpretada por el gran actor Michel Piccoli, el filme describe la historia de un cirujano plástico, erotómano tan fiel como el mismo cineasta, que viaja decepcionado hacia la soledad y el suicidio a punto de terminar el milenio pasado, sólo para encontrarse con los españoles y Es- [ 50] Gotas de agua sobre piedras ardientes Director: Frarn;ois Ozon (Francia, 2000) Divertida, fuerte, agresiva, con una actuación excelente de Bemard Giraudeau, la nueva película de Ozon, compañero desde hace unas muestras de estos festivales, recoge una obra teatral escrita a los 19 años por el legendario cineasta Rainer W. Fassbinder, Yla transforma en una pieza cinematográfica que altera todas las rutinas y costumbres sexuales al jugar con el encuentro de dos parejas, capitaneadas por el correcto dueño de un adocenado departamento, en el mar inmenso de sus deseos. Romper el sil,encio Director: Sun Zhou (China, 1999) Un filme de carácter menor sobre los problemas una ma~r~ sola para proveer a su hijo de un par~to auditivo, cuando éste ha sido roto por sus propios compañeros de escuela que ven al muchacho como un retrasado mental. Gong Li, la her- :e mosa dama del cine chino, interpreta a la madre y transforma el melodrama en una acusación abierta contra la sociedad por la falta de oportunidades, ya desde la escuela básica, para los discapacitados. Gong Li ganó con el film el premio a la Mejor Actriz en Montreal. La diosa del 67 Directora: Clara Law (Australia, 2000) Un road movie desusado con dos seres demasiado particulares. El joven es un hackerjaponés, con dos obsesiones en su vida: primero, el cuidado de su serpentario en su apartamento en Tokio; segundo, comprar un modelo restaurado del automóvil de sus sueños: el Citroen DS 1967, llamado por los aficionados desde su salida al mercado mundial La diosa del 67. La chica es una australiana ciega, que queda en la orfandad cuando su abuelo, propietario de un flamante modelo del auto soñado, se suicida, después de matar a su esposa . Como se podrá comprender, la estabilidad emocional de la jovencita es complicada, aunque su personalidad va más allá. Incapaz de autorizar la venta legal del coche, los dos tendrán que viajar en el Citroen durante cinco días por tierras insólitas en busca de un pariente, él tratando de conservar su frialdad, ella tratando de no perder su atractiva excentricidad. La película dirigida por Clara Law es bella, atractiva y .. . muy singular. Vale la pena acompañar a los dos en el largo viaje hacia el interior del país y de ellos mismos, como todo buen road movie debe encaminar. Comida rápida, mujeres rápidas Director: Amos Kollek (Estados Unidos-Francia, 2000) Una típica comedia de situaciones. Un sitcomcomo los que se ven en los canales de cable, pero lleno de gracia e ingenio; con una serie de personajes de edad madura que se reúnen cotidianamente en un café común y corriente de Nueva York, siendo atendidos por Bella, una atractiva aunque no tanjoven mesera. Los problemas van y vienen. Los conflictos casi todos son amorosos, y el público se 1~ pasa muy bien. La vida cotidiana de la metrópoli ... antes, claro, del martes 11 de septiembre. [ 51] �22 a escultura y 19 a instalación). ¿Cómo explicar que de las cerca de 100 obras clasificadas como pintura, las que utilizan plenamente los · medios propios de dicha categoría artística (la representación del espacio por medio del color) se puedan contar con los dedos de una mano? Quizás convendría acuñar un nuevo término para aquello que todavía denominamos "pintura". Naturalmente que nos encontramos ante un momento del arte de autocuestionamiento; sin embargo, cuando predomina la aplicación desvinculada de lo pictórico detrás de la elección de la pintura como medio expresivo, no podemos dejar de preguntamos si dicha elección no estará arraigada en el convencionalismo de la pintura como sello de prestigio del creador plástico. Después de todo, es menos dificil presentarse a la sociedad como pintor que como "instalacionista" o "performancero". Bajo esta luz, la pintura aparece entonces como un EN EL RECIENfE Encuentro de Escriformato de valor. Una convención de tores realizado en el marco de la normas, no expresivas, sino tasativas. FIL, y que tuvo por tema la literaEl marco, y en algunos casos el solo tura y las artes, el artista invitado formato cuadrado adherido a la paHervé di Rosa, co fundador del red aparece como el soporte artístiMuseo de Arte Modesto -arte sin co de la obra. De cualquier modo, el valm- en Francia, nos recordó que formato significa poco sin título y Duchamp no vendía sus obras, y nombre del autor que lo acompaque el padre del ready-made abanñen; aquí entramos en una nueva y donó los circuitos artísticos para deno menos importante disyuntiva: dicarse al ajedrez. ¿cuál es el objeto de firmar una obra ¿Cuánto vale el arte? ¿Qué es lo de arte que se rebela contra el valor valioso? ¿Qué es lo valuable en una de la misma? En un tiempo en que obra de arte? Estas son preguntas la instalación y la perfarmance han alclaves a la hora en que un jurado canzado un grado de desarrollo y selecciona ciertas obras y margina han ganado un espacio de penetraotras1 y a la hora en que distingue ción frente al público; en un tiempo mediante premios en dinero a las en que el uso comercial de las imáseleccionadas. genes ha perfeccionado sus técnicas comunicativas, la opción de la pinLa pintura como una categoría de valor tura exige un replanteamiento de las posibilidades que le son inherentes. Precisamente el hecho de que la exUno de los aspectos notables de la hibición de la Bienal permita comBienal es el predominio de la pinparar distintas categorías de las artura por sobre la instalación y la tes plásticas, y apreciar el tránsito de escultura (de los 128 artistas selecla forma de unas a otras, es lo que cionados, 85 pertenecen a pintura, Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisaje indefinido [ 52] despierta en el receptor de las obras la demanda de coherencia con los medios expresivos. Algunos ejemplos o e1 arte de la ironía En el cuadro El Niño Héroe, de Eugenia Martínez, el fondo que rodea a la figura del niño está relleno con la frase "I don't care if I win or loose" ("No me importa si gano o pierdo"), texto que, leído en el contexto del concurso, sugiere una intención seductora escondida en el desdén. Un ejemplo de interlocución más clara en cuanto al problema del valor del arte, lo podemos encontrar en la instalación de Blanca Nelly Garza, en la que a través de dos televisores montados en un auto de juguete a escala real, vemos a la artista participando en Atínal.e al precio. La incursión de las palabras en las telas es una constante de esta Bienal, un reiterado recurso de ironización, tanto sobre el contenido mismo como sobre el arte pictórico, que en el caso de la mención honorífica "Ley Rosa", de Víctor Hugo Pérez, alcanza su máxima expresión. El cuadro describe la "Ley de Cervera": "Para calcular la fortuna de un cacique político mexicano se divide el tamaño de su territorio entre el número de artículos de la constitución ... ", etc.Junto a éste el artista de Jalisco presentó Deseo azu~ obra más radical aún en su uso del texto como forma Y contenido: "Lo que realmente quería hacer era un performance en el cual alguien previamente pagado por mí, con unaAk-47 masacrara a todos los presentes aquí pero no pude conseguir el arma". Para desgracia del arte y fortuna nuestra, el cuadro se queda en las palabras; los medios de la pintura no se ajustan a la necesidad del artista Y lo mismo parece ocurrir en sentido contrario. En ocasiones, la agresividad abre en el arte respuestas equipa- Sandro Cobriodo Morales. Calzado de afia resislenda, 2001 Ce> ¡asde cx:rko con zapoios. 167 x 141 x 141 cm. Gera,do Azcúnogo Guerra Golodou'1ro, 2001. Cabello humano y acero sobre poli<>shreno expandido. 