https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17475/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._38_0002014835.ocr.pdf 066f20199cbf1cf7fb07f2f7f3b66d7b PDF Text Text 38 septiembre / octubre de 2002 $ 40 .00 �Contenido ■ Lrns CERNUDA, "PEREGRJNO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO A LA PERECRJNATJO VITAE [ 3] Juan M atas Caballero ■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCF.S PARA UN CA.NON HETERODOXO. LA ESCRITURA DESDE EL MARGrn EN EL PENSAMIEl\'TO CRÍTICO DE CERNUDA ■ [ 10] José Manuel Trabado Cabado APROXIMACIÓN A LOS POEMAS PARA UN CUERPO, DE L u is CERNUDA [ 18] ■ BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA Pablo Carriedo Castro [ 24 ] Sergio Fernández López ■ BIRDS IN THE NICHT [ 30 ] Luis Cernuda ■ ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER [ 32 ] Alberto Rosales ■ EL DEVE:-.:IR DE LAS FORMAS [ 41] Leonardo I glesias ■ D EFENSA DE LA POESÍA [ 51] Humberto M artínez ■ LA HISTORJA NO ESTÁ EN OTRA PARTE [ 53] Adolfo Castañón SECCIONES ■ ■ MACJONA SPECULATRIX: MUNDO Y SE SACJÓN SOCIOLÓGICA: Ü TRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL ■ [ 57] Hugo Padilla [ 60 ] J osé María Infante [ 62 ] Armando V. Flores [ 64 ] Roberto Escamilla ¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD? [ 70] Ana Laura Santamaría ■ RADIO: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO [ 74 ] Vanessa H errera ARQUICULTURA: ARQUITICTIJRA ANIMAL ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ÜNA TELEVISIÓN EN EXTREMO PREOCUPANTE ■ TEATRO: M UESTRA REGIONAL DEL NORESTE. ■ UBROS: BALBUCIR Y ENMUDECER [ VIDA Y OBRA [ 77] / ■ ÜNTOLOGÍA POÉTICA [ 76 ] Francisco Ruiz Solís MENTIRAS HONESTAS [ ¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [ 76 ] 78] 77] Cristina Elenes Lucila Hinojosa Córdova NOTICIAS DE IA UNIVERSIDAD: EscuELA DE VERANO 2002 [ 80 ] Edmundo D erb ez ■ COIABORADORES [ 82 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: F ernando Flores Sánchez �Contenido • Lurs CERNUDA, "PEREGRINO": DE LA ELEGÍA DEL EXILIO A LA PERECRINATlO VITAE [ 3] Juan Matas Caballero ■ LA BÚSQUEDA DE OTRAS VOCES PARA UN CANON HETERODOXO. LA ESCRITURA DESDE EL MARGEN EN EL PENSAMIENTO CRÍTICO DE CERNUDA ■ [ 10] APROXIMACióN A Los P OEMAS PARA UN CUERPO, DE L uis CERNuoA ■ [ 18] Pablo Carriedo Castro BÉCQUER O UNA IMAGEN DESACERTADA DE CERNUDA [ 24] Sergio Fernández López ■ B IRDS IN THE NICHT • José Manuel Trabado Cabado [ 30] Luis Cernuda ARTE y VERDAD EN H EIDEGGER [ 32] Alberto Rosales ■ EL DEVENIR DE LAS FORMAS [ 41 ] Leonardo Iglesias ■ DEFENSA DE LA POESÍA [ 51 ] Humberto Martínez ■ LA HISTORIA NO ESTÁ EN OTRA PARTE [ 53] Adolfo Castañón SECCIONES ■ MACIIlNA SPECULATRIX: M UNDO v SENSACIÓN [ 57] Hugo Padilla SOCIOLÓGICA: ÜTRA FORMA DE PATOLOGÍA SOCIAL [ 60 ] José M aría Infante [ 62 ] Armando V. Flores [ 64 ] Roberto Escamilla ¿HAY RUMBO EN LA DIVERSIDAD? [ 70 ] Ana L aura Santamaría ■ RA.om: EL UNIVERSO DE LA MÚSICA EN LA RADIO [ 74 ] Vanessa Herrera ■ ■ ARQUICULTURA: ARQUITECTURA ANIMAL ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS F$PEJISMOS: UNA TELEVISIÓN EN EXTREMO PREOCUPANTE ■ Tumo: M UESTRA REGIONAL DEL N ORESTE. ■ illROS: B ALBUCIR Y ENMUDECER [ VroA Y OBRA [ 77 ] / MENTIRAS HONESTAS [ ¿Q uÉ ES EL DISCURSO? [ ■ 76 ] Ü NTOLOGÍA POÉTICA [ 76 ] Francisco Ruiz Solís 77 ] Cristina Elenes 78 ] Lucila Hinojosa Córdova NOTICIAS DE LA UNIVERSIDAD: EscuEI.A DE VERANO 2002 [ 80 ] Edmundo D erbez ■ COLABORADORES [ 82 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Fernando Flores Sán ch ez �Luis Cernuda, "peregrino ''•• de la elegja del exilio a la peregrinatio vitae CIJuan Matas Caballero 7 al 15 de febrero de 1961, Luis Cernuda escribió su poema titulado "Peregrino", 1 que incluyó en su último libro de poemas, Desolación de la Quimera, que podría ser considerado como el testamento poético de su autor, cuya intención, como señala D. Harris (1992: 230) , tal vez fuera la de "legar al futuro un autorretrato fiel y un ajuste de cuentas debidamente atestiguado con la vida". Habían transcurrido 23 años desde que Luis Cemuda abandonara España hasta la fecha de redacción de este poema. Un periodo de tiempo demasiado largo en el que nuestro poeta había peregrinado por diferentes lugares -Francia, Inglaterra, Escocia, Estados Unidos ...-hasta recalar, finalmente, en México. Los españoles que fueron ,íctimas del destierro después de 1939 vivieron durante mucho tiempo con la esperanza de poder regresar a España algún día no muy lejano. Una expectativa que, sin embargo, se iba difuminando paulatinamente cuando comprobaban que el régimen franquista cada vez se afianzaba más firmemente en el poder. El deseado sueño de la ,uelta a casa, con la certeza del cinismo internacional que apoyaba la dictadura de Franco, se terminó convirtiendo en un sueño imposible, en "pertinaz pesadilla". Pero el caso de Luis Cernuda no entró en los parámeLros de la mayoría de los republicanos desterrados y trasterrados, pues él no vivió siempre el exilio como una agonía perenne que lo mortificaba por no poder volver a España. Resulta quizás EN M ÉXICO, ENTRE LOS DÍAS Luis Cernuda [ 1902 - 2002 ] -- 1 Véase D. Harris y L. Maristany, "Notas" a Luis Cernuda, Potsú, completa, vol. 1, Madrid, Siruela, 1993, p. 821. Todas las referencias}' citas de la obra de Luis Cemuda que se hacen a 10 largo de este trabajo están tomadas de esta edición. [ 3] �. 1 gares extraños podía hallar la , un ue no esté exenta de verJe que lo 11eva a u ., d deseos frustrados. 4 demasiado comun -aC q d fue desde siempre satisfacc1on e sus d se vio obligado a aban•d de que ernu a dad- la 1 ea ,· nformaPor eso tal vez, cuan o T1 d 0 En efecto, su espmtu, co ' _ e, 1 sufrió como todos laddurera un autoeXI ª · d' · , n homosexual donar Espana, pod del la dureza de una con ic10 . . . también vivió con la esperanza e e~ redo por . ·ndicar frente a todo upo debaexilio Y . Esa amarga expenenifrad que tuvo que r:1V1 s conllevó tal vez la configuragresar un día no muy 1eJanO. , rfectamente c a en d rreras y repres~one .' d" ·dualista y aislado (lo cual cía del destierro que ~ pe Las Nubes En su obra poética, especialmente e~ . ción de un ~aracter m d1;rse como ausente o falto . . , de que el destierro no fue para nunca debiera enten ·edad cuyos códigos . tra de la op1mon · ) de una soc1 con · portanc1a como para Cemuda un choque de tanta im ., de comprom1s? uien, desde siempre, sufriemorales repudiaba. Q · d d y de un otros poetas, Puesto que la enajenaoon eraD nonna H · . , tico de una soc1e a ' ·daen losañosanterioresalaguerra, . arns ra el rech~zo_ s1s_t~ma el hostil no podía sino senen su Vl , ue "en los poeal xili. país, q_ue el s1~t10 cru d y ese e~torno, de esa reali(1992: 113) sostiene, con razon, q . tirse aJeno y distante e , . íso 2 las rimeras reacciones e o mas que elxp~estanomas ~aracterísticos de choque, indad que había destruido su mumo_ p_ara .eriense notan os sm h b' . dimiento emocional, que a ian Después de esta de~garrada y trab~;ye;~descudolencia Y atur . . previas El poeta se ve 0eta mtenta reco cia persona1, e1 P . ue todavía fuera arecido durante las cns1s . . ,, d 1 ap . do en un mundo aJeno . Y, e 1 brir el mundo perdido elnl eon~enta su búsqueda . abandonado y a1sda comprobarse la melancolía, la 1 - 0 y para e o h ho comopue e ' d posible e ~uen '. A este deseo corresponde ec , . , l sentimiento de aban ono ..., hacia para1sos lejanos. as que evocan lugatristeza, la depresio~, e se observan en los la creación de algunos poem eden del cine o son las notas dominantes que , . s nombres proc res exoncos Ycuyo . mo "Daytona" o oemas de Las Nubes. · e p Pero el espíritu inconformista de Lu_i~ emude la canción popul~r, paraflu~s c:sas tierras o paí"N d ,, que parec1an re eJar ., d ·ado en el rechazo e in~omprension-, que eva a ' , expresar la recuperac1on e odian da -foIJ híb .do de expulsado y autoh ses que: ora P. Harris 1992: 66-68). Esa atraesiempre fue un rar~, i :;ado -como le ocurriera su paraiso perdido ( L . Cemuda había sen tiexiliado, no se que ~ v la repetida y cansina ., t ñamente uis oon qu~ e;:as Unidos parecía fomentada por su a la inmensa mayon~- ~n de la atria. Nuestro do por s . . , ue se corresponde con lamentación por la perdidab do~ la pérdida de · te acostum ra afición al eme, un mtere~ q taba en los años poeta, tnsteme~ 1 lusión y apartamiento d' ho pa1s presen la imagen que ic fi l abo demasiado lejos su íntimo para1so ~ a a _e~~ ues la tragedia del 20.3 No quedaba, al m y a _e C ' da buscando de su entorno social, vivio, p '. · de destied l . - o Luis ernu vada expenenc1a la costumbre erafímn d lugares exóticos en los exilio como una re~o ' l -como siempre se bres y fotog ias e A~ - a rro, espiritual y físico, que e debi'a transformar nom . . biblioteca de su padre. rul, hacerbr d libros de viaJe de la h e asociar el intenso había visto o iga a d d nuevos horizontes temprana ay qu · . d d en una renovada busq~e a e esa e a ta~ d de viajar, pues en el viadeseo que siente Cernu a tativas vitales. y nuevas expec d erimentó acerca de1 Ese viraje que Cemu ~ ex~mbién sobre Espa·1· en consecuenoa, . 'al "de"un exi io -y, l .d d a lo largo de su tra. d había declarado en Histon 2 El propio Luis Cemu a d ra un "mozo solo no ñase observa con c an a d d Las Nubf-S a DeII 632) que cuan o e . , · sobre todo es e libro (20022: ' ' Td d hacia esa sociedad en me. \'bro del desYectona poeuca,. podía menos de senúr hosu i ~ "J Goytisolo (1977: 164) En el pnmer i . Q Ce 1· ·a como extrano · · al solación de la uzmera. pación patrióudio de la cu ' vt de la obra de Luis rnuI tra su preocu - 1 d que el tema centra el tierro el poeta mues ·a madre a la había sena a o lid d y el deseo, "provoca en .d E paña como su propi - 1" da, la oposición entre ~a ~ea ~ trañeza ydesarraigo que ca y consi era s , ("Elegía espano a oeta un perpetuo senum1e~to" e ex q ue entona su canto elegiaco . también apaP d' do con los anos . d se irá agu izan 1 . - entre esos mun os · 0 poemano, 1 y II). Pero, en e 1mism ? 3 Según O. Harris (1992: 69), haylre a;:;terísúcas de faniasía · que subrayan as e · · oníricos y e1eme, . ra el hombre so11tano . 1 · e es un refugio pa d y escap1smo; e cm _ ~ ccionados que reme an en el que encuentra suenos ~~~ paraísos lejanos y exótisus propios sueños malogra os. d 1.ardín escondido, mun. 'ón del tema e J 1 cos son una vanac1 . en el que no entra a dos privados hcc_ho! para un reuro realidad destrucuva . á "El -----. d ecordarse sus poemas en prosallfXI• 4 En este senudo, ~ue_ e rll " de Variacione1sobreu111tmo 1 . . " de Ocnos y M1ra\'a e , [ 4] :;~ (19933: 574-76 y 626-627). rece ya la identificación peyorativa de España como madrastra, en donde escribir "no es llorar, es morir" ("A Larra con unas violetas") . Desde el exilio, el poeta canta a su mítica Sansueña, que, a veces, se concreta en el sur y, en algunas ocasiones, se puede generalizar a España. Así aparece su geografía mítica ("Resaca en Sansueña") que se puede identificar con su Andalucía - o España, 0 Castilla- perdida en contraste con la España del presente, la que ha sido pasto de la destrucción, la que está gobernada por los "caínes sempiternos" que acabaron con la República. Por eso el poeta, en "Impresión de destierro", certifica la defunción de España. En los libros posteriores, el tratamiento del tema de España irá disminuyendo paulatinamente. La característica contradicción permanente de Cemuda se observa en la forma de tratar este tema: aún pervive en su poesía el sentimiento fatal que lo inclina hacia su tierra nativa, pero sobre todo se está imponiendo la idea de una madre patria que nace a sus hijos para expulsarlos de sí, de modo que el poeta expresa su contradictorio sentimiento de amor y odio hacia España. Cuando, en 1947, Cernuda se traslada de Inglaterra a Estados Unidos, confiesa qua no pensaba siquiera volver a su tierra: "poco a poco se consumaba la separación espiritual, después de la material, entre España y yo" (20022: II, 652). AJ marcharse a México, el poeta proyecta a esta tierra de acogida aquella imagen mítica de España, de forma que Sansueña ha quedado destruido como mito, y ahora es, como la propia España, un fiel retrato de aquella "de charanga y pandereta" que retratara Antonio Machado ("Ser de Sansueña"). De un modo cada vez más intenso, Cernuda siente definitivamente rotos sus vínculos con España (como se lee en "Díptico español", I: "Si yo soy español, lo soy/ A la manera de aquellos que no pueden / Ser otra cosa: y entre todas las cargas / Que, al nacer yo, el destino pusiera / Sobre mí, ha sido ésa la más dura. / No he cambiado de tierra, / Porque no es posible a quien su lengua une, / Hasta la muerte, al menester de poesía", vv. 44-51), hasta el punto de no querer volver a una tierra que carece de fe y de la que se siente -como cuando era "mozo solo"- extrañado.5 :----J Sobre et Lema de España en Luis Cemuda, puede \'erse Ph. \\'. Silver (1995: 235-258) y O. Harris (1992: 126-38). En el poema "Peregrino"6 se aprecia cómo Luis Cemuda se hace eco de algunos de los diferentes tratamientos literarios que la experiencia del destierro ha recibido a lo largo de la historia, al tiempo que se observa cuál es su última opción y actitud vital y poética al respecto. De manera tácita o explícita, en el poema "Peregrino" están presentes la tradición ovidiana del destierro, la reacción ante el exilio de cínicos y estoicos, y la tradición que recrea el motivo de la peregrinatio vitae. Estas tradiciones y motivos literarios se han venido cultivando desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días de forma ininterrumpida, pues la experiencia del exilio ha sido una constante que ha ido indisolublemente unida a la existencia del hombre. El vasto conocimiento de la literatura clásica y de varias literaturas modernas que tenía Luis Cernuda le permitió destilar con un sello genuinamente personal esta variada tradición literaria del exilio a lo largo de su trayectoria poética, y plasmarla ahora de forma bastante explícita en su poema "Peregrino", donde las resonancias literarias se funden con su propia experiencia vital, y donde su voz poética se pronuncia con su más genuino estilo; es decir, diluyendo en sus versos toda forma de impostura cultista, pues su vasta cultura literaria nunca se muestra de un modo estridente ni cursi, sino que siempre se cifra con la elegancia de una sola voz, nacida ya de una experiencia vital de la que también forma parte insoslayable su dimensión erudita. 7 Cuando el poeta ha vivido ya casi la mitad de su vida fuera de España, a tenor del runrún que padecen todos los exiliados, Cernuda reflexiona sobre la idea del regreso a su patria, "¿Volver?", y se nos manifiesta con su espíritu, siempre recto y fiel consigo mismo, individualizado y diferenciado de los demás. Así, en la primera estrofa, el poeta adopta la tercera persona para dirigirse a quien responda afirmativamente a la pregunta sobre el regreso, y confirmar su respuesta de que vuelva el P. Eufraccio (1988) ofrece un análisis de este poema de Cernuda. 7 Luis Cernuda había reconocido en Historial de un libro (20022: 11, 646), la necesidad de evitar dos vicios literarios; el segundo lo identifica "como purpk patch o trozo de bravura, la bonitura y lo superfluo de la expresión, no condescendiente con frases que me gustaran por sí mismas y sacrificándolas a ta línea del poema, al dibujo de ta composición". 6 [ 5] �Sin ~ijo que te busque, como a Ulises, Sin !taca que aguarde y sin Penélo-pe.1º que verdaderamente lo desea y todo aquel que, después de tantos años y de una gran distancia, está cansado del camino y siente ganas de volver a encontrarse con los suyos, con su amor y sus amigos, con su casa y su tierra: ¿Volver? Vuelva el que tenga, Tras largos años, tras un largo viaje, Cansancio del camino y la codicia De su tierra, su casa, sus amigos, Del amor que al regreso fiel /,e espere. 8 En estos versos se observa cómo el poeta se hace eco del sentimiento generalizado que tenía la inmensa mayoría de los exiliados españoles, un sentimiento que, además de vivirlo amargamente, les venía avalado por una larga, infinita, tradición literaria, pues ese deseo de regreso que siente el desterrado, que está siempre dispuesto a realizarlo para volver a su patria, con los suyos, familiares y amigos, había sido puesto de manifiesto ya por Ovidio, quien veía el exilio como un tremendo castigo, como una forma de muerte civil, porque el desterrado no podía seguir haciendo su propia vida, la existencia que llevaba antes en su tierra y con los suyos, y vivía la forzada distancia de su patria con la obsesión por el regreso y por recobrar todos sus derechos cívicos, de manera que la nostalgia y el recuerdo eran las claves de su muerte en vida como desterrado.9 En estos versos se observa cómo Cemuda nos muestra la perspectiva más común del exiliado ante la idea del regreso a lapatria, una perspectiva que se había concretado de forma explícita en esa fértil tradición ovidiana, yque, de una forma más cercana al entorno literario de Cemuda, asumieron, entre otros, escritores como Manuel Altolaguirre o Emilio Prados. Cuando el poeta usa, como en esta primera estrofa, la tercera persona se distancia de sí mismo; pero, de forma tácita, está dándonos su pr~ pia y personal respuesta, que se hará explícita en la segunda estrofa. En este momento, el poeta cambia la tercera por la segunda persona del singular, de modo que, a través de ese alter ego del poeta, ese tú que no es otro que el poeta mismo, se nos proporciona la respuesta íntima y verdadera, qu~ es muy diferente de la anterior, fruto de las partIculares circunstancias y vivencias del poeta: Mas, ¿tú? ¿Volver? Regresar no piensas, Sino seguir libre adelante, Disponibl,e por siempre, mozo o viejo, 9 8 Luis Cernuda (1993: 530-31). [ 6] C. Guillén (1998: 30) había señalado dos actitudes o r~acciones distintas ante el sufrimiento del destierro: la pnmera, representada por Plutarco, es la de aquellos desterrados Y · rso, et sol y desarraigados que cuando reparan en e1 umve ' • las estrellas aprenden a compartir con otros Yse vinculan a 1 · ª1cance·)' un impulso' solidario de más elevado y amp110 d, ª 1os d·o es la e Oví segunda cuyo máximo representante es 1, . ' que lamentan y denuncian · su Pérdida 1rreparadesterrados .. 1 ., ble, su empobrecimiento y mu ti]ac1on por culpa del ex1 10. La respuesta resulta evidente: nuestro poeta no piensa en regresar, pues él no tiene patria, ni un hijo que lo busque, ni un amor que fielmente lo aguarde, por eso su destino es seguir siempre adelante. Además, ahora ya no se observa el tono lastimero tan frecuente en el canto elegíaco del exilio, que él mismo había adoptado, por ejemplo, en algunos poemas de Las Nubes. De esta forma, Cernuda se aleja de la tradición ovidiana del destierro, pues él no anhela ni ambiciona abandonar su exilio regresando a una patria que ya no tiene. Lajustificación más inmediata del distanciamiento que Cernuda muestra de esa tradición ovidiana del exilio se la proporciona, precisamente, la figura mítica de Ulises, el héroe de la Odisea que vivió siempre no sólo con el anhelo, sino en el viaje permanente de regreso a su patria, con los suyos, con su mujer y con su hijo. Ulises se había convertido, desde Ovidio -quien solía compararse con Eneas y Ulises (Alvar 1997: 38, 11~17)- , en la encarnación por antonomasia del héroe mítico exiliado que sólo vive para el regreso a su patria donde l.e esperan los suyos. Desde el momento en que nuestro poeta, en "Peregrino", no sólo no se identifica, sino que incluso se opone al legendario Ulises, 11 Cernuda certifica la desviación de la tradición ovidiana del destierro. Aunque, tal vez, no haya dejado de ser un exiliado, desde luego sí ha dejado de sentirse 10 C. Zardoya (1980: 36, en nota) subrayó cómo esta segunda estrofa "contradice varios sonetos de Les regrets, de Joachim Du BeUay, uno de los cuales comienza con el cuarteto siguiente: Heureux qui, com1M Ulysse, aJail un beau V(!Jage, / Ou comme astuy la qui conquist la toison, / Et puls est retourni, plein d'usage tl raí.son, I Vivre entre ses parents k reste de son aage!n(Poetes du XVI~ Sitck, Bibliotheque de la Pléiade, Éditions Gallimard, Pans, 1964, pág. 458)". 11 Lui~Cernuda siempre había sentido atracción por los dioses an11guos que no eran sino símbolos de valores y creencias ya desaparecidos, lo que se traducía en una impresión trágica, pues el_poeta, al comparar su triste realidad con aquella le~:ndan_a ~elicidad y _armonía de los dioses, experimentaba . senum'.ento de tristeza y derrota, de nostalgia por un para~ perdido (D. Harris 1992: 105-106). Ahora, la alusión a U~u_es también refleja la distancia y diferencia entre el héroe clasico Ynuestro poeta, pues si aquél cifraba su objetivo en el regreso a su tierra, adonde lo aguardaban su hijo y su esposa, nuestro poeta vuelve a experimentar la soledad y el exilio al no tener ni tierra, ni familia que lo esperen. un exiliado a la manera ovidiana; es decir, un desterrado que vive sólo con una obsesión: la del regreso. El poeta, que había aprendido el oficio de hombre duramente, el poeta que había convertido la exclusión y, por consiguiente, la autoexclusión como una forma de protección y también de crítica, en un modo de vida, ha sabido enriquecerse en el exilio. El destierro no ha sido para él el castigo más cruel que recibiera yno ha sido tampoco como una muerte civil; sino que, en sentido contrario, el exilio le ha posibilitado una nueva forma de vivir e, incluso, de ser más libre, sin las ataduras atávicas de la tierra ni de la familia. El poeta ha encontrado su espacio en el exilio, y es consciente de que su destino no es otro que el de seguir siempre su propio camino, porque la vida no es sino un continuo viaje, buscando nuevas tierras, nuevas experiencias, nuevas expectativas y aprendizajes: Sigue, sigue adelante y no regreses, Fiel hasta el fin del camino y tu vida, No eches de menos un destino más fácil, Tus pies sobre la tierra antes no hollada, Tus ojos frente a lo antes nunca visto. Frente a la tradición ovidiana que había convertido el exilio en un continuo canto elegíaco, legándonos toda una triste y lastimera tradición poética, en la misma Antigüedad clásica también se podía hallar otra actitud o reacción distinta ante la expe-riencia del destierro, la de los estoicos, que habían asumido el trágico trance del exilio como una realidad, dura y amarga, que había que aceptar con todas sus consecuencias (Guillén 1998: 34-35) . Así, el propio Séneca había sido desterrado y, lejos de hundirse en la miseria que suponía el continuo lamento por todo lo perdido, supo transformar la fatídica experiencia en una dura prueba que debía superar para alcanzar la virtus como recompensa. En este sentido, también Cernuda se muestra muy cercano a esta tradición estoica desde el momento en que ha asumido el exilio como una adversidad que debe aceptar con entereza, sin dejarse arrastrar por el camino más fácil que supondría renunciar a sí mismo, 12 porque él, al fin y al cabo, se ha formado en un continuo y permanen12 La imagen convencional de los dos caminos había sido usada por su admirado Garcilaso en la Canción IV, aunque en este poema el poeta, invirtiendo la tópica imagen, escogía el [ 7] �dades, de Luis de Góngora-querido y homenajea- te exilio, con lo que esa experiencia se ha llegado a convertir en una forma de vida, hasta el punto de que él ha llegado a considerar que no se halla exiliado, que no es un desterrado porque tampoco tiene patria, de manera que él mismo se podría considerar ciudadano del mundo o, si se quiere, ciudadano de sí mismo. Desde esta óptica, podría decirse que Luis Cemuda habría dejado de ser un exiliado, pues su estrategia vital y literaria-que lo acerca a la tradición que los cínicos habían adoptado frente a la experiencia del destierro (Guillén 1998: 31-34)- lo termina convirtiendo en un ciudadano universal y, al asumir esa condición, el exilio, desde su dimensión profundamente humana y laica, carece de sentido y de existencia. La conciencia universal que asume Luis Cernuda, convertido en ciudadano del mundo, le permite superar los límites fronterizos de lo local y de lo particular y vincularse a las dimensiones cósmicas de la naturaleza y del hombre. Desde esa perspectiva, se entiende que Luis Cemuda haya superado todo reduccionismo patriótico y renuncie a regresar a una patria que ya no tiene y, en su lugar, se disponga a seguir su destino cósmico que lo lleva a continuar siempre adelante, buscando nuevos horizontes y nuevas tierras nunca holladas. Así se observa cómo Cernuda se hace eco del viejo tema literario del peregrino, que aparecía en la epopeya grecolatina (sobre todo, de forma paradigmática, en la Odisea y en la Eneida), en la tradición bíblica (ya en los textos del Antiguo Testamento aparece reiteradamente la idea de la vida del hombre como una peregrinación en la tierra), y que ha tenido un extenso cultivo en nuestra literatura, sobre todo en la del Siglo de Oro, en cuya producción novelística hallamos al peregrino asumiendo distintas funciones, de acuerdo con su tipo de peregrinación -de amor, del mundo, en su patria, peregrino andante y pasajero de la vida-, y en el decurso poético también encontrarnos un amplio muestrario de peregrinos, desde el peregrino de amor petrarquista o el peregrino ascético-místico, al peregrino que protagoniza las Salecamino "liso y suave" como ejemplo de la mortificación a la que se sometía resistiéndose a caer en el disfrute mundano y alcanzando así la vida virtuosa a la que aspiraba. En "Peregrino", Cemuda también ha optado por la senda más dura, que es la de no regresar nunca, sino seguir siempre adelante, que es el camino más difícil, pero el que lo lleve a la virtud, a su verdad, a sí mismo. do por Cemuda-, y que, tal vez, sea la suma y compendio de todas las peregrinaciones humanas y literarias. El anónimo peregrino de las Soledades también fue un desterrado, -quizás por causas amorosas- como nuestro poeta, y terminó convirtiendo su exilio en una peregrinación en la que se descubre maravillosamente la hermosura del mundo. 13 De forma parecida, nuestro "Peregrino" es un desterrado, cuya vocación y destino será continuar su peregrinación por el mundo en busca de nuevos lugares nunca vistos. No se puede concluir esta reflexión sobre el "Peregrino", de Luis Cernuda, sin mencionar siquiera la posible resonancia que puede apreciarse del poema titulado "Ítaca", 14 de Constantino P. Cavafis. Debemos recordar que Luis Cemuda, en Desolación de la Quimera, desde un punto de vista superficial, manifestó su admiración "hacia una amplia gama de escritores y artistas, como Mozart, Dostoievski, Goethe, Keats, Galdós, Ticiano, y otros". En este sentido, bien puede pensarse que el poema "Peregrino" también refleja su homenaje a Cavafis, aunque, siguiendo ~u habitual tendencia, lo que nuestro poeta hace es utilizar a estos artistas -de nuevo con palabras de Harris (1992: 234)- "para declarar su propia fe en los valores que encuentra en la obra de aquéllos". De hecho, si a simple vista se puede ver la semejanza entre el poema de Cemuda y el de Cavafis (que se había escrito en 1911, y cuya poesía vio la primera edición en 1935), una lectura más detenida establece, entre otras, una decisiva diferencia entre ambos. Si el poema de Cavafis arranca de la constatación del regreso a Ítaca, a la patria, el de Cernuda parte de la pregunta retórica "¿Vo~ ver?", cuya respuesta negativa se aclara a lo largo del poema. La diferencia no puede ser más evi13 Sin ánimo de extenderme en la extensa bibliografía existen· te sobre el tema del peregrino, como buen punto de partida puede verse A. Vilanova (1989: 326-409, 410-446, 447-455): "El peregrino andante en el Pemles de Cervantes", "El peregrino de amor en las Soled.<uks de Góngora" y "Nuevas nota! sobre el tema del peregrino de amor". 14 El poema "Ítaca", de C. Cavafis (1999: 66-67), dice así: ·cuando salgas de viaje para Ítaca, / desea que el camino sea targo, / colmado de aventuras, colmado de experiencias. / A los lestrigones y a los cíclopes. / al irascible Posidón no temas. pues nunca encuentros tales tendrás en tu camino,/ si tupensamiento se mantiene alto, si una exquisita / emoción te toca cuerpo y alma. / A los lestrigones y a los cíclopes, / al fiero [ 8] dente:h..si el primero regresa a 1a patna, . con su amor 1 y su !JO, e· segundo sigue adelante sm . d estmo . d predetermma o, ya que' ade mas, , carece de patri ydeamorqueloaguarden • 1o d e "!taca" , ª • · Siel penp carece . . · d·e pehgros, . . salvo los q ue e1Viajero lleve en su mtenor, el via,e del "Pereg . ,, :.i nno s1, que se 1· za por el camino más difícil E l rea · n e poema de Cava11s se observa que el poeta re fi com1.end a a su viaie-ro que, durante su particular odisea, siempre . :.i , tenga presente · ·su destino ' !taca' que sera, e1punto final de su.viaje y que supondrá, a 1a postre, el regreso . defi1mnvo al lugar de orige n, d on d e se halla la · patna yd los seres queridos · Sin e m bargo, e n el poema e Cernuda la idea principal en tod 0 mento no es el destino, sino el Viaje, . . un via,e . . qu mo:.i , al carecer de punto de llegada, nunca tendra fine, de manera que dicho periplo, en 1ugar de supo-' ner 1a vuelta a. la . . patria, el regreso a1 ongen primero, es un Viaje que continuará sie la muerte del vía· ero mpre, hasta .. 1 U 'porque, para nuestro poeta e1Viaje es a propia vida. , -~n el poema de Cernuda puede decirse ue el exiliado se. ha sustanciado de fiorma d e fi mt.tva . ~ en un peregnno, cuya esencia no es otra ue el . . que debe seguir siempre adelante ~ viaje, nunca a nin , · • sm regresar . gun s1t10, pues su principal objetivo es c?dant.tpnuar su p ropio camino hasta el final de su VI • or eso el poeta d sibl 'd . , . ' e acuerd o con su inmarcee t ~ano et.tco, se mantiene fiel a sí mismo a su propia conciencia, de forma que de 'd y gresar a , c1 e no red d un pais que ya no es el que él había abane~:: :eel de la R~públi~a -que ahora recuerda p ma, del mismo hbro, titulado "1936", en Posidón no encontrarás ¡ / ano ser que tu alma 1 , a no ser q~e los lleves ya en tu alma camino sea largo / Q os ponga en pie ante ti. // Desea que eÍ · ue sean muchas 1 en que -¡y con que' al I as mananas estivales / egre p acer'/ entr por vez primera ¡ D , · es en puertos que ves adquirir sus bel!. etente en los mercados fenicios / para as mercancías ¡ m d , nos yámbares ¡ . ' ª reper1as Ynacares, ébatodos los volu;tu~sv::upt~osos perfumes de todas las clases, / muchas ciudades d u mes que te sean posibles. / Y vete a bios. / / Mantén . e gipt~ / y aprende, aprende de los satu destino / p siempre a Itaca en tu mente. / Llegar allí es · ero no tengas la . mejor que dure m menor pnsa en tu viaje. / Es ~la,/ rico por to~~:os anos ! y que ~e~o al fin arribes a la haca te va a ofrec . gananc1~ de tu VTaJe, / sin esperar que moso / s· 11 er nquezas. / / Itaca te ha dado un viaie her. 10 e a no te h b ~ ' tiene ya más ~ a nas puesto en marcha. / Pero no Ítaca de ti noqseueho brece!rte. // Aunque la encuentres pobre a ur ado / Co ·d ' tanta experiencia .nvern o en tan sabio, y con las Ítacas." ' / ya habras comprendido el significado de r~ el que homenaiea · . internacional cu :.i a un b ngadista br: generosa entregajustifica la nobleza del hom~ , Yse muestra decidid • y difícil de la .d . o a segulf el camino duro descubriendoVIn~,e~~::do _nueva tierra, viendo y hasta él · onzontes que lo llevan mismo, hasta el ho b su pereurinatio vit m re, para culminar b.. ae. Luis Cemuda nos ofrece . va en relación con la . un~ perspecnva evolutisu vi·d expenenc1a del exilio tanto en a como en su obra , . . pe del desti l . , poenca, pues s1el duro golerro o situo -segu' n los dos por e G •u, conceptos usadel exilio". u1I en (1998: 36)- en una "literatura ' en ª que el poeta ex b riencias del exilio "sit , d pre~ as~ expe-confesionalmen " uan ose en el, directa o sos de ser defini~e ' c~nforme su_ d:stierro cobra viv~: e poeta se s1tua en una "literatura de contra-eXJho" " escribe desde el exili '¿n qu~_el poeta aprende y entorno o . o, . tanc1andose de él como monvo, y reaccionando ant l . . nes sociales' poli'..;ucas o en general e .as, condlC!o. estado m d' . ' , semioncas de su , e 1ante el impulso de la ., . güística e ideo! , . exp1orac1on lm. . ogica que le permite ir superand0 esas condiciones orio-inarias" "P . ,, . · · · · o· · eregnno refle,a m1 ~mc10, el testimonio poético que Ce d :i ' a lego a d . mu a nos cerca e su vivencia del eXI·¡·10 Ysu traducción li · terana, y representa, además su definiti . d y concepción poética vital ' va acnru . ., . . Y acerca del exilio y su trad1c1on 11terana. Bibliografia ALvAR,Antonio &ilioyeJ.,.,; '-t·ma entre la Anti - d d l . (1997). . K6'ª iu Renacim1ento. Huelva: Universidad de Huelva :gue. a y e CA , Ví\FIS, C. P. (1999). Poemas Trad ., . lrigoyen. Barcelona: Círcul~c~:º{'./ prologo de Ramón CER!':UDA L · (19 5 ctores. . , _ms 99 ) . Poesía completa. Eds D H . Manstany. Madrid: Ediciones Siruela . . arns y L. CERNUDA, Luis_(20022). Prosa/. Vol. U. Eds. D. Harris L M . .Madnd: Ediciones Siruela. y anstany. EUFRACCIO,Patricio (1988). "Cemuda:entreelr 1. " Govnso:3v~:~-;~; ~n)f~~specul?/ núm_ero ~::~~:.;:~_ ª · . omenaJe a LuJS Cernuda" L . Cero . da. Ed. D. Harris. Madrid: Taurus . uis uGrnUL'I, Claudio (1998). Múltiples E . parada. Barcelona: Tusquets Edito~es~ayo de literatura comHARR!s, Derek (l 992). La jJoel'Ía de L . Cero sidad de Granada. uis uda. Granada: Univer- mor• SILVER, Philip W. (1995). Luis Cernuda·el Castalia. · poeiaenSuleyenda. Madrid: VIJA-.:OvA, Antonio (1989). Eras11wy U'fVa lis Ba Lumen. n · rcelona: Edito1ial Z\RoovA, Con~ha (1980). "Luis Cemuda ' • , . no" J ,_ 4/V\ Al\ ' el peregnno sm retor• TISUUL Vlrt\l l : 14 y 36. [ 9] 1 �La búsqueda de otras voces para un canon hetero1?xo La escritura desde el margen en el pensamiento cntzco de Cernuda CIJosé Manuel Trabado Cabado EL CASO DE Luis CERNUDA no deja de ser apasionante dentro de la literatura española. Si algo llama la atención es su conciencia de ser siempre el "otro", el que se queda al margen de las ideas e~tablecidas: es lo silenciado. De ahí que su P?esia Y su actividad crítica compartan en gran medida es~ conciencia de saberse lo exterior, lo n? rec~n_oc1do dentro de los cánones estéticos e ideolog1cos aceptados. El hecho mismo de escribir gra~ parte de su obra desde el exilio es algo de suma importancia que viene a avalar esta idea. de saberse lo "no aceptado". Partiendo de esta idea un tanto genérica se pueden esboza~ una serie de línea~ de trabajo que intenten e n cierta manera exphcar parte de la labor creadora de Cernuda desde es~ conciencia de lo "marginado" por el po~er. Qmzás un buen punto de arranque lo const:Itu?'<1 el examen de la crítica y d e la serie de tr~ducc1ones que Cernuda publica sobre todo a pa~t:Ir de !958 Una vez hecha esta declaración de mtenc1ones no está de más advertir cómo ciertas metodologías de la teoría de la literatura se presentan c~mo instrumentos de análisis ciertamente producuvos para explicar casos como el de Cer~uda. ~~ r~fi~ro a las teorías que se han denommado s1~tem1: cas", encargadas de estudiar la literatura mas alla de sus componentes formales para presentarla como un sistema semiótico inserto en un congl<: merado cultural constituido por una gra~ canudad de variables1. Quizás una de las teonas que Véase para un balance de todo ello Montserrat Iglesias (1994). La importancia de estudiar la literatura _dentro de una red de rácticas semióticas, económicas, sociales, etc., que confor~an una cultura, lleva aJosé Mª Pozuelo Yva~cos a i><;>ner en entredicho la confección de u~ can?n _:tendiendo solo~ consideraciones exclusivamente hteranas. resulta hoy fatal mente anacrónico el intento de definir un canon_, co~o ha hecho H. Bloom, en términos exclusivamente hteranos o [ 10 ] más atención ha prestado a la traducción es la teoría de los polisistemas que toma carta de naturaleza en los años setenta en la Universidad de Tel-Aviv de manos de Itamar Even-Zohar (Montserrat Iglesias Santos, 1994: 339-343). Sus ideas, en esencia, vienen a ver todo fenómeno cultural como algo imbricado en un sistema de sistemas estructurado jerárquicamente. Existe un centro que controla el sistema y que desplaza a otros elementos, a lo que denomi2 nan "periferia" • Puede verse aquí un principio de aplicación a la obra de Cemuda entendida como una escritura constante desde la "periferia" que inten ta en cierta manera legitimar su voz, convertirla en parte de ese elenco de autores que son reconocidos por el sistema3 . Los modos de legitimar su voz varían y las estrategias utilizadas son muy diversas. Frente al método obvio de su escritura poética se pueden ver, además, su actividad crítica y traductora como camino eficaz para asaltar ese "centro", para subvertir el orden preestablecido y desestabilizarlo. Es así como entienden sin objeto los estudios de los polisistemas: su objeto como algo estructurado, pero cuya relación dinámica establece una serie de tensiones4 • Escribir para Cernuda se impone como una ruptura del silencio, el ofrecimiento de una conciencia que busca presentar una alteridad a las perspectivas monolíticas de la visión impuesta. El conjunto de su obra puede ser entendido, así, como un corpus de escritura polifónica en la que la ética del poeta adquiere,junto con la lírica, cauces y registros muy diferentes, como los constituidos por la crítica y la traducción, que se ofrecen desde esta perspectiva como una escritura reivindicativa del "otro" que ha sido callado sistemáticamente. Bastaría para refrendar lo aquí expuesto de forma intuitiva examinar la distinta función que desempeñan sus traducciones. Lejos está Cemuda de entender la traducción como una mera trasposición de un texto en lengua extranjera al castellano. Eso no deja de ser una descripción puramente externa y anecdótica. Si se echa un vistazo a los diferentes textos traducidos por Cernuda, podría verse al me nos dos fases en el proceso traductor, que obedecen a intenciones bien diferentes. En un primer momento están las tres series de traducciones publicadas por Cemuda de P. Éluard (Revista Litora4junio de 1929), Hólderlin 0 donde el universo semiótico en que la propia literatura se inscribe, el ámbito de la cultura como fenómeno complejo donde intervienen diferentes códigos, no sea puesto en primer término" (2000:84). 2 Esta idea también forma parte del pensamiento de Lotman. Desde sus estudios de la semiótica de la cultura, Lotman ad~iene cómo cada cultura intenta organizar el universo, pero también discrimina ciertos elementos: "La cultura crea no sólo su propia organización interna sino también su propio tipo de desorganización externa. La Antigüedad se construye «los bárbaros» y la "conciencia", la subconsciencia. [ ... ] No obstante, la civilización antigua sólo pudo tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después de construir ese, por así decir, mundo «bárbaro» único, cuyo rasgo distintil'o fundamental era la ausencia de un lenguaje común con la cultura antigua. Las estrncturas externas, dispuestas al otro lado de la frontera semiótica, son declaradas no-estructuras" (1984: 29). Desde la perspectiva polisistémica puede verse José Lamben (1987: 61-62). 