https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17488/ARMAS_Y_LETRAS._2005._Nueva_Epoca._No._51_0002014846.ocr.pdf 12659a78d781c42fabdccf07408181f6 PDF Text Text Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo Leon / No. 51 ��FONDO UNlVERSlTARJO Julián Herbert Eduardo Subirats Daniel González Dueñas Alda Merini César Antonio Molina Alfonso Rangel Guerra Nuria Godón Martínez Luis Aguilar José Javier Villarreal Sergio Cordero Xitlalitl Rodríguez Dos poemas de amor De la reproducción técnica al espectáculo Los medios del promedio Poema Cervantes: crónicas de sus remolinos de polvo 29 El Qy,ijote y la novela moderna 37 Distintas ejemplaridades para distintos lectores en las Novelas ejemplares 43 Vulas ajenas antes y después de ÚL noveÚL 2 7 13 18 21 Entrevista a José Ovejero 47 La tradición múltiple de Francisco Cervantes 54 El Cervantes que rescatarla Francisco 56 Parcelas ANDAR A LA REDONDA José Garza Hugo L. del Río Humberto Martínez 61 Hiroshima, la piedra angular de un estilo 71 La literatura de la guerra 75 Carta a una amiga poeta DE ARTES Y ESPEJISMOS Ramón Cabrera Salort Jano Mendoza 83 El diseño como utilidad humana (Una experiencia cubana en la preparación de maestros y artistas) 89 Herzog, de la conquista de México al monstruo del lago CABALLERÍA Víctor Barrera Enderle Rodrigo Guajardo Laura Campuzano Volpe 91 La obra como apunte 95 O'oba -antropologfo en sepia 97 Del humanismo a la competitividad y, ¿después? Imágenes de Rosario Guajardo �FONDO UHlVF.RSITARJO Julián Herbert Eduardo Subirats Daniel González Dueñas Alda Merini César Antonio Molina Alfonso Rangel Guerra Nuria Godón Martínez Luis Aguilar Dos poemas de amor De la reproducción técnica al espectáculo Los medios del promedio Poema Cervantes: crónicas de sus remolinos de polvo El Quijote y la nove/,a moderna Distintas ejempl,aridades para distintos lectores en /,as Novelas ejemplares 43 Vidas ajenas antes y después de la nove/,a 2 7 13 18 21 29 37 Entrevista a José Ovejero José Javier Villarreal Sergio Cordero Xitlalitl Rodríguez 47 La tradición múltiple de Francisco Cervantes 54 El Cervantes que rescataría Francisco 56 Parce/,as ANDAR A LA REDONDA José Garza Hugo L. del Río Humberto Martínez 61 Hiroshima, /,a piedra angu/,ar de un estilo 71 La literatura de la guerra 75 Carta a una amiga poeta DE ARTES Y ESPEJISMOS Ramón Cabrera Salort Jano Mendoza 83 El diseño como utilidad humana (Una experiencia cubana en /,a preparación de maestros y artistas) 89 Herzog, de la conquista de México al monstruo del lago CABALLERÍA Víctor Barrera Enderle Rodrigo Guajardo Laura Campuzano Volpe 91 La obra como apunte 95 O'oba -antropología en sepia 97 Del humanismo a /,a competitividad y, ¿después? Imágenes de Rosario Guajardo �DOS POEMAS DE AMOR Julián Herbert MAC DONALD'S Nunca te enamores de 1 kilo de carne molida. Nunca te enamores de la mesa puesta, de las viandas, de los vasos que ella besaba con boca de insistente mandarina helada, en polvo: instantánea. Nunca te enamores de este polvo enamorado, la tos muerta de un nombre (Ana, Claudia, Tania: no importa, todo nombre morirá), una llama que se ahoga. Nunca te enamores del soneto de otro. Nunca te enamores de las medias azules, de las venas azules debajo de la media, de la carne del muslo, esa carne tan superficial. Nunca te enamores de la cocinera. Pero nunca te enamores, también, tampoco, del domingo: futbol, comida rápida, nada en la mente sino sogas como cunas. Nunca te enamores de la muerte, su lujuria de doncella, su sevicia de perro, su tacto de comadrona. Nunca te enamores en hoteles, en pretérito simple, en papel membretado, en películas porno, en ojos fulminantes como tumbas celestes, en hablas clandestinas, en boleros, en libros de Denis de Rougemont. En el speed, en el alcohol, en la Beatriz, en el perol: nunca te enamores de 1 kilo de carne molida. Nunca. No. �DON JUAN DERROTADO Todas mis mujeres quieren estar con otro. Me abandonan por un adolescente, alaban a su esposo mientras yo las estrecho, se van con periodistas, con autistas, con rubios bien dotados, con guerreros y cantantes venidos de ultramar. Todas son bárbaras, histéricas, infieles: me acarician con el filo azorado de un puñal de lencería y se lanzan a bailar en la inmunda taberna montadas en los ácidos corceles del calor. (Siempre bailan con otro: mi vida es un gazapo entre las pausas de la orquesta.) Yo las deseo entrecortadamente, como un caimán imbécil y violento que gusta de la presa aderezada con veneno. Yo las deseo en las cornisas más esbeltas del amor. Abismos sucesivos y dádivas perpetuas, sus cuerpos se prolongan en rrú hasta confundirse: una compra corunas, ésta me pide que por favor la abofetee, aquélla está sentada en un parque vacío, la mirada perdida, comiéndose un helado. Yo les muerdo los cuellos, les palpo cada legua de la piel, les hablo con la piedad de un epiléptico que habla a sus pesadillas. Ellas no duermen nunca: su único empeño es la traición. Celosas. Inconstantes. Me arrojan de sus vidas como a un príncipe azul que es echado de la fiesta de disfraces con nada más que un vaso desechable en la mano. Todas me engañan. Todas. En sus brazos, yendo de unos a otros brazos, me siento como César, que miraba -mientras ardían en su pecho los cuchillosalgunos de los rostros que más amó. �DE LA REPRODUCCIÓN TÉCNICA AL ESPECTÁCULO Eduardo Subirats La recepción de la obra de Walter Benjamin, y en general Benjamin en los más ramplones sueños del despertar de la la influencia intelectual que ha ejercido en las décadas del dimensión aurática de cualquier cosa. La propia estetización conservadurismo postmodemista han estado condicionadas por los temas preferentes de la crítica literaria y artística, la de la política y la vida cotidiana en las modernas sociedades estética, y a lo sumo por una filosofía de la historia y una sociología marcadas por una voluntad expresiva, cuando no por una vaga atmósfera estetizante. Benjamin ha sido el crítico literario, el miniaturista de la vida cotidiana, el ensayista dotado de una intensa dimensión poética, el ffóneur. En suma, industriales, integralmente dominadas por un concepto mediático de cultura, y de producción y consumo artísticos, creaban la última horma a esta recepción blanda de los ensayos de Benjamin. Otros intelectuales y filósofos de la tradición crítica del siglo 20, Georg Simmel y Theodor W. Adorno por ejemplo, conrían una suerte pareja. un escritor idiosincrásico. Sin duda alguna no podía soslayarse un impulso de resistencia a lo largo de su obra, atravesada por una intensa confrontación con el nacionalsocialismo, y con los fenómenos de la moderna cultura tecnológica y de masas. Y atravesada asimismo por un espíritu mesiánico. Pero Las tesis de Benjamin sobre Lo obro de arte en lo época de su así como las interpretaciones de Benjamin de los años se- reproducibílidod técnico no abordan, como problema nuclear, la constelación estética de la pérdida del aura subsiguiente a la reproducción técnica de la obra de arte en lo que considera los géneros artísticos modernos por excelencia: la fotografía y el cine. De manera explícrta, Benjamin· formula en el "Prólogo" a este ensayo de estética que su objeto es el estudio de la "transformación de la superestructura" (Benjamin, 1973: 18) en la civilización industrial avanzada, palabras que señalan por sí mismas una problemática bastante más amplia. La cuestión pertenece más bien a la teoría crítica de la sociedad que a una teoría estética en un sentido estricto de la palabra. Sin embargo, Benjamin descubre que esta adaptación de la "superestructura" al desarrollo tecnoeconómi- senta y setenta incorporaban su teoría estética, su crítica lrteraria y su teoría de la historia en el marco de un marxismo en lo fundamental doctrinario, así también en los ochenta las identificaron con un marxismo caprichoso, cuyas fracturas y fragmentos podían interpretarse y gozarse más bien con ánimo dispersivo que asumirse como astringencia crítica. En ninguno de los casos quería plantearse que precisamente este rigor de una crítica articulada en una estética, en una teoría de la experiencia o en una filosofía de la historia se desprendía, en primer lugar, de una perspectiva metafísica y teológica. El tenor diletante de las interpretaciones de Benjamin como el filósofo de lo fragmentario, el microanalista de la vida cotidiana, el poeta de los pasajes y el explorador romantizante de las modernas metrópolis industriales corrió a favor de la corriente del pensamiento débil que ha distinguido el clima intelectual de los últimos años. El horizonte sentimental de la melancolía dejaba además abiertas las puertas a una conversión de la crítica estética de la modernidad de co de las sociedades capitalistas está íntimamente ligada a la revolucionaria transformación ontológica de la obra de arte moderna, subsiguiente a su incorporación en los procesos de reproducción técnica. La repro~ucción técnica no es entendida en este contexto como un procedimiento añadido y exterior a la obra de arte, sino como el principio constitutivo de la nueva naturaleza de la obra de arte moderna, y 7 �como la condición objetiva de su renovada función social, o sea, de su "aspiración a las masas" (Benjamín, 1973: 45). Esta última no se desprende, de acuerdo con Benjamín, de un proceso ideológico, como tampoco de una intención política. Es más bien el resultado de la transformación cualitativa de la naturaleza de la obra de arte, subsiguiente a su reproducción y difusión técnicas. La originalidad y radicalidad del planteamiento teórico benjaminiano reside, en primer lugar, en considerar la ruptura revolucionaria y la transformación estructural de la obra de arte moderna no desde la perspectiva de la crítica de las ideologías, sino a partir de los cambios de la percepción, o más bien de las nuevas formas de la construcción social de la realidad inmediatamente derivadas de las técnicas de reproducción. Es ésta la perspectiva teórica que distingue nítidamente la interpretación benjaminiana de las estéticas marxistas, e incluso de la crítica de la función afirmativa de la cultura desarrollada por Marcuse tan sólo un año después de la publicación de aquel ensayo de Benjamin. El modelo analítico de la transformación de la obra de arte en la era de la técnica lo ofrece el cine. Sus características formales -el predominio del "aparato" sobre la persona, y del proceso "inconsciente" del montage sobre la experiencia consciente, la prevalencia del valor expositivo sobre la contemplación y la construcción de lo real como una segunda naturaleza- no solamente plantean para Benjamín la necesidad de una nueva y revolucionaria aproximación estética al nuevo arte, sino también la reformulación de la teoría crítica de la sociedad. Una crítica social que cristaliza, por lo pronto, en el análisis del nacionalsocialismo. Pero que traspone el análisis del nacionalsocialismo precisamente del marco tradicional de la "crítica de las ideologías" al de la concepción de la politica como obra de arte, la producción industrial de la conciencia y lo que hoy puede definirse como la construcción mediática de la realidad. El concepto bajo el que Benjamín resume esta perspectiva crítica es la "estetización de la política''. 2 El sentido mesiánico, socialmente emancipador del análisis de la obra de arte moderna bajo el aspecto de su última consecuencia humana, o sea, la "estetización de la política", desemboca en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica en una crítica de la tecnología convertida en hybris: la crítica de lo que Benjamín ( 1973) llama la "insurrección de la técnica" (57). En la recensión Teorías del fascismo alemán se perfila de nuevo el motivo recurrente de esta mirada negativa: la guerra como consecuencia de una tecno- 8 logía y un progreso tecnológicos no dominados por el ser humano. Este es también uno de los motivos más relevantes de sus tesis Sobre el concepto de historia. La otra dimensión bajo la que se articula esta voluntad mesiánica es la experiencia. La teoría de la experiencia de Benjamín está ambiguamente ligada, en las tesis sobre la Reproducibilidad técnica, a la problemática del aura, pero en la declaración final de este ensayo se formula bajo una conclusión inequívoca: "el comunismo responde (a la estetización nacionalsocialista de la política) con la politización del arte". El punto de partida de una filosofía de la experiencia, de tradición ilustrada, permite formular una dimensión reflexiva social, histórica y política de la obra de arte. Sin embargo, el problema de la experiencia en la era de la reproducción técnica se plantea también desde un punto de vista epistemológico y metafísico en una serie de textos tanto del periodo juvenil como de la etapa madura de Benjamín. Uno de ellos, en los que la teoría de la experiencia se despliega con todo el rigor de un impetuoso programa juvenil, es el ensayo titulado Sobre el programa de la filosof¡a veni- dera. Kantiano en su concepción fundamental, cercana a la discusión de la escuela neokantiana de comienzos de siglo, en particular a Hermann Cohen, Benjamín plantea en este ensayo al menos tres tópicos de interés fundamental: la extensión del concepto kantiano de experiencia más allá de su limitación a las ciencias, la integración del concepto crítico de experiencia del conocimiento al sujeto empírico, 0 más bien a la pluralidad social e histórica de sujetos empíricos, y, por último, la ampliación de este concepto crítico de experiencia al conocimiento religioso. "Este nuevo concepto de la experiencia fundada sobre nuevas condiciones del conocimiento sería de por sí el lugar lógico y la posibilidad lógica de la metafísica" (Benjamin, 1974: 163). Lo que Benjamin desarrolla analíticamente en La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, en el ensayo sobre Baudelaire y en la obra de los Pasajes, en las tesis sobre El narrador, así como en otros artículos, a saber, la reconstrucción de las figuras históricas de la experiencia, se eleva aquí a un programa metafísico de inspiración kantiana: la transformación de la experiencia cognitiva, que el positivismo filosófico orienta en un sentido exclusiva o reductivamente cientificomatemático a una experiencia teológica y metafísica. Esta nueva estructura de la experiencia la funda Benjamin en una filosofía del lenguaje. 3 En su artículo Enseñanza de lo semejante, Benjamin recurre a un símil para explicar la relación entre la nueva experiencia y la teoría del lenguaje: la astrología. Lo que la astrología plantea para Benjamin es una percepción de las analogías suprasensibles entre las constelaciones estelares y la existencia humana, para las que, sin embargo, ya el hombre moderno ha perdido todo sentido perceptor. Pero Benjamin ( 1974) añade: "Poseemos, no obstante, un canon que permite echar luz sobre la oscura morada de la semejanza extrasensorial. Y este canon es el lenguaje" (207). La teoría del lenguaje que desarrolla Benjamin puede resumirse con un lacónico enunciado: el lenguaje es mimesis. Benjamin ( 1974) cita a este propósito a Carl Leonhard: "Cada palabra es - y todo el lenguaje es- onomatopéyico" (207). Eso no significa en modo alguno apelar a una doctrina naturalista de la experiencia mimética en el sentido en que, por ejemplo, la configuró de forma negativa la moderna pintura abstracta. Aunque ciertamente se trata de una tesis postestructuralista. En el ensayo de Benjamin sobre Calderón y Hebbel se dice con respecto al concepto de mimesis en la tragedia griega: el objeto de la mimesis no es la "imagen ejemplar" (Vorbild), sino la "imagen ancestral" (Urbild) ("El mayor monstruo los celos von Calderón und Herodes und Marianne von Hebbel", en Benjamin, 1974: 249). Y en el Origen del drama alemán se subraya en el mismo sentido que "en la contemplación filosófica la idea se libera como palabra a partir de lo más interior de la realidad" ("Ursprung des deutschen T rauerspiels", en Benjamin, 1974: 217). La teoría del lenguaje de Benjamin arranca de una concepción idealista del acto de nombrar, identificado con el acto adamita de la creación de un mundo, y al mismo tiempo es una teoría del lenguaje como medium de una experiencia mimética de lo real. Como tal la desarrolla Benjamin en su ensayo Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos. En este trabajo, la experiencia o la participación mimética se definen en tanto que articuladas en el lenguaje como medium de una comunicación universal de los seres espirituales. Ello significa dos cosas fundamentales. La primera es la concepción del lenguaje como in-mediato o idéntico con el ser espiritual. O bien, lo que viene a decir lo mismo, el rechazo de la concepción instrumental del lenguaje como simple medio. Hablamos en el lenguaje, no a través de él - subraya Benjamin. El lenguaje no es, en modo alguno, un sistema o aparato de signos exterior al ser humano y a las cosas. Sucede todo el contrario. La entidad espiritual de lo humano es precisamente "el lenguaje empleado en la creación" 1• Es el lenguaje en el que el ser humano ha sido creado con las cosas, y en el que ha sido creado a su vez ' En la oración onginal "Sein gesitiges Wesen ist die Sprache. in der geschaffen wurde" (Benjarrnn, 1974: t 11, 1. 149), la forma impersonal del verbo "geschaffen" alude, de acuerdo con la versión española de R. Blatt. a la vez a la creación del hombre en el medium del lenguaje y a la creación de las cosas, y del mundo, o también a la creación en un sentido genérico (cf. Benjamín, 1991 ). 9 �como creador en el lenguaje como medium de la participación mimética con ellas. En segundo lugar, este carácter me- dial del lenguaje, o sea esta inmediatez del ser humano como ser espiritual con las palabras, supone una participación mágica con el ser de todas las cosas. Más aún, es idéntico con este ser espiritual de las palabras y las cosas. La brecha entre el significado, el significante y el sujeto desaparece así en beneficio de una concepción creadora de la palabra como el medium universal que comparte el lenguaje de los seres humanos y de las cosas. En una bella frase resume Benjamin ( 1974) esta concepción metafísica, idealista y antipositivista del lenguaje como medium de una comunicación espiritual universalista: "en el nombre, la entidad espiritual de los hombres comunica a Dios a sí misma" (t. 11, 1, 144). 4 En una de las páginas más emocionantes del ensayo Sobre el lenguaje Benjamin interpreta el pasaje del Génesis que trata sobre la caída y la expulsión del Paraíso. Éste es definido como estado de completa anmonía entre el lenguaje de las cosas y el lenguaje humano. En él podía el nombre cumplir perfectamente su sentido creador. Pero la caída fue la escisión de aquella unidad a través de un juicio sobre lo bueno y lo malo devenido exterior a una relación mimética originaria. "El saber de lo bueno y lo malo -escribe Benjamin ( 1974)- abandona al nombre; es un conocimiento desde afuera, la imitación no creativa de la palabra creadora" (t. 11, 1, 152-153). Esta cita es algo más que una simple visualización de su teoría lingüística. Su apelación a una relación mimética que al mismo tiempo es una relación creadora en el lenguaje encierra tanto una teoría de la experiencia cognitiva como un programa estético. Pero también recoge un momento crítico, emancipador y mesiánico: la crítica de una figura instrumental del conocimiento como juicio, la experiencia cognitiva de la mimesis como salvación, y la felicidad y la anmonía del Paraíso como su último despertar. Es ésta precisamente la perspectiva desde la que creo que debe contemplarse el análisis de la desarticulación de la concepción aurática, cultual y ritual de la obra de arte por la obra comprendida como producción técnica, como aparato y como simulacro de la realidad en la época de la "fonmación" o del "modelamiento" estéticos de las masas; bajo esta perspectiva de la experiencia como mimesis, la enseñanza benjaminiana sobre la obra de arte en la era de su reproducibilidad técnica logra articular una dimensión analítica con una intención crítica, una filosofía del arte con una teoría crítica de la sociedad, bajo un horizonte filosófico emancipador. 5 Unos años después del ensayo sobre el lenguaje, Benjamin escribió la Crítica de la violencia ( 192 1). Las cuestiones respectivas de uno y otro ensayos, el lenguaje y la violencia, se complementan en su clara polarización. En esta Crítica Benjamín desarrolla una reflexión sobre la violencia como el extremo opuesto y el límite a aquella dimensión mimética del lenguaje, de la comunicación universal de las cosas y el ser humano. "La crítica de la violencia es la filosofía de su propia historia" (Benjamín, 1974: t. 11, 1, 202) - tal es el espíritu que define el ensayo de Benjamín. En la perspectiva intelectual de esta sentencia, que pone de manifiesto la violencia como elemento fundador de las relaciones sociales de derecho, y por tanto como constitutivo de su historia, se encuentran ecos del ensayo de Georges Sorel sobre el mismo tema. Allí, en la obra del crítico francés, la violencia es la verdad que esconde la "sublimidad" de las relaciones jurídicas bajo el ropaje del progreso y de la paz social. "La férocité ancienne tend a etre remplacée par la ruse et beaucoup de sociologues estiment que c'est lá un progres sérieux [ ...] tandis que nous voyons régner aujourd'hui le mensonge, la fausseté, la perfidie ..." (Sorel, 1919: 288). La influencia de Carl Schmitt ( 1932) tampoco puede dejarse de lado a este respecto. Benjamín asume en lo fundamental sus mismas tesis: la violencia interviene, incluso en los casos más favorables, en toda relación de derecho, ya sea como violencia fundadora, ya sea como violencia conservadora del derecho. "No existe igualdad -escribe en este mismo sentido-. En el mejor de los casos hay violencias igualmente grandes" (Benjamín, 1974: t 11, 1, 198). Pero el interés de este análisis de la violencia no reside solamente en la dimensión crítica subyacente al reconocimiento de relaciones de fuerza, violencia y crueldad bajo el orden del derecho, el "sublime" orden de la justicia humana, como escribía sarcásticamente Sorel. Más allá de la distinción entre el doble papel instrumental de la violencia fundadora o conservadora del derecho y del poder -lo que vincula históricamente su pensamiento con la tradición de filosofía del derecho de Hobbes, de Hegel y de Nietzsche-, el centro de atención del planteamiento benjaminiano reside en esclarecer el nexo entre mito, violencia, derecho y destino. "Fundación de derecho equivale a fundación de poder y es, por ende, un acto de manifestación inmediata de la violencia. justicia es el principio de toda fundación divina de fines; poder, el principio de toda fundación mítica de derecho" (Benjamín, 1991 : 198). La comparación de la Crítica de la violencia con el ensayo una polarización extrema entre lenguaje y mimesis como comunicación universal, y violencia como medio instrumental del derecho. El lenguaje como expresión y participación mimética en las cosas configura, en efecto, el límite más allá o más acá del cual comienza el medio y el reino de la violencia. Pero del mismo modo que existe un lenguaje como medium de una comunicación universal en la creación, así también existe un mundo de relaciones no-violentas o un mundo de violencia expresiva e in-mediata. Bejamin manifiesta explíótamente que también en el orden de la interacción humana existen nexos libres de violencia, por consiguiente, nexos de auténtica comunicación y participación: "Dbndequiera que la cultura del corazón haya hecho accesibles medios limpios de acuerdo, se registra la confonmidad inviolenta" (Benjamín, 1991: 191 ). Pero la comparación puede llegar más lejos: al lado divino a la vez del lenguaje y de la violencia. Divino era el nombre en aquel estado en que su armonía de las cosas lo delataba como principio creador: en el Paraíso. Así también existe una violencia no definida como medio instrumental de la fundación o la conservación del derecho. La violencia como expresión, la violencia como ira o furia de los dioses, la violencia como manifestación de un destino. 6 El pensamiento de Benjamín recorre una crisis cultural que a la postre se confunde con su propio concepto de modernidad. Sus signos históricos son el progreso y la ruina; sus síntomas estéticos, los cambios estructurales debidos. a la naturaleza objetiva de la obra de arte y a las nuevas formas técnicamente mediadas de percepción de la realidad. En ensayos como La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica o El narrador esta crisis es analizada bajo una perspectiva definida: el empobrecimiento de la percepción de lo real, la suplantación de la experiencia consciente por el procesamiento inconsciente del "aparato" reproductivo, la producción técnica del sistema de la realidad o de una segunda naturaleza, consideradas como obra de arte. Pero quizás sean las tesis de El narrador las que en este sentido arrojan un cuadro más nítido. En ellas la contraposición de la narración como experiencia, por una parte, y el universo comunicativo de la noticia y la información, por otra, arroja un negativo balance: lo maravilloso y lo lejano, es decir aquello que se corresponde a la dimensión arcaica del aura en las artes visuales, es desplazado por la noticia plausible, la reproduc- Sobre el lenguaje no afecta solamente el aspecto externo de 11 10 �ción exacta u objetiva, y el dato susceptible de comprobación. Aquel mismo carácter de la objetividad exacta que distinguía la reproducción técnica es analizado y descnto_ en estas tesis sobre la narración con relación al empobrec1m1ento de la experiencia individual de lo real. También la dimensión temporal que habita en la experiencia narrable y narrada es eliminada en el sistema de la comunicación mediática en favor del valor instantáneo de la noticia. El fetichismo de ¡0 actual inherente a su valoración mercantil aparece, desde esta perspectiva mediática, como el reverso de un tiempo presente vacío desde el punto de vista de la vida. Por ~anto tampoco en la noticia deja huella el sujeto, aquel m1sm_o problema, a la vez epistemológico y estético, ~ue Ben1am1~ desarrolló asimismo en su artículo "Expenenc1a y pobreza (cf. Benjamín, 1973: 165 y ss.). En fin, en el mundo de, la información no se constit uye ya, como en el de la narraoon, una comunidad en el medium de la experiencia. El sujeto humano reducido a la función de receptor es redefinido como la soledad sitiada de su constitución técnica (cf. "El narrador", tesis VI, VII, IX y XV, en Benjamin, 1991 ). Estas tesis negativas esbozadas en los ensayos de Benjamín fueron punto de partida de uno de los aspectos más importantes de la Teoría crítica de Horkheimer Y Adorno ( 1947): el análisis de la "industria cultural" 0 de la "Ilu stración como fraude a las masas", desarrollado en el tercer capítulo de Dialektik der Aufk}drung ( 144 y ss.). Las categorías centrales que formula este ensayo, en torno a la uniformación aislamiento y manipulación mediáticos de las masas, al em~obrecimiento de la experiencia y la desarticulación del sujeto del conocimiento como individuo autónomo capaz de efectuar una experiencia de lo real, recogen, entre otros, estos aspectos elementales de la crítica benjaminiana. H,oy esta perspectiva teórica sigue siendo fundamenta! no solo para el análisis del universo mediático, sino tamb1en para la crítica de la moderna "sociedad del espectáculo". La teoría de la comunicación de Habermas debe mencionarse en este sentido más bien como una tentativa destinada, en parte, a neutralizar desde su mismo interior las dimensiones negativas de esta teoría de la experiencia. La fundamentación metafisica de la experiencia. la teoría de la mimesis y la filosofía del lenguaje desarrolladas por Benjamin en los mencionados ensayos encuentran en este contexto de la teoría crftica de la sociedad industrial su adecuado lugar. Una crítica filosófica cuyo "elemento marxista era algo así como el vuelco boca abajo del elemento metafísico yteológico" -como escribió Gershom Scholem (en Unseld, 1972: 87 y 134-1 35) a propósito de Benjamín. Una filosofía y una metafísica_que arrojan al mismo tiempo un modelo analítico de la sooedad y la cultura modernas, y una teoría de la salvación: aquella promesa mesiánica que Benjamín anunció en el Ange/us Novus como la dimensión espiritual de la ruptura revolucionaria del continuum histórico. Bíbliografia Benjamín, Walter ( 1973). Discursos interrumpidos l. Madrid: Taurus. Benjamín, Walter (1974). Gesommelte Schri~en. Tomo 11,1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. Benjamín, Walter ( 1991 ). Poro una critico de la violencia y otros ensayos. Edición de Eduardo Subirats. Madrid: Taurus. Horl<lieimer, Max y Theodor W. Adorno ( 1947). Diolektik der Aufkléirung. Amsterdam: Amigo. Schmitt, Car\ (1932). Der Begriff des Politischen. Berlín: Dunker & Humblot Scholem, Gershom. Wolter Benjamín und sein Engel, en Unseld, Siegfried (editor) ( 1972). Zur Aktuolitéit Wolter Benjamins. Frankfurt aM.: Suhrkamp Verlag. Sorel, Georges ( 1919). Rénexions sur la violence. Paris: M Riviere. LOS MEDIOS DEL PROMEDIO Daniel González Dueñas En sociedad los paraísos deben volverse infiernos para ser aceptados. Jorge Luis Borges ha dejado una escalofriante muestra de ello; se trata del relato de una época en su vida ( 1937) en que, a los 39 años, por recomendación del padre de Adolfo Bioy Casares obtiene un empleo en la Biblioteca Municipal Miguel Cané en Almagro Sur, Buenos Aires, en donde es destinado al departamento de catalogación y clasificación. Supremo amante de los libros, Borges preveía un paraíso en ese trabajo; no obstante, iba a pasar en ese sitio "nueve años de sólida desdicha", según escribe en su Autobiografía ( 1970). Emir Rodríguez Monegal cuenta: "Situada en uno de los más feos suburbios de Buenos Aires, el trabajo en aquella biblioteca proveía a Borges de un salario pequeño y el equívoco título de primer asistente (por encima de él, en jerarquía kafkiana, había no sólo un director sino tres oficiales)". En una entrevista publicada en 1985, Borges recuerda en tono coloquial: "Éramos, creo, unos cincuenta empleados, y [...] me dieron libros para clasificar el primer día [. ..]. Creo que clasifiqué casi ochenta libros; [entonces] uno de los compañeros vino a recriminarme, me dijo que eso era una falta de compañerismo, porque ellos se habían fijado un promedio de cuarenta libros para clasificar por día [...] Me dijo que yo no podía seguir así, y yo, al día siguiente, clasifiqué treinta y ocho, para no quedar como presuntuoso. Bueno, y entonces, ¿qué sucedía? El trabajo que teníamos que hacer se cumplía en, digamos, media hora o en tres cuartos de hora; y luego quedaba el resto de las seis horas, que estaban dedicadas a conversaciones sobre futbol -tema que ignoro profundamente-, o si no chismes, o si no, por qué no, cuentos 'verdes'. Ahora, yo no me escondía porque había encontrado una extraña ocupación: la de leer los libros de la biblioteca". Cabe imaginar con más detalle esa primera jornada Borges ha elaborado fichas de ochenta libros con atención y esmero, y se dispone a ir por más volúmenes. Probablemente se dirige hacia la oficina de uno de los tres oficiales cuando un empleado, que lo ha estado observando, lo intercepta y le transmite un mensaje que podría haber sido emitido por este individuo o por cualquier otro miembro del grupo: "Si trabajas a ese ritmo, nos haces quedar mal a los otros". En cierta forma se trata de un mensaje colectivo: la voz del "nosotros", sin perder ese plural, se ha canalizado a través de lo singular. En los días siguientes, Borges aprende lo que se espera de él: no sólo que se ajuste al ritmo establecido de trabajo, sino que no haga un desaire a sus compañeros. "Compañerismo" significa que dedique una parte mayoritaria de su horario laboral (cinco sextas partes) a extenderse en la convivencia y la conversación. Si dedicara estos lapsos a leer los libros de la biblioteca o a escribir, ello sería considerado como una ofensa al grupo, un desprecio. La pura presencia de un empleado que no se rinde a la rutina equivale a la denuncia del mecanismo burocrático; de inmediato se genera en su entorno, por sí misma, la pregunta "¿Y éste quién se cree que es?". Será definido, pues, como un creído, alguien que se da "aires" y que, por tanto, comienza a ahogar a los demás, como quitándoles oxígeno (no otra cosa es un "desaire"). Todo aquel que va demasiado rápido, así como quien va demasiado lento, es oportunamente "corregido". Lo mismo sucede a quien sube o baja demasiado y, en general, a cualquiera que se desprende del promedio. El compañero de Borges que lo intercepta "a tiempo", en ese instante no es un individuo: es /a sociedad. O mejor dicho, está poseído por ella. Fuera de ese instante de amonestación, es con toda probabilidad un individuo honesto, simpático y generoso, dotado con características propias, irrepetible en sus fulgores y sombras. Pero en ese preciso momento, aquello que lo poseía se activa y lo convierte en severo fiscal, juez sin 13 12 �no se piense que deambulan libremente en un ocio tolerado por los jefes. En la entrevista citada, Borges indica: "Había que simular que se trabajaba cada día". A la vista de las autoridades, la jornada de trabajo transcurre en febril actividad: se trabaja sin cesar, se produce, se progresa. Sin embargo, el nuevo empleado aprende pronto cómo simular que trabaja, tal como lo hacen los demás. No se trata de una simulación aislada: en la maquinaria social todo es representación, histrionismo, mascarada. Unos a otros se roban tiempo hasta que no queda un verdadero transcurrir sino un estancamiento sin aire, una falsa apariencia de inmutabilidad, de orden divino en donde se simula que se vive cada día. Lo refleja bien el ámbito en que se desarrolla La biblioteca de Babel: el silencio sepulcral, la vastedad del sinsentido. Robarse tiempo unos a otros significa despojarse mutuamente de identidad; por eso se ha llegado a afirmar que los verdaderos límites humanos son las otras personas. "Darse aires" es "desairar": quitar oxígeno a los demás, el poco que cada uno se ha resignado a tener. misericordia y verdugo eficiente. A eso se limita el compañerismo en la vida social: al resorte oculto que se echa a andar ante la menor señal de lo excepcional, a la alarma que advierte a todos sobre lo no común, a la llamada de atención acerca de lo no autorizado a creerse. Podemos imaginar una variante: el director de la biblioteca escucha ese diálogo, se da cuenta de la situación, amonesta a los admonitores y les prohíbe volver a molestar al nuevo empleado, da más libros a Borges y éste se convierte en su "elemento" favorito, y no por ser el único que trabaja por pasión y no por rutina, sino simplemente porque es el más "productivo". ¿Implica esto que se cumplirá aquel paraíso que Borges anhelaba? En absoluto: se le abre un infierno aún peor. Borges tiene ahora la autoridad concedida por la señalización del director y por tanto es "intocable", pero los medios del promedio son ilimitados. Los compañeros no le dirigirán la palabra, le dificultarán todo, le pondrán obstáculos, lo sabotearán en cada oportunidad posible y no escatimarán el rencor y hasta el odio en sus conversaciones. Lo volverán un paria. El gran lema es "El que no se dobla, se quiebra". Si imaginamos que el director señala al empleado rebelde y le da un trato preferencial, los sutiles métodos de tortura del grupo irán arreciando hasta que el paria se doble, como los demás. Borges paga una parte del tributo cuando disminuye su capacidad de trabajo (de ochenta a cuarenta libros por día, "para no quedar como presuntuoso") pero no accede a la otra parte, sostener conversaciones casuales para ganar la aceptación del grupo. Y aunque hubiera hecho esto último, la "sospecha" lo habría rodeado de todas formas y jamás el clan le habría dado pleno acceso. Todo grupo social cuenta con un sexto sentido, muy aguzado, que automáticamente detecta no sólo a lo diferente y a lo "otro", sino a lo que apunta en esa dirección sin serlo todavía, e incluso a cualquiera que tenga una mera apetencia, una simple curiosidad por las alternativas, aunque él mismo no lo sepa. El máximo pecado no es el anonimato, sino todo aquello que intenta trascender la línea media. El pecador es quien "se cree" sin contar con la creencia de los demás. Y este apoyo colectivo, que en realidad es fe , se da muy rara vez y sólo como premio a haber vencido la mayor de las resistencias. Borges se aísla, pues, para leer y escribir, y de esta experiencia surge La biblioteca de Babel; este texto, según advierte en la Autobiografia, "procuró ser una visión pesadillesca o una magnificación de esa biblioteca municipal, y ciertos detalles en el texto carecen de una significación determinada. La cantidad de libros y anaqueles que mencioné en mi relato fueron literalmente los que tenía a mi alcance. Críticos perspicaces se han preocupado por esas cifras y las han dotado, generosamente, de un significado místico. Tanto La lotería en Babilonia como La muerte y la brújula y Las ruinas circulares fueron escritas, en todo o en parte, robando tiempo a mis horarios allf'. Pero todos roban tiempo. Si los empleados de la biblioteca cumplen su trabajo en una hora y les quedan cinco libres, Se dice que un día, un empleado de esa Biblioteca Municipal encontró un libro acreditado a Jorge Luis Borges. "Mira", le comentó, "éste se llama igual que tú. Qué curioso, ¿no?". Barges respondió: "Sí, qué curioso". En su nuevo empleo, Borges no dispone de autoridad alguna: por ello es rotundamente imposible para ese compañero relacionar a Borges con el autor del libro que lleva su nombre. Por tanto, lo que este novicio es no proviene de sí mismo sino del consenso del grupo en que se ha insertado. Desde "arriba", la autoridad es impuesta en un acto de poder que todos acatan pero detestan; desde "abajo", la autoridad se gana y ello es la más ardua de las faenas, la más tasada y reglamentada El director de esta Biblioteca Municipal detenta una autoridad que ha ganado penosamente con los años: nadie que sea joven la posee, a menos que haya "jugado sucio" o disponga de "influencias". Si ese director o alguno de los oficiales tratara mal al recién llegado (que por cierto ya tiene como handicap haber llegado por recomendación), los compañeros le tendrían lástima y podrían apoyarlo, siempre y cuando hubiera "hecho méritos" y se mostrara proclive a pertenecer al grupo y acatar todas sus reglas (no escritas en parte alguna pero sobreentendidas en cada acto de los integrantes). Mas si se muestra soberbio o presuntuoso, si se da "aires", si se "cree ser" distinto o superior a los demás, la lástima se trocará en franco rechazo... o en algo peor si insiste pese a todo. Los linchamientos son simplemente el extremo de esa línea Sin embargo, este grupo de medio centenar de personas que trabaja en la Biblioteca Miguel Cané tiene, como todos, sus razones, y ellas no son despreciables ni arbitrarias: si se permitiera al nuevo empleado trabajar a su ritmo, los otros "quedarían mal" y tendrían que igualar ese ritmo; así, perderían lo único que endulza su atroz rutina: los ratos de ocio, la lectura del diario, las conversaciones sobre familia, deportes, sexo y política: el poco aire libre. Para ellos un trabajo resulta igual que otro: es lo mismo laborar en una biblioteca que en un matadero, y ello porque todo trabajo implica la misma humillación, que cada uno acepta calladamente. La sociedad se basa en apocar, infamar, rebajar: quien quiera pertenecer a ella, o se dobla o se quiebra Y esta humillación es concebida del mismo modo que se contempla a la muerte. Así como la mortalidad humana es aceptada únicamente porque concierne a todos y cada uno, los sojuzgamientos, despojos y rapiñas contra cada ser humano son tolerados sólo cuando son compartidos por el grupo entero. Borges es el único que no concibe ese trabajo como un infierno inevitable: en ello consiste su máximo pecado. ¿Cómo es posible que parezca gustarle y hasta apasionarlo? ¿Cómo puede ser indiferente al oprobio que todos soportan sólo porque es el mal común? ¿Acaso no es humano? ¿No contempla el sufrimiento de los demás, ese insoportable dolor que paradójicamente se ha vuelto monótono? Éste no atormenta porque es genera/; sólo lacera cuando se individualiza. No únicamente las burocracias sino todo grupo humano podría ir más rápido, subir más alto, profundizar más hondo. Sin embargo, cada nuevo integrante recibe una oportuna re-educación: si va más lento, si cae más bajo o si se instala en la mera superficie, no faltarán voces piadosas que lo reubiquen en el ritmo y el nivel de todos. Y es que la mentalidad burocrática, base de toda célula (familia, escuela, equipo), no consiste sino en una venganza callada, en una resistencia pasiva: si esa mentalidad no va más rápido o más lento, más alto o más bajo, más adentro o más afuera, es porque no le da la gana. Y no le da la gana porque no le incumbe realmente y porque todas las humillaciones son una sola. No es una fatalidad, un "ser así'', sino una decisión, acaso la única que tal mentalidad se considera libre de tomar: la de resistir. El oprobio se acepta porque 1) nadie protesta en voz alta; 2) es menos incómodo aguantar que afrontar; 3) todos los órdenes en la sociedad son formas de la resistencia, mayor o menor, contra una humillación única que tiene mil manifestaciones adaptadas a cada contexto. ¿Parece exagerado afirmar que la humillación es la base de las sociedades? Basta ver más allá de la línea que invisibiliza a lo cotidiano; observar, por ejemplo, a esas personas ataviadas con trajes de peluche y cabezas de animales emblemáticos de algún producto o de alguna industria de entretenimiento, o a aquellas otras metidas en enormes botellas de plástico, todas ellas contratadas para llamar la atención de los clientes en parques de diversiones o supermer- 15 14 �cadas, y cuyos ojos esquivos son visibles a través de ranuras en los disfraces. Los viandantes sensibles desvían la mirada, afectados por lo que se llama "vergüenza ajena", pero igualmente podrían bajar los ojos ante otros seres que ni siquiera disponen de máscaras para ocultar el oprobio. Mas sin duda tienen otro tipo de caretas los cajeros de banco, los lustrabotas o los limpiaventanas, los mendigos que extienden la palma de una mano, los burócratas detrás de su escritorio o ventanilla, los taxistas cuyos ojos sólo pueden verse recortados en el espejo retrovisor, e incluso las "celebridades" y políticos que presentan siempre la misma sonrisa feliz e inmaculada. Porque también la autoridad es una máscara. Es justamente la humillación la que castiga a quien sale de la línea media, en todos los niveles, desde el físico (el individuo que destaca por obeso o delgado, por alto o bajo, por bello o feo) hasta el intelectual: a lo que se llama medio cultural es a la conservación de una línea media; en general la crítica tenderá a encontrar virtudes a libros, pinturas, obras de teatro o películas deficientes (con lo que los "subirá" al promedio), y a basarse en los errores y defectos de obras que destaquen por su extrañeza, impulso o singularidad (con lo que las "bajará" a la línea media). Sólo será "intocable" quien disponga de autoridad, es decir, de aires ardua y suficientemente impuestos. Si cada integrante de cada grupo humano ha aceptado perder tanto de sí mismo, si ha convenido en el infierno inevitable, es porque existe algo trágico y heroico en la forma en que todos se apoyan unos en otros para resistir. Además, a través de la resistencia pasiva han logrado reclamar pequeños o grandes momentos de desahogo: la hora del café y la plática en los pasillos sirven para recordar que resistimos, que somos humanos pese a todo. Que no venga ninguno, pues, a trastocar un orden tan penosamente soportado; un paradójico orden que es tan precario como monolítico, tan fugaz como inamovible. Curioso pacto que ninguno realmente aceptó, pero en el que todos coinciden porque su trasgresión está severamente sancionada. En la sociedad humana hay un sinfín de sanciones y penas de todos tipos, y acaso puede decirse que no hay sino eso. La inmovilidad esencial es una convención cuyo nombre es línea media. A veces alguien cercano a nosotros cae en el abatimiento, el dolor o la amargura; nuestro primer impulso es ayudar a esa persona, "levantarla", y ya este impulso (independientemente de si lo conseguimos o no) nos hace sentir buenos. Mas quizá lo único que hicimos (o quisimos hacer) fue devolver al sufriente a la línea media que es la esencia misma de la sociedad: evitamos que esa persona destaque por su sufrimiento, que llame la atención por su caída, que sea notoria por su depresión. 