https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17491/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._55_0002014849.ocr.pdf ebf217030c3e98236bef932c2f5fd048 PDF Text Text ��UANL Dirección de Publicaciones SIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN □ Secretaría de Extensión y Cultura . •· ,.. .. . . ... AUQNSO REYES ¡ .. CARTIU.A MORAL DEPOUTICA Y DEMOCRACIA CoNcaNclA bEl."""""" -- -- LIC1"UlAS UNIVllSITAlfAS El Vendedor de Felicidad Alfonso Reyes (Ensayo) LICTUllAS UNIVIBISITAUAS Cartilla Moral Conciencia del Entorno Alfonso Reyes (Ensayo) De Polftica y Democracia Seavando Teresa de Mier (Ensayo) FEUPEOUERI\ACASTIIO Pl,Dl()OAAflAS )OS8 ELEVTERIO OON7AW RAÚI.AANOEl.rnAS POEMAS ENTRE lA PROSA Y EL VERSO DE HISTORIA Y DE MORAL UNIVERSIDAD, HUMANISMO Y POLlnCA -- UCTUI.AS UlOVH.SITAIIAS -- t.lCTUkAS UMIYIRSITAR.IAS �Poemas (traducción de Juan Pablo Roa) ■•C■IIII MOMTAU / 4 Discurso del Premio Cervantes / SIRCIO Pl'l'OL rememo, ~ AMDAR A LA REDOMDA ra el inicio de su vida en la literatura, sus maestros y sus Entre la barbarie "civilizacional" y la reducción de la primeras lecturas, entre ellas El ~uijote, al recibir el que se complejidad humana / Desde Paris, Edgar Morin, considera el Premio Nóbel de las letras hispánicas. / 10 acompañado de Raúl Motta, responden los cuestioSemejante a los dioses/ n namientos de 1'101111111 c•T1ilaau C"8flll sobre la Odios (fragmentos) WRCOlll'Ú/22 educación en el Pensamiento Complejo, la tendencia De Artífice lldlL IIÍ / 24 hacia la izquierda en los gobiernos de América Latina Tiempo de iluminados ■■co YAINI / 32 y la distinción entre oriente y occidente./ 73 El lenguaje iluminado IDIIJJlDO IIPIMA/ 34 El Eros tanático en la poesía de Agustini, Mistral y Storni AUCL\ SALOMOMI 'I MATALL\ CllftRMA / 4e \ ooMISCELÁMEA ___ RUBÉN DARÍO EN SU NUEZ / El crítico y edi~ tor ÁDOLFO CA.STMIIÓM devela el mito de la geniahdad del poeta nicaragüense a través de la relación de sus lecturas con su vida y sus obras./ 107 ~14 THft4/ MJXG.3CN ~ DE ARTES Y DE ESPEIISMOS La obra gráfica de Vicente Rojo busca la correspon, denc1a de las artes bajo el concepto de "obra coro, partida". Poesía y diseño se unen para generar lo que IAIMI MORIIIIO YILl.4RRIAL llama "la música luminosa"./ 90 De Herida Luminosa MIIIIIRYA MÁSC/JUTÁ TILL4RR14L / 48 ~ TOBOSO ~DELARTEDE (RE) CONSTRUIR HISTORIAS. ENTREVISTA A DAVID TOSCANA/ El más traducido de los escritores regiomontanos de la actualidad, David Toscana, conver~ sa con · acerca de su últi~ ma novela, El ejército iluminado, la cual es comentada por el poeta y editor i..,1,,~1,;.;A..,¡...u...u y el escritor Demandas cruzadas: hteratura de la diáspora caribeña en Estados Unidos BIBLIOCLIPS: En vivo y en directo RODRICO FUIÁIII / U L•CfA ITIC■ IR / 114 LETRAS AL MARGEN: Los últimos hombres-mito ■D•.lllN ÁIIITOIIIIO PÁRRÁ / U NO HAY TAL LUGAR: iPor qué no tendria derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? CRlfflMA RIYIIIAC4R14/U l'TTT-l_.....,.-.'h_ / • ~ Alfonso Reyes y el duelo de la historia / Con "La sonrisa" y "Visión de Anáhuac", Reyes buscó constituir un aparato cultural que otorgara a México una conciencia de sí tras la Revolución mexicana y fundar la modernidad literaria en nuestro país. ICMACIO IÁMC■U PUDO/ u Revolución, compromiso y lectura: un cuento de Abdón Ubidía WMI 'IIU 4•HAL/ A IILYIA Pliff / 12e _......,. --- -------._....,_ ---·-· --- La profanación como deber político IOS!li AIIITOIIIIO IALIMAI / 123 At.tli~~ulio Galán 1958--2006 IC!Zd aa.1.MaC♦1 ¡ M · La leyenda de un horrible tormento (ni tanto) J-~ CONSEJO EDITORIAl ~ La traducción como enigma revelado ..M1111N . . .P ftCK C....Allrlila_WE--. ..... ~ AMATOMIA.. DE LA CRITICA.. ooCABA..LLERÍA fotográfíás ._, ....... ,_,,..,,. Garcia ..... w Maria w.. ....... llartátz,C.. ' .................. "'"'., Dhctor de Pvblcecbms: c- ..... c.u ... J Ni . . . Goldti:ll'MÍt -= YfCTOR ■ilRlli llllDIRLI/ ID Patetismo y literatura. Sobre El ejército iluminado de David Toscana IR1'1MC 1•íau / )'832940 95. Pnlucliebtaestralhldl• --s.1.•c.v, Valarta 345 .... Moatemy, Editora: ......... ma'YI Fruc:llcoUrlolOl!Mt DIRl..,CTORIO iDe qué hablamos cuando hablamos de identidad? 