https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17480/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._43_0002014837.ocr.pdf 58d86e489b01f7caf0104ff46d2c3718 PDF Text Text ��CONTENIDO He/,enismo de Alfonso Reyes El escritor y su patria. Alfonso Reyes entre Brasil y México vía Monterrey Lluvia Lucía Del Logos al Mythos viaje por mí misma Un pueblo atrasado La acción en la historia del arte Vio/,encia psicológi,ca en la escritura de Luisa Va/,enzuela La poesía de Arnulfo Vigi,l o Mariposas de lámina • Carlos Montemayor, 3 • • • • • Abraham Nuncio, 1O Luis Felipe G. Lomelí, 20 Coral Aguirre, 23 Ricardo Martínez Cantú, 29 Jorge González Femat, 34 • Graciela España, 39 e José Roberto Mendirichaga, 42 SECCIONES MAcmNA SPECULATRIX: El tiempo que te quede libre... • Hugo Padilla, 47 SOCIOLÓGICA: El Horror, los horrores • José María Infante, 50 ARQUICULTURA: La ciudad vivida y la ciudad imagi,nmada • Armando V. Flores, 52 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Un momento de reflexión • Roberto Escamilla, 54 LIBROS: La historia en gráficas, 61. Fertilidad e inconsciente, 62 / Francisco Ruiz Solís Vio/,encia y so/,edad, 62 / Ricardo Sandoval Portada: Selene, 2003 y fotografías en páginas interiores • Francisco Barragán Codina �CONTENIDO Helenismo de Alfonso Reyes El escritor y su patria. Alfonso Reyes entre Brasil y México vía Monterrey Lluvia Lucía Del Logos al Mythos viaje por mí misma Un pueblo atrasado La acción en la historia del arte Violencia psicológi,ca en la escritura de Luisa Valenzuela La poesía de Arnulfo Vigi,l o Mariposas de lámina • Carlos Montemayor, 3 • • • • • Abraham Nuncio, 10 Luis Felipe G. Lomelí, 20 Coral Aguirre, 23 Ricardo Martínez Cantú, 29 Jorge González Femat, 34 • Graciela España, 39 • José Roberto Mendirichaga, 42 SECCIONES MAcmNA SPECUIATRIX: El tiempo que te quede libre... • Hugo Padilla, 47 SOCIOLÓGICA: El Horror, los horrores • José María Infante, 50 ARQUICULTURA: La ciudad vivida y la ciudad imagi,nmada • Armando V. Flores, 52 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Un momento de reflexión • Roberto Escamilla, 54 LIBROS: La historia en gráficas, 61. Fertilidad e inconsciente, 62 / Francisco Ruiz Solís Violencia y soledad, 62 / Ricardo Sandoval Portada: Selene, 2003 y fotografías en páginas interiores e Francisco Barragán Codina �HELENISMO DE ALFONSO REYES ■ Carlos Montemayor ••• I En 1986, Antonio Gómez Robledo lamentaba que "nuestro humanismo ha sido siempre ... de tercera o de cuarta mano", y que "pasarán muchos años, cuando no siglos, antes de que podamos tener entre nosotros un Mommsen, un Wilamowitz o siquiera un Jaeger... mientras no haya -continuó diciendo-, y con renovación incesante, una élite poseedora de las lenguas clásicas y, por este único medio, del conocimiento histórico y filosófico de la antigüedad: totius antiquitatis historica et philosophica cognitio, según la definición que de la filología daba Ottfried Muller." 1 1 "México y el humanismo clásico", en El humanismo en México en las vísperas del siglo XXI, Actas del congreso cekbraM del 22 al 25 <U abril de 1986, UNAM, 1987, p.17. En esta disertación, que llamó casi una oración fúnebre o "epitafio global del humanismo en nuestra patria", se quejaba, con docta razón, del ocaso en que desfallece el estudio de las lenguas clásicas en el mundo contemporáneo, y no solamente en nuestro país. Aunque comparto muchas de sus afirmaciones sobre el futuro de estos estudios, me sorprende que en su opinión fulminante sobre nuestro humanismo haya señalado en tan pocas líneas sólo a helenistas, alemanes, y no, para hacer más universal su señalamiento, a otros de Inglaterra, Francia, Italia o España, como a un Berard, un Gutrhrie, un Edmonds, un Page, un Cataudella o un Alsina o Rodríguez Adrados. Pero intento no sólo esbozar una sonrisa de complicidad con Antonio Gómez Robledo, sino [ 3] �sión mexicana por las letras clásicas, P?r el hu~asubrayar con él que las letras griega~ (~ por su. nismo que provi·ene desde nuestros pnmeros dias mbién las latinas) son la ra1z vital de la puesto, ta , del siglo XVI. ltura de Occidente. y si esto es as1, entonces, ~~mo los otros países, tenemos también nosotros la tradición que nos une a esa raíz, a e~e sustrato, II que podemos repasar, entender. Es dec~r, tenemos un helenismo en México, hay que decirlo, y lo ~eQuizás sea temerario tratar tan b~e~emente la nemos como es, como se ha dado._Y a ese helenisextensa obra que Alfonso Reyes dedICo a los estumo debemos volver los ojos del m1~mo ~odo que dios helénicos. Sobre todo si reco_r,damos, c~n los volvemos hacia la política, la h1stona y el arte Gómez Robledo, que con la excepc1on de Manaque ha configurado a México. no Silva y Aceves ningún miembro de la generaNo planteo si las ediciones de Bergk, Edmonds, ción del Ateneo sabía lenguas clásic3:5 y que, agrega Wilamowitz, R~inach, Bowra o Rodríg~ez Adr~dos , Robledo , "el mayor humanista edel•,grupo, Gomez representan para nosotros un ~ara_lehsmo_ mas de Alfonso Reyes, nos dejó la preciosa coniesion: que nuestra dependencia económica, mdustnal y potanto le honra, de que al traducir a_Homero ign°: lítica. Digo que entre nosotros se ha ~ado una raba el dialecto homérico y lo descifraba apenas. labor ininterrumpida sobre las letras gnegas de~y así fue. Debemos reconocer que Alfonso_ Rede varios ángulos, que forma parte de nuestra liyes no sabía griego. O al menos, que_ no sabiaa:~ teratura mexicana y de nuestra historia de cultura griego suficiente para traducir, ya no d~gamos p y de educación. , . leer con gusto, la literatura griega. y sm emba~go, En el siglo XVIII, por ejemplo, cuan~o Mex1_co los estudios sobre Grecia son una parte considese llamaba todavía Nueva España, Fr~ncisco Javie_r rable en extensión y en profundidad, de su obra Alegre tradujo la fliada en ver_sos launo~ .. En el :1~ total.' ¿Cuál es, entonces ' el helenismo en ~eyes~ 1 XIX Ipandro Acaico tradujo los Bucolicos gne ·C, o analizarlo, cómo reconocer su valor. ¿Q~e c. om l h lenisgis y, p~r vez primera en español, las O~as comdeslinde es necesario para demarcar e e 1 g letas de Píndaro. En el siglo XX, el propio Antomo de Reyes que contrib~ye ~ nuestras l:tras y e ~io Gómez Robledo y Eduardo García_M~ynez_han terreno en que no incursiono o no d~biamos es traducido y estudiado a Platón y a Aristotel:s, Raperar de él que incursionara? He aqm_ lo que me fael Ramírez Torres tradujo a Hesío~~, a Pmdaro propongo analizar en los siguiente~ mmutos._ y a líricos y bucólicos griegos; tam_b1en, los ~l~Empezaré por lo aspectos negauvos. Por eJ~mnistas del Centro de Estudios Cl~ic_os ~e la ni1 lta a la vista que en sus dilatados escntos versidad Nacional Autónoma de Mexico sig~en p~~:~:: refiere su contacto con las palabr~ ~~ los blicando estudios y traducciones de Gorgias, Liescritores; no habla de la dulzura, conc1S1on o sias, Hesíodo, Platón y Menan~r~. Hace Pº~?s desbordamiento de los textos que come?ta. Falta años Rubén Bonifaz Nuño publico la ~aducc10n que en ocasiones suspenda el enorm~ c~mulo ~~ en versos hexámetros de La !liada y esta por coninformación histórica, filosófica, filologica, Pº;itl. la trad ucc10n . , de toda la obra de Píndaro..Yo clulf , ca, social, acerca de poetas, hist~~iadores o filosomismo, en forma modesta, he participado tari:1bien de su impreswn personal ante fos, para que hable . , de México por en esta vocac10n . el. helenismo, . . los textos mismos, de su relación natural, esponcomo lo indica, entre otras pubhcac~ones, mi editánea, directa, con las palabras q~e han provocación bilingüe y anotada de la poesia_ de Safo, la do la avalancha de erudición occidental. Esto exprimera que en lengua española conuene l~ totaplica otra falla: a menudo sus citas de autores son lidad de ese corpus. Aunque se trata de un hs~do defectuosas, ya porque son simp~emente malas , ·mJusto, · a 1marápido y por ello quizas nos ayuda . traducciones, ya porque a veces no uenen ~ada qu~ inar el contexto donde podemos refenrnos ~ hever con los textos que supone estar refiriendo. E enismo de Alfonso Reyes tanto como parte ~ntecontacto con las traducciones numeros~ que pudo ral de las letras mexicanas _como del helenismo haber compulsado en otraS lenguas y cierto recargro iamente dicho en México. No es la_ obra d~ gamiento en que han incurrido las de lengua espa~eles en efecto, en este aspecto, un milagro ni ñola, pueden haber agravado este defecto. un el~mento suelto, insular. Es parte de una pa- f [ 4] Pero debemos recordar que Reyes participaba de un mundo en que el concepto de traducción no era igual al que ahora tenemos, o al menos, en el que yo me formé en mis estudios de hebreo y de griego: la literalidad. Sabemos que Ipandro Acaico leía con fluidez a Teócrito, por ejemplo; pero algunas de sus traducciones se alejan del texto griego al punto de que no sabemos de pronto de dónde seguía traduciendo, a menos que nos situemos en el esquema histórico donde la poesía y sus conceptos mismos de traducción se desenvolvían. Más peligrosas fueron, sin embargo, las traducciones que de los trágicos griegos publicó Ángel María Garibay en los mismos años de Reyes: ignoro, por ejemplo, en el caso de Esquilo y Sófocles, de qué tragedias y de qué lengua tradujo el padre Garibay, porque ciertamente no lo hizo del texto griego que contienen las ediciones de la Loeb o de Les Belles Lettres. Empero, aunque de alguna manera las citas textuales de Reyes forman parte de una época literaria, sentimos que, por el conocimiento de que disponía, debió haber usado textos mejores para precisar y expresarse más profundamente. No justifico esta carencia de Alfonso Reyes, por supuesto. Si en algunos ensayos y artículos se echa de menos un conocimiento directo de la lengua porque hubieran sido mejores de ese modo, en otros casos afectan vertebralmente sus propósitos de análisis crítico. Ilustraré esto, por la importancia de la falla, en uno de sus libros capitales: La crítica de la edad ateniense. Se trata, por supuesto, de una obra portentosa por su sabiduría y por su erudición, pero también por las alturas a que logró llevar la excelencia de nuestro idioma; lectura obligada, pues, para aprender sobre Grecia y para aprender sobre el arte de escribir en lengua española Pero debo comentar brevemente aquellos capítulos donde se propuso enfrentar, desde la perspectiva de los escritores mismos, el nacimiento de la crítica literaria directa en el mundo griego y la realidad crítica de ese enfoque. En el parágrafo 180 Alfonso Reyes afirma: Pero no hemos visto que el escritor se enfrente con la obra por razones directamente literarias, para decir si la obra le agrada o no le agrada. Y esto es lo que va a darnos el teatro, y sólo el teatro ... Y para volver a encontrar la crítica directa, no supeditada a generalidades filosóficas o científicas, habrá que saltar varios siglos: desde Aristófanes hasta Dionisio de Halicarnaso. En efecto, sólo en el teatro, especialmente en la comedia de Aristófanes, podemos por vez primera encontrar una crítica literaria no supeditada a la filosofía, sino sólo a la actitud y al juicio del escritor mismo en cuanto hacedor de obras verbales. Alfonso Reyes divide este planteamiento en numerosos temas, acciones y anécdotas, que conforman una imagen viva de los poetas, de los trágicos, sí, pero que no rebasan -o no trataron de rebasar- el marco restringido de corillos literarios y que en el parágrafo 180 lo llevan a hablar incluso de Blasco Ibáñez. Pero después de haber expuesto magníficamente lo que puede deducirse, concluirse de Sócrates, por ejemplo (y no digamos lo que hará en sus amplias exposiciones sobre Platón o Aristóteles), echamos de menos que no proceda igual con los escritores mismos. En el capítulo quinto el breve apartado sobre Sófocles revela un grave desconocimiento. No hay manera de eludir, cuando un lector se acerca a los versos griegos de Sófocles, la luz, el equilibrio perfecto de las palabras, lo nítido de una expresión que con entusiasmo llamamos clásico. Alfonso Reyes no supo de qué Sófocles hablaba. El comienzo del amplio capítulo VI, "Aristófanes o la polémica del teatro", es una de las mejores páginas de la prosa de Reyes. Ahí encontramos una información completa sobre Aristófanes, con una compenetración profunda de su desarrollo, su vida e implicaciones literarias, anecdóticas, históricas, de su obra. Afirma en el parágrafo 230 que "Aristófanes es el primer escritor griego en quien encontramos el juicio literario directo sobre las obras determinadas. Después de él, caemos por tres siglos en las consideraciones teóricas y preceptivas, en los cánones y en las definiciones abstractas." Pero desconcierta que después de decir esto y sin entrar en materia, escriba en el parágrafo 244 a propósito de la polémica que entre Esquilo y Eurípides presenta la comedia Las Ranas, lo siguiente: "En el curso de este debate, ambos trágicos se critican mutuamente a propósito de su estilo, sus prólogos, los fragmentos líricos de los coros y hasta algunos versos destacados. Llega un momento en que Dionysios no sabe qué pensar: no bastan a fundar su juicio las solas consideraciones [ 5] �literarias. Entonces, como toda la crítica de su tiempo, acude a la prueba de la política". Fue una lástima que no se detuviera en esas "solas consideraciones literarias", porque al excederse con la erudición sobre el jocoso Aristófanes, perdió el enfoque estrictamente literario de Aristófanes,_que era el objetivo que Reyes mismo se había propuesto en ese capítulo. Por ejemplo, la afirmación por parte de Esquilo de que su poesía no muere con él, sino que lo sobrevive (Ranas 868-869), muestra que la polémica partía del deseo de deslindar lo que hacía perdurable a una obra poética. Reyes lo pasó por alto. En segundo lugar, la afirmación del Coro sobre el lenguaje m<1.gnificiente y poderoso de Esquilo y sobre la perfección y exactitud de los versos de Eurípides (Ranas819-820) , indican un enfrentamiento de actitudes diversas ante el lenguaje poético: son poetas de estilos distintos. Olvidar esto equivaldría a pensar que hay la misma idea del lenguaje en Vicente Huidobro y en los poetas del modernismo mexicano. Reyes lo pasó por alto. En tercer lugar, cuando el Coro dice de Esquilo que fue el primero en elevar el lenguaje del drama a estructuras poderosas como una arquitectura (Ranas, 1004-1005), indica Aristófanes que un tipo de lenguaje poético nació de Esquilo; esto es: Aristófanes habla aquí de una realidad poética y del lenguaje que la sostiene, más que de simples burlas. En cuarto lugar, la discusión (Ranas 1030-1045) sobre los temas de los poetas griegos (Orfeo, Museo, Homero, Hesíodo) es en realidad un planteamiento de actitud literaria, de compromiso literario, desde el momento que Esquilo tiende a lo mítico, a lo que constituye la fuente mítica y espiritual de lo griego, y Eurípides a los motivos cotidianos, al realismo, al medio que lo rodea cada día. Pero estas cuatro observaciones, para no mencionar más (algo similar ocurre en el parágrafo 202, sobre Antístenes) destacan algunos puntos de la crítica literaria que ejerció Aristófanes; sus gustos, sus ideas. Alfonso Reyes no los vio y los dejó pasar. Descuidó lo que para mí y según sus propios objetivos era más importante en Aristófanes: la crítica literaria a partir del escritor mismo. ¿Por qué no lo trató? Quizás porque pesaba más en él la lectura crítica de los helenistas de su tiempo que la lectura directa, natural, del texto griego mismo. [ 6] III Pero veamos ahora el helenismo profundo y positivo de Alfonso Reyes. Su dilatada obra de Junta de Sombras, Estudios He!,énicos, La crítica en la edad ateniensey Afición de Grecia, se apoya en su constante pasión por estar al día en los estudios griegos de su tiempo y en su generosa voluntad por divulgar entre nosotros tales conocimientos. Lector asiduo del Journal of heúmic studies, así como lector cuidadoso de Berard, Guthrie, Jaeger, Egger, Edmonds, etc; nos persuade de que gozó de la lectura del especialista como si se hubiera propuesto trabajar para que tuviéramos en México acceso a toda la información necesaria para penetrar en el mundo griego. Porque el siglo XX fue una época especialmente importante en la investigación filológica, arqueológica e histórica de ese mundo. Desde el Renacimiento no se había dado una floración de estudiosos de la literatura griega como en los años en que vivió Alfonso Reyes. Los estudios sobre Homero y sobre los líricos arcaicos son notablemente señeros en ese siglo. Schliemann y Evans, desde finales del siglo XIX, abrieron caminos en la arqueología que condujeron a una comprensión no imaginada antes (y que no imaginaron, como apuntó Reyes, los mismos griegos de la época de Homero y mucho menos los del siglo de Pericles) de los periodos llamados ahora minoicos y micénicos, ni de la expansión que los jonios desplegaron en los albores de lo que ya se podría llamar Grecia. Zonas arqueológicas, hallazgos de papiros, ediciones críticas de textos, descubrimiento de tablillas con escritura silábica de la edad minoica conocidas como Lineal beta y Lineal alfa, perfeccionamiento de métodos comparativos de la filología clásica, creación de nuevos métodos para comprender la tradición oral a partir de procedimientos de composición formularia, investigación histórica, constituyen a lo largo del siglo XX un inmenso universo de conocimiento en sí mismo, un apasionante, complejo y asombroso redescubrimiento del mundo antiguo. En esta gran aventura del pensamiento, incomparable y hermosa como todas las proezas colectivas, se sumergió, apasionadamente, Alfonso Reyes. Podemos conceder que no supo leer la lengua d el mundo griego que amaba, pero debemos aclarar que fue el introductor y divulgador en México y acaso en América de la inmensa Grecia que el si- glo XX elaboró y destacó de toda otra visión anterior. Reyes fue, así, un notable momento en la historia del helenismo en México, un educador. Antes de él, nadie había desplegado una energía como la suya en la comprensión de Grecia. Su obra sigue siendo, en este respecto, única e insuperable en nuestras letras. Y seguirá así, acaso siempre, como nuestro propio compendio enciclopédico del helenismo del siglo XX. A través de su obra, el lector podrá saber todo lo que el tiempo de Reyes supo acerca de Grecia. Pero debo notar otro punto. He señalado una distancia entre la labor de divulgación en Reyes y su relación creadora con los textos clásicos mismos. Pues la crítica literaria hecha por un poeta tiende a una comprensión mayor del idioma poético y a una realización plena del poema. Holderlin explicó esto con claridad: "La visión de los antiguos fue una impresión para mí que no sólo me hizo comprensibles los griegos, sino en general la suma del arte." Holderlin se quejaba de la ignorancia de su país, de la infancia en que se hallaba la cultura de su lengua. Traduce a Sófocles, se sumerge en él, se compenetra de sus versos griegos, de ese mundo y los transforma, los traduce en su obra personal. No podía hacer exactamente lo mismo Alfonso Reyes. Pero hizo algo parecido en su creación profunda. Su más grande contribución poética como transformación interior del helenismo fue Ifigenia Cruel, uno de los poemas clásicos de nuestras letras en el sentido en que lo son Sindbad el varado o Muerte sin fin, y no sólo por su referencia griega. El tema de este poema dramático es el sacerdocio de Ifigenia en Táuride. En Eurípides, Ifigenia se vengaba de lo padecido en Áulide; aquí lo hace sin venganza y sin memoria. En Eurípides, sli hermano la cree inmolada; aquí viene en su busca, pues sabe que la encontrará en Táuride. En Eurípides, el monarca es sanguinario; aquí, sabio, inteligente y compasivo. En Eurípides, Ifigenia regresa como sacerdotisa de la diosa; aquí, de haber regresado, lo hubiera hecho para desposarse con otro y asegurar descendencia, no como virgen sagrada. Además de estas diferencias, hay una dualidad permanente en el poema de Reyes que lo destaca como un poema fundamentalmente moderno. Su pasado no acosa a Ifigenia, sino su conciencia; la acosa una oscura sensación de no ser sólo ella, sino ••• también la otra, la que recuerda subterráneamente, sin compartirse. En hechos sangrientos vive, creyendo que nace; por la sangre recuerda que en sangrientos festines ha nacido: su nuevo nacimiento es como su linaje antiguo. Ella olvida, pero después recuerda lo que Orestes, pequeño entonces, ignora; el olvido tiene más recuerdos que nosotros. Ella debió morir, pero vive; debió ser sacrificada, y es sacrificadora; es el castigo para los que a esas playas llegan y, sin embargo, es la castigada. Se divide ella misma entre la imaginación, poblada de fantasmas, y la lealtad del cuerpo (división difícil de plantear en una Ifigenia de la antigua Grecia). Su cuerpo fue leal con ese pueblo bárbaro; su deseo, con su linaje. Ella, la sacerdotisa, fue conminada por su hermano a descender de ese desdoblamiento y ser mujer, ser madre, ser cuidadora de su telar familiar. Se le pidió que fuera lo opuesto, no la que mata, sino la dadora de vida. Ifigenia se negó a hacerlo. Más parece con esto una versión suavizada de una diosa mexicana, dadora de muerte, que la sacerdotisa griega que en Eurípides retorna amorosa a la patria. Ahora bien, el punto central del poema es cómo llega Ifigenia a ser libre. Ya abriste pausa en los destinos, dice el Coro cuando lo ha logrado. Pero tal libertad no lo fue de lo sangriento; tampoco des~ linaje; tampoco de la diosa, del país o de Orestes: [ 7] �su libertad consistió no en haber detenido los sangrientos hechos de los hijos de Tántalo, sino en aceptarlos, en continuarlos aún, resistiéndose a convertirse en madre de muchos hijos. En sí misma unió los sacrificios antiguos con los suyos, elevados ya a rituales; su libertad fue haber elevado a un altar, a una sacralidad, la muerte de su linaje. Reyes creyó haber expresado otra cosa: la superación de hechos políticos y familiares que llevaron a su padre a la muerte. Pero lo que pudo lograr fue que esos hechos permanecieran en las manos sangrientas de Ifigenia sacralizados, voluntarios. En Eurípides, Ifigenia logró el deseo de Alfonso Reyes; en este gran poema, lo rechazó. Y el acto de libertad no provino de una emancipación de su familia: no fue la salvación de su familia o estirpe, sino de ella misma respecto a la otra, a la oscura que por fin llegó a mostrarse ante las palabras de Orestes: a la que apartó, a la que expulsó de sí misma para quedar libre y al mismo tiempo vencida por el peso propio de la sangre de los sacrificados, defendida y oculta en el templo, cual virgen cruel, sola, amando un bárbaro país donde los sacrificios humanos continúan. IV Comentario aparte merece su traslado de las nueve primeras rapsodias de La !liada. No encubre ahí su desconocimiento de la lengua, pero tampoco encubre la importancia de su conocimiento sobre Grecia. Tampoco, por supuesto, su opinión como poeta para precisar su versificación y para señalar diferencias con otras corrientes de traducción que se iniciaban en México. Entre nosotros, había dicho, la traducción latina de Francisco Javier Alegre fue la primera traducción de La !liada; la segunda, ya en lengua española, y en prosa, fue la de Alberto Pulido Silva, de 1986. En el año 1997 apareció la de Rubén Bonifaz Nuño, sabia y fidelísima en conceptos, giros y voces. De las realizadas en España, Alfonso Reyes prologó para Editorial Porrúa la magnífica de Segalá y Estalella, en prosa, y conoció la de Gómez Hermosilla, hecha en endecasílabos blancos, dúctiles y amables. No conoció la de Femando Gutiérrez, publicada en 1968, en Barcelona, con una muy afortunada versificación en hexámetros y una muy lograda naturalidad en la expresión espa- [ 8] ñola. A un lector del texto griego le parecerá magnífica la traducción en prosa de Segalá y Estalella, ceñida al original paso a paso. Pero en verso, le parecerá más cercana la de Femando Gutiérrez. O así le parecerá, al menos, mientras no se entere, por los círculos de los helenistas españoles, que Femando Gutiérrez "no lee la lengua de Homero, sino que la descifra apenas". Caso aparte es, claro, la traducción de Rubén Bonifaz Nuño Porque la traducción tiene dos secretos: uno, el conocimiento de la lengua traducida; otro, el conocimiento de la lengua en que se traduce. No basta, es claro, el conocimiento del griego homérico para hacer una traducción con valor poético en lengua española (y a menudo esto hay que lamentar en otros autores clásicos: más les hubiera valido no ser traducidos por especialistas, pues mejor impresión hubieran dejado en la vida de sus lectores si hubieran caído en manos de poetas naturales e indoctos). Reyes supo que si bien entendía poco griego, un poco más entendía de Grecia, según apuntó en el prólogo a su traslado. Por eso afirmó ahí sin dudas que "si no para fines lingüísticos, mi Homero podrá ser citado sin peligro para todo objeto literario, filosófico e histórico." Y luego aclaró que se propuso lograr una traducción "informada en el presente estado de los estudios homéricos", explicando que su "empeño nació ante la necesidad de contar con un texto apropiado para un curso sobre la unidad artística de La [liada. Y a esto, confesó, se reducían sus pretensiones. Pretensiones, por supuesto, cumplidas ampliamente. Pero hay dos interesantes observaciones en ese prólogo a su traslado, en las que entreveo dos críticas a la naciente escuela de traductores clásicos que se iniciaba con las XL odas selectas de Horacio, traducidas por Alfonso Méndez Plancarte en 1946. Mis opiniones sobre esta corriente, a la que aprecio más de lo que difiero de ella, se encuentran en mi estudio sobre la Cuarta egloga de Virgilio, Historia de un poema, de 1984. En 1987 apuntó las suyas, en su nueva traducción de las Heroidas, Antonio Alatorre. Las de Alfonso Reyes, en el despuntar de esa escuela, fueron éstas: creer que nadie podría soportar el hexámetro, "aparte de que