https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17481/ARMAS_Y_LETRAS._2003._Nueva_Epoca._No._44_0002014841.ocr.pdf 5e57bf1ac69482fea8df40f4231462b2 PDF Text Text REVISTA DE lA UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN �iJw-yLETRAS· ~~EPTIEMBRE-1 OCTúBRE DE 200:nt :. 4'4 �FONDO UNIVERSITARIO CONTENIDO La dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes Vocero de sus circunstancias [ Conversación con Margarito Cuéllar] Poemas Sobre un libro de Tatiana Bubnova De lo obtuso a lo plástico: el camino de la palabra en VaUejo La tradición místico-filosófica hispanohebrea en la literatura Portazo a la nariz de la musa [ Conversación con Armando Alanís] Tomar el tiempo Poemas e Víctor Barrera Enderle, 3 • • Armando Alanís Pulido, 14 Margarita Cuéllar, 17 María Eugenia Flores Treviño, 21 • Román Cortázar, 28 • Angelina Muñiz-Huberman, 36 • • • José Garza, 45 Humberto Martínez, 49 Fray Servando Teresa de Mier, 52 • SECCIONES SOCIOLÓGICA: ¿Por qué la globalización es un fenómeno nuevo? • José María Infante, 55 ARQUICULTURA: El Panteón del Carmen como museo de arquitectura • Armando V. Flores, 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Vuelta a los orígenes • Roberto Escamilla, 59 UBROS: Pena y placer, 66. Vida privada: asunto doméstico, 67. Guerreros, 67. Política y el.ectroshock, 68 / Francisco Ruiz Salís• Aires del ayer, hoy, 69 / Oiga Patricia Olalde • Cuando el gusto anda de paseo, 70. Dos tamal.es y un elote para una entrada al cine, 70 / Zacarías Jiménez Portada y viñetas • Rector doctor Luis J. Galán Wong Secretario general ingenieroJosé Antonio González Treviño Secretario de Extensióny Cultura licenciado Ricardo C. Villarreal Arrambide Director de PublicaciontS licenciado Jaime Rodriguez Gutiérrez • Fernando del Paso �• l: FONDO UNIVERSITAJUO CONTENIDO La dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes Vocero de sus circunstancias [ Conversación con Margarita Cuéllar] Poemas Sobre un libro de Tatiana Bubnova De /,o obtuso a /,o plástico: el camino de la palabra en Vallejo La tradición místico-filosófica hispanohebrea en la literatura Portazo a la nariz de la musa [ Conversación con Armando Alanís] Tomar el tiempo Poemas e Víctor Barrera Enderle, 3 e • Armando Alanís Pulido, 14 Margarito Cuéllar, 17 María Eugenia Flores Treviño, 21 e Román Cortázar, 28 e Angelina Muñiz-Huberman, 36 • • • José Garza, 45 Humberto Martínez, 49 Fray Servando Teresa de Mier, 52 • SECCIONES SOCIOLÓGICA: ¿Por qué la globalización es un fenómeno nuevo? • José María Infante, 55 ARQUICULTURA: El Panteón del Carmen como museo de arquitectura • Armando V. Flores, 57 CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS: Vuelta a los orígenes • Roberto Escamilla, 59 LIBROS: Pena y placer, 66. Vida privada: asunto doméstico, 67. Guerreros, 67. Política y electroshock, 68 / Francisco Ruiz Solís • Aires del ayer, hoy, 69 / Olga Patricia Olalde e Cuando el gusto anda de paseo, 70. Dos tamales y un e/,ote para una entrada al cine, 70 / Zacarías Jiménez Portada y viñetas • • Fernando del Paso �.,, .,, LA DIMENSION ESTETICA .,, EN EL DISCURSO CRITICO DE ALFONSO REYES ■ Víctor Barrera Enderle El cisma en la critica hispanoamericana \ ) 1\ 1 Cuando apareció el primer libro orgánico de Alfonso Reyes, Cuestiones estéticas (1911), la crítica hispanoamericana experimentaba sus primeros años de maduración. Apenas once años antes había sido publicado el Ariel, de Rodó: primer ensayo moderno en la América Latina, la reflexión sobre el fenómeno literario comenzaba a definir sus preocupaciones y búsquedas, y, al mismo tiempo, principiaba a definirse a sí misma' . Reyes aparece en la república de las letras latinoamericanas en su momento de cima, pero también de cisma2 . Era el inicio de un largo camino hacia la profesionalización de las letras; era, también, el inicio de la era de las conferencias y del estudio académico de las literaturas nacionales. El problema de la identidad volvería, como nunca antes, a la palestra y supondría ahora una oportuna revisión (de hecho, la primera sistemática) de la producción literaria de las noveles repúblicas. Reyes se inicia en el mundo de la crítica a cien años justos del inicio de la emancipación política; su labor es reveladora, pero, al mismo tiempo, de revelo debe continuar con la empresa de los "grandes maestros", aquellos hispanoamericanos que esgrimieron la pluma para construir lo que ellos entendían por "nuestra expresión", y por ello se deberá sustentar en un anhelo: la concreción de una reflexión propia. Saludemos, nos d ice Francisco García Calderón en su ya legendario prólogo al primer libro de Reyes, al efebo mexicano que trae acentos castizos, un ideal y una esperanzdl. La castidad del acento.es un eufemismo para describir la revisión crítica de la [ 3] �tradición, porque en realidad la reflexión crítica alfonsina se despliega sobre los dos últimos elementos. El ideal: la perfección de la cultura latinoamericana, su refinamiento a través de una educación estética que jerarquice los valores de la élite ilustrada local y asegure la occidentalización del panorama cultural; la esperanza: concretar ese ideal a través de la transformación de las políticas culturales que habían sido mal orquestadas y siempre habían desempeñado una función subalterna. Para lograrlo, la generación de Reyes se sabe depositaria (o al menos así lo entiende) de la gran responsabilidad de hacer efectiva dicha transformación y se prepara a conciencia para ello. De esta manera, el cisma se refleja en la formación de una nueva generación de intelectuales que, al amparo de una educación refinada y elitista, accede al poder interpretativo y promueve su difusión a través de innovadores proyectos editoriales y de nuevos espacios especializados: las conferencias. La obra crítica de Alfonso Reyes surge como consecuencia del estudio alternativo del Ateneo de la Juventud4 y se presenta como uno de los momentos más altos de la reflexión latinoamericana moderna; Reyes principia su larga reflexión sobre las diversas funciones que ha desempeñado y habrá de desempeñar en el desarrollo cultural de nuestra América, a partir de un retorno a los textos clásicos o, mejor dicho, de una revisión de la lectura moderna sobre la cultura helénica. El ocaso de la era porfiriana representa, pues, un contexto idóneo para el inicio de su empresa. México accedía a los cortos y sospechosos beneficios de una modernidad regional, que concentraba en la capital de la república el desarrollo de un campo cultural que poco a poco iba creando sus propios paradigmas (representativos de los gustos de la élite ilustrada) e iba configurando un incipiente canon literario a través de una serie de revisiones sobre las letras nacionales que habrían de terminar con la elaboración de la Antología del Centenariá'. Es también el momento de una profunda reflexión sobre la identidad (no sólo de la mexicana, sino de la latinoamericana en general) y sobre la necesidad de concretar el anhelado cambio en las políticas culturales de nuestras naciones. Estas políticas respondían, al igual que la propia elaboración del Ateneo de laJuventud, al proceso de profesionalización que los intelectuales estaban experimentando desde los últimos trein- [ 4] ta años del siglo XIX, cuando se implantaron en buena parte del subcontinente los modelos capitalistas de producción, y la carrera por la modernidad se concentró en las grandes capitales (como la propia ciudad de México) , provocando un profundo cambio en la función del intelectual dentro del estado: su papel rector (podríamos decir magisterial) perdió hegemonía y pronto se vio en la necesidad de vivir de su pluma: Habla y comerás, le sentencia el Rey Burgués al poeta de Rubén Darío 6 , quien ahora, despojado de sus deberes cívicos, se consagra a la persecución de lo bello, único fin del arte moderno. Las arengas liberales en pos de la consolidación de una literatura nacional son rápidamente cambiadas por la experimentación formal y temática: Por donde se sube al cielo (1882), la hasta ahora única novela descubierta de Gutiérrez Nájera, se desarrolla en un París nunca conocido por el poeta, y, sin embargo, esta nueva corriente se sostiene y se consolida como netamente hispanoamericana. El modernismo es la gran experiencia estético-ideológica que habrá de regir en la formación intelectual de la generación de Alfonso Reyes; es el movimiento que aporta los cimientos para la concepción de lo literario y su función en la sociedad. El modernismo vuelve operativa en nuestro medio la concepción que la modernidad le había otorgado a la estética; esto es, su monopolio sobre lo bello y su horizonte de recepción; pero, para continuar con esto, es menester una breve digresión: La estética como luz embellecedora de la razón La estética, tal como se la entiende en la actualidad, surge como parte de la especialización espiritual y material de la modernidad metropolitana. Es la división necesaria de una cosmovisión en proceso de secularizarse. Lo bello deja de ser solamente lo natural y lo sagrado, y se convierte en producto, en artificio, en objeto de la filosofía y de sn nueva estrategia hegemónica: la ciencia. La superioridad del ser humano (o quizá deba decir del "hombre occidental") se manifiesta, a partir de ahora, en su subjetividad, en su espiritualidad, y en la posibilidad de materializarla. La belleza, más que una sensación agradable, se convierte en una idea o, mejor, en un ideal (es el regreso, vía la razón, a Platón) , y todas las preocupaciones por entender esta nueva ( y a la vez antiquísima) sensación agradable se enfilan a la concreción de una nueva rama del saber: la estética, cuyo origen nos confirma Hegel de la siguiente manera: Hubo un tiempo en que no se hablaba más que de estas sensaciones agradabl,es y de su necesidad y desarroUo; un tiempo en el cual nacieron muchas teorías del arte. Más concretamente durante la última Jase de la filosofía wolfiana esta concepción, o más bien, está categoría, provocó numerosas discusiones, pero el contenido era poco sólido para que sirviese de base a desarrollos. A esta misma época se remonta el nacimiento del término est,ética. Fue Baumgarten7 quien dio el nombre de est,ética a la ciencia de estas sensaciones, a esta teoría de l,o bell,o.8 La estética, así, dejó de ser la percepción general de las cosas, y se concentró en la recepción de lo bello y lo sublime; ambas categorías, como bien l? sugirieron Kant y Hegel, aunque por vías distmta~, _se encontraban más bien dentro del sujeto cogmt1vo y soberano de la modernidad, y no en el mundo exterior. La capacidad de discernir lo bello y lo sublime requería de una educación espirit~al y de un alto grado de civilidad. Así, la posibilidad de experimentar la belleza, interna y externa, se :~n~rtió e? -~n modo de conocimiento y en, la_ tacita 1mpos_1c1on de una cosmovisión hegemomca: la de Occidente, a través de un canon concebido como clásico y universal. En este momento, Europa se consolida como el centro de esa universalidad por ella proyectada y fija los valores estéticos que habrían de regir en la formación discursiva de las nuevas naciones hispanoamericanas, l~s. ~uales pretenden alcanzar un alto grado de civilidad, que se debería manifestar en el goce estético, pues éste, aunque carezca de fines pragmáticos, es indispensable, desde la perspectiva etnocéntrica, a la sociedad: El g?ce de la _belleza -nos explica Freud- posee un partlcular caracter emocional, ligeramente embriagador. La belleza no tiene utilidad evidente ni es manifiesta su necesidad cultural, y, sin embargo, la cultura no podría prescindir de ella.9 La estética idealista de la modernidad encontró su pleno equilibrio en Schiller y sus famosas Cartas para la educación estética del hombre (1794) en ellas se pondera una punto intermedio entre la ~u?j~tividad esteticista propuesta por Kant y la obJetlvidad de la racionalización del mundo. Schiller buscaba la armonía, un estado intermedio entre la moral y lo fisico. La experiencia estética podía proveerlo, tal como lo había hecho en el estado griego. La belleza debería iluminar a la razón. De nuevo, lo bello fue relacionado con la virtud, aunque desde una perspectiva fenomenológica. La lectura romántica de Schiller y de los otros contem~oráneos del Sturm und Drang prepararon el cammo para la idealización de la obra de arte hecha por Hegel, quien de paso convierte su esenc~a en -~etafísica. Hegel racionaliza la experiencia estetlca a través de una lógica dialéctica, consagrándola como uno de los pilares del pensamiento moderno. El arte (y la literatura con él) dejó de ser sagrado, condición esencial en la etapa premoderna, para convertirse en un objeto estético y, por tanto, autónomo. Este proceso consolidó la fo~~ción de los actuales campos culturales y promovio el desarrollo del intelectual (y aquí incluyo al escritor y al crítico) y de su función en la sociedad. De esta manera, la aparición de la cultura de la modernidad supuso la aparición en la historia del mundo de un nuevo sujeto histórico, dotado de una razón universal y, por supuesto, de un autonomía de pensamiento y acción, las cuales darían como resultado una igualdad a través de la justicia y una libertad emanada de la acción de un pensamiento autónomo. En esta revolución lo es_téti;o serviría como vía civilizadora, pues ga~ ranu~a~1~ la autonomía de este sujeto moderno, cu~~ JUIC~o ya no dependía más de la teología metaf1s1ea, smo de la razón terrena. Esta misma cultura de la modernidad promovió, a través de la formación discursiva de los estados-nacionales el ' concepto fundamental de soberanía, haciendo del pueblo la fuente nutricia de las leyes y el gobierno, y dando paso al otro concepto parido por esta nueva cosmovisión: la democracia.1º Tal transformación en la cultura occidental va aparejada con una expansión de la economíamundo del sistema capitalista. La naciente indus~a e~r~pea comienza su era de expansión. El 1mpenabsmo se consolida como la mejor vía para el progreso de Europa y para la consagración de su hegemonía. El comercio ne<oesitaba nuevas ru~s, y la Europa septentrional volvió sus grandes OJOS a las colonias hispanas (antes cerradas al mundo exterior) , que experimentaban una temprana apertura con las reformas borbónicas. Para el momento en que Hispanoamérica surge como un continente de países en vías de [ 5] �definirse, la cultura metropolitana ya ha desarrollo su visión lineal y evolutiva del universo, colocándose, desde luego, en el centro y, a la vez, en el peldaño más alto en la escala evolutiva y, en esta maniobra, el desarrollo de la estética tuvo no poco que ver. Se crea, así, una relación desigua~, pero de suyo constitutiva entre estas nuevas naciones y el nuevo centro del mundo. Nuestra América no tardará en importar todas las nociones de alta cultura que se definían en la vieja Europa. Entre ellas, la visión utópica de la modernidad (entiéndase "progreso") haría las veces de motor para impulsar a la mayoría de los proyectos de nación que los noveles países ensayarían. Ser modernos significaba, entre muchas cosas, poseer historia, tener tradición y voz propia. No es extraño, por ello, la capital función que desempeúó la literatura en los proyectos de nación de los estados liberales .. ~a élite criolla ilustrada, "consciente" de su func10n regidora de las nuevas sociedades e~ancipa~a~, procuró ver en el camino a la modern~dad la umca vía para el futuro de las nuevas naciones, per_o asegurándose de mantener sus fueros; es decir aceptando los beneficios de la ilustración y de la modernidad, y haciendo suyo el lema moderno: "todo para el pueblo", pero sin el pueblo. [ 6] Lo que quedaba de manifiesto aquí era la relación Latinoamérica-mundo o, mejor dicho, Latinoamérica-visión occidental del mundo, y la cual se concentraba en la desigual relación entre Occidente y este espacio constituido entre la episteme occidental y la otredad disímil, en una dialéctica trunca, sin síntesis, donde las distintas fuerzas continuaban sus movimientos contradictorios, haciendo fracasar los proyectos para consolidar una identidad homogénea y, de paso, denunciando una heterogeneidad imposible de someter a la lógica racional. 11 La estética en la modernidad diferencial latinoamericana En esta relación desigual, la formación discursiva latinoamericana ha buscado siempre la legitimación, tanto ante las metrópolis como ante sí misma, en una búsqueda que todavía no termina del todo, pero cuyas raíces datan de un periodo anterior a la emancipación política. El cuestionamiento por una escritura propia ha sido constante en nuestra patria, al menos desde la Bibliotheca Mexicana, de Eguiara y Eguren en el siglo XVIII en ella, el intelectual novohispano responde tardíamente a una acusación de "barbarie", hecha al nuevo mundo por Manuel Martí, quien afirma que el entendimiento no se debe buscar en América, porque allí sólo se encuentra la exuberancia. También están en la búsqueda por concretar una opinión pública (vía ilustración social) del Pensador Mexicano; en la defensa del proyecto escritura! de fray Servando Teresa de Mier; en la historización del ideario liberal de José María Luis Mora; en los empeños de la Academia de Letrán (con Ignacio Ramírez y Guillermo Prieto al frente); en la convocatoria del periódico literario El Renacimiento (bajo la égida de Ignacio Manuel Altamirano); en el cruzamiento literario de la Revista Azu4 etc. Y en el ámbito continental, en la creación de la primer biblioteca pública (1791), a cargo del ecuatoriano Eugenio de Santa Cruz y Espejo; en la traducción de la Declaración de los Derechos del hombre (1794) por parte del colombiano Antonio Nariño; en la "Carta a los españoles americanos" (1792) del Abate Viscardo; en la pluma de Andrés Bello, autor del acta de la independencia literaria con su "Silva a la zona tórrida" y fundador de nuestra crítica emancipada con su Biblioteca Americana (1823) y El Repertorio Americano 1826); y en la primer antología de la poesía hispanoamericana, hecha en 1846, por Juan María Gutiérrez. El problema de la barbarie como inherente a nuestra América continuaba aún en la época independiente y hallaba, en la reflexión hecha por Domingo Faustino Sarmiento en su Facundo (1845), la formulación de una pregunta que a la vez era sentencia: ¿civilización o barbarie? (que quizá debió haberse formulado de la forma siguiente: ¿barbarie como civilización?). La dicotomía, en la lectura liberal-positivista, parecía funcionar, pero la solución propuesta por el intelectual argentino, no, porque, entre otras cosas, la aplicación de Sarmiento de la estética occidental no es suficiente (y el texto lo evidencia continuamente) para dar cuenta de la diversidad de las manifestaciones culturales autóctonas. Sin embargo, creo que la plenitud de esta búsqueda se ubica en dos nombres: José Martí12 y José Enrique Rodó. En ambos se da, aunque de manera distinta, la preocupación por una escritura y reflexión hispanoamericanas, cuya base debería ser la dimensión estética; esto es, la capacidad para transmitir una experiencia individual de goce estético por la vía del genio del ensayista, así como el temor por la propagación del pragmatismo e imperialismo yanquis. Martí encauza el ansia de independencia política que anhelaba para su país a la "república de la letras": no puede haber literatura hispanoamericana, nos advierte, si no hay Hispanoamérica, y ésta debe forjarse con base en la creación original: Las levitas son todavía de Francia, pero el pensamiento empieza a ser de América. Los jóvenes de América se ponen la camisa al codo, hunden las manos en la masa, y la levantan con la levadura de su sudar. Entienden que se imita demasiado, y que la salvación está en el crear. Crear es la palabra de pase de esta generación13. La independencia política debería proveer los materiales y las circunstancias necesarias para la creación de una literatura propia. Sin embargo, la inestabilidad política de muchos de nuestros países, así como la consolidación de oligarquías y dictaduras en otros, dificultaron sobremanera la producción literaria, pues la mayoría de los autores debía ejercer otras labores político-sociales. Como se ha mencionado antes, no fue sino hasta la llegada del modernismo, que tuvo en otros factores, la implantación de los modelos capitalistas en algunas urbes del subcontinente, cuando se puede ya hablar de una creación propiamente hispanoamericana, que apropia ciertos elementos de la literatura gala, rearticulándolos en una nueva forma de invención. Y es en este modo ejemplar discursivo donde se desarrollan las reflexiones de Martí y Rodó, quienes a pesar, de sus afanes de emancipación mantienen una matriz que continuará en nuestros principales intelectuales del siglo XX, y, entre ellos, obviamente Reyes, a saber: la defensa de la dimensión estética en la obra literaria, que tiene su antecedente más inmediato en las ya citadas Cartas para la educación estética del hombre, de Schiller. Aquí es necesario reparar brevemente en el Ariel, de Rodó pues en él se plantea magistralmente la problemática de la emancipación cultural de nuestra América: Pálida gloria será la de las épocas y las comuniones que menosprecien esa relación estética des~ vida y de su propaganda. 14 De los tres personajes de la Tempestad Shespiriana, el crítico uruguayo se centra en dos: Próspero y Ariel; Ariel es la juventud hispanoamericana; y Próspero, el viejo maestro espiritual que representa el pasado grecolatino y renacenti~ta. A Calibán lo retrata con el pragmatismo yanqui. La [ 7] �opción para la juventud de nuestra América es muy clara: entre el imperialismo pragmático de los EE. UU. y el pasado "glorioso" de Occidente, al que teníamos derecho por nuestro mestizaje , la balanza se inclinaba completamente hacia la vieja Europa; en su magistral prosa, Rodó nos confirma la pertenencia de esa herencia clásica y su resultado moderno: la producción de conocimiento a través de la expresión de la experiencia estética. La educación estética de Alfonso Reyes 1 11 francesa su locus amenus. Es el París de Nervo, Lugones, Darío, y es también el lugar donde se había publicado, en 1911, Cuestiones estéticas, la ya comentada opera prima de don Alfonso, que fue antecedida por el mencionado prólogo de Federico García Calderón a guisa de presentación del regiomontano al mundo intelectual hispanoamericano. En Cuestiones estéticas, Reyes se declara ya un crítico moderno: Insistamos. La literatura que predica el bien, o busca sistemáticamente la verdad, o se empeña en realizar el concepto teórico de belleza propuesto por las filosofías, y con los mismo procedimientos con que éstas lo proponen, es, indudablemente literatura tendenciosa. Gran parte de este proyecto estético-ideológiUn crítica capaz de otorgar al objeto literario su co fue retomado en México, como ya se ha sugeripropio universo autónomo: ... la realización lite16 do, por el Ateneo de la Juventud, donde Reyes raria está dentro de la misma literatura • Su foriniciaba su producción crítica al lado de intelecmación se basa más en la intuición y en el desatuales como Henríquez Ureña (el más importanrrollo de ese genio privilegiado por el moderniste introductor de la estética de Rodó en México) , mo (que databa desde los días de Los siete tratados, Vasconcelos, González Peña, Antonio Caso y otros. del ecuatoriano Juan Montalvo, 1882), aquel caEsta nueva agrupación buscaba la erradicación de paz de emitir el juicio supremo que colocaría a las los estudios positivistas impuestos en México por obras en el marco de la cultura. Gabino Barreda y el renacimiento de los estudios Luego vinieron los años españoles, los del Cenhumanísticos; de allí que las prédicas del Próspetro de Estudios Históricos, bajo la dirección de ro de Rodó hayan calado tan profundo en sus pluRamón Menéndez Pidal, y en donde don Alfonso mas. Los afanes ateneístas coinciden con los festeentró en la tradición de la filología española, a la jos del Centenario de la independencia y con los que reformó con sus estudios sobre Góngora y su inicios de la Revolución Mexicana, por lo que iniversión moderna del Cid. Es también por esos años, cialmente se pueden mencionar dos obras impormás específicamente, en 1917, cuando publica en tantes, creadas a instancias del Ateneo: la ya coMadrid su ensayo poemático Visión de Anáhuac, mentada Antología del Centenario, que contaba el mismo año, por cierto, de la aparición, también con el respaldo de Justo Sierra y la pluma experta en Madrid, de La vida literaria de México, de Luis de Luis G. Urbina, las Conferencias del Ateneo de la G. Urbina. Ambos textos presentan un punto en juventurf 5 y la Escuela de Altos Estudios, que tuvo común: la incorporación del mundo prehispániuna breve existencia, y en la cual Reyes ocupó una co; en Visión de Anáhuac, Reyes rearticula la fascicátedra y la subsecretaría. Tales empresas fueron nación y la disformidad de las crónicas de la condesmanteladas con la Decena Trágica, donde cayó quista, y desde allí recrea un mundo otro, cercael general Bernardo Reyes, precipitando la salida no y lejano a un tiempo, es el pensamiento náhualt: de su hijo Alfonso hacia Europa, e iniciando un claro y sereno lo que está detrás de las descripcioperiodo de desplazamientos intelectuales y diplones alfonsinas: La llanura castellana sugiere pensamáticos muy importantes para la producción mientos ascéticos: el valle de México, más bien pensaensayística alfonsina. No obstante, en las consabimientos fáciles y sombríos. Lo que uno gana en trágico, das empresas están manifiestos el ideal y la espela otra en plasticidad rotunda17 • Luis G. Urbina iniranza de la generación del autor de Visión de cia su texto con el lugar común de la dependenAnáhuac. la revisión, desde la perspectiva de la crícia de nuestra letras con respecto a la literatura tica moderna, de la literatura nacional; y la confiespañola, pero encuentra en la matriz indígena guración de un espacio idóneo para la profesiouna posible diferencia: la melancolía, el dolor y la nalización de la letras. En París, Reyes entra en necesidad de tener que expresarnos y pensarnos contacto con el auge residual del modernismo con el idioma del conquistador. La prosa hispanoamericano, que había hecho de la capital [ 8] ensayística de Reyes posee, como elemento liber:dor, esa d~m~nsión especial que transmite no solo_ el c~nocim1ento, sino principalmente una expen~ncia estética. La belleza y su función ilummadora ocupan un lugar central en su estructu~a, y esto representa más que un estilo: es una epistemología. mientras nuestro país se destruía y reconstrma ~n la Revolución Mexicana, se iniciaba en el extenor una gran difusión de nuestras letras sobre tod~ e~ países con gobiernos populares, c¿mo el de Hipohto Irigoyen en la Argentina, y, antes, el de Ba~le y ?r~óñ:z, en el Uruguay. La década de los vemte significo el triunfo de Obregon, , y con , V: 1 asconcelos, a cargo de la Secretaría de Educae_', cio~: promovía el viejo anhelo ateneísta de la educ:c10n ~opular y democrática: su proyectó influyo, _granas a la política exterior y al gran número de mtelectuales que_ ejercían como embajadores, en el res_to del contmente y se vio recepcionado en el -ª~nsmo de Raúl Haya de la Torre, en el Perú y, qu~za también, en la apropiación marxista de los Siete ensayos de i~terpretación de la realidad perua~a (1928), de Jose Carlos Mariátegui, donde se mc_orpora la real~dad indígena como parte constitutiva del ser latinoamericano y se continúa respet~ndo, n~ obstante, la dimensión estética del fe_nomeno literario. Los veinte también son los anos de los Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928) , ~e P~dro ~enríquez Ureña, que, al igual ~~e la V~da _lzterana de México, buscaba la expres1on autentica de nuestro ser, sin pensarnos ya como un apéndice de las culturas metropolitanas. El e~fuerzo de Vasconcelos, Henríquez Ureña Urbma, Mariátegui, etc., es doble: por una parte' pret~nde "fundar" una cultura y una literatur¡ propias; y, por otra, está, al mismo tiempo, fun~a~do nuestra tra~ición crítica. La pregunta base: c~xiste; como realidad, una literatura latinoamen~a_na. se aplicaba perfectamente a la producción cntica. Esta agencia doble es fundamental para ente~der empresas com? la Alfonso Reyes, pues m~ifiesta la plena connenoa de la intelectualidad l~~noamericana por la necesidad de la construcc1on de un aparato teórico-crítico capaz de dar cuenta de nuestra realidad y nuestra situación (de)pendiente en Occidente. , Esta preocupación ontológica continuó en la decada de_los ~einta, a pesar de los golpes de estado reacc1onanos, que sufrieron varios países del :15í, ?e continente, y se manifestó en obras como Radi~ gra.fía de la pampa (l933), de Ezequiel Martínez Estrada o El perfil del hombre y la cultura en México (~ 934), de s:1111uel ~os. En nuestro país, el gobierno d~ Lazaro Cardenas promovió la creación de esp~c10s dedicados a la especialización de las h_umamdades, como la Casa de España (hoy Colegio de México)' de la cual Alfonso Reyes fue director . en _ al regresar definitivamente a M,exico 1939 La dimensión estética en el proyecto teórico alfonsino Podríamos iniciar este apartado decretando un hecho casi irrefutable, a saber: que El deslinde a p_esar de ser_sólo ~os prolegómenos, fue y es todavia el peldan? ~as alt? en el intento por concretar una teona hterana en Latinoamérica1s. Sin embargo, tal afirmación requeriría una revisión aunque sea somera, de lo hecho en este camp~ del_conocimiento en nuestra América antes y despu_es de l~ obra magna alfonsina. Asimismo, ca~na cue_stionarse por el abandono del proyecto s1stemat1z~dor d~ Reyes y de la función que en él ocupa la dimensión estética, pero eso se verá más adelante. Alfonso Reyes publicó El deslinde en 1944 luego de dos años de revisión y corrección del t~xto La _fe~ha -~s importante, no sólo para un~ peno~izac10? ~lfonsina, sino porque representa, a~e~as_ ; 1 pmaculo de la sistematización y especiahzanon de los estudios literarios en Am,enea · . Latina. Pero, siendo El deslinde el inicio (y también el fin) d~ una nueva etapa en producción ensayística alfo~ma, sería pertinente ver sus continuidades y qmebres con el resto de la escritura de don Alfonso: _así c~n:1º el papel que jugará en él la dimens10n estetica. En lo concerniente a la escritur~, de Reyes, estaban casi cuarenta años de relac10~ personal para con el fenómeno literario, relac10n des~e luego basada en el goce estético y en la fu~~1on que dicho goce desempeñaba en la Producc~o~ (tanto artística como crítica). Esta etapa culmmo o se suspendió, según mi perspectiva co~ la p~blicación, en 1942, de· La experiencia lit;rana (baJo el título original de "Coordenadas") en Buenos Aires. En este punto, Reyes pretendió de- [ 9] �jar una etapa de su escritura y comenzar otra: Ya me cansé