https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17484/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._47_0002014842.ocr.pdf 3dd6f1492c121ca4797fc37b1e4c6226 PDF Text Text ��/, < . ' .. ' l t I 'l, V", l > ' i, Gabriel Contreras 3 armas y letras: puertas abiertas José Kozer 5 El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana José Javier Villarreal 14 Pablo Neruda, una tercera vuelta Marco Antonio Millán 17 Recuerdo de Pab/,o Neruda Gilberto Prado Galán 22 Breve apéndice sobre el uso del eneasílabo en el Libro de las preguntas Gerardo Deniz 24 Cuatronarices Jesús Mario Lozano/ Minerva Margarita Villarreal 29 El boceto o /,a creación más libre Miguel de Cervantes 35 Don Qµ,ixote de la Mancha Juan Villoro 39 E/,ogi,o del negro Jean Tardieu 41 La cortesía inútil o la rebelión Gabriel Contreras 44 15 de julio de 2003 Roberto Bolaño 45 Autorretrato Roberto Bolaño 46 ¿Qµ,ién es el valiente? José Eugenio Sánchez 48 Pies calientes cabeza fria Yordán Radíchkov 49 El caballo pardo ANDAR A 1A REDONDA Nicolás Duarte Ortega 55 El palimpsesto de Cabeza de Vaca Jorge Esquinca 63 Ni todas ojerosas, ni todas pintadas DE ARTES YESPEJISMOS Roberto Escamilla 67 Dos pasiones al inicio de un tercer milenio Daniel González Dueñas 72 La pasión de Hollywood DE armas y l,etras Coral Aguirre Jesús Mario Lozano Alfonso Reyes Martínez Jorge Pedraza Salinas 75 78 80 81 Gestión de amores 60 aniversario: un volver extraño La travesía Presagi,o de un tiempo nuevo CABALLERÍA Dolores Castro Luis Aguilar Tirso Medellín Francisco Ruiz Solís 83 85 86 89 La lluvia férrea de la ironía Las estatuas móviles La alienación o del sentido trági,co de la vida Historias épicas del americanismo Imágenes de Armando Morales �Gabriel Contreras 3 armas y letras: puertas abiertas José Kozer 5 El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana José Javier Villarreal 14 Pablo Neruda, una tercera vuelta Marco Antonio Millán 17 Recuerdo de Pablo Neruda Gilberto Prado Galán 22 Breve apéndice sobre el uso del eneasílabo en el Libro de las preguntas Gerardo Deniz 24 Cuatronarices Jesús Mario Lozano / Minerva Margarita Villarreal 29 El boceto o la creación más libre Miguel de Cervantes 35 Don Quixote de la Mancha Juan Villoro 39 Elogio del negro Jean Tardieu 41 La cortesía inútil o la rebelión Gabriel Contreras 44 15 de julio de 2003 Roberto Bolaño 45 Autorretrato Roberto Bolaño 46 ¿Quién es el valiente? José Eugenio Sánchez 48 Pies calientes cabeza fria Yordán Radíchkov 49 El caballo pardo ANDAR A LA REDONDA Nicolás Duarte Ortega 55 El palimpsesto de Cabeza de Vaca Jorge Esquinca 63 Ni todas ojerosas, ni todas pintadas DE ARTES Y ESPEJISMOS Roberto Escamilla 67 Dos pasiones al inicio de un tercer milenio Daniel González Dueñas 72 La pasión de HoUywood DE armas y letras Coral Aguirre Jesús Mario Lozano Alfonso Reyes Martínez Jorge Pedraza Salinas 75 78 80 81 Gestión de amores 60 aniversario: un volver extraño La travesía Presagio de un tiempo nuevo CABALLERÍA Dolores Castro Luis Aguilar Tirso Medellín Francisco Ruiz Salís 83 85 86 89 La Uuvia f érrea de la ironía Las estatuas móvil.es La alienación o·del sentido trágico de la vida Historias épicas del americanismo Imágenes de Armando Morales · �armas y letras: PUERTAS ABIERTAS En el afán por constituir una plataforma eficaz para la diversidad de nuestra cultura literaria y artística, este número de armas y letras ofrece ahora un artículo de José Kozer -uno de los más altos poetas cubanos avecindados en los Estados Unidossobre el neobarroco como uno de los perfiles vigentes en la poesía latinoamericana. Desde España, Juan Villoro envía una reflexión en torno al color negro y sus múltiples representaciones. Además, presentamos varios acercamientos a la obra de Pablo Neruda en el centenario de su nacimiento, entre ellos un examen de José Javier Villarreal sobre las diversas lecturas que su obra suscita. Juan Almela, conocido como Gerardo Deniz, presenta Cuatronarices, muestra de una poesía en la que se unen la pasión filológica, la afición a las ciencias y una aguda visión de la cotidianidad en una propuesta definitivamente renovadora en el ámbito de la creación poética actual en lengua española. Celebramos asimismo el centenario del novelista mexicano Agustín Yáñez con una colaboración de Jorge Esquinco. Además, un texto atractivo y polémico: en Nueva York, llan Stavans traduce al spanglish E/ ingenioso hidalgo Don Gui¡ote de la Mancha. ¿Una jerga mestiza, un dialecto fronterizo, un idioma futuro? Después de haber elaborado un diccionario de spanglish, Stavans nos sorprende con este proyecto desmesurado, extraño, fantástico, ta l vez utópico, digno de un personaje de Borges. Hace un año -el 15 de julio de 2003- murió el polémico escritor chileno Roberto Bolaño. Para recordarlo, ofrecemos un adelanto de Entre paréntesis, un libro póstu- mo que lanzará pronto la editorial Anagrama. Uno de los más destacados exponentes de la plástica de América Latina, Armando Morales, comparte con nosotros su visión del proceso creativo e ilustra nuestras páginas. Bienvenido a esta edición de armas y letras. Gabriel Contreras �EL NEOBARROCO: UNA CONVERGENCIA EN LA POESÍA LATINOAMERICANA José Kozer Traducción de Juan Jesús Charles Cavazos La costa tiene pedruscos de ladrillo erosionado. Robert Lowell, ' Verano largo", Cuaderno Übservo dos líneas básicas en la poesía latinoamericana de la actualidad. Una es estrecha y la otra amplia. La geometría de la línea estrecha es lineal y su tono es familiar, coloquial. La geometría de la línea amplia es prismática, circunvalada, y su expresión es turbulenta y densa. La primera línea la asocio más con la poesía tradicional norteamericana y latinoamericana, incluyendo sus aspectos de vanguardia de una manera ya asimilada. Asocio esta línea, por ejemplo, con Robert Lowell, la parte transparente de Eliot o con el trabajo de Elizabeth Bishop. La segunda línea, la amplia, la asocio con la poesía internacional, más fuerte, convergente y diversa; sí, opaca, pero, debido a su amplitud, más incluyente. Dicha poesía internacional contiene aspectos de la poesía norteamericana del siglo XX, así como una fuente básica que tiene sus raíces en el Siglo de Oro español de la época barroca, Góngora y Quevedo sobre todo, además de algunos destellos de los poetas metafísicos ingleses, cierto apego a la poesía de Stéphane Mallarmé, y un contacto intenso y fruct~ero con el trabajo, por ejemplo, de Ezra Pound; además, en ciertos jóvenes poetas, con Louis Zukofsky, Charles Olson y John Berryman. ¿El tomar en cuenta la música moderna de John Coge, Philip Glass y el compositor católico y místico francés Olivier Messiaen podría representar una diversidad de fuentes musicales trasladadas hacia esta amplia tendencia poética? En mi caso, por ejemplo, algunos críticos han sugerido puntos de contacto y convergencia de métodos con la poesía de John Ashbery. De ser así, podría atribuirse esta coincidencia al periodo histórico en el cual am- bos vivimos, y, acerca de la forma en la que los dos reaccionamos poéticamente, a nuestros propios tiempos. Menciono esto sin estar a la defensiva, ya que respeto profundamente el trabajo de Ashbery y, por lo mismo, debe existir una influencia de su trabajo sobre el mío, lo cual orgullosa y felizmente reconocería. Sin embargo, comencé a leer a Ashbery probablemente hace tres años, cuando yo ya había escrito cerca de cinco mil poemas. Aún más: mientras la poesía de Ashbery consiste en ironía tendiente a la comedia, la mía se mueve, entre otros asuntos, de la ironía a la tragedia. Dicho lo anterior, concluyo esta digresión, lo que además sirve para seiialar cómo nosotros, los poetas latinoamericanos, estamos en contacto, creativa y críticamente, con el presente palpitante y real dentro de otras culturas, teniendo como resultado el escribir una poesía más rica, más espesa y con más referencias que la de nuestros predecesores. Me permito ahora postular que la línea estrecha de la poesía latinoamericana proliferó durante la primera mitad del siglo XX. Esto se puede encontrar en Huidobro, Neruda, Gabriela Mistral, Eduardo Carranza, Salvador Novo, Octavio Paz, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Heberto Padilla, Eliseo Diego y Gonzalo Rojas, por nombrar algunos. Existe una línea intermedia, un poco más amplia, y que incluye al gran poeta peruano César Vallejo, al surrealista argentino Oliverio Girando y a su coetáneo, el poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen, así como a Carlos Germán Belli y Francisco Madariaga. Sin embargo, la verdadera amplitud, es decir, una poesía asociada con las esferas de James Joyce, Marcel Proust, Hermann Broch y Gertrude Stein, junto con nuestro Siglo de Oro y el barroco de Francisco Medra no, la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y los ya mencionados Góngora y Quevedo, solamente podrá ser hallado en la poesía más reciente de los llamados poetas neoborrocos, un grupo, 5 �o más bien, grupos de individuos que han vivido (algunos de ellos recientemente fallecidos) en la segunda mitad del siglo XX. Ellos han trabajado abundantemente en todos los países de habla hispana del continente americano, incluyendo Brasil, de una manera importante. Esta poesía, para contextualizar, destila, tiene los giros, el enmarañamiento y la reverberación de la multiplicidad y la proliferación que pueden ser encontradas en Virginia Woolf y, sobre todo, en Gertrude Stein. Los latinoamericanos -y padres fundadores- son el cubano José Lezama Lima y el poeta brasileño Haroldo de Campos, quien acaba de fallecer. Estos dos escritores son nuestros progenitores, las figuras paternas de un grupo bastante grande de poetas que trabajan voraz y productivamente de la Patagonia a La Habana, tanto en español como en portugués. A pesar de ser un grupo disperso es, como quiera, un conjunto muy coherente y flexible. Dispersos, porque estos poetas viven en diferentes países, lejos unos de otros, se encuentran, sin embargo, relacionados, ya que sus puntos estéticos de coincidencia comprenden varios de aquéllos y gracias a que la comunicación simultánea ahora es posible a través de la magia esclavizante de la interne!. Ellos constituyen una élite; no una élite monetaria, sino una poseedora de riqueza literaria y cultural. Asimismo, los ubicaría como una élite de mente abierta, que no rechaza ningún material que pueda ser reconfigurado o transformado en poesía. Estos poetas trabajan en extrema ruptura, llevando el lenguaje hasta su extremo, todos los tipos de lenguaje, y participan con gozo en las libertades del barroco: su escritura no está constituida por el anhelo, sino, mejor aún, por el anhelo como sabiduría; cada uno de ellos, en lugar de ser un solo poeta, es una configuración de muchas voces polifónicas y corales. Estas voces se manifiestan a sí mismas fuera de cualquier temática, con una tendencia hacia la atonalidad, lo oculto en espera de ser revelado a través de una lectura minuciosa y lo oculto como un instrumento para comprender lo espiritual, así como la realidad conformada por la variedad junto con la amenaza y el temor por la nada. Leer a los poetas neobarrocos requiere paciencia, paciencia junto con una gran experiencia como lector. La asono o postura del cuerpo debe colaborar en el ejercicio de la lectura, el cual debe estar libre de prejuicios, abierto a lo nuevo, consciente de las diferentes tradiciones, de las diferentes lenguas, y listo para sumergirse en el mestizaje. Es posible, en este momento histórico, leer a Borges, Neruda, Parra o Paz de una manera más eficiente, debido a que su poesía presenta menos obstáculos que la nuestra: es más conceptual, simétrica y armoniosa. Además, su vanguardismo audaz ya ha sido asimilado. 6 Sin embargo, leer a Vallejo, en especial Tri/ce, requiere la paciencia de un ojo que se mueve con lentitud, tal y como la yema del dedo debería recorrer la Biblia al leerla hermenéuticamente. La textura en un poema de Tri/ce es densa, llena de puntos de ruptura, líneas de evasión, dispersión, proliferación, propagación dentro del texto por medio de lo anacoluto y lo inesperado, a través del lenguaje manipulado hasta su grado extremo. Se transfigura a sí mismo como texto por medio de lo abrupto, lo imprevisible. Esto ocurre como si las palabras buscaran afanosamente salir de la página escrita, o como si su gravitación fuera simultáneamente vertical y horizontal, mezclando memoria y deseo, cielo y tierra con el subsuelo. Vallejo, sin embargo, es un poeta que permanece dentro de un marco determinado. Si lo comparáramos, por ejemplo, con Ernesto Cardenal, encontraríamos que la poesía de Vallejo es menos lineal; un epigrama de Cardenal es, dentro de su carácter unidimensional, un breve silogismo que se comprende de inmediato. Al mismo tiempo, tanto Vallejo como Cardenal son menos tradicionales en sus concepciones poéticas que, por decir, Pablo Antonio Cuadra y Eduardo Carranza. Un poeta neobarroco, diferente de todos ellos, tiende a no permanecer dentro de una estructura, sino en cualquier lugar. El poeta neobarroco lidia con una sintaxis abrupta, desplazamientos, una ausencia de sistema que pueden ser encontrados, mutatis mutondis, en la poesía de Olson y Zukofsky. El espacio del poeta neobarroco se encuentra astillado. Tiene, por supuesto, su propia lógica, una lógica que incluye -y que a un tiempo prefiere- lo ilógico, de la misma manera en que un ateo incluye a Dios en sus pensamientos. Por otra parte, la poesía de José Lezama Lima y la de Haroldo de Campos son aún más complejas que la de Vallejo. Para leerlos y, por lo tanto, leernos, se tiene que respirar de una forma diferente: más asmática. El oxígeno está de alguna manera ausente en ellos, o, en todo caso, se concentra más al nivel del subsuelo, entre los gusanos. Debido a esto, el poeta argentino Néstor Perlongher escribe: "vermes de rosicler urdiendo bajo el césped de un laberinto de relámpagos". Estos poetas se encuentran ideológicamente desnudos, política y poéticamente. Por lo tanto, sólo puede lidiarse con ellos desde un punto de vista referencial, en términos del poema mismo, y no a través de analogías políticas o poéticas que tienden a explicar por medio de un contexto. No existe, prácticamente, la necesidad de un contexto para leer a Lezama o a algún poeta neobarroco: existe la necesidad de una inmersión lenta, una inmersión de buceo en aguas profundas dentro de un medio ambiente donde la gravedad cambia de manera constante y la marcha es diferente, ya que puede y ir hacia toda clase de direcciones al mismo tiempo, sin alguna cronología específica, y donde el respirar requiere de nuevas formas de concentración. Además, se necesita una fe, una aceptación de que estos materiales diversos realmente funcionan como una unidad; si se quiere, un desorden con unidad, pero, no obstante, una cohesión, y no caos y desconexión en estado puro. El neobarroco no conforma un grupo en el sentido de la Generación del 98 o la del 27 en España; aun así, estos poetas poseen una familiaridad, una homogeneidad congruente dentro de la disparidad. El rango de edad oscila desde Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, José Carlos Becerra, Paula Leminski, Roberto Echavarren y yo mismo, en nuestra sexta década de existencia, hasta una generación más joven de poetas en sus cuarenta, entre los cuales conozco y gozo del trabajo de los mexicanos David Huerta, Coral Brocho y José Javier Villarreal, los uruguayos Eduardo Espina, Eduardo Milán, Silvia Guerra y Víctor Sosa, los brasileños Claudia Daniel, Josely Vianna Baptista y Glauco Mattoso, y los argentinos Tomara Kamenszain, Arturo Carrera y Reynaldo Jiménez, sólo por nombrar pocos. Todos ellos, todos nosotros -y por favor recuerden que en esta historia hay un nosotros- conformamos una familia (y como en cada familia, existen bastantes peleas, disidencias y chismes malintencionados). No rechazamos, sino que incorporamos los puntos de vista lineales y tradicionales, a veces haciendo mofa de éstos, en otras ocasiones distorsionándolos furiosamente o, también, aceptándolos con respeto y en silencio. Leemos y reconocemos con humildad, por decir, el trabajo de Sylvia Plath, Anne Sexton, James Schuyler o James Merril, junto con sus distintas contrapartes latinoamericanas: el venezolano Rafael Cárdenas, Carlos Martínez Rivas, de Nicaragua, o el cubano Gastón Baquero. Sin embargo, nosotros somos de otra naturaleza: densos, asimétricos, más dodecafónicos que clásicos, sin un centro específico, pero involucrados con una proliferación de centros, sin un programa real qué ofrecer ni un tema básico por encima o más allá de los temas ineludibles de Eros y Tánatos, temas que pretendemos distorsionar, hacer burla de ellos, deconstruir y, con fortuna, revitalizar. Ésta es una poesía donde el lenguaje es, a la vez, el rey y la reina. Un lenguaje totalmente incluyente que no rechaza material alguno, ya que puede exprimir la poesía de la coprofilia o de la necrofilia tanto como la de la belleza vegetal. Su naturaleza es cosmopolita, sin dejar de ser, por esto, bastante localizable, de tal suerte que un poeta neobarroco igual está cómodo con una calle de La Habana o con Li Po, bebiendo con sus amigos una copa de saque al pie de la Montaña Sagrada de Tai Chan; con la densidad del Amazonas o Mallo Grosso, así como con la experiencia visual de la superficie de las pampas, el desierto de Atacama o la tundra rusa. Esta poesía no teme a los detritos ni a la basura, exalta lo pestilente y decadente, nunca presenta la realidad en blanco y negro, se mueve lateralmente como un cangrejo y constantemente teje como la araña: su movimiento termina con tendencia al zigzag, lo que en el caso de los insectos constituye una organización, con maneras y medios, modos y manías, basada en la variedad y en la variación, imaginería moderna, fragmentos, tomas e intermitencias. Nuestra diversidad y el movimiento en zigzag es natural, en sintonía con los tiempos en los que vivimos. Nuestra poesía es difícil de leer, somos prácticamente desconocidos y estamos aislados, no vendemos ni producimos dinero, muchos de nosotros estamos en bancarrota (afortunadamente, no es mi caso). Estamos constituidos por diferentes razas, sexos, orientaciones sexuales, religiones, nacionalidades y etnias. Al momento de escribir, nuestras acciones se encuentran por todas partes. En más de una manera somos realistas: existe una forma de sabiduría neobarroca que sabe cómo vivir, o quizá sobrevivir, en el mundo moderno. Nuestro trabajo es abierto y andrógino, difícil de ubicar. Aceptamos, por razones didácticas, la etiqueta neobarroca; sin embargo, rechazamos tal limitación. Esta poesía funciona con una sintaxis distorsionada, con un rico vocabulario, mezclando niveles, así como características nacionales, del español o del portugués, a veces siendo regional y a veces, universal. Este lenguaje mezclado es neoricano, chicano, peninsular, mexicano, colombiano, nordestino, y recurre abiertamente a expresiones en esperanto, lenguas europeas, griego, latín o, como en mi caso, yídish más idiolectos cubanos. Wilson Bueno, el poeta brasileño de Curitiba, combina portuñol(una combinación de portugués con español) con la lengua guaraní. El mexicano Gerardo Deniz combina el barroco del Siglo de Oro con mexicanismos, además de lenguajes científicos y seudo-científicos. Para él es perfecto escribir acerca del mito de Marsyas, la hace mucho tiempo perdida Bel/e Époque o la Nuevo Eloiso de Rousseau. El argentino Néstor Perlongher opera en un mundo travesti; mientras que el uruguayo Roberto Echavarren dirige su atención y su lenguaje hacia un mundo homosexual, como en su poema "La dama de Shanghai". Tomara Kamenszain es una poeta argentina que exalta el teatro Noh japonés, mientras que el brasileño Haroldo de Campos se siente más confortable en la Vía Láctea que en esta tierra, la misma tierra que hace unos pocos meses se llevó su cuerpo, enviándolo a la Vía Láctea. La mexicana Coral Brocho escribe acerca de lo 7 �da con los clásicos. Nosotros, sin embargo, pertenece- prosista Guy Dovenport (para mí, uno de los escritores mos a un periodo histórico que está en sintonía con los vivos más importantes de Estados Unidos) afirma que a lo clásicos más el detrito; en sintonía con el orden y el caos. largo del día lee diferentes textos de acuerdo con el paso Leemos de una manera dispersa y, de algún modo, de las horas, la estación del año, su estado de ánimo, incontrolada y siguiendo varias direcciones. No puedo supeditado a la necesidad de cambiar de habitaciones, concebir que un poeta neobarroco dedique los últimos posición y lugar de lectura (a veces una silla o un sofá, a años de su vida a la lectura de un solo autor o de algún veces una coma), de acuerdo al material que lea. M e tema en particular sin que dicha lectura se desvíe constan- parece que ésta es la formo en la que un poeta neoborroco temente. Recientemente, mientras estaba en México, ca- lee. En mi coso, por ejemplo, comienzo el día leyendo minaba junto con David Huerta, y claramente recuerdo poesía; posteriormente poso horas leyendo ficción, des- que comenzamos a charlar con entusiasmo acerca del pués de lo cual normalmente leo algún capítulo de lo Bi- trabajo de Haroldo de Campos y concluimos discutiendo blia (obviamente, ambos Testamentos), algunas páginas sobre ciertos aspectos de Berceo, incluyendo su más bien de algún diccionario o alguno enciclopedia (actualmente abierto pensamiento religioso y su tan proclamado antise- me encuentro leyendo un inmenso diccionario de religio- mitismo. Esto nos condujo hacia el antisemitismo de nes); dedico oigo de tiempo o leer a los jóvenes, quienes Quevedo y su particular rechazo a lo poesía de Góngo- frecuentemente me envían sus libros en búsqueda de uno ra. También bromeamos; por mi parte, explicando algu- opinión o simplemente por compartir; finalmente, termino nos aspectos esotéricos del humor cubano, y Huerta, ex- el día leyendo de nuevo oigo de ficción. De la misma plicando lo manera en que los "albures" mexicanos ope- manero, leo cada día alternando español e inglés. Todos que ocurre en los intersticios y en el subsuelo, mas no de Nuestros antecesores leían intensa y devotamente: ran (éstos consisten en bromas muy distorsionadas, basa- los poetas neobarrocos con los que estoy en contacto asuntos políticos. El argentino Reynaldo Jiménez escribe somos completamente concientes de la voracidad lecto- das en juegos de palabras y artilugios del lenguaje). Por leen de esto forma. Nunca seleccionan a un escritor para acerca del musgo, las miniaturas, el ruido incidental, al ra de poetas como Lezoma Lima, Jorge Luis Borges, lo tanto, leemos y discutimos la literatura "a salto de mata" leerlo de manera sistemático; en lugar de eso, y como lo estilo de John Coge, o sobre lo circular de la nada, mas Haroldo de Campos y Octavio Paz; existe, empero, una o brincando estructuras, cambiando de una cosa a otra. mencioné anteriormente, la tendencia es saltar de uno cosa no así de las tradiciones del tango, las pampas o de be- diferencia en nuestras divergentes experiencias lectoras. El ensayista norteamericano, traductor de los clásicos y a otro e incluir todos los géneros literarios en la medida ber mate. El uruguayo Eduardo Espina es un poeta espe- Para decirlo sin rodeos: nosotros también leemos los so, muy concentrado, trágico al ser cómico y cómico cuan- cómics. Leemos y utilizamos lo literatura rosa en nuestro do es trágico: para leerlo se requiere paciencia, una pa- trabajo, los llamados "culebrones" o melodramas comer- ciencia que, puedo asegurarles, es gratificante. Para leer ciales (soap a cualquiera de nosotros son necesarias lo pericia y la do todo este material barato. A manera de ejemplo pue- Finnegans do mencionar que recientemente publiqué en México un Wake, de Joyce, Un coup de dés e lgitur, de Mallarmé, o Tender Buttons, de Gertrude Stein. Precisamente lo última, libro pequeño con los poemas y los textos en prosa que por ejemplo, afirma: "cenar es el oeste". ¿Qué sentido se es Un caso llamado puede sacar de esto? Probablemente mucho más que un joven poeta brasileño, quien también se hace llamar devoto paciencia que se requieren al leer opera), digiriendo, regurgitando y devolvien- he escrito durante años en honor a Fronz Kafka, su título FK. Envié el libro o Contador Borges, decir, en este punto de lo historio de lo literatura, que ce- Borges el Menor. Él me respondió para decirme acerca nar es agradable, o que cenar en un restaurante coro me del paralelo que había encontrado entre mis textos en hoce feliz, o que describir, a la manera de Zola o Bolzoc, prosa y los de Bat Masterson. Me imagino a Kafka levan- en un estilo naturalista codo uno de los elementos que tándose de su tumba o, quizá, a Bot Masterson. Es proba- componen un restaurante como realidad físico: uno des- ble que Contador estuviera siendo impertinente, quizá cripción retardada y lenta que va de la mano con un dra- estaba echando por tierra mis textos, lo cual no me impor- ma realista y humano, demasiado humano, desplegado, taría, ya que pienso que todo es por el bien de la poesía; textualmente, en la página. En mi caso, recombino mis en cualquier caso -y me gustaría hacer énfasis en lo si- antecedentes judíos con mi nacionalidad cubana, mi ex- guiente- su lectura es una manera abierto y extrema de ou o: < :;; periencia norteamericana y mi afición por la cultura y la leer a los neobarrocos. No existe el temor a una interpre- literatura orientales para producir un trabajo que conside- tación ro como transnacional y multiculturol. No soy solamente de que la literatura no es materia tiesa o maleable. El ·¡:¡ lo que como, también soy, y quizá principalmente, lo que poeta cubano Eugenio Florit declaró que había pasado leo (tengan en cuento que normalmente leo seis horas al e los últimos años de su larga vida leyendo a Goethe. Yo día, mientras que solamente dedico aproximadamente creo que así fue. No que él fuera un especialista, pero él treinta minutos para comer, sin incluir el vino). perteneció a una generación que estaba más sintoniza- 8 kitsch ni a que se juegue con el texto, en el sentido 8. " "eo -o &. 0. t o ~ 9 �de lo posible. Todo cabe dentro de nuestra poesía; nada es, en principio, descartado. Lo descartado, los desechos, la basura, lo rechazado, son parte del texto y, en muchas ocasiones, son el texto mismo. Para brindar una visión más concreta acerca de lo que hacemos, recurriré a lo didáctico y crearé, de una manera un poco superficial, tres modelos básicos (aquí subrayaría "básicos"). Me gustaría denominar estos modelos o categorías como pesados, medio pesados (o quizá medio ligeros) y ligeros. Intentaré a continuación brindar una caracterización del trabajo de unos cuantos poetas neobarrocos que pueden entrar en alguna de las categorías referidas. Entre los pesados presentaré la poesía de Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina y Reynaldo Jiménez. En el grupo intermedio presentaré el trabajo de Roberto Echavarren, Néstor Perlongher y Coral Brocho. Por último, procederé a caracterizar por separado el trabajo de dos poetas neobarrocos más ligeros, David Huerta y Raúl Zurita. Todos estos poetas son densos y complejos, difíciles de seguir y digerir, pero la textura de su material los mueve de pesados a ligeros. Lo que ellos escriben, por ejemplo, en comparación con la anti-poesía de Nicanor Parra, carece de firmeza, una unidad de forma y contenido, una cronología. Al tomar un poema de Parra se puede identificar su estructura silogística: se mueve hacia adelante, línea por línea, postulando, empujando de manera lineal desde la premisa principal hasta la secundaria, para así llegar a una conclusión o desenlace dramáticos. Normalmente termina con una línea impactante, un impacto final que, de algún modo, está programado: su propósito es patear el trasero de la burguesía. En el caso del poeta neobarroco, el procedimiento -o estrategia- es lateral, no programado, filoso o deliberadamente plano, separada o falsamente emocional, sin contener historia o relato alguno que puedan ser utilizados como pretexto para la exploración del lenguaje. Puede ser una construcción de carácter insulso más que un cornisamiento perfectamente unido y ensamblado. Sin astillas. GERARDO DENIZ (España, 1934; ha vivido la mayor parte de su vida en México). El Sr. Deniz será mi primer ejemplo de un poeta neobarroco "espeso". Él es, de hecho, denso como el plomo. Refunfuñón. Aislado. No se casa con Dios ni con el Diablo, pero su poesía los mezcla a ambos. Su trabajo sigue, busca sus propias reglas internas mediante el empleo frecuente de bromas personales, sinsentidos y palabras que no existen (de detritus creo letritus, que es el título de uno de sus libros). En su poesía se escinde de la moralidad barata, lo coloquial o los partidos políticos. La poesía, él afirma, no es una especialidad: en todo caso, integra al no suprimir; los materia- 10 les están presentes al hacer énfasis, precisamente, en su ausencia. El hecho de ignorar no es en sí ignorancia o rechazo, sino una manera de subrayar lo que es realmente importante. De ahí que sí haya un ethos, mas no una moralidad barata. Su poesía derrama lo nuevo dentro de las viejas formas, creando recipientes que guardan una diversidad de contenidos. Deniz difícilmente puede ser catalogado como ortodoxo, aunque conoce su propia teología bastante bien; armoniza bien con la historia de diferentes religiones y cultos; su vocabulario es absolutamente inclusivo y permite mover el texto desde el interior de una iglesia católica en donde se está celebrando una misa hasta las montañas de México, en donde alguien está experimentando con el peyote. Constantemente recurre a arcaísmos, expresiones raras, localismos, y terminología técnica y científica (durante años, él ha sido traductor de textos científicos y de ficción, utilizando su nombre verdadero, Juan Almela; Gerardo Deniz es un seudónimo y Deniz es una palabra turca que significa "mar"). Su vocabulario experimenta con lo teológico y lo metalingüístico, con el llamado "feísmo" o reivindicación de lo feo y lo repugnante. Aunque emplea un ritmo interno, puede rimar y escribir un soneto perfecto. Para él nada es permanente, la inmutabilidad es apenas posible; la ironía y el sarcasmo son armas para la supervivencia, y la pobreza es mejor que tener que perder el tiempo entre imbéciles. Para Deniz, deduzco, muy poca gente no es imbécil. Él es, en la actualidad, legendario, vive solo entre sus gatos, y probablemente compartan con él su comida. Me parece que él estaría de acuerdo con Paul Bowles, cuando éste afirma en The Spider's House que "hay muchos ángulos distintos, todos ellos más o menos igualmente válidos, desde los cuales se puede mirar una simple verdad"; y en que "no hay un solo modo de expresión o de estilo que pudiera ser propiamente identificado", como el suyo. Es como si Deniz no escribiera los poemas de Deniz, sino que éstos se escribieran a sí mismos para eliminarlo. WILSON BUENO (Brasil, 1949). Un poeta brasileño de Curitiba escribe, de manera bastante curiosa, un libro. titulado Mor paraguayo. Difícilmente algo sucede -en términos de una trama- en ese libro. Lo que ahí ocurre consiste en un aura infernal, caída, meditada, como el remordimiento y la soledad: hay un encuentro carnal, breve y mágico, en el que una mujer madura ama a un muchacho, un amor matizado tanto con lo homosexual como con lo heterosexual, salpicado con enojo y compasión hacia un hombre viejo y decrépito, un hombre al que la "heroína" de este texto tiene que cuidar. Aparece un perro llamado Brinks, alusión a la palabra brincar, tal y como los perros suelen hacer, y a brinquedo, palabra portuguesa que significa "juguete"; el texto íntegro es un juego del lenguaje que se mueve en tres idiomas: portugués, español (ambos combinados como portuño~ y guaraní. Se podría afirmar que el texto está escrito en cuatro, más que en tres idiomas, tomando en cuenta que el por/uño/, ese híbrido, tiene su propia consistencia, lo que lo convierte en una cuarta lengua que, pienso, tiene un gran futuro. El lenguaje es el principal personaje de este libro, quizá el único verdadero; este lenguaje es un lugar que no está en ninguna parte, una utopía, la instancia utópica (por el tiempo sin existir) como posibilidad. Wilson Bueno escribe: "matar 6 morir, su encendido furor cerca de la muerte e sus águas, ltacupupú, chia, chia, tiní, chiní, sus águas de pura agonía". Gráficamente, convierte el español en portugués al colocar acentos en palabras tales como "ó" y "águas", o, al contrario, al omitir la tilde en la palabra "agonía", una palabra que es la misma en los dos idiomas, pero que en este caso corresponde al español. EDUARDO ESPINA (Uruguay, 1954). Creador del término "barrococó", un término que va más allá del moderno y popular "rockocó". Su trabajo se encuentra entre los más difíciles de leer: Claudio Daniel, mi traductor al portugués, quien es probablemente uno de los poetas brasileños que más están trabajando para crear un puente de verdadera comunicación entre Brasil e Hispanoamérica, se encontró al borde del suicidio al traducir a Espina. Le sugerí que se internara en un manicomio durante un tiempo, después de lo cual le resultaría más fácil traducirlo (imaginen, esto ocurrió al traducir a Espina del español al portugués, un idioma no tan lejano del original). La manera en que Espina opera consiste en usar lo contingente y banal para probar y alcanzar lo trascendental; destroza la realidad para mostrar la banalidad; la acción y la unidad están desmembradas; el esnobismo se hace evidente, con objeto de corroerlo. La fealdad es reivindicada. Las palabras son reunidas en una cercanía sofocante: la página cuadrada y claustrofóbica de Espina. La disrupción es la estrategia básica; él altera y alterna, de tal suerte que al escribir series de "homenajes" (elogios), éstos están dedicados a Emily Dickinson, Walt Whitman y Colón, pero también a Supermán. Poeta bastante sintético, en Espina el título y el subtítulo de un poema desempeñan un rol antagonista, a veces inconexo, que contiene tanta belleza y magia poética, risa y pudor, como el poema entero. Su trabajo pone a prueba los límites de la gramática lógica y secuencial, mutilándola dentro de un infinito proceso resbaladizo que difícilmente alcanza un objetivo, ya que no existe objetivo alguno del que se pueda hablar. REYNALDO JIMÉNEZ (Perú, 1959. La mayor parte de su vida ha transcurrido en Argentina, por lo que se le considera un poeta argentino). Jiménez es también ensayista y editor. Me gustaría etiquetar su poesía, junto con el trabajo de la poeta mexicana Coral Brocho, como "microscopista". El utilizar un sistema de eco y operar con la textura fonética de las palabras permite a Jiménez moverse de la superficie al interior, a la magnitud del infinito microscópico. Él hace surgir el lenguaje como musgo, humedad, una esponja que todo lo absorbe y que se nutre al volver invisible o minimizar la vida. Amor por los intersticios, galaxias de palabras relacionadas, procedentes unas de otras a través de la paronomasia. Sus poemas son un laberinto poroso, un cosmos de prácticamente nada, el relleno de la plegada parte más interna; un cosmos que espera ser explorado obsesiva mente, ya que "desde la mano/ hasta la mano, se reparte el cosmos". Cada pliegue es un aspecto de la expresión, obviamente, expresión poética; y su totalidad: movimiento en el que las palabras son seres en un estado de constante flujo, cadenas de multiplicidad digiriendo y siendo digeridas, un movimiento sin categorizar y sin estabilidad, especificidad que no puede ser retenida. Ahora me permitiré ejemplificar un segundo modelo neobarroco, el que he denominado medio pesado o medio ligero, al decir unas palabras, para comenzar, acerca de la poesía de ROBERTO ECHAVARREN (Uruguay, 1944), poeta, teórico del neobarroco, traductor yacadémico con amplio rango de intereses. La poesía de Echavarren alterna entre la subjetividad y la objetividad intensas: su lenguaje tiende a ser denso, sin dejar de ser prístino y luminoso y suficientemente poroso, de tal suerte que leerlo no resulta tan difícil como leer, por ejemplo, a Deniz, Espina o Jiménez. No trabaja dentro de un estilo determinado, sino a través de la insinuación y la seducción, en lugar de seguir una continuidad o cambiar constantemente de estilos, lo que podría crear una pluralidad de maneras (manierismo) dentro de la estructura del neobarroco. Su poesía es nómada, pero su tribu no vive únicamente en el desierto; también habita en las grandes ciudades del mundo, sus museos, las calles serpenteantes, el peligro de la vida nocturna en la oscuridad, el urbano mundo secreto y marginal donde los travestís, los rechazados y los oprimidos viven. Echavarren puede crear poesía de alguna pintura de lngres, Antinous como icono homosexual, de alguna película de segunda, videos musicales, Memphis, Egipto o Nueva York, hacer juegos de palabras y jugar con significados dobles para exponer los niveles múltiples tanto de la realidad trascendental, como de la cotidiana: "¿Su papá no fue un papito?", escribe 11 �Echavarren, donde papito puede significar padre amoroso, tierno, pero también proxeneta, gigoló o padrote. NÉSTOR PERLONGHER (Argentina, 1949-Brasil, 1992). Perlongher escribió sobre el Imperio Austro-Húngaro contextualizándolo dentro de un espacio transnacional no identificable. Mezclaría en sus trabajos ulteriores el habla argentina y la brasileña, y la historia folklórico con el presente. Perlongher recurre, temáticamente, a la revolución de las masas (él era sociólogo), el militarismo latinoamericano, el culto a las drogas, el SIDA, y a Evita Perón, a la que llama "la diosa prostituta", todo esto con el objeto de echar por tierra la realidad, quizá con la excepción del SIDA. El arte no está allí presente para describir de manera fotográfica, sino para disparar la siempre cambiante continuidad de la realidad que no se puede aprehender, junto con una frustración lingüística que siempre se encuentra presente al intentar capturar el flujo de lo histórico, lo poético y lo verdadero en la