3 No es de extrañar que sea el propio Cemuda quien declare en Hi.storial<kun librrr. "En otra ocasión he aludido a que me parecen existir, con respecto a la acogida que los lectores les dispen~n, dos tipos de obras literarias: aquellas que encuentran a su público hecho y aquellas que necesitan que su público nazca; el gusto hacia las primeas existe ya, el de las segundas debe formarse. Creo que mi trabajo corresponde al segundo tipo" (1960: 641-642). Véase Philip W. Silver 0995:218-226). 4 ~l'en-Zohar se muestra en su concepción heredero de las ideas del formalismo ruso -sobre todo de Tinianov cuando plantea la necesidad de estudiar la evolución literaria aten- [ 11] diendo a la relación con las series vecinas- y del estructuralismo checo -sobre todo de Mukaro\'ski y el alcance social que le da al término "objeto estético". Todas estas ideas son englobadas dentro de lo que se llama "funcionalismo dinámico". Sin embargo, Even-Zohar le da a todo ello una dimensión ideológica. Los gn1pos que poseen el poder institucional controlan los repertorios estéticos. Otros grnpo pugnan por acceder a ese centro del sistema e imponer su lenguaje. La oposición centro/ periferia se muestra así como algo productivo para explicar la evolución li teraria y, a mi juicio, se plantea, además, como un sistema de análisis válido para estudiar el choque entre lenguaj es e ideologías enfrentadas. Baste tan sólo como botón de muestra una reOexión de Even-Zohar sobre la función política que el esc1itor puede desempeñar: "Sin embargo, cuando se entiende la «literatura» como un campo de acción, una actividad compleja [... ] podemos decir que origina muchos más productos que los textos en sí. Produce por ejemplo «escritores•, que a su vez se comportan, en líneas generales, de acuerdo con modelos gradualmente establecidos en la cultura. Frecuentemente estos escritores, convertidos a menudo en un arúculo obligatorio para el poder, son también los principales defensores y distribuidores del repertorio que el propio poder aprueba" (1997:45). Véanse también las páginas de este mismo artículo dedicadas a la "institución" como controladora del sistema y sus \'alores estéticos e ideológicos, (pp. 49-51). También reviste interés otro artículo de este mismo autor (1994) en el que se pone de manifiesto cómo el poder regula y planifica el sistema cultural para buscar una cohesión frente a los demás. �(Revista Cruz y Raya, 1935) y Hans Gebser (Revista Caballo verde para la poesía, 1935). De alguna manera, estas traducciones pueden verse como una formación para su escritura poética, pero en ellas la actitud crítica no está todavía perfectamente definida5 • No hay que olvidar que Cemuda escribe desde una posición integrada en cierta medida dentro del sistema cultural español. Todo parece tomar otro cariz en el momento en el que la situación vital de Cemuda cambia, cuando en 1938 traduce dos poemas de Wordsworth y se publican en la revista Hora de España. Los títulos no dejan ya de ser sumamente significativos: "El roble de Guernica" y "Cólera de un español altanero". Ambas traducciones están hechas por Cernuda en Inglaterra. Evidentemente no se pueden pasar por alto las circunstancias de estos poemas. En plena Guerra Civil, Cernuda traduce dos poemas de temática española y lo hace desde su exilio. El contexto carga la actividad traductora de una ideología muy marcada. Cemuda ya no elabora sus traducciones desde dentro de ese sistema cultural español. Ya no se trata de aprender la escritura propia en otras voces, tal y como pudo ocurrir con Hólderlin, sino que más bien se trata de una actitud de denuncia, una denuncia que surge desde esa posición exterior, pero que intenta buscar su eco en los recintos de ese espacio convulso que es la España fraticida de la Guerra. De ahí que aparezca publicado en la revista catalana. No extraña, pues, que tan sólo dos años después publique Cemuda tres poemas británicos en 6 la revista mexicana Romance, en junio de 1940 • La traducción puede ser ya entendida como un inicio de una actitud que llevaba a Cemuda a abandonar la propia tradición poética hispana para adentrarse en la literatura inglesa, sobre todo como fuente para su poesía. Ya no se publican en España, sino en el reducto de la otra España, la republicana: México. Sin embargo, en las traducciones en las que quiero centrarme aparecen fechadas en 1955, 1956 y 1958 y pasan a formar parte del segundo volumen 5 6 Para la influencia de Éluard y Holderlin en la obra de Cernuda puede verse la obra de Manuel Ulacia (1984: 82-86 y 106-113) y tambiénJenaro Talens (1975:383-387). Por esta misma época la influencia de la poesía inglesa en la obra de Cernuda es muy notable, como él mismo se encargó de destacar en su "Historial de un libro" (1960: 644 yss). del libro Poe.sia y lil,eratura, publicado por Seix-Barral. Los poetas traducidos son Andrew Marvell, Roben Browning y Yeats. No deja de ser curioso que tres poemas traducidos se incluyan dentro de un volumen que responde al calificativo de crítica literaria7. Esto da muestra de las diferencias en la función que desempeñan estos textos con respecto a las primeras traducciones que Cemuda publica de Éluard. Si en ese primer momento la traducción podría ser intento de integrar otros textos a la propia tradición -podría denominarse por esta razón "traducción integrativa"-, realizada desde el propio sistema cultural, y cuya finalidad era buscar modelos de escritura y ofrecerlos a los lectores y escritores españoles, los otros textos traducidos a partir de 1938 poseen una función crítica importante. Se realizan desde fuera del conglomerado cultural, desde la periferia, y buscan no ya la integración de otros poetas en el sistema cultural español, sino la reivindicación de lo desplazado por el poder. La traducción opera ahora desde el espacio de lo marginado y es una voz que se hace oír utilizando como intermediarios a otros poetas. La publicación dentro de un libro de crítica literaria implica, a mi modq de ver, no ya el ofrecimiento de modelos para el lector-algo que sí sería posible si éstas traducciones vieran la luz en revistas poéticas-, sino que es una forma de extranj erizar el propio discurso poético, una forma de apuntalar sus convicciones poéticas aprendidas en una literatura que no es la española y establecer, así, una confrontación entre la literatura inglesa y la española. Traducir ahora supone ir a la contra, reconocer maestros más allá de la esencia "españolista" y ofrecerlos como modelo superior. El talante polémico implica la asunción de una función crítica y subversiva de la traducción entendida como confrontación valorativa. Sólo así puede explicarse convenientemente el hecho de que los tres textos traducidos se vean acompañados por un pequeño texto en prosa. Si se examina cuál puede ser la finalidad de estos textos se debe descartar inmediatamente la de la ' explicación del poema al que acompañan para ~nsar que en realidad vienen a concretar la mot:tv.r 7 [ 12] No ha de olvidarse que la traducción poética puede ta~bién , . literainvestirse de valores que pueden acercarla a la cnuca , . ria, tal y como demuestra Sullivan (1964: 35 y ss.) a pro~ to de la traducción que hace Pound de la obra de Propercio, . . dción de ·ese .ejercicio de traduccio'n · La conc1enoa e _margmalidad se hace explícita en la prosa que va uruda al texto de Marvell · Ya desde el pnnc1p10 . . . se aclara la novedad que supone la mención de Marvell a l_os lectore~ españoles: "Me figuro haber sido el pnmero en ~1tar el nombre de Marvell a lectores de lengua espanola" (l 960a:537) . Después de calificarlo como poeta metafís· • . 1 ico no nene mconveniente alguno en establecer un parangón entre Marvell los poetas barrocos españoles: "La índole más i; telectual . . si compa, y menos verbal d e su mgemo, ram~s este con el de los culteranos y conceptistas espanoles, la agudeza psicológica del mismo la marcha argumentauva · de su lirismo, y sobre todo ' c. • , 1ª ius1on de pasio' n ·, · · . ,, Yemoc1on,Justifican el califi9 ~~~vo (_I ~0a:538 ) · ~a justificación del término ~s1co no necesitaba, a mi entender, la comparac1on con los p tas , sibl . . oe espanoles. Mas comprene es s1 se nene en cuenta que de forma mas' o menas e~pric1ta · el poeta inglés supone un "modeI0 supenor" · meJor • con la estética del . que enc,ya ruro~1? Cernuda: "Pero los españoles limitaban la 11 nc1on del · · , n mgemo a 1a busqueda de asociacion:~~rplen?en tes,_ apenas sin intervención raciopoe . d1ferenc1a de lo que ocurre con estos culttas metafísicos ingleses, en los versos de los eranos y co . los descu . . nceptistas espanoles no hay eco de bnmientos geográficos del siglo anterior, los cuale~ aportan al poeta un material nuevo y brillante;"! siendo España, además, el país descubridor: co~q~stador y colonizador de esas tierras nue ' su mdiferencia es inaudita"· (l 960a·530)8 vas, · . Basta con recordar de forma sumaria la argumentación de Cerr:iuda para darse cuenta de la intención que alíen~• s1 ~? la traducción misma de estos textos sí su i~clus1on en el volumen de Poesía y literatura. ~ducrr a Marvell y aclarar quién es · Poeta metafis'1coque , ~cude a la razo~ fren~e a 1~ verbosidad de los espanoles. Frente . . _ al mgemo y pirotecnia verbal d e1mgemo espano~ se ofre~e una forma de escribir fundada en la razon. La utilización de las bases metafóricas fincada en un ~on~cimien to geográfico parece ser una profunda rroma, si se tiene en cuenta, según C~muda, que los españoles habían sido los descubndores; ~ero nada de ese mundo ajeno parecía haber nutndo el lenguaje poético de la época. Des- 8 [ 13] No deja de llamar la atención que Cemuda no . Gó caiga en que precisamente ngora en el marco de la Soledad p . ga en boca del cabrero una diatriba contra las n n~a pon! odi · • avegac1ones y a e ~•a. EVIdentemente, los conocimientos geográficos ~rovenian d_e los descubrimientos alientan el sistema me:: ne? gongonno a lo largo de unas cuantas decenas de versos Mas en concreto, del verso 366 al 502 p . • ral ' • arece que esa \1SCe , tdad. con respecto a España lleva a Cemuda a obviar el magnífico ~emplo gongorino. Para un repaso a la relación Cernuda-Góngora puede verse Gonzalo Sobejano (1994). �como alda~ traba voces que Podían ser utilizadas .. riferia que utilizaban el nazos desd e la pe .. mercado . d · ., d pnvi e010 es1 . . al para ocupar una posicion e o· ed iton . La difi de la cual hacer oír su voz discordante. eren. t •or es que no ofrecen modelos oa con 1o an en . . 1es que puedan formar parte del repertono, asum1b . que establece argumentos que elaboran una smo • di. . 'o·ca con respecto a Espana y su tra conciencia en . ah . , hterana. . . La traducción convernda .ora en cion . que 1o responde a una lóoica eiemp o· argumentativa . :.1 y esto se exbusca la h eterod oxi•a ' la maroinahdad o· . . io . r ue surge desde esa perifena . phca pol . manera puede entenderse el poeDe a qmisma "Una Toccata de Galuppi", de Robert Brow~a ue forma parte de su libro Men and Women. mng, q . . , primera parece ser la de ofreAunque la mtencion . 1ie ya que se cumple el centenano h cer un ornenª:, ' . Ce . . , n del volumen de Brownmg, rde la pu blICacio ., a utilizar la traduccion como una nu d a vuelve · 1 ·01 de su canon particular aJeno a o esp~n mu~:l ue construye su voz poética. El c~m1eny so , q_ .dén tico al que se ha visto en zo es pracucamente i de la traducción del poeta inglés se llega a u~a abs., neralizadora que sirve para sugenr que traccion ge _ orno una indiferenla esencia espanola se define c . d"ta" No . h ·a el otro· "su indiferencia es mau 1 . cia ac1 · ema sólo se contenta Cemuda con proponer un po asume como suyo. d l 'l Yun escritor como mo e o que . , de Marvell sirve a Cernuda no so o La trad uccion ,· sino establecer sintonías emocionales y esten~, para . ·, ofundizar en mediante una generalizac1on, pr . . La para, b. de vitupeno la esencia española que es o ~eto bl er un . , sirve, . traduccion enton ces' para esta ec , . ., entativo en una escritura ensayis~ca ~ue non~~ o obieto la crítica literana, smo no solo nene com :.1 • l ' ·ca ue se . li na toma de postura ideo ogi q que imp ca u - la La traducción de Ceropone a la cultura espano · . 9 No deja de ser da busca un canon altemanvo . bli nu . años antes Dámaso Alonso pu cunoso que pocos tal libro de Poesía española, que se caba su monumen ·1- . b l búsqueda de los registros esn isttcos. afana a por a de una forma totalmente distinta de Cemuda palarthe h O literario. Es un crítico-escritor que acercarse ec 'b' rí . l d l de Eliot una forma de escn rr c VlO en e IDO e O . . , l" ra rica desde el interior de la propia inst:1tuc1?¡ l~ ria. No parece desdoblarse en poe~. y en ~solud Dámaso, sino que propicia una , . manera e . ue acaban en una forma poenca ción ~e es:~d el ritmo del pensamiento y q~e has- . ' ~t: t: ~~ee~i~;eno del poema en p~osa _l? lleva de la ., b" NT'>fica -reivind1Cac1on de lo prop vencionauto 100 de n tema mexi,stica de Vanacwnes u a la forma ensayi di · , y un espacio . . dicación de una tra c1on cano -re1vin . . .a perso, perdido- en un ejerc1C10 de memon d comun , los pnm · ores e . s· Dámaso expoma nal y co1ecnva. i , b l s . . de la estilística desarrollandola so r_e o su ciencia . da carga ideotas del Siglo de Oro espanol, Cemu P?~ álisis como forma de protesta y logicamente su ~ arativa en la que intenta establece una ~cntu~c~?1P rigiendo modelos alterborrar su propia~ cion e eriores. Al tiempo nativos que son ~s:~ ::~e~u~n ejemplo de una que Cernuda ve1a , análi'sislaspasiones, .. , 'ti aquesomenaa trad1oonlpoe e ntroncaba su propia lírica, enconalgo con o que e 1 (.U> • • 1 bras de Octavio Paz cuando ha9 Son muy sugerentes las pa ~ . 'nn'1nos· "por una par.1 s sigmentes te · bla de la trad~_ccion e~m~ las diferencias entre una lengua y te la traducoon supn más lenamente: gracias a la traotra; por la otra, las revlla e n~estros vecinos hablan y pienducción nos enteramos e qu " (l 970· 512) Indudable. · 1nuestro · · san de un modo disunto a d . , n una forma de encontrare da ve en la tra UCCIO - l mente ernu bién de diferenciarse de lo espano . se con otros, pero taro e la posición de la literatura tra10 Itamar Even-Zoharafirm~ ~u de llegada puede ser cenducida en el seno de po ~•stema na osición central, la litral o periférica (1990). S1 ocupa u p ·o repertorio.•A 'd da a elaborar un nue~ tera~ura traduc1 a ayu_ se introducen en la literatura lotraves de obras extranJeras . ·stentes" (1990:225). Las . [ ] antes mex1 cal ciertos rasgos ·.. . n segu'n Even-Zohar, sto puede ocurnr so , . causas por 1as que e d pol1'sistema no ha cristahza.1 tres· "cuan o un , esencia mente : d l'teratura es «joven•, esta do todavía, es declf, cua~- o una dio una literatura es «perionstrucc1on; cuan . das) en proceso d e c d . turas interrelaciona , d grupo e 1itera . férica• (dentro e un . ndo existen puntos de ino «débil•, o amba~ co~as, y. cua a literatura". La literaflexión, crisis o vacios hteranos ~ ;;isistema un lugarperitura traducida puede ocupar en truir nuevos lenguajes, sin? férico. No ayuda, ent~nces¡: ;n~ta entonces, de un fenoa consolidar lo ya ex1s_ten . 1 de Cernuda parece escameno de conservadunsmo. E ~o rala traducción de . . . , n En cierta mane par a esta s1stemauzac10 ·., b idiaria con respecto a los Cernuda posee una func1on su s el contramodelo ,. , . . 'stos a su vez, son . escritos ensa}'lsucos, Ye • e el pülis1stema , N e traduce porqu poética de su poes1a._ . o _s or ue traducir supüne escnsea joven o esté en cns1s, s1~0 p q . lesa se plantea como bir desde otra tradición (la h~eratura mg tataria (la literatura sistema fuente) ~on una acutud tº~~:spar una periferia no española como sistema receptor_. Sí ue es cierto cuansu one siempre un conservaduns~~- q ro no cuando d:se traduce desde dentro del pohs1stema,_pehablar para el izás fuera necesano alise hace desde afuera. Qu d . , n "exosistémica" (o re caso de Cemuda de una tra ucc1ofr a la traducción llezada desde el polisis~ema_ fuent~) t~::ma receptor, quets vada a cabo desde el mtenor de po is , d minarse como la descrita por Even-Zohar y que podna eno "endosistémica". [ 14] el caso de Marvell: "No es Browning, según creo, poeta conocido entre lectores de lengua española" (1960a:542). Sin embargo, en esta ocasión incluso Cemuda parece atentar contra el propio canon inglés: "tampoco se le recuerda mucho en la poesía actual de lengua inglesa, a espera sin duda de una revaluación. Pero dos de los poetas contemporáneos más importantes en dicha lengua, Pound y Eliot, le deben algo". Muy ilustrativa resulta la mención de Eliot y Pound para establecer una línea poética como aval para sus gustos. La distancia del modelo propuesto con el gusto del público español no deja de ponerse de manifiesto: "Tampoco su optimismo a pesar de todo o el crédito que a pesar de todo concede al hombre, ni de su confianza en la vida, son cosas comprensibles para el lector de la lengua española, o apreciadas por él" (1960 a: 542-543). Una vez más se observa el mismo esquema. Tanto el tema del poema como su técnica poética son elementos que bastan por sí mismos para que Cemuda pueda prestar atención al poema. Con ello forma su poética, pero dramatizada y puesta en boca de otros poetas que asume como modelos. Sin embargo, la utilización final de esas traducciones implica la crítica acerba al carácter español. Cemuda no puede distinguir de manera tajante su vida de la literatura; de ahí que su ideología y su circunstancia personal expliquen el uso que Cemuda hace de los poetas ingleses como espoleta para la crítica de los valores de España. El tercer poema traducido por Cernuda es de Yeats: "Bizancio"11 • Si bien en el texto que le acompaña no existe una intención crítica tan marcada como en los dos anteriores, no deja de ser llamativo el acercamiento a Yeats en otro ensayo que data de 1960 y que aparece publicado en el mismo volumen. En este ensayo Cernuda alude al carácter nacional que se desprende de gran parte de la obra de Yeats. Tiene mucho que ver con la construcción de una identidad nacional irlandesa. Sin embargo, Cernuda se apura a comentar a renglón seguido que ésta es una de las peculiaridades que menos le gustan de Yeats: "De ahí el nacionalismo a ultranza (una de las cualidades menos simpáticas en Yeats para quien esto escribe) y su antipatía hacia Inglaterra" (l 960b:770). Indudablemente la -11 Para un análisis lingüístico de la traducción del poema de Yeats porpane de Cemuda puede verse Cynthia Bitter (1998). visión que Cernuda tiene de España está mediatizando el juicio crítico al abordar una parte muy importante de la obra de Yeats. La relación de este ensayo con las traducciones anteriores no da lugar a la casualidad; la técnica de presentación del poeta utiliza los mismos registros ya vistos para Marvell y Browning: ''Y no deja de chocarnos que no sea poeta estimado ni conocido para la mayoría de los lectores en lengua española" (1960 b: 768). La mediación de Cernuda como crítico es tan aguda en este ensayo, que una vez más parece la voz del ensayista la que habla de sí mismo aprovechando el subterfugio que le brinda el hecho de estar analizando otro escritor: ''Y resulta paradójico, según comprobamos al leer estas Letters, que gran parte de sus compatriotas no agradecieran al poeta su labor nacional ni su defensa de Irlanda; en muchas cartas alude a la estupidez y fanatismo con que aquéllos recibían su trabajo." 12 Por lo que se refiere al tratamiento de la materia nacional, puede verse un comportamiento radicalmente diferente en el caso de Cemuda. Mientras que Yeats trabaja por la construcción literaria de una identidad nacional, Cemuda desmonta la tradición propia para extranjerizar su escritura. Busca el distanciamiento para, desde él, establecer su visión enfrentada con todos los valores de España. Otro elemento que Cemuda destaca de la producción de Yeats es su gusto por la magia. Una vez más se hace eco del rechazo del español por este tema. De este modo, el estudio de Yeats también se imbuye de esta actitud ácida de Cernuda para con su país: "Para nosotros españoles, cuando nuestra almajamás tuvo que rebelarse contra nuestro intelecto, antes éste estuvo sometido a aquélla, hasta quedar prácticamente anquilosado, siendo de desear que el intelecto, si puede, se rebele algún día en nosotros contra el alma, tales palabras de Yeats deben sonar de manera extraña." (1960 b: 773). Esto mismo puede también ponerse en relación con la crítica del oropel verbal que Cemuda realizaba sobre los poetas áureos españoles para oponer el intelecto de los metafísicos. 12 Todo ello conlleva una divergencia de Cernuda con Yeats en lo que se refiere al U-atamiento de los temas nacionales: "ahí choca quien esto escribe con una limitación personal: la de no poder interesarse por tal clase de héroes, que, como el Cid en Castilla, no parecen tener otra virtud que la de manejar el mandoble" (1960b: 771). [ 15] �Aquí el gusto por la magia también choca al pensamiento español, acostumbrado a someter el intelecto al alma. Las ideas que funcionan como base son las mismas. Por otro lado, se comienza a atisbar los inicios de una revalorización poética de Yeats que, criticado en un principio por su nacionalismo, es ahora modelo por buscar la magia (algo inherente a este talante irlandés), sirviendo así como espoleta de actitud crítica para con lo español. Sin embargo, Cernuda prefiere indagar en aquellos aspectos que presentan profundas conexiones con su propio pensamiento poético: el carácter introspectivo y contemplativo de Yeats frente a la alegría de los demás jóvenes, la construcción de su poesía a partir de su experiencia vital, la importancia de dos temas, como son la máscara y la construcción de un personaje poético que puede ser visto como el "anti-yo" o el intento pertinaz por evitar los excesos emocionales, son encrucijadas que unen la admiración de Cernuda con el quehacer poético de Yeats. No deja de ser significativo, por otra parte, que Cernuda, aparte de destacar aquellos temas y técnicas que entroncaban directamente con su gusto literario y su propia obra, deslinde dos grandes facetas de la producción poética de Yeats: aquella que pertenece a ese ámbito de lo nacional y otra que se introduce de lleno dentro de la cultura europea. A la primera podría adscribirse su poema "Innisfree" y a la segunda el titulado "Sailing to Byzantium". Visto así, podría verse cómo aquella traducción realizada por Cernuda de Yeats puede revestirse de una intencionalidad ideológica muy importante. Supone, en cierta manera, reivindicar la faceta literaria de un autor que, aun habiendo construido una literatura nacional, no tiene inconveniente en situarse temáticamente dentro de una tradición más amplia. En cierta manera el nacionalismo de Yeats aparece atemperado bajo la reivindicación de la magia como tema central de su poesía, tema éste que de paso contrastaría con el talante español. Por otro lado, Cemuda insiste en que lo mejor de este poeta irlandés puede encontrarse en el flujo de una tradición que no es la suya. Si lo visto no fuera suficiente para empezar a pensar que la traducción en Cemuda no es sólo una operación lingüístico-artística, sino una forma de emancipación de lo español que, curiosamente, se ofrece como arma arrojadiza a su pro- pia cultura, bastaría con echar un vistazo al resto de su producción en torno al año 1958. En ese mismo año se publica en México su Pensamiento poético en la lírica ingl,esa (siglo XIX), una forma de "desmarcarse" de su propia tradición literaria. También la crítica se plantea como una estrategia de silenciar lo español en su obra15 • En este sentido no debería sorprender cómo para defender la calidad literaria de Wordsworth, poeta poco conocido fuera de su tierra "lo cual resulta tanto más chocante cuanto que el encanto y el poder de sus versos mejores no tienen equivalencia en ninguna otra poesía europea" (1958: 287) someta a profunda crítica el desacertado juicio que sobre el poeta inglés había vertido Menéndez Pelayo en su Histüria de las ideas estéticas' 4 • Por otro lado, el elogio del Algernon Charles Swinburne está basado en su poder contestatario con la época victoriana15 . Busca así Cernuda no sólo obviar todo aquello que suene a la esencia española, sino que en su intento de diseñar un mapa de voces que bien podrían haber caído en el ostracismo busca una legitimación del "otro". Es la búsqueda de la valía poética dentro de una conciencia de lo marginal. De igual manera, interesa la figura de Gerard Manley Hopkins "poeta inédito en vida, desconocido excepto para unos pocos, convertido católico, cuyo credo religioso le apartaba de su familia y amigos protestantes,}' sometido, como jesuita que era, a la disciplina y 13 Basta tan sólo con releer el prólogo que Cemuda sitúa al frente de su libro. La literatura inglesa es un modelo supe, rior al de otraS literaturas: "Dada la vastedad del tema, la exposición de tales ideas poéticas se ha limitado, acaso arbitrariamente, a un siglo único de la lírica inglesa: al siglo XIX. No es que sea época excepcional, porque la riqueza Y,~riedad de la poesía inglesa en cada una de sus épocas no ue~e igual en literatura alguna; en ella las épocas se suceden sm esos períodos muertos que en otras ocurren" (1958: 255). 14 La sintonía de Cernuda con Wordsworth se basa sobre todo en una afinidad en el hallazgo de una dicción poétic:i ~ da en la imitación del lenguaje hablado. Algo que coi~c,dia plenamente con los caminos recorridos Por la ~•a d~I propio Cernuda en esta éPoca: "Así pues su intencion_ pn· mera es hallar una dicción Poética no inventada a capnch_o por el Poeta, sino imitada del lenguaje real, del lenguaJe hablado; pero no de todo lenguaje hablado, si~ple~ente, sino de aquel que, en circunstancias extraordinanas, dicta al hombre su emoción propia" (1958: 292). , . 15 "La convención victoriana de que toda representacion bteraria de la vida debía ser tal y como se pensaba que ~ta fuera, y no tal como en realidad era, halla uno de sus pnmeros rebeldes en Algernon C. Swinbume" (1958: 426). [ 16] censura de su, orden,. todo le excluía de com parar . con los <lemas sus smgulares dotes intelectuales" (1958:445). Su obra es la confesión de qmenseve . . . repnmido por los d_istintos poderes que lo marginan, en el plano . . social e individual su poes'ia muestra 1~ conoencia y la lucha de quien se sabe fuera del sistema de los valores imperantes. En esta secuencia de hechos tampoco eran~ "H' . ex a que . en su_ istonal de un libro" esté datado en e1 mismo , .ano en que se publica su estudio so bre 1a poes1a mg.1,esa. En cierta manera supone una re_ construccion de su proyecto poético, pero tam., d b1en e su actitud vital. A tal respecto e tr , . b , n e sus pagmas ca na expurgar una actitud y temperamento que definen gran parte del talante de Cern~da. Me refiero a la motivación de sus poem "Egloga", "~_legía" y "Oda", que surgen com~ autoafirmac1on de su ideario estético frente a quienes, .acusaron . do "A a su primer libro de ser de masia c1asico. quello que te censuren, cultívalo, porque eso eres tú" (1960:631) es una idea que Cernuda ~o~a como suya Yque denota bien a las claras _su ms1stencia en no ser asimilable por las instituciones. Este mismo texto de 1958 bien puede mostrar en colofón ese carácter de saberse marginado, d~ pperar de las orillas de lo establecido con d · ¡una escntura . . que no buscaba la confionn'd 1 a , smo a c~nciencia de la heterodoxia, cuando pensar y senu: es vivir fuera de las nonnas que establecen los discursos del poder: "Así, frente a la turbamulta que se_ precipita a recoger los dones del mundo, ventajas, fortuna, posición, me quedé siempre a un lado, no para esperar, como decía mi hermana, _a que acabaran, porque sé que nunca acaban o, · smo • por respeto a la d' s1 acaban . ' que nªd a d eJan, igmdad del hombre y por necesidad de mante:rl~~ _(l 60:660-661). De alguna manera Cernua VIVJO_ ~iempre en esa periferia y su voz singular pre~~o a sonar en los embates de la vida pero tamb1en encontro- parte de sus mejores acordes ' ~ las melodías que otros habían trenzado antes16 muda traduciendo, escribiendo, valorando cr¿ ? 16 Esta asun . • d esp • • ~ion . e voces soterradas explica que en su "Díptico ano1 mclu1do en la desolación de la Qu . 'b• "La poes· h bl zmera escn 1era: habl •a a a en nosotros / La misma lengua con que aron antes' / y mue ho antes de nacer nosotros ¡ Las gentes en qu h 11 • , ta sólo u. e ~ ara ra1z nuestra existencia; / No es el poeA . q •e_n ahi habla, / Sino las bocas mudas de los suyos / q0 •enes el da voz y les libera" (1962:503). ticamente . , emprendió una tarea a'tan'.1ca de construc~1on de un discurso poliédrico que iba contra cornente. Su distancia era la forma justa de observar al hombre tal h , "S 1·1 . y como nos ab1a enseñado el 0 1oqmo del farero". Bibliografia BITfER, C. 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Cuando es~ ~raamor en r d s recibida d.. , pilar de la sociedad mo erna, e icion, Luis Cernu da, ha pasado ya por numerosos por . ue corresponden de una mane~ amestad1os, q d l evolución espmtual. plia a diferentes etapas e_ ,ª d l r va unida a En cada época la concepoon e amo !1 . d parámetros de índole social en los que una sene e • rtan en una los agentes de la acción amoro; se::tos y cond~ amalgama de costumbres, mo os, l tructu' l . l . en general, en a es cionamientos mu ap es, d . de reflejar· ra ideológica de la sociedad, que no. eJa odo texto •d rio que sosaene t se en los textos. El 1 ea de interiorialcanza también a expresar una forma mocional. · t los efectos que e zación del sent.1m1en o, bién existen mente causa, tema sobre el cual _tam , reflexiones teóricas en diferentes epocas . [ 18] . ·1ogo de .• su influencia el dia Destacan por la proyecc1on de r~1 Madrid 1972); de tral Espasa-v<1- pe. ' , Platón El Banquete (Aus ' • alBanquete dt P!aJón. 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Barcelona, 1993), Y ~e~ ~a:d, !973). sobre el amor (Austral, Espasa P · La serie de textos que ahora trataré, los Poemas para un cuerpo, se inserta dentro del penúltimo libro de Cernuda, Con las horas contadas, escrito e n su concepción clásica, incluye la problemática del contacto camal3 • Esta tradición sufrió una progresiva cristianización ideológica a lo largo del tiempo y, dada su manifiesta similitud estructural con los postulados del doctrinario amor divino (ascensión, atemporalidad, transformación espiritual), dio en numerosas manifestaciones literarias que relacionaban ya de forma directa el amor humano y el amor a Dios4 • Sin embargo, con las nuevas formas de la literatura italianizante y el neoplatonismo, entra también en la tradición hispánica un nuevo modo de entender la relación entre los amantes, superando las ideas del amor cortés medieval; entran ya retratos fisico-psicológicos de la persona amada y se amplifican los usos literarios con tópicos como el carpe diem y motivos como el colige virgo rosas, reveladores de una tendencia hacia la relajación moral y sexual propia del Renacimiento, aunque siempre lleve aparejado un condicionamiento religioso mediante el cual el amor humano es reflejo y participa del amor divino; muchos teóricos y poetas llegan a cifrar no sólo su causa originaria en este amor idealizado por el dios, sino también su perpetuación en el tiempo, la naturaleza eterna del sentimiento5 • El siguiente hito literario que afecta directamente a los textos de nuestro autor es el romanticismo; en muchas ocasiones Cemuda evocó su especial atracción hacia este movimiento acercándose a los escritores alemanes y británicos (en España sólo a Bécquer), que proyectaban desde la noción de individualidad una verdadera revolución de las costumbres, ruptura de los hábitos burgueses y enfoque trascendental; en lo referente al amor y su tratamiento literario, destaca por su perspectiva transgresora, erótica y su cambio en la sacralización del sentimiento, que, si antes operaba como característica positiva participando durante sus estancias en EE.UU. y México, entre los años 1950 y 1956, bajo los cuales subyace una historia de amor tardío con un muchacho mexicano. El libro en el que se incluyen los poemas presenta una variedad formal llamativa, en la que conviven tendencias poéticas diversas, desde el monólogo interior hasta composiciones octosilábicas, incluso arromanzadas, además de una temática alternante, en la que, pese a consideraciones de motivos varios (la música, el trabajo, la poesía, el hedonismo artístico ...), el tema del paso del tiempo se asienta de manera consistente, tomando conciencia de su entrada en la vejez2 y adquiriendo una importancia que recubre todas las composiciones. Los Poemas para un cuerpo se organizan dentro de esta variedad del libro como un todo unitario y bien diferenciado del resto de poemas, tanto formalmente como desde el ideario estético que plantean, claramente adscrito y continuador de la tradición platónica. La línea discursiva de la serie se presenta como una historia de amor, donde es posible identificar un inicio narrativo, cifrado en la despedida de los amantes, y un final; el enfoque elegido por Cemuda es así retrospectivo; el movimiento lírico se desarrolla una vez sucedido el motivo puntual, dando entrada, sobre los dieciséis textos que componen el conjunto, a diferentes estadios contemplativos que dan forma a una experiencia de enajenación amatoria. Pueden identificarse claramente las tradiciones literarias que Cernuda utiliza para la elaboración de los textos; la herencia estética exhibida se integra en un registro abiertamente platónico de la interpretación del amor, el cual implica la existencia de al menos dos niveles o estados entre los que se desarrolla el proceso amoroso, vinculados ambos mediante el concepto de conocimiento. Esta 3 Para una visión completa de la tradición de amor occidental experiencia de conocimiento es formulada como en la literatura es necesaria la consulta de Guillermo Serés: La transfrmnacüm, dt los amantts. Crítica. Barcelona, 1996. un proceso de interiorización, sensación anímica, 4 "En Platón se concibe como un ascenso, propiciado por el al margen de lo real, en la cual se elabora una amor [... ] que permite al alma individual encontrar su verdaasimilación y confusión de rasgos personales endera naturaleza en el alma del mundo [... ] la comunión con Él de los cristianos sólo es posible por la encarnación de Dios, tre los amantes, finalizando en la transformación por el descenso al mundo a través de su Hijo". llnd., p. 26. espiritual mediante la consumación afectiva, que, -2 Jenaro Talens. EL espacio y las máscaras. Anagrama. Barcelona, 1975. "&tructura interna de La&alidadyeLDesto", pp. 57-141. 5 Existen dos modelos literarios acerca de este trasvase expresivo entre amor humano y divino: el lenguaje religioso del amor humano, y la vertiente mística, lenguaje humano del amor divino. Para profundizar en este aspecto consultar la obra de Alexander A. Parker: Lafilosofia del amor en la Literatura española (1480-J 680). Cátedra. Madrid, 1986. [ 19] �de lo divino, desde estos poetas pasa a una visión decadente y sórdida de su relación con lo religioso, bajo su focalización del amor enajenado frente al correspondido. Es importante también señalar el paso de Cernuda por la experiencia vanguardista y el arte nuevo; el surrealismo francés, al que se adhirió en algunos de sus libros, liberó una forma de escritura de la que después se despegaría por agotamiento y que, sin embargo, sirvió al poeta para descubrir su orientación sexual, que apuntala su pertenencia a la poesía maldita y su fondo antisocial. Formalmente, los textos de Cernuda mantienen el equilibrio expresivo planteado también en las Rimas de Bécquer6 y en las Otras canciones a Guiomar de Antonio Machado7 , señalados como sus precedentes inmediatos; contrasta este uso desde dos vertientes: la primera de ellas es con respecto a otras de sus composiciones de la época en las que, habitualmente practica un tipo de verso libre de ritmo interno, frente a la sencillez, depuración de imágenes y metáforas y la recuperación de la métrica y la rima (asonante) en éstos; cauces clásicos como tercetos y cuartetos, muy abundantes, versos octosilábicos ("La vida", p. 322) 8 , combinaciones de eneasílabos con hexasílabos ("Divinidad celosa", p.324) e, incluso, poemas de versos silábicamente cuadrados no rimados ("Fin de la apariencia", p.322) ; y en una segunda vertiente, contrasta también su equilibrio expresivo con el desbordamiento alienado del contenido, en el que el personaje se mueve siempre en una oscilación emocional polarizada entre el deleite absoluto y la aflicción profunda. Este equilibrio formal puede tener su origen dentro de los parámetros de la poética romántica inglesa y el intento de objetivismo que Cernuda recoge de ella9 , una estructuración razonada de un sentimiento sometido a la irracionalidad; el desdoblamiento lingüístico en la segunda persona; el tú identificado con el poe- 6 Jenaro Talens observa en las composiciones cortas restos de un andalucismo de raíz becqueriana. El espacio y las máscaras. Op. cit., p.137. Sobre este aspecto consultar también José Luis Cano: "Bécquer y Cernuda". En Luis Cernuda, el escritar y la critica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977. 7 Luis Maristany: La Realidady el Deseo, Luis Cernuda. Laia. Barcelona, 1982, pp. 84-87. 8 Todas las citas de los poemas están extraídas de Luis Cernuda, La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000. 9 Luis Cernuda. Historial de un libro. Incluido en La Realidad y elDeseo. op. cit., pp. 404-405. ta, y significativo de este uso, es desechado; sin embargo, frente a la experiencia de desequilibrio que desarrolla, resulta llamativa la recuperación del cauce y la elaboración rimada, aunque vuelva a utilizar la primera persona10. El proceso sentimental descrito no puede, por otro lado, ubicarse en un espacio ni un tiempo concretos; la traza narrativa queda, así, en un plano de abstracción constante, ilando sucesivas reflexiones interiores en las que la presencia central es siempre el poeta ysu estado, mientras que la presencia del ser amado queda como el puntual motivo que les da pie. Significativo de esta afirmación es su poema "Contigo" (p. 320), manifiesta relectura de la Rima XXI, en la que tanto la tierra, como la gente (con todo su bagaje simbólico en una obra del exilio), quedan minimizadas frente a la equiparación que establece el amante entre vida (del poeta) y amar (también del poeta) 11 • Puede entenderse su poema "Haciéndose tarde" (p. 318) como una-la única-identificación sentimental de la serie con el entorno, en la recuperación de un espacio arcádico mediante el uso de símbolos como la rosa, la alondra, el racimo de uvas en la parra, que, en su fondo, articula realmente una relación más compleja entre belleza y tiempo. El análisis presenta, como decía, las características de una historia literaria donde la distribución de los poemas tiene un orden significativo; desde el inicio de la serie, con su poema "Salvador", introduce los únicos tres personajes que van a protagonizar la línea narrativa: el amante, el amado}' la divinidad. Son los dos primeros los agentes de todo hecho en los poemas; aunque usando un procedimiento elusivo que aplica al segundo, la biunivocidad de su relación se encuentra marcada lingüísticamente (el yoy el tú referentes personales, con todas sus variantes casuísticas), y mediante el uso de constantes símbolos en contraSte. La divinidad se sitúa en un plano exterior, presencia inquietante, a la que el poeta dirige su queja de un modo que hemos de entender como mítico12; sus vocativos se efectúan desde una situación 1O Sobre este aspecto consultar Derek Harris: La poe,sia de Luis Cernuda. Universidad de Granada. 