https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17490/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._54_0002014850.ocr.pdf 31ac11fc724a2434444c7a8f71e59b09 PDF Text Text ��t ,.. 11 :. • '...J. v ►.) . Nf\ ... .. • Kl �Franz Joseph (Versión de Miguel Covarrubias) oo MUJER Y ESCRITURN La génesis de la mujer ilustrada en occidente se interpreta a través de la vida de Madame de Stael y el reflejo de ésta sobre la vida de una mujer inventada. ALBERT CAMUS: EL ABSURDO Y LA REBELDÍA COMO FUNDAMENTOS PARA UNA ÉTICA DE LA 'HUMANIDAD/ SALVADOR ELIZONDO (1932✓ 2006): IN MEMO~ RIAM/ La figura, la escri✓ COllALA.C■lau/• A partir de una reflexión sobre el suici/ dio, se busca interpretar el sentido de la vida desde el punto de vista del escri/ tor francés. / TIRSO MIDILLfM/ 14 Globahzación y cultura tura y el "constante rechazo al mundo de los cuerdos" de Salvador Elizondo, son evocados por uno de sus más cer/ canos amigos, CARLOS LAS QUIMERAS/ El lamento por las teogonías perdidas compuesto por Gérard de Nerval, se presenta en esta versión comentada por el poeta TOMÁS l■COTIA. / 12 Rayuela en azul per quel cammino ascoso ROMÁ.M COllTÁli■ / 20 Drama en la corte (Versión de Miguel Covarrubias) 1A.Ce■■1•m■n/2a LEONA- ICLISIAS / 11 PillOMAIUÁ ÓUO/TIU. 120XIHCM, MOMSIYÁII / 87 Arturo Uslar Pietri: la pasión de conocer ooTOBOSO LA DINÁMICA DE LO PERMANENTE El filósofo español ■■C■MIO TRfAI habla con Miguel Angel Quemain de sus esfuer, zos por establecer una nueva tradición filosó,.. fica cercana a la litera, tura./ 31 se ME ooA DA.R A. L.A. REDONDA. llillL U.AH/ 4 CUCOH liM■llAMO / 91 Biblioclips: Los motivos del vampiro Primo Levi~Alda Merini: dos formas de dolor RODRICO . . .IÁM/71 00 Letras al margen: El rescate de la memoria ■HA.DO A.NTOMIO • ......._ / 73 No hay tal lugar: En cuestión de lecturas como en cuestión de gustos se rompen géneros JliMMl'ffl CLA.RIOMD / H BÁRBARA FUENTES: POÉTICA DE LA VITAL!~ DAD ESCONDIDN El universo pictórico de México en Madrid Fti.MCIICO TAUÚ TUTIÑO / . . Bárbara Fuentes se conforma de símbolos de la creación: mujer, flor y lienzo, tres procesos en incesante cambio y perpetua renovación. CRlfflMA. RITlllA CA.llli / 71 Cuando un Quijote nos habita, ¿nos reinventa? YfCTOR ■ARRlli IMDIRLI / 77 A.LMA. llAMÍUZ / 103 Joseph Beuys: escultor social/ ■mi■• LIIA.L •A.RW / a Sólo para incondicionales intoleran, tes a la intolerancia TfCTOR N■CO MA.llTÍMU COMIÁLD / 111 Mondo Porno NIN TA.LDÍI / IH Siete veces panero CONSEJO EDITORIAL RICA.DO c■A.DROI / H carmen Alardin, José Emlllo Amores, Miguel Covarrublas, Margarlto Cuéllar, Roberto Escamllla, Jorge García Murtllo, José María Infante, Humberto Martínez, Alfonso Rangel Guerra y Humberto Salazar ~ MATOMÍA. DE L.A. CRÍTICA El ensayo latinoamericano: tradición y trasgresión lnDIL IAL414R IICA.LA.Mn / 43 Un acercamiento al valor de la obra crítica de Antonio Candido .AI.NIIIIO RA.MUL c■■RllA/ 49 DIRECTORIO . . . . INCnUA 61Ht'IILA MXINQI. MUCffllN P.UICAC..IIHI Celso José Garza Acuña MlllC'NMl l■ll'MIAII Victor Barrera Enderte ......IIAI Jesslca Nieto MIIMI Franciseo Lartos Osuna ............ lrvlng Juárez Gómez llKftlll José Antonio González Trevlño IIClllTAllMI Jesús Áncer Rodríguez IIICIUT. . . . N IXftMl!létll 'YC.lftlil Rogello Vlllarreal Blzondo Dirección de Publicaciones de la UANL Biblioteca Magna Universitaria Raúl Rangel Frías Av. Alfonso Reyes 4000 norte, Monterrey, Nuevo León, C. P• 64440 teléfonos 83 29 41 U y83 29 4095. Publicación trimestral hecha en Serna Impresos, S. A. de C. V., Vallarta 345 sur, Monterrey, Nuevo León. Número de resetva 04-2001-10310950000().102. Licitud de título y licitud de contenido en trámite. armas y letras no responde por originales y colaboraciones no solicitados. Todos los artículos son responsabilidad del autor. Direcciones electrónicas: armasyletras@seyc.uanl.mx publlcaclones@seyc.uanl.mx Acerca del arte nacido de una ilusión (o de un defecto del ojo) JIIIICA MlffO / 107 �•OHA NH(A Franz.Joseph Poemas YIRll6M •■ MIC-■L COYA.U.al.U liRL 11:llA•I Franz.Joseph ¿Cómo era? Hnteligente? ¿Tonto? Wie war er? War er dumm? War er gescheit? lQué sentía? ¿Pudo realmente alegrarse? Wie fuhlt' er? Hat es wirklich ihn gefreut? ffra un cuerpo o solamente un traje? War er ein Korper? War er nur ein Kleid? W ar eine Seele in dem Staatsgewand? Formte das land ihn? Formte er das Land? Wer, der ihn kannte, hat ihn auch gekannt? Trug ein Gesicht er oder einen Bart? Von wannen kam er und von welcher Art? Blieb nichts ihm, nur das Wesen selbst erspart? W ar die Figur er oder nur das Bild? W ar er so grausam, wie er altersmild? Zahlt' er Gefallne wie erlegtes Wild? Hat er's erwogen oder frisch gewagt? Hat er auch sich, nicht nur die Welt geplagt? Wollt' er die Handlung oder bloE. den Akt? Wollt' er den Krieg? Wollt' eigentlich er nur Soldaren und von diesen die Montur, von der den Knopf nur? Hatt' er eine Spur van Tod und liebe und vom Menschenleid? Nie pragte machtiger in ihre Zeit jemals ihr Bild die Unpersonlichkeit. ........,.... UAFITe / PAPIL leI'3CN ¿Era un alma con vestidura de Estado? .....,.... ......., . . . . . . , ,. .11 21.1 I n CM ¿Lo moldeó el país? ¿Él le dio forma al país? lQuien lo conoció lo asimiló también? ff uva un rostro o una barba? ¿Cuándo apareció y de qué manera? lNada suyo permanece, sólo su esencia se conserva? ¿Era una figura o sólo imagen? ¿Fue tan cruel como luego apacible en su vejez? ¿Contó a los caídos como caza de venado? ¿Ponderaba en demasía o se arriesgaba? ¿Se fastidió a sí mismo, no sólo al mundo? ¿Quiso la acción o el puro acto? ¿Quiso la guerra? lQuiso nada mas soldados y de su uniforme el botón solamente? ¿Dio pruebas de amor y muerte, de aflicción por la humanidad? 8 poder de su tiempo nunca pudo imprimirle el sello de la impersonalidad �El prólogo la luz de las catástrofes que han ensombrecido el año pasado (2005), las dimensiones de nuestra conciencia se han achicado otablemente. El mundo observa con verdadero estupor el nú-mero de víctimas y su diversidad en la nueva era de la globalización y ve con espanto que todos hemos sido dañados. No obstante, un inters-ticio curioso se ofrece a nuestra mirada: las novedades aportadas con el tsunami, por ejemplo, donde los antropólogos ven con estupefacción a ciertas etnias, las más primitivas y quizás antiguas del mundo, espe-cialmente en África, ajenas a la vasta devastación; y ven, en ciertos sec-tores, la ausencia de cadáveres de animales que pareciera que en esa parte del planeta se borraron como por arte de magia para subir los cerros y los montes, no sin antes denunciar con gorjeos, murmullos, barritares y otros códigos lo que iba a suceder a quienes podían y que-rían escucharlos. En oposición a los turistas, quienes antes del fenó-meno corrían hacia sus cámaras, videos y equipos de grabación míen-tras el mar se alejaba de las costas. Quizás la arrogancia cultural de occidente quiso ver en la conciencia humana, lo cual significa la con-ciencia blanca, europea y racional, la conciencia del mundo. Quizás despojamos de toda otra conciencia a quienes no son como nosotros. Quizás ésta sea la mayor responsabilidad que hoy pesa sobre la cultu-ra occidental y su orden, leyes, normas. Y quizás el orden patriarcal instituido como conciencia del mundo esté en plena agonía. Mujer y escritura COIIALAC•IRD La plenitud de ser es un estado difícil de sostener cuando se está encerrado. Esta enunciación de Coetzee cabe tanto para los campos de concentración, las cárceles, las jaulas, los manicomios, los zoológicos, las reservaciones, los intérnados, corno para los continentes donde se subsume la humanidad, las regiones asoladas por la codicia de los poderosos, los conventos, los gineceos, las casas patriarcales, los espacios circunscriptos a la libertad bajo palabra. En este mundo donde el poder político, el poder religioso y el poder militar se ejercen por hombres aún en nuestros días, no cabe duda que lo femenino nunca acaba de integrarse a la polis, a la ciudad, al Estado. Entonces lcórno pudo ser que tenernos escritoras? Por prepotencia de trabajo, por tozudez de vida, corno Jane Austen sin un cuarto propio, corno las tres Bronte muriéndose de hambre literalmente, corno Virginia Woolf conjurando la locura a cada instante. Y corno "las siete cabrit as", según las definiera Elena Poniatowska: Frida Kahlo, Pita Amor, Nahui Olin, María Izquierdo, Elena Garro, Rosario Castellanos y Nellie Carnpobello. De las siete, cinco escribían. Pita Amor termina loca paseándose por la zona rosa del D.F.; Nahui Olin, del mismo modo que Pita Amor y al igual que la Garro, rodeada de gatos que consideraba más queribles que los humanos; Rosario Castellanos con una muerte dudosa que se supone suicidio; Nellie Carnpobello desaparecida; Elena Garro, quizás la más grande escritora latinoamericana, con imputaciones dudosas. La marca de la diferencia es muy fuerte: pertenecemos al lado oscuro, a la zona lunar, al mythos, esa palabra que en griego significa no la palabra efectiva corno es la del logos, sino la palabra afectiva. Katherine Mansfield relata los avatares de su educación alrededor de la segunda década del siglo pasado y señala que sus padres la llevan de Nueva Zelanda a Inglaterra, y con dificultades para hallar un colegio femenino la inscriben en una escuela regenteada por varias mujeres mayores, viudas o solteras1 que sin otra fuente de ingresos para subvenir a sus necesidades burguesas no hallaron mejor forma que crear un colegio para señoritas -fenómeno que se dio en Inglaterra y en otras partes de Europa. Allí pasa Katherine varias temporadas hasta que se escapa, no por desinteresada, sino porque las pobres mujeres, amén de los consabidos trabajos de punto y costura, algunas nociones mínimas sobre matemáticas y una visión superficial de la gramática y la redacción, nada más podían hacer por ella. Esa fue toda la educación que la gran escritora inglesa recibió. El resto tuvo que hacerlo como autodidacta. Estaba encerrada en el orden que había legitimado la educación masculina en universidades y academias y renegado de las virtudes de la formación para la otra mitad del mundo, es decir, las mujeres. Eso ya lo sabemos, pudiera replicar el lector. Es cierto, lpero lo sabemos vivencialrnente? lNos darnos cuenta que hasta 1920 las mujeres carecían de toda formación académica? me verdad comprendemos que nuestros juicios, valores, saberes, estaban sujetos a la decisión del orden patriarcal? lPercibimos la impotencia de cada mujer que desde el Renacimiento, y aún antes, se irguió escandalizada para clamar por una educación femenina íntegra? ¿Somos conscientes de hasta qué punto en las cámaras del poder legislativo, en las asambleas de los sindicatos, en los foros académicos, en los salones de la élite, se proclamaba una y otra vez que dar este tipo de derechos a la mujer era menoscabar su tarea sublime y prioritaria, los hijos y el hogar? ¿Advertimos que la mujer en las diversas épocas, sea en la del amor cortés de la Edad Media o la del surrealismo, el movimiento que nunca reparó en lo femenino, cuando se la quiere enaltecer ha sido en estos términos; y por no existir nada más que "en rosa", como una musa, como fuente de inspiración y como guardiana del hogar, le fue negada una y otra vez la educación que hubiera hecho de ella un sujeto pleno? La plenitud de ser es un estado difícil de sostener cuando se está encerrado. Permítaseme insistir con esta proposición. En su célebre conferencia de 1926, Un cuarto propio, Virginia Woolf señala la ausencia de la hermana de Shakespeare en la literatura, naturalmente una metáfora, a causa de la falta de un cuarto propio, vale decir, de una economía propia. La conferencia que luego se publicó en forma de ensayo, está dedicada a las mujeres que no habrían podido asistir por tener que ocuparse de sus niños, la casa, la tarea doméstica. En mis clases sobre este mismo tema en la universidad, he trabajado este material de Virginia una y otra vez. En una ocasión una de mis alumnas, por cierto una mujer mayor que me sorprendía por su obstinación en el estudio, elige como tema final de la materia precisamente Un cuarto propio y concluye así: "Ella tiene ese cuarto propio pero NO LO HA HABITADO NUNCA, tiene casi 62 años, tiene inmensos deseos de habitarlo pero no tiene puertas ni ventanas, NO TIENE POR DON- 7 �DE ENTRAR; ella está terriblemente consciente de ello, pero tiene la esperanza de Virginia Woolf de poder hacerlo a través del conocimiento, poder tener su cuarto propio en su mente, el que no se construye con ladrillos y cemento" (sic). Su lectura me sobrecogió. Había vislumbrado una instancia que la propia Virginia Woolf no me había revelado tan acuciosamente. "Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia" dice en Pierre Menard Jorge Luis Borges. ¿Cómo puedo hacerlo cuando se me ha destinado a la repetición? me qué manera acceder a mi normal respiración si han decidido por mi que pensar, analizar e inventar, no es mi ejercicio? Que lo mio es repetir los actos de engendrar y ser magnánima, es decir pensar en los otros y en sus necesidades y deseos. Ycómo puedo ser magnánima si tengo tan poquito para dar; dar qué, no mi sabiduría ni mis conocimientos, ni los bienes espirituales adquiridos en el estudio, el análisis, la exploración, el rigor científico o estético o filosófico. Dar qué, ¿mi incondicionalidad? ¿y qué es eso? El orden patriarcal redujo a la edad adolescente, a la edad que no ha devenido adulta, a la mitad del mundo. El proceso civilizador ha operado sobre un solo sexo. Y este sexo encarnado en La ley, es la autoridad del Padre fundada sobre la propiedad y la herencia. Cuando Simone dice "No se nace mujer", pone toda la cultura en cuestión, a partir de allí, ser algo será sospechoso, porque no se es, se llega a ser. Lo mismo hombre que mujer, lo mismo bárbaro que civilizado, lo mismo católico que mahometano. Quiero decir que hemos convenido en una manera de ser esto o aquello, que lo hemos construido y queda legitimado, se sanciona y punto. Y así fue con nosotras. Las que escribieron en todos los tiempos son aquellas que estaban preparadas para poder hacerlo. No bastaba tener un cuarto propio. Quienes escapaban a la pobreza, las niñas de familia, no tuvieron mejores oportunidades salvo excepciones. LA FÁBULA Se trata de la historia de Madame de Sta.el. Sucede entre 1766 y 1817, es decir en un lapso de cincuenta años. Su existencia marcará los comienzos del siglo XIX, porque Germaine se erigirá como la protagonista del romanticismo en Francia. Cuando aludimos a los albores del siglo XIX y su carácter, nadie puede dejar de nombrarla. Pero no basta hacer su historia ni reflexionar a propósito de su andar por el mundo: resulta revelador observar su reflejo en otra mujer de cuya invención me hago responsable. Había una vez un mundo que no me concernía ni me involucraba. Donde quedaba al margen al mismo tiempo que Germaine lo habitaba, tan ajena a mí como ese mismo mundo. Ella desconoce que las academias y los liceos no se han hecho para nosotras_Tampoco advierte, todavía, que ella tiene una mamá, una casa, un padre prominente, una economía estable y generosa. Y que hay una gran diferencia entre ser mujer a secas a ser mujer con títulos y riqueza. En 1768, dos años después del nacimiento de Germaine y del mío, comienza el debate sobre "la instrucción femenina", cuya crítica de la educación de los conventos resulta en beneficio de sistemas más completos en cuanto a la educación femenina. El inspirador nato de la rebelión en contra de la formación conventual es Jean Jacques Rousseau, quien influencia a las madres cultas a organizar una verdadera cruzada de conocimiento a favor de sus hijas. Al carecer de una mamá con educación y de un padre con fortuna, no me beneficio de ello para nada y pasará más de un siglo antes que alguna novedad me alcance. Las mamás son muy importantes en la vida de las hijas, como se darán cuenta al advertir que Susanne Necker, la mamá de Germaine, toma en sus manos su educación, influenciada por los aires que soplan en la segunda mitad del siglo XVIII y que no son para mí. En el convento aprendo religión y las artes del hogar mezclado todo como en un buen puchero (que sí aprendo a hacer muy bien) con un poquito de ortografía y matemáticas gracias a la devoción de las monjitas, y que me servirán en las tareas de la casa. Los papás también son importantes, no tanto como las mamás que son el modelo de mujer que una va a tomar; sin embargo, gracias a Monsieur Necker, banquero, ministro de hacienda de Luis XVI, Germaine y su mamá Susanne pueden habitar el mundo. Cosa que no me sucede a mi que, bastarda, hija natural, con madre analfabeta, sólo puede ponerse a trabajar en sitios como cloacas, minas, galpones, sótanos, donde no hay luz que rasgue las tinieblas. Tampoco tengo primos o hermanos cuya educación cree la necesidad de unos estudios especiales. Germaine si, además de su madre 8 y mi cabeza; siento que al tiempo que se endurece el cuerpo se me endurece la vida interior, lo que pudiera imaginar, sentir, soñar, vivo tan sólo al servicio de los otros. Ella pronto emulará a su propia madre y al llegar a su primera juventud opinará, decidirá, optará ya por esto ya por esto otro. En plena adolescencia ha escrito su primer ensayo sobre el severo Montesquieu y su Espíritu de las Leyes que todo el mundo aplaudirá porque viene de una "luciérnaga" que sólo brilla en la oscuridad. Porque Germaine poquito a poco advertirá que brillar sólo un instante es lo que más conviene a una mujer. Yo por mi parte, me escabullo de la mirada de los otros y me oculto en la soledad de un pasillo, una escalera o la bohardilla. Allí me prendo furiosamente a las historias que me cuentan esos hombres que no sé quiénes son. A las cartas de mujeres con nombres aristocráticos de las que nunca me acordaré y de cuánta leyenda, cuento o folletín caiga en mis manos. Como mi madre antes, trabajo en una fábrica de textiles. De sol a sol. A destajo. Sin embargo, en la noche mi deseo no es mi necesidad. La necesidad de sobrevivir va por un río y mi deseo por otro. No se encuentran nunca. Tengo hambre y frío y no obstante me olvido de ello con un libro entre las manos. Escindida, no tendré armas roussoniana tiene un primo para quien se crea una especie de academia familiar donde también se incluye a las niñas de la familia. Si aprender a leer será mi tabla de salvación, el río por el cual fluyan los sueños y la imaginación, para Germaine hacer teatro con sus primas y su primo nacido el mismo año que ella será, además, uno de los modos de saber mejor la historia. Yo me esconderé en la bohardilla todas las veces que pueda para leer apasionadamente no a Tácito y a Tito Livio como ella, sino los folletines que lleguen a mis manos, y nadie vendrá en mi socorro para explicarme una palabra que no entiendo, un giro idiomático que no utilizo o una costumbre que me es extraña. Por el contrario, Germaine desde pequeña tiene permiso para discurrir entre escritores, filósofos, científicos, que asisten todos los viernes al salón de su madre. Pasará de las rodillas de Marmontel a las de D'Alembert. Impulsada por los enciclopedistas aprenderá a escuchar y a discernir. Luego hará preguntas que habrán de sorprender a Diderot, a Voltaire y sus colegas. Esos intelectuales se inclinarán sobre ella con admiración y ternura. Beneplácito de los hombres cuya generosidad se ve compensada por la sonrisa y la gracia de la niña, Germaine crece en espíritu y talento. Yo, en esfuerzo físico que vuelve rígidos mis miembros 9 �que alcanzará en los con las cuales defen, años siguientes pero sí derme para hacer pre, con el sino de todas las valecer mi deseo. mujeres que salidas del Madame Necker brillo nocturno de la decia que "las luciérluciérnaga, se ven des, nagas son la imagen de provistas de espacio las mujeres; en tanto propio y son señaladas permanecen en la os, con toda suerte de de, curidad, uno se siente fectos. "La gloria para conmovido por su bri, una mujer no es sino el llo. Pero apenas quie, espléndido luto de la ren aparecer a la luz felicidad", proclama del día, se las despre, Germaine a la vuelta de cia y sólo se ven sus de, los años en su novela fectos". ¿Pasó eso con Corina. Germaine? Al princi, Me junto a los quin, pio,mientrassorpren, ce años con un obrero día por su rara y sensi, de la construcción por, ble inteligencia en las que así lo quiere mima, conversaciones de sa, dre, quien necesita ver, lón y en los juegos de me protegida lo más una sociedad que bus, pronto posible. Ella ca brillar por los aspa, sabe lo que me convie, vientos del lenguaje y ne.Los hijossesuceden la retórica, su brillo era uno a uno sin pausa y yo ya no puedo leer. comparable al de una luciérnaga nocturna, ,.... N NS1lllff u»ne l •.U■L De tarde en tarde trueco alguna de mis no, alli adentro, en el salón, a resguardo de los 11 x 21 c11t1 velas en los puestos de libros usados y al, grandes públicos y lejos del destino común canzo por unos pocos centavos y unos po, de una masa infinita de gente como yo. Sabia cos segundos el placer de verme convertida cuándo callar y cuándo manifestarse, en qué en duquesa o cortesana. Por esos tiempos momento acercarse a uno o al otro, qué decir estalla la Revolución. Mi marido se pierde frente a un silencio o un comentario inoportu, entre la diosa razón y los continuos sobre, no,cómo responder alas sutilezas de la plática y el buen gusto, y de qué manera ser sutil ella misma. saltos de un movimiento que pareciera no tener fin. Se Pero luego, entre los avatares de la última década del levantan las barricadas, se abren las puertas de los pa, siglo y abriendo la boca para dar cuenta de sus opinio, lacios reales, se lucha en las calles y en las asambleas; nes, todo comenzó a girar vertiginosamente. En esa ins, él corre del bulevar en donde se enfrenta a los leales al tancia careció de la protección de mi silencio y mi pa, rey a las interminables sesiones en donde se discute la sividad. Yo muda, inmóvil, anónima, siempre he pasado ley nueva. Un buen día desaparece y me deja sola con desapercibida. No se espera de mí que critique, que cinco hijos que debo criar sin apelación. Mi tiempo de elija, que condene o asienta. A la luciérnaga no se le leer ha terminado. Por oposición, para Germaine los perdonó que quisiera habitar el día y la Historia. Que tiempos revolucionarios inauguran su tiempo de líber, pretendiera ser una protagonista como Napoleón o tad. Nada queda en su lugar, todo parece estar en tela cualquier hombre con las mismas virtudes en educa, de juicio y ella se aprovecha. Su salón, que sólo trataba de filosofia y literatura, deviene un salón con ideas po, ción, talento, familia, linaje y prestigio. Al desposar al embajador de Suecia en París tiene líticas en el seno del cual todo se pone en tela de juicio veinte años y sigue reinando en el salón de su madre y donde se agrupan los oponentes a los regímenes au, convirtiéndose en Madame de Stael, aún no con la fama toritarios. Publica Cartas sobre d carácter y los escritos de 10 Jean Jacques Rousseau. Dará a luz tres hijos, pero eso no le impedirá separarse de su marido poco tiempo des, pués. Germaine se busca un destino diferente. Tumultuosamente por su sangre joven y libertaria se anuncia el paraíso y ella quiere \'Ívirlo a fondo. Sin embargo, con el correr de los años se verá cercada por más prisión que paraíso y finalmente añorará aquella otra libertad de los salones y los enciclopedistas, de la filosofía encerrada en libros que nada tienen que ver con la \'ida y muerte de la Revolución del Siglo de las Luces. Esa revolución en que, antes de sucumbir a su destino, Luis XVI llama por última vez a Necker para que lo asesore y lo apoye, el padre de Germaine. Yo no tengo la menor idea de cómo Germaine hace coincidir los oficios de su padre con su propia manera de vivir la Revolución. No sé qué piensa de esa guillotina emplazada en el corazón de Paris que echa a rodar las cabezas de todo el mundo. Asisto espantada de todo espanto a la decapitación del rey y la reina. Sobre todo me impresiona esa reina extranjera, vituperada por amantes y fiestas, cuya cabeza se desploma sin el menor sentido. Al fin de cuentas una mujer, pero tan lejos de mí y de lo que yo soy que no atino a llorar por ella. Sólo estupor y terror. Nos morimos de hambre mis hijos y yo; las largas colas en busca de un puñado de cereales me ocupan la vida y el pensamiento. Germaine se protege de tantos desbarajustes exiliándose un año antes, en 1792, en el castillo de Coppet, propiedad de su padre, entre Ginebra y Lausana. Será su fortaleza, alli regresará una y otra vez, toda vez que las circunstancias la opriman. La nostal, gia la acompañará permanentemente. Quiso que la re, volución igualara los destinos de hombre y mujer, soñó con ser poeta y política, anda husmeando al amor, quie, re ser musa y maestra. Como Lou Andreas Salomé 100 años después, desea hacer temblar a un Nietzsche, en, caminar a un Rilke y ser la amiga dilecta de un Freud. Encuentra su Rilke en 1794. Se llama Benjamín Constant, devoto de las ideas más radicales·' esteta' sólo espera la mano femenina que lo impulse a escribir. Halla a su Nietzsche en el furioso debate con Napoleón y a su Freud en la amistad con Chateaubriand. Como Goethe y Schiller, a los que traduce al francés, Germaine, fiel al movimiento denominado Sturn and Drang, apela, en sus actos y en sus escritos, al sentí, miento. Y sus sentimientos le proponen una tumultuosa relación con Constant. El que será más tarde el jefe del partido liberal francés no se deja sedu, cir tan rápido, compartiendo la de\'OCÍón por la nueva filosofía alemana, tiene miedo de comprometerse sen, timentalmente. El vínculo se rompe y será la literatura la que recogerá la experiencia y lo más entrañable de ambos: en 1816 Constant publica Adolfo, su obra maes, tra, que contiene gran parte de sus amores con Madame de Stael. Adolfo deviene un ~lásico del romanticismo. La novela de Madame de Stael, Corina, inspirada en la misma relación, es casi desconocida y nunca será paradigma de ningún movimiento. A mi me queda el sabor de algunas novelitas. Allí, yo, la mujer, soy como una maga, el sueño que sueñan los hombres. Pero, ty mis propios sueños dónde que, daron? Envuelta en el rigor de un tiempo apocalíptico y unas condiciones miserables, quiero soñar, quiero ser yo y solamente oigo el reclamo de mis niños que se cuelgan a mí como si fuera una hada. O una fiera que dando un zarpazo trae el alimento necesario para que la manada sobreviva. No hay otro horizonte en mi con, dición. EL EPÍLOGO Hoy en día las condiciones son otras. Sin embargo, cuando nos dimos cuenta que la unión hace la fuerza, y con el ejemplo de las luchas populares comenzamos a reunirnos y obtener a cambio legitimidad, justicia, libertad, era casi siglo XX. En la mayoría de los casos, lo cual es completamente comprobable, toda la legis, lación que en la letra beneficia a la mujer rara vez se practica. Teniendo en cuenta que los hacedores de la ley no habitan el cuerpo femenino, es natural que no adviertan tantas posibilidades de vivir libres que se nos han perdido. En este lento proceso el primer momento escritural femenino delinea el mundo doméstico, el hogar, la hija. El segundo momento produce el folletín, la historia de amor, los obstáculos familiares, a la sombra del orden patriarcal y generalmente con seudónimo masculino. El tercer momento es el de la escritura femenina: la otra escritura, la deJean Rys, Virginia Woolf, Beauvoir, Castellanos, Garro. Yel cuarto momento es este de hoy mismo. Pero como aquel personaje de Kundera, quien se pregunta dónde está el adelante, para nosotras aho, ra, señala la escritora regiomontana Dulce María Gon, zález, el adelante puede encontrarse a 300 grados a la redonda. De esos adelantes posibles, utópicos, hablan las escritoras de este nuevo siglo. 11 �Las quimeras C.r•r• •• M•"•I ......111, IIL■cc1•111 Y MOTAS DI TOMÁS SICOYIA ElcksdichadíY Yo soy el Tenebroso, ✓elViudo✓, el Sin Consuelo, Príncipe de Aquitarúa3 de la Torre abolida: Mi única Estrella ha muerto, ✓mi laúd constelado También lleva el Sol negro de la Mdancolía4. En la nocturna Tumba, tú que me consolaste, Devuélveme el Pausílipo5 y la mar italiana, La flor que prefería mi pecho desolado, Yla parra en que el Pámpano con la Rosa se une6. ¿Soy Amor7 o soy Febo...? tLusignan o Biron? Mi frente aún está roja del beso de la Reina8; En la gruta en que nada la Sirena he soñado... Yvencedor dos veces traspuse el Aqueronte9: Modulando tan pronto en la lira de Orfeo Suspiros de la Santa ✓como gritos del Hada1°. Los doce sonetos de Las quimeras ~e~on inclui~?s por Nerval, con ese título, en apendice a Las h11as ] el fuego. Anteriormente Nerval había publicado versiones ligeramente diferentes de siete de ellos: "Délfica" (una vez con el título "Versos dorados" y otra con el de "Dafne", ambos utilizados más tarde para otros sonetos), "Versos dorados" (con el título de "Pensamiento antiguo"), y los cinco que forman "Cristo en los Olivos", y que constituyen un grupo, bajo el título general de "Misticismo", incluido en los Petits chateaux de Bohtme (1853). 2 De este soneto, uno de los más famosos de la lengua francesa, existen dos manuscritos. Uno de ellos, llamado manuscrito Lornbard, fue enviado seguramente por Nerval a Dumas,junto con una carta, durante un ataque de locura, en 1853. Es sin duda el texto que utilizó Dumas para reproducirlo en su artículo sobre Nerval publicado en Le Mousquetaire el 10 de diciembre de 1853, que constituye la primera edición del soneto; a ese artículo es al que contesta Nerval en la importante dedicatoria de Las hijas dd fuego mencionada en la nota anterior. El otro manuscrito, llamado manuscrito Éluard (porque perteneció al poeta Paul Éluard), fue probablemente el que se utilizó para la impresión de Las hijas dd fuego. El Lornbardva acompañado, corno el anterior, de"Artemisa" en dos hojas numeradas 2 y 3, yse conserva junto con una carta de tres páginas que lleva el título La carte du Diable. Se trata del arcano XV del tarot, que puede relacionarse con el signo zodiacal de los gemelos, que es el de Nerval. Algunos autores han encontrado alusiones al tarot en todo el texto de este soneto. El título está en español en el original. Todos los comentaristas coinciden en que Nerval lo tornó de Ivanhoe, de Walter Scott (capítulo VIII), aunque no parece constar que él mismo lo haya declarado nunca. Es también notable la unanimidad con que casi todos repiten, siguiendo a Scott, que esa palabra significa "desheredado" (desinherited en Scott), y que en tantos años sólo Paul Bénichou haya señalado que "desdichado" no ha significado nunca tal cosa en español (cabe incluso la duda, confieso que un poco especiosa, sobre si Scott dio de veras esa traducción: en el capítulo VIII de Ivanhoe puede entenderse que es el conjunto del dibujo del escudo -un roble desarraigado y el lema El Desdichado- lo que significa "desheredado", y no directamente esta última palabra; y en el capitulo XII, cuando la multitud corea "iDesdichado! iDesdichado!", Scott añade precavidamente: "cuya consigna tomaban del lema que llevaba el escudo de su caudillo"). En el manuscrito Éluard el titulo es "El destino". 3 El príncipe de Aquitania alude a una de las fantasías genealógicas de Nerval, que hacía derivar su apellido (Labrunie) de la Tarre de Labrunie en Aquitania, y pretendía descender de un noble de la región. 4 Hay una probable✓ alusión al célebre grabado La melancolía, de Durero, que Nerval admiraba. 5 El Pausílipo o Pausilipo es un promontorio cerca de Nápoles del que Nerval hizo uno de sus símbolos obsesivos. Por su etimología significa "cesación del dolor", que es una referencia a la muerte. Por su cercanía con el Vesubio el poeta lo asocia con el fuego subterráneo, otro símbolo central en su mitología personal. Además, cerca de él se encuentra la supuesta tumba de Virgilio, que encarna para Nerval todo el paganismo y su misterio, en una primera síntesis de cultos occidentales y orientales que anuncia el sincretismo mitico✓religioso del propio Nerval. Finalmente, la región napolitana evoca siempre para él el culto a Isis (véase "Isis" en Las hijas dd fuego), en el que veía no sólo el culto a la mujer (madre y amante), sino el ejemplo excelso de esa contaminación de los cultos y de la unidad, bajo diversas formas, de las mismas divinidades, prueba de la unidad de toda la experiencia religiosa de la humanidad. 6 Hay en el manuscrito Éluard una nota de Nerval: "Jardín del Vaticano", que ayuda a entenderlo corno una imagen de la unión del paganismo con el cristianismo. 7 "Amor" es aquí nombre propio: el dios romano; Febo está escrito a la latina en el manuscrito (Phoebus), lo cual es tal vez alusión a Gaston Phoebus, una de las identidades imaginarias de Nerval; Lusignan es un personaje histórico sobre el que se formó enla Edad Media la leyenda de Melusina, rnujer,serpiente enamorada de este personaje, que desaparece con un grito cuando el amado.rompiendo la promesa de no espiarla, la sorprende ensu forma de serpiente (la etimología de Melusina parece ser Mere des Lusignans, pasando por Merlusignans y Merlusigne). Véase nota al verso 14. EncuantoaBiron,hay un personaje de Shakespeare y varios personajes históricos con ese nombre; según Jean,Luc Steinmetz (edición de La Pléiade, 1993), se trata del duque de Biron, almirante de Enrique IV, decapitado al ser acusado de traición; en todo caso parece formar pareja con Lusignan (humanos ambos), como Amor la forma con Febo (dioses ambos), y simbolizar al amante de la reina corno Lusignan al amante de la sirena. 8 Nota de Nerval en el manuscrito Éluard: "Reina Candacia", nombre genérico de las reinas de Etiopia. Alude pues a Balkis, reina de Saba, otro personaje central en la mitología nervaliana (véase nota a "Anteros"). • ,A.IIA.II IMT■Rlea UÁPITe / •U■L •x21.aCMI Se refiere seguramente a las crisis de locura (reducidas aquí a dos, aunque ya habían sido más numerosas) que Nerval comparó varías veces con descensos al infierno, y de los que hasta entonces había regresado "triunfante" (como Orfeo, mencionado en el verso siguiente). 10 Nota de Nerval a la palabra "Hada", en el manuscrito Éluard: "Melusina o Manto"; "hada" está usada más en el sentido de hechicera que en el sentido más cursi y hoy más frecuente. 9 �--· -- . - - - POIITA Horus16 Myrtho11 Me acuerdo de ti, Myrtho, hechicera divina, El dios Kneph17 sacudía temblando el universo: Del Pausílipa12 altivo, brillante de mil fuegos, Isis, la madre, entonces se alzó de su yacija, De tu frente inundada de las luces de Oriente, Hizo un gesto de odio a su esposo sañudo, Del oro de tus trenzas mezclado de uvas negras. Yel ardor de otros tiempos brilló en sus ojos verdes. Fue también en tu copa donde hallé la embriaguez, "¿Lo veis?" dijo, "se muere, ese viejo perverso, Yen el rayo furtivo de tus ojos sonrientes, Toda el hielo del mundo ha cruzado su boca, Cuando a los pies de Iacchus13 me veían rezando, Atad su pie torcido, apagad su ojo bizco, Pues la Musa me ha hecho un hijo más de Grecia. iEs el dios del volcán y el rey de los inviernos! Yo sé por qué a lo lejos el volcán volvió a abrirse... "El águila ha pasado, me llama el nuevo espíritu, Es que lo habías tocado ayer con un pie ágil, Por él me he revestido del manto de Cibeles... Ycenizas cubrieron de pronto el horizonte. iEs el amado hijo de Hermes y de Osiris18!" Rompió un duque normanda14 tus deidades de barro, Ydesde entonces, bajo el laurel de Virgilio, Siempre la hortensia pálida se une al mirto verde15. eao•f■li SliFITe / PAPIL 21.1 X 28 CNI ■IÁL8UI SliFl'n / PAPIL 21.1 X 28 CNI u El nombre que sirve de título (que en francés suena a nombre antiguo netamente femenino) es inventado, seguramente para evocar una vaga antigüedad y a la vez al mirto, planta asociada a los muertos en la antigua Roma y relacionada siempre, para Nerval, con Virgilio. 12 Véase nota a "El desdichado", verso 6. 13 Iacchus es otro nombre del dios que más a menudo llamamos Baco; ya en la antigua Grecia, Iacchus había sido asociado a Osíris, y Nerval se adelanta a su época al asociarlo constantemente con Cristo. 14 Según Henri Lemaitre, en su edición de las obras de Nerval (Carnier, París, 1958), ese "duque normando" es Roger de Hauteville, que en el siglo XI se hizo coronar duque de Apulia, Calabria y Sicilia por el papa Anacleto 11, aunque ése normando sometió más bien a los sarracenos, que no tenían "dioses de arcilla". 15 El laurel, la hortensia y el mirto son evidentemente simbólicos: la tumba de Virgilio en el Pausílipo estuvo cubierta antiguamente por un laurel; la hortensia representa sin duda la Europa moderna, entre otras cosas, porque es una flor artificial cultivada en el siglo XVIII y nombrada asi en homenaje a la reina de Holanda. Horus es el dios egipcio, a la vez hermano e hijo de Osiris, y vengador de éste. Es sin duda una figura solar, y se comprende todo lo que puede significar para los mitos filiales y napoleónicos de Nerval. Una versión griega de Horus, Harpócrates, era también considerado en Grecia como hijo de lsis. El soneto entero, centrado principalmente en la mitologia egipcia, pero no sólo en ella, es un buen ejemplo del tono profético y apocaliptico con que Nerval baraja divinidades de diferentes religiones encarnando en ellas imágenes de su vida y de su tiempo. 17 Kneph o Knef: "primera persona de la trinidad teológica egipicia. Representaba al ser supremo de cuyas ema~ naciones había nacido Fta, dios del fuego y segunda persona de la trinidad. Knef era el dios sin principio ni fin, la luz que brilló en la noche primitiva". Tomado de C. Caytán (1975). Diccionario Mitológico. México: Diana. 18 No es que Horus sea hijo de esos dos dioses, sino que los dos dioses son uno solo: Hermes, "intendente de las almas" y dios principal de la mística isiaca helenizada, había sido identificado con Osiris ya en la antigüedad griega. 16 �-- Nlli.A HSllllTO UAFW. / IIAIIIL 21X21 CNI UIIACl6MAWUFLeR UJ.IIW./IIJ.IIIL 21.S X 21 CNS Anteros19 Délfica26 Preguntas por qué tengo tanta rabia en el pecho, ¿La conoces tú, Dafne, esa anógua romanza, Y sobre un cuello dúctil una cabeza indómita; Debajo del sicómoro o los laureles blancos, Es que soy descendiente de la raza de Anteo20, Bajo el olivo, el mirto, o los sauces temblones, Devuelvo los venablos contra el dios vencedor. Esa canción de amor que siempre recomienza... ? Sí, soy uno de aquellos que inspira el Vengador21, ¿Reconoces el Ternplo27 de perisólo inmenso, Me ha marcado la frente con su labio irritado, Bajo la palidez de Abel, ensangrentado, De Caín tengo a veces el rubor implacable. El último, ioh Jehovahl, vencido por tu genio, Que desde los infiernos gritaba "iOh tiranía!" Era mi abuelo Belus o mi padre Dagón...22 Tres veces en las aguas del Cocito23 me hundieron, Ycuidando a mi madre amalecita24 solo, Siembro a sus pies los dientes del anóguo dragón25 . Nerval parece entender el nombre del título en el sentido de anti/Eros; hay sin embargo un dios con ese nombre en la mitología griega, pero que representa más bien el amor correspondido. El cainismo de Nerval es de inspiración masónica: según las tradiciones de Asia Menor recogidas por la masonería, Caín representa la industriosidad y la artesanía de la ciudad frente al nomadismo pastoril de Abel. Representa también el amor prometeico a la humanidad que despierta los celos de Jehová: por eso destierra a sus descendientes al mundo subterráneo, donde mantienen el fuego y enseñan al hombre la forja y las otras artes. Nerval desarrolla amplia/ mente esas leyendas en la "Historia de la Reina de la Mañana" incluida en el Viaíe a Oriente, donde se ve clara/ mente la relación que hay para él entre el progreso, la artesanía, el arte y la rebeldía de los trabajadores. 20 Anteo (por si el lector no lo recuerda de momento) es el hijo de la Tierra que recobra fuerzas cada vez que toca con el pie a su poderosa madre, y al que Heracles vence manteniéndolo en vilo mientras lo ahoga metódicamente. 21 Nerval da aqui a Caín el nombre que la Biblia suele dar aJehová: Vengador. Esa confusión entre Satán yJehová se encuentra también en William Blake. 22 Belus y Dagón son dioses prebiblicos destronados por Jehová. 19 POISTA - El Cocito es uno de los cuatro ríos del infierno en la mitología griega, formado por las lágrimas de los con/ denados y por cuyas márgenes lloraban durante cien años las almas de los insepultos; probable alusión tam/ bién a los "viajes a los infiernos" de Nerval. 24 Los amalecitas fueron un pueblo semítico enemigo de los israelitas; según tradiciones musulmanas, son los gigantes que poblaban Palestina antes de que los expulsaran los israelitas. ~5 Los dientes de dragón aluden por supuesto a la Tebas griega, ciudad del rey Cadmo nacida de tal semilla. Hay dos pasajes de Ovidio donde semejante siembra hace nacer guerreros que se enzarzan en luchas civiles. 