sería una traducción chapucera, bárbara, de la antigua calidad silábica al acento rítmico moderno", y considerar "malo, muy malo, si se cae en la manía etimológica, que ya está dando resultados funestos y falsea la representación que los mismos griegos tenían de sus vocablos; pues nadie, en los pueblos civilizados, habla ni piensa según las etimologías; nadie se pone a la sombra de una semilla, sino de un árbol." En este contexto, La !liada que nos dejó Reyes puede leerse con gusto como una obra notable dentro de su trabajo como helenista y como poeta. Se ciñe más al original homérico que la traducción de Gómez Hermosilla, y con más fuerza que ésta como traducción en verso. Y en este aspecto, poéticamente es superior a la de Fernando Gutiérrez. En su conjunto, y excusándome por la digresión, es de una rotunda seriedad al lado de las que Ángel María Garibay publicó de los trágicos griegos. Aciertos hay, incluso, de filólogo, como el distinguir que el canto que se pide a la diosa empiece Desde que la disputa enemistó al Atrida, príncipe de los hombres, y a Aquiles el divino que así deben corresponderse estos versos con la exhortación inicial del "Canta, Diosa, la ira ... ", en griego, que se enlaza con los hermosos hexámetros: (desde el primer momento en que se desunieron contendiendo el hijo de Atreo, príncipe de hombres, y el divino Aquiles) que todas las otras traducciones en español pasan por alto. V Bien, he de terminar mi larga exposición. Lo haré reconociendo que para ser helenista se necesita saber griego, sí. Incluso varios: el homérico, los dialectos en que la lírica arcaica construyó su dúctil y dulce armonía, el ático del siglo V a.c. y IV a.c., la lengua franca o común del mundo helenizado y cristiano. Sí. Pero para ser humanista se necesita mucho más. Se necesita, en nuestro caso, saber mucho español. Escribir español por creación, por talento. No todos los que saben griego son humanistas. Se necesita además el gusto por el saber del mundo, del universo, de la cultura. Un helenista que sólo sepa griego es incapaz de dar, de ofrecer lo que necesitamos. Digámoslo de otra manera: no todo aquel que sepa griego es mayor que Alfonso Reyes. No basta saber más griego que él para creer que se comprende más a Grecia en el contexto de la cultura actual del mundo. No podemos cancelar, por otro lado, el gusto ni el conocimiento de lectores por la literatura griega traducida. Detrás de cada poeta griego hay una historia de literaturas europeas que son también literatura nuestra. De Ezra Pound se mofaron alguna vez al recriminarle su escaso conocimiento del griego y del latín. Pero su poesía es gran poesía inglesa, como señaló T.S. Eliot acerca de sus poemas de Cathay. Así, Reyes. Su gran contribución última como amante de los estudios sobre Grecia, además de los que he enunciado, está contenida en la grandeza que la lengua española alcanzó en sus páginas magníficas. Como apunté en mi introducción a la poesía de Safo, no sólo asombran los poemas por las altas palabras de la poesía griega, sino también porque han sido descifradas por muchos estudiosos. En pocas ocasiones, como aquí, las palabras de un poema pertenecen a muchos hombres. Su lectura no es un hecho individual, solitario; es un eco más en una lectura colectiva. Pues, ¿para qué trabajamos por la literatura griega? Para leer, para gozar, para hacer posible conocer el milagro de la literatura. Reyes trabajó también por eso. Reyes escribió grandes páginas de nuestra lengua contemplando la Grecia que nos ha creado, que es nuestro origen. Fue el Odiseo perdido en los mares, en el amor, en los vientos, en las costas donde no pudo controlar un idioma que era, también, como en la trayectoria del otro Odiseo, un destino. Al final de esa larga Odisea por el mundo griego, al final de su vida, lleno de días, siguió mirando ese mundo como una verdad suya. Su !taca fue sus obras, su helenismo, sus señeras palabras españolas. ••• [ 9] �EL ESCRITOR Y SU PATRIA ALFONSO REYES ENTRE BRASIL Y MÉXICO VÍA MONTERREY * ■ ••• Abraham Nuncio De izquierda a derecha: Rafael Fuent,es, Carlos Fuent,es, Bertha de Fuent,es, Alfonso Reyes hijo, Manuela, Fermín Peribáñez, Alfonso Reyes, Ger6nimo Héctor Álvarez Gigeen, Lucía de la Lama, Ad.elfo de la Lama, NicolauBarbeito, Río dejaneiro, 1931 Todas tus conversaciones, patria morena, corren por el aire... Ronald de Carvalho Aifonso Reyes fue uno de los dos intelectuales que mayor influencia tuvo en la república de las letras mexicanas en el siglo XX. El otro fue Octavio Paz. Ambos compartieron los efectos • Trabajo leído en la Feria Internacional del Libro (edición 2002) de Porto Alegre, Brasil [ 10] de un pasado violento y de un orden nuevo -el de la revolución de 1910-, así como dolorosas experiencias trágicas y, desde luego, la pasión por las letras que persiguieron hasta su último aliento. Bernardo Reyes, el padre de Alfonso Reyes, fue uno de los militares y políticos más destacados del régimen dictatorial de Porfirio Díaz. Como consecuencia de la lucha interna por el poder fue desplazado y enviado al exilio elegante del servicio exterior en Francia. Más tarde, al encabezar una carga de caballería en el intento de derrocar a Francisco l. Madero, el primer presidente democráticamente electo del siglo XX mexicano antecedente casi exacto de Salvador Allendemurió acribillado por la guardia frente al Palacio Nacional. "Mi natural dolor -escribe Alfonso, su hijo- se hizo todavía más horrible por haber sobrevenido aquella muerte en medio de circunstancias singularmente patéticas y sangrientas, que no sólo interesaban a una familia, sino a todo un pueblo. Su muerte era la culminación del cuadro de horror que ofrecía entonces toda la ciudad." En efecto, con la muerte del general Reyes se iniciaba el episodio conocido como la Decena Trágica. Su secuela fue la guerra civil que tantas vidas costó a México. Por las heridas del cuerpo de su padre, seguía Alfonso, "parece que empezó a desangrarse para muchos años, toda la patria". Ireneo Paz, lo mismo que su hijo Octavio Ireneo, un hombre que sirvió a la causa zapatista, participaron en la revolución. Como suele suceder después de la lucha, los guerreros se enfrentan a una suerte de vacío. Octavio Ireneo Paz, acaso para evadirlo, bebía hasta el delirio y una noche, caminando ebrio por la vía del ferrocarril, el tren lo hizo pedazos. La imagen de los padres muertos de los dos escritores mexicanos pudo haber condicionado negativamente su biografía y su obra. Su patria misma se habría tornado en objeto de rechazo impidiendo en ellos la traducción de sus realidades, de su historia, de sus tonalidades, de su pulpa cultural. No fue así. Su formación, un estrecho vínculo con la nación que pugnaba por renovarse y quizás el dolor mismo por la muerte de quienes les dieron vida, los dotó de una mayor sensibilidad y sus poros se abrieron a la cultura de su patria. Reyes y Paz le supieron dar elevada expresión en su obra -aparte su poesía, fueron los mejores y más vastos prosistas de la época- y una dimensión de gran dignidad en los países donde la representaron como diplomáticos. La patria está fuera de moda Hoy la noción de patria pareciera desdibujarse ante el empuje de la globalización y las deformi- dades que ésta genera. Daniel Cohen, a partir del concepto de "apareamientos selectivos" (lo mejor busca lo mejor y lo mediocre busca lo mediocre) , nos conduce a una fría conclusión: la tercera revolución industrial basada en la informática y en las formas de producción ha puesto en crisis a instituciones tales como la familia, la escuela y lapatria. Estas instituciones, en virtud de la economía, tienden a crear dispersión en vez de homogeneidad. La paradoja, constante siniestra en nuestra historia, ha hecho su aparición una vez más: los países de América Latina se han apresurado a imprimirle un sello de obsolescencia al espíritu patriótico inducidos por las potencias mundiales encabezadas por Estados Unidos que, en sentido opuesto, refuerzan el suyo. En nuestros países, nadie se habría atrevido a realizar un film titulado El Patriota ( The Patriot) o habría convertido al presidente de la república en héroe de la lucha contra las fuerzas extrañas (the evil-doers en lenguaje de George W. Bush), cuya malévola intención era atacar los bastiones de la libertad y la democracia, como ocurre en El Día de la Independencia (ID4). La sospecha de haber caído en la patraña de que la única posibilidad de progreso reside en globalizamos, en abandonar el prurito localista, en eliminar las fronteras que nos encierran y hurtan al orgasmo global, es cada vez mayor. El afán de parecer europeos en el siglo XIX-como lo veía el mexicano Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México- y estadounidenses en el siglo XX y lo que va del siglo XXI nos ha impedido profundizar en cada una de nuestras culturas y en los rasgos comunes que comparten dentro del conjunto latinoamericano. No nos hemos hecho cargo de esta grave circunstancia ni de la más grave todavía que supone la derrota de Bolívar a manos de Monroe. Fuerzas externas en complicidad con actores internos (United Fruit Company, marines, American Smelting Company, Lane Wilson, ITT, Standard Oil, Alianza para el Progreso, Grupo Empresarial para América Latina, American and Foreign Power Company, Gordon Chase, FMI, BM, CIA, todos los referentes de Tirano Banderas, El Señor Presidente, Yo el supremo, El recurso del método, El otoño del patriarca y los tecnócratas pertenecientes a la generación Dow Jones y la generación Nasdaq, s0;cios menores, empleados o aspirantes a empleados de transnacionales y organismos encargados [ 11] �de mantener sujetos a los países menos desarrollados al capital financiero internacional) han impedido que se vigorice la identidad de las naciones de América Latina como integrantes de una región que comparte un mismo pasado histórico y un tronco lingüístico, luchas liberadoras y padecimientos comunes. La idea del panamericanismo o el interamericanismo y las organizaciones derivadas de ella -la OEA o el TIAR en el pasado, o lo que pudiera ser el ALCA en el futuro- y sus prácticas propician la balcanización de América Latina y obstaculizan su unidad para tratar con las potencias del continente o de otros continentes los asuntos de su interés bajo el esquema multilateral. Tal idea y tales organizaciones omiten un hecho elemental: la condición de imperio de Estados Unidos y la asimetría entre esta potencia y los países de América Latina, así como nuestra subordinación a la hegemonía estadounidense. "Las políticas estadunidenses -escribe Phyllis R. Parker-parecen estructuradas para beneficiar a los Estados Unidos en términos políticos, económicos y militares, aparentemente con escasa consideración del impacto que estos esfuerzos pueden tener sobre la integridad de las instituciones de otras naciones. En este contexto, los derechos proclamados en la Declaración de Independencia suenan cada vez más como principios que se aplican solamente a Estados Unidos y a sus ciudadanos, a menudo a expensas de esos mismos derechos para otros pueblos." Hoy una fuerza mayor nos impide acercarnos unos a otros en América Latina. Se trata del orden económico neoliberal, que también es hegemonizado por Estados Unidos. Este orden ha evaporado las fronteras para dar lugar al libre flujo de capitales: fenómeno mercantil que nos ha empobrecido, que nos resta soberanía y que nos somete a crisis frecuentes a cambio de propiciar el trámite de la rotación de las élites en el poder, casi sin excepción al servicio de las políticas de Washington. El hombre de Porto Alegre vs. el hombre deDavos La mundialización de los mercados ha dado lugar a la aparición de un nuevo tipo de hombre: el hombre g/,obal. Samuel Hungtinton lo ha llama- [ 12] do el hombre de Davos por el lugar de los Alpes suizos donde suele reunirse con sus pares para decidir sobre el destino político y económico de la humanidad. Allí tiene lugar el Foro Económico Mundial, "una especie de asamblea de la élite económica y política del mundo", como ha dicho Joaquín Estefanía. Este autor, siguiendo a Hungtinton, hace una caracterización del hombre de Davos. "es preferentemente varón, norteamericano,joven, familiarizado con las nuevas tecnologías de la información y con el índice Nasdaq, perteneciente a la nueva economía, y muy rico." El reduccionismo que se advierte en la manera de concebir al tipo de hombre al que ha dado lugar el aparthei,d entre países ricos y países pobres y entre el sector rico y el sector pobre dentro de cada país no le resta mayor objetividad a lo que pretende describir. Independientemente de su origen, este tipo de hombre es la antítesis de aquél que pudiera representar el espíritu de una región o de un país. Su sentido de pertenencia es tan volátil como la colocación de sus inversiones. La suya es una identidad cambiante y por lo tanto ajena a la historia, la cultura y el futuro de un determinado ámbito físico y cultural. Puede darse el caso, inclusive, de que alguna de sus inversiones o joint ventures implique la destrucción de recursos naturales o seres humanos en su lugar de origen. Será lo de menos. Antepondrá su objetivo material a cualquier otro, aun si llegare a considerar que sus intereses son equivalentes al del país donde han florecido una o varias de sus empresas. El hombre g/,obal no puede, por esa razón, ni condensar ni expresar otros valores que no sean los del dinero y el poder al que éste da acceso. Tanto el arquetipo del hombre g/,obal que difunden los medios de comunicación masiva, como la presencia misma de estos medios a los que debe agregarse la red cibernética, han creado una de tantas ilusiones reales que el mundo ha experimentado a través de la historia. De unos pocos gramos de realidad, la manipulación obtiene toneladas de espejismos. Así, si los mercados son globales y hay hombres en los que encarna la globalidad y esta noción, además, se nos vuelve palpable al ver la televisión o navegar por la red, difícil es dudar que vivimos en una aldea global La idea de la aldea g/,obal pareciera disminuir, hasta hacerlos desaparecer, los contornos de ese lugar que llamamos patria. La afirmación de ser ciudadanos del planeta entero tiene plena validez, pero sólo para los nuevos nómadas: aquellos que intercambian bienes fungibles en las más diversas latitudes del globo, que especulan en la bolsa y viajan en sus aviones particulares para encontrarse con sus iguales. Con ellos planean y llevan a cabo transacciones, reparto de los mercados, conflictos internacionales, modificaciones al mapamundi. Pero frente al hombre local estamos los hombres locales -la gran mayoría de la población. Los globales no tienen compromiso con sus culturas y los /,ocales no podemos, aunque lo quisiéramos, ser exponentes de todas ellas. Para los globales, la patria es una anécdota; para los segundos, puede ser una prisión o una trinchera. El escritor es responsable de darle significado sentimental y rango estético a las realidades de su patria frente a las de enfrentado al mundo árabe y, específicamente, al muy diverso y complejo mundo del Islam. Es un mundo que desconocemos o al que sólo nos acercan unas cuantas imágenes estereotipadas a las que con frecuencia acompaña el anatema. Otro ejemplo, para volver a Alfonso Reyes: cuando el escritor mexicano nacido en la norteña ciudad de Monterrey llegó en 1930 a Brasil como embajador de México, se encontró con la desazón que causaba el desconocimiento mutuo de Brasil y México. Advirtió, sin embargo, entre los intelectuales brasileños la conciencia de una necesidad: la de reforzar los lazos que unen a nuestros países y la exigencia de asumirnos y comprendernos como atlantes de una cultura específica. José Vasconcelos había revalorado la humanidad de América Latina, a partir sobre todo del fuerte mestizaje que ••• otras sociedades y regiones y, desde luego, aspirar a la universalidad de su obra, porque ésta, en una nuez, encierre el drama, las inquietudes, los empeños, las pasiones, los sueños, la alegría de otros hombres cercanos o distantes a la cultura desde la cual se expresa. Ya es tiempo de que se diga con toda claridad: la aldea global no existe. Un ejemplo: la pasada guerra del Golfo Pérsico y el reciente ataque a las Torres Gemelas en Nueva York y al Pentágono en Washington y la consecuente guerra desatada por Estados Unidos contra el régimen talibán del sospechoso Osama bin Laden, de pronto nos han percibió en Brasil. Esa percepción la plasmó en su idea de la raza cósmica -una idea mítica, es cierto, pero de indudable fuerza inspiradora. La conciencia de aceptamos y querernos como somos y la necesidad consecuente de solidarizarnos los pueblos de América Latina unos con otros y defendernos de las potencias que nos han mante~ nido subordinados a sus designios, la habían se~mentado Martí, Sanín Cano, Rodó. En Brasil, José Veríssimo la hacía explícita en su crítica ante la Academia Brasileira de Letras y el oído atento de Rubén Darío: "Hijos del mismo continente, casi de la misma tierra, oriundos del mismo pueblo, en suma de [ 13] �••• Alfonso Rcjes en el jardín de la Embajada Mexicana en Brasil, 1931 la misma raza, o por lo menos de la misma formación cultural, nosotros los latinoamericanos vivimos poco más que ajenos e indiferentes unos a los otros, ignorándonos casi por completo." Pronto será un siglo de que fueron pronunciadas esas palabras y su vigencia por desgracia es la misma. Las veinte Américas Latinas, título plural en el que Marcel Niedergang insinúa la balcanización del llamado no sin malicia subcontinente, son una realidad cada vez más verificable. A ella, no obstante, se opone, así como en otras latitudes se ha opuesto el hombre de Seatt/,e al orden mundial que nos fracciona y desmedra, el hombre de Porto AlRgre -cabe en justicia llamarlo así-, que ha empezado a llamar a la defensa común de lo que es nuestro desde el Foro Social Mundial. En América, el hombre de Porto AlRgre es el representante de los intereses de las mayorías latinoamericanas que luchan por su subsistencia, por sus recursos naturales, por la soberanía y autodeterminación de su país, por la justicia y la libertad con dignidad; representa en suma a quienes luchan por su patria específica y por la patria común que es América Latina. Monterrey se ambienta en Brasil La celebración del primer centenario de la independencia de Brasil en 1922 enfatizó aún más la urgencia de integración de este país con los otros países latinoamericanos. A México se lo veía des- [ 14] de los círculos políticos e intelectuales brasileños como "el baluarte de los latinos erigidos frente a la marcha hacia el sur del materialismo progresista y avasallador de la espléndida y formidable mezcla étnica de la América Septentrional", según palabras del historiador Gustavo Barroso. En un congreso de historiadores celebrado en Buenos Aires en 1937, Alfonso Reyes escribió un artículo en el que establecía las etapas de las relaciones diplomáticas entre Brasil y México. Destaca en su estudio el apoyo de la prensa brasileña a la lucha antiimperialista de Juárez y la estabilización de tales relaciones a partir de 1890 bajo el régimen de Díaz y su fortalecimiento a partir de 1922, centenario de la independencia del Brasil. México envió entonces, según el relato de Reyes, una embajada extraordinaria encabezada porJosé Vasconcelos, que traía consigo, a título de obsequio de nuestro país para Brasil, una estatua de Cuauhtémoc (el "carioca honorario", como lo llamó Reyes). Vasconcelos había pronunciado un "Discurso de Cuauhtémoc" en el que elevaba al último emperador azteca a símbolo de la lucha mexicana y latinoamericana contra la opresión, cualquiera que fuera su procedencia. "El espléndido homenaje del México caballeresco y legendario" a Brasil, como tituló un autor anónimo al artículo en el que apuntaba las razones por las que los brasileños sabían tan poco de nuestro país, fue correspondido designando precisamente Rua México a una de las calles principales de Río de Janeiro y por un interés creciente de saber acerca de la nueva realidad producto de su revolución. Las condiciones eran propicias para que un hombre de letras como Alfonso Reyes hallara buena acogida entre los intelectuales brasileños e incidiera en la cultura del país donde representaba a México. Reyes se mantuvo como embajador de México en Brasil entre 1930 y 1937. Fue la misión diplomática más prolongada de su carrera en el servicio exterior mexicano. Muerto su padre y derrocado el régimen de Madero por Victoriano Huerta-uno de los antecedentes de Pinochet-, Reyes optó por dejar el país. Desde 1914, a manera de exilio, se había refugiado en la diplomacia mexicana a la cual sirvió en las legaciones de Madrid y París; más tarde, en 1927, representó a México en la embajada de Argentina. De aquí se trasladará a Brasil. Antes de su traslado ya había pensado en confeccionar una publicación que permitiera dar difusión a sus deberes diplomáticos y que sirviera a la vez de vehículo cultural. La concibió como "un pliego suelto, periódico, que sea menos que revista y menos que periódico literario al tipo de Les Nouvelles Littéraires. un contacto con los colegas, y una recopilación de apuntes y flecos de la obra ...un útil del taller literario". Le dio por título Monterrey. Correo literario de Alfonso Reyes. En el primer número daba a conocer su propósito. Decía: "este correo literario que pongo bajo la advocación de mi ciudad natal por motivos puramente cordiales, sale hoy a desandar la trayectoria de todos mis viajes, en busca del tiempo y del espacio perdidos, para limpiar las veredas de la amistad Yatarme otra vez al recuerdo de mis ausen tes: a toda rie_nda, a todo mi anhelo, el galope tendido, el ijar latiente, y redoble de pezuñas y espuelas". Ese pequeño párrafo encierra, en más de un aspecto, el sentido de su vida. Los motivos cordial.es tenían, por el contexto de la época, una connotación que desbordaba la pura génesis afectiva. Los intelectuales brasileños quisieron dar al vocablo cordial una acepción cultural y aun política. En sus escritos, Reyes hablaba con frecuencia del sentido americano el prob/,ema, de América y del americanismo. Diplomáti-' co como era no acotaba lo que para él representaban esas nociones, pero en su lectura se entiende claramente que las refiere a la América Latina. De aquí que los brasileños pronto lo empezaran a ver como un hombre representativo de su cultura. La necesidad de conocemos los latinoamericanos entre sí hizo que Reyes, en el número 7 de Monterrey, lanzara una campaña para integrar "Bibliotecas Mínimas Representativas". Inquiría al novelistaAfranio Peixoto cuáles eran "los seis o diez libros" que debía leer sobre el Brasil. En el número 8 de Monterrey (marzo de 1932) se halla una de varias respuestas a su inquietud. Reyes publica la carta que le escribió el poeta Ruy Ribeiro Couto donde es evidente la identificación que éste hace entre el hombre latinoamericano, producto del mestizaje, y el Homem Cordial (el Hombre Cordial). "De la fusión del hombre ibérico con la tierra nueva y las razas primitivas debe salir el sentido americano (latino), la nueva raza producto de una cultura y de una intuición virgen: el Hombre Cordial. Nuestra América -escribió empleando los mismos términos de Martí para aludir a la América Latina-, a mi modo de ver, está dando al mundo esto: el Hombre Cordial." Ribeiro Couto identificó a Reyes, como muchos lo hicieron, con ese arquetipo que significaba a su vez el del intelectual americano. La figuración del hombre cordial todavía existe -si hemos de creer a Fred P. Ellison, sin duda el autor más documentado sobre la estancia de Alfonso Reyes en Brasil- "como elemento del popularísimo concepto de una democracia racial basada en la 'tolerancia e conciliacao"'. Tolerancia y conciliación. Estos términos podrían definir existencial y políticamente a Alfonso Reyes. "Tomar partido -decía- es lo peor que podemos hacer. Es mucho más legítima la esperanza en la 'raza cósmica' de Vasconcelos; la fe en la 'cultura humana' de Waldo Frank. Adoptémoslo todo y tratemos de conciliarlo todo. Aquello en que no haya conciliación será equivocado, y de ello podremos prescindir a la izquierda y a la derecha." Su padre y su hermano Alfredo habían sido hombres de partido. La muerte del general Reyes, figura querida y admirada por Alfonso, hizo de él un hombre que intentaría alejar de sí el conflicto por cualquier medio. Ante todo la mediación, la vía del peor arreglo antes que la del mejor pleito. A pesar de todo, la historia Con Monterrey se propone Reyes salir a desandar la trayectoria de todos sus viajes y recuperar. proustianamente el tiempo y el espacio perdidos (deseo desmesurado para lo que fue la publicación), pero también para "limpiar las veredas de· la amistad", algo que señaladamente consiguió en [ 15] �Brasil, y atarse otra vez al recuerdo de sus ausentes. El hombre de mundo, el intelectual cosmopolita, el hombre cuyo espíritu parecía vivir más en la Grecia clásica que en su país, vuelve a este entrañable terra patrum, su tierra y la de su padre, a quien evoca en un gesto épico al momento de morir: "a toda rienda, a todo mi anhelo, todo el galope tendido, ijar batiente, y redoble de pezuñas y espuelas". En estas líneas están presentes los recuerdos hereditarios que insinúa Gabriel García Márquez. El nombre de Monterrey, que decía Reyes querer añadir a su propio nombre en uno de los poemas que le dedica a la ciudad donde nació significa, en eso que llamó "motivos cordiales", además de tolerancia y conciliación -actitud opuesta a la solución violenta-, el latido en sus sentimientos de la patria chica. Todos portamos, de la cuna a la tumba, un clima íntimo de olores, sabores, sonidos, imágenes y voces. Alfonso Reyes tradujo en versos que se han vuelto emblemáticos, esta realidad: "claro y amarillo", el sol regiomontano que no deja frescura viva, se alojaba en su alma: "esa cisterna de sol que viaja conmigo". En rigor, se trata de un microclima: el del lugar donde aprendimos a identificar por su nombre lo que nos rodea. Este lugar, seno familiar, ambiente, primer contacto con los otros es único e insustituible. Más aún si allí reposan los restos o las ánimas de los ancestros. Parte de la memoria del general Bernardo Reyes quedó enterrada en Monterrey, la capital de Nuevo León, estado al que gobernó paralelamente y casi durante el mismo tiempo que Porfirio Díaz ejerció todo el poder en México. La pertenencia al lugar de origen se afirma en cuanto desarrollamos su lengua y convertimos sus símbolos en referencias sentimentales. Puede haber quienes hayan vivido su niñez o juventud en diferentes lugares o países, e incluso después elegirlos libremente y adoptarlos como propios. Entre "los nuestros", como alguna vez llamó Luis Harss a los escritores que veía como representativos de América Latina, no son pocos los casos que responden a esa circunstancia en sus diversas modalidades: José Vasconcelos, el propio Alfonso Reyes,Jorge Luis Borges, la mayoría de los integrantes del llamado boom de la literatura latinoamericana, para no hablar de todos aquellos intelectuales que tuvieron que abandonar su patria por motivos políticos -las dictaduras militares en el Cono Sur, en Nicaragua, Guatemala, Bolivia, en [ 16] la misma Cuba revolucionaria que fue intolerante con disidentes y homosexuales -Carlos Bianchi, Reynaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante-y un largo y doloroso etcétera. Un testimonio del exilio forzado es el título colectivo Exiliados, compilado por el chileno Luis Enrique Délano. Pero a ninguno de los que allí aparecen ni a cualquier otro intelectual -ni siquiera a Mario Vargas Llosa que cambió su nacionalidad peruana por la española- se le hubiera ocurrido exiliarse de un país diferente de aquel por cuyo origen se lo reconoce. Aun a pesar de sí mismo, el intelectual no puede evitar su historia y el veneno de la historia del que hablaba Reyes. ••• e '§ o (.'