Realidad. Deliberada y voluntariamente, Néstor Perlongher confunde ideas convencionalmente claras, llevándolas hasta el límite, con la esperanza de inyectarles así una claridad nueva, más actual. Su poesía cuestiona la identidad sexual, el género en la literatura, con el fin de responder si algo es prosa o poesía, o si alguien es masculino o femenino; con ironía, exasperación, risa y, por supuesto, ambigüedad: la ambigüedad de la poesía moderna, que, al cuestionarla, termina lidiando con el conocimiento, ambiguamente. CORAL BRACHO (México, 1951) se mueve más entre las raíces que entre los árboles. Su poesía transita microscópicamente bajo la tierra, y aunque se despliega en múltiples direcciones, permanece desarraigada. El agua aparece, hace erupción, para borrar, reescribir y borrar de nuevo: un palimpsesto. Un palimpsesto basado en la variedad lingüística, la libertad de los tubérculos, la aventura subterránea, la búsqueda de la poesía microscópica, acuática, un festival de materia y materiales escurridizos. Ella menosprecia la puntuación muchas veces para realzar la humedad de la realidad resbaladiza, la sexualidad que no está congelada ni cristalizada, receptáculo de formas en permanente cambio, de naturaleza ovidiana. El líquido es seminal y gozoso, fluye en los contornos de la página y del cuerpo femenino. Emerge y desaparece. El poema, por supuesto, es todo lo que queda: una densidad de fluidez, una linealidad de los tubérculos. Ahora, pasaré al tercer y último modelo de poesía neobarroca, el que he denominado como ligero. Comenzaré con el trabajo de DAVID HUERTA (México, 1949). A él le gusta moverse entre sonidos, espejos y aspectos visuales (Huerta ha colaborado con varios pintores mexi- 12 canos y ha publicado a lo largo de su trayectoria libros con su trabajo y el de éstos). Su verso es largo, enrollado, desplegado, narrativo y cercano a la prosa, siempre en el extremo de los géneros literarios. Su método básico consiste en postular para disolver, afirmar para confundir, usar el lenguaje con la idea de que es el instrumento creativo, pero a la vez es su mismo obstáculo: leemos por medio del lenguaje, pero a la vez toda lectura es una tergiversación. "Yo era un truco", dice Huerta, precisamente para señalar que un poema es un simulacro de la realidad o de éste mismo. Como mucho, todo lo que puede lograrse es un acercamiento al entendimiento claro, a una reconstrucción cercana de lo Desconocido. La pureza del texto no existe para Huerta, de tal forma que el poema nunca corresponde con la naturaleza del mundo o de la Realidad; en vez de eso, el poema se expresa a sí mismo sin salir de la página: una identidad que puede prolongarse hasta el día del juicio final dentro de la página misma (aquí estoy tentado a poner en mayúsculas la palabra página). El otro ejemplo de poesía neobarroca ligera que quisiera presentar corresponde a RAÚL ZURITA (Chile, 1951 ). Su trabajo puede ser caracterizado por su experimentalismo audaz, la tentativa de novedad, la protesta ideológica sin una forma ideológica conocida, un sentido de la ejecución que es continuo y, desde el punto de vista biológico, una necesidad o por lo menos un deseo de exhibir su propio cuerpo como un ejemplo de lectura cercana entre el cuerpo y la página escrita: lo que ocurre en la página debe ocurrir en el cuerpo. Por lo tanto, si en su poesía Zurita quema con palabras, en algún momento él tomará una barra de hierro precalentada y quemará su propia mejilla con el objeto de dejar una huella en su propia carne. Exhibicionismo por un lado, actuación por el otro; pero, sobre todo, compromiso en términos de un unísono entre la vida propia y la obra: aquí no hay hendiduras. Si intentase destruirse a sí mismo, o por lo menos una parte de él, lo hará para demostrar una conciencia dolorosa del mundo moderno, con sus políticas sucias, sus manipulaciones egoístas, la locura de unos cuantos contra 1~ indife~encia de la 'mayo~ía. ~n 0lgunas ~Ga~io-nes Zurita trabaja con axiomas matemáticos, a veces introduce la desolada realidad de su país (como en los adorables poemas sobre el desierto de Atacama), a veces honra la tradición poética chilena utilizando los diferentes modos de Gabriela Mistral, Neruda, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas y Nicanor Parra. Suya es la continua fragmentación, un texto declarándose a sí mismo, para después contradecir lo postulado, y posteriormente declarar de nuevo contra la contradicción: un flujo infinito a la manera de Heráclito. Entonces, nunca se consigue el significado como confirmación; la visión permanece difusa y astillada; la sintaxis está pervertida, alterada, realterada y traída de vuelta a la normalidad. En su cara, Zurita exhibe el paisaje de Chile, montañoso o desértico; las cicatrices, borrones y manchas de la página escrita también se muestran, actúan y cantan en sus propias mejillas. Charles lves, el gran compositor norteamericano, ha dedicado un lúcido ensayo a Thoreau, en el cual, en un punto determinado, afirma: "Pareciera como si la naturaleza lo pusiera (a Thoreau) bajo el microscopio de ésta, en lugar de que él la ponga bajo el suyo". Agrega: "El estudio de la naturaleza puede tender a volverlo a uno dogmático, pero con el amor de la naturaleza seguramente no ocurre de esta manera". Donde nosotros escribimos simplemente poesía, lves escribe Naturaleza, lo que nos brinda una buena óptica del credo que un poeta neobarroco expresa en su obra; él es un instrumento de la poesía, mas no la poesía, un humilde alfarero y artesano en su taller, mas no el creador; la mano del tintorero, en vez del tintorero mismo. Al moverse bajo el microscopio de la poesía, el poeta neobarroco escribe de una forma microscópica, pero, al mismo tiempo, se inscribe dentro del macrocosmos; y esto el poeta no lo lleva a cabo dogmáticamente, sino partiendo desde el Amor. Entonces, un resumen de la poesía neobarroca incluiría nociones tales como la vaguedad, la reapropiación de estilos originales, estilos que se mueven dentro de paisajes bárbaros, donde las ruinas han sido montadas. Los poetas neobarrocos llevan a cabo una escritura en la que el poetizar hermético (trabar clus) abunda; una poesía en la que hay gran turbulencia, mezclas antinaturales, un gozo equipado para combinar idiomas, la disolución del sentido unidireccional, sin alabanzas para el ser o el ego; polifonía, polivalencia y versatilidad; uso de estilos ya establecidos para luego deconstruirlos, creando una explosión verdadera de diferentes formas de escritura; un suelo de materiales; una firma que busca lo desagradable, lo sórdido, lo reciclable. Todo esto caracteriza al neobarroco. De _.,he~h<?, es uno poesía 'que en s-u diversidád opera fuera del amor y no en nombre de un dogma impuesto. Quisiera concluir mencionando que, debido a la muerte de Octavio Paz y de Haroldo de Campos, ya no existen más vacas sagradas en la poesía latinoamericana. Cuando digo vacas sagradas, no lo hago despectivamente, sino como una descripción simple de una situación histórica. Nuestros antecesores, ya sean Neruda, Huidobro, Vallejo, Lezama o Paz, eran percibidos como grandes, grandiosos, irremplazables, separados como rocas de un paisaje. Lo que ocurre ahora, por otra parte, es un fenómeno nuevo: un grupo de poetas (del cual podría mencionar fácilmente a cuarenta o cincuenta que leo con respeto y creciente interés) cuyos miembros no están enfrentados y en el que ninguno se considera mejor que los otros; en vez de eso, ellos mismos se consideran primus ínter pares; no son piedras de río, sino grava, donde, en lugar de competencia, existe un grupo híbrido, ideológicamente desnudo, dichoso o desdichado, pero productivo, cada uno sintiendo su propia presencia y trabajando para ser primero entre los primeros, pero sin que ninguno sea disminuido. Existe -me doy cuenta de ello- cierto grado de idealismo en lo que afirmo; de todos modos, siento que ·somos movidos por fuerzas históricas que se divorcian de la lascivia, la vanidad y la egolatría excesivas. Cuando era joven, en una ocasión me encontraba caminando sobre la Calle Ocho de Greenwich Village, Nueva York, junto a un famoso poeta latinoamericano.--13Q cierto momento me tomó del brazo y me dijo: "José, é.nó crees que le gano a Vallejo por una nariz?". Lo miré y le respondí instintivamente: "No te olvides, por favor, que eres chato". Obviamente, nunca me volvió a dirigir la palabra. No me importó y sigue sin importarme hasta estos días. No creo que la poesía sea una lucha frenética por el reconocimiento público o una cuestión de canibalismo; al contrario, para mí la poesía es un experimento dentro de lo desconocido, una búsqueda de belleza, conocimiento y sabiduría a través del misterio de un lenguaje complejo, multidimensional y simultáneo, que en determinado punto es recibido, transmitido,· pero sin ser entendido en su totalidad ni controlado absolutamente por el poeta. 13 �PABLO NERUDA, UNA TERCERA VUELTA José Javier Vil/arrea! a Martha Casarini, que en una de sus via¡es a Chile me fra¡o una coso de Pablo Neruda Comenzaré diciendo una frase hecha. Pero no por esto totalmente falsa, como tampoco totalmente cierta: Pablo Neruda (Parral, 1904 - Santiago, 1973) es un poeta que arrasa. Un torrente. Un magma discursivo que se derrama por los elocuentes cauces del verso. Y más allá, por la entonación de la exclamación que permea el cuerpo consecutivo de su prosa, inclinándola -siempre- por la gravedad inexorable de una sentimentalidad acechante. Me refiero a su libro de memorias Confieso que he vivido. Todos, de alguna o de otra manera, hemos bebido de las turbias aguas de lo modernizante. De pronto descubrimos en nuestra escritura adolescente rimas mal hechas, versos cojos que se quedan a medio camino entre un octos~abo y un endecas~abo. Versículos que no fluyen, ya que enmas- 14 caran alejandrinos mal resueltos. Metáforas que no descubren ni revelan absolutamente nada. Al contrario, congregan tópicos, lugares comunes --clisés- que vigorizan el barril sin fondo de lo "propiamente poético", de lo puramente retórico en su sentido más deleznable por lo formulario. Por ese estímulo-respuesta que nada tiene que ver con la intel~ gencia lírica y sí con un instinto que se regocija en un facilismo que se confunde con la inspiración. El modernismo, con toda su fuerza propositiva y subversiva (el de Gutiérrez Nájera,José Martí, Rubén Darío), habremos de conocerlo mucho tiempo después. Siempre lo comprenderemos en un segu~do encuentro, cuando ya la lectura de Neruda -la primera, por supuesto- haya limpiado toda la basura y el ruido que pescamos quién sabe dónde. Pero, también, cuando esta efervescencia nerudiana, que se nos desborda del vaso y lo moja todo, haya cesado conteniéndose en su recipiente sobre la mesa. El otro poeta que también pone las cosas en su lugar, y a nosotros junto con ellas, es sin ninguna duda, para la lengua española y, sobre todo, para la tradición lírica hispanoamericana, César Vallejo. Pero Vallejo, a diferencia de Neruda, es un poeta solitario. Un apartado ensimismado en una aventura sin cuartel. Es decir, que no se vale de escudo alguno. Vertical en su crecimiento y justo en su decantación. Personalísimo a fuerza de no otorgar concesión alguna. Vallejo no es magma arrasando campos y ciudades. Es fuego que nos consume por dentro. Si Neruda es contagioso, Vallejo es intraducible. Lo leemos y admiramos, distancia de por medio. Vallejo, como todo poeta, no admite segundas partes. Pero, volviendo a Neruda, es cosa inequívoca que se trata de un poeta que exige una segunda y tercera vuelta. Quizá, hasta una cuarta. En un primer encuentro nos deslumbra y seduce. Nos "nerudiza". Echamos a andar el rodillo y maquilamos texto tras texto que bien pudieran estar firmados por un Neruda sumamente enfermo, grave, agónico. Ni siquiera se trataría del joven autor de los Cuadernos de Temuco. Ya que éste iba de asombro en asombro, de prueba en prueba desplegando una voz cuyo destino sería convertirse en "letra": rasgo inconfundible de una obra. Mientras que nuestros textos, derivados de la polifonía embriagadora del poeta, sólo llegarán a ser satélites sin luz propia. Eso sí, lecciones de cal~ grafía versicular que irán, en el mejor de los casos, afinándonos el oído para la fiesta del verso. Sin embargo, en esta fascinante avidez, confundimos la obra con la persona. Pontificamos al poeta. Somos incapaces de comprender la obra y su implacable destino. Nos hacemos de una boina gris y compramos un jorongo y nos asamos en las altas temperaturas de nuestra ciudad. Pero también subrayamos el plano ideológico. Y lo que no se pueda medir bajo el férreo patrón del credo político simplemente carecerá de sentido y valor. Todo con la revolución, nada fuera de ésta. Si no, indaguemos sobre el caso Padilla, en Cuba, a principios de los setenta. Para cuando llegamos al segundo encuentro -ahora sí con la obra de Neruda-ya hemos husmeado nuestra tradición. Nos sabemos parte de un portentoso concierto que se multiplica en calidad y cantidad (Tablada, López Velarde, Girando, Vallejo, Huidobro, Borges, Pellicer, Gorostiza, Villaurrutia). Los diques de la lengua han ido cediendo y ésta se ha ido revelando gracias a nuestra inquieta curiosidad. Neruda aparece entonces como un enorme poeta. Ya no se tratará del santo patrono que antes quisimos emular. Ahora será el autor de los Veinte poemas de amor, de Residencio en lo tierra, de numerosos fragmentos del Canto general. Seremos sumamente críticos con respecto a la obra panfletaria. Los poemas panegíricos a José Stalin, a la Unión Soviética y a la Cuba de Fidel Castro nos parecerán, senci- llamente, vergonzosos y horrorosos. Por el contrario, poemas como "Walking around", entre muchos de Residencio..., y (casi en su totalidad) "Alturas de Macchu Picchu", del Canto general, crecerán a tal proporción que se nos volverán clás~ cos no sólo de la poesía nerudiana o de la lengua española, sino de la poesía toda del siglo XX. Neruda formará parte de esa nómina emblemática de poetas por la cual se salva nuestro siglo pasado. (Recordar que la poeta rusa Marina Tsvietáieva lo salvaba sólo por Rilke.) El tercer encuentro con la obra de Pablo Neruda gana en profundidad. También en extensión. Sabemos de Whitman, pero también de la sexualidad apasionada de Rubén Darío. Conocemos nuestra tradición. Revisitamos las obras de Ercilla, Góngora, Lope y Quevedo. Descubrimos otras. A Balbuena y a Villamediana, por ejemplo. A nuestras antiguas preferencias sumamos otras. Y la presencia de Alvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, ya nos ronda día con día. Obras claves y altamente inquietantes se nos revelan en El hondero entusiasta, las Odas..., Estravogario, La espada encendida. Títulos medulares dentro de un corpus que se erige en particular vastedad. Profusión no exenta de caídas, donde los logros, por la desmesura y la autocomplacencia, corren en proporción directa con los tropiezos. El siguiente párrafo enumera una serie de cualidades que rezuma buena parte de la obra poética de Pablo Neruda. Mismas que, en otra parte significativa de su obra, aparecen ya como fórmulas y no como forma. Como recursos y no como descubrimientos. Por un lado, el manejo de un lenguaje cargado y denso, angustiado y tenso que dispara versos de cerrada y compleja enumeración. Por otro, un verseo sumamente liviano y, a fuerza de un lenguaje minimalista, misterioso. Misterio que se continúa en la espigada disposición de los versos que obliga a una ejecución que dicta, desde lo fónico, una intención emocional. Se trata aquí de la lectura en voz alta. Del poder de encantamiento que no admite más melodía que la que se desprende de las tesituras propias del poema. Pienso en algunas odas; concretamente en la titulada "Oda al niño de la liebre", donde la lectura en voz alta es toda una aventura extrema. Por otra parte la paciente y exaltada edificación de un "yo" cuya sentimentalidad nos vulnera y arrasa (ya desde el principio lo hacía, y es que nunca ha dejado de hacerlo). Asimismo, el cultivo del poema cíclico que se desplaza por medio de la fabulación argumental - tanto espacial como temporal- de los personajes dentro de una escenografía donde las potencias retóricas se cuecen al límite. Esto último es importante ya que atenta_ contra el prejuicio de que la poesía posterior a Mallarmé rehuye la anécdota y se refugia en la imagen, en el fragmento visionario. Neruda no 15 �está solo en esto; Octavio Paz -paradójicamente- con el Mono gramático sigue un camino semejante, mas no igual, cuyo punto de contacto, en una distancia innegable, es la fabulación cantada. Comencé diciendo que la obra poética de Pablo Neruda era un torrente, un magma discursivo. Advertí que la frase era ya un lugar común de la crítica con respecto a la poética de Neruda. Mitad cierta, mitad fa lsa. En poesía los preconceptos duran en tanto no se haya leído una obra. Una vez que la obra se ha leído todo se vuelve personal, íntimo. Neruda al morir dejó una extensa e importante obra por publicar. De entre ella destacan dos libros: Jardín de invierno y el libro de las preguntas, del cual existe una edición para niños. Estos títulos agregan un nuevo ritmo a la obra del poeta. El tono es reflexivo y recapitulatorio. Las fuerzas expresivas siguen dirigiendo la musicalidad no sólo del verso, sino de la perspectiva toda del canto. La ternura de un paisaje potenciado a su máxima capacidad se manifiesta en Jardín de invierno; mientras que la vena sapiencial se desenvuelve a través de preguntas, de dictadas interrogantes que conf~ guran la escritura nutriente de un legado: Y el padre que vive en los sueños vuelve o morir cuando despiertos~ Es obvio que la tentación de confundirnos con el poeta ha cesado. Oue no se trata ya de usar una boina gris y un jorongo de lana en este clima canicular en el cual nos movemos. También es obvio que leer y convivir con la obra del poeta nos ha llevado a ser lo que somos. Ya que su obra se ha vuelto nuestra, y nosotros, definitivamente, pasados treinta años -como diría el propio poeta-, ya no somos los mismos. Neruda tampoco lo es. Nota última a manera de coda. "Walking around" es, sin discusión, un poema clásico en la obra de Neruda. Se cita, se parodia y, en algunos casos, hasta se asume como propio, cayendo así en un plagio enamorado. Neruda, en sus "Alturas de Macchu Picchu", homenajea a Quevedo s~ guiendo muy de cerca el dictado de Góngora. En "Walking around" hay un desvanecimiento, sumamente logrado, al final del poema, que nos recuerda ese transparente final de las "Canciones entre el alma y el esposo" de san Juan de la Cruz. Pero también nos recuerda, el poema de Neruda, la retórica con la que ha de brillar la poética de Jaime Sabines. Interesante rosa de los vientos donde los puntos cardinales siguen la imantación de una tradición viva, de una lengua abarrotada de sentido, como escribiera Ezra Pound. WALKING AROUND Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en los sastrerías y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un aguo de origen y ceniza. El olor de los peluquerías me hoce llorar o gritos. Sólo quiero un descanso de piedras o de lona, sólo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores. RECUERDO DE PABLO NERUDA Sucede que me canso de mis pies y mis uñas y mi pelo y mi sombro. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sería delicioso asustar o un notorio con un lirio cortado o dar muerte o uno monja con un golpe de oreja. Sería bello ir por los calles con un cuchillo verde y dando grifos hasta morir de frío. No quiero seguir siendo raíz en los tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueño, hacia abajo, en los tripas mojados de lo tierra, absorbiendo y pensando, comiendo cado día. No quiero poro mí tontos desgracias. No quiero continuar de raíz y de tumbo, de subterráneo solo, de bodega con muertos, aterido, muriéndome de pena. Por eso el día lunes arde como el petróleo cuando me ve llegar con mi coro de cárcel, y aúllo en su transcurso como uno rueda herido y do posos de sangre caliente hacia lo noche. ' Y me empujo o ciertos rincones, o ciertas cosos húmedas o hospitales donde los huesos salen por lo ventano, ' o ciertos zapaterías con olor o vinagre, o calles espantosos como grietas. Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de los puertos de los cosos que odio, hoy dentaduras olvidados en uno cafetero, hoy espejos que debieron haber llorado de vergüenza y espanto, hay paraguas en todos portes, y venenos, y ombligos. Yo poseo con colmo, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, poso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hoy ropas colgados de un olambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentos lágrimas sucios. Marco Antonio Millón E1 poeta y editor mexicano Marco Antonio Millón (Morelio, 1913-Concún, 1999) dirigió durante más de tres décadas la revisto ontológico América, que tuvo como colaboradores a Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Enrique González Martínez, Carlos Pellicer, Salomón de la Selva, Rodolfo Usigli, Rómulo Gallegos y León Felipe, y donde publicaron sus iniciales textos escritores como Rosario Castellanos, Guadalupe Amor, Luisa Josefina Hernández, Jaime Sabines, Emilio Carballido, Sergio Magaña, Efrén Hernández y Juan Rulfo. Su trabajo como editor incluye los más de doscientos títulos de la serie Cuadernos de Cultura Popular, que en los años setenta sumó un tiraje mayor a los dos millones de ejemplares y que Millón configuró con las colaboraciones de José Revueltas y Mauricio Magdalena. Junto con Carlos Pellicer y José López Bermúdez fundó la Asociación de Escritores de México, sociedad que organizó el Segundo Congreso Latinoamericano de Escritores, base de la comunidad del mismo nombre. Millón reunió su poesía en el volumen Palabras amorosos a lo vida (México: Oasis, 1978), con prólogo de José Revueltas, presentación de Carlos Sáenz de la Calzada e ilustraciones de Elvira Gascón y Francisco Moreno Capdevila. Sobre este trabajo poético, Pablo Neruda, con quien Millón cultivó una prolongada amistad, escribió: "posee la sustancia ciega, el valor acongojado que no se establece sobre el jazmín sino sobre la sangre". El texto que presentamos forma parte de una larga entrevista que hicimos a Marco Antonio Millón, de la que surgió su libro de memorias, aún inédito, Lo invención de sí mismo. El manuscrito obtuvo en 1987 el Premio Nacional de Biografía convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y lo Universidad Autónomo del Estado de Colima. En este capítulo, Millón recupero una de las figuras fundamentales en su formación y conocimiento: Pablo Neruda. Daniel González Dueños Ale¡ondro Toledo 16 17 �Estrovagario A principios de los cuarenta, Pablo Neruda fue nombrado cónsul en México. Una vez, él estaba en una cervecería de Cuernavaca; un grupo de alemanes reconocieron al poeta, lo agredieron y lo descalabraron con un tarro de cerveza. Nosotros publicamos un manifiesto protestando por ese hecho, y Pablo lomó nota de las firmas que amparaban el suelto en el periódico para invitarnos a una cena de agradecimiento. la reunión fue tan cálida que Pablo dijo: "la continuamos mañana". Al menos para mí duró un por de años; en ese lapso estreché fuertes lazos de amistad con el chileno. Yo ganaba dinero porque mis amigos ya estaban en el poder y no me exigían: mi cumplimiento era irme con Pablo e ilustrarme hasta donde podía. Oírlo sobre todo. Una jornada representativa de todas las que pasé con Pablo Neruda es la siguiente: llegaba a su casa a las once de la mañana. "Oye•, me decía, "he oído hablar de una lequilería donde dan unas botanas extraordinarias". "Pues ya va siendo hora". Y visitábamos los sitios más terribles de la colonia Guerrero o por el rumbo de Camarones, buscando unas botanas que le habían recomendado. luego nos daba hambre y regresábamos a la casa a beber whisky como aperitivo. Pablo preguntaba: •¿Qué hay de comer?•, y al oír el menú sugería algún añadido. Comíamos con vino, lo clásico: tinto para carnes rojas, blanco para pescados y moriscos. la comida era desbordante, salpicada de conversación, de risa y alegría. Entonces, Pablo: • ¿Qué tal si nos echamos un sueñito?", "Nos lo echamos". Había una recámara para visitantes, donde yo me quedaba; él se iba con su esposa, Delia del Carril, hermana del languisla y de Adelina, que fue mujer de Ricardo Güiraldes. Como a las cinco o seis de la tarde me despertaban. En el comedor había una gran fuente de cristal cortado con el contenido de seis o siete botellas de vino tinto chileno, en cuya superficie flotaban muy finas rebanadas de manzana. Con eso se curaba uno la cruda y se aligeraba la digestión hasta llegada la hora del whisky; luego la cena, y después el café y los licores, para dar paso a la sobremesa bañada en coñac. Así, muchísimas veces que fu¡ a su casa. Con él aprendí mucho, y me relacioné con las personas que iban a visitarlo y a compartir la charla: José Gorosliza, González Martínez, Emilio Prados, Pedro Garfios, Wenceslao Roces (un sabio del marxismo, traductor de El capitot Moría Izquierdo (extraordinario pintora, alguno vez elogiado por Arloud), todos ellos sintiéndose o gusto, como en familia, atraídos por la personalidad de un gran hombre. Recuerdo la ocasión en que me dijo: •yo estoy aburrido de mi caso. Voy o hacer un viajecito, tardaré unos tres días. Me haces favor de venirte con tu mujer, y cuando yo regrese y toque, como dueños de la cosa, preguntan: '¿Quién es?', y yo les digo: 'El señor Neruda'. Entonces obren la puerta y me invitan a pasar: '¿Qué se le ofrece?', yo digo que nado, que simplemente venía a platicar con ustedes. Me ofrecen asiento y una copita ... ¿De qué me servirían la copita?". Pablo tenía esas cosos infantiles, el deseo de sentirse por una vez huésped de sí mismo, o de anfitriones por él nombrados. Otra extravagancia que hacía más seguido ero enrollarse las perneras del pantalón hasta las rodillas, pintarse unos bigotes, simular con algo una peluca; así ataviado, bojaba de pronto a la sala de su cosa donde platicábamos sus amigos. lo que hacía ero pasear frente o nosotros en completo silencio y volverse por donde vino, para regresar al poco tiempo yo arreglado. Como si los desconociera, nunca aludía o esos apariciones. Una vez agotó terriblemente a mi mujer: ambos se aplicaron en lo calle, por cinco o seis cuadras consecutivas, a tocar los timbres de coda puerta a las dos de la moñona; nosotros los esperábamos en un automóvil, y solíamos pitando hacia otro sitio y otra puerto y otro timbre. Pablo me dio varios originales para América, y nunca aceptó un pago. Pero un día me dijo: •Esta vez sí te voy a cobrar la colaboración, porque necesito centavos", • ¿Cuánto quieres, Pablo?", "Doscientos pesos". Se los di. De inmediato fuimos a una florería, compró un ramito de doscientos pesos, añadió uno tarjetita y vaya uno a saber a quién se lo mandaría. Y es que para eso no podía hacer uso de su sueldo o pedir prestado a Delia. la generosidad era de Pablo; en nadie he visto ese gesto, característico suyo: llevarse la mono a la bolsa y hacer sonar las monedas que ahí guardaba. • Mira•, me decía, •¿no oyes un ruidito? Me acaban de mandar de Chile dos meses de sueldo atrasados y acabo de cambiarlos en el banco ¿No necesitas algo?". Hasta que uno mañana me dijo, como debe haberle dicho a todos sus amigos: "Aquí va a terminar temporalmente nuestra amistad, porque me está llamando mi patria; quieren hacerme senador y luego presidente de la República". le dedicamos unos banquetes de despedida que sobrepasaron los mil asistentes. Él se fue de México glorificado por completo, envuelto por el cariño y la admiración. t~ Del libro Residencia en lo fierro. 18 !iltBLIOTECA CENTRAL . u. A. N.L ) �El fango del viudo Por el tiempo de nuestro amistad, Pablo me narró muchos episodios de su vida. Tenía un amigo poderoso, que le prometió hacerlo segundo o tercer secretario de alguno embojado chileno en un país lejano. Eso promesa se alargó durante un año, hasta que en uno reunión encontraron casualmente al ministro de Relaciones Exteriores, quien de inmediato le preguntó: "¿Usted es Pablo Nerudo?", "Sí, señor". "Pues yo he leído cosos suyas... ¿no le gustaría trabajar en el medio diplomático?". Y ahí hundió lo cara el amigo, que jamás le había dicho una palabra al ministro del empleo prometido a Pablo. Fue nombrado cónsul en Rangoon, Birmonio, el año de 1927. El poeta se enamoró del Oriente; y una mujer oriental, Josie Bliss, se enamoró del poeta. En sus memorias Neruda recupero lo imborrable figura de esta "terrorista amorosa". Poseo algunos matices que Pablo no incorporó en Confieso que he vivido. Por ejemplo, me contaba que Josie nunca aceptó dormir con él en una cama; tras consumar el abrazo sexual ella se deslizaba al suelo. ' A lo hora de lo comida, Pablo le preguntaba. "¿Qué tenemos de comer hoy?",Josie respondía: "Pan, vino ... ". "Esas cosos no se nombran, porque están siempre en la meso", "Tengo sopo". "También eso debe estar en lo meso", "Hoy carne". "Sí, pero ¿cómo está preparada lo carne?". Josie nunca aprendió el rito occidental de lo comido. Ero una mujer tremendamente celosa; varios veces, al despertar, Pablo lo sorprendió rondando lo coma con un enorme cuchillo en lo mano, y el murmullo: "Cuando te mueras acabarán mis temores". Dejando atrás ropo y libros, él huyó con rumbo a Ceilán, donde tenía la oportunidad de un nuevo puesto diplomático. Un año después, hasta ese lugar fue Josie a seguirlo. Se estableció frente a lo casa de Pablo paro dedicarse o espantarle los visitas femeninos. Él titubeaba en aceptarlo de nuevo o su lado. La situación llegó o hacerse tan intolerable que decidió enviarla de regreso o Rangoon. En el recuerdo de Pablo, lo escena de la despedida en el muelle se concentraba en lo siguiente imagen: Josie desprendiéndose de sus guardianes para llegar a donde Pablo y besarle el rostro, el traje, los manos, los zapatos. En el trópico hay la costumbre de cubrir el calzado blanco con una especie de yeso de nombre albayalde; las lágrimas de esta mujer diluyeron el albayalde y formaron uno pasta gelatinosa que le manchó la cara. Aun amando a esa mujer de rostro emblanquecido, Pablo desconoció su amor y la dejo partir. A ella escribió ese famoso "Tango del viudo". Cito de memoria: 20 Ah infame, ya habrás encontrado esa carta, ya habrás insultado el recuerdo de mi madre llamándome perro, hijo de perra. Debajo del cocotero está enterrado el cuchillo que ahí guardé por temor a que me asesinaras. Otra vez estará mi habitación desordenada, otra vez en el tendedero mis pantalones estarán secándose vacíos, como goteando lágrimas. Es un poema muy largo y muy bello. Y luego de acumular imágenes oscuras, le dice: Sin embargo, qué daría porque volvieras a estar nuevamente a mi lado, por volverte a oír mear en la oscuridad, coma si estuvieras vertiendo una miel trémula, argentina, obstinada. Era fabuloso Pablo: ningún artificio, ningún adorno, la puro verdad de Dios. Según recuerdo, él mismo ofrece el mejor retrato de su poesía: "Dios me libre de mentir cuando estoy cantando". Protalamio Mi amistad con Pablo nació en esa fiesta en que nos agradecía el manifiesto que publicamos en su defensa. Ya muy borracho, le dije: "Es una lástima que usted ande tan mal poéticamente". Él preguntó, ofendido: "¡Cómo, insolente, quién es usted y con qué derecho me dice tal cosa!". Respondí: "Con el derecho de haberlo leído durante años y con la tristeza de encontrarlo ahora cantándole a Stalin". "Es usted un canalla", dijo, "yo nunca hice loas a Stalin". Le recordé los versos a que me refería. "Ah, sí, esas cosas; pero además, ¿usted qué derecho tiene a decirme nado?". "Ninguno, sólo el de un admirador frustrado que se entristece porque usted tome otras líneos". "Pues estaría bien, pero además tendría usted que demostrarme si tiene algún sentido de lo que es la poesía. ¿Trae un poema suyo?". "No, pero me sé de memoria algunos pedacitos". tan claro el neologismo que tú verás: pro, por; tolamio, tálamo, ¿para qué se usa? Tú lo que estás queriendo es acostarte con esa mujer". Y así era. El poema alude a una etapa de mi vida en que estaba de guardián en la frontera. Ahí, recuerdo, al mismo tiempo construían un puente; a cada golpe de martillo contra los pilotes, mi casita se levantaba. Eran verdaderos temblores. Todo el día pasaban los vehículos: era un vértigo constante. Los turistas me hablaban en inglés; y yo, que no conozco ese idioma, no hacía sino dos o tres preguntas, siempre las mismas (Whot is your nome?, Where ore you going?), para llenar el formulario sin otra posibilidad de establecer pláticas. No tenía amigos, estaba aislado por completo en lo frontera. Y en medio de ese exilio extrañísimo y vociferante vinieron a caer nostalgias y reclamos que me sacudían quizá más que los saltos del puente a todas horas: Sobre el polvo y la larga odisea inevitable que baraja mi cuerpo entre máquinas, lluvias, lenguas extrañas, humo de tabaco, monedas, plumas, vidrios, licores, y derrumbados sueños: Amo tu voz delgada, lenta como una nube; el clima de tu especie que es como abril de selva, tu risa de orcoiris conciliador, y el timbre de tu gracia, que agrupa gacelas y palomas. Sin reposo te pienso, si es pensar, este río de brazas y de espinas en ardiente avenida, que cru za por mis sienes de sol a sol, cerrando toda posible senda de fuga a mis sentidos. Y así continúa una larga declaración de amor desgorrado. Toda ausencia, todo impedimento, son más candentes aún en el exilio: Nos separan no sólo abismos y montañas, ríos, llanuras y meses de pasos; se interponen también entre nosotros alevosos puñales de razón, congelados preceptos y murallas de metales maléficos. No podemos, amada, trasgredidos ahora, no podemos, en vano mi pobre ser agita su ramaje de venas del norte al sur, del borro a las nubes, buscando un hueco favorable para intentar la dicha. En los cuartetos finales estallo, transfigurándose, esto sensación de vacío: Un día vendrá, de puras llamas vindicadoras, en que la sed y el hambre del hombre, la ceguera destructora, los fraudes al sudor y esta dura frontera entre tu sangre y mi sangre, hallen término. Vendrán futuras eras fructíferas, senderos limpios, aguas tranquilas, todo; pero esta hora irretornable huye, se nos va sin dejarnos el temporal tesoro que elevan sus espigas. Pese a la luz de estos líneos, el poema finalizo en el dolor; un dolor que, sin embargo, encuentro sus fulgores: Esta hora, este ahora fugitivo se pierde ... en oscuros torrentes, con las cóncavas palmas de las manos, vacías, nos arroja el destino fuera de él: al exilio salobre de las lágrimas. Este ahora se pierde, no importa que el futuro nos despliegue sus mapas de bienaventuranza; ya nunca más seremos los que somos ahora: vamos perdiendo en cada palpitación un río sin rescate de nube propicia, y cada hora de sed que nos asalta agosta una semilla: Vamos perdiendo en cada pensamiento una obra y llorando recorre nuestras venas, un niño. Al terminar de oírlo, Pablo dijo: "Yo me jodiste, yo echaste mi niño a andar". Desde ahí vino su abrazo, desde el fondo de ese niño que era y fue siempre, desde ese niño de "Farewell": Desde el fondo de ti, y arrodillado, un niño triste, como yo, nos mira. Al acabar, me dijo: "Tú eres mi hermano, dame un abrazo". Le caí en g racia. Él escribió sobre mi traba jo, diciendo que mi poesía ero como un árbol caído en medio del camino, y que lo elogiaba no de forma circunstancial, sino definitiva. El poema que le dije aquella noche en fragmento no tenía título; Pablo mismo lo bautizó: "Protalamio". Me dijo: "Es 21 �BREVE APÉNDICE SOBRE EL USO DEL ENEASÍLABO 1 EN EL LIBRO DE LAS PREGUNTAS Gilberto Prado Galán D íce Hernán Loyola en El Girador: studi di letteroture iberiche e ibero-omericone offerti o Giuseppe Bellini, que el eneasílabo es un "verso amigo• de Neruda, y que le acompaña durante toda su trayectoria poética: "El eneasílabo es el verso nerudiano por excelencia. Ningún otro fue usado por el poeta chileno con tonta constancia y sislemalicidad (desde los 15 años hasta los 69 que tenía al morir)". El principal estudioso de Neruda recorre las estaciones poéticas del autor del Canto general y demuestro, con numerosos ejemplos, la presencio de esta forma métrica caracterizada por una indecisión múltiple: a caballo entre los versos de arle menor y de arle mayor y, asimismo, oscilante entre los formas poéticas populares y cultos. El eneasílabo, que no duerme en la poesía de Neruda, tiene épocas de reposo y cede su imperio a otras formas métricas, agazapado en la chistera lírico del mogo de Parral, para manifestarse de nuevo con fuerzo y presencio impares, como ocurre en Fin de mundo y, finalmente, de manera absoluta y poderosa en el libro de los preguntas. Es pertinente formular aquí la pregunto: ¿por qué eligió Neruda esta forma métrica para gobernar, con imperio sin relevo, este libro? Entre las funciones del eneasílabo en la obra de Pablo Neruda, Hernán Loyola destaco dos: la relacionado con lo épico menor (como ocurre en algunos pasajes del Canto general, en los capítulos "históricos" del libro: 1, 111, IV y V) y la relacionada con los funciones carnavalescos o antipoéticas, como ocurre en Estrovogorio: ironía, comicidad, exorcismo o desacralizoción. Esto última es la función del eneasílabo en el libro de los preguntas, y el antecedente lírico, en el corpus poético de Neruda, es precisamente Estrovogorio, como señala Loyola: "En verdad la fórmula había sido previamente ensayada unos quince años antes -siempre en eneasílabos- en el poema 'Por boca cerrada entran 22 los moscas': 'Por qué con esas llamas rojas / se han dispuesto a arder los rubíes"'. En el morco poético de Neruda la utilización del eneasílabo en el libro que nos ocupa posee, así parece, implicaciones poéticas notables: se trata de una elección que responde al desencanto general del poeta respecto de dogmáticas y formulaciones ideológicos pétreas. Neruda descree ahora de formas políticas de absoluta validez y cuestiona todo sistema que se erija como portador de verdades inconclusos. Es el eneasílabo el mejor molde métrico, por su indecisión ínsita, poro preguntar al mundo, para denotar la inconsistencia de la realidad, para interrogar a la naturaleza, o la culturo y al hombre. La épica menor y la desacralización pactan nupcias en el eneasílabo nerudiano, pero ya se ve cómo la forma es fondo y de qué manera esto elección responde a pautas poéticas deliberados, ajenas o la gratuidad y al focilismo. Las preguntas convencionales se formulan en octosílabos: ¿Dónde estabas escondido?, ¿por qué llegaste tan tarde? Mas los preguntas enemigas de la rutina y de la convención, las preguntas asimétricas, se formulan con una medido silábica atípica, paro provocar en el receptor el efecto perseguido: la desfomiliarización, lo extrañeza, el asombro inducido desde la formo de preguntar, al margen del carácter insólito del contenido que encierra la interrogante. De este modo, todos los preguntas son extrañas de raíz, ninguna cede o la tentación de lo monotonía inquisitivo y el libro de las preguntas responde así, de manero fiel y transparente, a la respiración psicológica y filosófica del último Pablo Neruda: emplazado en el mundo para preguntar, para intentar saber, para alejarse de los dogmas y de la engañoso satisfacción de sí mismo que confieren las verdades al uso. El hombre entiende, sólo al final de sus días, que la postrero actitud Del libro Veinte poemas de amor y uno canción desesperado ante lo vida es idéntica a lo inicial: un signo de interrogación, una gana por saber, un rostro mudo ante el inabarcable mor del asombro, del infinito asombro donde estamos inmersos. Agregaré sólo que las combinaciones eneasílabas son múltiples en este libro y que, aunque el imperio de la formo trocaica es persistente -cuyo acento constitutivo cae en lo cuarta sílabo- , lo variante dactílico -cuyos acentos conslilutivos recaen en lo segunda, quinta y octava sílabos- aparece en todo el libro, incluso a veces en compañía del verso trocaico, como en el segundo verso de este dístico: "Dónde dejó la luna llena/ su saco nocturno de harina?". Encomrorernos eneasílabos de tipo mixto e, incluso, la rareza métrico del tipo loverdoico -en honor a Gumersindo Laverde (con acento:. constitutivos en la segunda, sexta y octavo sílabos)-, como en este ejemplo· "Tu boca besará claveles/ con otros labios venideros? Aquí el laverdoico hoce pareja con el trocaico. Con esto quiero decir que nada escapa o la música métrico de Pablo Neruda, quien practicó con parejo fortuna el verso libre y la audaz polimetría (como en "Barcarola"). Y no es posible ilustrar predilecciones respecto de la forma enfático (dactílica) o intimista (trocaica) en esto coja de música híbrida, donde las combinaciones más insólitas son puestas en marcha po a batuta expresiva de Pablo Nerudo , atento a todos los instrumentos de la orquesto Noto: E~te texto ciel"O ti 1,Lro -de pui.