https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17485/ARMAS_Y_LETRAS._2004._Nueva_Epoca._No._48_0002014844.ocr.pdf 7f7ba68ac67f9fde301ce1fb25321d37 PDF Text Text ��.J . FONOQ ' IDilVtlftfARJO Gabriel Contreras Javier Sicilia Gabriel Contreras Enrique Vila-Matas Luis Aguilar Eduardo Espina Rodrigo Guajardo Ilinca Ilian Francisco Javier Serrano Macías Cristina Burneo David Toscana Domingo Ródenas de Moya Joaquín María Aguirre Romero 3 4 7 9 11 15 23 29 41 45 51 57 70 armas y letras en el escenario de la palabra Juan 1, 14 Grandes tumbas de nada. Entrevista a Pierre Michon Consternación La literatura como resistencia. Conversación con Juan Goytisolo Estrabismo y visión panóptica Solares Kafka, la indecisión ante las vidas Tres El texto del traductor es la huel/,a de su desaparición Huellas en el polvo amarillo Vzaje a /,a prosa de los Contemporáneos Bolívar en Sicilia ANDAR A LA REDONDA Néstor García Canclini Irving Juárez Gómez Gabriel Contreras José Agustín Carolina Olguín José Alvarado José Alvarado 75 79 81 83 86 90 93 Industrias culturales. Diccionario de una década Gracias aJosé Agustín descubrí que necesito anteojos Seis notas sobre j osé Agustín Mis viejas páginas Clarice Lispector: la pa/,abra sin paliativo Pensamiento y poesía Inédito DE ARTES Y ESPEJISMOS Francisco Barragán Codina Daniel González Dueñas 96 Rafael Teniente 98 El retrato del mecenas y el artista adolescente CABALLERÍA Jorge Silva 102 Plástica y poesía del cuerpo Jorge Saucedo 103 La identidad del exilio permanente Antonio Ramos 104 De la poesía provocativa Imágenes de Rafael Teniente • �.>. , FON1)() ' UHlVERf1TARTO Gabriel Contreras Javier Sicilia Gabriel Contreras Enrique Vila-Matas Luis Aguilar Eduardo Espina Rodrigo Guajardo Hinca Ilian Francisco Javier Serrano Macías Cristina Burneo David Toscana Domingo Ródenas de Moya J oaquín María Aguirre Romero 3 armas y letras en el escenario de la palabra 4 Juan 1, 14 7 Grandes tumbas de nada. Entrevista a Pierre Michon 9 Consternación 11 La literatura como resistencia. Conversación con Juan Goytisolo 15 Estrabismo y visión panóptica 23 Solares 29 Kafka, la indecisión ante las vidas 41 Tres 45 El texto del traductor es la huella de su desaparición 51 Huellas en el polvo amarillo 57 Viaje a la prosa de los Contemporáneos 70 Bolívar en Sicilia ANDAR A LA REDONDA Néstor García Canclini Irvingjuárez Gómez Gabriel Contreras José Agustín Carolina Olguín J osé Alvarado José Alvarado 75 79 81 83 86 90 93 Industrias culturales. Diccionario de una década Gracias aJosé Agustín descubrí que necesito anteojos Seis notas sobre José Agustín Mis viejas páginas Clarice Lispector: la palabra sin paliativo Pensamiento y poesía Inédito DE ARTES Y ESPEJISMOS Francisco Barragán Codina Daniel González Dueñas 96 Rafael Teniente 98 El retrato del mecenas y el artista adolescente CABALLERÍA Jorge Silva 102 Plástica y poesi,a del cuerpo Jorge Saucedo 103 La identidad del exilio permanente Antonio Ramos 104 De la poesía provocativa Imágenes de Rafael Teniente �armas y letras EN EL ESCENARIO DE LA PALABRA la novedad del pasado y el diálogo entre América y Europa signan este número. Dos conversaciones, con Juan Goytisolo y Pierre Michon, arrojan impresiones y experiencias en temas que van de la creación literaria y la influencia que ésta recibe de las perspectivas teóricas predominantes hasta el significado y las problemáticas del exilio y la inmigración. Hace cien años, en España, nació María Zambrano, y hace treinta, murió José Alvarado, una de las figuras de mayor trascendencia en los ámbitos periodístico y literario mexicanos en la primera mitad del siglo 'ti.. Hemos incluido un texto en el que la visión crítica de Alvarodo registra y valora la aparición de una obra de la autora española. En contraparte, Domingo Ródenas de Moya narra la incursión en la prosa del grupo Contemporáneos, lo que en España se conoce como la "Generación del 27 mexicana" . En la corriente de ese diálogo producido por el encuentro, Enrique Vilo-Matas nos da un adelanto de su novela en gestación y David Toscana hace lo propio con una historia ubicada en el medio rural del noreste de México. Damos a conocer la obra de dos jóvenes que ciñen su trabajo en los núcleos del lenguaje: Rodrigo Guajardo y Francisco Javier Serrano Modas, mientras que Javier Sicilia, una de las voces más apreciadas en el horizonte actual de la poesía mexicana, aporta un poema de raigambre mística. Eduardo Espina analiza la peculiar construcción narrativa que Onetti logra en Los adioses, luego de señalar sus vínculos poco explorados con La muerte en Venecia; Néstor García Canclini explica las dificultades que involucra narrar la globalización, e ilustra este número Rafael Teniente. Si es cierto, como afirma Octavio Paz, que las revistas son puentes entre las generaciones, armas y letras tiende sus páginas para que las voces acorten las distancias. Gabriel Contreras �JUAN 1, 14 Javier Sicilia / En el punto inmóvil, en el centro del amor donde lo Oscuro articula su rostro en un clamor de dicha y lo invisible resuena poblándolo todo, ¿qué se puede saber si todo ya se sabe? En el punto inmóvil, en el clamor de la dicha, donde la agonía se disuelve en tus labios como un páramo, ¿qué se puede saber si todo ya se sabe? Mas lo que vino de él lo anuncia como si la caída y la palabra rota de todas las criaturas, remontando la floración de lo creado, lo llamaran con gemidos. Desde entonces, con el fruto en los labios aquel día en que extraviamos la llave de regreso. Desde entonces, conforme envejecemos, el mundo se nos vuelve más confuso y vacío: una alta densidad sin capas de misterio, un asomo de dicha que no contiene dicha, una vida que late, no oscura e indescifrable en su profundidad magnífica, sino rota y gastada como una superficie. Pero el imperceptible abismo cuyos puentes rompimos lo anuncia desde esa zona ambigua donde emanan las cosas. ¿Quién desea en las bestias, quién clama en el lento crepitar de los insectos?; ¿no es él llamándose a sí mismo en el secreto ascenso de las plantas, en la desnuda estepa de la noche, ~n las obras del pasado que ahora despreciamos? El, bajo el chirriar de las máquinas, bajo el zumbido de los motores, en los rojos aullidos de los cadalsos y los lechos, en las plegarias de todas las historias. Él, llamándose a sí mismo desde las venas del odio ' desde el adelgazamiento de lo creado y su ambigua claridad; él, anunciándose en los sordos giros del mundo, él, remontando el grito de todo lo creado a través de los tortuosos rizomas y los vastos laberintos de la sangre. Y el punto inmóvil, el clamor de la dicha que asciende por tus labios como un valle. Pero no hay sitio que lo acoja, ni clara voz que articule su nombre, ni ínfima pureza que permita su entrada como si hubiéramos encontrado deslavado el camino Yel accidente hubiera cercenado nuestras cuerdas vocales y atrofiado la escucha; como si la bisagra de la puerta se hubiera enmohecido para siempre y la llave estuviera perdida y no existiera hogar, smo una mera construcción; como si el mundo se hubiera secado y no hubiera agua sino roca, roca y no agua y el camino arenoso que sube serpenteando la montaña. Ay, si tan sólo hubiera un resquicio en la pue1ta, si tan sólo, en el bolsillo del traje con el que nos vestimos aquel día, encontráramos la 0lave, si tan sólo un limpio riachuelo corriera entre las rocas. �Sólo hay alarde y cauces agostados, templos vacíos y voces que se pierden en los bolsillos rotos GRANDES TUMBAS DE NADA ENTREVISTA A PIERRE MICHON Gabriel Contreras y los huesos secos de Ezequiel. Y por ello lo anuncia, lo hace necesario. Y si sabes ver entre las sombras, si sabes escuchar bajo el grito de todo lo creado y esperar sin esperar nada envuelto en las tinieblas de la fe, verás desde el fondo los siglos, el tumulto de la sangre y sus oscuras selvas, las montañas de roca sin agua y los muros de las construcciones, y al centro una pequeña puerta, una llave; no el amanecer que recuerda con nostalgia su presencia, no la poderosa fuerza de lo creado que rasga las sombras nocturnas, no la luz, no el vuelo estremecido de las aves contra las escolleras del alba, no la noche, las oscuras noches de invierno arropadas de estrellas y silencios, sino una humilde puerta, una llave, una bisagra, un río cristalino, una pequeña flor en la más alta floración de lo visible, una simple muchacha que en el tumulto de la sangre encontró el cauce y te nombró. N ervioso detrás de sus anteojos redondos, nos otorgo uno sonriso interrogativo. Tiene un pasado intenso y difícil bojo esa desgastada camiseta negra. Su vida ha sido tocada por cierta dosis de amargura, alcohol, teatro, algunos inquietudes políticas e inconformidad. Pierre Michon (Cards, 1945) es un escritor de culto que se niego o los tentaciones y los privilegios de la vida literario. Comenzó en Gollimard, pero prefiere quedarse con Verdier. Jorge Herralde, su editor en castellano, nos cuento que la ausencia de este escritor es notoria en los cocteles, brindis y presentaciones francesas. Estar ausente es su manero de estar presente en eso atmósfera, dice Herralde esbozando una sonrisa. Constituye lo gran revelación de lo narrativa francesa de estos años y su próximo libro, Abades, aparecerá pronto en París. "He imaginado unas cuantas vidas que se parecen un poco o mi propia vida. Se trota de vidas anónimas, difíciles. Me encantaría que esos vidas tuvieron un gran final, que llegaran o constituir grandes tumbas de nado", dice Michon al referirse a su primera obra: Vidas minúsculas. Asegura que escribió esa primera novela a los treinta y siete años, casi como un milagro. Al final de la entrevista, se llevará las monos al rostro y dirá, con una voz gutural y alterada paro referirse al clic de la cámara: "la último, ni una más, por favor". Vidas minúsculas ostento uno maquinaria complejo que tiende puentes entre la ficción y la autobiografía, sin dejar fuera ciertos asomos de prosa poético. Está armado a base de textos breves y exactos, dotados de un rigor microscópico y una economía expresiva que hace mucho no se veían en el ámbito de los letras francesas: El padre está en pie, blandiendo algo que maldice y tira al suelo, un vaso lleno, un libro tal vez, y los grandes puños desatados asestan sobre la mesa verdades que no se oyen, las únicas verdades, las verdades bobas, aterradas y despavoridas que hablan de antepasados, de muertes vanas y de permanencia de la desdicha. Lo novelo fue publicada en 1984 por Gallimard, y ahora es dada a conocer en castellano por Anagrama, en una traducción de Flora Botton-Burlá . "El libro habla de alguna manera de mí, pero también habla de otros generaciones, de otras familias que no son la mía. Vidas minúsculas trazo el perfil de unos podres desastrosos que a su vez tienen hijos desastrosos. Yo mismo he sido un hijo desastroso". Has dibu¡ado el reverso de unas vidas heroicas. En esta novela el triunfo y el fracaso se mezclan , se entretejen. ¿Fuiste retentivo, avaricioso con tus textos antes de publicar tu primero novela? Ouizás retentivo, pero sobre todo inseguro. Sólo me decido a escribir cuando estoy desbordado de ideas y puedo realizar un texto redondo. ¿El ámbito de la reflexión teórica europea durante tu ¡uventud, dominado por Kristeva, Lacan, Barthes, Althusser y Sollers, te inhibió? No sentía terror, no tanto . Ante las reflexiones de Sollers, por ejemplo, me sentía crispado, aplacado, pero eso también me llevaba a hacerme muchas preguntas. La reflexión teórica francesa de los años setenta me ayudó; y no. Por ejemplo, en 25 años no he entendido todavía qué ero eso de la "ruptura epistemológica". Tal vez llegue q necesitar 35 para entenderlo. Si no hubieran existido esas perso- 7 �nas y esas teorías, seguramente yo hubiera escrito en mayor cantidad y más rápido. ¿Cómo es tu trato de escritor con el placer y el rito? Escribo con una irresistible alegría. Para escribir, necesito saber que voy a disfrutar enormemente. En el acto de escribir hay una inyección de histeria, algo así como un trance. Puedo pasarme tres meses o tres años sin escribir una palabra, pero cuando escribo, regreso al placer. ¿Cómo fue el proceso creativo de Abades? (Ríe) Para escribir esa novela me documenté leyendo una sola línea; lo demás lo inventé. Tu obra parece atípica en el territorio editorial francés actual, en el que abundan los alegatos contra el islam y las reflexiones sobre la televisión. Se puede ser un gran escritor y reflexionar en torno al islam, no hay problema por eso. Pero si mi literatura parece atípica, tal vez eso se deba a que no me interesa la actualidad. Creo que la distancia es muy importante, es algo decisivo. Yo prefiero un buen texto de Víctor Hugo que muchos textos contemporáneos. Esa es una limitación personal, lo sé. la verdad es que mi presente no es el de todos. Mi presente es la Francia de los años cincuenta. Mi presente es ése en el que mi abuela me recitaba de memoria alejandrinos de Víctor Hugo. ¿Cómo fue tu formación técnica como escritor? Me licencié en letras (ríe y alza levemente las manos) y creo que eso me sirvió de algo. Me sirvió para conocer algún nombre y tal vez para empezar. Ya se ha inventado en El País que yo fui profesor de letras. Pues no, nunca he sido profesor, ni de letras ni de nada. Estudié letras sólo para no hacer nada y eventualmente para escribir, como la mayoría de la gente que estudia letras. Durante muchos años no supe lo que era escribir, sólo lo intuía. Yo pensaba que escribir era algo así como crear grandes artefactos, artefactos imposibles y totalmente alejados de mi vida. Pero un día, un buen día sospeché que tenía que sumergirme en mí, en mi propio yo. Descubrí un mundo patético, o quizás descubrí lo patético. Eso es: cuando caí en la cuenta de que la inteligencia no es enemiga de lo patético, comencé a escri bir. CONSTERNACIÓN* Enrique Vi/a-Matas B uscando otra forma de ocupar el tiempo, volví a abrir el periódico que había comprado en la estación de Atocha y que apenas había leído, y fue allí donde encontré la noticia de que al día siguiente, es decir, el 2 1 de diciembre de aquel 2003, se cumplían cien años del primer vuelo, en una playa de Carolina del Norte, de los hermanos Wright, el primer vuelo de la historia. Me concentré en la lectura de la historia que contaban allí acerca de aquel día en el que comenzó la era de la aviación y el mundo jamás volvió a ser el mismo. Y leí que para aquellos que tienen miedo a volar probablemente haya de resultarles perturbador saber que los físicos y los ingenieros aeronáuticos aún debaten apasionadamente sobre la pregunta fundamental: ¿Qué mantiene a los aviones en el aire? Por lo visto, no existe una respuesta válida sencilla. Aunque la explicación más común dice que el aire viaja más rápido sobre la superficie más curvada de la parte superior del ala que sobre la parte inferior mucho más plana, lo cierto es que esa explicación, aunque veraz, no explica realmente por qué el aire que fluye sobre el ala se mueve más rápido. Y el no saber esto causa una gran confusión. En realidad, nadie entiende, pues, por qué podemos volar. Pero muchos volamos, aunque no entendamos nada. leí esto y me pregunté qué habría sucedido si lo hubiera leído en un avión. Tal vez me habría quedado asustado. Por suerte, iba en tren y la canción de Tom Waits, "Underground", me remitía más bien a viaje subterráneo, a un escasamente arriesgado viaje en metro. Metro, tren, avión. Me pareció que faltaba el automóvil para completar el cuadro de honor de los transportes que yo más utilizaba. De golpe, una noticia sobre Siria que encontré en el periódico me recordó de nuevo la rue Vaneau y eso me llevó a acordarme de la guerra de lrak y de los bombardeos de las tropas norteamericanas, y éstos a su vez me trajeron la memoria de las conferencias que W. G . Sebald había pronunciado en Zurich a finales de otoño de 1997 con el título de Guerra aérea y literatura, conferencias sobre el silencio culpable que ha envuelto siempre la barbarie de las bombas de los Aliados sobre Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. De pronto, mirando la fecha en el periódico, caí en la cuenta. ¿No había muerto Sebald en una carretera de Norwich en accidente de coche un 14 de diciembre de 200 l y el día 16 se había difundido la triste noticia? Acababa de aporecer pues el automóvil que me faltaba para completar aquel cuadro de honor de los transportes que yo más utilizaba. Metro, tren, avión, y el automóvil en el que se mató Sebald, un automóvil al que, dado el trágico destino al que había llevado a su dueño, ya se podía considerar como fúnebre. Me acordé de pronto de Erraba por París un coche fúnebre, uno de los títulos de aquellas dos novelas de España que un día yo había imaginado. Y ese recuerdo me llevó de nuevo a Robert Walser, llegué hasta él no sólo porque la otra novela de España se llamara El destino de Walser, sino porque, además, existía un entrañable hilo de conexión entre los dos escritores. Sebald había pasado toda su infancia junto a su abuelo, y éste no sólo era un viejo que tenía la costumbre de las largas caminatas como Walser, sino que, además, se parecía mucho físicamente a éste. Y no acababan ahí las coincidencias, pues tanto el abuelo de Sebald como Robert Walser habían muerto en la nieve en el mismo día y casi a la misma hora. Walser dejó sus huellas en "la nieve, y unas fotografías de aquel 25 de diciembre de 1956 perpetuaron esas huellas, que hoy muestran los últimos paseos de * Este texto es un &agmento de una novela en preparación. 8 g �un escritor muerto, con su inesperable sombrero de fieltro al lado, estrellado de bruces contra la pureza de la nieve. En cuanto a Sebald, las huellas que su literatura ha dejado impresas componen una especie de poética de la extinción que sitúa en un plano principal la consternación del propio escritor al ver que todo a su alrededor se deshumaniza o desaparece y que incluso la Historia desaparece. "Esto no es un lamento general", dice Sebald, "porque siempre ha existido la desaparición, pero nunca a este ritmo. Es aterrador mirar cuánto daño y extinción se ha causado en los últimos veinte años, y el proceso de aceleración parece imparable. Conviene que la literatura se haga cargo de esta consternación". Sebald era consciente de la necesidad de una literatura que denunciara el ritmo mortal de las desapariciones y albergaba algunas dudas, pero también ciertas esperanzas acerca de la capacidad de resistencia de la escritura y del papel fundamental que ésta podía jugar en la supervivencia de la historia de la memoria humana. Tal vez por esto comentó un día, muy deliberadamente, lo mucho que le asombraba que un rastro desaparecido en el aire o el agua durante años pudiera permanecer visible a través de la palabra escrita. Lo comentó en su libro Los anillos de Saturno, donde, tras decirnos que en el Sailor's Reading Room de Southwold ha estado examinando las anotaciones del cuaderno de bitácora de una patrulla marina anclada en el muelle en el remoto otoño de 1914, reflexiona sobre las huellas que se han desvanecido y dice: "Siempre que descifro una de estas notas me asombra que una estela ya hace tiempo extinguida en el aire o el agua pueda seguir siendo visible aquí, en el papel". Una estela de muertos. "A todos esos muertos a nuestro alrededor, ¿dónde sepultarlos sino en el lenguaje?", pregunta Adonis, el poeta sirio que comencé a leer días después del fin de mi experiencia en la rue Vaneau . Supe un buen día, por azar -como todo lo que me ocurre con Siria-, de la existencia de este poeta y me puse a leerlo. Nacido en 1930 en Oassabine, en el norte de su país, habla en uno de sus mejores poemas de gente que se viste con las ropas del mañana y las encuentra estrechas. También yo encuentro estrechas mis ropas del mañana, me dije mientras el tren de alta velocidad entraba lentamente en la estación de Ciudad Real y yo constataba que, tras haber logrado huir de mis especulaciones sobre qué decir por la tarde en la isla de La Cartuja, había terminado, sin embargo, enredado en la densa madeja del mundo de Sebald, el mundo de la extinción y la escritura. Parecía como si el tema de la desaparición ti rara mucho más de mí que el de las relaciones entre realidad y ficción. Y entonces, aunque podía equivocarme, decidí dar ya por sentado que en el fondo era ella, la Desaparición, el único tema y el verdadero centro de mis obsesiones de aquel día y que sobre ella debería girar mi intervención por la tarde en Sevilla. Pero, ¿qué podía decir de la desaparición? Pues que ya estaba harto, como el poeta sirio Adonis, de la estrechez de mis ropas del mañana y de no poder disponer nunca de nada a la hora de expresar mi vida, salvo de mi muerte y desaparición. Pero eso eran sólo palabras, literatura. De pronto, decidí que debía dejarme de rodeos y desaparecer yo mismo. Desaparecer, ése era el gran reto. Se trataba de no olvidar que Kafka decía que ser infinitamente pequeño era la perfección misma. Pero, ¿cómo conseguir ser tan infinitamente pequeño que uno desapareciera del todo? No parecía sencillo. Bastaba con acordarse del cuaderno de bitácora del Sailor's Reading Room. Nadie se va del todo, me dije. Me pareció que una desaparición absoluta era imposible y que, si esto era así, estaba claro que aquello que para Sebald había sido motivo de alegría o de esperanza, para mí no podía ser más angustioso. LA LITERATURA COMO RESISTENCIA CONVERSACIÓN CON JUAN GOYTISOLO Luis Aguilar J uan Goytisolo (Barcelona, 193 l ) es quizá la memoria viva más importante de la tragedia humana y el testigo más contundente de la imbecilidad del hombre. Designado recientemente Premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe en su XIV edición -galardón que recibirá en noviembre durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara-, Goytisolo representa, como nadie, la supervivencia más palpable de la congruencia intelectual. Enfrentado siempre con lo políticamente correcto, la amplitud de su obra y su coherencia entre el decir y el hacer lo colocaron al margen aun en su propia tierra y en su mismo lenguaje. Ajeno a modas literarias, no se desvió nunca de su trayectoria, complicada por el exilio y por la censura franquista, que afectó también a sus hermanosJosé Agustín y Luis. Sus novelas son libres en todos los sentidos. Se arraiga en la tradición oral y polifónica, en la religiosidad de San Juan de la Cruz e lbn'Arabi, así como en los clásicos españoles. Es evidente que su idea de la creación literaria se finca en la promoción del diálogo milenario entre las culturas judía, cristiana y árabe. Goytisolo se ha llamado a sí mismo "hijo de la Guerra Civil española", pues su padre fue encarcelado en ese periodo y su madre, catalana, murió en el primer bombardeo franquista en 1938. En 1954 publicó su primera novela, Juegos de manos. Huyendo de la censura y el franquismo asfixiante que gangrenaban el mundo intelectual español, se exilió en París en 1956, donde trabajó como lector y conoció aJean Gene!, al lado de quien recorrió Argelia. Entonces escribió Señas de identidad (1966), texto fundamental del autor y clave para entender la visión antifranquista y sus porqués. Esta obra ocasionó que toda su producción se prohibiera en España hasta la muerte de Francisco Franco. El mismo camino literario siguió en Reivindicación del conde donJulián (1970) y Juan sin Tierra (1975), obras en las que marcó líneas de disidencia que señalaban ya su enlace definitivo con la cultura árabe, tema central para comprender ideario, obra y autor. Cargada de un fuerte compromiso político y moral, y con un papel de enlace entre las culturas occidental y árabe, su literatura es un combate permanente contra la injusticia del poder. Goytisolo, que reside desde 1996 en Marrakech, es un gran defensor de la diversidad cultural porque, ha dicho, una cultura que no acepta el enriquecimiento de culturas marginales está condenada. Su trabajo en la literatura es una muestra de su congruencia intelectual, pues en él antepone a cualquier interés o deseo la propia independencia como escritor y pensador libre. Su narrativa experimenta siempre, y su estilo, imprevisible y a veces caprichoso, denota una fascinación por la literatura que va más allá del ejercicio de contar historias. Es autor de más de 20 obras, entre las que destacan El circo, Pueblo en marcha. Tierras de Manzanillo, La cuarentena, Paisa¡es después de la batalla, La saga de los Marx, Cuadernos de Sarajevo, Argelia en el vendaval, El sitio de los sitios y Las semanas del ¡ardín, entre otras. Crítico indomable y escritor ajeno a la complacencia, sus historias literaria y personal -tiene hijos marroquíes adoptivos- han hecho de su postura la espina en los zapatos del poder. Sin embargo, esa postura le ha valido el rechazo de la política global -lo cual agradece- y del mundo editorial y literario. Con todo, la obra- será siempre el sello distintivo de todo escritor. Quizá por ello la historia empieza a reivindicarlo con distintos reconocimientos a lo largo del mundo. 11 �¿El exilio como sello es la marca en su vida? Soy un emigrante nato, lo he sido siempre. De las letras, de la lengua, de las formas, de mi tierra. Pero no es algo con lo que no pueda vivir. Esa condición me ha dado pies para caminar el mundo y voz para cantarlo, cuando se puede. ¿Pero hay mucho dolor en esta historia personal, en la salida de su patria? Seguramente, pero nunca he querido, por ejemplo, regresarde manera definitiva a España. ¿Nunca hubo esa nostalgia por la tierra, por la cultura catalana? De la cultura no me he alejado nunca. Y esa diferencia que quisieron imponerme más bien me parece que es lo que unifica a los hombres. Somos unificados por la diferen· cia precisamente. Y sí hubo esa nostalgia, pero la caída de Franco llegó tarde a mi vida. Estaba asentado entre París y Marruecos. Marruecos es uno de sus grandes amores. Sabemos que ha adoptado unos niños marroquíes y que ha defendido siempre el derecho y la dignidad de quienes buscan me¡ores oportunidades en España. En el plano personal he tenido siempre una reacción muy fuerte con respecto al racismo, porque hay regí me· nes que no dan libertad, y quienes se elevan contra esta situación lo hacen voluntariamente y saben a dón· de los lleva eso: al exilio o a la liquidación física. Lo viví casi desde siempre. Ahora, quienes lo hacen han asumido el riesgo de manera voluntaria, pero el que es víctima de la agresión propiamente, en la calle, porque tiene el pelo rizado o determinado color de piel, es un ser perfectamente inocente. ¿Ha me¡orado este asunto con la democratización de Eu· ropa? En muy pocas cosas, realmente. Y es que en Europa, don· de las dictaduras políticas han desaparecido, ha despun· todo el racismo en todos los países, y es un mal que parece no tener cura porque a la propaganda positiva y tolerante se opone la presencia de minorías sumamente violentas. La violencia ha ido ganando terreno en torno a ideas retrógradas. ¿Qué papel ¡uega en su caso la literatura ante estas cir· cunstancias? Es difícil, porque ahí donde las letras parecerían ser ali- 12 ciente, el camino hacia la búsqueda del entendimiento y la igualdad, es donde más pesimismo encuentro. marca del desprecio de mi propia tierra. Pero a todo resentimiento lo ablanda el tiempo. Aunque, claro, ese ablan· da miento no significa perdón y olvido, sino reconciliación Pero no se atiende el asunto. Los inmigrantes, a lo largo del mundo, parecen ser seres humanos de una categoría ínfima. Pero la literatura sirve de algo. mediante el castigo. La calidad de la literatura complica más la funcionalidad de la misma como elemento de equilibrio para gritar con· Ira la censura. Los compromisos sociales y personales dejan de asumirse en aras del bienestar personal y la presencia obligada. ¿No es contradictorio ablandar el resentimiento pero soli· citar el castigo? Por la deshumanización. En Madrid hay barrios y zonas de inmigrados en condiciones infrahumanas. Y el fenómeno no se ataca de ninguna forma ni en ningún lugar, aun en la inmigración de un estado a otro dentro de un mismo país. En el mío, por ejemplo, no se hace el esfuerzo de mejorar el nivel de vida de la comunidad gitana, 90 por ciento analfabeta y sin posibilidades de trabajo. Hace tiem· po estuve en La Jolla, California, e iba a menudo a Tijua· na. Ahí era visible ese contacto directo entre el primer mundo y el tercero. Me impresionó esa frontera. Lo mismo se repite en España. Los argelinos viviendo el terror que hay en Argelia, el subdesarrollo económico que hay en el norte de Marruecos, todos los subsaharianos de Tánger, probablemente centenares de africanos que están en pen· sienes de mala muerte o aguardando la ocasión de meter· se en una patera y venir a España. Es algo visible. Sin embargo, eso tiene que ver más con escritores que con la literatura como actividad, ¿no es así? Desde luego. Hay escritores muy importantes que prefieren las medallas de los países, las órdenes de la monarquía, antes que cumplir con la congruencia intelectual que rJeberían asumir y hacer pública. Hay consagrados de las letras que vendieron la conciencia a cambio del reconocimiento. Creo que cada persona da una respuesta a sus resentí· mientas, tiene una reacción particular para con sus odios. En mi caso fue la literatura. La creación literaria se convir· tió en la mejor manera de sacar a la luz todos esos resen· timientos para no caer en el odio. Sin embargo, sé que no es fácil. Si pensamos en la experiencia de Bosnia, ¿cómo pedir a quienes fueron asediados monstruosamente que dejen venir a visitarles a quienes desde las montañas dis· paraban sobre ellos? Supongo que es muy duro. Pero si pensamos en la reconciliación, para ésta es necesario el castigo a los responsables. ¿Entonces la literatura funciona, ayuda a resistirse? Ouizá. Pero la literatura como resistencia es un asunto cada vez más reducido, porque se confunde el texto literario con el producto editorial. La calidad de una obra es sustituida por la presencia mediática del autor; y el valor estricto de la obra literaria sustituido por el ruido de la propaganda. Reconozco que en algunos países de sólida cultura la lectura avanza cada vez más, pero el problema radica en que la calidad de lo leído disminuye casi proporcionalmente, en una ley extraña que propicia un daño irreparable a las ideas. ¿Hay alicientes en torno a esto en España? Al contrario. Creo que donde hay una clase de gente que lee y no deja que le den gato por liebre, la literatura perdu· ro, pero en España el nivel cultural es cada vez más bajo: la gente lee más, pero cada vez obras más execrables -no hay otra palabra- , por ello soy cada vez más pesimista. Hay un desconocimiento completo de todo lo que se escribe en lberoamérica. No conocen, par ejemplo, a José Martí. · No se conoce nada fuera del boom, obras que pueden ser buenas, pero que han llegado más bien gracias a la mediati· zación de la que hablábamos antes. Ahora empieza a conocerse, por fortuna, a Carlos Fuentes u Octavio Paz, pero la base de la cultura iberoamericana, Alfonso Reyes, el propio Martí, se desconoce. ¿Odia el franquismo, lo que el franquismo hizo o ha hecho de su vida? Tengo motivos suficientes para odiar profundamente. La vida ha sido dura. He tenido que llevar sobre la frente la ¿Similitudes obvias para con el caso mexicano y el 68? Es una circunstancia, si no similar, con elementos simila· res. Hay casos en los que es ineludible la aceptación de la culpabilidad y el castigo a los responsables. Otro de los grandes escenarios de la discriminación y el maltrato humano son las fronteras y la inmigración, ¿cuál es su visión del fenómeno? De una profunda desigualdad, abusos inconcebibles y una enorme hipocresía. El asunto de la desigualdad es obvio, porque es el motor que impulsa el fenómeno. De abusos inconcebibles porque quien deja su casa debe ir a soportar el abuso de sus anfitriones; y de enorme hipocresía porque los países que más fustigan la inmigración son aquellos cuya economía no sobreviviría un solo día sin las manos de los ilegales. España entre estos países. Ni España ni Estados Unidos, por nombrar los casos iconos del fenómeno, sabrían qué hacer sin el trabajo de los ma· rroquíes y los mexicanos. España necesita cubrir aproxi· madamente, por año, unos 300 mil empleos. No lo digo yo, lo dice el presidente Aznar 1. Si se necesita gente que venga a trabajar, hay que tratarla de una manera digna. De la inmigración, de las grandes tragedias, la guerra, el exilio, las contradicciones modernas, están llenas sus obras. Hay que seguir intentándolo. Es preciso. No podemos renunciar, y menos quienes voluntariamente hemos decidido alzar la voz. No podemos renunciar al compromiso intelectual que genera el arte y, en mi caso, la literatura. Parece que los españoles no tratan como fueron tratados. Cierto y vergonzoso. España es un país inmigrante. Primero a Venezuela, a México, a Cuba, a Argentina. Después la migración política con la caída de los republicanos. Y siempre fuimos bien acogidos. En México, muchos ocupa· ron puestos y contribuyeron activamente en el desenvolví· miento de la cultura. Pero ahora esta sociedad de nuevos ricos, nuevos libres y nuevos europeos, cuya mezcla produce arrogancia y desprecio por la gente que viene de otros países, debería avergonzarnos la forma en que Ira· tamos a los moros o africanos. En lugar de aprender de la migración, parece que se están vengando de su pasado en los inmigrantes pobres que llegan buscando trabajo en condiciones difíciles. Aquí parece que la historia no es cíclica. ¿No enseña la historia? Se dulcifican algunas cosas. Y ahí tiene usted las celebraciones de la Conquista. ¿Qué conmemoramos? De la colonización española nació un continente y aportó cosas buenas. Pero en su lado negrísimo se exterminaron comu· nidades enteras. Cuando planteé esto, establecí una comparación entre el bicentenario de la Revolución Francesa y el descubrimiento de América. Como consecuencia de la Revolución Francesa, aun con el terror, la guillotina, el zarismo de Napoleón, las guerras, quedó algo de valor universal y de valor actual: la Declaración d_e los derechos del hombre y del ciudadano. Con el Quinto CentEr 13 �noria hay dos versiones: la negra, que habla de que los españoles fueron para robar oro y explotar indígenas; y la suavizada, que dice: "Fueron a evangelizar". ¿Ir de un país a otro a imponer tu religión, tu cultura, es un valor universal? No. Argumentaron que se celebraba el descubrimiento, no la Conquista. Celebrar un descubrimiento es abstraer circunstancias. Sería como negar, como borrar de un plumazo las manos esclavas negras que trabajaron en la construcción de las primeras autopistas europeas para celebrar la aparición de estas supercarreteras. La conquista de América coincide con la expulsión de los judíos, las promesas incumplidas de libertad de religión y cultura a los musulmanes, la creación de la Inquisición, la expulsión de gitanos con la declaración de Isabel la Católica. Insisto: ¿qué celebramos? ¿El Estado totalitario? El resultado fue que me acusaran, como a Günter Grass, de ser un pájaro que ensuciaba su propio nido, de ser un mal español. El deber del intelectual está en recordar lo que ha pasado. ¿Aun a costa del desprecio de su gremio, el de la literatura? A costa de cualquier cosa, de la vida incluso. Y no es una presunción ni ganas de heroísmo. He dejado de vivir mi tierra, por decirlo de ese modo, por abanderar algunas verdades incómodas que parecen no gustar a la gente, en particular a conocidos intelectuales. Pero ha sido útil, porque al no sentirme de una parte geográfica en particular, soy de todas en general. Puede ser difícil, pero más allá de la resignación, que ya he encontrado, todo esto me de África, la inmigración mundial y particularmente la que llega a España. Tampoco he hecho silencio -es mi compromiso- ante las dictaduras políticos ni ante la violación de derechos humanos y ni siquiera ante lo mala literatura, que triunfa gracias a la mercadotecnia. El de Chiapas ha sido un fenómeno mundial, y tras la cara de la lucha zapatista están la pobreza y la marginación, ¿ha pensado en abordar el asunto? siadas desgracias en mi vida. ¿Será su compromiso a partir de ahora exclusivamente o través de la literatura? No puedo asegurarlo. Aunque la literatura no puede cambiar la realidad, hay que tener esa conciencia: el poder de la literatura es otro. Lo que cuenta es el compromiso del escritor con su propia obra; y si además se compone la realidad, pues mejor. Pero lo fundamental es mantener esta integridad de no imponer nunca intereses bastardos, como ganar dinero u obtener fama . He vivido siempre al margen y no pretendo con esto imponerme como modelo; cada escritor elige su propio camino, yo he procurado mantener esto independencia intelectual a todo costa. ¿Es un asunto de compromiso personal, nada más? deja también mucho beneplácito. ¿El viejo mito del escritor maldito? sos pacifistas. 14 Eduardo Espina No. Sinceramente, luego de proyectos en Chechenia, Bosnia, Marruecos y Palestina, empieza a aquejarme el cansancio. Creo que todo tiene un límite. He visto dema- Nado más. No sé si seo poco, pero algo será en un mundo donde reina una enorme confusión, un maniqueísmo fácil, en el que se suele caer aunque se pronuncien discur- Ni eso, porque el significado dado antes a esta condición ha cambiado. En todo coso, soy un escritor rechazado por mis colegas. Pero hay cosas que no pueden callarse. Yo no podría dormir tranquilo si, como muchos intelectuales de todas los nacionalidades, me hubiera quedado callado ante los crímenes de Bosnia-Herzegovina, la hambruna ESTRABISMO Y VISIÓN PANÓPTICA Notas La entrevisto se realizó durante la visito de Goytisolo a México en marzo de de Espoña. 