https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17487/ARMAS_Y_LETRAS._2005._Nueva_Epoca._No._50_0002014847.ocr.pdf 615f47692fd444209574f997cc010b07 PDF Text Text ��José Kozer Daniel González Dueñas José María Espinasa José Javier Villarreal Neus Aguado Raúl Olvera Mijares 2 5 9 13 19 23 FONDO llHIV~SffAtIO Acta Virtualidades La tentación de lo autobiográfico en Marguerite Duras Claridad furiosa Poemas El árbol de la vula. Entrevista a Elíseo Alberto Sergio Fernández Miguel de Cervantes Saavedra Enrique Verástegui Víctor Barrera Enderle Aurelio Asiain Hugo L. del Río 29 Un mínimo de Cervantes 35 De los sabrosos razonamientos que cruzaron Don Quijote 41 49 57 58 y Sancho Panza durante sus andanzas y otros sucesos de felice recordación Música/ciudad: la ecología del sonido Novo o la ciudad como posibilulad y representación Haikus Restifde la Bretonne, cronista de la sordidez ANDAR A LA REDONDA Pornpiliu Craciunescu Javier Rojas Sandoval 61 Creación y transhistoria 69 Apuntes sobre la historia cultural de la naturaleza humana DE ARTES Y ESPEJISMOS Michel Guerrin Ramón Cabrera Salort Enrique Ruiz Acosta J ano Mendoza 79 Pensando en Susan Sontag. Leer y comprender las imágenes del tsunami 83 El consentimiento de ver (un visfíl::.o a la antmpowgía visual) 89 Lo que des/aparece en la foto 99 El cine de Korine CABALLERÍA., ,¡ Minerva Margarita Villarreal Juan Jesús Charles Miguel Covarrubias Irvihg J uárez Jorge Silva Israel Buenrostro Sánchez .,101 Creaciones yrecreaciones de Gabriel Zaid l 02 La gracia vernácula de Gabriel Zaid 103 jeannette Clariond une sílabas de sombras ' 105 U!rsion;; originales dé la ironía 106' Com.edia y-costumbrismo· en Hernán Calinda {07 ¿Jndividuo o comunidad? La importancia del capital social Imágenes de Raúl Óscar Martínez Dibujos de Héctor Cantú Ojeda �José Kozer Daniel González Dueñas José María Espinasa José Javier Villarreal Neus Aguado Raúl Olvera Mijares 2 Acta 5 9 13 19 23 Virtualidades La tentación de lo autobiográfico en Margueri,te Duras Claridad furiosa Poemas El árbol de la vida . Entrevista a Elíseo Alberto Sergio Fernández Miguel de Cervantes Saavedra 29 Un mínimo de Cervantes 35 De los sabrosos razonamientos que cruzaron Don Quijote Enrique Verástegui Víctor Barrera Enderle Aurelio Asiain 41 49 57 Hugo L. del Río 58 y Sancho Panza durante sus andanzas y otros sucesos de felice recordación Música/ciudad: la ecologi,a del sonido Novo o la ciudad como posibilidad y representación Haikus Restifde la Bretonne, cronista de la sordidez ANDAR A LA REDONDA Pompiliu Craciunescu Javier Rojas Sandoval 61 Creación y transhistoria 69 Apuntes sobre la historia cultural de la naturaleza humana DE ARTES Y ESPEJISMOS Michel Guerrin 79 Pmsando en Susan Sontag. Leer y comprender las imágenes del tsunami Ramón Cabrera Salort 83 El consentimiento de ver (un vistazo a la antropologi,a visual) Enrique Ruiz Acosta 89 Lo que des/aparece en /,a foto Jano Mendoza 99 El cine de Korine CABALLERÍA Creaciones y recreaciones de Gabriel Zaid La gracia vernácula de Gabriel Zaid jeannette Clariond une sí/,abas de sombras Mirsion;; ;riginales dé /,a ironf,a ·Jorge Silva 106' Comedia y costumbrismd en Hernán Galindo Israel Buenrostro Sánchez -107 ¿Jndividuo o comunidad? La importancia ael capiial social Minerva Margarita Villarreal Juan Jesús Charles Miguel Covarrubias Irvihg Juárez ..1O1 102 103 105 Imágenes de Raúl Óscar Martínez Dibujos de Héctor Cantú Ojeda �ACTA José Kozer Se apresta, ¿dónde poner la moneda? ¿En los ojos, sus entresijos? ¿Debajo de la lengua? ¿Tres veces? Será flor o veleta, muerte de cardenillo o crisantemo. ¿Conato? ¿Será posible mover el brazo, tomar entre los dedos metal vivo, circularidad? Tres aglomeraciones las aleaciones de la Muerte. Ingente peso de tres monedas, quizás. Será urraca o genciana; conato de arbusto, contrariedad del vuelo hecha urraca de porcelana sobre un mueble de consola, el ebanista se ha dormido, cerraron a cal y canto los galpones, los cinceles subyacen bajo el eco, taraceas: aún no sabe (todo resulta demasiado reciente) si tiene que colocar esas monedas (¿dónde?) (¿qué conato de circularidad se ha esfumado; adónde?) o yacer maquillado, una moneda en cada ojo, fomento circular para la muerte, peso tranquilizador: ¿en nombre de quién coloca la urraca bajo su lengua una moneda de plata? Su destello no vale nada: muestra, Caronte, tu geografía. ¿Hasta dónde? Muestra los compendios del agua subterránea: carecen de extensión. Ah, la que titubea es la urraca; yo no. Punto muerto, devengo cardenillo, crisantemo (caliza flor) urraca de porcelana. El tránsito sólo exaspera a Caronte, tres monedas, hedor, tráfago y la otra orilla alejándose, tener que dar de comer a las tres cabezas del perro, Hades, Proserpina, Vulcano entre los metales (¿agentes de qué?): dan lástima (Leteo, no) da grima mirarlos. Nuez de haya me golpeó la cabeza, eureka la gravedad. Estoy vivo. El muerto anterior soy yo (aún). ¿Razón de regocijo? Miro una lámina: en marzo, amentos; cúpulas de hojarasca, inaccesibles; drupas incomestibles, ¿y qué? No soy razón de ser del haya. Las inscripciones de su corteza me sobrevivirán. Vuelvo el rostro, da grima mirar ora a Cerbero ora a Caronte, a Hefesto o Ares entre las redes: un solo amento entre el follaje del haya, sólo una drupa, y tres urracas: tras largo descanso de décadas la urraca hembra sale disparada a Oriente, se posa en el ciruelo (circular) del patio (floreció): la urraca macho esta misma mañana se posó entre la fronda de un endrino, ebrio pajarraco (se le va la cabeza) no sabe qué hacer con la Muerte: y la tercera urraca (andrógina) voló a mi país, pronto se posa, no podré decir el nombre del árbol, su localización, características generales, señas particulares, sólo el graznido y la participación del aire (escupir, la moneda) el ojo de una contrafuga. Se apresta. Tercera persona. Saluda, fuera de sí. Mejor así: ni un ápice de irreverencia (tenedlo por seguro) ironía (ni un ápice de tiempo). Y oye yo batir palmas yo o no, aleteos, o quizás tampoco (¿y por qué no?) tránsitos ni ceremonias, casullas o teologías, sólo por metafísica intuye que aquel cincuenta por cien que estaba en contra resultó a favor: y está sentado, sumido en el primer asombro, las piernas recogidas a la altura del vientre, las manos rojizas en las rodillas, oye reír (campanas) (campánulas) cárabos y herreruelos quizás de ébano o escayola, o quizás por partes (pese a la instantaneidad) podría ya carne palpar, tropezar, aliento infundir, hálito (¿hacia dónde?) aprestarse. �VIRTUALIDADES* Daniel González Dueñas 1. Bradbury: la elaborada ,ntrigo oropéndolas, estos loros no fueron canarios". ¡Un día serás como yo! En la novela El vino del estío (1946), de Ray Bradbury, - ¡No! ¡No! -dijeron los niños. aparece un personaje memorable, la señora Bentley, una ajada y marchita viuda de 72 años de edad que vive sola en la pequeña ciudad provinciana de Estados Unidos en donde Bradbury sitúa la novela en 1929. Dos niñas vecinas suelen visitarla y un día la afable anciana les comenta que alguna vez ella también fue una niña. Las pequeñas se niegan a creerle, y tampoco que su nombre sea Helen: afirman que es la señora Bentley y que siempre ha tenido tanto la edad como el aspecto actuales. -¿Sí? - se preguntaron. Para convencer a sus inconmovibles escuchas, la anciana les muestra los juguetes que utilizó en la infancia y hasta una fotografía que le tomaran a los siete años, entre otros objetos cuidadosamente conservados y catalogados por la mujer a lo largo de las décadas. Las niñas aducen que cualquiera puede conseguir objetos y fotografías como ésos en cualquier parte; sólo podría convencerlas el testimonio directo de alguien que hubiera conocido a la señora Bentley desde la infancia, pero ella se ha mudado al pueblo cinco años atrás y nadie en los alrededores la conoció antes. La anciana dice a Jane, una de las niñas: - Tienes que creer en estos cosos. Algún día serás viejo como yo. Lo gente te dirá lo mismo: "Oh no", dirán, "estos buitres no fueron nunca ruiseñores, estos búhos no fueron * Adelanto de lo segundo porte (aún inédito! de Ubro de Nadie (20031, que obtuvo el Premio Internacional de Ensayo FCE/Coso de Américo. - ¡Esperad y veréis! -dijo lo señora Bentley. Y en su interior pensó: "Oh Dios, los niños son niños, y los viejos son viejos, y nado los une. No pueden imaginar un cambio que no ven". - Tu madre -dijo oJone-. ¿No notaste, con los años, un cambio? -No - dijo Jane-. Es siempre la mismo (Brodbury, 1987). Estos diálogos llegan a ser tan firmes y repetitivos que la señora Bentley termina por dudar: Se quedó despierto, muchos horas, entre sus baúles y chucherías. Miró los ordenados pilos de materiales y juguetes y plumas de ópera, y dijo en voz alta: -¿Son realmente míos? ¿O ero aquello lo elaborado intrigo de uno viejo que creía tener un posado? A la mañana siguiente la anciana regala a las niñas los juguetes que ha conservado y les pide ayuda para quemar todas sus fotografías y documentos. A partir de entonces ya puede llevar con las pequeñas una relación sin suspicacias: - ¿Cuántos años tiene usted, señora Bentley? -Setenta y dos. -¿Cuántos años tenía hace cincuenta años? Por un error de imprenta, en el número anterior de lo revisto, el artículo 'Vade retro•, de Daniel Gonzólez Dueños, apareció sin crédito de autoría. Ofrecemos uno sincero disculpo o nuestro colaborador y o los lectores de armas y le/ros. -Setenta y dos. - ¿Nunca fue joven, no es cierto, y nunca usó cintos y vestidos como éstos? 5 �regusto soberbio procede del hecho de que este ser -No . es único ("sólo yo soy hombre"), al tiempo que la divi· -¿No tiene nombre? nidad es plural ("todo lo demás es divino"). Mas tam· -Mi nombre es señora Bentley. bién existe una extrema humildad a partir del grado -¿Y siempre vivió en esta casa? de exilio supremo que alcanza esta soledad innom· -Siempre. -¿Y nunca fue bonita? brable. En la literatura mayoritaria , el sentido usual de sole· -Nunca. - ¿Nunca en un millón de trillones de años? dad y de exilio se maneja respecto a inferioridades de Las dos niñas se inclinaban hacia la vieja , y esperaban en el apretado silencio de las cuatro de la tarde. -Nunca -decía la señora Bentley- , ni en un millón de trillones de años. ¿En dónde está la identidad sino en la memoria? La señora Bentley se da cuenta de que sus recuerdos podrían en efecto parecer tan falsos -y que, de hecho, lo son- como las niñas los contemplan. Todos los objetos que minuciosamente ha atesorado por años representan un esfuerzo por conservar una identidad que de pronto se vuelve intriga. Las niñas dejan de considerarla una embustera cuando se vuelve Nadie, es decir, cuando por fin acepta que ésa es su única identidad posible: la inalterable calidad de Nadie, que es siempre la misma. nivel: así, numerosos personajes afirman "sólo yo soy hombre y todo lo demás es nada"; la superioridad es, así, un aislamiento sólo alimentado por la conciencia de tal superioridad. Sin embargo, la soledad del lnnombra· ble es de signo inverso, puesto que para él la otredad todo lo demás- es superior. En otras palabras, no se define contra lo diversamente inferior sino contra lo absolutamente superior, que sólo él puede contemplar. Hay en El innombrable, pues, el testimonio trágico de la hu- manidad contenida en un solo individuo, así como la pavorosa sugerencia de que los demás individuos, si los hay, son divinos sin saberlo. Porque podría no haber individuos, y justamente la individualidad sería lo huma· único individuo, es el único que carece de nombre -tod no; por tanto, el único individuo verdadero es éste, que lo demás tiene nombre porque es divino. El innombrabl: se da cuenta de que la ilusoria individualidad de los demás les impide ver su carácter divino: la diversidad. es una _paradójica lucha llevada a cabo en el terreno del sólo es 1 , . el hombre" ' el Innombrable beckett·1ano a 1canza a max1ma soberbia en la más desoladora hum·ld d d, f i a , que po na para rosearse así: "las cosas, los nombres l~ngua¡e: el esfuerzo por decir, a través de quien no los hombres son divinos y sólo yo soy Nadie, el únic~ Lo trágico (contemplado por Beckett como cómico, o tiene nombre porque carece de divinidad, todos los nom· humano, el que les da su divinidad". más bien como un juego viciado) estriba en que el único bres de lo numinoso. Nadie, el carente de nombre pone individuo verdadero, el único que podría testimoniar su 11. Beckett: la infinita soledad nombre a Alguien. Acaso por ello, en el ciclo nov~lístico excepcional carácter de humano, es individuo porque del único individuo carece de divinidad; es radicalmente El innombrable precede a la última y comple¡a de todas, Comment c'est2. ~in embargo, El innombrable guarda una sutil Soy hombre: nado de lo que es humano me es extraño. Terencio, El hombre que se castigo o sí mismo, 1, l , 25 otro y, por tanto, desconoce el lenguaje a través del cual su testimonio de Bec~ett, más 111. Broadcasting dife- La palabra inglesa broadcasting resulta interesante El podría ser escuchado. En la novela de Beckett ya no rencia con las otras cinco novelas, en las que los narra· adjetivo existe la noción de Nadie como una colectividad anóni· dores-protagonistas parecen sólo ellos tener realidad y general, claro, atrevido, esencial, comprensivo, abierto como se nota en las expresiones ma, sino la infinita soledad del único individuo. Qué esta~ rodeados por pesadillescos fantasmas. Esta dife- extraña relación dialéctica se establece entonces, pues· rencia se expresa de forma clara en los propios títulos de broad corr~sponde a ancho, extenso, am~lio, to que lo divino no podría identificarse sin esa solitaria te voz narradora alcanza una iluminación: "Sólo yo soy hombre y todo lo demás es divino" (Beckett, 1966). Esta las novelas anteriores: todos sus protagonistas tienen in broad daylight (" ' on broad lines (" en grandes líneas" "een 1 ' n ineas genera 1es ").. Por su parte, casi, en tanto sustantivo, voz humana: sería luz sin oscuridad que la resalte y dife- nombre con excepción de éste, que es justamente in· s1gnif1ca lanzamiento, distancia, apariencia, matiz na- rencie. Ante Dios, Nadie tiene acaso esa función: de- portentosa intuición podría enunciarse de otro modo: "Sólo yo soy Nadie y todo lo demás es Alguien"; sin n~m_brable. El conflicto del Innombrable es en esencia t~raleza, disposición, jugada, cálculo; en cinemat~gra· marcar a la divinidad por comparación. Si lo divino es trag_1co, aunque su forma sea tragicómica, porque el su· creativo por excelencia (y tal vez por necesidad), enton· fnm1ento del protagonista no tiene sentido, del mismo fia alude ~l. reparto, así como en tecnología al molde y ~n matemat1cas a la suma; refiere también a afectar tota- ces el Innombrable ha sido creado para que exista una modo en que carece de coherencia el mundo que habi- lidades, como se ve en las expresiones balanza y lo divino pueda existir en tanto noción contra· ta. Y, a diferencia de sus antecesores, esta voz narrado- (con¡unto de las facciones) o puesta a otra. La misión del Innombrable es trágica: se ra no basa tal conflicto en la dicotomía realidad-irreali- trata del supremo paria a quien se ha concedido la ex· dad, sino en la de humano-divino; éstos son polos opues· -~n tanto verbo, casi corresponde a lanzar, proyectar, em1t1r, dar, mir?r [to casi a look, "echar una ojeada"), cepcional humanidad para que lo divino sepa que es tos_pero poseen la misma realidad. Mientras que Robbe- calcular, cambiar, vaciar, fundir, poner en duda (to divino. Esta anagnórisis indirecta o reflejada (por así llamar· Gnllet escribía que "las cosas son las cosas y el hombre En El innombrable (1953), de Samuel Beckett, la dolien· embargo, aquí se encuentra un matiz que sitúa esta afir· moción en un nivel superior al que tendría, por ejemplo, decir: "Sólo yo soy nadie y todo lo demás es humano" . El narrador de esta novela es Nadie porque está exilia· do del nivel divino, pero a la vez resulta "Más que Na· die" porque se hallo en el nivel de lo humano, y no en el de la nada. Si "hombre" es una noción relativa y cam- biante de acuerdo con el referente contra el que se establece, la afirmación del Innombrable se distingue por su simultaneidad entre dos referentes opuestos: la máxima la) se realiza, además, a través de las palabras. El In· nombrable no es divino, sino el testimonio de la divini· 2,Murphy 11 938). Molloy 11 95 1), Molone meurt [1952) Woff [19531 L/nnommoble 11953), Comment c'estl 1961 ). ' ' ~1 eno d'10") o doubt upan), buscar (to ~n peso (to casi loase), light on); en casi of features casi of mind [mentalidad). casi about for), casi deshacerse de arrojar luz sobre algo (to casi marítima es hacer virar una nave, volver sobre el curso o echar el ancla, e incluso naufragar (casi dad. Y justamente resulta innombrable porque, siendo el soberbia luciferina y la más impensable humildad. El 7 6 �LA TENTACIÓN DE LO AUTOBIOGRÁFICO EN MARGUERITE DURAS José María Espinosa awayl, y en magia equivale a hechizar (to costa spem, en la misma línea en que alude al poder de la mirada: to cast one'.s eyes es mirar a alguien de forma especial, to cast the evil eye es arrojar una maldición, "aojar", así como to cast out devils es exorcizar. Un costaway es un náufrago pero también un paria (outcast), al que asimis· mo se denomina castoff, persona o cosa desechada (o los manuales para la enseñanza del oficio de escritor Transformó la manera de entender la secuencia na· -sea esto lo que sea - decían que uno empezaba siem· rrativa, convirtió en obra propia sus entrevistas, incluyó vaciar. Se pre escribiendo sobre la experiencia propia para de allí fotografías en los libros, los armó como rompecabezas hace un vacío para luego llenarlo. Tener personalidad distanciarse -si suena a Bretch no importa- y conse- sin modelo, hizo textos breves da: entre tantos otros matices, cast significa -La enfermedad de la muerte, El hombre sentado en el pasillo- que lo mismo es irradiarla, deshacerse de ella como de un peso (to guir una escritura neutra, pero la verdad es que abun· casi loose). dan los ejemplos de grandes escritores en los que suce- podían ser relatos que ensayos o poemas, guiones de y cada emisión genera en sí de lo contrario. Por ejemplo, uno de los devaluados pero cine que obras de teatro; ella -tan cuidadosa de su cast es molde y en mate- muy brillantes padres de nuestra modernidad ya vuelta oficio- publicaba cosas de un descuido inverosímil, que máticas es la suma). Del mismo modo en que emitimos antigualla, Roland Barthes, terminó por hacer en el final de pronto obtenían sentido precisamente en esa falta de aliño, en donde mezclaba crónicas sociales, entrevistas de nota roja, fragmentos de diario, relatos inacabados. como sustantivo, emi· of features), irradiamos nuestra mentalidad (casi of mind). De ahí el poder sobrentendido que tienen los media -sobre todo en Estados Uni· de su vida, truncada por un accidente vial, extraordina· sión, y, como verbo, radiar, transmitir, sembrar al voleo, dos-, que no sólo em iten la mentalidad de los tiempos persona desechada como si fuera una cosa). bre otras (to Las miradas recíprocas arrojan luz unas so- cast light on) nuevas emisoras (en tecnología nuestras facciones (cast propalar, difundir un rumor o una noticia. El sustantivo sino la forma en que cada personalidad debe, a su vez, La cámara clara. Que el autor de Semiologías, 5/Z y El grado cero de la escritura hiciera después libros como Borthes por sí mis· mo y Fragmentos de un discurso amoroso no puede sino broadcasting es, irradiar esa mentalidad. inscribirse dentro de un retorno al individuo de esa mo- evidente que él no entiende nada de lo que ella le pre- dernidad que tanto renegó de él en nombre de su vaca· ción científica. gunta; a su vez ella no registra lo que Kazan contesta, y De esta manera , la reunión de ambas poderosas palabras en broadcast significa, siva, y se llama pues, radiodifusión o transmisión televi· broadcasting station a una emisora. Los elementos están ahí, y apenas existe juego de palabras si se contempla a la persona como emisora. Lo que cada persona transmite es su personalidad y lo hace broadcasting en justamente como lo define la palabra su rica trama de significaciones: de modo ancho, abier· to, extenso y general; su transmisión es (o debe ser) cla- La convivencia de emisores humanos y la constante mirada de unos sobre otros (to cost one'.s eyes) mantiene el hechizo (to cast a spem ciones tienen un alto contenido biográfico, fue hasta al autor para que la corrigiera, uno tiene la sensación de los náufragos, los pa· después de su periplo cinematográfico en los años se- que hubo un entendimiento en otro nivel entre ambos castaway, sonalidad es una apariencia lanzada a la distancia en mitir, al dejar de sostener el hechizo, se han vuelto Na- todos sus matices, es la "naturaleza personal" , o más die, que para la sociedad equivale a cosa desechada. precisamente porque, al dejar de trans· de la naturaleza de cada quien, el modo en que cada individuo dispone (adapta, configura) su naturaleza a través de una jugada, de un cálculo. Bibliografía Es un papel aprendido y es la transmisión de ese papel tanto como su inserción en el reparto general (como se habla de casting en cine y teatro). La personalidad es un rumor o una noticia que se transmite, se siembra. Esa transmisión depende de la mira· 8 en ciertos momentos parece un diálogo de lonesco en cast out devils). La cost cosas disposición Los o¡os ver· ella habla a Kazan de las películas de éste, y es donde reina el absurdo. Pero terminada la entrevista , esa que cualquier jefe de redacción le habría regresado ra, atrevida, esencial, comprensiva para todos. La per· bien la des: Duras, que si bien ahora sabemos que todas sus narra· rias (oulcasts), las personas desechadas como si fueran (castofn, el tiempo se volvió un clásico, incluida en e incluso arroja fuera de sí todo lo que pudiera exorcizarlo (to sobre los Por ejemplo, una conversación con Elia Kazan que con Así como con Barthes, también ocurrió con Marguerite sociedad, en efecto, pronuncia una maldición (to the evil eye) rios textos autobiográficos, como Brodbury, Roy J l 987). El vino del estío. México/ Buenos Aires: Hermes/ Mnotouro [Cunde/ion Wine 11976). Nuevo York: Bontom Books]. Beckett, Somuel 11953). L'lnno(flmoble. París: les Éditions de Minuit [E/ innombrable 11966). Barcelona: lumen]. tenta que se descubre a sí misma como alma de la narra· creadores, y que lo que se dijo allí sobre el cine de ción, y que acepta como publicable -es decir, como cualquier cosa que encuentra entre sus Kazan y sobre el cine en general no se había dicho nunca antes. papeles. Quiero dejar bien claro que no es un reproche ¿Cómo funciona la escritura a partir de esa tentación (aunque sería fácil hacerlo), sino el reconocimiento de autobiográfica? Creo que tiene que ver con el reconoci· un hecho que llevó a la publicación de textos esencia· miento de los otros. Duras fue siempre una novelista re- hecho literario- les, situados en los límites de la significación. Creo, en conocida desde sus primeros libros, obtuvo triunfos sona· efecto, que la obra cinematográfica - me refiero sobre dos gracias al cine, en especial como guionista de todo a las películas que ella dirigió- de Duras fue esen· roshima mi amor, Hi· pero ni sus libros ni sus películas, que cial para ese reconocimiento del yo que se efectuó en su le dieron un enorme prestigio y la volvieron una autora escritura, y que marcó de alguna forma la transforma· de culto, la acercaron a un gran público. Fue hasta la ción de su concepto de libro, antes sobre todo vinculado a la novela como género. aparición de El amante que esto ocurrió y de qué mane- ra. Se podría decir que, unos más que otros, todos sus 9 �vechó para hacer libros extraños, como Los o¡os verdes -primeramente un número de Cahiers du Cinema en el que gozó de absoluta libertad para armarlo-, o ese inclasificable texto que llamó El dolor, Time Out título que yo pondría o todo su obro. Hay, sin duda, un afán de exhibicionismo en los tex· tos de los ochenta y primeros noventa; se pierde cual· quier pudor en aros de uno intensidad que yo se había intuido en textos anteriores. Si ella había conseguido manejar magistralmente el diálogo en roto contabile e Hiroshimo mi amor, Le Squore, Mode· después eso forma dialogada tomará contenido de oración religioso en Aghoto, ese capítulo agregado o El hombre sin otribu· tos, de Robert Musil, o en los parlamentos de sus extra· ños filmes, casi todos obras maestras. Su periodismo, tan diferente, debe su diferencia precisamente o que man· tiene en las entrevistos y los reportajes el mismo espesor lingüístico de sus libros. Lo diversidad de registros que tuvo en su obro lo llevan o que no acomode bien en ningún compartimiento o dosificación histórico. Si bien se le vinculó originalmente al noveou romon de fines de los cincuenta, con el tiempo se aprecian sobre todo sus diferencias con Robbe-Grillet y compañía; si bien fue uno activo feminista, su vida sentimental giró siempre en torno o los hombres y la distanció de sus compañeros; su libros fueron leídos y bien leídos, pero sólo El amante tuvo éxito. De la noche o lo mañana lo directora de culto y la escritora difícil se volvió uno figuro mediático que se peleaban revistas, periódicos y programas de televisión. Cuando esto ocurrió fui de los que pensaron que ero precisamente El amante la única obro realmente fallido de esto escritora y que significaba uno traición o lo ver· daderamente esencial de su literatura. Después vino lo triste historia de su adaptación al cine, cursilizado hasta el límite de lo soportable, mientras su autora se debatía entre los crisis del alcohol y de su provocativo vida sen· timental, enamorada de un joven o quien prácticamente triplicaba la edad. Marguerite Duros nunca, ni en los momentos más di· fíciles de su vida, dejó de escribir, y nunca -ni siquiera El amante lo proyectó a las candilejas de los bestsellers- dejó de ser una escritora secreta. Y ése es cuando tal vez uno de sus mejores atractivos, ya que, si bien no se pretende poner el secreto como condición de valor, lo exigencia que hoce a sus lectores sí es de otra índole que aquella implícita en cualquier aureola de fama y prestigio. Lo que sí fue un cambio notable es su relación con lo autobiográfico, que yo compararía a la que sufrió Barthes. Duras se dejó querer por los medios, y los opro- radicalismo político le atrojo muchos enemigos, su voco· ción escénico -cine, teatro, rodio, televisión- acentuó su singularidad; y al final no hoy dónde situarla, los na· rrodores clásicos de lo segundo mitad de siglo -de Comus o Tournier- la encuentran incómodo, los van· guardistas no la entienden, la academia la detesto, los editores se ven abrumados por la cantidad de cuartillos, tantas que no hoy manera de hacer unas obras completos, y los poseedores de los derechos de sus películas se da con la que ocurrió con la otro Morguerite, Yourcenor, no del tiempo, su densidad existencial y emotivo. Y por ven empantanados en pleitos legales de todo tipo. En pero esta último escribió ella mismo sus memorias, mien· eso no le importaba ni se ocupaba en corregir lo que cambio, los biógrafos se han volcado sobre ella, sus tras que Duras apuntó hacia uno escrituro autobiográfi· pudiera ser mistificación o -incluso- puro invento. Lo archivos y sus amigos, tal vez poro intentar una explico· ca sin biografiado. Al menos dos extensas biografías, biográfico, diría yo sin tener demasiadas ganas de bus· ción de lo que significo la relación entre vida y obra. uno de Alain Vircondelet y también un libro de Aliette cor pruebas, pertenece a ese terreno de lo que, violen· Los biógrafos se han encontrado con un terreno lleno Morguerite Duras y la autobiografía. A esto hay tondo el pensamiento correcto, podemos llamar un pen· de trompos, desde la propio capacidad de invención que sumar M. libro de Yan Andreo, especie de bio- somiento femenino. A Duros le preocupaba profunda· de la autora, que da diversas versiones de un mismo grafío-novela-homenaje del que fuero su compañero en mente el sentido de la sensibilidad femenino modelada hecho, siempre como absolutos pero muchos de ellos los últimos años. Sobre este libro volveré más adelante. por los siglos de silencio y opresión, pero no le molesta· contradictorios entre sí, hasta la de amigos y compoñe· ¿Una escrituro autobiográfico sin biografiado? Trota· bon las armas que ese mismo posado le otorgaba a una Arme!, D., ros de aventuras artísticas, literarias y políticas. Poro con· ré de explicar esto chirriante paradoja que propongo mujer moderno poro expresarse y construir uno literatura tribuir a esta llamada tentación autobiográfico, o lo muerte como clave: mientras que o la autora de las Memorias fuerte, aunque extremadamente sensible -en sentido de la escritora -y yo desde algunos años antes- los de Adriano biógrafos se han lanzado sobre ella, a la vez con un como historio y como continuidad, a la escritora de cariño y una saña incomparables, con uno voluntad de vicecónsul le preocupaba le preocupaba el tiempo como sucesión, fotoquímico-, como la de Virginia Wolf, Cotherine El Monsfield o Djuna Bornes. Seguramente se darán cuen· más bien la duración proustio· to de que las tres escritoras citados escriben en inglés y investigación exhaustivo, que sólo puede ser comparo· 11 10 �no en francés. Sí, creo que Marguerite Duras tenía poco que ver con su tocaya francófona, la autora de Opus nigrum, aunque tal vez más con Natalie Sarraute y sus Tropismos, palabra que designa perfectamente la cualidad de ciertos textos de la última época de Duras, por ejemplo, los reunidos en Escribir. Cierta condición histérica de su escritura los vuelve pasto de análisis psicológico, pero es evidente que están mucho más allá de ser sólo eso. Empecemos por una obviedad: Marguerite Duras escribe para entender lo que le ocurre, su infancia en Indochina, la vida de un doble desarraigo: oriental para los franceses, francesa para los indochinos; su adolescencia, perversa o truculenta, como se la quiera calificar; las difíciles y conflictivas relaciones familiares siempre marcadas por el sexismo, mismo que sobre todo incuba en las mujeres, es decir, en las madres. Su llegada a Francia, como ¡eune filie engage en los albores de la guerra mundial, su rápida inserción en la vida intelectual del momento y la tragedia de la guerra y los campos vivida desde la espera de la mujer-novia-viuda en un solo gesto. No sabemos si todo lo que vivió tuvo la estridencia que ella le da en algunos de sus escritos, pero sí sabemos -gracias a ellos- que los vivió con esa densidad. Por eso es llamativo que nunca haya apelado al expediente de ser mujer para validar sus creaciones cuando sí lo hacía con otras artistas y escritoras. Tampoco recurrió a la queja, y la descripción de la agonía de su madre, que sólo pensaba en despedirse del hijo varón, es de una frialdad tan fuerte que es ella la que le comunica intensidad. Ni queja ni chantaje, simplemente una mirada que ve cosas que a la civilización de siglos fundada en lo masculino se le escapan. Al releer Escribir para preparar estas notas, me encontré con el siguiente fragmento que me exime de seguir abundando en lo que ella buscaba: "Debiera existir una escritura de lo no escrito. Un día existirá. Una escritura breve, sin gramática, una escritura de palabras solas. Palabras sin el sostén de la gramática. Extraviadas. Ahí, escritas. Y abandonadas de inmediato". Mi participación debería acabar aquí, pero uno de los libros que no conocía de ella es el póstumo Esto es todo. Lo abrí en su edición española y me encontré con ese mismo frag- mento como epígrafe de un ensayo de Christiane BlotLabarrere, sólo que con un cambio de esos que se pueden considerar error de traducción pero que resultan muy significativos: "una escritura de palabras solas", dice Duras en versión de Ana María Moix; y en versión de José Luis Checa, "una escritura sólo de palabras". No, en español es claro que estar solo no significa estar solamente. En un caso, la soledad es esencial; en el otro, una condición estructural. Sin cotejar con el original, estoy seguro de que la versión correcta es la primera, pero el lapsus, como bien sabía Freud, es también una manera de precisar sentido. Lo que queda claro es que, contra lo que postulan los llamados estudios de género, la condición femenina reivindicada por Duras es la de la excepción. Algunos de sus últimos textos son precisamente reflexiones desde ese lugar no gregario de la escritura en donde se sitúa la diferencia entre estar solo y solamente estar. El diálogo, esa forma que al siglo X:X le resulta incómoda y que ella logró manejar magistralmente, fue en realidad una manera de subrayar la condición de soledad. Y aquí regreso a la citada entrevista con Kazan: hay dos personas que dialogan, pero la verdad es que no se entienden, como ocurría con el viajero y la mujer de Le Square, o como ocurre con sus entrevistados, sean un gran creador , (como el caso mencionado) o un delincuente condenado. Ellos no se entienden, cierto, pero el lector algo escucha en su intercambio de palabras, barrunta en el murmullo, en el ruido que se crea, en la fricción de las palabras. Ella misma menciona un diálogo con Jean Luc Godard, grabado en medio de una calle con tránsito, donde al ser escuchado ya en la película resultaba extraordinario "el entendimiento" por encima de ese barullo. La tentación autobiográfica desemboca al final en una curiosa situación. Duras hace de toda escritura, incluso de todo hecho, un acontecimiento literario, lo transforma en parte del discurso de lo que llamamos obra. No deja de ser impresionante que muchos de los biógrafos, incluido Yann Andrea (sobre todo él de forma inquietante), se mimetizan a un ritmo textual, en donde ella parece seguir escribiendo más allá de su persona, vampirizando la escritura de otros, convirtiéndolos en médium de su manera de entender la creación. Pero ése sería ya otro asunto. CLARIDAD FURIOSA José Javier Vil/arrea/ A Gabriel Zaid (Monterrey, 1934) debo la lectura de uno de los poemas que más me han conmovido y que rPayor repercusión causaron en mis primeros años de formación: el "Romance a lo divino", de Manuel Ponce ( 1950, 25-26): Con el libro en la mano Te amo. Con las hojas abiertas Te amo. Y los ojos cerrados Te amo. Con el sol del quinqué Te amo. Y el bosque de la radio Te amo. Me sabes a pacíficas tormentas. A palomos en fórmulas abstractas. Amador de oficina, Te amo. Marino de agua dulce, Te amo. Continental y náufrago, Te amo. Este poema ha seguido resonando en mí a través de otros muchos que he tenido en suerte haber leído, y debo reconocer que la antología que preparara Gabriel Zaid de la poesía de Manuel Ponce fue una sacudida, un primer enfrentamiento a ese universo de privilegio que guarda y obsequia, a la vez, la poesía de Manuel Ponce. Es curioso que también le deba a otro autor de la generación de Gabriel Zaid, José Emilio Pacheco, el descubrimiento de la obra poética de otro escritor de vastas minorías: Alfredo R. Placencia. Pocheco publica en 1970 su espléndida Antología del Modernismo (1884-1921 }. En ella, entre los poemas que selecciona de Alfredo R. Placencia, incluye el titulado "Con un poco de olvido" 1102), texto que me sorprendió desde la primera vez que lo leí por su trágica claridad y que me urgió a conocer el resto de la obra de este autor. El poema en cuestión es el siguiente: ¡Te amo en superficies tan hondas! Aquí tienes mis muertos, Señor. Yo no te pido En láminas ton linos de sangre. muchos ni grandes cosos; nodo más el olvido de los simas oscuros en que hubieren caído. �gracias a su determinante generosidad, esa noche en Dicha edición incluía un cartoncillo donde se invita- Relación de los he- ba al lector a cruzar los números de página que contu- te de ingenio fueron un obstáculo para mí, un ruido que de José Carlos Becerra. Mis deudas con esta ge- vieron los poemas que no le gustasen y a circular aque- no me dejó encontrar la claridad; palabra clave ésta Oye lo que te pido, neración son fundamentales. Becerra, con sus carlas al llos que fuesen de su agrado, dejando en blanco aque- -claridad- en la poética de Gabriel Zaid y en la tradi- oh, Señor: final de edición póstuma de su llos otros que le resultasen indiferentes. El cartoncillo se ción que él dibuja. Tener en cuenta a sus tres ya citados obra que prepararan, paradójicamente, Gabriel Zaid y doblaba por la mitad, y de un lado, impreso, estaba el poetas católicos -lópez Velarde, Carlos Pellicer y Ma- tu piedad me los premie con un poco de olvido. José Emilio Pacheco, me aproximó a ese gran continente nombre del autor y el apartado M 8534, México l, nuel Ponce-, pero también a cierto Alfonso Reyes, a D.F. Del otro lado figuraba la palabra remitente seguida cierto Octavio Paz, a Samuel Beckett y a Guillaume El asalto de quien esto escribe a la poesía de Ramón que es José lezama lima. Zaid, parafraseando a En tu amor solamente y en tu piedad confiaron y de tu mano sólo todo bien esperaron. Tecale tuve la experiencia de leer chos, Por lo mucho que mis muertos te amaron El otoño recorre las islas, Tres poetas católicos. T. A la hora de leer Cuestionario, los poemas meramen- S. Eliol, publica en 1993 de dos puntos. Ignoro si este apartado siga vigente, pero Apollinaire. Me tropecé pues con los poemas de época, Ramón lópez Velarde, Carlos ahora sé, ya que el propio Zaid lo consigna en las notas con las ingeniosidades e ironías, y no llegué a orilla lópez Velarde era inminente. Si en este poema de Alfre- sus do R. Placencia la atmósfera que nos envuelve es cerca- Pellicer y Manuel Ponce. Un triángulo escaleno de la de na al autor de "El retorno maléfico", en el caso del trans- poesía escrita en México del cual podemos, con razo- respondieron 1a la invitación. Yo no me conté entre ellos. con bs noventa llegó parente "Romance a lo divino", de Manuel Ponce, se nes de más, enorgullecernos. Zoid con este libro cerra- En aquel entonces mi forma de comprar libros ya mostra- española de Ave del Paraíso como en la mexicana que nos conecta, por medio de la sensualidad, con la subyu- ba para mí -obviamente, sin él saberlo- una lección ba vetas compulsivas a las que, hasta la fecha, soy fiel: publicara El Colegio Nacional. Consigno las dos edi- gante claridad de Carlos Pellicer. Y aquí de nuevo la de generosa y amorosa lectura; una inteligencia senti- comprar -siempre que se pueda- dos, tres, cuatro o ciones no porque contengan diferente selección de tex- presencia de Gabriel Zaid. Pero antes de dar tan tre- mental cuya curiosidad se planteaba como blanco el cinco libros a la vez. Seguramente eché un vistazo al tos, sino porque éstas presentan "ligeras" variaciones en mendo salto en el tiempo y en el espacio para llegar a estudio del trabajo mayor, es decir, la exploración del libro, pero no se estableció la química suficiente para su ordenamiento, y esto, en la intención poética de Zaid, fenómeno poético. leerlo de principio a fin. Mis gustos y búsquedas, mis reviste dimensiones altamente propositivas. sus Tres poetas católicos, quiero cerrar estos primeros Re/o¡ de sol (1995), que fueron 57 lectores los que alguna. Sin embargo, pasados los setenta y ochenta, Re/o¡ de sol, tanto en su edición años de descubrimientos y asombros que se produjeron hallazgos y arrobos siempre han orbitado sobre mí de Gabriel Zaid apostó por el conjunto, por un corpus en mí entre Tijuona, Tecate y Monterrey, y estuvieron bojo una manera un tanto autónoma. Es decir, que no contro- que presentara una obra, y no por poemas sueltos lo y, a la vez, me rindo a los poderes de seducción que que, si bien tenían cierto valor en sí mismos, empaña- cada libro termina ejerciendo en mí; y en esto el tiempo ban el rostro de una propuesta estética, la mirada de la tutela de esta generación nacida a lo largo de la 11 década de los treinta. Por esas fechas en que descubría, de la mano de "No hay receta posible. Cada lector es un mundo, cada encierra una dimensión develatoria. Aclaro que no leí Gabriel Zaid y de José Emilio Pacheco, a Manuel Ponce lectura diferente", escribe Gabriel Zaid al inicio de su con la atención debida Leer poesía (1993: 111 ). Y bajo este principio Cuestionario, en su primera edi- y Alfredo R. Placencia, un amigo de Baja California, libro Francisco Morales, me habló de un poeta que debía emprendo mi lectura de conocer; y fue tal la fuerza en la palabra "debía" que, ción de 1976. Cuestionario sino hasta mucho tiempo después. término realidad porque ésta es precisamente el blan- A manera de -ya segunda- justificación volveré a co epifánico de la religiosidad con que la realidad se Leer poesía. Dice así: "Cuando refleja ante la mirada del poeta. Si, al decir de Wallace se lee por gusto, la verdadera unidad 'metodológica' Stevens, el poeta ve el mundo como a una mujer, en el está en la vida del lector que pasa, que se anima, que caso de Gabriel Zaid el mundo es visto como un ges- actúa, que se vuelve más real, gracias a la lectura" (Zaid, to de la divinidad. De ahí su carácter epifánico, 1993: 111 ). Esto supone una comunión, un todo indiso- revelatorio. citar el primer texto de luble entre la acción y la contemplación -que es tam- 14 una contemplación poética, el lirismo que evidencia el enamoramiento por la realidad cantada. Y utilizo el Dentro de la mística se da por sentado que la expe- bién acción- por medio de la experiencia de vida. El riencia de la revelación no puede ser trasladada, tal mismo Zaid, cuando se refiere a la poesía de Alfonso cual, al orden de lo profano. El místico desconfía, para- Reyes, habla de que el poema debe producir un deteni- dójicamente, de sus sentidos y de la imaginación, y apela miento en su lector, una suerte de suspensión dinámica a una inteligencia que que toda contemplación contiene y suscita. Una lentifi- zones que aparecen durante su arrebato. Desde otra cación producida por el peso de lo leído; aquello que perspectiva hemisférica sería algo muy cercano a la se anidará y descansará en el centro de nuestra memo- posesión helénica. En los dos casos el poeta, en su cali- ria. Estamos hablando de la gravedad que emana del dad de criatura, intentará un acercamiento, un proceso; misterio que encierra la expresión poética. Misterio que mas no un producto, un objeto acabado. Esto no tiene emana de ciertas palabras y ra- comparte el poema con su lector o escucha. Grado muy nada que ver con una incapacidad a nivel de lenguaje. alto de comprensión que confirma la inteligencia sensi- la expresión poética se concreta a cabalidad. Tiene que ble e imaginativa del lector gracias, precisamente, a la ver con una actitud y una posición. De ahí el lado "ocul- revelación, y no a la comunicación que despoja a la to" de las cosas que la claridad poética ilumina. De palabra de su significación epifánica. Estoy hablando ahí el ver el poema como un principio y desarrollo y de una cima con "c" de genialidad y no de una sima no como un fin cerrado en sí mismo. Se trata de convi- con "s" de puro ingenio. De lo alto y no de lo bajo, y vir con el poema para existir en la imagen poética poro eso es necesario establecer contornos muy definidos. que éste provoca: 15 �Así surges del agua, clarísima, y tus largos cabellos son del mar todovío, y los vientos te empujan, las olas te conducen como el amanecer, por olas, serenísima. Así liegos de pronto, como el amanecer, y renace, en la playa, el misterio del día. de no dar la espalda a las razones de la fe que no son otras que las del alma. Esa realidad que se manifiesta día con día. O corno escribiera Czeslaw Milosz (19981 al referirse al haiku: "En japonés el haiku presenta con frecuencia chispazos o vislumbres, y las cosas aparecen corno relámpagos, o corno si estuvieran bajo la luz de un destello: epifanías del paisaje" (61 1• lo cual equivale a vivir en la gracia de los dioses, cualquiera que éstos sean y cualquiera que sea su rostro: Canta Gabriel Zaid (1995) en su poema "Nacimiento de Venus" (32). Hay un verso emblemático que hace la función de ors poetico en la breve, pero concisa, obro lírica que Zaid se ha empeñado en dejar. El verso pertenece al poema que lleva por título "Claridad furiosa", que, sin duda, ha sido el postulado del autor a la hora de seleccionar y ordenar su obra. Cito la pieza en su totalidad: No te levantes, temo que el mundo sigo ahí. Las nubes imponentes, el encinar umbrío, los helechos en paz. Todo tan claro que da miedo. No aceptamos lo dado, de ahí la fantasía. Sol de mis ojos: eternidad aporte, pero mía. Pero se da el presente aunque no estés presente. Luz a veces a cántaros, pan de cada día. Se dan tus pensamientos, tuyos como los pájaros. Se da tu soledad, tuya como tu sombra, negra luz fulminante: bofetada del día. IZaid, 1995: 53) Ante lo dado, la conciencia de ser y pertenecer a un todo. Bibliografía A.A.V.V. (19701. Antología del Niodemismo (1884-1921 /. Tomo 11. Selección, introducción y notas de José Emilio Pacheco. México: Uni· (Zaid, 1995: 49) versidod Nocional Autónomo de México. El verso al que me refiero es, obviamente, el primero. Y la voluntad lírica del autor ha sido renunciar a esa fantasía engañadora para sumergirse en la claridad avasallante que la realidad, al imaginar su expresión, revela por medio de la imagen poética. No se trata de ser un místico del siglo XVI, tampoco de ser un rapsoda panhelénico. Se trata de no cerrar los ojos ante lo evidente, 16 Milosz, Czeslaw (1998/. A Book of luminous Things: an lntemotional An· thology of Poetry. First Harvest Edition. Ponce, Manuel ( 19501. El ¡ordín increíble. México: Jus. Zoid, Gabriel ( 19931. Leer poesía. México: El Colegio Nacional. Zoid, Gabriel 119951. Re/o¡ de sol. México: El Colegio Nacional. 