.) e ·;: ¡¡¡ "o "O Un brasilianista mexicano '5' ..o i5 A Alfonso Reyes se le reprochó por mucho tiempo ser un escritor europeizante. Su interés por la Grecia clásica y por algunas de las corrientes literarias contemporáneas de procedencia europea, y el hecho de dejar en segundo plano el nacionalismo apellidado revolucionario lo hacían fácil blanco de ese tipo de críticas. Pero la congruencia de Reyes entre lo que escribía y lo que sentía en relación con su patria no puede ponerse en tela de duda. Otra cosa es que entre su aspiración universal y sus concreciones literarias se haya interpuesto su propia erudición y su comedimiento en el que el diplomático mantuvo la rienda corta casi siempre al escritor. También entre una y otra se interpusieron su in ten to subalimentado de querer opinar de todo y la idea notarial que tuvo de su quehacer literario -sobre todo al preparar sus voluminosas obras completas donde extraña que a sus editores, como dice José Joaquín Blanco, haya escapado "alguna nota de consumo de restaurante, alguna nota de tintorería". Escritor fluvial, Reyes sería el caso opuesto de Juan Rulfo, que apenas con dos pequeños libros de ficción (Pedro Páramo y El llano en llamas) conquistó los numerosos lectores y traducciones que el autor de El plano oblicuo, Simpatías y diferencias, Cuestiones estéticas y Cuestiones gongorinas, Visión de Anáhuac, Letras de Nueva España, Junta de sombras, La afición de Grecia y una decena más de títulos rescatables,jamás ha tenido. En Monterrey, su correo literario, la heterogeneidad de temas evitaron que, aunque aquí y allá presentes, ciertos escritos de autores brasileños y mexicanos alcanzaran mayor densidad. Los autores mexicanos del grupo Contemporáneos, a los que más admiraba, podrían ser el ejemplo más claro de esa falta de difusión en la publicación alfonsina. Su carácter misceláneo, que atendía al propósito no sólo de dar cuenta de lo que acontecía en el ámbito cultural de México y Brasil, y en el más amplio de América Latina, sino de lo que ocurría en Europa -sobre todo en España y Francia- hacía que la publicación de Reyes no apretara lo suficiente por abarcar demasiado. Son pocos los artículos o ensayos memorables de escritores brasileños publicados en Monterrey, como el de Ronald de Carvalho sobre el poema "Cobardía", del mexicano Amado Nervo, que se mantuvo inexpugnable a los traductores de lengua portuguesa. Carvahlo decía que "Cobardía" era "una prueba física de que los dos idiomas fundamentales de la península se parecen tanto que no son equivalentes". Lo mismo puede afirmarse de escritos del propio Reyes que recrearon alguno o algunos aspectos de la realidad brasileña, salvo la magnífica crónica de reverberos gauganescos sobre la visita del escritor francés Paul Morand al Mangue, barrio carioca famoso por sus prostitutas. En los 13 números de Monterrey, el lector encuentra el registro de publicaciones recibidas, apuntes bibliográficos, artículos sobre el vínculo de Europa con América Latina (Goethe, Virgilio, Gide, Proust) y la mirada utópica que produjo en los europeos la existencia de América, y en particular ciertas regiones entre las que destaca Brasil. También encontrará parte del intenso epistolario de Reyes con intelectuales de éste y el otro lado del Atlántico, y la difusión, bajo alguna breve rúbrica, de los autores representativos de la época de ambas latitudes. Cuánto profundizó Alfonso Reyes en la cultura brasileña y cuánto la difundió ha sido objeto de polémica. El propio Octavio Paz le reprochaba "con rencor" no habernos enseñado todo lo que él sabía sobre Brasil. Otros autores, como Serge Zeüzeff y Fred P. Ellison, por el contrario, opinan favorablemente sobre la actividad de Reyes para dar a conocer la cultura de este país al mundo de habla hispana. Ellison documenta no únicamente lo que en ese sentido significó Monterrey, sino los diversos escritos de Reyes de tema brasileño. Sólo en el plano literario ha identificado "ocho cuentos o historias,junto con treinta y cinco poemas" y 50 ensayos de varia extensión en los que toca de modo central o tangencial aspectos de Brasil. Por esta razón no duda en llamarlo un brasilianista mexicano. Si es cierta la definición de Sartre de que se es lo que no se es, de nadie en México se ha escrito más que de Reyes en su relación con Brasil. A ningún otro hombre de letras procedente de México se le ha dado el título de brasilianista mexicano. Nadie entonces, como él, se ha interesado por hacer del Brasil un tema y por acercarlo, en prosa [ 17] �J1 5 g !! o ~ ••• y verso, al ámbito cultural de habla hispana. Lo hizo sin duda por vía de la seducción. El poeta que era le escribió a su paisano Carlos Pellicer, tres años antes de ocupar la embajada de México en Brasil, una carta-poesía en la que el enamoramiento parecía a primera vista: No necesito decide (como yo todo lo tuerzo) que, aunque Brasil es de lumbre y quiere decir "brasero" todo lo encontré brumoso y tiritando de frío: pero, con todo, magnífico, grande, olímpico, soberbio. A punto de partir hacia Brasil, Genaro Estrada, el canciller mexicano autor de la doctrina que lleva su nombre y que enarbola el principio de no calificar la legitimidad de los gobiernos, así se establezcan de Jacto, le augura una estancia agradable desde todo punto de vista al próximo embajador. Éste así se lo expresa a su amigo Valéry Larbaud. "Me imagino -le decía- que voy a este semi-paraíso del trópico en busca de alguno de esos secretos de felicitad o juventud perenne que se dan en virtud de ciertas plantas o yerbas maravillosas." Real o imaginaria, esa búsqueda lo hizo el más asiduo de los visitantes del jardín botánico de Río de Janeiro y a él se debe el obsequio de México a Brasil de Xochipilli, deidad nahua de la poesía, la juventud, la fertilidad masculina y las flores. La flora brasileña fue una suerte de influjo [ 18] vital en Alfonso Reyes. Su invasión de los espacios urbanos no dejaba de fascinarlo. En el palacio de la Rua das Laranjeiras, donde alojó a la embajada de México y "los pájar_os aprendían a cantar en español", se sorprendía cotidianamente de que en la ensalada no se introdujera de contrabando alguna de las flores circundantes. Es probable que la sensualidad humana y natural de Brasil lo indujera a escribir algunos de los pocos textos estrictamente eróticos de su extensa obra. En algunos de ellos, y de manera inequívoca en el poema ¡Por favor. .. !, la atmósfera de seducción subyacente deja ver que musa y moza se han fundido en el corazón y la pluma del poeta que le da la espalda al escritor usualmente contenido y al hombre dado a la diplomacia. Brasil, ¿me das a la moza Que ha tiempo he dado en querer? (El Brasil me la prestaba, no me la quiere ceder.) Mira, Brasil, que de siempre fui tu devoto y fiel; mira bien que te he tratado en verso y prosa, y que la historia del Rey Candaulos en mí se cumple otra vez; que tanto en mi tierra dije y tus gracias alabé, que todos con mucha envidia te han querido conocer: sólo abandono la plaza porque otros piden la vez. Brasil ¿me das a la moza que ha tiempo he dado en querer? mira que si me la niegas enloquezco, y yo no sé ... La espada de mis mayores descuelgo de la pared, y entro a tajos por el mundo como el que se va a perder. La pido por cortesía, cédemela tú por ley. No se diga que desoyes a los que te quieren bien; no se diga que no sabes pagar y corresponder; no se diga que me pierdo por culpa de una mujer. e -o :ao (:) 2 2 u.J ~ o .,, .D 6 Para juzgar mejor el papel de Reyes como autor del puente entre la cultura brasileña y la mexicana hay que pensar un poco en su momento. Borges, que admiraba su prosa, editaba entonces sus libros para regalarlos a sus amigos en cantidad que no sobrepasaba el medio ciento de ejemplares. Los libros, decía Reyes, son como una carta mediante la cual se desea dialogar con un amigo. Los best-seUers han eliminado esta idea íntima de la comunicación escrita, aunque pocos de ellos la conviertan en experiencia dialógica. Pronto se cumplirán 75 años de que Alfonso Reyes publicó el primer número 9e Monterrey. Los instrumentos de comunicación a larga distancia con que hoy contamos pudieran hacer pensar que el puente cultural urdido por Reyes se tornó anchurosa vía. Por desgracia no ha sido así. Brasileños y mexicanos nos hemos mantenido distantes. Otras realidades concentran nuestra atención. El autor de Monterrey podría reprocharnos a sus paisanos, con toda autoridad, el poco esfuerzo que hemos hecho en tanto tiempo para estrechar los lazos culturales con el Brasil. En todo caso, si no lo hemos hecho como debíamos, el de la autocrítica podría ser el primer paso para empezar. Sería no sólo un reconocimiento al brasilianista mexicano, al portador del sonho universalista (sueño universal) que veían en él Manuel Bandeiras, Cecilia Meireles, Prudente de Morais Neto, Carlos LacercÍa, Ronald de Carvalho, Ruy Ribeiro Couto y otros intelectuales brasileños que lo conocieron cuando fue embajador de México en Brasil, sino una manera de volver la mirada hacia nuestros países y hacia América Latina para no hacer el papel de turistas, como decía el propio Prudente de Morais, en nuestras patrias específicas y en nuestra patria común. En esa tarea, los escritores somos los más obligados. CONSULTAS BIBUOGRÁFICAS Blanco, J oaquín, Crónica literaria. Un siglo de escritores mexicanos, Ed. Cal y Arena, México, 1996. Cohen, Daniel, Riqueza del mundo, pobreza de las naciones, Fondo de Cultura Económica, Argentina, 1998. Ellison, Fred P., Alfonso Reyes y elBrasi~ CONACULTA. (Col. Sello Bermejo), México, 2000. 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Habría jugado a encontrar duendes que la h1c1eran reír debajo de un olmo, que la llevaran a donde está la olla inmensa con monedas de oro, en una tarde húmeda y lluviosa, después de la lluvia, al final del arcoiris. Imaginaba ser la niña con tobilleras dentro de los cuentos que le leía sumadre, una vez que la arropaba con las cobijas, antes de darle el beso de las buenas noches. En una tarde lluviosa, después de la lluvia; abrazando a "Tin" su perrito de peluche. Y es tan extraño que llueva en Monterrey. Pero Lucía ve cómo se van agolpando las nubes encima del cerro, sobre la antena, las parabólicas, cómo sueltan su vaho en la ventana y cómo es que ya no está "Tin" para abrazarlo. Se perdió en una mudanza y su madre le compró un perrito nuevo, pero no era el mismo ni podía ser el mismo: "~in" se había_ llevad? su aroma en el aroma del sueno, en la oreJa deshilachada. Tuvieron que pasar varios años para poder recuperarlo y que la piel de Lucía oliera a piel de Lucía. Octavio también se llevó su aroma. Se [ 20] llevó sus besos, las palabras que decía al levantarse y la libertad de blandear los dedos. Lucía contempla la tarde, se vuelve tarde diluida en un tango de sabor bonaerense. Por los muros de su casa. Lucía niña sentada en el balcón, escuchando el mismo tango revuelto con gladiolas. Hace tiempo y luego, entre silencio y silencio, escucha los autos en la avenida pasando como pasan las olas y quiere sentarse sobre un arrecife, salir de vacaciones, beberse una botella de vino. Para ver si así olvida los días que han pasado, el alambre en la patita de sus lentes y las cuentas bancarias. Enumera las nubes sin buscarles forma, recreando las gotas que no han caído y tal vez no caigan, porque así es este valle de lechos secos, los nubarrones pasan y se niegan a tocar tierra por tristeza. Por eso Lucía no llora, porque sus lágrimas sembrarían grietas en vez de líquenes, porque sus lágrimas se irían secando en las mejillas, en la misma blusa que puede ser otra y que son todas y que traía puesta el día que se despidió en el aeropuerto, el día en que se enteró de lo del viaje, el día que se reventó el teclado de la computadora, el día que se llevaron su carro al depósito, el día, el día. Lucía forma hilos de saliva, quiere enhebrar las causas, la madeja que se fue deshilvanando hace tantos meses que ya no sabe cómo contarlos y, sin embargo, oculta, aprisiona, no ha pasado nada, es sólo por un ratito, una semana y me recupero, dos horas más, un café, sólo necesito dormir. (Necesito). Olvidar. Recordar. Ningún acierto cuando la sangre fluye y los ojos se agrandan. Y se quiere exl)alar un por qué desde los pies descalzos hasta los senos dormidos, pero no puede, los nubarrones se han aglutinado en la garganta. Olvidar. Recordar. Pega las palmas en el cristal para percibir el frío que se filtra por los poros y evoca cosas imposibles, agazapadas entre sus labios resecos con quienes se distrae arrancando pellejitos, aunque en realidad, quisiera arrancar retazos en pretérito, tasajear con las tijeras que su madre usaba para hacerle vestiditos de encaje. ¿Qué pasó? Se pregunta y se responde con la misma pregunta, recordando sus rodillas raspadas cuando jugaba en el triciclo, cuando chocó de vuelta del aeropuerto y luego llegó la grúa para lj.evarse el carro. Lloré como una tonta, se repite, el oficial de tránsito no sabía qué hacer para consolarme. Intenta sonreír antes de golpear la frente contra la ventana. ¿Hace cuánto fue aquello? Era de noche y creía nadar entre estrellas por el eje vial, quería estar fuera de todo lo que pudiera vertir su nombre como lajas, a mitad del espacio, entre estrellas, pero sola sola sola, sin tener que responder a las preguntas que después vendrían del ¿cuándo se casan? ¿Por qué no trajiste a Octavio? ¿Por qué no vino? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? Y un por qué trastavillea en su lengua y se pega al vidrio que cada vez pinta más nubes y colores azules. Lucía imagina el sol que se escondió tras la Huasteca. Tal como lo veía con su madre sentadas en las mecedoras del porche y laJoya de manzana que a veces se caía y se iba rodando hasta desembocar a media calle, se iba rodando como el tornillo de una de las patitas de sus lentes, una vez que se le cayó en la oficina, escalera abajo. Tuvo que ponerle un alambrito provisional que ya lleva tres años. Estaba triste, había sido la gota sobre el vaso lleno, y ella sin poder refrenar las ganas de hablar con Octavio, pero él excusándose por padecer una migraña tremenda que lo tenía en cama. La migraña duró varios días. En la oficina de ella hubo recorte de personal y le rebajaron el sueldo. Mi amor, quiero contarte lo que me ha pasado. Pero sólo respondía la contestadora y ella se quedaba con el auricular en la mano, queriendo ver dentro de la casa de él, darle un beso en la nuca. Tuvo que recurrir a las viejas amigas de preparatoria y licenciatura con el pretexto de extrañarlas y saber qué había sido de sus vidas. A cada supermercado el dinero alcanzaba para menos, dejó de comprarse mermeladas, yogurts y Octavio se fue haciendo más distante a través de llamadas esporádicas de hola, ¿cómo estás, mi amor? Bueno, tengo que irme. Y se fue a la Ciudad de México en un viaje de negocios. El cielo está totalmente cubierto. Lucía se moja los dedos en la boca y dibuja por su cara los trazos del maquillaje de payaso que le pusieron en pr:imaria para salir en una obra teatral. Tenía un papel insignificante, pero era todo para ella, después de la última función lloró como desatada con su trajecito bombacho de colores y su peluca pelirroja. Ésa fue la penúltima vez que lloró y no se ha podido perdonar las grietas sobre el entablillado, sobre el pavimento al lado del oficial de vialidad y tránsito y la grúa remolcando el carro. Así que fue en ese viaje, mi amor. Sí, allá la conocí, fue un [ 21] �error. Las lozas pulidas del aeropuerto debajo de la voz de la señorita que anunciaba la salida del vuelo. Los pasajeros corriendo con sus maletas que de repente desaparecieron para sólo dejar el rostro de él con su saco de lana. Todo sonido, color, persona. Fueron desapareciendo. Tengo que cumplir con mis obligaciones, dijo él. Con tus pinches pinches, pinches obligaciones. El puño golpea el ventanal. Retumba. Ha caído un rayo. Y recuerda, mientras se van encendiendo las casas y los faros, cuando se da cuanta de que el "Sabor a Buenos Aires" se ha dejado de oír, del teclado de la computadora en su oficina y cómo brincaron las teclas al aventarlo contra el piso. Se lo fueron descontando de la paga y la tarjeta de crédito fue engordando con deudas. Deudas para ir al cine y olvidarlo e irreparablemente encontrarlo en la pantalla, en el café, en las flores del mercado y su florero. Deudas de niña adolescente a los veinticuatro que quiere recobrar lo que se ha ido. Lucía extiende los brazos y trata de· asir la obscuridad, cortar el aire en sus pestañas. Huele el polvo húmedo del pretil de la ventana y reaparece el mismo olor de la malla de alambre que había en la puerta de su casa, donde repegaba la cara hasta que se marcaran los cuadritos para después ir a enseñárselos a su mamá que le diría qué boba ¿por qué haces eso? Pero mira mi lengua má. Ay, niña, ve a lavarte porque ya va a llegar tu papi a comer. La niña corriendo, paladeando el sabor de la malla de alambre, a óxido, a sangre. El cuello de Octavio en una mordida la noche que volvió de México y se disculpó por el distanciamiento diciendo que le hacía falta, que le sirvió para pensar bien las cosas, para tener la certeza de quererla como a nadie. Y volver al enamoramiento de los colores brillantes y todas esas cosas. Volvieron las flores, las llamadas de cuatro veces al día nada más para saber cómo estabas, el sudor mezclado entre los dedos, las cenas en la noche y esta semana ¿en tu casa o en la mía? Podían guarecerse en último plano los recibos del teléfono, la oficina, tantos y tantos asuntos. Se habló de boda sin importar que le hubieran reducido el sueldo. A él le iba bien con las finanzas. Fueron haciendo preparativos para seis meses con todo y los parientes lejanos que vendrían a la fiesta. Una semana tras otra... Sólo tres meses. De nuevo el aeropuerto. La voz que anuncia el vuelo. El piso lustrado. Los zapatos. La boca de él que explica diciendo. Diciendo sin que se escuchen las palabras. Diciendo. Diciendo nada. Diciendo. Diciendo. Bajo el cielo estrecho de las nubes deambula una ambulancia. Lucía parpadea y trata de guardar al cielo en sus pupilas. Abrazar a "Tin". Guardar este cielo como los cuentos que leía su madre acerca de hadas y elfos y un país verde en donde llovía todas las tardes para hacer bajar la bruma. La bruma de los gastos inútiles. El dinero que se va achicando más y más a golpe de desorden, de errores en la política económica y sed de olvido. No ha podido salir de vacaciones ni tomarse una botella de vino. La lavadora se descompuso y no la ha llevado a reparar. El calentador. La T.V. El auto sigue en el corralón y el alambre en la patita del lente. El olvido. De ella. De él. Las palabras que siguen como péndulo: aeropuerto, tránsito, hubiera, hubiera. Así que embarazaste a la pendeja, imbécil; pensó en decirle. El viaje a México. Obligaciones. Así que embarazaste a la pendeja. Así que pendeja. Así que embarazaste. Así que imbécil. Así que. Así que. Así. Así. Así. Detrás de la ventana está Lucía, mirando al Cerro de la Silla. Ha comenzado a llover. Mañana, con el sol, Monterrey se bordará de grietas. ••• [ 22] DEL LOCOS AL MYTHOS ,,, VIAJE POR MI MISMA ■ Coral Aguirre Nacida de la cabeza de Zeus como Atenea, es difícil emprender el camino del ser femenino que soy, que eres, cuando nos decidimos a ello. Cuando "digo nacida de la cabeza de Zeus", quiero decir fundada allí, en su cabeza; es decir, inmersa en su voluntad, su verbo, su orden. No es casual que Atenea legitime las aspiraciones de Zeus encarnado en Apolo y, a sus instancias, imagine a la mujer como mera vasija fecundada por la semilla del varón. "Yo no tuve madre que al mundo me diera", le hace exclamar Esquilo; ''Estoy a favor del varón... al varón patrocino¿ una mujer?¿ Y qué es una mujer?"Ella ha nacido con todas sus ropas de guerra y será virgen por siempre, guerrera y virgen, tan parecida al hombre y tan igualita a sus aspiraciones. Pero antes de Atenea estaban las musas, ••• esas recordadoras que se plantan a la vera de los hombres como lo hicieran con Horacio o antes Hesíodo, y los iluminan; es decir, los hacen recordar. Moúsa, musas, culto tan antiguo que tiene dos espacios y dos épocas: uno desarrollado bajo la sombra de Dyonisos en Tracia y otro posterior donde ellas son las hermanas menores de Apolo y el dios Febo su inspirador. Y las musas, hijas de Mnemósine, la memoria, son solicitadas por Ananké; esto es, la necesidad, ese hondo deseo de soñar por parte de poetas y artistas. Esta Ananké mía solicitó a las musas en mis primeros pasos, modestos, propios, para ir diciéndome bajito las palabras que me pusieran en la pista de recordar aquello que creía no saber, pero que sabía, alojado en el centro de mi no-ser. [ 23] ... �1 11 Así aprendí que MYTHOS posiblemente de muein que significa abrir y cerrar los ojos y la boca, raíz de misterio y mística, era para los griegos saber contemplativo y palabra afectiva. Y que LOCOS de l.