1992, p. 203. 11 Derek Harris. /bid, p. 199. 12 El desmarque de Cemuda de las convenciones sociales a las que lleva una concepción doctrinaria del amor quedan descritas en muchos de sus poemas, si bien inscritas en marc~ más amplios de crítica general a las costumbres, en las que [ 20] Sálvate o condénale, / Porque ya su destino / Está en tus manos, abolido ('Salvador" 13 , p. 313). Nuevamente I L/,amo a tu compasión, pues es 1,a sola ¡ Cosa que q_uiero bien, y tú /,a so/,a / Ayuda con que cuento [..._] Devuelveme, Señor, l,o que he perdido,/ Elsol,o serpor quien vivir deseo. ('El amante espera", p. 316). A lo que se enfrenta el amante es, pues, a la sole- ~d, el efecto causado por una experiencia de plerntud perdida en la ruptura ydespedida del ser ama~º: afirmación que Derek Harris sostiene, que la vision ~el amor en la obra cernudiana responde a los parametros del narcisismo, tratándose en estos textos - que ser . de""meditaciones egocéntn"cas", mas estnctos poemas amorosos"l4 ' tiene sentido visto desde la perspectiva de la soledad: !-4 Fuiste primero tú el que rompiste, / Así el ánima rompe so/,a I Con terror a ser libre (Despedida, p. 314). Amor, terror de soledad humana ('Precio de un cuerpo", p. 323). : n_~cesidad del amante de recuperar su amor, sicton en la que la eternidad de su esencia contrasta con lo efímero de la experiencia amorosa completa y, en ella, su superioridad frente al hombre: incluve , · a la convención . religiosa cristiana en su ver. ' su_ cnuca llente social el · · • . o el amor concertado •-· ' matnmomo, 1a familia "1il en sus text "N . muere" p. 103·· "La . os como o es el amor quien 1 gonadelpoeta" p 12l·"Lac •¡· . ,' vesper-' 1 . • , · , am1 ra , p. 205; "Río llno p 234· "Otras . " , &alidad rm~as, p. 259; "Aguila y rosa", p. 291. La elD Y eseo. Op. ctL La figura del dios representa desde otro punto d e VISta, · un ·mtento de simbolizar la eternidad ' una f, onna de ~ntender el tema del paso del tiempo verd;dera preocupaaon · poeuca ,. y eXJStenc1al • . en su poética. V. Philip ' E1 Silver. su ley~da. "El tema unificante: la sed de eternidad" · - 8. Castalia. Madrid, 1996. ' p:x:;t La divinidad más allá de su función como redentor o de su papel de imposible ayuda externa, encuen?: un contrapunto a su esencia atemporal, en la urno~ de los ~antes, cuya separación provoca la presencia del dios como compañía última e índice de la soledad; el dios trazado en los textos tiene un marcado cariz romántico: ya no participa en el desarrollo del pr~~eso ni se conforma como un reflejo de l: perfeccion del amor humano, sino que, fuera ~e el~ opera como _responsable del final de la expenenc1a, verdugo ys1mbolo representativo de la muerte a la que el hombre está avocado: Porque el tiempo de amor nos vale¡ Toda una eternidad¡ D°!:de ya el hombre no va sow, I Y Dios celoso está. ¡ De;arru amarte ahora. Un día ¡ Temprano O tarde, Dios ¡ 13 Derek Harris sostiene la ambigüedad del sentimiento religioso que puede recubrir los Poemas para un cuerpo y este texto en concreto (Derek Harris. La poesía de Luis úmttd op . 123) Co · d a. · ctL, p. · mparuen la poca claridad de la referencia del "Sal~dor", dentro de la tradición de la religio amoris de raíz platónica, cabe enten~e~ la llamada a una divinidad sin tener que aceptar un ~enac1m1ento de la fe religiosa. 14 Derek Harns. La poesía de Luis Cmmda. op. CI·t. ' p. 197. [ 21] ° �Dispone que el amante deba / Renunciar a su amor. ("Divinidad celosa", p. 324) · Cernuda se une a la tradición del amor platónico al establecer el concepto de belleza o herm~ sura como motor de la relación de arnor1s; sm embargo, frente a la concepción ideal~sta de sus modelos previos, incluso de la herencia becque. na16 el amor que Cernuda plantea se basa en na , una enfática visión erótica y carnal11 ; 1a transfor .mación entre los dos seres necesita una preVIa consumación afectiva, que desde el recuerdo se va a concretar en el símbolo del cuerpo del amado, poéticamente, lo identificado co~ la belleza, muy relacionada en su obra con la j~ventud, y condición para establecer la atem~orahdad característica del amor, que, perdido deja lugar a la realidad del paso del tiempo: Así tu presencia viene / Sobre mi existencia oscura / A exaltarla, para darle / Esplendor, gozo, hermosura. / Pero tú también te pones / Lo mismo que el sol, y crecen / En tomo mío las sombras / De soledad, vejez, muerte ("La vida", p. 322). ción ideal de su amado basada en la previa ~nsformación interanímica. De esta manera, la existencia d 1amor se ciñe a los exclusivos límites del pensa~ento del amante; el ser amado es simple creación basada en la necesidad de su presencia, pero que se sitúa en un plano distinto de la ~ealidad y lleva al extravío sentimental y a la paradoja: Miro y busco por la tierra: ¡ Nada hay en ella que ual~a / Lo que tu sola presencia [... ] Lo raro es que al_ mismo tiempo ¡ Conozco que tú no existes / Fuera de mi pensamiento ("Viviendo sueños", p. 318). Llega incluso a plantearse la aboli~ión del pasado, la perspectiva del presente como mstante eter. 1hecho de que la existencia del. ser. al que,se no,e dirige el amor comienza con la expenenc1a comu~; el proceso identificador lleva a pensar en la ~rop1a existencia, individual y única, com? co~paruda en otro con el que anímicamente se identifica; semejante a la creación de un dios, es el ªi:r1ºr pr?fesado el que igualmente otorga la existenCia ~ed1an.te el proceso de conocimiento antes rnenc10nado. Toda reflexión en los Poemas para un cuerpo se efectúa desde el recuerdo y la pérdida .de 1~ presencia del amado; el poeta toma conc1enoa d~l amor corno experiencia interior y es en e.ste senado que su visión se centra de forma ~xcl~s1~ e~!º~ efectos que sobre el yo realiza esa mtenonzac1on, desde ella el enamorado construye una representa- · amor 15 "Fue Platón quien conecto, para siempre . y belleza. Sóloe para él la belleza no significaba propiamente la perfec ~i~n de un cuerpo, sino que era el nombre ~e toda perf~cción la forma, por decirlo así, en que a los OJOS de !ºsJn;~ gos ;e presentaba todo lo valioso. Belleza _era opt1m1 a (Ortega y Gasset. Estudios sobre el amor. Op. al.,_ p. 146). 16 En sus &tudios sobre poesía española contemporanea, Cernuda afirma que en Bécquer, la expresión del amor s~ ~resendtal • Juvern • ·1es, un estado desde sus aspectos mas . . prehmmar e amor, en e1que 110 hay plenitud de senum1ento; " el- fracaso ¡ amoroso lleva en sus palabras a un estado de su: no en a no muerte" o "d1·solución panteísta en la Naturaleza , que N , Prl>n cuaJa . en el c:t•ondo ideolóoico o· de los Poemas para un · ~ ·rv· Guadarrama. Madrid, 1975, p. 38. . . 17 En su libro Ocnos Cernuda revela: "nada puedes pemb1~ qu; rer ni entender si no entra en ti p1imero por ~l se~o, e a I al corazón y luego a la mente. Por eso tu exp: _nenc1a, t~ acorde místico, comienza como una prefigurac1on sexu~l . Lms Cernuda, Denos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. Poema El acorde", p. 169. Si alguna vez le oigo / Hablar tú padre, madre, hermanos / Mi imaginar no vence la extrañez.a / De que sea tu ex;tir originado en otros, / En otros repetido, / Cuando único me parece, / Creado por mi amor [... ] Un puro conocer le dio la vida ("De dónde vienes", p. 319) . El fenómeno del conocimiento queda así como un reflejo en el que el amante se co~t~mpla·, la 1 ti .dad del tiempo, la experiencia mea!, e1 re a VI ¡ gar coenfoque mentalista, confluyen en ~tro u., del mún de la poesía amorosa: la co~_s1d~rac1~n . - en la vida Una larga tradic1on hterana mssueno · t desde taura el sueño como elemento recurren e, , . · noalim1sula creación petrarquista, tamb"ien de sig taS' co los románticos, hasta los autómatas surr~ s . , , · entre la ex1stenc1a el 'sueño representa el 1imite . . abstraída e interior y la rea11.dad ternporal·' la s1m1. , . 1 stado amatono litud de sus caractensucas con e e , h lla favorece su uso simbólico en la poes1a que .a á · te literaria una amplificación prop1amen . , en im tica-· genes como la de1amar darmz·do' tamb1en prac tra . XXVII) , y que encuen do por Bécquer (Rima . continuidad en estos textos de Cernuda. [ 22] Mas ahora en fin llegaste / De su mano [del tústino], y aún no creo, / Despierto en el sueño hallarte ("Viviendo sueños", p. 319); Muchas veces temía / En mí y túseaba / El fin tú esa apariencia / Que da valor al hombre/ Para el hombre en el mundo [ ...] Morir parece fácil / La vida es ÚJ dificil: / Ya no sé sino usarla / En ti, con este inútil trabajo tú quererte, / Que tú no necesitas. ("Fin de la apariencia", p. 323) Tú y mi amor, mientras miro f Dormir tu cuerpo cuando / Amanece. Así mira / Un dios lo que ha creado ("Un hombre con su amor", p. 325). Lo que resuelve el estado convulso de la enajenación en estos textos, se cifra para Cernuda en la consideración principal de la corporalidad del amado frente a una posible correspondencia en el nivel de la experiencia interior; Cernuda marca claramente ya y objetiva su concepción del amor corno carnalidad (hecho que lo separa de la tradición idealista platónica y Bécquer, autores de los que es deudor y continuador en estos poemas); esto es lo único que da el motivo para conseguir su plenitud: Otro puntal simbólico que utiliza Cernuda para reivindicar la experiencia interior del amor es el silencio; la ausencia del amado provoca, dentro de este estado enajenado, la necesidad de la comunicación de la queja ante su falta. Sin embargo, en la naturaleza del amor se encuentra también su esencia incomunicable ("se corrompe al hablarlo") frente a los terceros; este aspecto enfatiza la visión dual y biunívoca entre los agentes por él vinculados, además del fondo de entrega e identificación absoluta ("humillante servidumbre") que define la transformación, y que remite también a cierta carga de pudor existencial omnipresente en toda la obra del poeta: En tregua con la vida, / No saber, querer nada, / Ni esperar: tu presencia / Y mi amor. Eso basta [... ] Mas mi amor nada puetú / Sin que tu cuerpo acceda: / Él sol,o informa un mito / En tu hermosa materia. ("Un hombre con su amor", p. 325). No sabes guardar sil.encio / con tu amor. ¿Es que le importa / A los otros? [... ] No lo digas; / Súfrelo en ti, pero cállate ("Despu.és de hablar", p. 317). Bibliografía La biunivocidad planteada queda marcada en dos BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Rimas. En Gigante y extraño. Edición y estudio de Luis García Montero. Tusquets. Barcelona, niveles distintos: uno, la historia real, en la que Cer2001. nuda evoca y utiliza al referente real de su amor, y<r CANO,j osé Luis. "Bécquer y Cernuda". En Luis Cemuda, el escritú; y otro, las motivaciones interiores entre las que tor y la crítica. Ed. Derek Harris. Taurus. Madrid, 1977. se mueve el poeta. La oscilación sentimental queda CERNUDA, Luis. La Realidad y el Deseo. Alianza. Madrid, 2000. - -. Ocnos. Seix-Barral. Barcelona, 1988. claramente enfatizada en el uso constante de sím. &tudios sobre poesía española contemporánea. Guadarrama. bolos contrarios: vida-muerte, sueño-vigilia, infierMadrid, 1975. no-paraíso, amor-odio, olvido-memoria, realidadGIL DE BIEDMA,jaime. "El ejemplo de Luis Cernuda". En Luis Cemuda, el escrit<Jr y l.a critica. Ed. Derek Harris. Taurus. pensamiento,... no existiendo a lo largo de los texMadrid, 1977. tos término medio que regule su estado emocioHARRIS, Derek. La poesía de Luis Cemuda. Universidad de Granal. El amante, que vive su vida a través de la pernada, 1992. sona amada, cuando ésta falta, se ve carente de HEBREO, León. Diálogos de amor. PPU. Barcelona, 1986. MARISTANY, Luis. La Realidad y el Deseo, Luis Cemuda. Laia. Bartérminos en los que refugiar su vacío y, a la vez, celona, 1982. reducido a los polos extremos de su existencia, ORTEGA YGASSET,José. &twiios sobre el amor. Austral. Espasa-Calpe. experimentando, en la citada enajenación, un reMadrid, 1973. nacer a la vida, que Derek Harris interpreta como SERÉS, Guillermo. La transfonnación de los amantes. Crítica. Barcelona, 1996. "intensificación de la conciencia de sí mismo" 18 , a SILVER, Philip. Luis Cemuda: el poeta en su leyenda. Castalia. Mala vez que justifica la vida y la castiga: drid, 1996. -- TALENS,Jenaro. El espacio y las máscaras. Introducción a la l.ectura tk Cemwia. Anagrama. Barcelona, 1975. 18 la floesía de Luis Cernuda. Op. cit., p. 201. [ 23] �• Bécquer o una imagen desacertada de Cernuda No cabe duda. Ésa es su poesía (refiriéndose a la que va a describir Bécquer en segundo lugar), la poesía verdaderamente romántica. Dice así: hay una poesía magnífica y prólogo a la obra de su amigo Ferrán, creemos haber despejado las dudas; sobre el conocimiento que Bécquer tenía sobre ella, queda claro; lo que no parece para algunos es el alcance que la poesía popular tuvo en su obra. 6 Sobre esto queremos llamar la atención. Es increíble el empecinamiento que Cernuda muestra las más de las veces por negar dicha existencia, así como la existencia de una lírica popular, y la dura crítica que reciben sus defensores. El empecinamiento de Cernuda llega hasta el límite de rectificar a Bécquer en su propia teoría y dar como equivocada la identificación de esta poesía "natural, breve, seca" con la poesía del pueblo. Quién mejor que Bécquer sabría a qué poesía se estaba refiendo ... ; aun así, nos comenta Cernuda: sonora; una poesía hija de la meditación y el arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía y su hermosura. CI Sergio Fernández López Hay otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye; y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía. 3 Parece claro de qué tipo de poesía nos habla Bécquer en su segunda descripción; pero si aún no lo está lo suficiente, no hay nada más que avanzar o retroceder en la lectura del prólogo de donde Cernuda extrae esta cita, para comprobar expresamente a qué tipo de poesía se refiere, reveladoras palabras que Cernuda prefiere callarse. Poco antes de la cita anterior nos dice Bécquer lo siguiente: .. . un lihrq por último, cuyo so/,o títu/,o aún despierta en mi alma un sentimiento indefinibl.e de vaga tristeza. ¡La sol.edad! La sol.edad es el cantarfavorito delpueb/,o de mi Andalucía.4 CuruosA ES, SIN DUDA, la imagen que gra~ parte de la crítica vino desarrollando durante anos acere~ de Bécquer. Pero hemos querido detenernos a~m ara entresacar, dejando a un lado algun~s ac1eros de entre la numerosa crítica_?"<quenana, 1~ que del autor de las Rimas nos deJo otro gran P?e ta a veces lamentablemente olvidado, y _de qmen p¿demos celebra~, e~te precis~ año, el pnmer centenario de su nacimiento: Lms Cemuda. Son dos los escritos, fundamentalmente, en lo_s que nos encontramos con la crítica que su paisano e 1ab oran'a Cernuda1 , y aunque eqmd1stantes ., en más de veinte años, no observamos evoluc1on f ?~ fi . a "Bécquer y el romanticismo español", Reuis1 Nos re enmos 5-73 y "Gustavo e Ra 26 (1935) Madrid, PP·4 · a , ta ruz Y rya, , - /,a. contemparaAdolfo Bécquer", en Estudios sobre poesia esp~no . 1957 Ambos recogidos en Poeswy literatura, E~. nea, BarraMladBnd, . arce1ona,. 1978·, PP· 1261-1278 y 316-324, respecuvamente, de donde cito. o diferencia alguna entre ambos escritos acerca de su imagen becqueriana, la cual, a pesar nuestro creemos desacertada. difi 'Mas no podía ser de otra manera, ya que · cilmente alguien puede hacerse una idea ve~~dera del poeta sevillano, cumbre del romant1c1sespañol sin atender antes a ciertos aspect_os mo ' que desarrollaremos brevemente, 1os cuales Becquer aprehendió desde su nacimiento pa~n::. abandonarlos jamás, y que indudablemeCe nte I uda • , tr 2 • y que . rn , O eron en él como nmgun Y andaluz en constante 1ucha, con tradictono como ° su vida misma, no aceptaría. artícu· A poco que avancemos en la lectura del d lo . d e 1935, n os damos cuenta e·, lo cernud1ano que venimos diciendo, al referirse a la c?~cepc10n que Bécquer elabora acerca de la poes1a. . Alonso, a quien debo, en· 2 D gracias a D. Antonio Carnllo . ., becquenana. treoyotras tantas cosas, mi formac10n [ 24] O poco después, nos encontramos con declaraciones como éstas: ... distingue dos clases de poesía. Por !.o que dice de aquella a que alude en primer ténnino, podemos equipararla a la poesía tradicional española; sus preferencias parecen orientadas hacia la que menciona seguidamente, aunque de rrwdo erróneo pretende identificarla con /,a Poesía popular: 7 No deja de ser curiosa esta actitud rebelde contra la poesía popular cuando podríamos afirmar que también ella influyó en su propia poesía. Actitud que mantendría, no sin fisuras, a lo largo de su vida, y es que Cernuda luchó siempre contra todo aquello que olía a mito. Este parecer lo vemos ejemplificado en las duras críticas que le lanzaría a A. Machado: Que Machado no mencione a Garcilaso y en cambio se extasíe ante cualquier coplilla andaluza es un ejemp!,o extremo de los disparates en que pueden incurrir hasta las gentes más razonables y sensatas. 8 Una frase sentida, un toque valiente, 1.e bastan para emitir una idea, caracterizar un tipo o hacer una descripción. Esto y no más son las canciones populares. Todas las naciones las tienen. las nuestras, las de toda Andalucía en particular, sean acaso las mejores... Trueba las ha g/,osado con una espontaneidad, y una gracia admirables; Fernán Cabal/,ero ha reunido un gran número en sus obras; pero nadie ha tocado ese género para eleuar/,o a la categoría de tal en el terreno del arte. A esto es a /,o que aspira el autor de La Soledad. 5 Sobre qué tipo de poesía alude Bécquer en el =---- 43 L Cemuda, Poesía y literatura, Barral, Barcelona, 1978, p. 1268. Augusto Ferrán, "La Soledad", en Obras completas, Madrid, La España Moderna, 1893, p. 8. 5 L Cemuda, Ob. cit, pp. 13-14. Palabras que nos recuerdan a las expresadas bastantes años antes por otros eruditos como Menéndez Pelayo o Juan Valera, que preferimos ahorrarnos para no cargar de citas estas breves líneas. Baste recordar lo que al respecto comentaría de ellos Dámaso Alonso: 6 Para un estudio definitivo sobre este aspecto, cfr. A.Carrillo Alonso, G. A.Bécquery los cantares de Andalucía, Fundación universitaria Española, Madrid, 1991. También, Mario Penna, "Las Rimas de Bécquer y la poesía popular", Revista de Filología Española, LII, 1969, pp. 187-225. 7 L. Cernuda, Ob. cit., p. 1268. (El subrayado es nuestro.) 8 Ob. cit., p. 364. [ 25] �La cerrazón de Menéndez Pelayo al negar rotundamente en 1877 la poesía popular no era sino un sarampión juvenil; y como tal sarampión pasaría pronto. La del aristocrático Valera, que iba para sesentón, sí que era incurable. 9 Dificilmente podría Cemuda llegar a una verdadera comprensión de su paisano y de su poesía, sin aceptar su influencia más determinante. Cemuda fue capaz de engarzar una línea de conexión entre diferentes poetas, como Campoamor con sus Dolaras y Humoradas, en lo que vino a llamarse "los cantares de autor", tan en boga en el s. XIX; a Bécquer, Ferrán, Salvador Rueda, Machado,Juan Ramón y Lorca, sin pestañear y sin caer en la cuenta de cuál era precisamente esa conexión, ese hilo común entre los distintos escritores, concediéndoles alguna vez, en lo que hemos llamado "las pequeñas fisuras" de su pensamiento, esa influencia del folclore y de los cantares populares propios de la tierra, que hemos creído determinantes en aquéllos. Pero prosigue Cemuda en su artículo, y nos comenta el ambiente juvenil de nuestro poeta, su estancia en el Colegio de San Telmo, su afición a la pintura como su padre y su hermano, en la que se detiene: "lugareños y campesinos, corros juveniles ... , costumbres de la antigua vida popular española.. . "10, escenas que considera propias de la época romántica, prosiguiendo con los paseos junto al Guadalquivir y con divagaciones sobre la riqueza natural propia de Andalucía, donde "La naturaleza no necesita que se le añada nada por nuestro espíritu, sino al contrario" 11 . Para continuar poco después: "Lejos al fin de Sevilla, en Madrid ... "12. De un plumazo termina Cemuda con el ambiente familiar de nuestro poeta y con su nacimiento y niñez en Sevilla, de los que da impresión el autor de LaRealida,dy el Deseo, de haberle hecho más daño que bien a Gustavo Adolfo. ¿Por qué no quiso ahondar más en esas pequeñas pinceladas ofrecidas? Cómo olvidar el barrio que lo vio nacer; cómo pasar por alto su residencia en la calle Conde de Barajas, sita en el tradicional barrio de San Lorenzo, y en la calle Potro, anclada ya en la misma Alameda de Hércules, lu- 9 Dámaso Alonso, Menéndez.Pelayo, crítico literario(las palinodias de don Marcelino), Madrid, Gredos, 1956, p. 57. 10 Ob. cit., p. 1269. 11 Ibidem. 12 Ob. cit., p. 1270. gar cumbre de la Sevilla flamenca del siglo XIX,juntamente con Triana, donde en los paseos vespertinos a los que alude Cemuda por la margen del Guadalquivir, Bécquer tuvo la oportunidad de conocer el mayor núcleo de "cantaores" que tuvo nunca Sevilla: Tomás el Nitri, ganador de la primera llave de oro del cante; Frasco el Colorao,Juan Encueras, 0 el mismo Silverio Franconetti, a quien el padre de los Machado atribuyó la siguiriya que Bécquer escucharía con seguridad y que años después recordaría, poniéndola en boca de un "cantaor" macareno en su famosa leyenda La Venta de l,os Gatos. villa que abandono, y que siempre · llevará dentro is pues como afirmó Rafael Montesinos: Si es verdad . es nuestra infancia Béc. . que nuestra patna quer -espmtualmente hablando- · , , ' dD . ;amas traspaso la raya e espenaperros, ni abandonó nunca aquella inf.a . aquella doles • "J' ncza y ·t a . cencza sevillanas que conformaron su espín u para siempre... 16 ña Le extraña a eernu d a esta aventura madrilerit~ le parece en consecuencia con el espírealidad ecquer, p_reguntándose por la terrible amoros_a, viva y atormentada que comprobamos en sus Rzm 11, . as; a i, comenta Cernuda " 1 pita el eco de un ' pa d ,, . gran amor amargado y cumplio y prosigue: "El testimonio ma's a t, . t u enttco respec_ o a un hombre es sin duda su obra"l7 .y , d ecirdesuob ;i ·P , é que d I ra. é or que no reconocería Cernud ~ , º1 queRaes a todas luces evidente?; pues como ira uan món Jiménez: q~:;~ En el carrito de los muertos Pasó por aquí. Corno llevaba la manita Juera Yo la conocí. Bécquer, con un carácter tan afín, como demostraría, a la lírica del pueblo, no pudo menos que verse influido por estas coplillas que parten el alma, sensibilizado por el ambiente popular que le brindó su propia casa, con Valeriano yJosé Domínguez, su padre, al frente, tan amantes de lo popular y las costumbres que inmortalizarían en sus cuadros. También nos comenta Cernuda acerca del Colegio San Telmo y de sus estudios, y sin embargo se olvida del magisterio de Rodríguez Zapata, discípulo predilecto de Alberto Lista, que fue profesor de su hermano Valeriano, tan amantes de lo popular, que recogerían e imitarían y que tanto pudieron influir en el incipiente genio creador de Bécquer13. Pero de todo esto parece olvidarse de nuevo Cemuda, que de un salto, nos sitúa ya a Bécquer en Madrid, para comentarnos algo más sobre la figura mítica de Bécquer (algo que nos sorprende, pues tanto luchó Cernuda contra los mitos de toda índole): pobreza, penuria, timidez del enamorado, casamiento brusco e inmotivado ...; pero nada nos comenta del ambiente andaluz del Madrid de la época, de los cafés cantantes(imagen degradada del flamenco, que luego criticarían los modernistas) que probablemente conociera Bécquer14 y que tampoco le haría falta conocer para que se fuera agudizando en él la imagen de la Se13 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., pp. 36 y ss. 14 Cfr. Carrillo Alonso, Ob. cit., p. 40. [ 26] ' Muchas de las Rimas de Becquer, , ¿que, son sino peteneras soleares, malaguenas, - sevillanas • , mayores? 1s d i~ntinúa ~ernuda con su peculiar descripción r: " e:quer, m_tentando desentrañar su verdade" yo ' su fiel imagen, pues considera a Béc uer una de -~quellas figuras que más ha deform1d al apro~iarsela, el público", así como han hech: s~s ªtmiradores donde la incomprensión ha sido a so uta, pues el artista también puedes . d 'd ermcompren , di o cuando se le admira y "e'ste h a si'do, d espues e su muerte, el caso de Bécquer"19 Nos preguntamos s1· acaso no caena , el· mismo Cern_uda, a veces, en ese mismo error, a pesar de su comun agudeza. y reanuda su andadura Cernura: Se considera a Bécquer corno poeta del amor, también aquí creo, estay seguro, que pocos, muy pocos, entre quienes así lo llamaron, se dieron cuenta del tormento las penas lo dí · l ' , s as sin uz, y las noches sin tregua que tras esos breves poemas se esconden. . . hay una pasión horrible, hecha de 165 RCJ~M.Rogel~o Reye_s, Sevilla en la obra de Bécquer, Sevilla 1980 1 • ontesmos Bécq B. ,r; • ' · 1977, p. 89. , uer. zogra¡iae1magen, Barcelona, Ed. R.M., 17 Ob. cit., p. 1270. 18 J. R1·121menez, J - La comente · infinita, Ed. Aguilar, Madrid 1961 p. . 19 Ob. cit., p. 1271. [ 27] ' ' �ÚJ más duro y amargo, donde entran los celos, el despecho, la rabia, el dolor más cruel 20 • Nada de esto debía extrañarle a Cemuda, pues ·no es el cantar de su tierra un canto de pena y sole~ad, de amor y de celos, de dolor y de muerte,_ donde se reflejan las inquietudes de una raza humillada y persegm'da.;:,21 . tili Cuántos poetas románticos y modemis~ u zaron las coplas populares como hilos transmisores ante situaciones vitales, como el ~m?r, la m~erte ... , ya que la copla, despojada de arti.fic10,_~ciende el sentimiento, y es el mejor esquema metnco para su transmisión. . Ejemplifica Cemuda la amargura _becquenana con una preciosa rima que tantas semeJai:1~ expresivas, que como ecos de los cantares de mi nerra, me vienen a la mente: Si rodando, mañana, este veneno envenena a su vez, ¿por qué acusarme? ¿Puedo dar más de lo que a mi, rne d.ieron ·,22 Insiste Cemuda en la amargura expresa en las Rimas de Bécquer, ejemplificada en la Rima XLVIII: corno se arranca el hierro de una herida su amar de las entrañas rne arranque, 23 Versos que compara con otros de ~-aude~~e, pues en los dos poetas ve la misma sensacion de garradura", de algo acerado y reluciente que hiere nuestra carne: ?es- Toi qui, wmrne un coup de couteau Dans rnon coeur p!,aintifest entrée 24 20 Ob. cit., pp. 1271-1272. 21 C Carrillo Alonso La huella del Romancero y delRefraner~ 'fria.¡- . a deljlamen~o Granada, Ed. Don Quijote,1988. Aqm en inc ' . . " ta es" muestra hábilmente su autor cómo entre ~osvieJOS can or . de Jerez, el Puerto de Santa María, o Sevilla,_se han mantenido por tradición oral versiones de los ant:Jguos. romanc_e~, donde los gitanos andaluces han encontrado afiru~ad esp!ntual asimilándolos a sus propias vidas, pues en aquellos ve1an e·emplos de amor, celos, virginidad, lucha contra la opre~, ... , y así ocurriría a una gran pléyade de nuestros poetas s1on que recrearon los cantares populares. 22 Ob. cit., p. 1272. 23 Ibídem. 24 Ibídem. Qué necesidad habría de acudir a una lite_ratura foránea para encontrar afi~id~des con la poes1a becqueriana, si como bien han mdicado otros autores,_ tal tema bien pudo ofrecerlo el cante jondo tan quendo e imitado por Bécquer 2.5 . Este tema, en el que el a~or aparece asociado a la muerte, ya lo vemos en Ferran: ¡Adiós!... De muert-e es la herida que abriste en el pecho mío: el puñal hiere mejor cuanto más brillante Yfino 26• 0 mejor en este otro ejemplo del mismo autor, cantar CXN de LaPerem: Como la quería tanto Se dejó el hierro en la herida Para morir más despacio. 21 Para explicar su amor desgarrado, se basa Cernuda en la poesía mística arábigo-and~~za, algo q~e creemos un verdadero acierto. Tamb1en se valdn~ de esta poesía arábigo-andaluza a la hora de explicar la poesía de otros poetas, como Lorca; pero lamen tablemente, no llega a valorar el verdadero_alcance que esta poesía y este pensamiento llegana? a tener, y hasta qué punto influiría en toda la poes1; lírico-sentenciosa que se encuentra a cada paso e los cantares andaluces 28• A este desgarrado amor, añade Cemuda su fuerza melódica, natural y amorosa, comparándola con la atmósfera musical de las leyendas de H~ffman, concluyendo: "la línea nórdica de Bécque~ tI~ne}us afinidades naturales si no electivas"; yconnnua: En 25 Cfr. J. M. de Cossío, Cincuenta años de poesía españcla, Ed. F.spastCalpe, Madrid, V. I, p. 364. 26 A. Ferrán, Ob. cit, p. 88. , . . flu ó en 27 En cuanto a la disputa sobre si fue Ferran 9men _1b~, yl canBécquer o viceversa, parece que cuando aquel .escn 10, esemetarde La Pereza con el que la rima de Bécquer uene m'.'5 Béc· , escnto . sus ,uma.s; º' janza éste ya hab1a por lo que' o. bienf en· quer influyó en Ferrán, o a ambos les vino de una /¡¡¡ te, lo cual parece probable. Cfr. Carrillo ~o~s~, 11 encía· en cantares... pp. 98-99, donde aporta ~na pos1b e m u , ambos a través de Estébanez Calderon. as' insig· 28 Véase la encomiable labor en este sentido de nuestro m ·tamos c1 de la ne arabista y a quien tanto debe 1a eultu~ andaluza, ,., , Gó Las ;archas roman.,.., aquí como ejemplo: Gama mez, . . his ,w-áralJty la · , ··•· en man:o Madrid 1965. La linea fJa ., r. sene arau,; .... ' . ' . 55 Tamb1en, ur aparición de la lírica románica, t.XXI, fase. 2, 19 . Delasj(J{),as rrilloAlonso,La~tradicionalenelca~~:~;úm. 78, ¡988. al cantar, Sevilla, Biblioteca de Cultura An ' [ 28] r;; M, su arte entran como elementos decisivos lo musical ylo pictórico." 29 Por supuesto, no podria encuadrar Cemuda este aspecto de la poesía becqueriana con la gran riqueza tradicional y musical de su tierra, sino en los poetaS extranjeros donde los ingredientes anteriores enriquecían la poesía; y es que: ¿Andaluz, pues? Sí, claro está. ¿Quién lo niega?... Mas ¿a qué insistir en lo sabido? Hay /,o natural adquirido; pero esto no basta para comprender, en /,o posible, un hombre. . . Si, como todo nos hace suponer, hay dos natura/ei.as: una espontánea, libre, y otra adquirida o impuesta por el medio, ¿cuál será !.a más 'natural'?... No subrayemos, pues, demasúido, precisamente por ser innecesario, ÚJ andaluz... 34 No era Bécquer un poeta nacional al uso de entonces; prueba de el/,o la tenemos en la frase despectiva del pontífice reverenciado esos años entre nosotros, aquello de suspirillos germánicos, dirigido contra Bécquer más que contra los becquerianos 30• Por último, un acierto truncado al final; efectivamente, gran parte de la crítica becqueriana ha sobrestimado la influencia de Intermezzo y de Heine en la poesía del poeta sevillano. Se comprenderá que no es ésta nuestra postura, y que no tuvo Bécquer que acudir, innecesariamente, en busca de una influencia líYcontinúa: rica foránea teniéndola en casa, con una riqueza, expresividad y profundidad mucho mayor y, sin duda, En Bécquer. .. encontrarnos efectivamente una línea wns31 más afin a nuestro poeta. Por ello creemos un acierto tante de in.fluencia nórdica • de Cemuda el considerar sus semejanzas como más que vagas analogías. Lo que no compartimos es el raCuriosas son sus declaraciones posteriores. La inzonamiento que los distancia, a saber: Bécquer, a difluencia nórdica le viene a Bécquer por descendenferencia de Heine, "no es irónico nunca, y si intenta cia directa, pues sus antepasados eran de Flandes, serlo, falla. Su poesía es grave yapasionada, seria siempero eso ocurrió en el sigloXVII, ydos siglos de arraipre. Ahí aparece clara su vena andaluza." 35 go andaluz bastan, nos comen ta, para borrar aquella Es ésta la idea en la que se equivoca Cemuda, pues tradición nórdica. Sin embargo, algo casi impalpaaun habiendo acertado en líneas generales, no lleva ble debió quedar en él, pues su obra es poco andalurazón al alejar a Bécquer de la ironía y del humor, a za en el senti1o fácil de la palabra, ya que para Cerlos que acudiría Gustavo Adolfo en busca de una salinuda el espíritu andaluz es distinto del que por tal se da ante situaciones vitales y trágicas. El humor sería la le estima. Podemos estar de acuerdo con Cemuda, única salida, en ocasiones, para Bécquer, ante la tralo que no entendemos es por qué si según él "lo más gedia, en la que -dicho sea de paso- vemos otra anapuro de Andalucía sigue siempre una línea parecida logía con los cantares populares de su tierra. ala de Bécquer" consignándolo con esa "veta honda, Ytermina Cemuda: grave y retirada que existe en el corazón mismo de 32 Andalucía" , utiliza esta línea puramente andaluza Pero no por esto dejaría de estar en contacto con la poesía extranpara justificar su carácter nórdico, "entendiendo jera. .. !.a influencia es !.a mitad de nuestra vida; la otra mitad como nórdica esa profundidad solitaria".33 queda destinada a ser un-0 mismo quien influencie a su vez 36• Por qué tomar el espíritu andaluz como excusa para entender su carácter nórdico; si lo más puro de Si algo de verdad hay en estas palabras últimas Andalucía sigue siempre una línea paralela a Bécquer, de Cemuda, al que adoramos tanto, la poesía de ¿por qué no concluir aceptando que sigue esa línea y Bécquer, como hemos defendido, y defendieron no convertirlo en algo subordinado a lo nórdico? No otros antes y mejor que nosotros, estuvo influida por lo entendemos; pero ya hemos observado una actila lírica abrumadora de su tierra; ysi influyó a su vez tud parecida con otros poetas, como Lorca: en otros, esos mismos son los poetas a los que coloca Cernuda en la misma línea del anterior, y a los que por sí mismos, o a través de Bécquer, llegaron los efluvios populares. 29 L. Cernuda,-Ob. cit., p. 1274. -- 30 Ob. cit, p. 1275. 31 Ibídem. 32 Ob. cit., p. 1276. 33 Ibídem. 34 Ob. cit., p. 1240. 35 Ob. cit., p. 1276. 36 Ibídem [ 29] �Birds in the night C Luis Cernuda EL GOBIERNO FRANCÉ,S, ¿ofue el gobierno inglés?, puso una lápida rr-oat Colleue En esa casa de 8 v, o Street, Camden . Town, Londres, . Adonde en una habitación Rimbaud y Verlazne, rara parrga, Vivieron, bebieron, trabajaron, fornicaron, Durante algunas breves semanas tormentos~s. Al acto inaugural asistieron sin duda emba1ador y ~lcalde, d . , . de Verlaine y Rzmbaud cuan o vivian. Todos aquellos que fueran enemigos t;, " La casa es triste y pobre, como el barrio, Con la tristeza sórdida que va con lo que es p~~re, No la tristeza funeral de lo que es rico sin espintu. Cuando la tarde cae, como en el tiempo de ellos,_ Sobre su acera, húmedo y gris el aire, un_ organillo Suena, y los vecinos, de vuelta del trabajo, Bailan unos, los jóvenes, los otros van a la taberna. Corta fue la amistad singular de Verlaine el borracho y de Rimbaud el golfo, querellándose lar~amente. Mas podemos pensar que acaso un buen instante Hubo para los dos, al menos si recordaba cada uno . Que dejaron atrás la madre inaguantable y la abumda esposa. Pero la libertad no es de este mundo, y los libertos, . · a precio alto. En ruptura con todo, tuvieron que pauarla o S, estuvieron ahí la lápida lo dice, tras el muro, ;;esos de su desti~o: la amistad imposible, la_ amargura De la separación, el escándalo luego; y _Para este b El proceso, la cárcel por dos años, gracias a sus costum,l res la Que sociedad y ley condenan, hoy a~ menos; para aque ' a so s, Errar desde un rincón a otro de la tierra, Huyendo a nuestro mundo y su progreso renombrado. [ 30] El silencio del uno y la locuacidad banal del otro Se compensaron. Rimbaud rechazó la mano que oprimía Su vida; Verlaine la besa, aceptando su castigo. Uno arrastra en el cinto el oro que ha ganado; el otro Lo malgasta en ajenjo y mujerzuelas. Pero ambos En entredicho siempre de las autoridades, de la gente Que con trabajo ajeno se enriquece y triunfa. Entonces hasta la negra prostituta tenía derecho de insultarles; H(JJ, como el tiempo ha pasado, como pasa en el mundo, Vida al margen de todo, sodomía, borrachera, versos escarnecidos, Ya no importan en ellos, y Francia usa de ambos nombres y ambas obras Para mayor gloria de Francia y su arte lógico. Sus actos y sus pasos se investigan, dando al público Detall.es íntimos de sus vidas. Nadie se asusta ahora, ni protesta. "¿ Verlaine ?. Vaya, amigo mío, un sátiro, un verdadero sátiro Cuando de la mujer se trata; bien normal era el hombre, l!fUal que usted y que yo. ¿Rimbaud? Católico sincero, como está demostrado." Yse recitan trozos del Barco ebrio y del soneto a las Vocales. Mas de Verlaine no se recita nada, porque no está de moda Como el otro, del que se lanzan textos falsos en edición de lujo; Poetas mozos de todos los países hablan mucho de él en sus provincias. ¿Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? Ojalá nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, Como Rimbaud y Verlaine. Pero el süencio allá no evita Acá la farsa elogiosa repugnante. Alguna vez deseó uno Que una sola cabeza la humanidad tuviese, para así cortársela. Tal vez exageraba: si fuera sólo una cucaracha, y aplastarla. [ 31] • �Arte y Verdad en Heidegger* CI Alberto Rosales a füzlter Biemel maestro y amigo relativamente poco sobreb la teoría del arte. Si se exceptúan algunos text~s- reves de su vejez, sus reflexiones sobre la c~esuo¡ ~e reducen a sus conferencias "Sobre el onge;ifi;u~ obra de arte".1 Ese texto presenta ~ndes tades a quien, sin saber nada de Heidegger, desea HEIDEGGER HA "'"""mo ~ •. uesto como conferencia en el Museo de ) }991 Walter Biemel, a d Caracas (Venezue1a en · Bellas Art~ e . . rofesor en las Universidades de q uien esta dedicado, ha sido p d . d Arte de Düsseldorf. · n laAca em1a e Colonia y Aqmsgran r e b fu damentales de Husserl y . 1 quien ha editado o ras n B 1eme , . , d l'b s y ensayos sobre.autores ~ es tamb1en autor e • ro H 'd e1 egge , , . ialmente sobre Heidegger, y temas fenomenol_ogicos, esiecfilosofia del arte y obras de Husserl y Sartre, as1 como so re 'd libro Análisis su arte en gene ral. E n castellano ha aparee1 . 973) Jii,osóficos del arte del presente (~uenos ~;~s, 1e (&mías perdidas, p blicadas en el volumen otulado ~ , d u Ai 1956) Sus interpretaciones sobre la poes1a e Buenos res, ·. . iniones sobre el arte Héilderlin contienen mdirec~mente o~ der Raum (l 'art et ral Cfr también: Die Kunst u en gene • ,,. Sob el tema en general: F. W. respace, Sant Gallen.' 1969)Philos;hie der Kunst (Frankfurt a. von Hemnann: Htt<kggtrs * Este ensayo fue exp ° M., 1980). l lo or un interés meramente artístico, pues ~l eer p e en efecto las ideas filosóficas de su pnpresupon , · de mera é oca y fue escrito, ademas, al com1~nzo _Pdo definitivo Por ello es necesano esbosu peno · tal d mal menos algunas ideas fundamen es e a :~ épocas, sin las cuales sería inútil tr~tar de aproximarnos siquiera a las ideas de Heidegger sobre el arte y la obra de ~rte. l intento de El pensamiento de Heidegger es e , 'l la dar de nuevo la filosofía en total. S~~un e' fu n . 