04-2001-103109500000,.I0Z. Llclbld • tiWo , lctbNJ de Fonoac16o: Elaslllmrl . . . . . armas y letras • ,........ por ~ , colla.radoNI .. Dlncd6I de Puf+ :, IOldtadot. •1a--...a ..... F'rial --- u.hwsllarll lbNíl .... lr. . . . . .....,..,, ..._ lá, C. P. MMOW61NN83294111 ..,.4000..... r....._.'-.. ••~~c.nr.......,_• .... • .... ._,,__..,,... -•; IFHief ....... Dhcdow alocb 4 1 ....,....... )-11 • J Gw; ,,,. .. - 127 �NUÚ NUÚ Hacia Viena Poemas l■CINIO YIRIIÓN DI l■AM PilLO ROA. MOllff.A.1.1 Verso Vienna 11 convento barocco El convento barroco di schíuma e di biscotto de espuma y de bizcocho adombrava uno scorcio d'acque lente ocultaba un remanso de aguas lentas e tavole imbandite, qua e la sparse y mesas acicaladas, salpicadas aquí y allá di foglie e zenzero. con hojas y jengibre. Emerse un nuotatore, sgrondo sotto Emergió un nadador, se escurrió una nube di moscerini, bajo una nube de mosquitos, chíese del nostro viaggio, preguntó por nuestro viaje, parlo a lungo del suo d'oltre confine. habló por largo rato de su otro allá. Dft. . •ARA LAaatMN J (IM UIUI) ftllffA 27 X JI CN ISft. . .AllA .......MNI (9M Ulla) llllffA 27X 19.a CN Addito il ponte in faccia che si passa Señaló el puente enfrente que se pasa (informo) con un solo di pedaggio. -informó- por unas cuantas monedas de peaje. Saluto con la mano, sprofondo, Se despidió con la mano, se sumergió, fu la corrente stessa... fue la corriente misma... Ed al suo pasto, Yen su lugar, battistrada balzo da una rimessa cual mayoral brincó por un costado un bassotto festoso che latrava, un basset vivaracho que ladraba, fraterna unica voce dentro l'afa. fraterna única voz dentro del bochorno. De Le occasioni �NIIÍA NIIÍA ..,... . . • AIU. U.Ualllffe" L' educazjone intdlettuale La educación intelectual Il grande tetto ou picoraient des focs El grande techo ou pícoraient des focs eun'immagíne ídillíca del mare. Oggí la línea dell'orízzonte escura Es una imagen idílica del mar. e la proda ríbolle come una pentola. y el litoral hierve como una olla. Quando dí qui passarono le grandí locomotíve Cuando por aquí pasaron las grandes locomotoras, Bellerofonte, Oríone í loro nomí, Belerofonte, Orión y sus nombres, tutte le forme erano líquescentí todas las formas eran líquíescentes per sovrappíü dí gíovínezza e íl vento por exceso de juventud y el viento píü violento era ancora una carezza. más violento era todavía una caricia. Un ragazzo col ciuffo sí clúedeva Un muchacho de copete se preguntaba se l'uomo fosse un caso o un'intenzíone, sí el hombre fuera una casualidad o una intención, Hoy la línea del horizonte es oscura (11111 UISU) TlllffA 'D X 19.1 CM un lapsus o un triunfo... ¿pero de quién? se un lapsus o un tríonfo..., ma dí clú? ......... • AIU. u.aalllffe • Se íl caso sí presenta in un possíbíle (11111 UISU) TlllffA %IX 19.1 CM Sí lo casual responde a lo posible non eintenzíone se non in un cervello. no es intención sino en un cerebro. E quale testa universale pub ¿y qué cabeza universal puede fare a meno dí noí? Cera un dílemma prescindir de nosotros? Había un dilema da decid.ere (non per glí ínnocentí) a resolver (no por los inocentes). Dícevano y Garantí che íl vecchío lagos Decían los Garantes que el viejo lagos fosse tutt'uno coi muscolí dei fuoclústí, fuera un único todo con los músculos de los fueguístas, con le grandí zaffate del carbone, con las grandes tufaradas del carbón, con l'urlo deí motorí, col tic tac con el grito de los motores, con el tic tac �casi dactilográfico de la Ultranza. quasí dattilografico dell'Oltranza. Yel muchacho de copete no sabía E íl ragazzo col cíuffo non sapeva sí tirarse al mar a grandes brazadas se buttarsí nel mare a grandi bracciate como sí fuera verdad que no se baña uno come se fose vero che non cí sí bagna dos veces en la misma agua. due volte nella stessa acqua. El muchacho de copete no era entonces ll ragazzo col cíuffo non era poi un infante sí surgían a su lado un infante se accanto a luí sorgevano las Quimeras, las larvas de un premundo, le Chímere, le larve di un premondo, las voces de videntes y de insanos, le vocí dei veggentí e deglí insaní, los rostros de los sapientes, aquellos que tuvieron un