égein, recoger, elegir, era una palabra seleccionada por la razón y una expresión del pensamiento efectivo. (Afectivo-efectivo, cuánta diferencia.) Lo cual significa que no es una palabra física o afectiva o religiosa. Para Homero es calcular, enumerar; y para Platón, razonar, dar cuenta de lo que se conoce; en tanto que para Aristóteles es una definición de carácter ético. Entonces decidí observar los alcances de ambos universos, el del mythos y el del logos. Busco cuál sería la acción que corresponde a la palabra afectiva mythos y advierto que le corresponde el término phásis, hablar, fabular, cuya resonancia es sagrada para quien la pronuncia o la escribe y presupone subjetividad. Es palabra oracular, declara lo subjetivo, afirma lo que se cree, convoca a la interpretación. Sus alcances llegan al profeta o la profecía, al silencio o la afasia, a la difamación y la blasfemia; esta última, blasphemía, anuncia el mal augurio y la impiedad. Por oposición, a logos correspondería la expresión-palabra rhésis, la cual es convocada cada vez que se formula una proposición objetiva, exterior, convencional. De rhésis surgen palabras que manifiestan discurso, arenga, parlamento, incluso parlamento teatral. Entre ellas arrhéton, su contrario, es palabra indecible, secreta; rhétra, acuerdo, decreto, ley y eirhoneía que señala ignorancia o debilidad, ironía. Por lo que concluyo que para el mythos decir es contar, sostener una verdad que no puede ser aprehendida enteramente y para el logos, en principio. es tener razón, es exponer una proposición demostrable. Creciendo en mi vocación mayor, el teatro, pronto debo analizar mis personajes desde la perspectiva que me plantean mis maestros. Todos coinciden en que debo saber si el personaje por encarnar es dionisíaco o apolíneo para darle la verdad que sus circunstancias y carácter requieren. Poco a poco, a las palabras tan amadas se agregan los mitos griegos, mitos denominados a su vez con palabras que remiten a otras palabras míticas y racionales, desde las musas que me enseñara a conocer y reconocer mi madre antes que cualquier maestro. Primero me voy por el camino de Dyonisos, quizás porque Nietzsche, casi desconocido [ 24] para mí en aquellos tiempos, me dice en el análisis de la tragedia que lo hemos perdido. Dyonisos, dios del vino, fertilizador de la tierra, promesa de flores y frutos. Dyonisos mujer y hombre, loco y borracho y no obstante con la lucidez del renacimiento en su corona de pámpanos. Con su corte de sátiros y bacantes, dios de la noche como de los delirios místicos que engendra. Dyonisos, señalan mis maestros, encarna en el personaje la furibundez y la pasión; es pura pulsión primaria y nos remite al ser originario. Hamlet, me dicen, no es dionisíaco, es apolíneo, eternamente zarandeado por la razón que lo lleva a la mayor angustia, esa, me dicen los maestros, que sólo emerge en la más negra desolación e incertidumbre. Y aprendo a mi manera que Hamlet es el paradigma del hombre moderno. Desgarrado por la razón que le exige cordura y estrategias, con su palabra filosa cargada de ironía e inteligencia y desbordado en otro sentido por las fuerzas oscuras que pujan por salírsele y aniquilarlo. Entonces examino a Apolo, el que hiere de lejos; ¿qué cosa más cruel que la palabra que se ejerce con ironía y sin afecto, la palabra efectiva, la palabra de Hamlet ejercida sobre la pequeña Ofelia? Claro que Apolo es un inspirador como Dyonisos, pero lastima sin usar los impulsos primarios de Ayax o incluso del mismo Aquiles. ¿Acaso ellos no deben morir para dejar su lugar al sagaz Odiseo? Apolo se yergue sobre Dyonisos y lo aparta, lo espanta con el sol de la razón que elude las sombras, el caos, el desorden místico y los augurios. Abriéndose paso hasta nuestros días con la astucia del mismo Ulises y la obstinación de Prometeo, sin ser Prometeo, nos promete y regala en lugar del fuego la fría transparencia del logos. Y por ello ha de prevalecer. Con la victoria sobre el minotauro y la resolución del laberinto gracias al hilo de Ariadna, Teseo guiado por el oráculo de Apolo vence al toro, vence al mismo Dyonisos. Y Edipo morirá en Colona para que el reino de Teseo prospere, para que la ley prevalezca, y para que prevalezca el Orden. La ley será desde ahora la autoridad del padre fundada sobre sus dominios y su herencia. Sin embargo, no basta que lo proclame Apolo, es necesario que una mujer, un ser femenino, una diosa lo legitime. ¿Y qué mejor que Atenea nacida de la cabeza de Zeus, con su índole guerrera y su rechazo de Eros para asentar la legitimidad del padre, no sólo como dador de la vida, sino como guardián del orden y la ley, vale decir, del logos? Sin embargo hay otra mujer no diosa, pero sí tan rotunda como aquélla. Es Antígona quien deberá morir por haber desafiado la autoridad patriarcal. Desde ella, desde entonces, los polos de la contradicción se ensancharán y no habrá posibilidad de acuerdos, salvo en el arte que reúne ambas instancias. El sonido y la furia, Apolo y Dionisos, el mythos y el logos. Los dominios de este binarismo se extenderán al pathos y al ethos, las dos caras que nos habitan, pathos, el lado oscuro del corazón, y ethos, el lado claro y preciso de la palabra, no como expresión de nuestro recóndito sino como razón efectiva de nuestra inteligencia. Pathos, de path, sufrir. Define, según la filosofía, lo que sucede a los cuerpos y lo que sucede a las almas. Las experiencias afectivas que trastocan nuestros huesos y nuestra psique. Porque el aspecto anímico del pathos se conecta con la sensación física que, si es excesiva, llega al placer mayúsculo o al dolor con la cualidad de la angustia. Dicen los griegos que en las cosas hay poderes con capacidad de actuar -poiein- y actividades pasivas -path~ desarrolladas en el camino del llegar a ser. Es el conocimiento sensible por contacto o por impresiones pasivas. Y se ha considerado el pathos según Aristóteles fuente de las principales pasiones: amor, odio, envidia, pesar, celos, ira, temor, audacia, gozo, compasión. En cuanto a ethos, de éthe (costumbres), es carácter, comportamiento. Si es resultado del hábito, también lo es de la propia modelación del ser humano individual y social y genera felicidad o infelicidad. Intelectual para Platón, más bien moral para Aristóteles, en la tragedia, según la Poética de este último, el ethos nace de la acción, de su praxis. No es asunto de los griegos, al menos no enteramente, haber escindido cada vez más hondo y más tajante los vasos comunicantes de las dos esferas. Dafrnon, para ellos, de dai-daíesthai, dividir, repartir, representa el amplio espectro de lo irracional e inexplicable de las fuerzas ocultas de la naturaleza misteriosa y del propio ser humano, así ~orno el "destino" en su aspecto dinámico, que incluye fuerzas irracionales de nuestro organismo, pero asimismo maneras de ser o carácter de los humanos. Es decir, el alma humana en su parte más elevada, pero asimismo más misteriosa, de donde proceden las premoniciones y los augurios, las profecías y los misterios, las musas y Eros. Dyonisos y Apolo reunidos. Sin embargo, nacida mujer, del sur, de ese sur por donde no pasa la Historia en palabras de Kissinger, me encontré un buen día partida en dos. Resueltamente, a causa de mis estudios y mi formación, me había construido un ethos, circulaba bajo la clara luz solar de Apolo y toda yo se organizaba desde el logos. Mis compinches eran los hombres, y las mujeres; ellas, nada que ver conmigo. En el primer mundo estaban los más bonitos, los más inteligentes y los mejores. Todos hombres. Mi única referencia personal e íntima para la que era mi parte oscura, Sor Juana Inés, a la que de niña, creía argentina como yo, porque escribía en castellano. A la luz de ideas y días marchaba como Atenea enfundada en mis hábitos de guerra; es decir, no me sacaba los pantalones, daba puñetazos sobre la mesa para que los varones escucharan también mis opiniones y siempre ocupé puestos masculinos; esto es, directivos. Dejé la actuación por la dirección y la interpretación por la escritura. Es a través de ella como me vuelvo mujer de género y estirpe, de ser y entre-ser. Desde allí, desde la escritura, desde la creación, pues, sea la escena o la página, donde descubro, desarrollo y proceso la simiente plantada p<ir mi abuela, por mi madre, por SorJuana y por Simone de Beauvoir, mi segunda madre. Y un buen día me encuentro señalando con toda espontaneidad el mundo dividido que me ha tocado transitar. Mundo irreconciliable entre Dyonisos y Apolo, entre mythosy logos, pathosy ethos. Mundo en donde a mí me toca el lado oscuro. Es decir, en un universo plasmado para contener el Orden y la Ley a través de la rotundez de Apolo, la efectividad del logosy la contención del ethos, yo formo parte de la histeria del pathos, de los misterios del mythos y de las fabulaciones o afasias o blasfemias dionisíacas. Soy pues la otra que es el Otro, no sé por qué el eufemismo masculino. Soy la otredad para convenir en géneros que coincidan conmigo. ¿Y qué es otro u otra como yo? Es un ladrón, alguien que viene de noche y deja huella, deja marca que señala su otredad. Se ha venido a robar el Orden y la Ley y ha dejado la huella de su iniquidad. Ha roto el mundo, lo ha trastocado; por lo tanto, hay que controlarla y tenerla bajo libertad condicional. Detrás de mí una larga fila de otros muestran sus garras afeadas por las cadenas que también seña- [ 25] �••• lan que son dudosos, desconfiables -¿delincuentes?-, peligrosamente oscuros. Todos en la misma condición que yo, en libertad condicional. Negros, indios, chavos banda, mestizos, piqueteros, musulmanes o judíos, según la época. Es el mismo cantar. Por un lado barbarie y por el otro civilización, como nos enseñaron en la escuela al tratar nuestra Historia. La civilización debe combatir a la barbarie así como Apolo vence a Dyonisos. También los bárbaros, mapuches o chichimecas debimos ser devastados, o por el contrario domesticarnos en la luz de la razón. Mi primera etapa beauvoiriana me pone lúcida, me planta en mi orfandad, pero Simone no habla desde ella, porque ha decidido hablar desde los hombres. Eso lo descubriré mucho más tarde. Beauvoir filosofa como ellos, va y viene con comodidad por las entretelas del logos, no quiere percibirse vulnerable y frágil; por lo tanto, no arriesga su ser en el mundo; arriesga su prestigio de intelectual, su condición de creadora; no arriesga los desfiguros del ser, pone un velo entre el mundo y su pathos. Se muestra como Atenea, guerrera y virgen, nacida de la cabeza de su padre Sartre; con Sartre le basta y se completa. Maravilloso, diálogo sin jerarquías, hombre-mujer diferentes e iguales en la arena, sea la cama o el ágora. "Semicómplices-dice Sartre como epígrafe de El segundo sex<>-, semivíctimas, un poco como todo [ 26] el mundo". Y con ese "un poco como todo el mundo" nosotras quedamos otra vez al margen. Eso me confunde por mucho tiempo, imitando a Beauvoir me quedo con ella, del otro lado. Vale decir, las mujeres siguen siendo "ellas" para mí, porque seguimos siendo "ellas" para Beauvoir. Claro que no en su logos, en su discurso tan racional, sino desde ese otro ángulo vislumbrado a través de la urdimbre indecible del organismo donde no hay pensamiento, sino lenguaje del cuerpo; no palabra, sino timbres, acentos, modulaciones de la voz; no conciencia, sino estallidos del adentro resueltos en llantos, en ataques de risa histérica, en olvidos o amnesias súbitas, en sueños y alucinaciones y en tantas debilidades: como moquear, marearse, vomitar, menstruar, entre otras cosas. Por mi parte, discurro con facilidad en el ámbito de la razón y la claridad. Mis palabras preferidas son "precisión", "definir", "objetiva". Las repito una y otra vez sin darme cuenta; si por aquellos tiempos hubiera leído a María Zambrano, me habría aparta· do con disgusto, como lo hace toda la intelectualidad apolínea de Europa en su momento. Sin embargo, mientras discurro así por el logos comienzo mi profesión teatral, ya no como actriz repitiendo los textos generalmente masculinos que me toca decir, sino desde mis propios textos que empiezo a crear y también como realizadora de puestas en escena. Hace un año o dos en una reu- nión de mujeres de teatro a nivel nacional,Julieta Egurrola, a mi requerimiento, se muestra francamente atónita al descubrir que nunca la dirigió una mujer, que su entorno en teatro es por completo masculino y que tampoco le ha tocado nunca interpretar un texto escrito por una mujer. Hace la salvedad que ensayó una obra con una directora que no llegó a estrenar y quizás se me escapa de la memoria alguna escritura femenina que sí encarnó. Ésta es, en general, por mucho tiempo, mi vida en el teatro. Pero escribir es lanzarse al asombro, a la mirada que contempla e interroga. Escribir es zambullirse en una zona tan oscura como los ritos dionisíacos y acercarse a un universo que uno creía desconocer, pero que maravillosamente existe con vida propia en algún intersticio entre el corazón y la cabeza. Desde entonces, todo lo que escribo me revela algo que mi vida consciente ignoraba . Beauvoir lo hace bien cuando llevada por la propia sorpresa del dolor que la habita escribe La Invitada, por ejemplo. Luego todo su movimiento se desliza por el lagos. Sus obras de ensayo son mucho más importantes que sus obras de ficción, que parecen ateridas, controladas por un ethostan fuerte que sólo deja pasar lo que sabe con la conciencia. Entonces no agrega nada. La única posibilidad de atrapar una verdad mínima es a través de la poesía, la confesión, el diario íntimo, manifiesta María Zambrano. Es decir, donde nos asisten las musas, las hijas de una Nemósine tan antigua por sagrada que no sabíamos que ella nos poseía. No sorprende pues que Simone finja ignorar a Marguerite Duras, escritora de su mismo tiempo y quizás la más profunda y misteriosa del siglo XX. ¿Cómo pudo ignorarla? ¿Cómo pasó que no la registrara? ¿Acaso Marguerite había ido demasiado lejos? Es posible; el mismo Lacan estupefacto declara que Duras dice lo indecible. Y agrega: seguramente sin saberlo. Lo cierto es que a través de un difícil viaje de preguntas y más preguntas pude conectar mi hipótesis de la mujer, yo misma, colocada del lado oscuro, del lado de Dyonisos. Y lo que más me regocijó fue advertir que aún colocada allí, en ese lado, con ese "estigma", también el varón se beneficia con tal aspecto o carácter. Porque Nemósine viene invocada por las musas por la sencilla razón que crear es recordar. Y mi creación hija de mí misma, de mi propio ser, el resultado de mi alien- to. Sólo la creación me apartó de los excesos de mi razón, del logos que no nos permite a veces, escuchar los ecos profundos del ser que opera en el fondo. Zambrano lo dice mejor que yo: "lo que se sabe sin saber que se sabe". Como si toda creación en donde te dolieron los huesos al parirla fuera tu confesión, única, e imprescindible. Confesión como palabra sagrada, como verbo, como conocimiento; ¿será por eso que Julia Kristeva dice que para no morirte tienes que estar enamorado de la literatura; es decir, de las palabras? Para salvarte de la Muerte. El que nosotras, las mujeres, ejercitamos en el lado que nos adjudicaron, se me ocurre que es ganancia, porque desde allí podemos revelarnos a los prejuicios y sanciones que manifiestan al logos como única forma de pensamiento: "En la resonancia del hueco que llamamos persona". No obstante, también aprendí que no era suficiente viajar por la difícil red de nuestro organismo, que había algo que debía darse como valor agregado y fueron especialmente Virginia Woolf y Simone las que me pusieron sobre los pasos de la solidaridad y del "nosotras". Dice Susan Sontag: "Toda mujer ya 'liberada' que acepte con complacencia su situación de privilegio, se hace cómplice y partícipe de la opresión de las demás mujeres. De esto acuso a la gran mayoría de las que han hecho una carrera en las artes y las ciencias, en las profesiones liberales y en la política". A Virginia le gustaba el panfleto, además de la literatura, según sus propias palabras; dio conferencias a mujeres y una de esas conferencias se convirtió en Un cuarto propio, obra que aboga por nuestra autonomía económica. Antes de suicidarse escribe Tres guineas, un texto excepcional, respondiendo a la pregunta ¿qué harían las mujeres para evitar la guerra? Amén de estar cerca y propicia a toda ayuda a favor de grupos femeninos. Torpe en política, según sus testigos, incansable, sin embargo, como ayudante de movilizaciones, llamados y convocatorias a favor de la cuestión femenina, pegaba estampillas, escribía sobres y dictaba clases para gran número de mujeres sin posibilidad de realizar estudios formales. Por su parte, Beauvoir no se conforma con El segundo sexo y militante política como de la vida, adhiere ella también a las cuestiones que ponían en el tapete la opresión de las mujeres. En 1973, lidera en Francia a un grupo de artistas, escritoras e intelectuales que realizan [ 27] �1 11, ' ' ' 11 una campaña para que se sancione la ley a favor del aborto. Estas mujeres publican sus firmas en los periódicos franceses bajo el encabezado Yo he hecho un aborto. Por supuesto, Simone encabeza las firmas junto con Catherine Deneuve, Colette Audry, entre otras. La Beauvoir, Virginia, la Duras y María Zambrano, la Mistral y luego la Castellanos, esas mujeres que precediéndonos nos enseñaron desde Apolo y Dyonisos, son distintas cada una. En unas y otras el "entre" en el que se hallaban -ya lúcidas, pero todavía no practicantes de lo aprehendidreveló sus límites sin dejar de trastocar cada hora peldaño a peldaño, lenguaje, cultura y filosofía. No es casual que la proposición de El Segundo sexo (segundo tomo): "No se nace mujer; se llega a serlo" partió el siglo veinte en dos. Después de tamaña proposición toda nuestra cultura debió ser revisada y puesta en entredicho. La frase, superaba lejos una definición sobre la mujer, iba a las mismas raíces de toda la arbitrariedad de las verdades, las nociones, las normas y la producción del Orden y la Ley de la sociedad occidental. En mi caso, esas mujeres, esas fabuladoras, me 11 [ 28] llevaron de la mano por todas sus derrotas y todas sus novedades. Son mis madres, mis hermanas mayores y mis guías naturales. Como mi madre de la que recibí la lengua y la cultura, la música y la danza. Por ellas, gracias a ellas, al mismo tiempo que me iba despojando de los atributos masculinos por dentro y por fuera, comencé poco a poco a discurrir por senderos más míos y por lo tanto más felices. Creo que son estos los tiempos que han llegado. Tiempos en que no competimos por ser como los hombres y tampoco nos sentimos subvaloradas o desprestigiadas por atender a las fábulas y a los oráculos que palpitan en nosotras. Nuestros silencios ya no son los del despojo del habla, de la prohibición del ejercicio de la palabra, sino que cuando devienen, son el resultado de una contemplación que dirá lo suyo en su momento. Tiempos asimismo de poner en práctica lo señalado por Susan Sontag, circularjuntas, mano con mano, por este itinerario que comenzando en el logosimpuesto deriva por aguas más diáfanas en el momento en que nos conectamos con el mythos que nos habita. UN PUEBLO ATRASADO ■ Ricardo Martínez Cantú Para Rafael Hinojosa que quién sabe a dónde se irá ws sábados En la época del auge de los ferrocarriles, las vías se ramificaron por toda la nación como arterias empeñadas en llevar la sangre de un corazón progresista hasta las más lejanas células del cuerpo republicano. Un ramal perdido se extendió entonces cerca de Lodera -apenas un kil& metro más al sur-, lugar en donde incluso fue levantada una pequeña estación compuesta nada más por una sala de espera, una taquilla y un andén. Los habitantes de Lodera vieron llegar los rieles desde el este y supusieron, por ello, que venían de la capital. Luego los vieron perderse rumbo al oeste, avanzando hacia las montañas, sin que nadie pudiera determinar a cuál población se dirigían, ni saber más tarde si efectivamente habían conseguido llegar alguna vez hasta algún lugar habitado. Nadie vio tampoco pasar por ahí ningún tren; sólo Romilio Cordero muchos años después. Romilio es el dueño de El Sigilo, la tienda de abarrotes y oficina de correos que está frente a la plaza principal de Lodera, sobre la carretera que ahora cruza el pueblo. Enviudó cuando era todavía un recién casado y desde entonces vive solo en el domicilio ubicado a un lado del comercio y que se comunica con éste por dentro. El Sigilo está abierto, de lunes a viernes, de las ocho de la mañana a las seis de la tarde, y los sábados, medio día. Desde el año antepasado, ese día de la semana Romilio abre el negocio a las siete, pero lo cier~a a las doce. A la una sale de su casa y a la una y diez, del pueblo, caminando rumbo al sur, hacia la estación de los ferrocarriles. A la una y veinte ya está en el andén y a la una y media llega un tren de pasajeros en el que nunca viaja nadie, pero que se detiene para que Romilio suba. Acostumbra abordar el segundo vagón, que es el último, y abrir la ventanilla más próxima al asiento que ocupa, a veces del lado derecho, a veces del izquierdo. El tren avanza hacia las montañas y, al llegar a las primeras lomas, las bordea iniciando la subida; primero suavemente, mientras despliega numerosas curvas muy amplias; luego, a través de un ascenso recto más empinado y sostenido, el cual [ 29] �1 u )1 ' 11 11 11 1 ' vecina que vive frente a El Sigilo a una hermana termina con el paso sobre la hondonada que seque ha venido a visitarla desde su ranchería-. Enpara un par de cerros. A continuación, la máquitonces se quedó como ido. Veía a la gente sin verna de vapor y sus dos vagones cruzan una sucela. Tenías que pedirle las cosas varias veces para sión de barrancos, haciendo equilibrios sobre una que por fin te diera lo que le estabas pidiendo. serie de puentes enclenques, al mismo tiempo que Algunos hasta se aprovechaban de su desidia. Se su rumbo se enfila hacia la sierra que ha sido persurtían en su tienda y luego nomás se salían sin forada con un túnel. haberle pagado o dándole cualquier moneda que A punto de entrar al túnel, Romilio cierra la él agarraba y echaba al cajón sin voltear a verla. ventanilla para evitar que el humo de la locomoDuró así más del año, hasta que un sábado se nos tora se meta en el vagón. Se abandona entonces perdió, pero regresó el domingo. Y de pronto ya en su asiento y se deja conducir durante intermiparecía estar bien. Volvió a ser como había sido annables minutos a través de una absoluta y atronante tes de que la mujer se le muriera. Eso sí, le quedó la oscuridad. Cuando vuelve la luz, abre de nuevo la maña de irse a la estación abandonada los fines de ventana y sabe que está a punto de llegar. Un cuarsemana. Míralo, ya está cerrando el negocio. Ya veto de hora después, a las tres de la tarde, el tren se rás como a la una en punto sale de su casa y no redetiene en la última estación, ubicada sobre un gresa hasta mañana a las seis de la tarde. terraplén en la ladera de la sierra. »Cuando apenas empezaba a agarrar esa cosRomilio baja al andén, cruza la sala de espera y tumbre yo le dije una vez a tu sobrino que lo sisale del otro lado. Un poco más allá está Sunción, guiera. Nomás para saber qué tanto hacía en el a donde se dirige por una vereda descendente. monte. El Esteban se fue detrás de él y más tarde La gente del pueblo lo ve pasar rumbo a la plaza me dijo que Romilio se había ido derecho a la essin sorprenderse, como si ya lo conocieran o lo tación abandonada y que eso fue todo. Que ahí se estuvieran esperando. Algunas personas incluso quedó sin hacer nada, nomás parado, como si eslo saludan. Él contesta el saludo, pero no se detieperara un tren. Como si no supiera que por esas ne; debe llegar al centro de la plaza a las tres y vías jamás pasó ningún ferrocarril ni cuando estamedia. Ahí lo espera ella, sobre un pedestal; es ban nuevas. Menos iba a pasar ahora. Luego de una ninfa que fue petrificada por un escultor anóun rato se sentó. En el suelo, porque la estación nimo mientras corría jubilosa. Romilio la distinnunca tuvo bancas. Así sentado lo dejó el Esteban gue desde la esquina donde da vuelta para llegar cuando se regresó a contarme lo que había pasaa la plaza. Ella parece estar feliz de verlo y correr a do y ahí mismo lo encontró al otro día cuando, su encuentro tendiéndole los brazos. Los extredespués de la comida, le dije que fuera a ver qué mos del lienzo estático que cruza su cuerpo de estaba haciendo el hombre. Tal como lo dejó el mármol parecen ondear, uno sobre su hombro sábado, así lo encontró el domingo; como si no se derecho, el otro entre sus piernas. Él la ha llamahubiera movido para nada en todo el día. do Irene, porque sólo conoce dos nombres de nin»El Esteban me platicaba eso cuando lo vimos fa, y Eco no le parece nombre de persona. regresar y entrar a su casa. Aunque el niño y yo A las tres y media exactas, Romilio llega frente estábamos en la banqueta, no nos saludó. A lo a la escultura y toma su mano. El mármol del lienmejor fueron figuraciones mías, pero ese día y los zo es ahora gasa. El cuerpo de Irene es de carne y siguientes lo noté raro. Algo así como huraño, hueso. Sunción se ha convertido en un pueblo de como hosco, como otra vez muy apesadumbrado. estatuas. Romilio se quita la ropa para estar a tono Por eso ya no volví a pedirle al Esteban que lo sicon su enamorada. guiera; no fuera a ser que él pensara que lo estáLa pareja regresa a la plaza a la tarde siguiente. bamos espiando y nos cogiera resentimiento. Él se viste y la ayuda a subir al pedestal. Ella vuelve »Y así son las cosas, como te las cuento: desde a ser de mármol mientras Sunción se anima. hace año y medio nuestro tendero se pasa los fiRomilio deja el pueblo por el mismo camino nes de semana en la estación abandonada. Fuera por donde llegó y sube la vereda hasta la estación. de esa chifladura, que a nadie le hace daño, es Su tren de regreso a Lodera sale a las cuatro. como cualquier persona normal. -Quería tanto a Esperanza que, cuando ella El primer sábado que Romilio llegó a Sunción se le murió, se trastornó de la cabeza -le dice la [ 30] no se fue directo a la plaza porque todavía no conocía a Irene. Se paseó primero por las calles, observando las casas tan parecidas a las de Lodera y sintiendo sobre él las miradas curiosas de la gente. Atravesó el mercado de esquina a esquina, caminando en zigzag entre los puestos; mirando las mercancías, pero sin interesarse por nada. Luego entró a El Respiro, una tienda de abarrotes, y pidió una cerveza para tomársela ahí mismo. - ¿Cómo se llama el pueblo? -le preguntó al abarrotero, ya que ni en la estación de trenes ni en las afueras de la población había visto ningún letrero señalando el nombre del lugar. -Sunción, mi amigo. ¿De dónde viene usted? -De Lodera; del otro lado de la sierra. Ahí he vivido toda la vida y me parece raro que, estando tan cerca, jamás antes haya oído hablar de Sunción. -Quizás no sea tan raro. Yo tampoco sabía, hasta ahora que me lo dice, que existiera un pueblo llamado Lodera. -Yo tengo una tiendita allá-dijo Romilio por hacer conversación mientras se acababa la cerveza-. Así que puede decirse que somos colegas. Desde que la puse, hace algunos años, siempre he trabajado todos los días de la semana. Todos. Sin embargo, hoy mismo decidí que en adelante voy a descansar los sábados por la tarde y los domingos. Por eso ando por acá paseándome. -Pues no le entiendo, mi amigo. Si decidió descansar los sábados y los domingos, ¿qué anda haciendo en Sunción un miércoles? - ¿Cómo que miércoles? -preguntó Romilio extrañado. -Pues miércoles, sí. ¿Qué otra cosa podía ser hoy si ayer fue martes y mañana será jueves? Con el debido respeto, pero creo que anda usted medio norteado. ¿No habrá tomado mucho sol? Mire en aquel cromo -agregó-: el 20 de junio es miércoles. Romilio se sintió aún más desorientado. Hasta donde él sabía, ese día no era 20 de junio, sino 23 de noviembre. Todavía se confundió más cuando se acercó al almanaque que le indicaba el tendero y se dio cuenta de que era del año anterior. O él se había vuelto loco, o Sunción era, literalmente, un pueblo más atrasado que Lodera. Sin embargo, no quiso insistir frente a aquel hombre que ya lo miraba con desconfianza. -Tiene usted razón -le dijo-. No sé en qué carajos estaba pensando. Luego dio las gracias y salió del establecimiento. Tres cuadras más adelante, se encontró en la plaza. Cuando vio a la ninfa, se enamoró de ella a primera vista. Se sentó en una banca, ubicada a un lado del pedestal, sin hacer otra cosa que contemplarla. Ni siquiera notó cuando don Elías se sentó a su lado, y no se dio cuenta de que el viejo estaba ahí hasta que le habló: -Bonita muchacha, ¿verdad? Usted ha de estar pensando cómo un pueblo tan insignificante