1, • xphotamente filosofía ha consistido imp ic1ta o e , on desde los griegos en el esfuerzo por saber q_ue sros las cosas en tanto ellas son. Uno de los_ pn:\sa Pasos de ese autor ha sido el descubnr q ho. tarea tradicional encierra un problema hastaª, de . demos presentar a traves ra inadverndo, quepo. , ue hablarnos len· la siguiente comparac10?. _Los ~ . dificultad as como el español d1st.1ngwmos sm . mgu 1·nfinitivo yel participio presente, poreJe , entre e 1 . ,, Ad ás esta " · ar" y "caminante . em ' plo, entre camm . , , uiere decir "ca· Claro que si no sup1eramos que q " ·nante". · ifica cam1, quiere minar" no sabríamos que, sign De igu~l manera, no podríamos s~ber ~u:éramos decir "ente"; es decir, lo que es, s1 nos p [ 32] qué significa la palabra "ser". Yesto es justamente lo que ocurre en la filosofía. Los filósofos han usado, en efecto, esas palabras con bastante frecuencia, pero en forma promiscua y sin investigar qué significa "ser" a diferencia de "ente". La metafísica tradicional no sólo no distingue uno del otro, sino que no se da cuenta de que su propia suerte depende de aprehender claramente esa diferencia. Heidegger cree que el hombre comprende siempre y de manera "natural" qué quiere decir "ser", pero que no posee, sin embargo, un concepto explícito del mismo. Por ello, su primera gran obra, Ser y Tiempo, tiene como meta determinar el sentido del ser a través de una investigación de la estructura del comprender humano. ¿Pero qué importancia puede tener esa comprensión o incomprensión del ser para nuestra existencia humana y en especial para apreciar y gozar las obras de arte? Sin necesidad de estudiar filosofía, todos sabemos hoy que el hombre es un ser consciente de sí mismo y de las cosas que le rodean. Podemos, por ejemplo, contemplar cuadros yesculturas, porque éstas se muestran a nuestros sentidos y son accesibles a nuestra comprensión; es decir, porque están patentes a nosotros. En la tradición filosófica se ha pensado, de diversas maneras, que las cosas nos están patentes, porque ellas son presentes, es decir, son. Heidegger pone de relieve esa noción tradicional, a veces implícita, de "ser" en tanto presencia, pero interpreta esta última como patencia. O dicho más sencillamente: los entes son, en tanto ellos pueden mostrarse a nosotros. En su primera época, Heidegger sostenía que la patencia tiene su fundamento en la conciencia humana, en lo que él llamaba nuestra comprensión de ser. Sus meditaciones le llevaron, sin embargo, poco después de la publicación de Ser y Tiempo (1927) a repensar algunas de sus posiciones fundamentales y a revisar a la vez los supuestos de la metafísica tradicional, todo lo cual desembocó, a partir de 1933, en una nueva respuesta a las cuestiones últimas. De acuerdo con ese giro, la patencia del ser y de los entes reside ciertamente en cada hombre, ocurre en él, pero ella procede de una fuente oculta, a la cual reserva Heidegger el nombre de "el Ser". En realidad, "el Ser" es ambas cosas: esa fuente oculta y la patencia en la cual existimos los hombres. El Ser es esa relación de sí mismo con el hombre. El Ser no es un dios creador, ni un espíritu o sujeto absoluto, que fuera todos los entes, ni una cosa, ni una esencia universal, y no es nada de esto porque no es ningún ente. Tampoco se trata de una entidad trascendente, lejana del hombre, pues el Ser es esa misma patencia en la cual nos mantenemos, por ejemplo, al leer estas líneas. Con base en este superficial esbozo de algunas ideas centrales de Heidegger, podemos aventurarnos a exponer sus tesis más características sobre el arte y la obra de arte. A fin de facilitar su comprensión, trataremos de presentarlas a través del análisis de algunas obras. Ello permitirá de rebote comprender mejor las ideas que hemos esbozado hasta aquí. l. Según Heidegger la obra de arte hace patente al ente en su ser. Tratemos de ver qué quiere decir esto a partir de la interpretación que él hace de un cuadro de van Gogh en las conferencias mencionadas. Ese cuadro es una obra temprana de van Gogh, titulada "Zapatos viejos". El cuadro presenta un par de viejos botines maltratados, que su dueño parece haberse sacado poco antes, dejándolos en algún rincón, desordenados, entreabiertos y empolvados. Tal vez se trata, como cree Heidegger, de los zapatos de una campesina. Ese cuadro nos presenta, sin duda, un ente de cierta clase; a saber, un utensilio. Entes de ese tipo tienen como estructura el servir para algo. Los zapatos sirven para cubrir y proteger los pies, en este caso los pies de la campesina al trabajar en el campo. Por poseer esa estructura, el utensilio nos remite a una totalidad de otros entes, tan sólo entre los cuales él tiene sentido: esos zapatos nos refieren al suelo, a las semillas, al arado y la escardilla, al caballo y los demás enseres agrícolas. Ellos son útiles sólo en el todo utensiliar de la agricultura. Pero los viejos botines nos remiten también esencialmente al usuario, al hombre y sus posibilidades de trabajo. Y por otra parte nos refieren a la comunidad humana donde el usuario vive, en la cual y para la cual trabaja; por ejemplo, a los vendedores y consumidores. Finalmente, el cuero de los zapatos, sus clavos y trenzas nos hacen patente la naturaleza de la cual provienen, la naturaleza usada y, en última instancia, la naturaleza virgen, [ 33] �dro presenta con su peculiar patencia a un par de así como a sus productores; por ejemplo, a los curviejos zapatos. tidores, los zapateros, etc., y a la comunidad en la cual laboran. Ciertamente, nada de esto se muestra de modo 2. expreso cuando vemos un par de botas, pero sí está implícito en ellas cuando las comprendemos Heidegger sostiene además que la obra de arte haa como tales. Esto no ocurre, según Heidegger, cuanpatent,e al mundo y la tierra. Para aproximarnos a esa do nos las quedamos mirando en actitud de obnueva tesis, vamos a partir de la comparación de dos servador científico, sino cuando las hacemos panuevas obras. Una de ellas es una estatua, uno de los tentes en el modo adecuado al utensilio, es decir, pocos originales en bronce que se poseen de la escuando lo usamos, sin "reparar" casi en él. Sólo cultura griega del siglo V a. C. La otra es una pintuentonces, en ese mero usar, las botas son verdadera de nuestro siglo, una obra de Diego Rivera que ramente utensilios. A esa patencia peculiar, en la lleva por título "El hombre como controlador del que los útiles no llaman la atención ni son objetos universo". Su diversidad salta a la vista. Pero ellas no de un conocimiento, la llama Heidegger su ser a sólo son obras de arte diferentes, sino además nos la mano. Esa manera de mostrarse es el ser del útil. hacen patente "mundos" diversos. Al interpretar el cuadro de van Gogh, HeideEl que visita hoy en día el Museo Arqueológico gger presupone toda esa teoría acerca de la esNacional de Atenas puede admirar, sin mayores tructura del útil, de su ser-a-la mano y de cómo el conocimientos, esa magnífica estatua de un homútil nos remite a una totalidad de entes mientras bre barbudo que avanza hacia la derecha, al tiemse mantiene en esa inapariencia. Ese cuadro no po que su pie izquierdo reposa sobre el suelo. Y es, ciertamente, un útil, a menos que sea usado mientras su brazo derecho retrocede para lanzar sólo para decorar una pared. Pero cuando él se un proyectil hoy ausente, su mirada y su brazo izmuestra como obra de arte, nos hace patente al quierdo apuntan hacia el blanco .con concentrapar de zapatos viejos, en tanto útiles, y por ello en da quietud. Los espectadores de hoy en día estasu ser-a-la-mano. Tanto el útil que usamos como mos inclinados a ver en esa estatua tan sólo un la obra de arte de van Gogh, hacen patente algo, magnífico equilibrio de movimiento y permanenpero cada uno de manera peculiar. Mientras que cia.2 Tal incomprensión del sentido de esa obra la patencia del útil, su ser a la mano, nos permite revela solamente que nuestro mundo no es el de usarlo dentro de una totalidad utensiliar, ese cualos antiguos griegos, es decir, que no vivimos en el dro nos muestra a los zapatos viejos, a su contexto mundo que esa estatua hacía patente a ellos. ¿Pero de entes y sobre todo a su ser mismo, pero todo qué quiere decir esa diversidad de "mundos"? ello para una mera contemplación "estética". UtenLa dimensión sobrehumana de esa estatua silio y obra de arte son entes diversos, cada uno (2.09 m) revela que se trata de un dios. Un análicon un modo distinto de estar patente. sis de su mano derecha ha revelado que su proHacer patente y patencia son, para Heidegger, la yectil debía ser un tridente, lo cual identifica a ese verdad misma. Ésta no consiste primeramente en la dios como Poseidón. Éste se hacía patente a los concordancia que pueda existir entre ciertos pensagriegos en el temblor de tierra, en la furia del mar mientos en nuestra mente y las cosas, sino es la prey la corriente de los ríos. Homero llama a Poseisencia de la cosa, tal como ella misma es, ante el dón el que estremece la tierra, el que la asalta Y hombre. Y la cosa llega a esa patencia en tanto es abraza. Por ello, esa estatua no representa acaso des-cubierta a partir de su encubrimiento previo. a un simple pescador, sino hace patente a un dios Por otra parte, la verdad no se encuentra tan en el ejercicio de su poder sobre las cosas. La figusólo en la mente, como un producto del pensar, ra, concentrada en apuntar y lanzar su tridente, sino ella reside en los entes mismos, por ejemplo en los útiles que empleamos, o en las obras de arte. Ello no significa que el cuadro de van Gogh sea la 2 Cfr. el estudio de L. Curtius sobre esa estatua, en su libro imitación o copia de un par de zapatos reales o un Interprttatumen von sechs griechischen Bildwerllm (Berna 1947)El autor desconocido de esa obra parece ser el escullor símbolo de la idea de zapato en general. La verateniense Kalamis. dad acaece en esa obra de arte, en tanto ese cua- [ 34] hac: patente al espacio que la rodea como su imp~no propio_. y en ello estaba presente para los g egos del siglo V la diferencia entre lo divino y ~o terreno, entre los dioses, los semidioses, los .º~bres y la naturaleza impregnada de vida y diVImdad, y todo esto bajo el imperio del destino De tal mod o, e_se bronce hacía patente a los grie-· gos de aquella epoca sus posibilidades frente a esos entes y frente a sí mismos, sus "ideas" de bien y n:1al, belleza y fealdad, libertad y sujeción, es deClí, su mundo. No es necesario un gran esfuerzo para darse c~enta ?e que el hombre contemporáneo, que Diego Rivera presenta en su cuadro como "el con~olador del universo", tiene un mundo muy disanto del que nos mostraba la estatua de Poseidón El centro de todo es ahora el hombre. Pero nos~ trata ~e que éste sea el centro de todo lo creado por Dios, en el sentido del cristianismo, sino de que el hombre es ahora en apariencias el centro en tanto controlador y rector del universo com¿ lo proclama el título mismo de ese cuadro. Él ~uestra esa función dominante del hombre a traves de la posición central de éste; más aún, de la mano :ectora del obrero que en el primer plano empuna una palanca. En torno a él se despliega en ~l c~adro I_a realidad controlada por el hombre. la mdustna y la agricultura, que son sus prer duc~os, l_a naturaleza cósmica y la biológica, que su ciencia conoce. Los sectores laterales presen~n en contraste a la sociedad capitalista y la socialista, ambas dominadas sin embargo también or el hornoJaber. P En efecto, en la etapa tardía de la edad moderna que ~os toca vivir, el hombre se concibe aún co11;0 SUJeto'. es decir, como ente consciente, de algun mo~o independiente y autónomo, capaz de planear,_ disponer de los entes naturales, e incluso d? manipular a la sociedad humana misma. Segun esa ma~era de ver, los entes son en mayor o menor medida material para el poder humano. Ese aspecto de nuestro mundo es claramente visible en el cuadro de Rivera. Por el contrario en él perm~nece implícito, que lo que no es obj~tivo y maneJable ~o~ medio del cálculo, por ejemplo lo bello, lo religioso, lo ético, se reduce dentro de ese _mundo a s~r. ~lgo meramente subjetivo, es ?ec_ir'. mera opmion particular, vivencia, sueño md1VIdual, al cual no corresponde nada real. . El contrate entre las obras mencionadas nos [ 35] �los somete a ser me ro material para un fin humano. Por e1con tra rio , al basarse en la madera y el metal la ob ra escultórica trae a la luz todas las . ' d es propi.as de lo natural, sin•forzarlo aalun cuahda . . extrarl-0 • deiándolo ser precisamente go des1gn10 :i • q ue en el e10ndo se retrae a su ocultamiento.l · . embargo, eorno el mundo patente Sin . y a tle. ados , son de tendencias contrarra asi, caractenz . ' cad a uno u·ende a absorber al otro y, a anularnas H .d ' to tal Reina entre ellos, segun e1 elo en cuan · 'd' · . to. La estatua de Pose1 on es. pos1gger un con fl ic ' , en e1 b ro nce y en el juego de bnl1os y ble solo sombras de su superficie. Sin embargo, para un . . d oso del siglo V lo que estaba gnego p1a . patente d. , statua de bronce, smo un ios, ante el no era una e b· al cual el bronce prestaba toda su durez~ y su nllo hasta desaparecer en cuanto tal_ en el. En ese ' 1mundo patente en la obra uende a absor~:rº~ ~o natural en la pura patencia, sin poder lol nunca totalmente. . grar o . vez que la patencia del dios A la inversa, una . p .dón fue albergada en el bronce, se conVIr-~sep1or decirlo así, en algo metálico, que ~udo uo, . avatares de una cosa cualqmera. , , concretamente qué permite, asi pues, ver mas , medida entiende Heidegger por mund? y e~~~: aún nos la obra de arte hace patente~ e~te. d c:rma , . decir el cuan oba11 " . e_ ita explicar que qmere 1(11ue la obra hace patente a la tierra. · La pala ra ueq " no significa en ese contexto el pla~eta en que ~mos ni el suelo que nos sostiene, _m una oscuVl '1 . eral Heidegger llama uerra a lo que ra mezc a mm · ·nterpresolemos designar como natu;lezqa~:;;~~iere por tada por él de un nuevo mo o, ello un nuevo nombre. ha Entes naturales son los que el ~ombre nob . roducido voluntanamente y gracias . a su sa er. Eos minerales, los vegetales, los animales y has~ el hombre en tanto ser viviente son algo natur: ' . ido por sí mismo. La mayor parte e es decir, nac . . de patencia· ellos esos entes carece de con~1en_cia y R ·na así una ermanecen ocultos a si mismos. ei , ' p :e . adical entre la patencia en el hombre: duerencia r ltas a si l do y las cosas naturales, ocu p~r un nªebi'.do a esto hay entre ambos extremos mismas. f do esa a relación ambivalente. En un sen i ' un . mundo sólo son posibles en el hompatencia Ysu . y en tanto están bre en lo que uene de natura1, a albergados en los :n~:s:aa~rl~~~v!;s:,~:::n~e~ tente sle ªP?Yªeenna ªmostra;se en la patencia, pero natura es vien . d . e en ella; es declf, no se re u se resisten a agotars .d manejados, y se O cena ser meramente conoci os orno a una suerte traen por ello a la naturaleza e . re ri en oculto. Podemos conocer exhaustivade o g de piedra, pero con esto no logramente un trozo · E la natuformarla en pura patencia. s a ::::-; concebida, como un o~gen ocult:n9:oe . nifestarse en la patencia de un m ' viene ama. er llama la "tierra". Ese concepto a la que Heidegg .do a su concepción del está indisolublemente um . · nto y patencia. l "Ser" como ocu tamie . dos obra de arte hace patente a la uerraden d l La · t ra holan esa e 1 sentidos. Los paisajes de a pin u de manera VU ejemplo muestran siglo X ' p~;s de la na¡uraleza. Por otra parte, expresa aspee . ta en entes naturales: la d b de arte se asien :.:¡:: posible sólo en el s~:i~~~~es~::.~: la arquitectura reqU1eren ~e p yes posible O ra, la arcilla y el ml etall; la_slitteerpa::~mente en el . 11 aie e cua exi sin e engu :i .' r el hombre. Es equivocado son~do pr~fe~do arte hace uso de estos elemenO decir que a ra iamente dicho no tos naturales, pues el arte prop x: ~;;;1¡~~;: ~;~tua pudo¡"°~ d~~;~:~!~~= el fondo del mar, frente a ca o rtaba se , el barco romano que la transpo pues ~~e l' l ·glo I a C Ella fue descubierta y hund10 al, en e si . . . XX y tada allí sólo a comienzos del siglo . resca , al . tiene el derecho a como hoy en d1a cu qmera . al 'n rmar cualquier cosa sobre cualquier cosa, gu afi asan frente a esa essudoroso turista_de los q~~.,P é buen montón de tatua puede declf de ella. ,qu d , hoy dela ,, lo que resta to avia hierro! En ese caso, . en llido por antigua patencia de un dios que~~ gu el bronce, permanece oculto en e .tremos Cuan· Sin embargo, éstos son casos ex . do la . d d tro de su mun ' do la obra es admira a en lla tienden a ab. 1 tierra patente en e Patencia Y a ·b1·1·1tan recíprosorberse una a la Otra' pero se, pos1 troverl traves de esa con camente, sin anu arse, a , Heidegger, el . Tal conflicto o pugna es, segun sia. ser de la obra de arte. · , del PoseíSi bien la precedente interpretacion é quie. d Ri ranos aclaran qu dón y de la pintura e ve afi ue la obra de re decir Heidegger, cuando lfma ~ por cierto a arte hace patente al ente en su ser. ra nos asaltravés del conflicto entre mundo y ~e~~y natural ta todavía una duda. En _efecto, ser;: también en preguntamos, si esa tesis se cump [ 36] las obras del arte contemporáneo. Al menos el ejemplo del cuadro de Rivera nos permite responder afirmativamente. ¿Pero qué pasa con las obras de arte abstracto? Como muchas de éstas no exponen uri objeto diferente de ellas mismas, que perteneciera a la realidad cotidiana, ellas no parecen mostrar algún ente en su ser, ni un conflicto entre nuestro mundo actual y la naturaleza originaria. El intento de disipar esta duda puede contribuir al buen entendimiento de las ideas de Heidegger sobre la obra de arte. Ante todo conviene advertir que el arte contemporáneo encierra una riqueza tan grande de estilos y tendencias, que no es posible hablar de él sin tener al menos en cuenta su diversidad. Ésta se extiende entre dos posiciones contrapuestas. De un lado encontramos las diversas tendencias que pennanecen fieles a la figuración (en la pintura, por ejemplo: el fauvismo, la nueva objetividad, el realismo mágico, los muralistas mexicanos, el realismo socialista, etc.) Al otro extremo descubrimos aquellas tendencias que promueven una abstracción total (por ejemplo: el orfismo, el rayonismo, el constructivismo, el arte concreto y el nuevo arte concreto, el op art, etc.) . Entre ambos extremos se despliegaz:i múltiples posibilida.des intermedias. En vista de la pregunta que deseamos considerar, podríamos agrupar esas últimas posibilidades en dos grandes grupos. Unas se mueven de la figuración hacia la desfiguración y la abstracción, pero tienen éstas últimas por expresión del sujeto artístico o como testimonio de una nueva manera de descubrir la hondura de la realidad. En este sentido podrían mencionarse, como ejemplos al expresionismo, el futurismo, el surrealismo, la "pittura metafisica", el realismo expresivo, etc. La otra tendencia está más inclinada hacia la abstracción, pero interpreta a ésta como expresión del artista o como descubrimiento de una dimensión profunda de la realidad (por ejemplo: el suprematismo, De Stijl, Klee, Kandinsky, el expresionismo abstracto, el tachismo, etc.). Esta ordenación, que no pretende ser completa, puede servirnos de base para preguntamos si y en qué medida las obras de arte contemporáneas cumplen las características antes esbozadas. A. Si consideramos obras de arte figurativas, u obras que avanzan hacia la desfiguración, pero no abandonan definitivamente su alusión a la realidad cotidiana, la pregunta planteada puede ser respondida afirmativamente. Tales obras de arte aluden aún, en mayor o menor lejanía, a entes de esa realidad. Sin embargo, es necesario aclarar qué quiere decir "alusión" en este contexto. El siglo XX ha descubierto lo que suele llamarse "la autonomía de la obra de arte", es decir, su libertad frente a las cosas que vemos. Según esto, la obra no tiene por qué ser una imitación de esa realidad, pues es un ente con contenidos y leyes propias. El mismo Heidegger afirma en sus conferencias que los ''Viejos zapatos" de van Gogh no son copia de un par de zapatos reales, ni la realización de la esencia universal del zapato. Esos "zapatos" son irreales. Sin embargo, esto no excluye que ellos se refieran a nuestra realidad cotidiana y que incluso traigan a la luz su esencia misma. Esos zapatos posibles aluden y hacen patente indirectamente a los utensilios reales en su ser a la mano. B. ¿Pero qué pasa con las obras de los grupos restantes, las totalmente abstractas y aquellas que, a pesar de serlo, tratan de expresar las vivencias del artista o ser un descubrimiento de la realidad misma? En ellas, sobre todo en las primeras, se realiza a la perfección el ideal de la obra de arte autónoma. En ese caso extremo, la obra no parece mostrar nada más que a sí misma, pues no alude siquiera a algo diverso de ella. ¿Pero en qué consiste una obra de arte que pretende exhibirse sólo a sí misma? Una pintura abstracta puede ser una superficie dividida por líneas y grupos de puntos, que encierran o no encierran figuras, en relaciones de orden, con ritmo, etc. ¿Qué es todo esto? Un ente espacial, tan concreto como una silla o una mesa, pero un ente que no es ninguna cosa cotidiana en particular, sino sólo un ente espacial para ser meramente contemplado. Y si bien una obra semejante dura y permanece en el tiempo, pero de manera implícita, hay otras, por ejemplo las obras del arte cinético, que muestran expresamente al tiempo en que se desarrollan sus movimientos. En este caso tenemos delante también un ente que no pretende mostrar esta o aquella cosa cotidiana, sino meramente cuerpos en general, en su devenir en espacio y tiempo. De tal suerte, con ese paso hacia la abstracción total, el arte se vuelve, por decirlo así, más fiwsófico, se instala en la contemplación concreta del ente espacio-temporal sin más. Ese arte es abstracto [ 37] �nado, y de lo cual, por ello mismo, se puede decir cualquier cosa. Esa nada, ese vacío de un mensaje articulado, intersubjetivamente comprensible para los espectadores, revela, sin embargo, un rasgo esencial el mundo del hombre contemporáneo: or ue él se reduce tan sólo a un elemento c~ns~tu¿vo de todos los entes reales. En. e~e sena~~ ella alude aún a nuestra realidad cotidiana, pe en tanto muestra a lo espaci~te~poral en su ser, es decir., en su presencia en espacio y tiempo. . , C ·Pero muestran ta1es o b ras tamb1en al mun, ~e ue vivimos hoy? Los artistas cont:mporado e q han ufanado de la independencia de sus neos se 'd' pero tal obras respecto de la realidad cou, iana; d . ndencia es en el fondo el smtoma e una :ed~tdencia aún más radical. En efe~to, la o_br~ ~ d d'za de su suieción a la reahdad obJetl se m epen 1 :.1 • de su "materiales" de una organización intelectual de la obra. En ese caso la "tierra" es rebajada a ser puro · material del trabajo artístico. su carencia de un saber sobre la realidad en total o al menos nuestro escepticismo respecto de 1a posibilidad de lograrlo. El paso a la no-figuración significa que el depender más aún del hombre-su1eto, sea . . en el construcu1 intelecto organizador (por eJemp o, , ( .emvismo)' sea de sus sentimientos yJantasias por eJ ;~:-:~~e es [ 38] Las conferencias de Heidegger sobre "El origen de la obra de arte" no sólo versan sobre la obra, sino también sobre el arte que es su origen. Tal vez las siguientes palabras resumen su tesis central sobre el arte, en contraposición a las principales teorías tradicionales: El arte no es la imitación de co- hombre le deja la realidad cotidiana a los científicos, a los técnicos, al turismo y a los medios de comunicación, pues considera imposible alcanzar una verdad diferente sobre ella y la sustituye con lo único que le queda: sus sueños y deseos, sus vivencias subjetivas individuales. Y donde no hay una verdad intersubjetiva que proclamar, la obra de arte tiene que ser hermética, inarticulable y subjetiva. va, para plo, en Dalí) · de estilos tan Por raro que parezca, dos obras diferentes como el cuad ro d e Rivera antes comentado y una pintura constructivista, re_velan en ~1 fondo lo mismo: el hombre como s~Jeto organizador del ente. Pero mientras que Rivera lo ~ro. po1iuco, - · para que lo enuenlama e n un lenguaje ~an hasta los más humildes, la pintura abs;acta lo dice en un lenguaje de líneas y colores. ntr~undo se nos ha vuelto cada vez mas tanto, ese m que . ambiguo pues s1. b'ien tendemos hoy a creer . d' d'ominio sobre la naturaleza es m ispennuestro b · s conserovechoso, padecernos ªJº su sable y p 1hombre sea realmente cuencias Ydudamos q~e e ,, ha ue olvidar "el controlador del universo . o y q . XX a parte de las obras del arte del siglo ' que b uen · nterpre. 1 so de las totalmente abstractas, son i me u por sus autores corno d escubrimiento de un tadas rden no impuesto por el hombre. Tal vez en e11as ~e manifiesta lo que Heidegger ha proclamado_ en su segunda época, esto es, q ue el . hombre no , 1mhapera por sí mismo como sujeto, smo que esta ec or "el Ser" a creerse un tal. , do p 1 bra de arte contemporanea Por otra parte, a o , stro revela implícitamente algo mas sobre nue d o Me refiero en especial a aquellas obras mun · · e parecen susemi-figurativas o no-figurauv~ ~ Las obras de . trasfondo de la reahda • genr un . 1 arecen mostrar algo así. ¿Pero Klee'lor eJ:;! :Í;o que pudiera articul~rse e_n nos icen tos;i ·Afirman ellas la ex1stenc1a palabras Yconcep · e r d d;i En absolude un trasfondo de nuestra rea I a . b ma ue ellas nos dicen es corno una ru to. ~o q .cal que nos sugiere todo lo imaginabl~, ~o posible entender nada deterrn1- 3. Por ello, tal vez sea impropio querer sacar al- gún mensaje determinado de un cuadro de Klee. La contemplación adecuada de una obra así qui- ras consista en sumergirse tan sólo en esa bruma cuasi-musical, que dice tantas cosas y no dice nada determinado. Ella parece indicarnos que la realidad no es sólo lo conocido por las ciencias, sino que hay algo "más allá". Como los jeroglíficos de un lenguaje .desconocido, tales obras nos sugieren un significado oculto, pero cuando tratamos de descubrirlo sólo encontramos el vacío. Sin embargo, no podemos excluir la posibilidad de que se sugiera allí un mundo totalmente distinto del que ha prevalecido en la edad moderna. Sólo la historia futura podrá decidirlo. En resumen, la obra de arte contemporánea nos revela dos aspectos importantes de nuestro mundo: el hombre-sujeto como organizador de ÚJs objetos y la creencia de que un trasfondo metafísico de la rtalidad objetiva y todo saber sobre él son sól,o una fantasmagoría subjetiva. trolodor del universo lhogmef\lJ D,ego R1Vero El hombre como COtl Polocio de Bellos Arte~ MéxiCO D. Donde el artista se limita a presentar tan sólo al ente espacio-temporal en sus aspectos formales, lo que suele llamarse el material de la obra de ane, lo que en ella pertenece a la "tierra", adquiere una importancia antes nunca vista. El veteado del la madera, lo opaco o brillante del metal, la rugosidad de la piedra, la sutileza de una combinación de colores o sonidos, se convierten entonces a veces en los protagonistas de la obra de arte. Pero es inevitable, de acuerdo con la creencia en el poder del hombre-sujeto, que esos elementos naturales se conviertan también a veces en meros sas preexistentes o de sus esencias, ni la elaboración de productos belws según reglas, ni la expresión de sentimientos del sujeto en los objetos, sino el hacerse obra la verdad del Ser. Según esto, la obra de arte no es una mera hechura del hombre, si se entiende por hombre al animal racional. La obra es, ciertamente, un producto de nuestra patencia, pero ésta misma es, por así decirlo, el otro lado del Ser. El Ser de que habla el Heidegger "tardío", es decir, el permanente contrajuego entre esa patencia en nosotros y su origen oculto, es a través del hombre la verdad/ no-verdad que se hace obra. Ello no significa, como han creído muchos, que el hombre se convierta por esto en un esclavo del Ser. Ser y hombre acaecen en un diálogo, en el cual hay un dar y un tomar. O mejor: el Ser es el diálogo entre sí mismo y el hombre. Depende del hombre, y en este caso del artista, si él acoge o no la patencia que le es deparada, y en caso de que la asuma, depende de él en qué forma y hasta qué punto ha de alojarla en sus acciones y productos. Ello significa, en lo que respecta al arte, que éste no es, como solemos creer, un hacer meramente humano, sino un modo de ese diálogo entre ser y hombre. Esa teoría no es algo a lo que pudiera llegarse por medio de un análisis de la obra de arte. Heidegger se ha aproximado a ella a través de una crítica de la filosofía tradicional en su conjunto, que no podemos tocar aquí.3 Sin embargo, podemos plantear todavía algunas preguntas. En lo anterior hemos visto cómo las tesis de ese autor acerca de la obra de arte, el mundo y la tierra en3 [ 39] Cfr., por ejemplo, nuestro artículo "El giro del pensamiento de Heidegger y sus dificultades", en Seminarios <k Filcsofia, vol. 9, Santiago de Chile, 1996. �contraban una cierta confirmación al considerar obras antiguas o modernas. Ahora podemos preguntamos, si éstas confirman la enigmática tesis de que el arte es el hacerse obra la verdad del Ser, que surge de una ocultación total. Si ello fuera así, también los "Viejos zapatos" de van Gogh y en general cualquier obra de arte deberían confirmarlo. Donde se muestra algo, siempre es posible descubrir otro algo que permanece oculto. Por ejemplo, ese cuadro de van Gogh nos muestra unos zapatos, pero nos oculta quién los ha usado, su lugar de trabajo y sus enseres. Ese cuadro nos remite a ellos, pero sin exponerlos directamente. A veces el artista se entretiene deliberadamente en ocultar algo para insinuarlo a la vez, como los escultores griegos que a fines del siglo V a.C. se complacían en sugerir a través de mantos y vestiduras, tallados en mármol, cuerpos ondulantes ocultos tras de ellos.4 Pero en todos estos casos, lo oculto son entes determinados y no la ocultación total 4 de que habla Heidegger. Tal vez una escultura de Moore, donde lo corpóreo no sólo muestra la llenura, sino también permite moldear grandes agujeros, pueda sugerir el espacio como pura ausencia. En el mundo de la cultura china el vacío 0 ausencia, que es el origen de todos los seres, es sugerido tradicionalmente en su pintura a través de grandes espacios vacíos. 5 Tal vez esto es lo más que pueden hacer las artes plásticas para sugerir algo que no es nada determinado y que no puede verse. Quizás la obra literaria sea la única que pueda aproximarse mejor a esa meta. Esas preguntas y esas dudas no son superfluas. Ellas son necesarias cuando se roza siquiera un pensamiento filosófico, donde lo decisivo no es la erección y el mantenimiento de un dogma, sino un renovado preguntar, a partir de la situación de cada caso y en diálogo con la tradición, acerca de cuestiones que conciernen a todo. Cfr. el friso de la balaustrada none del templo de Athena Nike de la Acrópolis de Atenas. 5 Dleonardo Iglesias Cfr. Fram;ois Cheng, Vacío y Plenitud. El lenguaje de la pintura china (Caracas, 1989). • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Oucfod Universitoria / teléfono:83 76 70 85 Z010g0zo 116 sur/ teléfono. 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionartos /Enciclopedias / Libros de arte El devenir de las formas Elfuego descansa cambiando. HERÁCLITO ~ EVJD~NCIA DEL MUNDO es la vida de las formas· ya loa en a m~t~ria del universo en la dinámica' de mas~~~:scop1co y lo microscópico, o en las for_mente que ocultan la profundidad de lo desconoc1do El . cuerpo elabora formas por medio de 1os sentid • 1 con I . , os, y a mente construye formas los ju~·1magenes,_ las ideas, las representaciones, r i ct1os, etc._ Mientras, la materia hace formas po n ercamb10 de e , . nerg1a entre los elementos que la constituyen. El océano , b existentes· d es s1m o 1o de origen de las formas difierenc1.a' q e lohamorfo del agua se constituye 1a fundo E 1 ue ay e?tre lo s1,1perficial y lo pro-superfici: ~ro~nd1dad estj la oscuridad, en la subyac . o ummoso, que sólo oculta lo que e, en el fondo tá 1 · que sur .ó 1 . es a matena original de la mente efc a vida so_bre el planeta. Al igual, la orno un oceano: de lo profundo y ocul- t [ 40] ---- to surgen las form . 1 • as, as que se proyectan hacia la superficie en la pantalla de 1 . . . a conc1enc1a como sensaciones, imágenes e ideas. d La prernci~ de formas, medidas, límites y órenes en a _reabdad humana sugiere la existencia de una realidad original absoluta amorf: d denada ilimi d ' a, esorla . ' . ta a, atemporal, que corresponde a ex1ste~c1a de un orden material. Dicha realidad ~onuene todos los atributos; los que se particulanzan en las formas determinadas las sustancias. El orden h que toman . ., umano, logrado por la apl ICac1on de un esfuerzo cona· . . . ' ene un caos on01na1 previo a la existencia d l' · o· . e imites en los fenó-me?os. La existencia de un espacio--tiem o hace posible la configuración de éstos. p De acuerdo a esto, la comprensión de la ali dad d~ las ~ormas es a partir de lo absoluto ;; t; tal, lo mfimto, etc., y que contrasta con lo limita- [ 41] �do, lo definido, lo específico. Cualquier medida, como ejemplo, es colocar un límite al espacio infinito, y tiene valor en función de este último; de la misma manera, el tiempo determinado tiene valor en función de la eternidad. La realidad tiene límites en tanto es la concreción de lo absoluto: son las formas que toma la materia, lo vivo, lo social, lo cultural, etc. El límite es un ¡lindero!; el término de un objeto pone un fin, acota, contiene. Lo que revela que debajo de la realidad hay un proceso con su fuerza contenida por los límites; y el que se incrementa si no se abre paso a nuevas formas en la realidad. A mayor solidez de ésta (consistencia, resistencia, inercia, etc.) mayor contención de la irrealidad y mayor fuerza acumulada. El devenir de la realidad asegura que lo ilimitado tenga expresión; la forma pone el límite, y la mantiene separada. Lo ilimitado es amorfo; su energía se consume en el mantenimiento de las formas y al mismo tiempo presiona para destruirlas, y crear otras nuevas. La realidad con sus formas tiene fuerza contenida, ftjada a las mismas. Comparada con lo ilimitado se halla en riesgo de disolverse, pues éste tiene abundante energía libre a su disposición, y puede intruir en la realidad expresándose como algo anómalo. La realidad es limitada; por definición, lo que es real tiene extensión y se halla en una coordenada espacio-temporal determinada, lo que establece el límite y separación con lo demás. En la mente lo consciente está limitado por la coordenada espacio-temporal en que se ubica la vivencia; lo inconsciente es ilimitado. Lo que está decantado en el pasado inconsciente conserva sus formas, las que se resisten a ser destruidas. Esto no puede ser hecho por las formas del presente; ya que éstas tienen menos fuerza que las del pasado, el que tiene poder acumulado. Sólo puede modificarlo aquello que se halla en el fondo; que presione a la superficie con su fuerza. Así, mientras lo ilimitado-amorfo se halla contenido por las formas del pasado, que se erigen como obstáculos a su actualización, está destinado a tomar una forma que va a ser destruida por algo que surge de lo más profundo. A medida que avanza el desarrollo es mayor la proporción de lo ilimitado que toma formas; y con esta tendencia llegaría un día que no haya más ilimitado; para generar así formas caducas que se destruirán en un eterno retorno. Mientras más organizada es la forma, más niega a aquella realidad ilimitada. Sin embargo, lo amorfo-ilimitado tiene tanta fuerza que nunca llegará a transformarse en su totalidad·' y arrasará las formas existentes venciendo sus re~ sistencias. Al final, queda lo amorfo, sin tiempo, sin límites, de donde surgirán nuevas formas, origen de nuevas realidades. En el devenir de la materia, la tendencia del proceso evolutivo al ir más allá de los componentes elementales, conlleva la consecución de formas orgánicas; que en tanto tales, mantienen una inercia que impide el regreso al mundo inorgánico. El avance de una forma hacia otra progresiva requiere destruir la anterior, y usar la energía liberada que se hallaba acumulada en aquella forma como resistencia y consistencia. En este proceso hay un momento en el que no existe ya la forma anterior, y aún no ha sido configurada la nueva; hay riesgo que todo se destruya, que desaparezca lo que había, con imposibilidad para poder formular lo nuevo. Son los riesgos de la evolución en su dimensión temporal. Lo existente con sus formas es la inercia del proceso, que temporalmente es mantenido en un punto del devenir. La realidad de las formas es, pues, un punto de la progresión del proceso del devenir. Por otro lado, las fuerzas del cambio se hallan en el interior del fenómeno y van orientadas a la desintegración de la forma del mismo. El problema planteado es, pues, la orientación de la energía al liberarse~ defensas y resistencias contenidas en la forma. Para ello, en el mundo de la naturaleza existen estructuras físico-químicas que son expresión de una tendencia en la organización de la materia. En el mundo humano la tendencia del fenómeno está dada por su historia; y así, de alguna manera, si se pretende influir sobre el mismo, sería menester develar la tendencia histórica del hecho. Si en un momento dado no hay el agente, ya sea el humano con sus fuerzas o las fuerzas físicas en la naturaleza, capaz de orientar el fenómeno para generar nuevas formas, el fenómeno se desintegra Y desperdiga su fuerza de manera entrópica. ~ la desintegración de la realidad, como parte de la desintegración entrópica del universo. Toda forma lleva en su interior el germen de su propia destrucción: ésta es la tragedia de la existencia. La repetición de la forma, en un afán.conservador de perpetuar la misma, es la comedia de la existencia. Así, la perpetuación de formas, aque- [ 42] llo que se constituye como inman n:1edia de la realidad. En la tragediae~!eiaes ~a coCia un modo d .d existene .VI a ' un cu rso d e VI'da encierra . en ' , · s1 mismo los dmam · d ción· la oculta ism?s e su propia destruc' Yaparecera en u . erado de l n momento mesP ' a manera más ·¡ l · individu , . sutt ; ª igual que en el men .neurottco el conflicto se halla donde vida ~SS llorcamente se piensa. El estilo y curso de a iorma con la qu constituido en el fi d ; aparee~ lo que se halla im one _on o e la realidad; lo que se ce lnexo~::~ ~:s~n~;n la existencia. El desenlano sab a VI a es algo que el individuo vida y qu~ ~I curs~ final de aquélla revela. La y a creac1on contienen en sí mismas la fu te de su propia destrucción. en- ? t' ocu~e~e~inada conducta niega a otra que se halla Éste~' y ~~ta aparecerá en el curso del acontecer s1gm ica devenir, una realidad otr 1. cual, aquello oculto no será a útil· a; para. o será fuent d d ., Y , Y, al contrario, e e estrucc1on del individ E expresión de la d. 1, . uo. sto es ia ecttca del devenir· todo p ceso llevado a su extremo enera . ~oporque la realidad es negactn d su contr~no; realidad que se encuentra subyacente y ale otra 11 , extre d 1 ' evar esta al ~-~ e o absoluto excluye toda relación o ~ond1c~on que la limite. La realidad específica es a que ace real lo absoluto· al pone r . pretensión de_la totalidad c~nfigura ~as11Fo1:: a la . Hay que dejar fluir la realidad fenoménic .as. siga su curso espontáneo pues no a, que cede que el h ' raramente sude . umano se opone a ésta en un afán seguir por pasos contrarios a los que ofrecen los procesos de las profundidades. Toda realidad es como el agua· h b 11 . · ay aru o, turbulencia· al final se asienta y toma su lugar en el continent; esta blece su límite; vuelve como al p . . . 