26 En la primera publicación se llamaba "Dafne", y es/ taba fechado en Tívoli, 1843. En los Petits chateaux de Boheme se intitula "Versos dorados", títulos que Nerval les pasó a otros sonetos. Dos de las Otras quimeras,"Ala señora Aguado" y "Erythrea", utilizaron los cuartetos y el último terceto de ésta. 27 El templo es seguramente el templo de lsis en Pompeya. 18 La gruta debe ser la "gruta de las sirenas", de Tívoli, también aludida en el verso 11 de "El desdichado". 29 Cf. Virgilio, Égloga IV: Redeunt Saturna regna (Regre/ sa el reinado de Saturno). 30 Cf. Virgilio, Égloga IV: Magnusabintegrosaeculorumnascitur ardo (Nace de nueva cuenta un gran orden de siglos). 31 El arco de Constantino conmemora la derrota de Maxcencio y simboliza el fin del paganismo. ~3 Los amargos limones con marcas de tus dientes, Yla gruta28, fatal al incauto, en que duerme Del dragón derrotado una anógua simiente...? iVolverán, esos dioses que lloras todavía29! Va a hacer volver el óempo el orden de otros días30; la óerra ha óritado bajo un soplo profético... No obstante la sibila con su rostro laóno Aún debajo del arco de Constanóno31 duerme: - Ynada ha perturbado el pórtico severo. �N■IU N■IU Artemisa32 32 La decimotercera vuelve: otra vez primera; Y es la Única siempre -o el único momento: ¿Pues eres Reína, oh Tú, la primera o postrera? ¿y eres tú Rey, tú el único o tú el último amante? Ama a la que te amó desde la cuna al féretro; La que yo solo amé me ama aún tiernamente: Es la Muerte -o la Muerta... iüh delicia! ioh tormen La rosa que sostiene es una Ma1varrosa 33 • Santa napolitana con fuegos en las manos, Rosa de alma violeta, flor de Santa Gudula, ¿Has hallado tu cruz en el yermo del cielo34? iCaígan las rosas blancas, insulto a nuestros Dioses! Caed, fantasmas blancos, de vuestro cielo en llamas: -ila Santa del Abismo es más santa a mis ojos35! Entre las listas de obras proyectadas por Nerval hay una "Artemisa o El sueño y la vida" (sin duda la futura "Aurelia o El sueño y la vida"). En el manuscrito Lombard, este soneto se llama "Ballet de las horas", y en el manuscrito Éluard, una nota en la primera frase dice: "la XIIIª Hora: pivotal". Pero la decimotercera que vuelve se refiere sin duda a otras cosas además de a una hora. Los comentaristas han mencionado que Nerval poseyó un reloj de mesa adornado con una estatuilla de Artemisa. El manuscrito Lombard lleva después del texto una nota de Nerval: "¿No comprende usted? Lea esto: D.M. - LUCIUS, AGATHO, PRISCIUS. Nec maritus." Todo ello tachado excepto las dos últimas palabras. Artemisa es, naturalmente, la diosa lunar y virginal, pero es también, con otra etimología, la inconsolable viuda de Mausolo (la grafía habitual francesa distingue los dos nombres: "Artémis" y "Artémise", pero es sabido que Nerval, como todos los poetas de su época, se tomaba bastantes libertades con las grafías arcaicas o exóticas). 33 La malvarrosa reaparece a menudo en Nerval asociada con el fuego, que a su vez él asocia con la región napolitana; a esa simbología alude sin duda la nota de Nerval a esa palabra en el manuscrito Éluard: "Filomena" (santa de esa región), así como la "santa napolitana" del verso 9 (sin duda santa Rosalía) y la santa Gudula del verso 10 (también napolitana), como también la nota que mencionamos en el verso 14. 34 En el manuscrito Éluard hay a la mitad de este verso un dibujo de una rosa y una cruz. 35 Nota de Nerval a "Santa del Abismo", en el manuscrito Éluard: "Rosalía". �Rayuela en azul per quelc_____ o ascoso • ••••• C.rtáz•r Ara■tl• Lo duca ed io per quel cammino ascoso Entrarnmo a ritornar nel chiaro mondo; E, senza cura aver d'alcun riposo, Salimmo su, ei primo ed io secondo, Tanto ch'io vidi delle cosa belle Che porta il ciel, per un pertugio tondo; E quindi uscirnmo a riveder le stelle1 Dante, Divina Commedia, "Inferno", XXXIV Escribir es mentir es el drama del camaleón al despertar entre mis manos Román Cortázar Los ascetas dicen que la belleza es la trampa del diablo: sólo la belleza, en efecto, hace tolerable la necesidad de desorden, de violencia y de falta de dignidad que es la raíz del amor. George Bataille, Madame Edwarda El guia y yo por el camino oculto / Entramos a volver al claro mundo;/ Y, sin tener cuidado de ningún reposo, / Subimos, él primero y yo segundo, / Hasta llegar a ver las cosas bellas / Que lleva el cielo por un hueco redondo; / Yluego reencontramos, fuera, las estrellas. 1 20 allá de aquel caos sublime sonó un prolongado y suave arpegio en modo mayor que, ganando un medio tono, pasó al menor y en él se disolvió, expirando en medio de melancólica inquietud (2001: 738). 11 ARTISTA ANTI 11 IIPIIO Había sido expulsado fuera de la comunidad, e impelido en la más desnuda, perversa y bárbara soledad del torbellino de los hombres; había sido echado de la sencillez de su origen, corrido hacia el ancho mundo, hacia una multiplicidad siempre creciente, y cuando, por ello, algo se había tornado más grande o más amplio, era solamente lafüstancia de la verdadera vida la que única y realmente había aumentado: sólo al margen de sus campos había caminado, sólo al margen de su vida había vivido; se había convertido en un hombre sin paz, que huye de la muerte y busca la muerte, que busca la obra y huye de la obra, uno que ama y que odia, un vagabundo a través de las pasiones internas y externas, un huésped de su propia vida (Broch, 1996: 11). De Hanno Buddenbrook a Gustav von Asc~enbach, el artista de La muerteen Venecia, hay un trecho que pueblan Tonio Kroger, el príncipe Klaus Heinrich y Felíx Krull. Todos son prestidigitadores, estafadores, porque para Thomas Mann el artista es ante todo un estafador. Pero hay entre Hanno y Von Aschenbach otra relación de identidad: esconden ambos un vacío interior y el decaimiento fisiológico. El héroe de la novela, Gustav von Ascenbach, es un dilettante que, agobiado por la disciplina, escucha el clamor de la aniquilación (vuelta al origen). Esta novela En La muerte de Virgilio Hermann Broch hace que el poe- ostenta sin pudor la poética de Thomas Mann: implita romano medite así sobre su propia condición, que ca un arte amatoria de la muerte como medio único para el encuentro de la forma pura que es la Belleza. es la del artista. En alemán, la muerte está caracterizada por la viriPor su parte, el narrador alemán Thomas Mann dedicó buena parte de su obra al tratamiento del arte. lidad: el sustantivo es masculino y su representación Esta obsesión temática contaminó tan tenazmente su corresponde con el género gramatical. A través de suliteratura que lo obligó incluso a escribir en su diario, cesivas encarnaciones simbólicas del Tentador, la con franca incertidumbre, una dolorosa reflexión: si muerte guía oscuramente al escritor. Al principio de Die Buddenbrook no es el único libro entre todos los su- la novela, aparece por primera vez en el cementerio: yos que está destinado a vivir. Amador de Holderlin y -[...] acaso la altura del lugar en que se hallaba reforShopenhauer, de Nietzsche y Von Hoffmansthal, zaba ~a] impresión-daba a su altura un aire dominaThomas Mann es también un poeta del entresijo, un dor e imperioso, temerario y hasta fiero; pues ya porque escritor de ímpetu filosófico y abismática textura. los reflejos del poniente lo obligaran a hacer muecas, ya A pesar de la variedad de formas y tentativas, su porque tuviere una deformación permanente en el rosnarrativa siempre está señalada por el tema que es uno tro, sus labios parecían excesivamente cortos: se habían y el mismo y está presente, implícito o explícito, en replegado por completo detrás de los dientes que, blantodas sus novelas. En Die Buddenbrook aparece por pricos y largos sobresalían en el centro, descubiertos hasta mera vez la figura del artista: Hanno, el último de los las encías (Mann, 1999: 17). Buddenbrook, que morirá en la niñez no sólo de tifo, sino más que de tifo de falta de ganas de vivir, de deseo La aparición de aspecto extranjero (la patria de la de la muerte, luego de sentarse al piano a improvisar a pesar de haber sido advertido. Mann nos revela el últi- muerte es el mundo entero) excita en el protagonista, feligrés de la forma y del trabajo disciplinado, el deseo mo sentido de esta rebelión: de emprender el viaje a la decadente Venecia. El TenHabía algo de brutal y loco, de ascético y religioso, en el tador mudará poco más adelante en un marinero jorofanático culto de aquella nada, de aquel pequeño frag- bado con barbas de chivo y aspecto de director decirmento de melodía, pequeñísimo, pueril... Y un placer co a la antigua. La estilística de Thomas Mann se caracteriza por el morboso, también, en la inmensidad e insaciabilidad con que era gozado y sublimado. Tenía mucho de cínica uso de retruécanos (Von Aschenbach desciende en el desesperación; era un deseo de placer, un afán de ocaso, barco a una cabina bajo cubierta, como sí se apresurara un anhelo de muerte, pero aspirado en una postrera hacia el ínframundo). En su escritura hay, además, un dulzura, gustada hasta la extenuación... Y, al fin, más maridaje de la ironía y el símbolo. En este lenguaje la 21 �YISl6M CliFl'N / IIAIIIL 4& X 21,1 CMI mismo personaje: un Virgilio martagón que persiste en su elegido. El gondolero aproxima a Von Aschenbach a la orilla, a esa tierra ignota donde aprenderá la palabra dionisíaca como si cosa nueva y donde encontrará al fin el epitafio de su destino. La importancia simbólica de estas figuras no es de ningún modo menor; aún más, a través de tales personajes adviene el espíritu religioso que posee la obra. La necesidad de lo sagrado es la única certeza que se tiene luego de la muerte de Dios y esto convierte al mundo en el escenario de una frenética reyerta entre el orden y el desorden. Sin embargo, es precisamente en el orden donde el deseo y la tentación de interdicción por la violencia enloquecida aguardan con silencio de sombra para hacer florecer la ruina. Tal el sentido religioso de la vida, que es aceptación y vivencia de la muerte por Eros. Así, el gondolero, semeja un heraldo de la muerte. Es un sacerdote con su propio ritual siniestro. Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, antítesis estilísticas: Apolo y Dionisia. Aquél era el dios del arte, y de acuerdo a su raíz, "el resplandeciente": en su cepa más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La divinidad de la luz domina la bella apariencia del mundo onírico. Para Nietzsche es el sueño el primer principio a partir del cual se forjan las artes: "La bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es artista completo, es el presupuesto de palabra no es gratuita, siempre muerde en ella un trasunto. El descenso a la cabina y el aspecto titubeante y temeroso del marinero nos señalan el instante en que el protagonista puede retractarse y dar la espalda a la incitación del Tentador. Pero la interdicción lo tienta. Paradójicamente, el conocimiento profundo del carácter de Von Aschenbach nos permitirá conocer profundamente la estética de Thomas Mann. El malestar que crece en el alma del personaje emerge de una profundidad que él mismo atisba y que sin embargo no puede precisar, porque se engaña, subsumido como está en las galimatias de la apariencia. En tanto que artista él sabe que la forma tiene dos caras: "¿No es moral e inmoral al mismo tiempo?" (29). El héroe se pregunta cuál es la verdad del arte e intuye que tiene dos máscaras,pero sólo ha vivido abrigado por aquella que nos distrae de nuestra angustia, de la sabiduría de que el placer es la misma cosa que el dolor. Von Aschenbach, el artista disciplinado, el espíritu ascético, sólo conoce una de las realidades del arte,la apolínea. En La muerte en Venecia se hallan en conflicto la forma apolínea de la apariencia y la verdad profunda e irracional dionisíaca. AltOLO Y DIOMIIIO O U RISA Y I L LLAMTO Cobran importancia las figuras del Tentador y del gondolero (especie de Caronte), pues no son meramente glosas de la narración, sino más bien se ajustan a un andamiaje mítico. Ora el extranjero y el marinero, ora el grotesco barítono y el peluquero, todos son uno y el 22 todo arte figurativo". Sin embargo, en "la vida suprema de esa realidad onírica, tenernos el sentimiento traslúcido de su" apariencia (2000: 42-43). Así, el dios-escultor, guardián de la frontera entre la ornitología de las formas y la de las patologías, exige la mesura, el sosiego para estar exento de los impulsos salvajes. En oposición franca está el arte dionisíaco, que descansa en el juego de la embriaguez y del éxtasis. El mito de Dionisia fue por su génesis una extranjería para los griegos pretrágicos: llegó con los paseantes asiáticos, pero fue en Grecia donde adoptó su forma más pura y refinada, su verdadero sentido enigmático. Este nuevo dios del panteón olímpico realmente trastornó los cimientos de la teodicea griega, pues se trataba de un adversario sumamente fuerte capaz de destruir a los dioses mismos, ya que en su interioridad albergaba la verdad del enigma de la vida. Dios de la irracionalidad, de la pulsión vital, Dionisia participó a sus servidores el secreto del mundo, mudando en harapos el principium individuationis (principio de individuación): Cantando y bailando maniliéstase el ser humano como rrúembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en carrúno de echar a volar por los aires bailando [... ) se siente dios, él rrúsmo carnina ahora tan estático y erguido como en sueños veia caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte: para suprema satisfacción deleitable de lo Uno primordial, la potencia artística de la naturaleza se revela aqu1 bajo los estremecirrúentos de la embriaguez (46). De qué modo se habrá estremecido la casa de los olímpicos con el arribo de un huésped tan feroz, un dios que además participa de la verdad más profunda, que subvierte los misterios del oráculo de Dellos y convierte a Apolo en un mero apéndice del mediodía de la sabiduría, aunque fuera este dios quien le dio unidad y sentido a la existencia de un panteón con características tan netamente humanas. Al contrario de Apolo y su música de sonidos insinuados, de su arquitectura de sonidos, Dionisia revela la voluntad de lo profundo, del grito, de la emoción palpitante, del pathos más hondo y terrible, capaz de demoler el principium individuationis sobre el cual edificó Apolo el laberinto de la sabiduría helénica. Subsumido en la verdad de la vida, el dios extranjero hace que en pleno estado orgiástico los individuos 23 retornen al estado natural de unidad con la naturaleza. Exaltados y extasiados, los participantes en las bacanales rompían su propia subjetividad para entrar en armonía con la totalidad y así, como hasta antes de su nacimiento (desgarramiento de la vida unitaria) en que eran uno en unidad con lo Uno primordial, poder regresar a ese escenario donde es posible la comunicación con las bestias. Casi en todos los sitios la parte central del festín dionisíaco consistía en un desbordante desenfreno sexual, cuyo poder abolía la institución familiar y todos los estatutos que le emanaban; aquí eran desencadenadas precisamente las bestias más salvajes de la naturaleza, hasta llegar a la sublimación, aquella atroz mezcolanza de voluptuosidad y crueldad. El éxtasis del estado dionisíaco, con su aniquilación de las barreras y lirrútes habituales de la existencia, contiene, en efecto, rrúentras dura, un elemento letárgico, en el que se sumergen todas las vivencias personales del pasado. Quedan de este modo separados entre si, por este abismo del olvido de la realidad cotidiana y el mundo de la realidad dionisíaca. Pero tan de pronto como la primera vuelve a penetrar en la conciencia, es sentida en cuanto tal con náusea; un estado de ánimo ascético, negador de la voluntad, es el fruto de tales estados (80). Del vértigo a la calma. El estado de re-individuación es el que exacerba el desencanto del mundo, pues luego de que el griego ha sido capaz a través del ritual dionisíaco de anegarse en la naturaleza, despedazando peregrinamente su individualidad, no puede sentir otra cosa que aversión al mundo de la apariencia. La náusea habrá de transfigurarse en amor por lo sublime y lo ridículo. Aquél, como un sometimiento artístico de lo espantoso; éste, corno una descarga artística de la náusea de lo absurdo. Empuñando ambas armas es como Grecia llegó a la sublimación y la redención de la vida. A esta manera tan peculiar de encarar el problema de la existencia Nietzsche la denominó como "pensamiento trágico". En la visión trágica del mundo, vida y muerte, nacimiento y decadencia de lo finito se encuentran entrelazados. El pathos trágico no es un pesimismo huero; es más bien una afirmación de la vida, un asentimiento jubiloso ("jovialidad griega") incluso a lo terrible y horrible, a la muerte y a la ruina. En la tragedia es donde se realiza la gran sintesis, la alianza perfecta de la forma de la apariencia apolínea y �más allá de la vida de la apariencia. La sublimidad del llanto se impone a lo ridículo del absurdo. dad. Este último subterfugio de Apolo para no perecer ante el poderoso enemigo de cuna asiática, logra el equilibrio armónico con la verdad de Dionisio, el cual, LO ■ILLO ISTÁ IN IL ÁR■OL •MIYIRSAL silencioso, palpitará horrorosamente bajo la máscara •• LOI IMl•■•Tos apolínea. Tadzio "se volvió antes de cruzar el umbral y La deslumbrante apariencia propicia el engaño de los sus extraños ojos, de un gris crepuscular se encontrasentidos, exactamente como en el sueño. Lo que con- ron con los de Aschenbach que estaba sumido en la ducirá al artista a la verdadera vida, la vida en la muerte, contemplación" (Mann, 1999: 49). ¿Ojos extraños o al trasunto de la apariencia, extranjeros? ¿No era es la belleza. Cuando Von Dioniso un extranjero en Aschenbach apenas se ha Grecia, un extraño para instalado en un hotel Apolo? veneciano tiene su primer El servidor de Apolo y• acercamiento con Tadzio, el quiere reposar en la perfecadolescente polaco, su pri1■ c■ll■n 1■ doc■ ción, anhela alcanzar lo sumera contemplación del hoblime, sin embargo, solatrln■ secret■ rror de lo bello. Pero ocurre mente alcanzará el estado que para este artista la verde sublimidad mediante la dadera forma es inasible e inembriaguez. Paulatinamendo mes ticable, habituado te, el protagonista, el artiscomo está a trabajar con forta, héroe de la novela, acaba dlYlnld■des, ■ nti• mas aparentes, con las artes con los extravíos de su arte e1tlli1tlc■ 11 figurativas dela plástica yla y corta el hilo de Ariadna palabra. Tadzio encarna, y para encontrarse, en alguno y por esto es radical su evanesde los tantos vericuetos del cencia, la verdad de la forma laberinto, con el Minotauro: dionisíaca. A su vez, Von Aschenbach, practicante de la apariencia apolínea, reEn un arrebato de entusiasmo creyó abrazar la belleza sulta un hacedor de la palabra (como el protagonista de misma [...] la forma como pensamiento divino, la perla tragedia griega), un constructor de meras represenfección pura y única que vive en el espíritu y de la cual, taciones, de sonidos insinuados, un artista de la mesupara ser adorada, se había erigido allí una copia, un símra. bolo lleno de gracia y ligereza. iEra la embriaguez! (74). Cuando conoce a Tadzio ocurre en su alma una sombría agitación. Presiente lo sublime, pues sólo la Poco más adelante, Aschenbach siente apesadumfisonomía del adolescente es una figuración, una espe- brado "que la palabra sólo puede celebrar la belleza, cie de arte figurativo como la escultura. Gustav von no reproducirla" (83). ¿Acaso no es esta la conclusión Aschenbach adivina una fuerza superior en el joven de la estética apolínea? En la palabra, la esencia de la que lo seduce y lo incita a transitar por sus pasiones cosa, simbolizada por el sonido y por su cadencia, por más oscuras y sus abismos interiores. Insoslayable re- la fuerza y el ritmo de su sonar, y la representación sulta, pues, el misterio del oráculo de Delios: "Conó- concomitante, la imagen, la apariencia de esa esencia, cete a ti mismo". Apolo invitaba así a investigar el lí- son simbolizadas por el gesto de la boca. Así, la bellemite del ser humano, pero al no ser dioses, los hombres za no puede ser sino celebrada en tanto representaestán destinados a la huida de la verdad, para poder ción. adorarla desde lejos. Los hombres están condenados a La vida de Van Aschenbach era, hasta antes de su la verdad simbolizada que se sirve de la apariencia y estación final en Venecia, una vida basada en el autopor ello puede y tiene que usar las artes de la aparien- dominio y en la obstinación, "una vida ardua, hecha cia. La apariencia no es gozada ya en modo alguno de perseverancia y abstenciones, transformada por como apariencia,sino como símbolo, como signo de ver- él en símbolo de un heroísmo refinado e intempesti- Los 1rle101, 1111e en 1111 dioses dicen Yez de 111 Ylsl6n del 11111ndo, erigieron dos tesis Apolo ILHl6M tece en el escenario es público; el protagola forma real-vital dionisíaca. El drama áti&liFITO / PAPIL 21 X 21,1 CMI nista no puede esconderse nunca del coro, co comienza con la música, el canto rítmico para el que nada puede ocultarse. Al final, del coro, que pone en movimiento los cuerla música del coro absorberá al individuo. pos de los cantantes y de los oyentes. En La tragedia griega pone en escena la reconsecuencia, se crea un denso estado de lación de poder entre palabra y música. El ánimo que provoca, cuando las fuerzas parprotagonista domina la palabra, pero es la ticulares aparecen en el escenario, el surgimúsica del coro la que domina al hacedor de miento de la visión común. Ante el coro se encuentran los protagonistas, al principio uno, luego palabras. El sentido más profundo del drama ático es el de de Tespis, varios. Pero siguen siendo individuos que en la representación de la apariencia. El protagonista, más su singularidad se afirman temporalmente frente al coro cercano a Apolo, es un dominador de la palabra, un ser en colectivo. Destacan en primer plano, son, como dice estado de individuación y, por lo mismo, un amante de la Nietzsche, "la disonancia viva". Ycomo toda disonan- música insinuada. Sin embargo, el sonido de la palabra es cia, surge un arco de tensión en el escenario: "los prota- absorbido por el coro que representa la multitud, la totaligonistas se separan del coro como voz particular, desa- dad de la vida sin parcelaciones, la música sonora y rerrollan su juego disonante para hundirse luego en el verenda, esa voz que no es palabra, sino verdadero grito. unísono del coro" (Safranski, 2001: 64). El singular El coro representa la vida en su totalidad y al individuo disonante no puede mantenerse mucho tiempo y, cuan- sumergido en ella y reintegrado a ella. Consta finaldo se hunde, se reintegra a la totalidad dionisíaca del mente como la representación de Dionisio. Nietzsche consideraba que lo apolíneo es tan sólo coro. Se hunde de nuevo en el seno de la música. El coro y su música permanecen omnipresentes. Lo que acon- un momento estético de lo dionisíaco, verdad profunda 24 Dlonlslo 25 �hundiéndose las varas espinosas en la carne y lanúéndose la sangre que corria de sus miembros. Pero el durmiente ya estaba con y dentro de ellos, poseido también por el dios extranjero. Si, ellos eran en realidad el mismo cuando se abalanzaban sobre los animales matando y desgarrando, cuando devoraban trozos de carne humeante, y cuando sobre un suelo revuelto y musgoso iniciaron, como ofrenda al dios, una cópula promiscua e infinita. Ysu alma conoció la lujuria y el vértigo de la aniquilación (104-107). vo" (91). Una vida propia de cualquier escritor ascético. La novela traba una relación definitiva con el pensamiento estético griego, particularmente con la transformación dionisiaca que opera en el artista apolineo. Cabe la copia del siguiente fragmento, a pesar de su extensión, para evitar paráfrasis oportunas: Quien está fuera de si nada aborrece tanto como regresar a si núsmo [...] Comenzó sintiendo miedo, núedo y deseo y una atroz curiosidad por lo que pudiera venir. Ya habia mencionado que la música apolinea era Era de noche, y sus sentidos estaban a la escucha; pues de muy lejos se acercaba un estruendo, un estré- una música insinuada, pues se basaba casi exclusivapito y retumbar de truenos apagados, chillidos de jú- mente en el uso de la citara y en las tonalidades suabilo [...] todo ello entremezclado y dominado, con si- ves. En cambio, la música dionisiaca era explosiva y niestra dulzura, por el son arrullador, inicuo y profunda, producida por el sonido dulce de la flauta y persistente de una flauta, cuyos ecos impúdicos pare- con su contrapunto de cimbalos y timbales. Ambas arcian hechizar las entrañas. Él sabia una palabra oscu- quitecturas se oponen aún en la música como reprera, pero que designaba la inminente aparición: "El sentaciones disimiles y antitéticas. Pero, además, el dios extranjero". A la luz de un resplandor confuso largo párrafo hace alusión al "dios extranjero" que lledivisó entonces un paisaje montañoso similar al que ga presentido por el rumor de lo infernal, de lo terrible rodeaba su casa veraniega. Yentre jirones de luz, des- desconocido. ¿No fue Dionisio un dios proveniente de de cimas boscosas, vio precipitarse cuesta abajo, la tierra de Asia? En la fiesta dionisiaca, las bacantes se caracteriremolineando entre troncos de árboles y peñascos rotos cubiertos de musgo, un tropel de seres humanos y zaban por su decorado de serpientes, pues el indivianimales, una turba frenética que iba inundando la duo, al ir destruyendo paulatinamente su propia inpradera con cuerpos y llamaradas confundidos en un dividuación, era capaz de entrar en diálogo con las delirante vértigo de rondas.Tropezando con sus vesti- bestias; desaprendia el lenguaje de la palabra asenmentas de pelleja que, excesivamente largas, pendian tada sobre la luz de Apolo y encontraba la atroz de un cinturón, grupos de mujeres agitaban panderos palabra de la naturaleza. Por esta razón, las bacantes sobre sus acezantes cabezas, echadas hacia atrás; blan- bailaban, pues la palabra, el logos olimpico, cedia dian antorchas chisporroteantes y puñales desenvai- ante el lenguaje del pathos, de la gestualidad, es denados; llevaban serpientes de agudas lenguas asidas cir, el de la representación de la vida y de sus impulpor la mitad del cuerpo, o bien, ululando, portaban sos vitales. A un lado de las bailarinas yacen los hombres y los sus senos en ambas manos. Vio hombres velludos, con taparrabos de piel de fiera y cuernos en la frente, do- efebos, estos últimos aguijando machos cabrios. E drablar la nuca y agitar brazos y piernas al son de ma ático, el festtn de Dionisia, surge del sacrificio de la broncineos cimbalos y del furioso redoblar de unos bestia como ofrenda al dios, tal es la razón de los cuertimbales, mientras imberbes efebos aguijaban machos nos que se usaban en las procesiones hacia el bosque. Gustav von Aschenbach mediante el sueño se ha cabrios con varas hojosas [...] lNo lo incitaba a él, renuente espectador de la escena, a participar de la im- desintegrado en la totalidad, ya está con y dentro de púdica fiesta, en la desmesura de aquel sacrificio su- ellos, poseido por la potencia luminosa y escalofriante premo? [... ] En su corazón retumbaban los redobles del dios. Él es uno en unidad con los otros al entregardel timbal, el cerebro le daba vueltas, y, presa de la se a los placeres de la cópula desenfrenada, al espíritu furia, la ceguera y una voluptuosidad embriagadora, orgiástico. Gustav von Aschenbcah hace su ofrenda y su alma ansió integrarse al coro del dios [...] Echando cae al abismo, lleno de vértigo. Ha sido aniquilado. El espuma por la boca se excitaban unos a otros con ges- artista, el hombre, se ha entregado a la fuerza omnipotos lascivos y manos lúbricas, entre risas y genúdos, tente de la vida y ha vencido su individuación en fran26 ca alianza con los otros que ya no son otros, sino uno y el mismo en identidad. IL lllTOllMO DI TODOS LOI AmlMOI AL dllMO Parafraseando a Thomas Mann el conocimiento simpatiza con el abismo, es el abismo; carece de dignidad y de rigor; no tiene forma ni postura algunas. Por eso los poetas lo rechazan y mejor enderezan su camino hacia la Belleza. Pero la forma conduce a la embriaguez y al deseo; pues bien, los poetas lo prefieren. Es su manera particular de encontrar el abismo. Ensimismado, Von Aschenbach se abandona a Tadzio, cuya complexión espiritual es la del psicagogo, quien le enseña el camino a la muerte y lo guia "hacia una inmensidad cargada de promesas. Y, como otras tantas veces, se dispuso a seguirlo" (116). Garcia Ponce pensaba que la verdad irónica de esta novela es la contradicción que el autor logra entre la muerte que se hace vida, que encuentra su forma en el arte y el hecho de que éste, para lograr serlo de verdad, se alimente de aquélla; pero entonces vida y arte descansan sobre esa base común que es en realidad la muerte y es dirigiéndose hacia la muerte donde el lenguaje se encuentra y sale a la luz articulando la vida (1972: 40). Será la poderosa voluntad de muerte, que aparece como consecuencia de la indispensable fidelidad a los instintos para tocar esa parte auténtica también de la vida, la que transfigurará a Von Aschenbach en un contemplador de la forma pura. Sólo la muerte vincula al espiritu con la forma. ¿No es esa la enseñanza que nos dejó Von Aschenbach, no es ese su testamento espiritual, que por otra parte nos enseña la imposibilidad de una alianza entre la materia y el espíritu? A través de la aniquilación el artista hallará finalmente la raíz del lenguaje, donde la palabra pierde sentido frente a la palabra, al Verbo lleno, sin resquicios ni fisuras, sin sombras ni espejos; la palabra que está más allá del idioma. Habrá caldo en el abismo. Y será libre. Bibliografia Broch, Hermann (2002) la muerte de Virgilio (Dcr Tod des Vcrgi~. Versión de J. M. Ripalda sobre traducción de A. Grigori (Alianza literaria). España: Alianza Editorial. Garcia Ponce,Juan (19TI). Thomas Mannvivo (Colección Alacena). México: Era. Mann, Thomas (1999). Muerte en Venecia Mario y el mago [DcrTod inVcncd1g / Mario und der Zaubcrcr]. Traducción de Juan del Solar y Nicanor Ancochea (Colección Ave Fénix). España: Plaza y Janés. Mann, Thomas (2001). Los Buddcnbrook. [Buddcnbrooks] Traducción de Francisco Payarols(Colección Ave Fénix). España: Plaza yJanés. Nietzsche, Friedrich (2000). El nacimicnrodc la tragedia o Grecia y el pesimismo (Die Geburt dcr Tragódic. 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Majestad, usted es el rey de los cons... malvados, trágico destino, trágico destino, quieren perforanne la barrica. voz Abajo el rey de los inútiles. Le vamos a cortar las... orejas. iABAJO EL TIRANO! ELREY iQué...!Hablan de cortarme las orejas.Tendremos que escaparnos rápidamente, sin perder un instante, huir enseguida, partir inme✓ excelentehumor.Escuchaasubufón EL REY, enderezándose. iQué! El rey delos... Pero es una infamia tratar al rey así... (Al bufón:) queleproponeunacharada Es una revuelta. pnncesaMarina.Elreyestáde Trágico destino... Destino trágico... Mis súlxlitos se han vuelto EL BUFÓN No, Majestad, es una revolución. (Seescapa.) diatamente y lo más pronto posible. Levántate, hija mía; levánta✓ te, Marina. Ella se levanta, siempre de espaldas al público. Gritos de los amotinados. EL REY, después deun momento. Voces del populacho tras bastidores. iAbajo el tirano! iAbajo el rey! iMuera el rey! EL REY, asu hija. iAh...! Marina, si no estuvieras aquí, yo me quedaría con el fin de enseñarle a este populacho vil cómo sabe morir el rey. 5 y 3 son ocho y ocho son 16 de Hungría. (Marina, inmóvit su padre se leaproxi✓ ma.). Pero antes de huir debo decirte toda la verdad Tengo un se✓ �NIIIA creto de Estado que confiarte. Escucha, pero sin flaquear, Marina, se trata de ó. Marina,he guardado durante largo tiempo este gran secreto, escucha la verdad atroz. Marina, tú no eres mi hija (Mari~ ente na petrificada). Tú eres mi hijo... ' La princesa se vuelve: lleva~ gran barba negra. . \1 MARINA, con voZmuy g¡ave. iAh, Dios mio...! (Luego muy áulcemente, como alguien que busca enten~ da:) iSiempre lo sospeché! Telón Enlreyisla • E■genio Trias MIC•■L ÁMCIL O•■MAIM l encuentro con Eugenio Trías tuvo lugar en la Universidad Pompeu Fabra, mientras el filósofo aplicaba un largo y duro exa-men. Conversamos acerca de la escritura de la filosofía, su pa-sión por el cine y sus trabajos sobre la lógica del límite. E 31 �¿Cuál es la relación entre escritura yfilosofía? Me parece que su palabra no está empeñada en transportar ideas sino en ser la idea misma. Mi intención es encontrar un punto en donde los conceptos broten de las propias formas lingüísticas. Me importa mucho que no sea fácil hacer esta distinción entre el plano filosófico y el trabajo lingüístico, el de la forma literaria y el de los conceptos. Intento crear y perpetuar una tradición lingüístico-filosófica en lengua castellana o española. Esto implica tomar en serio a la propia lengua. Y por esto me interesa que los conceptos se generen de las propias estructuras lingüísticas. En este sentido hago lo imposible por no crear neologismos extraños al espíritu de la lengua. Creo que El tratado de la pasión es un buen ejemplo de esa voluntad, y donde quizá se pueda ver más clara esta búsqueda que en otros trabajos. Cuido tanto la forma literaria como la forma conceptual, y mi ideal sería que no hubiera distinción entre las dos, que de algún modo tuvieran el mismo espíritu. río, el cual, por otro lado, quizás es la forma de pensamiento más viva que repercute en la propia universidad española. 8 lenguaje del perdón es un libro de enorme actualidad frente alo que está sucediendo en Europa: las preguntas que se plantea son completamente vigentes. Su ejercicio filosófico se inscribe claramente en un momento histórico de España al proponer una filosofía que ilumina la re.flexión en nuestra lengua. No olvido que su pensamiento inicia en el momento de transición de la dictadura franquista. Sí. Los primeros ensayos que escribí datan de la época del franquismo. El primero que escribí fue en 1969, aunque un poco dentro de la onda generacional de mayo de 1968. Pero realmente los ensayos principales, que son El tratado de la pasión, El artista y la ciudad, La memoria perdida de las cosas o Lo bello y lo siniestro, coinciden con el periodo de transición. En este sentido, el pensamiento que he desarrollado ha estado a la par de una serie de cambios que han tenido lugar en la sociedad y en la cultura; y, tal vez, de una manera consciente o inconsciente, es probable que este tipo de cambios hayan tenido su incidencia en las formas de pensamiento. Pero sí, tiene usted razón, yo me siento muy al compás de esta gran transición elaborando un pensamiento filosófico que refleja dichos cambios. El lenguaje del perdón. La fenomenología de Hegel es un trabajo muy apasionado; tanto, que es difícil pensarlo en el orden de la academia. Creo que en España, como en Latinoamérica, el mundo académico es muy endeble, o sea, tiene poca tradición. Está bajo un impacto colonial. Los que marcan la pauta son aquellos lugares donde verdaderamente hay Usted ha tratado de fincar una nueva tradición filosófica muy una academia, como Alemania, Francia, o el mundo cercana a la literatura y de derrumbar los límenes fronterizos anglosajón. Entonces, sobre todo con mis primeras con otras especialidades. Me parece que su labor se corresponde obras, hubo un rechazo por parte de ciertos sectores con la certeza de que siempre se necesita de un maestro, de un universitarios o de filosofía universitaria; rechazo que guía, para entrar al terreno de la filosofía. ffs cierta esta idea? atribuyo a esta debilidad de las propias estructuras Si es así, ¿quiénes son sus maestros? universitarias en el campo del pensamiento, en el camHablaría de maestros de lenguaje filosófico en el supo de la filosofía, que, en el fondo, tienen una estrucpuesto de que opero en un mundo con poca tradición tura colonial. -porque este es un dato fundamental, hay poca traPuede parecer sorprendente o pretencioso o irridición. No es que no haya, hay poca, y que haya poca tante trabajar un pensamiento filosófico que no cuaes mucho, por lo menos ya hay alguna. Apelo al magisdra con ninguna escuela, con ningún paradigma de los terio de la filosofía en lengua castellana. Haría refeexistentes, sea analítico o filosófico, como la escuela rencia a figuras como Unamuno, Ortega y Gasset, de Frankfurt o el marxismo, sino que brota de la proEugenio D'Ors, o Zubiri, autores de muy distinto estipia tradición lingüística; en mi caso, de la lengua espalo, pero que tuvieron siempre el interés de ejercer el ñola. Durante un tiempo, esta manera de entender el pensamiento filosófico en lengua española. También pensamiento me ocasionó muchas dificultades con el ha habido grandes ensayistas del mundo latinoamerimundo universitario; pero tengo la impresión de que cano, como Alfonso Reyes. esto, al menos aquí en España, ha amainado mucho. Creo que ahí encontraría una serie de influencias Mi caso no es un caso aislado: se ha generado una traque pesan sobre todo en el terreno del lenguaje. Lo que dición de un pensamiento más ensayístico, más litera32 me es más difícil es hablar de influencias filosóficas. La verdad es que tengo muchas, desde la tradición hermenéutica hegeliana y la filosofía de Heidegger, hasta el estructuralismo francés o el posestructuralismo. Sobre todo en mis primeros libros, Filosofía y carnaval o en La filosofía y su sombra, esto es muy patente. La vía que sigo, no obstante, la he ido montando yo. Por supuesto que siempre en diálogo con ciertas tradiciones, pero que dependen, en cada caso concreto, de lo que cada libro en particular me propone. Yo no he tenido un maestro o dos. Lo que puedo es hablar de una serie de influencias diversas. He procurado siempre rehuir de la adscripción a alguna línea o a una escuela. Siempre he tenido muchas fobias. En primer lugar, hacia toda esa suerte de filosofía , de corte positivista o analítico, que me produce una enorme aversión y siempre he procurado situarme muy polémicamente frente a ella. Hacia ciertas formas de marxismo también, pero no en general, sobre todo si hablamos del marxismo en términos generales, amplios, sobre movimientos y figuras que han pesado mucho. Por ejemplo Ernst Bloch, y en general los filósofos de la Escuela de Frankfurt. Walter Benjamín me ha interesado mucho. Adorno menos, me parece exageradamente dogmático. Pero no me siento adscrito a una escuela determinada, más bien he intentado construir mi propio universo; esto quizá se exprese de una manera más clara en mis últimos libros que son más ambiciosos porque tienen la pretensión de una construcción mas organizada: Lógica del Límite o La aventura filosófica. Entonces, la cuestión de la idea del sujeto ha sido una de mis intenciones, y creo que donde la he elaborado más es en los últimos libros, sobre todo en Desde los límites del mundo. Ahí construí un concepto que llamo "el fronterizo" o "el habitante de la frontera", que se refiere a la idea de sujeto que responde al problema de la subjetividad, y que está en diálogo con otro concepto al que le doy un estatuto ontológico, que es el concepto del límite, centro estratégico de estos últimos libros. Esta reflexión procede, en gran medida, de textos anteriores, en los cuales, de alguna manera, el concepto de límite estaba ya bastante determinado. Tal vez no había centrado la reflexión en él, y hasta ahora adquiere su sentido a través de una teoría del sujeto. Esto sería casi el final de todo el proceso que he ido siguiendo. No me había atrevido todavía a realizar una reflexión ontológica ni una teoría del sujeto. Estaba insinuada, esbozada en El tratado de la pasión. Pero no me había aventurado a una construcción más ambiciosa. Los límites del mundo fue mi primer intento, y Lógica del límite fue el desarrollo. Usted es lo que llamaría un hombre disperso: la multiplicidad de intereses que lo signan es enorme. En este sentido, ¿La dispersión es una declaración de principios, una farma de liberación? Para mí fue una liberación. Fue un libro que escribí como liberación de una serie de modelos de pensamiento que hasta entonces me dominaban y de los cuales quería desprenderme; fue como una especie de catarsis, un recuento de las cosas que había que destruir En esos últimos libros hay muchos elementos que se adscriben a antes de abrir un marco de pensamiento. Ese ámbito la indagación sobre una teoría del sujeto, una teoría de la subje- nuevo creo que lo empiezo a dibujar en El tratado de la tividad que cruzó el siglo XX en la obra de algunos teóricos fun- pasión, donde ya me atrevo un poco a formular la idea damentalmente alemanes, ingleses y algunos franceses. Una Ji, de la subjetividad o a formular una idea de realidad. losofía que propone una ética y una teoría del sujeto. La dispersión fue una especie de purificación o eliLo que me interesaba era destacar componentes olvi- minación de ideas recibidas que nos impiden pensar y dados en la subjetividad, concretamente el componen- vivir, con la esperanza de que de ese derrumbe surgiete pasional, componer una ética que tuviera en el con- ran posibilidades de pensamiento nuevas. En fin, fue cepto de pasión su centro de gravedad, y ejecutar una un libro de transición escrito con bastante fervor y denoperación inversa a la que se suele hacer: elaborar una tro de una onda nietzscheana. Quizás es el libro que serie de acción pero que brotara de la idea del sujeto tiene más caracteres nietzscheanos. Para mí fue un lipasional. Este es el terna de El tratado de la pasión y de El bro necesario, espero que también lo haya sido para Lenguaje del perdón. Generalmente la construcción de la los lectores; aunque yo le doy más valor a El tratado de teoría de la acción se hace a costa del sujeto pasional, la pasión, o a Lo bello y lo siniestro, o a los últimos, ya que como si el elemento pasional fuera una rémora en rela- en ellos no me limito a la demolición, sino que además intento orientar la reflexión en otras direcciones. ción con la actividad o con la libertad. 