https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17476/ARMAS_Y_LETRAS._2002._Nueva_Epoca._No._39_0002014834.ocr.pdf 724f9ca2e19075a3cd69bb91db8dc88c PDF Text Text 39 �Contenido ■ EL CONFIJCTO ENTRE FENOMENOLOC(A Y HERMENÉlJTICA EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER [3 ] Evodio Escalante ■ POEMAS [VERSÓN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTÚ MORENO] ■ NOSTALGIA DEL AIRE ■ LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TA.PIES ■ PoEMAS ■ COATLICUE EN LONDRES ■ M UNDO DE LA VIDA ■ COME.LUNAS ■ MATERIA TRANSFORMADA [ 1O ] Costis Palamas [1859 - 1943] [ 13 ] Dulce María González [ 16 ] [ 26 ] José Garza Armando Joel Dávila [ 30 ] Begoña Arteta [ 38 ] Humberto Martínez [ 39 ] Graciela Salazar Reyna [ 42 ] Alfonso Reyes Martínez ■ UNA PREFERENCIA [TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE H ÉCTOR &VARADO] ■ Lo MÁS IMPORTANTE [ 43 ] Ledo lvo [ 44 ] José Emilio Amores ■ MACHINA SPECULATRIX: CUERPOS v MÁQUINAS [ 46 ] Hugo Padilla ■ SocIOLóGICA: EN EL SUBE v BAJA [ 50 ] José María Infante SECCIONES ■ ÁRQUICUL'IURA: ARQUITECTURA v ANIMAf..ES [ 52 ] Armando v. Flores ■ CINE, TELEVISIÓN Y OTROS FSPEJISMOS: ENTRE SEJYllEMBRE Y ocnJBRE: LOS FFSTIVAI..ES [ 54 ] Roberto Escamilla ■ LIBROS: ARQUEOLOGlA DE LO SIMPLE v LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ] EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN v EL SENTIDO [ CON SABOR A REBELDfA [ 62 ] Francisco Ruiz Solís 63 ] Ricardo Martínez Cantú CONCHA ARMIDA VISTA POR S1c1uA [ 64] José Roberto Mendirichaga H UEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javi er Alonso EsTUDIOS CULTURAI..ES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova ■ COLABORADORES [ 69 ] ■ Í NDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ] PORTADA v VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: H éctor Olivares �Contenido ■ EL CONFLICTO ENTRE FEN0MENOLOGfA Y HERMENÉlYTICA [ 3 ] EN "EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE" DE MARTIN HEIDEGGER Evodio Escalante ■ POEMAS [VERSóN DEL GRIEGO/ CAYETANO CANTú MORENO] [ 10 ] Costis Palamas [1859 - 1943] ■ NOSTALGIA DEL AIRE [ 13 ] Dulce María González LA SEDUCCIÓN DE ANrONI TAPIES [ 16 ] José Garza ■ POEMAS [ 26 ] ■ CoATLICUEEN LoNDRES [ 30] BegoñaArteta ■ ■ MUNDO DE LA VIDA [ 38 ] Humberto Martínez ■ CoMELUNAS ■ Armando Joel Dávila [ 39 ] Graciela Salazar Reyna [ 42 ] Alfonso Reyes Martínez [ 43 ] Ledo lvo [ 44 ] José Emilio Amores ■ MACIIlNA SPECULATRIX: CUERPOS Y MÁQUINAS [ 46 ] ■ SOCIOLÓCICA: EN EL SUBE Y BAJA [ 50 ] José María Infante ■ ÁRQUICULTURA: ARQUITECTURA Y ANIMALES [ 52 ] Armando v. Flores MATERIA TRANSFORMADA ■ UNA PREFERENCIA [TRADUCCIÓN DEL PORTUGUÉS DE HÉCTOR ALVARADO] ■ Lo MAs IMPORTANTE SECCIONES ■ Hugo Padilla CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: ENTRE SEPTIEMBRE [ 54 ] Roberto Escamilla Y OCTUBRE: LOS FESTIVALES ■ LIBROS: ARQUEOLOGfA DE LO SIMPLE Y LO BELLO [ 61 ] Los MODOS DE ESTAR EN LA CULTURA [ 61 ] EL LIBRO DEL DISCURSO, LA ACCIÓN Y EL SENTIDO [ 62 ] Francisco Ruiz Solís CoN SABOR A REBELDIA [ 63 ] Ricardo Martínez Cantú CONCHA ARMIDA VISTA POR SICILIA [ 64] José Roberto Mendirichaga HUEVOS DE SERPIENTE [ 66] Javier Alonso EsTUDIOS CULTURALES: ¿MODA o CIENCIA? [ 67] Lucila Hinojosa Córdova ■ COLABORADORES [ 69 ] ■ ÍNDICE DE LO PUBLICADO EN ARMAS Y LETRAS [ ENERO-DICIEMBRE 2002] [ 70 ] PORTADA y VIÑETAS EN PÁGINAS INTERIORES: Héctor Olivares �El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en "El origen de la obra de arte" de Martin Heidegger CI Evodio Escalante Martin Heidegger [1889 - 19761 ENsus LECCIONES sobre Nietzsche, impartidas durante el segundo semestre de 1940, Martin Heidegger inserta entre paréntesis un vigoroso comentario autocrítico acerca de Ser y tiempo. El intento de determinar, con este libro, "la esencia del hombre a partir de su relación con el ser y sólo desde ella( ...), no ha logrado despertar en lo más mínimo (en los trece años transcurridos) ni siquiera una primera comprensión de este cuestionamiento." ¿A qué se debe lo anterior? El mismo Heidegger contesta: "La razón de la incomprensión radica por una parte en el inextirpable y cada vez más sólido acostumbramiento al modo de pensar moderno: el hombre es pensado como sujeto; toda meditación sobre el hombre es comprendida como antropología." La otra parte de la razón es interior a la obra o, mejor dicho, a la tradición en la que se inserta. Dado que Ser y tiempo no es algo "construido", sino algo que ha surgido en la historia, "proviene de lo anterior aunque se separe de ello y por eso remite necesaria y constantemente a los cauces en que se mueve lo precedente." El tratado, como se sabe, quedó inconcluso; nunca se publicó la anunciada segunda parte. Heidegger explica de este modo la interrupción: "Esta interrupción se funda en que el camino y el intento emprendidos caen contra su voluntad en el peligro de convertirse de nuevo en una consolidación de la subjetividad, en que ellos mismos impiden los pasos decisivos, es decir la exposición suficiente de los mismos en su ejecución esencial. Todo giro hacia el «objetivismo» y el «realismo» sigue sien- [ 3] �do «subjetivismo»: la pregunta por el ser en cuanto tal está fuera de la relación sujeto-objeto." 1 La confesión de este fracaso involucra no sólo el de su libro más conocido, Ser y tiempo, sino que se trasmina de algún modo a las publicaciones de la segunda época en su conjunto. Así, no es del todo extraño que en el "Apéndice" al ensayo sobre "El origen de la obra de arte" (1936), agregado veinte años después, el autor reconozca en términos muy parecidos que la proposición especulativa "poner a la obra de la verdad", que sería acaso la más estricta definición heideggeriana del arte, y la más preñada de consecuencias, se resiente de algún modo porque la relación entre el ser y la esencia del hombre, implícita en la frase, "en este 2 caso ha sido pensada de manera inadecuada. " El titánico esfuerzo por salir de los dominios de la metafísica de la subjetividad, que se instauraría con la filosofía de Descartes y que se elevaría (según Heidegger) a su modalidad absoluta en el pensamiento de Hegel, se ha quedado a medio camino. De tal suerte, la propuesta heideggeriana de pensar la esencia de la obra de arte como Ereignis, esto es, como acontecer de la verdad, como "poner-se en obra de la verdad", lo cual supone no sólo una denuncia del "decadentismo" contemporáneo; es decir, de ese mundo en el que el gran arte, lo mismo que la esencia del gran arte, "han huido del hombre", sino igual un profundo (y me parece que hasta ahora no igualado) cuestionamiento del pensamiento estético de Occidente, que no haría sino reciclar a su manera esa dominante metafísica de la subjetividad, permanece como un intento que en algún punto no acaba de cerrarse, pues el problema central del que arranca habría sido pensado "de manera inadecuada", según la citada expresión del autor. En el Parménides, que es el curso del semestre de invierno de 1942-43, Heidegger sostiene que el surgimiento de la estética, y la deformación subjetivista que le es inherente, se remonta a Platón; es decir, al surgimiento mismo de la metafísica. Nuestro propósito, dice Heidegger, es ver "cómo Martín Heidegger, Nietzsche JI. Traducción de Juan Luis Vermal. Barcelona, Ediciones Destino, 2000, pp. 159-60. El subrayado es mío. 2 Martín Heidegger, Caminos de !Josqu¿. Traducción de Helena Cortés yAnuro Leyte. Madrid, Aliam.a Universidad, 1996, p. 74. la obra de arte deja aparecer al ser y trae al ser a lo abierto. Este tipo de preguntar está muy lejos del pensamiento metafísico acerca del arte, el cual piensa «estéticamente». Esto significa que la obra es considerada con relación a su efecto en el hombre y su experiencia vivida." La obra de arte "se concibe constantemente sobre la base de la percepción subjetiva humana (estesis)". rns lo anterior inevitable? ¿Es posible, y por lo tanto, pensable, una forma de concebir el arte que prescinda -o que vaya más allá- de la percepción subjetiva; es decir, estética del hombre? Aunque puede adivinarse que Heidegger piensa que sí, no deja de señalar la férrea vinculación que mantiene atada a la estética y a la metafísica desde los orígenes de ésta: "La consideración estética del arte y de la obra de arte comienza precisamente (por una necesidad esencial) con el surgimiento de la metafísica. Esto significa que la actitud estética hacia el arte comienza en el momento en que la esencia de la aleteia se transforma en omoiosis, en la conformidad y la corrección del percibir, presentar y representar. Esta transformación comienza con la metafísica de Platón. "3 Me interesa el anterior planteamiento no sólo porque creo que ilumina el sentido general de lo que Heidegger ha tratado de hacer en su ensayo sobre "El origen de la obra de arte", sino porque creo encontrar aquí la cifra de una contradicción metodológica nunca resuelta, y quizás irresoluble en sentido estricto, que recorre de modo más o menos oculto no sólo el mencionado ensayo, sino la obra de Heidegger en su conjunto. Se trataría de la contradicción entre el método fenomenológico y el hermenéutico; entre una fenomenología, a la que le importa el claro del ser, y que tendría que ver con la aleteia o, todavía mejor, con la estesis entendida como aleteia, y una hermenéuti· ca, que presupone siempre una interpretación del fenómeno; es decir, una omoiosis, entendida como una conformidad y corrección "del percibir, presentar y representar." Por una fatalidad de la metafísica, sostiene Heidegger, "la aleteia se transforma en omoiosis." Don- de ten~a .que haber aleteia; es decir, aparición f~?ome~1~a, desoculta~iento del ente, o percepoon estetlca como tal (siempre que se entienda la palabra estética en este contexto en el sentido kantiano, que a su vez intenta asimilarse al sentido griego de la expresión), lo que hay es omoiosis, 0 sea, ~na c~nformidad interpretativa que permite, o meJOr dicho, que obliga a que la estructura del "algo en cuanto algo" totalice el proceso de la comprensión. Es cierto que Heidegger no menciona en este pasaje del Parménides la estructura hermenéutica de la similitud que permite comprender "algo en cuanto que algo". Lo que él refiere es u~a "conformidad" y una "corrección del perciblf: presen~ar y representar." Lo que a mí me gustana ~~g~nr es que esta "conformidad" y esta "correcc1on es la que está en la base de la estructura del enunciado. La fórmula "Sujeto en cuanto que pred~ado", "A en cuanto que B", sólo posible en la medida ,en ~ue hay una correlación analógica entre los termmos, no es sino la variante gramatical de la estructura hermenéutica del "algo en cuanto algo" (die Struktur des Etwas als Etwas) mencionada en el § 32 de Ser y tiempo. Heidegger le otorga explícitamente a esta estructura de la comprensión una prioridad fundamental. "Lo que la circunspección explicita en su para-qué, y precisamente en cuanto tal, lo explícitamente comprendido, tiene la estructura de algo en cuanto algo_( ... ). Lo abierto en el comprender, lo comprendido, ya es accesible siempre de un modo tal que en él se puede destacar explícitamente su «en cuanto qué». El «en cuanto» expresa la estru~tu~a explicitante de lo comprendido; es lo constitutivo de la interpretación. "4 Esta articulación de la comprensión es de tal forma b~ica que precede a la enunciación, y hasta ~odnamos agregar que la hace posible. Dice Heidegger: "La articulación de lo comprendido en el acercamiento interpretante del ente en la f~rma de «algo en cuanto algo» es previa al enunCiado temático acerca de él. No es en éste donde su . , rge por pnmera vez el «en cuanto», sino que en el tan sólo se expresa; lo que no sería posible si no se encontrara allí como expresable. "5 4 M_anm . H e'.'degge~, St:'y tiempo. · Traducción de Jorge Eduardo 3 [4] Martín Heidegger, Pannenides. Translated by André Schuw_er and Richard Rojcewics. Bloomington, Indiana University Press, p. 115. Mi traducción al español. Rivera. Chile, Editorial Universitaria, 1998, § 32, pp. 172-73. Los subrayados son de MH. 5 !bid., p. 173. Subraya MH. Es tan fundamental y tan inevitable esta articul~ció? compren~ora, que Heidegger descarta en termmos explícitos la posibilidad de un acceso inmediato a los fenómenos. La estesis en el sentido grie,go: la mostración del ente en sí mismo y desde s1 mismo, postulado este últimojustificatorio de la fenomenología, se tornan de este modo imP?~ibles. Heidegger mismo establece esta imposibilidad en su tratado Ser y tiempo. Ahí sostiene de manera tajante: "La simple visión de las cosas inmediatas en el habérselas con ellas comporta de un modo tan originario la estructura de la interpretación que precisamente una aprehensión de algo, por así decirlo, libre de «en cuanto» demanda una c~erta readaptación. El nada-más-que-tenerante-s1 una cosa se da en el puro quedarse mirando e~~ cosa en cuanto ya-no-comprenderla. Esta percepc~on carente de «en cuanto» es una privación ~el sim_ple ver ~omprensor, no más originaria que este, smo denvada de él. Que el «en cuanto» no esté expresado ónticamente no debe inducir a [5] �e- esencia. la contemplación fenomenológica, en esta caricatura, equivale a un mirar em~obado o estupefacto que ya no comprende nada. Me pregunto si estos ataques a un~ pres~nta versión husserliana de la fenomenologia, no interesan también al método fenomenológi~o ~ y como lo emplea el mismo Heidegger. Me mcli~~ría a pensar que la respuesta tiene que ser posiuva. Aunque de muchas maneras -empez~do por la emocionada dedicatoria a Husse~l, ~o impor~ que en otro momento haya sido supnmida- el He~: degger de Ser y tiempo se declara deudor ?~l me todo fenomenológico, tal y como se explicita en el § 7 de la obra, titulado "El método fenomenológico de la investigación"' y como lo confirma ~l concepto fenomenológico de verdad que constl· l uye el núcleo del§ 44, ... los indicios antes men. ' que losn donados sugieren que Heidegger a d~er~a métodos fenomenológico y hermeneuuco s?n \_ el fondo incompatibles. y que en dado caso el p~ ferirá subordinar el primero al segundo, otorgan· dole así la prioridad a la comprensión. Cito un pasaje de Ser y tiempo donde queda muy · · , "Al mostrar cómo toda clara esta contrapos1C1on: visión se funda primordialmente _en ~l _c,ompre~: 6 [bid Subraya MH. Donde Rivera traduce: una apre~ensió~ der ( ... ) se le ha quitado a la pura mtuicion su p . te de "en cuanto" demanda una cierta readaptac16n,]~se pasarlo por alto como estructura existencial a priori del comprend er. "6 . No creo exagerar si digo que este pasaJe contiene un violento ataque contra el metodo fenomenológico en su versión husserliana. Ya desde la época del curso del semestre de verano d_e ~ 923, publicado con el título Ontología._ H~eneutic~ de la facticidad, se advertía la impaciencia d; ~eidegger ante los procedimientos fenomenologicos de su maestro. En el "anexo" de dicho libro se_ lee: "Gotinga 1913: durante todo un semestre d~scutieron los alumnos de Husserl qué as~ecto uene un buzón. Luego, con el mismo tra~ent? ~e entretiene uno hablando de las vivencias religiosas. Si eso es filosofía... entonces yo también estoy a favor de la dialéctica. "7 . No es difícil encontrar en ciertos pasaJes de Ser! tiempo frases de una parecida violenci~. Sucede as~, por ejemplo, en el § 15, en el que Heidegger e:'Pbca que "cuando menos se mire con la boca abierta :., se la agarre Yse, la la cosa martillo", cuanto meior use para clavar un clavo, mejor se comprendera su ~~:vierte ha menester de una cierta transposicw_n. El t~rmmo "transposición" (que implica, como podría decir De~da, un "transporte" metafórico) parece una opción más fehz para la frase "einer gewissen Umstellung bedarf", empleada por Heidegger. de lafi · 'dad Tra 7 Martín Heidegger, Ontología, H~~ ~t~ . ducción de Jaime Aspiunza. Madrid, Alianza Ed1tonal, 1999, p. 141. d ·, dejosé 8 Véase Martín Heidegger, El ser y eltiempo._Tr~ ucc~~~ 82. Gaos México Fondo de Cultura Econom1ca, 1 , P· :a . ' ., d G porque conserv Utilizo en este caso la traducc1on e aos, ,rr, ·rtt, el tono peyoraúvo de la expresión original nur bega¡r w1 empleada por Heidegger. [ 6] macía, la cual corresponde, en un plano noético, a la tradicional primacía ontológica de lo que estáahí. Tanto la «intuición» como el «pensar» son derivados ya lejanos del comprender. También la «intuición de esencias» de la fenomenología se funda en el comprender existencial." la utilización de la terminología de Husserl para refutar la originalidad de la visión fenomenológica, vuelve bastante sarcástico este pasaje. Y, sin embargo, ahí mismo, de manera inmediata, Heidegger agrega una sintomática reserva de carácter ontológico que deja en suspenso, por un lapso indeterminado, la citada descalificación. Señala Heidegger: "No es posible pronunciarse acerca de este modo de ver [sobre el que de cualquier modo ya se pronunció, agregaría yo] antes de haber obtenido los conceptos explícitos de ser y de estructura de ser, única forma posible de que pueda haber fenómenos en sentido fenomenológico. "9 Esta reserva ontológica, si somos precisos, no hace sino diferir la resolución ad calendas graecas. Al quedar inconclusa la obra fundamental, al abortar el proyecto que nos entregaría el prometido concepto de ser y de estructura de ser, que Heidegger pretendía fundar en una temporariedad originaria del Dasein, el concepto riguroso de fenómeno queda sujeto también a una posposición. En consecuencia, las críticas a la intuición fenomenológica -de los fenómenos, agrego intencionalmentedeberían de igual modo quedar en reserva. En los pasajes introductorios de la obra, Heidegger parece sugerir una suerte de compromiso metodológico. El famoso § 7 contiene aseveraciones como la siguiente: "La fenomenología del Dasein es hermenéutica, en la significación originaria de la palabra, significación que designa el quehacer de la interpretación." Otro pasaje conexo: "De la investigación misma se desprenderá que el sentido de la descripción fenomenológica en cuanto método es el de la interpretación. El A.oyocr de la fenomenología del Dasein tiene el carácter del EpµllVEUEV ..." Otro pasaje más indica una subor- 9 Martín Heidegger, Ser y tiempo, § 31, p. 171. Me parece al menos discutible la manera en que Heidegger asimila sin más la intuición fenomenológica con una visión positivista de las cosas, que se correspondería "en un plano noéúco, a la tradicional primacía ontológica de lo que está-ahí." La intuición, de tal forma, ya no capta esencias, sino simples objetos, lo que está ahí, lo que está a la vista. dinación "amable" de lo que sería una "ontología fenomenológica" a la hermenéutica del Dasein: "la filosofía es una ontología fenomenológica universal, que tiene su punto de partida en la hermenéutica del Dasein, la cual, como analítica de la existencia, ha ftiado el término del hilo conductor de todo cuestionamiento filosófico ..." 1º Esta "convivencia pacífica" de fenomenología y hermenéutica, sin embargo, adquirirá en los pasajes posteriores de la obra, citados arriba, el carácter de una contraposición. La fenomenología, a la que el propio Heidegger define como la posibilidad de "hacer ver desde sí mismo aquello que se muestra, y hacerlo ver tal como se muestra desde sí mismo" 11 , no puede conciliarse con una hermenéutica totalizante que insiste en imponer una comprensión previa a la aparición de todo fenómeno, de manera tal que éste no puede resplandecer en y desde sí mismo, sino bajo la modalidad de lo ya comprendido. La estructura hermenéutica del comprender "algo en cuanto algo", me parece evidente, tendría que impedir que se anuncie el fenómeno en su desnudez. Este conflicto, particularmente agudo en el terreno del arte, parece resolverse a favor de la fenomenología, aunque no sin dejar una serie de rastros alegóricos en el ensayo sobre "El origen de la obra de arte". Cuando Heidegger define el arte como "ese ponerse a la obra de la verdad", cuando identifica la obra artística con "el desocultamiento de lo ente", cuando de manera muy explícita sostiene: "El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser»", no sólo incorpora al arte a su batalla a favor de la ontología, sino que lo convierte en un "claro" donde acontece la verdad. Lo reinstala, si puedo decirlo de otro modo, en su condición fenomenológica. La obra obra. Pero lo que en ella obra es la verdad. La obra es tccrtcr, en el sentido griego del término, es decir, como un poner en lo no oculto, como desocultamiento. ¿Tiene esto algo que ver con el esfuerzo del artesano o con la genialidad 10 !bid.,§ 7, pp. 60-61. Subrayado de MH. 11 !bid,§ 7, p. 57. "Este es el senúdo formal de la investigación que se autodenomina fenomenología", agrega ahí mismo Heidegger. [ 7] �del artista creador? Absolutamente no. El protagonismo, si puedo emplear esta palabra, lo tiene la verdad. ¿Cómo es esto posible? Sostiene Heidegger: "Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente a fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la verdad reside una tendencia hacia /.a obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibilidad de ser ella misma en medio de lo ente. " 12 La obra de arte le ofrece a la verdad esta posibilidad. Aunque a estas alturas Heidegger ha abandonado la terminología husserliana de "fenómeno" y "noesis", me parece evidente que permanece fiel a su sentido, de modo tal que estos términos siguen vibrando en su descripción sin necesidad de ser mencionados. De modo análogo, la consigna fenomenológica que pide "hablar de algo tal como ese algo se muestra y sólo en la medida en que se muestra", que aparecía ya desde la Ontología. Hermenéutica de /.a f acticidad13, se deja entrever en la solicitud de «dejar reposar la cosa en sí misma" , y en las diversas menciones al "reposo de la obra." "Sólo podemos llegar a saber qué es lo que obra en la obra -abunda Heidegger- a partir de este reposo de la obra." 14 La procedencia fenomenológica de estas expresiones aparece todavía más clara en los pasajes iniciales del ensayo, aquellos que se ocupan del sercosa de la cosa. Para el conocimiento de la cosa en tanto cosa, indica Heidegger, "sólo se precisa dejar reposar a la cosa en sí misma, por ejemplo en su sercosa, pero sin incurrir en la anticipación... " A lo que agrega, con evidente ánimo propedéutico: "Debemos volvemos hacia lo ente, pensar en él mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia." 15 En lo esencial, me parece que Heidegger está diciendo lo mismo que ya había dicho Hegel en la "Introducción" de la Fenomenología del espíritu: "(... ) no necesitamos aportar pauta alguna ni aplicar en la investigación nuestros pensamientos e ideas personales, pues será prescindiendo de ellos precisamente como lograremos considerar la cosa tal y como es en y para sí misma." 16 12 Martín Heidegger, Caminos de bosque, p. 53. El subrayado es de MH. 13 Op. cit., p. 95. 14 Caminos de bosque, p. 41. 15 lbid., p. 24. 16 G. W. F. Hegel, Fenomenología del espíritu. Traducción de Tanto reposo de la cosa, o de la obra, está pidiendo a gritos una Gestalt conflictiva, tormentosa, que equilibre tales momentos de inmovilidad. Describiré enseguida el lado "oscuro" o "tormentoso" de la cuestión, no sin antes subrayar lo que serían dos tremendos logros de la inmovilidad de la obra. Gracias al reposo de la obra, al claro del ser que en ella se establece, se abre lo abierto del murulo, a la vez que se mantiene lo acogedor de la tierra. No necesito decir que en esta sístole y diástole, que en este abrir y cerrarse de murulo y tierra, ambos términos se benefician de un sentido alegórico. Por eso afirma Heidegger: "La obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo." Lo que no le impide indicar, refiriendo el otro polo de su Gestalt: "La obra permite a /.a tierra ser tierra." 17 La obra, así, se convierte en un nudo. Es un momento de reposo que no puede disimular el más terrible de los combates, y que incluso, lleva la huella de ellos. Heidegger plantea que hay un combate originario entre el mundo y la tierra. Uno pugna por abrirse, quizás; la otra, por cerrarse. No se trata de un pleito o de una riña. Se trata de un combate esencial, un combate ontológico, tendría que decirse, que tiene que ver con la autoafirmación de la esencia (Selbstbehauptung): "Confundimos con demasiada ligereza la esencia del combate asimilándolo a la discordia y la riña y por lo tanto entendiéndolo únicamente como trastorno y destrucción. Sin embargo, en el combate esencial, los elementos en lucha se elevan mutuamente en la autoafirmación de su esencia. La autoafirmación de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser. En el combate, cada uno lleva al otro por encima de sí mismo." 18 ¿y qué tiene que ver con este combate esencial la obra de arte? No habría que irse con la finta de una «inocencia» fenomenológica. El momento de l~ pura c?~templación convive en la obra de arte sm .solucion de continuidad con el mayor de 1os . acuvismos, un activismo que podría denominarse trascendental. "Desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aquí la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate." Son palabras de Heidegger. "El ser-obra de la obra consist~ en la disputa del combate entre el mundo y la u_e1:'1." La inmovilidad de la obra se llena de movuruento: y ~~ias"a est~ igual la obra experimenta una sublimacion: La disputa del combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supe~a ~onstantemente a sí misma. Por eso, es en la mumidad del combate donde tiene su esencia el reposo de la obra que reposa en sí misma. »19 El claro del ser, la apertura de la verdad operada en la obra, no consiste en el fondo sino en ~n_a ~oincidentia opposito:um. La guerra i~visible y ~táruca entre mundo y uerra, que apenas si se presiente en el_reposo de la obra, le otorga a ésta un lugar e~p~c1al en la meditación heideggeriana. y la convierte en algo en lo que se está jugando el destino histórico de un pueblo. Gracias a la coincidentia oppositorum la obra de arte anuda en un mismo lazo el origen y la destinación. Mira con l~ misma intensidad hacia lo primordial, que se pierde en el pasado, y hacia un futuro innombrado que todavía no existe. En alemán la palabra Urs-pr_~ng~ que se traduce como "origen", significa ~bien salto primordial". Esto le da ocasión a Heidegger para elaborar un juego de palabras: "El arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia del.ante [yo subrayo: EE] y hace surgir la verdad de lo ente en la ?b~a como cuidado fundador. La palabra origen significa hacer surgir algo por medio de un salllevar al ser a partir de la procedencia de la esenaa por medio de un salto fundador".20 Si el arte es como dice Heidegger, lo que salta hacia del.ante, en: tonces Der Ursprung des Kunstwerkes, el origen de la obra de arte, también puede ser traducido como "el s~to primordial de lo que salta hacia delante." O bien, en una versión más libre: "el doble salto hacia atrás Yhacia delante." Lo que me gustaría decir de cualquier modo, es que el reposo de la obra de ~e se me aparece como la sublimación más acabada del viejo con_flict~ que Heidegger ha transpuesto, y en esta medida solucionado", en términos de un combate alegorizado entre mundo y tierra. El mundo, como tendría que ser, simboliza lo abierto de la fenome?ología; la tierra, el cerrarse hermenéutico. La historia de la <lAT]0eta, tan eminente en este texto, ~o parecería ser sino el dispositivo por el que, a_tnbuyen?o al término un sentido griego que los mismos gnegos paradójicamente desconocerían, ~ermite borrar las huellas fenomenológicas que vinculaban el camino de Heidegger con el de su ~aestr Huss~rl, proponiendo en su lugar un ataJO hacia Greoa de dos mil años de longitud. Creo que no me resta más por decir. 19 !bid. 20 ! bid., p. 67. t?, ? Wenceslao Roces. México, Fondo de Cultura Económica, 1973, pp. 57-58. Subrayados de Hegel. 17 Caminos de bosque, pp. 37 y 38. Subrayado en el original. Heidegger precisa muy bien el sentido alegórico de los términos cuando define: "El mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no obliga· da, de lo que siempre se cierra a sí mismo y por lo canto acoge dentro de sí" (p. 40). Las resonancias belicistas de este y otros pasajes se explican por el contexto del que surge, Yen el que trata de intervenir, el ensayo sobre el origen de la obra. Las referencias finales a una tarea que tendrían que cumplir los alemanes en relación con unos versos de Hólderlin, no me dej an mentir. 