165 x 161 x 120 cm. Volando Moro Pérez Te¡edo. Paisaje en penumbra, 2001. Óleo sobre lelo. 180 x 140 cm. rabies con la violencia tolerada en otros ámbitos, y ha tenido exposiciones tan valientes como la de Gordon Matta-Clark, en 1976, cuando, invitado a participar en la muestra Idea as a model, del IAUS (Instituto para Arquitectura y Estudios Urbanos), de Nueva York, apareció con un arma y disparó a los vidrios del edificio, mientras apostrofaba a los que habían sido sus maestros y compañeros de escuela. Pero los cuadros de Víctor Hugo Pérez nos señalan, quizás involuntariamente, que vivimos otros tiempos, marcados por la pérdida de fe no sólo en la religión y la vía política, sino también en la factibilidad de manifestación del individuo. Ante la unilateralidad de los medios de comunicación el arte se ha convertido en el único y tal vez último medio a favor del individuo, mientras que el individualismo creciente ha aislado a los artistas tanto de su público como de otros creadores. Donde el cinismo monopoliza la reflexión artística, un eterno strifrtease del artificio se impone como la única desnudez posible de la creación. El arte como válvula de escape, espacio de manifestación de los efectos opresivos del imperio de la imagen y del consumo, se refleja a través de las obras en sensaciones de malestar hastío e impotencia. Pero el hech¿ de que éstas concedan albergue a expre~i~~es exiliadas de la política y de la civilidad, no siempre implica un resultado efectivo en términos de lo artístico. les no son en absoluto los únicos que condicionan las expresiones artísticas contemporáneas. Son los antecedentes del arte los que afectan su devenir. En muchas de las obras seleccionadas por la Bienal, se hace patente la convergencia de dos distintas aproximaciones respecto de la tradición vanguardista; la reproducción de rupturas provenientes de otros momentos y latitudes, y el intento de una regeneración, que frecuentemente opera a través de la aglomeración de lenguajes ya experimentados. El conflicto entre el deseo de belleza y el rechazo a la comercialización, el impulso de incorporar hallazgos de otros campos, de responder a influencias de otros medios visuales, el conflicto entre el rechazo a lo permanente y la ambición de lo trascendente, entre la necesidad de expresar la alienación y la de manifestar el "yo", entre la afirmación y la negación de la pintura a través de medios propios y ajenos, constituyen elementos significativos de una exposición en que el arte pictórico, a pesar de ser la clasificación artística que más obras congrega con respecto a escultura y a instalación, aparece como el más extraño a su idioma natal, barreras que romper, sin que por eso la libertad parezca acercarse? La complejidad de la respuesta a esta pregunta se traspasa a los asistentes de la muestra que ya enfrentan la dificultad de aproximarse a las obras en particular, sin más antecedentes que el hecho de su selección; el desafío mayor consiste en conformar una apreciación de la muestra en su totalidad, al menos en una sola de sus categorías. Aun si se intenta agrupar las obras según el reconocimiento de ciertos lenguajes en la categoría de pintura (el uso de texto, la reducción de elementos, el reciclaje de la tecnología, las parodias de cuadros antiguos, el collage plano el y tridimensional, la ilustración, el comic, lo infantil, el pop, la neo-artesanía, por esbozar algunos nombres arbitrarios), se hallará el predominio de mezclas de dial.ectos, que rayan en una homogeneidad de lo heterogéneo. Por otra parte, el parámetro que marca la designación del jurado, el premio de adquisición en la categoría de pintura, parece deslindarse de los elementos que caracterizan a la mayoría de las obras seleccionadas y aun las distinguidas por menciones honoríficas. Paisaje en penumbra, de Yolanda Mora Pérez, una apuesta por la antiatrnósfera, con su inversión de luces y su trazo bocetado, parece asumir la pintura en la impotencia de su espectralidad ante otras tecnologías, haciendo eco de la indefinición opaca que permea los ámbitos de la creación pictórica. En todo caso, los factores socia- La ardua tarea ¿Cómo enfrentar la síntesis del arte después de que las vanguardias pasaron a engrosar las filas de la posteridad, cuando quedan tan pocas [ 53] �Los hombres sin historia son la historia pensar que Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Amaury Pérez han crecido salvajes pero tardíos, como el olor de la fruta madura y las hojas secas de tabaco. Y eso no es del todo cierto. Ahora, cuando suman tantos años, han tenido una discografia multinacional y se han convertido en estrellas. Pero ya eran leyendas: son el corazón y el alma de la música cubana. Son el canto y el tiempo. La nueva y no tan vieja trova cubana. A los no tan conocidos se les puede encontrar cualquier día, a partir de las 11 de la mañana, tomando una cerveza Cristal, en el número 208 de la calle Heredia. Ese garito diminuto, taberna con una pequeña habitación para conciertos, un bar con una mesa y un patio gris, se llama la Casa de la Trova, y pasa por ser el lugar más alegre de toda Cuba. Entre sus descoloridas paredes han bebido y cantado los mejores músicos del Caribe. De sus puertas herrumbrosas cuelgan fotos de viejas glorias del son, de diferentes marcas de ron, ALGUIEN PUEDE de Compay Segundo y, cómo no, de la vieja trova. «Joven es todo aquel capaz de soñar», dice La Vieja Trova Santiaguera, mientras levitan por las arenas incandescentes que conducen al espolón de Playa Verraco, un lugar soleado al este de Santiago de Cuba. Rebelde ayer, hospitalaria hoy y heroica siempre. Así dicen que es esta tierra. También es tórrida, acogedora y musical. En Santiago de Cuba nació el tráfico de esclavos africanos, el movimiento independentista del pasado siglo, la semilla revolucionaria contra la dictadura de Batista y, por supuesto, la música tradicional cubana. En Santiago está enterrado José Martí, el mártir de la independencia y en Santiago viven Aristóteles, Ricardo y Reinaldo Creagh, apóstoles del son, la guaracha y el bolero. Tomás Izquierdo y Reinaldo Hierrezuelo de La Vieja Trova Santiaguera viven en La Habana, y tampoco han alterado su forma de vida o sus costumbres. «A estas alturas no vamos a perder la cabeza por vender cuatro discos», asegura el primero. «Y es que somos como el cirio, que al morir echa el último chispazo», le responde el segundo. La gente cubana dice que son los más grandes y, sobre todo, los más auténticos: los mismos amigos, las mismas canciones, las mismas casas, y casi siempre las mismas mujeres. A los trovadores más inquietos, como Santiago Feliú, Manuel Argudín o Noel Nicola, se les puede encontrar en diversos países que los invitan a compartir, pero siempre manteniéndose cerca de sus orígenes cubanos, compartiendo la mayoría de sus éxitos, como en el concierto en Casa de las Américas aquella noche del primero de junio pasado. Esa fue una buena noche escuchando metáforas de situaciones pasadas, recuerdos y añoranzas: [ 54] PúT qué no pude llenar tus espacios y vino el cansacio a indicarnos la hora [ del juicio final, ... he transcurrido, pero no he vivido, si acaso he logrado cruzar la barrera [ de la impunidad, al final sólo svy un hombre que da la vida en tu nombre. Argudín tarda un poco en dedicarme algunos minutos después del concierto, pues las felicitaciones de los amigos y de la prensa cubana no lo dejan dar unos pasos. Cuando ya se sienta en aquella silla donde descansaba su guitarra, dedica otros cinco minutos a reír, bromear y tomarse fotos con sus admiradores. A pesar de ese gracioso ajetreo, personas van y personas vienen en un lugar tan pequeño; Noel Nicola es el primero en salir de ahí y se sienta en las butacas que ya estaban vacías, para conversar. "Se está sacando la música tradicional cubana, a partir del Buenavista Social Club. Con esos viejitos adorables y geniales se ha redescubierto un "boom" que empezó prácticamente en la década del veinte y hasta el cincuenta: los boleristas. Estuvo 'Matamoros' como sexteto y trío, Benny Moré; estuvo Dámaso Pérez Prado, quien llevó el mambo como una de las manifestaciones genéri· cas fundamentales de la música cubana", comenta Noel Nicola, batallando un poco al recordar el nombre de Pérez Prado; sin embar· go, el cigarro, un habano rebelde que se apaga de cuando en cuando, lo enciende con la rapidez y precisión de un cirujano. El humo sube hasta el techo, derretido por la luna cubana de las diez de la noche. "Con Dámaso Pérez Prado pasó algo medio superficial a mi forma de ver; asumió el ritmo con la furia que había en ese tiempo de ese rit· mo y lo sintetizó y lo hizo de una manera medio americanizada con los metales; en México tuvo una raigambre y una fuerza inusitada para esa época, tanto que dura hasta hoy", dice Nicola, dueño de un carácter afable. Un hombre tranquilo a un puro pegado. El género musical denominado "canto nuevo" o "la nueva trova" es uno de los hechos más trascendentales en la vida cultural cubana; surgió, desde sus primeras canciones, en la segunda mitad de la década de los sesenta. Consecuencia inmediata del triunfo revolucionario de 1959, fue la voz de un canto joven que se abrió para acompañar las profundas transformaciones que tenían lugar en el país, en sus hombres y mujeres. Se originó como una respuesta a las inquietudes creadoras de los jóvenes de ese entonces, quienes