16 Hacemos lo mismo en el caso opuesto, por las mismas razones. Cuando alguien comienza a diferenciarse por autosuficiencia, excesiva confianza en sí mismo o simple soberbia, nos invade un pensamiento que ha recorrido los siglos con impresionante eficacia: "¿Y éste quién demonios se cree que es?". El "demonios" cambiará según el idioma y la cultura, pero de todos modos aludirá a la indignación que nos arrebata, a una ira que lrteralmente nos saca de nuestras casillas porque en ese instante hemos dejado de ser individuos y nos convertimos en la sociedad. Y es que el corpus social no "está" en cada individuo, sino que lo posee, en el sentido casi demoníaco del término. Creemos en quien se cree que es. O mejor dicho, fingimos creer en quien finge creer que es. Autoridad es no suscitar la sospecha, ser inmune a la pregunta "¿quién se cree que es?". Tanta admiramos y defendemos a las "figuras de autoridad" (los que son), que sentimos necesario hacer infemalmente imposible el camino de quien pretenda poseerla (los que vanamente creen "ser"). Aceptamos que sólo algunos llegan a la grandeza, pero únicamente los toleramos porque se trata de aquellos que han triunfado en la gran novatada, aquella que imponemos a los que se dan "aires de grandeza". Tanta en el caso de quien cae como en el de quien se levanta, la sociedad nos posee y nos impele a restaurar el "equilibrio", que simplemente significa retornar las cosas a la línea media, al promedio, al medio. Cuando alguien baja de la línea media, nos brota un rostro de samaritano; no buscamos las razones de la caída, no juzgamos: comprendemos que esa persona sabe que no es. Cuando alguien sube del promedio, nuestro rostro se vuelve de sancionador. no sólo le buscamos las razones sino que las juzgamos y en un segundo pronunciamos la sentencia: condenamos a quien se cree que es. La compasión de camarada en el primer caso se vuelve furia de verdugo en el segundo. No faltan razones, pues, al grupo que reacciona cuando Borges llega a trastocar sus normas. La "razón" primordial es que un rebelde, un outsider, un distinto, hace dolorosamente consciente la humillación, base única de la sociedad. Y si se sigue por esa línea podría revelarse la mayor de las pesadillas: entonces cada uno se cuestionaría hasta dónde la humillación lo ha llevado a tener una vida muy distinta a la que proyectaba cuando era niño, a matar sus sueños uno a uno, a configurarse y conformarse con esa sombra que resiste callada. Entonces cada uno se daría cuenta de que ha pactado no ser, y de que ese pacto se basa en que nunca vuelva a creer en sí mismo como lo hacía en la infancia, cuando era plenamente humano y no humano pese a todo. �POEMA A/da Merini A/da Merini Versión dP Jeannette L. Clariond Apro la sigaretta come fosse una foglia di tabacco e aspiro avidamente l' as sen za della tua vita. E cosi bello sentirti fuori, desideroso di vedermi e non mai ascoltato. Sono crudele, lo so, ma il gergo dei poeti e questo: un lungo silenzio acceso dopo un lunghissimo bacio. Deslío el cigarrillo como si fuese una hoja de tabaco y aspiro ávidamente la ausencia de tu vida. Es tan bello sentirte lejos deseando verme mas nunca escuchado. Soy cruel, lo sé, pero es ésta la jerga del poeta: un largo silencio encendido luego de un larguísimo beso. �CERVANTES: CRONICAS DE SUS REMOLINOS DE POLVO / César Antonio Molino La tempestad de nuestros sueños Don Quijote y Sancho dejaron el monte y entraron a media noche en el Toboso. El pueblo estaba en silencio, pues to- tancia destinada a las mujeres, y el dormitorio con una cama de nogal que procede del siglo XVII. En la casa no había dos dormían. La noche era entreclara y Sancho hubiera que- comedor, pues en muchos hogares de aquel tiempo toda la rido que fuera del todo oscura, "por hallar en su oscuridad disculpa de su sandez". Sólo se escuchaban ladridos de pe- comida se llevaba hasta cualquier sitio de la casa. Bajando de rros. Al entrar al Toboso "dieron con la iglesia" parroquial de San Antonio Abad. De gótico tardío, es de planta cuadrada con tres naves iguales, mientras que la bóveda, de cruce- nuevo al zaguán se pasa a la almazara, y luego al huerto, el corral y un extraordinario palomar que más parece ser un columbario. Aun estando vacío en el momento de nuestra ría, se apoya en majestuosas columnas cilíndricas. Su pórtico visita, se ven restos de plumas por doquier y un olor que confirma todavía su uso. Me parece una gran catedral de es renacentista y su torre de tres cuerpos combina el plateresco con el herreriano. A un costado de ella se encuentra to de nidos vacíos. Sin embargo los oídos de Don Quijote y una casona que alberga la Biblioteca Cervantina, con edicio- barro, una catacumba sin ser subterránea, un ancho laberin- nes dedicadas por Mussolini (con una grande y ampulosa el corazón de Sancho no escucharon nunca ese zureo, sino sólo, en la noche del Toboso, el amplificado ladrido de los letra) o Hitler (cuya dedicatoria y firma son muy tímidas), junto a otros famosos personajes como Mitterrand, Alee perros, el agrio rebuznar de los jumentos, gruñir de puercos y maullar de gatos. . Guines, Gadafi o académicos como Menéndez Pidal, Gerar- El Toboso tiene edificios señalados, como el Convento do Diego o Riquer. Hay un Quijote en euskera y otro en de las Trinitarias (del siglo XVII) o el de las Franciscanas (del gaélico. La edición más antigua es de 1798. Don Quijote XVI), varios pozos provistos de brocales y una puerta ojival entre los restos del amurallamiento de la villa llevado a cabo vino al Toboso a por la bendición y la licencia de la sin par dama Dulcinea, y así afrontar nuevas aventuras, "porque ninguna cosa desta vida hace más valientes a los caballeros andantes, que verse favorecidos de sus damas". La Casa Museo de Dulcinea, junto al Convento de las Clarisas, perteneció a Doña Ana Martínez Zarco de Morales, la supuesta Dulcinea (Dulce Ana). La casa es de la época y fue recons- por la Orden de Santiago en el siglo XIV. En la plaza donde se encuentra el convento de las franciscanas clarisas, un lugar recoleto y medio escondido, hay un monumento al escritor franquista Federico García Sanchís, bastante bello, que contrasta favorablemente con el adefesio escultórico cervantino de la plaza de la iglesia parroquial. truida a mediados de los sesenta del pasado siglo XX. Es Dieron los árabes el nombre · de Manyá (es decir, sin una mansión de labradores de dos plantas, y en ella puede agua) a esta gran llanura. La grave falta de líquido hizo que se verse, en la de abajo, una amplia cocina y la bodega, con importasen los molinos de viento de los Países Bajos a fina- tinajas antiguas de diversos tamaños, la mayor parte empo- les del siglo XVI. En Campo de Criptana, Alcázar de San tradas; mientras en la superior nos encontramos una pequeña sala dotada de mobiliario popular, un despacho con mue- Juan, Mota del Cuervo o Consuegra, están los conjuntos mejor conservados. En lo alto del pueblo, sobre un gran bles de la época: mesa, sillón, un arca y un bargueño, la es- roquedal, apenas queda media docena de molinos en Cam- 21 �po de Criptana. Las casas construidas les han ido comiendo poco a poco su espacio y ocultando sus caballerescas siluetas en el horizonte, pero por los restos que aún pueden observarse, aquí debió de haber varias decenas moviendo los vientos libres con sus aspas. En Alcázar de San juan, así denominada por el nombre de los caballeros de esta orden militar, se conserva una supuesta partida de bautismo de Miguel de Cervantes, el lugar donde estaría su casa natal, así como la pila de bautismo, un documento propiedad de la Iglesia de Santa María la Mayor, con su bella portada renacentista. En la Mota del Cuervo vivió Cervantes cuando la expulsión de los moriscos. El cerro deja divisar otros muchos pueblos. Aquí a los ya existentes se han venido a añadir nuevos molinos blancos dotados de techo cónico. Ya no muelen el grano sino que decoran el paisaje, sirven como casas o se utilizan como reclamo publicitario. La Mota está repleta de casas señoriales, siendo once en total los molinos plantados en el monte Calderico de Consuegra. Aquí se alza el castillo defendido por la Orden de San Juan de jerusalén en donde murió Diego, único hijo varón que tuvo El Cid, tras haber sido herido en la batalla de Alarcos. En Argamasilla de Alba se encuentra la Cueva de la Casa de Medrano, donde, según se dice, estuvo preso Cervantes e inició su novela, así como la casa del Bachiller Sansón Carrasco (que se encuentra en estado ruinoso). La Cueva es minúscula y parece imposible que alguien pudiese estar allí dentro encerrado. Es una cueva como tantas otras que se debieron utilizar como despensa. Además de la prisión de Argel, hay constancia del escritor en otras varias. Así en Castro del Río ( 1592), en tierras de Sevilla ( 1597), y probablemente esta tercera a comienzos del siglo XVII. Como recaudador de alcabalas (antiguo tributo sobre las compraventas), Cervantes pudo haber estado preso por algunos problemas con la Hacienda Real. Al finalizar el capítulo LII de la primera parte de El Quijote, su autor transcribe sonetos y epitafios atribuidos a los Académicos de Argamasilla, siendo el más tremendo sin embargo el que dedica a Dulcinea: "Reposa aquí Dulcinea; / y, aunque de carnes rolliza, / la volvió en polvo y ceniza/ la muerte espantable y fea". La referencia hecha por Cervantes más la del plagiario Avellaneda, que dedica, en 1614, el Quijote apócrifo "al Alcalde, Regidores e hidalgos de la noble villa de Argamasilla de la Mancha, patria feliz del hidalgo caballero Don Quijote", dieron su origen a esta tradición. El editor Manuel Rivadeneyra trasladó, en 1863, parte de su imprenta a esta "mazmorra" para imprimir in situ una edición de la novela prologada y comentada por Hartzenbusch. La Casa Medrano era por aquel entonces un caserón manchego de dos alturas construido en tomo a un patio con corredor elevado. La casa estaba medio arruinada, 22 y así también la vieron Azorín y Rubén Darío. Hace sólo unos años, ante la grave situación de deterioro, se procedió a rehabilitarla. El resultado ha sido tremendo. Pocos vestigios quedan de la antigua arquitectura, y el feísmo pragmático y utilitarista se ha hecho presente. Hay una biblioteca (denominada Víctor de la Serna) y una galería de exposiciones (con donación de obras del pintor Gregario Prieto; la mayor parte dibujos, no de lo mejor de su producción) junto a un auditorio que destroza lo que debió ser el enorme patio del antiguo edificio. Otro lugar interesante es la Iglesia parroquial de San juan Bautista (del siglo XVI), donde se encuentra un curioso cuadro que sirviera de exvoto. Situado en la capilla de la Virgen de la Caridad de lllescas, a la derecha del altar mayor, éste fue donación de Don Rodrigo Pacheco. Allí está él con su esposa flanqueados por dos santos, y en el centro la Virgen con el Niño. El cuadro está fechado en 1601, y en su inscripción se habla de tener "gran dolor en el cerebro". Tanto la fecha como la dolencia contribuyeron a dar origen a la fábula de que inspirase la figura de Don Quijote. Por la ruta del Quijote, y acompañando a nuestro admirado escritor y viejo amigo Claudio Magris, llegamos a media tarde a Villanueva de los Infantes, en Ciudad Real, en pleno Campo de Montiel, la antigua Jamila antaño formada por comunidades judías. El apelativo de "los infantes" es en recuerdo del infante don Enrique de Aragón y sus hermanos, quienes, en 1421, concedieron a Villanueva la Carta Puebla. Es un bellísimo pueblo renacentista repleto de palacios, conventos, iglesias, plazas porticadas y casonas como la de Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán, con quien da Don Quijote en el capítulo XVIII de la segunda parte. Cervantes la describe ancha como de aldea, las armas esculpidas en piedra tosca encima de la puerta, la bodega en el patio, la cueva en el portal, y abundantes tinajas. Don Quijote las identifica como del Tobeso y entra en melancolía al asociarlas con su señora Dulcinea. Suspirando y sin mirar lo que decía, ni ante quién se encontraba, pronunció estos sentidos y admirables versos de Garcilaso: "¡Oh dulces prendas, por mí mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería!". La casa de Don Diego era la de un caballero labrador y rico, que incluso tenía seis docenas de libros. Por eso Sancho, que ha estado allí bien cuidado y alimentado, considera aciago el día de partida. Por las trazas de su fachada debió levantarse en el XVI, como otros palacios de la misma calle hoy denominada de Cervantes. Es una gran casa de sillería, construida en dos plantas, con largo balcón de hierro, y aun siendo de propiedad privada, accedemos a un patio que está según lo describe el novelista. En tomo de este inmueble hay otros que también son sobresalientes: la Casa-Palacio de los Rebuelta, la del Duque de San Femando de Quiroga, la de los Melgarejo, la de los Caballeros de Santiago, la del Marqués de Camacho y un largo etcétera de buenos edificios construidos en ese mismo siglo. La calle Cervantes, larga y señorial, va desde la Plaza de San juan, donde se encuentra el Convento de Santo Domingo, hasta la Plaza Mayor, donde se alza la Iglesia parroquial, dedicada a San Andrés Apóstol. Se trata de dos puntos que marcan el último peregrinaje vivo y póstumo de Francisco de Quevedo. En el convento, donde el poeta tenía una pequeña antesala que daba a su celda, murió Quevedo sin que su voluntad de que llevaran sus restos al Convento Real de Santo Domingo de Madrid, a la sepultura de su hermana Margarita, llegara nunca a cumplirse. Dichos restos pasaron a la parroquia, hasta que desaparecieron mezclados con tantos otros. Tiempo después se buscaron, y parece que algunos se encontraron para trasladarlos a Madrid, al fracasado Panteón de Hombres Ilustres. De allí tornaron al Ayuntamiento de Villanueva, donde quedaron en un desván durante décadas. Finalmente se inhumaron en las afueras, en la Capilla del Cristo de Jamila, donde se puso una inscripción equivocada respecto de su fecha de defunción. ¿Pero esos restos, son los de Quevedo? El Convento de Santo Domingo fundado en 1526, que perteneció a los dominicos, sobrevivió a la desamortización, Yhoy es la llamada "Hospedería Real El Buscón de Queve- do". La estancia del escritor se conserva en el primer piso. La antesala tiene una mesa y una silla de estilo castellano, y una pequeña vitrina donde hay ediciones de sus libros. El dormitorio da a la calle Frailes nº 1. Si Don Francisco se asomase ahora, un sábado, cuando estuviera anocheciendo, escucharía los gritos de un concurrido número de parroquianos que están viendo el partido de fútbol en un café que hace esquina con la plaza. Lo mismo sucede con el cercano entresuelo, donde se ha instalado otra cafetería. Sin embargo, la tenebrosa iluminación del espacio, los falsos muebles de madera y las rojas baldosas carcomidas (que son quizá lo único original) dan cierta solemnidad a este recinto. Cerramos las contraventanas para evitar el ruido y, a la luz de un mechero, Claudia (conectado por su teléfono móvil con su hijo Pablo, en Trieste, gran conocedor de los clásicos españoles) va leyendo con buena entonación y además casi sin acento el último soneto escrito en este lugar por el poeta (murió en septiembre de 1645), que pende enmarcado en la pared: "Ya formidable y espantoso suena/ dentro del corazón el postrer día; / y la última hora, negra y fría, / se acerca, de temor y sombras llena. / Si agradable descanso, paz serena, / la muerte en traje de dolor envía, / señas da su desdén de cortesía; / más tiene de caricia que de pena. / ¿Qué pretende el temor desacordado / de la que a rescatar piadosa viene, / espíritu en miserias anudado? / Llegue rogada, pues mi bien previene; / hálleme agradecido, no asustado; / mi vida acabe y mi vivir ordene". La Plaza Mayor, bella y amplia, también data del siglo XVI. En una de las corridas celebradas al poco de la muerte de Quevedo, un caballero fue derribado y corneado hasta perder la vida. Las espuelas se las dejó un sacristán, que a su vez las había tomado prestadas del cadáver del escritor, La Iglesia parroquial de San Andrés Apóstol preside la plaza porticada y abalconada, de finales del siglo XVII, un espacio que alberga diferentes estilos que van desde el gótico al herreriano, pasando por el renacentista y plateresco. De este último estilo es la puerta que da al Norte y al Poniente, sobre cuya parte superior, además del ojo portador de luz filtrada· al interior del templo, existe un Padre Eterno, inscrito en el triángulo trinitario, que preside una enorme concha de peregrino de las que marcan el camino de Santiago. Lo que más me sorprende de su amplio interior es el bello púlpito plateresco, en piedra tallada, afiligranado. Bajo la capilla de los Bustos, hoy dedicada a la Santa Cruz -antes lo estuvo a San Juan Bautista-, se conserva una cripta donde durante más de siglo y medio estuvieron los restos del Caballero del hábito de Santiago, Señor de la Torre de juan Abad, teólogo, estadista, satírico, poeta y novelista, como se hace constar en una placa. 23 �De retirada al coche, nos vamos encontrando con el Hospital de Santiago ( 1500), la Alhóndiga del siglo XVI, posada de mercaderes y casa para el depósito y la venta de trigo, casa de contratación para las Indias, y cárcel también; más allá, en la calle de Nuestra Señora la Antigua, antes de las Comedias, en el nº 2, estuvieron el Corral de las Representaciones y la Casa del Arco, o la Casa Solar de Santo Tomás de Villanueva. Precisamente en la calle que lleva el nombre de este santo local, en el actual nº 28, me llama la atención un cartel hecho a mano donde pone: "Se vende esta morada". Voy algo adelantado y me detengo a contemplar la fachada como si fuese un posible comprador. El dintel se encuentra sostenido por dos fuertes pilares con rudimentaria gracia arquitectónica En el escudo vemos una cruz puesta sobre una calavera que está sostenida por dos tibias cruzadas. Ba10 todo esto yace además un cuerpo decapitado de cuya falda sale una especie de rabo. Algo sorprendido, me acerco para leer una pequeña placa que me da noticia del establecimiento. Era la sede de la Inquisición. Se la muestro a mis acompañantes y Claudio echa a reír al observar que aquello pueda ser hoy una morada. Una vecina acude a nuestras voces, y al oír que se habla en otra lengua, resalta el valor histórico de la propiedad: "No puedo enseñársela por dentro, pues no tengo llaves, pero aún está la columna con la argolla donde ataban a los herejes y les aplicaban el gota a gota, para que 'cantaran' sus culpas. Dando entrada al patio está la cueva que, en tiempos, sirvió de calabozo". La señora lamenta no tener dinero suficiente para comprar la casa. Hace algún tiempo en Gante y en Cartagena de Indias, he visto dos museos dedicados a la Inquisición. La puesta en escena del primero aún era más espeluznante que lo allí exhibido. En cuanto al segundo, alguien que no había perdido el humor, como el propietario de este inmueble que vemos en Villanueva de los Infantes, escribió esta advertencia: "Se ruega no hagan uso de los instrumentos". El mago Merlín, según Don Quijote, a las hijas y sobrinas de Ruidera las convirtió en lagunas; mientras que a Guadiana, su escudero, lo transformó en un río. Los nombres de las mozas, coincidentes con estas extensiones de agua, son Blanca, Conceja, Tomilla, Tinaja, San Pedro, Redondilla, Lengua, Salvadora, Retama, Batanas, Morcilla, Colgada, Morenilla, Cénaga y del Rey, unas quince, yendo desde el embalse de Peñarroya por todo el alto Guadiana, entre los límites de Ciudad Real y Albacete. La abundante humedad de este paisaje contrasta con la extrema sequedad del Campo de Montiel que lo circunda Aquí nace el Guadiana El camino a lo largo de la orilla de este mar interior es bello y sinuoso. A lo largo de medio centenar de kilómetros, unas lagunas vierten sobre otras. Camino de la Cueva de Montesinos, cerca de la laguna de San Pedro, están los restos del castillo de Rocafrida o de Rochafrida. Es un cerro rocoso: "al castillo llaman Roca / y a la fuente llaman Frida [ ...] / Dentro estaba una doncella / que llaman Rosaflorida; / [ ...] Préndase de Montesinos, de oídas, que no de vista, / a eso de la media noche / gritos da Rosaflorida"; así dice el romance. La cueva de Montesinos está en medio del campo, campo de tierra roja, sanguinolenta Es una hendidura en la propia tierra. Don Quijote la encontró llena de arbustos punzantes, higueras silvestres, zarzas espinosas que producen las moras y abundante maleza El caballero entabló lucha sin cuartel con estas malas hierbas, y de ellas salieron una infinidad de grandes cuervos y grajos, "tan espesos y con tanta priesa que dieron con don Quijote en el suelo". Cuando el caballero se levantó revoloteaban aún varios murciélagos. Nada de eso hay ahora. La boca de la cueva está expedita y en su entorno se mueven con el viento pinos, olivos y algunos alcornoques. En medio de este paisaje desolado, el silencio abruma, y el hueco de la caverna, a ras del suelo, resulta imponente. Don Quijote tenía gran deseo de entrar en sus fauces y comprobar con sus propios ojos cuantas maravillas le habían contado del lugar. Cuando lo recobran de esa honda bajada al otro mundo, regresa dormido. Para reanimarlo lo sacuden y al despertar los reprende del modo siguiente: "Dios os lo perdone, amigos, que me habéis quitado de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado. En efecto, ahora acabo de conocer que todos los contentos desta vida pasan como sombra y sueño o se marchitan como la flor del campo". Ellos le hablan entonces de un infierno, pero él de nuevo' los reprende negando ese calificativo. Don Quijote ha estado más allá de la vida, en su paraíso de caballeros andantes. Al llegar, Montesinos lo recibe (tal como Virgilio hizo con Dante), le enseña el sepulcro de Durandarte y le habla de Merlín, que los tiene encantados igual que a otros muchos. ¿Volver a la realidad desde la imaginación, volver al infierno de la vida desde el paraíso de los encantamientos? La vida es la tempestad de nuestros sueños, y el no soñar es desesperanza. El tesoro que encuentra Don Quijote dentro de la Cueva de Montesinos es el propio útero del sueño. Lucrecio dice que la esperanza es una locura. Ni los dioses, ni la muerte, ni la locura mantienen sus promesas. Nada hay que esperar en absoluto. Pero, también, nada que temer. En efecto, una cosa supone la otra: el que espera teme ser decepcionado; el que teme espera ser tranquilizado. Don Quijote bajó al fondo del abismo para perderse en el laberinto de su imaginación. Las alas de los pájaros a los que espantó eran las alas de sus pensamientos. Don Quijote no viaja al fondo del abismo para hallar la verdad, sino con intención de renovar el deseo de lo inalcanzable: cuanto más imposible le parece el objeto de sus inquietudes (Dulcinea), más también le parece superior a todo lo demás. ¿Qué es la verdad? Si existe y podemos conocerla carece de valor, y resulta tan indiferente como todo el resto. Don Quijote no busca la verdad; sólo busca el ensueño que a la razón engaña Y éste es el deseo, y éste el laberinto del vivir. 'Vueltas y más vueltas: el deseo consiste en el esfuerzo de vivir", nos dice Spinoza Si la vida y la existencia fueran un estado satisfactorio, todos nos sumiríamos a regañadientes en la inconsciencia del sueño y lo abandonaríamos con agrado. Pero, como comenta Schopenhauer, es justo al revés: todos nos vamos gustosos a dormir y nos desagrada despertarnos. No tengo constancia de que Don Quijote y Sancho pasaran por Almagro, pero haciendo esta ruta, se hace inevitable el llegar a la patria de Diego de Almagro, conquistador de Chile. Aquí estuvieron los Fúcares, los famosos banqueros del Emperador Carlos V, administrando las minas de Almadén. Aquellos personajes no cruzaron esta plaza de planta rectangular que estaba cerrada por el flanco donde se encuentra el ayuntamiento y el flanco opuesto en donde se alzaba la desaparecida iglesia de San Bartolomé, donde están los jardines con la estatua ecuestre del adelantado; pero quizá lo hizo alguna vez Cervantes. Si así fuera, debió ver alguna representación en el Corral de Comedias construido a finales del siglo XVI, una bella muestra, hoy casi única, de aquellos teatros del siglo de oro, provisto de un escenario a dos alturas, palcos laterales con celosías para ver las funciones sin ser visto, e incluso un pozo. Al otro lado de la plaza, frente al Corral, al fondo del llamado callejón del Villar, se encuentra el Museo del Teatro, una especie de tienda de antigüedades típica del XIX, cuyos más interesantes elementos son los teatrillos. Almagro está repleto de palacios y conventos majestuosos, como Santo Domingo, que fue universidad, como la de Toledo y la de Sigüenza, o como el convento de San Francisco, que hoy es un lujoso Parador. Otros monumentos sobresalientes son el Hospital de San Jerónimo, la Iglesia de San Agustín y el Hospital de San Juan de Dios. Junto a ello, me llama la atención ver a las encajeras que, como en Camanñas, recibieron este legado cultural de sus antecesoras flamencas. Bolaños de Calatrava está a escasos kilómetros de Almagro. Por aquí pasaba la calzada romana que iba desde Mérida a Zaragoza y el camino real que unía Portugal y Extremadura con la región de Levante. Aún queda vestigio de estas losas que superaron el peso de los siglos. El Santuario de Nuestra Señora de las Nieves, patrona de Almagro, la Virgen a la que invocó Álvaro de Bazán en lo más arduo de la batalla de Lepanto, se alza cerca de aquí, a campo abierto. Junto a la Iglesia del siglo XVII, donde tiene la imagen su 25 24 �camarín, suntuosamente adornado con lienzos barrocos y frisos de azulejos de Talavera, se alza además una plaza de toros. La Virgen preside las corridas desde un pódium y recibe el brindis de los maestros de la faena. Pero el pequeño coso está desarbolado. Era de madera y ahora sólo se ven piedra y cemento mientras las gallinas y algún pavo atraviesan el suelo sacrílegamente. Es un gallinero todo el resto del año este altar del brillo y de la sangre. En el Campo de Calatrava el rey Alfonso VIII entregó tierras y viñedos a los caballeros templarios. Luego el monje cisterciense borgoñón, Raymond de Citeaux, fundó la actual Orden de Calatrava e introdujo las viñas del tinto de Borgoña, cuyo aprecio llegó a las mesas de los Austrias. Las arquitecturas más sobresalientes de Valdepeñas también son de la época de Cervantes: sobre todo la Iglesia de los Trinitarios y Nuestra Señora de la Asunción. En Puerto Lápice Don Quijote fue armado caballero. Había aquí varias ventas que daban comida y alojamiento a los viajeros que iban camino de Andalucía. Don Quijote se imaginó una de ellas como un castillo "con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadizo y hondacava, con todos aquellos adherentes que en semejantes castillos se pintan...". En Puerto Lápice, por ser un cruce transitado de caminos, se ofrecían diversas aventuras a las que Don Quijote deseaba acudir. El pueblo son apenas varias casas a ambos lados de la carretera secundaria, pues el tráfico ha sido hoy desviado por una autovía. La Plaza Mayor con su noria fue ampulosamente remodelada con escaso buen gusto. La Venta del Quijote, la única que actualmente se halla en uso, es grande y amplia, en forma de herradura, con un gran patio interior y dependencias para comer sopas de ajo, así como asadillo, duelos y quebrantos, migas de pastor o el guiso de las bodas de Camacho. Las hojas plateadas de unos árboles tiemblan en tomo al pozo de una venta que fue origen del pueblo. Es un lugar donde temblaban con el viento los árboles. En el capítulo XXXI de la segunda parte de El Quijote se habla de ir a Tembleque y de regresar presto de él. La Plaza Mayor es de las más bellas de la zona, pero Cervantes no pudo admirarla así pues, cuando se inauguró, a mediados del siglo XVII, el escritor ya había fallecido. Tiene forma cuadrangular con cuatro frentes, en cuyas fachadas dominan la línea recta, la disposición apaisada, los volúmenes cúbicos y el sistema adintelado. El lienzo oeste está formado por viviendas de tres pisos levantados más tarde. A los extremos de este lado se sitúan dos de los accesos viarios a la plaza, con edificios a la entrada que actúan a modo de cobertizo encima de la calle, mientras los otros tres frentes -norte, sur y estese completan con tres pisos superpuestos, con soportales de columnas pétreas, capiteles y basas. Los pisos superiores son balcones corridos que quedan sostenidos por columnas y por anchas zapatas de madera. La cubierta general es de dos aguas. Las placas de piedra rectangulares que adornan el conjunto ostentan la cruz de la Orden de San Juan, que va grabada en rojo sobre fondo amarillo. Esta decoración le da su estilo y atractivo a la plaza, utilizada para celebrar las corridas de toros. En la parte norte, el acceso a la plaza de la Orden se remata por un cuarto cuerpo a modo de templete rectangular. En el centro del flanco sur está el ayuntamiento, levantado en las mismas fechas que la plaza. Entre otros edificios llamativos está la barroca Casa de los Toros, construida en el siglo XVIII, que, a pesar de su abandono, aún resulta muy bella. La ruta de E/ Quijote se pierde más allá. Al sur por Sierra Morena, mientras por el norte se alarga hasta Esquivias, donde no estuvieron los personajes cervantinos sino su creador, que aquí se casó con Catalina de Palacios, en la Iglesia de Santa Maria, en diciembre de 1584, cuando él contaba con treinta y siete años (ya era algo mayor para la época) y ella diecinueve. La casona se conserva con su escudo de armas. Es una mansión discreta de dos plantas, procedente del siglo XVI. Aquí, según se dice, conoció a un personaje, tío de su esposa, don Alonso Quijada, dueño de la casa, que acabó sus días como fraile. Este Quijada, en su juventud se aficionó a leer libros de caballerías, siendo de este modo otro posible modelo -como el de Argamasilla de que hablamospara la novela de Cervantes. Sueño de sombras, polvo, viento y humo Al menos dos veces por semana, durante el curso, atravieso el barrio de las Musas. Pero no todo él, sino el cuadrado que forman la calle del Prado con San Agustín, y la de Huertas con la de León. En esta pequeña encrucijada vivieron cuatro de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos: Cervantes, Lope de Vega, Góngora 26 y Quevedo. Y al menos los dos primeros también murieron aquí. En la calle de Cervantes, que sube desde la del Duque de Medinaceli hasta la de León, habitaron Cervantes y Lope. La casa de Lope se salvó de milagro, mientras que la casa del autor del Quijote fue ignominiosamente derribada. Lope compró la suya en 161 O. Vivía entonces con su segunda esposa, doña Juana de Guardo, y permaneció viviendo en ella durante los últimos veinte años de su existencia, siempre entre alegrías y tristezas. Allí murió, a los siete años de edad, su hijo Carlos Félix (al que dedicó una larga y desgarradora elegía: "Este de mis entrañas dulce fruto, / con vuestra bendición, oh Rey eterno, / ofrezco humildemente a vuestras aras; / que si es de todos el mejor tributo / un puro corazón humilde y tierno, / y el más precioso de las prendas caras, [ ...] / diréis, Señor, que en daros lo que es vuestro / ninguna cosa os doy... / [ ...] ...a pesar de la sangre que procura / cubrir de noche oscura / la luz de esta memoria, / viváis vos en la mía; / que espero que algún día / la que me da dolor me dará gloria, / viendo al partir de aquesta tierra ajena, / que no quedáis adonde todo es pena". Juana falleció al dar a luz a la última hija legítima del poeta, Feliciana. Más tarde, ya ordenado sacerdote, esa misma casa cobijó los amores sacrilegos con Marta de Nevares, que murió en ella, ciega y medio loca (Lope le dedicó numerosos poemas llamándola Amarilis y Marcia Leonarda, y lloró su ausencia con estos versos: "¡Oh, luz, que me dejaste!, / ¿Cuándo será posible / Que vuelva a verte el alma / Y que esta vida animes?"). El perro del hortelano, El caballero de Olmedo, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El castigo sin venganza o Fuenteovejuna, entre otros cientos de obras teatrales y poemas, fueron concebidos y redactados entre esas cuatro paredes. El edificio, restaurado en 1931 por Pedro Muguruza, recuperó muchos muebles y objetos del escritor que, tras su fallecimiento, habían sido depositados en el vecino convento de las Trinitarias. Allí era monja Marcela, hija de Lope y Micaela de Luján. Hoy la casa está casi tal cual la disfrutó su habitante más famoso: salas, dormitorios, capilla, biblioteca. También el huerto, el jardín, el palomar. La casa estaba muy próxima a los corrales de comedias y a los mentideros de la corte, su ciudad natal: "Hermosa Babilonia en que he nacido / para fábula de propios y de extraños, / centro apacible, dulce y patrio nido. // Cárcel de la razón y del sentido, / escuela de lisonjas y de engaños, / campo de alarbes con diversos paños, / Elisio entre las aguas del olvido". Lope murió en 1635 y fue enterrado, multitudinariamente, en la muy cercana iglesia de San Sebastián, entre la calle de Atocha y la Plaza del Ángel. "Entre los libros me amanece el día / hasta la hora que del alto cielo / Dios mismo baja a la largueza mía". Las musas, quizá incluso Dios mismo, inspiraron aquí al Fénix de los ingenios, que trabajaba sin parar desde la madrugada hasta la noche. Si seguimos calle arriba por la de Cervantes, a mano izquierda, antes de topamos con la de León, se encontraba la casa donde se albergó en sus últimos años y murió en 1616 el manco de Lepanto. Pero Cervantes no era su propietario, sino que ocupaba, de alquiler, una muy modesta habitación. Antes esta calle se llamó de los Francos por el propietario de una de las casas que allí hubo, la de don Pedro Suárez de Francos, regidor de la villa a principios del XV. Era sólo un camino que atravesaba los huertos anejos al monasterio de San Jerónimo. Pero ésta no fue la única casa que habitó Cervantes en Madrid; antes vivió en la calle Magdalena, y también en la Plaza de Matute, y en la calle Huertas y en la del Príncipe. A pesar de la campaña emprendida por Mesonero Romanos contra la demolición de su última vivienda en la calle de León en su esquina con la calle de Francos, el inmueble seria derribado en la tercera década del siglo XIX. El rey Femando VII intentó comprarlo, pero al negarse el propietario, renunció. Éste debió de ser el único gesto de magnanimidad de un monarca fatídico y absolutista que en otros muchos casos no dudó en pasar por las armas a quienes contravenían algunas de sus órdenes. Según se contaba, el dueño se quejaba del escaso ofrecimiento recibido por una casa "donde había muerto Don Quijote". En su lugar se levantó un edificio de varios pisos con balcones de hierro. Mesonero Romanos consiguió al menos que en la nueva fachada figurase el busto del escritor, así como una lápida que dice: "Aquí vivió y murió / Miguel de Cervantes Saavedra, / cuyo ingenio admira el mundo./ Falleció en MDCXVI". Poco después de inaugurarse dicha lápida, el viejo nombre de la calle de los Francos se sustituyó por el actual. De la calle de Cervantes a la de Lope hay una pequeña travesía, antiguamente denominada del Niño y ahora de Quevedo. Se la nombraba así porque ahí hubo una capilla donde se veneraba una imagen del Niño de la Guardia. Una manifestación de antisemitismo, pues este niño, según se creía, había sido martirizado por judíos en ese puebló de Toledo. En la esquina, a mano izquierda, estuvo la casa propiedad de Quevedo (Picasso, en carta enviada a Apollinaire, adjudicaba a Quevedo la autoría cervantina de la que él calificaba como extraordinaria novela, Et Licenciado Vidriera). La casa del poeta daba frente por frente con el convento de las Trinitarias. Pero antes, durante casi una década, vivió allí alquilado Luis de Góngora. Quevedo la compró y echó a la calle, en pleno invierno, a su rival. El poeta cordobés había sido nombrado capellán de Felipe 111. Trasladado a la Corte, su vida dispendiosa (se gastaba su sueldo y las rentas familiares en lujos y juego) le acarreó problemas económicos: " ...me he comido / medio mes que aún no he vivido, / enviadme el otro medio". Debido a la pérdida de influencia de sus protectores, el conde de Lemos, el duque de Lerma o el conde de Villamediana (que fue asesinado), y a la ascensión al trono del nuevo rey Felipe IV, coincidiendo con la pérdida del 27 �albergue, don Luis se vio obligado a regresar a Córdoba, su ingenio sin segundo; / con sus obras me alegro y enriquezco / ciudad natal. Murió allí, pocos meses después, en el 1627. no sólo yo, mas todo el ancho mundo". Claro que el autor de las Soledades no sólo se llevaba mal En el convento de las Trinitarias, en donde sería enterra- con Quevedo: "Las puertas le cerró de La Latina / quien do Cervantes, aunque no se sabe en qué lugar, profesaron duerme en español y sueña en griego, / pedante gofo que, una hija del soldado de Lepanto y también una del de la de pasión ciego,/ la suya reza y calla la divina", sino también Invencible. Sor Marcela de San Félix, que era la hija de Lope, con Lope: "Por tu vida, lopillo que me borres / las diez y fue la que mejor carrera hizo, llegando a ser priora del con- nueve torres del escudo, / porque, aunque todas son de vento, que se salvó de milagro del derribo. Hoy en estas viento, dudo/ que tengas viento para tantas torres". Cuenta calles solitarias se encuentran restaurantes y librerías de vie- don Joaquín de Entrambasaguas que una antigua calle Góngora, que entraba por la de Gravina y salía a la de San Lucas, jo, junto a pequeños comercios de comestibles. Todas estas historias se las voy comentando a mi amigo, se refería a un don Juan Jiménez de Góngora, un posible pariente del poeta, valedor de un convento de mercedarias el novelista portugués Almeida Faría, mientras lo acompaño a la casa del Fénix de los ingenios. Ambos recordamos que, que se llamaron góngoras por él. En todo caso, la expulsión por aquel entonces, hubiéramos pertenecido al mismo país. se mantiene hoy en día, pues el nombre inmenso del poeta Almeida Faría, en su divertida novela El conquistador, convierte en protagonista al rey don Sebastián, culpable invo- no figura en las calles del entorno. Tampoco estuvo en el 1 ' callejero madrileño hasta 1939. Es el destino de la poesía luntario de esa unión y de los desastres que Portugal tuvo EL QUIJOTE Y LA NOVELA MODERNA Alfonso Rangel Guerra Es opinión generalizada que la literatura se lee para pasar leer para, como ya se dijo antes, hacer más llevadero el el rato, como entretenimiento y distracción. La lectura así entendida es semejante a la que se practica con revistas de momento. Pero aquello que leíamos y con lo que logramos entretenernos suele ser motivo de olvido. Puede ser tam- oscura, culta, racional, barroca, impopular. Hoy al menos el que compartir entonces con España: "Un mártir de la cris- enemigo no te echa de casa, tan sólo te echa de las antolo- tiandad probablemente obligado a lanzarse a una absurda contenido vario, de divulgación o mero pasatiempo. Estas gías, de las enciclopedias, y de las historias. Quevedo, que fue un gran escritor pero un personaje sin entrañas, a dife- batalla contra los árabes, en pleno desierto, en el mes de lecturas de entretenimiento suelen ser de novela, nunca de bién que lo leído no se olvide porque resultó algo interesante, es decir, una información interesante, pero nada más. Lo agosto, y bajo un sol de cuarenta grados". La matanza sufri- poesía, ensayo o teatro. Pero ahora ocurre que en medios leído, por tanto, no tiene mayor significación en nuestra vida rencia de su odiado Góngora, escribió obras ascéticas y da por el ejército luso fue tremenda, así como la de los miles y está destinado al olvido. morales y textos edificantes y piadosos. Murió en Villanueva de mercenarios que habían venido de distintos países. Ad- diversos de comunicación, sea periódico, radio o televisión, se nos recuerda que este año de 2005 se cumplen cuatro- de los Infantes, en 1645, pero debido a su compleja activi- vertido de semejante desatino por el duque de Alba, dicen cientos años de la primera publicación de una novela titula- der lo que la literatura es. Podemos llegar a la conclusión de dad política, desde 1625, fecha en que echó a Góngora, que Felipe 11, heredero legítimo del trono y que tenía pendiente el casamiento de su hija, prima carnal del rey de Por- da El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Esta noticia que puede haber literatura que sea únicamente algo para pasar el tiempo, pero también debemos entonces entender del Polifemo: "en el tamaño es dedal y en el precio, de plata". tugal, Isabel Clara Eugenia, pensó: "Si Sebastián gana, gano sible que una obra de ficción como esta novela, consecuen- A pesar de que Góngora fustigó a Lope ("que con tus versos cansas aun a Job"), éste estimaba al autor de las Soleda- un yerno; / si muere gano un reino". Parece ser que Don temente reputada como lectura para distracción, se haya que hay otro tipo de literatura que tiene un valor y una significación de tal dimensión que su lectura puede ser tan mantenido en el interés de la gente durante cuatro siglos? Y importante para quien la realiza que alcance a tener una des y el Polifemo. En cambio entre Quevedo y Góngora ha- Sebastián tenía grandes ojos almendrados, el pelo medio rubio, la cara oval, la quijada caída como los descendientes no sólo eso, también se nos informa que habiendo sido es- proyección tal que logre transformar su vida. Si esto es váli- bía un odio a muerte. El primero escribiría sobre el otro de Carlos V, los dedos delicados y el tronco corto, despro- crita en español, ha sido traducida a la mayor parte de las do, hay obras literarias que poseen este valor y consecuen- denunciando sus orígenes de cristiano nuevo: "Yo te untaré porcionado en relación a unos miembros demasiado largos. mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongo- Faría añade en su magnífica novela: "Del real quinto miem- lenguas del mundo; y además, para sorpresa de muchos, se dice que es un libro publicado tantas veces que sólo la Biblia temente son capaces de modificar nuestra vida, es decir que, después de leídas, podemos tener una visión diferente de rilla". Y sobre la compra de la casa, comentó en estos versos bro, y de sus flujos constantes, hablaba con frecuencia en sus cuenta con más ediciones que esta novela. Tal información, insultantes: " ...Y págalo Quevedo / porque compró la casa cartas el embajador español. Los físicos no encontraron re- más otros datos que no es el caso ahora añadir, obliga a nuestra existencia, otorgando significación a circunstancias, sucesos, actitudes o acciones que después de esa lectura en que vivías, / molde de hacer arpías; / y me ha certificado medio al mal. Se lo atribuyeron al horror del comercio car- el pobre cojo / que de tu habitación quedó de modo / la casa y barrio todo, / hediendo a Polifemos estatíos, / cotur- nal. De ahí provenía su abstinencia. Sufría tal frialdad en las preguntarnos si aquella apreciación de la literatura como lectura de entretenimiento no merece