puede tener una escultura así en la plaza; en lugar del busto de un prócer de la patria, quiero decir. Pero todo tiene su explicación... aunque sea una explicación misteriosa. -Yo era más joven de lo que usted es ahora dijo el anciano iniciando la historia de la escultura-, cuando llegó al pueblo un fuereño; el único fuereño, que yo sepa, que hemos tenido en Sunción. Hasta el día de hoy, que llegó usted, quiero decir. De seguro habrá notado que la gente lo miraba con curiosidad, ¿verdad? Bueno, pues ahora ya sabe el motivo. Aquí estamos muy aislados; nadie sale y casi nunca llega nadie tampoco. El ferrocarril siempre viene y se va solo. No sé por qué sigue viniendo; no ha de ser negocio, quiero decir. »Sin embargo, hace más o menos cuarenta años sí vino alguien, y vino a quedarse: un hombre que ya no se cocía al primer hervor y que se llamaba don Epigmenio de León. Compró esa casa amarilla que se mira desde aquí, aquélla de la esquina. Note cómo pusimos a la muchacha dando el frente para allá, para que pareciera que corre de regreso al nido de donde salió. »La casa estaba abandonada desde hacía mucho tiempo, a pesar de su buena ubicación frente a la plaza, debido a que su anterior dueño murió intestado y eso provocó un pleito familiar que ya llevaba varios años en marcha y que no tenía para cuándo resolverse. A don Epigmenio le interesó y tenía con qué comprarla. Dicen que terminó pagando por ella mucho más de lo que en realidad valía, pero se salió con la suya. Además, se gastó su buen dinero en restaurarla, porque la vivienda estaba muy malparada; muy deteriorada por el abandono, quiero decir. Ya que la tuvo a punto, se fue del pueblo y regresó una semana después. Apegándose a sus necesidades y por esa única ocasión, el treri cambió su acostumbrado segundo vagón de pasajeros por un vagón de carga que transpor- [ 31] �taba, muy bien empaquetadas, las pertenencias de nuestro nuevo vecino: los muebles que él mismo había tallado y las herramientas del taller de ebanistería que instaló ahí mismo, en el lugar donde iba a vivir hasta su muerte. »El taller sólo era un pasatiempo para él. No trabajaba por dinero, quiero decir. El dinero parecía sobrarle, ya se lo mencioné. La gente terminó por acostumbrarse a su manera de trabajar y a su forma de cobrar. Nunca rechazaba un pedido, pero siempre que recibía un encargo, lo aceptaba con la condición de que no lo anduvieran apurando. "Cuando esté listo su ropero (o su tocador, o su cama, o lo que fuera), yo le mando avisar", decía. Y luego agregaba: "Si le urge mucho el trabajo, mejor búsquese otro ebanista." ¡Como si hubiera otro ebanista en Sunción! »Con respecto a los cobros, el hombre era muy especial; aplicaba la regla de "según el sapo, la pedrada", quiero decir. Hasta yo, que acababa de casarme y que ganaba en aquel tiempo muy poco, pude encargarle un par de mecedoras, que toda- [ 32] vía tengo en mi casa. Cuando el alcalde supo que me habían salido por la cuarta parte del precio que debió pagar él por las suyas, fue a reclamarle. »-Usted pagó por sus mecedoras lo que valen -le dijo don Epigmenio-. Si no está conforme, devuélvamelas y le restituyo su dinero. No faltará quien me las compre. »Por supuesto que don Ezequiel no regresó nada y todavía, al salir, tuvo que oír -él mismo lo contaba después- que el ebanista le decía, como hablando consigo mismo: »-Los que más tienen, son los que más regatean. »Don Epigmenio vivió diez años en el pueblo; los últimos de su vida. Cuando murió se supo que había dejado dispuesta la donación de la casa al municipio, con la única condición de que la escultura que adornaba su traspatio fuera colocada en el centro de la plaza principal. Hasta ese momento, nadie en el pueblo tenía ni la más remota idea de la existencia de la tal estatua. Ni siquiera los amigos del ebanista que se reunían con él una vez por semana a conversar y jugar a las cartas. Tampoco el funcionario que redactó el testamento, porque si bien éste mencionaba que había una condición, la misma sólo se especificaba en un sobre cerrado que don Epigmenio le entregó y que no fue abierto hasta después de su muerte. »A algunas beatas del pueblo la escultura les pareció una indecencia e intentaron conseguir, a través del cura, que fuera destruida o que, al menos, se mantuviera escondida en donde había estado hasta ese momento. Sin embargo, a don Ezequiel, que seguía reeligiéndose en cada votación, le interesaba la casa para cambiar ahí sus oficinas y no les hizo el menor caso a las quejosas. »Hay quienes creen que la ninfa llegó en alguna de aquellas cajas que don Epigmenio trajo al mudarse al pueblo. Otros opinan que lo que venía, con las pertenencias del ebanista, era sólo el mármol, y que él mismo talló la escultura ya estando aquí, con el propósito de colocarla en el centro del jardín, que cultivaba en el traspatio de su casa, sin que nadie jamás lo sospechara siquiera. Lo único cierto es que el hombre se llevó su secreto a la tumba, que la muchacha lleva treinta años adornando nuestra plaza y que ya forma parte del pueblo. Sunción no sería el mismo sin ella, quiero decir. Cuando don Elías terminó su historia, se pre- sentó con Romilio y, al mismo tiempo, se despidió de él. Aún caminaba por una de las veredas de la plaza cuando quedó petrificado -al igual que todos los habitantes de Sunción- en el momento mismo en que el extranjero tocaba la mano de la ninfa y ésta cobraba vida por primera vez ante sus asombrados ojos. La muchacha también se desconcertó al mirar dónde se encontraba y al no ver frente a ella a su Epigmenio, sino a un extraño. En esa primera ocasión, la pareja sólo habló de los amores perdidos. Romilio decidió llamarla Irene, porque ella no quiso revelarle el nombre que Epigmenio utilizaba para dirigirse a ella. Al día siguiente, antes de salir del pueblo, Romilio entró nuevamente a El Respiro, ahora por un paquete de cigarros. Entonces se dio cuenta de que en el pueblo seguía siendo miércoles 20 de junio, y comprendió de golpe que Epigmenio e Irene eran los causantes del atraso temporal de Sunción. Un atraso al que él mismo acababa de contribuir -agregándole otro día- y al que, además, pensaba seguir contribuyendo debido a que, habiendo conocido a la muchacha del pedestal, tenía la intención de venir a visitarla todos los fines de semana. Desde esa primera vez, Romilio viajó a Sunción los sábados y regresó a Lodera los domingos. En una sola ocasión, un mes más adelante de su primer viaje, el tren no llegó por él. Estuvo esperándolo veinticuatro horas, sentado en el suelo, hasta que finalmente se convenció de que ya no vendría y regresó derrotado a su casa. Tras vivir una semana terrible, como no había tenido desde que enviudó, volvió el sábado siguiente a la estación -a la que estaba dispuesto a regresar todos los fines de semana aunque el ferrocarril jamás pasara otra vez-, pero la magia funcionó de nuevo y no había dejado de funcionar desde entonces. ¿Por qué fallaron las cosas en aquella ocasión? No tenía idea ni le interesaba averiguarlo. Sabía que en adelante el tren pasaría por él y que, si un sábado no lo hacía, vendría a recogerlo la siguiente semana. La eventualidad que fuera, no era nada definitivo, y eso era lo que importaba. Don Elías está sentado en una de sus mecedoras de ébano, en el balcón del segundo piso de la casa donde ahora vive con la familia de su hija mayor. Cuando ve pasar a Romilio por la calle rumbo a la plaza -ese miércoles de principios de octubre, pero de una estación que innegablemente es primavera- le dice al nieto, que juega a su lado, lo mismo que le ha dicho a tanta gente, sin conseguir que nadie le preste atención: -Ahí está el fuereño como cada seis días. La primera vez que vino también era miércoles y yo platiqué con él en la plaza. A la otra semana vino el martes. Y luego el lunes y después el domingo. Y, cuando ya lo esperábamos el sábado, no llegó. Fue la única cita a la que no acudió. No se apareció hasta el sábado siguiente y desde entonces no ha dejado de ser puntual. Sin falta cada seis días, alterando con sus visitas las temporadas del año ... »Ya sé que nadie me cree que la presencia de extranjeros en Sunción pueda tener algo que ver con el paso de las estaciones en el mundo. Pero lo cierto es que mientras vivió aquí don Epigmenio de León, la primavera se fue adelantando; le dio toda la vuelta al año y terminó ubicada, cuando el ebanista murió, de octubre a enero ... »Ahora está ocurriendo otra vez; las estaciones se han empezado a mover de nuevo, quiero decir. Todos se dan cuenta, pero se empeñan en V€rlo como un fenómeno natural. "No es la primera vez que pasa -dicen-; el mundo no se va a acabar por eso." »Yo estoy seguro de que Romilio Cordero es la causa de que el tiempo se altere. No tengo idea de cómo hace para conseguirlo, pero sé que el asunto tiene que ver con él: con este fuereño que viene cada seis días a darle la mano a nuestra muchacha de mármol y que luego se marcha tan campante; tan quitado de la pena, quiero decir. Después de trabajar más de cuatro meses en la perforación, los ingenieros descubrieron que del otro lado de la sierra no había ningún poblado al cual el tren pudiera llegar y el túnel fue abandonado a medio hacer. Durante esos cuatro meses, además, el trabajo fue intermitente e irregular, porque los obreros contratados se obstinaban en renunciar y había que parar la obra hasta que se conseguían nuevos trabajadores. Los que se iban decían que el interior de la sierra estaba habitado por apariciones y espectros, por seres que no eran de este mundo. [ 33] �LA ACCIÓN EN LA HISTORIA DEL ARTE ■ Jorge González Femat ••• Introducir el efecto de acción en las artes visuales fue una preocupación constante de los pintores y artistas a todo lo largo de la historia humana. Sin embargo, podemos decir que el problema del movimiento se presentó por primera vez como algo espontáneo o no calculado, como una potencialidad ofrecida por el mismo acto de pintar o esculpir, en tiempos bastante remotos. El resultado de esta posibilidad fue lo que se conoce como "acción congelada", que tuvo su punto de expresividad más alto entre las pinturas funerarias egipcias de hace casi 5 mil años. De hecho, el movimiento estuvo presente en las pinturas rupestres del periodo magda/,eniense, de hace unos 12 mil años, cuando las últimas glaciaciones comenzaron a retirarse de Europa y las pinturas de las cuevas del sur de Francia y norte de España (Rouffignac, Altamira) vieron surgir un estilo pictórico exquisito, lleno de gracia y precisión, que [ 34] retrata a mamuts pastando y a ciertas especies de bisontes revolcándose en la tierra, finamente dibujados; es decir, sorprendidos en el momento de realizar lo que parece un "ritual" de limpieza, que muestra al espectador toda clase de detalles anatómicos en tercera dimensión, ejecutados con paciencia infinita. Esta manera minuciosa de hacer las cosas desapareció, nadie sabe por qué, en los siguientes 2 mil quinientos o 3 mil años, en una etapa previa al periodo neolítico, para no volver a presentarse jamás. Entre tanto, a finales del periodo paleolítico, cuando las pinturas rupestres dejaron de ser representadas en las paredes profundas de las cuevas y pasaron a tener su principal soporte en los refugios rocosos y en las comisas de las montañas (Les Cambarelles, Marsoulas), al aire libre, entonces los grupos de cazadores le dieron a la pintura parietal un giro narrativo, contando breves histo- rias acerca de las correrías y aventuras por las que pasaban a diario. Estos episodios de la vida cotidiana quedaron grabados de manera indeleble, en un estilo sumario y primitivo, como escenas que muestran a hombres armados con lanzas y palos. Las figuras carecen de contornos anatómicos bien definidos, pues están conformadas por unos cuantos trazos de color (normalmente en rojo y ocre), pero podemos ver que se encuentran en acción, porque tienen las piernas extendidas, como si fuesen corriendo en persecución de su alimento o alejándose de algún depredador. Muchas de estas pinturas fueron ejecutadas de modo esquemático una vez que el arte de las cuevas de la etapa anterior perdió importancia; no obstante, parecen tener un significado mágico que las hace especiales, porque en ellas aparecen con mucha frecuencia personajes vestidos con atuendos fantásticos, identificados como chamanes o brujos de la tribu, que danzan e invocan a espíritus y otras influencias sobrenaturales. Unos pocos miles de años más tarde las cosas cambiarían de manera dramática. Las tribus cazadoras-recolectoras comenzaron a asentarse en ciertos lugares de manera permanente y aprendieron a domesticar animales. La agricultura y la fabricación de útiles de metales de bronce y hierro pasaron a ser con el paso del tiempo las principales actividades productivas de muchas comunidades humanas. En Medio Oriente, Asia y en buena parte de Europa se han encontrado yacimientos del periodo neolítico, cuyos restos arqueológicos -principalmente alfarería y otros objetos de madera y hueso- muestran un cambio importante en su concepto del arte decorativo. Tal vez por haber perdido la caza su puesto de primera importancia, que conservó durante todo el paleolítico superior, el arte animalístico desapareció casi por completo para ser reemplazado por una tendencia abstractizante, estampada, por ejemplo, en las vasijas de arcilla de aquella época, que fueron decoradas con motivos lineales y geométricos, en las que sólo de vez en cuando se reconocen figuras animales muy estilizadas. El periodo neolítico representó un impasse en la producción del arte figurativo, de modo que tenemos que esperar hasta la for~a:ión de las primeras civilizaciones para que las Lmagenes humanas y animales reaparezcan y puedan proseguir con la representación de líneas, superficies y volúmenes, que nos den alguna indicación de movimiento en las artes visuales. Sumeria y Egipto nos dejaron numerosas muestras de arte figurativo. Casi desde el principio de su ciclo cultural, los egipcios, por ejemplo, ftjaron los cánones y conceptos de un arte funerario rico en formas y representaciones animales y humanas. El vasto panteón egipcio proporciona buenos ejemplos del estilo bien definido de sus dibujos y pinturas, con que fueron decoradas las tumbas de sus reyes. Las formas angulosas, la perspectiva torcida -tan influyente en otras culturasy el grafismo que las acompaña nos dan una idea de este complejo mundo religioso y de su idea de la muerte. Las figuras idealizadas de sus dioses, de los faraones y sus esposas se presentan de perfil con un pie avanz~do, mientras que el pecho se exhibe de frente. Este es un rasgo que comparten casi todas las culturas medio-orientales, hasta su término en el periodo clásico del arte griego. Lo que aquí nos importa es el efecto de movimiento que en ese tiempo trataron de dar a esas imágenes. Parece como si quisieran desprenderse de algo que las retiene, sin lograr liberarse del todo. Aparecen rígidas y la acción está asimismo congelada. Además, ya bien entrado el periodo neolítico y en plena edad de los metales (unos mil seiscientos años a. de C.), reconocemos huellas de movimiento detenido en la decoración de una espada de bronce micénica, que presenta incrustada en oro una escena de caza con hombres armados y leones, cuyos cuerpos se alargan en un salto eternamente inconcluso. Así, vemos que cada época de la historia del arte trata de resolver a su manera, a partir de una tradición, el modo de representar el movimiento. En este sentido, los egipcios jugaron, sin querer, un papel muy importante. Todas las escuelas de arte posteriores a la fase egipcia de la cultura norafricana basaron el problema de la acción de los cuerpos -y aquí sólo me refiero a las figuras animal y humana- en las líneas del dibujo con apariencia de movimiento; esto es, que la representación de masas que actúan en el espacio fue reducido a puro ritmo de líneas y superficies. No es el mejor comienzo para tratar de solucionar un problema, pero es algo. Ni siquiera los griegos con la invención del sensualismo, en su periodo clásico, lograron superar los hallazgos que los egipcios habían hecho en el terreno del arte decorativofunerario en punto a la cuestión del movimiento. Claro que los griegos dieron flexibilidad a los cuer- [ 35] �dad sólo quedaron en su etapa experimental, el pos y expresividad a los rostros en sus esculturas arte abstracto tomó el relevo en un intento por de mármol y en las pinturas murales decorativas crear el efecto de acción, recurriendo de manera de las casas romanas de Herculano y Pompeya, inesperada al ritmo musical y a la armonía de los realizadas por alumnos de Parrasio, pero ellos tamcolores. Antes de entrar en este tema, debemos bién basaron el movimiento en el ritmo del diburecordar la aportación de otras corrientes y tenjo. Otro tanto podemos decir aún de las figuras dencias a la solución del problema del movimiendanzantes de Angkor (Camboya), si nos dirigimos to en la historia del arte. al sureste asiático, esculpidas en los templos Los futuristas italianos llevaron al cabo, a prinbudistas del siglo XII, muy superiores en expresicipios Qel.siglo XX, la tarea de traducir en la pintuvidad y dinamismo a todo lo que se hizo en la Eura su idea de que el mundo moderno es esencialropa occidental hasta la alta Edad Media. Sobre mente dinámico. Para ello tomaron como fundaesto no hay discusión; sin embargo, el ritmo de mento la simultaneidad de planos y puntos de vislíneas siguió siendo el factor dominante paramosta que el cubismo había expuesto más o menos trar movimiento en las representaciones plásticas, por la misma época, sin grandes resultados; algo incluso hasta los primeros años del siglo XX. que Gino Severini reconoció en su momento. Pero A pesar del largo periodo que media entre la en 1912 Marcel Duchamp (1887-1968) presentó cultura egipcia y la época moderna, poco fue lo en el Armory Show, de Nueva York, un lienzo que se logró en términos de representación móvil muy criticado por los medios- llamado "Desnudo de las figuras en las artes visuales. Sin embargo, bajando la escalera". Es una obra del cubismo anadurante las primeras décadas del siglo XIX dos lítico que expone un conjunto de figuras formainvenciones técnicas vinieron a revolucionar el das por cilindros y conos, deslizándose escaleras punto de vista moderno acerca del problema de abajo. No es una obra que podamos apreciar por la acción en el arte. La fotografia y el cine, de pronel manejo de sus colores, porque está pintada casi to, permitieron el análisis y la descomposición del en tonos monocromos de negro, blanco y marrón. movimiento en sus elementos simples. Daguerre En ella, el dibujo casi domina la composición, y el utilizó en 1838 yoduro de plata para obtener tema es más bien trivial. Las figuras son impersoimágenes duraderas impresas sobre papel, y los nales, sin rostro, y la atmósfera del cuadro se sienhermanos Lumiere lograron captar en 1896 objete fría. No obstante, la importancia de esta obra tos y personas en movimiento. Estas técnicas sures enorme para nuestros propósitos, porque los gidas de esa rama de la física llamada óptica hicieefectos de movimiento se logran aquí a través de ron visible el ciclo regular de un caballo al galope recursos visuales distintos del ritmo lineal y los o los momentos y fases que atraviesa un corredor contornos de las figuras. Aunque Duchamp no en marcha. Cada cuadro de película mostraba en quería sino presentar la figura humana en distinsí mismo un momento detenido de la imagen, tos ángulos visuales, utilizó la sucesión en el espapero en cuanto la cinta se pasaba por el proyector cio y la alternancia de formas para poder superar todas las cosas cobraban vida. El ritmo lineal halo que los egipcios nos habían legado en sus pinbía sido alcanzado por la alternancia y la sucesión turas funerarias. Esta obra de principios del siglo en el tiempo -sin que una cosa sustituya a la otra, XX parece inaugurar una nueva fase del arte mopor supuesto. Las artes plásticas, por su parte, no derno en la que los efectos cinéticos se logran con se beneficiaron de estos adelantos, sino en forma recursos tomados de la fotografía y el cine. Por su indirecta. Por primera vez en la historia, el ritmo parte, el cubismo en su fase analítica ya había inlineal podía quedar atrás, sin ser eliminado, al tentado producir la sensación de movimiento al sobreponer de manera analítica en la pintura retratar de girar la mirada alrededor de los objetos. cursos técnicos que habían nacido en diferentes Este intento fue llevado al cabo por Albert Gleizes territorios de las artes visuales. A principios del y porJean Metzinger, dos pin tores cuya propuesta siglo XX, la pintura figurativa adquirió su primer sólo quedó en forma de teoría. Sin embargo, éste impulso para desarrollar movimiento de estos fue el primero y más importante arranque de la nuevos recursos que proporcionaban el cine y la época contemporánea por rebasar todo lo que se fotografia; pero poco tiempo después, tras un ráhabía hecho en el pasado remoto sobre el proble· pido agotamiento de posibilidades que en reali- [ 36] ma de las figuraciones activas. El esfuerzo valió la pena, pero fue efímero. Duchamp demostró lo que se puede hacer en el campo del arte si la solución de los problemas se plantea correctamente. El cubismo fue el pretexto que utilizó para hacer cambiar nuestro punto de vista en torno a las figuras en acción. Su solución apareció una sola vez y Duchamp no volvió a tocar el punto por el resto de sus días. En efecto, este primer esfuerzo por presentar el movimiento de modo innovador y convincente en el arte contemporáneo, debía estar precedido de las valiosas experiencias de la fotografía y el cine, pero el cuadro de Duchamp también mostró que las soluciones sencillas y elegantes a veces carecen de perspectivas a futuro. Muy pocos de ente los pintores conocidos de ese artista francés se atrevieron a proseguir la búsqueda de efectos cinéticos en las artes visuales con los medios que la época les brindaba. Las posibilidades de que el arte figurativo resolviera por sí solo el problema de la acción, había cerrado toda una época para agotarse en un lapso de tiempo muy corto. La búsqueda, sin embargo, no se detuvo; sólo cambió sus condiciones. La segunda década del siglo XX dio inicio a una corriente de la pintura que tenía sus orígenes en un pasado muy antiguo; pero en el periodo que nos ocupa surgió como algo completamente nuevo, sin precedentes cercanos. Esa corriente se llamó Abstracción geométricay fue la primera aproximación de la época contemporánea a la pintura abstracta moderna. La abstracción geométrica no es una escuela en sentido estricto; es un conjunto de circunstancias, de personas y tendencias que propiciaron un cambio en las condiciones de producción del arte moderno. La abstracción geométrica comenzó a buscar la representación del movimiento mediante una mutación de las reglas de interpretación realista y la construcción de otras para un arte abstracto que comenzaba a tomar conciencia de sus propias posibilidades. De este modo es que se pasó a un nuevo dominio de cosas en donde el arte elabora sus principios y leyes de funcionamiento, de cara a la tradición figurativa. Esta nueva visión de lo no-figurativo supone un orden conceptual por encima de un orden sensible, que no depende del temperame nto del artista, sino que se pliega a las reglas de una composición autónoma, de perfiles casi musicales. Sin contar a la figura prominente de Alexander Calder y [ 37] �sus esculturas móviles, fueron tres los personajes que provocaron el cambio de perspectiva del arte contemporáneo con vistas a la solución del problema del movimiento: RobertDelaunay (1885-1941), Kasimir Malevich (1878-1935) y Piet Mondrian (1872-1944). Todos ellos provenían del campo cubista o habían sido influidos por él. Delaunay abandonó el cubismo como estilo de su pintura cuando en 1912 presentó a la crítica un cuadro titulado "Disco simultáneo". Se trata de un círculo dividido en cuatro partes, cada una de las cuales ha sido pintada con un color primario diferente. El contraste de color hace percibir al círculo como si estuviera en rotación; de este modo Delaunay logró que su obra se realizara en el tiempo, pero más allá del geometrismo que sus trabajos implican está el ritmo musical que surge del puro contraste de color y del movimiento de rotación de sus imágenes. Mientras tanto, Malevich y Mondrian tuvieron entre sí lo que podemos llamar una experiencia convergente. La obra de estos dos artistas se asemeja por el tratamiento que cada uno da a las formas y los colores en sus pinturas. Malevich se había formado en el estudio de la pintura de finales del siglo XIX y principios del __ XX, especialmente en las obras de Césanne, los post-impresionistas y de cubistas como Picasso y Leger. Tras un breve periodo bajo la influencia de esta última escuela, Malevich dedicó su esfuerzo a desarrollar un estilo propio basado en formas geométricas básicas y en fuertes contrastes de color. Su estilo se llamó Suprematismoy,junto con la obra de Mondrian, tuvo su momento de trascendencia en la obra de los artistas minimales y conceptuales contemporáneos. La reducción de forma y color propia del estilo de Malevich, estuvo encaminada a lograr el efecto de movimiento a partir de figuras que se mueven al azar en un campo abstracto e infinito, donde la música y la matemática se reúnen formando las notas de una melodía silenciosa, de sobrias proporciones. Aquí, el movimiento ya no plantea ningún problema. Los límites marcados por el arte figurativo habían si<lo abolidos; las coerciones que los objetos imponían a la representación activa quedaron disipadas por nuevas reglas de acción, intelectualizadas, por cierto, dentro de un marco sumamente simplificado en el que el naturalismo ya no tiene cabida. Por su parte, Piet Mondrian, formado en la escuela holandesa de artes y oficios, tuvo gran importan- [ 38] cia para una nueva comprensión de las artes en Europa, tras la Primera Guerra Mundial. Junto a otros artistas jóvenes fundó De Stij~ una revista de diseño enfocada a discutir aquellas innovaciones científico-técnicas, aunque también estéticas, para un nuevo concepto del arte y la arquitectura del momento. A esa amalgama científico-estética se le llamó Neoplasticismoy su fuerza renovadora poco a poco se dejó sentir más allá del Atlántico ha:cia los años 30. Mondrian adoptó la línea y el ángulo recto en sus composiciones; eliminó toda referencia a la realidad sensible y utilizó colores primarios -todo bajo la idea según la cual el puro contraste de color y la forma de retícula de sus pinturas harían pensar en un mundo armonioso carente de contradicciones. Casi con los mismos recursos puestos en juego por Malevich, Mondrian llegó a una idea de la acción y el movimiento en las artes plásticas como un efecto del tiempo, del contraste y la alternancia de los colores primarios, efecto que asocia la música con la pintura a través de un concepto geométrico que ha dado una solución temporal -proseguida por nuevos desarrollos de carácter experimental en el arte cibernético, el performance y la instalación, entre otros, al problema del movimiento en la historia del arte. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fox 8329 4126 E-mail: trayectoñas@ccr.dsi.uanl.mx. Pógina en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ ~ VIOLENCIA PSICOLOGICA EN LA ESCRITURA DE LUISA VALENZUELA ■ Graciela España Luisa Valenzuela, en ocho novelas y siete colecciones de cuentos, además de antologías y ensayos, plantea la dinámica que se crea entre el cuerpo, el lenguaje y el discurso político, encontrándose así un común denominador entre restaurarse (cuerpo), restablecerse (lenguaje) y revolcarse (política): sitios -los tres- desde los cuales se puede ejercer el poder. En el presente escrito, pretendo establecer que la escritora argentina sostiene abiertamente, a través de toda su obra, que el lenguaje muestra quiénes y cómo somos. Recordando la frase que mi madre utiliza a diestra y siniestra, diré que "para muestra, basta un botón". Así que tomaré como botón para ejemplificar lo antes dicho uno de los textos pertenecientes a Cuentos de Hades. ¿Cuál? Mi favorito, por supuesto: "La densidad de las palabras", cuento en el que la escritora nos muestra cómo por el lenguaje se sabe quiénes somos, y cómo la represión existente en el lenguaje, debido a la violencia psicológica que se ejerce sobre la mujer, denota las limitaciones de su ser. Sin embargo, "La densidad de las palabras" es un cuento de hadas; uno que, sin lugar a duda, alguno de ustedes ya habrá escuchado cobijando cualquier otra situación. Éste, el de Luisa Valenzuela, es aquél en el que la hija amada, fiel seguidora de las normas sociales, va a la fuente)' se encuentra con una viejecita. La viejecita le pide un cántaro de agua y ella, buena, amada por su madre, se lo da. Entonces la viejecita, que naturalmente es un hada, le otorga un don: cada vez que hable, de su boca surgirán pétalos de flores y piedras preciosas. La joven buena llega a casa con su [ 39] �boca maravillosa... y la madre, al verla, le dice a la hija mala, a la que no arna: "Andá vos también a la fuente, a ver si te encontrás a la viejecita y te concede el mismo don". La mala, la no amada, llega a la fuente y no se encuentra con una viejecita, sino con una elegante señora que también le pide un cántaro de agua. La muchacha se lo niega. A la viejecita se lo hubiera dado; a la señora elegante, no. Entonces la señora elegante, que por si no lo habían adivinado es la misma hada, la maldice: de su boca surgirán sapos y culebras. La hija mala es desterrada por la madre al ver que ha tomado el lenguaje del padre muerto. Al paso de los años, sin embargo, se une con la hija buena, quien habita en un hermoso castillo lleno de flores y joyas, lejos del oscuro bosque habitado por sapos y culebras donde vive la otra. Por fin,juntas, unidas las dos, las hermanas se abrazan e inician la plática que jamás habían tenido. El poder de las palabras El texto, influido por la cultura que lo produce, habrá de registrar el pensamiento que sostiene la palabra escrita. Así, pues, el yugo lo imponen la cultura y el idioma. No hay nada ni nadie que escape a la palabra, todo por ella existe y encuentra sentido; quien tiene la palabra, tiene el poder... "En el momento que cruzas la línea que la ley ha demarcado a través de las palabras, es decir de la verbalización, se supone que estás afuera del mundo" (Ricouer) . A las mujeres nos resulta difícil salir del papel pasivo, silencioso, que tradicionalmente se nos ha impuesto. Con frecuencia hemos de debatirnos entre una lengua materna y una "lengua social" que no tendríamos derecho a poseer y aún menos a ejercer, puesto que debemos mantenernos niñas o al menos dar una imagen infantil de nosotros mismas. La mujer como escritora Desde un punto de vista de crítica genérica, la actitud de las mujeres, al hacer su literatura, supone: a) estar a solas, b) escribir desde la interiorización excluyente, y c) elaborar una escritura que se tiene cerca del cuerpo. En los inicios de la literatura latinoamericana, [ 40] las escritoras de la primera posguerra son excluyentes; es decir, solitarias; están consigo mismas. No encuentran solidaridad en su vida privada. Carecen de solidaridad en dimensiones mayores y, de ese modo, únicamente les queda la soledad. Al carecer del libre uso de la acción y de su cuerpo, toman la escritura con una sensualidad agónica, como lo único que tienen cerca del cuerpo. Al principio, el círculo es cerrado; poco a poco irán abriéndolo hasta llegar a ser mujeres nuevas, expresadas y expresándose ya en sus más recientes productos literarios. El poder de las dos mujeres existentes Aunque cada faceta de la naturaleza de la mujer constituye un ente aparte con distintas funciones y un conocimiento diferenciado, ambas poseen una conciencia o interpretación mutua -tal como ocurre entre el cerebro y el cuerpo- y, por consiguiente, ambas actúan como un todo. Cuando una mujer esconde o favorece demasiado una de sus facetas, vive una existencia muy desequilibrada que le impide el acceso a todo su poder. "Una mujer posee un poder extraordinario cuando los dos aspectos de su psique se reconocen conscientemente y se perciben como una unidad, juntas y no separadas. Cuando las dos facetas de la doble naturaleza se mantienen juntas en la conciencia, ejercen un enorme poder" (Pinkola Estés). Entonces, se entiende el que Luisa Valenzuela experimente la ansiedad del artista que teme a las obras de sus antepasados, porque se enfrenta al miedo de saber que tienen prioridad sobre la suya; pero, además, ella enfrenta a predecesores masculinos que le imponen modelos y estereotipos. "¿Hasta cuándo la mujer ha de seguir proyectándose en el ángel del hogar o la puta maldita, la doncella inocente o la bruja endemoniada?" (Araujo) . Continuando ahora con la aseveración de que Luisa Valenzuela no escribe para explicarnos algo que ya entendió, sino para consignar ante nosotros un sinnúmero d e perplejidades, abramos espacio para dar paso a su escritura con el cuerpo, a su escritura de las tres erres: restaurarse, restablecerse, revolcarse; porque -a la manera de Clarisse Lispector- Luisa Valenzuela descubre en su escritura una razón para amar y ser amada. En su caso, escribir es una voluntad a la vez constructiva y destructiva; una posibilidad de crecimiento y cambio. Escribe para edificarse a sí misma palabra a palabra. Yla palabra le ha hecho posible una identidad propia, que no le debe a nadie, sino a su propio esfuerzo, a su voluntad de ser. Es decir, se la debe a las constantes redefiniciones del proceso de búsqueda interior, en la cual la voluntad activa y la creación dentro de su psicología femenina tienden a formas de agresión. Por lo anterior no es raro, al leerla, encontrarnos con mujeres anuladas -sin nombre, sin boca-, porque, al proyectar los propios fantasmas, se puede conjurar el sentimiento de fragmentación, la dicotomía entre lo que se es y lo que se debería ser. Valenzuela sabe que el lenguaje no implica un intercambio comunicativo neutro sino un proceso de clases o jerarquías, en el que al lenguaje femenino se le asocia con indiscreción, seducción, irreflexión, peligrosidad, traición, engaño y verborrea-es decir: ornato-; mientras que al lenguaje masculino se le reconoce como el dominio de la norma y la verdad -es decir: el wgos o lenguaje institucional-. Nos encontrarnos así constantemente dentro del juego de división genérica de saberes, por lo que ella, Valenzuela, escribe con el cuerpo (restaurarse), con la lengua (restablecerse), y atendiendo a la concepción de la época (revolcarse), para reinventar su lenguaje y elaborar el mundo desde el sujeto y a través del sujeto. Retornando la historia escrita en "La densidad de las palabras", la mujer que quiere encontrar su camino es castigada por el hada-bruja. ¿Y por qué no habría de ser así, si en nuestra cultura la mujer que busca su autenticidad es castigada socialmente? Luisa Valenzuela, entonces, al escribir con el cuerpo, con sus tres erres, no intenta sólo un autonomismo del producto literario, sino el logro de una identidad personal que le permita liberarse del yugo impuesto por el proceso de clases presente en el lenguaje. En la escritura de los Cuentos de Hades, Luisa Valenzuela se nos muestra claramente -como diría Alicia Dujovne- como un vientre de sombra que extrae la palabra de la luz para alcanzar la montañita luminosa habiendo pasado por una caverna oscura. La obra escrita por mujeres es necesaria para llegar a articular el fenómeno literario al fenómeno social. El proceso de la opresión femenina como producción de escritura resulta, entonces, a la vez, provocativo y revolucionario. BIBLIOGRAFÍA Araujo Helena, La narradora y la diferencia, Bogotá, 1993. Dujovne Ortiz, Alicia, presentación del último libro publicado de Valenzuela, Cuentos completos y uno más, noviembre de 1999. Houdebine, Anne Marie, Les Femmes et la tangue, en Tel Que!, París, No. 74, invierno, 1977. López González, Aralia, De la intimidad a la acción. La narrativa de escritmas latinoamericanas y su desarrollo, Cuadernos universitarios 23, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1985. Losada, Alejandro, Bases para un proyecto de una historia social de la literatura latinoamericana, en Revista iberoamericana, No. 114-115, Universidad de Pittsburg, 1981. Pinkola Estés, Clarisa, Mujeres que corren con los lobos, Ediciones B.S.A., Madrid, 1992. Ricoeur, Bosquejos. Identidades femeninas, Universidad Iberoamericana, México,1995. ••• [ 41] �LA POESÍA DE ARNULFO VIGIL ,, O MARIPOSAS DE LAMINA ■ José Roberto Mendirichaga Dónde situar a Vigü Existe siempre la tentación, por parte de la crítica, de situar al escritor, al poeta, al dramaturgo, dentro de una determinada escuela o movimiento literario que, a su vez, contiene lo estético, lo estilístico y hasta lo ideológico. ¿Dónde situar a Vigil? Escribe el poeta y ensayista Margarito Cuéllar: Desde Poesía urbana a Gloria Trevi y otros cielos dos preocupaciones parecen frecuentarlo: el delirio por la ciudad desde una óptica underground y el amor constante más allá de la noche. Para enfrentar los fantasmas de sus obsesiones forja como herramientas tendencias del rock inglés de los años 60 y 70, el nuevo periodismo y el arrabal, así como las formas latinas.4 Posiblemente fuera mejor expresar nuestro juicio al final de este recorrido acerca de su poesía. Con todo, hemos de anticipar -y nos puede servir para el análisis mismo de los textos poéticos elegidos- que su poesía: El poeta es un ser alado, ligero y sagrado... Platón, en el diálogo De la poesía Anu11o Vigil (Montemorelos, 1956) es periodista, editor, luchador social y político; pero además -y sobre todo- es poeta. ¿Y qué significa ser poeta? Con Ramón Xirau diremos que es el "hombre de imágenes, ritmos, cantos"; quien accede a un tipo de conocimiento o cosmovisión diversa a la del filósofo; quien se preocupa "por las grandes interrogaciones de esta vida -acaso de otra vida-"; quien "re-crea el lenguaje"; quien construye imágenes a partir de una creación. 1 Escribía Marcel Proust hace poco más de un siglo: "Se puede ser hasta un intelectual y un 'erudito' y no amar realmente la poesía". Y agregaba: "Para entenderla, ... no se necesita ni inteligencia ni erudición". En la poesía se requiere del sentimiento, que es algo de esa 'razón superior'; "de ese sentimiento interno y profundo de las cosas...".2 Mariposas de lámina El nuevo libro Mariposas de l,ámina, de Arnulfo Vigil, aparecido este año, es una antología de sus libros Gloria Trevi y otros cielos (1993), Arcánge/,es naranja (1994), El blues de la Señorita Coliflor (1997) y La banda de los querubines laicos (2001), trabajo este último con el que el poeta en cuestión obtuvo el Premio Nacional de Poesía 2000 que anualmente ofrece la UniversidadJ uárez Autónoma de Oaxaca. Se trata de una pulcra y bella edición, como todas las de la colección Arido Reino, de Guadalajara, en la que han aparecido trabajos de poetas [ 42] Lleva un prólogo de Armando Alanís Pulido en que, al tiempo que éste define a la poesía como "[ ... ] una posibilidad, una situación, [... ] un proceso de referencia a nosotros mismos", señala que la seleccionada del poeta Vigil mantiene un "carácter místico-roquero", es lúdica y trata de encontrar "la forma que le es propia a la vida".3 nuestros, como Armando Alanís, Miguel Covarrubias, José Javier Villarreal y Margari to Cuéllar. La portada es de Fabiola Saborío del Villar, utilizando en la ventana circular el detalle de una sugestiva, sensual y colorida obra del artista Arturo Flores; en la contraportada hay una serie de cuatro fotografías de Vigil, captado por la lente de Juan Rodrigo Llaguno; y la diagramación es de Luis Armen ta Malpica. Aparece bajo el signo de Mantis Ediciones, en una coedición con el Fondo Estatal Para la Cultura y las Artes de Nuevo León (Conarte) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). • Contiene una reiterante referencia a lo divino y a lo religioso. • De entre su temática, el amor, la mujer y el sexo ocupan un lugar preponderante. • Existe en su poesía un fino humor, que en ocasiones se toma negro. • Incluye lo urbano, como espacio que debiera ser para la convivencia. • Mantiene un equilibrado ritmo interno y externo. • Posee una fuerte preocupación por lo social. • Utiliza los clasicismos, neologismos y hasta expresiones populares. • Jamás cancela la esperanza. Por tanto, ¿dónde situar a Vigil, poeta norestense mexicano? Dentro de esta corriente actual, contemporánea o posmodema, que no concibe la poesía y la literatura como una superestructu- ra, sino, más bien, como una actitud, una convicción y una forma de vida. Podemos decir, por otra parte, que la poesía de Vigil ya no es de búsqueda -por más que la misma contenga constantes elementos de renovación-, sino de estabilidad, de madurez. Hay ya un estilo cuajado, pleno. Y sus posibles extensiones habrán de ser también en profundidad, seguramente a medida que disminuyan sus afanes cotidianos. E/,ementos para un análisis poético Como comprenderán los lectores, existen docenas de caminos para tratar de llegar a la fruición de los poemas de Arnulfo Vigil. La examinatio, sel.ectio, emmendatio y dispositio, de Alberto Blecua en Manual de crítica textual (Castaglia, Madrid, 1983), es más aplicable a los trabajos clásicos que a los contemporáneos. Algo semejante puede decirse de Principios de análisis del texto literario, de Cesare Segre (Crítica, Barcelona, 1985), muy enfocado a lo estructural. Más de acuerdo a nuestro objetivo parecen ser los libros: La poética: tradición y modernidad, de Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández; y La crítica literaria y sus métodos, del argentino Enrique Anderson Imbert. Con García Berrio y Hernández Fernández, diremos que "al acercar el fenómeno de la poesía a las formas más radicales del comportamiento de la naturaleza humana, nos situamos en la adecuada vía que nos aproxima a un espacio humano siempre irreductible". En este análisis poético hay que atender a lo fono-acústico, al ritmo verbal, a la alternancia cuantitativo-silábica, al hipérbaton, alo semántico, a los elementos psico-sociales, al poder expresivo de la metáfora, a lo simbólico e imaginativo, a lo cósmico y trascendental. 5 Pero más nos convence el método de Enrique Anderson Imbert, cuando establece que un buen análisis literario debe atender fundamentalmente a lo cultural (historia, sociología, lingüística, pedagogía y erudición), a la vez que a lo crítico. Para Anderson Imbert, "[ ... ] no hay en realidad un crítico que se constriña a un solo tipo, a un solo método. Todas las disciplinas intercambian sus resultados cuando es un buen crítico quien está estudiando la literatura". [ 43] �De acuerdo a este autor, "el crítico profundo no se dejará clasificar fácilmente por la sencilla razón de que, para penetrar en una obra, cultiva todas las disciplinas y esgrime todos los métodos de asedio [ ... ]. El escritor se expresa y el crítico examina esa expresión". 6 Un acercamiento a las mariposas Mamá Inés recuerdo tus empanadas las tortillas de harina los tamales de pollo cuando el hambre cala hasta los huesos Comentario: Se trata de un poema muy fresco, muy tierno, muy filial. Es la vuelta a la semilla carpenteriana. Hay un ritmo y una musicalidad estupendos. Se diría que es casi una melodía. Son las raíces. Es el inconsciente sueño de volver a la seguridad claustral. Es la maravilla de la sexualidad hecha fruto. Es la fe religiosa hecha poema, donde el nombre histórico de la población y del valle va incorporado y fundido a la suerte de sus hijos. Es un gracias a la vida y un gracias a la madre. La madre quisiera lo mejor para el hijo. Así son todas las madres. Siempre piensan en sus hijos. Nada falta ni sobra al poema. San Juan de la Cruz hace oración me envuelvo en la cobija que cosiste con pedazos de tela y me siento seguro tan cómodo como cuando estaba en tu vientre En terrenos del olvido vivo, de sal y paredes mis días son. Nadie me dice adiós cuando viajo. La línea marca, pero no suena tu voz. Te regalo una rosa la encontré en el camino. cantaJuan Luis Guerra y no puedo evitar pensar en ti. Evoco tus besos, tus heridas, los domingos en el sillón los poemas, tus gestos. Estás en mí, pero no conmigo. Distancia soy, olvido. No me dejes, Señor, no me dejes sin tu resurrección.8 ay mamá inés seguro que cuando hiciste el amor con mi papá nunca imaginaste que el resultado sería un naranjense como yo pero así fue ay mamá inés agradezco tus oraciones a san mateo del pilón por la salvación de mi alma Comentario: Pudiera pensarse que el poeta Vigil hace un tanto lo que Ramón López Velarde. Hace una trasposición de los significados religiosos a los significados amatorios. ¿Es lícito hacer esta mutación? Para nosotros sí existe tal posibilidad y está fundada en una convicción que el poeta mismo posee. No finge, aunque sí traspone, extiende y muta. Se trata de un poema triste, en cuanto que parece no haber la reciprocidad deseada por parte de la otra persona. El poema se injerta con lo actual: con las canción, con el intérprete del momento. Y la oración solicita el favor divino, que es una resurrección también de orden psicológico y emotivo. todo está bien mamá deveras todo está de acuerdo a lo que decidí sabes soy uno de esos tipos tomatoso cebollen te pero feliz y en esta habitación llena de libros y papeles y revistas te agradezco la vida deveras mamá inés7 De acero Grandes avenidas: constelación de asfalto. El tráfico es un río de metal. Errantes sin pradera / Agencias de empleo. La desolación es la espuma de los siglos. Corazón de acero (arterias sin latidos) latidos sin arterias. El destino es la espalda del infinito. Todo es inútil aquí: las señales marcan otro rumbo. 9 Comentario: Varias felices metáforas iluminan el poema. Hay una analogía entre la frialdad de los materiales de construcción y los corazones humanos. Y hay también una crítica al sistema económico-político del libre mercado como amo supremo de toda la realidad. La inequidad está en los desempleados, los enfermos, los ancianos. Lo más trágico para el poeta es que las señales no ayudan para que se dé con las direcciones buscadas, ya que marcan otro rumbo. ¿Dónde quedó el humanismo? ¿Dónde quedaron la justicia y la caridad?, parece decir el poeta. ¿Hay eco a su denuncia? ¿Hay respuesta a su reclamo? Para una economía del amor Nena eres una sección de la vida muy valiosa y yo aventé el suéter, los tenis y el spray. Abril camina por el parque con su carrito de helados y el amor no cobra réditos. Nena: coordinemos el verano, hay una mañana tibia en mis brazos, los maniquíes en el escaparate déjalos también los abonos del automóvil, el amor no es un producto de poliéster ni la tarde una instalación eléctrica. anda nena, samba pa'ti en el disco y en mi cuerpo un rascacielos en llamas, anda nena, el amor no paga impuestos. 10 [ 44] [ 45] �Comentario: En una sociedad materializada, el llamado del poeta suena a utopía. El amor es gratuito. Ni se paga ni se cobra. La naturaleza, además, convida al banquete, a la evasión, al juego. Nada vale tanto la pena como el amor y lo que de él se deriva. El poema no puede ser más actual, en plena época del TLC, la OMC y otras instancias economicistas. La música, el baile, la compañía, el amor... eso es lo que vale. Lo demás no cuenta. Es una invitación al ser amado para que deje todo lo demás y,juntos, emprendan el camino. Vale más lo natural que lo artificial; vale más el amor que todo el oro del mundo. Vigil con la aparición de este libro. Porque aprecia, de manera tangible y patente, el resultado de muchas horas de emborronado de páginas, algunas de las cuales cuajaron como poemas. En fin, toca el turno al lector; al re-creador, destinatario final de este bello libro que ahora emprende el vuelo con alas frágiles, pero armónicas, con aleteo ligero, pero definido, y con sensores propios que van buscando la luz, no sólo de la inteligencia y de la razón, sino de la emoción y el sentimiento. El tiempo que te quede libre... 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ramón Xirau, "Poesía y conocimiento", en Ensayo lit.erario mexicano, de Federico Patán (Coord.), Antologías Literarias del Siglo XX 2, UNAM/ Universidad Veracruzana/ Aldus, México, 2001, pp. 51-68. Marce) Proust, Critica lit.eraria, Tr. de Rubén Falbo y prólogo de Silvia Berlanga, Biblioteca Literaria Universal, Editorial Astri, Barcelona, 2000, p. 12. Mariposas de lámina, de Arnulfo Vigil, Prólogo de Armando AJanís Pulido, Col. Arido Reino, Mantis Editores/ Conarte Nuevo León/ Conaculta, Guadalajara, 2003, p. 7. Margarito Cuéllar, Árbol de luces, UANL, Monterrey, 1996, pp. 109-110. Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, en: La poética: tradición y modernidad, Segunda reimpresión, Tex• tos de Apoyo 15, Editorial Síntesis, Madrid, 1994, pp. 89-100. Enrique Anderson Imbert, en: La critica literaria y sus métodos, Biblioteca Iberoamericana, Alianza Editorial Mexicana, México, 1979, pp. 30-46y 155-156. Mariposas de lámina, ed. cit., pp. 107-108. /bid., p. 15. /bid., p. 35. /bid., p. 20. Para derivar buen provecho de los afanes puestos en el estudio y la enseñanza, tres celadas se han de sortear: la que tiene la ciencia fantástica, la que despliega la ciencia litigosa y la que asecha desde la ciencia frívola. Tres son, también, los perniciosos ejercicios del alma que propician los garlitos mencionados antes: la imaginación vana, la disputa vacía y la fatua afectación. Todo ello, y mucho más, ha de esquivarse como foco de lepra para obtener el beneficio de caminar por senda distinta a la que siguen el dictador Aristóteles y sus degenerados secuaces. Palabras más, palabras menos, esto lo dijo el barón de Verulam, vizconde de SaintAlban, Lord Canciller de Inglaterra, Sir Francis Bacon, alias El Verulamio. Lo dijo en la madrugada del siglo XVII; y no deja de so- [ 46] Hugo Padilla e e e NOTAS Fin del vuelo crítico Hemos hecho un rapidísimo vuelo junto con este poeta y sus mariposas. Dijimos que el escritor, el poeta," ... se expresa y el crítico examina esa expresión", en frase de Anderson Imbert. Confiamos en que los lectores de Mariposas de lámina, de Arnulfo Vigil, quieran realizar este mismo vuelo, aunque más prolongado y de más profundo aliento. No parece ser otra la función de la crítica que la de encaminar y acompañar. Y, como lo hemos consignado en otros espacios, nada invalida la lectura detenida y garantizadamente entretenida de estos poemas hechos antología. Debe sentirse muy satisfecho el poeta Arnulfo MACHINA SPECULATRIX nar lindo -como diría un argentino después de empapar la palabra lindo en un charco de sosa cáustica. Pobre de Bacon, tan goloso de bienes materiales y codicioso de poder, aunque no lo haya negado con falsos argumentos astrológicos, aludiendo a planetas impropios desde su nacimiento. Pobre de Bacon, que, falaz consigo mismo, dice sólo observar en su futuro la figura de un oscuro autor de libros o el rostro de un modesto gambusina en los placeres de la verdad. Qué lastimosa confesión la que hace a su amigo Bodley: mi alma ha sido siempre una extraña para mí. Esta última afirmación no hay que tomarla muy en serio; algo le pasa, ciertamente, pero también quiere jugar con referencias bíblicas (Libro de los Salmos, CXIX, 6). [ 47] �Además, si su alma es una extraña, ya tiene a quién inculpar de sus extravíos ambiciosos. Esta alma, extraña al propio Bacon, es imputada de no haber dedicado más tiempo a la composición de libros y sí a los negocios del Estado. Y a los propios, desde su posición de canciller, para su gran desdicha. La buena suerte de Bacon comenzó un poco tardíamente, a los 44 años de edad, cuando logró ser nombrado caballero y, a la muerte de su hermano, se quedó con los bienes dejados por su padre. A partir de este momento su vida inició el curso de una parábola. Su momento más alto es cuando llega al rango de Lord Canciller: él maneja el Gran Sello, hace y deshace; pero antes también hubo de cumplir obligaciones penosas; tuvo que fungir como abogado acusador en el juicio al conde de Essex, su propio protector. Bonita cosa hizo este conde: por asuntos concernientes al gobierno de Irlanda llegó a volverle la espalda a la reina Isabel y aun dirigió su mano a la empuñadura de su espada. Essex fue ejecutado en el segundo mes del año de 1601. Su rival, Sir Walter Raleigh, observó desde la Torre de Londres la ejecución, transido por el placer de la venagza. Luego, ya cuando estaba en el trono el rey Jacobo, Bacon incursionó en cosas mayores; se dejó corrromper por dádivas y regalos en el otorgamiento de patentes. No quiso defenderse: "I do plainly and ingeniously confess that I am guilty of corruption and do renounce all defense". El tiro parabólico había llegado a su máxima posición. Después de eso sólo quedaba el descenso, donde lo aguardaba, según su temperamento exagerado, un gran "abismo de miseria". No había tal: sólo perdió el poder. La obra de Bacon es extensa. En su trabajo mayor, el Novum Organum, pueden apreciarse dos partes principales. En la primera, pars destruens, arremete, bañado de furor, contra todos los vicios, extravíos y perversiones (idola) que corrompen y dañan la empresa del conocimiento fundado. En la segunda, pars aedificans, en esencia desarrolla su método inductivo: la tabla de presencia, la tabla de ausencia y el canon de la variación concomitante. Dos siglos después, John Stuart Mill retoma la metodología de Bacon, moderniza su lenguaje y añade una cuarta tabla: la de los residuos. Todo esto puede parecer ahora un tanto elemental. En el tiempo de Bacon, sin embargo, fue tarea formidable, El Verulamio inauguró lo que al- [ 48] gunos autores han dado en llamar "filosofía experimental". No es muy afortunada esta caracterización. Seguramente hizo filosofía y, sin duda, puso énfasis en la experimentación; pero la filosofía misma no es experimental. El mérito de Bacon consiste en haber contribuido,junto con Descartes, Galileo, y otros pocos, a crear la atmósfera propicia para la eclosión de la ciencia empírica moderna. Es comprensible que en ese tiempo se hubiera hecho resaltar el asunto del método; el rigor procedimental, la experimentación, la generalización y eventual expresión matematizada de los resultados, el compromiso de comprobar los asertos, eran buenas armas para combatir el desorden, la verborrea y la especulación desenfrenada. Es exclusivo de Bacon el mérito de haber hecho consciente el programa tecnológico de la modernidad: conocer a la naturaleza para dominarla. El párrafo anterior empieza diciendo: "La obra de Bacon es extensa". Esta proposición es verdadera; pero, entonces, ¿cómo pudo Bacon escamotear tiempo a sus compromisos de Estado para componer estos trabajos? Esta pregunta se agiganta al considerar que algunos estudiosos han adelantado la sospecha de que también escribió toda la obra atribuida a Shakespeare. En la dedicatoria del Novum Organumal reyJacobo, reconoce el problema y dice: "Podrá acaso su Majestad acusarme de hurto por haber robado a sus negocios tanto tiempo como se precisa para estas cosas. Nada tengo que decir". Otra vez, confesión plena. Pero, previendo que aún se le apremiara en este asunto, Bacon tenía un as en la manga. No resistimos la tentación de transcribir completo un párrafo al respecto: ''Y en cuanto a que la ciencia pueda llegar a absorber demasiado nuestro tiempo o alejarnos del trabajo, contesto que el hombre más activo o trabajador que pueda existir o haya existido tiene, sin duda, mucho tiempo vacante para el ocio cuando aguarda el ir y venir del trabajo [... ], y de ahí resulta que la cuestión reside en la manera de llenar y utilizar esos espacios de tiempo ociosos: si en los placeres o en el estudio. Así fue bien respondido por Demóstenes a su adversario Esquines, quien era hombre dado a los placeres; Esquines le increpó que 'sus discursos olían a lámpara' . 'Verdad-dijo Demóstenes-, existe una gran diferencia entre lo que tú y yo hacemos a la luz de la lámpara' . De este modo ningún hombre puede sospechar que el estudio excluye los negocios" (Of the Proficience and Advancement of Learning, Divine and Human). ¿No es genial esto? Es una lástima que Bacon nada pudiera haber sabido, impütable esto también a la flecha del tiempo, del imperativo categórico inventado por Kant: eleva tu acción a máxima univesal. Es decir: todo mundo, por las noches y por las madrugadas, ha de estar prendido en el estudio, dando zancadas por el camino de la ciencia, despejando a golpe limpio de neurona la aborrecible bruma de la ignorancia. Y nada de otra cosa. No se midió el buen Bacon. Si cuando menos hubiera agregado algo así como "todo tomado sin exageración, se entiende". Bueno. Confeso de corrupción, fue perdonado; pero nunca más volvió a gozar de los favores reales. Gran analista de las condiciones para producir conocimientos confiables y promotor de un nuevo tipo de ciencia, nunca logró, a pesar de sus esfuerzos, un solo avance verdadero en los casos concretos. Fue, a diferencia de Descartes y Galileo, sólo un teórico de la ciencia, no un científico. Pero murió en la raya: había dejado cubiertos bajo la nieve unos conejos porque quería observar los efectos del frío en la conservación de la carne. El frío lo afecto a él. No logró regresar a su casa con las observaciones de su experimento de campo. Murió en casa ajena, sobre el camino de regreso a la suya, el 19 de abril de 1626. En sus últimas horas, aún logró escribir: "Era mi destino concluir como Plinio el Viejo, quien murió por acercarse demasiado a la boca del Vesubio para estudiar mejor su erupción". Grandilocuente y atrevido, así fue Bacon. Pero también Plinio el Viejo (23-27 de nuestra era) fue un extremoso radical en materia de aprovechar el tiempo. Aun fue más exagerado que Bacon. Francisco Hemández, quien fue enviado a realizar algunas investigaciones en la Nueva España por Felipe II, lo tradujo en el siglo XVI. Resulta delicioso leer en esta traducción la Historia Natural del viejo Plinio, y también lo que de él afirma su sobrino, llamado Plinio el Joven. Despréndese del testimonio que el viejo Plinio nunca cejaba en su trabajo. Era persistente y contumaz para exprimir el jugo a los minutos. Cuando no escribía él personalmente, tenía escribanos a los cuales dictaba de manera aguerrida. Dice el sobrino: "sólo dexaba de estudiar (el tiempo) que estaba en el baño, entiendo el de dentro, porque cuando se limpiava, oía o dezía algo que escriviesen" (Francisco Hernández, Obras Compktas, UNAM, T. IV, p. 12). No, no entiende el lector mal: la cita dice lo que dice. Si bien se ven las cosas, comparado con Plinio, Bacon resulta un aprendiz. • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad lJniversitario / letéfono. 83 76 70 85 Zmogoz.a 116 sur / teléfono: 83 42 1636 Ubros de texto / Ciencias / letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios /Enciclopedias / Libros de arte [ 49] �••• ., SOCIOLOGICA / José María Infante El Horror, los horrores La(s) sociedad(es) en la(s) que vivimos se está(n) convirtiendo, cada vez más, en lugares de sufrimiento. ¿Tiene eso que ser así? Es cierto que hemos "abandonado el paraíso" hace miles de años, pero en un largo y laborioso proceso, hemos tratado de construir un mundo más vivible, donde los seres humanos puedan disfrutar de un desasosiego que sea el prolegómeno a una sociedad feliz. No obstante, la realidad se empeña en corroer la utopía. Veamos algunos ejemplos. Según un informe de la ONG denominada Human Rights Watch, en Zambia, por cada menor de 18 años de sexo masculino que muere de sida, mueren cinco mujeres. De por sí, ello es un horror. Pero, ¿por qué la enorme diferencia entre sexos? Porque las adolescentes son violadas por adultos. ¿Quiénes son esos adultos? Mayores que [ 50] supuestamente las protegen cuando quedan huérfanas, cuidadores de asilos de huérfanos, o profesores de primaria y secundaria, dado que muchas de las víctimas no alcanzan los once años de edad. ¿es posible tanta patología social? Parece que sí y más. Es que los seres humanos ni somos buenos por naturaleza ni somos racionales por esencia. En Zambia, unos 900 mil infectados por sida constituyen aproximadamente el 20 por ciento de la población adulta. De éstos, unos 100 mil mueren al año, dejando hasta el momento casi 700 mil niños huérfanos, que de acuerdo a lo dicho, son potenciales víctimas de violaciones, lo cual refuerza el círculo vicioso. En Kenia, el 38 por ciento de las mujeres entre 15 y 49 años ha sido mutilada; es decir, ha sufrido la ablación genital. Lo curioso es que hay una ley del menor que la regula: las niñas mayores de 16 años pueden elegir si quieren someterse a ella, que, como decir que a partir de cierta edad tienes derecho a elegir si quieres que te torturen o no. ¿Puede una ley autorizar semejante dilema? El absurdo de la norma es que se aprobó en el año 2001 con la intención de proteger a las menores. El absurdo de las leyes kenianas no culmina allí: la ley de sucesión dice que una mujer pierde todos sus derechos de herencia de su difunto marido si vuelve a casarse, lo cual no es válido para los hombres. Por otro lado, la misma ley dice que una viuda, junto con sus hijos y sus propiedades, pasan a vivir ydepender de un familiar de su marido. Esta práctica sólo ha logrado familias en la pobreza, violencia y enfermedades. Poco sentido pueden tener las leyes que amparan despojos o explotación, por más legales que fueren. Un informe de la misma Human Rights Watch señala que algunos funcionarios del gobierno han expresado "las mujeres, como las vacas, son propiedad del hombre, no son dignas de confianza o cometerían adulterio automáticamente si no tuvieran el riesgo de ser despojadas de la propiedad familiar", lo cual es aprovechado por los familiares de su difunto marido para expulsarlas de su casas, o sea que son despojadas para evitar que sean despojadas. Las leyes, supuestamente, se basan en tradiciones que deben ser respetadas. ¿Hasta cuándo tendremos que soportar el discurso de los románticos (lamentablemente en su mayoría adscriptos a eso que suele denominarse "izquierda") del respeto a las tradiciones seculares de los pueblos? ¿Cuándo admitiremos que un Estado de Derecho puede no ser derecho? En Somalía, los Estados Unidos intervinieron hace diez años para intentar ordenar el país: el caos sigue peor que antes. Salvo una pequeña franja del norte, no parece haber ley humana o divina que pueda regular las relaciones entre los seres humanos. El resultado: cientos de niños, algunos de dos o tres años, son entregados por padres que llegan a pagar a mafias más de 10,000 euros para sacarlos del país. Los padres lo hacen con la mejor de las intenciones: podrán llegar a países civilizados donde trabajarán y puede que algún día retornen adultos y seguros a su lugar de origen y puedan protegerlos. Pero los mafiosos, en ninguna parte del mundo, se han caracterizado por respetar pactos o acuerdos; los dejan abandonados a su suerte en cualquier lugar del mundo: el aeropuerto de Estambul, algún lugar de Suecia o Gran Bretaña o doquiera que la casualidad lo determine. La sociedad actual se ha convertido en una enorme jaula de locos y esto no es metáfora ni un eufemismo: mientras un loco quiere hace una guerra que tiene por objetivos explícitos imponer la democracia por fuerza en un país, unos locos violan impunemente a niñas o anulan de por vida las posibilidades de una mujer como ser humano o estafan a esperanzados e ilusionados padres sin que sufran la menor consecuencia. Soy consciente de que no se puede actuar como policía en el mundo imponiendo regímenes o leyes o prácticas sociales; pero si en serio pretendemos ser buenos y racionales, deberíamos buscar un orden internacional más adecuado a los valores que enarbolamos como resultado de eso que definimos ambigua y confusamente como civilización. ••• [ 51] �••• ARQUICULTURA / Armando V. Flores La ciudad vivida y la ciudad ima~nada Para Edmundo y Alejandro Derbez García Hace poco tiempo, dos alumnos me inquirieron sobre cuál era mi visión de la ciudad de Monterrey. Era una pregunta abierta con tal vez el único propósito de tener una opinión más al respecto; sin embargo, fue en ese momento cuando me percaté que la respuesta debería de acotarse dada la infinidad de respuestas que hay para una pregunta tan simple y a la vez tan compleja; y sin mediar ninguna aclaración, comencé por contarles de la ciudad que conozco por estarla viviendo y de la ciudad imaginada por los testimonios que se de su devenir histórico. Lo primero que les dije -recuerdo- fue que me sentía orgulloso de la ciudad por el solo hecho de ser mi ciudad, que yo había aparecido en su escenario en el verano de 1950 y que desde entonces había seguido con mucha atención sus cambios, su desarrollo y su transformación en paralelo con el mío propio; que me gusta muchísimo, que estoy condicionado a su imagen, a su dinámica, a su cerco de cerros y montañas, a su temperatura y luminosidad, a su horizontalidad, y que rechazo rotundamente el valor entendido de algunas gentes malintencionadas que la describen como desordenada y fea, eso ¡de ninguna manera!; es una ciudad viva que se hace por quienes la habitamos y por lo mismo ella es, a final de cuentas, el espejo de lo que nosotros somos. Hay una ciudad y muchas al mismo tiempo, pues la ciudad es para cada habitante su territorio referencial, el lugar sociofísico que lo conforma y el espacio existencial que lo determina. De ordinario, la ciudad infantil se conforma con la casa familiar, el patio de juegos diurnos y la banqueta de juegos nocturnos, custodiada por con- [ 52] versadores adultos en sillas y mecedoras; es la calle recorrida caminando por años de ida y vuelta de la casa a la escuela y viceversa y las dos iglesias tan diferentes siendo la misma: la vespertina de los sábados de doctrina y la matutina de los domingos de misa; sin percatarte, pero con mucho gusto y emoción, te conviertes en pasajero del transporte urbano para los estudios secundarios y preparatorios; ahora la ciudad se amplía geográficamente y el escenario se enriquece de estímulos visuales: calles, comercios, anuncios, pasajeros y peatones; y con ello aparece ostensiblemente como equipamiento de la ciudad la librería, el cine, la alberca, el café, la plaza, el mercado, el banco y la tienda de ropa; cuando menos lo piensas, ya eres estudiante universitario y en esa prisa por ser adulto ensayas la actitud adusta de la formalidad con novia y trabajo, reduciendo la ciudad al salón de clase, la oficina de trabajo, la casa de la novia y la tuya, que en ocasiones se llega a considerar como la misma; el resto de la ciudad ahí está, pero pasa desapercibida; es parte del vacío por un tiempo que luego reaparecerá; como padre de familia, la ciudad toma una dimensión más amplia, pues su territorio queda constituido por la distribución geográfica en el paisaje urbano y las rutas que unen y conectan la casa familiar, la casa de los abuelos, la reunión del grupo de los viernes, la oficina, el jardín de niños, el colegio, la clase de música y danza, la clase de natación y de karate, el gimnasio, el centro comercial, el teatro de festival, el cine de matiné, la junta de generación, los clubes social, de jardinería y de asistencia, la ceremonia religiosa, entre tantos otros; después de casados, los hijos; la casa se vuelve centro de reunión familiar, guardería infantil, museo, y se fortalece la conciencia histórica sobre el devenir de la ciudad. La conversación instruye sobre etapas de desarrollo urbano, tiempos y periodos de construcción de plazas, calles o edificios, nómina de propietarios, promotores, diseñadores y constructores de este o aquel edificio, puente o colonia, y la cada vez más continua inconformidad sobre lo cambiado que está la ciudad; en etapas posteriores, aparecen con más frecuencia las visitas al hospital, a la capilla de velación y al panteón, la casa de reposo, la iglesia y el cobro de la pensión. La percepción de la ciudad cambia en la misma medida que sus usuarios cambian. También les hablé de la ciudad imaginada, la que se visualiza al estudiarla históricamente, la que se describe en documentos por cronistas e historiadores y por los objetos arquitectónicos -edificios, plazas, calles, etc.- que han sobrevivido desde su inserción en el paisaje sociofísico hasta nuestros días. Cómo no imaginar la fundación de la ciudad en el acta del primer escribano del cabildo, Diego Díaz de Verlanga; el cambio del asiento de la ciudad en 1612 a la parte alta entre las •' márgenes del Río de Santa Catarina y del arroyo de Santa Lucía; la ciudad sin calles y "sus casas sin orden y contigüedad" consolidada por los incansables esfuerzos del gobernador Martín de Zavala; la ciudad planeada para rebasar sus límites por los obispos Rafael Verger y Andrés de Llanos, al finalizar el siglo XVIII; imagino a monseñor Verger contemplando desde la ventana de su recámara en el recién terminado Palacio de Nuestra Señora de Guadalupe la pequeña traza urbana, allá a lo lejos, donde sobresalía el hueco vacío de la Plaza de Armas, la Iglesia Parroquial cerrando sus bóvedas en su adecuación para catedral y el Convento de San Andrés, de los franciscanos; imagino la ciudad de siete mil habitantes en los albores de la Independencia, luego la ciudad sojuzgada por los invasores norteamericanos primero y por los franceses después, la ciudad en los inicios de la industrialización y la ciudad de la "Unión y Progreso" porfirista, con fábricas, hoteles, teatros y estaciones ferroviarias; el cambio al final del siglo del obispado en arzobispado y con ello la remodelación de la Iglesia Catedral y el inicio de la construcción del Santuario de Guadalupe y los templos de Nuestra Señora de los Dolores, del Sagrado Corazón y de San Luis Gonzaga; imagino los festejos del primer centenario de la independencia nacional y la inauguración, bajo la copiosa lluvia, del Arco de la Independencia en el cruce de las avenidas Unión y Progreso, de los cuatro arcos adintelados de la Alameda a la memoria de los que nos dieron patria, del Banco de Nivel en la plaza del Colegio Civil y el cambio de nombre del barrio de San Luisito por el de Colonia Independencia; también imagino la ciudad posrevolucionaria apresurada en construir escuelas monumentales, hospitales, talleres, museos, y apresurada también en ser metropolitana y conurbarse. Y aquí estarnos, en la convergencia de las ciudades imaginadas con la vivida, la ciudad "moderna", la mía o la tuya o la de nosotros, la que nos ha tocado vivir, la que tanto nos gusta y que algún día se convertirá también en una ciudad imaginada. ••• [ 53] �~ ••• CINE, TELEVISION Y OTROS ESPEJISMOS / Un momento de reflexión Mientras contemplo la cartelera cinematográfica de este verano y recorro las opciones que ofrece entre Los Ángeles de Charlie, al límite y Hulk; entre Buscando a Nemo y Enlace morta~ productos industrializados de ese Post Hollywood que inunda el mundo entero de Occidente a Oriente y al universo entero del Neoliberalismo mediático, recuerdo las reflexiones que leí hace unas semanas mientras seguía, tras las líneas del Internet, la discusión que generó el nuevo libro sobre fotografía de Susan Sontag, Regarding the pain ofothers. La Sontag, como todos los lectores recuerdan, es una de las mentes más ágiles y críticas del pensamiento contemporáneo; aparte de ejercer, en ciertas ocasiones, la tarea novelística (Susan Sontag es autora de una de las pocos textos de ficción que se hayan escrito, con seriedad, sobre la pasión del coleccionismo: El amante del volcán) . No interesa en este momento analizar el ensayo en cuestión, de interés suficiente con sólo recordar el impacto crítico que su libro Sobre fotografía suscitó desde los sesenta en el campo de la crítica y el estudio del arte. Ahora nos interesa centrar nuestra atención en un texto sobre cine que la radical polígrafa, cuyos textos acerca de la publicitada Guerra de Iraq tuvieron que aparecer en Europa debido a que estaban censurados en los rnismísismos Estados Unidos, publicó en el The New York Times en este nuevo milenio. El escrito se titula "La caída del cine" y encuadra con precisión el estado en el que se encuentra la apreciación del cine de arte ahora; y por lo que se infiere, por muchos años. El cine, abre Sontag, el arte del siglo veinte, terminó su vida artística, casi como una ciclo vital [ 54] Roberto Escamilla de la existencia, al cumplir sus primeros cien años de edad. Más que el cine, que sigue produciendo películas, la pasión por ver y amar el cine, lo que se confunde ahora con un espectáculo más del espectáculo global del comercio del entretenimiento. No es el cine lo que ha terminado, dice la escritora; es la cinefilia, ese singular tipo de amor que el cine generaba. El cine como arte despertador de pasiones muy diferentes a las que otras artes provocaban. La pasión nacía de la convicción que el cine era un arte distinto a cualquier otro: quintaesencialmente moderno; distintivamente accesible; poético y misterioso y erótico y moral. Todo al mismo tiempo. Como la religión, el cine era una cruzada y tenía sus apóstoles. Era a la vez, escribe, el libro del arte y el libro de la vida. Su clave: transcribir y convertir cualquier realidad, hasta la más banal, como la llegada de un tren en 1895 a la estación de La Ciotat, en una experiencia fantástica. El cine se inicia, observa la Sontag, como un milagro. Como un milagro al enfocar y reproducir la realidad con una inmediatez excepcional. Todo el cine es un intento, anota, de perpetuar y de reinventar ese sentido de lo maravilloso. Sentido solidario que emergía en las contemplaciones multitudinarias de las salas oscuras. Donde se aprendía, antes de la llegada de la televisión, a caminar, a fumar, a besar, a pelear, a ser atractivo. Donde se vivían grandes experiencias de vidas y rostros en principio ajenos que se hacían propios mucho antes de volver a casa. Ir al cine era saberse secuestrado o secuestrada por la presencia física de la imagen, experiencia que se ha perdido en la visión doméstica; aun viéndola en la pantalla grande de los nuevos televisores, porque no nos hace olvidar que seguimos contemplándola en la recámara o en la sala del domicilio personal, del cual no hemos salido ni saldremos. Ir al cine era saberse secuestrado por esas figuras enormes que se contemplaban en la oscuridad al lado de otras gentes, de otros espectadores, de otros extraños sin nombre. Ahora, continúa, el cine se ha transformado en un cine light de edición acelerada y de atención discontinua para ser consumido de inmediato. Véase y olvídese, diría yo, para volverlo a procesar cuando reaparezca en el nuevo remake o en dibujos animados. En un mundo de pantallas gigantescas que están en todos lados, no sólo en el cine, sino en la disco y en el estadio deportivo. La consumada ubicuidad de las imágenes en movimiento, anota, ha erosionado de manera constante los estándares que el público tuvo alguna vez tanto para el cine como arte como para el cine de entretenimiento. En principio, en la era dorada del cine silente, sigue la escritora, ambos cánones coincidían, tanto para las obras maestras como para los géneros del cine popular. Tras la llegada del sonido, y más que todo con la consolidación de la maquinaria industrial del cine de Hollywood, las cosas cambiaron. Excepto en algunos países con brillante tradición de calidad, como Francia. O en la Italia de la posguerra, en los cincuenta, aun con bajos presupuestos, pero inspirados por las ideas vanguardistas, cuando se dieron a conocer un número deslumbrante de materiales originales, apasionados y serios. Es en esa época exacta, en los primeros cien años de la historia del cine, recuerda la autora, cuando ir al cine, pensar sobre el cine y hablar de cine se convirtió en una pasión entre los jóvenes, universitarios o no. El amor nacía no sólo con los intérpretes, sino con el cine mismo. Y no es casual que la cinefilia se haya vuelto visible primero en Francia. Sus foros fueron las revistas especializadas, como la legendaria Cahiers du Cinema y otras; y sus templos, las muchas filmotecas y cine-clubes que eruptaron en el mundo entero, especializadas en películas antiguas y en retrospectivas de grandes directores. Los sesenta y los primeros años de los setenta fue la era fervorosa de ir al cine, con cinéfilos de tiempo completo siempre esperando encontrar una butaca lo más cerca posible a la gran pantalla, idealmente en el centro de la tercera fila. "Uno no puede vivir sin Rossellini", declaraba un personaje de Bertolucci y en verdad lo decía. Por quince años, recuerda Sontag, cada mes había nuevas obras maestras. ¡Qué lejano se ve ese tiempo ahora!, añora la ensayista. El conflicto entre el cine industrial y el cine como arte, entre el cine como rutina y el cine como experimento seguía. Pero no era imposible realizar buenos filmes, aun fuera del sistema. Ahora, escribe, la balanza se ha inclinado definitivamente a favor del cine como industria. El plagio en los sesenta y en los setenta de las novedades europeas y del cine independiente se hicieron más evidentes en Hollywood; y ya con el aumento de los costos de pro- [ 55] �chas. Si el cine puede ser resucitado, será únicamente a través del nacimiento de un nueva clase de amor al cine. Palabras justas hoy donde muchos jóvenes desean hacer buen cine, pero no verlo. Miradas íntimas de la Muestra número LXI En algún lugar de Áfrico ducción en los ochenta, el cine no tuvo más camino que desarrollarse a escala global. Hoy, el nuevo filme tiene que redituar de inmediato en su primer mes de exhibición. El Blockbuster prometido está por