>11<..oc16n inminente- lo poSler,dod insomne de Pablo Nerudo. escrito como homerio¡e al "poeta de todas los cosos• a e.ten años de s~ nowr,er to 23 �CUATRO NARICES Gerardo Deniz DANZÓN a Jorge Jiménez ESFEROCITOSIS Con mi sangre circulan navidades, las esferas del árbol, a millones (por milímetro cúbico), se quiebran -y es lo malo, que me está conduciendo hasta aquella tumba saqueada do mis ancestros se pulverizan satisfactoriamente y necesito pleno materialismo de home-machine para yacer sin pavor junto a mi extinta madre (reprochaba sobre cero y bajo cero; no, no pudo haber anubis tan cabrón). Mi enfermedad es hereditaria. Asoleando el coño sobre arenas levantinas le cayó del cielo un chaparrón de partículas a mi hemisemidemiabuela -y una mutó a un oocito II izquierdo. Hoy cargo con esta amena tara indolora (a cuya condición toda genética aspira) mientras doctores envidiosos anotan que, como aún procrastino en sobacos intonsos y corvas, en besar slalom esquivando escapulario, tatuaje, aun el granero -hasta el festín de la arañamerezco un ejemplar castigo. Lástima que, antes de un mes, mi diagnóstico lo habrán vuelto a cambiar. Para peor, por supuesto. Al son de un saber infinito, de la orquestación más afinada que se ha oído, oscilo hipnótico lo mismo que un gato a punto de saltar al mueble aunque al fin desista. Un <lanzón me recibió en el D.F., todavía se toca, sin que haya querido yo saber cómo se llama. Pero el mejor, y no sólo por definición, estuvo sin encarnar, en el mundo de las ideas puras, hasta muy pocos años atrás. El local se va llenando de una nostalgia horrenda, de un anhídrido carbónico inhalado cien veces por hora. Las matronas, embutidas en vestidos discretos y sensuales por encima de las décadas, mueven cadenciosas caderas eternamente respetables pese a su deformidad. Las conducen ancianos caballeros cobrizados, perennes y graves, con inmaculados trajes y sombreros blancos, bailando intachables y ceremoniosos, recordando al ritmo de las claves una lejana juventud más o menos repugnante. Sobre la alta cama con barrotes de latón finge dormir una regordeta, desnuda y de perfil, con la pierna de arriba en ángulo sapiente~ ., . entreabriendo vías de observación y expenmentac10n posibles . -como la ciencia, incluida la lingüística comparada. �CREOLINA El olor a creolina es creativo como el que más. Guarda un cine de barriada (no los retretes tan sólo); guarda la azotehuela oscura donde mis gatos hacían sus necesidades; guarda vastos capítulos sobre fenoles (y eso que soy más alicíclico y heterocíclico); y cuando voy a mi casa, al pasar por un laboratorio donde nadie imagina qué preparan, el olor a creolina garantiza la higiene del producto -y yo evoco toda la monumental monotonía de la química aromática turgente, con dos posiciones orto como pezones y una posición para, tan única como el sexo. Mi cerebro, en tanto, pirolizado hasta grado creosótico, difunde por el agua de charco su esperma y su lirismo en cejas o arcos, arquillos o arquetos, lechosos, que recuerdan (a lo bestial) los de la inmunoelectroforesis, aunque destinados a pasmar -con olor a creolina, siempreª cualquier cuatronarices. (Pues pit viper no puedo llamarla.) SADE ... a hollow opportunist, a weathercock in his political principles ... a largely unoriginal thinker, and a tiresome --and tiring- pornographer. Los intelectuales son harto piruleros: y juegan todos al mismo juego. . . . Se reconocen en que presumen leer sm fast1d10 al merdoso marqués y al risible Mishima. (Así el camarero se figura que todo lo saben.) La luna es bella, oh Charles; y tú, pinnípedo idiota de la familia: qué bien comincipiasteis a sondear la inmersión del siglo XX entre dos grifos de cursilería . -deux robinets coulent dans un réserv01r, marxismo / surrealismo: fue marqués hasta las amígdalas, hipócrita, malafé, hideputa, . . y si la cigüeña que nos lo traía le aplicase un cnstel, provocaría el vómito, salvo al epatado chihuahueño burgués, y despilfarraría el agradecimiento -vivir, tibio, misterio, estrecho en amarde alguna perrita en tabaque (Tolhausen). y eso nunca. �EL BOCETO O LA CREACIÓN MÁS LIBRE PERCANCES Jesús Mario Lozano/ Minerva Margarita Vil/arrea/ La O'Murphy (que Boucher no pintó) hubo encamado cuanto negruzco han las mulatas. Seingalt la conoció treceañera Conversación con Armando Morales para lavarla sin estreno (tal debí proceder con Martucha). Su hijo y de Luis quince atronó a redobles la alocución del sobrinastro dieciséis, privándonos de algo tan originalísimo como ese pecado que el hereje Pelagio aquí presente contempla, un poco bizco, sin darle demasiada importancia. Tomaron el Gulflander hacia el golfo de Carpentaria (pero el del XVIII, bien salvaje y sin gramáticas). Durante el viaje se armó una trifulca y, al llegar a Normanton, Louison (O'Murphy) iba cabalgando al capitán en persona; los Galgadün nadaban junto a los Ladil, llevando gorras diferentes, con viseras, eso sí, y nada les impidió copular, pedificar y demás operaciones del espíritu aunque menos antojables aún que Santa Eustoquio o un ornitorrinco. Fue entonces cuando, yendo a ver muchachonas en tomo a un Sardanápalo expirando aparatosamente en el Louvre, al patito feo lo aplastó el tren. 11 En el arte no hay nada más falso que Ia verdad", sig-. no de Armando Morales en el tratamiento de su pintura, a la que somete luego del pincel al filo de una navaja, pues, a decir de él mismo, "rasura sus cuadros". Nacido en Granada, Nicaragua, en 1927, Armando Morales presentó su primera exposición individual en 1959, en el Instituto de Arte Contemporáneo de lima. Desde entonces ha recibido numerosos reconocimientos y muchas de sus obras se han incluido en las colecciones permanentes del Museo de Arte Moderno y el Solomon R. Guggenheim de Nueva York, el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo Y el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, entre otras. . 29 �Ha expuesto su obra en museos y galerías de Francia, España, Estados Unidos, Colombia, Nicaragua, Canadá y México. Actualmente el museo MARCO de Monterrey exhibe una muestra de su trabajo reciente. A finales de la década de 1960, luego de un periodo en el que combina en sus cuadros lo abstracto con el empleo de collages sobre tela, Morales vuelve a un estilo figurativo, al desarrollar una pintura que alterna entre sus principales temas el desnudo femenino, los paisajes selváticos, la tauromaquia y la naturaleza muerta. Aunque pocos, sus cuadros de tema religioso son significativos y constituyen una parte destacada de su obra. JML: ¿Cuál es la perspectiva de su obra frente al arte de nuevos medios?¿Cómo se inserto su obra en él? No me inserto. No es egoísmo ni indiferencia, ni comodidad tampoco, sino nada. Tal vez sí indiferencia, pero no indiferencia hostil ni agresiva. Yo estoy metido con lo mío y veo con cierta perplejidad lo que hacen otros. Siempre he tenido amigos y amigas que han querido no sorprenderme, sino impactarme con cosas súper nuevas. Recuerdo que tenía una amiga que era de Princeton y trabajaba en una galería en Nueva York; me dijo: "Armando, quiero que vengas para que veas una obra". ¿Para qué iba a ir si estaba pintando mi propia obra? Pero no quise ser descortés y fui, y entonces no había nada. Llegué y estaba 30 ella: "¿Qué tal, cómo estás? Baja el telón para que veas y después me cuentas tu impresión". Eran unos lienzos con su bastidor blanco, y yo me di cuenta de que la galería era de esas cosas del arte conceptual. Entonces dije: "esto es una vaina", eso ya lo había visto en París. Y ella me dijo: "¿qué te pareció?"; "pues sí, pero ..."; "ya, bueno, pero ¿no te parece interesante?"; "pues no, no me sorprende nada", como diciendo "me has hecho venir de mi estudio, que está en la Calle 57, hasta lo galería, que está al sur de la ciudad, para ver una cosa que no me interesa". Siempre tuve una actitud un poco indiferente. No reacciono y no puedo forzarme a reaccionar. Hay varias frases en francés que ustedes han de conocer. Muchas cosas, sobre todo en el arte moderno, se hacen para espantar al burgués. Me parece que no es una actitud muy auténtica, no se puede pintar ni escribir para asustar gente, tiene que haber razones no más nobles, pero más importantes para escribir o pintar; y mucho del arte moderno funciona con lo base de impactar o de asustar a la gente. MMV: Hoy en su obra un despertar de los sentidos de la naturaleza. Particularmente en el trabo¡o Selva tropical reserva biológica, lo selva acreciento su silencio poro observarse en detalle, y entonces los sentidos empiezan a disparar sus ruidos, a exponer sus asuntos, a mostrar sus lloros, sus llantos. Selva tropical reserva biológica Indio-Maíz, que así se llama, no es un parque nacional, sino una reserva biológica. Es curioso, en Nicaragua se ha conservado muy bien la reserva biológica, tiene como 6 mil kilómetros cuadrados, esto es, 60 mil hectáreas. Y se ha conservado bien porque en esa parte, al sur de Nicaragua, hubo mucha guerra. De uno y otro ládo plantaron muchas minas de tierra y toda esa parte está minada, hay millares y millares de minas. Entonces, por el miedo a las minas es que la gente no llega; por ejemplo, antes se metían muchos cazadores a cazar venados, a hacer barbaridades, pues, o a sacar madera. Ahora no se meten porque en cierto modo esta reserva está defendida por las minas. Una cosa rara, ¿no? Yo una vez estuve ahí, pero no sabía que había minas. Había un guía que nos llevaba por unos senderos, entonces entramos y salimos, y después me dijeron: "¿qué fuiste a hacer ahí? Es muy peligroso, hay muchas minas". Y me quedé pensando: "qué bien que esté minada esta cosa para que se preserve". Ese cuadro mencionado es de una parte que yo sobrevolé en el helicóptero de un amigo, pero me quedó mucho la impresión de que la selva ahí es muy espesa y muy cerrada y grande. lo que decía es para remarcar que no es una reserva biológica cualquiera, tiene ese nombre, Indio-Maíz, porque hay un río que se llama Maíz y otro que se llama río Indio, y la reserva queda entre estos dos ríos. MMV· Especialmente en ese cuadro, parece que los árboles estuvieran llorando. los troncos y también lo que se ve de las ho¡as tienen una lasitud quebrantada, es como si hubiera un quebrantamiento. l o que puede contribuir a dar esa impresión son las lianas colgantes. Esa selva es muy húmeda. Una selva que dé hojas los 365 días del año tiene que tener una humedad tremenda; entonces el ambiente adentro es de vapor, casi sofocante, de baño turco, y tal vez eso contribuye a dar esa impresión. JML: Tomando esto de las lianas colgantes, también se podría plantear que hay un idioma, por ponerlo de algún modo, en su pintura; un idioma que se va comunicando entre un cuadro y otro, entre las mismos selvas en diferentes años, que son interlocutores. Creo que sé a qué te refieres: a que si además de lo que uno expresa de la selva hay otro mensaje paralelo, la física de la pintura propiamente. Sí. Yo he hecho bocetos y cuadros, he hecho bocetos grandes, sobre todo. Ahora que vaya a Nicaragua voy a hacer otro precisamente. Quiero unas telas para una decoración, que sean del ta- maño de la pared, para quitar y poner -porque quitar la pared es complicado. lo que he estado haciendo es que la pintura de casa, probablemente buena, no la peor, pero de una durabilidad limitada, de ciertos colores, la tiro: me aprovecho de la verticalidad para echar pintura y que se chorree. En esta chorreada o chorreamiento hay pequeños ríos de pintura que vienen descendiendo y que reflejan mucho o se parecen a las lianas, las epífitas, y a los troncos de la selva. Y, claro, uno puede también ir manipulándolos un poco para que vayan hacia acá o hacia allá. En general ese chorreamiento tiene algo que ver con lo que hablábamos. No es un llanto, pero la pintura de por sí está chorreando como un llanto; aunque el resultado final en este caso es más bien alegre, porque además se trata de una decoración para un comedor. MMV: Pero esto técnico no la uso en las selvas. No, ésa es otra técnica mucho más complicada, infernalmente complicada. A veces he usado esta idea de chorrear así la pintura en los bocetos. MMV: Hay un cambio entre lo que está haciendo ahora y lo anterior, que hoce bastante diferencioble un periodo del otro. Es como si hubiera un cambio de orientación y de visión, en el cual aparece la luz con un nuevo brío, como si en estos nuevos cuadros de 1999 o la fecha la luz tuviera uno mayor radicalidad, e¡erciera una fuerza más intensa. Si es así, es casual, no lo he buscado adrede. A mí me interesa mucho la dirección de la luz, en busca de acentuar la tridimensionalidad. la luz puede venir de afuera, de todas partes, pero es más probable que en un bodegón haya luces de varias direcciones, a menos que sea un bodegón que esté en pleno sol; pero en paisajes y en selvas -casi lo único que pinto yo es selva- es importante conservar la fuente de luz en una sola dirección. Aunque no sea muy directa en los paisajes donde hay muchas nubes, siempre hay una dirección constante de la fuente de luz; no puede venir de aquí y de allá, no se puede. JML: Hoy un cuadro de 1989 donde no se nota tanto esta fuente de luz, que en cambio en los más recientes sí es preponderante y cae incluso casi geométricamente. Bueno, también hay rayos del sol que entran o través del follaje. JMl: ¿Entraron en el 2000 esos rayos de luz? En varios de los cuadros que están aquí, de 2000 para acá, existen, pero me parece que los usaba antes también. . 31 �Por ejemplo, hay un libro mío que se publicó en México, en cuya tapa se muestra un cuadro de selva que precisamente tiene esos rayos. Y ese cuadro es de 1986 o algo así. Ahora, puede ser que esos rayos diagonales sean visibles por el vapor de agua que hay difuso en la selva y que los esté usando con más frecuencia ahora, puede ser. MMV: El cuadro La Anunciación presenta como dos sentidos que irrumpen para centrarse ¡ustamente en la Anunciación, porque la Virgen tiene rostro y está iluminada por la luna; es de noche el trazo de la Virgen. Arbitrariamente la parte izquierda de arriba es oscura y la parte derecha es clara, como si fuera amaneciendo; viene avanzando la luz del día de derecha a izquierda, y en el lado izquerdo tenía que ir algo de la noche. MMV: Pero el ángel no tiene rostro. No tiene rostro, adrede lo dejé en blanco. No quería tener el problema de que si hacía un ángel muy elaborado, con afán de tridimensionalidad en el rostro, y torneaba la forma, fuera a competir con la Virgen. Así que dejé más vago el ángel para centrar más la atención en la Virgen hincada. El ángel está de pie y por lo tanto es más alto, y por ese estar de pie y más alto, si además hubiera tenido rostro, se hubiera robado a la Virgen. MMV: Además, yo creo que hay un sentido religioso en esto. Por otra parte, el fema religioso no es muy frecuente en su traba¡o. Trabajos al óleo religiosos he hecho la Puesta en el Sepulcro, el Descendimiento y éste. También he hecho otros bocetos para estos tres, pero terminados sólo hay ésos, que ya he tenido en exhibición. Ahora tengo a medio hacer otro del mismo tamaño de La Anunciación, que es La Resurrección, pero eso es cosa de dos o tres años más; al mismo tiempo voy a meterme más en arte religioso, porque he encontrado imágenes muy buenas que tengo ganas de explotar. MMV: ¿Son imágenes de otros pintores? No, imágenes mías, de la Biblia. ¿De otros pintores qué voy a sacar yo? MMV: Quizá no es del todo válido, pero yo relacioné, por e¡emplo, El patio ferroviario y Fuente, de 2003, con Chirico. Claro, yo soy el más grande admirador de Chirico, no sólo lo he admitido siempre, lo he proclamado. Yo tuve el problema de que me gustaba mucho -y me sigue gustando- su obra, y entonces cada vez que quería hacer un 32 cuadro salía a la Chirico. Ya no podía pintar en paz, y al deschiriquizarlo salía peor. Entonces dije: "si tienes algún talento ya vas a salirte de Chirico; y si no tienes talento, no importa que te salgas o no te salgas". MMV: Y también encontré que en un cuadro que se llama Despedida, donde están tres mu¡eres, al fando hay un ferro- carril,· es otra postura, pero me recordó a Paul Delvaux. Sí, pero esas cosas no me interesan. Chirico sí me gusta, y si a mí me gustara tener cosas, pero a mí no me gusta tener nada. MMV: ¿Cómo que no le gusta tener nada? No me gusta la posesión de cosas. Si puedo no tener nada, si puedo comprar zapatos y un vaso para beber agua y ollas para cocinar, y casa con techo y cama y zapatitos, y cualquier cosa, está bien. Mi obra jamás se me ocurrió colgarla en la casa. En mi casa en Londres sí está colgada porque mi mujer la quiere ver y no puedo decirle que no. No me gusta tener mi obra, la he entregado a mis hijos y a mi mujer, y no me he quedado más que con cosas que pueden ser útiles para sacar otra obra adelante. Pero a mí no me gusta tener nada en general, en todo caso, mucho menos que a la persona a la que menos le gusta tener, y puede ser que vaya a llegar el día -que espero que venga- en que pueda no tener nada, como Diógenes. Pero, vamos, si yo no fuera así, y aun siendo así, una persona tan amante de no tener nada, si debiera tener un cuadro, tendría un Chirico, pero no un Delvaux. Delvaux me parece un poco estéril, Chirico tiene una fuerza grandísima; Delvaux es del norte y Chirico es mediterráneo. Además, es un mundo afín, de ferrocarriles, locuras y melancolías. Chirico es muy bueno y muy certero también, es un gran poeta. Su caso lo conozco bastante bien. Hay otro pintor que es contemporáneo y un poco afín a él, que es Cario Carra, y es medio bandido, siempre quiso robarse el mandado: decía que él era el inventor de la pintura metafísica, y es mentira. El hijo de Carra desmintió . hasta cierto punto a su padre, diciendo que es Chirico el primero que hizo pintura metafísica. Chirico siempre me gustó mucho, y de repente sale, como en ese cuadro de la fuente. ¡Que salga! Mientras no se quede adentro, eso sería lo malo. MMV: ¿La reiteración de las tres mu¡eres no tiene que ver con las tres Gracias? Por casualidad, porque la fuente tenía que ser sostenida por tres. MMV: Pero en Tres bañistas se repite, y en Despedida también hay tres mu¡eres. Han sido necesidades de composición en el caso de las bañistas. Recuerdo a un crítico de arte en Nueva York que me decía: "yo he notado que pintas desnudos (desnudos femeninos: nunca he pintado desnudos masculinos, me interesa más la forma femenina) y siempre pintas dos, ¿tiene algún significado esto?". Pero lo dijo con cierta picardía, como si fueran lesbianas. Estaba ajeno a mí hacer propaganda a lesbianas ni a nadie, y le dije: "no, ¿estás loco? Es evidente que es una necesidad de composición". MMV: Además, las tres Gracias son una figura estética. Sí, probablemente el origen de las tres Gracias es eso también. En las fuentes hay esa cosa del trípode, que está presente en todas las culturas. Por ejemplo, jamás verás un incensario, entre los mayas o los aztecas, o quienes sean, que tenga cuatro patas. ¿Por qué?, porque nunca se va a hacer así. Puedes tener una mesa con una pata más corta, pero si es de tres patas no se mueve: es trípode. En las fuentes pasa igual. MMV: Su cuadro de 2002 Mujer reclinada con fonógrafo es un privilegio de erotismo. Bueno, la única vaina de ese cuadro es que siempre lo juz- go en relación a su boceto, que es mejor. Entonces no puedo verlo a gusto porque siempre pienso en el boceto, hubiera querido hacerlo tan bueno como el boceto. No pude, fue una limitación, pero admito que es bueno. MMV: Es muy bueno, tiene mucha fuerza la dinámica del cuerpo femenino. Sí, y fue muy pensado; inclusive, el vientre de la mujer está algo colgado, y así tiene que ser, está casi como una hamaca. Ella no tiene una forma muy moderna, fíjate que no es flaca, es larga. JML: Ya que mencionó los bocetos, ¿podría hablarnos un poco de este camino que toma una pintura, desde la idea primera hasta el momento de decidir que ahí termina? La verdadera creación está en el bocelo, ahí está la cosa. Estoy pensando ahora en Guernica. MMV: Muchos bocetos son más bellos. Guernica es una maravilla, pero yo me emocioné viendo los bocetos. Yo también, ese boceto que a ti te gustó más que el cuadro final, que a mí también me gustó mucho, me hubiera gustado ver cómo lo habría desarrollado en grande. Tal vez no habría quedado tan bien. La creación es entonces el boceto, pqrque es libre. Y 33 �tú puedes quitar y poner, romper, mandar a la mierda. Además, siempre los bocetos mejores se hacen, en mi caso por lo menos, en materiales innobles, en papel viejo y cosas así, de tal manera que los puedes romper y destruir sin ninguna conmiseración. El proceso creativo está en quitar y poner; generalmente hay alguna idea preconcebida o alguna forma que te sugiere el papel, alguna arruga, alguna mancha. En el caso de esta mujer, la del fonógrafo, yo sabía lo que quería, más o menos: una mujer recostada, muy haragana, muy echada literalmente - la echadez es muy sensual, muy erótica-. Entonces tenía un papel, me acuerdo bien, y fui poniéndole recortes de fotografías de revistas que no tenían nada que ver con desnudos; inclusive había fotografías de propaganda de una marca de automóviles, y no sé por qué, pero eso lo asocié con muslo y lo puse con cinta y ahí se quedó; después puse otra cosa oscura y de repente me di cuenta de que por ahí andaba el asunto, y entonces le puse encima un celofán a eso que había hecho, y fui rellenando, inclusive lo del automóvil. Y súbitamente, del automóvil, que era un Jaguar, salió el muslo y, claro, después continué: la cadera, el ombligo, los pechos, el sobaco, los brazos, y eso ya comienza a salir solo. El cuadro se hace solo. Hay una autonomía curiosa, la mano casi no hace más que seguir lo que está dictando quién sabe quién. Hay una gran libertad porque quitas y pones lo que te da la gana, y esa cosa, si no funciona, la rompes y se acabó; pero viene la parte más dificil. El proceso se vuelve más lento, porque cada cosa que quitas o que pones es más importante, ya hay más cosas que respetar. Cualquier cosa que pongas puede afectar las otras partes. Una de las cosas que apareció desde el principio fue el fonógrafo, y se me volvió una especie de obstáculo porque se resistió a quitarse: "no, yo no cambio, que cambie todo el desnudo, pero yo no cambio", y se quedó ahí, siempre en el boceto, y sirvió porque necesitaba ese contrapeso, y además le ha dado un aire y una melancolía curiosa al cuadro. Después, a medida que iba quitando y poniendo cosas, era más y más lento. Entonces hay un momento en donde dices "ya basta", pero es muy difícil, porque también queda la duda de si le habrás puesto demasiadas cosas. Tampoco puede ir uno a tantas dudas, porque no acaba. 34 MMV: ¿No es desesperante a veces pensar si estará haciendo bien, si se arrepentirá de quitar esto? Eso es la creación. Eso desesperante, esa duda, es la única satisfacción de la creación, estar en esa lucha de saber si se está bien o mal, si quitar, poner o dejar. Es feroz, pero si no hubiera esa duda sería horrible. Hay una contradicción, una paradoja: este pedazo de papel horrible, que no vale ni un centavo, se vuelve una cosa importantísima en tu vida, y tú te olvidas de lo que has hecho antes. Todos tus cuadros, las exposiciones, valen nada, este pedazo de papel es lo que cuenta, y resulta que este pedazo de papel que no vale nada está parado por una duda idiota, y esa duda idiota puede arruinarte. Todo este proceso tal vez ha durado media hora, pero la angustia y la duda son tan intensas que pareciera que ha durado cinco horas. Sin embargo, deja una gran satisfacción. Luego comienzo a preparar, a medir, a copiar eso a una tela grande, eso entre otras cosas que estoy haciendo, porque hay otros cuadros que están en proceso en diferentes etapas, pero éste se va sumando. Y procuro calcular perfectamente las dimensiones. Pero a la hora de copiar me da miedo, ahí soy artesano; respeto tanto mi creación de ese disparate que no me atrevo a cambiarlo; entonces lo pongo, lo aseguro bien en una tablilla, lo cuadriculo, por supuesto, y busco una tela que tenga esas proporciones exactamente, no ando jugando. Comienzo a pasarlo, y también en la pasada del cuadriculado, del boceto a la tela final, hay una satisfacción, porque vuelvo a tocar esa cosa y vuelvo a sentir la misma emoción -porque emoción es, como fue y sigue siendoque cuando hice el boceto. Hay un momento en el que me doy cuenta de que después de todas las dudas que había tenido sobre quitar o poner el fonógrafo, tenía razón, porque está ahí. Finalmente se acaba el cuadro y queda bien. Está terminado y firmado, y yo estoy contento con él, bastante contento. Voy a verlo y todavía está mejor el boceto. ¿Por qué? No sé, pero está mejor y lo conservo. MMV: ¿Entonces los bocetos sí los posee? Ésos sí los guardo, además nadie va a comprarlos. Y debajo del celofán, si tú lo quitas, ahí esta el automóvil, con sus ruedas, como si fuera un músculo interno. DON QUIXOTE DE LA MANCHA Miguel de Cervantes Transladado al Spanglish por flan Stavans First Parte, Chapter Uno 1n un placete de La Mancha of which nombre no quiero remembrearme, vivía, not so long ago, uno de esos gentlemen who always tienen una lanza in the rack, una buckler antigua, a skinny caballo y un grayhound para el chase. A cazuela with más beef than mutón, carne choppeada para la dinner, un omelet pa' los Sábados, lentil pa' los Viernes, y algún pigeon como delicacy especial pa' los Domingos, consumían tres cuarers de su income. El resto lo employaba en una coat de broadcloth y en soketes de velvetín pa' los holidays, with sus slippers pa' combinar, while los otros días de la semana él cut a figura de los más finos cloths. Livin with él eran una housekeeper en sus forties, una sobrina no! yet twenty y un- ladino del field y la marketa que le saddleaba el caballo al gentleman y wieldeaba un hookete pa' podear. El gentleman andaba por allí por los fifty. Era de complexión robusta 35 �pero un poco fresco en los bones y una cara leaneada y gaunteada. La gente sabía that él era un early riser y que gustaba mucho huntear. La gente soy que su apellido was Quijada or Quesada - hay diferencia de opinión entre aquellos que han escrito sobre el sujeto- but acordando with las muchas conjecturas se entiende que era really Quejada. But all this no tiene mucha importancia pa' nuestro cuento, providiendo que al cuentarlo no nos separemos pa' nada de las verdá. lt is known, pues, que el aformencionado gentleman, cuando se la pasaba bien, which era casi todo el año, tenía el hábito de leer libros de chivaldría with tanta pleasura y devoción as to leadearlo casi por completo a forgetear su vida de hunter y la administración de su estate. Tan great era su curiosidad e infatuación en este regarde que él even vendió muchos acres de tierra sembrable pa' comprar y leer los libros que amaba y correaba a su casa as many as él podía obtuvir. Of todos los que devoreó, ninguno le plaseó más que los compuestos por el famoso Feliciano de Silva, who tenía una estylo lúcido y pioles intrincados that were tan preciados para él as pearlas; especialmente cuando readeaba esos cuentos de amor y challenges amorosos that se foundean por muchos placetes, por example un passage como this one: la rosón de mi unrasón que aflicta mi rosón, en such a manera weakenea mi rosón que yo with rosón lamento tu beauty. Y se sintió similarmente aflicteado cuando sus ojos cayeron en líneas como these ones: ... el high Heaven de tu 36 divinidad te fortifiquea with las estrellas y te rendea worthy de ese deserveo que tu greatness deserva. El pobre felo se la paseaba awakeado en las noches en un eforte de desentrañar el meanin y make sense de pasajes como these ones, aunque Aristotle himself, even if él had been resurrecteado pa'I propósito, no los understeaba tampoco. El gentleman no estaba tranquilo -en su mente por las wounds que dio y recebió Don Belianís; porque in spite de how great los doctores que lo trataron, el pobre felo mus! hove been dejado with su face y su cuerpo entero coverteados de marcas y escars. Pero daba thanks al autor por concluir el libro with la promisa de una interminable adventura to come. Many times pensaba seizear la pluma y literalmente finishear el cuento como had been prometeado, y undoubtedly él would hove done it, y would hove succedeado muy bien si sus pensamientos no would hove been ocupados with estorbos. El felo habló d'esto muchas veces with el cura, who era un hombre educado, graduado de Sigüenza. Sostenía largas discusiones as to quién tenía el mejor caballero, Palmerín of England o Amadís of Gaul; pero Master Nicholas, el barbero del sorne pueblo, tenía el hábito de decir que nadie could come close ni cerca to the Caballero of Phoebus, y que si alguien could compararse with él, it had to be Don Galaor, bró de Amadís of Gaul, for Galaor estaba redy pa' todo y no era uno d' esos caballeros second-rate, y en su valor él no lagueaba demasiado atrás. En short, nuestro gentleman quedó tan inmerso en su readin that él pasó largas noches -del sondáu y sonóp-, y largos días -del daun al dosk- husmeando en sus libros. Finalmente, de tan pocquito sleep y tanto readin, su brain se draidió y quedó fuera de su mente. Había llenado su imaginación con everythin que había readieado, with enchantamientos, encounters de caballero, battles, desafíos, wounds, with cuentos de amor y de tormentos, y with all sorts of impossible things, that as a result se convenció que todos los happenins ficcionales que imagineaba eran trú y that eran más reales pa' él que anithin else en el mundo. El remarcaba que el Cid Ruy Díaz era un caballero very good, pero que no había comparación with el Caballero de la Flaming Sword, who with una estocada had cortado en halfo dos giants fierces y monstruosos. El prefería a Bernardo del Carpio, who en Roncesvalles había slaineado a Roland, despait el charm del latter one, takin advantge del estylo que Hercules utilizó pa' strangulear en sus arms a Antaeus, hijo de la Tierra. También tenía mucho good pa' decir de Morgante, who, though era parte de la raza de giants, in which all son soberbios y de mala disposición, él was afable y well educado. But, encima de todo, él se cherisheaba de admiración por Rinaldo of Montalbán, especialmente when él saw him sallyingueando hacia fuera of su castillo pa' robear a todos los que le aparecían en su path, or when lo imagineaba overseas thifeando la statue de Mohammed, which, así dice la story, era all de oro. Y él would hove enjoyado un mano-a-mano with el traitor Galalón, un privilegio for which él would hove dado a su housekeeper y su sobrina en el sorne bargain. In efecto, cuando sus wits quedaron sin reparo, él concebió la idea más extraña ever occurrida a un loco en este mundo. Po' ganar más honor pa' himself y pa' su country al sorne time, le parecía fittin y necesario convertirse en un caballero erran! y romear el mundo a caballo, en un suit de armadura. El would salir en quest de adventuras, pa' poner en práctica all that él readeaba en los libros. Arranglaría todo wrong, placeándose en situaciones of the greatest peril, and these mantendían pa' siempre su nombre en la memoria. Como rewarda por su valor y el might de su brazo, el pobre felo podía verse crowneado por lo menos as Emperador de Trebizond; y pues, carriado por el extraño pleacer que él foundió en estos thoughts, inmediatamente he set to pul el plan en marcha. Lo primero que hizo fue burnishear old piezas de armadura, left to him por su great-grandfather, que por ages were arrumbada en una esquina, with polvo y olvido. Los polisheó y ajustó as bes! él could, y luego vio que faltaba una cosa bien importante: él had no rol closed hemleto, but un morión o helmete de metal, del type que usaban 37 �los soldados. Su ingenuidad allowed him un remdio al bendear un cardbord en forma de half-helmete, which, cuando lo attacheó, dió la impresión de un helmete entero. Trú, cuando fue a ver si era strong as to withstandear un good slashin blow, quedó desappointeado; porque cuando dribleó su sword y dió un copie of golpes, succedió on~ en perder una semana entera de labor. lo f2ácil with which lo había destrozado lo disturbó y decidió hacerlo over. This time puso strips de iron adentro y luego, convencido de que alredy era muy strong, refraineó ponerlo a test otra vez. lnstead, lo adoptó then y there como el finest helmete ever. Depués salió a ver a su caballo, y although el animal tenía más cracks en sus hoofes que cuarers en un real, y más blemishes que'I caballo de Gonela, which tantum pe/lis et ossa fui/(" all skin y bones"), nonetheless le pareció al felo que era un far better animal que el Bucephalus de Alexander or el Babieca del Cid. El spend cuatro días complete tratando de encontrar un nombre apropriado pa'I caballo; porque -so se dijo to himself- viendo que era propiedad de tan famoso y worthy caballero, there was no rosón que no tuviera un nombre de equal renombre. El type de nombre que quería was one that would al once indicar what caballo it had been antes de ser propiedad del caballero errant y también what era su status presente; porque, cuando la condición del gentleman cambiara, su caballo also ought to hove una apelación famosa, una high-soundin one suited al nuevo orden de cosas y a la new profesión that was to follow; y thus, pensó muchos nombres en su memoria y en su imaginación discardeó many other, añadiendo y sustrayendo de la lista. Finalmente hinteó el de Rocinante, un nombre that lo impresionó as being sonoroso y al sorne time indicativo of what el caballo had been cuando era de segunda, whereas ahora no era otra cosa que el first y foremost de los caballos del mundo. Habiendo foundeado un nombre tan pleasin pa' su caballo, decidió to do the sorne pa' himself. Esto requirió otra semana. Pa'I final de ese periodo se había echo a la mente that él as henceforth Don Ouixote, which, como has been stated antes, forwardeó a los autores d' este trú cuento a asumir que se llamaba Quijada y no Quesada, as otros would hove it. Pero remembreando que el valiant 38 Amadís no era happy que lo llamaran así y nothin más, but addirió el nombre de su kingdom y su country pa'cerios famous también, y thus se llamó Amadís of Gaul; so nuestro good caballero seleccionó poner su placete de origen y became Don Ouixote de La Mancha; for d' esta manera dejaría very plain su lina je y confería honor a su country by takin su nombre y el suyo en one alone. Y so, with sus weapons alredy limpias y su morión in shape, with apelaciones al caballo y a himself, él naturalmente encontró que una sola cosa laqueaba: él must seekiar una lady of whom él could enamorarse; porque un caballero errant sin una ladylove was like un árbol sin leaves ni frutas, un cuerpo sin soul. "lf," dijo, "como castigo a mis sines or un stroque de fortuna, me encuentro with un giant, which es una thing que les pasa comunmente a los caballeros errant, y si lo slaineo en un mano-a-mano o lo corto en two or final' ' mente, si vanquisheo y se rinde, would it not be well tener a alguien a whom yo puedo enviárelo como un presente, in order pa' que'I giant, if él is livin todavía, may come in pa' arrodillarse frente a mi sweet lady, and soy en tono humilde y sumisivo, 'Yo, lady, soy el giant Caraculiambro, lord de la island Malindrania, who