33 �¿~ué de filosófico puede haber en su manera de ensayar y qué de ensayístico puede haber en esta manera de filosofar? A mí me ha interesado probar muchos géneros. Hay un libro que escribí antes de La memoria perdida de las cosas que se llama Meditación sobre el poder, donde ensayo el género meditación. Es un libro estructurado en ocho meditaciones, y empleo unas formas estilísticas muy características; por ejemplo, repeticiones a manera de insistencia en algunos puntos. Pero mi intención era jugar a abrir géneros. Todo arte tiene que ver con la palabra, y la filosofía sin la palabra y sin la escritura no tiene ningún sentido. Siempre y cuando se entiendan palabra y escritura como expresiones de una forma de vida. Últimamente mi maestro es Platón. Aparte de su propia filosofía, me interesa su escritura y su invención de este género fenomenal que es el diálogo filosófico. El Banquete no tiene nada que ver con Fedón, ni literaria ni estilísticamente, a pesar de que los escribe en la misma época; y lo mismo podemos decir de los diálogos de madurez, que son tratados metafísicos, y siempre mantienen esta forma dialogada. Siempre me sentí mucho más afín a la tradición platónica que a la aristotélica. Cuando hablo de un tratado, por ejemplo, de El tratado de Ia pasión, está claro que no se trata de un tratado en el sentido aristotélico, sino de una concepción muy personal que, además, en el mismo libro explico. Me siento más próximo a esta tradición que abre Platón y que luego encontramos a lo largo de la historia de la filosofía constantemente. A veces también en esto se ha subrayado exageradamente la vecindad de la filosofía con lo que modernamente llamamos ciencia, cuando la filosofía esta muy cerca de la literatura, y al arte en general. Precisamente en estas ocho meditaciones sobre el poder hay una declaración oculta, un procedimiento, un proceder bajo la forma musical de la variación. Siempre acudo a los modelos musicales, quizá por afición. Meditación sobre el poder es un libro que tiene muchas claves. Una es la musical, y el tema de la variación como una forma musical es lo que asumo como una forma de entendinúento de la manera de pensar y de la manera de vivir, o sea, como un modelo filosófico. Mi encuentro con la música fue muy temprano, casi simultáneo al encuentro con la filosofía, y siempre he intentado hacer un tipo de reflexión que tenga que ver con el mundo musical. Por eso en todos mis libros hay un proyecto de filosofía de la música. ffs posible reflexionar desde Ia filosofía sobre Ia literatura? ffs posible verla como un Iogos, como un ethos? ¿~ué ofrece Ia literatura desde ese campo? Yo no veo una distinción de fondo entre logos y ethos. Pienso que las fronteras entre lo filosófico y lo literario están, por suerte, cada vez más borrosas. Quizá el problema es que hoy lo que se nos ha desgastado son las palabras; quizá la palabra en la literatura misma ya no nos dice nada, como tampoco es probable que detrás de las palabras estén las cosas. En el fondo lo que ocurre es que quizá las teorías de los géneros que hemos tenido hasta ahora ya no son válidas, y esto afecta a la literatura y afecta a su vez a la filosofía. Siempre he estado en contra de las divisiones y clasificaciones académicas que se hacen de la filosofía. No veo mucho en qué se distingue la ética de la estética, o ambas, de una serie de conocimientos. Para mí la filosofía es un hecho unitario, es un acontecimiento que tiene que ver con el pensamiento. Ylo que se llama literatura seguramente también, sólo que en el terreno de la literatura hay una forma de argumentación que no es estrictamente lo que llamamos una argumentación lógica, la que opera en los textos llamados filosóficos. Con esto tampoco quisiera crear confusión diciendo que todo es lo mismo. Además, hay ciertas tendencias actuales que abonan esta dirección. No todo es lo mismo, lo que pasa es que estamos en un momento de crisis viva en ese sentido en la que se impone inventar nuevas formas tanto de pensamiento como de relato-narración. Quizá los modelos muchas veces nos dificultan la comprensión de los hechos. La distribución del saber tiene que ver más con las estructuras universitarias, y eso crea, a veces, artificiosas distinciones que pueden ser muy gravosas, e incluso muy dañinas. Yo ahi sería bastante anarquista. Creo que muchas veces las divisiones son efecto de la inscripción institucional del saber. Tienen también su lado necesario, evidentemente, para la organización de la docencia o para la estructuración misma del saber en la universidad, pues a veces es necesario distinguir los cursos de literatura comparada de los cursos de historia de las ideas. Pero cada vez soy más sensible a los entrecruzamientos. Un texto, por ejemplo, el gran libro de Galileo, El diálogo, en estilo platónico, es un nuevo concepto de ciencia o de saber, pero también es un texto literario. Eso quiere decir que, a la hora de examinar en concreto los textos, nos encontramos que muchas veces los marcos críticos que tenemos son insuficientes. Yo soy partidario de desafiar esos marcos. 34 La verdad, cuando escribo, soy sensible a estos problemas, por eso me interesa crear un tipo de forma donde pueda discurrir una idea que he tenido, pero procurando que sea ella misma, la propia forma, la que genere, por así decirlo,,el género. En mis libros, el género se ha dado por la propia dinámica de pensamiento y escritura que de ahí ha nacido. Entonces, he compuesto tanto un tratado sistemático (Lógica del límite), como un conjunto de aforismos (La dispersión). La vecindad de estas formas es mayor; en todo caso, lo que sí hay es mayor o menor intensidad, es decir, hay formas de pensamiento creadoras y hay otras que tienen un carácter de repetición para entender las literaturas secundarias. Hay también en su trabajo una insistencia por reflexionar acerca de cómo se producen ciertas farmas de pensamiento. En Lógica del límite lo que pretendía era establecer una cosmogonía: cómo nace el mundo en el pensamiento, pero de tal manera que el pensamiento no sea algo separado del mundo sino que de algún modo lo acoja y le dé forma. El utilizar el llamado sistema de las artes -con cierta ironía, pues yo sabía que pensar en un sistema de las artes es una empresa casi nostálgica- fue un pretexto. Torné algunos aspectos del discurso musical, de la arquitectura, del mundo de las imágenes, del mundo literario o poético, con el fin de sugerir que la construcción del mundo es como una especie de fenomenología; pero sin hacerla como suele plantearse en términos ortodoxos de fenomenología, sino situándola en una posición como de supuesta ingenuidad. Aunque yo creo que no es posible, porque no hay tal ingenuidad. Estamos demasiado impregnados por los contextos hermenéuticos o por las formas de lenguaje y de cultura que nos determinan. En realidad, lo que trataba era delimitar una cosmogonía sobre cómo surge el mundo en el pensamiento teniendo como base el hilo conductor de las artes; y trataba de poner a prueba una idea, la idea del límite. La "cruz' del pensamiento filosófico es la lentitud con Ia que pasa la vida. ¿Cuál es su "cruz' como filósofo? Es la filosofía que llega tarde, como decía Hegel. Uega tarde y al mismo tiempo demasiado pronto: anticipa o sintetiza. Hay filosofías que son más anticipadoras y otras que son más sintetizadoras. La de Hegel probablemente es un fin de trayecto. Hay otras que en cambio abren: la del último Schelling seguramente es una filosofía más auroral, abre vías que ni él mismo sabía que las estaba descubriendo. Me gustaría estar acaballo entre estas dos formas. Creo que la filosofía siempre ha tenido este carácter, por eso los mejores momentos de la filosofía, como cuando Aristóteles o Leibnitz, se saben grandes herederos de una tradición, pero al mismo tiempo están entre la crea, ción de una nueva filosofía y el repliegue a la anterior. Aristóteles se sabe heredero de toda la filosofía de los presocráticos; Platón, del pitagorismo, con lo que construye una línea, un modelo nuevo. Yo, sobre todo en mis últimos libros, vivo con la conciencia entre estas dos formas. La filosofía no puede evitar aquello que hereda. Para cambiar es preciso recorrer de nuevo caminos que ya se han trazado porque, de otro modo, no se da la verdadera reinvención, sino que uno se pone a inventar lo que ya está inventado. Pero, por otro lado, quedarse en este nivel es lo peor que le puede ocurrir a la filosofía: una filosofía puramente historicista o de pura erudición o simplemente nostálgica. En el último de sus libros reunió varios artículos publicados en El País, y aparece una reflexión sobre el periodismo, ¿podría abundar sobre eso? Esto lo tomé de W alter Benjamín: sobre la desintegración de la experiencia y el desencaje. Hablo de un mundo hecho de puros flashes e islotes de información donde se nos pierden siempre las verdaderas tramas, como si de un relato hubieran quedado sólo los títulos de capítulo y le hubieran amputado lo que viene antes y después. Entonces las cosas no tienen continuidad ni tienen antecedentes. Yo creo que este no es un problema exclusivo del periodismo, sino de todos los medios de comunicación actuales que crean dicho efecto destructivo. Se distorsiona completamente la medida temporal: se crea una especie de instante eterno, siempre perpetuado pero siempre anulado por la novedad. Es decir, la novedad es siempre la misma, siempre como Saturno comiéndose a sus hijos. El efecto final es que queda banalizado todo aquello que de alguna manera comparece como novedad. Entonces tengo la impresión de que esto destruye la experiencia, y que, incluso, en lugar de dar un relato fidedigno de lo que ocurre, lo que hace es generalizar y banalizar. Luchar contra ésto es posible; no obstante, yo jamás haría un discurso en contra de los medios de comunicación de masas como tales. He visto fantásticos reportajes en televisión, pocos, pero fantásticos. 35 �N■IIA Siete veces Panero RICARDO C■ADROI Sonámbulo Ochenta y cinco A él se le dio el horror de un estómago alanceado por el voltio clínico. A mí se me da la interferencia en sus dolores, el apretón de sienes en la niebla. Primero estaba Panero desnudo, un hombre que se quító la ropa y echaba humo por el ombligo. Con las pastillas se le formó un parque de entretenciones en el intracuerpo. Yo despierto con la risa y él huye de mí cama dejando un vaso de agua. Primero se callaron todos, dijo, la mujer entró en puntillas y puso la oreja en el ojo de la humareda. Primero apareció el búho en la repisa, las baldosas eran ochenta y cinco, exactamente iguales. 8 pájaro abrió el pico y se oyó su canto, la mujer dejó de forcejear y parecía contenta. La hoguera gritona de su cabeza dobla la esquina de la comísaría: "iEscribe; güevón, escribe!" Meto el dedo en el frasco de lágrimas, pierdo el nombre en otro viaje al más allá y vuelvo con un oso de trapo ganado en el tiro al blanco. A él se le dio la lengua cero del demonio. Amí se me da la madrugada rumbo al hospital con un oso de trapo bajo el brazo. Primero déjenme tranquilo, dijo Panero, y entre las flores del papel mural comenzaron a reventar, uno por uno, ochenta y cinco globos azules. �NISlA. NISlA. Albatros Cadena negra sacudida por el viento de la botella, hija del huracán sin dios riel cortado que arde más alto que las antenas y cae al mar haciendo ssssh, serpiente de acero entre los dedos, cargando las cinco vocales con pólvora roja, cadena que cambia de piel en la botella, huracán sin dios, arenas de alcohol, sábana seca, vacía, para que duerma tranquila el ave. Cuerpo No aparece por ninguna parte. Noapareceporninguna parte y cuando alguien dice ahí está Panero im.unpeuncamióncargadodemelones. AhíestáPanero,murmura uno que sabe y los poetas se encogen de hombros, la panera, dicen, eso encima de la mesa es una panera. Feliz, Panero,no aparece. �NIIIA NIIIA Convalecencia Retratodel ojo Panero se repone del siglo XX bebiendoparafinaendulzada consemen, escribe yfuma negros Esos ojos turbios, esos ojos machacados por la ira de España como si alguienlo estuviera esperando alottoladodelamontañasilvestre, más allá del más allá delapromesa. deshechos por el aliento delángel de la guarda Como siunlectordeseosodesusmanos sehubierapuestoen cuatropatas para quelerayara un verso en el coxis, Panero garabatea sonidos enlacúpula delwater. Solamentesunombreesfinne enla eternidad Como si alguien fuera aleer algúndíasusregw:gítacionesdeilurninado sinluzniotro destino más inmediato que la terapia, escribeyresucita, muereyescribe,enlasillafría delwater. enla caverna donde desayuna laputa del bien,la puta delmal en los patios duros, esos ojos que vieron la separación estrellados enla losa delporvenir. �El ensayo latinoamericano: .. VacaNegra tra~ición sión* Cuando murió Panero yo estaba de espaldas durmiendo la siesta pero salí ala calle, al patio, ala calle por temor aque la casa mecayeraencima. "Esto es peor que el día en que murió Teillier'', me decía yo buscandolavereda dela sombra: IURHL SAi.Ali■ ISCAUMTI cuando cae un tipo como el que acaba demorir en Canarias todo setransfonna de manera tanradicalque sólo queda enpie la cáscara del mundo. Debajo de la cáscara no hay nada, Panero dijo que había unos sapos jadeandoycuando llegué a la plaza reconocí su abrigo, eraTeilliertomando vino en un copón de oro. Era Teillier bebiendo la orina de Santa Tcresa "Lárgate" me dijo, "pájaro de mal agüero, Leopoldo María está más vivo que tu propia madre". Dijo la orina de una santa es agua enel infierno, y vi un camino abierto entre los nogales, una vaca negra echada en la lluvia, rumiando, los ojos dulces ydesorbitados deunavaca negra. • Cómo dar cuenta de la gran tradición de ensayistas latinoamerica-) nos? lQué papel juega el ensayo en la historia del pensamiento y la l, literatura de América Latina? lCómo explicar en nuestras letras la vitalidad y vigencia de un género por muchos considerado menor? ¿Cuál es su funcionamiento y su motivación secreta frente a otros discursos (académicos, periodísticos; institucionales) con lógicas distintas y muchas veces antagónicas? Deseo esbozar algunas aproximaciones en torno a la escritura ensayística del subcontinente que aborden, aun-que sea de manera tangencial, estas preguntas. * Ponencia presentada en las Jornadas del Colegio de Filosofia, Letras y Humanidades: Filosofia y Literatura: Llmites y puntos de encuentro, llevadas a cabo en la Universidad del Claustro de Sor Juana, del 11 al 14 de mayo de 2005, en la Ciudad de México. 43 �•A11AJI A. ftA.ffl N LA. II.IIYIA......,,., . . .11 ,1 X D CMI En principio quiero resaltar dos características del ensayo que han creado un prejuicio en torno a este género como escritura menor: su dimensión pedagógica y su carácter de urgencia. Comencemos por es~e último rasgo. Habria que decir que en el ensayo la~noamericano existe una voluntad incesante por desc1, frar la inmediatez. CuandoJuan Bautista Alberdi postula la necesidad de una filosofía americana,la supedita a los problemas de su tiempo. Lo mismo ocurre con Andrés Bello, quien afirmó la urgencia de lograr u~a emancipación espiritual, más allá de la independen~1a política, para las -en ese entonces~- ~uevas na~10nes americanas. El ensayo ejerce un JUICIO sobre ciertas tramas y sucesos de un contexto particular Yde un momento especifico. Su relación con la historia su~one un apego a la contemporaneidad, y en ese senndo evidencia su dimensión moderna. Se trata de una escritura que interioriza la contingencia del presente, su novedad, pero sin renunciar a la posibilidad de conformar una totalidad autónoma perdurable. Podría decirse que el ensayo busca aprehender lo eterno d~sde lo transitorio, lo inmutable a través de la connngencia, la sintesis artistica que Baudelaire fundó Ypropuso para el escritor moderno. . . Esta dependencia y cercania respecto de la histona inmediata le otorga al ensayo un carácter fundamental: ser un discurso provisional, inconcluso, aún en movimiento. Los ensayos son textos que están realizándose en la palabra, que no pueden concebirse como obras concluidas y cerradas. De ahi que estén escritos en tiempo presente y no en pasado, como algo terminado. Se trata de una escritura en devenir, abierta a un debate todavia no finiquitado. Eso explica el tono -más que subjetivo- personal del ensayo; ese discur_so que ostenta orgullosamente su parcialidad, que exhibe sus limitaciones no por falsa modestia sino por un fuerte sentido de responsabilidad frente a la verdad. Michel de Montaígne, el padre fundador del género, afirma que el juicio sobre la realidad circun~te de~e ser sometido continuamente a prueba: uqmenqmera que me 44 sorprenda en ignorancia nada ha de hacer contra mi, pues difícilmente seria yo responsable por mis ideas frente a los demás, yo, que no soy responsable ni estoy satisfecho por ellas ante mi mismo". Hijo del escepticismo, el ensayo se erige como un discurso siempre en busca de conocimiento. Es una conciencia moderna en el sentido cartesiano: la duda permanente como forma de escritura. Aunada a esta pasión por lo actual, el ensayo en América Latina posee también una vocación pedagógica. La Cartilla moral de Alfonso Reyes quizá sea uno de los mejores ejemplos, pero la misma tentativa por forjar conciencias puede encontrarse en Roberto Fernández Retamar que en Pedro Henríquez Ureña, y recorre la historia del pensamiento latinoamericano desde Domingo Faustino Sarmiento hasta Ernesto Sábato, pasando por la obra de José Carlos Mariátegui o del propio Octavio Paz. Ala par de constituirse como creación estética, el ensayo posee un afán crítico irrenunciable. Durante el siglo XIX esto se explica por el reto de inventar las nuevas naciones. El escritor concibe su labor como un deber civico. Contribuir a la conformación de la nacionalidad se engarza con la necesidad de educar a un país colonial. En el siglo XX el proyecto continúa. En México, por ejemplo, la tentativa se reproduce en la búsqueda de formas innovadoras de esclarecer el presente e imaginar el futuro luego de la lucha revolucionaria. El afán moralizante del Ateneo de la Juventud y el surgimiento de nuevos mitos de identidad serían inexplicables sin esta perspectiva pedagógica. La raza cósmica de Vasconcelos, a pesar de su delirio basado en el cul, to a la figura del mestizaje, constituye un claro ejemplo de esta búsqueda. No sobra recordar la importante labor de Vasconcelos como secretario de educación pública durante el gobierno de Álvaro Obregón y como gran impulsor del muralismo. El intelectual imagina y concibe la nación a la par que la obra, en una especie de relación simétrica con la obra. No es otra la intención de Ezequiel Martinez Estrada cuando escribe La literatura y la formación de la conciencia nacional, o la de José Martí cuando, en Nuestra América, realiza su llamado continental al "despertar de la aldea" en busca de un porvenir común. Y aquí es importante destacar la relación entre moralidad y escritura corno eje de la escritura ensayística. En el fondo de todo gran ensayista existe un moralista en el mejor sentido del término. Un moralista es aquel que concibe la actividad moral como la clave de interpre- tación de la realidad. Los ensayistas latinoamericanos realizan una valoración y crítica constante de la conducta pública. Este sentido moral de sus textos tiene que ver con una concepción en torno a la literatura: la escritura como una actividad que imagina y posibilita formas distintas de actuar y de concebir el espacio público. La literatura ya no sólo como la construcción de universos simbólicos ajenos y exentos del contacto con lo real, sino también como una producción de sentidos sociales. Así, el ensayo latinoamericano constituye no sólo una interpretación moral sino una propuesta ética. Esto lo realiza -en palabras de Liliana Weinberg- al "poner en valor" la realidad que interpreta en relación con el yo del ensayista y su sociedad, al examinar a la luz de un horizonte ético el mundo que lo rodea. El valor del ensayo radica entonces no sólo en el juicio que extiende sobre las cosas, sino en la forma en que enuncia ese juicio. Como mencioné al principio, la dimensión mo, ral y el apego al tiempo presente son los rasgos del ensayo que han sido, de un modo u otro, utilizados para colocarlo en un espacio marginal frente a otros discursos. Respecto a la novela y la poesía por ejemplo, los criticas literarios lo consideran un género menor por este contacto con el mundo real, como si lo que definiera que un texto es literario o no tuviera que ver con la distancia frente a la historia, con su grado de realidad o irrealidad. Se trata de un prejuicio que sitúa al ensayo fuera de toda consideración estética debido a su carácter no ficticio. Alfonso Reyes, al hablar sobre el "centauro de los géneros", aclaraba esta cuestión. Si el propósito del ensayo no es literario, posee sin embargo valores estéticos. Para Reyes, el ensayo está inscrito en la "literatura ancilar", que en oposición a la "literatura en pureza", consiste en ser prosa de no ficción, "literatura de ideas", un género mitad lírico y mitad científico. O como quería Mariano Picón-Salas, "el matrimonio entre la poesía y la filosofía, entre el mundo de las imágenes y el mundo de los conceptos". No obstante, tampoco respecto a la filosofía se le reconoce al ensayo una legitimidad equiparable a la del tratado metódico. Se le objeta su falta de sistematización del conocimiento y su estado anterior al de las ideas propiamente filosóficas, considerándolo, en suma, sólo como un tipo de esbozo o reorganización de lo ya sabido y no como discurso capaz de generar nuevo conocimiento. Aquí el prejuicio consiste en es45 �extraliteraria fue desapareciendo, en Latinoamérica el análisis politico y cultural se encuentra apenas en germen, de ahí que siga teniendo vigencia el ejercicio de la crítica ejercida por los escritores, quienes encarnan la figura clásica del intelectual. Durante el siglo XIX esto era aún más evidente, cuando algunos de los me, jores ensayistas fueron también grandes líderes poli, ticos (pienso en Sarmiento, Bolivar, Martí, Altamirano, Prieto e incluso, más adelante, en Vasconcelos). Sin embargo es posible otra explicación. Es la que propone Lauro Zavala. Si la hibridación textual del ensayo responde a la necesidad de que la escritura cumpla una función a la vez crítica y artística, esto se debe a que los escritores en países de filiación latina forman parte de "una tradición comunitaria, donde se les exige un compromiso histórico y político que no se exige a O■l•r• ..•clr •scrllllr , ........ u■ ••ll•r, ... I• •1tllc•cl,n ... •• los escritores en la sociedad [europea o] norteameri........, ..., ••1■1 lsclpll• cana" que poseen una tradición más individualista. Por otra parte se nos revela unhecho: más allá de estar •• ••1t•ciflc•, sin• ... ••• r•fl•II'• 11•• ■•e• ..., l•ll•r•••rl• •• I• flccl,n y 11•• interpelados por un compromiso histórico, el que los gran, ••1t••• •Ir••••• ... l•c•■r•, l■t•r••• ..• des ensayistas latinoamericanos sean también escritores •• •'•• •• •• sl1nlflc•..• ... les sine de ficción o de poesía implica un posicionamiento parfr cular, una dimensión propia del ensayo contenida en su •• I• ,.,... •• c••••r•l..•s concepción y ejecución. Yes que se trata no sólo de grante es la capacidad de este género para incluir en su in- des escritores sino de grandes lectores (pienso aquí en terior diversos discursos, por el hecho de ser una es, Reyes, Borges y Paz). Por ello es que sería necesario pencritura fronteriza donde la división tradicional entre sar si existe en la escritura ensayística una relación entre crítica y ficción queda rebasada. En Borges, por ejem- los escritores y la crítica que pasa por la ficción; si existe plo, la reflexión convive con la narración y el relato, lo en el género del ensayo una forma de leer, evaluar y repremismo que en muchos textos de Ricardo Piglia, Ro- sentar el mundo que es el resultado de la experiencia con berto Bolaño o Sergio Pitol. En Monsiváis ocurre algo la ficción o del trabajo con la poesía. Quiero decir que parecido: su escritura conjuga el registro de la crónica escribir ensayos no depende de un saber, de la aplicación con el impulso interpretativo, a tal grado, que se han de un método, del seguimiento de una disciplina especídenominado muchos de sus textos como croni-ensayos. fica, sino de una reflexión que nace del laboratorio de la Y es que desde la Conquista la elaboración del pensa- ficción y que supone otro tipo de lectura, interesada no miento en torno a la sociedad se ha llevado a cabo a sólo en el significado de los textos sino en la forma en que través de un lenguaje cercano a la ficción, incluso an- están construidos. El asunto no es menor. Lo que afirmo es que la histes de la llegada de Bernal Díaz del Castillo. Esta tradición sin duda tiene que ver con el papel del escritor toria del pensamiento latinoamericano está fuertemente ligada a la historia de la literatura, a las reflexiones y el intelectual en la historia latinoamericana. A diferencia de lo que sucede en otras literaturas, que se han dado en torno a las formas de la ficción. el escritor en América Latina ejerce la crítica como una Estas dos tradiciones se sintetizan en el ensayo, génede sus ocupaciones primordiales. Lo que en el siglo ro híbrido que ha permitido conjugar un proyecto esXVIII sucedía en Europa -el que la literatura fuese el tético con un imaginario político, una narrativa histómedio de expresión de la crítica a las instituciones- , rica con un lenguaje literario; en suma, una propuesta sigue siendo un fenómeno habitual para los escritores de crítica cultural a través de la creación de un univerde nuestros países. Si en Europa, conforme maduró la so artístico. El ensayo concebido así, constituye un diferenciación de las disciplinas, esta función medio estético capaz de ejercer una función crítica y tablecer una jerarquía valorativa en la cual la reflexión metódica es lo que definiría si un texto es filosófico o no. La mejor crítica a esta idea la ha elaborado Octavio Paz cuando afirma que el ensayista "no tolera las simplificaciones de la sinopsis" (como en el aforismo) ni el congelamiento categórico del tratado, sino que busca explorar y no agotar un tema, llevando a buen término el "arte difícil de los puntos suspensivos", único modo de no quitarle vida al lenguaje de la prosa. En este sentido, para Paz, el lenguaje literario del ensayo sustentaría un discurso polisémico que se resistiría a la referencia unívoca del concepto. Dando por descontado la validez de los prejuicios que se erigen contra el ensayo, lo que sí hacen eviden- ta•• ••••Y•• •• .... ..1•••• ... ••• .. ta•• •••'• ••xi•• 46 el hecho de que se desenvuelva con tal libertad en estos ámbitos disímiles hace suponer que es infértil tratar de encapsularlo en sólo uno de ellos. Por ello lapolémica sobre si el ensayo es arte o no, si es filosofía o no, me parece infructuosa y rebasada. Más interesante es rastrear los modos en que el ensayo adquiere una función transgresora. me qué manera logra incidir el ensayista en la apertura y reconfiguración del espacio del debate público? Más allá de su contenido temático, el ensayista trabaja sus textos a través de códigos literarios que es necesario descifrar.Toda escritura supone estrategias, posicionamientos, ejercicios de sentido en relación con un espacio social y frente a otros discursos. Por ello, la forma exterior de un discurso posee importancia en la medida en que constituye ya una organización que puede ser interpretada corno compromiso estético y político. Según Fredric Jameson la forma siempre se capta corno contenido. En el caso del ensayo, su condición escurridiza tiene que ver con ese carácter híbrido que le permite abrir sus fronteras e insertar en su interior otras formas de narrar la realidad. El hecho de ser un "género intermedio", como lo denomina John Kraniauskas, provee el sentido político del ensayo. Su carácter anticanónico proviene de esa voluntad por infringir o violentar las reglas, los límites establecidos por las convenciones genéricas. Si los géneros representan normas literarias que establecen el contrato entre un escritor y un público específico, la escritura ensayística, guiada por una voluntad de conciliar discursos disímiles, transgrede las normas y rompe con tales sistemas tradicionales de regulación. Al ser un género transdiscursivo, el ensayo resulta ser un relato que desafía de manera cons, tante la estabilidad del canon recibido, así como los usos apropiados de los artefactos culturales tradicionales. Además, al situarse fuera del centro, el ensayo lo, gra hacer de la marginalidad un elemento de impugnación. Eso le permite transgredir las pautas autorizadas y romper el contexto de subordinación en que se halla tanto el sujeto de su discurso (lo marginal, lo otro) corno su propio discurso, que funciona fundamentalmente por su posición respecto al canon. La hibridación (o transdiscursividad) funciona así como método de transgresión pero también corno búsqueda de nueva identidad. Su inherente voluntad transgresora es el origen de su ambivalencia. Si se trata de una escritura genéricamente ambigua, no es tal desde el punto de vista político. Podría decirse que en el ensayo hay un traslado de las preocupaciones terná- ticas a las preocupaciones formales, de modo que el sentido deviene forma. Tal es la razón del porqué el ensayo constituye un texto que rebasa las fronteras tra, dicionales de la escritura de ficción y de crítica, far, jándose corno una forma cultural esencialmente dialógica. Por último quiero terminar refiriéndome al sentido utópico contenido en el ensayo latinoamericano. No sólo temáticamente los ensayistas han hecho de la uto, pía un asunto central. Su manera de escribir también la presupone. Por una parte, la forma del relato supone cierta definición ante dos problemáticas en correlación: el lenguaje y la sociedad. La forma híbrida del ensayo supone la existencia multicultural y fracturada de la vida social, así como del discurso que expresa a ésta. Su heterogeneidad escindida reproduce en la narración los conflictos que fracturan a su comunidad. En este sentido, además de una escritura de frontera , estamos frente a una narrativa de la crisis, un tipo de texto que busca representar el conflicto cultural que la sociedad vive. Pero si la fragmentación del espacio público ha traído consigo una fragmentación del discurso y de la conciencia que versa sobre él, el ensayista busca restablecer cierta unidad a través del sentido que le otorga su escritura: se trata de un ejercicio de cohesión social. Arturo Andrés Roig afirma que el ensayo latinoamericano se caracteriza por tres momentos: el diagnóstico, la denuncia y el proyecto. Crisis, crítica y creación dándose la mano. Es en este último momento (en el que, luego del examen y el juicio, el ensayista lanza una propuesta) donde se hace más evidente un tipo de creencia sobre la que se erige el ensayo, un sentido utópico que es al fin la tensión entre un ideal y la realidad Esta creencia consiste en suponer que la escritura constituye una forma de conocimiento, una manera de alcanzar cierta verdad, dis, tinta a la que otros discursos elaboran. Al ensayar sobre la realidad y crear un universo simbólico, el ensayista sintetiza no sólo diversas visiones, ideas y sentimientos respecto a lo real, sino también expresa una visión disidente sobre su lugar y tiempo históricos. En todo ensayo existe un fondo de insatisfacción, un sustrato de inconformidad En ese sentido, la fantasía literaria puede constituir un arma para combatir lo que nos disgusta del mundo y de nuestras propias vidas. Cuando la imaginación abre un abismo entre lo que somos y lo que deseamos ser, es cuando logra representar una tentativa por concebir el mundo de otra manera. 47 �Un acercamiento al valor de la obra crítica de Antonio Canclido 1 .AUOMSO liMCIL c•■RII.A lfonso Reyes llegó a Brasil como embajador extraordinario y plenipotenciario de México, el año de 1930. Tres años después, en 1933, escribió un pequeño texto dedicado al primer encar-gado de negocios en México designado por el Imperio de Brasil, cien años antes, Duarte de Ponte Ribeiro, médico eminente. Este texto fue motivado por el conocimiento que tuvo Alfonso Reyes, en archivos de Río de Janeiro, de un escrito que el ministro de negocios extranjeros de Brasil dirigió al doctor Ponte Ribeiro, el 2~ de mayo de 1834, pidién-dole obtuviera información sobre una flor existente en México, cuya virtud curativa contra el cólera--morbo la hacía valiosa, y se deseaba obte-ner para Brasil. Esta flor era conocida como "amapola silvestre". Y afinna Reyes en el escrito de referencia: "Es así nuestra amapola silvestre nues-tra flor de amistad cambiada entre México y Brasil" (1959: 93--94). 1 Documento leído en la entrega del Premio internacional Alfonso Reyes 2005, en el marco de la XV Feria internacional del Libro Monterrey, el 8 de octubre del 2005. 49 �Hemos recogido esta cita de Alfonso Reyes para iden, presar su experiencia personal de este bello país. Tamti.ficar la antigüedad de las relaciones de nuestros paí- bíén quedan su correspondencia y sus referencías a ses, confirmada y ratificada hoy al entregar a un dis, escritores y poetas brasileños: Manuel Bandeíra, tinguido escritor y crítico literario, don Antonio Renato Almeida, Ronald de Carvalho y otros. Todo el saber de Alfonso Reyes sobre la vida y la liteCandido de Mello e Souza, el Premio Internacional Alfonso Reyes. Como aquella primera "flor de amis- ratura, más la belleza de su prosa y la visión del mundo tad", expresión de las nacientes relaciones de México convertida en palabras que es su poesía, se entregan como y Brasil hace ciento setenta y dos años, hoy se unen los expresión suprema de las letras mexicanas en el premio que lleva su nombre. nombres del Regio, Quien lo recibe ahora, montano Universal don Antonio Candido, Alfonso Reyes, y el de se ha distinguido por una de las principales una tarea sostenida y figuras del pensapermanente a lo largo miento crítico y lite, de los años, en un tra, rario de Brasil, don bajo de crítica literaria Antonio Candido. dedicado a analizar la Son numerosos obra de autores brasilos textos que Alfonleños y de la literatura so Reyes dedicó a universal. Brasil, país en el que Mediante la crítivivió seis años de su ca se analiza la obra vida, de los cuales el literaria. Pero es ne, más conocido es "El cesarlo que el crítico Brasil en una castaesté consciente de ña", visión íntegra de que la obra literaria su naturaleza, su hisno está estructurada toria, su economía y siempre de la misma su pueblo, expuesto manera; es decir, se todo en pocas págimanifiesta en formas nas. Su "Salutación al diferentes y también Brasil" es otra visión en ellas cobran expre, de conjunto, donde la sión distintas visioprosa de Alfonso Re, nes del mundo o ciryes se desborda genecunstancías rosa en la mirada relacionadas con la vida humana indiviNACIMIIMTO DI TIMH puesta en este país que lo conquistó y al CILUITO / P,OIL dual y social. Esta diversidad de la natu23X21CMI que admiró: la cortesía de su gente, la feraraleza literaria se mueve, según Antonio cidad de su naturaleza, el espíritu de or, Candído, en lo que él llama "textos den y de belleza que su pueblo otorga a la translúcidos" y "textos opacos". Entre esvida de todos los días. Su "Historia Natu, tos extremos se mueve una serie de posiral Das Laranjeiras", crónica dispersa y plubilidades a las que debe atender el critiral de los varios elementos componentes de co. Sí un texto se acerca a lo "translúcido" esa zona de Río deJ aneiro donde se ubicaba la residencia del embajador mexicano. Dejó tam, es porque en él se ofrecen los datos de la realidad como bién una visión certera de la poesía indígena brasileña se nos presentan; pero también puede ser que el texto y otros textos diversos que muestran el amor que tan- en cuestión se muestre más como algo "opaco", es deta belleza y tanta naturaleza generaron en el corazón cir, que requiere la revelación de su contenido. Pero del mexicano, que se entregó sin límites a vivir y ex, todo esto se desplaza en variantes que exigen valorar 50 si estamos frente a un documento o una fantasía, o sea, si estamos frente a la realidad o la ficción. Esta circuns, tancia obliga a la crítica a tomar en cuenta las condi, ciones en que está concebida la obra y adaptarse a sus condiciones para poderpenetrar su contenido. De ahí que Antonio Candido afume que es necesario identi, ficar la crítica de "vertientes", la que es adecuada a la naturaleza de cada texto e implica el ejercicio de la crítica con tolerancia intelectual. Esta concepción per, mite valorar en su cabal dimensión el trabajo de la crí, tica literaria. En consideración a la diversidad de las obras literarias, el crítico -afirma Antonio Candido- debe ser capaz de enfocar su acercamiento desde diferentes puntos de vista y posiciones, a fin de permitir, en ese respeto que debe merecerle toda obra literaria, la vi, sión integrada como resultado final. Es por eso que propone para la crítica una condición "integrativa", lo que además implica dejar de lado todo dogmatismo y exclusivismo. En consecuencia -concluye Antonio Candido- el crítico "tanto puede investigar de qué manera las condiciones de la sociedad se incorporan a él [el texto analizado], cuanto buscar ese vínculo con la personalidad del autor, o pretender el levantamien, to de su organización formal, teniendo siempre en mira la combinación consistente de la dimensión histórica como dimensión estética" (2000: 13). Esta reflexión de Antonio Candido nos permite entender cómo el trabajo del crítico literario se ubica por necesidad en una visión íntegra del proceso creador y de la obra que ofre, ce la comprensión de conjunto de esa compleja tarea, que a su vez hace posible la diversidad de caminos y formas que asume la literatura. Las dos tendencias hacia las que puede desplazarse el espíritu humano en el campo de la creatividad literaria, son para Antonio Candido el localismo y el cosmopolitismo. El localismo acentúa los valores, las formas y las expresiones propias; el cosmopolitismo, por el contrario, se abre a la dirección unive~sal de la experiencia y las manifestaciones literarias. Mucho tiene que ver, en este problema, el nacionalismo como valor cuya fuerza es la visión del desenvolvimiento de la propia historia, que muchas veces propicia tendencias hacia el exclusivismo y la sobreestimacíón de las manifestaciones locales en el campo de la cultura. Por su parte, el cosmopolitismo tiende, por esa inevitable convivencia de pueblos, sociedad, cultura e historia, a integrar lo propio en un marco más extenso, donde se dan cabida, junto a las experiencias locales, las de otros ámbitos y latitudes. lCómo resolver estas tendencias, que en algunos espíritus son irreconciliables y definí, tivamente opuestas? Antonio Candido tiene al respec, to una visión de equilibrio, es decir, frente al exceso de uno o de otro extremo, propone la suma y la convi, vencía feliz de ambas posiciones, pues estima que esta división se da "en el ámbito de los programas, porque en el de la psicología profunda, que rige con mayor efi, cacia la producción de las obras, vemos casi siempre un ámbito menor de hesitación, acortando el aleja, miento entre ambos extremos"(45). Y da como ejemplo de esta posición la de algunas figuras importantes de la literatura brasileña, como Gorn;alves Días, Machado de Assís,Joaquim Nabuco y Mario de Andrade, cuya obra y vida "representan el equilibrio ideal entre ambos extremos". Podríamos añadir que todos los grandes escritores ofrecen la misma actitud integradora. Alfonso Reyes es en México no el único, pero sí quizá uno de los primeros en asumir esta actitud refrendándola además con las ideas que dejó es, critas en su texto titulado A vuelta de correo, respuesta a unas acusaciones recibidas, en el sentido de haber abandonado la atención a la literatura propia para en, tregarse al conocimiento y valoración de otras literaturas. Este texto marcó un hito en la