18 [bid., p. 41. [8] [9] �ETERNA GRECIA Poemas CI Costis Palomas [ 1859 - 1943] [Versión del griego por Cayetano Cantú Moreno] Cosns PALAMAS nació en Patras donde conoció la orfandad temprana de ambas partes. El niño melancólico, triste, abandonado, se da al influjo de uno de .ms tíos, quien sin sensibilidad de cara a la tragedia se muestra distante, autoritario, desconsiderado. Rara reacción afin de elaborar inconscientemente el duelo: leer en la huída de las páginas clásicas; fantasear con los dioses-hom&res y los engendros derivados de las pasiones anidadas en el Olimpo; escribir poemas prematuros; tales son entre otras, las fugas del precoz infante como "armas y letras"versus la adversidad familiar. La historia personal /,e depara un cambio: dejar la tierra de sus raíces para radicar en Mesolongu~ ciudad heroica de la Revolución; ahí donde también vivió Byron y dejó su herencia literaria. La estirpe familiar palamasiana, pródiga en l,etrados, funcionarios y distinguidos maestros, filósofos y abogados, le marca un peso adicional: corresponder al apellido; así se incorpora a la matrícula de la Escuela de Derecho en Atenas, en donde abreva las estructuras de la lógica jurídica; las precisiones lingüísticas de prácticas forenses; en resumen, el itinerario del pensamiento tan característico de los abogados. Esta profesión nunca la ejerció. Sólo /,e dejó el sello de lo académico. Costis, dedicado de lleno a la literatura y el periodismo, se desliza por los laberintos y los caminos serpentinos de Solomós para dejar atrás el katarevousa (griego puro) tan cerca del elitismo y proclive al sentido reaccionario de la plutocracia hel.énica. As; emerge el inlernalizado niño rebelde: apoyar la consolidación e institucionalizar el demótico (griego moderno). Discípulo fiel de la corriente solomosiana, él es capaz de fundar y mantener La Nueva Escuela Ateniense, reducto inclaudicable y comprometi· do con el griego popular. El mayor interés del poeta que ahora se difunde en Armas y Letras, sea como periodista (lo fue de excel,encia) o literato (te· nía acreditado prestigio internacional) ofuncionario acadimi· co (rector casi cuatro décadas de la Universidad de Atenas) se mantuvo asociado a la vinculación de su patria "la Grecia inmortal" con Eurapa. Palamas está muy consciente que la barba· rie engendrada en la dominación extranjera forma parle de la gran paradoja, el "ser y estar en la cuna de cultura y ahora rastrear las som&ras de las ignorancias". Además de su lucha contra los turcos y sus 1,egados es un afán que trasciende la mera moda europeizante tan singular del escenario decimonónico. En esta entrega a los lectores se ofrecen las traducciones acota· das de seis poemas insertos en la colección derwminadas Yambos y Anapestos. Es apenas un asomo a la o&ra prolíf1,(,(J, palmasiana en la cual se destacan Canciones de mi patria escriJ,a en demótico, pero aún cu&riéndose al cobijo del idioma puro, tanto enforma como enfondo. Sin embargo, ahíse advieru el rompimiento contra N UESTRA PATRIA es la tierra inmortal de grandes almas, de enormes ídolos ' Apolo supremo y lleno de gozo es nuestro dios. Cristo crucificado que descansa en la sinuosa sábana santa es el hermoso Adonis cubierto de rosas. DIGHENIS ACRITAS El alma de la antigua Grecia vive escondida en nuestros cuerpos. El gran Pan no murió, Pan no muere! LA MAÑANA, en la superficie calma de las aguas, a la orilla se distinguen las casas en profundas y blancas imágenes. el idioma puro. Es de mencionarse Los ojos de mi alma, título to1nado de Soúnnós, totalmente demótico yen cuyos textos se advierte ya a un poetaformado. Indispensable msuUa también aludir aVida inquebrantable, que aloja todo el universo de Palamas; ahí usa todos los metros y casi todas las rimas. Va de la ternura aJ pensa· mientofilosófico. Hay una conciencia de seguridad. Sea en El decálogo del Gitano o en La flauta del rey o bien en Ciudad y Soledad -trilogía muy ejemplificativa- don· de se ilustran aportaciones lingüísticas a la Jonnación del demótico; se plasman las bases que /,e acreditan en Europa como "el estela, revolucionario, contestatario cofundador del griego moderno, ensayista y critico; poeta y racionalista. Más se puede abundar con la 1,ectura de otra trilogía: Ciudad y soledad, la col,ección Altares y 14 versos. Como se indicó, la antología que se ofrece se expande en la muestra de la col,ección Yambos Y Anapestos. / CCM [ 10] Cada casa aparece, tan irreal y etérea que para un pintor sensible es la obra irreal. I A CABALLO lleva la muerte aDighenis van al Hades ' se lamentan los mortales... y el pecho segolpean. Los ató a la silla del caballo la esencia de la hombría, la belleza de las pléyades. Comosi la muerte no lo hubiera tocado ' Dighenis, calmado observó al caballero. Mas el sol se lanza, Uega el medio día ~ esa pintura, las olas, la espuma Jugando, se borran... [ 11 ] �Nostalgia del aire UNA VISIÓN de invierno cubierta de color y como diadema de bruma vi el Partenón. CJ Dulce María González Mágica, diáfana la aureola dorada por el sol en el velo que la colonia decía iYo soy el símbolo! D1GHENIS AcRITAS 11 "SoY ACRJTAS, muerte. Los años no pasan por mi, porque si me wcaste, no me reconociste De pie sobre el gastMiJ piso de mármol". "Soy el inmortal espíritu de Salamina, traje la espada de los griegos a la puerta de La Ciudad, la ciudad de siete colinas". "No perezco en el Tártaro sólo descanso un poco reaparezco a la vida y levanto en armas a las naciones". De la belleza, que desde lejos muestra en infinita mentira divina, de mármol blanco la angustia de los sueños. Los o¡os se posan sobre una canción los adorables ojos, esos ojos, caricia ligera, y canción. Los versos, plenos de ternura aparentan ver los ojos parecen murmurar como ecos de armonía! iOh sublime afinidad . . amores de espíritus puros, mzsterw. isonrisa de la divinidad sonrisa de los inmortal,es! ' 1 [ 12] si comprendiéramos que no estamos atados a la tierra?, me pregunté la primera vez que vi los Tlaloques de Héctor Olivares; frómo seríamos?; ¿de qué manera nos integraríamos a un entorno más allá del mundo cultural que vivimos y que nos señala una frontera absolutamente mental, creada, inventada de acuerdo a nuestros propósitos materiales? Pienso en los cuadros de René Magritte. En uno de ellos, un autorretrato titulado «Claridad», el pintor pinta que se pinta. Dentro de la composición, el pintor pintado (aquel que aparece como personaje) utiliza un huevo a manera de modelo y en el lienzo plasma la imagen de un ave. El hecho de que Magritte pinte que se pinta implica dos niveles. Sin embargo, está el tercer nivel del huevo, que es en realidad el punto de partida de este juego de espejos. Soy un embrión, parece decirnos el artista a través de la imagen; estoy atrapado en mis límites y, no obstante, en el arte estoy de otra manera, acaso despierto en la memoria para recordar que soy otra cosa. Hay un segundo lienzo, su nombre es «Nostal¿QUÉ SEIÚA DE NOSOTROS gia» y en él aparece Magritte de espaldas a un hermoso león. Está en un puente mirando al infinito. Tiene unas enormes alas. A sus espaldas, el león asoma con toda su animalidad, su carnalidad. En este sentido, lo más importante del cuadro es aquello que no está, aquello que el pintor imagina más allá del carácter representativo de la obra, puesto que se trata de algo imposible de poner en imagen. El artista alado está recordando algo, alguna manera interna que lo llama. ¿oe qué otra manera concebir el vacío de la falta? El león se encuentra enjaulado en su peso; está asentado en la tierra mientras Magritte sueña en la ligereza del aire, en la posibilidad de estar de otra manera, en un lugar diferente. La emoción que provocan estas imágenes vino a mi mente cuando visité el estudio de Héctor Olivares, quien recién retornaba de Nueva York en compañía de Martha, su esposa. Nos habíamos encontrado en el Reforma. Habíamos charlado y, de pronto, surgió la idea del cafecito en el estudio. Echar un vistazo a la obra en la que Héctor había trabajado los últimos años. [ 13] �Con lo primero que me topé al subir la estrecha escalera hacia el segundo piso fue con un cuadro grande que Héctor había colocado en el descanso. Se trata de una variación de La creación de Miguel Ángel, un juego conceptual que me llamó a la lectura y me puso a pensar. Repasé el original en la memoria: Álla, en las alturas de la Capilla Sextina (aunque también en las alturas cósmicas o en las de aquello que imaginamos es el cosmos), Dios está creando al hombre. Recién lo acaba de hacer. Aunque prefiero imaginar que lo está creando en ese instante, a partir de un impulso que llega hasta nosotros, hasta el momento en el cual escribo para intentar construir una idea, acercarme con palabras a la obra de Héctor Olivares. En la imagen fundacional de La creación, el Hacedor lanza su impulso divino hacia el ser creado. Este último se encuentra en actitud de reposo, de observancia. Así son las cosas, parecen decir ambos; nada de sobresaltos. Y sin embargo tienden uno hacia el otro: han extendido sus brazos y los dedos índices; aunque sabemos que nunca lo harán, casi se tocan. En la variación de Olivares vemos la mano del hombre y, en el sitio contrario, la imagen de un ser extraño. Se trata de algo o alguien similar a un nautilo. ms una manera de representar a Dios?, me pregunté al considerar el sitio que ocupaba el ente, el lado del lienzo en el que estaba pintado. Pero algo me decía que no, que estaba ante otro tipo de presencia, un ente interno acaso, una manera de decir las entrañas. Acaso estoy ante una manera de expresar el contacto con aquello que fuimos en una era anterior, me dije, con lo que seremos algún día. En la imagen que describo existe un lazo entre ambos seres, una cercanía en los límites del abismo. En la frontera del tiempo pareciera originarse esa proximidad de los dedos cruzados del hombre y las extremidades también cruzadas del ser, del molusco. Es la percepción de lo imposible, pensé, el puro vacío de la nostalgia que nos invade de pronto. Es el huevo de Magritte, pero ahora imaginando desde dentro, imaginándose: un embrión encerrado que intuye ser ave, el ser creado creando la imagen de aquello que fue, de lo que será, diciéndose ese discurso imposible. Recordé un fragmento de Hemingway, en el cual uno de los personajes sufre terriblemente. Metido en ese dolor se lleva un ostión a la boca. Puede sentir el sabor a metal y también la contradicción de su consistencia: el bocado resulta demasiado blando tomando en cuenta la dureza del gusto, esa frialdad pura de su sabor. El personaje da un trago a su copa de vino y entonces todo se mezcla. Al tragar, descubre que ha vuelto a ser feliz. Algo similar ocurre al observar el trabajo de H~tor Olivares. Una emoción que más adelante se mtensifica ante la presencia de Los Tialoques. Pienso en la sensación de densidad de aquella primera vez que visité el estudio, en la consistencia absolutamente carnal de las imágenes que sin embargo flotan; como si tuvieran algo muy blando dentro, cierta ligereza, una manera diferente de relación entre el afuera Y el adentro. Haría falta el trago de vino de Heming· way, me dije aquella tarde ante la imagen ~el ho~bre en comunicación con aquel ser extrano; sena necesario tragarnos la mezcla, ir más allá de las alas de nostalgia de Magritte. . , ¿En qué consiste la gravedad de la carne?; ccuál es su realidad real?; ¿por qué de pronto ese anhe- [ 14] lo de ligereza, esa sospecha de que hay algo ahí, algo que nos salva definitivamente de su peso? El león de Magritte nos mira de frente. Es nuestro cuerpo asentado en la ciudad, nuestra carne enraizada a la tierra. También la Gioconda, de Leonardo, nos observa desde hace más de quinientos años, desde que se inauguró esa manera de sentir nuestro peso; nos ve a los ojos como diciendo "ni sueñes, no vale la pena: esto eres, esta gravedad que sientes al ver que te veo: esta humanidad es todo lo que tienes, este valor, el reconocimiento del cuerpo que es el centro del cosmos, de la historia." Y sin embargo volvemos a soñar, irremediablemente caemos en el deseo que nos impulsa a imaginarnos libres, absueltos. Seguimos buscando los secretos del vuelo, alguna manera de vencer la gravedad de lo impuesto y entonces ser de otra manera, a partir de otras fuerzas que quizá hemos alcanzado sin advertirlo. Acaso hemos desplegado las alas muchas veces, en ese amor que dice Platón en el Fedro, esa manera de contemplación que nos rapta sin que nos demos cuenta. Arribar al segundo piso en aquel viaje al estudio de Héctor Olivares fue entrar de lleno a otra atmósfera. La historia del arte occidental dejó de ofrecer un parámetro y entonces ya no supe con qué ojos mirar. Ahí estaban los Tialoques con sus cabellos flotantes, sus vientres abultados, sus extraños perfiles prehispánicos, su mirada desentendida del observador, puesta en otra parte, dirigida hacia algún lugar externo que pareciera regresárselas. Vean lo que vean, los Tlaloques miran siempre hacia adentro, regresan a ellos mismos en una inmanencia que nos lleva a recordar la infancia, algún concierto con música de flautas. Me vinieron a la mente las narraciones de Clarice Lispector, su manera de contar la ligereza que nace de la densidad, ese misterio del cuerpo cuando éste se concentra en sí mismo y entonces flota, se libera en una especie de contemplación, se aleja de la tierra. Los Tlaloques no son piezas amables o fáciles de ver. Son seres que nos inquietan, personajes que nos recuerdan algo de nosotros que nos atrae y nos repele a un tiempo. Estar ante su presencia es asomarse a una realidad demasiado desnuda que nos pertenece, una manera interna demasiado fuerte para un pobre mortal sin agallas para enfrentarse consigo, con sus cosas internas. Es acaso esa «masividad» del cuerpo tan parecida a la muerte, esa carnalidad que flota porque no es totalmente carne, no es absolutamente material, sino que se queda a medias, en la frontera inquietante de lo que pudiéramos ser si no temiéramos al misterio de los estados intermedios. Los Tlaloques poseen otra manera de moverse; parecieran seres acuáticos y sin embargo avanzan por el aire sin problemas. Son ligeros, profundos, transparentes. Como la lluvia. Como un dios Tláloc capaz de moverse por los aires, capaz de ascender y descender. Capaz de mojar, y reverdecer, y crear con ello más cuerpos, más carnalidades blandas y a la vez densas, más presencias de miradas que al mirar se miran, como si en esa inmanencia sostuvieran su peso y por eso flotaran desentendidos del planeta. Yo me he sentido así por dentro, le dije a Héctor aquella mañana que nos vimos en su estudio; he experimentado la sensación de huir del cuerpo al estar plenamente en él. A mí también me impacta darme cuenta, confesé sobrecogida; yo también me resisto a verlo. No; estar ante los Tlaloques no es retornar totalmente al ascenso del gótico, por ejemplo; tampoco es quedarse en la carnalidad del león de Magritte o en la mirada profundamente terrenal de la Gioconda. Es algo más allá de ambas posibilidades; algo entre ellas. Es la integración, lo intermedio, la angustiante certeza de que hay algo más, de que aquello que vemos no está completo, no es todo. Y el deseo imposible de alcanzar la plenitud que nos recuerda tanto al aire. Esa eterna nostalgia. [ 15] �La seducción de Antoni Tapies CJosé Garza ANTONI TAPIF.5, e posiblemente el mejor artista es~añol contemporáneo, abandona en pocas ocasiones su guarida. Lleva muchos años pasando la mayor parte de su tiempo e~ su casa de la calle Saragossa, cerca de Plaza Mohna, al norte del centro de Barcelona; y durante los veranos y una parte de los otoños, en un estudio que tiene en ~na campiña distinguida por la montaña con_ocida como Montseny, a pocos kilómetros de la cmdad emblemática de Cataluña. Yo le busqué para conversar, y me mandó decir con su mujer,. !eresa, que no tenía inconveniente en que nos viesemos en su refugio barcelonés. . La visita no tiene que tardar mucho -me advirtió Teresa-, porque él se cansa demasi~~~No parecía fastidiado el día que lo visit~, por la tarde del martes 19 de febrero de 2002. Sah de Madrid a las siete de la mañana montado en el tren Talgo, rumbo a Barcelona: A~ comenzar: el trayecto, en el que recorre, las provincias de Castilla:La Mancha, Aragón y Cataluña, vi por la v~ntana como paulatinamente el horizonte se aclaro: de lo oscuro a un azul que poco a poco se desvaneci~ hasta qu~dar en celeste con franjas naranjas, amarillas. Trate de ponerme interesante para pensar ~n la tran~parencia y la luminosidad que tantos artistas ~ers_i~e~ y que Tapies consigue cuando se pone mas pictonco propiamente. Llevaba un libro ~e _mi personaje, Valor del arte (Ave del Paraíso, Ediciones, 2001), que apareció en castellano siete años después de ~u. versión original en catalán. En paralelo a su acuvida~ creadora, Tapies dedica grandes esfuerzos a la escntura y a la reflexión sobre el arte, no_ del suyo (salvo su autobiograffaMemoria personal, Seix B~, 1 77), sino del de sus contemporáneos. En mi c~e~uon~rio tenía una pregunta que ya no le formule ms a ms. Mientras el tren pasaba por Tarragona, a una hor~ de Barcelona frente al mar Mediterráneo, en su li1 1a bro encontré' para mi duda, ¿Por que, escn'be.' siguiente respuesta: ? Motivos de reflexión sobre el arte de hoy no faltan. El mundo que rodea la pintura y la escultura atraviesa uno de los momentos más críticos y, tal vez, menos adecuados, como nunca había conocido con anterioridad; y eso reclama denunciar y esclarecer muchas cosas. Yo ENTREVISTÉ A TAP1F.S en una primera ocasión con motivo de su cumpleaños 75 y los proyecto~ que en tomo al aniversario el mundo cultural espanol e~~ba llevando a cabo. Estoy hablando de 1998, del m1ercoles 9 de diciembre de ese año, cuatro días del cumpleaños. Recuerdo que la prensa espano .' · y mono¡; n-Mfi que suele publicar reportaJes ........cos. dedicados a celebrar con números redondos aruvers~rios de artistas e intelectuales como el que oc~a con él, provocó que fuera el artista del que mas se hablara en España en esos momentos. · ta, Yo conDe ese primer encuentro con e1artlS , d servaba su autografo al reverso e una Pºstal de la [ 16] 3:1\~ obra que él había hecho para conmemorar el centenario del club de fútbol Barcelona. Esa postal iba en una agenda dentro de un maletín que un ladrón (o dos o tres, nunca lo supe) se llevó el día que encontré mi coche, en el garaje de mi casa en la ciudad mexicana de Monterrey, sin cristales. Perder esa postal, que mostraba con prestigio a quien se dejaba, es lo que más me dolió de ese robo. Al poner en marcha la idea de localizar de nuevo a Tapies, me di cuenta que en mi nueva agenda no contaba con su teléfono. Recurrí a una colega española, Laura Revuelta. Escribe en el suplemento cultural del periódico. Le pedí los teléfonos de Tapies y del escultor vasco Eduardo Chillida, el otro grande español del arte de nuestro tiempo que moriría meses después, en agosto. Le pregunté cómo encontraba ella a ambas celebridades. Bueno, hijo -me dijo-, Chillida está un poco pachucho (enfermo); Tapies cada vez más gruñón. Tapies no es en este preciso momento el artista del que más se habla en España. Tampoco está a punto de cumplir un aniversario redondo. Eso ocurrirá hasta diciembre de 2003, cuando llegue a los 80. Al escribir este reportaje, Tapies contaba con 78 años, dos meses y seis días. Pero la prensa no deja de ocuparse de su producción. La edición española de Letras Libres, la revista que dirige Enrique Krauze, publicó en su número de diciembre de 2001 la traducción del francés de un texto del poeta y ensayista catalán Pere Gimferrer (cuyo nombre se menciona entre los candidatos al Nobel), incluido en el catálogo de una reciente exposición de grabados del artista barcelonés en la Biblioteca Nacional de Francia. Gimferrer escribe: Lo que nos fascina en Tapies es el destello ambiguo del material, tan evidentemente visible y a la vez, por su naturaleza misma, tan enigmático. CUANDO ANTONI TAPIF.5 cumplió sesenta años de edad, el aniversario fue celebrado, primero, entre pocos amigos y, después, en el bello palacio gótico de Barcelona con la apertura (convertida en fraternal reunión pública) de la exposición Materia del tiempo, conformada por sus trabajos entonces más recientes. Entre los colegas que festejaron aquel día onomástico estaba Antonio Saura. Hermano del director de cine Carlos Saura, fue contemporáneo de Tapies con una trayectoria que por momentos convivió con la del pintor barcelo- nés. Saura, al igual que Tapies se inició en el surrealismo, pero terminó por desarrollar un informalismo de carácter expresionista, con composiciones agresivas y monstruosas con base en tonos blancos y negros. También, como Tapies, Saura (nacido en Huesca, Zaragoza) dedicó grandes esfuerzos a la escritura y la reflexión sobre el arte. Antes de su muerte, en julio de 1998, Saura ordenó todos sus materiales en diversos libros, que poco a poco aparecen en el mercado. La Editorial Galaxia Gutenberg lanzó el año pasado Visor, con los pensamientos de Saura sobre los artistas que más le interesaron o influyeron. Tapies está presente entre Duchamp, Goya, Picasso y Bacon. Saura pensaba que la obra del artista "es una obra felizmente impura". La ambigüedad de la misma surge no sólo del proceso y del resultado de la técnica, sino de la transgresión de sus leyes: Tapies violenta materias no destinadas a la realización de objetos plásticos. Eso es lo que Saura advertía en la obra de Tapies y lo dejó escrito en unas líneas (originalmente de un artículo que publicó el 31 de diciembre de 1983 en el diario español El País), que en síntesis dicen algo así: La práctica de lo inacabado, la aceptación gozosa del accidente y del azar provocador de momentos irrepetibles, se contraponen al resultado planteado en términos de infalibilidad gráfica y de ordenamiento espacial. Lo que Saura quiso decir es que Tapies explota las posibilidades expresivas del gesto y de lamateria, experimentando con formas abiertas y dinámicas que revelan el temperamento y la acción creativa propia del artista. Y en eso Tapies se parece demasiado a los expresionistas abstractos americanos, como Motherwell, Rothko y De Kooning. Los materiales y los soportes que utiliza forman parte del mensaje; o, mejor aún: son el mensaje y el lenguaje. Su obra está marcada por la mezcla de dibujos, collages, pintura, objetos. A mí me impresionan sus cuadros de gran escala, panorámicos: muros, paredes de dos metros de ancho por tres de largo, en donde coloca arenas, polvos y pigmentos. En su pieza La escalera, de 1974, no hay pintura, sólo textura conseguida por la arena y una serie de grafismos y pintarrajeados. Veo otros cuadros y encuentro los cruzamientos de líneas y de planos [ 17] �lt' opuestos, y pienso en los dadaístas y en otros grandes pintores, como Mondrian, Klee, Miró y Pollock, que también emplearon equis, cruces y tachas; pero pienso que Tapies está empeñado en convertir esos cruzamientos que lo han hecho famoso mundialmente en parte esencial de su trabajo. Son un signo, su signo: su firma. La cruz como inicial de su nombre. La cruz como tatuaje. "Se trata de un emblema que he utilizado mucho y que he ido variando a lo largo de los años -me ha explicado-. Al principio, las cruces tenían un sentido más mortuorio, de cementerio, puesto que acababa de terminar la Guerra Civil Española pero después he utilizado las cruces como un símbolo metafísico de las cosas esenciales. También hay otras muchas significaciones, como que las cruces también marcan las coordenadas geográficas, así como marcan también la negación. Las cruces, sin embargo, representan un símbolo de unidad de los contrarios. De acuerdo con la cosmología china, la realidad está hecha de dos fuerzas opuestas, dos principios que se oponen, que tienen en la cruz al símbolo de la conjunción". Si Tapies es un artista abstracto o informalista, eso es algo que a él no le importa demasiado. "Siempre he luchado por ser independiente, pero me considero más realista que los llamados realistas -afirma-. La realidad no la encuentro mirando hacia fuera, sino dentro de mí; es decir: soy realista no en un sentido documentalista o descriptivo, sino en el sentido de profundizar en el conocimiento de la realidad. Así, en mis obras, ofrezco pistas y puentes para que el espectador reflexione y ponga en movimiento la conciencia para ver una realidad profunda, una realidad que no se ve siempre con los ojos en la vida de cada día." Su producción es testimonio de su existencia. En su obra hay vida. En sus obras están las marcas de sus manos, de sus pies, de sus objetos; inscripciones que se vuelven un gesto más de las piezas. Es una obra orgánica en cuanto que ha crecido con él, refleja su biografía y la naturaleza de los materiales: arenas y polvos que son la tierra misma, el origen, el tiempo. El hombre es tiempo y no puede sustraerse a su dominio. Los objetos de sus piezas así me lo sugieren: calcetines, botas, prendas; son referentes del tiempo, del suyo y del mismo objeto que se va deteriorando. Sé que Tapies nunca se propone hacer una cosa bella, aunque después resulta que desde afuera así pue- de parecer. Me ha dicho que se tiene que entender la idea de belleza, porque se confunde con lo agradable, con lo bonito, cuando también puede ser una cosa oscura y trágica. No necesito decirlo yo para que así sea... ¿por qué ser tímido? Antoni Tapies tiene garantizado un lugar en la historia del arte. Pero a él eso, eso tampoco le quita el sueño. Tiene la conciencia tranquila, porque trabaja con un sentido social y humanista. Sabe cual es la dimensión de su persona y de su obra. Es historia andando. Una leyenda viva. Figura oficial de la cultura española, que ya tiene reservado el pedestal para su monumento, el cual, de hecho, ya está listo y en exhibición. Él, sin embargo, no se rinde y evita subirse al pedestal; permanece abajo, con los pies en el suelo y con el overol puesto. Se desmarca de los reflectores siempre que puede para evitar los excesos del éxito. Tapies es una figura histórica que se rehusa a pertenecer al pasado. Sus trabajos recientes, que pueden parecer una reunión de lo mejor de su repertorio, tan prestigiado desde los años cincuenta, vienen de un camino de constante búsqueda y experimentación. Todo esto me venía a la mente cuando visité el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Este recinto, ubicado en la madrileña calle de Atocha, cuenta con una colección permanente de obras de artistas españoles del siglo veinte y de algunos creadores internacionales vinculados con la realidad plástica de España. Guernica, de Pablo Picasso, es la joya de la colección. El Reina Sofía, como es conocido, dedica dos salas a la obra de Tapies, con más de una docena de piezas representativas de sus diversos periodos productivos, en que los especialistas han dividido su carrera, según consta en la guía del museo: El día que visité el Reina Sofía era sábado por la tarde. El museo ofrece el ingreso gratis esas tardes Ylas ~añanas de los domingos. Así que había un monton,de gente en fila para ver, particular~ent~, el mas famoso de los Picassos y una extraordinana exposición temporal de una selección de las obras ~ue hicieron en colaboración Andy Warhol, Jean MIChel Basquiat y Francesco Clemente. Tapi,es participó inicialmente en la actividad de Dau al Set y se decantó en torno a un personal surrealismo. Después, y hasta 1963 aproximadamente, la materia se impone en su producción. Afinales de los años sesentaY principios de los setenta el artista se interesa por el mundo de los objetos cotidianos comoJuente de inspiración. Existe en su obra una predilección por la utilización de las materias más humildes, relacionadas por lo general con las empleadas por el arte povera. En los ochenta, los especialistas perciben una vuelta a lo "pictórico"; en sus cuadros la materia se hace más Jluida, se utilizan las transparencias y el colorido es más luminoso. EL ARTE VIVE MOMENTOS DE INNOVACIÓN. Momentos d_esc~n~ertantes. En las vísperas del trayecto haCla Tapies, me detuve en la Feria Internacional de Ar~e Contemporáneo de Madrid (ARCO). Asistí a la mauguración la tarde del miércoles 13 de febrero. ARCO es un monstruo de exposición, con obra de cuatro-mil-artistas-de-casi-tres-centenaresde-galerías-de-más-de-una-treintena-de-países. Es el arte como espectáculo. Lo monumental d~ la mueS tra Ylo multitudinario de la asistencia dificultan la concentración necesaria. Con el ánimo Yla mirada ofuscada, banalizada, vi que había [ 18] cuadros de autores históricos y piezas de creadores e~ergentes. Observé muchas fotografías, instalaciones, esculturas y montajes arquitectónicos que echan mano de recursos electrónicos para dar ~uerpo a sus expresiones, la mayoría relativas a la identi~ad individual, desde el punto de vista de la sexualidad. A los Tapies me los encontraba con r_egularidad en galerías españolas, portuguesas, italianas, francesas, austriacas y norteamericanas. Ent~e _los organizadores de ARCO y los galeristas paruci~ant~s, pude advertir la consigna de evitar cualqmer Upo de alarmismo ante las vicisitudes de la economía mundial. El mercado del arte se declaró al margen de la incertidumbre financiera provocada por los hechos del 11 de septiembre de 2001. La casa Sothebys celebró en Londres durante febrero, su subasta de arte contemporá: n:º•. en la que trabajos originales sobre papel, de Tap~es, fueron vendidos por encima de las estimaciones. ~ejores resultados proporcionó la tela Ocre amartillado con orificio central, de 1956 (periodo clave del artista), tasada en 157 mil libras. La obra de Tapies se cotiza a precios altos. Una de las galeri:tas de referencia en España, Soledad Lorenzo, as1 me lo confirmó. "¿Cuánto cuesta un Tapi,es? Depende. Tapies es uno de los maestros y una de sus obras de dos y medio por seis metros en una ocasión salió en 80 millones de pesetas (alrededor de 465 mil dólares americanos)". Poco antes de la inauguración de ARCO, hecha por el Rey Juan Carlos I de España, me encontré con Rosina Gómez Baeza, directora