de las cosas meramente impresionistas que he hecho durante mi ado/,escencia19 • Con esta confesión hecha a Amado Alonso en 1940, don Alfonso manifestaba ya la necesidad de una producción sistemática y permanente de su quehacer crítico. Y realmente ya no tenía ninguna "excusa" para no emprender su afán de sistematización epistémica. Su labor diplomática y su estancia en el exterior habían terminado en 1939; se encontraba en México, con todos sus libros y fungiendo como director de la Casa de España. Pero esa labor representaba, asimismo, la obligación de dejar de lado al esteta y hacer uso en su lugar, del teórico; en ese cambio de traje residía el mayor peligro de esa empresa. La cuestión residía en crear un discurso epistémico que, de paso, legitimara los modos de conocimiento en Latinoamérica. El asunto era asaz complicado y remitía a una problemática antigua, más precisamente: al tema de la independencia cultural. Y es aquí donde cabría colocar a El deslinde, como la culminación de un largo proceso iniciado con la Bibliotheca Mexicana, de Eguiara y Eguren. Esto es lo que había, a grandes rasgos, detrás de la producción sistemática alfonsina que, a mi parecer, se inicia con La experiencia literaria (1942)20 que es, a un tiempo, principio y fin de una etapa de la escritura de Alfonso Reyes. El libro es el resultado de una relación personal para con el fenómeno literario de casi cuarenta años, pero igualmente es el inicio de un estudio sistemático del mismo. Por ello, no es casualidad que se inicie con un ensayo ("Hermes o de la comunicación literaria") sobre el problema de la comunicación, que pone en claro la oposición entre oralidad y escritura, dando, de manera engañosa, prioridad al habla, pero sabiendo que la escritura es la base de cualquier proceso civilizador. En otro importante ensayo, "Apolo o de la literatura", sugiere el ser del fenómeno literario: trabajar con ficciones, utilizando la imaginación; es decir, es una fenomenografía del ente fluido. El problema de la legitimidad de la crítica, de nuestra crítica, es abordado en el "Aristarco o anatomía de la crítica". Y el otro asunto importante, la creación, es referido en 'Jacob o idea de la poesía", vista por él como liberación perpetua. Estas son las nociones básicas del pensamiento literario alfonsino, y siempre [ 10] están en movimiento, en una mudanza incesante, como a él gustaba llamar al estudio del fenómeno literario. Y para articularlas, Reyes creó una categoría ontológica capaz de dar cuenta de nuestra situación en Occidente: la inteligencia americana; es decir, una especie de síntesis cultural entre nuestra realidad y la de los centros metropolitanos, pero con una ventaja en nuestra parte; esto es, el conocimiento de dos culturas, la nuestra y la de ellos, lo cual nos da un carácter internacionalista que amplía nuestra cosmovisión. Yen esa ventaja reside la importancia de la dimensión estética en el discurso crítico alfonsino, en su voluntad conciliadora, sintética y, por lo tanto, dialógica. Esta experiencia literaria es el hipertexto de El deslinde, pues, y aquí cito el prólogo de esta obra: Era inevitab/,e, primero, porque l,a tarea que con este libro inauf!:UrO obedece al anhelo de organizar las notas dispersas de mi experiencia; sef!:Undo, porque nada c<>nocemos mejor que {,a experiencia propia...21 Según mi perspectiva, el proyecto sistemático de Alfonso Reyes trabaja con las nociones de creación, crítica y teoría, según las entendía el crítico regiomontano, pero principalmente con la doble agencia creación/ crítica, donde la primera es condicionante y la segunda condicionada. Las nociones poseen movilidad y funcionan sobre algunos conceptos básicos, a saber: la intención estética, el uso de la ficción y la literatura como agencia mental noética. El medio que utilizó Reyes para iniciar su proyecto fue la fenomenología (esto a través de su relación con José Gaos), de la cual se apropia para "encerrar entre paréntesis" al fenómeno literario. La apropiación es fundamental, pues implica una rearticulación de una metodología ajena a nuestras circunstancias y no una mera aplicación. Puesto que en este afán trabaja sólo con su propia experiencia y toda experiencia es una interpretación, su teoría sería la culminación de su relación personal con la literatura; así, en un acto desafiante, decide eliminar al interlocutor; es decir, a los centros productores de conocimiento, y dejar de lado igualmente a las citas, para empezar de cero: Nuestra América, heredera hoy de un compromiso abrumador de cultura y llamada a continuarlo, no podrá arriesgar su palabra, si no se decide a eliminar, en cierta medida, al intermediario.22 De la fenomenología (que le ayuda a validar su empresa teórica) toma Reyes las nociones de lo noético (el pensar) y lo noemático (lo pensado) pa~ explorar a lo literario como agencia del pensamiento. Y para hacer más productivo su uso, cambia el término "fenomenología" por el de "fenomenografía del ente fluido", dejando claro que su objeto trabaja no con verdades, sino con ficciones que igualmente se construyen con elementos de la realidad. Pero al mismo tiempo que marca las diferencias con el discurso filosófico husserliano, se va percatando que su estudio penetra cada vez más en el terreno de la lingüística; es decir, en el problema del lenguaje. Al entender que la literatura es parte del lenguaje, infiere un valor comunicacional añadido al puramente estético, pues posee una doble valoración, tanto semántica como lingüística. Para Reyes el lenguaje no es sólo un i~strumento lógico; posee un triple valor: gramatical, fonético y estilístico, o retórico, según el tri~ium_ medieval, con lo que de paso niega la urnvoodad del lenguaje. Así, comienza por diferenciar a la literatura de otras agencias mentales: la historia y la ciencia de lo real, y lo hace utilizando el concepto de ancilaridad: o la literatura al servicio de otros discursos. De esta forma comien~a a describir los préstamos y empréstitos que la literatura hace a otras disciplinas. En pocas palabras, denuncia lo no literario, y a través de ello va sugiriendo lo literario. Deslinda lo literario a través del concepto de ancilaridad. El problema se inicia cuando cae en la cuenta (desde el primer capítulo del libro) de que tendrá que hacer fúaciones semánticas para evitar caer en los errores de Aristóteles ("la dolencia aristotélica"), de que tiene que elaborar un lenguaje técnico inequívoco (paraloquio) distinto al lenguaje común (coloquio). Pero se ve en la necesidad de apelar al lenguaje común (como el uso del término "literatura"); es decir, a términos polisémicos y regidos por la convención. Entonces la diferencia entre lenguaje común y especializado se adelgaza; al mismo tiempo, se va percatando de que los elemen~os que constituyen un supuesto lenguaje literano: figuras retóricas, niveles ficcionales, etc., están ~n. los otros discursos (incluso constituyen su anc1la1dad), y que el uso de ellos no significa la concreción de una obra literaria; lo cual hace ver que la literatura (al igual que el resto de los discursos) está dentro del lenguaje y, por lo mismo, no es un "mensaje trasparente" (como diría Barthes). Creo que Reyes, en su intento por elaborar una teoría literaria, demostró lo contrario: la imposibilidad de su realización; a su intento gramatizador del lenguaje lo desbordaron la dimensión retórica, el elemento ficcional y la dimensión estética que no pudo unir a las otras. Cuando llega al final de su obra, cae en la cuenta que su labor deslindante ha sido desbordada por este mar que es el lenguaje y que la especificidad literaria no puede asir ni menos reducirse a definiciones o clasificaciones; la dimensión estética no es clasificable, pues ello equivaldría a hacer preceptiva, y eso es algo que Reyes evitó toda su vida. Lo específico literario terminó por disolverse en el lenguaje. Y de esto da cuenta en Al yunque, libro póstumo que reúne varios ensayos escritos después de El deslinde, en los cuales la problemática del lenguajes ya es patente, como su ' dis- [ 11] �1' '1 1 curso de toma de posesión de la presidencia de la Academia Mexicana de la Lengua (1957). Pero si su teoría no se concretó, sí desarrolló, según mi perspectiva, una teoría crítica (mudanza incesante), donde la dimensión estética juega un papel preponderante, al obligar al crítico a despojarse de la falsa objetividad cientificista Y, a asumir la responsabilidad de emitir un juicio. El estaba consciente de que el ejercicio del criterio era una operación eminentemente moderna, pero ligada al mundo clásico grecolatino, de donde extrajo los niveles de su crítica: impresión, exégesis y juicio. La teoría crítica alfonsina parte de la agencia doble creación/crítica, la cual es valorativa y rigurosa a un tiempo, donde hay una flexibilidad en el uso de metodologías: ya sea historicista, psicológica o estilística. Reyes entiende que la crítica ha tenido un desarrollo muy ligado a la creación, al igual que ésta surge de lo colectivo y se convierte en el cuestionamiento del acto creador, superando así el "ingenuo disfrute", y propiciando el diálogo, mismo que posibilita un desarrollo intelectual mayor, pues evita que la metodología oscurezca el objeto. La exégesis es la vía para la utilización de cualquier tipo de metodología, y por lo general se desarrolló en el ambiente académico; de allí su función: la enseñanza y la conservación. El juicio es la corona del criterio, es producto del genio, pues coloca a las obras en el marco de la cultura, manifestando, de paso, la función del crítico dentro de la sociedad, y demostrando que su misión se fundamenta, por tanto, en la concreción del goce estético. Esta teoría crítica articula ciertos elementos, entre los que distingo la Relación dialogante entre la crítica y su objeto, la cual permite al último mostrar sus múltiples significaciones, evitando las reducciones y el silenciamiento de la obra. La Lectura como actividad, que implica participar de un código y a un lector implícito. La lectura crítica de Alfonso Reyes es una acción doble, pues, por una parte, da cuenta de la articulación de la obra; y, por otra, la va conectando con otros discursos culturales más amplios; en el caso de la lectura realizada en El deslinde, es negativa, en el sentido que le da Paul de Man23 , en cuanto se percata de los desplazamientos de la cognición lógico-gramatical por los factores retóricos. Esta lectura muestra que la literatura no es un mensaje trasparente y que en ella hay mucho de indeterminación im- [ 12] posible de resolver por medios gramaticales o "lógicos-matemáticos". La Crítica y sus escalas es la utilización movible que hace Reyes de los niveles ya referidos: impresión, exégesis y juicio; aquí se muestra la importancia de la interpretación y el papel del crítico. lo Especifico literario, Reyes ve a la literatura como una actividad del espíritu, que se ocupa de un suceder imaginario, aunque integrado por los elementos de la realidad, único material disponible; es decir, que no es sólo mimesis (que es sólo un tropo retórico), sino que existe una intención estética que guía su concreción; así, para Reyes, de existir lo específico literario, habría de buscársele, en el acto noético, en la intención y no en el lenguaje. Ésta es una de las funciones básicas de la dimensión estética en el discurso crítico de Alfonso Reyes. A diferencia de los estructuralistas (lingüistas en su mayoría), Reyes se niega a subordinar la literatura a la lingüística, y para ello apropia las nociones iluminadoras de la estética moderna y las aplica contra el exceso cientificista que la misma modernidad ha encumbrado (es el triunfo, en el terreno del arte, de la razón comunicativa sobre la razón instrumental). Y finalmente, la Ficción explicativa: elemento articulatorio utilizado para elaborar su discurso crítico, es el uso de la imaginación en las descripciones y reconstrucciones del estudio del fenómeno literario, y le sirve, además, para cubrir lo oscuro del lenguaje. El concepto de ficción es fundamental para Reyes, no sólo por ser un elemento constitutivo (aunque no exclusivo) del fenómeno literario, sino por su carácter de "verdad sospechosa", que aporta otras estructuras a la conciencia de lo real. Todos estos elementos son movibles y evitan, dentro de lo posible, convertirse en metodologías rígidas. Son parte de la mudanza incesante. res políticos contingentes. La segunda parte se referiría a la imposibilidad teórica, y partiría con la pregunta: ¿por qué abandonó Reyes su gran proyecto de la teoría de la literatura? Entre otros elementos, destaco el enfrentamiento con el lenguaje como el principal impedimento para la concreción. Reyes llega al problema del lenguaje por experiencia propia: o sea, al querer ordenar las "notas de su experiencia", pues toda experiencia es una interpretación. Resalto también la dificultad para unir la dimensión estética (tan fundamental en el pensamiento crítico alfonsino) con la clasificación de las estructuras lingüísticas de la ejecución verbal, pues a medida que avanza se va percatando de la dilatación entre el referente y la enunciación literaria, y el supuesto a priori literario se va desvaneciendo. El afán sistematizador le exigía reparar en las propiedades del lenguaje, de la escritura, a él, tan amante de lo oral; y esto, a su vez, lo llevaba al cuestionamiento de la compatibilidad entre los valores estéticos y las estructuras lingüísticas que producen dichos valores. Reyes buscaba, desde una perspectiva objetiva, el fin estético, y lo que encontró fue la dimensión retórica. Pero en ese "fracaso" está uno de sus principales aciertos, ya que puso sobre la mesa un conflicto que todavía no se resuelve: el inmanentismo literario y la relación de la literatura con los demás discursos culturales. E hizo revalorar la función subjetiva del crítico; esto es, la de emisor de juicios valorativos. Además, esta "experiencia negativa" nos devolvió la prosa ensayística alfonsina y su original forma de producir conocimiento: a través de la experiencia estética. Y esto nos confirma dos cosas: que la esperanza no fue en vano y que el ideal se había conquistado: la crítica latinoamericana se había legitimado. * Para concluir, podríamos dividir en dos partes la problemática alfonsina. Por un lado, estaría el sujeto Reyes; es decir, la búsqueda del intelectual latinoamericano por producir conocimiento desde nuestra América, procurando crear espacios para la especialización de los estudios humanísticos. Esto sería entonces la culminación de los primeros cuarenta años del siglo XX, que represen taran el afán de la agencia crítica latinoamericana por consolidar las tradiciones literaria y crítica. En esta nueva fase, Reyes representa la salida del intelectual de los quehace- NOTAS 1 En el campo literario mexicano, la modernidad crítica había iniciado el camino para su consolidación desde los días de la Revista Azul (1894-1896), para luego tomar forma en los prólogos de Justo Sierra a las Poesías, de Manuel Gutiérrez Nájera (1896), ya Peregrinaciones, de RubénDarío (1901), y en las rectificaciones de Francisco A. de Icaza ( "Menéndez y Pelayo. Los errores en la Historia del.a poesía hispanoamericana"), manifestando sus primeras concreciones en la Juana deAsbaje (1910), de Amado Nervo. 2 Y lo era principalmente por un cambio en sus preocupaciones básicas; esto es, por un interés en revisar críticamente tanto la producción literaria como la producción crítica, además de una toma de conciencia sobre lo hispanoamericano y su posición ante el mundo. 3 En Alfonso Reyes: Cuestiones estéticas, dentro de Obras completas, vol.!, México: Fondo de Cultura Económica, 1989, p.12. 4 Primera agrupación de la crítica moderna en Hispanoamérica ( 1909); se rige por un objetivo claro: reformar la cultura y el campo intelectual de México. Para ampliar más sobre el tema, véase el estudio de Fernando Curie!: La revuelta. Interpretación del Ateneo de la juventud, 1906-1929 (México: UNAM, 1998). 5 La Antología se programó inicialmente como un proyecto totalizador que abarcaría en ocho partes la historia literaria del México independiente. Sólo se publicaron las primeras dos partes (1800-1821); según José Luis Martínez (prólogo a la edición facsimilar de la Antología del Centenario, México: SEP, 1985), las partes III y IV estarían dedicadas al romanticismo y sus debates (¡(36-1867); la Vy la VI se ocuparían de la "Concordia nacionalista" (1867-1889); y la VII y VIII atenderían al modernismo y el realismo (1889-1910). Los encargados de realizarla füeron Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás Rangel. 6 En Rubén Darío: Su mejor obra, Buenos Aires: Jakson, Editores, 1945, p. 147. 7 Alexander Gottlied Baumgarten ( 1714-1762): Aestetica, 2 vols., Francfort del Oder, 1750-1758. 8 G. W. F. Hegel: Introducción a l.aEstética, u-aducción de Ricardo Mazo, Barcelona: Ediciones Península, Col. Nexos, Núm. 5, 1990, pp. 21-22. 9 Sigmund Freud: El malestar en (,a wltura, traducción de Ramón Rey Ardid, Madrid: Alianza Editorial, 2002, pp. 27-28. 1O Michael Hardt y Antonio Negri: Imperio, traducción de Alcira Bixio, Buenos Aires: Editorial Paidós, 2002. 11 Véase el artículo de Antonio Cornejo Polar: "Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno" (en Revista Iberoamericana, Núms. 176-177, 1996, pp. 837-844). 12 QLúen, de hecho, contesta a la formulación de Sarmiento así: "Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre civilización y barbarie, sino enu·e la falsa erudición y la naturaleza." José Martí: Nuestra América, prólogo de Juan Marinello, Barcelona: Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 28. 13 José Martí, obra citada, p. 31. 14 José Enrique Rodó: Ariel, México: Editorial Pornfa, 1989, p. 18 15 Publicadas por la Imprenta Lacaud en 1910. En ellas Reyes se encargó de hablar sobre Othón; Henríquez Urei'ta, sobre Rodó; y González Peña estudió a Fernández de Lizardi. 16 Alfonso Reyes, obra citada, p. 97. 17 Alfonso Reyes: Visión de Anáhuac, en Obras completas, vol. 11, México: Fondo de Cultm-a Económica, 1986, p. 15. 18 Sobre este asunto véase mi libro La mudanza incesante. Teoria y crítica literarias en Alfonso Reyes (Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002). 19 Citado por Alfonso Rangel Guerra: Las ideas literaiias de Alfonso Reyes, México: El Colegio de México, 1989, p. 64. 20 En Obras completas, vol. XIV, México: Fondo de Cultura Económica, 1962. . 21 Alfonso Reyes: El deslinde, en Obras completas, vol. XV, México: Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 19. 22 lbíd., p.18. 23 Resistencia a la teoria, Madrid: Editorial Visor, 1990. [ 13] �VOCERO DE SUS CIRCUNSTANCIAS [ Conversación con Marganto Cuéllar] ■ Armando Alanís Pulido A 20 años de la aparición de su primer poemario Que el mar abra sus puertas para que entren los pajaros, Margarita Cuéllar se ha convertido en una especie de brújula que nos orienta amabl,emente para andar sin equivocaciones por el árido reino de la poesía que se escribe en el norte de México y, en especial, la que se escribe en Nuevo León, ya sea como autor (ha publicado once libros con poemas propios) o como compilador e investigador (en este rubro ha publicado cinco libros). Aunque Cuéllar sabe que hoy no es ayer, se empeña en difundir las circunstancias y admite - coincidiendo con Ezra Pound- que "La poesía es noticia que siempre es noticia". ¿Por qué la poesía? De pronto pareciera que la poesía fuera un accidente de la vida, una circunstancia, un azar, un vicio, una enfermedad. Me parece, sin tomar una [ 14] actitud muy solemne, que la poesía descansa en una serie de preceptos de la existencia, y eso me lleva a una definición que está un poco cercana a una idea que tenía Gorostiza: la poesía como investigación de la esencia de las cosas; y bueno, esa búsqueda es inalcanzable, porque finalmente es una investigación que nunca culmina, es una duda que lleva a otras; y, en lugar de dar respuesta a las preguntas que te planteas, resulta que cada vez tienes más preguntas. ¿Cómo ha transcurrido tu trabajo poético? Yo considero que mi poesía tiene varias facetas, una primera faceta tiene que ver con los veinticinco, treinta años; ahí no hay investigación, ni búsqueda; ahí hay olfato e intuición solamente; es una apuesta un poco a ciegas. Uno tenía los ojos vendados, aunque creía que los tenía abiertos. Bue- no, realmente uno los tiene abiertos, pero no ve muchas cosas en ese momento y eso es lo que le da un tono de frescura; luego viene un proceso corno que de madurez que es posterior a los treinta años y abarca hasta llegar a los cuarenta: ahí uno no ve totalmente hacia atrás ni totalmente hacia adelante, pero se vuelve uno más exigente con lo que está haciendo: me refiero a lo que escribe y a lo que publica. Luego viene una fase que es la fase de indagación, de búsqueda, de trazo de más preguntas con base en la esencia de las cosas; esa etapa se da después de los cuarenta, que es en la que me encuentro. Si hablamos desde el punto de vista temático, siempre aparece la mujer, la reflexión sobre la existencia del hombre en el tiempo; también aparecen los animales y una idea de lo social, sin llegar a la poesía con tonos políticos, hasta llegar a la poesía en prosa, que es lo más actual. Estoy escribiendo ahora un libro que se llama Mo/,éculas en movimiento vibratorio alrededor de una posición de equilibrio, donde incluyo incluso un dibujo que para mí es un poema; se trata de hacer hablar a los objetos. Que de hecho no es nuevo; lo ha hecho Sirnic y otros poetas, pero de alguna forma es darle vida a lo inanimado. Yo mantengo una intención de comunicación siempre, no tanto de que me entiendan verso a verso o palabra por palabra, pero sí que se entienda la esencia de la poesía; es decir, que esa búsqueda que yo hice pueda ser transmitida. Eso es lo que tú dices y tratas de decir con la poesía. Ahora invertimos la pregunta, ¿la poesía, en todo este tiempo, qué te ha dicho? Pues me ha enseñado a seguir buscándola, a darme cuenta que en lugar de un camino, hay tres o cinco o siete o diez o una infinidad, y que esos caminos pueden no confluir hacia ninguna parte, pero que en cada uno de esos caminos yo puedo encontrar la esencia de las cosas. La geografía es un término con el que tú estás identificado; esto lo digo porque obedeciendo un poco al rigor limítrofe, tú has compilado algunas antologías, una de poesía de Nuevo León y otra de poetas de la frontera norte. Las antologías han sido para mí como una carta de naturalización; son una reafirrnación de esta raíz norestense, no tanto para ser admitido, sino más bien a la búsqueda de coincidencias con otras voces, para ver las diferencias y para ver qué pasa- ba con la poesía del siglo XIX, con los poetas que pudieran haber sido nuestros padres poéticos y la relación con los poetas jóvenes de Monterrey. Eso me llevó a hacer concretamente los tres tomos de Monterrey, alforja de poetas y a armar el tomo El mar es un desierto, poetas de la frontera norte 1950-1970, que publicó el FONCA y la Universidad Autónoma de Nuevo León, con poetas específicamente de los estados de Baja California, Baja California Sur, Coahuila, Chihuahua, Nuevo León, Tamaulipas y Sonora; además de una investigación titulada Árbol de luces, que más bien son una especie de notas para ilustrar el optimismo de la poesía en Nuevo León. Me considero alguien que husmea en la obra de los demás para rescatar la esencia. Algunos dicen que con esto se amplía la cobertura de enemigos, pero la investigación que culminó en estas obras lo que me ha traído es un profundo acercamiento a la poesía en todos los sentidos, al grado de que ahora doy un salto y estoy por terminar una antología de poetas latinoamericanos y caribeños contemporáneos: Jinetes del aire, que se publica a finales de año o principios del 2004 en Ecuador y Argentina. Monterrey carece de una herencia literaria, comparado con el D.F y con Guadalajara; bueno, está Alfonso Reyes, que inició y difundió la literatura con esencia regiomontana de muchas formas, pero después, por mucho tiempo, nadie /,e dio seguimiento... Sí, hay huecos, en Monterrey es difícil, mucha gente piensa que como aquí se decide parte del destino económico del país la cultura está en un punto privilegiado. Recordemos que Alfonso Reyes hizo gran parte de su trabajo literario fuera de Monterrey, ni siquiera en México; lo hizo en Brasil, en Europa, en muchas partes; entonces a mí me parece Monterrey como una isla. ¿Es en una isla como se salva un poeta? Al poeta lo salva su obra, insistir en su poesía, que se asuma como vocero de sus circunstancias, así sean las más adversas. ¿Es conveniente ser poeta? Es algo que uno no se plantea en términos pragmáticos. Monterrey es una ciudad difícil, corno ya [ 15] �'. te había dicho, difícil para todos los oficios y para todas las sobrevivencias. Yo no sé si uno elige a la poesía, o si la poesía lo elige a uno; pero finalmente es una especie de sello que en cualquier punto de la tierra que uno se encuentre te llevará a esa pregunta: ¿es conveniente seguir escribiendo poesía? Eso es parte de la investigación de la esencia. Yo me imagino a la poesía como la palabra "mercado", en otro sentido claro. "Mercado" para mí es bullicio, es lo popular; por eso no la veo en términos de conveniencia sino en el sentido de aprender; uso la palabra "mercado" como metáfora, porque es una palabra enriquecedora. "Mercado" en cualquier parte del mundo es comunicación, es convivio, es ruido, voces distintas, gritos. ¿Cuál es tu visión sobre las generaciones poéticas, de los 50 y los 60? La generación de los cincuenta, a la que yo pertenezco, no es una generación en los términos que planteaba Ortega y Gasset en su Teoría de las generaciones. Él decía que cada quince o veinte años se daba un fluj o generacional que tenía que ver con ciertas lecturas, con ciertas propuestas estéti- cas, con ciertos nombres. Aquí la única coincidencia es que se abarcan décadas de nacimiento y ha muchos que nacimos entre 1950 y 1959. Solamente para ponerte un ejemplo, el CONACULTA editó una colección que se llama precisamente "Los cincuenta", y ahí hubo como cien títulos. Sí, hay poetas con mucho reconocimiento en varias disciplinas; es el caso de Vicente Quirarte o el de Eduardo Langagne; está también José Luis Rivas, y hay otros que desde nuestra trinchera hemos estado haciendo una obra un poco más despacio o un poco más callada, pero que de alguna forma estamos ahí. Por otra parte, siempre me he sentido cercano a los poetas jóvenes, pues siempre he estado ahí como lector, como amigo de muchos de ellos, difundiendo en la medida que sea posible su trabajo. Sobre todo con quienes hay una identificación estética o una identificación en cuanto a visión de la vida, sin que yo me proponga: voy a difundir a estos poetas, porque son los mejores; sino que la vida te va poniendo a veces en espacios donde es posible revitalizar a la poesía, poniéndola al día a través de estas nuevas voces. Revitalicémosla entonces... D LIBRERÍA DEL FONDO DE CULTURA ECONÓMICA El saber a tu alcance Libros para niños/ Literatura / Educación y Pedagogía Psicología y Psiquiatría / Derecho y Política Arte y Arquitectura/ Ciencia y Tecnología Administración / Economía / Historia / Antropología Librería Fray Servando Teresa de Mier Ave. San Pedro 222 Nte., Col. Miravalle, Monterrey, N. l. Tels.: (01) 8335-0319 y 8335-0371 Lunes a sábado de 8:30 a 20:00 horas www.fce.com.mx POEMAS ■ Margarita C uéllar PROPIEDADES MOI.ECULARES DEL AGUA EN RELACIÓN CON LA POESÍA NARANJAS El jugo de una naranja es dulce y su cáscara amarga. Todo mundo lo sabe, pero nadie es capaz de probar que la cáscara de una naranja es amarga. Hablemos de las semillas: piedras y alumbramiento. Una naranja es una constelación, una herida en el pecho. ¿Qué dicen del color? Una naranja es una travesura del sol, una pequeña trampa. Boca líquida para morderse. O¡os El mundo lleno de ojos. Relámpagos cintilan en lanoche o parpadean en laluz. Algunos ven, otros nada más matan. Algunos miran hacia adentro, otros hacia ninguna parte. Vivo en una celda de ojos, soy la letra de un bolero que resiste el olvido. Estar adentro es ir afuera. El habitante de unos ojos navega pequeñísimas barcas, cultiva jardines bonsai, construye ciudades invisibles. Cuando me vaya extrañaré la casa, a pesar de ser cárcel fluía su calor. No sé si los hojos tienen ojas o ijos; tal vez haga un collar con ellos; quizá prepare una sopa de ojos. Del amor hablaremos mañana. El cerebro tiene un 75 % de agua, el tejido adiposo apenas un 23. Esto es asunto de la poesía (y de la piel). Si la piel se deshidrata amor se va y poesía pierde forma. Amores líquidos vs. amores sólidos. La ausencia de agua en el poema produce desmayos, vértigos, calambres. Si los reflejos de la forma disminuyen el oxígeno no irriga al cerebro. Un poema sin agua se deshidrata. Un verso mal alimentado se desmaya. Un montón de estrofas desmayadas forman la tumba del poeta. Un poeta muerto es la ruina de su país. Un poeta muerto vale más que un país vivo. Enero 28-03 TOUR Odio es el sitio, la tierra prometida. Nuestras armas: doble hilera de dientes [afilados con pedernal. La mirada: navajas al corazón discreto [de la sombra. Las manos: diez capitanes darán la vida [en caso necesario. El hígado: un pan del infierno- en el horno [enemigo. La bilis: ácido y sal. Alguien tiene que cultivar el odio, beber su agua, [hacer la guerra a los demás. Odio es el sitio: bienvenidos. Enero 30--03 [ 16] [ 17] �EL CUADERNO DE BORGES Mi libreta, en sus hojas abiertas, me descubre las cosas este mundo. La mañana de un lunes, por ejemplo, dibujo un pez y el fuego para prepararlo. Del bar me llega el bullicio que violenta sus renglones: "la guerra se aproxima", "transbordador explota en pleno vuelo". Mi cuaderno: la vida en blanco iluminada por el lápiz del cielo; en sus ojos caben los siete pecados capitales y los tres continentes, la historia de la antigua escritura y el retrato de un niño ciego. Febrero 4-03 '' • ' ,1 ' ,, 1 1' '1 1 ' 1 1 1¡ Febrero 5-03 EL DÍA EN QUE ME LLAMARON A LA GUERRA Poeta, par ser claro no se es mejor poeta. Por oscuro, poeta -no lo olvides- , tampoco. De este lado de la línea: un paso más y la sherif del condado me recibe a balazos. ¿Por qué tanta violencia? yo sólo tengo sed un poco de agua de tus labios no estaría nada mal: preferible caer envenenado que con el cuerpo lleno de agujeros. aJotamario de Cali En la sala de espera de mis sueños veo pasar el amor como un ángel malévolo [y sonriente; hecho de pensamientos y de lumbre, de vértigo [animal, hecho de nieve. "Bienvenido al cielo", canta. La vigilia cae en pequeños copos en nombre [del invierno. Diciembre 5/ 2002 Washington, D. C. LA MUJER DE LOS PÁJAROS El que me la quitó no distingue los tonos inscritos [en