una revisión que modi- apenas volvería a utilizar este inmueble, del cual dijo el autor nos enfrenta inevitablemente a una pregunta: ¿cómo es po- Debe haber, en consecuencia, otro sentido para enten- tienen para nosotros otro sentido y otro valor. Esta capaci- fique dicha afirmación, pues más que un juicio valorativo se nos tenebrosos y sombríos, / y con tufo tan vil de Soledades, piernas que siempre las llevaba abrigadas". La tarde amenaza lluvia y el viento, mientras caminamos, dad y esta fuerza de la lectura deben corresponder, entonces, a la obra del Quijote, lo que explica que hayan transcu- reduce a ser una mera opinión o creencia. En estas circuns- rrido cuatrocientos años después de su publicación y en- / que para perfumarla / y desengongorarla / de vapores tan levanta en torno nuestro remolinos de polvo: es todo lo tancias, el problema ahora no es propiamente lo que la lite- contremos todavía lectores atentos a lo que se dice en sus que queda de la materia molida. "Polvo", la palabra, la metá- ratura sea, sino más bien cuestionar si es correcto decir que fora, el símbolo sobre el que Góngora ("en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada"), Lope ("sueño de sombra, la literatura, en general, es una creación humana destinada a entretener para pasar el tiempo. páginas. Y no sólo eso, pues ocurre con las obras clásicas y el Quijote es una obra clásica- que el tiempo no las des- tros anteojos / dicen que quieren traducir al griego, / no ha- polvo, viento y humo") y también Cervantes o Quevedo biéndolo mirado vuestros ojos. // Prestádselos un rato a mi ojo ("serán ceniza mas tendrán sentido, / polvo serán, mas pol- Entretener, nos dice el diccionario, significa ''tener a uno detenido o en espera". O bien: "hacer menos molesta y más crasos, / quemó como pastillas Garcilasos: / pues era con tu vaho el aposento / sombra del sol y tósigo del viento". Góngora, por su parte, respondió: "Con cuidado especial vues- truye, antes al contrario, en el paso de las generaciones los nuevos lectores encuentran nuevos significados que se suman a los anteriores y la significación de la obra literaria se enriquece al paso de los años. Así puede ocurrir, como ha réis cualquiergregüesco luego''. Cervantes sin embargo dijo del vo enamorado") coincidieron al menos una vez. Pero ahora me vienen a la cabeza unos sutiles versos de Emily Dickin- llevadera una cosa". En otras palabras, quiere decir que hacemos algo para pasar el tiempo, lo que significa finalmente ocurrido con el Quijote, que se hayan escrito tantos libros cordobés: "En don Luis de Góngora os ofrezco / un vivo raro son: "Polvo en el suelo / damas y caballeros". que no tenemos nada importante qué hacer y, por lo tanto, sobre este libro que podrían formarse bibliotecas enteras dedicadas al estudio e interpretación del Quijote. ciego, / porque a la luz saque ciertos versos flojos, / y entende- que tenemos tiempo disponible destinado, por ejemplo, a 28 29 �., .. formando el espíritu, puede educar para la acción humana. cos, esta literatura, entendida como un acervo cultural o, En toda la tradición humanística, al menos hasta principios de este siglo, la relación de la cultura literaria con la perfec- corno él mismo dice, como "cultura literaria, humanística", es "lo mejor que se ha escrito y pensado", hace posible ción moral del individuo y de la sociedad ha sido evidente ampliar y depurar los recursos del espíritu humano, es decir, de por sí. En la idea humanista de educación late un irredento optimismo racional y moral. En el estudio de la literatura, "la literatura, formando el espíritu, puede educar para la acción humana". Y aquí encontramos la otra idea fundamental se dice, hay una fuerza moral que hay que saber localizar y de Larrosa: mediante la tradición literaria es posible estable- canalizar" (205). En este texto de jorge Larrosa hay algunas ideas que es cer "la relación de la cultura literaria con la perfección moral del individuo y de la sociedad". Así llegamos a la compren- necesario revisar. La primera se refiere a la tradición peda- sión cabal del sentido y el valor de la literatura clásica, la gógica humanista. Ésta procede, como es bien sabido, de la antigua y la de todos los tiempos: mediante la lectura de Antigüedad clásica. Incluso aquí se mencionan la paideia griega y la humanitas latina. La primera se refiere a la formación estos libros es posible que logremos superar y perfeccionar nuestra vida. Y con esta conclusión podemos entender lo educativa en el sentido que le imprimieron los griegos. Me- que se afirma en el prólogo a la edición del Quijote de Fran- diante la paideia era posible entender que la educación tenía cisco Rodríguez Marín: que el libro de Miguel de Cervantes que ver, de manera primordial, con la formación de la persona humana, es decir, el trabajo de ir modelando aquello es un libro de sabiduría, entendienco aquí "sabiduría" como un conjunto de conocimientos relacionados con el bien y que es posible hacer emerger en el niño, como parte de un con la prudencia, de modo que se posee el conocimiento proceso mediante el cual los elementos más valiosos relacionados íntimamente con el sentido moral de la vida se teórico y al mismo tiempo el aspecto práctico que permite conducirse en la vida en forma adecuada y certera. integran al ser de la persona. Concepción educativa que pasa a la cultura romana y adquiere con Cicerón su expresión Así llegamos a entender por qué El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se ha mantenido como un libro vigente más completa en la palabra humanitas, en la que es fácil a lo largo de cuatrocientos años: por su valor esencial y por- En esta continuidad de ediciones del Quijote que han condición superior de las expresiones de la cultura occiden- comprender que la educación tenía el alto propósito de ha- que su lectura, al paso de los siglos, sigue educándonos en la aparecido a lo largo de los siglos, encontramos ediciones tal en las que se muestra y revela la condición humana y, cer emerger lo humano en el hombre. Los antiguos realiza- sabiduría y en el bien. Cuatrocientos años que, a fin de cuen- populares, de lujo, con ilustraciones, etcétera. Las más reco- como tal, es testimonio del hacer del hombre en su circuns- ban esto mediante la lectura de los clásicos: Homero, autor tas, no es un periodo muy largo si tomamos en cuenta que mendables son la ediciones críticas, que ofrecen al lector de la 1/íada y la Odisea, las tragedias griegas de Sófocles, Es- aclaraciones y noticias que hacen posible una mejor lectura, tancia vital e histórica. De acuerdo con todo lo anterior, la novela del Quijote es quilo y Eurípides, los poetas como Píndaro y otros. ¿Por qué la 1/íada y la Odisea tienen ya 2,000 años de vigencia en este largo proceso educativo de la humanidad. Esta antigüedad, en la medida en que permiten alcanzar una mejor interpre- un libro que posee sabiduría Esta afirmación nos ubica exac- era posible fo~ar la persona humana mediante la lectura de tación del texto, ediciones como la que se ha hecho recien- tamente en el valor superior de esta obra, y a través de ella las obras clásicas? Porque en la literatura es posible encon- es preciso señalarlo, es a partir de su utilización en el proceso de la paideia, pues las obras mismas de Homero ostentan temente con motivo de la celebración de los cuatrocientos el juicio se puede hacer extensivo a la literatura en general, trar los modelos fundamentales de la conducta humana, el una antigüedad mayor desde su creación. años del Quijote por la Real Academia Española y la Asocia- dejando de lado, claro está, la literatura que se caracteriza desarrollo del espíritu, las vías del saber y del bien hablar, La 1/íada corresponde al género épico. Como bien sabe- todo eso que hoy conocemos como valores y que están relacionados fundamentalmente con la moral. Esta literatura mos, este género épico, el lírico y el dramático son las tres ción de Academias de la Lengua Española, con estudios muy por su valor transitorio o pasajero. Esta visión superior de la importantes sobre esta obra. La que le antecede en el tiem- literatura nos lleva a identificar en ella los valores superiores po como una de las mejores ediciones críticas del Quijote es clásica es el conjunto de libros que Larrosa denomina "ca- la de don Francisco Rodríguez Marín, de 191 1, en las edicio- de la vida humana, y por lo tanto se puede identificar como una creación humanista, en la medida en que es manifesta- nes de La Lectura y que después pasó a los Clásicos Caste- ción superior del espíritu. A este respecto, queremos traer llanos de Espasa-Calpe. En el prólogo a esta edición de don aquí las reílexiones de jorge Larrosa, que se ha ocupado de analizar por qué la literatura posee ese singular valor de re- modelos de representación de la vida humana, como un ideal referido a lo más esencial de la persona. Así podemos nónicos", es decir, aquellos que pueden reconocerse como manifestaciones formales de la literatura desde sus orígenes hasta nuestros días. Sin embargo, y refiriéndonos exclusivamente al género épico, en su estricto sentido es una forma literaria extinta, pues desapareció con la misma época en que surgió, pero sigue utilizándose por extensión y desde comprender que la literatura, en su más alto sentido, está hace mucho tiempo se aplica para identificar las obras narra- velar la condición humana. Dice Larrosa (2003): 'Toda la relacionada con la educación y consecuentemente con la tivas, pues su estructura vino a reconocerse, no únicamente guel de Cervantes Saavedra, en la que se cuenta la historia tradición pedagógica humanística (aquella que se expresa en persona humana. A esta literatura clásica, a estos libros ca- del hidalgo que, de tanto leer libros de caballerías, perdió el los conceptos de Paideia, Humanitas, Bildung) es como un nónicos, Larrosa los identifica como "el depósito espiritual pero sí de manera definitiva a partir de la época moderna, en la novela. Antes de la novela, la épica se hizo presente en juicio: "Lo menos es ridiculizar los devaneos de la Caballería hilo negro en el que la educación, en lo que tiene de más andante; ésta, ya tan sabrosa, no es sino la corteza de esta noble, puede pensarse como una relación "formativa" y "hu- de una comunidad humana". Estos libros son, en consecuencia, el patrimonio de la humanidad, el fondo o tesoro con el las epopeyas medievales, de las que la más alta expresión corresponde en la lengua española al Cantar del Mio Cid, fruta sazonada del árbol provechoso de la Sabiduría: su meollo manizante" con los libros canónicos que constituyen el de- es mucho más exquisito, regalado y sustancioso" (Cervan- poema heroico que cuenta la historia del Cid Campeador en su lucha contra los moros y en el contexto de sus dife- tes, 1941: XI). Este juicio nos permite identificar el valor de pósito espiritual de una comunidad humana El concepto primario de una cultura literaria, humanista, implica que el que podemos formarnos y educarnos, acción que se puede cumplir en el proceso de las generaciones, pues este patrimonio nunca se agota o se pierde, ya que permanece válido rencias con el rey Alfonso VI, del que era vasallo. La novela, la novela del Quijote, que, en opinión del estudioso Bartolo- conocimiento de lo mejor que se ha escrito y pensado am- corno veremos más adelante, está ya muy alejada de la vi- mé José Gallardo, es obra de Sabiduría, es decir, posee la plía y depura los recursos del espíritu humano. La literatura. a lo largo del tiempo. Todavía hay otra visión que debe señalarse en este texto de jorge Larrosa: estos libros canóni- Francisco Rodríguez Marín, cita al erudito Bartolomé José Gallardo, quien dice lo siguiente, referido a la novela de Mi- 30 sión épica de la antigüedad; pero no sólo la novela, también 31 �la épica medieval. en lo fundamental, es radicalmente distinta de la épica griega Este problema ya lo hemos estudiado en otra parte, pero importa recordarlo ahora en esta exposición en tomo a la novela Quien señaló esta diferencia radical entre la épica antigua y la épica medieval fue George Lúkacs, quien en su libro La teoría de la novela logró precisar en qué consistía esta diferencia radical. Para Lúkacs ( 1963), en la epopeya antigua, "ser y destino, aventura y término, existencia y esencia son 'ii .,, nociones idénticas" (21 ). Si observamos estos tres pares de nociones, dice Lúkacs, son idénticos. Pero aquí es necesario hacer algunas precisiones: la identidad la encontramos entre ser y esencia, destino y existencia. En cuanto aventura, es el total de un suceder; y término, el fin o conclusión de ese suceder. En este sentido, el término es sólo una parte de la aventura, o sea de la existencia, pero también el destino es el término de una existencia. Todo, en última instancia, pertenece al ámbito del suceder y consecuentemente al ámbito de la existencia. Pero hay otra noción diferente, que es la de "ser'' y que corresponde a "esencia". Efectivamente. La esencia nos enfrenta al ser (de ahí que Heidegger contraponga en el título de su célebre obra Ser y tiempo dos nociones distintas entre sí: el ser que corresponde a lo esencial, y el tiempo que es transcurrir y que por tanto pertenece al existir). Pues bien, en la idea de George Lúkacs se nos dice que en la epopeya antigua todo es idéntico: ser y destino, aventura y término, esencia y existencia, lo que vale a afirmar que ser es igual a existir. ¿Por qué ocurre esto? Porque aquél era un mundo cerrado, destinado, establecido. Si ser y destino son lo mismo, entonces el héroe de la epopeya no se enfrenta a un destino desconocido, y por lo mismo carece de incertidumbre, carece de la capacidad de enfrentarse a lo que ignora El héroe épico camina por la vida como una existencia cuyo destino y término ya son conocidos. Por eso su existir, que lleva ya consigo su destino, es su forma de ser. El héroe representativo de esta existencia épica es Héctor, que va a enfrentarse con Aquiles. Sabe ya su destino y no intenta eludirlo. Cuando se despide de su esposa Andrómaca, sabe que la está viendo por última vez, va a la pelea y dice: "El corazón lo sabe, ya en el alma mía no hay sombra de esperanza ni asomo de ilusión". No sólo él lo sabe. Lo sabe Andrómaca su esposa y lo saben todos los de su casa Dice el poema; "Llora su casa a Héctor, que vive todavía, / mas nadie espera verlo salir de la porfía, / que todos los aqueos lo acosan con furor'' (llíada, rapsodia VI, 512-529, en Reyes, 1963: XIX, 220). Esta concepción épica no volverá a repetirse en la historia de la cultura occidental. Corresponde a una visión del mundo de la que la narrativa épica no es ajena, ya que todo se integra en un suceder sometido a esa concepción de la vida Lo mismo 32 ocurre con Odiseo en su retomo a ftaca, y todas sus aventuras no le impedirán, por más peligros a los que el héroe se enfrente en ellas, llegar finalmente a su casa donde lo esperan Penélope y su hijo Telémaco. Toda esta concepción épica perecerá al dejar paso el mundo antiguo a otras formas y visiones del suceder humano. Pasarán doce siglos después del inicio de la era cristiana para que se escriba la epopeya del Cid en la lengua castellana todavía en formación, si bien ya antes se escuchaban estas gestas en boca de juglares. La obra prevalece como uno de los testimonios mayores de la lengua, en la que se muestran no sólo la lucha por la reconquista frente a los moros, sino también las características más importantes de la corona de Castilla en ese tiempo, las formas de vasallaje y singularmente se nos ofrece la figura de un personaje que por su vigoroso perfil y sus hazañas se convirtió en representativo del carácter castellano, en una dimensión capaz de otorgar a este defensor de derechos propios y de los territorios del reino el valor representativo del luchador del honor, de la dignidad y del respeto frente a quienes intentaron someterlo, incluido el monarca. El Cantar del Mio Cid cuenta la historia de Ruy Díaz de Vivar, el Cid Campeador, su esposa doña Ximena y sus hijas doña Elvira y doña Sol. Él sufre destierro, impuesto por el rey Alfonso VI. El Cid parte y lucha contra los moros y más tarde conquista Valencia. El rey perdona al Cid, pero antes sus hijas se casan con los infantes de Carrión. El Cid lava la afrenta que sus hijas sufren en Corpes y los infantes de Carrión son castigados. Esta historia se conoce como una epopeya, pero como ya se dijo antes, es una épica muy diferente de la epopeya griega, porque las circunstancias culturales e históricas vigentes en la época antigua ya habían desaparecido en el siglo XII de la era cristiana En esta epopeya también encontramos, como en la /Hada, la despedida de los esposos. Se trata ahora del Cid y doña Ximena. Van primero a misa y ella ruega por su esposo ante el altar. Después de terminar la oración los esposos se abrazan y se despiden. Entonces el Cid dice a su esposa: "a Dios vos acomiendo e al Padre Spirital, / agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar" (Poema del Cid, 1913: 149-150). Es fácil establecer la diferencia entre la escena de la 1/íada y la del Cid. En la primera, como ya se dijo, el destino está decidido y Héctor sabe que va a la muerte; en el Poema del Cid, por el contrario, el personaje dice: "a Dios, Padre espiritual de todos, os encomiendo. Ahora nos separamos, pero sabe Dios cuándo volveremos a reunimos" (Poema del Cid, 1979). Ni el Cid ni Ximena saben cuándo volverán a verse. Esta ignorancia del futuro establece la característica fundamental de esta historia, pues el héroe no tiene destino conocido. Entonces, si no se conoce el destino del personaje, no se sabe cómo terminará la historia. Y puesto que no se conoce el término de la historia, no se sabe qué pasará con el personaje, o mejor dicho, no se sabe qué le pasará Esta diferencia entre la visión del mundo griego y la visión del mundo medieval hace la separación en estas dos clases de épica. Y hay otro elemento más en esta diferencia, la cual va a pasar, como veremos más adelante, a la novela moderna: el lector asiste, en el desarrollo de esta historia, al proceso mediante el cual el personaje va haciéndose a sí mismo, pues si al principio del poema el Cid es un caballero castigado y desterrado por el rey, parte a luchar contra los moros y en cada batalla va añadiendo a su persona el valor de sus triunfos, en tal medida que el desterrado se convierte en un triunfador y es perdonado por el rey. Así los lectores vamos viendo, a través de la lectura, al Cid Campeador fo~ándose a sí mismo, como ocurre con los personajes de la novela moderna. Y el primero que se hace a sí mismo dentro ya de la estructura de la novela es el personaje de Miguel de Cervantes Saavedra, el ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. No sólo se hace a sí mismo sino que se inventa a sí mismo, pues pasa de ser Alonso Quijano el Bueno a ser el caballero don Quijote de la Mancha. Se inventa a sí mismo e incluso se nombra a sí mismo, es decir, se otorga el nombre con el que cabalgará por tierras de la Mancha. Ésta es, entre otras muchas, la fundamental característica del personaje crea- do por Cervantes. Por eso suele afirmarse que el Quijote inicia la novela moderna. Y en estos cuatrocientos años que han pasado desde que se publicó por primera vez Don Quijote de la Mancha, ¿qué ha pasado con la novela? Si atendemos a su historia, veremos que su capacidad de transformación es prácticamente infinita, pues pareciera que asistimos a una historia de inventores sin fin. Casi podría decirse que hay tantos tipos de novelas como novelistas y todos, sin excepción, se proponen reflejar la vida, es decir, mostrar una peculiar visión de la vida. El proceso narrativo consiste en contar una historia y para hacer esto los caminos propiamente son inagotables. Toda narración adopta una posición desde la cual se realiza. La más usual es la que se realiza a partir del conocimiento cabal de sucesos, situaciones, personajes y existencias. Quien posee ese conocimiento total es el propio novelista, que inventa la historia y cómo contarla. En esta circunstancia, el narrador tiene la clave de todo lo que ocurre en la novela. Conoce por necesidad vida y milagros de todos y cada uno de los personajes, lo que no implica que los personajes conozcan todo sobre los otros personajes, sino que tengan de ellos sólo una visión parcial, como nos ocurre en la vida misma con la existencia de otras personas, pues sólo sabemos de ellas lo que puede conocerse en un suceder real, donde ocurren o pueden ocurrir situaciones en las que se nos permite conocer una porción de las vidas de los otros, y quizá con el tiempo, por sobrevenir otros acontecimientos que antes ignorábamos, podamos incluso cambiar nuestra apreciación de un determinado suceso, que puede llevar a cambiar nuestra opinión sobre otra persona. Así ocurre o puede ocurrir en las novelas con los personajes, pues a medida que avanzamos en la lectura de la historia, llegamos a conocer otras facetas de algunos pers<?najes y consecuentemente nuestro juicio sobre ellos cambia. Es lo que nos sucede, por ejemplo, con la lectura de Don Quijote, pues al inicio este personaje se nos muestra en una condición al parecer tan indudable que optamos por afirmar que don Quijote efectivamente perdió el juicio por tantas lecturas de libros de caballerías. Pero a medida que vamos avanzando en la novela, vamos cambiando nuestra visión del personaje, y esto se facilita porque don Quijote dialoga con su escudero, y es así precisamente porque Cervantes tuvo la genial visión de contraponer a un personaje como don Quijote, lleno de ideales y valores supremos de la caballería andante, otro que es en todo su opuesto, no sólo por su apariencia física sino también por su visión de las situaciones y las gentes, de modo que Sancho Panza es cabalmente lo más opuesto al caballero. Sin embargo, a medida que la lectura avanza, vamos descubriendo que el aparentemente loco suele tener 33 �diálogos entre don Quijote y Sancho empezamos a perca- novela desde la posición de otro personaje, cambia su narración. Es la misma historia pero con elementos y circuns- tamos de que estamos frente a alguien que posee un con- tancias distintos, provenientes de esta otra visión del perso- junto de conocimientos que nos ponen a dudar sobre la naje de la segunda novela. Y todavía hay una tercera, donde naturaleza y las características de este personaje. Y así el autor empieza a jugar mostrando situaciones re- un tercer personaje impone otra visión distinta. En las tres con su escudero diálogos muy cuerdos, tanto que por los de tal manera que terminamos por cambiar nuestro juicio siones distintas de los mismos acontecimientos. En la novela del Quijote este juego de personajes no se sobre don Quijote. De la simpatía y compasión con que lo nos presenta como ocurre en las novelas de Joyce Cary. Sin veíamos al principio de sus aventuras, golpeado y apaleado, embargo, la historia del Caballero de la Mancha posee tal pasamos a asumir otra manera de verlo y juzgarlo, de tal diversidad de situaciones que suele ocurrir que el lector que modo que empezamos a admirar la sabiduría de este hom- lee la novela por segunda vez descubre elementos y carac- bre empeñado en cabalgar los campos de la Mancha para terísticas a las que no accedió en la primera lectura. Veamos desfacer entuertos, enfrentar injusticias y defender el honor sólo un ejemplo de la variedad de circunstancias en que se de las damas. Y así pasamos a otra visión del originalmente ven envueltos los personajes. Don Quijote, un buen día, decide convertirse en caballero andante, o mejor dicho, asu- veladoras de un complejo mundo interior en su personaje, considerado loco, cuando se nos ubica como lectores, en '¡'¡¡ 11 "ti 1 1 " ,. novelas aparecen los mismos personajes, pero hay tres vi- frases como aquélla de "Yo sé quien soy", o situaciones correspondientes a la Cueva de Montesinos, el caballo clavile- me esa personalidad. En esta situación busca en su casa los ño o las mismas referencias a Dulcinea del Toboso. Y esto su armadura, su adarga, su yelmo y demás componentes de ocurre porque el personaje de Cervantes, como el del Cid Campeador, se va haciendo a sí mismo, más un sinfín de cura, entristecen ante esta transformación. Pero en estricto situaciones en las que en verdad nos sorprende la capacidad sentido debemos concluir que el mundo de la sobrina, del lidad? Don Quijote no tiene esas ataduras. Al paso de sus mismo del que se cuentan aventuras en una historia que analítica, la visión superior de la existencia y la expresión de cura y del ama es totalmente distinto al mundo de don Qui- lecturas de los libros de caballerías va rompiendo aquéllas, anda impresa y que se llama El ingenioso hidalgo don Quijote los valores supremos de la vida humana que nos muestra jote. Esta dualidad de mundos se hará más patente en la va desatando una a una las ligas con el mundo real y un día don Quijote en su tránsito caballeresco. Y más nos sorpren- parte final de la novela, cuando el personaje acaba por en- queda liberado, de tal manera que da la espalda a la realidad de la Mancha (Cervantes, 1974: VIII, 226). Esta situación, no habitual en la literatura narrativa, nos coloca en la circuns- derá ver cómo el personaje de Sancho Panza va creciendo y tender que su vida está terminando y con ella las aventuras y se introduce -ahora diríamos: de tiempo completo- a tancia de que un personaje identifica a otro porque leyó el su figura adquiere, en el acontecer novelesco, otra dimen- y locuras de don Quijote, para que permanezca sólo Alonso esa ot ra realidad consistente en dedicarse a la defensa de sión y otra presencia. Todo esto es parte del proceso narra- Quijano el Bueno. Quien muere es Alonso Quijano y no el los débiles, a luchar contra la injusticia. Quizá lo que ocurre libro en el que se cuentan sus hazañas. Aquí Cervantes logra plantear una situación extraña, pues los duques identifican a t ivo utilizado por Cervantes, complejo y en ocasiones de no Quijote, cuyas aventuras quedan y permanecen en el mundo de la ficción, la ficción novelesca y la ficción a la que dio en don Quijote es de tal manera radical que responde inevitablemente a una especie de locura. Pues en la vida, en la don Quijote como personaje de novelas y aquí la literatura pie la locura del caballero. Pero aquellos dos mundos -el existencia cotidiana, este idealismo no necesariamente rom- ese momento la historia de don Quijote se enfrenta a una de la realidad representada por la sobrina, el ama y el cura, y pe con la realidad, aunque a veces ocurre. Pero aquí es don- otra distinta, donde la narración se ubica en un personaje el de la fantasía, con la que fue posible que se erigiera el de nos enfrentamos con la condición más compleja del inge- situación curiosa, pues de acuerdo a las instrucciones del Duque, toda su servidumbre recibe indicación de actuar ante que habla en primera persona y cuenta la historia desde su mundo de don Quijote-, tal dualidad de mundos es, en última instancia, la que llevamos con nosotros en el transcu- fácil interpretación. Pero esto es al mismo tiempo parte de la riqueza de la novela. De la visión omnisciente del novelista podemos pasar a elementos necesarios para la empresa que va a llevar a cabo: la personalidad asumida. La sobrina y el ama, al igual que el nioso hidalgo. Si atendemos a las circunstancias en que se se introduce en la literatura misma, de modo que a partir de el caballero como si ya conociera sus aventuras y supiera quién era él. rrir de la vida; es decir, estamos sometidos al acontecer co- produce el proceso de transformación de Alonso Quijano en don Quijote de la Mancha, llegamos a la conclusión de de todo lo que ocurre, sino sólo y exclusivamente de lo que ve y conoce el que narra. Esta circunstancia impone deter- tidiano, pero en el interior de nuestra existencia, si no todos, que se trata de una acción realizada en soledad o, aún más, muchos de nosotros guardamos un mundo de ideales y de minadas limitaciones que son resultado de la ignorancia que circunstancias que van mucho más allá del mero acontecer de que es algo que se realiza en el interior del personaje. Y esta transformación interior de Alonso Quijano se enfrenta- el narrador tiene de sucesos y personas, pues él sólo cuenta de la realidad. Y así podremos enfocar otras visiones refe- rá a las condiciones de la realidad exterior. De ahí que don don Quijote vaya estableciéndose en el proceso narrativo, lo que conoce y no puede contar lo que desconoce. Si nos rentes a esta dualidad que hemos identificado entre el mun- Quijote modifique esa realidad y vea gigantes donde sólo trasladamos de la literatura española a la literatura inglesa, do de la sobrina, el ama y el cura, y el mundo idealista del hay molinos de viento, o ejércitos donde sólo hay cameros. de forma que el propio lector empiece a dudar si el caso de don Quijote de la Mancha es un simple caso de locura, para encontramos en el siglo XX las novelas de Joyce Cary, de las Quijote. Podemos afirmar, por ejemplo, que estos tres per- Pero la situación del caballero andante se complica, pues ir adquiriendo profundidad y características de tal dimensión que sobresale su trilogía' donde la historia considerada des- sonajes del mundo de la realidad no sólo desconocen el inevitablemente acabará enfrentándose con personas y si- mundo del Quijote, sino que incluso no lo comprenden. ¿Cómo esperar que haya un asomo de comprensión en quie- tuaciones humanas. Toda la novela es la narración de ese que al paso de los capítulos de la novela no podemos menos que reconocer en este personaje a una figura poseedo- enfrentamiento, uno de cuyos momentos más singulares será ra de sabiduría y conocimientos como pocos personajes de nes, desde que amanece hasta que anochece, están inmer- el encuentro con el Duque y la Duquesa y la estancia en su castillo, situación que se vuelve peculiarmente significativa la literatura universal. cuando la Duquesa pregunta a Sancho si su señor no es el del arte narrativo, nos muestra en su historia una variedad personal visión de los acontecimientos. Esta forma de narrar es también muy antigua y en ella no se t iene conocimiento de la posición de un personaje, al contarse en la segunda ' Sorprendida (traducción de Guillermo Whitelow), La boca del caballo (traducción de Narciso Foura) y E/ peregrino (traducción de j. R Wilcock) (Buenos sos en la realidad y sus exigencias, sujetos, por la necesidad Aires: Emecé Editores. 1953, 1954, 1954, respectivamente). de la vida, a atender los reclamos y necesidades de esa rea- 34 Así la narración de Miguel de Cervantes va llevando a su personaje a situaciones propicias para que su visión del mundo encuentre cuestionamientos y respuestas, de tal manera que esta personalidad de Alonso Quijano convertida en la de La novela, como género y como concepción moderna 35 �casi infinita de posibilidades en su composición, su estructu- real es donde ocurren los excesos, las injusticias y las agre- ra y su desarrollo. Al paso de las corrientes y escuelas litera- siones. Para atacar estas injusticias, don Quijote emerge de rias asistimos en la historia de la novela a una gran diversidad su mundo ideal para enfrentar el que quiere corregir. Al de concepciones novelescas. Así encontramos novelas rea- menos en este aspecto hay una línea de comunicación entre listas, novelas costumbristas, novelas psicológicas, novelas his- el mundo de la realidad y el mundo de lo ideal. De éste tóricas y muchas variantes más que nos ofrecen tantas visio- proceden los principios y también la voluntad de atacartodo nes del mundo como corrientes literarias hay. En todas, sin lo que está mal en el mundo de los hombres. Esta relación excepción, se nos ofrece el espectáculo de la vida humana, entre ambos mundos se cumple en la medida en que lo es decir, historias personales o colectivas donde el aconte- desea don Quijote, pues su propósito de enderezar entuer- cer humano se presenta a partir de sucesos individuales. La tos procede del ideal caballeresco para aplicarse en el mun- novela nos muestra la condición humana revelada a partir do real, donde están presentes esos entuertos. De acuerdo de destinos individuales, cumpliéndose así lo que Alfonso con esto, la misma actitud humana es la que hace posible Reyes identificaba en la literatura: ofrecer el valor vicario de que ambos mundos se relacionen, pues es la voluntad la DISTINTAS EJEMPLARIDADES PARA DISTINTOS LECTORES EN LAS NOVELAS EJEMPLARES Nuria Godón Martínez la vida, pues estas narraciones novelescas son ficción, pero al que hace posible mantenerlos unidos. De los hombres mismo tiempo son representación de la naturaleza humana y por lo mismo de la existencia. Balzac, Dickens, Pérez Gal- que se acreciente y aumente. Esto será posible en la me- dós y Dostoievski proponen en sus novelas una peculiar re- dida en que se logre mantener, en las ideas imperantes presentación de la vida. El primero, Balzac, logró en su Co- media humana una visión descomunal de miles de vidas que de una época, la vigencia de este libro en el pensamiento de los hombres. Al celebrarse en 2005 los cuatrocientos corresponden a las costumbres y situaciones de individuos, años de la publicación de la primera parte de El ingenioso familias y una ciudad entera. También lo hizo Charles Dic- hidalgo don Quijote de la Mancha, es ocasión de impulsar kens en la literatura inglesa y Benito Pérez Galdós en la este conocimiento de la obra maestra de Miguel de Cer- Con el tópico de la falsa modestia comienza Miguel de Cer- literatura española, o Dostoievski en la literatura rusa. Des- vantes. En tal medida, estaremos coadyuvando al estable- vantes el prólogo de sus Novelas ejemplares. Los personajes leer las Novelas ejemplares, todas juntas o por separado, ya pués vendrán los novelistas del siglo XX, inagotable ve- cimiento de mejores actitudes entre los hombres para marginales que aparecen en esta obra se crearon mientras nero de concepción novelesca donde la vida transcurre comprender el sentido superior presente en esta gran en múltiples manifestaciones, desde Marcel Proust, que obra, en cuyas páginas pueden encontrarse los principios Cervantes todavía permanecía al margen como autor. No obstante, el prólogo lo redactó ya consciente de su centra- que su lectura como una sola obra resemantiza el contenido que aparece en cada una de ellas, enriqueciéndolas como en su busca del tiempo perdido retrató magistralmente, a sustentadores de una mejor realización de la vida huma- lidad y en él manifiesta un tono arrogante con el que el Este trabajo se centra en una lectura que busca la ejem- partir de historias individuales y sus costumbres y pensa- na, cumpliendo y haciendo cumplir los preeminentes valo- autor del Quijote se regodea de su éxito mientras saca a la mientos, el paso de una centuria a otra y la desaparición res que hacen posible enriquecer la vida luz unas novelas que ya había escrito antes de la obra que le plaridad en el contenido de las novelas2. A su vez esta lectura viabiliza otras debido a las "colas" o "rabos" por los que dependerá que esta relación no sólo se mantenga, sino Q uisiera yo, si fuera posible, lector amantísimo, excusarme de escribir este prólogo, porcue no me fue tan bien con el que puse en mi Don Quijote, que quedase con gana de segundar con éste (Cervantes, 1997: 50). ción se ha intentado buscar, desde la publicación de estos relatos, dónde radica su ejemplaridad. Tras la definición de "ejemplo" como caso o hecho sucedido en otro tiempo, que se propone bien para que se imite y siga, si es bueno y honesto, o bien para que se evite si es malo 1, cabe preguntarse si el título de la obra es irónico, paródico o serio. La respuesta depende tanto del lector como de la forma de conjunto. de un mundo extinto; o james joyce que hizo la novela dio fama. Así pues, presenta de nuevo una forma muy poco se aleja el autor de su narración. La atención, prestada o no, donde se narra lo que transcurre en un solo día, culminan- convencional de escribir un prólogo al mencionar, como ya por el lector a estos apéndices dará lugar a los distintos sentidos. Asimismo, la ambigüedad de la narración posibilita tanto do con el monólogo interior. Y después vendrán otras visiones y otras formas de na- Bibliografía lo había hecho en el Don Quijote, no querer redactarlo. Es rrar, como las de Virginia Woolf, William Faulkner, Robert Cervantes Saavedra, Miguel de ( 194 1). 8 ingenioso hidalgo don Quijote de la entonces, al romper las expectativas de lo que se halla en un prólogo, cuando consigue captar la atención del lector. De Musil y muchos más, donde se muestra la revelación del Mancho. Edición y notas de Francisco Rodríguez Marín (RAE). Oási- hecho, expone la literatura como un juego, como una "mesa suceder en el ámbito de la psicología individual, y otras mu- cos Castellanos. Madrid: Espasa-Calpe (4a edición). de trucos" en la que el autor baraja unas interpretaciones a los despistes narrativos del autor, los diferentes lectores captarán distintos y contradictorios sentidos. La primera de para que el lector, como jugador activo, desvele aquella que su ingenio le permita. El autor, como un jugador con ventaja las interpretaciones en la que nos centraremos corresponde a una lectura alegórica que no admite "colas" anticlimáticas chas maneras de mostrar la vida humana. A la novela, como resultado de tantas formas de experimentar la posibilidad 1/íoda, en Reyes, Alfonso (traductor) ( 1963). Obras completos. Vol. XIX Méxi- co: Fondo de Cultura Económica la lectura alegórica como la literal. Veamos, pues, cómo partiendo del sentido alegórico o literal, y del caso que se haga L.arrosa. jorge (2003). La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y sobre los demás, da a sus compañeros una serie de guiños una vez realizado el deseado final feliz. En este caso, se atiende desaparición, pero a pesar de todo la novela permanece fonnadán. Espacio para la lectura México: Fondo de Cultura Econó- que ayudan a descubrir una de las propuestas que se ofre- a un final que en muchas ocasiones termina con el enlace como un proceso inagotable que continúa demostrando su mica (nueva edición revisada y aumentada). cen y que dicha por señas suele ser entendida. Sin em- matrimonial de la pareja, el ensalzamiento del honor, la restitución del orden o el establecimiento de una justicia poéti- narrativa, se la condenó como género literario sujeto a la capacidad de transformación, como si fuera un inextinguible territorio donde la exploración humana nunca termina. Concluyamos estas notas regresando a uno de los puntos expuestos sobre el Quijote, referente al sentido o significado que tiene o puede tener para el lector la posición del caballero andante sobre la realidad, pues en este mundo Lúkacs. George ( 1963). La théoria du raman. Bibliotheque Mediations 4. París: Editions Gonthier. Poema del Od ( 19 13). Edición y notas de Ramón Menéndez Pidal. Oásicos Castellanos. Madrid: La Lectura Poema del Od ( 1979). Prosificación moderna de Alfonso Reyes. Austral S. Madrid: Espasa-Calpe (23a. edición). bargo, no se facilita una interpretación clara a estos relatos sino varias ambiguas. La participación del lector consiste en dar sentido a una de ellas en el proceso creativo de su lectura. Cervantes ( 1997) comenta: "Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso [ ...] así de todas juntas como de cada una por sf' (5 1). A partir de esta afirma- 36 ' Definición recogida de la pnmera acepción de "ejemplo" en el Diccionario de la Real Academia Española en su vigésima primera edición 2 Me coocentro en la ejemplaridad vista a través del sentido que cada lector da a las novelas y dejo fuera otra posible ejemplaridad. la que radica en la forma de las novelas, ya que esto requiere la elaboración de otra investigación y estudio. Para cuestiones de forma véanse los estudios realizados por Barrenechea 1961: 13-32 y Baena, 1996: 68-80. 37 �1 "' ca. De este modo propone su lectura Stalisnav Zimic ( 1984), que lee la obra como un modelo altamente ejemplar, entendiendo por ejemplaridad "la exaltación, explícita o implícita, de la razón, del sentido común, de la virtud y de la moralidad como guías imprescindibles en la vida" (444). Por su parte, Lúdovik Osterc ( 1985) plantea también la lectura ejemplar remitiéndose al sentido de la moral humana determinada por la denuncia y la crftica al mundo social político. Se hace alusión a la afirmación aniba expuesta de Cervantes como: Evidentemente3 se refiere aquí a la ejemplaridad de sus novelas, así en el sentido de moral -humana y no religiosa- , como en el que cada ejemplo encierra una enseñanza o lección de vida, ya sea positiva, ya sea negativa (79). La evidente ejemplaridad con la que este crítico sostiene la lectura de las Novelas ejemplares se contrapone a otra forma, quizá no tan "evidente", de leer las novelas. Nos referimos a una lectura literal del texto, donde las "colas" que se cuelgan adquieren un importante papel al denibar el sentido serio de ejemplaridad para convertirlo en irónico. 