visión de la lite, ratura mexicana y su posición frente a la literatura universal. "lQué tendremos los mexicanos -escribió Alfonso Reyes- que no podamos ir a donde todos los pueblos van? lQuién nos impide hurgar en el común patrimonio del espíritu con el mismo señorío que los demás? ¿Quién, en Cuba, en el Brasil, en la Argentina, echan en cara a sus escritores el tener autoridad, diga, mos, sobre el tema de Maquiavelo, la antigua Grecia, las monedas romanas o el culto errabundo de Astarté durante el pasado siglo? No y mil veces no: la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo" (1958: 430). No en vano se reconoce a Alfonso Reyes como el mexicano universal. Hay un elemento más en el pensamiento de Anto, nio Candido al referirse al problema entre localismo y cosmopolitismo: lo califica como un problema dialéctico porque se retrata de una "integración progresiva de la experiencia literaria yla espiritual[...]" (2000: 45). Hacemos referencia a esto porque no suele hablarse de estos dos tipos de experiencia, la literaria y la espiritual. Iden, tíficar por separado estos dos tipos de experiencia impli51 �ca reconocer los procesos interiores de la creación que hacen posible la obra literaria, pues suele identificarse ésta como la expresión misma de la literatura, desconociendo muchas veces todo aquello que hace posible llegar a la creación misma de la obra. Se trata, finalmente, de un problema de teoría literaria. La extensa obra crítica de Antonio Candido deja ver una visión integral de la literatura, la historia, la sociedad, la economía y otros factores integrantes de la vida del país a los que pertenecen el escritor y su obra. Sin este cuadro de conjunto sería difícil tener la posibilidad de interpretar el complejo fenómeno de la expresión literaria, donde confluyen por necesidad todos los factores antes mencionados. La literatura es una expresión donde se muestra una parte de la vida individual o colectiva. No importa que el escritor acuda a la ficción para narrar cuentos y novelas, o para llevar al escenario una obra de teatro. Esta ficción, sin embargo, no contradice el valor de lo real, pues paradójicamente, a pesar de y valorar. De ahí que esta otra visión de conjunto del contexto plural y diverso de lo colectivo de una nación, no puede ser desconocida por el critico literario. Tal es el acervo cultural que ha permitido a Antonio Candido revelar y mostrar los valores fundamentales de la obra literaria que ha sido sujeta a su examen crítico. Pero no vasta esta visión del contexto histórico, social y cultural del país al que pertenece la obra. Se necesita además poseer una capacidad analítica para juzgar el contenido de las obras literarias. Podemos señalar, como ejemplo de esto, su estudio sobre la poesía de Manuel Antonio Alvares Acevedo, poeta romántico del Brasil de la primera mitad del siglo XIX, cuyo poema "Mi sueño" es sometido a un riguroso estudio de sus elementos y formas, pasando de la revisión de versos y estrofas, a niveles profundos de interpretación que describen el significado último del poema. En su libro Estruendo y liberación puede leerse uno de los ensayos más lúcidos y certeros de Antonio Candido. L•s dos l•ntl•nci•s h•cl• l•s 1111• pu•tl• tl•spl•z•r•• el •spirllu hu•••• •• •I c••P• ti• I• cr••IIYltl•tl lll•r•rl•, son p•r• Antonio C•ntlltl• •I loc•lls•• y el cosmopolillsmo Lo escribió cuando tenía 26 años de edad y apenas había pasado un año de la muerte de Mario de Andrade, a cuya obra y vida está dedicado. Es un testimonio de su capacidad para entender y comprender la vida; la vida revelada y mostrada en la vida de otro, en este caso, la de un escritor con la fuerza y vitalidad de Mario de Andrade. Su visión de los matices, los pliegues, las secretas manifestaciones del rumbo y conducta de la persona, muestra cómo es fundamental en la labor del crítico la capacidad para ver la compleja integración de todos los elementos de una vida conducida por una alta inteligencia. Entender las relaciones de la vida, ser narraciones creadas por la imaginación, y a pesar de que esas historias sólo son el acercamiento a una porción de la vida en su conjunto, la ficción literaria logra ofrecer al lector una verdadera forma de ser, en sus múltiples posibilidades, de la vida humana; es decir, la obra literaria es un testimonio, a veces más cercano a la verdad que la historia misma como exposición de hechos reales, debido a eso que Alfonso Reyes denominó en la literatura el valor vicario de la vida. Esta capacidad de representación de la vida humana a través de la ficción literaria, es la que el crítico debe ser capaz de interpretar 52 poder descifrar los profundos impulsos de la existencia, es primordial para interpretar y valorar la obra que será motivo de la crítica. Algo semejante ocurre con el estudio dedicado por Antonio Candido a Gilberto Freyre, el autor de·casa grande e senza!a, pues como en el caso de Mario de Andrade, es un rico ejemplo que muestra la capacidad de visión de Antonio Candido, para encontrar las claves secretas en las que se integran visión, estructura de la obra y comprensión del fenómeno complejo de la realidad en la que se manifiesta y expresa la vida colectiva. Sorprende la agudeza y la certeza del juicio del crítico que hace posible la interpretación y valoración de una obra y el pensamiento que la anima, para mostrar su valor y significado en el contexto de la cultura nacional. La parte final de este ensayo merece recogerse para captar la dimensión del texto de Antonio Candido. Después de afirmar que Gilberto Freyre rompió tabúes y propuso otro modo de ver las cosas, escribe Antonio Candido: les. El primero es el de la impresión, resultante del efecto primero que la obra produce en el lector. Es, para decirlo de otra manera, la reacción producida por la lectura inicial del texto literario. Esta impresión puede derivar o no hacia la crítica. Sí conduce a ella, aparece la crítica impresionista. La crítica, sigue diciendo Reyes, puede utilizar el método histórico, el psicológico o el estilístico. Finalmente, llegamos al nivel más alto de la crítica: el juicio. El juicio se mueve libremente para alcanzar la valoración de la obra, sostenido en el equilibrio de la sensibilidad, de la emoción, la experiencia y el conocimiento literario. Son pocos los que llegan a este nivel de la crítica, pues para ello se requiere el transcurso de una vida en contacto con la literatura. El juicio pone en juego el libre ejercicio del espíritu, y esta dirección del espíritu hace evidentes los valores humanos de la obra y finalmente, esta valoración se cumple en el marco general de la cultura. Esta dirección del espíritu a la que hace referencia Reyes, como él lo precisa en su texto, tiene su origen en el pensamiento de un escritor portugués, llamado Fidelino de Figueiredo, quien vivió prácticamente en los mismos años que el escritor regiomontano, pues nació en 1888 y murió en 1967. La conclusión de Alfonso Reyes es precisa: "Si el fin sumo de la Literatura es una investigación del hombre por la vía de la belleza verbal, el crítico y el creador se confunden al llegar al término del viaje" (1962: 384). Por todo esto, que se expresa en una larga e importante obra crítica, cuyo valor le otorga sin duda un lugar prominente en el ámbito de la literatura latinoamericana, el eminente escritor Antonio Candido recibe hoy el Premio Internacional Alfonso Reyes. Nos felicitamos por la feliz conjunción de estas dos figuras, cuyos nombres desde ahora permanecen unidos en el extenso campo de las letras iberoamericanas. Por eso, fue temido y tratado como radical, inspiró revisiones, acabó de una vez con la visión basada en la supuesta jerarquía de las razas, consagró el respeto al arte del pueblo, a su cocina, a su vida diaria. Y todo ello por medio de una escritura sorprendente, nueva, de una belleza como no se había visto antes ni se vio después en los estudios sociales, volviendo pálidos los estilos a su alrededor. Escritura marcada por los ritmos proustianos, abundante y necesaria que sugiere la complejidad de lo real en el caprichoso arabesco de su marcha (2000: 222). Esta organización de elementos (la capacidad analítica, el comprender la diversidad de las obras) es lo que permite exigir respeto a esas diferencias y puntos de vista, el establecer además la necesidad de tornar conciencia de la tolerancia del crítico frente a la obra, la visión integradora del contexto socioeconómico y cultural en el que surge la creación literaria y finalmente, esta capacidad para comprender y v_alorar la vida y la existencia del escritor, en la complejidad de todos los elementos que la hacen posible y al mismo tiempo la conducen y encauzan a la creatividad de gran aliento: por la presencia de todos estos factores que se conjuntan en la obra crítica de Antonio Candido, se puede afirmar con certeza que dicha obra merece ubicarse en el estrato superior de la crítica literaria, según la concibió Alfonso Reyes. En su visión integral de la crítica literaria, Reyes dividió ésta en tres nive- Bibliografia Candido, Antonio (2000). Estruendoy liberación [Edición de Jorge Ruedas de la Serna]. México: Editorial Siglo XXI. Reyes, Alfonso (1958). "Avuelta de correo", en ObrasCompletas. Tomo lll. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1959). "La amapola silvestre, simbolo de la amistad entre México y el Brasil", en "Norte y Sur", en Obras Completas. Tomo IX. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1962). "Apuntes para la ciencia de la literatura", en Obras Completas. Tomo XIV. México: Fondo de Cultura Económica. 53 �us: El absurdo y la rebeldía como fundamentos para una ética de la humanidad TIRIO MIDILL(M 54 I "No hay sino un problema filosófico realmente serio: el suícido". Estas son las palabras con las que Albert Carnus ínícia El mito de Sísifo. En plena Segunda Guerra Mundial, en medio de la ocupación nazí en Francia, sería dilícil para el ciudadano francés no presentarse la muerte corno el úníco cuestionarniento digno de ser planteado, incluyendo todas sus consecuencias. Quízás Carnus exagera: en esas condiciones el suicidio supera a la filosofía, es cuestíón de vida o muerte. Sin embargo, él sabe que la solución a tal plantearniento es una respuesta vital, por ello escríbe: "Si me pregunto por qué juzgo tal cuestión más urgente que tal otra, respondo que por las acciones a las que compromete" (2001: 13). Es decir, las consecuencias de dicha respuesta son imponentes: morir, matar, asesinar, o vivir. Dar una respuesta al problema del suicídio es comprometer la vida. En los años cuarenta (El mito de Sísifo fue publicado en 1942) el razonamiento anterior aparecía invertido: "la guerra ha comprometido nuestras vidas, les el suicidio una solución?". Tal vez esto se entienda mejor si ahondarnos en el "suicidio". En principio, es una negación y responde a un vacío de algo, a una ausencia o a una carencia. El suicida piensa o síente que la vida no vale la pena de ser vivida. Pero tal pensamiento responde a una condición que le antecede: la ausencia de sentido. Éste últímo es el verdadero sígnificado de morir voluntariamente bajo las propías manos. Así, enfrentarse al suicidio es enfrentarse al sentido de la vida; por tanto, quíen haya pensado en suicidarse se habrá deslizado, aunque sea fugazmente, por los terrenos de dicho sentido. Ahora podemos terminar el razonamiento: "donde aparentemente la muerte es la única realidad, ltiene la vída algún sentido?". En condiciones de guerra este razonamíento posee una fuerza pasmosa, pues la muerte comíenza a ser la misma vida: vivir no es más que estar muriendo espiritual, emocional, racional y físicamente. En tales condiciones cuestíonar la vida adquiere un peso abrumador. Aquel que decidía vivir en la Europa de mediados del sigo XX implícitamente aceptaba que la vida tiene tanto sentído como los extremos de sufrimíento que ímplica. Lo mísmo puede decirse de los aproximadamente cien mil civiles iraquíes que muríeron en el primer año de la segunda invasión estadounídense a Irak. Pero cabe aclarar una sutileza. Aceptar la vída, negar el suícidio, no implica necesariamente aceptar que la vida tenga una razón para vivirse. Y es precisamente esto lo que exíge Albert Camus: reclama la absurdidad., el limbo del pensamíento, la espera eterna de la razón, para hacer de ello una toma de posicíón y reanudar el camino. Pero antes de decídir entre el sentido o el sinsentido de la vida, Camus se diríge hacia el momento prirnígenio de la cuestión en el contexto cartesiano. Ante todo hay que dudar de ambas respuestas y ubicarlas únícamente corno partes de una cadena que conduce hasta la raíz del asunto. Para ello es necesario asir el enlace más fuerte. Entre ambos términos, sentído y sinsentido, la base más sólida es el primero, pues contíene un significado positívo por sí rnisrno. En cambío, el sinsentido sólo es, por el momento, una negación de su contrario. Así, pues, "sentído" es "entendimiento, razón" y "sentir, percibir". "Percibir" proviene del latín percipere que sígnífica "captar plenamente, saber con certeza". En consecuencia, la raíz del "sentído" es la razón, el conocimíento. Pero aún hay otra fuente de "sentido"1: la pasíón, la alegría de sentirnos ciertos de nuestra exístencía o la angustia de sentir que se nos escapa; angustia de nuestra finítud frente al ínfiníto temporal y espacial.Todo ello se expresa en el lenguaje cotídiano cuando decimos, por ejemplo, que sentimos (nos da pena) el sufrirníento de otro, es decir, cuando se experimenta compasión2; o cuando se utili- 1 Sentido 'cada una de las funciones animales de la percepción; entendimiento, razón; significado'. Sentir 'percibir, experimentar sensaciones o impresiones; lamentar, tener por doloroso': lat1n senrirc 'sentir, percibir'. 2 Compasión 'sentimiento de lástima por una desgracia ajena: lat1n tard!o compa.ssionem, ac. de compassio 'compasión', de compassus, part. pas. de compati 'tener compasión' (sentimiento impllcito: 'sufrir con' ), del lat1n com- 'con' • -pati 'tolerar, soportar; sufrir'. Milan Kundera explica un sentido humanista de la compasión y su relación con el sentir: "Todos los idiomas derivados del latin forman la palabra 'compasión' con el prefijo 'com-' y la palabra pa.ssio que significa originalmente 'padecimiento'. Esta palabra se traduce a otros idiomas, por ejemplo, al checo, al polaco, al alemán, al sueco, mediante un sustantivo compuesto de un prefijo del mismo significado, seguido de la palabra 'sentimiento'; en checo: sou-cit; en polaco: wspól-czucie; en alemán: Mitgefühl; en sueco: med-kansla. [...] En los idiomas que no forman la palabra 'compasión' a partir de la ralz del 'padecimiento' (passio), sino del sustantivo 'sentimiento', estas palabras se utilizan aproximadamente en el mismo sentido, sin embargo es imposible afirmar que se refieran a un sentimiento secundario, malo. El secreto poder de su etimología ilumina la palabra con otra luz y le da un significado más amplio: tener compasión significa saber vivir con otro su desgracia, pero también sentir con él cualquier otro sentimiento: alegria, angustia, felicidad, dolor. Esta compasión [...] significa también la máxima capacidad de imaginación sensible, el arte de la telepatia sensible; es en la jerarquia de los sentimientos el sentimiento más elevado" (1993: 23-24). 55 �pectiva, que el problema de la vida es un problema de za la palabra sentido para indicar la sensación carpo, conocimiento. Pero, a su vez y en consecuencia, es un ral. Finalmente todo esto tiene un fundamento común, problema de asimetría entre el mundo real y el mundo 3 un acto fundamental: no hay sentido sin conciencia . Pero si inteligible. Mas cabe aclarar que la asimetría no quie, la conciencia es una condición del sentido, necesariamen, re decir contradicción, esto es, que la negación de uno de te el sinsentido también es una consecuencia de la mis, los términos no implica su contradicción. En el vocabu, ma. Por lo tanto, el primer momento en el conocimiento lario kantiano se diría que la asimetría es sintética y no del absurdo (lo cual no implica que haya un orden tem, analítica. Así, pues, el absurdo surge del enfrentamiento poral entre los momentos) es la conciencia. Se trata deun del mundo y el hombre, específicamente del aspecto ra, reconocimiento, o, al menos, de una sospecha: la vida no cional de éste. tCómo es dicho enfrentamiento? En prin, tiene sentido de ser vivida. Que la conciencia es, para cipio no hay que olvidar, aunque Camus no lo aclare ex, Camus, el instante fundamental del hombre absurdo, plícitamente, que sólo se trata de un enfrentamiento en queda claro con las siguientes palabras: UPara enten, el plano de la vida. Desde este punto de vista, la rela, der a Don Juan hay que referirse siempre a lo que sim, ción del hombre con la realidad es como un diálogo de baliza vulgarmente: el seductor normal y el mujeriego. sordos. El hombre, quien es racional por naturaleza, Es un seductor de lo más normal. Con una diferencia: se enfrenta a la irracionalidad del mundo, que es consciente y por dio es absurdo" (96)4. Ala concien, cía sigue la pasión como segundo momento. uA partir se halla ante lo irracional -comenta Camus-. Siente del momento en que es reconocido -escribe-, lo ab, en si su deseo de dicha y de razón. Lo absurdo nace de surdo es una pasión, la más desgarradora de todas" esta confrontación entre el llamamiento humano y el (35). Es claro que Camus se acerca a la fenomenología silencio irrazonable del mundo. Eso es lo que no hay que husserliana y a la filosofía cartesiana. Comienza con la olvidar. Aeso hayque aferrarse, pues toda la consecuen, puesta entre paréntesis, con la duda; luego pasa a la cía de una vida puede nacer de ello. Lo irracional,la nos, conciencia (el ~ienso, luego existo") y con ello al ab, talgia humana y lo absurdo que surge de su cara a cara, surdo. Mijail Malishev ve muy claramente la influen, he aqui los tres personajes del drama que debe terminar cía de esta segunda filosofía. ucomo el cogito de Des, necesariamente con toda la lógica de que es capaz una carees -comenta-, [el absurdo] es la primera e existencia (2001: 42). innegable evidencia del espíritu pensante" (2002:124). La duda es para Camus, como para Descartes, sólo La presencia de la filosofia kantiana es evidente. El el comienzo. Todavia falta el desarrollo de lo absurdo, hombre tiene que ser consecuente con lo que la razón el establecimiento de sus bases. Sólo entonces el pro, le permite conocer; lo que está fuera de tal alcance, lo blema del suicidio se volverá filosófico. Para ello hay que sobrepasa los límites de la razón humana, tiene que volver a la primera raíz del usentido": la razón. Es que ser ignorado. Al menos no podemos basar nues, importante notar que la razón del escritor francés es tras actitudes sobre ello. Tampoco podemos negar la la razón del filósofo de Kónigsberg. Kant late en el ab, razón por el hecho de que no puede abarcarlo todo y, surdo camusiano. Bien podria decirse, desde esta pers, específicamente, no podemos fundamentar nuestra vida en una realidad ficticia producto de la necesidad humana. UBuscar lo que es verdadero no es buscar lo 1 Es importante mencionar que la conciencia pue~e referirse al que es deseable". Esta necesidad, este deseo, no se ocul, conocimiento externo o al conocimiento interno. En el pnmer caso nene ta a Camus, es la eternidad, Dios, la otra vida y la espe, un sentido gnoseolOgico; y, en el segundo, posee un sentido psicológico, en tanto que autoconciencia. Albert Camus no señ.ala cuál de los dos ranza que acompaña a tales creencias. La razón, en el sentidos maneja al hablar de conciencia. Aparentemente utiliza ambos hombre consecuente, no permite ceder ante la incerti, indistintamente. Asl, por ejemplo, la conciencia es la causa del absurdo, dumbre. La convicción del individuo comprometido como dice del DonJuan, porque es candente de su condición. La conciencia es la causa dd absurdo de cuatro maneras: !}en cuantoque con su racionalidad, es, pues, el siguiente: la conciencia como facultad cognoscitiva posibilita pensar el absurdo; 2) en cuanto que la conciencia como acto cognoscitivo permite la realizaci~n ~ absurdo a nivel teórico; 3) en cuanto que la conciencia como autoconoenaa posibilita el cuestionarse acerca delavida; 4) en cuanto que la conciencia como autoconciencia realiza ese cuestionamiento. • 8 subrayado es núo. "Es consciente y por ello es absurdo" no quieredecir que no haya un proceso para llegar al absurdo. Ver nota anterior. no quiero basar nada sobre lo incomprensible. Quiero saber si puedo vivir con lo que sé y solamente con eso. Me dicen también que la inteligencia debe aqui sacrifi, 56 car su orgullo y la razón debe inclinarse. Pero si reco, nozco lo llmites de la razón no por ello la niego, pues reconozco sus poderes relativos (56). cías de asumir el absurdo?uLa rebelión, la libertad y la pasión". Cuando se ha negado una realidad basada en la incertidumbre, en lo incognoscible, el hombre ad, quiere la libertad de realizar su vida, la única que cono, ce y que quizás conocerá. Hay que ser lo que se es aho, ra. Después está la muerte, el límite absoluto de nuestra libertad. Pero la libertad recurre a la rebeldía. Rebelde es quien dice uno", quien niega el estado de cosas. Más tarde, en una de sus obras de madurez, Albert Camus nos dice: Las antinomias de 1a razón han pasado a ser paradojas de la existencia. Si la eternidad, el infinito, etc., son cuestiones irresolubles para la razón, al hacer de ellas algo necesario para la vida hacen de la existencia algo igualmente irresoluble. La cuestión está en que aque, llos términos de infinitud, eternidad, Dios, le dan un sentido a la vida; pero el que la razón encuentre antinomias en ellos implica que los sostenes del sentí, La rebeldía metafísica es el movimiento por el que un do de la vida han sido minados. En otras palabras, la hombre se levanta contra su condición y la creación vida no tiene ningún sentido, simplemente se la vive. entera. Es metafísica porque contesta los fines del hom, Si no hay nada más que este mundo, si nosotros y la bre y de la creación. 8 esclavo contesta contra la condi, humanidad pereceremos por igual, y si llegará el mo, ción que se le impone dentro de su estado; el rebelde mento en que no queden vestigios de la existencia del metafísico contra la condición que le es impuesta en hombre, entonces qué sentido tiene vivir. Pero es esto tanto que hombre (2002: 35). precisamente lo que reclama el hombre absurdo: quie, re elegir la vida a pesar de ese panorama desalentador, Finalmente, tras reconocer que lo único que tiene va, extermina la esperanza, busca ser racional dentro de lar es la vida misma sin nada que le proceda, el hombre lo irracional; busca mantener el conflicto entre los dos debe agotar todo lo dado en ella. Así, para Camus, la términos de la contradicción, pues sin ello el absurdo calidad (cualidad)6 de las experiencias debe ser susti, desaparece, lo cual, equivale a morir. Algo similar su, tuida por la cantidad. En función de ésta debe estable, cede con el amor. UNo hay amor eterno si no es contra, cerse una nueva moral, tal cual Nietzsche lo esperaba. riada-escribe Camus- . No existe pasión sin lucha". En este sentido, pretende realizar el proyecto nietzs, El hombre absurdo "reconoce la lucha, no desprecia cheano, esto es, la construcción de nuevos valores en absoluto la razón y admite lo irracional. Abarca asi opuestos a la moral cristiana. Pero falta aún aclarar el con la mirada todos los datos de la experiencia y está concepto de cantidad. No parece poder concebirse una moral de la cantidad. En realidad, el escritor francés poco dispuesto a saltar antes de saber" (53). Saber. Pero en el saber no se agota la vida, apenas ha cometido un error. En el plano de la existencia, la comienza con él. Para el hombre absurdo la vida ini, cantidad no puede separarse de la cualidad. Desde cía, por decirlo de algún modo, en cada etapa: duda, Aristóteles, con la forma y la materia, hasta Hegel, con conciencia,conocimiento. Ahora sigue la acción, asu, la medida (cantidad y cualidad), esto queda bien da, mir la vida5• Realizar el absurdo renunciando al ro. No obstante, tal postura no carece de cierto sentí, suicidio. uLa creencia en el absurdo de la existencia do. La cantidad también nos conduce, según Camus, a debe, pues, regir su conducta". El absurdo exige, en · la intensidad de la experiencia, a la pasión con que se consecuencia, una toma de posición. uLo que antecede vive. Asi, pues, la cantidad es la profundidad de las vi, vencías, y, en el plano de la vida, es el número de expe, define sólo una forma de pensar. Ahora se trata de vi vir". Mas la vida siempre exige pautas. Camus intenta extraerlas consecuentemente de aquel estado de sin, sentido al cual ha llegado. tCuáles son las consecuen Si bien la calidad no es lo mismo que la cualidad, la pnmera está unplicada en la segunda, pues la calidad es un grado de una cualidad cualquiera, es decir, la valoración de una cualidad. Segun la Real Academia de la Lengua Espal'lola, la calidad es la "propiedad o conjunto de propiedades inherentes a una cosa, que penruten apreciarla como igual, mejor o peor que las restantes de su especie"; y la cualidad son ·cada uno de lo caracteres, naturales o adquiridos, que distinguen a las personas, a los seres vivos en general o a las cosas• Etimológicamente ambas palabras pro\ienen del lat. qu1aliras. ' Mediante el salto al ámbito de la \ida se resuelve el conflicto entre intelecto y realidad. Se resuelve de tal modo que la paradoja del rawnamiento camusiano, a saber, la vida, es abandonada porque carece de una razón "interna" aunque es aceptada por esa misma carencia, pierde su carácter paradójico. 57 �riendas que la agotan. Un pequeño detalle ha sido ig- Cuando sólo queda lo presente no puede existir otra norado por Camus: si la cantidad de las experiencias actitud que la que reconoce la responsabilidad de los es la norma de conducta, en consecuencia, habría que actos. Mersault, el personaje de El extranjero, no intenaceptar la muerte o, en todo caso, el asesinato, corno ta eludir las consecuencias de su acto, el asesinato. Se experiencias de vida tan valiosas como la creación de sabe culpable y es consciente de que su culpabilidad una obra de arte. En pocas palabras, será válido matar no tiene explicación. En este sentido, es inocente. siempre y cuando sean suficientes asesinatos. SimpleEl hombre absurdo sólo puede admitir una moral, la que mente, la cualidad es inseparable de la cantidad. no se separa de Dios: la que se dicta. Pero él ve justaEn este momento Carnus abraza el nihilismo de mente al margen de ese Dios. En cuanto a las otras momodo un tanto inconsciente o, más bien, inocente. El rales (e incluso también al inmoralismo), el hombre abhombre absurdo de El mito de Sísifo se ve precipitado en surdo no ve en ellas sino justificaciones y no tiene nada el vaáo, pero, al menos -piensa-, es el vacio de la vida. que justificar. Aquí parto del principio de su inocencia Hay suficientes razones para creer que Camus no pensa(Camus, 2001: 90). ba que lo planteado en este libro era definitivo. Deseaba continuar su ensayo, cosa que hizo en El hombre rebelde. Camus no habia madurado el problema y por eso no lo Pero Mersault es consecuente porque no espera nada. expuso. En todo caso, el nihilismo no estaba al alcance Cuando no hay esperanzas sólo nos queda lo que tede sus objetivos, ya fuera porque no se habia percata- nernos, lo que somos. Por ello, este asesino no espedo del problema que implicaba, o ya fuera porque no ra expiar su pena. Hacerlo equivaldria a negar su estaba preparado para tratar el tema. Él mismo lo dice: vida. No le importa el porvenir en otro mundo. Para él no hay apuesta, sólo vale la certidumbre de sentir este ensayo considera a lo absurdo, tomado hasta ahora que nos agotarnos en esta vida. El azar de Pascal no como conclusión, como un punto de partida. En este es una opción. Antes morir que apostar por la exissentido cabe decir que mi comentario tiene algo de pro- tencia de Dios. Lo que Pascal no veía es que en toda visional: no se puede prejuzgar la posición que adopta. apuesta se sacrifica algo, y ese algo es una actitud; Aquí se encontrará sólo la descripción, en sentido puro, en este caso, la actitud ante la vida. De aqui, Carnus crea una de las escenas más fascinantes de la literade un mal del ánimo (2001: 11). tura7. Mersault está en su celda cuando entra el caEs por ello que no es posible criticar todavía una ética pellán para pedir su confesión. en Camus, pues aún no la hay. La interpretación que "¿Por qué, dijo, rechaza usted mis visitas?" Contesté que propone Malishev es correcta y clara. yo no creía en Dios[...] [...] su mirada no vacilaba. Tampoco vaciló su voz cuando me dijo: "{No tiene, pues, ninguna esperanza y vive con el pensamiento de que va a morir totalmente?" -"Sí", respondí. [...] Comprendí que estaba emocionado y le presté atención. Me confirmaba su certidumbre de que mi petición de indulto seña aceptada, pero yo cargaba con el peso de un pecado del que tenía que desembarazarme. En su opinión, la justicia de los hombres no era nada y la de Dios, todo. Le hice notar que era la primera vez que me hablan condenado. Me contestó que esa condena no había lavado, sin embargo, mi pecado. Le dije que no sabía lo que era pecado. El mito de Sísifo nos ofrece una descripción de lo absurdo que, sin embargo, pone un veto sobre el suicidio y no nos dice nada en relación a la prolúbición de matar a los demás. La rebelión del hombre que tiene conciencia de lo absurdo está dirigida contra su destino inminente, que le impone dos salidas irrelevantes: el salto trascendental y el ajuste de cuentas consigo mismo. Pero en El mito de Sísifo está ausente la base valorativa para el establecimiento de las relaciones con los demás. Más que eso, los principios que ahí se proclaman no son suficientemente firmes para evitar el solipsismo moral... Desgraciadamente, Camus suministró a 'su' Sísífo pocos instrumentos morales para coexistir con sus congéneres {2002: 134-135). El hombre absurdo niega toda otra vida que no sea la que vive. Reconocer este valor es ser consecuente. 7 58 Albert Camus publica El extranjero un año antes que El mito de Sísifo. Me habían comunicado tan sólo que era culpable. Era culpable, pagaba, no se me podía pedir más... Permaneció de espaldas bastante tiempo. Su presencia me pesaba y me irritaba. Iba a decirle que se fuera, que me dejase, cuando gritó de pronto como en un estallido, volviéndose hacia mi: "No, no puedo creerle. Estoy seguro de que ha sentido alguna vez el deseo de otra vida." Respondí que era natural, pero que eso no tenia más importancia que el deseo de ser rico, de nadar con mucha rapidez o de tener la boca mejor hecha. Eran cosas del mismo orden. Pero él me detuvo porque quería saber cómo imaginaba yo esa otra vida. Entonces le grité: "Una vida en que pudiera acordarme de ésta", e inmediatamente añadí que ya bastaba. Quería hablarme todavía de Dios, pero fui hacia él y traté de explicarle por última vez que me quedaba poco tiempo. No quería perderlo con Dios. Trató de cambiar el tema preguntándome por qué le llamaba "señor" y no "padre". La pregunta me irritó y le respondí que no era mi padre: estaba con los otros. "No, hijo mío, dijo poniendo la mano sobre mi hombro. Estoy con usted. Pero usted lo ignora, porque tiene un corazón ciego. Rezaré por usted." Entonces, no sé por qué, algo reventó en mí. Empecé a gritar a voz en cuello, lo insulté y le dije que no rezase. Lo había agarrado por el cuello de la sotana. Volcaba sobre él todo el fondo de mi corazón con estremecimientos de alegría y de cólera. Parecía tan seguro. Sin embargo, ninguna de sµs certidumbres valía un cabello de mujer. Ni siquiera tenía la certeza de estar en vida porque vivía como un muerto. Yo parecía tener las manos vacías. Pero yo estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de esa muerte que iba a llegar. SL era lo único que tenía. Pero, al menos, yo tenía esa verdad tanto como ella me tenía a mi... Qué me importaba la muerte de los otros, el amor de una madre, qué me importaba su Dios, las vidas que uno escoge, los destinos que uno elige, puesto que un solo destino debía elegirme a mí y conmigo a miles de millones de privilegiados que, como él, se decían mis hermanos. ¿Lo comprendía, comprendía al cabo? Todo el mundo era privilegiado. No había más que privilegiados. Álos otros también los condenarían un día. También él sería condenado (1997: 15H57). II Mersault es un hombre que ve las cosas con indiferencia. No le importa lo demás, está encerrado en si mismo. He aquí el punto fundamental que se levanta en el 59 pensamiento de Carnus: ser indiferente es ser nihilista. Pero siendo estrictos, el hombre absurdo que se entrega apasionadamente a la existencia no puede ser nihilista más que en un primer momento, aquel que constituye la rebelión metafísica. Aún más, el absurdo es la rebelión metafísica, el reconocimiento del sí mismo como hombre, es decir, el reconocimiento de la propia dignidad. Ahora, como ya hemos visto, se trata de caminar hacia la vida, de unificar el pensamiento y la existencia, de ser absolutamente consecuentes. La vida es la unificación de aquel mundo inteligibley aquel mundo real que Kant había dejado separados. La praxis es la llave que permite hacer efectivo aquel punto de partida, pero con ello se abre una nueva dimensión: la histórica. Al "ahora se trata de vivir" de El mito de Sísifo, se superpone "hay que vivir la humanidad". El hombre rebelde es "una superación de la experiencia absurda" como dice Julio Lago Alonso (1968), pero no es una "superación" que olvida el absurdo, sino que lo asume dándole su verdadero valor. Para valorar lo humano primero hay que re, conocerle ese carácter humano al individuo. Este ha sido el proceso de la modernidad, desde el Renacimiento, en que se comienza a reconocer al individuo, hasta la Proclamación de los Derechos del Hombre y del Ciudadano en 1789, donde la dignidad adquiere reconocimiento universal. Actualmente una parte importante del debate sobre los derechos humanos se centra en los derechos de los pueblos, lo cual es un síntoma de la ampliación de la dignidad. Tal ampliación tiene un carácter histórico, pues lo verdaderamente humano está en la historia, en el curso del pensamiento y en el curso de las acciones. Se postula, pues, la rebelión histórica, donde la vida adquiere efectividad. Hegel y Marx no han pasado en vano sobre el siglo XX, ni tampoco sobre Carnus. Por de pronto -escribe-, he aquí el primer progreso que el espíritu de rebeldía hace efectuar a una reflexión primero penetrada de lo absurdo y de la aparente esterilidad del mundo. Enla experiencia del absurdo, el sufrimiento es individual. A partir del movimiento de la rebeldía, cobra conciencia de ser colectivo, es la aventura de todos. El primer espíritu imbuido de un espíritu de rareza consiste, pues, en reconocer que comparte esta rareza con todos los hombres y que la realidad humana, en su totalidad, sufre de este distanciamiento con respecto a sí y al mundo. El mal que sufría un solo hombre �se hace peste colectiva. En la prueba cotidiana que es la nuestra, la rebeldia presenta el mismo papel que el cogito en el orden del pensamiento: es la primera evidencia. Pero esta evidencia saca al individuo de su soledad. Es un lugar común que funda en todos los hombres el primer valor. Me rebelo, luego existimos (Camus, 2002: 31). plina pierden su dirección si niegan el "Existimos". Yo solo, en cierto sentido, soporto la dignidad común que no puedo dejar envilecer en mi, ni en los otros. Este individualismo no es goce, es lucha, siempre, y alegria sin par, a veces, en la cumbre de la compasión orgullosa (2002: 344-345). Pero antes de alcanzar ese estado donde la rebeldía se vuelve histórica, hay que resolver un problema: el absurdo, ante todo, conduce al nihilismo, y éste no ha sido superado. El nihilismo es la negación absoluta, al menos asi se perfiló desde el Marqués de Sade. Ypues, to que no hay ninguna verdad, entonces podemos ha, cer todo. Con Nietzsche, según la interpretación de Camus, tal lógica desaparece. Karamázov decta "si nada es verdad, nada está permitido"; Nietzsche sustituye el segundo término de la oración por un "nada está per, mitido". De esta manera reluce un pequeño nicho en la condición humana, la necesidad de valorar. Por ello Nietzsche pasa del nihilismo a la transmutación de los valores. El ser humano no puede sobrevivir en el vacto, hacerlo seria perpetuar el sufrimiento. Sisifo ha hecho de la repetición infinita un valor, al igual que lo hace Mersault al responsabilizarse de su vida. Sin embargo, esos valores son ficticios si no responden a algo más amplio. Vivir por vivir no responde al espiritu de rebe, lión. En el mundo no se puede ser inocente. La politica, que es la acción humana por excelencia, comienza con la astucia. Quien dirige a los pueblos es aquel capaz de engañar. En tales condiciones, donde lo humano es el fin de las acciones y del pensamiento, la misma humanidad ~a sociedady la historia) debe convertirse en criterio ético. Camus no establece los fundamentos de esta ética, al menos, no lo hace explicitamente. Ello se debe a que su pro, puesta no es precisamente una ética, sino un análisis de la condición humana. Tal análisis conduce al reco, nocirniento de lo humano y, con ello, al postulado de un nuevo individualismo. ¿En qué consiste? Camus lo deja muy claro. Sin embargo, ni la historia es absoluta, ni la condi, ción humana puede ser una utopia. Cabe la posibi, lidad de revelarse ante la historia misma. Tan sólo hay que saber entregar el presente a ella, entregarle la vida. Actuar pensando en la historia (en la tras, cendencia) es engañar la vida, pues ésta sólo adquiere su verdadera profundidad en la búsqueda del si mismo. "Llegar a ser lo que se es" constituye, pues, la primera y única regla de vida. Sólo de ahi podrá venir la verdadera grandeza, en medio de la espon, taneidad de las condiciones, en medio del apego a la realidad. "La verdadera generosidad con el porvenir consiste en darlo todo al presente", escribe Albert Camus. Es entonces cuando el hombre deviene ar, tista, creador. Más allá de eso no hay nada dicho. El porvenir está abierto. Europa y el mundo, en 1951, se levantaban de las cenizas. Medio siglo después, la angustia persiste ante el fortalecimiento de un imperio que impone sus condiciones y que es dirigido por una nueva clase constituida por las gran, des corporaciones transnacionales. Ante la incerti, dumbre de este porvenir hay que confiar en la humanidad. Con las siguientes palabras Albert Camus concluye El hombre rebelde: "El arco se tuerce, la madera cruje. En la cima de la más alta tensión surgirá el impulso de una recta flecha, del tiro más duro y más libre" (2002: 356). Bibliografía Camus, Albert. {1997). El extranjero. Madrid: Alianza Editorial. Camus, Albert {2001). El mitodeSi5ifo. Madrid: Alianza Editorial. Camus, Albert {2002). El hombre rebelde. Madrid: Alianza Editorial. Gómez de Silva, Guido (1993). Breve diccionario etimológico de la lengua española. M~co: 8 Colegio de M~co/Fondo de Cultura Económica. Kundera, Milan (1993). La insoportable levedad del ser. Barcelona: RBA Editores. lago Alonso.Julio (1968). "lntroducción", en Camus. Obras completas. T. II. M~co: Editorial Aguilar. Malishev, Mijail (2002). EnbU.1Cadcladignidadydclscntidodelavida. M~co: Editorial Plaza y Valdés. "Existimos" ante la historia, y la historia debe contar con este "Existimos" que, a su vez, ha de mantenerse en la historia. Necesito a los demás que me necesiten a m1 y a cada uno. Cada acción colectiva, cada socie, dad suponen una disciplina, y el individuo, sin esta ley, no es más que un extraño doblegado bajo el peso de una colectividad enemiga. Pero sociedad y disci, 60 Glob · ación y cultura LIOMARDO ICLISIAS ahistoria económica del mundo registra que desde medio siglo antes de la Primera Gue✓ rra Mundial había un flujo intenso de capi✓ tales y personas, reducción de las barreras de intercambio, yun intenso proceso de expansión co✓ mercial. La Primera Guerra conduce a un proteccio✓ nísmo comercial con restricciones al movimiento del capital; en cambio, la Segunda Guerra es seguida por la reducción de aranceles y barreras al comercio. Para los setenta del siglo XX toma fuerza el mercado global de capitales y el comercio internacional. Se abre un am✓ plio mercado laboral dando impulso a grandes migra✓ ciones de trabajadores -algo semejante a lo sucedido a finales del siglo XIX. 61 �De los acuerdos de Breton W oods de 1944 surge la base ideológica del proceso económico que se conoce como globaljzación (Friedman y Ramonet, 1999: 119). Esta concepción se apoya en la afirmación de que toda acción enla sociedad y la cultura ti.ene como móvil intereses económicos, haciendo eco de la concepción materialista de la historia de Marx. la idea de la globalización expresa el carácter indeterminado, ingobernable y autopropulsado de los asuntos mundiales, con ausencia de un centro. Anteriormente, la modernidad buscaba la universalización, con la intención de crear un orden mundial (Bauman, 1999: 81). Ya en 1848, en el Manifiesto Comunista se afirmaba que el capitalismo, con su modo de producción, había desplazado un estilo de vida, sometiendo a las estructuras sociales a un incesante cambio, con tendencia a la configuración de instancias mundiales que sustituyeran a lo nacional1• Se describe el constante desarro- llo económico que trae como consecuencia un intercambio universal de personas liberadas de sus lazos locales, lo que da origen al individuo histórico-universal que se corresponde en otro contexto con d ciudadano del mundo2. Estas afirmaciones de hace siglo y medio describen la realidad que vive el mundo contemporáneo, en otro momento histórico; por tanto, la condición actual es una repetición de la escena a una escala mayor. El movimiento económico globalizador se traduce en cambios en los diversos ámbitos de la civilización (sociedad, política, religión, ciencia, arte, técnica, entre otros), aquellos que impactan en los criterios valorati.vos y principios normativos, se expresan en la tradición de los usos y costumbres, y se objetivan en instituciones y obras materiales que responden a un momento histórico dado. Lo anterior constituye la cultura, la que se instrumenta por v1a de lo ínter y lo transpersonal, y crea un espacio intersubjetiva que se 1 "La burguesía, al explotar el mercado mundial, da a la producción y al consumo de todos los países un sello cosmopolita. Entre los lamentos de los reaccionarios destruye los cimientos nacionales de la industria [...). Brotan necesidades nuevas que ya no bastan a satisfacer, como en otro tiempo, los frutos del pals, sino que reclaman para su satisfacción los productos de tierras remotas. Ya no reína aquel mercado local y nacional que se bastaba a si mismo y donde no entraba nada de fuera; ahora, la red del comercio es universal y en ella entran, unidas por V!nculos de interdependencia, todas las naciones" (Marx y Engels, 1961: 76-77). 