2004. José María Aznar era entonces presidente Q uisiera no haber visto del cuento largo Los adioses nada más que el título, pues desde la primera vez que lo leí (aunque cada vez que lo leo parece ser la primera) me he convertido en lector permanente de esa encrucijada de expectativas sucediendo en la serranía argentina. Trato de encontrarle razones a esta intruncable fidelidad: ¿será parque ese cuento de Juan Carlos Onetti fue publicado en 1954, mismo año en que nací? ¿Será parque uno de los dos personajes principales es un ex basquetbolista como yo, ex también? ¿Porque ese hombre protagonista sufre de tuberculosis como Kafka? ¿Será porque la historia sucede en algún lugar de Córdoba, donde un verano hace mucho acumulé hermosos recuerdos? ¿Será porque esto novela corta no le gustó a Emir Rodríguez Monegal, quien dijo que en Los adioses Onetti "se ha empeñado en ensamblar cosas que no podían ser ensambladas de ninguna manera"? ¿Será porque el cuento que quisiera no haber visto ni leído tiene uno de los mejores comienzos literarios que conozco (si el cuento fuera un haikú podría terminar en el primer párrafo y sus facultades de sorpresa podrían darse por cumplidas)? ¿O bien será porque la trama, algo o bastante, se parece a la fabulosa novelito de Thomas Monn, La muerte en Venecia, la cual tiene similar extensión, uno relación aproximante entre dos hombres con poco en común, un final con personaje muerto (en ambas lo muerte es liberación; en una, como tuberculosis, en la otra, como plaga), uno posible y verificable mirada homosexual, un rigor epifónico para no revelar lo que no se puede, y una minuciosa reconstrucción de detalles que quizá no sirva para resolver el enigma en ejercicio, pero que hace necesario la existencia de relato? También hoy un elemento técnico parecido: en Los adioses la única perspectiva narrativa es a través de lo que cree ver y cuenta el almacenero sobre el tuberculoso, situación parecida o la que tenemos en La muerte en Venecia con respecto a la relación visual entre Gustav von Aschenbach y Tadzio : el primero hace al segundo mirándolo. Cabe preguntar: ¿habrá tenido presente el escritor uruguayo lo novela de Mann, publicada en 1930, cuando escribió Los adioses, veinte años después? En forma casi mecánica la crítica ha marcado las posibles influencias de Henry James y William Faulkner en la obra de Onetti, aunque en verdad quien más comparece en las peculiaridades técnicas y anecdóticas de Los adioses es Thomas Mann. Es evidente que en ambas historias hay anhelos inexplicables para justificar el papel indagatorio de lo visión. Mientras ve, el hombre sigue vivo. Y lo mismo se aplica tanto a Gustav van Aschenbach como al procaz almacenero. "El deseo se proyecta a sí mismo visualmente", dice en un pasaje el lacónico narrador de La muerte en Venecia. "El presente podía eludirse si veía", dice el almacenero en Los adioses. En ambos historias de dos hombres diferentes unidos por la mirada, el ojo privilegio un vitalismo visual que llevo a su opuesto: a la disolución de lo verdad de la imagen. Extraño paradoja del aceptamiento: si la vida no puede comprenderse, mejor cerrar los ojos. Y aquí también ambas obras rozan similitudes: el hombre enfermo no puede aceptar la enfermedad, Von Aschenbach la vejez. Lo lección es la misma: mejor morir cuando todavía se puede. En ese círculo de afinidades irrecíprocas, lo ilusión (que apenas permite especular) no se desprende de lo realidad ni lo vida de la muerte. Claro está, hay obvias diferencias, y no sólo en el hecho de que una historia sucede junto al aguo y la otra en la montaña, y en que Aschenboch es un caballero, mientras que el narrador de Onetti vende charcutería y representa esa estético chismo- 15 �so de provincia que tanto detestó Le Corbusier cuando visitó el Río de la Plata. El gran cambio de Los adioses con respecto a su referente literario alemán tiene lugar en la mirada. La novelita de Mann se regodea en un plan melancólico, reverberando hacia atrás, pues ese muchacho que aparece en la vida de Aschenbach no es más que la coda inservible de su pasado. Los adioses, en cambio, basa sus estrategias de indagación en una mirada proléptica que encapsula un porvenir a la inversa, esto es, presenta como cómplice de su diseño a una observación obsoleta, puesto que la historia sucede en el pasado, pero al mismo tiempo proyecta detalles que ocurrirán en un futuro memorable. Memorable, pues ya pasó, aunque, como no lo conocemos, resulta nuevo. La historia encuentra su pivote en esta paradoja: se mira hacia adelante para ver lo que ya ocurrió. El furtivo narrador de Onetti, quien se expresa fantasmáticamente construyendo su imagen a partir de la imagen que no ve de los otros ("hablo de ellos, los demás, no de mí") genera el artificio del punto de vista. El lugar donde narra no es el mismo que aquel donde ve, el cual, por cierto, es solamente el lugar del comenzar a ver: "Empecé a verlo desde el hotel en ómnibus", "Empecé a verlo en el hall con mesitas encarpetadas", "Comencé a verlo en alargadas fotos de El Gráfico". De allí que, como si el artilugio de la comunicación proviniera de una sesión de psicoanálisis, se refugia en el habla: no en el silencio polívoco de la mirada en actividad, sino en un lenguaje que encuentra sus razones de ser diciendo lo mínimo y creyendo que todo lo sabe porque puede verlo. Hablando -porque ésta, igual que todas las historias de almacenes, tiene un origen oral basado en una experiencia de testigo: sí, yo lo vi - construye el artificio que justifica su fisgonería y sobre todo su condición narradora. Habla para mirar no a través de imágenes, sino de frases, pues en el ver del lenguaje está lo inverosímil, la totalidad de actos procesados en tanto conjetura. Al actuar como panoptismo retórico, el paisaje de palabras remite a un gesto de ocultamiento tras el cual algo irrevelable amaga mostrarse. La lógica almacenera dice: si el hombre enfermo vino y está aquí, su presencia tiene una única razón, aunque desconocida, suponible, quizás inmirable. Pero en algún momento debe comenzar a verlo. Todos hablan y también el tuberculoso (hace constar el almacenero, el principal hablante): "el hombre conversaba con vertiginosa constancia, acariciando en las cortas pausas el antebrazo de la mujer, alzando párrafos entre ellos, creyendo que los montones de palabras modificaban la visión de su cara enflaquecida" . En tanto parte de 16 un fracaso -está condenada a descubrir pistas, no evidencias- , la mirada va construyendo su trabajo por partes; el todo de su propósito está dividido asimétricamente, incluso más: por etapas no complementarias. Hoy ve una cosa, mañana podrá ser otra contradiciendo la anterior. Al rompecabezas le faltan piezas y puesto que resulta imposible remedar esta carencia, a las piezas ausentes se las sustituy~ con la posibilidad de que puedan devenir otra cosa , no necesariamente perteneciente a la totalidad que quiere construirse. Por esta razón la distancia anímica que siente la mirada, sinónimo de imposible conocimiento, no es impedimento poro · elaborar el argumento de su actividad, porque lo que debe verse se construye desde adentro, desde la sospecha tenida como conclusión. Paradójicamente la mirada del almacenero origina un porvenir oclusivo. Igual que las muñecas mafrushkas, que tienen a la simetría como diferencia, la mirada del narrador contiene las imágenes creadas por ella, especie de solipsismo que termina poniéndola al otro lado de donde empezó y adonde nunca quisiera haber llegado: en la distracción. Como si fuera el mirador de Próspero, el mostrador del almacenero se nvierte en la atalaya del vigía que mira sin mirarse, que mira para no mirarse. Detective de los tragos y los embutidos, ese almacenero arquetípico de una condición tan regional como universal hace gala de su distracción, del modo encriptante de comerciar su desconocimiento; habla para no tener que ver. En Los adioses, como señala Pablo Ferro, se plantea un enigma y su resolución en torno a una muerte, pero está elidido el espacio de generación del relato imaginario que surge sin que se narre la escena de la escritura. Se ha dicho reiteradas veces que la narrativa onettiana recurre a las estrategias de la novela policial, presentes en Los adioses, donde una situación con varias instancias plantea un problema y exige una resolución. Pero aquí la mirada detectivesca no consigue conciliarse con sus mañas de exhumación, quedando condenada a un permanente e inefectivo merodeo, a no poder descifrar las correlaciones del objeto encubierto. Las reglas del juego son respetadas y la interrogación se prolonga, pues, tal como recuerda Chesterton, "la principal dificultad estriba en que la novela policial es, después de todo, un drama de caretas y no de caras". Cuenta más bien con los seudos distintivos del personaje que con los reales. Hasta el último capítulo el autor no puede contar ninguna de las cosas más interesantes de los personajes principales: "Es un baile de máscaras, en donde todos se disfrazan de otra persona diferente de sí mismos, y no existe el verdadero interés personal hasta que el reloj da las doce". Siguiendo un plan desenmascarador, la mirada no se encripta en sus sospechas; rebordea la figura interrogada, tiene un movimiento de efracción en tanto contiene la sensación de sentirse atrapada en los detalles mínimos, y así para el resto cifrado. Mirada desde una impertinencia - la fisgonería detectivesca aplicada a una intimidad enferma-, desde un error en secreto, que hace todo lo imposible para mantener su desconocimiento. Éste justamente, al no poder conocer para querer seguir intentándolo, otorga al relato su movimiento entrópico y esa sensación de deriva justificada por los acontecimientos. Estamos ante una mirada que evita mirar para no quedarse sin la duda y sin la posibilidad de cambiar el sentido a lo que no puede ver. Sin sentirse asaltada por la descripción, la mirada se dedica a quedar dispuesta a la rectificación, no a partir de lo constatado (que en la historia tiene lugar esporádicamente), sino a través de la descomposición palimpséstica del simulacro de verdad que ha creado y que no está dispuesta a evitar. En este e/ose reading de lo no visto, el sujeto intimidado se convierte, si no en mediador, en medializador de una indiscreción en proceso, que para realizarse debe ahorrar al máximo el uso de presumibles detalles. La historia da esa sensación: de que la mirada pacta con la inutilidad de su pesquisa, repitiendo como letanía ese "no querer haber visto" que inaugura la historia a raíz de un cuerpo descrito in absentia, cuya imagen evanescente suspende el trayecto hacia la referencia. Lo visto en aquel primer día empieza a borrarse, con el hombre enfermo llegando a un lugar inhóspito que, como él, carece de nombre y de vida: "el aire olía a frío, y a seco, a ninguna planta". Vaya paradoja, una más: a pesar de que la historia tiene un régimen visual la única certeza es olfativa. Nada tan importante tiene entonces lo visto -que sin embargo permanece- como para resultar imprescindible, nada más de lo que ya ha sido supuesto. El hombre sin nombre no está dotado de una inscripción diferencial, vive en tanto consideración despreocupada haciendo al lector preguntarse, como lo hizo Heidegger ante el cuadro de Van Gogh, sobre el sitio que le corresponde a la mirada cuando ésta saca venta jas en la inutilidad. ¿Qué hay aquí que sea tan importante? Aunque la respuesta resulte aleatoria, queda al menos una certeza. En su inutilidad, las imágenes quedan depositadas en lo que de ellas se desconoce, haciendo de su alusión una hipótesis y de su afán su desposeimiento: han quedado vacías de mirada . En varias ocasiones la mirada manifiesta su poder de inclusividad , el cual se constata, por ejemplo, cuando la mujer madura reconoce enseguida a la muchacha, aunque "nunca había visto una foto suya". Sin embargo, a pesar de esta ausencia aurática, del hecho fundamental de que la presencia no es rescatada, sino inventada, la historia ocurre en y desde los ojos, ahí donde el sentido y la expansión narrativa se construyen. Así pues, la mirada viaja hacia una forma estableciéndose, hacia una peculiaridad atenta a sus distracciones; paradójico proceder, pues lo que no ha sido visto es no obstante revisitado, dando razón a las transformaciones impuestas por la imaginación: el flash back es un viaje hacia lo que podría estar ocurriendo en la memoria visual. Esta transición hacia una asimetría, hacia una máxima salida obligando a encontrar un hecho para que el testigo exista, necesita también de una apariencia para poder interpretar el último rastro del adiós, justo cuando la mirada ha perdido el control de los acontecimientos. Los adioses se publicó en Sur y el título de la novel ita de 88 páginas, dedicada a Idea Vilariño, alude a una situación comprometida, aunque la partida está clara y lo mismo la razón que la motiva, quizás lo menos arbitrario de todo: ¿de qué forma debe verse un adiós, sobre todo si son varios y no se informa en qué momento comienzan? En el relato hay un solo narrador, quien cuenta la llegada al pueblo de un hombre y de dos mujeres que lo visitarán luego. El hombre está enfermo y llega a un pueblo donde hay dos hospitales para tratar a tuberculosos. Con ese escenario de fondo, la historia pone en juego la verosimilitud de una adivinanza que tiene a un cuerpo en tránsito como estímulo de un diagnóstico. Porque, vista la mirada clínica que la historia articula, cabe preguntarse: el que relata, ¿es un bolichero de provincia que negocia con soledades y salomes o un médico internista que puede ver enfermedades a la distancia? Dice el ubicuo charcutero: "Los miro, nada más, a veces los escucho". Con mirada diagnóstica vaticina el pasado para poder saber cómo es el presente (la historia ya sucedió, pero el ahora ya no es lo que era). Aclara, en la medida de lo posible, que "la precisión ya no importa", aunque la razón trata de completar lo que la visibilidad insinuó frustradamente, "pensando en lo que había visto, en lo que era admisible deducir, en lo que podía mentir y contar". El no ver revela, da versiones de lo verosímil, sin que por ello otorgue condición plenipotenciaria al su jeto observante, reconstruyendo las posibles verdades sobre el hombre tuberculoso convertido en excusa de una mirada que deja escenas sin ver para poder narrarlas de otra manera. ¿Presenciamiento o suposición? Se trata de un "conjunto de invenciones gratuitas": la indagación es para convencerse a sí mismo, no para probar la verdad de sus suposiciones: "La miré como si la espiara". 17 �La curiosidad, que mató al gato (mucho, considerando que es un animal de siete vidas, dos más en la tradición anglosajona!, es la fuerza motriz de la mirada almacenera, la que almacena y mira desde el almacén. También aquí hay una curiosidad forénsica alrededor de una vida en disolución. La mirada, como lo comprobamos cada vez que hay un crimen o un accidente, miente, fragmenta, desvía, cree a sus propias mentiras, construye sus propósitos con afán de infinitud, estableciendo una lógica que antes no estaba y después tampoco: que actúa para que la validez de la verdad sea otra o no sea. Igual que los ángulos troquelantes de la mirada, la verdad tiene una variedad incondicional de apariciones, como las preguntas imposibilitantes que impone. Mirada detectivesca, indagatoriamente policial, propia del fracasado Phillip Marlowe acoplando datos sobre una vida, tan breve como los fragmentantes momentos en que la realidad falsifica su cohesión. Mirada atemporal, similar a la de un pintor ciego detenido en una superficie invisible que inicia su tiempo y que ansía salirse de la duración. Tiene como propósito ir hacia adelante, construir el futuro del objeto en observación, pero lo que logra es un efecto de acercamiento parecido al que ocurre en un espejo retrovisor: cuanto más se acerca al lugar futuro, más se difumina la imagen en presente que va quedando atrás. Pero hay algo más, como pasa siempre en la narrativa de Onetti, en la cual hay un plus, un algo extra que desvía el interés hacia una intensidad por insatisfacción. Ese algo más es, creo, todo lo que gira en torno a la mirada narradora y hace cómplice al lector de un extraño proceso: así como el ver necesita tiempo para saber qué está mirando, la mirada necesita de varias páginas para saber si se equivocó o acertó en lo que creyó ver, y para saber qué vio, de qué manera lo hizo y por qué lo hizo así. Ésa es la estrategia utilizada para mantener en vilo la ilusión de verdad, haciendo de ésta un centro de sístole y diástole, de acercamiento y distanciamiento: se realiza un traveling a través de las expectativas generadas por el propio proceso de generarlas. Es, en fin y sin éste, un principio perpetuo que se expone a cambiar lo mínimo para seguir siendo diferente. De esta manera, en su insistencia proléptica, el relato muestra un indudable aire de necromancia. El periplo transcurre en un espacio con función tanatorio, en tanto el narrador sugiere que la muerte triunfará y que solamente se trata de mirar la construcción de su victoria lo más cerca posible. Ya el primer verbo advierte que la mirada ha sido la culpable del entrometimiento y sus consecuencias: "Quisiera no haber 18 visto". La frase, en forma de estribillo, se repite en el primer y segundo párrafo, aunque esta afirmación aparece desafiada en párrafo posterior por la afirmación del enfermero, "Me gustaría que lo hubiera visto", a lo que el almacenero dirá luego: no quise volver a mirarlo". La pesquisa del ver correlaciona el objeto con el deseo de verlo, y lo que se cree ver con lo que parece visto. La percepción busca detrás del fenómeno lo que se intuye como si fuera verdad. La mirada se instala en aquello considerado verdadero, aunque esto, valga la paradoja, resulta imposible, pues la verdad no radica en el objeto, sino en la propia mirada y en lo que ésta inventa como reemplazo de verdad. Como el espacio muerto de la fotografía, que incluye no obstante la vida en forma de memoria, la zona física ocupada por el relato persigue un secreto al borde de una inmovilidad en acción de fuga. Igual que la mirada que entra a la fotografía intentando reconstruir lo que no está en la escena capturada, aquí el narrador se aplica a reconstruir lo que no puede mirar y convierte en incertidumbre. Silvia Molloy mencionó la condición voyeurística del almacenero, pero es más que eso: en todo caso, se trata de un voyeur vedado, que sale a la caza de una figura en extinción, en radical fase de borramiento. Con su accionar pluraliza el orden escópico, en tanto la mirada generante del relato se apoya en otras para justificar su irreversible trayectoria, su determinismo para diferir la acción de la persona perseguida. ¿Será eso, esa presa en tránsito, lo esencial que motiva a la mirada atrapada entre la similitud y la diferencia a descomponerse en una instantánea infinita, en un instante suspendido en su interrumpida continuidad? La verdad del ver pestañea y procede lapsariamente, por espasmos discontinuos. Dado el carácter continuo de la operación visiva, puede hablarse de una intrusividad incesante y elíptica, pues el narrador quiere abarcar toda la vida del otro, pero al mismo tiempo se concentra en la escala de información que la intrusividad aporta como versiones del ardid. En Los adioses no hay saber verídico. Todo lo que hay, como punto de vista y como vista que pone punto final. El narrador se cuela por las fisuras de la disimilitud, y el aislamiento de los personajes se ajusta a la mirada solipsista que hace del enunciador el enunciado. Éste quiere hacer creer que no ve, pues su fisgonería no se resuelve en una intrusividad ocular únicamente, sino en otras formas de autogeneración de expectativas (el relato de terceros) que presentan el desafío de ser omnisciente sin haberlo visto todo: no es que no quiso mirar, sino que no pudo hacerlo. El ojo salva a la mirada de tener que retenerlo todo, de tener que pasar por la constatación. El almace11 nero construye el mapa del posible universo del hombre enfermo, el cual se presenta igual al Atlas de Mercatur: como si fuera de esa forma ante los ojos. Pero no basta. El paroxismo de la absorción queda incumplido. Por eso la mirada, antes de querer mirar a su referente, quisiera no haberlo visto. Sin embargo, en ese e/ose up sofocante el almacenero se siente poderoso. Oculta su imagen en el espejo del otro. Domina desde una no existencia, desde la imagen de sí proyectada en el otro que no puede ser visto totalmente. Es la mirada del detrás, del registro fantasmático como impedimento de la introspección. Ejemplifica la producción de una perspectiva que incluye los efectos anamórficos de un encubrimiento. En su tránsito divisorio divide describiendo la distinción caleidoscópica de una vida convertida en metáfora de su fracaso. El almacenero pide ojos para apropiarse de la mirada desviada y para que ésta tenga la efectividad de un cíclope estrábico. Tal como un ojo estrábico, la mirada es conocimiento a medias escindiéndose de lo que pretende conocer como acción inevitable y aplazamiento de las certezas. La fallida trayectoria de la mirada no puede revertirse ni trascender la dualidad especular que la condena a ser, en su tramo completo, una simple ojeada existencial sobre una figura inaprehensible, tan desobediente como la propia vida antes de dejar de serlo. El fin convertido en finalidad: la mirada llega hasta donde se acaba. De allí que, conociendo sus limitaciones, en lugar de estucturar desordena, deja incompletos los vacíos del sentido que, a diferencia de la madera del almacén, "llena de tajos rellenados con grasa y mugre", adelantan su llegada y perpetúan su alcance a partir de este panorama, y la novela lo tiene: es escenario consagrado a su protagonismo. Panorama también como lugar polívoco, pues la promesa de resolución hace lo impasi- ble para cumplirse, pero termina siendo imposible, aunque algunas frases lo vaticinan. La mirada no puede ir allende su promesa y provoca anunciando algo: la verdad sobre el hombre enfermo que las frases narcotizan y hacen ilegítima a medida que el acto de ver es persuadido a ocultar su impotencia, o a expresarla como fracaso disimulatorio de una presencia ausente. Dice la mucama, construyendo como suposición la imagen de la mujer: "nunca había visto una foto suya, nunca logró arrancar al hombre adjetivos suficientes para construirse una imagen de lo que debía temer y odiar". Ella, lo mismo que el almacenero, mira a través de lo que impone la ambigüedad del testigo no presencial, del testigo de segunda clase: mira o intenta recordar a través de lo que han mirado otros. En esta operación visiva indirecta, el conocimiento es de tercera mano. Se da entonces un proceso de insinuación, se habla de lo que no está: de una equívoca invención de evidencias que convierte a la historia en fábula de reconstrucciones. Refugiada en sí misma, la mirada consagra su índole nada repentina a ejercer un punto de vista bajo influencia, a quedar condenada por los asedios de su indiferencia. Refiere a la situación oscilante de un ojo expresivo, tantálico, mirón: "me detuve, detrás del mostrador, para mirarla", pero también esquivo, retraído: "no intenté mirarla durante el viaje", convencido de que puede ver sin mirar: "no necesité mirarla para ver su cara". Mirada derechazo y de aceptación, mirada de peep show que pone a prueba lo fidedigno sin interesarle la posible veracidad de su conjetura. Un ver que puede prescindir de la totalidad para dar por cumplido su veredicto: "en general me basta verlos y no recuerdo haberme equivocado". Todavía más, prefiere evitar mirar: "no quise volver a mirarlo". La mirada engaña a la verdad, pero no·a la imaginación 19 �por la cual es complementada, pues la imaginación completa la presencia de aquello de lo que cual se sabe poco, del enigma abierto a las fisuras del conocimiento. Como lo ve poco, el almacenero debe imaginar al hombre cuando bajaba trotando hacia el hotel. De allí que el conocimiento del ver a medias es subjuntivo: "me hubieran bastado aquellos movimientos". Es la mirada la que fabrica los distintos niveles de resolución/irresolución, apertura/pliegue, que van quedando en evidencia, pero que al mismo tiempo dejan en suspenso el misterio de fondo, mediante secuencias inexactas que destacan la condición itinerante de su verdad. Ésta es un accidente menor en comparación al proceso de su construcción. La mirada no llega a ningún lado, aunque impone la idea de que todo sucede a su lado. Origen de un rodeo emprendido a contramano, de propósitos que no pretenden confirmar una certeza indicativa (veo), sino una causalidad subjuntiva (hubiera visto) protagonista de una estrategia de disolución. La mirada pasa así del puedo ver al creo imaginar. Acumula vaticinios desde el lado exclusivo de la probabilidad, suspende su acción, mantiene desinformada a la trama como si le faltara algo, como si el estado de incompletitud fuera su principal condición. La gran paradoja está allí: los asedios de la mirada generan detenciones salidas del centro, excentricidades de la exactitud verificadas en el cúmulo de preguntas que recorren la historia, dejando en claro que la mirada no puede sacar de la memoria aquello que nunca ocurrió . La realidad por representar no puede ser ocupada de una sola vez, ni siquiera ilustrando el ejemplo de la persona ausente en la escena: un hombre que ya decidió morir. La cita de la mirada es por lo tanto con el autor de su objeto. Mirada vigilante que traiciona su porvenir para hacerse cisma y jeroglífico, restitución del develamiento a partir del intento de no hacerlo, pues lo que se quiere.mirar ya cambió de estado: "antes dé avanzar pensó, volvió a descubrir, que el pasado no vale más que un sueño ajeno". Cito ahora a Walter Benjamín, refiriendo esa imagen a la cual se regresa como punto de partida y que puede ser la del rostro humano ocupado por una presencia: No es por casualidad si el retrato se mantiene en el centro de la primera fotografío. En el culto del recuerdo consagrado a los seres ornados, alejados o muertos, el valor cultural de lo imagen encuentro su último refugio. En Los adioses hay fotografías, como las hay en otras historias de Onetti, pero aquí el recuerdo hacia adelante impide que la imagen fijada pierda su porvenir. Vive despabilada, a punto de poder recuperar su aura. El intrínseco observador se apropia de la paradoja de sentirse otro, el otro, en una equivalencia asimétrica que borra las fronteras entre lo real y su reflejo: miro, luego mi ego existe. La contingencia y la invulnerabilidad coinciden en la evidencia ejemplificada por las circunstancias. En su mirada, el almacenero se desplaza buscando constituir una identidad ilusoria y la perspectiva de realidad que de ella deri- ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE 1A UNIVERSIDAD AUTÓNOMA. DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAÚL RANGEL FRÍAS Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León C.P. 64400 / Teléfonos: 8329 4111 , 8329 4112 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León Teléfono: (O 1824) 247 0500 / Fax: 247 051 O 20 va . Estamos ante una mirada anamórfica, esto es, interruptiva del mirar monocéntrico, originante de una vigilancia fragmentada que se pierde en algún lugar. Por lo tanto, precisamente por esto, la mirada supuestamente dominante queda impedida de perpetrar un dominio total; a la menor posibilidad de error emerge su inexacto trabajo. Mirada autosugestiva, autoafirmativa, que debe ver para verse y escapar de láparticularidad solipsista de su devenir. Es el punto de vista favorable para que no todo pueda conocerse y la novedad de la observación siga vigente. Así pues, la proyección del ser en fuga se da como jeroglífico de un suspenso estancado en el trazo que se borra o que simplemente no está ahí, que desde el principio no ha estado ahí. Dice en la última página: "Me senté en el diván, estremecido y en paz; preferí no moverme cuando entró la muchacha y fue recta hasta la cama, copió con increíble lentitud mi ademán de descubrir y cubrir". En su derivativo itinerario la mirada vive quitando prefijos: su descubrir es en verdad cubrir lo que nunca sus referentes: crear la irresponsable regla sobre la manera como debería mirarse. Desde la ventana del coronel en el cuento de García Márquez, la lluvia se ve diferente; desde el almacén de Los adioses es la vida la que se ve de otra manera; tanto, que los personajes, como aquel de Solaris que veía sin entender, tienen problemas para hacer coincidir su mirada con la realidad de las cosas que dejan verse y que podrían ser las mismas que no se ven. El almacenero mira para poder decir que lo hace, para saber que la palabra, al menos en las cosas que el hombre cuenta, tiene un origen y un destino visual. "Hay que mirar la invisibilidad", dijo en otra parte el poeta. Aquí, la historia es otra . "Hay que mirar las cosas porque se están haciendo invisibles", quiere decir Onetti a través de las dudas y vacilaciones de sus agónicos personajes, directamente ligados al desconocimiento generalizador que los convierte en objetos de una mirada irrecuperable y perdida, la cual, además, es la suya. pudo ser descubierto. El narrador quiere hacer coincidir en la mirada una serie de diferencias marcadas por un itinerario que se fragmenta a medida en que la memoria o el relato de terceros ponen al descubierto la imposibilidad de llenar los vacíos del conocimiento, impidiendo así el acercamiento a labiografía ocupada por una imagen que se expone a mantenerse furtiva. La mirada es sacudida, removida por su falta de duración, por la intranquilidad de las certezas que la acorralan. Esa actitud de obligado ensimismamiento es indicio de un autorretrato en desarrollo, el camino hacia el cenotafio, donde la presencia representada será la desaparecida, la que no lo parece: "Desaparecido es el sujeto. El desaparecido aparece, ausente en el lugar mismo del monum·ento conmemorativo, espectro en el lugar vacío marcado por su nombre. Arte ·del cenotafio" Uacques Derrida). La mirada es, no cabe dudas, el camino en medio hacia un fraccionamiento del ver, hacia la línea subterránea de una mirada que perdió su objetividad, aunque mantiene su afán centinela sobre el gran páramo negándose a ser ocupado. En esta autobiografía apócrifa de la vista, la historia genera la necesidad no de conocer la verdad, sino de localizar los diferentes momentos epifánicos que unívocamente podrían llevar a ella, pero que terminan exacerbando su lejanía, motivados por un mecanismo de aproximación y rechazo. El lector busca ver las zonas donde la mirada hizo su trabajo incompletamente; pero, igual que la infidente mucama del relato, apenas puede imaginar lo que no pudo ver y para ello debe incluso recrear 21 �SOLARES Rodrigo Gua¡ardo pábilo sol (o poema bucólico) a ti, muchacha: sí desnuda pábilo sol. o en la planicie, te reverde viva escuchando austero en las bocinas, por la más esdrújulo: bucólico azafranado de la estepa, que me llevó toda la tarde finalmente anoche he visto a mis pájaros crecer desde la yerba la desbandada parecía el cometa entera de una constelación. si no brillantes: para colgar, otros serían clavos, al brillo. pero todos pájaros del verde: crecían como las vacas. crecen pastando su lento, diario, despejado: más que nada hacia el alba hay pura agua, y luz: lo pensado, se hace ribera igual que un fruto en las orillas, sombra a punto de ser sabor: oh paralela. rojo tiembla en la campana de un árbol abierta: como dos labios de música, sobre la piedra del campo �flor -más verde es el árbol donde todos los animales suenan a sí desnuda en su naturaleza. los pájaros volando, van levantan do tan alto la raíz, de lo obscuro: una palabra "manzana". cantan cien, una manzana. la acristalan un fragor la mañana en el aire está un pájaro que silva plural es. son las yuntas, por el acantilado tensa de violines amarillos: te desgargantabas --la más fresca. qué diamante por sus filos una gota no brilla todo el aire. diáfano que, girándolo, la transparencia: todo él se hace diamante. ósea la estructura de cardíaco, el templo combo fulge la tendida piel irisada rubí de agua suave, encamado al movimiento del contacto, de justo, da mecida en el columpio la substancia, a justo: lo mismo es por candor. ubre frescura a cántaros, cierzo estrellada estrellada. dulce escarcha como la leche más límpida, limpísima, que pudo haber llovido bajo el cielo cuajado de nubes. hecha flores de ardentía si claramente. a raudales un árbol entre las vacas, como un badajo hilo de luz péndulo a medianoche, sonámbulo pero de lleno: verde de sueño. horeando aúna a cada una las sábanas del día, sus apiladas láminas contra el sereno, que fratesa de estío, al revés las manchas de las vacas: solares si no ardiendo, en su derecho, de blanco ese costado abrá amanecido un poco todavía por el mundo: rumiacerá, zarza cerida �el poema de áurea obscurecerse es ser de la substancia. turbia densidad acelerada a nada: por la rampa va y queda la rampa temblando el aire resplandece sus contornos su dentro sin nadie, bruñe, por su fuera el cero material. impertérrito es el fuego que arde su revés de llama a frutos de silencio, por la desnuda fibra la implícita latebra implosiva de relente, que respira. como un sol mineral dura la roca: piedra su corteza de sal diamante al tacto el nudo del encuentro, planeante entre la flecha y la distancia resonada a recorriendo se es tenso de arpas el viento alínea los pájaros que sombran verde en la planicie levitada por la justicia de la altura su cardinal dé movimiento. en menguante es la curva del poniente por el día, el alba entra la luz aconcavando. el cielo es el eclipse: cada lejos, en sus polos, el uno mismo astro de plurales simetrías. mana altura la corona en su triángulo despunta escarlata. mana el ojo a verse alas, su más honda pantalla. contra el horizonte, el vertical incisivo cruza en fondo. el Verbo es: azul si descallado todo es, sumado en su adicción, azul. caen en un sólido sonido las campanas por volando, a altura llama seis de la tarde en virgen: y la materia, áurea encamada completamente es tañido. �KAFKA, LA INDECISIÓN ANTE LAS VIDAS /linea Ilion ~ idea según la cual las obras están desamparadas y el enfoque crítico puede transformarlas en espejos que reflejan abnegadamente una perspectiva a veces impuesta, otras veces tímidamente buscada como justificación de un parti-pris, se ha vuelto uno de los mayores retos de la crítica, oscilando entre "la obra abierta" y "los límites de la interpretación", entre la lectura cómplice y la búsqueda de la literalidad. Quizá pocas obras se muestren tan "frágiles" (en el sentido de maleables y complacientes) como la de Kafka, que soporta desde demostraciones de veleidades místicas hasta manifestaciones de actitudes inconformistas y relativizadoras por medio del humor más destructivo. Max Brod, que ve a su amigo como un "renovador de la antigua religiosidad judía", representa el caso extremo de la primera actitud señalada. Del otro lado, Kundera (1991 ), en la zaga de Félix Guatarri y Gilles Deleuze1, nos instruye para leer al que podía escribir en el Diario: "¿Estás desesperado? ¿Sí? ¿Estás desesperado? ¿Te escapas? ¿Ouieres esconderte?" (Kafka, 2000: 43) como un monumento de ironía y de burla de todas las actitudes sobrias y profundamente comprometidas2 . La lectura a través de la perspectiva del gnosticismo, del ateísmo, del misticismo o del existencialismo, el ejercicio exagerado del psicoanálisis sobre la obra kafkiana o la transformación de la biografía en llave de acceso privilegiada para la comprensión del sentido de su escritura son tentativas extremas para contrarrestar otro tipo de seudointerpretación, la cual enfatiza una renuncia a buscar un sentido y una resignación en una actitud semejante a la expresado por Einstein en una conversación con Thomas Mann: "No puedo leerle [a Kafka] ... La mente humana es demasiado complicada" (citado en Torre, 1971: 85). Este artículo representa el esbozo de una exploración de los fundamentos de la tensa ambivalencia ante la vida manifestada por el escritor praguense. El tema, por supuesto, no aspira a una originalidad deslumbrante, ya que tal tentativa sería sumamente arriesgada, dadas las bibliotecas de exégesis kafkianas. Además, tomando preferentemente como puntos de partida fragmentos del Diario y de la correspondencia, este planteamiento se queda al nivel de un intento de cartografiar las angustias de un célibe para el cual la escritura se vuelve un aliado (falso) de la supervivencia. Sabemos, tras los enfoques aducidos por Kundera, que tal investigación podría parecerse a un innoble escarbar en la biografía de una persona por lo demás sumamente discreta; pero la atracción ejercida por las fuentes de la escritura se impone en este momento con mayor fuerza que la elección de una vía entre la infinita riqueza de interpretaciones acerca de los cuentos y de las novelas de Kafka. Se parte, pues, de un deslumbramiento y de un asombro difícilmente paliable, de una negación a dejar sin respuesta (bien que ésta puede ser precaria e incompleta) la fascinación producida por la soledad y por las intensas contradicciones del insigne escritor central-europeo. No se trata de un ejercicio saint-beuviano, de un acercamiento a la obra por la vida del creador, sino de un intento de iluminar un poco mejor la alternativa que no deja de angustiar al artista, entre vivir una vida supuestamente normal y dejarse arrastrar por los caminos que le abre su imaginación, creando una obra que suscita aún interpretaciones de las más contradictorias. Tal vez la evanescencia de los sentidos arduamente buscados por los kafkianos procede del vínculo inextricable que el escritor judío intenta guardar entre sus escritos y el mundo onírico, ante el cual no experimenta un sentimiento de molestia como un rígido positivista 3, ni intenta "agrimesurarlo" psicoanalíticamente (es conocida su posición ante este "irremediable error", tan nuevo y en boga en su 29 �La ambivalencia ante el sueño y la ambivalencia ante la escritura son efectos surgidos de la misma fuente: la incertidumbre frente al destino, la imposibilidad de convencerse de que la escritura de veras puede servir para justificar una vida, la indecisión ante la manera elegida (o impuesta) de llevar su existencia. De un lado, la desesperación por no escribir y someterse al ritmo nictimeral ani· mal: "Dormido, despertado, dormido, despertado, qué asco de vida" (Kafka, 2000: 46); de otro lado, el sentí· miento con tanta frecuencia experimentado de que la es· critura no es sino una excusa para no vivir realmente entre los límites trazados a la humanidad y que, ocasionalmen· te, ella no puede representar sino un estadio de prepara· ción para la entrada, con pleno derecho, en la ciudad de los hombres. Escribe a Felice durante la concepciór de la Metamorfosis: la historia ya ha sobrepasado algo de su mitad y tam· paco en líneas generales estoy descontento de ella, pero resulta ilimitadamente repugnante. Y ves, estas cosas proceden del mismo corazón en cuyo seno vives y que toleras como hogar. No te entristezcas par ello, porque quién sabe, cuanto más escriba y cuanto más me libere, más puro y digno seré quizás de ti ("Carta a Felice", en Kafka, 1974: 56) . época) o mediante falsos éxtasis, como aquellos cartesianos a pesar de ellos mismos: los surrealistas4 . Los sueños, anotados escrupulosamente, pero con distanciamiento y sobriedad, en el Diario son para Kafka no más que regalos inapreciables o, por el contrario, no deseados y terribles, y escribirlos no supone sino un esfuerzo mínimo. Ellos pueden ser, en el mejor de los casos, puntos de partida, al no haber sido realizados aún : "'El fogonero' es el recuerdo de un sueño, de algo que quizá nunca fue realidad" (Kafka, 1974 : 52). Los verdaderos sueños, pero ya no vividos en el sueño de la vida, son los escritos, que están concebidos siempre de noche, en un insomnio ambivalentemente angustiante y deseado, y que sirven tanto para la búsqueda de los fantasmas como para el rechazo de los mismos . El anhelo de encontrar estas concreciones nocturnas del alma se une a un arduo deseo de zafarse de ellas, como de un lastre vergonzante, como de residuos de impureza, que deben ser condenados al ostracismo de la forma más radical: "'La condena' es el fantasma de una noche.[ ... ] Esto sólo es la constatación y, con ello, el rechazo logrado del fantasma" (Kafka, 1974: 30). 30 El rechazo del matrimonio en nombre de la escritura ha sido demasiado explorado para volver sobre el tema (véase sobre todo Canetti, 1983); y la puesta en eviden· cia de la constante necesidad de alejar físicamente y transformar en fantasma a la potencial esposa, por su conversión en destinatario en vez de destino, representa asimis· mo un punto conquistado en la topografía de las tinieblas kafkianas5 . Y sin embargo, en la reflexión constante del escritor judío acerca del celibato y sobre la soledad plenamente interiorizada permanece una prueba irrefutable de la dualidad constante ante la asunción de la vida, de la indecisión de ofrecerse al prójimo como persona activa y afectiva o, al contrario, como mero reflejo _en páginas impresas. La actitud ante la soledad lleva el sello de la repugnancia que siente por sí mismo, como ser eminentemente impuro -impuro de manera paradójica, en tanto aspira a una total pureza. La promiscuidad le induce un terrible asco, la miseria inherente a la vida en común lo lleva a los lindes de la patología de la obsesión por la limpieza; tiene el sentimiento de que el mundo que lo rodea lo ensucia, que la proximidad de la familia ataca despiadadamente un cuerpo astral que se ve manchado por la materialidad: la vista de la cama de matrimonio de mi casa, de las sábanas usadas, de los camisones cuidadosamente doblados puede enervarme hasta hacerme vomitar [ ... ] es como si yo no hubiese nacido definitivamente, como si estuviese viniendo una y otra vez al mundo desde esta vida sórdida en esa habitación sórdida [ ... ] como si estuviese indisolublemente ligado a esas cosas repugnantes, si no del todo, al menos sí en parte, en cualquier caso es algo que sigue trabando mis pies, que quieren correr y que todavía están hundidos en ese primer légamo informe (Kafka, 2000: 607-608). No sólo el coito, para el cual las sábanas y la cama son delatores embarazosos, sino los propios signos del sueño son vistos con disgusto; y no es poco significativo el hecho de que la victoria conocida por el primer cuento logrado ("La condena") se vea reflejada en la imagen de la cama inmaculada: "desperezarse delante de la criada y decir: 'He estado escribiendo hasta ahora' . El aspecto de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese momento" (Kafka, 2000: 359). El insomnio está inextricablemente vinculado a la escritura: "Creo que este insomnio viene únicamente de que escribo. Pues aunque escribo tan poco y tan mal, estas pequeñas conmociones me vuelven susceptible, hacia la última hora del día y todavía más por la mañana noto los dolores del parto, la cercana posibilidad de estados grandes exaltantes" (Kafka, 2000: 70). A veces, no obstante, el sueño se vuelve una defensa ante la escritura, en la cual siente el peligro de una tentación deshumanizadora y, con un vago instinto lúdico, se entrega a un tímido juego del escondite que dedica a la amada Felice: "Este diablillo que siempre se esconde en los deseos de escribir acostumbra despertarse en momentos poco apropiados. Oue lo haga, pero yo me voy a la cama" (Kafka, 1974: 143). ¿Por qué esta ambivalencia ante el sueño, por qué esta alegría que siente cuando los insomnios le dejan respirar el aire de la tregua del descanso, al cual se opone sin cesar el disgusto ya mentado por el ritmo de la vigiliasueño estéril? El sueño es al mismo tiempo vehículo de los sueños y de la vida vivida y no fingida: la faci lidad con la cual anota sus incursiones oníricas podría tener equivalencia sólo en la escritura de su autobiografía, empresa condicionada por el abandono de su empleo burocrático (condenada al fracaso, por consiguiente) y en la cual prevé el cumplimiento de unos deseos de cambiar por completo como individuo y a la vez lograr una comunicación inmediata con el prójimo6 . Esto se debe al tormento reiterado que le produce la idea de que sus escritos no pueden servir en absoluto a la gente con la cual vive sin compartir sus ideales, que no son sino delaciones del orgullo más desmesurado y de un hedonismo sui generis, que no tienen más valor que una petición inmotivada de amor y compasión por un hombre desprovisto, de hecho, de verdadero amor. Esta idea parece visitarlo no sólo cuando alerta a Felice en cuanto a los fantasmas repelentes salidos de su alma, "una jaula llena de ratas", o cuando se retrata con una ironía suicida en los inútiles perros de aire, en "Investigaciones de un perro"7, o en los silbidos llenos de orgullo y cobardía de Josefina en medio del pueblo de los ratones8. Este miedo por ser un individuo no sólo inútil, sino incluso pernicioso en el seno de la comunidad aparece sobre todo hacia finales de su vida, cuando escribe a Max Brod: Pero, ¿qué hay de la condición misma de escritor? El escribir es un dulce y maravilloso premio, pero ¿para qué? Por la noche, con esa claridad de la enseñanza de párvulos, se me hizo evidente que se trataba del salario por servicios diabólicos. Este bajar a los oscuros poderes, ese desencadenamiento de los espíritus encadenados por naturaleza, dudosos abrazos y cuantas cosas puedan ocurrir allá abajo, de las cuales no se sabe nada arriba, cuando se están escribiendo narraciones a la luz del sol. Quizás exista también otra forma de escribir, pero sólo conozco ésta. Y lo diabólico que hay en ella se me aparece con toda claridad. [ ... ] el movimiento se diversifica entonces y se convierte en un sistema solar de vanidades. lo que a veces desea el hombre ingenuo: "Quisiera morir y ver cómo lloran par mí", lo lleva a la práctica continuamente un escritor así, pues muere (o deja de vivir) y se llora de continuo (Kafka, 1974: 175). Kafka radiografía con una despiadada sinceridad sus posibilidades de ser útil, por medio de la escritura, a la humanidad en la cual se ve integrado, voluntaria o involuntariamente, y los resultados de este examen extremo no lo llevan en absoluto a la conclusión de un Cervantes, quien puede afirmar con plena serenidad en el prólogo de las Novelas e¡emplares: "si por algún modo alcanzara que la lección de estas novelas pudiera inducir a quien las leyera algún mal deseo o pensamiento, antes me cortara la mano con que las escribí que sacarlas al público". Muy lejos de eso, la escritura, para Kafka, es un ejercicio de admiración al revés, un acto de masoquismo, una incesante puesta a prueba de su incapacidad para una vida recta, una supervivencia a costa de pequeñas tretas9; pero, al mismo tiempo, una justificación sin la cual se siente "digno de 31 �ser barrido y echado fuera" (Kafka, 1974: 139). Con otras palabras, un Gregory Samsa transformado irremisiblemente en un monstruoso insecto y muerto en medio de las bandas de sustancia pegajosa que ha producido por su paso, barrido como un ser que está de más. Por si fuera poco, el propio sentimiento humano de la serenidad no deja de asociarse en Kafka sino con esta sensación de arrastrarse indignamente sobre la superficie de la tierra: "El bienestar, hoy, en el cuarto. Hueco como una concha en la playa, dispuesto a ser machacado de· un puntapié" (Kafka, 2000: 553). La escritura es una forma de justificar la vida, pero la propia dualidad ante la escritura muestra que se trata de un acto que sobrepasa la mera necesidad de reconocimiento y admiración de parte de la comunidad. Crear es más bien una forma de purificación (pero cuyos resultados son, como se ha visto, impuros), una expulsión de los demonios (pero el único espacio donde éstos podrían ser enviados es el de los hombres), una fotografía que aniquila la forma capturada por objetivo, un deseo de olvidar el fantasma y no de guardarlo en todos sus detalles repugnantes 10. De aquí proviene la irremediable soledad del ejercicio de esta forma de ascesis autoimpuesta y que puede ser óptimamente llevada a cabo en la ausencia de cualquier testigo. Empero, el placer que le causa leer sus textos, en