3 La cursiva es mía. 38 La cola que queda grabada en la mente del lector es la que se muestra en la historia intercalada de "La ilustre fregona". La cola del burro pasa a dar vida al burro entero puesto que a dicha parte también corresponde "todo lo anejo y concerniente, que era desde la punta del cerebro, contada la osamenta del espinazo donde ella tomaba principio y descendencia hasta parar en los últimos pelos de ella" (Cervantes, 1997: 181 ). Esta cola funciona como suplemento denidiano, donde lo superfluo es necesario para completar el todo. En efecto, la cola resulta esencial puesto que hasta que el burro no tenga la cola no está completo. El personaje de Lope Asturiano ofrece una forma de ver la realidad distinta a la de sus contrincantes: de forma literal el burro tiene cuatro cuartos y la cola, y él cuenta con lo que nadie ha contado, es decir, con el suplemento. Su interpretación abre la puerta a muchos lectores para ver en los apéndices que Cervantes inserta en la obra el contenido que desvela otro sentido, menos "evidente", de la narración. Estos apéndices están localizados normalmente tras el final feliz de la historia Se quedan colgando como colas porque rompen con las expectativas del lector. Éste espera que tras habérsele presentado el relato como una novela ejemplar, bien se escriba un discurso moral, o bien un final feliz donde la enseñaza moral venga determinada ya en la propia narración. En otras palabras, tras una historia ejemplar, o bien se halla un sermón moralizante o bien un final acabado de manera perfecta Por su parte, Cervantes termina muchas de las novelas con un comentario suplementario que sustituye al sermón. Estos apéndices, paradójicamente, cumplen la misma función del discurso moralizante: hacer reflexionar al lector sobre todo aquello que acaba de leer para poder guiarlo por el camino de la "verdad". No obstante, la extrañeza que sienten hacia estos apéndices algunos lectores hará que pasen por alto esas colas cervantinas, sin otorgarles la menor importancia. En cambio, aquel que fija su atención y curiosidad en estos apéndices reconoce en ellos el desvelamiento del sentido literal que conduce a la deconstrucción de todo el relato ejemplar, ya que, en vez de fijar unos modelos de virtud, los borra Nos remitimos a los diálogos que se establecen en la novela intercalada de "El coloquio de los perros" para ofrecer una lectura donde, de modo preciso, la evidencia del sentido literal, "no entender en el sentido alegórico, sino literal" (Cervantes, 1997: 347), nos ofrece la ejemplaridad entendida irónicamente. Así sucede en "La gitanilla", donde Preciosa, tras parecer feliz con la realización de su matrimonio, no lo es debido a la pérdida de la libertad que el mundo marginal de los gitanos le ofrecía. El final feliz de la muchacha se subvierte si el lector se remite al sentido lrteral de las palabras "con vergüenza y con los ojos en el suelo [...] ya había dicho que no tenía otra voluntad que aquella que ellos quisiesen" ( 131 ). Esta adecuación implica su sumisión y falta de voluntad. Preciosa se anula como mujer gitana y pasa a ser una doncella paya, es decir, dócil como la mujer del teniente: "cordera mansa" (79), con todas las connotaciones de sacrificio que este animal sugiere. Con el sentido alegórico y literal se presentan las dos caras de la época en la que vive Cervantes puesto que el hombre optimista del Renacimiento ha quedado atrás para dar paso al pesimista del Barroco. Estas dos actitudes son las que se presentan en sus novelas. Si en un principio Cervantes recurre al ejemplo moral, al que asociaremos con una visión renacentista del mundo, al final de las novelas se observa la subversión de dicha ejemplaridad y el punto de vista se proyecta desde una visión barroca. Julio Baena ( 1996), en su estudio dedicado a Rinconete y Cortadillo, apunta a las "falsas pistas al buscador de significados, ocultando los significados en verdad profundos, en verdad significativos tras falsas puertas" (68). En este sentido, cabe hacer hincapié en la palabra con la que se abre la primera novela de la colección: Parece, palabra que ofrece uno de los posibles significados que se puede dar a la obra En estos relatos todo parece pero nada es, debido a que todo se oculta debajo de ese verbo. Cervantes presenta el ornamento y la apariencia que revisten toda su obra con ejemplos, siguiendo, también aparentemente, la representación de una construcción arquitectónica barroca. La noción de pliegue deleuziana explica cómo la ejemplaridad de Cervantes vela la intención de fondo. Sin embargo, el autor no permrte que el exterior del pliegue selle el significado que se oculta en el interior del relato y deja un descosido al final de sus narraciones para que el lector que así lo desee entre en el interior de ese pliegue y descubra el significado oculto en él. El ornamento que presenta el final de "La fuerza de la sangre" hace pensar en un final feliz: "No quedó rincón en toda la casa que no fuera visitado con júbilo, del contento y de la alegría [...] grande era el deseo de verse a solas con su querida esposa" (Cervantes, 1997: 95), hasta que el lector entra por el descosido de: quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad de este cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron, y ahora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos (95). La algarabía que se presenta como final feliz se desvela como fachada de una forma literal, ya que se sepulta, es decir, se entierra para dar paso al silencio definitivo de la voz de Leocadia, que, al igual que su marido, gozará de sí misma en su soledad y silencio. La lectura irónica de las novelas se hace posible al poder entrar en esos descosidos, que se muestran a través del exceso lingüístico que niega la ejemplaridad moral que se ha ido construyendo a lo largo de toda la narración. Asimismo, la ironía de estas ejemplaridades se hace notable al descubrir los mecanismos ideológicos de la construcción hegemónica. Miguel de Cervantes introduce al lector en distintos mundos de marginalidad. En su obra aparecen locos, pícaros, prostitutas, brujas, moriscos y gitanos como figuras distantes a los lectores pertenecientes a la sociedad dominante. Ramón Saldívar ( 199 1) advierte que desde los márgenes se pueden ver las ideologías que controlan una sociedad. Si nos remrtimos al centro no podremos ver la ideología, ya que el punto central queda invisible. Sólo desde una mirada situada en los márgenes puede ser revelada. Podemos argüir según este postulado que las ideologías se cuestionan desde los márgenes debido a la distancia que se establece. Cervantes emplea estas figuras para desvelar los aparatos constructivos de la sociedad a la que él pertenece. Siguiendo las ideas de Louis Althusser, no hay nada fuera de un discurso, es decir que sólo existen construcciones a partir de las cuales se forma una ideología que presenta el mun- 39 �do real según unas ideas establecidas de las que el individuo no se percata y que ejercen una función de control sobre él. Por ejemplo, Cervantes ( 1997) se basa en una idealización del mundo de los gitanos para desvelar, por oposición, los aparatos ideológicos de la sociedad hegemónica desde la presentación de un "otro" feliz, al cual sitúa en un mundo utópico. Con ello presenta el "juego de bolos, donde con presta diligencia deniban los que están en pie y vuelven a alzar los caídos" (347), al que Cipión, uno de los personajes de "El coloquio de los perros", hace referencia. Cervantes funciona aquí como figura puente entre margen/centro debido a que no sólo sabía lo que era quedarse en los márgenes del mundo de la literatura, sino que también él mismo había vivido con la etnia minoritaria de los gitanos. El manco de Lepanto propone este mundo marginal como opción al hegemónico. Partiendo de una figura puente se puede dirigir y fijar la mirada en un punto marginal, del que se tiene conocimiento, para desvelar la ideología del centro e idealizar la del margen. Desde los márgenes se podrán denibar los bolos que están en pie, es decir, las ideas dominantes que imperan en el mundo que rige el poder hegemónico, ..... ' para alzar los caídos, los mundos marginales en los que se centran estas novelas. De esta manera se constata en "La gitanilla" la mutabilidad que las leyes del centro poseen, pues dependen de hacia quienes vayan dirigidas. Aquí se libera a Andrés y a los gitanos de la cárcel por conveniencia del rey, pese a estar acusados de delitos de asesinato y robo, mientras que "Recibió el tío del muerto la promesa de dos mil ducados que le hicieron porque bajase la querella y perdonase a don Juan" (Cervantes, 1997: 133)1. Por tanto, se obliga a la familia del fallecido a retirar los cargos contra el asesino y, para tapar la irregularidad del caso, se le promete pagar el desafortunado suceso con dinero, promesa que como muchas otras en las Nove/as e1emplares puede quedar sin cumplir. De esta manera se dejan a un lado las leyes nonmalmente establecidas por una justicia, aquí inexistente. De hecho, las leyes que los payos instauran se rompen según sus intereses, en contraposición a lo que sucede en el mundo de los gitanos, los cuales guardan inviolablemente la ley. En otras ocasiones, el desvelamiento de los constructos ideológicos del centro viene determinado no por una relación de oposición con el margen, como sucede en el caso anterior, sino por una de semejanza. En estos casos, lo irónico deja paso a la tercera posibilidad de lectura mencionada aniba, es decir, a aquélla cuya ejemplaridad se remite a la parodia. Cervantes recoge en sus narraciones elementos de la picaresca, de lo pastoril, del coloquio o de lo bizantino para darles un nuevo enfoque al introducirlos en otro mundo. Se emplean los registros que este tipo de relatos crea para resemantizar los elementos temáticos propios de dichos relatos. En estos términos, se establece una relación dialógica entre textos como una suerte de intertextualidad entendida como la absorción y transformación de otro texto. Cervantes utiliza y manipula estos registros para formar un nuevo código que redefine la forma de contar, con la intención de crear una parodia. Por ejemplo, el autor se basa en el registro de la picaresca para contar la historia de "Rinconete y Cortadillo", personajes a los que rápidamente saca del espacio exterior al que pertenece el pícaro para encerrarlos en la casa de Monipodio. De esta manera, el autor toma a los personajes de relatos que ya se han establecido con unas determinadas características para introducirlos en un mundo donde se equipara la realidad del pícaro a la de la sociedad dominante. En la casa de Monipodio se entremezclan elementos de ambos mundos y es aquí donde surge la parodia no de los relatos picarescos, sino de la vida de la Corte. El jefe de la tropa de ladronzuelos recibe el nombre de Monipodio, que remite al monopolio territorial de Felipe 11. En uno de los famosos despistes cervantinos se sugiere dicha asociación: "Olvidávaseme de decir que así como Monipodio bajó, al punto todos los que aguardándole estaban le hicieron una profunda y larga reverencia" (Cervantes, 1997: 212). Se conecta la casa de Monipodio con la Corte, al mismo tiempo que se desvelan los mecanismos de su funcionamiento. Felipe II pretendía tener bajo control toda la información que llegaba de las distintas partes de su imperio. Se concentraba en revisar y anotar todo. Por esta razón se le atribuyó la responsabilidad personal y directa de los muchos crímenes cometidos en nombre del Imperio Español. En el plano de la ficción, el libro de memorias de Monipodio se vincula con el deseo de Felipe II de anotartodos los asuntos pertenecientes a su imperio. Consecuentemente, cuando la bolsa del alguacil desaparece y Monipodio no tiene constancia de quién ha realizado el robo, exclama: "¡Nadie se burle de quebrantar la más mínima cosa de nuestra orden, que le costará la vida! [...] viendo que se rompían sus estatutos y buenas ordenanzas" (217). El lenguaje oficial y burocrático que se emplea remite al del poder central. Además, la cifra de ejecuciones por rebeldía, a la que aquí se alude, se elevó en el periodo del mandato de este rey. Cervantes parodia y se burla de la figura del rey al compararlo con el jefe de los ladronzuelos de Sevilla para finalmente desvelar "cuán descuidada justicia había en aquella tan famosa ciudad" (240). El autor recoge legados de la picaresca no para narrar las aven- turas de los pícaros, sino para reflejar el mundo en que estos pícaros se insertan. Por eso no se cuentan sus aventuras y se prometen para otra ocasión que nunca llega. Lo que interesa no es el fin, no es la ejemplaridad que se puede sacar de la historia que se suspende, sino deleitar y hacer reír al lector que sea capaz de ver la parodia que aquí se presenta. El final de "Rinconete y Cortadillo" conecta, debido a la suspensión que en él se produce, con las dos últimas narraciones de la colección, "El casamiento engañoso" y "El coloquio de los perros", donde tampoco se llegan a contar las historias de los personajes. En "El coloquio de los perros", al igual que en el relato de los dos pícaros, se promete una segunda parte en la cual se contará la historia de Cipión. No obstante, la promesa queda desvirtuada por la incumplida narración de la vida de los dos pícaros. "El casamiento engañoso" es la novela que integra como narración hipodiegética "El coloquio de los perros". En ella se señalan los elementos que son necesanos para crear una narración. Primeramente se presenta al alférez Carnpuzano como un buen contador de historias que estimula con sus palabras al lector de su relato. Para ello ofrece una serie de "preámbulos y encarecimientos que [...] encendían el deseo de Peralta" (Cervantes, 1997: 293). De forma similar, Cervantes incita el deseo de sus lectores al escribir su prólogo y anunciarles que sus novelas "Algún misterio tienen escondido que las levanta" (53). El persona¡e de Peralta, ansioso por escuchar una buena historia, invita a cenar a Campuzano para que éste le relate los sucesos que lo han llevado de manera directa al hosprtal. De esta manera, la invitación no se realiza gratuitamente y, en la sobremesa, el alférez debe pagar con la narración prometida. Campuzano cuenta la historia de su casamiento engañoso, del cual afirma: "quise engañar y fui engañado" (Cervantes 1997: 292). En primera instancia, el motivo del engaño, es decir de la mentira, se emplea para presentar la historia del primero de sus relatos, al igual que Cervantes hace en el prólogo. En segunda instancia, este motivo abre un nuevo preámbulo a la narración hipodiegética, "El coloquio de los perros", en la que se narra como hecho verdadero la conversación mantenida por dos perros, Cipión y Berganza. Asimismo, Campuzano advierte de las tenibles condiciones a las que se tuvo que enfrentar para oír lo que los perros decían y poder entonces transcribir el texto. El personaje señala cómo no sólo tuvo que enfrentarse a dificultades de naturaleza física, como por ejemplo la pared que impedía la clara audición de lo que sucedía en la habitación contigua, sino que también apunta a problemas de naturaleza psíquica, en donde se ubica la sensación de sueño y fiebre que padecía. Con todas estas alusiones se hacen patentes las dudosas transcripciones de la época, al mismo tiempo que se exhibe el texto transcripto como un artificio. Contar una historia ficticia como un hecho real enoja a Peralta, quien a partir de entonces se niega a creer que esta historia haya sucedido y rompe el pacto engañoso del convite al levantarse de la mesa. Peralta no desea seguir escuchando no porque se le presente un hecho ficticio, sino porque a ese hecho se otorga una seriedad que no posee. Campuzano se percata de esto y decide ofrecerle esta vez la historia por escrito, pues los libros de ficción acostumbran presentar las historias como si fuesen reales. De este modo consigue convencer a Peralta para que lea los hechos que presenta como si fueran reales, pero a sabiendas de que el libro recoge una ficción y por tanto no se pueden tomar en serio los hechos relatados. En este sentido, se advierte el poder de distracción y entretenimiento que tiene la palabra escrita para el licenciado, quien decide leer la historia "riyéndose y como haciendo burla de todo lo que le había oído y de lo que pensaba leer" (Cervantes. 1997: 295). La figura de Peralta se revela como una imagen especular del lector, ya que el de las Novelas e1emplares interrumpe su lectura para leer aquello que va a leer Peralta Este personaje es el único lector, en la obra, de textos que dichos como verdades son leídos como engañosos. Por consiguiente, se puede establecer un lazo entre Peralta y el prólogo, puesto que el personaje se muestra como ese "lector amantísimo" al que Cervantes se refiere al comenzar la obra. De este modo se fo~a una relación dialógica entre el prólogo y la última novela. De hecho, s1 Cervantes se presenta a sí mismo en el prólogo del • Las cursivas son mías. 40 41 �Quijote escribiendo el mismo libro, aquí apela al lector que "resucrte" a una vida mejor al proponerle: "Vámonos al Es- dibujará antes de que la narración tenmine. Peralta, como polón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los "lector amable", no lee para encontrar palabras de sabios del entendimiento" (359). Peralta sigue y hace seguir a Cam- dichas satíricamente a través de las voces de los perros, sino puzano la sugerencia que el autor de estas novelas ofrece en por el puro placer de la lectura. El relato de los perros alude nuevamente a la lrteratura cuan- el prólogo: "que no siempre se está en los templos [...] Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse [ ...] do Cipión indica a Berganza cómo se debe contar una historia Berganza introduce en su relato otros relatos, reprtiendo la ac- Para este efecto se plantan las alamedas" (52). Así, la narra- ción de Cervantes. Si Berganza narra su aventura con la bruja Cañizares y dentro de ésta introduce la historia sobre la que ENTREVISTA A JOSÉ OVEJERO ción inacabada con la que se cierra la colección de estas novelas remrte al que se puede leer como verdadero princi- Luis Aguilar pio de las novelas, es decir, el prólogo que artificialmente se parece ser su madre, Montinela, Cervantes integra el coloquio inserta en la misma ficción narrativa con la llamada de aten- de estos dos perros en la historia de "El casamiento engañoso". ción a ese lector al que se integra como personaje de las Asimismo, el autor retrata la figura de Cipión siguiendo el mo- Novelas ejemplares. delo del cínico y satírico que dice a los demás cómo deben En este estudio se han propuesto algunas fonmas de leer narrar su historia De esta fonma, Cipión representa, por un lado, al crítico lrterario, y por otro, al censor que juzga los rela- las novelas a partir de su contenido. Cervantes fonmula de modo magistral varias maneras de acercarse a su obra, bien tos. Por tanto, cuando Berganza cuenta su vida siguiendo las sea leyéndola buscando la ejemplaridad moral, la irónica o la convenciones de un relato picaresco, Cipión no se lo permrte y paródica. Aquí se considera que la ejemplaridad que plasma Cervantes radica en la capacidad de leer el texto de diversas lo intenrumpe para aleccionarle con un consejo o con una sen- VIDAS AJENAS ANTES Y DESPUÉS DE LA NOVELA tencia a modo de sermón. De esta manera, en el momento en que Berganza narra la historia sobre los pastores que despeda- y contradictorias fonmas. El autor construye varias realidades zan el ganado que ellos deben guardar con el propósrto de detenminada historia para acabar contando otra totalmente culpar al supuesto lobo, Cipión interrumpe y asevera: diferente; hace de su narración un auténtico pulpo que cap- y él mismo las deconstruye; apunta a la narración de una tura el interés de todos los lectores. Qué raros son los premios. Una escritura desenfadada que roza la irreverencia se vio siempre lejana de un premio tan prestigiado como el Primavera de Novela. Hasta que llegó José Ovejero. El escritor madrileño, radicado en Bruselas, fue galardonado a inicios de marzo por Las vidas ajenas, una obra que se impuso sobre más de 400 procedentes de 27 países que aspiraban al premio que otorga Edrtorial Espasa. Ovejero es también autor de Cuentos para salvarnos todos, Añoranza del héroe, Qué raros son los hombres, Huir de Palermo y Un mal año para Miki, entre otras. Nacido en Madrid en 1958, es licenciado en Geografia e Historia. Ha vivido en Alemania y ahora lo hace en Bruselas, donde trabaja de traductor para dedicarse el mayor tiempo posible a la escritura. Vive en una casa del centro de la ciudad, con cinco pisos y un estudio espacioso que le permite inspiración y movilidad. Y decías muy bien, Berganza, porque no hay más sotil ladrón que el doméstico, y así , mueren muchos más de los confiados que de los recatados; pero el daño está en que es imposible que puedan pasar bien las gentes en el mundo si no se fía y Bibliografía confía. Más quédese aquí esto que no quiero que parezcamos La vida es una mentira, según la visión de Las vidas ajenas. que no iba a ser capaz. Era una novela compleja, que tenía Rivkin, Julie y Michael Ryan (eds.). Uterary Theory. An Anthology (294- La vida es una verdad, pero cargada de mentiras. Ahora que lugar en un periodo de cincuenta o sesenta años, en dos 305). Oxford: Blackwell. cambio no hace otra cosa que predicar cómo se debe rela- Baena, Julio ( 1996). "Los naipes de rincone(te)s cortad(ill)os: hacia una lectura dependerá ya de cada escritor a dónde es que quiere llegar o a dónde se quiere meter. En mi caso, no me gustan los tar una vida, cuando, finalmente, su historia queda sin con- marginal de las Novelas ejemplares", en Revista de Estudios Hispónicos héroes creados por la historia, ésa sí que es una mentirosa. tar. Este perro no ilustra con su propio ejemplo sino que 30 (68-80). Construye héroes para justificar lo injustificable, para poner predicadores (Cervantes, 1997: 31 1)5. Aquí Cipión afinma no querer parecer un predicador; en critica y satiriza las narraciones de las historias ajenas sin haber contado nunca una; es pues uno de esos críticos de los que Cervantes no se olvida en su prólogo: "que Dios te guarde y a mí me dé paciencia para llevar bien el mal que han de decir de mí más de cuatro sotiles y almidonados" (53). En oposición a Cipión, se presenta a Peralta como aquel que recibe con gusto y sin ningún tipo de crítica negativa la obra que Campuzano le presenta. Con este "amable lector" Althusser, Louis ( 1998). "ldeologogy and ldeologycal State Apparatusses", en Barrenechea, Ana María ( 1961 ). "La ilustre (regona como ejemplo de la estructura novelesca cervantina", en Filología 7 ( 13-32). Cervantes, Miguel de ( 1997). Novelas ejemplares. Edición de Hany Sieber. Madrid: Cátedra ( 18a. edición). Deleuze, Gilles (1991). "The Fold", en Hampton, Timothy (ed.). Baroque Topographies. Yale: Yale University. artificio de la obra que lee y no intenta buscar ningún tipo de ca Literary History", en Calderón, Héctor y José David Saldívar (eds.). ejemplo. Tras haber finalizado su lectura hace que su amigo Cristicism in the Borderlands: Swdies in Chicano Uterature, Culture ond ldeology ( 11-27). Durham: Duke University Press. Stalislav, Zimic ( 1984). "La ejemplaridad de los entremeses de Cervantes", en 42 ¿Cuánto tiempo te llevó construir Las vidas ajenas? Me resulta muy difícil responderte, porque la empecé en salen en fotos, los que creyeron en las mismas ideas que los 1998. Desde entonces la he vuelto a empezar varias ve- otros y que lucharon en las mismas trincheras, pero que por alguna lotería cósmica no alcanzaron ni un párrafo en las ces, me he documentado, le he dado mil vueltas, he eli- páginas de la historia. BHS LXI (444-453). minado personajes, tirado no sé cuántas páginas a la basura. La historia se me resistía, no encontraba cómo con- Añoranza del héroe, cuya historia se basa en tu abuelo, es Gemika. la ejemplaridad se reduce a cero puesto que se reconoce el s Las cursivas son mías. santos en el altar que te valen para todo, con salones y monumentos. A mí me gustan los héroes sin eso, los que no Osterc, Lúdovik ( 1985). La verdad sobre las Novelas ejemplares. México: Saldívar, Ramón ( 1991 ). "Narrative, ldeology and the Reconstrution of Ameri- lugares distintos, en dos acontecimientos históricos a los que no podía entrar con ligereza, sino que había que documentanme bien. una narración en donde la heroicidad resulta casi subterránea. ¿Es una novela iniciática, que no inicial? tarla. En otros casos, cuando me sucede esto, acabo decidiendo abandonar el proyecto, pero en el caso de Las vidas ajenas había algo que seguía seduciéndome. Hace Claro. No fue la primera historia que escribí, yo había escri- año y medio decidí darle una última oportunidad: si tam- to dos novelas muy malas que destruí y que cuando me muera nadie sacará de mis cajones, pero si no escribí esta poco estaba satisfecho, intentaría olvidanme definitivamente de ella. Y de pronto las piezas empezaron a encajar y novela cuando se me ocurrió fue porque me di cuenta de los personajes a cobrar vida. 43 �res. El compromiso es la participación en una promoción más intensa de lo habitual, saber que desde que el libro salga en España dejaré de ser dueño de mi agenda, cuando lo que yo querría es ponerme pronto a escribir. Creo que otros premios exigen el compromiso de contratar otros libros con la misma editorial. Como nunca he querido comprometer libros no escritos, me alegra que en este caso no haya tal exigencia. El proceso promociona/ no es muy distinto al proceso aeativo. No lo había pensado pero no. Crear a final de cuentas es soltar las amanras y dejarte ir. Un poco pasa así con la promoción. Son compromisos finalmente contigo mismo, con todo y que te enloquezcan. Si lo escribes, es para contarlo, lo contado es para que se lea y para que se lea, habrá que promoverlo. En el proceso creativo ocurre algo similar. te encierras, piensas y repiensas, planteas y replanteas cosas, causas, motivos, personajes, y terminas sorbiéndote un poco el seso. ¿Sientes algún compromiso social como autor leído en buena parte del mundo? • 1 En esos momentos complicados de una historia, ¿te dan temor tus limitaciones? En el caso de esta novela fueron muchos los momentos crfticos. Tenía la impresión de tener una buena historia, personajes interesantes, y al mismo tiempo la sensación de no saber contarla. Cuando decido que el problema con una historia que no sale es que no me interesa lo suficiente, no me duele desprenderme de ella. Las páginas escritas me valen como aprendizaje. Pero la sensación de impotencia cuando no eres capaz de contar algo que realmente quieres contar es muy desagradable. La solución suele ser intentar contarlo con una voz diferente, cambiar el tono, buscar aquel que mejor se corresponde a lo que tienes en la cabeza y no empeñarte en continuar por un camino que sospechas equivocado. ¿Qué proceso de búsqueda autobiográfica te marcaste para llegar a ésta, que parece la más personal de tus novelas? Creo que es mi novela menos autobiográfica, pero todo mundo le ha buscado recovecos: La infancia, el abuelo, esas cosas. Pero yo creo que ninguno de mis personajes se parece a mí, y los medios que describo no son aquéllos en los que me desenvuelvo habitualmente. Precisamente. por eso 44 Con la literatura sí. Uno no puede ir por la vida dejando libros contrapuestos, aunque algunos puedan resuttar superpuestos o sobrepuestos. Pero hay un eje congruente entre lo que publicas y lo que cuentas. Por eso me gusta buscar lo mejor de las historias, digamos, triviales, comunes al más común de los mortales. ha exigido un larguísimo trabajo de investigación, no sólo en libros y documentales, también conversando con gente que sí se mueve en esos medios: un industrial con explotaciones madereras en el Congo, gente que vive en los barrios más pobres de Bruselas. intenté ese perfil. Construyo a partir de la mirada de otros Una vez escrita y digerida, procesada una obra, ¿te representa alguna otra exigencia como escritor? para sumarme y no para sumarlas a mi mirada, que puede desencarrilar. Los escritores dependemos de algo exterior a la literatura. Sí, hay exigencias posteriores pero no estrictamente literarias. La exigencia fundamental es participar en la promoción, contar una y otra vez la historia a gente que no ha leído el libro, responder a preguntas como estas (risas). No es un trabajo literario, pero es necesario para que los lectores potenciales tengan una idea de qué es lo que les espera leyendo el libro. Las entrevistas no siempre son tan agradables. Cualquiera termina por cansarse, por entrar a una etapa o estancia cercana a la lectura con tantas respuestas; peor, a veces con tantas y tantas repeticiones de las mismas. ¿Qué compromisos acarrea ganar un premio? Yo he sentido una gran alegría No sólo por la recompensa económica a un trabajo por lo general mal pagado, sino sobre todo por saber que mis libros van a llegar a más lecto- La vida no está en los monumentos. Ya en otras novelas ¿Con esta novela puedes ya vivir de la literatura? No, ni quiero. No hay derecho, no tienes derecho a vivir de ella. Soy (somos) un artesano que hace una cosa que le gusta. No eres un funcionario al que se le debe un sueldo. Haces lo que quieres y si tienes suerte podrás vivir de ello. Lo que yo he intentado hasta ahora y sigo intentando, aunque parezca paradójico, es no vivir de la literatura. Porque es verdad que si vivo de la literatura tengo que producir un libro al año, como mínimo. Tendría que escribir una novela, y luego un libro para niños y, sobre todo, si estoy escribiendo algo que no me gusta, voy a ser mucho más generoso con eso, porque lo necesito para vivir. No conviene. 45 �/ / LA TRADICION MULTIPLE DE FRANCISCO CERVANTES José Javier Vil/arrea/ LJ na de las voces más particulares de la poesía mexicana del siglo XX, sin duda, fue la de Francisco Cervantes (Querétaro, 1938-2005). Su expresión nos clava en una extrañeza que nos devuelve a una tradición interrumpida. Tradición que en su riqueza revela varios rostros. Mismos que aparecen y desaparecen a lo largo de los siglos XIII, XIV, XV y XVI en la península ibérica. Me refiero, por una parte, a las "canciones de amigo" que florecen en el ámbito galaico-portugués. Por otra, a cierta "poesía de cancionero", estrechamente ligada a la primera y que reconocemos bajo el marbete de "lírica popular". Esa poesía de arte menor que atraviesa dichos siglos de frente a la poesía italianizante estableciendo con ella puentes de coqueteo, pero también distancias de recelo. Asimismo se percibe otra tradición, doblemente particular y cancelada en su prosecución, la del bilingüismo que imperó, tanto en el siglo XV como en el XVI, en la península ibérica Concretamente ese intercambio generador que significó para los poetas portugueses escribir y leer en español. Tradición que se inaugura en el XV con el condestable de Portugal y llega a su clímax, en el XVI, con Gil Vicente y Luís Vaz de Cam6es. Francisco Cervantes, conocedor y habitante de este cosmos tradicional que es, en sí mismo, un complejo entramado poético alimentado de múltiples poéticas, presentificó expresiones insólitas en el ámbito de la poesía mexicana, primero, y de la poesía en lengua española, después. Sin embargo no está solo en esta empresa. Es interesante constatar que si bien los poetas portugueses fueron quienes más incursionaron en este bilingüismo, sería en América, en concreto, en la Nueva España, donde se devolvería la atención del diálogo en la figura ejemplar de sor Juana Inés de la Cruz. Nuestra tradición, ha escrit o José Lezama Lima, es el misterio, y ante él, lejos de inclinamos, nos alzamos en un salto de garrocha que nos ha conducido a alturas de sumo encanta- miento. Cervantes hizo de este orbe su reino y lo tomó absolutamente todo. En el plano lingüístico cultivó tanto el portugués como el gallego. Realizó combinaciones cuya sonoridad sigue limpiando y extendiendo nuestra capacidad de asombro auditivo. Siguió los tópicos tanto de las "canciones de amigo" como de los poemas de trovadores. Por un lado, el tono cristalino, íntimo, "popular" y femenino de las primeras. Por el otro, la aristocracia de las leyes de amor, el trobar clus, la cortesía obligada por el aparato feudal y sus lazos de fidelidad; los cruces de rimas y estrofas, la presencia musical y persuasiva del estribillo y el tono conmiserativo ante la soberbia, altivez y crueldad de la amada; propios del universo poético de trovadores. Pero también hizo suyo el recuadro atmosférico a la manera de los prerrafaelistas. Princesas, caballeros, espadas, castillos, pendones, insignias, batallas y prendas de caro significado poblaron su imaginario poético sublimando una Edad Media que, a su vez, generó una expresión que lo distinguiría radicalmente. Francisco Cervantes fue un poeta donde la memoria lírica, propia del petrarquismo, se fusionó con una fuerza imaginativa que admiramos en las tiradas narrativas de la épica medieval. Dicha fusión nos sitúa en la escalada lírico-imaginativa de la épica renacentista. Cam6es aparece dominando la escena y Francisco Cervantes se sabe digno tripulante de tan portentosa nave. Uno de sus últimos y más altos libros da testimonio de esto: Regimiento de nieblas ( 1994). En él encontramos uno de los poemas más ricos de esta poética de poéticas, el titulado "Recordar mientras se reza". En él hemos embarcado junto con Vasco de Gama. El destino no es la India, ni, tampoco, luchar contra las huestes de Baco. Aquí la plomada atina en el centro del pecho de doña Inés de Castro, una de las obsesiones del universo poético de Francisco Cervantes (recordar Los huesos peregrinos, de 1986). 47 �La dignidad emocional que respiramos en este texto -de Regimiento de nieblas- lo hace ser una pieza de privilegio dentro de su obra lírica. Los versos adquieren una respiración que se fusiona, muchas de las veces, con los periodos de la prosa. Sin embargo, la semántica toda de la historia, sus dobleces y recovecos, sus líneas y punteados se multiplican en una riqueza cuya transgresión sentimental nos otorga un decir poético donde sólo la imagen -esa imagen global que conforma la lectura del texto- hace posible el temblor pasional de la historia Estamos ante una joya épica de la lírica La épica, en la poética de Francisco Cervantes, se ha puesto al servicio de la lírica. El canto domina la expresión de la inteligencia imaginativa que rezuma esta razón creativa. Razón que, en su ilimitada libertad y poco sesgo a la concesión, se vale de sabores arcaizantes que potencian, todavía más, el aura de extrañeza que envuelve a este universo de ficción. Utilizo el término "ficción" siguiendo a Juan Alfonso de Baena y a Femando Pessoa. En los dos se pondera la potencia del fingimiento como un rasgo alumbrador en el entramado poético. La cacería no llegará a buen fin si no hay un rendimiento, una entrega desasosegante que exponga al imaginario del poeta en su empresa expositiva. Francisco Cervantes fue fiel a ese principio y encamó todos los prototipos por él cantados. Sabedor de que el poema es un espacio vacío que acusa unas horquetas a las que se llama temas, buscó la expresión de la materia para llenar dichos espacios. La rogativa, muchas veces, se repitió, pero sólo para hacer aún más profundo el surco del arrobo. Dando de vueltas en tomo del circulado tronco de la secoya nos aproximamos al centro. En él, el destierro y el desarraigo con sus tiendas y banderas frente a la ciudad amu- rallada y de espaldas al portentoso océano. La empresa exploratoria de Francisco Cervantes, sus arcaísmos, todos ellos vitales y necesarios para el peso atmosférico de sus poemas, enrarecen el universo por él cantado. Canto que se desdobla en la voz vulnerada y apasionada del desdichado. El poeta es la voz del monstruo, pero también la de la doliente materia. Entonces es Polifemo, pero también Adamastor. Y todas sus enamoradas serán esquivas y crueles como la ninfa Galatea. Universo de fábula que se cobija bajo la coartada de los héroes de caballerías. El sino, que es decir el Fado con mayúscula, es la desgracia, el desasosiego que impera en esa voz torturadamente cínica, rebosante de inteligencia que pinta de negro la palpitante conciencia del príncipe de Aquitania. Sin duda, la de Francisco Cervantes, es una obra de no fácil lectura que escapa de la asfixiante moda que dicta el gusto de una época. Si edad hay, que sí las hay en su obra, es la que se desprende de la médula de esa poética que conquista lugares poco frecuentados por la lírica actual. Esa modernidad que, al decir de Valéry, se conforma con poco. Rúbrica la suya, la de Francisco Cervantes, de individualismo que nos contagia en su punto y aparte. En esa disonancia tan necesaria que significó y significa su obra dentro del concierto de la poesía mexicana del siglo XX. Y que subraya su saludable aspereza en un entorno donde la fórmula tiende a imponerse sobre la forma, y donde la pasión retórica es amordazada por una retórica de época que acusa, inexorablemente, uniformizar la expresión de lo poético. Empresas como la de Francisco Cervantes nos remiten al hallazgo y no al invento, al misterio generador de la imago y no al argumento predecible de lo poetizante. A continuación, como un homenaje al poeta, incluimos una reseña de Regimiento de nieblas. Y con ella la invitación para revisar su poesía completa que con el título de Cantado para nadie publicara el Fon- do de Cultura Económica en 1997. Una épica sordina a José Luis Suárez Una feraz tradición abre su verdor al canto -en este caso-, enconado y apasionado decir que arroja su impronta, su testimonio al cuerpo mismo de la serpiente. Definitivamente el mundo no está bien hecho. Por un lado el dolor; por el otro, la impotencia, el desequilibrio a ultranza -afrenta personal del poeta- , intolerable realidad que Francisco Cervantes, uno de nuestros más concentrados y persona- 48 les poetas, avisa, con todas las ironías del caso, en Reg,míento de nieblas. Canta Lopo de Anes (Cervantes, 1997: 366): ,.. De estas nieblas surge la fantasmagórica visión de un viaje que irá arropando y conduciendo el grito de la indignación por húmedos y lodosos senderos de un sentir desbocado: "el estilo del decir se asemejase al sentir'', diría fray Luis de León. Estos poemas de Francisco Cervantes son monólogos dichos a un tú que sufre la misma embestida que Carnees patentiza a través de sus dolorosas confesiones al final de Os Lusíadas. Monólogos de la vigilia comprometidos con su tiempo, con el extremoso clima que el cuerpo soportar puede. "Nuestra espesa encamación" titula el autor la primera parte de su libro. Gran apartado que presenta más de una "espesa encamación". "Ciudades de las ánimas" (Cervantes, 1997: 336) es un texto redondo en su dosificación de recursos, en su condimento emocional que trasuda gracias a las unidades versales que van azotando y, a la vez, pintando el cuadro de una ciudad de moribundos, de ánimas recibiendo a sus propios muertos: ... E assim nuvens e ceo juntam-se un hombre sin sueño para siempre Em tal maneira dao-se de balde á escuridao un hombre que duele en los hombros de los que aún E á issto chamam-lhe Regimento de Névoas. vamos a gritar hasta que se rompan las esclusas hasta que caigan las máscaras no pasa nada madre no te agites qué importa un hombre en el fondo del olvido Até fechar-se num só vulto. Francisco Cervantes, abrevando de una doble tradición lingüística ~or un lado, el Poema del Cid y la poesía de cancionero; y por el otro, Os Lusíadas y las cantigas-, construye un universo, en Regimiento de nieblas, donde se tensa la encomienda de una voz preocupada por el entorno social sin desatender la proximidad sentimental de la canción de amigo. Las poesías portuguesa y brasileña del presente siglo han utilizado con mayor frecuencia este arco semántico. La española -a excepción de la Generación del 27 en España y de Contemporáneos en México- prácticamente lo ha olvidado. El uso de este tono suele dar al verso una sazón menos rigurosa y más tierna, más cercana a la sencillez y familiaridad de la canción propiamente dicha (Cervantes, 1997: 337): podemos cerrar los ojos un grito que llama un grito que golpea debajo de la lengua ¡me oyes madre? todavía no llegan. Pienso en poetas como Vinicius de Moraes y, más apegados a las reglas métricas, características de la poesía de cancionero, en el propio Femando Pessoa y en Joao Ca- 49 �poblado por primas pueblerinas que ninfas serían si de Garcilaso se tratase y en el Tajo habitasen. Pero el Tajo no es, tampoco es el Jerez de la prima Águeda Cervantes, en pleno homenaje al poeta de La sangre devota, se zambulle en •• ' '/~ .. 1: las aguas del fingimiento, y "tinge tan completamente" que .... . < lo fingido se vuelve realidad, pasado que pronuncia la desolación del presente. Las primas se revelan sílfides que habi- r\. 1 ' -, . \ ' ( ~ ca como semánticamente dentro de una lógica que escapa al plano utilitario y convencional del lenguaje, el poeta hace a este lenguaje menos lenguaje, pero más materia estética. Desde el Poema de Gilgamesh el hombre se declaró instrumento de la divinidad. Su canto abarcaría la geografía de la realidad social, habitaría en la conciencia tan las corrientes hervorosas del deseo; son el río, aquello de los hombres. Por él se daría noticia de un mundo go- que separa y deslinda, pero también son el puente, el camino que une y conduce. Ante tal seducción el encono de los bernado por el deseo: esa fuerza que reanima y hace recobrar el sentido de la existencia. El poeta, conocedor y primeros poemas da paso a un mundo íntimo que clava sus pendones en los medulares territorios de la añoranza propagador de este vértigo, sería el portador de la voluntad divina: puente entre los dioses y los hombres. Su can- En los textos "El recuerdo es agonía" y "Fragmentos de un poema autobiográfico" la maniera lópezvelardeana alcan- to partiría del mito, de la manifestación de lo sagrado en el mundo terreno, de esa cartografía del alma, como lo za alturas que no sólo contienen el homenaje, propiamente dicho, sino que éste integra tanto a la paráfrasis rftmica como implorarían la venia divina para emprender tal aventura: a la conceptual. López Velarde ( 1979), en "Mi prima Águeda" (90), canta: Yo era rapaz y conocía la o por lo redondo t en sí. Al recargar las palabras, al disponerlas tanto fonéti- Cervantes ( 1997), en "Fragmentos de un poema autobiográfico" (349), escribe: califica Antonio Colinas. El rapsoda, el druida y el bardo la saga de nombrar el "otro" mundo, el que corre paralelo al nuestro, el universo de la noche, el de la comunión total del hombre consigo mismo. Las musas, hijas de la divinidad, serían entonces las encargadas de realizar este milagro entre el poeta y su dios, entre el hombre y sus demonios. Virgilio ( 1986: 25), raíz de la épica renacentista, interroga: Cuéntame, Musa, las causas; ofendido qué numen ,.1 " bral de Melo Neto. Y en esto, Cervantes gana por partida Pero no, ya sin ira Fue desperdicio cantar ira, doble. El matrimonio entre un yo y un continente social va dictan- Escribir ira Qué pena, tan linda que era. do el ritmo, trazando el compás de un canto letárgico y letáni- Ésta se le trueca en memoria, en "una gota que cae so- Median casi ochenta años entre los dos poemas, sin em- co. Un lenguaje que se continúa y establece como un discurso bre el silencio y lo adelgaza". Y el poeta musita acerca de su bargo la intención y la forma de expresarla, en el contex- envolvente e hipnótico en su crecida Del siglo XIV el trovador quehacer, de su condición de relator, de pregonero de las to particular de los dos textos, son muy semejantes. Pero Martim Codax alargando en espiral sus versos sobre el oscuro nimias acciones que definen la vida de un hombre. La escritura es exorcismo, pero también conjuro, ya que Cervantes no se detiene. Más adelante, en el mismo poe- y sensual mar de Vigo. De ayer Villaurrutia revelando la fría Pues bien, yo era flojo, soñador, Peleaba y bebía entre aulas. ma, hace una especie de pausa cuyo efecto recarga de llama de la estatua y su estigma de muerte por medio de un el canto, en su rigurosa musicalidad, convoca, suma los ele- confidencialidad el tono del discurso poético; "desacrali- lenguaje que repta a la orilla del sueño. Exaltación de una mentos diversos que integran la ficción lírica. En esas horas za" así el carácter literario del mismo y establece una en- intimidad a ultranza en una sensual religiosidad que Jorge de donde se escribe y rescribe, donde la propia voz es la escu- gañosa distancia que provoca exactamente lo contrario; Lima establece como basamento para ese repiqueteo de chada, se define la suerte del hombre solo que, si a escritura es decir, una complicidad con el lector (Cervantes 1997: ecos, de versos apuntalando un andamiaje repetitivo y de- llegó, nunca se volvió gente. Y no le queda de otra sino 350): moledor, punzante y certero. Atmósfera intimista sobre un ensayar, ensoñar siempre, siempre ensoñar asiéndose a "las alas del deseo", que ya antes señalara Juan Boscán: "lo sólo plano fincado en lo exterior. Imágenes que parten de la soledad del solo y van y se clavan, horadan en el nervio social de la tribu. Proeza que Alí Chumacero salva y afirma en la lírica imaginado es lo que vive". empujó a un hombre de insigne piedad, a hacef- frente a tanta fatiga. ¿Tan grande es la ira del corazón de los dioses? Sin embargo, antes el poeta de Roma había confesado (Virgilio, 1968: 15): Yo aquel que en otro tiempo modulé cantares al son de leve avena, y dejando luego las selvas obligué a los vecinos campos a que obedeciesen al labrador, aunque avariento, obra grata a los agricultores, ahora Canto las terribles armas de Marte [...] Dejadme unos segundos Tornar resuello, No es que se me acabe el aire; mexicana Mismo puñal, mas diferente mano la de Drum- O poeta é um fingidor. A mi alma no la alcanzará mi cuerpo. mond de Andrade en la fusión de lo íntimo y lo público que Bien. Ya estamos casi a tiempo. Francisco Cervantes, en "Encrucijada", presenta entre el afue- Finge tao completamente Que chega a fingir que é dor ra y el adentro. Esta realidad va enfilando sus naves a un A dor que de veras sente. puerto que, lejos de despreciar al mundo cívico, lo contiene O dolida por qué la reina de los dioses a sufrir tantas penas Carnees (Camoens, 1973: 2), diecisiete siglos más tarde al emprender Os Lusíadas, escribe: Ninfas mías del Tajo, que habéis dado a mi pluma un ingenio nuevo, ardiente, Esta inverosímil y falsa modestia, recurso integral del poema, encubre una intención de proximidad, de compli- si siempre en verso humilde he celebrado vuestra hermosa ribera alegremente, y funde en una sola materia abrasiva Cervantes ( 1997: 33 1), Dice Femando Pessoa ( 1996: 40) desatando en Francisco cidad explícita por parte del autor con respecto a quien dadme hoy un canto noble y elevado, habiendo ya liberado las mesnadas de la ira: Cervantes toda la saudade por un mundo lópezvelardeano leyere. La poesía no es comunicación, es una presencia un estilo sublime y elocuente, 50 51 �para que a vuestras aguas Febo ordene que no envidien a aquéllas de Hipocrene! Pero el paralelismo no termina con Cam6es y Virgilio, sino que se prolonga en la poesía mexicana del siglo XX cuando López Velarde ( 1979: 208), al comenzar su poema "La suave patria", confiesa: Yo que sólo canté de la exquisita partitura del íntimo decoro, alzo hoy la voz a la mitad del foro, a la manera del tenor que imita Te agradecemos, padre, que les hayas otorgado El gesto que hemos visto En el alma, acaso nuestra alma. (Cervantes, 1997: 366) .,--..'