de AR?O desde 1987. Mujer espigada, de cabellos rubios y rizados, y tez blanca. Tiene 60 años y viste con un traje de chaqueta. Ha hecho de ARCO uno de los eve~tos más importantes de Europa. "ARCO es una caja de resonancia", me dijo. Rosina se muestra optimista acerca de la evolución del certamen y, particularmente, del objetivo de fomentar el "coleccionsimo". , "Estamos e~ un ~o_me~o ~el arte contempo~eo de gran eclecucidad , diversidad y complejidad, por las relaciones existentes entre distintos soportes y distintas maneras y formas de entender el arte -~e explicó-. La diversidad de hoy no es la de hace cmcuenta años, dadas las incursiones de las nuevas tecnologías y la presencia de una fotografía de una forma poderosa y permanente". Le pregunté dónde inserta a Tapies en ese panorama. Me respondió: [ 19] �"Es uno de los grandes maestros españoles. Es indiscutible. Pero no me gusta mucho hablar de artistas en particular, ¿sabes?, para no hacer distinciones". Durante ese día de apertura caminé por los pasillos de la exposición. Me detuve en el espacio de la galería Kurimanzutto, de México, para ver la instalación de Gabriel Orozco. Consistía en una serie de grandes hojas como pétalos con pelotas de goma al centro, colgadas del techo. Orozco es un artista serio. Avant-garde es la palabra. "La respuesta a este úpo de trabajos es increíble", me indicó Mónica Manzutto, directora de esta galería. Mónica, una joven delgada y de cabellos rizados, me explicó que la generación actual de creadores mexicanos rompe con la identidad mexicana, con lo que dejó la Escuela Mexicana de Pintura; es una generación contemporáne°a que renuncia a su pertenencia, pero no de manera formal. Al escucharla, lo único que se me ocurrió era pensar que el mundo del arte mexicano tiene con Tapies una especie de deuda. Punto de referencia para el movimiento que generó lo que fue identificado como la Ruptura, hito en la historia cultural de México, que estableció un cambio en la producción artística con ideas contemporáneas e internacionales, y que encabezaron creadores como Manuel Felguérez yJosé Luis Cuevas. Cerca de la galería Kurimanzutto vi a un chico frente a una computadora portátil. Escribía algo y luego echaba su mirada a los movimientos de un cochecito de piezas de plástico, cuasi robot. Me acerqué un poco a mirar de qué se trataba. Era la gente de la galería Metropolitana de Barcelona. Ahí me encontré a Lorena Valldepérez, de 30 años. Es una chica delgada; lleva el pelo teñido de rojo; viste blusa y pantalón de mezclilla negros, y en torno a sus ojos tiene un poco de pintura negra. Se dedica a la colaboración de instalaciones, fotografias y vídeos; uno de los temas que aborda es la violencia doméstica contra las mujeres. Le pregunté por Tapies. No lo conoce personalmente, pero su obra es una referencia obligada para ella. Me dijo que le gusta mucho la primera época de su producción, particularmente cuando comenzó a trabajar con barnices; los que confieren a sus obras un status de irrealidad y onirismo. "Pero ahora me parece que Tapies se ha institucionalizado. Él mismo se ha hecho una Fundación, aunque lo interesante es que proporciona mucha información y ofrece cosas muy buenas. Tapies visita a Picasso en Notre-Dome. 1967 Ahora, en cuanto a su obra actual, me parece que Tapies continúa la misma línea y sigue utilizando los mismos iconos: la cruz, las manos ... se repite mucho." Fsrov FRENrE A LA CASA DE TAPIE5. Casa de cuatro niveles. La fachada es árida, austera: persianas blancas y una puerta negra de garaje pegada a la acera. Son las cuatro de la tarde. La hora indicada. Salí de un pequeño bar que está a unos pasos de ahí. Esa tarde en Barcelona el cielo estaba despejado y el clima invitaba a caminar por La Rambla o tumbarse en los jardines del Park Güell, donde la obra del célebre Gaudí, el arquitecto catalán objeto de homenajes este 2002 por el 150 aniversario de su natalicio, se halla tan integrada a la naturaleza. Señalé el timbre de la casa. Un hombre de estatura baja y delgado, aparentemente de cincuenta años de edad, con pantalón oscuro y camisa a cuadros, abrió la puerta. Pregunté por el señor Tapies y me cuestionó si tenía cita. Me invitó a pasar y encontré en la cochera un enorme cuadro de Penk, una pieza de lo más representativo en grafismo y jeroglíficos de este pintor alemán expresionista. Al fondo está una escale~ de madera. Teresa me recibió en la parte supenor. Mujer amable, alta, espigada. Cabello corto, lacio_y de color claro. Con Tapies ha formado una pareja unida yfiel desde 1954, cuando se casaron y antepuso el apellido de su marido a los originales suyos: Barba Fabrega. Los problemas que hayan sorteado [ 20] se los reservan para sí. En ellos no existe la ostentación de celebridad ni riqueza. "Somos una familia normal -me decía Teresa-. Yo no puedo decir que detrás de un gran hombre hay una gran mujer, porque él es el importante; yo sólo le ayudo en lo que puedo, pero él es muy normal." Teresa ha sido uno de los soportes de la vida de Tapies. Le ha ayudado toda la vida; y ahora, en estos momentos, más que nunca. En el salón de la casa predomina el color café en las alfombras y en los muebles, pero está bien iluminada y el ambiente es cálido. Cuenta con una ventana grande que incorpora a la escena un jardín interior. En las paredes del salón vi un Miró y un Picasso. También vi la máscara maya de la primera ocasión y la escultura africana, así como objetos, esculturas pequeñas y pinturas orientales. No encuentro excentricidades (tampoco las estaba buscando), que los tópicos atribuyen a los artistas que, como Salvador Dalí, Andy Warhol o Julio Galán, así lo han hecho creer; o como podría pensarse si se toma en cuenta todo lo no convencional, ·lo iconoclasta que resulta el trabajo de Tapies. Entró por una puerta que estaba a mis espaldas. Ahí está -señaló Teresa. Me di la vuelta y le miré caminar con paso lento. Vestía un pantalón café y un suéter gris oscuro. Traía puesta sobre los hombros otra prenda de lana oscura. Tapies tiene una cabellera al vuelo como melena entrecana y cejas pobladas también entrecanas. Sus ojos son pequeños y medio rasgados. Lleva lentes. De aspecto bondadoso, me saludó con una sonrisa que compensó la aridez de su rostro, que cuenta, en frente y pómulos, con los pliegues que imprime el tiempo. Sus labios son muy delgados; de tal forma que cuando está callado se dibuja una línea horizontal, con puntas hacia abajo, que provocan pensar que está fastidiado. Pero no. Se sentó frente a mí en un sofá de tres plazas. Entre los dos coloqué algunos libros, los apuntes y la grabadora. Me dijo que me recordaba. "Ahora te encuentro con muchos kilos de más" -me reclamó. Como suele ocurrir en estos casos, cuando adopto un aire de tipo que no permite que le metan prisa, lo que no hice con Tapies, le expliqué que el chorizo y el jamón serrano han sustituido la tortilla y las camitas mexicanas para mantener mis 108 kilos de peso. Comenzamos a con- versar. Su voz es pausada y grave, y pone énfasis en consonantes como la "t" y la "l", lo cual me parece muy característico cuando hablan español los catalanes que tienen como primer idioma el catalán. Le felicité por el film que la BBC de Londres realizó hace algunos años sobre su persona, un documento en el que él se prestó a mostrar el proceso para construir una pieza. Esa fue una grabación de la que se agradece la manera en que se llevó al cabo, ya que los productores escondieron las cámaras para no interrumpirlo. Tapies me pidió que elevara el volumen de mi voz. Tiene algunas molestias en el oído: lleva un aparato escondido en cada oreja para escuchar mejor; y sufre, por otra parte, un problema en su vista, pero nada que le impida seguir con su trabajo, como lo ha hecho durante 50 años. "Me siento bien, un poco con los achaques de la edad, pero estoy bien -me comentó-. En el trabajo me siento seguro de lo que estoy haciendo; tengo mis dudas y tengo la sensación también de que cada día estoy aprendiendo algo nuevo. Claro: no trabajo con aquellas prisas de la juventud, aunque luego las personas mayores trabajamos más deprisa que los jóvenes." Le pregunté si piensa en la muerte. Me respondió, reflexivo, pero sin perder el humor, que la muerte se hace cada vez más presente, porque cuando estadísticamente una persona ha salido de los límites de la duración que puede tener un hombre, "lo que uno tiene es un poco de regalo, casi". A mí me interesaba hablar con el artista sobre la constancia en su obra. O de cómo se repite con los signos, como las cruces. Me respondió así: "Hay una parte de verdad, quizá, de que voluntariamente utilizo signos que yo me los he apropiado, pero no es tanto como a veces con mal intención se dice -consideró-. Todos los pintores, escultores, han tenido su lenguaje; y si miras en conjunto... pues también nos parece que se repiten, como Picasso o nuestro admirado Miró -prosiguió-. Es bastante normal que utilicemos lo que hemos aprendido nosotros mismos. Dar un sello personal a tu arte es una forma de invitar a reflexionar sobre la mentalidad del artista y el espíritu que quiere comunicar; un cuadro tiene que ser reconocible por su originalidad y su personalidad." El estudio de Tapies se encuentra en la planta baja de su hogar, detrás del garaje. Es un gran es- [ 21 ] �pacio en profundidad y altitud. Ahí tiene apilados decenas de cuadros. También vi cajas de cartón y de madera, bastidores y sillas y puertas inservibles, que ya tendrán otro valor cuando las incorpore a alguna de sus piezas. Tiene una mesa en la que trabaja los originales sobre papel; sobre ella vi un montón de láminas y hojas pintarrajeadas. En otra mesa tiene pinceles, tubos de pintura, botes de aerosol y otros materiales pictóricos. Tapies reconoció que es en este lugar donde sólo hace trabajo de escritorio y de volumen menor, y lo deja siempre para los meses de más frío. Me dijo que trabaja con mayor intensidad cuando llega el buen tiempo, cuando el invierno termina y puede ir a su estudio del Montseny, donde está más protegido de todo, los asaltos que le hacen los amigos y los periodistas. Es un hombre de casa y de trabajo en el taller. Durante el año los viajes son ineludibles, pero sólo asiste a las inauguraciones de sus exposiciones cuando puede (a finales del 2001 se trasladó a Zurich para inaugurar una exposición y, justo una semana antes de que nos entrevistáramos, a mediados de febrero, acudió a la ciudad andaluza de Granada, porque, a propósito de la apertura de una exhibición de su obra, la tierra de García Lorca seguía siendo un lugar que no conocía). Desde su casa en la calle Saragossa y desde su estudio en el Montseny, Tapies ha escrito su leyenda. Desde casa ha alcanzado una proyección internacional. Ni cuando Barcelona le proporcionaba un clima poco favorable para la aceptación de su trabajo, en plena dictadura de Franco se le ocurrió cambiar de aires. ¿Por qué no ' emigró a Nueva York para convivir con los expresionistas abstractos americanos o prolongó alguna de sus estancias en París para profundizar con los informalistas franceses? No es de las personas que se pueden quejar. El exilio no fue necesario. TAPIF.S PERTENECE ALA BURGUF.SÍA LIBERAL de Barcelona, cultivada y catalanista. Habla el catalán y escribe en catalán, y siempre que puede contribuye a fortalecer la personalidad y la identidad de Cataluña. Le dije que contó con circunstancias f~vorables para cultivar su vocación. Durante su mf~cia vivió en un ambiente cultural abierto, propi- [ 22] ciado en gran parte por la amistad de su padre con notables personalidades de la vida pública de Barcelona. Su interés por el arte contemporáneo nació temprano, porque desde pequeño dedicó muchas horas a la práctica autodidacta del dibujo y la pintura. La Guerra Civil Española marcó su adolescencia, cuando sufrió, además, una enfermedad pulmonar que llevó con provecho, porque consagró muchas horas a la lectura, la música, el contacto con la naturaleza, y al dibujo y la pintura. Así configuró definitivamente su vocación, ligada, incluso, a su nombre: Tapies: Tapia: tapiz: muro: pared: el espacio para la expresión. Sonrió con todo lo que le dije. Quizá por la candidez con que me expresé. "En el fondo he tenido mucha suerte en mi vida -me comentó-. Se dice que el nombre que llevamos te influencia en actuar de ciertas maneras, pero yo estaba destinado a ser abogado; mi padre me impulsó a hacer la carrera de Derecho, que casi llegué a terminar: me matriculé hasta el quinto curso, cuando entonces recibí una beca del gobierno francés para vivir en París, que, como meca del arte, resultaba fundamental para alguien con aspiraciones artísticas." Ese recuerdo de Tapies me pareció profético. Unos días antes me había enterado que el Museo Picasso, de Barcelona, en el barrio gótico de la ciudad, abriría, a finales de febrero, una exposición que da cuenta, en 648 obras, de la relación entre artistas franceses y barceloneses, y que enfatiza la influencia que París ejerció sobre los artistas catalanes como el que nos ocupa. Precisamente de esos años de Tapies por París (1950, 1951) conozco al menos dos de sus autorretratos. Uno, hecho en técnica mixta, está colgado en el Reina Sofía. Personaje se titula. En ese cuadro aparece, sobre un fondo oscuro, una figura luminosa con los rasgos característicos de Tapies, como los ojos, las cejas pobladas y las manos. Otro es un óleo perteneciente a una colección particular. Es un Tapies de 27 años de edad, de prominente frente, abundante cabello y cejas. Le pregunté por esos autorretratos... si el género es un ejercicio de vanidad. Me dio la siguiente explicación: "Yo empecé así, haciendo esos autorretratos, como ejercicios. Yo decía que esa era mi academia particular. Yo fui sólo un par de meses a una academia de dibujo, pero vi que perdía mucho tiempo sin hacer gran cosa -y siguió diciendo: Me puse por mi cuenta a dibujar a mis amigos y al modelo que tenía más a la mano y más barato: yo mismo. Me colocaba frente a un espejo y me pintaba. Pero quizá esto también tenga cierta simbología en el sentido de que quizá el autorretrato es un ejercicio de introspección: 'Conócete a ti mismo', decían los antiguos. Es importante conocer nuestra propia naturaleza". CUANDO VISITÉ ARCO conocí al hijo mayor de Tapies: Toni. Tiene una galería y contó con un lugar en la feria. Es un hombre de aspecto amable, de estatura alta, delgado, de ojos pequeños y rasgados, propios de la fisonomía familiar. Vestía traje sin corbata. Él mismo estaba colgando los cuadros que seguro vendió. Tiene 46 años. Estudió Medicina y ejerció durante siete años su especialidad: medicina interna. Desde 1988 decidió cambiar de profesión: galerista. Lo justifica con una razón biográfica: la presencia poderosa del arte en su vida doméstica. En su galería trabaja con doce artistas de distintas generaciones, pero la obra de Tapies es la carta de presentación. En la familia hay otros dos hermanos: una mujer, Clara, dedicada a la medicina igual que Toni, y otro varón, Miguel, especializado en historia del arte y quien precisamente dirige la Fundación Tapies. "Mi padre ha sido muy buen padre -me comentó Toni-. No puedo imaginarme una infancia más feliz que la que me dieron mis padres. Nunca me impusieron una vocación -me seguía diciendo-. Como artista, mi padre es disciplinado y exigente, y eso él ha tratado de inculcarlo en el carácter de sus hijos." Tiene la impresión de que lo comparan con su padre. "Uno se siente un poco observado en ese sentido -me confesó-. Pero lo importante es hacer lo que hacemos, los hijos, de la mejor manera." En el espacio que su galería ocupó en ARCO, Toni ofrecía dos cuadros de Tapies de reciente factura. Eran cuadros de gran formato, resinas blancas, ensamblajes y cruces. Le pregunté cuál considera la mejor etapa creativa de su padre. "Para cualquier artista -me explicó- hay una etapa en la que irrumpe con fuerza. De algún modo, esa etapa es la que queda en la memoria del mundo. Hay quienes dicen que la mejor época de Tapies fueron los cincuenta y los sesenta. Eso yo no lo creo. Son etiquetas. Miró y Picasso, [ 23] �Tapies!, en el que aparece una fotografía del artista. Se trata de un texto que intenta explicar la obra del artista a los pequeños. Es una obra bonita. Al final está el retrato a color del pintor. Tiene la mirada de un niño travieso y una cara enigmática, dice el autor. Le pregunté a Teresa, mi hija, qué era lo que veía en el retrato, y me dijo: "-Un señor que parece un abuelo. cPor qué está triste?" Ese mismo libro se lo llevé a Tapies para que se lo dedicara a mi hija. Y me comentó con entusiasmo: "-iMe hace mucha gracia! Es un libro que fue hecho con muy buena voluntad". Tapies con Joon Miró, Joon Prols y Teresa. Palmo de Mallorca, 1958. cuando muy mayores, hacían _obras ~antásticas, aunque luego decían que el Picas~o importante fue el Picasso cubista. Picasso fue Picasso desde el principio hasta el final. Tapies tambié~: Toni tiene la impresión de que los Jovenes artistas no conocen plenamente la producción de su padre. , "Sí hubo una generación que ahora ten~ 45-55 años de edad, que en su momento le cuestI?naron, en el buen sentido de la palabra-me comento-. Pero tengo la impresión que los ar~stas más jóven~s: los que tienen veintitantos y tremta Ypocos, qmza no le conocen muy bien, como tampoco conoce_n muy bien a Miró o Picasso. Ya les ven como figuras históricas en las que no se reflejan. Además, los artistas jóvenes trabajan formalm,ente c~n materiales distintos, como la fotograf1a, el video y la electrónica." Le dije que tengo la certeza de qu_e Tapies nunca ha dejado de producir y de experimentar, pero que veía en sus obras una co~stancia _que, asusta: ¿Tapies ha dejado de evoluoonar? _<.Cuál es su destino? Para esas dos preguntas Tom me proporcionó la siguiente respuesta: "A su edad ya puede tener cierta despreocupación sobre su estilo. En este momento él está como revisitar1do periodos anteriores, de modo qu~ puede hacer una obra que recuerde a las matenas de los años sesenta, y luego hace otra pieza que recuerda a lo povera de los años set~nta: es~ un poco como revisando toda su vida. Si esta satisfecho o no, eso es algo que él podrá decir; pero él es una persona muy inquieta. Siempre ere~ que puede mejorar, que tiene más cosas que_ dec1r. Y yo lo v~o cómo cada año empieza a trabajar en su estudio, en el periodo en el que él trabaja más; está muy inquieto por los result~d~s~ y en ~se sentido sigue siendo un poco un pnnopiante. Con algo de pena le comenté que al.?~mos c~ legas me dicen que está ~n poco grunon. Tom consideró que eso es un mito, absoluto. "Mi padre nunca ha sido gruñón. Es un_a persona que tiene una fisonomía bastante ~~ucular. Es bastante tímido y tiene una expres1on ,co~~ muy seria. Quien le conozca, de verdad,jarnas <lira que es una persona gruñona. Es una person~ ~able, simpática. Yo creo que ese mito de que Tapies tiene mal carácter ha surgido de la gente que le ve en fotografía. " ME VIENE A LA MEMORIA un retrato de Tapies hecho por el fotógrafo mexi~ano Rogelio Cué~lar. Sí, ~;. es una imagen del pmtor en su estudio. I~p .. tante. Árido. Recuerdo también que Teresa, ffil h!Jª de cinco años, tiene un libro, iBuenos días, senor [ 24] En ese libro para niños se dice que al señor Tapies le gusta caminar descalzo por la playa y bailar sardanas con la gente que quiere. Sonrió cuando leímos esa línea y exclamó: "- iEso lo hacía algún tiempo, pero ahora, cerca del mar, no voy mucho; más bien busco la montaña!" Tapies es un hombre contento. Sí, su rostro es árido, pero sabe sonreír. La primera vez que lo vi, yo mismo le hice una serie de fotografías. Recuerdo que estaba en una sillita, abrigado con una bufanda ante la helada tarde de otoño de entonces. Miró hacia mi cámara y dibujó apenas una sonrisa, suficiente para saber que abriría el corazón y la memoria durante ese encuentro. En esta segunda visita, tres años después, de nueva cuenta le hice unos retratos. Me volvió a sonreír. AL DÍA SIGUIENTE de mi encuentro con el artista barcelonés fui a visitar la Fundación Tapies. La sede de esta organización, fundada por el artista en 1984 para promover el arte moderno, es la casa de una antigua editorial, Montaner i Simón, construida en 1880 por un arquitecto catalán, Lluís Domenech i Montaner, perteneciente al brillante periodo modernista catalán. La casa, que fue cedida a Tapies por los gobiernos central de España Yde Cataluña, está ubicada en la Avenida Aragó, cuatro calles al norte de Plaza Cataluña, en el centro de Barcelona. El edificio de tres niveles está coronado por una pieza monumental diseñada por Tapies, Núvol i cadira; un juego de alambres de acero que sugiere una gran nube sobre el inmueble. La mañana de mi visita al lugar observé que con regularidad grupos de dos, tres, cuatro, cinco personas solicitaban el ingreso a las salas de exposición. Al fondo del sitio está una pared de cristal que enseña la biblioteca especializada con que cuenta la fundación. En la planta baja están las paredes en la que se exponen los cuadros de los artistas invitados. En esta ocasión se encontraba la obra del pintor danés expresionista Asger Jorn. En la parte superior están los salones dedicados a la obra de Tapies, donada por Teresa y Antoni y que constituye la más completa colección de piezas del pintor catalán. Esos salones son amplios y bien iluminados, con grandes muros para exhibir, mejor que en otro lugar, las obras de monumentales formatos del artista barcelonés. Después de visitar la fundación regresé a Madrid. Ya eran cerca de las cuatro de la tarde cuando salió el tren que realizó un recorrido de siete horas. En una de las librerías de la estación de Sants encontré un libro del escritor español Luis Antonio de Villena, Mitomanías. R.etraws íntimos de españoles contemporán,eos. Advertí que es un libro de estreno. Dudé mucho en adquirirlo. Luis Antonio me desconcierta. Me confunden sus artículos en el periódico El Mundo. A veces muy bueno, a veces frívolo. Me llevé el libro y me encuentro satisfecho, porque la he pasado bien leyendo sus perfiles de Aznar, Felipe González, Pedro Almodóvar, Ana Belén, Miguel Bosé y Penélope Cruz. Luis Antonio es ligero, pero va más allá de la superficie, y no es complaciente. Tapies está incluido. La noche comenzó a caer durante el trayecto. Antes de apagar la luz para dormir un poco, para despedir este viaje hacia Tapies, me quedé con unas líneas de Luis Antonio sobre el artista barcelonés: [ 25] ¿Por qué ningún gran artista contemporáneo, agasajado y encumbrado, osa públicamente quitarse la corona y decir que la repudia o la teme? Y sin embargo la carrera de Tapies, hubiérase dicho, conducía literalmente a eso ... A la abjuración del Poder, a la renuncia. Pero no ha ocurrido. �Poemas L fMITES ÁPICE y ORILLA que no fluye. Estática y perdiendo pisada. Su aproximación se siente Y no se vale traspasar. CIArmando Joel Dávila ARMANDOjoEL DÁVILA no es de los que escriben poemas como ir al confesonario, ocomo tirarse en el diván del psicoanalista. Los lugares comunes de la poesía joven: la soledad, el amor y el desamor, la desesperanza, la desolación, no le quitan el sueño. Su poesía es propositiva en un nivel extraño, pues canta las realidades naturales y sus textos constituyen una especie de celebración permanente de los misterios de /,a naturaleza, y de lo que hay de común entre el hombre y esos ámbitos de lo real que equivocadamente llamamos inanimados. Armandoj oel Dávi/,a sabe que cuando se habla de "naturalew muerta"se está diciendo siempre una barbaridad. Se advierte en sus poemas una reiterada evocación de realidades abstractas, espaciales y temporales: /,a eternidad, el instante, el tiempo, la claridad, la armonía, el silencio, el porvenir, la transparencia, ... lo que confiere a sus escritos un tono objetualista, descriptivo, alejado de todo eso que Reyes l/,amó la guardarropía de la vida personal. Conoz.co pocos poemas de Armando que hablen de personas concretas o se sientan escritos para alguien de carne y hueso. Esto no es una limitación. Es un hecho. No vamos a reclamarle que no escriba poemas lacrimosos oapasionados si él no se ha propuesto escribirlos. La poética de Armando ha sido siempre la reticencia, y en la tensión de no decir lo que todos dicen es donde sus pawbras han logrado su lustre y donde pesan sus talentos. En el concierto de las voces que conforman /,a generación de poetas de Nuevo León nacidos en los cincuenta, la voz de ArmandoJoelDávila se aleja de lo estentóreo, del virtuosismo y del protagonismo melódico. Su campo propicio, su registro más pleno se da en el nivel de la armonía, del agua de noria donde la paciencia, el colmillo poético y la sombra que nos resguarda de la resolana de las megalomanías seguirán brindando, con seguridad, los mejores frutos de su callada labor. / Humberto Salazar R OSTRO ÚNICO Es fugacidad, espasmo de alas . ' racimo de sombra que cede una viscosidad de verdes. ANTE TI el regreso del agua torna a ser pávida piel. Tramos de luz ajustados a lo que despreciamos. Está dentro todo el pasado no la muerte que nos hace edificar torres ganadas al deseo. Un día huye y somos otro día. Galeón en ruinas. Mar de vértigos que aúlla en crepitar de olas que se desfasan, obseden donde se aduerme el cantar. TUBEROSA EBRIEDAD ERUPTIVA bocanada de sombra No hay ritmo, bitácora, sierpe que vomite sueño. como flama, vocación en celo, flagelo de historias, culebras, Temporal que sigue y sigue lamiendo lo que nos queda de vida. Es el germen la humedad que se vierte y se precipita detrás de las palabras. Quejumbre de un pasado que se agrupa sin voz en la memoria donde perdí ajenos mueb/,es recuerdos que se revuelcan todavía en el charco oscuro. Lanzo a ti la última ola: signo que se embriaga en el vaho maloliente cavernario de un amanecer que vomita ácidas querellas al rostro de la muerte. Sepultura de tierra seca que se deshace en pedazos Rasgadas velas, puñales bífidos. raigones, tropas que inertes agrupan desbandada en popa. Grumas se esparcen, reparten las aguas mortuorias sin ecos Se arrabian los huecos momentos · que incendian conciencias detrás de los plectros. Incestos que rayan los sueños a plazos. Son los muertos que habitan detrás de los mármo/,es Y contactan los garfios trifonios. Pero es la yerba que agrede, se inmola se trepa. Raíces, tubérculos reptan asfixian abismos y líquenes. Las aguas se vierten, se secan, arrecian Ypactan distancias de inercia. Los ojos cohabitan a espaldas, delante. El tiempo se abate, rebate se torna masiva violencia la creencia Pero la orilla es abismo. No hay razón, sino sepulcro Avidez por desvelar lo que se convoca sin andar. CUERPO VrvEenmí no se quéfantasma que huye y que regresa. Es un mar lejano que canta y llora Rumor sin pecho alma sin espalda. que casca la tierra. [ 26 ] Su fatigar alivia tonifica la sangre. Sábese inmediato fértil de luz y al otro instante ritmo de otro cuerpo que desea consumirse. [ 27] �MAR QUE HABLA SICARIO DEL PRESENTE ÜSCURO DESEO VIGILA el mar tu renacer deseado. Fl,ancos de azul muros de silencio. SOSTENIDO en el pwcer amo lloro y tremo. ARBOLADO a !,a tierra y adolorido de ser víctima del rayo cuerpo sin voz. Ritmo de agua retorno de o/,as. Mar que trota despliega soledad. Aquí se muere y se renace. Alfil espuma, derramado movimiento. Minuciosidad de ser y luego ya no ser. 11 r Lucha de hombros. Nunca fatiga del azul pero nada se cumple, todo se dispersa: arena de caro desamor. Es pausa, latido, resquemor de agua, que tras los malos días trae líquenes, sabor salado huesos rotos. Ávidos reflejos, de otro espacio, que a !,a vuelta se tornarán lápidas con nombre. Tu mar es mi mar sepultura que calla lo que no podré nombrar. Aguas y después fuego raíces que viven en tu responso balsámico. Soy de este mar fosilizado que se herrumbra en el caos del momento. Mártires de la luz tierra de multitudes que se ciegan en el ósculo mortal de los labios ignorados. Sin tu espacio me astillo, células ascienden sin cuerpo y responden a tu momento en un sueño dual. Habla en mí lo perdido lo que tránsfugas copamos en los márgenes. iQué puedo ser sino un cielo hundido! Hueco de sombra, sicario que se entrega al vino zigz,a,gueante que atrofia /,a cl,aridad de este cerebro moribundo. [ 28] Me arraigo y pervivo en lo que sucumbe donde nace !,aflor. Pacto de Orfeo y Eurídice rescatado al sueño de los párpados que mueren cerrados. Nunca ver las playas formas hermosas, ni a Venus ansiosa, nacer cada día a ojos, tacto y pasión. S~ piel es lo no sensitivo como roca o raíz que respira bocabajo el sueño de no regresar. ÜDISEO PERDIDO EN EL MAR CíCLICA GIRANDO en /,a conciencia /,a palabra plurinominal pluriformal Voces ecos resabios de siglos que afilan el sonido y el sentido Desde la gutural queja hasta el wberinto . (Babel de la llama y del placer) Cristaliza poliedros caras infinitas Proyecta en la conciencia la blancura: la luna es una perla... iOh los senos plateados! Girando en el espacio Polisémica polifónica Perihelio y afelio Elusiones (danza de la palabra) donde tierra yfuego se confunden. DESDE MAR y agua y agua la sal me seca la lengua. Tocado de /,a espalda por herido de mortal tajada. Casi no puedo hablar, jalar aire, decir el casifin: la muerte. Desfallezco, hablo y deliro. Mi mar ya no es mi mar es la muerte desnuda, sola. Grita su dialecto secreto. Seduce su voz sirena. Resbala de la luz a la noche. Es un silencio de llama lenta que ciñe con su tacto hel,ado a no volver rostro y pies a la tierra y a los míos que amo. [ 29] �Coatlicue en Londres CI Begoña Arteta En /,a parte este del salón, se encuentro el gran ídolo que representa a la diosa de /,a guerra, frente a /,a cual fueron sacrificadas cientos de vútimas humanas. &te monstruoso ídolo mide con todo y Sil pedestal cerca de doce pies de alto y cuatro pies de ancho; está esculpido en una sólida pieza de basalto gris. Bullock LA ESCULTURA DE LA DIOSA Coatlicue se exhibió al público por primera vez en Londres en 1824, gr~cias a los esfuerzos de William Bullock. Es el pnmer viajero británico del México independiente en dejar un testimonio escrito de sus andanzas por la ex colonia llamada Nueva España, en su libro t" Seis meses de residencia y viajes en México. 