el cuaderno pautado de su piel. Los pájaros de esa mujer terminarán comiéndole [los ojos cuando se les acabe el alimento. Dijo que me esperaba en el jardín pero extravié [las llaves: le envío un mensaje con una paloma pero es interceptado por el ladrón, para el que pido [castigo eterno. (La carta habla de un bosque habitado [por nuevas generaciones de aves). Cuando algún pájaro canta bajo su falda aparece el payaso disparándole a todo [sueño posible. Si mañana el usurpador es atropellado por un tren un rayo lo parte o una bala perdida se hospeda [en su cabeza declaro desde ahora mi inocencia. [ 18] POEMA PARA FORMAR UN RÍO Rafael Alberti Las calles resplandecen el cielo se desgaja sobre las casas y los autos. En las copas de los árboles saltan con orgullo [los hijos delaluz. Camino sobre el cielo, la nieve responde a mis pies [que se hunden como si pisara flores. BORDERÚNE t1 Estoy frente a la puerta de la mujer de los pájaros traigo en mi corazón un bosque y alimento para aves. POEMA DE LAS NEGACIONES (Pessoa, 1935) Se sabe, no tuvo descendientes ni credenciales de poeta. ¿Una máquina de escribir tuvo Pessoa? No dejó testamento, no poseyó casa o auto ni filiación política o religiosa. Ni siquiera un empleo definitivo. Bastó un hospital y un ataúd para todos sus nombres. Con la saliva que gastaron mis enemigos para injuriarme construí un río en el que navego por las noches con sus novias o sus hermanas. Con las piedras que me lanzaron construí la casa en la que vivo como un rey. Si las pedradas siguen haré un condominio, lo venderé y seré rico mientras ellos ejercen su derecho a patalear de envidia. Con las balas que me tiraron construí un árbol de pólvora: al encenderlo se forma la vía láctea. Con las palabras que me arrojaron escribí varios libros. Cuando se dieron cuenta que en vez de enemigos eran mis mejores publicistas exigieron regalías. Agotado su almacén de palabras, balas, piedras me declararon poeta nacional. Yo sigo escribiendo poemas en servilletas, de chulo por la calles de una ciudad que ni siquiera es la mía. Ahora que están muertos siento que algo me falta. Enero 4/ 2003 Café Brasil [ 19] �CONCIERTO Un beso es un encantador fruto que diseñó la naturaleza para detener el habla cuando las palabras se vuelven superfluas. SOBRE UN LIBRO DE TATIANA BUBNOVA Ingrid Bergman 1 ,1 ., Un tiempo, ya remoto ya en la historia, las fisuras del mundo se curaban con besos. En el mercado negro se cambiaban besos por pistolas. Se vestía a la moda a cambio de unos devaluados besos. La gente era feliz y no había crisis. El promedio de vida era superior, había almácigos de besos, los árboles producían tantos besos que la oferta superó la demanda. Nuestro país era uno de los grandes productores de besos; como siempre, los mejores se convirtieron en producto de exportación. Mas vino la sequía y las enfermedades. La cosecha de besos se fue a pique. La tierra perdió sensibilidad o se cansó de lo mismo. Los frutos nacían secos, los almacenes de besos se llenaron de hongos. Los amantes usaron máscaras para no contagiarse. Terminó la época de los besos, vino la de las máscaras. Los besos ponían en movimiento a miles de células, las células se quedaron sin trabajo y las que sobrevivieron se hospedaron en casa de los hongos. Hablo de tiempos luminosos, de cuando las únicas guerras eran las del amor. Enero 29-03 ■ María Eugenia Flores Treviño LlRTA DE UN SICARIO AL SEÑOR DE LOS CIELOS Quiero Señor, saber si en el cielo procesan en buena forma "la caspa del diablo", si es posible burlar la aduana de los dioses y pasar aunque sea una mini uzzi. De esto depende, entiéndelo, el ánimo y la vida de muchos en tu reino. No me cierres la puerta ni me hables del infierno. ese ya lo vivimos -mejor dicho, lo creamos[en la tierra. Guárdate tus sermones si de verdad estás en todas partes sabes de lo que te hablo. No es soborno, Señor, con un ángel envío un poco de dinero -si bien no necesario para la dicha de las almas Señor, tampoco estorba-. Seguramente allá, como aquí, habrá enfermos, niños con hambre, invernaderos de asesinos. Nos vemos, y no olvides bañar a tus muchachas con jabón de estrellas y untarles un poco de perfume importado para que me reciban como a Dios en la tierra. Febrero 5-03 [ 20] Bubnova, Tatiana, 2002. Entre poética, retórica y prosaica: de la teoría literaria al diálogo entre culturas, Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades, Coordinación de Humanidades, México: UNAM, Col. Aprender a aprender, Serie Literatura, 49 pp. Resulta por demás interesante este estudio en el que la autora revisa los enfoques tradicionales de estas ciencias con las nuevas perspectivas que hay sobre ellas, así como expone los vínculos que permiten su articulación. Afirma que "Poética" y "Retórica" son las ramas más antiguas en el pensamiento occidental en torno a la creación verbal. Apunta que el interés por teorizar la literatura la convirtió en el objeto privilegiado de las ciencias del lenguaje repensadas desde la lin- güística; de este modo, la reflexión sobre literatura pasó a formar parte del pensamiento filosófico, tanto desde la filosofía del lenguaje, como desde la antropología filosófica, reanimando el antiguo debate filosófico acerca de la naturaleza de lo humano. Señala que es sabido que la poética es una teorización sobre obras de creación; la retórica, la disciplina que se ocupa de las reglas y explora las posibilidades de la argumentación y persuasión en el lenguaje en general; pero, entonces, ¿qué es la prosaica? Ella plantea esta discusión a partir de las ideas de M. Bajtín, quien propone el dialogismo, concepto que, además de cambiar la óptica acerca del lenguaje adoptada universalmente a partir de la difusión de las ideas de Ferdinand de Saussure, [ 21] �indica que Bajtín cuestiona las ideas tradicionales sobre la literatura en su relación con el lenguaje, e incluso implica una concepción original del sujeto, explicado desde su interacción con el otro y en su naturaleza predominantemente discursiva. Es así como la autora declara su intención de revisar un tema académico tradicional -los conceptos de retórica y poética- en una nueva perspectiva, actualizada mediante nuevos cuestionamientos que surgen en una polémica actual. Al respecto indica que las ideas de Bajtín, son precursoras de la pragmática, la sociolingüística, poética histórica, etc., las que a su vez son ramas contemporáneas de las ciencias del lenguaje y que poseen una orientación filosófica general que puede caracterizarse como fenomenológica y ontológica a la vez. Señala que nuestro ecosistema (sic) son las palabras futuras y pasadas, actuales y olvidadas, propias y ajenas, que hemos proferido, oímos, adivinamos, entendemos, y que envuelven nuestra existencia a modo de placenta. Establece un paralelismo de ideas y cita a Iuri Lotrnan en su concepto de semiosfera, lo cual implicaría que el hecho comunicativo adquiere sentido gracias al entorno sígnico de toda índole en que surge. Acude textualmente a Bajtín (1997:8) cuando éste afirma que El objeto de las ciencias humanas es el Ser expresivo y hablante. Este ser (existencia) nunca coincide consigo mismo y par lo tanto es inagotable en su sentido y silfTlificación, Idea que le sirve para apuntar que el investigador en ciencias humanas no sólo habla sobre su objeto, sino que le habla al objeto, es decir el Ser y el Ser le habla a éste. Ello significa que el objeto de estudio, como producto de la realidad; es interpelado por el investigador, quien obtiene respuestas de ese mismo objeto. Al perfilar el objeto de estudio de las ciencias humanas como si fuera dotado de la palabra propia plena de valoraciones, de capacidad de respuesta y en su calidad de otro, este objeto supera congénitamente la potencialidad del horizonte explicativo del sujeto, de aquél que es capaz de pronunciarse como un "yo". Sin embargo, apunta que este ser sólo puede manifestársele al investigador en forma de un interlocutor concreto, en circunstancias concretas. De ahí la designación de [ 22] dialogismo para nombrar el método bajtiniano. Mediante este procedimiento, la palabra, el enunciado no se aborda como producto y resultado de una acción discursiva, plenamente acabado y muerto, sino que se analiza en su proceso, en el cual se considera la autoría responsable -comprometida con el otro- del enunciado. Dicha autoría implica participar en una relación de pregunta- respuesta con lo que se está investigando. Bubnova afirma que el texto (oral o escrito) producto de la actividad de los otros, es la realidad primaria a la que se enfrentan las ciencias humanas: un texto como enunciado que posee un autor, pleno de proyectos, opiniones, ideas preconcebidas, intuiciones basadas en sus diálogos previos. Se apoya en Bajtín (1979:294-295) para enunciar que la especificidad del pensamiento humanístico consiste en tomar en cuenta, de diferentes maneras, este doble plano y doble sujeto. La autora aborda la idea del confinamiento en que ha quedado el distanciamiento monológico entre el investigador y su objeto cuando se habla de la poética y la retórica. En su tarea tradicional de la clasificación y descripción de los recursos y efectos del lenguaje que se utilizan como procedimientos expresivos en la literatura (poética) y en otras esferas de la vida social del hombre (retórica) desempeñan ambas una función preceptiva. Asevera que desde el principio de la década de los noventa del siglo XX, existe la propuesta de una nueva disciplina. La prosaica, propuesta por Gary Saul Morson y Caryl Emerson, en donde se pretende aislar el dialogismo bajtiniano, apoyando sus premisas en las propuestas del maestro. Entre otras ideas, la autora señala que la poética, la retórica y la prosaica forman una tríada de conceptos en la cual los dos primeros son tradicionalemente complementarios entre sí, y el tercero, la prosaica, sólo es pensable en función de la poética, debido a la relativa oposición entre prosa y poesía, mientras que la retórica empalma, en cierta forma paradójica, con la prosaica. Apunta que la definición del objeto de estudio es un paso substancial y de principio en el terreno de las ciencias, ideológicas por definición, como son las ciencias del lenguaje. Asimismo, la poética y la retórica son objeto y a la vez instrumento de las ciencias del lenguaje. Se está ante la idea de generar y sistematizar el conocimiento acerca de la naturaleza, los modos de ?e existencia, utilización y de los objetivos de los textos comunmente llamados literarios, así como de aquellos textos culturales que, directa O indir~ctai:nente, tienen que ver con la literatura. Estas oenc1as, en , . cuanto saberes acerca de la creac·10n verbal, se inscriben por igual en el marco más gen~~ ~e la filología, junto con decenas de otras d1SC1plmas que se refieren al conocimiento y al procesamiento de textos. . ~ hablar de la poética, Bubnova consigna su significado: _el arte de crear (hacer) por medio de palabras, as1 como un sistema de preceptos para crear un s~ber acerca de los modos de existencia de la poes1a. Señala que la concepción del poeta como filóso~o y el de la P?esía como filosofía y como un objeto que estudiar autoconsciente que se homologaba con ~l analista (tratadista/ filósofo) ' resurge con l~ teonas actuales que abordan el problema ~e_l sujeto (reconstrucción, bajtinismo, psicoanáhs1s, hermenéutica) . La autora hace interesantes señalamientos en cuanto a que en la poética tradicional, la relación que une al analista con lo analizado (la creación verbal) ~ermanece unilateral: del sujeto (analista) ~ objeto (la obra) . Indica que la función precepu~ ~orrobora el monologismo tradicional de la retonca y la poética, a pesar de que la primera aparent~mente se construye sobre la idea de la presencia de un interlocutor (contrincante). Afi_rma que en el ~e~tido actual de teoría general de la litera_tur:i, la P?~tJca es la disciplina cuyo objeto es:' estu~10 sistemaaco de la literatura en el sentido ~as ~pbo: desde el punto de vista estético, comum~cio~al (que puede incluir el modo dialógico de eXIStencia de la palabra) ' como manifestación cultural o co~.º producción individual. Aquí cabrían los usos esteticos del lenguaje cotidiano. La poé_tica _implica una vinculación profunda entr~-teona e investigación en permanente interaccion con otras disciplinas: así es como se utiliza este con~epto en los actuales estudios literarios. En el dommio teórico-literario, así como se utiliza, se busca superar la metodología de la lingüístic~, ~o~ada en préstamo de cualesquiera de las disciplmas que la componen, pero también las met?dol~gías de las ciencias humanas en general, mclu1das las sociales. Tati~a Bubnova cita a Olga Freidenberg (p.17) para qmen: la P_oética es_ la d~ciplina acerca de las leyes que rigen los f ~01n:mos lzteranos en cuanto manifestaciones de la con- ciencia social... ~n este sentido, se encuentran las entrevistas revisadas, puesto que revelan la postura de los inf~~ant~s y entrevistadores respecto a una situacion soCial que ambos comparten. La autora se apoya en el enfoque sociológico ?e la poética bajtiniana (1994), en el cual está la idea de que cada lengua nacional, en todo momento de su existencia histórica, se encuentra fuerte~ente estratificada de acuerdo con diversos criten_os, que pueden ser lo mismo geográficos que so:1al~s, pero siempre con la predominancia del cnter_10 una jerarquización social y desde luego axiologico. Estos estratos se encuentran en una permanente tensión entre sí, de acuerdo con las fu~rzas centrípetas y centrífugas que rigen las relaciones entre estos estratos, y que actúan simultáneamente, con una posible predominancia de u~as o de otras en cada momento histórico detern:imad~. Las fuerzas centrípetas marcan la tendenCia ~aCI_a_la unificación de la lengua y hacia su centra~zacio~ p_olítica e ideológica: hacia una lengua naCional_ umca y normativa. Las fuerzas centrífugas f~ccionan cada vez más lo ya congénitamente es~ufica~o, mostrando la complejidad de cualquier conJunto lingüístico considerado como monolítico y unificado. Según Bubnova, unos géneros literarios se producen, ~orno la poesía tradicional, dentro de la tendencia Son generos , , fi · , centrípeta del lenguaie :i • o i~iales que cooperan con una ideología centralizadora de la que echan mano todas las formas de estado a manera de leyes yjurisprudencia, escuela, lengua de cultura, etc. ~os géneros 'no oficiales', cómicos y cómicos~:ios se crean desde la periferia de la centralizacion y obedecen más a las concepciones estratificadoras del lenguaje, al reconocer que una verdad p~ede tener por vehículo, diferentes formas de deCirla, lo cual, sin duda, relativiza y modifica 1~ verd~d' irremediablemente. Los discursos sociales diversos generados desde la periferia cread~ por 1~ fuerzas centrífugas se organizan por generos discursivos, de acuerdo con su uso social la esfera concreta de su aplicación en la actividad ~e! ~er huma~o, y las reglas específicas de composicion y de estilo que los hacen diferentes entre sí. ?e. [ 23] �........ / I ....,/ Enuncia esta investigadora que los géneros remiten a los diferentes modos de codificar las reglas que rigen relaciones espaciotemporales (cronotopía) interpersonales y sociales en contextos socioculturales concretos, en los que un texto dado se inscribe. En este sentido, más que a las formas literarias concretas y tradicionales se refiere con el concepto de género a grandes modelos de discursos sociales, entre los cuales los discursos (géneros) literarios, no serían sino manifestaciones particulares de determinadas prácticas sociales (literarias), cuyos resultados serían los "géneros literarios". Los géneros discursivos en sentido extenso, son una fuente inagotable de alimentación para los géneros literarios. Asevera Bubnova que la poética histórica de Bajtín en cierto modo da origen a la propuesta de la prosaica, que en la versión de Morson y Emerson (1990) es la interpretación global de la aportación teórica bajtiniana, que incluye dos conceptos emparentados, pero distintos. En primer lugar, prosaica es teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la novela en particular por encima de los demás géneros literarios. En segundo, la prosaica es más amplia que la teoría de la litera- [ 24] tura: se trata de una forma de pensamiento que presupone la importancia de lo cotidiano, lo común, 'prosaico'. Propone que antiguamente, en términos generales, se puede decir que la retórica era una preceptiva que regía la práctica oratoria, mientras que la poética trataba de sistematizar el saber acerca de las obras de creación. Y que actualmente el significado extenso de la retórica se puede explicar mediante tres oposiciones: 1) contraposición "poética- retórica", donde el significado del término se interpreta como el "arte del discurso en prosa", a diferencia del "arte del discurso poético" 2) en su oposición entre el lenguaje común, "natural" y no adornado, frente al discurso ornado, "artificioso", "artístico", la retórica se manifestaba como un discurso elaborado, ante todo, oratorio 3) mediante la oposición "retórica-hermenéutica"; es decir, como una "ciencia de la generación del texto", oposición en la cual la retórica se concebía como un conjunto de reglas, mecanismo de generación. De ahí su carácter "técnico y clasificatorio", así como su orientación práctica. Destaca esta científica, apoyada en Murphy (1986), que en este nuevo deslinde se borra la opo- sición primitiva entre la poética como preceptiva para obras de creación y la retórica en cuanto preceptiva para la oratoria. Enuncia (p. 21) que en la poética y semiología contemporáneas, el término "retórica" se utiliza en tres acepciones principales: 1 en su acepción lingüística, como coajunto de reglas de construcción del discurso en el nivel superior al de una frase, 2 como disciplina que estudia la "semántica poética" (p. 22), tipos de significación figurada o "retórica de los tropos" 3 como "poética del texto", o parte de la poética que estudia las relaciones intratextuales y el funcionamiento social de los textos como formaciones semióticas integrales. Añade que este último enfoque, en combinación con los anteriores, fundamenta, en la ciencia contemporánea, una retórica general. Que en este momento está representada por la neorretórica. La autora describe en cuanto a los textos como semióticas integrales (p. 22) las propuestas de Bajtín (1979) en su aproximación a la teoría del conocimiento, donde se estudiarían tres tipos de relaciones: 1 entre objetos: de cosa a cosa, entre fenómenos físicos o químicos, de causa-efecto, relaciones matemáticas, relaciones lógicas o dentro del sistema de la lengua: entre los niveles o entre los miembros de un mismo nivel, en un paradigma o en un sintagma; pueden ser relaciones jerárquicas, pero son siempre estructurales 2 entre sujeto y objeto: el analista estudia un objeto del mundo natural o uno conceptual que él mismo haya construido (se considera que aquí se inscribe el trabajo de investigación para esta tesis) 3 relaciones intersubjetivas, personales y personalistas: relaciones dialógicas entre enunciados, relaciones éticas, etc. La autora considera conveniente poner en una relación mutua los dominios respectivos de la poética y la retórica como dos facetas distintas de un mismo objeto de estudio: la creación verbal, por una parte (poética), y la comunicación en un sentido más amplio (retórica) , por otra. Agrega que el cuestionamiento de las viejas nociones analíticas de poética y retórica se da desde los avances de los formalistas rusos y hasta la aparición de la Nueva Retórica en los tiempos recientes, incluyendo la perspectiva de las disciplinas contiguas, como la lingüística, la pragmática, la teoría de la argumentación, la teoría de los actos de habla, la teoría y estética de la recepción, la hermenéutica. Esta estudiosa enuncia que el enfoque de los estudios bajtinianos ha impulsado los estudios de la pragmática, puesto que la de él es una especie de "filosofía de la vida", ya que su análisis toma como punto de partida una situación cotidiana, interpersonal y social, que se establece entre un "yo" y un "tú" con sus consecuentes desarrollos. Ya que el d iálogo existencial bajtiniano se refiere al diálogo social en primera instancia, preñado de antagonismos y crisis, que sucede en presencia valorativa del supradestinatario, fuente de juicio que rebasa la situación de compromiso actual. Situaciones que más o menos ocurren en las entrevistas que aquí se analizan, así como su estudio a través del distanciamiento que el investigador realice de ellas. Acude textualmente a Bajtín (1979) para señalar que el momento semántico-axiológico de una obra (los símbolos inclusive) sólo resulta significante para individuos relacionados mediante ciertas condiciones comunes de la vida; a fin de cuentas, mediante vínculos de fraternidad de alto nivel. En este caso tiene lugar una 'comunión', y en las etapas superiores, la comunión con un valor supremo (en su límite, valor absoluto). Para precisar cuál es el lugar de la retórica y poética en la nueva concepción de la comunicación literaria, la autora indica (p. 27) que en la década de los veinte, los formalistas rusos impulsaron la vieja retórica y poética al desarrollar una nueva visión de los textos, al renovar el objeto y los métodos de estudios literarios mediante la introducción de nuevas ópticas y conceptos. Propusieron la llamada 'literariedad', que era aquella propiedad objetivamente analizable de los textos literarios. Al definir los nuevos conceptos para el análisis literario, se basaron en los principios establecidos por Ferdinand de Saussure: sus precursores y seguidores. Una de las categorías principales del método formal era la lengua poética, que se oponía por sus cualidades específicas, a la lengua práctica o cotidiana. Enuncia que el tiempo ha demostrado la inoperancia tanto de la literariedad, como de una lengua especial para la literatura. [ 25] �Agrega que Roman Jakobson deja de lado estas ideas y se centra en el concepto de función poética que, junto con las demás funciones del lenguaje, ya no es exclusiva de la literatura, sino que representa en ésta la función dominante (otro concepto de origen formalista). Así, la función poética es aquella en la que la forma del mensaje predomina sobre su sentido, y de esta manera, la forma de expresión de la palabra tiende a considerarse como el propio y último sentido del mensaje poético. Jakobson afirmaría: "La poesía es indiferente hacia el objeto de la enunciación" y con ello los aspectos semánticos de todo tipo, con sus valores particulares, no entendidos en el sentido restringido de Saussure, y desde luego, los éticos, quedan excluidos del campo de estudio de las ciencias del lenguaje 1 la poesía quedó definida como forma del 'material', considerado como el aspecto fónico de la lengua. Describe la autora a la semiótica, que es la ciencia que ha trabajado en una estrecha interacción con la teoría lingüística, con la teoría del texto y otras corrientes de análisis literario y que en forma de narratología se constituye en una de las disciplinas semiológicas principales en la reflexión sobre los aspectos formales de los textos literarios, pues su tarea es estudiar las leyes de la sintaxis narrativa (los modos formales de articular una narración, no necesariamente literaria), de acuerdo con los principios derivados de Saussure acerca del sistema de la lengua y que sigue siendo la base de una descripción del texto en la teoría de la recepción, de la reconstrucción, de la escuela sociocrítica ... etc. De cualquier modo, señala Bubnova, las bases de un análisis llamado científico de un texto han sido establecidas y desarrolladas tomando como modelo el sistema de la lengua, concepto elaborado desde la lingüística, la única ciencia humana con estatus equiparable a las ciencias llamadas "duras". La poética y la retórica contemporáneas dependen en cierta medida de este estado de cosas en el ámbito de las ciencias humanas y han sido criticadas desde las poses anticientificistas en cuanto a la legitimidad del enfoque de un fenómeno que, además de las propiedades de "cosa", posee otras que, posiblemente, deberían abordarse desde un ángulo distinto, en sus aspectos sociales y estéti- [ 26] cos, cada uno con autonomía y especificidad propias. Lo cual constituye uno de los objetivos de este trabajo de investigación. Aclara la autora que desde 1919, Bajtín establece el enfoque más amplio de las ciencias humanas, abordándolas dentro de la concepción global de la existencia humana en cuanto acto ético, entendido como una permanente interacción con el otro. Ser sujeto, poder decirse 'yo', significa interactuar con otro; Ser es 'comunicarse dialógicamente'. Cualquier acto es acompañado, en forma directa o indirecta, por la palabra, y en algunos casos específicos, constituye el acto mismo -se indica aquí la intersección con los actos de habla de John Austin- . Explica Bubnova que el momento ético queda incluido en la propia definición del objeto estético en cuanto un sentido que se produce en la frontera entre la obra como producto del sujeto creador (autor) y el sujeto receptor (que puede incluir desde imagen mental de la otredad que es base de toda estructura subjetiva, hasta el lector en el sentido más común de la palabra). Indica que el aspecto de la filosofia bajtiniana definido como 'dialogicidad' puede ser entendido como la propiedad dialogizan te de la comunicación discursiva en general. Apunta la investigadora que en sus obras de 1924, 1928 y 1929, Bajtín señala claramente, como primera etapa del análisis de las obras literarias, la pertinencia de una aproximación formalista, a la que él inscribe en el campo de una 'estética material' (es decir, una estética orientada a la forma del material). Más adelante señala Bubnova que la filosofia del lenguaje bajtiniana acentúa la atención hacia la posición desde la cual el discurso proviene, lo cual ha dado lugar para analizar el contenido de su propuesta desde las posiciones de la retórica. Se revisaría en la investigación que aquí se examina: la autoría, la intención y el empleo de la figura como resultado de una motivación dirigida hacia el interlocutor; en algunos casos, la risa. Así el discurso, que surge como resultado de la interacción de por lo menos dos sujetos, sólo en parte significa denotativamente, adquiriendo la plenitud del sentido circunstancialmente. Tal es el caso del tropo llamado ironía, cuyo sentido trasciende y sólo se construye de acuerdo a la situación en que se emplea. Según Morson y Emerson, el filósofo ruso pro- pone considerar para un estudio científico, no sólo los rasgos generales de un objeto, hecho o fenómeno, sino también los particulares y aun los accidentales. Dice que Bajtín se oponía a que el terreno del lenguaje se dividiera en un sistema de leyes langue, y el cortjunto de accidentes parole; a resultas de lo cual los lingüistas debían abocarse al estudio de langue puesto que todo lo demás no representa sino manifestación casual de la langue. Afirma Tatiana Bubnova que en su concepción de la comunicación discursiva, Bajtín atiende prioritariamente los fenómenos que, Saussure por ejemplo, deja de lado en su concepción de la totalidad "heteróclita" del lenguaje: 1 los sentidos que se producen situacionalmente, 2 los fenómenos que se consideran marcas de estilo personal y por lo mismo no clasificables, 3 la entonación, 4 los sobreentendidos, 5 las jerarquías sociales de los interlocutores, capaces de influir en el sentido del enunciado, 6 los estados temporales de los sujetos que pueden influir en la comprensión o interpretación de los enunciados, etc. (Bastantes de los cuales se encuentran construyendo el sentido de la ironía.) Recuerda esta investigadora que no hay que perder de vista que el pensamiento de Bajtín se dirige a los fenómenos connotativos 'marginales' o'secundarios', ya después de la labor sistematizadora y analítica desarrollada por la lingüística. Otro de los aspectos poco trabajados del pensamiento bajtiniano, (p. 37) es la lógica binaria que sustenta la teoría del carnaval y de la cultura popular de la risa, (rasgo de sentido que, en el corpus, acompaña frecuentemente a la figura retórica de la ironía) como otra parte del pensamiento heterocientífico del filósofo. El carnaval es para él una especie de lenguaje, de sistema semiótico. Desde la filosofia del acto ético, Bajtín opone a la mentalidad clasificatoria aristotélica y al 'teoretismo abstracto' una especie de poética de la vida. Indica la Dra. Bubnova que, como ya se ha visto, en Bajtín la filosofia del acto tiene efectivamente su punto de partida en el entorno cotidiano, aunque no su término. Apunta que la idea de la prosaica abarca dos conceptos: • Se articula por oposición a la poética, al in ter- pretarse la prosaica como una teoría de la literatura que privilegia la prosa en general y la novela en particular sobre los géneros poéticos (señala la autora que en este punto empalma con las interpretaciones más modernas de la retórica) • Es un concepto más amplio que una teoría literaria: se trata de una forma de pensamiento que da por sentada la importancia de lo cotidiano, lo consuetudinario, lo 'prosaico'. Entre los pensadores contemporáneos que desarrollaron ideas afines, los científicos Morson y Emerson mencionan a Ludwig Wittgenstein, Gregory Bateson, Fernand Braudel; pero, afirma, la prosaica en el primer sentido es una creación original de Bajtín sobre la novela y el discurso de la prosa literaria en general. Excluyendo algunos de ellos y marginando otros, es lo que Morson y Emerson llaman prosaica. Advierte la autora (p. 41) dos cosas: • La prosaica como sustituto teórico de la poética no se sostiene lógicamente, y su lugar está ocupado en gran medida por la neorretórica. • La prosaica como 'una filosofia de la vida' atribuida a Bajtín no es sino un 'sociograma del estado ideológico actual en los estudios bajtinianos. Por otra parte, señala Bubnova que el concepto de 'heterociencia' utilizado por Bajtín como préstamo del filólogo ruso S.S. Averintsev quizá sea el más abarcador en relación con la aportación epistemológica de este filósofo, concepto que incluye tanto el dominio de lo ético lo ético como lo estético pero no excluye lo científico. NOTA 1 Confróntese en Saussure. Curso de lingüística general· "La lingüística trabaja [ .. .] sobre el terreno limítrofe en el que los elementos de dos órdenes se combinan: esta combinación produce una forma, no una substancia" (p. 161). [ 27] �que en cada caso esto ocurre sea por similitud, sea por contigüidad de los nombres o de los sentidos. Yen una última clase integra los cambios compuestos que se deben a asociaciones complejas1 • DE LO OBTUSO A LO PLÁSTICO: EL CAMINO DE 1A PALABRA EN VAT I JEJO ■ Román Cortó zar Transferencia del nombre a) Por similitud de los sentidos b) Por contigüidad de los sentidos la. Transferencia escalonada de nombre por similituáde los sentidos A Bertha "Entre la expresión (la presentación ) y el libre tratamiento ideal reside la fundamentación y significación del poema" Friedrich Holderlin, Ensayos "La poesía es la instauración del ser con la palabra" Martín Heidegger, Holderlin und das Wesen der Dichtung Prólogo Este escrito es el resultado de varios meses de estudio de algunos poemas pertenecientes a la obra de César Vallejo. Muchos ya han sido debidamente revisados por algunos eruditos de nuestras letras latinoamericanas. Creo que es menester reconocerles su labor pretérita. Por mi parte, he pretendido escribir un texto que si bien no guarda el rigor estricto que un análisis semántico merece, profundice en las temáticas que el poeta peruano retoma para su escritura. Tampoco podría decir que es un ensayo, aunque en algunos momentos se empariente con éste y alcance cierto ritmo. Lo definiría mejor como un centauro. Y bien, ya que estamos en el campo de la ficción, me atrevo a proponer la mía. La escritura de la palabra Ullmann comprueba que puede haber ya transferencia del nombre, ya transferencia del sentido, Y [ 28] El poema ''Yuntas", perteneciente al poemario Poemas humanos; España aparta de mí ese cáliz, reza así: Completamente. Además, ¡uida! Completamente. Además, ¡muerte! Completamente. Además, ¡todo! Completamente. Además, ¡nada! Completamente. Además, ¡mundo! Completamente. Además, ¡polvo! Completamente. Además, ¡Dios! Completamente. Además, ¡nadie! Completamente. Además, ¡nunca! Completamente. Además, ¡siempre! Completamente. Además, ¡oro! Completamente. Además, ¡humo! Completamente. Además, ¡lágrimas! Completamente. Además, ¡risas! ¡Completamente! Plenitud hecha de lo total, y la totalidad construida sucesivamente a partir de pares de opuestos: vida, muerte; todo, nada; mundo, polvo; Dios, nadie; nunca, siempre; oro, humo; lágrimas, risas. La distancia que entabla el poeta con el mundo (surgida de la contemplación estética) le permite deconstruir la realidad para luego re-construirla y decirla. La conjunción de parejas antitéticas (las más de las veces antónimas en gramática) hace que el mundo en el poema adquiera una dimensión significativa completamente nueva, pues son, en el fondo, el amor y el dolor, el bien y el mal, los que copulan para constituir la realidad total. En el poema ''Yuntas", Vallejo aspira a la totalidad y refleja en su escritura un deseo de plenitud: lo total que contiene en sí mismo a los opuestos y que justo por eso es, y perdóneseme el pleonasmo, absolutamente total. Algo así como la síntesis de la tesis y de la antítesis. Síntesis que, por otro lado, contiene a las anteriores, superándolas2 • Lo total supera los contrarios, aunque los contiene, en el sentido de que no es ni uno ni otro, sino los dos al mismo tiempo y más allá de ellos. En ''Yuntas", Vallejo ha concatenado una serie de opuestos, bien conceptos antitéticos como vidamuerte, todo-nada, nunca-siempre, lágrimas-risas; bien conceptos contrarios merced a la forma en que los opone el poeta: oro-humo. El primer elemento de esta oposición sugiere solidez (acaso corporeidad): la solidez material (corporal) de un metal; el segundo nos representa cierta incorporeidad, en todo caso inconsistencia corpórea. Esta pareja antitética no lo es propiamente por naturaleza (y empleo naturaleza para substituir antonimia, quizás uso común) , sino por la manera en que el poeta los opone. Asimismo, encontramos otra pareja sugestiva: Dios-nadie. La segunda palabra expresa la nulidad total: la negación nulitiva de algo, la negación de la existencia. A su lado, se levanta la divinidad. Es decir, yuxtapuestos, ambos términos agotan sus posibilidades hasta las últimas consecuencias. Dios es el último eslabón del ser, el ser total; nadie es la anulación completa del ser, la nada. Aquél está construido con los músculos de la especulación y del mito; éste ha sido sometido al escrutinio de la lógica: nadie-no ser- nada. Como podemos observar, la concatenación de opuestos que ha hecho Vallejo se dirige en todo momento a manifestar ese deseo de plenitud a que aspira. lb. Transferencia del nombre por similitud de los sentidos Dice P. Guiraud en La semántica (p. 58): "Es el más frecuente de todos los cambios de sentido; la metáfora es el tipo más corriente". La similitud puede ser: l. Sustancial Similitud de forma, de función, de situación. 