buscaban nuevas propuestas. La nueva canción nace retomando las viejas tradiciones trovadorescas y folklóricas de cada país donde iba siendo creada, mezclándose con los nuevos ritmos, como el rock, el jazz y con los temas políticos y sociales de actualidad, sin perder nunca ese aire medieval y la responsabilidad del que canta hacia los demás. Aun antes de conocerse sus iniciadores gestaron canciones que, independientementede las particularidades de cada creador, presentaron múltiples puntos de contacto en su contenido y en la forma en que los temas eran tratados. Antes de arribar a 1970, comenzaba ya a extenderse por todo el territorio un gran canto, hecho de guitarra y poesía, portador de la fe en una vida nueva que también iniciaba... Los hombres sin historia son la historia. Grano a grano se f Mman largas playas y luego viene el viento y las revuelve, Borrando las pisadas y los nombres Sin hijo ni árbol ni libro. Más de treinta años han transcurrido desde entonces; algunos de esos jóvenes llegaron a convertirse en artistas mundialmente reco- nocidos; otros se quedaron en el camino hacia el éxito; todos se multiplicaron en cientos de trovadores que concretaron su talento e inquietud en el dificil y hermoso oficio de "cantar opinando". "El recibimiento de la música cubana en general es magnífico; número uno: el factor idioma, la comunicabilidad está garantizada. Y hay uh público siempre ávido del mensaje, de lo que pasa en Cuba: esta forma de hacer música tiene la característica de la crónica. Somos como los cronistas de la época y la gente siempre quiere saber qué está pasando en Cuba, en América Latina, en el mundo", finaliza Nicola al término del concierto de Manuel Argudín, en Casa de las Américas. Hay también los llamados "clásicos de la crónica sentimental" -definición que hizo del bolero García Márquez-, como: Toda una vida, y Quizás, quizás, de su compatriota Osvaldo Farrés; Dos gardenias, de la también cubana Isolina Carrillo; Piel canela, del puertorriqueño Bobby Capó, o Vereda tropica~ del mexicano Gonzalo Curiel. Tampoco faltan aquellos Angelitos negros, que popularizó en España Antonio Machín. Son la enciclopedia viva de la música del Caribe y el orgullo de Cuba. Los autores más conocidos de este denominado canto nuevo son: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Amaury Pérez, Liuba María Hevia y Carlos Varela. Para Alberto Toscano, Francis- [ 55] co Céspedes es de los más destacados de la canción cubana y lo pudo constatar en su gira por México en 1984: "no recuerdo ni el teatro, pero sí a la gente y su hospitalidad. Pasamos de mayo a diciembre en México, Puebla, Cuernavaca, Acapulco y Durango. Fue muy fugaz: pasar, cantar y seguir". Para Argudín es innegable la influencia de los más famosos de la trova cubana: "tengo influencias de muchos artistas; eso es inevitable para los que hacemos este tipo de música; son las influencias más marcadas y las más evidentes y de las que nadie se salva, afortunadamente". Las musas de Silvia Rodríguez son damas misteriosas, bellas y escondidas; no son ángeles intocables o etéreos: Así eras tú en aquella tarde, divertida Así eras tú de furibunda compañera Eras como esos días en que eres vida y todo lo que tocas se hace primavera, Ay mariposa, tú eres el alma de los guerreros que aman y cantan, y eres el nuevo ser que hvy se asoma [por mi garganta ... Su inspiración se basa en conocer el acontecer diario, en todo aquello que llena nuestros días, esos que a fuerza de tenerlos o de saber de ellos se han hecho, quizás, una costumbre. Nada más cruel que ya no emocionarse ante el amor, ante la sonrisa de un niño, ante el dolor de las guerras, porque para la canción no existen fronteras. �Pablo Milanés y su tiempo, el tiempo de Cuba, el tiempo de la Revolución, el tiempo de Latinoamérica; se puso a trabajar guitarra en mano... y nos descubrió, no sólo el sol, el amor, la mujer, el breve espacio en donde todo cabe: el futuro: también la fe en nosotros y en la tierra. Todavía quedan restos de humedad sus oÚJres llenan ya mi soledad en la cama su silueta se dibuja [cual promesa de llenar el breve espacio en que no estás Amaury Pérez siempre ha marchado con un rumbo diferente y original entre los que modelan, a pesar de todo, la nueva trova cubana. Amaury y la poesía bella y compleja, el carisma en la interpretación, la musicalización que raya en lo majestuoso, pero que no deja de parecer sencilla, como su canción Mi país, según algunos, incluyéndolo a él, considerado como uno de los "no elegidos". Su calor entre mágico y tremendo, calor de cielos y cañaveral.es, su aliento vaga tal vez nostálgico, aliento de frági1 cántaro en el tal/,e. ... yo no diré que sea el más hermoso... pero es mi rio, ¡ay! es mi país, mi sangre. Liuba María Hevia, considerada una de las compositoras y vocalistas más trascendentales de la nueva generación de músicos cubanos, ha revolucionado la música campesina de su país con un talento musical innato, una gran sensibilidad poética y una voz singular, cálida y poderosa, que la han colocado entre los más altos exponentes de la cultura cubana actual. Prueba de ello es su canción Porque tu amor es el canto mío: El amor vino con su universo de manzanilla, ciruela y rio, fuiste escribiendo la vida toda, la vida toda en el canto mío. Entre los más jóvenes que han logrado ya un espacio para su obra en la canción cubana, sobresale con singular fuerza Carlos Varela. Cantor de todas las cosas, hace de la magia oficio, al lograr de lo cotidiano algo trascendente. En Memorias, como en otras canciones, Carlos no sólo escribe, no sólo narra, sino que se inserta en la realidad de su tiempo y carga con las imperfecciones que lo oscurecen; una antigua tradición trovadoresca se renueva en él, desde el canto más j oven: Estoy sentado en el contén del barrio como hace un siglo atrás, . .. Cambiamos mercenarios por compotas cuando Playa Girón y a las fiestas íbamos con botas, cantando una canción ... de Lennon. La relación México-Cuba a través de la música hoy se hace más evidente: "estuve en México haciendo algunas presentaciones con Santiago Feliú, Noel Nicola y el grupo Manguaré', estuve probando plaza y especulando porque no tenía disquera en México. Estuvimos en Monterrey... Es un público maravilloso ... México es un país maravilloso; y quiero fundamentalmente destacar que los taxistas - que me hablaban mucho de ellos en un sentido muy negativo- para mí fueron una fuente infinita de comunicabilidad y de afabilidad y de sensibilidad; cada vez que me subía a un taxi era hacerles la historia de Cuba y ellos me hacían la de México. La gente en México para mí es casi casi la gente de Cuba; encuentro similitudes en el temperamento, en la comunicabilidad, en la forma abierta, en la forma afable de establecer la comunicación", dice Alberto Toscano, recordando con agrado nuestro país. Como esos bichitos que se llevan dentro y de los que no se pueden librar, sería el sentimiento que llevó a Manuel Argudín a esa atracción espontánea por la guitarra: [ 56] "fue desde que tenía unos diez u o nce años; más tarde empecé a hacer canciones; es una inquietud que he tenido siempre y no me he podido olvidar de ella nunca. Y no pienso olvidarme". Hoy en día la nueva canción sigue evolucionando, mucho más libre que antes; y hoy más que nunca crece vigorosamente, cada vez con nuevos elementos y nuevos cantautores. La sangre joven y la experiencia de aquellos que fueron los pioneros ha hecho de este movimiento musical uno de los más importantes en el quehacer cultural latinoamericano de los últimos tiempos. Ante tal trascendencia, sus trovadores confían en la fuerza de la palabra, de la opinión, la crónica y la música, que se conjugan para experimentar y satisfacer de alguna manera la necesidad de compartir sentimientos y emociones. Es por esto que puede ser extraña y, a la vez, comprensible Derecho Humano, canción compuesta por Silvio Rodríguez, donde hace algunas peticiones: pido que no me miren bien pido que no me miren mal no me miren que no estuy yo pido pues que no me admiren yo pido pues que no me sigan que sólo estuy cantando un poco [por cantar. .. Palabras nuevas para cantar lo nuevo y lo de siempre, para cantar por el gusto de cantar, para cantar a la rabia y la esperanza. Francisco Ruiz Solís La literatura y su circunstancia ALFONSO RANGEL G UERRA El testimonio y las renovaciones Ed. Facultad de Filosofía y Letras UANL Monterrey, México, 2001 UN LIBRO sobre literatura, la condición humana y las capacidades creativas del hombre, que se edita reuniendo un--amplio conjunto de ensayos desarrollados en un