1 lo traducción es mío. �POEMAS Neus Aguado UNPASEO a Enrique Eskenazi La vida es tan amplia como un jeroglífico sin piedra de Rosetta para descifrarla. Adivinamos indicios; intuimos recorridos pero lo hacemos cargando el enorme peso de las alas de Ícaro. El sol no las derrite, aunque a menudo se oculta más que la noche. Al tumulto no le sigue la calma sino más ruidos que nos confunden, las señales suelen estar equivocadas y cuando de vez en cuando acertamos y entendemos algo que siempre estuvo allí; lloramos de agradecimiento e intentamos seguir descifrando los pictogramas, los colores, los sonidos, las texturas del mundo. Ya sabemos que no estamos solos en este juego del escondite hay muchos más que lloran porque no logran ver la evidencia: Esto es lo que hay, es un paseo, y más vale que cuides las rosas del jardín. �ELGRAAL TU VISTA DE PINTOR, QUE MIDE LAS ARISTAS DE 11I CUERPO a Alejandro Hiisler Me regalaste un cuenco de loza antigua estaba muy descantillado y eso fue lo único que vi. Hoy he visto en el fondo del graal una flor, estuvo siempre allí pero yo no estaba preparada para verla. Era la flor azul de lo imposible al alcance de mis labios. Entonces supe por qué yo antes te había regalado la flor de zafiro del hermafrodita, la flor de zafiro de los alquimistas; por qué te había regalado el zafiro cuyo reflejo tiñe la bóveda celeste. Tu vista de pintor, que mide las aristas de mi cuerpo gramo a gramo, sabe captar por donde se cuela el alma. Quisiera ser un retrato de Dora Carrington, trazar yo misma los perfiles de mi cuerpo para que pudieses entonces pintarme como un icono, el de una santa rusa perdida en Leningrado. Quisiera ser la raíz del color del mangal y ser la antorcha en que se prenden las mujeres cubanas en su camino hacia el exilio definitivo. Quisiera ser la flor que sabe abrirse y cerrarse y darte la transformación de mi ser en un ritual de veladuras y acrobacias, ser yo misma y quien pinta mis días. Aterrizar en un cuadro en el que los personajes oren y saber el rezo preciso, el de la curación de la herida fundamental. Y adorar el silencio y convertirlo en canto. �EL ÁRBOL DE LA VIDA EL PEQUEÑO ALTAR ENTREVISTA A ELISEO ALBERTO Raúl O/vera Mijares Desmembrada locura que fustiga a los cuatro vientos la apariencia inestable de lo que parece no ser y nos asalta impune, arrasando si cabe, lo que parece ser. Hasta cuándo esta orgía de fantasmas sin sábana, hasta cuándo esta noche instalada en el día. Permanecer impasible con un cuenco en la mano y dar las gracias por lo que no se tiene y no perder de vista a paciencia y silencio, y que el vendaval no acabe con la vela blanca, la rosa de plata, el agua limpia en la copa de los sacrificios paganos: el pequeño altar que levantamos a diario para poder sobrevivir. Si yo pudiera, quemando todos mis libros, conse- barranco . Era la primera línea de ferrocarril que se guir que leyeran a mi padre, lo haría sin dudarlo: él había construido en la isla durante el siglo XIX. El tren sí era un escritor, pero grande y de todos los tiempos para mí era como un animal, una serpiente metálica Elíseo Alberto que llamaba fuertemente mi atención. La mía fue una infancia muy feliz en ese lugar que se llamaba Villa La eternidad ignora las costumbres, le da lo mismo ro¡o que azul tierno, se inclino al gris, al humo, a la ceniza. Elíseo Diego Berta . O tro recuerdo importante, de cuando ya era un poco mayor -tendría como siete años-, es el triunfo de la Revolución . El día de reyes, el seis de enero de 1969, entraron las tropas, "los barbudos" que les llamaban, y esa misma noche a mi madre le dio de manera inespera- Los reyes magos llegan a Villa Berta da su primer coma por hipoglucemia. Ni papá ni abuela ni nadie sabían de qué se trata- ¿Cómo se desarrolló tu infancia en el contexto de la Revolución cubana? ba, porque era una especie de ataque epiléptico, y mi Mis primeros recuerdos tienen que ver con mi hermana, finca estaba lejos de todo. Paró unos coches donde ve- porque soy gemelo. Los gemelos tenemos sensaciones nían unos barbudos que iban entrando por distintas arte- extrañas, recuerdos quizá más profundos o más cerca- rias. Uno de los barbudos era sanitario de la tropa; llegó nos. Desde la panza, aunque de eso no me acuerdo. y se dio cuenta de que mi madre sufría de hipoglucemia, Los recuerdos más tempranos están unidos a la casa de le dio azúcar y la sacó del coma . abuela salió corriendo a la calle en busca de ayuda. La mi infancia, que fue la de mi padre, el poeta Elíseo Die- Pero nosotros no nos enteramos de nada, estábamos go. Todos esos recuerdos son alegres, son las memorias durmiendo. De pronto, los ruidos y las voces nos desper- de una familia funcional, armónica, feliz, donde se culti- taron y vimos a los barbudos. Entonces todavía creía en vaba la amistad casi como una rel igión . Mi padre, además, tenía amigos estupendos. Era una los reyes magos y me pareció que eran ellos, aunque bastante sucios, porque estos guerrilleros venían de la casa en las afueras, una finca, el sitio de obligada re- loma. Así que el triunfo de la Revolución está asociado unión para pasar el fin de semana. Ahí asistían Lezama, para mí con la salvación de mi madre. Portocarrero, Cintio y Fina, por supuesto, y todos los amigos que se integraron en algún momento a lo que se llamó el grupo Orígenes. Elíseo Diego, tercera edición Como niño, quizás mi recuerdo más temprano es la expectativa que me causaba oír pasar el tren junto a mi casa, construida al lado de un barranco, acercarme a la ventana y mirar aparecer el tren abajo del ¿De qué manera influyó la presencia de un padre poeta y su pertenencia a un grupo literario del nivel de Orígenes en tu formación de escritor? 23 �Comencé a leer muy temprano, nosotros en general, noamericana, pero no alcancé los puntos porque en Cuba porque papá era poeta. Lo que me quedó fueron las hay unas tarifas muy extrañas, y tuve que estudiar perio- una ocasión hice uno acerca de un viaje por la Sierra augura mi carrera de novelista . Esta obra tiene que ver lecturas que nos hacía papá, un especialista en literatu- dismo. De lo cual me alegro infinitamente, porque el ofi- Maestra, que es nuestra cordi llera principal; escribí alre- con el mundo del circo. A mí me han interesado siempre ra para niños; vivía de eso, traducía. Él nos leía en el cio de periodista me ha ayudado muchísimo en la vida, dedor de ochenta páginas, llené la revista completa. Es los mundos marginales. Acaba de aparecer una nueva jardín de la casa cuentos de los hermanos Grimm, de incluso para la literatura, aunque no tenga nada que ver casi un libro con las ilustraciones, unas fotos preciosas. edición a la que anoté como "corregida y disminuida Andersen; los leía muy bien, además. Mis primeras lecturas ya independientes fueron un una cosa con otra. Por aquel entonces ya había descubierto la literatura de la ba ilarina que quise tanto, y en medio de mi vida, En mi familia hay muchos poetas, pero también hay poco después. El primer autor que me fascinó, sobre latinoamericana de esos años, el "Boom". Ya me había que fueron los mejores años de mi vida, me movilizaron una rama de la familia que era gente de circo. En mi todos, fue Julio Verne. Mi hermano prefería a Salgari; deslumbrado al ejército. Pasé ahí cuatro años. Era oficial de tropa. casa, una de las heroínas es una tía que fue la primera yo, a Verne, un autor de novelas muy cultas, con mu- Pedro Páramo o la novela maravillosa El reino de este mundo, de Alejo Carpentier. Había leído Eran los años de ... Es un periodo de mi vida del que mujer en América Latina que intentó, por allá en el año cha información. Me gustaba mucho leer también de los cuentos y después las novelas de un escritor brasile- nunca hablo. de cosas de ciencia, los inventos del hombre, los descu- ño que se llamó Guimaraes Rosa, el autor de brimientos. sertoo: Veredas. Quería ser constructor de barcos, ingeniero naval, Recuerdo la impresión que me hizo leer Se acabó y todo terminó mal. El día que me separé novela, Lo eternidad por fin comienzo un lunes, que in- por el autor". 1964, hacer un triple salto mortal en un trapecio y sin Después de eso comenzó mi etapa de desemplea- red protectora. Y sólo lo intentó una vez, no le salió bien do. Me quedé sin trabajo. Ya la revista aquella había y quedó toda destartalada. Pero era toda una leyenda y Los cacho- desaparecido. Había cambiado de dirección y casi to- de eso trata también la novela. me encantaba eso. De niño siempre me atrajo mucho la rros, de Carlos Fuentes. Des- dos esos amigos eran perseguidos en ese momento. Todo Siempre digo que, si a tía le hubiera salido bien el gente que hacía cosas. No sé cómo se metió en mi pués vino el descubrimiento de dos libros maravillosos esto coincide con que un grupo de amigos -estamos salto, la habríamos olvidado. "No importa el blanco, cabeza que sería constructor de barcos. El descubrimiento para mí: El siglo de las luces y Cien años de soledad. hablando de principios de los ochenta-, que trabaja- sólo la flecha". Ésa es la obra más divertida que tengo, de mi vocación de escritor vino bastante después. Un siglo tiene cien años: luces y soledad. Al leer estas ba en el cine -entre ellos mi hermano-, tuvo la posibi- aunque comienza de una manera triste con la muerte del A mi casa asistía Lezama con todo el grupo Oríge- obras me di cuenta de que yo quería escribir así. Cuan- lidad de hacer sus primeros largometra jes. Y me invita- león de la Metro Goldwin Mayer. Su vida era tan triste nes. Papá y Cintio Vitier estaban casados con dos her- do estudiaba periodismo publiqué mis primeros libros de ron a escribir guiones. No tenía la menor idea de cómo que muere de una indigestión en la primera página. manas, Fina y Bella García Marruz, mi tía y mi madre. poesía, que fueron tres cuadernos. se hacía. Ahí empiezo a trabajar en el cine, donde en- de Vargas Llosa, y Aura, Grande cuarenta, cincuenta páginas, para llenar la revista. En Por eso los Vitier nos visitaban todos los domingos. Pero Por entonces me enamoré ..8-erdidamente de una bai- yo no tenía conciencia de que mi padre era escritor. Él larina de ballet, que aún baila, es una gran bailarina. fue siempre un hombre muy modesto. Para mí, era profe- Fue el gran amor de mi vida. Cuando estábamos juntos Ahí coincidimos también un buen grupo de escrito- sor de escuela . Yo ya había comenzado a escribir algu- escribía poemas, unos poemas horribles, porque todos res: Manuel Pereira, Jesús Díaz, Norberto Fuentes, Senel nas cositas. Recuerdo que comencé lo que creía que era eran poemas muy felices. Detrás de lo niebla. cuentro mi otro gran oficio, del cual he vivido hasta el hermanos. A papá le dieron el Premio Juan Rulfo en día de hoy. y murió inmediatamente, en Paz -el guionista de Freso y chocolate- y yo. Ahí co- En el periodismo tuve suerte porque, como me había nozco a Tomás González Alea. Es entonces también que Papá tenía su estudio, su biblioteca , sobre el garaje, portado muy mal en la Universidad, me mandaron a una conozco a una persona que cambiaría mi vida, Gabriel en una construcción separada de la casa. Un día entré revista insignificante de nula circulación. Se suponía que García Márquez, con quien tengo la fortuna de trabajar, ahí, seguramente buscando un libro, y me encontré con nos mandaban a las embajadas, pero era una especie de escribir a cuatro manos, en varias de las peores pelí- de revista de castigo. Ahí estaban los mejores escritores culas que se hayan hecho en una novela, un título, El extraño pueblo, de Eliseo Diego. Salí corrien- do a contar a mi padre que había una tercera persona de mi generación y de la generación anterior. Todos vinimos a vivir acá: mi papá, mi mamá, mis la historia del cine. 1993 1994. Papá era un peso mayor en la literatura, uno de los grandes poetas de la lengua española de cualquier tiempo. La muerte de mi padre me hizo, no sé, como una especie de roña con la vida, y me puse a escribir como un loco. Es cuando viene esta etapa en que publico primero un libro de memorias que se llama mismo. Informe contra mí Al año siguiente gané el Premio Alfaguara de Novela. Mis otros libros son todos títulos conocidos. Este García Márquez me invitó a un proyecto bellísimo, año saldrán tres libros más: una nueva novela, se llama Ahí estaban Norberto Fuentes, que es un escritor de que todavía existe, la creación de una escuela de cine primera línea que vive en Miami ; Raúl Rivero, el poeta en La Habana, San Antonio de los Baños. Fueron años Estar en alguna parle; un libro sobre Cuba que se llama Dos Cubos libres, que tiene en la portada dos vasos, Entonces papá me dijo que era él mismo. Él era poe- cubano que está preso, condenado ahora a veinte años muy felices los que trabajé con Gabo. Para mí fue un uno con un agitador con la giraldilla, que es símbolo de ta, Lezama era poeta, el gordo también, todos eran de cárcel; Manuel Pereira, novelista cubano importante, maestro, aún lo es. La Habana, y otro con un agitador con el murciélago, poetas. Me fue presentando a los que eran mis tíos -yo esposo de Zoé Valdés. Había un grupo maravilloso de que es el emblema de Bacardi; y un libro sobre mi pa- les decía tíos. Bueno, Cintio era tío tío. Ellos no hacían gente. El ¡efe de redacción fue un hombre que aprecié dre, que se llama en el mundo que se llamaba igual que nosotros dos, y que además había escrito un libro. alardes de la literatura, eran amigos amigos Así descu- mucho, era el hijo de Juan Carlos Onetti , se llamaba brí que mi padre era poeta, casi por las mismas fechas Jorge Onetti, uruguayo, un hombre con mucho oficio. que me descubrí a mí mismo como escritor. ¿Oué te condu¡o hacia el periodismo y cómo se con¡ugó este oficio con lo literatura? en una edición de lujo con fotos, donde hablo de la famil ia de papá. por muchos años, en ¿Oué propició tu solida de Cubo y o qué ámbitos le condu¡o? Cuba escribió novelas pornográficas con el pseudónimo En esos años ocurrió otra vuelta de tuerca en mi vida: fue del "Conde de Eros" . Era un personaje maravilloso, su cuando García Márquez me invitó en autor fue el que me enseñó a poner las comas, los pun- mi familia -ya estaba casado de nuevo y con una niña- tos. Era un hombre espléndido, un poco nuestro patriar- a fundar una productora de cine, que todavía existe, aun- ¿Cuál es la imagen que conservas de tu podre y cómo dialogas con su obra? ca. El grupo era una partida de locos geniales. que ya no trabajo ahí, Amaranto Producciones. Los negros yoruba tienen un concepto muy bonito: todo Había también un hombre a quien acabo de escribir un homenaje en la revista La segunda gran pasión Éxodo y génesis La novelo de mi padre, que saldrá Nexos; La sombra de Elíseo Diego 1989 a México con Entonces ya estamos a mediados de los sesenta. Yo que- La revista me dejaba cierto ocio. Onetti, para no tra- Ya en México volví a escribir. Llevaba muchos años lo q ue te curará en la vida, todo lo que aliviará tus pesa- ría entrar directamente a estudiar letras, literatura hispa- bajar tanto, me mandaba a que hiciera reportajes de sin escribir literatura. Aquí terminé y publiqué mi primera res, está en tu árbol de familia; ahí están las raíces, las 24 25 �frutas, los tallos, las flores, con que se confeccionan los tiempo. Nuestros gobernantes deberían comprar cincuen- remedios. En otros lugares las curas se consiguen en la ta mil ejemplares de cada libro de poesía y ponerlos en botica, por ejemplo, pero para los yoruba están en la las aulas, en las bibliotecas, y que los niños conozcan a familia. Hay zonas de la vida de papá bastante complica- los poetas. Y hacerle un monumento de tamaño natural, das: su hermano suicida; la generación de mi padre fue hombres maravillosos. preferiblemente desnudos, para que vean que son unos muy dura. El libro incluye una pequeña antología de los poemas de papá dedicados a sus abuelos, a sus pa- ¿Hasta dónde vislumbras tu escritura? dres, a su esposa, a sus hijos y a sus nietos. Se llama Pues nada, yo no hago planes, porque soy padre soltero Árbol de familia y ya fue publicado uno vez. Mi padre siempre fue un maestro, no le interesó mu- y todos mis planes posan por las condiciones de la estu- cho la fama, el éxito; no entiendo cómo ahora los edito- a mi hija. Yo ello está grande, tiene 19, además está res miden los méritos de un libro por la cantidad de ejem- guapísimo. le hicieron un anuncio, ella estudia teatro y plares vendidos, como si fueran aguacates. El mercado la usaron como modelo. Siempre que paso por el perifé- del libro es una porquería y eso incluye también a mis rico casi choco por ver a mi hijo. Mi última obro, Estar en ninguna editores. Y pensar que me leen mucho más que a mi penda mamá que soy. Todo lo que quiero es hacer feliz parte, padre, siendo que su obra es de más mérito. Entre los papeles de papá encontré una novela que dejó inconclusa. la novela cuenta la historia de un mu- "lino Catolá quería tonto a Maruja Sánchez que le gus- chacho que se fue a dormir y muere. Por supuesto, el taba hasta verla envejecer. la primero vez que dijo esa soñado no puede regresar porque el soñador ha muerto; frase fue en el cuarto del hotel Plaza, donde pasarían lo entonces comienza a ser jalado por los sueños que em- noche de bodas, y fue cuando menos una confesión piezan a soñar los demás miembros de la familia. A prematura, pues acababan de cumplir veintitrés años. través de sueños sus seres queridos se enteran de cuánto luego la repitió en todos los aniversarios de matrimonio, tiempo lleva muerto. Aunque es un conocimiento que no en todos los brindis de Navidad, en cado cumpleaños, amigos, muy triste, insoportablemente triste. Empieza así: hasta que al cumplir un cuarto de siglo juntos en lo casa Cuando pienso en mi padre, se me viene la palabra de siempre Maruja le dijo que por fin la declaración nostalgia. No hay poeta feliz. Quiero rendir público ho- comenzaba a tener sentido: 'lino, me cago en tu madre, menaje a todos los poetas, son los ídolos de nuestro lo conseguiste, hoy me siento una anciano"'. 26 ..., es una nove- la habanera sobre lo amistad. Es una historio sobre dos les sirve para nada, porque ya está muerto. . \. �/ UN MINIMO DE CERVANTES Sergio Fernández ' ! j ! / .. Por primeras providencias me pregunto cómo conocí a Cervantes. me qué modo supe de él? De estudiante, en el viejo y bello edificio de Mascarones, muy lejos de nuestra Ciudad Universitaria, hubo allí congregado un grupo de gente situada a una altura intelectual muy poco vista en la Universidad de México o en cualquier otra universidad considerada de gran prestigio intelectual. No era una casualidad; se debió todo ello en gran medida a la hermosa invasión que en México tuvimos de intelectuales españoles refugiados, debido a Lázaro Cárdenas (a quien se reverencia en toda España): los científicos se fueron a otros edificios, diseminados por toda la ciudad, en esos viejos palacios coloniales del centro de la ciudad, en aquellos tiempos muy bella, por cierto, por el hacinamiento de sus construcciones y su poca extensión, aún rodeada de canales. Todas las asignaturas se dividían en "colegios" y la Escuela de Mascarones consolidó su prestigio -con importantes profesores mexicanos. Éstos le dieron un florecimiento inesperado. A excepción del Colegio de Letras Hispánicas, que por mí fue elegido, los demás tuvieron la suerte de recibir en sus aulas a los más prestigiosos catedráticos. En cambio nosotros recibimos clases de unos profesores muy medianos (la palabra mediocre les sentaba mejor) que más nos apartaban de las letras que acercarnos a ellas. Sólo la profesora de italiano, Ida Appendini, nos hacía leer en clase (después de dos años de idioma) nada menos que La Divina Comedia, con tal lujo de entendimiento y de cultura que todos nos enamoramos de ella y del "Infierno", al que personalmente yo, aún a estas alturas de mi vida, no he abandonado. Entonces paseaba por el patio de Mascarones gente de toda, ad hoc para el caso, pues había desde preciosas muchachas que venían de lugares lejanos -Polanco, las Lomas de Chapultepec, las colonias del Valle, Anzures y la Roma-; paseaban, digo, en cuchicheos junto a los profesores que, antes o después de darse un saludo o besitos al aire, entraban al "Café de la Facultad", a donde nos refugiamos escapados de clase, o en intermedios, pues el sitio siempre ofreció abrigo y nuevas conocencias. Estaba situado en los grandes sótanos de nuestra casa de estudios y tan familiar y poco costoso nos resultaba que aquello estaba abarrotado por esas personas a las que nos adheríamos un grupo reducido de varones estudiantes de humanidades, lo que en aquel momento resultaba aún moralmente inoperante. Por eso se juzgó, desde siempre, una facultad rara, llena de individuos heterodoxos -por llamarlos de alguna manera-, cosa que ha operado, enriqueciéndose, hasta hoy, pues nuestra facultad -con gente vestida digamos post-modernamente- es un ejemplo de pajarera inhabitual en el circuito universitario. Todo mundo (iqué libertad espléndida!) se viste como quiere y la moda cambia perpetuamente con colguijos de ropa, pendientes inusuales, zapatos de varios pisos, cabellos de colores (del naraaja y el violeta al amarillo, azul y verde), jovencitos guapos rapados al dernier crie con larga "cola de caballo", muchachitas que escandalizarían a cualquier director de Hollywood y tantas cosas más, como una o varias ensordecedoras músicas en vivo con altoparlantes. No aplaudo estas extravagancias, pero me asombran y divierten. Todo eso la vuelve una facultad excepcional, si a ello se agrega, por logística, que en cada huelga, o en su caso en cada invasión de bár- 29 �baros, es la primera y casi la única en sufrir y aprovechar -como Celestina- desperfectos como muebles rotos, inmobiliario escaso, salones sin renovación, polvos de todos los lodos, magia negra, despedazados vidrios como en la época nazi, y otro tipo de cosas, como los tendederos de mercancías y viandas, con sus ruidos inevitables, a los que los pobladores ya estamos acostumbrados. Todos vamos y venimos con el entusiasmo de nuestro pequeño mercado oriental, especialmente turco, maravilla de porquerillitas, si se quiere. Y a pesar de que tenemos un nuevo café, se venden frente a él todos tipos de café que uno prefiera, en bolsas, por kilo, pero también en tazas pequeñitas, a la moda italiana. ¿Quién hubiera sido un don Julio Jiménez Rueda, a quien yo, como su alumno, lo quería fuera del salón o muerto, para impartir la clase de "Literatura española de los Siglos de Oro"? El asunto siempre me alucinó, ya porque estudiara para mis tesis profesionales a Quevedo, ya por mi vocación -de memoria eterna- a los 30 clásicos. Y de tanto ambicionarlo un día asistimos todos a su sepelio; él, tan barrigón como buena persona a quien nunca le fue otorgado el don de la enseñanza. Pero el segundo paso fue más ígneo quizás porque al trasladarnos a Ciudad Universitaria, recientemente hechecita, me nombraron "Profesor de carrera", puesto que todo mundo anhelaba, por intermediación de Edmundo O'Gorman. Al preguntarme, si tenía intenciones de impartir clases, qué deseaba impartir, entonces me quedó como anillo al dedo la suerte de contar con la materia proveniente de "las galas del difunto" y otras dos, obligatorias, que no viene al caso nombrar. Mi felicidad no tuvo límites porque además el curso se ofrecía como lo que implicaba: una verdadera libertad de elección en cuanto a la materia literaria impartida. Y así me di el lujo de dedicar un semestre entero a La Celestina y literatura adyacente renacentista, a Lope de Vega, a Zorrilla, a Alarcón, a Tirso, a Calderón, es decir al teatro, asignando a cada uno un semestre. Aquello fue un carnaval de conocimiento; yo me encontraba feliz. Alrededor de 180 alumnos concurrían, contadas amigas mías, ricas y sofisticadas, varias actrices y un sinfín de variedades, como inquietos alumnos de arquitectura, finalmente dedicados al arte. En cuanto a la poesía me dediqué exclusivamente a Garcilaso, a Fray Luis, a Góngora y Quevedo, por una parte, y a los místicos, por otra; en tanto que en la prosa cabían cosas por demás sorprendentes, como los escritos de los Soldados Contemporáneos de Cervantes, Loyola y la Contrarreforma, Gracián (que me costó lágrimas ardientes), el inevitable Lazarillo seguido por toda la picaresca, que vence los mares y llega hasta nosotros, Luis Vélez de Guevara, el inevitable politólogo y fraile Antonio de Guevara, los hermanos Juan de Valdés y Alfonso de Valdés, asistente este último al llamado "Saco de Roma" hecho por Carlos V a la Ciudad Santa. No tenía espacio para nada y allá en la oscuridad -como el Himalaya entre nubes- aparecía Cervantes sin que yo, por temor, hubiera querido acercármele. Pero, ¿en qué consistía ese temor si las dos veces que con verdadero regocijo lo leí no sólo no me espantó sino que me acogió hermosamente enu·e sus páginas? Lo ignoro, pero por lo pronto diré que es un escritor inexpugnable. Ante todo no es uno solo, sino varios escritores con sus respectivas y singulares escrituras. La Galatea, siguiendo la moda de la novela pastoril, nada aporta al género que, por lo demás, poco añade al genio español literario; al contrario, se diría que lo aparta de sí. Si sólo hubiera escrito esa novela, acaso ni siquiera sería recordado. Pero en el teatro así como en la poesía fue un escritor menor, pues su talento -acaso sin él saberlo aún- estaba indicado hacia otros lares. Era difícil, ya que no imposible, pensarse un genio con estos sus escritos menores. A medias ignoro cuándo empezó la redacción de las Novelas ejemplares, pero sé que a la par de El Quijote. De las novelas (de quien él tanto gustaba) siempre hizo referencia en aquello de ser el primero, como escritor del género, en lengua castellana, que lo fue. Tales escritos son primeramente de plena diversión y, con algunas excepciones, en ello quedan, no más; aunque otra, La española inglesa, sea frustrada pues en el tono alambicado de la novela no se percibe el temible enemigo, vencedor por más señas, que es Inglaterra pues hasta ahora ni siquiera ha dado la más mínima sena de cortesía política cediendo ese pico de roca, Gibraltar, a sus verdaderos dueños, los españoles. Es también el momento del vandalismo con que cayeron sobre Cádiz por más de tres días, sin que la caballería española, encabezada por el Duque de Medina Sidonia, parapetado en lo alto de unas rocas, interviniera para salvar a la hermosa ciudad. Wellington hizo lo que le dio su real gana, así, a la española. Y Cervantes, como el Duque, no intercala el saqueo en su novelita, aunque debiera haber sido el centro de la trama: el mal no estuvo nunca en sus haberes, y menos aún el de la llamada decadencia de España, sino en el descenso del Imperio Español y la picaresca por las calles, no en la novela. En cambio tiene a su favor historias de gran mérito porque la trama en ellas expresada contiene novedosas ideas literarias; me refiero a tres de ellas: El Licenciado Vidriera -que corre pareja, en cuanto al tema de la enfermedad como centro, con El Qµijote-; y por otro lado El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros. Por una parte la locura, compartida con Cardenio y el propio don Quijote, es una pica en Flandes, un golpe literario asaz maravilloso, donde ya emerge un gran escritor, o un escritor de mérito que se forma al propio tiempo de escribir sus Novelas. Por la otra, en El casamiento aparece la enfermedad y a ésta, audazmente, le sigue el famoso coloquio que, por ser un diálogo (más bien monólogo) entre perros, enriquece la literatura de su tiempo con tan extemporáneo y candente escrito. Ya aquí Cervantes sabe lo que trae entre manos. Por su parte -y salido de su cautiverio, en manos de Azán Agá, quien no daña a Saavedra, a pesar de que empalaba a uno y los otros, ya que era por naturaleza asesino- escribe su ópera máxima al tiempo de trabajar, de sol a sol, como alcabalero. Antes se dice que estuvo en la cárcel, pero es imposible haber escrito una sola letra en la de Sevilla, repoblada, maloliente, sucia de piojos y liendres: ¿dónde estaba el Caballero, antes Hidalgo? Pues a lomo de mula hace un triángulo en su recorrido entre Valladolid, Sevilla y, si mal no recuerdo, Toledo. (Escribe, pues, sobre el lomo de alguna mula parda, gris o blanca sobre la que un día, según Sancho, cabalgará Aldonza Lorenzo? Y si escribe, lo hace ¿para quién? ¿Para sí mismo? Ningún escritor, que yo sepa, anda sobre esta tesitura. No: escribe porque tiene deseos de escribir un libro extraordinario, sobre las hazañas de un loco también extraordinario. Tiene el derecho, luego presto el mérito vendrá. Lo único verdaderamente en tinieblas, importantísimo, que aún queda sobre su vida fue lo que le pasó en ese cautive- 31 �río que lo retuvo cinco años con seis meses. Ruy (el personaje de "El capitán cautivo") fue esclavo de Arnaute Mami, quien atacó la galera "Sol" e hizo cautivo a Cervantes. Mi tesis -basada en los hechos y en la imaginación- consiste en decir que Arnaute estuvo enamorado de Cervantes. Yo, como no soy cervantista, no he perseguido la literatura que sobre el tema han escrito eruditos italianos en época reciente, hablando -no de paso- precisamente de su homosexualidad, sobre todo la supuestamente ejercida en la entonces hermosa ciudad de Argel, donde tales costumbres estaban puestas a la luz del sol. Pero basta de umbrales, aunque pequeños sean. Y me dediqué en las vacaciones en turno a preparar mis clases de Cervantes. Pero pronto observé que dice y se desdice cuando quiere, cambiando los nombres de sus personajes a placer (olvidos, nada); que su barroco -individual como todo barroco- es más suave que el de Quevedo con toda la picaresca de por medio y sin el tono negro que el satírico tiene, desempolvándose del granujiento mundo de gente baja y soez como médicos, sastres, genoveses y almas en pena, aullando todo mundo en sus infiernos sin que se compare con la gravedad que les imprimió Alighieri. No, no se comparan. A Cervantes hay que leerlo entre líneas, pues allí está la eajundia, no sin desconocer que la frase principal suele esconderse en un segundo párrafo o simplemente desaparece convirtiéndose en otra, a la que no esperamos, o se dispersa en encrucijadas. Por eso la lectura debe ser tanto horizontal (si se va en busca de las aventuras) como vertical, si uno quiere encontrarse con el prodigio de los fondos del libro: me refiero a su sedimento, a lo que allí se va acumulando poco a poco, sin que se sienta por parte del lector. Pongo el ejemplo de los narradores pues Cervantes tiene la manía de echar la piedra y esconder la mano. No quiere que se sepa que él es el escritor, ni mucho menos el narrador, aunque sospechosamente hable de sí mismo todo el tiempo, pues su YO es inconmensurable y bien sabe él a lo que se atiene. En un estudio hecho por mí hace algunos años me di el lujo de tropezarme con más de 30 narradores, hilvanados, o intercambiados (Cide Hamete el principal); como no pongo aquí la lista, divertida pero larga, me hago cargo que en su Prólogo a la "Primera Parte" está la conjunción del libro y si uno pone atención, el "amigo" que se entromete para dizque ayudarlo no es sino un desdoblamiento que, como fuen- 32 te, regará por todas partes a los demás, tantos, que llegarán a la cifra "N", o sea los infinitos ingenios de la Mancha que se reúnen para hacer una especie de archivo tanto de las hazañas que Don Quijote hizo como de las que hará o no hará, dependiendo, claro, del caprichoso humor del narrador en turno. Por eso ya he dicho que la obra es la más fácil y la más difícil de leer, tal sea la lectura que se haga. Lo que en lo personal me parece un acertijo es cómo puede combinarse El Quijote, en tanto libro escrito e impreso, con la vida de Cervantes, que en ningún lugar de la magna obra tiene cabida, a excepción de la novelita del "Capitán cautivo", asunto seudobiográfico, parentélico, que lo que logra es aumentar el susirio de saber cómo unir estas dos partes en extremo opuestas. En la narración de "El cautivo" (Ruy Pérez de Viedma), el propio narrador menciona a un tal Saavedra (su alter ego, si puede decirse: me refiero a ambos, al cautivo y al propio Cervantes, hilos inextricablemente unidos, torcidos, pues el par hace el uno) y afirma que: [... ] al cual, con haber hecho cosas que quedarán en la memoria de aquellas gentes por muchos años, y todas por alcanzar libertad, jamás le dio palo [Azán Agá], ni se lo mandó dat; ni le dijo mala palabra; y por la menos cosa de muchas que hizo temíamos todos que había de ser empalado" (Cervantes-Ruy), "y así lo temió más de una vez )' si no fuera porque el tiempo no da lugar, yo dijera ahora de lo que este soldado hizo, que fuera parte para entreteneros y admiraros harto mejor que con el cuento de mi historia" (Quijote, l, 40). La frase "y si no fuera porque el tiempo" enseña más que esconde que su forma de novelar consiste en cierto modo en el uso de la elipsis, es decir, no mostrando lo que desea ocultar. En este caso su penetración a la historia misma de "El capitán cautivo". Ahora -lo reitero- Cervantes se lava las manos sobre todo cuando al terminar el capítulo VIII de la Primera Parte al Narrador I -pudiéramos decir- se le pierden los documentos que cuentan "la verdadera historia del hidalgo" y en el capítulo IX, por azar, un Narrador II se encuentra, precisamente en el "alcaná de Toledo", con un muchachito que bajo su brazo lleva unos "documentos en aljamiado" (castellano en caracteres árabes). Se los compra de inmediato y cuál no será su sorpresa que en ellos escrito está que "Dulcinea del Toboso es la mejor saladora de puercos de toda la Mancha". De allí a los "N" narradores no hay más que un paso. No hay cómo pescar al escritor. Él privilegia sobre todas sus obras Los trabajos de Persiles y Segi.smunda que si es rara, también es el caso que -salvo el erudito-no resiste una segunda lectura. Es la obra de un viejo escritor, soldado, maltrecho y pobre, con muchos líos con su familia y que, además, ya no tiene nada consustancial qué decir, lo cual le pasa a muchos escritores. El Persiles es la historia de una pareja de amantes que sufren mil vicisitudes, como tantas otras novelas de la época. No nos imaginamos por qué la sobrestimó Cervantes, pero el hecho es que por lo visto para él El Quijote, ese trabajo magno, de una exquisita y morosa escritura, queda en segundo término. Hará falta que salga el pésimo Quijote apócrifo atribuido a Avellaneda para que Cervantes estime su obra y acabe su Segunda Parte en muy pocos meses, para que a las sargas de su héroe no les roben el valor que la propia pluma les ha dado. Lo cierto es que si como comienzo de su historia escribe la famosa frase "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme", la justifica en la Segunda Parte afirmando que si no dice el nombre de la villa, pueblito o lugar es para que no haya malos entendidos, pues a la novela se la pelea todo mundo como si de todo mundo fuera. Pero aquí le sale a Cervantes "la criada respondona" porque lo cierto es que El Quijote nos pertenece a todo mundo, no sin envidia de los españoles, que la juzgan sólo para sí. Terminaré esta disertación contando una anécdota al respecto. Después de haber escrito un prólogo a una edición que hizo Trillas de El Quijote, lo intitulé Esbozo para una estructura interna del Quijote, y lo presenté en Madrid en un palacio (ahora se me olvida el nombre) cercano a la Fuente de Neptuno y a la Galería Tissen Bornemisa, que ya ha hecho un segundo envío de obras importantes para el Reina Sofía. Lo cierto es que quien me presentó el libro fue una doctora de la Universidad de Madrid, seca, o, más bien, indiferente. Pero como persona le gusté y me convidó a cenar a su casa -nunca lo hacen en Madrid- para presentarme a su marido y a su inmensa hermana, más simpática que ella. Como el marido no apareciera, después del "coperío" fuimos a cenar, hablando (lo recuerdo muy bien) de espiritismo. De tres ejemplares, dos de ellos los reservó para sus hijos menores (acaso los mayores, como ella, no lo habrían tomado en cuenta). Al despedirnos me dijo textualmente que le daba las gracias a un extranjero que, como yo, se ocupara de Cervantes. Yo hice un mutis solo y silencioso para no volver a verla nunca más en mi vida. De ello deducimos una frase vulgar, que todo pasa en un viaje. Pero la conexión con la posteridad es inmediata, y no sólo es España, donde por fortuna el libro se leyó por una parte con rigor y por la otra por diversión, pues, como Quevedo afirma, hay, además del esqueleto (que no debe confundirse con la muerte), muchas causas más, entre otras la que causa un calambre, o la de risa, que es la que sufre el lector de El Quijote. Y luego toda Europa: Francia, Alemania, Italia, Oriente. Ella traspasa con cierta facilidad y llega hasta nosotros -finales del XX y principios del XXI-y así seguirá hasta que la humanidad se sepulte a sí misma en fuego, sinónimo de la guerra de Irak. Bush, en su inagotable tontera y maldad, nos hace considerar al diablo como estúpido, y si es por el ejemplo, así debe ser. Lo cierto es que no sólo en Inglaterra lo aplaudieron a rabiar, traduciéndolo previamente, sino también en Francia, en Italia y así sucesivamente en Europa y los Estados Unidos de América, donde los escritores de la 33 �DE LOS SABROSOS RAZONAMIENTOS QUE CRUZARON DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA DURANTE SUS ANDANZAS Y OTROS SUCESOS DE FELICE RECORDACIÓN Miguel de Cervantes Saavedra - - - ---- - - Selección de Coral Aguirre ¡. 