'y , d d nnc1p10 y ah1 es n ~n e se aprecia lo que era originalme~te el fefo::eno, y la manera en que se le distorsiona. Toda -- no deª1:sr~:17:iº ;~; no hay p~r qué torcer el camia ' hay que dejar que ésta sea O onerse es trabajar contra sí mismo e impedir ~u p exprese la tragedia de la existencia; con est/ :; que se hace es repetir el fracaso: comed'1 Políti ª· l f, cament~, el uso de fuerzas contenidas en as orm~ para impedir que fluyan los procesos de la realidad es lo que se denomina "l . ., d d ¡ " a posICJon e erec 1~ . Es la conservación de la realidad tal y como esta; la que petrifica las formas y las quiere eternas, como los valores inmanentes. Toda forma tiene una estructura que está dada [ 43] �. , de las formas está sujeta a fuerzas La evoluoon Por Su configuración, una calidad que es la confi. que la 1mpu1san desde dentro para .elaborar. las . propia · d a da por su con·o' n total y la esencia gurac1 .d d las formas . (físicas , mentales, intelectivas, configuraciones figuración específica. El contem º. -~ . uede , . esteucas, etc. ) • Estas fuerzas se mueven contra las .able en naturaleza y composic1on, y p . . resistencias de las formas existentes; 1as que, b" ex1 ::~~ resente en más de una de ellas. En el mu;~ •nercia se oponen al cam 10, y o 01 d ' Presa as com do na~ral muchos contenidos son comune~;: hacen conservando , manteniendo, , reforzando las , uede estar presente en enu a es . El proceso en s1 revela que la fuerform~; y esta pl aire o tierra. En la cultura, configurac1ones. que viven en e agua, d" • conserl tas de contenidos iversos, za es usad a en gran parte para mantener yal"d d r . , ta exige un mínimo de cu 1 a es las formas son relpgae r secundario en la realidad, var la iorma, es b d éstos pasan a un u d ue se constituye en la ase den q que son un or , . e e . ando.las, configuraciones formula as en pred omm . . terna y un hmite que separa 1a 1orla estructura m d Curs o h1stonco. l distingue. Ambos rasgos se tra e trans . alidad de manera rna del resto y 1a ,ulas formas transitan por la re ., , ti amente en un consumo de energia; fu . ya que ésta es un proceso de creac1on_ descen energe c ·a aumenta la entropía del sisue por consecuenc1 gaz, . . or la transformacion. El trucción que se evidencia p ., l al. q h alla. Esto es, las formas consuE 1 . d l transformaoon de a re i . l b·o de tema en que, se Proceso mediador e ª para mantenerse como tales. ne - · lica e cam 1 men energia , . - halla dad es la muerte; ya que esta_ ~p de una realidad caso de los sistemas inorgamcos, 1~ energi~ se un estado a otro, la desapanc1on , arte del prer contem"da en la estructura interior del . atomo, y . . ar otra La muerte es, as1, P para ongm · e la continuidad , l"berada en la fisión atómica; mientras ~~e ceso del acontecer, ya que as gura transseralosl sistemas . . vivos e s usada en la conservac1on d Se expresa en 1a · ~~formas~~realidª· en , .cas y las funciones correspon. dificar la estructura mted~ las forAlmas o~~~~rganismo no se libera la enerf?rmació~~ad~~~:tl:v~s del conocer de la ciend1entes. monr ·, h d nor esenc1 · , ali' de las formas para gía equivalente a la que se co~~u~1~-~:C u:da~ cía y la filosofía se va mas a l blema se ella ha sido disipada en la func1on y a l q ribar a los contenidos; con lo que e pro. . : liza a la dialéctica de la esencia y la existencia. do su utilidad._ - de un desorden de Todo cambio se acompana ,. ~bas trabajan con lo universal del hecho, q~e es nen tes con un aumento de la entrop1a, , . ulto en las formas; estas los compo , 1 . , de la forma con el amlo esencial de si mismo, oc · rsal de la modifica la re ac1on . , smgu · lar de 1o umve son, pues, expres1on ya que . 1 que se encuentra; y biente o circunstancia en a . la esesencia del fenómeno. , . . lado libera energía contenida en El individuo es forma singular, pero n~ ~ru~a, : por otro • , Cuando la fuerza · que la contema. . con otros. Es expres1on e tructura misma . • to de las resisque no es solo, smo . , los rasgos es derivada hacia el mantemm1~nl ºtaciónde cualidades esenciales de la especie, mas 1 biorienta hacia a evi tencias, el proceso se . · de las confi. del desarrollo individual dados por a u propios . ral en que . , de las tensiones al mtenor . , en la coordenada espac1ertempo . , . expres1on bio que las estruc· cac1on A diferencia de la existencia h1stonca guraciones. El germen _de1c_a m ue llevará a su se encuentra. en un tiempo que turas contienen en su mtenor, y q do esa for· de la especie; la que se desplaza 1 ., á a operar cuan al es acio en que se desenvue ve. destrucoon, comenzar . , . de la realidad en mano responda ya a la dmam1ca sob;~~adeve!r de la cultura se crea un mundo que se encuentra. ·ala construc· d formas· éstas son correspo ndientes a los secter h" , La tendencia en la naturaleza hao. bi· r:s o ámbitos de la misma en su transcurso is;: es a diversos ción de formas que son comuln ebulosas de las . . de la especie humana se expr neo La esencia d figura·ra1es en as n . tos (las formas esp1 has de los am· al d~r forma a lo existente; yendo e 1a con ns1hombre gal axias en los hongos, en las conc . , en la mente a la realidad proyectada, se c~ , ' tinuada en e oon males marinos, etc.) es con . las que disp<>cultura d e acuerdo a la interpretac1on . , d las culturas, truye una . a a la realidad. De esta manera, en la construcc1on e . ara los diversos que se proporc1on ta en la figura de Dios nen de contenidos semeJa:t:o~ifica es la confiel ser humano se proyec f erzas sino que grupos humanos. Lo que s companen· ' d . 0 genera nuevas u e ue se da a esos como crea or, n las fuerzas y mateguración en la iorma q 1t ra de otra- Las construye nuevas formas con tes; y es lo que distingue una cu u riales existentes. ! am' [ 44] necesidades son las mismas, los recursos que se usan son semejantes, etc. La forma es, entonces, lo que distingue las diversas culturas; y dentro de éstas se da el proceso de búsqueda de formas estéticas en la construcción de la realidad; lo que se constituye en el arte. Así, la cultura en su configuración es por naturaleza algo estético, ya que lo que la distingue es la forma; la que sobrepasa al uso, la función o el servicio de la economía. Lo esencial de la cultura radica, pues, en dar formas características a los procesos. Así, la cultura es la objetivación de las diversas expresiones de la voluntad de poder que se concretizan en formas; y las que revelan la esencia humana en su capacidad de transformar la realidad, en su capacidad de tomar la realidad natural en que se encuentra como tal, para de ahí ir a la configuración de la realidad cultural. Cultivar es invertir esfuerzo para dar forma a las actividades humanas; es una manera de dar respuesta a las necesidades que plantea la vida en sociedad. En este tenor, el trabajo se constituye en expresión del esfuerzo orientado hacia una realidad concreta; la que se presenta como objeto, supone un cambio en éste, e implica entonces una transformación de la realidad encontrada. Se decía antes: la dialéctica de la realidad muestra que todo proceso llevado al extremo genera su contrario. Si se quiere modificar la realidad, la intervención va orientada a impulsar el desarrollo del proceso; si se quiere mantener una realidad tal y como es, lo ideal es ubicarse en el centro del proceso, donde se equilibran los factores de resistencia y de cambio a un tiempo; ya que en los extremos predominan, por un lado, los del cambio o movimiento; y en el otro, los de resistencia y oposición al movimiento. El mundo de las formas está presente en la base de toda cultura y abarca hasta su significado profundo. Dice Oswald Spengler que el símbolo primario de una cultura es el modo de sentir la extensión, el que "actúa en el sentimiento de la forma que tiene cada hombre, cada agrupación, cada tiempo, cada época. Y les dicta el estilo de todas sus exteriorizaciones vitales" 1• Dicho sentimiento es un acto de significación, íntimo; no expresable --- 1 Spengler, Oswald. La Decadencia <k Occidente. T 1. Madrid. Espasa-caJpe, 1966, p. 230. por el lenguaje o el entendimiento. El ideal del alma de la cultura clásica griega es la forma que toma como prototipo al cuerpo en su expresión singular y se hace extensiva a la forma lógica del pensamiento, de la vida en ciudades, de la política, etc. Esto es lo apolíneo; mientras lo fáustico del hombre de occidente se expresa en el símbolo del espacio infinito, que muestra el anhelo del hombre de exponerse abierto al universo. Las formas implican un Orden, por el que pertenecen al Cosmos; el desorden es lo amorfo, es el Caos, que se relaciona con la entropía; la que constituye el fundamento de la muerte térmica. En la acción mitológica, los dioses hacen las formas a la medida del deseo; mientras en la dimensión histórica, los seres humanos hacen la realidad de acuerdo a su circunstancia y los recursos disponibles en un momento dado. Históricamente, el mundo de las formas creado por el ser humano aparece defectuoso; comparado con el mundo ideal, siempre queda "mal parado". En esta confrontación, las formas de la naturaleza son perfectas, al igual que las formas del "mundo celestial". La intención de estas comparaciones es mostrar que el hombre no tiene poder para igualarse con el mundo tal y como ha sido dado; el mundo sagrado. Por otro lado, se hallan las formas de la creación de la realidad ideal imaginaria en la que las figuras de la religión compensan las supuestas deficiencias de las figuras reales. Estas últimas son alcanzables por el ser humano, mientras las primeras son inaccesibles; de hecho, son inmutables y eternas. En tanto esto último no es permeable a la acción y razón humanas, se traduce en delirio; mientras lo otro se incorpora al mundo de las formas racionales. Éstas se hallan en constante transformación, se modifican en función de la realidad misma; mientras las del mundo ideal no son principio de evolución, de avance, sino que se constituyen en la base del mundo pétreo de la inmanencia. En el afán de encontrar razón suficiente de ser, detienen el movimiento y el surgimiento de nuevas formas; se oponen al devenir. Así, las formas del mundo inmutable de la interioridad ideal (alma), y las del mundo que fluye de la realidad material, aparecen fenoménicamente como opuestas. Como se ha dicho, las formas de la realidad quedan mal paradas ante cualquier ideal. Son menospreciadas por éste, y se les tiene repugnan- [ 45] �cia; por lo que se prefiere no tomar contacto con ellas. De hecho, se trata de evitar ser contaminados por éstas; pues los que andan en búsqueda de ideales, prefieren el mundo de lo puro; lo que pertenece al mundo de lo sagrado. Este proceso coloca al individuo en una posición pesimista respecto a la realidad. Otro problema es que el ideal es algo preftjado en relación a la orientación del devenir, e independientemente de su validez, éste es una especie de objetivo o meta por lograr; no es una causa que mueva al individuo desde dentro. De hecho, los ideales son formas fijas e inmutables; mientras lo real se halla en constante movimiento y cambio. La realidad es el objeto de la voluntad de poder; la que es expresión de la fuerza que quiere más y mejor. El fluir de ésta lleva al desarrollo mismo; véase nada más la evolución de la naturaleza; ésta sigue sus pautas específicas en virtud de su propia dinámica, con su propia fuerza. A su vez, la realidad es de valor ambiguo, y adquiere un significado que le atribuye el individuo de acuerdo a la condición en que se encuentra. Así mismo, la realidad aparece en sus signos; se muestra en lo fenoménico que es lo aparente, y que yace sobre lo profundo. Lo fenoménico se expresa en formas; las que son los signos de la realidad que se halla oculta en los procesos del devenir. En las cosmogonías aparece un mundo caótico; inicialmente sin formas, para luego ~merger éstas, dando origen, así, al mundo real. Este es el mundo de las formas; que antes era sólo potencia, sólo fuerza. Se da la relación entre energía y materia; en la que aquélla tiende a lo amorfo, mientras la materia tiende a configurarse. Las formas en estos mitos de creación surgen bajo el efecto de una voluntad externa a la realidad de la materia; lo que es una proyección de la voluntad humana. Por eso, los mitos son configuraciones antropomorfizadas. En la realidad, las fuerzas que llevan a la construcción de formas se hallan intrínsecamente en la estructura de la materia. Por otro lado, el mantenimiento de formas, y la persistencia de las mismas, se presenta como opuesto al devenir, pues éste es movimiento; mientras las formas son lo que aparece consistentemente ante sí como fenómeno. De hecho, las formas son la parte conservadora de la realidad; pues mantener, sostener y preservar es resistirse al cambio; oponerse al devenir. Ahora bien, la manera de perpetuar la forma, de resistirse al devenir es repetir. Esto es, reproducir una forma es repetir una pauta o modelo en el tiempo circular del mito. Es el eterno retorno de la realidad en búsqueda de sus orígenes, donde queda atrapada la fonna; y donde aspira a la eternidad. La forma se opone a la fuerza del movimiento; éste fluye contra lo otro, que es la realidad. Ésta ofrece la resistencia; la que se basa en la configuración o estructura que sirve de base a la forma. Dicha configuración permite que la forma se conserve estable, en medio del movimiento de la realidad en que se encuentra; la que, en su coajunto, se construye en un fondo sobre el que se erigen y destacan las formas. Como ejemplo, las masas continentales que aparecen emergiendo del fondo del océano, las estrellas que se distinguen en el espacio infinito, o el pensamiento racional sobre el fondo caótico de los procesos inconscientes del pensamiento. La fuerza es el fundamento del movimiento; el que es la esencia del devenir, del estar siendo. Así, la fuerza se expresa contra la forma en el trabajo, en el que el esfuerzo va dirigido a v~ncer la resistencia que el objeto ofrece; en la política, la acción de izquierda va orientada a derribar una realidad que con su inercia se opone al cambio; en el pensamiento, los procesos de análisis penetran más allá de las apariencias fenoménicas, las que se constituyen en resistencias a la comprensión. La historia en su dimensión temporal se incorpora al proceso del devenir; en una constante destrucción de formas prepara el terreno para la construcción de nuevas configuraciones; lo que constituye su lado trágico. En el devenir hay un proceso de transformación que sigue una pauta dada por la estructura propia de la realidad; ya sea en la evolución natural, en las formas de la mente, o de la cultura, etc. Por otro lado, toda forma necesita energía para mantenerse como tal, para sostener su configuración. Sin embargo, forma y energía tienen principios inversos; pues la energía promueve e! _cam~ bio, mientras la forma es estructura y estab1hda~, y, por tanto, resistencia. Aquí, el fundamento reside en que la energía que contiene la forma se hal_Ia en el mantenimiento de la estructura de la misma. No es una energía libremente dis~?ni~~'. como es el caso del átomo, en el que la fis10n h ra la energía que se encontraba contem·da en las [ 46] uniones entre las partículas Esto es 1 , d . · , a energta el umverso se halla contenida en la realidad de las formas; las que son sostenidas por aquélla L , l'b . a otra es la energia I re disponible la que , se usa en 1os procesos de transformación de la realidad; la que por otro lado, ?is?one de una energía amortizad~ en el manternm1ento de las formas p . . , . or cons1estas, contienen la energi'a d'1spom'ble, e .gu1ente, . impiden _que esta pueda ser usada en los procesos de cambio, como constante del de . L fi vernr. as ormas son la parte conservadora· se convierten , l l ' ' asi, en o bstacu o a devenir. Mientras, la muerte es el proceso de destrucción-construcci'o' n de fi ., ormas; es transfor~acion que hace posible la continuidad de lo existente. de tal manera que dichas creencias tenderán a ser con~e:~adas de generación en generación como trad1c1on Hay p d' • fi · ' ues, mamismos que enlazan las ormas en el tiempo; y mantienen la continuidad como _uno de los rasgos de lo individuado. "Todo ~:vern~ se mueve en la repetición de un determido n~mero de estados perfectamente iguales. "3 El _ongen de la forma es repetir; y la repetición co~st:Jtuye ~¡ principal rasgo de todo proceso mental mconsc1ent~, entre lo que se incluye todo el acontecer previo a la aparición de la realidad hum~na consciente; desde los procesos en la dinámICa de los gases de las galaxias, hasta lo que sucede en lo profundo de la mente. El tiempo y el proceso q~e ~e repiten tienen un principio y un fin que comciden en un punto; de manera tal I meta es l . . . l que a e m1c10, a muerte es la vida, la nada es el t??º· Son los procesos circulares que en su dimens1on te~poral se hallan presentes en las formas d_~ los mitos; y los que hacen posible la perpetuaCion del saber en las culturas de trad· . , l . 1cion ora . Nietzsche enuncia el pensamiento del Eterno Retorno; el que representa el proceso del devenir coz:io opuesto a la realidad, que en su inercia se resiste al movimiento Se trata de evi·ta d · rmetas,~ ta os finales, repeticiones, porque estos procesos son los que santifican a las formas, las estatuyen legal1:1ente y las sancionan como valederas por la ete~rndad. El eterno retomo es volver a los orígenes, en ~n proceso de movimiento constante de una realidad que va a su propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. De esta manera, el eterno retorno expresa el lado trá . d l realidad4. gico e ª ¿Cómo se construyen las nuevas formas? "La , . iorma caractensaca de una uni'dad , fi . mor ica esta determi?ada por las formas de los sistemas similares ~reVIos; los cuales actúan sobre el tiempo y espaCio por un proceso ll~ª.?º resonancia mórfica. »2 Este proceso se denomma causación formativa"· Y_~e refiere a los procesos subyacentes a la apari~ c1on de formas nuevas en la realidad material lo que a su vez es expresión de un aspecto de segunda _ley de _la_ termodinámica que expresa que c~alq~1:r camb10 de energía tiende a seguir una d.'~ecc1on preferida. De esta manera, la construcc1?n de formas sigue estos principios; lo que permite preservarlas y mantener la influencia del pasado en la cons°;1cc~ón _de la realidad del presente. E~ la morfogenesis b10lógica hay estados intermedi?s en ~os procesos; lo que hace que se siga una Via particular de desarrollo, en detrimento de ~~- Esto es conocido como las creodas; conceri1 as po~ Waddington como rutas o vías necesa. , El devenir es, pues, un proceso de construcfi as que siguen los procesos, lo que determina las Cion y destrucción de formas en un ir y venir eterº;as específicas ~ue toman los componentes. no; de manera tal que el mundo vivido es el munn la cultura se sigue la misma pauta evolutiva do aparen~e. Como decía Nietzsche, "acaso el mun~~e. se ~~presa, en la realidad social de la vida d~ que existe es una apariencia". Por lo demás, la fi mdiVIduos, donde hay una resonancia de las idea de las formas acaso no sea sino un antropoIormas de los seres que se hallan en el ambiente· morfi~~o, como el que se halla presente en la oq~e hace que se siga una vía y no otra· que pre~ d0mme un det · d • ' Creac1on, del Génesis. Nietzsche afirma: "Mi docta ermma o rasgo fis1co o de conduc, y que no se configuren otros. Como eiemplo 1as creen · d 'J ' cias e un grupo familiar son una pauta quete d 3 Nietzsche, Federico. El Eterno Retürno Af 14 Qbr, l n era a ser seguida por todos los miembros· e 1/ ?º T. III. Argentina. Aguilar, 1965. ' :--- 2 Shaldrake R . 1995, p.l Í 6_upert. A New Science 0/ Lije. USA. Park Street Press, --- 4 . . . as competas. Nietzsche, Federico. La Voluntad de Dominio. Af. 1058. Obras completas. T. IV. Argentina. Aguilar, 1967. La transmutación ?e to~os los valores. No ya del gesto de seguridad sino de la m_cerudumbre; no ya causa y efecto sino la creación continua, no ya la voluntad de conservación sino de potencia... " - - - - - - - -~[ ~47~]- - - - - - - �,¡ \¡ trina reza así: Vive de manera que desees vol~er a vivir." 5 Esto es, construir una forma de la realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder; y que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que la voluntad de poder queda atrapada en_ el apego a 1a real1'dad de las formas el que las eterniza ., . table·, es el mundo de la creacion de manera mmu . . , de 1,cormas en un proceso mexoray d estrucc1on ble sin fin. . La forma es el modo de ser de la esencia en tanto cualidad variable que determina al ser y lo distingue· es el orden de los componentes del ser ue se traducen en una configuración que lo hace ;e arable del resto: "son las cualidades que hacen d[una cosa lo que es"6. En la naturaleza la forma se expresa de acuerdo a un plan trazado en la estructura gene' a'ca de los seres; la que en la escala . ., evolutiva se modifica para dar lugar a la apancio~ de estructuras y funciones diversas que se m~mfiestan en la variabilidad de las formas de lo VIVO. Por otro lado, el hombre constantemente da formas a las cosas, de acuerdo a la manera como con- : ~~ ~;~. Lancelot. La Jonna de Ú! desconocido. Argentina. Sur, 1957, p. 23. cibe la realidad; va en búsqueda de formas más allá de las que encuentra en su vida ?e manera natural; y se convierte, así, en un ar□fice, en el creador de formas. En este proc~so hu~an~ formas que crea reflejan su propia consut~o~n, como es el caso de muchos aspectos de la t~cmca que son expresión de la manera co~o conCI~ s~ . estructura orgánica· En los diversos amb1prop1a tos de la vida de la cultura se expresa la c_o~~?1ción interior del ser humano; son una obJeUvac10n !~ de su propia esencia. nte· El instrumento de este proceso es la ~e , · mtegra · r los diversos como aparato que permite ealiaspectos de la existencia, a fin de adec~ar la r r dad a las pretensiones humanas. El suJe~o ap_1~ una fuerza contra la resistencia a la modifica~~n P resente en el objeto; y en este proceso deltra genera una nueva real1'dad ' que es la cu tura, . . l'd 1 ad . As'i, pues' la 1gened q ue expresa su esp1ntua ¡ mode os ración de formas que respond en a os_ 1 ral·e la vida cu tu , una vida propia del hum~~ es alidad, de resultado de la transformac1on ~e la re eacuerdo a la concepción de la m1sma..!s~_ so es la antropomorfización de la real1 ~ ' del lidad a la medida de la imagen y a semejanza ~JI: f;:a- hombre. dualEn lo mental se dan las formas que gra ."" . Las sensac1.,mente se van haciendo compleJaS. [ 48] nes son desde un barruntar de lo amorfo e indefinido de estímulos aislados, hasta las imágenes que son configuraciones de totalidad, con su principio de constancia; y que se imponen ante los estímulos de la realidad, a los cuales ordena para constituir una forma específica objetivada en la imagen. En las ideas, van de lo concreto a lo abstracto, de lo singular a lo universal, hasta llegar a los conceptos que contienen lo esencial de la configuración del objeto. Así, se hacen formas mentales resistentes al cambio; en ocasiones, impermeables, al asociarse a la creencia, en la que el individuo se aferra a la certeza de la forma que concibe; de ahí a la convicción, al dogma, a la fe, como formas de creencia, resistentes a la modificación. Para Nietzsche, la convicción es expresión de la pereza del espíritu; pues una vez establecida una configuración conceptual, se tiende a creer en ella y no hay necesidad de modificarla para adecuarla a la realidad. Es la confianza en las formas; en tanto éstas responden a la necesidad interior de sentir que lo otro va a responder a las propias fantasías, y que la realidad va a ser a la medida del deseo. Lo amorfo y atemporal de lo inconsciente de la mente gradualmente sigue la tendencia, y se expresa como imágenes que contienen una configuración de 16 que el individuo concibe como el mundo real. Las formas de las imágenes responden a las necesidades profundas del individuo humano y son creación propia; tal como es el caso de la alucinación, en la que el individuo proyecta en la imagen, la forma que da al objeto de su necesidad. En comparación con la sensación, la imagen tiene ya una configuración estable y se resiste al cambio; se constituye en la forma básica que adopta lo mental, así como el reflejo es la forma básica de la conducta. Las ideas son las formas conscientes que toman los procesos profundos de la mente; los que son resultantes del caos de las fuerzas biológicas al interior del individuo. En Platón, las formas son la idea de cada cosa, de la cual se obtienen copias para el mundo. Áquí, la forma es inmutable; la apariencia es múltiple y mutable. En diversos ámbitos de la realidad, las formas humanas dominan la contextura del mundo de objetos con los que cotidianamente el individuo se halla en contacto. El ser humano transforma la realidad adecuándola a sus necesidades y pretensiones, las que en su expresión genérica dan ori- gen a la realidad cultural; en el mundo del arte toma materiales que transforma y con los que configura nuevas expresiones, que no necesariamente guardan relación con la satisfacción de las necesidades; y responden, ante todo, a la necesidad de un estilo en el uso o el modo de vivir. Del caos y falta de consistencia del proceso inconsciente del pensamiento conforma modelos de pensar, que le permiten liberarse de contradicciones; y, crea, así, formas de pensar accesibles para todos, y que permiten concebir la realidad como fórmulas entre los conceptos, lo que se conoce como "teoría". De la misma manera, la vida en común lleva a configurar formas legales, políticas y sociales. La necesidad de disponer de un lugar en la realidad de la existencia presiona para buscar un sentido a la misma. Con lo que no raramente se busca una respuesta en una trascendencia; en un ir más allá de la vida individual; y lo que lleva, a su vez, a configurar las formas religiosas de concebir la existencia. Mientras las formas de la mente van del reflejo al estereotipo, el instinto, el impulso, la imagen, la idea, la reflexión; hacia la conformación de hábitos y costumbres; las formas del espíritu van de la configuración de principios, normas y valoraciones para dar origen a realidades culturales diversas: la verdad de la ciencia y la reflexión filosófica, los estilos del arte, las lealtades sociales, las formas de poder, legalidad y justicia, los criterios de eficiencia y utilidad, y las formas de trascendencia o felicidad. En el hábito como forma de conducta hay consistencia en su pauta de expresión, y resistencia ante el movimiento de la realidad; de manera que se constituye en parte básica de la vida ordinaria. Conduce a la economía del esfuerzo; lo que se traduce en formas rígidas de conducta. Estos hechos llevan al problema de la impermeabilidad de la conducta ante las influencias de la realidad en que se emite; de manera que a mayor permeabilidad de la concepción mayor posibilidad de ser razonable; mientras que en el delirio, la forma del mismo se asocia a una mayor rigidez, y con ello se es menos accesible a los argumentos de los demás. La conducta en el arte es flexible; su expresión es derroche de esfuerzo; es antieconómica desde que trabaja con el desdén por lo útil. La manera de impulsar el devenir de lo mental es no repetir, sino construir nuevas experiencias; [ 49] �experimentar lo actual en función de las vivencias previas, para darles un lugar entre el total de éstas, de manera que se constituyan en experiencia consciente, con la que se construyan las formas de la concepción de la realidad. La elaboración de modelos por la configuración de pautas de conducta tiene un principio económico; el que por un lado afirma la forma; y, por otro, obstaculiza su evolución al hacerla resistente. La aparición de nuevas formas implica romper usos y pautas establecidos. Hay necesidad de un esfuerzo, pues inicialmente hay que romper el modelo, para luego configurar el nuevo. A mayor hábito, menor devenir de la conducta. Ésta queda atrapada en las formas elementales. El desarrollo evolutivo es un proceso que lleva acumulado un enorme monto de energía contra la inercia, la resistencia a la transformación, la búsqueda de estabilidad, etc. Mantener un orden con nuevas formas, es ir contra la estabilidad a favor del movimiento. En la materia, los contenidos son constantes con algunas variaciones; lo que cambia es la configuración de la estructura de la sustancia y lo que da origen a las diversas formas químicas. Lo que se denomina "bioquímica" se configura básicamente con cuatro elementos (Carbono, Hidrógeno, Oxígeno y Nitrógeno); y de ahí derivan todas las combinaciones que son la base de la constitución de lo vivo. Lo que diferencia a los compuestos es la diversa estructura que toman éstas en los grupos de sustancias. Esto, a su vez, es semej~nte a lo que sucede en la estructura del DNA (Acido Desoxirribonucleico) en las diversas especies; el que se halla constituido por los mismos compuestos para todas (Adenina, Timina, Guanina, Citosina); lo que varía es el orden de los mismos de una especie a otra. Aquí, las formas vivas están determinadas por el orden secuencial de los componentes de la estructura. Este mundo de formas vivas se construye en el devenir; cuyo principio es el nacer, y el fin es el morir. La vida es un devenir constante; un aparecer y dejar de ver formas en la evolución y en el desarrollo ontológico, oleadas de d~strucción y construcción, de vida y de muerte. Estos son los elementos del devenir que se aprecian en la dinámica del universo y particularmente en la vida ser bre el planeta. Federico Engels concibe el mundo de las formas de la mente y el espíritu como una continuación del mundo de las formas de lamateria; y las que también se hallan sujetas a los prer pios procesos del devenir comunes a todas las formas7. 7 "La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en períodos de úempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente;... y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a las cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por mm implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempoyen el espacio... por innumerables que sean los seres or· gánicos que hayan de perecer... tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a tral'és de U} das sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un día desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espíritu pensante l'olwrá a brotar en otro lugar y en otro tiempo" (Engels, Federico. Dia/ictica de laNatura/ez.a. México. Grijalbo, 1961, p. 20). Defensa de la poesía CI Humberto Martínez NADIE QUIEN JI.AYA LEÍDO alguna vez A D n d 1" ,, ejence 0 r roeI ry e ateo , panteísta 0 , . 'J , . agnosttco Percy B. Shelley, podra decirJ·am , , es • , • as que 1a poesia muul. Shelley , h . murió en 1822 , y aunque abrazo mue as actitudes y habl o, con muchas voces . fue lo suficientemente lúcido para reconocer, . que en . . , la . VIda . hay diversidad y oposiciones RomantICo musual acaso ' lO . ' so comparable a. Leopardi, fue un neoplatónico en el , .d mas expreso sena o de la palabra· el poetap . · h . · art·zczpates m t eeternal, the znjinite and th d. · ' e one, es un vates (a ivmo) que veel mundo sub specie aeternitatis que ve las Ideas arquetípicas, y n os 1as trae a' nuestro. mundo.. Conoce, transm1te, . ensena. A poem zs t~ very zmage oflije expressed in its eternal truth. All hzgh poetry is infinite. Shelley creía ue en el fu~ro €1 hombre evolucionaría por que era u_n hbre colaborador de la divinidad un dios persona, entendámonos) Per e ta · o con ~- r a esas alturas, la poesía cumple una funCion. concreta para Ios h ombres aquí en la tierra ·. rompe la mald.icion ·, que nos ata y suieta l accidente de l · . :., a d as impresiones circunstanciales . escorre el oscuro velo de la vida - 1 1 ' 1mp •b , sena a o ercepu le y el orden oculto de un ., mundo en eomparac10n con el cual el mund d todosnu t d' o e tar es ros ias es un caos. Nos hace habisien~e ~:ear un se~ dentro de nuestro ser que ¿La utili~ue percibe e imagina lo que conoce. lo sab ad de esto? Pues la poesía difiere ya emos de 1 ¡ , · ' culador S~ ~ ?gica y el pensamiento cal.," nac1m1ento y retorno no ti conexion . e nen !untad Shnecesa:1a con la conciencia o la votiza . .:lley dice que el poeta nace; Gorostamb1en , pero agregaba que había que entend cer. que una vez nacido se tenía que haay desacuerdo alguno. La musa, des- [no No; [ 50] [ 51] �pués de todo, sólo puede inspirar a un poeta. La idea es que un poeta no es poeta porque escriba versos, como dijo Stevens, sino que escribe porque es poeta. Ya trae un punto de vista distinto, una manera de ver diferente. Quiere decir que la poesía no se identifica tan fácilmente con la poesía escrita: ésta es una forma de su expresión solamente. La "poesía" abarca todas las artes, el proceso creativo en ellas, la mirada única, pero también por eso lo ético, lo estético, lo religioso, y hasta lo místico de Wittgenstein. Todo lo que la razón gramatical deja fuera. Es una forma de ser con una facultad distinta de conocer el mundo (que también los filósofos emplean) y que crea también formas de opinión y de acción. El poeta es la "sensibilidad" especial que a algunos les es dado tener, y a través de la cual, o desde la cual se ve el mundo. Pero la poesía no es, lo recalca Shelley, como el raciocinio, facultad que pueda ejercitarse a la medida del deseo. El hombre no puede decir: "quiero componer poesía". Ni el más grande poeta puede decirlo, porque la mente en el momento de la creación es como un carbón apagado que una invisible influencia como viento inconstante -palabras de Shelley-, despierta a transitoria brillantez; este poder surge del interior como el olor de una flor que se marchita, que decae y cambia según se desarrolla, y las partes conscientes de nuestra naturaleza no pueden profetizar ni su proximidad ni su alejamiento. ¿La utilidad de esto? Pues, como vamos viendo, es otra que la del conocimiento científico, y necesaria, si el hombre quiere vivir no sólo de pan. La sola ciencia, ya se supo, la sola razón, tan úti~ nos atrofia, ciega o aniquila. La conciencia de todo ser sensible e in- teligente busca el placer o el bien, que es lo mismo. Pero hay dos géneros de placer, dice Shelley: uno duradero, universal y permanente; el otro, transitorio y particular. Utilidad puede significar tanto los medios de producir a uno como al otro. La poesía es útil porque es el medio para lograr el primero sin dejar de ofrecer el segundo, podríamos decir, pero además porque fortalece y purifica los afectos, amplía la imaginación y añade valor a la sensación. Nos hace ver más, nos revela, sin lugar a dudas, cosas que de otra manera permanecerían ocultas, como sus relaciones, su sentido y el misterio que encierran, como esa parte, acaso la más auténtica y maravillosa de nuestro ser. La utilidad de una forma de ver el mundo no estriba sólo en que pueda llegar a ayudarnos a suprimir la molestia de las necesidades de nuestra naturaleza animal rodeándonos con seguridades, satisfacciones y comodidad. Detengámonos en lo que importa: vivimos, física y mentalmente, en más de un mundo. Verdad en la que nos insistieron el mito y la poesía y que los filósofos grandes de estos últimos tiempos han constatado. La diferencia es que el poeta Platón y sus secuaces, a decir de Shelley, no confundían entre los niveles de lo Uno y los muchos como por necesidad de su concepto de creación sí tuvieron que hacerlo la religión instituida, la metafísica teológica, la dogmática absolutista. Acá abajo el mundo es múltiple, el Uno es muchos y el Alma se expande. Sólo the unacknowl.edged !,egis/,aúJrs of the world, los poetas y filósofos, enseñan el orden por seguir en la multiplicidad. El último Heidegger, estamos seguros, apoyaría la tesis de Shelley de que la distinción entre filósofos y paetas había sido prematura ( anticipatea). La historia no está en otra parte CI Adolfo Castañón L.\ PRIMERA \'EZ que yo el mexica . J fi . ' no, VI a ean Meyer ue hacia 1979, un lunes a m d'1 d ' . _ • . e 0 ia, qmza a fimes de Juho o principios de ago t s o, pues yo estaba Ieyen d o en la mesa de madera d d . b I G on e organiza a a aceta del Fondo cuando _ . - 'T' me 11amo Jaime Garc1a ierres a su oficina exhub . • , eran te d e hbros y reVIstas. Quena que les explicara a d .. 1 os VIS1tantes que o acompanaban mis puntos d e VIsta . sobre el . manusc?to de Louis Panabiere que más ta d arreglana y traduciría como 'or. C _r e de d· • . J' ge uesta. Itinerano una .zsidencia. Uno de los visitantes era J ean Meyer. S1 el otro visitante llamaba la aten . 