periodo de 29 años; entre 1956 a 1985. De una manera sobria y precisa, Rangel Guerra ensaya el análisis de una corriente estética, aborda los problemas teóricos de la literatura, y desarrolla, además, una serie de ensayos y textos sobre crea?ores Yhumanistas, que en su conJUnto representan los años de las ~~eas académicas y de investigaCion que el intelectual y el funcionari_o público nos entrega como un conjunto de lecciones para entender el amplio campo de la literatura Yde algunos de sus creadores. Los textos reunidos se presenta~ divididos en dos apartados. La pnm<:ra parte trata de ensayos y estudios de carácter teórico; la segunda contiene ensayos desarrolla- dos sobre un autor o figura del campo de la cultura. El ensayo "El testimonio y las renovaciones", del que toma el nombre el libro, aborda el desarrollo y los límites del movimiento surrealista. En "Los problemas de la historia de la literatura" establece la separación y las relaciones entre historia y literatura y enfoca el campo particular que corresponde a la historia de la literatura: la obra, en su circunstancia. El ensayo que trata sobre literatura y sociedad, delimita las influencias entre ambos campos y el que compete a la teoría literaria. Con el ensayo"La fundamenta- EL TESTIMONIO YLAS RENOVACIONES ción psicológica de la poética de Dilthey", Alfonso Rangel Guerra completa una triáda compuesta por historia, sociedad e individuo, al realizar un análisis del fenómeno de la creación literaria a partir de la vivencia: la formación de representaciones a partir de las situaciones afectivas individuales que se expresan en la literatura, como en la novela, donde se encuentran las significaciones de nuestro tiempo, y la epopeya que nos presenta la historia de la íntima condición humana ("Épica y novela"). Concluye este apartado con "Notas sobre la metáfora (aspectos lingüísticos)", que añade un ele- [ 57] mento más a la temática de los ensayos teóricos, de tal suerte que encontramos un desarrollo que pasa por la historia de la literatura, las relaciones entre literatura y sociedad, la creación literaria y la vivencia individual, la novela y la epopeya como productos de la creación y, finalmente, el signo lingüístico y la metáfora, como recursos de la producción literaria. En la segunda parte encontramos desarrollada la expresión humana de la literatura en la historia y la sociedad. Los ensayos y textos sobre las obras de César Vallejo, Bias Otero, Lope de Vega, Jorge Luis Borges, Ricardo Güiraldes, Raúl Rangel Frías, Andrés Huerta, Pedro Garfias y Alfonso Reyes, representan una cadena de realizaciones, motivaciones y provocaciones vitales personales, que iluminan el acto de escribir. El testimonio y las renovaciones es un libro que reúne un amplio análisis y ensayo sobre literatura que aquí se encuentran como acumulaciones y depósitos de las experiencias académicas y de investigación, así como de las identificaciones literarias y culturales presentes en el desarrollo intelectual de Alfonso Rangel Guerra. Perder la tierra ZYGMUNT BAUMAN La globalización. Consecuencias humanas Ed. Fondo de Cultura Económica México, 2001 EN LOS ÚLTIMOS años han aparecido muchos libros sobre el tema de la globalización, muchos de ellos, más inclinados a interpretaciones económicas y políticas que culturales y sociales. El libro de Zygmunt Bauman es una interpretación sociológica y cul- �tural del fenómeno que ahonda en las consecuencias sociales de los procesos globalizadores que incluyen la segregación, separación y marginación social progresiva. El autor, que se ha propuesto revelar las raíces y las consecuencias sociales del proceso, no desarrolla , sin embargo un programa de acción. Su intención consiste más bien en dejar una serie de tesis que sirvan para la discusión. En el análisis desarrollado en el libro se dibujan los contornos de un poder mundial, desconectado de las obligaciones: con los empleados de los corporativos, y de las condiciones de reproducción de la vida para todos. Este poder, móvil y extraterritorial, se libera del deber de contribuir a la vida cotidiana y la perpetuación de todas las comunidades. En el mundo global, la distancia y el desplazamiento son relativos, gracias a la información, que está disponible en todas partes. Con la anulación tecnológica de las distancias de tiempo y espacio se polariza la condición humana, en vez de homogenizarla. El proceso produce una igualación de las diferencias a nivel mundial. Frente al Estado nacional , los poderes locales y las comunidades, el poder mundial es ejercido por una elite móvil, que viaja por el espacio a mayor velocidad que nunca, y que no necesita vínculos terri- toriales para afirmar, asentar o manifestar su poder. La localidad se reduce a un . mero terreno físico. El hecho de que este poder ya no esté en la tierra, conlleva para las sociedades una exigencia: la estructuración cada vez más estricta del territorio, para garantizar, el crecimiento, no de las comunidades, sino del poder global mismo. Las elites extraterritoriales optan por el aislamiento, mientras que el resto de la población se encuentra excluida y obligada a pagar el precio cultural, psicológico y político del fenómeno. En los cerramientos de la modernidad temprana, el territorio urbano se convierte en un campo de batalla; luchan los excluidos en una guerra continua por el espacio, que finalmente, ya no les pertenece. Todo el proceso lleva a la expropiación paulatina de los espacios públicos, las opiniones y los poderes éticos de los líderes locales. Resurge el localismo como intolerancia y rechazo a las diferencias. En la interpretación cultural de Bauman sobre la globalización contrasta la figura del sistema panóptico frente al nuevo sistema de información que garantiza una base de datos para el control social. En el sistema panóptico nadie escapaba de un espacio rigurosamente vigilado; con la base de datos ningún intruso puede ingresar, al consumo y las comodidades propias de una clase o segmento social, con información falsa y sin las credenciales adecuadas. Una mayor información sobre alguien en la base de datos, implica una mayor posibilidad de movimientos para consumir. La base de datos, como instrumento de movilidad representa, en la globalidad, un medio de selección, separación y exclusión. Permite a los globales permanecer y gozar de todas las posibilidades de movimiento y, al mismo tiempo, [ 58] aplica la separación a los locales, excluidos y desposeídos, que no califican en los parámetros de ingreso y consumo. Las fuerzas trasnacionales erosionan al Estado nacional. Por ello puede hablarse del fin de la soberanía estatal y la expropiación de los estados, en un mundo en donde el consumidor es un viajero, que no puede dejar de serlo, en el mundo de comprar y comprar, donde los que no consumen se quedan afuera de los espacios fortificados, como excluidos y rechazados. Estas tesis son las que desarrolla Zygmunt Bauman, en un esfuerzo analítico que profundiza en las apariencias de la globalización, para encontrar sus consecuencias en la condición humana. evento cotidiano, cuando menos hasta hace 30 años, del envío de una carta de la señora González al señor Laida, por motivos emocionales. La mujer trabaja a detalle y con cuidado sobre la carta y la pone personalmente en el buzón. El aroma particular de la carta, a cereza, hace que el cartero se decida a entregarla de manera inmediata. De ahí en adelante inician una serie de caídas abismales del mensajero. Primero cae a un precipicio, en cuyo fondo hay un gran pez que se lo traga. El pez emprende el camino por la corriente, en busca de alimento, hasta que llega a una cascada por la que cae hasta llegar a la garganta de un gigante, que a su Los aromas de las letras SERGIO LAnu.A. ANA G. lARTITEGUI La carta de /,a señora González Ed. Fondo de Cultura Económica México, 2001 CUENTO ORIGINAL, bellamente ilustrado que forma parte de la colección de literatura infantil "A la orilla del viento", de los muchos que ha publicado esta casa editorial. El tema del cuento es el envío de una carta. En sus páginas se describe el trabajo que tiene que recorrer una misiva para llegar a su destino. Los elementos que se desarrollan en la trama son: la escritura Y la carta como un medio de comunicación; el afecto entre dos personas y el trabajo del cartero, en el contexto de una metáfora de la caída a una serie de abismos u obstáculos que tiene que enfrentar pa~ llegar a su destino. La historia se resume en un vez cae en un pozo cuando buscaba agua. El gigante, en esta caída va ª dar al ombligo de una besti~ peluda, que al ponerse en movimiento