?, ·~tt,;: r· ·+ El camino emprendido en Regimiento de nieblas ha llevado a la voz poética al desnudamiento extremo, al despojo, a lo otro, a ser Hugo Vida! o, todavía más allá, la furia e impotencia de don Pedro de Portugal. La realidad circundante de los primeros poemas se ha ido transfigurando en la nostalgia del yo poético a través de la ficción lírica. La verosimilitud del discurso celebrado, superpuesto a la realidad social, avanza, se enrarece: soy yo, pero no soy yo. Soñé contigo, pero eras otra, mas eras tú. la gutural modulación del bajo, para cortar a la epopeya un gajo. A lo que Cam6es (Camoens, 1973: 2) anticipa: ¡Dadme una fuerza noble y sonorosa que no haya de cantar en flauta ruda, sino en trompa canora y belicosa que el pecho enciende y el semblante muda! La epopeya se presenta como un desmedido y pretencioso intento del hombre por conformar una realidad íntima y, a la vez, social. El pueblo encontrará su voz y estatura en el canto del poeta; éste construirá y dará vida a la realidad del deseo, de lo primario, la que conforma la identidad de un grupo social. De ahí la necesidad del mito, de esa comunión entre los hombres y la divinidad que lleva a cabo el poeta Destino que sería irrealizable sin el auxilio mediador de las musas. Toda esta irascible materia viene a colación no sólo con respecto a la posible "función" del lenguaje poético frente al lenguaje convencional del discurso diario, sino, también, con respecto al tono de esta "épica sordina" que Cervantes emplea a lo largo de Regimiento de nieblas. De la exaltación social de los primeros textos a la penetración intimista de los poemas "autobiográficos" de mediación del libro. ¿Dónde situar la voz, desde dónde se desenreda este fluido emocional? ¿Desde dónde escribo, Qué garganta Es ésta que doy por mía inhabilitada Hasta el momento? (Cervantes, 1997: 354) Y las veladas musas hacen su trabajo en esta canción en la que a diferencia de Virgilio, Cam6es y López Velar- 52 Este poema es un puente para enlazar "Nuestra espesa encamación" con "Edificios reflejos Homenaje a Borges y al Insomnio", segunda y última parte del libro. de, Cervantes no desdeña ni establece parteaguas alguno entre la lírica y la épica. Cervantes, en Regimiento de nieblas, no intenta el verso heroico del cantar exaltado en detrimento -o viceversa- del binomio tradicional del dístico para exteriorizar un mundo de sustancia íntima. El autor, en este libro, nos canta desde "una épica sordina", Del verso al poema en prosa, de la musicalidad propia del compás métrico a la cadencia atmosférica de la frase. El autor ha llevado su juego al extremo. Yo soy Francisco Cervantes, quien ha escrito el libro; mi yo poético es Francisco Cervantes, que ya no es más Francisco Cervantes sino Hugo Vidal (homenaje rendido a Pessoa y sus heterónimos). Pero el poema -en su lógica particular- corrompe la materia anecdótica (la transforma, la lleva más allá de los dominios de la "razón", o quizá de la misma razón los demonios ya se han adueñado) para dar paso al cortejo fúnebre de doña Inés de Castro y a la condena de los tres hidalgos eiecutores del crimen ondenado por don Alfonso IV, padre de don Pedro, este último viudo de doña Inés; endecha que Luís de Cam6es al final del canto tercero de Os Lusíadas celebra. Y la historia y la verosimilitud poética renacentista cierran en alto este Regimiento de nieblas. Las musas de la épica campean entre los versos y líneas de sazón arcaizante (con respecto al desarrollo histórico morfológico del español, mas no del portugués) que condiciona el mundo literario aquí expuesto. La creación -sustancia orgánica- al corromper revitaliza a la memoria histórica y la hace presente, presente de indicativo, sin ninguna duda (Cervantes, 1997: 380): En ondas se siente su presencia, y crece dentro de mí sin nada que lo impida o que lo impulse. Bibliografia Camoens. Luis de ( 1973). los Lusíadas. Edición de lldefonso-Manuel Gil. México: Porrúa. Cervantes. Francisco ( 1997). Contado para nadie I Poesía completa. MéX1co: Fondo de Cultura Económica. López Velarde. Ramón ( 1979). Obras. Edición de José Luis Martínez. México: Fondo de Cultura Económica. Pessoa. Femando (1996). Poesias. Edición de Sueli Tomaz1ni Cassal. Porto Alegre: L&PM. Virgilio Maron. Publio ( 1968). La Eneida. Traducc1ón de Eugenio de Ochoa Introducción de María Rosa Lida. Edición de Pedro Henríquez Ureña Buenos Aires: Losada. Virgilio Maron, Publio ( 1986). Eneida. Edición de Rafael Fontán Barreiro. Madrid: Alianza Editorial. mezclando el arrebato divino con el rudo son de la zampoña. A cada momento lo íntimo y lo social se funden y confunden. La tradición del cantar de gesta y de la poesía de cancionero se integran en un solo cuerpo, en tesituras de una sola voz. Y esta voz misturada con la aparente objetividad de la poesía épica y la tan manida subjetividad de la poesía lírica nos ofrece -en "Nuestra espesa encamación (O Aleijadinho)"- un homenaje al escultor brasileño Antonio Francisco Lisboa ( 1730-18 14). El poema trasciende el plano anecdótico para configurar una especie de credo estético-ideológico donde el poeta, a través de un tono solemne, reposado, parco, justo en sus metáforas e imágenes, levanta un discurso que, al continuarse, se devela en oración. Oración en la cual las preguntas retóricas subrayarán el desamparo que revela el monólogo pronunciado desde la primera persona del plural, característica ésta, sostenida en todo el libro. 53 �Además de este breve cuaderno, se acaba de publicar NI OÍDO NI HABLADO una antología personal de Francisco Cervantes titulada Ni EL CERVANTES QUE RESCATARÍA FRANCISCO Sergio Cordero oído ni hablado. La selección que un poeta hace de su obra Me habré sentado alguna vez no necesariamente tiene que coincidir con las expectativas a escribir y pensar del lector aunque, como observó Jorge Luis Borges en el o sólo copio prólogo a su propia antología personal, a veces uno acepta o acopio sólo. incluir textos que ya no lo convencen porque la memoria Tamb1én todo puede ser colectiva los ha vuelto resistentes al paso del tiempo. únicamente mi recuerdo. Pese a ello, Francisco no teme excluir poemas que juzgo Y el alma que despierta esenciales porque para mí son inolvidables, como "Adsum" a su paseo que le permiten y "Leyenda de mi sable" de Los varones señalados, "Has de en días de su prisión de años. morir... " y "No ha nacido..." de La materia del tributo, "Convalecencia oh, descubrimiento" de Esta sustancia amarga, ¿Y tú estabas paseando por senderos de jardines, como estatua destinada "Sospiros, amigo", "Cantado para nadie" y el bellísimo "Pa- a este detenido y rápido silencio dre Atlántico" del Cantado para nadie, "Del séptimo sello" y donde te encontré casualmente 1ntenc,onada? A11á por 1983, le propuse al poeta Francisco Cervantes Los primeros poemas [de F.C] revelan angustia existencial, "Romance suicida" de Aulaga en la Mara/ta, "Museo quere- No sé si hay alguien que me lea o alguien que, al leerme, me comprenda ¿y tú, lo sabes? (Querétaro, 1938-2005), quien en aquella época traducía a lucidez y amargura (que para él son sinónimos), juicios conde- tano" de Los huesos peregrinos, "Retrato hallado entre las escritores de lengua portuguesa para la UNAM y el FCE. natorios y enigmáticos [...). En los inmediatamente posterio -~s páginas de un clásico", "Ni orgulloso ni humilde" y "Sor- elaborar una antología de su obra, la cual podría incluirse en penetra, integrándose en el trasfondo de las palabras, la anéc- prendido in speculum" de El canto del abismo y "¿Qué dice Más bien ¿existes tú?, o mejor dicho, la colección de los "materiales de lectura" universitarios. Y dota personal. Después se proyecta a través de un marco his- tu corazón?" de Regimiento de nieblas. tú, que existes, me imaginas aunque elaboré la selección y hasta escribí un prólogo, di- tórico remoto que termina por volverse cercano e inmediato Pero creo que la intención de Francisco no fue hacer versas circunstancias, ajenas tanto a Francisco como a mí gracias a la fuerza con la que el poeta cree estarlo viviendo. Y una muestra de sus textos más célebres. Esa tarea. al pare- mismo, frustraron el proyecto. sirviendo como· brújula para avanzar a través de la Historia, las cer, la ha delegado en nuestro amigo Armando González. Por eso, me dio gusto enterarme de que la serie Poesía vivencias van trazando las fronteras de un tenritorio que el Además, Cervantes mismo ya lo había hecho de alguna for- No duermo n1despierto Moderna del Material de Lectura de la UNAM ha publicado poeta reclama como suyo: Galicia y Portugal, la posibilidad de ma en Materia de distintos /oís (SEP, Lecturas Mexicanas, se- ni simplemente estoy, al fin una breve antología de la poesía de Cervantes, a cargo cantar su poesía indistintamente en gallego, portugués, espa- gunda serie, 104), donde también incluye una selección de ¿quién tiene el discurso del joven poeta Armando González T arres. ñol antiguo o moderno, los siglos XII al XVI y ciertos persona- sus excelentes traducciones de poesía brasileña y portugue- y así lo anota y lo pronuncia? En perspectiva, hallo que mi antología resultaba un jes: el caballero y el juglar, el hombre que muere y el que sa. En cambio, pienso que en Ni oído ni hablado quiso plan- tanto prematura. Hasta aquel momento, la bibliografía de recuerda -padece- esa muerte, Femando Pessoa, Camoens tear, con material extraído de sus libros anteriores, un libro Francisco Cervantes constaba de los siguientes títulos de y José Régio, la belleza mora y el vieJo castillo. Cervantes es un distinto y autónomo y sometió de nuevo a la consideración poesía: Los varones señalados I La materia del tributo (Li- poeta contemporáneo que ha optado por exiliarse muy lejos de los lectores poemas que tienen para él una significación bros Escogidos, 1972), Esta sustancia amarga (Idea, 1975), Cantado para nadie Qoaquín Mortiz, 1982; Premio Xavier Villaurrutia 1983) y Aulaga en la Mara/ta (Oasis, 1983), los cuales se reunirían más tarde en el volumen Heridas que se alternan (FCE, 1985). en el espacio, en el tiempo, en el lenguaje. especial. Es el Cervantes que rescataría Francisco, no los lectores, los amigos o la posteridad. Y González Torres (2000), en su nota introductoria, escribe: Pero Francisco aún iba a publicar poemarios muy impor- decía Gabriel Zaid al comentar Cantado para nadie, hoy el tantes. Después aparecieron, además de un libro de relatos, bilingüismo es un hecho comercial y no cultural, de ahí la sin- de ensayos y de numerosas traducciones, Los huesos peregri- gularidad de esta apasionada exploración de lenguas como el nos (Universidad Autónoma de Puebla, 1986), El canto del abismo Uoan Baldó i Climent. 1987), E/ libro de Nicole (Universidad Autónoma Metropolitana, 1992), Regimiento de nieblas (Aldus, 1994) y La obra soñada de su esquizónimo Hugo gallego, el portugués y el español que busca rebasar las fronte- Vidal ( 1995), obras nuevamente compiladas por el FCE. menaje y asimilación de las lenguas, que va desde la utilización La extravagancia de Cervantes comienza por el lenguaje: como Y si no, quede como ejemplo el poema que da título a esta antología: a la que acudes por descanso o inevitable suerte? Bibliografla Cervantes, Francisco (2001 ). Ni oído n, hablado. Antología personal. México: Colibrí / Secretaría de Cultura del Estado de Puebla. González Torres, Armando (selección y nota) (2000). Franc,sco Cervantes. Matenal de Lectura. serie Poesía Moderna 202. México: UNAM. ras físicas y temporales entre idiomas y generar una lengua franca más cercana a los ritmos y las emociones que a los significados. Mediante este ejercicio de experimentación, ho- Revisando el trabajo de González T arres, concluyo que de moldes y ritmos de la juglaría, pasa por los rigores de los su selección es muy similar a la que hice -al menos, hasta moldes métricos consagrados y llega hasta el cultivo de un 1983. Otro tanto ocurre con las opiniones que expone so- engañoso verso libre, Cervantes completa una deslumbrante bre la poesía de nuestro común amigo queretano. En mi lectura y recreación no de una, sino de varias tradiciones em- prólogo escribí: parentadas (4). 54 Esta actitud desafiante y paradójica es una constante de su personalidad y uno de los resortes profundos de su obra. ¿o soy una figura de retórica 55 �ci Xitlalitl Rodríguez MILPAS A mi padre . '' '' .. Tu jornada se va haciendo en una brecha de mil gallos encendidos que el sol canta y sobre ella avanzas, con tu liviandad de ave, hasta la cumbre que instaura la eternidad del día. Bajo la espera circular de una piedra tallada en la saliva de los viejos compartes tu agotamiento germinal con los hombres de sudores resignados como un llanto de chúntaro ante la muerte-alacrán del hijo, y juntos parten hacia la corola del mundo y juntos parten hacia la parcela. Son tus manos como la tierra, hervidero de zanjas de luz, de las que mil granos cayeron para arrojar sus instintos de raíz galopante, y tras la semilla reblandecida por su cansancio de planta vino la tregua con el azadón de los días y luego milpas milpas donde se aguzan los colores de mazorca para clavar su risa en las miradas abatidas por la quemazón del hambre milpas sobre tu espalda macerada bajo lupas de los soles amapola, milpas de luz al borde de tus dedos milpas milpas y ya es la tarde, papá. Es la hora punta en la que tus manos abrasadas se arrojan en saludos como niños de aire cabalgando a la velocidad del roble. Tras de ti se abren los costales del tiempo a la cosecha de ahualulcos y talas, se abren como la enrojecida cauda de la yunta al sonar trepidante de tus pasos y cada miga de sol que sembraste viene siempre multiplicada en fruto. Dime, papá, si cantas todavía que ya no escucho tu silbido de Jara cayendo estrepitoso en la vigilia de un fresno, dime si duermes en tus conversaciones de sauce con ancianos de esquina, y habla de mí con las señoras de casa. Sal ahora de tus milpas y cuenta mil veces tus pasos y labra tus palabras de maíz hasta la mañana del regreso. �RAMALA Desde vesículas de ciudades ajenas emerges como respiración de cántaro en el mosaico circular que vertebra al exterminio. Vienes desde los pies tejidos con devoción de pájaro, de rodillas entrecortadas estás hecha, ramalá, la mujer de los adioses. No fue tu vergüenza de madre el gajo de sal que inauguró la herida sino 111 &aSa.J s11 convicción de piedra y el acecho de las bestias cayó con su lengua irrevocable sobre tu estrechez antigua sobre tus hijos de tábano. Ahora recorres los tentáculos del mundo y dilapidas tu vocación de tristeza incólume en una fosa de luz, en los restos de París, con tus ojos -centro de pluma pavo realy mil palabras de astucias liquidas y aves. En las cal1es dolorosas apareces inmaculada con tus cabellos subterráneos, con la hiyab empotrada en tu cabeza como el signo de la mano alzada; apareces con tus manos de meca hora de sol en cada filo de la lllcha mientras tus niños saltan como gotas de pulmón en el grito arrebatado a la sentencia. Mueres en cada golpe y a cada palo te renuevas, viras en la ponzoña del viento con la certidumbre de tu silueta abatida por la amplitud de la tarde, regresas, eres el goce y la amapola, y tus caminos, ramalá y tus caminos, ramalá. �ANDAR ALA REDONDA Hiroshima, la piedra angular de un estilo José Garza En 1946, john Hersey, corresponsal de Time en la Segunda Guerra Mundial, publicó en la revista The New Yorker, Hi- para recopilarla y, en particular, para reconstruirla, implican una serie de decisiones cuyas consecuencias son detenmi- roshima, un gran reportaje considerado por muchos como nantes para la naturaleza, la composición, los propósitos y el mejor escrito por un periodista norteamericano (la Uni- los efectos de un relato periodístico. Esa serie de decisiones versidad de Nueva York, por ejemplo, lo eligió como el nú- pasan por la asignación de los puntos de vista. Un relato es mero uno entre los cien del siglo XX). Hiroshima refleja la vida de seis supervivientes de la bomba atómica desde los otro si el punto de vista varía digamos de la tercera a la primera persona del singular fundamentada en la experien- momentos previos a la explosión hasta pasados los prime- cia personal del narrador. La tesitura autobiográfica puede ros meses. Cuarenta años más tarde el autor regresó a ja- representar una limitante en la elaboración de los mensajes periodísticos 1, pero resulta eficaz si se explica la historia en pón para averiguar qué había sido de ellos y añadió un conmovedor capítulo final, que es el que aparece en la reciente edición publicada en español (Hersey, 2002). La fuerza del relato no reside en la exhibición de estilo literario, sino en la fuerza narrativa que se apoya en la contención ante la gran tragedia. No hay sobrecarga dramática. Baste recordar que, de los 250,000 habitantes que había en la ciudad de Hiroshima antes del 6 de agosto de 1945, murieron 100,000 y otros tantos quedaron heridos, muchos muy gravemente; además de los daños materiales que dejaron a Hiroshima literalmente arrasada y la radioactividad en el agua y en el propio aire. Ante la magnitud del mal, Hersey opta por la descripción objetivista, de hechos, de situaciones, de escenas. Procura evitar continuamente el adjetivo calificativo. Apela a la indiscutible fuerza de la propia realidad que mira y relata para el lector, como un notario. La participación del reportero en los hechos, como observador o como personaje, y su intervención en la realidad un contexto adecuado y de un modo que sería imposible contar con una simple enumeración directa de los hechos2• Con el propósito de penetrar con exactitud en los pensarrnentos y en las emociones de un personaje, Tom Wolfe afirma en su libro El nuevo penodismo ( 1976: 51) que lo adecuado es la utihzac1ón del punto de vista en tercera persona. es decir. presentar cada escena al lector a través de los OJOS de un persona¡e en particular, para dar la sensación de estar metido en la piel del personaje y de expenmentar la realidad emotiva de la escena tal como él la está experimentando. Para estos propósitos, Wolfe considera que el punto de vista en primera persona significa una grave limitación en cuanto restringe el relato a una única perspectiva. Muchos años antes de que Wolfe reflexionara al respecto en su obra en cuestión, Hersey aplicó hasta sus máximas consecuencias estas posibilidades del punto de vista en tercera persona para la elaboración en 1946 de H1rosh1ma. 2 Los reportajes del periodista norteamericano Hunter S. Thompson son, en este sentido, ejemplares de la presencia del reportero como narrador protagonista. Mucho de lo que Thompson cuenta no hubiera ocurrido de no haber estado él allí. Para sus reportaies, Thompson puso en marcha un método personal -"periodismo gonzo" lo llama él- de abordaje y elaboración de la 1nfonmación en el que el reportero no es un simple observador inerte sino un participante central de los acontecimientos relatados. 61 �¿Cuáles son los criterios para tomar esa serie de decisiones? Los criterios son inexistentes. Una respuesta puede encontrarse en el instinto postulante "los hechos determinan las formas". Como procedimiento literario -o capricho- puede asumirse también la utilización de uno u otro punto de vista El nivel de conocimiento de una información, la importancia y la trascendencia de la misma son otros factores a considerar al respecto. john Hersey puso en juego esos aspectos para la elaboración de Hiroshima y decidió participar en los acontecimientos: observó, identificó fuentes y preguntó, pero al momento de elaborar el relato desapareció de la escena; concentró la atención en reconstruir su documentación, sus observaciones y, en lo fundamental, los testimonios recopilados3. Hersey evitó el protagonismo como reportero en Hiroshima4. Esquivó esa tentativa de pintarse a sí mismo a través de la elaboración de su experiencia vivida un año después del lanzamiento de la bomba atómica en la ciudad japonesa. Hersey guardó distancia de sus pensamientos y emociones al mostrar los hechos por medio de la acción, al renunciar al lirismo y a las explicaciones innecesarias que romperían con la dimensión narrativa que registra Hiroshima precisamente por esa visibilidad en la reconstrucción de los hechos, una reconstrucción fundamentada en la naturalidad5, sin artificios ni preámbulos y con una puesta en escena inmediata. Las consecuencias de la decisión de Hersey en cuanto al modo de articular el relato son determinantes y contundentes: su estilo indirecto y libre elude lo impersonal al presen- 3 Tras la publicación de Hirosh1ma, Hersey se conv1rt1ó en un critico acémmo de las armas nucleares. Hersey nació en Tients1n. China. en 1914. donde VÍVIÓ hasta 1925, año en que su familia regresó a los Estados Unidos. Durante la Segunda Guerra Mundial trabajó como corresponsal de guerra para la revista Time. En 1954 ganó el premio Pulitzer por su primera novela, A Bel/ for Adano. tar los acontecimientos desde los puntos de vista de seis supervivientes de la bomba atómica; son los puntos de vista de las víctimas, de los derrotados; puntos de vista fragmentados, periféricos y hasta marginales. En la selección de estos puntos de vista y no en otros, en la trascripción objetiva, puntual y exacta de los mismos, se encuentra la subjetividad del reportero y los propósitos y los efectos que pretende brindar el relato. Al evitar transmitir de manera explícita lo que pensaba y sentía y esconder la manera en que recopiló la información, Hersey marcó el destino y la naturaleza de Hiroshima como una pieza heredera de la novela realista del siglo XIX y fuente de influencia para el periodismo contemporáneo, pilar de un estilo de aproximación a la realidad como lo es el Nuevo Periodismo6 y, en particular, una forma de ejercer la profesión como lo es la postulante de la revista The New Yorker7: esquivar la presencia del autor como protagonista del relato, privilegiando la apariencia de objetividad y verosimilitud. La estructura general de Hirosh,ma es la de un resumen, la de una síntesis de reconstrucción de escenas, de testimonios y de informaciones basándose en fragmentos de diversas extensiones en una escritura sobria, clara y básica: tejido de frases cortas y largas elementales: sujeto, verbo y predicado, como se podrá advertir a lo largo de la lectura del relato con oraciones como: "La señora Nakamura abandonó a Myeko, que al menos podía respirar, y frenéticamente lanzó los destrozos por los aires. Los niños habían estado durmiendo a más de tres metros el uno del otro, pero ahora sus voces parecían provenir del mismo lugar" (Hersey, 2002). tas sus opiniones sobre los hechos" (200). La profesora María jesús Casals Carro recomienda evitar cuatro aspectos contrarios a la naturalidad, para lo cual H1roshima es también ejemplar. Citada al respecto en Cuaderno de reportero (Garza, 1999: 72), Casals Carro considera que deben evitarse el tono formalista que implica atmósferas frías e impersonales, la escritura hiperbólica con adverbios y ad¡et1vos enfáticos o pomposos, el exceso de lirismo y de retónca, y las excesivas afirma- H1rosh1ma y otros artículos de John Hersey son considerados por Tom Wolfe (1976: 69-70) como los antecedentes directos del nuevo periodismo y una influencia considerable para otros escritores de The New Yorl<er (donde Hersey publicó originalmente el relato de H1rosh1mo), una revista que para Wolfe fraguó desde los años cincuenta esta modalidad periodística renovadora. 7 Los estímulos generados a partir de la publicación de Hiroshima en The New Yorl<er en 1947 pueden encontrarse en traba¡os 1nmed1atamente postenores, también publicados en esa revista, como el perfil sobre Emest Hem1ngway de Lillian Ross (1950), el retrato de Marlon Brando (1956) ye! reporta¡e "Se oyen las musas" ( 1956) - sobre una gira por la URSS de una producción musical estadounidense- , elaborados por Truman Capote. Tom Wolfe menciona en El nuevo penodismo estos e¡emplos y otros más corno muestras claras de la 1nfluenc1a de H1rosh1mo. A la lista podrán agregarse La canc,ón de/ verdugo, de Norman Mailer ( 1979), y A sangre (ria, de Truman Capote ( 1965). De hecho, el propio Capote reconoció (en Grobel. 1986: 115) que se vio alentado a hacer el penodismo que hizo gracias a trabajos como los perfiles de Ross. Del mismo modo, el biógrafo de Capote, Gerald Clarl<e ( 1996: 484), reconoce que A sangre fría es un gran libro pero no inaugura un nuevo género -la no fiwón- ni tampoco fue el pnmero en vestir los hechos con los colores de la novela, dado que habría que remitirse ya no sólo a la histona de la literatura ciones categóricas. sino a ejemplos recientes como, en efecto, H,roshima. Murió en Flonda en 1993. • En su libro Literatura y penodisma. Una tradición de relaciones promiscuas ( 1999), Albert Chillón dedica unas páginas al estudio de la obra de John Hersey. Chillón aclara que Hersey no fue siempre fiel a este procedimiento del punto de vista en tercera persona: "Bastantes años después, en 1968, Pscrib1ó The AJ. g1ers Motel lncident (El 1nc,dente del motel Algiers), un reporta¡e novelado de franco tono sub¡etivo que contrasta vivamente con el escrupuloso objet1v1smo de Hiroshimo. El libro relataba la e¡ecución de tres jóvenes negros por la policía en un motel de Detroit. ocumda durante los graves disturbios que se desencadenaron a rafz del asesinato de Martín Luther King. Hersey sustituyó el compasivo d1stanciarrnento que había utilizado en H1rosh1mo por una actitud (...) consistente en revelar la naturaleza sub¡et1va de su observaoón y en hacer explíci- 62 El relato de Hersey está supeditado a los testimonios recopilados y hace de éstos una gran paráfrasis: reconstrucción no en la primera persona de los personajes sino en ese estilo indirecto fundamentado en la tercera persona del singular: En el tren que llegaba a Hiroshima desde el campo (donde vivía con su madre), el doctor Terefumi Sasaki, cirujano del hospital de la Cruz Roja, iba recordando una desagradable pesadilla que había tenido la noche anterior. La casa de su madre estaba en Mukaihara, a cincuenta kilómetros de la ciudad, y llegar al hospital le tomó dos horas en tren y tranvía. Había domiido mal toda la noche y se había despertado una hora antes de lo acostumbrado; se sentía lento y levemente afiebrado, y alcanzó a pensar en no 1r al hospital (Hersey, 2002: 22-23). ¿Cómo es posible que Hersey conozca un rasgo tan íntimo y secreto como los recuerdos y los sueños de un personaje? Por medio de un método simple y exacto, riguroso y exhaustivo, insertado posteriormente como uno de los procedimientos de mayéutica ejemplar de las tendencias renovadoras en el periodismo contemporáneo: preguntar a los entrevistados con insistencia a fin de enterarse a fondo y con detalles específicos de sus vivencias y de sus pensamientosª. Hersey recopila de esta manera la información pero el encanto está en la forma en que la elabora: situándose como el "narrador transparente" o el "narrador supuestamente objetivo" según el ideal de Flaubert, que pensaba que el autor es como un dios que está presente en todas partes de su mundo ficticio pero no es visible en ninguna de ellas. Hersey toma distancia de los testimonios en la tercera persona del singular y se instala en el firmamento de los acontecimientos. Como Flaubert en Madame Bovary, Hersey penetra, desde las alturas, en el suceso de la caída de la bomba atómi· Este método que recurre a la entrevista escrupulosa hasta en los más mínimos detalles como fonna de recop1laoón de infonnación puede encontrarse en obras como El emperador, de Ryszard Kapuscinslo, La noche de Tiate/o/co, de Elena Poniatowsl<a. y Relato de un náufrago, de Gabnel García Márquez. De hecho García Márquez ha reconocido (en entrevista con Peter H. Stone, fechada en 1981 e incluida en The Pans Rev,ew: confesiones de escntores. Escntores /atmoamericanos [ 1996: 144)) a Hirosh1ma como una gran pieza penodística, "un artículo excepcional". Una obra de reciente factura que también refleja este método de preguntar para que los entrevistados cuenten la historia al contarse, al contar la histona personal y particular, es Los topos, de jesús Torbado Y Manuel Legu1neche ( 1999). Los topos es una 1nvest1gac1ón periodística conformada por la reconstrucción de ambientes y atmósferas y, en particular, la recopilación de testimonios transcritos en pnmera persona de los propios persona1es: una serie de combatientes de la Guerra Civil española de 19361939, republicanos que huyeron de la represión franquista. ca en Hiroshima y en las cabezas y corazones de seis supervivientes para reproducir la acción de la tragedia. Hersey sólo se asoma de manera implícita en la narración cuando en el relato ese narrador invisible describe y pormenoriza los detalles, cuando proporciona información y cuando aparece una explicación o cuando se advierte el tiempo del relato y el momento en que particularmente, ya lo apuntábamos arriba, ubica su elaboración: un año después de la bomba que cayó el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima. La combinación y la fusión de procedimientos, periodístico en la recopilación de la información - preguntar con insistencia hasta los mínimos detalles- y literario en la elaboración del relato -ubicándose como narrador invisible-, hacen de H1rosh1ma un relato cuya forma pone en duda su clasificación como género: ¿reportaje o novela? Lo que no está en duda, por fortuna, es que Hiroshima es una obra de información, una obra periodística, creativa sí, que no literaria. Hirosh,ma está lejos de las ambigüedades propias de una obra de ficción porque se levanta en la precisión de los informes de Hersey, la reconstrucción total de los testimonios recopilados y una serie de descripciones específicas. Esos gestos de la señorita Sasaki, girando la cabeza para hablar con la chica del escritorio vecino, o del doctor Fijii, acomodándose con las piernas cruzadas para leer el periódico al momento en que la bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, son tan puntuales y concretos que resulta dudoso que Hersey haya mentido al respecto, es decir, que los haya inventado. La verdad es exigente y Hersey responde con exactitud y precisión, incluso con una prueba de verificación como lo significa un quinto capítulo - incluido en la edición estudiada- que agregó a los cuatro originales del relato; un quinto capítulo elaborado 39 años después de los acontecimientos, que proporciona además una noción de curiosidad del reportero y de compromiso moral y humano para con los personajes del relato: 1. Toshiko Sasaki. Empleada de fábrica de estaño. Estaba a 1,462 metros de esa "luz cegadora" que fue para ella el estallido de la bomba 2. Masakazu Fujii. Médico. Propietario de un hospital privado. Estaba a 1,4 16 metros del centro del estallido, "un amarillo brillante". 3. Hatsuyo Nakamura. Ama de casa, viuda de un sastre. Se encontraba a 1,224 metros de aquello: 'Todo brilló con el blanco más blanco que jamás hubiera visto". 4. W ilhelm Kleinsorge. Sacerdote alemán. Vivió el "tenible relámpago" a 1,280 metros de distancia. 63 �S. T erufumi Sasaki. Médico de la Cruz Roja. Estaba a de tener frío. El padre Kleinsorge la cubrió con su chaqueta. Ella y 1,508 metros de ese "flash fotográfico" que fue el su hermana mayor habían estado metidas en el agua salada du- relampagueo de la bomba. rante un par de horas antes de ser rescatadas. La pequeña tenía Kiyoshi T animoto. Pastor de la Iglesia Metodista. El grandes quemaduras en carne viva; el agua salada debió de cau- 6. resplandor "tremendo" que "parecía una lámina de sarle un dolor espantoso. Comenzó a temblar y a repetir que sol" lo sufrió a 3,200 metros de distancia. tenía frío. El padre Kleinsorge tomó prestada la cobija de un vecino y la envolvió con ella, pero la niña se sacudía más y más, dicien- Hersey subraya la exactitud. Los personajes aparecen ubi- do "Tengo tanto frío", y de repente dejó de temblar y murió (74). cados en distancias y en actitudes concretas en las que no caben los aproximados ni las ambigüedades. Son datos exac- Los personajes de Hiroshima se cruzan, conviven, se co- tos, puntuales. Son datos, también, que revelan otro proce- nocen y proporcionan la idea de que la selección de fuentes dimiento del narrador invisible que todo observa y escucha. de Hersey para el relato no fue arbitraria ni gratuita. Una Los personajes están en distancias diferentes al momento fuente lo llevó a otra y ésa a otra más hasta conformar un de ocurrir el acontecimiento, acontecimiento que les afecta perfil común, como lo apunta en una página final: a todos por igual, y eso es, en efecto, lo que consigue el narrador: hace coincidir a los personajes en una sensación Las vidas de estas seis personas, que se encontraban entre las de simultaneidad9 • Pero los personajes no sólo coinciden en más afortunadas de Hiroshima, habían cambiado para siem- esa simultaneidad, en esa dimensión temporal que es lo que pre. La opinión que cada uno tenía de la experiencia y del uso hacía cada uno en el preciso momento de la caída de la de bombas atómicas no era la misma, por supuesto. Sin em- bomba atómica. Los personajes se cruzan de manera cons- bargo, parecían compartir una forma curiosa y eufórica de es- tante en el relato: la señora Nakamura es atendida por el píritu comunitario [...]: un orgullo por la forma en que ellos y reverendo T animot o y el padre Kleinsorge; el padre Klein- sus conciudadanos habían hecho frente a una dura prueba sorge auxilia a la señorita Sasaki y se preocupa por el doctor (Hersey, 2002: 107). Fujii; la misma señorita Sasaki fue puesta al cuidado del doc- actitud moral ante la vida y la muerte, como podemos mil de los heridos se las arreglaron para llegar al mejor hospital verlo en los párrafos siguientes: Uno de los rasgos fundamentales de los personajes des- de la ciudad, que no estaba a la altura de semejante invasión, tacado por Hersey es, en efecto, esa voluntad al borde del pues tenía sólo seiscientas camas, y todas estaban ocupadas. Fue ala orilla del río y empezó a buscar un bote en el cual pudiera heroísmo de rescate y supervivencia: En la multitud sofocante del hospital los heridos lloraban y llevar heridos más graves al otro lado, lejos del fuego que seguía gritaban, buscando ser escuchados por el doctor Sasaki: "iSen- propagándose. Pronto encontró una batea de buen tamaño arri- Al final de la tarde, cuando pudo quedarse durante un rato ~ei! ¡Doctor!". Los más leves se acercaban a él y tiraban de su mada a la arena, pero su interior y sus alrededores formaban una po. Al pasar junto al edificio vio al padre Kleinsorge salir co- en la orilla, el señor Tanimoto -de cuya energía muchos manga para que fuera a atender a los más graves. Arrastrado escena horrible: allí había cinco hombres casi desnudos y grave- rriendo, en calzoncillos cubiertos de sangre y con una maleta habían llegado a depender- escuchó que había gente su- de aquí para allá sobre sus pies descalzos, apabullado por la mente quemados que debían de haber muerto más o menos al pequeña en la mano (Hersey, 2002: 31 ). Alguien le contó al padre Kleinsorge que el doctor Fujii plicando por algo de comer. Consultó con el padre Klein- cantidad de gente, pasmado ante tanta carne viva, el doctor mismo tiempo, porque la posición de sus cuerpos sugería que sorge, y decidieron regresar a la ciudad para traer arroz del Sasaki perdió por completo el sentido del oficio y dejó de entre todos habían intentado empujar el bote hacia el río. El se- había resultado herido, y había acabado por irse a la casa de refugio de la misión y también de la Asociación de Vecinos comportarse como un cirujano habilidoso y un hombre com- ñor Tanimoto los alzó y los sacó del bote, y experimentó tal horror por el hecho de molestar a los muertos impidiéndoles Fukawa. El I O de agosto, el padre Kleinsorge pidió al padre (Hersey, 2002: 52). Para las tres de la mañana siguiente, después de diecinue- prensivo; se transformó en un autómata que mecánicamente limpiaba, untaba, vendaba, limpiaba, untaba, vendaba (36-37). echar su nave al agua y emprender su fantasmal camino que dijo Cieslik que fuese a ver cómo estaba el doctor Fujii (58). ve horas seguidas de horripilante trabajo, el doctor Sasaki se tor Sasaki: El único edificio que estaba aún de pie era la casa de la misión jesuita, que quedaba junto al jardín infantil católico al cual la señora Nakamura había enviado a Myeko durante largo tiem1 •· de un solo golpe; cien mil más estaban heridas. Al menos diez verano de un amigo de nombre Okuma, en el pueblo de en voz alta: "Por favor, perdonen que me lleve este bote. Lo sentía incapaz de tratar una herida Junto a otros sobrevivien- Hersey llevó hasta sus máximas consecuencias las po- necesito para ayudar a otros que están vivos" (Hersey, 2002: 49). fuegos recortados sobre el cielo, pero la más joven de las dos tes del personal del hospital. el doctor Sasaki tomó unas este- sibilidades de reconstrucción hasta en los más mínimos Para un occidental como el padre Kleinsorge, el silencio niñas que el señor Tamimoto y los curas había rescatado se quejó ras de paja y salió a la calle ---en el patio y en la entrada había detalles tanto del ambiente -que sabemos por el relato en el bosquecillo junto al río, donde cientos de personas gra- miles de pacientes y cientos de muertos-, le dio la vuelta al que era "fresco y agradable" cuando "cortó el cielo un vemente heridas sufrían juntas, fue uno de los fenómenos más hospital y se escondió donde pudiera dormir un poco. Pero resplandor t remendo"- como de la atmósfera de un atroces e imponentes que jamás había vivido. Los heridos guar- en menos de una hora lo habían encontrado; un círculo de acontecimiento que se precipitó en una sensación que daban silencio; nadie lloraba, mucho menos gritaba de dolor, reclamantes se formó alrededor de él: "¡Ayúdenos, doctor! Hersey transmite a través de esa repetición de palabras nadie se quejaba; de los muchos que murieron, ninguno murió ¿Cómo puede echarse a dormir?". El doctor Sasaki se puso de cuando el médico mecánicamente "limpiaba, untaba, ven- ruidosamente; ni siquiera los niños lloraban; pocos hablaban pie y regresó al trabajo (60). daba, limpiaba, untaba, vendaba". Hersey llevó también siquiera. Y cuando el padre Kleinsorge dio a beber agua a algu- esas máximas posibilidades de reconstrucción en las ac- nos cuyas caras estaban cubiertas casi por completo por las Era una noche caliente, y parecía aún más caliente por los • Los recursos para conseguir esa sensación de simultaneidad se deben en mucho a Flaubert. En unas páginas extraordinarias de Madame Bovary. Flaubert narra el cortejo de un amante a Emma mientras se desarrolla la ceremonia de apertura de un concurso agrícola El intercambio de ambientes y emociones también ocurre en otras páginas memorables cuando Flaubert hace de la carrera imparable de un cochero una metáfora del acto de amor; un cochero intrigado por el furor que impulsaba a Emma y a su amante a no querer detener el vehículo que una y otra vez, en pleno día, aparecía por las calles del pueblo con las cortinillas abajo. 64 En una ciudad de doscientos cuarenta y cinco mil, cerca de tuaciones de los personajes, incluyendo sus sensaciones, quemaduras, bebían su ración y enseguida se levantaban un cien mil personas habían muerto o recibido heridas mortales sus pensamientos y sus conductas que revelan incluso una poco y hacían una venia de gratitud (48). 65 �chica del escritorio vecino. En ese mismo instante, el doctor En la construcción de esos dos primeros capítulos inicia- En estas reconstrucciones de los testimonios, en estas Masakazu Fujii se acomodaba con las piernas cruzadas para les en los que aparece lo que ocurre a los personajes antes, grandes paráfrasis de los mismos, el narrador invisible se ad- leer el Asahi de Osaka en el porche de su hospital privado, durante e inmediatamente después de la caída de la bomba, vierte, ya lo decíamos, en breves y fragmentadas acotacio- suspendido sobre uno de los siete ríos del delta que divide Hersey emplea una estructura circular. En la puesta en esce- nes infonmativas o explicativas como las que vemos a conti- Hiroshima; la señora Hatsuyo Nakamura, viuda de un sastre, na, el primer personaje enunciado es la señorita Sasaki; con nuación: estaba de pie junto a la ventana de su cocina observando a un la reconstrucción del testimonio de la señorita Sasaki, Her- vecino derribar su casa porque obstruía el carril cortafuego; el sey concluye los fragmentos relativos a lo que ocurrió a los padre Wilhelm Kleinsorge, sacerdote alemán de la Compañía personajes previo al momento exacto en que cayó la bom- Las casas vecinas se quemaban; cuando comenzaron a caer documentación como un rasgo verificable, fuera de dudas. En este sentido, Hiroshima muestra reproducciones textuales de declaraciones radiofónicas' 1, de informes' 2, cartas 13 y hasta trabajos escolares. De hecho, Hersey concluye el relato, en el cuarto capítulo, con una cita al respecto: Sería imposible saber qué horrores quedaron grabados en la memoria de los niños que vivieron el día del bombardeo de gotas de agua del tamaño de una canica, el señor Tanimoto de jesús, estaba recostado ----en ropa interior y sobre un catre, ba. El último de los personajes enunciados en esa puesta en creyó que venía de las mangueras de los bomberos que lucha- en el último piso de los tres que tenía la misión de su orden- escena, el reverendo Tanimoto, es el primero con el que ban contra el incendio (En realidad, eran gotas de humedad ' leyendo una revista jesuita, Stimmen der Zeit; el doctor Teru- Hersey inicia precisamente esos fragmentos iniciales. En lo condensada que caían de la turbulenta torre de polvo, aire fumi Sasaki, un joven miembro del personal quirúrgico del sucesivo, las posiciones de las reconstrucciones de los testi- fue capaz muy pronto de hablar con libertad, incluso con des- caliente y fragmentos de fisión que ya se había elevado varios moderno hospital de la Cruz Roja, caminaba por uno de los monios de cada uno de los seis personajes en el relato aban- parpajo, acerca de la experiencia, y algunas semanas antes del kilómetros sobre Hiroshima) (Hersey, 2002: 28). corredores del hospital, llevando en la mano una muestra de donan ese esquema circular pero se yuxtaponen una y otra Dos minutos después de las once de la mañana del 9 de sangre para un test de Wassermann; y el reverendo Kiyoshi agosto, la segunda bomba atómica cayó, esta vez sobre Naga- Tanimoto, pastor de la Iglesia Metodista de Hiroshima, se ha- vez fortaleciendo esa sensación de simultaneidad que ya señalábamos. saki. Pasaron varios días antes de que los sobrevivientes de bía detenido frente a la casa de un hombre rico en Koi, subur- En la reconstrucción de los testimonios prevalece el Hiroshima se enteraran de que tenían compañía, porque la bio occidental de la ciudad, y se preparaba para descargar una radio y los diarios japoneses eran extremadamente cautelosos carretilla llena de cosas que había evacuado por miedo al bom- estilo indirecto, incluso en las escasas transcripciones de diálogos: en lo tocante a aquella extraña arma (79). bardeo de los B-29 que, según suponían todos, pronto sufriría Hiroshima. Superficialmente, sus recuerdos, meses después del desastre, parecían ser los de una excitante aventura. Tosió Nakamura, que tenía diez años en el momento de la bomba, aniversano escribió, para su profesor de la Escuela Primaria de Nobori-cho, un ensayo en el cual se ceñía a los hechos: "El día antes de la bomba fui a nadar un rato. Caí sobre el lugar donde dormía mi hermana pequeña. Cuando nos salvaron, yo sólo alcanzaba a ver hasta el tranvía. Mi madre y yo comenzamos a empacar nuestras cosas. Los vecinos caminaban por ahí heridos y sangrando. Hataya-san me di¡o que huyera con ella. Hiroshima La bomba atómica mató a cien mil personas, y A todos los niños del parque le resultaba dificil mantener el Dije que quería esperar a mi madre. Fuimos al parque. Hubo Hersey procura la claridad. Cada fuente siempre apare- estas seis estuvieron entre los sobrevivientes. Todavía se pre- sentido de tragedia Toshió Nakamura se emocionó cuando un torbellino. En la noche se quemó un tanque de gas y yo vi ce identificada para evitar confusiones y ambigüedades. De guntan por qué sobrevivieron si murieron tantos otros. Cada vio a su amigo Seichi Sato montado en un bote con su familia, el reflejo en el río. Pasamos una noche en el parque. Al día este modo también procura explicar los localismos en un uno enumera muchos pequeños factores de suerte o volun- y corrió a la orilla y lo saludó y gritó: "¡Sato! ¡Sato!" siguiente fui al puente Taiko y me encontré con mis amigas contexto en el que puedan entenderse sin dificultad: tad -un paso dado a tiempo, la decisión de entrar, haber Kikuki y Murakami. Buscaban a sus madres. Pero la madre de tomado un tranvía en vez de otro- que salvaron su vida Y El otro niño se dio vuelta y preguntó: "¿Quién está ahí?" "Nakamura". En Kabe, la mañana del 15 de agosto, el niño Tosió Nakamura ahora cada uno sabe que en el acto de sobrevivir vivió una "¡Hola, Toshió!" escuchó que un avión se acercaba Salió corriendo y con ojo docena de vidas y vio más muertes de las que nunca pensó "¿Estáis todos a salvo?" experto lo identificó: era un B-29. "¡Ahí va el señor B!", exclamó. que vería. En aquel momento, ninguno sabía nada (Hersey, "Sí. ¿Y vosotros?" Uno de sus parientes le gritó: "¿Es que no te cansas de señores 2002: 9-1 O). "Si, estamos bien. Mis hermanas vomitan todo el tiempo, pero yo estoy bien" (Hersey, 2002: 66-67). B?" (Hersey, 2002: 79). Nakamura-san se esforzaba por vivir el día a día, y no tenía tiempo para adoptar poses acerca de la bomba ni nada parecido. Cursiosamente, la sostenía una especie de pasividad resumida en una frase que ella misma solía usar: "Shikata ga nai", que significaba: "Nada que hacer'' (115). Esta puesta en escena inaugural de Hiroshima muestra en pocas líneas ese procedimiento obsesionado por esos Los flujos de coloquialismo que supone un diálogo son detalles específicos y señala la posición que tendrá el narra- breves en Hiroshima. El estilo indirecto limita la trascrip- dor como un sustituto invisible de un dios que proporciona, ción total de las conversaciones pero fortalece la ambi- de entrada, significativos indicios de ese ambiente de trage- ción de síntesis y resumen totalizador. Esta circunstancia dia que se veía venir -la actitud del reverendo T animoto provoca una sospecha: [Hersey recopiló los testimonios Hersey inaugura Hiroshima con una puesta en escena de evacuación por miedo al bombardeo inminente- y lo de una fonma -¿sin grabadora?