1 llamada Generación Perdida, cada quien lo asimiló a su modo. Pero en las artes plásticas también se le ve representado lo mismo en cerámica y madera que en materiales que duran un instante, como los bellos castillos de arena en las playas de todo el mundo. La universalidad de ambos personajes entra al cine, al teatro (en algún musical) y hasta en la música seria, como algún poema sinfónico de Richard Strauss. El que todo mundo se lo apropie se debe, indudablemente, a que todos somos al propio tiempo don Quijote y Sancho, y en ese espejo nos vemos cotidianamente. Cervantes siempre supo de su inmortalidad y así lo juzga en su libro magnánimo. Lo que nunca acertaré a explicarme es cuándo lo escribió. Ya indiqué su empleo de alcabalero, pero se me hace cuesta arriba que lo haya escrito en sus viajes "españoles" tanto como en la cárcel, que debe ser juzgado -este último caso- como simbólico, ya que todo escritor debe ser sinónimo de soledad, de aislamiento, de concentración. Pero la mente de los seres humanos, en estricto sentido, es incomprensible para los demás, tanto más cuando se trata del cerebro de un personaje que vira minuto a minuto, y que jamás sabremos cómo habrá de responder en el siguiente paso. Cen,antes es lo suficientemente astuto para interponer una fina barrera entre el objeto y los ojos de don Quijote al hacer la metamorfosis de lo enfocado. El viento en los molinos de la Mancha; el polvo cuando hacia él llegan dos manadas, de cameros y ovejas; la suave llovizna al venir hacia ellos la "bacía de barbero" para Sancho y 34 el "yelmo de oro" para don Quijote, pues la lluvia sobre el objeto lo hace reverberar confundiendo cosas de cosas, con lo que así se multiplica la verdad, o se hace pedazos, más bien. Don Quijote es un midas de las metam01fosis, tan dolorosas con su alma llagada, tan llagada como la de San Juan. Así y todo, esta epopeya no cabe en ningún sentido religioso, como tampoco en uno místico: es agnóstica, aunque por tradición el personaje -como toda España- sea católico. Por otra parte su muerte nos lleva al llanto como persona viva fuera del libro; y a la dicha como personaje de libro, pues lo retomamos cuantas veces queramos. ¿Será el genio un elegido de los dioses? Si fuera así, que ellos en todo momento lo asistan. Pero diré algo sobre la posteridad de Cervantes: como los libros sagrados, se halla en todos lados y no ha sido necesario traducirlo del latín porque los múltiples narradores decidieron escribirlo tanto para los pobres como para los aristócratas: en su propia lengua, el castellano, aunque ciertamente Sancho lo vaya mejorando al lado de don Quijote. Magia simpática se llama a este fenómeno que por otros nombres todos lo conocemos. Como libro de cabecera, responde a nuestras necesidades, así como libro de viaje, de diversión, soledad o lecturas en grupo. Cervantes siempre es un deleite. Ojalá que este año se multiplique para que todos lo disfrutemos interna y externamente, en un todo que -ya lo dije en otra parte- bien pudo ser escrito por la energía del Universo. "iDichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronces, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas, para memoria en lo futuro!" -Don Quijote "Yo no quiero repartir despojos de enemigo, sino pedir y suplicar a algún amigo, si es que lo tengo, que me dé un trago de vino, que me seco, y me enjugase este sudor, que me hago agua" -Sancho Panza "La ventura va guiando nuestras cosas menor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho P'anza, dónde se descubren treinta o poco más desaforados gigantes con quien pienso hacer batalla y quitarles a todos las vidas" -Don Quijote "A mi amo un niño le hará entender que es de noche en la mitad del día, y por esta sencillez le quiero mucho como a las telas de mi corazón y no me amaño a dejarlo por más disparates que haga" -Sancho Panza "Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo doncella más hermosa que la emperatriz de la Mancha, la sin par Dulcinea del Toboso" -Don Quijote "Lo que sé decir es que sentí un olorcillo algo hombruno y debía de ser que ella con el mucho ejercicio estaba sudada y algo correosa" -Sancho Panza "Pero no apoques tu ánimo tanto que te vengas a contentar con menos que con ser adelantado" -Don Quijote "La ocupación de mis negocios es tan grande, que no tengo lugar para rascarme la cabeza, ni aun para cortarme las uñas, y así las traigo tan crecidas cual Dios lo remedie" -Sancho Panza 35 �"Y si no me quejo del dolor, es porque no es dado a los caballeros andantes quejarse de herida alguna, aunque se les salgan las tripas por ella" -Don Quijote "A buen seguro que entre los palos de mi señor se hallen los míos, porque nunca a su merced le tomaron la medida de las espaldas que no me la tomasen a mí de todo el cuerpo" -Sancho Panza "Y que seas una misma cosa conmigo que soy tu amo, que comas en mi plato y bebas por donde yo bebiere, porque de la caballería andante se puede decir lo mismo que del amor se dice, que todas las cosas iguala" -Don Quijote "Dios te guíe, nata y flor de los andantes caballeros; Dios te dé la victoria, pues llevas la razón de tu parte" -Sancho Panza "Así que bien puedo yo pasar entre tanta buena gente, que mayores afrentas son las que éstos pasaron, porque quiero hacerte sabidor, Sancho, que no afrentan las heridas que se dan con los instrumentos que acaso se hallan en las manos" -Don Quijote "Paréceme que vuesa merced es como lo que dicen: Dijo la sartén a la caldera: quítate allá ojinegra. Estáme reprendiendo que no diga yo refranes y ensártalos vuesa merced de dos en dos" -Sancho Panza "Con todo eso te hago saber, hermano Panza, que no hay memoria a quien el tiempo no acabe, ni dolor que muerte no le consuma" -Don Quijote "Yo soy, señor, tan desgraciado, que temo que no ha de llegar el día en que en tal ejercicio me vea" -Sancho Panza "Con todo esto, te has de sentar, porque a quien se humilla Dios le ensalza" -Don Quijote "Siempre deja la ventura una puerta abierta en las desdichas para dar remedio a ellas" -Don Quijote "Aquí trayo una cebolla y un poco de queso y no sé cuántos mendrugos de pan, pero no son manjares que pertenecen a tan valiente caballero como vuestra merced" -Sancho Panza r "Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron nombre de dorados y no porque en ellos el oro (que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima) se alcanzase, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de 'tuyo' y 'mío'" -Don Quijote "Cuanto más, que desnudo nací, desnudo me hallo, ni pierdo ni gano; más que lo fuesen ¿qué me va a mí? Y muchos piensan que hay tocinos y no hay estacas. ¿Mas quién puede poner puertas al campo? -Sancho Panza "Dios lo oiga, y el pecado sea sordo" -Sancho Panza "las feridas que se reciben en las batallas antes dan honra que la quitan, así que Panza amigo, no me repliques más" -Don Quijote "Al paso que llevamos, antes que vuesa merced se muera estaré yo mascando barro; y entonces podrá ser que esté tan mudo, que no hable palabra hasta la fin del mundo, o por lo menos hasta el día del juicio" -Sancho Panza "Porque uno de los efectos del miedo es turbar los sentidos y hacer que las cosas no parezcan lo que son" -Don Quijote "Se instituyó la Orden de los caballeros andantes, para defender las doncellas, amparar las viudas, y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos" -Don Quijote "Mire, señor, que aquí no hay encanto ni cosa que lo valga, que yo he visto por entre las rejas y resquicios de la jaula una uña de león verdadero, y saco por ella que el tal león, cuya debe ser la tal uña, es mayor que una montaña" -Sancho Panza "Que no hay mayor locura que la que toca en querer desesperarse como vuesa merced, y créame, después de comido échese a dormir un poco sobre los colchones verdes destas yerbas, y verá cómo cuando despierte se halla algo más aliviado" -Sancho Panza "Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro, si no hace más que otro" "Mas el trabajo, la inquietud y las armas sólo se inventaron e hicieron para aquellos que el mundo llama caballeros andantes, de los cuales yo, aunque indigno, soy el menor de todos" -Don Quijote "No debió de ser eso, sino que se debió de atener al refrán que dice que para dar y tener, seso es menester" -Sancho Panza 36 -Don Quijote "Eso de gobernar bien no hay para qué encargármelo, porque yo soy caritativo de mío, y tengo compasión de los pobres, y 'a quien cuece y amasa no le hurtes hogaza"' -Sancho Panza "El gran Homero no escribió en latín porque era griego, ni Virgilio en griego porque era latino. En resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos" -Don Quijote 37 �"Y vuesa merced sabe bien que más sabe el necio en su casa que el cuerdo en la ajena" -Sancho Panza "Señor, las tristezas no se hicieron para las bestias, sino para los hombres: pero si los hombres las sienten demasiado, se vuelven bestias" -Sancho Panza "Haz gala, Sancho, de la humildad de tu linaje, y no te desprecie de decir que vienes de labradores; porque viendo que no te corres, ninguno se pondrá a correrte" -Don Quijote "Si vuesa señoría fuese servido de darme una tantica parte del cielo, aunque no fuese más de media legua, la tomaría de mejor gana que la mayor ínsula del mundo" -Sancho Panza ;¡ 1 1 f' "Hallen en ti más compasión las lágrimas del pobre, pero no más justicia, que las informaciones del rico; procura descubrir la verdad por entre las promesas y dádivas del rico, como por entre los sollozos e importunidades del pobre" -Don Quijote "Señor, bien veo que todo cuanto vuesa merced me ha dicho son cosas buenas, santas y provechosas; pero ¿de qué han de servir si de ninguna me acuerdo?" -Sancho Panza ~ . Jd "Porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale" -Don Quijote "Los de hasta aquí, que han sido verdaderos en mi daño, los ha de volver mi muerte con ayuda del cielo en mi provecho. Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa" -Don Quijote "iAy!, no se me muera vuesa merced, sino tome mi consejo y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía" -Sancho Panza "Y es mi voluntad que de ciertos dineros que Sancho Panza, a quien en mi locura hice escudero, quiero que no se le haga cargo dellos sino que si sobrare alguno después de haber pagado de lo que le debo, el restante sea suyo" -Don Quijote "Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama y vámonos al campo vestidos de pastores como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora doña Dulcinea del Toboso desencantada, que no haya más que ver" -Sancho Panza "Y las necesidades del rico por sentencias pasan en el mundo; y siéndolo yo, siendo gobernador y juntamente liberal como lo pienso ser, no habrá falta que se me parezca" -Sancho Panza J1 "Quiero decir que cuando la cabeza duele, todos los miembros duelen; y así siendo yo tu amo y señor, soy tu cabeza y tu parte y por esta razón el mal que a mí me toca o tocare, a ti te ha de doler, y a mí el tuyo" -Don Quijote "Pero yo sé de qué calidad fueron las veras y las burlas, y sé también que no se me caerán de la memoria, como nunca se quitarán de las espaldas" -Sancho Panza "Alcanzar a alguno a ser eminente en letras, le cuesta tiempo, vigilias, hambre, desnudez, vahídos de cabeza, indigestiones de estómago y otras cosas a estas adherentes" -Don Quijote "No hay camino tan llano que tenga algún tropezón o barranco; 'en otras casas cuecen habas y en la mía a calderadas'" -Sancho Panza "Come, Sancho amigo, sustenta la vida que más que a mí te importa. Y déjame morir a mí a manos de mis pensamientos y a fuerza de mis desgracias" -Don Quijote 38 39 �,, MUSICNCIUDAD: LA ECOLOGÍA DEL SONIDO Enrique Verástegui E1 mundo de la ciudad, lo mismo que el de la música, su libro La nueva alianza, y es bueno que ello suceda está ligado al fenómeno de la cultura que, a través de así. Hasta la caída del muro de Berlín, el mundo fue una diversos periodos históricos, se ha ido conformando una cosa, y, luego de esa caída, el mundo sólo podrá ser característica especial: la de una respuesta a fenómenos otra cosa, aunque entretanto los caminos de una nueva concretos, como pueden haber sido la política y la eco- utopía (pues finalmente las utopías han sido, en cierta nomía, por ejemplo. Si hablamos de cultura lo hacemos medida, el motor de la historia) se reorganizan en torno en el sentido de cultivo del espíritu, la mente y el cuerpo, a un pensamiento libertario. Si el mundo se ha quedado aunque también debemos recordar que hasta hace poco - no más allá de 25 años- se hablaba de contracultu- sin utopías desde Berlín, lo mismo no ha ocurrido con la ra como el hecho que caracterizaba al fenómeno de para sobrevivir. Por otro lado, el lugar natural de expan- música, que, sin embargo, necesita también de utopías sensibilidad y de inteligencia que surgía en las ciuda- sión de la música ha sido la ciudad, donde, reciclada, des. Por eso, el fenómeno de la contracultura y de una ha iluminado las mentes y los corazones de millones de sociología de la música hay que estudiarlo en su contex- oyentes. Una historia de la música de las décadas re- to, pues toda expresión cultural -poesía, narrativa, pin- cientes no puede hacerse sin recurrir a una historia de tura, teatro, escultura, afiche, cine, música, cómic, foto- las ideologías que estuvieron (y, en las nuevas condicio- grafía, música, happening, danza, arquitectura, entre nes, continúan estando) en pugna, como la ecología, otros- tiene un contexto sociohistórico que la sustenta. los movimientos espiritualistas, los movimientos feminis- En este caso, la música que se hizo en la época de la tas, los diversos movimientos artísticos, los movimientos contracultura, que fue la época de la guerra de Vietnam libertarios: habrá que volver a Georges Politzer o, si se - y por ello, la del surgimiento de una generación paci- prefiere, a louis Althusser, que se enfrentaron gallarda- fista- estuvo directamente ligada a la historia. En el mente a la ideología dominante; pero también habrá mismo sentido, la música que se hizo en las diversas que reconocer que en las entrañas mismas del capitalis- fases de la civilización occidental (me refiero, sobre todo, mo se genera un arte vital, libertario, universal, y bello, . a Estados Unidos y Europa) estuvo también ligada a los como el rock and roll. El rock and roll como nueva uto- procesos sociohistóricos que se vivieron en las diferentes pía, entonces. Una utopía que, sin recurrir a la violencia, épocas. Así, la Viena de los años veinte, por ejemplo, ha diseñado la sociedad de tal modo que el pacifismo pudo inventar tanto el positivismo lógico de Carnap y la que moviliza a millones de personas en el mundo (o gru- música de Alban Berg. Ese refinamiento en el análisis pos más radicales, como los ecologistas) ha llegado al (que, en buena cuenta, sería una de-construcción) de la poder, como en Alemania, Austria y Suecia, para preci- metafísica sólo podía homologarse con el refinamiento sar el sentido de sociedad en la que queremos vivir: una de la música dodecafónica, que encontraría en Shon- sociedad humana que respete la naturaleza. El Pentágo- berg, Alban Berg y Mahler a sus máximos exponentes, no acaba de desembalzar un documento en el que se sin citar a otros que pertenecieron al mismo círculo. Todo, afirma que los nuevos enemigos ya no son las guerras ciencia y arte, está relacionado, dice llya Prigogine en convencionales ni el terrorismo, sino el cambio del me- 41 �deben deconstruirse hacia su esencia: lo música es un periencias musicales que he vivido a lo largo de mi vida . producto del alma que sin el cuerpo no funciono. Sin Al hecho de ser peruano se agrega mi condición de embargo, no es de mi filosofía de la que hablo, sino latinoamericano: la música que he escuchado desde niño que, o través de este ensayo, la expongo como un acer- ha sido siempre una música proveniente de todos los camiento a la música que, al final, no sólo ha diseñado lugares del mundo y, por tanto, no sólo soy peruano y los cuerpos (la esbeltez y la lucha contra el colesterol son latinoamericano, sino también un hombre formado en impensables sin el rock and rol!, por ejemplo), sino tam- los mass media: periódicos, radios, televisión. Si bien es bién las ciudades: los grandes rascacielos, que no sólo cierto que a los cinco años una prima hermana, que me se ubican en Manhottan sino o lo largo del río Sena, en llevaba muchos años de edad, me hacía bailar rock and París, y en todas las grandes ciudades del mundo, como rol! con Billie Holiday y sus Cometas, también lo es que, Tokyo y otras. Pero esas ciudades han tenido crecimien- andando el tiempo, gustaba de los corridos mexicanos y tos diversos, como los ciudades del Tercer Mundo o , sin que, antes de lo pubertad, me deleitaba con las ranche- ir ton lejos, la propio Polonia, donde el despoblamiento ras de la Revolución mexicano que cantaba Nat King de los campos desactiva la agricultura, creando corrien- Cole en unas películas donde la voz aterciopelado de tes migratorias hacia las ciudades que, tal como han este mulato era lo que más me estremecía. La radio, por sido diseñados, ya no abastecen en agua y energía a tanto, era ese pequeño aparato de donde salían todo sus pobladores. Sólo la música, tal como se ha expandi- tipo de músicas que hacían que mi imaginación vagara do, parece satisfacer las necesidades espirituales de la por el mundo y que mi sensibilidad se extasiara con el población mundial: ahora el rock and rol! ya no es norte- sonido mismo, con la música misma que hacía que mi americano sino universal, como su imperio, aunque este espíritu se elevara por el cielo. Si hablo del corrido mexi- imperio se encuentro coda vez más problematizodo con cano, igual puedo hablar del longo, ese himno de gue- los nacionalismos y la reivindicación étnica surgidos de rra a los amores perdidos o prohibidos, que ha hecho la pobreza que conlleva la mundialización de la econo- que lo cantemos: "siglo veinte/ porquería", dice el lon- mía. Habría q ue preguntarse si el imperio produce el go "Cambalache", pero igual podemos volver con la rock, o si, como parece más cloro, el rock ha producido frente marchita, las nieves del tiempo poblaron mi sien. el imperio. No lo sobemos, pero lo probable es pensar Cada nuevo gobierno militar que se hace del poder en que el rock es porte indisoluble de nuestro vida y que, Argentina prohíbe "Combalache" precisamente porque sin rock, no sentimos el mundo. No sólo sin rock, tampo- es la eterna protesta del pueblo argentino ante el impe- co sin cualquier tipo de músico que se hace ahora en el rio de la barbarie. Ahora sé que el longo no es sólo una mundo podemos pasarlo Ion bien. Sucede que somos música de amores prohibidos, sino también una danza producto de una civilización avanzada o, mejor dicho, sensual que permite a los cuerpos expresarse libremente, somos producto de la radio, el televisor, los videos, el woodman gran olvidada de los medios de comunicación masiva dio ambiente en el planeta: se combatirá por agua y década tras década, o periodo tras periodo, ha pro- comida, afirman. En esas condiciones, la percepción de puesto nuevas formas musicales. Unas formas directa- stereo no somos nadie. Existimos porque escuchamos es Chabela Vargas, eso guatemalteca residente en Méxi- quienes hacen una música New Age se presenta como mente ligadas a los avances de la tecnología que, des- música: musicalizo, luego existo, diría el estudiante co cuya voz, que surge de sus entrañas de mujer siem- misteriosamente profética: sólo el Espíritu, como dice el de el lejanísimo fox-trot, que se difundía a través de las underground que asiste a clase de filosofía en lo univer- pre en busca de marido, constituye una imagen misma La edad del vitrolas, hasta el mismo jazz, surgido casi en la misma sidad. Pero lo mismo diría el gerente, la mujer profesio- de lo belleza. La radio y, después, los casetes y los cd época, han sido una metáfora de la técnica que, para han hecho que escuchemos todo tipo de música en esta podrá salvar al mundo. Si quienes hemos tenido nista, el ama de casa, el pequeño capitalista. Sin músi- una formación musical académica, o clásica, dentro de bien o para mal, ha revolucionado al mundo, entregán- ca, y no necesariamente sin rock and rol!, porque, por aldea globalizada, como la denominó Mcluhan. He lo que cabe, no hemos querido alejarnos del mundo donos la realidad de la belleza. Marx tenía razón en sus ejemplo, en Perú, los pequeños nuevos capitalistas escu- escrito todo un libro sobre la ciudad, en el que Henri para no dejar de gozar la música del rock and rol!, tam- análisis de la economía del mundo, pero no la ha tenido chan músicas híbridas como la "chicho" (que es uno Lefebvre sustento las bases teóricos, pero la música has- bién habrá que recordar a los nuevos rockeros que la tanta respecto a la cuestión política, como cuando de- mezcla de cumbia colombiana y folclore andino), ya ta entonces sólo me había servido de soporte para lo cía que lo que había que hacer era "transformar el mun- creación del proyecto de música de la urbe que primó en los años setenta fue que del fragor de esas ciudades que han recibido nue- do", cuando todos los artistas sabemos que la chispa vos inmigrantes llegados para capitalizarse han surgido los tiempos, me intereso sobre todo por la estructura precisamente el rock sinfónico. El que surgió, sin duda que impulsa al arte es embellecer el mundo, presentán- musical para darle ese sustento que tanto ha seducido a alguna, por influencia de Yoko Ono sobre John Len non y, esos nuevos tipos de músico que, como sucede en Lima, dolo como realidad transformada . Se trata de un asunto van dejando paso o los netamente folclóricos. Mi visión mis lectores en lengua castellana. A los 22 años, en un con eso diversidad de opiniones, dividió a The Beatles, del método de la pre-ducción (un método inventado por pasa por París y New York, pero no puede impedir dete- apartamento de San Isidro, el corazón financiero de Lima, que no pasaban a la amante del beatle asesinado. El modelo nerse en Lima, ya que, siendo peruano que ha recorrido o la Manhatlan limeña, salvando las distancias, descu- donde los cosos el mundo, no puedo olvidar tampoco las diversas ex- brí lo música afro-peruana que interpretaba Nicomedes filósofo catalán Eugenio Trías en su libro espíritu, Sin embargo, no sólo las últimas décadas, sino todo el siglo XX ha estado impregnado de nueva música que, mí, el cual expongo en mis libros de filosofía del teorema y Apología pro-totalidad), ni lo música a pesar de los reglas que lo conforman . Sin embargo, la cine y, ahora, lo interne!: sin lo Ética, en el que, metáfora de 43 42 �Santo Cruz, formado en Limo y muerto en Madrid, con había imaginado Malevicht, ese pintor soviético perte- eso voz ronco a los Sotchmo que se lamentaba de lo la se materializaba su voz aterciopelada. Sin embargo, de triste condición de los negros peruanos, pero también de productividad. Lo ciudad del futuro se presento como el este lodo del Atlántico las mujeres no se quedan atrás: su esperanzo ("negro será Presidente"). No lo había es- futuro de lo músico : antes lo fue el jazz y ahora lo es la desde la Tormento argentina que cantaba "Aadiós chico cuchado antes porque en caso se hablaba del criollismo New Age, donde Kitaro, espiritualísimo, fusiona ritmos de mi barrio" hasta la peruana Regina Alcover recuer- como "músico de callejón" -uno solo colleja pequeño orientales con quenas ondinas. Se troto de formar uno dan oigo que no se debe olvidar: todavía, cuarenta años nuevo conciencio: la lucho por la ecología -más par- después de haber surgido como la "música de la nuevo que tenían un solo caño de aguo, donde vivían los más ques, más áreas verdes, más lagos- implico defender ola", se sigue escuchando esa música de letras bellos pobres de la ciudad-, hasta que se produjo la revolu- al hombre, amenazado por su industrio. El hombre por sí como el espíritu, que han forjado hasta tres generacio- ción velazquista y la "música de callejón", igual que el mismo no sabe defenderse y, más bien, se autodestruye, nes de terranoutos: al ritmo de eso músico, por ejemplo, pero creo elementos que lo protegen, como las compu- han crecido las ciudades en Perú, donde los radios con- rodeado de conventículos que no poseían desagüe pero tongo que había salido de los burdeles, se pos~sionó.de los estaciones de televisión. El Perú es un prns plurilin- tadoras. Uno de esos elementos de protección con que tinúan tocándolos y donde la gente continúa reuniéndo- güe, multirraciol y mestizo. Nadie, que yo sepa, hasta cuento el ser humano es lo música, siempre que seo se en torno o esos chamanes, que eso son los cantantes los años 60 escuchaba el folclore andino, salvo los campesinos que escuchaban sus huoynos a las 4 de la ma- ñana por Radio El Sol en un programa dirigido por P1zar'.o Cerrón: la música del Ande no se escuchaba en la ciudad -entonces ton pequeña, apenas un millón de habiel auge de los nuevos medios de información masiva, el folclore andino ha llegado a las pantallas de los televisores. Hoy, el Perú está totalmente andinizado, pero la Pacífico. Ya no existen "callejones de un solo caño", pero la músico criollo se ha expandido o todo el. Perú, siendo un signo de elegancia escucharla, como v1v1r en los condominios (espacios arquitéctonicos más pequeños que las urbanizaciones, pero con todos los ~:anees de la civilización, como una Vanlieuse). La mus1ca ha cambiado al Perú, pues; pero igual podría afirmarse que la músico ha cambiado el mundo: los nuevos espacios arquitectónicos se han hecho en todo el mundo (y cua~do digo todo el mundo, me refiero sobre todo a Ow- dente) a ritmo de la músico, preferentemente el rock and roll, pero también lo músico clásica. Sin mús'.co clási~o no habría conciencia de música, dado que esto contiene todos los elementos que permiten que determinados sonidos sean considerados como música, y estos elementos -al igual que los experimentos en pintura, y en los demás artes- han permitido a los arquitectos diseñar un nuevo tipo de ciudad: uno ciudad ecológica (o ése es el ideal) donde abunden los parques, jardines Y áreas verdes, a imagen de una naturaleza tan soñado como deseado. El mundo de la ciudad también es el del cómic, al menos del cómic tal como lo disfruté en París: 44 Metal Hurlant y Ah Nana, donde el mundo del debe hacerse en el levantamiento de uno nuevo urbani- utilizaron helicópteros, como se vio por la televisión. La zación. Esa música de la nuevo ola siempre me pareció músico serial ha reciclado la ciudad: todo desperdicio tan metafórica y extrañamente erótica que a mis quince -llámese ruido ambiental - años me seducía con letras tales como "sabor a salado sirve para hacer música, y la indus- / de mor encrespado", donde, obviamente, el sabor a trio contra la que tanto hablamos crea los elementos que, salado que el cantante solfeaba con fuerza era el sabor desde el campo del arte, permiten controlarlo. Lo ciudad de la vulva mojado por la fruición del amor. Los de ha crecido y la música también: hasta las computadoras nueva ola son una generación que ha dejado hondas la - me refiero a su teclado- tienen su músico, y no falta- huellas en el comportamiento de la gente: allí están, entre otros, Leonardo Favio, Sandro, Leo Dan, Piero y Pali- un mundo robotizado- bailen al ritmo del rock and rol\, to Ortega -que hizo uno carrera ¡;,olítico extraordinaria futuro -un futuro que se aparecía deseoso y lleno de que parece no envejecer, ya que no hay cuadra de la en lo Argentina-, Enrique Guzmán, César Costa, lo imágenes geométricos, como en Escher- estaba a la ciudad que no posea sus adolescentes con la guitarro mismo que el Rophael de "yo soy aquel / que cada vuelta de lo esquina, con su revolución sexual y las mu- eléctrico y la botería funcionando, como un corazón, noche te persigue", o el Julio Iglesias de "lo vida sigue chachas y los muchachos trenzándose en cada esquina, poro crear nuevas canciones que enamoren a las mu- igual", lo mismo que el Dúo Dinámico (una pizca de mientras el ruido del rock and roll apagaba los gemidos chachas. Esos muchachas que son también rockeras, flamenco en el rock español lo hace enormemente atrac- del orgasmo. Y es que la ciudad, desde lo Edad Medio da conserva aún su señorío y su prestigio: esa música des realizaciones del espíritu en este lugar del Oceano de lo nuevo ola, quienes aconsejan sobre lo mejor que rá el momento en que los robots -nos encaminamos a música criolla, eso que realizó la gran Chabuca Granex~reso el Perú mestizo, el que ha hecho las más ~ron- músico y no simple ruido, aunque el año 2004 el músico alemán Stockhausen realizó un concierto en el que se de la buena. Todo está, pues, en interrelación: tantes-, pero luego de la revolución velazquista, y con ... espléndido, ese rostro bellísimo y esos gestos elegantes neciente o todos las escuelas que tenían que ver con como sus pares, y que hocen al rock más atractivo: en la tivo) que cantaba "esa mirada tuya, que me turbaba, / al siglo '/Y..I, ha belleza de esos cuerpos sensuales nos deleitamos y has- esa mirada tuya, maravillosa", siendo poetizados ade- ido creciendo hasta abarcar todo el planeta. Baste leer ta queremos aparearlas. Lo historio de lo músico (sobre más por el poeta Félix Grande en los novelas de Asimov para darse cuenta de que los todo la del rock) hecha por mujeres está por escribirse: sido, y son, adalides de una nueva sensibilidad que ha ciudades proliferarán en los mundos intergalácticos, don- allí está, por ejemplo, Potti Smith, que, desde el punk de sentado las bases sobre las que se ha levantado esa de los mentes serán el campo de batallo de nuevos Horry fines de los setenta, ha desarrollado una músico lleno de enorme civilización musical donde ahora las guitarros Sheldon. El filósofo danés Soren Kierkegaard decía que energía, sensualidad, belleza. Al lado de Patti Smith (o eléctricas desgorran la atmósfera. Joe Danovo, Jimy Santi, el poeta es alguien que pronuncio bellos melodías, pero Modonna, que eligió un mulato cubano como padre de César Miranda, los Sheins, César lshikowo y los Doltons con uno angustio detrás: cierto, la músico es bello, pero su progenie), españolas como Rocío Dúrcal, esa "gato han determinado toda uno manero de ver las cosas en al Renacimiento, y de éste al siglo '/Y.. y Blanco spirituals, han detrás de lo músico cuánto angustio, cuánto locura, cuán- bojo la lluvia", Marisol, Rocío Jurado, Paloma Son Basilio, Perú; y to deseo no consumado. Sin embargo, lo músico es uno o Massiel, esa cantante de la voz perfecta y el cuerpo ahora impero entre nosotros le debe todo a este casi la civilización urbano, aunque ondinizado, que realidad perfecto: más allá de ello, sólo los cielos tan sensual que yo mismo he preparado mis maletas paro inmenso grupo de cantantes que con una música casi galácticos, como lo demostró, en estos dos casos, el viajar a España no o conquistar otra coso sino el cuerpo espiritual y con unas letras hermosos ha guiado el modo matemático Pitágoras. Un arquitecto que no escuche de Massiel, cuyo "brindaremos por él" realmente me de ser de los peruanos. La ciudad se ha levantado, pues, música es alguien alejado de la perfección, lo que tam- parece fascinante: una vez, al cruzar unas cortas con a ritmo de la música , y la músico ha sido hecho para bién se plasmo en la pintura, que no sólo es uno utopía Roberto Bolaño, este escritor me decía que prefería las levantar la ciudad. Gerardo Manuel, caballero del rock sino también uno imagen del porvenir. En el centro, contantes de piernas delgadas, como las inglesas, pero que mantiene vivo el culto por The Beatles, y Daniel F, Georges Pompidou paro las artes observo, más de uno yo le respondía que el cuerpo de Massiel me parecía exponente del rock del siglo '/Y..I, se dan la mano en vez, extasiado, los planos futuristas de ciudades que tan sensual que me gustaría aparearla: en ese cuerpo Perú, donde todos las mezclas son posibles. La fusión 45 �rock/folclore andino fue hecha por el grupo El Polen, y libros de John Coge, que ahora en pleno siglo XXI están su canción "Walicha" ha quedado como un himno de combate, exactamente como el Desiderata que interpretaba Manolo Galván en la canción hablada . Una noche en un pub miraflorino alguien me presenta a Miki González, español nacionalizado peruano, que hace una extraordinaria música fusión de muchas cosas, y estoy seguro de que se da la mano con el también mítico Andrés Soto, sociólogo, compositor de música afroperuana y de "El tamalito", que cantan Cecilia Barraza, Eva Ayllon y Susana Baca, ganadora del Grammy latino. Augusto Polo Campos, cuando canta sus valses criollos, dice: "yo soy la Guardia nueva", en referencia a toda la tradición del criollismo peruano; y Eva Ayllon, que tiene una voz potente, canta "que somos amantes, / que lo damos todo a la luz del alba" (vals de Jose Escajadillo). Susana Baca sólo canta música hecha especialmente para poemas y, en México, Tania Libertad, que ha grabado con Serrat, hace otro tanto, aunque me pone celoso cuando canta o dúo con Armando Manzanero. Los cantautores, desde Pablo Milanés hasta Silvio Rodríguez y la Revolución cubano, hacen otro tonto, aunque quizá Atahualpa Yupanqui, que internacionalizó el folclore andino, fue el primer cantautor de estos lados del Atlántico, a quien siguen Mercedes Sosa, Víctor Jaro, Daniel Vigilietti, Patricio Mans, León Gieco y Zitarrosa, que identificó vida con ideología poro enfrentarse exitosamente a las feroces dictaduras militares del cono sur. Ahora los cantautores son legión , pero sobre estas bases se ha fundado la ciudad, lo que, igual que un tulipán, se eleva hacia el cielo, espléndida y misterioso. El mundo del rock, que tiene mil y una variantes -no podemos olvidar las baladas de los sesenta y setenta, ni a Estela Rabal ("la casa del sol naciente"), que se sigue presentando en los teatros de Buenos Aires con los éxitos de los Cinco Latinos, o a Marta Serra Limo, que es "la voz que se transforma en mujer" - , ha hecho posible una civilización más humano, a pesar de los guerras, determinadas sólo por unas cuantas personas, contra las que se manifiestan millones en todo el mundo. Pero lo músico continúo y la ciudad crece: más allá de la música no hay nada, sólo un silencio que investigó con fruición John Coge en las muchos piezas musicales que creó y en Silence, ese libro sólo poro iniciados. De paso, una can- ción que hizo furor o comienzos de los setenta, interpretada por Simon & Garfunkel, se llama precisamente "The Sound of Silence", después de que le dieron un sabor especial a "El cóndor passo", de Daniel Alomias Robles. Pero Silence y 0el lunes en un año, los más importantes en boga, marcaron todo una época, y los experimentos musicales se suceden día tras día: Jaime Oliver, en Perú, hace música de computadoras empleando instrumentos nazca. Arturo Ruiz del Pozo ha realizado conciertos de música serial e instrumentos andinos en Marcahuasi, a varios miles de metros de altura en las cordilleras limeñas, donde se aparecen los ovnis. La música no sólo ha influido en la expansión de la ciudad, sino en todo tipo de creación artístico: no hay poema, y cuando digo poema me refiero a esa estructura capaz de contenerlo todo un poema total, donde se ensamblen las formas dramáticas, narrativas, líricas, ensayísticas-, no hay grupo de teatro experimental, no hay nueva película que se precie de serlo, no hay nuevo condominio, que no tenga que ver con las estructuras de sonido y silencio, estudiadas por Coge, Pierre Boulez, Stockhausen, Xenakis, Luigi Nono y otros, que a su vez han sido influidos por el jazz. El tango suena bellísimo después de Astor Piazzola; hay que escuchar a Piazzola, quien le ha dado nueva energía al tango y, además, un tono elegante. La ciudad se ha construido sobre lo base de la música, que también es silencio, lo que se prueba si se estudia el Burana, de Cor\ Carmina Orff, por ejemplo. En todos los super- mercados de la ciudad hay, adosados en las paredes, parlantes desde donde se desprende la música, y también los hoy en los hospitales. Antes, en el colegio donde estudié, desde algún lugar que siempre supuse ero la oficina de los profesores, se escuchaba la música de The Beatles y The Rolling Stones, y yo me sentía en el centro mismo de la civilización de Occidente. Sin embargo, tampoco olvido el Oriente: el alemán Lila, un sacerdote de los Hare Krishnas, ha compuesto una sinfonía electrónica titulada Meditación cósmica. La música electrónica avanza o toda velocidad y, ya en el siglo XXI, nuestra sensibilidad, formado a lo largo de décadas por las diversas líneas musicales que se han desarrollado, se encuentra capacitada para unir computadora, música y ciudad. Música serial, música aleatoria, músico electrónica: tres líneas paro definir uno sola estructuro: la urbe se encuentro globalizada no sólo por la economía, que ése es otro asunto, sino por la tecnología, y eso viene desde Mcluhan, que volvió al planeta uno aldea global. No obstante, eso utopía negativa dej. G. Ballard, Billenium, donde la ciudad crece hasta ser uno inmensa megalópolis que se traslada incluso al espacio, y donde quienes deciden son las agencias inmobiliarias, parece haberse cumplido. ¿Hacia dónde nos dirigimos? Si hoy algo de conciencia en la pasión musical, ésta tendrá que ecologizar la ciudad: más áreas verdes de Holanda ("qué será, qué será, / lo que cantan los y más lagos, unidos a una economía que permita el fun~ poetas más delirantes", como escuchaba en las radios cionomiento de los parados; el funcionamiento artístico, de París de fines de los setenta), otro extraordinario no- quiero decir. Inmensas migraciones vienen produciéndo- velista de la lengua brasilera . La música es planetario, y se en todo el planeta, y quien tiene conciencio de esas cuánto quisiera yo que las grandes disqueras pusieran a migraciones es un músico, Jeon Michel Jarre, quien no la moda en todo el mundo "El tamalito", de Andrés Soto, sólo a través de Equinoccio, sinfonía que me seduce desde mi época en París, sino también de via¡e al extremo oriente y interp retado por Cecilia Barraza, Eva Ayllon, Susana Oxígeno, El Baca -a quien conocí cuando, a comienzos de los se- otras sinfonías, ha propuesto tenta, cantaba en los bares intelectuales de Lima, y me unir la televisión para millones de televidentes, aparte dedicaba canciones a mí, que gustaba del bossa nova, del millón de personas que asiste a sus conciertos, y los el jazz y el mambo - y todas las mejores cantantes del fuegos artificia les, para generar un nuevo estado de mundo: la músico de mi país sería conocida y Andrés conciencia que no es sólo conciencia social, sino tam- Soto, igual que el Vinicius de Moraes de "Chica de bién conciencia espiritual. La utopía negativa se transfor- lpanema", sería considerado un gran compositor en las ma así en utopía positiva y, en la experiencia de la mú- caves intelectuales de París, como podría serlo José sica de Jean Michel Jarre, encontramos una imagen de Escajadillo. Igual que lo están Chico Huarque de Holan- nosotros mismos: somos más perfectos porque la música da, Gilberto Gil, Gal Costa ("ni bien matabas, / ni bien nos ha perfeccionado, haciéndonos fuertes y delicados, morías") y el poeta Caetano Veloso, que impusieron el bellos y atroces, dulces y ácidos. Una conciencia univer- bossa nova en el mundo quizá porque Vinicius de Moraes la The Wa/1 es es también un eximio cronista de su lengua que lee a l una flor misma de la mente. Esa misma conciencia la poeta español Garcilaso. Para Navidad, Luisito Aguilé, tiene Leonard Cohen, aparte de extraordinario músico, que tiene varias novelas publicadas, me quedó con "ven u·n extraordinario poeta y un extraordinario novelista. a mi casa esta Navidad", y es que me suscita emocio- También la tiene Lou Reed: eximio poeta, eximio músico, nes nostálgicas por un mundo por venir. En mi país, cuya voz delicadamente marcial se desgarra en catara- Mabela Mortínez, una disk jockey que tiene la mente en tas de terciopelo que nos envuelven y nos visten para cloro, dirige un programa que se llama hacernos más fuertes. También la tiene Chico Huarque do, sal tiene, por ejemplo, Pink Floyd, cuyo Sonidos del mun- en Radio Stereo l 00, uno rad io en FM que paso 47 46 �NOVO O LA CIUDAD COMO POSIBILIDAD Y REPRESENTACIÓN Víctor Barrera Enderle ----- continuamente músico de los años setenta: Mobela Mor- hubiera sido igual sin la música: cado encuadre, cado cado plano tiene uno bando musical que tínez, que también ha trabajado en Canadá, ha llenado flashback, de nuevos sonidos el Perú con uno programación que suscito no sólo lo atención, sino también lo emoción y incluye músico de los cinco continentes. Ésa será lo mú- el pensamiento. Todo está relacionado y, en eso rela- sico del porvenir: músico de los cinco continentes, gra- ción música/ ciudad, hemos hallado un destino que bado por los grandes disqueros, poro disfrute de los legaremos a nuestros hijos. Lo músico italiano lo dice melómanos que no sólo quieren escuchar bueno músico, bastante cloro: el "Volare" de Domenico Modugno bien sino también vivir el ambiente en que ésto se produce. pueden repetirlo Rito Pavone, o Angelo Carro. Al des- Vivimos el siglo XXI, lo ero de lo mundiolizoción no sólo cubrir la músico afroperuono, descubrí también lo can- de la economía, sino de todo tipo de relaciones huma- ción francesa: desde Edith Piaf, posando por Gilbert nos; y sólo quedo pedir que lo músico se universalice o Becaud, hasta lo octualísimo Nona Mouskouri. El través de los medios de lo "reproductibilidad técnica", mundo de la músico es tan importante que el matemá- como llamó Walter Benjomin o los avances tecnológi- tico Pitágoros estudió su escala, y Jeon Jocques Rousseau, el mayor de los estilistas franceses, lo mis- cos. En eso música, Locomía ("Gorbachov es garantía") decepciono, a pesar de su coreografío de grandes abanicos, pero Roxy Music logro mover los entrañas, hasta mo que Federico Nietzsche, otro de los grandes estilistas del idioma alemán (así se considero el filósofo en Ecce Hamo, su último libro antes de caer en la --------- La historia, su historia, se proyecta como un film, como irracional, pero acepta y aprovecho los espacios que uno narración de imágenes y, también, como uno pro- obre al institucionalizarse como proyecto de noción y yección de sueños. El autor es el personaje principal, o como vía modernizadora. Él es, irónicamente, el primer mejor: el espectador-protagonista; la estrello: su ciudad, producto cultural de la Revolución: discípulo privilegiado el espacio que habita y que no deja de sorprenderlo. Al de la primero generación ateneísta (de Vosconcelos como final quedo lo inevitable: lo historia de uno relación, es promotor de lo culturo nocional; de Henríquez Ureño deci r, el relato de uno construcción de sentidos, de signi- como intérprete de dicha culturo); a lumno aventajado de ficaciones. Estamos en la década de los cuarenta en un los últimos poetas modernistas (los crepusculares López país que aún cree en su juventud y lo entiende como Velarde y González Martínez). garantía. Lo fórmula aún es simple, país joven: país del Lo década del veinte represento la apoteosis de trans- futuro. Estado-noción que concentro en su capital todo lo formación nocional, y, por vez primera, lo culturo (con Nueva grandeza todos sus múltiples y contradictorios manifestaciones) se- prosa idóneo, y en Salvador Novo ría el eje vital de lo nueva identidad colectiva (la estética retórico progresista y que encuentro en mexicana (1946) su lo educación - poeta que paro entonces "ya ha agotado" su poesía de la plástica oficial, lo sustancio de y vive ahora de lo escrituro cotidiano, forjado día o día ca, el temo de lo narrativa revolucionario y el ritmo de la bási- y sexenio a sexenio-, su autor representativo. Ha sido músico popular). Uno nuevo posibilidad de representa- eso escrituro lo que le ha permitido incorporarse de ción se abría poro las nuevas generaciones de lectores y manera especial al espacio público del nuevo México consumidores de arte. Pero también esos años represen- lo voz irónico de eso tan la cumbre de lo experimentación vanguardista. A lo modernización regional y selectiva mexicano. En ella se largo de América Latino, la literatura se convierte en una surgido de la Revolución. Novo es expresan, ahora con mayor nitide~todos sus contradic- formo de confrontación contra sí mismo: desde la revista cuyo cantante de voz aterciopelada vuelve a poner locura), escribió música. Así yo, guiándome también ciones. Pero, antes de proseguir en lo descripción de argentina "Venecia" en nuestros habitaciones. Lo músico ha con- por Nietzsche, escri bí no hace mucho una ópera New esto relación sentimenta l, es preciso uno digresión o, si el Perú, la creación se convierte en un problema ético, tribuido, así, a la universalización de la belleza, que Age titulada es la ciudad: un lugar para la creación de todo tipo canciones que buscan uno disquero paro que alguien de actividad artístico y científica. Sin ciudad no hu- -ese alguien debe amor la paz, lo vida, la belleza y biera habido música (los chomanes de la tribu hacían el conocimiento- las interprete: uno manero de con- sonar sus sonajas para que cayera la lluvia), pero es tribuir al sentido de lo lucho por un mundo mejor, un el vanguar- ta medido, con la fuerza revolucionario, con su vitalidad seguro que sin músico no hubiera habido ciudad tal porvenir ecológico y una ciudad sensibilizado respec- dista que asusto y seduce con su conducto, el hetero- contradictoria (motar poro vivir) y su dinamismo perpe- como lo conocemos: inmensos rascacielos, aire acon- to de todo lo humano. El grupo sueco Abbo tiene una doxo sexual que provoco