resbala, a su vez, hacia una trampa excavada en la tierra, donde se encuentra de pronto en la cabeza de un viejo león. Éste, en busca de alimento, llega hasta la boca de un volcán, donde resbala y se precipita al fuego. . Después y ante esta serie de pen . pecias, el cartero aparece y toca ª la puerta del destinatario del correo' qmen · abre, con su pipa hu":eante en la boca. Recibe un enVlO tan maltratado como si hubiera recorrido medio mundo. El Sr. Lairla abre y lee la carta, la emoción lo lleva a contestarla de manera inmediata para llevarla personalmente a la oficina de correos. Los elementos que se utilizan como obstáculos fantásticos que enfrenta el cartero y su particular mensaje, aparecen de nueva cuenta,' en la percepción y estado de ánimo del destinatario, cuando lee el mensaje, de tal forma que se cierra un círculo en la historia: de la escritura a la lectura y todas las emociones que se transmiten. La escritura y su envío en carta como medio de comunicación, a pesar de enfrentar dificultades en el mundo moderno, por la pérdida de las capacidades de escritura, la falta de tiempo y la existencia de medios como el teléfono y el correo electrónico, sigue siendo una alternativa, tradicional si se quiere, para comunicar mensajes afectivos y acercar a las personas. Los poderes creativos de la escritura, para enviar mensajes de afecto, sobretodo si se acompaña de olores particulares, que por otro medio es imposible hacer llegar, representan el medio más personalizado y estético, en el que uno puede ejercitarse, desde pequeño. Con ello se logra con sólo el dominio de una técnica, aprender a escribir, sino también, un estímulo fundamental al desarrollo de los procesos de conocimiento y a las expresiones afectivas organizadas. Una carta, donde se ejercita la escritura y dichos procesos, representa un medio importante de comunicación de mensajes por vía humana, que en el caso del cuento se presenta a los niños como una lección atractiva que les da la posibilidad de valorar un medio de comunicación fundamental en las sociedades humanas. Aficionarse a escribir no constituye una tarea infructuosa; es más bien un desafio creativo que desarrolla colateralmente otras habili- [ 59] dades. La carta de la señora González es una lectura estimulante para los niños y una lección para los adultos en cuanto a revalorar un medio de comunicación que constituye una posibilidad para acercarse a otras personas e intercambiar afecto y olores, en un mundo cada vez más despersonalizado. El ritmo del trópico Rafael Hinojosa Del trópico Rafael Ramírez Heredia Alfaguara, México, 2001 DEL TRÓPICO es una obra narrativa sin más aspiración que el propio gozo de la lectura. En ella, Rafael Ramírez Heredia enfrenta la fatiga de evocar por escrito sus nostalgias acaso para sí, de seguro para sus lectores-; nostalgias ambientadas en ese preciso mundo que es el trópico, aunque no cualquier trópico del mun_do, sino más bien el trópico mexicano; o acaso mejor y para mayor precisión: el trópico de Ramírez Heredia. Con la facultad que le da su oficio, el autor deja para siempre, en este libro, figuras y situaciones a veces de dolor y a veces de gozo, con sus proyectos y sus frustraciones; todas con una geografia común, sin duda igual y distinta a la del Tampico que Ramírez Heredia lleva en su recuerdo; sin duda igual y distinta a la de la experiencia de cada uno de nosotros. Crear y recrear por medio de la palabra es de verdad una de las actividades más honrosas a que un hombre puede dedicar su talento; si bien hoy en día, y quizá en el futuro previsible, no la más lucrativa. Porque -a diferencia de las actividades llamadas "productivas"- el �arte y, a no dudarlo, la literatura tienen de suyo el no ser útiles; conciernen más bien a su contrario: lo no útil; pese a lo cual, absorben el trabajo del hombre que se da en mayor libertad. Libertad no sólo de expresión o de ámbito temático, sino también libertad de sobrepasar los límites de la realidad cotidiana. Es en ese sentido -me parece a mí- que se dice que la literatura es una transgresión y una trascendencia; porque nos permite asomarnos, así sea con la visión periférica de la imaginación, a mundos que, a no ser por este medio, permanecerían ocultos para siempre. Cuando se habla de creación, en el contexto de la creación artística, no se puede dejar de pensar en su connotación bíblica. · Cuando el término refiere especialmente a la creación literaria, me parece que apenas se exagera con la comparación. El escritor, frente a su máquina de escribir y aunque casi siempre en más de seis días, funda verdaderos mundos que luego va poblando de personajes y de cosas. Después sus lectores los habitan y los reinventan. Es así como, porvía poética, la creación literaria quiere hacer cumplir el precepto de imagen y semejanza con Aquél que lo crea todo. Y es que la creación literaria, por modesta que pueda parecer comparada con el prodigio de la leyenda, bien mirada, no es tan distinta y su magnitud no es menos portentosa. Un poema, una novela, un cuento, no importa qué tan fragmentario pueda parecer su ámbito, permiten posibilidades literal y literariamente infinitas. Aquí, como en matemática fractal, la parte puede ser tan vasta como el todo que la comprende; y así como las fracciones entre dos enteros son, en cuantía, tan profusas como la sucesión de todos los enteros, así también un "pequeño universo literario" puede ser tan vasto como toda la realidad. Tanto aquél como ésta proclaman sus mundos de leyes propias, independientes, necesarias para el sustento de la propia obra · en el primero, y de la racionalidad, en la segunda. Todavía más: ni siquiera es evidente que el realismo de la literatura sea menos nítido que el de la propia realidad. Mediante Del trópico, por ejemplo, un sueño ha quedado instaurado en el mundo para siempre. A través de la lectura de estos cuentos, el sueño se habita y se multiplica. Nada quizá tan natural a la literatura; bienvenida esta nueva transgresión de la realidad. Porque de ésta, de la realidad, sólo sabemos lo que reportan los sentidos; del mundo literario, lo que la fantasía se figura. Ambos, sentidos y fantasía, hacen vibrar al mismo aparato y, por lo que sé, con la misma intensidad. Ambos, fantasía y sentidos, tienen una certidumbre discutible. Hoy mismo, nada menos, recuerdo mejor y con mayor nitidez a Mingo, el gigante terrestre, o bien a Cinthia, amorosa y de afrutada fragancia, que a muchos hombres y mujeres de carne y hueso. En una atmósfera calurosa, popular, de humedad sensual, como en las playas del trópico, el lenguaje y el ritmo de los textos de Ramírez Heredia revelan un mundo de encuentro y desencuentro. Los [ 60] hombres y las mujeres de este cancionero tropical soportan el calor, la sal, los mosquitos, con la resignación única de los nativos; provistos, cuando mucho, de una cuba o de una cerveza bien frías, aunque a veces también auxiliados por un "norte", no siempre recibido con alegría. De esta manera, en la memoria del lector, para siempre en la literatura, se expande la geografia para dar lugar a este trópico de Ramírez Heredia. Y no es que se trate de circunstancias extraordinarias. En este libro, los lugares, los personajes, las situaciones, luchan por permanecer privados; y el trabajo literario consiste, en buena medida, en sacarlos del anonimato. Hombres y mujeres de suyo oscuros, pero cuyos matices brillan al ser capturados en momentos clave de sus vidas. Mujeres y hombres que, revelados así, adquieren una nitidez que rivaliza con la de la realidad. Personajes y situaciones que quisieran en su naturaleza ser anónimos, pero que han sido expuestos para siempre, sorprendidos in fragant~ por la obra literaria. Un gigante huesudo, un político deshuesado, una prostituta provinciana de la provincia de la provincia, una mujer inhibida que se atreve que no se atreve. Situaciones y personajes comunes, mostrados en su más íntima humanidad. Una intimidad subvertida, me parece de nuevo, que constituye el motor dramático de la obra. Comenzar cualquiera de las ocho narraciones que componen este libro es meterse a un ritmo de vendaval, como lo califica la cuarta de forros. Da la impresión que el autor pusiera la pluma y ésta se desplazara sola, colocara puntos Y comas, brincara renglones, cambiara de párrafos; como empujada püí una corriente creativa espontánea. cantarina, que no se interrumpe hasta que la historia finaliza. Cada una de las narraciones de este tró- pico han de leerse de corrido, por lo menos la primera vez, para no perderse del ritmo de la historia. Mención adicional merece el ritmo en esta