- que complica la repro- monumental, directa y sin preámbulos. Una puesta en esce- que acontece en el preciso instante en que cayó la bomba, ducción fiel y textual de las palabras de los entrevistados? na en la que establece la estructura y el ritmo del relato que instante que subraya con un adjetivo en función adverbial: Es posible, pero lo preciso de las reconstrucciones de los vienen después: "Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana" º. testimonios, privilegiando los detalles específicos que in- El mismo procedimiento es empleado por Hersey al abrir el sistentemente subrayamos (incluso los breves diálogos), in- f. Un resplandor silencioso segundo capítulo, cuando cuenta lo que ocurrió a los perso- dica también lo contrario, a menos que Hersey haya toma- Exactamente a las ocho y quince minutos de la mañana, hora najes en los momentos posteriores, indicándolo con otro do infinidad de notas puntuales y exactas con las que, en japonesa, el 6 de agosto de 1945, en el momento en que la adjetivo en función adverbial: "Inmediatamente después de efecto, construyó la síntesis de testimonios para Hiroshima. bomba atómica relampagueó sobre Hiroshima, la señorita la explosión". Pero en el relato se advierte que Hersey fue más allá de los Tashiko Sasaki, empleada del departamento de personal de la testimonios. La documentación recopilada le permite propor- Fábrica Oriental de Estaño, acababa de ocupar su puesto en la cionar contextos a los mismos, atar cabos sueltos, complemen- oficina de planta y estaba girando la cabeza para hablar con la 66 1 'º Las cursivas de esta cita y la siguiente son mías. tar versiones y dar sentido a las anécdotas. Hersey expone esa Kikuki estaba herida y la madre de Murakami, lamentablemente, estaba muerta" (Hersey, 2002: 11 1). Hiroshima está marcado por el tiempo en el que el narrador cuenta las historias: "meses después del desastre", "algunas semanas antes del aniversario". El tiempo verbal en distintas modalidades de pasado es utilizado por Hersey como un recurso fundamental para la reconstrucción de los testimonios y para proporcionar al relato una identidad como obra periodística fuera de sospechas. 1 Hersey (2002: 63) cuenta cómo la radio japonesa emitió, un día después de la bomba, un breve anuncio. Y reproduce: "Hirosh1ma sufnó daños considerables como resultado de un ataque realizado por vanos B-29. Se cree que un nuevo tipo de bomba fue utilizado. Los detalles están siendo investigados" Más adelante (79), cuenta el momento en el que la voz sosa y desanimada de Hirohito --la cual reproduce textualmente- habló a través de la radio por pnmera vez en la historia para anunciar y reconocer la condición de derrotados. 2 Hersey (2002: 87-88) reproduce textualmente un informe escrito en alemán del doctor Sasaki sobre las condiciones fisicas de una de sus pacientes -por cierto, otro de los persona¡es del relato-, la señorita Sasaki, apuntando enseguida una traducción indirecta del documento. 3 En otro momento del relato, Hersey (2002: 107-108) transcribe literalmente una carta que el reverendo Tan1moto escribió a un amigo norteamencano, en la que le describe con orgullo la fonma en que ellos -los sobrevivientes de H1rosh1ma- habían hecho frente a la tragedia ' 67 �En ese plano temporal de un año, Hiroshima deja la vida Un tiempo verbal en presente histórico, privilegiando el de Hiroshima. La reconstrucción de los testimonios es re- de los personajes afectados. Y deja en nosotros, lectores, la aquí y el ahora de los sucesos, como si se contaran y se trospectiva: arranca en los momentos previos al instante incertidumbre de sus destinos. Para resolver esta duda de leyeran en el preciso momento en el que ocurren, resultaría exacto de la caída de la bomba, continúa con las acciones proporciones morales --en cuanto compromiso con las per- también efectivo para un relato como Hiroshima desde una inmediatamente después de la bomba, pasa por los días y sonas utilizadas como fuentes- y técnicas --en cuanto a la perspectiva formal. Sin embargo, Hersey aparece consecuen- vida propia, independiente y soberana del relato como tal, te y acertado en su elección (y aquí volvemos a la importan- las semanas posteriores y finaliza con lo que acontece un año después, precisamente en el momento en el que sugerentemente incompleto en cuatro capítulos-, Hersey cia y lo determinante que resulta la decisión de adoptar tal o Hersey se encuentra con los personajes, momento que elaboró un seguimiento de los seis sobrevivientes y el resul- cual punto de vista, tal o cual tiempo de narración). Un año transcribe en pasado imperfecto, consecuente con el ca- tado es un quinto episodio que da un nuevo sentido al rela- después del estallido de la bomba atómica (o cuatro déca- rácter cronológico del relato. Ya lo apuntábamos arriba: to original: las historias tienen una vuelta -en algunos casos, das, tratándose del quinto capítulo), el reportero busca nue- el tiempo llamado presente histórico también es válido total- que se disfruta demasiado en la lectura14. vas y reveladoras facetas de la noticia y lo consigue a través para la reconstrucción de los hechos, pero dotaría al rela- Este quinto capítulo conserva los rasgos fundamentales de la búsqueda de testimonios de sobrevivientes y la re- to de otro carácter, de otra tonalidad. De haber escrito: del relato original. El tiempo no modificó la voz narrativa, construcción y la explicación de sus dramas en un estilo --el "Un año después de la bomba, la señorita Sasaki está li- que permaneció en su sitio y en su tono de reconstrucción indirecto libre- que procura desarrollar una tensión narra- siada", en vez de como aparece ("Un año después de la de testimonios y reproducción de documentación, incluso tiva -gracias a esa fusión de reconstrucción y explicación bomba, la señorita Sasaki había quedado lisiada"), impli- en su actitud de advertir el momento de la elaboración de la de dramas- que proporcione la sensación o la ilusión de caría hasta un cambio en la estructura, como lo sería ini- nueva entrega: 1985, es decir, casi cuarenta años después presenciar lo que se está leyendo. Pero ese narrador invisi- ciar precisamente desde el presente en el que se encuen- de la bomba15 • Lo que el tiempo sí obligó fue a unas variacio- ble, que en Hiroshima escucha y observa todo como un dios, tran tanto el narrador como los personajes, afectados en nes en los puntos de vista de los testimonios relacionados es honesto. Ese narrador está consciente de que sus reglas efecto un año después de la bomba, y desde esa pers- con los personajes que para entonces habían fallecido. Una del juego como periodista no son sustituir a un dios que pectiva reconstruir los testimonios. La reconstrucción de cocinera permitió a Hersey, por ejemplo, reconstruir a tra- inventa a los personajes y controla sus movimientos. No es los testimonios y las acotaciones informativas y explicati- vés de la paráfrasis del testimonio, en estilo indirecto, el des- un dios. Es sólo como un dios y, por tanto, está supeditado vas al respecto por parte del narrador, fusionadas en el tino del padre Kleinsorge, que terminó solicitando la ciuda- a aproximarse a la realidad con precisión en la información y estilo indirecto libre a través de la tercera persona del danía japonesa con el nombre de T akakura y murió en 1977: en el lenguaje a fin de contarla de manera creíble. El narra- singular, en el contexto de un plano cronológico lineal, dor de Hiroshima reconoce, en una de las páginas finales del ceñido al acontecimiento, desde los momentos previos al En 1966, el padre Takakura tuvo que cambiar a sus cocineras. cuarto capítulo, que cuenta las historias, en efecto, "un año instante exacto del estallido de la bomba hasta un año Una mujer llamada Satsue Yoshiki, de treinta y cinco años, después de la bomba", pero el tiempo transcurrido con res- después del mismo, eleva al relato, ya lo decíamos, a una recientemente curada de tuberculosis y recientemente bauti- pecto a los hechos aparece como una circunstancia favora- serie de categorías y valores literarios que, sin embargo, zada, había recibido la orden de presentarse para una entre- ble en cuanto a la posibilidad para recolectar documenta- fortalecen la condición de Hiroshima como obra periodís- ción sobre elementos desconocidos -los testimonios de tica. vista en la iglesia de Mukaihara. La sorprendió, puesto que le mutua y total, en la cual su papel era algo ambiguo: en parte habían dado el nombre japonés del sacerdote, encontrarse hija, en parte madre. La creciente invalidez del padre Takakura sobrevivientes- que incrementan el nivel de conocimiento con este gran gaijin, este extranjero, vestido con una bata ja- la mantenía subyugada; ella lo atendía con ternura. La cocina y sobre todo dan otros contextos de una noticia -la bom- ponesa acolchada. Su cara redonda e hinchada (sin duda a de ella era primitiva; el temperamento de él, caprichoso. Él se ba atómica- causa de las medicinas) le parecía la cara de un bebé. De in- decía capaz de comer cualquier cosa, incluso fideos japoneses; mismas páginas finales, el narrador revela también las condi- mediato comenzó una relación que llegaría a ser de confianza pero, en lo tocante a la comida de ella, se portaba con más ciones fisicas en las que encontró a los personajes al mo- dureza de la que nunca había empleado con alguien. Una vez mento de levantar sus testimonios: conocida con antelación -un año. En esas habló de las "patatas al horno coladas" que su verdadera ma- Bibliografía Chillón. Albert ( 1999). Literatura y periodismo. Una tradición de re/ooones promiscuos. Barcelona: Servicio de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona dre solía hacer. Ella trató de hacerlas. "Esto no es como lo que Un año después de la bomba, la señorita Sasaki había queda- Clarke, Gerald (1996). Truman Capote. La biografía. Barcelona: Ediciones B. hacía mamá", dijo él. Le gustaban los langostinos fritos y solía do lisiada; la señora Nakamura se encontraba en la indigencia; Garza, José ( 1999). Cuaderno de reportero. México: González. comerlos cuando iba a Hiroshima para los chequeos. Ella trató el padre Kleinsorge estaba de nuevo en el hospital; el doctor Grobel. Lawrence (1986). Conversaciones íntimas con Truman Capote. Barcelo- de cocinarlos. "Están quemados", dijo él. Ella se quedaba de Sasaki era incapaz de hacer el trabajo que antes hacía; el doc- formó en la hermana Dominique Sasaki. El doctor Fujii cayó enfermo en coma pie junto a él en el minúsculo comedor, y las manos detrás de tor Fujii había perdido el hospital de treinta habitaciones que y murió en 1974. Y el reverendo Tanimoto se transformó en un activista por la su espalda apretaban la jamba de la puerta con tanta fuerza tantos años le costó adquirir, y no tenía planes de reconstruir- paz y un crítico de las armas nucleares. " Hersey (2002) cuenta que el doctor Sasaki logró levantar su propia clínica y que poco a poco la pintura fue gastándose. Y sin embargo él lo; la iglesia del señor Tanimoto estaba en ruinas, y él ya no se deshacía en elogios con ella. le confiaba sus problemas, bro- contaba con su excepcional vitalidad (Hersey, 2002: 107). 13 Este quinto capítulo responde a la intriga de conocer los destinos de los personajes y nos informa que el padre alemán Kleinsorge obtuvo la ciudadanía japonesa con el registro de Makoto Takakura y que murió en 1977. La señorita Toshiko Sasaki, empleada de una fábrica de estaño que quedó lisiada por los efectos de la bomba, hizo votos de pobreza, castidad y obediencia y se trans- desarrolló una vida próspera que pensaba prolongar a través de proyectos que "comenzó en junio de 1985" ( 133). Hersey no consigna cuál fue el desenlace meaba con ella, se disculpaba cada vez que se ponía de mal de esos proyectos, sólo subraya la fecha en la que los comenzó, fecha en la que humor. A ella, él le parecía -bajo la brusquedad, que atribuía Con este informe, Hersey revela el procedimiento li- Hersey elaboraría este material. Hersey (2002) informa que "al acercarse el cuadragésimo aniversario de la bomba" [que se cumpliría en 1985) el reveren- al dolor- amable, puro, paciente, dulce, divertido y profunda- terario con el que levantó los cuatro capítulos originales do Tanimoto instaló en su hogar un centro de paz de Hiroshima ( 183). mente bueno (Hersey, 2002: 141-142). 68 na: Anagrama Hersey, john (2002). Hiroshima. Traducción de juan Gabnel Vásquez. Madrid: Tumer Publicaciones. Stone. Peter H. ( 1996). The Paris Review: confesiones de escntores. Escritores /otmoomencanos. Buenos Aires: El Ateneo. Torbado. jesús y Manuel Leguineche ( 1999). Los topos. Madnd: Ediciones El País. Wolfe, Tom ( 1976). El nuevo periodismo. Barcelona: Anagrama. 69 �LA LITERATURA DE LA GUERRA Hugo L. del Río La guerra es una maldición bíblica. Sus frutos envenenados son el fango y la sangre, la muerte, el odio, el sufrimiento. Su Abajo los armas es uno de los más conmovedores y con- Cierto: en determinadas circunstancias hay que tomar las vincentes alegatos contra la guerra. Impresionado por los discursos y los escritos de Von Suttner a favor del entendi- armas: la patria es invadida; o sucede que el despotismo de miento entre los hombres, Alfred Nobel creó el premio por un mal gobierno no deja al pueblo otra salida que la rebe- la paz. La escritora recibió, desde luego, el galardón. lión. Sí: existe la guerra justa. En estos casos tal vez sea correcto hablar de la gloria en el campo de batalla. Tal vez. Siempre hay quien se pronuncia por la paz, pero los hombres siguen haciendo la guerra. Y, además, insisten en escribir sobre ella. Los hombres escriben sobre las guerras. Toda confrontación armada deja por lo menos un libro: análisis o reseña de historiadores, apuntes de un cronista, novela o cuentos, A fines de 19 14 o a principios de 19 15, algún publicista acu- poesía. Después de la sangre, la tinta. Supongo que Homero ñó la frase dirigida contra los imperios centrales: fue quien abrió este camino. Algunos escriben novelas para purificarse después de la carnicería: Remarque, nuestro Heriberto Frías. Los hay que pretenden justificar sus decisiones: Hacemos la guerra a la guerra. Sin duda algunas conciencias habrán ent rado en crisis, los ensayos bellamente elaborados de Jenofonte, Julio César, Flavio Josefo. Otros, simplemente son escritores profe- pero la matanza continuó: en Verdún murieron un millón de sionales que vivieron la experiencia de los cañonazos y las bayonetas: Tolstoi, Barbusse, Hemingway. Resultan intere- hombres en seis meses. En la ofensiva del Somme perecieron 60 mil británicos en cosa de siete, ocho horas. La ciencia santes los casos de Stephen Crane y Claude Farrere: escri- y la tecnología se pusieron de rodillas ante Marte y entrega- bieron dos clásicos ficcionales del género, Lo insignia rojo del ron a los señores supremos de la guerra los más inteligentes valor y La batalla, sin haber visto siquiera el fogonazo de un artilugios creados para matar. gases venenosos, submarinos, disparo. En este contexto habrá que mencionar a Noel aviones, tanques, cañones que disparaban bombas de una Coward, quien publicó In Which We Serve, texto polivalente, tonelada a setenta kilómetros de distancia. Nunca había sido tan rica la cosecha de la muerte. Para empeorar las cosas, los generales no se molestaron digámoslo así a riesgo de incurrir en un barbarismo. In Which We Serve es, al mismo tiempo, obra de teatro, no- en crear las nuevas tácticas y estrategias que demandaba el vela, película; propaganda a favor del combatiente británico; homenaje a su amigo íntimo Louis Mountbatten, entonces armamento moderno. En formaciones cerradas, la infantería capitán de la Royal Navy, y, last but not least, una buena cargaba la bayoneta contra los nidos de amet ralladoras y las fuente de ingresos económicos. De vez en cuando algún Y está, claro -otros tiempos, otras guerras, las de fines baterías de cañones de t iro rápido protegidos por campos de minas y alambradas de púas. El ministro ruso de la Guerra, Sukhomlikov, despreciaba las armas de fuego y estaba del siglo XIX-, la huella que deja a su paso por la vida la convencido de que los cosacos, con sus lanzas, derrotarían a hermosa e inteligente baronesa austriaca Berta von Suttner. los alemanes. Los franceses fueron al combate vestidos con cineclub proyecta el filme, que dirigió el propio Coward. 71 �A diez mil kilómetros de distancia, Charles Harrison Yale, quien acababa de cumplir dieciséis años, cruzó la frontera y se alistó como voluntario en el ejército canadiense. ¿Por qué lo hizo? Bah: hombres de cuarenta, cincuenta o sesenta años tenían la cabeza llena de humo. Había que matar al otro, al enemigo y, como Aquiles, profanar el cadáver, humillar a los deudos. Para probar el amor a la patria había que derramar sangre, mucha sangre. Pero, a veces, los hombres se hartan de matar. En el otoño del 17, el soldadito Yale entregó a su comandante un prisionero alemán todavía más joven que él y le suplicó: Mi coronel, por favor, que no le hagan daño. Yale había matado a bayonetazos al hermano de su prisionero. En la trinchera, los dos muchachitos, asustados, con el corazón lleno de dolor, lloraron abrazados. El hombre no nació para matar a sus semejantes. "La guerra es un infierno", había dicho Ulises S. Grant, quien algo sabía de estas cosas. Hasta donde sé, el libro de Yale, Genera/s Die in Bed, no ha sido traducido al español. Es una lástima. Estamos hablando de una novela a la altura de las mejores piezas que escribieron algunos combatientes de esa guerra para exorcizar a sus demonios: Sin novedad en e/ frente, de Remarque; E/ fuego, de Barbusse; Adiós a las armas, de Hemingway. Novelas poderosas que obligan al lector a sentir y a pensar: este asunto de la guerra quizás no sea como nos lo cuentan. Una cosa es defender a la patria y otra, muy distinta, matar o morir para que suban las acciones de las grandes corporaciones. ¿En qué relato escribió Faulkner, aviador voluntario, aquello de "Habría que encerrarlos en un castillo a todos, los generales pantalones rojos y tocados con quepís de fieltro. Perros lanudos llevaban al frente las ametralladoras montadas sobre los carros lecheros dotados de llantas que usaba el ejército belga. Gaiteros escoceses iban al frente de las columnas británicas: las melancólicas y a menudo incomprensibles baladas de los lagos y las tierras altas eran para los fusileros ingleses el canto de la muerte. Y es que el mundo había enloquecido. Casi toda Europa estalló en júbilo al conocer la noticia de la guerra. Envenenados por el nacionalismo, los pueblos deseaban asesinarse entre sí. Las mujeres, como feroces amazonas, animaban a los hombres a tomar el sendero del exterminio; al fin y al cabo, aquélla era la oportunidad del desquite, de la revancha y, además, la guerra sería corta: a más tardar en diciembre los soldados y los marinos habrían vuelto a casa, henchidos de orgullo, con medallas en el pecho y una aureola de gloria: Yo maté a diez alemanes ... Yo maté a doce franceses. Esto de matar hombres... La Primera Guerra Mundial estalló en agosto de 1914, pero los alemanes la estaban preparando desde 1897, y los Estados Mayores de Francia, Inglaterra y Rusia, más o menos a partir de 1904. Los ejércitos alemanes eran tan gigantescos que, para invadir Francia, tuvieron que entrar a Bélgica El káiser Guillermo 11 pidió permiso al rey Alberto para ocupar el país y desarmar al ejército. Sólo por un breve lapso, según el comunicado de Berlín. Guillermo II nunca entendió por qué razón los belgas rechazaron su generoso ultimátum. Iracundos, los generales prusianos incendiaron la biblioteca de la Universidad de Lovaina y fusilaron a unos cuantos cientos de civiles. y los presidentes, los ministros de todos los gobiernos, y luego dejar caer las bombas sobre ellos". La gloria, los héroes, el valor, el sacrificio supremo, las medallas. Los canadienses que combatieron en Europa de agosto de 1914 a noviembre de 1918 no ocupan mucho espacio en los libros de historia: eran prescindibles. Estaban destinados a morir, sin nombre, sin rostro: igual en el campo de una gran batalla que en una pelea rápida, brutal, entre patrullas que se encuentran en un ramal de las trincheras. Da lo mismo, escribió Kipling, morir en Waterloo que en una escaramuza de frontera. Sí, para una madre no hay diferencia. En ocasiones, el peor enemigo de los canadienses no era el huno, sino los propios jefes inmediatos: el capitán, el sargento. Cada uno, en la medida de sus posibilidades, mandaba a la muerte a sus propios hombres. Como manifestación de poder, para lucirse o nada más porque sí. Qué más da: los soldados mueren de todas formas. Quién va a saber. Y si alguien se entera, es casi imposible que lo denuncie. Denuncias no había, claro está. Pero algunos oficiales y suboficiales cayeron con una o dos balas en la espalda. Los soldados de la compañía de Yale detestaban a su comandante. "Es un imperial", decían con tono de aborrecimiento. A los canadienses los tenía sin cuidado ese imperio dueño de una sexta parte del mundo que sólo se acordaba de ellos para enviarlos a la muerte, y aquel capitán sentía odio y desprecio hacia la canalla, incapaz de entender que, en última instancia, esa gentuza estaba obligada a dar la vida para mayor gloria del imperio. La canalla no veía así las cosas y en un ataque el capitán resultó muerto. En la confusión de la batalla nadie se iba a detener a investigar nada. Moría tanta gente. Al volver a las trincheras los soldados cantaban para no llorar: "La Madelone", "lt is a Long Road to Tipperary", "Lilí Marlene", "Over There". Los dioses estaban enojados y se empeñaban en destruir a los hombres. Alguien, tal vez, recitó a fray Luis de León en alguna trinchera: Y Dios destruirá desde el cimiento su casa, esparcirá toda su gloria con ira, igual que al polvo esparce el viento. El 11 de noviembre de 19 18 terminó la Gran Guerra, pero ya nadie creía en la paz. Como el minotauro emboscado en los pasillos del laberinto, el Horror aguardaba a sus víctimas: Auschwitz, Hiroshima. La lista sigue al día de hoy. Quizás nunca terminará. Tal vez estamos condenados a vivir con los espectros de cien millones de muertos. Es la guerra. Algunos la sufren y otros se enriquecen con ella. Quizás sea el destino de la raza humana: aniquilarse en una lluvia de fuego y acero. Pero, a pesar de todo, existe la posibilidad de que un día aprendamos a vivir en paz. Hay que creer en ello. 73 72 �CARTA A UNA AMIGA POETA Humberto Martínez Bella locura la del lenguaje: gracias a él el hombre baila sobre todas las cosas. Nietzsche, Zaratustra Entonces, ¿cuándo somos nosotros? Rilke que su experiencia única pueda ser comunicada y además aceptada, comprendida y reconocida? ¿Puede ocurrir la verdadera comprensión? Quizás poco reflexionemos en ello. Pero es el gran problema hermenéutico que la filosofía contemporánea nos ha planteado a partir de Nietzsche y que Heidegger fecundó con gran éxito en el siglo pasado. Somos interpretación, reza el eslogan; cada uno en sí, inevita- blemente. Querida amiga: suponemos siempre que alguien nos entiende, pero, ¿es esto verdad? Acabo de leer sus libros de poemas, no sin poco o ningún éxito con su lectura. Mi edad y mi larga historia de vivencias podrían haberme supuesto una ayuda para su comprensión; sin embargo, me di cuenta de que también la impedían. Ayudar, porque hay más posibilidades; impedir, porque hay más individualidad. Todo artista o pensador auténtico se va definiendo por un extremo grado de individualismo. Se nos ha dicho en esta época que a mayor cultura, mayor individualismo, y mayor, por tanto, es el egoísmo. La tesis es schopenhaueriana, pero es tan vieja como moderna. No puede ser de otra manera. El verdadero arte y pensar son creación, y la creación siempre trata de expresar algo novedoso, original. Contra ello, de alguna manera, se levanta lo social, lo establecido e institucionalizado. Pero dentro del ámbito de lo artístico y el pensamiento creadores, por su propia esencia, también las individualidades se oponen. No poder ponerse en los zapatos de otro es una metáfora más rudimentaria acaso que la otra de que nadie puede meterse en la piel del otro. No se puede sentir, experienciar, igual que otro. Somos en verdad unidades monádicas, individuos. Una creación, por original, parte de una experiencia única, individual, un mundo, una manera de ver y sentir singulares que se detenninan por "estados de ánimo", por las pulsiones y estímulos que al momento nos acogen. ¿Cómo es que el artista pretende Poco reflexionamos, decía, porque damos por hecho la comunicación con el lenguaje, con las palabras. Pero bien sabemos que las palabras sólo son signos que expresan vivencias. ¿Pueden compartirse las vivencias? Los artistas, los poetas, lanzan las suyas al público, a los demás, a la sociedad. Pero es posible preguntar por qué quisiera o debiera alguien sentir y experienciar de otra manera que como lo hace. Se habla del "gozo" del arte, pero, ¿por qué podría ser de mi agrado sentir de otra manera? Para los otros, bien sabemos, pueden ser desagradables las vivencias de otro. Y aun así estamos, en esta época de liberación casi total, en busca siempre de nuevas experiencias. Estamos insaciablemente abiertos, y curiosamente insatisfechos. No todos, por supuesto. La receptividad está en proporción directa con el grado de la apertura del individuo. La lectura del discurso poético requiere de una atención distinta: la poesía extrema, exagera y trastoca el uso del lenguaje en su búsqueda por acertar con las particulares vivencia y visión que el autor posee. Éste sabe que las palabras hacen común (general) lo que es raro y singular, pero al mismo tiempo sabe que por ese mismo proceder de abstracción de la lengua, se pierde lo individual. Y el poema es lenguaje, y es la única herramienta que tiene el poeta para expresarse, y con las palabras se trata de decir aquello que ellas mismas pierden, la vivencia única e irrepetible. Las palabras son comunes, como las imágenes, pero son también ambivalentes y polisémicas. Las 75 �vemos o leemos de acuerdo con la caja cerebral que portamos para ver y leer: interpretamos. Hay que hacerse al lugar, a la situación descrita, a lo que está diciendo o a lo que está tratando de decir el autor, hay que escuchar, y no como lo hacemos normalmente. Pero, ¿por qué? Si hay esfuerzo en ello, y siempre lo hay, se requeriría un estímulo y una compensación. Hablamos de lo útil por ampliar nuestra comprensión, acaso, o de un supuesto goce que nos resultaría placentero. ¿Ocurre esto con la lectura de un poema, una novela o un ensayo filosófico? Se habla de comprensión. Puede o no ocurrir. La gente común, por lo común, no puede entrar en esa disposición, en esa empatía o estado de ánimo que se requiere, y que supone un grado de educación, de cultura. Pero para quien es culto, y además poeta, artista o pensador, para quien ha crecido en su individualidad, su propia estructura de ver, su egoísmo, lo más probable es que le impiden por principio también esa empatía Lo más probable es que sobrevenga un choque. Se requiere una fuerte "epojé", un poner entre paréntesis nuestro querido, inigualable e inevitable yo, para ponerse enfrente y hacerse receptor puro, dejar de ser uno, contrariarse. ¿Es esto deseable y posible? ¿Cómo y por qué podría ocurrir esto? El proceso de la comunicación nos lo facilita el lenguaje, a un nivel. Pero aquí hablamos de otros niveles que se salen de lo ordinario. La expresión poética es extraordinaria. La comunicación a este nivel es muy relativa, ocasional acaso, sumamente única y extraña. De hecho, la tesis hermenéutica nos ha avisado de su imposibilidad; de hecho, en sentido estricto, la tesis nos dice que la verdadera y completa comunicación nunca se puede llevar a cabo. En su verdadero y fundamental sentido es imposible. El lenguaje extremo de la experiencia extrema del artista individualizado es el más imposible por su propia constitución de máxima subjetividad. A mayor arte, menos comunicación; a mayor socialización, menos arte, menos individualismo, menos verdadera comunicación. ¿Cómo enfrentarse a este razonamiento paradójico? ¿Cómo hay que leer un poema? Hay tantas estéticas, tantas teorías inútiles. No tengo a la mano ninguna, y a la hora de la hora ninguna se aplica. Sólo podemos enfrentarnos a un texto solos, con nuestra propia visión y la experiencia que nos soporta. Es, después de todo, un encuentro de experiencias. Suponemos que estamos abiertos. No queremos preparamos de antemano con pre-juicios para así comprender, pero el caso es que los llevamos querámoslo o no. Vamos siempre armados. Hay que ser alguien para poder leer y comprender, y precisamente lo que pide un texto para su comprensión es que dejemos de ser lo que venimos siendo. Nuestra comprensión, si se da el caso, sólo puede surgir de una experiencia vital semejante, en común, de una sintonía Pero 76 esto es lo que es actual y realmente imposible, porque el lector es ajeno al texto y a la experiencia que lo produjo. Quisiera ahondar, con el riesgo de repetirme, en beneficio de mi reflexión. El pensamiento tiene la virtud o el defecto de no detenerse. Gran parte de la poesía reciente (la de carácter juvenil carece de los dos componentes que decía Eliot: lecturas y experiencia. O juegan a colocar palabras sin la correspondiente experiencia detrás o caen en el lirismo de la confidencia de su raquítico yo) se muestra espasmódica y descriptiva, tanto de lo exterior como de la interioridad de su ego. Más sentir que pensar, conocer y meditar. Como un ser y estar en el mundo, el autor quiere revelar lo más íntimo y singular de su existencia, proponerse como "alguien". Narcisismo puro. En un discurso pronunciado el 25 de agosto de 2000, en conmemoración del centenario de la muerte de Nietzsche, el filósofo alemán Peter Sloterdijk decía que "todo lenguaje, antes de convertirse en un procedimiento técnico, permite a cualquier hablante ensalzarse y glorificarse". El individualismo es una de las características fundamentales de la época moderna, surge con ella. Se trata, metafísicamente hablando, del surgimiento y plasmación de la subjetividad. En el terreno de la moderna expresión lingüística, el "autor" firma, se muestra públicamente y con reveladora importancia en su discurso (Montaigne). Todo escritor, incluso cuando critica a otros, se auto-elogia Lo que un lector de poesía puede preguntarse es si es posible que un asunto tan individual de alguien pueda ser comunicado, y si fuese el caso, compartido. ¿Por qué quiere ser comunicado? ¿Para qué y por qué querría uno compartirlo si tiene y acaso le bastan sus propias y únicas vivencias? "Quien utiliza un lenguaje -<leda ahí mismo Sloterdijk- según su genuina función constitutiva, esto es, narcisista-primaria, expresa con su discurso siempre lo mismo: al hablante no le habría podido pasar nada mejor en el mundo que ser precisamente él o ella misma y dar fe en este lenguaje, y desde este preciso lugar, de la ventaja de poder estar en su propio pellejo". Cuán cabal resulta esto para el tipo de discurso que hoy llamamos poesía. Suponemos siempre, así nos han prejuiciado, ciertos ritos culturales, ciertas creencias, valores impuestos. La comunicación es posible. ¿Lo es? Depende de en qué expresión lingüística nos coloquemos, depende de qué queramos comunicar. Todo discurso dice algo, y el poeta dice, aunque a veces sólo describa, fotografíe. Hay decires intrascendentes. El lenguaje del poeta, el más subjetivo, el que pretende situarse en la esfera de la creación, e intentar expresar-comunicar una experiencia original y única, corre el mayor riesgo del narcisismo y la banalidad. Heidegger señalaba en una clase sobre lógica allá por el 34 del siglo pasado que "el poeta no es, no debiera ser, aquel que compone versos sobre lo que acontece, y ello según el día. No es un calmante para muchachitas exaltadas, no es un estímulo que excita a estetas para los que el arte es algo para ser degustado y relamido". Heidegger apuntaba muy alto, sin duda, o muy profundo (cosa que siempre nos ha faltado por estas regiones, donde nos olvidamos además de grandes poetas jóvenes de antes, como Rimbaud en el siglo XIX, quien componía poemas en latín a los catorce años y para los dieciocho había leído toda la poesía de su tiempo, y también dejó de "decir" porque comprendió en un momento que no tenía ya nada que decir), donde el poetizar y el pensar se unían en la meditación reflexiva Heidegger nos hizo, continuando a Nietzsche, cuestionar, pensar y reflexionar sobre el hecho mismo de la comunicación humana, sobre su base de condicionamiento a través del mismo lenguaje que es asimismo condicionado histórica y culturalmente. Ha determinado nuestra manera de expresamos en esos géneros como el que llamamos "poesía", siguiéndolos de una manera mecánica, incluso tan servicial e institucionalizada, tan mediatizada, que apenas se puede distinguir el grano en la abundante paja. La expresión poética, por su esencia, exige para su comunicación una experiencia similar en el lector. Resulta con esto el lenguaje especial del discurso poético. ¿Es posible comprenderlo? El discurso del poeta exige más que ningún otro, exige que nos des-individualicemos para ser otro. ¿Es posible esto? Se trata de una experiencia que marca un ritmo propio de expresión y, para comprenderla y participar en ella, no basta con quedarse en la literalidad del texto, sino que es necesario seguir su movimiento y descifrarla conectando con el movimiento pulsional a partir del cual el pensamiento discurre. Pues es siempre la actividad infraconsciente de los instintos la que produce el sentido. Nietzsche es quien, en uno de sus fragmentos póstumos del otoño de 1880, lo entendía así: "Incluso al pensamiento más sutil corresponde un entramado de instintos. Las palabras son, por así decir, un teclado de instintos y los pensamientos (convertidos en palabras) son los acordes que sobre él se tocan". El poeta elalbora su escritura de modo original y exige un tipo de hermenéutica especial. Pero la recepción de dicho discurso es otra cosa ¿No suponen, mi querida amiga, los poetas de hoy algo muy cuestionable pero no cuestionado por ellos: que los otros, cualesquiera otros, quieren escucharlos, saber de sus intimidades, de sus "confidencias", en lo que la mayoría de las veces se convierten sus supuestos "poemas"? Confidencias sería un rescatable título para toda revista y libro de poesía actual. Pero para ello hace mucho que se inventaron los confesionarios y los divanes con su secreteo. ¿Por qué, nos insiste la pregunta, querría alguien, con sus propias intimidades, alucinaciones o ilusiones, alegrías o pesares, comulgar con las de otros haciendo incluso el esfuerzo de desciframiento de una 77 �mas, damos por hecho la mayoría de las cosas que sólo son hábitos creados por tradiciones pasadas, epocales, heredadas y seguidas, y que pronto dejarán de tener el valor que en un momento se les adjudica. No vayamos tan alto como Holderlin y nos preguntemos para qué poetas en tiempos de penuria, no hace falta. Simplemente debiéramos pregunintransferible. tamos para qué poetas en el mundo de hoy, en la mismísiLa individualidad es el rasgo característico de la modernima sociedad local en la que vivimos, preguntamos qué fundad. La cuestión de la función social de la poesía está en ción cumplen y cumplirán en el mundo que nos adviene. Si función de una época y una imagen del mundo. La libertad e ya no leemos poesía porque cada quien anda en su mundo individualismo con los que se define la poesía moderna eny no nos interesa el mundo, mundillo la mayoría de las vetran en contradicción con lo social y consigo misma. El aedo ces, de otros, ¿por qué se la sigue reconociendo socialmente de antaño cumplía su función en un oficio entrenado desde como un quehacer válido? ¿En qué sociedades? ¿En qué cirla infancia que comunicaba los valores religiosos y morales cunstancias? ¿No es ésa la trampa de la modernidad de la de la vida. Y de muchos de ellos mismos salían las nuevas democracia liberal que asimila todo elemento que le resulta perspectivas que abrían panoramas de cambio indispensaextraño y critico, reconociéndolo, asimilándolo y así nulifibles en la evolución de las mismas sociedades. ¿Cuál es la cándole su fuerza, su poder de acción? El pez es cogido por función social hoy del poeta? Extrañamente, él tiene ahora su boca. Es a la intelectualidad critica a la que se la ubica, como propiedad la individualidad y la libertad que antes no domestica, se la compra, cortándole su principal arma, la existían, pero no deja de querer intervenir en la sociedad y libertad. La mejor manera es la institucionalización de la culacaparar su reconocimiento. Pero resulta que siendo en esentura, la "Cultura de Estado"; se crean Consejos, su dirigencia cia antisociales los poetas hacen hoy de su quehacer un ofiestá en la órbrta del partido del gobernador o presidente en cio y quieren que se les acepte socialmente. Cuando a altumo; nada tal vez que ver con la gente misma, el llamado guien se le paga por medio de una beca, se le reconoce con pueblo, su iniciativa privada. Ésta deja de producirla, se inpremios, la mayoría provincianos y de jurados amafiados, se centiva la otra, la que se produce dentro de los límites lo coloca en listas de los 100 o I Omejores, da lo mismo, se aceptados por el estado, la que se administra y canaliza. Y la lo encajona, identifica y caracteriza de una manera que lo Institución lo es todo, no hay más dónde expresarse, no hay contradice, se amolda y se domestica. Producto de ese nardónde publicar. Y nadie se lo cuestiona Y el intelectual y el cisismo primario y de las ganas de sobresalir, de ser alguien, artista caen en la trampa porque además de necesitar la paga de no sólo auto-elogiarse en su propia escritura, sino de ser anhelan el reconocimiento, el individualismo es extrañamente elogiado por los otros, la mayoría de los poetas de hoy, social y pretencioso, no se soporta solo. Suponemos que la habría que reconocerlo, hacen, acaso inconscientemente, de poesía debiera ser el último bastión de esa libertad, pero el su quehacer o "don", si es que lo hay, un modus vivendi, y ya poeta parece caer más pronto en las redes acaso porque se no pueden desligarse de ello. El resultado es puro trabajo de da cuenta de que es un "oficio" que poco paga si no es con concesión, a la búsqueda de mayores prebendas del estado ese reconocimiento. Y lo fomenta y se vuelve, lamentabley la sociedad, puntos en los currícula. Pero bien sabemos mente, sólo un "gana-pan", cuando se da cuenta de que que esos "libros de poesía" no se leen. ¿Por qué? Porque es nada tiene que decir realmente, pero inventa y juega con las un tipo de creación que responde a una época, la moderna palabras, a ver si gusta, a alguien por lo menos. La mayoría nuestra, que destruye en esencia la propia creación en cuande la poesía, bien sabemos, es fabricada, no sentida, es a to nos descubre que la verdadera y profunda comunicación veces demasiado elaborada, un juego que, estoy por decir, no existe. Y si existe, lo es en un momento muy especial ni el mismo autor entiende, porque ni le interesa entender, que nada tiene que ver con lo social. La poesía no puede, de simplemente lo lanza, al cabo que ya es reconocido, tiene hecho, so pena de nulificarse, querer reconocimiento genealguna atención, y algún incauto u ocioso pescará algo. ral. Sólo puede quedarse ahí, en el instante del milagro de Es casi imposible que a la vanidad del poeta le pueda una comprensión individual y muchas veces anónima. particular expresión con palabras conectadas de una manera que se supone nadie más lo haría, porque es supuestamente original? Y aunque se quisiera, en el sentido más profundo, la transferencia es imposible. Toda existencia, de hecho, como nos lo enseñó nuestro Octavio Paz, es El contexto social nos amaga, nos impide cuestionar, pensar; pero se da el caso de que esto último tampoco lo queremos, y demasiadas veces porque no nos conviene. De hecho desconocemos que no pensamos. La más grande penuria es que ignoramos que no pensamos, no cuestiona- 78 llegar una crítica. Está por lo general amparado contra eso, la egolatría ciega. Y esto es la cuestión central que nos invita a intentar esclarecerla. Los individuos no pueden dejar de vivir en un contexto social que influye y determina