https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17489/ARMAS_Y_LETRAS._2005._Nueva_Epoca._No._52-53_0002014848.ocr.pdf 366f94989f57dc2b99be678da6149dfd PDF Text Text ���00 LA POÉTICA DEL SILENCIO / 00 El análisis del silencio poético a la luz de aquellos ELIAS CANETII Y EL SOL/ El uso de la que lo han vivido como experiencia metafísica donde el vacío no existe. LUIS ARMENIA MALPICA / 8 lengua alemana para de✓ fenderla de la condena política y la destrucción de las falsas defensas con✓ tra la propia historia son dos aspectos de la obra del escritor búlgaro trata✓ dos en este ensayo. Poemas / ANTONIO CISNEROS 4 The Will / JOHN DONNE 22 00 EL POEMA, EL EXILIO: LUIS CERNUDA / A través de los ver✓ sos del poeta español, MIGUEL ÁNGEL CUEVAS sigue el rastro de la lucha que aquél libró con la palabra para con✓ vertida en poesía. / 17 EL PECADO FELIZ / La frase Fdix culpa!, de san Agus, tín, es traspasada por la agudeza intelectual de DANIEL GONZÁLE% DUEÑAS, que escarba detrás de lo aparente para alcanzar la pluralidad de significados./ 26 LA DIOSA BLANCA DEL MERCANTILISMO IMPERIALISTA Y EL YONGHY,BONGHY-BÓ / La obra ANDAR A LA REDONDA PEDRO PÁRAMO: EL PROCESO DE LA MEMORIA La novela de Juan Rulfo es propuesta como una narración trabajada a la manera de la memoria: con saltos cronológicos y visiones nun✓ ca vistas pero hechas propias desde las referencias obtenidas. FEDERICO CAMPBELL / 71 Alfonso Reyes y América Latina. El cuerpo cultural, integración y utopía / GREGORY ZAMBRANO 75 Hasta siempre / CARLOS CASTÁN 80 de Edward Lear es analizada por ENRIQUE PÉRE% de su clasificación de literatura infantil para observar los aspectos ideológicos y las razones económicas que mueven a sus perso-najes. CASTILLO, despojándola / 32 00 Bajo la luz sombría / JE%REEL SALA.ZAR 40 Nellie Campobello: la muerte erotizada / MARGO GLANT.Z 43 Romance y política, similitudes y desencuentros / DAVID MUIÑO BARREIRO 56 Lobos y ovejas / MANUEL SILVA ACEVEDO 65 TOBOSO BIBLIOCLIPS Verbo / RODRIGO FRESÁN 85 LETRAS AL MARGEN La tercera vía / EDUARDO ANTONIO PARRA 87 NO HAY TAL LUGAR El cigarri-yo / CRISTINA RIVERA GARZA 88 Te dMOS \as 1ractu ,~,e Santtstao pues s1Ktdio caut ■t t to PHro f1\ltcto y et p~r, nos tAVto, los c1.1atro htr•1nos y •t ■Jdrt junto <N et ftrttro par, su cruttana sepvltura en PtQ~ft1 barcna Por el (;o\fo 6t C1\ttornh dur.,.tt hOras oscur11. un upitln bOrr~ho y u\ tttllPQ. lltJartdo, tterr, ftrM y 1 Oitn U t\Or,s ououts At<ibe <OIIO euutra de tteraa ffvocion , 1Jr10tcf•ftnto estt rtUblo. Sal\U ttosa\1a I.C.S , ha. L,rfos Osun.¡ Entro 9 dtl 11\o lffl ILINCA ILIAN / 106 DE ARTES Y ESPEJISMOS CGI C•PRINT 44X38CM EDICIÓN DE 5 PORTADA ARMAS Y LORAS 52/53 2005 CGI 22 X29 CM El Barrio Latino de González, Ruano / FRANCISCO LARIOS OSUNA LA RECOMPOSICIÓN DE LA METAFÍSICA FRONTERIZA / La paradoja que Francisco Larios descubre radica en la forma en que se acentúa en el inconsciente colectivo la necesidad de una ínter✓ vención metafísica para arreglar y componer una realidad cada vez más metafísica. El golpe avisa / ENRIQUE RUIZ 91 8 luto policromo/ BERTHA WARIO Consejo editorial Carmen Alard!n,Jos~ Emilio Amores, Miguel Covarrubias, Margarito Cuéllar. Roberto Escamilla, Jorge Garc\a Murillo, Margo Glantz, José Marta Infante, José Kozer, Alfonso Rangel Guerra, Humberto Salazar y José Ja\1er Villarreal Directorio Rwor José Antonio González Trevifto Secretario General Jesús Ancer Rodrigue.;: Stcrctario de Exrrnsión y Cultura Rogelio Villarrcal Elizondo Director de Publicacion.:s Celso José Garza Acuña IX-VOTOS UMB 2002 MISCELÁNEA Editor: Pablo Garcla Diseño: Francisco Larios Osuna Formación de portada: Francisco Barragán Codina Formación: lrvingJuárez Gómez 103 FERNANDO IWASAKI 11 O Carta desde Caracas / DANIEL CENTENO 113 Nostalgia de las puertas / JESÚS DE LEÓN 116 A 50 años del parto de Kátharsis / JESÚS GERARDO DÁVILA 118 Cuarenta años de Protagonistas de la literatura mexicana / ROGELIO REYES 121 00 Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frias Av. Alfonso Reyes 4000 norte, Monterrey, Nuevo león, C. P. 64440 / teléfonos: 83 29 41 ll y 83 29 40 95. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A de C. V.. Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo león. Número de reserva 04-200H03109500000-102. Licitud de titulo y licitud de contenido en trámite. armas y letras no. responde por originales o colaboraciones no solicitados. Todos los artlculos son responsabilidad del autor. Direcciones electrórucas: armasylerras@seyc.uanl.mx publicaciones@seyc.uanl.mx , CABALLERIA La estrategia culinaria / FELIPE DÍA% GARZA 124 Gounnand y gounnet / IVÁN MENDIOLA 125 El monumento y la desolación / CÉSAR AWANDRO URIBE 126 La escritura en juego / DULCE MARÍA GON%ÁU.Z 127 Andado y luminar / ROMÁN CORTÁZAR ARANDA 128 El ahogo en el exceso / GABRIELA CANTÚ WESTENDARP 129 �POUIA POUIA Poemas .FONDO ttl1V.ERS1TARIO Antonio Cisneros El vuelo del murciélago SIN TÍTULO 2004 GUl'ITO / PAPEL 21.5X21CM 1 2 Fue la noche de tu primera comunión (¿o de tu matrimonio?). El Ahora está más clara la postal. Al fondo del paisaje se revuel✓ sacerdote llevaba, en todo caso, una casulla de color dorado y las ven, veloces y agitados, contra el altar mayor. Las sombras de grandes arañas de cristal chisporroteaban como las hojas de un sus alas desordenan los pechos azulinos de la novia. Pero la álamo temblón. Los rebaños pastaban apacibles en la frontera novia, tabernáculo cegado por la felicidad, ni mira ni los ve. de los acantilados. La nave principal tenía ese misterio que sólo Son dos o tres murciélagos, pequeños, es verdad, pero más per✓ corresponde a los amores de jóvenes esposos o a los instantes pre✓ sístentes que las moscas borrachas en medio del verano. Se es✓ vías al domingo de la Resurrección.Ahora estoy seguro de que fue trellan en su vuelo a la deriva contra los arrecifes y los montes en pleno matrimonio. Y aunque nunca escuché ni un dime ni un que sostienen la nave principal. Se hacen puré. Mira, dijiste, direte, las luces se extinguían conforme remontaban a los cielos, una bandada de palomas torcazas después del aguacero. Pue✓ igual que el verde pasto en los estadios cuando apagan la luz. Pue✓ do reconocerlas. Igualitas. Con el mismo plumaje tornasol, allá do ver tu futuro entre las tripas de algún necio batracio partido en revoloteando sobre los matorrales suculentos del valle del dos mitades como un pan. Lo que ya no tiene la menor importan✓ Mantaro. Es el instante de la consagración. Allá revoloteando, cía. La cosa es que esa noche, en los entretelones de la cúpula, una medía toronja apachurrada, las sombras más oscuras se colgaron, redondas y brillantes, como un racimo enorme y aguachento de uvas de Borgoña. SIN TÍTULO 2004 GUl'ITO / PAJIIL 21.5X21 CM entre la aureola de los recién casados, sus frágiles membranas cubiertas de pelusa, su corazón de palo, sus colmillos. �POUIA PODIA Una visita arqueológica Madrigal No sé por qué razón, pero él estaba afanado en que mostrara un 1 miedo pavoroso ante la vista de ese cerro naranja, crecido y Soy entonces en las dunas un cazador furtivo. Descolgándome, arrumado como un caballo muerto entre los arrozales. "lNo sien✓ por el desfiladero (parajes de la altura), duro y desnudo como tes que te devora el alma?", me decía y yo atinaba apenas a decirle un melocotón. Entre los almohadones de plumas y tocuyo que no y protegerme de los rayos del sol y la ventisca que viene de reverbera un matorral de albahaca. Unos potros salvajes, de✓ los fardos funerarios. Después, bajamos a la playa y dimos cuenta trás de los portones entreabiertos, se deleitan mirando cómo te de un plato de cangrejos, mientras él insistía en sus rituales, más miro (embelesado yo) ahí donde tu pubis se enmaraña, carmín bien aparatosos, despojados de toda compasión. Y no cejó, hasta enloquecido, entre tus muslos lisos y empapados. la hora calma de los tumbos que anticipan a las mareas altas. Los muertos, sin embargo, seguían en su sitio, holgados, bien dispues✓ tos y armoniosos. Mi pobre alma inmortal, a pesar de las salmodias y el bochinche, permanecía intacta como el sol o un cactus vene- SIN TÍT\ILO 2004 GUl'ITO / MPIL 21.5X21 CM noso. Una moto veloz brilló, de pronto, entre los algarrobos ne✓ 2 gros de la noche. Si tenemos en cuenta la modorra (tan propia de mi edad) y este SIN TÍTULO 2004 GUl'ITO / PAPIL 21.5X21CM calor de 34 grados, eres una mujer casi perfecta. Me regodeo entonces con tus muslos dorados y salados como el mar. Te amo y te poseo con cierta convicción.Te miro. Ytambién miro, de reojo, tu blue✓jeans desteñido y tu sostén de encaje apachurrados al borde de la cama. �La poética del silencio Un verdadero poeta se preocupa poco de la poesía. Del mismo modo que un horticultor no perfuma sus rosas. Jean Cocteau LUIS ARMENTA MALPICA ara Cocteau, un libro de poemas no es un libro de imágenes, una sucesión de comparaciones caricatu-rescas de la realidad. Si así procediera el poeta, sería un buen distractor para las almas gentiles, el dadi-voso bufón de la palabra. Un manipulador del sentimiento. Pero una buena lágrima no aparece tras una página triste, sino por el milagro de cierta palabra colocada en su lugar. El poe-ma debe ser pobre en adornos, pero se lo debería trabajar como si fuera un artículo de lujo. Pobre, porque debe perder, una tras otra, todas las ataduras que lo ligan al poeta. Y suntuario, porque es preciso que, además de la adecuada colocación del verbo, de la pulsación del ritmo, de la severidad en los adjeti-vos, el poema palpite como lo hace el corazón, con su sístole, su diástole y los síncopes inesperados. Mientras el poeta crea, su poema está múltiples veces en peligro de muerte. Y la vida del poema es todo un lujo, un milagro, en el que interviene, de mane-ra preponderante, la sonoridad del mismo. 8 SIN TÍTULO 2005 ÓUO / PAl'IL :SlxS0CM �La perfección de la música radica en su esencia idén, concluido y nos asalta con el vértigo de su memoria, en ese instante de eternidad que ocurre tras el tiempo. tica al silencio que antecedió a su creación. También Mientras -esto es, cuando el tiempo ocurre-, tiene en aquel silencio la palabra se convoca eternamente, sin principio y sin fin, ajena al tiempo. Palabra que al lugar la acción poética del cosmos, que no obedece sino a un proceso que se inicia, se desarrolla y concluye; o pronunciarse ocasiona el primer instante de la crea, ción: la primera luz, el espacio físico y sus consecuen, la acción poética frente a nosotros, la que obedece al cías: la materia, los espacios y sus seres (ideas, emo, mismo principio mencionado, nada menos que por la similitud entre el tiempo literario y el tiempo de la ciones, sensaciones). Pero, además de la música que se desprende también de la poesia, lo que no se dice en creación. Todo principia y concluye en un solo intervalo, a un poema es tan importante como lo que se dice, por, cada instante: el universo, nuestra vida, la vida trans, que el acto poético de lo que se nombra se hace pre, sente debido a su ausencia. Lo oculto conforma la mi, figurada, y la transfiguración de lo que somos por me, dio del acontecimiento que en el poema nos reprodu, tad del poema, asi como al hombre lo completa su expresión. Lo que no dice el poema es la única certeza ce, del que somos testigos y formamos parte. Yestamos del poema. El poeta persigue una absoluta libertad. La en el tiempo, porque el tiempo pareciera enseñamos que sólo hemos sabido sujetamos a través de la histo, búsqueda creadora que hace al poema. Las palabras que empleamos en la vida cotidiana, y ria personal; que en cierto modo hemos logrado redu, muy especialmente las que son parte de esa sustancia cirnos a través de la historia del progreso humano, el total de la literatura (en la que todos los elementos son de la humanidad entera. No es el tiempo nuestro guia, sino el instante perpetuo, ese intervalo que perseguí, el absoluto y sus particulas, que recíprocamente se contagian: el espacio, la luz, los seres, las intenciones...), mos, y que el poema y la literatura de la vida y del cos, no dejan de mostrar la esencia musical perfecta de su mos han de darnos, y nos dan en la medida en que se, origen silencioso. Cuando la palabra habla antes de la pamos abrirnos y recibir, y perdernos, para encontrarnos, creación y la creación se produce, inflama también las pues tal instante perpetuo sustancialmente se encuentra palabras humanas, las palabras de la literatura y lo que en nosotros. En lo que expresamos y nos expresa. En ella expresa. Ysi las palabras danzan en el texto, si se lo que presentamos y nos ausenta al mismo tiempo, deslizan sin problemas por las barras de la página, es por sospecha, por correlación, por extensión de lo des, conocido, de lo no completado todavia. más probable que se realice un poema. El primer momento de la palabra es anterior a la crea, ción, como ha de ser el primer momento de la palabra EL INICIO DE LA CREACIÓN poética: una y otra ocurriendo en un solo instante, ante, Tras la oscuridad, el caos y la nada, la luz, el espacio y rior a que la palabra y las palabras se digan, porque se los acontecimientos. Sonido del silencio: la palabra, la huella inconfundible: la creación: un orden instantá, pronuncian desde una misma eternidad, por medio del silencio y en el silencio. Antes de decirse, las palabras es, neo y de infinito encuentro. Este es el papel de la poe, sia: desvela, con toda la fuerza del término, muestra al tán dichas desde siempre para este instante en el que ahora las escuchamos. Entonces, la poesia es la religión primera desnudo, bajo una luz que sacude la somnolencia, las (por tanto última) de los poetas. La primera palabra del cosas, los actos y las emociones que rodean nuestros sentidos. No se trata de lustrar los empolvados luga, poema debe tener ya la sustancia de la palabra terminal. res comunes, sino de iluminarlos de otra forma, con su Yesa primera palabra, y última, ha de estar en cada ele, mento, en cada momento luminoso, espacio, circunstan, fulgor de origen. Recordar, como decia Borges, lo que cia y núcleo de los seres que dan sentido al espacio poéti, todos hemos olvidado: esa es la suprema creación. La poesia no elude lo inmediato, lo ya dicho; al con, co. Todo ha de estar en la palabra primera y última, que erario, acude a lo actual para adentrarse y descubrir es la palabra única de lo que somos, y del poema que es, cuchamos y que nos revela. Poema que es con ysin noso, nuestra personalisima y más profunda circunstancia, tros, aunque el poeta lo haya revelado o acercado de sus que no puede ser otra que la que da sentido de verdad a todo lo existente, a los seres humanos que hoy so, fuentes primitivas. El poema encuentra al poeta y no al revés, aunque sea el hombre quien se diga inventor del mos, idénticos en esencia a los que hemos sido desde siempre, lo recordemos o no. alfabeto. Si esa sustancia inicial y terminal, previa y poste, También sucede que la poesia tiene lugar en otro rior al tiempo, no se mantiene presente, en tensión, en instante, idéntico al que es previo y propio de la eter, nidad: en un intervalo posterior, cuando la obra ha movimiento, mientras pasa el periodo llamado tiempo 10 001 2005 de este modo habrá de tener importan, -tiempo del cosmos, tiempo de la litera, LIM80I C-PRINT A NltTIR DI CGI cia para el poeta, sus circunstancias, su tura, tiempo de la vida-, entonces nada 127 x 105 CM DICIÓN DI 1 tema, su actualidad, lo que ocurra cuan, ocurre, y se mantiene la oscuridad; no es do encuentre sitio el poema que lo persi, imitado el silencio, sino el ruido, y la pa, gue, el que contempla, poema que en el labra encalla en el vacío humano que ig, tiempo real, ahora mismo, existe frente a nora el poema de la creación y la creación él y dentro de él, para darle su identidad del poema. Entonces la literatura no su, profunda. cede, salvo la farsa de la trivialidad sin De cada poeta depende lo que desea nada, el anecdotario de los ruidos ajenos. crear y, por tanto, ser: ruido o silencio. Si procurase la imposible humildad y redujera la desmesura de estos propósitos comparati, Por lo mismo, realiza la serie de acciones mediante vos para atender exclusivamente al poema, de todos las cuales alcanzará el propósito deseado, indepen, modos no puedo sino concluir que la acción poética es dientemente de la fama y/o el prestigio que consiga obra exclusiva del poeta, y que tal acción dura el tiem, su trabajo o la promoción de su trabajo. La expe, po preciso de la historia de un particular cosmos, o de rienda literaria es independiente de todo esto: nos un mundo de artificio que es celebrado para él, para convoca desde el espacio poético y desde el espacio que el poeta se reconozca: para que se viva durante su de nuestra alma a ser en verdad ese yo mismo al que tiempo poético, hasta lograr ser verdaderamente aquél debemos perseguir, respecto al que absolutamente quien es y quien se convoca o a quien se aniquila. Sólo debemos abrirnos; experiencia que confirma la con, 11 �tradicción cotidiana a la que nos hemos acostum, LA POÉTICA DEL SILENCIO brado, la que solapamos, respecto a la cual preten, La poética del signo está basada en la traducción de demos llegar por la experiencia del poema y del arte un poema. Ya que, poniendo a funcionar significantes en general, y que se tiene a manera de modelo; apren, extranjeros en los significantes originales, se aventura dizaje que debiéramos plantearnos en nuestra vida a unir significados virtuales, la polisemia; pero taro, cotidiana: el ruido o el silencio. La poesia, como ex, bién, por su imposibilidad inherente, a restituir los periencia a la intemperie, también tiene sus ruidos sobreentendidos (lo no dicho) y los silencios. La len, y silencios. Pero toda ayuda exterior implica que el gua de la traducción genera otra poética del signo, otra música, otro sentimiento de la lengua. Con base en los poema no puede sostenerse por sí solo. En caso de que el hacedor de ruido se preocupe por planteamientos de Michel Camus, me limitaré a bos, mostrar un tema, una trama, un tratamiento, una suma quejar algunos aspectos de la poética del sentido en la de recursos e incidentes, sin falta mostrará su incapa, poesía contemporánea posterior al surrealismo. La modernidad logró imponer el dogma de que el ciclad para dar a conocer en esencia aquello que pre, tendia. Dicho hacedor ha puesto en práctica la misma signo precede al sentido, como para Jean Paul Sartre voluntad equívoca propia de la vida cotidiana: para ser, la existencia precede a la esencia. Pongamos un ejem, decidió hacer, sin prestar oído a lo secreto de su con, plo banal: la luz roja del semáforo aparece en el órgano ciencia: al silencio que lo llama a descubrirse a sí mis, de los sentidos que transmite la información a la inte, moya transmitir la flama de esa ausencia, de lo ausen, ligencia simbólica, la cual le otorga sentido y signifi, te, a la voz interior del lector, quien perderá la cado de prohibición. Es una verdad de experiencia oportunidad del reconocimiento, para el cual acude al natural. Después de la última guerra (1939,1945), ese fue el credo y continúa siéndolo para el pintor Georges poema. La creación del poema culmina antes de ser, por, Mathieu: el signo genera el sentido. Las corrientes for, malistas de la poesía francesa, los letristas, los post, que desde antes está convocada; y asimismo termina Mallarmé, los usuarios de la escritura blanca, han tra, cada instante previo al tiempo de la luz, de la palabra, antes de que la creación se produzca, en atención a la bajado a partir del mismo criterio. Se deconstruye la sustancia definitiva que tendrá tras el tiempo. Por eso lengua, se descarna la prosa hasta reducirla al esquele, la culminación habrá de mantenerse intacta durante to de Dionisos, se la desintegra con el fin de destruir la todo el tiempo del texto y durante cada uno de sus racionalidad del significado que guarda, para lograr momentos y de sus instantes; en estado de alerta cada evocar un sin,sentido poético que se genera a partir elemento, cada creador, cada lector y la obra en con, del juego aleatorio de los significantes. Ese proceso ilógico no obedece menos a la lógica junto, como si cada ser supiera que está en el tiempo poético, y en el tiempo real de la vida, y que tal tiempo del tercer excluido, una lógica prisionera de un solo es una forma de puente, de intermedio entre la perpe, nivel de realidad. Eso a veces desemboca, en el mejor tuidad única, perseguida, experimentada gracias a la de los casos, en lo que Roger Caillois llamaba "sagrado motivación insistente y apasionada del deseo que, du, de disolución" poroposición a lo "sagrado de cohesión", rante el curso de la temporalidad interruptora, anhela que fue el de la poesía iniciática de los orígenes en las el tiempo sin tiempo, cuando al fin se recupera la ar, grandes tradiciones orientales. En René Daumal, en Edmond Jabes, en poetas filósofos como Maurice monía perdida: la luz del poema. La poesía no narra: sueña (está segura de su au, Blanchot, Georges Bataille o Roger Munier, es el sen, sencia). Viaja en las cuerdas del tiempo. Camina tido el que genera al signo. Estos autores están habita, sobre arenas movedizas. Porque se inserta en el si, dos por un conocimiento silencioso superior a las pa, lencio que no pasa. Predispone, pues, a lo sobrena, labras. No hay poesía grande donde el silencio tural. En estado bruto, la poesía da vida a quien la trascendental no es la fuente, al mismo tiempo, del sen, siente como una asfixia. Paciencia del olvido, se tido y del signo que lo transporta. Esto no es una ver, comparte como una fe (de allí que hay pocos lecto, dad de experiencia natural, es una verdad de experien, res) que llena la soledad de palabras, la compañia cía trascendental a la que otros llaman mística, sin de silencios. Yllena al hombre de Dios. Pero el poe, connotación religiosa específica. Estos otros poetas no ta fiel no busca a Dios de frente; busca su espalda. pierden su tiempo -ni experimentan la necesidadLo oscuro de la luz. El fin a su principio. La sangre en asirse a la racionalidad de la lengua o en destruir el de la página. Los poetas viven de milagros: para nom, sentido común de las palabras de la comunidad. Pasa, ron a otro nivel. A sus ojos existen grados superiores brar las cosas, les basta con amarlas. 12 antes de que la creación se produzca de racionalidad abierta y no cerrada; estos grados co, rresponden a niveles de percepción silenciosa de in, tuición o de intensidad que escapan a toda prisión ver, bal e incluso mental. Esto es lo que hace decir a Georges Bataille: "No puedo considerar libre a un ser que no tenga el deseo de cortar en él las ataduras del lenguaje", dicho de otra manera: escapar a la prisión de la lengua y a los muros opacos de los signos. Edmond Jabes prefería hablar de vocablos poéticos más que de palabras, porque el "vo, cablo" evocaba para él la voz, es decir la intimidad viva del sonido portador del sentido. Cuando leemos de Hawad, el poeta beréber: "Es del esperma del silencio que nacieron las montañas"; o de Roberto Juarroz: "Hay una puerta abierta y aún así es necesario forzarla. [ ...] Ahora hay que salir, ¿pero aca, so hay un afuera?"; o de Adonis: "Tengo mis secretos para vivir bajo las pestañas de un dios que no muere jamás", o de Lucían Blaga: "El cielo abrió un ojo en la tierra", las palabras como signos nos importan poco, es el sentido virtual el que percibimos inmediatamen, te. Un sentido virtual lleno de no,dichos y de silencio. Un sentido potencial abierto a varios niveles de cono, cimiento, de desconocimiento también, o de una lu, minosa ignorancia. El sentimiento poético, mientras es vivido más allá de las palabras, genera su propia poética del sentido encarnado en la poética de los signos. "El mundo sen, sible -según Lucían Blaga- es un complejo de sig, nos para decir la realidad misteriosa". Se podría decir de otra manera: en el universo que percibimos todo es signo de lo imperceptible que, como la ausencia, es el ojo cerrado de la presencia. Lo que nos es dado por el otro lado de los signos pasa por la fisura abierta en el fondo de uno mismo, por el asombro del finito que se abre sobre el infinito. O, como lo escribió Horia Badescu, "el camino hacia las profundidades del ser". Hay una poesía negra o blanca de los signos según ador, mezcan o despierten. Los signos iniciáticos son aque, llos que nos despiertan en el enigma absoluto o en la presencia abismal del Sin,nombre o del Sin,signo. Hoy vivimos en medio de una sobreabundancia de signos al grado cero del sentido, e incluso en el grado negativo e involutivo del sentido. En la sociedad del espectáculo que es la nuestra (hago, claro está, alusión a Guy Debord), la representación reemplazó a la ac, ción. En esta sociedad sometida al reinado de la can, tidad, los signos más triviales se reproducen por todas partes como las células de un cáncer generali, zado. "El último refugio de los insensatos: procla, mar que el problema del sentido no tiene ningún sentido -escribe Basarab Nicolescu, en sus teore, mas poéticos-. En cuanto al no,sentido, hace la di, cha de los que no tienen nada que decir". El poeta Bernard Noel sensura (la que escribe con una s en lugar de una e: la privación del sentido, que es "el arma absoluta de la democracia: permite engañar a la con, ciencia y vaciar las cabezas, sin molestar la pasividad de las víctimas"). Noel evoca la lengua oscura y pretenciosa que "priva al sentido de su sentido". Basta abrir los ojos para ver que por todas partes la antipoesia obra de manera mortífera. "Cuando una sociedad se corrompe -decía Octa, vio Paz- lo primero en corromperse es el lenguaje". Desintegrar el lenguaje, como lo hacen ciertos poetas "de vanguardia", es una empresa suicida, egocéntrica, que permanece prisionera del espacio cerrado donde se confina su caída hacia sus propios infiernos. De lo que se trata, como lo pregonaba Roberto Juarroz, es de limpiar el lenguaje, de limpiar nuestra mente y nues, 13 �tros modos de vida para romper con el lenguaje este, berro Juarroz llamaba «un mundo nuevo, el tercero", reotipado, naif o convencional. Borges veia en ese len, infinitamente abierto y que pertenece a otro nivel de guaje trivial una especie de poesia fósil. Pero es sobre realidad que el de la realidad sensible. No es un asunto todo el sentido lo que es necesario desfosilizar para de creencia, sino más bien de experiencia interna, de dar a los signos un sentido nuevo o, corno tan bien lo experiencia poética, de experiencia efectiva a toda dice Lucían Blaga, «una nueva luz sobre un viejo carni, prueba. En lo que concierne a la poesía viva, sólo importa la no", un camino luminoso cargado de la intensidad de "búsqueda de sentido del sentido", es decir, la orienta, sus propios silencios, un sentido secreto: "el secreto -decía Artaud- es que no hay secreto más que ser ción y la evolución del sentido hacia el centro enigmá, justamente aquello que no se es, y no es un secreto, tico o la fuente trascendental del "quién" y del "qué". es más bien un alma". Porque el silencio poético es "¿Pero quién bebió en la fuente de la vida?", exclamó un alto grado de silencio; él es el que nos libra de lo Antonin Artaud. "A la vida no le debo ningún recuer, opaco de los signos y de las torpezas de la lengua. do, pero le debo mi vida entera", escribió Lucían Blaga. No es un silencio vacío, es un silencio excesivarnen, No es una idea cerrada en sí misma, no es siquiera una te lleno y hasta desbordante de sentidos silencio, idea, es una visión cuyo sentido global no depende del sos, un silencio trascendental al que se refería el sentido de las palabras, sino del secreto de su comple, jidad y de su salto cuántico a otro nivel de realidad. Entre las vías de búsqueda que convergen, cada una por su propia vía de paso, hacia la inaccesible fuente de vida, se podría llamar transpoética la vía del poeta clarividente, orientado hacia la unidad del conocimiento. Esta búsqueda fue la de Lucían Blaga, quien atraviesa y supera la poética del signo o la poesía encarnada en la lengua. En esta óptica, se podría decir que el relámpago de la iluminación erradica los límites del signo y del sentido, al mis, y mo tiempo que exalta el sentimiento del infinito. Blaga escribe en un poema: "Elévate al infinito sin develar jamás lo que tus ojos adivinaron". Lo que los ojos de Blaga adivinaron escapa, claro está, a todo lenguaje. Yestá precisamente ahí la paradoja de la poesía: evocar por medio del lenguaje lo que, por esen, cia, escapa al lenguaje. Es ahí que la poesía nos señala que ella misma es algo más que signos, algo más que significantes, algo más que significa, maestro Eckhart cuando evocaba la esencia de una dos. "La ilusión más tenaz: el sentido atribuido a las "tercera palabra que no es ni dicha ni pensada, que palabras", dice Basarab Nicolescu, quien agrega este jamás es expresada", un silencio ligado al sentido de la axioma esencial: "La interacción entre las palabras está escucha: aquella de lo inaudible o del inaudito mur, más allá delas palabras". Por su trabajo sobre los sig, mullo de la fuente, que en el fondo es la tercera secre, nos, por las interacciones de los signos entre ellos, tamente incluida en el nodo dialógico del signo y del la intención de la poética del sentido es evocar el sentimiento de lo indecible y, por imposible, el sen, sentido, o del cuerpo y del alma. Nietzsche en una carta a Overbeck le escribia: "No cimiento de la trascendencia inmanente. lnteraccio, soy ni espíritu ni cuerpo, más bien una tercera sustan, nes que dan sentido a través, al lado de y más allá de cia". Esta "tercera sustancia" se compara a lo que Ro, los signos. En esta óptica, se po• dría decir que el relámpago de la iluminación erradica los límites del signo del sentido, al mismo tiempo que exal• ta el sentimiento del infinito. 14 IIN TÍTULO 2NI ÓUO / NPIL 31xlOCM �~ 111 Aquellos que aún hacen poesía sobre lo visible o queda de autoconocimiento, la vía de un yoga de la consobre lo aparente han perdido el camino que va de lo ciencia o, como en el caso de Djalal-od-Din Rúmi visible a lo invisible y de lo aparente hacia el ser. Gaston -muy querido para Salah Stétié-, una búsqueda de Bachelard veía en la poesía una "metafísica instantá- lo absoluto. Es entonces, a mi manera de ver, la poética del nea", así como un tiempo inmovilizado en el instante poético vertical al que llamaba también andrógino. Una silencio quien genera la búsqueda de la poética del "metafísica sensual" (para retomar la expresión de signo cargada de sentido. Búsqueda cuyas palabras Oliver Apert utilizada en una mesa redonda dedicada clave son la precisión y, en poesía pura, la milagrosa a Salah Stétié, que tuvo lugar en la Sorbona) no tiene armonía entre la música y el sentido: entre el silennada que ver con la metafísica escolástica o solamente cio y la luz que nos revelan las sombras de cada paconceptual. René Daumal vivió la poesía como una me- labra que se invoca. Si en un poema, por la necesitafísica experimental, como "un lenguaje silencioso en dad de evocar la paradoja de un proceso interior, el que toda poesía es una traducción". Antonin Artaud, escribo lo siguiente: "El fuego desde ahora puede él también, vivió la poesía como una metafísica en ac- unirse al mar sin morir", es con la preocupación de tividad, "una identidad metafísica de lo concreto y llegar a una música de la lengua, en la cual el canto de lo abstracto", "una metamorfosis de las condicio- de las palabras tiende a suprimir sus límites al misnes interiores del alma". Jean Wahl ahondaba en el mo tiempo que los abre a un sentido de alquimia que mismo sentido cuando escribía: "No sabemos lo que los atraviesa y los supera. la poesía celebra las uniones de los contrarios para es la metafísica, ni lo que es poesía, pero el fondo de la poesía será siempre metafísico, y es muy posible que acceder al presentimiento de su fuente enigmática. el fondo de la metafísica sea, igualmente, siempre Existe un arte poética donde la poética del sentido coincide con la oscuridad, y el conocimiento con el poesía". Hace unos diez años, al final de una intervención desconocimiento, con el propósito último de evocar en el centro literario de la Abadía de Royaumont, du- esta "tercera sustancia" que no es ni la una ni la otra, rante una reunión de setenta poetas de lengua france- sino que se encuentra en nivel más alto, entre el "a trasa, Michel Camus concluyó su ponencia con lo siguien- vés" y el "más allá" de ésta o de aquélla, la secreta prete: "La poesía que vendrá será metafísica o no será". sencia de un indecible tercer incluido. En lo poco que conozco de su obra, en Lucían Esa declaración fue un balde de agua helada y fue seguida de un silencio ambiguo, incluso reprobador. Sólo Blaga hay una tendencia que reúne el principio del Pierre Oster le deslizó al oído algunas palabras de com- arte de Elias Canetti: "iReencontrar más de lo que plicidad. Se puede decir que, salvo excepciones, los se ha perdido!". Blaga es al mismo tiempo poeta, fipoetas franceses no tienen la fibra metafísica. A falta lósofo, metafísico: un buscador de espíritu transdisde ser inspirados, muchos de ellos "hacen libros como ciplinario. Su claridad es tan enigmática y tan poése hacen zapatos" (la expresión es del marqués de tica como la oscuridad, lo que lo hace escribir este Sade). La poesía por la poesía, o el arte por el arte, no paradójico verso: "Con mi claridad hago crecer lo lleva a ningún lugar. La poesía francesa contemporá- inconocible". Es evidente que para Blaga la poética nea tiende raramente hacia la unidad del conocimien- del signo y la poética del sentido son generadas por to o a ese "sentido universal infinito" al cual se refería la poética del silencio. Es de esta manera que en su Friedrich Scblegel evocando la relación del hombre en poema"Autorretrato", el signo (con s: sygne) se conel infinito. Muchos poetas también están tan separa- vierte en un cisne (con e) para llegar a su mutismo dos de ellos mismos, separados de los otros y separa- (cygne). Lo que reemplaza a su palabra es la "nieve dos del mundo, que sus palabras tienden a separarse de las criaturas". Su alma es una pregunta silenciolas unas de las otras por falta de poder unificarlas en el sa. Y la dirección de su búsqueda está evocada en mismo sentido orientado hacia el interior infinito del cuatro versos transparentes: "Busca el agua o el arco "centro", en el sentido mítico de la palabra. De igual iris / aplaca su sed, / la fuente que desaltera / su bemanera no pueden ver en el arte poético la virtualidad lleza y su nada". El silencio de un poema como éste de un lenguaje transdisciplinario, el medio de una bús- habla por sí mismo y no necesita comentarios. El poema, el exilio: ernu MIGUEL ÁNGEL CUEVAS os convoca la memoria de Luis Cemuda para hablar de las que se enuncian como sus dualidades, de lo que el poeta, en "El intruso", de Vivir sin estar viviendo (1944-- 1949), nombró su "conciencia / Desacordada" (Cemuda, 1975b: 247) en un poema que concluye: "Para llegar al que no eres, / Quien no eres te guía" (248); y en "La escarcha" (245), del mismo libro, alguien escucha: 17 16 �El debate agónico que opone palabra y poesia (aun con momentáneas, confiadas identificaciones), la tensión entre la naturaleza del poema y la de la poesía, la construcción y la contemplación al cabo del personaje del poeta: este narcisista laberinto de espejos constituye uno de los más intensos acordes de la obra de Cernuda, una de sus ~oces varias" ("Díptico español", Desolación de la ~uimera [1956-1962], en Cernuda, 1975b: 337) en el interior de un "misterioso dominio donde solamente nos es dado suponer pero nunca comprobar" El poeta, la hipóstasis autorial o el personaje que pr~("Paul Eluard", en Cernuda, 1970: 39). Toda esta mateyecta Cemuda en su escritura, ha pretendido a veces uru- ria adquiere forma en sus versos, que pueden leerse como ficar esa escisión permanente. También en Vivir sin estar las marcas de un enfrentamiento no resuelto entre el viviendo, en "El poeta" (259), se leen estos versos: canto y lo cantado. Conscientes de la ontológica parcialidad de cualquier interpretación, para cubrir tal itinePara el poeta hallarla ~a rosa del mundo] es lo bastante, rario podríamos partir de una pregunta del joven poeta [...] Cuando en ella [en la obra] un momento se unifican, en sus Primeras poesías (1924-1927): "Canción mía, ¿qué [...] Los eres complementarios luego y antes dispersos: te doy[...]?" (XX, en Cemuda, 1975b: 22). En sus más El deseo, la rosa y la mirada. antiguas composiciones Cernuda hace propia la tradición simbolista al evocar el espacio del papel vacio o la Se diría que la tarea del poeta es "Ver en unidad el ser iluminación de la palabra (cf. Primeras poesías,VUI, X, en disperso" ("Río vespertino",Como quien espera el alba (1941- Cernuda, 1975b: 15 y ss.); parecería por tanto instaurar 1944], en Cernuda, 1975b). Pero contemporáneamente, a la suya entre las voces para quienes "el poema [es] la propósito de su propio decir,escribe en un ensayo: "como tierra prometida de las palabras", como dijera Lezama una sombra me arrastro entre el delirio de sombras, res- (1998: 16) a propósito de Mallarmé. Sin embargo, ya en pirando estas palabras desalentadas" ("Escrito en el agua" Égloga, elegía, oda (1927-1928), el canto es '\meco, tan (1942], en Cemuda, 1970: 198). Ver acaso será solamente, sólo; ya no siente / Quién le infundió tan lúcida hermoincluso en los "Poemas para un cuerpo", una tentativa en sura" ("Homenaje", en Cernuda, 1975b: 28). Se remonla noche: "Y entró la noche en ti, materia tuya / Su vaste- ta pues a los orígenes una sucesión de interrogantes y dad desierta" (Con las horas contadas (1950-1956], en respuestas sustancialmente precarias, a menudo negaCernuda, 1975b: 313). Un intento -el de la visión, el de das de inmediato, contradictorias hasta tal extremo que unificar la vastedad de lo disperso, el de la poesía- abo- pudiera decirse que de ellas sólo resta la contradicción: cado a la insatisfacción lacerante a lo largo de toda la es- el poema acaba por ser a veces el escenario del co~bate critura cernudiana: desde el "nada hay que no sea fracaso, entre palabra y poesía, entre instrumento y matena con[...] en primer lugar la poesia" ("Paul Eluard" (19~9], en vertidos en tema de la dicción; algunos versos de Como Cernuda, 1970: 41), del escritor poco más que en ciernes, quien espera el alba ((1941-1944] en Ce~nuda, 1975b~ serhasta el gesto casi conclusivo, idéntico, cercano ya el virían, entre los varios posibles, para ilustrar seme1ante tematización: final: o era en esos oídos Adonde tu palabra Debía resonar, ni era en esos lugares Donde debías hallar el centro de tu alma. Sigue por las regiones del aspirar oscuro, No buscando sosiego a tu deseo, Confiado en lo inestable, Enamorado en lo enemigo. 1 Mejor que la palabra, El silencio en que duerme. El poeta conoce por presentimiento,por intuición, la poesía [...]; pero al querer expresar ese presentimiento,al confiarlo a la palabra [...], el poeta fracasa. Sería vano el intento de inferir secuencialidad alguna en este superponerse de parciales enunciados, inútil trazar un arco desde una quizá ingenua desconfianza post-simbolista en la palabra hasta la esperanza meditativa de su advenimiento1• Es la insistencia en la perplejidad, la irresolución que se desprende del conjunto de la escritura de Cernuda, lo que cabe constatar. Maurice Blanchot ("Los caracteres de la obra de arte", 1969) ha escrito: La obra no es la unidad mitigada de un reposo. Es la intimidad yla violencia de elementos contrarios que nunca se concilian ni se apaciguan [.. .]. Esta intimidad donde se afronta la contradicción de antagonismos que son inconciliables pero que, sin embargo, sólo tienen plenitud en la oposición que los opone, esta intimidad desgarrada es la obra (213 y ss). [...] que en el fondo no hay fondo, No hay nada, sino un grito, Un grito, otro deseo Sobre una trampa de adormideras crueles. ("Como la piel", 62) Ysin embargo se retorna al canto, se acoge el canto a pesar de que "cansa la vana tarea de las palabras" ("La gloria del poeta", Invocaciones (1934-1935], en Cemuda, 1975b: 117). Este personaje del poeta heroico, solitario, errante -de nunca desmentida raigambre románticaque afina su voz ante el desprecio, no puede sino aspirar a una música fúnebre (118): En este pecho sonoro y vibrante, idéntico a un laúd, [...] La muerte únicamente, Puede hacer resonar la melodla prometida. El canto sin la respuesta previa acerca de su objeto, acaso sin respuesta posible a tal pregunta, deviene el propio objeto del canto. En "Sentado sobre un golfo de sombra", de Los placeres prohibidos (1931), dice Cernuda (1975b): O a celebrar -ahora como un eco transparente del Leopardi de "L'infinito", como en otros casos los vestigios lo serán de los himnos de Novalis o Holderlin- el rito de la palabra, negándola: [...] dulce será anegarse En un abrazo inmenso, Vuelto niebla con luz, agua en la tormenta; Grato ha de ser aniquilarse, Marchitas en los labios las delirantes voces. Es una canción impersonal, exactamente pudiera ser otra canción cualquiera, y ese es el motivo de que te sientas atraído por el canto y su cantor (79). Una vez aquí, en el espacio del canto objeto de sí mismo sin objeto, de nuevo una pregunta se impone sin respuesta; en los versos de Un río, un amor (1929): " o sé por qué he de cantar / O verter de mis labios vagamente palabras" ("Oscuridad completa", en Cernuda, 1975b: 47), "Con una voz insomne" ("No intentemos el amor nunca", 52), en la "Noche que no puede ser otra cosa sino noche" ("Razón de las lágrimas", 54), pero anhelando aún la reaparición del canto, aguardando "siempre en pie quién sabe a cuáles ruiseñores" (54), aunque el fin sea el ahogo, el alarido, el cese de la voz fútil ante el fervor del ansia, ("Himno a la tristeza", Invocaciones, en Cemuda,19756:128) ¿Cuál es el ámbito desposeído de atributos en el que el poema surge? ¿Qué es el poema?: "un fantasma, algo que se arrastra lánguidamente", anota Cernuda en "El espíritu lírico" ((1932] , en Cernuda, 1970: 76). Y el poeta es el "extranjero" ("Como el viento", Un río, un amor, en Cernuda, 1975b: 45), habitante de un no lugar perpetuo asentado en un decir que nada revela como respuesta a la conciencia desacordada, donde sólo persevera la presencia aguda del desamparo: ("Juventud", 195) ("Gustavo Adolfo Bécquer" (1957], en Cemuda,1975a: 33 Y [...] cuánto llevo luchando Para que mi palabra no se muera Silenciosa conmigo [...]. ss.) Anútad del camino, en "Marsias", como en los viejos mitos, "el poeta[...] ha de quedar vencido y muerto" (Denos (1941], en Cemuda, 2002: 290). Su siúo no está en parte alguna. Siempre deseará un lugar diferente. Es el "extranjero". [...] Y su tentativa poéúca, un reflejo enigmáúco y solitario de esa busca [...]. iQué fracaso! 1 Cifra respectiva de cada posición vendrían a ser las siguientes afirmaciones: "sólo interesan las palabras, no la poesta" ("Paul Eluard", en Cernuda, 1970: 40); · [...] mirada y palabra hacen al poeta. [...) quehacer de mirar y luego quehacer de esperar el advenimiento de la palabra" ("Ocio" [1952], Variaciones sobre cana mexicano, en Cernuda, 2002: 225). ("El esp1ritu llrico", en Cemuda, 1970: 76) ("Aun poetafuturo",207) 19 18 �De llamativa semejanza son algunas descripciones de Blanchot ("La experiencia original", 1969) a propósíto de Holderlin: En el poema, no es un individuo solo el que se arriesga, una razón la que se expone al peligro y a la quemadura tenebrosa. El riesgo es más esencial; es el peligro de los peligros por el cual, cada vez, se pone radicalmente en causa la esencia del lenguaje. Arriesgar el lenguaje es una de las formas de este riesgo. Arriesgar el ser, esa palabra fundamental que pronuncia la obra pronunciando la palabra comienzo, es la otra forma del riesgo (227). El poema es el exilio, y el poeta que le pertenece, pertenece a la insatisfacción del exilio, está siempre fuera de sí mismo, fuera de su lugar natural, pertenece al extranjero, al afuera sin intimidad y sin límite (226). En Vivir sin estarviviendo escribe Cemuda: "Lejos de tí,/ [...] el centro/ Buscas afuera" ("El intruso", en Cemuda, 1975b: 247). Volvamos a Blanchot ("La experiencia original", 1969): Este exilio que es el poema hace del poeta el errante, el siempre extraviado, aquel que está privado de la presencia firme y la residencia verdadera. Yesto debe entenderse en el sentido más grave: el artista no pertenece a la verdad porque la obra es lo que escapa del movimiento de lo verdadero, que de algún modo siempre pone en duda, se sustrae a la significación designando esta región donde nada permanece, [...] lugar de la indecisión más peligrosa, de la confusión de donde nada surge [...], afuera eterno [...] (226). SIN TÍTULO 2005 ÓLIO / PAl'IL 31xSOCM Consciente de su ser de lenguaje, el poeta de los versos de Cemuda no puede sino invocar con la palabra la ausencia o ínsatisfacción o simulacro de la palabra, en un devenir sin tregua "Hacia lo lejos, más, hacia la flor sin nombre" ("Cuerpo en pena", Un ria, un amor, en Cemuda, 1975b: 43); consciente asimismo de que la recompensa que la Químera otorga a sus adeptos es "la aridez, la ruina y la muerte" ("Desolación de la Quimera", en Cemuda, 1975b: 360). Como el propío Luis Cemuda ("Góngora", Como quien e.spera el alba, 1975b: 200) dejara escrito de Luis de Góngora, en un trueque de nombres al cabo, Gracias demos a Dios por la paz de Cemuda vencido; Gracias demos a Dios por la paz de Cemuda exaltado; Gracias demos a Dios, que supo devolverle (como hará con nosotros), Nulo al fin, ya tranquilo, entre su nada. Y de nuevo a Cemuda: "el poeta escribe sus versos cuando no puede hallar otra forma más real a su deseo" ("El espíritu lírico", en Cemuda, 1970: 76), allí donde la resignación a la palabra es señal de la ímposibilidad de alcanzar "la gracia muda de las cosas" ("La adoración de los magos", Las nubes [1937-1940], en Cernuda, 1975b: 172). Un hondo, un abismal Cemuda se cifra en esta insistencia siempre contradictoria en dejar trazo escrito, en construír el personaje de un ser inevitable de palabra, que sólo a través de ella puede nombrar la fractura entre el lenguaje y el mundo. Raramente se dan en el poeta, a pesar de sus propias afirmaciones, coros concertados (cf. "Díptico español", Desolación de la ~uimera, en Cemuda, 1975b: 337). En Variaciones sobre tema mexicano se lee: "la poesía, en definítíva, es la palabra" ("Lengua" [1953], Variaciones sobre tema mexicano, en Cernuda, 2002: 190), mientras que tantos lugares ofrecen testimonios cercanos a lo enunciado ya en uno de los prímeros ensayos: "Es un triunfo de la poesía sobre la palabra, su mezquino ínstrumento" ("Dos poetas" [1931], en Cemuda, 1970: 71). El mismo dilema írresuelto del que la obra toda surge. Una última reflexión de Blanchot ("La experiencia original", 1969) quizá resulte esclarecedora: No en la tierra prometida; en el exilio: en el poema. Bibliografia Blanchot, Maurice (1969). El espacio literario. Buenos Aires: Paidós. Cernuda, Luis (1970). Critica,cnsayosyevocacioncs. Barcelona: Barral. Cernuda, Luis (1975a). Estudios sobre poesía española contemporánea. Madrid: Guadarrama. Cernuda, Luis (1975b). La realidad y el deseo. México: Fondo de Cultura Econónúca. Cernuda, Luis (2002). Ocnos, seguidode Variaciones sobre tana m~cano. Sevilla: Editorial de Sevilla. Lezama Lima, José (1998). "Nuevo Mallarmé", en S. Mallarrné. Antología. Madrid (s/e). 21 �POUIA POUIA TheWil1 El testamento .IOHN DONNE .IOHN DONNE Versión de José Luis Rlv■s Before I sigh my last gaspe, let me breath, great lave, sorne Legacies; Here I bequeath mine eyes to Argus, if mine eyes can see, if they be blinde, then Lave, I give them thee; my tangue to Fame; to'Embassadours mine eares; to women or the sea, my teares. Thou, Lave, hast taught mee heretofore by makíng mee serve her who'had twenty more, that I should give to none, but such, as had too much before. SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPEL 21.5 X 21 CM My constancie I to the planets give; my truth to them, who at the Court doe live; mine ingenuity and opennesse, to Jesuites; to Buffones my pensivenesse; my silence to'any, who abroad hath beene; my mony to a Capuchin. Thou Love taught'st me, by appointing mee to lave there, where no lave receiv'd can be, onely to give to such as have an incapacitie. My faith I give to Roman Catholiques; ali my good works unto the Schismaticks of Amsterdam: my best civility and Courtship, toan Universitie; my modesty I give to souldiers bare; my patience let gamesters share. Thou Lave taught'st mee, by making mee love her that holds my lave disparity, onely to give to those that count my gifts indignity. I give my reputation to those which were my friends; Mine industrie to foes; to Schoolemen I bequeath my doubtfulnesse; Antes que exhale mi último resuello, pemúteme que emita, noble Amor, ciertas mandas: si ven, mis ojos se los dono a Argos. Mas si son ciegos, Amor, te los cedo; a la fama mi lengua; a los ministros, mis oídos; a las mujeres, o al mar, mis lágrimas. Hasta este día, Amor, a servirle a ella me enseñaste; ella, quien veinte siervos tenía; a nada dar sino a quien ya con creces tuviera. / V I I j I 1 I .,. 