1.1 Similitud de forma Poema VI de Trilce: El traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas, en el chorro de su corazón, y hoy no he de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de la injusticia. [ 29] �Turbiedad=injusticia. Es una figura frecuente, porque se asocia la injusticia con la suciedad (turbiedad) moral. Si hablamos en términos platónicos, aquel que es injusto carece de la virtud (la arhth), bien obre así por ignorancia, bien con plena conciencia. Platón pensó que el filósofo es el único ser capaz de distinguir por puro acto de sabiduría lo verdadero y lo justo, puesto que habrá visto el sol al salir de la caverna. Para Santo Tomás, en cambio, la capacidad de impartir justicia se aloja en cada individuo, y consiste en dar a cada quien lo que le corresponde. Tal reflexión tomista ha permeado el pensamiento filosófico y social por siglos3 y, aún hoy, es frecuente encontrarla en un considerable número de pensadores. Así, la imagen de un traje turbio responde a aquella imagen conceptual de la injusticia, pero no por ser meramente conceptual deja de haber una relación exacta entre ambas identidades. En estos versos hay, "por una parte nostalgia, pero hay igualmente presencia recordada de un mundo puro y limpio"4• 1. 2 Similitud de función En suma, no poseo para expresar mi vida sino mi muerte5, dice: ¡Que no hay cosa más densa que el odio en voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor! La ubre es la "teta de la hembra en los mamíferos" (Alonso, Martín. Diccionario del español moderno). Su función es amamantar; es decir, contribuir a la supervivencia. A su vez, nos remite así al instinto (en los animales) como al amor (entre los seres humanos). Para imprimir mayor fuerza a sus versos, Vallejo juega con la figura retórica llamada antítesis6 , en la cual se oponen términos: el odio-el arrwr. Pero la antítesis es doble, porque también opone otros dos conceptos, si bien uno no lo explicita: voz pasivavoz activa. En La [/,ama dob/,e, Octavio Paz hace una summa de la idea del amor: implica la actividad del sujeto y la pasividad del objeto; es decir, una voz pasiva (la del objeto) y una voz activa: la del amante. Y entre estas dos voces se inaugura un arco de tensión en cuyos extremos se hallan los dos sujetos luchando por la dominación de la conciencia del otro; es decir, por la cosificación de aquel a quien se ama. Cuando el poeta habla de la ubre, lo hace pensando en su función natural (amamantar), pero, [ 30] además, considera algo importante: siendo un hombre el protagonista del poema, éste habrá de buscar el amor en la mujer para poder mamarl,o, lo cual sólo es posible en la reciprocidad. Por eso el poeta establece esta identidad o similitud, pues la función de amamantar se encuentra sólo en la mujer (y en la hembra), y así como el hombre mama la leche de la teta materna, así también quiere mamar el amor en la mujer. En ambos casos, la mujer da (sujeto-actividad) y el hombre recibe (objeto-pasividad). Dice Vallejo: más mísera ubre que el amor porque una ubre miserable es aquella que no puede alimentar y el amor no correspondido es justamente una ubre miserable. 1. 3 Similitud de situación Y, después de todo, al cabo de la escalonada naturaleza y del gorrión en bloque, me duermo, mano a mano con mi sombra. La naturaleza parece tener un orden (escalonada). No es caótica; antes bien, se encuentra perfectamente ordenada por leyes que la rigen y que la hacen funcionar matemáticamente. El filósofo alemán Gottfried Leibniz ideó la comparación de la naturaleza con una sala llena de relojes, basándose en el orden y perfecto funcionamiento mecánico de ambas7 • Posteriormente, Albert Einstein enunciaría su famosa frase Dios no juega a ÚJs dados para dejar en claro la imposibilidad de cualquier acontecimiento azaroso en un universo regido por leyes inmutables. Vallejo escribe una identidad o similitud de situación: la de la naturaleza con los escalones. Escoge este último elemento, probablemente pensando en el orden que cualquier construcción escalonada tiene. Una escalera y la naturaleza nos remiten a una situación dada: el orden. En aquélla hay una concatenación de ordenados escalones; en ésta, una concatenación de ordenados fenómenos. Ordenados: por la simple razón de que son un cúmulo de leyes sus rectores. 2. Sinestésica "Asimilación de un sonido a un color, de un color a un olor, etc." (Guiraud, Pierre. La semántica. p. 58). El poema VI inicia con los siguientes versos: El traje que vestí mañana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas ' en el chorro de su corazón, y hoy no he de preguntarme si yo dejaba el traje turbio de la injusticia. El poeta quiere imprimir la idea de ruido, pero a la vez de fluido y, por lo tanto, de movimiento. La palabra "chorro" tiene una motivación onomatopéyica: la reproducción de un ruido; en este caso, el fluir del agua, una especie de 'shhh'. Sin embargo, no se detiene en esta reproducción acústica, sino que el chorro indica movimiento puesto que está fluyendo. Al decir Vallejo: el cho-' rro de su corazón enlaza el sentido de chorro con el resto de la frase; es decir, que gracias al contexto, el significado varíaª : el chorro es el fluido; y como es del corazón, se refiere a la emanación de un "chorro" del "corazón", a la emanación de un fluido y, por tanto, de un "algo" en movimiento. Vallejo habla de la sangre. Además, al relacionar chorro con corazón se relaciona simultáneament~ un movimiento o ruido ('shhh') con el potencial productor de sentimientos y, al mismo tiempo, con un color: el rojo. Porque la sangre, de acuerdo a nuestro espectro solar, es de color rojo. 3. Afectiva "Cuando se liga un sentimiento a un objeto concreto, del cual se le atribuyen sus cualidades" (Guiraud, Pierre. La semántica. P. 59). ¡Que no hay cosa más densa que el odio en voz pasiva, ni más mísera ubre que el amor! Vallejo está asociando un sentimiento (que por su calidad de sentimiento es universal) a un objeto concreto: la ubre. Lo hace para denotar lo miserable que puede ser (que para la voz poética es de facto) el amor no correspondido; es decir, aquel en que hay una completa ausencia de reciprocidad. En el poema, alcanzamos a leer un odio denso en voz pasiva o un mal amor (el de la no correspondencia). Además, la calidad de miseria en la ubre nos conduce ineluctablemente a la muerte: una ubre marchita que es incapaz de generar o m~ntener vida alguna. Así, el amor que el poeta ~o_c1a a una ubre mísera o marchita (infértil) nos dmge no únicamente al no-amor, sino a la muerte misma, que es, también, un no-amor. le. Transferencia del nombre por contigüi- dad de los sentidos "La sinécdoque y la metonimia son transferencias del nombre por contigüidad de los sentidos. Consisten en tomar la parte por el todo, el contenido por el continente, el instrumento por la acción, etc., y a la inversa" (Guiraud, Pierre. La semántica. P. 60). l. Espacial Las cosas toman su nombre por una extensión del significado. ¡La tumba es todavía un sexo de mujer que atrae al hombre! "La relación amor-muerte [ ... ] se convierte ahora en la relación tumba-mujer-sexo" (Xirau, Ramón. Antowgía. P. 224). La connotación habitual de la tumba, que no es otra que la muerte, se extiende ahora al sexo mismo de la mujer. Así, la tumba que atrae al hombre9 ejerce la misma función que el sexo femenino: la atracción. Ambas, la muerte y la sexualidad, atraen indistintamente a todos los seres vivos, bien que la primera sea una atracción ineluctable, y la segunda una atracción más o menos voluntaria. César Vallejo hace uso de dos conceptos que corren paralelos: "muerte" y "sexo". Porque ambos, si creemos en lo que escribió Octavio Paz en su libro La l/,ama dob/,e, constituyen una ruptura con el mundo: el sexo es una evasión momentánea de la realidad cuando hay erotismo y, aun más, amor; la muerte es, a su vez, la ruptura definitiva con el mundo. Por eso Paz considera al erotismo como la excepción de la sexualidad, y al amor como la excepción del erotismo: "El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo y ésta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo y amor: la llama doble de la vida" 1º. 2. Temporal Los referentes adquieren nombre por la hora en que se realizan (o el tiempo en general). En "Los heraldos negros" dice: La primavera vuelve, vuelve y se irá. Y Dios curvado en tiempo, se repite y pasa, pasa. [ 31] �Primavera: de primus y de ver, es decir, la primera estación del año que se puede ver en la sucesión del tiempo. Que la primavera vuelva una y otra vez nos sitúa en plena temporalidad, que bien puede no ser recta, sino curva. Y que Dios esté curvado en el tiempo; es decir, inserto en una curva de tiempo, lo hace,justamente, temporal. Por lo tanto, perecedero. Finalmente, como la primavera, se irá para volver e irse una vez más en una sucesión infinita, ya no recta, sino circular. El poeta peruano establece una relación entre Dios y la primavera, y así el primero es como el segundo: ambos, en la sucesión de tiempo, son para luego haber sido o estado. En una primera instancia, los referentes tiempo y Dios no son los más importantes, sino el referente primavera, cuyo peso ideológico socavará hasta lo profundo la idea misma de Dios, siempre concebido como intemporalidad-eternidad, así como la del 11 tiempo en sí, ya no recto, sino circular • 3. Causal alianza matemática con el uno, puede recomenzar la secuencia numérica que se abre a lo infinito. El cero que calla, y que en ese silencio es ya un signo y la expresión de un significado, despierta al abrirse, al enlazarse, concediendo un cierto optimismo a los versos. Sin embargo, el inicio de la estrofa dice: Pues no deis 1. Esa negación a la apertura (u obertura, como escribe Vallejo) señala al poema con un tono profundamente trágico y patético. Yjusto ese pesimismo acaba por eclipsar el espíritu positivo que fugazmente manifestaron algunos versos. Transferencia del sentido la. Transferencia del sentido por similitud de los nombres El contagio fonético y la etimología popular son transferencias del sentido por similitud de los nombres. l . Contagi,o fonético La sinécdoque o metonimia se refieren a un aspecto causal. En el poerna V de Trilce, VaUejo escribe: La creada voz rebélase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Pues no deis 1, que resonará al infinito y no deis O, que callará tanto; hasta despertar y poner de pie al 1. Ah grupo bicardiaco. Cruzamiento o semejanza de formas por afinidad fonética. En Poemas humanos; España aparta de mí ese cálfr., el poeta escribe: Padre polvo que subes del Juego, Dios te salve, te calce y dé un trono, Padre polvo que estás en lo cielos. La dispersión propia de este poema se manifiesta en las secuencias numéricas: el uno lleva al infinito; el cero conduce al uno que a su vez vuelve a llevarnos a lo infinito. Infinito, en efecto 12 • Como toda secuencia, las que aquí escribe Vallejo presentan a la vez una concatenación de conceptos y una lógica, por su causalidad. Según Xirau, no se trata de un infinito rico de vida13 , de un infinito "bueno", sino de la indefinición de una continuidad que, nuevamente, conduce al sin sentido, a la indiferencia, al temor4 • Veamos. El uno nos conduce al infinito15 , pues es el principio de una secuencia, un principio motor y activo. El cero, en cambio, calla: está cerrado sobre sí mismo, hermético. Sólo a través de su apertura; es decir, su [ 32] La forma y las referencias de esta letanía son profundamente religiosas. El antecedente inconfundible es la oración Padre Nuestro, la cual Vallejo altera en todo, excepto el ritmo. Por otra parte, la palabra Padre contagia fonéticamente a la palabra subsiguiente: polvo. Al empezar ambas con el fonema / p/, que es oclusivo, los versos se ven de pronto recubiertos de una fuerza insólita, fuerza que facilita la explosión pr<r pia del fonema / p/ en cada pronunciación. Pero, además, tanto padre como polvo son palabras bisilábicas; es decir, breves; lo que refuerza la contundencia del fonema / p/. 2. Etimología popular Falsa motivación, derivación paronímio Poema V de Trilce: l. Elipsis Grupo dicotikdón. Oberturan desde él petreks, propensiones de trinidad finaks, que comienzan, ohs de ayes creyérase avaloriados de heterogeneidad. ¡Grupo de los cotikdones! Omisiones originadas por una relación muy estrecha entre los sentidos. Poema XXXI de Trilce: Y Dios sobresaltado, nos oprime el pulso, grave, mudo La palabra "avalorar" deviene en "avaloriado". La primera significa "dar valor a una cosa" (Diccionario del español moderno), y la segunda es un uso común, por su forma, de algunos sectores sociales marginales. Ejemplos similares podemos encontrar en "chorrear" y "encamionado". Por lo que respecta a la palabra avaloriado, la terminación ~do se usa para adjetivar el término, y la interpolación del fonema / i/ es propia del habla popular. Recordemos "chorriado", para el caso. 1b. Transferencia del sentido por contigüidad de los nombres La elipsis y el contagio sintáctico se originan en una ~ociación entre dos nombres contiguos en un mismo contexto. y como padre a su pequeña, apenas, pero apenas, entreabre los sangrientos algodones y entre sus dedos toma a la esperanza. En este poema, además de varias palabras compuestas (sobresaltado, entreabre); encontramos la elipsis, figura retórica que se funda en la economía del lenguaje 16 , en: el pulso, grave, mudo. Merced al uso de la coma, el poeta evita la escritura de 1~ c~nju~ción copulativa 'que' y del verbo copulallvo ser ; de otra manera, habría tenido que escribir: el pulso que es grave, que es mudo/ y como padre ... Vallejo opta por la economía (mediante la elipsis) que, además de conceder a su imagen mayor contundencia, permite mantener la tensión del ritmo. [ 33] �2. Contagi,o sintáctico Eliminación de elementos en el sintagma por contigüidad gramatical muy frecuente. Poema I de Trilce: Y la península párase por la espalda, abozaleada, impertérrita en la línea mortal del equilibrio. La península, el punto de unión, está detenida. Quiero decir: el poeta está aislado y su único punto de unión con el mundo (la p~~ula~ ~s una península reducida a estar detenida, mmovzl, abozaleada e indiferente7 • Por la espalda nos sugiere la no unión, la rigidez; "abozaleada" (término inventado por el poeta), una doble contención: lo que parece ser un prefijo -a para indicar una negación y lo que creo trátase de un bozal (contención por la fuerza -acaso la sociedad-); "impertérrita", la indiferencia. Aisladamente, ninguna de las tres palabras: espalda, abozaleada e impertérrita guarda una relación de significado con la subsiguiente; sin embargo, ~ad~ la estructura sintáctica de la frase, los tres term1nos se relacionan en su contenido ideológico: la negación. En el aislamiento, la negación predomina. Recordemos que la frase es el verdadero ente significativo, y que si bien en las palabras el significado no está anulado, verdaderamente sólo se lo encuentra en potencia. II. Transferencias compuestas Todos los tipos posibles de combinaciones mixtas de los fenómenos anteriores. Poema! deTrilce: Un poco más de consideración en cuanto será tarde, temprano, y se aquilatará mejor el guano, la simple calabrina tes6rea que brinda sin querer, en el insular corazón, salobre alcatraz, a cada hialóidea grupada. sinestésica (calabrina tesórea) y la similitud de situación (insular corazón). A continuación me explico. La transferencia temporal nos remite a un referente que ha adquirido su nombre por el espacio de tiempo en que se localiza. Así, la tarde es la parte del día en que éste comienza a desvanecerse. En cuanto será tarde indica la fatalidad de lo que se consume, de lo que progresiv~i:nente acaba. La acción del verbo 'ser' es defimtiva en esta frase. Por otro lado, calabrina tesórea nos habla de una mezcla ("calabrina" significa "mezclar", "confundir") dorada, tesórea. Estamos en el plano cromático. Finalmente, insular corazón no es otra cosa que una similitud de situación: el corazón es como una ínsula en medio del océano sanguíneo. Esta última imagen se vuelve aún más dolorosa en el siguiente verso: salobre alcatraz. El poeta experim~~ta un crudo desgarramiento, una suerte de espmtu profundamente pesimista en el que predominan, brillantes, el aislamiento y la negación. BIBLIOGRAFÍA Alonso, Martín. Diccionario del español moderno. Aguilar. Madrid. 1966. Beristáin, Helena. Diccionario de retórica y poética. Porrúa. México. 1997. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Rizoma. Pre-Textos. España. 2000. Guiraud, Pierre. La Semántica. Fondo de Cultura Económica. Breviarios. Colombia. 1997. Paz, Octavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. Lengua y estudios literarios. México. 1998. _ Paz. O ctavio. La llama doble. Seix Barral. Biblioteca Breve. Mexico. 2001. Vallejo, César. Poesía compkta. Premiá Editora. La nave de los locos. México. 1981. Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofia. UNAM. México. 1995. NOTAS 1 2 3 En el fragmento anterior coexisten tres tipos distintos de transferencia. La transferencia temporal (tarde, te mprano), la transferencia [ 34] Guiraud, Pierre. La semántica. Fondo d e Cultura Económica. Breviarios. Colombia. 1997. P. 56. Los términos Usis, antítesis, síntesis son d e estirpe fichteana. Hegel utiliza como equivalentes: afirmación, negación Y negación de la negación. N ietzsche emprende, a finales del siglo XIX, la tarea de acabar con aquella moralidad de tipo platónico-cristiana. Pa~ ello, combate a Platón con una filosofía que él mismo defim· ría como un platonismo al revés. Dentro de laaxiología, la nueva moralidad del superh ombre consistirá en la capacidad de éste para establecer nuevos valores y criterios morales (rela- tivización de la moral). Nietzsche es, desde cualquier óptica con que se lo mire, el más bélico de los detractores platónicos, pero también el más eficaz. 4 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 236. 5 Poema perteneciente a Poeriias humanos; España aparta de mí ese cáliz. 6 Helena Beristáin la d efine así: Figura de pensamiento (tropo de sentencia) que consiste en contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situaciones), con mucha frecuencia a través de términos abstractos que ofrecen un ekmento común, sernas comunes. 7 Leibniz establece esta comparación para justificar su argumento de la armonía p reestablecida. Según el filósofo de Leipzig, Dios es el ser infinitamente sabio que ha ordenado el mundo de antemano; o sea, es el causante de la armonía preestablecida. La comparación de Leibniz, en términos de retórica, constituye más un exemplumque una figura poética, y dice más o menos así: Su pongamos una sala llena de relojes de diferentes formas y tamaños que funcionan en perfecta sincronía. Si están sincronizados, la causa no es que un reloj sincronice a otro, sino que existe un relojero que los ha sincronizado a todos, poniéndolos a la hora y dándoles cuerda. El postulado leibniziano es: Concibamos el mundo hecho de seres de toda índole, mucho más distantes entre sí que los relojes d e la sala, y pensemos en el ser que es Dios como el relojero que, desde la génesis, ha sincronizado el mundo. "Dios es así la razón suficiente y necesaria para la existencia de las sustancias y para la comunicación ea.Réfl las" (Xirau, Ramón. Introducción a la historia de la filosofía. UNAM. México. 1995). 8 César Vallejo emplea términos usuales, y los transfigura yuxtaponiéndolos a otras palabras que realicen su nueva significación. O sea, Vallejo hace de la frase una construcción con elementos en primera instancia incongruentes, pero cuya yuxtaposición los redimensiona, fecundando un nuevo campo semántico o ampliando el anterior. Así, un término o frase unidimensional en cuanto a su significación o sen tido, el clwrro, por ejemplo, adquiere una bidimensionalidad cuando el poeta escribe el chorro de su corazón. Lo mismo sucede con el verso que dice: el traje turbio de la injusticia. El poeta h ace que dos frases, en principio ilógicas como componentes de u na totalidad frásica, se aspiren mutuamente, licenciadas por el poder mágico de la metáfora. Cierto es que la multiplicidad de significados no se encuentra en el concepto en sí, sino que es la frase e n su interconexión de términos (unidades potenciales de sig nificado) la que efectúa la resignificación haciendo acto lo que en el término acaso era tan sólo potencia. En la metáfora, además d e traslucirse una valoración estilística, se insinúa una finalidad: que el tejido de metáforas signifique una unidad total de significación más allá de las pequeñas unidades significativas. Un gran cen tauro parido por otras pequeñas frases q ue la hacen posible y la determinan. La plurisignificación no se encuentra únicamente en el ritmo, sino en e l uso que hace de las palabras el poeta, redirnensionándolas al interior de la frase, merced al contacto con otras palabras. Ni "traje", ni "turbio", ni "injusticia" son palabras que signifiquen otra cosa que lo que ya significan. Pero es en el contacto entre sí, la forma novedosa en que el poeta hace que copulen, como adquieren una nueva significació n. No es la palabra, sino la frase la que permite la plurisignificación. Para Octavio Paz, es el ritmo el que constituye la dirección significativa del poema: "Tod o poema es una totalidad cerrada sobre sí misma: es una frase o un conjunto de frases q ue forman un todo [... ] La célula del poema, su núcleo más simple, es la frase poética. Pero, a diferen- cia de lo que ocurre con la prosa, la unidad de la frase, lo que la constituye corno tal y hace lenguaje, no es el sentido o dirección significativa, sino el ritmo [... ] En el verso ya late la frase y su posible significación. Por eso hay metros heroicos y ligeros, danzantes y solemnes, alegres y fúnebres" (Paz, O ctavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica. Lengua y estudios literarios. México. 1998). 9 "Hombre": término que durante siglos usó la filosofía para referirse al ser humano, y que no es otra cosa que una extensión de significado por encima de los géneros masculino y femenino. 10 Paz, Octavio. La llama doble. Seix Barral. Biblio teca Breve. México. 2001. P. 7. 11 Como en la concepción nietzscheana del tiempo: eternamente circular; es decir, con retorno eterno: corno la primavera. Véase la refutación que hace Borges a Nietzsche acerca del eterno retorno, en su libro Historia de la eternidad. 12 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 234. 13 Ibídem. 14 lbidem. 15 Respecto a las secuencias numéricas como producto de una lógica binaria, es particularmente interesante el libro escrito por Gilles Deleuze y Félix Guattari: Rizoma. En él, los au tores plantean que el pensamiento jamás ha entendido la multiplicidad: para lkgar a dos, según un método espiritua4 necesita presuponer una fuerte unidad principal 16 Helena Beristáin da la siguiente definició n : Figura de construcción que se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen pero de las que es posible prescindir para captar el sentido. 17 Xirau, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. P. 232. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitario Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monterrey, México. Teléfonos: 8324 4112 y Fax 8329 4126 E-mail: trayectarios@ccr.dsi.uanl.mx. Página en interne!: http://www.mx/publicociones/trayectarios/ [ 35] �LA TRADICIÓN MÍSTICO-FILOSÓFICA HISPANOHEBREA EN LA LITERATURA ■ Angelina Muñiz-Huberman Introducción Américo Castro señaló acertadamente que sin la convivencia mediev~ de ~as tres culturas, judía, árabe y cristiana, la histona _de la península ibérica no podría ser comprendida en su totalidad ni en sus rasgos específicos. Gershom Scholem 'dedicó su obra al estudio de la mística desarrollada por los hispanohebreos a partir del siglo XIII. Ambos pensadores a~ortar?n a las investigaciones místico-filosóficas-hteran~s- conceptos revolucionadores y sumamente ongmales. A partir de ellos expondré algunas ideas. _ . Los estudios de la mística hebrea conooda baJO el nombre genérico de Cábala interesó a especialistas del lenguaje, la filosofía y el misticismo d~rante el siglo XX. Adquirió categoría de estudio académico gracias a los esfuerzos de Ge:s~~m Scholem, que deslindó la Cábala de lo: pre~m~10s y el carácter oscurantista que se le ha~i~ atnbmdo durante siglos. Como el fenómeno m_isuco se ~cerca tanto al poético y coincide en u~liz~ la m~sma vía -el lenguaje-y los mismos procedimientos -imagen, símil, metáfora, paradoja-, además_ de la bas~ común -el simbolismo y el mundo del rruto-, de ahi la tentación de unir ambos fenómenos. La fascinación que ejerce el espíritu, sobre todo en una época como la nuestra en que prevalece su pérdida, es otro importante puntal para el desarrollo de estas investigaciones. A la par de los estudios de Gershom Schol~~' es de mencionar que poetas y pensadores tambien se inspiraron en las vías místicas de la antigüedad para expresar su mundo de creación. Un caso notorio es el de Jorge Luis Borges y su lectura de la Cábala con fines literarios. También el grupo de los Contemporáneos, en la literatura mexica- [ 36] na, incorporó su influencia al lado de temas propios de la alquimia. Pero, el fenómeno puede ocurrir en dos direcciones y que la tradición mística tome formas y procedimientos de la poesía. Sirvan de ejemplo el Cantar de /,os cantares o la obra poética de San Juan de la Cruz o de Santa Teresa de Jesús. En la actualidad, son muchos los caminos que se derivan de los primeros estudios de Gershom Scholem. Como el método hermenéutico de los cabalistas parte de una teoría del lenguaje, los críticos contemporáneos, entre otros Derrida, Ricoeur, Harold Bloom, han estudiado este acercamiento. El propio Gershom Scholem nos relata en su correspondencia con Walter Benjamín de qué modo fue avanzando en sus hallazgos y análisis, en la recopilación de documentos, así como las discusiones que se establecían entre los dos. Hasta cierto punto, Scholem consideraba a Benjamín como una especie de místico moderno, a pesar de su formación marxista y, ante su trágica muerte, le dedicó una de sus obras fundamentales: Las corrientes principa!,es del misticismo judío. Este libro se publicó en 1941 y reveló al mundo la extraordinaria riqueza textual y la importancia de la Cábala para la historia del misticismo, de la cultura y del pensamiento. Definiciones La palabra "Cábala" significa "tradición" o "recepción". Según éste, se creía que cuando Dios entregó la Ley al profeta Moisés en el Sinaí, hizo una segunda revelación sobre su significado secreto de cómo debería ser leída la Tora (Pentateuco) y trasmitida oralmente a lo largo de los tiempos por los Iniciados. Esta última tarea es la que le está destinada a los cabalistas, dedicados a analizar el texto de las Escrituras en hebreo. La lectura textual es la más sencilla, pero no la verdadera, que se encuentra oculta en los espacios blancos entre letra y letra, o en una nueva ordenación de las palabras, o en una lectura de corrido sin interrupción entre vocablo y vocablo. El uso de la palabra "Cábala" con esta acepción se origina en círculos de Isaac el Ciego en Provenza, en 1200. La Cábala es un método de contemplación religiosa y de análisis semántico. Es un sistema teosófico que aspira a conocer a la Divinidad di- rectamente (prescindiendo de la revelación), por medios lingüísticos. Se basa en la comprensión de las emanaciones de Dios o intermediarios divinos, para lo cual emplea ciertas técnicas que le permiten interpretar las letras del alfabeto hebreo, con fines de contemplación mística. En cambio, la Cábala cristiana, según Frances A. Yates, "se diferencia básicamente de lajudía en que emplea en forma cristiana la técnica cabalística y en que amalgama dentro del sistema la filosofía y la magia herméticas"1 • Estas últimas con influencia del gnosticismo hebreo y del neoplatonismo. La doctrina de la Cábala parte de la teoría de las emanaciones divinas o sefirot que unen a un Dios trascendente con el mundo. Recurre a símbolos, mitos y misterios de interpretación. Su preocupación fundamental es: 1) la búsqueda del nombre de Dios, que aun en el caso de ser hallado sería impronunciable; 2) el principio de la Torá como un organismo con cuerpo y alma; y 3) el principio del infinito significado del mundo divino. Enseña a ieer no sólo lo escrito, sino aquello que está en los espacios en blanco: de ahí que abra el camino a la imaginación, al misticismo y al simbolismo2. Al combinar las diez sefirot con las veintidós letras del alfabeto hebreo, se inicia el camino cabalístico. Las sefirot son los nombres más comunes de Dios, que en su conjunto forman un gran nombre único. Las sefirot o emanaciones divinas son: Gloria, Sabiduría, Verdad, Bondad, Poder, Virtud, Eternidad, Esplendor, Fundamento y una letra ( al,ej) impronunciable, que sería el verdadero nombre de Dios. Las veintidós letras, que poseen un carácter sagrado, contienen en sí el concepto de Dios. Poder hallarlo depende de las múltiples maneras en que se combinen. Los cabalistas no parten de la idea de que el significado pueda ser comunicado, sino de que hay que saber encontrarlo. La enseñanza es por implicación y no por aseveración. Por eso, las técnicas se trasmiten de boca a oído y es la palabra la que debe ser interpretada. Expresiones frecuentes, como: "No puedo decir más"; ''Ya lo he explicado por palabra de la boca"; "Esto es sólo para quienes están familiarizados con la 'sabiduría secreta' ...", no son figuras retóricas, sino afirmaciones reales. Por eso, muchos pasajes son oscuros y hay muchas diferencias entre las escuelas cabalistas. Entre los temas preferidos están: el éxtasis re- [ 37] �ligioso (nunca se escribió la técnica del éxtasis); la unión del alma y de Dios; la sabiduría profética; la ascensión del alma hacia el trono celestial; la meditación y la contemplación. El éxtasis sólo ocurre en contados casos; en general, se mantiene una distancia entre el Creador y la criatura. A pesar de fundamentarse en la tradición, la Cábala procede como la hermenéutica y está abierta a la ampliación. La Torá está plena de significados: algunos se nos comunican en lenguaje humano, pero éstos no son sino los más simples. Su verdadera naturaleza está oculta y para hallarla deben seguirse los tres pasos arriba mencionados3 • 1) La búsqueda del nombre de Dios. Se considera que el nombre de Dios es la más alta concentración de poder divino. Su origen proviene de dos fuentes: una mágico-primitiva y otra místico-especulativa. La idea de una estructura mágica en la Torá aparece mucho antes de la Cábala. En el Libro deJob, 28: 13, se afirma, refiriéndose a la sabiduría: "no conoce su valor el hombre, no se halla en la tierra de los vivientes". Y más adelante, se agrega: "Porque encubierta está a los ojos de todo viviente, y a toda ave del cielo es oculta" (Job, 28:21). Según la interpretación del rabino Eleazar (siglo III), se alude a la Torá como fuente de sabiduría y, al mismo tiempo, en clave difícil de descifrar. La Torá no fue dada en el orden correcto. Si lo hubiera sido, cualquiera que la leyera podría hacer milagros. La repetición de las historias con variantes y su peculiar orden, que no obedece a patrones cronológicos, es la prueba de que hay un sentido que debe ser encontrado. El orden está oculto y sólo lo conoce Dios: "Dios entiende el camino de ella y él conoce su lugar" (Job, 28:23) . Nada es casual en la Toráy quien la lee o la copia, lleva a cabo la más elevada de las tareas. El escribano debe ser absolutamente cuidadoso, pues un error en la copia corre pareja con la destrucción del Universo. Según un texto antiguo que circulaba en Provenza y en España hacia 1200, y que fue comentado por Najmánides, la Torá en su totalidad no es sino los nombres de Dios, por lo que debe leerse de manera especial para formar dichos nombres. Si la Toráse escribió originalmente con fuego negro sobre fuego blanco, quiere decir que su escritura era continua, sin que hubiera división entre las palabras. Moisés recibió una Torá escrita que debe ser leída como los mandamientos divinos y otra Torá oral que debe ser leída como una secuen- [ 38] cia de nombres. Este pasaje de Najmánides muestra la influencia de la tradición mágica aplicada a la lectura. De ahí a la idea de que la Torá no es sólo los nombres de Dios, sino el único gran Nombre de Dios, hay sólo un paso. El cambio, entonces, es de mágico a místico. Esta concepción es propia de los cabalistas y aparece, por primera vez, entre los hispanohebreos del siglo XIII. Ezra ben Salomón, cabalista del Círculo de Gerona, escribió: "Los cinco libros de }a Torá son el Nombre del Sagrado, bendito sea El"4. La lus mística que emana de estos libros o Pentateuco es, por lo tanto, el gran Nombre de Dios. Esta misma idea fue retomada por el autor del :lohar, el libro clásico del cabalismo español. La idea siguiente es que la Torá es el instrumento de 1~ Creación porque el Nombre tiene poder y emite las leyes y la armonía que gobiernan la existencia. La Torá no está separada de la esencia divina, no fue creada, en sentido estricto o literal, sino que representa la vida secreta de Dios. Para o~ros cabalistas, la Torá no es sólo el Nombre de D10s, sino la explicación del Nombre de Dios. Se identifica con la sabiduría o jojmá (sofia) de Dios, que es una de las emanaciones dividas o sefirot. La posición extrema es la de los cabalistas que llegaron a afirmar que Dios mismo es la Torá: las letras serían el cuerpo místico de Dios; y Dios, el alma de las letras. Yosef Gikatila, importante cabalista que escribió su obra a finales del siglo XIII, deriva algunas ideas del :lohar. Parte de la idea de que la Torá es la explicación del Nombre de Dios: "La Torá entera es una explicación y un comentario del Tetragrámaton YHVH UYUW ( Yahvé o Jehová) ". Y éste es el verdadero significado del término bíblico "La Torá de Dios" (ToratYHVH) 5 • En otras palabras, la frase Torat YHVH no significa la Torá que Dios emitió, sino la Torá que explica a YHVH, el Nombre de Dios. En varios pasajes más Gikatila menciona que la Torá está "tejida" con el Nombre de Dios, convirtiéndose en el primero que aplica la noción de tejido o textura ( arigá) para ilustrar la recurrencia del Nombre de Dios en la Torr1'. 2) El principio de la Torá como un organismo vivo: La idea de que Dios es la Torá y de que la Tora tiene cuerpo y alma, deriva, naturalmente, en el concepto de que la Torá es un organismo vivo. Yosef Gikatila, al crear esta imagen, desarrolla el pensamiento de que la Torá es una tela viva urdida con los nombres de Dios. La metáfora se extiende rápidamente entre los cabalistas hispanohebreos. Ezra ben Salomón de Gerona escribe que la Torá no contiene ni una sola letra ni un solo punto superfluo, "porque en su totalidad divina es un ~dificio esculpido del Nombre Santo, bendito sea El"7. Igual que el cuerpo del hombre está compuesto de varias partes y órganos, así está integrada la Biblia. La única diferencia con un ser vivo es que cada parte no es sólo importante, sino que tiene un sentido oculto que debe ser hallado. La Torá considerada como un organismo vivo aparece en algunas sectas judías de Egipto, según testimonio de Filón de Alejandría. En efecto, el grupo judío de los terapeutas se referían al Pentateuco como un ser vivo, comparando al cuerpo con el sentido literal y al alma con el sentido figurado. Otra comparación es con el Árbol de la Vida, por la unidad entre raíces, tronco, ramas, hojas, flores, frutos; y la Torá, compuesta de tantos elementos internos y externos, forma un todo. También la Torá y el pueblo de Israel forman una unidad paralela, siendo la primera el alma y el segundo el cuerpo. Así, el pueblo de Israel se convierte en un corpus mysticum, no sólo con un cometido histórico, sino con la carga de la Shejiná, que es la morada de Dios o su "sombra". Existe, además, una antigua tradición de distinguir entre la Torá escrita y la Torá oral. La primera es la que recoge el texto del Pentateuco; y la segunda, todos los comentarios de sabios y estudiosos sobre el texto. Según los talmudistas y la tradición rabínica, ambas le fueron reveladas a Moisés, tanto la escrita como los comentarios que iban a hacerse posteriormente. Así, las dos tradiciones se complementan y llega un momento en que las dos son una. El simbolismo místico llega a ser tan sutil que, en última instancia, se llega a la conclusión de que sólo hay una Torá: la oral. La escrita no es sino las interpretaciones de lo oculto que toma forma (el blanco de las letras) a través del poder de la oral (el negro de la tinta). Por eso se dice que la Torá está escrita con fuego negro sobre fuego blanco8 • Esta teoría es el fundamento de los tratados cabalísticos de Jacobo ben Jacobo Cohen de Soria. 3) El principio del infinito significado del mundo divino. Este principio está íntimamente ligado con el anterior. Se establece un dualismo entre el sig- nificado de los oculto y el manifiesto o entre lo esotérico y lo exotérico. La terminología dualista proviene de autores árabes y fue adoptada por los filósofos hispanohebreos. La interpretación mística surgió cuando dicha terminología fue plasmada definitivamente en el :lohar. Ahí, el dualismo se refiere no sólo a la Torá, sino a cualquier esfera de la existencia, desde Dios hasta la Creación. En la España medieval estas ideas fluían entre los tres grupos religiosos Qudíos, musulmanes y cristianos) de manera a veces difícil de rastrear. Ya fuera por semejanza, ya fuera por oposición, las mismas ideas eran interpretadas con peculiares variantes. La interpretación bíblica de los cabalistas era teosófica (conocer a la Divinidad directamente). No buscaban las ideas filosóficas primordialmente, sino la descripción simbólica del proceso oculto de la vida divina; es decir, el infinito significado del mundo divino. A los tres niveles de interpretación: literal, agádico o narrativo y filosófico-alegórico, agregaron un cuarto: el teosófico-misterioso. Este último nivel ejerció gran influencia en la historia del misticismo judío, gracias a las definiciones de Moisés de León, autor de la mayor parte del :lohar. De este autor es la cita que compara las palabras de la Torá con una nuez a la que hay que ir pelando y quitándole las capas hasta llegar al meollo y que responde a la fórmula medieval cortex-nudeus, tan bellamente rimada por Gonzalo de Berceo (siglo XIII): Sennores e amigos, lo que dicho avemos Palabra es oscura, exponerla queremos: Tolgamos la certeza, al meollo entremos, Prendamos l,o de dentro, lo de Juera dessemo/ Una metaforización clásica del desvelamiento de los significados de la Torá, con influencia de la literatura caballeresca medieval, es el siguiente. En verdad, la Torámuestra una palabra y emerge un poco de su estuche, para volver a ocultarse de nuevo. Pero esto lo hace sólo para quienes la conocen y obedecen. Porque la Torá semeja una doncella hermosa y majestuosa, oculta en una cámara recluida de su palacio, que tiene un amante secreto sólo por ella conocido. Por su amor, él se pasea ante la puerta de su casa, mirando a un lado y a otro, en su busca. Ella lo sabe y entonces abre la puerta de su habitación, tan sólo lo suficiente para mostrarle su cara al amante, y de inmediato [ 39] �la cierra. Si alguien hubiera acompañado al amante, de seguro no habría visto nada, ni tampoco habría comprendido. El amante es el único que la ve y se siente atraído por ella con todo su corazón y su alma y su ser entero. Sabe que ha sido por amor a él que ella se le ha mostrado brevemente, inflamada en amor. Así es con la palabra de la Torá, que nada más se revela a quien la ama. La Torá sabe que el místico ronda la puerta de su casa. ¿Qué hace ella? Desde su palacio oculto, le muestra su cara y le ha~e una seña para retirarse de inmediato y no ser vista. Quienes están ahí, ni la ven, ni la comprenden; únicamente el amante místico, atraído por ella con todo su corazón y su alma y su ser entero. Es así como la Torá se revela y se oculta, sale en amor al encuentro de su amado y provoca amor en él. Ven y mira: ése es el camino de la Torá. Al principio, cuando quiere revelársele a un hom~re, le hace una leve seña. Si comprende, todo va bien. Si no, lo manda llamar y le dice que es un simple. Al mensajero que envía la Torá le dice: dile al si~ple que venga aquí, que quiero hablar con e~. Como está escrito: "Cualquiera simple, venga aca. A los faltos de cordura dijo" (Proverbios, 9: 4). Cuando él se aparece, ella le habla tras de una cortina, [ 40] con palabras de acuerdo a su entender, hasta que poco a poco el discernimiento le penetra, y esto se llama derash. Después, tras de un ligero velo, le habla con palabras alegóricas, y esto es lo que se llama agadá. Cuando él va avanzando en la comprensión, ella se le muestra cara a cara y le revela sus secretos y caminos ocultos que habían estado en ella desde el principio. Tal hombre es considerado perfecto, un maestro; es decir, un prometi- ' do de la Torá en el sentido estricto de la palabra, el dueño de la casa, a quien ella le entrega todos sus secretos, sin ocultarle nada. Ella le dice: ¿Comprendes ahora cuántos misterios estaban contenidos en aquella seña con la que te llamé el primer día y cuál es su verdadero significado? Entonces él comprende que a esas palabras ni se les puede agregar ni quitar nada. Por primera vez, entiend~ el verdadero significado de las palabras de la Tora, tal y como se encuentran en ella, palabras a las que no se les puede agregar ni quitar una sílaba o una letra. Por lo que los hombres deben perseverar en la Torá, para convertirse en sus amantes, según ha sido relatado 10 . . . Sobre los infinitos significados del mundo divino, Moisés de León se basó en la palabra hebrea pardés, que significa "paraíso". Según un relato 1 talmúdico, hubo cuatro rabinos del siglo II que visitaron el Paraíso: uno murió, otro enloqueció, el tercero se convirtió en apóstata y sólo el cuarto, Akiva, entró y salió en paz. Este relato dio lugar a una serie de juegos de palabras basados en el significado de pardés y a distintas interpretaciones dentro de la literatura hebrea. Moisés de León lo interpretó como el compendio de los cuatro niveles exegéticos. Cada consonante de la palabra pardés la hizo equivalente con uno de los niveles, que a su vez empiezan con la misma letra. Es decir, la P equivale a peshat, que es el significado literal; la R a remez, que es el significado alegórico; la D a derash, que es la interpretación talmúdica y agádica; y la S a sod, que es el significado místico. Estos cuatro niveles simbolizan lo que le ocurrió a los cuatro rabinos. Los cuatro niveles de la interpretación que aparecen casi simultáneamente en varios cabalistas del siglo XIII, hacen pensar a Gershom Scholem que tal vez la influencia de la filosofía cristiana hermenéutica se hiciera sentir sobre ellos, o que tal vez ya estuviera preparado el terreno para desarrollar este tipo de pensamiento. Esta asociación fue señalada por Pico de la Mirandola, quien fue difusor de la Cábala cristiana en el Renacimiento. Otra faceta literario-lingüística que proporciona el Zohares la de atribuirle a cada letra y a cada palabra setenta aspectos o "caras". El número setenta es el de las naciones y las lenguas existentes, según el Talmud. En el Zoharse menciona que cada palabra tiene muchas luces, que son los significados, por lo que la explicación final de la Torá nunca se alcanza. La palabra "Zohar" quiere decir "esplendor" y alude a la luz divina que emerge desde la Creación y que ilumina el sentido de cada palabra y de cada letra. La luz que ilumina a la Torá muestra que está cubierta del ropaje de la narrativa para contenerla, como la jarra guarda el vino. El cabalista debe llegar al último secreto, al ir despojando de toda cobertura el alma oculta de las palabras. En el siglo XVI en Safed, Isaac Luria expresaba la misma idea: "Hay 600,00011 aspectos y significados en la Torá ". La raíz de cada alma en Israel ha sido moldeada según cada una de estas maneras de explicar la Torá. En la época mesiánica, cada individuo podrá leer la Torá en concordancia con el significado específico de su propia raíz. Y también es así como se endente la Torá en el Paraíso 12 • Lo que quiere decir que hay una explicación particular para cada alma y una manera exclusiva de entender la Torá. Por lo tanto, cada hombre posee su propio y único acceso a la Revelación. Si existen 600,000 explicaciones, las letras y las palabras pueden combinarse de infinitas maneras y las historias volver a contarse de infinitos modos. La Torá es un libro abierto en el que el aire hace volar las letras y palabras. A las interpretaciones y lecturas de esta tierra, podemos agregar las provenientes del alfabeto celestial. Una cita, acertadamente escogida por Marcelino Menéndez y Pelayo, tomada del Zohar, muestra esta otra posibilidad: "En toda la extensión del cielo hay signos, figuras y letras grabadas y puestas las unas sobre las otras. Estas formas brillantes son las de las letras con que Dios ha creado el cielo y la tierra: forman su Nombre misterioso y santo" 13 • La posibilidad interpretativa del texto bíblico descarta el criterio de autoridad. Por eso, los místicos tratan los textos sagrados con una libertad ilimitada que siempre nos sorprende. Aunque acepten la autoridad religiosa del texto, su actitud revolucionaria los conduce a invalidar el significado literal. El texto bíblico se convierte en un corpus symbolicum. ElZohar Entre 1270 y 1300, aparece el Zohar, cumbre del misticismo y del cabalismo hispanohebreos. Moisés ben Shem Tov de León, autor, recopilador y editor, atribuye el libro a un famoso sabio del siglo 11, Simón ben Yojai. Asevera que ha copiado la obra de un antiguo manuscrito en su posesión. A su muerte, su viuda confiesa que el manuscrito no existe y que Moisés de León inventó esa historia para que su libro tuviera una mejor acogida. Recurso que ha sido utilizado a todo lo largo de la historia de la literatura universal y que siempre ha provocado dudas y discusiones. También Cervantes afirma que el Quijote proviene de un manuscrito antiguo por él hallado. En el caso de Moisés de León ocurrió lo mismo y la polémica ha llegado hasta nuestros días. Sin embargo, Gershom Scholem establece, sin lugar a dudas, la autoría del Zohar. El Sefer-ha-'lóhar o Libro del esplendor consiste en una colección de varios libros, secciones o trata- [ 41] �~.,1 ff dos sobre temas bíblicos, exégesis, homilías, discusiones, relatos, fragmentos de textos, pertenecientes a diferentes periodos históricos. Se trata de un cuerpo literario, cuyo denominador común es el método de la interpretación mística del Pentateuco. Algunas de las secciones se atribuyen a determinados autores y otras son anónimas. El Zohar pretende ser un simple comentario del Pentateuco, pero la advertencia sobre el método de realizar dicha exégesis es muy precisa: "¡Ay, de quienes sólo ven en la Ley simples narraciones y palabras comunes! Si así fuera, podríamos aun hoy componer una Ley digna de igual admiración. Pero es algo muy diferente ... Cada palabra de la Ley contiene un sentido elevado y un misterio sublime.... Las narraciones de la Ley son el ropaje en que está envuelta. ¡Ay, de quien confunde el ropaje con la Ley misma! Para evitar tal calamidad, David rogó: 'Abre mis ojos para que pueda contemplar las maravillas de tu Ley' ... Si la Ley consistiera meramente de palabras comunes y de narraciones como las historias de Esaú, Agar y de Labán o como las palabras del asna de Balaam, o del mismo Balaam, ¿por qué habría de llamarse la Ley de la Verdad, la Ley Perfecta, el Testimonio Fiel de Dios?"14 De este modo, la interpretación cabalista va más allá de la palabra estable y prefiere los infinitos significados textuales. como, por ejemplo, en la obra de Alberto Durero, lector cuidadoso de Reuchlin y de Agripa, y con preocupaciones místicas. Sus grabados de la Me1,ancolía I y de San Jerónimo incorporan sus conocimiento de la Cábala al incluir en ellos los tres mundos: el elemental, el celestial y el supracelestial; las figuras geométricas: círculo, cuadrado y triángulo; la proposición matemática, cuya lectura de números en cualquier dirección suma siete; y la revaloración positiva del humor melancólico, bajo el signo astrológico de Saturno, signo atribuido a los judíos y que, en la Edad Media, era de índole negativa. Si la influencia de la Cába/,a se deja sentir entre los países reformistas y luteranos, tampoco se quedan atrás los anglicanos de la época isabelina. Efectivamente, en la Inglaterra del siglo XVI surge un movimiento encabezado por el matemático John Dee y auspiciado por la reina Isabel I que propone una relación hermético-cabalista con la ciencia15 . RamónLlull La Cábala en el mundo cristiano Ramón Llull (Mallorca, 1232-1315) fue quien introdujo las formas cabalísticas en la materia cristiana. En su obra Ars Magna, incorpora la teoría de la búsqueda del nombre de Dios y de sus emanaciones o atributos. Las sefirot se traducen en la terminología latina como las dignitates Dei y son: La fuerza de la Cábal,a fue tal, que trascendió el mundo judaico y penetró firmemente en el pensamiento cristiano. Desde el mismo siglo XIII en que se origina, el filósofo iniciador de la literatura catalana, Ramón Llull, recibe la influencia directa de la Cába/,a, se dedica a estudiarla y labra el primer eslabón en el proceso de lo que se ha llamado "la cristianización de la Cábal,a." El proceso culmina con Marsilio Ficino y, sobre todo, con Pico de la Mirandola, en la Italia renacentista. Después, no sólo habrá de influir en los pensadores católicos, sino que se extenderá por el mundo anglicano y protestante. La Cábal,a es básica para entender la obra de autores como Johannes Reuchlin, Francesco Giorgi, Enrique Cornelio Agripa, Giordano Bruno. En la iconografía renacentista, los símbolos cabalísticos llegan a ocupar un plano primero, las hebras que se señalaron antes. A estas nueve dignitates Dei, Llull suma la letra Ale/impronunciable para obtener como resultado el nombre de Dios. Siguiendo la técnica del proceso meditativo creada por Abraham Abulafia -otro notable cabalista hispanohebreo-, desarrolla la combinación (ars combinandi) de las letras del alfabeto en series múltiples. Introduce el cambio del alfabeto hebreo por el latino. El método llulliano tuvo gran influencia, sobre todo siglos después, durante el Renacimiento y la época isabelina. Quien practicaba el arte combinatorio no sólo aprendía una ciencia universal, sino también un método ético y contemplativo que le permitía ascender por la escala de la creación hacia las esferas más elevadas. La peculiaridad del Arte llulliano es el uso de [ 42] Gloria, Sapientiz, Bonitad, Virtus, Eternitas, Spkndor, Veritas, Magnitudo, Fundamentum, que equivalen a las letras del alafabeto combinadas con figuras geométricas, para resolver problemas. El Alfabeto y las cuatro figuras básicas -círculo, cuadrado, triángulo y círculos concéntricos- del Arte se encuentran en Ars brevis. Estas cuatro figuras pueden considerarse como las básicas, aunque algunas de las Artes no abreviadas emplean más letras y expanden las figuras. Ramón Llull, basado en el procedimiento combinatorio de Abraham de Abulafia, convierte los símbolos del judaísmo en símbolos cristianos. Introduce el tema de la trinidad enla letra A (Esencia, Unidad y Perfección). En los sujetos de las letras B a K, describe uno de sus símbolos preferidos: la escala de la Creación, que parte del mundo elemental al vegetativo, al animal, al humano, al celestial, al angelical y al divino. De este modo se conforma la creación cósmica y los conceptos abstractos se insertan en la armonía universal. El juego de los significados abre la posibilidad interpretativa a la manera cabalista. En el Liber contemp!,ationis in Deum, escrito hacia 1272, Llull se embarca en la redacción de una enciclopedia sobre la Creación. Pasa revista al macrocosmo y al microcosmo en una vena de extremado fervor místico. Trata sobre las emanaciones de Dios o dignitates Dei, la revelación, la salvación, el hombre en relación a la ética y a la sociedad, los artículos de la fe, el poder del amor y de la oración, la angelología, la astrología, la filosofía, la teología. Sin embargo, como también recibe la influencia del pensamiento árabe, se empeña en demostrar lógicamente sus principios16 • Procedimiento que, asimismo, Maimónides había utilizado en sus análisis filosófico-teológicos. La influencia de Llull sobre el pensamiento occidental se dejó sentir a lo largo de cinco siglos. Su sabiduría alcanzó tal popularidad, que se acuñó el siguiente dístico: Tres sabios hubo en el mundo: Adán, Salomón y Raimundo. Sus manuscritos fueron difundidos rápidamente en Italia y pudieron haber sido conocidos por Dante. Sus concepciones geométricas acaso influyeron en la teoría arquitectónica italiana, aunque éste no es tema abierto a esta investigación. En el Renacimiento, el llullismo se arraigó profundamente y se convirtió en una de las directrices. Pico de la Mirandola reconoce lo mucho que su sistema le debe a la obra del filósofo mallorquín, especialmente en el arte combinatorio. Nicolás de Cusa coleccionaba y copiaba sus manuscritos. Giordano Bruno elaboró su arte de la memoria en torno a Llull. Los escritos de John Dee están en deuda con él. Paracelso utilizó algunas de sus nociones médicas. En la Sorbona se introdujo una cátedra sobre Llull en el siglo XVI. Descartes admite que lo tenía presente al elaborar su método sobre la ciencia universal, y el sistema de Leibniz recoge sus enseñanzas. En España, la tradición iniciada por Ramón Llull continuó de manera viva en autores como el infante don Juan Manuel, Enrique de Villena, Arnaldo de Vilanova, en los místicos y entre los conversos o cristianos nuevos. En los siglos XVI y XVII no deja de estar presente en Cervantes, Calderón de la Barca,Juan Ruiz de Alarcón, Quevedo y, de manera refleja, en la literatura colonial mexicana, culminando con Sor Juana Inés de la Cruz. Otras artes La influencia mística hispanohebrea de la Cábal,a se extiende a otros campos artísticos. Dentro de la pintura se puede penetrar al mundo místico que se oculta tras la forma aparente de las cosas. Se trata de hallar una nueva dimensión que ofrezca la posibilidad de ahondar en el mundo interno del ser y de establecer una posición en el cosmos. Tanto ciertos pintores de épocas pasadas como algunos contemporáneos han intentado este ca1:1-ino. Desde Alberto Durero y su mencionado Angel de /,a mel,ancolía, que contiene elementos de la numerología cabalista, hasta las teorías pictóricas de Paul Klee, Kandinsky y Mondrais encontramos una preferencia por el mundo místico-contemplativo. De igual modo, en la música, la mezcla de pitagorismo, orfismo y cabalismo dio resultados de elevación espiritual, como en el caso del filósofo y músico isabelino Robert Fludd, que basó su sistema musical en el alfabeto hebreo y las sefirot. Por su parte, Claude Achille~ Debussy también tuvo interés en buscar nuevas formas musicales a partir de tradiciones olvidadas. Satie, Alaban Berg y los dodecafonistas experimentaron cc,n nuevas posibilidades acústicas en busca de nuevas combi- [ 43] �naciones de sonidos y tiempos que permitieran otros medios de expresión espiritual. En la arquitectura se quiso plasmar el anhelo místico por medio de construcciones que imitaban el modelo del Templo de Jerusalem -totalmente cabalístico-. En la danza, las nuevas tendencias culminaron con la coreografia de Rudolf Laban, que exalta el retorno a la naturaleza, los valores espirituales y la reconciliación de los opuestos. Movimientos del siglo XX que intentaron aprehender valores olvidados y darles nueva vida, según la fórmula de los místicos hispanohebreos: vino nuevo en odres viejos. 7 8 9 10 11 12 13 NOTAS Frances A. Yates, La filcsofia oculta en la época isabelina. Trad. de Roberto Gómez Ciriza. Fondo de Cultura Económica, México, 1982. 331 pp. (Popular, 232). V. p. 14. 2 Angelina Muñiz-Huberman, La lmguaflorida. Antolcgía sefardí. Universidad Nacional Autónoma de México y Fondo de Cultura Económica. México, 1989. 302 pp. (Lengua y Estudios Literarios). V. p. 17. 3 Expongo las ideas de Gershom Scholem, en: 0n the Kabbalah 14 15 and its Symbolism. 5th. print. Transl. by Ralph Manheim. Schocken, 4 5 6 NewYork, 1974. 216 pp. (SB, 235). Cf Pp. 37-65. !bid., p. 39. !bid., p. 42. Según un cálculo llevado a cabo por las computadoras de la Universidad Hebrea de Jerusalem, la palabra Yavé ( YHVH) , [ 44] 16 aparece mencionada en la Torá 6,832 veces. Si se suman los números individualmente, se obtiene el resultado de diecinueve. A su vez, la suma de estos dos números da diez, que, para los cabalistas, se interpreta como las nueve sefirot o emanaciones divinas, más la letra ale!, impronunciable. Gershom Scholem, On the Kabbalah ant its Symbolism, p. 44. Podría compararse con lo que ocurre en pintura con los espacios negativos. Si se concentra la mirada en las partes blancas, es un dibujo; y si se concentra en las partes negras, es otro. Gonzalo de Berceo. Milagros de Nuestra Señora. 