2 " ... sólo este desarrollo universal de las fuerzas productivas lleva consigo un intercambio universal de los hombres, en virtud de lo cual, por una parte, el fenómeno de la masa 'desposeída' se produce simultáneamente en todos los pueblos ( competencia general) haciendo que cada uno de ellos dependa de las conmociones de los otros, y por último, instituye a individuos histórico-universales, emplricamente mundiales, en vez de los individuos locales" (Marx y Engels, 1958: 35). 62 constituye en pautas observadas por las mayorias. Es resistente a la modificación, en tanto proporciona una base de sustentación emocional, por lo que todo cambio cultural se traduce en ansiedad y conductas defensivas. En su dimensión temporal la cultura es principio de historia; y al estar asentada en un territorio y pertenecer a una civilización particular, es base de identidad Al mismo tiempo forma parte de un proceso de fragmentación y relativismo que la convierte en fuente de prejuicio. la modernidad histórica comprende desde el siglo XV al siglo XIX. Su mentalidad se fundamenta en la lógica determinista, la razón crítica, el individualismo, los ideales humanísticos y los valores y verdades universales orientados a la emancipación humana (Best y Kellner, 1997). La cultura occidental se halla en constante cambio desde finales del siglo XVIII con el empuje de la Revolución industrial apoyada en la c::iencia y la tecnología. Dentro de este proceso se ubica lamodernidad capitalista que abarca de 1850 a 1950, y está ligada estrechamente a la industrialización y a diversos procesos sociopoliticos: educación masiva, especialización ocupacional, burocrati.zación y desarrollo de las comunicaciones. Con el predominio de los criterios de sentido, subjetividad yseguridad (Inglehart, 1997),la globalización inicia desde el siglo XIX, toma forma después de la Segunda Guerra y adquiere un fuerte impulso en la 63 década del ochenta. Los cambios culturales inducidos por la globalización coinciden con la posmodernidad. "El movimiento posmodemo está íntimamente ligado con la globalización y a las vicisitudes del capital transnacional" (Best y Kellner, 1997: 13), y se traduce en la aparición de los valores posestructuralistas y modificaciones en el sistema de creencias. Las nuevas tecnologías son el más importante factor de cambio e impactan sobre los diversos ámbitos de la cultura. Ya en los sesenta se da un rompimiento entre sociedad moderna y cultura, expresado en los movimientos de contracultura. En éstos se busca renunciar al ethos materialista y al éxito capitalista, oponiéndose con actitudes pesimistas y nihilistas inspiradas en la posición de Nietzsche contra la modernidad. La exigencia fundamental de la modernidad ha sido la construcción de la realidad material que proporcione al individuo una sensación suficiente de seguridad. La posmodernidad aparece una vez que han sido resueltas estas exigencias y predominan las necesidades de seguridad. La ambigüedad es el componente central de sus valores, y se asocia a la incredulidad hacia toda metanarrativa corno la ideología o la religión. Las grandes religiones pierden autoridad y son sustituidas por la diversidad, la pluralidad y la calidad de vida (Inglehart, 1997: 20-21). �emergiendo gradualmente las valoraciones y criterios propios de los cambios de paradigmas entre la modernización y la posmodernización. En la Encuesta Mundial de Valores se hace la dís, tinción entre los valores materialistas concebidos como t1n set de metas que son enfatizadas después de que la población ha disfrutado de seguridad material, y porque ha logrado seguridad material" (Inglehart, 1997: 35). Cuando la seguridad disminuye, como es la condición de los países con escaso desarrollo, reaparecen las prioridades materialistas. El posmaterialista no cambia prioridades, no le quita valor a la seguridad económica o física, pero da mayor prioridad a la autoexpresión y a la calidad de vida. Hay que hacer notar que el desarrollo globalizador es desigual; y de las diversas regiones del mundo, los más posmodernos son los países nórdicos y Holanda. Se aprecia que la población de más de 65 años prefiere los valores de la modernidad, mientras que la de 14-25 años, los de la posmodernidad (Inglehart, 1997). Esto puede interpretarse como una brecha generacional; y muestra que para un momento dado coexisten mentalidades variadas correspondientes a diversos momentos del desarrollo histórico. Dichas mentalidades son origen de conflictos interpersonales y se convierten en trastornos LOS YALORII Y LÁ CLO■ÁLlliCl6M Para propósitos de análisis es necesario precisar que intrapsíquicos y de personalidad. El individuo tiene una identidad insuficiente, a lo el esfuerzo aplicado es lo que determina el valor de una realidad determinada. La pauta que sigue la aplicación que contribuye la discontinuidad generacional. Antede la fuerza es la norma seguida en la consecución del riormente había una identificación de los hijos con los valor. Dicha fuerza -física, mental, emocional, espi- padres en criterios, valoraciones, modos de vida; que ritual- es el lado económico de la valoración; lo espe- ahora se ha perdido. El individuo fragmenta su expecífico de la pauta varía de acuerdo al sector de la cul, riencia y su identidad se hace difusa. La alienación del tura. La aplicación tecnológica a la solución de los sujeto es sustituida por la fragmentación de la expeproblemas exige menos fuerza para la consecución del riencia Qameson, 1997: 14). Así, aparece la patología valor, con lo que disminuye el significado y la intensi, de la posmodernidad caracterizada por los trastornos . dad de la valoración. Por otro lado, las valoraciones de identidad y la defensa narcisista. El desarrollo de las sociedades industriales avan, quedan sin sustento cuando no se les proporciona un fundamento económico. Tal es, por ejemplo, el valor zadas se asocia a un proceso de secularización de la de la soberanía nacional cuando no se tiene una eco, cultura; mientras, en los países de África, América La, tina y Europa del Este la sensación de inseguridad ge, nomía autónoma. En la actualidad hay un conjunto de cambios cul, nera la necesidad de certeza religiosa. Lo que lleva a turales que son una defensa ante la realidad de la globali, una actitud de aseguramiento que se logra por práctización que se percibe fuera de control, no manejable, cas mágicas que implican una regresión a lo arcaico. El rasgo básico de la mente posmodernista es el no tolerable y caótica. Dichos cambios son opuestos a los que la globalización promueve y su efecto se pro- perspectivismo radical, para el cual el mundo no existe duce ante el impacto inicial de aquella. Tales son, por como una cosa en sí mismo: sólo es tal a través de la ejemplo, el fundamentalismo, el nacionalismo, el et, interpretación. La religión sufre el impacto de este nocentrismo, entre otros. Al mismo tiempo van proceso y decae en sus prácticas. Con el individua, El paradigma de la posmodernidad es la aceptación del caos, la contingencia, la incertidumbre y la espontaneidad; contra todo fundamento absoluto, la verdad y la objetividad. La mentalidad es de escepticismo, relativismo y nihilismo; su foco es la otredad, la dife, rencia y la heterogeneidad. Dicho paradigma no ha surgido en su totalidad y permanece activo contra es, tructuras cerradas y significaciones fijas. Está contra el realismo ingenuo y la objetividad inmediata, y a fa, vor de la interpretación multiperspectivista, la hermenéutica, la intertextualidad, la simulación, el relativismo y la deconstrucción. En conjunto, la cultura posmoderna tiende a ser más inclusiva, enfatiza la pluralidad, la diferencia y la aceptación del otro, y se organiza alrededor de la sub, jetividad individual e integra la multiperspectiva y la múltiple interpretación. Sin embargo, hay dos impul, sos antitéticos en la posición intelectual: por un lado, una deconstrucción radical de las creencias y concepciones del mundo (unmasking), y por otro, la búsqueda de una integración y reconciliación de contenidos antitéticos (sujeto/objeto, humano/naturaleza, lo cons, ciente/lo inconsciente). 64 lismo surge la "autonomía espiritual", que con una sensibilidad revitalizada busca experiencias numinosas sin Dios. La autoridad religiosa es susti, tuida por una ética situacional con reglas flexibles, con énfasis en el signifieado y los propósitos de la vida (Tarnas, 1993). greso: dar a cada quien lo que corresponda de acuerdo al esfuerzo realizado. Alrededor del veinte por ciento de la población no es productor ni consumidor. Su ingreso no alcanza para satisfacer las necesidades fundamentales. El hecho básico de esta realidad es la carencia de empleos sufí, cientes y adecuadamente remunerados que permitan a las poblaciones estar dentro del proceso de produc, ción y consumo de bienes y servicios; lo que las coloca fuera de las pautas culturales. Se conforma así un modo marginal de cultura. En esta última condición, el pobre no sólo carece de recursos sino que se modifican sus valoraciones, criterios, intereses, deseos y motivaciones. Como ejemplo, la carencia de alimento es sentida psíquicamente como carencia de afecto y estima: el individuo no se siente digno de ser tomado en cuenta. Ante lo cual puede optar por tolerar, demorar y organizarse para lograr lo que pretende; o adoptar una actitud compasiva extendiendo la mano para recibir caridad; o reac, cionar con el coraje de vivir necesario para destruir una realidad y conformar otra nueva. La carencia de recursos deviene en la carencia de satisfacciones que conduce a un debilitamiento de la personalidad. Aparece la "pobreza espiritual" ligada a la escasa o nula inserción del individuo a la dinámica de la cultura en que se encuentra. De manera reactiva aparece el apego a tradiciones y a formas mágicas de conducirse; se regresa al pasado ante una realidad que es origen de impotencia. Por otro lado, se genera una nueva subjetividad caracterizada por terror a la exclu, sión (del trabajo, por ejemplo), la conformación de una identidad autodestructiva y la aparición de la violen, cía en la competencia (Rebellato, 2002: 194). LA ICOMOIMIÍÁ La dinámica cultural básica es la siguiente: la globalización basada en el libre mercado tiene como criterio fundamental el predominio de los valores económicos, lo que desestima al resto de los sectores de la cultura. El libre mercado se asocia al individualismo que induce a la conformación de una realidad social polarizada: para grandes sectores la preocupación es la sobrevivencia y para unos cuantos el consumo. La racionalidad de la producción propia de la modernidad, que implica el uso adecuado del esfuerzo y el recurso, es desplazada por la especulación del consumo. Ahora, se ha perdido racionalidad, pues para unos alimentarse requiere un esfuer, zo enorme; en cambio, otros díspendían enormes re, cursos para vivir en la opulencia. La incongruencia entre los medios usados y los logros reales en la vida es lo que marca el principio de irracionalidad de la economía actual. En este modelo la economía se guía por el extremo del mercado, a diferencia de la modernidad que se asentaba en la producción. El intercambio entre vendedor y comprador es el que organiza la pro, ducción; y que está, a su vez, determinado por la dís, posición del dinero. Este modelo parte del extremo del consumo, que es el goce del objeto/mercancía o servicio. La fórmula es: primero es el goce (en el crédito, por ejemplo), luego viene el esfuerzo por pagar aque, llo que se ha disfrutado, a diferencia de la modernidad en la que el esfuerzo está primero. El que no tiene dinero ni es capaz de crédito queda marginado del proceso. El criterio economicista proviene de la tecnología. En ésta, la realidad es abordada con instrumentos que prolongan la estructura y función del cuerpo humano y permiten un mayor rendimiento (eficiencia), lo que exige un menor esfuerzo que induce a la comodidad. El predominio de la valoración económica opera con normas contrarias a lo social. La economía pide el menor esfuerzo y el mayor logro; y es vista como expresión del egoísmo, en tanto promueve la distribución individual del ingreso. La sociedad pide el mayor esfuerzo, privilegia lo colectivo y la distribución social del in- LA IOCIIDAD La sociedad se conforma en lo consciente de la mente, y se constituye por intereses, formulaciones, planes. Mientras, la cultura se localiza en lo inconsciente. Por ejemplo: el desempleo se refiere a la carencia consciente de una actividad remunerada que haga posible que el individuo satisfaga sus necesidades para sobrevivir y gozar de comodidad. Inconscientemente se expresa en la sensación de desprotección, inseguridad y ansiedad, y quizá "desamparo". La sociedad es la realidad humana en la que se construye la cultura. Contiene un centro alrededor del cual se organizan los diversos sectores y gru, pos humanos que participan, con su fuerza específica, 65 �con criterios de corresponsabilidad y de lealtad, orienAl atenuarse el valor de la política para dirimir los tada su acción a la construcción de una realidad colec- problemas, el dinamismo institucional y de los grupos tiva. de poder se hace más rígido, tiene menos posibilidad En el ámbito mundial, la globalización conduce a de maniobra. Se genera tensión que deriva en la corrupla desintegración de los estados nacionales, lo que se ción, válvula de escape que permite, por un lado, manmanifiesta como atenuación de la soberanía nacional tener las cosas sin modificar; y por otro, evitar que los y del criterio de patria, de historia. Por otro lado, el problemas lleguen a ser un conflicto serio al interior impacto globalizador que conduce a la desaparición del sistema político. Por esto, la globalización se asodel Estado benefactor se realiza contra lo colectivo y cia a lo que se denomina fracaso ético, expresado en la en favor del individualismo. En este último se enfatiza corrupción, en particular la del sector público, que se lo privado sobre lo público y convierte la tendencia en ha convertido en un obstáculo para el desarrollo algo colectivo. Los estratos y grupos sociales dejan de (Kaufmann, 1997). La desaparición de las ideologías cumplir con su función específica dentro de la totali- de la escena política deja al sujeto actuante expuesto dad social; esto conlleva la desintegración social. Dicha al juego de intereses, quedando su acción sin sustento desintegración deteriora la cultura, pues el lenguaje, intelectual o histórico. La concepción ideológica de la el pensamiento, las normas y las valoraciones son de realidad aparece como el antídoto de la corrupción. naturaleza social; y al faltar ésta, las pautas culturales Desde la década del sesenta del siglo XX surgen gruvigentes pierden validez. Al perderse el marco de refe- pos políticos fragmentados para dar origen a formas rencia social se abre paso la perspectiva individual, la de micropolítica, que opera con una base subjetiva y niecual, por definición, lleva a la subjetividad. La actitud ga la transformación social como objetivo de la partiindividualista en su dimensión social "representa la cipación social y política. En los setenta y ochenta apacolectividad privada por oposición a la colectividad recen nuevos movimientos sociales que practican la politica de identidad múltiple (raza, sexo, universitapública" (Kahler, 1988: 530)3. rio, feminista, gay, lesbiano, ambientalista, pacifista). En estas estrategias multiperspectivistas predomina IIIOLfTICA La política se hace ineficiente cuando su foco de inte- la posición del sujeto, el que se ubica fuera de la culturés se halla en lo económico, y cuando dicho interés ra, centrado en su identidad particular. La modernidad proporcionaba al individuo un marlleva a plantear la idea de una sociedad despolitizada con un Estado pequeño que busca ante todo administrar, co de referencia consistente que le generaba una base sin pretensiones sociales o históricas. Así, el predomi- de sustentación emocional expresada en una sensación nio de la economía transforma a la política en admi- de seguridad. En la globalización el Estado se replienistración; y, al final, de los modelos de justicia social ga, suprime la seguridad social y la sociedad queda se llega a los modelos privados de la empresa. "Es pa- desprotegida. El caos e incertidumbre de la realidad radójico que la teoría liberal haya desembocado en una se convierte en sensación de inseguridad. La seguridad teoría del fin de la política: en efecto, el liberalismo aparece, entonces, como el principal reclamo de las nació como un movimiento de emancipación política poblaciones. El trabajador no siente que su esfuerzo contra el influjo de la religión o del poder absoluto que, dé resultados; el estudiante no tiene seguridad de emuna y otro, reducian el espacio de deliberación" pleo al terminar sus estudios, no puede imaginar el futuro; el votante no tiene control sobre el resultado (Tenser, 1991: 60). final de la conducta del gobernante. Con la desaparición de los estados nacionales, la globalización facilita la aparición del individuo apátrida, esto 3 "Lo que distingue al individualista moderno del moderno colectivista o es, el individuo sin una identidad de pertenencia local socialista es, por tanto, no un mayor o menor grado de colectividad en su modo de vida sino, simplemente, una diferencia en la forma de colectividad cercano al individuo universal, sin la nacionalidad como en la que cada uno participe y una diferencia en la interpretación o mediadora enla relación con otros ciudadanos del munconciencia de los hechos [...) lo que representa en realidad no es en absoluto el individualismo, sino una colectividad privada por oposición a la do. Como reacción a esta tendencia, la identidad tiende colectividad pública, el interés de una empresa colectiva privada o de una a ser reforzada y aparece el etnocentrismo, en donde lo vida privada colectivizada en contraste con los intereses del pueblo como extranjero es extraño, no confiable, o peligroso. Así, un todo. Confunde lo 'individual' con lo 'privado'" (Kahler, 1998). 66 paradójicamente, la nacionalidad se asocia con la idea de sociedad y modernidad; mientras, la pluriculturalidad se ubica cerca de la comunidad y la tradición, que se ubican en el pasado. Aeste respecto, la identidad de la Nación-Estado hace énfasis en criterios locales (geografía, historia, tradición, religión, lengua,etnia) formulados en el transcurso histórico; a distinción de los comunistas previos a la Segunda Guerra que pregonaban los criterios internacionalistas. La globalización necesita del desapego, lo que destruye la identidad cultural y orienta hacia la uniformidad; así, favorece la aparición del individuo universal, que asumiría la identidad del género humano. Por otro lado, al desintegrarse la sociedad se refuerza el reconocimiento de los derechos humanos individuales en detrimento de los sociales. La expansión de la economía globalizadora, el flujo de capitales y sus consecuencias, como la criminalidad (tráfico de drogas, dinero, personas), y la migración en masa favorecen la internacionalización del derecho y su influjo en las legislaciones locales. Cuando la economía deja de tener una orientación hacia el fin nacional, predomina la orientación individual del derecho. ARTI Ala rnitad del siglo XIX, Baudelaire, Rimbaud, Pound, entre otros, inician la búsqueda de la novedad estética por medio de lo que se concibe como "destrucción creativa". Se trabaja por la autonomía del arte con respecto a la religión, la moralidad, la política y la ideología social. Se aspira a las metas estéticas puras, contra el realismo de la representación y contra el concepto de arte como mimesis (Best y Kellner, 1997: 126). En síntesis, se busca la innovación y la pureza creativa en las diversas esferas de valor, lo que corresponde al ethos capitalista que constantemente crea nuevas necesidades. Aparece un conflicto entre la autonomía estética y el imperativo de dar un valor monetario a la obra; y surge el avant-garde (vanguardia) contra el modernismo, que vio al arte como una vía de transformación social con su incorporación a la vida diaria (Best y Kellner, 129). Los artistas trabajan con un extremo individualismo que termina alineándolos con las fuerzas politicas, científicas o tecnológicas que prometían cambios emancipadores. Ejemplo de esto son el expresionismo, el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, que llevan al modernismo experimental contra el realismo o mimesis. 67 Desde los cincuenta del siglo XX, asociada a la sociedad posindustrial y la globalización, aparece la revuelta contra el orden, el sistema de significaciones y las representaciones, con tendencia al eclecticismo, la parodia, la ironía, yla autoreferencia. Se renuncia a los grandes sistemas con la deconstrucción y desmitificación del significado; y, contra la idea de que el lenguaje está sobre la realidad, se propone, por tanto, el valor del significado intertextual y la construcción social del significado. Se está contra el individuo activo como agente y contra la idea del lenguaje que revela la verdad. Con la desaparición del sujeto individual,la no disponibilidad de un estilo personal lleva al pastiche, el cual, como la parodia, es la imitación de un estilo peculiar, único, idiosincrásico; el uso de una máscara lingüistica en un lenguaje muerto, el lenguaje del simulacro Qameson, 1997: 17). Los eventos de la realidad son representaciones tan omnipresentes que no se pueden distinguir del simulacro. Se construyen asi signos e imágenes de lo real que constituyen un nuevo reino de la experiencia: lo hiperreal, resultado de un proceso de simulación histórica en el que el mundo natural y sus referentes han sido reemplazados por tecnología y signos autoreferenciales (Best y Kellner, 1997: 101). La concepción de Jacques Derrida relativiza todo y va contra la tradición occidental del pensamiento racionalista dominado por la metafisica (Appignanesi y Garrar, 1999). Se rompe con el logocentrismo en la búsqueda de certeza, contra el lenguaje de la razón que garantiza la presencia del mundo. La razón logocéntrica afirma que las palabras pueden ser literalmente la verdad de las cosas, como en el caso de la racionalización de los hechos. La deconstrucción afirma que el significado está en la relación entre la palabra y el referente, por lo que implica al observador; lo que quiere decir que ninguna significación es exhaustiva, y la deconstrucción va revelando capas de significado hasta llegar al "grado cero de sentido". En el uso de la tecnología esto es sustituido por la imagen de los medios, contra la palabra que es conciencia engañosa. Al estar contra la "fe" en el progreso histórico, la posmodernidad es un nihilismo anti-intelectual en el que se enfatiza: lo apocalíptico (muerte de la lectura, del autor, de la historia, el fin del hombre); las formas experimentales (hacer primero y luego buscar la forma) contra la mimesis y la psicología profunda (el autor es visto como sujeto extraño al proceso de creación); la oposición bajo/alto del arte, entre fantasía y realidad; �la diferenciación, al desaparecer la barreras entre el artista y el espectador, la diversificación de formas; la hiperreahdad, en la que lo original es indistinguible de las copias, y no es más real que las representaciones (Bullock y Trombley, 1999:134). En la literatura se está contra el orden y la representación; a favor de la narrativa con tendencia al eclec, ticismo, la paradoja, la cita, la autoreferencia y la indeterminación. En arquitectura se va del funcionahsmo al eclecticismo, como respuesta pragmática al mercado; predomina el uso del color y estilos pasados. En los edilicios no hay limites espaciales claros, se evitan comienzos o finales. Se siguen los principios de contradicción más que los de pureza, unidad o armonía de la forma. Se tiende a la asimetria, a las formas paradójicas del espacio en oposiciones que subvierten relaciones de jerarquia. En la pintura predomina el expresionismo abstracto (pop-art, conceptual art, bodyart, vidw-art). En la música, los efectos tecnosónicos, el minimahsmo y el anti-art. Una vez lograda la seguridad material aparecen las necesidades posmateriahstas, entre las que se halla el cultivo y exaltación del cuerpo: cultivo del físico asociado al bienestar, la salud y la estética de la figura, las dietas, la ahmentación light, el fisicoculturismo; la cirugía estética, el antienvejecimiento, el rejuvenecimiento, la longevidad, el incremento en la expectativa de vida, el tratamiento de la disfunción eréctil, el deporte en grande escala, el deporte extremo, el descubrimiento del genoma humano, los trasplantes; todo va encaminado a mantener un estilo corporal: la estética del cuerpo. En cuanto a la personalidad, ante la carencia de identidad, predomina el egocentrismo y la actitud light ante la reahdad. La vida ordinaria se proyecta en el espectáculo como afirmación de la realidad de la apariencia. Históricamente, la perspectiva única representada por la figura de Dios termina en el siglo XIX. La interpretación científica y tecnológica desplaza a la con, cepción teológica. Luego aparecen las múltiples perspectivas, y con ello las múltiples interpretaciones que exigen al ser humano tolerar las múltiples visiones y la ambigüedad normal de la realidad En tanto la realidad es múltiple, los objetos de dominio ylas certezas también lo son. No hay fidelidad auna sola realidad Se considera la materia como elemento activo en el que el proceso vital sigue una dinámica de autoorganización -autopoyesis. Del reduccionismo se pasa a la teoría de la complejidad como nueva visión e interpretación de la realidad. Para el pensamiento posmoderno la indeterminación, la aleatoreidad, el azar y el desorden revelan la posibilidad de una nueva forma de orden (Best y Kellner, 1997). LA TjCNICA La técnica es uno de los pilares fundamentales del de, sarrollo globalizador. Ha generado cambios radicales en el modo cultural, y se puede considerar como el elemento distintivo de la época contemporánea. La interpretación tecnológica de la realidad opera con principios separados de la verdad o la certeza científicas. Dicha interpretación está guiada por el impulso y la imagen, y contiene subyacentes el criterio económico del mayor logro con el menor esfuerzo y el criterio de comodidad en la eficiencia de la acción. La racionalidad es ahora instrumental. Aparece la paradoja en la que la tecnología contemporánea requiere ante todo fuerza intelectiva no tanto motriz o sensorial-; y por otro lado, coloca al individuo en procesos no intelectivos, como la fan, tasia, con sus componentes mágicos e irracionales. La esencia de la tecnología es su capacidad de revelar lo real de lo que está 'más allá" de la sensibilidad humana. Como en el caso de las realidades micro y macroscópicas, en las cuales se potencia la capacidad sensorial. La tecnología es objetivación del cuerpo con ampliación de la función, la fuerza y la eficiencia. Los diversos sentidos, movimientos y órganos son configurados tec, nológicamente y se convierten en el medio para tomar contacto con la realidad y develarla. El desarrollo computacional permite disponer de medios para realizar diversas funciones cognitivas con eficiencia que eran sólo un supuesto metodológico antes de su aparición. Lo artificial es tecnología, y la cultura por definí, ción es algo configurado por el hombre como artífice, a distinción de lo natural que es lo dado en la reahdad LACIINCIA. La concepción científica de la posmodernidad va contra la racionahdad de la Ilustración, el mecanicismo, el reduccionismo y la visión progresista de la historia. En conjunto, es la construcción de un paradigma transdisciplinario con una visión antideterminista a la que contribuyen: el análisis del desorden molecular en la entropia, el principio de incertidumbre, la teoria de la relatividad - contra lo absoluto del tiempo-espacio de Newton-, la teoría cuántica, la teoría del caos -contra la idea de Laplace de la probabilidad determinista, contra la certeza absoluta. 68 material original. La tecnología es el elemento funda, identificación de la locahdad como globalmente for, mental para la transformación de la reahdad, y, a su macla" (McMichael, 2000: 269). La globalización opevez, es objetivación de la condición interna del homra con un criterio desmitificador, homogeneiza proce, bre. La pregunta esencial de la técnica es el cómo; en la sos y los sujeta al criterio económico. De esta manera ciencia es el qué y el porqué, que son los contenidos y fun, los diversos sectores de la cultura adquieren su tasa <lamentos de la acción. Traducido esto al contexto económica. Aparecen nuevos criterios valorativos y posmoderno, lo que importan son las formas en el discur- normativos que son asimilados en los medios de coso, enla acción y en la concepción de la realidad. Los con- municación, predominantemente; mientras, las institenidos pasan a segundo término. "La principal caracte- tuciones conservan los propios de la sociedad tradi, rística de la tecnología es que no tiene valores finales, cional y la modernidad. tiene poca relación con los valores últimos de la vida". Gradualmente van emergiendo los criterios propios Sus valores son instrumentales: procedimientos, téc, de la globalización que apuntan hacia la totalidad connicas, procesos, modos (Keniston, 1965: 253). tra una reahdad y un individuo fragmentado; afirman El uso de la tecnología ha conllevado cambios im- la interconexión con interdependencia de las zonas del plaportantes en la dinámica de la mente y de la personali, neta, yla diversidad (identidad, significado, comunidad, dad durante la segunda mitad del siglo XX. La exis- sentido de empoderarniento, autonomía, fortaleza). Se tencia transcurre básicamente en la dimensión temporal: hace énfasis en la interconexión de todo, en la armo, el espacio físico ha sido anulado. La expansión de los nía con la naturaleza y la autorrealización individual. medios visuales centra el trabajo mental en la imagen, que Se busca un cambio de locus de la autoridad y de la se asocia a la declinación en el uso del lenguaje y los me- percepción de la causa, de externa a interna. De acuer, dios escritos. Estos últimos acercan al proceso intelecti- do con esto, cada quien como totalidad crea su propia vo y al pensamiento lógico-racional; mientras la imagen reahdad (Harman, 1998). se asocia a los sentimientos e impulsos que radican en la parte inconsciente de la mente. Al final, aparece la virtua, lidad, en la que el individuo proyecta en una pantalla lo que desea en sus fantasias. Esto expresa niveles pri- Bibliografla marios de la función mental, que pueden ser equipara, Appignanesi, Richard y Chris Garrac (1999). IntroducingPosmodcrnism. USA: dos a los de las primeras etapas de la vida del niño. IconBooks. Con el desarrollo tecnológico y el libre mercado, la Bau~an, Zygmunc (1999). La Globalizaci6n. Consecuencias Humanas. Argennna: Fondo de Cultura Económica. globalización conduce a la declinación de los indica, Bese, Sceven y Douglas Kellner (1997). The Postmodem Tum. New York: dores de bienestar asociados a la desintegración de la so, Guilford. ciedad; mientras los índices de marginación, corrupción, Bullock, Allan y Stephen Trombley (1999). Th, Ncw Fontana Dictionary of Modem Thought. London: Harper Collins. delincuencia, drogadicción, analfabetismo, divorcio, Harman, Willis (1998). Global Mind Change. USA: Berree, Koehler. desempleo, escapismo, homicidio-suicidio son indica, lnglehan. Ronald (1997). Modcrnization and Posmodcmizf¡tion. USA: Princeton University Press. dores de desintegración de la cultura. Ante esta reahdad Jameson, Fredric (1997). Postmodcrnism, or,theCultural Logic oflate Capitalism. USA: Duke University Press. se tiende a volver a modelos del pasado; por lo que se Kahler, Erich (1988). Historia Universal del Hombre. México: Fondo de Culpuede decir que la reacción a la globalización es una tura Económica. regresión cultural. Por otro lado, aparece la defensa y el Keniscon, Kenneeh (1965). Thc Uncomittcd. USA: Delta Book. David (1997). "Corruption:The Faces•, en Forcign Policy reforzamiento de las diferencias, manifestándose _el plu, Kaufmann, (Summer). ralismo cultural. McMichael, Philip (2000). Dmlopmental Social Change. Pine Forge Press. USA. La globalización se impone y genera movimientos Marx, Carlos y Federico Engels (1958). La Ideología Alemana. Uruguay: en contra, como el fundamentalismo, con tendencia a volPueblos Unidos. Marx, Carlos y Federico Engels (1961). Biografía dd Manifiesto Comunista. ver a la simplicidad y seguridad de los códigos tradiMéxico: Compaftla General de Ediciones. cionales de conducta, el reforzamiento de los valores Friedman, Thomas Le Ignacio Ramonee (1999)."Dueling Globalizations", en Forcign Policy (Fall). étnicos y religiosos, y el énfasis en las relaciones homRebellato,José Luis (2002). "Globalización neoliberal. Ética de la liberabre-naturaleza. Esto se manifiesta en lo que se deno, ción y construcción de la esperanza•, en Anthropos 194. mina el localismo cosmopolita que contiene "la afirma- Tarnas, Richard (1993). Thc Passion oh che Western Mind. New York: Ballantine Books. ción de la diversidad como derecho universal y la Tenzer, Nicolas (1991). La Sociedad Despolitizada. Argentina: Paidós. 69 �.... ,.. BIBLIOCLIPS Los motivos del vampiro Una de las preguntas que más se le formulan a un escritor es una pregunta rara; una pre--gunta que le clavan como sí fuera una estaca de madera, y es la siguiente: ¿Qué estilo tiene lo que escribe? Y el lector la escucha y sonríe y tiembla, y dice lo primero que se le ocurre, claro. O dice lo que dice siempre, lo que tíe--ne tan bien ensayado, lo que le sale au--tomátícamente de la boca pero no del cerebro. Un reflejo casi espontáneo e inevitable, como la patada al aíre de esa pierna cuando un pequeño martillo golpea su rodilla. Algo parecido alo que contesta cualquier soldado cuando es tomado prisionero. Lo mínimo: rango y batallón y número de serie. RODRICO FRESÁM UNO 71 DOS Piénsenlo: un lector deviene en escritor que conecta con otro lector y así el ojo y el cerebro y la mano y otra vez el ojo y el cerebro y la maravilla de conseguir que todo un mundo físico y sensorial sea construido y destruido con la fuerza eléctrica de las neuronas hechas memoria. Y, en ocasiones, ese lector -contagiado para siempredecide escribir. Esa misma fuerza es la que, a su vez, ayuda a la evolución de quien lee y escribe. Y una pequeña digresión sobre esto: tal vez -como en esos gráficos en los que se muestra cómo el simio va enderezándose hasta alcanzar la vertical del hombre- el ser que lee y escribe y se nutre de la fuerza de otros, también pase y pasea por varios estadios. Al leer y al escribir -con el correr de los años y de los libros- primero nos absorbe la figura del héroe; después nos intriga la trama; más tarde nos interesamos por el escritor; y, finalmente, si somos verdaderamente audaces, arribamos a la gloria de la preocupación por el estilo, que no es otra cosa que la digresión de la acción: el puro lenguaje, las ganas de ser otro y de ser diferente a los demás, de estar solo que -en realidad- es el núcleo primero e indivisible a la hora de sentarse a inventar o destruir mundos. TRIS Y en más de una oportunidad, cuando se trata de la formación -o la deformación- de un escritor, ciertas ausencias claves marcan el estilo tanto o más que ciertas presencias recurrentes y asimiladas. Voy a ir más lejos: tal vez el estilo finalmente sea eso. Tal vez, ahora que lo pienso, el estilo de un escritor no sea otra cosa que el fantasma de sus caren- �cías más que la realidad de sus vir, tudes. A ver si me explico: uno acaba resignándose a lo que sabe hacer, va arrojando por la borda aquello que nunca hará bien, y asi los demás perciben como logros lo que en realidad es el sedimento aprovechable y, con suerte, cada vez más ennoblecido y depurado y perfecto de los fracasos. Lo que un escritor acabó haciendo cuan, do en realidad queria hacer otra cosa y que, con el paso del tiem, sión práctica; puedo comprender y admirar aún más el valordeDrácula. En Drácula todos leen, todos recor, tan articulas de periódicos, todos graban impresiones por el sólo placer de transcribirlas más tarde, todos envian cartas y consumen journals, todos los que cuentan no pueden dejar de contar. De este modo, Drácula -máquina de leer plagada de máquinas de escribirse propone como un ingenioso in, genio literalmente literario donde e••••••••• •• CIMCO Yla otra pregunta que los escritores no nos hacemos nunca (tal vez por cábala, porque de cier, tas cosas no se hablan, porque qué sentido tiene preguntarse algunas cosas cuya respuesta está en todas las otras profesiones que no busca, mos, en todos esos hipotéticos mé, dicos y economistas y jugadores de fútbol que se sacrificaron para que nazca y crezca un escritor), pero que nos hacen siempre, es: ¿Por qué escribe? Interrogante tan torpe e Y •••• tr••l•tl• •I IHler -al l•Tll•tl.,.....•I•• •r•• e••• ••• •••• ••lerl•• e•• Ter•c•t1•tl •••..•••r si■ te••r cl•r• •• le 11.... •• •• tl•rret• • •• T•cter•• ••Y •• ti•• ..,••,.,•. t1•• no sólo la sangre es vida: también innecesaria como la de preguntarle lo es la tinta. Yesta compulsión se a Drácula por qué muerde gargan, traslada al lector -al invitado- tas y bebe sangre. Pero si todo sale bien, la res, quien procesa todo este material con voracidad pendular sin tener puesta correcta -ya lo dije- de, muy en claro si lo que desea es la hería estar, también, en los libros. derrota o la victoria del vampiro. Asi la práctica le muerde la cola a Drácula es transfusión y succión. la teoria y centrifuga el misterio. Con Drácula, Stoker consigue -por Pero, claro, es una respuesta de, encima de su estilo por momentos masiado larga para una pregunta tan breve. Así que yo, cada vez que c•ATRO Y detrás de todo desti, arcaico y en ocasiones torpe- lo me enfrentan a ese espejo interro, no hay un origen. Un momento da, que muy pocos escritores han con, gante, a modo de despedida, siem, ve y definitivo y decisivo. En el caso seguido. La trascendencia no es la pre respondo lo mismo, una res, de los escritores, ese instante suele misma pero el "efecto" es similar: puesta que no es mia y que le ser un determinado libro fundo, Stoker -al igual que Proust, robé al vampirizado Thomas nando como big bang o como llave Joyce y Mann, cumbres Edward Lawrence, mejor cono, penetrando en el ojo de la cerradu, novelisticas del siglo XX- cons, cido como Lawrence de Arabia. ra. En mi caso, creo, ese libro fue truye a su lector ideal a la vez que ese lector avanza por su libro. Es Una vez, un periodista demasía, Drácula de Bram Stoker. do tonto o demasiado sabio le pre, Descubrí a Drácula el verano de decir: el mismo libro es la herra, guntó a Lawrence por qué le gus, 1971, a los ocho años. Drácula ocu, mienta imprescindible para la lec, taba tanto el desierto. Lawrence paría el sitio privilegiado de ser mi tura del libro. Es un proceso ex, sonrió y le respondió con tres pa, primera lectura inequívocamente traño y poco común. Decir que la labras igualmente tontas o sabias: adulta. Siempre me habia gustado lectura de Drácula vampiriza es "Porque es limpio", dijo Lawrence; leer, pero nunca habia leido algo así algo tan obvio como inevitable, y se alejó montando su camello ni leido así algo. Aqui y ahora, pue, apropiado. Decir que todos los es, hacia el horizonte de la página si, do intelectualizar una teoría de critores son un poco vampiros, tam, guiente. aquello que entonces fue pura pa, bién. po, se fue solidificando en lo úni, co que éste puede hacer bien, en aquello que hace como nadie. Asi, el estilo seria como la antimateria y quizá, quién sabe, en otra di, mensión, al otro lado de un aguje, ro negro, hay un Rodrigo Fresán que sólo se dedica a escribir no, velas de vampiros. 