1' (j /. SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPEL 21.SX21 CM Obsequio mi constancia a lqs planetas; mi verdad, a la corte y a quienes ahí viven; mi candor y franqueza, a los jesuitas. A los bufones paso mi rumia melancólica. Mi silencio, a cualquiera que vivió en lueñe tierra. Heredo mi dinero a un capuchino. Amor, con tus mandatos me enseñaste a amar donde el amor es muy mal acogido; a dar a quienes para recibir están tuncos. Doy mi fe a los católicos de Roma; mis buenas obras doy a los cismáticos de Ámsterdam. Mis educados modales, mi cortesía, a la universidad. Doy mi modestia a los soldados rasos; compartan los tahúres mi paciencia. Tú, Amor, me has enseñado, pues me hiciste amar a quien estima mi amor indigno de ella, a colmar de regalos a esa que los desdeña. Doy mi reputación a quienes fueron mis amigos. Mi esmero, a mi adversario. Mi incertidumbre cedo a los escolásticos; mis achaques y excesos, a los médicos; �CABED DE PLAYA A ■ C 2004 428 x 110 CM C-PRINT A PARTIR DE CGI EDICIÓN DE 5 my sicknesse to Physitians, or excesse; to Nature, ali that I in Ryme have writ; and to my company my wit. Thou Love, by making mee adore her, who begot this love in mee before, taught'st me to make, as though I gave, when I did but restare. To him for whom the passing bell next tolls, I give my physick bookes; my writen rowles of Morali counsels, I to Bedlam give; my brazen medals, unto them which live in want of bread; to them which passe among ali forrainers, mine English tongue. Thou, Love, by making mee love one who thinkes her friendship a fit portion for yonger lovers, dost my gifts thus disproportion. Therefore 1'11 give no more; But 1'11 undoe the world by dying; because love dies too. Then ali your beauties will be no more worth than gold in Mines, where none doth draw it forth; and ali your graces no more use shall have than a Sun dyali in a grave. Thou Love taught'st mee, by making mee love her, who doth neglect both mee and thee, to'invent, and practise this one way, to'annihilate ali three. a la Naturaleza, lo que compuse en verso. A mis compinches mi ingenio heredo. Tú, Eros, haciendo que adorase a quien primero indujo tal amor, me enseñaste a otorgar como don lo restituido. Al difunto por quien doblan ya las campanas, denle mi vademécum. Mis volúmenes de consejos morales encargo al manicomio; mis medallas de bronce a quienes viven faltos de pan; mi lengua inglesa, a los que viven en el extranjero. Tú, Eros, que me obligaste a amar a una que juzga su amistad dote idónea para amantes más jóvenes, mis dones distribuye. Nada doy más. Empero, el mundo desharé, pues también Eros muere. Y tus bellezas no valdrían más entonces que el oro de las minas cuando nadie lo extrae; y todos tus encantos serán igual de útiles que un cuadrante de sol en una fosa. Tú, Amor, me has enseñado, haciéndome que ame a quien a ambos nos tiene en el olvido, a crear y aplicar esta sola manera de abolir a los tres. �eca e lZ DANIEL GON%ÁLEZ DUEÑAS 1poder enuncia su exégesis del Mal a través de ecos ~e ecos de ecos cuyo origen parece absurdo rastrear. Por eJemplo, qué misteriosamente resuena en el reino occidental de la modernidad aquella exclamación de san Agustín acerca de .___. la expulsión de Adán y Eva del paraíso: Fdix culpa! ("ifeliz pecado!"). Los doctores de la iglesia se apresuran a c~1:egir equívoco~ y a subrayar el sentido en que san Agustín ~ronunc1~ tales p~~b~a~. ''feliz porque nos valió al Redentor". ¿Es posible cuestionar esa felic1-dad" en otros sentidos, situándose antes de los análisis de tal o cual "especialidad"? 26 Quizá no sólo sea posible sino imprescindible: el lenguaje del poder ha impuesto un básico sobreentendido, el de que la pluralidad de sentidos es equívoca en sí, puesto que aceptarla es "atentar contra la coherencia", esto es, desvanecer la fuerza del dogma (religioso o politico). Pero no hay lecturas univocas -exclusivas- y todo discurso navega en la pluralidad: examinada en otro nivel,la frase Fdix culpa! implica que el pecado es el inventor de la felicidad "Antes" de la calda no habia "virtud" sino una existencia de cosa o -cuando mucho- de animal: el estado de gracia de Adán y Eva no correspondia a encarnar la pureza sino a carecer de conciencia. Al sobrevenir el pecado nace la dialéctica: en el negro puede contrastar el blanco. A partir de la expulsión del paraíso ninguno de los descendientes de Adán y Eva será feliz, pero todos podrán añorar la felicidad, hija del pecado. Dicho de otro modo: caímos para saber que estuvimos en lo alto, pero tanto ese conocimiento como el acto mismo de saber se traducen en castigo y lamento. Lo corrobora Dante: Nessun maggior dolare/ che ricordarsi del tempo / fe!ice ndla miseria ("No hay mayor dolor en la desgracia que recordar el tiempo feliz") (La Divina Comedia, "Infierno", V, 121-123). Pero sobre todo, calmos para saber que el retorno es imposible, por más que se quiera abolir la conciencia, causante de todos los males (es decir, causante del Mal). Ecos de las grandes voces, ya parcialmente amnésicos: "Nadie sabe lo que tiene hasta que lo ve perdido", dice el refrán; perder es saber, y viceversa. Virgilio escribía: O fortunatos, nimium, sua si bona norint, Agricolas ("Demasiado afortunados los campesinos sí conocieran su suerte") (Geórgicas, II, 458-459); en primera instancia esta frase alude a "los que poseen una felicidad que no saben apreciar", pero en el fondo equipara la felicidad con el estado "natural" (animalesco), aquel en donde están ausentes los contrastes, oposiciones y choques que procrean la conciencia siempre de modo violento. (En este caso la naturaleza corresponde al bien, pero a un bien que es sinónimo de la ignorancia, ese estadio anterior a los despojos aleccionadores.) Toda la moral occidental parte, pues, del "podría ser peor" y no del "fue mejor". El lamento primordial de la lirica no tiene otro origen que la célebre Et in Arcadia ego! ("iYo también he vivido en Arcadia!"), siempre dicho en pasado, siempre en equivoca -y a fin de cuentas, artíficialisima- añoranza. ¿"Feliz pecado" porque nos dio la conciencia, en sí un bien que vale el precio del paraíso perdido? Sin embargo, iqué significa la palabra "conciencia" así definida? Es claro que no se trata de la capacidad de darse cuenta sino de una mínima -y primitiva-porción de esta capacidad, la que permite "distinguir entre el bien y el mal". Yesta "distinción", tqué tanta dificultad encierra si lo que debe "distinguirse" son los polos del más grosero de los contrastes, el blanco contrapuesto al negro? La conciencia definida por la moral es la capacidad de distinguir lo que ya en sí era más que distinguible (si la gracia se concibe como lo animalesco, aun para los más rudimentarios sistemas perceptuales en el mundo animal el blanco y el negro son diferenciables en sí, sin que medie un esfuerzo de la conciencia). Haber perdido el paraíso, ¿vale la pena por tan superfluo don? Una posible respuesta podría provenir del territorio de la lingüística: "Sí, porque permite la existencia de la metáfora, la posibilidad de manejar niveles simbólicos en la realidad. El bien y el mal son nociones abstractas (complejas) y no pueden equipararse con el blanco y el negro". Pero aun como "símbolos", el bien y el mal son tratados en la vida social (y por tanto en la dramaturgia mayoritaria) con una mayor tosquedad que en el nivel literal. Es a la inversa: la conciencia moral existe para impedir toda lectura simbólica de lo real; no hay sino un nivel de significación, aquel en que las cosas son buenas "o" malas. Para Occidente no hay matices: bien y mal son nociones complejas porque equivalen al blanco y al negro. Otra posible respuesta procedería de la ética: "La pérdida del paraíso valió la pena porque hizo al hombre responsable de sus acciones". Pero, tcuántas vías abiertas a la elección implica en Occidente la gama de las "acciones" posibles? El hombre adquiere la "conciencia" y gracias a ella ( es decir, por culpa de ella) descubre que no le quedan sino disyuntivas: alinearse u oponerse, doblarse o quebrarse, asentir o denegar, hablar o callar, ganar o perder, arrebatar o ser despojado. La riqueza de la libertad ética se refleja en los géneros dramáticos a través del juego de los dobles papeles: un sujeto puede ser víctima de sus superiores y victimario de sus inferiores, puede ser "bueno" con unos y "malo" con otros, puede alternar luz y oscuridad: a ello se llamará la "rica ambigüedad" de un personaje, o bien el "antimaniqueísmo de las más hondas 27 �búsquedas dramáticas". En la infinita cauda de los en la "Carta del vidente": "iUnos débiles se pondrán a números, la conciencia miope sólo alcanza a advertir pensar en la primera letra del alfabeto y rápidamente se precipitarán en la locura!". Porque esa moral sucum, hasta el número dos. be ante un lenguaje verdaderamente abierto (el que no Así, ¿qué tan "responsable" de sus acciones es un individuo que exclusivamente tiene dos caminos para se detiene en el número dos -o en la segunda letra del seguir, el del héroe (que sirve de escarmiento) o el del alfabeto- y sigue adelante). Tal pensamiento moral demalvado (que sobrevive); el del bien (la inmovilidad pende de un lenguaje surgido de las fuentes mismas de legislada) o el del mal (la rebeldia sancionada); el del la "conciencia miope": la que no posibilita ver lo que está blanco (la nostalgia por una gracia que sólo es añorable sino sólo distinguir aquello que, como en una escenoporque está perdida y es ilusoria) o el del negro (la acep- grafía de teatro, se ha dispuesto deliberadamente a tación de la desgracia, que es lo único real en un único partir del más burdo contraste: o la ausencia de los mundo construido de un único modo y susceptible de colores -el negro, el Mal- o la suma de los mismos una sola lectura, detrítica, condenada, de sí lamenta- -el blanco, el bien-, pero nunca la infinita gama ble e inamovible)? Ycomo a fin de cuentas ni siquiera es cromática y cada uno de sus matices. El verbo en Occidente está moldeado para que cada posible la elección entre ayer y hoy, sol y luna, Dios y el diablo, blanco y negro, bien y mal, el poder propone palabra que se pronuncie -independientemente del idioma- transmita, manipulada, la misteriosa tesis del (impone) el punto intermedio: el gris neutro. Una tercera respuesta podría surgir de las discipli- "pecado feliz". Eco del eco de un eco, amnesia a la últinas teológicas: "La conciencia vale la pena porque tal ma potencia: de la teología a la moral social y de la líridon es en sí un bien divino". Cabe entonces pregun- ca al arte narrativo moderno (y de éste a los medios de tarse: ¿"un" bien o el bien? Antes de pecar, Adán y Eva comunicación, vía las degradaciones que ya no saben vivían en estado de gracia pero porque no veían el blan- -que ya no quieren saber- lo que transmiten); así se co y el negro, que no obstante estaban ahí. lQué fue en- construye dia a dia, minuto a minuto, la "verdad sutonces lo que el pecado inventó, el acto de ver lo que ahí prema": el bien es el bien perdido. La huella de esta "ley" está en todas partes y sobre estaba? Aunque "en estado de gracia", Adán y Eva ya eran dueños de ese acto al recibir la prohibición (pues- todo en ciertos refranes, esas cápsulas que "vulgarizan" to que se les dijo "no se aproximen a lo que está ahf'). -pero nunca tanto como los media- una "sabiduría" Acaso lo que el pecado creó fue la capacidad de distin- artificialmente modelada. Uno de ellos, "quien bien te guir, que es en sí el bien. Éste consiste en poder discer- quiere te hará llorar", proviene de la locución latina nir el mal... ly a la inversa? No: lo que "está ahi" es el ~ui bene amat, bene castigat, "quien bien ama, bien castiMal (el mundo, la naturaleza, el todo), mientras que el ga". La moral de Occidente exclama: "cuando se quie, bien queda en los ojos (es "ver lo que está ahi"); no re a una persona -o a un pueblo- se le corrige y resulta extraño, pues, que bajo el peso de tales arque, castiga por su propio bien". Pavoroso apoyo inferitipos en las espaldas, el divino, libre y metafórico hom, do al "dominio benévolo" ejercido no sólo a nivel colectivo sino individual ( en cuyo caso podría lla, bre occidental prefiera la ceguera. Si los campesinos de Virgilio supieran el bien de marse "despotismo afectivo"). El poder es un mar que disponen, se verían como "demasiado afortuna, que existe entero en cada una de sus gotas: la pirá, dos"; y para el refrán, "nadie sabe lo que tiene hasta que mide del dominio se repite a escala en los más dimilo ve perdido". Por tanto, si estos campesinos supieran, nutos rincones; así, todo individuo con poder sobre en ese instante perderían lo que tienen: sólo podrían otro actúa "inconscientemente" a través de la más viconsiderarse "afortunados" en ese pretérito que a par, rulenta de las ambigüedades del poder: lo que se llama tir de ese instante añorarían con lamento y pesar. Y ya "desear el bien". La retórica del pecado feliz modela el mundo; el poseedores de la capacidad de discernimiento, acaso lenguaje de las más exclusivas "esferas" del poder se llamarían "afortunados" porque valió la pena. Esta forma de pensamiento determina la moral en impregna las demás en una sola concepción del deOccidente, pero se trata de esa moral a la que el ira, seo: funcionarios con respecto a ciudadanos; padres cundo Rnnbaud de Une saison en enfer llama la Jaiblesse y maestros con respecto a hijos y alumnos ... Las "fide la cervelle ("la debilidad del cerebro") y a la que alude guras de autoridad" desean el control de la razón, 28 Así, i.qué tan 1 'responsable'' de sus acciones es un individuo que exclusivamente tiene dos caminos para seguir, el del héroe (que sirve de escarmiento) o el del_malvado (que sobrevive); el del bien (la inmovilidad legislada) o el del mal (la rebeldía sancionada); el del blanco (la nostalgia por una gracia que sólo es añorable por ue es , erdida es ilusoria) o el del negro (la aceptación de la desgracia que es lo único real en un unico mundo c ruido de un único modo y susceptible de una sola lectura, detrítica, condenada, de sí lamentable e inamovible)? puesto que el mundo no puede ser controlado sino en parcelas racionalizadas por el poder. La "autoridad" significa imponer el don de la conciencia miope; aun con "buenas intenciones", se trata de abrir los ojos del otro a "la realidad", "la verdad", "la objetividad": el mundo que inventó el pecado para haber sido feliz en un pretérito que nunca existió como presente. Y si el bien -según las voces de la anti, güedad clásica- consiste en hacer ver, Occidente traduce esto como abrir los ojos a ver nada, imponerse la miopía colectiva, regulada y aceptada. Incluso en la "esfera" más íntima, la del amor, de, sear al otro es también desear por el otro y tratar de cambiarlo por su bien (controlarlo, enseñarlo a desear igual). El despotismo afectivo implica considerar al otro en un "estado de gracia" del cual debe ser expulsado para que 1) adquiera la conciencia pero sólo lo suficiente como para "distinguir entre el blanco y el negro"; 2) añore la gracia -tanto la infancia como las etapas iniciales de cualquier proceso- como bien perdido, y 3) para que se considere afortunado con fo que es y tiene ("podría ser peor"). El pecado de la conciencia será muy "feliz" pero no dejará de ser pecado: de ahí que el individuo será menos infeliz mientras menos sedé cuenta (delo real, de lo inevitablemente atroz). El don de la conciencia "vale la pena" porque, como un imán, ha magnetizado todas las penas y se ha hecho sinónimo de ellas. Usarlo lo menos posible es penar lo menos posible. Se desata la máxima paradoja: el poder, encarnación misma del Mal (porque así goza en considerarse), actúa como si fuera la encarnación misma de lo opuesto, aduciendo que sólo desea el bien de su sometido. (Con la frase Felix culpa!, ünfiere san Agustín que el bien es un mero pretexto del mal, un disfraz, un eufemismo deslavado por el uso?) El "hombre de la calle" posee una conciencia que le permite diferenciar lo que por otra parte está chillantemente diferenciado en sí mismo (blanco-negro, alto-bajo, bien-mal, sueño-vigilia, realidad-irrealidad, normalidad-anormalidad, as, censión-caída, ganancia-pérdida... ). Puesto que esa conciencia es un pecado, la usa lo menos posible y disfruta entonces (porque es un "pecado feliz") de esa pequeña parcela de "felicidad" que el aparato le ofrece a cambio de un "precio que vale la pena": dejar de percibir los matices que hay entre los polos opuestos, aceptar la miopía y mirar siempre hacia atrás (donde "todo era mejor") y nunca hacia adelante (donde "todo será peor"). Ese precio incluye validar la pena, lo que significa hacer del lamento la medida de todas las cosas y no por una búsqueda de valor sino de valuación: "dime cuánto sufres y te diré cuánta conciencia estás usan, do". En la balanza occidental, la básica dicotomía ni 29 �INTHIOUS 017 2004 C-PalNT A NltTIR DI CGI 127 • IOICM IDICIÓN DI 1 fieurs du mal (1861): "Es más dificil amar a Dios que creer en Él. Por el contrario, es más dificil para la gente de este siglo creer en el diablo que amarlo. Todo el mundo lo siente y nadie cree en él. Sublime sutileza del diablo". En otra novela de Ende, Momo (1973), un personaje denominado Maestro Hora, administrador del tiempo de los seres humanos, relaciona el timor Domini con el timor mortis: siquiera es Dios-el diablo, sino mejor-peor; así, "es mejor saber lo que se tiene -aunque sea aparencial o fruto de despojo o de insultante dádiva- que perderlo todo y luego saber lo que se tuvo y no se podrá recuperar". Es más poderoso el miedo a "perderlo todo" (porque detiene las espontáneas e imperativas búsquedas de la conciencia individual) que el deseo de hacer lo prohibido (como Adán y Eva, que pecaron para nuestra felicidad). Con su exclamación, san Agustín implica que Si los hombres supiesen lo que es la muerte ya no le tenel Mal está hecho de miedo impronunciable, y el bien drian miedo. Ysi ya no le tuvieran miedo, nadie podria de deseo vagamente enunciado. robarles, nunca más, su tiempo de vida. [...] Yo se los Y aquí surge otra lectura posible de la frase Felix digo con cada hora que les adjudico. Pero creo que no culpa!: si en el episodio arquetípico de la expulsión del quieren escucharlo. Prefieren creer a aquellos que les paraíso (y casi en cualquier otro discurso mítico occidan miedo. Eso también es un enigma. dental) la Divinidad se manifiesta a través, primero, de la prohibición y luego del castigo, el Mal basará su La resultante de esa sublime sutileza del diablo se desborpoderío (y su imagen atemorizante) en apropiarse de da por todas partes: quien ama desea el "bien" del otro, esos dos atributos, mientras que el bien se limitará al deseo de contravenir las prohibiciones y evadir "lo más pero como el gran sobreentendido indica que el bien es el bien perdido, en lo que se traduce el deseo es en posible" los castigos. En otra brillante inversión, el Mal anhelar la perdición del otro, es decir, edificarle lo se apodera del más antiguo resorte religioso: el temor a la Divinidad (Initium sapientae timor Domini, "El prin- "mejor" pero en pretérito y en calidad de irrecuperable. cipio de la sabiduría [es] el temor de Dios".) (Salmos, Fabricamos paraísos a cada instante para convertir el CX, 10. Eclesiastés, I, 15. Proverbios, I, 7; IX, 10; XIV, 27). Mal en caída, la caída en conciencia miope y ésta en Sí en todo binomio contradictorio hay algo profun- "bien cuyo precio valía la pena". Los términos se han damente artificial y tramposo, el que supera a todos es invertido: la conciencia es un mal, puesto que obliga al ese supuesto resorte "fatal" de la conducta humana: individuo a darse cuenta del Mal (y Occidente tiende deseo-culpa. Porque en contra de las más "evidentes" a eliminar la conciencia en un pueril y retorcido intenrazones, el máximo mandamiento occidental es No de- to por recuperar el estado de gracia, esa ignorancia searás, es decir, "no relacionarás conciencia y deseo", anterior al pecado de darse cuenta; porque en el fondo "desearás lo deseable", "desearás lo que conozcas". Qué nadie cree que la conciencia miope "valía tanto la pena"). En el otro extremo, el Mal es feliz puesto que lejos queda, pues, de nuestra órbita de sensibilidad al mito, aquel resorte mítico pulsado en una de las nove- "nos valió al Redentor". Supremo absurdo: la conciencia miope "redime" de un mal que resulta necesario las más lúcidas jamás escritas respecto a la noción del deseo, La historia interminable de Michael Ende (1979): para que haya conciencia miope -y para que ésta se "Lo que no deseas te resulta inalcanzable", a su vez eco mantenga tan inmóvil como resignada a su "expiación". En Occidente la conciencia es feliz porque mata a la de Ovidio en el Arte de amar: "No se desea lo que no se conoce". Ambas frases, a diferencia de la máxima pro- gracia posible y porque lo hace a cada instante. Sobre tcxlo hibición occidental (y ya el mero hecho de prohibir im- lo es porque el mal presente será visto mañana como paplica una posibilidad concreta), no aluden a una im- raíso perdido. Darse cuenta es un pecado feliz porque posibilidad sino a un imperativo: desear lo que no se permite ver perdida la gracia. Sólo queda festejar los "doconoce es hacerlo alcanzable, es conocer lo incognoscible. minios benévolos" a cualquier escala ("porque podría ser Si bien los términos "mejor" y "peor" son los pilares peor": Occidente prefiere creer a aquellos que le dan miedo) y en que descansa esa moral occidental que se jacta de desear el mal para que, así, el más gris de los pasados (el su materialismo, tales pilares son en si religiosos. Lo Medievo, ayer, hace un segundo) brille en comparación yse son, sin embargo, a través de la suprema inversión de convierta en el paradisíaco bien perdido. El lenguaje del poder corresponde a un logos virutérminos insuperablemente expuesta por Baudelaire en un esbozo de prefacio a la segunda edición de Les lento que permite la diaria rapiña del hombre y del 30 mundo al fomentar la mayor confusión entre los invariables polos que en el fondo nadie sabe (ni quiere) distinguir. El emperador Adriano retratado para siempre por Marguerite Yourcenar (1955) expone esa confusión inferida: "Sabia que tanto el bien como el mal son cosas rutinarias, que lo temporario se prolonga, que lo exterior se infiltra al interior y que a la larga la máscara se convierte en rostro". El único nivel en que la exclamación de san Agustín se libra por completo de equívocos es el de la poesía. Felix culpa!, a la luz de las voces arcanas, afirma: "feliz la noche y sus horrores porque nos vale el día". Que no es a los niveles lingüistico, ético o teológico a los que pertenece aquella misteriosa frase, sino al poético (precisamente por no traicionar su misterio), lo prueba la entrevisión que Carl Gustav Jung (1964) tuvo en África al presenciar el fervor sagrado con que hombres y animales contemplan en esas latitudes el amanecer: Si la tiniebla es inconmensurable -dice san Agustín-, feliz quien la hace suya (y en ello consiste el pecado y radica el máximo peligro) pero con objeto de usarla como trampolín (en el impulso está la redención: "Allí donde hay peligro", escribe Holderlin, "surge también lo salvador") y asi darse cuenta de lo que es la luz. La feliz ocurrencia agustiniana de calificar el pecado como "feliz" se ha vuelto apoyo dela constante invención que Occidente hace del Mal. Pero si un pecado puede recibir ese calificativo, entonces todos los demás pueden recibirlo, sobre tcxlo el de desear lo que no se conoce, el de abrir la conciencia más allá de lo permitido y hasta de lo imposible. Bibliografla Ende, Michael {1979). Die Uncndlichc Gcschichtc. Stuttgart: Thienemanns Verlag. [La historia 1ntmmnablc (1983). Madrid: Alfaguara.] Ende, Michacl (1973). Momo. Stuttgart:Thienemanns Verlag. [(1978) Madrid: Alfaguara.) Yourcenar, Marguerite (1955). Mcmonas de Adriano [Mcmoirs d'Hadricn, 1949). Traducción de Julio Cortázar. Buenos Aires: Sudamericana. Jung, Car! Gustav (1964). Raucrdos, sualos,paisamicntos [Erinncrungcn Trdumc Gcdankcn, 1961). Barcelona: Scix Barral. # En realidad reina otra oscuridad en el pa1s completamente distinta a la noche natural: es la primitiva noche psíquica, la noche de hace incontables millones de años, en la que todo siempre fue como hoy es. 8 anhelo de luz es el anhelo por la conciencia. 31 �La diosa blanca del mercantilismo impaialistay el Yonghy/Bonghy/B0 1 ENRIQUE PÉRU CASTILLO dward Lear (1812--1888) fue un personaje más que interesan-te, además de un poco misterioso. Tuvo una vida un poco solitaria, aunque satisfactoria. Las circunstancias de su sale-dad mejor se dejan de lado para no interferir con la capaci-dad del sentido textual autónomo de su obra. Ilustrador y dibujante, gran viajero, creador de versos y poesía nonsense, Lear escribió obras ya clásicas, tales como "The Owl and the Pussycat", "The Scroobious Pip", numerosos limericks, preciosos poemitas, como "Calico Pie", y por su-puesto "The Courtship of the Yonghy--Bonghy--Bo". A veces, las obras de Lear se consideran como mera literatura infantil e intrascendente. Pero, como podemos constatar con otras obras como las de Tolkien Y las de Carro11, con Star Wars y con tantos anímés japoneses, las "meras" obras infantiles tienen muchos y más profundos aspectos que los apa-rentes. Y muchas veces, los niños saben y entienden muchas cosas que los adultos ya han olvidado o que prefieren desatender para no pro-fundizar ni preocuparse demasiado. , Esto es una recuperación de un trabajo elaborado en Toronto para el lnternational Summer lnstitu~e for Semiotic and Structural Studies _hace ya muchos años. En aquella ocasión conté con el apoyo y la simpatia de mi maestro Paul Bouissac: o~garuzador del ISISSS, ahora profesor eménto de la Universidad de Toronto y editor de dos revistas en 11nea:SaniotiX y Sanioticon (http://www.serruoncon.com), altamente recomendables. Dedico esto a Paul, con la idea de que lo dicho no ha perdido su vigencia, sino que se le agregan otras perspectivas tales como las de la ps1cologia transpersonal Yde las ciencias cognitivas. 8 trasfondo sigue siendo mitoccttico, y las sombras de Jung,Joseph Campbell y Northrop Frye se pueden Vislumbrar en él. mento, su manera The Courtship of de afirmarse sobre the Yonghy,Bonghy, el suelo físico, y vieBo fue escrito en nen de atrás, de su 1877. Incluso, linaje y sus ancescuenta con una tros. La vela de la pequeña tonada llama de su conmusical para aciencia es apenas compañar el texmedia vela. Aquí to, la cual fue esestá presente lapacrita por el mismo radoja cognitiva del Lear. La trama se medio vaso lleno o desarrolla en la el medio vaso vacío. costa de CoroEn cualquier forma, mandel, pero este ya aparece la posisitio no sólo es la bilidad de una con, localidad geográciencia individuafica en la India da, de una luz que (llena también de es la vida del inditradición místividuo, distinta y ca, por su parte). separada de la Esta costa virfuente universal y tual, de la mente, colectiva. Aquí aes un sitio limíparece un ego en trofe de la conconstrucción. ciencia, una franLa jarra es un ja entre dos esta, recipiente que con, dos de ser, entre SIN TÍTULO 2005 tiene líquido, por lo general agua. De el mar pleromático y primigenio y la tierra ÓUO/MPIL nuevo, el agua de la conciencia de la in31x50CM de las diferenciaciones; dos fases del espec, dividuación y la racionalidad está contetro de desarrollo (cf. Wilber, 1977). nida en este recipiente. Pero esta concien, Allí está nuestro protagonista, en medio cia tiene apenas un desarrollo y una del bosque... el bosque, la selva, el hábitat orisabiduría incipientes, y el asa rota; la ca, ginal de los humanos primigenios. Allí soplan rencia de un asidero y una forma segura las calabazas tempranas, es decir, primigenias. de manejar el recipiente es la señal de la No crecen "grow", sino que soplan "blow", son cualidad primigenia de ese conocimieninsufladas, son cargadas de espíritu y de una conciencia cada vez más creciente. No es necesario for, to más intuitivo que reflexivo. El agua es un principio zar la lectura de las calabazas para visualizar un per, femenino, de generación. Pero aquí está contenida densonaje cabezón como el de las viñetas dibujadas por tro del recipiente masculino que le "da forma, ahonda Lear. El flujo del discurso poético establecelas calaba- y edifica" (Gorostiza, 1987). Recordarnos dos arcanos zas como un elemento simbólico a-referencial, que del tarot: el XIV, La Templanza, en el que un ángel vier, opera dentro de la totalidad del sistema de todo el poe- te agua de una jarra a otra, y el XVII, La Estrella, en el ma, no como un elemento aislado, significante en si que la doncella vierte el agua sobre el suelo y sobre el agua, simbolizando cómo puede aprovecharse o disimismo. Las posesiones del personaje son dos sillas, media vela parse la fuerza vital. Debernos por fin presentar al Yonghy-Bonghy-Bo: y una vieja jarra sin asa. Estas son todas sus posesiones terrenales, es decir, en el terreno de la manifestación, de podemos verlo como un habitante de Fairie, pariente lo concreto y físico. Las sillas son su asiento, su funda- de pixies y brownies, como un ser no humano; pero 33 32 �también podemos verlo como humano, ya que sus mo, tivaciones están muy próximas a las humanas. En esto, está cercano a personajes más recientes, compañeros suyos, tales como Hellboy, quien, ante la crítica de un (otro) demonio quien lo acusa de haberse vuelto ya "casi humano", le responde: "Bueno, eso me hace mu, cho mejor que tú" (Mignola, 2000). No debe olvidarse al hombre salvaje, que muestra el punto de equilibrio entre la vida animal y la vida racional y que a menudo aparece como los soportes bilaterales de un emblema, en el que representan el balance de las fuerzas básicas que soportan las formas superiores del espíritu. Ycasi no hace falta mencionar el arcano cero (22) del tarot: El Loco o El Tonto: el hombre apenas formado y que empieza su desarrollo. En cierta forma, el Yonghy, Bonghy, Bo es un hom, bre primigenio o primitivo, un wild man, en el que las fuerzas de la conciencia apenas empiezan a afinarse; pero en otra, él es un hombre que ya ha lle, gado a la etapa de establecer una vida racional y re, En esa pila está sentada nada menos que una joven, una Dama, hablándole a sus gallinas blancas. Las galli, nas Dorking sí son blancas, pero pudieron ser Rhode Island rojas o Leghorn. El caso es que estas gallinas son el animal emblemático de la dama, quien campar, te con ellas ese color. JinglyJanes es una Lady (con rnayúscula),lo cual con, trasta con el carácter infantil y gracioso de su nombre. Detrás de esta cualidad dual, Lady Jingly Janes es una atribución de la Gran Diosa Blanca de Graves (1975), y una manifestación local (en esta zona de conciencia) de la Gran Madre (Neumann, 1974; Whinnont, 1997), del gran arquetipo femenino que viene desde la gran madre fecunda del neolítico (y aun antes) y que pasa por todas las madres, como Rea, Kali y Coatlicue, hasta llegar a Galadriel, de Tolkien. Otra figura emblemática de la po, sición de LJJ es el arcano II del tarot, La Sacerdotisa, más que el III, La Emperatriz. La Sacerdotisa representa el conocimiento pasivo, inconsciente, y La Emperatriz re, presenta el aspecto creativo y vivaz de lo femenino, que n cierta orma, el Yonghy- ong y- o es un hom re primigenio o primitivo, un wild man, en el que las fuerzas de la conciencia ape• nas empiezan a afinarse; pero en otra, él es un hombre que ya ha llegado a la etapa de establecer una vida racional y reflexiva, oI Ira ri o símbolos ne flexiva, como lo muestran sus atributos o simbolos, sus posesiones. En el momento en que encontramos al Yonghy, Bonghy,Bo, está caminando entre su bosque y sus calabazas. Camina entre los árboles Bong, con los cuales sin duda comparte una relación empática, de pertenencia al grupo. Él llega a un escenario muy diferente: un montón o una pila de piedras. Esto es un dolmen, un altar, un túmulo de culto. Es impar, tante que sea un montón de piedras: ellas como un símbolo de cohesión, de fuerza y resistencia, y de reconciliación con el si mismo. Las piedras siempre han sido un fuerte elemento simbólico para los hu, manos. Baste citar la piedra de la Kaaba, la de Pessinus, la de la silla real inglesa. Asociadas, for, man estructuras que pueden ser tan amplias como un cromdcch del tipo de Stonehenge. En esta ocasión no es una piedra, sino un montón, lo cual implica que hay una cierta disgregación entre ellas, pero también una cierta relación y cohesión. busca entrar en el flujo de la vida sin importarle las con, diciones o las consecuencias lógicas o razonables, aedo, nes que, veremos, LJJ se rehúsa a efectuar. LJJ está sentada en su pequeño túmulo, hablando con sus gallinas, tan blancas como la leche. Hablar a las galli, nas es un poco anómalo, pero es una forma de común, unión (comunicación) de la "Diosa" con los elementos naturales. Ella se sienta también en su "trono" de piedras entre las calabazas, los psicopompos del desarrollo de la conciencia. La conducta del "primitivo" YBB es sorpren, dente. No ataca ni intenta violar a LJJ, sino que le declara tiernamente su amor y le pide ser su esposa. Él está can, sado de vivir solo en esa cos, unu WONDIU 017 2001 C-HINT A PARTIR DI CGI ta pedregosa del ego primi, ,os Jl 127 CM IDICIÓN DI 5 genio, y quiere encontrar una forma de mayor integración. El YBB ya busca esta integra, ción con el "otro" femenino, con su "ánima" que lo coro, plernente y lo complete. 34 �La forma femenina de los mamíferos parece ser la nína y su lugar en un¡¡. jerarquía de dominación. De básica de la especie, y un individuo con cromosomas nuevo, Inglaterra no es sólo el país, sino otra zona de XY, los machos, en vez de XX, además de anómalo, la conciencia dominada por el ego superinflado, por el parece ser una creación biológica de usos limitados. ego solar masculino, el cual afirma la sociedad indusEs decir que la forma femenina está más completa en trial, las naciones corporativas y el valor de intercambio económico. Esto sería lo que Beck y Cowan (1996) sí, y la masculina busca su compleción con ésta. El YBB está cansado de su vida solitaria e incom- llaman (por convención) los niveles de conciencia y pleta, y la compañía de LJJ traería serenidad a esta vida. de existencia (o memes) azul y naranja, y que Wilber El hijo, el hermano y otros machos han buscado esa (2000: 10) vería como los niveles de una exacerbación serenidad a lo largo de la historia de la especie, con la del desarrollo egoico. Parece ser que a Lady Jingly no madre, la hermana, la pareja, tanto en la práctica como la hacen muy feliz los pollos del criador transnacional en el plano mítico, simbólico y psíquico (cf. Thomp- J ones, pero igual, aunque llora, rechaza las ofertas del son, 1981). El hecho que parece indicar que todavía no YBB, declarando que sólo pueden ser amigos, y que si se encuentra ese equilibrio lo muestra la triste condi- recibe más pollos, podrá darle tres a él, haciéndolo partícipe de esta mancomunidad mercantil. ción ecológica, social y cultural en nuestro planeta. La descripción que hace Jingly del YBB a continuatQué es lo que el YBB le ofrece a LJJ para que sea su compañera? Por principio, los frutos de la tierra (o del ción no es ni tan amistosa ni caritativa. Él tiene un mar), camarones y berro, los cuales paradójicamente cuerpo pequeño, su cabeza es demasiado grande y en son de ella como diosa telúrica (o como deidad marina resumen es un "peladito", pues su sombrero se lo lleva y pariente de ninfas tales como Tetis). Pero también le el aire y le parece medio idiota. Aunque Hoddy Doddy ofrece los símbolos de su presencia física y de su con- (Oxford English Dictionary, 1979) se refiere a chapaciencia, las sillas, la vela y la jarra; es decir que pone a rro y ancho, aburrido, tonto, simple y torpe (pero tamsu disposición la totalidad de su ser compuesto y com- bién a un marido cornudo), a veces los falsos cognados plejo. Además, las consideraciones económicas no de- producen coincidencias inesperadas, y aunque hodido berían ser de importancia, ya que el mar proveerá pe- o jodido procede de fototus, una persona que es violada ces. El YBB ha despertado su libido y la ha elevado a o dañada, resulta una buena descripción de la condiun nivel de codependencia, en el cual su relación con ción final del YBB al ser despreciado por Jingly. Aunque Jingly argumenta que quisiera poder haLJJ sería la de un amor y una jerarquía (holoarquía) de crecimiento y no de dominación (cf. Wilber, 2000: 24 ). cer otra cosa, ella es quien se rehúsa a ponerle los cuerPero ... siempre hay un pero. LJJ llora y empieza a nos a Handel Janes, a pesar de que este marido ausendar argumentos: en Inglaterra ella ya tiene una pareja, te esté tan lejos, la desatienda, y todo lo que ella reciba y la proposición del YBB llega demasiado tarde. Si no de él sean los pollos de su consorcio empresarial; y destempladamente despide al subdesarrollado y desconfuera así, ella con gusto sería su esposa. ¿En Inglaterra? ¿y qué hace ella sentada en medio solado YBB. La opción que el YBB le ofrecía a LJJ era la de crecer de una costa deshabitada, de la India (en el mejor de los casos), y rodeada de pollos? Su pareja es nada me- juntos hacia un nuevo nivel de desarrollo de conciennos que Mr. Janes, (Handel es su nombre), de la firma cia. La etapa matriarcal era suficiente y nutricia en su Handel Jones, Esquire, &; Co. Un empresario. No olvi- momento, y el ego solar masculino fue necesario para dar que Inglaterra fue el origen de la revolución indus- sacar al individuo primitivo de su condición de falta trial, un país al cual le encantaron las empresas colo- de diferenciación. Pero se requiere de la voluntad de nialistas y el cual sentó las bases para las modernas ambos factores en una cooperación integrativa que reempresas transnacionales y el comercio a nivel mun- base las limitaciones de cada uno y aproveche lo mejor dial dominado por los grandes consorcios de países de los dos. Esto sería equivalente a lo que Beck y Cowan herederos de Inglaterra y de productos tan indispen- ven como el paso a la fase "verde" (del sí mismo sensisables para la cultura humana como la Coca-Cola™ o ble y tolerante) y la transferencia o salto al segundo las papas fritas Frito-Lay ®. tY qué hace Mr.Jones? Le racimo de niveles, los cuales no sólo trascienden, sino manda pollos auténticamente ingleses y muy blancos que engloban e integran todos los anteriores (Wilber, aJing!y, para recordarle su condición de sujeción feme- 2000: 13; Beck y Cowan, 1996). 36 El YBB está dispuesto a ello, pero LJJ no puede destrenzarse de su dependencia de las condiciones sociales y mercantiles (nivel naranja), y las convenciones pesan demasiado sobre ella, en la forma de Handel Jones y sus pollos. No se consuma una conjunctio ni sexual ni psíquica ni espiritual que supere lo meramente mundano. " Por ello, el YBB se ve impelido a un comportamiento en parte regresivo y va hacia el calmado y silencioso mar de la conciencia primigenia. Resbala por las laderas de Myrtle (en donde el mirto es otra planta sagrada), y subido encima de una tortuga se dispone a cruzar el océano, el que pronto adquiere una ambivalencia oximorónica (silent-roaring). En muchas tradiciones del mundo aparece la tortuga, ya sea como la que porta el universo en su concha o como el sustento de la tierra. Sin embargo, con todos sus sentidos diversos, la tortuga es casi siempre un símbolo de la existencia material y no de algún aspecto de la trascendencia. Sobre ella, el YBB emprende el viaje hacia el occidente, a las islas del ocaso, de Boshen, equivalentes al Avalone mítico, a la manera de san Brendan, a Haigh Breasil; o como Frado cuando finalmente se dirige a Valinor. El viaje al otro lado del mar es el viaje al otro mundo, a otra vida, a una nueva dimensión de existencia. El YBB se funde de nuevo con el océano primigenio, inclusive con su triste gesto de despedida, en una vuelta hacia el origen, y en una involución tanto como evolución. Sin embargo, esta es una acción que el YBB emprende solo, sin la contraparte de su lado femenino, su ánima, que estaba representada por LJJ; y acaso esa mitad masculina incompleta es la única que logra llegar al otro lado del mar, a un nuevo nivel de conciencia y existencia. Por su parte, LJJ se queda solitaria y llorosa en su costa de Coromandel, atorada en un nivel de existencia que ella no supo o no quiso superar ni trascender. Su desprecio del YBB hace eco de otros famosos y con sentido mítico semejante, como el de Galatea hacia Polifemo. Este último, en forma parecida al YBB, era un ser quien ya estaba empezando a situarse en el plano racional y reflexivo, y que cortejaba a la ninfa con.el uso cultivado de la música de su zampoña y de su palabra. Galatea, en cambio, en una decisión aun más extrema que la de LJJ, no sólo desaira al cíclope, sino que elige estancarse en un nivel incluso más primigenio, el de una pertenencia arcaica-instintiva de lo sexual, elegida en el puro atractivo físico y animal del joven Acis, con quien se limita a copular descaradamente. LJJ, finalmente, ya no se halla satisfecha con su membresía en el nivel racional de lo social y material, por lo cual se queda sentada en su montón de piedras, con los símbolos vacíos y desacralizados del YBB, por quien llora y se queja todos los días. Las gallinas de Handel, quien sigue distante, son su única compañía y consuelo. El mundo del mercantilismo avícola logró mantener cautiva la manifestación de la diosa, para que ella no pudiera redimir o auxiliar la fase surgiente de un YBB masculino, solar y egoico, quien, aunque apenas humano, podría con ella combinarse y proyectarse hasta lo transhumano. Por una parte, LJJ ve al YBB como un inferior, primitivo y subdesarrollado, aunque protesta demasiado diciendo que a ella eso no le pesa y no le importaría. Por otra, se rehúsa a salir de su nivel de conciencia (las convenciones sociales) y pasar a otro de mayor integración de lo consciente y lo inconsciente. LJJ se da cuenta de su error demasiado tarde, cuando el YBB ya partió, y sólo le queda llorar por él. Cabe una aclaración desde el punto de vista hermenéutico y de la estética de la recepción. Podrá argumentarse que Lear no tuvo ninguna intención de incluir estos símbolos y significados en su obra, pero esto no es ninguna novedad para cualquier poeta y cualquier lector serio de literatura. Las posibilidades de resemantización y excedente de sentidos siempre están presentes, y en mayor medida en obras ricas en contenidos simbólicos. Los textos superan continuamente las instancias de su momento de producción, y las instancias de recepción que aparecen son ilimitadas. También podríamos decir, con otro lenguaje teórico (cognitivista), que los marcos y esquemas conceptuales, que son actualizaciones de espacios mentales, pueden reconstituirse ilimitadamente, por medio de fusiones conceptuales (blendings), para dar resultados nuevos, inesperados y ricos (Turner, 1996). Por esto es que podemos afirmar que en el romance del YBB y LJJ las consideraciones socio-económicas y mercantiles externas pesan más al final que las necesidades internas del desarrollo de una conciencia más amplia para ambos personajes, ineludiblemente contrapartes, correlatos y codependientes de la totalidad del ser humano. 37 �The Courtship of the Yonghy-Bonghy-Bo EdwardLear On the Coast of Coromandel Where the early pumpkins blow, In the middle of the woods Lived the Yonghy-Bonghy-Bo. Two old chairs, and half a candle,One old jug without a handle,These were ali his worldly goods: In the middle of the woods, These were ali the worldly goods, Of the Yonghy-Bonghy-Bo, Of the Yonghy-Bonghy-Bo. Once, among the Bong-trees walking Where the early pumpkins blow, To a little heap of stones Carne the Yonghy-Bonghy;Bo. There he heard a Lady talking, To sorne milk-white Hens of Dorking,"'Tis the Lady Jingly Jonesl On that little heap of stones Sits the Lady Jingly Jones!" Said the Yonghy;Bonghy;Bo, Said the Yonghy;Bonghy;Bo. "Lady Jingly! Lady Jingly! Sitting where the pumpkins blow, Will you come and be my wife?" Said the Yonghy-Bonghy;Bo. "I am tired of living singly,On this coast so wild and shingly,l'm a-weary of my lile; Uyou'll come and be my wife, Quite serene would be my life!"Said the Yonghy-Bonghy;Bo, Said the Yonghy-Bonghy-Bo. "On this Coast of Coromandel, Shrimps and watercresses grow, Prawns are plentiful and cheap," Said the Yonghy-Bonghy-Bo. "You shall have my chairs and candle, And my jug without a handle!Gaze upon the rolling deep (Fish is plentiful and cheap) As the sea, my love is deep!" Said the Yonghy;Bonghy-Bo, Said the Yonghy;Bonghy-Bo. Lady Jingly answered sadly, And her tears began to flow,"Your proposal comes too late, Mr. Yonghy-Bonghy-Bol I would be your wife most gladly!" (Here she twirled her fingers madly,) "But in England l've a mate! Yes! you've asked me far too late, For in England l've a mate, Mr. Yonghy;Bonghy;Bo! Mr. Yonghy;Bonghy-Bo!" "Mr. Jones - (his name is Handel,Handel J ones, Esquire, &; Co.) Dorking fowls delights to send, Mr. Yonghy-Bonghy-Bo! Keep, oh! keep your chairs and candle, And your jug without a handle,I can merely be your friend! - Should my Jones more Dorkings send, I will give you three, my friend! Mr. Yonghy-Bonghy;Bo! Mr. Yonghy;Bonghy-Bo!" "Though you've such a tiny body, And your head so large doth grow,Though your hat may blow away, Mr. Yonghy;Bonghy;Bo! Though you're such a Hoddy DoddyYet I wish that I could modi; fy the words I needs must say! Will you please to go away? That is ali I have to sayMr. Yonghy;Bonghy;Bo! Mr. Yonghy-Bonghy;Bo!" Down the slippery slopes of Myrtle, Where the early pumpkins blow, To the calm and silent sea Fled the Yonghy;Bonghy;Bo. There, beyond the Bay of Gurtle, Lay a large and lively Turtle,"You're the Cove," he said, "forme; On your back beyond the sea, Turtle, you shali carry me!" Said the Yonghy-Bonghy-Bo, Said the Yonghy;Bonghy;Bo. Through the silent;roaring ocean Did the Turtle swiftly go; Holding fast upon his shell Rode the Yonghy;Bonghy-Bo. With a sad primaeval motion Towards the sunset isles of Boshen Still the Turtle bore him well. Holding fast upon his shell, "Lady Jingly Jones, farewell!" Sang the Yonghy-Bonghy;Bo, Sang the Yonghy-Bonghy-Bo. From the Coast of Coromandel, Did that Lady never go; On that heap of stones she moums For the Yonghy-Bonghy;Bo. On that Coast of Coromandel, In his jug without a handle, Still she weeps, and daily rnoans; On that little heap of stones To her Dorking Hens she moans, Forthe Yonghy-Bonghy;Bo, For the Yonghy;Bonghy;Bo. INTI RIORU on 2004 C PRINT A PARTIR DI CGI 0 127x105CM IDICIÓN DI 5 Bibliografía Beck, Don y Chris Cowan (1996). $piral Dynamics. (sil) Blackwell Business. Gorostiza,José (1987). "Muerte sin fin", en Obras. México: Fondo de Cul, tura Económica. Graves, Robert (1975). The Whitc Goddm. Londres: Faber. Lear, Edwatd (2002). Thc Complete Vmc and Other Nonscnse (Edición de Vivien Noakes). Londres/Nueva York: Penguin Books. Mignola, Mike (2000). "Box Full of Evil", en Hdlboy. Thc Right Hand ofDoom. Milwaukie: Datkhorse. Neumann, Erich (1974). The Grcat Mother. Princeton: Princeton-Bollingen. Oxford English Dictionary (edición compacta) (1979). Nueva York: Oxford University Press. Thompson, William lrwin (1981). TheTime FallingBodies Takc to Light. Nue, va York: St. Martin's Press. Turner, Mark (1996). Thc Literary Mind (Oxford Paperbacks). Nueva York: Oxford University Press. Whitmont, Edward C. (1997). Return of thc Goddcss. Nueva York: Conrinuum. Wilber, Ken (1977). The Spcctrum ofConsciousncss. Wheaton, Ill.: Quest Books. Wilber, Ken (2000). A Thwry of Everything. Boston: Shambhala. 