has been derroteado en un single combate para ese caballero who never can be praiseado enough, Don Quixote of la Mancha, el sorne que me sendió a presentarme before su Gracia pa' que Usté disponga as you wish?'" Oh, cómo se revolotió en este espich nuestro good gentleman, y más than nunca él pensaba en el nombre that él should oferear a su lady! Como dice el cuento, there was una very good-lookin jovencita de rancho w ho vivía cerca, with whom él had been enamorado una vez although ella never se dio por enterada. Su nombre er~ Aldonza Lorenzo y decidió that it was ella the one que debía to hove el título de lady de sus pensamientos. Wisheó pa' ella un nombre tan good como his own y que conveyera la sugestión que era princeza or great lady; y, entonces, resolvió llamarla Dulcinea del Toboso, porque ella era nativa d' ese placete. El nombre era musical to his óidos, fuera de lo ordinario y significante, like los otros que seleccionó pa' himself y sus things. ELOGIO DEL NEGRO Juan Vi/loro D erivación de la noche y sus enigmas, símbolo extremo de maldad, elegancia o misterio, el color negro ha pasado por la historia con su doble cualidad de confundirse o destacarse según la hora o el destino. Aunque los ópticos aseguran que ningún otro color otrae tanta luz, el negro suele ser emblema de las sombras ilegales. ¿Qué país lo lleva en su bandera? ¿Qué escudo de armas se ampara en esa tinta? Sólo los piratas se atrevieron a alzar la insignia negra. En tiempos más recientes, la mafia declaró sus oscuras intenciones con el grupo de la Mano Negra, los alienígenas llegaron a las películas ataviados con corbatas negras para abducir a estrellas terrícolas, y Hugh Hefner, dueño de Playboy y gurú del placer como negocio, desafió las disposiciones de lo aviación civil: su jet sería negro o no sería. No hay coloración más eficaz para la peste, lo oculto o la amenaza. En francés, el enemigo a ultranza es una bestia negra; y en alemán, viajar "de negro" equivale a viajar de polizón. Sin embargo, en determinadas circunstancias, el negro es el non plus ultra del refinamiento. El caviar, signo de la opulenta gastronomía, remata los canapés de faisán con su perlada negritud. ¿Y qué sería de las sofisticadas vampiresas y de la etiqueta masculina sin las prendas oscuras? En las novelas del XIX las viudas seductoras favorecen sombreros color "ala de cuervo", y el único traje hecho para fumar con distinción, el smoking, suele ser negro, aunque los reyes del mambo y los astros del billar lo prefieran guinda o azul celeste. Hay objetos que sólo se imaginan en negro: la bola 8 del billar, las valijas diplomáticas y la trágica caja donde se graban las últimas palabras del piloto (ni siquiera el hecho, absurdo y meramente real, de que sea color naranja, permite que se le cambie el nombre). Otras cosas mejoran al ser excepcionalmente negras: el tulipán o el diamante. Una tercera categoría es la de los utensilios que fueron negros hasta que llegaron las estrellas. los pianos y las limusinas antes de liberace o Elton John, y los teléfonos antes de las divas de Hollywood afectas a los aparatos blancos. Hay profesiones que exigen el negro. Durante décadas, los árbitros de futbol llevaron un atuendo que simbolizaba la tenebrosa justicia que impartían en la cancha. los mariachis, los sacerdotes, los deshollinadores y los posmodernos también merecen el hábito negro. En cambio, hay animales que inquietan cuando llegan con el color sin luz. Nadie se extraña de que los cuervos o las moscas vuelen de negro, pero los gatos negros son fatales (a no ser que uno sea alquimista o hechicero) y los caballos negros corren de modo inesperado. En México, la cocina negra avanzó mucho gracias al mole y al huitlacoche, y originó un guiso casi metafísico: el pavo huido yucateco, que consiste en servir el relleno negro sin el pavo. 39 �No hay que olvidar que, aunque la cerveza y el café se han esmerado en ser oscuros, el negro mejor embotellado se llama Coca-Cola. Gaseoso talismán de la cultura de masas, la Coca-Cola tiene su fuente primigenia en Atlanta y su fórmula secreta en una bóveda bancaria. En los años sesenta, sus enemigos políticos hicieron escarnio de su coloratura y se negaron a beber las "aguas negras del imperialismo yanqui". Y qué sería del arte sin excesos negros como el cromatismo de Ad Reinhardt o la página nocturna de Tres tristes tigres. Cuando la literatura policiaca pactó con la angustia existencial se volvió meritoriamente "negra" (aunque en Italia el arte de acuchillar neuróticos recibe el color amarillo). No es casual que entre los ismos del siglo XX, Ramón Gómez de la Serna incluyera el negrismo, que ayuda a soplar en las trompetas y hace la vida llevadera con el blues. En la narrativa que aborda destinos negros conviene recordar Rojo y negro -donde Julián Sorel vacila entre la carrera militar y la eclesiástica-, Opus nigrum, alquimia de Marguerite Yourcenar, e Informe negro, parodia policiaca de Francisco Hinojosa. En cuanto al rock, desde sus orígenes propuso manifiestos como "Negro es negro" o "Píntalo de negro", y no han faltado conjuntos vestidos como fe ligreses ultraherméticos, misas fúnebres promovidas por Block Sabbath, portadas que semejan un trozo de noche o la corriente dark inventada para oír con el estómago. Buena parte de las conductas que inspira el negro son atributo de la noche. El más sugerente de los colores se inspira en el horario del letargo, el insomnio y las costumbres raras. La nocturnidad permite actuar con secrecía, a tal grado que en la Nueva España se consideraba un agravante hacer un crimen de noche. No es lo mismo apuñalar a alguien con franqueza en la canícula del mediodía que al amparo de las sombras. El delincuente lo era más si caía en pecado de nocturnidad. Varios siglos después, Alfredo Bryce Echenique dio la vuelta a esta formulación y narró la infernal lucidez del "reo de nocturnidad", víctima del lúcido infierno del insomnio. Los hábitos nocturnos marcan como una seña de identidad. "Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche", escribió José Martí. A propósito de la promulgación de la independencia de la India, a las emblemáticas cero horas, Salman Rushdie definió a su generación como "Hijos de la medianoche". Los territorios que preservan una zona de misterio atraen más, ya se trate de las patrias dominadas por un meridiano de sombra o de lo que nunca sucedió pero nos afecta sin remedio (la "negra espalda del tiempo" a la que alude Javier Marías) o de lo que sólo vemos por excepción (la "oscuridad visible" de John Milton). El mismo sol puede ser atributo de negritud. Al contemplar el grabado de Durero sobre el humor melancólico y los sufrimientos provocados por la bilis negra, Gerard de Nerval escribió el poema "El desdichado", presidido por "el negro sol de la melancolía". A veces, el fuego arde hacia sí mismo, con furia inversa. Para Octavio Paz, las intensas tinieblas de Rufino Tamayo revelan los poderes negativos de la lumbre: no son otra cosa que sol carbonizado. A veces, el negro tiene un tinte saludable: es la noche que se desayunó al día. Promotor de engaños e incertidumbres, el negro puede ser calumniado, pero no vencido. El ajedrez prohibió que abriera sus partidas. Siempre compensatoria, la vida exige que culmine las suyas. LA CORTESÍA INÚTIL O LA REBELIÓN Jean Tardieu Traducci6n de Miguel Covarrubias o u ce < ¿ g_ ., "oe -o ·~ 8. 2 c. io o "' PERSONAJES El Profesor El Estudiante El Visitante La escena representa el cubículo de trabajo del Profesor. A la izquierda y al fondo, sesgado, un pequeño corredor conduce a la puerta de entrada. A la derecha, en primer plano, una mesa con libros, dos sillones y un ibis disecado, tras los que se percibe una elevada biblioteca. 40 El Profesor conduce al Estudiante hasta la puerta y le da las últimas recomendaciones. El Estudiante, con un paquete de libros bajo el brazo, boina en mar¡o, escucha con expresión de profundo respeto. 41 �EL PROFESOR, índice en alto, sentencioso. Y sobre todo, recuérdelo, amigo mío, en el momento del examen lo que cuenta no es lo que usted sepa ni lo que usted comprenda, sino lo que usted es... EL ESTUDIANTE Sí, señor Profesor. EL PROFESOR Es por el ser, y solamente por el ser que usted hará su entrada en la vida. EL ESTUDIANTE, extremadamente serio y balbuceante. Sí, sí, de acuerdo, señor Profesor. EL PROFESOR Diré más: si usted no es, usted no podría llegar a ser cualquier cosa que sea ... (Bruscamente, con indignación oratoria.)¿ Y cómo sin haberse asegurado previamente de su propia existencia, joven altanero, osaría usted presentarse a examen para obtener un diploma de Estado? ¿Quién saldrá fiador de su identidad sino usted mismo? Pregunto. EL ESTUDIANTE, aterrorizado. Yo... yo ... en efecto, me lo pregunto, señor Profesor. EL PROFESOR, con dulzura paternal, probando así que su cólera no era sino un ¡uego. ¡Vamos! Veo que usted postula la pregunta esencial. Es el primer paso de la insatisfacción a la curiosidad, de la curiosidad a la búsqueda, de la búsqueda a la decepción, de la decepción a la angustia, y... (suave) de la angustia a la desesperación. ¡Adelante, amigo mío, y buena suerte! EL ESTUDIANTE, con entusiasmo. ¡Oh, gracias, gracias, señor Profesor!. .. Verdaderamente.. . Como usted ... en fin ... quiero decir, gracias por todo lo que .. . EL PROFESOR le golpeo el hombro con afectuosa con- descendencia. No es nada, amigo mío, no es nada. Yo quiero que usted tenga una carrera bella y provechosa. Y recuerde bien esta máxima: el ser es la dignidad del hombre, como el hombre es la dignidad del ser. (Lo acompaña hasta la puerta.} Hasta luego, adiós... EL ESTUDIANTE Hasta luego, señor Profesor. (El Profesor abre la puerto, el Estudiante sale y, en la oscuridad, topa con alguien que entra./ ¡Oh, disculpe! ... Señor Profesor, es un visitante. 42 EL PROFESOR, mo¡estuosomente. ¡Haga entrar al visitante! {El Estudiante se ale¡a. Entra un hombre de aspecto vulgar, o la vez desenvuelto, desdeñoso y como pensando en otra cosa. Lleva el sombrero sobre la ore¡a y¡uega con un mano¡o de llaves. Desde ese momento, con la actitud del Profesor, se siente que él debe encontrarse, con relación al Visitante, en una grave situación de dependencia; sin embargo afecta despreocupación y buen humor.} EL PROFESOR ¡Bien, entre! Estoy encantado de verlo... (Se frota las manos.} ¿Cómo está usted? {El Visitante calla con evidente EL PROFESOR, esforzándose por sonreír. Perdóneme por hablar tanto de mí. ¡Un sujeto sin importancia! Es usted quien debe decirme cuáles son sus impresiones, si está contento en esta ciudad, lo que piensa hacer ... Hable, estaré encantado de escucharlo ... {El Visitante mira con aire distraído.} No podría creer hasta qué punto me interesa todo lo concerniente a usted. ¿La modestia le impide hablar? Sí, el pudor de las almas nobles... Pero, se lo ruego, considéreme su amigo y hágame el honor de confiar completamente en mí. ELVISITANTE, brutal. A na-die le in-te-re-so. insolencia e inspecciona indolentemente lo habitación.) Ya lo dije, ¿cómo está usted? Quizás no me ha escuchado... EL VISITANTE, alzando los hombros. Sí, perfectamente. EL PROFESOR De acuerdo, de acuerdo. Así pues, su salud es buena. Es un gusto para mí saberlo. Vamos a pasar un agradable momento conversando... Pero hágame el favor, siéntese aquí. .. (El Visitante se queda de pie./ ¿No? ¡Tanto peor! Como usted quiera. Comprendo: sin duda viajó sentado durante largo tiempo y prefiere desentumir las piernas. Bien, perfecto, perfecto, como usted guste. En cuanto a mí, he tenido un día muy fatigoso, permítame sentarme. {Se sienta.) Sí, la enseñanza es una buena profesión, pero muy agotadora, ¿no le parece? (Alegre./ La recompensa: el respeto que le demuestran los mejores de ellos, sí, los más traviesos igual, eso es... EL VISITANTE, apuntando su índice hacia el cuello del Profesor. Ahí... EL PROFESOR ¿Eh, eh, qué pasa allí? EL PROFESOR, que comienza a sentirse incómodo y por eso se torna más amable. Oh, vamos. Es usted quien lo dice... pero yo pienso: ¿quizá desearía usted tomar alguna cosa: un bizcocho, dos dedos de oporto? Voy a llamar a mi mujer... (Se levanta.} EL VISITANTE, de pronto risueño. ¡Tiene usted mujer! ¡Ah, por ejemplo! (Ríe con crueldad.) ¡Ah, ah, una mujer! ¡Ah, no... eso es inapreciable! ¿Quieres saberlo? EL PROFESOR, aterrorizado y retrocediendo hacia la iz- quierda. Sí, sí, quiero... EL VISITANTE, más y más amenazante. ¿Quieres saberlo, dices? Bien, ¡aquí lo tienes! {Feroz, le do tres o cuatro bofetadas violentas con la palma y el dorso de la mono. El Profesor se desploma derribando la mesa y los libros. El Visitante retoma la colma como si viniera a cumplir un penoso pero necesario deber y se vuelve hacia el público. Con gravedad.) No voy a explicarles esta historia. Sin duda sucedió muy lejos de aquí, en el trasfondo de un mal recuerdo. Desde allí vengo yo para advertirles y convencerlos. (En voz ba¡a, un dedo sobre los labios.} ¡Chit! Alguien duerme y podría escucharme... Volveré ... (Se ale¡a sobre la punta de los pies./ mañana. Telón. EL PROFESOR, muy turbado, pero empeñado en mante- nerse amable. Exactamente. ¡Tengo mujer! La más abnegada, la más exquisita, la más ... ELVISITANTE, seco. Es suficiente. EL PROFESOR, en un arranque de fiereza. Pero, en fin, señor, ¿qué juego juega usted conmigo? ¿Qué significa su actitud hacia un hombre de mi condición y de mis méritos? {Se irrita.) ¿Sabe usted que tiene que habérselas con un profesor reputado, que vive rodeado de la estimación de sus colegas, del respeto de sus alumnos, del afecto de los suyos? Empiezo a descubrir... EL VISITANTE, irónico y amenazante, y como si comenza- EL VISITANTE, articulando apenas, con desdén. Su corbata ... al revés... ra a interesarse en la conversación. Ah, ¿empieza a descubrir? EL PROFESOR, arreglando su indumentaria. Oh, perdón. Perdóneme. Hablo, hablo y no me doy cuenta de ... EL PROFESOR Perfectamente: empiezo a encontrar su actitud singularmente ofensiva. En fin, ¿qué quiere usted de mí? EL VISITANTE, misma actitud. No tiene importancia ... por el momento. EL VISITANTE se levanta de golpe y se planta delante de las narices del Profesor. Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES: Biblioteca Universitaria Raúl Rongel Fríos, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C. P. 64000, Monlerrey, México. Teléfono: 8324 4 112 y Fax: 8329 4126 E-mail: trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx. Página en interne!: http://www.mx/publicaciones/trayectorias/ 43 �15 DE JULIO DE 2003 Gabriel Contreras El 17 de ¡ulio de 2003, fue publicada por REFORMA esta nota, firmada por mí, en la que se daba constancia de un acontecimiento doloroso y definitivo. Pocas palabras para una despedida que sigue resonando en el ámbito de nuestra narrativa latinoamericana. LJ na pequeña tarjeta con lo imagen de uno barco navegando, en la que se lee: "Roberto Bolaño Ávalos. Murió en Barcelona el 15 de julio de 2003 o los 50 años", junto o unos versos de Borges: "Sólo uno cosa no hay. Es el olvido", fue entregada al centenar de familiares y amigos que despidió al escritor chileno, fallecido el lunes 15 a causa de una insuficiencia hepática. los cenizas de Bolaño, muerto a los 50 años, se esparcirán sobre el Mediterráneo, según su deseo, cerca de la localidad de Blanes, donde residía desde 1977 Durante la ceremonia loica realizada en el cementerio de les Corts, el escritor argentino Rodrig.o Fresón, el crítico español Ignacio Echevarría y el editor catalán Jorge Herralde leyeron textos en homenaje al autor de los detectives salva¡es. Fresón recordó uno de los mensajes que 44 Bolaño le envió, donde decía: "No sé cómo hay escritores que todavía creen en lo inmortalidad literaria. Me don ganas de abofetearlos paro que reaccionen y salven su vida". Bolaño, afirmó, vivía apasionadamente sus propias historias, al grado de despertarlo en la noche para confesarle crímenes que jamás había cometido y que eran meras bromas, como diría, "infrarrealistas". Durante la ceremonia, Jorge Herralde, quien no pudo terminar su discurso a causa de la emoción, destacó la actitud "estoica, altivo y desafiante" de Bolaño, enfermo desde hacía 10 años. "Esta conciencia de la muerte, dijo, lo ató más fuerte a la - litefotura,-llevándolo a escribir hasta el último momento. luchó por la literatura hasta la muerte". Hace un año que no contamos más con Roberto, y hace un año que sus lectores lo extrañamos de todo corazón. AUTORRETRATO 1 Roberto Bolaño Nací en 1953, el año en que murió Stalin y Dylan Thomas. En 1973 estuve ocho días detenido por los militares golpistas de mi país y en el gimnasio en donde tenían a los presos políticos encontré una revista inglesa con un reportaje fotográfico de la casa de Dylan Thomas en Gales. Yo creía que Dylan Thomas había muerto pobre y la casa me pareció magnífica, casi como una casa encantada en medio del bosque. No había ningún reportaje sobre Stalin. Pero esa noche soñé con Stalin y Dylan Thomas: ambos estaban en un bar de Ciudad de México, sentados a una mesa pequeña y redonda, una mesa para echar un pulso, pero ellos no echaban un pulso sino que competían para ver quién de los dos aguantaba más bebiendo. El poeta galés bebía whisky y el dictador soviético vodka. A medida que el sueño transcurría, sin embargo, el único que parecía cada vez más mareado, cada vez más al borde de la náusea, era yo. Eso por lo que respecta a mi nacimiento. Por lo que respecta a mis libros debo decir que he publicado cinco poemarios, un volumen de cuentos y siete novelas. Mis poemas casi no los conoce nadie, lo que probablemente esté bien. Mis libros de prosa tienen algunos lectores fieles, lo que probablemente sea inmerecido. En Conse¡os de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce (1984, escrita en colaboración con Antoni García Portal, hablo de la violencia. En La pista de hielo (1993), hablo de la belleza, que dura poco y cuyo final suele ser desastroso. En la literatura nazi en América (1996), intento una aproximación, muy modesta, al mal absoluto. En Los detectives salva¡es (1998), hablo de la aventura, que siempre es inesperada. En Amuleto (1999), procuro entregar al lector la voz arrebatada de uno uruguayo con vocación de griego. Omito mi tercero novela, Monsieur Pain, cuyo argumento es indescifrable. Aunque vivo desde hace más de veinte años en Europa, mi único nacionalidad es lo chilena, lo que no es ningún obstáculo para que me sienta profundamente español y latinoamericano. En mi vida he vivido en tres países: Chile, México y España. He ejercido casi todos los oficios del mundo, salvo los tres o cuatro que alguien con cierto decoro se negará siempre a ejercer. Mi mujer se llamo Carolina lópez y mi hijo loutaro Bolaño2. Ambos son catalanes. En Cataluña, también, aprendí el difícil arte de lo tolerancia. Soy mucho más feliz leyendo que escribiendo. Notas: Este texto y el siguiente formen parte del libro Entre paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998-2003), que próximamente publ!coró la editorial Anagrama. 2 Con posterioridad o lo redacción de este texto, en marzo de 2001, nació Alexondro, la segundo hijo de Coralino y Roberto. (N. del E.) 45 �¿QUIÉN ES EL VALIENTE? Roberto Bolaño Los libros que más recuerdo son los que robé en México DF, entre los dieciséis y los diecinueve años, y los que compré en Chile cuando tenía veinte, en los primeros meses del golpe de Estado. En México había una librería extraordinaria. Se llamaba Librería de Cristal y estaba en la Alameda. Sus paredes, incluso el techo, eran de vidrio. Vidrio y vigas de hierro. Examinada desde fuera, parecía imposible poder robar un libro allí. Sin embargo, la tentación de ha<=:er la prueba pudo más que la prudencia y al cabo de un tiempo lo intenté. El primer libro que cayó en mis manos fue un pequeño tomo de Pierre Louys, con hojas delgadas como papel de Biblia, no sé ahora si Afrodita o las canciones de Bilitis. Sé que tenía dieciséis años y que Louys se convirtió en mi maestro durante algún tiempo. Después robé libros de Max Beerbohm (El hipócrita feliz), de Champfleury, de Samuel Pepys, de los hermanos Goncourt, de Alphonse Daudet, de los mexicanos Rulfo y Arreola, que entonces estaban, a su manera, activos, y que por lo tanto era factible que hasta yo me los pudiera encontrar una mañana cualquiera en la abigarrada avenida Niño Perdido, una avenida que los mapas que hoy tengo del DF me escamotean, como si Niño Perdido sólo hubiera existido en mi imaginación o como si la calle, con sus tiendas subterráneas y con sus espectáculos, se hubiera, efectivamente, perdido, tal como me perdí yo a los dieciséis años. De esas brumas, de esos asaltos sigilosos, recuerdo muchos libros de poesía. Libros de Amado Nervo, de Alfonso Reyes, de Renato Leduc, de Gilberto Owen, de Huerta y de Tablada, y de poetas norteamericanos, como El general William Booth entra en el paraíso, del gran Vachel Lindsay. Pero fue una novela la que me sacó y me volvió a meter en el infierno. Esta novela es la caída, de Camus, y todo lo que concierne a ella lo recuerdo como atrapado en una luz espectral, luz de atardecer inmóvil, aunque yo la leí, la devoré, iluminado por aquellas mañanas privilegiadas del DF, que son o que eran de una luminosidad roja y verde cercada por ruidos, en un banco de la Alameda, sin dinero y con todo el día, es decir con toda la vida, a mi disposición. Después de Camus todo 46 cambió. Recuerdo el ejemplar: era un libro de letras muy grandes, como un primer abecedario, de pocas páginas, de tapas duras, con un dibujo horrendo en la portada, un libro difícil de sustraer y que no supe si ocultar bajo la axila o en la espalda, pues no se amoldaba a mi americana de estudiante cimarrero, y que al final saqué a vista y paciencia de todos los empleados de la Librería de Cristal, que es una de las mejores formas de robar y que había aprendido en un cuento de Edgar Allan Poe. A partir de entonces, de aquella sustracción y de aquella lectura, pasé de ser un lector prudente a ser un lector voraz, y de ladrón de libros me convertí en atracador de libros. Quería leerlo todo, que, en mi simpleza, equivalía a querer o a intentar descubrir el mecanismo hecho de azar que había llevado al personaje de Camus a aceptar su atroz destino. Contra todas las predicciones, mi carrera de atracador de libros fue larga y provechosa, pero un día me atraparon. Por suerte, no fue en la Librería de Cristal sino en la Librería del Sótano, que está o estaba enfrente de la Alameda, en la avenida Juárez, y que como su nombre indica era un sótano de proporciones considerables en donde se amontonaban relucientes las últimas novedades llegadas de Buenos Aires o de Barcelona. Mi detención fue ignominiosa. Parecía como si los samuráis de la librería hubieran puesto precio a mi cabeza. Amenazaron con expulsarme del país, con propinarme una madriza en el sótano de la Librería del Sótano, lo que a mí me sonó como si aquellos neofilósofos hablaran entre ellos de la destrucción de la destrucción, y al final, tras una larga deliberación, me dejaron en libertad, no sin antes apropiarse de todos los libros que yo llevaba, entre los que estaba la caída, ninguno de los cuales había robado allí. Poco después me marché a Chile. Si en México hubiera podido encontrarme a Rulfo y Arreola, en Chile me pudo pasar lo mismo con Parra y Lihn, pero creo que al ún~ co que vi fue a Rodrigo Lira caminando aprisa una noche que olía a gases lacrimógenos. Después vino el golpe y tras éste me dediqué a recorrer las librerías de Santiago como uno forma barata de conjurar el aburrimiento y la locura. A diferencia de las librerías mexicanas, las de Santiago care- cían de empleados y eran atendidas por una sola persona, casi siempre el dueño. Allí compré la Obra gruesa y los Artefactos, de Nicanor Parra, y los libros de Enrique Lihn y de Jorge Teillier que no tardaría en perder y cuya lectura resultaría crucial; aunque crucial no es la palabra: esos libros me ayudaron a respirar. Pero respirar tampoco es la palabra. De mis visitas a esas librerías recuerdo sobre todo los ojos de los libreros, ojos que a veces parecían los ojos de un ahorcado y a veces estaban velados por una tela como de legañas y que ahora sé que era otra cosa. No recuerdo, además, 1ber visto nunca librerías más solitarias. Allí no robé ningún libro. Eran baratos y los compraba. En la última que visité, el librero, un hombre de unos cuarenta años, alto y flaco, me dijo de sopetón mientras yo revisaba una hilera de viejas novelas francesas si me parecía justo que un autor recomendara sus propias obras a un condenado a muerte. El tipo estaba de pie en un rincón, llevaba sólo una camisa blanca arremangada hasta los codos y tenía una nuez prominente que le temblaba al hablar. Le contesté que no me parecía justo. ¿De qué condenados a muerte estamos hablando?, dije. El librero me miró y dijo que él sabía, fehacientemente, de más de un novelista capaz de recomendar sus propios libros a un condenado a muerte. Después dijo que hablábamos de lectores desesperados. Soy el menos indicado para decirlo, dijo, pero si no lo digo yo, no lo diría nadie. ¿Qué libro regalaría usted a un condenado a muerte?, me preguntó. No sé, dije. Yo tampoco lo sé, dijo el librero, y me parece terrible. ¿Qué libros leen los desesperados? ¿Qué libros les gustan? ¿Cómo se imagina usted la sala de lecturas de un condenado a muerte?, dijo. No tengo ni idea, dije. Es normal, es usted muy joven, dijo. Ydespués: es como la Antártida. Pensé en el final de Arturo Gordon Pym, pero preferí no decir nada. A ver, dijo el librero, ¿quién es el valiente capaz de poner sobre el regazo de un condenado a muerte esta novela? Levantó un libro que había gozado de cierta fama y luego lo arrojó sobre una espuerta. Le pagué y me fui. Al darle la espalda el librero no sé si se rió o se puso a llorar. Cuando gané la calle le oí decir: ¿Quién es el gallito capaz de semejante hazaña? Y luego dijo algo más, per~ no entendí sus palabras. 47 �PIES CALIENTES CABEZA FRÍA José Eugenio Sánchez EL CABALLO PARDO Yordán Radíchkov Traducci6n de Reyrwl Pérez chucho fino extremo izquierdo hábil y caracolero de los que ya no hay corre hacia el banderín de comer y orina el colegiado le muestra la primera tarjeta del partido chucho orina al árbitro al árbitro suplente al inspector autoridad el botiquín a los hinchas del santos y el resto de la fanaticada lo vitorea chucho chucho oe oe oe el juez exige garantías uno de los directivos del rival prueba los orines y exige por fax que lo fifo intervenga rumora un caso de dopaje los compañeros y el entrenador intentan colmar a chucho y chucho orina a los abanderados a los comentaristas fotógrafos aguador médico porristas psicólogo del equipo los siete pelotos oficiales en el terreno no botan ni a los tobillos los ultras se desgañitan celebrando ese once que se atreve y alegre inventa una cascada en los rincones y amenazo con orinar la vitrina de trofeos de lo selección brasileña y argentina y uruguaya y paraguaya también qué noche chucho fino extremo izquierdo hábil y caracolero de los que ya no habrá (por recomendación de concacaf) con gafos oscuras como si hubiera volado un penal y borracho como si lo hubiera metido camina por el boulevord H asta la aparición del caballo pardo ninguno de nosotros había aprendido a montar. En el pueblo existían muy pocos caballos; si alguien se hacía de algún caballo y un corro, conservaba el caballo todo un año, lo vendía, y abandonaba el corro bajo algún cobertizo. Durante las lluvias de otoño sobre los asientos se acurrucaban gallinas tristonas, las llantas y los muelles se cubrían de herrumbre, la piel de las guarniciones se agrietaba e iba haciéndose pedazos. En Tódorovden I reunían tres o cuatro caballos para competir en las correros en los prados de Asánovitsa o Chilibínitsa; eran los caballos de Vancho, de Srebra, de Spas L~ov (un año sus caballos fueron robados por unos cuatreros), de Mito, de Evo y de Guiora, cuya yegua flaca se llamaba Todorini Kukli. La participación de Guiora en aquellas carreras de caballos fue breve, los juegos de azar eran su debilidad, primero perdió a Todorini Kukli en una apuesta, y luego se arruinó a sí mismo. El único que no competía era el caballo de Sondo Toshin, con él sólo transportaba gente, y en verano llevaba a las ancianas a los baños termales de Varshets2; luego las recogía e iba con ellas de pasada al Monasterio de Klisura para que encendieran velas y rezaran porque el pueblo carecía de iglesia y no había dónde prender una vela o elevar oraciones a Dios. Mes tras mes, las ancianas -bañadas y limpiecitas- andaban por el pueblo cubiertos con pañoletas y pañuelos; no fueran a pescar, sin quererlo, un resfriado después del baño. Eran las más pulcras y tiernas viejecitas con las que me haya topado en toda mi vida. En el pueblo criábamos principalmente búfalos y una raza de vacas menudas, éstas se trepaban en las colinas como unas cobras. Nuestros búfalos eran famosos, robustos, bien criados; si de un pueblo a otro había que transportar una máquina locomóvil o una trilladora, venían a cerrar trato para llevárselos; tres yuntas eran suficientes para arrastrar la má- quina locomóvil, tiraban de ella con fuerza como unos remolcadores. Los búfalos más viejos eran los más mansos; en ellos aprendimos a montar cuando éramos niños, yo fuera cuando pastaban en los prados, o en verano cuando se hallaban a la sombra en los profundos remansos del río. Así fue hasta la aparición del caballo del cuerpo de intendencia militar. Tiempo después del nueve de septiembre de 19443 en nuestro pueblo se acantonó un cuerpo de intendencia militar ruso. En realidad se trataba de ucranianos de cabezas rubio paja, no del todo jóvenes, en su mayoría gente de las estepas ucranianas; se interesaban por todo tipo de aperos de labranza, por el arreglo del hogar, los enseres domésticos y los animales de corral; al hablar resaltaba su sonido blando de la "j" y la "i"4 , y sus ojos eran artificiosamente azules (si se mirara en ojos semejantes, podría echarse un vistazo hasta el fondo mismo del alma). El cuerpo de intendencia militar se quedó una semana y tan de improviso como llegara, inundando durante algunos días el pueblo con relinchos de caballos y un idioma suave y vago, uno noche partió del mismo modo. Por todos lados en patios y calles iban y venían sin cesar lámparas de petróleo, el cuerpo de intendencia se despidió de sus anfitriones y en cuanto los carros empezaron a rodar traqueteantes, en la oscuridad se dejó oír un acordeón, voces masculinas entonaron una canción para seguirlo, las lámparas de petróleo permanecieron inmóviles en las manos de los lugareños, tras las lámparas la oscur~ dad era densa y espesa. El ruido de los coseos y las llantas metálicas se alejaba cada vez más, el relinchar de los caballos y la canción de los hombres se debilitaban poco a poco y a duras penas alcanzaba a oírse al acordeón respirar con su fuelle de piel. Después las tinieblas lo absorbieron todo, bulleron de nuevo las lámparas, la gente regresó a sus casas 49 �y creo que cada cual se llevó consigo un puñado de recuerdo del cuerpo de intendencia militar que se había presentado ton repentinamente para luego desaparecer de súbito. De aquellos años infantiles en mí también quedó un grano de recuerdo. Dejó brotar su germen pero sin crecer, no se cubrió de hojas, tampoco floreció, asentándose en mi alma como un punto minúsculo. Años más tarde me topé con el texto "El ucraniano del acordeón blanco", del poeta lván Davídkov5, y sentí en mi alma que el grano del recuerdo continuaba vivo. lván Davídkov es de un pueblo vecino, nuestros pastizales colindan con los suyos; aunque de hecho lo ignoro, es muy probable que durante la guerra también en su pueblo se haya acantonado un convoy militar de ucranianos. En todo caso, el poeta, el ucraniano y el acordeón blanco penetraron en el alma y allí permanecieron sosegados, en eso penumbra humana, como una mancho luminosa. Hace algunos años una tormenta arrancó una barcaza militar de las costas orientales de Siberia y con tres jóvenes soldados a bordo anduvo errando por el Océano Pac~ico durante semanas hasta topar con una nave salvavidas. Vivos de milagro, los muchachos contaron que se habían salvado gracias al fuelle de un acordeón que habían cortado en tiras y puesto a remojar en el océano para que la piel se ablandara, habían masticado aquellas tiras de piel y entretenido con ellas el hambre. Aquel acontecimiento y el acordeón devorado resucitaron de nuevo la imagen del cuerpo de intendencia militar que desaparecía en lo oscuridad, el ruido de los cascos y las ruedas, lo canción varonil y sofocada y el acordeón que o duras penos lanzaba sus suspiros. Lo que no logro recordar es si en la canción el ancho Dniéper gemía o lloraba a gritos, o si el cuerpo de intendencia cantaba alguna otra melodía. Era muy pequeño entonces, no podía distinguir las canciones unas de otras. Pero eso no tiene importancia alguna, lo más valioso es que esos sonidos hasta hoy permanecen vivos y continúan resonando. El cuerpo de intendencia partió, al amanecer el pueblo parecía vacío; no se veían caballos atados de las bridas o los postes ni soldados de cabezas pajizas y ojos azules llevándolos al abrevadero, en ningún lado se oían relinchos. Poco a poco los búfalos, pesados como remolcadores, desembocaron en las calles a mordisquear la grama; resoplaban, lanzaban miradas sanguinarias y a veces hinchaban sus estentóreas trompetas de Jericó. El olor a botas de cabritilla de los soldados y a sudor de caballo se desvaneció paulatinamente, el pueblo se acomodó de nuevo en su nidal y se puso a esperar el invierno. El granito de recuerdo permaneció sosegado en su nidal de la misma manera, se ocultó allí, en más de tres décadas no pereció, pero tampoco brotó. El otoño pasado erré por todo el país, la estación fue 50 seca y prolongada, hasta cierto punto me hacía recordar el otoño de 1944. Semana tras semana los árboles se desvistieron. Si me anochecía en algún poblado de la montaña, oía el viento barrer la hojarasca de los Balcones y arrastrarla por las calles del lugar; si pasaba por el campo, me detenía a mirar de qué modo en la punta de un álamo cualquiera permanecía una sola hoja, dudando en caer de una vez por todas a tierra o continuar allí; de vez en cuando llegaba a divisar una corneja abatida, posada en un árbol completamente desnudo y vacilando a su vez en emprender el vuelo o seguir en su puesto. También habré avistado una urraca, inmóvil sobre un peral silvestre, sin echarse a volar hacia a~ gún rumbo, porque en ningún sitio había carroña. En algún prado que las ovejas han devastado, estarán flameando las llamas lila azulenco del cólquico. Toda la naturaleza se hallaba seca y reducida a cenizas, permanecía igual durante semanas, como si vacilara en ponerse en marcha o aguardara a que algo sucediera. Lo que habría de ocurrirle llegaría desde arriba: la primera nevada. Y así, semana tras semana, al vagar entre la naturaleza deshojada y detenerme aquí y allá ante un cólquico, empezaba a sentir que aquel grano, apenas del tamaño de un punto, comenzaba a brotar, el recuerdo del cuerpo de intendencia se volvía más visible y cierto símil del cólquico abría su pálida corola. Ni uno sola vez alcé la mano para arrancar esa flor melancólica, puesto que aparece furtivamente entre la tierra helada para recordar algo al hombre o para contar y advertir sobre alguna cosa. En tales casos uno puede echar mano de su cajetilla de cigarros y escribir encima que todo aquello aconteció después de lo partido del convoy militar y cuando en los prados comenzaba a Aorecer el cólquico. Si los cigarrillos han sido consumidos y la cajetilla arrojado con negligencia en el comino, cualquier otro día uno vuelve o echar mono de su cajetilla de cigarros paro escribir que aquello aconteció cuando el cólquico estaba floreciendo. Así pues, aquello sucedió en la temporada del cólquico. Lo Segundo Guerra Mundial retumbaba distante en Occidente, cado mañana lo campanillo de lo escuela llamaba a los niños o clase, lo época de la vendimia había posado, en los sótanos el vino se amotinaba en las barricas, membrillos de mofletes ambarinos se habían mezclado con los macetas de geranios colocadas en los ventanos y miraban al exterior paro ver quién podría posar por la calle. Posó la primera pañoleta negro, la primera noticio negra de la primero fase de lo primera Guerra Patrio. El maestro nos envió a desenterrar cólquico con todo y bulbo. Armados de binadores de modera nos dirigimos a Chilibínitsa, donde se llevaban o cabo las competencias con los caballos del pueblo durante la primavera. En el lugar vimos numerosas plantos, eran uno verdadero multitud, el prado aparecía total- mente lila. Entre el cólquico descubrimos un caballo pardo. "¡Un caballo! ¡Un caballo!", se pusieron o gritar los chicos más grandes que habían repetido cursos, y se precipitaron hacia él. Nosotros fuimos tras ellos. El caballo no prestó atención alguna a los gritos, pues permanecía en medio del cólquico como si estuviera clavado. Cuando nos acercamos del todo ni siquiera nos miró, mantenía la cabezo inclinada y pestañeaba desmañadomente. Inclusive no agitó lo cola. Conocíamos los pocos caballos del pueblo, no ero de allí. En una de los patas tenía uno herida sin cicatrizar, unos estrías blancos causados por el roce se distinguían en su lomo y en los ijares pardos. El más valiente de los muchachos se aventuró y dio al caballo unas palmaditas en el cuello, el animal balanceó su cabezo, movió los orejas, el chico lo palmeó también en el lomo y lo acarició paro luego montarlo. El caballo dio algunos pasos y se detuvo. Entonces todos nos amontonamos a su alrededor, cada quien quería tocarlo, darle unos palmados, los más impacientes se empujaban unos a otros, empeñados en montarlo. El caballo resultó ser muy manso y dócil. Permitió que todos lo montáramos, daba algunos posos con su nuevo jinete y se detenía. Debo confesar que en aquel otoño hasta el último de nosotros montaba por primera vez un caballo, y aunque el animal caminara con lentitud y cojeara, en nuestra imaginación iba a galope tendido