lo inevitable: hablar de él. Autor tuo. El estridentismo fue, más que una experimentación dicionado, grandes ventanales, calefacción. Uno mú- canción que sintetiza muy bien el espíritu de este en- y personaje de sí mismo, Novo se inventa a través de su estético, un radicalismo literario que poco o poco se fue sico en cierto modo ecológico ha sido lo de Bob Dylan, sayo: "Gracias por lo música". El mundo de la música propio institucionalización como figura pública. Testigo cercando o sí mismo al imponerse muros y límites lingüís- como lo de Joan Baez, pero "A mi manera", de Matt es un producto genético y la ciudad también: interre- involuntario de la transformación revolucionario, nuestro ticos y temáticos: síntoma inequívoco de una de los dos Monrro me lanzó a Europa, donde, entre otras cosas, lacionadas, no quedo sino celebrar el paisaje musi- autor-persona je rechazo su proceso violento, popular e tendencias que poro este momento se estaban polori- escribí mis libros y fui al cineclub. Tampoco el cine cal que ha determinado nuestro destino. que llegó Soda Stereo, Indochino, y los Hombres G, Andrómeda, que, en realidad, son diez hasta la insuperable Amauta en flashback que en uno postura ante la vida, tal como lo confirman las intente iluminar la formación paralela que tanto el prota- decenas de manifiestos estéticos que estos nuevos gru- gonista como su estrella han padecido en los últimos pos propagaban con furor publicitario o lo largo del veinte años. territorio. En México, la vanguardia se identificó, en cier- seguimos en lo jerga Martín Fierro cinematográfico, un Nuestro autor también es un adelantado, 49 48 �dovío de supervivencias del siglo XIX, Novo afirmaba casi como un desafío su voluntad de ser moderno. Nos azoraban sus corbatos, sus juicios irreverentes, sus zapatos bo· yos y chotos, su pelo untado de stocumb, sus cejos depila· dos, sus anglicismos. Su programo era asombrar o irritar. Lo conseguía (Paz, 2003: 9-1 O). ., .. zando en el campo literario. Una oposición fundamental se instaló en nuestras regiones y marcó, al dividir, la formación intelectual y cultural de nuestros países: el regionalismo versus el cosmopolitismo. Para la élite letrada I ésa era la única bifurcación en su camino: o se describía la injusticia de los márgenes sociales, explotados por las oligarquías locales, o se recreaba en la ilusión de un isocronismo cultural que nos ponía a la par de las manifestaciones culturales en Occidente. Sin embargo, para el precoz escritor Novo, la oposición aparecía como posibilidad de síntesis, como una innovadora forma de ser moderno sin dejar de ser mexicano. Ante la desmesura chovinista del regionalismo y la estética radical de las vanguardias, Novo opone un sentido crítico inusual, consistente en la selección y la recreación de los elementos componentes de las dos visiones literarias. No es casualidad que el grupo con el cual se le asocia a menudo (con cierta dosis de arbitrariedad: Novo rehusó sistemáticamente ser incluido en éll, los Contemporáneos, sea el exponente menos característico de las vanguardias hispanoamericanas: un movimiento sin manifiesto, sin ortodoxia creativa. Reunión de soledades, lo llaman algunos; confluencia de voces críticas, podríamos añadir nosotros. Los Contemporáneos acceden al espacio público abierto por la Revolución y se hacen cargo de la burocracia cultural, colocándose a un tiempo dentro y fuera del sistema: nunca dejan de producir una obra que sobrepasa las limitaciones temáticas y lin- güísticas de la literatura oficial postrevolucionaria. Sus confrontaciones (estéticas y personales) con los futuros miembros de la liga de Escritores y Artistas Revoluciona1 rios confirman su espacio alternativo de enunciación • Además, son los primeros en hacer de la ética modernista una forma de confrontación. Al describir su primer encuentro con Xavier Villaurrutia en 1931 , Octavio Paz hace un contraste con la figura de Novo, quien en ese momento estaba a cargo de las publicaciones de la Secretaría de Educación (donde Villaurrutia trabajaba bajo su dirección); voy a citar la impresión que dejó Novo en Paz porque creo que funciona perfectamente como carta de presentación de aquél: Alto, un poco caídos los hombros, yo ligeramente obeso, Novo reinaba sobre sus dos amigos y subordinados con uno indefinible mezclo de cortesía e insolencia. Vestía trojes amplios y de telas cloros, a la modo de entonces, más como un alto empleado de uno compañía norteamericano que como un dandy mexicano. En aquel México lleno to1 Aunque el primer antecedente de esta confrontación fue el artículo ' la influencio de la Revolución en la literatura", firmado bajo el seudónimo "José Corral Rigán', los ataques contra Novo y sus contemporáneos comenzaron con el artículo de Julio Jiménez Rueda, 'El afeminamiento de la literatura mexi· cano', publicado en El Universo/ el 21 de diciembre de 1924. Posteriormente le siguieran el artículo de Francisco Monteverde: "Existe una literatura mex~ cano viril" (E/ Universo/, 25 de diciembre de 1924), y el de Carlos Gutiérrez Cruz: "la literatura con sexo y sin sexo• (La Antorcho, 24 de enero de 1925). Sobre esta primera polémico véase Díaz Alciniega, 1989. Conforme la Revolución se institucionalizaba, sobre todo después del sexenio de Lázaro Cárdenas, el campo cultural mexicano quedaba irremediablemente bajo la batuta del Estado. Nuevos espacios académicos, importantes proyectos editoriales y una naciente industria cinematográfica garantizaban el acceso a la cultura de una clase media otrora inexistente. Y si en el resto de Occidente la modernidad otorgaba cierta autonomía al campo cultural, en México (y en América Latina, aunque en menor medida) la actividad intelectual y artística tenía en los presupuestos gubernamentales a su único mecenas. Novo aprendió a desarrollar su visión modernizadora del arte y la cultura desde las oficinas de gobierno. Fue un intelectual-funcionario y no un funcionario-intelectual, la diferencia no deja de tener importancia. Posteriormente, y conforme los gobiernos revolucionarios se fueron institucionalizando a través de políticas homogeneizadoras de corte excluyente2, Novo dejó temporalmente la burocracia y se refugió en el periodismo, nuevo espacio para la experimentación formal; y así se lo confiesa, años después, a Emmanuel Carballo: "Tras largos diez años, en 1934, abandoné la burocracia . Me dediqué a la publicidad, al cine y a actividades conexas" (Carballo, 2003: 278). La petrificación de los espacios oficiales lo orilló a la exploración de otros territorios sociales, menos rígidos, aunque, en contraste, más superficiales. Pero su estrella también se transformaba. Después del sexenio de Manuel Ávila Camacho, caracterizado por sus concesiones a la industria privada, la ciudad de México se moderniza a pasos agigantados. El ritmo se acelera aún más durante el gobierno de Miguel Alemán. La consigna de su campaña, "Modernidad y justicia social", se transformó en una fórmula de progreso exclu- 2 En 1934 un grupo de intelectuales Uosé Rubén Romero, Mouricio Mogdaleno, Rafael Nwñoz, Francisco l. Urquizo, Ermilo Abreu Gómez, Humberto Tejera, Jesús Silva Herzog, Héctor Pérez Mortínez y Julio Jiménez Ruedo) firma un documento dirigido al Comité de Solud Pública pidiendo uno purgo de los empleados estatales de sospechosa conducta. Sobre lo condición homosexual en el contexto de los primeros años del tv'éxico postrevolucionorio, recomien· do ampliamente el ensayo de Daniel Balderston: "Vanguardia y homolobia: f-.1'.éxico en los años 20 y 30' (en Balderston, 2004). yente: urbanización e industrialización del país a cualquier costo. Era el desarrollismo en ciernes. En 1946, el Departamento Central del Distrito Federal, a través de su Dirección de Acción Cívica, lanzó una convocotoria para celebrar, en un ensayo, a la ciudad de México. Salvador Novo encontró la excusa perfecta para hablar sobre un tema favorito: su ciudad, y escribe la Nueva grandeza mexicana para ganar el certamen y aun para recriminar ciertos detalles a la Dirección, puesto que ésta: convoco o concursos como el que tuvo la inesperada virtud de incitarme o escribir poro él este ensayo: concurso que es ideo felicísimo, o que sólo atrevo el retobo de que no debió limitar o ochenta el número de cuartillas , móximo, o que se sujetara el elogio-descripción de esta ciudad de México. Porque -por mí lo digo- si hubiera "manos libres", como en el box, no me habría yo exprimido el seso en condensar, como vengo haciéndolo hasta lo vitamina adjetivo\, cuanto acerco de esto ciudad idolatrado surgió en mí al conjuro de aquello grato invitación a encomiarlo. Si en fin, como espero y deseo (pues si no lo esperara no habría concurrido), merezco el premio, he de ampliar este ensayo y publicarlo (Novo, 200 l : 78)3 . Su proyecto narrativo es contundente: tomar siete versos puntuales de la Grandeza mexicana de Balbuena (1616) y a partir de ellos entablar un diálogo con el pasado y el presente para desde allí re-significar el espacio urbano y proyectarlo a futuro. Novo sabe que la ciudad es siempre un proyecto histórico, un texto descifrable en sus diversas capas; cada una de ellas es una intención , una razón para ordenar las divisiones sociales y los espacios públicos y privados. Pero la ciudad también es siempre una imagen material de su propio destino, y por ello irremediablemente posee una dimensión utópica. En la década del cuarenta la utopía capitalina residía en el desmedido apoyo a la renaciente burguesía para después expandir los beneficios (a través de la intervención del Estado) a las demás clases sociales. Novo celebra la ciudad de México desde la perspectiva de un habitante enamorado de su ritmo y sus contradicciones, reflejadas en ese panorama heterogéneo que mezcla los nuevos ricos (primeros beneficiarios del "gran pastel revolucionario"), quienes ya comienzan a "legitimarse" en las revistas y segmentos sociales de 3 A Emmanuel Carbollo (2003) manifiesto lo mismo convicción: ' En 1946, el departamento del Distrito Federal convocó o los escritores a un concurso sobre lo ciudad de tv'éxico. Resolví ganármelo' [278). 51 50 �nuevo que actúa de forma directa en los lectores. El en· \agonista de su propio cinta . La misión es simple, aun· sayo en su escritura es acción, o mejor: comportamien· que no por ello menos complicada: resaltar todos los to, una ética personal y provocativa que seduce a través detalles particulares (los nuevos y los olvidados) de su de la cadencia de las palabras hiladas en la oración. amada ciudad; es decir, dar cuento de todos aquellos No es la razón la que se expresa aquí, sino el deseo, la elementos que hacen de la ciudad de México un espa· voluntad de ser auténticos, aunque sea de manera efí· cio privilegiado en la nueva etapa de la vida nacional. mera. Novo es el fiel creyente de los rituales de la urba· Es también la descripción del redescubrim iento de su nidad. La vestimento, los sitios concurridos, la comida y propio espacio vital: confrontación de la memoria con la los centros de esparcimiento hablan tanto de nosotros perspectivo actual, experiencia y posibilidad de renova· como la educación y la religión adquiridas en nuestra ción, esto es, de uno nueva forma de representación. formación ciudadana. Pero la ciudad posee, además, un ritmo, un corazón El autor de ha creado y inasible que es preciso auscultar. Dos conceptos básicos aprovechado esa dinámica con sus receptores, forjando para leer la ciudad como texto: tiempo y espacio. "De para sí la figura privilegiada del intermediario entre la eso, tiempo y espacio - concluí en voz alta, para el ciudad y el resto de sus habitantes. El recurso principal: explicable desconcierto de mi amigo-, se compone la ficcionalización de su relación con lo capital mexica· nuestra vida, y la de las ciudades" (Novo, de inmigrantes pobres que a diario arriban a ella para engrosar las filas de los "desconocidos" y de lo~ "olvid~dos", reproductores de sus costumbres compes1na_s Y In· bales en un espacio urbano que termina por exotiz~rlos y volverlos una curiosidad más paro los turistas. As1, la única posibilidad de lectura de lo ciudad es el ~espla· zamiento por ella y a través de ella. Pero este v1a¡~ _requiere de un guía especializado, de un testigo ~nv1le· iodo de las contundentes transformaciones recientes. tte guía, además de su labor publicista, es un profeta. En su entusiasmo presente se anuncian los maravillas del mañana. Al respecto, Carlos Monsiváis (2000) hace una interesante asociación: "Al desarrollismo, la ideología capitalista de moda, Novo le aporta el viaje literario por lo capital que es uno sociedad cerrada a punt~ de la apertura. Novo congrega las anécdotas, los ~~1st?des, las reflexiones urbanas y los conocimientos pnvileg1ados que son , para sus lectores, el gran mundo por ~~tonoma· sia" (l 29). Sin embargo, pienso que la relac1on _nº_:s tan directo y que Novo también busca en lo descnpc1on de los espacios urbanos una forma de representa'. su propia condición moderna. La diversidad como ~OS1bd 1· dad de convivencia. Lo moderno implica la coex1stenc1a de elementos heterogéneos, armonizados al ritmo de lo simultaneidad. Los siete versos de Balbuena -es decir los siete capítulos del ensayo de Novo- :efle¡an ~o ri· queza y lo variedad significativa de esta s1multane1dad moderna: "Caballos, calles, trato, cumplimiento / Rega· los ocasiones de contento / Letras, virtudes, variedad 2001 : 221. na. Esta estrategia narrativa no era inusual en su escritu· Él será ahora el cronista de esa antigua y renovada ra; antecedentes importantes los encontramos en la na· dualidad. El ¡oven (escrita en 1923 y publicada en 1928), Pero, ¿cómo lee Salvador Novo la ciudad, su ciudad? donde se noveliza su regreso a la ciudad de México en Pienso que en varios planos y ritmos; primeramente, como 1917 tras varios años en "provincia", y en las columnas un texto cinematográfico: imágenes en movimiento que periodísticas "La semana pasada" y "Side car" . dotan de sentido los espacios de la urbe. Al desplazarse rración los periódicos, y los remanentes del pasado rural: miles Nueva grandeza mexicana En Nueva grandeza mexicana hay de nuevo una en los medios de transporte populares -camiones o tran· de.oficios/ Origen y grandeza de edificios / Gobierno detonación imaginada: un amigo "provinciano" (de vías- , las calles, los edificios y las personas desfilan ilustre, religión, Estado / Primavera inmortal y sus indi· Monterrey, por cierto. No deja de ser curiosa la manifes· como secuencias en el rollo de película: "De pronto, como cios / Todo en este discurso está cifrado" . tación de esa ya clásica oposición México vs. Monte- en una disolvencia cinematográfica, la pantalla de mis Desplazamientos físicos, temporales, his:ór¡cos, :sté· rrey que se ha mantenido hasta nuestros días y que po- evocaciones esfumó la realidad inmediata de aquel ve- ticos, literarios, histriónicos y hasta gastronom1cos, esos dríamos definir como la lucha por el poder interpretativo hículo" (Novo, son los ritmos del ensayo, la fórmula secreta para descri· entre dos espacios con modernidades diferentes: una lugar al traspaso temporal. El bir el progreso actual de su amada ciudad a través de cultural y la otra material) llega a la ciudad por vez pri· ficodos que yacen en las edificaciones presentes y con· sus cimientos urbanos: la transportación, la diversión, la mera, y Salvador Novo, cultura, la historia y, en una palabra, la diversidad. Aho- se ofrece como guía turístico: solícito cual es su "costumbre", El desplazamiento físico dio flashback articulo los signi· tribuye a crear una lectura contrastante entre las distintas épocas que esas construcciones han vivido. Las inmóvi· les edificaciones porfirianas albergan hoy a las institu· rabien, considero necesario, antes de proseguir con esta historia o bitácora de viaje, hacer un breve comentario 200 l : 22), Yo iba o disfrutar, durante uno semana, el privilegio de ciones revolucionarias, lo elitesco se vuelve popular. El y su función en servir o mi amigo como guío de turistas: de llevarlo por lo ritmo de lo modernidad otorga una nueva significación la escrituro de Novo. Dos conceptos parecen definirlo ciudad, mostrárselo, exhibir mi pericia y conocimiento de a los territorios urbanos, los vuelve concatenación, enea· aquí: vitalidad y cercanía. El ensayo es para nuest_ro todos sus secretos frente al asombro de un provinciano que denamiento. La cercanía -provocada por las innova· y apasionado de tronsm1t1r por vez primera la visitaba. Y al propio tiempo, iba yo ciones en los medios de locomoción- aumenta la rela· conocimiento: "El ensayo, tal como yo lo practico, es el mismo a paladear lo añoranza de la ciudad que recorda· ción vital con el entorno. Lo transportación motora facili· injerto vivo", confiesa Novo a Emmanuel Carbal lo (2003: ba desde hacía muchos años, con el fervor inédito con que ta una contemplación más amplia de los espacios urba· 278) 4 . Eso vitalidad -concentrada en la descripción mi amigo descubriría -muchos veces al unísono conmi· nos y los acerca y pone en contacto entre sí (así lo ha· magistral del instante presente- transmite un conocimiento go- su desarrollo, su transformación, su crecimiento (Novo, bíon entendido, en sus lejanas crónicas y narraciones, 2001: 21). Manuel Gutiérrez Nájera, el gran explorador de la ciu· sobre este género literario -el ensayo- autor una forma personal dad porfiriana, y, antes que él, Luis G. O rtiz e Ignacio • En eso mismo enlrevislo 1ambién explico las transformaciones de su prosa cotidiano (sustancio vital de sus ensayos): "Lo gimnasio que entraño escdbir o lentos rounds con límile de tiempo en los periódicos, mienlros se aspiro o convertir O quien lo practico en un arleto, pu~e lambién ~on_facilida_d conducir O lo acrobacia. Mi eslilo se hizo cloro y agil; pero d1fen, engre1d~ en e) columpio, el acomeler lo empresa más arduo de uno obro menos ef1mero (Corbollo, 2003: 275). Ese doble placer manifiesta también el desdoblamiento Manuel Altamirano, los introductores, desde las pág inas narrativo del ensayo. Novo es, a un tiempo, el guía y el del periódico literario turista del viaje (quizá ese "provinciano" sea un reflejo las crónicas de viajes y urbana en el México de la Res· tardío, desfasado, de aquel joven Novo que recupera· tauración). Aquellos lugares marginales, descritos en las ba su ciudad en el lejano año de 19 17), director y pro- El Renacimiento - l 869- , de andanzas del Periquillo Sarmiento, forman ahora parte 53 52 �de los recorridos cotidianos; barrios bajos y altos se conectan por las líneas del tranvía. lo que en los últimos años del siglo XIX eran los recorridos y sitios privilegiados de la oligarquía, al paso de los años se ha transfor- rutina cotidiana-, sino que procura el diálogo con los di- cian de las otras; así lo expreso al comentar las residen- rechazo parecido, aunque sin la carga ideológica; él versos tiempos y espacios que conviven en un territorio dado, cias de Coyoacán, tan valoradas que sólo están al al- no es un flóneur porque también persigue la enseñanza construyendo así un nuevo texto sin suprimir los anteriores: cance de los extranjeros, aunque "apenas hay dos mexi- y, por tanto, rechaza el anonimato. Nuestro autor posee canos de alguna nota entre ellos, Dolores del Río y Sal- una conducta superior, moderna, surgida de la inteligen- vador Novo, dueños de grandes jardines por eso calle cia y la sensibilidad, y es menester reparar en ella si es de Santo Rosalía" (Novo, 2001: 89). que deseamos comprender todas las posibilidades que memoria y futuro en plena colaboración: mado en encrucijadas de la vida moderna: contrastes deprimentes entre los privilegiados por el sistema y los desposeídos de la ciudad letrada. la inercia porfiriana es sacudida por la explosión de la Revolución y sus proyectos modernizadores: las clases bajas y las etnias indígenas se convierten en la sustancia de la retórica revolucionaria, y la ciudad intenta abrirle sus puertas y los incorpora como imagen, como estética exótica (el muralismo, las novelas de Gregario lópez y Fuentes). Y desde allí proyecta su originalidad: es la nueva ciudad, el lugar donde se está forjando la nueva identidad mexicana, donde se ensayan, desde los muros de los edificios públicos, las reformas educativas y agrarias. El esplendor actual sólo es comparable al de la gran metrópoli prehispánica y, aunque en menor medida, al de la capital colonial. En esos momentos, los cronistas y poetas que la visitaban y, en ocasiones (como en el caso de Bemol Díaz del Castillo), la destruían, no tenían más recursos que la expresión literaria para describirla, para perpetuar su belleza pretérita. Ese gesto evocador se mantendrá incluso durante los años de vida independiente. la tarea de mantener ese deslumbramiento pasado - esa ciudad que ya no existe más que en costumbres y fachadas residuales- será la consigna de las generaciones de cronistas anteriores a Novo. En su afán por recuperar el pasado, su escritura anula el presente: es una apología a la ciudad antigua y una diatriba al México presente. la vida en el México actual requiere, por tanto, de otra estrategia narrativa, fin último de su ensayo apologético. Por eso la fascinación por el estado presente, por su vitalidad modernizadora, hace de Novo un cronista distinto, heterogéneo. Nuestro autor no evade el presente, lo celebra; consulta, pero no se guarece en los añosos y pálidos documentos antiguos (corno hicieron sus pares y "maestros" luis González Obregón y Artemio de Valle Arizpe. González Obregón como una forma de legitimar la jerarquía del estado porfirista, y Valle Arizpe como una manera de evadirse ante la revuelta revolucionaria), sino que establece relaciones entre estos momentos, encuentra las causas de las significaciones actuales: sabe que las calles, los teatros, los juzgados, etc., son proyecciones materiales de proyectos racionalizadores del espacio y el tiempo. Porque, es preciso señalarlo, Novo nunca hace una apología desmedida del progreso y su significación última -esto es, la destrucción del pasado, la imposición del olvido como Esto es: convivimos hoy en México gentes que añoran la Como habitante de la moderno ciudad de México colonia, que suspiran por don Porfirio, y que se enorgulle- la ciudad ofrece. cen de alojarse en un rascacielos: cada uno de esos tipos Salvador Novo es mucho más que un flóneur (ese pers; Así, la historia de su relación con la ciudad estruc- aduce y fundamenta las muy buenas razones de una prefe- naje anónimo surgido en el París del XIX y descrito a la turada desde los sentidos de la inteligencia, se pro- rencia personal que, en cuanto puede, se da el gran gusto perfección por Wolter Benjomin, y cuyo característica yecta como modélica, como una posibilidad para la de satisfacerse. ¿Ouién le quita, digamos, a don Artemio, principal, además de su visión panóptico, es su despla- representación de los nuevos mexicanos, seres mucho 1 zamiento urbano sin interés particular ni preocupación más tolerantes y capaces de descubrir la infinitud del chimeneas con leyendas (mientras en mi casa me estoy, rey alguna5 . Huelga decir que el flóneur requiere de uno espacio local sin descuidar nuestro momento en el mun- me soy), rejas primorosas, terciopelos, galones, sillones metrópoli moderno, proveedora del capital simbólico do. Por desgracia, su historia, su film, aún espera un frailunos -pero con baño como Dios manda, y manuable necesario para cimentar su conducta "despreocupada"), final feliz. máquina de escribir en que sólo hipotéticamente "moja la es un elemento representativo, una de sus manifestacio- el de habitar una casona con azulejos, cornisas labradas, pluma"? (Novo, 200 l : 961 nes. Regresando al concepto de flóneur, señalo aquí de paso que su figuro ha sido siempre problemática en el Bibliografía Digo aún más: es incluso en esa variedad, en esa contexto latinoamericano. Un ejemplo: en l 846, duran- posibilidad que ofrecen los tiempos que corren, donde te su estancia en la capital francesa, Domingo Foustino Bolderston, Daniel 12004). El deseo, enorme cicatriz luminoso. Ensayos Novo encuentra la concreción de las luchas y de los Sarmiento proclamaba su admiración por este persona- sobre homosexuolidodes lotinoomericonos. Rosario, Argentino: proyectos de reivindicación que durante tantos años ha- je de la naciente modernidad metropolitana, pero tam- Beatriz Viterbo. bían agitado la opinión pública del país (y donde, por bién su rechazo como sujeto social: "El flóneur persigue qué no, habrán de discutirse las nuevas formas de repre- también una coso que él mismo no sabe lo que es; bus- sentación para individuos como él, dueño de su propia ca, mira, examino, poso adelante, va dulcemente, hoce conduela, tanto privada como social, y miembro de una rodeos, marcha ... ", y más adelante, decepcionado, se minoría sexual que iniciaba el reclamo de sus derechos): pregunta: "¿Éste es, en efecto, el pueblo que ha hecho "en la opción reside la esencia de una libertad de crite- los revoluciones de 1789 y 1830? Imposible" (Sarmien- Ben¡omin, Wolter 12001). 'El f/óneur', en Iluminaciones 11. Traducción de Jesús Aguirre. Madrid: Tourus. Corbollo, Emmonuel 12003). Protogonistos de lo literatura mexicano. Sepan cuántos ... 640. México: Porrúo. Díoz Arciniego, Víctor 11989). Querello por lo culturo 'revolucionario' (1925). México: Fondo de Culturo Económico. Monsiváis, Carlos 12000). Salvador Novo. Lo margino/ en el centro. Méxi· rio por la que tanto hemos luchado" (Novo, 200 l: 35), to, 1996: 150). Para Sarmiento, quien en ese momento nos confiesa sin ambages. la ominosa tendencia a la pensaba en la urgencia de civilizar las poblaciones homogeneización que el proceso de institucionalización americanas, era imposible imaginar en el suelo materno Novo, Salvador 12001 ). Nuevo grandeza mexicano. Ensayo sobre lo estaba trayendo consigo podía ser combatida con la una figura tan inútil políticamente. Con Novo sucede un ciudad de Néxico y sus o/rededores en 1946. Prólogo de Carlos diversidad de espacios enunciativos que la modernidad regional estaba abriendo. Tal vez Novo veía aquí la mejor oportunidad para contribuir a la riqueza del proyecto nacional advirtiendo a tiempo la vecindad de México con el mundo. Él representa mejor que nadie ese deseo de ser contemporáneo, habitante de un orbe 5 'El bulevar es lo viviendo del Aaneur, que está como en su coso entre fachados, igual que el burgués en sus cuatro paredes. los placas deslumbrantes y esmaltados son poro él un adorno de pared ton bueno y mejor que poro el burgués uno pintura al óleo en el salón. los muros son el pupitre en el que apoyo su cuadernillo de notos. Sus bibliotecas son los kioscos de periódicos, y los terrazos de los cafés balcones desde los que, hecho su trabajo, contemplo su negocio' IBenjomin, 200 l: 51 ). co: Ero. Monsiváis. México: Consejo Nocional poro lo Culturo y los Artes. Paz, Octovio 12003). Xovier Villourrutio en persono y obro. México: Fon· do de Culturo Económico. Sarmiento, Domingo Foustino 11996). Viajes por Europa, Áfrico i Américo [ 1849]. Argumentos 27. Madrid: AllCA/Fondo de Culturo Económico. mayor a los dimensiones políticas e ideológicos. la "nueva" grandeza de México radicaría en su esencia libre (o diferencio del espacio colonial y subordinado contado por Bolbuena y dialogado por Cervantes de Solazar) y comunicativa. Esto nuevo territorialización requería de habitantes nuevos: allí se hallo una de los causas principales de esa novísimo grandeza. Novo no sólo alaba lo nueva ciudad, sino que describe -tomándose por ejemplo- ª su nuevo habitante. Él es parte de esa vitalidad, de esas particularidades que le dan prestigio y la diferen- 55 54 �HAIK[S Aurelio Asiain ¿Has visto el viento sobre los arrozales quedarse quieto? * Me haría aire ahora, aura, iría raudo hacia ti. * Flotar, flotar, cara al cielo: entre nubes, felicidad. * Ciruelos secos. En diciembre florecen dentro del pecho. * Llueve en el bosque con qué música antigua nieve de anoche. �RESTIF DE LA BRETONNE, CRONISTA DE LA SORDIDEZ Hugo L. del Río Srempre será difícil la relación entre el periodismo y la literatura ficcional. Una cosa es redactar notas de prensa que, se supone, son meros informes de hechos, y otra, muy distinta, primero imaginar y luego escribir cuentos o novelas. Por lo general, entre el profesional de la información y el autor de piezas de ficción existe un abismo de profundo desprecio -mutuo, faltaba más-, enconado porque unos y otros reconocen, a regañadientes, que tienen en común un par de cosas [Don Fernando Benítez lo expresó muy bien. "los periodistas no me quieren", decía, "porque me ven como si yo fuera un intelectual snob; y los escritores me ven por encimo del hombro porque pertenezco a esa especie inferior que somos los periodistas"). Periodistas y escritores. Cada uno por su lodo. Pero hay peores especies humanas [dicen): el escritor que se vuelve periodista, y el periodista que se convierte en escritor. ¿Cómo se llevan todas estas tribus? Como hermanos cainitas, primos confederados por las afinidades, amigos a quienes un gesto, una palabra, convierten en enemigos a muerte. Todo junto. En este universo no existen lo que las buenas conciencias llamarían personas normales. Tan vanidosos y neuróticos los profesionales de la prensa como los autores de ficciones. Gente nada recomendable. Casi todos cínicos, envidiosos, egoístas, mezquinos. Pero también generosos, solidarios, valientes. Falto el peor: el bicéfalo -bastante común y, desde luego, corriente- que comenzó a ejercer al tiempo los dos oficios. Sí tenemos muchas cosas en común los redactores, los escritores, los periodistas-literatos y los literatos-periodistas. Al grito de "Sartre siempre tuvo razón" - el reportaje, apunto en Situación 1, es pieza periodística y, a lo 1 58 vez, trabajo literario-, nos dejamos quemar vivos, a condición de tener un auditorio que nos eche porras. Somos banquete de psiquiatras. El escritor trabaja en la soledad. Necesita un mínimo de silencio y tranquilidad. En cambio, el periodista no puede aislarse y trabaja inmerso en el barullo de la redacción. Pero, ¿quién comprenderá o unos y otros? El periodista sabe que, salvo excepciones históricas como el Yo acuso de Zolá, su nota morirá en pocas horas; el escritor, en cambio, apuesta a la eternidad. Pero en esto somos iguales: en el fondo todos estamos solos, aunque nos rodee la multitud. Ni siquiera vale para nosotros lo que decía Kipling, refiriéndose a los soldados: "Sólo Tommy puede comprender a Tommy". En nuestro universo, Tommy le dispara a Tommy a quemarropa y luego lo hace gigote con la bayoneta. Ciertamente, esta tropa variopinta se merece las palabras que Nietzsche dedicó a los filósofos: "Su esencia es tomar el camino solitariamente". Algunos periodistas se hocen escritores de una manera no casual, pero sí natural, inevitable: Defoe, Fernández de lizardi, paro no ir lejos. Y también ocurre lo contrario: Poe y Dostoievski ya eran autores reconocidos cuando se orientaron hacia el periodismo. Pero hay casos que rompen las reglas: el periodista que desde el primer golpe de pluma está haciendo periodismo y literatura (Martín luis Guzmán es un ejemplo muy próximo). Convengamos en que se trata de gente interesante, y lo será más todavía si el talento, en su doble manifestación, se encauza o exaltar lo sordidez, los peores aspectos de la naturaleza humano. Y quién si no Nicolás Restif de la Bretonne. Nicolás nació en Sacy, Francia, en 1734, y murió en París el año de gracia de 1804. En la capital fronce- so se dedicó primero o un original género periodístico: era el cronista de los burdeles. la Revolución yo se probaba el gorro frigio, pero r:ionsieur Restif de la Bretonne no se daba por enterado. El ero un enamorado de la crápula. A las diez u once de la noche iniciaba su ronda por los prostíbulos. No discriminaba: por igual los reporteaba todos, desde los más sórdidos y miserables hasta los de, digamos, cinco pantaletas El hombre anotaba todo: nuevas pupilas (imposible olvidar al mayor médico Rinaldi, de Adiós o los armas. "Señora' , le dice a la madame, "sus muchachos llevan tonto tiempo con nosotros que yo no las vemos como putas, sino como viejos camaradas de regimiento"), cambio de dueño, tarifas, calidad del servicio, nombres de clientes -este punto era un tonto delicado y se dice que constituía una fuente adicional de ingresos paro monsieur De la Bretonne. Dato importante que debía ir en la nota: las horas de visita de la rondo, cuyos soldados, ya bastante achispados, se soltaban a cantar por las calles adoquinadas cuando estaba por amanecer: Quién va o invitar / uno copilo o lo patrullo. A la una de la mañana, minutos más, minutos menos, el cronista llegaba o su cueva: redacción, oficina y taller al tiempo. Escribía la nota y luego, con ayuda desde luego, la paraba con tipo fijo. Era un faenón. Generalmente le ayudaba su hija -lamento no recordar el nombre- , quien, decían las malas lenguas, alternaba el noble oficio de la tipografía con menesteres de mercenario de la alcoba. En todo caso, luego de parar la tipografía, el señor Nicolás se transmutaba en prensista. Tenía una buena prenso y hacía un tiro modesto: quizá 50 ó 60 ejemplares de lo que hoy llamaríamos tamaño carta. los acomodaba bajo el brozo e iba a venderlos en los mismos centros de trabajo donde había reporteado horas antes. Existe el consenso de que las notas de nuestro hombre poseían una alta calidad literaria. Es seguro que así fue Los periodistas franceses siempre han sido buenos escritores o, por lo menos, redactores de primera. Algo habrá oído el propio cronista y, sin duda, le despertó alguna emoción que no fue la de desagrado, porque ordenó la impresión de sus apuntes en forma de libros. El señor resultó prolífico: las prensas imprimieron 150 libros y folletos. El más interesante: La filosofía de don Nicolás. El título es suficientemente explícito. Picardías desde luego. Y por qué no. Es ilustre y larga la columna de sus antecesores. Al fin y al cabo, las mejores horas en lo vida del humano son los que nos brinda la nocturnidad Periodista, escritor. Oué más da. lo único que verdaderamente vale la pena es tratar de escribir o redactar dos o tres párrafos, o doscientas o trescientas páginas. Somos, como anotó Primo levi, "pequeños como hormigas y soñamos ser grandes como estrellas•. Al igual que el leopardo de Hemingway, queremos subir a la cumbre. Algunos llegan· otros morirán congelados quizá cerca de la cima, tal vez aún muy le¡os. No somos dueños del destino. Sólo podemos empeñar lo mejor de nosotros en coda golpe de tecla . ,2 y con f1ar. .. ¿en que . 59 �ANDAR ALA REDONDA Creación y transhistoria Pompiliu Craciunescu Traducción de !linea Ilian A vida possa sentación espacial y temporal-, presentida ya por el Entre viver e ser "número complejo" (Gauss) y luego traducida, bien en Fernando Pessoo la famosa teoría de la incompletitud (Godel) o del conjunto de Mandelbrot, bien en la misteriosa imbricación caos-orden (Ruelle, Glick), así como en el movimiento El otro infinito o "lo Finito sin límites" flojo del pensamiento (Poincaré, Hadamard), esta complejidad, pues, no aboga sólo por la cosmología de lo En la actualidad, Hegel ya no podría decir que "todo lo vacío pleno regido por el principio de la discontinuidad que es racional es real y todo lo que es real es racional"; y no separabilidad, sino también por "un mundo vibran- en el umbral del siglo XX este corolario del pensamiento te de emergencias creativas procendentes del espíritu" clásico se veía ya derrumbado junto a la escatología (Xuan Thuan, 1988: 442) 1• utópica del cientificismo. La emergencia en el nivel más Edificado sobre las bases del mundo discreto de la profundo del conocimiento experimental de una cosmo- partícula, el mundo macrofísico -igual que el mundo logía tan insospechada como inasequible -la cosmolo- biológico- aparece de esta forma como una manifesta- gía cuántica-arruinaría la antigua visión identificadora- ción de lo invisible. Este proceso expresa la liberación armónica del mundo y, con ella, todo concepto unívoco del dominio ejercido por las coartaciones de (realidad, verdad, etc.). Lo en infinitamente pequeño, la parado- que ja (sin que esto se convierta en una coartada para eludir lo finito -lo que roza los límites de lo sus secretos) en la medida en que admitimos que se trata indecible y lo inconcebible- ha agrietado violentamente de mundos reales pero que participan de niveles distin- la tétrada que sostenía la racionalidad tradicional (no con- tos de la misma Realidad 2 . En su intento de "amansar" el tradicción, tercio excluido, identidad, razón suficiente). otro infinito (microfísico, interior/psíquico), el pensamiento se manifiesta Aunque parece que se ha infiltrado por todos lados, el positivismo revela ser hoy un palimpsesto traspasado, agujereado por un irrefrenable torrente metafísico que, junto al descubrimiento capital de Plank, iba a catolizar la emergencia de la multiplicidad comple¡a. Esta dimen- sión irreductible -por situarse más allá de toda repre- 1 la fórmula del físico se parece de manera muy asombrosa o la terminología empleada o finales del siglo XIX par Émile Boutroux y Félix Bruneliére. 2 lo noción de niveles de Realidad ho sido formulado par Bosorob Nicolescu paro, primero, complanar el carácter no contradictorio de lo lógica precon~ zoda par Stéphone lupasco. Por extropalacián, dicha noción resulto ser un elemento fundamental en lo comp1ensión en todos los campas del conocí- 61 �tiene que abrirse hacia una "nueva racionalidad" (Edgar Morin) que empieza por la ampliación del concepto ció· sico de Realidad: de aquí en adelante la Realidad se revela como interpenetración inextricable de lo real y lo imaginario. Al llegar aquí, la inclusión de la contradicción "en la estructura, las funciones y las operaciones mismas de la lógica" (Lupasco, 1978: 3)3 se impone de forma ineludi· ble. A la luz de la lógica del tercio incluido, que se desprende del mismo proceso. toda tensión creada en un solo nivel de Realidad por la pareja de elementos mutuamente excluidores del tipo A/ no A (onda-corpús· culo) está proyectada en una relación dinámica de no contradicción (A y no A) que no puede situarse sino en otro nivel de Realidad (el quantón). Es lo que Lupasco designa el "Estado T" (tercio incluido). Lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, por ejemplo, conver· gen en un Estado T que anima una Realidad esencial· mente distinta: lo psíquico. Después de un detenido exa· men, esta materia (al lado de la materia macrofísica y biológica) constituye lo "Real velado", punta de lanza del Mundo, por ser la fuente de toda percepción/visión del Mundo y receptáculo de los ecos devueltos por sus r '' ' regiones espacio-temporales. La apertura de la escala de lo Real -propuesta desde siempre por el pensamiento poético (vigía a la continua espera de señales de parte de la razón razonadora), pero generalizada sólo después de la muerte del demonio de Laplace, esto es, por la rotura del determinismo y de lo predecible- implico una nueva emergencia de lo metofísi· ca. Dado que la epistemología misma ha probado que "lo visible no es sino un ejemplo de lo real" (Paul Klee), resulta de aquí que la naturaleza fundamental de todo acto de conocimiento es transgresora. En su búsqueda del sentido y de sentido, el pensamiento debe considerar una síntesis dinámico de los proyecciones y de los visiones cosmo-bionoo-lógicos, de los tensiones en, por y más allá de los niveles de Realidad/Verdad y temporalidad. Llamo o esta síntesis conocimiento tronscosmológico. miento. Esencialmente: dos niveles de Realidad son distintos sí, ol posar de uno o otro, hoy ruptura de leyes/conceptos fundomentoles (como sería, por ejemplo. lo cousolidodl (véase Nicolescu, 1996 y 2002). Físico y teórico del CNR.S. y presidente fundador del Centro lnternocionol de Investigaciones y Estudios Tronsdiciplinorios (C.1.R E.T., París), Basorob Nicolescu es asimismo autor de un impresionante trotado de Teoremas poéticos (19941, doncle se puede leei: 'El conocimiento poé:ico es el conocimiento cuántico del terc10 secretamente incluido" (129). 3 Sobre los consecuencias de lo reloción tercio 1ncluido¡:iensomiento poético he insistido en otro porte (véase Crociunescu 1999 183-216; 2001 173- 2061. A la luz del pensamiento transhistórico, relacionado con este tipo de conocimiento (o, y lo que es más: exigí· do por éste), el ser humano se revela como la articulación ternaria de lo visible, de lo "positividad secreta de lo negativo• (M. Camus) y de sus vínculos (in)visibles. Es a través de la temporalidad transversal que la reflexión podría abarcar no sólo lo vivido, sino también lo no vivido; en una palabra, el ser tronshistórico -tanto lo vivido como lo no vivido, simultáneamente. No se trata aquí de la integralidad temporal vislumbrada por Funes el memorioso, de Borges, sino de un tiempo vivo en el cual los varios tiempos de la historia (la temporalidad en su armazón ternaria) se despliegan de repente, a semejanza de las verdades desplegadas en y por el pensa· miento poético. Porque, si bien el arte es, según Marcel Duchamp, "un camino que lleva hacia regiones donde no rigen el tiempo y el espacio", él es también tiempo vivo, sucesión y simultaneidad, verticalidad y horizontalidad -a la vez. Pero, ¿qué quiere decir todo eso, verdaderamente? En su Historia de la eternidad, Borges escribe que "existir, es ser tiempo". Es cierto. Pero también hay que observar que intentar aprehender e/ sentido de la exis· tencia equivale a sobrepasar tanto el tiempo como la eternidad. Es aprehender lo ultravida de la historia de lo vivido, más allá del ~saje intersticial -"A vida passa / Entre viver e ser" - captado por Pessoa. Es, asimismo, levantar "el telón de acero ontológico" colocado por la tradición filosófica entre la materia y el espíritu, entre lo que "es realmente" y lo que no es. Tanto es así que hoy en día el Mundo -independientemente de la connotación que otorgamos o este término: interpretación-representación (Gadamer / Nietzsche / Schopenhauer) o "todo lo que ocurre" (Wittgenstein) o bien "potencialidad de evento-advenimiento" (événement·avenement) (Guatarri)-, el Mundo, pues, no puede ser concebido sino a través de lo perspectiva de una "metafísica expe4 rimental" (según lo expresión de René Doumal , cuyos orígenes se encuentran en Bergson). De manera eviden· te, tal metafísica exige lo transgresión generalizada del pensamiento binario. Vinculado o lo vida como a lo muerte, el ser humano es sujeto también de su misteriosa imbricación, la cual, en sí, es una superación-inclusión de los dos. Para que tal situación altamente onto-meta-física -debido a la • René Doumol (1908-19441. poeta y ensayista francés, ofiliodo inicialmente ol circulo de Breton y creador, después de lo ruptura con el ¡efe der grupo superrealista, de lo revisto le Grand jeu, es autor, entre otros, de un tomo intitulado sugestivamente l'évidence obsurde. 