39 38 �Bajo la luz so ía La palabra es lo mejor y peor que tenemos, lo que hemos hecho de nosotros. Sin embargo, lo vital en la palabra es el silencio. ~ Jezreel Salazar De la voz sólo podemos examinar su cuerpo, su maltratado cuerpo. No todos pueden ver la verdad, pero pueden serla Franz.Kajka ~ La nostalgia es un deseo que no pudo ser ni construido ni olvidado. ~ El aforismo es la expresión mínima del ensayo. ~ Sólo porque soñamos y mentimos es que somos humanos. ~ No es la proclividad al fracaso lo que determina mi porvenir. Ni la fe en ídolos o el mecenazgo. Sí responder al vacío congénito, al abismo interior, ese insulso deseo de saber arder al finalizar cada día. La esperanza sólo es el verbo del viaje. Nunca su destino. ~ ~ La inocencia nunca nos es dada para sobrevivir. Sólo su pérdida lopermite. ~ La perfección es la eternidad del instante. ~ La adulación es la promesa del desamparo. ~uien conoce su arte personifica un tiempo futuro de infamias y despojos. Hay que poner en movimiento aquello que por su fractura no puede seguir vivo. He ahí cuanto motivo existe. ~ ~ El viaje a la fe da certezas pero cuesta miedos y fa tigas. Nunca como hoy la vida de los hombres ha estado en contraste tal con la vida de los dioses. ~ ~ El sueño profundo es el más conocido, codiciado, manoseado. El dilema consiste en abocarnos al perentorio y hablar de nuestra insuficiencia. Las palabras ya no hacen pensar: si pudiéramos desear, callaríamos. ~ Lo más seguro es que todos creamos en mentiras. El secreto está en no saber que lo son. ~ Los hombres prefieren siempre la noche, el abismo. ¿Por qué nos encanta la incertidumbre; qué hay en el vacío que nos envuelve en la fascinación y el sueño? El psicoanálisis no es la cura sino su degradación. ~ ~ Si en algo te estimas no establezcas una lucha sin armas contra ti. Para equilibrar no basta la lucidezniel talento. Mucho menos la balanza. Hace falta doblegarse. ~ ~ Si no supiéramos que vamos amorir ya nos habríamos suicidado. La coincidencia funda el destino. Equivocaciones que no importarán son las que nos permiten hablar de cómo lo que daña encamina. 40 41 �<7/R Aquí sucede que cuando pretendemos conocernos montamos la escenografía de nuestra parcialidad y no la de nuestros miedos. <7/R "El que ama su vida la perderá" (San Juan, 12, 25). Por eso hay que amar sobre todas las cosas la muerte. Así nada nos podrá ser arrebatado. <7/R La venganza no es sino añoranza. <7/R El amor es imposible sin un sentido religioso de la existencia. No m~ refie~o ala fe en Dio~., Me refiero ala esperanza unida a cierta certidumbre en algo que va mas_alla del~ comprenswn. Es la posibilidad de creer en el misterio, lo cual es algo esencial ala vida: "La fe forma parte de la esencia de todas las cosas, y no se apoya en nada", escribió Samuel Butler. <7/R Escribir como si lo escrito fuera aser leído el día de tu muerte. l. ¿VIRILIDAD? ¿AFEMINAMIENTO? Es muy conocido el artículo escrito porJulioJiménez Rueda para el periódico El Universal, aparecido en diciembre de 1924, sobre "El afeminamiento en la literatura mexicana"; allí increpaba con estas palabras a los intelectuales de entonces:"[...] hasta [...] el tipo de hombre que piensa ha degenerado. Ya no somos gallar,, dos, altivos, toscos [...] es que ahora suele encontrarse el éxito, más que en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador" (Schneider, 1975: 162). Hemos de convenir que se trata de una acusación grave la de no reconocer o darle cabida en la <7/R Recordar es una incompetencia y quizá la mejor. escritura al "ambiente masculino de contiendas", totalmente dis-- <7/R ¿Sólo será posible alcanzar la felicidad por el camino de la renunciación? tintivo de la Revolución, en un momento en que aún resonaban <7/R Una frase dilapidadora no da muerte, despierta. <7/R ¿Hay algo más frágil que la memoria? ¿Hay algo más enterrado y duradero que la memoria del dolor? <7/R Iluminación no es verdad.Para vivir en la verdad la luzdebe necesariamente morir. "Tuya es la luZ,pero mío esel llanto", decía León Felipe en su reclamo a Dios. <7/R En ese entonces necesitaba a alguien. Pero en tal necesidad se hallaba el vacío. Se escondía e~ aquella súplica el sentido de mi propia carencia. En realidad me necesitaba amí. Necesitaba mis P:opws brazos y mi propio cuerpo, como ahora necesito mi propio corazón._ Mi alma era una au~encw qu: yo deseaba y no sabía. Era la brevedad de mi sustancia. Mi hambre y el alimento que dentro mi? no podia yo alcanzar. Vivía la soledad como un infierno y en realidad la soledad es un milagro. e • e N e en México los ecos de la contienda ar-- macla, reasumida poco tiempo después, -- en 1926, con la muerte erotizada <7/R Nuestra sombra es superior anuestra luz MARGO GLANT.Z 42 43 �Cabe señalar que este furioso dictamen dirigido no sólo a la producción intelectual sino a los cuerpos mis, mos de quienes la productan afecta de manera muy par, ticular la recepción de varios de los textos contempo, ráneos o de los que, escritos después, habrían de reunir primero Berta Camino de Gamboa y luego Antonio Castro Leal en cuatro volúmenes, bajo la etiqueta de Novela de la Revolución mexicana en 1958, donde se inclu, ye sólo a una mujer: Nellie Campobello. Francisco Monterde contesta a Jirnénez Rueda en los mismos términos: volución", aunque la mayor parte de sus textos no fue, sen propiamente novelas, según las clasificaciones de época. Conviene subrayar dos hechos que ahora nos parecen de excesiva obviedad: con esta disputa se con, sagró a un escritor, Mariano Azuela, y a su novela Los de abajo, y se sentaron las bases de una nueva forma de narrativa mexicana, cuyo tema fundamental sería el del movimiento armado y sus consecuencias. 2. EL CUERPO SEXUADO En la disputa sobre la virilidad o el afeminamiento de la literatura mexicana sobresale el problema del cuer, No seamos pesimistas; el tipo de intelectual, entre no- po sexuado, el cuerpo viril, el cuerpo femenino o el sotros, siempre ha sido de corta estatura, salvo excep- cuerpo afeminado. El cuerpo abierto, el cuerpo cerra, ciones de fácil recordación, como la del maestro Sierra. do, o el cuerpo intacto o lacerado. En suma, "el cuerpo [...]nuestros escritores nunca han sido "gallardos, alti, ofrecido", corno dice Nicole Loraux (1989), "a las ope, vos, toscos" [...] No fueron colosos de estatura ni les hizo raciones del pensamiento, a las construcciones falta. Es natural que el hombre que hace una vida de fantasrnáticas" (125). En una literatura que habla de situaciones extre, sacrificio -como es la del literato en nuestras latitudes, sin reposo de montaña, ni largos veraneos-, el hom- mas en las que los participantes están expuestos a la bre que vive respirando el aire pobre de las bibliotecas, muerte y en donde esta es el terna principal -casi úni, alejado de los deportes, sea un hombre pequeño, un hom- co, podríamos decir-, la hombría es un elemento nodal. Y como bien sabernos, las mujeres carecen de bre dtbil, fisicamente. No vamos a medir, por la estatura de un escritor, la esa cualidad por el hecho mismo de serlo, en tanto que los afeminados se colocan en una situación interrne, talla de sus pensamientos (Schneider, 1975: 167). día, contradictoria, anormal, y a la que se alude de En la contestación de Monterde, además de otros manera indirecta en los textos, por ejemplo cuando se problemas fundamentales, corno la condición preca, esboza la figura de Luis Cervantes en Los de abajo o la ria en la que vivian los intelectuales mexicanos, la fal, del capitancito federal a quien uno de los leones de ta de editoriales, de librerías, de crítica y de medios de San Pablo llama "señorita" en Vámonos con Pancho Villa, difusión, problemas aún vigentes en otra dimensión, de Rafael F. Muñoz, y cuya notable muerte le hace re, se privilegia un tipo de personaje, especúicamente a cuperar con creces la virilidad, a los ojos de sus enemi, los señalados con el estereotipo de "ratas de bibliote, gos (y de los lectores). Cabria agregar que en la peli, ca", enclenques, desvaidos, polvorientos, o a los "ex, cula que Fernando de Fuentes filmó sobre la novela en quisitos", pertrechados en su "Torre de Marfil", es de- 1935 es Xavier Villaurrutia, el autor del guión, quien cir, a los seguidores de los movimientos simbolista y resalta ese episodio. En la batalla parecieran enfrentarse solamente dos modernista de fin de siglo donde podría incluirse a varios de los escritores porfirianos -algunos todavia categorías definitivas y tajantes de género, la de los vivos entonces-, en cierta medida devotos de esas hombres viriles y la de las mujeres cuya actividad "complicadas artes del tocador", por tanto, desprecia, sustantiva sería simplemente la de servidoras sexuados como afeminados, y en la época en que se publicó les y domésticas. El afeminamiento (como entonces se el articulo, una alusión a los miembros del "Grupo sin le llamaba) estaría rodeado de una aureola de silencio Grupo", luego conocidos como los Contemporáneos. y alusiones, a manera de eufemismo, en tanto que apa, Con lo que quedaban fuera de la clasificación hecha rentemente la virilidad y la feminidad se presentarían como categorías indiscutibles. En este contexto sobre, por Jíménez Rueda quienes participaron directamente en las luchas revolucionarias y que, a partir de sale la narrativa de Nellie Carnpobello, quizá elegida Mariano Azuela, escribirían las obras que habrían de para figurar en la antologia que publicó Castro Leal agruparse como pertenecientes a la "Novela de la Re, por su primera compiladora, Berta Gamboa de Carni44 IIN TffULO 2NI ÓUO / NNL UxlOCM �no, quien murió antes de concluirla. En un reciente Inventario de José Emilio Pacheco (2003) aparecido en la revista Proceso se lee lo siguiente, que reitera algunas de las cosas que he dicho antes: el Diccionario de Autoridades lo subraya: "se trata de un vidrio muy claro y transparente, que se pone delante de algunas cosas, para reservarlas o defenderlas, dejándolas patentes a la vista". Según Fernando Tola de Habich, el término "novela de la Revolución mexicana" no fue inventado hasta 1935. Es obra de doña Berta Gamboa, la critica y esposa de León Felipe. Diez años antes y por hostilidad a los futuros Contemporáneos y a su opción sexual, se lamentaba la ausencia en México de "una literatura viril" yde una narrativa que hablara de lo que acababa de pasar. Francisco Monterde respondió que habia ambas cosas y estaban en la ignorada novela de un médico de Nonoalco. Gracias a Monterde, el triunfo de Mariano Azuela y Los de abajo fue absoluto. En cerca de 80 años aún no se apaga 4. EL PARADIGMA DE LA HEROICIDAD Tanto para Azuela como para la mayoría de los escritores del periodo que va -grosso modo- de 1925 a 1945, el paradigma de lo heroico se cifra en Pancho Villa, el general por antonomasia, el más "bragado" de los revolucionarios mexicanos. Pacheco resume: "En México Pancho Villa perdió la guerra pero ganó la literatura". Y sigue sucediendo así, en muchos de los libros recién escritos sobre ese periodo el personaje central es el Centauro del Norte, baste citar el monumental estudio de Friedrich Katz sobre Villa, publicado en la editorial Era recientemente, y las memorias que bajo el título de Pancho Villa/Retrato autobiográfico 1894-1914 salieron a la luz bajo el sello conjunto de la UNAM y la editorial Taurus Qáquez, 2003: 6-13). Para Nellie Campobello, Villa es muchas veces simplemente 'el general' y en ocasiones significativas alude a él con su nombre y apellido, en realidad el nombre de guerra que él mismo se había dado y el único que cuenta en la historia, porque como recalcaba Nellie en 1940, cuando publicó sus Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa, "aunque la leyenda recompuesta diga y afirme, antes de esa época -la insurrección de Madero en 1910- no existió Francisco Villa" (Campobello, 1960: 382). Y en el prólogo de ese mismo libro afirma: "Al acercarme a través de la historia a los hechos de armas de los grandes generales del mundo, encuentro situado a Francisco Villa como el único genio guerrero de su tiempo, uno de los más grandes de la historia; el mejor de América y después de Khengis (sic) Kan, el más grande guerrillero que ha existido" (377). Aunque en casi todos los textos de Cartucho,su obra más importante, aparecen soldados de bajo rango o los oficiales que militaron bajo las órdenes de Villa, y a veces sus enemigos, los carrancistas, y hasta en alguna ocasión los orozquistas, en varios es también el protagonista. En el que intituló "La voz del general", el encabezado se confunde con el texto: (172-173). 3. VIRTUDES Y DEFECTOS Las acepciones de la palabra virtud ocupan más de dos páginas en el Diccionario de Autoridades de 1737, término, debe subrayarse, que aún no aparece en el Tesoro de la lengua castellana de Sebastián de Covarrubias, de 1611. En una de las acepciones que destaca el Diccionario de Autoridades, virtud significa fuerza, vigor o valor, o poder o potestad de obrar, y la palabra virilidad es entre otras cosas la actividad ypotencia y lo que pertenece y es propio del varón, así como la facultad y la fuerza de la edad varonil. En el Diccionario critico etimológico castellano e hispano de Joan Corominas la virtud se relaciona igualmente con la virilidad porque ambas son sinónimo de fortaleza de carácter, cualidades del héroe español por antonomasia, el Mío Cid, guerrero ejemplar. En el Diccionario de la Real Academia se asienta que "lo viril es lo perteneciente o relativo al varón y la virtud es la actividad y la fuerza de las cosas para producir o causar sus efectos, o el poder y la potestad de obrar, la integridad de ánimo y bondad de vida". Es importante añadir que según Corominas la palabra testigo -y la Novela de la Revolución fue escrita principalmente por sus testigos- deriva de la voz latina testículos y en el diccionario de Covarrubias se dice que "los testlculos son los compañones y juntamente se llaman testigos". A los testiculos se les llama también verijas y las mujeres fuertes reciben el sobrenombre de virago, literalmente mujer robusta. Yen Cuba la virtud es el miembro viril. Muy interesante sería verificar el hecho de que la virilidad está conectada asimismo con la fragilidad, puesto que la primera acepción que da al término viril La voz del general Metálica y desparramada. Sus gritos fuertes, claros, a veces parejos y vibrantes. Su voz se pod!a oír agran distancia, sus pulmones parecian de acero. 46 Y el cuento finaliza con una de esas múltiples voces intercaladas que Nellie hace intervenir en su texto, una de las tantas que suelen romper a medias su anonimato para redondear la historia y definir al personaje, en este caso, aún un semidiós: Dice Severo que aquel hervidero de gente, al oír la voz de su jefe, se paró como un solo hombre, dejando todo abandonado, sin probar bocado; que corrieron derechos a sus caballos, y que en un abrir y cerrar de ojos ya nada más habían dejado la polvareda. "Los villistas eran un solo hombre. La voz de Villa sabía unir a los pueblos. Un solo grito era bastante para formar su caballería". Así dijo Severo, reteniendo en sus oídos la voz del general Villa (Campobello, 2000: 134-135). Y así termina a su vez la escritora esta magnifica relación sonora en ese breve cuento que se muerde la cola y retorna hacia su origen. La guerra, lo sabemos bien, la hacen (ola hacian) los hombres, aunque podemos pensar que hay muchas excepciones. Podríamos suponer que un hombre lo es de verdad si en su contextura física y moral no se filtran los resquicios de lo femenino, o por lo menos es a lo que aspiraría un crítico parecido aJulio Jiménez Rueda cuando acusa a los escritores de afeminamiento en una época en que todos los hombres hubieran debido demostrar que eran muy machos. La división entre los sexos ha de ser tajante, "hacer del sexo, no solamente un órgano que cumple con una función determinada, sino también un signo que indica las funciones que debe desempeñar en un sistema dado el individuo sexuado" (Loraux, 1989: 9). Esta premisa parece sostener implícitamente el mundo revolucionario tal y como lo representan los novelistas del periodo. Bastaría, se supone, con señalar las diferencias y apuntalarlas resaltando el papel social que cada uno de los sexos juega dentro del sistema. Mantener tajantemente la separación tranquiliza, aunque puede verse que cierta perplejidad asoma en los autores cuando en su narración surgen de repente personajes intermedios, dificiles de clasificar o cuya clasificación prefiere dejarse entre paréntesis, como claramente se deduce de los ejemplos arriba inscritos. Pero en el caso especifico de Nellie Campobello es mucho más evidente que las cosas no son asi de simples. Sigamos por eso con la imagen que en sus relatos ella construye de Pancho Villa. 47 5. LOS HOMBRES NO LLORAN Pancho Villa es todo un hombre y, como dice el dicho, "los hombres no lloran" o por lo menos no deberían llorar si se sigue al pie de la letra el estereotipo. A pesar de ser un héroe paradigmático tan fuerte y salvaje como Gengis Kan y, yo agregaría, siguiendo al Diccionario de Autoridades, como Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador, Pancho Villa suele llorar, insisto, insisto a pesar de que sus ojos sean tan poderosos como su voz. Lo subrayaba Campobello (2000) en un relato suprimido de la segunda edición de Cartucho, intitulado simplemente "Villa": "Cuando Villa estaba enfrente sólo se le podían ver los ojos, sus ojos tenían imán, se quedaba todo el mundo con los ojos de él clavados en el estómago" (42). Es más, Villa suele llorar, no una sino varias veces. Es flagrante este hecho en una fotografía famosa, archivada en la fototeca de Pachuca del INAH, cuando el guerrillero llora la muerte de Madero, colocado en medio de dos señores barbados venerables y bien trajeados, extiende su pañuelo que emerge de un grueso suéter campesino para limpiarse las lágrimas y con la mano que aprieta el pañuelo se cu~ bre casi enteramente el rostro. En otro de los relatos de Cartucho, intitulado justamente "Las lágrimas del general Villa", se narra uno de los peores momentos de la vida del guerrillero, cuando la mayor parte de sus hombres se ha rendido, retirado o pasado a las huestes carrancistas: Fue alli, el cuartel deJesús, en la primera calle del Rayo. Lo vio mi tlo, él se lo contó a Mamá y lo cuenta cada vez que quiere: Aquella vez reunió a todos los hombres de Pilar de Conchos. Éstos se habían venido a esconder a Parral. Los concheros estaban temerosos y se miraban como despidiéndose de la vida. Los formaron en el zaguán del cuartel. Entró Villa y, encarándose con ellos, les dijo: "¿Qué les ha hecho Pancho Villa a los concheños para que anden huyéndole? lPor qué le corren a Pancho Villa? lPor qué le hacen la guerra, si él nunca los ha atacado? lQué temen de él? Aquí está Pancho Villa, acúsenme, pueden hacerlo, pues los juzgo hombres, los concheños son hombres completos" [...] Todos quedaron azorados, pues no esperaban aquellas palabras. A Villa se le salieron las lágrimas y salió bajándose la forja hasta los ojos. Los concheños nada más se miraban sin salir de su asombro. Yo sé que mi �biado con ellos. Villa contestó: "Conchos, no tienen por qué temerle a Villa, allí nunca me han hecho nada, por eso les doy esta oportunidad; vuélvanse a sus tierras, trabajen tranquilos. Ustedes son hombres que labran la tierra y son respetados por mí.Jamás le he hecho nada a Conchos, porque sé que allí se trabaja. Váyanse, no vuel, van a echarle balazos a Villa ni le tengan miedo, aunque les digan lo que sea. Pancho Villa respeta a los concheños porque son hombres y porque son labradores de la tie- tío también se admiró, por eso no olvida las palabras del general y tampoco se olvida de las lágrimas (136). Lo narrado sucede en el cuartel de Jesús en la calle Primera del Rayo en Parral, localización fundamental en los relatos de Cartucho; se trata aquí de una ciudad verdadera, también paradigmática, un sitio localizado muy cerca de la Segunda del Rayo, calle donde está situada la casa de la narradora, quien, muchas veces, y desde el balcón de su hogar, es testigo de vista o de oído de lo que pasa en esos tiempos revueltos, cual si la Revo, lución hubiese escogido su domicilio como teatro privilegiado de los acontecimientos: puede atestiguarse en varios de los relatos y también en el que nos ocupa en este caso específico. Por otra parte se advierte, por lo general, un tono arcaico y a la vez familiar; no es de extrañarse, la narrativa de Campobello está muy cerca de la tradición oral y hay que recordar, como dice Borges, que "la palabra escrita no era otra cosa que un sucedáneo de la palabra oral, en los tiempos antiguos, o en los que siguieron siéndolo"; en el relato oímos la voz de un pariente muy cercano de Nellie, quien se lo cuenta a Mamá, personaje esencial de su narra, tiva, casi de la misma estatura heroica -para retomar los términos de la disputa que nos ocupa- que el general. Esa alternancia de voces escalonadas dentro de los cuentos de manera magistral -recuérdese: los relatos son volitivamente muy breves- permite captar no sólo la voz familiar emitida por la propia narradora o por los miembros de su familia, sino la de los pobladores de la ciudad donde vive, la de sus paisanos; además, la de los que pasan a menudo por esa calle, no sólo las tropas del General y las de los carrancistas, sino también, como podemos verlo aquí y en otros cuentos, el propio Villa, quien muchas veces juega el papel de pareja narrativa de la Madre en su función de Gran Padre. Los concheños se esconden de Villa. Villa los arenga pero su tono esta vez ya no es el militar, es el de un antiguo campesino; sabe que sus hombres deben reincorporarse a sus tierras, una vez acabada la Revolu, ción o el momento revolucionario que les ha tocado jugar junto al general, para retomar su estatuto primordial, el de labradores de la tierra: rra" (136). La voz del general se deja oír, ya no metálica y des, parramada, sino conmovida, entrecortada, lacrimosa, permitiendo atisbar que su personalidad tiene muchas facetas, no únicamente la del militar salvaje, irreden, to, insaciable, varonil al extremo, del que nos hablan la Novela de la Revolución, la historia y también la leyenda en su inextricable relación, sino la del campesino sencillo para quien la labranza de la tierra es la ac, tividad primordial, distintiva, antes y después de que se produjera la contienda armada, sobre todo cuando ésta empieza a perder su sentido. Villa les perdona a sus hombres que quieran retornar a sus labores y castiga en cambio a quienes se le vuelven en contra o lo abandonan, después de la derrota de las tropas huertistas, justo cuando el grueso de los generales y los soldados prefiere alinearse bajo el mando de Ca, rranza, con lo que los villistas recobran su antiguo y despreciado perfil de "bandidos". La figura heroica de Villa ha adquirido tal densidad que hasta él mismo, cuando habla en su propio nombre, se convierte en una abstracción: asume ple, namente su estatuto de heroicidad. tPues no nos aparece, además, desdoblado, con su voz sencilla de campesino arengando a sus soldados para licenciarlos y a la vez con la voz del Personaje Histórico y Legendario en que las batallas lo han convertido? ''¿Pues qué les ha he, cho Pancho Villa?", repite. Ycon esa su capacidad cirquera · y con muy escasas y exactas palabras, el habla popular, compuesta de numerosas, distintas y sin embargo seme, jantes voces, es asumida por s1N TÍTULO Campobello para construir, ::!"º I PAPEL concentrándolo, el paradig, 21.s x 2a CM ma de un Héroe de la Revo, Nadie se atrevió a hablar -cuenta Nellie que le contó lución, un héroe que empieza a dejar de ser el Padre su Mamá, a quien a su vez se lo habia contado su tío. "Digan muchachos, hablen", les decía Villa. Uno de Universal y fulminar con su ellos dijo que le habían dicho que el general estaba cam- voz metálica y desparrama48 �da para asumir la voz compasiva, generosa, lastimera y emocionada de una Madre cuando llora, acaricia y protege a sus hijos. Villa, el Padre, se funde con la rna, dre de Carnpobello, Mamá, inscrita siempre con rna, yúsculas en el texto; a pesar de que, corno sabernos, mamá sería un nombre cotidiano, familiar, casero, en este caso ambos se vuelven los principios generadores de la narrativa. 6. ANTECEDENTES Corno Pancho Villa, Nellie reconstruye su propia vida, cambia de nombre y altera a su antojo la fecha de su nacimiento y también, corno su héroe, muere metafó, ricamente asesinada o borrada de la Historia o de su propia historia. Aunque ella decía que había nacido en 1909, existe un acta de bautismo que registra en 1900 el nacimiento de una niña cristianizada con el nombre de María Francisca Moya Luna, hija natural de Rafaela Luna Miranda, 'Mamá', vecina de Villa Ocampo, Duran, go, y de su sobrino Felipe de Jesús Moya, originario de Parral, quien, dice Blanca Rodríguez, autora de uno de los libros más completos e importantes sobre nuestra autora, intitulado Nellie Carnpobello: Eros y violencia (1998), "se desatendió de ellas y al paso de los años se adhirió a las huestes villistas corno soldado, aunque Campobello difundió que había fallecido en calidad de general en la batalla de Ojinaga en 1914" (71,72). La madre, dice también Rodríguez, era probable, mente de origen indígena, comanche por sus rasgos, diferentes a los de la etnia tarahumara, según se ad, vierte en una fotografía que posee el investigador chi, huahuense Felipe Segura Escalona, quien también des, cubrió el acta de nacimiento. Quizá hacia 1906 la familia se trasladara a Hidalgo del Parral, Chihuahua, para instalarse en la Calle Segunda del Rayo, lugar casi sagrado desde donde la niña protagonista de gran parte de los relatos observa la violenta actividad que se de, sarrolla ante sus ojos. Y en esta ciudad, e intermiten, temente en la de Chihuahua, transcurren la infancia o la adolescencia de nuestra autora. En 1911 nace la her, mana menor, Soledad, que luego se llamaría Gloria y cuyo padre natural fue quizá Ernst Campbell Reed, médico o ingeniero norteamericano, alto empleado de alguna mina o empresa ferrocarrilera. Parece que la familia residió en Parral hasta 1918, uno de los peores años de la guerra. Jorge Aguilar Mora explica en su prólogo a Cartucho, reeditado por la editorial Era en el año 2000, que: Para 1915 y en los años posteriores, la Revolución se ha, bía convertido en guerra civil, en una guerra regional y, peor aún, en una guerra local y hasta en una guerra fa, miliar. Mexicanos contra mexicanos, chíhuahuenses contra chíhuahuenses, parralenses contra parralenses, hermanos contra hermanos. Y entre más personal, la guerra se fue volviendo, a su vez, más abstracta. Esta intensifi~ación de la violencia en un sistema de círculos concéntricos era, en 1931, cuando apareció el libro, otro elemento insoportable para propios y ajenos en un momento en que los discursos políticos y cultu, rales comenzaban, por un lado, a santificar (deformándola) la Revolución y, por otro, a satanízarla (ignorán, dola) como una catástrofe social inútil. En medio o al margen o simplemente fuera de lugar quedaban los "ban, didos" (28). La violencia que Nellie parecía vivir con asiduidad y desparpajo acabó dispersando a la familia. En 1919 ven, dia boletos en el Teatro de los Héroes en Chihuahua y ese mismo año, en febrero,nace su hijoJosé Raúl Moya, muer, to a los dos años de bronconeumonía y llorado en Manos de mamá (publicada por primera vez en 1937) como si fue, ra su hermano. En 1923 muere la madre: Mamá murió a los treinta y ocho años, en Chiliuahua -le cuenta la autora a Emmanuel Carballo-. Se llamaba Rafaela. Conservo la última ropa que usó. Amamá no le gustaba que la tocásemos;nos permitía, cuando mucho, que le adoráramos la mano con la punta de la nariz. La quise tanto que no he tenido tiempo de dedicarme al amor. Claro que he tenido pretendientes, pero estoy muy ocupada con mis recuerdos (Carballo, 1986: 411). En 1923 Francisca y Soledad se trasladaron a la ciudad de México y cambiaron sus nombres; la segunda, por . Gloria, y la primera, por Nellie, nombre de una perrita que "tenía mamá. Yo deseaba que me dijesen Francis, ca. Mi primer libro, Yo, así lo firmé" (409); lo había publicado en 1929 bajo el patrocinio del Dr. Atl, el gran pintor de paisajes. Con su hermano Mauro -el mudito- y un tío, quizá Campbell, el padre de Glo, ria, o un tal Morton, se instalaron en la Capital e in, gresaron, gracias a los oficios de los dos misteriosos americanos con quienes estaban ligadas, a los círculos de residentes norteamericanos de la ciudad; más tar, de, Nellie se relacionó entonces fugazmente con Mar, 50 tín Luis Guzmán, quien posteriormente sería una fi, gura fundamental tanto para su vida como para sus obras. En 1925, las hermanas iniciaron su importante carrera de bailarinas, campo donde ambas habrían de destacar y por el cual se relacionaron con grandes ar, tistas e intelectuales, como José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Agustín Lazo, Carlos Orozco Romero, Roberto Montenegro,JoséGorostiza, Narciso Bassols y Carlos Chávez, entre otros. Por su parte, Nellie em, pezó a escribir y a colaborar esporádicamente en El Universal Gráfico, gracias al apoyo de Carlos González Peña y de Carlos Noriega Hope. Para finales de la dé, cada las hermanas ya habían castellanizado su apelli, do, y emprendido un viaje a Europa rumbo a la Expo, sición de Sevilla, viaje malogrado interrumpido en La Habana, donde permanecieron varadas algunos meses y conocieron al escritor José Antonio Fernández de Castro, quien les presentó a los poetas Federico Gar, cía Larca y a Langston Hughes, traductor al inglés de algunos de los primeros poemas de Nellie. Un accidente llevó a Fernández de Castro al hospital, donde lo visitaban las hermanas, y para distraerlo, Nellie le leía sus relatos, como ella misma lo contó en el prólogo a la primera edición de Cartucho, publicada en 1931 en Ediciones Integrales, enJalapa, gracias a la ayuda del poeta estridentista Germán List Arzubide, quien con los miem, bros de su grupo había acompañado al General Heriberto Jara a su aventura política enJalapa: Ediciones. En 1940 Nellie reeditó allí Cartucho ampliado y corregido bajo la influencia de Martín Luis Guzmán, y también sus Apuntes sobre la vida militar de Frandsco Villa, es, bozo ·de lo que sería después, en escritura de Martín Luis, pero con el material que Campobello le había proporcio, nado, las Memorias de Pancho Villa. Es interesante anotar que, como lo prueba en su libro Friedrich Katz, Guzmán le pagó durante mucho tiempo regalías a Nellie por ese material. Gloria, quien había mantenido durante largo tiempo con Orozco una relación sentimental, murió en 1968. Más tarde, en 1976, muere Martín Luis Guzmán. Como sabemos, sin conocer bien los pormenores, los úl, timos años de Nellie son un largo descenso a la clandesti, nidad; secuestrada por gentes de su entorno que la de, gradaron, vendieron y lucraron con sus valiosas e históricas pertenencias: nunca se ha sabido exactamente cómo fueron sus últimos dias. 7. UN LIBRO MUY BUENO Cartucho -le explica Campobello a Carballo (1986)- se terminó de imprimir en Jalapa, el 13 de octubre de 1931 Lleva como subtitulo Relatos de la lucha en el Norte de México. Fue uno de los libros publicados por Ediciones Integrales. Se reeditó en 1940. Lo escribí para vengar una injuria. Las novelas que por entonces se escribían, y que narran hechos guerreros, están repletas de mentiras contra los hom, bres de la Revolución, principalmente contra Francisco Villa. Escribí en este libro lo que me consta del víllismo, no lo que me han contado. -lCómo reaccionó la gente frente a esa obra? -Tu libro debe ser muy bueno, porque lo tiene mi viejo en su buró, me dijo la esposa de Calles, recién pues, to a la venta Cartucho. López y Fuentes lo guarda en lugar preferente en su biblioteca. Así fue como cada tarde le llevaba mis fusilados escri, tos en una libreta verde. Los leía yo, sintiendo mi cara hecha perfiles salvajes. Vivía, vivía, vivía... Acostaba a mis fusilados en su libreta verde. Parecían cuentos. No son cuentos. Allá en el norte donde nosotras nacimos está la realidad florecida en la Segunda del Rayo. En el Cerro de la Mesa, de la Cruz, de las Borregas, de la Igua, na y el gigante Cerro del Espía, allí donde han quedado frescas las pisadas y testereando entre las peñas las palabras de aquellos Hombres del Norte. Mis fusilados, dor, mídos en su libreta verde. Mis hombres muertos. Mis juguetes de la infancia (Rodríguez, 1998: 79). Campobello reprodujo sus visiones de infancia, dice. Por momentos me inclino a pensar que verdaderamen, te tenia siete años cuando presenció varias escenas re, latadas en sus textos. Otras veces, me parece imposi, ble, de acuerdo a las peripecias y circunstancias de su vida y su carrera, que haya podido haber nacido en 1909. Pero en realidad no importa. Lo que sí importa es que ha logrado adoptar en sus cuentos indiscuti, blemente el punto de vista de una niña: Nellie prosigue su carrera en el ballet como profesora y coreógrafa y en 1937 publica su libro Las manos de mamá, iniciado en 1934. Martín Luis Guzmán estuvo siempre muy cerca de Nellie, a partir de su regreso de su exilio español en 1936; en 1939 fundó, con el editor español Ra, fael Giménez Siles, Ediapsa y la Compañia General de A los cuatro años se me notaba impresa en el rostro la tragedia de la Revolución -vuelve a decir a Carballo 51 �(1986)-. No me reia por nada del mundo. De peque- ña, lucía plastas de pecas en la cara, me sudaba la nariz. -¿Cuál fue su ocupación más deleitosa durante la infancia? - En el Norte dos eran mis ocupaciones, montar a caballo y sufrir: los inviernos, la Revolución. Desde los seis años corría por esos desiertos, por esas llanuras... (410) Al ser entrevistado poco antes de morir, el poeta List Arzubide le respondió a Blanca Rodríguez (1998) que no habia corregido Cartucho antes de publicarlo: "No le agregué ni le recorté nada, salió tal cual, lo único que hice fue agrupárselo por terna" y luego añadió: "Tenía todo el sabor de la niña que había escrito eso, yo era diez años más grande que ella" (157). Habrta que hacer una labor policíaca muy intensa para saber la verdad. Atengámonos a la del texto. La primera edición tuvo un tiraje de 1000 ejemplares y fue ilustrada por el conocido grabador Leopoldo Méndez. Estaba dividida en tres partes, ordenadas por List Arzubide: "Hombres del Norte", que constaba de 7 relatos, "Fusilados", con 21, y "Fuego", con 5. En 1940, bajo la supervisión de Guzmán, desapareció un relato, el ya mencionado, intitulado "Villa", y se agregaron veinticuatro más, es decir un total de cincuenta y seis relatos. Muchos de ellos con sustanciales modificaciones, todas analizadas minuciosamente por Blanca Rodríguez: El cotejo de las ediciones de 1931 y1940 reveló que los treinta y tres relatos originales del primer Cartucho habían sufrido en mayoría cambios en su lenguaje, hecho que también se reflejó en la organización oestructura de los relatos y a veces en la eliminación de la subjetividad del narrador, en particular la autobiográfica; se borraron, además, sucesos o menciones histórico-políticos, fueran reales o no, y por último se eliminó algún motivo estético por cuestiones, supusimos, de índole moral[...] (159-160). Después de este preámbulo, necesario para lo que me interesa analizar, paso a revisar el relato que encabeza el libro y que originalmente se llamaba "El cartucho" por el apodo de su protagonista. La edición de 1940 cambió su nombre y lo dejó escuetamente en un pronombre, el de tercera persona singular: Él. El texto empieza con estas palabras: "Cartucho no dijo su nombre". Pancho Villa y Nellie Campobello tampoco decían su nombre: habían elegido otros, para ellos mucho más representativos. Esta mutación onomástica es caractertstica: la vida de los personajes que generalmente sólo existen para morir, quienes deben pasar por otro bautismo, el del fuego. Estos hombres del norte, título de la primera sección del libro, son casi siempre personajes de los que se nos ofrecen apenas algunos datos, los mínimos, los necesarios para entender su muerte y la visión que de ellos tuvo quien narra, una mujer que fue o quiso ser una niña. Cartucho es presentado de manera anónima y negativa: "No sabía coser ni pegar botones". Su relación con los habitantes de la casa, casi todas mujeres de diversas edades, es de pura domesticidad: Cartucho es asistido en sus necesidades más cotidianas y es el primer personaje que inaugura la lista de quienes llevarán la Revolución a la casa situada en la Segunda Calle del Rayo de la ciudad de Parral, a justo título verdadera protagonista de muchos de los relatos, y a la que varias veces he aludido. Este dato es significativo: Campobello hace que la Revolución se vuelva portátil y doméstica, una revolución que a pesar de su anormalidad -la guerra debería ser una anomalía y no una cotidianidad- se convierte en rutina. Por algunos datos, su carácter juguetón y desvalido, sabemos que era muy joven: "Jugaba con Gloriecita y la paseaba a caballo"1• Joven pero no tanto como para no estar enamorado: "Un día cantó algo de amor. Su voz sonaba muy bonito. Le corrieron lágrimas por los cachetes. Dijo que él era un cartucho por causa de una mujer". Y sin embargo lo suficientemente joven para jugar con una niña como si fuera muñeca, como la propia Nellie, que hace de los muertos sus juguetes. El tiempo del juego y el del amor coinciden con un momento de pausa, de espera: "Llegaron unos días en que se dijo que iban a llegar los carrancistas. Los villistas salían a comprar cigarros y llevaban el 30-30 abrazado". Para Cartucho el juego sigue, sin importarle que pueda ser mortal, no para él, un joven destinado a la muerte, sino para la niña con quien juega: "Una tarde la agarró en brazos. Se fue calle arriba. De pronto se oyeron balazos. Cartucho con Gloriecita en los brazos hacía fuego al Cerro de la Cruz desde la esquina de Don Ma- 1 Gloriecita habla nacido en 1911; es improbable que Cartucho hubiera podido llevarla en brazos: su primera aparición en la casa de la Segunda del Rayo serla hacia 1916 61917. 52 nuel. Habían hecho varias descargas cuanbre, como las mujeres de la casa cosen do se la quitaron. Después de esto el fuego UMIOI 002 2005 los botones descosidos de las camisas C-PRINT A PARTIR DI CGI se fue haciendo intenso. Cerraron las casas. 127x IOS CM del joven que pronto morirá y quien Nadie supo de Cartucho" (Campobello, IDICIÓN DI 5 durante la tregua juega, aunque tam1960: 53). bién suspire por el amor de la mujer por El texto sintetiza enormemente y apequien se ha metido en la contienda. No nas menciona lo necesario para que el leces casual entonces que Carnpobello tor pueda rellenar los huecos, un texto eshaya escogido como apertura de su licrito con palabras y con silencios, con una bro este texto y le haya dado ese nompuntuación certera, adecuada, semejante al bre: quizá lo más evidente de la Revoimpacto de una bala insertada en un cartucho. En efec- lución son las balas y los cartuchos que se vacían y to, el texto tiene una magnífica sonoridad, la sonori- aniquilan a la gente. dad que suele tener la poesía: reproduce el sonido de La diferencia esencial entre los dos textos y la las balas cuando se disparan. Las balas son también utilización de las balas está en la función social que las protagonistas del relato, como puede verse a m~- separa a lo masculino de lo femenino. Cuando de nudo en las narraciones revolucionarias; un ejemplo verdad las balas suenan, las casas, antes siempre significativo sería el capítulo intitulado "La fiesta de abiertas para recibir a los soldados, se cierran herlas balas" de El águilay la serpiente, de Martín Luis Guz- méticamente. La narración adquiere otras dimensiomán, publicado en 1928: las balas no se limitan a tener nes y empiezan a poblarla numerosas voces, aquí la un papel preponderante en este fragmento del texto, de José Ruiz de Baeza, a la que le hace coro Mamá, son el verdadero hilván textual. Las balas cosen al horn- cuya voz es más arcaica y solemne y le otorga una 53 �dimensión de sacralidad y destino ineludibles: "Los ojos exactos de un perro amarillo. Hablaba sintéticamente2. Pensaba con la Biblia en la punta del rifle ..." (Campobello, 1960: 53). 10. LA MUERTE EROTIZADA Nellie Campobello -sintetiza Rodríguez (1998)- inaugura una forma de narrar y un contenido no abordados por la mujer hasta ese momento. Resquebrajaría el monumento de la estética romántica a la mexicana, pues no incurre en patrones didácticos, ni moralizantes, ni críticos de las costumbres. Frente a la condición de limpidez social de las escritoras cristianas y las que educaban a las familias y a los ciudadanos, la literatura realista-naturalista de Campobello resulta fascinante porque, a semejanza de cuanto movilizaron las masas revolucionarias, la escritora desacralizó un concepto literario y una moral decimonónicos, pero sociedad y literatura, lejos de preguntarse qué proponía Cartucho, permanecieron en la superficie de lo que ellos deseaban observar, para ningunearla a través de su silencio. Fresca y desprejuiciada, Campobello en su actitud lírica ofrecía no algo más que los endulzados cuentos que publicaban las mujeres de la época en las páginas del hogar, sino un giro en semicírculo, para quedar ubicada, solitariamente, en oposición a aquella prosa (65). Sería necesario analizar concienzudamente cada uno de los cuentos de Campobello en este espacio, pero me limitaré, para finalizar, a mencionar un cuento que sufrió, probablemente a manos de Guzmán, modificaciones muy significativas, de tipo moralista, y que por lo tanto implican una censura. Se trata del relato intitulado "Mugre". Sobresale lo erótico, un erotismo particular, describe sin tapujos lo que una ruña resiente ante la muerte de un joven hermoso, aunque esa atracción se movilice y se transfiera a una muñeca o a una muchacha púber. José Díaz es joven, guapo, elegante, claro de tez. Hay, al verlo, un revuelo en la casa y en la calle, se subraya un tono de frivolidad, de moda: "De José se enamoraron las muchachas de la Segunda del Rayo. Cambiaba de traje todos los días, se paseaba en auto rojo" (Campobello, 1960: 93). Se protege del sol para evitar 2 que su piel se oscurezca: "Un día le contó a Toña que odiaba el sol, por su cara y sus manos... Yo nunca hubiera casado a mi princesa -su muñeca Pitafloridacon un hombre prieto" (93). Estética clasista que une al mismo tiempo la elegancia, la limpieza, el color de la piel, lo frívolo, el juego; enfrenta, maniquea, el blanco con el negro, a manera de escudo protector que pone entre paréntesis la guerra. Como en varios de sus textos, se produce de pronto en el centro del relato una revolución: la tregua, el juego, la estética impoluta, el coqueteo amoroso se interrumpen cuando la guerra, siempre en acecho, reaparece, violenta el risueño panorama, y condensa la cronologia. Combaten como de costumbre villistas contra carrancistas. La noticia de que probablemente uno de sus hijos haya muerto en la batalla hace que Mamá, acompañada de su hija, salga al campo de batalla para buscarlo entre los muertos después del combate. Los cadáveres se hacinan según la colocación que los combatientes han ocupado durante la contienda. El lenguaje cambia radicalmente, se torna escatológico y señala mediante un léxico cuidadosamente elegido las alteraciones producidas: en definitiva, la muerte no presenta los contornos tan bellos o tan aseados -la blancura, por ejemplo- de una operación mental que abstrae y pretende identificar a un héroe ylo asimila, según los ideales de los ateneístas (por ejemplo el mismo Guzmán), a un atleta griego. Al llegar a la plaza Juárez la niña advierte que hay "unos quemados debajo del kiosco, hechos chicharrón, negros, negros" (94): son soldados carrancistas. El sentimiento que los cuerpos hacinados, carbonizados, sucios, le produce es de una profunda abyección, un asco ilimitado: las palabras y las imágenes escogidas lo realzan: Vimos a nuestra izquierda el cuartel valiente, estaba cacarizo de balas. La banqueta regada de muertos carrancistas. Se conocían por la ropa mugrosa, venían de la sierra y no se habían lavado en muchos meses. Nos fuimos por un callejoncito que sale al mesón del Águila, que olía a orines -es tan angosto que se hace triste a los pies-, pero al ver un bulto pegado a la pared corrimos; estaba boca abajo, el cabello revuelto, sucio, las manos anchas, morenas. Las uñas negras, tenía en la espalda doblado un sarape gris, se veía ahogado de mugre, se me arrugó el corazón. "En este callejón tan feo", dije yo al verle la cara. Me quedé asustada, iJosé Díaz, el del carro rojo, el muchacho de las señoritas de la Segunda del Rayo, por el que Toña lloró! (94). Como la propia Nellie, subrayo. 54 Es evidente: el sol ha dejado de brillar, los cuerpos se ennegrecen, son pura mugre, determinan la obscena realidad, no existe quizás ningún otro tipo de realidad en la guerra, durante cuyas treguas es posible jugar o dedicarse a la frivolidad o al amor que para existir plenamente espera tiempos de paz. Creo que se trata de un falso racismo el de una joven nacida en un territorio cuyos habitantes presentan ciertas características raciales -altura, complexión, fisionomía- distintas a las de los habitantes de otras zonas del territorio mexicano cuya ascendencia sería fundamentalmente indígena: es decir que la blancura no remitiría tan explícitamente a un racismo sino más bien a una estética del orden y la limpieza. El texto corregido es explícito en este sentido; el texto original lo era aún más: señalaba sin ambages la coexistencia, la proximidad de lo abyecto con lo erótico, el asco como componente posible de la sexualidad -su despertar-, en suma, la fascinación por lo obsceno. El texto original decía así: En este callejón tan feo, dije yo, abriéndome de piernas para poder volteado y verle la cara, pura curiosidad para que no me siguiera en la noche. Me quedé quebrantada de susto. tJosé Díaz, el del carro rojo... (Rodrtguez, 1998: 185). SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPIL 21.5X2a CM Blanca Rodríguez concluye: "al erotismo impregnado de muerte y desaseo, que es un tema rector en la obra de Campobello, se le extirpa su realismo extremo". Su posible censor y extraordinario escritor, Martín Luis Guzmán, ha eliminado quizá la frase subrayada. La figura de una jovencita abriendo las piernas, montada literalmente sobre el cadáver de un joven, alguna vez atractivo, es demasiado atrevida, violenta los estereotipos de un código social de comportamiento donde la división estricta entre lo femenino y lo masculino -la idea misma de la virilidad- pretende someterse a una legislación estricta que borre de raiz la profunda alteración sufrida a causa de la Revolución. Además, el quiebre de sentido tranquiliza, porque transfiere a una mujer joven el despertar sexual de la narradora, una ruña. Dejo aquí estos apuntes: la belleza convulsiva de la obra de Nellie Campobello exige una más profunda y delicada atención. 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Gracias a los testimonios de autores como Federico Gam~oa, Carlos González Peña, José de Jesús Núñez y Domínguez, Manano Azuela o Salvador Novo, Astucia pasó a ocupar desde entonces un lugar de honor en la narrativa de México, siendo situada a la misma altura que textos tan célebres como ElPeriquilloSarniento (1816), deJoséJoaquín Femández de Lizardi, o Los bandidos de Río Frío (1889--1891), de Manuel Payno. 