4ª. Edición. Ed. y notas de A. G. Solalinde. Espasa-Calpe, Madrid, 1952. 211 pp. (Clásicos Castellanos, 44). V. p. 5. llJhar, lll, 99 a-b. La cifra de 600,000 es la que, según una antigua leyenda, corresponde a las almas del pueblo de Israel que salieron de Egipto. Gershom Scholem, 0n the Kabbalah and its Symbolism, p. 65. Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España. Vol. III. Las ideas estéticas en España hasta fines del siglo XV (conclusión) , apéndices. Glem, Buenos Aires, 1943 (Boreal, 8). V. p. 14. The Zohar, 2ª. Ed., trans. By Harry Sperling and Maurice Simon. lntrod. by Abelson, Vol. I, Soncino, London-New-York, 1984. V. pp. xiii-xiv. He tratado este tema en la conferencia: «La Cábala en los tiempos», Memorias de las jornadas Culturales sobre /.a Presencia judía en México. Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México y Tribuna Israelita, México, 1987, pp. 63-68. Tomás yJoaquín Carreras y Artau. Hiswria de la filasofza española. Filcsofia cristiana de les siglcs XJII al XV. Vol. l. Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, Madrid, 1939. v. pp. 355-356. PORTAZO A LA NARIZ DE LA MUSA [ Conversación con Armando Alanís] ■ José Garza Dos años después de la publicación de su primer libro de poesía, Carrusel, Armando Alanís entregó a Oficio Ediciones un cuaderno de poemas que identificó como Todo lo que diga puede ser usado en mi contra. Tengo la sospecha que Armando bautizó así a su segundo hijo editorial por los dolores de cabeza que le provocó el primero. Armando, que nació en Monterrey en enero de 1969, estudiaba la licenciatura en informática en la Universidad Autónoma de Nuevo León. En paralelo a su actividad estudiantil, Armando realizaba diversos trabajos para incrementar sus ingresos. No le importaba despachar en algún McDonald's con tal de conseguir unos pesos de más; lo provechoso estaba en comer gratis y construir amistades. Así conoció a Fernando Villalvazo dos o tres años menor que él, pero de ambicione~ similares. Ambos se expresaron deseos de alimentar no sólo sus bolsillos y sus respectivas barrigas (más bien tripas, porque los dos están delgados), sino el espíritu. Fernando proyectó desde entonces un genuino talento para el dibujo. Hoy está insertado en la generación de jóvenes artistas nuevoleoneses y es uno de los más creativos y arriesgados, con una intensa actividad con eco allende las fronteras. Armando, por su parte, comenzaba a encontrarse con libros que le permitieron darle expresión y forma a algo que llevaba con él sin advertirlo: la poesía. Hace diez años, en efecto, en enero de 1993, Armando decidió publicar por su cuenta un primer libro de poemas: Carrusel. Con un formato ~edia carta, de cartoncillo, el opúsculo de 37 págmas cuenta con ilustraciones de Fernando Villalvazo, una fotografía del autor firmada por Carlos Flores y un prólogo-poema de Andrés Montes de Oca. Armando dubutó en el mundo editorial con versos como el siguiente: [ 45] �Escuchando la danza de efectos narcóticos Me apuro a vivir mi vida porque es prestada. Alguen mueve los hilos y bailo En mis propias tempestades. Muerto en vida... Muero en ti, perra vida. Una vez lista la impresión de Carrusel hecha en los talleres de Editora El Sol, con un tiraje de 500 ejemplares, Armando presentó la obra en la Biblioteca Central del Estado de Nuevo León como su primer libro. Después de algunos meses, el Centro de Escritores de Nuevo León informó la relación de nuevos becarios. Armando estaba incluido. Yo trabajaba entonces para la sección de Cultura de El Norte. Recibí al menos cinco llamadas telefónicas de jóvenes escritores que se quejaban del fallo. Armando había sido favorecido a pesar de contar con obra publicada, cuando la convocatoria del Centro de Escritores indicaba como condición para optar a una de sus becas que los interesados no tuvieran obra publicada como libro. Al final de la grilla y algunos periodicazos, Armando permaneció en el Centro de Escritores con la explicación de que Carrusel no es un libro, sino un folleto; libro, quedó aclarado, es aquella obra mayor de 50 páginas. Armando comenzó a forjar su trayectoria de joven poeta: asistía también a talleres y encuentros literarios y publicaba en diversas revistas y periódicos, pero sobre todo proyectaba la manera de poner en marcha la idea de la poesía como patrimonio colectivo a través de un programa -Acción Poética- de pintas en muros urbanos con versos, frases y líneas cuasi slogans publicitarios. Letras mayúsculas en negro sobre un fondo blanco que dicen cosas como: REFRÉSCAME CON LOS LABIOS 1A MEMORIA, y que no dejan a nadie indiferente. Esas bardas de Acción Poética, casi dos mil por toda la ciudad de Monterrey y el área metropolitana, te agradan o temolestan. Ahí está el ejemplo de aquel muro por la calle Fleteros, de Monterrey, en la que originalmente Armando había pintado algo así como: YO NO SIENTO LO QUE SIENTO, y alguien le agregó, le sobrepuso, un par de cosas para proporcionarle a la frase poética una dimensión de albur: [ 46] YO NO SIENTO las nalgas LO QUE SIENTO es el culo. Yo le he dicho a Armando que los muros de Acción Poética tienen también una especie de carácter de predicción en el sentido que, de pronto, por azar, te ofrecen respuestas al estado de ánimo en el que te encuentras al momento de toparte con esa pared de palabras. En una ocasión atropellaron a un señor y el evento era transmitido en vivo por los telediarios de la localidad; cuando los enfermeros levantaron al hombre se despejó la escena y al fondo se apreciaba uno de los muros de Acción Poética que decía: ELÉVAME EN TU CIELO. Armando no se escapa, sin embargo, de la sombra del señalamiento. Ya les digo: agrada o molesta. Una vez invitó a presentar uno de sus libro, -estoy casi seguro que Todo lo que diga puede ser usado en mi contrer al maestro Gabriel Contreras, polígrafo regiomontano que ahora vive en Barcelona. Gabriel leyó todos los poemas, que eran para él realmente malos. Al llegar el momento de la presentación, Gabriel se paró y le dijo a Armando: -Mira, creo que este libro hay que echarlo a la basura. Gabriel lo echó a la basura enfrente de Armando, y lo más asombroso para Gabriel es que Armando, como autor, le dio la razón en público, muy sonriente. Armando sigue adelante con su poesía fresca, desenfadada, sin complicaciones. A diez años de su primera publicación, Armando conserva su tono y estiliza las formas y los intereses y las impresiones en torno a la ciudad y sus emociones y pensamientos. Margarito Cuéllar, poeta mayúsculo de estas tierras norestenses, antologador por excelencia de los versos que por aquí se han escrito desde tiempos ignotos, ha indicado en una reseña publicada en la revista Armas y Letras (número 32, septiembre-octubre de 2001) que la poesía de Armando contiene un aire retador en el que se inscribe el elemento sorpresa. "Pareciera más un efecto de la narrativa o de la publicidad, pero lo es de la poesía de este joven poeta que enfrenta con sinceridad, con terquedad y aplomo los estornudos y los bostezos de una ciudad como Monterrey. Este factor sorpresa, que tiene como inicio el viaje, regularmente breve y sin accidentes metafóricos complicados, se hace presente casi siempre en las primeras líneas y en el final del poema". Para entender a Margarito, la voz del propio Armando en unos versos que dicen algo así: Entre los semáforos y la prisa en cada esquina, una peka a muerte. A veces tan vacía a veces tan lkna de todo, menos de lo importante la ciudad se parece a mis bolsillos. Después de aquellos periodicazos por su complicado ingreso al Centro de Escritores de Nuevo León, Armando y yo sostuvimos algunas conversaciones por su actividad en Acción Poética. Luego nos abandonamos y nos volvimos a encontrar en Madrid durante el año 2001. Yo estaba en la capital española realizando unos cursos y él visitaba la ciudad, de vacaciones, acompañado por su esposa, mi amiga Gabriela Covarrubias. Fueron días de encuentros con una ciudad y con la amistad. Durante este fin de año de 2002, de regreso temporal a Monterrey, coincidí con Armando y Gabriela en algunas reuniones con amigos, como Gera:do López Moya, Mario Núñez, Angelina y José Angel Olachía, y Rita y Eduardo Lozano; pero me perdí la fiesta de su cumpleaños en la que me dicen ofreció un guiso de chicharrón sin parangón. Entre esas noches de celebración, Armando y yo conversamos sobre los diez años de Carrusel dinador en aquellos momentos -uno de los más creativos, por cierto- de la sección de Cultura de El Porvenir] . Me fui a Canadá y allá escribí la mayoría de los textos de Carrusel. Nunca pensé en que iba a ser escritor. El veinte me cayó hace pocos años. Creo que las cosas se han ido dando y llegó el momento en que ya está metido en esto. Armando ganó aquel concurso con un poema titulado "Poesía vista desde los ojos de un poeta", que está compuesto de la siguiente manera: Definitivamente prefiero el otoño... Los reflejos de las hojas que cubren los caminos por los que sólo he paseado en sueños... eternos la sinfonía en vuelo de un barco en ruinas que jamás navegó... por la ruta de la mariposa monarca. Un retoño que solitario me conduce desde el amanecer hacia bellos momentos... escakra de la dualidad. El viejo granero, el molino y elJaro que comulgan en los alrededores. .. al igual que aquél que sueña que vuela... Que sube la escakra... En busca del país de los caminos otoñaks qué importa el invierno, la primavera o el verano si yo... Definitivamente prefiero el otoño. -¿ Cuál es tu mirada a Carrusel a diez años de su pu- blicación? -Carrusel fue resultado de un proyecto colectivo. Siempre he tenido la idea de formar un equipo para crear y hacer de las presentaciones una acción creativa, una especie de performance. -¿Qué dice tu biografía antes de Carrusel? -Antes de concluir la carrera de informática me dí cuenta que quería escribir. Decidí concluir mis estudios, pero una vez egresado lo que me interesaba era comenzar a publicar, por lo que empecé a colocar mis textos en revistas y periódicos. Después ocurrió un concurso de poesía que organizó la Embajada de Canadá y el periódico El Porvenir, donde lo único que había que hacer era escribir un poema y el premio era un viaje a Canadá. Lo gané. [Gabriel Contreras -ya vimos lo que le hizo a un libro de Armando durante la presentación del mismo- fue jurado de ese premio como coor- - ¿La idea poética de Carrusel está presente en tu poesía actual? -Sí. Es la voz cantante. Corresponde a un estilo que desde un principio lo he tenido y lo he mantenido, pero a la par he publicado textos con mayor ritmo, lúdicos, con un mejor lenguaje. Sin embargo, básicamente, lo breve, lo conciso, se mantiene. Una vez me dijeron que mi poesía era como un portazo a la nariz de la musa. Me gustó mucho. -Una de las constantes que observo en tu obra es la mirada a la ciudad y al mismo tiempo a tu interior. -Estoy enamorado de esta cuidad [Monterrey] . -En otro motivo de tu obra, quizá parte de la ironía de la misma, llama la atención esa sensación de desamparo del poeta. "Soy un condenado, yo me lo busqué". -El poeta siempre busca amparo y no necesariamente [ 47] �parque esté desampamdo. En el caso de mi obra, el poeta busca en /,a ciudad la manera de conseguir una atmósfera; voltea y encuentra que el paisaje puede ser diferente. En mi libro Gritar por poder gritar hay un reclamo al amor de una mujer y eso carresponde a un estado de ánimo distinto pero igual contiene /,a necesi,da,d de amparo. ponden a mis lecturas: autores básicos de mi biblioteca. Ahora, en cuanto a las reacciones, no lo sé. Acción Poética no es de quien las pinta, sino de quienes las leen. A mí me gusta eso, porque hay infinidad de leyendas urbanas sobre quién las escribe y quién las pinta, y eso es muy divertido. -¿En qué momento surge Acción Poética? -Acción Poética surge en 1996 por un sentimiento de obligación hacia la literatura. En México, sabemos, los niveles de lectura son bajos. Sin embargo se escribe con la idea de compartir. Por eso la necesidad de aprovechar los espacios y "atmosferizar" el paisaje con los recursos del grafitti, la publicidad y la promoción de la literatura. La idea es que la poesía forme parte del paisaje urbano. -¿ Quiénes son esos autares básicos en tu biblioteca? -Nicanor Parra como creador de la antipoesía. Gonzalo Rojas, Octavio Paz. También Margarita Cuéllar y Arnulfo Vigil. -¿Acción Poética carresponde a una actitud de rebeldía coletiva, o a una actividad individual tuya? -Acción Poética tiene un aspecto de rebeldía. Rayar una pared de la vía pública implica todas las consecuencias. Pero la rebeldía es contra la fatiga y todo lo que te lleva a vivir sin lectura, sin reflexión, sin sentir. -¿ Qué piensas de /,a imagen y de las reacciones que pr<r voca tu actividad con Acción Poética? -En lo personal me he vuelto más lector. Los versos transcritos en los muros de la ciudad corres- -Te ubico cercano a Genaro Hucal en cuanto al cultivo de la brevedad y el humor. -El primer libro de poesía que compré en /,a librería CastiUo fue uno de Genaro Huacal. Creo que de manera inconsciente tengo alguna influencia de Huacal en lo de la brevedad. -Brevedad, humor. ¿Cuál es /,a idea de la poesía? -No tengo una poética, pero creo que la iré conformando con la realización de una serie de entrevistas a poetas que estoy llevando al cabo [y publicando algunas en la revista Armas y Letras, de la Universidad Autónoma de Nuevo León]. Sus respuestas me penniten reafirmarme. Es difícil definir la poesía. Yo asumo la poesía como una actitud. Creo que se puede vivir poéticamente y se puede contagiar esa manera de vivir. Eso es lo que yo anhelo. LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto / Ciencias / Letras y humanidades / Política y sociedad / Diccionarios /Enciclopedias / Libros TOMAR EL TIEMPO ■ Humberto Martínez I Kant aseveró que el tiempo no era otra cosa que la pura forma de intuirnos a nosotros mismos. Nuestro yo y el tiempo, por lo tanto, estaban inmediata e indisolublemente ligados. Nada pasaba fuera de nuestra cabeza. Pero Rosenzweig aclararía después que nada de lo que sucedía, en verdad, sucedía en el tiempo, puesto que él, él mismo, el tiempo, era el único que sucedía. Sea como fuere, sí intuimos que hay un tiempo abstracto sucediendo, el de los relojes; pero el otro que intuyo es sólo mi tiempo, sin cronología precisa posible. A veces, cuando la mente conformada se nubla, nos parece extraño el destino que nos ha tocado vivir. Sospechamos de estar aquí, en este momento. No sabemos cómo ni por qué llegamos a donde estamos ni cómo es que hemos hecho lo que hemos hecho. Un grave desconocimiento marca abruptamente la línea de nuestra visión. Brotó la primera manzana, pequeña, en un primer terreno de mi propiedad. ¿Qué es propiedad? ¿Podemos acaso ser realmente propietarios de algo que no sea nuestro más íntimo tiempo, el que la mayoría del tiempo vivimos sin saberlo, y nos va consumiendo infaliblemente? A cierta edad recobramos todo lo que no nos pertenece en el presente. Vivimos de esos álgidos momentos de nuestro pasado, en un presente recordatorio y un futuro incierto. Memoriosos, escogemos de entre miles aquel instante que nos despertó del sueño ordinario. Si no somos de este mundo, ¿por qué esas huellas, esos viajes emprendidos, esas cicatrices de ternuras y desconsuelos, de hallazgos imprevisibles que nos hicieron tocar lo que no se puede ver ni oír ni contar, lo numinoso de un sentir glorioso lo existente? 11 de arte Sólo tal vez Descartes y Beckett pudieron entrar en la cavidad craneal y pensar tan profundamente. Sea como fuere, es difícil saber si el yo que hoy poseemos, la con- [ 48] [ 49] �ciencia que lo registra, es verídico o no. ¿Cómo identificarlo con certeza en una naturaleza cotidiana y mimética? ¿El que se lanza ávido en el sueño del recuerdo, buscando cerciorarse de que esos instantes no se han ido, que están por siempre? ¿El que confronta las arbitrariedades de su azar presente, el que sortea el desajuste y la malversación de sus fondos anímicos? ¿El que sobrevive enterrando a sus propias y no bien vistas inquietudes? ¿El que se anula frente a la abrumadora existencia y asienta con la mayoría o se esconde para que no lo arrastre? Pero, ¿no es acaso inevitable ser arrastrado por la corriente si no hay más que la corriente? ¿Acaso vivimos con el intento de agarrarnos de continuo a las ramas aparentemente ftjas de los árboles imaginarios de sus orillas? Hay sólo una vasta corriente, un fluir del tiempo que no arrastra nunca las mismas cosas. Un desasosiego constante. Él es el único presente eterno. ¿O es que hay acaso un yo necesario que deba responder a un llamado único, una tarea especial, y no lo sabe, o lo evade? ¿Cómo puede valorar lo que no nace dentro de él y si él sólo es lo que va siendo? ¿Qué yo pretende que hay un mundo fuera de su mundo? El mundo es todo lo que se irá con nosotros. ¿A dónde? m Álgos significaba para los griegos "dolor". Una Algodicea siempre les recordaba que la momentánea mala experiencia abría, no obstante, puertas a la felicidad, que el dolor era positivo y nacía con lo heroico de la vida, que la catástrofe posibilitaba la reconstrucción, que del caos sobrevenía el orden. Afuera es lo mismo que adentro. Jünger lo describía de manera concreta: decir cuál es tu relación con el dolar, dirá quién eres. La lección es histórica y paradójica: nada vive ni crece sin que exista también el yermo y la desolación. El tiempo es la alternancia. Por el dolor se madura y se mitiga el natural egoísmo; por el sufrimiento la reflexión se agudiza, el entendimiento adviene, la conciencia se desvela. Es equívoco anhelar paraísos blandos. El verdadero idealismo es realista. Presente o velado, el dolor siempre está ahí, es real, no como la ambigua y perentoria felicidad. Pero entonces comprendemos que el dolor, al final, también es pasajero. w Los caminos nunca vuelven a cruzarse. Desperdiciamos la intuición de lo seguro y a la mano por la espera de la novedad. Desconoceremos siempre que lo que perdi- [ 50] VII mos en un momento nunca lo hallaremos de nuevo. Creemos de continuo que hay decisiones a prueba y que el destino nos revelará las definitivas. En ocasiones nuestra ignorancia nos impide ver que todo es definitivo y único ante el supremo juez del tiempo: un sí o un no, una solicitud rechazada, un cruce de brazos, una espera sin razón, la decisión tomada. El sheol está lleno de arrepentidos de lo que no hicieron, por arrogancia, por descuido, o por pura indecisión. El único y verdadero pecado es cuando dejamos de hacer lo que queremos. Un viaje proyectado. Estar aquí y no estar allá y luego no estar ni aquí ni allá, sino en otro estar. ¿Dónde estamos? ¿Cómo funciona la conciencia del tiempo recobrado pero inexistente? ¿Cómo es que lo que sucede sucede tan fugazmente? ¿Cómo es que sucede en forma esperada primero, realizada luego, y finalmente ida, de manera independiente y todo al mismo tiempo en otro tiempo? ¿En un tiempo que no volverá? ¿A dónde se fue ese tiempo? V VIII Quizás no hagamos nada sino a cambio de algo. Se dan sólo unas cosas siempre por otras. Habría mundos paralelos que en efecto están aquí, que no vemos, pero que de pronto sentimos, porque ante un olvido nos descubrimos molestos y haciendo algo para sustituirlo y que luego nos sorprende por no poder concebirlo en otro tiempo y de ninguna otra manera que como lo hemos hecho. Después olvidamos la angustia de que algo se quedó atrás. Es lo imprevisible que nos asalta con frecuencia, que nos advierte de nuestro pretencioso e ineficaz control. Hay siempre lo que nos rebasa. ¿Cómo se suceden las cosas de nuestra diaria acción, decidiéndolas o no, olvidándolas o no? ¿Qué misterio encierra la acción misma en el momento mismo? Hay algo que se evade, se pierde de continuo, ¿a dónde? Nos conformamos con la decisión tomada, a sabiendas de que es por otras no tomadas, ¿por qué? VI Junio. Hay ahora innumerables flores silvestres que pueblan el terreno. Intensos rojos y amarillos; lilas y blancas. Ese naranja pálido. Forman flacas y alargadas campanillas, soles en miniatura, tréboles. Nacen solas. ¿Serán las mismas que las de otros años? ¿Qué es ser lo mismo? Es un terreno diferente cada vez que vengo. Mariposas, abejas, petirrojos, chupamirtos, festinan con su alambicado ritual. ¿Qué es lo que cambió y cómo cambió? ¿La misma lagartija en la piedra? ¿Sólo las nubes son infinitamente desiguales en un infinito igual cielo azul que, tal vez, ni es infinito ni azul y menos protector? Nada permite augurar el aburrido ver lo mismo, y sin embargo, seguimos esperando que sean las mismas cosas, estaciones y circunstancias. A la vez, soñamos con lo insólito, pero rara vez lo descubrimos en esos aparentes iguales momentos del día, de la vida. Se requiere haber sufrido, al menos un poco, para comprender verdaderamente muchas cosas de la vida. De hecho, al sufrimiento, bien sabemos, lo consideraron la esencia del existir humano un iluminado hindú y un filósofo alemán. La regla dice que sólo comprendemos verdaderamente aquello que hemos experimentado. La vivencia misma es la única vara de medida y aquí no cuentan elucubradas razones o generalizaciones abstractas. Pero nunca podremos prever dónde libraremos la batalla decisiva de la comprensión, y menos su victoria. Hay que aprender que sólo se "comprende en el momento oportuno", que decía Goethe. Así que hay límites para el saber y el adquirir, el aprender y el ver, el leer y el escuchar. Llevamos siempre ya un mundo, un mundito por lo general, o uno cargado de suposiciones, de oídas. Así que si no hemos estado en el lugar del otro con poco acierto o justicia podemos valorarlo, juzgarlo. Pero es un hecho que entendemos lo que queremos entender, y aprendemos lo que nos importa aprender, y comprendemos lo que nos interesa comprender. No hay salida. La vida es un riesgo ineludible en la que difícilmente se puede ganar. Hay que vivirla. Yse nos ha hecho saber que hay que afrontar su límite, el morir y su miedo, porque sólo así viviremos auténticamente en ella. Quien asume su finitud sabe de lo inigualable del momento, del encuentro con el otro ' del obligado respeto, de la veraz amistad y la aceptación. Nos damos cuando amamos. La apertura de nuestro ser está en proporción directa con nuestra valentía por experimentar. IX es adquirido, al fin de cuentas. ¿Hay un sentido de satisfacción adquirido? ¿Por qué el sentido de la importancia, el deseo de sobresalir, la necesidad de aceptación, el reconocimiento, la gloria y la fama, son valores que tomamos como los más preciados? Ni qué decir del de la reproducción. ¿De dónde vienen? ¿Quién los impuso? ¿Cuándo se valoraron como valores deseables? ¿Hay acaso algo natural en el afán del hombre por hacer algo que le sea reconocido, elogiado y premiado? ¿Por quiénes? ¿Sus semejantes? ¿La caótica, heterogénea y despersonalizada masa social? ¿El prójimo egoísta? Imitamos comportamientos. La sed de inmortalidad, el apego a la vida, el miedo a dejarla, ¿no son la suprema inyección cultural de nuestra latitud? ¿No hay acaso tradiciones que buscaron, sin dejar de vivir, borrarse por completo de este mundo, desaparecer sin rastro como lo quiso y no pudo el ilustre Borges, más bien liberarse para siempre de esta vida una vez vivida, pues a ella constantemente estamos regresando mientras estamos bajo la Ley sin saber qué destino aciago nos acogerá esa vez? ¿En qué momento creemos o nos hacen creer que hay algo que perdurará o es importante que algo perdure? ¿Hacia dónde? ¿Para qué? Hacemos las cosas para hacemos a nosotros mismos, buscando nuestro sentido y la difícil felicidad, mientras vivimos; somos nuestra única responsabilidad. Ninguna otra intención tiene justificación. X El tiempo es el gran misterio de la vida. ¿Puede haber acaso otro mayor? Si la vida es un milagro, éste aparece, no lo olvidemos, inmerso en el horror del tiempo, en su paradoja. La vida es y no es, sucede y desaparece. No hay vida sin tiempo, y el tiempo es su negación. Nada puede desligarse de su temporalidad. Ser y Tiempo. ¿Por qué es valioso que haya vida en esa condición determinada? ¿Qué somos en medio del tiempo? Y sin Dios. Y sin Promesa. Pero hay que atravesar el Desierto, donde el camino, en efecto, no existe; sólo el nuestro. ¿Es aquél del que Sócrates decía en el Fi/,ebo que no había brújula lógica utilizable? Sin duda tenemos que caminarlo. Y tal vez, como don Quijote, lleguemos a apreciar más el camino que la meta, a la existencia ante cualquier cielo. La vida es puro deseo, se muestra como pasión y necesidad, y puede, también, ser un arte. ¿Por qué desconocemos que lo que hacemos no es sino repetir a los otros en sus actos y en sus esperanzas, en sus proyectos y delirios, en sus creencias y valores? Todo Junio del 2003, en Monty y la sierra de Coahuila. [ 51] �POEMAS ■ Fray Servando Teresa de Mier SONETOS E118 de octubre de 1763 nacía en MonterreyJosé Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra, hijo de don Joaquín Mier Noriega y de doña Antonia Guerra. Ordenado sacerdote en el Convento de Santo Domingo en la Ciudad de México y doctorado en teología en el Colegio de Porta Coeli, pronuncia el 12 de diciembre de 1794 su célebre sermón guadalupano, que restaba credibilidad a la conquista española, al adjudicarle a Quetzalcóatl la personalidad de Santo Tomás, personificándolo como el primer evangelizador en la América indígena y pugnando por el reconocimiento de una identidad propia. Censurado y perseguido, fray Servando recorrió la vieja Europa, donde se relaciona con personajes de la insurgencia americana, reconstruye los elementos de su personalidad y se convierte en un precursor de las ideas independientes. Surge el genio del escritor y el Padre Mier se constituye en el primer historiador de la insurgencia; pero, además, la historia de sus prisiones y sus fugas da la pauta para que también aparezca el poeta, que toma conciencia del entorno y lo transforma para compartirlo a su manera. Dueño de una expresión privilegiada, los textos de Mier revelan su rebeldía ante la manifestación del totalitarismo y a través de la prosa o la poesía expone su pasión por la libertad y nos remite al momento histórico del nacimiento de la conciencia mexicana y americana. Condenados a peregrinar, igual que su autor, sus textos se hallan en colecciones que permanecen en el extranjero; de ahí que sus poemas, algunos publicados y otros no, sean una interesante veta de investigación para el especialista en los temas servandinos. Armas y Letras reproduce algunos, como homenaje a su memoria, en el 240 aniversario de su nata- I Pecó Adán, comió fruta vedada: Mató Caín a su hermano; Dios sabía la escusa que uno y otro le daría quán ridícula, fútil e infundada, y con todo hasta oirlos no hizo nada. Mi juez no sabe lo que yo daría, y sin hacerme aun cargos hasta el día, llevo un año de cárcel bien pesada. ¿Qué hacer? Estilos ni razón de Estado no podrán salvaros en el día del juicio: lo que a exemplo de Dios no va arreglado, será allí condenado como vicio, o sea el Santo Dios aquí imitado o dejad de llamaros Santo-oficio. [Manuscrito para el Manifiesto apologético. Lilly Library] II Tuve indulto y capitulación en Soto, y mi equipage me robaron, y por traerme con grillos me estropearon un brazo. De ahí fue a la Inquisición. Sin otra causa que disposición del gobierno, tres años me encerraron, y a esta cárcel por fin me trasladaron con la misma incomunicación. ¿Cesó la Inquisición? No, cesó el local, varióse el nombre con el edificio: es hoy Capitanía General lo que antes se llamaba Santo-oficio. Con la Constitución todo es lo mismo, mudose el nombre, sigue el despotismo. Si recompensa igual jamás podría darse a los maestros, ¿igual a ti, Varela que acertaste a enseñarnos en tu escuela la libertad con la filosofía? ¿Y nos dejas? ¿te vas.. .? en compañía. Te harás de nuestros pechos a la vela, ya que la patria a tu virtud apela, y que a tus luces sus derechos fía. Tú lo mereces, ve, y en el oceáno Que se ah ogue el despotismo furibundo: [... ] en la Hesperia a ese tirano el cetro que pesa sobre el nuevo mundo. Nunca acá te reveló tus leyes, y tú sabrás dictarlas los reyes. [Poesías autógrafas manuscritas. Benson Collection] DÉCIMAS Llene de júbilo al suelo la Anunciación de María. Yo también celebro el día, de otra Encarnación del cielo. Vivas para mi consuelo; brillante como una rosa, tantos años venturosa quantos puede ser persona y cual debe a monona desear un alma amorosa. El padre de los vivientes aunque miramos existe jamás ve la cárcel triste de tan miserables gentes. Sólo los fríos ambientes gozan de entrada y salida, y con un soplo homicida esparcen la corrupción de un j ardín de embarcación, que no se limpió en su vida. licio. Gisella L. Carmona [ 52] [Manuscrito para el Manifiesto apologético. Benson Library] [ 53] �que nos dio la sucesión: como la constitución era sobre todo mando de mudarla renunciando, ninguno tuvo poder, hasta morir o vencer: Viva el Séptimo Femando. Si con dieta tan impía la salud de alguien declina, morirá sin medicina porque no hay enfermería. Sólo no falta la sangría si algo enviamos a comprar, porque la sabe aplicar nuestro portero bellaco, a quien llamamos tío Caco con propiedad singular. El poder de los romanos cuatro siglos se estrelló, en donde el César tembló y huyeron los africanos. El jefe de los tiranos de Carlo Magno rival, arrojó en cadena igual la Europa; mas no advirtió que en Roncesvalles venció España valiente y leal. LAs CUATRO PLEGARIAS ¡Oh Virgen María botón de clavel! Mi madre me ha dicho que en ti tenga fe pero dice que tú eres mi madre también. Que el rezo del niño te causa placer, que cuando en la noche, dormidito esté si soy buen niño, me vendrás a ver trayéndome fuerzas para hacer el bien. Mi madre no engaña yyo te veré, y por eso mi madre te sabré querer. Ven Virgen, ven Madre que en ti tengo fé. Como aliado verdadero nuestras plazas ocupó el francés, cuando nos vió sin armas, tropas, dinero: pero un castillo roquero e inagotable arsenal halló en cada pecho real: la invicta Inglaterra ayuda, y a todo provee sesuda la sabia Junta Central. Envidia la Europa esclava los laureles de la España y el negró borrón con saña en sangre francesa lava. Ya en la península acaba, su León la va devorando, Zaragoza está atizando el valor con su ceniza, vamos a Numancia aprisa, Viva Blec, siempre triunfando VIVAS DE ALCAÑIZ ''Viva el Séptimo Femando España valiente y leal, La sabiaJunta Central, Viva Blec, siempre ha triunfado". El pérfido Napoleón pretendió darnos ley, pero juramos al rey, [Manuscrito obtenido por Juan Pablo García Álvarez de una carta escrita por Mier a Dn. Agustín Pomposo Fernández en 1809, perteneciente a la colección del Diario de Monterrey] ••• [ 54] SOCIOLÓGICA / José María Infante ¿Par qué la gwbalización es un fenómeno nuevo ? Hay en la actualidad un intenso debate en los círculos académicos sobre lo antiguo o novedoso del proceso denominado "globalización". Para algunos pensadores, muchas de las cosas que hoy ocurren y que son señaladas como indicadores de globalización han aparecido des~~ hace al menos quinientos años, con la expans1on de Europa y el dominio colonial. Como suele ocurrir, no siempre está claro de qué estamos hablado, de manera que lo primero sería intentar coincidencias sobre una adecuada caracterización del fenómeno; de allí que debamos proponer una definición de globalización: es el nombre que damos a una serie de procesos de interacción entre las sociedades y gobiernos de estados o naciones por los cuales se multiplican de manera acelerada los intercambios de información, los préstamos culturales, la dominación económica y la influencia política entre las entidades de todo el mundo. En sí misma, no es éticamente buena o mala, pero algunos de los procesos desencadenados implican consecuencias negativas para muchos de o todos los seres humanos que participan (voluntaria o involuntariamente), así como también pueden señalarse casos y situaciones en los que puede decirse que las consecuencias han sido beneficiosas. Lo difícil de evaluar y analizar es que, dada la naturaleza misma del proceso, estas consecuencias son al mismo tiempo perjudiciales y beneficiosas, exponiendo las condiciones contradictorias del movimiento o dinámica de lo social (y simultáneamente delatando las dificultades que tenemos los científicos sociales para el análisis de la realidad). Quede claro que es esta naturaleza múltiple y compleja de los vaiios procesos simultáneos lo que induce a consecuencias contradictorias . Otra cosa por destacar es que, mientras que los procedimientos de intercambio estaban en el pa- [ 55] �sado más o menos controlados por los gobiernos de los estados, en la actualidad esos controles son cada vez más laxos o permisivos: el libre comercio no lo es sólo de productos o mercancías; también lo es de ideas y estilos de vida. Paradójicamente (y ésta es una de las contradicciones de la globalización), los impulsores del libre comercio, generalmente ligados al poder económico, introducen también cambios que a la larga trabajan por la pérdida de poder de los grupos que tradicionalmente lo habían detentado. Ello hace que el intento del control de los medios de comunicación se convierta en un proceso más importante que el tráfico de mercancías. Tomemos algunos ejemplos. En el siglo XIX, en América latina, llegaban libros provenientes de Europa con ideas novedosas sobre la política y la vida social. En el principio del siglo, la potencia colonial dominante, la española, buscó por todos los medios impedir su difusión; no lo logró y se dieron los procesos de liberalización colonial que conocemos. ¿Cuál es la diferencia? Que los cambios fueron muy lentos, porque la mayoría de los pobladores eran analfabetos; quienes leían eran pocos (y menos en idiomas extranjeros) y entonces desde la liberalización desde el primero (Estados Unidos) hasta el último (Cuba) pasan más de cien años. Comparemos ese proceso con lo sucedido posteriormente: en África, en menos de una década (los años sesenta del siglo pasado), la mayoría de los países alcanza la independencia de las potencias coloniales. Hacia el final del siglo, en el lapso de uno o dos años, todos los países sometidos a la entonces URSS se sacuden dicho sometimiento y opresión. En ter dos, fueron los medios de comunicación de ideas los que aceleraron el proceso, que fue sin duda más lento en los primeros que en los últimos (en los países sometidos por los soviéticos y en la Rusia misma losjóvenes cantaban en inglés-y entendían-las canciones de rock). También en e! siglo XIX, los países latinoamericanos vieron florecer una serie de novelas que atendían a la identidad: justamente la invasión de literatura extranjera y los mismos procesos de independencia cuestionaban ésta y, por lo tanto, la pregunta "¿quiénes somos?" se convertía en central. Pero el debate se concentraba en los círculos intelectuales; para la mayoría de los habitantes, campesinos y analfabetos, que no tenían acceso a los medios que les ponían frente al otro ( que en cierto sentido vivían aislados), que podía confrontar su identidad, la pregunta era irrelevante. Actualmente, la televisión nos presenta cotidiana e instantáneamente la realidad del otro y eso lleva a cualquier humilde habitante de cualquier zona a preguntarse por sí mismo y los demás. En América, sólo algunos grupos indígenas de Amazonas y de las zonas al!dinas escapan a esta influencia. Que la respuesta de algunos grupos sea la de reafirmar tradiciones (algunas o muchas cuestionables) con su cuota de contradicciones es una consecuencia de ello: no se buscaba reafirmar tradiciones en el siglo pasado a nivel popular, sólo entre élites. Las sucesivas transformaciones tecnológicas han contribuido a esta aceleración y cambios: aun cuando el sonido y el movimiento se podían grabar y vender desde fines del siglo XIX, no es sino en los últimos años del siglo XX cuando ello se pone al alcance de grandes masas; los gobiernos podían ejercer censura efectiva sobre el cine, (por ejemplo, en México hasta hace pocos años la Iglesia Católica pudo imponer prohibiciones de algunas películas). En la actualidad, una película "prohibida" aparece inmediatamente en los mercados paralelos, haciendo de la prohibición un gesto inútil y generalmente tonto. Espero que estas limitadas reflexiones sirvan para impulsar un debate más claro y profundo sobre un fenómeno del cual todavía entendemos muy poco. ••• [ 56] ARQUICULTURA / Armando v. Flores El Panteón del Carmen como museo de arquitectura Para Genaro Saúl Reyes Calá.erón La cita era a las once de la mañana y yo ya estaba tarde; unos minutos, pero tarde. Al dar la vuelta en la bocacalle, el único interés de mi mirar era tratar de reconocer si aquellas dos personas a la sombra del árbol frente a los propileos del panteón Ya media cuadra de distancia eran mis alumnos esperando. Acelero el andar y a cada nuevo paso dado, la seguridad de que eran Brenda y Femando era innegable ¡Hola!, qué bueno que llegaron, ¿y los demás? Deben de estar por llegar, dicen casi sonriendo y quince minutos después el grupo estaba completo, bueno, completo es un decir, faltaban Arturo Villa y Genaro García, quienes se disculparon por no poder asistir. Había una mezcla de expectación, alegría y entusiasmo en el grupo, pues la visita al Panteón de Nuestra Señora del Carmen se planteó para usarlo como n_iuseo de ar~uitectura y escultura, para con ello ejercitar el estudio de la arquitectura directamente en sus objetos y producir ~n ensayo sobre arquitectura funeraria para el taller de crítica. Aunque ya había sido comentado, fue necesario recordar, antes de comenzar el recorrido, que un museo es una colección permanente de objetos dispuestos para el público que los observa y estudia. De modo tal que la Calzada Madero con edificios de todas las décadas del siglo XX, la Iglesia de la Purísima con su arquitectura, pinturas, esculturas, vitrales y _objetos utilitarios de lo mejor del arte contemporaneo., la Macroplaza con edificios de los últimos tres siglos en su periferia., la Colonia Mirador con la más variada y representativa arquitectura de los años treirita y cuarenta del siglo XX; y así también el barrio de San Luisito o Guadalupano en la Colonia Independencia, el casco histórico o las casas del Poi- [ 57] �vorín en la Villa de García o la ciudad de Monterrey y la casa que cualquiera habite, se convierten en museos si sus usuarios así los consideran y usan. El museo de arquitectura de nuestra Señora del Carmen comienza su colección de objetos con tres piezas producidas por el despacho, en Monterrey, del arquitecto inglés Alfred Giles, las cuales son los propileos o portada del panteón, la capilla de oficios religiosos y la cripta funeraria de la familiaArmendáiz, todas con crédito dtl' cHseñadoí: y de su. constrpctor, don Pedro Cabral y realizadas en el año 1901. La portada del panteón nos invita a pasar al interior por dos atractivos recursos: el primero consiste en la puerta misma que se resuelve en la tradición de los propileos atenienses como antecedente remoto y en las puertas de las catedrales góticas como antecedente más inmediato, por conformarse de tres puertas la mayor, al centro, para la marcha procesional y dos menores en los flancos para el ingreso individual, de tal manera que todo el interior del panteón se convierte en la gran nave a la que la portada da acceso. El segundo recurso es la capilla de oficios religiosos, que se encuentra a unas decenas de metros hacia el fondo y en el mismo eje principal, la cual opera como presbiterio y ábside que invitan a caminar a su encuentro. Ambos recursos coadyuvan en la sacralización del lugar, inundándolo de tranquilidad y paz. A medio camino entre la portada y la Capilla se encuentra, a la derecha, la capilla y cripta funeraria de la familia Armendáiz, que se hermana con las obras anteriores por la autoría de diseño y de construcción, la tecnología constructiva, la cantera de Durango con que están construidas, el estilo neogótico que las personaliza; y más allá de aspectos de reforzamiento de identidad, se fortalece la Trinidad como símbolo sagrado y tributo a la divinidad que se reitera y redunda en tri~ngulos equiláteros, arcos trilobulados, trifolios y tracerías. Durante todo el siglo veinte y hasta nuestros días, en el Panteón de Nuestra Señora del Carmen se ha ido dejando testimonio de las formas de ser y de pensar de los regiomontanos en los objetos documentales que en la arquitectura funeraria se generan. Es sorprendente la variedad o tipos de las construcciones funerarias, las cuales reflejan y prolongan el trasfondo cultural del individuo o del grupo que las produce. La capilla-cripta de los Armendáiz, como muchas otras del museo, puede ser tipificada como tumba-iglesia, por reproducir las características generales y particulares de ellas. Cuando se tie- [ 58] ne tanta fe, pero poco dinero, se recurre a la tumbaaltar; es decir, una imagen religiosa escultórica que se alza sobre la tumba flanqueada por floreros, en el mismo sentido que los altares secundarios de los templos, y que la presi1e con el valor entendido de guardianía y protección; así también, aunque menos frecuentes, existen las tumbas-baldaquino, que a manera de palio de trono o dosel de cama, cubren desde lo alto en todo su perímetro a la tumba, confiriéndole la categoría de lugar sacro, Las tumbas de los personajes destacados, como políticos, artistas o académicos, son tratadas como tumba-monumento, por la exaltación de su efigie o de figuras alegóricas que le dan continuidad al reconocimiento de su labor. La casa como asiento de la vida, el descanso y la protección es otro tipo de tumba un tanto recurrente y de las cuales la más abundante es la de techo de dos aguas. Del mobiliario de la casa se derivan la tumba-cama y la tumba-cuna, cuya selección se apoya en su función de lecho de enfermo, de expiración y de descanso; y la elección de una o de la otra queda determinada por la edad del difunto. Del trasfondo bíblico, se han derivado las tumbas-árbol con la evidencia de las ramas mutiladas y las tumbasjardín exuberantes de plantas llenas de vida; y del trasfondo cultural chichimeca, las tumbas-tierra, acusadas con un montículo coronado por algún tipo de cactácea y la franciscana cruz de madera, con el nombre del difunto, para completar la Trinidad. La lectura arquitectónica en un lugar así es rica y abundante; es un desfile sorprendente ante nuestros ojos de estructuras, formas y ornatos; de espacios, estilos y funciones; de tipologías, sistemas constructivos y materiales de construcción; de trasfondos culturales con variados modos de composición y expresión; de signos y símbolos; y para aumentar el sentido y enriquecer su interés de lectura, operan en epitafios, conformando un valioso archivo, datos históricos, geográficos, genealógicos y biográficos, así como también ideológicos, poéticos, religiosos y calendáricos, entre tantos más. La próxima visita a un panteón no ha de ser necesariamente a despedir un difunto, meditar en la tumba familiar o llevar flores el día de muertos. La próxima visita puede ser a cualquier panteón, en cualquier día, y verlo en función de museo. Para ello, lo que se requiere es permitir que la mirada inquieta aprenda y disfrute, con la misma actitud con que se visita un museo, porque más allá del uso funcional, es lo que más es. CINE, TELEVISIÓN Y OTROS ESPEJISMOS / Vuelta a los orígenes En principio, una persona de buena posición, educada, jamás hubiese asistido a una función cinematográfica. El cine era en su temprana aparició~ en el siglo XIX en Europa o en los Estados Unidos, una diversión para las clases menos afortunadas de la naciente sociedad moderna. Hoy, más de cien años después, la misma brecha continúa. El público ávido de diversión elemental asiste a los enormes parques de diversión para satisfacer sus ansias de entretenimiento colectivo; y los más educados y con dinero en la actual postrnodernidad se acercan al cine de una manera más privada y selectiva. Hemos regresado, en una vuel~ prodigiosa, a los orígenes del espectáculo fílmico; que también fue, -no olvidarlo- desde la década de los años diez del siglo pasado, arte. Las estadísticas son asombrosas al inicio del siglo XXI. Conforme van menos espectadores a las salas de cine, cada vez se construyen más cines. E~ Méx~co, entre el año pasado y el presente, la asistenoa ha bajado casi un treinta por ciento. Sin embargo, las centros de diversión asociados a la proyec~ión de películas crecen y se multiplican en opc10nes de diversión. Estos días se ha inaugurado en el norte del país un Fun Center, no Film Center, que ofrece,junto a las salas de exhibición fíl~ica, una enorme variedad de actividades y pa~auempos, que van desde el golfito y los juegos mfan_t1les, hasta los restaurantes, populares y sofisticados, con agradables bares y puestos de descan~o. Cent~os recreativos que integran en sus protegidos co~untos -la seguridad es lo primero- desde atracciones electromecánicas, comojuegos d_e globos aerostáticos, novedad dominguera por oerto muy popular cuando aparece en la época del nacimiento del cine, hasta retumbantes y [ 59] Roberto Escamilla �provocadoras spring rides. Por supuesto, también juegos de realidad virtual, simuladores y demás; aparte, centros de aprendizaje para que los niños y jóvenes aprendan por medio del edutainment, neologismo ahora popular en el mundo de la educación, de forma rápida y fugaz, el conocimiento de los medios de comunicación que iluminarán y presidirán su entera vida familiar. Otra vez, las mismas dos clases sociales en sus lugares. Los niveles medios en los complejos antes descritos; los niveles altos ahora en nuevos entornos de diversión que se instalan en una habitación única de la mansión hogareña, receptáculo de todas las modalidades de la última tecnología cibernética. Mientras, el amante del cine, el cinéfilo, el enamorado de la soledad múltiple y anónima de las grandes pantallas, se queda, por lo menos en América Latina, sin un lugar intermedio: el centro cultural audiovisual. Las relaciones de estos tres tipos de espectadores con el cine ha sido, desde estos inicios, muy compleja. En la década de los veinte de ese primer año del cine, todos pasaron de sentarse en las primitivas salitas de ciento y pico de butacas a llegar a ocupar los grandes palacios chinescos de dos o tres mil asientos. Salas que se convirtieron en el enclave del cine casi hasta 1950. El espectáculo, por supuesto, era familiar, yya desde los treinta, con la llegada del sonido, ir al cine fue el sinónimo emocional de una actividad semanal para toda la familia. Por lo pronto, se proyectaban dos filmes en cada sesión: la película fuerte, la de las grandes estrellas y los enormes presupuestos; seguida de las de segundo nivel consagrada a géneros muy específicos, con artistas que tarde o temprano, no todos, se consagrarían. Las marcas de [ 60] los estudios al principio de los títulos eran claves para anticipar de inmediato la diversión: Warner para el apartado del cine negro, por ejemplo; Universal para los monstruos. En cuatro horas, más o menos, de bello encierro, la fascinación de la gran pantalla con sus rostros y sus historias fuera de todo contexto ordinario, marcaban las emociones y los sueños de los espectadores: niños, niñas, adolescentes, chicas y adultos. Nadie escapaba a su encanto. Había para todos los niveles sociales. Las películas se estrenaban en los cines elegantes del centro de la ciudad; y estaban en cartelera varios meses, mientras corrían de las áreas de gran lujo a las salas modestas, las de segunda y tercera, para morir por lo menos en nuestros países en las terrazas, cines al aire libre, donde el calor y los amores del verano se combatían con base en celuloide y en abanicos con los rostros de los artistas. Por supuesto, algunas noches, los sábados o los domingos, alguna caravana artística llegaba en vivo y los cantantes hacían de la música popular el marco ideal para ver las estrellas. Toda la familia iba al cine. Y en algunas ciudades, el guardia de la entrada, el que recogía los boletos, permitía por debajo del agua la admisión de alimentos para gozo y felicidad del grupo. En otros casos, para clanes muy respetables del barrio, se permitía que salieran a cenar a sus domicilios situados no muy lejos del cine, y volvieran, sin pagar otra vez, para la función de la noche. Los cincuenta y su caja idiota: la TV, después respetable y ahora conexión vital para la supervivencia diaria, rompieron este idílico panorama. Una imagen en blanco y negro, borrosa, sin definición, que trajo a todos los hogares no los prime- ros teleteatros en vivo, algunos de gran calidad; sino, ya con el nacimiento del videotape, las telenovelas. La comunidad empezó a alterarse semana tras semana, mientras los episodios se sucedían de manera lacrimosa; y lo mismo con las series dobladas que venían de lejos. Ir al cine quedó para cosas de estreno o para hacer el amor. ¡Bendita oscuridad! ¡Y qué estrenos! Los espectadores aficionados al cine no podían dar crédito a lo que veían en las salas cinematográficas recién adaptadas para competir con el pequeño encuadre doméstico: una pantalla gigantesca que cruzaba de lado a lado el final de los rectángulos luminosos, rectángulos de dos o tres mil butacas, donde las imágenes se sucedían en medio de unos colores brillantes acentuados de manera sinfónica por un sonido estereofónico colosal. ¡Sensacional! Pero había para todos, para los aficionados exigentes y los aficionados de fin de semana, como también para los nacientes cinéfilos que podían darse el lujo de v~r todo lo que se producía en las cinematografias europeas y muy en especial en las primeras "nuevas olas", acompañadas por una prensa de ca~idad y exigencia. Tener un crítico en las páginas impresas era imprescindible. Lo mismo estar suscrito a las revistas especializadas del mundo, de Europa y de los Estados Unidos, si es que la cinefagia, un mal ya de los sesenta, había contaminado a algún espectador. Los grandes nombres de los nuevos realizadores se inscribieron en la mente de muchos espectadores, que estrenaban sus producciones a la par que un cine comercial norteamericano que se sacudía, ya para siempre, los tabúes moralizantes que la habían maniatado durante la época de oro de los treinta y los cuarenta. Los nuevos temas eran discutidos con fervor y seguidos por la mayoría del público, de todos los niveles de gusto, donde una genuina democracia cultural hacía su agosto. Dem~cracia que se politizaba cada vez con mayor velocidad, conforme los jóvenes y las guerras de liberación sacudían la conciencia de los ciudadanos. La misma televisión se convertía en filmoteca en las horas menos frecuentadas por el gran público y transmitía muchas películas clásicas o del recuerdo, que sólo se conocían por sus nombres o por algunas fotografías en los escasos libros de cine. La televisión por cable, recién aparecida en los Estados Unidos, al emitir sus señales día y noche, hizo más por la formación ffimica de muchos jóvenes, lo mismo que los nacientes cines de arte y cine-clubes universitarios en América Latina. En los setentas, una revolución visual estalló: aparecía el videocasete. El invento más deslumbrante para los amantes del cine, comparable únicamente con el nacimiento del libro impreso en el siglo XV. Por fin, el aficionado podía poseer una película, no sólo para disfrutarla cuando quisiera, sino también para formar una colección al lado de las revistas y de los pocos textos especializados co:no el Sadoul, referencia indispensable para segu1r nombres que de pronto se hicieron visibles gracias al VCR; torpe primero en el formato beta, luego ya seguro en VHS, ahora ya en tránsito de desaparición. Pero las ciudades cambiaban a la par de las novedades técnicas y los centros de las ciudades se abandonaban. Surgían en los suburbios los primeros centros comerciales: los malls. Adiós a los cines de barrio y a los programas dobles. El cine estaba ahora en los deslumbrantes centros comerciales integrado a la sociedad de [ 61] �LA CANCION DEL PULQUE ¿;, ...... :z:I1~:tN ,,, ~ 1 '¡¡:: ~ .... ? ..;,..:; ~ a: ~ ; < _, consumo y al tráfago del entretenimiento colectivo. La fascinación por el cine, por sus géneros, por sus figuras, por su escapismo, se alinea al lado de los productos del supermercado para poder competir con ellos y la mercadotecnia se transforma en la herramienta clave del cine. Ahora la promoción publicitaria debe orientarse hacia un producto en particular: aquella película que deberá destacar entre todas las demás por tener algo único, algo muy en especial que la convierta en necesidad, en una necesidad grupal para todos los espectadores de cualquier nivel. El aficionado deslumbrado todavía por las innovaciones tecnológicas del cine ideadas para competir con la caja familiar de la TV: los nuevos lentes Panavision y la película Eastman, de colores más suaves, se desquicia cuando se abren los multiplexers, las salas múltiples, dos o tres primero, después doce y ahora veinte cines o más. Un nuevo concepto arrasa la taquilla: la película blockbuster. Aquella película de la cual hemos leído en la prensa y visto los materiales publicitarios que se convierte en una necesidad espiritual por satisfacer. Los tradicionales géneros se modifican y renacen a la par que nuevos y muy jóvenes directores debutan en el ya mítico e inexistente Hollywood, donde cada vez se fabrican menos películas; directores cuyos nombres y rostros ahora sí se conocen y cuyas películas empiezan a vivir después de su rápido paso, si no son éxito, en las tiendas de video de alquiler. El encanto de los viejos cines también se esfuma. Las películas se contemplan ahora en pequeñas cajas de zapatos, a manera de los primeros nickelodeons, donde cien o doscientos espectadores tienen un único punto de atención dentro de las cuatro paredes lisas antes [ 62] DOOJIOOAL Df fYWROO 60IUAlfZ de que llegue la oscuridad: una pantalla blanca sin cortina que se abra de manera espectacular tan pronto el show de comienzo. Ritual mágico vuelto a revivir en las salas tipo estadio, creadas más para disfrutar de una corrida de toros, que de películas. El cine deja de ser una aventura familiar semanal. Se deja de ir al cine, pongan lo que pongan; y se espera sólo el estreno de algo ya anunciado. Los espectadores se confunden, los hábitos cambian y las costumbres también. Los besos y los escarceos eróticos se esfuman de las salas conforme las bocas se llenan de palomitas masticadas con el mayor ruido posible. Las películas de los estrenos pierden cada vez más su anterior nivel y un cine de consumo inmediato repleto de sensaciones y de efectos especiales, que deben aparecer en cada secuencia, cambian el rumbo de la narrativa. Las salas de arte, tras subsistir muchas de ellas como lugares pornográfico languidecen. La TV por cable descubre el buen cine y poco a poco, como ocurre hoy, empieza a circular de manera especializada por sus redes. Lo mismo en los videoclubes. Sin complicaciones mayores, el cine de consumo fácil, el de "véase y olvídese", se dirige, en términos masivos, a los sectores juveniles, a los adolescentes. El mismo filme se proyecta en todas las salas de manera uniforme y su visión cambia únicamente cuando se modifica el entorno en el que se ofrece: el ambiente festivo del mallo las facilidades de diversión lateral de los multiplexers ahora convertidos en enormes centros de diversión. No film centers, sino fun centers, como bien se anuncian. Los chicos y chicas asisten a los complejos edificios para encontrarse con otros chicos y chicas, poco importa lo que se ofrezca en sus pantallas. Si en un principio el cine nació en la mayoría de los países como una carpa junto a otras carpas en los circos populares o trashumantes, ha vuelto a su empresa primitiva. Competir contra los artefactos de estos centros de entusiasmo fácil obligará al cine a ser cada vez más light y evanescente. Tan artificial y químico como la degustación atragantada de comida ligera. ¿Dónde quedan los cinéfilos y los verdaderos amantes del cine? Gracias al VHS y ahora el DVD transformados en nuevos lectores. En espectadores que han olvidado su anterior pasividad para convertirse en rastreadores de las películas que prefieren, sin olvidar tanto las obras claves de la cultura del espectáculo como los trabajos maestros del cine de arte. Cine que llega ya no sólo en los formatos de VHS o DVD (el uno, como ya lo comentamos, en tránsito de desaparición; el otro, con la casi certeza de una duración de cincuenta años después de su compra), sino en acarreos digitales que se distribuyen por todas las autopistas de la Internet o adquirido por las mismas vías en cientos de negocios electrónicos en el mundo o simplemente bajado, "quemado", vía la computadora. A eso se le deben sumar los sistemas de entretenimiento doméstico, que cada día cuestan menos. Sistemas que permiten evadir los ruidos de las salas de estos fun centers, donde hablar en voz alta es la siguiente actividad preferida de los públicos, cuando la boca está libre de las golosinas que se expenden en las dulcerías de los cines múltiples, que es, en muchos casos, donde las empresas exhibidoras recuperan los ingresos de los perdidos públicos. Hay un lugar perdido en este tránsito entre el circo y los nuevos circos mediáticos, por lo menos en estas tierras. Nos referimos a los film centers, lugares donde la venta de libros, el café, los bares y los salas de exposición ofrecen el necesario oasis que ciertos espectadores de verdad necesitan, tal y como lo están armando hoy las librerías en todo el mundo. Oasis para reconciliarse con el placer de la cultura y los lujos de la civilización. Y también para salir de casa sin miedo a perder la inteligencia, plataforma donde el cine se convirtió desde su origen en una de las primeras instancias de diversión por su oscuro y delicioso anonimato. Un viejo lugar de sueños convertido ahora en un galerón de ruidos. Cortometrajes mexicanos El IMCINE, Instituto Mexicano de Cinematografía, instancia oficial, tiene entre una de sus tareas más importantes apoyar a los nuevos cineastas nacionales que inician su proceso de formación autora} y fílmica en los caminos del cortometraje. El cortometraje es un filme de corta duración, que remonta sus principios a los orígenes de la cinematografía, cuando los hermanos Lumiere, condicionados por los rollos de cien pies de duración en el formato de 35mm, equivalente a un minuto de tiempo en pantalla, filmaron sin interrupción en exclusivos planos secuencia, como se llaman ahora, tomas de la vida diaria de su época, desde el desayuno de un bebé dentro del marco de sus propias familias burguesas, hasta la insólita por espectacular Llegada de un tren a la estación de "La Ciotat", que producía verdadero pánico entre los primigenios espectadores cuando la locomotora fotografiada parecía que iba a salirse de la pantalla por el lado izquierdo. Fuera ilusión o no, la verdad es que el público sentado en las primera filas de ese lado, se ponía prudentemente de pie ante la cada vez más próxima cercanía de la máquina de vapor. Armar un filme de esta naturaleza, cuya duración puede alcanzar ahora hasta treinta minutos o un poco más, es una tarea tan delicada y precisa · como la de escribir un cuento. La redacción de las obras de este género es más elaborada que cualquier otro trabajo literario, dado que cada palabra desde que se inicia la narración hasta su final, casi siempre sorpresivo, se hace pesando cada una [ 63] �de ellas en una diminuta balanza gramatical. Palabras que en su estricto conteo deben no sólo describir con justeza la atmósfera emocional de la trama, sino provocar en su cierre una vuelta de tuerca donde el cuento vuelve a recrearse de manera total en la mente del lector. HenryJames en inglés,Julio Cortázar en español, fueron verdaderos maestros de este delicado ejercicio. En el cine, el artificio debe funcionar con igual exactitud sin importar la sutileza sensorial del lenguaje de las imágenes y las complejidades de la realización cinematográfica. Por otro lado, los menores costos de su producción frente a las sumas que requiere una película de duración convencional, hora y media, dos horas, hacen del cortometraje un ejercicio espléndido ideal para los jóvenes aspirantes a cineastas. El público mexicano, ajeno desde siempre a estas experiencias en comparación con el público europeo, a veces batalla para aceptar estas minihistorias antes de la proyección de la película que va a .ver. Pero las dos temporadas anteriores de esta serie llamada Cortometraje... más que un instante, aseguran la aceptación paulatina de esta excepcional forma creativa, que aun en su brevedad supera a veces la validez. del largo. Nueve cortos integran esta nueva edición que circularán por los cines del país; de manera particular, en las salas de cine de alternativa y en las salas de arte. De los nueve, sobresalen: Contratiempo de Mauricio Bidault; E pur si muove, farsa anticlerical de Agustín Calderón; El pez dorado de Patricia Arriaga, con suaves reminiscencias de uno de los grandes cuentos de Cortázar; La cumbre, del veteranoJorge Fons, ya en su plena madurez; y un trabajo muy ágil y llamativo en su construcción dramática: Sus demonios, escrito, editado y dirigido por el cineasta regiomontano René Villarrreal, que hace muchos años produjo en Monterrey en 16mm El desencarnado. Verlos no cansa, no irrita; al contrario, atraen como todo buen cine aun en su diminuta dimensión . Estrenos de interés en medio