11 • c10n por evar un traJe negro, quincallería de anillos, mancuernas, prendedor de corbata, leontina, i a lentes de carey, lustrosos zapatos bostoniano;~ ' cendedor Ronson de oro y limpia pipas J ,Mn\'e d. . ' ean e' r se. istmgu1a por su sencillez: pantalones de mezclilla, blanca camisa d . h . e manta sm cuello uaraches y ptes descalzos y cero anillos y meda~ llas 1~ daban a aquella águila joven de ojos azules un ahire _ranchero, si no es que campechano que me · de hacienda y pisos ' de . acia " pensar en panos uerra. Parece mexicano", me sorprend'1 d' . ~mea - · we~ . mi ~1smo, pensando en los rancheros de ongen frances del Bajío y de Michoacán c. tar en s ·d para rernegu1 a esa afirmación con otras. "Parece poiaco,. parece ruso· par - de eso he · ' ece... " Despues \1Sto muchas v J ' francés ~ces a ~an Meyer, pero leyendo Yo, el h' . - . -su p_nmer hbro mexicano luego de una '?1en1ca "distracción eslavófila". pnmera esa imagen te ~e ha rondado como una sombra. El .ma del libro parece ser La inter . - fa Y? \1Sta a - vencion ancesa de . trav~s de los escritos, cartas y testimonios . ~anos cientos de oficiales franceses que inter,1meron aquí y d · la fid r d . igo que parece ser porq~e dada por ee i a~ de Meyer a los itinerarios dibujados lame:~ v;d.as tanto hacia atrás como hacia adeuna h' e. tlempo, en su obra se está escribiendo istona del Imperio de Napoleón III y un re- ¡--- Jean , Tusquets Editores México 2000 466 Meyer·. Yo, elfirances, p~ [ 52] 1 ' ' [ 53] �lato de la política internacional europea y atlántica en la segunda mitad del siglo XJX. El ejercicio incluye miradas y reojos a Argelia, España, Marruecos, Bismarck y la guerra francoprusiana, la comuna de París, la guerra de secesión y el Affaire Dreyfuss, entre otras incidencias en las que participaron antes o después los oficiales venidos y en muchos casos caídos en México. Por virtud de la divagación y la bifurcación y por lealtad a las espirales del relato, este libro donde por así decir la historia se novela a sí misma, alcanza al hijo de Alexander Puschkin, cuyo asesino vino a parar en México, a Marce} Proust en algunos de cuyos personajes hay ecos, huellas de la aventura mexicana, ajusto Sierra que polemiza sobre el affaire Dreyfuss o Jacques Offenbach que dramatiza el antisemitismo. El tema del libro parece ser la Intervención Francesa a través de las voces de sus oficiales. Digo "parece ser" porque más profundamente el libro sabe poner en juego y explayar, explicitar, como dice la última palabra de la obra, clausurándola como con un lema de la pendencia recíproca que sostienen las figuras y los hechos que se reflejan en el espejo enigmático de la historia. Una de las certezas o de las claves metodológicas del historiador parece ser la de que "no hay azar". Gracias a esta certeza la intimidad del historiador se vincula con la intimidad de la historia y la voz oída de niño sobre un antepasado alsaciano que despide a un pordiosero alemán puede dar una luz inédita al conflicto franco-prusiano. O una anécdota oída en México sobre unos pobres soldados franceses que deciden no regresar después de la Intervención puede iluminar los rituales secretos de la transculturación. La unidad armoniosa de la historia subyacente bajo el alboroto, el desorden y la agitación parecería ser uno de los temas de Yo, el francés. Unidad y unanimidad: una sola alma parece dolerse y palpitar bajo los miles de cuerpos tocados por la guerra (de la muerte a la mutilación). Y uno de los temas de esa unanimidad es el rechazo de esos oficiales a esa guerra, otro la obediencia y la disciplina militar, otro el desprecio y la burla hacia Maximiliano ( el "Archidupe", lo llama uno de los expedicionarios). Otro en fin es la gradual conquista del conquistador o invasor por parte de la tierra mexicana y de sus hombres. Otra línea en común podría ser la conciencia de haber vivi- do en México una aventura o unos años decisivos en un territorio a medias histórico y a medias mi~ tológico. Otra línea compartida, en fin, es la escritura: los soldados que escriben y escriben cartas, memorias y correspondencias son los mejores aliados de un historiador que anda en pos de una intimidad colectiva; son los mejores compañeros de viaje en esta excursión a un pasado que, como tantos otros tiempos imperfectos, en México no ha terminado de pasar porque aquella guerra se recuerda como una Fiesta, hasta el punto de que los mexicanos expatriados o "repatriados" en Usamérica han hecho del 5 de mayo (fecha epónima de la victoria de los mexicanos contra los franceses) un día de Fiesta Nacional. Ríos de tinta salieron de las manos de los soldados y quedaron guardadas, estancadas, mudas en los archivos, esperando que viniera el placentero historiador a darles vida nueva con su pluma y sus tijeras, su computadora y sus mapas. El Ángel de la Historia declina aquí su prestigio y se echa por los caminos de México acompañando a los oficiales en la primera parte; se hace un poco novelista en la segunda y en la tercera recobra de otro modo su índole angélica gracias a la mirada abstracta del sociólogo que ya está cerca del estratega, cerca del general. Yo, el francés es el libro más arriesgado y más libre entre los que hasta ahora ha publicado el historiador francés avecindado en nuestro país desde hace muchos años. Si la Cristiada abrió un nuevo continente a la historia y a la historiografía de la Revolución Mexicana y presentó un panorama minucioso de la historia negada del México revolucionario y posrevolucionario, si en Rusia)' sus imperios, supo documentar la cara oscura del progreso en aquel otro país de países, en Yo, elfrancés el "voluntario de México", el narrador, historiador y sociólogo se adentra por el espejo de una guerra por demás singular: la verificada en tomo a la Intervención Francesa en México entre 1862 y 1867. Guerra singular por dos motivos: primero, porque, como lo ha señalado Meyer en algunas entrevistas, no dejó a la larga ese amargo sabor que destilan las guerras en la memoria. Para México, la Intervención Francesa significó una victoria -acaso la única celebrada contra una potencia extranjera. La de la Intervención Francesas es también una guerra singular- pues se trata de una de los últimos conflictos del siglo XIX que revisten una [ 54] dimensión . ética y estética, una no bleza y di ni dad d envadas, en buena parte d e1 h echo de qg en e 11a todav1a no reina la . ., ue matanza· no mecamzacion de la .. ' campea todavía en sus batallas 1 . hihsmo y la desesperanza que caractenzara . e ¡Ill. conflictos a partir de la gu f n . . erra ranco-prus.aa os Esa d1mens1ón ética y esté tic d l I na. . rafí , ª e os actores cuyas b10g. as y cronicas repasa }ío, elfaanees , se encuen ' tra incrustada y espolvoreada e 1 . • n a matena docul menta misma, trabaiada por]ean Meyer. :1 Yo, el franceses un libro libre y arriesgado obra de madurez. Conviven b . 1 . ' una . ªJº a piel del autor l un nove ista y un sociólogo h. . crítico literario El título t· ' un istonador y un · 1ene tres palab . ¡ ¡· bro se compone de tres lib . d ras,_ e i. ros. e estos tres hb don son emmentemente 11·te . ros ranos en la med·d en que trabaian la h"istona . como una na :J . 1, a como un conjunto de cuentas rrac1on, Y cuentos que se van acechando y citando entre sí h asta componer u~ re1ato, un retrato multánirne del . . tmdo por el millar de oficiales fran:i:st~~~:□nen a pelear y que en muchos casos lit erecorrieron a pie de fronter f eralmente ª a rontera a lo largo y.ª 1o _ancho todo el país. El libro III ,;Diz ue la h1stona es una ciencia" parecena , un texto q más rado de una rnexican l ción hacia la err a, e_ rumor de desaprobarecorriendo af a y ha_c1a superiores que va los m . a tropa e mclma su simpatía hacia exicanos, los remord' . de unos oficiales f im1entos de conciencia ranceses que p · hacia su causa imperial a l . nrnero atraen os mexicanos y lu van y los dejan vestidos y alborotad . ego se fin, de la terrible d e os, los ecos en errota irancesa contra p . que algunos soldados resienten como un ~1a, o venganza por la guerra en M , . casago E ex1co. ste caudal rumoroso de histo . acumulando su . nas que se van ar pl l y , ~erpomendo crea un relato a la P d ura Y unamrne y que parece tener la unidad e un poema, donde cabe el r l d y el cuento folclórico, por ejemploe _ato e gu_erra de Eckerrnann Chatri este que Viene da una de Les k en an, p~ro que también recuer"L g, des rustzques, de George Sand· · M e meneur des loups" • (P.1enso adem, eyer es en su libro un guía de l~b as, que de espectros). os, un pastor conceptual y a~stracto y en cierto modo 1 . res~lta imprescindible para redondear e::,r~~~ ~: ~ _c~erpo entero del Cuerpo Expedicionario exico configurado por la cr ejército francés· "en . , e~~ ~ nata del contró jarn, 1 . nmgun otro eJercito se enformaban asl e ernentos superiores a los que cone cuerpo exped · · · (p. 426). lClonano de México" ~ cornt~ación de estos tres libros en uno solo e icaz, ehz. El historiador Luis Go ' l una frase d . nza ez, en lib afi repro UCida en la cuarta de forros del ro, rma de Jean Meyer: "Sus virtudes corno histori do I , ador, lo ponen a la par de los clásicos". Cuane1esta frase me pre , , , referirse Don L . A gun_te a que pod1a o quería lectu , ms. medida que avanzaba en la el fra: _ere; :ntender el porqué de la frase: en Yo de la ces, a igual que, por ejemplo, en La histori~ guerra del Peloponeso d 1 . , . deja oír el r ' e Joven Tuc1d1des, se te el ruid ~rn~r, el clamor de la historia, se siencaminos o e _os batallones en marcha por los bram· polvonentos, el cansancio y el deslurn los e~:n~o del soldado, el respeto que se tiene~ ruidos ;1f?s que se saben hombres de honor los enferrn el Juego de la ebriedad, las quejas' del o, os suspiros d el soldado fra nces , enamoes r [ 55] !ºs A propósito de historias,Juanito ahí te I d loslobos · d. ' va a e d. . , meJ~r icho de los coyotes y el señor Dios iga s1 no es cierta mi historia Es0 , d A ·1· nos paso cerca e VI es cuando el coronel qu. , , 1 ' IZa no era aun corone , me confundo, el coronel D'AJb.1c1. nos llevo, a sorprender a los chinacos. Andab pañía franca del 7º a yo con la comy en las noches nos reuníamos en torno .a un gran fiuego, bªJº . la mirada brillante no tan leJana de los coyotes Uno de 1 .. y xicanos de la e . . os Jmetes me. ontraguerrilla empezó a tocar la itarra y a improvisar sobre las peripecias den gu marchas y contra h uestras . marc as y sobre los inalcanzables ehmacos , mexicanos · o ..Los , demas respondían a coro y y , tam~1e_n y también unos caporales corsos ue hab1an rap1damente aprendido el español y q\e cantaban de una man . sorprendente. De . era polifi'ornea pronto el mexicano me miró' sonn·o- Yd!JO: .. «vamos a. hacer cantar al lobo»· Entonaron un canto muy sm~lar al que le dicen «cardenche»' el coplero lanzo . . h, sus versos y después de vanos intentos escubc e con asombro la respuesta de los coyotes Los lo os repetían 1a misma · · armonía y hasta los falsetes del coplero. Cuando terminaban los coyotes el ..1 nete can taba, 1uego los coyotes repetían y al, final Jtodos a coro, mexicanos y franceses, hombres animales entonamos los falsetes con entusiasmo y l Eso no ocurrió una sola vez, sino que se r~pitió nas tres noches siguientes hasta que en una de esas oches oscuras nos atacaron los garibaldis así les �digo a esa partida de chinacos que usaban pantalones rojos como Garibaldi; además, un general italiano de Garibaldi, un tal Ghilardi, había venido a pelear contra nosotros en México; lo fusilamos en Aguascalientes. A mí no me sorprende, ¡Herr Gott l,aish! ¿Por qué no me crees? Si te puedo contar diez historias semejantes que me tocó vivir en Alsacia. ¿A poco nunca oíste hablar del castillo del Nideck y del conde Hugo el Lobo? Hasta esos señores Erckmann y Chatrian (23) escribieron una novela con eso que es la pura verdad ¡Herr Gott ... ! Conocí al tío Franz, el lleva-lobos, que tenía un pacto con los lobos del Nideck; él tocaba el violín y tres lobos le seguían hasta las ruinas del castillo. Una vez los acompañé a prudente distancia y los vi sentados a los cuatro y cómo él les hablaba y cómo ellos le contestaban aullando. Yo, el francés es un buen libro de historia que tiene algo de poema colectivo y que recuerda los monólogos de ese cementerio aldeano que es la Antowgía de Spoon &ver, de Edgar Lee Masters, donde los muertos van tomando la palabra y habla la historia de una persona colectiva. Es cierto, por otra parte que para juzgar verdaderamente este libro y saber qué hizo Jean Meyer con los expedientes de los mil oficiales y los centenares de cajas con papeles habría que consultar los archivos públicos y privados investigados por el historiador, leer todo lo que leyó para saber cómo y qué antologó, transcribió, omitió, parafraseó o condensó. Pero como no es fácil improvisarse como auditor historiográfico ni somos tampoco especialistas en esta materia -y acaso tampoco en ninguna-, hemos de atenernos a la canasta de narraciones reunidas por el historiador tal y como se presenta y dar gracias porque además el historiador ha sabido introducir además otro elemento en su obra: el evidente placer que le produce reproducir, condensar, comentar, encarnar, transcribir y escribir desde el gusto por contar historias armadas en un panorama narrativo de una gran vivacidad el discurso autocrítico del historiador que se mira escribir y que se introduce a sí mismo en la historia de su historia llevando la probidad historiográfica a las fronteras de la autobiografía y la autocrítica. No cabe duda de que el libro de Jean Meyer es enormemente original, tanto en el orden histórico como en el literario. El material de que parte no era en realidad desconocido para la historio- grafía mexicana contemporánea (véase, por ejemplo, el valioso catálogo de Ernesto de la Torre Villar, La intervención francesa a través de la correspondencia de sus mariscal,es publicado en 1998). y en otro orden de ideas no deja de resultar una coincidencia feliz que, al menos parcialmente, dos protagonistas de la Intervención Francesa en México lleguen a nuestros escritorios al mismo tiempo, por un lado a través de Yo, el francés y por el otro de Cartas desde México. 3 Compárense, por ejemplo, la presentación pulcra, respetuosa yacadémica de la Sra. Berta Flores Salinas de las corre s pon den ci as del general Henri Agustín Brincourt y del capitán Henri P. Loizillon, de los fantasmas que han cobrado cuerpo y rostro gracias a Yo, el francés. Libro libre y arriesgado, Yo, el francés es un libro necesario: al escribirlo, Meyer ha cumplido puntualmente una cita con su propio destino y ha buscado entablar un diálogo con esos franceses, con esos antepasados que desembarcaron en México para emprender una aventura memorable, inolvidable. Una aventura que ellos mismos contaron en cartas a superiores y familiares no exentas de nostalgia ni de añoranza por los días pasados en las tierras del sol mexicano. Yo, el francés es también un libro necesario en otro sentido más amplio: no se puede negar la importancia de la Intervención Francesa en la imaginación popular mexicana. Sin embargo, en dicha imaginación el soldado francés sólo aparece caricaturizado como una muda estampa del invasor. Yo, el francés rompe ese silencio y permite escuchar lo que decían y pensaban aquellos soldados que vivieron en México una aventura, a veces un castigo, a veces una ventura. Meyer ha restituido esas voces en las cuales la historia alienta y México se presenta en la trama del mundo y de aquella historia como un espacio peculiar, en la frontera de oriente y occidente, del mundo antiguo y del mundo moderno. Por estas razones, Yo, elfrancés parece un libro inconmensurable, un vasto espacio donde las escenas se suceden diciendo: "no, no; la historia no está en otra parte". 2 Ernesto de la Torre Vi llar: La int.ervención francesa a través dt la correspondencia de sus mariscales, Archivo General de la Na· ción, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1998, llO pp. , , 3 Berta Flores Salinas: Cartas desde México, Miguel Angel Porrua, México, 2001, 204 pp. [ 56] se trata Si se trata d • ,. ra e una inferencia intelectual debenamos ser conscientes de ella Nad· h , • 1e a reportado esto. S1. se tratara d . , . e un proceso inconsciente sena prefenble no llamarle inferencia. Vamos a su~ poner, por_ un momento, que nos convertimos en un tercero unparc · ¡ . d ra entre 1as sensaciones y el muno externo real, y vamos a suponer también ue podemos acceder directamente a ambos. En el m~ndo real suced~ lo siguiente: en virtud de la fuerza de gravedad moleculas contiguas de H O f1 ( 1 uyen caen 2 p_or_ ~ gravedad) y estas moléculas con su energía cmeuca al golperar contra una superficie sólida agitan a otras moléculas de un gas en el ambiente provocando que se p d . ro uzcan compresiones descompresiones (ondas) en este gas En el . y .b.d • unrverso pe~cr_ 1 o por un sujeto la situación anterior es muy facd de ser descrita. El sujeto percibe que está cayendo un chorro de agua sobre una banqueta. Simplemente. Este sujeto no sabe nada de fuerza d :edad, moléculas Y_ c?sas parecidas. y es cierto q:~; gua que cae (percrbrda por la vista) y el golpe de ésta sobre la banqueta (que percibe el oído) no se le presentan como dos f~nómenos separados con los cuales t~nga qu~ construir un tercer objeto. Tampoco hace nm~a inferencia. Los datos se le aparecen directamente mtegrados. Percibe un chorro de agua que cae sobre una banqueta. Eso es todo. Mundo y sensación ~ VER EL MUNDO'. ~aradójicamente, no vemos el mun. Lo que percrbunos son las sensaciones que las cosas del mundo nos producen. Lo que creemos que es el mundo se vuelve su fantasma: sólo la apariencia del mundo. . .. Afirmaciones como las antenores son partes del teJrd_o de t~sis de un fenomenalismo que convierte ª. la r~abdad solo en una impresión dentro de la conCienc · · di ra perc1p1ente. La conciencia no tiene contacto rec_to con el mudo; tiene contacto directo con sus propias sensaciones. y aun puede ser expresada esta pobs~ de forma más extrema: quizá el mundo conce rdo como al al fu ' . go re Y era de la conciencia sale e'l mismo b d ' (Las ~o ran o. O como plantea el problema Quine razces de la referencia): "Los cuerpos no están dados en nuestras · . sensaciones, smo que meramente se infie~\de ellas. ¿Habríamos de repudiarlos, siguiendo a ne; ,;ley Yª H~me?". Quine, en su manera de expoPºstu ra, mtroduce una dificultad adicional· de 1os cuerp · · · · os m srqwera se tiene una sensación coherente total · . . ' smo que se infieren de los variados datos de 1ossent:rdos. Habría que preguntar de qué tipo de inferencia . Quine no cree que los viejos epistemólogos carecr_eran de razones para plantearse el problema del h~ato entre los datos sensibles y los cuerpos. Pero sí pren~a que s~ equivocaron al creer que su problema surg1a de la mtrospección; dice: "no era así. Se fundaba en su conocimiento del mundo físico" E d d· 1 d · ·, · s vera . a escnpc1on anterior del chorro d e agua cayendo, c~mo algo_real? s~lo como algo percibido por un ~uJeto, hubiera sido imposible por el lado de ~ real sr no _se ~m_p~ean los conceptos de la ciencia: 20, energia cmeuca, moléculas, etc. La moraleja q_ue s~ desprende puede ser doble: por una parte la c1enc1a habla de lo que es el mundo re l . ' . a , mientras que 1~ _sensaciones constituyen el material para la captacron ~el mundo percibido; por otra parte, el fenomenahsmo ~n un sentido actual sólo es posible dentro de la atmosfera de la ciencia moderna. Precisamente porque la ciencia está referida al mundo real, el mundo fuera de la conciencia -el mundo externo- es lo que menos puede salir sobrando ·rui L?s objetos del mundo externo sí tienen ~ue 1 enrse, puesto que nunca se presentan sensiblemente ante la conciencia. Las moléculas los átomo las partículas elementales, el spin del~ partícul~: [ 57] �,q las ondas electromagnéticas, los enlaces covalentes, y muchísimos objetos más, tienen que ser inferidos con no pocos esfuerzos. El que sean inferidos no significa que sean irreales. Sólo significa que su conocimiento no se adquiere directamente por las vías sensoriales. Si en verdad fuese correcta la afirmación que hace depender el fenomenalismo de su conexión con la ciencia, entonces esta postura es necesariamente tardía. Es tardía en la historia porque la ciencia empírica sólo empieza a florecer a partir del siglo XVII. Es tardía en las vidas individuales porque los niños no tienen duda: creen percibir directamente el mundo externo. Y es selectiva: al igual que los niños, lamayor parte de los adultos cree percibir directamente el mundo real. Sólo los fenomenalistas se ven envueltos en los enredos entre los dos mundos. Platón desdeña el mundo de los sentidos. Para él, el mundo real está en otra parte: en el ámbito de las ideas arquetípicas. Platón no puede ser considerado como un antecedente del fenomenalismo porque el sustento de su filosofía es metafísico; en cambio, el fenomenalismo parte de problemas en el nivel del conocimiento. Descartes desconfiaba de los sentidos-veo una torre redonda a la distancia-, pero los mismos sentidos se encargaban de corregir cualquier desvío: me acerco a la torre y me percato de que es cuadrada. Tampoco a Descartes ni a los escépticos se les puede considerar, en sentido estricto, como antecedentes del fenomenalismo. Dejemos de buscarle antecedentes. Los colores en el mundo externo no existen como colores, sino como ondas electromagnéticas de diferentes frecuencias. Abro los ojos: el mundo está lleno de objetos coloridos; no veo las ondas electromagnéticas por ninguna parte. Abro un libro de física y me pongo a leer su capítulo de óptica: los colores de mi mundo perceptual se convierten en espectros; considerados en sí mismos sólo son ondas electromagnéticas. Algo paralelo puede decirse de lo acústico: el sonido, tal como lo percibo, no existe en el mundo real; en éste lo que existe son movimientos en las moléculas del aire. Pero yo no percibo los movimientos en las moléculas del aire; lo que percibo es ... Etcétera. El mundo no es lo que parece ser es otra cosa. ¿Qué conexión hay entre lo que las cosas son y lo que perciben los sujetos? Una relación de causalidad: el mundo percibido tiene su causa en el mundo externo. Este último no es percibido por nadie, sino conocido por la ciencia. El mundo percibido es tan efectivo como el mundo externo; no es algo ilusorio. Antes de que la ciencia moderna naciera y se desarrollara, no había posibilidad de distinción entre uno y el otro. De manera natural tendemos a pensar que el mundo es como lo percibimos. La creencia del hombre ingenuo de que el mundo es el mundo percibido encuentra una elaboración alambicada en Berkeley; ambos piensan que ser y ser percibido son lo mismo. La ciencia contemporánea induce a pensar que están equivocados. Los sentidos del hombre son limitados. Baste con pensar en que nuestros ojos no nos permiten ver, de manera natural, en las frecuencias del ultravioleta o del infrarrojo; tampoco podemor oír ciertas frecuencias sonoras que sí pueden detectar los perros. Pero los científicos se las han ingeniado para detectar y registrar, con dispositivos tecnológicos, emisiones en esas frecuencias. No todo lo real tiene su elemento correspondiente en la percepción directa y natural. La inversa también vale: no todo elemento en la percepción tiene su causa en un hecho externo. Los fenómenos ilusorios son prueba de ello. Técnicamente, se podría decir que entre lo real y lo fenoménico no hay un isomorfismo ( correspondencia de elementos) completo, pero sí suficientement~ amplio. Las sensaciones pertenecen a cada quien, son propiedad privada. Sólo por la vía del lenguaje se puede compartir la experiencia de las sensaciones. Hay evidencia para afirmar que las personas perciben el mundo de una manera similar. Las desviaciones constituyen anomalías y ocasionalmente son consideradas como casos patológicos. Si a los hechos en el mundo real les llamamos "causas" y a las sensaciones que producen en los sujetos les llamamos "efectos", entonces se podría postular que idénticas causas producen efectos sensoriales similares, salvo anomalías adquiridas o defectos de fábrica. Esta idea de que entre uno y otro de los mundos opera una relación de causa-efecto se encuentra tam· bién en Russell: "from the physical point of veiw, whatever I see is inside my head. I do not see physical objects; I see effects which they produce in the region where my brain is" ( Our Knowl,edge o/the External World, IV). Todo lo que veo está dentro de mi cabeza, dice Russell. En un sentido, es cierto: sin cabeza yo no vería nada. Pero en otro, plantea un problema: mi cabeza es un objeto físico, uno de los tantos objeto~ del mundo exterior; luego, si todo lo que veo esta dentro de mi cabeza y mi cabeza está en el mundo exterior, entonces todo lo que veo está en el mundo exterior. Esto parece una paradoja. Si no es una pa- [ 58] ra_ de~tro del cerebro. En este cambio, los impulsos elecmcos ~n el nervio óptico y en las neuronas conectadas con el deben producir la percepción de un color. Esto se produce en cada cerebro individual. El cerebro, :orno parte ~el cuerpo, también es una propiedad ~nva_da~ ¿Prop1ed~d de quién? De cada quien que percibe. ,Donde se ubICa cada quien? En el cerebro y e~ el cu~~o de cada quien, aunque parezca esto un c1rc~lo VIC1oso y una perogrullada. La individuación c~m1enza por el cuerpo. Sin embargo, la transducción misma pulso eléctrico-percepción permanece como problema. radoja, e_nto~ces es necesario resolver el problema de ese mistenoso I (yo) que es el que ve, que está unido al ce_rebro (~osa física), pero no es él mismo una cosa_~s1ca. En otra parte he insinuado que es una func1on de c~sa física, no una cosa física él mismo. Esta ~ost~ra tiene la ventaja de que no hipostasia la co?c1enc1a: al cesar de trabajar el cerebro como cosa física, cesa de producirse _la función. Esto que yo p~edo ver como una ven~a explicativa, otros lo veran como desventaja metafísica. Así son estas cosas. La palabra fenómeno (de la cual se deriva el término !enomenalisrrws proviene del griego y quiere decir /,o que aparece. Lo que vemos es una apariencia del mundo· lo que vemos es 10 que aparece ante la conciencia.' El c?lor que veo es la impresión que me causa cierta lon: d de las ondas electro°?agnéticas. ¿Cómo esas onpueden causarme esa impresión? Bueno, las on~ electromagnéticas penetran por el ojo, que tiene na lente como las de las cámaras fotográficas e inciden e 1 · ' d . n ª ret:m~ en d~nde se da una transducción, es ec1r, un cambio de codigo. En este cambio las ondas electro , · ' ne . 1,11ª?neucas producen pulsos eléctricos en el rvio opt:Ico que se adentra en el cerebro y se ramifica dentro de él. El sistema de recepción óptica ha sido gran~e, fecu nda Yprofundamente estudiado, aunque ~VIa r~ste mucho por saber. Las investigaciones se n realizado en el nivel material. Pero hay otra lransciu · , , · , cc1on mas, otro cambio de codigo que se ope- Si to~amos como ejemplo la percepción visual las parejas que intervienen en este asunto son: on~ d~ electromagnéticas-pulsos eléctricos; pulsos eléctncos-percepciones. En cada cambio debe operar un transductor. No conozco ninguna investigación que tome en cuenta, de manera técnica y precisa, el concepto de transductor. Es claro que todas implícitamente lo asumen, pero ninguna lo destaca. Una antena (tanto emisora como receptora) es un transductor. En una radiodifusora, la voz del locutor (movimientos moleculares -ondas en el aire) se transduce en pulsos eléctricos que se llevan a la antena. En la antena, los pulsos eléctricos se transducen en ondas electromagnéticas. Las ondas llegan a las antenas receptoras y el proceso se invierte hasta que nue_vament~ aparecen movimientos moleculares en el a1re ocasionados por la vibración en las bocinas Al~o-parecido, pero más complejo, acontece en 1~ emisiones y recepciones de la televisión. En el caso de l~s-sen ti~os, la, transducción pulso eléctrico-percepc1on sera la mas ardua de investigar. Quizá haya otros momentos, en los que por ahora no se ha reparado, en donde suceden transducciones más finas que no han sido atendidas. Habrá quien piense que los sentidos son una fuente de engaño y de equivocación. Algunas veces sí· p_ero ~llos mismos no producen por vocación las alu~ cmac1o~es. De alguna manera, quizá no siempre de modo directo, el mundo real de la ciencia tiene que conectarse con el mundo de los sentidos: de otra n:1anera, la desconexión absoluta conduciría a la ,yenedad, absoluta también, entre ambos. y el resultado final sería la imposibilidad de la ciencia. Pero esto n_o ~í. La ciencia no proviene de alucinaciones, m siquiera es sólo una prometedora posibilidad: es u~ hecho. El hecho de mayor importancia que los s1gl?s pasados más cercanos nos han legado. La herencia mayor del hombre que ha traspasado ya la frontera final del siglo XX. [ 59] :s �. de registrar variaciones, a veces notampoco d eJan torias, a lo largo del tiempo. , . ,. . 1es1a . hegemo' nica en Mexico, la catohca, La 1g a poner .trabas a la posee una 1'deo logía que tiende . . . , d la sexualidad hbre expres1on e ' tendencia acentua. da en los últimos tiempos, al menos en su _discurso oficial. Pero si, lo que podríamos denommar -en , . genen , •cos- prácticas sexuales termmos . .ortodoxas son. eneralmente constreñidas y restrm~1das, las man'.. s o "prácticas heterodoxas , como las d11estac1one versas manifestaciones de lo homosexual y lo que l'an 1 denominarse "perversiones" caen dent~o de so e de totalmente prohibido, las es1eras . . con sanciones ., severas no sólo para su prácuca,_ smo tamb1en ~ara su mera intencionalidad o fantas1a. Los ~~ndam1enal restos sexto y nove no Son totalmente exphc1tos . . , que quieran introducirse pecto y por mas , . ,amphos ejercicios de interpretación, los hm1tes estan claramente marcados Yestablecidos. En todo . • caso, h el ca. . o s·1empre ha aceptado la deb1hdad umana l to 1c1sm . e como justificante -criterio excluido en otras ex~r siones del cristianismo-, pero la condena no ha sido levantada. • Es por todo esto que ciertos hechos recientes, como el escándalo de pederastia y abusos se_xuales ue explotó en la iglesia cat~lica estadoumden~e ¡dquiere una significación sooal que va ~ucho mas allá de los acontecimientos singulares o pn:3-dos p~ convertirse en una cuestión de extrema impor~ . y graved ad . El punto que agrava toda la cond1c1a ·¡ · . , es el papel de guardiana moral que la ig esta oon católica se reserva para s1,, pape1 que es aprobado, . dd aceptado o tolerado por el conjunto de la s~:1~ a . Podríamos hacer una aproximación esta istica y , 0. se presenta analizar hasta qué punto el eienorr_ien de en mayor medida al interior de la ~gles1a o fue~ 11ª Pero ello no sería satisfactono, dado e~ ugar eque, la iglesia ocupa en el sistema sooa · ¡ Y~u 1mpür. tancia, no sólo como dueña del ritual rehg10so, smo ~ Otra forma de patología social t SEXO Y RELIGIÓN SIEMPRE han estado unidos, des~e momento en que la fecundación es fund_ante . e_ a vida el descubrimiento del sexo se asooa a d~s11n. y fundamentales de este mundo sobre c10nes . elf,bien y el mal. Hay religiones, incluso, dond~ ciertas orm~ de ejercicio de la sexualidad se co~VI~rten _en un n tual central o dominante de la pracuca. C1ert~s caracteres o funciones sexuales son asimismo tabues u ., en ciertas · objeto de consagrac1on l·deologías o creen. cias religiosas, como la pureza virginal, la absunen. en pen'odos más o menos prolongados, la exaltac1a d , ., ocultamiento de órganos sexuales, a emas c1on u b l de cade los diferentes tratamientos so re e ~uerpO . , racter sadomasoqw·sta, como las flagelaciones,, las die1 azotes golpes o mutilaciones en. organos tas, os ' , Todas las re 1g1ones . • vacon11enen 1 sexuales Ydemas. ~ lores ideológicos sobre la sexualidad, sus man e;~ciones su práctica, y aun cuando por l?,genera o redo~inante es cierta forma de negac10n o repre~ ~ón, no todas las religiones adoptan estas formas m del ritual social. . . ortancia Todo esto adquiere una parucular im~ en estos momentos, donde, como una gigantesca . púh aparecido denunoas d reacción en ca ena, an l ' . os de blicas de abusos sexuales cometidas por c edng Uni. no so' lo en los Esta . osI Jan· diferente importancia . tamb'ien , en Austria r dos, smo . ' Suiza, , . Polonia, men· da, Francia, Alemania, Brasil y Mexico (y segura te otros más)• . . turales que Sin duda, existen cond1C1ones ~s~_c h' ta tas· la insutuc10n mac is ' d favorecen estas con uc · . · , ideoautoritaria y negadora de la mujer; la d1stors10n [ 60] lógica de la sexualidad; la condición misma del ejercicio de la sexualidad entre los sacerdotes; la estructuración de ciertos rituales -entre ellos, el llamado "sacramento de la confesión"- han .,, sido denunciados como los elementos causales; sin embargo, no puede atribuirse a ellos determinación causal precisa. Que haya condiciones de la organización que favorecen su aparición parece aceptable, pero ni el hecho de que los sacerdotes pudieran casarse ni un cambio en ciertas funciones estructurales podrán cambiar la condición de existencia de los paidofilicos. A propósito: debería distinguirse entre las agresiones sexuales a menores, a mujeres, las relaciones entre adultos homosexuales -sea uno de ellos sacerdote- de otras y variadas formas de relación. En una palabra, no todas las relaciones con actividad sexual de por medio tienen la misma condición psicológica y, a veces, tampoco las mismas valoraciones en el orden moral. En todo caso, el problema institucional es el velo de secretismo que la iglesia extendió durante tanto tiempo, aun cuando se habían creado centros de atención psicológica en su interior para el tratamiento de las personas con dificultades. Uno de los elementos que llama la atención es que pareciera que la gran mayoría de los casos por los que ahora se han abierto los procesos judiciales data de fechas anteriores a 1985. El problema es complejo: no sólo debemos preguntarnos sobre las condiciones de la organización religiosa, sino también por las víctimas. Un caso trágico se presentó en Baltimore, donde una víctima de 1993 baleó a un sacerdote, buscando cierta forma de justicia. ¿Qué impidió que en éste y otros casos se hicieran las denuncias con anterioridad? ¿La fe religiosa, por la cual esperaban que el castigo fuese impuesto por los dioses? ¿El posible escándalo público y las consecuencias para su propia reputación personal? ¿Un cierto clima social que ha favorecido que estos casos -que se dan también fuera de las instituciones religiosasno queden impunes? ¿La carga culposa de la propia conciencia? Similarmente, me parece también de necesaria investigación el comportamiento de algunos miembros de la jerarquía eclesiástica: ¿por qué ahora señalan vehementemente que "los abusos sexuales a menores son una gran perversión, un pecado y un crimen"? ¿Se trata de un descubrimiento reciente? Si lo sabían y eran concientes de ellos desde hace tiempo, ¿por qué ahora se atreven a decirlo públicamente? Éste parece ser un rasgo estructural clave: la ambivalencia de la propia institución que a un tiempo prohibe y tolera -o ve con benevolenciaesos comportamientos. Esto es patología social y ello favorece las expresiones de la psicopatología, sea donde fuere. Y esa patología social le ha costado muy cara a la institución. Pero también están las condiciones subjetivas: ¿por qué un sacerdote se expone de esa forma?; ¿cómo entiende su condición con relación a la sexualidad?; ¿qué lo lleva a ingresar y permanecer en la institución? En algunos casos -que no encuadran en la categoría de abuso sexual- se presenta una relación particular entre un clérigo y otra persona, en una relación de carácter homosexual y que debe distinguirse del abuso sexual. Pero en otros, hay condiciones que han llevado a sus autores a la cárcel, por abuso sexual reiterado durante años y a más de una víctima. Parece evidente que no tenían mucha conciencia del daño que provocaban a otras personas o, al menos, que su posible estado culpígeno era racionalizado de algún modo, invirtiendo la fórmula appetitus rationi pareat (el apetito debe estar al servicio de la razón). Más allá de su condición socialmente culpable y condenable, ¿cómo puede conseguirse que subjetivamente admitan el daño inferido y traten de modificar a tiempo su comportamiento?; ¿es posible que su psicopatología les permita ocultar para sí mismos el problema?. Sin duda, en algunos casos; pero también es evidente que han sido sus experiencias vitales -desde su propia infancia en adelantelas que han modelado su conducta posterior. En ese caso, sería pertinente preguntarse hasta qué punto la institución eclesiástica no representa una especie de refugio para su problema, de la misma manera que ciertos cuerpos policiacos en el mundo sirven de refugio para los torturadores. Y podría producirse un círculo de relaciones complejo, donde a su vez las víctimas recurren al victimario, quien se "aprovecha" de su particular condición para obtener sus propias metas. No es callando o negando que el problema existe como éste se soluciona. Las instituciones religiosas, junto con el resto de las instituciones sociales, deberían estar buscando vías adecuadas para encarar una solución más permanente -que sobrepase la amenaza de condena y expulsión- pero hasta ahora nos hemos encontrado más con una política "de eso no se habla" que con una búsqueda transparente. Se trata de un grave problema social y no de una cuestión en el seno de una institución privada e intocable. [ 61] �Arquiff!ctura animal Para Armandc René Rores García Es CASI SEGURO que cualquier humano ~e si~nta ofendido cuando otro le diga ¡Eres un ammal. De ser así, queda implícito que hay olvid~ o desconc_r cimiento de que el hombre es un miembr~ mas del extenso reino animal y que sólo se considera la categoría de seres inferiores que, con respec:o a sí mismo, el hombre le ha asignado a los demas animales sin otra consideración. El mundo animal es variado, extenso, s?rprendente y maravilloso. El hombre com~ amm:! racional ha aprendido tanto de los ammal~s Irr~cionales"' que el desarrollo de éste no sena explicable sin lo tomado de aquéllos. Tal vez, por esa deuda insaldable se pueda explicar la p~rmanenen te cohabitabilidad del hombre y los, animales . todo tiempo y lugar, sean o no domesucos. Es la misma deuda la que ha llevado al hombre tanto a la sacralización de los animales como a la configuración del hombre-animal. Recordemos . lo de lo primero a las cobras, leones y como eJemp chacales egipcios, Ja serpiente y el tigre mesoamericanos, la cabra (tragedia: canto a la cabra) y el cordero (vellocino) griegos, el cordero y la paloma cristianos, el ganado vacuno, los tigres y cobras hindúes, entre muchos otros; y como ejemplo de lo segundo tenemos ,ª los c_e_ntaur~s, sirenas, sa,tiros , minotauros; asi tamb1en a tritones, . harpías, esfinges, chamanes; án~eles y demom?s y más reciente aún habrá de considerarse a Tarzan el Hombre Mono, al Hombre Lobo y al Hombre El fante entre otros. Es por ello que los animales e ' l , son un recurso constante en la simbo ogia popular, religiosa, militar, deportiva, política y cualquier otra. El encanto de los animales ha subyugado al hombre y una de las grandes evidencias se pueden constatar en que son el recurso m~ frecuente de los fabulistas para comunicar sus lecciones, desd~ Esopo, en el mundo antiguo, hasta Iriarte y Samaniego, en los tiempos modernos; los animales son por excelencia sus más comunes protagonistas. La literatura en todos sus géneros está llena de ellos; basta con mencionar a Plat.ero y yo, de Juan Ramón Ji~énez, Cuentos de la selva, de Horado Quiroga; f!ebeium en la granja de George Orwell, y Alicia en el país ~ /,as macon ram.l/as, de Lewis Carroll. y qué decir . . ,del emeplaza Fantasía de Walt Disney, de la teleVISion con , , Sésamo, y de la radio con las canciones de Cn Cn. Sorprendente ¿no? . Junto con el hombre comparten en el ~rnsmo hábitat una diversidad de animales dependie_ntes, ,· como perros, gatos, paJaros, p eces ' gallinas' hamsters y conejos; e independientes como palomas, avispas, abejas, ratas; además ~ucarachas, ~o~migas, termitas, arañas, y otros mas, cabe 1~ hipotesis de que el hombre convive más co~ animales que con personas. y qué decir de los animales con nombres de personas, ¡y viceversa! pues los nombres de Lorenzo, Cuauhtém?c, León, Alond:: Paloma, y los apellidos Agml~r, Cor?ero, Va ' Garza y Lobo resultan de lo mas comun. . . El hombre en su sed insaciable de conoo~1ento sigue estudiando y aprendiendo de los amma. les y mantemendo con e 11os una permanente . dY estrecha convivencia. Ejemplos sobresahentels ~1 . · , de la. eto ogia._ siglo veinte son la forma lizac10n . e1comportamiento amd como ciencia que estud ia mal y que les valió a sus ? ro~otores, Ko;r;eLorenz Karl von Frisch y Niko Tmbergen, e PI. ' · · en 1973 , Y lª forma ,zamio Nobel de med1cma [ 62] ción de la proxémica por el antropólogo Edward T. Hall, que partiendo del comportamiento espacial animal formula teorías del comportamiento espacial humanó. Muchos animales hacen cosas sorprendentes, como sembrar, cosechar, guardar, proteger, y también enseñan, danzan y construyen. ¡Y vaya que construyen! Los animales -dice Sverre Fehn, premio Pritzker 1997- fueron constructores millones de años antes de que nuestros conceptos de arquitectura evolucionaran... bien podemos esperar que las habilidades constructoras de los animales excedan las nuestras en algún aspecto. El arquitecto suizo Nold Egenter nos recuerda que primates superiores como los orangutanes de Asia Ylos chimpancés y gorilas de África, construyen diariamente -por el nomadismo- los nidos para dormir tanto en las copas de los árboles como en el suelo y que si se sobrepusieran los nidos hechos por un individuo en sus 40 años de vida sobrepasaría diez veces la altura de la Torre Eiffel. Las termitas de tan reducido tamaño construyen torres de más de seis metros de altura que duran en funcionamiento hasta un siglo y con capacidad para albergar a tres millones de individuos; el termitero se compone de túneles, salones, almacenes y cuarteles donde se guarda, se cultiva, se protege, se alimenta y se reproduce la colonia. El equivalente humano sólo se conseguirá cuando un edificio alcance 800 m de altura. Un avispero aloja hasta cinco mil individuos en celdas exagonales, cuyo material de construcción es autoprod ucido masticando madera aglomerada con su propia saliva y cuyo espesor sólo varía dos milésimas de centímetro, tolerancia que excede ampliamente la precisión de la construcción humana. Hormigas, golondrinas, castores, arañas, liebres y como éstos los ejemplos de constructores maravillosos se centuplican. La arquitectura animal cubre la misma gama que la humana, ¿o será al revés? En ella encontramos refugios, cuevas, paradores, descansos, habitaciones y conjuntos, tanto