56 Entre las razones de dicho cambio destaca princí, palmente la consideración de la novela de Inclán como una representación ejemplar del alma y el lenguaje del pueblo mexicano. De esta manera, como índica Margo Glantz (1997), Astucia es reivindicada por varias gene, raciones de intelectuales mexicanos precisamente en el momento en que cobra fuer:za un nuevo deseo de institucionalizar la identidad simbólica del país (94). Al igual que sucedería años más tarde con Los de abajo (1915), el redescubrimiento del texto de Inclán deriva de su inclusión en un discurso nacional que busca la legitimación, una perspectiva que, en este caso, se basa en la identificación del charro con lo más profundo de la identidad mexicana. Frente a las formulaciones de los autores ya cita, dos, la presencia de lo mexicano en Astucia no deja de ser problemática. Al tiempo que las escasas referen, cías a México como país constituyen uno de los vacios más evidentes de la novela, la representatividad de los principales arquetipos que la pueblan parece provenir más de un nivel regional que del ámbito de lo nacío, nal. Asimismo, como intentaré demostrar, sí bien es evidente la elaboración de un proyecto nacional en la obra de Inclán, no es menos clara la constatación de su fracaso. El objetivo de estas páginas será, pues, el análisis de las esperanzas y las frustraciones vinculadas con dicho proyecto desde el punto de vista de las historias de amor presentes en la novela. Indagaré, por lo tanto, cuáles son las circunstancias que, a pesar de la falta de correspondencia de Astucia con el género sentimental, permiten interpretar tales historias como elementos centrales del texto del escritor mexicano. más obvia de la obra es la representación de la vida y las acciones de los protagonistas en su condición de contrabandistas. Tras dicha recreación se muestra un explícito deseo de reivindicación, expresado ya desde el prólogo por el autor: Mi objeto es publicar los episodios de aquellos rancheros que por desgracia la generalidad ha confundido con los la, drones y bandidos, cuando no fue sino todo lo contrario; perseguían de muerte y colgaban sin mucha ceremonia a cuanto bandolero encontraban en su camino (Inclán, 1987: 3). Desde el punto de vista de Inclán, estos rancheros se constituyen en el modelo de los hombres de bien "ajenos de fingimiento de falsa política" (3), paradig, ma de virtudes como la franqueza, la hospitalidad, el respeto o la amistad. Alejado de las plataformas habí, tuales de la opinión pública, el escritor mexicano con, densa en estos personajes las cualidades que deberían definir el México de su época. Aunque tales opiniones políticas no sean formuladas directamente de forma continua, Inclán no deja de estar próximo a lo que Alan Knight (1985) llama el "liberalismo ínstítucíonal"1, de, sarrollado durante el período histórico coetáneo a la composición de la obra y marcado por las reformas lle, vadas a cabo por políticos como Juárez o Lerdo (60). No obstante, el pensamiento liberal de Inclán destaca, asimismo, por su carácter eminentemente popular y por su deuda con el "liberalismo constitucional", típí, co de los años posteriores a la Independencia y funda, mentado sobre la reclamación de reformas políticas profundas (Kníght, 1985: 60). Dentro de este contexto ideológico, la posición del escritor mexicano se opone a la situación política pro, pía tanto del tiempo de la narración como del tiempo de la escritura, esto es, respectivamente, la época do, minada por Santa Anna y los años de la intervención francesa. El grupo de los protagonistas se instituye como una forma de crítica hacía el desarrollo del Esta, do mexicano, convirtiéndose, al mismo tiempo, en una amenaza simbólica, una nueva ley cuyo funcíonamíen, II. CONTRABANDISTAS YAMANTES. lA ÉPICA DEL FOLLETÍN Al contrario de lo que ocurre en obras como Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano, o María,deJorge Isaacs, Astucia no se plantea, al menos estrictamente, como una novela de amor. El texto de Inclán es, en su mayor par, te, la historia de un grupo de contrabandistas de taba, co y, sobre todo, la narración de la vida de Lorenzo Cabello, cuyas aventuras aparecen ante el lector tanto antes de la presentación de la banda de charros como después de la destrucción de ésta. En consecuencia, aunque el propósito de este trabajo sea confirmar la extrema importancia del romance en la construcción de la novela, resulta aceptable considerar que la base 1 Es importante señalar que en diversos fragmentos de la obra se subraya cómo el grupo de bandidos supone una negación de una institución colo, nial: "mal pueden quererse llevar al cabo esas malditas leyes [en contra del libre tráfico de tabaco) que nos impuso el despotismo [...) y mucho peor es agarrarse de ellas pata que nos azote el mismo látigo, y aún estemos uncidos al propio carro, cuando a voz y en cuello nos dicen nuestros representantes que somos libres" (Inclán, 1987: 413). 57 �Astucia no es una novela de amor, pero todo en ella to mejora y supera el del aparato estatal. De esta forse funda sobre el amor y su relato. El principio de igualma, la violencia ejercida por los contrabandistas responde a un proyecto legítimo, pero no legal, mientras dad que rige entre la mayoría de los charros deriva de que la violencia derivada del Estado, ejecutada princi- la repetición de sus historias personales, caracterizapalmente por el Resguardo, esconde su ilegitimidad das por la admiración hacia los padres y las dificultamediante la máscara de la legalidad. En este sentido, des para llevar a buen término sus relaciones amorola figura del contrabandista se acerca a lo que Eric sas (no resulta gratuito, desde esta visión, que el criado Hobsbawn ha dado en catalogar como "bandidos so- del protagonista, Reflexión, sea precisamente el único ciales", definidos como campesinos fuera de la ley per- de estos personajes que carece de tales antecedentes y seguidos como criminales por las autoridades, pero no disfruta de la oportunidad de narrar su vida). Los apoyados por la comunidad, la cual los considera hé- contrabandistas dan forma, a través de sus relatos oraroes2. Tanto Astucia como sus compañeros son vícti- les, a una narrativa que da sentido a su reunión y justimas de diversas persecuciones (incluso la entrada del fica naturalmente su confluencia, hasta el punto de esprotagonista en la Hermandad es originada por un tablecer una cadena lógica de causas que conecta sus enfrentamiento con un representante gubernamental), vivencias personales con su incorporación a la Herpero cuentan en todo momento con un claro apoyo mandad. Un buen ejemplo de ello es la conclusión de popular, el cual legítima constantemente sus acciones. la historia de Alejo Delgado, donde se relata el inicio Dicho enraizamiento en la comunidad será lo que les del grupo: permita a los contrabandistas dar un paso más en la Al mes después de esta ocurrencia, Maria era mi espoconstitución de un código propio y transformarse en sa; un año después murió mi patrón; el albacea tenía un auténtico espejo del Estado a nivel local. empeño en colocar a un pariente suyo en mi destino; La Hermandad de la Hoja cifra el intento de fundar [...] me separé yéndome a radicar a mi antiguo rancho una comunidad ideal. No obstante, su representación de las Mesas [...] por no perder a mis marchantes emse aparta en múltiples ocasiones del modelo épico que 3 prendí un viajecito con tres mulas; entablé en el camino habría de imaginarse asociado a los héroes charros . A relación con Pepe y ya seguimos con más elementos; nos lo largo de los capítulos en los que el grupo de contrajuntamos con Chepe y Tacho, que formaban compañía; bandistas es el centro de la narración (VII-XXIV), los después se nos reunió el Tapatio, hasta que nos propuepisodios que tratan las aventuras y los combates de simos hacer nuestra sociedad (Inclán, 1987: 331). los protagonistas son sensiblemente menos numerosos que aquellos que reproducen el relato de su pasaSi la comunidad surge tanto de lo público -las do, dominado por conflictos sentimentales. Cabe decir, entonces, que la comunidad en la que se insertan actividades de los protagonistas- como de lo privaestos personajes nace no sólo de su estructura social y do - los amores originarios-, resulta lógico que esta sus vínculos con los demás individuos, sino también duplicidad se extienda a los propios personajes, conde la producción de ciertas narraciones que explican trabandistas y amantes al mismo tiempo. Todos los su origen, esto es, la serie de acontecimientos que ha charros oscilan en buena medida entre ambas versiones, poseyendo dos nombres, alimentando dos identideterminado su destino común. dades, siendo miembros de un núcleo familiar y de una banda de perseguidos. Durante todo el desarrollo de la obra, el protagonista recibe el nombre de Astucia o 2 Me limito a parafrasear la definición del propio Hobsbawn (1981): Lorenzo Cabello, según la situación en la que se des"[Bandits] are peasant outlaws whom tbe lord and state regard as envuelve, sin que esto introduzca ninguna contradiccriminals, but who remain within the peasant society, and areconsidered by theirpeople as heroes, champions, avengers, fighters for_iustice, perhaps ción en su presentación. Astucia y Lorenzo no son even leaders far liberation, and in any case roen to be adrnired, helped and opuestos sino complementarios, ya que participan de supported" (17). . . 1 Las expectativas en rorno a la épica, al igual que la supuesta pertmenc1a los mismos valores, posibilitando que el narrador los de dicho género en Astucia, derivan de su definición: "un tipo de relatos en alterne sin dudar: "Cortemos aquí la carrera política los que se narran acciones de 'héroes' que representan los ideales de una clase guerrera o aristocrática y de toda una sociedad, que asocia a dichos del coronel Astucia, y vamos a la vida privada de héroes con sus origenes y su destino como pueblo" (Estébanez Calderón, Lencho, o sea Lorenzo Cabello" (466). A raíz de la unión del ámbito público y el espacio privado, la misma narración adquiere un carácter doble e híbrido, producto de la coexistencia de los modelos de la épica y la novela de folletín. Así pues, el lema que condensa los ideales compartidos por los contrabandistas no es otro que el famoso "Todos para uno, uno para todos", proveniente de uno de los folletines más populares del siglo XIX, Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas. Además, las aventuras básicas de cada uno de los charros se corresponden con algunos de los motivos principales del género folletinesco, tal como los establece el análisis de Carlos Monsiváis (2001): reivindicaciones, héroes que no se ufanan de serlo, cabos sueltos que se van revelando como partes de una red minuciosa y fatal; fugas increíbles; enmascaramientos o disfraces de villanos y héroes. En definitiva, el belicismo épico da paso en buena parte de la novela al melodramatismo del folletín, cuyas vicisitudes se transforman en un índice del esquema simbólico en el que tiene lugar la formación de la comunidad contrabandista e, incluso, a un nivel más alto, la presunta Nación mexicana. Las próximas páginas se dedicarán, precisamente, al estudio de la importancia del folletín en la novela y el significado alegórico de sus episodios. Como ya he dicho anteriormente, el folletín invade el espacio que parecía reservado al modelo épico dentro de la novela, demostrando cómo el patriotismo mexicano asume una nueva vía de acceso a la conciencia de los lectores, más acorde con el sistema social y literario del siglo XIX, en el cual el género folletinesco desempeñaba ya funciones tales como el fomento de la alfabetización o la creación de un público lector (Monsiváis, 2001: 27). Luis G. Inclán se basa, en consecuencia, en una poética semejante a la que Monsiváis descubre en la obra de Vicente Riva Palacio (29), de tal forma que no fundamenta el atractivo de su obra en la perfección estilística sino en la invención argumental, identificando la vehemencia melodramática con la intención didáctica. Las complicadas historias de amor de los charros contrabandistas subrayan, por lo tanto, más allá del deseo por parte del autor de sorprender a sus lectores, las dificultades a las que se enfrentan el proyecto nacional y sus defensores, encadenados a una realidad verdaderamente folletinesca5. Se da, entonces, la gran paradoja de que aquello que ha de dotar de sentido a la sociedad mexicana dentro de la literatura no es una forma "autóctona", sino un género importado desde Europa, donde autores como Alexandre Dumas o Eugene Sue habían empezado a producírlo6. Los amantes que protagonizan los romances del texto de Inclán se diferencian de, por ejemplo, los personajes de Clemencia por dicho origen folletinesco (muy alejado, evidentemente, de la tradición romántica seguida por Altamírano) y, al mismo tiempo, por su rebelde condición de contrabandistas. Mientras que el protagonista de la novela de Altamírano muestra su ejemplaridad a través de su identificación con el ejército y su oposición a la intervención francesa, los héroes de Astucia son tales en tanto que se contraponen III. EL ESQUEMA DEL ROMANCE 8 larguísimo título de Astucia se ve complementado por un escueto subtítulo que marca la adscripción genérica que, en opinión del autor, domina la obra: "Novela histórica de costumbres mexicanas con episodios originales". 8 texto de Inclán señala, así, su deuda con dos de los principales géneros de la literatura latinoamericana decimonónica, la novela histórica yla novela de costumbres, dos formas que, desde la perspectiva de autores como Ignacio Manuel Altamirano o Alberto Blest Gana, suponen el soporte literario perfecto para la presentación de los programas nacionales del momento (Sommer, 1991:230). No obstante, si bien tales formas literarias influyen notablemente sobre Astuda, quizás sea otro el género el que mejor explique la novela; me refiero, obviamente, a la novela de folletín, un género cuyo alcance masivo debía de ser claro para Inclán, quien dedicó una buena parte de su vida a trabajar en una imprenta publicando obras populares4. excéntrica en el espacio letrado mexicano. Dicha situación hace que el autor de Astucia represente una perspectiva ideológica y literaria claramente alejada de la propia de escritores como Llzardi o Altamirano. 5 Esta coincidencia entre la realidad mexicana y el género folletinesco es subrayada por Carlos Monsiváis (1994) al hablar de Manuel Payno: "Payno recurre al género más adecuado, el ámbito donde el melodrama, la historia patria, las pasiones, las traiciones y la aventura, combinados, lo explican todo o explican la ausencia de sentido" (241). 6 Desde el punto de vista de Fredric Jameson (2000), el origen externo de las formas de representación subraya el carácter alegórico de los textos producidos en el Tercer Mundo: "Al! third-world texts are necessarily, I want to argue, allegorical, and in a very specific way: they are to be read as what I will cal! national allegarles, even when, or prehpas I should say, particularly whcn thcir forms dcvdop out ofprcdominantly western machinaics of rcprcscntation, such as thc novel" (319, las cursivas son mias). •Tanta por su trabajo en la publicación y la producción de obras populares como por su rechazo al ámbito urbano, lnclán ocupa una posición 2000: 154). 58 59 �ciclad en la novela es el que dispensan las rancheras (Clarita, Camila, Mariquita, Lupe, etc.), quienes no sufren de la falsedad y la lujuria que domina a las mu✓ jeres de la ciudad (Tulitas la Linda, Amalia la Bullí Bullí, Adelita, etc.). La mujer ranchera representa una figura tan alejada del centro (esto es, la ciudad corrupta y viciada) como los contrabandistas, al tiempo que cons✓ tituye para éstos un ámbito familiar y de seguridad en el que los charros conservan la base de su proyecto y recobran las fuerzas y la convicción necesarias para llevarlo a caboª. Esta última faceta de lo femenino es indicada explícitamente por el simbolismo de los gran✓ des amores de Astucia, Refugio y Amparo: "la Refugio en que tenías cimentado tu refugio, vino a refugiar a De boca en boca se vulgarizó hasta hacerse pública la otro; esta Amparo en quien sueñas; sí, sueñas, esa es la existencia de Astucia, y a los cuatro o cinco dias ocurrta palabra, encontrar amparo, deberá ser sin duda el am✓ la gente en camadas a saber el estado de su salud y lle- paro de quien merezca tan alto amparo" (472). Así, será varle hilas, atole y cuanto podian para demostrar su sím✓ Amparo, personaje urbano adaptado al ambiente rupatía y cuidado por los Charros, ocasionando esto que ral, quien acompañe finalmente al protagonista, ofre✓ ciéndole la familia que acabará por sustituir su pro✓ llegara a noticia de los guardas (Inclán, 1987: 409). yecto, su ley. A pesar de lo dicho hasta ahora, Astucia no es una Las virtudes asociadas a Astucia hacen de su cuer✓ po un icono que domina múltiples episodios de la no✓ novela de parejas, sino de tríos, de triángulos. Junto al vela y articula las relaciones entre los personajes. La contrabandista y la ranchera, el esquema de los roman✓ figura física del charro se transforma en la forma visi✓ ces del texto de Inclán necesita una y otra vez la figura ble de la ley instaurada por los contrabandistas, al del padre (o sus sustitutos), cuya actuación puede re✓ tiempo que queda marcada como el objeto de deseo de dundar bien en la afirmación, bien en la obstaculiza✓ diversos personajes femeninos, los cuales observan en ción de las relaciones sentimentales. Todos los cha✓ los "guapos charros" (411) la materialización de la be✓ rros destacan por la gran admiración que sienten hacia lleza y la honorabilidad de sus ideales. La relevancia sus padres, quienes se encargaron de sus conductas de esta atracción proviene del hecho de que no se tra✓ y de ofrecerles un sistema de valores coherente: el ta sólo de una opción sentimental sino también de una predominio de la cultura oral, la defensa del honor elección de tipo político; por lo tanto, la atracción que y la justicia y, sobre todo, el recuerdo de sus heroicas irradian los cuerpos de Astucia y los demás contraban✓ actitudes durante la Guerra de la Independencia. El distas es también el atractivo que sugiere un determí✓ legado paterno es común a todos los contrabandistas, quienes repiten mediante sus actividades la historia nado cuerpo político, una ley corporeizada. Las mujeres que son seducidas por este modelo de sus mayores, entre los que sobresale don Juan Ca✓ bello, padre de Astucia, cuya historia da inicio a la no✓ amoroso✓politico asumen, igualmente, unos rasgos concretos que matizan la visión de la Nación mexica✓ vela: al aparato estatal de la época de Santa Anna, transfor✓ mada en imagen de un México igualmente alienado. Asimismo, el personaje que da nombre a la novela de Inclán no es únicamente el paradigma del ciudadano, sino que también representa, literal y simbólicamen✓ te, la figura del soberano, esto es, aquel encargado del buen gobierno de la comunidad. Convertido en el cen✓ tro de la organización social, Astucia ofrece su cuerpo como un elemento aglutinador de todo el colectivo 7 popular, vistiéndolo con la ropa de sus compañeros , atrayendo con sus heridas, asimiladas a las de los hé✓ roes de la Independencia, a todos los individuos que lo idolatran: na presentada en estos episodios sentimentales. A la luz de las historias de amor de los contrabandistas, resulta obvio que el único amor que conduce a la feli✓ Don Juan Cabello fue en su mocedad uno de los más deci✓ didos insurgentes de los muchos que se levantaron en el valle de Quencio, militando bajo las órdenes delos señores 1 Tras aceptar a Astucia como contrabandista, los miembros de la Hermandad de la Hoja rompen las vestiduras del protagonista, cambiándolas por las prendas que cada uno de ellos le ofrece: "Yo - dijo al último Tacho Reniego- , le hice trizas su camisa y calzoncillos, pero fue porque tenla empeño en que esas prendas fueran sustituidas con estas otras, con que mi novia me ha dado a conocer el mérito de sus manos" (lnclán, 1987: 83). Las figuras femeninas aparecen en la novela como un emblema pasivo de las luchas por el poder y, al mismo tiempo, como un elemento opuesto a la violencia de los conflictos masculinos, un espacio donde cesa el combate y se acaba la politica. 8 60 Rayones [...] y, como la generalidad de los buenos patrio✓ tas de su época, sacrificó por la independencia de su patria su florida juventud, su sangre y bienestar, retirándose a la vida privada en 1822 a buscar de nuevo su subsistencia en los trabajos del campo (5). Como señala Margo Glahtz (1985), el resultado final de las hazañas de estos padres es siempre la derrota, la falta de crédito, el desconocimiento del mérito, "un pro✓ ceso que fue opacando alos que se creían los autores de la patria, soslayados por los gobiernos que se habían apo✓ derado de ella, dejándolos fuera" (46). La plasmación de dicho proceso toma cuerpo en los personajes que suplan✓ tan a los padres de los personajes (fundamentalmente, los femeninos) una vez muertos, dando lugar al sufrimien✓ to de aquellos que quedan a su cargo, objetos de su tira✓ nía y sus ansias de riqueza. Si bien la presencia de estas figuras puede ser detectada en la mayoría de las historias de los protagonistas, me limitaré aquí a citar sólo dos de ellas, las de doña Rufina y don Epitacio; la primera se en✓ carga del cuidado de Clarita, el amor de Pepe el Diablo, intentando aprovecharse de los bienes de sus padres; el segundo es el tutor de Refugio, y se enfrenta en diversas ocasiones a Lorenzo Cabello a causa de sus conflictos tan✓ to conJuan Cabello como con la muchacha: Don Epitacio siempre que podia se valia de extrañas manos para perjudicar al padre y al hijo dándoles a co✓ nocer su vil rencor, poniendo en juego al propio tiempo cuantos estorbos le sugería su encono para evitar la mu✓ tual correspondencia de los amantes, ensoberbeciéndolo más el verse hecho albacea y curador, disponiendo a su antojo de los intereses de su sobrina, a quien con el pre✓ texto de que la querta con exceso, no la dejaba menear, teniéndola muy vigilada (Inclán, 1987: 29). A través de estos personajes, que impiden el de✓ seado encuentro de los amantes, podrá leerse una interpretación de sucesos históricos como la ínter✓ vención francesa o la invasión norteamericana, am✓ bos silenciados en la novela. La visión de Inclán acer✓ ca de tales acontecimientos es expresada, por lo tanto, por un procedimiento alegórico, según el cual las amenazas a la institución de la Nación✓Estado mexicana son simbolizadas por los que usurpan la posición de los padres. Desde la perspectiva liberal del autor, la propia construcción del aparato estatal de la época de Santa Anna supone una traición a los valores que definían a los primeros insurgentes; el proceso de In✓ dependencia que culmina con la proclamación de Iturbi✓ de es visto como una rebelión que alcanza el triunfo gra✓ cias al olvido de las reformas que le daban sentido al comienzo. De esta manera, el precio que tuvo que pagar México por su independencia no fue otro que la acepta✓ ción de algunas de las ideas que habían motivado el le✓ vantamiento, una vez que las clases conservadoras coin✓ cidieron en la conveniencia de separarse de una España en la que el liberalismo había logrado la victoria (Meyer y Sherman, 1995: 368✓369). El intermitente gobierno de SantaAnna no sería, pues, más que una continuación de dicha situación, puesto que el oportunismo del gobernante sólo disfrazaría el avance de la ideología conservadora que se sitúa en la base de su programa centralista. Tal etapa histórica parece prolon✓ gar el fracaso de quienes lucharon por los ideales libera✓ les (esto es, aquéllos reivindicados por la novela), sin que un cambio pudiese ser vislumbrado hasta el surgimiento de una figura como BenitoJuárez, cuyos deseos de refor✓ ma introducen una nueva esperanza para la renovación de México. No obstante, los problemas económicos y políticos que subsisten tras la Guerra de Refonna termi✓ nan por derivar en la entrada de las tropas francesas y, con ello, la derrota del gobierno liberal y el predominio de los conservadores, firmes colaboradores de la ínter✓ vención (Meyer y Sherman, 1995: 391). Es importante su✓ brayar, entonces, que el tiempo de la narración y el tiem✓ pode la escritura coinciden en un mismo sentimiento de alienación nacional por parte de los liberales, hasta el punto de que las incertidumbres sobre el futuro acaban por dificultar la afirmación del proyecto nacional, con✓ tradiciendo incluso la reconciliación familiar que se pre✓ senta al final de la novela. Una vez indicado el significado simbólico que se asig✓ na a las diversas figuras que forman el esquema de los romances, resta señalar cuáles son sus consecuencias en la delimitación de la estructura de la alegoría. La natura✓ leza de los obstáculos a los que se enfrentan los amantes es siempre externa, es decir, derivada no del desamor o la falta de correspondencia entre los personajes, sino de la actuación de otras figuras o de las diferencias sociales que separan a las parejas. Así, la esfera de lo político o lo so✓ cial no se limita a ser el significado último de las relacio✓ nes amorosas e interviene directamente en la evolución de los romances, de tal fonna que la reunión de los aman✓ tes necesita para producirse la consolidación de la sacie✓ dad y la neutralización de los conflictos. 61 �Esta relación de necesidad entre lo sentimental y lo político, especialmente visible en Astucia, es lo que lleva a Doris Somrner (1991) a considerar las alegorías que pueblan el panorama literario latinoamericano del siglo XIX como una forma cualitativamente diferente a la de los textos clásicos (49-50). En este sentido, Astucia podría ser incluida entre las llamadas alegorías meton1m.icas o dialécticas, ya que en ella, siguiendo las palabras de Sommer, "one meaning doesn't merely point to another, unreachably sublime, register; it depends on the other. The romantic affair needs the nation, anderotic frustrations are challenges to nacional development" (50). No obstante, como se verá en el próximo apartado, la particularidad de Inclán (al igual que la de su pensamiento político) consiste en que la solución definitiva de los problemas que encuentra la pareja formada por Astucia y Amparo tiene como resultado la renuncia a la construcción de la comunidad, haciendo que la interdependencia de lo sentimental y lo nacional se resuelva en la contradicción. sus subordinados); esta alteración en el orden social queda expresada por el nuevo significado del lema "Todos para uno, uno para todos", indice ahora de una tajante separación entre el "Uno" y sus gobernados, los "todos". Dentro del Valle de Quencio, Astucia se adapta al papel de "padre" de un amplio grupo de personas que requiere su ayuda y su guía, con lo que se instaura un modelo abiertamente paternalista, cuyo buen funcionamiento da lugar a la idealización: La aparente perfección de esta sociedad inserta un IV. EL DIVORCIO DE LO SENTIMENTAL nuevo modo de relación entre los individuos, en el que Y LO NACIONAL la violencia de los enfrentamientos es sustituida por Las historias de amor de Astucia no parten del deseo de una violencia meramente simbólica, una simple insiconstatación de una Nación-Estado ya formada, sino nuación que disuade a los personajes de quebrantar la del anhelo de afirmación de una sociedad mexicana que ley. Si el aprendizaje adquirido junto a los contrabanse proyecta hacia el futuro. Sin embargo, todas ellas distas es lo que posibilita el surgimiento de dicha flo(excepto la relación de Astucia y Amparo) concluyen reciente comunidad, también la experiencia amoroen la desgracia y la separación: Refugio sustituye a sa extraída de la relación con Refugio y de los relatos Lorenzo por otro amante; la banda de contrabandis- de sus compañeros permite a Astucia alcanzar el tas es exterminada por el Resguardo, impidiendo que amor incondicional de una mujer. La historia de los personajes se reencuentren con el amor o continúen amor que Astucia vive con Amparo puede ser leída, con su apacible vida familiar. entonces, corno una reescritura del romance inicial Al contrario de sus compañeros, Astucia dispone del protagonista, quien se enfrenta nuevamente a un de una segunda oportunidad, una posibilidad de dar obstáculo externo, en este caso el diferente rango un final feliz a todo aquello por lo que trabajaban los social de los amantes, una diferencia que resulta incharros y sus antepasados. Así, el protagonista escapa capaz de apagar la pasión despertada por el recuera la muerte y, tras huir de la cárcel, se ve en la obliga- do y la semejanza: "juraría yo que esta amable niña ción de cuidar de las familias de los fallecidos, una ta- era la misma Refugio en persona, mi único y primer rea para la cual debe alejarse nuevamente de la ley y amor" ( 468). La simetría de ambas situaciones es refalsificar el titulo que lo transforma en jefe de la Segu- forzada, además, por la repetición de la escena del rapto ridad Pública del Valle de Quencio. La nueva posición "accidental", si bien su segunda versión será la única de Astucia da lugar a un tipo de comunidad que en exitosa, siendo legitimada por la reunión definitiva de buena medida reescribe la que habían construido los los personajes. contrabandistas: más allá de las obvias diferencias de Cuando el padre de Amparo se reencuentra con su tamaño, la mayor variación que introduce esta nueva hija y aprueba la relación que ésta mantiene con Astusociedad es la ruptura del principio de equivalencia cia, la armonía se instaura por primera vez de forma que regia entre los contrabandistas (no entre ellos y definitiva dentro del esquema de las relaciones amo- rosas de la obra. Esta legitimación no sólo consuma la unión de los amantes, sino que también neutraliza las oposiciones entre los miembros de la ya extinta Hermandad y las figuras encargadas del cuidado de las mujeres amadas por los charros. El padre de Amparo, trasunto de Benito Juárez, no resulta más que un espejo del propio Astucia, algo percibido por Amparo desde el inicio de su romance: "no sé qué le noto de semejanza con papá, pues hasta en lo chonguista y alegre le da cierto aire, principalmente en su talla y proporciones tan esbeltas" (468). El parecido entre ambos hombres no es únicamente físico, también sus valores políticos son semejantes, ya que, a pesar de su condición de ministro del Supremo Tribunal deJusticia, el padre de Amparo demuestra su rechazo hacia el panorama político que domina México: "apenas subí al poder, cuando los mismos que me elevaron comenzaron a quererme derrocar, porque sus miras bastardas, falso patriotismo y conveniencias particulares se estrellaron contra mi modo de gobernar" (520). No obstante, la confluencia de estos patriotas no redunda en la afirmación del anhelado proyecto nacional, sino todo lo contrario, esto SIN riTuLO 2"4 •IW'ffO/MNL es, la renuncia a la vida política y la destruc21.5 X 21 CM ción de la cohesión social que había caracterizado el Valle de Quencio. Una vez asumida la imposicon lágrimas de sangre, y ninguno era capaz de remebilidad de una auténtica transformación de la situación diar aquella desmoralización de la gente que antes forpolítica del país, tanto Astucia como su suegro decimó la Seguridad Pública del Valle (530). den refugiarse en el ambiente familiar y convertirse en meros rancheros. Se acaba, así, la duplicidad que disEl desmoronamiento de la organización social del tinguía a un personaje como Astucia, quien acaba con Valle de Quencio advierte sobre la ausencia de una su versión pública para limitarse a ser Lorenzo Cabe- base común capaz de reunir a todos sus habitantes, llo, ya ajeno al destino de los "todos". Al desaparecer la al igual que sobre los conflictos latentes que exisfigura del "Uno" corno elemento aglutinador de la co- tían dentro de su estructura anteriormente. El momunidad, ésta termina por desintegrarse a causa de las delo predominante de esta sociedad no resulta ser diferencias que existen entre los individuos, de tal for- el estatal, sino el familiar, tal como lo demuestra que ma que el resultado es el regreso a la violencia primiti- el protagonista hubiese optado por prestar ayuda al va, el combate de todos contra todos en busca del po- padre de su amada para afrontar los peligros que der y la dominación: amenazaban a éste en el terreno político antes que por mantener su posición al frente del Valle. AsiSe desató la más horrorosa anarquía y desconcierto; ni mismo, la ubicación de la propia casa de Astucia con millares de reatas florideñas se les podía hacer en- supone un vacío en la conformación del espacio potrar al orden. Descontentos todos, amargados por las litico de la comunidad, ya que su alejamiento y su necesidades, y tratando el gobierno de desarmarlos, des- difícil determinación por los restantes individuos conocieron a las autoridades; casi todos se remontaron; (recuérdese, asimismo, el carácter nómada del pro[...] los todos tuvieron que lamentar la pérdida de su uno tagonista y su familia) subrayan la fragilidad de los 62 63 Todo estaba floreciente; mucho tráfico de los arrieros, comerciantes, ganaderos, y el tránsito tan seguro que nadie tenia de qué quejarse: si alguno tiraba alguna prenda en el camino, el que la alzaba la colgaba en un árbol o matorral y alli se quedaba hasta que su dueño la recogía, porque la reata florideña del coronel infundía muchísimo más miedo, y por fortuna jamás la llegó a estirar con ninguno, aunque a todos amagaba con ella cada vez que se ofrecia (Inclán, 1987: 464). �POISIA límites de la sociedad, algo opuesto a los fundamentos del concepto de Estado moderno9• Al situarse por encima de los valores de la comunidad y fuera de sus fronteras, el romance, junto al ámbito familiar, lleva la catástrofe al Valle de Quencio y, además, al proyecto nacional que allí intentaba implantarse. Con ello, la novela ofrece al lector su más sorprendente paradoja: el esquema simbólico que había representado la búsqueda de la Nación-Estado mexicana se transforma, dentro de la narración, no sólo en el indice del fracaso de dichas pretensiones, sino también, sobre todo, en la causa de su realización imposible10. De esta manera, la institución de la Nación habría de seguir siendo un sueño mientras siguiesen dominando otro tipo de modelos o, como sucedía en los años en que fue publicada la novela, el país estuviese inmerso en las luchas entre liberales y conservadores (y franceses), siendo el futuro todavía una incógnita. todo ello es la imagen de un México conflictivo, un país que aún está buscando (o creando) su identidad, un Estado sin Nación donde el amor no siempre equivale a la políticau. Lobos y ovejas MANUEL SILVA ACMDO Yo, la oveja soñadora pacía entre las nubes Pero un día la loba me tragó Yyo, la estúpida cordera conocí entonces la noche la verdadera noche Yallí en la tiniebla Bibliografla V. CONCLUSIÓN Como han intentado demostrar las páginas anteriores, la conveniencia de analizar el papel del romance en una novela como Astucia proviene de la posibilidad de explicar la posición del texto de Inclán en el sistema literario del México decimonónico y, simultáneamente, de abordar las particularidades de esta obra en el contexto de los proyectos nacionales de los países latinoamericanos. Por un lado, Inclán descubre en el folletin un género capaz de mostrar a las masas populares un producto literario atractivo, el cual representa perfectamente a la sociedad mexicana y fomenta la necesaria conciencia política. Por otro lado, Astucia se sustenta sobre la contradicción entre el deseo de presentar un discurso nacional alternativo y la conciencia de su dificil aplicación, una contradicción expresada por la evolución del significado alegórico de los romances de la novela. La consecuencia de Anderson, Benedict (1991). lmagined Communitics. Londres/Nueva York: Verso. Estébanez Calderón, Demerrio (2000). Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza. Glantz, Margo (1985). "Una utopía insurgente", en Mtxico en darte 10 ( 4448). Glantz, Margo (1997). "Astucia, de Luis G. lnclán, lnovela 'nacional' mexicana?", en Revista Iberoamericana LX!ll 178-179 (87-97). Hobsbawn, Eric (1981). Bandits. Nueva York: Pantheon Books. lnclán, Luis G. (1987). Astucia. El jefe de los hermanos de la hoja o los charros contrabandistas de la rama. Novela histórica de costumbres mexicanas con episodios originales. México, D.F.: Porrúa. Jarneson, Fredric (2000). 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Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico. 9 Asl lo señala Benedict Anderson (1991): "In the modern conception, state Sommer, Doris (1991). Foundational Fictions. Berkeley: Universíty of Calisovereignty is full y, flatl y, and evenly perati ve over each square centimeter fornia Press. of a legally demarcated territoty. But in the older imagining, where states were defined by centres, borders were porous and indistinct, and sovereigncies faded imperceptibly into one another" (19). 11 Con ello, Astucia se presenta como una novela sustancialmente diferente 10 Al revelarse como el modelo dominante, el espacio privado queda anulado de los textos analizados por Doris Sommer (1991). Más allá de la escasa como vehlculo del significado nacional y se instituye en un elemento contraimportancia pública de su autor ylas especiales caracterlsticas de los perrio al desarrollo del proyecto poll.tico de Astucia. Finalmente, el abandono sonajes, la obra de lnclán constituye una narración donde no sólo se cuespor parte del protagonista de su posición pública repite el retiro deJuan Cationa la construcción de la identidad nacional mexicana sino que tambello al campo, ligando ambas situaciones a un mismo sentimiento de fracaso bién se problernatizan sus formas de representación. y desesperanza respecto a la evolución de la Nación mexicana. 64 de su entraña de loba me sentí lobo malo de repente. iNo es menester un amo! Amor es menester, amor lobuno El lobo más feroz ama a su loba y escarba y huele y hurga y le clava los ojos y la escucha y la loba celeste de las constelaciones mueve la cola y ríe y lo saluda. A Enrique Lihn �POUIA POUIA Pasa el rebaño en fila funeraria Lobo a penalidad y atraviesa el pueblo con su fuente lobo y a ciegas Pasa el rebaño y pasa en seguimiento lobo a fatalidad de la oveja mayor, la más borrega lobo a porfía Pasa el rebaño en procesión sombría lobo de natural y tras la huella los lobos cancerberos lobo de ovejas van dejando un reguero de saliva pastor a dentelladas un rastro de sangre y poluciones aullador de estrellas Pasa el rebaño y pasa por el puente Pasan los vagabundos y los trenes Pasa la loba amarga con sus tetas Pasa el rebaño y pasa lentamente Pasa la loba vieja, la más vieja Toda la tierra es tierra para el lobo Pasa la oveja negra a guarecerse Sí lluvias, lodo Pasa la noche eterna, nunca aclara sí soles, polvo y de rumbo los montes, las estepas SIN fflULO 20M •URTO/NPIL 21.IX21CM y de casa el umbral, la roca viva y de pan el más duro de los panes. Pasa el rebaño y bala hasta perderse. SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPIL 21.IXH CM �!~ POUIA POUIA Se declaró la peste en nú familia El pastor y la loba buscaban la cordera Vi a nús torpes madrastras persiguiendo a la oculta treparon la ladera gimiendo con la lengua reseca Se encontraron los dos, báculo y zarpa Murieron resignadas el pastor fue más hábil, la loba derrotada arrimadas unas contra otras y a los píes del zagal, la cordera perdida Yo resistí la plaga surgió de los despojos de la loba abatida. ayuné, no bebí agua 1 1 • rechacé los cuidados 1 \ \ y una noche a matarme vinieron los pastores armados de palos A matar a la loba la única en píe en medio del rebaño diezmado. IIN TÍTULO 2004 GUflTO / PAPIL 21,IXHCM Déjenme a mí, la loba Déjenme a mí, la fiera solitaria Déjenme a mí, la bestia asoladora Déjenme la cordera Déjenmela a la puritana Yo soy su sacramento a mí me espera. SIN TÍTULO 2004 GUflTO / PAPIL 21.1 X 28 CM �INDAI A LA IIDONDA / aramo: el proceso de la memoria FEDERICO CAMPBELL Por lo que la memoria es lo mismo que la fantasía ... y adquiere estas tres diferencias: que es memoria, cuando recuerda las cosas; fantasía, cuando las altera y transforma; ingenio, cuando ks da farma y pone en sazón y en orden. Giambattista Vico, La nueva ciencia, 1744 SIN TÍTULO 2001 ÓUO/PAPIL 31xlOCM 124 de diciembre de 1999 el suplemento "Babelia", del diario El país, consultó a diecisiete críticos literarios cuáles podrían ser los diez mejores libros escritos en español durante el si-glo XX. Sin la pretensión de estatuir un carácter jerárquico ni mucho menos un canon, los especialistas citaron 83 obras pertene-cientes a 43 autores de España y de América latina. Una de las conclu-siones del periódico madrileño fue "que dos de los grandes autores que no recibieron el Premio Nobel de literatura aparecen como los más citados por obras escritas a mediados de la centuria: Juan Rulfo por Pedro Páramo (1955) yJorge luis Borges por El aleph (1949). la obra en la que más coincidieron los consultados (12 veces) fue Pedro Páramo, del mexicano Juan Rulfo". 71 �INDAI A 1A IIDONN PLANTAS y ANIMALU 2-002 2003 C-PRINT A PARTIR DI CGI 105 x 127 CM IDICIÓN DI 5 Así sucede con recuerdos lejanos: se asimilan a los sueños y~ co~o los sueños, sin quererlo ni saberlo, acabamos restaurándo~os, _anadíendo, les algo, creando o recreando los nexos pe~dídos ~ desdíbupd~s, en un orden y una consecuencialidad que -a diferencia de los suenos- no podían dejar de tener LEONARDO sc1ASc1A 'I Su única, magistral novela vio la luz de la imprenta el 27 de marzo de 1955, treinta y un años antes de que el autor jalisciense -nacido en Sayula, se_gún el Registro Civil; en San Gabriel, según el propio Rulfo, el 16 de mayo de 1917- muriera el 7 de enero de 1986 en la ciudad de México. A los 69 años. "Al igual que López Velarde yJosé Re~eltas, Rulfo es una estrella polar", escribió Jorge Aguilar Mora el 21 de abril de 1980. "Nos alejemos de él o nos acerque, mos a él, no deja de ser un punto de referencia deslumbrante por su literalidad. Por encima de los sim?olos y las interpretaciones de todo tipo que se le a~b_uyen, su obra sigue empeñada en expresar sólo lo m~~ mmediato de la realidad: a pesar del poder de la enoca, todavía no hay nadie que le haga decir a Pedro Páramo otra cosa que lo que literalmente dice". . Desde su primera traducción a un idioma extranJero, la que hizo Mariana Frenk de Pedro Páramo al ale- mán en 1958, la obra de Rulfo fue saludada como "una nueva y poderosa voz en la orquesta d~ la literatura universal". Apartir de entonces, las versiones ~n otr~s lenguas se acercan a la treintena y' al promediar el siglo, el autor mexicano más conocido en el mundo, con el mayor número de estudios impresos sobre su obra y citas en internet, es Juan Rulfo. Lysander Kemp lo tradujo al inglés; Francisca Perujo, al italiano; Roger Lescot y Gab~iel Ia~~lli, al francés; Jean Lechner, al holandés; Ta11a Roinila, al finlandés; Radoje Tatic, al serbocroata; Alenka Bole Vrabec, al esloveno, YAkira Sugiyama, al japonés. 8 incipit de Pedro Páramo se lee asi en otros idiomas: En alemán: "Ich kam nach Comala, weil man mir gesagt hatte, dass mein Vater hier lebe, eingewisser Pedro Páramo". En inglés: "I carne to Comala because they told me that my 72 father, a certain Pedro Páramo, was living here". En italiano: "Sono venuto a Comala perché mi avevano detto che qui abitaba mio padre, un certo Pedro Páramo." En francés: "Je suis venu a Comala parce q1i'on m'a dit qu'ici vivait mon pere, un certain Pedro Páramo". Uno de los indicios más interesantes de su repercusión en el mundo es la que ha tenido Pedro Páramo en un pueblo de mentalidad budista. Las traducciones al japonés de El llano en llamas (1990) y Pedro Páramo (1992) que hizo Akira Sugiyama fueron recibidas con la naturalidad propia de una cultura que entiende el karma como una sentencia por la cual uno queda flo, tando como alma en pena mientras tenga algún pendiente en esta vida. LA FICCIÓN DE LA MEMORIA Ficción viene del latin fictum, que quiere decir mentira. Y uno de los principios de la creación literaria, segúnJuan Rulfo, es la invención, la imaginación, el otro nombre de la memoria: "Todo escritor que crea es un mentiro, so. La literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreación de la realidad, pues es uno de los principios fundamentales de la creación". Leonardo Sciascia lo entendia muy bien:"Así sucede con recuerdos lejanos: se asimilan a los sueños y, corno los sueños, sin quererlo ni saberlo, acabamos restaurándolos, añadiéndoles algo, creando o recreando los nexos perdidos o desdibujados, en un orden y una consecuencialidad que -a diferencia de los sueños- no podían dejar de tener". No tuvo que esperar Frederick Bartlett las certe, zas de la neurobiología moderna para darse cuenta, en 1932, de que el proceso de la memoria supone una re, construcción imaginativa que modifica la materia re, cordada. El factor añadido que, según insinuaba Marcel Proust, impone la memoria a la experiencia real es el que transfigura la realidad de la infancia y le inventa otra categoría: la que puede organizarse en la creación literaria. Si para Marcel Proust la solicitud deliberada de la memoria es muy racional, convencional y chata, sólo la invocación no controlada, profunda, surgida de lo más intimo, puede expresar la total calidad de la ex, periencia infantil, en toda su inocencia, su asombro, su terror. "Encontrará más cercana la voz de mis recuer, dos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muer, te ha tenido alguna voz", dice la madre al hijo en Pedro Páramo. En la oscuridad de los ojos cerrados puede surgir esa voz, la voz de la memoria irrefrenable, la voz de los padres y los ancestros, las voces primeras que fueron dando al escritor en ciernes una primigenia y cambiante composición de lugar. Juan Rulfo relaciona, recrea, recategoriza, generaliza, reconstruye esos caminos de las tinieblas y esa voz: "Traigo los ojos con que ella miró estas cosas, por, que me dio sus ojos para ver", dice Juan Preciado, que imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de su madre. "Y su voz era secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma ... Mi madre". Unos ojos de sesenta años (los de la madre) resucitan en la renovada mirada de veinticuatro años (la del hijo) que va reinventando el mundo de los muertos que reposan latentes en el cementerio oscuro de la memoria. El rio de las secuencias de Pedro Páramo se va mon, tando -desde la sabiduría de quien tiene un instinto de la estructura fragmentada- con las piezas perfec, tamente puestas para establecer e insinuar sutilmente lo que vendrá después, a la manera fraccionada en que opera la memoria: no en secuencia cronológica, sino en el orden de la invención que transfigura el pasado y las vo, ces de la infancia no lineal ni progresivamente, sino en cuerpos de nubes inconexas y equívocas, en celaje. Ysiem, pre, desde la primera hasta la última página, el contexto es la memoria, tanto como la emoción. Entre la aparición primera de Abundio Martinez y la última, en la que el mismo Abundio, medio hermano de Juan Preciado, mata a cuchilladas a su padre Pedro Páramo, se tiende una estructura dramática clásica: la del planteamiento y el clímax final aristotélicos en un espacio fracturado. Lo que queda comprendido entre los dos extremos -la oquedad de la elipsis, el blanco activo que separa las unidades narrativasconstituye los cimientos de un armazón desdoblado en el que cada uno de los componentes del rompeca, bezas embona en su justo lugar. Wónde está el punto de vista? En todas partes y en ninguna. Wónde está el tiempo? No en un transcurrir horizontal, de izquierda a derecha, sino en una pro, vincia de simultaneidad como la que aparentan los sueños, en una frontera difusa, sin territorialidad de, marcada, donde discurre el flujo de la memoria ínter, mitente. El orden de las secuencias promueve otro de, cir, otro significado, en medio de un tiempo inasible, 73 �lilNI A LA ilDollDA ANDAR A LA UDONDA aire, la luz, el color del cielo, el sabor de la tierra [...] Lo que la memoria me devuelve son esas sensaciones, no me devuelve hecho", dijo Rulfo en una entrevista con Eric Nepomuceno (1983). Más que reproducir, la memoria inventa. Recategoriza. Reclasifica. No repite: reorganiza. Siempre dentro de un cuadro emocional, el abandono, los cambios y las separaciones de la vida encienden la memoria: el lugar de los muertos que están vivos. Las muertes intermedias -el niño que fuimos y se desvaneció en nosotros, las amistades fugaces, los desencuentros del deseo- equivalen a las grandes discontinuidades de Su modestia es demasiada para un artista, porque es la vida, que en Juan Rulfo se identificarían con la périmposible que las gentes hablen naturalmente con una dida del paraíso infantil y de su padre. en una temporalidad inhumana que no se puede medir. Si el orden de los factores no altera el producto, el orden de las palabras sí altera el sentido, porque el arte literario (decía Arreola) se reduce a la ordenación de las palabras que, bien acomodadas, provocan otro efecto de conjunto. Desde que lo conoció en el Centro Mexicano de Escritores en 1953, Salvador Elizondo tuvo una polémica con él. Elizondo decía que Rulfo inventa el lenguaje y Rulfo insistía en que ese es el lenguaje que se habla normalmente en el sur de Jalisco. afinación literaria tan marcada que no se nota. Yo he estado en Jalisco y nunca he oído hablar a nadie como en los cuentos de Rulfo; lo que pasa es que él trata la esencia de ese lenguaje y puede trasladarla a la escritura, que es el problema más dificil que existe: transcribir un habla a un lenguaje literario escrito y que conserve Vino a su memoria la muerte de su padre. [...] Nunca quiso revivir ese recuerdo porque le traía otros, como si rompiera un costal repleto y luego quisiera contener el grano. La muerte de su padre que arrastró otras muertes y en cada una de ellas estaba siempre la imagen de la cara despedazada; roto un ojo, mirando vengativo el otro. Y otro y otro más, hasta que la había borrado del recuerdo cuando ya no hubo nadie que se la recordara. su condición de habla. El narrador implícito es la gente, la voz colectiva del sur de Jalisco. Pero esa habla, que ha dejado una huella perenne en la memoria del autor, pasa por una transmutación que conserva el tono y la cadencia, las pausas y los silencios, para reinventarse como la literatura. Aquí la memoria opera como una suerte de elemento transformador de la verdad, como una esencia intangible que cambia los hechos, los deforma, hace de ellos una materia con la que se construyenmentiras ocultando verdades para hacer de la historia un texto que se puede extraviar entre los folios de la amnesia. Las palabras de la infancia, las que emanan primero de la madre y luego de los demás, se disuelven en la bioquímica de la mente y nos ofrecen un escenario primitivo. Con el paso del tiempo establecen su domicilio en alguna parte del lóbulo frontal y se agitan con la vecindad límbica del cerebro, pero no vuelven idénticas al entreverarse con otros pensamientos y otras emociones. El proceso creador en la literatura podría obrar de esa manera. Las voces que Rulfo escuchó de niño retornaron transfiguradas en el adulto que sabia escuchar cantos gregorianos, misas, réquiems, y se fundieron en su metabolismo literario. "Conservé intacto en la memoria el medio en que vivía. La atmósfera en que se desarrolló mi infancia, el Padre y memoria reactúan juntos. Y de ese modo, escribe Oliver Sacks, "lo que pretendemos es tender un puente, reconciliar o integrar las discontinuidades, mediante la memoria, y más allá, mediante el mito y el arte. Todas, en definitiva, somos exiliados del pasado". Para Luis Mateo Díez, la imaginación no es otra cosa que la memoria fermentada: la maceración de la experiencia. En ella pervive "ese humus que salva del olvido o que merece perpetuarse en la escritura mientras se macera, que rescata lo más significativo de lo que vivimos y recordamos para nutrir la fabulación". Pedro Páramo es una novela cargada de vida y verdad. Los cuerpos muertos copulan, se desmoronan o empolvan como en una suerte de erotismo post mórtem: palpitación de falos, olores vaginales, efluvios de la lubricación primordial. Un mundo de muertos llenos de vida: rencores, remordimiento, pasiones, venganzas, deseos, una memoria ni dormida ni despierta: Esa noche volvieron a sucederse los sueños. ¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado? 74 Alfonso Reyes y América Latina ~ cuerpo cultural, mtegración y utopía GREGORY DMBRANO Supo birn aquel arte que ninguno supo del todo, ni Simbad ni Ulises, que es pasar de un país a otros países y estar íntegramente rn cada uno Jorge Luis Borges ucho se ha señalado el hecho de que a Alfonso Reyes se le admira e incluso se le venera como a un clásico. Esto tiene una doble lectura, la de una conciencia real de modelo, y la de permanencia en un nicho al que sólo se acude por voluntad impuesta, o por mero ejercicio de curiosi-dad intelectual. En todo caso, se suele afirmar que no se lee suficiente-mente. Sin embargo, hay un sentido de permanencia en esa legibilidad que se sustenta en la sólida catadura de su palabra, en sus conceptos que más que bien aprendidos mejor enseñan. Y sin acudir a la pompa terminológica ni al fárrago que él mismo se encargó de cuestionar. 