voz alta y con entusiasmo, y el interés por que ellos gusten y sean publicados parecen reminiscencias de un deseo de afirmación difícilmente conciliable con su ideal de desprenderse de lo terrenal. La justificación de la vida ante el tribunal humano y ante el divino se vuelven actos de signo opuesto, porque, si la exigencia de lo terrenal es ser feliz y apartar la felicidad (y este conocimiento lo muestra Kafka tanto ante el padre como ante Felice, a quien no quiere condenar a una vida monacal), la divinidad a la cual se somete Kafka en sus Aforismos no parece pedir sino una extenuación hasta el límite del deseo de felicidad y de vida: "Uno primera señal de que empieza el conocimiento es el deseo de morir. Esta vida parece insoportable; otra, inalcanzable. El hombre ya no se avergüenza de querer morir" (aforismo 13, en Hoffmonn, 1975: 149). Desde la perspectiva de un plano superior, la vida misma no parece sino una encarnación diabólica: "Cada uno tiene en sí mismo un mordaz diablo que le echo a perder las noches, y eso no es ni bueno ni malo, sino que es la vida. Si no se la tuviera, no se viviría" ("Carta a Minze", citada en Hoffmann, 1975: 40). Si la vida es un mdl, si "lo que llamamos mundo sensorial es el mal en el mundo espiritual" (aforismo 54, en Hoffmonn, 1975: 154), si el marcionismo se manifiesta con tanta fuerza, vivir con los hom- 32 bresque aspiran a la dicha se vuelve una imposibilidad. Tal posición ante el mundo, cuyos encantos queéfon descartados, no es vista con el orgullo encubierto del santo, sino como un pecado y una culpa a duras penas confesa· ble. Tanto es así que la manifestación de esta actitud íntima es sólo el efecto de una relajación de la atención; no se la dice nunca al padre, la sugiere a Felice como un error superado 11 y sólo en uno carta dirigida al padre de ésta se "delata": "Soy silencioso, insociable, amargado, egoísta, hipocondriaco y realmente enfermizo. En el fondo no me quejo de ninguna de estas características, pues son reflejo terrenal de una necesidad superior" (Kafka, 1974: 155). Se entiende, pues, por qué la escritura no desempeña sino el papel de vehículo hacia este absoluto y no es un fin en sí, una meta última: Todavía puedo obtener una satisfacción pasajera de Ira· bajos como Un médico rural, en el supuesto de que aún logre escribir algo así (cosa muy improbable), pero felici· dad, sólo si puedo elevar el mundo a lo puro, verdadero, inmutable IKafka, 2000: 632). Del modo mismo en que esta aseveración es formulado se deduce que tal empresa no puede lograrse por la obro escrita -la cual podría servir, en el mejor de los casos, sólo como estadio intermedio-, más importante paro el que la lleva a cabo que para los virtuales destinatarios: "Cada cual tiene su forma propia de elevarse; yo, escribiendo" ("Carta a Grete Bloch", en Kafka, 1974: 156). Con todo eso, ni siquiera esta convicción de la posibilidad de alzar el vuelo a través de las páginas escritos puede ser sostenida constantemente, pues la pretendido elevación puede también ser vista como mero escape cobarde ante unos mensajes trascendentales: "La supuesto 'diferencia de linaje' consiste en que nosotros, ratas desesperadas, huimos en direcciones distintas al oír el paso del señor; por ejemplo, hacia las mujeres, usted huye hacia cualquiera, yo hacia la literatura. Pero todo ello en vano" ("Carta a Robert Klopstock", en Kafka, 1974: 179). La escrituro en sí es una opuesta, ya no con la posteridad literario, sino con uno trascendencia ardiente, con "uno nada rugiente" ante la cual la justificación de la vida se revela como la única exigencia imperiosa. Escribir es uno actividad elegida por falta de mejor recurso en lo terrenal; a veces es vista como posibilidad de acceso -tan inseguro, ton vacilante- a un plano superior, pero la propia condición de estar a medio camino entre estos espacios la vuelve dudoso e inquietante. Y esto porque la verdadero meta se encuentro decididamente en el plano que supera la condición humana: "Un portador de nombre incapaz de casarse, que no aporta hijos; jubilado a.la edad de 39 años; sólo ocupado con el excéntrico escribir, que ton sólo tiene por meta la salvación o perdición del alma propia" ("Carta a Max Brod, en Kafka", 1974 : 179). El abandono del mundo de los prójimos se vuelve cada vez más urgente: el ideal de la soledad absoluta lo impele a veces hacia arranques de misantropía acérrima - "Aislarme de todos sin la más mínima consideración. Enemistarme con todos, no hablar con nadie" (Kafka, 2000: 442)-, a violencias verbales tan impropias de su sobriedad - "Seguid bailando, cerdos, ¿qué tengo yo que ver con eso?" (Kafka, 2000: 404)- . Con todo esto, tal vez el propio miedo de reconocerse como un monstruo de la pureza, el maniático de una obsesión por la inmaterialidad que no soporta ningún roce carnal, lo hace vacilar ante la posibilidad de aislarse por completo de lo humano. Esta indecisión fundamental explica también el sentimiento de profunda satisfacción, incomprensible para los que están acostumbrados a vivir en paz con la realidad y los hombres, cuando se siente un digno miembro de la comunidad: "Cuando me he comportado durante unas horas como un ser humano, como hoy con Max y luego en casa de Baum, me siento orgulloso al ir a acostarme" (Kafka, 2000: 133). El sueño, visto siempre como sustituto y enemigo de la escrituro, se vuelve en tales ocasiones una recompensa por ser vivo de otra forma que entregándose a la lid con los palabras - liberadoras y aniquiladoras de los fantasmas al mismo tiempo. Reflejos de la lucha de los místicos con el sueño no tardan, no obstante, en hacer su aparición en la conciencia del que siente que no alcanza la verdadero vigilia sino en los momentos de creación: Como parece que estoy completamente acabado -el año pasado no estuve despierto más de cinco minutos- , no me queda sino desear cada día o bien desaparecer de la tierra o bien empezar desde el principio como un niño pequeño, aunque no pueda ver en ello siquiera la más modesta esperanza (Kafka, 2000: 137). La poco distancia que separa las dos notas del Diario (unos veinte días más o menos), relacionadas la una al orgullo de sentirse "un ser humano" y la otra a la falso vida, o la vida vivida como en sueño y que par tonto merece ser barrada u olvidada, vuelve a poner en evidencia la incansable vacilación entre las formas de existir, par actos o par escritos, que Kafka asume incompletamente. Ante esta tensión no resuelta la única salvación podría ser el rechazo de la alterna- tiva: la elección de la tercera vía, distinta, que es la muerte. Pero si el deseo de morir está bien visto desde un plano superior, la misma tendencia en el concepto de los prójimos no puede ser considerada sino como un error sumamente condenable. De aquí proviene, si el artista se juzgo desde la perspectiva de la comunidad, la culpa irremisible de la escritura, verdadero culto tanatófilo, descenso a la muerte con toda la valentía de que uno es capaz: Para poder escribir tengo necesidad de aislamiento, pero no "como un ermitaño", cosa que no sería suficiente, sino como un muerto. El escribir en este sentido es un sueño más profundo, o sea la muerte, y así como a un muerto no se le podrá sacar de su tumba, a mí tampoco se me podrá arrancar de mi mesa por la noche. [ .. . ] sólo puedo vivir así !"Carta a Felice", en Kafka, 1974: 15 l ). Se trata, pues, de un vivir oximorónico, de una vida dedicada exclusivamente a la experimentación de la muerte, pagando el precio de la inmovilidad anímica y física ante todo lo terrenal. Las contradicciones no dejan de surgir, porque para conocer la muerte hace falta un material que es la vida; precisamente ésta se vuelve cada vez menos asible, ya que la muerte parece enseñorearse del alma sin esfuerzo. El escritor huye del matrimonio por miedo a no quedar estéril (con otras palabras, a que no pueda experimentar la muerte hasta el último extremo), pero el año ulterior a la ruptura del noviazgo con Felice se muestra realmente improductivo, como si la esterilidad hubiera cobrado realidad y a lo vez carácter de castigo plenamente merecido de parte de la vida. El artista necesita al hombre para poder nutrirse de él; la impurificación es necesaria para constituir el material por quemar, o fin de alcanzar la pureza deseada. Si este ciclo no se cumple, el artista adherido al hombre "come los desperdicios que caen de la propia mesa; por eso, durante un rato se sacia más que todos, pero se olvido de comer arriba de la mesa; por eso también deja de haber desperdicios" (aforismo 73, en Hoffmann, 1975: 157). La figura ejemplar de este hombre sin sustancia vital de la cual pueda nutrirse es el soltero cuyo retrato está esbozado en el diario de 191 O: su naturaleza es "suicida, sólo tiene dientes para su propia carne y carne sólo para sus propios dientes" (Kafka, 2000: 115); nada puede salvarlo, mientras que él mismo puede causar la muerte por su simple presencia: Aunque de todos modos ya no hay nada en el mundo que puede salvarlo, así que de algún modo se comparta 33 �como el cadáver de un ahogado que, empujado a la superficie por alguna corriente, choca contra un nadador cansado, le pone las manos encima y quiere agarrarse. El cadáver no recobra vida, ni siquiera es rescatado, pero puede arrastrar a fondo al otro hombre (Kofka, 2000: 123). La mezcla de vida y muerte en el ser del soltero, al mismo tiempo inmóvil y anhelante de un apoyo -el cual, alcanzado por fuerza, se transforma en un falso punto de equilibrio, ya que rápidamente lo convierte en una víctima de las tendencias asesinas hacia las profundidades-, es una de las imágenes más tempranas del espanto confuso al mismo tiempo ante la vida y la muerte. El perpetuo ir y venir entre los planos, la continua contemplación de la vida desde la muerte y viceversa, vuelven difícil la identificación de la angustia que predomina en la visión kafkiana 12 . La ambivalencia ante el sueño no es sino un caso aparte de este pavor cuyo objeto es dudoso y versátil: la renuncia al sueño habitual, que aporta sueños fácilmente anotables, tiene como contrapartida el sueño mucho más profundo, el de la muerte, poblado por pesadillas que se convierten en cuentos y novelas, pero que no dejan de ser difícilmente asequibles y reproducibles en su pureza. Al mismo tiempo, como hemos visto, bajar a la muerte significa estar despierto de veras, vivir de veras, despreciando la facilidad alcanzable en la falsa vida de los hombres. Pero en el caso de Kafka todo se convierte en su contrario: esta facilidad que se refleja en la manera de recibir sin esfuerzos los sueños nocturnos, uno de los pocos vis- Lo que sí es seguro es que el escritor ya no puede volver a internarse por completo en el territorio del prójimo. Kafka tiene siempre la impresión de que entre él y la vida se interpone un espacio vacío, un caparazón de aire, un margen imaginario que imposibilita el acceso a la experimentación de las sensaciones inmediatas y desprovistas de artificio o de construcciones intelectuales. Si éstas surgen sin más y se imponen simplemente a su conciencia, la tendencia a impurificadas no tarda en instalarse: "Es una vieja costumbre mía no permitir que las impresiones puras, dolorosas o alegres, se dispersen benéficamente por todo mi ser en cuanto han alcanzado su pureza suprema, sino enturbiarlas y ahuyentarlas con impresiones nuevas, imprevistas y débiles" (Kafka, 2000: 181 ). Se da entonces una especie de autoexperimentación que toma como materia las vivencias más íntimas, un tipo de desprendimiento del propio yo que ni siquiera siente como un sacrificio en aras de la escritura, una tendencia a explorar el flujo vital con desconfianza e insatisfacción sin dejarse llevar por él. Todo esto es reflejo de la imposibilidad de coincidir consigo mismo, de la incapacidad para abandonar la posición de espectador de la propia vida, con su desfile de figuras y situaciones en las cuales, con un poco más de ingenuidad, uno podría reconocerse. Si, así como anota en su Diario, Kafka siente que "me separa de todas las cosas un espacio hueco, a cuyos límites ni siquiera intento acercarme" (Kafka, 2000: 243), si la verdadera lumbres de la facilidad para vivir que es otorgada a la humanidad, representa en su caso el colmo de la dificultad . Captar los sueños de la muerte-vida por la escritura es una empresa peligrosa y difícil, pero dejarse llevar por los sueños de la vida-muerte en el espacio de las relaciones humanas no resulta menos arduo para la conciencia fundamentalmente escindida e irresoluta del escritor judío. Por eso la muerte y la vida no sólo se reflejan la una en la otra, sino al mismo tiempo mezclan sus corrientes, se vuelven entidades cuyos límites se difuminan y confunden en una vaga zona enigmática cuyo contacto puede ser tanto una promesa de paraíso como un seguro de viaje al infierno. Conocer este espacio turbio y peligroso vuelve difícil, si no imposible por completo, el regreso al territorio de los hombres que nunca han pisado estos espacios fronterizos. Escribir es hacerlos divisar, pero la duda acerca de la necesidad real de este descorrer de la cortina, para que los que viven tranquilamente vislumbren lo oculto y lo vida parece pertenecer a un futuro incierto y da la sensación de un ensayo para una obra que tal vez nunca se representará 13, si casi siempre se vive como en un sueño cuyo protagonista es un yo onírico contemplativo, la salvación por la escritura, esto es, el ejercicio consciente de una vida en el espacio del "como si", parece la única vía honesta. La gran dificultad -e irresoluble- es que el deseo de escribir aspira a la coincidencia con la verdad y no con los fantasmas, no con las falsas representaciones, no con el fingimiento, no con el "como si". Si este esfuerzo se mantiene constante es por la esperanza (la única) de que en un futuro impredecible se llegará a una expresión entera y cabal, a un verbo que será habitado par completo por el ser de quien lo pronuncia: "Ojalá se tratase de palabras, ojalá bastase con poner ahí una palabra y uno pudiera darse la vuelta con la tranquila conciencia de haber llenado completamente de sí mismo esa palabra" (Kafka, 2000: 133). Hasta entonces, hasta el alcance de este encuentro definitivo entre el escritor y el hombre que vive, entre la palabra y la expresión legítima, el único refugio es la espera y la esperanza de que esta separa- espantoso, no deja de inquietar a Kafka. ción terminará: 34 Este sentimiento de equivocación que tengo cuando escribo podría representarse con lo imagen de alguien que estuviese frente o dos agujeros del suelo esperando una aparición que debe salir del de la derecha. Pero precisamente ese permanecer cubierto por una cerradura vagamente visible, mient[9s del izquierdo van saliendo, una tras otra, apariciones que intentan atraer hacia sí la mirada y acaban consiguiéndolo fácilmente gracias a su tamaño creciente que finalmente cubre el orificio correcto, por mucho que uno se oponga. [ .. .] quedo también la esperanzo de que, agotados las apariciones falsas, salgan por fin las verdaderos (Kofko, 2000: 262). Si las apariciones falsas provocaban náusea y pena en el mismo que las había provocado y lo enfrentaban con la (autoatribuida) inferioridad ante el ser amado, ¿se podría deducir que las verdaderas y anheladas apariciones "reales" fuesen concreciones de la pureza que tanto busca en sí mismo, reflejos paradisíacos de lo "puro, verdadero, inmutable"? Si esta hipótesis es justa, apenas este tipo de escritura podría tener valor en la visión de Kafka, ya que sólo ello podría proporcionarle la posibilidad de una comunicación adecuada con los hombres, pero con los hombres así como deberían ser, es decir, convencidos de que su vida es más que un error en el gran cálculo, de que su existencia tiene una base segura, de que son capaces, con total certeza, de justificarse la vida. La aspiración a tal público virtual sería una de las pocas pruebas de un intermitente y siempre dudoso sentimiento de superioridad ante los hombres estancados en los limbos de la confusión y del vivir inconscientemente y sin justificación. El sentimiento de superioridad puede fácilmente convertirse en uno de inferioridad, dada la reflexividad y el escrutinio impío de sus propias actitudes por un juicio incesante, que demuestra una vez más la capacidad de distanciamiento de sus propias vivencias y pensamientos, así como el ejercicio cuasi masoquista de un desdoblamiento atormentador entre el que vive y el que asiste a su vida . A medio camino entre socarrón y angustiado, se hace la pregunta el narrador canino de "Investigaciones de un perro": "¿Por qué no hago lo que los demás, vivo en armonía con mi pueblo y asumo en silencio lo que perturba esta armonía, ignorándolo como un error en el gran cálculo?" (Kafka, 2001: 347). Pero vivir en armonía significa aceptar que la falsa vida pase por vida, que los falsos ideales pasen por fines cuyo alcance merezca la lucha, que "las cosas que pasan" sean consideradas como decisiones tomadas con plena conciencia. El matrimonio es sólo un caso de tal engaño: Casarse, formar una familia, recibir de buen grado todos los hijos que lleguen, velar por ellos en este mundo incierto e incluso guiarlos un poco: he aquí lo máximo a que, a mi parecer, puede aspirar una persona. El hecho de que tantos aparenten lograrlo fácilmente no invalida esta afirmación, pues, en primer lugar, no muchos lo consiguen de verdad, y en segundo lugar, normalmente eso muchos no lo "hacen", sino que simplemente les sucede; eso no tiene que ver con la máxima aspiración a que me refería, aunque no deja de ser algo muy grande y muy digno (Corto o/ podre, en Kafka, 2000: 844). La indecisión, que parece ser para siempre el signo de Kafka (y que tal vez es la propia causa de que sus escritos susciten tantos cambios de los puntos de vista), ataca al escritor a todos los niveles del ser. En lo que toca a la escritura, la indecisión se insinúa de forma indirecta: no se trata de renunciar a escribir, eso nunca, sino de decidir a quién dedicar estas escrituras. ¿A la gente que admira? -tiene la sensación que les causa daño (al padre, a Felice). ¿A los interesados como él en forjarse una carrera en la literatura (Max Brod entre otros)? - a éstos no parece tenerlos en gran estima (con frecuencia anota en el Diario cuánto lo aburren las conversaciones sobre la literatura). ¿A Dios? -¿qué podría hacer con ellas, a menos que juzgarlo de forma tanto más severa? ¿A sí mismo? -¿habría una mejor prueba de un orgullo desmesurado? Además, si sus escritos proceden de una muerte aceptada, así como se ha visto, ¿es jusbimponerlos a la atención de los que le infunden al mismo tiempo sentimientos de ternura y de desdén? Ternura por cuán puros pueden ser en comparación con él: Estoy sucio, Milena, infinitamente sucio, y por esto hago tanto bulla con el asunto de lo pureza. Nadie canta más puramente como los que se encuentran en las profundidades del infierno. Lo que nosotros consideramos canto de los ángeles es el canto de ellos ("Carta a Milena", citada en Hoffmann, 1975: 55). Desdén porque toman la vida como una bendición y ven este mal en el mundo espiritual como un espacio digno de ser habitado una y mil veces más: Muchas sombras de los muertos se dedican únicamente a lamer las olas del Leteo, porque provienen de nosotros y tienen todavía el olor salado de. nuestros mares. De asco se resiste entonces el río, su corriente se vuelve atrás y lleva flotando a los muertos de vuelta a la vida. Pero 35 �ellos están felices, contan canciones de gratitud y acarician al indignado !aforismo 4, en Hoffmonn, 1975: 147148). La ambivalencia ante el prójimo no es sino un reflejo de la misma ambivalencia, constante, ante la vida . Una imagen bastante exacta de esta actitud dual e indecisa puede encontrarse en el texto "En la galería", si se acepta una lectura que se aleja de la literalidad y considera el espectáculo de circo como una imagen del de la vida: si éste fuese penoso e injusto, llevado a cabo por un "artista ecuestre, débil y tísico" coaccionado por un ¡efe tiránico a proporcionar una representación que fomente el sadismo de los espectadores, uno de ellos, más misericorde, podría levantarse y gritar "basta"; pero como este espectáculo es resplandeciente, la única alternativa es el llanto inconsolable. En el plano vital de Kafka, la misma indecisión ante cómo enfocar la existencia se da de forma constante. De un lado, nada impresionante, nada semejante a un reto magnífico que necesite la valentía y la tenacidad de un héroe: El verdadero comino va por uno cuerdo que no ha sido tendido en lo alto sino apenas sobre el suelo. Parece ser destinado más o hacer tropezar que o que se camine por ello (aforismo l, en Hoffmonn, 1975: 147). De otro lado, una manifestación cuya dignidad procede solamente de ser la emanación de un plano superior: Apiádate de mí, soy pecador hasta los últimos recovecos de mi ser. [ ... ) Sé que es un amor propio ridículo, ridículo desde lejos e incluso de cerca, el que inspira estas palabras, pero como vivo, también tengo el amor propio de lo vivo, y si lo vivo no es ridículo, tampoco son sus manifestaciones necesarias (Kafko, 2000: 602). La inaceptación de la vida es vista como un pecado enorme, la determinación de negarse a la paternidad está constantemente analizada y reconsiderada en el Diario; pero, con todo esto, Kafka no puede decidirse ni por la vida que lleva la mayoría humana, ni por el marcionismo, ni por llevar hijos al mundo, ni por propalar - como el último Tolstoi- el desprendimiento de lo terrenal por un ascetismo cuya recompensa sería el acceso a una vida angelical. No puede decidirse ni por predicar el sufrimiento (en el cual, en lo que le concierne, queda la única certidumbre de haber quedado él mismo 14l ni por alentar la construcción sonriente e ignorante de una felicidad inexis- 36 tente, no menos atroz -muestra él- que la madriguera cavada por un carnicero de pequeña talla. La aspiración a una vida mortificadora, de ermitaño (que le suprasolicita Brod), lo enfrenta a las inquietudes acerca de su capacidad de ofrecer bien un modelo para los demás, bien uno encarnación del error irremisible, de la vía incorrecta que no debe ser seguida por la especie. Si Kafka pudiera decidirse por la santidad, por más desprovista de religiosidad que fuese ésta, no menos torturador se presentaría el pensamiento de que esta elección ha sido sólo un reflejo del orgullo y de un deseo encubierto por provocar lo admiración en los demás. Regalarse al prójimo parecería, en cambio, la actitud más apropiada, la menos contradictoria y la más honesta, proporcionando al mismo tiempo la prueba de que realmente se vive. Pero Kafka presiente que los únicos regalos que es capaz de hacer son los escritos, y la incertidumbre de que éstos puedan resultar útiles a los demás, de que representen algo más que uno forma de aislarse en la autoadmiración de los territorios interiores, además de proceder de una muerte que los hombres no necesitan, le provoca a finales de su vida el terrible sentimiento del fracaso total. La obsesión de no haber vivido, de haber sido un charlatán que, al igual que el artista del hambre engendrado literariamente por él, se ha dedicado al arte sólo por asco ante los manjares terrestres, es una de las causas del miedo a la muerte. Este miedo sería injustificado si Kafka fuera, así como lo presentó Max Brod, un santo, ya que para un santo la salido de este mundo es una liberación; este miedo se explica al considerar la dualidad ante la santidad como meta de lo vida. La certeza de que se haya vivido no procede del cumplimiento de los deseos o de la carga desordenada de experiencias múltiples, ni de la coincidencia con unos preceptos religiosos obedecidos por la convicción siempre renovada de que el camino elegido es el único bueno, ni siquiera de mantener incesantemente en la conciencia el concepto de la "persuasión" (cuyo predicador ha sido otro central-europeo genial y angustiado, Michaelstaedterl. Paro Kafka, la vida se justifica sólo por el abandono del yo, para servir a un fin superior a él mismo: En primer lugar tener un enorme temor de morir, porque todavía no se ha vivido. Con ello no quiero decir que para vivir. son precisos esposo e hi jos y tierra y ganado. Poro vivir sólo es preciso renunciar al outodisfnrte; insta· lorse en casa, en lugar de admirarlo y adornarla ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kofko, 1974: 176). Mas la literatura aparece a menudo, y sobre todo en los momentos de depresión y de inseguridad total, como lo expresión misma de la autocontemplación incesante, de lo mirada siempre clavada en uno mismo e inconsiderada ante los demás. La segunda fuente de temor a la muerte, inextricablemente vinculada a la primera, procede del hecho de que los /recuentes descensos a la muerte, par la escritura, ni han llevado a cabo esta exploración - "he seguido siendo barro, no he convertido la chispa en fuego, sino que sólo la he utilizado para iluminar mi cadáver" ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kafka, 1974: 1761- ni han representado verdaderas preparaciones poro la muerte. Ellos han sido tal vez sólo experimentos "artísticos", los cuales, cuando la escenificación vaya a ser reemplazada por la realidad, no contribuirán sino a hacer más duro el castigo por forzar los espacios prohibidos o los mortales: Elías Canettil. Permanece, por supuesto, el placer del texto que el propio escritor ha experimentado como primer lector de sus escritos, pero un placer conseguido como por efracción (y de aquí proviene el sentimiento de culpa al cual es preciso acostumbrarnos cuando se penetra en los territorios kafkianosl, un placer provocado por el alejamiento de los sentidos y los fines supuestos como los únicos trazados a la humanidad, y un salto a las alturas donde todo adquiere el cariz de una abstracción difícilmente soportable, una abstracción tal vez inútil, tal vez redentora: Consuelo de lo escritura, más notable, más misterioso, quizá más peligroso, quizá más redentor: ese escapar de un salto de las filas de los asesinos mediante la observación de los hechos. Observación de los hechos, logro de una especie más alta de observación, una especie más alta, no una especie más agudo, y cuanto más alta Lo que he estado jugando ocurrirá realmente. No he lo- sea, cuanto más inalcanzable seo desde esas "filas", grado rendirme mediante el escribir. A lo largo de mi tanto más independiente, tonto más obedecerá a las vida he ido muriéndome, y ahora moriré de verdad. Mi leyes propias de su movimiento, tanto más imprevisible, vida ha sido más dulce que la de los demás, y por con- alegre, ascendente será su camino (Kafka, 2000: 669) siguiente mi muerte será más atroz ("Corta a Max Brod", 5/7/1922, en Kafka, 1974: 176). El sufrimiento no ha sido llevado hasta su último extremo con todo el heroísmo necesario, puesto que el escritor siempre se ha aprovechado de la "coraza aérea" que lo ha defendido de los contactos directos con la realidad inmediata 15, no ha sido alcanzada la felicidad humana y tanto menos regalada a los demás (a la familia, a las mujeres amadas!. El escritor como hombre ha quedado muy par debajo de sus aspiraciones contradictorias, tal vez por causa de la indecisión misma que le ha negado la realización de por lo menos uno de sus ideales. Su vida no ha sido una obra de arte genial, su mayor éxito no ha sido en absoluto su actuación en la tierra. Pero como las experiencias artísticas trascienden una vida, como lo importante se juega en otro plano, la victoria de la existencia de Kafka se impone de forma resplandeciente en el espacio de los lectores, y esta victoria es felicidad. Permanece la felicidad rara que su arte regala a los que saben seguirlo, felicidad que nada tiene que ver con el exceso de alegría ante el absurdo grandioso puesto en evidencia por la ironía (como nos aconsejan leer Guatarri, Deleuze y Kundera), ni con el placer de la inmersión en los abismos que nos obligan a abrir los ojos ante un mundo iluminado por dos únicos faros, el miedo y la indiferencia (como nos propone leer a Kafka su gran émulo, Este salir de la fila, este olvido por un momento de los hombres sumidos en la agrimesura de los propios caminos adheridos a la tierra, este aislamiento en los espacios recorridos por un acróbata real y no por uno que va tropezando en una cuerda tendida en el suelo, este modelo de egoísmo elevado, de orgullo al que tiene derecho todo ser viviente, es una de las lecciones de Kafka. Una lección sobre el renunciamiento a todos los puntos de apoyo, sobre el enfrentamiento sin ninguna protección a los límites de la existencia, sobre la honestidad de una soledad en la cual ningún compañero ya puede estar al lado, igual que en los sueños donde el único testigo y el único verdugo y la única víctima es el que duerme. Sólo que este sueño es más profundo que el simple cerrar de los ojos. El celibato, la ascesis, son sólo reflejos en lo terrenal de este desprendimiento, el precio pagado a sabiendas para alcanzar un punto de equilibrio inestable entre la vida y la muerte, que se mantiene neutro hacia los dos extremos. La indecisión ha sido reemplazada por la anulación de los contrarios y de aquí proviene la posibilidad de un vivir hasta el límite, entre el dolor más profundo y la felicidad indecible, aniquilando las distinciones tan visibles desde la tierra. Una tirantez hasta el máximo del arco, y aunque la flecha está dirigida hacia el interior, la tensión alcanza su grado extremo -ella se llevará al mismo tiempo tanto al salto instantáneo como a la muerte, pero ya los dos 37 �actos se habrán fundido en la unidad. Un punto de Arquímedes: "Él ha encontrado el punto de Arquímedes, pero lo ha utilizado contra sí mismo, es evidente que sólo con esa condición le ha sido permitido encontrarlo" IKafka, 2000: 639). Notos '[Kofko] es un autor que ríe, profundomente alegre, con alegría de vivir, o pesor de sus declorociones de payaso que tiende como uno trompo o un cerco' (Guolorri y Deleuze, 1978: 64). 2 la ironía de Kofka se manifiesta, y con gran agudeza, cuando copia poro Felice Bauer el siguiente fragmento de una carta recibido de constante de los textos kafkianos. Por ejemplo, es difícil juzgar quién es más monstruoso en La metamorfosis, Samsa -el insecto- o la familia. Nabakov demuestra la perfecta reversibilidad de los términos: 'Un sol primaveral ilumina a la familia Samsa mientras escribe sus cortas de disculpo - son tres insectos escribiendo tres carlas con sus polos articuladas, con sus potas felices- a sus respectivos jefes' (Nabakov, 1997: 404). 13 •Mi vida aquí es como si yo esperara con total confianza una segunda vida, igual que, por ejemplo, me consolé de mi fracasoda estancia en Porís proponiéndome volver pronto allí" (Kafka, 2000: l 39). 14 "Un poco más tranquilo. Qué necesorio me era. Apenas me siento un poco más tranquilo, ya me siento demasiado tranquilo. Como si sólo adquiriese el verdadero sentimiento de mí mismo cuando soy insopor· tablemente desdichado" (Kafka, 2000: 660). Otto Stoessl, que lo felicita por su primer libro, Contemplaciones (19 l 31, en estos términos: 'Se trata de un humor especialmente oportuno, 15 "No tengo de qué quejarme. No sufro excesivamente, pues no sufro dirigido por así decirlo hacia dentro, como cuando después de un refrescante baño, y recién vestido se saluda un día soleado con continuadamente, mi sufrimiento no es acumulativo, al menos yo no siento eso por el momento, y la magnitud de mi sufrimiento está muy alegres esperanzas e incomprensible sensación de fuerzo' ("Carta o Felice' , en Kafka, 1974: 80). 3 12 Esta posibilidad de intercambio completo del punto de vista es uno por debajo del sufrimiento que tal vez me correspondería' (Kofka, 2000: 469). "Una vez mós, orroslrado por esa hendidura terrible, lorga, estrecho, que en realidad puede ser vencida en los sueños. Desde luego, 4 nunca se conseguirá vencerla por propia voluntad en estado de vigilia' (Kafko, 2000: 6371. Kafko no comporte en absoluto el desdén de éstos por la obra perfec- Bibliografía tamente escrito desde el punto de vista "literario' : "Resulta completa- Canetti, Elías ( l 983). El otro proceso de Kafka. Madrid: Alianza Muchnik. mente equivocado aducir la debilidad del lenguaje y hacer comparaciones entre los límites de las palabras y la inmensidad del sentimiento. El sentimiento infinita continúo siendo Ion infinito como lo había sido Deleuze, Gilles y Félix Guatarri ( l 978). Kofka. Por uno literatura menor. en el corazón" ('Carta a Felice", en Kofko, 1974: 147). 5 "El flujo de las carlas reemplaza la visión, la idea. [ ... ] Hacer un mapa de Tebas en lugor de represenlor a Sófocles, hacer una topografía de los obstáculos en lugar de luchar contra un destino (sustituir el destina con un destinatario)' (Deleuze y Gualorri, 1978: 49-50). 6 'Si bien en ese caso escribir mi autobiogrofía constituiría un gran placer, pues me sería tan fácil como poner por escrito mis sueños, y sin embargo tendría un resuhodo completamente diferente, grande, que influiría en mí poro siempre y sería accesible también a lo compren· sión y el sentimiento de todos los demás" (Kafka, 2000: 244). 7 "Si se pregunta de qué sirven los perros de aire, siempre se recibe lo misma respuesta: que aportan mucho a la ciencia. 'Eso es cierto' -se añade-, 'pero sus oportociones son inútiles y penosos'. Otras respuestos consisten en encogerse de hombros, en combior de tema, en enojarse o reírse' ("Investigaciones de un perro', en Kafka, 2001: 359-60) 8 •¿Se trata realmente de canto? ¿No será acaso un silbido? Y el sonido del silbido lo conocemos todos, es una habilidad propio de nuestro pueblo, o, tal vez, no una habilidad, sino una forma de expresión vital innata' ("Josefina la cantora, o el pueblo de los ratones", en Kafka, 2001: 420). 9 ' Hay que sobrevivir con toda clase de tretas cuando uno no lo consi· gue con una hermosa vida recta' ('Corta a Felice', de l/l l/1912, en Kafka, 1974: 141). 10 ' Uno fotografío cosas poro ahuyentarlas de la mente. Mis historias son una especie de cerrar los ojos' (Kafka, 1974: 53). l l ' lo que me ha estorbado ha sido un sentimiento imaginario de que en la soledad total existe poro mí un deber superior' (Carta a Felice, citada en Hoffmann, 1975: 87). 38 Traducción de Jorge Aguilor Moro. México, D.F.: Ero. Hoffmann, Werner (1975). Los aforismos de Kafka. México, D.F.: Fondo de Culturo Económico. Kofko, Franz ( l 974). Escritos de Fronz Kofko sobre sus escritos. Traducción de Michael Faber-Kaiser. Barcelona: Anagrama. Kafka, Franz (2000). Obras completos 11. Diarios. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores. Kafka, Franz (20011. Cuentos completos. Traducción de José Rafael Hernández Arias. Clásicos. Modrid: Valdemor. Kundera, Milan (199 l ). los testamentos traicionados. París: Gallimard. Nabokov, Vlodimir (1997). Curso de literatura europeo. Barcelona/ Madrid / Buenos Aires / México, D.F. / Santiago de Chile: Grupo Zeta. Torre, Guillermo de (1971 ). Historio de los literaturas de vanguardia. Tomo 111. Madrid: Guadarrama. ��ROMANCE DE LA AVENIDA JUÁREZ porque mis días se han levan.lado contra una ciudad enjoyad<t de mendigos A mi súper compadrazo y maestro Samuel Noyola, autor de estos versos. De norte a sur y sur a norte ondulan se aproximan se alejan no fantasmas pasos en llamas huestes de motores hieren tus lobregueces se disipan huyen del vértigo que son espira rabia su baile matinal de polvo vagas llagas que braman que se tocan oh tempestad de alientos bajo el lento rayo solar desnacen resucitan y a diario cambian para ser la misma hueste sin huella 1isa de billetes en famélicas arcas apilados (del monedero en el brasier ausentes) hartos de inanidad enan enados tu gravedad de arteria los minutos de norte a sur y sur a norte hieren de sur a norte y norte a sur ondulan se aproximan se alejan se disipan POEMA Caen del mundo las luces, caen, escucho visiones, juegan, ¿es la rama de fresno o el resuello de un joven que ahora duerme, cansado con los brazos tocando otro cuerpo? ¿Es la siena, los valles o mujeres gozando sin que nadie de cerca las escuche? Son las prendas que habitan el ropero; son los pasos de un joven que no veo, pero sé hasta dónde llegarán; cada lento negar del abanico que aleja con su aliento las palabras: eres tú, eres otra, en otro tiempo. Con otro. �EL TEXTO DEL TRADUCTOR ES LA HUEUA DE SU DESAPARICIÓN Cristina Burneo Ritos de tinta negra, huellas de tinta negra inencontrabfes. M. Duras 1. Adriano, Cortázor; Yourcenor· 1 Somos identificados mediante nuestro nombre, seña que nos permite existir. Con él seremos reconocidos incluso en el último espacio que habitemos: la lápida guarda cincelado nuestro resumen, es nuestro último hito. Al acoger nuestro epitafio, la piedra se convierte en la perenne forma del temor de ser olvidados. la firma, por su lado, es una ínfima abreviación de nosotros que pretende legitimar lo que somos. A menudo, la firma de un autor es más importante que su obra, aunque sea ella lo que en realidad constituye al autor como tal. Pero cuando pensamos en el traductor literario, que se posesiona de una escritura al tiempo que se entrega a ella desde la sombra, ¿podemos entrever en él un deseo de visibilidad? ¿Son los recuerdos del otro lo que está registrando, y no los propios? De cierto modo, mediante su firma, el autor se defiende del olvido. Ella, junio con su escritura, linda con un acto epitáfico: registro para ser rememorado. El traductor, por el contrario, y con los mismos recursos, parecería sumergirse en las aguas del olvido. Su mano se convierte en umbral bajo el cual se cruzan escrituras que, desde allí, salen transformadas, abiertas para ser leídas al otro lado. Esa mano escribe cubierta por un guante para ejercer los ritos de la tinta negra, para dejar su huella inhallable. Su tarea también es literaria, lo convierte en autor, pero en el territorio del texto debe cuidar que solo éste aparezca, *Texto leído en el Primer Foro Internacional de Traductores "Julio Cortózar·, del Colegio de Traductores Públicos de Buenos Aires, en agosto de 2004. evitando marcarlo más de la cuenta; debe poseerlo sin dejar en él rastro que lo delate. "Hemos traducido cuando sentimos que no hay nada en la página que no podamos percibir como nuestra propia voz, que se sueña a sí misma, entonces, libre de sus faltas en virtud del habla de otro. Traducimos por sueño el que haya bajo la diversidad de los idiomas un camino que se abre, el único porque ya estaría cerca de su llegada, en lo invisible", dice Yves Bonnefoy en La traducción de la poesía. El sueño de nuestra propia voz, en dirección de la del otro, no nos deja lugar para ostentar nuestra presencia en el traducir, pues en el sueño sólo prestamos nuestro sonido para que hable el autor. En la traducción, y en la condición de traducibilidad de una obra, se encuentra la posibilidad de reescribir, de poner en marcha un nuevo modo y prolongarla, dotarla de una nueva vida, dice Walter Benjamín. Esta tarea, sin embargo, no puede ejercerse a plena luz. Así como la traducción literal de literatura, descolorida e insípida, atenta contra la literatura misma, la traducción impúdica, que afecta al original al ostentar su brillo y encandilarnos, es igual de nociva. El sueño y el secreto tienen lugar en la intimidad. N o gritamos a voces un secreto ni nos entregamos al sueño sino en el silencio. El traductor está llamado a acatar el secreto de lo que traduce, ya que la escritura misma del "original" debe guardar el secreto que la constituye; es decir, no se puede ir más allá de lo que ha sido dicho. la voz del traductor es "feliz prisionera", según Jorge Carrera Andrade, pues está confinada a lo que sueña, al camino. Quien traduce es un apoderado de lo que traduce, un lector dotado de las destrezas necesarias para renovar una obra e insertarla en otra tradición literaria. Esta escritura le pertenece, ha salido de su mano, y al mismo tiempo le pide callar, le pide que sean sólo las palabras del 45 �otro las que salgan . El traductor es el dueño desapropiado de su escritura. Su texto es precisamente la huella de su desaparición. 11 Un triángulo interesante para pensar en la invisibilidad del traductor es el conformado por Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano y Julio Cortázar. La novela demanda una rendición total por parte del lector, y no se trata únicamente de la historia. Algo menos evidente se impone con fuerza. La lectura registra un movimiento en la hondura del texto, que se halla marcado por un paso sombrío, de abatimiento, sostenido por las palabras, o que, de alguna manera, las anuncia: Esta mañana pensé por primera vez que mi cuerpo, ese compañero fiel, ese amigo más seguro y mejor conocido que mi alma, no es más que un monstruo solapado que acabará por devorar a su amo. La idea de original se va desvaneciendo. Los rasgos de la versión de Cortázar gozan de tal autenticidad que la oposición entre el mencionado original y la traducción ya no se halla en mi memoria. Junto con aquel movimiento sombrío de las palabras aparece un segundo factor: la condición "neutral" del español de la novela. Es inevitable recordar el afán experimental, el juego y el deseo de colocar el lenguaje al borde al abismo presentes en la obra de Cortázar, además de la inclusión de giros locales, así como de palabras y expresiones en varios idiomas, sobre todo en Rayuela. En contraposición a esta apuesta como novelista y cuentista, se halla la del traductor sobrio, prudente y dueño de un lenguaje transparente, leal a lo que traduce (en algún momento de la lectura se puede recordar El perseguidor, de cuyo original se tiene la impresión de que "suena a traducción", pues aparece allí el mismo español límpido). Al cabo de la lectura, es claro que el traductor ha cumplido su misión, pues su presencia ha ido desapareciendo, debido a su capacidad de abstraerse a través de su propia escritura ; sin embargo, son sus marcas las que nos entregan la forma de Adriano. En cuanto al original, la pregunta es si Yourcenar también ha introducido el efecto luctuoso que se escucha en español. Incluso, cabe preguntarse si el original emula su traducción. Ce matin, /'idée m'est venue pour lo premiere fois que man corps, ce fidele compagnon, cet ami plus sOr, mieux 46 connu de moi que man ame, n'est qu'un monstre sournois qui finira par dévorer son maitre. la escritura poética, y quien traduce pone en marcha la misma operación, igual de rigurosa, propia y vasta . Sin embargo, En ambos párrafos hay recursos que se repiten a lo largo de toda la novela, en el original y en la versión de Cortázar. El estilo está dado por la brevedad de los sintagmas: enumeraciones, adjetivaciones, incisos. La coma es el signo de puntuación que marca el ritmo, junto con el punto y seguido. La fragmentación mediante la coma nos permite aprehender fracciones del discurso poco a poco, captar su realidad y detalles por medio de pequeñas unidades de sentido y de sonido. Es como si en nuestro avance -y esta sensación se da tanto en el original como en la versión - una mano en frente de nosotros nos indicara que aminoremos la velocidad, que retardemos la llegada de Adriano a las puertas de su muerte. Hay sin embargo una diferencia rítmica importante: las palabras del francés son agudas en su totalidad; el acento cae siempre en la última sílaba. ¿Cómo trasladó Cortázar un ritmo tan marcado por esta característica exclusiva del idioma? ¿Cómo trasladar el sentimiento del tardo caminar hacia la muerte al que nos conduce Yourcenar, aprovechando esta marca de su lengua? Al tener en frente una página de la versión de Cortózar y mirarla, tenemos la sensación de hallarnos ante un pentagrama, en donde la puntuación ocupa el lugar del signo de división de los compases. Las variaciones, como en cualquier forma musical, son infinitas, y pueden producir un vasto panorama de realidades sonoras. En la novela, los sintagmas se convierten en las innumerables variaciones del tema, una frase cuyo ritmo se va repitiendo. Pero más que analizar la estructura del texto, es necesario percibir la mano del músico Cortázar en esta labor. La escritura es partitura, y la armonía del español se ve volcada en una versión que por su naturalidad podría hacernos pensar en un trastorno del tiempo, en donde no sabemos qué fue primero, Yourcenar o Cortázar. En ocasiones, al leer un texto, no dejamos de preguntarnos cómo será el original, pues hay algo en lo que leemos que no nos deja percibir la claridad de las palabras. Algo nos dice que ha sido afectado de alguna manera. Otras veces, por el contrario, ciertos recursos nos hacen sospechar que el traductor no ha resistido la tentación de aparecer en el cuadro y ha dejado escapar un exceso de sí en su tarea. En ambos casos, su voz aparece en detrimento de aquellas que habitan el texto que traduce. Se hace visible en donde debería permanecer oculto. De ahí el valor de Memorias de Adria no de Cortázar. La traducción literaria debe pensarse como otro ámbito de el punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento, materia prima del poeta, sino el lenguaje lijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo. Su operación es inversa a la del poeta: no se trata de construir con signos móviles un texto inamovible, sino de desmontar los elementos de ese texto, poner de nuevo en circulación los signos y devolverlos al lenguaje (Paz, 1990: 22). En este proceso, Cortázar nos ilumina. Aparece su escritura, su ritmo, pero no nos deslumbra, sino que, leal a Adriano, se oculta. Sólo desde el olvido, exiliado, puede escribir las memorias del emperador y revelarnos su angustia, entregarnos su cuerpo hinchado y exhausto, hacernos sentir la agonía y la nostalgia. Desde aquel espacio, el traductor, paradójicamente, nos revela su presencia, nos deja ver a través de su escritura que está presente y que es en su escritura en donde se encubre. 