para individuos como para grupos, ya sea en modalidad de nómadas o de sedentarios. La llamamos arquitectura porque tiene los mismos propósitos y los mismos componentes: estructura y forma, función y espacio, ornato y estilo. El estudio del comportamiento y de la arquitectura animal, científicamente hablando, está en sus inicios; pero, como dice el dicho: «Para comer y rascar lo que hay que hacer es comenzar.» El estudiar la arquitectura animal ha de servir para comprender mejor la arquitectura humana, pero sobre todo garantiza el seguir aprendiendo de maestros que enseñan con sus obras. [ 63] �Una televisión en extremo preocupante LA TELEVISIÓN SE HA CONVERTIDO, desde la llegada de los satélites de comunicación, en el medio más importante de comunicación masiva en el planeta. Lo sabemos todos y aceptamos su influencia, incapaces ya de oponemos a una ideología de consumo planetaria que responde por completo a los intereses económicos y comerciales de los gigantescos consorcios transnacionales, cuyo control es básicamente norteamericano. Los próximos medios, los que están por venir, como la naciente televisión digital en las redes del Internet, sólo acrecentarán ese dominio. Muchos investigadores han estudiado muy bien este fenómeno, lo mismo expertos en las llamadas ciencias de la comunicación como sociólogos de la cultura. Tanto que estos últimos han adoptado el término "pseudocultura" para designar el contenido que emerge de estas formas de calidad de vida. Es dificil luchar contra estas representaciones espirituales, ahora tan comunes en el mundo entero. Sólo aquella "inmensa minoría", el enorme grupo marginado mencionado por el estudioso catalán Román Gubem, sigue sosteniendo con su apoyo y presencia la exhibición de lo mejor, por lo menos en las artes visuales, para que no se pierdan las muestras de una legítima civilización. Los caminos elegidos por estos peregrinos de la disidencia, aparte de refugiarse en los recintos tradicionales de la alta cultura: museos, suplementos y revistas culturales, salas de concierto y cines de arte, transitan por distintos instrumentos de la actual difusión televisiva, como las señales por cable o la televisión restringida, puestos en al aire desde hace algunos años por muchos medios de comunicación electrónica. Programando desde películas no comerciales hasta recitales de alta calidad, la televisión cerrada y no abierta, como se le conoce a la TV tradicional, ha abierto a esa "inmensa minoría" muchas puertas gozosas para el cultivo de la imaginación. Algunas de ellas tan bien estructuradas, que es muy dificil escapar a su influencia cotidiana. Por ejemplo, los documentales o shows teatrales o musicales de alta envergadura. Si no fuera por ese ágil y diario i:espiradero en los canales de paga -aunque la otra también se paga y se paga mucho más, como lo veremos a continuación-, muchos televidentes inteligentes, por lo menos en este país, habrían terminado tronados, si sus ojos tuvieran como único escenario la TV comercial. Y para mayor infamia, tronados entre noticieros distorsionados y encuestas tendenciosas; entre un Big brotheradaptado con saña a un territorio cuya cordura es cada vez más limitada, y el más reciente mundial de fútbol; entre la quinta visita del Papa a México y la muerte de nuestra amada María. BIG BROTHER. Jamás se había diseñado en la televisión mexicana un formato de programa con tanta alevosía y maledicencia comercial. Violando la fórmula original europea de este tipo de encuentros que satisfacen al voyeur más exigente (donde la exposición continua a las cámaras de televisión de un grupo de personas confinadas dentro de límites ftjos y por un tiempo detenninado, con sus momentos personales de aseo e higiene y los obligados roces sexuales, son mostrados sin ninguna reticencia, día y noche, por canales cerrados), la TV mexicana hizo caso omiso de estos escenarios y armó un marco de color rosa, [ 64] cuya false~ad_ evidente se sostuvo como auténtica para un publico nacional primerizo en esta s . d · · ene e expe:1enc1as televisuales. Desde la selección de los candidatos, abierta en los concursos Big Brothers en el resto del mundo y limitada en M, . . exico a reumr adolescentes de clase media alta 1 h " Ya ta, asta la chocante . . fresedad" 0 mediocn'dad sempiterna de los elegidos; el marco de expectativas individuales fue muy distinto al entorno real en e l que se . mueven o subsisten la mayoría de 1 . , , os Jovenes en nuestro pa1s. EL MUNDIAL M' , · ientras nos secabamos los ojos por las desventuras del vulnerable doctor del B' Brother · 'b zg . y gnta amos de soterrada envidia por los d1~eros ?e la re?ia triunfadora, llegó el Mundial. . ¡Y qu~ mundial! Sin poder echar la culpa a na~e, perdimos, como siempre, el triunfo. Cualq . tnunfi l wer o, e que sea, en cualquier lugar o posición segundo tercer lugar, no importa. Ahora nadi~ ~os lo robo. ¿Por qué? Todos lo sabemos: somos y s1emp~e hemos sido, en fútbol, en box y en otras correnas deportivas, los mejores del mundo. Cosa que, ~or desgracia, ignoran en el extranjero. Mien~ ?isfrutamos de un entretenimiento que acompano nuestros días y zozobras del verano tr · 'd , ansmltl ahora de manera distinta, no por la gran Televisa, nuestro auténtico y voraz big brother . o , smo P r ~equenas empresas, como el canal 40 que se ~a d1s~nguido hasta hoy por su correcta ~rea in1ormat1va. º, Lo mismo, el encierro, que podría inducir, llevadas 1:15 cosas al extremo, a un suicidio colectivo, se llevo de otra manera· Casi de mane ra d'iana . por lo menos en los espacios del programa emiti~ dos en las fr_ecuencias de la 1V abierta, los habitantes del Bzg Brother recibían vi·s1·tas d e personas . hgadas ~nto al mundo del Show business como afines sentimentalmente a las empresas patrocinadoras de~ e~ento. Chisme y comercio se liaron de Al fin~, ¿qué nos quedó? No el Ángel de la Indemanera _un_1ca y hermosa, y con ellos la atención pendencia pa~ celebrar, sino la visita deJuan Pablo de un p_ubhco excepcional: el que estaba frente a II. En homena,e a un indio, Juan D'iego, que quedo, los televis~res, que empezó a pagar, vía teléfono, sus :i transformado en occidental; no por las luces de la preferencias. en la batalla por elimi'nar cad asemana Vir~en de Guadalupe, sino por las habilidades de a alguno~ miembros del grupo hasta dejar vivo sólo un il~ti;idor qu~ ~izo al pobre indio más europeo uno: el tn~nfad0r. ¡Y qué negocio para la empresa -le qwto lo lampmo y lo dotó de barba- que mestil~s anunciantes! Big Brother. un mecanismo tan zo. ¡Pob~eJuan Pablo II! Por más que forcejeó, nuesVIO, ~n. la vida de aparente clausura y feroz competro presidente le agarró la mano en la despedid tenc~a i_~terpe~onal entre los seleccionados, que se no ay conVIrtio, gracias a su simplicidad, por increíble que . se la. soltó; pero sí le soltó un "rollo" que, seguro 1 ru e rrusmo Fox entendió. La cosa era que vieran eÍ parezca, en realidad jurada para millones de televigesto fraternal todos nuestros compatriotas, en una dentes, que _si~eron el encuentro, en hogares y d~ la_s coberturas ~ás completas que la pantalla electabernas, en iglesias y vecindarios, como si fuera una manda religiosa. tron~c~-ha producido en la reciente historia de la teleV1s1on mexicana. . La ganadora, por cierto de Monterrey pudo hbrar las encuestas de los mirones y llegar ;l final PERIODISMO POR TV. Periodismo por las superando en puntuación a todos los habitantes grandes cadenas nacionales de 1V, hecho por los d_e la fabricada casa. Seres de luz artificial que hique ~aben: l_os que saben qué callar y qué decir a cieron llorar al país, al llorar frente a las cámaras medias. Penodismo por las cadenas regionales o por_ supuesto; unos, por maricones; y otros po; por los canales locales de 1V: lectores de noticias ~ecios. También reír, en una de las emisione¡ más re~acta~as por otros; locutores que no saben ni egradantes vistas en nuestra 1V mexicana.Jamás ~n~ palabras sin ~entido fueron dichas y tantas qu: ?_ec1r'. pero dicen y confunden su opinión opmion sm reflexión, con la opinión pública; ; agnmas falsas vertidas; lágrimas y palabras que c_ree~ ~ue l~ su.Ya es la misma y enjuician sin saber, rev~laron a los televidentes con una cierta perspism d1st1ngmr m mediar, en el asunto en cuestión :c1a el_es~do inquietante de nuestra sociedad acNunca tantas noticias se dieron de manera tan frív; al. E md1cador de una forma distinta al narco y a ia co ·, h , . la, pero a la vez dichas tan en serio entre comill . rrupcion, a ora umcos caminos de rápido . . ' as, ennq · · en noac1ero~ dedicados cada vez más, por lo menos le uec'.mie~to, para aspirar a ganar de manera en nues?4 cmdad, a la nota roja y a la "escandalera" gal, vanos millones de pesos. pueblenna. Un daño enorme en momentos en que ? oi [ 65] �es necesaria la información no sectaria y correcta para poder asumir caminos_ d~ acción ciudadana. La TV comercial en Mexico no se paga como en otros países. ¡Cuidado! En aparienci~, es gratuita. ada más falso. La pagamos no solo en el empaque del producto al comprarlo en el supermercado; sino también en la envoltura con la que nos arropan las ideas de consumo _que nos ~~mbardean una y otra vez los comerciales pubhotarios. El anunciante es el Rey, sea el Estado o la Iniciaúva privada. Querámoslo o no: sólo nos qu_eda para sobrevivir como televidentes en este pais, al lado, por supuesto, de la TV i~temacional por cable la televisión cultural que sigue fiel, aunque con ~roblemas, a su modesto, pero valioso papel. Como el 11 del Poli y el 39 de Conaculta. LA 41 MUERTE DE MA.Rí.A. María murió el día justo y a la hora justa. María, María Félix. La gran María. Si fuésemos malévolos, y así lo pensam~s en el día de su muerte, diríamos que se ha?na suicidado, con el único propósit~, con lo gema! y "truquera" que era, de ajustar a u~mpo las manecillas de su reloj biológico con el uempo de la gloria eterna. . En estas semanas, las acusaciones de un posible asesinato en aras de atrapar su fortuna personal, si es que existe, han sido desechadas'. a~nque seguirá el procedimiento legal que conunua a la exhumación de un cadáver. Si fue de esa m~ner~, nunca se sabrá. Pero es justo pensar que, imaginando un final de película mexicana ~e la llamada "Edad de Oro" de esos hermosos anos cuarenta, en glorioso blanco y ~egr~ y con encu~dre de Gabriel Figueroa, la heroma, siempre_heroma: hubiese pedido un final similar. Claro, sm desc~1dar, ni la mirada, ni la posición en contraluz; m, p~r supuesto, el parúcular tono d_e _voz de 1~ ~ctnz haciéndose acompañar de la musi:a ~pote~sica de don Raúl Lavista. No obstante, el ulumo d1a resultó glorioso: en el Palacio de Bellas Artes, con ~l féretro "en vivo", ante la mirada de toda_la republica; y la presencia de los grandes del remo, ?~sde el Presidente de la República a todos sus_ mimstros pero también el pueblo y ciertos amphos sector;s, antes condenados hasta la oscurid~d, qu~ la idolatraban más que nadie. La ceremonia fue impecable. Salvo el incidente ~e mal ?usto de la actricilla que lloró y se abrazo al ataud, co~ una muy buena posición, claro, con respecto al angu- lo de toma de las cámaras de TV con señal al aire. María no pudo levantarse de ~u cama _final, pero con gusto y fuerza hubiese sahdo del feretro para desgreñarla o por lo menos darle, como al pobre de Pedro Armendáriz en Enamorada, un par de muy buenas patadas. María no ha muerto, y no es una frase hueca. Como Pedro, ahora estará más viva que nunc~, por lo menos en todos los canales de TV, a media tarde o ya bien noche. BREVES NOTAS SOBRE MUCHOS ESTRENOS Los GRANDES ESTRENOS FÍLMICOS se sucedieron desde el mes de mayo, anúcipando un po~o el verano donde, al igual que en los Estados U~idos, las compañías exhibidoras lanzaron sus mejores productos comerciales. Dos enormes películ~: _E~ hombre -a y Blade II: Cazador de vampiros, dmgida esta aran d mbas última por el mexicano Del Toro. Basa as a en populares tiras cómicas, superaron con creces la mera nostalgia o memorabilia de un pasado h~ ta ahora desconocido de la saga Star Wars con e nuevo episodio 11. EL HOMBRE ARAÑA. Director: Sam Raimi (~ tados Unidos, 2002). En 1990, Warren ~eatty, ¡~~ tentó de muy buena fe adaptar al cine Dick Tra~) lo único que consiguió fue recrear con los meJOres actores de Hollywood una muy correcta caracte- [ 66] rización de los maleantes que pueblan esta úra de "comics", aparte de acercarse al esúlo visual de los colores básicos de Chester Gould. Saim Raimi ha ido mucho más allá. El hombre araña es una espléndida creación filmica donde la lógica y el humor de los "comics" alcanzan un perfecto grado de expresión dramáúca y visual en la gran pantalla. Convertir a Tobey Ma~ire en Peter Parker fue también muy afortunado, dando a su figura una visión exacta del héroe arácnido. No sólo esto, Raimi logró integrar la sintaxis de la úra cómica y sus singulares recursos gramaticales y llevarlos al cine en una perfecta simbiosis que habla no sólo de su talento, sino del respeto a las aventuras de Stan Lee. LA HABITACIÓN AZUL. Director: Walter Doehner (México, 2002). Un drama criminal muy bien ambientado en un pequeño pueblo de la provincia mexicana, con una excelente fotografía y una hábil puesta en escena. Sin embargo, la realización en extremo meticulosa se hace tan lenta, con todo y lo sexual, que el filme se desmorona. Et PRECIO DEL SILENCIO. Directores: David Siegel y Scott McGehee (Estados Unidos, 2001). Una vuelta a la tradición del gran "Cine negro" norteamericano, en una historia dramática donde una madre se ve envuelta en un posible asesinato y acepta una serie de chantajes para defender a su joven hijo, enamorado hasta entonces de un galán sin escrúpulos. MUERTE A 1A MEDIA NOCHE. Director: Robert Altman (Inglaterra-Estados Unidos, 2001). Trabajando con más de veinte actores de primera línea, el maestro Altman ha recreado una deliciosa, aunque pesada, narración ubicada en la campiña inglesa en la década de los treinta, donde las relaciones de clase y sometimiento importan más que la trama. EL CAPO. Director: Takeshi Kitano (Japón-Estados Unidos, 2000). Del adorado cineasta de culto Takeshi Kitano, actor también en la mayoría de sus filmes, dueño de un rostro sin emociones, llega su primera coproducción con E.stados Unidos. El impresionante encuentro de un yakuz.a japonés con las actuales mafias de Los Ángeles, entre las cuales sobresalen los grupos de origen latino, que se enfrentan a un héroe sin compasión alguna. Sobriedad narrativa y escénica con golpes secos de violencia brutal. KANDAHAR. Director: Mohsen Makhmalbaf (Francia-Irán, 2001). Nafas, reportera de origen afgano, aunque cuidadana canadiense, recibe una carta en la que su hermana sin piernas -piernas arrancadas por una mina-, que se quedó en el país de los Talibanes porque se perdió en la huída común, le anuncia su próximo suicidio. Nafas viaja de contrabando a Afganistán, sólo para que descubramos el papel de la mujer tanto en el mundo árabe como en el desaparecido universo Talibán. El film se rodó en Irán. [ 67] �SENTENCIA PREVIA Director: Steven S ielber (Estados Unidos, .2002).John Anderton esp un de-g . tecave de . una . umdad especial en W:ashington que se espeoal1za en descubrir crímenes antes de que se cometan. . Por supuesto' estarnos en e1 ano _ 2054 Steven Spielberg ha creado, con esta estu d . , ul h . pen a pe11c a, un t nllerde "cine negro" . . . ., en un universo de c1enc1a .ficc1on que transcurre en un d d ., mun o onde la sofist1cac1on tecnolóoica no i·mpi'de 1as trampas y o· los golpes ~ajos. Al final, Spielberg cede un poc0 la sens1blena. a BIADE II: CAzAooR DE VAMPIROS. Director: Guillermo del Toro (Estados Unidos, 2002). Después de los altibajos de su Espinazo del diablo, Guillermo del Toro regresa al cine en plena forma, apoyado por los mejores expertos en efectos especiales, para ofrecemos una película de acción constante desde que se inicia hasta que termina. Blade JI..., basada en la popular serie de Marvel Comics, narra las aventuras de un ser híbrido, entre vampiro y humano, que necesita aliarse con sus enemigos tradicionales para vencer a una nueva raza de mutantes vampiros aposentados en la vieja Praga, que no distinguen para saciar su urgente sed de sangre entre los humanos y sus propios y bestiales congéneres. La impecable coreografia de los combates, la figura inmutable de Blade, sostenida por el actor Wesley Snipes, más el alud gory de técnicas visuales, de prótesis y de maquillaje, en una sucesión trepidante de múltiples impactos, provocan una experiencia única. Au. Diector: Michael Mann (Estados Unidos, 2001). A pesar de la contagiosa personalidad del actor Will Smith, Michael Mann, director de este fallido tour de force, se mantiene siempre a distancia de su personaje principal. Con una técnica en extremo preciosista, en donde destacan la cámara en mano y los encuadres descentrados, el manejo de los puntos de vista cinematográficos, en vez de hacemos partícipes de la furia total del brillante Muhammad Ali, figura clave de la década de los 60, nos aleja de él. Una experiencia cinematográfica vuelta mero artificio técnico. INSOMNIA Director: Christopher Nolan (Estados Unidos, 2002). Después de la experiencia de Memento, un filme fuera de serie, quizá el mejor del año pasado en los Estados Unidos, Christopher Nolan retoma una película noruega de 1997, con el mismo título, y arma un thriller excepcion~, donde las condiciones de Alaska, de su sol de medianoche, terminan por hundir al detective angelino Will Dormer, interpretado por Al Pacino. El filme es de una construcción soberbia, pero tradicional, aunque la obra original de Skjoldbjaerg es superior en definitiva. En Insomnia, Robín Williams ha descubierto un personaje criminal ordinario que cambiará su carrera artística como actor. BENDITO INFIERNO. Director: Agustín DíazYanes (España-México, 2002). Las mejores actrices internacionales de España: Victoria Abril y Penélope Cruz; y los mexicanos Demian Bichir y el famoso Gael García Bemal, no consiguen levantar una comedia entre el bien y mal, que pertenece, sobretodo, a cierta tradición anglosajona. RECUERDOS IMBORRABLES. Director: Richard Eyre (Estados Unidos-Inglaterra, 2001). Una película soberbia sobre los últimos días de la escritora Iris Murdoch, víctima del mal de Alzheimer. La obra ofrece primero una panorámica de los días juveniles de ella y de su encuentro con el estudiante que se convertirá en su esposo y al final en su enfermero. [ 68] DE ~ D~ SOL. Director: Walter Salles (BrasilFranc1a-Suecia, 2001). El clásico ritual d E ili e vengar¡za am . ~: entre dos grupos marcados por una salva·e tradioon en el Brasil rural de 1910 Cad h.. y nfi · a !lº se e11 rentara- al de la familia vecina, hasta que uno d e de Detrás del so~ se negara' a continuar . ¡e os,diel heroe •, a tra c1on y se irá tras la estrella de un pobre circo ambulante. El filme padece de una belleza d . do artifici'al. emasia- TIT1Js. Directora: Julie Taymor (Estados Unidos, 1999)' de la obra de Williarn Shakespeare. Titus (AnthonyHopkins) es un general romano que cree con firme~ en la Ley del Talión. Sujeto a la majestad de la Rema de los Godos, interpretada por Jessica Lange, a~nante ahora del Emperador, el soldado d~be sufrir en sus hijos la suerte que inflingió a los h9os n de ella · en sus pasadas campañas mili·tares. uvenga zas VIscerales, en una puesta brillante de la d'rectora . . teatralJulie 'f;aymor, en su pnmera aventurai film1ca. Excepcional y fuerte. EL CAMINO A lA PERDICION. , Director: Sarn M~ndes (Estados Unidos, 2002). Estarnos en los años ~emta en los ~ta.dos Unidos. Michael Sullivan (Tom anks) es un pIStolero a las órdenes deJohn Roone ~~:ul Newman)' ~n jefe de la Mafia de Chicago. E! R de sus trab<!jos, acompañado por el hijo de booney, Connor, el hijo mayor de Sullivan, descure la verdadera profesión de su padre. Al darse cuenta lli ' e1hi'~o de Rooney liquida a la esposa de Sudettvan y al otro_ hermano; y se inicia una terrible venadonde elJoven acompañará a su padre Michael en. una se· • ne d e ro bos Yasesmatos que saldarán el : : tn. B~sada en la obra gráfica del comic de Max e Co_llms, el nuevo filme de Sarn Mendes olvida e11also Vlrtuos1smo · de Belleza americana y se entrega por completo a la construcción de una atmósfera única. Aunque la lluvia y el tono amargo la d al final. evoren EL CRIMEN DEL pADRE ¡\H.~ . 1 Ca nNlf\.KO. D1rector Caros n:era (México, 2002). El estreno de estr~nos converado, gracias a la alharaca de las fuerzas mas ,' • . reacc10nanas de la derecha y al d . d d 0 ·1 · • esp1a a antic encalis~o que guardan en su interior los mimexicanos, en el lanzam·ientomas , •llones de catohcos . Jocos~ y taqw_llero del año, no siendo ni con mucho la pehcula mas fuerte en la historia del cine mexicano sobre las relaciones entre la Iglesia y sus feligreses, (baste recordar La viuda nepra 1977 d Ar Ri · ) b"' , , e turo pst~m . Escrita por Vicente Leñero dramatu novelista católico la película de Carl' Carr rgo Y ' os era narra, como todos ~aben, aun sin verla, las relaciones amor?sas d~ un Joven sacerdote y una de sus más atractlvas ~eligresas. Desfilan en el filme no sólo los enfr~ntarmentos sexuales de los dos, observados con un piadoso aroma de irreverencia, sino la vida diaria de los curas de pueblo que dependen más del cacique narco,de la zona que de su obispo. Nada que no se ~aya l:1do ya en la revista Proceso, observaba con razon Lenero. El fallo principal de El crimen delR'ad A , n ma~,no esta en su prudente herejía, sino en la construcc1on del personaie . . ~ central, que no de'Jª ver, nunca, menos al pnncipio, ni su fe religiosa ni el gusto por los placeres materiales de este mundo. En d 1ma al · ca a _gen p pita, por ausencia, el recuerdo genial de Bunuel y de Bresson. Ripstein pide a voz en cuello a los renovados inquisidores, ahora en el poder. que excomulguen su próxima Virgen de la lujuria. ' [ 69] �convencionales (La cantante calva), pasando por interesantes renovaciones del teatro neoclásico (Médico a palos); desde visiones vanguardistas que proponen una reflexión metateatral (Pervertimento), hasta comedias light (Divorciadas, evangelizas y vegetarianas); desde intentos por renovar el lenguaje teatral incorporando títeres y dando una muestra de autenticidad actoral ( Contiene tamarindo), hasta el más desgastado de los clichés melodramáticos llevado al terreno de un absurdo involuntario (Obsesiones). Pero vayamos por partes, o si se prefiere, por estados, para revisar las propuestas de esta variada Muestra Regional. Tamaulipas La frontera del norte de nuestro país es un cementerio de cuerpos y de ilusiones. Este mundo de muertes y espejismos ha creado en años recientes una forma particular de teatralidad. No se trata de reproducir la realidad descarnada, sino de recrearla poéticamente a partir del rompimiento de la linealidad espacial y temporal. Es, pues, un teatro que rehuye el realismo-naturalis~o, para dar paso a una estilización que se basa en la fragmentación del espacio y en un trabajo actoral fundamentalmente corporal. Esta forma de estilización la vimos en el ya clásico montaje de El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, dirigido por Ángel Norzagaray; y hace algunos meses volvimos a encontrarla en un trabajo de este mismo director, llamado Cartas al pie de un DEL 17 AL 21 DE JULIO se celebró en Monterrey la árbol. En Hotel Frontera, montaje proveniente de Muestra Regional de Teatro del Noreste, con la Reynosa, la estructura dramática no es aristotélimira de seleccionar los mont~jes que participarán ca; es decir, no se ciñe a un patrón de exposición· en la próxima Muestra Nacional. Más allá de este nudo-desarrollo, sino que se construye a partir de sentido competitivo, las muestras regionales son imágenes y situaciones relativas a una historia que una oportunidad para propiciar el encuentro y la se va armando como un rompecabezas. La parti· reflexión. cularidad del trabajo tamaulipeco, dirigido por Después de apreciar los ocho montajes que dieArturo Honorio, es que no parte de un texto ya ron forma al evento, podríamos sacar una concluescrito, sino que la dramaturgia va surgiendo de sión apresurada: no existe algo así como una entila exploración del trabajo actoral. Otro elemento dad que pueda denominarse: "El Teatro del Nopropio del director es una tendencia hacia una reste". No se perciben intereses, temáticas o esticoreografía más cercana al videoclip. los que lo liguen y den unidad. Por el contrario, hay Así, con estos recursos, el grupo cuenta la hisuna diversidad no sólo de miradas, sino de conce¡:r toria de una mujer de la clase media seducida por tos respecto a lo que es y puede ser el teatro. el american dream, quien, a pesar poder sobrevivir Dentro de la Muestra del Noreste cupo de todo: en México, se lanza a la búsqueda de una imagen desde propuestas poéticas para tratar temas fronprefabricada de sí misma, un falso concepto de terizos (Hotel Frontera), hasta montajes viejos y Muestra Re~onal del Noreste. ¿Hay rumbo en la diversidad? [ 70] éxito social que la llevará a la tumba. D e esta ma~era, la ~b.ra se acerca más a la fábula moralista: Para ~~e IrSe cuando aquí se tiene lo necesario para vivir con dignidad". E~ ~érminos generales, Tamaulipas trajo un trabajo mteresante, con un buen desempeño actoral y.con una apuesta estética, pero la estili'zac1on . , en ciertos momentos gratuita dio una frialdad al tácul , especo, que acabó ·por alejarlo de nuestro corazón. Nuevo León El e~tado sede participó con un solo montaje: Perv~~imento. El dramaturgo español José Sanchís S1rusterra ere? con esta obra un pervertido divertimento, o meJor, un divertido pervertimento en el que ~e exploran y subvierten las diversas relaciones que i~tegran el mundo del teatro: el público y el espacio de representación; la cosa y el significado· el actor . rs .y sus par1amentos; el director y el actor; el' pe omye y el autor; el personaje y el actor, etc. d c.ada una de estas relaciones constituye un cuaro mdependiente, un movimiento del perverti~~nto. El espectáculo inicia con el calentamiene los ~~tores en el loby del teatro; éste incluye expres1on de algunos monólogos de Hamlet que son referencia clásica al quehacer del acto; E · " cu lmma · con una repentina· . ste "trabaio . , :., previo 1rrupc1on d · · úb!' .e pareJas; qmenes salidas de entre el 1 ~e ~º• ~allan Yseñalan a los actores, iniciándo'asi, el Juego de transgresiones. 1; . El público sigue a los actores hasta el escenano, o~upa su lugar y descubre que es en parte protagomsta espectáculo al ver su imagen en una pantalla proyectada a través de un circuito cerrado. Al caer la pantalla se descubre la presencia de una cosa que simplemente esta' ah1', mientras . que u.nas v~ce~ discurrel} sobre sus posibles procedencias y s1gnifi~ados. Este es el principio del teatro: una presencia en un espacio vacío. El ?111Pº "La percha", integrado por Leticia Parra, ~ICtor Martínez y Pablo Luna, hace un trabajo preCiso. Con ~xcepción del entrenamiento inicial, que parece bajo en energía y en el que los textos de Shakespeare están mal dichos, el resto del trabajo es resultado de una búsqueda rigurosa. En general, el trabajo dirigido por Marcos Barbos~ de Matos y musicalizado e iluminado con pertmente discrec!ón por Amoldo Nerio y Gerardo ~aldez, respecavamente, tiene el mérito de la sobn~da~ y del justo manejo de las pausas, las cuales se mstitu~e_n como espacios dejados al público para la reflex10n sobre lo que mira y sobre su papel dentro de lo que ve y escucha. Chihuahua De la capital del estado y de C1'udadJuarez , . . vimeron d~s montajes contrastantes: La cantante calva y Contiene tamarindo. El primero es una ilustración un tanto M . H escolar del famoso texto de Ion esco. ano umberto Chávez, director de la puesta en [ 71] �escena, apunta algunos juegos escénicos interesantes y divertidos, pero se queda en un nivel ilustrativo y, en muchos momentos, pierde el sentido del ritmo, elemento fundamental del texto de Ionesco. Sin embargo, hay que reconocer la mano rigurosa de un director que no abandona a los jóvenes actores y que los dota de tareas escénicas, aunque éstas no siempre estén justificadas. Por ejemplo, las referencias sexuales y el juego fálico de la manguera son sugestivas, pero no están desarrolladas. Así, la obra acaba convertida en un digno trabajo escolar, con algunas ocurrencias divertidas y momentos soporíferos. En contraste, Contiene tamarindo es una propuesta novedosa: dos jóvenes, casi niños, comparten el sueño de vivir de y con sus títeres. Quieren contar historias tan grotescas y disparatadas como la sociedad consumista en que están insertos. La obra comienza con la representación en títeres de la vida de una gorda cachonda que se automutila con tal de "perder peso". A partir de esta expresión ridícula y grotesca se desarrolla la historia de amor y amistad entre la pareja de amigos. Contada en forma alineal, sin orden cronológico, con una dramaturgia que por momentos parece no avanzar hacia ningún lado; así, un poco a tropezones, se va armando el relato dramático. Los títeres se convierten en un reflejo poético de los sueños. Mientras que la música da el toque melancólico y a veces cursi a los recuerdos. El trabajo dirigido por Jissel Arroyo alcanza momentos poéticos, como ese en que los títeres repiten los movimientos de los actores. Pero también tiene algunos abismos de acción; esto sucede sobre todo al principio y pone en evidencia marcadas fallas en la construcción dramática del texto de Bernardo Fernández. De cualquier manera es alentador ver una propuesta fresca y entrañable de un teatro tan cercano a los adolescentes. el proceso de autoconocimiento y liberación se da paulatinamente, en esta obra de Gustavo Ott las situaciones aparecen forzadas y predecibles. Esta misma inconsistencia dramatúrgica se refleja en la construcción de los personajes. Es verdad que esta comedia colinda con la farsa, por lo que cierta caricaturización es plausible, pero un personaje que va a sufrir una transformación no puede ser simple y esquemático, a menos que su cambio se dé en términos meramente retóricos, que es lo que parece suceder en la obra. Sin embargo, la puesta se "salva" gracias al trabajo de las actrices; mientras que la dirección de Sergio García se limita a ilustrar las situaciones, pero no da elementos de apoyo para que las actrices puedan enriquecer sus personajes con acciones físicas. Así, el montaje tiene momentos muy divertidos, pero se queda en el mismo nivel insustancial del texto. Por su parte, la puesta en escena de Médico a palos, presentada por la Asociación Coahuilense de Tearistas y dirigida por Marissa Vallejo, recrea el texto de Moliére en un tono brillante, ingenuo y juguetón. Resalta el alegre y colorido vestuario diseñado por Amado Ramírez, el cual remite a algunos elementos de época, como las mallas o la crinolina de Lucinda. En contraste, resulta muy desafortunada la escenografía de Juan Antonio Villarreal. Se trata de tres tarimas que carecen no sólo del colorido del vestuario, sino de una movilidad escénica que pudiera permitir la creación de los diversos espacios donde se desarrolla la acción. Y si bien permiten el desarrollo de algunos juegos escénicos con personajes que se ocultan detrás o se montan en ellas, en general, limitan el trazo al cerrar considerablemente el espacio. Durango La Muestra Regional del Noreste llegó a su término con la participación de dos montajes provenientes de Durango: El pozo de los mil demonios Y Coahuila De este estado vinieron dos montajes, ambos basados en un buen trabajo formal. En Divorciadas, evangélicas y vegetarianas, como en Rosa de dos ar~ mas, de Emilio Carballido, las mujeres parten de una situación de crisis extrema para replantear sus vidas. Pero si en Carballido la comedia es plena y Obsesiones. La primera es una obra infantil con un planteamiento interesante y una gran producción. Jacinta es una especie de Alicia, que en lugar de atravesar un espejo, brincará hacia un pozo para vivir fantásticas aventuras. Se encontrará con un Duende Jorobadito, cuyo nerviosismo nos recuerda al apre- [ 72] surado Conejo y caerá en el juego de la Reina del ¿por qu~ permitieron que participara en el evento Olvido, quien pretenderá cortarle la cabeza. un trab~o de tan baja calidad? Lo único rescatable Pero esta nueva "versión" de Alicia se desarrode tan lamentable montaje es la actuación de Ricarlla en un contexto de fantasmagoría mexicana: un do Cárde~as.' quien es el autor del texto y posibleHombre pajaro_ ataviado como figura prehispánimente el un1co que entienda lo que pretendía loca, el uso de mascaras, la presencia del chamuco grar con esta truculenta e inverosímil historia: un mágicos cántaros de barro, música nacionalista d~ hombre secuestra a su ex mujer en un teatro para Silvestre Revueltas y textos de Jaime Sabines convengarse de su traición. Ya tiene los cadáveres de su fo~an un ambiente cercano al realismo mágico. hermano y de una mujer (tal vez su mejor amiga). Sm_ du?~• 1~ propuesta es muy atractiva, pero El teatro supone ser el propio teatro donde se realila reahzac10n t.J.ene notables dificultades. La direcza la representación, y al principio los juegos con la ción de Ricardo Camacho prolonga demasiado los tramoya y las .luce~ son interesantes, pero luego rejuegos escénicos. El fallo más notable es la ilumisulta contradictono ver cambiar la iluminación sin ?ación ~~ la sala en momentos en los que no hay que el protagonista dé la indicación. mteracc1on con el público y es imposible ver a los El texto toca los lugares más comunes de las acto~es. La iluminación y la escenografia son immalas telenovelas y la truculencia de lo peor de presionan tes, pero se quedan al nivel de efectos Hollywood, cayendo en el humor involuntario visuales, ante la notable falta de progresión de la Cadáveres colgando, una cruz en el centro u~ obra y la repetición de recursos que no alcanzan a conato de incendio, una gratuita escena de s~xo en~enderse, como esa luna que baja para que golpes y gritos desaforados, son los ingrediente~ Jacmta se columpie. En suma, se trata de un espara salir huyendo del teatro. pectáculo con imaginación y mucho trabajo pero De estos ocho montajes, la Dirección Artística que se diluye ante el abuso de recursos. ' de la MUNATE decidió seleccionar: Pervertimento De la obra que cerró la muestra, Obsesiones, hay y Médico a palos, obras que se podrán apreciar en muy poco que decir. Sólo cabe hacer la pregunta: Jalapa durante noviembre. El FONDO DE CULTURA ECONÓMICA te invita a que asistas a sus mesas redondos, las cuales integran el programa RUMBO A LA FERIA I con motivo de ser el invitado especial en lo XII Feria Internacional del libro Monterrey 2002 Qué significa ser editor hoy. Cultura y medios de comunicación en nuestros días / 7 de agosto de 2002 lectura: la responsabilidad social Gobierno y sociedad/ 5 de septiembre de 2002 la lectura Y sus futu~~s .. Educación, podres de familia y literatura infantil/ 18 de septiembre de 2002 leer, educar, m,c,ar, capacitar. Universidad, empresa y juventud/ 3 de octubre de 2002 Todas las mesas se llevarón o cabo en punto de las 19:00 horas, en la Librería "Fray Servando Teresa de Mier, ida San Pedro 222 norte, Col. Miravolle, Monterrey, Nuevo León. Teléfonos: (01) 83-35-03-19 y (01 ¡83-35-03-31 www.fce.canunx [ 73] �El universo de la música en la radio PoP, SALSA, ROCK, baladas, jazz, cumbias; la radio da cabida a todo tipo de géneros musicales. Está unida -más íntimamente unida- que a otros artes acústicos, como el cine o el teatro. Las primeras notas musicales retransmitidas a través de las ondas lo fueron en Bélgica en 1914; poco imaginaban los responsables de este acontecimiento que, con el paso de los años, -de muy pocos años-, la música yla radio quedaóan unidas de una forma verdaderamente indisoluble. La radio es un arte acústico en el que el simbolismo y el código imaginativo-visual de la música radiofónica -como lo llaman los especialistas en comunicación-, es fuente de múltiples sensaciones y emociones en el proceso de comunicación con los radioyentes. Marce! Proust, escritor francés, decía que el oído es uno de los sentidos más profundos; está más cerca del cerebro. En realidad, cuando una persona muere, lo último que se desconecta es el oído. Ramiro Garza dice que "a través del oído se acumula la cultura verbal. Gracias al oído se conceptúan las imágenes que luego son dibujadas, expresadas o fotografiadas en el exterior". La música siempre ha sido un elemento sonoro de percepción real. Históricamente, el emisor y el receptor ocupaban un mínimo espacio fisico; es decir, compartían la misma presencia sonora y, a su vez, un volumen real. La radio vino a romper ese "espacio sinfónico" como una caja de resonancia. Esto fue posible gracias a que la tecnología permitió una revolución en las producciones sonoras a partir de los años cincuenta. El caso más mencionado fue el de Los Beatles, que hacían discos, pero ya no actuaban en público al de su carrera artística. La música ha sido la matriz que alimenta la radio. La aparición del disco duro, de cinc, en 1887, y, más tarde, del disco de baquelita y de resina vinilica hicieron posible el almacenamiento de la música y el nacimiento de las compañías industriales dedicadas a esta función. La aparición de los discos compactos (Audio C,ompactDiscs (CD-DA)) fueron introducidos en el mercado de audio por primera vez en 1980 como alternativa a los discos de vinilo y de los cassettes, con ello, nació el disco CD-ROM. Desde entonces el compact disc ha cambiado de un modo significativo la manera en la que escuchamos música y almacenamos datos. Si bien es cierto que la industria del disco en la época del nacimiento de la radiodifusión era incipiente, ésta contribuyó de manera eficaz a que las programaciones de la radiodifusión adquirieran tintes culturales y de entretenimiento verdaderamente distintos a los de su origen. En la radio, la música en la radio constituye un universo significativo muy grande. Desde la sintonía de un programa radiofónico, la introducción de un tema musical, hasta la programación musical de determinada emisora, basándose en los gustos y preferencias de la audiencia. [ 74] La opción de cambiarle al cua- drante hace más atractiva la decisión de quedarse en una estación para escuchar la música en todas sus manifestaciones. Hay quienes prefieren la música en inglés, "porque se oye más bonito"; aquí se hace evidente la constitución de una relación afectiva entre el oyente y la función expresiva de la música. La música no sabe de idiomas y fronteras, es catarsis en momentos donde sólo con prender un aparato de audio resulta en el olvido momentáneo de situaciones de disgustos o melancolías. No cabe duda de que la música encontró en la radio un aliado incondicional que le iba a servir de soporte estructural único. Efectivamente, sin el sustento de la radio no hubiese sido posible un éxito musical, y en consecuencia, un éxito en la programación, factor sumamente importante para que una estación de radio destaque ante un público. El empeño que los oyentes realizan al proponer que una ca_nción funcione, desemboca en llamadas telefónicas y cartas a la estación radiofónica; inclusive, el apoyo de los llamados "clubs de Jans" es una actividad muy frecuente en la actualidad, que resulta materia de estudio por parte de los especialistas en comunicación. Hay que reconocer que, sin ellos, no tienen antena segura para detectar los hits, pierden auditorio, y, al fin, hay menos