75 �INDII A LA liDoiiDA Alfonso Reyes comprende la heterogeneidad conEn su vasta obra crítica, filológica, ensayistica y poética, se permea un trabajo intelectual, en el amplio senti- flictiva que nos compone como pueblo, que se nombra do de la frase, ejercido con el denuedo, la honestidad y en la lengua impuesta y reclama nuevas palabras para la exigencia que transmuta el oficio en un acto de vi- comprenderla. En ese sentido, Reyes recupera el llamado de atención que tempranamente lanzó Andrés vir, en experiencia literaria, como bien lo revela su lumiBello desde Londres, en 1823 con su "Alocución a la noso libro de 1942. Pero esa conciencia creadora tiene, entre otros poesía", y en 1826 con la silva "A la agricultura de la correlatos que pasan por la amplísima erudición del Zona Tórrida", donde motiva a la intelectualidad a regiomontano, la comprensión y la síntesis cultural de crear desde lo propio, a no imitar servilmente los molo que América Latina representa como unidad y al delos europeos. Con este llamado, a decir de Pedro mismo tiempo como diversidad, más allá de una reali- Henríquez Ureña (1969), se estaba formalizando el dad geográfica, política o social, sustentada sobre el primer manifiesto de independencia cultural -con lo cual ha estado de acuerdo buena parte de la historiodenominador común del idioma. En primer lugar, se trata de recuperar un locus de grafía literaria y cultural del continente. La palabra de enunciación en el que puede reconocerse el hombre Bello asimilaba, transformaba y actualizaba una larga americano. Así, él mismo fija ese locus en la recupera- tradición que había aprendido de Europa, y desde la ción imaginística, social y antropológica de su Visión cual intentaba, utilizando un molde clásico, nombrar de Anáhuac (1519) (1917), en la cual no hay una perspec- con palabras nuevas una realidad antigua, distinta, tiva nostálgica sino más bien esperanzada, de puertas suficiente. Ese reconocimiento y esa conciencia predicada abiertas hacia el futuro, que él interpreta desde el presente. Allí se halla el soporte de un arco que se tensa por Andrés Bello fue no sólo asimilada sino fortalehacia el presente, conciliándolo con una perspectiva cida y más aún profundizada por pensadores como sostenida hacia adelante, esto es, en clave utópica, pro- José Martí,José Enrique Rodó, Alfonso Reyes, Pedro Henriquez Ureña, José Vasconcelos, José Carlos yectada hacia un mundo mejor. La historia es vista como un continuum donde no es Mariátegui, Mariano Picón-Salas y, más recientemenposible el recorte interesado o la fragmentación inducida te, por intelectuales como Baldomero Sanín Cano y por asuntos coyunturales de interés inmediatista. Se tra- Ángel Rama. Hay en todo el continente un mirador desde el cual ta de ver, antes que el desmoronamiento de aquellas estructuras, el devenir de los hombres que las crearon, los superponer los planos temporales y espaciales. Pensar rasgos desorientados del presente y las carencias que en en grande significaba sintonizar los tiempos históriel plano moral y político engendran otras taras sociales. cos sin complejos ni culpas. Allí Alfonso Reyes es proCon todo su rigor instrumental no deja que se le escape fundamente realista en el sentido cosmopolita. Es desu vuelo poético, su compromiso con la lengua creadora: cir, consciente de la riqueza múltiple, compleja, "Préstenos la imaginación su caballo con alas y recorra- contradictoria de las fuentes de las que bebe. Allí radimos la historia del mundo en tres minutos", nos dice en ca también su universalismo. Más aún, un cosmopolitismo que se erige contra provincianismos castradores, su ensayo "Capricho de América" (1992a: 227). Reyes es el lector de ese pasado y su lectura es emi- y contra una visión autocompasiva de quien sólo se ve a sí mismo con mirada acomplejada y peor aún, derronentemente histórica. Ese sentido de leer lo propio es lo que tiene de novedoso, de pujante y decidor. Su lec- tada. Su mirada contradice la de aquel aldeano vanidoso tura pasa por la aceptación de los impactos, del choque cultural con España y por extensión con la Euro- que creía que el mundo era su aldea y con tal de que él quedara de alcalde o le mortificara al vecino que le pa toda. Yde ese choque, lo que quedó impregnado de quitó la novia, o le crecieran en la alcancía los ahorros, una naturaleza nueva, impresionante, muy lejanamente ya daba por bueno el orden universal, como decía José intuida, es lo que abole definitivamente la perspectiva Martí en su ensayo "Nuestra América" (1980). Al connarcisista, purista, con la que se ha pretendido vender una imagen latinoamericana más o menos caricatures- trario, de muy sobria catadura es el cosmopolitismo de Alfonso Reyes. Es, como señala Rafael Gutiérrez ca, cuando no folclórica, pasada por el tamiz de la "auGirardot, "asimilación, confrontación y suscitación. El toctonía" y de la "identidad". 76 cosmopolitismo de Alfonso Reyes es lo que constituye el fundamento y el mandamiento de todo trabajo intelectual y científico, es decir, el reconocimiento de que el pensamiento es libre, de que no tiene fronteras y de que sin esa universalidad postulativa el pensamiento se sofoca y se províncianiza, se priva de su más fuerte impulso" (Gutiérrez Girardot, 1992: XXII). Si decimos que esa mirada del mundo funda una nueva utopía más allá de esa que ampliara en la mentalidad renacentista de los conquistadores la "tierra de promisión",comprenderemos que el pensamiento de Reyes está anclado en una mirada amplia de lo cultural, de lo social, de lo político, por encima de los nacionalismos, apuntando hacia una futura asociación de los pueblos. tras tituladas "México en una nuez", "El Brasil en una castaña", o el magistral resumen de historia americana que es su "Última Tule". AMÉRICA ES UNA UTOPÍA "La declinación de nuestra América es segura corno la de un astro. Empezó siendo un ideal y sigue siendo un ideal. América es una utopía" (Reyes, 1992b: 225), nos dice el humanista. ¿Cuál es, entonces, ese sentido utópico que se funda en el pensamiento y se concreta en la obra de Alfonso Reyes? Pues ese mismo que cimentó sus proyecciones recurrentes desde el pasado: la fe en una vida mejor, más justa y humana. A esta utopía no se puede renunciar y Reyes no lo hace. Tarnpoco debernos nosotros renunciar corno herederos de ese ARTE Y ESTILO desvelo. La utopía basada en un futuro promisorio ra, A un pensamiento claro, lúcido, corresponde una ex- dica en creer que de la abundancia colectiva nacerá presión directa, amable, despojada de artificios mayor equidad y sentido de justicia. Por supuesto que retóricos. Una página, cualquier página de Alfonso no hay la panacea, existe el sueño, la vocación optiReyes -incluso las de su reflexión teórica en torno de mista. Reyes pensaba en un "lugar de promisión, donla literatura-, evoca claridad, revela la riqueza de su de se realice la felicidad a que todos aspiran bajo dipensamiento y, sobre todo, la condescendencia, la con- versos nombres. Hoy por hoy, el Continente se deja sideración para con su lector. Su estilo es expresión abarcar en una esperanza y se ofrece a Europa corno cabal de su reconocimiento del otro. Yde allí el senti, una reserva de humanidad" (225). do de amplitud cuando convoca a su lector a una aven, Utopía no son los Estados Unidos en su orden rígitura intelectual, que se convierte de manera plena en do y sus previsiones, tampoco su tecnología, su abun, un ejercicio libre del saber. dancía material y sus miedos contagiosos. Ni es la gue, En su prosa confluyen estilos y muchos géneros de rra para subyugar a otros pueblos e imponer una verdad manera simultánea. Más que tratado, más que ensayo, única. Ni es la utopía apoltronada en una burocracia más que relato, hay un sentido "poiético", es decir, crea- mal llamada socialista en la cual han sucumbido tantivo, de las potencialidades del lenguaje, que no mar- tos sueños y se han impuesto el silencio,la censura y el can de manera rígida un perfil genérico definido sino, miedo como formas de vida. Ni los emergentes adalial contrarío, conllevan la síntesis de todo lo leído, de des del socialismo del siglo XXI, que justifican la potodo lo sabido, que se quiere compartir sin petulan- breza mientras se hunden en la opulencia, pontifican cias ni ampulosidades. Por ello su prosa despierta fas, durante horas interminables con su verdad única, miocinación, goce, pero también reflexión e inquietud. pe e ínrnediatista, y envilecen a todo un pueblo que Cada palabra precisa, en su lugar, cada giro, cada frase todavía compra promesas y recibe a cambio una limoscorrectísima, invitan a la lectura consciente de la cons, na con la que sacia su hambre de pan por unos días, se truccíón gramatical, y nos prodigan con singular ge, da por satisfecho y se dispone a defender a sangre y nerosidad la belleza intrínseca de una expresión bien fuego al nuevo mesías. lograda. En ello radica el hecho -reconocido y agraLa utopía de Alfonso Reyes no tiene límites en el decido por tantos de sus lectores- de que la lectura tiempo ni en el espacio, va más allá de los principios de alguna página de Alfonso Reyes, y en especial las de justicia social, tolerancia,libertad y progreso moral escritas sobre la historia cultural de nuestro continen- que subyacen en toda utopía (Gutiérrez Gírardot,1992: te, es al mismo tiempo la invitación para una relectura XXXIV). Tiene que ver con el sentido de transparensostenida y gozosa. cia. Si las utopías han caído en descrédito y todo pareSerían muchos los ejemplos que pudiéramos seña- ciera girar hoy en día en torno a las leyes del mercado, lar. Basten aquí corno ejemplo las pequeñas obras rnaes, el dinero, el poder político y mediático, una hojeada, 77 �INDII A LA IIDONDA LIMBOS 012 2005 C-PRINT A PARTIR DE COI 127x 105 CM EDICIÓN DI 5 una lectura atenta a un ensayo de Reyes, justifica el valor de esa utopía reactualizada. Aprender, comprender, saber, hacer, son formas de una utopía que, como la de Reyes, nos hace creer y desear un mundo mejor. Quizás no lo podamos ver nosotros, quizás lejos esté la redención y se mantenga viva la expectativa que se creó hace ya muchos años en torno al Nuevo Mundo. Porque se sigue diciendo que América Latina es el continente de la esperanza. Algún día los países que conforman esta parte del mundo dejarán de ser noticia solamente por la violencia, la corrupción, la infancia desnutrida y abandonada, las mujeres maltratadas o asesinadas, los políticos huyen, do con el botín después o en ejercicio de altos cargos. ¿Hasta cuándo la confianza traicionada? No hace falta más que mirar un poco alrededor o dejarse envolver por los medios de comunicación, o sumergirse en internet para convencernos cada día y de manera inmediata de que este presente no puede ser el punto de llegada, la teleología de una visión pesimista. La obra de Alfonso Reyes sustenta una fe en que esa utopía algún día será realidad y que por lo tanto no debemos renunciar a ella. La utopía de América es también, como en Pedro Henríquez Ureña, creer que no sólo hay que procurar un mundo mejor, alcanzarlo, sino lograr su permanencia, y sea el continuum que moldee el presente que subyace, implícito, en el mañana. Y como le decia Picón-Salas en una de sus cartas: "en nuestro Continente desmesurado y caótico necesita, rnos esta labor de coordinación, esta alquimia de valo, res. Bien por el humanismo de Alfonso Reyes cuya vo, luntad de cultura se sitúa más allá del reaccionarismo y la demagogia criolla" (Zambrano, 2001: 51). LA AUTONOMÍA Y LOS VALORES DELA CULTURA La autonomía literaria latinoamericana, como llamó Ángel Rama al proceso de autorreconocimiento en forma y fondo de una especificidad histórica que se sus, tenta en la lengua, es una tarea pendiente que dará jus, tilicación al proceso de ruptura y construcción de un 78 1 nuevo orden político-social que irrumpió con la creación de los estados nacionales, lo cual legitimó el largo y traumático proceso de las luchas de independencia y que hoy, para muchos países, revive la ilusión de volver al vientre materno y buscar la madre patria. Es, con varios matices, lo que se ha dado en llamar "el retorno de las carabelas", con que sueñan muchos connacionales que buscan o fabrican sus filiaciones con los padres de ultramar, para hacerse de un pasaporte comunitario que les haga posible el bienestar material, la tranquilidad económica y también política. Esto equivaldría, con todas las diferencias y contradiccio, nes, a anhelar un sueño posible -una forma de utopía, como muchos lo intentan cada día- al otro lado del río Bravo. Mariano Picón-Salas (1983) hablaba de una tradición dinámica que refundía el pasado en el presente, lo actualizaba y enriquecía, frente a una tradición estática que solamente se regodeaba en las glorias del pasado. Glorias que eran militares, héroes que habían obedecido a su tiempo con el principio de las armas. Hacía falta instaurar una tradición dinámica que deja, raen claro el aporte de los otros héroes, los civiles, esos que tuvieron ideas y proyectos, que aportaron sus haberes y saberes como formas invaluables de un gran capital humano. En ese orden está la obra de Alfonso Reyes, que por encima de toda actualidad representa en ejemplo y magisterio "un ethos intelectual y político. El ethos de la transparencia, de la honradez intelectual, de la conciencia serena de patria, de la lucidez, es decir, un ethos que insiste con pasión, cortesía y elegancia en mantener viva y en enriquecer la tradi, ción latinoamericana fundada por los libertadores" (Gutiérrez Girardot, 1992: XLII). Los recientes esfuerzos por consolidar los merca, dos comunes en América del Sur, los alcances políticos de las medidas de integración que se llevan a cabo desde la Corporación Andina de Fomento, los impul, sos de vinculación de Brasil hacia el resto del conti, nente, son síntomas de que el camino posible de nues, tros países sigue el riel de la apertura, el diálogo y el intercambio. Economía, cultura, política son nuevos rostros de una utopía integracionista que se cimentó en el siglo XIX y que apenas en la aurora del XXI comienza a verse como una posible realidad. Alfonso Reyes contribuyó con su pensamiento y esfuerzo personal a delimitar los caminos de esa necesaria unión para posibilitar alianzas entre la cultura de los pue- blos. Él estaba consciente de la necesidad de diálogo e intercambio, mantuvo su fe en el trasiego cultural, sus, tentado en una gran ventaja: la del idioma común. Para Reyes (1990), "La cultura americana es la única que podrá ignorar, en principio, las murallas nacionales y étnicas [...] Las naciones americanas no son entre sí tan extranjeras como las naciones de otros continentes. Tres siglos de elaboración; un siglo de azarosos tanteos, desatados por las independencias y las nue, vas organizaciones; medio siglo más de coherencia y cooperación. Tal es, en su perspectiva general, la senda de América". Al tiempo de valorar las recientes propuestas de integración, es necesario repasar los atisbos e intuiciones del pensador regiomontano que en su momento pudo vislumbrar las carencias y postular en clave utópica lo que en el presente se comienza a mostrar como posibilidad. Y ello se suma a una trayectoria profundamente ligada al destino de América Latina, a la zaga de Simón Bolívar yJosé de San Martín, pero también ligada a los haberes de la civilidad, que reúne en una verdadera constelación a Andrés Bello, Ferrnín Toro, Cecilio Acosta, Benito Juárez, Domingo Faustino Sarmiento, José Martí,José Vasconcelos, Eugenio María de Hostos yJosé Carlos Mariátegui, quienes, entre otros, asumie, ron como un proyecto de vida la tarea de servir y, más aún, de construir la América Latina. A ese sueño se sumó Alfonso Reyes, quien con vocación utópica, que equivale a su vigilia optimista, la pensó como una Mag, na Patria. Bibliografía Gutiérrez Girardot, Rafael (1992). "Prólogo", en Alfonso Reyes. última Tu/e y otros ensayos (IX-XLV). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Henctquez Urefia, Pedro (1969). "La declaración de la independencia cultural (1800-1830)", en Las corrientes literarias en laAmtrica Hispánica (98115). México: Fondo de Cultura Económica. Marti, José (1980). "Nuestra América", en Obras escogidas. Tomo II (519527). La Habana (s/e). Picón-Salas, Mariano (1983). "Pequeño tratado de la tradición", en Viejos y nut:11os mundos (87-99). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Reyes, Alfonso (1990). "El destino de América", en VocacióndeAmtrica (antología) (388-392). México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1992a). "Capricho de América", en última Tule y otros ensayos (227-229). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Reyes, Alfonso (1992b). "El destino de América", en Última Tule y otroscnsayos (223-226). Caracas: Biblioteca Ayacucho. Zambrano, Gregory (ed.) (2001). Odiseos sin reposo (Mariano Picón-Salas y Alfonso Reyes. Correspondencia 1927-1959). Mérida, Venezuela: Fundación Casa de las Letras Mariano Picón-Salas/Consejo Nacional de la Cultura/Universidad de Los Andes. 79 �lliNi a a mow CARLOS CASTÁN finales de 2004 se celebró en Zaragoza una sesión del Café Euro, pa, que anteriormente habia tenido lugar en ciudades como Bucarest, Ljubljana, Estocolmo, Ámsterdam, Iowa y Barcelona. En esta ocasión, bajo el título de Fronteras imaginarias, nos reuní, mos los escritores Bashkim Shehu (Albania), Rolando Sánchez Mejías y Carlos Aguílera (Cuba), Dimitri Pigrov (Rusia), Krzysztof Czyezewski (Polonia), junto con la poeta española Míríam Reyes y yo mismo para reflexionar sobre las geografías subterráneas que habían establecido vínculos invisibles entre las personas de la Europa del Este, Cuba y la propia España, en un ambiente de jazz en vivo y abundante vino del Somontano sobre las mesas del público. Lo que viene a continuación fue mí aportación personal a un encuentro apasionante y plural. Probablemente se trate del texto que más trabajo me ha supuesto escribir, o probablemente debería decir que más me ha costado firmar. Ahora que el bailarin Antonio Gades ha muerto y he visto en los periódicos la foto de su viuda en La Haba, na, entregando a un soldado cubano la urna con sus cenizas, he recordado algo que tenía olvidado desde hacia tiempo: también mis restos mortales habrán de volar a esa isla cuando terminen mis dlas. Al menos eso le hice prometer a Sonia, mi camaradita, en un dla de lluvia de 1976 al tiempo que yo le juraba lo mismo. Darla igual quién se inter, pusiera, padres, autorida, des, la Biblia en verso, aque, llo quedó sellado con un beso muy largo mientras es, 80 LJnU WONDIIS H9 2NS c-PRINT A PARTIR DI e•• 101• 127CM IDICIÓN DI 1 �lllltAI A LA ilDOIIN cuchábamos aquel primer LP de Silvio Rodríguez, Te doy una canción, y la ciudad, bajo las ventanas, moría a nuestros pies de mediocridad y cansancio. Éramos co; munistas, como casi todos, con ese comunismo en sen; tido amplio que incluía desde Bob Dylan hasta Joan Miró, pasando por La Marsellesa y bailar descalzos sobre la hierba del parque. En ese mismo sentido de la palabra comunista cuando la utilizaba para insultarte la "gente de bienn, los profesores, la policia, los tenderos, las señoras saliendo de las pastelerías. El Este, así a secas, era una inmensa extensión lejana y nevada, con torreras de control en medio de los bosques y ríos flanqueados por kilómetros de alambradas, trenes detenidos en estaciones mal iluminadas y tabernas silenciosas donde se leía el Pravda y se ahogaban en vodka penas de otro mundo, un país inabarcable de estepas y cúpulas verdes donde la justicia partía de cero y se almacenaba el trigo en depósitos comunes para la interminable travesía de inviernos infinitos; pan y ópera, los coros del ejército y esa sopa triste que se toma con el abrigo puesto, las colas derivadas del derecho de todos, la misera dignidad, un cigarrillo que pasa de manopla en manopla. Cuba, en cambio, nos gustaba mucho más. La veíamos como una ale; gre confusión de música en la calle y sábanas tendidas al sol caribeño desde balaustradas coloniales venidas a menos, coches destartalados de los años cín; cuenta, guayaberas de todos los colores, murales del Che y cierta joiedevivre ala que no eran aje; nos el sexo ni el ron de míticas bodeguillas ni esa sensación de guerra contra todos, de barco de PIQUIÑOI ARTISTAS 2004 ACMIAFUIRTI / PAPIL H•IOCM IDICIÓN DI 75 82 la esperanza anclado frente a las costas del mundo. Asi era todo en un principio visto desde un instituto ma; drileño a mediados de los setenta, con los ojos recién abiertos al mundo y un dictador que no terminaba de morirse nunca, la policía cercando las universidades y la esperanza disfrazada de un mar de banderas rojas que avanzaba a veces por las avenidas como lo hacía la Historia, implacable y lenta, hacía el paraíso. En aquellas aulas de entonces todos éramos comu; nistas, a todos se nos había puesto la piel de gallina con el Novecento de Bertolucci, los poemas de Brecht o aquellas canciones prohibidas que llegaban del norte, directamente de un mayo que convulsionó París y el mundo mientras nosotros hacíamos la primera comunión, vestidos de marineros o princesas en filas de a dos. Ahora cambiábamos el mundo en cafés destartalados, mirábamos a los obreros no concienciados con una mezcla de compasión y displicencia, lo mirába; mos todo desde muy lejos, desde lo alto de torres en ruinas, sin sospechar que no tardarían en derrumbar; se a nuestros pies. La gente podía optar entre el revisionismo blando del PCE, la disciplina guerrera de los maoístas con las tablas de gimnasia de su Joven Guardia Roja, el trotskismo y su leyenda de pureza asesinada o el comunismo libertario -a caballo entre la columna de Durruti y los álbumes fotográficos que nos llegaban de la cultura underground norteamericana. Sonia y yo escogimos en un principio esta última variante, seguramente porque permitía conjugar mejor cierta idea de la justicia social con las melenas al vien; to y los discos por el suelo de la habitación y las bote; llas de litro de cerveza Mahou que bebíamos sentados en el bordillo de la acera. Pero en resumidas cuentas, fuera de aquel breve catálogo de adjetivos, de distintos apellidos para una sola palabra mágica, nada era válido: la libertad sólo podía ser eso, todo lo demás no llegaba a ser más que sucias patrañas, trampas para continuar con un régimen de ultraderecha que nos había condenado a una infancia mediocre y en blanco y negro, tan aburrida como culpable, donde no para; han de sonar los himnos sacrosantos mezclados con la música del NODO y los latidos de un miedo que se hizo familiar como la sopa templada, las oraciones de antes de dormir o los consultorios radiofónicos para señoritas. Quizá esa opción política, asumida en masa por prácticamente una generación entera, no era otra cosa que la forma que tomaba el resentimiento contra tan; tas tardes de cine malo, de muchachas vistas tan sólo desde lejos o tras lá celosía de una moral enemiga y enferma. Más acá del levantamiento fascista de 1936, de los barcos repletos hacia el exilio, de las siniestras cárceles de Franco o de las cunetas donde se amontonaban desde la posguerra los cadáveres de los vencí; dos fusilados; más acá de todo eso, lo que a Sonia y a mi, como a tantos otros nacidos en torno al año sesen; ta, nos tocaba de cerca eran aquellos desfiles con flo; res a María y el confesionario en la madrugada y el de; seo condenado y aquel silencio asfixiante y espeso que lo envolvía todo, el amor culpable, los libros de "For; mación del Espíritu Nacíonaln, las revistas francesas escondidas bajo el colchón. Veníamos de todo aquello y no podíamos casi ni creer la felicidad de tener ahora una bandera roja que escupirles a la cara, una hoz y un martillo para hacerlos temblar. Entre nuestros amigos de entonces había muchachos huidos de Chile y de Argentina y de Uruguay y cebábamos con ellos el mate de la nostalgia, de mane; ra que no nos costaba trabajo meternos a vivir en las páginas de Rayuela, inventar en cualquier piso de las afueras un triste club de jazz, una biblioteca prohibí; da, un templo de la esperanza. Dormíamos en colcho; nes tirados por el suelo y en un rebullo quedaban nuestras camisas caqui compradas en El Rastro, un libro de Mao, mi vieja boina como la del Che, que desde el póster velaba nuestros sueños como el más bello dios. Hoy sé que nuestro amor era poco más que eso, la ve; locidad de una sangre que se moría por arrollarlo todo, el cuerpo que me ofrecía cada noche, quizá sin ganas, como venganza a las monjas que quisieron educarla para todo lo contrario, su pelo enmarañado sobre la almohada y un mundo que poner patas arriba. La inercia de esa militancia borrosa hizo que todo fuera rodando a su modo hasta mucho más tarde, en el verano de 1989, cuando en España los socialistas ya estaban cansados de tanto jugar al golf y apenas meses antes de que los muros empezaran a desmoronarse y se repartieran en pedazos como pisapapeles por las oficinas del mundo. Conocimos a un par de cubanos en Bratislava que se encontraban trabajando allí como "obreros especializados en alguno de aquellos estrafa; larios programas de cooperación checocaribeña, y se acercaron a nuestro grupo al oír que hablábamos en castellano. Se consideraban verdaderos revolucionarios y echaban pestes de los trabajadores eslovacos, que a su juicio no se entregaban lo suficiente en el trabajo ni tenían auténtica conciencia de clase ni esperanza 83 �-m~IA - 1•1 ni nada, sólo ganas de beber cerveza hasta quedarse y, a fin de cuentas, tanto "régimen". Dicho de otro dormidos por mostradores y parques. Estaban decep- modo, lo que de repente vi claro es que me gustaba cionados de veras con una clase trabajadora que para que Cuba existiera, que Cuba resistiera alli, o China, o ellos no era más que un hatajo de descreídos, alcohóli- la Unión Soviética, pero que fueran otros quienes sucos individualistas y desagradecidos al Estado. Sonia friesen su infernal dia a dia, los perros policías, los poelos escuchaba cómplice, como si pensara: "elegimos mas quemados, el mismo silencio que tiempo atrás bien en su dia el destino de nuestras cenizas", pero habia apretado mi garganta. Entonces fue cuando Sonia me dijo que tenia alma yo noté allí mismo algo parecido al horror. Me senti de repente como un obrero siderúrgico de Bratislava, de "gusano". Yo, que en mi lista negra de seres despreborracho ya a esas horas de la tarde, habitante de un ciables habia escrito los nombres de los disidentes del piso de cincuenta metros cuadrados en alguna de Este, y de los supervivientes de los campos de trabajo aquellas colmenas como cajas de zapatos grises vuel- rusos, y de los intelectuales franceses que ya en los años tas al revés, rodeadas de farolas rotas y parterres de cincuenta se desentendieron del llamado socialismo maleza. Entre risas y tabaco compartido, aquellos real, empezaba a formar parte de aquella pandilla de simpáticos cubanos me estaban abriendo los ojos, burgueses o renegados, deslumbrados de repente por sin ellos pretenderlo, a un mundo de consignas y per- los neones de Occidente y la traidora tentación de salvarse a solas. En su nota de despedida me incluía unos secuciones. Aquel viaje no acerté a comentar con Sonia ningu- versos de "Ojalá", aquella vieja canción de Silvio que na de mis dudas. Estaba claro que comenzábamos a se- escuchábamos a la luz de las velas años atrás, cuando pararnos. No sabria decir quién de los dos se quedaba el universo entero era un inmenso campo de batalla atrás. Por un lado me sentia un traidor ante la fe de que recorrer unidos contra el viento, codo con codo, ella, pero, por otro, no podia dejar de ver sus ojos ven- mi camaradita y yo, toda una vida de su piel a las trindados a la evidencia desnuda de un horror que encar- cheras, agarrando fuerte una mano que -no me cabe celaba poetas a cambio de repartir panecillos. Por al- duda- hubiera preferido mil veces un fusil. Me estaba diciendo adiós sin sospechar lo solo que guna razón, me negaba a creer que el precio del trigo tuviera forzosamente que ser tan alto. Luego vendrian me dejaba, la magnitud del vacio que se abria ante mi. las fotos de los escolares uniformados en La Habana, Creci en una habitación en la que un póster gigante ridículos como los boy scouts a los que por obligación del Che Guevara sobre fondo rojo presidia la cama, habia pertenecido en mi infancia. La imagen de cien- rodeado de libros prohibidos sobre el materialismo tos de voces cantando a coro la misma canción iba histórico o de poetas fusilados en la cuneta. Creci againdisolublemente asociada en mi cabeza a la de una rrado a la cintura de aquella muchacha que ahora me montaña de libros ardiendo en la plaza pública. Eso o abandonaba, más volcada que nunca en su sindicato y algo peor, porque toda unánime camaraderia en la su- en la redacción del periódico revolucionario de siemperficie suele tener el contrapunto de la soledad en las pre que ya nadie quería leer, como si mi debilidad fuemazmorras subterráneas de todos aquellos que desen- se algo parecido a su fuerza. Olvidamos deshacer aquel pacto secreto de llevar a tonan al cantar o en algún momento soñaron con una música propia, aunque fuese silbada a su manera, tara- La Habana las cenizas de quien muriese primero. Y, reada apenas en paseos solitarios. Yvino también Fre- por lo que a mi respecta, no me importaría que siguiesa y chocolate y el realismo sucio de Pedro Juan Gutié- se en pie, porque desde mi vacio, desde este cuaderno, rrez, algunas conversaciones con exiliados a los que ya sin renglones ni pautas, para escribir mis dias, pienmeses antes no me hubiera dignado a dirigirles la pala- so a menudo en ella y en todos aquellos años que son bra. Y no tuve más remedio que reconocer algo terri- en realidad mi vida. Pienso en aquel viejo póster y en ble: que yo en esa sociedad no hubiese soportado ni Sonia durmiendo bajo su cobijo. Pienso en ambos cuansiquiera unos meses de mi vida, que hubiera querido do la nostalgia me vence y entono para mis adentros: morirme entre tanto lema y tanta ortodoxia combativa iHasta siempre, Comandantes! 84 BIBLIOCLIPS tolOiO Leer es -desde el principio- una forma incuestionable de la victoria. He olvidado muchas cosas de mi infancia pero jamás podré olvidar ese primer momento de emoción -ese afecto especial por encima de todo efecto especial- en el que sentí que comenzaba a dominar la interpretación de esos menos de treinta signos hechos de curvas y de rectas. Signos cuya precisa combinación los convertía enla perfecta contraseña para abrir todas las puertas, y detrás de esas puertas había, paisajes, personas, pasiones. Todo eso viviendo dentro del formidable infinito de nuestras cabezas. Todavía no entiendo cómo funciona el acto de la lectura. No es grave: tampoco entiendo la mecánica del teléfono, del avión o de las mareas. Pero hay una diferencia: todo lo anterior puede ser explicado por una voz paciente y persuasiva y teórica. El milagro de la lectura sólo puede ser leído mientras se lo lleva a la práctica. A la hora de leer sólo hay pura acción. La regocijante práctica de abrir la puerta, de dar portazos, de dejarla entreabierta para espiar a través de la rendija. Recién entonces, después, llega la teoría. CUATRO Y no me parece casual que el mecanismo de un libro sea similar al de una puerta. El de una computadora -con todo lo bueno que tienen para ofrecer las computadoras, me apresuro a aclarar- es, en cambio, el de una ventana cerrada que nos ofrece nada más y nada menos aquello que es capaz de atrapar dentro de los límites de su marco. Las computadoras nos obligan, siempre, a quedarnos del otro lado. Un libro, en cambio, se abre para que nosotros entremos en él y vivamos ahi adentro para siempre aun que lo hayamos terminado de leer TUS Verbo RODRIGO FRESÁN UNO Antes que nada: la pregunta no es ¿por qué leer? sino ¿cómo no leer? DOS La respuesta es: Cómo no leer cuando leyendo se accede a una cantidad de vidas, pai-sajes, sentimientos, que bien pueden no ser los nuestros pero que ahí están listos para que los reclamemos y los hagamos propios. Leyendo multiplicamos el tamaño de nuestra vida. Cada libro es una vida nueva que se suma a la nues-tra y la potencia, la nutre, la hace más fuerte y sabia. ¿Cómo poder negarse a perseguir una ballena blanca con Melville, a pasear por el Londres del siglo XIX de Dickens, a combatir molinos de viento junto a Cervantes, a dar la vuelta al mundo junto aJules Veme? Yesto es sólo el principio. La lectura es, siempre, un re-galo. Y los regalos no se cuestionan. Un impro-bable lugar común dice que en los últimos mi-nutos de nuestra vida todo lo que nos ocurrió pasa frente a nuestros ojos. Pregunta: ¿para qué esperar tanto cuando se puede experimentar lo mismo con un libro abierto y con los ojos todavía más abiertos? 85 �TOIOIO hace años. Porque si bien nosotros podemos haber terminado un libro, un libro nunca acaba del todo de leernos a nosotros y así vuelve una y otra vez, diferente y siempre útil, a lo largo de nuestras vidas. Ybuenas noticias: los libros nunca se acaban, siempre hay otro libro que leer. Y, cuando llega la hora de irse al otro lado, el mapa de nuestras lecturas acaba constituyendo una suerte de biografia alternativa pero más que fiel de nosotros mismos. Un ADN de papel y tinta con el que -si hay suerte- estará construida la trama de nuestro particular paraíso. CINCO Leyendo alteramos para bien, para mejor, la velocidad de las cosas y pasamos a formar parte imprescindible de una de las más nobles sociedades jamás imaginadas por el hombre. Escribió Marce! Proust: "El libro esencial, el único libro verdadero, un gran escritor no tiene que inventarlo, en el sentido corriente, puesto que ya existe en cada uno de nosotros, sino traducirlo. El deber y la tarea de un escritor son sobre todo los de un traductor". s1Is La lectura es la más democrática de las actividades humanas: mi Don ~uijote -por más que lo hayamos leído en el mismo libro- jamás será exactamente igual al tuyo y por eso, salvo contadas y honrosísimas excepciones, un libro siempre es mejor que la película basada en ese libro. Es más: el Don ~uijote que leí durante mi adolescencia nunca será igual al Don ~uijote que releeré durante mi vejez. Lo de antes, lo de Proust: los libros los empiezan los escritores, pero los terminan los lectores. Yun libro es la más perfecta máquina de realidad virtual jamás ensamblada por el ser humano. Yes mucho más barata. Si se lo piensa un poco, la rueda y el libro -una mueve al mundo, el otro mueve la posibilidad de otros mundos- siguen siendo más o menos los mismos, no han evolucionado demasiado más allá de las estéticas y de los credos. Al final, el libro permanece. sIn1 Y están los escritores que leen y los lectores que escriben. Yo pertenezco al segundo bando del asunto yme considero muy afortunado por ello. OCHO Leer -y su acto reflejo: escribir-es una delas pocas formas de la soledad socialmente aceptadas por un mundo que tiende a sospechar de las actividades singulares. Poder decir "no me molestes, estoy leyendo" es un escudo, y poder decir "lo leí en un libro" es una lanza. Un libro es la más sofisticada y pacifista y poderosa de las armas ypor eso no es casual que si algo que ha unido, une y unirá a todos los dictadores a lo largo de la historia, eso ha sido y es su temor hacia los libros. Por eso los queman. Pero los libros siempre resurgen de sus cenizas. Los libros están hechos de palabras a las que ningún viento se atreve a llevarse. NUEVI El escritor norteamericano Kurt Vonnegut explica en uno de sus mejores libros el más alto grado de civilización al que ha accedido una cultura extraterrestre. Y esa forma sublime de la evolución se hace manifiesta en la lectura: "Los libros de ellos eran cosas pequeñas. Los libros trafalrnadorianos eran ordenados en breves conjuntos de símbolos separados por estrellas. Cada conjunto de símbolos es un tan breve corno urgente mensaje que describe una determinada situación oescena. Nosotros, los trafalrnadorianos, los leernos todos al mismo tiempo y no uno después de otro. No existe ninguna relación en 86 particular entre los mensajes excepto que el autor los ha escogido cuidadosamente; así que, al ser vistos simultáneamente, producen una imagen de la vida que es hermosa y sorprendente y profunda. No hay principio, ni centro, ni final, ni suspenso, ni moraleja, ni causa, ni efectos. Lo que amarnos de nuestros libros es la profundidad de tantos momentos maravillosos contemplados al mismo tiempo". Eso. Tal vez lleguemos ahí algún día, cuando seamos mucho mejores de lo que ahora somos. DIEZ El verbo leer es aquello que diferencia al hombre del animal. Lo que lo convierte en especie única, diferente. El hábito de la lectura, la necesidad de poner algo por escrito para, enseguida, leerlo. El final de un libro es como un suspiro y por eso casi siempre suspiramos cuando damos vuelta a la última página de un libro y lo cerrarnos. Llegar a la última página de un libro produceuna suerte de triste felicidad. Felicidad por saberlo todo sobre una historia y por habernos sentido capaces de creer en personajes con una intensidad con la que nunca se creerá en una persona.Tristeza porque la historia y el tiempo se han detenido. ffxistirá un libro a donde se van a vivir todos los personajes luego de que sus historias terminan? Espero encontrarlo algún día. Mientras tanto y hasta entonces, es muy fácil dejar de estar triste: alcanza con abrir otro libro yentrar en él para que otra vida entre en la nuestra. Leer es escribir con la letra de otro, con mejor letra. Leer es crear. Leer es creer. En el principio era el Verbo y el Verbo era, es y seguirá siendo leer. Pasen y lean. LETRAS AL MARGEN La tercera vía EDUARDO ANTONIO PARRA En lite-ratura ha existido una disputa eterna entre los narradores exquisitos -quienes se inclinan ha-cía la perfección formal y abordan temas donde el análisis teórico y la metaliteratura son algunos de los ingredientes principales-y los terrenales -quienes intentan ordenar en sus escritos el caos de la realidad, con toda su dureza, su crueldad y sus aspectos desagradables. Los primeros han sido clasificados como habitantes de la Torre de Marfil: cultivadores de la prosa artística, jueces insobornables de la tradición que los precede, renovadores de formas y recursos técnicos, exploradores de una interioridad personal que luego ponen frente al lector envuelta en metáforas y abstracciones, tan obsesionados por aquella entelequia conocida como originalidad que son capaces de quedarse sin lectores con tal de no escribir una sola línea que los acerque al lenguaje común o abordar un tema que los identifique con el vulgo. Los segundos son casi siempre realistas, desdeñan la reflexión teórica tanto corno el intimismo ylas pretensiones de originalidad y, convencidos de que la literatura además de arte es un vehículo de comunicación, se arrojan al centro de la vida para tratar de extraerle sus secretos más oscuros. Saben que en literatura no existen temas ni formas que no hayan sido ya abordados por algún predecesor, y apuestan por la perspectiva personal y una forma eficaz donde las estructuras, novedosas o no, se adapten al desarrollo de la historia, yla prosa se desenvuelva con precisión para trasmitir su pensamiento. Si en nuestro país los paradigmas sonJuanJosé Arreola entre los escritores de la Torre de Marfil, y Juan Rulfo entre los Tipos Duros, resulta evidente que ninguna de las dos preferencias es menos artística que la otra. Pero la contraposición arroja otra certeza: ningún narrador puede ser totalmente puro, ni, por el contrario, totalmente impuro. Nadie tiene domicilio fijo en la Torre de Marfil, asi como nadie es duro de pies a cabeza. Los dos modos de ver y abordar la narrativa se mezclan una yotra vez en un mismo escritor, y_es de esa amalgama continua de la que se nutre la buena narrativa ya sea en México o en cualquier parte del mundo. Para demostrarlo, sólo habría que echar un vistazo a una tendencia literaria que, de unos años a la fecha, comienza a tener muchos 87 adeptos entre los narradores (y los lectores) delengua española. No sé si los críticos le han puesto ya nombre, y tampoco sé cuál sería el nombre apropiado para ella. Se trata de una manera de escribir que parte del abstraccionisrno de los escritores de la Torre de Marfil, pero que se sumerge en la realidad a través de historias que pretenden ir un poco más allá de la simple verosimilitud literaria a la que está sujeto cualquier relato. Es decir, son artificios literarios cuya intención es la de hacer creer al lector que lo que se cuenta en la narración ocurrió en verdad, y que no son tan sólo imitaciones de la realidad. En ellos se narra en primera persona, por lo regular el protagonista de la historia es un personaje que lleva el nombre del autor, y la trama involucra hechos y personalidades conocidos por el público. Tampoco tienen nada que ver con las non fiction novels pues, aunque la vida real los apuntala, todo lo que en ellos sucede es pura especulación. Entre las obras que en este momento acuden a mi memoria, y que se ajustan a esta tendencia, se pueden mencionar Soldados de Salamina, deJavier Cercas, Nombre falso, de Ricardo Piglia, Bartlebyycía., de Enrique VilaMatas, y algunas otras más que rondan muy cerca de ella, como Respiración artificial y La ciudad ausente, del mismo Ricardo Piglia, Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, y quizás El testigo, de Juan Villero. Todas ellas derivan de ciertos hechos reales, sobre todo las tres primeras, y su desarrollo se lleva a cabo a manera de crónica que narra las peripecias del protagonista-narrador mientras realizaba una investigación "verídica". En Soldados de Salamina, por ejemplo,] avier Cercas cuenta cómo se le �TOWo TOIOIO ocurrió investigar la identidad del NO HAY TAL LUGAR soldado republicano que le perdo, nó la vida al escritor falangista Ra, fael Sánchez Mazas, a partir de una mención del asunto encontrada en un libro del mismo Sánchez Mazas; enseguida narra el curso de esa in, vestigación que, tras llegar a un punto muerto, vuelve a tomar vue, lo gracias a un tip que le da al autor nada menos que Roberto Bolaño durante una entrevista. En Nombre Dejé de fu,, falso, Ricardo Piglia utiliza su álter ego de siempre, Emilio Renzi, quien mar el 28 de julio de 2003, a eso de las 2:35 de busca un cuento inédito de Rober, to Arlt, investiga, lo encuentra, y la tarde. Lo recuerdo perfectamente porque después, con bastante audacia, lo uno no termina una relación de 20 años por muestra completo al lector como si en verdad (y asilo parece) fuera un casualidad o sin consecuencias. Pero sobre original de Arlt. Finalmente, en todo lo recuerdo porque ese fue el último día Bartleby y cía., Vila,Matas constru, ye una suerte de relato entrecorta, completo que pasé en los Estados Unidos de do con puras citas a pie de página América antes de emprender un regreso que que se refieren a testimonios de es, critores que por alguna razón han terminó convirtiéndose, a pesar de mí o a dejado de escribir. Autores como éstos están mar, sabiendas de mí, en El Regreso mismo. cando una nueva pauta. Van más Fumar, ese gusto o esa adicción, ricamente. La identificación nacía, allá del realismo, para dar a los lec, nal quedó asi intimamente ligada a tares una ilusión de verdad -no es un verbo que encama de mane, mi cigarro. Yo sentia que las consu, sólo de verosimilitud- en sus es, ras por demás fisicas mi relación rnia a las dos, a la identificación y critos. Quizá respondan a un pos, cambiante, paradójica, encontrada, a la nacionalidad, incorporándo, tulado que Ricardo Piglia expresó con el vecino del norte. Fumar, la ac, las a mi cuerpo, cuando el humo más o menos asi en algún lado: "En tividad biológica que consiste en raspaba mi garganta, y que las dos la actualidad sólo es posible narrar colocarse un pitillo de tabaco entre se quedaban junto a mi, prote, un viaje o una investigación". ¿Será los labios con el único fin de aspi, giéndome del exterior, cuando las que el escritor argentino supo per, rar el humo para después expulsar, madejas grises, elípticas, delga, cibir que el lector actual ya está can, lo, es, en realidad, una actividad so, das, danzaban alrededor de mi ca, sado de la ficción y sólo quiere leer cial. Fumar, quiero decir, es politica. Fumaba antes de llegar y fumé beza. Como bien lo dice Cristina la verdad, o por lo menos su ilusión? Peri Rossi en ese largo obituario a ¿O simplemente después de tantos todo el tiempo que estuve ahi. A su relación con el cigarro que es años y tantas polémicas literarias pesar de y/o debido a que la actitud su libro Cuando fumar era un placer, los Tipos Duros y los habitantes de pública ante el cigarrillo se volvió el cigarrillo se convirtió en mi la Torre de Marfil intentan dejar más rígida y más policíaca con el confidente, mi hermano gemelo, atrás sus diferencias para buscar paso del tiempo, nunca lo dudé. Yo mi interlocutor, mi mano derecha, una tercera via que represente la era una fumadora y fumaría. Aún mi resistencia, mi manifiesto pú, sintesis que pueda ser llamada sólo más: yo era una fumadora Mexica, na y, por lo tanto, fumaria. Categó, blico, mi manera de estar afuera. narrativa, a secas? El cigarri/yo CRISTINA RIVERA GARZA 88 El cigarrillo fue, ante todo, mi ma, nera de enunciar, con cada una de sus letras, esa palabra que Emily Dickinson calificaba de salvaje: No. No al cuerpo,máquina que promovían sus gimnasios. No a la salud ficticia que defen, dían sus filosofías y sus clinicas. No a las alarmantes fotos de pul, manes ennegrecidos. No a las pieles lozanas y los dien, tes blancos de los renuentes. No a sus zonas prohibidas. No al cuerpo intacto. No. No se me antojaba darles mi Sí. Breve Cronología de un Amor Verídico: 1) Al inicio estuvo ese ligerísimo mareo que ocasionó la primera bo, canada. Una especie de levitación. Esa manera casi imperceptible de perder el control. 