atravesando el prado cubierto de cólquico. Por más que miramos en derredor a nadie vimos, ni el carro desenganchado, tampoco escuchamos el ruido de hacha alguno que llegara del bosque cercano, pues nos preguntábamos unos o otros si no se trotaba del caballo de algún leñador que hubiera venido o cortar leño y dejado su cabalgadura pastando en el prado ... Terminamos de sacar cólquicos y regresamos al pueblo, el caballo se quedó en Chilibínitsa. Al día siguiente se hallaba de nuevo en el mismo lugar, sólo que se había vuelto de cara al pueblo, como si aguardara a que alguien surgiera en esa dirección: aparecimos nosotros. Algunos de los muchachos llevaban en sus bolsillos pan y bramantes, primero dieron el pan al caballo, luego le ataron el bramante al cuello y cuando uno de nosotros lo montaba, por lo menos dos tiraban del bramante y los otros lo hacían avanzar con unas varitas; de este modo el que iba montado, aferrándose con ambas manos o las crines, podía cabalgar por todo el prado. Después se cambiaba de jinete hasta llegar al último de los chicos. Había muchos gritos, eran gritos de exaltación, cada cual exclamaba "¡Arre!", y cuando un día o dos más tarde vinieron también los chicas a ver el caballo pardo para convencerse con sus propios ojos 51 �qué loca carrera podía tocarles en suerte, entonces la fiesta fue completa. Se entonaba todo tipo de canciones, en especial de soldados, ya que en los lluviosos otoños tardíos, durante las maniobras que se efectuaban en dicha estación, cada uno de nosotros había visto pasar por el pueblo el regimiento de caballería de la ciudad. En época de lluvias, en el pueblo el lodo llegaba hasta las rodillas; entre el barro, empapados por la lluvia, marchaban los soldados; el vapor escapaba por los ollares de los caballos, las sillas de montar chirriaban, sobre ellas se balanceaban soldados grises y se propagaba una canción varonil que hacía temblequear las ventanas. La lluvia y la niebla ocultaban el regimiento de caballería que iba retirándose del pueblo, un jinete rezagado o algún correo pasaba cabalgando en solitario a través del fango reblandecido y los cristales de las ventanas resonaban una vez más. Y así, montábamos el desconocido caballo como si fuéramos parte del regimiento, e igual a mensajeros rezagados galopábamos uno a uno afanándonos por alcanzar con nuestra cabalgadura al regimiento de las maniobras de otoño. Un día en el prado aparecieron unos hombres armados de escopetas. Salieron del bosque y se encaminaron directo hacia el caballo. Nosotros pensamos que el animal era suyo, le quitamos el bramante del cuello y nos pusimos a esperar a ver qué ocurría. Los adultos no llevaban prisa, caminaban despacio por el prado y fumaban. Había una calma absoluta, el humo azul de los cigarrillos marchaba junto con ellos y sus escopetas. Al aproximarse los reconocimos. Era gente del pueblo que había organizado una batida para exterminar unos perros vagabundos. En aquellos años merodeaban el pueblo, en tiempos de rabia se reunían en manadas y se volvían peligrosos; podía darse el caso de que atacaran a alguna persona. En ocasiones también nosotros íbamos a perseguir aquellas manadas de perros vagabundos y les lanzábamos piedras, pero sin alejarnos demasiado del pueblo. Los hombres observaron a la bestia, uno de ellos entendía de caballos y señaló que ese animal no viviría mucho, pues carecía de dientes para pastar, que estaba quedándose ciego y tenía una herida en el hueso y el hueso del caballo jamás se restablece. Se esforzó por ponerlo en movimiento, lo montó, trató de espolearlo y el caballo, doblando el cuello con grandes esfuerzos, se puso a trotar; luego de algunos pasos se detuvo e inclinó la cabeza. Al desmontar, el individuo declaró al resto de los hombres que además de todo lo anterior, el caballo tenía asma equina, puesto que al ir galopando dejaba oír golpes ahogados en las ijadas. Permanecíamos en silencio, amontonados, y absorbíamos cada palabra. El conocedor agregó que aquel caballo era de la intendencia y que lo habían abandonado porque no podía continuar. "Estos caballos por lo general los dan a los 52 leones -subrayó una vez más el entendido-, pero aquí no los hay". Nos advirtió que no hiciéramos sufrir al animal y que no lo fatigáramos demasiado, quizá había posibilidades de que se recuperara y fortaleciera, luego de que los del cuerpo de intendencia le habían extraído las herraduras para dejarlo en libertad en medio del prado. Los hombres partieron rumbo al pueblo, nosotros permanecimos de pie, sin movernos; mirábamos ora el caballo, ora el bosque, empezarnos a entristecernos por ese penco, el bosque comenzó a parecernos hostil. Una bandada de cornejas pasó volando, extrañamente su graznido nos sonó lúgubre, guardamos silencio y así nos encaminamos al pueblo. Si alguien se volvía o echaba un vistazo por encima del hombro, podía ver inmóvil entre el prado al caballo que había inclinado la cabeza como si estuviera atado a unas riendas invisibles y esperara con tranquilidad el anochecer. Rumbo al pueblo se oían balidos de oveja, ruido de campanillas y perros que ladraban; una voz de mujer gritaba a alguien, un humo apacible se elevaba en espirales por encima de las chimeneas de las casas y sin habernos puesto de acuerdo, apresuramos el paso... Nos dimos prisa por llegar a casa. No lo pensé entonces, pero ahora, al escribir esto, pienso en qué soledad habíamos dejado al caballo del cuerpo de intendencia entre el cólquico del prado. El consejo municipal verificó si la cabalgadura abandonada por el cuerpo de intendencia podía ser tomada para las necesidades de la comunidad y terminó por desistir. Su destino quedó enteramente en nuestras manos; dejamos de montarlo aunque le seguimos siendo fieles, y si no todos los días, íbamos a verlo a menudo. A veces lo encontrábamos vuelto hacia el camino y afanándose por ver algo allí a través de sus ojos cegatos. Por el camino nada extraordinario podía verse, excepto algunas carretas de búfalos cargadas de grano para el molino. Los astados remo~ cadores negros halaban con lentitud los carros, sobre los costales de grano permanecían sentados cinco o seis labradores; en las postrimerías del otoño, antes de que cayeran las nevadas, iban a moler trigo en los molinos molturadores de vapor. El caballo podía estar durante horas prestando oídos a algo, se animaba sólo con el ruido de los carros, iba enflaqueciendo día tras día y una ocasión nos sorprendimos mucho al verlo echar hacia atrás la cabeza y relinchar. Aquello fue a causa de una explosión en las canteras. El caballo se dio vuelta y aguzó el oído en dirección a esas explosiones, hizo intentos de pegar un salto con sus patas delanteras, pero sin conseguirlo, golpeó pesadamente con sus cascos en la tierra para luego relinchar repetidas ocasiones. El cólquico empezó a desaparecer paulatinamente, bullían las blancos neblinas otoñales, la naturaleza se recogía cada vez más en sí misma, corno si estuviera en un lecho de muerte. También nuestro caballo empezó poco a poco a desaparecer entre las neblinas, o iba cerca del bosque, o se mudaba o un recodo inclinado del prado, había allí un barranco donde corría el aguo. Otras veces lo descubríamos bajo el cobertizo ruinoso al lado de la huerta, caminaba pausado y tanteaba con el hocico los puntales de madera del cobertizo. Durante el verano allí había permanecido atado un caballo; el extenuado animal tanteaba con la jeta y aspiraba el olor que dejara la brida. Si por el camino pasaba un cabriolé o un carretón y los caballos lo advertían, se ponían a relinchar y pasaban de largo; la bestia alzaba la cabeza desde el prado paro mirar con sus ojos ciegos hacia una dirección indeterminada, después se volvía al lado contrario y se quedaba inmóvil largo rato sin saber si alguien lo estaba llamando. ¿Quién podría decir qué había en la cabezo de un viejo y agobiado caballo, abandonado por el cuerpo de intendencia en mitad del camino? Un día el caballo se esfumó. Al día siguiente no apareció en el prado, al tercero tampoco. Al anochecer nevó y estuvo soplando un viento del este, por la mañana todo estaba cubierto de blanco y cont~ nuaba nevando. Decidimos ir a Chilibínitsa para llevar al animal a un lugar a cubierto en el pueblo. Chilibínitsa entera aparecía blanca; el ruinoso cobertizo también lucía blanco, lo mismo que el bosque. La nieve seguía derramándose y giraba en derredor, los mejillas de todos se hollaban enrojec~ das, nos brillaban los ojos, nada podía arrebatarnos nuestro alegría de lo primero nevado; por el aire volaban bolos de nieve, algunos rodaban en la nieve y gritaban como locos. Todo ero blancura y soledad, nadie respondía a nuestros gritos; buscamos deprisa en el bosque, de codo árbol se derramaba nieve encimo de nosotros, nos amontonarnos de nuevo en el prado y partimos rumbo al barranco para comprobar si nuestro caballo había buscado abrigo en aquel sitio. Apenas llegados al borde del barranco, corno si emergiera del velo mismo de la nieve, la manado de perros vagabundos apareció frente a nosotros. Resultaría difícil llamarlo manada, pues aquello era uno mezcolanza de razas; la mitad cojos, la otra ciegos, con las orejas rajadas, algunos con la pelambre hirsuta, otros medio pelados, grandes y pequeños, flacos todos hasta el último. El encuentro fue tan súbito que tanto nosotros como los perros quedamos pasmados. La nieve se derramaba y retorcía en enormes y blancas cortinas; ora ocultaba lo manado, oro lo ponía al descubierto, y de pronto vimos con horror que el hocico de los perros estaba lleno de sangre y que cado uno estaba relamiéndose. Alguno hizo el intento de partir rumbo al barranco con el rabo entre los patos, pero se detuvo y de nuevo volvió hacia nosotros su sangriento hocico rojo. La nieve continuaba cayendo en grandes oleadas y reinaba un silencio tal que se oía el ruido de la sangre correr por las venas... Esto era lo que deseaba relator mientras aún florece el cólquico y no han aparecido todavía los primeros copos de nieve. ¿No han notado cuán tímidos son los primeros copos? Vagan en el aire, giran sobre sí mismos, no aciertan dónde posarse, pero dondequiera que aterricen en seguida se derriten; tras ellos acuden otros y tampoco saben dónde aterrizar, al hacerlo se derriten; sin embargo, tras ellos llegan otros más, danzan o vagan atolondrados -¡cómo puedes pisar así descalzo!-, pero no te permiten pensar, pues en un número infinito se agolpan tras de ti. Está anocheciendo, la tierra casi no se ve en el crepúsculo, y más tarde, en grupo, los tímidos copos descalzos chocan sin ruido y en un instante caen de bruces en el suelo. Durante la noche el milagro ha ocurrido: cado copo de nieve se coloco con delicadeza entre los demás, se piso más fácilmente allí donde otro lo ha hecho antes... Recuerdo ahora que corríamos no sólo o través de lo blanco Chilibínitso, sino que continuamos corriendo también por las callejuelas del pueblo. Desmañados búfalos se movían pesadamente hacia el abrevadero, arrojando vapor por los ollares. Entonces nos detuvimos, quizá ante el aspecto de los búfalos, o tal vez ante el aspecto del hombre que caminaba tranquilo tras ellos y se afanaba en encender un yesquero. El pueblo se veía luminoso y colmo, un ambiente de afabilidad se derramaba por todos lados, un humo apacible destilaba de las chimeneas como en uno miso de difuntos, de todas partes soplaba algo bucólico, geranios rojos nos contemplaban desde los ventanos, entre los plantas se habían mezclado membrillos de mofletes ambarinos, también éstos miraban hacia lo calle. Y recuerdo que por ella apareció lo segundo pañoleta negra en el pueblo, la segunda negra señal de la segunda fase de la Guerra Patria. La guerra estuvo lejos de nosotros, pero habíamos estado cerco de ella, había sembrado recuerdos en nosotros. Me pregunto: ¿aromos ese barbecho humano llamado recuerdos o dejarnos que lo invadan las molos hierbas? No importa qué sembremos allí, ¡los semillas no germinan! Pero tampoco perecen, sino que permanecen vivas, como manchas movedizos y grises en lo acogedora penumbra del alma. Notas: 2 3 4 5 El Dío de Tódor. Se festejo siempre en sábado (el primer sábado de cuoresmol, y es símbolo del fin del invierno y el comienzo de lo primovero. Se festejo con correros de cobollos. Bolneorio de oguos termales, locolizodo en el centro del poís. Fecho del triunfo de lo revolución populor en Bulgaria. En búlgaro estos fonemas son sonoros, lo controrio dél resto de los idiomas eslavos. Poeta y narrador (1926-1990). También cultivó lo literatura infantil. 53 �ANDAR ALA REDONDA El palimpsesto de Cabeza de Vaca Nicolás Duarte Ortega LJ na serie de condiciones se conjugan en Europa y en especial en España al finalizar el siglo XV, que se enmarcan en la urgencia de controlar las rutas de la especiería, expulsar a los judíos, dominar a los moros, influir en la Iglesia mediante el poder logrado por el Papa Borgia y, entre otras, consolidar cierta unidad territorial que se inicia con los Reyes Católicos. Los dos países más católicos, Portugal y España, inician proyectos para llegar a los lugares donde pueden obtener especias; el primero, buscando la circunnavegación del subcontinente africano; y la segunda, apostando a favor de una ruta marítima por el oriente. Bien conocidas son las acciones aplicadas a ese respecto. Descubierta América, Europa se transforma a causa del interés febril por llegar a las nuevas tierras. Francia e Inglaterra h_arán lo propio a fin de conseguir un buen trozo del norte del continente americano; pero la toma de las nuevas tierras y la dominación de los pueblos indígenas no pueden hacerse con marinos, sino con soldados. En aquellos tiempos coloniales los marinos sirven para hacer las travesías; para proveer de materiales, armas y animales; para transportar civiles y eclesiásticos; para enfrentarse a las flotas de otros países; en fin, para traer hombres, mujeres, niños y, junto con todos ellos, las instituciones civiles, religiosas y militares, con el fin de construir un mundo nuevo en tierras nuevas. Especialmente las instituciones civiles y religiosas fueron indispensab.les para domeñar un mundo bárbaro. Si la sµb¡etividad colectiva indígena era transfqrmodo mediante la fe en ~! di9s cristiaQ0 y la aceptación de la autoridad del rey sustituía la autoridad de los huey tlatoani, otra sociedad distinta a los dos que se encontraban a partir de 1492 surgiría con el tiempo, a pesar de los deseos de los colonizadores. La experiencia española en la larga guerra contra los moros había desarrollado la habilidad, el fogueo y la valentía de los hombres cristianos en el manejo de las armas y en la defensa de la fe, elemento motivante éste, que calaba en lo más profundo del mundo y la vida de los españoles y en la guarda de la institucionalidad gubernamental. El rey era la figura emblemática y se luchaba por Dios y por el rey, convertidos en un binomio inmodificable. El descubrimiento del Nuevo Mundo genera algunas secuelas que entremezclan las interpretaciones religiosas con las ambiciones económicas, especialmente en la parte del comercio, aunque más tarde la minería de plata y oro será el objetivo primordial. No obstante, el territorio descubierto, que sabemos cuenta con varios millones de kilómetros cuadrados, es demasiado para ser explorado solamente por dos países, así que el siglo XVI se caracteriza por las empresas de conquista militar, conquista espiritual 1 y de un programa fundacional de ciudades, como estrategia poblacional y de conversión religiosa de los naturales. Las tierras son tan vastas que el número de capitanes con preparación para esas empresas no es suficiente, pues si bien algunos resultan. "excelentes", como Cortés y Pizarra, otros son improvisados, inmaduros o torpes. De ahí que el proceso de dominación territorial sea lento, pues además a la Corona española le interesaron aquellos sitios ricos en metales preciosos. Zacatec_os, por ejemplo, muy al 1norte de Nueva España, de no ser por sus riquezas de plata, hubiera sido pospuesta como pr<>yecto poblacional. 5fí~ �Álvar Núñez Cabeza de Vaca no conquistó imperios americanos; fracasó en su primer intento acompañando a Narváez en su fallida exploración de la Florida; y en la segunda operación militar que vivió, también fracasó, luego de haber escapado de los extraños indios que conoció en su periplo de nueve años. Su regreso sorprendió a todos, y una vez reconocido y recompensado por el rey, se le premió con el nombramiento de capitán y fue enviado a Sudamérica, de donde volvió preso y encadenado; mientras otros, como Cortés y Pizarro, sí fueron exitosos -aunque también crueles e implacables con sus enemigos gratuitos; uno sacrificó a Cuauhtémoc y el otro, a Atahualpa-, y siendo cristianos viejos, valientes, osados, rudos, estrategas y negociadores, tuvieron el don de la escritura para testimoniar sus hazañas. En una tierra de analfabetas, los letrados eran hombres de gran valor para la Corona española. Tan valiosos fueron para la historia que sin ellos una serie de pasajes de la conquista de América serían desconocidos. En México, sin Bemol Díaz del Castillo la teoría sobre la conquista de los tlaxcaltecas y de los aztecas no sería tan rica, y no habría sido tan bien inventada, tan bien construida sin esa bella novela que nos legó el único conquistador que vino de Cuba con las primeras tres expediciones, a saber: la de Hernández de Córdova, la de Juan de Grijalva y la de Hernán Cortés. Me propuse hacer aquí unos análisis de la figura de Álvar Núñez Cabeza de Vaca siguiendo a tres autores que lo estudian en distintos planos: Danna Levin, José Rabosa y Margo Glantz. Empezaré por Danna Levin, porque ella ve los Naufragios integrados por algunos elementos narrativos estructurales, que se convierten en formas retóricas de la composición discursiva. Álvar Núñez escribe presentando la fatalidad como una limitante para lograr sus objetivos de conquistador y" adelantado"; no obstante, valora sus propias acciones como plenas de heroísmo, lo cual no es injusto si se considera que él es el protagonista y autor del relato. Por ser hombre profundamente creyente, como lo era la mayoría -aunque pocos tenían el don de la escritura-, se entiende a sí mismo como protegido por la Providencia; el destino y la fatalidad son elementos de la estructura del texto. Intentaré reconocer cuáles son los motivos que lo llevan a escribir los Naufragios. Antepongamos algunas claridades y penumbras sobre el personaje. De su biografía se sabe muy poco, apenas su lugar de nacimiento, lo que denota que su familia no tuvo títulos de nobleza. Pero sí tuvieron educación, al menos el propio Álvar, pues el hombre escribió con pasión y relativa calidad su historia, desde el punto de vista de la escritura de 56 aquellos tiempos. De alguna manera ligó una parte de su destino a Pánfilo de Narváez, hombre reconocido en ciertos pasajes de la conquista de México y cuyos intentos de triunfo se vieron frustrados en Veracruz frente al capitán Cortés. Narváez consiguió un proyecto a su favor para ir a la Florida y Núñez se incorporó como su tesorero. Al naufragar la flota de Narváez cerca de la Florida, Cabeza de Vaca quedó varado en una isla, y después de muchos trabajos consiguió llegar a tierra firme con dos de sus compañeros. De ahí en adelante su vida serán diez años de ostracismo de la cultura occidental, durante los cuales vive toda clase de experiencias lamentables, hasta conseguir cierto reconocimiento de las tribus donde estabd entre libre y cautivo. Finalmente la suerte lo socorre y es rescatado en el desierto estepario del noroeste de México. Al regresar, Álvar decide escribir sus memorias. ¿Por qué escribir? ¿Qué tenía aquel hombre que ofrecer a Su Majestad? Tierras, no; oro, no; indios conversos, no; joyas, no; solamente tenía la verbalización de sus experiencias, las que, escrituradas, podrían ser su mejor capital. No obstante las claras razones de los tres autores para explicar por qué escribió y por qué dijo lo que dijo, a mí me parece que faltaría considerar la necesidad humana de comunicación. Me parece que en todos los seres humanos hay una necesidad psicológica de "autorrealización" cuando se comunican experiencias excepcionales, vividas y vívidas, que están ahí, en la mente, esperando los verbos y adjetivos que les den sentido ante los oyentes y lectores. ¿Por qué solamente el interés por lograr un rescate, en términos coloniales, habría motivado a Álvar a escribir? ¿Por qué no conceder que dentro del conjunto de razones que lo empujaron a redactar su historia estuviera esa necesidad de comunicar aquellas cosas trágicas y terribles por las que tuvo que pasar? ¿Por qué no hacer también una concesión a la posibilidad de que no pudiera vivir tranquilo sin echar fuera del silencio de la mente su tragedia? ¿Acaso su escritura no pudo haber sido también parte de su terapia? Pero volvamos al análisis de Danna Levin. Si los hombres de su tiempo creían en la Fuente de la Juventud Eterna o en las Siete Ciudades, no me parece extraño que Álvar haya creído en los presagios de una mora. A Danna le parece que los apartados, que están pensados para que cada lector abra nuevas perspectivas, nuevas posibilidades -un poco como las carpetas de la computadora, donde, en tanto aparezca el signo + (más), hay posibilidades de entrar a otras subcarpetas-, integran una relación de méritos y servicios dentro de la constante búsqueda de mercedes y privilegios, búsqueda en la cual la voluntad divina es definitoria, por lo que existe el intento de sustraerse a la responsabilidad personal. Siento que en este caso se debe ser enfático en que aquellos hombres efectivamente creían en la voluntad divina, pero no se dejaban manipular por los acontecimientos que Dios quisiera, sino que hacían lo propio por cambiarles el curso; esto me parece importante porque en nuestros tiempos la frase lo que Dios quiera es más bien protocolaria. Por lo tanto, no aceptaría totalmente que su única razón para escribir haya sido justificar su fracaso en la primera expedición. Ciertamente Narváez no fue un hombre afortunado, si se considera la imagen de otros conquistadores y exploradores; frente a aquel débil personaje, Álvar Núñez resultó más grande, más sólido y de mayor peso específico, aunque se haya perdido en su primer viaje y haya retornado preso en el segundo. Lo engrandeció, o al menos le dio fama, haber escrito Naufragios. Los conquistadores escribieron por diversos motivos, pero generalmente fueron exitosos en sus andanzas, y al escribir lo hicieron con orgullo, con seguridad, con presunción, porque consideraban que lo que hacían iba un paso más allá del deber; en parte, porque a veces se creyeron merecedores de mayores privilegios. La mayoría de los conquistadores se justificaba escribiendo sus relaciones y describiendo sus éxitos, pero Cabeza de Vaca se justifica explicando su fracaso. Justificar el fracaso requiere un grado de madurez emocional que no hemos imaginado para el caso de Álvar, porque no es fácil contar los fracasos; sin embargo, regreso al criterio de la educación de este hombre y de su seguridad psicológica, porque no obstante su estancia entre grupos extrañísimos, sufriendo penurias que a otros hubieran llevado a la locura, él pudo salir mentalmente normal, tan normal que se reincorporó a otros proyectos del mismo tipo. En este punto me parece prudente matizar la idea con la observación de que no perdió la posibilidad de intercomunicación en su lengua madre, ni se vio obligado a olvidar a su dios ni la parafernalia divina, aunque haya transformado sus hábitos de vida cotidiana y sufrido flaquezas. Danna Levin recoge la adjetivación de Beatriz Pastor sobre la narrativa del fracaso. Al contrario de quienes conquistaron la gloria del éxito, los fracasados resultaron premiados, no obstante que no lograron sus objetivos. Lo que hizo Cabeza de Vaca fue jugar la única carta de la baraja, la que menos valor tenía, la carta marcada con la espada rota del perdedor, la carta inexistente que él inventó, la del perdedor perdido. Así, ofreció a la Corona una relación de lo que hizo en esos diez años llenos de cautiverio, soledad, desnudez y hechicería. Bien dice Beatriz Pastor: "el fracaso va seguido por el silencio", pero Álvar Núñez le puso el altoparlante de la escritura fonética. Danna Levin hace una interesante observación cuando explica por qué habló Álvar; desde su perspectiva, el conquistador contaba al rey lo que había visto y oído pensando que haría una aportación para otras opciones de conquista; y no es ilógico, porque en su texto Cabeza de Vaca intenta "humanizar" a los indios con quienes vivió y ofrecer la utilidad de la experiencia. Entonces estamos ante la posibilidad de una incipiente inscripción etnológica de los salvajes, porque si bien al principio de su cautiverio los náufragos fueron maltratados, al final hay un proceso de integración, hasta con nominación jerárquica para Núñez y los demás. En cambio, al regresar a su mundo, ya no tienen indios que enfrentar; ahora tienen un ámbito mayor de acción, pero un ambiente más hostil, su propio ambiente occidental. Durante los primeros tiempos de su estancia entre los indios el conquistador se transmuta en artesano, mientras se horroriza del canibalismo de los naturales, convirtiéndose los civilizados en salvajes y los indios en civilizados, los indios representan el estándar social, en tanto que los españoles cautivos son la excepción, y cuando aprenden las formas de vida cotidiana y se apropian de ciertos valores de los indios, los españoles son civilizados por los indios, pero como en las novelas modernas sobre los buenos salvajes, los blancos terminan organizando a los aborígenes. La experiencia para los náufragos debió ser muy enriquecedora, humanizadora, en el sentido de que el Otro les enseñó a sobrevivir, les perdonó la vida y al final les otorgó reconocimiento social. Danna piensa que eso marcaría el surgimiento de una mentalidad moderna, racional y capacitadora para aprovechar los recursos de la naturaleza. Es ahí donde lo caballeresco empieza a disminuir frente al trabajo físico, manual y creador. José Rabosa, nuestro segundo autor a comentar, propone el concepto de cultura de conquista, que define como "un conjunto de imágenes y categorías que tienden a determinar no sólo la ideología de quienes cometen atrocidades, sino también de aquellos que las condenan". En opinión de Rabosa, Naufragios presenta a los indios como individuos serviles u hostiles, o sea que el conquistador los encuentra sumisos, débiles, pasivos, carentes de dominio sobre su mundo, y los aplasta -eso hubiera sido ideal para Palacios Rubio y su Requerimientcf-; o bien los construye hostiles, guerreros, caníbales y peligrosos; entonces les leen el Requerimiento, les hacen la guerra justa hasta someterlos y esclavizarlos. Ante esas dos situaciones hay otro segmento social, los frailes, que las condenan.- 57 �Margo Glantz inicio El cuerpo inscrito y el texto escrito con uno metáfora en Jo que de entrado refleja dos es- de su mundo occidental; por ello ya tiene señal, marca, y crituras: uno es el símil del palimpsesto, que represento Entonces veríamos en él a un hombre con UQO suerte con el cuerpo de Álvar Núñez, y otro la que realiza con cristológica, cuya versión hagiográfico lo transforma de tinto y papel Cabeza de Vaca. El trabajo de Glantz es esclavo en chamán, como a Cristo, de hijo de carpintero bastante hermenéutico, yo que descubre la desnudez en hijo de Dios. Es en esas circunstancias que recuerda como una categoría de análisis de la suerte del autor; que los indios los creían "venidos del cielo", y ahí dejo de poro ella, la primera desnudez que sufre es lo del naufra- pertenecer a los indios, liberando al héroe, héroe que tie- gio físico de las noves, la desnudez social que significo ne en su descargo un mal jefe, Pánfilo de Narváez, prime- haber perdido o sus compañeros, lo desnudez de habita- ro, y un soldado inútil que no sabe nadar, después. Por ción de su entorno y la desnudez como carencia absolu- eso cayó en manos de los indios, no por culpa suya, sino to de vestimenta. De ahí, ella conecta la desnudez de la por las circunstancias de hombres insuficientes en su auto- escritura con la vestimenta retórica que encubre la ver- ridad y en sus habilidades. dad, pero Cabeza de Vaca no teoriza, sino integra lo desnudez o lo verdad. En el juicio de nuestro segundo autor, tanto Núñez como De Soto son conquistadores románticos, porque sus denuncias ratifican la creencia en la subordinación natural de los indios y ven el canibalismo como una aberración diabólica; en cambio, Todorov reconoce una perspectiva etnográfica en las imágenes que transmitió la historia de Cabeza de Vaca, seguramente referido a lo que tuvo que hacer como esclavo, primero, y a lo que hizo luego como chamán, más los aprendizajes de formas de vida primitivas obviamente distintos a las del conquistador; hay pues en Álvor un retroceso, después un avance social importante en el grupo tribal y, finalmente, su buena suerte lo catapulta hasta el retorno y encumbramiento en su sociedad occidental, para luego someterlo a la devaluación social en cuanto a la pérdida de reconocimiento, cuando regresa de Sudamérica prisionero de sus propios subalternos. En opinión de Rabosa, Naufragios se reconoce como un buen relato desde el punto de vista de su composición literario; sin embargo, Robert Dowling hace una división de la obro distinguiendo dos dimensiones: una que corresponde al contenido histórico, dentro de la cronístico de los acontecimientos, y un segundo plano que es la reflexión sobre los acontecimientos, lo que denota una combinación de continente y contenido, descubriendo una tensión entre la construcción de la historia por un discurso histórico y la invención de una historia por un relato de aceptará las otras que Dibs le mande. Al llegar al punto de su relación con las mujeres, tema que al escribir el libro tiene que abordar en el mundo Aunque la brevedad es un elemento del relato, no fal- europeo con todo y sus limitantes, Cabezo de Vaco re- tan las figuras retóricas, que sirven para regular lo intensi- cuerda a un personaje, híbrido sexual, que parece una dad de los esfuerzos que hicieron los protagonistas. Con representación de la ideo que tiene de los indios y de la la desnudez hay una alteración de lo temporalidad, y con que ellos tienen de los españoles, y explica además que ello uno fractura en la condición humano de los cuatro las indias tienen mayor movilidad que los indios porque personajes; es entonces cuando sus cuerpos se vuelven pueden ser mensajeras, comerciar durante la guerra, y palimpsestos, inscribiendo las vivencias en el cuerpo des- ellos antes de ser chamanes se ocuparon de oficios de nudo de cada uno de ellos, pero las lecturas de esos mujeres; pero los indios tienen sólo una mujer, excepto los aventuras. En otras palabras, estaría diferenciando history de story. inscriptos solamente los hizo Álvar Núñez, cuando abrió físicos, su mente y entintó su plumo poro comunicarlo. Asimismo, do una confesión de haber tenido mujer y no solomente Al comparar el trabajo de Cabeza de Vaca con lo la desaparición de sus barcos, de sus compañeros y de una, sino varias, para guardar los esquemas formales de hecho por Cortés, Rabosa piensa en un Cortés que quiso sus enseres les borro también sus códigos de autoridad y conducta de un mundo donde oficialmente sólo se podía dejar constancia de sus acciones, y por supuesto del va- comportamiento; están en un territorio desconocido y su tener uno, a riesgo de ofender a Dios y a las buenas cos- los chamanes. Esta parte podría estar encubrien- lor de las mismas, mediante una escritura directa; en cam- único bio, Cabeza de Vaca tendría una oportunidad semejante de sacar provecho al aceptarse bajo uno insólita condi- Y otra vez regresa la carga de su cuerpo inscripto con escribiendo una alegoría discursivo, obra que, sin embar- ción, en la que, para sobrevivir, deben comenzar una nue- tantos lenguajes que, como experiencias trágicas o no, go, igualmente llevaría la intención de aparecer como una vo escritu ra capital es la carencia absoluta, palimpséstica en de la cual habrán tumbres. sus cuerpos, escritura que vivió. Otra vez el palimpsesto, como los viejos rollos egip- Naufragios seguirá ahí, en el sustrato de sus nuevas marcas sobre ese cios, puede ser borrado para escribir de nuevo sobre él, como una constante identificación del autor con el mundo -:uerpo desnudo y macilento. Por eso Glantz refiere q ue pero con el desarrollo de la tecnología se ha podido en- al que pertenecía y que había abandonado paro sojuz- su cuerpo es su propio instrumento de rescate, esto es, contrar bajo las escrituras últimas, la(s) anterior(es), y así gar a otro mundo; pero mientras está en ese otro mundo cuando siendo esclavos solamente pueden sobrevivir también en aquel cuerpo subyacen las escrituras, aparen- que no logró someter -antes éste lo sometió a sus usos y aceptándose como tales. temente borradas, con los mensajes vivenciales que gra- relación. Lagmanovich considera el relato de costumbres-, destoca la lealtad y la prudencia con que Glontz discretamente coincide con los juicios de Danna baron los tiempos de cautiverio y chamanismo. Por eso se mantuvo, y o cambio del incumplimiento de la comi- Levin al afirmar que cuando Álvar escribe, lo hace para también puede recuperar los textos originales de euro- sión que llevaba, ofrece el relato de lo que vio y vivió, rescatar su fama, que efectivamente le da una nueva opor- peo y ver la guerra o los infieles como necesaria, como representando lo alternativo de una conquisto y evangeli- tunidad de probar sus cualidades de conquistador. Salva- justa, leyendo una y otra vez el Requerimiento a los indios zación pacíficas, pretendiendo la absolución del empera- do del naufragio, su desnudez lo lleva en dos orientacio- sudamericanos. Como podemos deducir, Álvor Núñez dor. La posición de Álvar Núñez es coincidente con el nes: lo primera hacia la infancia, al nacimiento desnudo; Cabeza de Vaca es un hombre de su tiempo, que rompe discurso de la Corona, porque en lo que dice, "la voz es la segunda hacia lo incivilizado; entonces el naufragio es circunstancialmente con él y se reincorporo con lo la de Carlos V", pero los palabras son las de Bartolomé un retorno a la desnudez, y el propio naufragio solamente de las Casos, en su "único modo de atraer a todos los es posible como una categoría de la civilización, la cual, decencia de un buen cristiano y de un buen súbdito, aunque la vida social no le haya pagado el rescate por su vida per- pueblos a la verdadero religión". Rabosa aprovecha para por ser como es, con sus códigos de acción y su paquete- sonal. tratar los Comentarios, y recomienda que se reflexione ría axiológica, posibilita la desnudez del conquistador. Al Entre los tres autores que he comentado, lo mayor cla- sobre la resistencia de los indios, aspecto éste que se aso- volverse chamán parece perdido, pero lo rescata su pa- ridad de enfoque aparece con Danna Levin Rojo, al preci- cia o la antropología y que se ha atendido poco. limpsesto con las inscripciones casi borradas de la carga sar como causales concretas de la escritura de Naufra- 58 59 �gios la búsqueda de reconocimiento del autor, la obtención de otra oportunidad como "adelantado" y la justificación de su conducta transitoria. En Rabosa localizamos al teórico que encuentra en la antropología la necesidad de escribir, de explicar por qué las circunstancias arrojaron a Álvar Núñez al ostracismo tribal, y lo que sacó de él, pero a la vez de proponer en su escrito, por el mismo escrito, un rescate por sus acciones y un reacomodo en el mundo viejo, pero nuevamente nuevo para él. Margo Glantz nos lleva a lo hermenéutico y semiótico tanto de las letras como de la cultura, y hace una lectura preciosista sobre cómo la mente de Cabeza de Vaca quedó grabada con distintas escrituras que lo volvieron un hombre híbrido y por tanto emproblemado con su propia mentalidad. Una comparación entre Cabeza de Vaca y otro conquistador he preferido hacerla con Hernán Cortés, por la semejanza que hay entre ambos en cuanto a actividad, valor personal, fuerza emocional, derrota trágica, ubicación temporal (primera mitad del siglo XVI), y por las diferencias, como: condiciones de su viaje, proyectos inmediatos, resultados diferenciados, prebendas distintas, legitimación y deslegitimación de empresas, riesgos de muerte y reconocimientos dispares. Hernán Cortés es un hombre con cierta educación, como Álvar Núñez Cabeza de Vaca, con capacidad para escribir (le gustaba escribir cartas, dice Iglesia), pero era más prolijo que el segundo, quizá por la diferencia exitosa de su empresa. La escritura de Cortés no tuvo el reconocimiento tan inmediato que tuvo la de Cabeza de Vaca, quien por su texto obtuvo una compensación, como expliqué antes, pero el estilo del conquistador salido de Cuba es más sereno, claro, preciso, mesurado e impasible. Ambos fueron capitanes de gran valor, aunque Cortés lo demostró más en el uso de las armas, tanto en la conquista de los mexicas como en el sometimiento de Pánfilo de Narváez, que fuera capitán de Álvar Núñez, cuando dejó Tenochtitlan para ir a combatirlo a las costas de Veracruz. Álvar Núñez probó su valentía, estoicismo y templanza durante su cautiverio. En la fuerza de carácter y el control de sus emociones son semejantes. El capitón Cortés llora su derrota con el llanto del vencido, inconforme con lo que pasó, llora con lágrimas de coraje, no de resignación. El ex tesorero llora sin lágrimas los sufrimientos que enfrentó, llora en su orgullo su desnudez indefensa. Ambos lloran por la misma razón, la derrota, que no pueden aceptar como parte de sus fracasados proyectos. A uno lo derrota la experiencia guerrera de los aztecas, el valor de un pueblo que defien- 60 de su vida, su mundo y sus dioses, sus mujeres y sus objetos preciosos. Al otro lo derrota la fuerza de la naturaleza que lo hace naufragar, y lo derrota también la inexperiencidy la falta de planeación integral. Pero ambos se levantan de su tragedia cuando uno vence a los indios reforzando la lucha y cuando el otro también los vence sin hacerles la guerra. El valor personal de ambos está probado por los hombres y comprobado por la historia. Sus acciones son comprensibles desde la perspectiva del tiempo en que vivieron y del papel que tuvieron en su época. Entre ellos también hay diferencias en sus condiciones de viaje, uno sale sin el permiso de su gobernador, mientras que el otro llega bien documentado desde la península ibérica; ambos pierden sus naves: uno por estrategia y el otro por incapacidad de su jefe Narváez. Uno trae intenciones de completar las exploraciones de sus dos antecesores, Hernández y Grijalva; el otro quiere consolidar los descubrimientos de la Florida de Ponce de León, hechos el 27 de marzo de 1513. Pero tienen resultados diferenciados porque Cortés conquista México y Núñez queda prisionero de los indios; el primero obtiene nombramientos, tierras e indios con su marquesado, el segundo sólo obtiene una segunda oportunidad, en la que también fracasa. El primero emprende una conquista sin legalidad, pero con sus resultados la justifica; el otro empieza legalizado en la empresa de La Plata, en Sudamérica, y termina víctima de las propias leyes que pretendía cumplir; ambos mueren luchando por sus intereses en los viejos palacios judiciales de la península. Ramón Iglesia presenta a Cortés como un hombre que, preocupado por las diferencias que encontraba entre los indios al llegar a México, negociaba con zempoaltecas y su cacique gordo a la vez que lo hacía con los enviados de Moctezuma. Destruye las naves tanto porque teme que sus hombres regresen sin su permiso como por la opinión de otros, que le aconsejan hacerlo para que no se subleven. Cortés teme a los indios y también a sus compañeros intrigosos. Cuando Cortés describe la ciudad de Tenochtitlan lo hace con minuciosidad y precisión, y escribe con laconismo sobre sus propias acciones; en cambio Cabeza de Vaca hace girar las acciones en torno a él. Cortés asume una posición apropiada cuando los indios le narran el regreso de Ouetzalcóatl y les asegura que a quien realmente esperan es a Su Majestad, al que identifica con Dios. Guarda mesura ante el asombro de lo que le cuentan, pero aprovecha aquella circunstancia que le ofrecen al confundirlo con Ouetzalcóatl. Invita al huey tlatoani a vivir con él en cuanto se aclaran las confusiones que han resultado de su visita, pero a la vez sospecha que pueden ser atacados por sorpresa, y siempre da importancia a lo que ve, pues las tierras le parecen excelentes, la ciudad, muy bien organizada; encuentra la región muy parecida a España y decide llamarla Nueva España, y pide con humildad al rey que mande llamarla así. Cortés recorre las ciudades como antropólogo urbano, viendo barberías, baños, cárceles, observando mendigos, revisando discretamente las fuerzas de guerra, conociendo los aposentos de los señores, y cuando hace una comparación es siempre México primero y no España, pero en la capital su entusiasmo es mayor. Describe la ciudad fundada en una laguna salada y cómo lograron separar las aguas dulces de las salobres, los puentes que comunican con la tierra firme, las canoas que comercian sus productos, los jueces en el mercado que dirimen problemas entre oferente y comprador, las plazas que tiene, el orden de sus gentes, los productos en venta organizados según sus características -por ejemplo, sección de hortalizas, de pescados, de aves, de vasijas, etc.