anunciantes. Por otra parte, el manejo de la música en la publicidad es sumamente valioso para los que realizan los comerciales publicitarios. El diseño del mensaje publicicitario conlleva todo un proceso creativo. Los objetivos de la publicidad ayudarán a definir la idea del mensaje; pero la música, que implica determinar cómo se dice, es en gran medida una actividad creativa, que requiere ingenio y arte. Los anuncios de medicinas, refrescos de cola y las ofertaS del martes de mercado no nos caerían nada mal a la hora de decidir dó~de co~prar. Incluso, es muy comun que se nos pegue" Ja melodía de un mensaje publicitario cantado (jingle), pues esto se da muy frecuente debido al ritmo contagioso y a las letras divertidas. Estudios recientes en la publicidad han demostrado que, en las mujeres, el recuerdo de los marcas producido por los mensajes publicitarios cantados y con acompañamiento musical en la memoria de largo plazo es mayor que e! ge_nerado por los mensajes public1tanos hablados. De igual forma, no se puede hablar de la música sin lo que ésta misma genera en cuanto a los efectos en los oyentes. Cada mensaje sonoro se transforma en una imagen pensada o inconsciente, jalones del camino que conduce, en último término, al mundo que llega a convertir a la radio en un género artístico, en un camino abierto a la sensibilidad. Las letras de las canciones entregan todas las promesas, todas las ilusiones 0 todas las traiciones. Frases como "T~ q~ero", " o te quiero", "Te necesito , se han escuchado en demasiadas c_anciones en las queun recuerdo siempre aflora. El valor de la música en la radio es totalmente comunicativo y expresivo para los escuchas, de tal manera que resultaría interesante explicarnos el porqué nos sentimos aludidos con los contenidos. Pero eso no es todo. La radio como divulgadora de música cumple también una irremplazable función social. Puede asegurarse que el futuro de la radio ha empezado ya, con lo de vulgar, obsoleto y trivial que pueda contener, pero con miles de experiencias que traen a la memoria la exposición de la actualidad sus informaciones, reportajes, d~cumentos sonoros y la música, rama que se considera un arte con su voluntad inquebrantable de servicio de comunicación. Al parecer, nació con la íntima satisfacción de sentirse necesaria y oportuna. Expertos en radio aseguran que el futuro de la radio no manejará ya tér- minos de programas dramáticos informativos o musicales. Hablará de una radio total que enlace todos los ámbitos culturales, pasando de uno a otro sin que nadie lo anuncie. Así como por teatro total se entiende el espectáculo dramático, reflejo de la propia vida, en el que el actor pasa del baile O la canción al recitado, expresando con un simple cambio de luces, por ejemplo, una continuidad desconocida en los números artísticos tradicionales, así eSta visión particular de la radio del futuro hará que la información acom~añada de música oportuna, logre un nempo dramático y que se comente todo lo que ocurra,junto con oyentes en un coloquio abierto, donde cada actor asuma su papel. ¿Llegará el día en el que no se escuche música en la radio? Ojalá que nu~ca. os haría falta ese algo; nos hana falta esa magia que se ha convertido en la esfera de una nueva cultura, en un exponente más de la forma actual de pensar, de sentir y, sobre todo, de vivir. . Educación / Filosofía / Semiótica ¡ Sociología I Historia/ Derecho/ Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 . www.gedisa.com E-matl: monterrey@gedisa-mexico.com [ 75] �ciones y agentes interoctuonles: lo comunidad poético que se erige sobre el endeble basamento de uno concatenación de situaciones poéticas. Coda situación es considerado, también, como una red de relaciones entre sujetos, procesos y cosos, con el propósito de cumplir con uno cantidad limitado y diferenciado de poemas. Uno historio del pensamiento debe reconocer todo el proceso de producción teórico. Lo literatura constituye una producción, cuyos entidades textuales pueden ser estudiados por lo filosofía en cuanto creaciones humanos socioculturales únicos, con sentido e intención. Balbucir y enmudecer POEMA Y DIÁLOGO Gadamer, Hans Georg Ed. Gediso Barcelona, España, 2001 UNA BRIUANTE colección de ensayos sobre los tendencias poéticos y los poetas alemanes más significativos del siglo XIX que el filósofo hermeneuta desarrolló poro responder o lo permanencia y la actualidad del sentido poético en un mundo codo vez más uniforme y anónimo. Gadamer abordo a Holderlin, Stefon George, Roiner Mario Rilke, Goddlried Benn, Poul Celan, Hilde Domin y Ernst Meister, desarrollando uno serie de consideraciones sobre lo estilístico, lo temático, lo vida y lo ubicación sociohistórico y filosófico de lo producción y sus autores. Se troto de poner en práctico uno variedad de perspectivos de interpretación de lo palabro silencioso de los poetas contemporáneos. El balbucir y enmudecer es lo herencia que lo culturo espiritual habrá de heredar O las próximos generaciones, dice Gadamer al abordar lo actualidad de Holderlin. El que de verdad quiere hablar o o~ guien, lo hoce buscando lo palabro, porque cree en lo infinitud de aquello que no consigue decir y que, precisamente porque no se consigue, empieza a resonar en el otro. El diálogo que produce resonancias en un momento de lo historio, puede dejar de ser, hasta otro momento en que hayo un regreso de sonidos y sentidos. Cado encuentro con el mismo poema, en el tiempo, tiene sus propios circunstancias, con su propio trasfondo de resonancias y de sonidos que se extinguen. Los sensibilidades aparecen y desaparecen; los astros cambian de lugar. Los ideos adquieren nuevos sentidos e interpretaciones. En el ensayo sobre el poeta Stefon George, destoco lo revelación de uno verdad : todo pensamiento debe enfrentarse a la pruebo de poder canjear lo pensado por experiencia vivo. El poeta susurro al oído, y el lector, termino por asentir. Entre uno y otro, poema y diálogo, se extiende lo totalidad de lo condición humano. Así, el cometido de los poetas en lo civilización es un diálogo interminable del pensamiento que encuentro siempre un interlocutor que comporte uno mismo olmo. En el arte de lo palabro, nadie enmudece a lo más, se susurro y balbuceo. Ontología poética Potr1CA Jando, Josu Sección de lengua y estudios literarios, FCE México, 2002 EN ESTE LIBRO se abordo lo poesía como un asunto que puede ser trotado por lo filosofía. El desarrollo del mismo (en formo de parágrafos) derivo de uno revisión y reescritura parcial de Mós afió de lo palabro. Poro lo topología del poema, publi- [ 76] cado por lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM ( 1996) y por lo Casa de Andrés Bello, en Carocas ( 1997). Josu Landa porte del reconocimiento de lo especificidad del lenguaje de lo filosofío, y del derecho que ésto tiene o interrogar y a dar rozones de lo •irreductible' realidad de lo poético. Propone las bases de uno ontología viable de lo poético: uno teoría del ser del texto que aspiro ? realizarse como poema. El autor planteo un análisis que va de lo exploración de los bases poro lo cond~ ción poético de un texto; la posibilidad de realización y de clasificación del texto en un género; los condiciones necesarios Ysuficientes, textuales y extrolextuales, paro lo realización del texto poético; los elementos que intervienen y lo formo como se orl~ culon en lo realización del poema. Se troto de determinar el lugar que ocupo el poema en el orden del ser y las característicos de lo realidad que lo constituyen; su modo, composición textuolización, intensi<r nolidod y lo situación sociocultural donde se produce. El poema es siempre uno diferencio, pero sobre lo base de lo permanencia conferida por lo virtualidad poético que 1· constituye el texto. En su proceso de reo• · · · que lo zoción se presentan dos principios sitúan más alió de todo significación y sentido normales. El principio de lronsignificoción y el principio de relevancia que se realizan en lo situación poético. Así, poro Landa, el dominio ontológ, . tonto parios co del poema se constituye 1 · e indeter· lenguajes como por un comp e¡o . minado hoz de entidades, procesos, s1tuo- Poro quienes pretenden descubrir y explicarse lo poesía, visto desde el lugar de lo filosofía: el texto poético como objeto ontológico, Josu Landa ofrece uno rico propuesto analítico que lo dejará impresionado por sus alcances y resultados. Vida y obra UNA VIDA ENTERA [ HOMENAJE PóSTUMO A}OSEFINA DfAz ÜLJVARES] Costilla Romírez, Ernesto. Hernóndez Martín del Campo, Leticio M. Sotazor Garzo, Celia Nora (compiladores! Preparatorio Núm. 16 UANL, 2002 HOMENAJE o uno maestro, funcionario universitario y creadora literario, que constituye un ejemplo de vida y dedicación a los actividades profesionales dentro de lo institución. En este libro se brindo al lector uno visión global de los intereses y proyectos personales de Josefino Díoz Olivares o partir de su obro y los testimonios de quienes lo conocieron. En lo década de los 80 la maestro Josefina publicó cuentos y poemas en periódicos y revistos locales. Después de lo lluvia es un libro colectivo donde aparecieron tres relatos suyos. En Raíces de eternidad publicó sus ensayos sobre los poetas mexicanos. El presente texto se compone de cuatro portes: poemas, cuentos, ensayo y uno último con testimonios de Celia Nora Solazar Gorzo, Leticio M. Hernóndez Martín del Campo, Elizobeth Gómez Borrienlos, Eligio Coronado, Ernesto Castillo, Fidel Chávez y Arturo Garzo Villorreol. Además de disfrutar la lectura de los poemas y los cuentos de la maestro Josefino, el lector encontrará, entre otros, un ensayo sobre lo obro de Carlos Pellicer y otro sobre Zoe Voldés. Mentiras honestas Cristina Elenes SEIS CUENTOS INDECOROSOS Y DOS HIS· TORIAS VERDADERAS lelicio M. Hernóndez Martín del Campo Preparatorio 16, UANL Monterrey, 2002, 83 pp. ¿Gut ES to '1NDECOROso'? El diccionario me lo dice: lo contrario al decoro. Decoro, o su vez, es el honor, el respeto o uno persono; lo honestidad, el recato; lo circunspección, que es lo conducto prudente y adecuado o las circunstancias. Veamos: tenemos entonces Seis cuentos indecorosos... y dos historias verdaderos. Y pienso en uno ironía posible: qué es lo verdadero y qué es, podríamos decir, 'puro cuento'. ¿Tenemos en realidad dos historias verdaderos en el sentido de que éstos nos presentan hechos que podemos comprobar y seis cuentos o mentiros? No lo sé; tengo dudas. Y como desde hoce algún tiempo cuestiono lo veracidad de lo Historio y, sobre todo lo que llaman •verdadero•, dudo. Así que tenemos dos historias verdaderos y seis cuentos, mentiros en [ 77] el sentido que todo ficción suele serlo, pero que percibo, así como lo hoce la literatura, como más verdad, porque los personajes y sus situaciones son reales, tonto que podemos ver en ellos o personas que enconlrornos cualquier día en nuestro ciudad. Esto es lo que Leticio Hernández logro en este libro: llevarnos con su ficción o la cotidianidad poro o través de lo mentira literario decirnos: •Aquí estoy, soy tu realidad. Soy la realidad o lo que te enfrentas día Iros día y no me puedes negar: Los seis cuentos y dos historias verdoderos que conforman esto publicación son narraciones que giran en torno o lo vida de diferentes mujeres, o lo dificultad de tornar decisiones y los implicaciones de estos decisiones en lo cotidianidad. A lo vez, nos confrontan con uno realidad social de nuestro sociedad, ésto, donde nos encontrarnos inmersos-, uno sociedad donde hoy uno creciente ambigüedad sobre lo que se espero y lo que esperan los mujeres. Así surgen los lemas, como lo maternidad no deseado, lo sexualidad no asumido, lo soledad y la incapacidad de ser comprendido por el marido o de defenderse ante los calumnias de otros mujeres. Porque la situación de lo mujer -hablando así en general, pero que, en realidad, como nos lo muestro este libro no es uno mujer, sino mujeres de diferentes edades y niveles socio-económicos- es uno situación complejo que no puede resolverse con solidos fóü les o •recetas•. Ante uno sociedad en transición, jaloneoda por inAuencios conlemporóneos, globolizonles -por utilizar el término de modo - . Y los fuerzas de los roles Ira& cionoles, los espacios de decisión son ambi- �41 guos, los opciones son pocos y lo resignación gano lugar. Y es que ésto es uno sociedad donde el prejuicio es uno realidad aplastante, expresado en el hecho de que se despido o uno maestro por lo insinuación de que es lesbiano, prejuicio compartido tonto por quienes acusan como por quienes defienden, porque el rechazo es ton evidente, que abarco tonto o quien acuso como a la mismo víctima que prefiere no responder o enfrentar lo posibilidad de que se cuestione su sexualidad: ton fuerte así es lo cargo de lo etiqueto. Porque ésto es uno sociedad donde los mujeres no asumen su sexualidad como decisión y responsabilidad propio, sino que continúo manteniéndose como propiedad del marido o del amonte. Donde lo mujer se encuentro atropado en el matrimonio y no importo lo infidelidad o abandono emocional del esposo; siempre seró preferible o lo 'amargura' y 'soledad' de vivir fuera del matrimonio. Poro la mujer, cuyo esposo yo no lo orna, lo perspectiva de enfrentar una vida indefinible lo aterro; por lo tonto, prefiere la claridad del doble juego, lo aceptación de lo amante, antes de perder su posición de esposo. El cuestianomiento o nuestro realidad social está continuamente presente: en la mujer anciana que es rechazada por los hijos, en lo pobreza que hoce o las personas susceptibles de ser explotadas, en las crisis económicas que afectan lo estabilidad doméstica, en lo corrupción del dinero y el poder que equipara en la mente de un político o la hijo y el Mercedes Benz como sus más grandes tesoros, situando a la hija, por lo tanto, como un objeto más. Ésta es una sociedad donde la realización de lo mujer consiste en tener un marido joven, atractivo, inteligente y cariñoso; hijos saludables y hermosos. Donde el hombre es quien define el nivel socioeconómico de lo mujer; y lo mujer mantiene una aceptación pasivo - incluso estoica de sus circunstancias. Donde la recriminación no se expreso más que en el pensamiento, en lo silenciosa aprobación ante las injusticias. Y si los mujeres se deciden a dejar su posición pasiva, acudirán al engaño y lo mentira. Las muchachas adolescentes secuestran al abuelo poro ir o lo mina vedado a los mujeres; maestras y alumnas mienten paro correr a lo maestra a lo que se envidia; y lo mujer que enfrento una maternidad no deseada no lo comunicará al esposo, sino que espera a que todos en la casa duerman la siesta paro surtir la receta que provocará el aborto. ¿Cómo, en todo este panorama, encontrar uno identidad propia? ¿Q ué significo ser mujer en esto sociedad? En respuesta o estos preguntas, Leticia Hernández nos coloco ante el espejo y nos obliga a miror. Nos liorna o reflexionar sobre estos "cuentos" que son la realidad cotidiana poro muchos mujeres en nuestra sociedad. Nos insto o confrontar las condicionantes de nuestro actuar, los percepciones compartidos - seamos mujeres o seamos hombres, tengamos más o menos recursos económicos- y ante la aparente pasividad que nos rodea escuchamos una voz que nos reclama y dice que 'los hubiera'; no existen'. Oír las historias desde uno perspectiva femenino permite que se escuchen estas voces; las voces que provienen de otros espacios: del espacio privado, doméstico, interno. De este mundo que se desenvuelve cotidiano, de la cosa con marido e hijos, de la incomprensión y la soledad, del abandono, de la traición y lo envidio. Es aquí donde estó la ropo esperando ser lavada, el café recién hecho, la cocino pulcro. Son éstos las voces que se van alzando -de niñas, jóvenes, mujeres adultas y ancianos-, del miedo ante uno maternidad más, de escuelas rígidas, de maestras iluminados que por lo mismo son rechazados, de milagros y fe, de amor conyugal. Son las voces que reconfortan y van conformando el complejo mosaico de nuestra realidad. En este sentido, los •cuentos' -o mentiras- se convierten en reolidodes; y, lejos de ser indecorosos en el sentido de no adecuados, lo son porque reflejan nuestro existencia. La mujer que escribe nos abre nuevos cominos o lo comprensión de esta polifonía que se levanto y extiende. La mujer que escribe asume un compromiso que no es otro más que con "su verdad". Al hacerlo, presento su voz, única e inimitable. Ahoro yo no es sólo quien escucho Iros los puertas cerradas: ahora es ello quien habla, con voz claro y fuerte; y nos hablo de frente. [ 78] ¿Qué es el discurso? tico retórica, y concluyen con un ejemplo ilustrativo de lo crítico retórica en acción. Lucilo Hinojosa Córdova El DISCURSO COMO ESTRUCTURA Y PROCESO. ESTUDIOS SOBRE El DISCURSO /. UNA INTl?ODUCCIÓN MUlTIDISCIPl/NARIA Teun A. van Dijk (Comp.) Gedisa Editorial Barcelona, 2001 Et PROFESOR TEUN A VAN DUK presento en El discurso como estructura y proceso, una illtroducción multidisciplinaria a los estudiosdel discurso, ciencia transdisciplinaria que comprende lo teoría y el análisis del texto y lo conversación en casi todas losromosde los humanidades y ciencias sociales, incluso en los medios masivos de comunicación. Éste es el primer volumen de dos, según explico el profesor van Dijk en el primer capítulo, los cuales intentan dar respuesta a lo complej~ dad de una pregunto tan sencillo como •¿Qué es el discurso?" poro quienes apenas comienzan o abordar el tema. Este primer volumen está dividido ~n 12 capítulos, escritos por algunos de los más eminentes especialistas de todo el mundo, varios de ellos escritos en colaboración entre un profesional de renombre y sus discípulos más brillantes, lo que permite comprender en profundidad muchos temas y áreas de estudio que abarcan desde enfoques lingüísticos, estilísticos y retóricos, hasta líneos de investigación de orientación psicológico y sociológica. El primer capítulo, "El estudio del discur· so', escrito por el profesor van Dijk, presento uno breve caracterización general de los fenómenos que estudio la disciplino del di~ curso en sus tres dimensiones: el uso del lenguaje, la comunicación de creencias(cogn> ción) y lo interacción en situaciones de íncJo. le social. En el segundo, titulado 'Lo soga del análisis del discurso•, Robert de Beougronde explico cómo el lenguaje de lo ciencia se resistió, por mucho tiempo, a este tipo de análisis, y dejo entrever por qué piensa que los proyectos o gran escalo poro ayudar o la gente a participar más efectivamente en el discurso van contra poderosos intereses en la sociedad y la ciencia. Russell S. Tomlin, Linda Forrest, Ming Ming Pu y Myung Hee Kim son coautores del tercer capítulo, 'Semántico del discurso , el cual proporciono una introducción a los conceptos y procesos que subyacen o nuestros intu'.ciones acerco de cómo las cuestiones de enfasis e importancia y el conocimiento previo contribuyen al significado que se extrae de un texto o discurso durante la co ., , nnprens,on, y como contribuyen y modelan los dec,s,ones acerca de lo utilización de las estructuras del lenguaje al servicio de signifi. codos más amplios. la relación del discurso con la gramático es el tema que abordan Susana Cumming yTsuyoshi Ono en el cuarto capítulo, ' El disc~rso _Y lo gramática", bojo un enfoque d1scurs,vo-funcional de los fenómenos gramot,coles. Según los autores, los lingüistas d,scurs,vo-funcionales sostienen que el uso del lenguaje para lo comunicación en situaciones naturales es un aspecto fundamental de lo organización de los lenguas. la primacía de lo gramática en el discurso, considerado o lo vez como un objeto por describir y como uno fuente de explicaciones, ha tenido innportontes consecuencias metodológicas en el trabajo de los gramáticos del discurso. . Explicar cómo se forma y estructuro el estilo . y de que• modO contn·buye o los distin- , _Sobre lo narrativo escribe Elinor Ochs el septrmo capítulo, ' Narrativa", donde desloe~ que la ~orrativo es no sólo un género de d,sc~rso, sino también una actividad social que_ mvolucro diferentes papeles de porticipac,ón, por lo que lo actividad narrativo es de esto ~~nera, un medio discursivo poro 1~ exploro~1on y resolución colectivo de problemas, as, c~mo constituye un instrumento poro msta.nc,ar identidades sociales y personales. lo argumentación• es el mulo del octavo capítulo, del que son coautores Frons H van Eemeren, Rob Grootendorst, Sall; Jockson y Scout Jocobs, donde presentan uno breve historio del estudio del discurso argumentativo, exponen los perspectivas contemporáneas poro terminar con un estudio de coso referente al análisis crílico de anuncios editoriales en revistos; mientras que Suzann; Eggins y J. R. Martín, con el tema de los Géneros y registros del discurso• presentan lo teoría de registro y géner~ (R&GT), un título que puede aplicarse o uno variedad de maneras de abordar el discurso desde un punto de vista lingüístico, el cual busca formular teóricamente las similitudes y los d,ferenc,as entre discursos o textos, y explicar a qué se deben. . Ant_e_ las transformaciones que el poiso¡e sem,otico de los países desarrollados han tenido en los últimos cuatro décadas, Gunther Kress, Regina leite-Garcío y Theo van leeuwen presentan el capítulo 1O con el tema de la 'Semiótica discursiva', donde desarrollan un marco de análisis para estos nuevos textos multimodales. tos tipos de interacción es el tema que abar- ~¡°~ Bo!bmo Sandig YMargret Selting, con titulo Estilos del discurso'. los autoras destocan en este quinto capítulo lo importancia ~ue adquiere el análisis del discurso al esturar la lengua en el aula monolingüe así como en Jo enseñanza de una segunda' len:a ~ lengua extranjera. Por su parte, Ann · Gdl Y Koren Whedbee, en el sexto cap~ 1 luotitulodo ' lo retórica', realizan una breve exposición de los concepcionesclásicosde lo retórica lu I ' ego rotan eI proceso de lo cr~ [ 79] Arthur C. Groesser, MortonA Gernsbo;her y Susan R. Goldman con el título de Cognición' exponen, en el capítulo 11, los aportes de la psicología cognitiva mediante la construcción de modelos psicológicos del discurso que pueden aplicarse o la educación, el diseño de textos, encuestas y cuestionarios, así como al diseño de sistemas computacionales. Por su porte, Susan Candor y C~arles Antoki, en el último capítulo titulado Cognición social y discurso•, exploran lo r~lación entre el lenguaje y la cognición soc,al, y realizan un diagnóstico proponiendo una tesis, que existen dos concepciones de cognición social en las ciencias sociales y_que cada una de ellas ofrece alternativa¡ diferentes o los analistas del discurso. Este libro en conjunto pone de relieve las principales dimensiones y niveles de la descripción del discurso desde diferentes perspectivas teóricos. El volumen invita a su lectura, dado que no existen muchos libros que bri_nden un enfoque tan amplio, desde el onól1s1s del discurso, del lenguaje humano, la cognición, la comunicación y la intera c~ 1~n. desde una perspectivo mult1d1sc1plinoria, que •reivindica poro sí el carácter de dominio autónomo de estudio con ~~jetos, fenó~enos, teorías, métodos ; pnnc1p1 os propios (van Di¡'k, 2001), queper. m,ten asomarnos o los detalles significativos de la_conversación y del texto y, a la vez, investigar los fascinantes procesos y representaciones de la mente social, así como indagar en temas y problemas políticos y sociales fundamentales de nuestro época. �to Federal. "Mi obra es una confrontación entre el arte contemporáneo y las formas artesanales, es una manera de confirmar que la producción artesanal puede seguir viva, en relación con el mundo". la misma metodología aplicó lA ANUALIDAD 2002 de la Escuela de Verano de la Universidad Autónoma de Nuevo león, realizada del 29 de julio al 16 de agosto, se convirtió en un espacio de reflexión de grandes temas nacionales desde distintos ámbitos, como el filosófico, económico y político, además de ofrecer manifestaciones para la expresión plástica y literaria. CUELGA EN MÉXICO problemas que afectan hoy a la humanidad, de ahí la gran relevancia de su función", enfatizó. r 11 EL ESCRITOR RAFAEL RAMÍREZ Heredia, quien El GENERAL ALMAZÁN impartió un taller de creación literaria para abrir la Escuela de Verano, se expresó absolutamente en contra de la literatura light, porque, en su opinión la PERSISTE EN SU LUCHA "El narrador debe ser alguien poderoso para que pueda conducir la acción y que el lector esté inmerso en ella", dijo quien advirtió sobre el pobre nivel cultural del país, donde se lee medio libro al año por persona, existe una librería por cada 600 mil habitantes y las ventas de libros y periódicos son bajas. Y ARTESANAL la falta de lectores que cuelga a México la medalla de la "imbecilización" en el Continente y la poca tras- ENRIQUECIDA CON LA EXPRESIÓN artística de los artesanos del país, Hervé di Rosa países, son los problemas actuales de la literatura. CONFRONTA ARTE CONTEMPORÁNEO cha por sus derechos de los indígenas, la crisis de la modernidad y búsqueda de una salida democrática por medio de una tolerancia que es necesaria hoy para definir el destino de nuestras v~ das. la filosofía ofrece extraordinarios instrumentos para reflexionar sobre los literatura debe ser golpeadora, fuerte: cendencia de los escritores a otros presentó en las galerías de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías• la exposición "Vuelta al mundo, escala: lA FILOSOFÍA TIENE SU PAPEL Monterrey". Su proyecto artístico es el resultado de la convivencia del pintor EN El MUNDO CONTEMPORÁNEO con los artesanos de distintos puntos PARA GABRIEL VARGAS LOZANO, presidente de la Asociación Filosófica de Mé- Niebla, consideró que la educación superior habrá de emprender la transformación y la renovación más radicales que jamás haya tenido por delante, frente a los imponentes desafíos de forma que la sociedad contemporánea, que en la actualidad vive una profunda crisis de valores, pueda trascender las consideraciones meramente económicas y asumir dimensiones de moralidad y espiritualidad más arraigadas. las desafíos y dificultades son la financiación, igualdad de condiciones de tro de Estudios de Historia de México (Condumex), habló de un personaje muy vinculado a Nuevo león: el general de división Juan Andreu Almazón, quien persiste en luchar en contra· de en competencias, mejora y conservación de la calidad de la enseñanza, investigación y servicios, y pertinencia de los programas. todos aquellos que aún no le permiten justificar su verdadera presencia y conducta en la Revolución Mexicana. Nacido el 12 de mayo de 1891, en Olinalá, Guerrero, Almazán coloboró en el fracasado levantamiento en Puebla en 1910, aventura que lo determinó a favor de la lucha revolucionaria que lo convertiría en un proteico; es decir, antireeleccionista y maderista, luego antimaderista cuando Madero le propuso pelear contra Zapata; huertista por su antagonismo con Carranza; combatió a Villa derrotándolo como federal en la Hacienda de Sacramento; se unió a los rebeldes felicistas El resultado es una integración de mundo contemporáneo el papel de Frente a la historia oficial queda como 117 obras que van desde el papel hasta la lona de 40 metros, en la que analizar y explicar racionalmente los grandes problemas que afectan tanto aparecen escenas de la celebración al país como al mundo: "Tenemos un el antihéroe al simbolizar la traición representada por aquellos que combatieron al constitucionalismo de Carranza. del Día de muertos, las fiestas taurinas, conjunto muy vasto de problemas de tipo filosófico como la globalización, [ 80] EL EX LÍDER DEL 68 y director de la revista Educación 200 l, Gilberto Guevara acceso a los estudios, mejor capacitación del personal, formación basada xico, la filosofía tiene asignado en el la lucha libre y la violencia en el Distri- POR SU MAYOR TRANSFORMACIÓN lA HISTORIADORA Josefina Moguel Flores, directora del Archivo Histórico del Cen- en Chiapas para pelear contra Carranza; además fue vazquista, almazonista, zapatista, convencionista y soberanista. del país, a fin de conocer sus técnicas, su cultura y tradiciones. lA EDUCACIÓN nuevas tecnologías, la violencia, la lu- di Rosa en las otras escalas: Ghana, Benin, Etiopía, Isla de la ReuniónMaurice, Córcega, Vietnam, Sudáfrica y Cuba. LA MEDALLA DE LA "1MBECILIZACIÓN Escuela de Verano 2002 el derrumbe del paradigma emancipatorio, los dilemas éticos hechos por las V1YE MÉXICO INCERTIDUMBRE lA DOCTORA Esthela Gutiérrez Garza, directora de la revista de ciencias sociales Trayectorias, alertó en su conferencia "Perspectivas de la economía en México" sobre el riesgo de llegar a un caso extremo de desequilibrio y revivir el escenario de 1994. En el país se conStituyó un escenario de crisis recurrente, debido a que el déficit comercial induce a la recesión y el retiro de capitales de los inversionistas a un aumento en las lasas de interés, que provoca la devaluación. Para impulsor el ~esarrollo económico del país, las polrticas eStratégicas deben considerar C 'N POEMAS PIERDE JAIME GARLA "VIRGINIDAD LITERARIA" JAIME GARZA presentó su libro titulado Poesía en el que decide de pronto despojarse de la máscara actoral para mostrarnos algunos vislumbres de su mundo inferior. Poesía, con 36 poemas editados por la UANL en los que se identificó el humor, el amor, la introspección y la reflexión de variada intención, así como una incertidumbre del "yo", un deseo de cambiar su identidad. Para Homero Garza sus mejores expresiones poéticas están en el verso libre de temáti- ca introspectiva, melancólica, pero también en la humorística. Ni sus antecedentes, y el no ser un improvisado en el campo de la literatura, le aseguran a Jaime Garza un sitio de honor en el parnaso de la literatura, observó Homero Garza. Por su parte, leticia Herrera agregó que el poeta aún está por definir su rumbo. En sus poemas se encuentran estrellas, mar, naturaleza, paisajes, pescadores, barcos, sirenas; se aventura en el sentido del humor y hasta en el cinismo, y hoce pequeños homenajes a autores que -asumimos- le han dado aliento para seguirlos. ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional dela UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA "RAút RANGEL FRiAs", Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte, San Nicolás de los Garza, Nuevo León CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 FAX: 8329 4095 aspectos como la deuda externa, la apertura comercial, definir una política industrial y agrícola comprometida con el desarrollo de las cadenas productivas, las crisis financieras de la globali- Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León. Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510 zación, la concentración del ingreso y la corrupción. [ 81] �Colaboradores PABLO CARRIEDO CASTRO. León, España, 1978. Estudió la licenciatura en la Universi~fod de León y se doctoró con la tesis "La obro poética de Pedro Garfios". Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador del uso del lenguaje..." y "Comunidad humana y lengu·a¡e: relación social y planificación lingüística". ADOLFO CASTAÑÓN. Ciudad de México, 1952. Narrador, ensayista, traductor y crítico literario. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la misma. Jefe de producción y director editorial del Fondo de Cultura Económica. Ha publicado libros de cuentos, como Fuera del aire (1978); E/ pabellón de la límpida soledad (1988), entre otros. ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL. SERGIO fERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla, 1974. Cursó estudios de filología hispánica. Actualmente forma parte del proyecto "Humanistas españoles. Estudios y ediciones críticas•, que se lleva a cabo en la Universidad de León, al cual se integra como becario de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. V. ARMANDO FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por la UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquicultura. Modelo paro el estudio de la arquitectura como cultura. FERNANDO FLORES SÁNCHEZ. Monterrey, 1944. Artista plástico mexicano. Cursó sus primeros estudios en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, culminándolos en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes. De él ha dicho David Alfare Siqueiros: •... da a su obra la dirección del impulso trágico, usando en su magn~ico esfuerzo figuras simultáneas y concentradas que recuerdan en su estructura el mejor periodo de los más grandes discípulos de Picasso, aunque con aportes evidentemente muy personales". VANESSA HERRERA. Monterrey, 1978. Licenciada en ciencias de la comunicación por la UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitaria, Ciencia UANL y en la revista Tekhné. LEONARDO IGLESIAS. Ha estado incorporado a la docencia desde 1965; director de la Facultad de Filosofía y Letras (UAN L), 1971-1972; director de Medicina del ICS ( 1973-1977), y subdirector de la Escuela de Graduados de la Normal Superior de Nuevo León ( 1992-1997). Ha escrito artículos de investigación, y publicado: Psicología de la política y Cultura, religión y sociedad en el fin del milenio, entre otros. JOSÉ MARÍA INFANTE. Tandil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entretextos. JUAN MATAS CABALLERO. lznájar, Córdoba, 1960. Estudió la licenciatura en letras en la Universidad de Córdoba, [ 82] doctorándose en 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado: Juan de Jóuregui: teoría poética y obra lírica (19891; Juan de Jóuregui: poesía y poética (19901, y diversos artículos H UGO PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue ¡efe de Extensión Universitaria de la UNLy director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. ALBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor en filosofía por la Universidad de Colonia (Alemania), y profesor en la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Entre sus escritos sobre temas centrales de· lo metafísica, sobresale su libro sobre Heidegger Transzendenz und differenz (La Hayo, 19701. FRANCISCO Ru1z Srnís. Pueblo, Pue., 1957. Investigador, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. ANA LAURA SANTAMARÍA. México, D. F. Licenciada en literatura dramático y teatro (UNAM), y con una maestría en filosofía (UANL). Actualmente es maestro en la Facultad de Artes Escénicos de lo UANL. Desde hoce varios años ejerce lo crítica teatral. JOSÉ MANUEL TRABADO (ABADO. Fabero, 1971. Profesor ayudante de Teoría de la literatura en la Universidad de León. Ha publicado: Poético Y pragmática del discurso lírico. la Galoteo de Cervantes (2000); la lectura lírico. Asedios pragmáticos a textos poéticos (20021. También algunos artículos sobre Cervantes, Herrera, Góngora, y otros escritores del Siglo de Oro español. �Colaboradores PABLO C ARRIEDO CASTRO. león, España, 1978. Estudió la licenciatura en la Universi~ad de león y se doctoró con la tesis "La obro poética de Pedro Garfios•. Actualmente es profesor colaborador en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de León. Ha publicado los siguientes trabajos: "Consideraciones en torno al aspecto creador del uso del lenguaje..: y "Comunidad humana y lengu·a¡e: relación social y planificación lingüística•. A DOLFO C ASTAÑÓN. Ciudad de México, 1952. Narrador, ensayista, traductor y crítico literario. Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Investigador del Instituto de Investigaciones Filológicas de la mismo. Jefe de producción y director editorial del Fondo de Cultura Económico. Ha publicado libros de cuentos, como Fuera del aire (1978); El pabellón de lo límpido soledad (1988), entre otros. ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de lo UANL. SERGIO FERNÁNDEZ LóPEZ. Sevilla, 1974. Cursó estudios de filología hispánica. Actualmente forma parte del proyecto "Humanistas españoles. Estudios y ediciones críticas•, que se lleva a cabo en la Universidad de León, al cual se integra como becario de investigación del Ministerio de Ciencia y Tecnología. A RMANDO V. FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por la UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo orquilecluro como culturo. f ERNANDO f LORES 5ÁNCHEZ. Monterrey, 1944. Artista plástico mexicano. Cursó sus primeros estudios en el Taller de Artes Plásticas de lo Universidad Autónomo de Nuevo León, culminándolos en lo Escuela Nacional de Pintura y Escultura del Instituto Nacional de Bellas Artes. De él ha dicho David Alforo Siqueiros: • ... da a su obra la dirección del impulso trágico, usando en su mogn~ico esfuerzo figuras simultáneas y concentradas que recuerdan en su estructuro el mejor periodo de los más grandes discípulos de Picasso, aunque con aportes evidentemente muy personales' . VANESSA H ERRERA. Monterrey, 1978. licenciada en ciencias de la comunicación por lo UANL, con especialización en periodismo. Ha colaborado en Vida Universitario, Ciencia UANl y en la revista Tekhné. LEONARDO IGLESIAS. Ha estado incorporado a lo docencia desde 1965; director de la Facultad de Filosofía y letras (UANL), 1971-1972; director de Medicina del ICS ( 1973-1977). y subdirector de la Escuelo de Graduados de lo Normal Superior de Nuevo León (1992-1997). Ha escrito artículos de investigación, y publicado: Psicología de lo político y Culturo, religión y sociedad en el fin del milenio, entre otros. doctorándose en 1988. Actualmente es profesor titular en el Departamento de Filología Hispánico de la Universidad de León. Ha publicado: Juan de }óuregui: teoría poético y obro lírico (1989); Juan de}óuregui: poesía y poético (1990), y diversos artículos H UGO PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión Universitaria de la UNLy director de esto revista. Es maestro de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. A LBERTO ROSALES. Venezuela. Doctor en filoso~a por la Universidad de Colonia (Alemania), y profesor en lo Universidad Simón Bolívar de Caracas. Entre sus escritos sobre temas centrales de la metafísica, sobresale su libro sobre Heidegger Transzendenz und differenz (Lo Hoya, 1970). FRANCISCO Ru1z SOL[S. Pueblo, Pue., 1957. lnvestigodor, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. A NA LAURA SANTAMARÍA. México, D. F. Licenciado en literatura dramático y teatro (UNAM), y con uno maestría en filosofía (UANL). Actualmente esmaestro en la Facultad de Artes Escénicas de lo UANL. Desde hace varios años ejerce la crítica teatral. JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentina, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de lo UANL. HUMBERTO MARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. La UANL le publicó Entrelexlos. JUAN MATAS CABALLERO. lznájar, Córdoba, 1960. Estudió lo licenciatura en letras en la Universidad de Córdoba, [ 82] JOSÉ M ANUEL TRABADO (ABADO. Fabero, 1971. Profesor ayudante de Teoría de la literatura en lo Universidad de León. Ha publicado: Poético Y progmólico del discurso lírico. lo Galo/ea de Cervantes (2000); lo lectura lírica. Asedios pragmáticos o textos poéticos (2002). También algunos artículos sobre Cervantes, Herrera, Góngora, y otros escritores del Siglo de Oro español. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 38 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 38, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014834 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Adolfo Castañón Alberto Rosales Ana Laura Santamaría Arquitectura animal Escuela de verano 2002 Heidegger José Manuel Trabado Cabado Luis Cernuda Pablo Carriedo Castro Patología social Sergio Fernández López