1 Desembarcó con su hijo en Veracruz el 2 de marzo de 1823. En esta fecha, España todavía conservaba la isla de San Juan de Ulúa, como último bastión en este territorio, y la política seguida por la inexperta nación sufría su primer descalab_ro; unos cuantos días después Agustín de Iturb1de renunciaba a la corona del Imperio Mexicano. Las tropas rebeldes de Santa Anna y Victoria ocupaban el puerto a la llegada del británico. Bullock traía consigo cartas de presentación para los ministros del emperador Iturbide. Cuando se enteró, al llegar, de la situación por la que atravesaba el país, visitó al general Santa Anna, con el fin de asegurarse que el viaje que emprendería hacia la capital no se vería afectado por las luchas de los ejércitos contendientes. Le explicó a Santa Anna que su visita tenía fines científicos; y éste; sin leer las cartas, le dio un pasaporte y le aseguro que, independientemente de la lucha entre l~s dos grupos, cualquiera de ellos, al conoce~ las mtenciones de su viaje, le ayudaría a conclmrlo. Y así fue: esas cartas le permitieron establecer una rápida y confiada relación con personas i~portantes de la época, que le dieron todas las fac1- 1 En 1983 se publicó en español, con un estudio preliminar, notaS y apéndices de juan A. Ortega y Medina por el Ba~co de México. De esta edición se tomaron las notas que se citan en el texto. [ 30] lidades para conseguir sus propósitos. De regreso a Inglaterra, escribió y publicó su libro, que apareció en Londres en 1824, suponemos que con bastante éxito editorial, ya que ese mismo año se tradujo al francés y al siguiente al alemán. Es un relato de su viaje, una especie de diario en el que Bullock intercala temas específicos que él considera de especial interés. En el prólogo explica que lo escribe con el fin de que los europeos conozcan México, conocimiento del que se les había excluido debido al celo del gobierno de la "Vieja España", y porque podría ser valioso, según el propio Bullock, debido " al ...creciente interés ftjo en esta parte del mundo y la creciente importancia de México para la empresa comercial inglesa". De hecho, desde el primer momento en que los europeos, a finales del siglo XV, entraron en contacto con América y el hombre americano, esta parte del mundo se convirtió en una fuente de inagotable interés. Con el tiempo, se empezó a producir una abundante literatura en torno a este continente hasta aquel entonces nuevo y desconocido para el mundo occidental: habitantes, costumbres, geografía, riquezas, serían motivos de las descripciones y crónicas de algunos conquistadores y misioneros, que provocaron curiosidad, polémicas, debates,justificaciones y ambiciones del otro lado del Atlántico. Con la independencia de las colonias españolas, y el consecuente término del monopolio político y comercial ejercido por España durante tres siglos, aquéllas volvieron a convertirse en centro de interés para los países que con una avanzada industrialización empezaron a sentar las bases para ejercer un dominio comercial, propio del imperialismo moderno que ya se perfilaba. La corona española había sido cautelosa en permitir la entrada de visitantes extranjeros a sus dominios americanos; pero con la separación de éstos del tutelaje español, México abrió sus puertas a todo aquel extranjero que deseara visitarlo, invertir en él y dar a conocer toda su potencialidad y riqueza, además de establecer relaciones con aquellos países que lo reconocieran como el nuevo país en el que se había constituido. De los primeros extrartjeros sobre los que tenemos noticia de su llegada a México y que escribieron libros sobre el país, están: Joel Poinsett, norteamericano y Henry Ward, inglés; estos dos enviados por sus gobiernos para iniciar las negocia- dones del establecimiento diplomático; además de Bullock, también inglés, que sin venir con una misión gubernamental, tenía un propósito cultural y científico definido. Si los dos primeros se ocuparon de asuntos políticos, con el consecuente interés económico de los países que representaban, Bullock tampoco escapó como posible promotor de inversiones en el país, y dejó plasmadas esas posibilidades en su obra. Pero, además del relato escrito de cómo vio y vivió a ese México recién independizado de España, el hecho más importante y trascendental de su viaje, es que por primera vez en la historia se exhibió, una muestra de arte prehispánico en el "Egyptian Hall", de Picadilly, en Londres, en el año de 1824. Esta exposición convierte al viajero en el primer museógrafo del arte y la cultura mexicanas. El autor inglés no se conformó con el mero testimonio descriptivo y concibió la idea de realizar una muestra, principalmente del arte azteca, abierta al público de su país, al exponer piezas originales y copias de moldes que obtuvo durante su estancia en México, no sólo del pasado indígena que representaba la grandeza de la cultura prehispánica, sino también del México de su época. La afición de Bullock por coleccionar y mostrar a los ingleses antigüedades y curiosidades, algunas de ellas con la connotación de exóticas, tuvo su antecedente cuando, en 1808, en Liverpool, abrió un museo con obras de arte, armaduras, objetos y especies de historia natural, la mayoría pertenecientes a la colección llevada por el capitán James Cook de los Mares del Sur a Inglaterra. Fue tal el interés que despertó esta muestra, que en 1812 la trasladó a Londres para exhibirla en el "Egyptian Hall". Seguramente el éxito que obtuvo esta exposición le facilitó a Bullock el viaje a México, auspiciado por inversionistas ingleses. Uno de los objetivos de su viaje fue la adquisición de una colección de curiosidades mexicanas, propósito que consiguió llevar a cabo tan satisfactoriamente, que le permitió montar una exposición dedicada en exclusiva a México, dividida en dos secciones: el México Antiguo y el México Moderno. Redactó e imprimió dos catálogos descriptivos con la finalidad de orientar al público que se acercaba por primera vez, a través de una visita museográfica, a esa región del Nuevo Mundo. En la parte dedicada al México Moderno [ 31] �(1824), se exhibieron toda clase de animales disecados por el propio Bullock, además de plantas, frutas, flores, minerales, vestimentas, artesanías, una choza. Tuvo la audacia de que lo acompañara en su viaje un joven indio para mostrarlo en la exposición. En fin, exhibió todo lo que a él le pareció interesante, diferente y digno de mostrar a sus conciudadanos del país que ahora, según él, cobraba " ...una importancia creciente en cuanto a intercambios comerciales y políticos con el Imperio Británico". De hecho, los museos habían surgido en Europa a mediados del siglo XVIII. El arte salía de los palacios, de las colecciones privadas y gubernamentales para que todo aquel que tuviera curiosidad por acercarse a otra época, a otra cultura, lo hiciera a través de las manifestaciones artísticas en los lugares adaptados para ese fin. Las llamadas "civilizaciones de la antigüedad", en las que el europeo se reconocía, ocuparon un lugar preponderante en estos espacios; las otras culturas, también antiguas, pero nuevas para el conocimiento occidental europeo, despertaban curiosidad, pero no tenían un lugar específico en el arte universal. La exposición que Bullock dedicó a México, tuvo las características de una exposición temporal, pero rescató su actividad como museógrafo y, sobre todo como el primer promotor del arte prehispánico en el extranjero. Para orientar al público inglés en la visita a la exposición por él preparada, Bullock imprimió un catálogo, como ya se mencionó, con el siguiente título: Una Descripción de la Exhibición sin ig;ual,, de- nominada MEXICO ANTIGUO, coleccionada en 1823 en el sitio mismo con ayuda del gobierno Mexicano, y ahora abierta a la Inspeccwn Púhlica en el SALÓN EGIPCIO en Picadilly, por W Bullock, Miembro Corresponsal de la Sociedad Linneo, etc., etc. (Londres, impreso para el propietario, 1824). 2 En él escribió una introducción para que el público visitante se familiarizara con la grandeza del mundo prehispánico, particularmente el azteca, y transcribe los relatos de Cortés y Bernal Díaz, en su calidad de testigos del esplendor de Tenochtitlan, además de ilustrar la religión que practicaban los antiguos mexicanos, cuyas imágenes de veneración serían precisamente las expuestas en Picadilly. Se presentaron cin2 Publicado por la UAM Azcapotzalco en 1991. Traducción, prólogo y notas de Begoña Aneta. cuenta y dos piezas, entre esculturas, códices y reproducciones. Alejandro von Humboldt, el viajero más importante, visitó la Nueva España unos años antes de iniciar su guerra de independencia (1803-1804) por la repercusión que tuvo a través de sus libros, despertó la atención de Europa sobre las culturas prehispánicas en general y de México en particular, con lo que dio a conocer la existencia de monumentos no menos notables, como él aseguraba, que los de Egipto, la India o Babilonia, con los que constantemente hace comparaciones. Él y otros estudiosos intentaron encontrarles un origen común, teoría aceptada frecuentemente en esa época, de la que Bullock tampoco escapa. Nuestro autor no escatimó esfuerzos para visitar los lugares descritos por Humboldt. Con libro en mano del alemán, llegó a todos los lugares alrededor de la ciudad que aquél describía. Subió a la pirámide de Cholula, llegó a Huexotla, cabalgó a Teotihuacan y en la ciudad de México se encargó él mismo, con la ayuda de su hijo, de tomar moldes de algunas esculturas y, sobre todo, de los tres grandes monolitos del arte y religión azteca. De la mayoría de las piezas hace una somera descripción y alarga sus explicaciones en aquellas de las que tiene algún conocimiento o anécdota para señalar su importancia. Tiene errores de conocimiento e interpretación, que obedecen a concepciones equívocas de la época, ya que repite lo dicho por otros autores. Pero su vanidad también lo lleva a exagerar o inventar algunas de sus historias para completar ciertas informaciones, como cuando hace alarde de haber encontrado piezas que nadie más había encontrado, o se atreve, como se verá más adelante, a hacer afirmaciones sin ningún sustento científico; por ejemplo, en el caso del Códice de Papel Maguey, o en la descripción de la serpiente gigantesca que inventa para ser expuesta. En nuestro viajero aparece la ambivalente admiración de la hazaña de la conquista, por un lado; y por el otro, el reproche constante a lo que considera la intransigencia española que destruyó los vestigios de la grandeza de esta civilización perdida. Por otro lado, le maravilla a Bullock la destreza en la escultura religiosa y su representación en esas enormes esculturas de piedra; pero le horr<: riza la idea de una civilización en donde los sacnficios humanos se hacían cotidianamente. Le sor- [ 32] prende el parecido que encuentra en las esculturas y pirámides mexicanas con las de otras civilizaciones anti~as, y al mismo tiempo no puede disimular su ,disgusto ante ciertas piezas que no correspond1an en absoluto a los cánones estéticos de la Europa del siglo XIX. Uno de los aspectos sobresaliente de esta co~ección, l~ co~stituy:n los códices, a los que llama manuscntos . Explica en el catálogo que son pocos los que se han conservado, y que aun cuando Humboldt se llevó algunos fragmentos de ellos a Europa, y se publicaron, no se encuentran en los mus~os bibliotecas de París o Londres, por lo que el dICe sentirse muy afortunado al haber encontrado varios de ellos y haberlos podido llevar a L?ndres p~a exponerlos con el permiso del gobierno mexicano. ••• ? Respecto a los préstamos que le hizo el gobierno, Bullock comenta en su libro: Los antiguos manuscritos o pinturas hechas por encargo de Moctezuma a los mejores artesanos de su reino, quienes así transmitían las noticias sobre los movimientos de los españoles, están realizadas · sobre la piel de venado y algunos otros sobre una espe~ie de papel hecho con las fibras del gran áloe amen_cano. Estos son artículos de tal interés y tan apreciados por el gobierno que si bien yo experimenté de las autoridades públicas la más grande ¡¡. be~alidad y toda la ayuda necesaria en mi búsqueda de mformación concerniente al antiguo estado del país, ninguna oferta mía pudo inducirlos a desprenderse de esos manuscritos, hasta que les aseguré que tras copiarlos en Inglaterra los devolvería a México. He sido igualmente afortunado en procurarme algunas de las pinturas de antigüedades indias que formaron parte primeramente del célebre y maltratado Códice Boturini y realizadas en tiempos de Cortés, quien ordenó representar sus contiendas con los nativos, su residencia en la capital y los otros ternas conectados con la conquista.3 Para 1846 Isidro Gondra4 hacía notar que Bullo~k ;~ había llevado un mapa topográfico y tres h1stoncos en 1823, y se dio a la tarea, con Isi3 Bullock. Seis Meses de... p. 181 4 l~idro Gondra. Tercer director del Museo Nacional. Se dedicó a la arqueología y a la histolia antigua. Colaboró con Icaza en la publicación de la Colección de Antigüedades que existen en el Museo Nacional. ••• 5 dro Icaza, de tomar las medidas necesarias para que los documentos que se encontraban en el Museo Británico regresaran a México; sin embargo, no especifica la fecha en que esto sucedió. Si aceptamos lo dicho por Gondra, de los diecisiete códices mencionados en el catálogo, cuatro vol- 5 lsi~ro lgnaci_o !caza. ~rim~r director del Museo de Arqueologia, se dedJCo a la h1stona y etnografía junto con Gondra entonces miembro de laJunta de Antigüedades que funcio'. naba en el Museo. [ 33] �vieron a México, aunque solamente dos de ellos están plenamente identificados: El Plano de Papel Maguey y el Códice Boturini. John B. Glass6 considera que algunas piezas pudieran ser copias realizadas por el propio Bullock, por su hijo o alguna otra persona, y que en tanto no se encuentren otras fuentes, cabrá la duda de cuáles se trata, ya que las descripciones son insuficientes para identificarlos y se ha llegado a dudar que sean piezas originales. El Plano... aparece en su libro con el título El México Antiguo del mapa Original hecho por orden de Moctezuma para Cortés, traído a Inglaterra en 1823 por el Sr. Bullock. Justino Fernández7 asegura que esta leyenda escrita por el inglés, respecto a que el plano fue levantado por orden de Moctezuma para Cortés, es una idea que inventó Bullock; pero ésta era una noticia sensacional para su tiempo; y aclara Femández que el plano corresponde a la región noroeste de la ciudad, al barrio adyacente a Tlatelolco, y que en el cruce señalado por las diagonales más importantes quedó la famosa Garita de Peralvillo. Bullock, al referirse al llamado Plano de Papel Maguey, dice que, aunque Humboldt lo buscó y llegó a pensar que había desaparecido, él tuvo la suerte de encontrarlo gracias a la casualidad, que lo compró y lo llevo a Inglaterra; además, continúa "...el mundo sabrá por él que la capital del México Antiguo tenía el doble del tamaño que la actual, que la igualaba en tamaño y regularidad y la superaba en , de sus p alac1os . y temp1os... " .8 Se tamaño el numero ignora cuáles fueron los préstamos y cuáles las adquisiciones personales, pues, según el viajero, compró el códice, pero, en este caso, sería uno de los devueltos a México, reclamados por el gobierno. De las copias de los moldes más importantes que se llevó a Londres, están las tres grandes esculturas de la cultura mexica, conocidas entonces con los nombres de calendario o Reloj de Moctezuma, la piedra de los sacrificios y Teoyamique. 9 Estas piezas se reconocen perfectamente en la litografía del catálogo, y Bullock nos cuenta en su 6 John B. Gass. Mexican lndian Pictorical M S.S. Historie CoUection. Washington,1962. (not for publication). 7 Justino Femández. "El Atlas de la obra de Bullock". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM., 1956. No. 24 p. 31. 8 Ibídem., p. 181. 9 Piedra del Sol, Piedra de Tizoc y Coatlicue, respectivamente. la excavación que duró varios días; el propio Bullock com~nta: "... el populacho rodeó el lugar y aunque se mantuvo con gran orden y se comportó cortésmente, expresaba con frecuencia su sorpresa acerca de los motivos que me habrían impulsado a copiar tales piedras; algunos quisieron informarse si los ingleses, a los que no consideraban cristianos, adoraban a los mismos dioses que reverenciaban los mexicanos antes de su conversión" .12 -----......, j 1 - J libro cómo se realizaron las obras para obtener los moldes de las piezas originales en sus andanzas como coleccionista. Del Calendario Azteca, como es más conocido, al que se le daba el nombre popular de Reloj de Moctezuma o, actualmente, Piedra del Sol, nos dice: "Desde el primer momento en que la contemplé me determiné, si ello era posible, traer a Europa un facsímil de este bello ejemplar de la habilidad azteca". Jo Relata cómo con el apoyo de Lucas Alamán, J t obtuvo el permiso para levantar un andamio contra el muro de la catedral y tomar una impresión en yeso, la cual fue después cuidadosamente embalada y enviada a Veracruz. En el atrio de la Catedral, estaba enterrada la Piedra de Sacrificios, como se conocía a la Piedra de Tizoc; solamente se veía la parte superior, que era la que estaba descubierta. Cuando Bullock supo que los lados estaban esculpidos de bajoi:relieves históricos, solicitó del clero otro permiso para desenterrarla completamente, y no sólo se lo dieron, sino que los gastos corrieron por cuenta del mismo clero. No se puede dudar de la habilidad de Bullock para conseguir lo que se proponía y para relacionarse con las personas indicadas para lograr sus fines. Nos podemos imaginar la curiosidad que pr°: vocó en la gente de la época que paseaba p~r ahí o asistía a misa en Catedral, ver cómo se realizaba 10 Bullock. Op.cit., p. 183. , 11 El gobierno provisional, después de la renuncia de ~gus~ de Iturbide como emperador, nombró a Lucas Alaman de abril de 1823 Ministro de Relaciones Interiores y Extenores. Organiza el Archivo General de la Nación y ~stablece,el Museo de Antigüedades e Historia Natural. Poco hizo Alaroan al respecto, debido a la situación política por la que atravesa· ba el país, y las piezas escondidas siguieron en su lugar. [ 34] el! Esta operación, dice el inglés, le dio una gran notoriedad, la que aprovechó para dejar correr la voz de que compraba cualquier artículo curioso a los indios o recompensaba a quien le proporcionara alguna información al respecto. Esto le dio buenos resultados, pues algunas piezas, las que eran "portables", las compró y de las otras tomó moldes e hizo dibujos que le permitieron hacer facsímiles a su regreso a Inglaterra. Respecto a la Coatlicue, se sabía que estaba enterrada en uno de los corredores del claustro de la Universidad. Una vez localizado el lugar, solicitó de las autoridades universitarias el permiso, por medio del Dr. Antonio Manuel del Río, profes6r de mineralogía, para desenterrarla, permiso que se le concedió. Los gastos en esta ocasión corrieron por cuenta de la universidad. "Fue trabajo, dice, de unas cuantas horas solamente, y tuve el placer de contemplar la resurrección de esta horrible diosa, ante la cual decenas de víctimas humanas habían sido sacrificadas por causa del religioso y sanguinario fervor de sus infatuados adoradores". 13 Al igual que como sucedió con el calendario, la curiosidad movió a la gente para ir a observar esta fabulosa pieza monolítica que por primera vez podían ver sin que las autoridades se lo hubieran propuesto. La reacción del público la relata Bullock en su libro: Mientras estuvo expuesta en el patio de la Universidad, se vio éste atestado de gente, la mayoría de la cual puso de manifiesto su más decidido desprecio y cólera. Sin embargo, no lo expresaron así todos los indios. Con atención observé sus semblantes; ninguna sonrisa se les escapó, ni una sola palabra, todo era silencio y atención. En respuesta a una 12 Ibídem., p. 184. 13 Ibídem., p. 184. chanza de alguno de los estudiantes un anciano expresó: "Es verdad que ahora tenemos tres dioses españoles muy buenos; pero aun así nos deberían haber permitido guardar algunos cuantos de los pertenecientes a nuestros antepasados." Se me informó que durante la noche habían sido colocadas sobre las figuras algunas coronas de flores que los nativos, sin ser vistos, habían robado y ofrendado con ese fin a la diosa, lo que prueba que pese a la extremada diligencia del clero español durante trescientos años, todavía quedan máculas de superstición pagana entre los descendientes de los habitantes originales. En una semana el molde estuvo terminado y la diosa fue depositada en su lugar de enterramiento y escondida así a la profana mirada del vulgo. 14 En el catálogo no se incluye ninguna ilustración en particular de las piezas exhibidas, pero sí una litografía panorámica de la muestra de arte Prehispánico en el "Egyptian Hall" para atraer la atención de los visitantes. En ésta se reconocen las piezas más importantes y monumentales de la colección, como la Piedra del Sol, la Coatlicue, la Piedra de Tizoc, la cabeza de serpiente, el Códice de la Tira de la Peregrinación; y, en la parte izquierda del salón, se ve una serpiente irreconocible por sus dimensiones, a la que Bullock tituló Gran Serpiente. Explica que la cabeza de serpiente como la colocada a la izquierda de la piedra de sacrificios en el salón, está copiada del molde de una cabeza expuesta en la calle, y que ésta debió pertenecer a un ídolo de setenta pies de largo. Esta afirmación del británico nos permite pensar que él creía que todas estas cabezas tenían un cuerpo completo, y no que fueran solamente esta parte del animal la que servía de adorno en algunos edificios. Es tal vez esta idea lo que le hace darle un tamaño descomunal, y con esta pieza inicia el Catálogo. Insiste en su afán, muy legítimo por otro lado, de magnificar lo que él considera sus hallazgos, y asegura que la más bella es la que él descubrió en una parte del claustro de Santo Domingo: "... enroscada hacia arriba en una posición erecta de irritación, con los colmillos extendidos hacia adelante, en el acto de engullir a una mujer elegantemente vestida, que se encuentra en la enor- 14 Ibídem., pp. 185-186. [ 35] �oe o 5 E u 1l _g o 6., "..o·;;-o i5 o l ~ • o • ( me boca del reptil, triturada y desgarrada, con toda clase de detalles desagradables, demasiado honibles para ser descritos" .15 Explica que la figura de la exposición, es una copia de la serpiente descrita, pero con la cabeza del otro molde, y se atreve a darle un cuerpo de ocho pies de alto y sesenta pies de larg?. Es una copia bastante imaginativa de parte del art.Ista que la modeló, con las instrucciones del expositor. Tal vez, diremos en su favor, debido a la idea que ya se mencionó de la proporción entre cabeza y cuerpo, que pudo pensar Bullock que debía tener. Además, no se ha encontrado una cabeza como la que él describe con la mujer "desgarrada y triturada" que dice haber visto. Puede suponerse que es parte del interés que tiene por autonombrarse el primero en encontrar o describir objetos no mencionados por otros autores. También visitó las pirámides de Teotihuacan, e hizo una reproducción de la Pirámide del Sol en una maqueta de buenas proporciones, que se puede observar en la litografía que ilustra el catálogo. En éste dice que: "...se encuentran entre las anti15 William Bullock. Catálogo de la Primera.... p. 60 güedades más extraordinarias que existen y han sobrevivido a la conquista de América". 16 Y transcribe parte de la descripción que Humboldt hizo del lugar, en el que éste asegura que las esculturas que se encontraban en lo alto de las pirámides estaban cubiertas de placas de oro y plata que fueron arrancadas por los soldados de Cortés, además de que el obispo Zumárraga había ordenado su destrucción. La realidad es que Teotihuacan no existía como ciudad habitada a la llegada de los españoles; éstos no la conocieron, pero Bullock cita al viajero alemán, y repite la historia de su destrucción realizada por los españoles. Y no puede dejar de apuntar que aunque sólo se encuentran las pirámides a unas treinta millas de la ciudad de México, nadie sabía en dónde se encontraban y suponían a los que preguntaba, que a Humboldt lo habían engañado. 17 Ya en el camino, sus indagaciones siguieron siendo infructuosas, hasta que al segundo día se encontraron con ellas. De nuevo, Bullock, tiene que hacer notar sus hallazgos arqueológicos, y su interés en seguir los pasos de Humboldt, a pesar de las dificultades para encontrarlas. Pero independientemente de estos detalles exagerados y no apegados a la realidad, es importante destacarlo, y en esto radica la importancia de Bullock como promotor de arte, ya que incluso en nuestros días una exhibición como la que él presentó requiere de enormes esfuerzos, tanto económicos como institucionales, amén de una serie de especialistas en diferentes áreas. El de Bullock fue un esfuerzo personal; leyó todo lo que encontró sobre el tema, y aun cuando no hizo trabajos propiamente arqueológicos, ni aportó conocimientos novedosos de lo que se conocía en aquel entonces, se dio a la tarea de visitar los lugares de interés y comprobar o desmentir lo dicho por autores europeos, como Robertson o Dupaw, como él dice, para refutar las falsas ideas que refieren en sus obras acer~ del mundo prehispánico. Piensa que si ellos "hubieran pasado una hora en Texcoco, Tecutzingo o Huexotla no habrían supuesto en ningún momento que el palacio de Moctezuma era una choza de barro:•, por lo que él prefirió basarse en fuentes d~ pnmera mano como son las crónicas de los conquistadores. Y si no hizo grandes excavaciones, sí bus~ó Y consiguió que aquellas piezas que estaban serruen16 Ibídem., pp. 62-63 17 Bullock. Catálogo de la Primera... p. 65 [ 36] terradas o enterradas las sacaran para tomar los moldes del tamaño natural; tramitó ante el gobierno mexicano los permisos necesarios para obtener algunas otras (aunque después no las devolviera) y compró las que le ofrecieron en venta. Embaló las piezas; y, una vez en Inglaterra, montó la exposición y escribió el catálogo que explicaba el propósito de su exhibición sobre el México prehispánico. Aun en el supuesto de haber contado con ayuda institucional, que seguramente tuvo, y que se le facilitaran los trámites para realizar las copias y montar la exposición, él dirigió personalmente todos los trabajos; y en seis meses de estancia en México logró reunir y llevarse una muestra representativa de la cultura mexicana. Así fue como el viajero inglés concibió con gran claridad la idea de montar en su país una exposición de arte mexicano. En Bullock se combinaron sensibilidad y audacia para iniciar una aventura que culminó en Picadilly Hall, que daría a conocer el legado histórico y artístico de un pasado que con el tiempo formaría parte de la historia del arte universal. Para realizarla hizo algunos convenios con el gobierno mexicano, al que agradece reiteradamente ·en el catálogo de la exposición la ayuda que le proporcionó. Si bien es cierto que los objetos no los regresó en el plazo fijado y hubo necesidad de hacer las reclamaciones pertinentes varios años después (los códices, por ejemplo), o nunca regresó otras de las piezas, tendríamos que tomar en cuenta la inexperiencia de los gobiernos del país recién independizado en esta novedosa tarea que representaban los "intercambios culturales". Tampoco podemos olvidar la inestabilidad política de México en aquellos años, ya que los préstamos los hizo un gobierno de transición entre el imperio y la república; y en los problemas que debían resolverse, el patrimonio artístico y cultural ocupaba un segundo o tercer plano, además del olvido de aquellos préstamos por parte de los nuevos funcionarios que reemplazaban a los anteriores. Muchos años tuvieron que transcurrir para que aquellas figuras, como la del "monstruoso ídolo", la Coatlicue, y otros de la cultura mexica, volvieran a ocupar un espacio importante en los museos, no digamos ya internacionales, sino en su lugar de origen. ¿cuál habrá sido la reacción del público inglés, ése que se ve en la litografía, vestido con la moda de la época observando esas piezas monumentales y extrañas: sorpresa, desagra- do, admiración, respeto, temor? Algunos de éstos debieron ser los sentimientos que provocaron en las personas que acudían a verlos, de acuerdo con la sensibilidad, cultura o enfoque artístico o religioso que le darían los curiosos que observaban la muestra. Lo que no deja de ser interesante es el hecho de que mientras los habitantes de Londres veían exhibidas en el "Egyptian Hall", de Picadilly Hall, la primera exposición en el mundo de arte prehispánico, a la Coatlicue, en la Ciudad de México, se le devolvía a su entierro y regresaba a su lugar de confinamiento, lejos de las miradas curiosas. BIBLIOGRAFÍA Bullock, William. Seis meses de residencia y viajes en México. Con o/J. servaciones sobre la situación presente de la Nueva &paña. Sus producciones naturales, condiciones sociales, manufacturas, comercio, agricultura y antigüedades, ele. Trad. de Gracia Bosque de Ávalos. Edición, estudio preliminar, notas, apéndices, croquis y revisión de texto: Juan A. Ortega y Medina. México, Banco de México, 1983. - . Primera Exposición de Arte Prehispánico. Trad., pról. y notas de Begoña Arteta. México, Universidad Autónoma Metropolitana,1991. Glass,John B. Mexican lndian Pictorical M.SS. Historie CoUection I. Washington, 1962. (not for publication). Fernández,Justino. "El Atlas de la obra de BuUock". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. México, UNAM, 1956. Núm. 24. [37] �Mundo de la vida Comelunas CI Humberto Martínez CI Graciela Solazar Reyna como ollas que tienen que retirarse del fuego para no estallar. Con la tensión de vivir vivimos, hoy, y todo lo ayuda, lo promueve; pero nadie vive de verdad con la tensión de vivir. Todo tiene sus límites, hasta las formas de las cosas, en la naturaleza, hasta el tiempo mismo con la muerte, y con mayor razón nuestra capacidad de absorción, de asimilación; nuestros sentimientos y emociones no debieran desbordar lo que el corazón puede contener. Él debe ser el centro de control de la relación entre lo que se aprende y lo que se vive, entre lo útil y lo pasajero, entre lo que es superficial y lo que es esencial, entre lo que se quiere y no se puede, entre el amor que aguarda y la distancia con el amor que tarda. Nuestra teoría y nuestra práctica, nuestra esperanza y lo esperado, van con frecuencia alejados. El ser entero, la personalidad íntegra: ¿son ficciones? ¿Es el yo como la misma realidad que se reparte en mil y un gajos de sentido? Pero el saber hoy es un cúmulo irracional y arbitrario, es la pura cantidad que a propósito nos divide, nos anega, atasca y atrofia, nos encandila el alma. Perdemos la honrada ligereza del espontáneo querer, porque lo querido tiene muchas caras, no naturales. Ese es el saber que de antemano nos falta saber. Hace ya mucho, a principios del XIX, el poeta romántico inglés Percy B. Shelley, nos advertía, de manera análoga, del peligro de comer más de lo que se puede digerir. Nos falta, decía,facultad creadora para imaginar lo que conocernos; nos falta impulso generoso para realizar lo que imaginamos; nos falta la poesía de la vida; nuestro calcular ha dejado atrás a nuestrafacultad de concebir. Hoy tendríamos que ir sucediéndonos en los días, ensayando, intentando, creando, alguna identidad (aunque de hecho no podemos ser siempre los mismos), apartando tentaciones, locuras, fantasías, frutos y manjares de una información publicitada, dirigida, engañosa, trastocada, interesada. Y todo lo exterior es interior; todo lo general es particular; lo de fuera es lo de dentro. Todo lo bueno ha acabado por contaminar- TAMBIÉN LA NOCHE dormía en las campanas de la iglesia. No sonaron la muerte, del remedo que un sueño ruin dejara en lugar de Ligia; seca, como las virutas que le armaban la escoba cada cuaresma, para ir echando los suspiros del patio y aplacar en el festín polvoriento su amargor. Mucha hiel le batió los recuerdos de la sangre desde que lo~ gallos eligieron sus días; de soba que soba, las gnetas de aquel solar de Ligia compitieron con sus encalmadas arrugas. Al principio se dudó que fueran suyos los restos encontrados junto al fogón de la cocina, un embudo de hollín apenas, que prefirió callarse cuando preguntaban los que preguntaron; esos que no faltan en los cuentos que se viven, ni en la realidad que se cuenta en todas partes. . Tal como suele acontecer en pueblos chicos, el ruidillo del viento salió a coITer desde temprano entre los huizaches y la tierra del camino; atravesó las pocas veredas que iban y regresaban a los habitantes de Santo Domingo hasta sus casas. Yagitada sobre sus pasos, la voz se exhibió más fresca que nunca, dejándose llevar por la menor batalla. Ligia rodaba de memoria todos los atajos del rancho desde su juventud -decían los rumores desatados en los matoITales. Pero bien a bien, nadie tenía por seguro haberla conocido antes de llevar a cuestas tantos años de sabor amargo, pues casi todos los mayores en Santo Domingo eran difuntos, y quienes podían dar señas del pasado de Ligia, dos, quizá tres viejos con unos noventa o más cumplidos, habían ido enterrando sus cocuyos, de tantas veces despedirse del sol; "quesque lagunas en el pensamiento a punto de quedar secas" se oía por ahí. VMMOS A PRESIÓN t se. Pero ahí está la cuestión: foo debemos acaso ser si es que algo somos? Lo que importa saber es que no es lo mismo ir siendo lo que uno tiene que ser, descubriéndose, o desconociéndose acaso primero, a sí mismo, que ser porque lo van a uno siendo. Lo terrible es tener que vivir la vida que otros nos proponen por no tener una propia. El poeta Montale, ya en el XX, fran· camente sostenía que había que esperar (en la vida) con la confianza de no saber; no saber más, no saber algo que no nos interesa realmente, que no pasa las pruebas de las necesidades del corazón (de la vida), porque quien sabe lo que no hay que saber, entiéndase, puede olvidar es· tar en la vida. [ 38] Llenaremos la luna de los días que quedan CoN TODO y su gastada memoria afirmaban, juntos o cada uno por su lado, que según el profe- sor muerto años atrás -hombre de bastante creer y bueno como nadie para sellar a satisfacción cualquier asunto-, "Ligia era de verdad hermosa con sus trenzones que le escoltaban la mirada; aquella negrura en cruz sobre los hombros hacía más delgada su delgadez". ' -En los bailes se daba el gusto de tener esperando turno, y formaditos, más de veinte bailadores que llegaban de los ranchos vecinos para verla de cerca. Querían tan siquiera tocar el mismo aire que aventaba su paso. - Y a veces les bastó con ver sus faldas revolotear como palomas en cortejo. Trayendo con la voz desde lejos, secretos pres- [ 39] �que había vuelto. La más consistente prueba quedó en la nariz del Chucho, flaquencia sin complejos de pedigrí, olvidado por Ligia en el solar de la casa; allí había permanecido la mayor parte de los días que duró el abandono. Contra la desconfianza de los domingueños, el viejo centinela movió su cola y olfateó desde las orillas del pueblo el poco aroma que quedaba de Ligia; se acomodó justo a la izquierda de aquella espectacular caravana, después de haber lamido la falda de su ama que apenas lo sintió. Y siguieron adentrándose, sin ruidos que perturbaran las miradas -como habían salido diez años antes-, ni una palabra. Ahora en lugar del animal tordillo, Ligia montaba resignadamente una carretilla hecha con tablas desiguales y ruedillas de plomo; era conducida por el hombre aquel, como quien empuja un carrito de metal en el espacio de una realidad ajena. Casi sin tocar la tierra. Unas semanas bastaron a Ligia para mal ordenar otra vez sus cosas entre los domingueños, quienes menos que poco le importaban; "hubiera preferido cualquier otro desierto para vaciarse con toda la hiel de sus entrañas"; pero a final de cuentas estaban en ese lugar y le fue fácil hasta cierto punto, pues como no soportaba cerca de ella a nadie, pasaba de largo sin ver ni oír; así, los demás no tenían que hablarle. Los paseos fugaces entre la gente eran los menos posibles; ambos, Ligia y su conductor, parecían ir zanjando el corazón del camino desde que salían hasta que se hallaban de vuelta frenCavar y remendar en azul desdiJbl,ará {,a orilla te a su casa. Fue entonces, en uno de esos presurosos recorridos, cuando descubrió el fragmento de luna que tanto había deseado enconDiez años más tarde Ligia regresó con aquel cristrar; no enseñó la tristeza como pudiera supotiano de quien nada se sabía, y el pueblo entero nerse; por el contrario, en un instante reinventó hubiera jurado sin mucho pensarlo, que no se en él los significados de su vida, hasta el día que trataba del mismo hombre ni de la misma Ligia. lo creyó perdido. Hacía tanto tiempo ... , y ahí Algo que no era posible adivinar en sus miraestaba. das, les había sucedido. Parecían ciertamente, - "Era madrugada y se me cayó la luna". -Alvomitados con furia desde lo más lejos de las guien leyó sus labios. tinieblas; su paso quemaba todo el verde, apaObservarla bien en ese momento hubiera dado gando los rastros húmedos en ese mediodía con los secretos que luego nadie entonces pudo delirante. descifrar; pues ella se asomó al fondo de aquel troLos perros no ladraron para recibirla, y así zo lunar hasta sumergirse completa; sólo se oyese dio por entendido, aunque siempre con duda, tados de la memoria, inventaban los narradores giros, saltos y pasitos con alas; terciaba otro emocionado, con lo que alguien dijo que le habían contado. -Al mirar vaciaba de golpe los rayos de toda una temporada de lluvia, hasta los más hombrecitos se ahogaban ... "y vaya que los había". -Un olor desconocido para los más de los rancheros, los tentaba. -Como la muerte, al canto derretido de las cigarras en una tarde quieta. -Salían sombrerudos como ratas de campo por todos lados -alguien recordaba. "El cielo sin una gota y la luz ardía. Pero eso no importaba". Fue precisamente uno de esos veranos salidos del infierno, cuando Ligia huyó con un fuereño. Nadie en Santo Domingo lo había visto antes y parece que ella tampoco, hasta la víspera de festejar al santo patrono del pueblo. Aquel hombre llegó nadamás así, caído quién sabe de dónde y en ancas de un tordillo tan bien alzado como el jinete. Se encontraron. En lo que duró el baile no les oyeron palabra a él ni a Ligia; sólo se los miraba dar vuelta y vuelta, como si alguien desde otro mundo fuera ordenando sus ademanes. Antes de amanecer, cuando el ánimo de las paredes es más sensible que los sentidos, pudieron distinguirse dos sombras montadas en la oscuridad,;salían por la vereda más corta del pueblo. [ 40] ron risas Yalgunos reclamos de voces desconocidas, pero no hubo en el pueblo quién se acercara. 1~ casa. No había señas que dieran razón, pero Cuando nos cubrimos la luz para no despertar Se reinventará la luna Era_ lo más claro; la luz de antaño se había extra~~do en algún camino al cual ninguno de los rec1en llegados, especialmente ella, quiso volver. Los trozos empedernidos de su carne moruna sólo despertaban desazón; y los que vieron se preguntaban sin dar con la respuesta cómo llegó Ligia a merecer esa desdicha, "ni 1~ peor de las peores". .A ~ólo unos meses de haberse instalado, vino el mviemo. Con él desapareció aquel esposo que como _una sombra descompuesta empujaba la carretilla, llevando a la mujer donde juntos miraban pues~ de sol sin sol; ritual inexplicable para sus vecmos, aun cuando intuían de por medi~ el cacho de luna que, según Ligia, encontro tarde. Fue muy extraño no saber tampoco _lo s~cedido con el que llegó de lejos; tiempo despues hubo la sospecha que ya muerto Ligia debió enterrarlo como pudo en algún lu~r de D~sde entonces Y por varias generaciones, para ~fortunio de Ligia, cualquier alma comPª?ec1da empujó la carga. Luego, cuando faltó qmen lo hiciera, su cansado perro, a ciegas, arrastraba la e~jutez de su ama; jalaba por un la~o qu_e ella misma unió a las tablas, cada vez mas neJas y reblandecidas. Con el tiempo tuvo que suplir las tablillas y acomod~ ~as ruedas a una silla desvencijada; ésa le perm1t10 seguir rodando en los caminos. "Y cuanto más rodaba, el tiempo de la soledad se le multiplicó como las piedras de río". . Había transcurrido la eternidad, hasta el dommgo en que como cada año desde temprano preparaban los domingueños la fiesta del sant¿ patrono. Al alba, una vecina descubrió cerca del fuego ~n la cocina de Ligia un montón negruzco, la sillacarretón, y junto a ésta el perro, con un trozo de carbón que jugaba en el hocico. st baS tante de dónde contar historias. übros para niños / Literatura / Educación y Pedogogfa Psicología y Psiquiatría / Derecho y Polftica Arte y Arquitectura / Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Ubrerfa Fray Servando Teresa de M,er Ave. San Pedro 222 Nte Col. Miravalle, Monterre>fi N L Tels.. (01) 8335-0319 y 83~~?L. ,, tunes a s6badó dé 8;30 a ~ www.b.conLmx [ 41 ] �Materia transformada Una preferencia CIAlfonso Reyes Martínez Clledo lvo [Traducción del portugués por Héctor Alvarado] a Armando López SOBRE ESTE muro olvidado donde la luz se enciende cada día se amontonan los signos las señales fijadas por el tiempo tiempo mismo ellas imantado a la materia que se derrumba en imágenes iconos del silencio sueños atrapados en el pulso de una memoria frágü y huidiza geografía de todas las lluvias del moho y el podre tumefactos testimonio de olas de naufragios de gritos desolados que recorren con sus lenguajes caligráficos la alegría y la pesadumbre ancladas en el tránsito impasible que todo lo transforma por el acontecer ruinoso y enigmático. [ 42] A LOS PÁJAROS que gorjean prefiero los que graznan como los cuervos o los que pían en la oscuridad como las vigilantes mochuelas blancas que infestan mis bosques. El canto melodioso ablanda los cuerpos y anestesia las almas que renuncian a la reflexión y al tormento y temen el sonido del día predador. Siempre deseé que mi reino fuera el de la disonancia: el del gavilán que posado en la estaca rumia su impiedad, el de los pájaros graznantes que incomodan a los partidarios de un orden [musical del mundo como si estuviéramos en un teatro, oyendo una sinfonía. Al gorjeo que conduce al deleite y arrulla el sueño opongo el graznido que semeja el insomnio y el desconcierto. Ledo Ivo. Orumor da noite, Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2000, 145 pp. [ 43] �Lo más importante DJosé Emilio Amores .. obra hecha por regiomontanos nunca en espera de recibir la merced del centralismo de la Ciudad de México. La universidad vino a reforzar la tradición del individuaslismo regiomontano: yo valgo tanto como tú y juntos valemos más. EL AÑO PASADO me preguntaron: ¿cuál fue el acontecimiento más importante ocurrido en Monterrey durante el siglo veinte? Medité sobre ello durante varios días, al cabo de los cuales mi respuesta fue rotunda. El suceso de mayor relevancia en estas tierras y en el siglo veinte es la fundación de la Universidad de Nuevo León, en 1933. Como siempre, a una pregunta viene de inmediato la siguiente: ¿Por qué? Bien a bien, respondo, porque la existencia de la Universidad de Nuevo León posee desde su origen tres atributos: es oportuna, es trascendente y es importante. Cuando se lanzan palabras, es imperativo fundamentarlas, o no pasan de ser simples sonidos perdidos en el viento. Afirmamos que la fundación de la Universidad de Nuevo León es oportuna porque ocurre precisamente en la década de los años treinta cuando se consolida la infraestructura para el desarrollo del Monterrey contemporáneo: sus industrias ya son firmes, se asegura la red de finanzas mediante bancos, compañías de seguros, así como la primera financiera privada. Además, con ingeniosos sistemas de crédito sus productos toman la delantera en el gran mercado de la ciudad de México. Más aún, es la época cuando la pareja de palabras, Monterrey-calidad, calidad-Monterrey, se extiende por todo el territorio nacional. Conviene hacer hincapié que para ese entonces Monterrey era una ciudad pequeña de 200 mil habitantes. Pequeña, pero picosa, fo no? Es cosa sabida que en la evolución de las sociedades modernas, una vez lograda la formación de capitales surge de inmediato la necesidad de obtener conocimientos tanto en el área de las cosas prácticas como en la de la satisfacción de la vida intelectual especulativa. En aquella época sólo había para todo el país una sola universidad, la llamada por eso mismo, Universidad Nacional Autónoma de México. En consecuencia, si hay un tiempo para todo, entonces 1933 es el año justo para el nacimiento Nada viene de la nada, decían los científicos del siglo diecinueve cuando descartaban, a través de la experimentación, la teoría de la generación espontánea. A imitación de ellos podemos afirmar que la Universidad de Nuevo León se basó en aglutinar en un solo organismo varias facultades y escuelas de abolengo y crear otras indispensables en su momento. de la Universidad de Nuevo León. Parto oportuno a más no poder. Pero, además de surgir en ese momento, la Universidad de Nuevo León conlleva otro atributo: el de ser trascendente. En la década de los años treinta las familias de la clase media aspiraban para sus hijos una educación superior y el imán para alcanzarla era la UNAM. Había, pues, que apretar· se el cinturón con el fin de costear los gastos, por lo menos de uno de ellos, y sostenerlo durante cinco años en la Ciudad de México. En el año de 1933 la Universidad de Nuevo León rompió aquel patrón de suj eción económica. A partir de ese momento, no sólo uno, sino todos los miembros de cualquier familia tenían a la mano la educación universitaria. Por si fuera poco, tan deseada oportunidad ya no era privativa de la clase media, sino que se extendía por igual a los hijos de ~breros. De esa manera, a partir de 1933, los m1em· bros del proletariado pasarían, vía el conocimiento, a integrarse a la entonces poco numerosa da· se media. Surgió, así, un nuevo tipo de liderazgo individual, fincado más en la capacidad de las p~rsonas que en las órdenes dictadas por los prop1e· tarios de los medios de producción. Finalmente, la fundación de la Universidad de Nuevo León fue importante por ser obra nativa, [ 44] Del siglo diecinueve venían dos facultades: la deJurisprudencia, fundada en 1824; la de Medicina, de 1841, y el Colegio Civil, de 1857. "En sus inicios el Colegio Civil fue el núcleo administrativo de las facultades además de su misión de ofrecer los estudios de bachillerato, entendiéndose por tales los de latinidad y filosofía". Años más tarde, el 12 de octubre de 1877, las facultades de Jurisprudencia y Medicina se separ~on del Colegio Civil. Las dos primeras continuaron dedicadas a la educación profesional y el Colegio Civil al campo de la educación general. La educación general es la base para que cada persona desarrolle una inteligencia que ya posee y afirme su innata personalidad. Al Colegio Civil asistían tanto los miembros de las familias adineradas como los de las clases media y media baja. De esa suerte, el Colegio Civil fue, desde 1857 en adelante, el mejor nivelador social de una comunidad industriosa y austera. Para fortuna de todos nosotros, ese gran papel de nivelador social lo continuó la Universidad de Nuevo León: se acentuó cuando la mayor parte de sus facultades y escuelas pasaron al territorio común de la Ciudad Universitaria, en 1957. En la Ciudad de México el poder federal había prometido alguna vez crear cuatro universidades dispersas en el país, de acuerdo con los puntos cardinales: la del Norte, la del Sur, Oriente y Occidente. Las palabras nunca pasaron de ser un buen deseo. De repente, en la Ciudad de México se quedaron estupefactos al enterarse que en Monterrey no solamente ya existía el Comité Organizador de su propia universidad, sino que el fruto aparecería en pocos meses más. Como quien dice la provincia le comió el mandado a la ciudad imperial. Así es la historia y así la consignamos: más aún, el gobierno federal, en un gesto de desesperación, envió un delegado que se uniera al Comité Organizador, a fin de no quedar fuera de la foto- grafía. El 25 de septiembre de 1933 inició sus actividades la Universidad de Nuevo León con cinco facultades: Medicina, Derecho, Química y Farmacia, Ingeniería, Filosofía y tres escuelas: Industrial Alvaro Obregón, Normal y Bachillerato. Un año más tarde, el 23 de septiembre de 1934 fue clausurada a petición del gobernador Pablo Quiroga. Por mucho tiempo, y una simple tradición oral, se afirmaba que la universidad fue reabierta sólo diez años después, en 1943. Tal idea la contradice la creación, en 1935, del Consejo de Cultura Superior, mismo que reanudó los cursos de las facultades y escuelas de la universidad, a excepción de Filosofía. Fue, pues, una buena treta: cambiar de nombre y conservar la esencia nutriente. ¿y, después? Como dice Bryan Connan: las dos palabras más hermosas del lenguaje son: herencia y cambio. A lo largo de los años, la universidad se adaptó a las demandas de la sociedad manteniéndose atenta a la evolución del proceso educativo. Se crearon así nuevas facultades y escuelas. Atenta a su entorno local, la universidad fue la gran oportunidad de servir a quienes tenían que trabajar para costearse sus gastos. De su herencia conservó su razón de existir: ser una universidad. Es y ha sido la única institución de Nuevo León que conserva el cultivo de las carreras no profesionales: ciencia, filosofía, historia, letras. A tan valiosa tarea añadió las escuelas de Música, Artes Plásticas, Artes Teatrales, más la labor de difusión cultural. Posteriormente implantó la de extensión. Sobre esa base se dieron y siguen apareciendo poetas, pintores, escultores, escritores, ensayistas que dan lucimiento y prestigian a Nuevo León. Venturosamente la universidad cumple a cabalidad su misión original: libertad de pensamiento, conocimientos profesionales, especulación intelectual y producción literaria y artística. Oportuna, trascendente e importante. ¿Querían más? [ 45] �Machina Speculatrix Hugo Padilla "'"i}'57V,~bT6TIAl7:Ct--:::hif ' Cuerpos y máquinas J. J. C. SMART EXPUSO, en un artículo titul~do "Professor Ziff on Robots", una argumentación que de seguro consideró como novedosa: "Supongamos que el relato del Génesis es literalmente verdadero. Entonces Adán y Eva eran robots. Eran artefactos hechos por Dios". Y todos los humanos posteriores somos también robots, hijos de robots y padres de otros robots. No cabe duda de que Smart exagera y de que no hay que tomar en serio las consecuencias de su planteamiento. Pero si hay que tomar en serio la concepción del cuerpo humano como una máquina, como robot o como autómata, tan sólo sea porque un destacado filósofo, René Descartes, lo consideró así. En la quinta parte del Discurso del método, Descartes se adelantó a Smart. Luego, la argumentación de éste no es tan novedosa como él cree. Descartes dice: "considerando el cuerpo como una máquina que ha salido de las manos de Dios, hay que reconocer que es incomparablemente mejor, más ordenada y posee movimientos más admirables que todas cuantas puedan inventar jamás los hombres". Unas máquinas -los cuerpos humanos- salen de las manos de Dios; otras máquinas son inventadas y construidas por los hombres. Ambos tipos de máquinas son radicalmente incomparables. Los cuerpos humanos son mejores, más ordenados y poseen movimientos más admirables. rnn qué tipo de máquinas pudo haber estado pensando Descartes? Es muy posible que hubiera pensado en autómatas con figura humana y movidos por mecanismos de relojería, que en esos tiempos se fabricaron de manera harto ingeniosa. Fantasiosamente, Descartes fue más allá de los autómatas reales que pudo haber visto y llegó a imaginar q~e e~~ máquinas pudieran estar dotadas de dispositivos capaces de proferir palabras: "por ejemplo, si la tocan en un sitio, que pregunte qué quieren decirle, y si la tocan en otro punto determinado que grite que le hacen daño". N~ nos relata c?mo imaginó que pudieran producirse los som?os, pero sin duda hay aquí una anticipación de la 1d<:1 de grabar las voces. Que se sepa, esta ocurrena a visionaria no ha sido adecuadamente ponderada en las historias de la tecnología. Más tarde, en las Meditaciones metafísicas (Meditación Sexta), vuelve sobre el asunto: "así como un reloj (está) compuesto de ruedas y contrapesos (... ) el cuerpo humano (es) como una máquina construida y compuesta de huesos, nervios, músculos, venas y piel (... ) aunque ese cuerpo no encerrara espíritu alguno, no dejaría de moverse como lo hace ahora". Para Descartes el cuerpo humano es una má~uina, es~ autómata, por eso aunque no lo habitara esp1~tu alguno podría seguirse moviendo. Esa máqwna, sin embargo, está conectada con algo que no es máquina: el yo, la sustancia pensante. El cuerpo humano, por ser cuerpo, es algo que es extenso, que se presenta en el espacio. La sustancia pensante, el yo, carece de extensión. Des. · t o del cartes tiene un adelantado conocimien cuerpo humano. Sabe de la teoría de Harvey acerca del sistema circulatorio; pero de su pro- [ 46] pio peculio le añade la idea de los "espíritus rias de las venas, y conoce el funcionamiento de animales". Los músculos del cuerpo, como parlas válvulas. Pero se equivoca al pensar que el tes de una máquina, se encogen y se alargan para papel del corazón es el de calentar la sangre. producir los movimientos. Y esto sucede porque Este fluído "puede rarificarse por efecto del ca"la única causa de que un músculo se encoja y lor del corazón", dice. Agrega: la sangre "al pano el opuesto, es que vienen unos pocos más de sar por el corazón vuelve a calentarse y se difunespíritus del cerebro hacia él que hacia el otro", de después por todo el cuerpo". Lo más erródice en un pequeño tratado, Las pasiones del neo y grave: considera que por este calentamienalma. La concepción cartesiana del cuerpo se to llegan a producirse los espíritus animales, que basa en la idea de una máquina hidráulica. Las son "como viento muy sutil", y que suben al cecontracciones y distensiones de los músculos rebro desde donde son enviados a los músculos no pueden, en este pensador, ser relacionadas para producir los movimientos. Enlaza, así, de con la corriente eléctrica (Volta, Galvani), pormanera desacertada, la sangre, el cerebro y los que nada se sabía de esto en esos años. La idea músculos. Sin embargo, él está convencidísimo de de los espíritus animales, aunque errónea en su sus afirmaciones: "para que las personas que no interpretación hidráulica o pneumática, ya es conocen la fuerza de las demostraciones matemáun buen intento de explicación. ticas y no están acostumbradas a distinguir las raDescartes argumenta que los cuerpos humazones verdaderas de las verosúniles, no se aventunos, en tanto que máquinas, son "incompararen a negar lo expuesto sin examinarlo, debo adblemente mejor( es) que todas cuanto puedan vertirles que el movimiento que acabo de expliinventar jamás los hombres". Aunque antes hacar se deduce necesariamente de la sola disposiyamos asentado que los dos tipos de máquinas ción de los órganos". Nada más distante del Desson· radicalmente incomparables y aunque Descartes que enuncia las reglas para alcanzar la vercartes reafirme que los primeros son incompadad que el Descartes que no las obedece y yerra. rablemente mejores, no se debe olvidar que el En la parte de las Meditaciones metafísicas en predicado relacional "mejor" es un predicado donde Descartes compara la composición de los de grado. Sólo lo óptimo pone un hasta aquí a mecanismos de relojería con la composición de la escalera que interminablemente sube con los los cuerpos humanos, hay un agregado intriganpeldaños de lo mejor. ¿Qué sabía Descartes de te: "aunque ese cuerpo no encerrara espíritu allo que el hombre podría llegar a inventar, si ni guno, no dejaría de moverse como lo hace ahosiquiera sospechó la vinculación de la electricira". Alguna vez, dice Descartes, se puso a pensar dad con los movimientos musculares? En cualen que Dios hubiera formado el cuerpo de un quier tiempo, siempre resultará aventurado prehombre "en todo semajante a nosotros" pero "sin decir hasta dónde puede llegar el conocimiendotarlo en un principio del alma racional". ¿Qué to y la inventiva de los hombres. Quien acostumsería esto? Algo semejante a los cuerpos de los bre hacer este tipo de predicciones, se arriesga animales: tendría ese cuerpo toda suerte de movia la burla que luego pueda hacerle la historia. mientos, pero "ninguna de las funciones que deDe todas las piezas y sistemas de que se compenden del pensamiento". Es por esto que puepone el cuerpo humano, es el circulatorio el que den concebirse cuerpos que sin encerrar espíritu más llamó la atención de Descartes. En el Disalguno, no por ello dejan de moverse. Los cuercurso del método invita a sus lectores a que se topos de los animales son una prueba contundente. men la molestia de cortar el corazón "de algún Los cuerpos de los animales son máquinas al igual animal grande que tenga pulmones" y que lo que los cuerpos humanos, pero se distinguen de observen bien, ya que es semejante al del cueréstos en que carecen de la racionalidad que se po humano. Describe las dos cavidades en que origina en el principio pensante. está dividido el corazón, distingue bien las arteLos animales carecen de alma racional: son [ 47] �t sólo máquinas. Para Descartes, ninguna ~~quina hecha por la mano del hombre podn~ igualar a la máquina hecha por la mano de Dios: el cuerpo humano. Pero no ve dificultad al~na en que