2) Los amigos. Los otros. Los rebel, des. Los creadores. Todos ellos fue, ron llegando poco a poco, cigarrillo entre labio y labio, pidiendo fuego. Dándomelo. 3) Yel humo se elevaba en cuerpo y el cuerpo se volvia sólo humo. Así nacieron las letras. Abajo: una má, quina de escribir. Arriba: la huma, reda. 4) Una larga historia dentro de una voluntariosa (y brevísima) falta de ortografía: cigarriyo. 5) I rest rny case. Cuando dejé de fumar, cuando el cigarriyo se transformó en un ci, garrillo, incluso en un simple ciga, rro, estaba enferma. Padecía de todo: me dolían las nubes y las vo, cales y los bosques y las rodillas y los anteojos y el sereno y los hora, ríos y los murmullos y la falta de voz. Me dalia el esqueleto. Me do, DIIP WATIU 004 2005 C-PRINT A PARTIR DI CGI 127X 127 CM EDICIÓN DE 5 han las uñas y el cabello y el océa, no. Me dalia todo lo que no tocaba México. Sabía ya que regresaba: un año sabático interrumpía, de mane, ra por demás azarosa, un viaje de demasiados años. Yfue en ese mo, mento, cuando decidí cruzar justo por el centro del gran aro de la pa, labra No, retándola de hecho, que dejé de fumar. Abandonaba así una larga historia de amor verídico e ini, ciaba una inverosímil historia de amor con el Sí. El mio. El regreso. De eso hace aproximadamente un año y seis meses.Todavía lo sos, tengo con cierta frecuencia entre los dedos. Nunca dejo de aspirar su aro, ma cuando alguien lo consume cer, 89 ca. Me continúa subyugando la at, mósfera enrarecida que produce a su alrededor. Aún lo describo como elegante, alegre, balsámico. Lo sigo queriendo mucho, mucho, mucho, quiero decir. Lo querré hasta el úl, timo de los últimos de mis días. Lo sé bien. Pero cada que estoy a pun, to de ceder, cada que casi estoy a punto de encenderlo, cuando ya toca mis labios con su misma escan, dalosa caricia, recuerdo los muchos años lejos y, de la manera más calla, da, de la más firme también, desis, to de mi locura o de mi esfuerzo. En un país donde todo mundo fuma, dejar de fumar, por cierto, me ha ayudado a seguir diciendo, enfá, tícarnente, No. �DI AITU Y IINIIIMOI DE ARTU Y UPUISMOS FRANCISCO LARIOS OSUNA La recomposición de la • MIGUEL GON%ÁLE% VIRGEN Iolcity//:nature1representa objetos cuyas características 1 pertenecen a las leyes físicas de un ambiente puramenMarcando una inflexión radical en el contenido de sus obras Francisco Larios inició, hacia fines de la década te digital: al observarlas, el espectador contempla ta~de lo¡ noventa, una serie de obras relacionadas direc- bién cómo se abre la puerta a la percepción de un umverso tan separado de nuestro mundo como tan tamente con la tipología de los exvotos mexicanos. Hasta entonces, el artista había estado trabajando en potencialmente real. la descripción de objetos singulares, cuyas aparentes propiedades físicas y visuales sólo po~an ~er rep~esentadas con medios digitales. La sene de nnpres10, 1 Centro de las Artes, Monterrey, Nuevo León, febrero de 2001. nes fotográficas presentadas el 2001 en la muestra ve/ 90 Dirigiendo su atención a los exvotos, Francisco Larios decidió abordar de lleno la relación contemporánea entre la fragmentada meta-realidad virtual y las aspiraciones metafísicas colectivas por la vuelta a una realidad completa y coherente. Al tomar el exvoto tradicional mexicano como punto de partida, Francisco Larios asumió un riesgo de no pocas proporciones, pues se trata de uno de los objetos de la expresión popular más complejos. Enfocando su mirada en estas expre, siones de la piedad humana, Larios se encontró con una forma artística colectiva que explora de forma inconsciente la relación entre metafísica y realidad, o entre el espacio de la epifanía milagrosa y el evento cruel de la realidad física. Esta forma artística ha sido para el creador una herramienta con la cual emprender una exploración personal de la relación colectiva entre la crueldad experimentada ante una realidad cada vez más distanciada del observador, y la necesi, dad de una manifestación metafísica que logre poner en su lugar los mecanismos ocultos de esa dolorosa actualidad. Los exvotos de Francisco Larios son realizados a través de programas gráficos digitales. Sus figuras, y los objetos del ambiente, tienen una cierta torpeza gráfica, la que resulta de haber sido realizadas, de manera aparente, por alguien con un manejo un tanto básico del medio. La excelente definición de las obras digitales anteriores del artista revela que esto no es así, y que Larios ha optado conscientemente por una representación sutilmente burda de la realidad. Ni se trata de representaciones con el realismo exacerbado que ya permite la computadora, ni tampoco las imágenes derivan en un naíf digital. Más bien el artista ha optado por este medio porque es quizás el que, en la actualidad, mejor que otro, representa la realidad cuasi-física en que nos desplazamos, formada tanto por la asimilación incons, ciente de lo que vernos en su relación con las imágenes televisadas o computarizadas, como por la auto-representación que se hace cada persona de la vida propia corno una película con efectos especiales. Si la imagen representada en el exvoto es de un cierto caricaturismo, es porque así estamos aprendiendo a percibirla -con el consiguiente desconcierto cuando el dolor aparece. La paradoja que Francisco Larios descubre radica en la far, ma en que se acentúa en el inconsciente colectivo la necesidad de una intervención metafísica para arreglar y componer una realidad cada vez más metafísica. En otras palabras, ante la creciente desintegración psicológica del mundo físico por el embate de la realidad virtual, el último recurso que queda a cada individuo es reclamar la presencia de una entidad divina para devol, ver a la realidad su sentido, y a su propia vida su destino. Pero esta paradoja implica el riesgo de que la conciencia termine por no discernir entre la física y la metafísica, pues ya la intervención divina solicitada no es para causar inflexiones en el devenir del mundo físico, sino para dar sentido a un mundo cada vez más metafísico, o virtual. Este es el peligro mayor que realmente corrernos corno individuos, y es sobre el que de forma evidente Francisco Larios quiere alertarnos con sus obras. 11 Aunque la historia de los exvotos en México ha sido ya documentada con más o menos detalle, ha faltado en realidad un análisis profundo tanto de su impacto en la psicología colectiva como de su importancia en la definición de la relación individual con la divinidad y, a su vez, con el colectivo social. Que los exvotos pertenecen a la tradición que data del neolítico en la que la representación gráfica se utiliza como un medio para establecer lazos humanos con los dioses, ha sido también ya señalado2. Sin embargo, los exvotos presentan ciertas características especiales que deben ser comentadas en relación con el papel que han tenido en la afirmación del inconsciente colectivo mexicano. l. El exvoto hace visible lo que había operado o de forma invisible, o visible sólo al receptor de la operación milagrosa. Es una forma de "desocultar", para emplear la terminología de Heidegger respecto al papel de la obra de arte, lo que se había manifestado de manera muy sutil y oculta. En este sentido, el exvoto es una revelación de la revelación, un hacer público de la epifanía que produjo una inflexión en el destino individual del oferente. 2. Al revelar la epifanía, el exvoto convierte un evento íntimo, derivado de la relación personal y directa con la divinidad, en un evento público, pues al repre, sentar el evento en el cuadro el oferente traslada el suceso desde el espacio privado o circunstancial hasta el espacio comunitario que es la pared de la iglesia donde el exvoto queda a la vista de todos. 2 Véase, por ejemplo, "8 arte de la devoción", de Gloria Fraser Giffords, en "Exvotos", ArtesdeMtxico 53 (2000). 91 , �DI AllTU Y U PUIIMOI DI ARTU Y UPUIIMOI ........... _.._ ..................... ~- .......... . .....,.................. .-... .....--......... .................................................... ,.,_....... _ . _ ...... . .. ._..... . . . . llllfttt .....-nt.-i . . . . . . .. . ..... . . . .. . . . . . . . . . .c.. ............. ......... . .. ~ 3. El papel simultáneamente milagroso y social de los exvotos es claro desde que los cuadros, realizados como muestra de agradecimiento a la divinidad por el favor recibido -y de ahí su vinculación al milagro-, permanecen a la vista de toda la comunidad en la igle, sía. Los exvotos no se retiran de las capillas de devo, ción donde cuelgan, sino que se acumulan sobre el muro, formando verdaderos diarios de las intervencio, nes sagradas en el destino de los miembros de la co, munidad. En este sentido, permanecen como una muestra del favor que la comunidad recibe de ciertos santos, contribuyendo a la afirmación de la identidad colectiva como un grupo identificado con divinidades específicas. 4. En tanto la representación gráfica del evento re, vela los detalles de la epifanía y sus consecuencias y es el verdadero ofrecimiento a la divinidad -pues es la manera en la que el oferente confirma a la divinidad que sí entendió plenamente todos los detalles del su, ceso-, la grafía escrita explica a la comunidad los de, talles del milagro y sus circunstancias. Mientras que la sola imagen quedaría como un testimonio confir, mativo de las circunstancias que sólo el oferente al, canzó a vislumbrar, la explicación escrita es el mensa, je explícito para la colectividad. 5. El exvoto representa, generalmente, el momento preciso de la actuación de la divinidad en el ámbito de la realidad. Muestra la sucesión de hechos que culmi, naron con la manifestación y la consecuente operación del santo o virgen, evento que constituye una verda, dera inflexión en el destino del individuo. Cambiar el destino escrito de un individuo está sólo al alcance de los seres superiores, y el agradecimiento que se expre, sa en el exvoto se da generalmente en el sentido preci, so de haber provocado una inflexión en lo que estaba pre,destinado para la persona. 6. No hay ningún juicio en el exvoto sobre si la per, sona que lo recibió era merecedora o no del milagro. 92 La intervención milagrosa se produce no a partir de juicios de recompensa o castigo por el comportamien, to anterior de la persona que la recibe, sino que se subraya que la ayuda se produce por la compasión pura de la divinidad. En este sentido, lo que el exvoto ex, presa es una cierta crítica a la ortodoxia eclesiástica, que coliga la bendición de los entes divinos al cumplí, miento de los preceptos religiosos. han elaborado el exvoto. Son solicitudes de interven, ción futura para componer aspectos insoportables del presente. Los exvotos digitales no son formas de desocultar lo sucedido invisiblemente, sino que más bien ayudan a desocultar y hacer visible una situación imperceptible, metafísica, que afecta al oferente, sólo evidente o perceptible por él o por ella, quien la repre, senta para mostrarla a la divinidad. 2. Si el exvoto tradicional muestra claramente la in, tervención de la metafísica para transformar una rea, lidad cruel, los exvotos de Larios muestran una reali, dad que se confunde con la metafísica de una manera dolorosa. Distorsiones psicológicas de la percepción del espacio, de la identidad personal, de las relaciones sociales o del tiempo empujan al oferente no a un re, greso por vía directa hacia la realidad coherente, sino a un circuito que lleva, a través de la súplica, hacia una metafísica superior con la que él pretende dar sentido a la pérdida perceptiva. III El examen de estas características específicas del ex, voto tradicional permite analizar a su vez las identifi, caciones que tienen con los exvotos de Francisco Larios, ayudándonos a arrojar luz sobre el papel de la obra del artista. l. Los exvotos de Larios no son para agradecer un milagro sucedido en el pasado, sino para invocar y solí, citar la intervención divina en una situación insoste, nible por personajes hipotéticos que, hipotéticamente, 93 �DI ARTII Y UPUIIMOS DE ARTU Y UPUISMOS 11 ....----. ... ,_............ __. . ._.. ·------................... ...... .--·----· . ·-·----··--.i ......____........__ --______ -------~----- _,._...._, ::::.-.-....: 3. Estos personajes pudieran ser llamados prototípicos de los habitantes -mexicanos y estadounidenses- de las ciudades a ambos lados de la frontera entre Estados Unidos y México. Es importante señalar que estas personas, al menos las de origen mexicano que habitan la zona fronteriza, están entre las más de, votas de los santos y las vírgenes milagrosos que tienen su asiento en lugares distantes en el centro de México. Hoy en día los templos de estas divinidades no sólo están continuamente abarrotados de peregrinos transfronterizos, sino que incluso las imágenes sagradas de los santos y las vírgenes son llevadas en viajes de visita a lo largo y a través de la frontera. De esta manera el ámbito de la identificación colectiva hacia un santo o una virgen se ha ampliado considerablemente, pasando de la parroquia o de la comunidad regional hacia espacios transnacionales. 4. Los exvotos de Larios se dirigen por esto a la expresión de una identidad colectiva propia del espacio . - "" ,....... _._.. ........ ...--, ....... ........_,.,,,,._ geográfica y culturalmente ambiguo de la frontera. Tijuana, Brownsville, Nuevo Mexico, Las Vegas, El Paso, constituyen una trama espacial fuertemente en, trelazada a través de experiencias y situaciones for, madas o causadas menos conscientemente que inconscientemente. 5. A dilerencia de las circunstancias descritas en los exvotos tradicionales, donde la causalidad que llevó al momento de la tragedia o del dolor no está descrita en términos de castigo o recompensa, el oferente de los exvotos de Larios se da cuenta cabal de las circunstancias que lo llevaron a perder el sentido coherente de la realidad. El oferente del exvoto 080705-c suplica al Santo Padre: "mi corazón está roto, en pedazos y sin consuelo, pues he conocido la vanidad y arrogancia de bella mujer [...] sólo me quedé con las manos vacías, llénalas que ansiosas están de verdadero y sincero amor, sincera ternura, no falsas ilusiones en cuartos y muñecas frías"; así concluye la oración, realizada al pie de 94 lo que parece un frío cuarto de hotel, donde revistas pornográficas yacen en el suelo y una muñeca erótica está inclinada sobre la cama. En otros casos, el oferente ha "vi, sitado inframundos" probando drogas o sectas adictivas; o ha caído en la locura por una decepción amorosa. Aún peor, algún oferente no se da cuenta cabal de su propia locura, como aquel que llevó a su esposa un cordero vivo - o la ilusión de éste-para que lo cocinara, y no entiende la reacción de aquélla. En todos estos ejemplos la realidad se ha empezado a desmoronar, provocando en los actores la búsqueda de un ser trascendental que logre regresar al mundo su estructura real: que la muñeca ya no sea de plástico, que el acontecer ya no sea en el inframundo, que pueda entender el sentido de lo que pasa, que le devuelva la razón. 6. la epifanía por tanto sucede en los espacios surrealistas o banales de quien ya no alcanza a ver un sentido claro de lo que lo rodea. Sin ~mbargo, las invocaciones que hace son a figuras kitsch de lo divino, no a las verdaderas apariencias de las figuras milagrosas específicas a ciertos lugares de culto. Se trata del deseo de una epifanía que sólo puede ser concebida como la aparición de lo que el oferente recuerda más cercanamente como imagen dela presencia divina -las figuras de plástico o escayola que adornan los exteriores de las casas fronterizas, o que alcanza a recordar de alguna película o revista. En casos extremos, como en el de los braceros que se internan por el desierto hacia Estados Unidos, el santo es ya Memín Pinguín, figura del cómic popular, al que suplican para evitar el racismo que pudieran encontrar del otro lado de la frontera. De esta manera la súplica 'no se hace al santo o a la virgen específico que tiene un papel actual en el culto popular histórico, sino a imágenes plásticas, también, de lo divino. IV la zona transfronteriza, y aún los lugares que no están cerca de la frontera pero que están afectados di- 95 �DI ARTU YIIPIJIIMOI DE ARTU Y UPUIIMOI Este desplazamiento o, corno la llama DavidJoselit, "negociación incorpórea" -y en este punto la obra de Francisco Larios opera como un velo que descorre el telón para observar las tramoyas de la escenografíaconduce a la confusión psicológica: el individuo ya no sabe lo que desea o quiere. No puede distinguir si lo que desea es el objeto, lo que representa, lo que promete, lo que proyecta, o más bien lo imaginado, lo soñado, lo que pulsa inconscientemente. La súplica de un oferente al Espíritu Santo es "que saques de mi mente el sonido de un río que corre debajo de mi cama todas las noches, el cual me llena de impaciencia y no me deja descansar. Seca las aguas de este río o hazme escuchar el mar". Al desplomarse la física del mundo, y dentro de la confusión sobre lo que es real, al individuo le queda como último recurso el reclamo a una entidad metafísica para que le devuelva coherencia a su experiencia. Pero esta entidad metafísica puede ser ocupada por cualquier "ser trascendental", ya sea la imagen del jardín del vecino, el ángel del cuento de hadas, o Memin Pinguín, si hay necesidad. Los exvotos de Francisco Larios representan la necesidad psicológica de los individuos fronterizos -y cada vez más, de todos nosotros- de propiciar una inflexión no en la realidad física, como antaño, sino en la metafísica virtual que parece eliminar, también, el sentido de destino terrestre. Por el contrario, el destino personal parece desvanecerse sin control ante la no limitación del tiempo y la extensión del espacio virtual. Ante la falta de destino, o de sentido existencial, al individuo sólo le queda invocar la ayuda de un ente metafísicamente superior para que establezca, por medio de los límites temporales y espaciales, el destino personal, de manera que la conciencia ya no se deje llevar por el río de la inconsciencia. Pero recurrir al ser metafísico desde la confusión metafísica, conlleva el peligro d~ acudir de nuevo a lo que no es físicamente perceptible - a la confusión total. Aunque quizás es una confusión más dulce, porque en vez de escuchar el paso del río, bajo la cama se escuchan las olas del mar. IX-VOTOS 2001-2004 C•PRINT A PARTIR DE CGI 44 I 31 CM e/u EDICIÓN DI 5 rectamente por la dislocación de la migración -Zacatecas, Dallas, Las Vegas- , constituyeun espacio que por su ambigüedad cultural y desarraigo geográfico provoca un progresivo desmoronamiento de la coherencia de la realidad. Quien sueña con cuatro tiburones que lo atacan al zozobrar el bote en el que intentaba cruzar ilegalmente la frontera (ArtBaselMiami_002.lo), siente cómo se puede disolver su conciencia en un mar informe, y a donde lo condenarían a la muerte bestias desconocidas. Pero el desarraigo y desmoronamiento cultural es acentuado porque en la realidad transfronteriza las referencias o marcos estables de la realidad -la pertenencia geográfica, la comunidad que comparte actitudes, creencias y santos, la trama familiar, el sentido de nacionalidad- han sido desplazados por la iconografía y la imaginería televisiva, virtual o comercial, que aparecen en espacios con los que es imposible identificarse, y que empujan al individuo a considerar como reales los productos o situaciones virtuales, aferrándose luego a espectros afectivos -muñecas eróticas, personas en tránsito, drogas o personajes de cómicque terminan por socavar la coherencia de la percepción psicológica. El espacio fronterizo, que pudiera parecer una singularidad dentro de la globalización, en realidad sólo es un caso exacerbado del desplazamiento afectivo de la realidad física hacia la irrealidad metafísica, fenómeno que nos afecta a todos. La frontera contemporánea, incapaz de proporcionar un lugar o refugio a quien la habita, subraya cómo los referentes específicos a los lugares y las culturas están siendo sustituidos por referentes que existen en un espacio metafísico, virtual. En un reciente ensayo para Artforum, David Joselit (2005) describe: «the symptoms of a new spatial order: a space in which the virtual and the physical are absolutely coextensive, allowing one person to travel through sound or image while proceeding elsewhere 96 physically. Imaginative projection is as old as the histories of art, theater, and literature -in other words, as old as humanity itself- but virtuality suggests the sensation of inhabiting such projections bodily [...] This experience of straddling two or more locations simultaneously has caused the negotiation of both physical and virtual worlds to become increasingly disembodied" (276)3. 3 "los sintomas de un nuevo orden especial: un espacio en el que lo virrual y lo fisico comparten la extensión absolutamente, permitiendo con esto que una persona pueda viajar por medio de sorudos o imágenes mientras que, fisicamente, se dirige hacia otro lugar. La proyección con la imaginación es tan vieja como lo son las historias del arte, del teatro, o de la literarura -o sea, tan vieja como la historia de la misma humarudadpero la virrualidad sugiere la sensación de habitar tales proyecciones corporalmente [...] Esta experiencia de abarcar dos o más lugares simultáneamente ha originado que la negociación entre los mundos fisicos y virruales sea cada vez más incorpórea". Joselit, David (2005, verano). "Navigating the new Territory", en Artforum (la traducción es mla). 97 �DI ARTU Y ESPUISMOS DI ARTIS Y UPUIIMOI on tantos acontecimientos, virajes y procesos simultáneos en juego, no es posible realizar afirmaciones categóricas o llevar acabo recuen--tos completos en las artes visuales. Son muchos los ries--gos que se pueden correr al tratar de explicar la com/ plejidad y la diversidad que las caracterizan. ENRIQUE RU1% Sin embargo, la disgregada condición a la que me refiero no es una desventaja, corno podría pensarse. Por el contrario, la disipación que vive el arte es la certidumbre de su existencia. Su considerable riqueza de interpretaciones y reinterpretaciones artísticas (las que se aceptan como tales), cuyo origen se encuentra en una mirada sesgada (me refiero a los principales paradigmas del arte de Occidente), forma un inusitado conjunto que se puede examinar como un vasto te1Titorio de acontecimientos y saberes propios. Mucho de aquello en lo que ha devenido el arte contemporáneo tiene que ver con relaciones de exploración y reconocimiento que se han dado entre diversas disciplinas y campos considerados en otros mamen; tos no compatibles. Cuando se desarrolló la relación palabras;imáge; nes en la cultura europea, el paulatino hallazgo fue construyendo diferentes modelos de representación para poder desplegar travesías convergentes y divergentes, mayores y menores, necesarias y no tan necesarias, pero que acompañaban (y lo siguen haciendo) en determinados momentos el surgimiento o el debilitamiento de ciertos paradigmas del pensar contemporáneo. Tal vez por esto las artes visuales son relevantes. Pertenecen al tipo de objetos (en nuestros días, a veces extraños) que forman parte del patrimonio o ri; queza simbólica de un grupo. A través de ellos las regiones se reconocen mutuamente en sus sistemas de representación, por sus semejanzas o diferencias, por 98 sus influencias o autononúas, o por sus circunstancias en las sociedades actuales, es fundamental para trasy contenidos, incluso a pesar de la vocación que tie- ladarse entre rincones y comarcas, espacios y territonen las artes occidentales de arriesgar constantemen- rios, especialmente por la proclividad que ello conllete su propia credibilidad y multiplicidad. va para reconfigurar persistentemente procesos vivos. Me refiero con esto a que los artistas, y sus entu- No es de extrañar que así sea, ya que una parte imporsiastas lectores, tienen que desplazarse con grandes tante del arte contemporáneo se ha tornado la tarea de dificultades entre el placer sensible e intelectual del en- deconstruir sus orígenes, sus estructuras, sus procecuentro con el discurso artistico verosímil para luego com- sos, sus pretenciones. Es el campo por excelencia para prender que el arte es también imposturas y absurdos, experimentar con los modelos, y para verter en él las aspectos que conducen al mismo sitio pero de diferente pruebas de la existencia de lo negado/ocultado por la manera. Yde forma adicional, darse cuenta de que su con- modernidad. dición implica verse a si mismos flotando en medio de la Hay mucho que discutir. Demasiadas iniciativas, y vasta pugna mercante que impregna cualquier acerca- demasiada claridad en la oscuridad. miento posible a estos acontecimientos, en gran parte Todo intento, me parece, debe convertirse en expor la (ir)responsabilidad de los espacios de exhibi- tensión del caos, del desorden y de la confusión que ción, que distorsionan y recortan los resultados, mar; implica un campo abierto a todo y a nada, a incluir y cando cotos de poder e influencia, cimentando y de- excluir arbitrariamente, a premiar y desahuciar de mafendiendo templos de "virtudesn estéticas e ideológicas nera incuestionable, a otorgar y quitar según los prode ciertos artistas, para dar soporte pios estados de las cosas. a otros ambientes geopolíticos. Así Entender el arte contemporáEl golpe avisa, podría decirse. ha sido intensamente vivido durante neo significa que hay que reYtras el golpe, hace su arribo el in; los últimos cien años, por lo que ya currir a conceptos que no son candescente razonamiento que produ; estarnos más que acostumbrados. exclusivos del arte, sino de ce la molestia de la colisión. Por algo Elucidar es imposible ante la gran otros campos, como la lingüís- pretende la incomodidad el arte conconfusión de voces que invaden el tica, la filosofía, las ciencias so- temporáneo, ya que sus dificultades, intento, cada una de las cuales trata, ciales en general y, en algunos mañas, provocaciones, sobrentendidos a su manera y por su cuenta, de con- casos, los planteamientos de e inconsistencias exigen espectadotrolar el fuego provocado por las las llamadas ciencias duras y res-lectores resistentes y perspicaces. las innovaciones tecnológicas. trasgresiones, desarticulaciones e in¿Qué hacer? exactitudes de un discurso del arte Tal vez la mejor mirada para el arte disgregado, y en ocasiones deliberadamente equivoca- es la mirada distraída, la que permite el juego y el descudo e impertinente, lo cual hace crecer más la incerti- brimiento, la que facilita lo obvio (y no lo hipercodificado, dumbre del insólito y destructivo ritual liberador, sostenido por los argumentos de la propia cultura que lo aquello que el arte reclama que es capaz de ofrecer al desea, como sentido o dirección); es decir, la mirada cómmundo (occidental) y a sus habitantes. plice que reconoce el espejo en el que se mira, al mismo Esta condición confusa, este discurrir entre textos, tiempo que distingue las fuentes de origen de las formas imágenes, situaciones, acontecimientos y circunstancias, y los contenidos con las que los autores trabajan. es lo único que se convierte en certidumbre. Es decir: en Los objetos de arte, como construcciones, exigen el arte resulta cierto que lo único que ocurre es lo que está del espectador una actividad cognoscitiva intensa y diocurriendo, aquello que pueda ser capaz de sostenerse en ferente, como nunca antes se le había pedido. medio de todos los acontecimientos, contradictorios enPara_distintos modelos de pensamiento, diferentes tre sí, junto a todas las frases prestadas y citas simultá- esquemas de representación. neas, ocupando espacios vacíos o llenos, existiendo a traEntender el arte contemporáneo significa que hay vés de los préstamos y apropiaciones conceptuales que, a que recurrir a conceptos que no son exclusivos del arte, fin de cuentas, no son más que nociones, vagos intentos sino de otros campos, como la lingüística, la filosofía, por dejarse atrapar entre sus redes. las ciencias sociales en general y, en algunos casos, los Saber especular y traficar, y no pretender descifrar planteamientos de las llamadas ciencias duras y las incuál es el "verdadero y único" papel que juega el arte novaciones tecnológicas. 99 �DI AITU YIINIIIMOI DI AllTII Y UPUliMOI ... Algunos procesos de acercamiento implican que los partir de segmentos o muestras representativas, sino contenidos y las acciones presentes en el conjunto de los espacios que existen y los que se inventan o se no alcancen a nombrar todas las posibles conexio- imaginan. No sólo de los que corren detrás del nes entre las partes. Este amplio pero conectado acon- "maínstream", sino de los que lo ignoran, lo rechazan, tecimiento simultáneo, en el que la yuxtaposición y o lo trasgreden. La llamada globalidad, además de ser un enorme entrecruzamiento de actividades, referencias, ideas, vivencias, encuentros y tecnologías aparece en la forma proyecto modernizante para construir un sueño (de de caudales y flujos (a pesar de la distancia cultural, supermercado) entre naciones, es también el reconopolítica o geográfica), quiere decir que el suceso artís, cimiento de esta diversidad y esta concurrencia, que tíco en la cultura occidental, en todo momento, <lesa, requiere puntos de encuentro y momentos de reflexión. Algo nos une y nos reúne, algo como la sensación rrolla impulsos y deseos coexistentes, y aterriza en sítu acíones semejantes, a través de los miles de de pertenecer a un océano, donde producimos el efecto de oleaje y nos sumamos a las corrientes. Esto se protagonistas que se influyen mutuamente. Por ello es poco gobernable, y poco predecible, aun- manifiesta en la formación de artistas, en la emergen, que aparece coherente y simultáneo. La coherencia de cía de ensayos simultáneos, en las repeticiones y los la cultura en la que estamos insertados se da a partir descubrimientos desesperados, en la retórica que se de los lazos y las relaciones que producimos, y por el emplea, en los excesos y los rituales, con o sin éxito, y sentido que estas acciones conllevan. Y este sentido también en aquello que aún no se ha hecho, pero que ya se desea o se imagina que será. implica no solamente asumir las re, Es interesante considerar, por glas de la cultura, sino proponer las La llamada globalidad, adeejemplo, que dadas las escasas condí, fracturas, las digresiones, las discre- más de ser un enorme pro• dones que existen para que el arte pancias, las rebeliones, las disloca, yecto modernizante para prospere en términos amplios y no dones, las desterrítoríalizacíones, construir un sueño (de superrestringidos (es el agudo caso de los desplazamientos; es decir, las mercado) entre naciones, es Monterrey, pero también el de mutambién el reconocimiento continuas trasgresiones al arte. chas otras ciudades), los artistas uti, La noción de complejidad propo- de esta diversidad y esta lizan modelos de autoorganización ne entender (o por el contrario, re, concurrencia, que requiere para abrir espacios en los cuales se conocer la incapacidad para poder puntos de encuentro y mo• puedan mostrar y discutir sus prue, entender) la totalidad de estas sítua, mentos de reflexión. bas y sus ensayos, espacios que no son dones, influencias y pugnas simul, del todo visibles, o apenas notables. En ocasiones esas táneas, que ocurren en todos los espacios de arte. Pero a esta visión del arte hay que agregar la pugna casas-talleres-antros-puntos de encuentro-hospedajes del mercado que instituye a conveniencia de ciertos son los que sirven para elaborar las estrategias de re, sectores sociales y con declaraciones de autoridad (que sistencia necesarias a los abordajes del orden que pro, excluye) algunos fragmentos de esa complejidad que ponen las instituciones de arte, que no cesan de pre, pretenden ser representativos, como sucede en las gonar el buen arte y el mejor jurado. La autogestión permítela existencia de lugares doncuradurías de un arte "mexicano" o arte "joven". La complejidad del arte contemporáneo es mucho de se cuestiona el estado de las cosas del arte y se planmás vital que sus muestras "representativas". Precisa, tea la necesidad de desequilibrar y rechazar el objeto mente en este momento, en el mundo, hay miles de es, como mercancía suntuaria, para volverlo asequible a cuelas, congresos, talleres, galerías y museos que si- otros públicos o artistas. La Casa de Elena, El Consul, multáneamente tratan de especular sobre su sentido, torio y La Mikedríguera han sido algunos ejemplos en y lo que ah1 se diga tiene que ver con el todo en el que Monterrey. Interesantes, pero expuestos a una desapanosotros estamos insertados; así nos determina, al rición silenciosa. La intensidad del juego agrada y al mismo tiempo tiempo que nosotros lo determinamos desde la peque, ña regíonalidad que construimos, en todos los niveles, desencanta. Ante la complejidad y la dispersión, el ar, como comunidades, como espacios geopolíticos. El re, tísta reacciona emotivo, astuto, especulador, oportusultado de esta complejidad no es posible medirlo a nista, igual que sus perseguidores. Sus proyectos son 100 cada vez más oscuros, más teóricos, más provocativos, es testimonio de la persistencia, según dicen los promás sólidos, más ambiciosos. Mientras esto pasa, los pios pintores. Persistencia de su mundo, de su ena, galeristas proponen ascender cumbres junto con ellos, moramiento, de su deseo inalcanzable. Pero también pero luego les da por empujarlos cuesta abajo, cam- hacer instalaciones, performances, intervenciones, biándolos por otros deseos, otras configuraciones. apropiaciones, es una especie de receta probada que Del desorden y la complejidad al oportunismo y la ya no tiene fuerza. Se piensa el arte a partir de una incertidumbre de las transacciones económicas. La ve, imitación de lo ya hecho, y no como un problema en locidad de las apariciones sólo se compara con la velo- sí mismo. cidad de las desapariciones; la renovación no es otra Se busca la variedad en la obviedad. Y las huellas cosa que el olvido permanente. Pocos sobreviven a la casi nadie las lee. El artista, el curador, el periodista y descomposición. el galerista recurren a los argumentos mínimos y ne, La intensidad del tono con el que inició el arte mo- cesarios que permitan establecer la verdad a medías, derno en el siglo XX, tal vez con los impresionistas, aquello que es suficiente para asegurar la continuidad pero mejor con los dadaistas, se ha venido multipli- del discurso global del arte. Se parece a... , es como..., es cando exponencialmente hasta llegar a los 70, para lue, lo que se está haciendo en..., alcanza el nivel de... go entrar en la diversificación de los 90, que es una Y las instituciones piensan que hay que tener uno especie de divertimento que ha servido de transición de cada uno; o un par, que es todavía mejor. para permitir que afloren una serie de propuestas que Pero, bueno, el golpe avisa. Y las instituciones poestán cambiando el perfil de los obje, nen reglas, elaboran políticas cultutos y las situaciones que se producen, rales trasmutables, invitan al juego Se busca la variedad en la como se apreció en gran parte de las del poder, a la formación de cotos y obviedad. Y las huellas casi obras presentadas en Documenta nadie las lee. El artista, el mafias. 2002, en Kassel, Alemania. curador, el periodista y el Las instituciones ofrecen plataDespués de todo, de frente al sí, galerista recurren a los ar- formas, estructuras, recursos y medíos glo XXI, el arte ya es un campo de gumentos mínimos y necesa- para catalízar el efecto social del arte, rios que permitan establecer conocimientos propio, un lugar para la verdad a medias, aquello para mantener vivo el interés, para usu, discurrir, comentar, discutir, criticar, que es suficiente para ase- fructuar su valor simbólico. No cono, especular, atacar, desbaratar. Des, gurar la continuidad del dis- cernos el arte si no es a través de los curso global del arte. pués de todo ya se sabe que en la pug, espacios para ello destinados. na con las instituciones no hay modo Los gobiernos, los bancos, las inni motivo para demandarlas o destruirlas. Cuando dustrias, los institutos y los centros educativos inclu, mucho, se desea obligarlas a ser incluyentes. Y entre yen dentro de sus proyectos de consolidación el conestos dos polos se construye el asunto. tacto con las formas artísticas, como objetos para un Decir campo de conocimientos significa en nues, gabinete de curiosidades; y también porque es indís, eros días que se producen teorías por montones para pensable hacerse cargo del patrimonio de un grupo, intentar explicar lo que sucede; los ensayos sobre el de sus tesoros, de sus objetos de identidad nacional, arte abundan como nunca antes·' la filosofía , la socio- de sus mitos. . logía y la semiótica ejemplifican en el arte sus teorías; Pero la desavenencia siempre está frente a los ojos las revistas de arte nacen y fenecen continuamente, de, de todos. Son las discrepancias, los errores, las diverjando rastros de trabajo reflexivo. gencias las que crean el sentido en el arte. Es la necesi, Pero al mismo tiempo que se vive intensamente, dad que _tenemos de clavar los dientes en algún lugar, hay otra necesaria consideración: lo dicho hasta aquí es la cacería de las oportunidades y no el lugar entro, aplica para una pequeña parte de lo que se hace en nizado lo que hace valioso al arte. Frente a la institula actualidad, ya que tal vez el 80% de lo que se acep- ción cabe el boicot, el aborto, la negación, el clandesti, ta como arte es pan con lo mismo; los contenidos naje, la renuncia: ¿y sí no quiero participar?, ¿y si busco del arte se han convertido en una especie de receta, en otro lado?, ¿y si no me incluyo? rio que se observa y se regodea en su propia capaci, Gran conflicto: junto a la complejidad, la intensidad de representar lo humano. Pintar, por ejemplo, dad y la obviedad, el único espacio del arte que parece 101 �--......,11111 . ...._,,---IINJ~~w,~~-- - - - Di IITU YUNIIIMOI tener organizado su panorama es el de la institución. Sus becas, sus eventos, su consagración, sus policias, sus tienditas, sus burócratas, sus defensores, constru, yen el palacio para que el arte se instale, para que pa, rezca estar conformado, en orden y domesticado, frente al público que lo visita. tQué pasaria sin ellas, las instituciones? Tal y como lo conocemos, es poco probable que el arte fuese lo que es hoy. El reducto del arte es su fuente de energia, es su prisión, es su espacio de supervivencia. El zoológi, co de los animales en proceso de extinción. Tal vez la extinción ya ocurrió y el museo es el úni, co lugar para ver el arte vivo, o lo que queda de él. O quizás el arte es algo diferente a su obviedad, a su re, tórica, algo más parecido a un inmenso laboratorio de pruebas, en búsqueda de nuevas fronteras para la re, presentación de la realidad. De ser asi, pocas institu, ciones tienen la visión de considerarlo un vehiculo de conocimiento ligado a otros procesos sociales, pues lo consideran sólo mercancia, objeto de culto, y no un algo articulado a los modelos de significación y simbolización culturales que permiten representar y reconocer aquello que denominamos la realidad. El arte puede ser pensado como un proyecto que ha buscado (y sigue buscando) comprender y repre, sentar las cosas que nos rodean, hacerlas visibles, en tanto que pugnan por aparecer en nuestros sentidos y en nuestra conciencia. Cada espacio/tiempo constru, ye sus instrumentos para saber; y la consolidación de un modelo implica la desaparición de otro y la premo, nición de uno más. El arte es el conocimiento de lo que ha sido, y fue, de lo que dejó de ser, y de lo que conti, núa siendo. El arte (como la ciencia) construye mode, los de representación del conocimiento humano y de aquello que pugna por ser y no consigue aún serlo. Los nuevos artistas tal vez son los que modifican nuestro entorno: anónimos hackers, diseñadores de in, teractivos, cientificos que desarman el cuerpo y lo reconfiguran, trasplantadores de órganos, ingenieros genéticos, fotógrafos de sustancias negras allende nuestro mundo, oscuros arquitectos de ciudades en transformación: ellos construyen las imágenes de lo que sabemos hoy, de lo que creemos y sentimos. Nue, vos canales de TV, nuevas y engañosas tecnologias para el cine, nuevos sistemas de comunicación y nuevos usos de la tecnologia digital, por ejemplo. Muchos de ellos no son llamados artistas, y no son considerados dentro de la visión nostálgica del arte. -.----...1 uto o______cromo 1 IIRTHA WARIO I IIN riTuLO HM HAll'TO / MPIL 2 1.8XHCM Otros sí lo son, los que encuentran las grietas del esta, do de las cosas, se cuelan por esas ranuras y realizan descripciones de las catástrofes que nadie escucha, pro, fetas en su peor momento, artistas sin lugar, represen, raciones no venerables. El arte puede despegar la piel de las paredes, puede mover de lugar las fronteras, invertir en humos parali, zantes, perturbar, atrapar los deseos distraidos, volcarse sobre el sujeto objeto, convertirse en el actante sin guión, en la parálisis necesaria, la trayectoria errática. Lo cierto es que el panorama luce congestionado, arbitrario, desorientador, repetitivo, pero también es, timulante, pleno, posible, oportuno. 102 El luto se volvió color con su pincel. La soledad encon tró hogar en la piel morena de las mujeres de sus líen zos, en eterna actitud de espera. Fue capaz de empa tar, naturalmente, a los vivos con las ánimas. Y soñó con un pueblo que, si existió, fue sólo por él. Hay más si se trata de enumerar el legado de Ro dolfo Morales, maestro oaxaqueño que durante 53 años, hasta su muerte a principios de 2001, ejerció con disciplina y trabajo -la inspiración no existe, decíaun quehacer pictórico que hoy lo sobrevive más allá de sus cuadros. II Es voz común que a más del medioclla / en ayunas la zorra iba cazando. / Halla una parra, quédase núrando / de la alta vid el fruto que pendía. / Causábale mil ansias y con gojas / no alcanzar a las uvas con la garra, / al mostrar a sus dientes la alta parra / negros racimos entre verdes hojas. / Miró, saltó y anduvo en probaduras; pero vio el imposi ble ya de fijo. / Entonces fue cuando la zorra dijo:/ iNo las quiero comer! iNo están maduras! No por eso te mues tres impaciente / si se te frustra, Fabio, algún intento; / aplica bien el cuento/ ydi:iNo están maduras!, frescamente. A Rodolfo Morales le fascinaba este texto que ha, bía leído de niño en las Fábulas de Samaniego. Regu, larmente lo citaba y asilo hizo en marzo de 2000, du, rante su última visita a Monterrey a propósito de una exposición que le montaron en una galería. Entonces dijo que había dejado madurar las "uvasn durante 25 años de trayectoria pictórica y que ahora ya estaban al punto y las estaba disfrutando. Modes, to, con las palabras exactas, no más, se mostró ante los reporteros que lo abordamos en ese momento. Más que introvertido, corno se lo ubica, Morales era afable. Le daban risa, comentó, los artistas que se creen genios y prestaba oídos sordos a la crítica, que más de dos décadas atrás lo había recibido con ata, ques, llamándolo pintor pueblerino. Los más benévo, los lo señalaban por conservador y tradicionalista. "No trato de impresionar a nadie, esto es lo único que puedo hacer, no puedo hacer otra cosan, señaló du, rante ese encuentro. Bajito, de bigote y cabellera espe, sa, Morales confesó no creer en la felicidad y se decla, ró adicto al trabajo. Más en su última etapa; hay quienes aseguran que trabajaba en varios lienzos a la vez, como si presintiera que el tiempo se le escapaba como esas figuras volátiles que pueblan sus cuadros. 103 �DI lltU Y IINl111161 - DI AiTb Y UiiültMot Pintar para vender. Vender para devolver la dignidad a las edificaciones centenarias de Oaxaca que él mismo vio caer a pedazos durante su infancia. Como nadie, se preocupó por armar los rompecabezas del pasado. El Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán, los templos de Santa Ana Zegache, San Pedro Taviche, San Felipe Apóstol y San Jacinto, entre muchos otros es, pacios, recuperaron su rostro original con el apoyo de Morales, que en 1992 creó una fundación cultural que lleva su nombre y hoy sigue más activa que nunca. Aquella noche de 2000 en Monterrey, entre abra, zos de amigos y coleccionistas, vendió toda su obra, cotizada en dólares, incluido un biombo espectacular. Meses más tarde, a la vuelta del año siguiente, un cán, cer pancreático casi fulminante le quitaría la vida. Y él, con el racimo en la mano. es, a no dudarlo, ese soplo de aire limpio que nos ha de devolver nuestra alegría de vivir", comentó en esa ve, lada al referirse a su colega y paisano. Armado por la seguridad que nunca llegó en sus soli, tarios días de infancia, cuando no pasó de ser el torpe del pueblo, siempre ajeno a los juegos de sus contemporá, neos, continuó su camino por la pintura. A la par de su labor como maestro emprendió viajes a Europa y Suda, mérica, donde recorrió gustoso museos ysitios históricos. En 1985, justo en los días negros del terremoto, el maestro jubilado tomó sus pertenencias del diminuto departamento que ocupaba en la ciudad de México y regresó a su Ocotlán. Compró una casa antiquísima, ocupando la habitación más pequeña, con la idea de habilitarla como centro cultural para su comunidad. Yasilo hizo, encendiendo las primeras computadoras que llegaron al pueblo. Para entonces, su obra ya se exhibía con aceptación en México y en el extranjero. Regresó, asi, a los colores, ya no de los papeles y estambres que caían de los regazos de las niñas y de su madre, sino de sus telas, donde la presencia femenina se convirtió en una constante. III Había una vez un niño que veía correr las horas, a ras del suelo, mientras su madre, maestra de manualidades, instruía a un grupo de niñas en las artes del bordado y la costura. Estambres, telas, papelitos de estaño e hi, los coloreaban esas tardes. Desde un rincón, todo lo observaba. El padre era carpintero y poco lo veía. Pero era ob, vio que la facilidad para el trabajo manual le venía de ambos lados y eso quedó demostrado cuando, al aban, donar sus estudios, en la infancia, se dedicó a fabricar papalotes -estrellas, como les dicen en su natal Ocotlán de Morelos, poblado a media hora de distan, cia de la capital oaxaqueña- tan bien hechos que se hicieron famosos. Nada lo esperaba en aquel pueblo, le insistía suma, dre, que por fin lo vio partir a los 23 años, rumbo a la ciudad de México, donde terminaría por inscribirse en la Acadenúa de San Carlos. Años más tarde se con, virti.ó en profesor de dibujo de la Escuela Preparatoria No. 5 de la UNAM. Para entonces, su producción pictórica se gestaba a la sombra. No fue hasta 1975 cuando protagonizó una exposición individual en la Casa de las Campanas, en Cuernavaca. Aterrado, Morales vio llegar a Tamayo a esa su primera muestra. "Tardé un tiempo para creer que a Rufino Tamayo le gustara lo que yo hacía", diría después. Y es que Tamayo encontró en él, dijo, a un artista que trabajaba no sólo con la mente, sino tarn, bién con el corazón. "Este nuevo pintor, a quien me complazco en presentar a los amantes de la pintura, IV La mayoría de las obras de Rodolfo Morales no tienen título. Pareciera que incitan al espectador a gestar una historia propia. Asi, está la novia que espera solitaria en el atrio, las damas de rostro tan moreno corno enig, rnático que se trenzan en una red solidaria, la Patria que se deja ver más allá de la bandera tricolor que tan, to le gustaba recrear. La muerte policroma. La nostal, gia que se encaja en la mirada. Los perros callejeros,los olvidados, los indeseables, sin voz, están también ahí. Fieles por siempre, eternos compañeros del artista que jamás compartió su vida con alguien. Muchas parecen historias de dolor ilunú, nadas con los tonos del paraíso, que no es el de Oaxaca sino el de su universo interior, el que brotó de su pale, ta. El gesto femenino que se antoja agotado por la so, ledad, matizado con la amargura del abandono. Due, len, sí, a pesar del juego visual. Cabe detenerse también en la innegable ternura de los collages inspirados en cuentos infantiles de la autoría de Alberto Blanco. Ahí se puede ver al Rodolfo niño que vistió de tonos festivos su niñez a pesar del silen, cío que arbitrariamente lo marginó y que, vaya ironía, hoy lo acerca a miles de espectadores a partir de su obra. Porque a Rodolfo Morales hay que escucharlo. 