encima de cualquier proyecto, aunque a veces sean más atractivas y exitosas las obras de bajo presupuesto. La vida en los cines de las películas de estreno se ha hecho cada vez más y más corta (como los libros en las librerías) , y muchas películas están pensadas para ir directo al video. Los cines continúan cerrándose -muchos lugares ya ni siquiera tienen uno- conforme el cine, de manera preferente, se convierte en un hábito más de los hábitos de entretenimientos caseros. De manera obligada, sostiene Sontag, el amor al cine se ha desvanecido. Todavía a la gente le gusta ir al cine y aún algunas de ellas todavía esperan encontrar algo en las películas. Pero lo que ya difícilmente se encuentra, por lo menos entre los más jóvenes, es ese distintivo amor cinefilico por el cine que no es sólo simplemente amor sino un cierto gusto por el cine (fincado en un apetito insaciable por ver y volver a ver muchas de la obras del pasado glorioso del cine). La misma cinefilia está bajo ataque, se ve extraña, fuera de moda, medio snob. Porque la cinefilia implica que las películas son experiencias mágicas, únicas e irrepetibles. La cinefilia, cierra la Sontag, no juega ningún papel en la era actual de las películas hiper-industriales. Una cinefilia que piensa en el filme como en un objeto poético y que no puede impulsar a que los artistas y escritores que están fuera de la industria del cine se animen a hacerlo. Es esta idea en especial la que ha sido derrotada. Si la cinefilia está muerta, concluye la autora, el cine está muerto también ... no importa cuántas películas, incluso algunas muy buenas, sean he- [ 56] La primera parte de la tradicional muestra anual de la Cineteca Nacional en la ciudad de México, dividida en dos desde hace algunos años para comodidad de los amantes del cine, llegó en primavera a provincia con tan sólo diez películas. Las otras cinco no circularon en este festival en el territorio nacional al observar los distribuidores, dueños de los derechos de las cintas, que el gran mercado del cine de arte sigue siendo, no tanto por el número de habitantes sino por las que están infectadas de cinefilia, el DF. Algunas de las no vistas han llegado ya a los circuitos comerciales de Cámara Alternativa y otras se han presentado o están por ofrecerse, con mayor o menor fortuna, en algunos de los grandes complejos de multicinemas. No obstante, cuatro de esas diez escogidas fueron excepcionales; y las otras seis también ofrecieron una visión tanto de sus realizadores como de sus creaciones lumínicas en extremo interesante, justificando el común denominador del en- Piedras Vero Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, ¡omós acabarás de ser amor cuentro que se designó como miradas íntimas de la cinematografía mundial. Continuando la tradición en estas reseñas y siguiendo uno de los deberes básicos de la crítica de alertar al espectador inteligente de lo que es importante ver en materia de cine, tanto por si las películas llegan a las pantallas o corren por los videos o por las redes de cine por cable, ahí van las llamadas de atención. responder a raza y género se entregan a un auténtico desarrollo humano. En algún lugar de África. Directora: Caroline Link (Alemania, 2001) . Dirigida por la autora de la espléndida Más allá del silencio, el filme de Caroline Link aborda el tema del exilio obligado a través de la salida inmediata de una familia judía acomodada de Alemania unos días antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial. Su lugar de destino: una desolada granja de Kenia, marcas rá el rumbo posterior de sus vidas; tanto de lapareja, que poco a poco enfilará su destino personal a aguantar la estancia o a irse, como de su hija: la pequeña Regina de cinco años. En medio de un espectacular y desolado escenario, rodeados por comunidades africanas donde un occidental rubio es una cosa por demás extraña; la familia Redrich se enfila hacia su destino, para aceptarlo o escapar de él. Con excepcional mesura y sin regodearse en detalles melodramáticos, la hábil realizadora marca en el trazo de su larga narración los cambios que, poco a poco, se van sucediendo en y entre los tres. La madre que pasa de ser una mujer frívola y sin voluntad individual en su origen a alguien fuerte y decidida; como de su hija, donde ocurren los grandes roces interculturales entre jóvenes que antes de Piedras. Director: Ramón Salazar (España, 2001). Ramón Salazar cuyo único cortometraje, Hongos, se llevó más de cuarenta premios en el mundo, llega a su primer largo con una historia donde cinco mujeres, cinco grandes actrices españolas, entre ellas Ángela Molina, recrean en cotos tan madrileños como perfectamente delimitados, las vicisitudes de la eterna condición femenina, que en ellas no significa en principio ir más allá de la elección de unos zapatos, su manía común. Cinco mujeres de estratos y condiciones muy diferentes. Desde la taxista a la chica retrasada mental, de la bailarina de un table dance a la mujer de sociedad. Cinco mujeres, cuyas vidas en ocasiones llegan a entrecruzarse en el corretear moderno; cuyos escenarios en ocasiones no van más allá del reflejo de su reducida o medrada intimidad. Filme que surge, según confesión del cineasta, de la imagen señera de las cinco actrices. Vera. Director: Francisco Athié (México-Alemania-Estados Unidos-Francia, 2002). De Lolo, en 1992, a Fibra Óptica, en 1998, hay un enorme paso; un paso que va de un cine dramático a un cine lleno de artificios gráficos. Fantasía que se eleva ahora a un terreno metafísico en una singular experiencia visual donde el director, especializado más tarde en tecnología digital, especula sobre el tránsito fugaz entre la vida y la muerte en los segundos finales o primeros iniciales en el momento último de toda existencia. Para desarrollarlo nos cuenta la historia de un [ 57] �ra siempre encima de los personajes, es decir a pocos centímetros de sus rostros, sin soltarlos jamás. 1O. Director: Abbas Kiarostami. Kiarostami, aquel Arco ruso Millennium mambo El hi¡o viejo minero de plata en Yucatán, que atrapado en el derrumbe de una mina en el interior de un cerro, se encuentra con un androide: Vera. Vera, androide oriental y femenino, con un nombre repleto de múltiples significados, según señala el autor, en Oriente y en Occidente; y con una belleza sensual según su evanescente presencia, recuerdo de una época de gestos y andares crípticos. Difícil de seguirla o de comprenderla, Vera es un intento aislado de cine esotérico. pués de encontrarse en el camino con las figuras claves de la historia y de la cultura rusa: desde Pedro el Grande y Catalina a los zares Nicolás y Alejandra. Mientras, la música y los bailes se suceden al lado de las obras maestras de la pintura y de la escultura, testigos de esta singular aventura espacial y artística. Una arca rusa donde navegan trescientos años de historia, a la par de una imagen que se sostiene, desde el principio hasta el final, en un solo plano secuencia; donde frente a ella y a su lado conversan, cruzan, bailan, cientos de invitados en un montaje fascinante llevado a cabo sin un solo corte. Sokurov, artífice de aquella legendaria pieza minimalista Madre e hijo, ha llevado a cabo un espectáculo único donde de manera prodigiosa la cámara, que recorre sin parar cada uno de los escenarios y se acerca y se aleja a los asistentes de esa monumental noche, es la menos advertida por los espectadores. Un exacto tour de/orce. zar un tono seco y helado, gris y frío, cuando su existencia se estanca en eso que se llama madurez. Una obra de extrema fascinación donde la sensualidad gráfica a través del manejo del encuadre y de la puesta en escena, transformada por medio de una hábil y fulgurante maestría técnica, eleva la contemplación del espectador y la convierte en un acto hipnótico. Justo y necesario es reconocer a la par que la maestría como creador de Hou Hsiao-Hsien en este filme de pesadas resonancias espirituales, el trabajo de la intérprete, al anclar, sin demasiada prisa, el tedio existencial que carcome su personaje. M~l nubes d~ paz cercan el cielo, amor, jamas acabaras de ser amor. Director: Julián Hernández (México, 2002). Otra Ópera ,prima de un cortometrajista cuya tarea fílmica y vocación personal transitan en el universo de la homosexualidad. No para sorprender o escandalizar al espectador ajeno a las experiencias del cine gay, sino para invitarlo a internarse en los difíciles y amargos confines del rechazo amoroso. Gerardo ha roto con Bruno y ronda las calles oscuras y solitarias de un México distinto al conocido en otras producciones, sólo para encontrar que cada cuerpo que observa revive la memoria de su amante que vuelve a habitar su nostalgia afectiva. Los días dieron paso a largas noches de fervor erótico. Arca rusa. Director: Alexander Sokurov (RusiaAlemania, 2002). El escenario del filme es deslumbrante: el Museo Ermitage de San Petesburgo. Los compañeros de la ágil cámara también: un aristócrata francés del siglo XIX que se desplaza por los pasillos y salones del palacio, conversando con un cineasta del siglo XX no visto por los espectadores. El recorrido, un festejo coreográfico que parte del siglo XVIII y termina en el presente des- [ 58] Millennium mambo. Director: Hou HsiaoHsien (Francia-Taiwán, 2001). Por fin llega a nosotros este director de culto internacional: Hou Hsiao-Hsien. MiUennium mambo justifica todos los elogios. Sin dejar de estar cerca de Vicky, una hermosísima chica, casi adolescente, que trabaja con mucho éxito como dama en un bar de ligue, somos testigos, gracias al cineasta, del cinismo que preside su desencantada vida, su tono y su mirada, presionada por dos amantes que la asedian constantemente. Uno, que la protege y llega hasta respirar sus vestidos para saber de sus caminos; y otro que espera su eterno retorno. La luz y los colores de la película van trazando, conforme transcurren los meses, los días, secuencia tras secuencia, el estado de ánimo de Vicky; hasta alean- El hijo. Directores: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Artífices de "Rosetta", Palma de Oro en Cannes en 1999, los hermanos Dardenne, antiguos documentalistas, han tomado con acerado realismo la historia de un maestro de carpintería que imparte sus conocimientos en un taller integrado por jóvenes convictos. Entre ellos, un muchacho que acaba de cumplir dos años de condena por homicidio. Con una austera técnica expositiva que recuerda mucho a Bresson, los cineastas narran el misterio que encierra el rechazo inicial de Francis, el alumno, por parte de Olivier, el profesor; que después se convertirá en un estado de persecución constante, donde el maestro llegará hasta seguirlo fuera de la clase para colarse en el domicilio del alumno y ver sus cosas. Tal intimidad conducirá a una relación enfermiza donde el posible afecto magistral se enfría por un terrible pasado que más tarde conocerá el espectador. El filme es preciso. Tan preciso que elude cualquier juego de posibles sentimientos, a pesar de que los autores narran su historia casi a flor de piel al estar la cáma- de los planos larguísimos en la excelente El viento nos lkvará, monta dos cámaras digitales en un auto y las deja correr para grabar diez conversaciones de la conductora del vehículo, una joven y atractiva mujer separada de su esposo, y sus pasajeros. Diez conversaciones entre ella y sus interlocutores, a veces sin que el público los vea. Desfilan las personas cercanas a la señora: su hijo, su propia hermana y, también, gente desconocida a la que le da un aventón, como un prostituta y una novia fugitiva. En esas pláticas, mientras se hacen altos y se sortean vehículos y transeúntes que vemos pasar por las ventanillas, como el esposo mientras el hijo sale de su camioneta y entra en el coche de la mujer para pasar el día con ella, Kiarostami nos ofrece un panorama en apariencia casual, pero de enorme riqueza expresiva, sobre la compleja y difícil situación femenina que se vive en los países árabes. Un retrato simple, severo, cotidiano, que el espectador entresaca de las frases que se suceden en esta provocadora street movie. Satin rojo. Director: Raja Amari (Francia-Túnez, 2002) . Una atractiva viuda se enfrenta a una posible relación agresiva con su hija cuando ambas comparten un mismo amante, mientras ella des- 10 [ 59] �LIBROS / ••• Francisco Ruiz Solís La historia en gráficas Satín ro¡o cubre fascinada sus dotes como danzarina. Después, con habilidad de madre, creará un entorno favorable para las dos. Tan de repente.!)irector: Diego Lerman (Argentina, 2002). Otra opera prima como la anterior, pero de mayor altura. Dos chicas punk, Mao y Lenin, secuestran a Marcia, una chica gorda y sin gracia, porque Mao quiere acostarse con ella. El secuestro se convierte en un viaje cuando las tres recalan en la casa de una tía que vive cerca del mar, imagen que Marcia jamás ha visto. El viaje será el tránsito a formas distintas de vida, cuando la anciana Blanca revele todos sus encantos y sabiduría. Un filme menor, pero muy agradable; tanto por su dirección como por las tres chicas actrices. ¡Buen festival! No hay que perderse, si aparecen por ahí, ni Arca rusa, ni Millennium mambo, ni El hijo, ni JO. Miradas íntimas que deben ser compartidas. Por fortuna para los aficionados enterados, las cinco películas no exhibidas en provincia de la Muestra se estrenaron en estos meses, una semana o dos, las más afortunadas, en las salas de la localidad. Por ejemplo, la espléndida Ciudad de Dios de Fernando Meirelles y Katia Lund, un documento extraordinario sobre la violencia en las favelas cariocas, donde Buscapé encuentra en la fotografía una gran alternativa para su supervivencia; la cortante Embriagado de amor, donde Paul [ 60] Tan de repente Thomas Anderson cierra en una posible comedia agridulce las ataduras que sostiene su personaje central, Adam Sandler, contra la familia y la agresividad cotidiana del mundo de hoy; Baran; del maestro iraní Majid Majidi, autor de Niños del cielo y El color del paraíso, cuya historia gira sobre el encuentro de un albañil ilegal en territorio afgano con un torpe compañero de trabajo que resulta ser una mujer, situación de enredo con salidas divertidas, si no fuera porque ocurre en el contexto islámico. Yestán por estrenarse: Los lunes al solde Fernando León de Aranoa, el director de Familia y barrio, sobre el drama de la desocupación entre trabajadores portuarios españoles mayores de cuarenta y cinco años; y Cerca de /,a libertad de Phillip Noyce, sobre tres niñas alejadas de su familia por las políticas del gobierno australiano en la década de los treinta que vuelven a su hogar a pie en un recorrido de dos mil y pico de kilómetros por el desierto. Entre esta programación y los estrenos de El pianista, ganadora del Óscar, El americano, o El /,adrón de orquídeas, fue menos lastimoso alimentar la cinefilia de la que habla con nostalgia enfurecida la Sontag en los primeros párrafos de estas líneas, entre películas cuyas baterías se han vuelto a recargar en remakes no demasiado logrados; mientras esperamos la llegada de otro Terminator, sucedáneo como Matrix de aquellos filmes que tanta emoción despertaron en su primera salida. fMAGENES. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN / 933-2003 Carlos Ruiz Cabrero Ed. Grupo Impulso Cultural Monterrey, 2003 una imagen cerrada de la estructura central levdntada en la nueva plaza del A primera vista este libro "parece" un Colegio Civil, que no aportan nada al texto de diseño gráfico o de imágenes publicitarias, por su presentación de por- conjunto de la obra. Muchos de los pies de fotografía, no tada y un tamaño que sorprende. Sin em- sólo identifican la imagen, sino que pre- bargo, es preciso abrirlo para darse cuen- sentan comentarios con juicios de valor, ta de que es una contribución importan- que en el conjunto de la obra, hacen te para entender el desarrollo de la insti- perder lo que se había ganado. En oca- tución universitaria. siones, el lector llega a tener la impresión de que hay una historia de los bue- Carlos Ruiz Cabrera desarrolló un trabajo que incorpora información y una ria, del mundo sindical, algunos estudian- nos y los malos, en el escenario de la serie de fotografías sobre sucesos, even- tes en tareas políticas, culturales y recrea- tos, edificios y personalidades que han tivas, edificios de la universidad, manifes- UANL. Imágenes es una historia gráfico dado vida a la Universidad Autónoma taciones y actos políticos y festejos so- valiosa de la vida de la UANL, que pre- de Nuevo León. senta información objetiva de hechos y La obra está organizada en apar- ciales. Las imágenes presentadas muestran tados que abren con los agradecimien- trazos de una visión institucional y otro por décadas, y en las fotografías únicas tos del autor y una visión plástica sobre poco de visión militante, sobretodo en las reunidas, pero que pierde en los comen- la década de los 60, del escritor Alfon- décadas de los 60, 70, y 80. En la se- tarios hechos a pie de foto, y en algunos so Reyes Martínez, a manera de prólo- lección de fotografías se incluyen algu- casos al presentar, de determinada ma- go. A la presentación del autor le siguen nas que se conservan en buen estado y nera, las fotografías de personalidades nueve décadas en la historia reciente de otras que no lo están tanto, o que fueron políticas y administrativas de su tiempo, la universidad, de 1920, en se dan las obtenidas directamente de algún perió- primeras ideas para la fundación de una dico de circulación local. como en la página 317 Con todo, Imágenes es una visión eventos significativos en las cronologías En lo general, la historia gráfica es gráfica e histórica de la universidad, que Cada apartado trata una década fluida. Sólo hay algunos pequeños brin- acerca al lector a los momentos más sig- que inicia con una cronología sobre los cos que están dados por algunas foto- nificativos en la vida de una institución y acontecimientos políticos y sindicales más grafías fuera de contexto, como las de de los actores políticos y sociales que importantes. Le sigue un grupo de foto- un grupo de pasantes en un estadio de contribuyeron a su desarrollo actual, des- grafías, con notas al pie, de personali- fútbol, p. 94, o de viajes de deportistas, de diversas perspectivas ideológicas y dades de la política, estatal y universita- p. 311 , o la de la página 395, que es posiciones políticas. universidad, al año 2000. [ 61] �Fertilidad Violencia y soledad e inconsciente Ricardo Sandoval OBJETOS SOBRE UNA MESA. DESORDEN NOSTALGIA DE lA SOMBRA Eduardo Antonio Porro Ed. Joaquín Mortiz México, 2002, 300 pp. ARMONIOSO EN ARTE Y l TERATURA Guy Dovenport Ed. Tumer y F.C.E. España, 2002 LJ n asesino o sueldo recorre los calles asesinato se le presenta como una nece- de servir como justificante poro llevar al cierto, pero siempre ero mejor que el sidad interna de gozo y satisfacción cabo el trabajo: "mereces morir". "Nada como motor o un hombre es la Otro de los interesantes elementos de vacío propio." Con un gran manejo descriptivo del frase inicial a partir de la cual se desa- que se compone la novelo lo constituye espacio dentro de lo novelo, Parro, nos rrolla la primero novela del escritor Eduar- el manejo de lo noción de identidad. Al transporta desde uno confino en el D.F. do Antonio Parra, donde los sangrientos llegar o Monterrey, después de diez hasta uno gran cantidad de lugares en descripciones de peleas, asesinatos y años de no pisar el suelo que lo vio na- Monterrey, toles como el Río Santo Ca- violaciones se transforman en imágenes cer, el personaje central se abstrae en lorina, lo Avenida Constitución, el Mali crudas llenos de realismo. Nostalgia de un largo diálogo interno donde se reco- del Valle, lo Colonia Vista Hermoso. el lo sombra constituye también un intere- noce y se siente identificodo con lo gen- Mercado de Abastos, lo Central de au- sante acercamiento a los planteamientos te que lo rodeo: • Es el sello de la geo- tobuses, etc., hasta Nuevo Loredo y lu- C onjunto de ensayos hechos poro el de Monterrey con lo intención de estu- morales que surgen en un primer momen- grafía .. .", •uno potente de nacimiento". gares como los orillos del Río Bravo, el lector común y niños inteligentes, dice el diar los movimientos de su próximo vícti- to en la mente del asesino al enterarse De lo mismo formo, el persona¡e se des- Porque Viveros y el Penol de lo Lomo. ma. Al hacerlo, evoco pasajes de su vida, de que su próxima víctima será nado más doblo en uno serie de nombres y apo- Sin lugar o dudas, Eduardo Antonio autor. Leídos por primero vez en lo Uni- donde la violencia y uno enorme carga y nodo menos que uno mujer. Para dos que van desde Bernardo, su nombre Porro es uno de los grandes escritores Dovenport nos ofrece una historio de recuerdos sirven de base y soporte Damión Reyes Retono, jefe de Ramiro, no original, posando por Ramiro y Genero que, junto con autores como David del arte y crítico literario que tomo como para aliviar un poco el gran vacío de lo es más que otro trabajo más, y sin dar Mórquez, hasta apodos como "Barbas• Toscano, están logrando abrir un espa- soledad. Éste será el hilo conductor so- más detalles que una fotografío y algu- y "El Choto", que se adoptan o codo una cio muy importante dentro del campo de recolección y el consumo de frutos y ali- bre el cual se desarrolla una historia en nos datos personales, requiere de Ramiro de los identidades construidos. Incluso, la narrativo regiomontono los ojos de mentos, y su representación plástico por la que la violencia aparece como ele- poro que cumplo su función. El plantea- en uno de los capítulos, el personaje diversos países. Por lo pronto. Nostalgia mento principal. La violencia, uno de los miento moral de tener que motor o uno central compra uno cosa con los mue- de la sombra constituye uno grandioso GUY DAVENPORT versidad de Toronto en 1982. objeto de estudio el intervalo entre lo TURNE A los artistas a lo largo del tiempo. '.' ..... '.' '.' tontos fenómenos sociales que se encuen- mujer se convierte en un gran obstáculo bles y lo decoración de lo familia ante- oportunidad poro explorar, o través de tación plástico del arte doméstico de tran presentes a lo largo de lo existencia poro el asesino; sin embargo, se va dilu- rior: •Tenía cloro que no sólo estaba com- uno novelo, los diversos niveles de vio- adornar y simbolizar lo abundancia o lo del ser humano, puede ser analizado con yendo o base de reflexiones internos prando un terreno y una construcción, lencia y soledad, ton característicos de base en los diversos tipos o categorías hasta llegar o lo conclusión final que ha sino también uno vida. Uno vida ajeno, los sociedades modernos. Lo naturaleza muerto como represen- fertilidad de lo naturaleza, es presentado por el autor, siguiendo un detallado • 1 ••• ' ' ' •'•.•' ''. .. '. .. .... . . ' ' ... '' ..'• '. 1 ' •• 1' análisis de lo obro de los grandes pinto- en que se diluye: violencia físico, psicológica, verbal, simbólica, etc. Con Nos- res, artistas gráficos y creadores literarios, to. Se encuentro en el arte ancestral ro- talgia de la sombro, el escritor Eduardo como El almuerzo de Cloude Monet, o mano y en el Guernico de Picosso. Lo Antonio Parra lleva de la mano al lector el primer daguerrotipo de Louis-Joques- manzano y lo pero, lo cebolla, el taba- a través de los distintos grados de la vio- Mondé Doguerre, Interior de uno tiendo co y el pon son también elementos de- lencia, y explora los posibilidades psico- de curiosidades (1837), Meso, mantel y frutas {Rincón de una meso} de Poul terminantes poro analizar los funciones lógicas que pueden ser creadas como simbólicos del objeto y sus múltiples for- producto de la soledad. Con un manejo Cézonne. mas de representación. Sus trozos se de la prosa que en ocasiones cruza por encuentran en lo culturo desde lo Gre- los linderos de lo poesía, el autor nos in- cia clásico hasta el mundo moderno. troduce a un mundo donde los constan- Lo obro de Picosso y Vincent van Gogh, Giorgio de Chirico, Poe, Thoreou, y Joyce, aparecen en este texto como Son todos estos representaciones de tes recuerdos y añoranzas, por parte del motivos gráficos de esta representación objetos, naturales y artificiales, recreados personaje principal, se mezclan con una simbólico de lo naturaleza y sus rique- en el arte y lo literatura los que apare- gran dosis de violencia "justificada", que zas. cen comentados por el autor como uno dan impulso y sirven como motor de la En el flolclore urbano encontramos, contribución importante poro entender los trama. Alternando las constantes divaga- también, el diseño orgánico e inconscien- formas inconscientes de representar el ciones del personaje central con la pre- te de símbolos propios del arte de lo mundo. sencia de un narrador omnisciente y los naturaleza muerto, que se expresan en Esto obro es uno lectura plástico de diálogos ocasionales, Antonio Porra in- medios como el libro, la rodio y lo televi- los símbolos en el arte y la cultura que o troduce al lector hacia los confines de sión. Don Quijote, Sherlock Holmes y muchos lectores les abrirá otro puerto de un mundo que gira en torno a la violen- Torzón, son ejemplos de diseños interés, en lo que se podría llamar uno cia, y va tejiendo, a lo largo de lo histo- poródigmóticos fácilmente identificables. arqueología de lo naturaleza muerto ria, las condiciones sobre las que se des- dentro del campo de lo historio de lo envuelve la vida de Ramiro Mendoza culturo. Elizondo, un asesino a sueldo, a quien el El busto es porte de uno tradición en lo representación de lo naturaleza muer- [ 62] [ 63] ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 43 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 43, Julio-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014839 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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