111 La novela en su integridad contiene una gran carga poética. Las reflexiones de Adriano sobre vida, dolor, amor y muerte son violentas, nos dejan sin aliento por su crudeza. Adriano va descubriendo la cara de la muerte al tiempo que su cuerpo, rendido, se va resignando frente a nuestros ojos. Yourcenar pretende, sin embargo, desaparecer de esta historia: "Si decidí escribir estas Memorias de Adriano en primera persona, fue para evitar en lo posible cualquier intermediario, incluso yo misma. Adriano podía hablar con mayor firmeza y mayor sutileza que yo" . Ésta es otra clave para apreciar más aún la traducción de Cortázar. Esta reflexión reafirma la necesidad de hablar de invisibilidad cuando se trata de la traducción literaria. Si Yourcenar expresa su deseo de desaparecer de la memoria de Adriano, el traductor debe desaparecer doblemente, pues en él se ve agravada esta condición . En otra de sus citas acerca de las Memorias, Yourcenar, al hablar de sí misma, lleva a pensar también en los posibles traductores de su obra: Descaro de los que dicen: "Adriano es usted". El hechicero que practica una incisión en su pulgar en el momento de evocar las sombras sabe que ellas no sólo obedecerán esa llamada porque van a beber su propia sangre. Sabe también, o debería saber, que las voces que le hablan son más sabias y más dignas de atención que sus propios gritos. Nunca la voz del traductor será más resplandeciente que aquellas a las que da forma. Su esplendor debe permanecer en aquel punto del ocaso en que la luz empieza a ocultarse y convive, por unos minutos, con la sombra. Es este delicado resplandor el que nos entrega Cortózar en Memorias de Adriano, por lo que me gustaría concluir con un fragmento de su obra: A veces, en contadas ocasiones, he creído sentir el roce de un acercamiento, un ligero contacto, leve como el de las pestañas, tibio como el interior de la palma de una mano. Y la sombra de Patroclo aparece junto a Aquiles ... Jamás sabré si ese calor, si esa dulzura, no emanaban simplemente de lo más hondo de mí mismo, últimos esfuerzos de un hombre en lucha con la soledad y el frío de la noche. Pero esa cuestión, que también se plantea en presencia de nuestros amores vivientes, ha dejado ya de interesarme; poco me importa que los fantasmas evocados vengan de los limbos de mi memoria o de los de otro mundo. Si poseo un alma, está hecha de la misma sustancia que los espectros; este cuerpo de manos hinchadas y uñas lívidas, esta triste masa disuelta a medias, este saco de males, deseos y ensueños, no es más sólido o más consistente que una sombra. ~ Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOtv\A DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, primer piso, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64000 Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112 y Fax: 8329 4112 E-mail: trayectorias@ccr.dsi. uanl. mx Página en Internet: http://www. mx/publicaciones/trayectorias/ 47 �2. ¿Traducir Finnegans Wake?* * Cuando Joyce escribe los primeros capítulos de su Work in Progress, lo hace en inglés y, una vez terminados, empieza una segunda escritura: la del lenguaje de Finnegans. Inserta palabras de otros idiomas, crea neologismos, convierte verbos alemanes en nombres ingleses, par sólo nombrar algunos ejemplos de los cientos de recursos presentes. Este segundo momento de la escritura se desarrolla como una operación traductora. La escritura de Finnegans Wake es una traducción. El capítulo conocido como "Anna Livia Plurabelle", par ejemplo, tenía una extensión inicial de cuatro páginas en inglés. Reescrito en la lengua de Finnegans llega a veinte. "La traducción brota del original, pero no tanto de su vida como de su 'supervivencia', pues la traducción es posterior al original. [ ... ] La vida del original alcanza en sus traducciones su expansión póstuma más vasta y siempre renovada", dice Walter Benjamín. En el mismo momento en que Joyce literalmente reescribe encima de lo que ha escrito en inglés, lo escrito en esta lengua muere. Sólo en su traducción, en la reescritura en el lenguaje de Finnegans, se encuentra su posibilidad de existencia . Durante los últimos años de trabo jo en Finnegans Wake, Joyce, de manera paulatina, deja de "traducir" y empieza a escribir directamente en el lenguaje del sueño. Aquí los dos momentos de la escritura se funden y la operación traductora ya no es evidente, pero no deja de tener lugar en tanto el autor, el único hablante de la lengua que ha creado, busca incesantemente equivalencias y sustituciones de sonidos y sílabas. Finnegans Wake es a la vez un sueño y su interpretación, nos podría decir el psicoanálisis. Asimismo, Finnegans Wake es a la vez escritura y traducción. 11 Earwicker, protagonista de la anécdota de la obra, ha tenido un agitado día, lo que lo sume en un profundo sueño. También duermen su esposa, Anna Livia, y sus tres hijos, Shem, Shaun e !solda, al igual que los empleados de su taberna y el mismo narrador, al parecer. Es en el territorio del sueño en donde empiezan a darse los acon- * *Texto leído en el Encuentro sobreJomesJoyce, con ocasión del centenario del Bloomsday, en lo Universidad Andina Simón Bolívar de Quito, en junio de 2004. 48 tecimientos, desde el momento en que Earwicker se halla en una confusa situación sexual con dos muchachas, par lo cual es acusado, muerto y enterrado, y a partir de lo cual la ciudad crea la bolada de "Finnegans Wake", que relata distorsionadamente lo que ha sucedido con este hombre (es una bolada que existe realmente en la cultura irlarr desalo que inspiró aJoyce) . En el sueño desaparece la inhibición. La noche, con su oscuridad, se transforma en cómplice a fin de que el lerr guaje, al igual que los persona jes, suelte las amarras y se libere de toda regla. El caudal desenfrenado de signos e imágenes de que están hechos los sueños es a la vez el cauce que sostiene el lenguaje de Finnegans. Al final, cualquiera habría podido ser la anécdota de la obra. Lo que se necesitaba eran soñadores destinados a ser los traficantes del lenguaje queJoyce buscabo paro transformar radicalmente el día de Ulises en la noche de Finnegans Wake. "Cada vez soy más consciente de la hostilidad indignada que se muestra hacia mi experimento al interpretar 'la noche oscura del alma"', dice Joyce en una de sus cartas, y sigue en otra: "gran parte de la existencia humana transcurre en un estado que el uso del lenguaje de vigilia, la gramática estereotipada y la trama continuado no pueden transmitir". El lenguaje se convierte en un noctámbulo que ronda mientras es soñado. 111 En la escritura de Finnegans Wake se halla una firme V(j luntad par hacer explotar el inglés, por rebelado contra la idea de la lengua que domina e impone sentido. Al convertir al inglés en hospedaje de otras decenas de lenguas, lo está despajando de su condición de dominador y dotándolo de una propiedad hospitalaria. La lengua se abre y recibe. Si todo está en todo, si todo acoge todo, no hay lugar a tiranía. A la vez que dinamita el inglés con el fin de despojarlo de su autoridad, Joyce elimina la posibilidad de leer Finnegans Wake desde la pasividad, confiando en que la lengua nos conducirá blandamente por sendas diáfanas en las que el entendimiento será absoluto. El significante y el significado se hallan en eterna disputa. El segundo trata de imponerse y transmitirnos un sentido organizado, pero apenas creemos aprehender algo Íy aprender algo), somos expulsados mediante nuevos significantes provenientes de cualquier lengua o de ninguna conocida. Una palabra en inglés o un neologismo creado del alemán y del francés nos recuerdan que es el significante el que reina en Finnegans Wake: el sonido, la on(j matopeya; y que el significado, aunque subsiste, es permanentemente saboteado - y viceversa. Por ello, el sentido en Finnegans es paciente, según una idea de Jorge Aguilar Mora; "siempre está en camino", como dice Paul Celan, no tiene prisa de llegar a ningún lado. Sin cesar lo aguardamos, pacientamos (pacientar es más cristalino que aguardar, nos da mayor idea de la avenencia con la que nos vemos obligados a esperar en Finnegans Wake el sentido, que, sin emborgo, se halla siempre en un lugar distinto de aquel en que estamos, por lo cual el curso de nuestra lectura se convierte en una especie de vehemente juego de escondites). IV ¿Es posible para Finnegans habitar otro mundo distinto de aquel en que la lengua que hospeda es el inglés? Si todo es reemplazable por todo, y todo puede significar todo, y por tanto el proceso de sustitución es infinito, quizá sea posible exiliar a Finnegans a otros mundos. Por la característica oniroglota -como se la ha llamado- del lenguaje se vuelve aún más visible, par otro lado, la naturaleza incompleta de las lenguas, que se buscan unas a otras para existir. Quizás par su intraducibilidad, o a pesar de ella, sea Finnegans Wake uno de los textos que más pidan ser traducidos: el lenguaje, que ha saltado en pedazos, busca en el campo de batalla sus partes y desea reintegrarlas. Por más arbitraria y audaz que pueda ser la lengua de Joyce, la multiplicidad de lenguas y la infinidad de ecos son la condición que ésta impone para intentar ser traducida. De ello no puede escapar ningún traductor. De una invención sólo puede resultar otra invención, igual de temeraria, o más. Sabemos de antemano que vamos a fracasar flagrantemente al intentar una recreación de Finnegans, pero no dejaremos de tratar. Ninguna lengua está completa. SiJoyce provocó una explosión del inglés en Finnegans y depositó en él decenas de lenguas, no hizo sino poner de manifiesto el origen del inglés, y con él, el de todas las lenguas. Según Benjamín, un lenguaje puro subyace a todas las lenguas, pero esta pureza está hecha de filtraciones, empalmes, yuxtaposiciones y mixturas. Cada lengua mira a la otra, de allí que se necesiten mutuamente, que pidan ser traducidas sin cese. V Más allá de la posibilidad de traducir FinnegfJns Wake, se halla aquella de jugar un juego políglota que tienen en sus manos los traductores de la novela. De las traduccio- 49 �nes al español de mayor circulación -las de Tortosa, Navarrete, Tejedor ("Anna Livia Plurabelle"), Pozanco, Monteforte (fragmentos)-, se percibe la misma voluntad lúdica deJoyce en Tortosa, en su traducción del capítulo "Anna Livia Plurabelle", y en Monteforte. Este último, en el ensayo que escribe para la revista ecuatoriana de literatura El guacamayo y la serpiente, declara que, como traductor, actúa el libreto, como si se "soltara el pelo en escena". La escenificación se puede sentir, así como el afán de jugar. El grupo de Tortosa también se lanza con ingenio, pero perturban en ocasiones los localismos españoles al lector hispanoamericano, que se aleja de su gozosa confusión cuando se ve interrumpido por una jerga que no le dice mucho. Por más lejos que se pretenda ir, la perversión políglota deJoyce es casi imposible de alcanzar. Por eso podemos pensar que la distancia entre el texto y el lector no la pone la lengua creada por Joyce, sino quizás un traductor que empobrezca el juego con reglas rígidas o sin voluntad lúdica políglota. Pozanco, por su parte, tiende a explicar allí donde Joyce engaña o deforma. Su traducción se halla escrita "demasiado en español", razón por la cual es casi imposible adivinar en ella los juegos de Joyce. La traducción al francés de Finnegans Wake fue realizada por un equipo comandado por Joyce, en el que se contaba a Samuel Beckett y Philippe Souppault entre la casi decena de traductores. Solían reunirse periódicamente y comparar las versiones que cada uno había hallado para verter Finnegans al francés. El resultado es el lenguaje de otros sueños, o su traducción, en donde el francés es sólo un cimiento para una nueva geografía, nuevos juegos, nuevos chistes y otra serie de acumulaciones. Es una reinvención del Finnegans inglés que se construye sobre sus ecos, pero que se extiende a otros, algunos quizá jamás aparecidos en el primer Finnegans. Extrañamente, éstos siguen pareciéndonos ecos. Cabe anotar queJoyce participó también en la primera traducción al alemán y aparentemente, en la primera al italiano. Siempre se añadieron juegos y se modificó el paisaje de la novela. El hecho de que parezca imprescindible que en las traducciones de Finnegans Wake, Joyce haya estado siempre presente -un Pigmalión esculpido por sí mismo como tentáculo de su propia escultura- nos lleva a pensar que la obra necesita tantas traducciones como lectores, o al 50 menos ése parece ser uno de los juegos maliciosos que nos invita a jugar su autor. Si Joyce traduce al escribir su Finnegans Wake, la traducción se convierte en uno de los pilares del texto; por lo tanto, se debe prolongar el juego y traducir al infinito. Más que trasladar los sentidos de la obra, quizás Joyce pida trasladar los sonidos, el jazz verbal que se dice que tiene Finnegans Wake en inglés. Por otra parte, el contexto de la obra es tan amplio que la creación de significados se vuelve infinita. Es el lector quien construye la historia según su experiencia. La movilidad del lenguaje y nuestra incapacidad de asirlo juegan permanentemente, el sentido siempre se nos escabulle, pero nos queda el sonido. Todo puede significar todo. Pero si nuestra mente quiere ser lógica, leer una historia y una lengua a la vez, y encontrar sentido y orden en todo, si no entramos en el juego, en el goce de la traducción infinita, quizás sea esta desaforada libertad que nos da Joyce la que nos impida, al final, abordar su Finnegans, leerlo o reinventarlo. Bibliografía Burgess, Anthony ll 991, enero 15). '50 oniversario deJamesJoyce' , en El País. Burns, Edward y Joshuo Gaylord (200 l ). A Tour of the Darkling Plain: Finnegans Wake Leffers af Thomtan Wilder and Adaline Glasheen (selección). Dublin: University College Dublin Press. Derrida, Jacques (1987). 'Deux mots pour Joyce· , en U/ysse gramophone. Deux mots pour Joyce. París: Galilée. Joyce, James (1992a). Cartas escogidas. Volúmenes I y 11. Barcelona: Lumen. Joyce, James (19926). Finnegans Wake. Edición de Seamus Deane. Londres: Penguin. Joyce, James (1992c). Finnegans Wake. Traducción de Francisco García Tortoso, Ricardo Navorrete y José María Tejedor. Madrid: Cátedra. Joyce, James (1993). Finnegans Wake. Traducción de Víctor Pozanco. Barcelona: Lumen. Monteforte, Mario ( 1982). "Finnegans Wake', en El guacamayo y la serpiente 22: 3-17. Peris, Jean ( 1969). "L'Alpha et L'Omega", en James Joyce par fui meme. París: Editions du Seuil. Paz, Octavio (1990). Traducción: literatura y literalidad. Barcelona: Tusquets. Rice, Thomas (1997). • Finnegans Wake: the Complexity of Artificial Life•, en Joyce, Chaos and Complexity. Chicaga: University of lllinois Press. HUELLAS EN EL POLVO AMARILLO David Toscana Fragmento de la novela inédita El último lector ~ cubeta desciende por el pozo hasta topar con una superficie más consistente que el agua y emite un sonido que Remigio ya venía esperando. Está por cumplirse un año de la última lluvia y la gente se reúne desde julio cada tarde para orar en la capilla de San Gabriel Arcángel, pero ya corre septiembre y ni una gota, ni un escupitajo del cielo. De vez en cuando amanece el rocío sobre hojas y ventanas, mas eso apenas lo distinguen los madrugadores, ya que el sol se lleva toda humedad tan pronto surge sobre lcamole. Una ocasión se aproximaron nubes cargadas por el oriente, y algunas personas se treparon a cualquier loma para azuzarlas desde ahí. Aquí estamos, vengan, tenemos sed, y varias mujeres abrieron sus paraguas para demostrar su inflexible fe, una fe que no alcanzó a mover montañas, al menos no el cerro del Fraile, a veinte kilómetros de ahí, pues todos acabaron por ver decepcionados cómo las nubes chocaban contra sus picos y laderas, derramando allá mismo su perfecta carga. No fue ni la primera ni la última vez que el cerro del Fraile les robó las esperanzas, por eso la contigua Villa de García continúa verde, mientras que en lcamole las acequias son avenidas para los tlacuaches. Remigio da un tirón a la cuerda que sostiene la cubeta y la suelta de nuevo. El sonido se repite: una percusión. A él le habría disgustado lo mismo que del fondo brotara la melodía de un arpa o el canto de una sirena; la única voz de su noria debería ser un chapaleo. Revisa la cuerda y se da cuenta de que algo anda mal. Él sabe que el pozo mide ocho metros hasta el fondo y por eso la cuerda tiene un nudo justo en esa longitud. Según sus cálculos, al menos queda medio metro de agua, suficiente para regar el aguacate y bañarse esa y otras cuantas mañanas y salir a pasear por lcamole con los cabellos agitados por el viento, con la cara fresca, los dien- tes limpios, y saludar a las mujeres de cabelleras tiesas, envueltas en pañoletas, a los hombres de caras polvosas y tierra entre las uñas, en ese lcamole sin otra humedad que el sudor y el agua de los tambos que Melquisedec acarrea en su carreta desde Villa de García. Con la sequía llegó la pobreza y el día en que el repartidor de refrescos dijo ya no me sale el viaje hasta acá para vender tan pocas botellas. El agua de Melquisedec es gratuita; la carga en una acequia comunal de Villa de García y el gobierno del estado le paga una iguala por su esfuerzo y el de las mulas que remolcan la carreta en un trayecto ligero de ida y sufrido de vuelta. Por evitar el desperdicio, la gente dice el agua de Melquisedec es para beber, no para lavarse los pies, y eso impulsa a Remigio a provocarlos con su cara recién lavada. Yo bebo, les dice con la mirada, yo me ducho, y hasta riego mi aguacate sin perseguir la carreta de los tambos; si bien, cuando alguien le hace la pregunta, él responde sin titubear que su pozo está tan seco como el resto. Zarandea la cuerda una y otra vez sin éxito, sin sentir que la cubeta dé un mordisco a ese medio metro de agua, y decide que un obstáculo le impide llegar hasta el líquido. No sería el primer animal sediento en causarle problemas. Tres años atrás hubo de sacar a un coyote, que encima se defendió como si Remigio fuera el enemigo y no el rescatista. Y, sin embargo, no se molestó con el animal. Sabe que cualquier muerte es preferible a la provocada por la sed. Trae una lámpara de petróleo, la ata a la cuerda de la cubeta y la baja por el oscuro buche de la tierra. Primero distingue el resplandor de dos ojos claros, luego el rostro blanco, infantil, de retrato antiguo; al final, una cabellera larga y negra todavía bien peinada. Calcula que ese ros- 51 �tro ya recibió doce cubetazos y, luego de mirarlo un par de minutos, acaba por concluir que no parpadea. Cuando Remigio tenía unos diez años, veía en los pozos una fuente de travesuras. Éstas consistían en escupirles o arrojarles caca de chivo, una o dos bolitas a la vez; e incluso un día orinó en el de la señora Cleotilde. En cambio le pareció un exceso que uno de sus amigos arrojara una rata muerta en el de Melquisedec. La diversión no radicaba en hacer el daño sino en hacerlo a escondidas, y ésta se esfumó cuando Lucio supo que todos los pozos están conectados y los orines derramados en el de la señora Cleotilde llegarían, aunque diluidos, a todas las casas. Remigio cree que el punto más bajo de esa red de canales subterráneos se halla en su propiedad; de otro modo no se explica que su pozo aún tenga agua cuando los demás ya se secaron. Orinar o lanzar a una rata son cosas tolerables, pero no arrojar a una niña. Descarta la idea de que haya caído accidentalmente: le estaría viendo los calzones y no la cara. Se apresura hacia adentro de la casa para tomar su machete, y con la misma prisa recorre la huerta, blandiendo el arma, descargándola contra algunas ramas secas, por si ahí sigue escondido quien trajo a esa niña. Mira todo su derredor en busca de alguien que lo esté espiando desde un árbol, tras los muros de adobe. Luego se detiene, casi sin respirar; trata de oír el menor ruido. Y oye. varios, pero a la distancia: una mujer dice que le duele el pie, un hombre carraspea, un niño llora y grita me pegó Paco; el gordo Antúnez, esa voz sí la reconoce, amenaza a Paco con romperle la cara. Remigio deja caer el machete y vuelve al pozo. Acerca la lámpara al rostro y aguarda a que deje de columpiarse, pues el movimiento de sombras crea la sensación de que el cuerpo se mueve. La niña se halla recostada, buena parte del torso fuera del agua, casi luce cómoda. Toma un puñado de guijarros y comienza a arrojarlos, uno por uno. Falla en los primeros tres intentos. El cuarto rebota en la frente o en la nariz, y Remigio comprueba que el rostro no se inmuta. Desde el principio le pareció bien muerta, pero imposible renunciar así de fácil al eterno sueño de salvar a una muchacha. Trae otra cuerda con un gancho oxidado en un extremo. Lo baja y lo hace bailar cerca del cuerpo hasta sentir que se traba con algo; desea que sea un sobaco porque no le gustaría extraerla como a un pez. Tira de la cuerda y aguza el oído. Ya no espera algún lamento, pero es mejor asegurarse. Apenas unos centímetros y la niña se suelta con el chapaleo que Remigio había deseado para la cubeta . Ahora piensa en carne rasgada y un sangrado 52 que tiñe el agua y así ni ganas de lavarse los dientes por muy santa que haya sido la niña. Comprende que el gancho no puede ser una buena idea, no importa dónde se trabe: axilas, boca, orificio de la nariz, entrepierna, y opto por sacarlo para hacer un lazo. M ientras forja el nudo se repite lazo, lazo en voz alta, pues su mente insiste en llamarle horca. Nuevamente baja la cuerda y la hace oscilar hasta que se toma de algo. Tira con cuidado y, tras asegurarse de que el lazo se halla bien ceñido, hace subir el cuerpo rápidamente. No podría resultar mejor: viene tomado de la muñeca izquierda. De haberse prendido del cuello igual lo hubiera alzado, pero qué mejor que la muñeca. Toma la mano tan pronto la ve salir y le sorprende no sentir asco. Ya en otra oportunidad había cargado a un muerto y casi se vomita . Pero tú eres muy diferenre, le dice a la niña, debiste ver al otro: viejo, gordo y encimo inflado y desnudo porque se ahogó en una charca. La recuesta en el suelo y le baja los párpados. El izquierdo obedece; el derecho se repliega lentamente hasta abrirse por completo. Calcetas blancas, vestido de flores y un zapato de charol. Su rostro luce terso, sin rastros de violencia ni de los cubetazos; sólo con una basura en la mejilla izquierda que Remigio trata de quitarle, y pronto se da cuenta de que es un lunar. La manga derecha muestro una rasgadura, sin duda causada por el inútil garfio. Remigio nunca ha sido sociable, ni tiene cabeza paro andarse fi jando en niñas de escuela, pero está seguro de que nunca antes había visto a la muertita, y eso significo que no es de lcamole. A una niña como ésa la habrían hecho protagonista de cualquier evento, la pondrían o declamar en las fiestas patronales y, aunque declamara horrible, le aplaudirían de todo corazón. Pero también estoy seguro, se dice, y aquí vuelve a mirar a su alrededor, que a una niña como ésta nunca la van a dar por perdida. Lucio retira la vista de El otoño en Madrid cuando la puerta se abre. ¿Qué te trae por aquí?, pregunta sin quitar el índice de la última palabra que leyó, a mediados de lo página sesentaitrés. Remigio cierra la puerta y avanza hasta el escritorio, donde coloca una bolsa muy cerca del libro. Son aguacates, dice, y tortillas. Lucio toma un separador y lo inserta entre las páginas. ¿Y yo para qué quiero aguacates? Remigio los saca de la bolsa; son dos, de cáscara tersa, púrpura de tan negra. Las tortillas invaden el ambiente con su aroma como lo hicieron las de la señora de esa mañana. Para nadie es un secreto que te estás muriendo de hambre. Prepárate unos tacos, en la bolsa hay cu- biertos. Por no verse muy ansioso, Lucio abre de nuevo El otoño en Madrid y pasa unos segundos los ojos sobre las frases. Natalia, mi Natalia, te he referido una y cien ocasiones que la ciudad es un escaparate donde se exhiben mis tristezas, mi falta de ti, mi incapacidad de percibir la belleza si no surge de tu rostro. A mí me basta con que me lo refiera una vez, drce Lucio y saca del ca jón el sello de censurado. Otro gachupín con más glosa que prosa, murmura, pero al menos en Madrid llueve y las muchachas llevan falda corta. Rebana el primer aguacate en cuatro y coloca los trozos sobre sendas tortillas. Sabe que tiene hambre para comerse todo de una vez, pero decide guardar el segundo aguacate. No te vi surtiendo agua con Melquisedec, dice Remigio para iniciar la conversación. Ayer llené mi jarra, y apenas va a la mitad. Entonces no habrás escuchado la noticia. Lucio niega con la cabeza en lo que muerde su taco. Ahora que está comiendo se pregunta qué habría sido de él si no aparece Remigio; leyendo se me pasa el tiempo, se me olvida el hambre, pero llega la noche y se vuelve imposible dormir. El otoño en Madrid inicia con dos meseros que desprenden un par de jamones del mostrador de un restaurante y con ellos se golpean mientras desde la acera los mira un inmigrante africano. A ellos les resulta gracioso; a Lucio le pareció la se'ntencia de una noche sin sueño pensando en la carne de puerco. Comoqui~ra le sedujo el inicio. Ambos jamones vienen del mismo animal, y tras cada golpe que se dan los meseros, el autor se remonta al matadero para relatar la llegada del cerdo en un camión pestilente y la preparación para el sacrificio. Al fin un españolito que sabe escribir, se dijo, pero al pasar las páginas resulta que la escena se trunca antes de la muerte del cerdo, justo cuando el matarife afila el cuchillo, y a continuación la vista se centra en una mesa junto a la ventana, donde un joven ve pasar a las madrileñas mientras redacta una carta de amor que hasta el momento en que Remigio entró se alargaba a la página sesentaitrés. No sé por qué te confieso todo esto, escribe el joven a su amada, y Lucio tampoco tiene la más remota idea; en cambio imagina lo que pudo ser una novela de matadero: cruda en los sacrificios de cerdos, ligera en la cotidianidad de los meseros que sirven la carne de esos animales, y sutil en su significado, con el paso de inmigrantes africanos por la acera de enfrente. Remigio aprieta los puños antes de hablar. Melquisedec dijo que se perdió una niña en Villa de García. Lucio se pone en pie, toma el libro y se encamina hacia una puerta gruesa que da al cuarto contiguo; un pasador herrumbroso con candado clausura la puerta; sin embargo, en la parte superior tiene una abertura disimula- 53 �da con una cortinilla . Le mienta la madre aJordi Ventura, el autor. Demasiadas páginas para decirme que el joven está triste porque se fue su amada. Yo perdí a mi mujer, una mujer prodigiosa, no una puta madrileña, y me bastaría con hallar media página sobre ella. Abre la cortinilla y por el hueco arroja El otoño en Madrid. No lo perdones, señor, dice, porque sabía lo que hacía. Regresa a su lugar y prosigue con el resto de los tacos. Hoy no me ha ido bien con los libros. Ya condené a dos. Termina de comer y se pasa la uña del meñique por los dientes. Remigio golpea el escritorio con los nudillos para mostrar su impaciencia. ¿Me vas a poner atención? Lucio sonríe. Te he escuchado cada palabra y he observado tus gestos y movimientos, tanto así que puedo apostar que los aguacates no me los tra jiste porque tengo hambre; comienzo a imaginar que tienen algo que ver con la niña perdida. No está perdida, aclara Remigio, al menos no para mí; la hallé muerta en mi pozo de agua y no sé qué hacer con ella . Por supuesto, dice Lucio, debí imaginarlo, porque los aguacates tienen cierto parecido con las berenjenas, y Zimbrowski le lleva beren jenas a su padre cuando le confiesa que asesinó a Enzia, la hija del telegrafista. Zimbrowski se echa a llorar y pide perdón de rodillas. No quise hacerlo, fue el alcohol, el deseo, la locura; no fui yo porque esa noche yo era otro, un monstruo, un ser despreciable, pero no tu hijo. Su padre lo golpea con la rodilla. Le llama cobarde, arroja las berenjenas por la ventana y él mismo se encarga de entregarlo a la policía. Cuando el telegrafista conoce la verdad sobre la muerte de su hija, compone un cable en clave Morse: Zimbrowski, maldito seas mil veces, y lo envía a todas las intendencias.Tú no tiraste los aguacates por la ventana, dice Remigio. Se hace un silencio en lo que Lucio regresa los cubiertos a la bolsa. Son más las diferencias, dice, el padre de Zimbrowski amaba a Enzia; la consideraba su nieta, y siempre vivió bajo un código de honor militar. Antes la deshonra del infierno que el infierno de la deshonra, solía decir. Yo no la maté, Remigio alza la voz para dar por terminada la historia de Zimbrowski y comenzar la suya. Relata en pocas palabras su encuentro con la niña muerta y sus problemas para sacarla del pozo, cerrarle los ojos y ponerla a secar. ¿Secarla?, interrumpe Lucio, ¿tu pozo tiene agua? La tengo en la casa, en el suelo, sobre una toalla en la cocina. Lucio mira la bolsa de papel y comprende que hay un abismo entre aguacates y berenjenas. ¿Quién te dijo que yo paso hambre? Tengo una niña muerta, creo que ése debe ser el tema de nuestra conversación. Lucio se mantiene indiferente y va hacia una pila de cajas ceñidas con flejes y cintas. Aún me falta mucho por leer, pasarán años antes de que 54 clasifique todos estos libros. Remigio se acerca de mal humor. Para nadie es un secreto que perdiste tu empleo hace mucho. Dicen que se te acabó el dinero, que ya no vas a la tienda de Romelia; se te nota flaco, te ves enfermo. No es indigno que un hijo ayude a su padre. Lucio vuelve a su silla; se arrellana y cierra los ojos. ¿Oué sabes de esa niña? Sólo que es hija de una viuda que estaba de visita en Villa de García; la andan buscando y le pidieron a la gente de lcamole que esté alerta. Lucio niega con la cabeza; luego habla queda y lentamente, como hundiéndose en un sueño. La tuviste en tus manos, en tu pozo, la sacaste, la llevaste a la cocina, sin duda la has estado mirando y a lo mejor otras cosas; sospecho que aún no me dices todo. Yo no la maté, insiste Remigio. De eso estoy seguro, Lucio abre los ojos, mira con apatía, fue el alcohol, el deseo, la locura. Remigio acerca una silla y se sienta frente al escritorio. Le cuesta traba jo hablar. Ha de tener trece años, su piel es muy blanca y sus cabellos muy negros, de cáscara de aguacate; trae un vestido de fiesta y le falta un zapato. ¿Es todo? Sí, es todo. ¿Cómo murió? Remigio guarda silencio. ¿Trae bien puesta la ropa? ¿Los calzones están en su lugar? Sí. Sí. Lucio deja el sopor y se endereza. ¿Los revisaste bien? A veces el criminal se equivoca y los pone con la etiqueta en el ombligo. No me interesa lo que ocurrió, Remigio va hacia la jarra de aguó y da varios tragos, sólo quiero evitar que me suceda algo. Debería interesarte; tu suerte no será la misma si los calzones están al revés; a Zimbrowski lo ahorcaron . Creo que fue un error venir contigo, Remigio duda un segundo en llevarse el aguacate restante, se dirige a la salida. Espera, Lucio alza la voz, no tienes de qué preocuparte, si la niña tiene sobrepeso y el cabello rizado pronto se sabrá la verdad; su profesor de matemáticas la empujó por las escaleras en un arranque de ira, porque la muy idiota no se sabía ni la tabla del seis; pero él mismo va a confesar y explicará dónde arrojó el cadáver, así que lo mejor es que vuelvas a echarla al pozo. Ni gorda ni cabellos rizados, dice Remigio, la que tengo en casa es magnífica. Mala suerte, dice Lucio, entonces sí estás en problemas porque la niña debe tener los ojos claros y un lunar en la mejilla izquierda y ningún profesor de matemáticas aceptará la responsabilidad. Remigio se acerca; no recuerda haberle mencionado eso. Ojos claros, sí, uno abierto y otro cerrado, y el lunar del lado izquierdo. Lucio da un golpe con las palmas sobre los muslos. Sonríe satisfecho de haber acertado en la segunda oportunidad. Entonces se llamaba Babette, dice, tenía doce años, y te la voy a describir como sólo Pierre Laffitte supo hacerlo. Se apresura al librero y toma un volumen. Comienza a leer tras hojearlo unos segundos. A los doce años, Babette poseía la vanidad de una mujer mayor y gustaba de llevar vestidos ceñidos en la cintura, que mostraran un mínimo de pantorrilla. Adoraba los días de viento porque el revoloteo de su negrísimo cabello hacía fulgurar sus ojos claros, tristes, de plomo; ojos siempre viendo el horizonte, más allá de su delicada nariz. Aunque de piel muy blanca, al punto de traslucir venas azules en brazos y mejillas, no daba la impresión de ser enfermiza; todo lo contrario: quien la mirara detenidamente notaría una carne compacta, severa para su edad y casi varonil, a no ser porque unas incipientes formas de mujer comenzaban a perfilar una hechura de ésas que silencian voces a su paso. Su palidez, en las noches de luna, la hacía parecer que algo tenía de divino. Brillo era lo que mejor la definía, en ojos, cabello, rostro, piel y hasta zapatos siempre lustrosos. Brillo, sobre todo, en su sonrisa, las pocas veces que sonreía. Mas el hado jamás otorga mercedes sin cobrar réditos, y todo lo que en Babette era gracia y garbo habría de volverse su perdición . Quizás el lunar en su mejilla izquierda era una lágrima petrificada, una lágrima que servía como anuncio de lo que estaba por venir. Lucio da vueltas en torno a su escritorio mientras lee; Remigio había comenzado a escuchar cruzado de brazos, fastidiado, mas el interés le va ganando a medida que capta las palabras y no puede sino igualar esa descripción a la niña que tiene en casa. En las novelas las niñas se hicieron para desearse, ultrajarse o asesinarse; además de La muerte de Babette, Lucio señala algunos puntos de un librero, tenemos Calcetas rosas, Ciudad sin niños, El hospicio de los inocentes, La hi¡a del telegrafista y muchas otras. Claro, hablo de novelas escritas por hombres; las escritoras hacen crecer a las niñas y las ponen a sufrir del corazón. ¿Y qué pasa con Babette? Está oscureciendo; Lucio va a la puerta y, tras comprobar que la calle se encuentra vacía, entra y corre el pasador. Todo ocurre en París, el 14 de julio de 1789, y no te voy a explicar por qué esa fecha es importante, pero en las calles había una multitud dispuesta para la violencia. Babette se ve sorprendida en medio de esta turba y se echa a correr, temerosa, porque esas personas no son de su clase. Cuando la ven con un vestido tan fino, ese vestido de fiesta que me contaste, algunos la persiguen. Traen palos y azadones y armas de verdad. Babette se apresura llorando hacia un portal y hace sonar la campanilla con desesperación; la puerta se abre y se cierra justo a tiempo, y nunca más se vuelve a ver a Babette. ¿Y luego?, Remigio se decepciona, esa historia no dice nada. No es lo mismo contada que leída; ocurre que hay un simbolismo entre la campana que toca Babette, la de su perdición, y la que tocan los parisinos, la de la libertad. Sin duda el autor era monárquico. Quiso dar a entender... ¿Pero qué le pasa a Babette?, interrumpe Remigio. Ahí termina la novela. La frase final dice... abre el libro por la contraportada y recorre la página con el índice antes de leer. Campanillas, gritos y campanas; gritos dentro y gritos fuera y más campanas, pobre Babette, pobre de ti, campanas y más campanas, un país que se cree libre, una niña que no cree en nada. Una historia no puede terminar así, protesta Remigio. Claro que puede, y no hay duda sobre el final. Pierre Laffitte ya lo dice en el título, entonces evita repetirlo en la trama. Lo que importa es que ahora sabemos un poco más que el resto de los lectores; ahora sabemos que Babette terminó en un pozo de agua. ¿Y yo dónde voy a terminar? ¿Lo dicen tus libros? Hoy estuve leyendo uno: dos hombres montados a caballo llevan a otro a pie, atado de manos, conducido a la fuerza por una soga al cuello. Puedo imaginarte en ese recorrido de aquí a Villa de García; tú dirás yo no la maté, y alguien te llamará cobarde y te golpeará con la rodilla, porque en ese recorrido no hay puentes ni ríos. Aunque igual puedo verte haciendo una fosa que se trague para siempre a Babette tal como una puerta que se cierra. Yo también he pensado en enterrarla, pero es difícil disimular un hoyo con la tierra tan seca, por más que uno la apisone siempre queda la cicatriz. Mi otra opción es esperar la madrugada y llevármela lejos, tirarla por ahí para los coyotes, detrás de una loma; pero en este pueblo siempre hay alguien con los ojos abiertos, sobre todo ahora que me siento vigilado por quien haya puesto a esa niña en mi pozo; ha de estar esperando a que yo cometa un error para dar la voz de alarma. Y si no es hoy será otro día, pero esa persona acabará por dar un pitazo. Yo te aconsejo, comienza Lucio, pero Remigio lo interrumpe. No vine por consejos, sólo quería contarte lo de la niña porque si las cosas se complican me gustaría que fueras mi aliado y le explicaras a todos que esa niña apareció en mi pozo sin que yo tuviera nada que ver. Lucio asiente lentamente y se dirige a abrir la puerta. Imagina que la única forma de hacer lo que Remigio le pide es echándose él mismo la culpa. Hijo, hagas bien o hagas mal, puedes contar conmigo, le dice, y muy pronto se arrepiente de la frivolidad de su frase, digna de un negro a punto de ser lanzado al río Colorado. 