72 LETRAS AL MARGEN El rescate de la memoria EDUARDO AMTOMIO PARRA Siempre me he preguntado cuál es el proceso que se sigue para qu: ~na ~~ra del pasado se considere digna de 'rescate . lQuien toma la decisión? lUn editor nos,, tálgi~o d~,sus p~eras lecturas? lQuién propone la publicac.io~ a quién y cuáles son sus argumentos de convenclffilento? A lo largo de mis incursiones en las bibliotecas particulares de parientes y amigos, en los puestos callejeros, en las librerías de viejo en la calle Guerrero de Monterrey, o en Donceles del D·~·, he encon~ado libros fascinantes, olvidados por vanas generaciones de lectores, que bien merecerían una nueva publicación. Pero, la quién acudir? De pronto uno se topa en algún evento con un editor. Le co.menta el libro que descubrió. "Oye, eso suena m~y mteresante", dice el editor... , y no agrega nada mas. Se topa a otro. Cuenta el libro con detalle in,, clus~ propone_nombres de autores conocidos ~ue podrían escnbrr un prólogo o una presentación. El editor parece interesado. Mas en cuanto se mencio,, na que el autor es extranjero, o que murió hace al,, gunos años, todo se viene abajo: "No, lo de los dere,, chas es un problema. Si no está traducido hay que pagar la traducción, y si sí, a quien la revise. ¿y cómo vamos a promoverlo, si ya murió el autor? No ten,, dríamos prensa". 73 Asi, lecturas como las de Derboranza o Cumbres de espanto de c. F. Ramuz, o El canto del mundo, Nadmiento de laOdisea, Eseredondo senoesuna colina o Batallas en /a montana de Jean Giono, suizo el primero y francés el segundo, e influyentes ambos en la obra de nuestro Juan Rulfo, perma, necen entre el silencio y el polvo de ciertas bibhotecas, o en los estantes olvidados de algunas hbrerías de vie, jo, porque "las tendencias de lectura han cambiado" o porque sus autores no pueden venir a hacer la promoción delhbro. ¿Qué se puede hacer, si cuan, do el mismo Rulfo las recomendaba nadie le hizo caso? Es cierto, cuando él vivía sus últimos años por lo me, nos dos de esos hbros aún circulaban en ediciones no tan antiguas (Cumbres de espanto, 1973; Ese redondo seno es una colina, 1978), pero los otros ya se ha, bían quedado estancados con su pie de imprenta fechado en la primera mitad del siglo XX, con excepción de la única obra de Jean Giono que cir, cula en español en la actualidad, la novela El húsar en el tejado, que la edi, torial Anagrama pubhcó en 1995. Otro caso es Gentes profanas en el convento, del Dr. Atl. Ficción armada en tomo a unas supuestas cartas que el autor encontró en la tumba anti, gua de una monja durante la restau, ración de un convento, pero que en realidad compuso basándose en las cartas de amor que la pintora Nahui Olin le envió desde la oscuridad fe, bril de su locura, esta novela es uno de los pocos testimonios con que cuenta la narrativa mexicana sobre el descenso de una mujer a los infiernos de la pasión Fue pubhcada por Edi, ciones Botas hace más de medio siglo y, por supuesto, para los nuevos edi, tares duerme el sueño de los justos. Sin embargo, hay que reconocer, lo, de vez en cuando se llevan a cabo �redescubrimientos valiosos que ha, ta y, en dias recientes, iTierra, Tierra! cen que los lectores recuperemos la Las seis primeras conocemos hasta fe en las editoriales contemporá, ahora de este escritor. Cada una de neas. Uno de ellos es el del narra, ellas cala hondo en algún sentirnien, dor húngaro Sándor Márai, quien to, en alguna situación humana. nos ha sido presentado, en lengua Todas son distintas y, no obstante, española, por la Editorial Salaman, cada una de ellas se parece alas otras. dra. Burgués de pies a cabeza, per, Alleerlas, uno va reconociendo las es, teneciente a aquella clase que con, trategias del autor, que se repiten sin cebía su existencia como una misión repetirse, es decir, se renuevan y en, de salvaguarda de las tradiciones, de riquecen, adaptándose al tema trata, los valores culturales y la estabilidad do: el amor de una mujer hacia un social, Máraí nació en 1900. Como es hombre despreciable (Ezter); las con, lógico, tras las convulsiones de la Se, secuencias secretas de un inocente gunda Guerra Mundial y el adveni, cruce de miradas ocurrido muchos míento del comunismo en su país, se años atrás entre un hombre y una vio obligado a exiliarse. Vivió en San mujer (Divorcio); la nostalgia de una Diego, California, muy cerca de la sola noche de amor en la memoria de frontera con México -sobre la que Casanova (Bolzano); la decadencia de escribió alguna vez, casi en el anoni, una clase en la primera mítad del sí, mato, añorando su tierra y los años glo XX (Confesiones); y la búsqueda de su juventud Víctima de una iro, vana de la total conexión entre se, nía del destino, al no soportar más la res del sexo opuesto (Lamujerjusta). Márai, pues, es un verdadero res, espera para volver a Hungría, se sui, cicló pocos meses antes de la caída cate de una memoria ajena que al fin y al cabo se integra, a partir de su del Muro de Berlín, en 1989. La primera novela de Márai que lectura, a la nuestra. Existen otros, Salamandra publicó es El último en, por supuesto, como el que llevó a cuentro. Tema: la amistad. Un hom, cabo Tusquets Editores con Lino bre viejo se dispone a recibir a su Novás Calvo -genial cuentista cu, mejor amigo después de más de tres bano arrojado al olvido también, décadas de separación. Dejando de como Sándor Máraí, por las autori, lado su estructura, un tanto deci, dades revolucionarias de su país-, monónica en apariencia, tras un ini, al publicar hace un año Otras mane, cío lento el lenguaje de Máraí ad, ras de contar. Pero en realidad estos quiere poco a poco fuerza, redescubrimíentos resultan escasos penetración; el discurso se tensa, y ante todas esas obras maestras del explora todos los aspectos de la re, pasado que, de ser arrancadas de las lación amor,odio que se dan entre bibliotecas de nuestros abuelos, dos seres, hasta dejarnos convencí, dejarían plenamente satisfechos a dos de que la amistad no se rompe los lectores actuales. Para rescatar, nunca, bajo ninguna circunstancia. las, quizás habria que preguntarles Se trata de un relato breve, de una a los ejecutivos de Tusquets y Sala, mandra cómo llegaron esos libros a intensidad pocas veces vista. Tras El último encuentro, vieron la sus escritorios, quién les habló de luz en español La herencia de Ezter, ellos y cómo los convenció de aña, Divorcio en Buda, La amante de Bolzano, dirlos a su catálogo. En resumen, Confesiones de un burgués, La mujer jus, ¿cómo?, ¿a quién hay que acudir? 74 NO HAY TAL LUGAR En cuestión de lecturas como en cuestión de gustos se rompen géneros CRISTINA RIYERA CARIA Desconfío de los libros que se dejan leer rápida,, mente. Sucede más o menos así: el lector toma el libro por la recomendación de un amigo o por la atractiva por, tada o por la fuerza del primer pá, rrafo o por el prestigio de la autoría de sus páginas. El lector se sienta y abre, no sin cierta parsi, monia, el libro. El lector lo huele, embebido. El lector pasa las yemas de los dedos sobre las letras im, presas como si de verdad no pu, diera ver nada. El lector empieza. Y ahí, justo en ese momento, se da inicio un vertiginoso viaje en un tobogán de letras que no termina, rá sino dos o cinco horas después. El lector no se levanta para comer o contestar el teléfono. Lo que es peor: el lector no interrumpe la lec, tura ni para hacerse del lápiz con el que subrayará, es decir, con el que reescribirá el libro que lee. ¿Una lectura ideal? Lo dudo.¿ Un buen libro? A veces. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Seguramente. Tres confesiones en un párrafo minúsculo: sospecho del libro que se lee de una sentada y que me pide, como un amante celoso, una aten, ción única y, además, pasiva. Sos, pecho del libro que, aspirando a borrar el mundo que hace posible su lectura, cree que puede sustituir, lo. Mi lectura ideal: tomo el libro e inicio una lectura atropellada y zigzagueante. Creo que puedo leer, lo sin lápiz, pero pronto entiendo que no será posible. Interrumpo la lectura, busco el proverbial lápiz que nunca encuentro, veo el cielo, pienso en el libro dentro y fuera del mundo del libro. El libro me saca de quicio: es demasiado esto o muy poco lo otro; en todo caso lo avíen, to contra la pared. Juro que no vol, veré a abrir sus páginas. Salgo. Afue, ra no hago otra cosa más que pensar en el libro -en su escritura que es un obstáculo, en su estructura que me asquea o me asombra, o las dos cosas juntas, en todos y cada uno de los elementos que me imposibilitan bajar por sus páginas como si estu, viera en un tobogán. Pienso, quiero decir, en todas y cada una de las cosas que me obligan a pensar en ese libro y no en cualquier otra cosa. Un par de horas después lo tomo de nueva cuenta. No sólo lo subrayo 75 una y otra vez -una vez por el acuerdo, otra vez por el desacuer, do- sino que también escribo pe, queños mensajes inentendibles en sus márgenes. Es ahí, en ese mamen, to, que empiezo a pensar en otro li, bro: el mío. El hijo o clan o residuo de esta lectura que se convertirá, eso creo, en el aquí y ahora de mi apa, sionamiento, en mi próximo libro. La convicción es tanta que, sin re, parar en detalles, sin darme cuen, ta de lo absurdo de la situación, inicio la escritura de ese otro en, gendro en las últimas páginas, usualmente vacías, del libro leído. A medida que se acerca el final, cuando ya quedan sólo quince o diez páginas por leer, empiezo a sufrir -es un pesar absurdo, como todo en esta lectura, pero real- y, por eso, interrumpo la lectura una vez más. La postergo. Salgo. Me comporto como si no pasara nada, como si no estuviera yo dentro de las páginas de un li, bro. Hablo. Sonrío. Hasta puede que piense en el clima o en mis obligaciones cotidianas. Todo o cualquier cosa con tal de no cerrar sus páginas. Pero las cierro. Even, tualmente todo libro debe cerrarse. Cuando lo hago, me consuela saber que lleva consigo, a través de los subrayados y los ilegibles mensajes en sus márgenes, mi marca. Es un libro mío. Se trata, a final y a prin, cipio de cuentas, de un libro mío. Un libro apropiado. Un libro fuera de si. ¿Una lectura ideal? Lo dudo. ¿Un buen libro? Con mucha frecuencia. ¿Un libro fácil de leer y digerible? Nunca. El libro que me gusta es un libro con otro tipo de velocidad. �Poética dela vitalidad escondida YÍCTOR ■ARRlllA IMDIRLI ntíendo a la plástica de Bárbara Fuentes (Monterrey, 1975) como una propuesta universal, con un estilo muy particular, al cual podría calificar como inconfundi, ble, pero sin que esto signifique para nada repetición, sino variación permanente. Universal en cuanto anhelo de comunicación estética; individual por la esencia de tal manifestación y la voluntad de dicho anhelo. Invención constante con la misma sustan, cía misteriosa. Contemplar su obra representa, en otras palabras, el descenso al interior de nuestra propia naturaleza, con toda la dotación de asombro que eso lleva consigo. El universo interior, tan maravilloso y tan vasto como el exterior, se presenta aquí como oscura materia primigenia para el arte, como esencia estética. Bárbara Fuentes ha explo, rado esa materia, esa vitalidad escondida; la conoce, puesto que, de muchas maneras, la ha inventado con sus propios trazos, en un conjuro privado que, al mutarse en arte, se vuelve colectivo, comunicativo y nos involucra a todos. Sus obras transmiten múltiples mensajes, seducen a través de su carácter inquisitivo, cuestionador. En cierta manera, son ellos, los cuadros, los que nos observan y nos interrogan. La pintura deja de ser aquí representación y se vuelve búsqueda, anhelo de expresión (y, al final, interpretación). La voluntad de asumir una actitud artística ante la vida acerca su obra al ímpetu de los movimientos estéticos más representativos de la modernidad. El medio: la analogía; el soporte: el distanciamiento crítico (y, añado, el contraste: su rechazo al simple afán de ruptura que, como suele suceder, termina siendo, en un campo cultural dominado por los intereses de mercado, más un gesto tradicionalista que cualquier otra cosa). Voluntad de expresión y trascendencia, en pocas palabras. E 77 �Nill'IIITIUIIIIIRN ceMITILACl6M &lllMIMAL 6Ue/ TILA •• x .... CNI loca fertilidad que es el progreso (crear, pues, una poé, "¿Quién se atrevería a asignar al arte la función es, tica individual y representativa de cada espíritu téril de imitar la naturaleza?" Esta afirmación categó, auténticamente artístico). La esterilidad de lo rica, disfrazada de pregunta, es de Charles Baudelaire. atemporal es trucada por la efímera euforia de la ma, En ella se encierra tácitamente la contradictoria visión quinaria contemporánea. Baudelaire lo sabe: ~ara tras, de la modernidad cultural: vitalidad y muerte de un cender el artista debe ahora ser más producnvo, pero instante siempre presente, que persigue cancelar el Pª' también mucho más selectivo: todo debe ser preciso, sado, pero sólo lo proyecta hacia el futuro. El arte tal el lenguaje, la imagen, la experiencia estética. La eva, vez ya no imita a la naturaleza (en realidad _nunca la sión romántica ha terminado: surge ahora un creador ha imitado, sólo ha descrito al ser humano mterpre, critico, un filósofo de la vida cotidiana. No imitar, sino tándola, inventándola en cada época), pero en cambio crear. Nunca como entonces la desdicha y la soledad describe la transformación humana sobre ella (esa an, ante un mundo cada vez más indiferente se hace más sía de poder que termina por aniquilar cualquier uto, notoria, nada queda para festejar, salvo la voluntad de pía). Baudelaire formula esta vi~ión dual en s~ ensa:o seguir creando. La naturaleza ya no aparece co~o per, fundamental "El pintor de la vida moderna , escnto sonaje en el paisaje artístico de la segunda ID1tad _del en 1863' en ese momento el poeta habita una ciudad siglo XIX, sólo persiste un atisbo, una sombra del 1~, nueva: Parts reformado por los proyectos urbanisti, lico y seguro espacio que le otorgara la preceptiva cos del prefecto Haussman. Bulevares, cafés y ~n uní, neoclásica; pero la eliminación no es completa y pron, verso distribuido en vitrinas, al alcance del meJor pos, to adquiere una significación distinta: la ~e_nte. de tor (anticipo de la mercanólización del campo artístico poder para la creación. Baudelaire ne~~ la ~tac1ón que vivimos hoy). El artista ha perdido su "aura" sa, de la naturaleza a cambio de una creac1on mas "natu, grada, dejándola caer, como bien describe el poeta, en ral" y menos mecánica. En su balance final, el cr~ad~r el fango de las nuevas calles, para ser luego pisotea~a moderno dejó de ser una pieza más de la maqumana por los veloces carruajes que ya no resp~t~n a nadie. moderna para convertirse en el lado humano, natural, En su oposición, el artista resalta la tradicional lucha entre la tecné humana y el gran árbol de la vida: el mun, del progreso. Esos deseos, temores y reflexiones están presentes do natural. Su canto anuncia el triunfo de la técnica, y se convierten en movimientos, desplazamientos con, pero también sus limitaciones. El p~gr~ de la vida tinuos en la producción de Fuentes. Planteo, pues, es, moderna: perder para siempre la inspiración: la salva, tas lineas como la bitácora de un viaje plástico. Un re, ción: hacer del arte la interpretación y la crtnca de esa cl corrido a través de las distintas etapas de la obra de Bárbara Fuentes. El trayecto es retrospectivo y parte del estado presente, del momento fugaz donde origi, nalmente se instala toda creación auténtica. Ese ins, tante actual se encuentra en Fuegos Fatuos. Un plano horizontal, una mujer yaciente, apariencia y evasión tejidos con la misma materia para crear una ilusión consciente de su propio embuste. La fatuidad, sin em, bargo, no impide la presencia, el contacto directo con los diversos matices que envuelven la textura. Cada trazo contiene un detalle vivo, trabajado, si se me per, mite el término, manualmente, como si los pinceles fuesen dedos de una sola mano experta, que obedece sólo a pulsaciones internas en lugar de acatar los frt, volos dictámenes de metodologías predispuestas. Los colores son la presencia de la sustancia vital que los anima y los dota de vigor. Así, la energía se concentra en Fusión, un díptico que sugiere la dualidad como con, dición, como principio creativo. Luz y sombra; presen, cía y ausencia, pintura y vida. Tales son los opuestos (y compuestos) de esta visión plástica. La obra Pistilo, por ejemplo, sugiere el centro de una flor universal como un origen, un punto de partida.También es, y de manera notable, una excelente muestra de la poética de Bárbara: la esencia de su cosmovisión, el elemento primigenio de su pintura. Allí convergen los símbolos vitales de la creación. La flor es la alegorta del nací, miento, del devenir. Pero esta flor no es ningún reflejo de alguna planta exterior, es decir, no es la descrip, ción de la naturaleza, sino un propio proceso natural. Vicente Huidobro, el gran mago del creacionismo lite, rario, había entendido el parto poético de similar ma, nera al arengar a los poetas a no describir las flores en sus poesías, sino a hacerla nacer en ellas. Constdacióngmninal y Línea de vida son la contrapar, te de las expresiones que aluden a la fugacidad. Sus trazos indican la permanencia a través del cambio y van del germen a la manifestación. De nueva cuenta aparece esa "técnica" que insufla la identidad de la obra de Fuentes. He dicho técnica, quizá deberta decir, si, guiendo la visión de Baudelaire, tecné para enfatizar la índole humanística del proceso y dejar de lado, de una vez, cualquier sugerencia a simples procesos mecáni, cos o disciplinarios. He aquí una de las fuentes de su poética: la voluntad de eliminar, en la medida de lo posible (de lo humanamente posible), el soporte, el aspecto meramente material. En Bárbara Fuentes no hay apología a la técnica porque ésta es parte sustan, cial del proceso estético comunicativo. Hay, sí, un es, fuerzo por reducir cualquier tipo de mediación. Píen, so sobre todo en el rechazo a rebajar al artista a simple productor de objetos ornamentales para un público que cada vez más se aleja de la condición de especta, dor y se convierte en consumidor de objetos manufac, turados a través de fórmulas garantizadas. El artificio es aquí un proceso inverso que retoma los elementos primordiales de la pintura (en plena era de la manipulación digital), para desde allí construir su propio lenguaje. Kandinsky hablaba de la imposi, bilidad de revivir principios artísticos pasados, y te, nía razón: Bárbara Fuentes nunca busca la repetición (ni la reproducción) de las formas establecidas, sino la exploración de los materiales básicos, para desde allí crear imágenes inusitadas, cercanas y extrañas a un tiempo (véase por ejemplo La playa). Nunca mimesis, sino podsis. De un contacto más "orgánico" con la realidad, pro, dueto de su estancia artística en Oaxaca, proceden las obras Semilla Negra y Tránsito Escarabajos. La primera es un encausto sobre papel y en ella convergen elemen, tos y tonos diversos: espinas, arenas y una amalgama de colores oscuros provocan la sensación de introspec, ción, de origen. El oscuro principio de la vida, punto de encuentro de todas las posibilidades. La segunda obra complementa a su manera el proceso interpreta, tivo: procesiones de escarabajos transitan de la vida a lo inanimado. La pintura se transforma en la ordena, ción del bestiario doméstico. Vasto jardín de experimentaciones formales. La fuerza ylas posibilidades expresivas de un solo co, lor (en su infinidad de matices cromáticos), se percibe en Mutación de color, óleo sobre tela, o en Marino, donde tam, bién se sugiere la perspectiva monocromática y se fun, den, en solitario esfuerzo comunicativo, lo abstracto y lo figurativo, dos extremos (o mejor: dos tiempos) que en Fuentes se tocan y combinan en diversos niveles. La abstracción es, en teorta, un estado "superior", la adultez contemplativa; aquí, no obstante, aparece como el punto de partida, el múltiple y heterogéneo origen que luego se manifestará en figura, y ésta se con, vertirá en símbolo (para más adelante completar una alegoría). Así, hasta llegar al relato, a la combinación de imágenes y sentidos, como en Inmersión, que bien podría ser la crónica de su poética plástica Nuevamente descenso e iluminación. Flora y fauna a un tiempo, voces intermitentes de una vida oculta. De lo monocromático a 79 78 �.w,. la historia en un solo y variado trazo indefinido. Encumbramiento de la imagen, de la figura; pero nunca reflejo hiperrealista, sino interpretación y transfiguración (reto constante del artista moderno). La expresión figurativa alcanza un grado mayor en los dos murales (Florde Loto y Nadmiento de Venus). En ellos es posible contemplar la transformación radical y la superación de las imágenes abstractas. Un té.nnino los une: el de gestación. El artificio secreto del autor moderno: el poder y la conciencia de la creación, a pesar de la ceródumbre de finitud, del impulso de muerte que todo origen trae consigo. Los colores aumentan, las figuras se vuelven más nitidas, sin embargo, lo básico permanece antes como ahora. Hablo de la textura propia, vigorosa, que produce una armonia compleja en el que cada trazo ocupa un lugar significativo. De esta manera, un cuadro sugiere al siguiente, pero sin determinarlo. Dos personajes NllTUYIUUIIMei principales ocupan estos lienzos: mujer y flor, organismos vivientes y creadores, a su manera, de universos pro✓ píos, paróculares. Un punto anterior y constante es el proyectado en Microcosmos: la constelación de fuerzas ordenadas y equilibradas que dan sentido al cuadro y exploran energias secretas, latentes en todas las imágenes de Fuentes. El desplazamiento inicia y termina en la constitución de tres manifestaciones florales, la primera en proceso de ser (Floración), la siguiente en pleno estado abstracto (Flor Nocturna), y la úlóma en total fusión con la mujer (Flor del Desierto). He aqui el punto de partida de la poética de Bárbara Fuentes. La metáfora del nacimiento es más compleja de lo que parece, y más adelante ahondaré en el tema, por ahora sólo menciono que su uso no se reduce simplemente a un impulso o a una energía vitalista, sino a un proceso de aprendizaje, de conocimiento. Fuentes ha asumido el reto de la creación plástica como un proceso reflexivo que abrirá nuevas formas de comunicación. No busca un comportamiento sustentado en la fragmentación, en la desintegración del ser, sino una estética fundada en un principio de totalidad. Mencioné al principio el carácter moderno de su obra, ahora debo añadir que dicho carácter se cimienta en la noción de sujeto, de agente capaz de no sólo de crear sino de transformar. NINFA •u•1nu. MllHCMI Sujeto dueño de una capacidad de acción y reflexión. sitoporelmundodelarte,seconvierteenunaexperiencía En muchas maneras, su producción responde a las ex- iluminadora. Es siempre el acto de descifrar, de descubrir pectativas, estéticas y filosóficas, que Baudelaire había el mundo personal, intimo y profundo, el que ayuda a fincado en el creador moderno: la posesión de una vi- establecerestedíálogoestético. talidad propia, escondida en la misma creación. Mujer, flor ylienzo: tres procesos en incesante cambio Los elementos fundamentales de su arte poética son, y perpetua renovación. Cada uno es la extensión de los como recién sugerí, esas figuras femeninas que se fun- otros y de las otras. Su pintura se presenta como un libro den con las plantas y demás seres orgánicos que pue- infinito que siempre nos muestra una página distinta. Ni blan sus obras. Ninfas, sirenas, diosas de la naturaleza, principio ni final, sólo esencia y presente.Tampoco evocadeidades domésticas: personajes de la ficción y la mi- ción, sino ensoñación. Para ingresar al mundo plástico de tología, sin embargo, aquí ellas cobran una dimensión BárbaraFuentesdebemosañadiranuestraperspectivauna de realidad, pues, a su manera, se humanizan. Tanto sensibilidad especial. Requerimos de un aprendizaje alen la obra Viento como en Nirifa, la fusión entre estas ternativo: la lectura de los sueños (en su doble significafiguras y la fauna fantástica es contundente, aquí no ción: corporal e espiritual), el rescate de ese mundo onírihay rechazo o invasión, sino nuevamente armonía. co e intelectual, y la interpretación de esas simbologías Afortunada combinación de materia y significado. nocturnas presentes en su lectura. Es una suerte de viaje Añado a esos elementos una serie de términos capita- de Orfeo, un descenso que al final se torna en ascenso. les, imprescindibles en las creaciones de Fuentes: el des- Sólo enla medida en que recorramos ese derrotero interno pertar, la gestación, el sueño, la trasgresión, el origen. podremossalirycontemplarelmundodemaneradistinAhora bien, si reparamos un poco en ellos, nos daremos ta cuenta de que su punto en común es el nacimiento, la crea, Así, el recorrido concluye y nosotros salimos del ción como un acto permanente de vida y, principalmente, viaje cambiados, hemos presenciado el devenir de como el sustento del arte. Pero ese proceso creativo con- una estética múltiple, lo que equivale a decir, helleva desde luego una dimensión crítica.Todo acto de crea- mos accedido a una cosmología poteJl_te (la vitalíción es, al mismo tiempo, una forma de reflexión. Las obras dad latente en sus trazos), y ella permanecerá aquí de Bárbara Fuentes transmiten ese conocimiento poéti- como un registro visual del universo, como un diáco, el cual se expresa por medio de la seducción (expre logo con el campo artístico y sus vastas formas. Intento supremo por contrarrestar la hegemosión exquisita del racionamiento), del encantanía de la razón instrumental con una estétimiento. La seducción implica comunión, diáloca comunicativa, y ese vigor nos confirma, go entre creadora y espectador. Ese diálogo se finalmente, el poder y las posibilidades de despliega a través de una simbología propia,única, que cada cuadro establece con nosotros. De .,. ..,AYA la pintura en la era de la manipulación •ue/TILA esta manera,la sensación del recorrido, del trán- ,... I H cM1 digital. �Joseph Beuys: Escultor Social IITNIR LIAL FÁRÍÁI sí llegué, relativamente tarde, al arte. Ya era bastante mayor cuando me matriculé en la Academia de Bellas Artes, tenía una guerra entera a mis espaldas y 28 años, también el tiempo durante el que fui prisio✓ nero hay que reconocerlo. A partir de este punto, en Düsseldorf, empecé a tra✓ bajar sistemáticamente para ampliar el concepto de arte con la consecuencia de que, allí donde fui estudiante, se me pidió ser profesor. Hice mucho ruido desde la oposición hasta que el Estado me despidió. Ello me sirvió para crear mis propias organizaciones: el Dcutschen Studentenpartei, la Organización para la Democracia Directa mediante el voto popular, en 1971, la Universidad Libre Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria en 1977. Tras ser despedido, en 1972, me querellé contra el Estado y gané el juicio. Así, junto a otras agrupaciones e iniciativas ciudadanas de diferentes lugares y for✓ madas por diversos motivos, llegamos a conformar [...] el Partido de los Verdes que, como ya se sabe, ha cruzado las fronteras del país y se extiende. 1 A 1 Joseph Beuys en la entrevista realizada por José Lebrero Stals para la revista Lclpiz en 1985. 83 �.a.w v ■•••u•• Joseph Beuys, irreverente y apasionado, se convir- tos de Schiller, Novalis, Schlegel,Joyce, Paracelso, le pertió, a lo largo de cuatro décadas de carrera en el ámbi- mitió cimentar sus planteamientos. Durante la década de los sesenta, en un primer moto del arte contemporáneo, en una figura pública. Sus obras, sus múltiples cátedras, debates y presentacio- mento con su adscripción a Flu.xus, y posteriormente nes en las que declaraba sus ideas sobre el papel de la con sus "acciones-happening", Beuys se convirtió en el obra artlstica en la sociedad, aunado a su carisma y su centro de las acciones vanguardistas en Düsseldorf. posición utópica, le permitieron posicionarse como Sinfonía Siberiana (1963), El silencio de Duchamp se sobrepilar del arte contemporáneo, tanto como Duchamp y valora (1964), Cómo se explican los cuadros auna liebre muerta (1965), Manresa (1966), Bastón de Eurasia (1968), SupePicasso lo fueron para el arte moderno. 2 E.legado deJoseph Beuys incluye sus pronunciamien- rad, por fin, la dictadura de los partidos (1971) , le sirvieron tos verbales yescritos, el registro de sus múltiples accio, para cuestionar y transgredir la noción tradicional de nes y sus trabajos artísticos. Lenguaje e imágenes que arte, defendiendo su concepto de "arte ampliado", conhasta el clia de su muerte, el 12 de enero de 1986, formuló cibiéndolo como vía de salvación yelemento redentor del y reformuló. Dibujos, acuarelas, objetos, fotografías, pro- hombre contemporáneo, y reivindicando el derecho de yecciones, textos, esculturas, 7000 mil árboles con su res- todos a ser aróstas. Esta postura lo llevó a asumir el rol de pectiva columna de basalto plantados en Alemania y shaman para curar las deficiencias en la audiencia del arte, Nueva York; acciones ydeclaraciones, una obra comple- la falta de fantasía, creatividad, sentimientos o amor, y ja, una postura flexible, una mitología individual, que re- un entendimiento imperfecto de la relación entre el cuer, quieren de una aproximación no tradicional al objeto ar- po y la mente en la naturaleza. Para Beuys, el arte debia despertar todas las fuerzas adormecidas para ayudar al tistico y que exigen el abordaje interdisciplinario. Aveinte años de su muerte, aprehender una persona, individuo a curarse a sí mismo. A diferencia del shaman lidad como la de Beuys, enfrentarnos con sus propuestas convencional que cree que las fuerzas externas dan cura, y sintetizarlas en unas cuartillas se plantea como una ta- Beuys, como shaman, creía en la curación tanto a través rea dificil. Como tantas otras individualidades en la his- del proceso artístico como a través 3del encuentro con el toria del arte,Joseph Beuys tiene su leyenda. Nació el 12 arte (Von Graevenitz, 1996: 63-76). Sin que estén desligados de sus "acciones", los ob, de mayo de 1921 en el seno de una familia católica; se crió en el campo; vivió fascinado por la naturaleza catalogan- jetos, las vitrinas, las instalaciones y sus intervenciodo a las plantas y a la vida salvaje de su entorno. En su nes a los espacios, es decir, sus obras tridimensionales juventud soñó con ser médico, proyecto truncado por la -su "escultura social"-, nos permiten aproximamos guerra y el enrolamiento militar. Siendo piloto de com- a la concepción beuysiana del objeto artlstico, bate, su avión se estrelló en Crimea. Un grupo de nómaThe most important thing to me is that man, by virtue of das Tártaros lo encontró y trasladó asu campamento. Para bis products, has experience of how he can contribuye to ayudar a su restablecimiento lo untaron de grasa animal the whole and not only produce articles but become a y lo envolvieron en un manto de fieltro, nutriéndolo con sculptor or architect of the whole social organism (...]. My alimentos lácteos. A los di.as fue descubierto por un co, concept of organization is an artistic one insofar as it must mando alemán que lo envió a un hospital militar. Ya re, come to fruition according to the laws of organism and in cuperado, regresó al frente de guerra, siendo herido cua, tro nuevas veces. Fue condecorado, pero su desde entonces carácter indisciplinado le valió la degradación a condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la 2 La última de sus acciones la desarrolló en mayo de 1975 en la inauguración Segunda Guerra Mundial, fue hecho prisionero por los de la galerta Rent Block en Nueva York: I lik,AmtricaandAmtrica lika m,, en la que se mantuvo rres dias encerrado con un coyote denrro del espacio ingleses. Al regresar a su hogar cayó en una profunda de, de la galerta, utilizando los materiales frecuentes en sus acciones: fieltro, presión. Su trayectoria como arósta comenzó entonces periódicos, paja, etc., y para la cual fue trasladado en ambulancia del aeropuerto a la galerta y de regreso, sin que sus pies pisaran el suelo en la ciudad de Düsseldorf, donde asistió a los cursos de estadounidense. La pieza aludia al "trauma americano" relativo ala relación escultura deJoseph Enseling y Ewald Mataré. Entre 1958 entre la polltica del pals y los pieles rojas. 3 La autora hace un profundo anilisis del rol de Beuys como shaman tanto y 1961 se apropió de los materiales que conformaron su en relación al uso y significado que dio a los materiales que utilizaba, como vocabulario plástico: el cobre, el fieltro, la grasa, la made- a las diferentes etapas que, como en los titos de iniciación, se sucedlan y ra, huesos, sangre y miel E. diálogo personal con los tex- sumergtan al espectador en las obras. 84 orgarúc form. And that is what concrete plastic art <loes. Sculpture is more abtract, geometrical, a matter of assernbly; concrete piastic art fulfils itself in elemental ~rganic ways, like animals devenloping, like blood working 1ts way through the veins or the moving water of a river [.. .]. Art can be learned, though certain talent is a prerequisite, but hard work is part of the process (en Harrison y Wood, 1999: 890-891). Beuys no fue el único que en ese momento se replanteó la _escultura. Rosalind Krauss explicó en su articulo publicado en 1979, "La escultura en el campo expandido" (1988), cómo en los últimos diez años una serie de "cosas sorprendentes" estaban recibiendo el nombre de esculturas, desde estrechos pasillos con monitores de televisión, fotografías que registraban excursiones campestres, hasta espejos situados estratégicamente en las habitaciones, leños serrados y transportados a las galerias, toneladas de tierra desplazadas en campo abierto, libros, reconstrucciones parciales a edilicios. Al decir de la autora, la escultura se volvió pura negatividad absorbiendo el pedestal para sí misma; el antiguo carácter monumental que la identificaba cambió por la identificación en el "no ser": lo que enfrente de un edificio no era el edificio, o lo que estaba en el paisaje y no era el paisaje. La producción escultórica quedó suspendida entre lo natural y lo cultural. E. "campo expandido" aludía entonces a la práctica de los artistas individuales tanto como a la cuestión de la utilización del medio. La escultura se identificaba en relación con las operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio (fotografías, espejos, fieltro, grasa, cera, arena o escultura) pocha utilizar, se. E.campoproporcionaba ala vez una serie expandida pero finita de posiciones relacionadas para que los artistas las ocu, paran y exploraran. La obra ya no era dictada u organizada por las condiciones y limitaciones de un medio en particular, del material o la percepción del mismo, sino en el juego de posiciones generadas al interior de un espacio lógico dado, en el que se poclia utilizar cualquier material y en el que todo artista independiente podía ocupar con éxito cualquiera de las posiciones (59-74)4. Beuys se denominaba a sí mismo "escultor social". Sus obras, aunque quizá sea más preciso decir el conjunto de su obra, lejos ya de la función meramente estética, intentaban sumergir al espectador en una reflexión critica, pro- piciar una reforma sociopolítica. Creía firmemente en la democracia, criticaba abierta y duramente al régimen de la Alemania occidental ycondenaba la opresión de la Alemania oriental, por lo cual buscaba que sus obras influye, ran en el mundo que le tocó vivir: todos a través de la creatividad tendrían el potencial del cambio. Describía su trabajo como una batería: el fieltro, material con el que se vestía y que fue una presencia constante en sus obras tenía la función de aislante (insulator), guardando la ener~ gía y el calor (wannth); mientras que el cobre, otro material constante, funcionaba como conductor que podrta transmitir la energía más allá de los mismos objetos. En igual forma, incluía el acero asociándolo a la masculini, dad y a la guerra. Otros metales suaves hacían referencia a Venus y la feminidad; el oro a la magia, la alquimia y la transformación; la miel yla cera fungian como sustancias espirituales que permitían alcanzar la armonía. Estos materiales y sus cualidades físicas funcionan como metáforas de los procesos y cambios a los que se debería llegar5. En una obra de 1980, Economics Values, Beuys acomodó una serie de productos alimenticios, hospitalarios y otros básicos comprados en la República Democrática Alemana, sobre una serie de anaqueles de más de diez metros. En las paredes detrás de los anaqueles, pidió que colgaran pinturas de la colección de la Tate Gallery que correspondian al período de vida de Karl Marx6. Con el tiempo, los alimentos se desintegraron y los empaques se deterioraron. La obra habla de los valores que representan a la burguesía y cómo estos, al igual que los objetos seleccionados, no se salvan del paso del ' Como en FOND Vll/2, I want to su my mouncains, Th, Pack 6 Estas pmturas pueden variar de acuerdo con las que posea la colecc16n del museo en el que se presente la obra. ' Como las obras de Roben Morris, Robert Smithson, Richar Serra, Sol le Wit, Bruce Neuman, Christo; en Mtxico, Helen Escobedo. 85 �.-iiti•4telA tiempo, cambian radicalmente. De acuerdo con Beuys, el individuo requiere de "production of spiritual goods": ideas, arte y educación, más que "commodities". "We do not need ali that we are meant to buy today to satisfy profít,based prívate capítalísm", declaró, y añadió, al hablar del proceso propio de la obra: "My sculpture is not fixed and finíshed. Processes continue in most of them: chemícal reactions, fermentations, colour changes, decay, drying up. Everythíng is in a state of change"7. En muchas de sus más de 130 exposiciones individua, les, lo expuesto incluía objetos utilizados previamente en sus "acciones", o de su uso personal (I want to see my mountains 1950,71), o residuos de manifestaciones públi, cas (Sweeping Up 1972,85) dispuestos ya fuera en los cuar, tos de la galena para articular una nueva obra, o en vitri, nas como las que poseen los museos temáticos: agujas hipodérmicas, frascos, platos, animales disecados, som, breros de fieltro, paneles de cera, bloques de grasa ani, mal, tinteros, papeles, escobas, muebles; así como varios pizarrones con diagramas y dibujos que alguna vez le sir, vieron para explicar sus teorías sobre la democracia, la cultura, el arte o la econonúa. Lejos están todos estos ob, jetos de ocupar el espacio como ready mades, a diferencia delos primeros. Con sus objetos, Beuys ha mantenido una relación íntima: están cargados, trabajados, subjetivados; son sus esculturas, su arte, las que inciden tanto en el es, pacio como en el espectador. Beuys participó en la Bienal de Venecia en 1976 y 1980, en la Documenta en 1968, 1972, 1977 y 1982. En ésta última edición de la Documenta, su postura utó, pica se expandió hacia la relación entre arte y natura, leza, arte y ecología. En el marco de la VII de Kassel, propuso plantar 7000 robles para generar un "desper, tar ecológico". Para lograrlo, habia que realizar un pro, cedirníento "alquímico": cada árbol plantado debia de ir acompañado de un monolito de basalto, piedra de origen volcánico asociada a la energía de la tierra. understanding which should increase more and more while years go by and because it is our intention to proceed with this activity continuously. For the present the planting of the 700) Oaks nothing but indicates a symbolic beginning. For the symbolic take off Ido need a "boundary,stone," in this case represented by a column of basalt. Since the action should yield to a complete modification of the way of life as well as to the reorganization of human society and to the whole ecological environment... (1982)8 Al siguiente año, utilizando las piedras de basalto que le sirvieron para la obra en la Documenta, realizó El fin del siglo XX, en la que dispuso los monolitos sin orden apa, rente en el piso de la sala, como tumbas de una antigua civilización acabada. Las "hirió" con una incisión cónica, y las "curó" insertando cerámica y fieltro antes de volver a cerrar la herida. Estas cavidades sugertan la capacidad de sanar y regeneración, aluchan al fin del materialismo, al fin de un mundo violento y destructivo, y, como siem, pre, a su concepto de arte ampliado. A veinte años de su muerte, Beuys y su extensa pro, ducción forman parte de una época en la cual la desmaterialización de la obra prevalecía (expresada en movimientos ygrupos como Fluxus, performance, enviroment, hapenning, arte conceptual, Land and Earth Art, body,art, etc.), donde lo formal dio paso a la reflexión individual, al com, prorniso social, político, al uso de nuevas formas de re, presentación, de soportes tecnológicos. Una época en la que, antes de hablar de "anti,arte", la búsqueda estaba enea, minada a mantener el espacio privilegiado con fuerza comunicativa, activa, corrooi.va; nunca inerme, nunca inerte. Bibliografía Beuys,Joseph (1982) Portrait o/an art performance. A study of Fru lntanational University, en htrp://www.diacenter.org/ltproj/7000/fiu.html Graevenitz, Anton von (1996). "The old and the new inítiation tites:Joseph Beuys and epiphany•, en Roben Lehman, Lectum on contanporary art, New York: DIA Centre for the arts. Harrison, Charles y Paul Wood (1999). Art in thwry. 