pudieran construirse má~uinas s~~eJa~tes en todo a los organismos animales: si existiera una máquina que tuviese los órga~os y la figura exterior de un mono o de cu~qmer ot~o ser irracional, careceríamos de medios para discernir si era O no de la misma naturaleza que dicho animal". Vamos a poner todo esto de la siguiente manera. El hombre no puede hacer artefactos semejantes a sí mismo, porque hacer~o equivaldría a equiparar sus h~c~uras con las mas altas hechuras de Dios. Lo mas Importante de los autómatas humanos es que están habitados por un principio racional. Este principio no pue~e ser producido artificialmente po~ el ~ombre mi~mo. En cambio, Dios hace otras maqwnas -los ammales- que el hombre sí podría ha:er de ~anera artificial y sin que se notara la diferencia entr~ unas y otras. Descartes atinó otra vez ~n sus visiones premonitorias: no se puede decrr q~e. :n particular haya previsto la clonación y la apancion de las ovejitas Dolly, frutos de la cienci~ y la te:nología, pero sí, en general, que en el remo ~ a l podría llegar a haber cuerpos naturales Yartificiales indiscernibles entre sí. Es cierto que Descartes llegó a pensar en au~ómatas que hagan preguntas y profieran e~resiones de dolor. También pensó en que por mas que se avanzara en la construcción de autómatas semejantes a los cuerpos humanos siempre habría un límite. Los artefactos parlantes pueden llegar a expresarse con algunas frases; p~ro, dice Descartes "no es concebible que cambiasen esas frases en,forma diversa para responder con sentido a cuanto se diga en su presencia". Dice que incluso los tontos resultarían más inteligentes que esos artefactos. Incluso los mudos, ya que tendrían un comportamiento inteligente, aunque estuvieran privados del habla. Incluso los locos que fo~arían diversas frases para expresar sus pensamientos. Por el contrario, afirma, "no hay ningún ~mal, por perfecto que sea, capaz de hacer lo ~smo". y alude a las urracas y a los loros, que dicen ger ecos de estas disputas en Kant, en 1790, quien dice: "Pero del modo semejante de efectuar de los animales (cuyo fundamento no podemos percibir inmediatamente), podemos, con toda corrección, concluir, por analogía, que los animales también obran según representaciones (no son, como quiere Descartes, máquinas)" (Crítica del juicio, § 90n ). Los animales obran de acuerdo con sus representaciones: si algo los amenaza, se alejan de la situación que produce la amenaza; si sienten apetito, buscan satisfactores. ¿No hace lo mismo el hombre? Ante objeciones de este tipo, quizá Descartes insistiría: sí, hay algo en común entre los hombres y los animales, los primeros también obran de acuerdo a representaciones; pero sólo los primeros obran de acuerdo a razones. ¿se puede desligar totalmente el obrar según representaciones del obrar según razones? Hay que añadir que la posición radical de Descartes también estaría en conflicto con el desarrollo de las investigaciones modernas en el campo de la inteligencia artificial. Para Descartes, la inteligencia o es natural o no es inteligencia. La razón marca la diferencia entre los hombres y las bestias. Y la ausencia de razón es la causa de que Descartes piense en la posibilidad de que pudieran construirse máquinas indiscernibles de los animales mismos. La superioridad del hombre se destaca frente a bestias y máquinas: consiste en la capacidad de pensar. La razón no es imitable por medio de artilugios: "resulta moralmente imposible que haya tantos mecanismos diversos en un muñeco que lo hagan obrar( ... ) como la razón nos hace obrar a nosotros", dice Descartes. Hay que ftjarse bien: dice "moralmente imposible". ¿por qué "moralmente"? Esto hace recordar uno de los argumentos contra la inteligencia artificial que nos relata Turing: "las consecuencias del hecho de que las máquinas pensaran serían demasiado horribles". ¿Demasiado? Además, Richard Seed, quien logró la clonación de las borregas Dolly, ha dicho que también se encuentra en disposición de duplicar seres humanos. Y ya tiene una lista de espera. rns esto moralmente deseable? Posible sí es. ¿Los duplicados serán sólo máquinas? palabras, pero no demuestran que piensan. De esto, concluye, "no solamente deducimos que los animales tienen menos razón que los humanos, sino que carecen por completo de ella". Est~ es muy radical. Los animales carecen del alma. Si se identifica el principio pensante, tal como se da en el hombre con el alma, entonces los animales no ' , la tienen. Son puras máquinas, meros automatas. Son sólo robots. Es terrible la conclusión a la que arriba D~scartes: los animales son sólo máquinas. La piedad hacia los animales queda en situación de jaque. ¿por qué sentir ternura y afec~o por l?s animales, si sólo son máquinas? Ademas, no existe imposibilidad teórica alguna para que el hombre construya artefactos semejantes a los cuerpos animales y que sean indiscernibles unos de otros. Estas ideas, por supuesto, provocaron . . . os jaleos y pleitos entre cartesianos y anacartesian que duraron casi un siglo. Aún se pueden reco- [ 48] [ 49] �Sociológica José María Infante En el sube y baja LA ENCUE.5TA MUNDIAL de Valores (World Values Survey) ha venido aplicándose desde hace más de cuarenta años en varios países del mundo, con creciente cobertura. La última, del año 2000, abarca 80 países y se levantaron más de 80 000 encuestas; esto prácticamente duplica la anterior, donde se registraron un poco más de 43 000 encuestas en alrededor de 40 países; esta última aplicación incluyó países del mundo islámico por primera vez. Aun cuando ya Pierre Bourdieu advirtió sobre el carácter político de las encuestas de opinión y las subsecuentes dificultades en cuanto a su interpretación, dado el contexto teórico que generalmente sirve para la construcción de las preguntas, es interesante analizar las respuestas que se han dado a estos cuestionarios y los altibajos que algunas de ellas muestran, según países y culturas. El cuestionario tiene 370 variables, de manera que las posibilidades de análisis son prácticamente indefinidas: la sola presentación descriptiva de los datos llena un volumen de casi 500 páginas. Otro aspecto importante es que, a pesar de sus deficiencias, permite elaborar un panorama de las construcciones de las representaciones sociales y sus variaciones a través del tiempo. Las referidas a la felicidad, satisfacción con la vida e importancia de Dios siempre atraen en mayor proporción que otras, dado que permiten formular juicios sobre la forma en que los seres humanos regulamos nuestras vidas e intentamos sobrellevar las penurias de la vida cotidiana. Globalmente, el sentimiento de felicidad ha aumentado de manera leve en los últimos años o, en pocos casos, se ha mantenido estancado. Y, en general, es bastante alto: salvo para la Europa ortodoxa -la de quienes profesan el cristianismo ortodoxo, predominante en la Europa del este (países eslavos y balcánicos)- los puntajes están encima de los tres puntos en una escala de cuatro. Quizá las condiciones particulares por las que están pasando estos países -más allá de la religiónsea la condición que impulsa a esta relativa insatisfacción; pero, obviamente, ello se disipa cuando analizamos el total de países, dado que el África subsahariana tiene los mismos niveles de felicidad que Japón o América latina. El mundo anglosajón presenta el valor más alto, con una tendencia ligera a elevarse, pero no mucho más arriba de los demás. Suponiendo una muestra representativa, ¿por qué la gente de todo el mundo puede sentirse relativamente feliz? Es obvio que ese sentimiento no depende de condiciones objetivas de existencia, lo cual puede favorecer a los políticos, pero la consecuencia es que no obliga a buscar mejorías o cambios. La felicidad, como la pobreza u otros elementos básicos de la vida, son experiencias que se viven subjetivamente con carácter relativo. Y, además, la clara toma de conciencia con relación a una posición negativa conduce a su vez a sentimientos depresivos y angustiantes difíciles de tolerar; por ello, seguramente es mejor pensar que somos felices (en comparación con otros), sin tener que hacemos cargo de la contradicción. Simultáneamente, en cuanto a la satisfacción con la vida, las cifras son coincidentes: es en la región de Europa de predominio ortodoxo donde se encuentran los valores más bajos; y los valores de América latina son bastante similares a los del mundo anglosajón, con una diferencia importante: mientras que en este último están en alza, en la región latinoamericana van a la baja. Como se ha demostrado en innumerables ocasiones, es [ 50] cuando las cifras de satisfacción relativa disminudestaca el salto latinoamericano, que pasa de 7.4 ren, cu~ndo los pueblos se inclinan por adoptar en I:95 a 9.2 en el año 2000. ¿será el fracaso de ideol~~as de cort~ extremista, como el nazismo. los sistemas políticos de la región (es la zona del Los dinge~tes sociales y políticos latinoamericamundo, q~e ha crecido menos económicamente nos debenan prestar atención a estos datos, poren l?~últimos años! lo que ha hecho que lapoque _es_ en estas condiciones cuando se gestan blacion vuelva sus OJOS a la religión para tratar de movimientos sociales que luego es difícil controencontrar_una solución a sus problemas? ¿será la lar o mante_n er dentro de límites no perjudiciales prevalencia de los sistemas de bienestar en el para el co~unto social. mu nd0 ~u:?Pe~ lo que aleje a los seres humanos Por últi~o, la importancia de Dios: el valor más de la rehgion? <:'.Tend:án que apostar las religioalto s_e registra en el mundo islámico, con 9. 7 sone~ al fracaso de los sistemas socioeconómicos si bre diez. Aun suponiendo cierta distorsión en vir~me;en mantener s~ influencia entre la gente? tu~ de las c~ndiciones políticas existentes en esos <'.Esta la p~b:eza asociada a la importancia de los paises, es evidente que el integrismo islámico está val~res religiosos? Para mostrar que la relación no fuertemente arraigado en las creencias populares es simp!e, tenemos el caso anglosajón, donde las y, ~o tanto, que la posibilidad de sociedades evaluac10nes se muestran al alza, aun cuando no mas abi~rt~s en esa región se hace distante. Le sialcanz~n todavía la fuerza del mundo islámico o gue el Af~ica subsahariana con 9.4, pero aquí se del latmoamericano. de?~ matizar el problema, dado la multitud de . , De todas maneras, es evidente que la apreciarel~giones populares politeístas predominantes en c10n de los valores y su importancia varían cultuel ar_ea, por lo que el concepto de dios se hace ral~e~te,y_ también en función de los contextos relativo y ~ebe interpretarse en otro contexto. Los s?ciohistoncos, y que gobernantes y dirigentes sovalores 1:1~s bajos se encuentran en la Europa de cial~s no deben descuidar este factor imaginario, predo1!1i,mo del cristianismo protestante, con 4.1 tan importante como la misma realidad objetiva a y, ademas, en tendencia descendente. También la hora de tomar decisiones por parte de la gente. por . Educación / Filosofía / Semiótica ¡ Sociología/ Historia/ Derecho/ Psicoanálisis Editorial Gedisa Mexicana Escobedo 793 Sur, 3er. piso, Monterrey N.L. C.P. 64000 Tel./Fax. (81) 8340-6829 . www.gedisa.com E-mail: monterrey@gedisa-mexico.com [ 51] �Arquicultura Armando V. Flores 1 . Arquit,edura y animales Para L/,enni y La/o T A.\l"fO EN LOS TEXTOS SAGRADOS como en la teoría científica se sostiene que el hombre aparece en el escenario de la vida cuando el planeta azul ya está henchido de ella. Por lo tanto, su aprendizaje y adaptación estará en función de los otros habi~ntes; de ellos, penderá su alimentación, vestuano, socialización y arquitectura. Por evidencias arqueológicas, se puede deducir que el hombre ha aprendido más ~e los animales que de cualquier otra forma de vida~y ello nos explica la presencia obsesiva de los ammales en la obra del hombre. Unos cuantos de entre millares de ejemplos apoyan lo antes form~lado. En la arquitectura egipcia del mundo anuguo la relación mito-vida es grandilocuente y se presenta en imágenes totémicas que en su conformación recurren a leones, toros, águilas, halcones, chacales; así también a ibis, cameros, gatos, escarabajos, cocodrilos y ureus o cobras hembras, entre otros. Tales animales flanquean calzadas, protegen tumbas, 1 se vuelven texto en los pilones, obeliscos y frescos, se hospedan en los capiteles de las columnas, _operan como extremidades, tronco o cabeza de dioses y presiden las coronas faraónicas. . Para los asirios, la participación animal en la ICOnografía es paralela a su permanente actividad de cazador, invasor y militar: vida y muerte son sus características. Transfieren en los animales su propia personalidad forjada en la lucha, la fuerza y el dinamismo. El toro, el león, el caballo y el águila protagonizan la dualidad conferida de víctima o victimario, de dominador o vencido, de genio-sacerdote o de bestia vigilante. Son sobresalientes los toros androcéfalos alados en función de guardianes de palacio y la leona herida del palacio de Assurbanipal, que es obra maestra del arte ~malista y ~e la ~ue Elie Faure dijo que «nunca ha ido tan leJOS la mstransigencia descriptiva>>. . En la arquitectura clásica griega, los animales están regidos por el idealismo, y su mejor escenario se da en el Partenon; tanto en los dos frontones como en los frisos exterior e interior. Aparte del ganado vacuno que es guiado como pie~a de sacrificio, se representa al caballo -obseqmo de Poseidón a los atenienses- y los míticos hombres caballo o centauros. En el friso exterior, compuesto por 92 metopas, se representa en alto relieve la lucha de los centauros contra las amazonas y los bárbaros en la guerra de Troya; en el interior del porticado un friso continuo de 159 metro~ de longitud aloja una procesión del pueblo ateniense en el que se destacan los jóvenes a caballo. Tal repr~sentación arquetípica del caballo se ha convertl· do en el ideal de su raza, e inclusive Goethe contemplando la cabeza del caballo del carro d~ Selene, procedente del frontón oriental, lo lla~o «el caballo primigenio». Es, en síntesis, la desc~pción de las cualidades esenciales como func10n máxima y el paso de lo real a lo ideal. . Otra cima de los animales en la arqmtectura se da en las catedrales góticas francesas del siglo XI~l, tan animadas por la imaginería que se produjo profusamente en la pétrea ornamentación escu!· tórica, los vitrales, la ebanistería y los textos miniados. Sus constructores, conformados por co~poraciones de albañiles, canteros, carpi?ter~s, ,,. drieros y herreros, animaron con total hcenc1a e~ libre albedrío pórticos, capiteles, rosetones, archi· voltas, dinteles, pináculos, contrafuertes y gárgolas. Partiendo de la iconografía simbólica cristiana del Buen Pastor y el tetramorfos del Apocalipsis -hombre, águila, león y toro-, se animará un universo de animales domésticos, rebaños, bestias, monstruos y criaturas fantásticas. Se materializan quimeras y dragones procedentes de oriente, figuras demoníacas engendradas de las amenazas del juicio final, ángeles y arcángeles recordando el cielo prometido y figuras moralistas emanadas de las fábulas populares. La catedral, como atinadamente lo planteó Violletle-Duc, «tenía que convertirse en la casa de todos, en el granero abundante, en la bolsa de trabajo y en el teatro popular». En el tiempo del dinámico barroco, los leones flanquean vigilantes los arranques de escaleras, los mastin'es metálicos prestan atención en salas y galerías, mientras que sirenas, tritones y caballos secundan la algarabía acuática de las fuentes y los versátiles grutescos configuran con follajes caprichosos bichos, quimeras y sabandijas, dándole continuidad a la fantasía. En la arquitectura regiomontana, los animales aparecen por primera vez en el Palacio del Obispado y en la Iglesia Parroquial en funciones de Catedral. Las pilastras esquineras que enmarcan el imafronte de la Capilla Guadalupana del Obispado presentan un doble capitel y en el inferior se aloja un pegaso sobre flores en cada cara, así también los roleos que cierran la fachada ostentan alas, las hornacinas se cierran con conchas y en la platabanda entre flores y frutos el coajunto se anima con dos ángeles músicos. En el remate de la fachada retablo de la catedral son ostensibles dos sirenas con ramos de flores, un felino, un conejo, conchas de Santiago y de bautismo, ángeles guardianes y querubines, mientras que en la puerta sur sobresalen cuatro pelícanos como símbolos del sacrificio, y en el interior, en las pechinas al pie del tambor, el hombre, el león, el águila y el toro - tetramorfos- como símbolos de los cuatro evangelistas. De estas obras públicas y populares se irradia su ornamentación a la arquitectura civil; por el trasfondo religioso y franciscano y con carácter de imágenes protectoras los constructores instalan en las claves de arcos, en dinteles, frisos, cartelas y en remates, las conchas de bautismo y de Santiago, los cordones franciscanos, las cabezas de canes, felinos, querubines y de adolescentes angelicales, todos con la misma intención: protección e identidad. El monumento ecuestre de Ignacio Zaragoza en la Macroplaza, la Paloma de Soriano en el Museo de Arte Contemporáneo, las águilas y leones en el imafronte del Palacio de Gobierno, las alfardas serpentinas del Edificio de Correos, el águila del Instituto Mexicano del Seguro Social, los "tigres" y los "borregos" de los equipos deportivos, la corona de "El Rey del Cabrito" y los nidos de golondrinas que tanto abundan en la arquitectura regiomontana, son formas modernas y locales de conservar y darle continuidad a la tradición. • [ 52] [ 53] �NOVENO FESTIVAL CINEMATOGRÁFICO DE LA UNAM Cine, Un riesgo mayúsculo: seis ópera prima en un ciclo de sólo ocho películas. Casi todas, con la excepción del filme chileno, producidas entre el año 2000 y el 2001. El riesgo de la UNAM valió la pena. y las dos de cineastas ya reconocidos en el mundo del cine, también fueron obras claves. televisión y otros •• espe11smos Las hadas ignorantes . . Director: Ferzan Ozpetek (Itaha-Franc1a, 2001) Roberto Escamilla Entre septiembre y octubre: los Jestivales E.,'TRE SE:PllilmRE v ÜCI1JBRE corren por el país, por lo menos en la tríada de ciudades claves: México, Guadalajara yMonterrey, tres gran~es. festivales anuales de cine. Atmósfera fuera de sene, ideal para acercarse al cine de arte internacional, en medio de una saturación de películas de distribución global, ~orteamericana; que cambia de vez en cuando hacia el cine de calidad, en pocas salas y en ciertas semanas, en algunos de los complejos nacionales y transnacionales de exhibición del país. Vale la pena conocer la pro~ramaci~n. de estos encuentros, aunque ya haya sido exhibida; p_o~que, como hemos insistido mucho en estas paginas, de repente, filmes excepcionales o con cierto interés, como algunos de los que pronto se mencionarán se atraviesan en un mostrador de ' ., videoclub en una filmoteca o en la prograrnacion, cada vez ~ás amplia y arriesgada, de varias cadenas de cine por cable. la inglesa y el duque La inglesa y el Duque De Oztpetek ya habíamos visto la sorprendente El baño turco (1997), donde el contagio afectivo de dos culturas: la occidental y la turca, alteraban la vida íntima del personaje principal, un joven italiano, heredero sin quererlo de uno de los pocos baños públicos que aún sobreviven en el Estambul actual. El mismo contagio de otras formas de vida, aún demasiado singulares, interrumpe la tranquila cotidianeidad de Antonia en Las hadas ignorantes. A la muerte acciden_tal de su es~o~o, la joven doctora, especialista en Sida, ~escubn~ que su amable y correcto marido sostema otra existencia paralela con un amante masculin~. A la c~ de respuestas, la mujer entra en un diferente c'.rculo de vida: el de un grupo de hombres y muJeres jóvenes ajenos a la tradicional ortodoxia sexual, que amparados entre ellos sobreviven al entorn~. Antonia no sólo conocerá al amante, y a los amigos y amigas de su esposo, sino tambié~ a u~ nu~vo amor con quien querrá tener un huo. Sm ruido y evitando las acusaciones encendidas, Ozpetek comunica al espectador, con gracia y emoción, la alegría de ser y de respirar. Cero melodrama. [ 54] Director: Eric Rohmer (Francia, 2001) ' las hadas ignOfantes Eric Rohmer, el veterano cineasta francés, autor, entre otros ciclos, de los célebres Cuentos morales, donde importa más lo que pasa en las mentes de los personajes que sus acciones en el mundo, ha llevado a cabo un proyecto extraordinario, más cercano a la visión que sostiene la historia de las men~idades, disciplina histórica francesa, que a la tradicional acción dramática de un filme de ficción o un docudrama. Rohmer toma un texto escrito por una aristócrata inglesa, Grace Elliot, en el siglo XVIII, donde la fina dama recoge una crónica demasiado personal de un evento que se está desarrollando delante de sus ojos: la Revolución Francesa, en el París que adora y visita con frecuencia. Grace, anclada en París por los dramáticos sucesos, está pendiente de los cambios políticos que le ocurren a su antiguo amante, el Duque de Orleáns, primo del Rey y de lo que le pueda suceder a ella misma, sin darle a su diaria mirada la trascendencia histórica que el fenómeno político y social tendría después. No sólo eso. Gracias a la tecnología digital, Rohmer nos introduce en el universo óptico de Grace, a través de las elegantes acuarelas que ella admira y compra, entorno abierto que la pintura de paisaje apenas está descubriendo en esa época. Eric Rohmer, opuesto a recrear su historia en el París actual, que, asegura, nada tiene que ver con el París revolucionario, inserta los movimientos de los personajes, cuando se mueven por la futura "Ciudad luz", dentro de las mismas ilustraciones plásticas, para brindamos la acción dentro de territorios reales, donde los ojos y los pies de la El bala aristócrata se posaban. Así, combinando estas imágenes con las de la entrada de la casa donde habita y los cuarteles de los revolucionarios, ofrece en su filme un planteamiento visual y descriptivo insólito. París ya no es, en La inglesa y el Duque, el París de los futuros bulevares, sino una aldea casi provinciana, donde el campo está tan cerca como las tropas del pueblo a la caza del libre movimiento de las personas. La moraleja de este singular espejo es enorme: somos lo que vemos, y lo que vemos está filtrado por nuestra percepción. Día con día, mientras se mira, mientras se toman decisiones, correctas o equivocadas, entre la angustia yel miedo, entre la salvación o el hundimiento; día con día, sin entender o damos cuenta de los cambios que los historiadores analizarán muchos años después de nosotros. El bola Director: Achero Mañas (España, 2000) Achero Mañas enfoca en su primera película, realizada con el apoyo de UNICEF, el drama de la violencia familiar, en particular hacia los niños. "El bola" es un chico de doce años que sobrevive en medio de una tosca atmósfera familiar. Atento a los audaces juegos de sus compañeros de escuela, conoce a un nuevo compañero: Alfredo, que lo internará en un universo muy diferente al suyo. Y será esta familia, muy distinta en valores a la tradicional e ignorante [ 55] �a• ·------ tU DJIIDS Es.. ~ ..._, ......_,, ....NJ!HOOWID Yo omo o Pektn la niñez y la adolescencia, sin ser perseguidos ni condenados para siempre. El voto es secreto El Chacotero Sentimental: la película en la que habita, la que descubra su problema. Sin descender a un fácil sentimentalismo, Mañas ha producido un impresionante y seco testimonio de una mal soterrado que aqueja a muchos hogares, no sólo en el nivel infantil, sino en el de los mismos adultos, escondido tras muchos domicilios con virtuosas puertas cerradas. ¿Qué diablos es el sexo? Directores: Jean:Julien Cherv ier y Agnes Obadia Por fin una comedia moderna; o sea, inscrita en lo contemporáneo, sobre el encuentro entre los jóvenes y el sexo, en un país civilizado, con una industria de medios audiovisuales también civilizada. Es decir, sin los obvios azotes de la rutinaria mentalidad de clase media latinoamericana. Cuatro adolescentes de menos de quince años, dos parejas, descubren todas las singularidades de la piel y de las emociones a flor de piel, cuando se enfrentan, vía la influencia de los compañeros, a los engaños de la edad, a la búsqueda de afectos, a los tibios encuentros con el cuerpo, el de ellos y el de sus amigos, compañeros y compañeras, a las conversaciones sin destino aparente ahora, para dar un gran paso en la historia individual de cada uno de ellos; con todas los enredos y mentiras que presiden ese tránsito básico, a veces delicioso, a veces triste, a veces amargo, entre Director: Cristián Galaz (Chile, 1999) Un verdadero callejón de los milagros, a la manera de la obra de Jorge Fons, en un cine popular chileno que pocas veces habíamos visto, en lo poco que conocemos de este cine sudamericano. El Ch(J,C()tero Sentimental, es un programa de radio real muy popular en Chile, en donde la gente llama por teléfono a la estación, para contar al aire, en vivo, sus enredos amorosos y sexuales. Cristián Galaz se centra en tres historias de esta emisión, para ofrecemos un cuadro muy poco europeo de varias líos sentimentales, en exceso divertidos; un poco, la última en particular, con trasfondo neoneorrealista. miento es total. Al acabar su tarea, un gran avión reco?e a la mujer en la playa, después de la hora prevista, y el filme termina. Yo amo a Pekín Director: Xiari Nuanyangyang (China, 2001) SEXTO TOUR DEL CINE FRANCÉS A través de un chofer de taxi que ha roto con su hermosa compañera, recorremos tanto el Pekín de ~oy, donde el parecido con cualquier capital ocCidental actual no es mera coincidencia, como los pro~,lemas de desempleo y soledad que la globalizacion ha generado en la mayor parte del planeta, aun en la modesta figura de un taxista libre en una nación: China, llamada a ser la potencia económica y militar del nuevo tercer milenio. El voto es secreto Director: Babak Payami (Suiza-Irán-Italia, 2001) Otra singular primera película dirigida con espe· cial vocación minimalista por Babak Payami, en un escenario tan elemental como su esquema na· rrativo. Una oficial de un organismo electoral llega a una de las regiones más desoladas de Irán, para recoger los votos de sus pocos habitantes, acompañada, de muy mala gana, por un chofer del ejército. Juntos recorrerán la isla para enfren· tarse a las diversas situaciones en que viven los cerrados lugareños, en un mundo donde el aisla· [ 56] naje central del filme, Hlynur, todo se lo debe a su 1:1ª~re... Y ª _una salerosa maestra de baile espan?l. L?la Milagros, interpretada por la visceral Victona Abril, -~ue se enamora de él y logra con él encar~ un hijo, que será para el muchacho, si vamos bien, porque en realidad ella es amante de s~ ~adre, su hijo y su hermano a la vez. Entre las u~ieblas del frío:.. Hlynur, Berglind, Lola y otras chicas del monton. En Islandia, claro. Buen cierre para el festival. 1O1 Reykjavik Director. Baltasar Kormakur (Noruega-Francia-Dinamarca-Islandia, 2000) ~na delirante y alocada comedia, más almodovanana que las últimas realizaciones del español en uno _de los marcos más extremos del planeta; Islandia, donde en invierno se ama y se transpira a ~uarenta grados bajo cero, con una forma de mterrelacionarse tan gruesa como en muchas de las capitales más sofisticadas del mundo. El perso- Re,g~esa una vez más el Tour de Cine Francés en ~ex1co, ahora en su sexta edición, presentando siete es~renos de lo más nuevo de la producción de ~n eme de alta calidad a nivel mundial. Siete pehculas, entre ellas las más nuevas de los grande_s maestros Agnes Varda,Jacques Rivette y Claude Miller, que se proyectarán en nuestro país a lo largo de la geografía nacional hasta febrero del próximo a~o, de Mérida a Los Cabos, en un esfuerzo por difundir otras maneras de hacer cine. Betty Fisher y otras historias Director: Claude Miller (Francia-Canadá, 2001) Cinta de fino suspenso psicológico, muy a la francesa, don~e se en~~entran dos jóvenes madres y s~s pequenas_ fam~1as, un solo hijo, de orígenes y ~~eles de radical diferencia: una, escritora de presagio; la otra, una pobre mesera en un centro co- [ 57] �subsistiendo, sin vergüenza y sin reclamos, en los sótanos y límites de la existencia humana. Desde modestos y tranquilos outsiders, hasta profesores voluntarios de escuelas de inmigrantes. Un documento fuera de serie, de lo que ocurre una vez que el progreso cierra por las_t~rde~, sus alm~cenes. Como acota Le Nouveau Cinema: un formidable retrato del después. Después del consumo, después de la exclusión, después de la vejez". De los que no tienen ni techo ni ley. Elensayo .. Directora: Catherine Cors1m (Francia-Canadá, 2001) Reyk¡avik IO1 mercial, cuyas vidas quedarán unidas, aunque ellas no lo sepan, gracias a la locura de la ~ad~e de Betty, la joven mujer talent~s_a. Un~ histo:ia de relaciones familiares, de familiares sm senudo familiar, donde las abuelas no son lo que debieran ser, ni tampoco las madres; y mue~~ menos_ los padres y esposos, de incierta vocac1on y desuno. Exacta y espléndida. Los cosechadores y yo . Director: Agnes Varda (Francia, 2000) Todos contra Gregario Director:Jacques Rivette Director: Artus de Penguern (Francia, 2001) (Francia-Alemania-Italia, 2001) Una película excepcional del veterano y gran maestro de la Nueva Ola,Jacques Rivette, de quien hemos visto cosas tan hermosas y sorprendentes siempre como París nos pertenece, El amor loco, Celine yjulielle van en barco, La bella latosa y Alto Bajofrágü. Un filme para cinéfilos de gustos refinados y exquisitos, que siguen con placer, casi durante más de dos horas y media de película, los ajustes y desajustes de Camille, tras su regreso a París después de tres años de ausencia por un desengaño amoroso; y a su nuevo compañero, el director italiano de teatro Ugo, un apasionado de la escena en busca de un manuscrito inédito del dramaturgo Goldoni. Intrigante aventura literaria, donde Ugo encontrará, otra vez, a una mujer única: Dominique, única como todas las mujeres en su primer momento de aparición en la perspectiva de un solo y exclusivo espectador. Teatro y vida, vida y teatro en una puesta en esc~na fílmica y a la vez teatral, donde la representación de Pirandello se ajusta a los modos y convenciones de los actores y amantes. Una verdadera delicia en la pantalla con todos sus acentos y matices. Reinas por un día Lee mis labios Director: Jacques Audiard (Francia, 2001) Cine negro de especial factura, gracias a la .