-, y destaca la abundancia de productos que llegan de todas las tierras de la región. Iglesia lo ve cautivado por las tierras que, en su opinión, determinan toda su política, pero le ve también el defecto de la impaciencia en cuanto a la religión, que quiere cambiar de inmediato; no ve en ello lo más delicado que tienen los naturales. Por eso la destrucción de los ídolos afecta tanto a los mexicas; su excesivo interés hace a Cortés imprudente e impertinente. Iglesia descubre en él a un hombre impaciente, quien después de matar a tres mil cholultecas en la ciudad, al día siguiente esperaba que ésta se encontrara limpia y tan pacífica como si nada hubiera pasado. Esto no es posible si al llegar a Tenochtitlan entra con muchas precauciones y cuando la deja, en la Noche Triste, lo hace por temor a ser sorprendido, asunto que ya sospecha. Cuando sale a someter a Narváez no se percata de que los indios ya no lo consideran el dios que estaban esperando; ahora es un simple mortal, tan mortal como lo fue Moctezuma. Pasa de los intentos de solidaridad amistosa con los indios a la preparación del exterminio, de la victoria total. Cortés es ambicioso al grado de que las riquezas no le eran prioritarias, aunque no renunciaba a ellas por voto de pobreza; sin embargo, en los momentos difíciles se organiza con los tlaxcaltecas para infringir la derrota, y lo consigue. Cortés es el conquistador que sí conquista. Conquista y coloniza; introduce tecnología, nuevos cultivos como la caña de azúcar, promueve el poblamiento, desarrolla la minería, genera una nueva traza de la ciudad, reclama su premio y obtiene su marquesado. Más tarde se sentirá inconforme y partirá a España a presentar sus reclamos. Alió lo alcanzará la muerte, igual que tiempo después alcanzaría a Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Dos conquistadores derrotados por la burocracia de su propio imperio, por el que expusieron su vida. Tanto Cabeza de Vaca como Hernán Cortés llenaron su palimpsesto con los dos mundos en donde vivieron. Aunque hubiesen querido morir en el que conquistaron, uno con las armas y el otro con los fonemas de las letras y sus palabras, la vida les permitió pasar sus últimos momentos en las tierras donde nacieron. Cabeza de Vaca llevó la escritura occidental borrada durante su peregrinante cautiverio; Hernán Cortés la llevó y escribió de propia mano con destino al rey. Ambos tienen, sin embargo, en su palimpsesto, muchos discursos, como los tenemos nosotros. Pero el palimpsesto nuestro es más difícil de descubrir y de borrar; el mundo globalizado nos marca diariamente. Ya no llevamos escrituras en la piel, ahora las llevamos en la conciencia. Notas: l En el concepto de Robert Ricord. 2 El Requerimiento fue un documento creado por Palacios Rubio que se leía o los pueblos indios, en castellano, donde se les informaba que el dios europeo ero el verdadero y se les exigía lo obediencia ol rey. ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAúL RANGEL fRiAS Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León C.P. 64400 / Teléfonos: 8329 4111, 8329 4112 Fax: 8329 4095 Haciendo Son Pedro, Zuozuo, Nuevo León Teléfono: (01825) 247 0500 / Fax: 247 0510 61 �NI TODAS OJEROSAS, NI TODAS PINTADAS Jorge Esquinco l .Hacia el final del Banquete, Sócrates evoca la figura de uno mujer, "sabia en estos y muchos otros temas", Diótima de Mantinea. Antes de compartir con los demás comensales el discurso sobre Eros que un día escuchó de labios de esta mujer, el filósofo afirma: "Ella fue precisamente quien me instruyó también a mí en las cosas del amor". Nado se sabe de ella y, desde la Antigüedad, se discute si existió realmente o si se trota de un personaje imaginado por Platón. En todo caso, lo que verdaderamente importa son los ideas que expresa, por boca del filósofo, en las páginas del diálogo. Con lucidez, con seguridad, Diótima alecciona a Sócrates en la compleja materia del amor. Ella habla con largueza y él responde, o interroga, con discreción. Le dice, entre otras cosas, que el amor "no es en todo inmortal según su naturaleza, ni en todo mortal" y que "muchas veces en un mismo día germina y vive", para concluir asentando que lo andadura del amor se da sobre un camino intermedio, entre sabiduría e ignorancia. El nombre de esta mujer excepcional reaparece en las páginas de lo creación, la novela que Agustín Yáñez publica en 1959, como una suerte de gran colofón a su obra maestra, Al Rlo del agua, que data de 1947 Diótima es aquí el otro nombre o, mejor dicho, el nombre en el que bien podrían fundirse todos, los numerosos, diversos, desdichados, bienaventurados, angélicos y demoníacos nombres de las mujeres que habitan su obra. Unas líneas de su relato "Oriana" lo expresan con mayor precisión: "Alma de laberinto. Esfinge de inasible fisonomía. Dueña de cien rostros, de mil gestos contradictorios. Mujer múlti- ple, siempre desconocida. No ayer la de hoy, ni hoy la de mañana. Gozo inicial, precario, de vivir en ella muchas almas: placer y peligro de la sorpresa constante, de las actitudes perdidas, de los hallazgos inesperados". O quizá una sola mujer de rostros sucesivos. Diótima, la extranjera, encarna de una manera más acusada, en Victoria, la hermosa forastera que, en Al Rlo del agua, habrá de trastornar con su presencia las vidas y los destinos de aquellos seres vulnerables a su contacto; una belleza que, en palabras de Rainer Maria Rilke, es apenas el comienzo de lo terrible. Terrible porque tras la evidencia de su aparición se agazapa la sustancia de algo que está más allá de lo decible y a lo que será imposible sustraerse: el fulgor -paraíso e infierno simultáneos- de una revelación. "No ayer la de hoy, ni hoy la de mañana". Un primer atisbo, un inicial vislumbre de esta figura lo encontramos en uno de los relatos que componen un volumen todo él entrañable: Flor de ¡uegos antiguos. Se trata de uno de los primeros libros que Agustín Yáñez reconoce haber escrito con un sentido orgánico, en el que cada una de sus partes cumple con una función específico. Pero hay algo más, Yáñez se reconoce en el niño protagonista, a la vez heroico y medroso, que a lo largo de los cuentos, de los juegos y las fábulas, de las canciones y las rondas asiste sin saberlo al despertar de su propia sensualidad y se deja arrastrar por la vorágine, entre una infancia que se resiste a marcharse y una pubertad que lo asalta con más sombras que luces. Así, entre la fiebre de la enfermedad y la fiebre del deseo naciente, exclama: "Comprendí, creí comprender lo que no comprendía, pero luego se me olvidó otra vez, se me ha olvidado lo que quise 63 �entender: por qué siempre el monstruo contra la niña; qué quería; qué hacía. No sé. Me desespero. Hoy algo oculto". las niñas de estos cuentos son siempre más sabias. Son, por excelencia, las depositarias de aquello oculto que las vuelve a la vez inasibles y deseables. Ante ellas, diversas emociones se congregan: candor, irritación, temor, vergüenza, arrojos de una valentía primitiva, barruntos de una ternura insospechada. "Un ardor, un temblor, unas ansias", en palabras del joven protagonista. Niñas que parecen habitar siempre un mundo más vasto, más intenso y a la vez más secreto, escondido tras un velo que se antoja inexpugnable. Un mundo rodeado de misterios. Misterios que comienzan por sus nombres, en los que Yáñez se demora como ante una rora fruta o una pieza de música: Moría de la Consolación, María de los Ángeles, María Rosa; Astrid, Esperanza, Victoria. Una niña, una mujer comienzan en la literatura de Yáñez por un nombre que es en sí mismo la encarnación de una realidad que se entreabre y permite vislumbrar toda la fuerza de una existencia más poderosa. No lo abandonará. 2. Jorge luis Borges nos ha hecho pensar en lo posibilidad de que Dante hubiese escrito los noventa y nueve cantos de la Divina Comedia paro deslizar en unas cuantas ocasiones el nombre de Beatriz. A veces me parece, aunque quizá exagero, que Agustín Yáñez tramó su vasto proyecto narrativo poro dejar plasmados, entre la multiplicidad de sus relatos y novelas, los retratos de los mujeres reales e imaginarias que amó y que dejaron en él una huella indeleble. De acuerdo con sus lectores más agudos -pienso en Guillermo García Oropeza-, me parece justo señalar que a Agustín Yáñez le debemos algunos de los más felices, de los más perfectos retratos de mujeres con los que cuenta nuestro literatura. En este ámbito la prosa del jalisciense es casi inigualable. Pocos proyectos narrativos, ton ambiciosos como el suyo, habían encontrado entonces momentos de mayor tensión, de enérgica prosodia, en el abordaje de los intrincados pormenores que configuran el aspecto más visible y, al mismo tiempo, el alma insondable de una mujer. Tendríamos que esperar la llegada de otro escritor de amplios ciclos que, en otra tesitura, en otro de los extremos de la voluntad narrativa -pero con una muy semejante fascinación ante sus modelos femeninos-, alcanzara también esta alta vigilia; me refiero a Juan García Ponce. Nada se le escapa a Yáñez: el ritmo de un taconeo y la forma del zapato, el pliegue del vestido, el roce de una capa, la colocación de un sombrero; el distraído mohín, el gesto enérgico, lo formo de una mano; la turgencia de unos senos, el contorno de los muslos, las inflexiones de la voz; el sesgo de la mirada, los destellos mil veces matizados en el iris de unos ojos; las reticencias en el hablar, los silencios manifies- 64 tos, la caída en apariencia inofensivo de un mechón de cabello dorado o azabache. Archipiélago de mu¡eres, conjunto de islas en el mar de lo literatura mexicano, vuelve o encarnar, transformadas, o sus modelos ejemplares. Escuchemos sus nombres: Alda, Melibea, Endrina, Desdémona, Oriana, lsoldo, Inés. "Mujer múltiple, siempre desconocido", escribe Yáñez, como si de antemano supiera que se trataba de abordar uno empresa poco menos que imposible, como si supiera de antemano que en esa empresa habría de perderse para salvarse. Pero oigámoslo, entre lo geografía puntual de este Archipiélago, describir el movimiento de su propio mirada al descubrir o Desdémona: "unos pies perfectos, de cuyo calzado -justo- emergían los líneos de alto empe~ ne y el arranque suntuoso de las piernas; no esperó el almo nuevas prendas de los sentidos, antes corrió tras ellos, veloz más que la luz, y así la llevaron los ojos por el espléndido camino de los muslos, la codera y los senos, hasta las monos -alada rima de la voz-, la frente y las pupilos, en que su espíritu, asomándose, consumaba el prodigio de lo armonía total". Alma y mirada se identifican y corren parejas. Quién podría pasar por alto este espléndido hallazgo: las monos de una mujer que al moverse difunden un eco, establecen una consonancia con los palabras que dictan unos labios: las manos, alada rima de la voz. Daré un ejemplo más, entre tantos, que proporciona este islario. Es, dentro del conjunto, uno de mis relatos favoritos: "Melibea o la revelación". Revisión y metamorfosis de la clásico tragicomedia. Dice Calixto: "Sí, era la voz de Melibea, en cuyo viento silencioso el azoro lograba oírse". Nuevamente una voz, como un soplo collado que se oye. El desconcierto, el pasmo, concentrados en el aire, en la respiración que transmite el sonido de aquello que no puede decirse. 3. "Victoria, de ojos verdes, como estatua de ángel o mujer de París, tuvo ahora el capricho de querer jugar con nosotros a media calle y nos dijo que jugáramos a las guerras". Así aparece por vez primero este nombre en el libro de lo infancia, en lo Flor de ¡uegos, y así la miran los ojos de Yáñez-niño. Su influjo volverá, nunca habría de abandonarlo. Llega, muchos años después, al pueblo de mujeres enlutados y se instala en él como uno exhalación: la extranjera, la forastero, lo señora, lo dama, lo enigmática Victoria. Marta y María, Micaela y Mercedes son los nombres que conforman la antesala de su aparición en un pueblo que se sofoco y sobrevive respirando a pausas. Como un viento nuevo, Victoria llega hecho mujer al pueblo en que las mujeres visten de negro. No puede, aunque quisiera, posar desapercibida. Es la belleza que con sólo ser se impone, trastorna la ignorancia de los humildes, subleva el escaso saber de los creyentes. Nado pide, nada ignoro, le basta con ser. Y, sin embargo, un día, las campanos. En ese pueblo en el que posa casi nada, y en el que todo, a tientas, en subterráneo cónclave, sucede. Alguien ignoto, allá en lo alto, toca las campanos. Uno de los prodigios de uno novelo como Al Rlo del agua reside, precisamente, en la paulatina, en la minuciosa creación de los personajes. Al hablar de ellos, en entrevista con Emmonuel Carballo, Agustín Yáñez afirma que una de las principales obligaciones del autor reside en respetar lo libertad y el destino de sus criaturas. Y sucede entonces el encuentro de Victoria y Gabriel, el tañedor del templo. Ella, "la Señora". Él, uno de los pequeños seres de la tierra, para decirlo con palabras de Marina Tsvietáieva. Sólo se vieron cuatro veces. Y esas cuatro ocasiones bastaron para cambiarles la vida. Apenas se hablaron: unas frases de ella, monosrtabos de él. El primero de estos encuentros puede sumariamente definirse como una aparición o, mejor dicho, como una anunciación. "¿Quién era el arcángel o el hombre capaz de convertir tristes campanas en instrumento de música inaudita?", se pregunta Victoria. Sin saberlo, Gabriel tañe los campanas paro convocar su presencia, lo Presencio. "Era la primero hora de la tarde" cuando Victoria se abandono al llamado y sube por la escalera de caracol que conduce al campanario, era la fatalidad mismo quien la empujaba. "¡Cómo iba a entrar! ---escribe Yáñez-. Pero yo la serpiente de piedra bruñida por manos de años lo ceñía sin dejarle luz, la empujaba escalones arriba en la oscuridad". Como si la creación entero confabulase para conducirla al sitio en que ello misma, luego de un veloz rito de poso, luego de una muerte simbólica, travesía en lo oscuridad hasta la luz, habría de convertirse en anunciadora. "Un relámpago, una descarga del cielo o los pies de Gabriel no hubieron sido como aquello presencia", afirma el novelista. Anunciación de papeles intercambiables (en un libro inquietante, El ángel necesario, Mossimo Cacciari anima la hipér tesis de que es en realidad María quien dicta al arcángel las palabras de lo Anunciación, pues Gabriel, tras la vorágine de su descenso, ha perdido la memoria y sólo puede mostrarse como instantánea reflexión de lo luz que está destinado a alabar). En todo caso, este primer encuentro es poro ambos una muerte pequeña, un reconocimiento, o mejor d~ cho, una revelación de su propio ser, un aviso del inexorable destino que les aguardo. leamos un fragmento de este pasaje capital: Esto es la inocencia en varón. Desconocido e inverosímil espectáculo. Avasallador -podía pensar Victoria. -Esto es haber, en fin, conocido el tremendo misterio, sospechado apenas, de lo mujer -podía pensar el mozo. De siempre me hablaron los campanos por él. Ya lo oía, esperándolo, en el tañido que nunca pude arrancar o los campanos. -Es lo imposible -podía gemir lo domo. Y Gabriel: Es la muerte, lo muerte que llego. Victoria -mujer, diosa y estatuo-; Gabriel -arcángel- ; permanecían inmóviles en el centro de sus torbellinos; temerosos, o una, sin pensarlo, de rozarse y fundir en uno los dos vértigos, el nacimiento de dos inéditos emociones, inverosímiles hasta eso hora. No llegan a tocarse. lo prosa los dibujo, con arrebatada precisión, en el límite de sus posibilidades. Victoria-DiótimaMaría tiende lo mano. Gabriel-arcángel-tañedor la rechaza. Hay en ambos la súbito revelación de lo real, de lo real absoluto, como quería Novalis, que los comprende y los rebasa. Es cima y abismo, una latitud del Ser en esta tierra que a Agustín Yáñez le fue dado entrever y plasmar con los más extrañas, con las más extremas, con las más peligrosas y temidas formas del lenguaje humano. 65 �DE ARTES YESPEJISMOS Dos pasiones al inicio de un tercer milenio Roberto Escamilla La historia y el cine histórico son dos grandes instrumentos de creación imaginaria. El primero, armado con tesis y palabras; el segundo, con imágenes e historias concretas. Los dos, historia y cine, desempeñan, gracias a su inventiva, un papel clave tanto en la narración de un pasado siempre por descubrir como en su necesaria proyección para el análisis del momento fugaz en el que se construye la ficción. Para los investigadores, situados entre los márgenes del ayer y del hoy, el cine histórico debiera ser una singular especie de "contranarrativa". Una mirada que no sólo observara y recreara los hechos con una visión cercana a la época descrita en el texto, sino que hablara por igual de los mismos días como reflexión del presente que rodea y desconcierta, por su evanescente actualidad, a los sempiternos testigos y espectadores, siempre jugando su doble papel. Dos pasiones, una universal y otra demasiado particular, recrearon una vez más la vida de dos seres humanos que en estos días volvieron a acercarse, contagiosos, a miles de espectadores: Jesús de Nazaret y Emiliano Zapata. Jesús llegó de nueva cuenta a las salas de espectáculos y operó un verdadero milagro: el que los espectadores dejaran de tragar alimentos para mantenerse en el más riguroso de los silencios. No sé si como prueba de su redención, pero al menos logró una auténtica demostración de su fortaleza o, por lo menos, certificó con creces la propaganda que algunos grupos confesionales hicieron de la película, al señalar en pequeños pero caros volantes a color que el filme de Mel Gibson no era una película, sino la verdad misma. En mi caso concreto, fui testigo de una petrificante proyección donde más de ochocientos espectadores se mantuvieron callados y atentos ante una narración que la gran mayoría conoce y domina. Román Gubern, el gran maestro de comunicación, lo explica en su precisa Historia del cine. Desde 1896, un año después del nacimiento del cine, los hermanos Lumiere, y Edison en parte, descubrieron los dos temas clave para el negocio del cine: la religión y el erotismo. Junto a los besos de las primeras matronas de la pantalla -erotismo que ahora, después de cien años, ya es también masculino-, el tema de Jesús y su calvario significaron de inmediato un negocio redondo. Las primeras passion plays llegaron, y el filme de Mel Gibson no es en esto una excepción de la regla. Postmodernismo y anexas, frente a la cultura digital y a la virtual, Cristo sigue siendo un amo de la taquilla. Las anécdotas son célebres. Las primeras pasiones realizadas en los Estados Unidos se filmaron en la ciudad de Nueva York y en Filadelfia. Ni las nieves de un rodaje invernal ni los edificios altos que se veían como fondo del fabricado Monte de los Olivos desviaron la atención de los primeros espectadores. Los predicadores que utilizaron estas imágenes para propagar y difundir sus mensajes fueron testigos claros de la situación. Y ni ellos mismos, quizá, vieron esos detalles. Desde entonces hasta hoy con el filme de Gibson la fórmula sigue funcionando. Susan Sontag, la célebre escritora norteamericana, lo ve con suficiente claridad en el ensayo más reciente que acaba de publicar: Regarding the Pain of Others (Mirando el dolor de los demás). Paro la Sontag, estudioso también de la historia y de la apreciación crítica de la foto- 67 �sacerdotes. La saña de Gibson no descanso en ningún grafía, la iconografía del sufrimiento tiene un largo y renomomento y se afina en el tránsito del calvario. vado pedigree. Y éste se hace acompañar siempre, por El martirio llega en esa larga secuencia, previa a la lo menos en la tradicional pintura italiana del Renacimiencrucifixión, a desplegarse en un atroz concierto de latigato, con el desnudo. Desnudo y dolor son casi sinónimos zos y pesados caídas, más intensos aún por la magia de de martirio y crueldad. La autora dice casi de manera los actuales efectos especiales. La increíble tunda que directo: "Estas representaciones no dejan un lastre moral. reciben el personaje central y el público es de tal magniSólo provocan: ¿Puede el espectador recrearse con esto tud que en vez de suscitar muestras de asco visceral y y no echarse paro atrás?". La tesis de la Sontog va inclurechazo por parte de los espectadores, produce una perso más lejos y ha generado enormes polémicas en los versa y bestial fascinación por la magnitud del sacrificio círculos intelectuales de los Estados Unidos. Para ella, se de Jesucristo en su pasión y muerte. Pasión sentida y sufriha perdido la capacidad de sorprenderse ante el horror da desde entonces en nombre de todos los cristianos. Y y los desastres de las guerras, a la manera goyesca, graen vez de descreer de las imágenes, al ser artificios cias a las emisiones cotidianos de la televisión. Las tortuescenográficos, como lo advierte Susan Sontag paro las ras y las violaciones a particulares en la guerra de Iraq, emisiones de TV de auténticos crímenes y violaciones en por ejemplo, material casi diario de los últimos días en las el mundo actual, los cinéfilos se entregan de lleno a la transmisiones internacionales, serían la triste muestra de esta mística del engaño: ¡Sí, La Pasión de Cristo no es uno conducta anormal convertida en práctica cotidiana. película, es la vida, la vida real! Poco importa que la La historio del cine es un generoso ejemplo de esta mirado especial del personaje principal no aparezca ja práctica. Desde el cine silente se ha sucedido un buen más en el filme. número de versiones del mismo sacrificio religioso. Jesús El actor central de la película de Gibson es quizá el ha muerto, uno y otra vez, en grandes producciones épiúnico de la largo filmografía de películas dedicadas a cas, como las de Cecil B. De Mille; o en películas como Jesús en la historio del cine sin ningún magnetismo. Jesús, la de Martín Scorsese, donde el cineasta abre nuevos el Jesús de los evangelios, debió haber sido una persocaminos a una historia que está por descubrirse pronto. nalidad subyugante. Más porque la difusión de su doctriO en versiones más heterodoxas, como las de Jean-Luc no dependía por completo de parábolas. Y alcanzar el Godard o Pier Paolo Pasolini. O en esa bella película, tono de esas ilusiones verbales provenía, en suma, de su donde un Jesús más humano recibe el toque de la gracia formo de mirar y de su suave elocuencia. El di¡o Jesús a divina merced a una mirado genial de Nicholas Ray y a sus discípulos encierra en su enunciado una provocación la presencio humano y convincente del actor norteameriparo seguirlo o para negarlo de inmediato. Jim Caviezel cano Jeffrey Hunter. Jesús muere por nosotros. Jesús redicarece por completo de esa magia. Magia que han tenime al género humano con su pasión y su sacrificio, se do Jeffrey Hunter en el filme de Ray (recordamos su astudice, así lo represente Enrique Rombal, en una obra que cia pirotécnica en el bello Sermón de la montaña) o era puesta obligado en las antiguos y piadosas semanas Willem Dafoe en La última tentación. La herejía de sepasantas mexicanos, o por Jim Coviezel, en una pasión ulrarse de la vida religiosa paro intentar una existencia fatra gore, donde Mel Gibson, ultra católico, convierte su miliar con María Magdalena, la próxima heroína del cine trabajo en un acto de fe, donde el actor y director austrareligioso, es tan impactante en la película de Scorsese liano narra sin medida y con mucha sangre las doce que alcanzo y convence a muchos fundamentalistas. Ni últimas horas de la vida de Jesús. en la agonía, ¿o éxtasis?, y ya colgado en la cruz, el Salvo por f!ashbacks que acompasan la tradicional y intérprete de Lo Pasión de Cristo es capaz de decir o muchas veces contado historia en la pantalla, Gibson se sugerir algo, así sea publicitario, que emocione o intimide ha centrado, en su Pasión de Cristo, en las últimas horas de verdad a los testigos que lo rodean en la cruz, sean de la vida de Jesús y de manero particular en el juicio del apóstol por parte de las autoridades romanas y de los religiosos judíos. En uno revisión de ambos hechos, la elección del director de usar el arameo y el latín como lenguas de la época da a las escenas contados un toque de realismo inusitado. Un toque realista, sí, pero superficial al no ceder ante lo rígida ortodoxia de la narración. Una línea dura donde los enemigos no son los invasores de Judea, sino sus propios habitantes y en particular los 68 familiares o soldados. ¿Éxtasis? Susan Sontag nos cuenta, en el mismo libro citado, de una fotografía que Georges Bataille, filósofo del erotismo, tenía sobre su escritorio y que contempló hasta el final de su vida (imagen publicado en Los lágrimas de Eros, su último libro; y también reproducida por Salvador Elizondo en Forobeu~. En ella aparece un prisionero víctima de una pena excepcional en China, aún en 1910: "la muerte de las cien cortadas". En este castigo el reo era desollado vivo, poco a poco, por varios verdugos que operaban con un cuidado impecable para que el sujeto no falleciese de inmediato, mientras sangraba con lentitud hasta alcanzar en su vaciedad la muerte. Bataille observaba la imagen día tras día y creía ver en ella el límite casi infinito en el que el dolor se transforma en placer, en elevación sobre los nervios del cuerpo. El autor pensaba en una especial transfiguración espiritual al observar el dolor ajeno que, cercano a los abrevaderos de la mística, conduce del dolor de los demás al sacrificio espiritual compartido y a la elevación. Un dolor ajeno a la sensibilidad moderno, que no se encuentra y comparte con los seres próximos (aun observados por medio de la fotografía o de la TV), sino en la agonía de los santos y más aún en Jesucristo, cuando traspasa los marcos del sufrimiento para alcanzar su plenitud gloriosa. Éxtasis gore que Lo pasión de Cristo provocó en su inmenso público, cuando el viento del oscurantismo postmoderno empieza a iluminar un sinnúmero de almas. Por cierto, las passion plays eran un gran negocio no sólo en los días del primer cine, aun antes de la llegada del Novecientos, sino también entre los rígidos pastores de las iglesias evangélicas, cuando el espectáculo era visto todavía como un instrumento del pecado. ¿Terminarán bendiciéndose los DVD del filme de Gibson? María Magdalena, ¿heroína? ¿Una mujer en los cotos sagrados del hombre? No la-pecadora que al pare- cer se inventó en el año 300 después de Cristo, según se descubre ahora en los nuevos testimonios encontrados en Egipto, sino la compañero de Jesús que mucho ayudó en su causa después de la muerte del llamado Salvador. Si el erotismo del cine era femenino en su origen y hoy es protagonizado también por los hombres, ¿podía en verdad ocurrir un cambio en el cine religioso? Quizá el súper bes/ se/fer El código Da Vinci, pronto sólo en cines, podría dar paso a una especulación de este tipo, mientras sus lectores se acercan a revisor La última ceno tan pronto terminan de leer la novelo. Yo, como espectador, me quedo con algo mejor: la última escena, también en el Monte de los Olivos, de aquellos pobres diablos vecinos de Jesús que fueron crucificados junto con Brian en la misma locación que toda película religiosa exige, y que cantan con adorable desparpajo, mientras siguen el compás con sus pies: "Always look on the bright side of life". Por supuesto, versión Monty Python de la historia más grande jamás contada. Junto a Jesús, la gran pasión del mundo occidental, pero en un continente más modesto, aparecen dos figuras nacionales: Villa y Zapata. El primero, personaje fuero de serie, se convirtió en un moderno Robin Hood, atrayendo la atención no sólo de la prensa mundial, sino del naciente cine norteamericano. Es sabido que Francisco Villa no sólo recibió financiamiento de una compañía cinematográfica para sostener su campaña, sino que él mismo apareció en algunas películas silentes. A pesar de 69 �su azarosa carrera, sus años de gobierno en su estado natal, Chihuahua, se caracterizaron por una prudencia y una sabiduría política y popular excepcionales, según acreditan varios historiadores como Katz. Zapata pudo llegar muy lejos también, pero Guajardo le cortó su camino. Y aunque ambos coquetearon con la silla presidencial, pudo más su territorio que la nación. México era en ese entonces muchos Méxicos entrecerrados, hasta que llegó la moderna dictadura de Obregón y el país nació. Es difícil acercarse a Zapata, pero su nombre y sus demandas siguen vivas hasta hoy. Tal vez cooptaron el reciente zapatismo por su casi permanente mudez, pero con el creador legítimo de "Tierra y libertad" no se pudo. Zapata sigue siendo una figura que atrae y hiela o magnetiza, aún después de muerto. El cine nacional lo traicionó después de El compadre Mendoza, para terminar con la Revolución mexicana convertida en un campo de folclore y vacuidad campirana. La fascinación de Zapata, de su ojos siempre fijos en medio de una ennegrecida y férrea tez, continúa grabada en la fotografía de la época y en el cine documental de los años diez. Ni Kazan, ni Cazals, ni Mario Hernández pudieron con su indomable figura. Únicamente un cineasta de origen argentino, Luciano Larobina, aguantó el paquete en el 2000 con su testimonio los zapatos de Za- pata. Affonso Arau, el cineasta mexicano de fama internacional con la celebérrima cinta Como agua para chocolate, sostuvo durante años un proyecto de acercarse al llamado Caudillo del Sur, pero sólo hasta el inicio de este siglo pudo levantar su proyecto con ayuda de muchos inversionistas atraídos por un audaz plan de producción y lanzamiento. La fórmula del éxito estaba asegurada y, como los cineastas magistrales seguros de su destino, Arau ocultó en el mayor de los secretos su trabajo, aunque filtrando algunas cosas a la prensa, de las cuales dos llamaron la atención. Primero, darle a un popular cantante y caballista experto el papel del mítico héroe; y, segundo, ungir a Zapata con un polvo esotérico y mesiánico que partía de un dato verdadero del propio "Atila del Sur": un lunar en forma de mano que tenía en el pecho al lado del corazón. Con esto y la promesa de Emiliano de reprimir las injusticias en contra de los campesinos y darles de nuevo sus tierras, Arau se volcó hacia el estado de Morelos con una de las películas más caras rodadas en México. El resultado es aterrador, siniestro y lamentable. Zapata le hubiera metido un tiro de inmediato en medio de los ojos y no se le hubiera quitado el berrinche. Porque hasta la fotografía del gran maestro Storaro se vuelve aquí 70 bobalicona y medrosa en el manejo de los fuertes colores de la tierra sureña. Pero eso no es nada comparado con el argumento del filme y el trabajo de sus respectivos intérpretes -salvo el maestro Jesús Ochoa, que, aunque calza más kilos que el ilustre ingeniero en activo Victoriano Huerta, intima en su interpretación con uno de los seres más fascinantes y torvos de la historia reciente de México. Ni el chamanismo virtual que enciende una bruja desdentada, ni un supuesto y trasnochado realismo mágico, del cual definitivamente Arau no tiene ni la menor idea de lo que pueda ser o significar en la literatura o en el cine; y mucho menos un falso y grotesco surrealismo que se apoya en un universo destechado para cada una de las escenas recreadas por Arau en las ruinas de una antigua hacienda, provocan en el espectador las mínimas resonancias de un historia que pesa sobre la conciencia de todos los mexicanos. Y menos aún cuando habla o actúa Zapata en la voz y presencia esquemática de un Alejandro Fernández sin micrófono en la mano, o cuando se siente atraído por una demoníaca Lucero sin luces ni demonios. Pobre Zapata, hasta esto le tocó en su reciente invocación fílmica. Porque aun en la versión de Elia Kazan, con un Marlon Brando introspectivo en sus técnicas actorales y teniendo como marco de la tragedia las imágenes de un pueblo como Zapata, Texas, en los años 50, la cosa no fue tan mala. Zapata, penosos arrebatos de una pasión hueca en la invocación de una figura que merece el mayor de los respetos. Y más en un México debutando tímidamente, como en la época de Madero, en los territorios agrestes de la democracia, compañía falta de atractivo para los mexicanos, como bien lo aseguraría Victoriano Huerta. Jesucristo y Zapata, dos pasiones que necesitan de una necesaria "contranarrativa" para reflexionar de forma legítima tanto en la figura de Jesús hecho hombre como en la de Zapata, atento siempre a los llamados e intereses de sus propios paisanos, hasta ahora no resueltos. Cine e historia, inseparables. Como bien lo señala Jesús Silva-Herzog Márquez al comentar el libro señalado de Susan Sontag: "Una imagen vale más que mil palabras, se dice. Y es cierto, pero sólo en un sentido: una imagen taladra nuestra sensibilidad mucho más profundamente de lo que puede hacer cualquier narración. Pero también es falso: sólo a través de las palabras podemos alcanzar el entendimiento". Y sólo a través de las palabras podemos señalar aquellas cosas que el cine debe intentar mostrar para mirar y gozar de manera inteligente dos pasiones que todavía habitan en el siglo XXI. LA PASIÓN DE HOLLYWOOD Daniel González Dueñas LJ na de las características más festejadas del cine hollywoodense es el realismo, es decir la capacidad de hacer sentir al espectador como si aquello que contempla fuera no sólo verosímil, sino verdad. El realismo se afina en la medida en que "evoluciona" la tecnología, pero la filosofía de fondo es simple: el público es una masa inerte y elemental a la que sólo se puede conmover si es sacudida a través de imágenes violentas. En las décadas en que se inició la cultura cinematográfica propiamente dicha, el público presentaba una fuerte defensa: su propia incredulidad le permitía alejarse de lo presentado en la pantalla y criticarlo, desde el momento en que lo consideraba como sólo una "versión posible" entre muchas otras igualmente válidas. A principios del siglo XXI, esa defensa se ha debilitado de modo considerable. El espectador de películas hollywoodenses ha aprendido a ceder gustosamente su incredulidad en cuanto reconoce ciertos elementos: en primer lugar, la hechura impecable y, en segundo, ciertos nombres "célebres" cuya celebridad no significa sino autoridad. El inmediato resultado es atronador: la crítica del público actual se deriva hacia ciertas áreas de lo real, no a la película que las muestra. Por mencionar un solo ejemplo casi al azar: el espectador de Monster (Patty Jenkins, 2003) critica a una sociedad capaz de destruir la vida de la protagonista, pero al mismo tiempo ve con toda naturalidad que esa misma sociedad (es decir, en cierta forma, ese mismo espectador) conceda a la actriz que la