1900-1990. Gran Bretafta: Blackwell Publishers. Krauss, Rosalind (1988). "La escultura en el campo expandido", en Hal Foster. La posmodernidad. México: Kairos. Lebrero Stiils,José (1985). "Entrevista ajoseph Beuys", en Revista l.á¡,iz.27 (verano). I do think it is like this: planting those oak trees is not only an achievement of urgent necessity to the biosphere and to the pure matter of ecological coherence, but demonstrates likewise merely during the procedure, a much wider understanding of the ecological idea. An 8 El proyecto fue financiado por diversos patrocinadores, dándole seguimiento la Free lnternacional University (FIU). Llevó cinco afios su realización. Los últimos tres árboles se plantaron en el marco de la inauguración de la VUI Documenta de Kassel en 1987. Tomado de Joseph Beuys: Actions, vitrínes and enviroment, en http:// www.tate.org.uk/modem/exhibitions/beuys/. 7 86 Salvador Elizondo (1932✓ 2006): memo • CABOS MOMIIY.ÁII • Cómo se empieza una nota necrológica? Acudo al método casi inevitable: ) lcuándo, en qué momento de la ciudad o del país, en compañía de quiénes, \.. conocí a Salvador Elízondo? Respuesta memoriosa: fue en 1957, en casa de Rafael Ruiz Harrell, en una reunión donde también asistieron Víctor Flores Ol~a, Porfirio Muñoz Ledo y Carlos Fuentes. Se inicia la segunda etapa de la revista Medio Siglo, antes dirigida por Muñoz Ledo y en donde colaboraron en✓ tre ot~os Elíz?ndo, Fuentes y Sergio Pítol. El momento es de transición O algo parecido: la ciudad cultural divide sus espacios al inaugurarse la Ciudad Uní✓ versítaría, la política nada más le concierne al PRI, el cosmopolitismo es la con✓ signa de la hora, Fuentes es el protagonista enérgico de la modernidad, Octa✓ vio Paz es la gran referencia literaria ynacionalista (se lee El laberinto de la soledad con la intención de hallar las claves de México), la izquierda y la derecha parecen una soberana lata, don Alfonso Reyes, en palabras de José Luís Martínez, es "la versión mexicana de la cultura de Occidente", la pasión por el cine resulta an✓ tes que nada en los círculos literarios una obsesión literaria (a las películas se les ve y se les lee simultáneamente), y descubrir un autor o una tendencia equí✓ vale al cambio firme y transitorio de la sensibilidad. 87 �NIHILÜIIA iiiiiUiiA En la aonósfera cultural que contradice al riono burocrático y al nacionalismo siempre a la defensiva, Elizondo es la contradicción última, el excéntrico que vive parte de su niñez en la Alemania nazi, el europeizado por los viajes y el mexicanizado por el cine (su padre es un productor importante), el admirador belicoso de Nietzsche, Julio Veme, Valéry, Pound y Edmundo D'Amicis (autor, como ya apenas se sabe, de Corazón, diario de un niño), el espíritu inclasificable que se detiene por minutos a describir y evaluar una palabra, y se inconforma ante el lugar común (uiCómo pueden decir que Eisenstein es politico? Eso es mercaderia estalinista. El gran cineasta ruso, no soviético por favor, es la estética que sube y baja las escalinatas de Odesa"), el aficionado al cine que dirige Apocalipsis 1900, el dibujante que entre risas (suyas) se azora por la semejanza de sus dibujos con los de Picasso. Sobrino nieto del poeta Enrique González Martinez, admirador de J aime Torres Bodet, Elizondo, sin embargo, adopta la tradición de estudiar a Joyce, habla de Artaud con veneración, lanza provocaciones y las disuelve o acentúa con carcajadas y con su voz peculiar, que de tan imitada se vuelve un santo y seña generacional. Elena Poniatowska (La Jornada, 7 de abril de 2006) reproduce una entrevista con Elizondo de la época en que éste maneja con mayor humor o mayor seriedad sus provocaciones (recuerdo que entonces sus desafíos me parecian grandes fantasías humoristicas; ahora no sé): eso tengo resistencias contra las curaciones siquiátricas, porque me obligarían algún día a aceptar el mundo en el que tú vives; el mundo de los cuerdos, el mundo de los que viven en la realidad, y esto me aburre mucho. Prefiero mi mundo imaginario, si quieres llamarlo así. A continuación Elizondo persiste en su "asalto a la razón", en el delirio como el remedio contra el adocenamiento o la rendición ante los convencionalismos: Cuando veo que la ciudad se paraliza durante un juego de futbol; que toda la gente está detenida en la calle viendo la televisión de los aparadores, creo que todo eso es sintomático de la pobreza de espíritu de la masa. Creo que este país es tan verdaderamente indigente espiritualmente, que muchas veces me he puesto a pensar en la carencia, por ejemplo, de traidores. En México el delito de traición no ocurre jamás, y eso, por una sencilla razón: porque no hay nada que traicionar. ¿La Universidad? No existe tras de ella una idea de "universitas". tEl Movimiento de Liberación Nacional? ¿El Movimiento sinarquista? No se pueden traicionar porque son expresiones pigmeas políticamente hablando. iNo existen! ¿La Iglesia? La Iglesia en México tampoco constituye un valor lo suficientemente elevado para que cualquier atentado contra ella constituya una traición capital. iNo se puede traicionar al Estado, porque el Estado patrocina olimpiadas y juegos de futbol!, tno? Téngase presente que el tamaño de la provocación impide que se le tenga por un reaccionario supremo sino, más sencillamente, por un excéntrico, alguien que se afana en no dejarse envolver por lo previsible, enredado en la lógica del nonsense, y de la simple pero notoria inversión de términos (uDonde dice blanco debe decir Mueran los colores"): -Oye Salvador, ty cómo te atreviste a decir que habías estado en el manicomio? -¿Por qué no decirlo? - Es que más que una experiencia vivida, la relatas como una experiencia literaria. -Creo que mi experiencia en el manicomio la viví realmente, porque fue uno de mis primeros encuentros con la realidad. No creo saber lo que es la realidad. En el manicomio no había la necesidad de tomar una decisión; estaba yo servido de cabo a rabo, para decirlo así, tno? Nada me hacía falta. Estuve bien. - Pero, ttú estás loco? -No. -Pero, tquieres estarlo para asombrar a la gente? -No. - Pe.ro siempre has dicho que consideras terrible la cordura. - Sí, en mi caso el estado normal es el rechazo de la realidad y por eso tengo miedo a volverme cuerdo, y por -A mí me parece que la tragedia máxima de México fue la caída del Imperio Habsburgo en México. iFue absolutamente cretino matar a Maximiliano! iEstartamos mucho mejor con Maximiliano que con Benito Juárez! También estoy con Porfirio Diaz. Hizo muchas cosas, tno? Yo creo que introdujo, aunque no sea más que indirectamente, los buenos modales en las mesas de las familias mexicanas. menta el día que intento comentarle el libro). En 1965, Farabeuf, una exploración de las verdades que nunca se convierten en tales, la confusión entre Ella y el torturado, el juego del método chino de adivinación mediante hexagrarnas simbólicos, las "rebanadas de cuervo" (la droga), la identificación de los cuerpos, la lucha entre la memoria y el olvido quizás entendido como el eterno combate entre el bien que es rencoroso y el mal que todo lo perdona con el "no me acuerdo", el tránsito del lenguaje por épocas y países, la tensión inevitable entre el amor y el suplicio, la relación morosa del descuartizamiento en Pekín, las variedades de la tortura china, el coito que ni se interrumpe, ni empieza, ni termina. Farabeuf, se sabe desde el primer momento, es un libro perdurable. En 1966, en la serie coordinada por Emrnanuel Carbailo y editada por Rafael Gírnenez Siles (Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos), Elizondo publica su primera (y única) autobiografía. No evita, ni podrta hacerlo, la declaración de principios: Mi visión esencial del mundo es poco edificante; en realidad no para ser difundida. En esto no creo ser una excepción a la regla o si lo soy, soy la excepción que la confirma. Nuestra idiosincrasia está hecha de los prejuicios que se resumen en nuestras opciones y ni siquiera por lo que respecta a mi propia persona me considero en posesión de una visión clara. Ese viaje por los borrones y las brumas distingue a la literatura de Elizondo porque él escribe para verse narrando recién emergido de un sueño clásicamente, concentra lo que le importa (real o ideal, él no discutiría el término) en el acto ante el espejo de las páginas. Así, narra en CamaraLucida (1983): ... El hombre que da vueltas en torno a la mesilla con el cuaderno y la pluma-fuente se convierte poco a poco, a fuerzas de dar vueltas, en el hombre que camina contando sus pasos a lo largo del litoral de la isla. Allí, sólo hay palabras, presente de indicativo, la posibilidad de una escritura que da cuenta de una tentativa: la de imaginar y escribir un texto de tal índole que se va creando a si mismo. La pregunta se plantea entonces en términos diferentes: *** En 1960 Elizondo publica Poemas, que desaparece casi al instante ("No llegó siquiera a proferición", meco88 89 iSe sabe observado mientras escribe? Se da cuenta de ello en el momento de morir. Elizondo no se atiene a un solo modelo de escritura: no es un cultor de lo inaccesible. En Narda o el verano (1966), una colección de cuentos, incluye textos casi tradicionales en su escritura y en El hipogeo secreto (1968), de prosa extraordinaria, el vértigo lo es todo. Otros libros: El retrato de Zoe y otras mentiras, El grafógrafo, Camera lucida, y Elsinore, el relato de su estancia en un colegio militarizado en Estados Unidos. Le importa el estilo más que las técnicas narrativas y nunca es, ni le interesa ser un "profesional de la novedad". Su trayectoria a partir de la década de 1970 así lo muestra: maestro durante 25 años de la Facultad de Filosofía y Letras, participante en el grupo Nuevo Cine (década de 1960), y en la revista con ese nombre escribe un ensayo memorable "Moral y moraleja en el cine mexicano". También dirige la revista de vanguardia Snob. Luego, ingresa a la Academia de la Lengua y al Colegio Nacional. Pertenece a la élite de la República de las Letras y no desiste de su amor a la paradoja, la contradicción, la excentricidad, el espíritu contenido en su declaración: "Es por ello que deifican su mierda -la deificamos todos- y le darnos el nombre de orden, paz, armonia". *** A Salvador Elizondo lo evoco en las reuniones en el instante de emitir consignas ("Ucello pa los huicholes"), indignado contra los malos silogismos de la realidad, divertidísirno a cuenta de la expresión que descubrió en la mañana, entusiasmado con sus devociones (Fenellosa, el estudioso de Pound que lo inicia en la pasión por la caligrafía; J oseph Conrad y El corazón de las tinieblas; Juan Rulfo y Julio Torri, dos maestros de la brevedad; Orson Welles y John Ford; Flaubert y Céline). Estrictamente literario en primera y última instancia, en esta despedida del amigo (nunca del lector), repito el principio de su autobiografía: "Beda el Venerable compara la vida humana al paso de una alondra extraviada que penetra en un recinto, lo cruza fugazmente y vuelve a salir hacia la noche". Casi todo lo demás, diría Salvador, es bullshit. �NIICI 11A Arturo Uslar Pietri: , . a _as1on ~-e conocer ca■CORYZAN■llAMO ocas intelectuales en nuestro continente tuvieron la suerte, o la des✓ dicha, de ver transcurrir un siglo entero. Uslar Pietri, nacido en 1906 y fallecido en el 2001, mantuvo y expresó su lucidez hasta el final de sus días1. Ylo hizo con el acierto de escribir sobre los acontecimien✓ tos más destacados del siglo XX: las dos guerras mundiales, la conquista del espacio, el derrumbe del muro de Berlín, y sin duda se hubiese inquietado mu✓ cho por la destrucción de las torres gemelas de Nueva York, hecho que ha dado el pulso a los cambios del mundo venidero. Nacido en el seno de una familia caraqueña, supo desde muy temprana edad disfrutar de la lectura y la escritura en los resquicios de una ciudad venida a menos y a punto de entrar en un ma✓ rasmo histórico que atrasó la llegada del siglo XX: la dictadura de Juan Vicente Gómez. Como pocos de su generación, Uslar Pietri tuvo la fortuna de entrar en contacto con buenos libros y rodearse de una serie de estímulos intelectuales que muy tempranamente le abrieron los caminos a su curiosidad. 1 Arturo Uslar Pietri nació en Caracas el 16 de mayo de 1906 y falleció en la misma ciudad el 26 de febrero de 2001. 1 91 �MIHIIÜIIA LA C•RIOIIDAD IMTILICT9.il lano, tales como César Zurneta, Caracciolo Parra Pérez y Laureano Vallenilla Lanz. En París conoce también a otros escritores y artistas que se estaban alineando a las nuevas tendencias, como el surrealismo. Frecuenta a André Breton, se reúne con Paul Valéry, Robert Desnos y Rafael Alberti, entre otros. Su inicio en las letras se registra cuando el joven Uslar tenla catorce años de edad y colaboró en el periódico Paz.y labor de Maracay, la ciudad donde su familia se había trasladado en 1915. Sus primeros cuentos aparecieron en la histórica revista Billiken, en Élite: y Cultura ve:ne;zolana. También algunas )>rosas liricas" se publicaron en El Universal, El Hogar y El Nue:vo Diario, todos •N TWIRO SIN FROMTlllAI en Caracas. Esos primeros cuentos conformarían el Esos años son también fructlferos para iniciar un perivolumen Barrabás y otros re:Iatos (1928) que, al decir de plo por países y ciudades emblemáticas de Europa: Domingo Miliani (1968), renovó el cuento venezolano Inglaterra, España, Egipto, Marruecos, Italia y Suiza, así como por el Medio Oriente. El diálogo con aque, y se vinculó así a una primera vanguardia. En las aulas de la Universidad Central de Venezuela llos amigos escritores que acometen sendos proyectos comenzó sus estudios en Ciencias Políticas en 1923. narrativos, lo nutre de fortaleza para iniciar una tarea Aquellos fueron también los años en que circulaban ambiciosa: mientras que Alejo Carpentier trabaja en por América Latina los textos inquietantes de la Revis- su Ecué-Yamba-0, Asturias pincela su Señor presidente:, ta de: Occidente:, y se lefa con interés el gran compendio Uslar lee la historia de su país, se adentra en el tuétade Guillermo de Torre, Literaturas e:urope:as de: vanguar- no de los héroes militares y reconstruye una epopeya dia (1925). Los años de sopor dictatorial coinciden con cuya lectura comparte con sus amigos: el sostenido el desarrollo de su carrera universitaria y una aventu- relato de Las lanzas coloradas, que publica en 1931, y que ra editorial que se redujo al único número de una re- tiene inmediatamente un excelente reconocimiento que se manifiesta en traducciones al francés y al alevista, válvula (1928). Uslar Pietri comenzó a construir un liderazgo in- mán. Se imprime en Madrid y se reimprime en Santiatelectual que no se detendría a pesar de sus múltiples go de Chile. En Caracas, y no es para extrañarse, la detractores -políticos e intelectuales- que en lugar recepción fue bastante fria a juzgar por las escasas de amilanarlo lo hicieron más agudo, más perspicaz e notas de reseña. Este intenso relato epopéyico le gana inagotable en sus temas y maneras de expresarse. De notable renombre en su temprana madurez corno es, aquellos años de búsquedas, sueños y silencio quedó critor profesional. El retorno a Venezuela estuvo marcado por un el editorial de la revista válvula que se convirtió tamacontecimiento esperado por muchos. La muerte del bién en el manifiesto de toda una generación: .,.Somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza general Juan Vicente Gómez en diciembre de 1935 y sin caridad" (Uslar Pietri, 1982: 113-120). No decia lo abrió nuevas expectativas, sobre todo entre los jóve, suficiente, pero expresaba nuestra desazón, nuestro nes. Uslar Pietri, quien había regresado al país en fe, repudio a la hora y al ambiente y nuestra aspiración de brero de 1934, comienza una intensa labor periodístisalir del pasado y abrir un nuevo tiempo. Luego, un ca que lleva acabo especialmente enlos diarios El Universal y largo paréntesis abstrae a Uslar de aquella Caracas ale, Ahora. En este periódico, para el que escribe editoriacargada y lo mantiene en París, ciudad donde lee, estu- les, se publica la ya emblemática frase de .,.sembrar el dia, aprende y se relaciona con un medio que también petróleo", con la cual titula el editorial del 14 de julio repercutiria en su manera de mirar el mundo: la músi- de 1936 (1961: 37). En este texto llamaba la atención ca, la historia, el contacto con juristas y hombres de sobre la necesidad de una alternativa no para captar y estado, pintores y, sobre todo, escritores que como él aprovechar mejor los resultados de la explotación pehabían abandonado un día sus lugares americanos para trolera sino para canalizarlos por la vida de una inver, recorrer el mundo en busca de la palabra nueva. Así sión productiva. La participación política llama a su puerta e inicia conoce y hace amistades entrañables, que se manten, una carrera de funcionario público que lo llevó a ocudrian a lo largo de toda la vida, especialmente con escritores corno Alejo Carpentier y Miguel Ángel par importantes cargos, tales como secretario de la Asturias. Esos son también los años en que traba amis- presidencia de la república y ministro de hacienda y tad con baluartes del pensamiento moderno venezo, relaciones interiores, en el gobierno de lsaías Medina 92 IMMIHI.M Angarita. Poco antes, entre 1937 y .IN/ TILA ll e I H CMS 1938, había comenzado su labor magisterial, fundando la cátedra de economía, así como la Escuela de Ciencias Económicas y Sociales en la Universidad Central de Venezuela. El ejercicio político tiene su anverso y su reverso. La reestructuración del país tras la larga dictadura no se había correspondido con un periodo de paz que pudiera considerarse duradero, por el contrario, representa una fase inestable de la historia que se sacudiría en 1945 con el golpe de estado contra el general lsaias Medina Angarita, lo que representó el camino de un exilio que llevó a Uslar Pietri hacia Nueva York donde, de manera intensa, se dedicó a impartir clases de literatura venezolana e hispanoamericana en Columbia University, y a escribir la que más tarde fue una de sus obras capitales, Letras y hombres de: Ve:ne:zµe:la (1948). En este libro esboza de manera general, aplicándolo al cuento venezolano, el sentido de lo que luego se redefiniría como realismo mágico: .,.Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse un realismo mágico" (1987: 287). MHTlli.11 1 IDINTIDADI INTIRROCARH ■AITA IL INFINITO Pero también, y de manera específica, son significativos sus aportes para definir las complejidades del mestizaje cultural. De ello se podría hacer un seguimiento a lo largo de su producción literaria: .,.Este ha sido un tema constante y obsesivo en mi obra de escritor. Toda ella puede considerarse como la expresión de una búsqueda de esa realidad, a veces subyacente y borrosa, de esa identidad frecuentemente contradictoria y elusiva" (1986: 8)2. Alo largo de su dilatada trayectoria, podrían sumarse las distintas facetas de sus inquietudes inte- Al respecto véase "8 mestizaje y el nuevo mundo", en su compendio titulado En busca del Nuevo Mundo (1969) México: Fondo de Cultura Económica; •EJ mestizaje cultural", en su libro La invención de la Amtrica mestiza (1996). México: Fondode Cultura Económica, y La creación del Nuevo Mundo (1999) Caracas: Centro de Estudios Litinoamericanos Rómulo Gallegos. l 93 �NIICILÜIIA lectuales: de profesor universitario a funcionario de alta jerarquía en distintos momentos de la historia de su país; de columnista frecuente en medios impresos de varios lugares de Latinoamérica, hasta presentador de un programa de televisión. Por sus vastos registros escriturales se le puede considerar poeta, ensayista, narrador, dramaturgo y legislador.Todo su bagaje cultu, ral parece refundirse, buscando nuevas definiciones que pennitirían revelar claves para interpretar lo latinoame, ricano: su historia, su literatura, el mérito de sus hom, bres y mujeres, los altos valores humanos. ••••r ,._.,., ce■ •• ••· c•ll•z, ••t•Y• ••••pr• ••••, .... ......r1.. ... ,,••c.,, •.•••,••. NIHILÜIIIA (1964 ). Luego publicó Oficio de Difuntos (1976); labio, grafía novelada de Simón Rodríguez, La isla de Robinson (1981), con la cual gana por segunda vez el Premio Na, cional de Literatura; y La visita en el tiempo (1990); así como sus ensayos fundamentales Letras y hombres de Ve, nezuela (1948), De una a otra Venezuela (1949), Breve his, toria de la novela hispanoamericana (1955), Petróleo de vida o muerte (1966), En busca del Nuevo Mundo (1969), Vista desde un punto (1971), Manoa (poemas, 1972), Fantasmas de dos mundos (1979), entre otros. De Uslar Pietri puede decirse lo mismo que él es, cribiera sobre la trayectoria de Bertrand Russell: usu obra fue tan larga y varia como su vida. Pertenecia a esa especie indisciplinaría que en otros tiempos idos se llamaba un pensador. Un hombre de escudriñar, du, dar,buscar, repensar y proponer sobre todas las cosas conocidas y alguna más" (1971: 233). Primo Leví✓Alda Merini: Dos farmas del dolor ....11 •• .......,,•• P••..•••, •• -"•c•c•'• Y fer••c•'• c••t•r••• T•• ■í• •• •••t•II• •e•••• ••e• 11• •• c•ll•r•■ •NA. YIDA. DI ••■MIOS Y UCONOCIMIINTOI Uslar Pietri tuvo eso que puede llamarse una vocación heroica de escritor. Fue miembro de la Academia de la Lengua, de la de Historia y de la de Ciencia Políticas y Sociales. Le fueron otorgados numerosos reconocí, mientos, como el del primer concurso de cuentos del diario El Nacional (1943); el Premio Arístides Rojas de novela (1950); el Premio Nacional de Literatura (1953), compartido con Mariano Picón-Salas; el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos (1991), siendo la primera vez en la historia de ese galardón, instituido en 1967, que era otorgado a un venezolano. Ese mismo año recibió el Premio Príncipe de Asturias. Al desta, car su producción literaria no podemos dejar de men, cionar, además de las obras ya citadas, las colecciones de cuentos Barrabás y otros relatos (1928), Red (1936), Treinta hombres y sus sombras (1949), Tiempo de contar (1954), Pasosy pasajeros (1966), Camino decuentos (1975); entre sus novelas cabe destacar Las lanzas coloradas (1931) y El camino de El Dorado (1947). En 1962 publica la primera novela de una trilogía que llamó El laberinto de fortuna, de la que sólo se publicaron dos volúmenes: Un retrato en la geografía (1962) y Estación de máscaras IL YA.LOR IC■N-NICO DI U C■LT■li Arturo Uslar Pietri, con su lucidez, estuvo siempre en estado de alerta. Le preocupó siempre el destino de nuestros pueblos, su educación y formación cultural. Tenía un sentido ecuménico de la cultura. Le importa, ba el destino del ser colectivo latinoamericano y a es, timular interrogantes dedicó muchas de sus páginas, sobre todo si el sentido controversia! de sus opiniones propiciaba una polémica creativa. Le importaba el bienestar espiritual y material de sus conciudadanos. Estuvo al tanto de los avances de la ciencia y la tecnolo, gía, de la información, de la madurez política y social• que se desprenden del bienestar educativo y económico. Fue, en síntesis, un observador atento, un espectador de su tiempo y, al mismo tiempo, un intérprete de sus crisis. Los años, la experiencia, su obra inmensa, son la expresión exacta del ímpetu que le movió siempre: la pasión de conocer. Bibliografía Miliani, Domingo (1968). Arturo Uslar Pictri, rrnovadordd cuento venezolano. Caracas: Monte Avíla. Uslar Píetrí, Arturo (1961). "Sembrar el petróleo", en Revista Shdl 41 (diciembre). Uslar Pietrí, Arturo (1971). "La pasión de conocer", en Vista desde un punto. Caracas: Monte Avíla. Uslar Pietro, Arturo (1982). "Mi primer libro", en Fachas, fechas y fichas. Caracas: Ateneo de Caracas. Uslar Pietrí, Arturo (1986). "8 mestizaje", en Medio milenio de Vcnczuda. Caracas: Cuadernos Lagoven. Uslar Píetrí, Arturo (1987). Letras y hombm de Venczuda. Caracas: Edírne. 94 IIA.NNlffl CURIOND los seis vi por primera vez un suicidio, un derecho ala muerte que me ha llevado toda una vida reconstruir: mañana soleada de abril, su cuerpo, una mitad en el lecho, la otra, sobre las duelas y frascos vacíos de una habita✓ cíón que fui llenando de silencio. Aprehendí el mun✓ do, y de él me sostuve para traducirlo. ¿Qué se sabe a los seis? Quizá nada, o mucho: se vislumbra un cami✓ no solo, sordo. 95 �NllinilllA NIHIIÜIA A esa edad -en casa de la abuela el idioma era el árabe y, por su parte, mi madre buscaba inculcar, en mi hermana y en mi, que aprendiésemos inglés- com, prendí que todo empieza por la lengua: el dolor, la des, integración de la materia, el rostro de lo real. Mi sueño recurrente era una enorme lengua extendida a lo largo de la calle. La lengua tenía vida; podía ver cómo mi cuerpo, muy pequeñito en el sueño, desplazaba su asombro por el mórbido tejido. Los puntos blancos en su borde eran huecos muy profundos que yo debía com, pletar, espacios en un océano de luces intermitentes prolongándose bajo un puente. Aprendí a llenar la ausencia -vacíos de aquella len, gua del sueño- con voces que consideré esenciales. En este texto deseo compartir dos que por su historia son muchas: Primo Levi y Alela Merini. El dolor de la poeta alivia, conmueve. El sufrimiento de Levi es nues, tro, su soledad también. De ahí la dificultad para tra, <lucirlos. El dolor del otro oscurece la propia raíz lle, nándola de sombras. Pero la palabra, eso que une naciones y mundos, debe mantenerse como puente que ve en la poesía un único lenguaje común. Escribir poesía es un acto de fe. Traducirla es la creencia, muy cercana a la plegaria, en que esa otra voz será capaz de traducir y transformar la parte más frá, gil de nuestra vida. El traductor presta su voz y asume como propia la voz del otro. La poesía de Levi -en parte debido a los cortes, a la sintaxis y a la métricaexige una cierta distancia con respecto a su vida (cua, renta años transcurridos desde Buna,Monowitz), por lo que el reclamo y la autocompasión se desvanecen en una suerte de ironía amorosa. Levi rechaza los actos inhumanos a través de metáforas que se abren entre las sombras para nuestra reflexión. Él asume que hay una vía, solo una, como la del tren, y una sola voz. Transcribo algunos versos de "Hacia el valle": lHasta cuando habrá de obedecerme este cuerpo amable? Es tarde ya para vivir y amar, Para penetrar el cielo y comprender el mundo. Es hora de descender Hacia el valle, con rostros cerrados y mudos, Para ampararnos bajo la sombra de nuestros cuidados. Levi cede su dolor a la belleza, se abandona, nos hace callar e inclinar nuestros rostros buscando bo, rrarlos en las trincheras que él arrastra desde una do, ble estela: su doliente rojo mar y aquel vino amargo que fue Auschwitz. Paul Ricoeur expresó: "Textos que admiro mucho son los de los grandes profetas del exi., lio: Ezequiel y Jeremías [...] violentos y en lucha con, tra el Estado [...] esa relación entre profeta y príncipe todavía nos habla hoy"1• Ezequiel fue quizá el primer judío desesperado. Mas, como Job, se doblega ante la voluntad de Yahvé. Si bien Levi pertenece a dicha estirpe, él exclama: "Exi.s, te Auschwitz, entonces, no puede existir Dios". Torna su estoicismo de Séneca, su visión de la historia de Plauto y de Plinio, de Catulo su dualidad. Con parca ironía eleva el dolor a la condición del hombre que ama y que sufre, un dolor que se asienta en la cultura hebraica desde el primer Ezequiel. Ad ora incerta, verso que Levi toma de Coleridge, y éste a su vez de Shakespeare en Ricardo III (Acto 1, es, cena IV: 9,63; y Acto 1, escena II: 232,268) y que he, mos traducido como A una hora incierta, es un libro bru, ñido desde una sublime claridad que muestra el lado oscuro del hombre, pupilas en las que pocas veces nos miramos. En su poesía se percibe esa sobrevivencia del texto que vislumbró Shopenhauer: "Maravilloso poder interior como tesoro inagotable que por egoísmo nues, tros oídos no oyen y nuestras mentes no sienten ni comprenden", fuerza interior que quizá Levi tomó de Coleridge. Alela Merini, por su parte, usa la religión para crear vida: Arrancan los furgones hacia el valle, Se estanca el humo glauco y amargo de las ramas secas, Una abeja, la última, ronda los lirios. Lentas, túrgidas de agua, se derrumban las tierras. La niebla avanza ligera entre los alerces, corno si convocada: En vano la seguí con mi grave paso carnal, Pronto descenderá de nuevo en lluvia: la estación terminó, Nuestra mitad del mundo navega hacía el invierno. Y pronto todas nuestras estaciones acabarán: Y nosotros grandes poetas adheridos a la liquida estirpe 1 Los profetas Ezequiel e !salas crelan que Yahvé se habla servido de Babilonia para castigar a los israelitas por sus pecados y que, por lo tanto, él tenía el poder de liberarlos del cautiverio, si es que se arrepentían. Nace as! una verdadera religión monotelsta, en la que el Dios de Israel era visto como el que dirige la historia universal y el destino de todas las naciones. 96 de este inconsciente Naviglio que nutre héroes de poca monta con amplios veleros de delito, nosotros que acampamos aquel deseo vital de ser puros más allá de todo tenemos fe en que las piedras vuelen por debajo de los viejos muelles. desde donde otra vez miro, atónita, los muros de la antigua Jericó. Ella nos religa a algo superior, a una fuerza in, mensa como el amor, árbol del que se sostiene para pronunciar sin denunciar el cuerpo de un sufrimien, to trascendido. Levi se suicida una mañana de abril de 1987, cansado de luchar. Alda, ¿es comparable su sufrimiento de más de veinte años entre manicomios y electrochoques, y cuyo primer internamiento se da apenas cumplidos los dieciocho años? El arte no ad, mite comparaciones, son sólo distintas intensidades dela luz. La vida de Alela fluye en su canto con potencia y vigor como cuando dice: Las ingles son la fuerza del alma, tácita, oscura, germen de hojas que hace brotar el semen de la vida. [...)Perderse en la selva de los sentidos, asfaltar el alma de veneno, mas de las ingles puede germinar Dios y san Agustín y Abelardo, entonces en comunión las voces descenderán por nuestras carnes hasta arrancar el oscuro gemido de los nacimientos ultraterrenos. Considero el erotismo como una de las tantas for, mas del dolor. Si bien en Levi no hay ese discurso sal, vador en relación con el otro, algún ligamen que le hubiese permitido salvaguardar su existencia, inven, tada, recreada o acaso deseada, la propuesta de Merini es vital en tanto sagrada, propiciando la belleza por el sacrificio, en el más humano de los significados: Un día desde dentro de la tumba también yo desperté y también como Jesús tuve mi resurrección, mas no ascendí a los cielos bajé al infierno 97 Leerla es la experiencia de un dolor compartido. En ella, los equívocos de la vida recobran la fuerza de una anchurosa corriente que pule tiempo y raíz. Como todo gran poeta, enseña a transmutar el dolor -en otras imágenes, otras voces, otras vidas- desde un si mis, mo transustanciado. Acercarse a su obra reclama hon, dura y altura como planta que busca, y a la vez niega, la luz. Su decir nos previene contra la indiferencia: "Manicomio es palabra mucho más grande / que las oscuras vorágines del sueño". El arte se crea desde la penumbra. Alda Merini escribe y nos inscribe en esa penumbra que ha sido su vida. Mas su intuición poéti, ca le permite guardar la distancia requerida para plas, mar en los contornos de sombras claras imágenes, si, luetas, rostros, propiciando la belleza por el sacrificio y siempre cercana a la plegaria del arte. Alda Merini nace a las cinco de la tarde de un vier, nes lluvioso de marzo de 1931: "Naci el 21 en primavera / mas no sabía que nacer loca / abrir el surco / pudiera desatar tormentas ...". Algo en su autobiografía, Reato di vita (Delito de vida, 1994), -primero de sus libros que traduje-, irradia la certeza de que el poeta es un ele, gido por la vida. Deberá, pues, aceptar, como los san, tos, la gracia de sus calamidades. ¿Qué es para Alda Merini ser poeta? "Una sombra hostigosa, imprecatoria, algo muerto en vida". Aun así, algo en su formación le permite una clara conciencia de su voca, ción, además de entender al manicomio como uno de los sitios donde con mayor dolor se percibe la <legra, dación de la condición humana: "Lo que me salvó fue el asombro, la capacidad de asombrarme más que de encolerizarme ante la pérdida de dignidad del ser hu, mano". Su primer internamiento data de 1947, cuando era la poeta joven del grupo al que, entre otros, pertene, cieron Giacinto Spagnoletti, David Maria Turoldo, Salvatore Quasimodo, María Corti y Giorgio Manganelli. Ya entonces este último veía en la escrito, ra "su natural infierno de vivir", que ni en los inicios inhibirá el rigor heredado de la sensibilidad de un pa, dre que en la temprana infancia le inculcó el amor por las letras y el saber, y que apenas cumplidos los cinco años le regaló su primer diccionario: "Aupada en sus rodillas, le pedía cada noche el significado de por lo menos diez palabras y él me las explicaba". �Alos ocho repetia de memoria extensos fragmentos de La Commedia (y "soñaba, soñaba sobre todo ellnferno"), de la cual en su casa se apilaban diversas ediciones; pero ella prefería la ilustrada por Doré que, según cuenta, la habia traumatizado: "Se trataba de un libro enorme con el cual me deleitaba hasta ya honda la noche. Sobre todo me angustiaban aquellas figuras desnudas eternamente castigadas, siempre llenas de frío y soledad". Estas aparecerán como una constante de su obra. He aludido a Ricardo lll -a decir de los críticos más melodrama que tragedia- por ser nudo y fuego tanto de un Levi sobreviviente como de una Merini que nos presenta el fulgor emanado de la primer y única herida. Levi acepta que es tarde para vivir y amar, que una mitad nuestra navega siempre hacia el invierno. Brillan en su poesía las imágenes del dromedario, el elefante, la hormiga, el buey....; este último en tono contestatario al poema "Pio" de un Carducci atento a la naturaleza, visión alejada de la parte oscura del hombre ante la que Levi se alza: Hay que leerlo, no desde la condición fragmentaria de la historia (Auschwitz), sino desde una mirada ultrajada y a la vez trascendida, humillada y reconciliada, alerta y alumbradora de lo que el hombre es, y si el hombre es, tes esto un hombre?, tes esto una mujer? ergo, "el hombre también es una cosa triste". Pío buey un comino. Pío por obligación, Pió contra mi voluntad, pio contra natura... La castración, la violencia, la indefensión del hombre puestas en el animal remiten a toda tierna criatura ultrajada sin piedad, esa a la que alude Levi en un bello verso: "pobre, tenaz, semilla humana". No son cuarenta años exactos los que aguarda Levi para nombrar su vivencia en Auschwitz. El primer poema data de 1943; otros de los sesenta, de los setenta; unos cuantos más de los ochenta; uno, escrito meses ante de su muerte, dice: El lugar al que vamos es silencioso O sordo. Es el limbo de los solos y los sordos. la última etapa debes recorrerla sordo, La última etapa debes recorrerla solo. Cavad: hallaréis mis huesos Absurdos en este lugar nevado. Venia cansado por la carga y el camino Necesitaba calor y hierba. Encontraréis monedas y armas de guerra Sepultadas por las avalanchas: iabsurdo, absurdo! Absurda es mi historia y la Historia. La visión de la vega de huesos secos ilustra otro símbolo fundamental: que el espiritu de Dios es la fuerza animadora, creadora de la vida en el seno de la muerte. Traducir es una suerte de muerte temporal, tanto del traducido como del traductor. Retengo la imagen de las palabras corno si puestas a la intemperie en un hilo donde al y el temblor del rocío quisieran recuperar, ºsi algo hay de real en el lenguaje, su única realidad Traducir a Alda Merini, poeta que muestra que cuando se rehacen sentido y significación, fe y descreencia se vuelven un solo surco, ha sido para mí decantar, dejar que dolor y belleza restauren su brillo. Pienso en ella y me vienen a la mente las palabras de Kierkegaard en su Tratado de la desesperación: "Estar enfermo de muerte es no poder morirse". Pero Alda Merini no acumula desesperación, no hay en ella muerte esperando muerte, sino vida y fuerza suficientes para pronunciar sin denunciar el cuerpo de su dolor. Hay pasión sin destrucción y una palabra mesurada que no elude el riesgo. Alda Merini conoce el camino del ascenso, y de la orilla se sostiene para mantenerse sin derrumbarse: En lucha entre tú y la poesia, no puedes arrancarme esta dimensión de luz, ni derribar el dolor de la fe perdida, esta fe tan grande y transparente como el roble que semeja un bello árbol infinito, y la luz estalla desde las venas en el secreto seductor del canto. En lucha entre tú y mi agonia, ahora huye el amor: es canto pleno... Este fragmento de su poema "Voces" anticipa una muerte que ha llevado a muchos a descalificar su obra. A pesar de que Camus consideró el suicidio como la cuestión más seria de estudio para la filosofía, yo diría que el modo de muerte elegido por el poeta, o por cualquier ser humano, no debería siquiera presentarse como tema de discusión. Menciono lo anterior luego de leer varios artículos en torno al suicidio del poeta en 1987. Su sola obra, prosa y poesia, bastan para amarlo. 98 nacido de una vida que colma de honda piedad mi pobre cuerpo. Dos voces, dos modos de padecer el vacio, dos modos que restauran en nosotros la piedad revivida en la palabra. Si cada noche nos acompañaran dos una media linea de poesia, algo dentro se reharia. L~ poe~ sia transforma la vida, la hace más nuestra, más alejada del mundo y más próxima a un mundo particular, ese que arna y muere solo, sordo. Estas dos voces cargan su ~niverso de belleza, por amarga que aparezca, y ademas, la alaban. Levi canta: Idos lejos de aqui, los caidos, Alejaos. Yo nunca suplanté a nadie, Ni usurpé el pan de nadie, Nadie ha muerto por mí. Nadie. Regresad a vuestra niebla. No es culpa mia si vivo y respiro Ycomo y bebo y duermo y visto ropa. No debe siquiera cuestionarse el suicidio de un ser entregado a contemplar la vida, al hombre, al mundo, luego de Auschwitz. Lo escribo y me pregunto: ¿fue Auschwitz? No lo sabernos, nunca lo sabremos. Tampoco importa. Interesa su obra, su voz, la reflexión legada: Todos somos Auschwitz. Me pregunto qué se dirá de nosotros en sesenta años, tan próximos y tan sordos ante el dolor de los demás. En poesia nada se pierde. Se va el hombre pero queda su palabra, voces que nos arrastran, corno todo, hacia lo incierto. Un solo verso cada noche nos hará inclinar el rostro, sea por vergüenza, dolor, desolación o quizá por el deseo de oírnos asumiendo nuestra hueca oscuridad. Las voces de Alda Merini y Primo Levi educan nuestro corazón humanizan nuestro saber; afirman un aspecto de nues~ tra condición, el más humilde, el que sabe que la vida es incertidumbre, y que otros seres humanos, aparentemente distintos de nosotros, los ahogados y los caídos, existen y perviven en y por la poesía, nuestro único lenguaje común. �NIICILÜHIA , • eXICO FRANCISCO YALDÍI TUYIÑO n México en Madrid, plano de la capital espa✓ ñola editado por la embajada de México y la comunidad de Madrid, se puede apreciar la ....... numerosa cantidad de monumentos a per✓ sonajes históricos mexicanos erigidos en ésta ciudad y, desde luego, también su ubicación. En primer lugar, se encuentra el dedicado al padre de nuestra patria, don Miguel Hidalgo y Costilla, en el Parque del Este. Podría parecer irónico que en la capital de España exista un monumento a quien inició la lucha para que México se independizara, precisamente, de España; pero no es sino una prueba de que éste país reconoce la trascendencia histórica de don Miguel Hidalgo y Costilla. 