ª~idad de su guión y a la presencia de sus dos i~terpretes: Vincent Cassel, en el rol d~ un ~xconvict: a punto de reintegrarse a la soCiedad, y Emm_ nuelle Devos, en el papel de una pobre secretana casi sorda y de físico más bien lamentable. Entre los dos, pareja olvidable primero y después de una seducción magnética, empezarán a fraguar el pago de la deuda que la sociedad tiene con ellos, en la forma de un plan que intentará salvar to_das 1~ contingencias criminales, a la par que su smto~ia amorosa y la vigilancia de un inspector, cuya vida se derrumba en la soledad. [ 58] Otro día, pero para otro tipo de persona. Gregorio nació un martes 13 en la clínica Franz Kafka. Esa misma noche, sus padres se pelean por el destino de su futuro, y en el alboroto forcejean hasta caer por una ventana hacia el vacío. Huérfano, queda bajo la tutela de unos abuelos instalados al borde de la estupidez. Un domingo de mayo, en un solo día, el soltero Gregorio, ya de 35 años y empleado de una aseguradora, precipitará una serie de enredos que lo conducirán a una cita con la mujer que admira y que ha visto trabajando en la ventana de un edificio vecino. Una estupenda y alocada comedia desde que se inicia hasta que termina. Otra vez en un solo día. 22 FORO I ITERNACIONAL DE LA CINETECA Doce películas integraron el foro número 22 que se proyectó en Monterrey y en Guadalajara. De las doce, seis eran documentales de largometraje. Otra gran apuesta, ya que si bien existen mucho aficionados a este formato en la TV, muchos espectadores batallan al verlos en la pantalla grande de los cines. Pero todos ellos valieron la pena. Pauline y Paulette Director: Marion Vernoux (Francia, 2001) La directora de La felicidad, que conmovió a muchos en 1965 tras haber realizado Cleo de 5 a ~• incursiona en un tema sorprendente en la tre_pidante sociedad europea del bienestar; y se dedica a descubrir, por medio de un excepcional road movie, a los que se encuentran a un la?º• fuer~ de los esquemas del desarr~llo ~c?nó~1,co. ~aciendo uso de una "cine escntura sm gmon, sm montaje ni ideas preconcluidos, se lanza ~ enc~ntrar, por los caminos de Francia Y propio Pans, con una pequeña cámara d1g1tal , a aquello_s pepenadores que viven de las sobras y despe~d1cios de los demás. Tanto de lo que sobra, lo imperfecto, en las recogidas de las cosechas; como de la basura de los mercados populares que se colocan todos los días en muchas plazas y mercados de la grandes ciudades de Francia. Así, se encuentra con toda una especie de seres humanos ?e! Dos amigas íntimas, las dos actrices amateurs en un mismo grupo adolescente, se encuentran tr~ diez años de separación. Los ensayos, las repeticiones se volverán a montar tras diez años de ruptura. Una se ha quedado como dentista; la_ otra, ha seguido su vocación y ahora es actnz. El reencuentro las une de nuevo, pero con consecuencias lacerantes. Todos los temores y las neurosis del pasado, alejados ya, se recrean de n~evo con consecuencias lastimosas. La homosexual~dad renace y las envidias por el éxito de_ Nathal~e se vuelven mayúsculas. Louise, la denusta, d~Jª su oficio y a su esposo, para intentar ser, obsesiva, 1~ que siempre quiso ser: la persona amada de su casi amante. Quién sabe... Director: Lieven Debrawer (Bélgica-Francia-Noruega, 2001) Jornada completa, que va de las ocho de la mañana de un día y termina a las ocho de la mañana del día siguiente, para cuatro mujeres comunes y corrientes, donde sus vidas y existencias se cruzarán, una y otra vez, en el transcurso de esas horas, sin darse cuenta ni conocerse. Todas se convertirán, sin siquiera salir en la televisión, en reinas por un día. Un día para ser reinas, en el desasosiego de una comedia de Marion Vernoux que cumple con su cometido: hacer reír donde habría que lamentarse. Miserias que en su momento inquietan, pero después se vuelven comodísimas anécdotas. Una producción del cine comercial francés, llena de enroques y emotivos desplazamientos, a partir de cuatro personajes en cuatro esquinas de París. Todo puede pasar. Una ópera prima, entrañable, sobre las relaciones familiares de cuatro hermanas ya mayores, de las cuales una de ellas padece retraso mental. A la muerte de la hermana que la cuidaba, las otras dos deben hacerse cargo de ella, con los problemas que esto implica. Pauline tiene ya 66 años, pero es una niña en todos los sentidos. Al final, Paulette dtjará su tienda y sus aficiones artísticas para alcanzar la gracia y una nueva amiga. Seres humanos Director:]orge Aguilar (México, 2001) Cortometrajista con gran experiencia internacional en el video clip, el mexicanoJorge Aguilar toma [ 59] �rodada en formato digital con actores amateurs, y nos cuenta la historia de lo que les ocurre a unos padres perfectos que tienen como hija a una adolescente normal, que termina, como es lógico, matándolos. para su primer largo una dolorosa y desusada historia sobre la muerte de una niña de seis años, víctima de un trágico descuido familiar, y cómo afecta a los padres y a su otro hermano tal pérdida. No en el momento del accidente, que será olvidable por voluntad férrea de los tres, sino once años después. Una historia de tono elegíaco, insisto, desusada en el cine mexicano actual, resuelta con serenidad y eficacia. Libros Francisco Ruiz Solís Storytelling: historias de ironía y perversión Director: Todd Solondz (Estados Unidos, 2001) Tiro al centro Director: Srdan Golubovic (Yugoslavia, 2001) Otra ópera prima descrita por su director como un anti-western, donde el joven héroe tomará en sus manos el ajuste de cuentas, en un país hundido por tales excesos. Ahora, víctima de todas las mafias que la libertad política trajo tras la guerra fraticida. No es una canción de amor Director: Bille Eltringham (Reino Unido, 2002) El martirio de una persecución, donde el final se anticipa: los dos jóvenes, asesinos casi por error, serán víctimas de la justicia de grupo, en un territorio donde la ley la imponen los dueños de la tierra. Y esa ley se aplica, casi como un sagrado deporte, caiga quien caiga, sobre estas dos víctimas en un país civilizado actual. Un tenso drama dirigido con enorme habilidad, en otra primera obra, de una cineasta excepcional. LovelyRita Directora: Jessica Hausner (Austria-Alemania, 2001) Jessica Hausner debuta en su primera película, Dos historias corrosivas, en una sola película, de uno de los cineastas más ácidos de los Estados Unidos: Tod Solondz, creador de Bienvenido a la casa de las muñecas y Felicidad. Aquí las dos narraciones se suceden, siguiendo los géneros del ejercicio literario. La primera es de "ficción", dedicada a descubrir el trasfondo de muchas obras de gran venta escritas en Norteamerica; y la segunda, centrada en la "no ficción", especula sobre la necesidad de triunfar en America de la forma más rápida que sea posible. Y la más veloz para ser famoso es aparecer en un video dirigido por un idiota, siempre que a la vez ocurra alguna tragedia televisable. Gruesa y sin complacencias: "Story telling". Dos historias de ironía y perversión: una sobre la vida escolar, pero la de detrás de los pupitres; y otra, sobre la armonía doméstica de muchos hogares impecables. Doce películas en el foro, entre ellas los cinco documentales: Sobibor, de Claude Lanzmann; Super 8, de Emir Kusturica; Promesas, de Bolado, Shapiro y Goldberg; El caso Pinochet, de Patricio Guzmán; Van Van, empezó la fiesta, de Mazure y Vega, y la espléndida La Guerrilla de la Memoria. Después hablaremos de sus enfoques. Un buen inicio del otoño Veintisiete películas entre septiembre y octubre. Aparte, las de los cines. enfermo, nos solicito atención y cuidados. El regreso es siempre reconocer los colores y olores originales y encontrarnos Arqueología de lo simple y lo bello otro vez en el principio, pero de manera diferente, callando y conversando; sintiendo la niebla y esperando lo claridad. Habitación original del hombre, el bosque vive entre el cielo y la tierra. El BOSQUE Francisco Segovio FCE. Col. Letras Mexicanos México, 2002 poeta lo explora con sus rudimentos arqueológicos, para, en el cuenco de los DILEMAS DE LA CULTURA. A NTROPOlOGfAI l!TERATURA Y ARTE EN LA PERSPECTIVA POSMODERNA James Cliford Ed. Gediso. la. Reimpresión Barcelona, España 2001 valles, •saludar al sol a cielo abierto como los árboles.' Francisco Segovia nas ofrece en este EL PRESENTE LIBRO contiene una serie de con varias funcio- libro una ventana abierta por lo cual po- nes: mantiene la atención del lector des- demos ver lo que él ha visto en su explo- durante lo porlicipación académico del de el principia hasta el fin, relaja las ten- ración de lo vida y el lenguaje. Es, pues, autor en el programa Historio de la con- POEMARIO QUE CUMPLE artículos, escritos entre 1979 y 1986, siones, proyecta una serie de imágenes uno lectura intenso sobre lo complejidad ciencia, de lo Universidad de California, que hacen que el lector pise tierra, se de la vida y, al mismo tiempo. uno visión Santo Cruz. maje y mire el cielo por entre el follaje y sabia de su simplicidad. el paso del día y las estaciones. ria de los ciclos de la vida; una visión Lo obro, variado en sus temas, !roto de las concepciones y prácticas de Oc- Bosque, ofrece una visión premonitoFrancisco Segovia cidente que el autor reviso a través de lo etnografía moderno, particularmente que parece la de Confucio en el Tao poro realizar análisis de ·coyunturas•, a donde la coexistencia y el movimient~ partir de lo investigación y lo experien- de todos los elementos de la naturaleza cia de campo. conducen siempre a la simplicidad y lo sabiduría. Los aspectos diversos abordados tienen en común lo situación profundo de Es un ejemplo de cómo la poesía, descentromiento en un mundo de distin- además de cumplir con funciones estéti- tos sislemos de significados; es decir: se cas y de recreación de la vida, cumple, presento una visión de un modo de estar lombién, funciones curativas, con elemen- en lo cultura mientras se miro la culturo· los naturales, para reducir las tensiones Y ofrecernos una ventana o una puerta uno formo de outoconformación pers; nol y colectivo. de salida frente o los convulsiones y los En este senlido, las propuestas de- occidentes sociales. Centro de equilibrio de la vida on~ mol, el bosque nos llamo, como una ma- sarrollados por Cliford van de los persldras • ~xlca11a1 FONDO DE CL' LTURA ECONÓMICA pectivos local o lo global, siempre en el modo de eslor en la cultura. dre que nos vio alejarnos, y que ahora [ 60] Los modos de estor en la cultura El leclor puede acercarse o temas [ 61 ] �tivo e inventivo, de las fuerzas del "progreso• y lo •unificación nacional". Gran cantidad de lenguas, cosmologías y valores se han perdido; sin embargo, hoy una serie de concepciones y prácticos alternativas, que dejan entrever que el amplia en cuanto o los funciones sociaTeun A. van Oijk les, políticas y culturales del discurso den- oompiJDdor tro de las instituciones, los grupos, la El discurso sociedad, las instituciones y la culturo en general. como interacción social Ricardo Mortínez Cantú LUNAS PARAlElAS James Cliford examina varias formas ser analizada en cualquier punto, desde Lourdes Falcón Oficio Ediciones Monterrey, 2002, 90 pp. híbridas y subversivas de representación cultural, que prefiguran un universo un nivel de descripción particular, hasta uno general. Es ESTE UN LIBRO de poemas escritos desde inventivo. Presenta la confirmación hecha El conjunto de los enfoques y mati- un yo que, aunque comple10, es invaria- por la etnografía, en las últimas décadas ces desarrollados por los especialistas ble: el yo de lo poeta; poemas casi siem- del siglo XX, del hecho ineludible de que en este texto llevan a establecer que el pre dirigidos a un tú que casi siempre es el los occidentales, sus concepciones y su discurso debe estudiarse no sólo como mismo: monólogos con un destinatario pre- cultura, no son los únicos que tienen tra- forma, significado y proceso mentol, sino ciso. Una primero persona femenino y una zado un mundo de representaciones en también como un conjunto de estructu- segunda persona masculina: el ornado y el mundo moderno. El poder y el diálo- ras y jerarquías completos de interacción la amante, el amonte y la amado, la pore- go de otras concepciones y prácticas y prácticas sociales, que incluyen sus jo que integra los círculos enfrentados de funciones en el contexto, la sociedad y lo cultura. lo tanto, no llegan a fusionarse, pero tam- El amante no está y la amada debe traza el objetivo de poco pueden aportarse la una de lo otra; enfrentarse solo con los días y las noches; futuro no sólo es monocultura. En el análisis social del discurso, la Con sabor a rebeldía realidad social puede estor constituido y como: estrategias de la escritura y la re- culturales y artísticas, nos muestran que lingüísticos, estilísticos, retóricos, psicoló- presentación; la etnografía en alianza la identidad de personas, de grupos y gicos y sociológicos. En palabras de su con el arte de vanguardia y lo crítica sociedades siempre es coyuntural, no autor, se trota de la introducción más cultural (poética del desplazamiento del esencial. completa a los estudios del discurso, rea- este estudio como una propuesta analíti- lunas que se contraponen y se complemen- días que "insisten en nacer cada maña- lizada hasta ahora. ca de una serie de nociones fundamen- tan, igual que lo emocional y lo lógico, lo na·, noches que "llegan temprano a dor- espiritual y lo corpóreo, el ayer y el maña- mir su cansancio". los ventanales abren siglo XX); historia de la actividad del co- Así, van Dijk estos lunas que corren paralelas y que, por leccionismo (clasificación y presentación Todo persona lleva a cabo acciones tales paro establecer vínculos teóricos del arte "primitivo• y los •culturas· exóti- de índole política o social cuando utilizo entre el discurso y lo sociedad: como la na que nunca podrán tocarse porque el lo caso al exterior, pero resultan crueles cas; exploración de la formo en que las textos o habla. El discurso es, así, un fenómeno prác- acción, el contexto, el poder y la ideolo- hoy los separo, pero que tampoco podrán cuando no se tiene interés por el espa- gía, necesarios por comprender la ac- nunca disociarse porque los anuda el hoy. cio que muestran: tico, social y cultural. No sólo tiene es- ción y las prácticas discursivas. Otros di- Y sucede a veces que el amante no tructuras abstractas, sino también una & mensiones teóricos y construcciones so- está. Tal vez salió a librar la batalla por la Todos los ventanos pintan un mundo dis- mensión en la realidad y una realización ciales comprenden a los grupos, los ro- vida, quizás se fue de viaje. Probablemen- tinto ¿y lo puerto? estratégica de los usuarios en lo acción. les, el conocimiento, los regios, normas, te es sólo que estó sin estor, absorto en la Todo usuario del lenguaje, como us- metas, organizaciones e instituciones, que torea que ejecuto: conducir entre el denso la amada, entonces, poro llenar los ted y yo, utilizamos activamente los textos influyen en la acción social y lo práctica trófico de la ciudad requiere de concen- horas solitarias, recurre o "lo estación de y el habla no sólo como hablantes, eser~ del discurso como interacción social y tración, porque el hombre no puede aten- lo memoria". Evoco y convoco. Evoco lores, oyentes o lectores, sino también producción de sentido. der varios asuntos al mismo tiempo como los momentos pasados junto o su amon- experiencias históricas no occidentales ("tribales" y "orientales") estón encerra- El libro del discurso, la acción y el sentido das por los conceptos de tradición continua y sujeto unificado. El libro mismo es un objeto etnogrófi- f¡ DISCURSO COMO INTERACCIÓN SOCIAL co, realizado con propuestas etnográfi- TRODUCCIÓN INTERDISCIPUNARIA cas que trozan el campo de la discipl~ Teun A. van Dijk Ed. Gediso. 1o. Reimpresión Barcelona, España, 2001 na como una actividad híbrida, que algunas veces aparece como escrituro, ESTUDIOS SOBRE EL DISCURSO /l. UNA ll'f como miembros de categorías sociales, la obro es definitivamente lo realiza- la mujer... quisiera. El hecho es que, pre- te -"seduzco a la forma que deja tu ca- ESTE LIBRO ES El SEGUNDO de dos volúme- grupos, profesiones, organizaciones, comv- ción, más completo y actual, realizado sente o no, el amante no está y lo ornada bezo / en la almohada"-, lo hace re- Las diferencias culturales, en el mun- nes consecutivos, publicados por esto nidades, sociedades o culturas. hasta el momento, por los especialistas espero su regreso; mata el tiempo contan- gresar con el recuerdo; convoca su au- do que conocemos, ya no son reconoci- casa editorial. El primero se ocupó de El énfasis en la naturaleza interactivo más reconocidos en el campo de lo teo- do minutos y cartas, sin necesidad de un sencia y ésta llega a cobrar tal presen- das como expresiones estables y exóti- las estructuras verbales y los procesos y próctica del discurso está asociado, ría del discurso. Constituye, pues, una rosario; busco, en esas cortas, lo que se cio, que la amoda se pregunto si ella, la cos particulares. Las relaciones con el otro cognitivos. Ahora se aborda el discurso generalmente, con un enfoque del uso obra de iniciación y, al mismo tiempo, esconde detrás de los comas presentes y (de culturo a cultura, de grupo a grupo) como interacción en la sociedad. Ambos del lenguaje como interacción oral, cen- de especialización. de los acentos ausentes -ausentes como que escribe, no será en realidad lo ausencia de sí misma. son cuestiones de poder y de retórica, son considerados como un solo proyec- trado en la conversación y el diálogo: el el amante-, teje versos y plancho poemas lunas paralelas, espe¡os enfrentados más que de esencia. Los procesos de to permanente que toco todos los mati- habla. Sin embargo, lo escrituro y lo lec· -como una nueva y tenaz Penélope-; uno al otro - •se refle¡o tu imagen / en ti globalización y unificación han puesto ces teóricos, analíticos y culturales. tura son también formas de interacción mantiene encendidas los lómporos -como me reflejo·-. El hoy que se padece, fren- social, que se analizan en este texto. una previsora y nueva virgen prudente-: como tarea de coleccionista, como poder imperial y como crítica subversiva. en duda toda una estructura de expecta- Teun A. van Dijk agrupa 21 autores tivas acerca de la autenticidad de la cul- (algunos de los más eminentes especia- El estudio del discurso como acción tura y el arte. En todo el mundo, las poblaciones listas de todo el mundo) que abordan se concentra en los detalles interactivos Limpio lo entrado de posos ajenos anhela; y osí día tras día hasta que llego aspectos relacionados con el anólisis y del habla, o del texto escrito, pero ade- poro que no te pierdas por fin la cloridod de lo presencio efecti- indígenas han sufrido el embate, destruc- lo actividad discursiva, desde enfoques más puede adoptar uno perspectivo mós poro que no resbales. va del amonte a interrumpir lo añoranza [ 62] te al ayer que se recuerda; el ayer que se recuerda, frente al mañana que se [ 63] �En 48 capítulos perfectamente hilvo- Francisco: comulgar todos los días y que otro guío en el espíritu: Félix Mo. Rougier. mós: lo descripción de los personajes que nodos, el autor empiezo explicando por no seo celoso con ello. A partir de allí se Poro lo fundación de sus obras, Con- relegó poro que viviera hasta el final lo integran el particular universo de lo auto- qué uno biogroko de lo potosino Concho fundo un estupendo hogar, con muchos cho contará con el apoyo, sobre todo, de dimensión de su experiencia [...]', escribe ro: lo muchacho que, •antes de los doce•, Armido, fundadora de los Obras de lo hijos -nueve, uno de ellos sacerdote- , a Los fotografías sepia Mons. Ramón !borro, obispo de Chilopo, Sicilio. son lo antesala de tus monos blancos recorre los calles de lo ciudad ocompo- Cruz y de los Misioneros del Espíritu Son- los que el matrimonio va formando en el y de muchos otros clérigos, entre los que Otros pruebas mós son lo enfermedad ñodo de sueños y fantasmas de los que cuerpo y en el olmo. de tus largos dedos to, además de tres apostolados íntimomen- destocan Próspero Mo. Alorcón y luis Mo. y muerte de su propio hijo Tereso, religio- que siempre tienen no hablo jamás; el güero, guerrero en te vinculados con los yo citados. Morlínez, ambos, en diferente época, ar- so de lo Cruz; lo quiebro monetario de lo zobispos de México Coso Armido; y el mismo ambiente ont~ y o hacer que el hoy se vuelvo digno de ser vivido: un horizonte poro indicarme. Y en lunas paralelas hoy todavía bicicleta; el moro, órbol amonte de libros Acerco del carácter histriónico de lo ciones sobrenaturales:"(...] Vi un montón de y de flores; lo loco con su agrietado som- protagonista (histrionismo, por cierto, no es nubes luminosos y entre ellos [...] o muchos Sin embargo, los obras de los Religio- católico de Obregón y Calles, entorno óngeles grandes 1...]". Su director espiritual sos de lo Cruz y de los Misioneros del Esp~ político magistralmente sintetizado e inler- dice que se vaya con tiento. Después se alis- ritu Santo, no ton fácil se pueden registrar prelado por el autor de eslo biografío. to en lo Orden Tercero de Son Francisco. canónicamente ante el Vaticano. lo obro Codo vez es más estrecho lo unión de del Oasis femenino se divide, dando or~ Concho con Cristo. Así lo dejan ver sus locura sino teatralidad), comento Sicilio: lo presencio del amonte provoco que bro ... Y están también los reflexiones so- los duendes malignos, que pueblan los bre el poso del tiempo y sobre el sentido poemas desolados de su amado, sean -o sin sentido- de lo vida, y los sugeren- ahora duendes traviesos que truecan eso tes imógenes que se construyen recurrien- que estuviera exento de ciertos desajus- Hoce ver Sicilio que hoy cambios en do o situaciones cotidianos, aparente- tes emocionales. ¿Quién no los tiene? el espíritu de Concepción Cabrero, como desolación en alegría de vivir. "lo lluvia gen o otro congregación hermano. Félix escritos, llenos, por otro porte, de sensibili- no siempre es borrasca"; es posible •vestir mente inofensivos, o entremezclando vida Gracias o Freud sobemos hoy en día que en el de otros grandes místicos. Muere Mo. Rougier, podre marista, le ayudo en lo dad femenino y expresión mexicano. Con o uno bóveda siniestro / de luciérnagas y literatura: lo salud psíquico no existe poro nadie. primero su podre, al que espiritualmente fundación de lo congregación masculino. todo, batallo poro comprender plenomen- O que no fuero uno mu¡er de sufrimiento. asiste. Comienzo o ir con mayor frecuen- Aunque lo viudez loco premoturomen- te que no se requiere de lo consagración te o lo puertos de Concho, ello asume su religioso poro servir o Cristo en su Iglesia. y rojos permanentes•. El amor no es per- No diré que Concho no tuviera lo suyo, fecto, pero es lo único que consigue sol- Tengo ganas de... Lo fue y en un sentido profundo y hermo- cio o lo haciendo familiar de Jesús Moría, vor o lo parejo: poner lo televisión en el tendedero so. Lo santidad no niego lo humano, lo en el propio Estado de Son luis. que se asoleen los programaciones ~ Pero Concho empiezo o tener revelo- le quitó lo dirección de sus hijos y se le Somos caminantes que se cruzan se despercudan los noticieros. Mérito incuestionable del escritor es por veredas deshojados en el tiempo, buscando dejar huello entre el azul de primavera y el otoño enrojecido. llevo o su plenitud. amaneceres distintos, con sabor [o libertad. fren. Monseñor luis Mo. Morlínez -eso Practico lo oscesis como uno mejor fórmula do o su familia, lo que pertenece o lo élite roro mezclo de hombre de mundo y mís- del porfirioto. tico- lo guioró espiritualmente durante sus que se han escrito en nuestros cuerpos. gos (A. Gordeil, Urs von Boltosor, Teresa Por otro porte, no entiende los filoso- Nosotros nos hemos aproximado Mierl, filósofos Uocques Moritoin, Simone sólo o uno de los muchos facetas que Weil, Víctor Fronkl, Carlos Castillo Perozol, tiene todo buen libro de poesía. historiadores (Michel de Certeau, Tomás Colvillo, Moría l. Monroy, Enrique Krouzel y escritores (George Bernanos, Oclovio Paz, Grohom Greene, T. S. Elliot, Joaquín Concha Armida ropo y lavar los platos, que alterno el José Roberto Mendirichaga sometimiento con la evasión - •ropo, sue- Antonio Peñolosol poro confirmar sus sospechos, plantear sus hipótesis y concluir. Sicilio arranco desde los orígenes de lo familia. los Cabrero y los Armido. Dice CONCEPCIÓN CABIIEIIA DE AIIMIDA. LA AMANTE DE C111sro Javier Sicilio Col. Vida y pensamiento de México Fondo de Culturo Económico México, 2001 , 551 pp. Quiero... este tiempo, va o recibir especial apoyo nito. En menos de lres años se ha desmo- en cambio, atiende en su enfermedad o de Mons. lborro, en lo que se refiere a ronodo. Sorprende verlo. Si Monuelo su hijo Carlos, el que muere de tifoidea. gestiones ante el Vaticano poro que los (Monuelo Cocho, religiosa de lo Cruzl Ello se lo ofrece o Dios. le sobrevienen Obras de lo Cruz queden conónicomen- a causa de su osteoporosis, parece un desmayos, lo que el biógrafo atribuye o te aprobados. Son "los momentos más guacal, Cabrero parece uno posa·, es- su unión místico con Dios. Incluso, se mor- angustiosos de lo noción", dirá Sicilio de cribe el biógrafo. ca en el pecho, con un fierro ardiente, el los años de 1914 o 1917 monograma de Cristo. Y agrega Sicilio, acercándose o su fin Según el biógrafo de esta admirable moral del 2 de marzo de 1937: "Se ha Cumple con sus deberes de esposo y mujer, lo más grande aportación teológico abandonado. A partir del 2 de noviembre madre, asiste diariamente a miso y coda de lo potosino o la Iglesia de esle momen- de 1936, fecha en que concluyeron los vez que puede esló frente al tabernáculo. lo es el descubrimiento del sacerdocio co- ejercicios, lo que queda de lo Cuenta de mún de los fieles, onlicipóndose en mucho conciencia es parco: nueve póginos en el original que registran algunos días del mes niña como cualquier otro. Aprendió o to- go, haciendo mudar su sacrificio carnal por que do o los laicos el verdadero sitio que de noviembre y del 1, 4 y 8 de diciembre, cor el piano y a cantor. Se inició también otros de tipo espiritual. Tiene luego otro deben ocupar en eso obro continuadora fecho en que Concho cumple 74 años. importante revelación, ésla referido a los de la obra de Jesucristo. Estó en los riberas de la muerte. lo único en el orle de orar, vestir con modestia, hacer los toreas domésticos, montar o cabollo, leer. Aunque lo cortejo el gobernador Cor- EL NARRADOR Y POETA Javier Sicilio nos entre- descoser lo monotonía go ahora un fascinante libro, que es lo bio- Armido - •aquel muchacho pobre, poco agraciado, pero audaz y simpático• - , con orrumbándolo groko de eso mujer paradigmático que se quien luego de años de noviazgo contrae en el no-me-acuerdo. llamó Concepción Cabrero de Armido, tex- nupcias. Dos cosos pide Concho o su esposo [ 64] kas positivistas, liberales y socialistas. Pero, a lo postulado por el Concilio Vaticano 11, romper los platos sucios, to que escribió entre los años 1997 y 2000. últimos años. "Ahora sí eslá viejito, oncio- lor espiritual lo retiro de esta extremo entre- que Concha -manifestado por ello mismo los Díez Gutiérrez, hace coso o Francisco inventor lo luna lleno, Concepción Cabrero de Armido, por Hoce penitencio con silicio, pero su direc- y como fruto de lo investigación- fue uno ños, basura, versos•-y que se rebela ante extrañar lo ropo que lavo. que sus mismos hijos de lo Cruz lo su- nito. Además, llego lo Revolución afectan- cardo Blanco, Corlas Domínguez), leólo- vista por Sicilia Tengo ganas de aburrirme en jueves mantiene el hogar es Francisco, primogé- lo, sin dejar de serlo de Poncho Armido. doy vuelto o los historias percibir lo trascendencia de doblar lo su circunstancia: piriluoles, se ofrece como Esposo de Cris- poro conectarse y comunicarse con Cristo. ven los poemas amorosos con los poehuso o ser domesticado, que no logro cuciones o su Iglesia lo postran, puesto que hoce referencia o psicoonolislos (R~ En el libro de lourdes Falcón convimas domésticos de una mujer que se re- lo enfermedad lo agobio. los perse- nero y con el hijo mayor, al podre. Quien Página o página de Avilo, Teilhard de Chardin, Miguel Somos brisa, inquietud, raíz y colmo función de madre y suple, de alguno mo- De conformidad con sus directores es- misterios teológicos de lo Trinidad, la Encarnación y lo Redención. Gran preocupación de esto místico que se le ha concedido es el fortalecimien- mexicano será lo santificación de los so- to de su fe poro avanzar lo que le resto Concho estó triste porque el obispo cerdotes; del clero secular y regular. Allí del comino bojo el peso del silencio[...)". Montes de Oca ha echado a los jesuitas centro Cabrero de Armido su oración, su de Son luis Potosí y ello estaba muy con- penitencio y su exhorto. Y seguramente un lento con su director espiritual, jesuita. los fuerte sacrificio lo será poro ello tener que hijos de San Ignacio finalmente se van de ceder lo dirección de los Obras de lo Cruz ¡Qué mujer ton fiel, ton amonte, ton de esa ciudad que es el corazón de lo po- o terceros, •como o Son Francisco, que uno solo pieza! Cualquiera, en esto épo- trio, y lo mujer laico y místico va o tener durante el primer capítulo franciscano se ca de lo New Age que desdeño el sulri- [ 65] No nos resistimos o citar nuevamente al autor de lo biografío, quien escribe: �vida más precarias, explotación más descarnada. Huevos de serpiente* Inmigrante y musulmán, la nueva clase Javier Alonso peligrosa. los nuevos sujetos del rechazo, el racismo y lo xenofobia. Como ayer res- H UEVOS DE SERPIENTE. RACISMO pecto al negro, asistimos a un adoctrino- Y XENOFOBIA EN El CINE salvo que sirviera para posar el rato, la comunicación directa o indirecta •de que vivimos en un mundo brutal, hipócrita e injusto•. A todos nos cabe la osadía de reciomar otro. m1ento burdo que pretende generar una Cherna Costiello Col. Ágora Editorial Toloso Madrid, 2001 , 168 pp. percepción negativa hacia todo lo que proviene de aquellas tierras y sus gentes. Rombo, la Delta Force, últimamente Blair, miento atribuyéndolo o uno imperfección (y hasta un personaje como Aznor saca del olmo, habría esperado que o causo pecho), son los héroes que se enfrentan a • Un ejemplar de este libro fue donado por su autor o lo Biblioteca Universitario "Raúl Rangel Fríos' donde estó disponible poro quien desee consultarlo. • • E Grupo Eleuterio Guintonillo ha publicado hasta el momento Materiales poro una ed1.r coción ontirracisto (1996, Editorial Talase, Madrid) Libros de texto y diversidad culturo/ (1998, Editorial Talase. Madrid) Extron¡eros en lo escuela (2001, CEP de Gijón) y Vio¡e o lo esperanzo (2001, CEP, Gijón).16 [Extranjeros en fo escuela también estó disponible en lo Biblioteca Universitario 'Raúl Rongel Fríos".) 