11 desconcertante existencia de varios niveles de Realidad" - puedo aprehenderse en su complejidad profun· da, el pensamiento debe franquear el algoritmo reductor del famoso "ser o no ser", admitiendo su "doble": ser y no ser. Se trata más bien de un enfoque distinto que de una sustitución. Por más paradójico que sea, ser y no ser ilumino las discretas potencialidades constitutivas de lo fórmula shakespeariana. De aquí en adelante, el sentido del mundo y el sentido del hombre pasan por los comi· nos enredados de lo paradoja, ipso facto de la tempo- ralidad transversal. En suma, nuestro visión sobre el mundo (Realidad/ Ser) abre la puerta de la contemplación, puerta que creíamos científicamente cerroda5 . Por más asombroso que parezca, es posible hoy en día concebir que el pensamiento poético vaya más lejos que la razón razonadora; es posible que "las nieves de antaño" de Villon posean siempre su realidad, es posible que el Conocemos lo retumbante concleno platónico de lo poesía: lo poesía está 'lejos de lo verclod', los poetas son 'fabricantes de lontomos', escribe el filósofo en lo República. En nombre de 'lo verclod', Homero debe ser refutado. Adepto del logos·mzón, Platón limitaba el círculo de lo oletheio o lo ver,bs (con el sentido de certidumbre!. mientras que Arislóleles, aunque promotor de lo no contradicción y de lo experimentación, admitía uno etopo 'inferior' de lo rozón -eulogon, lemtorio que se escopo ol saber rigurosamente constituido. Por causo de un temor innato o lo evanescencia y el coos (el infinito repugnaba o los griegos). el Pensamiento europeo ho privileglOdo durante siglos el rigor extremo del sistemo (de origen platónico! edificado sobre el principio (orislotélico) del tercio excluido. En pocos palabras, hasta lo aparición del universo cuóntico y de lo complementorieclod. scientia (ovotor ele lo epistémél ho ocultado lo sopienlio y el mythos 5 sueño de Pessoa tenga el mismo peso de realidad que el árbol. "No existe otro problema que el de la realidad -escribe él-, y es un problema insoluble, pero bien vívido. ¿Qué podría saber yo de la diferen· cio entre un árbol y un sueño? Puedo tocar el árbol· sé que poseo el sueño" (Pessoo, 1992: l 07). Situ~do en el arco temporal que vincula a Platón con Feyero· bend -pasando por Hegel, Descartes y Wittgenstein, entre otros-, el problema de la realidad-verdad equi· valdría a la aprehensión del núcleo mismo de un debate tan contradictorio como extendido. Porque, ¿quién podría negar que la historio del pensamiento no es más que la interrogación sobre el quién (el no referen· te absoluto en la esfera del Sujeto) y el qué (el no referente absoluto en la esfera del Objeto) y de sus relaciones infinitamente complejas? Uno interrogación sobre lo visible (el árbol), sobre la ipseidad profundo (el sueño) y sobre sus vínculos (in)visibles. Entender, en los límites de lo posible, en qué medido nuestro visión sobre el mundo (o sea, la que debería ser nuestro) podría iluminar uno de los aspectos del pensa· miento creador (poético) -lo dimensión transhistóricabajo el signo de esta interrogación óntico-ontológico fundamental es entender la doble cara de la realidad - tanto el árbol como el sueño- y la ultrovida de lo vivido. No en vano observaba Roberto Juarroz: "la poesía crea más realidad, añade realidad a la realidad, ella es realidad". 63 62 �1 antiguo para el cual el tiempo apenas empieza a transcurrir" (Ungoretti, 1979: 216). Claro, este "momento muy antiguo" (acontecimiento real, la irrupción del Vesubio), conservado por el tiempo al nivel de la memoria cronomórfica [poética, por excelencia), adquiere un morcado carácter de presente (y de presencia). Aun quedando en el campo de lo racional, este tiempo vivo sobrepasa los límites de la racionalización binario; "fugaz estremecimiento", él es lo más inconcebible porque contiene, aparentemente, tanto el pasado como el futuro, sin ser ni esto ni aquello. Su naturaleza destacadomente paradójica ha sido descrita claramente por San Agustín: "En lo que atañe al tiempo presente, si fuera siempre presente y no pasara, dejaría de ser un tiempo, sería la eternidad. Entonces, si el tiempo no es tiempo sino porque pasa, ¿cómo podríamos decir de él que es, cuando no es sino por estar a punto de no ser más?". . Pompeya: estrategias fatales/estrategias fractales 1 Uno de los aspectos esenciales de la visión tro_nscosmo, ·ca del mundo concierne al problema del tiempo o, 1 og1 d' ·· d 1 más precisamente, o lo coexistencia poro opco e o reversibilidad y de lo irreversibilidad; en pocos palabras, el tiempo transhistórico. Lo famoso flecho del tiempo que caracterizo el mundo mocrofísico y que se asocio ~ lo entropía es equilibrado en el nivel microscópico y ps1qu1co por lo invariación temporal, asociado o lo neg_uentropío. Esto sutil consustanciobilidad de los t~m-~oral1da?es mutuamente excluidoras [A y no A, revers1b1lidad e irreversibilidad) se manifiesto o la plosmoción de cado formo-suceso tanto en el campo astrobiológico como en el sociohistórico, o, de manero todavía más sobrecogedo1 artístico. A estos consustancialidades corresro, en o , f· ,, 1 de un tipo de "memoria metamor ico ' esto es, o pon . , de la oposición "relato-historio "lPouIR·icoeurl superacton d d ,, , d· por la inclusión de fracturas y continui a es mona . icas" que obran en lo historia de la cultura. Eugento Montale ha visto de formo muy preciso: Lo storio non si snoda come uno coteno di anelli ininterrotta. In ogni caso Molti anelli non tengono La storia [ ... ] Lascia sottopassgi , cripte, buche E noscondigli. Ce chi sopravive (Montale, 1976: 84, 8816 Lo historio no es, pues, uno flecho temporal, proliferación canceriforme de sucesos; o, más exactame~te, es mucho más que eso. Así como nuestros cuerpos t1en~n, más allá de uno estructuro macrofísico, una textura cuantica, secreto, que se sustrae o toda definición última y que es contradictoria, la historio ~s funda~entalmente tronshistórico. Es aquí, en esta ps1conoolog10 abismal, donde la reflexión, el sueño y la percepción simultánea de los distintos tiempos de lo historio (del Mundo y del Ser) se integran como tiempo vivo. Exempla docent Las "ruinas en sueño, y reales" de Pompeya llevan a Ungoretti o escribir: "El asombro que e~per_i~entamos en esta ciudad es que la sentimos todav1a 11610 por el aliento de sus habitantes; no se ofrece a uno como un recuerdo ni como un sueño, sino como un momento muy d / de anillos sin folla. "lo historio no se desenvue1ve / como uno co enO . ./ De todos modos / muchos anillos no resisten. (... ] Ello ?e¡a subterra . ¡ y escond n¡os. ·· Algunos sobreviven . neos, criptas, ogu¡eros 6 Perpetua implosión deslumbradora, insondable, el presente focaliza, para Ungaretti, la virtualidad de vivir y la ilusión que vive, la ilusión de estar entre los habitantes desconocidos cuyo aliento mantiene en vida la espesura de la muerte. Como para ilustrar una de sus convicciones poético-existenciales - '1a morte / si sconta / vivendo "- , el autor del Sentimento del tempo sorprende de manera impresionante el misterio de la vida y de la muerte; el misterio que está allí en su integralidad, suspenso en un presente transtemporal como un magma en el cual "lo que no se presenta, en sí, ni como caos desordenado [ ... ] ni sistema [ ... ] de 'cosas' claramente delimitadas y fácilmente discernibles en el conjunto que forman" (Castoriadis, 1978: 210), se ofrece de repente a la realidad de la imaginación. "El aroma del ser/ y el perfume de la nada" sobre los cuales escribía Roberto Juarroz se compenetran. Extrapolando, podemos observar que la lógica del pensamiento, de la existencia, es una lógica magmática, sostenida por las emergencias a veces frías, a veces candentes, según su epicentro generador: macrofísico, biológico, psico-noológico. La noción de creada, tomada de la embriología (donde ha sido introducida por C. D. Waddington), podría aclarar en parte la síntesis contradictoria de la existencia "en términos de misterio y de revelación" (Lucían Blaga7). En la embriología, la creada denomina las estructuras estables (predecibles) de la progresión en "el poisaje epigenético", pero el proceso ontogenético incluye 7 lucion Blogo (1895-19611, poeta y filósofo rumano, es creador de un sistema filosófico-metafísico en cuyo centro se halla el concepto de misterio irreductible. también conexiones fundamentalmente misteriosas de estas invariantes. Por esta razón, en la tentativa de modelar matemáticamente la morfogénesis debida a René Thom, las creadas aparecen como "isletas de determinismo separadas por zonas donde el proceso es indeterminado o estructuralmente instable" (Thom, 1980: 13). Se trata de una estrategia fractal llevada a cabo por los "umbrales críticos" que posibilitan la selección de una multitud de vías de expansión. Lo mismo ocurre al nivel de la noología abismal, donde se desenvuelve el complejo proceso de la transgresión generalizada de la realidad y de la ficción, de la razón (noología manifiesta, cristalizada) y de los abismos desde donde emerge la razón. Los ritmos biológicos pueden crear a cada rato "umbrales críticos" que permitan "la onda de crecimiento" de la catástrofe de la cual habla René Thom . Por consiguiente, se debe forzosamente observar que "las estrategias fatales" (Baudrillard) son, en el fondo, estrategias fractales que brotan (y llegan a su manifestación cabal) de la inacabable riqueza de la noología abismal, tanto tiempo obnubilada por el telón de acero de la lógica binaria. Acercarse en la medida de lo posible a este mundo que roza lo inconcebible y lo indecible equivale o poner en evidencio la línea fractal sobre la cual surge el sentimiento de la temporalidad transversal. He aquí otro ejemplo que, al menos aparentemente, no tiene nada que ver con la poesía, sino sólo con el pensamiento científico [sociológico, más precisamente). Subrayando el orden no euclidiano, caótico, de la historia -caósmico, diría para seguir en el espíritu "no euclidiano" - , Jean Baudrillard vincula lo imaginario y la alucinación con el colapso temporal y con lo hiperreal. De esta formo, "el suceso puro" sería lo instantáneo catastrófico que hoce coincidir (o crea esta ilusión), aunándolos, su origen y su fin. Como por azar, Baudrillard se apoya en el efecto Pompeya. Lo geometría de esta ciudad, escribe, "no es la del espacio, sino es una geometría mental"; "lo congelación del tiempo" es más penetradora todavía debido "al calor de la muerte que sentimos aquí, hecha más vivo por los signos de la vida corriente [ ... ] Ninguna historio se interpone entre esas cosas y nosotros [ ... ] Ni la monumentolidad ni la hermosura son esenciales en Pompeya, sino la fatal intimidad de las cosas, la fascinación de su instantaneidad como si fueran un simulacro perfecto de nuestra muerte" . El "vértigo de una dimensión que falta, la del tiempo" y "la alusión de una dimensión que se añade, la de uno transparencia de los más nimios detalles", hacen sur- 65 64 �gir "el efecto mental de la catástrofe" (Baudrillard, 1983: 30-32, passim). Obviamente, para Baudrillard, la materialidad de la transparencia mortífera sobrentiende tanto la materia como el tiempo. La "presencia táctil de las ruinas", mental también, la congelación y el calor agudizan la percepción transhistórica del lado de la muerte, mientras que en Ungaretti esto apunta al lado de la vida. Pero todo eso no cambia con mucho la esencia de las cosas; por el contrario, la imbricación inextricable del ser y del no-ser queda intacta en ambos. Al fin y al cabo, el secreto de ese matiz de percepción -así como el de la coincidencia temática- debe de guardarlo la trastornadora coexistencia reversible-irreversible, paradójica pero lógica desde el punto de vista de la noología abismal. Es la cualitativo, de la historia visible, exterior, y a veces catastrófica, aprehende las "matemáticas del ser" que no se someten a las mismas leyes que las de las certezas y de la eficacia. Respecto a esto, Octavio Paz tiene razón al referirse a la antihistoria cuando habla del arte, por ser éste el espacio donde de forma más cabal se manifiestan los dos sentidos, horizontal y vertical. Tanto es así, que "el poema es una máquina para producir antihistoria", como diría Paz, o, aún más, el poema contra- lógica del tiempo vivo (y) de la vida. Matemáticas del ser e "historias intemporales" El problema del tiempo transhistórico no suprime en absoluto la razón cronológica, lo que sería absurdo, pero indica a la dimensión metafísica que concurre en todo acto de conocimiento -tanto poético como epistemológico- "el choque entre la razón y algo que no es la razón" del cual hablaba Montale. En esta dimensión, las valencias sagradas de la Realidad y del Sujeto se encuentran (Es conveniente precisar que lo sagrado no tiene una connotación religiosa cualquiera, sino que es experiencia de la realidad y "la fuente de la conciencia del existir del mundo", según la formulación de Mircea Eliade. De hecho, etimológicamente, sacer tiene una doble cara -sagrado y maldito-, que es la cara bifronte de la historia misma). La transhistorio concierne al perpetuo agolpamiento de actualizaciones y potencializaciones temporales en el interior de la historia; en virtud del teorema de la incompletitud de Godel, el hombre no puede situarse fuera del tiempo, sino al contrario, él es (y queda) el resultado de "la caída en el tiempo" (E. M. Cioran). La metafísica del pensamiento creador, resurgida asimismo en el campo del pensamiento analítico, hace resaltar la verdad abierto de la horizontalidad histórica, con demasiada frecuencia considerada como mero despliegue de una verdad soberana. Conocemos muy bien los resultados de los dogmas y de las ideologías fundados en la exclusión del tercio (la derecha o la izquierda, el hombre o la mujer), verdaderos precipicios donde la razón y el sujeto se han hundido en nombre de la objetividad erigida en principio absoluto. El sentido vertical, dice y transfigura el tiempo. Contradecir y transfigurar el tiempo significa proyectar tiempos distintos de la historia en una temporalidad transversal, cuyo enigma estaría en abrirse en pliegues inscritos en su propia perennidad y, al mismo tiempo, hacer corto circuito los mismos pliegues; de esta forma, la recurrencia de una secuencia de sentido (re-citatum) puede ser simultánea con su propia desaparición. La geometría resbaladiza de las realidades históricas (el "plomo" social, político, religioso, etc.) desaparece sin borrarse completamente: la alquimia artística la devuelve bajo la forma de geometrías fractales de significación del ser (como "oro" ontológico, si pensamos en Shakespeare, Dante, Da Vinci). Dicho de otra forma, aunque se podría hablar indistintamente de obras proféticas (Ernst Bloch), de obras-testimonios históricos (Dilthey, . Gadamer) o de obras-encuentros con un nuevo paradigma (Dufrenne, Rorty), lo que queda irreductible en el entero edificio artístico es el génesis ininterrumpido de sentido, la "historia intemporal" de la esencia más profunda del hombre. Por supuesto, se trata de un "plegado caósmico" en el cual el ser-cualidad heterogenética y el ser-materia-nada homogenética se interpenetran mutuamente. Decir la "historia intemporal" de ese plegado - "Escucho una paloma venida de otros diluvios" (Ungaretti)significa participar en varios niveles de tiempo y de realidad; en pocas palabras, experimentar el universo del ser excluyendo lo que Hannah Arendt llamaba "el resentimiento por no haber creado el mundo". Por su permanente juego de actualización-virtualización semánticas, el arte reemplaza el génesis y el apocalipsis, ausentes del "libro del mundo", y al mismo tiempo establece entre el caos y el cosmos una relación de coexistencia contradictoria. Además, las "cimas abismales" de la vida y de la muerte, del misterio y del pensamiento en continuo status nascendi vacilan sólo en las encrucijadas de la paradoja. Paul Feyerabend no se ha equivocado: "Necesitamos un mundo onírico para descubrir las características del mundo real que creemos habitar" (Feyerabend, 1_?79: 29). A la luz de lo anteriormente tomado en discusio~, una perspectiva transhistórica de la historia del arte sena deseable, e incluso posible por ser concebible. Con una sola condición: aceptar el tercio incluido. El alcance de la transhistoria, descrita de forma tan rápida como fragmentaria en las líneas anteriores podría ser, si no puesto en claro, por lo menos ilumi~ado de modo fulgurante por una comparación que reúne elemento~ _espaciales, mucho más asequibles para la represen,lac1on. O al _men_os en apariencia. La más palpable sena la ant1nom1a rncularidad-círculo, uno de los lugares comunes de la filosofía, del arle y de las matemáticas. No sin razón, porque más allá de su austera hermosura, la simetría del círculo se funda en una deslumbrante anfibología. En su "Oda triunfal"' el eterno viajero hacia adentro Fernando Pessoa, escribe: ' Na nora do quintal da minha casa O burro anda ó ronda, anda O ronda, E o misterio do mundo é do tamanho disto (Pessoa, 1992: 152) En la década de 1880, Eminescu apuntaba: "El origen de toda grandeza imaginaria es el círculo, Jt (Eminescu, 1995: 283) 8 . Nihil negativum irrepresentabile. Imposible en las geometrías euclidianas, el problema de la cuadratura del círculo plantea el problema de lo puramente transcategorial. En el proceso de conceptualización ~lica, Jt -número trascendente desde el punto de vista ;stncta~ente m~temático- desempeña el papel de una ~tr~ctnz fractal que apunta a la inagotable multiplicidad d1nam1ca de la realidad y del pensamiento. Este número focaliza a la vez la visión de la realidad (parte cuantificab!e) y la realidad de la visión (sensación de perfecta armon1a, engendrada más allá de la imagen geométrica, a pesar de la sucesión infinita de decimales). Lo mismo pasa respecto a la circularidad temporal: además del carácter reciclable de la historicidad (las 11 8 El ~ós grande poeta rumano, Eminescu ( l 850-18891, es autor de miles de pagines en monuscrilo inédito durante mucho tiempo. lo publicación mlegrol de su obro se llevó o cabo apenas en 1995. Esle verdadero universo de esbozos pruebo el interés del poeta por los campos más vario· dos -~nlologío, cálculo diferencial, hislorio, geometría, poético, polílico, molemol1cos, demografía, mecónico, ele. - , cuyo finalidad sería el des· :ubrimienlo de lo fórmula (ciencia) - •uno ecuación universal' , escribe el~ _ capaz de o~rcor lodos los manifestaciones del conocimienlo y del espmtu. Se trotona, pues, de lo que hoy en día llamamos ' lo nuevo alion· za', según l. Prigogine e l. Stengers. ideologías, P?r ejemplo), el eterno retorno posee rasgos tocantes a lo impredecible y, por ende, a lo incuantificable. De otra forma, la historia sería una inmensa tautología, tan inútil como absurda. En este caso, el burro del poema de P~ssoa no es tal vez tan estúpido y porfiado como tendenamos a verlo comúnmente. En resumen, las matemáticas del ser, para las cuales Jt podr'.ª. servir de símbolo por excelencia, superan las matemat1cas de las evidencias y hacen caer el famoso muro del 2 x 2 = 4, denunciado por Dostoievski como impostura, y por Pessoa y Daumal como absurdo. De hecho, en un texto titulado "La mentira de la verdad" René Daumal expresaba, en 1938, el gozo del fran~ q~eo de las evidencias, ipso facto de una plenitud extendida por la inclusión de algo que, afortunadamente, siempre escapa: "Si el matemático evaluara con exactitud el número Jt, el mundo se derrumbaría, porque tendríamos la medida común de todas las grandezas del espacio" (Daumal, 1972: 163). En otros términos, por su naturaleza misma, el pensamiento vivo tiene y mantiene una estructura godeliana, esto es, para siempre inacabada, abierta. Desde esta perspectiva (y en perspectiva de esto), el estupefaciente parecido entre Venus de Lespugue -escultura paleolítica descubierta en 1922- y la Princesa X -escultura de Brancusi, retirada por obscena en 1920 del Salón de los Independientes de París (véase Nicolescu, l 99~: 28-31 )- sobrepasa y comprueba los poderes extranos de toda coincidencia, cuyos secretos escapan al pensamiento determinista. Atravesando los milenios,. l~s dos obras testimonian la misma búsqueda: hacer v1s1ble la esencia invisible del movimiento, el transcategorial puro del ser. Recordamos la multiplicidad impers~na~, de la cual habla Borges en "Everything and noth1ng : llegado ante Dios, antes o después de la muerte, Shakespeare pide la unicidad de su ser y recibe esta respuesta: "Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estabas tú, que como yo, eres muchos y nadie". Aunque sumaria, la conclusión general de estas líne~; se_ ~odría form~lar de la siguiente manera: aniquilar el v1tnolo de la logica binaria" (Edgar Morin) significa negar •:el fin de la historia" (una contradictio in ad¡ecto promovida por el posmodernismo) y afirmar "el fin de las certezas" (llya Prigogine), lo que equivaldría a hacer salir e! ser del olvido en que ha sido sumido por la ruptura ~aldeana y las catástrofes de la historia, porque el serob1eto es un ser olvidado. En este proyecto, la transhistoria podría ayudarnos porque si ella no es el ser mismo 67 66 �(en el amplio sentido del término), no dejo de representar el ansia más próxima a lo conceptualización, la apre- to, la historia no tiene qué temer. Y la transhistoria tampoco. hensión más cercana a nuestro alcance, precisamente APUNTES SOBRE LA HISTORIA CULTURAL DE LA NATURALEZA HUMANA por su infinito apertura hacia distintas temporalidades de lo historia, hacia lo ipseidad del ser: ipseidod tras- Bibliografía cendente del hombre interior e ipseidod psico-noológica del hombre exterior. Esta paradojo debería convertirse en el signo mayor bajo el cual está el inagotable poder del ser. la tronshistorio -así como la visión tronscosmológico del mundo, a la cual se vincula- no es bojo ningún concepto un paraíso infernal, como podrían creer algu- nos, sino un paraíso vedado poro los partidarios con- ¡• vencidos de la infalibilidad del determinismo, para los que no se dejan regir sino por la eficacia triunfante, pero ciego, olvidando que allí también hay escalones dudosos. Paraíso vedado, por fin, para los que se quedan maravillados ante la belleza de las simetrías espociotemporales, sin admirarse en cambio por lo que los transgrede: el sentido vertical, cualitativo, sutil. Máscara de la admiración, el quedarse maravillado está desprovisto del poder del primer sentimiento, esto es, el poder de vincular el árbol y el sueño a la verdad. la admiración, pues, es la temperatura del tiempo vivo del efecto Pompeya, la temperatura de la existencia: "11 mundo esiste ... Uno stupore / arresta il cuore" (Eugenio Montale). En una escala mucho más reducida, pero altamente significativa: el sentido mismo de una vida no revela sus profundidades sino por la emergencia-proyección simultánea de todas sus etapas (anteriores y sucesivas). Extra- estrategias del ser nacen de lo conjunción/disyunción (contradictoras): estrategias fatales (de la historia)-estrategios fractales (del pensamien- polando por última vez: las to y de la existencia, históricas y transhistóricas a la vez). la historia obradora -la transhistoria- es la prueba más portentosa de su indecible riqueza. Stéphane lupasco decía que "la contradicción es la salvaguardia de la eternidad". Si esto es cier- Baudrillard, Jeon 11983). Les strotégies fatales. París: Grassel. Costoriodis, Cornelius 11978). Les carrefours du labyrinthe. París: Seuil. Javier Ro¡as Sandoval Craciunescu, Pompiliu (1999). T 'Etal T' y la transcosmologío poética·, en Bodescu, Horio y Basarob Nicolescu. Stéphone Luposco, /'homme et l'ceu~re. Mónaco: Édilions du Rocher. Crociunescu, Pompiliu 1200 l ). •o 'Estado T' e o tronscosmologío poética', en Badescu, Horia y Basarob Nicolescu. Stéphone tuposco. O homem e a obro. Traducción de Lucio Pereiro Souzo. Sao Paulo. Doumal, René (1972). ' Le mensonge de lo vérité' , en tes pouvoirs de la poro/e. Essais et notes 11. París: Gollimard. 1. El espíritu de la naturaleza humana espíritu que logra extrañarse - término que debe leerse Eminescu, Mihai (1995). Opere. Tomo YY, • Fragmentarium". Bucares!: como la autoconciencia o la objetivación del sujeto que Pareciera ser que nuestra visión binario de eso que el sale de sí mismo- de su ser natural y asumir su reali- Feyerobend, Poul (1979). Con/re le méthode París: Seuil. sentido común suele identificar como realidad -reali- dad, que es la cultura (Hegel, 1987: 290) . Luposco, Stéphane (1978). Le príncipe de /'ontagonisme et lo logique de dad natural y realidad cultural, naturaleza y sociedad - Edituro Academiei Romane. l'énergie. Mónaco: Éditions du Rocher (2a. edición). Montale, Eugenio 11976). "la stario', en Satura !edición bilingüe). París: Gollimard. está enraizada en la característica dual del modo de mundo de la cultura fue producto de la desobediencia y organizar nuestro conocimiento, que proviene de la do- el pecado; cuando comieron del árbol de la ciencia del ble naturaleza del ser humano: ser de naturaleza física y bien y el mal, Adán y Eva abrieron los ojos a la sabidu- Nicolescu, Basarob 11994). Teoremas poéticos. Mónaco: Édilions du Rocher. espiritual. Ya en el Al ría, y al mismo tiempo sintieron vergüenza de su desnu- Nicolescu, Basorab 11996). ta lronsdisciplinarité. Monifeste. Mónaco: principio de los tiempos existían lo tierra y los cielos como dez: la hoja de parra vendría a ser el símbolo del tránsi- Édílions du Rocher. Nicolescu, Bosorob 11997). •Attitude lransréligieuse et présence du sa- Génesis se esboza esta dualidad. representaciones del mundo natural; el otro polo de esta to de su ser natural a su ser cultural, el extrañamiento de visión binaria era representado por el espíritu. El discur- su ser natural. El acto de comer del árbol prohibido fue so bíblico crea y re-crea el esquema de la doble reali- un desafío porque el hombre pretendió rivalizar con Dios Nicolescu, Basorob 12002). Nous, lo porlicule el le monde. Mónaco: dad: la natural (lo tierra cubierta por las tinieblas) y la en los asuntos de justicia, que no son sino asuntos de Éditions du Rocher I2a. edición, revisado y ampliado). espiritual ("mientras el espíritu de Dios aleteaba sobre la cultura; Yavé Dios dijo: "Miren que el hombre ha venido Pessoo, Fernando (1992). Obras completas. Tomo 11, 'Poesías de Álvoro superficie de las aguas''). Esto representación incluye uno a ser como uno de nosotros, pues se hizo juez de lo que segundo dualidad cuyo origen se ubica en el sexto día es bueno y es malo" . Al ser expulsados del paraíso, los de la creación, cuando Dios hizo al hombre a su imagen padres bíblicos de la humanidad recibieron castigo: Eva, y semejanza; es decir, fue hecho de la mismo materia parir con dolor -acto natural- y vivir bajo la depen- divino del espíritu; con ello quedó fijada la naturaleza dencia y dominio del marido -acto cultural-; Adán, espiritual humana. El carácter natural del ser humano se obtener con fatiga -con trabajo, acto cultural- el ali- describe en el segundo relato de la creación: "Entonces, mento de la tierra, y con el sudor de su frente comer el Yové formó al hombre con polvo de la tierra". Con ese pan de cada día. A partir del pecado original se formó acto divino se completó la doble naturaleza humana: la familia como unidad primaria de la reproducción cul- cré", en 3• millénoire 43. de Campos". Lisboa: Edi<;óes Ático. Thom, René (1980). Modeles mothémoliques de lo morphogenése. París: Christian Bourgois. Ungaretti, Giuseppe 11979). "Ruines en reve, el réelles". Traducción de Phili· ppe Jaccottel, en Corlouche, Yvonne. Ungareffi. París: Seghers. Xuon Thuon, Trinh (1988). te chaos el /'harmonie. to fabrico/ion du Réel. París: Libroirie Arthéme Foyord. naturaleza espiritual y naturaleza material La Biblia Latinoamericano, (Génesis, en 1985; Frozer, 1981 ). Se debe acotar al esquema bíblico que sólo cuando el ser humano tomó conciencio de esa doble naturaleza de su ser, cuando superó su naturalidad mediante el ocio 68 En el esquema bíblico el paso de la naturaleza al tural. Con Caín y Abel nacen los símbolos de la historia de la violencia intrafamiliar, la agresión entre hermanos por el trato preferente del padre por uno de los hi jos, Abel, y los celos de Caín por la herida al orgullo. No es simple establecer una frontera tajante de los la de desdoblarse, que consistió en el extrañamiento de su límites entre naturaleza y cultura en humana naturale- ser natural, en ese momento -siguiendo o Hegel- el za, particularmente definir con absoluta precisión dónde ser humano tomó conciencia de su realidad esencial, empieza una y dónde termina la otra. Se puede hablar que es el ser cultural. En otros palabras, la verdadera de una doble naturaleza y una doble cultura: al la natu- naturaleza originario y sustantiva del ser humano es el raleza externa al ser humano -el mundo dado o no 69 �civil, la sociedad normada, civilizada , fundada en re- creado por el ser humano-; y b) la naturaleza del pro- glas creadas por la cultura (Hobbes, 1992: pio ser humano -el ser biológico. La doble cultura es la Otras expresiones del vínculo naturaleza y cultura se cultura representada por los productos fabricados por el pueden identificar en la concepción de la religión natu- ser humano (pinturas, música, autos, ciencia, libros, et- ral apegada al orden de la naturaleza , o al orden natu- cétera) y la cultura desdoblada, que se expresa por la ral distinto al orden sobrenatural, el establecido por Dios; conducta en base a la razón y la ética, o sea, la repre- de ahí la línea de la utopía agustiniana de sión del instinto, y el mundo de los espíritus y de los Desde otro perspectivo, que tiene que ver con lo an- ni se piensa, sólo se actúa; de lo que sólo se piensa tropología filosófica, se intenta abordar la relación entre pero se calla. El ejemplo bíblico es una de las formas de abordar el naturaleza y cultura en términos de la naturaleza humana biológico; es pues una concepción antropológica complejo problema de la doble naturaleza humana; la biologista, que aparece como una estructura conceptual prohibición de comer del árbol del Edén, como acto muy coherente. Puede afirmarse que es una concepción normativo que sanciona la trasgresión de una regla, que re-crea lo que ya se sabe, pero no alcanza a expo- creó la base que separa el mundo natural del orden la pre- sencia de un orden social sometido a reglas, en particular la conducta relacionada con la producción de símbolos (Cassirer, 1993: 62 y ss). Como lo concibe LeviStrauss ( 1969): "En todas partes donde se presenten las reglas sabemos con certeza que estamos en el estadio de la cultura" (41-43). La producción de pensamiento simbólico y la producción de reglas de comportamiento humano constituyen el entramado cultural, son los términos de la expresión que articula naturaleza y cultura. Justamente como lo define Michel de Certeau, el vínculo entre naturaleza y cultura es una relación articuladora que hay que concebir como unión, enlace, coyuntación y juntura. La acción que articula la naturaleza y la cultura corre a cargo del análisis histórico, que civiliza la naturaleza, la coloniza y la cambia (Certeau, 1993a: 84-85). Se pueden rastrear otras huellas que expresan este vínculo de articulación entre naturaleza y cultura o formas en las que se revela la presencia de la naturaleza en la cultura, en el derecho natural o jusnaturalismo, doctrina que sostiene la posibilidad de un sistema de normas de conducta distinto y superior al derecho positivo creado por el Estado. El derecho natural se deduciría de la idea de que lo "justo por naturaleza" -lo justo definido por los dioses o por la "razón universal" - es superior a la justicia establecida por la ley de los gobernantes. En la versión del autor de La Ciudad de Dios. sueños, de lo inconsciente: el mundo de lo que ni se dice cultural, entendido el mundo de la cultura como l 1 00-105) • ner lo que no se dice y sólo se piensa. Se toma aquí la argumentación de Mosterín y su texto tura (Mosterín, Filosofía de la cul- 1994: 19). Los términos de su argumen- tación son que naturalmente nos crece cabello y es de un color determinado. Por motivos culturales nos lo cortamos, peinamos y pintamos. Quedarse sin cabello es perderlo naturalmente; en cambio, los monjes budistas o los jóvenes que se rapan la cabeza realizan un acto cultural. Por naturaleza poseemos un aparato biológico que nos permite acceder a los actos del habla, desarrollar nuestra lengua y cerebro; por cultura somos capaces de aprender o hablar un idioma extranjero. La naturaleza nos ha armado con lo capacidad para garantizar nuestra supervivencia, de los actos de la respi ración y el bombeo de la sangre en sincronía con el ritmo adecuado para el funcionamiento de nuestro organismo; lo mismo el control de la temperatura del cuerpo y la presión sanguínea, lo adecuado concentración de azúcar, y podemos hacer todo ello incluso en estado de desconexión con la vida activa. También sabemos hacer a lgo tan complicado como reproducirnos, porque naturalmente poseemos los órganos apropiados. La naturaleza nos ha dotado de la capacidad para emitir fluidos como las lágrimas o contraer los músculos faciales y esbozar una sonrisa o fruncir el ceño cuando algo nos pone tristes o alegres. Dichas habilidades superan los equipos más sofisticados de la informática , hardware y software. Pero Leviatan, Thomas Hob- bes, el derecho natural se origina no en la naturaleza externa al ser humano, sino en su naturaleza constitutiva, en sus pasiones naturales. Los seres humanos en estado de naturaleza, dominados por sus pasiones, se verían en la necesidad de ponerse de acuerdo para no extermi· narse mutuamente, con lo que se fundaría la sociedad a diferencia de los dispositivos computacionales, los seres humanos no requerimos de enchufamos o la corriente el~ctrico paro funcionar, o de un software especial poro reir o llorar; al nacer, potencialmente yo lo traemos incorporado en nuestro aparato fisiológico cerebral. Lo que hacemos es asimilar y refinar los aparatos naturales con la cultura por medio de la 1 1 Historia del tránsito del estado de naturaleza al estado de cultura paideia. Por el proceso del extrañamiento de su naturaleza A partir de la visión dual, binaria, del mundo, de la natura- al menos -proceso cultural-, el ser humano aprende a montar leza y el espíritu -la cultura- se desarrollaron caballo o manejar bicicleta; despejar ecuaciones; con- dos formas escriturarías de la historia o producciones histo- vertir en pensamientos y emociones la decodificación de riográficas: aquella que trata de encontrar un orden de las letras impresas en un texto fabricado de materia natu- temporalidad en la sociedad similar al de la naturaleza ral: tinta y papel. Por acción cultural se aprende o culti- por ejemplo, el esquema historiográfico positivista - la his~ var tomates, o cocinar productos dados por la naturale- torio evolucionista del objeto y el sujeto objetivado-, que za o clonados por actos humanos culturales que permi- aplica las mismas herramientas conceptuales de "lo cien- ten manipular la naturaleza y adaptarlo o los humanos cia positiva", que se obsesiona por la búsqueda de leyes caprichos naturales y culturales. universales y la explicación rigurosa de "causa y efecto", Ambos procesos, naturales y culturales, se comple- como el modelo nomológico-deductivo de Carl G. Hempel mentan y se entretejen. De acuerdo con Mosterín es (Durán et al, 1997); y la otra visión que intenta hacer una frecuente que lo culturo ayude a la naturaleza. historia del sujeto y su subjetividad -del mundo del espíri- ¿ el caso cuando el ser humano tiene una naturaleza vi- tu: el universo de los miedos, los deseos, los amores y los sual defectuosa; entonces lo cultura crea instrumentos odios, lo envidia, la ambición, el mundo de las pasiones y que permiten a los ojos naturales mejorar la visión. la locura-; también el mundo de la naturaleza humana Cuando el corazón fallo por rozones naturales, la enajenada de su naturalidad asumida como sublimación medicina moderno -la cultura científica- acude en su cultural, en el que el objetivo del discurso historiográfico no auxilio paro superar la deficiencia con marcoposos, vál- es ya la búsqueda obsesiva de la verdad de los hechos del vulas y corazones artificiales. Lo mismo sucede con el pasado, sino encontrar un tipo de verdad de los hechos diabético cuando ya no dispone de su capacidad natu- bajo la proliferación de las leyendas, vale decir del incons- ra l poro controlar los niveles de azúcar de su sangre, " lo ciente colectivo; en el que el hecho histórico -parafra- cultura viene en su auxilio con el diagnóstico y el trata- seando a Michel de Certeau (1993a: 25-26)- ya no miento de insulina con que compensar la carencia" (Mos- funciona como "signo" de una verdad, sino que la verdad terín, 1994: 15-18). cambia de condición y deja de ser lo que se manifiesta Existen otros casos en los que la cultura agrede o lo naturaleza -otra forma en que la cultura extraña su na- para convertirse en puras expresiones discursivas, en formas escritas. turaleza. Por factores culturales contaminamos nuestros Puede afirmarse que la característica de la obra his- pulmones, vías respiratorias, y forzamos el funcionamiento toriográfica de Michel de Certeau es su orientación cul- del corazón. Por cultura ingerimos alcohol y agredimos tural, en el sentido de que su objeto de estudio son el el hígado, el páncreas y el sistema nervioso. Por para- sujeto y su subjetividad en su doble expresión: racional e dójico que parezca, por cultura hay quienes acuden a irracional 2. Hace una distinción clara entre naturaleza y los drogas -blandas y duras- para asimilar cultura, es cultura, pero asigna al trabajo del historiador la capaci- decir, para hacerse más cultos. Lo mismo, por cultura dad para transformar los objetos materiales -naturales- existen personas capaces de producir dolor a sus seme- en d iscursos históricos, por lo tanto en cultura. Conside- jantes cuando no toleran que el otro piense y crea - de rados estrictamente como materia prima con los q ue el creer- en cosas diferentes. Hobbes dice: • Los posiones que inclinan o los hombres o lo poz son el temor o lo muerte, el deseo de los cosos que son necesarios poro uno vida confortable, y lo esperanzo de obtenerlos por medio del trabajo. Lo rozón sugiere adecuados normas de poz, o los cuales pueden llegar los hombres por mutuo consenso. Estos normas son los que, por otro porte, se llaman leyes de naturaleza' (Hobbes, 1992: l 00- l 05). Es decir, los normas positivos se 1 contextos, la génesis, la relación con el significado y el significante. Si bien el esquema descrito resulta impecable en historiador fabrica la historia, los documentos de archivo, los muebles, los vestidos y los edificios -todo tipo su lógica, no comprende, y por ello no se encuentran incorporadas, la otra naturaleza y la otro cultura , la de los sueños, la envidia, la ambición, el deseo, el amor, el odio y los miedos; le falta historicidad, los 2 Me refiero o las obras de M ichel de Certeou La escrituro de la historio; la invención de lo cotidiano. 1Arles de hacer; lo fábula místico (Siglos XVI -XVII/ e Historia y psicoanálisis. fundan en los leyes naturales. 71 70 �de huella del pasado- son objetos que pertenecen a una región cultural; ellos mismos son objetos culturales, que una vez procesados pasan a formar parte de otra región cultural [Certeau, 1993a: 82-83). En otro texto fundamental, Historia y psicoanálisis, Michel de Certeau [ 1995: 94-95) propone una historio de la naturaleza concebido como el rescate de los discursos excluidos por la Ilustración, como el sueño, lo fábula, el mito, o sea, los configuraciones simbólicas del inconsciente. A partir del nuevo enfoque se puede hablar de uno nueva historia de lo naturaleza y la cultura, que incorpora cuatro elementos al discurso historiográfico: o) el temo de la irracionalidad; b) la otro naturaleza , la del espíritu; c) los demandas que el cuerpo planteo o lo vida psíquica, las pulsiones, y sus expresiones lingüísticas -con lo cual se cuestiono el enfoque tradicional de privilegiar el estudio de las relaciones entre los hombres (lo económico y social) y el papel pasivo asignado a lo naturaleza como campo exclusivo de experimentación de lo ciencia-; y d) "el goce y el placer como temas que subvierten el orden cultural" (Certeau, 1995: 94-95). Además del aspecto estructural de lo relación entre naturaleza, culturo e historio, Certeou desarrollo esa misma relación a partir del enfoque narrativo historio¡• • gráfico en La fábula mística, un relato que se propone dar cuenta de la historia de la místico cristiano europea de los siglos XVI y XVII, en sus cuatro expresiones -"los cuatro modos de considerar lo cuestión" (Certeou, 19936: 13-14)-: a) Lo sustitución del amor o Dios por el amor erótico -el tránsito del misticismo religioso (locura por el cuerpo y la imagen divina) al misticismo erótico (locura por el cuerpo y lo imagen humana). b) Lo relación de la místico con la teoría psicoanalítica, en lo medida en que ambos discursos interseccionon en más de un punto: la místico es una expresión del inconsciente que se abre y produce formas discursivas metamorfoseadas del deseo; expresiones que el psicoanálisis intento leer e interpretar, porque la historio de la técnico interpretativo del inconsciente tiene raíces religiosas. Dice Certeau [ 19936): "Esta analogía de funcionamiento entre la místico y el psicoanálisis puede parecer reforzada por el papel que desempeña, en Freud, la referencia religiosa y judío, o, en Lacan, subrayando los momentos estratégicos del discurso, lo instancio mística" ( 18). Justamente Certeau analizo los puntos de ano· logía no sólo en los fuentes, sino en los procedimientos de ambos campos. 