generalmente la manera de ser y pensar. Aun así, la individualidad perma- nece, pero de manera inauténtica como colectivos inconscientes, los "muchos". Es supuesto que son los artistas y los pensadores los que de alguna manera se separan de esa determinación social y reflexionan desde una situación alienada. Acrecientan su individualidad e intentan alcanzar su autenticidad y desde ella retomar al contexto social. Aparece entonces la disparidad, la incomprensión que conlleva la individualidad dentro del contexto social. A mayor individualidad, mayor incomprensión social por cuanto se sale del contexto y valor de las ideas, sentimientos, valores, experiencias y lenguaje en el que se expresa dicho contexto social. Y ocurre que a mayor distancia de éste, en la individuación, más particulares y diferenciadas se van haciendo las experiencias. Se singularizan al grado de que por necesidad tienen que chocar con las de los otros. La conciencia advierte de un mundo propio que no es compartido por nadie más, pero se lo oculta porque quisiéramos compartimos, está en la naturaleza. Además suponemos que por ser el lenguaje algo común nos podemos comunicar. Se nos olvida que la poesía no sólo es lenguaje, es un decir, un decir muy especial que utiliza al lenguaje sólo como una herramienta. Nos quedamos sin preguntamos si este decir puede o no ser comunicado. La comunicación exige entonces un compartir a sabiendas, un tratar de "simpatizar", de tener una empatía con ese mundo que el poeta se ha fabricado y experiencia en su individualidad, que trata de transmitir y exhibe. El artista parte de que sólo individualizándose a lo máximo, descubriéndose en su autenticidad, es decir, liberándose de cualquier influencia de pensar y sentir comunrtarios que nuble lo original en él, sobre todo esas estructuras mentales impuestas por la educación y la familia, podría expresar una forma de ser diferente, única. Se trata de eso. Toda expresión artística y original que se pretende como tal es contraria a un sentir y expresar común. ¿Cómo se pretende entonces que ese producto sea aceptado por un sentir y pensar contrarios? Todo arte y pensar auténticos, toda auténtica cultura tiene por fuerza que contradecir lo instituido. La sociedad y la política tienen por función crear estabilidad y asegurar un modo de vida; por el contrario, la verdadera cultura siempre desasegura ese modo de vida. La cultura oficializada, instituida, es la negación de la cultura. La auténtica cultura está en movimiento, abierta hacia lo nuevo; la sociedad, por el contrario, tiene que detenerse para constituirse como tal, no importa que tan abierta o no sea dicha sociedad. La paradoja del artista es que sólo puede actuar ante esa sociedad que contradice y muchas veces combate, pero quien a su vez es la única que puede darle reconocimiento. Y cuando esto ocurre, cuando se lo pone en lista y se le paga, cuando crea por encargo, la creación obviamente tiene que detenerse, falsearse, por perder la libertad, volverse acomodaticia La sociedad incluso acepta que ciertos individuos sigan siendo libres y expresen lo que quieran en su terreno particular y se comuniquen en su grupo, ya que de hecho la sociedad no los puede entender. Se crean ellos mismos sus éxitos relativos, sus premios, de secta, de capilla. Quedan así atrapados, encajonados, en realidad no molestan, y la sociedad va tomando de ellos lo que le conviene, lo que le es útil, algo necesario también para su misma evolución. Toda creación inventiva que sea útil, que reditúe, que nos alegre incluso, es aceptada. Poco tiene ya que ver con la auténtica expresión creativa. Un cuadro puede servir de adorno en una casa. Pero el caso de la poesía es que no inventa nada útil, nada que pueda ser compartido realmente. Toda tiene sus límites. El artista auténtico, creativo, si quiere el reconocimiento que da lo social, tiene que ablandarse, adaptarse (de hecho lo hace la mayoría de las veces inconscientemente) a los gustos (y en muchos, hoy, sus gustos no se distinguen de los meros gustos comunes), mimetizándose y proporcionando formas expresivas que puedan ser aceptadas, aunque sean espurias. El artista se institucionaliza. Es su muerte. Como casta supuestamente aparte, sus agremiados se defienden y se critican favorablemente, debe haber prebendas para todos. Y entonces se está ya en un juego diferente. El autor todavía rebelde a ello, inadaptado, �es des-castado. Sin reconocimiento, el supuesto artista perece o no llega a serlo. Y la contradicción es ésa. La sociedad moderna sabe asimilar a éstos cuando se dejan y, por lo tanto, dejan de ser lo que realmente serían como verdaderos y auténticos artistas y pensadores, quienes mostrarían las caras ocultas y equívocos de esa bienhechora estabilidad social. Abrir las ventanas y las puertas es también necesario a esa sociedad, no hay que olvidarlo, para ventilarse e ir creciendo, evolucionando. De hecho esto ocurre por necesidad. El punto está en coincidir con ese momento de apertura. La voluntad humana está en constante acción, movimiento, creación. Existen dos situaciones ineludibles que Nietzsche comprendió: el asegurar en la estabilidad y el desasegurarse para continuar. Si hay tiempo nada puede permanecer, pero tampoco hay el mero constante fluir que no permita al Ser. Uno y otro se van alternando. Es el modo del eterno retomo de lo mismo de la esencia metafísica del Ser como voluntad de poder. La paradoja de la vida. Hoy más que nunca el acento en el cambio se ha acelerado. Y dentro de éste se trata de dominarlo para sostenerse aun a sabiendas de que lo es sólo temporalmente. ¿Qué ocurre con la expresión del artista y el pensador auténticos? La paradoja de ser eso que va a contracorriente de las influencias que turbian, anquilosan y pervierten, de los mensajes que idiotizan y manipulan, de los medios de comunicación masiva, pero teniendo al mismo tiempo que ser reconocido en su expresión para no caer en el vacío. El problema es que cuando esto ocurre en vida del artista se está en peligro de perder su autenticidad, su mismidad, su fuente de creación. Desde esta perspectiva lo social es lo inauténtico y el gran peligro, pero a la vez es lo que hace la diferencia para identificar lo verdaderamente creativo y original. Sabemos que la comprensión del otro, en el grado máximo de individualidad que es el artista, no puede tener realidad. La expresión artística, por su propia esencia, no puede ser verdaderamente compartida. Nadie puede ponerse en los zapatos de otro. Si cada individuo es un mundo, su mirar, su experienciar, difícilmente puede ser comprendido y compartido con otro quien también tiene su mundo y su manera de ver. El simpatizar, el tratar de sentir como otro, experienciar como otro, se da muy poco o casi nunca, es prácticamente imposible; y en caso de ocurrir nunca puede ser ni completo ni exacto porque no puede dejar de ser una transferencia mediatizada, y llega por lo común a ser una "pose", una mentira y, sobre todo en el lector de "crítica literaria", presentador a sueldo o amistosamente obligado, un auto-elogio, en el fondo. Siempre interpretamos. Nos diferenciamos cada vez más y nos alejamos. La verdadera comunicación es imposible. Hay acercamientos, voluntad de 80 comprender, hay eso de la compasión, y los intentos de algunos por integrarse al otro o lo Otro, y perder la individualidad, como en la unión mística Muy de moda en ciertas épocas, pero que resulta en una enajenación pura y simple; acaso casos que confirmasen la regla, pero inservibles por incomunicables y psicológicamente privados. Hay transmisión, sí, hay por supuesto comunicación por el lenguaje, si no, no existiríamos como sociedades. Pero el tipo de comunicación original y única, artísticamente creativa, es imposible, y si ocurre se tiene que falsificar necesariamente. ¿Cómo juzgar entonces? No existen normas generales para ello. Sería cuestión de una disposición anímica, un temple, un estado particular y voluble que nos abra el oído, y escuchemos, que nos abra los sentidos y la mente, y comprendamos, aunque siempre a nuestra manera. La expresión creadora es totalmente individual y privada, pero asimismo lo es la posible comprensión de ella. Entre más individuales seamos como artistas o pensadores más imposibilidad tendremos de compartimos y ser comprendidos. En ese nivel nadie puede comprender verdaderamente la obra de otro, sea un poema o un pensar auténticamente original. Por más justificaciones y defensas que hagamos, dudo que podamos salvar hoy la poesía tal y como se viene haciendo en estos ámbitos provincianos. ¿Para qué sirve realmente a la sociedad actual la poesía si no es para un dudoso deleite de unos cuantos? ¿Por qué el estado subvenciona esa actividad tan inservible? Quizás, como decía Heidegger, en estos momentos históricos, más que nunca, debiéramos pedir cuentas, cuestionar nuestro pensar que se resiste a cambiar dentro de una concepción de cultura anacrónica y en vías de una radical transformación. Como no puedo estar en contra de mi propia individualidad y autenticidad, debo decirle, querida amiga, que honestamente no entiendo ni siento sus poemas, que no me llegan, no me dicen, y me sería un esfuerzo excesivo tratar de encontrar sentido a esa personal concatenación de palabras, no obstante mi afecto por usted, las cuales veo bailando sobre tantas cosas que no me siento en capacidad de compartir. Un joven amigo chino, estudiante en México allá por los ochenta, me dejó al despedirse, en amplia y antigua caligrafía, y en su habitual papel de arroz, una frase que según recuerdo me tradujo como: La distancia no aleja la amistad; por el contrario, la acerca. Ojalá esa "distancia", que sabemos no es aquí espacial, no nos aleje. Suyo, Humberto Martínez �DE ARTES YESPEJISMOS El diseño como utilidad humana (Una experiencia cubana en la preparación de maestros y artistas) Ramón Cabrera Salort Algo de conceptos y de historia Múltiples definiciones de diseño podemos encontrar en libros, diccionarios y folletos, ahora que se ha comprobado su presencia en tantas ramas de la industria humana, desde la moda hasta el ambiente. Someter algo a un proceso de diseño es conformarlo, proporcionarle una estructura y un orden, conferirle un sentido. De esta manera, la actividad de diseñar está íntimamente ligada a la percepción como principio organizador, cuyas caracteristicas quedan englobadas en la propia actividad de diseñar y en los actos que la constituyen. Actividad y actos remiten al diseño como acción humana. La acción, en griego pragmna, puede ser "inmanente" cuando se termina dentro del mismo agente -como pensar o digerir, y "transeúnte" o "transitiva" cuando termina fuera de él --como escribir o expresarse. La acción transeúnte puede ser, a su vez, productiva o improductiva. Y como acción productiva puede ser creativa o reiterativa. La acción humana de diseñar implica todos los tipos enumerados y se centra, fundamentalmente, en la acción transeúnte productiva de naturaleza creadora. Es, por tanto, poiesis y praxis, la primera que significa acto de producir o fabricar algo y la segunda que implica trato entre los hombres. Entre ambos conceptos debe moverse siempre el diseño como acción humana (cf. García Olvera, 1996). Diseño se deriva del latín designare, que significa marcar, designar. La acción de diseñar es por ello marcar, dar una significación a las cosas. Esta demarcación se da dentro del universo de las formas, en tanto eidos y en tanto morphé, la primera como forma pensada, interior, con una existencia mental o intencional, y la segunda como forma cristalizada, con una existencia real fuera de nosotros. Ambas deben ir unidas; sin embargo, con frecuencia se hallan divorciadas y en la enseñanza resulta usual que se trabaje mucho con la morphé, en detrimento del eidos. El diseño comprende innumerables especialidades; no obstante, para hacer una distinción básica que precise el tema que nos ocupa, estableceremos una diferenciación entre diseño bidimensional y tridimensional, entre su disposición en un plano o en un volumen. Como diseño tridimensional citaremos los productos de interiores, industriales, arquitectónicos, el diseño de herramientas, etcétera, y como diseño bidimensional, fundamentalmente el diseño gráfico o de imágenes funcionales. Según A Moles, éste abarca todo lo que sea estructurar y confeccionar algo en el campo de la gráfica. De los productos mencionados es el más cercano a la pintura, pues utiliza como ésta, en su sentido tradicional, la disposición de líneas y colores sobre un plano, y se sirve de recursos técnicos como la ilusión óptica. Destinado a comunicar alguna idea o mensaje, comprende el diseño de revistas, periódicos, carteles, envases, folletos, etiquetas, sellos, logotipos, etc. 83 �Un boceto de historio La historia del diseño podría ser muy joven si comenzáramos su estudio con la popularización del uso del término. Hasta hace unas décadas, incluso en Cuba, como diseño sólo se conocía, en el campo profesional de las artes plásticas, el planeamiento de determinado objeto, siendo su radio de acción extremadamente reducido. El cartel era conocido como dibujo comercial, las técnicas de grabado estaban incluidas dentro de las artes gráficas, y como diseño gráfico no se reconocía ninguno de los productos que en la actualidad lo integran. Sin embargo, aunque la popularización del término es reciente, la actividad que satisface esta manifestación tiene sus comienzos en las primeras civilizaciones de la antigüedad, de manera que, aun desconociendo el delicado proceso del grabado, una superficie pintada, fuera muro o tabla, hacía de cartel anunciador o en ella tal vez se figuraba el antecedente de los libros ilustrados. Por supuesto, el diseño gráfico ha cambiado y perfeccionado mucho su faz a través de los siglos, especialmente de la Revolución Industrial a nuestros tiempos. Además, como las ramas donde se utiliza han estado siempre tan unidas a los procesos técnicos, si comparamos una hoja noticiosa, la primera publicada en América -México, 1541-, con periódicos actuales, podemos observar las enormes distancias existentes entre ese primer pliego impreso -donde no se hacía un uso consciente de los "tipos", la confección de titulares o su disposición- y las publicaciones de hoy en día, servidas por las modernas tecnologías de impresión y difusión. Empero, una característica las une: esa primera hoja noticiosa, a pesar de sus realizadores, estaba diseñada, lo que en ella estaba impreso tenía un diseño, al igual que diseño poseen nuestras publicaciones actuales, sólo que en éstas diseñar es un comportamiento consciente, deparado a especialistas. Especialistas que, a mediados de siglo, comienzan a concebir la edición de cualquier impreso como una unidad. Según han pasado los siglos, el diseño gráfico ha modificado y enriquecido su campo de acción. Este transcunir en una continua superación está en relación directa con la base económica y las ideologías de las diversas sociedades. Sus peculiaridades han correspondido a esas variadas formas de vivir y apropiarse el mundo; la función y utilidad que podían desempeñar un libro y su lectura en el siglo XI o XII, en una sociedad analfabeta regida por la Iglesia y el señor feudal, estaba deparada a los monjes y gobernada por ellos. Acorde con esta limitada utilización, los procedimientos que posibilitaran su confección eran realizados en las oscuras y solitarias celdas de los conventos; los clérigos copiaban himnos y pasajes bíblicos en latín sobre pergamino (delgadas láminas 84 de cuero). Este estado del libro permaneció estable durante siglos y a partir de la invención de la imprenta y la difusión del papel que provenía del Oriente fue ampliando sus horizontes hasta revolucionar por completo en nuestro siglo (cf. Cleaver, 1963) 1• Hemos de buscar los antecedentes de los diversos componentes del diseño gráfico también en la naturaleza, tanto por los materiales que proporcionó al hombre como por las formas que ellos condicionaron. La piedra, la arcilla, el papiro, la corteza de árbol, el pergamino y otros, hasta llegar al papel, conformaron una grafía; de manera que al rollo de papiro se adaptaron los ideogramas, como los caracteres cuneiformes a la arcilla y los góticos al pergamino. Sin embargo, ¿hablamos con propiedad si calificamos el anuncio de una lechería en la Roma antigua como diseño gráfico? Los componentes del diseño gráfico tienen su antecedente en un principio humano: la comunicación. Pero hasta que esta comunicación que recorre la historia de los hombres en relieves, pinturas murales, vasijas, etcétera, no se fija por medio de la imprenta y las diversas técnicas de grabado, no saldrá a la luz un nuevo ser: el diseño gráfico. Aquello que proporciona una peculiaridad a éste es la unión entre arte y técnica, unión que no se presenta en igual medida ni en la arquitectura, la cual, dentro de las tradicionales "artes mayores", es la más cercana al mundo tecnológico. De este estrecho vínculo podemos extraer la explicación certera de los antecedentes del diseño gráfico, tan antiguo como el hombre si pensamos en su eidos y tan reciente si sólo nos remitimos a su morphé. Esta breve historia ilustra el ser de lo útil, que es un "ser para", un ser medio. Pero, además, la manifestación de lo útil como pura manifestación de su ser. De ahí que ese anuncio de la vieja Roma al que nos hemos reíerido deja constancia no sólo de un ser para, sino que, agotado o pasado el sentido de la función para la que sirvió, queda como testimonio del ser del hombre. Creemos que el diseño gráfico, mejor que otros diseños, ilustra lo que García Olvera ( 1996) destaca cuando afirma: "en todas las cosas útiles que hace el hombre aparecen simultáneamente la utilidad y la inutilidad positiva, es decir el ser de la cosa como satisfactor de una necesidad y el ser de la cosa como manifestación del ser del hombre" (61 ). Modos de su enseñanza tan las dominantes en los currículos de formación de maestros y artistas, y porque tradicionalmente la ilustración y el cartel se han sentido más cercanos a la pintura que el diseño de un objeto al volumen escultórico. Desde la década del 40, la pintora y educadora cubana María Capdevila inició los estudios de Artes Plásticas con un programa de Diseño. Su presencia también se observaba en los cursos primarios elementales, de los cuales fue ella una de sus principales gestoras (cf. Circular 133 de 1944)2. Los modos de enseñanza del diseño tienen como regularidad su cercanía con el diseño básico y desde ese sesgo se lo desenvuelve, tanto en el ámbito de formación de productores y difusores como en el de usuarios. A pesar de la diversidad de orígenes y fines que para cada caso ha de cumplir esta enseñanza, en todos t iene como ascendiente dominante pretender alcanzar con su aprendizaje un desarrollo de capacidades y habilidades en el manejo y la solución de problemas compositivos y en el dominio de los principios de estructuración de formas y del lenguaje de la plástica, resueltos fundamentalmente en el 2 Una dimensión más conceptual nos la ofrece Acha, 1988. Un laboratorio de formas "puras" El diseño básico, de común, se ha concebido como un laboratorio de formas puras. De esta manera se deduce que una vez entrenado el alumno en el manejo de las formas en estado de laboratorio, con el empleo de las figuras geométricas fundamentales en ejercicios donde el cometido central nace y finaliza en esas mismas formas, sin referentes a función o utilidad alguna que pudiera desvirtuar el sentido deseado de experimentar con las formas per se, se alcanza un dominio trasladable a la multiplicidad de contingencias 3 Si comparamos La historia bocetada se centra en el diseño gráfico por lo mismo que las experiencias de diseño bidimensional resul1 plano3. Sólo a partir de la década pasada ha comenzado a problematizarse más profunda y profusamente esta tiranía del diseño básico y a replantearse el mejor modo de abordarlo. Existe un análisis más puntual de esto en un ensayo mío: "Boceto histórico de la educación Plástica en Cuba". la presencia del diseño desde ejercicios o actividades aisladas en los programas de la escuela primana hasta programas independientes en la formación de maestros o en la de profesionales en las artes plásticas. asombra anotar las semejanzas pautadas por el trabaJo con principios y elementos con un marcado ascendiente abstracto. 85 �general, olvidada. Habría que añadir, además, que la mayoría de las veces esos cursos fracasan en lo que Tomás Maldonado denomina como el puente entre los estudios básicos y el diseño aplicado. Ese aislamiento platónico al que propende el diseño básico obstaculiza la construcción de lo que Huff llama "el puente", ya que, como él bien apunta, ese diseño no se ocupa de los factores pragmáticos ni de los semánticos del mundo del diseño, sino sólo de la actividad sintáctica o estructuradora. De ahí que su~a con fuerza esa carencia de eidos en las realizaciones plásticas obtenidas. Gestación de un cambio con las que el hombre puede toparse en el universo de las formas. Sin embargo, aquí radica el principal desacuerdo entre morphé y eidos, entre forma externa cristalizada y forma interna o espíritu de esa forma. El mismo que tal vez se delineó en esa breve historia que hicimos del dise- .1 ño gráfico. El estudio de la estructura (en abstracto) es el equivalente de lo que se conoce como diseño básico o curso fundamental, nos anota William Huff ( 1980), y éste se halla dominado por el sesgo cientificista que han dictado las ciencias naturales. Se supone que ese curso fundamental o ejercicios aislados de él brindan el abe referido al mundo plural e infinito de las formas y desde el cual se derivan todas. Anni Albers designa estos tipos de diseños así obtenidos como "diseño inútil". Huff ( 1980) señala: "de modo más prosaico y muy probablemente menos acertado, yo lo llamaré diseño sin objetivo" (26). Aunque estos programas tienen su más reconocido antecedente en los cursos básicos ofrecidos en la Bauhaus por un lttens o un Moholy-Nagy (cf. Wick, 1986), sin las críticas señaladas, porque en ellos la morphé se hallaba intrínsecamente ligada a un sólido eidos y se les entroncaba con la experiencia expresiva de los sujetos en su rica relación con materiales y técnicas. El sentido de esencialidad de estos conceptos obedece a lo que anota el estudioso mexicano Francisco García 01vera ( 1996). La morphé está en las cosas y el eidos en el pensamiento, pero el eidos es la representación de la morphé en el espíritu (63). Esa unidad se preserva, en todo momento, en las experiencias de los artistas maestros de la Bauhaus; pero en su difusión, tal integración queda, por lo 86 Cuando en los programas escolares se hablaba de diseño o cuando en la enseñanza especializada aparecían programas de tal disciplina, ésta quedaba referida al diseño básico; tal era su preeminencia. Los criterios anotados, entonces, hacían su aparición en el campo de la enseñanza y de los aprendizajes artísticos. Los cambios se iniciaron, con cierta coherencia y sistematicidad, tanto en la formación de docentes como en la preparación de profesionales del arte. A inicios de los 80, cuando se introduce la asignatura de Diseño Básico en los currículos de formación de maestros de humanidades para los grados So. y 60. de la escuela primaria (en Cuba), comenzamos a trabajar, a partir de los maestros de la Bauhaus, con un sentido de cambio. El puente lo tendíamos al incluir dentro de las unidades del programa el análisis del diseño en los entornos, especialmente en el medio escolar. Unida al propósito de acrecentar el grado de discriminación de los elementos componentes de nues- rísticas espaciales y cromáticas, la organización visual de las aulas, etcétera. Y todo esto se hacía presidido por la utopía de Moholy-Nagy ( 1968) de contribuir a "la creación de un ambiente no meramente utilitario o racional, sino puro y completo en su belleza" (55). Cerca de una década después, a fines de los 80, con el desarrollo de los currículos de la Licenciatura en Educación Plástica4 , se inaugura otra etapa de renovación. Tras la configuración de los primeros planes, en 1985, se gestaron cambios en la concepción de los Talleres de Plástica para la formación de los docentes. Simultáneamente, en los currículos de nivel medio de las escuelas de Artes Plásticas también se experimentaron cambios sustanciales. Los autores de tales cambios nos desempeñábamos como un equipo de trabajo. El diseño dejó de ser, en tales casos, el programa aislado ceñido al diseño básico. En las carreras de formación de docentes se concibió una disciplina de taller con un sentido integrador, superadas las barreras tradicionales por manifestaciones (dibujo, pintura, escultura, diseño). Un buen ejemplo de esto se encuentra en los programas de Taller de Plástica desenvueltos experimentalmente desde 19885. Los principales cambios vividos se pueden resumir en lo siguiente: • Aprendizaje visual contextualizado y actual. • Acrecentamiento de los procesos de subjetivización. • tipologización flexible de ejercicios encaminados al desarrollo del pensamiento y la discriminación visuales. • Ruptura del predominio de los métodos "extensivos" de aprendizaje. • Ampliación del repertorio material y técnico para realizar imágenes visuales, haciendo hincapié en el uso de un instrumental visual no convencional. • Reconocimiento del papel del componente investigativo en la cristalización de imágenes. tro campo visual y de superar vestigios de realismo gráfico ingenuo en los alumnos, se perseguía también alcanzar una más profunda comprensión de la presencia y la utilidad de los principios del diseño en la realidad cotidiana. Temáticas básicas como las referidas a los contrastes cromáticos y acromáticos, el equilibrio axial u oculto, y la proporción y el ritmo por medio de líneas o áreas de color eran tenidas en cuenta para analizar el entorno escolar. Se recomendaba, entonces, que la misma aula-taller se convirtiese en el espacio donde primero se observara una adecuada organización visual. Por un lado se incentivaba la actividad plástica de los alumnos y, por otro, se ejemplificaba de qué modo se contribuye al diseño del ambiente con una adecuada aplicación de los principios del diseño. Dentro de las actividades del programa desenvolvíamos visitas a centros escolares, dirigidas, entre otras razones, a valorar el entorno donde ellos estuviesen enclavados: la impresión que ofrecían las áreas que los componen, la apreciación de caracte- Lo enumerado se manifiesta en esos programas en ejercicios de análisis visual, del natural o de experimentación. Así, en el Taller II se propone la realización de acción corporal con 3 ó 4 personas, justificada plástica y dramáticamente, con la creación de diversos tipos de equilibrio: radial, axial y oculto. Se recomienda el uso de superficie plana y monocroma de fondo, con auxilio de iluminación artificial. En el Taller IV los temas abordados van desde el estudio de una imagen según sus medios de objetivación, pasando por los cambios de entorno a partir de la modificación de los medios de objetivación, hasta concluir en el tema final con los medios de objetivación de un medio total6• Parejamente, por la misma época y con similares intenciones, el pintor y profesor Edel Bordón experimentó con su programa de Diseño en la Academia Nacional de Artes Plásticas "San Alejandro". Hay un registro videográfico que refleja tres experiencias alrededor de los aspectos enumerados. En todos ellos morphé y eidos quedan atrapados en su unicidad. La actividad de diseñar, de marcar y demarcar, se constituye en una acción consciente, indagadora; pero más allá de un ser para, esta acción de diseñar satisface un sentido más total, una utilidad cuyo fin se remite a sí misma, una utilidad humana. • Estos talleres fueron fuertemente 1nflu1dos por las indagaciones que en el campo de la didáctica de la visualidad iba cristalizando por aquella época y. a la vez, me aportaron nuevos sesgos de análisis. El concepto medio total que venía trabajando halló adecuado engarce en un acercamiento visual de transformación ambital. (cf. "Escuela, imagen y medio total", "La escuela como proyecto" y "Para fundar la escuela de la imagen"). Bibliografía Acha. juan ( 1988). Introducción a fa teoría de los diseños. México, D.F.: Trillas. Cleaver, James ( 1963). A History of Graphic Art. Londres: Peter Owen. García Olvera Francisco ( 1996). Refiexiones sobre el diseño. México, D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana. Huff, William ( 1980). "Consideraciones para el diseño básico", en 0nentac,ones metodológicas Diseño Básico. La Habana: Pueblo y Educación. 4 Desde 1985 se inauguró la primera Facultad de Educación Artística en el país. En ella se formaron los primeros Licenciados en Educación Plástica y Educación Musical para la escuela 5 Sus autores fuimos el pintor y educador Enrique Demetrio García y yo. Moholy-Nagy, Laszlo ( 1968). La nueva visión y reseña de un artisw. La Habana: Edición Revolucionaria. Wick. Ra,ner (1986). La pedagogía de fa Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial. 87 �HERZOG, DE LA CONQUISTA DE MÉXICO AL MONSTRUO DEL LAGO Jano Mendoza Hace ya más de cincuenta años, en septiembre de 1942, nació en Munich el cineasta Wemer Herzog, quien hoy respira sabiendo que es uno de los genios del séptimo arte. Con más de cuarenta películas, arriba de diez libros y una buena trayectoria dirigiendo ópera, su influencia y su originalidad no han cesado en lo absoluto. Sus proyectos siempre sorprenden por sus inesperados contenidos y por su complejidad. Muchos de sus sueños también se han quedado, tal vez por lo amplio de sus obsesiones, en los archivos de las oficinas de preproducción, sin dejar de ser por esto ideas dignas de revisión. Hace apenas unos años, por ejemplo, en su visrta a México platicaba entusiasmado en tomo a una nueva ficción sobre la Conquista, una obra hablada en más de cinco idiomas, pues los aztecas, si estuviéramos en Francia, hablarían en francés, y en inglés en las naciones anglosajonas, de tal modo que el espectador se identificaría con el invadido. En aquella ocasión tuve la oportunidad de preguntarle cómo pensaba recrear los islotes de la capital prehispánica; me contestó que llevaba muchos años esperando la tecnología apropiada y, a su parecer, al fin estaba disponible. Desconozco los motivos por los que el proyecto de Tenochtitlan naufragó, tal vez tuvo ciertas preocupaciones estéticas, o lo más probable es que no haya conseguido un productor dispuesto a invertir en la recreación de un mundo que no es el nuestro -imaginemos los canales, las miles de canoas, los templos, los barrios agrícolas y las más de 100 mil personas que allí moraban. Después de posponer este sueño fue por un ser no menos evasivo que nuestro pasado; del Valle de México marchó rumbo a Escocia tras las pistas del Monstruo del Lago Ness. Su retomo al pasado sigue presente e incluso se ha potenciado, pues hoy sabemos que filma en locaciones conocidas por su valor prehistórico, busca también rostros célticos y paisajes alejados de toda civilización. Mientras realiza esta película, que en la actualidad no parece estar muy clara y se rodea de un aire de misterio, como casi todas sus producciones, otro equipo filma su proceso de creación. El ser del Lago Ness, tras su primer "avistamiento" en 1932, jamás ha sido capturado y sin duda a Herzog lo que menos le preocupa es fotografiarlo, más bien parece inquietarlo "entender por qué necesitamos un monstruo". De nuevo crea sobre terreno seguro sin perder la esperanza en las ideas frágiles. Rompiendo la uniformidad del género documental, al igual que en una de sus más recientes aportaciones, donde se entrega de lleno a la mística religiosa (Rueda del Tiempo, 2003), parece cazar el centro de una leyenda dejando atrás otra, la del México precolombino que tanto se antojaba ver desde sus ojos. Lo bueno es que el cineasta no es sólo la memoria de lo que filmó sino también es aquello que soñó filmar. Herzog piensa sumergirse él mismo en las aguas del profundo y misterioso lago -tal vez para cuando se publiquen estas letras ya lo habrá hecho- y busca así desintegrar e/ misterio para transmitir el postulado cuatro apuntado en sus Lecciones de oscuridad ( 1999): "Los hechos crean normas; la verdad, iluminación". 89 �CABALLERÍA La obra corrw apunte Apuntes para la teoría literaria De Alfonso Reyes UANL Monterrey, 2005 Por vez primera se publican, de manera los géneros literarios (más adelante vere- ta), establece una lectura de corte compa- independiente a las Obras completas, los mos lo trascendental de este asunto para rativo entre Emil Staiger (autor de un tex- Apuntes para la teoría literaria de Alfon- la reflexión literaria), las funciones forma- to capital: Conceptos fundamentales de poé- so Reyes. La Universidad Autónoma de les en general y en particular y los oríge- tica, de 1946) y Alfonso Reyes "porque Nuevo León se encarga de publicar esta nes de la obra literaria. Son, en cierta ma- ambos plantean una visión de los géneros bella edición y completarla con un inte- nera, la consecución de los temas tratados literarios al margen de las posiciones por ligente e iluminador estudio preliminar en El deslinde ( 1944); allí Reyes se ocupó las que otros muchos autores han optado, de Alfonso Rangel Guerra. El motivo pre- de delimitar lo literario a través de la des- en el sentido de considerar aspectos for- cisa la celebración, pero también la ex- cripción de lo no literario, dejando en pro- males o históricos para identificar o esta- plicación. ¿Cuál es (o será) la trascen- mesa la tarea de abocarse sobre la esencia blecer lo que son los géneros literarios". dencia de una obra como la que hoy se literaria en un futuro que nunca llegó. Aho- He aquí un primer punto fundamen- presenta a los ámbitos académico y lite- ra, intenta dar cuenta de la literalidad de tal. El asunto de los géneros da pie para un rario? Los Apuntes aparecen hoy como las ejecuciones verbales entendidas como problema mayor, el cual está en todas las una obra completa, independiente, y ya artísticas. Empresa difícil y titánica. Es muy páginas que sobre la teoría literaria escri- no como un anexo de los trabajos capi- probable que estos primeros trazos sean bió Reyes. Lo que a lo largo de su estudio tales de Reyes sobre el tema: La expe- el testimonio más cercano del más alto manifiesta Rangel Guerra es la sorprenden- riencia literaria, El deslinde y los Tres puntos de exegética literaria, entre otros. Sin esfuerzo, hecho desde la crítica latinoame- te similitud de miras y enfoques, y la coin- ricana, por definir los atributos (lingüísti- cidencia de las producciones del suizo y ese antecedente, la lectura del texto se cos, estéticos, retóricos y un largo etcéte- del mexicano: ambos reflexionan sobre el presenta como meditación y reflexión. ra) que hacen de un texto una obra litera- tema al mediar la década del cuarenta. Entramos en la privacidad del teórico y ria. En su estudio preliminar, Alfonso Ran- Reyes está reflexionando los asuntos lite- leemos por encima de su hombro los ma- gel Guerra, después de discutir con los rarios en el momento justo en que se dis- nuscritos de su pensamiento. principales teóricos que se han hecho car- cute en el ámbito occidental la necesidad Estos apuntes se ocupan principalmen- go del problema de los géneros literarios de establecer una teoría literaria. El más te de cuestiones vitales para el fenómeno (destacando en ellos o su tendencia mera- claro ejemplo: la empresa teórica de René literario: el problema de los caracteres y mente descriptiva o su postura esencialis- Wellek y Austin Warren. En el primer ca- 91 �esfuerzo por sistematizar los estudios lite- propia, Reyes experimentó la evolución de llamar la dimensión histórica de los textos. del asunto, del contenido. El aspecto se- les, hayan acudido a la mente del lector los estudios literarios") de 1948 dejan en rarios y hacer del método el verdadero los estudios literarios, llegó a conclusiones Los caracteres generales tienen que ver con mántico es importante para la concreción algunas objeciones. Es posible que no se claro la esencia de su proyecto: "Hemos objeto de estudio de los especialistas. parecidas, pero fue más precavido a la hora la forma y la materia, esto es, con el pro- del texto literario, pues lo conecta con una sienta inclinado a aceptar nuestras deno- pítulo de su Teoría literaria ("La literatura y de establecer, ante todo, una distinción En esa búsqueda por elaborar una gra- de enrolarse en una empresa tan vasta y ceso de la creación (tan cercano y familiar comunidad específica de lectores, estable- minaciones, singularmente en lo que a la entre literatura y estudios literarios. Se trata mática literaria, la abstracción del fenóme- complicada como la formación de una cien- a Reyes): vías de expresión y lenguaje; pero ciendo una forma importante de comuni- poesía se refiere. Aceptamos que tales de- en efecto de actividades distintas: una es no literario debería darse por un hecho cia literaria. La causa: su relación con la la obra no es sólo creación, sino· concre- cación y garantizando la transmisión de una nominaciones son objetables, y que nos innegable. creación. Reyes es un creador, y desde la ción. Procedimiento y cumplimiento. "Al experiencia precisa (única y subjetiva). hemos dejado llevar por inclinaciones perso- creación perfila su mirada crítica Su lectu- deslindarlo de los otros productos, reco- creadora, constituye un arte; la otra, si no es precisamente una ciencia, es una espe- Estos intentos, por cierto, no eran del El teórico no se desprende del esteta: nales, aunque en manera alguna nos sean pri- cie de saber o erudición" ( 1953: 2). Esta todo nuevos; al menos en la Europa del ra es de índole doble: cuestiona y envuel- nocimos dos valores principales en el pro- he aquí la más importante lección de es- vativas, pues muchos son hoy los que las com- separación no es desde luego inocente. Los Este se contaba con un sólido anteceden- ve las palabras. Como lector, Reyes nunca ducto literario: el formal, uso estético del tos apuntes alfonsinos. El teórico no re- parten, sobre todo entre los poetas. No las te desde la segunda década del siglo pasa- se queda en la pasividad de la repetición lenguaje, y el psicológico, que resulta de la nuncia al conocimiento poético ni mucho proponemos como absolutas" ( 112). ficción" (Reyes, 2005: 47). Ambos valores menos lo trueca por un sospechoso saber Y sin embargo estas manifestaciones de su experiencia aparecen -por su vín- críticos de marras pugnan ahora por un discurso especializado, denotativo y unívo- do: el formalismo ruso. Los formalistas, con de un discurso ajeno transmitido por la co. La meta de este capítulo propedéutico Víctor Shkloski y Roman Jakobson al man- escritura, sino que reinventa el texto leído están vinculados por una relación de co- objetivo. El constante manejo de su expe- es clara: dejar de lado todas las aproxima- do (desde dos frentes: el Opoiaz de San y lo convierte en otra cosa: lo vuelve cer- existencia, pero distanciados por procesos riencia como lector lo convierte en un teóri- culo personal y subjetivo- como compa- ciones subjetivistas, hechas en su mayoría Petersburgo y el Círculo Lingüístico de cano y lo dota de vida propia Su crítica de ejecución distintos. Uno es estético; el co individual, con una historia propia, con una tibles con la de los lectores. La teoría al- por los propios creadores. Apartar el "co- Moscú), pugnaron por una ciencia literaria parte de una visión triple (impresión, exé- otro semántico. El primero remite, en el opinión personal. No es el científico deshu- fonsina tal vez sea la única que persiga la nocimiento poét ico" sobre la literatura y que partiera de los aspectos formales de gesis y juicio) que busca el diálogo antes discurso fenomenológico, al pensar (o lo manizado, objetivo y enfático que vimos en- comprensión y el diálogo y no la tácita im- reducir la obra de objeto estético a objeto la obra, marginando los enfoques biográfi- que la clasificación. noético), el segundo a lo pensado (o lo cumbrarse a lo largo del siglo XX. sino el posición jerárquica Como sabemos, Re- noemático). En este primer paso Reyes ad- poeta, el ensayista que, estimulado por la lec- yes no persigue la preceptiva, sino la descripción del fenómeno. No es un acadé- lingüístico. La separación de la dimensión cos y psicológicos, tan en boga al iniciar el "Esta 'crítica creadora' ha solido repre- estética alejaba cualquier aproximación que siglo XX: "El llamado 'método formal' no sentar una inútil duplicación, o, a lo sumo, mite la ficcionalidad de la literatura, pero tura literaria, se atreve a emitir un juicio, acep- se jactara de no ser objetiva, porque se resulta de la constitución de un sistema la traducción de una obra de arte en otra no concentra en ella la esencia literaria (la tando de antemano la responsabilidad de este mico, sino un explorador que no pierde la eliminaba sumariamente la noción de va- 'metodológico' particular, sino de los es- obra de arte, que por lo común era infe- ficción es un recurso narrativo y su pre- acto. En ese sentido su reflexión teórica es capacidad de asombro. Y con esto no digo lor de todo discurso crítico. El artista apa- fuerzos por la creación de una ciencia au- rior" (Wellek y Warren, 1953: 18). De sencia penetra todos los discursos). Evita una especie de creación, pero no de segun- que sus páginas carezcan de rigor o de eru- nuevo son Wellek y Warren los que ha- la preceptiva y describe el movimiento in- do orden (como afirmaban Wellek y dición. Al contrario: sus indagaciones son blan y censuran. Los he citado para con- cesante del fenómeno literario, su guía no Warren), sino una prístina forma de conoci- profundas y cruzan con gran agilidad la car- definen a la perfección la intención colec- traponer los dos caminos hacia la teoría es la erudición sino la intuición. No de- miento: una sabiduría que se funda en el tografía de la república de las letras. A di- tiva del grupo. Los formalistas se oponían, literaria que por aquellos días estaban creta, intuye un camino. aprendizaje continuo de la lectura ferencia de los discursos teóricos acadé- recía como un intérprete sospechoso que se guardaba para sí el secreto de la creación y la esencia de las obras. Peligroso personaje, dueño del misterio de la germinación literaria. Así, la principal estrategia tónoma y concreta" (en Todorov, 1987: 21 ). Estas palabras de Boris Eichenbaum en gran medida, a la visión simbólica de la emprendiendo los críticos metropolitanos La forma y el lenguaje son aspectos Los Apuntes para la teoría literaria evi- micos, que presumen una universalidad en dencian al creador, al crítico y al lector: su objeto de estudio y sólo se quedan en del discurso teórico fue el llamado inma- crítica modernista que operaba (o al me- y Alfonso Reyes. Huelga comentar aquí los fundamentales de la obra literaria y perte- nentismo, esto es, la configuración o deli- nos así lo afirmaba con orgullo) por imá- alcances de ambas búsquedas: los prime- necen al valor formal de la creación. "La forman parte de su experiencia estética, la descripción de literaturas nacionales (más ros contaban con un soporte impresionan- forma es necesaria, porque sin valor esté- de su memoria literaria. Como creador, precisamente: en la descripción de las pro- te: academias, editoriales e infinidad de re- tico no hay literatura (a lo sumo habrá Reyes es capaz de reflexionar y describir ducciones de sus naciones), la reflexión ceptores. El autor de El deslinde trabaja en materia bruta, cantera de documentos). La las relaciones entre la forma y la materia, alfonsina navega con soltura de la tradi- los intrincados caminos que van de la in- ción clásica al teatro español y de allí a la mitación de su objeto de estudio hasta llevarlo a la "mínima potencia": la obra literaria. El especialista debía ocuparse