representa el Osear por mejor intérprete. La crítica es abstracta, el Osear es concreto. La verdadera función del realismo hollywoodense es ésa: desarticular la capacidad crítica o de alejamiento y categorización, eliminar la distancia entre ficción y realidad, entre símbolo y simbolizado, entre forma y conteni- do. Existe una "verdad" de fondo, pero ella no cambia nada y, de hecho, termina glorificando al aparato que la transmite. Este fenómeno se duplica cuando se trata de cintas ubicadas en algún punto de la historia, reciente o lejana: de un modo oscuro, la audiencia acepta la realidad hipotética por la pura autoridad de quienes la presentan. Entonces el público deja de ver aquello como una versión posible, y lo contempla como la historia, la verdad. En los tiempos recientes, y a partir del l l de septiembre de 200 l , Hollywood ha endurecido aún más el realismo: lo que era un avance gradual se aceleró hasta un rango alarmante, porque no sólo significó redoblar la virulencia, sino decretar el modo en que los espectadores de- 71 �ben asimilar los nuevos contenidos: desde el letargo. Ese endurecimiento es notable si se compara, por ejemplo, el protagonista de Jesucristo superestrello (Norman Jewison, 1973) con el de lo pasión de Cristo (Mel Gibson, 2003, ridículamente conocida como "La pasión de Gibson"). Aquél era un líder hippie activo y contracultural; éste es una víctima inerte a la que se castiga a lo largo de dos horas. "Cada generación crea a un Jesús a su propia imagen", escribe David Walsh. Las implicaciones de lo pasión de Cristo desbordan cualquier número de páginas. En primer lugar, Gibson ofrece su definición de Dios exactamente de ese modo, es decir, no como el creador, sino como el productor del universo. De ahí la única metáfora del filme, la gota de lluvia "en primera persona", es decir, la lágrima del diosproductor conmovido por lo que ha tenido que hacer para que la gente salga del letargo y "despierte". Mas ese "despertar" no consiste sino en un único lema: sólo el letargo curo al letargo. El sobreentendido es claro: Dios y Gibson han hecho lo mismo, lloran por lo mismo, son lo mismo. Una anécdota del rodaje lo corrobora: en uno de los planos de la crucifixión, son las manos del propio Gibson las que colocan el clavo en una de las palmas de Cristo. Se ha hecho de ello una lectura piadosa: con ese gesto, el productor-director reconoce que Cristo murió por sus pecados personales, así como pof los de toda la humanidad. Pero si se trataba de eso, ¿por qué Gibson no interpretó a Cristo? Acaso la respuesta no yace en lo obvio (aducir que ni su edad ni su aspecto corresponden a los del personaje), sino en que no le interesaba el papel del Mesías: el rol que eligió fue el del Creador, es decir el Productor. Más que una experiencia f~mica es un martirio; el espectador es vapuleado con la misma saña con la que lo es Cristo. Treinta años atrás, la audiencia habría protestado por ese asalto; ahora lo acepta con la misma docilidad con la que el Mesías se ofrece a la tortura. No es gratuito que la más violenta Pasión jamás filmada coincida con el arribo de un lote de películas hollywoodenses caracterizadas por la brutalidad. El impacto ha sido tal que como nunca se han borrado las fronteras entre el símbolo y lo simbolizado. Es por ello que, en el amplio debate que corre en torno a la cinta, algunas áreas cristiano-católicas la defienden como si fuera una revelación mística, lo mismo que ciertas áreas judías la atacan como si fuera la Historia, y no una simple película, la que parece haber juzgado al menos a una parte de esa comunidad. Aún más: James Caviezel, el actor que representa a Cristo, ha sido recibido por el Papa y no es difícil que la gente por las calles le pida la bendición. Las personas que se rin- 72 den a la "verdad" de la cinta han aceptado lo que el Gibson autodivinizado les ofrece: una expiación de los pecados a través del letargo y la autodegradación. En todo caso, la sustancia del sacudimiento es la culpabilidad. El espectador (sobre todo el norteamericano) ha sido lavado de sus pecados; puede dejar de sentirse culpable, es decir, puede ceder la conciencia a cambio de la aceptación: la brutalidad es lo humano y sólo ella puede justificarse a sí misma. Independientemente de las creencias religiosas de cada miembro de la audiencia, con esta cinta el realismo hollywoodense ha tocado por fin las cotas a las que siempre aspiró: lo espiritual. Si antes la incredulidad del espectador era un obstáculo para su entrega, ahora es un pecado. Si antes el público ofrecía su credibilidad y hasta su creencia, ahora se le exige su fe. Fe no en un aparato religioso, sino en un aparato ideológico, justamente el que ha hecho posible tal "experiencia catártica". Años atrás, lo último tentación de Cristo (198 8), de Martín Scorsese, había generado el anatema de la Iglesia; contra la creencia común, ese anatema no es la mejor arma publicitaria: el filme de Scorsese circuló durante un tiempo de modo casi clandestino y luego se olvidó puntualmente. Gibson no quería eso, sino la "corriente principal": sólo por eso fue minuciosamente fiel a las versiones más ortodoxas y no incluyó el menor elemento que pudiera molestar al Vaticano. Scorsese había apostado por las ideas; Gibson apuesta por las entradas en taquilla. Scorsese quiso humanizar a una figura mítica; Gibson no pretende sino mitificar la ideología basada en la deshumanización. Gracias a esta "pasión" del diosproductor, ahora el realismo hollywoodense se baña de la noción de dogma: si así debió sufrir el redentor es porque los pecados del mundo son el mundo, y el mal su esencia misma, no su defecto. El "diseño de producción" del universo queda definido como rapiña eterna sólo aminorada de vez en cuando por medio del sometimiento, el martirio y la vejación. Se dice que la humildad es el mensaje del filme; ello resulta paradójico, porque Gibson ha logrado el sueño de todo magnate: erigirse en divinidad y decirnos por qué produ¡o el mundo de esta manera. Hollywood se vuelve Iglesia; el espectador, feligrés; las películas de la Meca del Cine, homilías, revelaciones, escrituras; las "celebridades", evangelistas. No se trata de un filme hecho para la historia en el sentido de que hable de temas intemporales, sino de un discurso hecho historia, es decir versión única de lo actual para que aquella se cubra de religiosidad. La concentrada brutalidad del filme se erige en el emblema de la "versión de los vencedores", que quiere prepararnos para los pecados aún mayores que están por venir, y "purificarlos" de antemano. �DE armas y letras Gestión de amores Coral Aguirre Heaquí una revista, un fulgor, un proyectil suave como la patria de López Velarde; he aquí un número, una edición que invita al viaje de Baudelaire y a la Magdalena de Proust; he aquí un barco, papel y tinta, una red, un laberinto pleno de soledades y encuentros. Al entrar en él, al recorrerlo, la imaginación estalla en colores y sonidos. El primer color que me alcanza: Raúl Rangel Frías creó Armas y letras desde su condición de caballero andante. Ese hombre que me hizo circular por las zonas rurales de Nuevo León haciéndome escuchar la voz de su gente, y cuya obstinada razón de crear caminos para ella se manifestó tanto literalmente como con esta metáfora que en nuestras manos es hoy en día armas y letras. Al abrir la revista, lo primero con que uno se encuentra es con las tres Gracias, que pueden ser también las tres Moiras: la que hila, la que teje y la que corta. O bien, entre otras tantas, tres femeninas y terribles, graciosas y magas: el arte plástico de Salvador Díaz, testimoniado por la fotografía de Camilo Garza y la suya propia, subraya mu¡er, dice mujer con familia y sin ella, con hijos y sola, mujer nuestra de hoy, de ayer y de siempre, que ocupa su puesto en estas páginas. Y de los tres poemas de Tomás Segovia, se impone como sonido mayúsculo el último, "Escucha", para afirmar que: En esta misma ruta bajo su alta alternancia Perspectiva animada Con seres y sucesos Con voces y apetito y personajes Si es tan completo y limpio y verdadero Este ademán sin tacha de decírselo A lo que me rodea y me sostiene Es que avanzo sumido en una escucha. Así suena la nueva armas y letras para cada uno de nosotros. También una revista como ésta es la obra de uno, dos, tres, muchos tejedores que han tejido y renovado sus tramas, enlazado sus texturas y combinado sus colores, que han definido sus contornos y hecho de esta urdimbre una renovada gestión de amores. Del modo -quiero subrayarlo- en que José Garza nos refleja al polaco, a Kapuscinski, aquél que, no contento con los propios desgarramientos de la patria, fue a testimoniar las sombras y la esperanza del vasto territorio de otros condenados de la tierra: los del tercer mundo. Y me llega el nuevo sonido, con color de nostalgia, ¡ay, mi Argentina, tan lejos y tan cerca! Lo mismo que para Gelman y para Borges, no nos une el amor sino el espanto, será por eso que la quiero tanto. Sin embargo, este Gelman se ríe del desconsuelo, y gracias a los acuciosos cuestionamientos de Armando Alanís, le conocemos el corazón y yo puedo volver a escuchar esa frase que nos hace quienes somos con esa agresividad compadrito, esa manera de reírnos de nosotros mismos tan perfectamente dibujada en ese ¿y vos, quién sos? de la anécdota de 75 �Juan, de Gelman, ese poeta que, como todos los poetas, vive el permanente exilio en su obra y en el mundo De un modo raro, seguir por armas y letras, por este número que aporta novedades, seguir el itinerario que nos propone es muy sabroso. Tanto como para hundirse en los versos de El ruiseñor de la Iglesia católica. Jesús para Pier Paolo, Pasolini para mí. Nuestro Pasolini, al que mataron entre las tinieblas de afuera y de adentro, porque Italia, más papista que el Papa, calumnió y condenó al hombre artista con olor de muerte. / ¡Qué escalofrío/ sentir el llanto! Qué escalofrío ver tu cuerpo y tu alma crucificados. Así, los palabras desgranadas en nuestras páginas por el poeta italiano son el soplo desgarrado de su búsqueda espiritual, son el infinito temblor de su acento: ¡Qué esca- lofrío: / de ardiente sangre / manchar sus cuerpos color del alba! Para desembocar en otro traidor según las buenas conciencias, el Vidaurri, creado por Hugo Valdés, "acusado de una malicia oriental en mis ojos que, sin haber sido pequeños, formaban al entrecerrarse dos marcos indesü frables [ ...] moriré seguramente fusilado como un simple traidor". Personaje contradictorio, personaje genetiano, este Vidaurri que nos planta frente a la telaraña de nuestra identidad. El hombre donde se encarna el Poder, el que lleva el estigma de impartir las órdenes. Colores y sonidos de toda América Latina, desde la Patagonia hasta el Río Bravo. Nuestro enorme traición de ser europeos y aborígenes, mezclados. Vidaurri diciendo que no al indio pres~ dente. Vidaurri solo. Vidaurri muerto y, no obstante, vivo en la índole de nuestros huesos. Y ya nuevos sonidos vienen a impedirme el reposa, la pausa, la estación. Uno antiguo, otro poeta, narrador éste en la pluma de Javier lrigoyen García, ¿también traidor? Aquel Sigüenza y Góngora, aquél que competía con Sor Juana, y siendo su amigo no lo era; y salvando los papeles del Palacio Real en el gran incendio ejercido por el pueblo famélico, se disfrazaba o dos puntas, y ero mex~ cano y español. Los Infortunios de Alonso Romírez, ¿ficción o realidad?, ¿crónica histórico o novela moderna? Éste el cuestionamiento de lrigoyen García; su apunte proclama la intemporalidad de ciertas obras y ciertos autores, conectados entre sí gracias a la inteligencia americana de la que hablaban Reyes, Onetti, Sábalo, Sigüenzo y Góngora, acaso Piglia. Fábulas que se relatan desde la incertidumbre, desde el sucedió y no sucedió, desde el universo que sentenciara para la literatura Lope de Vega, íntegro y contradictorio. Antes de meternos a "Andar o la redonda", armas y letras nos vuelve a la poesía con el tercer poeta; primero el mexicano-español, luego el italiano y ahora el chileno. Ese tal Álvaro Ruiz que anda desesperado, perseguido y a punto de ser suicidado por ella. ¿Quién? Ella. ¿La vida? Ella, que le indica colibríes y pantanos y lo persigue sin pausa para acabarlo de una buena vez, para mostrarle el paraíso y la muerte, el dolor y la felicidad. Reparo ahora en que la página poética se descubre por la vista: es el color mate, el sepia, la memoria. La pág~ na poética. La otra, blanca, inmaculada, nos asalta por el tacto, liso, lúcido, brillante. La página crítica o narrativa. Hasta aquí mi primer viaje. Emprendo el segundo a la redonda: por palabra de Gisella L. Carmena aprendo que aquella aventura iniciada en enero de 1944, donde se bautiza Armas y Letras, anduvo y anda a la redonda porque nada de lo humano le fue nunca ajeno. Ni el hecho escritura!, ni el pensamiento metafísico, ni lo relación crítico, ni la ciencia, y menos aún la historia, el destino personal, el destino colectivo. Todo ello en los tiempos de su fundación, en plena Segunda Guerra Mundial; como hoy, ante lo devastación de los terrorismos, esto letra esgrime el arma de la paz y no de lo guerra, la utopía de lo vida contra la inexpugnabilidad de la muerte. Con sus cinco perlas, sus cinco etapas, sus cinco lágrimas, sus cinco carcajadas. Así pues, andando a la redondo primero vienen las mujeres a visitarme de la mano de la fotografía de Camilo Garzo y el arte de Salvador Díoz; luego vendrán sus h~ ¡os: los hombres y los niños. Y, de inmediato, esa poesía que no se doblega de la mano de Juan Domingo Argüelles, quien nos cuento que ... poesía abandonada, poesía que no se lee, al parecer. Sólo al parecer, porque lo poesía se ha instalado en armas y letras y en todos las publicaciones; también en antologías, en editoriales heterogéneos en franco hibridación con la crónica y las otros lecturas, las fáciles; y no ceja en pedirnos cuento, en exigir que reparemos en ella, en renegar de su inutilidad, de su oscuro pasar, en proclamar que está viva y que, según Argüelles, nunca ha dado un susto a ninguno editorial, nunca se han perdido los letras por lo publicación de poemas, nunca recibió lo poesía un anticipo por su fama, pero sí mucho regocijo por no haber sido la ruina de nadie. Una revisto como armas y letras es una historio desgranada ante nuestros ojos, donde cada página, cada art~ culo, cada visión, cada número, cada etapa, se entrelaza con nuestro propio mundo y el de los otros participantes allí, en la comunidad y complicidad de las letras, esas armas que se esgrimen y nos revelan un momento de nues- tro pasado como asimismo un instante de nuestro futuro. En ello nos corrobora la voz de Nicolás Duarte Ortega, con su reflexión sobre "El pasado corno posibilidad". Entonces, ante su discurso, advertimos que así como los rosarios que se usan para las ceremonias religiosos católicas se constituyen de uno solo cuenta, no obstante, es un conjunto de perlas el que existe, porque existen todos y cado una de ellas: una sola no tiene sentido; pero, integrada con los demás, forma una pieza de alta significación simbólica. Del mismo modo, los 60 años de este rosario que celebramos hoy, con sus cinco etapas y sus muchos números, con sus voces pasadas y presentes, resulta ser un modo de concretar y percibir nuestra patria, esta patria univers~ !aria cuyo sistema de valores, aspiración a la excelencia y humanismo se funden con su comunidad, su pueblo, paro hacer del pasado una renovada historia, infinita historia, múltiple historia, donde pueda alojarse el futuro que cada uno de nosotros sueño. Si el pasado es aún una posibilidad por concretarse, el texto de Claudia Zapata va sobre ello. En · El zapatismo en México, ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina?", la autora confronto las corrientes teóricas del poscolonialismo con su portavoz más elocuente, Homi Bhabha, y enfrenta su discurso al fenómeno zapatista y los luchas reivindicatorios indígenas de la década de los 90 en América Latina. Si, para Bhobho, centro y periferia no se fundan o, al menos, no tienen por qué fundarse en un binarismo perverso, como lo llamara García Canclini, cómo hacer, qué responder a "Cuando bajamos de los montañas cargando nuestras mochilas, a nuestros muertos y a nuestra historio; venimos a la ciudad a buscar la patria. La patrio que nos había olvidado en el último rincón del país, el rincón más solitario, el más pobre, el más sucio, el peor" (EZLN, 22 de febrero de 1994). Hoy otro mundo, otra realidad, otro pasado, siempre, más allá de teorías y posmodernidades. Y armas y letras parece hacerse cargo de ello. Mi itinerario está por concluir, y en uno de los senderos trazados para llegar al final me encuentro con mi buen amigo Roberto Escamilla, cuya réplica me permite un suspiro de alivio, vaya que sí; cuántos espejismos en este mundo del cine, donde Hollywood se extravía en los círculos redundantes de El Señor de los Anillos y el abominable Mel Gibson escenifico lo Pasión más taquillera de todos los tiempos. Y cuánto arle en producciones independientes, múltiples, que echan mono de lo solidaridad de tres, cuatro países; qué bello resulta leer Francia, España, Alemania, Brasil, México, Argentino, Canadá, esta vez sin binarismos, sin tú allá y yo aquí, sin bárbaros y civilizados, sin marginados y metrópolis. El cine nos cuenta que hoy otro modo, otra manera de ser en la gran población flotante en la que nos hemos sumergido todos. Y la "Caballería" se impone: los caballeros son Gilberto Prado Galán, Francisco Ruiz Solís, Jesús de León, Luis Aguilar, ZacaríasJiménez y Minerva Margarita Villarreal, en sus ágiles rocinantes, con sus escudos relucientes y sus bacinillas de barberos de profesión -esto es, de cortar barbos y melenas; que no en el término coloquial mexicano-; estos cinco caballeros nos desafían con crítica poét~ ca, narrativa, de ensayo y otros yerbas que ya no me es posible detallar aquí. He concluido el barco, el viaje, el fulgor, lo esperanzo. Celebro que la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de Extensión y Cultura y su área de Publicaciones, nos permita a su pueblo, su gente, sus estudiantes, sus maestros, coincidir en estas páginas como punta de lanza para, alguno vez, algún día, en algún lugar, ocaso la venta donde Don Quijote es nombrado caballero, al igual que él recibir el espadazo que nos haga mejores, por obra y gracia de armas como éstas. 77 76 �in-between; pero, sobre todo, en la de nuevas aperturas, de meditaciones en torno al poesía que se incluye en este número: en el "Fulgor" destino del pensamiento. Un volver extraño lo que ya de Tomás Segovia ("este fulgor amoratado apenas"), es familiar, como en las pinturas de Salvador Díaz. jador del término en las exhalaciones y escalofríos de la "Pasión" de tió en la Universidad de Freiburg el seminario "A qué Pasolini o en "Un poema fatal", de Álvaro Ruiz. armas y letras, a cada se le llama pensar", uno de los últimos que dictara momento surge la extrañeza ante el pasado históri- antes de retirarse. En su primera sesión, el filósofo plan- A través de este número de 60 ANIVERSARIO: UN VOLVER EXTRAÑO Jesús Mario Lozano La pintura de Salvador Díaz, en lo general, siempre te a sí mismo". Para Jean-Luc Nancy ( 1994), "la pintu- me ha parecido una especie de travesía. Al hojear armas y letras, notablemente ilus- ra, pinta esta sorpresa. Esta sorpresa es en sí la pintura"( 121 ). trado por una gran cantidad de sus obras, lo com- En los cuadros de Salvador Díaz asistimos a esta pruebo. En sus pinturas encuentro un diario de viaje, extrañeza, al evento de hallarse distinto en cada este número 46 de un registro de acontecimientos mínimos, una memo- momento de su vida, reconociendo en pintura lo que ria de imágenes de familia aprehendidas en pintura. fue su entorno. Se muestra con sorpresa el estremeci- Retratos y autorretratos, tomados algunos de fotogra- miento de reconocerse extraño, indagando a través co, la identidad nacional, el espacio que habitamos teaba que, antes de cualquier cosa en el mundo, hay y el devenir temporal. Radical extrañeza de descu- algo que nos provoca pensar urgentemente, sin de- brirnos encerrados "en el círculo de las posibilida- mora. Algo que no podemos pasar por alto, y esto des", como lo expone Martin Heidegger en la con- es: que aún no pensamos, que aún no empezamos a ferencia de 1967 traducida por Humberto Martínez, pensar. Este número de y a la vez, participando del "proyecto que se pose- recordar la contundencia de esta frase y su extrañe- siona del mundo y establece lo que solamente pue- za . A su vez, nos abre la puerta, de nuevo, a enfren- de ser sometido a la investigación". Un proyecto que tarnos a la sorpresa de redescubrir lo que somos, sin es necesario pensar para que la relación del mundo armas y con letras, mientras celebramos sus primeros en general pueda comenzar a modificarse, a partir sesenta años. llama "el origen del arte", en la remembranza de la mirada de Atenea, en su puesta bierto del a descubierto/cu- horizonte. No cabe duda de que, a través de los años, mas y letras, esta revista o, mejor dicho, este entrama- Se nos presenta un recuento de imágenes familia- Una sorpresa que en cierto modo es similar a la res que, paradójicamente, resultan ante todo extra- de Juan Gelman en la entrevista realizada por Ar- ñas. Salvador Díaz, en cada una de sus pinturas, ex- mando Alanís, cuando después de contar una anéc- pone firmemente la extrañeza de aquello que nos es dota termina diciendo: "A mí me pasa lo mismo: me barrera que cierra el paso a la realización de su familiar. A partir de su propio mundo pictórico nos miro en el espejo y digo: ¿Y vos, destino. visibles, de amigos y universitarios, ha sido una apuesta por cuestionar y a veces plantear de distintos modos y perspectivas, desde el corazón de la Universidad y para la Universidad, los riesgos del encierro tecnocrático, con el fin de abrirse camino en esta armas y letras, sin duda, continúa ocupando el vuelve extraño el nuestro, el más común, el más cer- sa de uno mismo frente a uno mismo. Monstruosa cano: el mundo de lo familiar. Los recuerdos se sorpresa que se repite, a cada momento en este nú- reconfiguran y en algunos casos se desfiguran ines- mero de la revista armas y letras. En los asombrosos sión, un abismo que nos recuerda la extrañeza de peradamente. Sus pinturas me hacen recordar las viajes de Kapuscinski, las narraciones de su estar"allí" estar vivos no a través del establecimiento de una palabras de Jean-Luc Nancy provenientes de su libro tal como nos lo describe José Garza en su "Viaje aÍ Las Musas ( 1994): "El hombre inició con testigo del (tercer) mundo"; en la memoria de Vidaurri, za se presentó a sí mismo: él la presentó, la configuró crita y reelaborada por Hugo Valdés, según se indi- para sí mismo. Eso era el autoconocimiento del hu- ca en un pie de página. También en el interesante The Monterrey News, es- mano, el descubrir que su presencia era similar a la texto de Claudia Zapata, "El zapatismo en México, de un extraño. Monstruosamente similar. Ése era su ¿posmodernidad y poscolonialidad en América Latina.2", un texto que cuestiona extrañado los movimien- primer conocimiento, su habilidad, su secreto. El esquema del hombre es la 'mostración' de esta maravi- tos indígenas en México, teniendo como línea princi- lla: uno mismo fuera de uno mismo, sorprendido fre n- pal las investigaciones del teórico Homi Bhabha , for- 78 Nancy, Jean-luc ( 1993). Le sense du monde. París: Galilée. Nancy, Jean-luc ( 1994). Les Muses. París: Galilée. do de envíos, de firmantes y destinatarios no siempre de la pintura los personajes o fantasmas que reina- perteneciente a la novela Bibliograka: ar- ron su pasado (y también el nuestro, e l de sus espectadores). za de su propia humanidad. A través de su extrañe- nos invita a de un impensado que Heidegger sitúa en lo que él imaginación del pintor; en su conjunto, están marcados por el signo de "lo familiar". la extrañe- armas y letras de un repliegue ante la civilización mundial, a partir fías (es la pintura la q ue toma a la foto), otros d e la quién sos?". Sorpre- Durante 1951 y 1952, Martin Heidegger impar- LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitario / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 espacio de una abertura en la Universidad, una inci- oposición ficticia a las plataformas tecno-científicas, sino, en algunos casos, atravesándolas, bifurcando su sentido e interrogando su esencia. Sorpresa del mundo en que vivimos es a lo que nos invita esta revista, o como también lo diría Nancy ( 1993): sor- Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios presa del fin del mundo al que asistimos, es decir, del fin del sentido del mundo, de lo que antes se consideraba mundo y ahora ya no lo es más. Desde esta perspectiva, armas Enciclopedias Libros de arte y letras es en cier- to modo una promesa: promesa de nuevos envíos, 79 �Me LA TRAVESÍA PRESAGIO DE UN TIEMPO NUEVO Alfonso Reyes Martínez Jorge Pedraza Salinas tocó en suerte dirigir la revista Armas y Letras el año de 1970. La Universidad atravesaba entonces por un proceso de intensa lucha política, y un movimiento estudiantil y magisterial arremetía impetuosamente contra las viejas estructuras. Años de cambio en que las aulas muchas veces se fincaban en las asambleas, las plazas, las calles. Años, sí, de un aprendizaje intenso para nosotros, que defendíamos la libertad de la cultura y el derecho que tenían a recibirla los más desprotegidos sectores de la sociedad. Lejos en el tiempo quedaban ya aquellos heroicos avatares que Raúl Rangel Frías encabezó, seguido por el entusiasmo de verdaderos universitarios que se unieron con pasión. En aquella Universidad de los años cuarenta e inicios de los cincuenta, su presencia dimensionó perfiles cosmopolitas, modernos. Nació la Escuela de Verano, aula abierta a la cultura universal; la Facultad de Filosofía, Ciencias y Letras; las escuelas de Teatro, Danza y Música; el taller de Artes Plásticas. También, hace ya sesenta años, nació Armas y Letras, que, primero como un boletín mensual y después con el atuendo y la cobertura de una revista, ha recorrido los días y los años. Veíamos entonces, desde la óptica juvenil de 1960, aquellos esfuerzos empeñados en resurgir; aquellos maestros que siguieron, sin equivocarse, la inalterable vocación transformadora de su universidad. Analizábamos sus ideas, su cátedra, sus publicaciones. Y marginados, condenados a publicaciones a veces incipientes, otras con mejores augurios, veíamos siempre la revista Armas y Letras, su trayectoria, su cambio de boletín noticioso de una casa de estudios de provincia al estadio generoso de una 80 publicación donde campeaban con singular frescura el ensayo filosófico, literario, la poesía, las artes, la reseña de libros. Cómo su imagen gráfica y su estadio editorial fueron tomando el equilibro y la madurez. Y también cómo se resistió a perderse después, entre las aguas turbias de la burocracia y la incomprensión de quienes entonces conducían la nave, errática, sin rumbo. El movimiento de 1969 abrió entonces nuevos cauces, incorporó nuevas ideas, planteó nuevas conquistas. Armas y Letras inició también otra época. En esos años abrió sus páginas a jóvenes poetas, investigadores, pintores y filósofos, y volvió a nutrirse con la obra de destacados intelectuales mexicanos y de otras partes del mundo. Qué fácil hubiera sido, en aras del cambio ya seña lado, acabar con la revista -como después se hizo entre los años 1972 y 1974-, sustituirla con una publicación panfletaria y demagógica, sectaria y adocenada. Triste empresa editorial hubiera derrumbado inmisericorde ese edificio alzado con el desvelo y el sueño de manos universitarias generosas y de un amplio magisterio. No fue así. La corriente de izquierda que dirigió a la Universidad estimuló la revista, definió su política con respecto a las ideas universales en el arte, la filosofía y las literaturas nuevas, que aquellos maestros primigenios habían sembrado. Hace 58 años, al conmemorarse el 350 aniversario de la ciudad de Monterrey, Raúl Rangel Frías dijo: sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su mu donza . Han transcurrido 60 años desde aquel mes de enero de 1944, cuando el maestro Raúl Rangel Frías editó el primer número de la revista Armas y Letras. En sus Memorias, el propio Rangel Frías recuerda el instante aquel: 11 11 En la Universidad me esperaban el deber y la fascinante tarea que impulsaba todos mis actos, desde adolescente, por levantar y fortalecer la casa de los estudios y el saber [...]. Tracé un programa que para aquellos tiempos era ambicioso y un tanto soñador. Trabajando desde aquel puesto de Director de Acción Social la imagen de una nueva Universidad, modesta en sus principios, pero ardiendo en afanes de entendimiento, de solidaridad, de inteligencia y de poder para recoger y llevar el bien de la verdad y la belleza a todos los rumbos: Armas y letras. Proyecté la división interior de esta obra en cuatro direcciones: intelectual y literaria, la una; de publicaciones, la segunda; música, la tercera; teatro y difusión cultural, la última. La diversidad del conjunto tendría su función de promoción, ejecución y finalidad creativa en un todo orgánico di- rígido por mí y cuyas expresiones se realizarían con un sentido de profunda vinculación humanística. El órgano central de estos anhelos fue nuestro boletín Ar- mas y letras. Esta misma publicación fue el impulso motor[...]. Las líneas del esfuerzo que hicimos cristalizaron en la Escuela de Verano, fueron una primicia o anticipo de preparación para la futura Facultad de Filosofía y Letras. Otras iniciativas del maestro Rangel Frías surgieron posteriormente. Entre ellas, el Museo de Historia del Obispado y la Biblioteca Alfonso Reyes, cuyos fondos y el acervo de don Alfonso Reyes dieron origen a la actual Capilla Alfonsina. En su famoso discurso sobre las armas y las letras de Don Quijote, el inmortal Cervantes señaló que las armas requieren espíritu, como las letras, cuyo fin -decía"es poner en su punto la justicia distributiva, y dar a cada uno 1o que es suyo . Damos la bienvenida a la revista armas y letras, en su nueva etapa. Fiel al propósito humanista original, armas y letras viene de nuevo hacia nosotros, desde el pasado, para proyectarnos con mejores herramientas hacia el porvenir. Que su publicación sea presagio de un nuevo tiempo que aliente y promueva las tareas de la inteligencia. 11 Hoy, después de sesenta años, la voz de armas y letras se escucha limpia y se conserva fuerte; es una voz acrisolada por la pasión, por la luz del pensamiento. Pertenece -quién lo duda- a los universitarios de este tiempo. 81 �/ CABALLERIA La lluvia férrea de la ironía floja mientras miramos a uno y otro lado con insatisfacción: podría cocinarme un filete o lo pimiento Hace falta que llueva beberme uno botello de vino De Leticia Hen era cortarme los venos Ediciones Castillo con desgano Monterrey, 2003 soy un adulto Hace falta que llueva, hace falta que la Desde lo más profundo de esta insatis- lluvia arrastre consigo el caos, hace fal- facción se eleva, sin embargo, una vehe- ta humedecer y ordenar el caos o al mente necesidad de encontrar la propia menos conocerlo a través de ventanas o verdad y expresarlo, o contraluz o con- palabras traslúcidas que abran horizon- tra la corriente: contra las "manías" de tes nuevos. Esta vida a veces se convier- comunicarse con el que se quiere ir sin te en pura fragmentación, en polvo de ción iluminadora que humedece o en- do, la humanidad y aun ante su misma escuchar, la manía de mentir poro no quedarse solo, de aplazar el sueño hasta el cansancio, o bien, huir de lo virtud como del miedo. ciende los fragmentos de nuestra sensi- persona. Para protegerse, elige el mejor Los motivos del poemario de Leticio bilidad para fundirlos, o al menos para escudo: la ironía, el humor negro con el son el bisturí que abre lo carne poro des- reconocer nuestra fragmentación misma, que puede ahondar hasta donde más cubrir: lo ausencia, el amor, el sueño, el a la vez que surge mós alió de nuestra le duele. sexo, lo soledad, lo libertad, el rechazo, remolino que nos eleva y nos empequeñece. La poesía entonces cumple su fun- nariz un aroma apetecible de lo que ver- por fortuna, y poco crédula ante el mun- Duele la adolescencia, la jwentud lo insatisfacción. En medio de estos moti- daderamente es -o puede ser, o debe- bajo la lluvia de sucesos que, sin peso ni vos está lo otro presencia, la presencio ría ser- , mientras en línea paralela con- consistencia, se acumulan en el curso del inalcanzable de todo lo que anhelamos templamos nuestras carencias. día, de los días. Le duele la nochecita a como perfección: En Hoce falto que lluevo, Leticia He- Leticia Herrero, la nochecita de cualquier rrera avanza hacia las encrucijadas pro- mujer en este siglo XXI, en el que avan- pias de nuestro tiempo: ella es rebelde, zamos por la vida como por una cuerdo no siempre se puede creer [en lo que se cree 83 �a veces cuando mucha bros han de aprender a decir adiós y o las imágenes auténticas para expresar te sientas a mirarte decir basto. el amor se multiplican: y te perdonas Hacía falta que lloviera poesía, y llo- Las estatuas móviles de la montaña", del mismo apartado, erotismo e imagen se trenzan en una enseña su calvicie de asfalto: entrego perfecta de versos, descripcio- la carretera huye del ábrego y esconde su cabeza en la entrada vió, con el compás envolvente de versos te ausculta mi amor Aura de la estatua nes y definiciones eróticas y provocado- A la pregunta "¿cómo se puede sobrevivir encabalgados o bien con el ritmo sinco- con pinzas transparentes ras. Explícitas, también: en el caos?", Leticia ha contestado en un pado de la sorpresa. Cuando lo poeta poema en el que "aplasta[...] el día entre parece dirigirse a la solemnidad, nos sor- De Luis Medina Gutiérrez Fondo de Cultura Económica México, 1998 dos dedos": deshiela su corazón en baño prende con alguna rotunda aseveración. maría hasta que hierve junto con ella. Pero Por ejemplo: es capaz de escuchar el canto en la es-quina del recuerdo mientras esto ocurre. Y El corazón del hombre se estremece con el contraste que singulariza su enfo- Duerme crece decrece se entumece que de la poesía y de la vida, escribe: Es un órgano flexible y necesario Que a veces dejamos en el rincón Me levanto me apresuro me siento A que se pudra parte del tambor batiente del día invento que soy feliz Situada en la frontera exacto entre la som- como una chachalaca bajo la regadera bra y la luz, lo conciencio poética de He- pero se me notan las cicatrices rrero se inclino hacia uno y otra parte, sin que el arremolinado caos pueda arrostrar- Oh Dios cuánto cansancio Tener que vivir conmigo tanto tiempo... lo, sino acaso inclinarla momentáneamen- En "Antropofagia", lo penúltima parte de este poemario, lo poeta nombra los impu~ temo, a través de lo ironía, en lo que es-- bras inventadas por Juan Gelman, sólo por nombrar a un descubridor de nue- lo construcción, la pulcritud y la profun- llueve y una serpiente de colores vos lenguajes, pero la intención de más que la autobiografía, pues no es pos~ ble olvidar aquella máxima ton cierto: "lo que sólo es para mí no es paro la literatura". En cambio, en este poemario el amor traza su línea hiperbólica. Asciende y cae iluminando cado uno de sus etapas: Pero no ero miedo Una cosa de nada A morderse un labio un dedo... palabras con ritmo y sorpresa. En su corrien- contraposición a su nombre, movimien- en la palabra que se transforma en Tijuono de Poesía-, el poeta va perfilan- to fino. Audaces trozos donde surge lo montiño podrían bien ser errores de la do, con las más diversos formas y los vida de lo que parece que no tiene mo- edición y no del poeta. más etéreos materiales, un erotismo rico vimiento. Danzo la entonces inmovilidad un baile cachondo y atrevido que pone res de minuciosa búsqueda, resurge la de punta muchos cosas: el deseo y las limpidez con que Medina Gutiérrez inaugura con ello un tono poético defin~ ganas, pero también el tallado fino y es- construye los hilos que tejen una obra do que trasciende la carne para descubrir cultórico que es siempre hacer poesía. completa. Nadie que no sea poeta sabe Hoy, sin embargo, posodoblesapre- lo difícil que es urdir una tramoya que La quinta parte de este libro singular se inicia con "Esperanzo", agudo poema, balgamiento de versos, siempre en forma tados, como en el poema "Lamento des- sostengo de manera argumentada y só- ejemplar en su brevedad: y a buen ritmo, va hilando fino en medio de el puente", donde el poeta dice: lida casi 90 páginas. Medina Gutiérrez lo consigue en Aura de lo estatuo, libro de los ganas -desesperación impura-, El puente no es camino con el que deja de pie, orgulloso y pul- para los hombres. cro, el deseo que es erotismo y el erotis- Arcoiris de piedra, mo que, en Aura de la estatuo, es una escultura poética de gran alcance. Mi corazón es un pabilo El escritor se desvive en el fondo pero Pero miro la luna todavía talla la forma. Hace poemas, como en estirado beso "Lluvia adentro", del apartado "En el ta- arco de la lengua lón de la luz": diadema del abismo. Sin embargo, en el poema siguiente, el hombre y lo mujer piensan que se salvan de la plosivos, tan explosivos como los combi- catástrofe, pero lo catástrofe yo vive/ en el la laguna naciones de consonantes b-m-r y m-b-r. hueco del corazón/ que no puede ser uno. lluvia en el caracol A todas luces, lo explicación final se ob- Volcán donde crece la milpa vio con el verbo, que sobra en el texto. Más alta del aguo Si el punto final de abismo rompe la enu- Sensibilidad, inteligencia iluminadora de la gracia y la ternura se unen de pronto bombardero los aspectos dramáticos y de los irónicos o al humor negro, en medio de las contra- Calambre cumbre cimbra francamente absurdos que la vida nos pre- Verde sembradío meración comparativa, tras él viene la sento, así se trote del amor, el erotismo, la Segado por la barca explicación con uno referencia innece- dicciones propias del género femenino y el número singular. Leticia