obra. Mediante el ritmo se logra la aspiración de todo arte: que el fondo y la forma sean una misma cosa, como en la música. Aquí, según se va descubriendo en cada narración, el ritmo no sólo es estilístico y, mucho menos aún, superfluo. Es absolutamente consustancial a la obra. Acompaña los movimientos de los personajes y sus secuencias imaginativas. Seguir el ritmo de las narraciones es como meterse en la cabeza de los personajes y vivir con ellos el vértigo gratuito de un edificio abandonado, al borde del precipicio, que ha de ser cruzado por un grupo de niños del barrio nada más porque sí. O mirar el oscilante borde del Río Bravo, como Ricardo Román, balanceándose en una mecedora y esperando la hora de la revancha; sin prisa, sabedor de que la noche ha de llegar y con ella el silencio, la oportunidad de morir o de tomar venganza. O seguir el rumbo de Mingo el terrestre, "Que sí, que va... icañita brava, cuerpo dejunco!", con sus dos metros y tanto, que al andar "no mira las miradas... no hace caso a los gestos de la gente"; camina, se . balancea al son de dos ritmos: el de s~s pasos Yel de la cumbia que antiCipa, que saborea mientras se dirige al Manhattan, el bar de los terrestres &egundo hogar de éstos y, desde lue: go, también suyo. Historias narrada, casi todas, en t~~cer~ persona íntima-con excepCion solo de "Mano Negra", contada en segunda, más íntima aún-. Al leer siente uno un susurro al oído como de la propia conciencia. En todos los casos se trata de una voz homogénea y cantora, que regresa con cada narración para proclamar su estilo. Son voces además d , . ' e mtimas, sumamente sensoriales A tr~vés de la lectura uno pued~ senur el calor del lugar o el gusto salobre del mar que quiere salirse de su cuenco, como en "Singing in the rain", la última de las narraciones; o bien, el aroma pegajoso de los mangos de Cinthia, la adorable francesita por vocación, aunque de nacionalidad tropical; o bien, el chinga que chinga de los mosquitos qu,e tampoco faltan en este trópico. Mucho más habría que decir de este libro admirable, pero "la vida es breve y el arte es largo". El tiempo debe rescatarse para el arte, para la celebración o para la lectura. Permítanme nada más recomendar a quienes se dispongan a disfrutar de este magnífico libro que, cuando lo hagan, tengan a mano un refresco helado y tiempo disponible. Porque en este trópico hace calor y el ritmo ha de cogerse desde el principio de cada narración: imposible suspender la lectura y luego querer recomenzarla en el párrafo en que se la haya dejado, porque si se pierde el ritmo, se pierde el mejor sentido de las historias. ¿Estamos ante elfinal del trabajo? José Carlos Méndez DANlEL COHEN Nuestros tiempos modernos Tusquets Editores. Kriterios Barcelona, 2001 EN ESTE LIBRO, de estilo un tanto heterodoxo, el economista francés Daniel Cohen rebate, con pasión y firmeza, aunque no con contundencia teórica, la teoría de moda de El fin del trabajo, título del libro de uno de sus más famosos proponentes,Jeremy Rifkin, quien sostiene que «la era de la información está llamando a nuestras puertas. Máquinas inteligentes sustituyen a [ 61] los seres humanos en infinidad de tareas, enviando a millones de cuellos blancos o azules a la cola del paro o, lo que es peor todavía, a los comedores de beneficencia». Si bien el problema de que el trabajo haya llegado a su fin no es precisamente el problema de países como el nuestro, en un mundo globalizado y neoliberal -con Tratados de Libre Comercio y demás cosas por el estilo-, la problemática que semejante teoría implica tiene, o puede tener, repercusiones tanto en decisiones económicas de alto nivel como en cierta clase de empresas. Por eso vale la pena leer este libro y reflexionar sobre lo que en él se dice. Cohen no tiene una propuesta acabada respecto al problema, y no siempre es correcto lo que dice pero tiene el mérito de reflexionar y de inducirnos a reflexionar sobre problemas actuales que tienen serias consecuencias económicas y sociales. Nuestros tiempos modernos . ganó el Premio Libro de Economía 2000, patrocinado por la Presidencia del Sen~do de Francia y por la empresa francesa Fimalac; y Cohen es, entre otras cosas, asesor del Gobierno de LionelJospin. Cohen sostiene lo contrario que Rifkin, y afirma que "el progreso técnico es el origen último del crecimiento, el cual por su parte favorece siempre la creación de em- �pleo", afirmación que apoya con estadísticas y evaluaciones. La tesis de Cohen es que «el capitalismo no es culpable de que las personas trabajen menos sino de querer que trabaj en demasiado», y señala que todavía hay que reflexionar mucho en asuntos como «el lugar que ocupa el capital financiero» y «la política económica». Cohen no profundiza en el problema de la hegemonía del capital financiero, hoy crucial en términos de economía política, aunque percibe su magnitud al señalar que «mientras la importancia del capital humano se vea mermada por el capital financiero y persista el desfase entre el consumo privado y el consumo público, el hombre moderno vivirá un nuevo 'calvario' con la entrada en esta nueva etapa de su historia». Sin ir a fondo, Cohen menciona el papel preponderante de la Bolsa en las causas que produjeron el crac de 1929 en los Estados Unidos, y en otra parte refiere, correctamente, que uno de los principales problemas económicos actuales es el papel de la Bolsa sobre las empresas productivas. «Los años ochenta y noventa han conocido una brutal intrusión de los mercados financieros en la gestión de las empresas», y refiere que los propios empresarios, así como el personal que conoce la producción y que sabe producir bienes tangibles, han sido desplazados por administradores que administran no desde el punto de vista de la producción, sino desde el punto de vista financiero. De aquí, por ejemplo, las repercusiones que ha tenido en la economía la informática, en cuyo auge ha estado fuertemente implicado el capital financiero. Deshumanización, aumento de tareas, estrés ... Cohen refiere cuestiones como la alta especialización en áreas del conocimiento que ha traído la informática, lo que a nivel empresa- isla, una fortificación en el corazón de la ciudad, un espacio interior de la misma". Cada una de estas estampas azorinianas tiene valor en sí misma. La prosa es cuidada y limpia, sin restar espontaneidad a la idea. Son treinta viñetas, pues, que corresponden "a treinta días de los muchos que el autor lleva en la Plaza", resultado de "observaciones, miradas, sucesos, pensamientos, encuentros, recuerdos [... ]". Los asiduos a la Plaza Mayor van desfilando por el texto, al igual que en torno a la misma surgen reflexiones: "Un náufrago" recuerda a Ángel Rodal, minero; "Estaciones" marca los ciclos de la naturaleza; "Arquitectos" alude al trabajo de Juan Gómez de Mora y Juan de Villanueva, constructor y reconstructor del magno espacio; y "Bichos" describe a los animales del circo que por ahí alguna vez transitaron. "Mendigos" es un texto particularmente emotivo. Escribe Mateo Díez: "Los mendigos de la plaza pasean la misma roña, una pátina de incierta desolación o de extraño desatino, una mirada de lejanía y desarraigo que los saca fuera del tiempo, y no sé si fuera del mundo José Roberto y de la vida". Igualmente bien esMendirichaga critos son "Visitas" (que da cuenta de la de Juan Pablo II, Andy Whar· hol,Julio Caro Baroja) , "Ausencia" Lurs MATEO DíEz (Ana Tutor, vecina del escritor) y Balcón de piedra. Visiones "Carrozas" (que recuerda la desapade la Plaza Mayar recida procesión del Corpus). Olero & Ramos El librero Antonio Escudero Madrid, 2001 queda descrito en "Emisario"; Néstor, el barbero de la niñez del autor, es recordado en "DesapariLuis MATEO DíEZtiene su oficina en ciones"; Baro Alcidia, gran lector y el edificio de Panadería de la Plaexcelente dibujante, al decir de za Mayor de Madrid. En "Días y Mateo Díez, es recordado por su vueltas", preliminar a sus treinta temor a la burocratización; Oridio estampas sobre este espacio que es Blanes es evocado como incansable el corazón de España, nos advierte viajero; y los incendios del seiscienque "son textos que empiezan y tos y del setecientos son reconsuuiacaban en sí mismos", resultado de dos en "Fuego". una diaria vivencia en la plaza que "Sucesos" recuerda un crimen es"[ ...