104 ,.. .,,,ía Ml'hlNIÑMAltCO - -- - �MISCELÁNEA or sus títulos, los tres libros autobiográficos de Ellas Canetti parecerían dar una clave de lectura cuyo íntimo centro sería el cuerpo del narrador. DiegeretteteZunge (La lengua absuelta, 1977), Die Fackel im 0hr (La antorcha al oído, 1980) y Das Augenspiel (El juego de los ojos, 1985) no acen-túan tanto el universo de los sentidos, el despliegue fenoménico captado por ellos o simplemente las acciones asociadas con hablar, escuchar o mirar, sino el propio utensilio, intensamente físico, que sirve para actuar en el mundo y reaccionar ante sus retos. El acento cae en el lado orgánico del ser, en sus dotaciones con músculos, nervios, venas y dosificaciones hormonales, en el oscuro dinamismo que hace su juego silencioso debajo de la piel. Apesar de que esta trilogía tuviera su introito en el primer recuerdo de Canetti -la falsa amenaza de cortarle la lengua farmada por músculos y papilas gustativas-, la materia .._. -... de estos _ 1 __ as ane e o 1i b ros ---~'~____ parece-ría negar totalmente esta clave de lectura, y un resumen superficial no podría justificar en absoluto esta rai-ILINCA ILIAN gambre fisiológica. La historia de una juventud, la historia de la vida 1921--1931 y la historia de una vida 1931--1937 -los subtítulos de la trilogía- presentan un ser cuyo espacio privilegiado es la atmósfera depurada de los libros, el espíritu en su más diversa manifestación. La primera fascinación que producen estos tomos autobiográficos, sobre todo los dos primeros, relacionados con los años de aprendizaje, está provocada por la cantidad impresionante de estímulos intelectuales que recibe Canetti desde su más tierna edad. 106 Primero, los estímulos lingüísticos: nace en Rustschuk, Bulgaria, y oye en su alrededor una mezcla babélica de lenguas donde los acentos del búlgaro, turco, rumano, armenio, yiddish, ladino y alemán producen en la oreja del joven judío como una anticipación de las obras dodecafónicas que apreciará en la Viena de su madurez. En la familia se habla ladino, o castellano antiguo hablado por los sefardíes, las criadas cuentan historias de terror en búlgaro, en las fiestas se reza en hebreo, los padres de Elias guardan el alemán como lengua privada de enamorados, produciendo en el futuro escritor que los oye hablar el sentimiento de presenciar conjuros mágicos. Siguen los estímulos relacionados con la geografía lingüistica: a los siete años sus padres se insubordinan ante el orden patriarcal y, con una maldición paterna a cuestas, se trasladan a Manchester, donde el inglés desaloja al ladino en la familia Canetti. Bajo la supervisión afectuosa de su padre, el joven Ellas lee sus primeros libros, en inglés. INTDIOUS IH H . . Ap~ende asimismo el francés porque su familia, pro C-NJNT A Mma DI c.. 127:s 105CM veruente del espacio balcánico, considera todavía esta IDICIÓN DI 5 lengua como el signo distintivo de la aristocracia intelectual. Si el español arcaico está relacionado con los procesos sumamente dramáticos, con las prohibicion_es fundamentales relacionadas con la muerte (a los crnco años Ellas está a punto de matar a su prima y su inc_luso de forma inconsciente, la fuerza de su madre y abuelo lo sermonea en ladino), el inglés es la lengua de su rncomparable rigor intelectual. En las cartas que se la afectuosidad paterna, el idioma de un corto periodo envían la madre y el adolescente mientras éste realiza ~aradisiaco cuyo fin sobreviene con la muerte repensus estudios secundarios en Zürich, los principales trna del padre. La madre de Elias decide trasladarse a temas abordados giran alrededor de la literatura y de Viena, no antes de pararse unos meses en Lausanne las ideas, sin que esto signifique una forma de aisladonde enseñará a su hijo mayor el alemán según u~ miento en un universo paralelo: los detalles más minimos método originalisimo: le lee frases en alemán, le pide las observaciones más tangenciales, las inflexiones o lo¡ repetirlas y memorizarlas, y al final le da la traducción gestos de los individuos serán comentados en profuninglesa. Esta "lengua materna adquirida tarde y con didad, como problemas esenciales que llegan a ser cap muchos esfuerzos" será la futura lengua de escritura tados gracias al pulido de la sensibilidad por la letra de Canetti. Años más tarde, cuando el alemán se asoescrita. Con todo esto, la madre tiene una ambivalencia cie inevitablemente con el horror fascista, el escritor marcada ante las letras, ella teme que "por causa de los defenderá la dignidad de este idioma que para él quelibros y de las polémicas librescas [su hijoJ se vuelva dará siempre relacionado con la alta intelectualidad un ser indeciso y afeminado". Sigue otra expulsión del de su madre, con su intransigencia respecto a la clari paraíso: de Zürich, donde Elias había vislumbrado una dad mental y con su rechazo de la superficialidad e forma de eternidad feliz en un medio cuyo único manimprovisación. Paul Celan, al contrario, empleará el damiento es el continuo aprendizaje, su madre lo trasalemán en sus versos con un imborrable sentimiento lada a Frankfurt a fin de hacerlo enfrentarse con una de culpabilidad respecto a su madre, cuya condenavida más dura y más "real". ción a muerte se formuló con las mismas palabras que En cada ciudad germánica, Zürich, Frankfurt, Viena se pueden leer en las obras de Goethe. Canetti, escri(donde realiza sus estudios universitarios de químibiendo en esta lengua, no dejará nunca de homenajear, ca) y Berlín (que visita en unas largas vacaciones), Elias 107 �MISCILANEA MISCELANEA capta los matices del habla, las palabras distintivas, una forma absolutamente única. Su pasión juvenil por las inflexiones específicas. Es como si su oreja educa- Karl Kraus, el crítico más despiadado del mal uso de la da desde la más tierna infancia con la turbamulta lengua, se funda en gran medida en el común interés babélica estuviera siempre al acecho de la palabra re- por la expresividad auténtica, por el horror a los caudentora. Sólo que en el caso de Canetti, infatigable in- ces preformados y por la originalidad que nace esponvestigador de las religiones en vista de llevar a cabo su táneamente, sin afectaciones o rebuscamientos. Su fundamental estudio sobre el concepto de masa, la re- madre ya le había insuflado el espíritu crítico ante los dención no tiene nada que ver con las fórmulas de sal- juegos vanos de los estetas vieneses marcados por un vación tradicionales. La única salvación está relacio- manierismo decadente; Karl Kraus le refuerza la desnada con la lucha continua contra la muerte. Lo afirma confianza respecto a la expresividad hueca, y Hermano rotundamente: "Existen pocas cosas negativas que yo Broch le confirmará que el acto -artístico o vitalno haya dicho del hombre y de la humanidad. Y a pe- que sólo busca provocar una impresión de originalisar de todo me siento tan orgulloso de ambos que sólo dad, sin proceder de una necesidad absoluta, es kitsch. odio realmente una cosa: su enemigo, la muerte". Yen Pertrechado con este saber, Canetti buscará siempre otra ocasión: "No se trata de repetir como un loro que la unicidad de la persona, su forma de ser, imposible todos los hombres hasta hoy en día han muerto, sino de reducirse a esquemas, su antikitsch radical. No se se trata de decidir si aceptas de por sí la muerte o te rebe- trata de dar mayor relieve a las personalidades recolas contra ella. El derecho al resplandor, a la riqueza, a la nocidas -Brecht, Grosz, Kraus, Broch, Musil, Alma miseria y a la desesperación de todas las experiencias lo Mahler, Alban Berg,Joyce y tantos otros que Canetti conquisté por la rebelión contra la muerte". Si Hermano tuvo la suerte de conocer en su juventud. Su fuerza de Broch, su futuro amigo, veía también la muerte como el retratista, su capacidad de inmortalizar el elemento no valor absoluto, en el caso de Canetti esta rebelión no esencialmente distintivo, su curiosidad por la inflexión es reflejo de una posición filosófica, ella no es una idea. única de una voz, de un gesto o de un pensamiento no Tampoco es la consecuencia mecánica del trauma infan- disminuyen para nada cuando se trata de presentar til provocado por el infarto de su padre. Para Canetti, la compañeros de estudios, profesores o vecinos de penmuerte es la cesación de diversidad, la congelación en un siones, que sólo por sus páginas alcanzan una fulguúnico molde, la imposibilidad de alternativa, el sentimien- rante posteridad. Es cierto que algunos le interesan to punzante de que todas las puertas están condenadas y más: en Brecht destaca su teatralidad básica, su praglo único posible es la petrificación resignada. Contra todo matismo desapegado, su forma de apreciar a la gente esto se opone la movilidad de los órganos sensoriales, los en la medida en que le resulta útil o "simplemente le músculos de la lengua, el martillo, el yunque y el estribo fortalece su concepción bastante monótona sobre el que trasmiten el sonido desde la membrana timpánica mundo". En Broch nota su original respiración, la forhasta el oído interno, los impulsos registrados ma única de "registrar los hechos sólo cediendo", como sagazmente por el nervio óptico. Canetti no se cansa- si el autor de Los sonámbulos no quisiera retener nada rá de agudizar hasta el extremo sus sentidos, ya de lo que no le pertenezca o no entre en consonancia despertados desde muy joven hacia la disparidad, ha- con los humores que le animan el organismo. En Musil cia el caos de las impresiones, hacia las diferencias de desprende el espíritu agónico, el hecho de que el palenguas, ropas, tradiciones y hábitos que confluyen mo- dre literario de Uhich no puede reaccionar al mundo mentáneamente sólo para diseminarse con mayor irn- sino por "un activo sentimiento de participar en una competencia" para la cual todas las fibras de su cuerpetu. Es de hecho muy probable que la inmersión precoz po están preparadas por horas diarias de gimnasia fíen la diversidad tonal más asombrosa esté en la base sica y mental. Entre los retratos se destaca una de las figuras más de la aguda sensibilidad de Canetti por la palabra. Sin embargo, él no la escucha como un poeta que juega con luminosas que haya producido la literatura central-eulas sonoridades, considerándolas en sí mismas mate- ropea, provocando en el lector de esta literatura la feria de investigación, sino que percibe la palabra como licidad de comprobar que este personaje no es una creaanalista, como buscador de la individualidad irredu- ción ficticia o imposible: el doctor Sonne, que resulta cible de la persona que emplea su aparato fonador de ser el verdadero modelo humano de Canetti, la encar108 nación de la bondad absoluta y de la espiritualidad que no necesita palabras para confirmar su superioridad. El silencio que, a pesar de su inteligencia y su cultura fuera de lo común, guarda el doctor Sonne, su capacidad de abstenerse de hablar de sí mismo, su manera de pronunciar sólo las palabras necesarias y su inaptitud de cometer la más mínima violencia por el habla son para Canetti la prueba de que el verbo no sólo sirve para criticar y denunciar (como en Karl Kraus, que se parece a Sonne como un hermano gemelo). Por el doctor Sonne, cuyo nombre en alemán significa Sol, el escritor aprende que el verbo no sólo existe para desenmascarar un orden inaceptable -en última instancia, toda la crítica del mundo se reduce al hecho evidente de que la vida tiene que parar en la muerte-, sino que a través de la lengua se opera aquella magia que consiste en ocultar y desocultar al mismo tiempo el carácter fugaz, tensamente definitivo-huidizo, insoportablemente leve, de la vida. El novelista sabía que su Auto de fe daba la impresión de expresar la más radical negatividad, y poco podía replicar a las acusaciones de Broch, según el cual esta novela no contenía sino la demostración de que el infierno (miedo, desesperación, muerte) se manifestaba hic et nunc, asociándose con una plena justificación del suicidio. Canetti era conscien- sistema antropológico actual, cuya característica principal es la de aceptar la muerte incluso cuando, en palabras, está negada. Mirar el sol directamente es un heroísmo vano, la única consecuencia es la ceguera inevitable, lo importante es crear aquellas lentes felizmente deformadoras que hacen de la vida algo más precioso que la presa inevitable de la depresión. Para Canetti estas lentes están vinculadas con la capacidad de agudizar los sentidos hasta tal punto que el sistema de músculos denominado lengua esté a salvo de la amputación, que enla oreja se coloque una antorcha que ilumine los sonidos captados a fin de aislar a los significativos y posiblemente redentores, que los ojos guarden aquella movilidad asombrosa que los haga capaces de continuar el juego de las miradas -miradas sobre un mundo que a pesar de las guerras, las muertes y los suicidios se presente todaVÍa como hospitalario. Elias Canetti puede ser visto, en el centenario de su nacimiento, como una encarnación de la sensibilidad central-europea, que sólo aparentemente se dedica a demoler y aniquilar -acciones asociadas con el desocultamiento del mal que nos rodea, del pesimismo inevitable afirmado más que refrenado por los falsos seguros de la literatura del politically correcteness. La obra de Canetti contiene tanto la demolición despiadada 11 Existen pocas cosas negativas que yo no haya dicho del hombre y de la humanidad. Y a pesar de todo me siento tan orgulloso de ambos que sólo odio realmente una cosa: su enemigo, la muerte". te de la carga negativa de su novela, pero apenas comunicándosele el reflejo de ella en el doctor SonneSol tiene la oportunidad de asegurarse de que la demolición de los falsos asideros humanos se funda más en lo constructivo que en lo extintivo. El autor de Auto de fe (que en su versión original se llama Die Blendung, La ceguedad) parece comprender, por el comentario del doctor Sonne respecto a su novela, que no se puede reducir a la mera denuncia su crítica despiadada del -Auto de fe, La comedia de las vanidades, La boda- como la recuperación del valor auténtico que perdura, luminoso, indubitable y en cierta manera infalible, después de la batalla más feroz contra él. La trilogía autobiográfica aparecería como el reverso sorprendente de una obra ficticia que se pusiera al servicio del mal sólo para comprobar sus peldaños rotos, su inseguridad de fondo, su incapacidad de pronunciar la verdad, que siempre estai::á asociada con el Sol - Sonne. 109 �MISCILANIA MISCELANIA cliferencia de Valle, Unamuno, Ramón o Cansinos, César González✓Ruano ja✓ más fue un entusiasta de las letras bis✓ panoamericanas, sino un atento cazador de las improntas europeas en los escritores de Amé✓ rica. No le interesaba Gómez Carrillo sino Wilde, más bien Verlaine que Rubén y nunca Huidobro sino Valéry. En su "Pasaporte" o pró✓ logo a El terrorenAmtrica (Madrid, 1930), Gon✓ zález✓Ruano lo admite al desgaire: "Comencé a intuir a América con la música de las orques✓ tas bárbaras y con las gramolas.También fren✓ te a la mulata y la rubia, cuyas caderas son al✓ tas como un rascacielos [...] Su corazón, su gesta contemporánea, su bronce criollo, me han lle✓ gado demasiado tarde". El Barrio Latino de González---Ruano FERNANDO IWASAKI 110 Sin embargo, las viñetas de autores ultramarinos trufaban de tal manera sus memorias y sus artículos que González,Ruano sucumbió a la coquetería de re, unirlas en un libro que hoy resulta esquivo y rarísimo: Veintidós retratos de escritores hispanoamericanos (Madrid, 1952). No es una obra de crítica, ni siquiera un inven, tario de lecturas y en ningún caso una melancólica evo, cación de amistades. No. Veintidós retratos es un álbum de instantáneas, una baraja de cartas marcadas o un aliño de hojas viejas adobadas con el vinagre de la me, moria. Así, los escritores convocados tienen más de cria, turas literarias que de creadores de literatura, pues al autor de Ni César ni nada no lo atraían tanto sus obras como sus leyendas, sus trifulcas, sus romances y sus fechorías. Por eso se recrea en la juventud mítica y sel, vática del venezolano Rufino Blanco,Fombona, en la vida bohemia y galante del cubano Eduardo Zamacois y en la mala leche podrida del peruano Alberto Guillén, muñidor de un proscrito libro de interviús: La linterna deDiógenes (1921). Merece la pena repasar los epítetos casi homéricos con los que González,Ruano retrata a sus americanos favoritos: "tigre cansado" (Gómez Carrillo), "sacerdo, te indio hinchado" (Gabriela Mistral), "D'Annunzio para negros" (Vargas Vila), "raro producto entre Beethoven y Juan Belmonte" (César Vallejo), "achula, do y dandy" (Felipe Sassone), "monumento de París" (Ventura García Calderón) o "el que trajo las gallinas" (Vicente Huidobro), entre otros. No hay divagaciones literarias sobre sus obras, aunque en el oro de la prosa de González,Ruano los perfiles de aquellos autores adquieran la nobleza de las monedas antiguas. Por otro lado, en sus Memorias. Mi medio siglo se con, fiesa a medias (Madrid, 1951), González,Ruano dedicó unas páginas a sus amistades americanas, donde halla, mos al cubano José María Chacón, al chileno Augusto D'Halmar, al venezolano Ángel Miguel Queremel, a la argentina Blanca de la Vega ("Nada de bella, muy be, lla, bellísima, cuando los españoles tenemos esa otra palabra rotunda y redonda que llena toda la boca, como una vela inflada, al decirla de una mujer") y a Rosa Arciniega, novelista peruana a quien González,Rua, no dedicó muchos libros y demasiado entusiasmo. Socialista, partidaria de la República y más bien re, volucionaria, Rosa Arciniega arrastró a González, Rua, no por los cenáculos del izquierdismo peruano en Eu, ropa, obligándolo a compartir veleidades progresistas con los hermanos Abril de Vivero, Félix del Valle y el sindicalista César Falcón. Fueron los años de sus cola, boraciones en la revista Bolívar y de su célebre entre, vista a César Vallejo en El Heraldo de Madrid, pero so, bre todo fueron los años en que redactó El terror en América: De Gómez a Leguía pasando por Machado. El "caso lrigoyen" (Madrid, 1930), el libro más raro de la exten, sa bibliografía de González,Ruano. A caballo entre la historia y la crónica política, El terror en América quiere denunciar los atropellos per, petrados por los dictadores hispanoamericanos y para ello recurre a un tono panfletario y populista, invero, símil en el estilo elegante de González,Ruano. Para muestra un botón: "la gravitación del imperialismo norteamericano, interesado en convertir a cada uno de esos países en una factoría comercial, tiene que ser inexorable mientras cuente en ellos, como instrumen, tos dóciles de predominio, con sus analfabetos y jefes absolutos mesiánicos. Ellos son los lugartenientes aprovechados de la Democracia del Dólar, los grandes accionistas, los gruesos industriales del patriotismo, los primeros propugnadores en congresos y conferen, cias panamericanistas de la intervención yanqui". No reconozco en este fragmento la escritura del más fino articulista español del siglo XX Cual discurso redactado por el asesor de algún ge, neral con veleidades revolucionarias, El terror en Améri, ca abunda en conceptos azarosos y grandilocuentes como "imperialismo", "panamericano" o "bolivariano", y resulta un prolijo compendio de acusaciones contra los regímenes totalitarios de Venezuela, Cuba, Chile, Perú y Argentina, para lo cual aporta nombres y testimonios de periodistas, escritores y estudiantes torturados o desaparecidos. me dónde salieron los telegramas de las embajadas y los recortes de prensa latinoamericana citados por González, Ruano? iPor qué dedicó este li, bro "A la memoria del gran espíritu José Carlos Mariátegui", fundador del Partido Comunista del Perú? En Veintidós retratos de escritores hispanoamericanos, González, Ruano evocó la figura de los hermanos Xavier y Pablo Abril de Vivero, quienes fundaron la revista Bolívar y le presentaron al poeta César Vallejo. ffueron ellos los "negros" de El terror en América? Gon, zález, Ruano lo admitió a medias, reconociendo que "fue éste un libro absurdo, para el que yo no tuve más información que la que me proporcionaron los Abril de Vivero". Ello explicaría la diferencia estilística del prólogo y los epílogos con respecto al cuerpo general lll �MIKILANIA MISCELANU ., allo e historia y la crónica política, El terror en América uiere denunciar los atropellos perpe ra os or os dictadores hispanoamericanos y para ello recurre a un tono panfletario y populista, inverosímil en el estilo elegante de González• Ruano. necientes a la flor de la sociedad peruana, su juventud, en la que entró París desde el primer momento, han moldeado este tipo de americano, cuyo coxis no termina en cola, y cuyos trajes no hacen arruga en la espalda jamás. Abril, pulido y natural, no es uno de esos mesti, zos que caen con frecuencia por los cafés de Madrid, y a los que vemos entrar una vez por semana en las pelu, querías para que les recorten bien las plumas atávicas que quieren disimular. de la obra. Así, veamos cómo se presenta en El terror en América el problema de la explotación de los indios peruanos: La servidumbre campesina, el problema del campo, la explotación desmesurada del indígena por el latifundis, ta peruano, acepta un paralelo comparativo exacto con el régimen del salario, con los métodos capitalistas de la Rusia zarista. El sistema de otrabotki ruso, o sea la prestación de tierra a modo de salario, por los servicios efectuados por el campesino en la tierra del señor, pago siempre inferior a otras formas de salario, existe en el Perú. Aunque llama la atención el uso del artículo "el" antes del sustantivo Perú (lo cual delata una redacción peruana), se me antoja más chocante que el mismo autor de la parrafada anterior sea capaz de dibujar la silueta de Pablo Abril de Vivero en los siguientes términos: Nuestro joven americano es un directo producto de la aristocracia limeña. Español de origen, pulido en el transcurso de las generaciones, el caballerito limeño que os presento tiene la mano delgada y el dedo fino, que puede ostentar su anillo blasonado. Sus antepasados españoles con ejecutoria de nobleza, sus padres perte, El terror en América es una obra extraña e incongruen, te en la bibliografía de González,Ruano, quien no te, nía nada que ver con los autores del catálogo de Edi, dones Ulises ni jamás profesó un interés especial por la historia o la literatura hispanoamericanas, ese continente que Ruano comparó con un vecindario de París. En La alegría de andar (Madrid, 1943), González, Ruano narra sus discusiones parisinas con unos esru, diantes bolivianos, guatemaltecos y mejicanos, quienes ponderan la hospitalidad del Barrio Latino con respecto a Montparnasse. Ruano los escucha displi, cente y piensa que la diferencia que existe entre Euro, pa e Hispanoamérica es la misma que observa entre Montparnasse y el Barrio Latino: "Y como el otro con, tinente estaba más lejos, me despedí de ellos y me fui hacia Montparnasse". 112 s una real mentira decir que toda Vene✓ zuela estaba en vilo con el fallo final del ......... XIV Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos. Ni siquiera al caraqueño co/ mún le interesa saber de la existencia de tan importante galardón antes que conocer si hay algún bateador venezolano disponible en el juego en tumo de las Grandes ligas. Quizás por esta razón resulte cuando menos cómica toda la polémica subterránea que se ha desa/ rrollado tras la elección de El vano ayer, del es✓ pañol Isaac Rosa (Sevilla, 1974), como obra ganadora del mentado certamen. Tan vana como el título de la novela. Carta desde Caracas DANIEL CENTENO 113 �MISCILANIA MISCILANIA l país, como es de esperar, se ha mantenido tan lo más sensato hasta ahora sobre este avispero inteleccaótico e imperturbable como de costumbre, tual: "No me he pronunciado públicamente sobre el con sus buhoneros, atracos varios, marchas cívi- premio. El jurado no era el mejor del mundo, desde luecas y salsa que chorrea por las calles y los parlantes de go. Pero el joven ganador, Isaac Rosa, es un interesanlos autobuses, sale de las ventanas y se instala en las te escritor y no merece ser denostado, sino felicitado". No obstante, el trofeo aún parece empañado con el plazas públicas. Sólo, y para no perder la tradición, la nación se convulsiona por motivos políticos, vaho de las peleas ajenas. Y, probablemente, hasta el trasnochos partidistas y noticias del erario público, del mismo Rosa tenga parte de culpa, y no por escribir la dinero del petróleo, de los bonos comprados de otras novela sino por redactar el artículo "Convicciones índeudas sudamericanas y de la telenovela del horario timas". En esta respuesta a Guerrero, publicada en el estelar. Pero, aunque duela escribirlo, a casi nadie le mismo periódico de antes, el joven autor andaluz se interesa lo que pueda pasar con un premio para escri- centra en resaltar las evidentes imprecisiones en las tores... Sólo al ego de los mismos y de los relacionados. que cae una y otra vez el hombre del réquiem. Ya en el quinto párrafo cambia la dirección de su discurso, y Nada más. Por eso no se puede contener cierta mirada sarcás- termina por decir que le gustaría facilitarle el listado tica hacia una pelea que no va a mejorar el país, por lo imperceptible que resulta a los ojos de cualquier mortal que vive inmerso dentro de este valle de balas. El 15 de julio de este año Gustavo Guerrero (editor y crítico literario venezolano) publicó un artículo de opinión bajo el título de "Réquiem por un galardón". En el mismo, ubicaba al lector en el epicentro de la historia y el significado del famoso premio. Hacía un repaso por los títulos considerados en sus diferentes ediciones y por el carácter de total amplitud de criterios de todos sus jurados. Poco a poco, como sucede con el lead de las informaciones periodísticas, el embudo se iba cerrando para caer en consideraciones más espinosas: la indefinida ideología imperante en el país, la escogencia de personajes comunistas para que emitieran su veredicto y las simpatías castristas del joven Rosa. En síntesis: el premio sólo fue otorgado para recompensar lealtades y enaltecer servidumbres. Si todo hubiera quedado hasta allí... Guerrero, después de hacer honor a su apellido, seguiría siendo editor y crítico, pero ahora con un artículo publicado en El País como parte de su currículo. Y eso no es poco para un venezolano. Pero no. Las olas van y vienen en el océano literario. Los dimes y diretes se suceden con pasmosa constancia; y sólo un pequeño reducto periodístico recurre a un universo que contiene a los casi ganadores del actual certamen, a los amigos del triunfador y a algunos opinadores de oficio para llenar páginas y páginas de una polémica en donde, para colmo de males, no recae la menor luz sobre el joven autor y su obra. SIN TÍTULO 2004 Un escritor que también recibió este galardón unos GUF1TO / PAPIL 21.5X21 CM años atrás, y que pidió no ser identificado, quizá dijo E 114 de los jurados que le han concedido otros premios recientemente, así como el de los críticos que han valorado positivamente su novela, y los editores que han decidido contratarla para que sea publicada fuera de España. Es en ese preciso momento en donde es inevitable caer en la tonta observación que nos avisa, por enésima vez, que hasta ahora nadie ha hablado con profundidad de la historia premiada, ni el autor ni la legión de personajes reales que protagonizan la comparsa metaliteraria. Ylo que es peor aún: para algunos incrédulos lectores la polémica los invita a desistir de cualquier intento por buscar, aunque sea, la edición económica de El vano ayer, que acaba de publicar la editorial venezolana Monte Ávila en 100 000 ejemplares. En el fondo, muchas de esas dudas también están asentadas en los momentos en los que este premio de novela no ha sido infalible. Aunque aún se cuenta entre los galardones con una gloriosa y digna historia, casi descubridor al resto del mundo del talento de Bolaño o Vila-Matas, también ha reconocido a grandes escritores con obras menores, cuando no a algún mal autor con un libro para olvidar y sin ninguna posterior reimpresión que merezca recordarse (Uslar Pietri y su novela La visita en el tiempo, ganadora de la VII edición del premio, pueden ser un ejemplo por demás ilustrativo). A Rosa es cierto que la sorpresa se le habrá enquistado en su alma. Aunque su producción no es corta para su edad (tres novelas, un ensayo y una obra de teatro), es probable que a este ex redactor en jefe del periódico Nexobús aún le falte un poco más de malicia con los articulas que se publican diariamente en la prensa. Que el jurado, compuesto por el novelista ecuatoriano Jorge Enrique Adoum, el dramap.irgo cubano Antón Arrufat, el catedrático chileno Nelson Osario y los venezolanos Alberto Rodríguez Carucci y Cósimo Mandrillo, haya considerado su texto superior a los de David Toscana, Juan Villoro, Jorge Ángel Pérez y Juan Claudia Lechín ya significa algo que va más allá del premio en metal. Y más aún si el mismo jurado se llenó la boca diciendo que El vano ayer convoca a "observar críticamente los modos posibles de leer la realidad, sin dejar de lado las tensiones que produce el encuentro con las ambigüedades provocadas por las distintas versiones de los hechos narrados, inducidas por las informaciones de prensa, por rumores, por relatos tendenciosos o manipulados de los acontecimientos". Palabras enredadas como ninguna, eso sí, pero que irónicamente vaticinaron una historia dentro y fuera de la novela, del premio y de los medios. Hace algunos meses, una de las mejores periodistas venezolanas comentó a un grupo de jóvenes estudiantes del oficio la importancia de los reporteros en esta sociedad caribeña. Relató con un detenimiento de concurso sus supremas batallas en más de treinta años de carrera. Poco a poco, reconoció que la suerte de contar con una tribuna, a la que no tenía acceso el resto de los venezolanos, la hizo reinterpretar el papel que tenía destinado dentro de su grupo social. Yfue así como se le ocurrió la idea de dejar de lado toda su instrucción y bagaje periodístico para aprovechar su protagonismo en los medios con el fin de difundir su compromiso, ya no como profesional sino como ciudadana de una nación que se desmigaja por un régimen fariseo. Sus palabras suenan como piedras en bajada, las de Guerrero las corroboran y las que leyó Rosa como final de su discurso de aceptación no hacen otra cosa que completar el cuadro expuesto: "Al recibir este Premio Rómulo Gallegos asumo, por supuesto, otra responsabilidad, de otro tipo. Sé que sobre mi obra futura va a pesar este gran galardón. Sé que me abre las puertas a la gran comunidad de lectores latinoamericanos. Sé que tengo que merecerlo, en cada libro que escriba, sé que tengo que estar a la altura de esta impresionante lista de ganadores. Espero no decepcionarles" (Caracas, 2 de agosto de 2005). Yes por eso que en esta correspondencia, Isaac, se ha evitado escribir sobre las virtudes y miserias del libro ganador. Sólo el tiempo, la calidad de tu obra y tu constancia permitirán saber cuán merecido o no estuvo el premio otorgado por un jurado no exento de polémica. Una buena obra se defiende por sí sola si tiene con qué contrarrestar ese mismo olvido que confinó a La visita en el tiempo. Un artículo no destroza los méritos d,e un gran libro, de esos que desarman y vuelven a armar al lector desde su último nervio, y menos aún en un país en donde el Premio Rómulo Gallegos, como no podía ser de otra manera, fue entregado el mismo día del enésimo desenlace del culebrón más truculento de la parrilla televisiva. 115 . �MIKILlNIA MISCELANIA ¿QUÉ ES UNA PUERTA? Si lo vemos en térmi, nos muy generales, es la aduana entre el inte, rior y el exterior, lo que hace la diferencia en~e andar errante y desprotegido y quedarse qme, to y protegido. Pero también una puerta es el paso de un ámbito a otro. Porque, sin lugar a dudas, a otras voces responden otros ámbitos y es por lo que cerramos la puerta cuando bus, camos silencio y soledad o la dejamos entre, abierta para que se filtren, con la luz polvorien, ta, los ruidos y las conversaciones que vienen del otro lado, de lo que está más allá. Una puerta no es simplemente el pedazo de madera o metal que tapa un agujero hecho en un muro, que comunica dos habitaciones o que nos permite entrar o salir. Hay mucho de nuestro comportamiento que se expresa a través de las puertas, de su uso, de su forma, de su tamaño. Hay puertas permanentemente cerradas, hechas de material sólido, sin postigos, que cuando mucho tendrán una pequeña mirilla a través de la cual se asoma un ojo inquisitivo, como el de La Santísima Trinidad, para averiguar quién ha tocado, qué quiere, a quién busca y terminar siempre diciendo: "No, aqui no vive", a falta del consabido letrero: "Este hogar es católico y aquí no aceptamos propaganda de otras religiones o de otros servicios de televisión por cable". En cambio, hay otras puertas que están siempre abiertas. Uno piensa, claro, en las entradas de las antiguas vecindades, donde la puerta sólo se cerraba de noche y habia que pagar a la portera para que abriera a altas horas de la madrugada. Pero hay otros casos, el de la familia numerosa en donde todos entran y salen o el de aquellas casas que para escapar del calor dejan • delas uertas JESÚS DE LEÓN IIN TÍTULO 2004 •UFnO /MPIL 21.5X21 CM la puerta abierta, pero cubren su intimidad con una cortina. O aquellas curiosas casas que de dia tienen el portón siempre cerrado, pero de noche dejan la hoja de puerta pequeña entreabierta y una discreta luz a la entrada. Esas son las casas que cargan al barrio en peso. Pero el uso más desconcertante que puede tener una puerta y que se acerca peligrosamente a lo irreal, a lo fantasmagórico, es el de esos enormes portones que resguardan lo que hay detrás de un gigantesco y fuerte muro. Uno podria imaginarse muchas cosas terribles y prodigiosas sucediendo del otro lado, hasta que un madero roto, una hendidura o la hoja mal cerrada por una cadena floja y un candado herrumbroso denuncian la verdad: del otro lado de esa puerta majestuosa no hay nada; sólo mala hierba, escombro, muros derruidos, una auténtica tierra baldía. Hablemos ahora de la forma de las puertas. ¿Quién no extraña el arte de los viejos portones? Siempre con su arco de medio punto con trabajo de herrería en la parte superior y ostentando la fecha en que la construcción fue terminada. Eran puertas de madera labrada, pesadas, gruesas y sólidas. A veces reforzadas con detalles de metal en los bordes, o con esa especie de pezones de color bronce que le daban un aire de castillo medieval a las viviendas. También hay puertas pequeñas con un arco mínimo y un dintel profundo y espacioso, como si fueran confesionarios o ataúdes verticales. Puertas de madera oscura que protegerían el secreto de la intimidad y no como las puertas de ahora, tras de las cuales los habitantes se mueven como peces lentos y torpes o se quedan quietos como maniquíes, mientras ven televisión, sentados en el sofá. Las puertas modernas no tienen gracia, pequeñas, rectangulares y con mosquitero, parecen la entrada de una jaula o de una gigantesca pajarera. ¿Por qué hemos perdido el arte de las puertas? ¿El arte de saber dividir lo interior de lo exterior? ¿Un ámbito del otro? Cuando abandonamos ese arte, perdimos el secreto de nuestra intimidad. Y ahora, aunque estemos encerrados en nuestro cuarto, sentimos que el mundo nos invade de muchas formas, a través de pantallas, de cámaras, de micrófonos. Lo interior ya no existe, sólo hay exterior. Busco todavia una puerta lo suficientemente fuerte, grande y duradera que sirva de dique para poder resguardarme de la terrible invasión de todo lo que me es ajeno. 117 116 �MIICILANIA MISCELANEA Todo gira para nosotros alrededor del poema, y el poema no es, no puede ser artificio, vana retórica ondulante en donde se adormezcan los sentidos, poesía es verdad, es dar a cada cosa su palabra exacta por encima de todo; lo poético es lo verdadero, a su luz, diáfana y perfecta, redescubrimos a cada paso el universo. Poema es el poder embriagador y diabólico del hombre, elegante manera en el absurdo y énfasis desbocado en la certeza. Ante el fracaso, renovado a cada intento, de Ciencia y Filosofía, sólo el arte esplendente del vocablo está en pie. Alrededor del friso poético todo se derrumba, sólo permanecen la prístina alegría de la palabra del poema, sólo la encendida creación que alimenta de entrañas a los dioses, sólo el eterno diálogo del hombre. El verbo ha de salvar o hundir al universo, él lo puede todo, desde astillar el mundo hasta hacerlo de nuevo diamantino. Aquí estamos nosotros, pues, oscuros adoradores de la palabra. Vayan así nuestros vocablos, no han de astillar el universo ni redondear el mundo, pero vayan. ASO años del arto de • JESÚS GERARDO DÁVILA En octubre de 1955, un grupo de alumnos de diversas facultades de la Universidad de Nuevo León rompía el cerco literario regiomontano publicando Kátharsis: 118 Cosignando el primer número estaban Hugo Padilla como director, Arturo Cantú en el editorial, Homero Garza, Raymundo Ramos, Carmen Alardín y Ramiro Garza, con ilustraciones de Jorge Rangel Guerra; trabajaban como club de lectura y taller literario, juntándose los sábados en el semisótano de la Biblioteca Universitaria frente al palacio de gobierno por la calle 5 de mayo. Jorge platicaba que el significado del vocablo griego kátharsis era el de una especie de purga anímica, y que lo había propuesto Homero Garza, quien tenía conocimientos de psiquiatría; Hugo Padilla encontró después que en las tesis estéticas de Aristóteles tiene el concepto de "purificación por medio del arte. Así, confirmaron que la palabra kátharsis expresaba claramente sus intenciones: revalorar lo hecho, tirar la mugre, soltar las amarras. Prolongaron la vida dela revista hasta mayo de 1960, publicando 22 números con periodos irregulares de entrega. Alas de los fundadores se fueron agregando colaboraciones de Jesús Polanco, Alfonso Rangel Guerra, Jorge Cantú de la Garza, José Ángel Rendón, Salomón González Alrnazán, Ernesto Rangel Domene, Ario Garza Mercado, Samuel Flores Longoria, Mario Arras, Enriqueta Ochoa, Gabriel Zaid, Abigael Bohórquez, Rafael Estévez, Francisco de Ávila, Amílcar Uralde, Antonio Montaña, Lazlo Javier Moussong, Rubén Bureta, Albertina García Quintana,Jorge Palacios Rebollar,José María Lugo,Juanita Soriano, Fernando Sánchez Mayáns, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Fuentes, María Amparo Dávila,José de la Colina e Isabel Fraire. El núcleo del grupo se formó desde la preparatoria con Arturo Cantú, Hugo Padilla y Homero Garza, que eran los más activos. Arturo se inclinó por estudiar derecho, Hugo ingeniería civil, y Homero medicina. Conforme se involucraban con la revista despertaron su vocación por carreras afines, interrumpiendo sus estudios para estudiar Filosofía en El Colegio de México en 1956, gracias a la amistad, las gestiones y el apoyo de don Alfonso Reyes, de Octavio Paz y de Raúl Rangel Frías, siendo ya gobernador del estado. Esto fortaleció su formación y amplió las relaciones del grupo, favoreciendo la calidad de las entregas a Kátharsis y a la revista institucional de la UANL, Armas y Letras, con la que gradualmente habían comenzado a colaborar y que luego dirigiría Hugo Padilla, siendo jefe del Departamento de Extensión Universitaria. A principios de los 60, volvieron a hacer grupo y publicaron cada domingo El grillo verde, suplemento cultural de El Porvenir, retirado de circulación antes de cumplir un año por ofender a la púdica sociedad regiomontana con colaboraciones que reflejaban posiciones contestatarias, como las de los patriarcas beats Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Ferlinghetti y Burroughs. En la gestación de Kátharsis influyeron la libre discusión y la confrontación de ideas alentada por la última generación romántica de maestros del Colegio Civil, entre ellos, Plinio D. Ordóñez, Mateo A. Sáenz, Ricardo Covarrubias, Francisco M. Zertuche, Ernesto de Villarreal Cantú, Genaro Salinas Quiroga,José María Díaz, Salvador Villarreal y Vicente Reyes Aurrecoechea, el impulso que al humanismo diera Raúl Rangel Frías durante su rectorado (1949-1955) y el hecho de que algunos fueran ajefistas. Vale señalar el acontecimiento fortuito de una doble coincidencia con quienes en 1959 publicaron Apolodionis y, en 1956, estudiando preparatoria, con quienes habían integrado el club cultural y deportivo El Libre Pensador, e interpretar este fenómeno ideológico como una muestra cualitativa de la enseñanza recibida. 119 �MIICILANIA MISCELANEA La Universidad vivía, quizá, la etapa de mayor efervescencia cultural de su historia. Ala Escuela de Verano llegaban personajes de la cultura hispanoamericana, eran fundadas la Facultad de Filosofía y Letras, las Escuelas de Matemáticas, Economía, Biología, Agronomía y Danza, el Instituto de Investigaciones Cientificas, el Museo de Historia Natural y los Cursos de Invierno; la revista Armas y Letras era reconocida internacionalmente; se luchaba por los terrenos de Ciudad Universitaria y se soñaba construirla; la Biblioteca Universitaria fortalecía su acervo; arrancaba la Es, cuela de Teatro y se becaba a sus mejores alumnos; otro tanto hacía el Taller de Artes Plásticas, contando con exposiciones todo el año; se presentaban las primeras películas del Cine Club, florecía el periodismo estudiantil y se preparaban los festejos del Centenario del Colegio Civil en 1957. Al fuego de La Brújula, periódico de su época debachilleres, sucedió la reflexión, la revaloración de lo que habían hecho y lo que pretendían hacer. Las barrocas y coherentes disertaciones del maestro Francisco M. Zertuche, el sentimiento libertario y el dolor del exilio de Pedro Garfias, la pulcritud de Alfonso Reyes, el mundo onírico de Arreola y Rulfo, la poesía y la claridad de Octavio Paz en sus ensayos, lecturas de Kafka, Joyce, Proust, Sartre, Faulkner, Saroyan, Emilio Prados, Miguel Hernández, Luis Cernuda, Francisco Rojas, Aleixandre y García Larca, y las enseñanzas de la Escuela de Verano alumbraron el sustrato de la novel aventura. Kátharsis se publicó de octubre de 1955 a mayo de 1960, teniendo varios responsables: Hugo Padilla (oc, tubre de 1955 a marzo de 1956), Hugo Padilla y Homero Garza (abril a septiembre de 1956),Jorge Cantú de la Garza, su más joven director (octubre de 1956 a enero de 1957),José Ángel Rendón (octubre de 1957 a octubre de 1958) y Salomón González Almazán (mayo de 1960). En esencia, los veintidós números de Kátharsis, re, vista literaria independiente, convidan a la reflexión filosófica sobre el desastre existencial del hombre en la historia; pero hay algo más, un dejo de huma, nismo que nos conduce al rescate cultural. Su labor marcó el rompimiento con los cánones y señaló nuevos caminos. 0rfJ / 1/, . • / SIN TÍTULO 2004 GRAFITO / PAPIL 21.sx21 CM '\ ORIGEN, PROCESO Y ACTUALIDAD DE LOS PROTAGONISTAS DE CARBALLO rotagonistas de la literatura mexicana, del cual ce--lebramos su 40 aniversario, tiene hasta la fe--cha seis ediciones. La primera de ellas se pu--blica en 1965, marcando con ello todo un acontecimiento cultural en la década de los 60 por la ruptura que marca su originalidad al abordar la litera--tura mexicana de la primera mitad del siglo XX. Y so--bre todo, por demostrar con creces la profesíonaliza--ción que ha hecho Emmanuel Carballo del periodismo cultural en nuestro país y en América Latina. '• 4 Cuarenta años de Protagonistas de la literatura mexicana ROGELIO RfflS 120 121 �ILANIA MliCILÜIA debatia en un nacionalismo galopante que no aceptaba ideas del mundo exterior. En este apartado apreciamos a un Octavio G. Barreda irónico, aparentemente helado y angustiosamente demoledor; un Carlos Pellicer que proyecta su vitalidad como en su obra poética, de gran peso físico por esencias fuertes y originales. Un José Gorostiza huraño, tajante; un Torres Bodet equilibrado, mesurado, sereno, erudito y ameno en su jugosa prosa, en su lirica perfecta en la forma y en el fondo; un Salvador Novo radical, inestable en sus estados de ánimo, irónico hasta la genialidad. En el apartado de "Narradores de la Revolución y posrevolucionarios" advertimos a un Rafael F. Muñoz escueto y tan recio como sus obras, que apuntaban batallas y muertes; una Nellie Campobello enigmática, poseedora de una fuerza llena de ingenuidad, maniaca, supersticiosa, bondadosa, envenenada por la nostalgia de sus héroes norteños de la Revolución; un Agustin Yánez de cuerpo entero, preocupado por lograr la perfección en su arquitectura novelistica para atrapar los ritmos y los ambientes mexicanos; un Mauricio Magdalena levitando en cuerpo y alma en la RECUENTO CRÍTICO DE LAS CONFESIONES plena frontera de la vida y la muerte; y, asumiendo un GENERALES DE LOS PROTAGONISTAS Las entrevistas (auténticas confesiones generales) co- papel de "ángel y demonio más que un ser de carne y rrespondientes al Ateneo de la Juventud, según lama- hueso", un Ramón Rubin aislado, que refleja su persoyor parte de los críticos, son las más redondeadas y nalidad sencilla y cordial. En el último apartado, "Los nuevos maestros", hace profundas en calidad y las más exhaustivas de todo el volumen, por ser las más rigurosas y estudiadas. Emma- su aparición Octavio Paz, presentado mediante una nuel Carballo tuvo de sobra tela de dónde cortar por- especie de collage, valiéndose Carballo de la entrevista, que supo muy bien aprovechar la oportunidad; Vas- la critica literaria y la polémica que sostuvo con él a concelos, Martin Luis Guzmán, Reyes y Torri se raiz de la crítica que hizo a la segunda edición de El muestran, gracias a la inteligencia de Carballo, reto- laberinto de la soledad; como dice Emmanuel en su prózones, vigorosos por su intelecto, sabiduría, pasión y logo, se presentan aquí los encuentros ydesencuentros oficio, y de personalidad sin par, logrando conformar con uno de sus maestros, un Octavio Paz con sus de, fectos y virtudes. una sinfonia de voces. Enseguida aparece Elena Garro, a quien Carballo En el apartado del Colonialismo hacen su aparición Artemio del Valle Arizpe yJulio Jiménez Rueda, quie- entrevista mediante la correspondencia que mantuvo nes, presentados en su jugo "colonial", confiesan sus con ella, cuando residia en Madrid. Las cartas nos resingularidades como "avis raris" de las corrientes lite- velan "las huellas del desamparo y de la inocencia, como rarias en México, haciendo gala de su erudición, por- una mujer anterior al pecado original". También con, que se saben raros, únicos y aislados por haber nacido templamos a una Elena Garro mitómana llena de fan, en época tardia en relación a sus compañeros de gene- tasmas; siempre insatisfecha con el cuerpo que habita, resentida con su pais, molesta por las miserias huma, ración. Los Contemporáneos, que en la década de los 30 nas; una mujer que se adelantó asu época y que se equirepresentaron una vuelta de tuerca en la cultura mexi- vocó de patria. Una anécdota: en 1991, cuando Elena Garro regrecana nacionalista, eran considerados por la mayor parte de la critica como "exquisitos", por las ideas tan ex, só a México después de su autoexilio de más de 20 años, trañas que tenían de la cultura mexicana, que se el gobierno de Nuevo León le organizó un homenaje en la uchas de estas entrevistas ya habian sido publicadas por el autor en suplementos culturales, diarios y revistas de la ciudad de México en el transcurso de ocho años (1958-1965), pero al integrarse al cuerpo formal del libro se redondearon y complementaron con entrevistas posteriores y apéndices, siendo ordenadas cronológicamente, partiendo de las edades de los entrevistados y por los grupos literarios a los cuales pertenecieron. El Ateneo de la Ju, ventud es el primero, seguido por los escritores del Colonialismo, los Contemporáneos, los narradores de la Revolución y posrevolucionarios, para concluir con los "escritores jóvenes". 