101 �NIHILÜIA CICUI (11111 CRIIII) 6L■e/ TILA. 11.CXMCNI CUANDO UN QUIJOTE NOS HABITA, tNOS REINVENTA? TfT•w Filosofía del@.uijote. Un estudio de antropología axiológica AIITOR Agustín Basave Fernández del Valle ■imeaw. UANL Aale 2005 En el Parque del Norte -situado en La Vaguadaexiste una estatua en memoria del general Lázaro Cárdenas. Fue colocada por el ayuntamiento de Madrid y por la agrupación de españoles que encontraron refugio en México en la década de los treinta, gracias a las disposiciones que al efecto emitió el ex presidente mexicano. En México en Madrid aparecen transcritos los textos contenidos en dos placas colocadas en la base del monumento. Una de ellas dice: "El pueblo de Madrid a Lázaro Cárdenas, presidente de México de 1934 a 1940"; en la otra se lee: "El exilio republicano español con hondo reconocimiento y gratitud a Lázaro Cárdenas, Presidente de México". Con respecto al refugio mexicano otorgado a los españoles en la época de la Guerra Civil -muchos de ellos intelectuales y artistas-, el 22 de octubre de 1999, el Principe de Asturias, heredero a la corona española, expresó en una ceremonia efectuada en Oviedo: ..En España no olvidaremos la deuda de gratitud que hemos contraido con el pueblo mexicano que acogió con generosidad y cariño a nuestros emigrantes y a los exiliados de la Guerra Civil". Existen también monumentos a insignes figuras de la literatura mexicana como Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón; del arte musical, como Pedro Vargas, cuyo busto se encuentra en el famoso Parque del Retiro; y el monumento de cuerpo entero de Agustin Lara, ubicado en el barrio de Lavapies, al cual menciona en su inolvidable chotis titulado precisamente Madrid. A propósito de esta composición musical, recuerdo que durante la celebración de una de las verbenas madrileñas se acostumbra realizar un con- curso de baile de chotis. En alguna ocasión tuve oportunidad de presenciar dicha competencia. Las eliminatorias tuvieron lugar en un barrio de Madrid, sin embargo, la gran final se efectuó en la Plaza Mayor. Pues bien, para definir a la pareja triunfadora se interpretó el chotis Madrid de Agustin Lara. Menciono lo anterior como prueba de que la calidad artística del compositor es reconocida y admirada en la capital española, puesto que, en la cuna del chotis, optaron por seleccionar la composición de un mexicano para la culminación del concurso. El plano México en Madrid indica que existe un paseo denominado México -localizado en el interior del Parque del Retiro- y sendas calles dedicadas a cuatro ilustres mexicanos: Juan Ruiz de Alarcón, Carlos Pereyra, Amado Nervo y José Vasconcelos; y una más, la calle Méjico (sic). Además, señala que hay una plaza llamada Presidente Cárdenas y otra denominada Virgen Guadalupana. También da cuenta de los luga, res en que vivieron 18 mexicanos personajes de las le, tras, la pintura, la historia, la educación y la diplomacia. En dos de esos lugares existen placas conmemorativas que constatan la estancia de los mexicanos que ahi vivieron. Una se encuentra en donde residió Amado Nervo y la otra en el último domicilio que tuvo en Madrid Alfonso Reyes. Por todo esto puede afirmarse que México se ha ganado, a lo largo de su historia, el respeto y la ad.mi, ración de Madrid -y de España entera- a través de sus hombres y mujeres destacados en las luchas libertarias, la diplomacia, las letras y las artes plásticas. México en Madrid es una prueba fehaciente de ello. 102 El Caballero de la Triste Figura, el Hombre de la Mancha, el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Alonso Quijano. Tocios para uno y uno son todos. Emanado dela imaginación de Miguel de Cervantes Saavedra el ' personaje que sintió el avasallador llamado de la aventura que un buen día decidió calzarse un maltratado yelmo, armarse con la adarga yla lanza ymontarse sobre un famélico jamelgo llamado Rocinante, para luchar en pro de los menos favorecidos y victimas de la injusticia, reinstaurar los valores y res, plandor de la caballería andante, hapo, larizado las opiniones demillones de seres humanos de todo el mundo. Loco, idealista, visionario, temerario o perde, dor, lo cierto es que la obra maestra del Manco de Lepanto ha trascendido su tiempo y espacio, ganándose a pulso un lugar en la literatura universal. La tinta ha corrido por metros cúbicos a la hora de explicar, criticar o defender a esta figura entrañable, deleitando a sus seguidores, sembrando la curiosidad en quienes no le co, nocen y, en el peor de los casos, envolviéndola en las brumas de la solemnidad, arriesgándola a parecer inaccesible o complicada para potenciales lectores. Se diga lo que se diga, lo ciertoesqueEIIngeniosoHidalgoDon~ijotedela Mancha plasma con gloriosa y perturbadora a ratos- nitidez la esencia del ser humano, a 401 años de distancia. Tan es así que el año pasado la humanidad entera le celebró sus cuatro siglos de existencia. Aunque Cervantes no sea filósofo es lo cierto que expresa artísticamen ~ te una profunda ypeculiar visión del hombre. No tan sólo se trata del "horno hispanicus" -esfuerzo, coraje, ímpetu, fe apasionada y enérgica, intensidad imaginativa, ideas que se tornan ideales-, sino del hombre en lo que tiene demás humano (9). En 1959 se publica por primera vez, en la prestigiada colección Austral de . 103 la Editorial Espasa, el libro Filosofía del ~uijote. Un estudio de antropología axiológica, de Agustin Basave Fernández del Valle (1923-2006). Filósofo, diplomático, jurisconsulto, educador y humanista que, como Alfonso Reyes, fue jalisciense de nacencia pero regiomontano por esencia. 46 años después Filosofía... ha sido reeditado por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Convencido de que en El ~uijote se encuentra toda una an, tropología axiológica y que además constituye un valioso instrumento para el estudio del ser humano Basave proyectó su Filosofía del hom~ bre. Fundamentos de antroposofía metafísica (1957) en la obra cervantina. Así, arriesgándose a caer en lugares comunes y en ..la fosilizada interpretación", Basave nos deja un estudio dinámico, claro y consistente en torno al Quijote, Dulcinea, Sancho Panza y claro, al mismo Cervantes, desde los frentes de la filosofía, la historia, la literatura, la ética, el derecho, la estética yla poesía. Con gran preocupación por una interpretación filosófica y antropológica del hombre, Agustin Basave sustenta una filosofía política de raíz cristiana que le permite remontarse al origen del ser humano. Está plenamen, te convencido de que lo más importante ysatisfactorio para el hombre en esta vida es conocer a Dios, figura to, ral para el Quijote, puesto que es en él en quien el caballero andante deposita toda su confianza y encomienda todas sus acciones. Luego sigue el Rey en su jerarquía de obediencia. Una de las grandes batallas del Quijote, más allá de su pelea contra los molinos de viento, encantadores y rivales, la constituye el intento de transmutar la era de hierro del Renacimiento en la que vive a la áurea Edad Media, en una España que lu, chaba contra infinidad de complicaciones políticas, económicas y sociales. Apelando al cristianismo, la cosmovisión cervantina se co~stitu, ye por una trinidad: lo real, lo fan- �tástico y lo ideal, donde la génesis, desarrollo y culminación de El ~uijote se desenvuelven. Sin embargo, señala Basave, el Quijote, a pesar de su idealismo, no deja de ser realista, porque "no trata de cambiar cosas; espera hacer fructificar su inquietud superior en el corazón humano" [36]. Alo largo del libro se lanza el cuestionamiento acerca de si El ~uijote es un libro ejemplar de la decadencia española, a lo que Basave responde: "Un hombre esforzado luchando contra la adversidad -tal es don Quijote y tal es Cervantes- suscita en nosotros la idea de tragedia, no de decadencia. [...] Cervantes escribe El ~uijote, no para escarnecer los valores caballerescos, sino para pintar un mundo cruel y renuente a los altos ideales" [86]. Hay algo mal en el mundo, pareciera decir aquel soldado de la Armada Invencible, pero no lo dice, aunque resulta evidente el lamento de que su tiempo no haya valorado sus empe, ñas quijotescos y el amor que maní, festó a su personaje. Yese amor, a los ojos de Basave, no tiene nada de de, cadente. Se dice que el Quijote se negaba a ver la realidad tal como era, que prefería revivir una época conside, rada oscura y dogmática en lugar de vivir acorde a las luces del Renacimiento. Tal vez habría que despegarse de la literalidad e ir más allá, porque también se dice que el gran acierto de Cervantes en El ~uijote es darnos héroes con la energia sufí, ciente para determinar el sentido de la vida y oponerse a las resistencias provenientes del medio social y político. Casi a la mitad de Filosofía del ~uijote, en el capítulo "Realidad aparente y sub-realidad en el mundo quijotesco", Basave explica que el principio filosófico quiero, luego exis, to, bien pudiera haber sido dicho por el Quijote, producto de una volun, tad de acción resuelta y justa, solamente provocada por la voz interior que todas y todos llevamos dentro; abandona porque le tiene fe. Sancho, puesto que donde inicia el esfuerzo dice Basave, vendría siendo el espíritu se encuentra el yo. "Yo actúo, yo quie- redimido y purificado por don Quijoro, o pienso la acción: luego yo soy te, su primero y mayor triunfo, el diacausa, luego yo existo, existo real- mante pulido que gracias a él accedió mente a título de causa o fuerza" a la inmortalidad. Tras proporcionarnos contexto [115]. Querer y pensar, entonces, son parte del mismo proceso. Yademás teórico e histórico y diseccionar al de querer existen otros elementos, Quijote, su génesis, estructura, tacomo lo que me rodea (circunstan- lante, personajes secundarios y sicia) y la condición del ser (situa- tuación humana, la segunda mitad ción), que se ofrecen a la contem- del libro se introduce hasta el tuéplación (teoría) y luego a la acción tano, donde define, describe y re(praxis), estructura de la flexiona en torno a la filosofía de los valores y El ~uijote, manifestando, cosmovisión del caballero andante. entre otras cosas, que el amor a los demás, el espíritu de sacrificio, la generosidad del alma y el desprecio de éxito es algo muy quijotesco e hispánico. Fiel a esto, el Quijote "obra ... Yltl• está IIHII• ... •e• acorde a su conciencia -norma c16■ y I• •cc16■ •• I• 1r•• próxima a la moralidad- y esto le ti• I• Yltl•, r.tl•• salva, aunque tuviese conciencia r• >.1■stf■ ••••Y•, 1t•r le errónea" [166], porque "el amor sin 111•• ce■fenn•n• sel• ce■ la fuerza no puede mover nada, y para •Ylt•r si ■ h•c•r medir bien la propia fuerza nos hará ■•ti• 1t••ltlYe •t1■IY•I• • falta ver las cosas como son. La verac••r •• •• er1■He, •• cidad es deber inexcusable [171]. qef••• y 1• ••ll•rlll•, y La vida está hecha de acción y la •• O■ll•t• ••1■r•••••• acción es la gran escuela de la vida, ••t•rf• •c■•rtl• ce■ refiere Agustín Basave, por lo que conformarse sólo con evitar el mal 1tnH■tH •• tetl•s l•s n• sin hacer nada positivo equivale a H1le11•1 ■■IY•n•IH Y ne caer en el orgullo, el egoísmo y la ■•ti•••••••• crlstl••••• soberbia, y el Quijote seguramente estaría de acuerdo con estas ideas que están presentes en todas las religiones universales y no nada más en el cristianismo. Al Quijote le mueve el amor a los desamparados, a las víctiBasave dedica un capítulo entero mas de la injusticia, a todo aquel que al fiel Sancho Panza, el escudero-con- sufre. Yaunque a final de cuentas el traparte-equilibrio del Quijote. Fren- anciano adicto a las novelas de ca, te a él, Sancho es pragmático, no cree ballería es derrotado, apaleado y rien príncipes ni magos, ni en si mismo; diculizado, no ceja en sus empeños, para él la vida, cuanto más apacible y porque sabe que es el amor que ponsencilla, mejor. Adiferencia del Qui- ga en sus obras, y no el reconocimienjote vive del hoy y no del mañana. Su to y la adulación de los demás, lo que humanismo,señala el filósofo, está he- le mantendrá vivo y vigente al paso cho de tolerancia, amistad, respeto so- del tiempo. Porque de lo que hablacrático a las leyes, de lealtad a su país. mos es de un deseo irrefrenable de Sigue a Quijano y le sigue la corriente valores universales: libertad, paz, en sus alucinaciones, pero jamás lo amor, solidaridad, pluralidad, tole, ••e•••• •I ••I .................... ti• ... 104 rancia, búsqueda de la belleza. Yeso, lamentablemente, no se totalizó ni entonces ni ahora. Basave refrenda que todos y cada uno de nosotros tenemos a un Quijote dentro que nos hace rebelarnos ante el status qua, la injusticia, el sistema, la desigualdad. Y que, así como él, somos derribados por Caballeros de la Blanca Luna o por molinos de viento; somos motivo de burla e incredulidad. Yafortunados son aquellos que no han menguado el ímpetu de su lucha en pos de la verdad. "Nuestro deber es armarnos y luchar..." [192]. Después de recorrer las páginas de Filosofía ... , queda claro que ser Quijote, entonces, no equivale a ser loco, idealista o fracasado. Equivale a ser alguien que tiene fe en que lo que ve no es siempre todo lo que hay, que cree en otras formas de pensar y vivir armónicamente en un mundo que la mayoría de las veces, no coincide con el que habita en nuestras mentes. Ser Quijote es cabalgar en busca de la otredad. "Somos cada uno de nosotros -sepámoslo o no- un don Quijote, lanza en ristre y sueños en la cabeza y el corazón. Al lomo del flaco rocinante, fustigados por el sol de medio día, nuestro corazón va ahí dentro de ese inmortal ente de ficción, más real que muchos fantoches y muñecos que transitan a nuestra vera" [31]. Para finalizar, en lo personal me quedo con uno de los mensajes más significativos que Agustín Basave desarrolla a lo largo de este libro, y que me parece retrata fielmente al Quijote: "Loco estaba porque no pensaba como el resto, porque no se acomodaba a la realidad de todos aquellos 'cuyos pensamientos jamás habían sobrepasado la altura de sus sombreros"'. Lo loable es que se atrevió, hizo lo que pudo. Al final la muerte lo derribó como a todos. Pero sus aportaciones lo han vuelto ya inmortal. Alma Ramírez SÓLO PARA INCONDICIONALES INTOLERANTES A LA INTOLERANCIA TfT•LO Cortázar sin barba AIITOR Eduardo Montes-Bradley Debate AH 2005 ■-nolUAI. Sobrado de razón, Kundera advertía "que ante la inmortalidad no hay igualdad entre las personas". Para algunos es pequeña (el recuerdo del hombre en la mente de quienes lo conocieron), para otros, grande (el recuerdo del hombre en la mente de quienes no conoció personalmente). La de Julio Cortázar, con un poder sin fin para convertir a cualquiera en aprendiz de cronopio, es, vaya redundancia, gran, dísima. Ytodavía más: indestructible a los propios claroscuros del escritor ¿argentino? En eso, tras iniciar retando a preguntas la nacionalidad del mayor jugador literario, recala, premeditadamente en sus conclusiones, la exhaustiva biografía Cortázarsinbarba de Eduardo Montes-Bradley. El Cortázar biográfico, tan se sabe como se degusta, abre al lector territorios ascendentemente mágicos. Las plumas de Goloboff, Cousté, Peri Rossi o Herráez, como si participaran de un torneo competitivo, comparten así la caza por la revelación de la anécdota más increíble. Encantados con el per, sonaje, estas y otras muchas biografías giran alrededor del misterio y la dimensión secreta que Vargas Llosa atribuyera a la existencia de Cortázar. Para recordarlo. Para contagiarlo. Para inmortalizarlo. 105 Distinto de ese camino, nada hay empero más cortaziano que rendir un homenaje a este escritor desde otra orilla. Para sacarle mitologías de encima. Para liberarlo de honores que coquetean con la academia. Para in, mortalizarlo mejor después de demostrar que la única inmortalidad de Cortázar, la de su literatura que arrebata noches a sus lectores, sobrevive a sus misterios y secretos íntimos, los quizá estratégicamente inconfesados. Cortázar sin barba hace eso irreverentemente: desbarbado para efecto de que su inmortalidad sea aún más grande. El aliento: hurgar donde otras biografías fueron ciegas ¿por amor? El método: una bestial investigación por archivos que ostentaban virginidad. El resultado: un libro de 394 páginas que, a riesgo de irritar a los no intolerantes a la intolerancia, compensa en goce a los cortazianos más militantes: los (anti)solemnes, los (pro)desorden, los de buen humor a prueba de indagaciones políticamente incorrectas. Cortázar sin barba es, en verdad, ürrespetuosamente? (para nada) prolijo en su (contra) mirada. Aquí unas de sus transgresiones a la tra, dición. Uno: Cortázar no nació, como hacen fama las solapas de sus libros, "accidentalmente" en Bruselas. El accidente, alusivo al carácter transitivo de la familia Cortázar por Europa, es un equívoco que la siguiente perlita dilucida. Dos: el padre de Cortázar, así lo hayan dicho el escritor y sus biógrafos, no era un diplomático de paso por la Legación Argentina en el entonces reino belga de Alberto I. Archivos hasta ahora inexpugnables, descubren que Julio José Cortázar, padre de Julio Florencia Cortázar Descott, era un comerciante que alentado por su suegro expandía en Bruselas un negocio de moblaje.Tres: decretado el ¿aban, dono? del hogar por parte de Julio José, Montes-Bradley alimenta sospechas de que dicho abandono no fuera �tiempo, además, se crea la sugestión tal sino un destierro forzado por la de que la mirada no sólo puede verlo madre de Cortázar. Venga, qué atretodo a placer, con una morosidad muy vimiento. Pero no demasiado. Lamaad hoc para registrar la mecánica dre de Cortázar, su hermana y el missexual con sus variantes, sino también mo autor, aportan fechas que se acompaña de una voz que pueirreconciliables sobre la supuesta desde expresar con gran precisión y coaparición paternal. De modo que, como nocimiento todo lo que ve. Por otra hipótesis de trabajo (de las que se parte, y pese al efecto de proximidad comprueban tanto como se desque sugiere una narración asi, la voz echan), la del destierro paternal,_ auparece retraerse al interpretar los monado a que las biografias conocidas vimientos de los personajes, descuamplifican las voces de las mujeres briendo cosas significativas en actos (promotoras de la tesis de la desapatan sencillos como tocar los objetos; rición) en la vida de Cortázar y aca\ mientras que aquéllos, a su vez, ya lillan los ecos de todo referente masbrados a su propia suerte, tratan de culino, bien vale un estudio. Los \ comprender el escenario que pi~an, las volúmenes de cartas de Cortázar, habitaciones donde se refugian, el 1 tres editados y dos más en prepara mundo en que viven: algo que escación -aqui otra sospecha para la VíctorHugoMartíne;zGonz(Ílez samente tiene sentido. (anti)tesis-, ocultan registros ~e un Victoria lo advierte asl al descuCortázar joven que sostiene un mter brir aspectos de su amigo que ignocambio epistolar con su progenitor. raba por completo. Pero, ¿podrla ser y cuatro: aunque no inédito en su de otro modo donde rigurosamente aclaración, el aserto de Montes nada es lo que parece, constelado, al Bradley sobre la falsa "erre" francesa decir de la madre de Mario, de "tande Cortázar al hablar, desnuda aque tos hombres que no eran hombres Y lla otra mitologia conforme a la cual MONDO PORNO \ tantas mujeres que tampoco eran un Cortázar con acento francés re min.e Nostalgia del lodo 1 mujeres. Pero todos convertidos en sulta más simpático y atractivo que A.,... óscar David López su propio sueño"? Un universo, pues, uno con dislalia, esto es, una patolo ■•no•IAL Conarte/ MEET Saint Nazairc 1 donde hornos y heteros se escarnecen gla articulatoria que imposibilita Ah 2005 duramente entre sl, como si reprousar correctamente la lengua para las bando la vida del otro enjuiciaran la "erres". Cortázar, en entrevista para suya, nunca ejemplar. Las ~áscaras la serie AJondo de Televisión Españo y disfraces sucesivos de Mano se ~ala, habla reconocido ese defecto. \ ducen en sus desencuentros con VicPero si Cortázar arrastraba o no toria, esa serie de pequeñas traicioel idioma francés en sus palabras, si 1 nes que los van separando hasta sufrió O no el desprecio de su padre, situarlos en un punto sin retomo, si de éste creyó O quiso creer su falaz fuera del cual sólo existe el adiós delaburo diplomático, si nació o no finitivo. En su fuero interno, Victoimprevistarnente en Bruselas, al final, ria enfrenta entonces el dilema de y es Montes-Bradley el primero en áscar David López propone en Nosexpresar O no el reclamo esencial talgia del lodo una breve novela_-viaje defenderlo, no resta un pelo a su ver contra Mario: por qué la condenó a dadera altura: no la del individuo en la que Victoria, una estrella mterquererlo si él no iba a fijarse en ella, mitológico por el misterio y sec~eto nacional de cintas pomo, hace un alto dedicándose en cambio a un sinfín de alrededor de él, sino la del escntor en su jornada de glamour para volver hombres ocasionales. monumentalmente fantástico en sus por unas horas a ~u ciu~ad n:tal, Paradójicamente, una vez que Monterrey. "Recomdo agndulce hacreaciones. Mario se transfigura en la exuberanDe este nuevo y apetitoso trabajo, cia el pasado en común de la actriz c_on te Betsy, Victoria parece estar más tal vez sus lectores podamos coincidir un amigo recientemente muerto,~cerca de él/ella, compartiendo y coen señalar, de menor a mayor impor- fectado de sida, el texto se desliza tejando sus cuerpos en el espectácutancia, tres legados muy apreciables: con sinuosa elegancia gracias al em \ lo que montan en el lodo y tras del l) sus frutos concretos de investiga- pleo del presente. Por obra de este ción, a contrapelo de datos insuficientemente examinadosporlasbiografias más difundidas; 2) la corroboración, como lo dijera Simmel, de que las obras ~roducidas por el hombre, como el suJeto productor mismo, conquistan, es~cialmente en el caso de creadores msuperables como Cortázar, una aut~nomla que traviesamente suele evadir la aburrida discreción de los hechos reales; y 3) la celebración de la inde~tructible inmortalidad de Juho Cortázar por fundarse ésta, luego del develamiento de ciertos claroscuros personales, en la potencia de una literatura que amenaza milagrosamente la marcha mediocre e ininterrumpida de quien lo lee. .. - lo que montan en el lodo y tras del cual debe verse, más bien, una suerte de barro original donde pueden ser puros e inocentes de nuevo. La lucha en el lodo como sucedáneo de una tarde de novios. Pero la fiesta del cuerpo es pasajera. Otro a fuerza de ciruglas; otra a fuerza de voluntad, Mario-Betsy será siempre inasible para todos, como Élrner Arellano, protector y amante de aquél/aquélla, se lo hace ver a Victoria casi al final del libro. Uama la atención que áscar David destine a un personaje como Victoria a ser tiranizado por el cliché literario o, mejor, cinematográfico, desde el momento en que se propone amar lo imposible -un gay que no le corresponderá-, como si siguiera un programa, un proyecto de infelicidad. El caso es que estos sofisticados y deseables actores sexuales que se aterrorizan ante la sola posibilidad de encontrarse con sus progenitores (como nota curiosa, Victoria es refractaria al tuteo cuando habla por teléfono con su madre) encuentran asi un motivo para hacerse de preocupaciones existenciales que rebasan la mera genitalia en la que medran, pues dan la impresión de vivir, no obstante su prosperidad económica, afianzados apenas a un bolso Gucci, a unos lentes para sol Calvin Klein, a una palmera en la memoria, a un libro impreciso sobre los sueños: riqueza abstracta que subraya sólo su desnudez. Sin embargo, no sabrán muy bien por qué dolerse: si por la ausencia definitiva de otros, por no haber sido parte de una historia convencional, o por el convencimiento de que la "vida normal" no era jamás para ellos, pero que en castigo por haberla pasado de largo deben añorarla como si hubieran deseado tener una. Al cabo, Victoria regresará al lado de RoccoRoberto Garza, donde tiene una casa, un trabajo estable y un gato al cual cuidar, no un remedo ni sucedáneo ~e vida. Acaso nunca deseó, ni por un mstante, comportarse como una persona convencional, pero es seguro que tampoco deseó, ni siquiera por un segundo, parecerse a eso tan evanescente y críptico que fue, que acabó siendo Betsy. petuidad de la imagen y la infinitud de su movimiento. Con el tiempo, la imagen se sonorizó, ambientada por una música que parecia venir de ninguna parte; y se iluminó con colores provenientes de un arco iris llamado technicolor. El cine surge como un milagro. HugoValdés No lo es, pero como si lo fuera. Es una invención humana con toques divinos: por medio de ella se crean fantasias. Su esencia, entonces, es fantástica, pues representa las cosas ideales ACERCA DELARTE en forma sensible e idealiza las cosas NACIDO DE LA ILUSIÓN reales. El cine torna visible, tangible y audible al monstruo, a la sirena, al (O DE UN DEFECTO DEL fantasma, al vampiro; materializa OJO) planetas remotos; hace posible civilizaciones maravillosas, y a la realiAnea Guillermo Cabrera Infante Tfnlw Cinc o sardina dad la vuelve glamorosa, misteriosa, ■Nrealü Santillana Editores Generales divertida, absurda, e incluso, terrible .Aie 2004 al grado de no poder vivirla. Esto es lo que no debe olvidarse: la fantasia que es el cine y las fantasias que origina. Aunque hoy en dia el cine ya no es como en sus primeras épocas, aunque ahora recurra más al simbolo, a la metáfora, al tiempo quebrado y al pluriperspectivismo; aunque ahora los géneros se multiplican, los avances tecnológicos le' quitan lo especial a los efectos, y las otrora estrellas son seres humanos comunes con necesisiglo XX no habrta sido lo que dades básicas; a pesar de todo, la &ue sin la presencia del cine: el esencia del cine permanece. Sin la primer siglo de la historia de la hu- fantasia, el cine no es. manidad en ser filmado. Todos sus En Cine o sardina, Guillermo Casonidos, sus voces, sus sucesos, sus brera Infante recuerda y le recuerda rostros, sus escenas y actos quedaron al lector -que en este caso también registrados para siempre en la pleni- es espectador: ve el cine como lee las tud de su emisión, de su movimien- letras- cuál es la esencia del cine. El to, de su color, de su alegria y de su escritor cubano lleva al lector-especsufrimiento. El cinematógrafo es casi tador de lo primigenio a lo contemuna invención poética, aparato mila- poráneo del séptimo arte desplegangroso que moviliza lo estático, que do ante sus pies una alfombra roja conmociona al ojo con la danza de por la que desfilan estrellas rubias, imágenes fantásticas. Cuando las fo pelirrojas, morenas, latin lovers, directografias se dinamizaron el mundo tores, músicos, y, ¿por qué no?, los fue otro, y otro fue el siglo XX, gra- inventores del cinematógrafo, cuyo cias a la inventiva de visionarios desvelo fue el inicio de una industria como Edison, Eastman y los herma- que no por nada es llamada la fábrica nos Lumiere, poetas de la tecnología de los sueños. Cabrera Infante lo ha que compusieron un canto a la per- escrito: "El cine lo sueña -como nos -1 107 106 1 �A•TOR■I sueña a todos: no hay arte más vicario, más hecho de ilusión". Cine o sardina se compone de se, tenta y ocho articulos repartidos en seis apartados, y es, a grandes rasgos, una breve historia del cine hollywoodense. Pero no es únicamente eso: es la narración en primera persona de alguien que ha vivido el cine entendiéndolo como la condición de ser del siglo XX; yes, además,la apologia de esa esencia fantástica yglamorosa que acompañó al cine en sus primeras épocas y que se ha ido diluyendo debido a que hacer cine se ha vuelto algo muy común. Por eso Cabrera Infante se concentra en el cine primero, el silente, el incoloro, el que proyectaba estrellas imposibles de tan perfectas, el cine inocente, arte des, lumbrante que asombraba. Por eso, y porque sostiene que u...para mi el cine en blanco y negro es el verdadero cine, o el que me gusta de veras". Ese ~ara mi" denota al sujeto detrás del texto: Cabrera Infante está irremediable, mente inmerso en las peliculas que cuenta, en las anécdotas que narra, en las biografias que relata, porque, tal Y como lo señala el titulo del libro, se acostumbró a decidir entre comer sar, dina o ir al cine. Ver cine es una cuestión vital, vital para él que preferta comer cine. Tocio el libro está determinado por dicha defensa de lo esencial, la cual se concentra en una serie de definiciones de cine que se encuentran disemina, das en los articulos. Así, la más o me, nos extensa relación de historias, fe, chas, nombres y demás datos, sirve para enunciar una idea de cine que se ha estado olvidando: el cine es producto de la ilusión y su esencia es fantástica. Sin embargo, la ilusión del cine no es únicamente un devaneo de la imaginación. 8 movimiento, elemento fun, damental en el cine, es también una ilusión, udebida, como se sabe, a un defecto del ojo: la persistencia de la imagen en la retina". De modo que, ~ visto desde cualquier ángulo, el cine es ilusorio, o como diria Guillermo Cabrera Infante: "8 cine no es la vida. Ni siquiera es real". Cine o sardina es un libro no sólo para cinéfilos. De hecho, es más bien un libro para aquellos que todavía no se enamoran del cine, para quie, nes no han buscado -en vano, por supuesto- un rostro como el de Greta Garbo o Marlene Dietrich entre la gente, para quienes no han escuchado a Gene Kelly cantar bajo la lluvia, para quienes no han temido la aparición de un cuchillo en su regadera, para quienes no han visto un cohete aterrizar en un ojo de la luna. Porque, si, la luna tiene ojos, y nos observa. Eso es la fantasia del cine, fantasia que Cabrera Infante nos invita a consumir como alimento diario, de la misma manera que lo hacia él. • Trayector1as JessicaNieto (Bahia Blanca). Dramaturga, directora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL Premio nacional de dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el prenúo de guión cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Finalista en el Prenúo Nuevo León de literatura 2003 por la novela Larga Distancia. Forma parte de la antología: Filosofía, Cultura y Diferencia Sexual, editada por Plaza y Valdés. COIW.AHIUI yfcTollu.11a• 11MNllll (Monterrey, 19n). Ensayista ycrt, tico literario. Doctor en literatura hispanoamericana. Ha pu, blicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textuaL Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo Dela amistad literaria. (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes/ Pedro Henrií¡uez Urdía, l'XX5-1914). Actualmente se desempeña como investigadoryacadémicoenlaFacultaddeFilosofía yLetrasdela UANL ROMÁN coa,wa (Quintana Roo, 1980). Estudió letras españolas en la UANL Becario del Centro de Escritores de Nuevo León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México y Argentina. MIHI L COYARH■IÁI Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frtas Av. Alfonso Reyes 4000 norte. C.P. 5 44oo Monterrey. México. Teléfono y fax: 8329 4112 trayectorias@ccr.dsl.uanl.mx arte gráfico artlstico en el Instituto Statale D'Arte Firenze. A lo largo de su carrera ha asistido e impartido diversos cursos de arte en Guanajuato, Monterrey, Oaxaca y Edimburgo, Escocia Su obra ha sido expuesta en Holanda, Inglaterra, Escocia, España y México. Actualmente se realiza un libro de sus primeros once años de carrera profesional IHM.ilN ICLIIUI (Higueras). Médico psiquiatra. Se ha dedicado a la docencia, la investigación, la administración de servicios educativos y de salud. Su ámbito de interés es la temática conceptual limitrofe entre la cultura, la mente y la personalidad. Actualmente se dedica a la práctica privada y trabaja en el análisis de la psicologia de la religión. Algunos de sus títulos publicados son Antropología médica, Cultura, religión y sociedad en el fin del milenio, La alienación, tragedia de la voluntad de poder y Psicología de la voluntad de poder. (Austria, 1874~1936). Periodista, ensayista, poeta y dramaturgo. Es reconocido como uno de los más talentosos e influyentes escritores satiricos del siglo XX. En 1906 publica sus primeros aforismos, en 1916 su primera colección de poemas Worte in Versen 1, y en 1919 una colección de ensayos en contra de la guerra. Sus obras más famosas son Los últimos días de la humanidad (1919), La tercera noche de Walpurgis (1933) y Los forros de la vida. IWlL 04.H (Chihuahua). Es poeta y traductora. Es licenciada en filosofia. Entre sus libros de poesia se en, cuentran Desierta memoria, el cual obtuvo el Premio Nacional de Poesia Efrain Huerta en 1996; Todo antes de la noche, Premio de Poesia Gonzalo Rojas en 2000,Amonites, ?Visiones, coedi, ción con Gonzalo Rojas y Nombrar en vano, antologia perso, nal, en Conarte y Mantis ediciones. En 2005 publicó su ver, sión de A una hora incierta, de Primo Levi. lliMMIITTIICL41UOM• REVISTA DE CIENCIAS SOCIAIES INFORMES Y SUSCRIPCIONES liRliliFHMTII (Monterrey, 1975). Realizó estudios en (Monterrey, 1940). Ensayista y poeta. Obtuvo, entre otros, el Premio de Traducción de Poesia del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son Junto auna taza de café, Papelería en trámite, El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología o tiranía y Kurt Schwitters/ Blaise Cendrars. (Concepción, 1955). Poeta, narrador, traductor y ensayista. Es autor de los poemarios Navegar el silencio (1984) y Poemas del hambre y su perro (1993), la novela Orientación de Celva (1993) y el libro de narrativa Constelación del Monte. a1C.ilNHAHOI ROHICO FRIIÁM (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. IIT■IRillCIALULFARIAI (Monterrey, 1961). Catedrática e investigadora en los departamentos de humanidades y de arte de la Universidad de Monterrey. Realizó estu, dios de maestrta en humanidades (Universidad de Mon, terrey) y posgrado en neuropsicología (Instituto de Es~ tudios Neuropediátricos) Ha realizado trabajos de inves, tigación para el Museo de Arte Contemporáneo de Mon, terrey, la Colección FEMSA y la Colección UdeM. Ha publicado en Veritas de la Universidad Regiomontana, Movimiento Actual y publicaciones del CIRAV. Doctor en ciencias politicas por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales. Actualmente es profesor en la UNAM donde imparte cursos de sistema politico mexicano, sociología politica, metodologia y senúnarios de investigación. YfCTOR •••• MARTfMII COMIÁLII TIRIO M■HLLfM (Monterrey, 1983). Es egresado de la licenciatura en filosofia de la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL Sus áreas de interés y estudio son la teorta del conocimiento, la estética, la epistemologia y la problemática de la filosofia como disciplina. (México, 1938). Periodista, cronista, ensayista y narrador. Sus crónicas se han recopilado en libros CIJlLOI MOMIIYÁII 109 108 �Á■TORII como Días de guardar, Amor perdido, De qué se ríe el licenciado, Entrada libre, crónicas de la sociedad que se organiza, Escenas de pudor y liviandad y Los rituales del caos. Ha recibido el Prenúo Nacional de Periodismo, en 1988, el Prenúo Mazatlán por Escenas de pudor y liviandad, en 1988, el Prenúo Xavier Villaurrutia, en 1995, el Premio Anagrama de Ensayo por Aires de familia: Cultura y sociedad en América Latina, en 2000, y el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 2005. CliH,H -■ NIHAL (Paris, 1808-1885). Realizó una traducción libre del Fausto de Goethe en 1827. En 1854 apareció su colección de novelas cortas Hijas del fuego. Ese mismo año publicó Las quimeras, colección de sonetos simbolistas que prefiguró la poética de Baudelaire y Mallarmé. En 1855 apareció Aurelia, considerada una de las obras fundacionales de la literatura moderna. (Monterrey, 1982). Egresada de la licenciatura en letras hispánicas por la UANL. En 2005 obtuvo el segundo lugar en el primer concurso de reseña Árido Reino convocado por Conarte. 11111cA NIITO IHAHO ANTONIO PARRA (León, 1965). Narrador y ensayista. Estudió letras hispánicas en Monterrey y ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del pais. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de CuentoJuan Rulfo 2000, que convoca Radio Francia Internacional. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. IACOIIU Pllff■U (Francia, 1900-1977). Poeta, guionista de J ean Renoir y de Marcel Carné, amigo de Picasso y de Montand,fueuna de las figuras ineludibles del mundo cultural parisino dela posguerra. AutordeParoles,Histories, LaPluieet le Beau Temps, Lumitres d'homme, entre otros. 111111c•■L ÁNC■L OHIMIAIN Es egresado de la licenciatura en periodismo y comunicación colectiva de la UNAM y de la maestrta en psicoanálisis clinico. Ha sido periodista cultural e investigador literario. Ha colaborado en distintas revistas y periódicos europeos y latinoamericanos. Es autor de los libros Reverso de la palabra, Voces Cruzadas, procesos de creación en la narrativa europea contemporánea, Feminidad y literatura, Pierre Bourdieu, inteligencia en llamas. Actualmente trabaja sobre la vinculación entre psicoanálisis y literatura tratando de responder el por qué y cómo de la creación artística. Á■TORII participado en el ámbito publicitario para las agencias Tarín y Contreras y Oxígeno. Analista eventual en la Comisión Estatal Electoral. Freelance en ratos libres. ALNNIO IIAMC■LH■DA (Monterrey, 1928). Director de la CHCOHUIMl■RANO (Mérida, 1963). Ensayista, crítico literario y editor. Doctor en letras hispánicas por El Colegio de México. Ha sido colaborador de la Revista Nacional de Cultura, la Revista de Literatura Hispanoamericana, Casa de las Américas, Guatapique, ~uaderni-Iberoamericani y Nueva Revista de Filología Hispánica. Actualmente es director de la Escuela de Letras en la Universidad de los Andes. Cátedra Raúl Rangel Frias en la UANL Fue director del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León en el periodo 2003-2006. Es autor de las obras: Imagen de la novela, Historia de la literatura española, Monólogo de la ciudad, El testimonioy las renovaciones, Agustín Yáñezy su obra, entre otras. cmmMARlffliCABA Es autora de Desconocer, La más mía, Laguerra no importa, Nadie me verá llorar,Lacresta deilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Prenúo Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México. Librería Fray Servando Teresa de Mier, Av. San Pedro 222, col. Miravalle Monterrey, Nuevo León. 8335 0319 y 71 IDHIL IALilil IHALAMTI (México, 1976). Académico de la facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y de la Universidad Claustro de Sor Juana. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2004 por su trabajo La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis. CIENCIA (Valencia, 1927). Poeta, dramaturgo, novelista y traductor. Dirigió la Revista Mexicana de Literatura. Publicó sus primeros poemas en 1950 obteniendo una beca Guggenheim. Fue profesor de la Universidad de Princeton y director de importantes revistas americanas y europeas. Ha publicado los libros de poesia La luzprovisional, Apariciones, Cuaderno del nómada, Cantata a solas, Lapso, Noticia natural y Fiel imagen. Ha obtenido los premios Xavier Villaurrutia 1972, Magda Donato 1974, Alfonso X de traducción 1982, 1983 y 1984, Octavio Paz 2000, yJuan Rulfo 2005. HIMIÁI IICOYIA U A N L Revista de divulgacl6n cientlflca y tecnol6glca de la lhv"'51dad Autónoma de Nuevo León www.uanl.mx/publlcaclones//clenclHanl/ rclencla@mall.uanl.mx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 FRAMCIICOYALDlil (Monterrey, 1937). Fue maestro en las Facultades de Economia y en la de Filosofía y Letras, asi como en la Preparatoria 1de la UANL Consejero cultural en las embajadas de México en Venezuela, Cuba y España, y delegado regional del noreste de la Secretaria de Relaciones Exteriores. Entre otros titulos ha publicado La inversión de la Comunidad Europea y de España en México, Alfonso Reyes,diplomático y La diplomacia mexicana. Cancilleres y Embajadores de Nuevo León. ■ICOY.uDlil (Monterrey, 1963). Autor de las novelas The • LIBRERIAUNIVERSITARIA Ciudad Universitaria / teléfono: 83 76 70 85 Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle deAramberri y La vocación insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto cuestístico de Sergio Pito!, en 1998. Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León. ALIMIA RA1M1fan (Monterrey, 1978). Periodista desde 1997 en medios como Vida Universitaria, Milenio.com, MVS Radio y las revistas Tercer Sector y Mandarina, entre otros. Ha 110 lll Libros de texto Ciencias Letras y humanidades Política y sociedad Diccionarios Enciclopedias �s el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos conti o. ~""'~ ~ i EX•A• u Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 euANL �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 54 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 54, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014849 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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