55 �VIAJE A LA PROSA DE LOS CONTEMPORÁNEOS Domingo Ródenas de Moya El pasado 2 de septiembre se dio a conocer en España Contemporáneos, prosa, antología en la que Domingo Ródenas muestra por primera vez en edición española una selección de la obra ensayística y narrativa de "la generación del 27 mexicana". El libro - de indudable relevancia para la difusión de los escritores mexicanos en España- fue publicado en la colección Obra Fundamental, de la Fundación Santander Central Hispano, e incluye traba¡os de Jorge Cuesta, Salvador Novo, José Martínez Sotomayor, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia. El siguiente texto es porte de la introducción en la que Ródenas reconstruye la historio de los Contemporáneos y analiza la trascendencia de su prosa en la literatura mexicana. E1apogeo de la actividad pública del grupo de escritores mexicanos conocido como "Contemporáneos" comenzó a mediados de los años veinte, coincidiendo con un nuevo episodio del inveterado debate sobre el predominio en la tradición nacional del elemento indígena o del elemento hispánico. Desde instancias gubernamentales se favoreció una versión de la historia nacional de raíz indigenista que en pocos años haría que los defensores de un arte y una literatura modernos, acordes con las fenomenales innovaciones que tenían lugar en Europa y, en parte, Estados Unidos, fueran tildados de antipatriotas. El gobierno de Plutarco Elías Calles impulsó una concepción nacionalista de la cultura mexicana que excluía a quienes no comulgaran con sus presupuestos. Nacionalistas de un lado y cosmopolitas de otro iban a protagonizar una viva polémica acerca de la orientación de la actividad cultural posrevolucionaria con un saldo muy desfavorable para los segundos. Los Contemporáneos, que deben su nombre a la revista homónima que se publicó entre junio de 1928 y diciembre de 1931 , no formaron una promoción homogénea ni menos una generación histórica, sino un conjunto de poetas y críticos jóvenes que concibieron el oficio literario con una exigencia máxima que les impedía, de un lado, des- preciar en bloque toda la tradición y, de otro, renunciar a la búsqueda y la innovación. Este equilibrio entre el respeto por lo heredado y la pugna por el cambio, entre pasado y futuro, los asemeja a la generación del 27 española y los distancia del vanguardismo mexicano más tópicamenle demoledor, el de los estridentislas. Junto a la mesura con la que avanzaron por los vericuetos del experimentalismo artístico de los años veinte, los Contemporáneos se caracterizaron por ocupar otro difícil punto de equilibrio, el que los situaba entre México y Occidente, entre la conquista de una identidad nacional y la asimilación de la modernidad que representaban Europa y Estados Unidos, puesto que aspiraron no a separar el país del mundo mediante la invención de una tradición ancestral y popular, sino a inscribirlo en el mapa de las naciones culturalmente avanzadas. Soñaron con la universalización de México y condenaron el emboscamiento en unas circunstancias histórico-sociales que amenazaban con perpetuar el aislamiento mexicano. Para qué decir que, en cierto modo, fracasaron . De aquella riesgosa aventura formaron parte Bernardo Ortiz de Montellano ( 1899-1949), José Gorostiza (19011973), Jaime Torres Bode! (1902:1974), Enrique González Rojo ( 1899-1939), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Salvador Novo (1904-1974), Jorge Cuesta (1903-1942), 57 �Gilberto Owen (1904-1952) y, próximos a ellos en algún momento, Carlos Pellicer ( l 899-1977), Octavio Barreda ( 1897-1964), José Martínez Sotomayor l l 895-1980) y algunos otros como Rubén Solazar Mallén o Carlos Noriega Hope, director del importante El Universal Ilustrado entre 1920 y 1935. Poetas la mayoría, ensayistas muchos, narradores los menos, todos contribuyeron en mayor o menor medida a la profunda renovación de la prosa castellana y a la expedición en busca de nuevas formas de narrar la experiencia humana. Pero lo hicieron sin sujetarse a consignas de ningún tipo ni ejercer violencia en sus respectivos talentos para amoldarlos a una doctrina gregaria. Incluso en sus relaciones personales fueron leales a unos lazos de amistad atados en la adolescencia, como también a las antipatías que el curso del tiempo fue revelando. Cada uno de ellos siguió su propio itinerario, casi todos en soledad, casi todos con un talento deslumbrante, extraño a la compañía y al discipulazgo. El rigor, el refinamiento cosmopolita y la tendencia al intelectualismo los hacían anómalos en un medio cultural desballestado tras la guerra civil. La mayoría trabajaron como funcionarios del nuevo Estado revolucionario, a las órdenes de antiguos ateneístas como José Vasconcelos o Pedro Henríquez Ureña, pero no comulgaron con el tipo de arte populista promovido por ese Estado y representado por el muralismo de Diego Rivera o Siqueiros. No tiene nada de extraño, pues, que Villaurrutia se refiriera en 1924 al grupo como "grupo sin grupo" y que Torres Bodet hubiera hablado de "grupo de soledades". Contemporáneos fue una extraña y lujosa cosecha en los años veinte y primeros treinta que quedó encerrada en aquel tiempo de entreguerras, y aunque figuras de la magnitud intelectual de Octavio Paz no son del todo comprensibles sin el sustrato de los escritores de que aquí tratamos, fueron durante decenios enterrados en los desmontes de la historia literaria de México, olvidados como un episodio menor y baladí, como una erupción de diletantismo narcisista. Si bien, como ya he indicado, la obra principal de estos autores es poética y ensayística: encierra mucho interés la incursión -casi diría que concertada- en el terreno de la ficción narrativa . Entre 1924 y 193 l, con un ápice editorial en 1928, se desarrolla una sugestiva indagación en lo que se llamó "nueva novela" y que solía resolverse en breves ejercicios narrativos de una elevada densidad poética, análogos en sus técnicas y logros a los que se publicaban por entonces en Revista de Occidente. Pero de esto trataremos más adelante. Esta ficción digamos reservada, insobarnablemente impopular, es un docu- 58 mento excepcional de la aportación de las letras en castellano, y específicamente mexicanas, a la búsqueda de nuevos modos narrativos. Además de ser, todavía, un bocado exquisito para lectores con un paladar exigente. En la década de 1920, en el marco de un arte tutelado por la política nacionalista del gobierno, marcado por los registros del folclore y el testimonio reivindicativo de las costumbres de la vida campesina, junto al muralismo se auspició una novela de la Revolución que tenía que cumplimentar esas mismas características y, en consecuencia, debía apartarse con nitidez de los experimentos narrativos internacionales, unos experimentos que se situaban en un horizonte ajeno a cualquier determinación geográfica, inspirados por preocupaciones más estéticas o epistemológicas que políticas. A partir de 1924 algunos escritores jóvenes identificados con el ideal de una cultura nacional abierta a los aires de renovación europeos, se entregaron con empeño, dejando eventualmente de lado la dedicación preferente a la lírica y al ensayo, al cultivo de una prosa narrativa que nacía del mismo venero ético y estético. En 1982 observaba Guillermo Sheridan que el lugar que se había otorgado a la prosa de Contemporáneos "es el peor: el que no existe" y que en ninguna antología de la prosa mexicana del siglo XX se les incluía. Esta exclusión la remedió en 1989 Christopher Domínguez Michael en el primer volumen de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, y la relegación que había sufrido la han paliado numerosos estudios aparecidos en los últimos quince años. La loable pertinacia de algunos investigadores, con Guillermo Sheridan y Merlin H. Forster a la cabeza, ha restaurado la visión ecuánime del lugar, el valor y el significado del grupo y de cada autor en particular. También señalaba Sheridan que una de las razones de ese largo ostracismo, crítico y editorial, era la falta de representatividad. Ciertamente, la corriente principal de las letras mexicanas de los años veinte y treinta no es la de Contemporáneos, sino la que se auspiciaba desde las instancias del poder político revolucionario, alimentada por un nacionalismo populista a ultranza. Los Contemporáneos sólo se representaban a sí mismos o, si se quiere, a una cultura nacional alternativa a la que dimanaba desde el poder político: un arte revolucionario, no un arte de la Revolución . Su excentricidad es la misma que la de los creadores de vanguardia en la España republicana, en la que se imponía a golpe de descalificación personal y soflama proletarista una estética neorrea lista y testimonial. El artista que se desciñera de la actualidad social y política de la Revolución mexicana en busca de un espacio creador autónomo pero estricto y riguroso era tildado de descastado, cuando no de reaccionario, sin embargo tenía la suficiente fuerza subversiva como para desencadenar ataques y polémicas a menudo virulentas. No era indiferencia lo que suscitaban, y la reacción hostil de los apóstoles de un arte nacional realista da la medida de la importancia de sus propuestas, si bien no de la amplitud de su auaiencia, que era bien exigua. "El arte no es revolucionario porque hable o exhiba los fenómenos materiales de la Revolución: lo es en sí mismo y por sí mismo", afirmaba en 1929, bajo el seudónimo de Marcial Ro¡as, probablemente Xavier Villaurrutia. Y el siempre mordaz Salvador Novo desdeñaba la novela revolucionaria como un producto manufacturado para la complacencia tanto de los turistas que ansiaban una imagen tópica de lo mexicano como para los autores que pretendían escalar peldaños en la cucaña burocrática del régimen. La literatura revolucionaria, pues, difería de la literatura de la Revolución, pues mientras ésta se plegaba a esquemas obsoletos y a final idades sociales o políticas, aquella, la de los Contemporáneos, luchaba por encontrar un lenguaje nuevo y unas estrateg ias artísticas innovadoras, radicalmente distintas de las del inmediato pasado. Esto no significa que los jóvenes escritores despreciaran por completo toda la novela que se nutría temáticamente de la Revolución, sino sólo la que se mostraba más dócil con los modelos consagrados. Por ejemplo, la novela más notoria ambientada en la guerra civil, Los de aba¡o, de Mariano Azuela, fue elogiada sin remilgos -si bien extrapolándola a una interpretación universal- y, con ciertas precisiones, pod ría decirse que la segunda vida de esta obra, que había sido publicada en 1915, se inicia en 1924 y culmina con la traducción francesa de 1930, prologada por Valery Larbaud, gracias al impulso de los jóvenes vanguardistas, un prólogo donde, por cierto, considera la revista Contemporáneos "el principal órgano intelectual [de México] como la Revista de Occidente lo es de España". Las revistas: de Ulises a Contemporáneos Siempre han sido las revistas un muy fiable sismógrafo de las vibraciones o sacudidas del campo literario, pero en el periodo de entreguerras lo fueron de manera singularmente exacta, hasta recoger leves temblores que no iban o alterar la orografía del paisa je artístico. De las revistas que sirvieron de embarcación a los Contemporáneos sobresalen dos y media: Ulises, Contemporáneos y la media que fue Examen, asfixiada por la acción gubernativa a los tres meses de vida, lo que no impidió que, con sólo cuatro números, se convirtiera en la más lúcida y rigurosa del grupo, según el criterio de Octavio Paz. Pero esto ocurrió en 1932. Regresemos a la primavera de 1927. En mayo de 1927 vio la luz el primer número de la revista Ulises bajo la dirección conjunta de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, al que iban a seguir solamente otros cinco. El subtítulo, Revista de curiosidad y de crítica, subrayaba las notas de aventura y reflexión sobre cualesquiera otras, incluidas las que pudieran significar insurrección estética o cosmopolitismo vanguardista. En 1930 escribía Villaurrutia, recordando la empresa, que "la curiosidad era el veneno y la crítica el antídoto. Y viceversa". La publicación fue en realidad un proyecto patriótico, pero no en la dirección indigenista que se promovía desde instancias oficiales -y con ahínco desde el gobierno de Calles- sino en otra acaso contraria, dirigida a integrar las letras mexicanas en el mapa de la literatura moderna internacional. Ulises fue una típica revista de vanguardia, minoritaria, rompedora e inmodesta en la que se confrontaron dos concepciones de la identidad cultural mexicana, una que ceñía su búsqueda a los límites geográficos de México y escarbaba en el pasado para encontrar las raíces primigenias e incontaminadas del espíritu autóctono y otra que, como el título de la revista sugiere, implicaba viajar por otras latitudes !España, Europa y Estados Unidos) para regresar, engrandecidos por la experiencia, a la Ítaca de la esencia nacional mexicana. La revista suponía la convergencia pública del grupo, un proyecto que los enlazaba a todos de una manera nada fortuita y les permitía utilizar un "nosotros" colectivo. Sólo faltó José Gorostiza, que se encontraba en Londres y adonde le escribió Villaurrutia para reclamarle su colaboración. La corta supervivencia de Ulises hizo que la respuesta de Gorostiza, que regresó a México en agosto de 1928, llegara tarde. Todos los números se pusieron bajo la advocación de un pensamiento sobre el viaje cuyos autores fueron Fenelón, André Gide,Jamesjoyce, Baudelaire, Paul Morand y Eugenio d'Ors, pero un viaje nada turístico y sí muy problemático. El aforismo que abrió el primer número, de D'Ors, rezaba: "La Odisea no es un libro de aventuras sino de problemas". Ulises fue el impulso definitivo para que la vertiente narrativa del proyecto de los Contemporáneos saliera de sus catacumbas y alcanzara la letra impresa. De hecho, la revista volcó su interés en la nueva prosa de ficción, reseñando las novedades extranjeras y publicando fragmentos de los principales textos narrativos del grupo: Margarita de niebla, Novela como nube, Dama 59 �de corazones y Return ticket, de Torres Bodet, Owen, Villaurrutia y Novo respectivamente. En ella publicaron BenjamínJarnés, Massimo Bontempelli oJouhandeau y se tradujeron unas páginas del Ulises deJoyce. El diálogo entre Ulises y Revisto de Occidente fue tan fluido que durante un par de años el proyecto de renovación de la novela fue común a los escritores asociados con ambas revistas. Si los mexicanos admiraban a Salinas, Espina, Chabás oJarnés, este último reseñaba con puntualidad casi todos sus títulos, notas de lector compiladas muy tardíamente en el volumen Ariel disperso (1946). Ulises, además, fue un formidable vehículo para la manifestación de la conciencia crítica del grupo y del afán interrogativo que les movió en todos los órdenes. Una conciencia crítica e inquisitiva compartida por todos pero que encarnó paradigmáticamente Jorge Cuesta, quien desde el primer número se mostró contrario a la idea excluyente de una cultura nacional de signo único, folclorista y extemporánea. Entendieron la creación literaria, como sus correspondientes españoles, como una actividad rigurosa y libre del espíritu que no podía someterse a las consignas de la acción política ni achatarse para encajar en un sistema ideológico moral. Nada más opuesto al nacionalismo cultural de Calles. En esta actitud fue un maestro para Cuesta, Villaurrutia y Owen el André Gide que en l 897 había desacreditado a Barres debido a su limitada visión francocéntrica y su mercenaria defensa del nacionalismo francés. 60 Al igual que Revista de Occidente, que creó en 1926 colección "Nova Novorum" para publicar las obras narrativas de los autores nuevos, Ulises hizo lo propio para dar a conocer las primicias novelísticas del grupo, aunque con medios económicos tan menguados que hubo que renunciar a la edición de alguna de ellas, como El joven de Novo. Publicó Domo de corazones de Villaurrutia y Nove/o como nube de Owen, que junto a Margarita de niebla, que Torres Bodet publicó en Cvlturo, conforman un curioso experimento grupal basado en las variaciones posibles sobre unos mismos ingredientes argumentales. Pero más adelante nos detendremos en este aspecto. Del núcleo de la revista surgió otro impulso de moder· nización cultural cuyo primer aliento, en 1926, se debe a Villaurrutia y Novo: la creación de un teatro difusor de las últimas tendencias escénicas y de los autores más avanza· dos, Eugene O'Neill, Lenormand, Lord Dunsany,Jean Cocteau ... Gracias a la ayuda económica de Antonieta Rivas Mercado, que sufragó el coste de todos los montajes, en diciembre de 1927 se inauguraba el Teatro Ulises. La aventura sólo pudo sostenerse seis meses y en julio de 1928 se cerraba este episodio de ilusiones e ilustración, no sin dejar satisfechos a sus responsables. Habían pretendido, en palabras de la patrocinadora, fijar la sensibilidad con· temporánea con la representación del mejor teatro extranjero actual y, pese a la falta de una respuesta popular, habían conseguido su objetivo. Ni Villaurrutia ni Novo iban la a perder el interés por el teatro, el primero escribiendo sobre él y el segundo promoviéndolo desde el poder. En julio de 1928, cuando la financiación que el Teatro Ulises había disfrutado llegó a su fin, los escritores del grupo tenían ya más de una idea para proseguir la publicación de una revista desde la que completar la tarea emprendida. Villaurrutia, Cvesta, Novo y Owen trataron de resucitar Ulises sin ningún éxito. Todavía en la primavera de 1929, des· de Nueva York, Owen perseveraba en el deseo de una segunda época de Ulises, para lo que ahora estaba camelando (él dice "chulear sin pena") a una millonaria yanqui que podría sufragar los costes. Sucede que para·entonces hacía ya un año que circulaba otra revista, concebida por Jaime Torres Bodet como un ambicioso órgano de expresión literaria de inequívoco cuño generacional, que se llamaba Contemporáneos y se convertiría en la epónima del grupo. Para· dójicamente, el que parecía ser el gran proyecto hemerográ· fico colectivo se materializó cuando sus miembros habían iniciado su disgregación geográfica pues, convencidos de que la carrera diplomática se ofrecía como una salida airosa a un futuro incierto como literatos, la mayoría se refugió en la seguridad de la cancillería. Owen se trasladó en el verano de 1928 al Consulado mexicano en Nueva York; Enrique González Rojo era destinado ese mismo año a Italia y meses después, ya en 1929, Torres Bodet iba a viajar a Madrid, donde se integraría en el círculo de escritores de Revista de A pesar de esta diáspora, que en el fondo obedecía al consejo de Alfonso Reyes de que ingresaran en el servicio diplomático, 1928 fue un año importante, pues se publicó la polémica Antología de lo poesía mexicano moderno, obra corporativa, deliberadamente concebida de acuerdo con los gustos y preferencias de los jóvenes, que sin embargo aparecía firmada en su prólogo por Jorge Cuesta. De manera semejante a como en España Gerardo Diego urdió la célebre Antología de 1932 sobre la poesía contemporánea, destinada a promocionar a un grupo de poetas jóvenes e incorporarlos a la historia canónica de la lírica española, así se fraguó la Antología de fo poesía mexicano moderno, aparecida en mayo de 1928, cuan· do todavía funcionaba el Teatro Ulises. Detrás de la selec· ción y las notas sobre los autores, no obstante, estaban Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia y González Rojo, y Cuesta pudo limitarse a escribir el prólogo. De hecho se toma el cuidado de aclarar que la antología es fruto de una labor colectiva. La diana a la que apuntaba el libro no era otra que la inscripción de los Contemporáneos en el parnaso poético mexicano. Para dar en ese blanco, el volumen se dividió en tres partes, una correspondiente a los poetas modernistas o clasicistas vinculados a la Revista moderno, otra que recogía a los poetas posmodernistas asociados con las revistas Nosotros y Pegaso, los poetas del Ateneo, y una última sección consagrada a los Con- Occidente. 61 �ta de Alejandro Núñez Alonso en la que se preguntaba: "¿Está en crisis la generación de vanguardia?" y que recuerda la que promovió La Gaceta Literaria en España en junio de 1930 sobre la existencia de la vanguardia. La respuesta de Gorostiza tenía todo el aire de una palinodia: "Hemos estado equivocados. Y yo me dispongo a rectificar. Quiero en mantener. desandar lo andado y encontrarme de nuevo con lo viejo Torres Bodet conocía muy bien Revista de Occidente, que he dejado. Nos habíamos perdido. Las modas 'eurode la que era colaborador, de modo que su presencia en peas' sólo nos proporcionaban una satisfacción temporal". La la dirección de Contemporáneos durante los ocho primerectificación de Gorostiza implicaba una vuelta a casa, al ros números se hizo notar tanto por la cuota de atención terruño, a la esencialidad mexicana limpia de influencias foprestado a la literatura española como por la dedicación ráneas, en definitiva a un dominio muy próximo al de las a la narrativa. La artificiosidad retórica de Torres Bode!, su directrices literarias que marcaba la cultura oficial, si bien sin altísima productividad y sobre todo su talante proclive a la renunciar a las conquistas técnicas de los años aventureros. vanidad y la presunción le hicieron más antipático ante los La mencionada encuesta generó una polémica en la más jóvenes Villaurrutia, Cuesta, Owen y Novo, quienes que intervinieron varios de los Contemporáneos. El más no sintieron como propia la empresa de Contemporáneos, mordaz de ellos, Jorge Cuesta, hacía de la necesidad a diferencia de la identificación que habían experimentavirtud apropiándose del concepto de crisis y convirtiéndodo años atrás con Ulises. la en el estado natural de los escritores de su generación. Pero en febrero de 1929 Torres Bode! partía hacia Los Contemporáneos, dice, "han encontrado su destino Europa en misión diplomática y la revista quedaba bajo la en esa crisis: una crisis crítica" y su realidad ha sido su égida de Ortiz de Montellano, quien no tardaría en aduedesasistimiento, su desamparo, en suma, su soledad. Una ñarse de ella, actuando de forma impositiva e inclinándosoledad profundamente mexicana, como iba a elucidar la hacia sus predilecciones, la poesía y el folclore mexicaaños después Octavio Paz en El laberinto de la soledad. no, lo que, todo hay que decirlo, no estaba reñido con la La polémica de 1932 fue el último acto de un drama defensa del cosmopolitismo cultural que definía el grupo. de desgaste en el que el lúcido cosmopolitismo intelectual En junio de 1931, por ejemplo, afirma que Torres Bode!, de un grupo de escritores nada podía hacer contra un Pellicer, Gorostiza, González Rojo, Novo, Villaurrutia, sistema político que imponía sus reglas nacionalistas en Owen, Cuesta, Celestino Gorostiza y, curiosamente, el todos los órdenes, incluidos el del arte y la literatura. La estridentista Maples Arce, "son héroes que han logrado derrota y dispersión final de los Contemporáneos no fue, sostener viva, en una época de agitaciones sociales y con todo, rápida ni tampoco asumida con facilidad por políticas, a la cultura, consciente de los problemas de todos ellos, pero sí irreversible. t-Mxico, de su tradición y sensibilidad, y tienden a refleJorge Cuesta creó unos meses después, en agosto de jarlos en formas universales, primera condición de la cultu1932, otra revista destinada a morir tras su tercera salira y aspiración genuina del hombre moderno". A esas altuda: Examen. Por lo que vengo diciendo podría creerse ras, sin embargo, el "grupo sin grupo" se disolvía en un que Examen fue una revista crepuscular, en la que el rigor movimiento centrífugo, convirtiéndose de veras en un gruy la ilusión de las empresas anteriores habrán sido sustituipo vacío. A finales de año la correspondencia de algunos das por la mediocridad y el numantismo, pero no fue así. de estos escritores pone en evidencia la pérdida de fe en La calidad de las colaboraciones es sobresaliente y, de un proyecto común y testimonia el aislamiento en que esta· hecho, Octavio Paz la juzgaba, en su libro sobre Villaurrubon escribiendo y actuando todos ellos. Que en diciemtia, la revista •más lúcida y rigurosa• de las que hizo el bre de 1931 dejara de publicarse Contemporáneos sólo grupo. Sin embargo los enemigos de los "atildados" y poco fue el síntoma más evidente de que el empeño moderniza· patriotas Contemporáneos se encargaron de hacerla frador iniciado a comienzos de los años veinte había perdido casar. lo cierto es que en la campaña de hostilización el su aliento. objetivo no fueron tanto los escritores de Examen como A partir de 1932 el establisment cultural del gobierno Narciso Bassols, entonces ministro de Educación, bajo nacionalista revolucionario se preocupó en borrar la huella cuyas órdenes trabajaban algunos de ellos, como Villaude Contemporáneos. Sólo tres meses después del último núrrutia, Gorostiza o Cuesta. El pretexto para arremeter mero de la revista, Gorostiza iba a sancionar el fin del grupo contra Examen fue el delito contra la moral pública que en el diario El Universal Ilustrado. Contestaba a una encues- volumen recopilatorio de artículos y ensayos que publicó en mayo de 1928: Contemporáneos, notas de crítico, y que ha hecho creer erróneamente a algunos historiadores que el nombre de la revista procedió del libro de Torres Bodet, equívoco que el propio escritor pareció interesado .•. tempor~neos, fuera de los que sólo se incluía a Maples ~rce. S1 el contenido de las dos primeras partes estaba rigurosamente es_cogido, la tercera ofrecía una generosi· dad alg_o gregaria pero, eso sí, concorde con el objetivo pro~oc1onal de los jóvenes. Eran éstos quienes habían realiza~o una poda notable de la tradición inmediatamente anterior hasta dejar las ramas principales de una lírica ?epurada de la que se sentían continuadores. Si no se inventaban un~ tradición, cuando menos la perfilaban. La Antolog10 n~ sentó bien e hirió algunas susceptibilidades. Carlos Pell1cer, par ejemplo, en carta a Gorostiza, desempolva la acusación de afeminamiento y la completa con la afr?ncesados, que es el juicio que le merece 1~ 0 ; 1 libro, de una exquisita feminidad". Llega 0 escribir: Es curioso: en el poís de la Muerte y de los ~mbres_ muy hombres, la poesía y la crítica actuales san a b1zcochito francés". Para el poeta, era necesario vo!ver a la esencia nacional y dar la espalda a la promiscuidad con lo extranjero, había que recuperar el valor prof~ndo de la Revolución para penetrar en la identidad mexicana. ?e Buen . , año para E las antologías aquel de 1928, porque apa~ec10 en spaña otra dedicada a la nueva poesía mexicana que parecía extraída de la tercera parte de la de Cuesta. La española salió a la calle en agosto, bajo el s~llo de La Gaceta Literaria, y estaba auspiciada por el pintor Gabriel García Morolo, que un año antes había i~ustr~do Los de aba¡o de Mariano Azuela para la editorial ~1blos. Morolo se había enamorado de México en tal medida que había inspirado en su Revolución una curiosa 62 utopía, La nueva España. 1930 (1927). Titulada Galería d~ los poetas nuevos de México, reunía versos de Gonzalez Rojo, Novo, Maples Arce, Villaurrutia, Owen, Ortiz de ~ontellano, Pellicer, Gorostiza y Torres Bodet, se enriquec1a con algunas caricaturas del propio Morolo y breves nota: de presentación de los propios poetas. Salvo una resena displicente de César M. Arconada, en la que reprochaba la falta de una poesía de tono épico conforme con los acontecimientos revolucionarios el libro pasó . inadvertido. ' casi Pero, volvamos a México, porque cuando apareció la anto~og10 de Morolo la revista Contemporáneos yo llevacinco meses de actividad. Nacida en mayo de 1928 iba~ ~~~licarse en cuarenta y tres ocasiones, hasta 1931 '. La_ dmg10 _Bern~rdo Ortiz de Montellano, si bien en los primeros siete, numeras éste compartió el timón con Torres Bodet, Gonzalez Rojo y Bernardo J· Gaste'1um, que era . , quien corno con los gastos de producción. El diseño y el formato, d~ una magnífica elegancia, fueron obra de Gobrie_l Garc10 Morolo, cuyas decisiones acercaron la revista, incluso en la tipografía, a Revista de Occidente. El germen del proyecto hay que buscarlo en 1925 y en 1 deseo de Jaime Torres Bodet de crear en México e 61· •, . una pu1cac1on rigurosa, cosmopolita y de prestigio internacional parangonable con la de Ortega y Gasset en Es Sabe d pana. mos por una carta e Torres Bodet a Alfonso Reyes que en 1925 el pr~yecto ya tenía nombre, Contemporáneo~, aunque,t~av10 faltara tiempo para disponer de los medios econom1~os que hicieran factible su ejecución. Torres Bodet hab10 recurrido a ese marbete para titular un ?° 63 �presuntamente se cometía con la publicación de algunos fragmentos subidos de tono de la novela Ca~i?ti~e de Rubén Solazar Mallén. la imputación hubo de d1nm1rse en los tribunales y el resultado, aun cuando la sentencia ~ue absolutoria para la revista, fue la dimisión de los escritores de sus funciones en el Ministerio y la clausura de Examen, en la que cabe atisbar, de manera simbólica, el derrumbe de los ideales que habían sido alentado catorce años atrás. Ciertas expresiones de inquina contra estos escritores alcanzó, en algunos de sus adversarios, categoría de encarnizamiento y sólo forman parte de_ la ch1smografía vergonzante en la formación de los sistemas literarios. Lo narrativo extravagante de Contemporáneos En la encuesta de El Universal Ilustrado, el perio~ista GuillermoJiménez se atrevió a hacer un recuento del saldo amable" que había dejado el grupo: "Return~Ticke'., de Salvador [Novo]; Dama de corazones, de Xav1er [V1llaurrutia] Novelo como nube, de Owen; seis números de Ulises' y un bello recuerdo de su teatro"._ Los títulos que cita son todos de prosa narrativa y testimonian la im~rtancia, si se quiere coyuntural, que a ésta se le ?torgo_ ~n ~I conjunto de la obra de Contemporáneos. Mas s1gnif1_calivo es que José Gorostiza, en una carta del 3 ~: abril de 1932 en la que protesta contra la tergiversac1on que de sus opiniones había hecho Febronio Ortega en una entrevista publicada días atrás, elija poro ,,demostrar_ a Ort~~a la existencia en nuestro grupo de un espíritu o d1spos1c1on literaria unánime" justamente "una familia de novelas como Dama de corazones, Margarita de niebla, Novela como rueca del aire inspiradas en autores franceses nube y Lo , . J . )" (Proust, Giraudoux) y otras en españoles (So 1inas, _ornes . Tanto uno como otro sitúan los ejercicios narrah~os del grupo en el centro de la producción, como ~onqu1st~s- o, cuando menos, diáfanas expresiones de un ideal estet1co compartido. . . El transcurso de los años iría reduciendo la relevan:'ª de la obra narrativa hasta prácticamente negarla, no_ solo por comparación con libros poético~ como Nost~lg'.a de erte o Muerte sin fin, sino considerada en s1 misma. I a mu "N b 1 Así, en 1976 Carlos Monsivái~, en sus _oto~ so re a cultura mexicana en el siglo XX para la H1stono general , . 0 , podía estimar que las novelas dedContempode M ex,c , ráneos fueron un "error evidente". y poco es~~es, en 1982, Guillermo Sheridan iniciaba su introducc1on a la 64 antología conmemorativa Monólogos en espiral, admitiendo que recopilar los relatos de Contemporán~s era en porte "una veleidad arqueológica", puesto que esta vertiente casi marginal del grupo[... ] apenas puede optar por un valor de tipo meramente histórico". Sin e~~;go, señalaba asimismo que fue una actividad creativa q~e casi todos los miembros del grupo acometieron con cunoso energía entre los años de 1924 y 1935". En actualidad este criterio minusvalorativo ha variado gracias a las I? aportaciones de Pedro Ángel Palou o Rosa Gar~!ª. Gutiérrez entre otros, pero sigue siendo una verdad d1f1Climen!e derrocable que nos hallamos ante una obra m~n?ritana fraguada poro consumo interno de quienes port1c1poban en un debate estético internacional. . El arranque de la novela renovadora de Contem~raneos tiene lugar al mismo tiempo que el de los novelista~ de la Revolución y crece frente a éstos como una alternativa no nacionalista ni politizada sino cosmopolita y acendradamente literaria. las nouvelles de Villaurrutia u Owen se inscriben en un movimiento occidental de renovación de las formas narrativas al que pertenecen Proust y Joyce, Giraudoux y Pirandello,Jarnés y Gide, Virginia Woolf, Morand y Larbau~ y cuya divisa podrían ser unas palabras de Torres ~et: lo novela, con sus características actuales, es un genero de ayer". los escritores europeos que l~s- inspiran son, ?demás de los citados, Jules Romains, Ph,11,pe Soupault, Pierre Girard Maurice Jouhandeau, Jules laforgue y, entre los españ~les, Pedro Salinas,Juan Cha~s'. Antonio E~~ina ... la familiaridad estilística entre estos ult,mos y los ¡avenes mexicanos era tal que posibilitó un curioso juego de acertijos en el segundo número de Ulises, en junio de 1927, consistente en asociar siete brevísimos fragmentos de prosa con los nombres de siete autores: los mexicanos Sal~ador Novo, Torres Bodet, Villaurrutia y Owen Ylos espanoles Salinas, Jarnés y Espina. Como señaló Jorge Cue~t~ en el número de diciembre, lo que importaba no era ad,v,nar la autoría de cada ráfaga de prosa sino "demostr~r 1~ seguridad de que una de esas grases ~udiera ser atnbu,da indistintamente a cualquiera de los inconformes con _lo herencia de una prosa muerta•. Porque, en efecto, ~b¡etivo de unos y otros consistió, sí, en renovar_ la_s tecn,cas narrativas, pero de manera prioritaria y prelimin?r. regenerar la prosa castellon~ por_l~ vía de I? prec1s1on terminológica y la desinfeccion retorica y senlimental. El propósito de hacer una literatura radicalmente moderna lo compartieron con los renovadores extranjeros, pero el de inventarse una prosa nueva fue exclusivo de los creadores :1 :n del dominio hispánico. Cuando en 1924 Salvador Novo, a sus veinte años, se quejaba de que "en las revistas que de vez en cuando se inician hay siempre grande falta de cuentos y sobra de poemas•, él ya había pergeñado El ¡oven, un relato cuya gestación se remonta a 1923 y sobre el que Novo volvió en 1927 para escribir la versión definitiva. El 30 de octubre de 1924 publicaba su primer cuento, "la novia de Emilio Faguet", en El Universal Ilustrado. En fechas no alejadas, Gilberto Owen, que ha ingresado en la Facultad de Jurisprudencia, redacta su novelo corta Lo llama fría, que dará a la luz el 6 de agosto de 1925 también en El Universal Ilustrado, tras la que sin descanso se pone a escribir Novela como nube. También a mediados de 1925 Villaurrutia se ha engolfado en la escritura de Dama de corazones, y lo mismo hay que decir de Torres Bode!, que ha empezado a trabajar en su primera novela, Margarita de niebla. Novo, Owen, Villaurrutia y Torres Bodet sabían que el tipo de narrativa que era preciso cultivar nada tenía que ver con la de los colonialistas ni con la que se inspiraba temáticamente en la Revolución. la nueva narrativa debía rehuir las constricciones de la Historia y la Política para ampararse en la Psicología y la Poética, es decir, en la exploración de los mecanismos del espíritu humano, desde la memoria a los percepciones sensoriales, y en la construcción del texto en tanto que artefacto verbal. En el cruce entre Psicología y Poética se situaba la metáfora como un equivalente imaginístico del asociacionismo mental que iba a inundar la prosa. En ese triángulo formado por el buceo psicológico, la autoconsciencia poética y el estilo metafórico iban a configurarse los rasgos de aquellos experimentos narrativos. En 1925, pues, algunos de los textos narrativos más significativos de los Contemporáneos estaban en la fragua cuando las ediciones de Revista de Occidente, leídas con la misma reverencia que las de la Nouvelle Revue Franc;:aise, recogieron en un libro los dos ensayos de Ortega La deshumanización del arfe e Ideas sobre la novi:r la, de los que bien pudieron tener noticia anterior, desde su inclusión por entregas en las páginas del diario El Sol. la publicación de La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela fue un reactivo de efecto inmediato en el grupo, ya sensibilizado ante la cuestión de la novela que requería el México posrevolucionario tras la polémica sobre el afeminamiento de la literatura joven, la reivindicación de Los de aba¡o de Azuela y la cacareada necesidad de una novela de la Revolución. Tanto el primer ensayo de Ortega, dedicado a caracterizar en sus trazos fuertes el arte moderno, como el segundo, enderezado a los novelistas incipientes para pedirles una novela hermética, psi- cológica y superadora del agotamiento de todos los temas posibles, recibieron vehementes réplicas. las firmaron Xavier Villaurrutia, Jaime Torres Bode! y Jorge Cuesta ("un ensayo lleno de errores", escribió éste), pero pudieron haberlas suscrito todos ellos. El pensamiento de Ortega disgustó. O acaso lo hicieron sus palabras. Por decirlo sintéticamente, la sublevación de los Contemporáneos se debió a un malentendido terminológico que también en España causó un daño casi irreperable en el reposo con que la crítica debió haberse encarado con la narrativa vanguardista: era inadmisible que la desrealización del arte moderno se confundiera con una deshumanización. Para los Contemporáneos el arte que recusaba la copia de la realidad, esto es el arte desrealizado, no podía ser tildado de deshumanizado. Evitar las técnicas representacionales basadas en la mimesis de la naturaleza o rechazar convenciones técnicas como el figurativismo en pintura o la métrica en poesía no significaban una disminución y menos una privación del componente humano. ¿Cómo podía afirmarse que una mayor pulcritud técnica, una más acentuada pureza artística suponían una mengua de la dimensión humana de la obra? ¿Implicaba la tesis de Ortega que el desbordamiento pasional del romanticismo, el melodramatismo folletinesco o la prosaica notación de la cotidianidad del realismo naturalista tenían el monopolio del arte humano? Como si la respuesta fuera afirmativa, como si Ortega hubiera implicado en su ensayo esos presupuestos, así combatieron la tesis de la deshumanización del arte. El error básico, pues, consistía en considerar que los procedimientos de estilización, deformación o reducción de la realidad en la obra de arte constituían modos de deshumanización cuando, muy al contrario, servían poro acentuar en la realidad los aspectos más interesantes poro la sensibilidad mode_rna -a costa, eso sí, de abstenerse de representar otros- y, en consecuencia, contribuían a hacer más humana (y no menos) la realidad confusa del acelerado y maquinista siglo XX, él sí deshumanizado. Por otra parte, la elaboración de un lenguaje artístico capaz de representar ese mundo no era una meta exclusiva de un grupo de escritores geográficamente delimitado sino un proyecto que se remontaba a Edgar Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé y, en México, Díaz Mirón y lópez Velarde, como se encargó de recordar Cuesta en su reseña de Margarita de niebla. Respecto a Ideas sobre la novela, la reacción no fue menos crispada. En general convenían con Ortega en que los asuntos novelescos, los argumentos, estaban agotados y condenados a su tediosa reiteración, pero en ello no veían el síntoma de una crisis sino una posibilidad formida- 65 �ble para hacer efectiva la renovación, un cambio marcado por el humor, el lirismo, el juego, el montaje cinemático, el miniaturismo psicológico y sentimental y la levedad temática. El que dio una respuesta más contundente a la crisis del género que pregonaba Ortega fue Jaime Torres Bodet, por otro lado colaborador en Revista de Occidente y buen amigo de BenjamínJarnés. En "Reflexiones sobre la novela", Torres Bodet se oponía a la idea de un género agónico y sólo se mostraba dispuesto a aceptar que fuera el naturalismo el que estaba en decadencia. La fase terminal, por tanto, era la de un modo determinado de concebir la novela, pero no afectaba al género mismo. En su opinión ocurría justo lo contrario de lo que diagnosticaba Ortega: la novela había ampliado sus territorios hacia las profundidades de la conciencia, que se mostraban de una riqueza y complejidad insondables. En efecto, las intenciones ocultas, los actos frustrados, los pensamientos informulados y los laberintos de la memoria, sacados a la luz por la psicología freudiano, estaban inspirando el nuevo arte de novelar. Este nuevo arte de novelar, que fue indagación afanosa, fruto de un espíritu aventurero en el que los jóvenes Contemporáneos se sentían hermanados con los exploradores artísticos más aventajados de Europa y Estados Unidos, cuajó en 1927 en la revista Ulises, a la que ya nos hemos referido, y en los textos narrativos publicados o concebidos entre 1925 y 1931 ó 1932. Aquella nueva novela (que tendía a menudo, por su condición experimental, a las dimensiones de una nouve- 1/e) convertía el tiempo en una magnitud blanda, que se dilata y contrae según la vivencia del individuo, originando duraciones subjetivas (durées) representables en la obra de ficción. Pero el tiempo no fue el único componente de la estructura narrativa tradicional que sufrió alteraciones. La acción o la caracterización de los personajes se hacían leves o se atomizaban, comunicando una impresión de liviandad o nubosidad bien reflejada en muchos títulos, entre los más evidentes Novela como nube y Margarita de niebla. No se sabe bien qué ocurre o, más exactamente, no ocurre casi nada, la acción tiende a cero, mientras que los personajes aparecen como enjambres de sensaciones, emociones, cogitaciones, destellos de un mundo interior impalpable e intangible. El estilo se encrespaba de metáforas y se volvía intensamente connotativo, más próximo a la enunciación de la poesía que a la de la prosa. Con los tropos y las expresiones figuradas se aspiraba a sugerir enlaces cognoscitivos insólitos, resplandores fugaces y deslumbrantes de la realidad, lo que desde 66 James Joyce se denomina epifanías. No es de extrañar que el lirismo o "poematismo" de estos textos o la subversión de las categorías de acción argumental y personaje hayan descolocado a algunos críticos o, simplemente, les hayan movido a descartar su validez literaria. La excentricidad de esta escritura se manifiesta bien a las claras en las diferentes designaciones que ha recibido: narraciones líricas, poéticas, prosas dinámicas, novelas gaseosas o neumáticas, etiqueta esta última debida al crítico Gustavo Pérez Firmat, que sugiere la vaporosidad y endeblez de los textos, su ser de aire que se deshilacha como humo o niebla, tal vez su naturaleza de textos hinchados y vacíos ... Para otros (el ontólogo Juan Coronado), el elemento que las simboliza no es el gas sino el líquido, novelas de agua, artificiales en su fluir, cercanas -dice- al terreno "de lo hermafrodita" porque juntan en su cuerpo el relato con la poesía. El intenso subjetivismo de estas probaturas narrativas arrastraba hacia el interior del texto, casi inevitablemente, al propio autor, que se proyectaba en los personajes o se derramaba en la voz narrativa para ironizar, opinar o prodigarse en consideraciones de diverso orden, más propias del género ensayístico que de la ficción. En efecto, en estos ejercicios narrativos es fácil reconocer la preeminencia de un yo que registra y analiza su propia experiencia sin el apremio de tener que contarla, un yo para el que nada verdadero es obvio ni inmediatamente accesible y que encuentra en la escritura una herramienta de rastreo e inquisición. El yo de un notario lúdico que se pasea por la experiencia con el espejo de Stendhal hecho añicos. Ahora bien, el yo que crea y el yo que cuenta no son el mismo yo, y esta verdad elemental del funcionamiento de los artefactos narrativos no debe olvidarse. El primero es el autor, el segundo es una creación de este autor y desempeña la función de narrador, un narrador que a veces es explícito y puede llevar un nombre, como el Carlos Borja de Margarita de niebla, o puede quedar entre bambalincs, sin darse a conocer, como una voz enigmática que es portadora de los acontecimientos. Conscientes de esta dualidad del yo, en ciertas novelas de los Contemporáneos, el autor y el narrador se confunden en una vertiginosa colusión. ¿Quién es el yo de Novela como nube? En cuanto a los yoes diversos, los caracteres, las personas de papel. .. Hacer un personaje es demasiado fácil, construirlo como un mecano, con su retrato físico y su retrato psicológico y moral, darle la esfericidad escultórica propia de la gran novela realista carece ya de sentido; la novela moderna se propone analizarlo, escudriñarlo desde dentro, de dentro afuera. Y eso a veces hace que se le presuponga, que no se describa directamente, que el personaje no posea unos concretos atributos físicos. El personaje, así, es elíptico y el lector, si lo desea, puede deducirlo del estudio a que lo somete el novelista, de manera semejante a como el detective reconstruye los hechos a partir de las pruebas que va reuniendo. Pero si el novelista duda de que sea posible el conocimiento entre las personas o de que los seres humanos sean de una pieza, entonces puede hacer que sus criaturas aparezcan indeterminadas, nebulosas, carentes de unos rasgos fijos que les den identidad, como seres "de niebla", leves y aéreos, que oscilan entre la ingravidez y la inexistencia. Y a veces están como disueltos en una atmósfera cuidadosamente elaborada, en una atmósfera que lo envuelve todo y todo lo deja desleído salvo la intensa huella de sí misma. En la ideación de esa atmósfera y en el pergeño de los personajes tuvo un papel fundamental la luz de la cámara oscura, el cine, como lo tuvo en toda la literatura, sobre todo en la narrativa, de los años veinte y treinta . El asombro, la fruición producidos por el relato cinematográfico y enseguida la reflexión y crítica sobre ese nuevo lenguaje fueron comunes a casi todos los artistas de la época. La relación de los Contemporáneos con el cine es muy variada y los compromete a todos, sea como críticos (Torres Bodet, por ejemplo, firmó durante años sus reseñas como Celuloide), realizadores o simples pero atentos cinéfilos. Aurelio de los Reyes resume muy bien estas relaciones en el trabajo suyo que editan Rafael Olea y Anthony Stanton (1994: 149-17 l ). El montaje cinematográfico les reveló una sintaxis narrativa inédita, en la que la elipsis adquiría una importancia capital y que involucraba más directamente al espectador/ lector en la construcción del discurso, puesto que le obligaba a rellenar con su imaginación esos espacios en blanco. Además, el encuadre y los cambios de óptica en los diversos planos les enseñaban la significación que puede alcanzar lo muy pequeño (en los primerísimos planos) o lo muy grande (en las panorámicas) también en el texto literario. El blanco y negro y la ausencia de voz, en fin, actuaban como elementos desfamiliarizadores, casi como marcadores de ficcionalidad del discurso fílmico, que de ese modo se apartaba de la ilusión de realidad a que tendía la novela decimonónica, pero sobre todo operaban como espacios de indeterminación que de nuevo estimulaban la participación del espectador. Podría decirse que este margen de indeterminación intentan trasladarlo, a través de otro código, a sus narraciones nebulosas. No obstante la incidencia que los aspectos técnicos del séptimo arte 67 �tuvieron en·la narración moderna, no fue menor el influjo ejercido por los modelos de acción y héroe que presentaba, tanto por lo que hace al cine épico e histórico que representaban Griffith, Eisenstein o Dreyer como por lo que hace al cine cómico norteamericano de Chaplin, Kea· ton, langdon o lloyd. Pero uno de los veneros de la imaginación literaria de los Contemporáneos tendrá, según se mire, poco que ver con la modernidad técnica, pues se trata de la mitología. El mito como estructura arquetípica de los comportamien· tos humanos, consagrada por el tiempo como un depósito de símbolos del inconsciente colectivo, será uno de los recursos frecuentes para dar formulación a las preocupaciones suscitadas por la vida contemporánea. Del mismo modo queJamesJoyce o T. S. Eliot recurrieron al método mítico con el fin de articular Ulysses o The Waste Land (y Jean Giraudoux o Benjamín Jarnés), también los jóvenes mexicanos encuentran en el mito de Ulises, en el de Simbad o en el del Hijo Pródigo (o en el de lxión, en el caso de Owen) una sólida base con valores simbólicos añadidos sobre la que asentar sus propuestas literarias. Es de notar que los mitos más queridos por los Contemporáneos están asociados con el viaje, un viaje que para ellos podrá ser geográfico o espiritual, veloz o inmóvil, de descubrimiento de otros ámbito o de cuevas penumbrosas en el alma del ser humano. El viaje como tema y meta. Autores franceses comoJean Cocteau, André Gide o Paul Morond les habían mostrado las delicias del viaje en el espacio, del turismo sofisticado y cosmopolita, pero hubo quienes optaron por un viaje distinto y menos ajetreado. Frente al cambio de paisaje y paisanaje, frente a los trayectos en tren, trasatlántico o yate, frente al automóvil o el avión, algunos jóvenes prefirieron el viaje alrededor de lo habitación, el viaje inmóvil que encarnó en los años de entreguerras el francés Volery larbaud, voya9eur immobi· le por excelencia. Un viaje no menos plagado de sorpresas y del que podía obtenerse uno ganancia superior, un conocimiento profundo más que un conocimiento extenso. Junto a Larboud, sirvieron de referente otros dos aventureros de cámara, el Eugenio d'Ors de Oceanografía del tedio y don Justo, el protagonista del relato "Peregrino sentado" de Juan Chabás, publicado en Revista de Occi· dente en 1924 e integrado en su novela Sin velas, desve· lada (1927). Todas estas novedades narrativas de que vengo ha· blando, si bien se gestaban ya a finales de 1924 y en 1925, no pudieron ser conocidas hasta 1927 y 1928, los años de su publicación. Incluso habría que precisar que, aunque la génesis pueda remontarse a 1925, la eje- 68 cución verbal de los textos no se concluyó hasta las fechas próximas a las de su aparición, de lo que se conserva algún testimonio directo, como el de José Gorostiza en carta del 17 de abril de 1932 a Gregorio Ortega, donde asegura que Villaurrutia "en 1927 estaba escribiendo Dama de corazones. Pudo empezarla en 1925 -o mucho an· tes, ¿por qué no?