19 protagonistas de la literatura mexicana dd siglo XX es un mapa crítico-vivo en su género, un mapa exacto, a escala y relieve de la narrativa y la poesia del México del siglo XX, porque representa el latido y la respiración de esa literatura. Con este libro Carballo inauguró en nuestras letras el género de entrevista-ensayo. M 122 DIIP WATIRS 001 2003 C-PRINT A PARTIR DI CGI 127X127CM EDICIÓN DI 5 DIIP WATIU 002 2003 C-PRINT A MIITIR DI CGI 127X 127CM EDICIÓN DI 5 DIIP WATIRS 003 2003 C•PRINT A MIITIR DI CGI 127X 127CM EDICIÓN Dl5 ciudad de Monterrey el dia 12 de noviembre, e invitaron ce, además, una explicación sucinta o sumaria de las a Ernrnanuel Carballo, entre otros escritores, para parti- técnicas empleadas en cada una de ellas. cipar en dicho evento; en lo personal tenía mucha curioLos procedimientos ylas técnicas que Carballo aplicó sidad por presenciar el reencuentro, razón por la cual en las entrevistas-ensayo son múltiples y distintos, seacompañé a Emrnanuel al Teatro de la Ciudad, sede del gún él mismo lo comenta en el prólogo del libro, de acuer, homenaje. Tras bambalinas se dio la reunión, y al salu, do a las circunstancias, características de la personalidad darla Emrnanuel le dijo: "Elena, en la guerra y en la paz", y la vida pública y privada de cada escritor. Así, a unos expresión profunda que reflejó el recuento de los daños aplicó el diálogo, la conversación amistosa; a otros, el ride la amistad que mantuvo siempre viva. gor del cuestionario, epistolar o no, o la grabación mag, Rulfo (caso único en el libro) es presentado a par- netofónica. Hubo que entendérselas con la verbosidad de tir de los recuerdos de su relación de amistad, y me- unos y los silencios cerrados de otros; con los primeros diante la confrontación de los puntos de vista de Rulfo tuvo que desbrozar, cernir y separar la paja del grano; a con los del propio Carballo en relación a la discutida los segundos tuvo que extraerles las palabras a tirabuzón creación de Pedro Páramo; además, Emmanuel integra para lograr reunir a cuentagotas la suma de ideas sufí, en este texto el ensayo crítico de la recepción literaria cientes para mostrar de revés parte de su personalidad, de la obra rulfiana desde los años 50 hasta los 80, así convicciones, ideas, tribulaciones. Este es uno de los grancomo un recuento crítico totalmente desmitificado de des servicios prestados por Emmanuel a las letras mexila vida y la obra del escritor jalisciense. canas: construir en gran relieve su mapa. Después siguen Juan José Arreola, orfebre, inteliDada la diversidad de técnicas aplicadas con escrigente, el estilista de las palabras que estruja con guan- tores tan opuestos en casi todos los aspectos, no es de te de seda; y Rosario Castellanos, quien se muestra pro, extrañar que Carballo, según la critica, se nos presenfesional, inquieta, con una insatisfacción perpetua, te desigual en su conjunto: asistirnos a entrevistas so preocupada por las raíces culturales indigenas. Carlos berbias, por las confesiones profundas que sustrae de Fuentes cierra el libro con sus comentarios llenos de José Vasconcelos, Martin Luis Guzmán,José Gorostisustancia intelectual, con una permanente y renovada za, Salvador Novo, Carlos Pellicer yJuanJosé Arreola, inquietud. Observamos también a un Carlos Fuentes por ejemplo; y a logros un poco atenuados, corno lo de múltiples influencias confesadas y bien asimiladas. son sus entrevistas a Genaro Fernández McGregor, Julio Jíménez Rueda y Octavio G. Barreda. LA DIVERSIDAD DE LA TÉCNICA El libro de Carballo ha servido de punto de partida ENTREVISTA-ENSAYO para abordar la vida y la obra de esos escritores, pues Un aspecto sorprendente de Carballo en Protagonistas revitaliza el conocimiento profundo de sus letras: marde la literatura mexicana es que, no conforme con pre- ca una ruptura y continuidad en la investigación de sentarnos las reveladoras entrevistas-ensayo, nos ofre, nuestra literatura. 123 �manera sistemática a estudiar las va riadas expresiones de la cocina. En sus experiencias vitales en re· lación con la comida siempre estuvo abierto a las novedades, a lo deseo nacido, a lo insólito y a lo excepcio nal. Este puede ser uno de sus prin cipales legados. Lo que buscaba, en su práctica y en su reflexión sobre la TÍTULO A la mesa con A1fonso Reyes comida, era el placer. Y, como lo ha AUTOR José María lnfante expresado tan bien ese gran chef EDITORIAL LA;-..:L francés, Alain Ducasse "Además, en AÑO 2005 el fondo, ¿qué seríamos sin la noción de placer? ffendría ya algún sentido la vida7". Obligado por una sociedad repre· siva negadora del placer, como la de su natal Monterrey, la de su circuns tancial ciudad de México y la del mundo, que lo procrearon y acogie· ron como "intelectual de altura" pero que le prohibieron ser un "pecador ~e llano", el triste Alfonso Reyes convrr rió el gusto por la comida en una es trategia, que sin duda fue exitosa 1 aunque haya sido enfermiza, para buscar la diversión y para, de alguna forma, dar a lo que hacía la "excusa I a proposición que José María nómica y no se permitió, en ninguno \ divina del placer", con la cual el mar· Infante nos hace es asociarnos de los textos capturados en 1?53 en qués de Sade justificaba incluso el con nuestro Alfonso en la búsqueda Memorias de cocina y bode?ª' monvo del asesinato, el asesinato individual, no "los vulgares asesinatos masivos". 1 trabajo de Infante, la libertad de un de1pacer. 1 • 1 1 Reyes no alcanza la perfección del 8 mismo Infante, comprensivo de I amoroso e~cuentro en ?areJa en a marqués, no es tan atrevido, no es las ocultas y encantadoras frivolida mesa ~bertma, ~~ que senala el ~utor des de Alfonso, bautizó su trabajo en la mtroducc10n_ de su glosario de nada atrevido, por lo que sus comí· das, las literarias y las literales, fue· . vi·tador título A la mesa con la obra gastronórmca de Reyes. ron el lll b·· Alfonso Reyes. La invitación es indivi • \ Infante apunta tam 1:n que en ron siempre sociales y jamás se die dual, dirigida a cada uno de sus lec· sus textos Alfonso propoma gozar la ron en la placentera y pecaminosa sensualidad de la pareja, entre cuyas rores en lo personal. Con ello perci vida más ~ue hacer_~~ ~ozo p0r la dos partes todo está permitido. Por bo, quizás con más imaginación vida un obJeto de a~ális_1s_11:~ele~tual, cómplice que conocimiento real, que s~mántico o una disqms1c1on filosó· eso no hay grandes creaciones gas tronómicas, ni vinos de abolengo, ni e] autor alivia, tal vez medio siglo más fica. la enorme variedad de quesos que tarde de lo que era necesario, la re· Por ello, "los textos d~ Alfonso hacía difícil, para Charles de Gaulle, presión que obligó a Reyes amante Reyes no parecen muy_cm~ado~ ~n ner su afición aastronómica en la es• este aspecto: es como s1, mas alla e el gobierno de Francia. En la obra de Alfonso, descubrió las precisiones eala soci·al co1º ectºva 1 . . lingüísticas . o concep· d Infante, hay placer, especies alboro Sólo en la colectividad era posi tuales, su mterés es_tuvi~ra centra o tadoras y picantes y pimientas afro ble que pasara desapercibida a sus en transmitir experiencias, en hacer· disíacas desconocidas para sus con· contemporáneos la sensual oralidad se pedagogo o apó~t~l de la buena co· de la dieta pecaminosa de Alfonso. mida más que u~ filosofo de ella. _Sus temporáneos, ante cuyos ojos la pe caminosa oralidad gastronómica de Jamás entendieron los represores la análisis y reflexiones g~stronó~cas Alfonso pasaba así desapercibida, ozosa energía de la orgía. Por eso se debieron a sus propias e~er_ien ~onso se remitió a la orgía gastro· cias personales y no se dedico de concentrados como estaban en la cul \ _CAi LA ESTRATEGIA CULINARIA L ta recreación de Ifigenia, en la que no habia lugar, claro que no, para la diversión, la frivolidad y la lujuria con las que unos tlacoyos de Oaxaca o una bullabesa de Marsella alborota· ban la reprimida hormona alfonsina. Reyes debe haber sido un perso· naje de lo más encantador, divertido, frívolo, hermosas condiciones huma· nas -más cuando van agregadas a la ...el triste Alfonso Reyes convirtió el gusto por la comida en una estrate~ gia, que sin duda fue exitosa aunque haya sido enfermiza, para buscar la diversión y para, de alguna forma, dar alo que hacía la "excusa divina del placer", con la cual el marqués de Sade justificaba incluso el asesi· nato, el asesinato individual, no "los vulgares asesinatos masivos". inteligencia, como era el caso de nuestro Alfonso- que éste no pudo nunca expresar, ejercer y disfrutar, obligado por su forzada vocación de humanista. Mas esa feroz vocación, social más que personal, no le impi· dió, aunque a escondidas, ser un humorista, como si hubiera algo más humano que el humor. Hay que aplaudir a José María Infante por la morbosa acuciosidad con la que metió el bisturí a los textos de Reyes. Hay que felicitarlo por el mag• nífico apunte de su introducción. Yhay que agradecer el mundo de placentera y pecaminosa cultura humana con la que nos enriqueció su glosario de los textos gastronómicos de Reyes. Pero más hay que aplaudirle, felicitarlo y agradecerle por la generosa piedad con la que mira a Alfonso Reyes y a todos sus iguales, los pobres hombres obligados a ser dioses y a separarse por decreto de la lasciva vida humana. F ELIPE D!Az GARZA GOURMAND YGOURMET L a alimentación ha sido y será una preocupación humana. La búsqueda del alimento es una cons• tante de todo ser vivo, como lo es la procreación. La primera preserva vivo el ser, la otra preserva la espe· cíe. En ambas, el ser humano ha modificado el mensaje inicial a un asun• to de placer. Así como el sexo no es tan sólo para reproducirse, la comida no es tan sólo para alimentarse. José María Infante nos advierte en A la mesa con Alfonso Reyes que los humanos somos los únicos animales que procesamos los alimentos. Así, trans· formamos las semillas en panes, pas· teles, tortillas. Nos comemos todo lo que sobre la tierra existe. Incluso nos hemos comido los unos a los otros en los tiempos más primitivos por el deseo de ser como el otro. Comer su corazón para ser tan valiente o su ce• rebro para ser tan inteligente como el adversario. En la actualidad, la pro• hibición cultural nos lo impide y sólo podemos soñarlo o lo simbolizamos en la eucaristía y nos comemos el cuerpo de Cristo. Se inventó el fuego, el fogón, el horno, el hogar, con todos los signi· ficados que hoy le damos. Alrededor de la comida se ha desarrollado la cultura. llamamos hogar al lugar de residencia aún cuando no tenga uno. Las diferentes culturas pueden distinguirse por su comida. Como en el sexo existen desvía· ciones, en la alimentación también. - ___. t____ 124 125 La obesidad, la anorexia y la bulimia dan constancia de ello. En la actuali· dad, el concepto de fast food está en boga y ha distorsionado el sentido de la comida familiar y la sobremesa. Hoy en día, un gran problema de sa· lud pública es la perversión de comer comida llamada "chatarra". Alfonso Reyes dice que no se pue• de obligar a las mujeres a volver a los tiempos antiguos y que en lugar de usar la batidora eléctrica batan a mano y en vez del horno de gas se pongan a prender leños. La moder• nidad ha facilitado a las y los cocine• ros la labor culinaria, pero no tienen por qué hacer una comida desabrida, de lata o mal hecha. Ha sido tan importante esta transformación de los alimentos que se han desatado guerras por la sal y se han descubierto continentes en búsqueda de condimentos que hagan más placentera la comí· da cotidiana. Comer, además de ser necesario, es un placer. El gusto es un sentido que se refina con la cultura. 8 placer no se ubica exclusivamente en el gus· to, sino también en la vista, el olfato, el tacto. Cuando escogemos una fru. ta en el mercado, cuando vemos un plato ricamente decorado, cuando paladeamos una sopa, chapeamos un aceite de oliva, oteamos la comida al llegar a casa. La cocina mexicana se encuentra entre una de las mejores del mundo, pero para que podamos decir esto, alguien o algunos se han dedicado a compararlas, a saborearlas. Se buscan nuevas recetas. Se experimenta con nuevas rombinaciones de ingredientes. Se hacen concursos. Existen cofradías que viajan a lugares remotos para tan sólo probar otras cocinas. Se compar· ten secretos. Hacen escuelas. Existen críticos que califican los restaurantes y les ponen tenedores, cucharas, gorros, estrellas o números para ca· lificarlos. Y no paramos de comer. Es sobre gastronomía ("conjunto de conocimientos y actividades rela· �infernales no tiene otro fin más que donados con comer bien", según desasnar. Por ese motivo este tipo de Moliner) de lo que se trata Memorias escritos resulta incómodo. Reyes fue EL MONUMENTO de cocina y bodega. generoso con su erudición; tenia que Y LA DESOLACIÓN Después de leer el libro de Alfonserlo para aplacar los rebuznos, pero TÍTULOS Una ventana inmensa so Reyes quedé abrumado con la cansu crítica cicatera preparó, sin deLos infiernos helénicos tidad de datos que menciona. Dice searlo, el culto alfonsino en su tierra. AUTOR Alfonso Reyes Infante:"¿Cómo comprender adecuaLos infiernos helénicos, al igual que IDITORW UANl damente una serie de textos (breves, AÑO 2004 el resto de su especie, es apenas un por otra parte) que contienen refepeldaño que, como en un viejo rencias a más de cien autores, a más puente colgante, una vez hollado de cincuenta personas o personajes, con firmeza se desmorona. Es a más de treinta vinos o tipos de viarriesgado volver y asomarse al vanos y a cientos de sustancias y platicío. Sólo queda seguir hacia adelanllos?". Me parece muy valiosa la forte; mas si se sabe resistir el vértigo ma en que decide desenmarañar el y la vocación trágica es intensa, léalibro de Alfonso Reyes. Explica el se "Ifigenia cruel" como una suma de método llamado deconstrucción de no no acaba de sentirse del saber griego. acuerdo a Derridá. Desglosa los difetodo a gusto entre los libros de rentes contenidos del libro YexpliAlfonso Reyes: no se sabe muy bien por ca, con referencias bibliográficas, todónde empezar ni tampoco cómo lledos los datos proporcionados por gar al final. La monumentalidad de sus Reyes en el libro. Obras completas -estatua de sol en una Creo que Infante es una de las \ plaza desolada-brinda una gran so~ personas más indicadas para esta labra para quien fija la vista en ellas; sm bor y sé que lo hizo con amor Ypaembargo, las flores depositadas en su sión. Es un iniciado en la gastronopedestal -que atraen un enjambre de mía. Cada año viaja a Europa en un insectos alrededor y algún pájaro que tour gastronómico de una asociación El otro libro de Reyes es la segunse posa en la cabeza nada más para enllamada Slow Food, yendo a diferensuciarla-, las volutas de incienso da edición de Una ventana inmensa, antes lugares a catar vinos y degustar mundano ylos exvotos pintarrajeados tología preparada por Gerardo Deniz diferentes platillos de igual número en la basa otorgan un sabor hierático para la editorial Vuelta en los n?ven: de chefs. Se requiere paciencia, curioal cuadro. No, hay que bajar a Reyes ta, quien ha podado la Constancia poesidad y gusto para dedicarse a esta del nicho, aunque en el intento se vaya tica permitiendo ver más allá del "Sol actividad cultural. de las manos y sea necesario recoger los de Monterrey" y de "lligenia cruel". El En el libro hace la distinción enpedazos del suelo. Tal vez sea as~, en- resultado es un libro impensable en la tre gourmand y gourmet y dice que el tre ruinas, como se pueda apreciar la actualidad: la obra alfonsina en verso, primero es la persona que ama la bueal igual que la escrita en prosa, abarca na comida y come con o por placer, Y obra. Como ejemplo de recopilar reta- cualquier tema por pedestre que sea gourmet es quien muestra un cierto zos, la Universidad Autónoma de ("Minuta"), valiéndose de cualquier refinamiento en el comer o el beber. Nuevo León ha publicado dos libros de recurso del lenguaje, ora antiguo ("DeEn este contexto, Infante es ambas Alfonso Reyes: Los infiernos hdénicos y bate entre el vino y la cerveza"), ora cosas. Por eso su libro se lee como se nuevo ("Jitanjáforas"); pero hay que Una ventana inmensa. prueba un delicioso bocado que no El primero es uno de tantos artí- preguntarse si todo eso es poesía. puede uno dejar de saborear. Quizá el apelativo de poeta -paculos que muestran la afición a Grecia del autor de La crítica en la edad labra tan grave que embaraza la boca, IvAN ME!\'DIOLA ateniense. Se trata del típico texto de iay, de los partos prematuros!- dedivulgación helénica del reinero: des- dicado a Reyes sea considerado desmenuza el tema dejando carne pega- medido para más de uno, pues como da al hueso, mastica con cuidado para dice en "Teoría prosaica": U 1 no morderse la lengua y arroja el bolo a la boca del lect~r -~in una pizc~ de crítica. La expos1c1on de los rrutos 126 *** Guardo mejor la salud alternando lo ramplón con lo fino, y quizá, para no herir plumajes, serta más adecuado referirse a la obra lírica de Reyes; además llamarlo poeta ya es una forma de encumbrarlo, cuando muchos movimientos de sus páginas no son más que scherzi, pero no por serlo pierden valor. Ante todo hay que reconocer que el autor de textos como "Rima imposible" jugó con la poesia; mas nunca jugó a ser, es decir, parecer, poeta. La obra alfonsina en verso, al igual que la escrita enprosa, abarca cualquier tema por pedestre que sea ("Minuta'\ valitndosedecualquier recurso del lenguaje, ora antiguo ("Debate entre el vino y la cerveza"), ora nuevo ('1itanjáforas'); pero hay que preguntarse si todo eso es poesía. Si todo cabe en el zurrón alfonsino (formas, tradiciones, bromas), corresponde al lector escoger los granos que guste: un verso, una imagen, una evocación; en suma, tratar la obra de Reyes como fragmentos entre ruinas, pero no con la mirada del turista cegada por la cámara, sino con el ojo dispuesto a encontrar singularidades por los suelos. Sin embargo, al pie del altar, frente a la estatua derruida del regiomontano, cual Ifigenia desmemoriada, esta tierra de bárbaros la adora y si un Orestes viniera a sonsacarla de su culto, diría con firmeza: "No quiero". y O prefiero promiscuar en literarura. CBAR ALEJANDRO URIBE LA ESCRITURA ENJUEGO El turno dd escriba Graciela Montes y Emma Wolf IDffOIIAL Alfaguara AÑO 2005 TÍTULO AUTORAS uando Rustichello de Pisa, viejo escriba de las cortes europeas del siglo XIIl que permanecía encerrado en la prisión de Génova por simple olvido, escuchó hablar a Marco Polo acerca de sus viajes, supo que tal encuentro significaba una oportunidad para conseguir su liberación. Su boleto de salida consistía en incitar al mercader veneciano a escribir un libro que, posterionnente, Rustichello pudiera ofrecer a algún príncipe. El mundo voltearía a verlo, sus viejos empleadores recordarían que aún se encontraba en prisión, esperando que alguien reclamara su libertad. Toda dependía de escribir ese libro. Por su parte, las argentinas Graciela Montes y Emma Wolf, escritoras de literatura infantil de fines del siglo XX y principios del XXI, se toparon un buen día con un personaje histórico llamado Rustichello, oriundo de Pisa. El tipo había escrito las aventuras de Marco Polo y, al encontrarse con él, las argentinas supieron que estaban ante la oportunidad de que el mundo volteara a verlas. El asunto era escribir un libro. La doble mancuerna (Marco Polo-Rustichello de Pisa, Emma Wolf-Graciela Montes) dio por resultado dos libros. El primero de ellos narra las aventuras del veneciano; el segundo narra las aventuras del es, criba que realizó el primero. Estamos C 127 entonces ante el trabajo de cuatro cabezas, cuatro narradores, cuatro visiones del mundo que dan lugar a dos libros. Rustichello consiguió su libertad; Marco Polo, la inmortali, dad; Wolf y Montes obtuvieron el Premio Alfaguara de Novela 2005. Un negocio redondo. Tornando en cuenta todo lo anterior, no es raro que El tumo del escriba aborde una serie de situaciones, detalles y singularidades en torno al acto de la escritura. En sus páginas, ambas novelas, la que escribe Rustichello dentro de la historia y la que tenemos entre las manos, avanzan simultáneamente, develando los pormenores del proceso: el acopio de infonnación; las dificultades iniciales para encontrar el tono, la forma, las palabras; el desarrollo de acciones, situaciones y personajes una vez que se han tomado confianza y ritmo; el aceleramiento cuando se ha vislumbrado el final; la búsqueda del titulo, etcétera.Todo ello ubicado en un tiempo en el cual el mundo moderno, tal como lo conocemos, se encuentra, también, en proceso de formación. No olvidemos que la novela se sitúa en los albores del Renacimiento. Hablamos de una realidad estrecha, pero en proceso de apertura, en la que no se ha descubierto América y cuya cotidianidad se desarrolla a partir de oficios y dinámicas de trabajo que hoy han pasado al olvido. En la Génova donde se lleva a cabo la historia, centro del mundo conocido en ese entonces, nos encontramos con personajes de cuya existencia estábamos enterados, pero no sabíamos los detalles. La importancia, por ejemplo, de los juglares que llegan a contar historias en un mundo donde nadie sabe leer, donde los libros son objetos extraños que sólo poseen los nobles, analfabetas en su mayoría, pero con el poder necesario para contratar los servicios de un sirviente educado. Un mundo donde nadie es capaz de leer un letrero ni ha tenido jamás un libro en las manos o, en el �caso de los empleados que trabajan la mezcla dialectal adecuada a través para la administración de la ciudad, de la cual comunicarse con Marco ANDADO Y LUMINAR no conoce otro tipo de libro que no Polo. Otra de sus decisiones cruciales AUTORA Dulce María González sea el de los registros de los embar- se relaciona con el idioma en el cual debe escribir. Toda una serie de proTÍTULO Mercedes luminosa ques, los impuestos y las cuentas. EDITORW Conarte blemas relacionados con la comuniEn este mundo en el que no se ha AÑO 2005 inventado la imprenta, escribir es un cación y los signos, los cuales se aúoficio más que exige una especializa- nan al problema central de la ción determinada. La diferencia en- escritura como traducción humana \ tre un tintorero y un escriba no es del mundo. Es interesante la manera en la que significativa, excepto por el hecho de que este último entra en contacto con las autoras abordan detalles como el la clase dominante, dadas las caracte- espanto de Rustichello, inicio de su rísticas de su oficio. Sin embargo, tal proceso de apertura y comprensión, como sucede con Rustichello en la al enfrentarse a lo narrado por Marnovela de Wolf y Montes, se trata co Polo, la angustia ante lo descono- \ bserva Thomas Mann que la a final de cuentas de un artesano cido, el descubrimiento de que el infamia más monstruosa paremás, susceptible de ser olvidado en mundo posee misterios nunca imace llena de promesas y encuentra caun calabozo, sin mayores culpas o 1 ginados y es más vasto de lo que se pensaba, el movimiento a través del duca la ley moral. Los anales de la liproblemas. teratura nos ofrecen, de forma más o La exhaustiva investigación rea- 1 cual va ensanchando su horizonte de \ menos copiosa, una colección de perlizada por las autoras se refleja a lo \ conocimiento y la maner~_co_mo ello sonajes infames; infelizmente, poinfluye en su transformac1on mterna, largo del texto, de manera que, al lado dríamos llamarlos también personade la historia de Rustichello, o inte- su búsqueda en relación al lenguaje jes oscuros: Octave en Roberte esta noche, grada a ella, es posible advertir la o su nueva necesidad de disciplina en Henry Miller en Trópico de Capricornio, bonanza comercial de la peninsula el trabajo, elementos que lo llevan a Von Aschenbach en La muerte en itálica, condición que diera lugar a la desvelar la escritura como expresión Venecia, Lord Henry en El retrato de Europa moderna. Se advierte, tam- de lo propio, como creación. Este camino, a través del cual el Dorian Gray, Mr. Hyde en El extraño bién, la utilización de nombres y tércaso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Es ineviminos relacionados con objetos que, escriba se transforma de copista en table mencionar al marqués de Sade, como deciamos antes, han perdido su creador, implica un sinnúmero de \ detalles. Uno de los más interesan- cuya vida y obra conjugan la perverutilidad. tes consiste en que, si en un princi- sión no con poca simetría. Es ineviEs interesante la manera en la que pio su proyecto dependia totalmen- table decir también que estos persono son siniestros todo el tiempo las autoras abordan detalles te de Marco Polo, al paso de los meses \ najes y esto, sin duda, les ha concedido su en la cuenta de que es él el verdacomo el espanto de Rustichello, cae dero narrador y que puede, incluso, feliz permanencia por encima del lainicio de su proceso de apertura y prescindir del veneciano. Rustichello borioso desgaste del tiempo. No secomprensión, al enfrentarse a lo se convierte en escritor a medida que ría del todo inverosímil afirmar que toma seguridad y empieza a transfor- la literatura puede resumirse como la narrado por Marco Polo. mar, tergiversar, agrandar, empeque- historia de la infamia. Mercedes luminosa, de Dulce María Pero es el asunto del lenguaje, de ñecer y desvirtuar lo narrado por González, repite el mismo vicio de la comunicación, lo que resulta más Marco Polo, hasta el punto en el que sus precursores: la atracción de lo interesante en este intento de com- este último, en el momento de leer el misceláneo o, dicho de otra manera, prender la época. Nos referimos a los libro, desconoce su propia historia. el tratamiento del conflicto entre el problemas de comunicación del O bien, esa otra toma de conciencia bien y el mal. Sin embargo, no son las mundo premoderno, constituido de en la cual la escritura del libro cobra tinieblas, o por lo menos no solamencomunidades aisladas que hablaban un significado tan esencial para el te, sino las claridades de Mercedes el sus propios dialectos, provenientes escriba que incluso su deseo de libertema de esta novela. Es imposible del latín, y que durante largos siglos \ tad pasa a segundo plano. negar que soporta excesos que la deshabian permanecido sin apenas estafiguran; insidiosamente, sospecho en DULCE MARIA GONZÁLEZ blecer contacto entre ellas. Tal dili- \ ellos la inexperiencia de todo primer cultad obliga a Rusticbello a buscar O 128 ensayo (otras obras suyas son Donde habitan los dioses (1994) y Elogio del triángulo (1998). Ambas ensayan la narrativa breve). Tampoco es inextricable para el lector advertir que la atracción del mal se resuelve en Mer, cedes no como caducidad de la ley moral, sino apenas como roce de la transgresión. Aprovecho para repetir unos ver, sos de Leopoldo Maria Panero: Oh temblor del dolor espuma contra el labio en que un hombre mea con dolor en el metro creando asi la cerveza y el dolor en el centro del dolor, en el centro de la espuma. La cita de Panero no es meramente caprichosa, pues si Mercedes presume alguna carencia es justo la de los versos primero y sexto: le falta dolor en el centro del dolor. Ella no tiembla; no, por lo menos, desde la infamia. Que yo sepa, nada obliga a ninguna novela, incluso a una realista como ésta, a descreer de los arrebatos poéticos: Café Paraíso, repetí por lo bajo al tiempo que agarraba un cigarro; una yotra vez paraíso,paraíso yextraía trozos de hielo del vaso y los llevaba a la boca. Despreocupada por el chorreadero que caía mitad sobre mi ropa y otro tanto en las piernas paraíso. Mamá-paraiso, aventuré y me volvi loca: chupé, niordí, succioné trozos de hielo hasta que mis labios endurecieron de fcto. Entonces pensé que no es tan terrible esta ciudad. No tanto. Cuando una narración, con incorregible fervor, no recala en los descubrimientos posibles y más bien se pasa de largo para sentarse en el desierto, desatiende entonces su sensibilidad. Hay en este libro no sé qué implacable obsesión por esgrimir imágenes originales. Es evidente que la autora toma en serio la palabra. Por desgracia, no es menos evidente que toma en serio el internet. Ciertos pormenores narrativos, de orden dudosamente azaroso, colocan a Mercedes frente a la pantalla en blanco. Como tantas veces ocurre (la poesía de Panero constituye un ejemplo feliz), la palabra busca salir de su laberinto para hacer temblar la hoja. La ingeniosidad de cambiar el papel en blanco por la pantalla en blanco es una risueña variación. Este énfasis en los mundos probables, aún antes del dominio de los mundos posibles, contamina, por desgracia, varios capítulos. Es conocida, pero no menos admirable, la supersticiosa vocación de ciertos autores por escribir hechos verdaderos o verosímiles inscribiéndoles un rasgo de memoria inexacta o de fantasía. "Tajimara", de Juan García Ponce, y La obediencia nocturna, de Juan Vicente Melo, constan como ejemplos. A ellos, por no abundar en un grosero catálogo, se les suma Mercedes luminosa: "Así recuerdo la historia o así me la invento". Para el buen desempeño trágico de la obra, convendria la presencia de algún agente violento, de modo que no fuera menos que sospechosa la metamorfosis de Mercedes, su radical giro interior. Es evidente que el final de la narración, en tercera persona, se impuso una falsa obligación: definir con mayor precisión la incipiente libertad de la protagonista. Es posible que los lectores sinceramente interesados en una narrativa que ensaya su propia fragilidad al desnudo prefieran ese rictus de humanidad que descuelga del erotismo sucedido entre Manuel y Mercedes, y que no se halla de modo tácito en el dibujo.de escenas habitadas por tomates, refrigeradores blanquísimos y pláticas por intemet: Nos dio por besarnos y entonces caímos a otro estado que es un estado de gracia donde se hace imposible pensar: la dicha del cuerpo 129 no conoce el pensamiento. O quizá sucede que pensamos de otra manera, o que la carne posee su propia manera de pensar y se hace presente en un estar estando; porque a medida que el cuerpo toma presencia nosotros vamos a otra parte, y sin embargo estamos en el cuerpo. En fin, cómo decir, qué enredo. RoMAN CoRTAzAR ARANDA ELAHOGO EN EL EXCESO AUTORA Lucia Rivadeneyra TffULO Robo calificado IDITORIAL Colibri AÑO 2004 R obo calificado, de Lucía Rivadeneyra y merecedor del premio Efrain Huerta 2003, está formado por cinco partes: "Los suicidas", "Sol y sombra", "Robo calificado", "Vagabundeos" y "Los sentidos". Es la primera de ellas la que llamó mí atención y me llevó a leer a Rivadeneyra. El libro abre con una imagen que evoca unos versos de Xavier Villaurrutia, aunque el lenguaje sea distinto: El disparo retumbó en tu boca después en las paredes, en la calle, en la colonia entera. Un segundo antes de apretar el gatillo ltu mente estaba en blanco? lQué sentiste al estar lleno de pólvora? Cuando me lo contaron, envidié tu gran valor de miedo �tu decisión tajante tu ropa de fin de año. Te fuiste, y tu familia se quedó con sangre en los talones y con la duda abierta. En su poema "Nocturno en que nada se oye", Villaurrutia comienza diciendo: "En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen / sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte / en esta soledad sin paredes". Rivadeneyra tiene la calle, la mente en blanco y el momento antes del crimen. Sin embargo su lenguaje se emparienta más con el del poeta chiapaneco Jaime Sabines, especialmente en "La muerte del Mayor Sabines", donde dice: 'Te fuiste no sé a dónde. / Te espera tu cuarto. Mi mamá, Juan y Jorge / te estamos esperando". En esta primera parte de Robo ca, lificado, las construcciones gramaticales son directas y sencillas, no hay frases muy elaboradas, las imágenes son claras, aunque algunas más logra, das que otras. A lo largo de esta sec, ción seguimos recordando al Mayor Sabines. El poeta de Chiapas reclama la muerte de su padre, Rivadeneyra reclama directamente al que decidió quitarse la vida: Grandísimo cabrón ya te nos fuiste. No avisaste, carajo. Y alú nos dejas arañando lágrimas enredando las causas buscando las preguntas queriéndote, queriéndote. Es el poema VI de esta sección el me, jor del libro. Escrito en segunda per, sona y un tanto narrativamente, el texto está marcado por una anécdo, ta que se entreteje en la atmósfera de lo que parece ser una estación de me, tro. Es interesante el final que cons, truye la autora, pues después de ha, blarte a "ti", en el sentido de que está reconocíendo a un sujeto que le es fa, miliar (pues le sabe sus secretos), al final resulta que nadie sabe "tu" nombre ni "tu" apellido: Nadie en las escaleras te detuvo. Llegaste al andén con un reloj de muerte en la muñeca. Con olor de acero en la saliva. Decisión azul muy matuúna. A cuestas un secreto: coquetear con el túnel, jugar a las carreras. Sólo mil toneladas color anaranjado, te volvieron etéreo. Barato fue el boleto, dos pesos acaso, y a otro lado. Ante tu decisión, tan urbana, de adelantar la cita, sólo quedó un pendiente, descubrir tu nombre y apellido. "Robo calificado" es la tercera parte y la que da titulo al libro. Riva, deneyra regresa un poco al tono de la primera parte pero con menos úno. Aquí aparecen algunas frases gasta, das como: y las niñas de mis ojos de antes y flor de un día. Y aunque creo que su uso es premeditado, se sienten impostadas. Por otra parte, de nuevo emplea en algunos casos un exceso de adjetivos que ahogan los textos: Se vuelve a escuchar la úlúma campanada herida, el ruido cardiaco entre las venas, y a remendar instantes deshebrados. Creo que la estrofa estaría más lim, pia si se optara por: Se vuelve a escuchar la campanada, el ruido entre las venas y a remendar el instante deshebrado. La segunda parte, "Sol y sombra", hace referencia al ruedo taurino. Ele- Cuando se habla de campanada ya mentos como los toros, los caballos, la se nos anuncia el final, por lo que tarde, el corazón, la muerte y por su- no hace falta "última"; y los finales puesto el sol y la sombra se entrelazan comúnmente duelen, así que tam, en estos textos. Está formada por siete poco hace falta "herida". En el terpoemas en los que se deja ver un recur, cer verso, de acuerdo a la lógica del so nerudiano que ya se asomaba en la mismo poema, ¿qué otro ruido poprimera parte pero que aquí se hace dría ser sino el cardiaco?, así que más contundente. Esto se percíbe no también se puede prescindir del por el ambiente del arte taurino que se adjetivo. En el último verso el adjequiere construir -que en todo caso lo tivo si nos da una imagen distinta, acercaría más a García Lorca, incluso sin embargo en singular le da más por un poema en parúcular en donde contundencia, nos lleva al desasousa onomatopeyas al estilo del poeta siego por un recuerdo o un instanespañol-, sino por el uso de adjetivos te en particular, mientras que en y de formas adjetivantes, que en este plural se disipa la imagen entre tancaso, no en el de Neruda, me parece tos instantes. excesivo: Los poemas de la cuarta parte del libro, "Vagabundeos", se presentan Banderillas de lujo son los celos. como fotografías de disúntos lugares Piquetes agobiantes de colores. de la ciudad. Los versos parecen ser una serie de flashes de una cámara. Madera con acero filosísimo, Este mecanismo debiera, al final de a cada movimiento lacerante. cada texto, arrojarnos the big picture, pero observemos qué sucede en el siHerida no mortal, insoportable. Epitafio sin tumba, enmascarado. guiente poema: 130 El cruce de miradas fue sinfónico. El martini, muy seco, la obertura. Aliento, cuerda y percusión, testigos, bajo el calor del pan y del aplauso. Ardores, restauración de silencios, llagas y, a la intemperie, el reloj. En este poema, cuyo título es "Desconcierto", cada verso nos lleva a distintos escenarios. El primero de ellos nos dice de miradas que se cruzan y nos agrega el adjetivo sinfónico, lo que nos puede dar la idea o la sensación de que algo amoroso ocurre en aquel encuentro de miradas. El segundo ver, so nos habla de una bebida, lo que nos puede llevar a un bar, pero luego con la obertura no sabemos si se trata del inicio de un encuentro amoroso o de un pieza musical. Si fuera el primer caso, entonces estariamos en un lu, gar ínúmo y no en uno público. La siguiente estrofa nos lleva a un concierto, entonces regresaríamos al lugar público, aunque aparece el calor del pan, ¿qué sentido tiene el calor del pan? La última estrofa nos dice de los ardores, del silencio y de las llagas. ffs esto en verdad un encuentro amoroso? ¿Por qué luego está a la intemperie? Antes podríamos haber pen, sado que estábamos en un bar o en un lugar cerrado. ¿Es que el reloj -es decir, el tiempo- es el que está afuera, a la intemperie, y los sujetos que cruzan la mirada están dentro, ignorando el paso del tiempo? No sé, pero, aun cuando un texto ostente en su título el desconcierto, debe haber un hilo conduc, tor, un algo de dónde asirse, y me parece que este poema sólo arroja imágenes débiles e inconexas. La última parte del libro hace alu, sión a los sentidos: oído, olfato, vista, tacto, gusto. En esta sección, el ritmo y las construcciones gramati, cales se acercan a las canciones o a las rondas infantiles, pero el lengua, je corresponde a otro tono: Pequeña es mi pupila ante la luz. Mis solidarios párpados reúna y esclerótica dilatan y contraen el antojo por verte de los pies a la cabeza. Lucía Rivadeneyra termina su libro, según dice su penúltimo poema, deshidratada ("y yo deshidratada"), sin embargo creo que es todo lo contrario, se desborda por el exceso de agua que lleva. r---- '&t Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN INFORMES Y SUSCRIPCIONES Biblioteca Universitario Raúl Rongel Fríos Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 Monterrey, México. Teléfono y fax: 8329 4112 trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx http://www. ua ni. mx/publicaciones/trayectorias/ 1 131 GABRIELA CANTú WESTENDARP �AUTORU CÉSAR ALUANDRO URIIE (Monterrey, 1976). Licenciado en letras españolas por la UANL Ha colaborado en _la publicación independiente Pa~eles de la Mancusp1a. Actualmente se dedica a la docencia. Poeta, narrador y ensayista. Director de Mantis editores. Ganador de una ~tena de premios y reconocimientos nacionales e internac10nal:s. Autor de 10 libros de poemas y cotraductor de cua~o mas. Libros y poemas de su autoría han sido traducidos al francés, inglés, italiano, rumano, árabe y ruso. LUIS ARMINTA MALPICA. FEDIRICO CAMPalLL ([ijuana, 1941). Entre sus obras ~e cuentan La clave Morse (novela), La ficción de la memoria (antolog1a de textos criticos sobre Juan Rulfo) _Y Transpeninsular, novela por la que recibió en 2000 el Prermo de Narrativa Colima, otorgado por el INBA y la Universidad de Colima. Ha pertenecido al Sistema Nacional de Creadores y en 1995 obtuvo la bec~ J. S. Guggenheim. Ha traducido teatro de Harold Pmter, David Mamet y Leonardo Sciascia. AUTO MIGUEL ÁNGIL CUEVAS (Alicante, 1958). Profesor de literatura italiana en la Universidad de Sevilla. Poet~ _Y traductor. Entre sus libros de poemas están Celebr~cwn de la memoria, Manto, Incendio y término y Silbo. Estudio~o de la obra de Pasolini, ha traducido Ragazzi di vita y ~rgta. Ha publicado, además, numerosos ensayos y traduc~10nes sobre autores y obras de literatura renacentista y contemporánea. Editor de La Rabia, re:ista literaria estudiantil (1963), y de Ciudad de Cristal, suplemento urbanistico ~e El. Po~e~ir (1964). Colaborador de Universidad y Vida Umvers1tana. Autor de El Mediterráneo, antiguo barrio de Cantarranas y Los Pegasos de Arquitectura. JHÚS GERARDO DÁVILA. FILIPI DÍA% GAUA (Monterrey, 1945). Periodista. Se ha desempeñado también como actor, director de t~a~o y dramaturgo. Actualmente es columnista de los penódicos El Norte y Reforma. (Gran Bretaña, 1572-1631). Poeta, prosista y clérigo inglés, considerado como el más importante de los poetas metafisicos y uno de los mayores poetas amorosos. Nacido en Londres, a la edad de 11 años ingresó en la Universidad de Oxford. JOHN DONNI GURIILA CANTÚ WUTENDARP (Monterrey). Licenciada~~ estudios internacionales por la UDEM. Estud10 diplomados en lenguas, periodismo y ~teratura. Se ha desempeñado como periodista de televisor~s locales y nacionales y como docente en el área de literatura y lengua inglesa. Ha publicado el libro de poesía El efecto. (Huesca, 1960). Es autor de los libros de relatos Frío de vivir y Museo de la soledad. Sus cuentos han aparecido además en las antologias de más relieve de los últimos años. CARLOS CAITÁN DANIEL CENTENO (Puerto La Cruz.1971). Periodista_ cul~ral. Doctor en ciencias de la información por la Uruvers1~d Complutense de Madrid Ha sido bec'.1110 de la Fundac1on para un Nuevo Periodismo Iberoamencano. ANTONIO CISNIROS (Lima, 1942). Poeta y doctor en letr~s. Entre sus libros se cuentan Destierro, David, Com~n~anos reales, Canto ceremonial contra un oso hormiguero y Cromca_~el Niño Jesús de Chilca. En 1978 fue becario de la_ Fund~c1on Guggenheim de Nueva York. Ganó el Prem10 Nacional de Poesía del Perú José Santos Chocano y el concu~so de poesÍ a Casa de Las Américas·, también obtuvo la Pnmera Mención Internacional de Poesía Rubén Darío. ROMÁN CORTÁZAR ARANDA. Estudió letras españolas en la UANL Becario del Centro de Escritores de_Nuevo León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México y Argentina. RODRIGO FHSÁN (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Traba1os manuales, _Esperanto y Mantra. Es también editor de La geometna del amor, antologia de relatos de John Cheever. MANO GLANU. Escritora y profesora emérita dela Facul~d de Filosofía y Letras de la UNAM. Entre sus o~ras estan Síndrome de naufragios, Premio Xavier Villaurruua 1984, El de novela rastro, que fue finalista del XX Premio Herralde . . - 1y Premio SorJuana 2003 e Historia de una mu1erque camino por a vida con zapatos de diseñador. Considerada una de_stacada . . ta pertenece al Sistema Nacional• de Invesugadores SOIJUaillS > d , desde 1989 (emérita desde 2004) y es m1embro e numero de la Academia Mexicana de la Lengua. DULCE MARÍA GONZÁLEZ (Monterrey). Licenciada en letras españolas por la UANL, institución que en 20?3 le otorgó el Premio a las Artes. Actualmente es coordinadora del Centro de Escritores de Nuevo León y mae~~ra de Apreciación de las Artes en la Facultad de_ ~edicma ~e la UANL Por su novela Mercedes luminosa recibió el Prerruo Nuevo León de Literatura en 2002. (México, 1958). Ha dirigi~o varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Prerruo DANIIL GONXÁLEZ DUEÑAS 132 de Ensayo Hispanoamericano Casa de América/FCE (España, 2003). Ha obtenido seis premios nacionales de literatura. Autor también de Luis Buñuel: la trama soñada, Las visiones del hombre invisible y Mélics: el alquimista de la luz Notas para una historia no evolucionista del cine. MIGUIL GONZÁLUYIRGIN (Colima, 1964). Bachelor of Arts y Master of Architecture por la Universidad de Harvard. Autor del libro Of Games, thelnfinite and Worlds, the Work of Gabriel Orozco. Desde 2003 ejerce una práctica independiente como arquitecto y critico de arte y arquitectura. ILINCA ILIAN (Rumania). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL Tradujo Rayuela, deJulio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada, Julio Cortázar y la novela europea. FERNANDO IWAIAIU (Lima, 1961). Realizó sus estudios de licenciatura y maestria en la Pontificia Universidad Católica del Perú, y los de doctorado en la Universidad de Sevilla. Es Premio Copé de Narrativa (1998), Conference on Latín American History Grant Award (Nueva York, 1996) y Premio de Ensayo Alberto Ulloa (Lima, 1987). En Sevilla, es director de la revista literaria Renacimiento y director de la Fundación Cristina Heeren de Arte Flamenco. Santiago de Compostela, donde actualmente realiza su doctorado. Ha escrito varios estudios sobre literatura latinoamericana, centrándose en las obras de Julio Cortázar, Ricardo Piglia yJuan Rulfo, entre otros. 1DUA1tDO ANTONIO PAIIU (León, 1965). Narrador yensayista. Estudió letras hispánicas en Monterrey. Ha escrito los libros de cuentos El rio, el pozo y otrasfronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la Fundación Guggenheim en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. INRIQUI PÍRIZ CASTILLO. Licenciado en letras inglesas por la UNAM y doctor en literatura comparada por la Universidad de Toronto. Especialista en hermenéutica fenomenológica y ciencias cognitivas. Actualmente es profesor titular del posgrado en ciencias del lenguaje del ICSyH de la BUAP y director de la revista académica Morphé, del mismo instituto. Autor de diversos artículos (literatura y teoría) en publicaciones como Neohelicon, Hennes Criollo y Crítica. ROGILIO RIYIS (Loreto, Zacatecas, 1959). licenciado en letras españolas por la UANL. Fue becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 1989 y maestro visitante de la Universidad Panamericana de Texas. Editor de Emmanuel Carballo, protagonista de la literatura mexicana. .IOIÍ w11 RIVAi (fuxpan, 1950). Poeta. Entre sus libros se (Guaymas, Sonora, 1960). Artista encuentran Tierra nativa, Río y Un navío un amor. Ha obtenido multidisciplinario, becario del Sistema Nacional de los premios Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Ramón Creadores 2003-2006, Primer Premio en la Xll Bienal López Velarde y Aguascalientes. Su labor de traductor Tamayo, Primer Premio en la III Bienal del Museo de abarca las obras poéticas completas de T. S. Eliot y de Arthur Monterrey, Primer Premio en la VIII Bienal de Cuenca, Rimbaud, Omeros de Derek Walcott y la poesía erótica de Ecuador, y Premio de adquisición Omnilife 1999. John Donne, entre otros. Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 1992. Juús DI LIÓN (Saltillo, 1953). Narrador, dramaturgo y editor. Es licenciado en letras por la Universidad Autónoma de CRISTINA RIVIU GARZA. Es autora de Desconocer, La más Coahuila y maestro en lengua y literatura españolas por la mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Escuela Normal Superior del Estado de Nuevo León. Entre Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha sus libros se cuentan Afuera hay un mundo degatos y Pamela del hecho acreedora al Premio NacionalJosé Rubén Romero Río por nosotros mismos obajo el rencor. (2000) y al Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México. IVÁN MENDIOLA (Nuevo Laredo, 1946). Médico con especialidad en Psiquiatría por la UANL y psicoanalista INRIQUI RUIZ (McAllen , 1953). Maestro de tiempo por el Instituto de Psicoanálisis de la Asociación completo en la Facultad de Artes Visuales de la UANL Regiomontana de Psicoanálisis, A.C. (componente de The Trabaja como productor independiente y recientemente lnternational Psycho~Analitical Association.) expuso su obra en Estados Unidos. Recibió el premio a las Artes de la UANL en 2003. DAVID MUIÑO IWlRIIRO (Santiago de Compostela, 1979). Ha desarrollado su carrera académica en la Universidad JIZRIIL SAL.AZAR. Imparte clases en la Facultad de de Colorado, en Boulder, EU, y en la Universidad de Filosofía y Letras de la UNAM y en la Universidad del FRANCISCO LARIOS 133 �AUTORES Claustro de Sor Juana. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2004 por su trabajo La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis. (1942). Hizo estudios de castellano, filosofía y periodismo en la Universidad de Chile. En 1972 obtuvo el Premio Luis Oyarzún y en 1997, el Premio Eduardo Anguita. Algunas de sus obras son Perturbaciones, Mester de bastardía, Palos de ciego, Canto rodado, Suma alzada (antología) y Cara de hereje. Periodismo convocado por el lnjude. Fue reportera del periódico El Norte. Actualmente labora en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y se desempeña como periodista independiente. MANUEL SILVA ACEYEDO BERTHA WARIO (Monterrey, 1974). Egresada de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL En 1996 obtuvo el primer lugar en el Certamen EstatalJuvenil de GREGORY ZAMBRANO (Mérida, Venezuela, 1963). Ensayista, crítico literario y editor. Magíster en literatura iberoamericana por la Universidad de Los Andes. Doctor en letras hispánicas por El Colegio de México. Ha sido colaborador de la Revista Nacional de Cultura, la Revista de Literatura Hispanoamericana, Casa de las Américas, Guatapique, ~uademi-Iberoamericani y Nueva Revista de Filología Hispánica. Actualmente es director de la Escuela de Letras en la Universidad de los Andes. Libros de texto • LIBRERÍA UNIVERSITARIA Ciudad Universitaria/ teléfono: 83 76 70 85 Zaragoza 116 sur/ teléfono: 83 42 16 36 Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias Libros de arte Librería Fray Servando Teresa de Mier, Av. San Pedro 222, col. Miraval/e Monterrey, Nuevo León. 8335 0319 y 71 CIENCIA U A N L Revista de divulgación cientlfica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León www.uanlJDX/publicacionesl/cienciH1anl/ rciencia@maiLuanLmx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 134 �Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba sir Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel. / Fax (81) 8329 42~ 8329 4000, ext. 537' euANL Visión 2012 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 52-53 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2005, No 52-53, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource García, Pablo, Editor Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014848 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes y América Latina Antonio Cisneros El ahogo en el exceso El cigarri-yo El pecado feliz La estrategia culinaria La metafísica fronteriza La obra de Edward Lear Lengua alemana Miguel Ángel Cuevas Nellie Campobello Pedro Páramo Rodrigo Fresán