sólo del genes y no por palabras. El desarrollo de esta ciencia, como sabemos, tardó en llegar a Occidente: el tras- texto y dejar de lado al creador y al con- lado se realizó a base de exilios políticos, soledad, no tiene más material que su ex- materia es necesaria, porque sin lenguaje texto de enunciación. La obra era lo único de la Rusia soviética (donde el estudio for- periencia literaria ni más vía de expresión no hay literatura" (49) Reyes defiende la tención estética al proceso de la escritura. novela mexicana o a la escritura experi- Al describir el misterioso proceso de la mental de las vanguardias europeas. digno de análisis, el resto pertenecería, de mal fue puesto bajo sospecha por eliminar que el borrador de sus Apuntes, pero es- dimensión estética de la obra, lo cual equi- aquí en adelante, a otras ramas del saber en el análisis la lucha de clases y el contex- tos permanecen, y en la actualidad (y con vale a decir que rechaza el inmanentismo concreción literaria su propia formación Reyes nos otorga un significado mu- literario. Me explico: la teoría alfonsina poética es el objeto de estudio: el mejor cho más democrático de lo universal y, al moderno: la psicología, la sociología o la to de enunciación) a la Checoslovaquia una edición como la actual) presentan una historia de las ideas. anterior a la invasión nazi y de allí a la aca- vigencia insospechada Mientras la teoría persigue una comprensión cabal del fenó- ejemplo para la comparación. Diálogo con hacerlo, ingresa nuestras tradiciones lite- literaria "fría y dura" pertenece a la histo- meno literario, pero a partir de la concep- la experiencia. Como crítico y teórico, rarias en el vasto mapa de la literatura Reyes se remite a su propia enciclopedia, mundial; no por nada fue siempre un lec- El inmanentismo presumía la posibili- demia norteamericana, donde se perseguía dad de concretar un conocimiento positi- el anhelo de concretar una historia litera- ria de las ideas del siglo XX, las reflexiones ción del objeto como obra de arte, y no vo de corte científico sobre las creaciones ria intrínseca que remitiera sólo a las obras literarias de Alfonso Reyes continúan ilu- sólo como ejecución verbal. Es cierto (y él a su historial como lector precoz. Es un tor atento (mas crítico) de Goethe. Su re- minándonos hasta hoy con gran fuerza lo recuerda siempre), sin lenguaje no hay crítico con gustos y posiciones propias, que flexión conlleva el mismo ritmo de la crea- literarias. Despojado de toda impresión o y nada más. Reyes comienza su reflexión teórica literatura Pero en su reflexión, el autor de no teme manifestarlos. El siguiente pasaje, ción: máximo logro de la inteligencia hu- fonso Reyes de la experiencia personal con distinguiendo entre los caracteres genera- los Apuntes irá descubriendo que tampo- que me permito citar en extensión, con- mana. Presencia, ausencia y liberación.Tres rantizaba el desarrollo de una ciencia lite- la literatura (es decir. de Cuestiones estéti- les y los particulares de la literatura Es decir, co existe un lenguaje literario a priori, una firma la posición dialógica de Reyes al ela- movimientos y tres funciones formales de raria Uustificación máxima para el desem- cas, publicada en 191 1, a La experiencia persigue una distinción clara entre las pro- fórmula infalible poseedora de los secre- borar su discurso teórico: literaria, aparecida en 1942) al intento por piedades que subyacen a la literalidad y los tos de la literatura. También concede, y es "Es posible que en el curso de las pá- trategias de ataque, vías para la manifesta- elaborar un discurso teórico. Por cuenta factores otorgados por lo que podríamos menester tenerlo presente, la importancia ginas consagradas a las funciones forma- ción escrita de la emoción literaria. Con juicio de valor, aseguraba la objetividad y El mismo lapso temporal llevó a Al- la imparcialidad del crítico, y a la vez ga- peño académico). Estamos en la antesala del estructuralismo, a un paso del mayor 92 la literatura. Drama, novela y poesía: es- 93 �ellas la intención estética del autor (que los estudios literarios y en la infinita movi- con el grupo del cual surge. En el último Wellek, René y Austin Warren (1953). Teoría lite- na/ su carga justa: una pesada, por rica, tra- do éste ocurre de una forma tan límpida hasta entonces pertenecía al reino de lo lidad del fenómeno creativo. La literatura apartado de su texto, Reyes reflexiona raria. Traducción de José Gimeno Cape- dición que parece sólo del conocimiento que ni siquiera es opacada por la severa psicológico) puede encontrar sus vías de cambia, ergo: los modos de conocerla de- sobre los orígenes de la obra literaria. Su lla Madrid: Gredos. de iniciados pero que es de nuestro acce- ausencia de "técnica" que el autor no se expresión en cualquiera de las funciones ben también cambiar. Por eso los Apuntes interpretación parte de la imaginación, de so por una palabra que reivindica el pasa- preocupa por disimular (le interesa otra materiales: prosa o verso. Reyes intuye la también se ocupan, aunque en menor la ficción literaria, para describir el paso de do con su música, se tarda lo que el ojo en cosa, creo2), fallas que en lugar de arre- posibilidad de compenetración entre la medida, de las formas particulares y de los la creación como ceremonia o rito en la aprehender la línea donde lo detiene: des- prosa y el verso. El lenguaje literario posee valores semánticos de las obras. La dimen- antigüedad más remota a celebración o cubre el transcurso de su fugaz apariencia la libertad de la elección y la combinación, sión histórica de los textos y el papel que fiesta en la etapa premodema, hasta llegar en una canción cuyo contenido gira de el uso de las figuras retóricas o la llana des- juega el contexto de recepción en la pro- a la literatura como fin en sí misma, máxi- tiempo, tupe lentamente de nuevo el oído: cripción realista. Esa libertad manifiesta que ducción de valores literarios. Creo que no mo logró artístico de la modernidad. De la su esencia está en el movimiento perpe- hay mejor ejemplo que el problema de los literatura ancilar y folclórica a la literatura tuo de la escritura y la lectura: la literatura géneros literarios. Previamente, Reyes ha- en "pureza". La evolución confirma la trans- es siempre presente, porque sólo ante bía advertido que los géneros podrían en- formación, propagando la dificultad para nuestros ojos cobra vida. No existe en el contrase en los dos valores, en el estilísti- el análisis sistemático. libro cenrado ni en el manuscrito guarda- co y en el semántico, pero de manera dis- Pero lo que deja en claro esta historici- do celosamente en un cajón. Es comunión tinta y cumpliendo funciones diferentes. dad es que también los gustos y las nociones y no decreto ni fórmula. Una cosa son las funciones formales: -dra- de lo literario cambian con el tiempo. Quizá Las funciones formales, en cambio, no ma, novela y poesía, que atañen, como ya por ello Alfonso Reyes nunca pudo concre- pueden compenetrase, pero sí yuxtaponer- señalé, a maneras de afrontar la creación tar una teoría literaria a la manera tradicional se y combinarse de manera casi infinita. Su literaria-, y otra las funciones particulares y científica del siglo Al norte carencia evidente del ánimo y la educa- ejemplo: la tragedia helénica donde "los e históricas de los géneros literarios, mu- una teoría más modesta, pero mucho más Confabulación de nubes ción para interesarse por ello (como tam- héroes son el drama mismo, la literatura cho más cercanos a la historiografía de la significativa: una reflexión instalada en el tiem- Al norte poco la encuentra en su formación un ser- de la acción. Los mensajeros son la litera- literatura. Novela de la revolución mexi- po y en el espacio. El estudio literario de un Amanecer de tierras baldías vidor), la responsabilidad de saber lo que tura de la nanración, savia de la épica: men- cana, teatro isabelino, novela policíaca, hispanoamericano al mediar el siglo XX, Al norte de veras el norte es (que es lo que sería- saje, noticia, novela (nouve//e). El coro, la poesía simbolista, etcétera. "El género ex- mientras el mundo se destruía en la Segunda Escenario de montañas azules [ ...] mos si no estuviéramos tan desfasados') literatura de la contemplación y el desaho- presa una reiteración, un hábito en el tra- Guerra Mundial. Al norte no es un problema. Bitácora de ostros y go, es la poesía" (80). De nuevo, la trage- tamiento literario, cuya cristalización dura Al final estos Apuntes para la teoría li- Cartografía de la estrella polar pedernal premia está inconsciencia: sus lí- dia clásica le sirve como punto de partida más o menos y es más o menos obedeci- teraria aparecen ante nosotros como una Al norte neas sencillas, en forma (lo que en ciertos para la mirada crítica. La comparación, des- da por la literatura de una época. En cada forma especial de creación, como la con- Espíritus de Pancho Villa poemas linda con el descuido), favorecen de aquellos lejanos días de la publicación época puede haber obras reacias a los ti- fesión íntima (y universal en el mejor sen- Al norte por otra vía una sinceridad rotunda en su de Cuestiones estéticas, ha sido una forma pos genéricos en boga" (55). Tales son sus tido del término) de un lector latinoameri- Pedernal magnético carga que no necesita más para decir el ción se sucede a velocidad irregular y la sombra que traza, poco a poco, toma intensidades de le- innovadora de lectura que conecta a la palabras y con ellas resuelve un malestar cano que ha ejercido su derecho a la tradi- Al norte tesoro. La tradición es aquí esta carga y tanía. Estos tropeles se apilan en ciertas ocasiones creación con la tradición y hace de la teo- profundo en la reflexión teórica que en- ción literaria Lector agudo e intuitivo, que Catán de recodo -creo darlo a entender-, uno la redes- ría una forma de relacionarse con la histo- tonces estaba tan de moda: la confusión confía en la liberación perpetua de la litera- Al norte cubre en el libro como por primera vez; hasta un punto que la improvisación define, de modo que la acumulación invocada detona, la riografía literaria a través de la interpreta- entre los géneros particulares (históricos) tura como forma de conocimiento. Confe- Karukinká no hay ningún artificio (sí su tino por seña- ción crítica. Con este desplazamiento, Re- y los pertenecientes a las funciones for- sor de nuestros deseos de diálogo, de co- Al norte lar el rumbo) de parte de López Carrera so del que los talleres pretenden disuadir. ejerci- yes establece un triángulo comunicativo en- males. Poiesis y logos. que contribuya al deslumbramiento cuan- tando paraguas y descuidando relámpagos); es entonces cuando el genio del que me importa hablar XX. aunque sí elaboró municación y, al final, de reconocimiento. VíCTOR BARRERA ENDERLE Llueve, la columna vertebral de una mujer en sepia se clava en la puerta de la tarde y la incendia Bitácora de astros y pedernal Águila tre tres modos de conocimiento del fenó- Los géneros remiten a momentos pre- Los Apuntes como pieza independiente meno literario que solían estar separados: cisos y se instalan en el diálogo con la tra- nos han confirmado la fuerza de su reflexión. Altai la historia, la crítica y la teoría. En nuestro dición (sea para confirmarla o sea para Ante nuestros ojos, mudaron en obra con- Al norte ámbito, antes de Reyes, la historiografía li- negarla). Pertenecen también a la historia sumada La trascendencia apenas comienza Oso. teraria era un catálogo de nombres y obras; de la lectura. ¿Cómo han surgido las nove- y su vigencia está garantizada la crítica, una reproducción al infinito de la las, para quiénes estaban dirigidas en su añeja tradición filológica; y la teoría repre- estado primigenio? ¿Para quién escribió sentaba una abstracción exagerada que se Shakespeare sus obras, por qué utilizó el Que la mayoría de nosotros no tengamos esa voluntad de conocimiento (de lo que mos en los ojos del mundo; pero sí hay problema en no estar conscientes de que lo hacemos. Porque el mundo está en nuestros ojos como una imagen, como un ensueño, como un fervor de fotografía que la distancia amplifica y hace más hermosa: no vaya usted a buscar el mundo aquí, donde usted está: parte de él; somos una profe- cho de que ignoremos nuestro origen o la cía hecha de nostalgia hipermetrópica y kitsch. Ah, considero estas digresiones pertinentes porque este poemario de veras se interesa por el norte -y no hay que dejarlo sólo en cancioncitas y poesía. 2 Las bandas de pueblo, el tlahualilo y los sones, entre otras manifestaciones de las que no tengo el conocimiento para citar, encuentran muchas veces en la ausencia total de virtuosismo (concepto al que no aspiran ni digo yo que tengan por qué) una posibilidad mayor para el contacto con el azar en cuya intervención, a veces, el genio incide de una forma poco usual --mucho menos esperada, y más sorprendente-, que es su otra manera de ser nuevos. Por ejemplo, el cuerpo de la reitera- mayoría de las veces, a través de la irregularidad del contorno o más bien por estas fisuras (proce- acontece. No pretendo con esto excusar las deficiencias técnicas de Cristóbal: las señalo; pero sí 1 Bibliografía cabrito, que ya nadie come, pero que sabe a norteño en Barcelona, en Nueva York o en Milán. No es necesario cambiar eso, si nos funciona: ya esta- nuestra desorientación es huella), el he- Al norte Quizá el problema es el desfase, la pretensión fuera de lugar. Respondemos a un tópico de "personalidad" bastante americana, pero nos movemos creo entender que la perfección de la poesía editada o escrita no le interesa en absoluto. Las joyas con las acá Es posible que, con nuestras ambiciones, fun- que da al ser expresadas verbalmente, sólo podían ser contenidas o dichas bajo una forma que la poesía La trayectoria antropológica (que no es cionáramos muy bien en alguna pequeña ciudad por lo general ocupa (y cada vez con menos recu- historia de suceso en el tiempo sino de de la parte media de EU. pues estamos preparados para consumir estilos de vida que por natura- hombre en la tienra) de Cristóbal López Carrera se inscribe en una tradición que negaba a asociarse con cualquier tipo de teatro como vía de expresión? El cuestio- producción específica. namiento puede seguir infinitamente. Por- Todorov, Tzvetan (editor) (1987). Teoría de la lite- canta: la poesía. Así, el acervo vasto de este Al entablar esta comunicación interna, que lo que subyace detrás de ellas es la rawra de los formalistas rusos. Traducción norte que se recrea siempre a nuestras es- Reyes repara en el carácter perfectible de relación de la literatura con la sociedad, de Ana María Nethol. México: Siglo XXI. paldas tiene en Bitácora de astros y peder- 94 la distancia Hemos sido hasta capaces de importar una gastronomía cuyo manjar principal es el O'oba --antropología De Cristóbal López Carrera Verdehalago Monterrey, 2003 sí nubla. No hay ningún problema en estar fundando una mentira de lejos: podemos hacer construcciones a distancia que sean muy bien vistas, allá, en rrencia): el poema. Ésa es la moneda de cambio - leza no se ofertan aquí. Pero, a la vez, permanecemos aquí porque se ha promovido una raíz de su- pero supongo que eso lo que él quiere: que volvamos la vista, como si ocurriera de nuevo, a la montaña Si yo me sintiera capaz de ser cruel, diría que el perficie en el estado: somos regios, norteños y, el libro de Cristóbal es un pretexto bellísimo para bus- colmo, sinceros. Hacemos patria con la cabeza en car, de veras, el norte -pero mentiría Su libro es además el de un hombre que se volvió poeta en el momento en que miró las cosas que nos dice. las nubes estrellantes; entonces, el imaginario, afianzado allá, no llueve aquí, no hace fresco aquí, pero 95 �[...] drar el fulgor del hallazgo son iluminadas Llueve, por éste en su austeridad, de tal forma que el astro revela se luce más poesía y menos poeta3. El iti- una película del mundo nerario de su lectura halla a peldaños un en el nodaje de la carretera. Vira el autobús y a la cordillera se la lleva el tiempo, veo y no veo estos paisajes: guiño de misterio que se incrementa al recorrerlo; de, por ejemplo, "¿qué será eso O: O: No importan esas luces y sueños de concreto, hierro y cristal. uno siempre vive y muere al ritmo de la naturaleza. [...] que suena tan bonito y arde de hielo en las montañas Altai?", uno se pregunta. Tu sangre es rueda de fuego Nuestra ceguera, por virtud lírica, suena y eco solar tu voz. en Bitácora de astros y pedernal (y eso tiene más de un motivo) a inaudito. Esta trans- Que Cristóbal, antropólogo nato, haya figuración reside primordialmente en el recurrido a la literatura para expresar una encuentro de nosotros con lo que no sa- vocación que no cabe sólo en el pasado bíamos que tenemos, y en tal consecuen- es algo que agradecemos; pero también cia las facultades de la poesía algo tienen una actitud muy valiosa que responde a que ver, más si pensamos en que la pala- una necesidad imperante. La historia, la bra (música que piensa) y la imagen (pie- antropología y la tradición mítica pue- Tres líneas habrán dicho que supimos análisis del discurso, el cual es hoy tan im- del sol; que, por ejemplo, advertimos que portante como lo fue la lingüística de Saus- nos iríamos, que nos estamos yendo -tal sure a principio del siglo XX. es el significado de O'oba: los que se están Pero, ¿por qué atribuimos tanta impor- yendo. De esta antropología poética me tancia al estudio del discurso? Para respon- gusta su apuesta contra el futuro como der en pocas palabras, cito a Julieta Haidar, desaparición; su resistencia es una forma quien nos dice: "Los discursos están siem- Si lo que aquí nos convoca es la poe- de cavar en lo contingente, de tupir más pre antes, durante y después de cualquier De nuevo el sol, sía, antes que la publicación de libros que lugar a favor del aire presente, de modo práctica humana". su faz tatuada en agonía gesta la presuman, gracias a Bitácora de astros y que haya espacio lo mismo para los que De la Torre aplica las categorías de una cicatriz de lumbre pedernal podemos intuir que en un solo estamos aquí que, no olvidando, para los análisis pertinentes y los modelos opera- collado o ribera de aquí, bien conocidos que ya se fueron, y que es el mismo sitio cionales del análisis del discurso, a fin de (que no sólo vistos), es posible encontrar para esperar a los que vendrán. Su actuali- mostrar que los discursos de las institucio- más poesía que en muchas "antologías del dad no vive sólo el momento, piensa en la nes educativas en cuestión producen y di- norte"-para no ir más allá-; pero sería eternidad; es un gesto humano, vaya. funden la ideología de la sociedad compe- [...] -0, cambia: deja de ser en un vuelco del giro: cursi pensar sólo en el texturizado de la titiva. Confronta la ideología de tales dis- montaña. Y que si bien los poetas pueden RODRIGO GUAJARDO cursos con aquella de la sociedad educa- dra del ojo) curten y vibran la memoria; den resultar maravillosas y convocar, ser un centinela cannbia el viaje del tren recuperamos un pequeño eslabón del en- un pararrayos, pues tienen madera de y lo descarrila hacia el infinito, hacer sus poemas, claro, sí es indispensa- que están en una lucha por el poder des- sueño, una visión irrumpe como si fuera nosotros. Basta con alejarlas del ánimo sin adiós ni bienvenida muere ble la convicción y la gracia por lo que se de hace un cuarto de siglo. espontánea (pero irrumpe porque es raíz de coloquio formal, de repartir medallas y es salvaje) y se hace recuerdo en vivo, eruditas; basta con sacarlas de sus archi- de inmediato. En palabras más difusas pero vos a orearse, y cantan solas. Si el agua que buscan reflejarlo: la tradición es el sol se queda en el agua se hace charco; si el en Bitácora de astros y pedernal, y la poesía, su mera resolana. la estación [...] poesía sin requerir, pero en absoluto, de los poetas. Hace falta un esfuerzo o una agua toma movimiento es lluvia, ola, bur- el guardavías marca un rumbo pasión para ganarse la palabra. Cristóbal buja; porque el tiempo que pasa no está de piedras, rayos y hachas estridentes no se lo propuso y despeñó, acaso, algu- muerto ni gris, en su condición mineral, en que mude su piel de hierro el tren nas vetas del oro local. Que nuestra t ierra de la vida mediodía actual, es un diamante de pre- y abandones para siempre la estación. En eso tiene que ver un desprendimiento total, una indolencia muy sabia de parte del autor (el hecho de que yo la señale ofende a quien la ejerce con tanta calma y humildad: pero es ejemplar) respecto al ambiente diletantista de postmodemiños, ex professo marginales, opinólogos y publirrelacionistas que suelen saturar la pasarela de la "literatura local" y que obligan a la crítica emergente a sorteárselas para no ejercer el periodismo de farándula en el acto. Por otro lado, las certeras señales que Cristóbal ha logrado encontrar de norte terrestre indican vías menos periféricas para dar con él que aquellas que, ostentando esfuerzos por hacer patria y entonando el himno de la descentralización (otra metáfora del onanismo irresponsable a distancia}, enhiestan una bandera cuya actitud rinde más el efecto de las bengalas que se lanzan desde barcos perdidos en busca de socorro o tierra finme. Que este suelo está macizo no lo saben porque lo buscan de puntitas y asomando la cabeza al "centro" que tanto vilipendian deseándolo, pero sus tropiezos o necedad sí conocen la dureza. 96 esté más llena de tradición y hermosura de lo que nosotros suponíamos y de lo que los historiadores, cronistas, "literatos del norte" sente. Así, la poesía de Cristóbal consta da, propia de la modernidad, y encuentra hace, y el compromiso. Por otro lado, y mejor, la montaña (por ejemplo) tiene la pulido contra su propio resplandor en el 3 no requerir exclusivamente de piedras para Hasta aquí he señalado a grandes ras- Del humanismo a la competitividad y, ¿después? Del humanismo a la competitividad De Miguel de la Torre gos el contenido de esta obra. Destacaré ahora algunos aspectos particulares. En cuanto a la estructura del libro, consta de dos partes. La primera es una vasta formulación del marco teórico, mientras que la segunda, aún más amplia, analiza e interpreta los datos. Con tales nutridos antecedentes, De la Torre DGEP-UNAM nos arma muy bien antes de enviamos a México, 2004 la guerra, es decir, nos prepara para el -y mejor, diría él, quien jamás se propu- Bitácora de astros y pedernal es tam- so "hacerse" poeta por un libro que dice bién una muestra de que sólo sabemos con becas o sin ellas, no es mérito de Cristó- las cosas que él ama y que son su pa- acceder a la maravilla de lejos, o con el bal. Sí el tener la extraña inclinación por sa- sión- escarpada, transitada, asoleada incierto presentimiento de que ya no está ber dónde vive y quién es. Ha hecho algunos en todos los días de esta región: aquí aquí, o esté. La resistencia de Cristóbal a viajes en los últimos 15 años y conoce a cómo la ideología de la sociedad competi- ría destacar su apego a los cánones de una ocurre, incide, y en las coordenadas que este fervor de aniquilación y destierro es mucha gente de muchos lugares donde vive tiva se ha impuesto en, por lo menos, tres investigación rigurosa, en este caso aboca- a su contacto, cruzándola, siguen de lar- sabia en su reposo: por temporadas. Vuelve, como quien trae instituciones de enseñanza superior de da a las ciencias sociales. El autor invaria- piedras de río, talismanes, mezcal, fotos y el nuestro país. Hay un reclamo, una denun- blemente inicia sus secciones y capítulos cabello enhebrado, cada vez con los ojos lle- cia. Tal es el grito de esta obra. con la definición de los términos que usa- go más grandes, diferentes, mientras aqui Era otra vez el fin de la ceniza cambia: junto al revivir del árbol, el columpio del tiempo: Viajannos rumbo norte a gran velocidad... la cordillera desfigura en sangre la cara [...] del sol. A medio camino de la carretera y el horizonte gira un papalote de aire y la nosa de los vientos enfila el autobús rumbo al Ponto. Me recuerdo feliz en esa temporada. e intelectuales se han encargado de difundir, en sueños discursos educativos. De/ humanismo a la competitividad analiza En cuanto al marco teórico, me gusta- nos de historias y, en ellas, la boca de música: Para mostrar este fenómeno, su au- rá a lo largo de su estudio. Además, sus se propuso compartir, contar y, naturalmen- tor, Miguel de la Torre, estudia cierto tipo cadenas argumentativas son nítidas y sus te, lo que dijo cantaba La poesía no nos ne- de discurso: el que se ostenta como el pro- conclusiones, por secciones y por capítu- cesita, y ahí está: su luz es derrotero; en tal luz, yecto de cambio educativo. Estos son: "Plan los, siempre guían la lectura de su obra. sobre la tierra, quedará en algunas palabras, de Desarrollo 1997-2000", de la Universi- Entre las definiciones que ayudan al lector permanecerá de nosotros, pues dad Nacional Autónoma de México, por su sencillez pero sin banalizar su com- "UANL Visión 2006", de la Universidad plejidad están: "ideología", "cultura", las ca- Aun nuestra sombra Autónoma de Nuevo León, e "ITESM Mi- tegorías propias del análisis del discurso y, olvida su cuerpo sión 2005", del Tecnológico de Monterrey. en particular, el término "práctica discursi- consumida por el sol. A fin de analizarlos, recurre al campo del va", cuya comprensión es imperativa para con la fe de quien ve su muerte y no reprocha cosas a la vida estudio de la ideología expresada en los 97 �entender el análisis ofrecido por este estudio. El autor explica cómo se gestó la chos vivimos formulándonos a diario tal Condiciones de producción-circu- del texto y a lo largo de éste, para que así realidad lo que hacen es informar. Basado De la Torre hace honor a quien ho- pregunta. lación-recepción del discurso su propuesta sea escuchada en función de en los teóricos de la argumentación, iden- nor merece. El análisis del discurso, en tanto Tipificación del discurso quien la expone. El aspecto de la legitima- t ifica los tipos de enlaces más recurrentes campo de estudio y metodología de in- Estrategias discursivas ción del sujeto de los discursos analizados en los tres discursos, nos ofrece una foto- vestigación, se consolidó en México a pe- está desarrollado ampliamente, pues ello grafía de las técnicas argumentativas em- sar del escepticismo reinante cuando Teun permite al autor nuevamente reforzar su pleadas y de cómo éstas son selecciona- van Dijk, uno de los primeros exponentes das de forma calculada, con el objeto de de este campo, llegó a este país en tiem- Para el análisis de los documentos se- ideología de la sociedad competitiva. Cita leccionados, De la Torre se apoya no solo múltiples estudiosos, los entrelaza y con- en los discursos fundantes de este campo fronta a fin de que el lector entienda de estudio, como los de Althusser, Fou- Me propongo describir cómo el autor cómo la sociedad ha transitado de un cault y Gramsci, sino también en las diver- teje estos hilos, los cuales a su vez, dicho tesis según la cual el discurso se construye proyecto liberal clásico a un proyecto sas propuestas que elaboran instrumentos sea de paso, se ramifican en otros hilos desde y para el poder. neoliberal. Señala en qué consiste el fra- de análisis a partir de dichos discursos. Se- que representan otros aspectos del dis- caso de la modernidad y cómo se insta- lecciona básicamente tres propuestas: la curso. apuntalar la legitimación del sujeto del dis- pos en que la mayoría de los estudiosos Otro hilo que se sigue en los tres dis- curso. Nunca es azarosa la presencia de del lenguaje estaban instalados en la gra- cursos educativos responde a cómo se va- cierta estrategia discursiva en un discurso. mática generativa de Noam Chomsky, lidan y omiten saberes. Por ejemplo, al va- Del humanismo a la competitividad es quien abandonó su propia propuesta teó- ló la posmodernidad. Desde esta revi- de John B. Thompson, neohermeneuta El primer hilo conductor corresponde sión histórica de las ideologías, empieza británico, la de Norman Fairclough, lin- a las condiciones de producción, circula- lidarse "el saber profesional como capital pertinente porque ayudará a los que ha- rico-metodológica décadas después. Me a fundamentar una de sus tesis: los dis- güista británico de la escuela de Halliday ción y recepción de cualquier discurso. Sin cultural", se invalida por fuerza la concep- cen docencia a dar un nuevo significado alegra ver a compañeras que se aventura- cursos analizados se producen desde el y hoy exponente del análisis crítico del tal reflexión, no sabremos por qué cierto ción anterior, a saber, "el saber profesio- a su práctica y a los que hacen política ron por este camino desconocido en Méxi- poder para el poder. discurso, y la de Julieta Haidar, y Julieta discurso resulta significativo en un momen- nal como instrumento para la realización educativa a elaborar su respuesta cuan- co a finales de los setenta. como es el caso De la Torre nos conduce por un reco- Haidar y Lidia Rodríguez, quienes adop- to histórico determinado. Bien, ¿cuáles son de intereses comunitarios". Y es que lo ex- do les reporten que, usando una frase de Julieta Haidar, y que ahora marcan la rrido histórico de la universidad, desde la tan la Escuela Francesa del Análisis del estas condiciones necesarias para que el cluido otorga tanto sentido a un discurso ya popular, se cayó el sistema neolibe- pauta a quienes reconocen que lo discur- ral. sivo es una perspectiva más que aporta es- escolástica ("el proyecto de la educación Discurso. Señala sus diferencias, explota discurso político educativo se produzca y determinado como lo incluido. Por ejem- superior medieval") hasta el neoliberalis- sus coincidencias y adopta como eje ar- circule? De la Torre nos dice que estos plo, del "Plan de Desarrollo 1997-2000", En gran medida, la originalidad de esta mo. Tal recorrido es relevante en la tesis ticulador (así lo llama el autor), la pro- discursos presentan al fenómeno de la glo- de la Universidad Nacional Autónoma de obra reside en que prescinde de estadísti- puesta de Haidar. bal ización como algo natural, necesario, México, fue excluido lo que el autor nom- cas y encuestas de opinión al estudiar el Sólo me resta señalar que De la Torre legítimo y positivo. Señalan que el conoci- bra "el pasado y presente combativo de la papel de las universidades. De la Torre ha dejado la veta abierta para ulteriores analiza las prácticas discursivas en tanto exploradores, pues se ha centrado en la del autor, pues aclara el proceso, explica cómo las ideologías cambian y se hibridi- Como lo propusiera Foucault, el autor pecificidades del discurso que otras perspectivas pasan por alto. zan. Con ello, el marco teórico cumple su se aproxima al discurso como quien se miento tiene un nuevo estatus, luego en- UNAM en relación con movimientos po- función de sensibilizar al lector y alertarlo aproxima a un acontecimiento que incide tonces se exige un cambio educativo para pulares y de izquierda". Estos dos hilos, los acciones que producen unos nuevos signi- producción y la circulación del discurso educativo de tres instituciones educativas. sobre el condicionamiento social del dis- en la producción y la reproducción de la estar a la altura de la nueva situación. Vea- valores impuestos y los excluidos son, a ficados y en tanto acontecimientos que no curso. vida social, cultural e histórica, e impulsa mos este ejemplo: si "ITESM Misión 2005" mi juicio, los más finamente entretejidos merecieron una revisión, una crítica o una Para obtener un panorama completo, fal- acciones correlativas. Por otro lado, no persigue la formación de profesionistas con en esta obra. reflexión previa. ta estudiar la decodificación de estos dis- En el capítulo tercero se describe la ideo- A mi juicio, el mayor logro del libro es cursos por parte del receptor, es decir, la logía de la sociedad competitiva y la nueva aborda lo propiamente textual del discur- una competitividad internacional, es por- Atendamos ahora el hilo de las estra- ética que propone. Ello es fundamental, pues so, pues ése no es su objetivo. Lo que le que la práctica discursiva de esta institu- tegias discursivas presentes en estos tres el siguiente: el autor analiza la parte espe- llamada recepción. Considero que señalar cífica, es decir, cierto hilo, sin perder de caminos vírgenes es el mejor fruto que sin la revisión de estos temas no habría ma- interesa es la pragmática del discurso, es ción reproduce la idea de la globalización documentos. Dado que en éstos entra en nera de identificar la voz de la sociedad com- decir, el uso de éste en un aquí y ahora como algo natural, necesario, legítimo y juego la visión de las cosas -en particular, vista el todo, y a su vez, al estudiar el todo, puede ofrecernos la lectura de cualquier petitiva y su sistema de valores en los histórico. Ello induce a De la Torre a ana- positivo. Es en este contexto sociocultural una visión que comparten muchos pero no olvida las partes. La obra ofrece un mapa libro. discursos estudiados. Con esto quiero decir lizar el carácter multidimensional del dis- que el proyecto de cambio educativo se que no fue votada por la mayoría-, De la de este tejido y, además de ello, tenemos que la parte teórica del libro y la dedicada al curso. produce y circula. Tal propuesta busca Torre nos previene contra estos documen- una prosa clara cuya argumentación en nin- "apuntalar" (palabra usada por el autor) tos que parecen argumentar, cuando en gún momento forcejea con el lector. análisis e interpretación de los datos están Para comprender esto del carácter cuidadosamente vinculadas. Ni el autor se multidimensional del discurso, imaginemos pierde ni sus lectores son abandonados en un tejido hecho de hilos verticales, hori- Otro hilo conductor que se rastrea con disquisiciones teóricas irrelevantes o de re- zontales, diagonales, zigzagueantes, ondu- cuidado y olfato entrenado es la llamada lleno. El postmodemismo, el neoliberalismo, lantes, un sinfín de hilos con distintas for- "tipificación del discurso". Se trata, nos se- mas y trayectorias, que conforman un ñala el autor, de documentos de política la ideología de la sociedad competitiva y conjunto, una unidad de tejido. Pues bien, educativa que reflejan quién y cómo se su correspondiente sistema de valores co- cada uno de estos hilos representa una legitima como sujeto del discurso, cuáles bran suma relevancia cuando son fortale- dimensión del discurso, un abordaje alter- son los saberes que valida y cómo ejerce cidos por el discurso educativo, pues en- nativo de éste.Todos ellos explican el con- su capacidad para excluir otros discursos. tonces pareciera que tal situación es la dicionamiento social del discurso. Es sabido y ampliamente aceptado que el las relaciones de poder actuales. única viable. Si todos conocemos los efec- Siguiendo a Haidar, De la Torre parte llamado discurso ideológico se dice desde tos devastadores del neoliberalismo, ¿por de tres núcleos de análisis, los que, según un lugar social y se dirige a otra persona qué reproducir estos significados en las nuestra metáfora, serían los tres hilos con- que está en otro lugar social. El sujeto del instituciones de educación superior? Mu- ductores: discurso busca legitimarse desde el inicio 98 LAURA V.MPUZANO VOLPE 99 �LOS AUTORES Luis Aguilar (Tamaulipas, 1969). Escritor y periodista cultural. Ha publicado los libros de poesía Elipses y otras penumbras y Tartana, y el de crónica Soberbia de cantera. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Manuel Rodríguez Brayda 1998. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2004. Víctor Barrera Enderle (Monteney, 1972). Licenciado en letras españolas por la UANL. Maestro en teoría literaria y doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. Sus ensayos están reunidos en los libros La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes y Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas. Ramón Cabrera Salort (Cuba). Licenciado en historia del arte por la Universidad de La Habana (1972) y doctor en ciencias pedagógicas en a1te por el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Aitística de la Academia de Ciencias Pedagógicas, en Moscú (1985). Laura Campuzano Volpe (Monteney). Inició sus estudios profesionales en Mount Saint Vincent University, en Canadá. Es licenciada en lengua inglesa por el Tecnológico de Monterrey y doctora en lingüística hispánica por el Colegio de México. Actualmente se desempeña como directora de Programas de Graduados en Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Virtual del ITESM. Jeannette L. Clariond (Chihuahua). Es poeta y traductora. Es licenciada en filosofía. Entre sus libros de poesía se encuentran Desierta memoria, el cual obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Hue1ta en 1996; Todo antes de la noche, Premio de Poesía Gonzalo Rojas en 2000, y Amonites. Ha publicado en diversas revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Sergio Cordero (Guadalajara, 1961). Licenciado en letras españolas por la UANL. Fue becario del Colegio de México para el doctorado en literatura hispánica (1990-1993). Ha trabajado diversos géneros; en poesía sobresale Vivir al margen, y en narrativa, Hermano Abel y Los ojos de Anya. José Garza (Monterrey, 1971). Periodista. Autor de los libros Tierra de cabritos y Cuaderno de reportero. Dirige el periódico Vida Universitaria de la UANL y colabora en La Jornada. Nuria Godón Martínez (España). Realiza el doctorado en literatura española en la Universidad de Colorado e impaite clases de español en dicha institución. 100 Daniel González Dueñas (México, 1958). Ha dirigido varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/FCE (España, 2003). Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soña- da, Las visiones del lwmbre invisible y Mélies: el alquimista de la luz. Notas para una historia no evolucionista del cine. Rodrigo Guajardo (Monterrey, 1983). Le gusta viajar. Cree en Dios. Rosario Guajardo (Monterrey). Estudió diseño en Arte A.C. Participó en los talleres de la Escuela de A1tes y Oficios en Barcelona, en el San Diego Art Institute y el Printmaker's Atellier en San Diego, California, y en Restauro, de la ciudad de México. Su mayor producción plástica es en pintura, aunque también ha desarrollado la escultura, la instalación, la pintura mural, la serigrafía y el grabado. Ha expuesto en importantes museos de México, Cuba, Venezuela, Estados Unidos y República Dominicana. Julián Herbert (Acapulco, 1971). Es autor, enn·e otros libros de poemas, de El nombre de esta casa, La resistencia y Autorretrato a los 27, y de la novela Un mundo infiel. Obtuvo con Kubla Khan el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2003 en el rubro de poesía, y ha sido becario del FONCA-JC en tres ocasiones. Es vocalista del grupo de rock Las Madrastras. Humberto Martínez (Monterrey, 1942). Estudió filosofía en la UNAM, es crítico literario. Fue profesor investigador del Depaitamento de Humanidades de la UAM-Azcapotzalco. Jano Mendoza (México, 1979). Estudió letras clásicas en la UNAM y guión cinematográfico en el CCC del Centro Nacional de las Artes. Recibió el premio de literatura de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, en la categoría de cuento, en 1999, y el Premio Jaime Sahines de la Ciudad de México, en 1997. Actualmente trabaja para el Museo El Estanquillo, colección Carlos Monsiváis, como investigador, guionista y redactor. A.Ida Merini (Milán, 1931). Poeta y traductora. Publicó su primer poemario, La presenza di Orfeo, a la edad de 22 años. Ha escrito, entre muchos otros, los libros Delirio amoro- ciencias de la información, y profesor de humanidades y periodismo en la Universidad Carlos III. Es autor de una treintena de libros de ensayo, prosa y poesía; Nostalgia de la nada perdida es su último libro, el cual da materia al segundo tomo de lo que él ha denominado "Memorias de ficción" . Alfonso Rangel Guerra (Monterrey). Preside el Consejo para la Cultura y las Aites de Nuevo León. Imagen de la novela, Historia de la literatura española, Mon6logo de la ciudad y El testimonio y las renovaciones son algunos de sus libros. Estudioso de las obras de Alfonso Reyes y Agustín Yáñez, actualmente prepara las obras completas de este último en el Colegio Nacional. Hugo L. del Río (Monterrey, 1936). Es periodista de profesión desde 1959; se formó en El Porvenir. Trabajó en El Excélsior en la época de Julio Scherer. Fue cofundador de Proceso, Unomásuno, Época, El Día y otras publicaciones. Ha publicado dos libros: Marie y yo, una selección de cuentos, y Cultivo y captura de criaturas marinas, libro-reportaje. Actualmente es coordinador de prensa de Conai1e. Xitlalitl Rodríguez (Guadalajara, 1982). En 2001 ganó el Premio de Poesía y Cuento del ITESO en la categoría de poesía. Ha publicado en revistas como Reverso, Luvina, Periplo y La raíz de la voz. Colaboró en el periódico Público-Milenio; actualmente estudia la licenciatura en le- tras en la Universidad de Rennes como paite de un intercambio con la Universidad de Guadalajara. Sus poemas se incluyen en la antología Poesía viva de Jalisco, publicada en 2004. Eduardo Subirats (Barcelona, 1947). Es autor de una serie de ensayos sobre teoría de la cultura, crítica del colonialismo, estética de las vanguardias y filosofía moderna: Da vanguarda ao pós-moderno, Los malos días pasarán, El continente vacío, Linterna mágica, Culturas virtuales, Una última visi6n del Paraíso y Memoria y exilio. Ha sido profesor de filosofía, estética, arquitectura, literatura y teoría de la cultura en universidades de Sáo Paulo, Caracas, Madrid, México, Princeton y Nueva York. José Javier Villarreal (Tijuana, 1959). Es licenciado en letras españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, obtuvo el Master of Fine Aits por la Universidad de Texas en El Paso, y es doctor por El Colegio de Michoacán. Autor de obra poética, ensayística y de traducción. En 1997 apareció su libro Los fantasmas de la pasi6n, ensayos sobre poesía mexicana, y en 2003 Fábula, su más reciente libro de poesía. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira y Oswald de Andrade. En 1987 recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y en 1991, el Premio a las A1tes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. so, Vuoto d'amore, Le paro/e di A/da Merini e lpotenusa d'amore. César Antonio Molina (La Conu1a, 1952). Director del Instituto Cervantes desde 2004. Es licenciado en derecho y en 101 �LIBRERÍA UNIVERSITARIA ( 111,h.d l niwn,itc1ric1 tdéfono: 83 7(1 70 83 Z, wgoza 116 !>ur teléfono: 8~3 12 16 36 Librería Fray Servando Teresa de Mier, Av. San Pedro 222, col. Miravalle, Monterrey, Nuevo León. 01 (81) 8335 0319 y 71 jbros do ·exto Ciencias Let-a5 y hvna,.,·aad-.;s Política y soceaoa Dice orarios Ercicloped:as Lib-os ae Arte CIENCIA U A N L Revista de divulgación cientlfica y tecnol6glca de la Universidad Autónoma de Nuevo León www.uanl.mx/publicaciones//ciencia-uanl/ s '1-t Tra ectorias REVISTA DE HISTORIA DE 1A UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOl'v\A DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Fríos, Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 Publicación semestral editada por la Secretaría de Extensión y Cultura y el Centro de Información de Historia Regional de la UANL Producción: Dirección de Publicaciones Monterrey, México. 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En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 50 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2005, No 51, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Olguín, Carolina, Jefa de Redacción Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014847 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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