72 c) Un análisis de lo historiografía tonto de los grupos NATURALEZA y CULTURA ENCONTRADAS místicos como de lo literatura místico, en el que da cuento de las incursiones en los archivos en búsqueda de Historia y taxonomía del salvaje ,Desnudez Ornamento (fiesta) documentos de locura de los místicos, como el caso de Surin, a fin de fabricar lo historio y realizar el acto de duelo -mediante el acto escriturístico de la historiogro· fío- por aquello que "no volverá jamás". d) En cuarto lugar, el rescate de lo "fábula", que no Pasatiempo, ocio, fiesta es sino lo oralidad y lo ficción, la "fábula mística", lo historio oral. En La escrituro Unanimidad, proximidad, cohesión Placer de la historio, Certeau dedico un copí· tulo específico que sirve paro el propósito del presente trabajo: encontrar las raíces de lo historio del paso del estado de naturaleza al estado de cultura. El capítulo quinto, titulado "Etnografía. La oralidad o el espacio del vs. Historia y taxonomía del civilizado vs. Vestido vs. Adorno (coquetería) vs. Trabajo, oficio. Profesión vs. División, distancia vs. Ética. Represión otro: Léry", está dedicado al análisis de otro cuadrilátero -como el cuadrilátero de La fábula mística-: i) la oralidad, lo comunicación de los habitantes de las sociedades salvajes o primitivos; ii) la espacialidad, "cua- Otro t~rmino de lo relación que creo el contraste y que permite expresar lo diferencio entre el mundo salvo- dro sincrónico de un sistema sin historia"; iii) lo ideo en ¡~ Y__ el lo forma de ser otro, lo alteridad o, como la llamo Certeou, "la diferencia que planteo uno ruptura cultural"; iv) mundo ~ivilizodo: religión natural versus religión c1vd1zado; el transito del ritual caníbal al simbólico acto hombre en su estado físico natural tiene mayores recursos P?ra _sobrevivir que el hombre civilizado; es pues uno historio del hombre primitivo, en lo cual el hombre es feliz en su estado de naturaleza. Rousseou pretende e:tudiar ~icho historia no en los libros de sus contempo- lo inconsciencia. Se troto del análisis del acontecimiento antropófago de comer y beber el cuerpo y lo sangre de Cristo. que unió el mundo salvaje o primitivo con el mundo civi- En este punto del análisis se puede establecer un lizado; es decir, el encuentro entre el Viejo Mundo y el enlace con lo producción historiográfica del pensomien- bre! C_ u~lquiero que seo tu patrio, cualesquiera que sean tus ,opiniones, escucho: He aquí tu historio, tal cual he roneos, sino en lo propio naturaleza. Dice: "¡Oh, hom- '.º europeo ilustrado, fundador de la modernidad, que cre1do leerla, no en los libros de tus semejantes, que son InsIste en la historio del poso del estado de naturaleza a l unos farsantes [Rousseou está pensando en Hobbes, con ral gira en torno a los cambios que se produjeron duran· estado de cultura o civilizado, acudiendo a los esque- quien polemizo en el texto], sino en la naturaleza que no te el tránsito de la Europa medieval a la Europa moder· mas conceptuales de dos filósofos clásicos: Jeon:locques miente jamás" [Rousseou, 1992: 11 l ). na, la crisis de lo conciencia y el inconsciente, por ello el análisis del discurso místico vinculado o la transforma· Ro~s~eou y Emmonuel Kant, quienes, influidos por los noticias de la vida de los primitivos habitantes del Nue- dad con un discurso que pretende prescindir de los fuen- ción de lo culturo religiosa: lo crisis del cristianismo y de vo Mundo, intentaron hacer uno reconstrucción histórica tes escritas, utilizando el recurso de lo rozón, reflexio- La escritura de la de los formas de vida del hombre salvaje como lo histo- nando sobre los virtudes y vicios humanos. Sin embargo, Certeau analizo el impacto del descubrimiento rio del tránsito de lo historio natural a lo historio cultural. Rousseou no logro prescindir de la influencio de las fuen· Discurso sobre el origen de la desigualdad, tes de su época. Su materia primo paro construir su histo· Rousseou ~tilizo los narraciones de los viajeros por el ria, poro recrear el estado de naturaleza o el estado de Nuevo Mundo. En La fábula mística, el análisis historiográfico cultu- lo Iglesia, el movimiento reformista. En historio, del Nuevo Mundo en la mente de los pensadores euro· peos. Certeou utiliza lo obra deJeon de Léry, un via¡e hecho a la tierra del Brasil, Historio de publicada en 1578, paro ilustrar lo manero en que el pensamiento europeo invento al salvo¡e, En el Cabo en Es decir, Rousseou trota de crear un efecto de reali- Africo y Américo paro ejemplificar los costum- salvajismo del hombre, son el argumento bíblico, los re- b:es de los salvajes en estado de naturaleza y los cam- l~tos de Herodoto, las crónicas de los viajeros [como de donde nace el discurso sobre el bios que hacen entrar en crisis las desigualdades natura- Lery; el mismo Américo Vespucci, utilizado por Certeou otro, lo alteridad, el discurso de la diferencio entre el les ~aro ser sustituidas por otros desigualdades, las pro- poro fabricar la metáfora de motriz cartesiano del papel mundo salvaje y el mundo civilizado. En esto parte del ducidas por la cultura, de donde nace lo otro historio: lo d~I descubridor que llego al Nuevo Mundo para escri· trabajo se encuentro la clave de lo historia del proceso historio de la cultura 3. Su propuesto es demostrar que el b1r,_ coloni~~r, en la página en blanco del cuerpo de la mu¡er Amenca, la historia del salvaje) y finalmente el de la división -o ruptura- entre naturaleza y culturo. De ahí surgirá un doble discurso historiográfico: el que pretende narrar lo naturaleza salvaje, lo extraño, lo primitivo, y el que narro lo historio de lo sociedad civilizo· do, vale decir con cultura, lo que hace posible la com· poración entre lo salvaje y lo civilizado, según el siguiente esquema [Certeou, 19930: 224): 3 ?ro de los textos de Rousseou fundamentales para comprender su análisis crthco de la civilización de su tiempo es Discurso sobre las ciencias y las artes, en el cual se encuentra la pregunta: • ¿El restablecimiento de las ciencias y de las artes ho contribuido a modificor o a corromper las costumbres?•, en la que puede observarse uno visión decadente de la historia. Poro ello, Rousseou se r_efiere o las cosos de Egipto, Grecia y Romo, donde luego de conocer uno epoca de esplendor terminaron en lo degeneración; unos por los invasiones, otros por el efecto corruptor de los "costumbres naturales• que produjeron •el recurso de la especulación, vale decir de la razón. lujo y los orles:. Constantinopla, cuyo esplendor degeneró por las pasiones humon~s -al igual que Romo- vía "lo traición, el crimen, el asesinato y el veneno . Se troto de uno reflexión crítico que intento rescatar lo virtud, poro que el hombre se reencuentre en sí mismo y •escuche la voz de lo conciencio en el silencio de los pasiones' (Rousseou, 19921. 73 �El filósofo ginebrino hace notar que, desde Hobbes y los contemporáneos del mismo Rousseau, no se había dudado sobre la existencia real del estado de naturaleza, y lo que en realidad se estaba haciendo era especular sobre el estado de salvajismo, imaginando al hombre natural con los criterios del hombre civilizado. Dice Rousseau: "Los filósofos que han examinado los fundamentos de la sociedad, han sentido todos la necesidad de remontarse hasta el estado natural, pero ninguno de ellos ha tenido éxito". ¿Por qué no han tenido éxito? Porque, a juicio del autor de El contrato social, lo que habían estado haciendo "los filósofos al tratar de imaginar al hombre en su estado de naturaleza era atribuirle los vicios y virtudes del hombre civilizado". Es por ello que Rousseau renuncia a considerar las investigaciones existentes en su tiempo como verdades históricas y las utiliza "simplemente como razonamientos hipotéticos". Lo que hace Rousseau es inventar una historia de la naturaleza del hombre en su estado de salvajismo, acudiendo a su imaginación -su razón - y apoyado en las noticias de los visitantes del Nuevo Mundo. Su objetivo es demostrar que en el estado de naturaleza los hombres son iguales; iguales entre sí mismos, e iguales a las bestias, a las que no temen y antes bien con las que conviven libremente. Las desigualdades entre los hombres salvajes son las que provienen de la naturaleza, "la que hace fuertes y robustos a los que están bien constituidos y suprime a los débiles" . La conclusión es que el hombre salvaje ni es bueno ni es malo por naturaleza. Rousseau fabrica una imagen del salvaje como un ser feliz en su estado de incultura; esquema que será retomado dos siglos después por Freud en cultura, El malestar en la para demostrar que una fuente de la infelicidad del ser humano es la cultura: "gran parte de la culpa por nuestra miseria -dice Freud- la tiene lo que se llama nuestra cultura; seríamos mucho más felices si la reasignáramos y volviéramos a encontrarnos en condiciones primitivas" (Freud, 198 l: 48). Texto que revela una seme- janza de estilo crítico al progreso científico y tecnológico del siglo 'IX, con el cuestionamiento que hace Rousseau del orgullo de la civilización de su tiempo. Hasta aquí la narración de Rousseau sobre el estado de naturaleza de los pueblos salvajes. La segunda parte del texto está dedicada a la otra historia: la historia de la cultura, la historia no ya de la naturaleza humana, sino la historia del espíritu que se extraña de su naturaleza. El hombre es concebido por Rousseau como una máquina ingeniosa igual que los animales; pero, a diferencia de la bestia a la que la naturaleza predetermina su comportamiento, el ser humano, siendo animal, posee la característica de ser libre. Siguiendo a Rousseau, resulta entonces que el tránsito de la historia natural a la historia cultural está marcado por dos momentos: a) El libre albedrío, la posibilidad del ser humano de elegir entre varias opciones - un gato puede morir de hambre estando sobre un montón de frutas y de granos; en cambio, el humano sobrevive. "La naturaleza -dice Rousseau- ordena a todos los animales y la bestia obe- dece. El hombre experimenta la misma impresión, pero se reconoce libre de ceder o de resistir, siendo especialmente en la conciencia de esa libertad que se manifiesta la espiritualidad de su alma" (Rousseau, 1992: 116). b) La facultad de autoperfección; mientras que el animal está condenado a ser siempre lo que hoy es, el ser humano tiene la posibilidad de convertirse en genio o degenerar. Según Rousseau, aquí arranca la historia cultural. Desde el lento proceso de transformar el instinto en conciencia. Por ello los primeros momentos serón las pasiones que son fruto de las necesidades, y su progreso vale decir, su refinamiento- será producto del conocimiento. El hombre salvaje reduce sus pasiones a las necesidades que le dicta su historia natural; "sus goces se reducen a la comida, la sexualidad y el reposo; y los males a los que teme: el dolor y el hambre. El animal no le teme a la muerte porque no tiene conciencia de morir". Uno de los primeros pasos que da el hombre para una madera tan retorcida como es el hombre, no se pue- ~ su paso al uso de la razón, que se expresa en la alejarse de su condición animal es la adquisición de la de conseguir nada completamente derecho". Por ello libertad de la voluntad; libertad que el ser humano idea de la muerte. El otro paso hacia la historia de la r:i_iega q_ ue en el orden social tenga que ver algún propó- ejerce y no proviene del exterior sino del propio indivi- cultura es el lenguaje y su propia historia, que va desde sito racional del hombre, y trata de "descubrir en este duo, lo que significa que la propia naturaleza dota al las interjecciones hasta los razonamientos y la lógica del c~;so contradictorio de las cosas humanas alguna intenc1on de la naturaleza para, valiéndose de ella, trazar ser humano de la capacidad para acceder a la razón y a la libertad. te en demostrar que el origen de la desigualdad fue la una historia de las criaturas semejantes, que proceden Un segundo aspecto de la teoría kantiana de la histo- introducción del derecho de propiedad, lo que dio lugar sin un plan propio, conforme, sin embargo, a un determi- a la fundación de la sociedad civil. Dice Rousseau: "El nado plan de la naturaleza" discurso. El punto final del esquema de Rousseau consis- (39 y ss). rio de la cultura es que la historia cultural no es historia de los hechos duros y objetivos - la historia de la natura- primero que, habiendo cercado un terreno, descubrió la Para lograr dicho propósito, Kant pretende reprodu- manera de decir: esto me pertenece, y halló gentes sen- cir el método de las ciencias naturales en el análisis his- o de las objetivaciones del sujeto: la historia económica cillas para creerle, fue el verdadero fundador de la so- toriográfico; está pensando en Kepler, de quien dice lo- la historia del arte, la historia de la ciencia o la histori~ ciedad civil". Con ello se establecieron las bases de la gró someter a leyes determinadas los movimientos ex- política, historia de la guerra, de la familia de la reli- ley y el derecho de propiedad, y de ahí nació otra histo- céntricos de los planetas: el movimiento elíptico de gión, de la Iglesia, etcétera- , sino la histori~ del sujeto, ria, la historia de las desigualdades, lo que tiempo des- éstos con el sol como centro; la proporcionalidad de los pués sería retomado por la doctrina de la historia de la tiempos a los radios vectores -Segunda ley de Kepler-; pero no ~es~ naturaleza biológica, sino de su subjetividad: la historia de la razón. lucha de clases. En Kant, el abordaje de la relación entre naturaleza, los cuadrados de los tiempos de las revoluciones plane- Kant ofrece una historia de la razón -como historia tarias; también piensa en Newton, "que explicó estas de la libertad- no basado en noticias, sino estudiando cultura e historia tiene otro contenido, el de buscar en la leyes - las de Kepler- por una causa natural". la naturaleza del propio ser humano y utilizando un "tes- historia de las acciones humanas las mismas leyes gene- Para Kant, el tránsito de la historia natural a la his- rales que rigen en la naturaleza. Kant ( 1985) es pesimis- toria cultural se da en la superación del instinto natural leza ajena al sujeto, es decir no es la historia del objeto, timonio sagrado" , la Biblia, su propia imaginación y las alas de su fantasía (Kant, 1985: 67-93). ta en su concepción del hombre, del que piensa: "con 75 74 �r . .1 1 t El primer paso para llegar a la historia de la razón es la historia del instinto, es decir, la historio de "lo voz de Dios", que guió al ser humano en sus primeros posos. Es, pues, el mundo de los sensaciones -la experiencia, la percepción sensible- lo que determino la historio del instinto: el olfato, el gusto. Desde el interior mismo de la historia de la obediencia humano o lo voz de la naturaleza se formó la otro historio, lo historia de la rozón. ¿De qué manera? Cuando se formó la conciencia de la posibilidad de sustituir los deseos impuestos por "la voz de Dios" por los deseos antinaturales; por el paso de la concupiscencia -deseo instintivo de la pura reproducción- al deseo imaginado y antinatural de la voluptuosidad, la erótica. Con la desobediencia al instinto surgió la libertad. "Lo hoja de parra fue el producto de uno manifestación de la rozón". Con ello, la razón entró en contradicción con la naturaleza, y de eso contradícción nació la historia de la razón, la historio de lo culturo, según el filósofo de la Crítica de la razón pura. Se creaba así el esquema básico de lo historio humana como la historio del progreso, característico temático de la historio del capital y su creación cultural, el capitalismo. La historia ero el registro de ese largo y controdictorio proceso ascendente de "peor" a "mejor", la historia del progreso de las facultades racionales del ser humano; la lucha por alejarse de la tutela de la naturaleza para ser más libre, más perfecto racionalmente, para hacer posible el ideal de la Ilustración: tener el valor de servirse de lo propia razón sin la tutela de otro, único medio por el cual el ser humano superaría la minoría de edad. Certeou, Michel de (19930). Lo escrituro de lo historio. Traducción de Jorge lópez Moctezumo. México: Universidad Iberoamericana (2a. edición) Certeau, Michel de (19936). lo fóbufo místico (Siglos XVI y XVII}. Traducción de Jorge lópez Moctezumo. México: Universidad Iberoamericano. Certeou, Michel de (1995). Historio y psicoanálisis. Traducción de Alfen· so Mendiola Mejía. México: Universidad lberoamericona/lnstitu· to Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Certeau, Michel de [l 996). lo invención de lo cotidiano. 1. 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Madrid: Ediciones Paulinas. levi-Strauss, Cloude (1969). Los estructuras elemento/es del parentesco. Buenos Aires: Paidós. Bibliografía Cassirer, Ernest (1993). Antropología filosófico Colección Popular 41. México: Fondo de Culturo Económico. 76 Mosterín, Jesús ( 1994). Filosofía de lo culturo. Alianza Universidad. Madrid: Alianza. Rousseou, Jean Jacques (1992). Discurso sobre el origen de fo desigual· dod. Sepan cuántos ... 113. México: Porrúa. �DE ARTES YESPEJISMOS Pensando en Susan Sontag Leer y comprender las imágenes del tsunami* Michel Guerrin Traducción de Sandro Cohen Michel Guerrin es fotógrafo. Más específicamente: fotógrafo de guerra. El suyo es un ojo acostumbrado al horror y a la frialdad con que los seres humanos se ven obligados a matar a su prójimo en situaciones que rebasan su control. Y también conoce de cerca el absurdo fervor de la crueldad fundamentalista que justifica sus medios sangrientos con abstractos fines celestiales. Ahora , sin embargo, enfoca a otro objeto, a una mujer que ha sido reconocida mundia lmente como una de las observadoras más agudas de la especie humana, Susan Sontag, quien falleció el 28 de diciembre de 2004, a la edad de 71 años. Sus libros Agoinst lnterprefation, On Photography, 11/ness os a Metophor y muchos otros la pusieron a la vanguardia del pensamiento crítico de Estados Unidos. Nada mejor que un fotógrafo para poner en perspectiva el pensamiento de una crítica de la fotografía . Lo que aquí ofrece Guerrin a partir de lo que Sontag ya no pudo atestiguar - la desirucción causada por el fsunami que mató a más de 150 mil personas en el sureste de Asia en diciembre pasado- es tanto un análisis del ojo crítico de Sontag como de lo que ella nos enseñó acerca de cómo ver aquellas imágenes impresas que nosotros conocemos como fotografías. [S.C.] T odos los días las imágenes del maremoto en Asia dan forma a un caos de signos visuales en los periódi- un paso hacia atrás y transformaba una fotografía en el espejo de una época. cos y la televisión. Y ya nos hace falta la voz de Su- Se apoderaba de imágenes porque era una intelec- san Sontag. La novelista y ensayista norteamericana tual comprometida con su tiempo. Y porque ella había de izquierda -muerta en Nueva York el 28 de di- comprendido, antes que muchos, que el ambiente visual ciembre de 2004, a la edad de 71 años- se había dentro de los países industrializados tiene la tendencia acostumbrado, después de 30 años, a apoderarse de sustituir la realidad. "El museo de la memoria de nues- apasionadamente de las imágenes del tiempo presen- tros días es esencialmente visual. Las fotografías poseen te. Los atentados del 1 1 de Septiembre, la Guerra del el innegable poder de definir lo que retenemos de los Golfo, la ham_ bruna en Darfur, la saña dentro de la sucesos", escribió al principio de su último ensayo, sobre Abú Graíb. cárcel de Abú Graíb, en lrak ... Susan Sontag tomaba A propósito de este tsunami, hace falta partir de una * Texto publicado en Le Monde [jueves, 6 de febrero de 2005]. convicción que Susan Sontag definió a principios de los 79 �Susan Sontag, la iconoclasta también la proliferación de imágenes de amateurs en los weblogs y en sitios de que dan lugar -en la prensa- a una literatura enorme. miento, Susan Sontog va en contrasentido. Le ha d icho "La guerra de imágenes", "Cuando la cámara miente", Ponga atención o lo que usted ve; no considere los imágenes como si fueran palabras del Evangelio; no se deje llevar por sus emociones. Agrega que nuestra "Imágenes y confusión" son títulos recurrentes de reportajes en los medios. cultura y nuestros convicciones orientan nuestra percep- enero, publica el reportaje "Cómo soportar las imáge- ción de las imágenes de actualidad tanto como la mane- nes de actualidad, cómo protegerse de ellas". El festival ra en que los medios se posesionan de ellas. Visa de la Imagen, en Perpignan -lugar de encuentro al lector: Esta actitud parece normal imágenes. Y cuando el fotógrafo está pre~ente, ,,5u visión se anestesia, rasgada entre dos imperativos: embellecer y decir la verdad". Ella tiene razón: a pesar d_e que son terribles, las imágenes filmadas o las fotografias no dan testimonio de los 145 mil muertos en la catástrofe. A propósito de este maremoto todavía pensamos en el concepto de la desigualdad de lo; aconteci,~ mientas y de los dolores en función de la cobertura visual que se realiza. Toda catástrofe, desde hace un siglo, ve la llegada de fotógrafos o cineastas arnateurs, testigos del drama. Con este maremoto, 1nd~pendientemente de su aspecto extraordinario, el fenorneno va bastante más lejos. Por primera vez, centenares de turistas sobreequipados de aparatos digitales han grabado lo manero como "el mar invadi~ a lo tierra" , y después, los amontonamientos de cadavere~ en las playos paradisiacas, los rostros de los sobrevivientes, llorando por un desaparecido. Estos imágenes de ornateurs están en todas partes; en la televisión, en el internet, en lo prenso ... Lo que nos pega, más allá de que les quiten el trabajo a los profesionales, es lo frialdad de la mirada del amateur, capaz de apilar los cadáveres dentro del visor, cuando tontos fotorreporteros de medios, por su culturo, agregan el e'.ecto esteticista del encuadre que "minioturiza la experien- 80 Psychologies, en su número de mundial del fotoperiodisrno, que desde hace mucho tiem- momento Sontag estaba sola, era una verdadero icono- po ha mantenido viva la leyenda del fotorreportero testi- clasta. Para pronto: los medios no le hacían caso y la go- , organiza por su porte desde hace tres años un despreciaban los historiadores e intelectuales. Los prime- coloquio sobre la función de las fotos de prensa. ros sólo creían en la veracidad del testimonio visual. Los Es tal el vaivén entre la creencia y la duda ante los segundos se mofaban de las teorías de una estrella del imágenes, que llegó a inquietar hasta o Susan Sontag , pensamiento pero que ero amateur en materia de foto- corno si ella hubiera creado un fenómeno que la rebasó. grafía; igualmente se mofaron de Roland Barthes y de Esto explica el viraje que loma en su último libro, fotografía: La chambre e/aire (1965), respectivamente. que la representan . . . Con frecuencia, los hechos más dolorosos existen sin La revista mensual hoy en día, pero en su Pierre Bourdieu, quienes escribieron sendos libros sobre 70: la realidad es siempre más dura que las imágenes interne! son sucesos y fenómenos En los años 70, dominados por la confianza y el creci- (1980) y Un ar/ mayen dolor de los otros, Ante el donde interroga la iconografía del sufrimiento. "Siempre percibirnos al otro como alguien a quien cia, transformando lo historia en espectáculo", según es- Los especialistas de la fotografía tienen por qué sen- hay q ue ver y no como a alguien que también ve", escri- cribió Suson Sontog. Todavía pensarnos en dos fotos que nos dejan estu- tirse molestos. Los libros sobre fotografía que escribieron bió ella perfectamente para dar materialidad a las imá- Susan Sontag, Roland Barthes y Pierre Bourdieu han teni- genes compasivas. Ella va más lejos cuando ataca a pefactos, de formato panorámico, tornados por un am~- do bastante más éxito entre el público que los suyos. intelectuales franceses -corno Jean Baudrillard , el pen- teur sobre una playo de Tailandia, publicadas en la pri- Hoy otra razón. Desde su invención en el siglo XIX hasta sador de "la imagen simulacro" - cuya "actitud cínica" /nternational Herald Tribune el 31 de 2004. Parece postal: cielo azul, mor azul, nuestros días, los historiadores se afanan por zambullirse denuncia porque "hace escarnio desde el sillón" de las en la imagen: analizan su papel, el contexto de produc- imágenes publicadas en los periódicos. bañistas. Uno mirado rápido no verá más que felicidad. ción, el contenido, las formas; interpretan, evalúan su Un ojo atento se fijará en lo ola blanca que cae sobre valor artístico, etcétera. Susan Sontag no se zambulle los vacacionistas que huyen sobre la playa, excepto un sino que permanece en lo superficie. No se preocupo sueco que corre hacia sus tres niños, y quien -nos ente- por saber lo que constituye un documento visual sino por raríamos más tarde- les salvará la vida. Nos habría encantado escuchar o Susan Sontag ha- lo que éste dice de nuestro mundo, y su efecto sobre el público. la totalidad de su último texto sobre las fotos de Abú blar de todos estos fenómenos. Ella no se especializaba "Ella se burlo de los portisonos de lo interpretación de poner en primer plano no las fotos, sino lo que ellos en fotografía. Escribió muchas novelas y ensayos_. Su profundo y se proclamo amante de superficies", escribió revelan. Así, el sistema y el estado de las imágenes digi- producción sobre lo imagen fijo se reduce a dos libros justamente Suson Rubin Suleimon en Le Monde el 30 de tales -tomadas por soldados- que muestran prisione- Sobre la fotografía (1973) y Ante el dolor de los demás (2002). También hoy algunos artículos, sobre todo en The New York Review of Books o el New York Times. Pero su aportación y su influencia son inmensas. Sobre lo fotografía, traducido a 25 idiomas, es uno de los raros bes/ sellers del género que ha marcado genera- dic iembre de 2004. Ella nos recordaba que el ensayo más célebre de Sontag se titula Contra lo interpretación. ros humillados corno si se tratara de su perro no le intere- Se trota de la actitud lógica de una intelectual que se Estado norteamericano que critica con una violencia rara y que ama , por sobre todas los por ese lado del Atlántico. Susan Sontag, que murió de mera plana del diciembre de delgados: precia de ser eficaz cosas, "la real idad y la verdad". partida. ¡Y de qué manero ! Comentar los imágenes de ventado uno manera de hablar de imágenes, llevada actualidad, ponerlos en tela de juicio , se ha puesto de por "oigo inhabituolmenle brillante dentro de su es_critu- moda. Las dos intifadas, los atentados del ra", según el crítico literario del semanario estod~niden- tiembre, la guerra en lrok, la sevicia de Abú G raíb, pero New Republic, New York Times. gado por el Graíb, aparecido en el san per se. New York Times, recalca la idea Ella ve allí el resultado y el reflejo de un cáncer, q uiso que lo enterraran en París. El título de su Tenga la razón o no, Susan Sontag ha ganado la ciones de estudiantes y fotógrafos. Suson Sontog ha in- se de izquierdo "Las fotos somos nosotros" 11 de Sep- ensayo es de aquellos que permanecen: "The Photos Are Us". Nosotros, los estodunidenses, somos esas fotogra- fías. "Ellas son representativas de la política específico " norteamericana. ¿De qué son representativas las imágenes del maremoto en Asia? Leon Wieselteir, interro- 81 �EL CONSENTIMIENTO DE VER (UN VISTAZO A LA ANTROPOLOGÍA VISUAL) Ramón Cabrera Salort Una secuencia de historia no mostraban de modo total sus usos hasta que no El término de antropología visual se empleó por primera fuesen documentados "por el preciso registro cinematográfico". vez en la década de los cuarenta. Fue precisamente la Dos años antes, en 1898, el británico Alfred Cor! antropóloga norteamericana Margare! Mead ( 1994) Haddon, zoólogo de formación, dirigía una expedición quien lo propuso 1. Pero aquellos que se han dedicado a al estrecho de Torres con el propósito de estudiar una trazar su itinerario histórico le reconocen una mayor anti- población y su ambiente desde un punto de visto pluri- güedad y protagonistas de orígenes muy diversos, que disciplinar, con el empleo, entre otros, del registro cine- no sólo antropólogos. Es así como, entre otros anterio- matográfico. Esta expedición es reconocido por algunos res, desde los experimentos de imágenes sucesivas de como el nacimiento oficial de la antropología visual. De un movimiento de Edward James Muybridge o el "fusil aquí en adelante, se pueden citar los nombres del aus- fotográfico" de Jules Etienne Marey, en tanto experien- triaco Rudolf Poch y del inglés Walter Baldwin Spencer cias de indagación sobre la dinámica fisiológica ósea y en los primeras décadas del XX, sin que todo esto signi- muscular del humano y el animal, se levantan los prime- fique que la disciplina quedara con ello constituida y aprobada. ros indicios de una naciente historia de la antropología visual. También sería posible citar los primeros filmes de los Existen, además, ejemplos que no nacieron directamente de la antropología visual como ciencia y a los Lumiere, documentación visual primaria, que más valió que hoy se les cita como un paradigma de ésta. Tal es el en sus inicios como espectáculo de feria y como indicio caso del norteamericano Robert Flaherty y su Nanook, el de avance tecnológico y científico, hasta que con Geor- esquimal (Nanook of the North), ges Melies comenzó a cobrar un sesgo artístico. Tanto cribe minuciosamente fue el valor prontamente alcanzado por la imagen en Nanook es el nombre verdadero de un hombre que vive la en el que Flaherty des- vida de una familia esquimal. movimiento que el Congreso Etnológico Nacional de en los glaciares y que combate a diario por su existen- Francia, reunido en París en 1900, aprobaba una resolución relativa a la necesidad de que todo museo de cia: la captura de la foco, lo pesca del salmón, la construcción del iglú, etc. antropología contara con archivos de colecciones cine- Otro ejemplo que pudiera citarse y que no pertenece matográficas, pues no bastaba con la directa presencia en forma directa al campo de la antropología es Dziga de objetos etnográficos (vasos, armas o vestimentas); éstos Vertov. Este realizador de origen polaco es reconocido como el padre del documental soviético, y con su concepción del cine-ojo realizó, en 1922, pareja fecha a 1 En un ¡:moje de este texto se lee: "Cuando ploneomos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y lo fotografío [ ... ]. lo decisión que tomamos no porece muy trascendental hoy en día [ ... ] Así tuvimos que esperar casi 25 años antes que nuestro investigación hiciese impacto en lo disciplino antropológica• (217). la de Flaherty, su serie Cine-verdad (Kino-Pravda). Su propósito era que el cine operara como un cine-ojo. Él mismo se veía como un cine-ojo, como un ojo mecánico, como una máquina que mostraba el mundo. Su teoría se 83 �funda en la premisa de que el documento visual es ca- los planos secuencia. El uso del sonido sólo era reco- plicar el hecho antropólogico. Hernández reconoce va- parte, pronto los antropólogos comprendieron que ha- paz de hablar de sí y de revelar realmente la realidad mendado cuando provenía directamente de la escena liosas colecciones fotográficas, obra de fotógrafos, no bía zonas de la realidad cultural estudiada que difícil- efectiva. Jean Vigo, en Francia, reconocía la importan- captada, y evitando cualquier trabajo sonoro de pos- de antropólogos, en el caso de las culturas indígenas de mente podrían explicarse si no era con imágenes. Ya cia del testimonio cinematográfico, mas sin pretender que producción y las manipulaciones de todo género que México. En cuanto al cine, es del criterio de que no es luego la propia semiótica citada se encargaría de ir su- éste pudiera ser un testimonio puro de la realidad y no ello conllevara. Detrás de tal concepción prevalecen un sino a partir de los sesenta que puede hablarse de ver- "un punto de vista documentado". A partir de 1930 se inicia un uso más decisivo del criterio "objetivista" de la ciencia y una comprensión ex- dadera colaboración entre cineastas y antropólogos. Cita ministrando un aparato de "lectura" más preciso de dichas imágenes. cesivamente estrecha de las informaciones que pueden el caso de Guillermo Bonfil Batalla y Alfonso Muñoz, y Como hablamos de imágenes genéricamente, cabe cine en el registro etnográfico. Franz Boas, a los 70 extraerse de una imagen y las cualidades previas que del auge que se vivió en un cine de ascendiente etnográ- preguntarse cuáles de ellas son las que se constituyen años y en su última expedición, empleó el registro cine- ésta ha de cumplir para ello. Por supuesto, también una fico en los setenta y ochenta del pasado siglo. matográfico, sin ninguna concesión hacia la estética del determinada concepción de la antropología y de sus registro y con el solo propósito de salvar en imágenes epistemes, en olvido de que esa ciencia siempre estu- los testimonios de una cultura en declinación, la de diará al hombre en su dinámica con el mundo y con Kawakitul, en la Columbia Británica. Tanto Margaret otros hombres y nunca desde la mirada distanciada y Mead como su esposo, Gregory Bateson, este último despersonalizada de un agente externo, extraño a los la antropología visual, como hemos visto, es una disci- rada al registro investigativo antropológico. De este modo, naturalista de formación, utilizaron, con una profusión y eventos captados. Hoy día ese concepto se pone en plina bien joven dentro de la antropología, incluso con a las imágenes que capta el antropólogo de una reali- prolijidad nunca antes vista en un estudio antropológico, tela de juicio, de modo que en la producción de filmes una discutible constitución disciplinar. Para muchos es dad en estudio se suman todas aquéllas de las proce- las imágenes filmadas y fotográficas. Con un registro de etnográficos prolifera un amplio rango de estilos y tipos acaso sólo un modo de abordaje, una técnica o proce- de realizaciones. Para no hacer mucho más extensa esta historia, que dimiento aplicado en estudios antropológicos. los que dencias más diversas que puedan añadir nuevas aristas de análisis y fuentes de información. así piensan consideran que, dado que se apoya en el Eso es lo que hace decir a Samain (1995: 19-47) gaciones de 1936 lograron dar un nuevo sesgo a la puede continuar recogiendo ejemplos ilustrativos de cómo cine y la fotografía básicamente, pero sin develar un que no existe fotografía que no sea por esencia antropo- dimensión de las imágenes visuales en las pesquisas se enriquece y se hace complejo el empleo de las imá- objeto de estudio propio, no es posible otorgarle rango lógica, y lo que permite al antropólogo español Deme- antropológicas; pero esto no significó que su acepta- genes audiovisuales en las investigaciones antropológi- de disciplina . Vista de tal modo desde un flanco estre- trio E. Bisset estudiar la problemática del matrimonio en cas, citaremos, por último, la modalidad de lo que ha chamente operacional, la imagen se sustenta sólo como la España actual a través del análisis mediático de la llamado uno de sus creadores, el antropólogo norteame- herramienta, como referente de "un algo" que es lo que transmisión televisiva de la boda de la Infanta Cristina rias, como ya citamos, que tuvo que esperar 25 años ricano Sol Worth, el "bio-documental", que no es más resulta esencial y trascendente. Encarada de ese modo, de Borbón, o lo que propicia que el mexicano Juan Soto antes de que su investigación hiciera impacto en la disci- que el registro visual del propio protagonista del hecho no rebasa el estatus de documentación secundaria en Ramírez analice la pornografía desde la foto pornográfi- plina antropológica; y continúa más adelante diciendo etnográfico indagado, una visión totalmente contrapues- función de ilustración. Esto sucede en corresponde~cia ca. Estos dos ejemplos citados no son para nada excep- que en 1971 , cuando la Asociación Antropológica ta a la gélida y pretendida objetividad del filme unicon- con el predominio logocéntrico del discurso científico, ción, sino más bien algo común en las investigaciones Americana celebró un simposio sobre los métodos mo- ceptual. Esto fue llevado a cabo por Worth en lo que se también manifiesto en la antropología. la subestimación de antropología visual de la actualidad, y caracterizan dernos para usar y analizar cine y grabaciones, las pe- denominó "El proyecto Navajo", a inicios de los 60, y de los lenguajes alternativos no verbales ha hecho que, una de las grandes áreas de aplicación de la antropolo- lículas de Gregory sobre padres e hijos balineses y iat- en donde, como él mismo dice: 'ln un bio-documental incluso, a pesar de vivir en una era audiovisual, la ima- gía visual, la que se centra en el estudio del sistema mul se mostraron como ejemplos de lo que podía lograr- acerca de la cultura del Navajo, el filme debe ser hecho gen no sea admitida con facilidad como elemento fun- visual o de la cultura visible de un componente de la se con tales medios (Mead, 1994: 217). Cerca de cua- por un navajo. Uno no sólo debe ver cómo los navajos damental de análisis científico. cultura humana. En ambos se analiza un fenómeno cultu- tro décadas después aún se estaba en la tarea de divul- viven, sino también cómo ellos se ven y ven las estructu- Sin embargo, disciplinas como la narratología o la ral complejo que no se agota en lo visual, pero que tiene gación y demostración del valor de los registros visuales ras de su vida y del mundo que lo circunda" (citado en semiótica y, más recientemente, los estudios visuales 2 se en éste un constructo esencial de significación. De ahí Galato, 1993: 52). Con esto se erige el valor de la han encargado de ennoblecer el protagonismo de las que someter a estudio las imágenes de esas prácticas mirada del otro sobre sí como referente central de análi- imágenes en los estudios humanos. Hoy en día, una se- resulte altamente revelador, en tanto hay facetas de sen- sis y se contrasta con las nuestras, con la consiguiente miótica de la cultura esclarece de qué modo toda ima- tidos que sólo se revelan por medio de lo visual. relativización de los juicios sobre otras culturas que no gen €S un texto y cómo la intención del develamiento de llegado a este punto podría resultar útil preguntarse sean las occidentales, una razón más para rebatir argu- sus significaciones acompaña su carácter textual. Por otra qué imágenes leer y cómo hacerlo. Si aceptamos que cerca de 25,000 fotografías y miles de pies de película de 16 milímetros sobre la cultura balinesa, en sus inda- ción fuera inmediata. la propia Margaret Mead nos confiesa en sus memo- en los predios científicos institucionales. Un caso de enfoque singular de lo que debía ser la captación de una imagen visual con fines científicos, desde un paradigma enteramente positivista, puede ilustrarse en este bocelado decurso con el Instituto del Filme Científico (lnstitut fur den Wissenschaftlichen Film) de Gottinga. De aquí nació el criterio de filme uniconceptual (difundido como Single Concept Film), entendido como un registro limitado a un argumento circunscrito a una particular tarea científica o a un particular interés de estudio, con la exigencia de que captara el campo completo de lo que se indagaría, con un encuadre fijo, con la evitación de la diversidad que proponía el lenguaje cinematográfico, limitando los movimientos de cámara, 84 mentos etnocentristas. En México, el antropólogo Octavio Hernández, uno de los estudiosos más interesados en el tema de la antropología visual en el país, ha aclarado cómo la mayoría de las imágenes que documentan la existencia de otras culturas se deben más a cineastas y fotógrafos que a antropólogos, pues el antropólogo se queda por lo general atrapado en una cultura logocéntrica que concede escaso valor a otros lenguajes, por sí mismos, para ex- parte del discurso antropológico. Podríamos confesar que todas, pues lo que hace valiosa a una imagen desde el Itinerario de análisis punto de vista antropológico no es que pertenezca originariamente a un propósito de indagación antropológica, sino que la imagen en cuestión sea leída e incorpo- toda imagen pueda ser leída antropológicamente, deW. J. T. Mitchell (20031 se pregunto y se responde: •¿Qué es, después de todo, lo que se puede considerar como perteneciente ol compo de los 2 estudios visuales? No precisamente lo historia del orle y la estético, sino lo imagen técnico y científica, lo televisión y los medios digitales, además de todos aquellos investigaciones filosóficos en torno o la fenomenología de la visión, los estudios semióticos de los imágenes y las signos visuales, lo investigación psicoanalítico de lo conducción escópico, los estudios cognitivos, fisiológicos y fenomenológicos del proceso visual, los estudios sociológicos de lo representación y lo recepción, lo antropología visual, lo óptico físico y lo visión animo!, etc.