{un mundo y, como tal, una rial ha provocado, entre otras cosas, una carrera competitiva, cuya consecuencia más notable es la epidemia de estrés. Otra consecuencia de la informática ha sido el desplazamiento de jefes, gerentes y capataces (relaciones humanas, al fin y al cabo) a través de órdenes e informes transmitidos por medio de computadoras. También menciona cómo ahora, desde directivos y gerentes hasta veladores trabajan más que antes al realizar, por ejemplo, labores que antes realizaba una secretaria, como redactar ellos mismos informes y realizar tareas de contabilidad, etc. Mucho de lo anterior sí lo vemos ya en México, sin los beneficios que se obtienen en los países altamente desarrollados. En resumen, más que propuestas, Cohen ofrece sugerencias, motivos de reflexión, cuestionamientos, que el lector puede hacer suyos o partir de ellos para profundizar y crear soluciones. Balcón de piedra [ 62] realizado en la Plaza. "Balcón" alude a su oficina en Casa de la Panadería, bajo el escudo de Barbieri. "Nombres", con la enseñanza del profesor Evelio Luelmo, da cuenta de cómo esta Plaza Mayor se llamó alguna vez del Arrabal, de la Constitución, de la República, Federal. Y "Extravíos" tiene que ver con la librería de Manuel Longares y esos libros que permiten la evasión. Muy dramático es el capítulo "Flores", que asocia el nombre al libro de Juan Eduardo Zúñiga, Flores de plomo, que tiene que ver con la fatídica muerte de Mariano José de Larra en ese mismo sitio. "Mar" evoca al novelista José María Merino. Y"Libros" nos transporta al establecimiento librero de los Méndez. Breves y bellos textos son los de Luis Mateo Díez en Balcón de piedra. Escribe el autor: "[ ... ] La Plaza es lo que es porque la muchedumbre le da sentido [... ]". El diario caminar hacia y de esa Plaza hacen que la descripción pueda ser firme, templada, real. que la ciudad se funde con el aspecto amoroso. El libro lo integran 50 poemas en los que el trabajo principal es el lenguaje mismo. Muñiz Angel no teme al riesgo e incluye dentr¿ del léxico poético -que por lo demás siempre ha sido ancho- palabras provenientes de otros lenguajes pára fundirlas en un corpus que a veces suena atrevido pero que el rigor de la construcción versicular lo dota de características formales. Un ejemplo: Antagonista recurrente cabalgadora salvaje de las pesadillas devoradora del sueño Estrella sónica impactas entre nosotros que no te queremos? La poesía es un girasol que nace entre el asfalto. Clemente Muñiz Ángel conoce esta realidad y la hace suya, de sus versos, abriendo el lenguaje a las posibilidades de la ciudad, pero no de una manera triste o lastimera, sino esperanzadora, que se percibe desde el lenguaj e mismo, labor fidedigna del poeta. Con este libro Muñiz Ángel sigue la ruta que inició con Si te Fata Vocant, su trabajo anterior. El amor es complejo pero simple, la vida es caprichosa pero dócil, siempre y cuando el piso de toda actividad sea el amor: Por eso no es en vano que Muñiz Angel insista en que la carga emotiva de las palabras es más que suficiente para caminar sin ningún peso en la espalda. La ventana Arnulfo Vigil CLEMENTE MUÑIZ ANGEL Ventana de la noche Oficio Ediciones. Col. Poesía Monterrey, México, 2001 "EN LOS OCHENTA y los noventa se ?ene~ó una literatura que permitió identificar al escritor con su ciudad al escritor con su medio, con su~ proyectos concretos pero también deleznables". Así comenta el crítico ErneSto Castillo la actividad literaria en los últimos años, para inscribir dentro de ella el libro Venta~ª de la Noche, de Clemente Muñiz An?~l, recién publicado por Oficio Ed1c1ones. Un libro de poesía en el Librería Universitaria Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 w w w w w w w Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de arte [ 63] �de trabajo y a la vez de "renovación permanente de la tarea". La renovación de su labor, como dijera, encontró, a partir de noviembre de 2000, una nueva responsabilidad continental. Alfonso Rangel Guerra dará mucho más de qué testimoniar para sorprenderse a sí mismo de que ese largo recorrido aún continúa, al ser designado por el secretario de Educación Pública, Reyes S. Tamez, para presidir el Centro de Cooperación Regional para la Educación de Adultos en América Latina y el Caribe, con sede en Pátzcuaro, Michoacán. UNA SELECCIÓN de poemas de uno de los escritores posmodernistas que puso el fundamento para la obra de autores del siglo XX como Octavio Paz, Eduardo Lizalde, Homero Aridjis, Enriqueta Ochoa y José Emilio Pacheco, fue reunida en el libro Volver a Pellicer, editado por la Preparatoria 7 como una forma en que la maestra Dora González Cortina invita a la lectura del "poeta del trópico", el tabasqueño Carlos Pellicer (1899-1977). "Hay que volver a la lectura de este poeta -dice-para comprender algunos conceptos que hemos dejado de lado como es observar y disfrutar, la naturaleza». LA COSECHA de muchos años de tra- bajo de Alfonso Rangel Guerra es recogida en su libro El testimonio y las renovaciones, publicado por la Facultad de Filosofía y Letras. El volumen recopila ensayos escritos entre 1956 y 1985 para las revistas Armas y Letras, Vida Universitaria, Deslinde, Hurnanitas, Khátarsis y El Grillo Verde. Se divide en dos apartados: el primero reúne ensayos y estudios de carácter teórico; el segundo se refiere a autores de lengua española, como César Vallejo, Bias de Otero, Lope de Vega,Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes y Raúl Rangel Frías. El libro es testimonio EN OCASIÓN de conmemorarse el XXI Aniversario de la Biblioteca Universitaria "Capilla Alfonsina" y el Día Nacional del Libro, la Máxima Casa de Estudios organizó la Primera Feria Internacional del Libro Universitario del 12 al 16 de noviembre. Sobre una superficie de dos mil metros cuadros se erigió un pabellón en la explanada de Ciudad Universitaria con 120 stands que albergaron noventa editoriales con 20 mil títulos y 200 mil ejemplares, tanto impresos como audiovisuales. Entre los expositores estuvieron diez instituciones extranjeras, 31 universidades mexicanas, 24 empresas editoriales y 28 facultades, preparatorias y dependencias de la UANL. El propósito de esta primera experiencia fue promover la lectura y el interés por los libros en un país donde el porcentaje de lectores es muy bajo. Ethel Krauze dejó un dato interesante: según la Cámara de la Industria Editorial Mexicana, ocho de cada 10 personas que leen literatura son mujeres. LA FERIA presentó en forma alterna un ciclo de conferencias; el poeta Miguel Covarrubias habló de la "escritura perenne de José Emilio Pacheco" que data de lo perdurable, "es persistente, constante, infinito, continuo, de renovación, lo que no cesa", dijo. Su capacidad para arti- [ 64] cular las palabras le permite estar siempre en la constante búsqueda de la perfección. .,, ¡ nrl ETHEL KAAuzE en su conferencia "El papel que ha tenido la mujer en la literatura" consideró que las escritoras rompen con estereotipos a través de una conciencia de la transgresión, por una urgente búsqueda de sentido y coherencia de la vida y de su vida desde su propia mirada. No se encuentra en su obra amor, abnegación, ni resignación, ni vocación para el sufrimiento y el llanto; en cambio, abunda la ironía, el sarcasmo, el realismo, el humor negro y la introspección. Sus temas son, a propósito del cuerpo, el abuso sexual y la violación; el aborto, los signos de la edad, el descubrimiento de nuevas formas de belleza y plenitud en la madurez, la relación entre ellas mismas, las contradicciones de la sociedad, conflictos con la madre, la infidelidad cometida por ellas mismas, el abuso psicológico y espiritual, la educación religiosa basada en amenazas y castigos, la desigualdad social y política entre los sexos. TAMBIÉN DE MUJERES, pero no sólo en las letras, sino en el amplio espectro en que se insertan, como es el quehacer académico, político, económico, social, ecológico y artístico, versó el libro Mujeres mexicanas del siglo XX. La otra revolución. Francisco Blanco Figueroa reunió en cuatro volúmenes 223 ensayos correspondientes a 208 entrevistaS a mujeres representativas de la centuria. De ellas seis son nuevoleoneses: Rosaura Barahona, María Elena Chapa, Ángeles Zapata, Alejandra Rangel, Nina Zambrano y Rosario !barra de Piedra. Ellas hablan de su visión como mujeres, lo que significa el espacio público y privado, la marginación, la pobreza, las diferencias biológicas que establecen desigualdades de oportunidades, del sistema patriarcal. ÜTRA VEZ las mujeres, pero esta vez una que iluminó el siglo XVII y que sigue iluminando hasta nuestros días como modelo de esa revolución de género: Sor Juana Inés de la Cruz. En el marco de la celebración del 350 aniversario del natalicio de La Décima Musa, el especialista en su vida y obra, el padre Aureliano Tapia Méndez, hizo referencia a la carta que Sor Juana escribió