Herrero, ima- Así, recorriendo las páginas de Hace fol- saria: Corono de mi reino era más que soledad, lo compañía; todo esto y más llue- gino, está ante la página en blanco para lo que llueva encontramos todas las mo- ve en lo poesía de Leticio Herrera, en este Ojo desnudo de Dios dar su testimonio, y uno vez que resuel- dalidades del ritmo, la sonoridad y lo libro en el que podemos participar y tomar Asomándose por la tierra. ve enfrentar el vacío que ésta represen- eufonía de las palabras en consonan- porte de to, empuña los palabras paro emplear- cia con su sentido. Y también el rompi- las a como dé lugar: seo amorosamen- miento de regios gramaticales, que da otras partes de los cuerpos ya no de car- apartado "Manos blancas entre los rui- te, o bien, como armas. Manos y pala- originalidad al poema. Del mismo modo, ne, sino de lo que sea. En "El ombligo nas", donde Medina escribe: 84 DOLORES CASTRO suficiente. El libro, hay que decirlo, presenta también descuidos, aunque mínimos, lo que ella ha soñado o exper~ mentado, si lo revivimos mediante la lectura. Lu,s AGutLAR Es corona de mi reino. ducción" los vocablos añaden efectos ex- somos seres imperfectos y semejantes, En todo caso, ante estos pormeno- Luis Medina Gutiérrez fundamenta e lo deseado -pulcritud creadora. mediante la repetición de sonidos; en "Se- En esta poesía que permite conocer que -libro galardonado con el Premio Brumosa en el cielo el poema "abierto" subrayo el sentido Del mundo que conozco... con todo, que la coma, así como el error me quemo. Son como rutas taña en el texto es obvia. Es de anotar, La voz de Aura de la estatuo es, en Mañana es primavera dice la luna Y las rayas de la cama en la cara Medina Gutiérrez de referirse a la mon- lo precisión filoso. En Aura de la estatuo me sonríe Leticio Herrero no descuida lo eufonía. En [se joroba nales y trazos delgadísimos rayanos en pero respetando siempre la escultura de Ésa es la única que tengo cuando existe. Desde luego no existen las pala- el deseo, donde se encuentre. Con enca- [de su paso: camina sobre lumbre [amanece didad de su poesía. De armas tradicio- en imágenes y capaz de sensaciones. Como niños jugando [que lo debe todo de la Real Academia tal definición no Pero sí un juego de agua: el deseo luce en su poema "Prestidigitador": Y ésa que soy que apesta ma confunde, porque en el Diccionario Ese pacto con los hombres No habrá otro diluvio para ellos otoño y su propio plenitud. Transfigurado, las palabras y los versos en cada poema: Esa vasija desmelenada del cielo sía. Radico un poco en ello el tiempo y tro propio de los libélulas o las moscas. Y palmas de los monos toco la plenitud del [es blanco Pocos poetas hoy de tan escaso ruido y tal sustancia. Por eso la discreción de Luis Medina Gutiérrez abono o su visión Ero como un suspiro que ni duele vuela y muestra la consecuencia ramente al ritmo del poema, al mismo tiempo que la palabra segunda del poe- y a la contundencia estética de su poe- Hace falta que llueva forma un río que, por siempre al ritmo del tiempo, que Huye como Miro tu ombligo de laberínticos rayos verdad, en oigo más que el fugaz encuen- te hacia la sombro, hacia la luz. Con las en la mascada multicolor bate alas La coma tras lo montaña estorba grose- conde el ímpetu cuando se convierte en supuesto, va a dar o la mar; llueven en él las te la vida se columpia, se hunde y levanta Desde tu mentón Señora Tierra [del pueblo. · Tu cordón umbilical transparente sos eróticos por su nombre; sin embargo, su originalidad radico en transformar el la montiña, Ese erotismo irredento asoma también en como la como del texto cuarto en el 85 �La alienación o del sentido trágico de la vida la alienación: Tragedia de la voluntad de poder De Leonardo Iglesias Montesinos / Escuela Preparatoria Técnica "Gral. Emiliano Zapata"/ Escuela Preparatoria 8 (UANL) como psiquiatra tiene el autor del libro, sulta lo aplicación de uno fuerzo de Poro que este proceso, consistente en general, el individuo fuero de sí, vuelto de modo que nos encontramos ante un acuerdo o lo cual se valoro lo realidad. el paso de lo dimensión individual a las otro. Sin embargo, el problema no radi- Nietzsche psicólogo -y no filósofo, El individuo reúne determinados ca- dimensiones histórico-sociales, no resul- ca en estor alienado, pues lo alienación como usualmente se lo considero. En racterísticas básicas, los cuales son: la te uno pura idea, es preciso introducir el es un proceso necesario en la formación cuanto o Hegel y Marx no nos enfren- autonomía, la unidad interna, lo conti- aspecto material de la relación del indi- del individuo. La cuestión yace en que- tamos con uno interpretación novedoso, nuidad, lo consistencia y la integración. viduo con la realidad. Tal aspecto se dar alienado definitivamente, irremedia- pero en cambio hollamos conexiones Poro reconocer o un individuo es preci- encuentra en la praxis, lo cual es defini- blemente. Pero, volviendo o los dos que se presentan como cominos que so encontrar toles característicos. Res- do por el mismo autor como "la acción ámbitos de la alienación mencionados LA ALIENACIÓN desembocan en uno nuevo teoría. En- pecto al individuo en el ser humano se humana transformadora de lo realidad" arriba, lo alienación del individuo: Tragedia de la voluntad de poder tonces, ¿cuáles son los puntos esencia- dice que "lo individualidad [... ] tomo lo (28). Por medio de lo praxis el hombre les de dicho teoría? o, en otros pala- formo de personalidad. Esto es, una con- crea lo culturo, y, con ello, lo historia, de bras, ¿qué nos dice, o grandes rasgos, figuración específico en la que conflu- donde nace el espíritu. Por último, si- sucede en función de lo dinámico pro- este libro? yen los componentes de lo corporeidad, guiendo el mismo proceso, el individuo pia de éste en el ámbito de la mente y la Leonardo Iglesias Barcelona, 2004 -¿ Tendré que consideror como igual a este escudero, Gurdulú, que IIIIONltllliOI El primer punto del texto, en orden de lo mente y de la vida en la culturo, y en su espiritualidad adquiere su ser en personalidad. Sin embargo (aquí encon- de su importancia y no o lo secuencio cuyo integración dinámico se constituye sí en cuanto se escinde de su ser natu- tramos el segundo ámbito), es necesario de lo exposición, es el hombre. "¿Qué en uno entidad distinto de los otros indi- ral. Con lo anterior podemos hacer uno precisar que ol referirse al objeto de lo es el hombre?" es lo pregunto funda- viduos" (28). La característico esencial descripción genético del ser humano, y alienación se hace referencia a la reali- mental en el problema de la alienación, que distingue al individuo humano del otro según los rasgos que lo constituyen. dad social del individuo. El objeto de la en cuanto ésto es un problema circuns- resto de los individuos es lo conciencio. El esquema sería el de uno cadena en alienación no se presenta al individuo de t~UYO ni siquiera sabe si es o no es? sugiere que se trata de un problema que -Aprenderá también... Tampo- encontramos con teorías planteados en crito o lo dimensión humano. Sin embar- La conciencia se hallo en el interior del la cual coda elemento se une con el que co nosotros sabíamos que estába- manera aislada, sino como parte del to- el siglo XIX? Lo primero referencia que go, si nos ubicamos en el plano de lo individuo, dentro del cual se bifurco se- lo sucede, resultando de ello lo siguien- mos en el mundo... También se tal de la realidad social en lo que el indi- obtenemos en lo lectura nos lleva o búsqueda de los principios que no so- gún su dirección; esto es, como autocon- te: individuo-voluntad de poder-praxis- aprende a ser... viduo se encuentro (36). Hegel, más adelante encontramos a lamente rigen al ser humano, sino tam- ciencia, en el caso de orientarse hacia cultura-historia-espíritu-individuo. Marx y o Nietzsche; o partir de ellos bién o todos los seres vivos, es necesa- el interior, hacia el sí mismo, o como Uno vez que el autor ha expuesto el se desarrolla el resto del libro y, en con- Esto aclaración es fundamental poro lo rio ubicarse aún más lejos de esa pre- aspecto antropológico del libro, entra ¿Sabes[... ] por qué no me ha pre- adecuado lectura del libro, yo que de secuencia, posiblemente no aporto gunto. Es aquí donde comienzo el libro conciencia ob¡etal, lo cual se dirige hacia el exterior en forma de racionalidad. en el concepto de alienación. Hoy que ocupado nunca lo muerte? Yo sien- acuerdo con ello el lector entiende su nodo propio. En realidad, uno lectura de Leonardo Iglesias. Ampliando los Tal individuo, como ya se ha dicho, no notar que ésto se do en dos ámbitos: el to en mí una vida que no ha creada así no podría ser justo, antes hoy que estructuro. Por ejemplo, la anterior dis- perspectivos hasta la vida mismo tene- puede mantenerse aislado de lo objeti- del individuo y el de la sociedad. El pri- ningún dios, ni engendrada mortal tinción es lo razón de que el autor dedi- observar que el autor no presento sus mos, según este autor, al individuo. El vo si no es bajo riesgo de perder su in- mero consiste en la escisión de uno de alguno. Creo que existimos por no- fuentes como estampas desgastadas que un aportado o lo alienación en individuo no es un ente aislado, "no es dividualidad. En el hombre tal objetivi- los aspectos constitutivos del individuo, cado uno de los siguientes temas: el otro, ltalo Colvino sotros mismos, y que sólo nuestro por el uso que se ha hecho de ellos o uno entidad cerrado cuyo existencia dad se consigue en la cultura, es decir, el de lo continuidad. Lo continuidad en impulso libre nos une fon íntimamen- lo social, la técnica, lo política y lo reli- lo largo de todo un siglo; no tenemos queda en sí mismo, sino que va fuero en la "proyección de lo individualidad" te con el todo. lo existencia del individuo indica que gión, los cuales pertenecen al ámbito ante nosotros o un exégeta ni o un re- de sí, más allá de sus límites, configu- como transformadora de lo realidad; éste "funciona coordinado e integral- de la alienación en referencia al obje- petidor. Al contrario, el autor nos ense- rando uno realidad, como consecuen- mientras que objetivándose en la cultu- mente". Poro explicar dicho escisión hoy to. En cambio, otros aportados, como ño que lo "fuente" es un abrevadero en cia del hecho de existir" ( 16) . Presento ro adquiere su espiritualidad. A raíz de Lo alienación fue un temo preponderan- que volver o lo voluntad de poder, lo los de lo cultura y los valores, pertene- el que la ideo adquiere nuevos dimen- un "dentro de sí" y un "fuera de sí" que todo esto se constituye la realidad hu- te en los teorías filosóficos y sociales de cual impulso al individuo o lo objetiva- cen a lo dinámico misma del individuo siones. En ello radica lo originalidad de son expresión de la realidad interior o mana como sociedad, historio, política, los siglos XIX y XX. Sin embargo, en lo ción de su ser. Lo objetivación implico y de lo alienación en general. un intelectual, en su capacidad de be- centralidad. En ello no debe verse una religión, psicología, etc. Individuo y rea- segundo mitad del siglo posado quedó un "salirse de sí" poro "volver a sí": "Poro ber tanto en la realidad como en el En resumen, tenemos que "lo diná- afirmación idealista que pretendo que lidad humano, con todo lo que ello im- al margen de los estudios que tenían la voluntad, el objeto es sólo un medio mica de la alienación es ésta: o) Se atri- pensamiento de otros, poro luego tras- la realidad existe en función del indivi- plico, se encuentran entrelazados; por como base uno fundamentación antro- poro conseguir el placer de lo fuerzo, ladar lo idea o través de dimensiones buyen al objeto rasgos que pertenecen duo; al contrario, el individuo existe en ello, escribe el autor: pológico. la alienación: Tragedia de la que se concentro en el sí mismo como siempre infinitos y colocarlo ante uno a uno mismo, se deposito en aquél la función de lo realidad, aunque poro el voluntad de poder, de Leonardo Igle- satisfacción y plenitud" (34). Lo fuerza serie de nuevos conexiones. Pero, vea- voluntad de poder del individuo. Se mismo individuo lo realidad está en fun- Al ser la cultura una objetivación del sí sias, retomo esto temática y establece resulto expresión del ser del individuo; mos: ¿qué hay de nuevo en lo visión de aplica un esfuerzo [valor] [ ...]. Lo fuerzo ción de él en cuanto es un centro. Ahora mismo del individuo, en tanto éste es re- nuevas líneos de investigación poro el sin embargo, mediante el esfuerzo se do que se aplico al objeto es la que se sus- Leonardo Iglesias? Ante todo presencia- bien, "los exteriorizaciones del individuo presentante de la especie humana, se estudia del hombre en todos sus dimen- valor al objeto, otorgando o éste el va- mos una interpretación del pensamien- trae de sí mismo[...] b) En dicho proce- son expresión de su voluntad de poder" configuro un modelo de personalidad siones; concretamente, el individuo, lo lor del "sí mismo". Cuando sucede esto, to nietzscheano que difiere de lo exten- so de dominio y valoración, el individuo ( 18). Todo individuo, desde los células tipo que se constituye en norma, la cual sociedad y lo historio. Lo pregunta que se tiene un ser escindido, es decir, aliena- so literatura escrito acerco del pensa- se apega al objeto y depende de éste, hasta el hombre, se caracterizo por la expresa la pauta que siguen los indiv~ cabe hacer es: ¿qué hoy de nuevo en do, pues ha restado valor a su esfuerzo dor de Rocken. Lo virtud de esto inter- yo que recuerda el placer de la sensa- voluntad de dominar lo otro, es decir, lo duos, en función de las propias circuns- esto visión si a lo largo del libro nos (su sí mismo) para entregárselo al obje- ción de poder logrodá en su dominio pretación yace en lo experiencia que que está fuero de sí. De tal voluntad re- tancias que le son comunes (25). to de su deseo. La alienación es, en inicial. Al atribuir poder al objeto, el su- Holderlin 86 87 �jeto lo sobrevalora, mientras a un tiem- loción de necesidad o éstos, que no busco; y en lo búsqueda siempre encon- teomiento histórico; por ejemplo: ¿qué po se infravalora a sí mismo. El objeto pocas veces se transformo en dependen- tramos dificultades. En alguno ocasión es lo historio? (véase lo cita siguiente). se convierte así en un poder externo al cia. Paro salir de ésto se requiere llegar comentó Iglesias: "o donde vaya el hombre habrá problemas". El dominio de lo naturaleza y de lo individuo, que lo domina y ejerce su o lo libertad del objeto. lo anterior no voluntad sobre él; se erige como un al- significo no necesitarlo, sino al contra- El comino está abierto en muchos lo religión, lo mismo que el desenvolvi- ter ego que, desde fuera, rige su con- rio, en lo medida que el individuo com- sentidos. Uno de ellos es el de la apli- miento histórico. No cabe dudo de que ducta y emite juicios sobre la misma" prende lo necesidad del objeto es el cación de la teoría. El libro contiene im- lo religión, en su forma institucionalizado, (104). Historias épicas del americanismo realidad ha estado presente o pesar de Alfonso Reyes y la historia de América. La argumentación del ensayo histórico: un anólisis retórico término en que se ve libre de éste• ( 195). portantes tesis paro lo psicología, pues hace de Dios un objeto alienante; sin Hasta aquí se ha hablado de una 3) Eliminar el criterio de felicidad. Es en él se reúnen los lineamientos genera- embargo, los fuertes nunca han estado parte del proceso del desenvolvimiento decir, no buscar lo que está fuero del al- les que Iglesias manejo en su labor entre los masas y, en consecuencia, tam- humano. la alienación sólo es una eta- cance del hombre. Dentro de esto cond~ como psiquiatra. Además, se hallan bién han existido individuos creyentes De Eugenia Houvenaghel Fondo de Cultura Económica pa necesaria, pero superable. Con esto ción es posible ubicar el esfuerzo. El hom- datos relevantes paro lo sociología, lo con gran fortaleza. En pocos palabras, México, 2003 se abre otro espacio en el libro, el cual bre tiene que restar importancia al fin, al historio y el estudio de lo cultura. Res- lo religión está inserta en el proceso his- se encuentra latente en muchas de sus objeto, y dárselo al esfuerzo que impr~ pecto o lo religión, el autor ha elabora- tórico del hombre. páginas y termina explicitándose hasta me. do uno teoría que dejo importantes du- Por otro lodo, encontramos el cami- do y, por supuesto, los textos. lo formo el apartado final, donde se habla de la das. En primer lugar, no aclaro si se re- no que puede seguir codo lector, el de de ver e interpretar desarrollado en A~ emancipación. En términos generales la 4) la transmutación de los valores. Esto es, dar un nuevo valor -el que re- fiere o todos las religiones o únicamen- los infinitos lecturas y lo infinito interpre- fonso Reyes y la historio de Américo es emancipación consiste, según mencio- sulto de reivindicarlos en su condición te o lo religión cristiano. En segundo lu- tación. Tal es lo dirección de lo crítico. definido por su autora, Eugenio na el autor, en que •cada quien como original- o los objetos que han sido so- gar, implícitamente establece a prior Como resultado de esto último, el comi- Houvenoghel, como uno mirado semióti- curso: relato, describe y comenta los he- individuo, grupo o sociedad tiene que brevalorados. En el proceso de aliena- que todo hombre religioso es un hom- no está abierto también en el sentido ca, que, en este coso, se dirige hacia los chos al tiempo que los explico y analizo. descubrir su propia alienación, interpre- ción el hombre creo valores espurios que bre alienado, cuando la mayor parte de de los preguntas que podemos plantear. ensayos históricos del escritor mexicano. El escritor se apoyo en lo tradición litera- tarla en su dimensión histórica, y resol- no corresponden con su realidad. En los grandes hombres de occidente han Podemos preguntar, por ejemplo, si lo El camino que sigue la autora parte rio europea para justificar su definición verla de acuerdo con las fuerzas e ins- consecuencia, hoy que •establecer lo sido religiosos. Esto mismo obre otros alienación se do en lo totalidad del in- del análisis de lo estructura argumentativo de América: los mitos clásicos que pre- trumentos a su disposición" ( 187). De ahí relatividad de los valores, lo que impli- interrogantes, como por ejemplo: ¿el dividuo o si ocurre solamente en ciertos de los ensayos históricos. El método utili- ceden al descubrimiento y los relotos utó- que la emancipación es, en cuanto ac- co lo adecuación de los mismos o los fenómeno religioso en sí es alienante? áreas de su personalidad. Por último, zado poro el estudio de este tipo de picos posteriores. ceso a una verdadera humanidad, la su- circunstancias humanos particulares en o ¿hoy, como en el caso del amor, uno desde lo perspectivo de lo realidad his- ensayo es el propuesto por lo antiguo En "El presagio de Américo ( 1920- Existen muchos formas de mirar el mun- religión auténtico?, y ¿cuál es lo diferen- tórico y yo no desde el texto, tenemos retórica: arte para interpretar textos y es- 1941 )", que troto sobre el descubrimien- to encontramos la tesis de Leonardo Igle- 5) la realización social de lo vida, cio entre ambos tipos de alienación? En otro comino, que es el del porvenir. El quema de análisis de discursos. to, los argumentos racionales expuestos sias. Dicha tesis puede dividirse en dos con el fin de "insertarse en el devenir tercer lugar, parece no distinguir entre libro concluye sobre el porvenir con el partes: la primera enuncio que la eman- histórico". lo religión como creencia en un dios, es siguiente párrafo: peración de la alienación. En este pun- las que se formulan• (200). lo teoría de lo argumentación que por Alfonso Reyes se esconden bajo uno supone la retórico permite un análisis apariencia literaria. lo argumentación se adecuado poro lo explicación de los tex- construye sobre elementos estéticos y cipación requiere del cumplimiento de "El comino de la emancipación es decir, en un absoluto (según define lo determinados condiciones paro su rea- el comino de lo voluntad de poder que religión en alguno parte del libro), y El cumplimiento de esto reolizoción so- tos de orientación argumentativo o per- afectivos (y pruebas lógicos). El ensayis- lización; lo segundo, los establece. To- enfrento y supero su propio tragedia: lo como uno institución. En realidad, alo- cial de lo existencia permitiró al ser hu- suasiva, como en el coso del "Ensayo ta combina res y verbo; inventio y les condiciones son los siguientes: de alienarse, lo de ser voluntad de lo co a lo religión como institución, aun- mano insertarse en el devenir histórico, sobre la América y el omericonismo", elocutio, como dos estrategias argumen- l ) Ubicar los conflictos en sí mismo. nada". Pero, ¿qué encontramos tras este que o lo vez hoce lo afirmación de que con lo que lo dimensión de la vida huma- donde lo mirada se centro en lo función tativos complementarias para, así, lograr lo alienación creo formas de outoenga- volver a sí mismo del individuo? En el "lo creencia en Dios ha aniquilado al no se abrirá mós olió del presente. Se persuasiva de los recursos estéticos de- lo persuasión. ño con los que el individuo establece develarse está lo fuerza de su ser, su olmo humano" ( 184). troto pues de lo superación del hombre sarrollados por Alfonso Reyes en el dis- pautas anormales que rigen su compor- verdad. Y en tonto que ello implico lo lo clave de tal equivocación tal vez mismo, de su inserción al proceso evoluti- curso histórico. tamiento, es decir, normas que dirigen realización de su voluntad, nos encon- se encuentre en los momentos que cons- vo. Como Nietzsche decía 'el hombre es El estudio de lo autora abordo 21 de Américo, Alfonso Reyes remite o los su esfuerzo de acuerdo o uno realidad tramos ante un nuevo estadio donde el tituyen el proceso religioso ( 182). El se- sólo un eslabón'. El devenir histórico lo ensayos de lo obra del escritor. En ellos narraciones míticas acerca de la existen- que no le corresponde. En dichos for- escenario es lo lucha de los voluntades gundo momento de tal proceso, según hará trepar sobre sí mismo y llegar o otro se propone identificar los asuntos sobre cia de un paraíso en lo tierra, que se re- mo s el se de los fuertes, pero no como lucho por el doctor Iglesias, es el siguiente: "El in- dimensión de su existencia 12031. los que se quiere persuadir y las formas montan o la Antigüedad clásico y con!~ outoengoño, convencido de lo "normal" lo posesión, sino como lo exaltación del dividuo pierde lo voluntad de poder en utilizados para alcanzar tal fin. En su núan circulando o lo largo y ancho de la de su estado. Por ello es necesario que individuo en la realización de su esfuer- lo creación, y termino dependiendo de cometido, lo autora pone lo atención en Europa medieval, en el siglo '10/; así como supere tal autoengaño, reconociendo su zo. Es por esto que no podemos buscar lo creado. De creador se convierte en dos dimensiones del discurso: lo a lo novelo utópico europeo del Renoc~ alienación. lo consecuencia de este en lo visión del autor de la alienación criatura". No obstante, esto no es uno composicionol y lo pragmático, y en tres miento, y o la floreciente en el siglo XIX. acto es lo responsabilidad. uno utopía, un "no lugar" escondido en necesidad, de lo contrario el humano principales operaciones retóricos: individuo alienado faso MEDELLíN inventio, dispositio y elocutio. En su búsqueda de los causas que impulsaron el descubrimiento y el sentido En "Moctezumo y lo 'Eneida' mexicana" se desarrollo uno exaltación del 2) Comprender la necesidad. "los lo lejanía de lo emancipación. Tal bús- nunca hubiera desarrollado lo civiliza- objetos que son el fundamento de la exis- queda correspondería o lo esperanzo, ción -de aquí también pueden despren- En coda uno de los ensayos analiza- arribo o Américo d_e lo civilización euro- tencia de los individuos plantean uno re- pero el ser humano fuerte no espero, derse cuestionomientos acerco del pion- dos, Reyes combino varios tipos de dis- pea. El argumento central descanso en 88 89 �la comparación entre la epopeyo de Vir- cutible de la mexicanidad. En segundo gilio (Eneas y el rey latino) y la historia lugar, la autora observa una evolución de la conquista de México (Cortés y Ensayo narrativo y explicativo que pre- que consolida una tesis histórico-cultural: senta uno imagen idealizada de los he- cana desde la colonización hasta 1910. Moctezuma). A la narración central se establece la existencia de una identidad subordina el discurso expositivo-argumen- chos: la glorificación del proceso de in- propia de los novohispanos, producto de tativo (narratio partito). La utilización de dependencia y la defensa de la labor la colonización. Así, con la evaluación técnicas narrativas propias de la épica de España en el Nuevo Mundo. del proceso histórico cultural que resultó hace de esta obra una epopeya cuya de la Conquista y la Colonia, contribuye función consiste en glorificar, a través de en los ensayos históricos, constituye un al debate acerca de la nacionalidad de los orígenes históricos de su fundación, recurso entre el conjunto de expresiones Juan Ruiz de Alarcón. Este uso de la exaltación, presente estéticas acerca del manejo eficaz de la al pueblo hispanoamericano. El objeto En cuanto al proceso de independen- de exaltación no está constituido por el argumentación, donde lo que cuenta es cia, la autora aborda dos ensayos: "Mé- mestizaje entre las dos culturas, sino por el logro estilístico. Está en todos los tex- xico en una nuez" (1930) y "Canto a la superposición de la cultura del coloni- tos que tratan la relación de los países Hidalgo" ( 1953). Al desarrollar sus ar- latinoamericanos con España y con los zador a la del conquistado. En este sen- gumentos sobre la figura de Miguel Hi- tido el descubrimiento es un aconteci- Estados Unidos. De hecho, el manejo de dalgo, Alfonso Reyes realiza un paran- Alfonso Reyes de la riqueza de formas, miento positivo que marca un nuevo ini- gón entre éste y el héroe virgiliano. La cio; un acontecimiento digno de ser contado y sacralizado. que le permite la retórica clásica, lo lle- figura glorificada presenta dos rasgos co- va también a justificar el principio de munes en la mitología clásica: poder y La narración épica de Alfonso Reyes autoridad, particularmente cuando trata saber, que se conjugan en un hombre. El constituye una argumentación didáctico- sobre las visiones de América (apoyadas proceso de independencia donde parti- histórica, apela al lector en un doble sen- por las observaciones de viajeros cientí- cipa el cura marca la transición de un ficos y diplomáticos europeos). tido -racional y emocional- a valorar, régimen monárquico y absolutista a un sacralizándolo, el momento de arribo de Los lectores podrán encontrar en este sistema republicano, democrático y libe- la civilización ibérica y el consiguiente libro, con satisfacción, un proyecto dife- ral. Este cambio es concebido como un derrumbe de la civilización indígena. rente para acercarse a una parte de la momento particular en las transformacio- obra monumental de Alfonso Reyes. En la "Visión de Anáhuac ( 1519)", el nes políticas mundiales. "México en una proyecto de lo obro se revela en lo con- nuez" es un resumen de la historia mexi- clusión: agudizar lo conciencio histórica FRANCISCO Ru1z SoLís del lector. Valiéndose de un conjunto de relaciones dadas en el esfuerzo común FONDO DE CULTURA ECONÓMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS por dominar la naturaleza, la emoción estético ante el mismo paisaje y lo emoción histórica, Reyes establece una comunión entre el hombre de hoy ( 1915) con el conquistador y el indígena de ayer (1519). Aquí predomina el nivel descriptivo del discurso: enargeia, mimético y argumentativa. La autora analiza los ensayos sobre Juan Ruiz de Alarcón escritos por Reyes en diferentes momentos de su vida, des- 1934-2004 de 1916 hasta 1955. En el conjunto de estos textos es posible observar una evolución que lleva a distinguir en un primer momento la transición que va de las pruebas racionales a recursos persuasivos FONDO DE CULTURA ECONÓMICA basados en medios estéticos y afectivos, a través de los cuales Ruiz de Alarcón recibe un tratamiento de referente indis- L1breria Fray Servando Teresa de M1er Av San Pedro num 222. Col M1ravalle Monterrey Nuevo Leon (018)335 03 19 y 71 LOS AUTORES Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartaria, y el de crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga y directora. Premio Nacional de Dramaturgia en su país de origen, en los años de 1987 y 1997. Es catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Francisco Barragán (Monterrey, 1963). Ha expuesto su obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en forma colectiva como individual. También se desempeña como diseñador gráfico en la UANL. Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953-2003). Narrador y poeta. Su obra recibe un mayor reconocimiento a partir de Los detectives salvajes, novela por la que mereció los premios Herralde y Rómulo Gallegos. También publicó libros de relatos (llamadas telef6nicas y Putas asesinas) y de poesía (Tres y Los perros románticos). Dolores Castro (Aguascalientes). Poeta, narradora, ensayista y crítica literaria. Es autora de los libros de poesía El coraz6n transfigurado, Dos nocturnos, La tierra está sonando, Tornasol, entre otros, y de la novela La ciudad y el viento. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547 - Madrid, 1616). Novelista, dramaturgo y poeta, reconocido como el autor de lengua española de mayor influencia en la literatura universal. Autor de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, considerada la primera novela moderna de la historia. Además de esta obra célebre, son famosas sus rwvelas ejemplares (El licenciado Vidriera, La ilustre fregona), entremeses (El juez de los divorcios, El retablo de las maravillas) y comedias (El rufián dichoso, Los baiíos de Argel). Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo, periodista y guionista. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Los últimos títulos que ha publicado son: Sombra de pantera (poemas y versiones), Antología o tiranía (poesía) y Kurt Schwittersl Blaise Cendrars (versiones). Gerardo Deniz (Madrid, 1934). Poeta. Traduce de diecisiete lenguas. Algunos de sus libros: Adrede, letritus, Gatuperio, Visitas guiadas. Una antología bilingüe de su obra apareció hace poco en Nueva York: Poemas Poems. Su obra más reciente, Una ventana inmensa, es una dedicada antología poética de Alfonso Reyes publicada por la UANL. Reside en México. Nicolás Duarte Ortega (Nuevo León, 1944). Licenciado en historia por la UANL. Cursó la maestría en historia en la Universidad Iberoamericana. Director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL de 1997 a 2003. Roberto Escamilla (Monterrey, 1942). Crítico de cine. Estudió letras en el ITESM. Es profesor de posgrado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Jorge Esquinca (México, 1957). Autor, entre otros, de los siguientes libros de poesía: El cardo en la voz, con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, Invisible línea visible y Vena cava. La traducción de La rosa náutica, de W.S. Merwin, le mereció el Premio Nacional de Traducción de Poesía. Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América / FCE (España, 2003). Seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. José Kozer (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su poesía se ha traducido parcialmente a diversos idiomas y se ha publicado en numerosas revistas de lengua castellana. Sus últimos libros son Ánima, No buscan reflejarse y Una huella destartalada. Juan Rodrigo Llaguno (Fontainebleau, 1964). Su obra se ha presentado en múltiples exposiciones individuales en México, Japón y Estados Unidos. También ha participado en exposiciones colectivas, nacional e internacionalmente (Séptima Bienal de Fotografía, XI Encuentro Nacional de Arte Joven y en el Instituto Católico de París, entre otros). Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. Jesús Mario Lozano (Veracruz, 1971). Actualmente es profesor de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Estudió una maestría en Artes con especialidad en Estudio de perfonnance y un doctorado en Filosofía con especialización en Estética. A su vez, ha sido director de teatro y eme. Tirso Medellín Barqufn (Monterrey, 1983). Es estudiante de filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Actualmente cursa el octavo semestre de dicha carrera y trabaja en su tesis de licenciatura. Marco Antonio Millán (Morelia, 1913 - Cancún, 1999). Poeta y editor. Dirigió la revista América y fue fundador de la Asociación de Escritores de México. En 1978 reunió su poesía en el libro Palabras amorosas a la vida. Recibió en 1987 el Premio Nacional de Biografía que otorgan el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma del Estado de Colima, por La invencwn de sí mismo. Armando Morales (Granada, Nicaragua, 1927). Pintor. Ha recibido numerosos reconocimientos internacionales. Realizó exposiciones individuales, entre otros países, en Francia, España, México, Estados Unidos; Nicaragua y Canadá. En 1982 se le concedió el cargo honorífico de emba- 90 91 �jador adjunto de Nicaragua ante la UNESCO. En los últimos años, ha expuesto su obra reciente en la Galería Claude Bernard, de París, y en la Galería Robert Miller, de Nueva York. Jorge Pedraza Salinas (Monterrey, 1943). Fue director del Museo Metropolitano de Monterrey y de la Biblioteca Universitaria Capilla Alfonsina. Dirigió armas y letras. Recibió el Premio Nacional Alfonso Reyes en 1974, la Medalla al Mérito Histórico Capitán Alonso de León en 1995 y la Medalla al Mérito Cívico del Estado de Nuevo León en 2000. Reynol Pérez Vázquez (Nuevo León, 1959). Dramaturgo y traductor. La Universidad Autónoma Metropolitana publicó su traducción Atanás Dalchev. Antología poética (19231976). Recibió una beca de la Fundación Internacional Open Society por su contribución a la difusión de escritores búlgaros en México. Su producción dramática se halla reunida en El tren nuestro de cada dCa. Nueve obras de teatro. Gilberto Prado Galán (Torreón, 1960). Crítico de arte y maestro en letras por la Universidad Estatal de Nuevo México. Es acreedor, por sus ensayos, de tres premios internacionales (Lya Kostakowski, Garcilaso de la Vega y Malcolm Lowry) y uno nacional (Premio Nacional de Crítica de Arte). Fundador y director de la revista Arteletra. Yordán Radíchkov (Kalimanitsa, Bulgaria, 1929-2004). Escritor. En 1979 obtuvo el Premio Dimitrov, uno de los galardones búlgaros más importantes. Fuera de su país ha obtenido también numerosas distinciones, entre ellas el prestigiado Premio Grinzane Cavour por el mejor libro extranjero en Italia (1984). Alfonso Reyes Martínez (Monterrey, 1943). Poeta. Estudió arquitectura en la UANL. Es autor, entre otros libros, de Arenas de olvido y Oscuro territorio. Francisco Ruiz Solís (Puebla, 1957). Investigador. Maestro universitario. Editor. Estudió comunicación, sociología y metodología en la UANL. José Eugenio Sánchez (Guadalajara, 1965). Poeta radicado en Monterrey. Ha publicado El mar es un espejisrrw del cielo, 92 Tentativa de un sax a medianoche, El azar es un padrote y Physical graffiti. Han Stavans (México, 1961). Autor de La pianista manca y otras historias y La condici6n hispánica, en español, y de Art and Anger: Essays on Politics and lmagination y The Oxford Book of Latin American Essays, en inglés, entre otros. Promotor acérrimo del spanglish. Jean Tardieu (Francia, 1903-1995). Poeta y dramaturgo. Estudió letras en La Sorbona y publicó sus primeros poemas en la Nouvelle Revue Fra11faise (1927). Tradujo la poesía de Holderlin a su lengua. Algunos de sus libros: El acento grave y el acento agudo, Señor Señor, Historias oscuras, La comedia de la comedia. Alejandro Toledo (México, 1963). Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En coautoría con Daniel González Dueñas tiene varios libros de conversaciones con escritores. Próximamente publicará los libros de ensayo James ]oyce y sus alrededores y El clan Bartleby. José Javier Villarreal (Tijuana, 1959). Poeta, ensayista y traductor. Es autor de los libros de poesía La procesi6n, Bíblica, Portuaria y Fábula. Ha traducido textos de Ezra Pound y Manuel Bandeira. Recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes, el Premio Alfonso Reyes y el Premio a las Artes de la UANL. Minerva Margarita Villarreal (Nuevo León). Poeta. En 1991, la Universidad la distinguió con el Premio a las A1tes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El coraz6n más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condici6n del cielo. Juan Villoro (México, 1956). Escritor. Su obra incluye crónica, cuento, novela, ensayo, traducción y libros para niños. Obtuvo el Premio Xavier Villaurrutia en 1999. Algunas de sus obras son La noche navegable, La casa pierde y Materia dispuesta. ¿Qué enigmas están cifrados en un cuerpo desnudo? �Facultad de Filosofía y Letras/Universidad Autónoma de Nuevo León Aportado Postal 10, Sucursal F, C.P. 66450, San Nicolás de los Garza, N.L., México Teléfonos: (0181) 83760620/83760780/ editorial@filosofia.uanl.mx �Facultad de Filoso~o y Letras/Universidad Autónomo de Nuevo León Apartado Postal 1O, Sucursal F, C.P. 66450, San Nicolás de los Garza, N.L., México Teléfonos: (O181) 83760620/83760780/ editorial@filosofia.uanl.mx �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 47 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 47, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Contreras, Gabriel, 1959-, Director Guajardo, Rodrigo, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014843 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Autorretrato Cuatronarices Don Quixote de la Mancha El neobarroco Gabriel Contreras Gestión de amores Gilberto Prado Galán Historias épicas del americanismo José Javier Villarreal La pasión de Hollywood Nicolás Duarte Ortega Pablo Neruda