• ( 15 y ss). bemos reconocer que toda imagen está configurada desde una dimensión tanto sintáctica como semántica, y que ella, además, deja siempre implicada una dimensión pragmática, pues no es posible olvidar el contexto comunicativo en que ella trabaja -lo cual también alude a un determinado "locus" - y el modo en que se recibe dicha imagen por un espectador dado. El cómo aludirá, entonces, a estas dimensiones enumeradas y 85 �responderá a los particulares lenguajes de la fotografía tanto entrenado como general. Estas imágenes y el re- Las investigaciones de historia del arte centradas en del diseño profesional corporativo. El resultado esperado y del cine para develar las maneras de construirse como gistro que de ellas resulta implican un grado de elabora- un eje temporal dado estudiaban las obras de arte de era el registro críiico visual de esos ámbitos urbanos recor- ción y de pericia narrativa en el antropólogo que hace determinados autores -aquellos de mayor fortuna críti- tados por el punto de vista que ofrecían las ventanillas de mucho más compleja la realización de tal producto vi- ca- desde los métodos que les brindaba la historiogra- los camiones. La asunción de tales "marcos" de visión apor- sual, y que representa una de las polémicas que en la fía y la iconología; pero no paraban mientes en lo que taba sociológica y antropológicamente un sesgo caracte- actualidad se tienen alrededor de los saberes necesa- tales obras podían revelar de las condiciones en las que rístico a las miradas de la ciudad y despertaba la atención rios para la formación de un antropólogo visual. se producía el arte de determinado periodo, desde la sobre un paisaje que al transeúnte común pasa inadverti- imágenes y los sentidos que revela, traducidos pragmáticamente en sentidos "para mí". En la fotografía, el encuadre y la luz se constituyen elementos centrales del discurso fotográfico; como los planos y el montaje, entre otros, se constituyen elementos básicos del discurso cine- Lo usual es que el trabajo de antropología se haga perspectiva de su productor, con un enfoque antropoló- por el antropólogo, por un lado, y de otro se sitúe al gico. Las imágenes serían cuestionadas, pero con la do, aunque tal vez configure de forma inconsciente su imaginario citadino. profesional de la imagen, que es quien capta lo que al particularidad de que tales cuestionamientos se realiza- Estos dos ejemplos de investigación en proceso breve- primero interesa. Pero tal dicotomía muestra a la postre rían desde la peculiar mirada de sus creadores4 . Amén mente expuestos son indicativos de los amplios márgenes sus falencias, en especial porque centro la interdiscipli- de la revisión minuciosa de las reseñas y críticas de arte de aplicación que puede reservarse a la antropología vi- nareidad necesaria a estos estudios en una competen- de las ediciones dominicales del periódico cia no bien compartida entre antropólogos y técnicos de de la revista matográfico. A su vez, las imágenes derivadas tanto de uno como de otro medio han de ser encaradas como totalidades de sentido, o sea, como textos. El chileno Lorenzo Vilches lo afirma del siguiente modo: "Las imágenes en la comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos le revelan al lector su propia imagen" (Vilches, 1983: 9). Ahora, como bien prosigue Vilches, la producción de imágenes implica la existencia de un juego textual que comprende el conjunto de formas y técnicas que manipula un autor, la puesta en escena del producto de ese trabajo del autor que es el texto propiamente dicho y, por último, el modo en el que se le recepciona, que da lugar a las imágenes del texto, o las múltiples y diversas versiones de los usuarios del texto, sus lectores. Las El Tiempo y sual. En el campo de las humanidades, ésta posee infinitas en los noventa, eran sus atribuciones. Recordemos junto a Gombrich que las huma- grabación, que no se resuelve, por demás, como una propias obras las que serían interrogadas antropológi- nidades son tales porque se ocupan de seres humanos, son simple sumatoria de funciones. Esto es lo que hace afir- camente para develar grados de significación en cuanto productos de hombres hechos para hombres (siempre in- mar a Élida Moreyra que "no se alcanza a entender que a: modos de percepción y categorización del mundo; cluidas las mujeres). "Existen para provocar, de un modo u de la suma investigación+ puesta en imagen no necesa- normas de comportamiento y de pensamiento; niveles otro, alguna reacción humana: placer, temor, instrucción, riamente va a surgir algo que el investigador serio consi- de personalización en lo realizado, y códigos visuales y comprensión, admiración, veneración, por nombrar unas dere construcción del conocimiento, ni el técnico un pro- plásticos elegidos para la materialización de sus pro- cuantas. Toda reacción semejante, por general que sea, en ducto audiovisual valioso" (Moreyra y González, 2002: ducciones. Todo esto, a su vez, se contrastaba con la mi interpretación no es un hecho objetivo, sino subjetivo; es 2). A no dudar, en la competencia del antropólogo debe mirada del observador (perspectiva eticl, identificando un tipo de experiencia al que tenemos acceso privilegiado considerarse el dominio de los modos de producción y como tales a historiadores del arte' críticos , curadores , sociólogos, psicólogos, semiólogos u otros especialis- porque también somos humanos" (Gombrich, 1993: 15). tas, con lo cual se estructuraba una visión totalizadora za para argumentar eso. lectura de las imágenes. imágenes que empleará el antropólogo, si éstas han sido hechas por otros, si él no fuera su autor, se volverán antropológicas por el modo en que éste hará uso de ellas, por la manera en que él desgaje de ese determi- logos visuales concretan su trabajo en un filme, éstos se manejan, básicamente, con dos tipos de imágenes: de exploración o de exposición . Las imágenes de exploración son registros que se emplean como borradores, cuaderno de trabajo para uso personal e interno, en donde lo grabado, de preferencia en video por su comodidad e inmediatez, sigue un tiempo y una sucesión ~e registro real sin otras intenciones discursivas; lo que Elida Moreyr~ (2004) denomina como "el material para el trabajo concreto, y de donde se partirá para analizar datos, discutir estrategias y reformular la hipótesis planteada originalmente según el respectivo proyecto de investigación manteniendo una referencialidad constante con el bas~mento teórico a que responde". De otro lado, con Es innegable la ampliación incesante del campo de pro- Bibliografía vantaba, en medios profesionales de la antropología, ductos culturales de la visualidad, con el compromiso perplejidad y dudas; pues la imagen constitutiva de la investigación no era la clásica captación de un hecho o dopoguerra al biodocumentaria. Roma: Universitó La Sapienza. estudio. La antropología visual se muestra como una dis- evento etnográfico típico, sino las elaboradas imágenes Gombrich, E. H. ( 1993). 'En foco las artes y humanidades', en Tributos. ciplina que permite, por su propia juventud académica, de la producción simbólica contemporánea. Golato, Máximo (1993). L'antropologia visua/e americana da/ secando Versión cultural de nuestros tradiciones. México: Fondo de Cultu- una flexibilidad de aplicaciones y de cruce de saberes Otro tanto podría decirse de la intención de construir un de resultados insospechados. Referiremos de forma muy breve cómo la antropolo- itinerario visual crítico del diseño funcional de la ciudad de Monterrey desde la ventanilla de los camiones, que es el gía visual arroja una nueva perspectiva de análisis en asunto de la otra investigación citada. Los orígenes de este dos investigaciones: una tesis doctoral sobre las artes indagar los reconocía su autor en una exhibición de diseño plásticas colombianos en los noventa; y una tesis de alternativo (popular) titulada "Sensacional de Diseño", ex- maestría en Difusión Cultural que se centra en el estudio puesta en el Distrito Federal, y de la cual desgajaba la visual del diseño funcional (imagen para la comunica- preocupación investigativa de mostrar en un ambiente de Moreyra, Élida y José Carlos Gonzólez 12002). 'AntrofX)logío visual", en ción) de uno ciudad contemporánea, Monterrey, desde mezcla y pastiche tales diseños, junto a otros provenientes Fondos de Escritorios /\rqueológicos, http://www.antrop:ilogio.oom.ar la mirada que recorto la ventanilla de los camiones. do tanto por los sujetos filmados como por un público, Visuales de la UANL. J ra Económica. Mead, Morgaret 11994). Experiencias persono/es y científicas de una antropóloga. Barcelona: Paidós. Mitchell, W. J. T. 12003, noviembre). ' Mostrando el ver: una crítico de la cultura visual', en Estudios visuales l . Madrid. Moreyra, Élida (2004). ' Focolización y punto de vista en antrofX)logío visual', en http://www.antrofX)logia.cam.ar/ Sama in, E. 11995). 'Ver e Dizer no Tradi~éio Etnográfica: Bronislaw Mali4 como afirmo la especialista citada, puede ser observa- 86 antropología visual en esta investigación fue una nove- cada vez más creciente de disciplinas diversas en su Ambos investigaciones son dirigidos fX>r el autor de este trabajo. Uno es uno investigación doctoral de Oiga Lucía Olaya Porra, de Colombia, desenvuelta fX>r el Instituto Superior de Arte, en la Habana, Cubo; y la otra, una investigación de maestría de Fernando Moteas, desarrollada fXlr la Facultad de Artes sultante de una investigación antropológica previa y que, Tomar la propia obro de arte como documento de dad que, como la propia autora pudo comprobarlo, le- las imágenes de exposición se persigue construir un texto de intenciones narrativas visualmente organizado, re- La antropología visual es una disciplina de indudable rique- desde estas dos fuentes. Investigación con antrop_ología visual: dos experiencias en proceso3 nado texto una imagen que se leerá de forma dominante desde un sesgo antropológico. Pero cuando los antropó- Arte en Colombia, En antrofX>lagía, las estudios se hocen desde dos enfoques bósicos: en uno se privilegia lo perspectiva del actor (enfoque emic); en el otro, la del observador (enfoque etic). Por la general, en las estudios antrofX>lógicos ambos se combinan. nowski e a Fotografía', en Horizontes Antropológicos 2 119-47). Porto Alegre: UFRGS. Vilches, Lorenzo 11983). la lectura de la ima9en. Barcelona: Paidós. 87 �LO QUE DES/APARECE EN LA FOTO Enrique Ruiz Acosta Los fotografías son in¡ustos, terriblemente limitados, ese/ovos de un instante perpetuamente quieto. Uno fotografía es como uno estatua: copio de engaño, consuelo del tiempo. Jaime Sabines, Moltiempo Estas fotografías fueron tomadas a principios del siglo 'ti., probablemente en un Monterrey modesto, regional, campirano, tal vez con la intención de conservar la memoria de un ser querido recién fallecido, y mitigar así un poco la pérdida irrevocable. Pero desconocemos estos motivos. Frente a la fotografía sólo podemos elucidar y configurar algunas ideas que nos permitan otorgar sentido y explicación al atractivo que esta imagen ejerció sobre el fotógrafo, el doliente y, ahora, sobre el espectador contemporáneo. Hay algo en estas fotografías que resulta atractivo y disonante al mismo tiempo, algo que perturba. Pertenecen a un conjunto de cerca de 50 fotografías del patrimonio de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo león. Fueron donadas por Aristeo Jiménez, quien las encontró en un mercado de pulgas de Monterrey. Son para otros un hallazgo extraño y accidental, en espera de ser valorado como objeto y como documento. Todas las fotografías son en blanco y negro. la mayoría de ellas miden 5 x 7 pulgadas. En el conjunto hay fotografías de: 1] Niños fallecidos ( 17). 2) Adultos fallecidos (12). 3) Ceremonias funerarias de personajes de la vida pública de Nuevo León, todas con fechas y firma (Sondova/ Fot. Monterrey ). 4) Diversas (un fusilamiento, un cristo, una foto de estudio de lo que parece ser una familia , con la firma 89 �Sandoval Fot., tres fotos de un niño al parecer hidrocefá- nidad de conversar telefónicamente a propósito de este lico, etc.). Algunas de las fotografías están fechadas dentro de trabajo. Estamos frente a un tipo de fotografía inusual, no con- un rango que va desde el 12 de julio de 1902 hasta el vencional, que sin embargo tiene la influencia de la foto- 3 de julio de 1930. Sin embargo, todas las fotos de muertos carecen de datos, además de que no tienen el grafía de estudio. A decir de Berger ( 1975), la tradición pictórica de tradicional margen blanco del papel, sino que son im- Europa de 1500 a 1900, sobre todo la que se relacio- presiones de contacto, probablemente de negativo de na con la pintura al óleo y con la representación de la lo que nos sugiere que eran prue- riqueza, el poder y la distinción de clases, generó un vidrio, descuadradas, bas o impresiones de uso particular del fotógrafo. Mu- modo de ver que en nuestros tiempos se ha continuado a chas presentan signos de deterioro, debido a la hume- través de cuando menos tres modelos de representación: dad o-a que la emulsión se ha desprendido del papel. el desnudo femenino, el retrato aristócrata y las alego- Una parte importante de estas fotos, pensamos, se rías mitológicas e históricas, que devinieron poco a poco realizaron afuera de las casas donde vivían los familia- en la fotografía erótica femenina y la publicidad, la foto- res del difunto, para usar la luz de día. En casi todos los grafía de eventos sociales y de personajes "importan- casos se ha colocado un tapete, una sábana blanca, un tes", y la fotografía de periodismo, respectivamente. paño negro o un rebozo en el piso y en el fondo de la Al aparecer la fotografía a mediados del siglo XIX, a dar un ambiente de informali- rápidamente se apropió del papel que tenía la pintura a l dad, de improvisación, opuesto a los recursos esceno- óleo hasta ese momento, y generó resultados con las lo que contribuye foto, gráficos de un estudio de fotografía. Ello permiten ver mismas fórmulas, pero más rápidamente y, sobre todo, parte de las casas (¡acoles, casas de adobe o sillar con con más "objetividad" . Desde sus inicios la foto usó los el recubrimiento deteriorado, tejabanes) donde habitaban los fotografiados. Los cadáveres yacen en ataúdes sencillos, en camas modos de ver del pasado, ante lo cual los pintores res- pondieron con obras que abordaban otra semántica y otra pragmática, dando origen paulatinamente al arte Sin embargo, las fotos de muertos son diferentes, ya ridad y de modernidad que posteriormente sería el deto- bebés, casi todos visten de blanco, con gasas y tules, y contemporáneo. Brevemente dicho, la fotografía copió los esquemas que se trata de una extraña combinación de nociones nador del crecimiento urbano desorbitado. Para estas en algunas de las fotografías los adultos participan to- de representación de la pintura al óleo para resolver como el formato del estudio fotográfico, el deseo pers; fechas había casi tres mil autos en circulación y once mándolos en el regazo, o en sus brazos, o aquéllos apa- parte de sus tareas, dentro de las cuales estaban los nal de los recuerdos, el registro concreto del evento so- cines, según describe el libro recen acompañados de otros niños. Es frecuente la abun- retratos. Es fácil identificar las semejanzas entre una pin- cial, la mirada del ser (y del no ser), etc. dancia de flores, como sucede en estos casos; sin em- tura al óleo académica y una fotografía de estudio. pueblo, de Rodrigo Mendirichaga, publicado por el ITESM en 1985. o en mesas cubiertas con una tela . En las fotografías de bargo, no siempre son arreglos especiales, sino plantas de macetas, acomodadas por ahí. Es interesante que parte de estas fotografías nos muestran a los difuntos en posturas no de reposo (la tradicional horizontalidad de los muertos), sino de" normalidad", como si estuviesen vivos, sentados o de pie. No podríamos afirmar que estas fotos fueron hechas por Sandoval ni que sean parte de una práctica extendida, pero sí podemos decir que este conjunto, en lo que se refiere a las fotos de difuntos, tiene gran cantidad de elementos en común: la composición equilibrada y la figura central, el uso de fondos y de muebles, y el nivel económico de los fotografiados, entre otros. ¿Quién fue Sandoval? Nos referimos a Don Jesús R. Sandoval, quien inició sus actividades en la ciudad en 1896, y que fue considerado fotógrafo de familias acomodadas y políticos de la época. Su hijo, Raúl R. Sandoval, desarrolló también la misma actividad a partir de 1927, al igual que su nieto, con quien tuvimos la oportu- 90 La reflexión que planteamos en este escrito tiene que ver con estos sentidos, pero también con otras estructuras y otros significados, como se verá más adelante. A principios del siglo XX, la población de Monterrey Los cuatro tiempos de un Es de suponer que, al igual que sucede hoy, la ciudad tuviera en aquellos días diferentes ritmos y distintos aconteceres. Lo moderno que emergía se presentaba al era de apenas un poco más de 62 mil habitantes, mien- lado de lo premoderno, ya fuera en la forma de cons- tras que la del país era de aproximadamente 13 millo- trucciones, vehículos, medios de comunicación o vesti- nes. Las principales industrias, como Fundidora Monte- mentas, en lo que siempre ha sido una tónica de las rrey, Vidriera Monterrey, Cementos Hidalgo y Cervece- ciudades latinoamericanas: el contraste. ría Cuauhtemoc ya se habían establecido para estas Tal vez la idea de la fotografía, tecnología "moder- fechas, o estaban en proceso de hacerlo. Los tranvías na" en este contexto, fue una respuesta al deseo de con- verdadera eran tirados por mulas, y pocas casas contaban con el servar una servicio de agua potable y drenaje. La Revolución casi do sincréticamente su sentido mágico, inexplicable pero no tocó estas tierras, hasta que Carranza y la eferves- pleno, pues se puede compartir como una experiencia visual. cencia coahuilense la obligó a hacerlo. El periódico de mayor circulación era El Porvenir, imagen del ser querido, invocan- y una estación de ra- dio aparecía, la XEH. En total se contaba con cinco hospitales. Para la década de los treinta, la población económicamente activa era de 25 mil individuos en la industria. Se introdujo el gas con el apoyo de una com- Nunca conformes con el simple nivel de nuestras percep- pañía texana, y en general se vivía un clima de prospe- ciones, sabemos que estamos expuestos a múltiples niveles 91 �formación, pero también transformando esta informa- Éstas son fotos que en nuestros días no están conven- distinguen este tipo de fotografías. Hay que notar de No es posible "leer" una imagen (es decir, un texto) si ción y regenerándola. Si interpretamos correctamente, podemos entonces apo- cionalizadas, lo que estimula la producción de múltiples nuevo el gran parecido que tienen con las pinturas al óleo. no lo hacemos en su contexto. Sólo existen los discursos yar nuestra idea de que las fotos de muertos son un proceso mente mayor impacto y fuerza que otras temáticas, pues B. Un tipo de actividad distinta la practican en Fran- cuando adquirimos los sentidos que los componen en la atípico dentro del quehacer fotográfico (quehacer identifi- estimulan la curiosidad o el interés de saber qué hay cia quienes asisten a clubes o asociaciones de fotógra- cado en categorías que explicaremos más adelante, siguien- detrás del acto de fotografiar lo muerto. Ése es el carác- fos aficionados. A la vez que es un pasatiempo, las prin- do a Bourdieu), y que sus contenidos adquieren un sentido ter perturbador al que nos referíamos. cipales preocupaciones de los aficionados son lograr un de interpretación de la realidad, que corresponden también a otros tantos niveles de construcción de la misma. cultura que los genera. Así, nuestro saber es siempre limitado por nuestro interpretaciones y especulaciones. Contienen potencial- especial, cultural, que no se limita a describir, sino que Estas fotos nos obligan a detener la mirada cuando aquello que nos es familiar, sea porque hemos crecido sugiere nuevas interpretaciones. Su sentido no es simple- notamos que hay algo singular, algo diferente. la idea una fotografía en grupo o porque hemos desarrollado alguna capaci- mente referencial, sino que obliga al observador a trasla- de la muerte nos toma por asalto y nos revela nuevos posición, el colorido o las formas. Esta práctica, a decir dad para decodificar algo que nos haya resultado aje- darse a otras reflexiones, que pertenecen quizás al terreno contenidos. Nos abre la puerta a identificar, buscar y del autor del estudio, está influida por la creencia de de lo filosófico o de lo metafísico. encontrar motivos, razones, realidades diferentes, que que la foto es el arte que busca la armonía entre compo- lotman ( 1993) afirma que el lector no descifra los expliquen el carácter de lo fotografiado. Sin ser objetos sición y belleza para estimular la contemplación y el pla- nimo dos veces, y por lo tanto provoca en su lectura textos, sino que trata con ellos, lo cual implica que el artísticos contemporáneos, estas fotos son portadoras de problemas de interpretación divergentes, que tienen que lector tiene diversas formas de acercarse a un texto, y un significado que conmociona y desata nuevas inter- cer estético (paisajes, bodegones, rascacielos, pájaros, etc.). ver con la recodificación, los cambios en los puntos de por supuesto, de usarlo, tanto para leerlo como para pretaciones y reacomodos de sentido. vista y la combinación de diversas interpretaciones. redefinir su situación personal, para reelaborar la inter- Hagamos ahora una breve referencia a un estudio pretación de su contexto, o inclusive para generar nue- sociológico de Bourdieu sobre la fotografía, con la fina- nen de la luz, y de las posibilidades de construir espacios formales y discursivos sobre la superficie del papel. connotaciones que las constituyen: la lectura de lo his- vas informaciones. lo usual es que la lectura de un texto o de un discurso lidad de fundamentar los conceptos de estereotipo y convencionalidad en la fotografía. Su preocupación tiene que ver con explorar posibilida- tórico se suma a la lectura de la vestimenta y del am- entender. Sólo alcanzamos a vislumbrar los sentidos de no o extraño. Todo texto (y toda imagen) está codificado como mí- las imágenes son saberes, en tanto que aprehenden en su representación las diversas denotaciones y dominio técnico y tecnológico por una parte, y obtener C. bella, con temas que destaquen la com- Un tercer tipo de práctica es el que realizan los que reconocen que los problemas de la fotografía devie- implique el uso de diversos códigos, con lo cual no se Dicho estudio parte del principio de que el uso de la des y limitaciones del lenguaje fotográfico específico. A biente, al igual que a la interpretación de la concien- espera que se realice una decodificación pasiva del texto, cámara fotográfica es un hecho socialmente extendido. ellos, el autor les llamo transgresores, en tanto que reali- cia de los ojos del fotógrafo, y a la individualidad de sino una activa interpretación, es decir, una recodificación Como tal, es susceptible de ser investigado. De la lectu- zan revisiones de las formas de ver de la fotografía con- lo fotografiado, así como a la particularidad del ins- que implica que el mensaje se reconstruya a partir de la ra inferimos: vencionalizada. tante en que fue hecha la fotografía. No son saberes interpretación, por lo que los"errores" son frecuentes y perma- A. la práctica fotográfica más usual es también la Ahora bien, las fotos de muertos, según estos crite- nentes. Mejor dicho aún, los errores son la esencia del más eventual. En cada familia urbana del contexto fran- rios, obedecen a criterios convencionales, tanto por la to. Es algo que parte de un conjunto de significados proceso comunicativo, de tal forma que la comprensión cés investigado por Bourdieu ( 1989) se encontró cuan- solemnidad del hecho como por el orden de los elemen- específicos, pero que desarrolla complicadas relacio- incompleta, parcial o equívoca del texto que llega a nues- do menos una cámara fotográfica, lo cual habla de una tos fotografiados, estructurado como una pintura al óleo. tra percepción es lo que posibilita la recreación de los sig- práctica ampliamente extendida, pero que se realiza sólo Pero el documento resulta atípico (perturbador, decía- nificados y la adición de otros nuevos. en ocasiones especiales, en fiestas y reuniones familiares. mos antes), por la inclusión innesperada de la visión de absolutos ni universales, sino individuales y de contex- nes con el contexto, y que por lo tanto crece en complejidad continuamente, siendo portador de cierta in- 92 la fotografía de un bautizo, por ejemplo, implica que lo muerte. los protagonistas aparezcan de frente a la cámara, son- Según Jakobson ( 1963), la función esencial del sig- rientes, situados en el centro del plano fotográfico, de no es comunicar ideas por medio de mensajes. Pero, cuerpo entero o de plano medio, asumiendo una pose ¿qué es un mensaje? Él lo entiende como el resultado de acartonada y formal, demostrando la solemnidad del un conjunto de significaciones que proceden de diversas asunto. Dicho de otro modo, la foto que más frecuente- fuentes que se definen a través de las funciones lingüísti- mente se practica es la foto que sirve para perpetuar la cas. la suma de todas ellas da por resultado el mensaje. trascendencia de un evento significativo para la familia. En este caso, lo que una foto representa tiene que ver las fotos que rompen con estos esquemas, con una con su capacidad de mostrar, de evocar, de volver a actitud desenfadada o de juego, sólo comprueban que presentar algo que está ausente físicamente de nuestra el sentido solemne existe, y que puede ser quebrantado, percepción, tal vez para siempre, como puede ser la generando un disparate antisolemne. vida o el tiempo; el instante de la fotografía es el instante Por otra parte, los fotógrafos profesionales serían evaporado sin regreso. la fotografía "comunica" porque aquellos que, a diferencia de los inexpertos de la fami- está construida con el mismo código con el que nuestro lia, tienen los recursos necesarios paro representar la ojo ve e interpreta la realidad. elegancia estilizada del evento social, como es el caso ¿Hasta dónde podemos interpretar lo que el fotógra- de la fotografía de una boda. Resaltar la belleza, usar fo quiso comunicar? la composición es importante por- maquillaje y peinados especiales, ponerse vestidos de que los esquemas visuales ilustran nuestra relación con el una única ocasión, tomar una pose, son elementos que mundo: cierto halo de luz, efectos del vestido y de la 93 �sábana, colocar al centro de la imagen lo más atractivo para el fotógrafo, nos inducen a pensar en visiones religiosas, dado nuestro contexto occidental católico. Pero también interpretamos de acuerdo a lo que sabemos del evento. Por ello, el momento en el que el fotógrafo accionó el obturador es quizás aquel que, a su parecer, le permitió captar lo emotivo. Nos conmueve reconocer que la difunta era joven, como también nos impacta verla acompañada de sus iguales, sean ellos sus hermanos, sus primos o sus amis- tades. Nos perturba el hecho de que los vivos posan al lado de los muertos, compartiendo un último momento, tocándose con sus divergentes temperaturas, sin posibilidad de escucharse entre ellos. No conocer nombres ni situaciones geográficas o sociales de los que aparecen en la fotografía sólo acentúa el poder de evocación que tiene la imagen hacia la intrascendencia de la vida; o la multitud de acontecimientos de los que somos ignorantes; o el desasosiego que produce pensar en cómo se muere. Barthes ( 1995) propone un estudio de la fotografía amplio, diversificado, complejo, en su libro lúcido. lo aquello que puede ser nombrado y que no resulta peli- Su análisis inicia enfatizando que la fotografía es groso para nuestra estabilidad. Así, vemos todos los días luz, registro de luz, huellas sobre una superficie sensibili- miles de fotografías que no nos inquietan, sino que nos zado. Éste es el mismo principio con el cual funcionan complacen, porque nos muestran lo que queremos ver, nuestros o jos. Sabemos de los objetos, y de la realidad, porque podemos percibir la forma en que la luz incide sobre ellos y viaja hasta nuestros ojos. Así que una foto es una prueba de que la Esta foto y las otras son documentos que conservan un estilo propio de su época. Como todo lo vivido, es posible sentir nostalgia, y la foto tiene un peso enorme en este sen- tido. Como objeto, como papel impreso, es atractiva en tanto que conservo la cultura que la generó. Podríamos decir que estas fotos son delicadas manipulaciones de luz y sombra en condiciones difíciles, por ser hechas en espacios abiertos. Pero también reconocemos ahí elementos que sirven para reafirmar la realidad (aquello que nombramos realidad), la identidad o la pertenencia a un grupo. Ante un espacio en blanco nuestras posibilidades de comunicación se ven reducidas casi a su mínima expresión . lo mismo sucede con una pintura abstracta, por ejemplo, que exige de nuestra parle la exploración de otros códigos para comprenderla . lo caótico nos desconcierta y nos hace abandonar el intento de leer. Sin embargo, con la fotografía esto no sucede. Nuestros ojos recorren con una rapidez asombrosa todos los contrastes de tonalidad en el papel, reconociendo lo que ahí está representado. Esto facilita y garantiza un nivel de comunicación primario. Buscamos ávidamente ver lo que ya sabemos que existe, para confirmar y reafirmar convierte en información o en significados culturales. Es cámaro lo que ya sabemos que es la cultura, porque es trivial, simple, son vacilaciones. Sin embargo, esta actitud de lectura puede verse realidad perturbada por el punctum, que es como un pinchazo, existe o, mejor dicho, de que existió en el momento en una incomodidad, una casualidad, una herida que emer- que fue registrada. Al ver una foto, percibimos las hue- que las cosas son, o siguen siendo. Es en este devenir donde se interrumpe el flujo, por- ge y aparece sin que uno pueda anticiparla . Es un deta- llas de la luz que iluminó lo representado. Vemos lo que lle, en algún momento. Es fulgurante y tiene carácter ex- la configuró y lo que existió en el pasado y que ahora ya pansivo. Remite a recuerdos, a vivencias, a asociacio- que nos enfrenta a una situación extraña. la joven del no existe, en tanto que el tiempo transcurre irrevocable- nes de imágenes inexplicables. centro aparece sentada, pero no está viva. Nos sacude mente. Ésa es la y nos detiene. Es posible ir sumando sentidos que expliquen la foto- realidad que reconocemos. spectotor, dice Barthes, recuperamos y comprendemos la mirada del fotógrafo, del operotor, como porque para cada quien es diferente. Revela un deseo grafía de muertos, en oposición a la foto con seres vivos él lo llama. Podemos ver la mirada del otro gracias a la que no está codificado, que no tiene nombre y que inco- y el festejo de los eventos de la vida . Se reconocen así, a través de la propia cultura, mu- química que nos revela la imagen. Sabemos lo que vio moda, que trastorna. Es tajante, pero recala en una zona aquel que presionó el botón del obturador de una cáma- incierta de uno mismo. Por eso, para ver bien una foto, chos significados implícitos, que pueden parecer obvios ra. Su importancia no es que haya tomado la foto, sino es mejor la subjetividad absoluta que se consigue me- o evidentes. Esta foto y otras semejantes son construcciones deli- que estaba ahí, frente a lo fotografiado. diante un esfuerzo de silencio. Vemos, pero más que eso, sentimos, notamos, pensa- Una foto, entonces, da más de lo que se espera de ella. beradas, fragmentos de cultura, documentos o testimo- mos la singularidad, la pesadumbre, la nostalgia de lo Revela una esencia, una verdad: permite ver lo que no está nios de un ser querido, presentándolo en su momento de que ha sido fotografiado. Reconocemos lo que conoce- ahí. Es decir, la particularidad de un ser, el afecto que sen- despedida, de su desaparición definitiva, como si en su mos cuando exploramos una foto, siempre con una cu- timos, lo irremplazable de una vida, la pérdida dolorosa. Como cuerpo aún fluyera la vida, aparentando lo que no se riosidad mediana, general, en lo que Barthes llama la puede ocultar. la foto cumplirá una función de fetiche para los que actitud de amaron o respetaron al muerto, y tomará el lugar del studium. El punctum no puede ser colocado deliberadamente, oculto, algo que no ha sido asimilado del todo, algo Una foto es a la vez trivial (todo mundo ve algo similar) Es afanosa pero sin agudeza, y per- y singular (una emoción que sólo pertenece a uno). Es algo mite leer los mitos del fotógrafo, fraternizando, pero sin que nos sacude, nos mortifica, nos inquieta. Algo que trata- llegar a creerlos del todo. limita el efecto de la foto, la mos con indiferencia hasta que explota frente a nosotros. ausente. 95 94 �Vemos uno foto como uno "emanación" de luz del referente, ese que ha estado ahí realmente, frente o los a la muerte: el cese de la conciencio y la parálisis del corazón. ojos de quien tomó lo foto, al igual que los royos diferidos de uno estrello que ya no está donde la vemos. Su poder de autentificación está por encimo de su poder de 111. representación. Una foto está llena, abarrotado de lo que fue. Nos lo muestra y no puede ser negado . No hoy puri ficación ni catarsis. Barthes concluye: es la inmovilización del tiempo. la foto es violenta porque no se formo Sólo lo muerte se basto o sí mismo. Se alimento de sus propios excrementos. Tiene los ojos encontrados, mirándose entre sí perpetuamente. ¡Y el amor! El amor es el aprendizaje de lo muerte. Jaime Sabines, Moltiempo llenando a fuerzas la vista, sin dejarnos transformarlo que nos horroriza. No hay nada que decir. Porque todo foto es uno catástrofe que ya ha tenido lugar. Es un signo joven del lado izquierdo en la primero foto (¿o así los imagino?), aparecen penetrantes, inquisidores. Semejan- como los recuerdos, paulatinamente, sino de golpe, o rechazarlo. la foto contiene la muerte llana y banal. Eso es lo los ojos de mi abuelo paterno, parecidos a los del tes también a los ojos de un amigo que perdió a su padre en un accidente. Ése es el punc/um inicial. Afirmábamos al principio del texto que las fotos de muertos tro de este joven, sereno, permite asomar una rabia con- son una extraña combinación de diversas intenciones: lo tenida, uno profunda molestia con foto de estudio convencionalizado pero conmovedora; el modidad que viene del desconcierto, del desasosiego y la muerte, y una inco- documento social de uno época; la idea de lo trascenden- lo desorientación que produce lo irreversible. Hay algo la suma de todos como especie, condenados a sucum- cia-intrascendencia del ser en el contexto mágico o religio- en su mirada que está desviado. luego este so; y la ideo de la foto como uno representación que se irradia a la joven de la derecha, que es de nuevo otra bir. Pero la foto no sabe decir lo que nos da a entender. Es uno imagen demente, barnizada de realidad, oigo desesperadamente inerte y sin embargo disponible, con lo que uno se embelesa, viajo, escruta, se impresiono. Hasta aquí Barthes. Nosotros diríamos que la foto que estamos analizando es una suma inefable de muertes, propios y ajenas. mueve entre la apariencia y la realidad. Barthes permite la posibilidad de horadar un comino la adición histórica de la tristeza. Y, por último, el puño del hombre que está al fondo, ciones y conceptos que se resisten a abordar nuestra conciencia. la foto es un vehículo que nos transporta o indiferente ante la muerte de los que no se sienten ase- lo oculto, a lo que significa porque se esconde, a lo que diados por ella. funciona como una revelación. Y sin embargo, el caudal y hacerlo valer como una fuente documental. Así, esta significado final, no puede ser nombrado. Estas fotos nos mueven, nos desubican, nos detienen, claro, el miedo que hemos cultivado desde pequeños evocación, ahora de mi abuela materna . Su mirada es que contribuye contundente a percibir el aire austero e de imágenes, el recuento de los datos que despiertan, el foto es la puerta abierta a lo que, por fin, aparece punctum se para el hallazgo personal, para la clarificación de no- Por eso nos resulta perturbadora. Con Barthes es posible explorar el mundo interior, Resulta terrible que no estamos preparados para la muerte, más allá del tenue escudo del catolicismo. Bibliografía Barthes, Rolond (1995). Lo cámaro lúcido. Noto sobre lo fotografío. Comunicación. Barcelona: Poidós. Berger, John (1975). Modos de ver. Comunicación Visual. Borcelono: Gustavo Gili. Baurdieu, Pierre (1989). Lo fotografío. Un orte intermedio. México: Nuevo Imagen. Jakobson, Romon (?). Fotocopio sin dotos. Traducción del original: Essois de linguistique générale (1963). Cop. XI. París: Editions de Minuit. lotmcn, luri M . ( 1993). "lo semiótico de lo cultura y el concepto de texto•, en En fin, tratamos de nombrar lo que no es nombrable. Tratamos de hablar de da entre todos, de la incertidumbre. El ros- lo intrascendente, de imperioso de la propia muerte, de propia muerte, de nuestra preocupación, de lo que ron- la nitidez de los rostros, o de la luz de la difunta, pero de lo que hablamos es de la Escritos 9 ( 1993, enero-diciembre). Centro de Ciencias del lenguaje. Mendirichoga, Rodrigo (1985). los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en lo historio. México: Instituto Tecnológico de Monterrey. nos hacen reflexionar. 97 96 �EL CINE DE KORINE Jano Mendoza Harmony Korine es uno de los d irectores norteameri- sus casas, se cambió de país, prendió fuego a otro de sus canos en verdad originales, es decir, poseedor de una hogares y desapareció. poética propia y, por lo tanto, de todo un universo regi- Se inscribió en el quietismo; nadie sabía dónde an- do por su tiempo y su lenguaje. Se convirtió en una jo- daba, qué planeaba o a quién estaba ligado; única- ven celebridad a raíz de su guión Kids (Larry Clark, mente se tenía certeza de su transitar por las drogas. 1995); después él mismo dirigió un par de notables lar- Quebró su retraimiento sólo para aparecer una noche gometrajes -Gummo (1997) y Julien Donkey-Boy ( 1999)- y, en últimas fechas, después de una tormenta existencial, filmó David Bloine: Above the Below (2003), por las calles neoyorquinas provocando broncas. Su proyecto Fight consistía en orillar a transeúntes a una golpi- za mientras su camarógrafo filmaba a escondidas. Se con su amigo el prestidigitador como protagonista. Para abalanzó contra el enemigo invisible, contra todos los divagar en torno a su siguiente paso en la cinematogra- ciudadanos y contra ninguno, olvidando dos factores: el fía es indispensable revisar un poco su ritmo creativo, archipiélago de heridas (su tobillo incluso quedó lastima- porque Harmony, como todo genio contemplativo en Occi- do por un tiempo) y la prisa de la violencia. El material dente, estaba condenado a enfermar de melancolía. era bueno pero escaso para un filme. Sus primeras cintas fueron un espacio de exploración Perdió entonces el interés por la cinematografía, por y rotura, auténticos poemas con un ritmo de ecos, pau- los amigos, por los romances, por la sociedad y por sas y viñetas. Un mundo cerrado donde cada tentativa todo lo demás. La vida le dio la espalda, ya no le decía plástica era el inicio de un a lfabeto de la locura con una nada, y se entregó de lleno a un largo naufragio; prefi- sola constante: el signo de la muerte y la incertidumbre rió la inocuidad al quehacer. A partir de este punto sólo creciendo. El virus mortífero afloja los hilos de la moral, podía haber dos desenlaces: su desaparición o su rena- el sexo se vive como confirmación y exorcismo frente a cimiento. Han pasado los años y de acuerdo con las una esquizofrenia que ladra cada vez más fuerte. Con- últimas noticias todo apunta a lo segundo. templación y horror por lo irracional se entremezclan en su obra, confundiéndose. Un indicador claro fue su participación como guionista en otra película de su colega Larry Clark (Ken Park, Sus leyes lo llevaron a un callejón sin salida y pronto se 2002). Otro fue la noticia de su rehabilitación en París, halló en una bifurcación creativa: en un caso, guardar el donde -en el último de los desprendimientos- decidió equilibrio sobre el frágil hilo de la demencia; en el otro, la divorciarse de los estupefacientes. Ahora se reúne consi- aniquilación o el silencio. Como todo cineasta nutrido por go mismo, se detiene al borde del papel y escribe un sus propias discordias, aborrecía la presión sobre el porve- decálogo donde invertirán los franceses. El proyecto lle- nir de su talento. En una entrevista incluso comentó que va el nombre de Jokes y, como es lógico, ni el creador prefería no hacer declaraciones sobre el futuro o pasado sabe a ciencia cierta hacia dónde se dirige. Por lo pron- de su obra porque él mismo no tenía mucha idea. Como to debemos agradecer su supervivencia (de la fama, de una consecuencia lógica de su travesía, pronto perdió el las golpizas nocturnas, de la melancolía y de las dro- control de su vida, rompió sus relaciones, incendió una de gas) y cazar con celo sus siguientes aportaciones. 99 �CABALLERÍA SOBRE SONETOS Y CANCIONES cancioneros gallegos portugueses, confronto las limitaciones de la poesía occi- De Gabriel Zaid El Tucán de Virginia México, 1992 ta que cada vez más va dejando atrás: "Ráfagas crueles de lucidez". Recuerdo "Teofanías" y celebro su tino, su sorpren- Creacwnes y recreacwnes dente claridad, el ajuste de cuentas del de Gabriel Zaid libro en el cual se incluye creación re- poeta con su siglo y con su ciudad, como su ciclo vital; sin embargo, este nuevo ciente, la reiteración del ritmo basado Sonetos y canciones, de Gabriel Zaid, tie- en la enumeración, en las equivalencias ne tres apartados: "Sonetos en prosa", in· de significados a través de los dos pun- legrado par siete poemas del autor; "Can- tos, la carga de conceptos que intentan ciones de Vidyapati", que vienen a ser 14 colarse a la "reflexión" de la poesía, la poemas -"recreaciones", llamaría el au- adjetivación de los mismos conceptos - tora la traducción de, supongo, algunos "gratuidad furiosa", "eternidad fugitiva", de los cantos de Love songs of Vidyapoti etc. - , hacen visible, y peor: audible, (traducción al inglés del poeta hindú Vid- el formulario tesón del escritor que es, yapati hecha por Deben Bhatacharya)-, sin lugar a dudas, Gabriel Zaid. además de un estudio revelador sobre las Al llegar a las "Canciones de Vidya- coincidencias y correspondencias entre pati", lo rescata ble de la sección ante- éstos y los primeros cancioneros hispáni- rior se atenúa; al leer a Pessoa, desme- cos; y por último, "Coplas al gusto popu- rece por completo. lo razón es quizá lar de Fernando Pessoa", poeta de quien que los dos poetas extranjeros son yo Zaid, para e! caso, resume lo siguiente: clásicos, y el riesgo de Zaid de aventu- "Su capacidad heterónima de ser otro es rarse a incluir obra personal con traduc- también una capacidad anónima de per- ciones es muy alto. derse, y encontrarse, en el gusto popular". El estudio que sirve de introducción Si bien en la primera parte encontra- o los poemas de origen hindú es com- mos de nuevo el carácter lúdico del ejer· pleto y logro interesarnos de entrada en cicio poético que caracteriza la obra de lo poesía de ese complejo país. Para Gabriel Zaid, desde el título, hay un ver· Zaid, la obro de Vidyopoti 1, como los so, o una línea, para mejor ajustarnos a la "propuesta" del autor, que reseña de alguna manera la enfermedad del poe- 1 Vidyopoti, considerado el gran poeta moithili !nombre que derivo de Mithilo, quien formó un dental, en la medida que ésto subyugo el objeto, limita lo lírico al yo y señala lo identidad del autor en el singular de la primera persona; además de no caer en lo interior en los "Canciones de Vidyopati", el sentimiento de lo mujer se expresa desde la mujer misma. A diferencia de la "erótico o lo divino", que desde el Cantar de /os cantares se perfila en un tratamiento erótico de lo espiritual -el alma, la Iglesia y Dios son potenciados en lo literatura como valores exaltados hacia los que se pronuncia deseo-, el erotismo de Vidyapati parte reino entre el Gonges y los Himalayas), nació en 1352 cerco de lo frontero de lo región Mo· dhubani con Nepal. El podre de Vidyopoti, cor· tesono y bromín, la inició en el sónscrito; sin embargo, lo originalidad del poeta se do en moithili (del sónscrito se derivo el moithili, que existe desde hoce un milenio, sin ser lengua oficial o pesar de que la hablan treinta millones de personas actualmente), cuando es amigo del príncipe Sivo Simho, quien luego ocupará el trono. El sánscrito significó poro el hindi, el moithili y el bengalí lo que el latín al castellano, al gallego y ol portugués, que "parecían inca· paces de expresiones elevadas". Al parecer, gro· cios o lo influencio árabe debido o lo invasión musulmana en lo Indio, lo actitud hacia los len· guas del pueblo fue distinto, mucho más abier· to, y posibilitó lo traducción de obras o dichos lenguas. En ese sentido, lo actitud del poeta Vidyopoti es similor o lo de Berceo y al Arci· preste de Hito, que amaban, coda uno desde su creación, la lengua popular, lo lengua vivo. Así sintetizamos la introducción que Zoid nos ofrece. 