- pero en 1927 trabajaba aún en ella". En la orientación estética de las novelas ejercieron una influencia indudable las narraciones vanguardistas que venía promocionando Revista de Occidente desde sus páginas y, desde mayo de 1926, a través de la colección Nova Novorum. Recuérdese que los dos primeros títulos, Víspera del gozo de Pedro Salinas y El profesor inútil de Jarnés salieron de la estampa , respectivamente, a finales de mayo y principios de noviembre de 1926, y que el siguiente, Pá¡aro pinto de Antonio Espina, lo haría en enero de 1927, título tras el que se abriría un prolongado paréntesis en la serie. Benjamín Jarnés, por lo menos de la primera parte de la obra, publicada en noviembre de 1925 en Revista de Occidente, donde el anónimo protagonista realiza un vio· je de autoconocimiento y, sin proponérselo, se ve fluctuando entre la atracción de la belleza madura de Paula y la hermosura juvenil de su hija Paulita. Prueba de que el rela· to jarnesiano no sólo era conocido por el grupo sino también particularmente estimado es que se volvió a publicar en diciembre de 1927 en la revista Ulises. No hay que descartar, por tanto, la confluencia del relato de Jarnés con los motivos inspiradores ya señalados en el origen de los componentes argumentales compartidos. En la narrativo española coetánea encontraremos otros textos que desarrollan el mismo motivo básico: la elección que un joven hace entre dos modelos femeninos. El más feliz de todos tal vez sea la novela Los terribles amores de Agliberto y Celedonia del infortunado Mauricio Bacarisse. En octubre de 1927 apareció Margarita de nieblá, la pieza que tuvo uno mayor repercusión fuera de México, puesto que fue reseñada en España por Jarnés, Francisco Ayala y Solazar y Chapela , y en Francia por Georges Pillement. En abril de 1928 vio lo luz Dama de corozo· nes, y en julio, lo muy audaz Novela como nube de Owen. Por los mismos fechas, Salvador Novo publica El ¡oven en la Editorial Popular Mexicana, iniciado en 1923 pero reescrito en 1927. las tres primeras novelas presentan una serie de características comunes que invitan o considerar- la urbe moderna en la que, remozando la antigua metáfora del mundo como libro, un joven se echa a las calles de Méxi· co D.F. para descodificar sus renglones/calles y, al hacerlo, refunda la ciudad y se regenera a sí mismo. México se yergue como una ciudad del futuro, de ritmo acelerado y automático, mientras el muchacho, enfermo de tedium vitae romántico, se sacude ese mal del siglo con buenas dosis de ironía y distanciamiento. Casi toda la ingeniería vanguardista aparece aquí representado: desde el método mítico y la representación simultaneísta de los hechos o la introspección psicológica o lo absorción de la cultura popular. Novo publicó el mismo año de El ¡oven, en 1928, un libro de viajes que se lee como una novela o incluso como un ensayo, Return Ticket y que se cuenta entre las piezas maestras de lo prosa del grupo. Surgió con motivo de la asistencia del autor, en calidad de representante oficial mexicano, a la Primera Conferencia Panpacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo celebrada en 1927 en Howaii. Pero el libro sobrepasa el género de la crónica del viaje geográfico para encerrar la crónica del viaje a la propia infancia, convirtiendo Retum Ticket en un brillante asedio autobiográfico a los orígenes de lo identidad. las como productos de un concierto, seguramente tácito, de voluntades literarias. Aunque las obras de Villaurrutia y Owen se publicaron en Ulises y la de Torres Bodet lo hizo en Cvltura, las tres desarrollan un motivo uliseico: el viaje de descubrimiento, la aventura, una suspensión del periplo marcada por la duda y, por fin, el retorno al hogar. Además utilizan una misma situación argumental: la de un joven que tiene que elegir entre dos mujeres. las semejanzas argumentales e incluso técnicas han hecho suponer a algunos críticos que debieron surgir de un acuerdo expreso entre los tres escritores, como una suerte de reto o juego literario, y no por un azar propiciado por la común búsqueda de una narración moderna, sin embargo carecemos de pruebas más allá de los propios textos. Hay quien considera (Guillermo Sheridan) que las tres nacen de A la sombra de las muchachas en flor, segundo volumen de la Recherche de Proust, y quien subraya (Rosa García) la importancia del motivo de Ulises y Simbad. Siendo lo más probable que Proust y los mitos del navegante aventurero convergieran en estas novelas, no me parece improbable que tuviera su incidencia la lectura de Paula y Paulita de El ¡oven, de Novo, es una narración experimental sobre Para cuando se publicaron los fragmentos de Lota de loco, la aventura de la "agrupación de forajidos" había terminado y lo iba a certificar el cierre definitivo de la revista Examen. la disidencia intelectual de los Contemporáneos fue limada y casi borrado y la versión de una cultura mexicana moderna, alternativa a la preconizada desde el Estado, arrumbada como un trasto inútil y perfec· lamente olvidable. Permanecerían las obras poéticas de Gorostiza, Villaurrutia, Cuesta y Novo, acaso más redimibles del cargo de evasión o apoliticismo, acaso más inocuamente asimilables a lo cultura oficial que los ejercicios narrativos o el programa de modernización cultural. Como señala atinadamente Pedro Ángel Palou, a los Contemporáneos "los despreciaron por igual las derechas conservadoras de los veinte que las izquierdas militantes de los treinta" y hubo de transcurrir mucho tiempo hasta que una visión sin embozos permitiera una valoración objetiva de la significación del grupo. Novo emprendería un segundo intento novelístico en 1929, Lota de loco, pero la obra quedó inacabado debí· do, según el autor, al tono excesivamente atrevido para la época, si bien se dio a la publicidad una parte de la misma en 1931. Todavía en 1969, Novo le confesaba por carta a Carlos Guajardo que llevaba 22 años escribiendo una novela que esperaba poder terminar a tiempo, pero o no quiso o no pudo rematar ese último proyecto antes de su muerte en 1974 . 69 �- Aquí hablan de nosotros -dijo mi abuelo, señalándome una página del periódico. "Autoridades venezolanas asistirán a inauguración de estatua y plaza de Bolívar en Noto." ¿Ves? Esto es Noto. BOLÍVAR EN SICILIA Joaquín María Aguirre Romero lis pueblos aman la libertad. Por eso fuimos hasta la localidad de Noto, en la provincia siciliana de Siracusa; porque ese amor por la libertad es capaz de unirlos, salvando las mayores distancias geográficas, de continente a continente. A nadie le pareció extraño entonces que en aquel pueblo siciliano se les hubiera ocurrido erigir una estatua ecuestre a nuestro libertador, Simón Bolívar, y dar su nombre a una plaza. Mis abuelos pensaron que era un buen momento para que su nieta conociera Europa. Cuando me dijeron lapalabra Italia, mi corazón dio un vuelco. ¡Italia! Mis compañeras del colegio se morían de envidia. ¡Yo... a Italia! Se lo dije sin darle demasiada importancia, con toda la naturalidad del mundo, como si ir a Italia fuera algo que estuviera anotado en mi agenda de ocupaciones del curso. Me encantó sentir sus miradas envidiosas mientras me dirigía hacia el coche que me esperaba a la salida. Creo que fue la única vez, en todos mis años de estancia en el colegio, que no me importó que hablaran de mí a mis espaldas. -La niña se viene a Italia -le dijo mi abuela a mi madre. Serán dos semanas. Mi madre no contestó nada y su silencio, como siempre, se entendió como una aceptación. Mi abuelo mecogió de la mano y me sacó a la terraza para que viéramos juntos la caída del sol sobre Caracas. Me subió a la barandilla y me sentó tomándome por la cintura. Las nubes rodaban por las laderas dejando visibles los picos. El sol fue ocultándose tras las montañas que guardan la ciudad tiñéndola de rojo y haciendo visible su humedad, convertida en densa neblina gris. Mi abuelo y yo jugábamos a contar las torres de los edificios, que parecían haber germinado como semillas caídas del cielo sobre la ciudad. Esta vez mi madre no nos acompañó en aquella ritual ope- 70 ración de señalar los inmensos bloques que conferían a Caracas el aspecto de una tarta de cumpleaños repleta de velas. Volamos hasta París. Mi abuela aprovechó la estancia para visitar sus tiendas favoritas y nuestro equipaje casi se duplicó en el vuelo hacia Italia. Siempre consideré mágicos los armarios de sus habitaciones en la mansión. Cada vez que la visitaba, me parecía que era impasible que cupiesen más cosas y, sin embargo, antes de que me regañaran por abrirlos, siempre descubría, tras aquellas puertas espejadas, nuevos tra jes, abrigos y zapatos, ropas para otros climas que me sorprendían por sus texturas. ¡Qué distintas su habitaciones! la del abuelo, llena de viejos libros, con su telescopio junto a la ventana; la de la abuela, presidida por una gran cama de bronce, adoselada, repleta de almohadones dorados, rodeada de aquellas puertas de espejos. Entre todo aquel lujo, me llamaba la atención una vieja flor de terciopelo en una pequeña botella de porcelana blanca decorada con unas pálidas escenas bucólicas. Aquella vasija siempre estuvo sobre el peinador de mi abuela. -No vale nada -me dijo un día en que me descubrió observándola-. Es una baratija. Sal; tengo que arreglarme el pelo. El vuelo hasta Palermo fue bastante penoso. El avión en el que debíamos viajar llegó con retraso y mi abuelo me llevó a recorrer el aeropuerto. Mi abuela se quedó en la sala de viajeros ilustres, como le gustaba decir a mi abuelo, tomando un cocktail sin decir palabra. -Mira, viajaremos en un avión como ése. Mi abuela se colocó unos anteojos de tela y durmió todo el vuelo. Mi abuelo consultó la prensa francesa e italiana, mientras yo miraba las formas de las nubes y, entre los huecos que dejaban, un mar plateado muy distinto al caribeño al que estaba acostumbrada. equipaje para recogerlo a la vuelta. llevaba, decía, lo estrictamente necesario: cuatro maletas, dos bolsas de mano y una gran sombrerera. El viaje era largo y pudimos recorrer la costa norte siciliana hasta que el coche se dirigió al interior de la isla, en dirección a Noto. La fotografía mostraba una vista aérea del pueblo. -Parece que le hubieran pasado un rastrillo. -Sí -dijo riéndose- . Fue destruido por un terremoto y se reconstruyó con esas calles rectas y paralelas. Otros pueblos italianos son bastante caóticos, pero éste, fíjate, parece hecho con tiralíneas. -¿Sabes que Arquímedes nació en esta región, en Siracusa, cerca de donde vamos? Aterrizamos en Palermo y desde allí tendríamos que recorrer todo el norte de Sicilia en auto. Noto estaba justo en el otro extremo de la isla y pasaríamos esa noche en la capital. Nos estaban esperando en el aeropuerto Falcone-Borsellino para llevarnos al alojamiento, un hotel cerca de los jardines Garibaldi. A mi abuelo le gustaba preguntarme por las asignaturas de ciencias. Cuando le contaba lo que nos estaban explicando, reproducía los experimentos para demostrarme las teorías. Tenía una habilidad especial para explicar las cosas complicadas y hacerlas sencillas. - Un tío listo Arquímedes ... La embajada había facilitado el historial de mi abuelo y unas veces se referían a ~I como "señor embajador" y otras como "señor rector". El respondía en italiano o francés, según se le dirigieran. Todo el mundo era muy amable con nosotros y mostraban sus deseos de que tuviéramos una feliz estancia. - ¡Venezuela y Sicilia!- decían haciendo el gesto de juntar los índices de ambas manos. ¡Hermanos, hermanos! ¡Viva la libertad! -Sí- decía mi abuelo-. Venezuela e Italia, hermanos. -¡Sicilia, Sicilia!- le contestaban sonriendo. ¡Hermanos! ¡Viva Bolívar! ¡Viva Garibaldi! -Espero que no nos tengan preparado ningún festejo - dijo mi abuela-. Me encuentro cansada. -¿Quieres salir a dar un paseo por la ciudad? - ¡Claro! - contesté-. Quiero estirar las piernas después de tanto avión. -En cuanto que baje un poco el calor -dijo mi abuelo-, saldremos a dar un paseo para ver Palermo. Vimos juntos, como en Caracas, la puesta de sol desde la ventana del hotel. La luminosidad plata del Mediterráneo era totalmente distinta a la de mi mar caribeño pero igualmente maravillosa. ' -Es otra luz -dijo mi abuelo -. El mismo sol, pero otra luz, otro mar. -Sí, aquí todo es distinto. -Bueno, ¿monumentos o helados? -¡Helados! -Pues salgamos rápido, que mañana vienen temprano a por nosotros. El coche oficial estaba ya esperando en la puerta del hotel cuando salimos. M i abuela había dejado parte del -¿Arquímedes ... , aquel que hicimos el experimento? -Sí. -¿Abuelo ... , para qué vamos a Noto? -Van a poner una estatua del Libertador en una plaza con su nombre. -¿En Noto? ¿Por qué, si no es de aquí? -Supongo que porque les gusta la libertad, como a nosotros. Italia está llena de plazas Simón Bolívar. Hubo un tiempo en el que los italianos se sentían tan perdidos y dominados como los americanos. -¿Estuvo en Italia? -Sí. Hizo un recorrido siguiendo la senda de Rousseau, de Goethe, de Byron, un viaje a Italia, algo que le gustaba hacer entonces a los jóvenes inquietos de la época. Realizó el camino a pie. En Roma juró liberarnos a todos. Fue un ejemplo para los italianos. Aquí también tienen su Bolívar, Garibaldi. También él luchó por liberar a su pueblo y darle unidad. En aquellos tiempos, los que amaban la libertad se sentían ciudadanos del mundo y se iban a luchar a cualquier rincón en el que se necesitara su ayuda. Garibaldi luchó en el Uruguay. -¿Podremos ir a la playa?- pregunté. -No se viene hasta Europa para ir a la playa, querida -dijo mi abuela, a la que creíamos dormida. llegamos a Noto bastante tarde y nos dirigimos directamente al hotel. Una persona del Ayuntamiento nos estaba esperando para darnos la bienvenida y resolver las cuestiones del alojamiento. -Bienvenidos a Noto. Como sabíamos que venía la niña con ustedes, le hemos dejado un obsequio en la habitación. Es un pequeño detalle. Subimos a cambiarnos para la cena. En mi habitación había una caja grande, envuelta en papel acharolado con un lazo rojo con las puntas abiertas y rizadas. -¿Es para mí? 71 �-Eso han dicho -dijo mi abuelo-; ábrelo. En la plaza rectangular habían instalado una tarima vamos al hotel. Debíamos emprender el camino de regre- En el interior de la caja había un enorme pastel con rodeada de flores con los colores de Italia y Venezuela. so hasta Palermo porque nuestro avión salía esa misma forma de corazón. Era de color rosa intenso y estaba de- Cuerdas con banderitas de papel cruzaban la plaza de tarde hacia París. El equipaje estaba listo en el hall del corado con pequeñas flores de azúcar y pájaros blancos. un extremo a otro, de farola en farola, de árbol en árbol. hotel y lo cargaron en el maletero del coche. Mi abuelo Una inscripción con la palabra "Noto" ocupaba el centro -¿Discutieron sobre dónde ponerla? Junto a la tarima, cubierto par una tela azul, se elevaba un dio los últimos abrazos de despedida y todos nos monta· del corazón, que estaba bordeado con unos motivos geométricos blancos. -Bueno, no exactamente. Todos estaban de acuerdo poste de hierro. Unos carabinieri, con su traje de gala, mos en el coche. Dos motoristas nos acompañaron hasta trataban de evitar que los niños levantaran la tela para la salida del pueblo, abriéndonos paso con sus sirenas. -¿Se pueden comer las flores? -2·S'l. ...2 curiosear. Poco más de trescientas personas se habían reunido para la celebración. Las autoridades locales, con Cuando nos alejamos del pueblo, mi abuelo se dirigió al chófer. -El culo ... -Claro. Las flores son un producto típico de Noto. Aquí celebran "l'lnfiorata" en mayo. Cubren las calles con trajes oscuros, cruzados por bandas de colores, nos espe- -¿Sabe usted qué ha pasado con la estatua?- le alfombras de flores, con todo tipo de motivos. A la abuela raban al pie de la escalerilla de la tarima. le han llenado la habitación de flores. No sé cómo se las -¡Señor embajador!- le dijeron, estrechándole la mano y abrazándole. va a apañar con sus alergias. Mi abuelo cogió una de las flores de azúcar y me la acercó a la boca. Subimos a la tarima. Mi abuela se situó junto a mi abuelo y me cogió de la mano. Podíamos ver la alegría preguntó. -Los vecinos no se pusieron de acuerdo en la orientación de la estatua . en que la estatua tenía que estar en la plaza ... , pero .. . -No entiendo, ¿qué culo? -El del caballo ... Nadie quería que el culo del caballo apuntara a sus casas ... Esto es Sicilia, señor emboja· -Algunos problemas al final. dor, y .. . esas cosas, ya sabe usted. Supongo que llegarán -¿Problemas? ¿De qué tipo? a algún acuerdo con el tiempo. -Sí. .. , el pueblo, los vecinos ... - dijo sin dejar de mirar a la carretera. Cosas de Sicilia .. . Mi abuelo se quedó un buen rato mirando por la venta· na el paisa je. Yo esperaba que dijera algo, pero él se -Sólo una, que tienes que cenar. de la gente y yo observaba con envidia a los niños que -Pero teníamos que inaugurar la estatua, ¿no? A la mañana siguiente, un sol radiante entraba por mi mantenía en silencio. Me pareció ver que aparecía una correteaban en el fondo de la plaza. -Claro, pero hubo problemas al final, me han dicho ... sonrisa en su cara. ventana. Podía verse el brillo del mar a unos pocos kilómetros. Aquello era hermoso. Fui a buscar mi bañador a -Primero los himnos nacionales, señor embajador -dijo el Alcalde de Noto. Los vecinos no se pusieron de acuerdo. -¿Cree usted que nos dará tiempo a que la niña se -¿No querían la estatua de Bolívar? dé un baño en la playa cuando lleguemos a Palermo? la maleta y lo dejé sobre la cama. Mi abuela entró en la La banda municipal interpretó nuestros himnos y al tér- - Sí, sí, claro ... ¡Bolívar, la libertad! ¡Cómo no! Todos habitación. Estaba ya completamente vestida y se había mino se escucharon aplausos y vivas a Venezuela, Sicilia, querían que hubiera una estatua de Bolívar en la plaza; puesto uno de sus pequeños sombreros. Italia, a Bolívar y a Garibaldi, y algunos a la selección por eso le pusieron el nombre. -¿Qué haces2 ¿Para qué has sacado el bañador? -¿No vamos a ir a la playa? Mi abuela no dijo nada y guardó el bañador en la maleta. Sacó un vestido azul, con un lazo en el cuello, italiana de fútbol, que fue contestado con risas por los presentes. En la plaza no se veía ninguna estatua. Yo me imaginaba que sería como la que había en Caracas, enorme, con - Entonces no entiendo, ¿qué problema hubo? rían tener enfrente lo cara del Libertador. Ya se sabe que -El caballo ... los pueblos aman la Libertad. un caballo con sus patas delanteras levantadas, al aire, -Ponte esto. dispuesto a saltar desde su pedestal para ir a liberar lo -¿Las medias también? ¡Hace mucho calor! -dije que hiciera falta. Una estatua con un libertador enérgico, poderoso, con su capa al viento, vigilante de nuestras vi- -Porque somos gente importante que ha recorrido das. Pero allí no se veía nada parecido. Un gran macizo miles de kilómetros para asistir a una ceremonia en la que de flores era lo que presidía el centro de la plaza . Mi somos los invitados de honor; no estamos haciendo turis- abuelo, como buen diplomático, no preguntó nada. mo. ¿No lo entiendes? En cinco minutos te quiero ver abajo. del hermanamiento de los pueblos, de lo que Italia había Mi abuela no esperó a que yo respondiera. Salió de significado para Bolívar y de lo que Bolívar había signifi- la habitación sin mirarme. Me senté sobre la cama y, dan· cado para Garibaldi. La gente aplaudía y seguía lanzado vivas. do dos patadas al aire, lancé las zapatillas con fuerza -Bueno -me dijo mi abuelo-, siempre podremos decir que no se pusieron de acuerdo porque todos que- -No lo sé. Ya nos enteraremos. unos zapatos negros con hebillas plateadas y dejó todo sobre la cama. enfadada- ¿Por qué no podemos ir a la playa? -Creo que sí, señor embajador- contestó el chófer. -Abuelo, ¿dónde está la estatua? que me había comprado en París, unas medias blancas y Comenzaron los discursos y se habló de la libertad, contra la pared. En seis minutos estuve abajo. Mi abuela -Señor embajador, puede tirar de la cuerda. ni me miró para cerciorarse de que me había vestido como Mi abuelo agradeció la deferencia con una sonrisa y ella quería. Me cogieron cada uno de una mano; mi abue- tiró de la cuerda unida o la tela azul. Al final del poste de lo la derecha y mi abuela la izquierda. Así bajamos, los hierro repujado un rótulo realizado en azulejos contenía tres juntos, la escalinata del Hotel hasta llegar al coche. la inscripción "Piazza Bolívar". Volvieron a abrazar a mi Un chofer con la gorra bajo su axila nos mantenía la puer- abuelo y la banda comenzó de nuevo con la música ante ta abierta luciendo una inmensa sonrisa. El sol se refleja· el jolgorio de todos. Se intercambiaron regalos, llaves ba en el cristal del parabrisas y a mí me picaban las medias. doradas y pergaminos. Poco más de media hora después, 72 -¿Qué pasaba con el caballo? nos dirigimos de nuevo hacia el coche que había de lle- Eota~ DFJ. fFSl'IVAL AiroNsINO 73 �ANDAR ALA REDONDA /nr/11c::frinc r, ,/+, 1rr,/c.c !~ :JVJitrcrol~$ t[I LITERARIOS A RT ES ~~!~~- . JULI02006 ANTOLOGÍA POÉTICA PARA LA MADRE no o secuestros diarios, no saben qué :)íles de turcos en Berlín; musulmanes )ndres, París y Roma; sudamericanos ,na; cubanos, colombianos, mexica:Joreños en California, Florida y Nueva sicas de la globalización comunican mbién producen desarreglos generalas mercancías circulan sin reglas , desestabilizan las relaciones entre Jciones; y los medios masivos inforáneamente, de las incertidumbres iriféricos se mudan porque sus países or los saqueos de las transnacionamsatez que los beneficios deben esm acceder a una parte, aunque sea is prohibidas. Aun los migrantes que correctamente son tan numerosos, aneras tan distintas, que han vuelto 1efiniciones de Occidente. tersidad generada por la globaliza1 puede confundir con la uniformidad Ji en México, ni en Madrid, ni en licación de McDonald's o la difusión las multitudes al american way of )mercio mundial generan sentimien!')iración, rencor, opciones alternatimcia. 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Aun los migrantes que tratan de integrarse correctamente son tan numerosos, comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto inservibles todas las definiciones de Occidente. Creció tanto la diversidad generada por la globalización que ésta ya no se puede confundir con la uniformidad que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en Buenos Aires la multiplicación de McDonald's o la difusión de CNN convierte a las multitudes al american way of life. Los dueños del comercio mundial generan sentimien· tos muy variados: ad.miración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos déca· das de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades �, , ANTOLOGIA POETICA PARA LA MADRE MANUEL JAUBERT GARZA El investigador Manuel Jaubert Garza, ha tenido para bien compilar una serie de hermosos poemas alusivos a la madre, su esfuerzo y empeño en esta labor quedan reflejados en esta edición, dejándonos un legado de valor incalculable de poesías dedicadas a tan sublime ser. Los poemas materiales abarca desde 1869 hasta 1916, es decir reflejan los años finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX; aborda poemas de autores del noreste de México y del sureste norteamericano, tales como Enrique W Fernández, Ignacio Vadeespino, Tomás Twaites, Antonio Ros de Olano, Concepción de Taelhardat, José Rodao, N.Bolet Peraza, Sra. Cruz Fuentes de González,Ricardo Efraín Eastaman,Marcos Zapata, J. Moya, Ríos García, M.ramos Carreón, Miguel Salinas, Salvador Rueda, Luis G. Murillo y quizás el más conocido sea, don Vicente Riva Palacio. Tiene usted, amable lector en sus manos, un folleto lleno de lectura, de cariño, de sentimiento, de nostalgia, de recuerdos, y sobre todo, de AMOR Juan Alanís Tamez os Presentadores e invitados especiales JNDA 1da Lic. Margarita Domínguez Arq. Juan Alanís Tamez 10 o secuestros diarios, no saben qué mes de turcos en Berlín; musulmanes ,ndres, París y Roma; sudamericanos na; cubanos, colombianos, mexicaloreños en California, Florida y Nueva Lic. Juan Armando Meza ,icas de la globalización comunican 11bién producen desarreglos generaas mercancías circulan sin reglas desestabilizan las relaciones entre 1ciones; y los medios masivos infor::meamente, de las incertidumbres 6 de julio de 2005 11 :00 horas Sala de Usos Múltiples de la Capilla Alfonsina Ciudad Universitaria San Nicolás de los Garza riféricos se mudan porque sus países )r los saqueos de las transnaciona- nsatez que los beneficios deben es1n acceder a una parte, aunque sea s prohibidas. Aun los migrantes que correctamente son tan numerosos, Jneras tan distintas, que han vuelto PRÓXIMA PRESENTACIÓN: ANAKEFALAIOSIS lefiniciones de Occidente. Arq. José Manuel Cervantes A •ersidad generada por la globalizapuede confundir con la uniformidad li en México, ni en Madrid, ni en *Las presentaciones están sujetas a cambios icación de McDonald's o la difusión las multitudes al american way of ,mercio mundial generan sentimien- - .. _, . - · -----· __ .niración , rencor, opciones alternatichas otras ciudades se han vuelto escenarios del desconvas y a veces indiferencia. Después de una o dos décatento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres dedas de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades ~ 75 �AR ALA REDONDA Industrias culturales )iccionario de una década Néstor García Canclini UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE 1\füEVO LEÓN 3enero, describir cómo nos 1 pista para valorar cuánto Jltimos diez años es fijarse lng. José Antonio González Treviño Rector Dr. Jesús Ancer Rodríguez Secretario General Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Lic. Cynthia Dávila Longoria Directora de la Biblioteca "Capilla Alfonsina" Arq. Juan Alanís Tamez Director de Artes Musicales y Difusión Cultural antes, por ejemplo broker, . teletienda, virus informátiDalabras que tal vez explio difícil seguir narrando la 1 tecnocrático. >de una globalización eco10 destino único del mundo !S de una globalización ino gobernar. En la década 10 Mundial habían convenriedios de que la apertura el patrimonio de cada na- s, aerolíneas) y su entrega únicos beneficios sociales -godos de cada país. Los us saltos milagrosos, y los con resultados más modesnes presumiendo ante sus Jndo en el primer mundo. 1 algunas de las ciudades Jsos de aquellas promesas !gar a acuerdos. Ya no les ¡unos gobernantes que parle Argentina, Brasil e India) :tual de globalizamos. 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Aun los migrantes que tratan de integrarse correctamente son tan numerosos, comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto inservibles todas las definiciones de Occidente. Creció tanto la diversidad generada por la globalización que ésta ya no se puede confundir con la uniformidad que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en Buenos Aires la multiplicación de McDonald's o la difusión de CNN convierte a las multitudes al american way of /¡fe_ Los dueños del comercio mundial generan sentimientos muy variados: admiración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos décadas de expansiones globalizadas, en todas esas ciudades 75 �ANDAR ALA REDONDA Industrias culturales Diccionario de una década Néstor García Canclini Con ¿ qué palabras, en qué genero, describir cómo nos globalizamos? Se dice que una pista para valorar cuánto ha cambiado el mundo en los últimos diez años es fijarse en los términos que no existían antes, por ejemplo broker, compact, escanear, internauta, teletienda, virus informático. Voy a detenerme en otras palabras que tal vez expliquen mejor por qué se ha vuelto difícil seguir narrando la globalización con tono épico o tecnocrático. Desórdenes. Hemos pasado de una globalización económica y tecnológica vista como destino único del mundo a los conflictos e incertidumbres de una globalización intercultural que nadie sabe cómo gobernar. En la década de los noventa el FMI y el Banco Mundial habían convencido a los gobiernos y a los medios de que la apertura económica, la privatización del patrimonio de cada nación (energía, petróleo, bancos, aerolíneas) y su entrega a transnacionales traerían los únicos beneficios sociales que podían esperar los postergados de cada país. Los tigres asiáticos exhibían aún sus saltos milagrosos, y los presidentes Menem y Salinas, con resultados más modestos, todavía ganaban elecciones presumiendo ante sus países que los estaban colocando en el primer mundo. Seattle, Génova y Cancún son algunas de las ciudades donde quienes lideran los fracasos de aquellas promesas encontraron difícil reunirse y llegar a acuerdos. Ya no les basta atrincherarse, porque algunos gobernantes que participan en las negociaciones (de Argentina, Brasil e India) también cuestionan el modo actual de globalizamos. Muchas otras ciudades se han vuelto escenarios del descontento y la inseguridad: aun quienes no tienen torres de- rrumbadas ni terrorismo o secuestros diarios, no saben qué hacer con tantos millones de turcos en Berlín; musulmanes de tantos países en Londres, París y Roma; sudamericanos en Madrid y Barcelona; cubanos, colombianos, mexicanos, peruanos y salvadoreños en California, Florida y Nueva York. Las tres formas básicas de la globalización comunican ampliamente, pero también producen desarreglos generalizados: el dinero y las mercancías circulan sin reglas claras; los migrantes desestabilizan las relaciones entre territorio, cul tura y naciones; y los medios masivos informan a todos, simultáneamente, de las incertidumbres ingobernables. Diversidad. Los periféricos se mudan porque sus países fueron despojados por los saqueos de las transnacionales, y suponen con sensatez que los beneficios deben estar en el norte. Esperan acceder a una parte, aunque sea vendiendo mercancías prohibidas. Aun los migrantes que tratan de integrarse correctamente son tan numerosos, comen y visten de maneras tan distintas, que han vuelto inservibles todas las definiciones de Occidente. Creció tonto la diversidad generada por la globalizoción que ésto ya no se puede confundir con lo uniformidad que se le atribuía. Ni en México, ni en Madrid, ni en Buenos Aires la multiplicación de McDonold's o la difusión de CNN convierte a las multitudes al american way of life. Los dueños del comercio mundial generan sentimientos muy variados: admiración, rencor, opciones alternativas y a veces indiferencia. Después de una o dos décadas de expansiones globalizadas, en todos esas ciudades 75 �hoy más restaurantes sushis y otros asiáticos, latinoamericanos o tex-mex que McDonold's. Crecen las opciones de televisión por cable, no sólo de canales en inglés. Es difícil sostener la diversidad: caen editoriales, productoras de discos y de películas en los países periféricos, aun en los más desarrollados (Argentino, Brasil y México). Pero nado permite pensar que el mundo va hacia comidos de un único gusto. Lo censuro y lo uniformidad posteriores al 1 1 de septiembre fueron bastante eficaces en Estados Unidos, pero en el resto del mundo y en interne! se multiplican los voces. Los televisoros y rodios amplían nuestro horizonte con analistas discrepontes de todos los continentes. En París anuncian un canal poro que seo "lo voz de Francia en el mundo", y dicen que eso significo ser capaz de "competir con CNN, BBC World o Al Joziro". Desde universidades estadounidenses y europeos, premios Nobel de economía, como Stiglitz, dejan de asesorar al Banco Mundial y proponen rumbos alternativos. "El otro, ayer, ero diferente, pero alejado. Hoy es también diferente, pero omnipresente en el televisor del comedor como en el extremo de los redes", escribe Dominique Wolton. Lo cuestión yo no es cómo homogeneizar o los extraños, sino cómo comprenderse, o soportarse. Sigue habiendo Bushes y Giulionis, y no faltan gobernantes de otros países que los llamen poro poner orden. Políticos que prefieren actuar como gerentes insisten en que los piones económicos y los programas de investigación (policial y científico) hoy que comprarlos en las metrópolis. También fracasan quienes reaccionan o esos subordinaciones inútiles buscando -todavía- alguno pureza autóctono, una sabiduría preglobalizado local que nos redima. Como si pudiéramos regresar de la globalización a algún edén que no sea multiculturol e inequitativo. Este mundo que se mundiolizo, ton disparejo y erizado de guerras, es el único que tenemos: necesitamos cohabitar con los diferentes, reinventar la educación poro que lo escuelo se articule con lo televisión, interne! y los otros recursos que pueden ayudarnos o entender y orientarnos. Sería más fácil para los países latinoamericanos, unificados bajo dos lenguas, que en lo Unión Europeo, dividida entre veinte. Tenemos bastante éxito exportando músicas, telenovelas y literoiuro: ¿no será posible ponernos de acuerdo poro que nuestros libros y películas circulen fluidamente entre nuestras sociedades, poro contar con un canal continental público que seo el equivalente de Al Joziro al representar nuestros opciones e intereses regionales? Enmascarados. Lo televisión vía satélite, los teléfonos celulares y los extraños que se meten en nuestro e-mail dan lo sensación de que pueden localizarnos y enviarnos 76 mensajes todo el tiempo. Pero los desplazamientos incesantes vuelven difícil adivinar desde dónde nos hablan y quién nos habla. El incremento multipolar de informaciones trajo la libertad de la deslocolización, pero también trampas e indefiniciones identitarias. Guillermo Bon Bonzá, doctor en educación de la Universidad Autónomo de Barcelona, envió o varios congresos tres ponencias con nombres falsos, párrafos plagiados e insultos racistas escondidos en citos en alemán. Una de los comunicaciones la firmaba Hans Heidelberg, supuesto profesor titular de la inexistente Universidad Politécnico de Monchenglodboch. Al desvelar su trompo, dijo que los trabajos, aceptados por comités de especialistas y editados en los CD-ROM de tres universidades importantes, revelaban los teatros inverosímiles en que se han convertido las ferias internacionales de vanidades académicos. coso de riesgo. ¿Puede existir sociedad, es decir, pacto social, si nunca sabemos quién nos está hablando, ni escribiendo, ni presentando ponencias? Piratas. Desde los años noventa del siglo posado, cuando unos cuantos empresas tronsnocionales se apropiaron del noventa y seis por ciento del mercado mundial de músico (las majors EMI, Warner, BMG, Sony, Universal Polygrom y Phillips), estas compañías compraron pequeñas grabadoras y editoriales de muchos países latinoamericanos, africanos y asiáticos. Por ejemplo, en Brasil toda la obra de Milton Nascimento, registrada en los años setenta por la editora Arlequim, pertenece ahora o EMI. Por eso, una de las más célebres canciones brasileñas, "Travesía", "cambió de nombre y se llama 'Bridges', y sus autores pasaron a ser Milton Nascimento y Give Lee, que la tradujo al inglés", según relata José Jorge de Corvalho. Hay casos aún más graves: docenos de grabaciones editadas por Discos Morcus Pereira -resultado de una extensa investigación de campo y registro sonoro etnográfico de géneros tradicionales brasileños- fueron vendidas con todo el acervo de esta compañía a Copacabona Discos, la cual después fue comprada por EMI, posteriormente vendida a Time Warner, y luego adquirida por AOL. Hasta Heberto Paschoal, uno de los músicos más innovadores de Brasil, para tocar sus obras en conciertos tiene que pedir permiso a una de las ma¡ors si no quiere caer en la ilegalidad de Se multipl ican últimamente los ejemplos que revelan los riesgos de confiar demasiado en los mercados, incluso en los mercados de bienes científicos. Aun en las empresas transnocionoles más nombrados del mundo editorial. En octubre de 2000 uno lectora de la novela Sabor a hiel, con la cual la locutora televisiva española Ano Roso Quintana se estrenaba en lo literatura, reveló que muchos páginas de ese relato estaban copiados de Álbum de familia, de Donielle Steel, y otros del libro de Ángeles Moslretta Mujeres de ojos grandes. Sorprendido por el descubrimiento, lo "autora" intentó justificar el plagio diciendo que los párrafos importados habían caído en su relato "por un problema de inexpe'tiencia, un error informático y un fallo de los documentalistas". ¿Documentalistas? En el mundo editorial suele hablarse de negros al referirse o quienes trabajan anónimamente paro que un supuesto literato firme, "práctica generalizada -según el diario El País- en el salvaje mercado del bes! seller". La cuestión va más allá de esta novela editada por Planeta y otros semejantes de distintos editoriales. Juan José Millás pregunto: "¿Por qué una locutora famoso no puede alquilar su nombre para vender un folletín? También el rey y el presidente del gobierno firman discursos que les escriben otros sin que nadie se escandalice. ¿Por qué pedirle o uno presentadora de televisión más que o un Jefe de Estado?" Lo comparación entre uno trompo editorial, una táctico publicitario y un modo de producción delegada de los discursos políticos configuro al final un mundo en el que no sabemos cómo diferenciar o los que producen de los que simulan. El entusiasmo posmoderno ante los sujetos ficticios, por el carácter construido de los identidades, no se justifica del mismo modo en contextos lúdi- 1 ser denunciado pirateándose a sí mismo. Secretos. Las dudas sobre quién nos habla no se acaban en las falsificaciones. Hasta los años setenta íbamos a ver películas de Visconti o Antonioni, Trufaut o Wojda, Buñuelo Glauber Rocha. Luego, nos fueron convocando o ver filmes de Reagan y Schworzenegger, y fue volviéndose difícil distinguir entre la pantalla y la política, entre los que piensan, gobiernan o actúan. Hasta en las artes colectivas, como el teatro, la música orquestal y el cine - "artes de cooperación", como las nombró Howord S. Becker-, había un director de la película o del espectáculo que se hacía responsable. Después de buscar inútilmente nombres de directores conocidos en los anuncios de películas hollywoodenses, me queda una largo incertidumbre. ¿Quién es el autor? Ningún deconstruccionista ha hecho tanto para volver insignificante esta pregunta como los carteles publicitarios de página entero en los diarios que despliegan enormes fotos de espías, "bad boys", "guardadoras de secretos" y "duros de matar", a cuyo pie firman www.columbiapictures.com y www.sony.com. Me gustaría identificar algún nombre personalizado que se comprometa