de un árido panorama En el nombre de Dios. Dirigida por Peter Mullan (Reino Unido, 2002). Peter Mullan sorprendió en Venecia y se llevó el León de Oro, el premio princi- [ 64] pal, con esta historia real sobre un grupo de mujeres encerradas por sus propias familias entre los muros de un convento irlandés regido por la orden de las hermanas Magdalenienses, grupo ya desparecido. Con un estilo seco y exento de piedad, Mullan describe paso a paso, desde un fuerte y brutal inicio, la vida y los castigos que se imponían hasta hace unos años a las mujeres que violaban las estrictas normas morales de la familia católica. Encadenadas a trabajos de esclavitud forzada y aisladas del ruido diario por la ceguera colectiva, de las monjas y de las propios padres y hermanos, En el nombre de Dios es un testimonio espléndido de una situación inimaginable en el siglo veinte, donde más de 3,000 mujeres fueron reducidas a un estado infame. Mullan no manifiesta simpatía alguna por las autoridades católicas, mujeres y hombres. En verdad, no la merecen. La película sigue viéndose todavía, a pesar de estar prohibida por el Vaticano de manera oficial. Exterminio. Dirigida por Danny Boyle (Reino Unido, 2002). Del director de Trainspotting, un filme de género admirable. Admirable en su concisión y excelente en su confección visual. Impecable realización técnica donde la digitalización abre nuevos caminos para producciones de bajo presupuesto que hablan de mundos de ciencia ficción y horror. Mundos infectado, por la locura, mundos de muertos vivientes a la manera del clásico George Romero, donde la presentación gráfica alcanza imágenes sorprendentes casi de inspiración surrealista. En un Londres tocado por el vacío y la suciedad, donde deambulan figuras patéticas. Una obligación para los amantes del género y también para los curiosos interesados en ver un Londres vacío por completo. Otro cine mexicano: los documentales de largometraje Desde el triunfo de Juan Carlos Marín, con Gabriel Orozco, en el festival de cine de Guadalajara, el cine documental nacion al de largometraje se está abriendo paso y, lo más importante, viéndose. Ya en la pasada muestra de este mismo encuentro en Jalisco cuatro trabajos en esta línea testimonial impactaron al público, muy en particular La pasión de Marie/,ena, de Mercedes Moneada Rodríguez, y La canción del pulque, crónica real de la vida diaria de una pulquería popular en el Distrito Federal. Obra espléndida de Everardo González qu e pronto se exhibirá en el próximo Foro de la Cineteca Nacional. También fue una sorpresa el estreno p or el Canal 22 del Distrito Federal de otra creación documental que parecía condenada a no verse más que en reunion es especiales, como el de Expresión en Corto en Guanajuato. Nos referimos a la celebérrima Señorita extraviada, de la cineasta norteamericana de origen mexicano Lourdes Portillo. Sin temor, la cineasta se acerca a uno de las hechos criminales más terribles de la historia n egra de nuestro p aís: las más de quinien tas muertas de Juárez, donde, al parecer, están implicados todos, desde los asesinos h asta las autoridades civiles. De esas quinientas j ovencitas trabaj ando en una ciudad donde se labora de día y de noche en las tareas de la maquila y donde la diversión se precipita también de día y de noche. Lo más terrible de los asesinatos no son solamente el número de mujeres muertas, sino la violenta forma e n que h an sido d espedazadas y mancilladas antes o después de morir. Atrocidades repetidas una y otra vez en cientos de ch icas, casi como con tagio colectivo de miseria moral que habla no s_ó lo de dos a tres posibles culpables, sino de una gran serie d e imitación colectiva de crímenes por contagio mórbido. Nadie sabe, por supuesto nada, menos las autoridades. Y como siemp re, quienes terminan teniendo la culpa al final, en esta sociedad machista mexicana, parecen ser las mismas víctimas. Sin embargo, aunque el testimonio de la autoraes violen to y su contunden cia va más allá de los testimonios de las madres y de los familiares de las víctimas, Señorita extraviada adolece de una falla, creemos, al n o insistir en algunos caminos posibles de explicación, que algunos investigadores periodísticos han encontrado en los tenebrosos alrededores de Juárez. Aquí convendría repetir las famosas palabras de uno de los documen tales más importantes en la historia de este género en el cine mundial, el de Noche y niebla, de Alain Resnais, donde el director, al repetir, uno tras otro, los testimonios de inocencia, de falta de autoridad y responsabilidad de las directores de los campos de concentración an te el exterminio de millones de j udíos en los hornos y en las viles matanzas, se pregunta: entonces, ¿quién es responsable? [ 65 ] �Vida privado: Guerreros asunto doméstico LIBROS / LA FAMILIA EN AMtRICA DEl NORTE. Francisco Ruiz Solís EVOLUCIÓN, PROBLEMÁTICA Y POlÍTICA Manuel Ribeiro, Gilles Rondeau y Santos Hernóndez (coordinadores) UANL / Trillos herencia religiosa medieval aparece en el Peno y placer SECRETOS DE LOS SAMURAI. ESTUDIO SOBRE IAS ARTES MARCIALES EN )APÓN derecho occidental, en la consideración Óscor Rotti y Adele Westbrook Ed. Poidolribo Barcelona, España, 2003 LA FAMILIA EN AMÉRICA DEL NORTE gación histórica más elaborada y sólido posible leer en español, gracias o la tra- La presente obra es sin dudo la investi- de los maneras más deseables de for¡or Ü bra conjunta que reúne a 25 autores LA LEY, EL SEXO Y 1A SOCIEDAD las instituciones y controlar la conducta de tres escuelas de trabajo social de Amé- Evolución, problemática y política CRISTIANA MEDIEVAL humana. La iglesia medieval nunca logró impo- rica del Norte: México, Estados Unidos y Canadá. Manuel Ribeiro, Gilles Rondeau Y santos Hernanctez ner por completo la aceptación de sus Los académicos de la Universidad opiniones sobre política reproductiva; pero Autónomo de Nuevo León, lo Escuela de ha logrado aplicar muchos aspectos de Servicio Social de Monlreal y la Escuela Ü bra que se propone la exploración del su ley matrimonial, sobre todo el modelo de Trabajo Social de la Universidad de desarrollo histórico del derecho medieval de la monogamia. Texas en Arlington, abordan en esta obra méxico-americana y el descuido de menores Las actitudes del siglo XX hacia el sexo un aspecto fundamental de la sociedad: y los políticos implantadas para el caso. revelan uno aceptación continuada y a la familia, sus problemas, transformaciones Las percepciones y actitudes de los hom- Con este fin, el autor enfoca la rela- veces inconsciente de los ideas medieva- y la política social que se desarrolla en bres en la frontera norte acerca del empleo ción triangular entre las prácticas sexua- les sobre el sexo, dice Brundage. Por e¡em- femenino; la política familiar del estado y so- les, los valores teológicos y la ley. Regula- plo, expresiones, conceptos y categorías torno a ella en algunos lugares de estos tres países. ciedad civil; la cultura, economía y grupo Westbrook no es un libro técnico, pensa- ciones ¡urídicas, religión y moral se combi- utilizados para analizar la conducta sexual La información que se presenta se doméstico; lo diversidad familiar y los expec- do como curso, muestra o difusión de un nan para obtener el control de la conduc- y los términos técnico-¡urídicos, presentes centra fundamentalmente en estudios es- tativas para el siglo XXI, y la ideología de arte marcial en particular, de los cuales en cuerpos y procedimientos legales. pec~icos que no sólo sirven para conocer género y transformación de los papeles co11- hay muchos en el mercado editorial; sino James A. Brundoge Edición F.C.E., México, 2003 que trataba del sexo, dentro y fuera del matrimonio. Coordinadores trillas iB que se ha hecho sobre el tema y que es dición y la demanda que tienen las publicaciones de las disciplinas marciales en España. Los autores, que han conocido el adiestramiento y prácticas marciales en Japón, se han dado o la tarea de realizar una de los investigaciones más completos sobre el bu¡utsu, o arle guerrero, en el contexto de la historia de la sociedad feudal japonesa. Lo obra de Óscor Ratti y Adele ta humana en el campo de la sexualidad. fuera del matrimonio y una concepción de La moral cristiano creó el pecado lo sexualidad conyugal como fuente de En los modelos medievales sobre lo algunos aspectos de las familias en estos yugales en Monterrey, son los estudios que un traba¡o académico que incorpora sexual y elaboró poderosos tabúes que intimidad y de afecto. En algunos momen- sexualidad y las teorías católicas del siglo tres países, sino también para establecer, aportan a la obra los académicos de la Fa- análisis histórico y sociológico para en- han influido sobre lo vida de los hombres tos de la historia, estas concepciones se XX, se considera que el placer no tiene un en el futuro, campos comparativos sobre cultad de Trabajo Social, de la UANL tender lo formación de los características y mu¡eres durante muchas generaciones. han presentado mezcladas, y en otras valor espiritual y el sexo constituye una la problemática familiar y las políticos so- guerreras niponas. Se propone reestoble- Es una comple¡a combinación de regula- ocasiones ha dominado alguno de ellas. lamentable consecuencia del pecado. Esta ciales desarrolladas por el estado o im- la familia en América del Norte. Evolución, problemática y política es una obra cer un cierto equilibrio entre los conoci- ciones paganas y ¡udías sobre la pureza, Son tres factores fundamentales los visión se encuentra presente en lo cultura de pulsadas por organizaciones civiles. significativa que puede constituir el inicio mientos de codo arte marcial y un cono- que se presentan aunadas a creencias que han determinado la presencia de las las sociedades que han arribado a lo pos- La temática desarrollada por los inves- de investigaciones entre las tres naciones cimiento global de todas ellos. primitivas acerca de la relación entre el concepciones y prácticas medievales en modernidod y en aquellas calificadas como tigadores de Canadá comprende la evo- sobre esta dimensión de la sociedad. Lo invención de una tecnología para sexo y lo sagrado. Esta mezcla se vinculó el comportamiento sexual moderno: la del tercer mundo, que se encuentran ba¡o lo lución de los relaciones familiares en Constituye una referencia, de las muchas lo guerra y el desarrollo de técnicos y a enseñanzas estoicas acerca de lo ética continuidad en el ambiente socioeconó- influencia de las creencias cristianos. Ouebec; la político familiar; la desigua~ que hoy existen en México sobre el estu- prácticos de lucha, pueden verse como sexual, y a un verdadero mosaico de teo- mico, la identificación prolongada de lo La religión y la ley han servido o mu- dad en los papeles familiares; los cosos dio de la familia y la problemática que parle fundamental del desarrollo históri- rías doctrinarias, en gran parle inventadas erótico con lo sagrado y la inercia de la chas sociedades como medios para enun- de las madres jóvenes y sus hijos en el enfrenta, realizada con el propósito de ley y sus instituciones. Éstos explican la ciar el consenso social acerca de las vías co de todo sociedad, donde la guerra en los siglos IV y V. umbral de la pobreza, y lo situación fortalecer los políticas sociales de atención, tiene un papel fundamental como deto- En el libro, el outor analiza tres mode- permanencia de la enseñanza sexual me- de escape aceptables para los afanes nante o inhibidor de otros procesos. Pue- los de concepciones de lo moral cristiana sexuales y para imponer controles, forma- anímica que enfrentan los padres de jóvenes infractores. generadas por los gobiernos municipales, dieval en el mundo de hoy y, al mismo tiem- estatales, provinciales y nacionales, así de verse también como lo expresión na- acerco de la sexualidad, que se presen- po, pueden ser utilizados poro entender les e informales, a la realización de fanta- tan en diferentes momentos del desarrollo el desarrollo histórico de esa enseñanza. sías y deseos sexuales. de la cultura occidental, desde el mundo Las restricciones legales que hoy se antiguo (Grecia y Roma) hasta la época Los estudios sobre la problemática en como de las propuestos generadas por tural e instintivo presente en el género hu- los Estados Unidos se refieren al consumo las organizaciones no gubernamentales mano: la destrucción del otro paro con- La tarea, hoy, en las sociedades mo- de alcohol y sus efectos sobre las familias; sobre el tema, en estos países. servar la vida propia. aplican a la conducta sexual de las socie- dernas, consiste en la resistencia a la ten- al desarrollo de las familias latinas en uno Obra útil para el estudio y paro funda- actual: la sexualidad vista como mecanis- dades occidentales tienen como base tación de endurecer las leyes para contro- sociedad multiétnica; los matrimonios con mentar el diseño de medidas de atención social de los hombres, presente en la histo- mo reproductor; la sexualidad vista como convicciones morales consagradas en la lar la conduela sexual, más alió de los lím~ dos profesionales en el mercado de em- ria: construir-destruir / conservar-perder, una práctico "mala" o "sucia", sobre todo ¡urisprudencia canónico medieval. Esto tes que las personas pueden tolerar. pleos; lo violencia doméstica y lo familia a problemas espec~icos que afectan a este grupo social. [ 66] [ 67] Hay una dialéctica en la actuación para reproducir un modo de vida domi- �En lo obra, el lector encontrará am- Todos ellos ligados por el trajín de un para quienes vivieron de cerca los acon- plios y detalladas explicaciones sobre la personaje solitario, que como Alvar tecimientos de la revolución cubana y arquería, el uso de la espada y de la Núñez Cabeza de Vaca, recibe palos y mayo del 68 en París; para quienes ex- lanza entre los militares; el bastón, el cu- un reconocimiento que lo lleva a conver- perimentaron los acontecimientos políti- chillo y otros armas diversas entre los tirse en hombre de poder y de magia; cos de finales de los 60 y la década de campesinos, artesanos y comerciantes. encantamiento que mientras dura exhibe los 70 en México. Así como para los in- También, las armas desarrolladas por la la asociación familiar que hay entre la telectuales y activistas latinoamericanos clase sacerdotal; la actuación de los se- formados en ese periodo bajo la influen- ñores territoriales, daimio, y las diferen- locura, el saber, el poder, el amor y el arte. cia de los intelectuales franceses. Es una tes clases de hombres de guerra, los la visión de los acontecimientos que novela sobre la microfísica del poder con samurai y los ronin, quienes son conside- se viven en la obra implica una toma de rados frente o su circunstancio, destreza conciencia, del personaje, del lector, que las nuevas generaciones encontrarán y ético de lucha. Se tratan las diferentes no necesariamente lleva a la claridad, también en su páginas un punto de parti- especializaciones en el bu¡utsu (la dife- sino a una lógica que se mueve del ab- da, el trazo de una referencia sobre la renciación de los artes marciales); las surdo a lo cómico. existencia y circunstancia en el mundo distintas escuelas (estilos) y los tipos y formas de una enseñanza, que conside- FJ dclinune r<l,uo dd Historia de un mundo y una visión que moderno, desde la perspectiva de quien se desvanecen. la renuncia a la cordura se divierte con el juego de los absurdos por el absurdo. Del 68 al fin del siglo XX, de la soledad y lo colectivo y de las ex- cas y religiosos en el desarrollo y la prác- el mundo amenazaba con volverse presiones más auténticas de la locura que tica del arte. laconio no; o enmudecer frente a los con- todo lo toca. nante. En algunos sociedades, la guerra raba la integración de concepciones éti- es presentado directamente y sin más propósito que la de imponer un dominio. la ciudad de México, donde 20 años En otras, la guerra se genera por los mis- En el futuro, cuando existan más obras mos motivos, pero revestida de una ética que den cuenta de las tradiciones y hom- y una moral de lucha. En el presente li- bres de guerra de otras grandes cultu- París, Cuba, Chile y México son las crépito. En este comino de búsqueda, el bro, se trata del arte guerrero, de una ras, como la chino y la hindú; o investiga- referencias geográficas e históricas del analizado se convierte en analista; el sociedad y las clases que la desarrolla- ciones sobre la tecnología y las destre- paseo del absurdo y la locura personal político, en psiquiatra; el loco, en confesor del político. más tarde termina su locura. zas guerreras de los nativos americanos, de un personaje empeñado en seguir los Arte, tecnología, culturo y prácticas sedentarios y nómadas, la sociedad y su pasos de una mujer en su lucha por las guerreras en la tradición feudal que dan cultura estarán avanzando en el camino causas más justas. origen al bu¡utsu, son abordados en esta de superar la necesidad del enfrenta- ron bajo uno ético definido. la novela inicio en el contexto del l efebvre), de una historia afectada de miento y lo destrucción del otro como la movimiento intelectual generado en Fran- autismo y alzheimer que se psicoanaliza años de desarrollo (siglos IX al XIX). vía para lo conservación de la vida indi- cia en las décadas de los 60 y 70, cu- hasta vaciar las palabras de su sentido. vidual y social. yas ideas y teorías influyeron en todas Es, metafóricamente, uno vuelta al calce- la referencia de la sociedad guerrera por las universida_des y núcleos intelectuales tín en la historia reciente, donde todos excelencia. Entre todas las naciones del de occidente y del mundo privado y pú- los hilos se juntan y los nudos se exhiben mundo, China y Japón desarrollaron y blico de los actores de los procesos po- en una mueca risueña. perfeccionaron, a lo largo de dos mil años, las prácticas de lucha cuerpo a Política y electroshock cuerpo, con armas y sin ellas, que hoy El DEURANTE RE/ATO líticos de las últimas décadas en Améri- JESÚS E. GuAJARDO MAsS 1havDtsmAD A\ITÓNOMA DE NuEVO lE6N económicas o nivel nacional e interna- nal, todo termino devastado, viejo y de- El hn de la locura, aparece como parodia de El f;n de la historia (Henri RELATOS Y RECUERDOS (COSTUMBRES Y TRADIOO!'f!S EN MONTERREY) de un clima de estabilidad y bonanza fesiones, la violencia y los afectos. Al fi- historio, que abarca un periodo de 900 la sociedad feudal japonesa es hoy la mirada del absurdo. cional, se presentaron las circunstancias que dieron el gran impulso y se conslitu- Aires del ayer, hoy Oiga Patricia Olalde yeron en el detonador de la prosperidad empresarial de Nuevo león; con el surgimiento de los grandes compañías florecen nuevos oficios relacionados con la REJATOS Y RECUERDOS industria y se ofrecen nuevos servicios que (COSTUMBRES Y TRADICIONES hacen más llevadera la vida en esto re- EN MONTERREY) Jesús E. Guajardo Mass Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México, 2003 gión. No hubo colonia de la actual área metropolitana en la que todas las mañanas no se escucharan los pregones de vendedores que ofrecían los más variados productos, oferentes de delicias tradicionales, como los camotes y las ver- Aníbol Quevedo, psicoanalista, acti- E s ésta una crónica amena, ligera sin duras frescas para complementar el pu- vista, critico de arte, caricatura de ensa- ser simplista, que permite asomarnos al El autor desarrolla una trama que se chero; servicios para el bienestar domés- yista, hombre traicionado, cumple su ci- alma de este ser vivo, nuestra ciudad; uno mueve paralelamente en dos líneas inse- tico, como el soldador de cubetas, aquel clo en una situación de la que no se tie- inmejorable oportunidad de vislumbrar personaje que alijaba los baúles y las ca latina. se enseñan como disciplinas de compe- EL FIN DE /A LOCURA. tición, ataque y defensa, en todo el mun- DEL DERRUMBE DE /AS UTOPÍAS parables, cuyas morcas son el inicio, la ne una cerleza absoluta, después de su las costumbres y tradiciones de la gente do. REVOLUCIONARIAS Jorge Volpi Ed. Seix Barral, Barcelona, España, 2003 evolución y el desenlace de un trastorno economías en apuros, el comprador de vinculación política con los liberales y las "de todos los días", de las ornas de casa, mental del personaje central, que coinci- cosas viejas o ropavejero, tal como nos fuerzas de izquierda en México en las los niños y los hombres de mitad del si- de con un desarrollo similor de los movi- recuerda el Arq. Guojordo Mass. elecciones de 1988, y su aventura edito- glo XIX; muchas de ellas tan arraigadas, les, los contornos de los hombres y mujeres mientos sociales y las ideologías revolu- rial; después de descubrir las injusticias que forman la cotidianeidod de los re- de la guerra y su posición en la sociedad cionarias, en el último tercio del siglo XX. a bordo de una de las primeras rutas de que habrían de llevar al levantamiento giomonlanos, aún en los albores del pre- camiones urbanos que dieran servicio a la comunidad regiomonlana; a bordo de En Secretos de los samurai, los autores definen los perfiles de los estamentos socio-- Este libro propone al lector un viaje feudal japonesa, altamente jerarquizada. Se N ovela que recrea la vida, locura y so- En la lectura de estas morcas, el ab- de los indígenas de Chiapas; después sente siglo. Es, además, un homenaje a rastrea el origen, uso y dominio de los instr1>- ledad de un psiquiatra, Aníbal Quevedo, surdo y la crítico florecen en la actuación de despedir a Foucault y de analizar al Guillermo Urquijo Rangel, caricaturista mentos de trabajo en cado clase social, que, que es arrastrado y convertido en acti- público y privada de lacan, Roland este vehículo recorre barrios y avenidas presidente Salinas; luego de confesarse del periódico El Norte, cuyas imágenes con el tiempo, se convierten en armas; escue- vista en el movimiento de mayo del 68, Barlhes, Michel Foucault, louis Althusser, que aún podemos idenlificor dentro del con su musa. ilustran gran parte de este libro. las y estilos de combate. que va desde las calles de París o las de Fidel Caslro y Carlos Salinos de Gortori. [ 68] Volpi nos entrega una obra valiosa En los años cincuenta, a la llegado [ 69] área metropolitana de Monterrey; hoce un breve esbozo de la manera en que �se formaron las colonias de esta ciudad vés del trato (oigo similar a los persona- quien ha escrito que durante la hambruna y las distinciones en la escala social que jes de Yo robot, de Isaac Asimov), y Dora de 1915 el público no disminuía y llena- que el cine, de ser un espectáculo popu- esto representó; señala la ubicación de se prenda de él. En el clímax, el robot la ba los salones; mientras más dura era la lar hasta fines de 1980 y principios de hace sentir un orgasmo. vida, más acudía al cine. En alguna car- la década de los 90, parece ser ahora pa, incluso, se llegó a cobrar "dos un espectáculo restringido a los grupos tamales y un elote por una entrada", ante sociales con mayor poder adquisitivo. Daniel Obregón Nava negocios que alcanzaron renombre por El desencanto es el hilo narrativo de la novedad de sus giros: neverías, restau- todos los relatos en el libro rantes, salones de baile y los primeros éstos haya cambiado con el tiempo, ya cines de la localidad instalados al aire Los relatos "Falta que nos aclare esto" la desconfianza de los empresarios por La autora denomina ol cine como in- libre, llamados "cine terraza"; invita a y "Cada final encierra un principio" no la moneda y el afán de especulación por dustria cultural, y realiza encuestas y es- poseen la dureza del relato "La especie los alimentos. tadísticas acerca del perfil de los asis- sentarse en la banca de algún parque, De Hombres y Otras Criaturas más apta", pero son una muestra de que Al referirse a quienes asisten al cine de los abuelos de hoy , a mitigar el calor Obregón Nava sabe que la claridad y en Monterrey, Hinojosa Córdova afirma cial de la historia del cine no se utiliza- estival paladeando una nieve de garrafa. el encanto son determinantes en una que el aumento en el número de salas ban los mismos parámetros que hoy se podría ser indicativo del regreso al cine aplican para describir el concepto de de los espectadores, aunque el perfil de público o espectador. que ayer cobijó los suspiros enamorados narración Mucho más que de imágenes, los recuerdos llenan la mente de sabores, El libro tiene desaciertos, como el de olores, sensaciones en la piel del cuer- la continuidad de la página 21 a la 22, y hasta ahora percibo una laguna en los po y del alma, que van con nosotros a todas partes; no se necesita de un mo- HAAAIORI f'IAQuETTES últimos párrafos del relato "La pareja perfecta", pero al final Obregón Nava gana mento específico para que lleguen a nosotros añoranzas por tiempos idos: nos después de lo Cuarta Guerra Mundial. por puntos, porque se asume el compro- El análisis de la oferto cinematográfi- asaltan a cada paso, y o cada paso las Sin embargo, los relatos poco tienen que miso de escribir en el día y el lugar pre- ca, a través de la economía política, -afir- vamos acumulando también. ver con la ciencia-ficción. "Variedad" y cisos. ma la escritora- ha evidenciado que la Es esta línea del recuerdo y la año- "Pareja perfecta" giran en torno a la ne- misma estructura que opera a nivel glo- ranza la que aborda Jesús E. Guajardo cesidad afectiva y física que poseen los bal de las empresas trasnacionales de Mass en esta obra. Pero no se trola sen- solitarios, los habitantes de una sociedad la comunicación, que controlan la pro- cillamente del rescate de evocaciones y desintegrada y huérfana de valores, pero nostalgias personales; captura en estas sobre todo de amor. líneas la memoria del Monterrey de ayer, Si bien el ser humano es el único que por demás interesante para los más jó- bebe sin sed, come sin hambre y copula venes y paro los que no tuvimos la dicha a las primeras de cambio, este desorden de nacer en esta generosa tierra. tentes. Asimismo, dice que en la fase ini- se presenta a la inversa en la vida del Dos tamales y un elote para una entrada carácter que destruyen, porque el gusto REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN culas, también opera a nivel local. Las industrias lrasnacionales de lo e~ al cine Unidos de América, parecen estor apos- Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura Zacarías Jiménez tándole al cine mexicano como uno y el Centro de Información de Historia Regional manera de expandir su mercado a futuro -afirma Hinojosa Córdova. de la UANL nemalografía, sobre todo las de Estados hombre, y el libro de Obregón Nova es un testimonio de estos avatares, vicios de piedad, distribución y exhibición de pelí- ACTAS fL CINE MEXICANO. DE LO GlOBAl A lO lOCAl Agrega que la globalización no sólo Producción: Dirección de Publicaciones implica flujos de capital, sino también de Lucilo Hinojosa Córdovo México: Trillas/ UANL, 2003 Cuando el gusto anda anda de paseo. de paseo taberna de Krommer son seres frustrados, está experimentando una profunda trans- porque no satisfacen su necesidad formación demográfica, que tendrá im- Avenida Alfonso Reyes Núm. 4000 norte, E1cine mexicano se encuentra en uno eta- portantes repercusiones para México en San Nicolás de los Garza, Nuevo León el escenario del bar, el deseo cunde en pa de optimismo e incertidumbre o la vez, lo económico, político y cultural. los parroquianos, entre los que se encuen- dice la escritora Lucilo Hinojosa Córdovo tra Donovon, quien al igual que los de- en su libro El cine mexicano. más posee la sensibilidad para gozar la a lo local. Zacarías Jiménez DE HOMBRES Y OTRAS CRIATURAS Los parroquianos que acuden a la sexual, y cuando Lilly Marlene canta en (2003) Daniel Obregón Nava Monterrey, N. L., México Harakiri Plaquettes personas. Estados Unidos de Américo De lo global La autora realiza un estudio acerca BIBLIOTECA U NIVERSITARIA "RAú L RANGEL FRíAs" CP 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 del público que asiste a los cines en el FAX: 8329 4095 país en general y en Monterrey en parti- Hinojosa Córdova opina que el anál~ cular, y concluye que los asistentes son sis económico es vital para comprender a jóvenes en su mayoría, los cuales han Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León El relato "Pareja perfecta" es la histo- fondo la realidad del cine y su función en sentido interés por los temas que maneja Teléfono: (01825) 247 0500 / FAX: 247 0510 Las narraciones de Daniel Obregón ria de Dora, cuyo novio, un enfermero la sociedad. La autora alude a Frederick el cine mexicano actual. Nava aluden a un futuro caracterizado militar, ha sido reportado como desapa- Scherer, quien considera tres aspectos ele- Hinojosa Córdova asienta que los por el desencanto, el futuro de Ciudad recido, y ella lo suple con un robot al mentales en el análisis de una industria crisis económicas no son determinantes Industrial. Aluden, con una visión pesimis- que programa por computadora. (aplicables a la industria cinematográfica): para que la gente deje de asistir al cine, rendimiento, conduelo y estructura. y alude al crítico Aurelio de los Reyes, linda voz de Lilly, quien es un robot al igual que Krammer. ta hiperbólica, a sucesos que ocurren El robot adquiere sensibilidad a Ira- [ 70 ] [ 71] ' �ARMAS_ 1,F;I'R~ --1.\-MITÓNOIMDll!ftJIWOI.IÓN Director Alfonso Rangel Guerra Coordinador editorialy diseñtJ Alfonso Reyes Martínez Secretario de redacción Abelardo Cantú Arizpe Consejo editorial· Carmen Alardín, Israel Cavazos Garza, Margarito Cuéllar, Roberto Escamilla Molina, Abigaíl Guzmán F1ores, Graciela Salazar Reyna, José María Infante, Humberto Martínez, Humberto Salazar DiseñtJ de portada Francisco Barragán Codina Típografta y formación FranciscoJavier Galván Q/icinos. Dirección de Publicaciones de la UANL, Biblioteca Magna Universitaria Raúl R.an¡_el Frias. avenida Alfonso Reyes núm. 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C.P. 64440 / telifono: 83 29 41 11, fax-. 83 29 40 95. Publicación bimestral impresa en Serna lmpre~s, SA. de C.V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Registros en trámite. Annasy Letras no responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artículos firmados son responsabilidad de su autor. SEPTIEMBRE / OCTUBRE DE ·2003 $40.00 NÚM. 44 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 44 Mes de publicación Mes cuando se publicó Setiembre-Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Bimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2003, No 44, Setiembre-Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Rodríguez Gutiérrez, Jaime, Director de Publicaciones Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014840 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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