1 de sus experiencias místicos muriera en LA EDITORIAl TAlASA ha publicado reciente- uno formo brillante, aparatoso, diciendo mente Huevos de serpiente, de Cherna palabras reveladoras. Pues no, Concho Costiello, una reAexión sobre el racismo y muere como su Señor, como su Amonte, la xenofobia en el cine. Un material útil desolado. con un sentimiento de aban- para docentes comprometidos con una dono de Dios, aferrado o su puro fe, en- práctica educativa que no rehuye la re- tregado o lo salvación de los hombres, flexión y el compromiso con los humildes. Aquel desprecio por sí mismo y por estereotipada es consustancial al ser hu- El escritor italiano, Primo levi, se pre- los suyos comenzó a cambiar un día, allá mano, obligado o simplificar un mundo de antropología de lo Universidad de Bue- gunta en La tegua ¿qué les ocurriró a aque- por el 68, cuando observó en la televisión inabordable. Pero las explicaciones ps~ nos Aires, hoce un riguroso análisis de ' lo Todo estaba concluido. Comenzó en llos grupos humanos que siempre son re- que en México, en los Juegos Olímpicos, cológicas despolitizan la cuestión y nos que han hecho, lo que han desbaratado y silencio o mecerse de un lado a otro de la presentados de manero tosca y negativa? en lo alto del podio, unos negros, Tommie velan el proceso de *fabricación del con- cama [...]. De repente, detuvo su vaivén, ¿Qué efectos tendrá esa representación Smith y John Carlos, elevaban sus puños sentimiento· y los propósitos culturales, sobre ellos y sus comunidades? ¿Qué se al aire con el saludo del Block Power. Se . económicos y políticos que subyacen a él. inclinó lo cabezo y expiró. lo amante hobía muerto de amor. Nosotros coincidimos con el autor, siente cuando se es un problema? enteró, así, que lo que le ocurría a él le Es evidente que, más allá de la simple eco- Nadie con más autoridad para respon- ocurría también a otros que habían dec~ nomía mental, asistimos a un procedimien- cuando éste afirma que "la biogrofia de der que quienes vivieron en carne propia la experiencia: cuenta Hanif Kureishi en la sionar a los propios como para explotar o Concho me ha permitido leer la historia dido decir ¡basta! la primero parte del libro está destina- presentación del guión de Mi hermosa la- do a narrar ese tipo de experiencias. exterminar las otras voces que pueblan el CULTURALES. UNA VISIÓN ANTROPOLÓGICA de México dentro de la historia de la so~ voción". • [...] Imitar o un santo es dejarnos ioter- vandería que cuando tenía 9 ó 10 años, Cómo el cine representa al negro y a otros 1ardín. un maestro inglés mostró en la clase varias minorías cómo sus imágenes tópicas se Huevos de serpiente es un material pelar por su espiritualidad poro descubrir fotos de campesinos indios, atrasados, crean y recrean uno y otra vez; cómo, fi. didáctico, una herramienta que, en mi op~ Carlos Reynoso Ed Gediso Barcelona, España, 2000 la nuestra en ella [.. .]. Como todo gran pobres, al lado de unas desvencijadas nalmente, realizadores orgullosos de su& nión, facilita uno pedagogía crítico, un ferencia (como Melvin Van Peebles, Spike los ESTUDIOS CULTURALES están de modo en ¿Ha habido creación teórica en el interior místico, Concho, en la segunda mitad del casas de barro. Posteriormente, se acer- compromiso con la realidad y su transfor- lee, John Singleton) las desafían, ridicul~ el ambiente intelectual de los ciencias so- de los estudios culturales? ¿Superan el siglo XIX y la primera del XX, nos ha vuelto có a su pupitre, dejó allí las fotos y dijo: mación. Un libro que responde a las mis- enfermo de amor [ ...] a revelar a ese Otro que nos sobrepasa [...)", sentencia Sicilia. "Hanif viene de la India.• Y lo hizo imitando el acento de Peter Sellers. los terroristas y los vencen, aplaudidos por sociedades adocenadas. ¿Qué sentido tiene la constante representación del otro como ser patológico? Para los psicólogos, lo representación Estudios culturales: ¿moda o ciencia? Lucilo Hinojosa Córdova to de dominio que sirve tanto poro cohe- lo que les falta por hacer a los culturistos', como él les llama. Estructurado en diez copítulos, el autor presenta en el texto las respuestas a una serie de interrogantes que se hace a sí mismo acerca de las •contr~ buciones• que con respecto al campo del A POGEO Y DECADENCIA DE LOS ESTUDIOS conocimiento han generado estos estudios. ¿Qué son y qué han llegado o ser los estudios culturales en la actualidad? ¿Cómo es su demografía? ¿Constituyen una antidisciplina libre, o reproducen los cánones disciplinares de la ciencia normal? zan y destrozan. lo segunda parte aborda un asunto mas preocupaciones que los trabajos del ciales y de las humanidades. Aun y cuan- posmodernismo, o representan su fase tar- Grupo Eleuterio Quintanilla • • del que el do comenzaron o darse o conocer a par- día? ¿Es recuperable su proyecto inicial? tir de la década de 1970, fue hasta el pe- Con un estilo de gran agudeza crítica la obra cierra con esta conclusión: Hijo de padre paquistaní y madre in- que nos toca más de cerca: la inmigración autor, Cherna Castiello, es componente: glesa, Hanif vivió el rechazo al •paqui' y el rechazo al inmigrante. Si la historio convertir el espacio escolar en un espacio riodo de los noventa que se desarrollaron (incluso con sarcasmo, a veces). y demos- "Concha no estó al margen del mundo de lo humanidad es la historia de sus flll- y divulgaron con mayor intensidad un con- trando su extenso y bien documentada contemporáneo, sino [...] en el centro de hasta el punto de sentir vergüenza por ello de reflexión crítica, de aceptación del otro, e intentar esconder tal hecho. Destoca que graciones, en el mundo globalizado del de lucha por la igualdad. Y el cine es una junto de trabajos al amparo de la llamada enciclopedia sobre el tema, el autor inicia él como una amante que la pasión consumió para iluminar esas regiones del alma un día leyó en un periódico la historia de presente un juego cínico se cierne sobre que un mundo sin grandeza ha sepultado un chico negro que se arrojó en agua hir- el inmigrante: se le necesita, mejor ilegal, en las tinieblas de su propio vacío". viendo con la pretensión de blanquear su para el trabajo precario, pero se pretende Una sólida bibliografia católica, lo que piel; "y comprendí aquello historio". Cuen- vale decir universal, queda como constan- ventana abierto a la vida, un poderoso "crisis de paradigmas", los que cuestiono- su anólisis destocando la dificultad de instrumentos, poro acercarnos a otras rea- bon las teorías y métodos aplicados, has- definirlos, dado su heterogeneidad y am- lidades, para vivir las historias de seres hu- ta entonces, por la investigación llamada plitud. Advierte sobre los diferencias de lo su invisibilidad en los ámbitos ciudadanos. manos que, como nosotros, albergan la positivista. Actualmente, los estudios cultu- que para él son dos modalidades disímiles Y si además de inmigrante es musulmón, esperanza de encontrar un espacio don- rales se han expandido en su mayoría ta también que le causaba pavor sentarse de estudios culturales, una división tajante como conjuntos de ensayos colectivos o ante el televisor, porque con hecuencia los el rechazo es aún mayor, pues se nos dice de la vida digno sea posible. entre los primeros textos que aluden al cor- cia de las fuentes directas consultadas y la que resulta incompatible culturalmente, lo pus canónico de Raymond Williams, E. P. amplia cultura del editor de /xtus, autor, igua~ cómicos hacían mofas con lo formo de en forma de compilaciones, dominando hablar de los "poquis"; los representaban que traducido en términos de mercado gran parte del mercado académico. Thompson y Richard Hoggart, y los textos mente de libros como La presencia desier- ta y El refle¡o de lo oscuro, entre otros. en trabajos degradantes, como imbéciles. supone salarios miserables, condiciones de [ 66 ] Creo que todas las cintas seleccionodos responden o aquella sabia reflexión de Buñuel que reclamaba de uno película, En este libro Carlos Reynoso, profesor [ 67 ] que prolongan la idea original de los estu- �1 t dios de lo culturo popular ingleso; y por los disciplinas constituidos; pero o lo vez también crisis disciplinaria que experimen- otro, los que vinieron después, y donde se piensan que lo combinación de dos o to la comunidad antropológica, según agrupan los que poson por estudios ge- más de ellos genero de algún modo un menciona Reynoso, oscilo entre los apo nerales en un sentido loto del término, y •conocimiento óptimo·, practicando lo in- calípticos y los integrados a los estudios que o pesar de los infoltobles referencias terdisciplinoriedod, lo que todavía no han culturales, y hace una crítica particular o al canon no tienen mucho que ver con él los trabajos de algunos de estos antropó- en términos de método, político, reRexibil~ logrado. Por otro porte, los marcos teóricos que dad y elaboración conceptual. A estos ú~ deberían haberse producido Iros varios logos. Entre ellos, menciona a Néstor Gor- timos son o los que el autor enfoco su crn~ décadas de estudios culturales no existen; da Canclini, investigador muy reconocido ca y pone en dudo su fiabilidad. no se ha dado el coso de que alguno de en el ámbito intelectual mexicano, que ra- Uno de los artificios discursivos más fre- estos estudios propusiera en los últimos vein- dica desde hoce tiempo en nuestro poís, y cuentes entre los promotores de los estu- te años alguna invención metodológico or~ de quien hace una crítico mordaz equipa- dios culturales, dice Reynoso, consiste en ginol, •no tienen una metodología distint~ rable a la yo expuesta de los culturistos. mencionar en sus textos o autores que va, un análisis estadístico, etnometodológ~ En síntesis, un libro interesante, que no toxonómicomente no pertenecen o ellos, co o textual que puedan haber aportado•; por académico deja de tener tintes de apropiándose y haciendo uso indiscrim~ sus aportes han sido modestos y en la ma- humor, que motiva a la reAexión y que debe nodo de nombres y referencias que poco yoría de los cosos, de un carácter trivial. El ser lectura obligada de quienes se precian o nodo tienen que ver con los estudios abuso del eclecticismo y de la enumeración de hacer investigación en ciencias socia- culturales. Así, los culturistos mencionan en de teorías y métodos sin justificar su peri~ les y humanidades. Al final, el autor no es sus trabajos o Pierre Bourdieu, Michel de nencia, un lenguaje turbio con abundantes muy optimista en cuanto o que su crnica Certeou, Antonio Gromsci, Louis Althusser, metáforas y falto de reAexión epistemológica sirva para algo; en el mejor de los casos, posando por Marx y Engels, Jaques Locon son características que el autor encuentra como dice él, puede servir para que •quie- y Jeon-Fronc;:ois Lyotord, entre otros. en los estudios culturales de hoy. nes yo alentaban sospechas organicen Según el autor, entre los debilidades Dada su postura anti, contra, trans o mejor su intuición antes que esto moda se epistemológicos de los culturistos están extrodisciplinoria, los estudios culturales han extinga•. Y termina con una receta poro el que se resisten o todo disciplinoriedod chocado con diversos campos del saber, que cada lector •arme• sus propios estu- y se dicen plurolistos, en contraste con como la sociología y la antropología. La dios culturales. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frfas, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: troyectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ [ 68] Colaboradores H ÉCTOR ALVARADO. Monterrey, 1957 Licenciado en letras españolas por lo UANL. Secretorio de redacción de Aquí vamos, suplemento de El Porvenir. Ganó el Premio ·Latinoamérica• Pueblo 1987 Publicó, entre otros libro;, Juego~ cotidianos. JOSÉ EMILIO A MORES. Frontero Tabasco, 1919. Es ingeniero químico po; lo UNAM. Recibió el Premio Nocional de Químico en 1970. Fue cotedrótico del ITESM, en donde también fundó lo SAT !Sociedad Artístico Tecnológico), que dirigió entre los años 1948-1979. Ha publicado, entre otros libros, los siete días de lo creación, lecturas de hoy y Estos seis días. BEGOÑA A RTETA. Maestro investigadora de lo UAM. ( AYETANO CANTÚ M ORENO. Reynoso, Tomoulipos. Investigador y traductor de poesía griego. A RMANDO J OEL Ü ÁVILA. Lo Ascención, Aromberri, N L., 1952. Egresado de lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Profesor de lo Preparatorio Número l de lo mismo universidad y becario del Centro de Escritores de Nuevo León ( 1989). Ha publicado, entre otros libros, El Escorial y otros poemas de amor (1987) y lo huello del relámpago, (Monterrey, 1991 ). EVODIO EsCALANTE. Durongo, 1946. licenciado en derecho y maestro en letras hsponoomericanos por la UNAM. Es prdesor e investigador de ~teroturo y lingüística en la UAM, donde fue diredOí de lo revisla Coso del nempo l 1983-1986). Ha publicada, entre otros libros, José Revueltos. Uno literatura del lodo mondor y Tercero en discordia. Premio Nocional de E~ •José Revueltos• ( 1981 ). ROBERTO ESCAMILLA. Monterrey, 1942. Crnico de cine. Estudió letras en el ITESM. Profesor de posgrado en lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo UANL v. ARMANDO FLORES SALAZAR. Allende, Nuevo León, 1941. Arquitecto y maestro en ciencias, con especialidad en diseño arquitectónico por lo UANL. Doctor por lo UNAM. Lo UANL le publicó últimamente Arquiculturo. Modelo poro el estudio de lo orquitecturo como culturo. JOSÉ GARZA. Monterrey, 1971. Estudió periodismo en lo UAN L. Exdirector de Vida Universitario. Actualmente estudio un doctorado en España. D ULCE M ARÍA GONZÁLEZ. Monterrey, 1958. Estudió letras en el ITESM y letras españolas en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UANL. Profesora y guionista en lo Escuelo de Teatro de lo mismo facultad. Ha colaborado en Aquí vamos, suplemento de El Porvenir (1987-1990). Ha publicado, entre otros libros, De mu¡eres y otros cuentos (1989) y Gestus (1991 ). RICARDO MARTÍNEZ (ANTÚ . Monterrey, 1949. Estudió letras. Trabajo en el Comité de Artes y Humanidades de lo Coordinación de Preparatorios de lo UANL. HUMBERTO M ARTÍNEZ. Monterrey, 1942. Estudió filosofía. Escritor y crítico literario. Lo UANL le publicó Entre/ex/os. HÉCTOR ÜLIVARES. Reynoso, Tomoulipos, 1962. Estudió en lo Facultad de Artes Visuales de lo UANL, y fotografío, cinematografío, diseño de escenarios y producción, en el Departamento Central de Educación Audiovisual de lo mismo universidad. Es escultor y ha expuesto su obro en México y en Nuevo York. HuGo PADILLA. Monterrey, 1935. Filósofo y poeta. Fue jefe de Extensión Universitario de lo UNL y director de esto revisto. Es maestro de tiempo completo en lo Facultad de Filosofía y Letras de lo UNAM. JOSÉ M ARÍA INFANTE. Tondil, Argentino, 1942. Sociólogo, maestro universitario e investigador de la UANL. ALFONSO REYES M ARTÍNEZ. Monterrey, 1943. Arquitecto por lo UANL. Poeta, autor, entre otros libros de Arenas de olvido IUNAM, 1993) y Oscuro territorio, (UANL, 2000). LUCI LA HINOJOSA (óRDOVA. Monterrey, 1953. Estudió uno maestría en ciencias de lo comunicación en lo UANL y es catedrático de lo Facultad de Ciencias de lo Comunicación de lo mismo universidad. FRANCISCO Ru1z SOLÍS. Pueblo, Pue., 1957 lnvestigodor, maestro universitario, editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en lo UAN L. GRACIELA SALAZAR REYNA. Monterrey, 1954. Estudió letras españolas en lo UANL. Poeta, colaboradora, como paleógrafo, en la edición de las Actos del Ayuntamiento de Monterrey, ( 1994). Escribió Go¡os de mi ciudad (1991 ). [ 69] �Cine suizo de los años noventa. Núm. 36, pp. 5459. XXXIX Muestra Internacional de Cine. Núm. 37, pp. 59-64. Una televisión en extremo preocupante. Núm. 38, pp. 64-69. Entre :epfiembre y octubre: los festivales. Núm. 39, pp. 54-60. Índice de lo publicado en Armas y Letras [enero - diciembre de 2002] libros. Núm. 39, pp. 67-68. Huacal, Genero. libros. Núm. 35, p. 72. F A Alanís Pulido, Armando. Via¡e con dirección al asombro [Conversación con Hugo Gutiérrez Vega]. Núm. 37, pp. 4042. Alegre, Atanasia. Génesis y desdoblamiento de lo Hmonstruosoll en la modernidad. Núm. 36, pp. 26-34. Alonso, Javier. libros. Núm. 39, pp. 66-67 Amares, José Emilio. lo más importante. Núm. 39, pp. 4445. Arieta, Begoña. Heriberto Frías: entre la obsesión biográfica y el retrato social. Núm. 35, pp. 12-18. Coatlicue en Londres. Núm. 39, pp. 30.37 Arrecia, Juan José. Tres breves lecciones de literatura. Núm. 35, pp. 49-50. Cantú, Gerardo. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 37 Fernández lópez, Sergio. Bécquer o una imagen desacertada de Cernuda. Núm. 38, pp. 24-29. Carriedo Castro, Pablo. Aproximación a los Poemas para un cuerpo, de luis Cernuda. Núm. 38, pp. 18-23. Castañón, Adolfo. la historia no está en otra parte. Núm. 38, pp. 53-56. Flores, Armando V. la arquitectura como documento. Núm. 36, pp. 50-51. Educación y arquitectura. Núm. 37, pp. 47-48. Arquitectura animal. Núm. 38, pp. 62-63. Arquitectura y animales. Núm. 39, pp. 52-53. Centeno, Daniel. Tras la voz de un premiado [entrevista con Enrique Vi/a-Matas]. Núm. 34, pp. 33-36. Flores Sánchez, Fernando. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 38. Pintura en la Quinta Bienal Monterrey FEMSA: un paisa¡e indefinido. Núm. 34, pp. 52-53. Covarrubias, Miguel. Un artista vigilante del deseo. Núm. 37, pp. 51-53. D Dávila, Armando Joel. Poemas. Núm. 39, pp. 26-29. Ayala Duorte, Alfonso. De nombre Caliente [Entrevista con luc Delanoy]. Núm. 34, pp. 20.22. Derbez, Edmundo. Noticias de la Universidad. Núm. 34, pp. 64-65. B Barrera Enderle, Víctor. Entradas y salidas del fenómeno literario actual o la alfaguarización u de la literatura hispanoamericana. Núm. 35, pp. 3-11. N Noticias de la Universidad. Núm. 35, pp. 73-74. Noticias de la Universidad. Núm. 36, pp. 67-69. Noticias de la Universidad. Núm. 37, pp. 71-73. Noticias de la Universidad. Núm. 38, pp. 80.81. ) Brescia, Pablo. Sor Juana y el tiempo de la lectura. Núm. 37, pp. 27-31. Jrménez, Zacarías. libros. Núm. 37, pp. 69-70. García Barragán, Jesús. Portada y viñetas en páginas interiores. Núm. 36. K García T., Sergio. El teatro y la crítica. Núm. 35, p. 55. Karash, Jennifer. Rafael del Castillo Matamoros: un via¡e o través de la oscuridad. Núm. 36, pp. 38-40. Garza, José. la máscara de Gaudí. [o de cómo entre las L formas sinuosas se esconde el mito y la realidad del arquitecto catalán]. Núm. 36, pp. 41-43. la seducción de Antoni Tapies. Núm. 39, pp. 16-25. lópez, Agustín. El Islam, occidente y sus fundomentalismos: reflexiones metapolíticas en torno a una guerra democrático. Núm. 35, pp. 35-40. González, Dulce María. Nostalgia del aire. Núm. 39, pp. 13-15. lópez, Armando. Dibujo de luis Cernuda. Núm. 38, p. 2. Dibujo de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 2. H luque Muñoz, Henry. El toller del silencio. Núm. 34, pp. 11-19. Hasler, Rodolfo. Suite de Tánger. Núm. 37, pp. 36-39. M Mansilla, H. C. F. la revalorización de la tradición a causa del desencanto con la modernidad. Núm. 37, pp. 3-15. E Elenes, Cristina. libros. Núm. 35, pp. 69-71. libros. Núm. 38, pp. 77-78. Caballero, Raúl. libros. Núm. 35, pp. 71-72. Escalente, Evodio. Fenomenología y hermenéutica o propósito de Celan. Núm. 34, pp. 3-1 O. La crítica del lengua¡e en la Fenomenología del espíritu de Hegel. Núm. 37, pp. 21-26. Cabrera Salort, Ramón. lecciones de una escuela emotiva: Reggio Emilio y las experiencias latinoamericanas. Núm. El conflicto entre fenomenología y hermenéutica en 'El origen de la obra de arte• de Martín Heidegger. Núm. 39, pp. 3-9 e lvo, ledo. Una preferencia. Núm. 39, p. 43. G Herbert, Zbigniew. El gui¡arro. Núm. 35, p. 23. Beckett, Samuel. Monterrey Sun. Alfonso Reyes [versión al inglés de]. Núm. 36, p. 24. Infante, José María. De la superioridad de las culturas. Núm. 34, pp. 42-43. Capital social. Núm. 35, pp. 56-57 Participación electoral. Núm. 36, pp. 52-53. ¿Crisis de partidos o aisis de la poltñca? Núm. 37, pp. 49-50. Otra forma de patología social. Núm. 38, pp. 60-61. En el sube y ba¡a. Núm. 39, pp. 50.51. J Cernuda, luis. Birds in the night. Núm. 38, pp. 30.31. Cuéllar, Margarito. Alfonso Reyes y la poesía. Núm. 36, pp. 15-17 Avendaño, Carmen. Poemas. Núm. 36, pp. 35-37 Iglesias, Leonardo. El devenir de las formas. Núm. 38, pp. 41-50. Herrera, leticia. Poesía. Núm. 34, pp. 23-26. Herrera, Vanessa. los hombres sin historia son la historia. Núm. 34, pp. 54-56. Impacto de las radionovelas en la radio de hoy. Núm. 35, pp. 58-60. El lengua¡e radiofónico. Núm. 36, pp. 60-61. Cuando la radio llega... Núm. 37, pp. 65-67 El universo de la música en la radio. Núm. 38, pp. 74-75. Escamilla, Roberto. la doble muestra. Núm. 34, pp. 46-51. Final del año. Núm. 35, pp. 61-67 [ 70] Martínez Cantú, Ricardo. libros. Núm. 39, pp. 63-64. Martínez Corrizales, Leonardo. la invención del pasado Hinojosa, Rafael. libros. Núm. 34, pp. 59-61. 35, pp. 41-48. Martínez, Humberlo.Amoryconocimiento. Núm. 35, p. 22. Otras lecturas. Núm. 36, pp. 44-46. Reivindicando o Gracián. Núm. 37, pp. 54-58. Defensa de la poesía. Núm. 38, pp. 51-53. Mundo de lo vida. Núm. 39, p. 38. [Afonso Reyes como editor de su propia correspondencia]. Núm. 36, pp. 3-8. Hinojosa Córdova, lucilo. libros. Núm. 38, pp. 78-79. [ 71 ] �Motos Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*: de la elegía del exilio a la peregrinotio vitae. Núm. 38, pp. 3-9. Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ética y estética. Núm. 34, pp. 27-29. Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62. Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23. Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25. Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en la crítica de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18. Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28. Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformada. Núm. 39, p. 42. Mendirichoga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63. Parentalia, un libro íntimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14. libros. Núm. 39, pp. 64-66. Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38, pp. 32-40. o Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58. libros. Núm. 35, pp. 68-69. libros. Núm. 36, pp. 62-63. libros. Núm. 37, pp. 68-69. libros. Núm. 38, pp. 76-77 libros. Núm. 39, pp. 61-63. Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39. Ortega Ridoura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66. p Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 3841. Cuando México se llamaba Tyrambel. Núm. 35, pp. 51-54. las flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49. lo artificial. Núm. 37, pp. 43-46. Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59. Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649. s Palomos, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10.12. Muestra Regional del Noreste. ¿Hay rumbo en la diversidad? Núm. 38, pp. 70.73. Pérez Vázquez, Reynol. Gallinas. Núm. 37, pp. 19-20. Solazar Reyno, Graciela. Come/unas. Núm. 39, pp. 3941. Santamaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance indiscreto. Núm. 34, pp. 4445. la tragedia como fundamento de la ética. Núm. 35, pp. 29-34. T R Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35. voces para un canon heterodoxo. la escritura desde el margen en el pensamiento crítico de Cernuda. Núm. 38, Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan. Núm. 34, pp. 30.32. José Guadalupe Ramírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21. lsaiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18. pp. 10.17 Rangel Guerra, Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35. V Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63. z Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35. [ 72] �Matas Caballero, Juan. luis Cernuda, 'peregrino*_- de la elegía del exilio a la peregrinatio vitae. Núm. 38, pp. 3-9. Reguera García, Antonio Adolfo. luis Cernuda: entre ético y estética. Núm. 34, pp. 27-29. Méndez, José Carlos. libros. Núm. 34, pp. 61-62. Reyes: hay que enseñara leer con Virgilio. Núm. 36, pp. 19-23. Reyes, Alfonso. Sol de Monterrey. Núm. 36, p. 25. Reyes, Alicia. Algunos rasgos geniales en lo crítica de Alfonso Reyes. Núm. 36, p. 18. Meléndez, Guillermo. Poemas. Núm. 35, pp. 24-28. Mendirichaga, José Roberto. libros. Núm. 34, pp. 62-63. Parentalia, un libro ínfimo de Reyes. Núm. 36, pp. 9-14. libros. Núm. 39, pp. 64-66. o Reyes Martínez, Alfonso. Materia transformado. Núm. 39, p. 42. Rosales, Alberto. Arte y Verdad en Heidegger. Núm. 38, pp. 32-40. Ruiz Solís, Francisco. libros. Núm. 34, pp. 57-58. libros. Núm. 35, pp. 68-69. libros. Núm. 36, pp. 62-63. libros. Núm. 37, pp. 68-69. libros. Núm. 38, pp. 76-77 libros. Núm. 39, pp. 61-63. Olivares, Héctor. Portada y viñetas. Núm. 39. Ortega Ridaura, Isabel. libros. Núm. 36, pp. 64-66. p Padilla, Hugo. Discrepancias inglesas. Núm. 34, pp. 38-41. Cuando México se/lomaba Tyrombel. Núm. 35, pp. 51-54. los flechas del tiempo. Núm. 36, pp. 47-49. lo artificio/. Núm. 37, pp. 43-46. Mundo y sensación. Núm. 38, pp. 57-59. Cuerpos y máquinas. Núm. 39, pp. 4649. s Palomas, Costis. Poemas. Núm. 39, pp. 10-12. Muestro Regional del Noreste. ¿Hoy rumbo en la diversidad? Núm. 38, pp. 70-73. Pérez Vázquez, Reynol. Gallinos. Núm. 37, pp. 19-20. Solazar Reyno, Graciela. Come/unos. Núm. 39, pp. 39-41. Sontomaría, Ana Laura. los ¡óvenes y el teatro: un romance indiscreto. Núm. 34, pp. 44-45. lo tragedia como fundamento de lo é#co. Núm. 35, pp. 29-34. T R Trabado Cabado, José Manuel. la búsqueda de otras Ramírez Santos, José Guadalupe. Portada. Núm. 35. voces poro un canon heterodoxo. lo escritura desde el margen en el pensamiento crítico de Cernudo. Núm. 38, pp. 10-17 Rangel Guerra, Alfonso. Palabras que los ánimos confortan. Núm. 34, pp. 30-32. José Guadalupe Romírez Santos. Núm. 35, pp. 19-21. lsoiah Berlin. Núm. 37, pp. 16-18. Rangel Guerra,Jorge. Viñetas en páginas interiores. Núm. 35. V Vigil, Arnulfo. libros. Núm. 34, p. 63. z Zambrano, Eduardo. Poemas. Núm. 37, pp. 32-35. [ 72] �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 39 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002, No 39, Noviembre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014835 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Martínez Antoni Tapies Cayetano Cantú Moreno Cine Cuerpos y máquinas Evodio Escalante Ledo lvo Mundo de la vida Nostalgia del arte Radios Televisión