a su confesor. Finalmente, el filósofo Agustín Basave Fernández del Valle culminó el ciclo con la ponencia "Significado y sentido de la vida humana", la cual es, dijo, ser para Dios. La persona está vinculada, en su esencia y en su operación, al Ser fundamental y fundamentante. "Mientras hay tiempo-añadió- hay oportunidad de perfeccionarnos, de hacer algo por nuestra salvación". PARA MANTENER vivo el pensamiento Yla obra del Dr. Eduardo Aguirre Pequeño quien "arriesgó su vida en aras del desarrollo científico y la salud de la humanidad", la UANL editó Y prese1Hó el libro Eduardo Aguirre Pequeño. Su vida y su obra. Como producto del trato cotidiano generador de múltiples y variada~ experiencias entre padre e hijo, Eduard0 Aguirre Cossío logra recrear ~a bi~grafía de este distinguido umvers1tario. EL ANUNCIO que el rector Luis J. Galán Wong hizo referente a presentar una propuesta para erigir una plaza dedicada a los cuatro pilares de la UANL: José Eleuterio González, Raúl Rangel Frías, Eduardo Aguirre Pequeño y Genaro Salinas Quiroga fue concretada. El Consejo Universitario, en su sesión del 27 de noviembre, aprobó la Plaza de los Universitarios Ilustres en Ciudad Universitaria. El busto de Aguirre Pequeño será colocado por lo pronto junto al de Rangel Frías, que desde 1996 se levanta en la plazoleta ubicada a un costado de la torre de Rectoría. FALLECIÓ un bibliófilo de cepa: Rodolfo de León Garza, quien llegó a reunir una biblioteca personal de siete mil libros sobre historia, biografías, literatura, arte, política, educación y otros temas. Fue entusiasta divulgador de la obra y figura de fray Servando Teresa de Mier, de la historia y la cultura en general. LAs EDICIONES de obra poética destacaron hacia fin de año. La Preparatoria 3 presentó el poemario Pensamientos y Nomeolvides, de Roberto Guerra Rodríguez, maestro de dicha institución, y la Dirección de Artes Musicales y Difusión Cultural, La eternidad comienza a las siete de la noche, de Zacarías Jiménez, [ 65] quien aborda el amor, el dolor y la muerte como asuntos vivenciales. LA MEDALLA Alfonso Reyes, la más alta distinción que otorga la Universidad, le fue entregada en el 2001 a un investigador que ha trabajado en forma estrecha con la Máxima Casa de Estudios en el área agrícola: el Dr. Floyd P. Horn. ¿GOYA?, la exposición de Pe ter Lórincz (Berlín, 1938) , ofrece una interpretación colorida y contemporánea inspirada en la obra de Francisco de Goya y Lucientes a través de 71 gouaches, dibujos y grabados de pequeño formato. El maestro y artista plástico alemán derriba la barrera del tiempo para entablar un diálogo creativo con el pintor aragonés; logra impregrnarse de su medio, su sociedad y su cultura para crear obras "deliberadamente goyescas a las que se integran elementos del discurso contemporáneo". Comparte una postura de crítica social para declarar la vigencia de su mensaje, incorporando temas de la realidad actual. La exposición abrió sus puertas al público el 29 de noviembre, y permanecerá hasta el 19 de enero del próximo año en las salas 1,2 y 3 de la Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías". �fih nif ~nitaria Publicación quincenal de la UANL e Un recorrido por los distintos campus en busca del quehacer cultural, científico y académico de los universitarios • Las grandes rutas de la institución • La pasión del deporte y sus mejores exponentes • Entrevistas que pulsan los temas de actualidad • Comentarios, reflexiones y opiniones �Atmósferas goyescas Jutta Rütz K. ACERCARSE A LA OBRA de un artista plástico puede llevarse a cabo a través de múltiples caminos, como lo es su biografía, la obra misma o bien los lugares en que él habitó. Cuando un artista se preocupa por la obra de otro creador, su aproximación resulta generalmente una nueva obra de arte. Este es el caso paradigmático de Peter liirincz en el evo! se amalgama la curiosidad académica con la interpretación artística respecto del personaje y la obra de Francisco de Gaya y lucientes. Peter lórincz, nacido en Berlín, Alemania en 1938, es catedrático de la UniversidadJohannes Gutenberg de Maguncia, en donde enseña gráfica desde hace más de veinte años. En su aproximación a Gaya se manifiesta el entrenamiento didáctico universitario alemán que lo ha llevado a enfrentarse con el creador español de manera metódica y artística a la vez llevó a cabo estudios preliminares en Alemania los cuales desembocaron en una serie de dibujos titulada lecciones de Gaya. En 1997 emprendió un viaje a lugares claves del artista, pintar de la corte: Fuentedetodos, donde Gaya nació, así como estaciones de vital importancia para él, Madrid, Aragón y Zaragoza. Durante este trayecto lórincz compila los elementos que lo con• ducen a la propia creación de regreso en Alemania. En el Prado se familiarizó con la obra del genio y buscó en éste un acercamiento a su dibujo. En Zaragoza capturó la atmósfera goyesca en lugares y rincones de la ciudad (El Bedel [no. 26]), así como el observar acontecimientos cotidianos, como el simple hecho de tomar una bebida en una esquina (Coca.Gayo [no. 9]). las selenio y un obras de pequeño formato y de dimensiones iguales presentadas en esta exhibición atestiguan la variedad y sutileza que desarrolla Peter lórincz en su diálogo virtual can el maestro dieciochesco. El creador alemán comparte con Gaya la temática realista social. como se manifiesta en (Zaragoza [no. 25]). Desorden social y violencia destacan como preo· cupación principal en la obra del artista alemán. El mensaje político de solidaridad. acción y paz en la pared del fondo resulta obsoleto frente a la realidad presentado a través de ia pelea entre dos hombres, lo cual evoca asociaciones al arquetipo del homicidio familiar Caín y Abe!. liirincz afirma su ataque contra la brutalidad al incluir citas pictóricas de Gaya que se dirigen contra la injusticia y la impotencia humana. Encima de la postura crítica común entre los dos creadores lórincz despliega una diversidad en el tratamiento técnico del sujeto; en los gouaches, dibujos y grabados desfilan escenas costumbristas tergiversadas a propósito (Baile grotesco [no. 6]), síntesis histórico-biográficas (Rembrandt y Gayo [no 55]) y collages mentales (Paso de Gayo [na en exposición]) ante el ojo del espectador. En alusión a los codovres exquis (" cadáveres exquisitas) de artistas surrealistas como Max Ernst, lórincz ·re-corta" la figuro femenina del cuadra en el cuadro, devolviendo a la Peter lórincz, Emancipac,an 1988, r<\piz y gouoche sobre papel 50 x 65 cm. figura su libertad (Emancipación [no. 30]). la frecuente multiplicación de motivas dentro de una obra puede entenderse como reminiscencia a los elementos recurrentes en el reciente género artístico de las instalaciones que emanaron a finales del siglo pasado ( Toros y pelotas [no. 68] y Cartas de amor a Goyo [no 27]) las paráfrasis goyescas de Peter lórincz atraviesan el tiempo histórico y el repertorio estéticoartística que ofrecen lecturas no solamente visuales a través de la imagen, sino también verbales por media de los títulos de obra. En conjunto, plasman capas de entendimiento desde la ironía y la burla hasta una tajante enlice social. En su acercamiento a la obra de Gaya, lórincz ha logrado integrar lemas de la realidad social y cultural contemporánea que además de tener el dejo de una atmósfera goyesca representa la 1nlerpretación propia de un artista singular. ' �íz y gouoche sobre papel, 50 x 65 cm. �AR LE re visto d e l a univetHdod ootó nom o de nuevo -¡-;ón Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseño Alfonso Reyes Martínez Secretario de redacción Abelardo Cantú Arizpe Consrjo editorial· Cannen Alardín, Israel Cavazos Garza, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina, Abigaíl Guzmán Flores, Graciela Salazar Reyna, José María Infante, Humberto Martínez, Humberto Salazar Diseño de portada Francisco Barragán Codina Tipogrefía y formación Francisco Javier Galván Oficinas: Dirección de Publicaciones de la UANL, Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías, avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C. P. 64440 / teléfono: 83 29 41 11, fax: 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en Minuteman Prcss. Registros en trámite. Armas y Letras no responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. 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Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 34, Enero-Febrero Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014830 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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