con el producto poro anticipar los riesgos cuando vuelva a encontrarlo. Cada vez más el mundo (no sólo las artes y la ficción) funciona así. ¿Dónde están las oficinas de las empresas responsables de los cortes de luz durante días enteros en Nuevo York, en California o en toda Italia? ¿Quién se llevó los fondos de pensiones que acumulamos toda la vida? Dicen que después del Terminator elegido gobernador en California, seguirá Mickey Mouse: en vista de saber a quién reclamar, ¿habrá diferencias? "Nuestras líneas están ocupadas; lo atenderemos en un momento", dice una voz grabada cuando queremos pedir una información o expresar una queja. Cada vez es más arduo encontrar o un fabricante que venda el producto, incluso al mismo empleado que nos lo vendió o nos dio una información. Detrás de los empleados que rotan de una empresa a otra, de las voces anónimos que se reemplazan según el azar de los turnos, hay"cadenas" de tiendas, "sistemas" bancarios, "servidores" de interne!. Cuando algo no funciono es porque "se cayó el sistema" o "se desconectó el servidor" . Lo tecnologización de los servicios, aliada con la precorizoción laboral, propicio que los sujetos individuales y colectivos se disipen. A quienes les clonaron recientemente las tarjetas en los cajeros de Bonomex y Boncomer, con alarde de impunidad (según los bancos porque "el gobierno se niego a pagar los custodios"), les dicen que si quieren ver los videos con la filmación de las sucursales donde les robaron, deben pagar doscientos pesos por cado uno. Y si deseamos ver los videos de las sesiones de directorio de esos bancos, ¿cuánto cobrarían si se trata de los directorios nocionales y cuánto por los de los oficinas centrales, aquellos que realmente toman las decisiones en Nueva York o en Madrid? Un escritor que todavía firmaba sus obras teatrales, Bertolt Brecht, hizo preguntar a un personaje: "¿Qué diferencia hay entre quien roba un banco y quien lo funda?" No sólo los bancos, toda la economía se ha vuelto uno rama de la literatura policial. Informaciones confidenciales sobre movimientos de bolso, cuentas secretos y numeradas, financiamientos sospechosos en las campañas políticos, votantes estafados. "Lo fuga de capitales", dice Ricardo Piglio, "es una metáfora perfecta del terror actual". Wash and wear. Pocos gobernantes han logrado escapar a la responsabilidad de sus desarreglos, con simulaciones de identidad como lo de Fujimori, el ingeniero que llegó a lo presidencia de Perú como figuro incontaminada porque "nunca había sido político" y huyó o Japón amparándose en su otro nacionalidad. Como Menem y Salinos, agente doble o triple en intrigas que los ciudadanos, como todos los víctimas descubrimos larde. En el año 2000 un grupo comenzó o reunirse en la Plazo Mayor de Limo, frente al Palacio de Gobierno, para lavar la bandera. Todos I • 77 �los viernes, a partir de mediodía, con agua limpia, bateas rojas y jabón Bolívar. Se fueron formando colas y multiplicando las banderas, que eran colgadas para secarse lentamente. En muchas provincias de Perú, en sus plazas públicas, miles se sumaron a esta forma de resistencia y protesta. Se lavaron también uniformes de generales corruptos, togas de jueces mafiosos y hasta banderas del Vaticano frente a la Catedral de Lima el día en que Karol Wojtyla dio su misa de recibimiento como cardenal a Juan Luis Cipriani, oscuro cómplice de Fujimori. Al final de un régimen que manipuló los medios masivos y trató de fijar a los ciudadanos como espectadores, el gesto de recuperar símbolos clave en las plazas y reactivar la participación: rehacer el sentido de lo público en la nación. Centenares de acciones semejantes -asambleas y cacerolazos en Argentina, movimientos de los Sin Tierra en Brasil, marchas indígenas en Bolivia y Ecuador- intentan regenerar el tejido y el sentido social. En los carteles de esas manifestaciones aparecen los nombres de corruptos políticos nacionales y las siglas de empresas globalizadas: esa dis- tancia entre los cercanos conocidos y los culpables sin rostro es el formato cultural predominante de la globalización. Algunas claves de esa intriga policial comienzan a aclararse en investigaciones académicas y foros políticos o sociales, como el de Porto Alegre. La pregunta que sigue es si podremos organizar mundialmente una sociedad civil capaz de actuar a la medida de las redes y simulacros de este mercado polimorfo. No sólo con acciones simbólicas y efímeras. Hay una vasta agenda de la globalización cultural: proteger la propiedad intelectual y todos los patrimonios tangibles e intangibles, gestionar las relaciones interculturales con sentido democrático, dar espacios y pantallas a la diversidad. La cuestión cultural es, en síntesis, trabajar con aquello que en la globalización no es literatura policial. O puede ser reescrito en el mejor estilo de este género, como los relatos de Borges, Hammett y Hitchcock, más fascinados por las preguntas que por la destrucción del adversario, por pensar la complejidad que par imponer el desenlace. / / GRACIAS A JOSE AGUSTIN DESCUBRI QUE NECESITO ANTEOJOS / lrving Juárez Gómez 1 l f l ¡' l ◄ l l ' l f ue a mis catorce años cuando leí por primera vez a José Agustín. Estudiaba en segundo de secundaria en Cuernavaca y la dueña de una librería de Tepoztlán llegó a darnos unos cursos de iniciación a la lectura. Para esto, Griselda, la maestra de español, también conocida como la Chícharo soñadora, ya nos había dejado muy buenas lecturas, entre las que cuento con cariño La rebelión de los colgados, de B. Troven, y los clásicos de la literatura universal. Recuerdo que nos llevaron al "Besteatro", un pequeño foro donde se hacían asambleas escolares, pastorelas y cualquier tipo de eventos generales. Ahí nos recibió Mercedes y comenzó a darnos el curso. La cosa consistía en que ella hacía una especie de sinopsis de un libro y nosotros tendríamos que interpretarla y representarla en el escenario. Fue muy divertido y, aunque no teníamos idea de la estructura de la pequeña novela, pudimos hacer un esbozo teatral de ella. S& trataba de La panza del Tepozteco, de José Agustín. Al finalizar, ella y Griselda se pusieron de acuerdo (una especie de macabro negocio donde todos ganaban) para integrar esta novela dentro del programa de Español. Desde luego, tuvimos que ir a Tepaztlán a comprarla porque era prácticamente imposible conseguirla en otra librería. Fui con mi amigo inseparable y la compramos. Aquella misma tarde, de vuelta a Cuernavaca, leí la novela de golpe y fue cuando me di cuenta de que era miope y necesitaba usar anteojos. No sólo descubrí mi miopía con esa novelita, también descubrí un tipo de literatura al que no estaba acostumbra- do: el hecho de que se dijeran palabras como "pendejo" y "chido" no fue nada común si se piensa que mis horizontes llegaban a la llíada o, más actuales, a la serie de cuentos Los funerales de Mamó Grande. Debo confesar que fue novedoso y hasta subversivo leerlo, y creo que incluso a la Chícharo le abrió una nueva perspectiva acerca de la literatura, de los temas y modos que puede haber en el arte narrativo. Aunque José Agustín nunca fue uno de mis autores predilectos -siempre me identifiqué más con los clásicos-, creo que ejerció suficiente influencia sobre mí y sobre mis compañeros de salón; la razón de ello es que no se trataba de una típica lectura académica, y en relación con muchos de los intereses que inquietan a los adolescentes durante esa etapa de la vida, es pasible que haya creado un lazo entre nuestras realidades y las de los personajes, cosa fundamental en el arte. Lo que ocurrió con el autor de la tumba puede compararse a lo sucedido con el grupo Nirvana a principio de los noventa: fue una propuesta alternativa a las que el establishment artístico pronunciaba como sus exponentes. Joaquín Mortiz, al igual que David Geffen, fueron los responsables de que a través de estas dos formas expresivas se diera una revolución -digamos íntima- entre nosotros los jóvenes. Más que una cultura de lo estético, se trataba de una cultura en cuya búsqueda se deseaba lograr la autenticidad por medio de la sinceridad y congruencia con el pensamiento generacional de sus seguidores. No se trataba de crear armonías (en el caso de la música) perfectas y muy elaboradas ni de vestirse con pantalones ajus- ( 79 78 !.1 :t �todos y cortes de peluquería. No se trataba (en el caso de la literatura) de seguir a los "grandes" escritores del siglo veinte. De hacer complejidades como el Ulises o experimentos sonoro-lingüísticos como los 99 e¡ercicios de Raymond Ouenau, que como joven ni los entiendes ni los adaptas a lo que ocurre en tu cotidianidad, menos cuando están escritos en lenguas extranjeras. Lo excepcional en obras como La tumba es la facilidad con que puedo entender a su protagonista, Gabriel Guía. Lo magnífico de Nirvana es que escucho su música y puedo gritar la misma melancolía de Kurt porque nos une un momento en el tiempo, inexplicable tanto para los adultos como para los jóvenes establecidos en el orden social. Tal vez esto ahora me suene obvio, de hecho lo es; sin embargo, cuando comenzaba a entender el mundo me pareció todo un descubrimiento. Recuerdo, por ejemplo, que vi la película de Larry Clark, Kids, hacia el inicio del bachillerato, y la encontré muy familiar a las fiestas que organizaban los hermanos de una compañera de la secundaria; luego comenté con alguna persona que era raro identificarse con ciertos ángulos de la sociedad tachados de inmorales, decadentes y demás adjetivos que se basan en el prejuicio de los adolescentes "diferentes". Definitivamente mi adolescencia fue extravagante en comparación con el promedio, pero esto es precisamente lo que digo: las minorías ideológicas han persistido gracias, en mucho, a obras como las de José Agustín, a grupas como N irvana, Sanie Youth y Pixies; a grandes películas como Kids, Naran¡a mecánica, etc. Personajes como h1dy Warhol, quienes han conseguido entrar en las esferas del poder sin perder su honestidad, han apoyado la e1ultura subterránea y su permanencia. Durante el tiempo que siguió a ese encuentro literario eón la obra de José Agustín leí otros libros suyos: conseguí La tumba, Ciudades desiertas y una compilación de relatos titulada La miel derramada. Hasta el momento guardo especial cariño por la segunda. ,,, ,,, SEIS NOTAS SOBRE JOSE AGUSTIN Gabriel Contreras j ' He pensado en otras cosas al respecto, pero ya las olvidé. Clic. l. La de José Agustín es una de las plumas que -dentro del panorama de las letras mexicanas de los últimos 40 años- ha sabido trazarse un compromiso claro y constante con la rebeldía, la novedad y el riesgo. Desde su debut con la novela La tumba (en aquellos lejanos días en los que Gustavo Sainz en México, Antonio Skármeta en Chile y Ricardo Piglia en Argentina saltaban al escenario de las letras), Agustín no ha cesado de experimentar e insistir en un proyecto de escritura sólida y claramente estructurado bajo la apariencia de un prolongado solo jazzístico. Así, salta a la vista cómo sus aciertos melódicos aparecen en piezas tan memorables como La tumba y De perfil, para luego ser opacados por trabajos tan escasamente notorios como El rock de la cárcel o Ahí viene la plaga. Sin embargo, nadie en su cabales podría negar que el furor y la destreza narrativa de Agustín vuelven por sus fueros en novelas ambiciosas y plenas, como es el caso de Ciuda- des desiertas y Dos horas de sol. 2. Digno discípulo de Juan José Arrecia, José Agustín nunca se puso límites. Poco a poco, Agustín ha ido añadiendo piezas a un puzzle de formas inesperadas y a veces destellantes. Agustín es algo así como nuestro Mexican-Bukowsky, nuestro héroe-leyenda del pasado al que el presente no teme vestir de actualidad. Vista su trayectoria, es difícil atrapar a José Agustín, ya que no para de cambiar de color, siendo ahora narrador, ahora dramaturgo, luego guionista, animador cultural, conductor de televisión, ensayis- ta, crítico o periodista. Aquel que pretenda ejercer la crítica de ambiciones totales en torno a la obra de Agustín, se verá con un problema de método realmente interesante, ya que Agustín no es un creador de textos y palabras solamente, sino un escritor todoterreno, que no se detiene ante géneros expresivos o formatos. 3. En los momentos más ur~entes para el paisaje cultural de los sesenta, es decir, en los días de Ho Chi Min, el Che Guevara y Cohn Bendit, José Agustín fue el contestatario mexicano por excelencia, el gurú de la contracultura que, junto a Carlos Monsiváis, Gustavo Sáinz, Carlos Fuentes, Parménides García Saldaña y Elena Poniatowska, colaboraría a descifrar la narratividad de nuestras calles, nuestras aulas, nuestras plazas y nuestras cantinas, plataformas donde abrevarían la acción periodística y la narración per se como oficios riesgosos, pero - hoy lo vemos así- de largo alcance cultural y político. Those were the days, my friend. Y ahora que los sesenta son ya una forma de la nostalgia que se asoma a la mirada de Tarantino, Lynch y Alex de la Iglesia, bien vale la pena reflexionar sobre los límites de esa vigencia y las dimensiones de lo retro. 4. José Agustín es uno de los polígrafos más eficaces de nuestro escenario li_terario. Es un escritor que pasa del 8,1 �cuento a la novela, de la novela al teatro, del teatro al cine y del cine a la televisión como Pedro por su casa. Pero eso no lo exime de críticas ni lo salva de la mirada de sus contemporáneos. Es un artista múltiple al que su tiempo no ha de dudar en cobrarle las facturas. MIS VIEJAS PÁGINAS 5. Colocar en el centro escénico de nuestra fábula a los adolescentes es, desde los primeros días de su escritura, una de las aportaciones más considerables de José Agustín. Al poner en juego sus obsesiones, angustias y ensoñaciones, participó en el derrumbe de la posible eternidad de los magueyes y los sarapes característicos -típicos, podríamos decir, sin pudor alguno- de las obras de Rulfo, Azuela, Troven, Gabriel Figueroa y el Indio Fernández, artistas que, cada uno desde su plataforma y a su manera, colaborarían a extender el inmenso mural que desde los días de Diego y Siqueiros iba imponiéndose sobre nuestro imaginario, aunque la urbanización y la modernización estuvieran en pleno apogeo. 6. Al igual queJosé Emilio Pacheco, Vicente leñero y Carlos Fuentes, José Agustín colaboró (desde su plataforma de páginas atentas al lenguaje de la calle, de la plaza y de la cárcel) en la urbanización de nuestras letras y, con una admirable severidad, contribuyó también a la adquisición de nuevos aires para la literatura mexicana. José Agustín En • I . . 82 196 l , a los dieciséis años, acababa de entrar en la preparatoria, participaba en un taller literario y mis héroes culturales eran Rimbaud, Poe, Baudelaire, Sartre, Ginsberg, Kerouac, lonesco, Brecht, lorca, Neruda, Scott Fitzgerald, Buñuel, Hitchcock, G:x:lard, Truffaut, Fellini, Elvis, Chuck Berry y Jerry lee lewis. Especialmente me fascinaba Lo/ita, de Vladimir Nabokov, y muchas de sus frases y juegos de palabras se me quedaban, como un Je sonne. Personne. Repersonne que aparecía al final. Hice una apuesta con mi amigo Juan José Belmonte para ver quién podría escribir un cuento a partir de esa frase que a mí de entrada me sugirió la combinación "un oscuro, solitario y cómodo sentimiento", y después todo un personaje, Gabriel Guía, de dieciséis años, quien tenía coche y dinero, circulaba de madrugada, bebía, escribía, repudiaba a sus padres y pagaba el aborto de su novia; al final, lleno de clics en la cabeza, elegía el "cómodo camino" del suicidio, no sin antes escribir su propio epitafio, paráfrasis del de Ciare Ouilty en Lo/ita. Pero no se establecía con claridad si Gabriel se suicidaba o no. Titulé el cuento como "Tedio" y lo leí en el taller literario Mariano Azuela. Casi todos me acusaron de inmoral y disolvente, pero Gerardo de la Torre me dijo que el personaje daba para más, así es que emprendí "Tedio 2•. Gabriel ahora recitaba nombres de filósofos existencial islas, acosaba a una muchacha francesa y terminaba en el dilema de dejar su casa y ser él mismo, o quedarse, por la comodidad. Mi personaje daba para más aún, me volvió a decir Gerardo, y me metí en un tercero, sólo que desde el principio el tono apuntó a una mayor extensión y lo dejé fluir. Pronto vi que era una novela corta. Como a las cincuenta páginas llegó un momento en que "Tedio 2" encajaba a la perfección, y lo anexé, íntegro. Entonces seguí escribiendo en la sala de mi casa, en un banco alto y con la máquina Olivetti 44 sobre una barra que cubría una falsa chimenea y grandes cajones. Todo se desvanecía, pues yo me despeñaba en una especie de estado de trance que no se interrumpía con la gente que entraba y salía; algunos se intrigaban, echaban un ojo, lomaban las páginas y ahí se quedaban leyendo, picados. Pero me gustaba más escribir de noche, bebiendo whiskies con agua o ginebra con agua de limón hasta la madrugada, a pesar de las protestas de mi madre. Finalmente comprendí que "Tedio", lo primero que escribí sobre Gabriel Guía, era el final de una noveleta de poco más de ochenta cuartillas, escritas entre enero y mayo de 1961 . La titulé La tumba y como epígrafe puse unos versos de Verlaine (el ¡e m'en vais au temps mauvais) e introduje otros epígrafes interiores; uno sensacional ("Como necio se creía Dios; nosotros nos creemos mortales") de Delalande, un autor que inventó Nabokov; y otro con la letra de un rocanrol, bastante baboso, por cierto ("Run Samson run, Delilah's on her way"), de Neil Sedaka. Éste fue el primer epígrafe tomado de una canción de rock que alguien utilizaba. Yo quería ser diferente y acomodé los diálogos, sin puntos y aparte, en bloques con un sangrado de un cuarto de página. Eran mis Aportaciones a la Literatura Universal. Introduje también canciones, poemas, citas, y predominó un tono distanciado e irónico. 83 �En 1963 entré en el taller literario de Juan José Arreola y al poco tiempo le di a leer al maestro mi novela La tumba. Él aceptó el texto y durante meses no me dijo nada. Supongo que le aterraba, y con razón, la perspectiva de encontrarse con algo siniestro. Yo, por supuesto, nunca lo presioné. En cambio, seguí escribiendo. A fines de 1963 fue un cuentito, en primera persona y franco lenguaje coloquial, sobre un repugnante porro universitario que hacía funciones de rompehuelgas universitarias. Tenía el horren· do título "El Nicolás" y era un texto importante para mí, porque me había abierto una temática, personajes y un uso del lenguaje que después me resultarían vitales. Arreola dijo que el texto se redondeaba bien, que el lenguaje era correcto y que yo lo manejaba adecuadamente, pero que detestaba a ese tipo de jóvenes abusivos como a nadie, así es que mi lectura lo había disgustado. Yo no me sentí mal, pues pensé que el respeto a las aversiones ajenas es la paz, e inconscientemente me impresionó que el maestro pudiera reconocer que el cuento era bueno a pesar de 84 que no le hubiera gustado. Distinguir entre la subjetividad personal y la objetividad del texto no era común, ni lo sigue siendo. Otra vez estaba en un café al aire libre en el Paseo de la Reforma y vi que en las paredes del cine Diana, decorado por Felguérez, instalaban una inmensa fotogra· fía del entonces candidato a la presidencia Gustavo Díaz Ordaz. Como se sabe, a don Gus le decían el Mandril por sus facciones simiescas, no agraviando a su inseguro narrador, y su foto era una invitación a la pesadilla, por lo cual escribí un textito sobre un chavo drogadicto que ya ha probado todo y que acabó atacándose con la droga más letal, la cacahuamina , que se inyectaba en el lóbulo de la oreja. A mi pobre personaje le tocaba ver la coloca· ción del inmenso retrato del futuro presidente cuan:Jo se hallaba en el momento más alto de su posón. El horror resultó abismal, no lo pudo soportar y lo mató de un ata· que. Escribí este textito en un instante y en un tono muy cool. lo titulé "Vía Refórmeto", porque, para esas fechas, si mi cuerpo se hallaba en el Defectuoso, yo me sentía en la Vía Véneto, como personaje de La do/ce vita. Por supuesto, "Vía Refórmeto" era una jaladota y no le di la menor importancia; sin embargo, el textículo se traspapeló con un par de cuentos que planeaba leer en el taller y de pronto, por error, estaba en manos de Arrecia. Yo me hallaba distraído en ese momento y hasta después de un rato comprendí que el maestro había preguntado quién era el autor de "Vía Refórmeto". Como nadie se lo adjudicó, explicó entonces que nos hallábamos en una espléndida oportunidad para hacer una crítica muy libre ya que no se sabía de quién era el texto. Él mismo lo leyó, y para mi absoluta sorpresa desde el principio todos se reían y al final lo remataron con carcajadas. Dijeron que era buenísimo. "¿De quién es?", preguntaba Arrecia, y yo, regocijado, decidí exprimir el momento al máximo y prolongar el misterio. De pronto alguien dijo que el texto era de Arrecia mismo y que el maestro lo había presenta· do anónimamente para calarnos; "es de usted, maestro, no se haga", le decían. "¡No no! ¡De ninguna manera!", exclamó el pobre, aterrado, y entonces tuve que decir que el texto era mío, lo cual resultó espantosamente anti· climático. El 19 de agosto de 1963, día de mi decimonoveno cumpleaños, Arrecia me hizo el más maravilloso regalo que he recibido en mi vida. Ya había leído La tumba. "Es usted un escritor", me dijo. "Considérese usted un escritor. Su novela es muy publicable y yo la voy a editar." Y lo hizo. En mayo de 1964, después de largas y maravillosas sesiones personales en su casa, en las que él me ayu· daba a corregir palabra por palabra, línea por línea, sin modificar mi estilo, tan distinto al suyo, sino adaptándose a él, Arrecia consideró que La tumba estaba lista y él personalmente leyó un fragmento en el taller para que se aprobara la publicación en Mester, la revista que hacía el taller. Casi todos avalaron el texto, salvo Jorge Arturo O jeda, quien se quejó de que mi ad jetivación era muy extravagante; José Carlos Becerra de plano dijo que mi novela ero un refrito de Buenos días, tristeza, de Fran<;oi· se Sogan , y de Chocolates para el desayuno, de Pamela Moore. Yo me indigné, pero Arreola mismo defendió mi novela con una intensidad y uno autoridad que me sor· prendieron y que obligaron a José Carlos a retractarse. El 5 de agosto de 1964 Ediciones Mester inició su serie de libros con La tumbo, lo cual hizo que mi vida cambiara por completo. Fueron quinientos ejemplares que yo vendí personalmente, porque casi ninguna librería lo quiso. Pero en 1966 la Editorial Novare reeditó La tumba con cinco cuentos añadidos y con impactantes frases de Juan Rulfo en la cuarta de forros ("una de las obras que liquidarán el pasado, una novela extraordinaria"), Emma· nuel Carballo, Vicente Leñero, Gustavo Sainz y Gabriel Careaga . Hubo reseñas entusiastas, pero también devas· tadoras, por lo general de gente fastidiada de que se hablara tanto de esa novelita, y cartas terribles a periódi· cos y revistas ("novela inmunda", "prosa nauseabunda", "¿libros así son los que tienen que leer nuestros hijos?", "contenido escandaloso, pornográfico, encaminado a corromper la institución familiar", "no es inmoral, es idiota"). Pero, como casi siempre ocurre, ataques tan virulentos sólo hicieron que la novela se vendiera y se comentara más. Los cinco mil ejemplares de esta edición se vendieron en noventa días, algo insólito entonces. Por mi parte, pronto supe que La tumbo era evidente· mente primeriza, "tan ingenua como pedante" , como la consideró Carballo. Estuve totalmente de acuerdo. Sin embargo, mi noveleta tenía poderes nada comunes. Me impresionó que Huberto Batís planteara que "La tumbo ha adquirido una especie de intemporalidad que la hará vivir un buen rato" y que Francisco Zendejas me equiparara conJoyce. Salvador Novo, por su parte, la consideró "una bomba atómica". Quién iba a imaginar entonces que cuarenta años después mi primera novela continuaría leyéndose tanto o más que cuando apareció. Pronto se volvió material de lectura de muchas escuelas y se convirtió en obra de ini· ciación en cuanto muchos jóvenes hallaron en ella la puer· ta de la literatura. Si bien cuarenta años "no es nada", para mí es un gran regocijo que esta tumba florida siga viva, activa, provocativa y ahora hasta reconocida. 85 �CLARICE LISPECTOR: LA PALABRA SIN PALIATIVO Carolina Olguín Si te figuras una larga paz antes de renacer, te juro que piensas mal. Entre el último instante de la conciencia y el primer resplandor de una vida nueva hay 'ningún tiempo' -el plazo dura lo que un rayo, aunque no basten a medirlo billones de años. Si falta un yo, la infinitud puede equivaler a la sucesión. Nietzsche "¿ C ómo podré decir, sino tímidamente: la vida me es? La vida me es, y no comprendo lo que digo. Y entonces adoro ... ", son palabras de Clarice Lispector que bien coronan un libro de mucha fuerza, pero una fuerza transparente que emerge de un oscuro discurso ligado no a otra cosa más que al ser, en el sentido más primario de la palabra , es decir, como un modo de existir. El nombre de Clarice Lispector se halla bien colocado en la literatura brasileña de nuestro siglo, y curiosamente no se trató de un posicionamiento paulatino; desde su temprana incursión en las letras, a los 19 años, despertó los comentarios de la crítica y provocó el asombro de los lectores por la originalidad de su primera novela, Cerca del corazón salvaje, y hasta ahora sus palabras siguen vigentes. Alrededor de una decena de novelas, además de libros de cuentos y artículos periodísticos, conforman su bibliografía; de ella tomo La pasión según G.H., novela publicada en 1964 -a sus 39 años de edad- y La hora de la estrella para abordar una escritura que no deja de sorprender no sólo por la precisión y elegancia en su esti- lo, sino por la soltura con la que se introduce en mundos intrincados de la condición humana partiendo de la más sencilla anécdota, con la carga reflexiva que esto desencadena. Y aunque encuentro dichos elementos comunes en los textos elegidos, éstos muestran dos formas de acercarse al lenguaje, personajes totalmente opuestos y en circunstancias bien distintas, lo que evidencia la versatilidad de la autora y su inquietud por abordar historias desde ángulos varios. Si encuentro en La pasión según G.H. oscuridad, ésta es el resultado de buscarse en el monólogo, de conversar con el propio miedo, el propio asombro; del enfrentamiento de sí mismo que se traduce en abismo, pero que finalmente termina deslumbrando: luz que no sale más que de escarbar en lo negro. En la obra de Clarice, el concepto ser es abordado, sin rodeos, en una historia en apariencia sencilla para desdecir su calidad de abstracto: la protagonista encuentra una cucaracha en una recámara deshabitada de su casa, y el hallazgo enfrenta al personaje a un desconocimiento de lo que hasta entonces habían sido su existencia y su condición humana. A mitad de narración, G.H., el personaje y única voz, advierte su cansancio; podría abandonar el relato o hablar de tragedias -conoce tantas- , pero no: se constriñe a una narración que parece redimir el dolor de un yo que se reconoce como tal por primera vez. Una prosa en la que fáci lmente se podría recoger una serie de aforismos, ésa es la de Clarice; palabras desnudas, poca adjetivación, frases autónomas y descripción esencial son elementos que dan forma a este relato, donde la autora vuelca una voz que se aleja de lo anecdótico para acercarse a la reconstrucción existencial. Porque si hay algo que marca a esta historia es el repentino vacío como medida del resto de las cosas; se torna necesaria la búsqueda de las partes -puesto que hubo una dispersión-, su identificación con la voz que clama la pérdida, el reconocimiento de un antes y un después en conflicto, y muy peculiar resulta que una cucaracha sea la figura detonante de éste; pareciera que en la repugnancia del bicho Clarice propone toda una lectura de lo volátil y despreciable que puede ser la existencia humana. La obsesión por lo neutro de las cosas es manifiesta en toda La pasión de G.H., es el valor de la esencia de los objetos despojándolos de cuanto los rodea, expuestos con una identidad sin ad jetivos, incolora: insipidez que revela su verdad; por ello se advierte la "sentimentación" como ese filtro peligroso que tuerce, retuerce y del que ahora se prescinde: Las cosas son tan delicodas, la gente las piso con una pato demasiado humana, con demasiados sentimientos. Sólo la delicadeza de lo inocencia o sólo la delicadeza de los iniciados siente su gusto casi nulo. Antes yo necesitaba paliativo poro todo, y así ero como saltaba por encima de la coso y sentía el gusto del paliativo (Lispector, 200 l: 134). A pesar de la fuerza del desprendimiento de lo pasado, se sospecha un gozo, acaso por la transición a otro estadio. La experiencia aquí se acerca al misticismo en cuanto éxtasis; es el gusto de lo vivo. No es la jaculatoria sino un estado vibrante en el que se habla con Dios; además, es la búsqueda del "germen del amor neutro, pues de esa fuente comenzó a brotar lo que después fue deformándose en sentimentaciones" [Lispector, 2001 : 140). El amor nunca fue; se trataba del preamor, de su esperanza. Sentir no es más que uno de los modos de ser; entonces, algo alejado de "la vida sentimentalizada" es el amor; está más cercano a lo neutro, al centro de las cosas, ni alegrías ni dolores viciando el alma_ Y esa desnudez: la "alegría secreta de los dioses". La presencia de Dios es irreductible en La pasión según G.H. , y en su tratamiento hay un punto en el que adquiere un sentido panteísta al tiempo que avanza el relato y va debilitándose toda convicción anterior; se descubre que lo que Dios es está "más en el ruido neutro de las hojas al viento que en mi antigua plegaria humana" (Lispector, 200 l: 117). Y de nuevo lo neutro, esa candi- ción de sima, ese perseguimiento que no se abandona en cada página . La escritora gusta de establecer conceptos a través de medidas y contrastes; para su personaje, lo divino a su alcance, por ínfimo que sea, sobrepasa cualquier resto de culpa pasada, de indolencia. También la nostalgia se mide por nuestra imposibilidad, porque "sólo tenemos de Dios lo que nos cabe"; así, el vacío es una gran vara con la que se empieza por medir la existencia . Si toda nostalgia es una superación del presente, como escribió Ciaran 1, en La pasión según G. H. ésta no tiene relación estrecha con los eventos pasados, o bien, es mínima como tal; es más una evocación venidera, alguna especie de recuerdo del porvenir; se trata de la nostalgia de la vida misma, de la humanidad entera en una mujer, G .H. Además, es la nostalgia del ser futuro que comprenderá el olvido de los que quedan tras él en la procesión de la vida . Y en esta evocación extraña, inversa en la línea del tiempo, se reconoce estar lejos del ahora y cerca del futuro, lo que lleva al personaje a la exclamación de un "¡ay de mí! ... ", como si fuese la sospecha de una condena por ir en pos de la pasión, y a la que sin embargo se rehúsa. Por ello, el presente y la eternidad están obligadamente en juego en esta reconstrucción, sería imposible pasarlos inadvertidos; hay una evidente sublimación de un estado actual que parece ser un golpe de gracia permanente · en cada capítulo, como si la transición no acabara y fuera, de hecho, el sello de todo el relato. La pasión surge en el descubrimiento del presente, en su brutalidad, pues en la desnudez del ahora la esperanza se disuelve y el futuro termina siendo una nueva actualidad. Decía Borges que en la pasión el recuerdo se inclina a lo intemparal2 (varios recuerdos unidos en una sola imagen prevaleciente), y que el estilo del deseo es la eternidad; añade creer que por eso agradan las enumeraciones, porque insinúan lo eterno. Acaso es ésta la razón que hallo para que un relato, casi en su totalidad, abarque el encuentro de una mujer con una cucaracha; si éste dura horas o minutos no importa, pues la pasión que ha emergido otorga la intemporalidad a dicho evento. Por otro lado, los capítulos de La pasión según G.H. están ligados por la frase final de cada uno, que aparece como apertura del siguiente; no dudo que se trate de la insinuación de la que habla Borges; es decir, la autora concede a su relato esta condición de presente extendido, o bien, de continuidad interna, y con ello conjuga fondo y forma. Se advierte de principio a fin de la narración que la voz de G .H no esconde su pavor; ante la magnitud de la �revelación existencial de la que es parte, el terror sobrepasa al temor: ya no se teme a lo que vendrá ni a lo sospechado, en cambio se manifiesta el terror frente a una realidad irreversible en la que la promesa ya no tiene cabida y sólo se está siendo; y eso es, de alguna manera, la simplicidad del ahora, la permanencia del momento. "Tal vez todo lo terrible no sea a fin de cuentas sino lo inerme, lo que está esperando nuestra ayuda", escribió Rilke (1996: 56), y en este sentido el personaje de G.H. justamente había emprendido el rescate de su sí mismo que la esperaba, aunque en el camino atravesara su propia oscuridad. La narración de anécdota única se sostiene más bien en el gran monólogo sobre las emociones y los pensamientos derivados de la revelación de un yo y el dolor inmanente a cualquier desaprendiza¡e; se trata de un estadio nuevo en el que la carencia impone el nuevo modo de existir, y éste está marcado por la conciencia de su momento irrepetible. En La hora de la estrella, novela publicada más de diez años después que La pasión según G. H. y poco antes de la muerte de la escritora, en 1977, se encuentra con más fuerza el enfrentamiento con la soledad; su protagonista, otra mujer, vive en un anonimato no sólo físico, pues es casi tan ausente para sí misma como para los demás; incluso, el narrador (masculino) confiesa no saber "si tenía tuberculosis, creo que no". Se trata de una vida vacía que ni siquiera sospecha la búsqueda y el éxtasis. Este personaje tan anodino se mueve en una historia contada al tiempo que el narrador cuestiona su propia razón y manera de escribir, confiesa los temores del mismo acto y descubre sus intenciones sobre cómo perfilar los personajes. Párrafos enteros bien podrían formar parte de un ars poética desdeñada; así, terminan por exhibir momentos en que la ficción se rinde ante la determinación del lenguaje para, a partir de él, re-crearse.y cobrar un nuevo sentido: Está claro que como todo escritor tengo la tentación de usar términos suculentos: conozco adjetivos esplendorosos, carnosos sustantivos y verbos tan esbeltos que atraviesan agudos el aire en vías de acción, ya que la palabra es acción, ¿están de acuerdo? Pero no voy a adornar la palabra porque si yo toco el pan de la muchacha, ese pan se convertirá en oro, y la joven !tiene diecinueve años), y la joven no podría masticarlo y se moriría de hambre llispector, 2000: 16). Contrario a La pasión según G.H., en La hora de la estrella Clarice indaga más en el destino que el persona- 88 je se forja (o se impone a ella) que en su presente, el cual no tiene nada distinto a su pasado, y simula un juego cruel con el que parece congratularse al resaltar la irrelevancia de una vida, presentar un anti héroe y dejarlo así en toda la historia, sin hacerlo evolucionar: nada podría ayudar a esa "muchacha norestina" que nunca ha tenido la menor cosa y no sabe que podría tener algo. Precisamente la inconsciencia del personaje sirve de contrapeso para mostrar el acto de la escritura en toda su premeditación, aunque la autora a través del narrador juegue al insistir en su ignorancia, recordar la pobreza del relato y la insignificancia de la chica, y soltar frases como: "No soy un intelectual, escribo con el cuerpo. Y lo que escribo es una niebla húmeda" (Lispector, 2000: 18) Por otra parte, queda clara la habilidad de manejar preámbulos largos y atractivos que, sin embargo, no descuidan la historia de la novela; el lector termina adentrándose además en la historia del encuentro consciente con Clarice Lispector escarba en los límites de la palabra y el silencio, de lo dicho y lo indecible, la aspiración a la historia, y me parece apropiado su explicación, en lo que precisamente loma dos conceptos clave que dan vida a este relato de lispector: lo pasión y lo aspiración al presente, o bien, la intemporalidad. trascendencia y el eco primitivo. Notos Bibliografía Según Ciaran en su Breviario de podredumbre (8 l 1, la nostolgio es la imposibilidad del instante, es dar contenido a lo vida por la violación del tiempo. Finalmente, en Lo pasión según G.H. resulto triunfante esa lucho contra la dinámico del tiempo. 2 En Historia de la eternidad, Borges discurre sobre el tiempo y sus movimientos desde el pensamiento de diversos filósofos a través de lo Ciaran, E.M. (200 l ). Breviario de podredumbre. España: Punto de lectura. Borges, Jorge Luis (1998). Historia de lo eternidad. Buenos Aires: Emecé. lispector, Clorice (2000). La hora de la estrella. Madrid: Siruela. lispeclor, Clarice (2001 ). La pasión según GH Barcelona: Muchnik Editores. Rilke, Rainer Mario (1996). Cartas a un joven poeta. México: Colofón. el lenguaje, el acto de escribir y sus consecuencias. Es evidente el juego con los nombres y sus posibilidades de lectura; por ejemplo, en La hora de la estrella se ofrece una lista de títulos alternos como: Que ella se apañe o Lamento de un blue o Historia lacrimógena de cordel o Silbido en el viento oscuro o Yo no puedo hacer nada o Salida discreta por la puerta del fondo, y cuando uno ter- LIBRERÍA UNIVERSITARIA mina de leer puede regresar a la lista y elegir el que más le plazca, no sin un dejo de humor. La narrativa de Clarice Lispector es seductora y atrapa porque a partir de historias por demás sencillas lleva al lector a los escondrijos de la mente donde yacen la conciencia de la condición del hombre y su soledad inexorable, porque obliga a la complicidad con un discurso que conversa con lo metafísico y sabe dejar puertas abiertas. En sus diferencias y similitudes, estas dos obras muestran algo de la genealogía del mundo de Clarice Lispector; son dos visiones complementarias del hombre: por un lado, a través de la psicología de los personajes, se trata del ser creado e inacabado; y por el otro, desde la voz narradora que discurre acerca de la escritura, se asume como ser creador. Sobresale el aspecto lúdico e inteligente de contar una historia y hacer partíc ipe al lector de cómo se la quiere contar, sin por eso demeritar la anécdota. En fin, apreciaciones tan sólo para el acercamiento a una narrativa que no escapa de lo poético, sino que recurre a ello en su necesidad de transfigurar la palabra, que sacude y remueve las fibras de la existencia oculta detrás del hecho más cotidiano, y que goza de un lenguaje de • Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de Arte gran fuerza y belleza. 89 �/ PENSAMIENTO Y POESIA José A/varado Dos textos nos invitan a revisar lo obro de este escritor y periodista o treinta años de su muerte. Se troto de un lúcido comentario sobre Pensamiento y poesía en la vida española, de Moría Zambrano, donde dimensiono lo obro de lo filósofa, cuyas luces siguen vivas al cumplirse el centenario de su nacimiento; y un texto inédito en el que, con un tono más personal, ahonda en el delicado asunto de las contradicciones de la razón. Ambos escritos son muestra del espíritu crítico de este personaje clave en la vida cultural de México en las primeras décadas del siglo veinte. E1libro de María Zambrano es el desarrollo de una preocupación que encuentra en su camino motivos que la detienen, la aprisionan por un momento y la liberan luego devolviéndole su inicial impulso. Es como una corriente que fuera hallando en su cauce accidentes, islas cuyos contornos rompen los hilos de su fluidez, pero que recobra su ondulación para volver a perderla y recuperarla de nuevo, y así una y otra vez. Acaso sea mejor decir que es una misma palabra que dispersa y recoge alternativamente su resonancia al chocar los temas inevitables que encuentra en el ambiente. Esta circunstancia hace que tal vez queden sin el trazo exacto muchas de las líneas que forman la obra, que tenga ésta una primera apariencia -apariencia sólo- de reflexiones disueltas en un anhelo inconcreto; pero es también la que da a sus ideas una repentina luz al tropezar con los motivos accidentales. Es por ello que, a pesar de su estilo que huye de todo fulgor y de toda ambición plástica, las palabras se incendian en muchas de sus páginas y algunas frases dibujan con tanta exactitud la forma de un dolor o de una esperanza. Y es esto al cabo lo que hace de Pensamiento y poesía en la vida española el libro leal de una escritora española y lo que proporciona a la obra un dramático centro de gravedad. La preocupación por esta contienda íntima entre la poesía y la filosofía, que se libra disimuladamente en muchas almas contemporáneas y que es una de las manifestaciones de la crisis del hombre interior -una querella singular porque, a fin de cuentas, si no hay nada más maravillosamente poético que la verdad, y es la poesía la 90 verdad misma, asombrada de serlo, la filosofía, en cambio, es la verdad desesperada-, es como el paisaje de las reflexiones de María Zambra no, ubicado al fondo del proceso vital del puebo español, y es, también, la llave maestra que se emplea para abrir las puertas de los tres problemas centrales: la crisis del racionalismo, el estoicismo español y la voluntad, en cuyos recintos emprende la búsqueda de la esencia española. Pero la angustia medular del libro, la que desparrama sus ecos al golpear con los asuntos incidentales y los recoge de nuevo, está en la cuestión del estoicismo español: a su alrededor giran toda la meditación, todas las soluciones y las hipótesis. El estudio sobre el derrumbe del racionalismo es, a pesar de su severidad y de ser el de más sólida arquitectura, apenas el pórtico para ingresar en el tema verdadero; y el últmo, el titulado "El querer", es la conclusión, demasiado apresurada por cierto, pues hay que recordar que los capítulos que componen el volumen son los textos de una conferencia que la autora sustentó en la Casa de España con un tiempo escaso y limitado. El duelo entre la poesía y el pensamiento es en estos momentos una batalla entre el asombro y la desesperación. Es una batalla, es cierto, que se presenta a todo lo largo de la cultura y que la poesía ha perdido, ganándola, con la expulsión de los poetas de la república platónica; pero hoy, después de que la catedral lógica del racionalismo ha quedado despoblada, de que los hombres la han abandonado desesperadamente, el pleito se libra en el interior de esos fugitivos de Hegel. Y el mundo está lleno de ellos: fugitivos, no liberados, hombres que sólo Con Juan Soriano y Octavio Paz l �huyen, pero que no han adquirido la libertad, seres evadidos de una organizada cárcel que corren, desamparados, a la deriva y en la soledad. Lo malo fue que estos hombres aprendieron la verdad en un clima cerrado por unas bóvedas soberbias, sin el menor asombro; pero un día no pudieron evitar el remordimiento de no haberlo sentido, la nostalgia de batir su sangre al tenerlo, y desde entonces buscan la verdad por el otro camino. Han perdido para siempre a la filosofía, y la poesía no los admite en su seno; mientras que, al mismo tiempo, las dos tiran de ellos. Este drama ha ocurido siempre en la vocación de muchos mortales; pero es hoy cuando aparece con caracteres críticos especiales y cuando, en el interior del que los padece, no es tanta la oposición entre poesía y filosofía como entre desesperación y asombro. No es así, por supuesto, como María Zambrano desenvuelve el tema; ella le da otra dimensión, objetiva, histórica, porque su interés principal es situar al estoicismo español, fijar a España en ese retiro en que permaneció mientras Europa ascendía, orgullosa y triunfal, la cima del racionalismo. El problema del estoicismo hace acudir a cada momento a otro problema gemelo: el de la libertad. El estoicismo indica que el hombre se encuentra de nuevo en una soledad sin asidero, al mismo tiempo que rodeado de una riqueza cultural extraordinaria; esta "soledad sin asidero", carencia de sujeción que fije los cánones de una vida, desprendimiento de vínculos de estirpe, de remordimientos ancestrales, desamparo infinito, ¿es una liberación? ¿Es la libertad la pura soledad, el limpio desamparo? Alguien entre los cadáveres de todas las disciplinas, junto a las sombras de todos los órdenes, ¿es un ser libre? Hay que tener en cuenta que el estoicismo no es solución ética, sino aguda perplejidad, grave interrogación. Es el problema mismo de la soledad y del suicidio. En Pensamiento y poesía en la vida española la cuestión de la libertad asoma, francamente unas veces y con disimulo otras, pero mantiene su presencia y acompaña al problema en todo su desarrollo. Cuando aparece con más nitidez es precisamente en aquellos momentos en que el asunto del estoicismo se encuentra con otros y desvía su curso para bordearlos, cuando se enfrenta a las alusiones sobre la angustia y la desesperación, en los instantes en que ha de referirse al destino español prisionero entre la esperanza de lograr "su disparatado anhelo y la resignación, conformidad, de no verlo realizado nunca" -y he aquí el enunciado de otro grave drama cuyos términos han adquirido medidas específicas en los espíritus de este tiempo. 