101 �de lo religioso, como sucede con el mundo de lo sensualidad mitológico de la antigüedad clásica. Vidyapati "desa· La gracia vemácuw de Gabriel Zaid probable que se hoya partido de esto perspectiva paro publicar este libro solamente con la firmo de Gabriel Zaid. "Sonetos en prosa" consiste de siete craliza las relaciones sexuales, y eso en el mismísimo contexto del culto o Oriente se muestra como un espejismo poemas cuyos versos están dispuestos en Krishna". maravilloso ante los ingenuos e inoca· lo formo del soneto (dos cuartetos y dos Se supone que la relación de Krish· bados ojos occidentales; tal cosa pare- tercetos), pero de rima libre y sin la mé- na y una de sus amantes, Radha, se ce proclamar, tácitamente, Gabriel Zoid trica fija y típica de los endecasílabos. convierte en foco de un culto popular en Sonetos y canciones. En este caso, el soneto es solamente un arraigado en Bengala, según el cual la Dicha vena oriental late en esta pu· vehículo estético que otorga cierta direc- salvación se logro a través de la unión blicación más de lo que a primero vista ción a los poemas; aquí el soneto sirve sexual poro venerar o Krishna. En los aparento: las tradiciones líricas y musi· de molde, o manera de pretexto, a por· canciones de Vidyapati, Krishna y Rad· cales de España poseen una gran in· tir del cual Zaid propone una poesía ha serían "simples personas enamorados fluencia de lo intervención árabe, grupo contemporánea que es en esencia de que en el amor encarnan lo divino". De cultural que a su vez tenía muchos cono- forma libre, pero que se ve como un ahí la belleza de los poemas. Se trata cimientos y objetos provenientes de la soneto. En estos siete poemas, "que se mós bien de celebraciones complejas India (el instrumento antecesor de la gui· ven como sonetos", los cuatro elemen- desde la sencillez en que nombran al tarro, la música que derivaría en el fla- tos del mundo se funden con el mar, las amor, la conjunción de éste con los os· menco, y el ajedrez son excelentes ejem- despedidas, la noche y la ira. Iros, con la naturaleza. plos de esto); de lo misma manera, en La segundo y la tercera parte del li· De las "Coplas al gusto popular de los lenguas española y portuguesa sub- bro, "Canciones de Vidyapati" y "Co- Fernando Pessoa" no hay más que de- yacen importantes elementos lingüísticos plas al gusto popular de Fernando Pes· cir: bellísimas, certeras, siempre atinan· de origen árabe. Lo anterior viene a soa", respectivamente, parecerían un par do desde lo vista del testigo de la hon· colación porque lo español, lo oriental de artículos ensayísticos en los que, al dura que viene a ser el poeta: -India- y lo portugués establecen una final de cada uno, Gabriel Zaid incluye cad ena constituida por cado una de las algunas traducciones. En las "Canciones de Vidyopati", Sonetos y canciones. título en sí, Sonetos y canciones, Zaid efectúa un pequeño análisis y un Por eso nadie se curo evoca lo más popular y vernáculo de recuento de la tradición lírica del maithi· y morir es darse de alta. las tradiciones líricos de España; pudie- li, lengua del noreste de la India, en la ra pensarse que Zaid hubiese llevado o antigua región de Mithila, y, en particu· Leamos por último esta estrofa, tan cabo una recopilación de los versos lar, de un poeta de dicha región que afín o nuestro momento, a ese consumís· populares de su tierra. Por otra parte, vivió en el siglo XIV: Vidyopati. Posterior· mo propiciado donde todo se vende, también sugeriría, por ejemplo, los mente, tras aclarar algunos pormenores sin que el amor esté etiquetado entre la RiRoman- mas y leyendas de Bécquer o el cero gitano de Federico García de la versión , Zaid incluye su propia tra- Lorco; ducción (e interpretación) de catorce el mismo Zaid hace mención, precisa- canciones escritas por el mencionado Todo quisieras comprar, mente, de esta última obra y se aleja de Vidyapati. nada más porque lo viste. ello. La vida es un hospital donde casi todo falta. oferto disponible: Tengo ganas de llorar: yo sólo compro estar triste. Magnífico trabajo el de Zaid con las versiones que nos ofrece. MNERVA fvw.GARITA VILLARREAL tres partes de El vemente (mucho más que en el aparta· dolor que arrostran los humanos desde nancible. Con todo, hay delicadeza en do sobre Vidyapoti) acerco del gran sus orígenes cargados de mochocamien- medio de lo tormento. Tersura que nos valor, la autenticidad y lo verdadera tos de huesos, promesas endebles pero equilibra merced a lo feminidad dolida esencia popular de las coplas escritos ofrecidos una y otro vez o su torpe y pero sabedora de que hay un descendí· por el poeta portugués Fernando Pessoa. temblorosa esperanzo, océanos de llan- miento tan natural y tan sobrecogedor Igual que en lo segundo porte del libro, to por lo pérdida de seres que nunca como ninguno: Zoid presenta al final su versión castellana dejarán de ser carne de nuestro carne y de veintinueve de los coplas de Pessoa. sangre de nuestro sangre. Jeannette ha la niebla se desparrama, Quizá, y lo siguiente es solamente escudriñada todo eso y se ha defendí· mi madre se dejo asir. uno suposición, el conocimiento que do con los escudos del pensamiento Gabriel Zoid está intentando comunicar cuando los torrentes de luz amenazan Quiero ahora recordar al poeta Sonetos y canciones con- con empaparlo y enraizada para siem- que padece como hombre, como hijo, siste en lo existencia de uno auténtico pre jamás en los territorios de la percep- la muerte del padre. Jaime se llama el revelación poético que tiene lugar en el ción finísima por aniquiladora. Pero tam· hijo, y su padre es el Mayor Sabines. lirismo nacido de lo esencia del pueblo; bién de la escueta ciencia ha escapado Y aquello fue la hora del tronido: un una suerte de gracia vernáculo. gracias a los vericuetos del arte más sua· enhiesto árbol no es inmensa superpo· ve, pero al mismo tiempo más soberana sición de pétalos y verdes ramificacio- - como corresponde a aquel que nos nes. Cae el gigante y el hijo regresa o dejo construirnos al modo que mejor nos la insolvencia físico y moral. Su rabia place y sin abandonarnos nunca, nun· es más bien rabieta porque no acepto ca, aun cuando los tiempos de nuestra que la separación estaba pactado realidad sean los más viles, injustos o desde antes que naciera el abuelo de sangrientos. su abuelo y más atrás. Por eso lo im- por medio de JUAN JESÚS CHARLES Jeannette Cwriond une síwbas de sombras atractivo- el tema central de los can- Gabriel Zaid, la segunda y lo tercero ciones: el amor erótico y encendido. No parte son, en realidad, traducciones rea- se aleja, por lo tanto, temáticamente lizados por éste. La primera parte, "So- de la tradición erótica en la poesía de netos en prosa", sí es creación de Zaid Oriente. -aquí entraría la polémica sobre la tra- De manera similor o las "Canciones ducción como forma d e creación, es de Vidyopoti", en la tercera parte de So- decir, el punto de visto donde este que- netos y canciones, hacer consiste en una reinterpretación y pular de Fernando Pessoa", Zoid pre- una reconstrucción del texto original. Es sento un artículo en el que reflexiono bre- "Coplas al gusto po- Y con ella llegaran devastación y precación y el rostro descompuesto y la dicción retadora: Amonites laceración, negrura y botadura de insom- De Jeannette Clariond Editores del Hotel Ambosmundos México, 2003 nios y preguntas. Pero todo se resuelve (Me avergüenzo de mí hasta los pelos en canto, en palinodia del dolor que por trotar de escribir estas cosas. como piedra cerradísima, sellada por su ¡M:ildito el que creo que esto es un poema!) naturaleza sorda y ciega, nada sabe Todo antes de fa noche de las dubitaciones segu idas por em· De Jeannette Clariond Pre-Textos Valencia, 2003 pecinamientos del irritable humano, tan hijo rompe con lo imagen endurecido soberbio. del varón que no se doblego, que no Hemos pensado lo anterior tras leer Todo antes de lo noche. Lo que vive de lo materia muere antes que lo materia. Lo que vive en lo lengua vive con la lengua. Porque el mita Evidentemente, la brusquedad del gimotea ante nado ni nadie - incluido el amor, incluida la muerte. Aquí, de for- la cruel pero mo viril, se nos obsequia una impreca- sabio realidad sin veladuras: allí donde ción airado y no lo filigrana, la rebeldía ha sentado sus reales Nuestro Señora la desmedida, el amor filial que se apoya vuelve a interponerse entre Muerte. Y ésto nos despojo y nos que- en la poesía más abrupta paro lanzar a Korl Kraus damos sin la mujer que nos parió, con los cuatro vientos esta suerte de bitáco- lo hendidura supurante, masticando uno ra, despeñadero incesante donde sólo Jeannette Clariond es uno escritora que y otro vez lo pregunta innecesario. Me- percibimos rostros del cloroformo, rugo- Resulta llamativo -o en todo caso Aunque el libro está firmado por Lo tenía todo hasta que llegó la noche. en la poesía ha encontrado lo montaña jor será decir: "Nunca dicha es lo lla- sidad en los gasas y agujos, muchas que mejor se aviene con su firme deci· ga". Hagamos caso de la ambigüedad agujas visitando uno y otra vez los ve- sión: entregarse a las emanaciones de y quedémonos con el silencio: lo llaga nas agotadas del paciente moribundo. uno sensibilidad de gran altura. Pero no no se dice, se vuelve uno ostentación en se piense en lo sensibilidad abandono· nuestro cuerpo avergonzado. De regre- lo ambigüedad, esa laceración no bo- do o su suerte. Jeannette Cloriand no so o transige con lo piel estremecida por el puede ser su apuesto, lo d ichoso o Y es en vano llorar. Y si golpeas los paredes de Dios, y si te arrancas el pelo o la camisa, 103 102 �o desciende -elija usted- a las altu- Pero por lo que hace a su calidad, a su No vuelve nadie, nada. No retorna ras de la serenidad después de que se intencionalidad, los textos se acomodan el polvo de oro de la vida. nos removieron todas las vísceras, o a en diferentes alforjas. los hay de muchos los oscuras profundidades de la tierra colores y sabores. Algunos son máximas, antes de que pudiéramos informar a sentencias, pensamientos. Otros, apun· la interesada: tes sintéticos, axiomas, proverbios. los nadie te oye jamás, nadie te mira. En Todo antes de la noche hallaremos, por el contrario, una intensa sordi- de más allá nos remiten al dicho, al re- na. Nada de aspavientos, nada de gritos despavoridos o enloquecidos. Habrá madre, te están echando tierra. frán, al adagio. Y con todo, el pega- Quien ve claro en la caverna en la luz se ciega. ~rsiones origfrzales de la ironía No hay final, nunco termina, es lo blanco renaciendo. No es hermoso quien yace a mi lado, mas hermoso es que a mi lado yazga. El materialismo histérico más resulta ser uno persona que antes le De Xavier Velasco Alfaguara México, 2005 había pedido un minuto de su tiempo para aplicarle uno encuesta- su acto, justificación por demás convincente que deja al lector sin duda de que el asalto Imita, no plagies; aprende, no finjas saber. rá oscuras a pieles y miradas. Pero no gazamiento o purificación -eso obte- autora (entiéndase por ello voluntad lírico). Súmenle a lo anterior que las obras se maldecirá, no se levantará la voz para nemos del pancanto que gira en torno semejantes a ésta suelen ser variopin- Agua que no has de beber, pregúntate aturdir a nadie. A la madre se le dirá de la madre que es naturaleza que es tas. luego ... Escuchen o vean algunos que hay devoción en la tierra y "un vien- muerte que es vida. Mirar a la cara de títulos: Aforismos. La palabra es el falo tre para la miel de lo perdido", mientras nuestra madre es enfrentar - gústenos o las hojas muertas son la sibilina imagen no y más pronto que tarde- su contra· de nuestra desolación y un conjuro para cara. Vida y muerte, pues, se besan sua· el destierro de las quebradizas ambicio- vemente en esta versión del periplo hu- nes del humano engreído y al mismo mano que hoy hurgamos en el poema/ del espíritu (Gottfried Benn/José Manuel Recillas), El re/o¡ secreto del corazón. Apuntes 1973- 1985 (Elías Canet· ti/Juan José del Solar B ), Máximos, pensamientos, caracteres y anécdotas dolor marcará más al esqueleto y volve- Acendramiento o depuración, adel- A manero de monólogo, un asaltante justifica ante su víctima - quien ade- mento que los une se llama estilo de la viento, y barro, y lluvia, y dolor. Sí, el entonarse con el canto típico del merolico callejero. es una formo de ganarse la vida: You know that we ore living por qué. in a material wor/d Soy el ladrón, ¿no es cierto? Tal vez len· And I om o material gir/ ga razón, pero al menos yo no ando por Madonna la calle pidiendo permisilos poro hacer A diferencia de Todo antes de lo lo impermisible. noche, en Amonites sí aparecen Dios y Sí, los personajes que aparecen en este los dioses. Entre éstos, por cierto, se libro admiten con indiferencia y cotidia- lo que empezó como una robadita encuentra Ammón. ¿Y quién es Ammón? nidad que, de seguir la utópica línea de tiempo o un desconocido para apli- Pónganle cuernos de carnero y ahí tie- del "deber", no hallarían sentido a sus carle una encuesta terminó en asalto. nen ustedes al padre de los dioses con- vidas. Para ellos, el horizonte se abre a Para este asaltante, el tiempo vale oro, libro de Jeannette. Pero ahora el mayor refinamiento (Chamfort-Nicolós-Sébostien Roch/ Antonio Mortínez Carrión), Lesebuch (Karl vertido en un venerado dios egipcio. ¿Y partir de uno tarjeta de crédito ilimita- y se sintió agredido cuando esta perso- puñado en nuestra contra por la negru- poético lo constataremos con sólo acu- Kraus), Aforismos (Georg Christoph Li- quién era el padre de los dioses? Uste- do, o con las utilidades de uno apuesta na se lo pidió. ra más intensa, emergerá la luz. Una luz dir a dos páginas de esta obra. Adverti- chten berg/J ua n Villoro), Tablettes des lo saben, todos lo sabemos, nadie entre familiares que se hizo sobre cuán- dos están: en ellas hollaremos apenas (Saint-Pol-Roux), Discurso a los ciru¡o- mantiene en el olvido a Zeus -o Júpiter do iba a morir "la abuela" . dos líneas, dos versos huérfanos, dos nos. Aforismos. Goethe (Paul Valéry/ según la denominación romana. aforismos (el segundo ya fue citado en Ricardo de Alcázar) tiempo temeroso. Y cuando más convencidos estamos de que un fuete será em- matizada después de todo: Sangro en el vidrio, astillada, la claridad. Y si Sabines golpea, exasperado, párrafo anterior): Hay regiones que son sílabas de sombras. las puertas o paredes de Dios, y si en En las obras antes citadas hallaremos, MGUEL COVARRUBIAS Boudelaire se refiere a la ironía como "uno forma de mortificación", Eliade lo El libro (cuyo título es El materialismo interpreto como uno ascesis, uno manero histérico y su autor, Xavier Velasco) se de descomponer al hombre vulgar y pro- compone de varias historias tituladas con fano paro dejarlo en manos del deber ser. remarcada, la intención de pensar, de ra· algún referente (ejemplo claro el de El materialismo histérico es un libro iróni· cionolizar, de sorprender. la poesía no Marx) histórico y literario. Éstas tienen ca, pero el resultado de su lectura no es la siempre encuentra sitio en esos lares. la estructura de cuento, diario, discurso de liberación de lo profano; más bien no deja diferencio, entonces, entre los libros de esos merolico, testimonios judiciales, entre ninguno opción para ello. la figura no es autores de nuestro pasado inmediato y otros. Cada una cumple la función de estético sino explicativa: somos seres des- Aunque para nuestro gusto existe una Amonites, de Jeonnette Clariond, desean· despertar en el lector un interés distinto. preciables, óvidos de dinero y de tará así. Literalmente -por lo pronto. tercero línea, la que culmino el cuarto sará, insistimos, en la invención de imáge- Por ejemplo, hay cinco secciones cuyo con él pueda conseguirse. Abunda, eso sí, en colinas, árboles, poema y que por méritos propios mere- nes y, en los cosos más logrados, en el título es "Confieso que he vendido", re- ce obtener su autonomía. Vamos, de ese parto de poemínimos (que no deben con· ferencia obvio de la autobiografía de nes la primera persona poro hacer un de panteísmo se desplaza a lo largo modo la trilogía de brevísimos quedaría fundirse en manera alguna con los poemí· Neruda; un discurso de mercachifle que mapa de los actores del relato vistos por de "esta armazón de sílabas aparen- integrado: otro momento pudo aceptar que el Nunca dicha es la llaga. encanto de Dios era suyo, Jeannette en Todo antes de la noche no lo afron- vientos, pájaros, huertos. Una especie temente dispersas" (Gonzalo Rojas dixit). Bien dicho. Porque el libro no es Ceguera: ahí estarás. De Amonites debe decirse: pudiera ser es un Todo ... antes de lo noche. Quie- el libro más homogéneo jamás concebi- ro decir que no se recopilan poemas do. Y también: dispara hacia blancos aislados aunque éstos tuvieran un solo muy disímiles en grado sumo. Expliqué- eje mortuorio. Sus cinco capítulos: monos. "Raíz", "Fruto somos", "Rota espuma", Si no fuera por el formato pequeño, "Signos" y "Sustancia del cáliz", son todos los textos nunca rebasarían un solo los escalones por los que se asciende renglón. Eso en cuanto a su extensión. 104 Su autor escoge en muchos ocasio- nimos ingeniosos, jocosos, de Efraín Huer· frota de vender la fórmula perfecta para sí mismos. Y lo ironía es definitivamente ta). Algunas muestras, algunos fósiles to- ser felices, \lomada Lo Ma¡a Baroto. el recurso esencial. Llevo lo contrarie- mados del libro de Jeonnette: Quien lo vende asegura que su infen· dad hasta un punto casi irracional, ción no es quitar el dinero a la gente; pero completamente lógico para los sólo pide lo necesario para los gastos: ocontecim ientos: un desfile de metros o de formas fijos de la versificación castellana. El libro lo que La poesía no crea la vida, se hunde en su extrañeza. Se obre, no transcurre, el loto en el estanque. l O dólares, que cobrará a cambio de ocho pesos el dólar, de manera que el Por mi porte, la vuelvo loca desglosón· costo total del método cósmico-gnóstico- dole, uno por una, las lujuriantes canti· filosófico será de ochenta pesos mone- dades que nos unen da nacional. Tiene la nota aclaratoria Las ramas del laurel viento y sombra entrelazan. - a pie de página- de leerse en voz Éste es el coso de uno chica que alta, y esto supone que también deberá cobra por su primera cita, por un beso 105 �de primera cita, y se suman los costos si tumbristo hasta dramas oníricos, como curre o lo reproducción casi exacto del tono. Armando, un empresario yuppie singular el tradicional Día de Muertos. se quiere un noviazgo serio con miras a Los niños de sal, o complejos ensambles tipo auto sacramental, como Génesio: de cómico o santo. Una constante en su lenguaje coloquial regiomontono, y es extrañamente aficionado o la mitología Uno explosión en el cementerio de un justo este apartado donde radico lo vis clásica, resulto agraviado con una cor- taba en declive. Lo que estaba en deca- pueblito norteño •saca" de sus tumbas o namenta cuando el dios Júpiter, lascivo dencia eran los grupos de personas que todos los difuntos. Los familiares, cons- que la persona le deba: entre más deu- obra, sobre todo en las comediás, ha Con diálogos frescos e ingeniosos y toda la vida, aprovecha uno largo au- se reúnen para competir en equipos; da, más amor. Cualquier cifrado misó- sido encargarse de los asuntos norteños; uno estructuro efectiva, Sóbado sin fin ternados, trotan de encontrar respuesto sencia de éste adoptando su imagen y ahora se prefiere jugar solo y no en com- a semejante designio: ¿la ira de Dios o gino que pudiera interpretarse sería fal- los diálogos, los ambientes, los temas y es uno divertida y, o lo vez, emotivo re- personalidad paro acostarse con su es- pañía de otros. Para el profesor de lo las corruptelas del poder? ¿el juicio fi- los entornos que planteo resultan fami- flexión sobre lo libertad del espíritu y el Universidad de Harvord, Robert Putnom, so, puesto que no se trata de mujer y posa, curiosamente llamado Ariodno. nal o la invasión industrial estadouniden- hombre, sino de una relación interperso- liares en estos regiones. Su universo lo derecho a soñar. Tenemos en uno esqui- éste es sólo un indicador más de la evo- Bajo esta premiso se suscitan varios en- se? Mientras son peras o son manza- nal basada en costos, negociaciones; integran tanto los "pueblitos", con suba- no a Germán, el veinteañero irreverente redos muy al estilo de la comedio clási- lución de la sociedad estadounidense, nas, el festejo de Día de Muertos se lle- es decir, el amor como un negocio em- gaje de costumbres y dichos, como la que se quiere comer el mundo de un solo yo que "durante las primeras dos terce- ca. Un rasgo que sobresale es lo pro- vo o coba más vívidamente que nunca; urbe regiomontana, con sus propios con- bocado; y en lo otro, a su hermano Fe- ras portes del siglo '/Y., existía en Améri- presoriol. puesto multimedia que lo obra conllevo. a lo por, los tejes y manejes del poder, trastes sociales y culturales. derico, profesionisto gris, amargado y ca una corriente poderosa de participa- A través de pantallas gigantes y otros La sonrisa en el espe¡o, una antolo- casi calvo. Lo filosofía del primero impli- ción de la ciudadanía en lo vida de sus recursos se busco dar a la obra otra di- tanto político como religioso, se ponen en evidencia. tilísticas; conserva una severo formalidad gía que contiene siete comedias de este co el goce y lo despreocupación, un mensionalidad. lejos del mero entretenimiento o de autor, se caracteriza por la diversidad vuelo constante donde igual do crear Si en Dé¡ame que te cuente se veía tarde -de manera silencioso y sin avi- de lenguaje y, por otro lado, sus perso- la escritura por encargo, las comedias de temas y tratamientos de los textos cómics que interpretar o Shakespeore. so previo- tal corriente se invirtió y se najes bien podrían hollarse en otros au- claramente expuesto el chismorreo de los de Hernán Golindo gozan de un gan- ontologados, y muestra a un autor que Gracias o esto filosofía es que Catalina señoras, en Cuando el gol/o ya no can- ha sustituido por otra terrible en sentido tores de la llamada literatura basura. Sin cho infalible: lo identificación por porte puede hacer concesiones en aras de la (madre de Germán y Federico) descu- contrario, que nos ha ido separando uno embargo, su peculiaridad reside en el to se ve lo propio con los varones: el del espectador. Su crítica sutil, pero con- sutil tratamiento que hace; parece que riso instantáneo, sin que con esto me- bre que la vida es mucho más que ver del otro y de nuestros comunidades du- albur, lo corrillo, las leperadas. A los tundente, del norteño y del regiomonto- telenovelas y cumplir con las obligacio- rante lo último porte del siglo XX" (Put- los actitudes de los protagonistas fueran noscabe el asunto central a tratar o la miembros del club del Pájaro Dormido no dotan o su obra de un valor artístico construcción de sus personajes. nes de madre y esposa. Pero el universo nam, 2002: 27), con este preámbulo y completamente normales dentro de su (compuesto par hombres de diferentes nado desdeñable. Pocos autores tienen con un sinfín de pruebas empíricas trato matrimonio; el amor que ella pueda otorgar depende de la cantidad de dinero Velasco tiene el atrevimiento de hacer literatura sin recurrir a las modas es- cómico del texto. un estudio confirmó que el juego no es- comunidades, pero unas décadas más discurso, pero eso mismo propicia la Al igual que en la Commedio de Germán también es regido por el edades y profesiones) les sale cara una la capacidad de observar y plasmar de demostrar la hipótesis de su libro: el reAexión. Somos contradictorios y para- dell'Arte, donde encontramos persona- destino; y aquí es donde, en un abrir y fiesta de cumpleaños cuando el festeja- su entorno con tanta precisión. En el dójicos. Ésta es quizá la ideo más usa- jes hechos o la medida de individuos cerrar de ojos, la comedio se trastoca "atrincheramiento• del individuo en el do muere en pleno acto sexual con una escenario vacío, un espejo dirigido al ámbito privado y lo caída de la partici- da de la segunda mitad del siglo 'tx en específicos, en la producción de Galin- en tragedia. prostituta. Aquí también salen a relucir espectador. do encontramos a la tía, el abuelo, el Un coso muy particular es el de Dé- pación en las organizaciones civiles es- el cine y en lo literatura, y difícil será los secretos de los involucrados, ponien- que desoporezco. primo, lo vecina y, en un descuido, has- ¡ome que fe cuente, uno obra cien por do en tela de juicio su hombría y su su- ta a nosotros mismos. El espejo donde ciento costumbrista que, desde las aco- puesto camaradería, y evidenciado la se reflejo lo sonrisa de Galindo es el taciones, transporta a lo que podríamos desesperada necesidad de conservar mismo donde los norteños de México nos llamar "lo provincia nuevoleonesa". Todo ante los demás uno imagen respetable. vemos reflejados. pasa en un pueblito, un pueblo chico Lo muerte es el tema en las últimas En Todo quedo en familia, obra que que resulto un infierno grande para Gla- dos obras que componen esto ontolo- inicia este volumen, Galindo obre la diolo, uno mujer de mucho carácter que gía. Por un lado está El búcaro azul, una puerta de un hogar de clase medio baja se ha visto relegado por los demás a exploración del autor en los territorios del típicamente regio. El festejo de la Navi- causo del posado turbulento que llevo a humor negro. Con una estructura de cua- dad es la ocasión perfecta poro que cuestas. La llegado inesperado al pue- tro cuadros de impecable progresión uno gran cohesión social gracias a una La sonrisa en el espe¡o confluyan en él veinte personajes, todos blo de un escritor de telenovelas en ple- vemos la historio de Eloísa, una mujer democracia local y comunitaria que se De Hernán Galindo Universidad Regiomontana Monterrey, 2004 familiares en lo sanguíneo o en lo políti- no bloqueo creativo es el detonante poro exitoso cuya vida, tanto en lo profesio- co, y familiares también al lector/espec- que uno serie de secretos y medios ver- nal como en lo personal, empieza a tador, por representar roles plenamente dades salgan a relucir. Aquí Galindo desmoronarse al tener bajo su cuidado identificables en nuestro sociedad. Lo nuevamente echa mano de uno de sus las cenizas de la difunta madre de su Hoy por hoy, Hernán Galindo es el dra- sumo de los conflictos de los persona- herramientas más frecuentes y efectivas: desenfadada amiga Patricio, las cuales maturgo más representativo de Nuevo jes, aunada al microcosmos asfixiante la recreación en los diálogos de lo ora- están depositadas en un búcaro azul. León , al gozar su obra dramática de que represento la coso, hilvano una su- lidad regional. reconocimiento tanto nacional como in- cesión de miniescenas que dotan al tex- Con La noche de los cornudos el resante, también está presente lo muerte A principios de la década de los noven- muestren que lo colectivo aún tiene sen- ternacional. Su vasta producción se ca- to de un ritmo vertiginoso y multiclimáti- autor busca una puesta al día del Anfi- como tema y como personaje. El festín ta los propietarios de las salas de bolos tido. De esta forma, lo que el autor rea- racteriza por lo diverso de sus propues- co, sobre todo en los primeros dos ac- trión de Plouto (y otros autores posterio- de las pelonas es una farsa estructurada de Estados Unidos se percataron de un liza es un esfuerzo empírico para demos- tas, pues abarca desde la comedia cos- tos. La construcción de los diálogos re- res), ubicándolo en el contexto regiomon- en 33 postales que festeja de manera descenso en sus ingresos; sin embargo, trar que el capital social (que es un re- IRVING JUÁREZ Comedia y costumbrisrrw en Hemán Galindo 106 tán provocando la pérdida del capital JORGE SltVA social, es decir, de las vínculos entre los ciudadanos y las normas de reciproci- ¿Jrulividuo o comunidad?: la importancia del capital social Solo en la bolera: colapso y resurgimiento de la comunidad norteamericana. De D. Robert Putnam Galaxia Gutenberg Barcelona, 2002 En el último texto, quizá el más inte- dad y confianza derivados de ellos. El primer observador de lo realidad estadounidense que evocó el concepto de capital social fue Alexis de Tocqueville, cuando escribió su libro Lo demo- cracia en América. Según sus observaciones, en los EEUU del siglo XIX existía basaba en la participación ciudadana, considerando a ésta el mayor ·recurso• (capital social) que aquella población tenía. Con términos tales como "confianza", Putnam intento recuperar el legado original de Tocqueville poro el desarrollo de ciertas actitudes cívicas que de- 107 �LOS AUTORES curso equiparable al capital físico, eco- culta la interacción cara a cara. Todos mismo en los individuos, de modo que nómico o humano) en Estados Unidos estos son factores que contribuyen a di- así serán moralmente más fuertes, com- ha caído estrepitosamente desde la se- sociarnos socialmente. Dicha seporación petitivos e irreductiblemente crearán un '/J.. hasta nuestros es para el autor la quintaesencia del nuevo sentido de comunidad. De esta días. Utilizando dos fuentes básicas, la deterioro de nuestra calidad de vida en forma, la coordinación y la coopera- Roper Social and Political Trends y la todas sus dimensiones, ya que sostiene ción producto de la cohesión social DDB Needham Life Style, examina las que entre menos lazos sociales, menor que resulte reportarán beneficios mu- tendencias políticas y sociales, el cam- es la satisfacción personal. Por lo cual, tuos tanto a la sociedad como al indi· bio social y las transformaciones en el en el plano individual y comunitario, la vi duo en su vida privada. estilo de vida que definen el bajo esta- pérdida de capital social mantiene una La obra de Putnam ha introducido do de la participación política, el correlación -estadística en este caso- la noción de capital social en la agen- asociacionismo, los lazos informales, el con peores resultados educativos, emba- da política y académica mundial; su voluntariado, los cambios en el trabajo, razos adolescentes, suicidios, mortalidad análisis deja en claro que las socieda- el voto electoral, la implicación en gru- prematura, incremento de la delincuencio, des de mediados del siglo XX no son pos religiosos, etcétera. Sus resultados aumento de enfermedades, etcétera. las mismas que las actuales, y por gunda mitad del siglo lo son taxativos: desde mediados de la Ante un panorama tan desolador, tanto necesitan nuevas ideas para su década de los sesenta se produce una no todo está perdido. Putnam apuesta estudio. A la vez, su obra ha sido cí- por una nueva ola de entusiasmo ciu· ampliamente debatida y criticada por vica; por ejemplo, descienden el núme- dadano similar a la de la "era progre- intelectuales de distinto signo ideoló- sista" de los EEUU. Plantea que es ne- gico, especialmente por su inocuo sen· y la colaboración directa con partidos cesario un nuevo sentido de participa- tido de comunidad (que tiende a ser políticos. Asimismo, cada vez es menor ción en todos los ámbitos de la vida estricto e idealizado) y por no obser- la interacción entre vecinos, las activi- pública y privada, desde el hogar y var un nuevo sistema de relaciones dades de los padres en las escuelas y la los diferentes tipos de familias que exis· centrado en el individuo. Dejando de formación de asociaciones. Por lo cual, ten hoy en día hasta el lugar de traba· lado las preocupaciones metodológi- según Putnam, el estadounidense prome- jo y la política partidista; lo importan- cas y el riguroso control estadístico de te es recuperar el sentido de la partici- los datos que presenta, el libro hace Putnam focaliza la erosión del capi- pación y de la comunidad en las per- patente la eterna tensión entre indivi- tal social en seis factores concretos: el sonas. Bajo este panorama propone duo y comunidad, y cómo las transfor- cambio generacional que ha producido un "programa para capitalistas socia- maciones de ésta última influyen en el una generación de individuos apáticos les" , el cual abarque propuestas aso- ámbito privado y viceversa. Sin embar- (la llamada Generación X); las transfor· ciativas en ámbitos como la juventud y go, la mayor virtud de So/o mociones que la televisión ha produci- las escuelas, los puestos de trabajo, el ra es el hecho de que el estudio de las do en la vida privada; la aparición de diseño urbano, la religión , las artes, normas y valores que configuran el ca- núcleos familiares profesionales en don- la cultura, la política y el gobierno. pital social sirve de análisis y adver- de el trabajo es absorbente; el desarro- Utilizando un tono demasiado econo- tencia sobre los problemas de las so- llo tecnológico, que provoca una menor micista, plantea que la creación de ciedades contemporáneas. socialización, y la exponsión urbana que capital social a través de estos cam- promueve largos desplazamientos y difi- pos supondrá un franco aumento del drástica disminución de la actividad ro de votantes, la asistencia a reuniones dio se ha desconectado socialmente. en la bole- Neus Aguado (Córdoba, Argentina). Ha publicado, entre otros libros, los poemarios Paseo présbita, Blanco adamar, Ginebra en bruma rosa y Aldebarán, y los libros de narraciones Juego cautivo y Paciencia y barajar. Reside en Barcelona. Coral Aguirre (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga y directora de teatro. Premio Nacional de Dramaturgia en su país de origen, en los años de 1987 y 1997. En México, recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana en 1993. Es catedrática de literatura clásica en la FacuÍtad de Filosofía y Letras de la UANL. Aurelio Asiain (México, 1960). Poeta, ensayista, traductor y edit01: Es autor de República de viento, en poesía, y Caracteres de imprenta, en ensayo. En 1990 obtuvo el Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe a la Joven Creación. Víctor Barrera Enderle (Monterrey, 1972). Licenciado en Letras Españolas por la UANL. Maestro en Teoría Literaria y candidato a doctor en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Chile. Sus ensayos están reunidos en los libros La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes y Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Israel Buen;ostro Sánchez (Monterrey, 1978). Es licenciado en Sociología por la UANL. Actualmente realiza estudios de doctorado sobre dinámicas contemporáneas de transformaciones sociales en la Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado artículos en la revista Araucaria, de la Universidad de Sevilla. Ramón Cabrera Salort. Licenciado en Histmia del Arte por la Universidad de La Habana (1972) y doctor en Ciencias Pedagógicas en Arte por el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas, en Moscú (1985). Héctor Cantú Ojeda. Pertenece a sociedades de acuarelistas en México y en el extranjero. Ha expuesto en México, EU, Europa y Asia. Fue ganador en el evento Color, Agua y Papel en las tres bienales Sun Chemical y recibió el Premio a las Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León en 2004. Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá, 1547). Poeta, novelista y dramaturgo. La publicación hace 400 años de la primera parte de su obra maestra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, considerada la primera novela moderna, es hoy motivo de homenaje mundial. Juan Jesús Charles (Monterrey, 1976). Licenciado en Letras Españolas. Corrector y traductor de textos, y promotor cultural. Sobre su poesía, dice haber sido traducida en el mundo onírico. Es budista agnóstico. Sandro Cohen (New Jersey, 1953). Es escritor y editor. Llegó a México en 1973. Realizó estudios literarios en la Universidad de Rutgers. Fue director editorial del Grupo Planeta México y de Editorial Patria. Entre sus obras se encuentran Lejos del paraíso, Pena capital y Redacción sin dolor. Miguel Covarrubias (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son Junto a una taza de café, Papelería en trá- mite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwitters/Blaise Cendrars. P!)mpiliu Craciunescu (Rumania, 1961). Es profesor de literatura de la Universidad de Timisoara, Rumania. Doctor en literatura con una tesis sobre Mihai Eminescu. Entre 1996 y 2000 fue profesor asociado de la Universidad Jean Monet, de Saint-Etienne, Francia. Es autor de varios libros y artículos sobre epistemología y hermenéutica. Actualmente continúa sus investigaciones sobre transdisciplinariedad y epistemología en sus relaciones con la literatura moderna. José María Espinasa (México, 1957). Poeta, ensayista y editor. Autor de los libros Triga (colectivo), Cuerpos, y Piélago, entre otros. Ha sido editor de Ediciones Sin Nombre. Publica artículos en diversas revistas, como Fractal. Sergio Fernández (México, 1926). Escritor, crítico literario y catedrático en la UNAM. Algunas de sus obras son: Los peces, Los desfiguras de mi corazón, La realidad de un simulacro, el cine. En el 2004 la UNAM le rindió un homenaje por su labor humanista y docente en esa institución. Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/FCE 2003. Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Michel Guerrin (Francia). Crítico de arle y reportero de guerra veterano del periódico Le Monde , de París. Publicó un libro sobre fotografía titulado Exhibit A: GtLy Bourdin. ISRAEL BUENROSTRO SÁNCHEZ 109 108 �bro-reportaje. Actualmente es coordinador de prensa de Ilinca Il an (Rumania). Ensayista y traductora. Ha recibido vaConarte. rios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue Javie1 Roy1. Sandovi.l Licenciado en Historia y maestro en profesora invitada por la UANL. Tradujo Rayuela, de Julio Metodología de la Ciencia por la Universidad Autónoma Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de de Nuevo León. Candidato a doctor en Historia por la doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la Universidad Iberoamericana. Maestro de tiempo comruwela europea. pleto e investigador en la Facultad de Filosofía y Letras Irvinb h,.. (México, 1978). Vivía en Cuemavaca hasta hace de la UANL. un año y se vino a Monterrey porque no consiguió trabaEllfl (McAllen, 1953). Maestro de tiempo comjó allá. Actualmente realiza un proyecto de música llapleto en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Tramado Los Guana-bis. Ha publicado poco, especialmente baja como productor independiente y recientemente exsi se le compara con Balzac. puso su obra en Estados Unidos. Recibió el Premio a las José 1'. :e (La Habana, 1940). Radicado en EU desde 1960. Su Artes de la UANL en 2003. poesía ha sido traducida parcialmente a diversos idioJo11, ',1 (Monterrey, 1978). Dramaturgo, actor y director de mas y ha sido publicada en numerosas revistas de lenteatro. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo gua castellana. Algunos de sus libros son Ánima, No busLeón en el año 2000. Sus obras cortas se han publicado can reflejarse y Una huella destartalada. en las antologías Teatro breve nuevoleonés y Contraseña, Raú (Monterrey, 1941). Estudió arquitectura. nueva dramaturgia regiomontana. Actualmente imparte Desde 1973 se dedica a la pintura. Vivió algunos años cursos de teatro y literatura para la Secretaría de Educaen España. Su obra se ha difundido en EU, Canadá, Esción, Cultura y Deporte de Monterrey. paña, Francia, Japón y Dinamarca. Ennque Ver;. , ,L (Lima, 1950). Entre sus libros destacan En Jano Mendo:,a (México, 1979). Recibió el premio de literatura los extramuros del mundo, El mot-Or del deseo y el guión de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, en de Cimarrones, película de Carlos Ferrand, así como Étila categoría de cuento, en 1999, y el Premio Jaime Sabica. Realizó estudios de Sociología de la Literatura en la nes de la Ciudad de México, en 1997. Actualmente traÉcole des Hautes Études en Sciences Sociales de París. baja para el Museo El Estanquillo, colección Carlos MonEn 1976 se le confirió la Beca Guggenheim de Nueva siváis, como investigador, guionista y redactor. York. Ra1 , (Saltillo, 1968). Ensayista y novelista. Ha Josi (recate, 1959). Poeta, ensayista y traducpublicado en revistas como Axiomathes, de la Universitor. Es autor de los libros de poesía La procesi6n, Bíblidad de Trento, y en el Anuario Filos6fico de la Universica, Portuaria y Fábula. Ha traducido textos de Ezra Pound dad de Navarra. Puntos cardinales es su primer libro. y Manuel Bandeira. Recibió el Premio Nacional de PoeEn la actualidad, en su natal Saltillo, se encuentra al sía Aguascalientes, el Premio Alfonso Reyes y el Premio frente de Lingua Franca, agencia de servicios editoriales a las Artes de la UANL. y lingüísticos. Mir En 1991 la UANL la distinguió con Hui !, (Monterrey, 1936). Es periodista de profesión el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen desde 1959; se formó en El Poroenir. Trabajó en El ExPérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El coraz6n más secelsior en la época de Julio Scherer. Fue cofundador de creto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Proceso, Unomásuno, Época, El Dw y otras publicacioAdamar, De amor es la baJall.a (en coautoria con Daniel Kent) nes. Ha publicado dos libros: Marie y yo, una selección y La condici6n del cielo. de cuentos, y Cultivo y captura de criaturas marinas, li- Li'::>re·la Fray Servando ~erer'.l de M _. Av San Pedro 222 Co "-'- ave e Monterrey, Nt..3VO ...eür. 01 (81) 8335 03 1 9 y 7 1 CIENCIA T J Revista de div1Agaci6n científica y tecnológica de la tkllversidad AutOnoma de IIM!vo León -.UIIIJU/DUIIIICICIDHS//clanclHIII/ rcl1Hll@IIIIIL1111lnll Tel: O1 (81) 8329 4000 ext. 6622 (fax) 6623 �LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur / teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Ene icloped ias Libros de Arte ~ Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOtv\A DE NUEVO LEÓN INFOMS Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 ACTAS RE'v1STA DE HISTORIA DE lA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANl Producción: Dirección de Publicaciones Monterrey, /IMxico. Teléfono: 8324 41 12 BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAÚL RANGEL FRIAS Fax: 8329 4112 trayectorias@ccr.dsi .uanl.mx http://www.uanl.mx/publicaciones/ trayectorias/ Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo león, C.P. 64400 Teléfonos: 8329 4111 , 8329 4112 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo león Teléfono: O l (82) 4247 0500 / Fax: 247 051 O �• LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de Arte &t Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitario Raúl Rongel Fríos, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 ACTAS REVISTA DE HISTORIA DE lA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones Monterrey, México. Teléfono: 8324 4112 BIBLIOTECA UNIVERSITARIA RAúL RANGEL FRÍAS Fax: 8329 4112 troyectorios@ccr.dsi.uonl.mx http://www.uanl.mx/ publicociones/troyectorias/ Avenida Alfonso Reyes 4000 norte San Nicolás de los Garza, Nuevo León, C.P. 64400 Teléfonos: 8329 4111 , 8329 41 12 Fax: 8329 4095 Hacienda San Pedro, Zuazua, Nuevo León Teléfono: Ol (82) 4247 0500 / Fax: 247 0510 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2005, No 50, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Olguín, Carolina, Mesa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014846 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antropología visual Capital social Claridad furiosa Don Quijote y Sancho Panza El cine de Korine Gabriel Zaid Haikus Jeannette Clariond José Kozer Marguerite Duras Naturaleza humana Neus Aguado Susan Sontag Un mínimo de Cervantes