92 Pero hay en las páginas del libro dos preguntas interesantes: ¿significa la actitud estoica un desengaño de la religión o comporta un principio distinto, algo persistente, toda una línea hisórica, toda una posibilidad? ¿Es que un pueblo puede ser estoico? Y además una confesión: "Estoicismo y Cristianismo se disputan el alma del español, su pensamiento. En este drama, que es el verdadero drama de España, no podemos entrar ahora. Ouizá nos abrasaríamos". La primera pregunta encuentra su contestación en el curso del libro: en España el estoicismo es toda una línea histórica, una posibilidad, precisamente por todo aquello a lo que ha renunciado el español y que posee subterráneamente, y porque el estoicismo popular español noes un desengaño, sino una resingación. La segunda, la más importante, de la que María Zambrano no promete respuesta, halla su solución en las últimas páginas del libro: La continuidad de España se ha expresado por la poesía, sin que nadie pueda ya impedirlo, pero se ha expresado igualmente por la sangre. y' la sangre también tiene su universalidad, pero sin la palabra no sería comprendida, no estaría tan corroborada. La palabra es la luz de la sangre. Y de las dos, entre las dos, mantendrán viva la continuidad del pueblo español todo lo silenciosamente que haga falta. Confiemos, sí, en que mientras exista poesía existirá España. Porque bajo esa España "que poseemos sin dolor y conservamos sin esperanza" ha ido germinando, en silencio, entre ardientes polémicas del estoicismo, el cristianismo, el quietismo, con la sangre secularmente oprimida del pueblo español, dentro de ella misma, "una nueva esperanza y su vehículo de expresión, su forma de revelación, ha sido la poesía". Un escritor comentó en un diario el hecho de que María Zambrano no afronte la disputa entre el estoicismo y el cristianismo en el pensamiento español, dijo que había que entrar en ella "aunque nos abrasemos". La verdad es que la única actitud fiel a España, hoy, es justamente no abrasarse, eludir este riesgo estéri l en los momentos en que precisa, más que nunca, conservarse. Tiempo habrá para todo, y el que ahora transcurre es apenas el suficiente para conservar, íntegra y pura, con todo el vigor de sus contradicciones, la esencia española. ,, INEDITO José A/varado E1h~mbre está solo. Solo fue antes de ser en la humanidad y solo queda en su afan de ser eterno. Pensar es meterse dentro de sí mismo a buscar la verdad juntando la experiencia externa. Sentir es sacar la verdad de la e~p~riencia externa .. Sólo la palabra es signo de madurez, es como ese diario en el que se vierten ambas experiencias. En el principio el hombre se salió de sí mismo a buscar la verdad y cuando la tuvo se dio cuenta de que no era toda la verdad, pero ya no le temía a la_ v,erdad . Volvió a sí y tampoc? la verdad estaba adentro. ¿Era q~e no ex1st1a la verdad? Entonces penso que la verdad era sólo el pensamiento. La verdad era el camino a la verdad y entonces había muchos caminos. La verdad no era una sola. No había un principio único. No había un elemento simple. . _El hombre no est~ solo. No lo estuvo nunca. Pensar es madurar una posibilidad humana factible en todos y como tal es pensar en común, pensar de las cosas comunes. Sentir es sentir con respecto a los demás, con los demás y por los demás. Pensar es comprendernos y sentir conmovernos. La palabra es el elemento humano, la música, el símbolo y el calor. De cada hombre surge una nota, una verdad, y las notas todas distintas se comunican en concierto y todas las verdades son un todo unánime y universal. Ir hacia adentro es salirse de sí y pintar, y contemplar es conmoverse. La verdad es llenarse de los demás para llenarse de sí mismo y la música está llena de verdades objetivas. El hombre está angustiado. Ignora su humanidad porque ignora su soledad. Piensa que vive, siente que vive, y la angustia común es la única verdad. El perro no tiene problemas, no siente lo que siente, ni piensa, ni necesita otra cosa que su soledad. 93 �o.~- ~ .c.... .-..1~•. ,,,............,.'"° .. ~"'°"' ·..aoiwc.:., ....,_t........,... ~ .....~ 4A ..,.~...._ 0, """"J.j ..t. l. .._. I'""'••• t.: , .,._,-t...,.... . &.A,. 1k .,.A.L.. ,.. ~L ...,. - ~ ,..°"...,..,. ....... ~ MAA~ .J ~ ~ ...o ,_ \-,M-'-' ~ ~ ~ i..w~-.. ~, ~~~~--~.!.~~ " a-. G ........ J> """"j... "'"'"4 M, .JI,.._, ._.., ~.&....~""'• \-\e, ..~.. "l 1M ... C.W&-4.4 ~ .L. ~&\ ~ -\o~.. 0-. ..,,......J...J • \-'A.O o:= ~1 .. , '!' ~ - ~ 'l ~ t1.M.Í.. '"" -M ~ ~'"-"'11 ~-•e.O ~~.~ .A.A-\~ ~.L.-.~ . ¿ t., ,............... ..,..; ..-t:, 1), "'411• ~ ~ O, ~ .i.. J ""'' ~.A.. ~ ,....., . "'~.a--\• . ! ' """"""'.t • .\ .a--, ...,b c. ~ """° ~ D, ~J.°' J.,-l J ~"' 6A c.... \""'-'· ~ ._........ l...&:, ......... ..1.... c.--.; ...... _......., """'' +• .-J.J.....,, ... ~, . ,4. \.t~c ~ ~ ... ~ ~ ~ ._:. ~. M,\ ~~.. """"' -l,..,, •• f1- """"".la - �DE ARTES YESPEJISMOS Rafael Teniente por Francisco Barragán �las instituciones imperiales, hacer perdurar las conquistas, mantener incólume la jerarquía monarca-súbdito. Diego Velázquez es el gran ejemplo del rango que en las cortes adquirió el artista, único autorizado (aunque a regañadientes) a ascender de modo marginal en la monolítica pirámide de la aristocracia: el artista no sería reconocido por su "noble cuna", sino por su "dignidad intelectual". RETRATO DEL MECENAS Y EL ARTISTA ADOLESCENTE Daniel González Dueñas El arte y la dialéctica del encargo Casi todo artista que comienza ha oído la propuesta de un mecenas que le dice, palabras más, palabras menos: "No estás preparado para hacer esto que quieres. Pero veo que tienes talento. Primero haz esto otro que te encargo. Te servirá para confrontarte con el medio, abrirte camino y desarrollar tu oficio. Luego harás tu obra personal". Esta dialéctica del encargo ha funcionado, por lo menos, desde la Edad Media, incluso antes de que estuvieran establecidos los territorios del arte tal como son conocidos ahora. Y ha funcionado para pintores, escultores, teatristas, escritores, coreógrafos, músicos y, más recientemente (a partir de 1895), cineastas. , Los mecenas cambian de rostro, pero no de ideología. Esta se basa en el presupuesto de que todo artista joven e inexperto es un peligro en potencia, ante todo por su energía e "ingenuidad": cree estar descubriendo mil mecánicas expresivas, ser capaz de sacudir las conciencias o de reflejar la realidad como nadie lo ha hecho. Es peligroso, pues, porque podría hacer el intento de cambiar el mundo. Dicho de otra forma: el joven artista no representa un peligro porque vaya a cambiar el mundo, sino porque es capaz de hacer seriamente el intento de cambiarlo. Esa tentativa podría erigirse en ejemplo, generar seguidores. Conviene entonces que sólo circulen historias de quienes fallaron estrepitosamente y sufrieron hasta lo indecible por haber hecho ese intento. El cúmulo existente de esas historias volverá automáticamente "ingenuo" a quien quisiera emularlas. Habrá historias de varias clases: aquellas en las que los protagonistas hayan sido ignorados o menospreciados no serán tan buscadas como esas otras en las que se les haya humillado, escarnecido, vilipendiado o incluso lastimado; mas no recibirán tanta difusión las historias que incluyen demencia o suicidio, puesto que no se quiere mártires. Los mecenas son los principales fabricantes y proveedores de estas historias, y por ello gozan al descubrir "nuevos talentos". Su máximo placer brota cuando el dinero determina el destino del "genio" (una palabra que nadie como ellos usa con tan tranquila displicencia y, a veces, con tan marcado sarcasmo). La intemporal misión de los mecenas tiene dos motivaciones primordiales. La primera es "práctica": el joven artista necesita "medirse" con el medio, y el mecenas le da esa "oportunidad". La segunda es de orden más oculto: utilizar esa energía para realimentar los canales del poder. No todos los artistas son Leonardo, capaz de aceptar el encargo hecho por Ludovico "El Moro", conde de Milán, para decorar el refectorio del convento de Santa Maria delle GrazieI y convertirlo en Lo último ceno. Y definitivamente no todos son Velázquez, capaz de transformar en Los meninos una vaga idea de su mecenas, Felipe IV. El arte fue suntuario desde su origen como fenómeno social: la Iglesia y el Estado lo acogieron para ilustrar sus principios y decorar sus recintos. En el caso de la religión, sólo el arte pudo hacer que el "vulgo", sobrecogido, sintiera la presencia de lo divino, respaldando la estructura eclesiástica. Esto fue cuidadosamente recogido por el Estado: sólo el arte sería capaz de representar la fuerza de Y esto, que tiene toda la apariencia de "cosa del pasado", sigue perfectamente vigente en un tiempo en el que parece lo más natural que el artista haga lo que quiera. Nadie discute la dignidad del artista, pero a la vez nadie repara en lo que, cada día y cada minuto, hacen con el arte no sólo los mecenas, sino el enjambre de oficiantes que rodean el mundo artístico (distribuidores, negociantes, subastadores, representantes, asesores, consejales, críticos, funcionarios, empresarios, en una lista que puede prolongarse indefinidamente). Doblarse o quebrarse Porque, hoy como ayer, de lo que se trata es de que el artista no haga lo que quiere; se le convence de que primero le conviene "dar al público lo que éste demanda". Cuando tenga éxito y haya comenzado a hacerse un "nombre", entonces podrá realizar lo que inicialmente pretendía. El "encargo" se le ofrece como la gran tentación: implica tener medios y salir al mundo, pero haciendo otra cosa que difícilmente se le habría ocurrido de propia iniciativa . Es decir que los temas no suelen estar al arbitrio del artista, y lo que se le deja es un "margen de libertad" (algunas veces mayor, generalmente menor) en el tratamiento de esos temas. Puede hacer lo que quiera, siempre y cuando cumpla ese encargo que no nació de él, pero que llevará su nombre. Se trata de domar el ego del artista novel, pero también sus ambiciones. El máximo privilegio a, que puede aspirar un artista será ascender marginalmente la pirámide aristocrática; así, el encargo será la forma más práctica de "domar a la fierecilla" y mostrarle lo que realmente puede hacer con su talento. Aquellos que rechazan el encargo y se mantienen firmes en su idea inicial, generalmente confirman el gran lema de los mecenas: "El que no se dobla, se quiebra". Doblarse significa ceder al aparato de poder; el artista confía en que tiene tanta fuerza expresiva que no lo afectará usarla en un "encargo", bajo la promesa de que, una vez terminado éste, habrá "hecho méritos" para emprender su proyecto personal. Por lo demás, la alternativa es aterradora: quebrarse, quedarse sin "méritos", sumirse en el anonimato, ser Nadie oído por Nadie. Aquel que no se "doble", o que no sea capaz de formar una camarilla independiente que lo apoye, será ignorado. En este caso, el ego que se negó a ser domado se reforzará en un aislamiento pleno de amargura; algunas veces esta misma persona se convencerá de que "el arte no era lo suyo", o bien, incapaz de abandonar el terreno artístico, se dedicará a una creación solitaria, orgullosa y callada, de la que difícilmente se sabrá algún día. La historia del arte está claramente determinada por el encargo, con la única diferencia de que en la antigüedad era una ley autoevidente, mientras que ahora es una ley sobreentendida. El arte es desviado, contaminado y manipulado por las grandes corrientes que siempre tienen nombres nebulosos y a las que nadie puede realmente ubicar: "la opinión pública", "el gusto general", "el espíritu de los tiempos". De hecho, la historia del arte es la de las tácticas y subterfugios, más o menos efectivos, por medio de los cuales los artistas han asumido los encargos y, "a pesar de", han logrado vehicular sus ideas (entre miles de ejemplos puede pensarse en Dickens y sus novelas por entregas). Por lo general se piensa que los grandes artistas simplemente han creado sus obras, sin importar cómo consiguieron los medios para ello. Y es que el arte es social o no tiene repercusión, y, por tanto, para existir depende del aparato de poder, de los mecenas que ofrecen los "medios". El artista puede "vehicular" todas las ideas que quiera en su obra, pero los mecenas deciden cuáles obras vehicular y cuáles no. El mecenazgo es, como toda institución aristocrática, hereditario y claramente monárquico en su nostalgia de otros tiempos, ese pretérito en que no había diferencia entre arte y artesanía, esas épocas en que el artista estaba en su lugar: no el de "figura pública", sino el de humilde figurador de la potencia, traductor de la "lógica divina" que rige (y justifica) los asuntos políticos, portavoz de las instituciones que garantizan la perduración de la vida social. Ouien posee los medios (es decir, quien es Alguien) podrá darse el lujo de usar el arte como ornamento de su opulencia. De todos los territorios artísticos, el cine es el que más ha sufrido esa dialéctica y en donde se nota más claramente la conducta principesca de los mecenas. Y el mundo celebra esa conducta: si un productor arriesga su dinero en algo tan costoso como una película, lo menos que se le reconoce es el derecho de imponer y determinar, esto es, de asegurar los términos de su inversión. 98 99 �No todos los cineastas son Luis Buñuel, que recibió tantos encargos y sup~ transformarlos en Los olvidados o Bella de día. Entre tantas hrstorias generadas por los mecenas, acaso la más·sobrecogedora es la de Orson Welles y su Ciudadano Kane, la película de debut que Welles rodó a los 25 años de edad. Nadie jamás ha sido tan odiado en la "Meca del cine" como ese Welles que, merced a un excepcionalísimo concierto de circunstancias, es contratado por un estudio hollywoodense en términos de completa libertad, y lo que entrega es la película que muchos consideran la más grande de todos los tiempos. La "fábrica de sueños" se encargaría minuciosa, obsesiva- vendrá otro, y otro más, en tanto el "proyecto personal" espera de modo indefinido. Para entonces, el artista se habrá acostumbrado a vivir de ese modo: cada vez será menos "joven" (en palabras de uno de los miles de cineastas que han vivido esta mecánica: "Nadie puede ser una promesa toda la vida") y habrá encontrado la manera de justificar ante sí mismo el cambio diametral que el aparato le hizo dar en su vida creativa. Así se forman las "carreras", así se llega a ser "director de cine". El espectador piensa que los temas caen del cielo y que los encargados de llevarlos a la pantalla son "1os que son". La carnicería de los "jóvenes talentos" se mantiene mente, de vengarse de tal afrenta: la carrera de Welles fue obstaculizada y casi destruida con una saña bestial (quedó condenado a un eterno peregrinar buscando financiamiento para sus películas); y la enseñanza que Hollywood recibió -y que administraría desde entonces con duplicada furia- fue la de erradicar de su vocabulario las palabras "genio" y "arte", y sustituirlas por "oficio" y "espectáculo". La experiencia de Ciudadano Kane fue convertida en una tajante moraleja sobreentendida: "nada más peligroso que el genio en libertad". en silencio, porque a nadie interesa esa parte de la historia. Se espera que el "genio" de los artistas jóvenes termi- Nadie puede ser una promesa toda la vida Casi todos los días se generan historias menos conocidas en el mundo del cine. Un cineasta más o menos joven (en vista de la suprema dificultad de desarrollo, existe un convenio amable que extiende la juventud hasta los 35 o 40 años) escribe su guión y lo presenta a un productor. Éste se horroriza al leerlo, pero intuye que el "muchacho" tiene lo que eufemísticamente se llama "posibilidades". Entonces le ofrece un encargo. El cineasta puede haber recorrido infructuosamente las antesalas de numerosos productores, y entiende que lo que éste le ofrece es una "oportunidad irrepetible"; la tentación es grande: ser reconocido y, ante todo, la posibilidad de dirigir, precisamente cuando casi todos sus condiscípulos están desempleados y siguen de antesala en antesala con sus respectivos guiones bajo el brazo. El "encargo" es algo concreto, mientras que el proyecto personal es algo cada vez más abstracto. El cineasta en ciernes se dice: "Muy bien , lo acepto y luego me consagro a mi proyecto aprovechando lo que haya ganado con esto". Una vez que acepta, ha firmado el pacto mefistofélico y se ha vuelto parte activa de la pirámide del poder. Porque si el "encargo" funciona, en el mejor de los casos 100 hace es cumplir la estrategia de los mecenas: mantener la tabla de valores que dicta lo que es posible y lo que es imposible, erradicar toda excepción que no confirme las reglas, todo asomo a las verdaderas posibilidades del arte. Mantener el estereotipo del artista sufriente es justificar el dolor del mundo como "inevitable". Si el ciudadano medio sufre, si lo hace aún más el artista rechazado, ¿cuánto más deberá penar el artista que "triunfa", es decir, el que es socialmente autorizado para entretener a los demás con el espectáculo del dolor? Como en el Medievo, el arte sigue siendo suntuario. Los artistas son vistos como niños, necesitados de paternidades, mecenazgos, guías. No saben lo que quieren, lo que les conviene, lo que se espera de ellos. Los mecenas son los maestros en la práctica, aquellos que acomodan al artista en su lugar social, en la maquinaria de poder, en la administración del entretenimiento. Son los encargados de enseñarle, a toda costa, que el arte no cambia la vida, sino que simplemente entretiene a los vivientes. Los mecenas existen para dar "realidad" al arte, es decir, para convertir a los artistas en entretenedores y enseñarles que arte es barullo y que hay dos tipos de ruido: uno redituable, rentable, y otro que queda de fondo y no significa nada. Ambos ruidos son los que forman el "medio". Desde tiempos remotos, los mecenas existen para matar la energía que en verdad podría cambiar el mundo. ne casi mágicamente por imponerse, siempre bajo el tramposo estereotipo del artista rebelde e innovador. En realidad, en esta dialéctica todo se espera, todo tiene un lugar, todo es previsible: el artista aceptado debe sacudir conciencias cuando ellas esperan sacudirse; se le permite expresarse cuando tal forma de expresión está bien vista; se espera que haga concesiones, que sea rentable y explícito, que no se complique, que no pida peras al olmo. Bajo esta luz cobra su sentido la frase de Louis Malle sobre Woody Allen: "Es el único que realmente hace lo que quiere". En efecto, la obra de Allen marca una enorme excepción en Hollywood: es el único cineasta que se las ha arreglado para conseguir anualmente producción con objeto de hacer exactamente lo que quiere. Con astucia y perseverancia (y sobre todo gracias al juego a través del cual se ha convertido en un personaje), Allen ha conseguido lo que fue imposible para Orson Welles (que también jugó con transformarse en un personaje, pero a quien nunca se le perdonó la transgresión, puesto quejamás hizo reír al aparato). Consciente de ello, Allen declara: "No puedo imaginar que el negocio del cine deba ser manejado de cualquier otra forma que no sea la del director que tiene completo control sobre sus películas. Mi situación puede ser única, pero eso no habla bien del negocio. Mi caso no debería ser excepcional, porque el director es el único que tiene la visión y, por tanto, es el único que debe poner esa visión en un filme". Alguien podría contraargumentar que el arte es interacción con el mundo y que el del arte puro es un mito inútil; podría incluso citarse la afirmación de Gaetan Picon acerca de que toda obra que vale nace contra una resistencia. Pero estos argumentos se usarán no para apoyar el arle, sino para afirmar la impureza que lo rodea. Con la coartada de negar la existencia o la utilidad del arte puro (lo que en principio significa arte libre), lo que se 101 �CABALLERÍA cuerpos y los siglos". El autor estable- Hablo de la peculiaridad de la cul- ce una relación entre las piezas anto- tura de Ouebec porque la antología logadas en este volumen y la obra de está pensada o partir de esta ideo. Es los poetas de las épocas a las que la muestra de una poesía que en un pertenecen las esculturas, como Aqui- contexto histórico reacciona ante la huotzin y Tlaltecatzin, cuya obra fue extraña sensación de un pueblo de vi- rescatada por Ángel María Garibay y vir un exilio permanente. Pozier hace Miguel León-Portilla. A su vez, recono- una selección de poemas que, en cuan- ce lo influencia que la lírica prehispáni- to a la temática, apunto hacia el con- ca ejerció sobre autores posteriores y cepto de identidad. Se interesa por los correspondencias con poetas de di- destacar este rasgo como uno de los ferentes épocas y latitudes. grandes temas que lo poesía quebequense trata de manera casi obligato- Jorge Silva ria, y que a través del siglo XX, a pesar de las renovaciones formales, permanece como asunto de gran interés en la mayoría de los autores. El libro, que tiene la virtud de haber Plástica y poesía del cuerpo obras estudiados, la revisto ofrece di- López Austin reconoce lo importancia sido realizado en edición bilingüe, con versos miradas sobre el cuerpo bajo la que tuvo la transición de los pueblos traducción de Marco Antonio Campos luz de lo historia, la sexualidad y la nómadas al sedentarismo al favorecer -en el caso del prólogo y la mayoría poesía. el desarrollo del pensamiento y lo crea- de los poemas- y de Mónica Mon- Sergio Raúl Arroyo, actual director ción de los mitos primigenios. Explica sour, da ciertamente sólo una proba- del INAH, nos introduce al tema con también cómo, al compartir las dife- da del fruto de la poesía quebequense "Elogio del cuerpo". Rescata lo impor- rentes culturas mesoamericanas una del siglo XX: de cada poeta aparecen tancia del acercamiento o las expre- cosmovisión, va gestándose una mis- cinco poemas, con la condición de que siones artísticas puramente originarias ma concepción del cuerpo, aunque fueron tomados en cada caso de un solo libro o, en su defecto, de una de esta tierra, al destacarlos como una con algunas variantes regionales. El corriente de viento fresco que vendría artículo ofrece un atractivo recorrido a a ofrecer nuevos panoramas al arte través de diversas visiones de la géne- moderno, el cual, en la actualidad y sis del hombre mesoamericano y su re- desde hace años, ha estado más ocu- lación con el cosmos. pado de las concepciones europeas. Christian Duverger, en "La energía Elogio del cuerpo mesoamericano A su vez, el autor ofrece (en sus sexual y sus peligros", expone cómo palabras) "casi un inventario" de la logró el pueblo azteca sofocar paulati- Artes de México 69 plástica mesoamericana, en donde, a namente las costumbres eróticas y li- pesar de los diversos materiales con bertinas de los pueblos conquistados los que están elaboradas las piezas y para imponer su concepción meramen- La identidad del exilio permanente Latinos del norte. Antología de poesía de Ouebec De Bernard Pozier (compilador) Écrits des Forges / Fondo de Cultura Económica México, 2003 antología del autor. El orden en la disposición de los poemas no es propiamente cronológico, sino que se ciñe a una clasificación que Pozier hace de los poetas de acuerdo principalmente a las características formales y temáticas de sus obras. Así, la ontología abarca obras publicadas en un lapso que va de 1937 a 2001, y que, en palabras del mismo Pozier, pertenecen Artes de México dedica su sus distintas procedencias tanto espa- te reproductiva. Según Duverger, los Latinos del norte es una rápida ojeado número 69 a un interesante y lumínico ciales como temporales, llegan a esta- aztecas veían la energía sexual como o una poesía interesante desde antes tas facetas de la manera quebequense estudio del cuerpo humano a través de blecerse comunes denominadores. El un capital que no debía ser gastado de escribirse: la de Quebec. Presenta- de estar en el mundo a través de la da por el poeta y editor Bernard Po- poesía y de meterse en el mundo a través de ella". La revista la plástica prehispánica de Mesoamé- sorprendente conocimiento de la fiso- en juegos inútiles; lo desobediencia a rica. "Elogio del cuerpo" mesoameri- nomía humana, las escenas de la coti- esta disposición merecía amonestacio- zier, esta antología reúne textos de a "poetas representativos de las distin- cano es un completísimo compendio dianidad, lo sexual, lo ritual y lo sagra- nes que podían llegar hasta la muerte. quince poetas nativos de la provincia tanto de piezas de arte como de mate- do son las vertientes q ue las obras El cuerpo, su desnudez, lo fertilidad, francófona canadiense, una nación que Pensando en lo que pueda signifi- la vida, todos estos fueron temas recu- históricamente no ha terminado de ser- car esa manera quebequense de estar lo y que dentro de su país resiste la en el mundo, nos encontramos con un riales arqueológicos creados por dis- antologadas permiten explorar. tintas culturas precolombinas!. Además En su vasto artículo "La concepción rrentes en la poesía mesoamericana, de los excelentes fotografías de los del cuerpo en Mesoamérica", Alfredo según apunto David Huerta en " Los 102 influencia de la cultura anglosajona con conjunto de poemas que tienen un su apego a la herencia francesa. paisaje común y anidan y se desarro- �llan dentro de él. Las estaciones, y prin- la mencionada sensación de exilio . ginar espejos e intercambios de espe- retóricos que emocionen hasta a un siones, su masa turbulenta, los lados qué cosos, ni de qué calles, ni de qué cipalmente el otoño -elemento que-pue- También desde el surrealismo, Roland cias en mañanas de nieve luminosa". parapléjico. Tal vez por eso, también, del trapecio, las anchas gafas (el arete ciudades, es que creo siempre dema- de llegar a parecer obsesivo par su ·rei- Giguére elude el riesgo de caer en el soporto las poses, los aires de grande-- en la lengua, los labios rojos de la siado en lo poesía, y espero de los teración - , la nieve, la nostalgia del tono panfletario cuando trata la dico- za rara vez fundamentados, y aguar- poeta) toman forma y cuerpo. Llego poetas palabras pulidas como dijes de exilio y la imagen de las aves son mo- tomía libertad-opresión, y deja en "Los do encontrar en esta poesía, en estos a reconocer en las líneas de este li- oro, insospechados maremotos de sen- tivos que construyen ese paisaje en el ojos del pan" un testimonio íntimo y poetas, la sal del lenguaje y, por qué bro a quien escribe y creo conocer: saciones, juegos retóricos que emocio- que adivinamos una manera de estar enfermo, completamente vital, de la no, la sal de la vida . o Minerva Reynosa palabra a pala- nen hasta a un parapléjico. Tal vez por en el mundo y un modo particular de injusticia y la opresión, sin acercarse Pero entonces uno lee. Encuentra un bra en sus poemas, en esta primera eso, también, soporto las poses, los vivir la poesía. En varios de los poetas nunca a la idea de mencionar estas libro. Lo toma, lo hojea, se deja en- reunión de sus poemas, en ésta su aires de grandeza rara vez fundamen- esto se manifiesta en un malestar, una palabras. ganchar par algunas de esas palabras infanta necia. tados, y aguardo con verdadero ho- Jorge Sauceda especie de choque entre el individuo y Los breves poemas de Normand de aladas como garfios, y con ánimo lo La poesía de Minerva Reynosa es nor encontrar en esta poesía, en estos el entorno, detrás del cual se trasluce Bellefeuille, con pequeños versos enca- compra. Pero entonces, insisto, uno descaradamente provocativa. No es- poetas, la sal del lenguaje y, por qué una falta y consecuente búsqueda de balgados, rápidos provocadores de lee. Y aparecen en estos libros de poe- peren encontrar en ella el rigor del ca- no, la sal de lo vida (eso, al menos, es identidad. Hector de Saint-Denys-Gar- imágenes que coquetean con la ironía sía cadenas de palabras que no nos non poético. Minerva Reynosa nos lo que encuentro en este libro de Mi- neau, en sus elegantes poemas de en medio de un humor extraño, resal- d icen nada, poemas escritos sólo para habla lo mismo de la nostalgia que del nerva Reynosa; pero siempre los estéti- emoción contenida y expresión sintéti- tan en la antología con la frescura de la aristocracia de quienes manejan el sudor o de lo menstruación. Y sucede cas son distintas y los poemas pueden ca, dirá: una obra reciente y dan testimonio, al Lenguaje, imágenes aisladas de otras que, paro mí, desde mi estética, des- ser para uno persona incandescencias, imágenes que navegan en las páginas de mi gusto, los poemas de Una infan- y paro otro, como hielos huecos. Paro con bandera neutral y cuyas ideas tie- ta necio suelen ser reveladores como unos tendrán los poemas de este libro igual que los poemas de sus contemPero no puedo cambiar de sitio [ sobre la acera No puedo poner mis pies en esos poráneos, de la vuelta de la poesía quebequense a un plano personal e Una infanta necia nen en común la pasión por la poesía, uno paloma viejo que pasa, como un un ritmo acompasado; para otros, la íntimo en las últimas décadas. De Minerva Reynosa Harakiri Plaquettes pero que no alcanzan a desentrañar la grifo abierto o media noche. Pasan las ausencia de éste). pasión por la vida, por la sangre. Cierra esta antología Lucien Fra_nccer, [pasos y decir: soy yo De /,a poesfa prowcatim, poeta y rockero que muestra una visióQ Monterrey, 2003 poética nutrida por la influencia cultura( palabras de nuevo. Ahora expulsan a Yo sólo soy un lector no tan aveza- Poco a poco, conforme el libro avan- los demonios internos, luego sucumben do en lo poesía . Pero les hablo, les za, termina uno por dejarlo, por aban- al aire que influye como manantial, platico a través de las sensaciones que mientras que Paul-Marie Lapointe, in- y lingüística anglosajona, en una ~spe- A veces creo demasiado en la poesía, donarlo en un rincón más del librero, a como rueca con hilos, hilos verdadera- este libro me provoca; pues la poesía fluido par el surrealismo, entonando sus cie de culminación de este recorrido por y espero de los poetas palabras puli- un lado de la estufa, en la parte de atrás mente largos, verdaderamente ancia- -antes que cualquier pirotecnia del versos con voz dura, en poemas ple-- la poesía de Guebec, en la que se pue- das como dijes de oro, insospecha- de la taza del baño; lo olvida a concien- nos. Y así -hilando, corriente tras co- lenguaje, que cualquier desarrollo na- nos de fuerza y de violencia, ha de de, citando a Claude Beausoleil, "ima- dos maremotos de sensaciones, juegos cia en asientos de camiones que van a rriente, sangre con palabras entremez- rrativo- , la literatura en sí, debe ani- ciudades distantes o en las filas del ban- clados-, los poemas llegan, vienen, mar nuestros sensaciones. Después de co un día de quincena. rebotan y arrostran desde el fondo una eso, lo demás sale sobrando. decir: Yo he golpeado mi frente contra la FONDO DE CULTURA ECONÓMICA 70 AÑOS LETRAS SIN FRONTERAS Pero entonces, uno de estos días, sensación de redoblado esfuerzo, plo- Dice Alí Chumacera que la poesía se encuentra un poema. Y ese poema ticándome nombres de no sé qué co- se cato con el oído y se percibe con nos lleva a un libro. Y el libro, por con- sas ni de qué calles, de no sé qué ciu- la sangre. Aquí están estos poemas [pueden siguiente, a conocer a un poeta. Los dades. para que los escuchen, para ser perci- soportar el exilio poemas nos conducen por un paisaje Me recuerdan tiempos cuando so- bidos. Lean sin dolo, sin rencor. Lean de imágenes, de Hugos Enricos pa- lía viajar desarreglado, el recorrer so- con la capacidad para descubrir un [bruma donde los pájaros mismos ya no El apartado dedicado a este poeta re- seando por la playa, de Rúnikas. Y námbulo por habitaciones enormes con mundo, con el ludismo de quien en- sulta uno de los más interesantes. La entonces, con la duda, con la circuns- lo pintura aún fresco y de pésimo gus- cuentra un pasatiempo nuevo. Se sor- búsqueda de Lapointe en el plano for- tancia, con la oportunidad del agobio to. Y así, entre recuerdos, los poemas prenderán cuando descubran hombres mal da vida al tema de la rebeldía y a matutino, nuestras ideas se marcan en se alojan, se aglutinan, buscan su aco- deambulando por las playas; cuando la crítica social, que en otros poetas el asfalto y resaltan las desdichas de modo junto a las palabras que todo sientan que junto o ustedes, leyendo, se acercan más a la denuncia literal, lo malintencionado. buen lector acumula con los años. Se se encuentran fantasmas, mujeres que El poema que he encontrado se lla- aprietan sudorosos, vibrantes, junto a leen el destino en rúnikas; incluso, ni- ma "El discurso del neumático", y el otras frases y los poemas de otros au- ñas a su lodo -acaso, entre ellas, libro: Uno infanta necio, de Minerva tores. escondida, alguno infanta necia que en menoscabo del interés estético, y que en los años sesenta fueron una fuente primordial de la poesía de Quebec. 1 934-2004 FONDO DE CULTURA ECONÓMICA Este poeta crea un mundo violento, en Reynosa. De esta poesía, de estos Por eso, por la larga lista de emo- lugar de sólo referirlo, y capta en sus poemas que salen como buenas noti- ciones e ideas antes descritos que me cias de la nada, me imagino cómo provoca leer Una infanta necia, por habla, cómo es la poeta. Sus compre-- esos vuelos, esos recuerdos de no sé versos la rabia y el dolor de ese mundo caracterizado por el malestar, por 104 L1breria Fray Servando Teresa de M1er. Av. San Pedro núm 222. Col. M1ravalle. Monterrey. Nuevo León, 01 (81) 8335 0319 y 71 les digo al oído, calladamente: Muéranse. Anton io Ramos 105 �llar LOS AUTORES ci¡: de ter exi tivc qu en viv es· es el un ¡d, nE er ce rr fl, n d Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartaria, y el de crónica Soberbia de cantera. Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Joaquín María Aguirre Romero (España). Profesor titular del Departamento de Periodismo en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Dirige la revista vütual Espéculo, perteneciente a esa misma universidad. José Agustín (Acapulco, 1944). Narrador, guionista y periodista, representativo autor de la literatura de la onda. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores de 1966 a 1967, y de la Fundación Guggenheim, en 1978. Recibió el Premio Latinoamericano de Narrativa Colima/INBA 1993. Entre otros, ha publicado Inventando que sueño, La tumba, De perfil y Cerca del fuego. José Alvarado (Lampazos de Naranjo, 1911-México, 1974). Narrador, periodista y ensayista. Participó en los debates para la creación de la Universidad de Nuevo León, de la cual fue rector posteriormente, de 1961 a 1963. Colaboró en El Nacional, Excélsior, Siempre! y Barandal; y publicó, entre otros, Memorias de un espejo y El personaje. Francisco Barragán (Monterrey, 1963). Ha expuesto s u obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en fonna colectiva como individual. Se desempeña como diseñador gráfico en la UANL. Cristina Burneo (Quito, 1977). Estudió literatura en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Miembro del consejo editorial de la revista de ensayo y poesía País secreto. Mereció el Premio Nacional de Literatura Aurelio Espinosa Pólit, de Ecuado1; por El sueño de Pierre Menard. Ha traducido a Serge Pey, Edmond Jabes y Hart Crane. Actualmente prepara una traducción al español de los poemas franceses inéditos del poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena. Néstor García Canclini (La Plata, 1939). Filósofo y antropólogo, actualmente es investigador y profesor de la UNAM. También ha impartido cátedra en las universidades de Stanford, Austin, Barcelona y Buenos Aires. Recibió la beca Guggenheim, así como el Premio Casa de las Américas. Entre otros libros, ha publicado Cortázar, una antropología poética, Culturas hí- bridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, La globalizaci6n imaginada y Las culturas populares en el capitalismo. Gabriel Contreras (Monterrey, 1959). Narrador, dramaturgo, periodista y guionista. Eduardo Espina (Montevideo, 1954). Poeta y ensayis ta. Obtuvo un doctorado en filosofía en la Universidad de Washington. Entre otros, ha publicado los libros de poesía Coto de casa, Lee un poco más despacio, Mínimo 106 de mundo visible y El cutis patrio. En Uruguay ganó dos veces el Premio Nacional de Ensayo: en 1996, por Las minas de lo imaginario; y en 2000, por Un plan de indicios. Actualmente es editor de Hispanic Poetry Review, revista dedicada a la poesía escrita en español. Daniel González Dueñas (Méx ico, 1958). Estudió dirección cinematográfica y ha dirigido varias películas. En 2003, su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América / Fondo de Cultura Económica. Tiene además seis premios nacionales de literatura. Ha publicado también Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Rodrigo Guajardo (Monterrey, 1983). Abandonó la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Hasta hace tres años residía en Cadereyta (actualmente: en Monterrey). Cree en Dios. Ilinca Ilian (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea. Irving Juárez G6mez (Ciudad de México, 1978). Egresado de letras españolas por la UANL. Reside en Monterrey; por ahora investiga el origen de las computadoras en el mito de "El turco", del barón Kempellen. Carolina Olguín (Monterrey, 1978). Es licenciada en letras españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Ha realizado labores en el área de edición, corrección de estilo y redacción. Antonio Ramos (Monterrey, 1977). Narrador. Estudió letras españolas en la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León y del Centro Mexicano de Escritores. Recibió el Premio Nuevo León de Literatura 2003. Domingo Ródenas de Moya (España). Doctor en filología hispánica por la Universidad de Barcelona. Actu almente es investigador y profesor titular de literatura española de la Universidad Pompeu Fabra. Ha publicado el ensayo Los espejos del novelista y las antolo¡?;ías Proceder a sabiendas y Prosa del 27. Jorge Saucedo (Monterrey, 1980). Estudió letras españolas en la UANL. Obtuvo los premios Cuento y Poesía Nicolaíta y Literatura Joven Universitaria, en el rubro de poesía. Ha publicado en las revistas Fronteras y Cathedra. (Mon terrey, 1977). No Francisco Javier terminó la licenciatura en economía. Es autodidacta. Vive en Escobedo. Javier Sicilia (México, 1956). Poeta y ensayista. Estudió letras francesas y ciencias políticas en la UNAM. Ha sido colaborador de Versus, la Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Territorios, Sábado y Excélsior. Es autor del libro de ensayos Cariátide a destiempo y otros escombros y de los poemarios Permanencia en los puer- tos y La presencia desierta. Jorge Silva (Monterrey, 1978). Dramaturgo, actor y director de teatro. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en el año 2000. Sus obras cortas se han publicado en las antologías Teatro breve nuevoleonés y Contraseña, nueva dramaturgia regiomontana. Actualmente imparte cursos de teatro y literatura para la Secretaría de Educación, Cultura y Deporte de Monterrey. Rafael Teniente (Monterrey, 1965). Pintor. Realizó estudios de diseño gráfico. Ha realizado exposiciones individuales y colectivas en el Museo Metropolitano de Monterrey, el Centro de las Artes de Nuevo León y en diversas galerías de la ciudad. David Toscana (Monterrey, 1961). Narrador. Ha publicado el libro de cuentos Historias del Lontananza y las novelas Las bicicletas, Estación Tula y Santa María del circo, traducidas a varios idiomas. Es uno de los autores más importantes de la Triple N (Nueva Narrativa del Norte). Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) Narrador, autor de una vasta obra que ha sido traducida a once idiomas y que se considera una de las más originales de la literatura española actual. Obtuvo el Premio Rómulo Gallegos por su novela El viaje vertical y el Premio Herralde de Novela por El mal de Montano. Ha publicado, además, Suicidios ejemplares, Hijos sin hijos, Lejos de Veracruz, Bartleby y compañía y París no se acaba nunca. �llan cip< de terc exil tivc quE en vivi este esF el une ide ne, em ca mi flu ve ne de El SL 61 m le ,. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 48 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2004, No 48, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Contreras, Gabriel, 1959-, Director Guajardo, Rodrigo, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014844 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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