nombre í voltí dei sapientí, quellí ch'ebbero un nome y lo han perdido, los Santos y el príncipe e che l'hanno perduto, í Santí e íl prínceps de los locos, aquel que ha besado el hocico dei fallí, quello che ha baciato íl muso ...................... (al-,nnADJl21CN ~ MllALdllll.... l de un caballo de tiro y fue huésped desde entonces 'lllff4n.lJlD CN di un cavallo da stanga e fu da allora l'ospíte de una luminosa oscuridad di un luminoso buio. Ypasó mucho tiempo. E passo molto tempo. ~ Pero todo había cambiado. El mar mismo Tutto era poi mutato. ll mare stesso . s'era fatto peggíore. No vedo ora ¡.! ·~~L 1 ~~"!,. crudelí assaltí al molo, non s'in.fiocca ' píu di vele, non eíl tetto di nulla, •~ había empeorado. Veo ahora crueles .:; I ataques contra el muelle, no se engalana • H ~i- - ~ neppure di se stesso. ·J ya con velas, no es el techo de nada, ' :, l 1 l : , . · y~rrl,L ltm~ ~ ,,, ..,u:.: 1' 'l'?JfF -~:· J ¡I ,/)j • liJ. . l1r .1;rn '· ff¡ ¡,I: ~~~ ~ , ~¡LJL 1 - ~~/J . tri rrl J1i"1 ~~ , 1 t tJ L-~~¿.~] lJrl-- , ·t~~~: , W;~ ¡17::.:!l ~ ) ni siquiera de sí mismo. De ~ademo di quattro anni �Discurso del Premio Cervantes IIRCIO ltlTOL Majestades: 1primero de diciembre del año pasado, ese mágico día que pareciera haber transfarmado mi vida, la ministra de cultura de España me anunció que había sido otorgado el Premio Cervantes; eran las nueve de la mañana y una hora después mi casa estaba atestada de una muchedumbre: un equipo de televisión, la radio, los periodistas locales, mis familiares, mis amigos, mis colegas de la universidad, mis vecinos y una cantidad de transeúntes desconocidos que entraron por curiosidad. 10 Por la tarde fui a la ciudad de México para hacer una tregua; llegué a las doce de la noche a un hotel donde siempre me alojo. Al entrar en el vestíbulo me encontré con un equipo de Televisión Española que habia llegado a la Feria del libro de Guadalajata y al saber la noticia del premio volaron a la-capital para entrevistarme. A las tres de la mañana subí a mi habitación como un sonámbulo destrozado. En el viaje de Xalapa a la capital dormí profundamente, quizás una hora, pero en las cuatro siguientes, aletargado, entre el sueño y la vigilia, aparecían visiones de infancia, personas de un pueblo al que no he visto desde casi sesenta años, mi abuela con un libro, algunos festejos en casa o en el campo, la nana de mi abuela que llegaba a pasar temporadas con nosotros a los noventa años, jardines espléndidos, mi hermano jugando tenis y montando yeguas, trozos de conversaciones sobre el mal precio del café y de los cultivos que por sequías o inundaciones siempre dejaban pérdidas, familias sentadas alrededor del radio para saber la noticia de la guerra civil española, que siempre terminaban en estruendosas discusiones. Desde ese primero de diciembre he recordado imprevisiblemente fases de mi vida, unas radiantes y otras atroces, pero siempre volvía a la infancia, un niño huérfano a los cuatro años, una casa grande en un pueblo de menos de tres mil habitantes. Un nombre, tan distante a la elegancia: Potrero. Era un ingenio de azúcar rodeado de cañaverales, palmas y gigantescos árboles de mangos, donde se acercaban animales salvajes. Potrero estaba dividido en dos secciones, una de unas quince o diecisiete casas, habitadas por ingleses, americanos y unos cuantos mexicanos. Había un restaurante chino, un club donde las damas jugaban a las cartas un día por semana, una biblioteca de libros ingleses y una cancha de tenis. Esa parte estaba rodeada por bardas altas yfuertes para impedir que a ese paraíso se introdujeran los obreros, artesanos, campesinos y comerciantes minúsculos del pueblo. Aquella zona era tórrida e insalubre. Estuve enfermo de paludismo durante varios años, por lo cual salía poco de casa; en verano, mi abuela, mi hermano y yo pasábamos un mes en un balneario a tomar aguas minerales, de donde regresábamos mi hermano sano, como lo fue casi en toda su vida, mi abuela con reumatismo disminuido, y yo sin ninguna mejoría. De vuelta pasábamos ciudades prósperas, con excelentes restaurantes, luces de neón, comercios bien surtidos y movimiento en las calles, pero cuando llegábamos al lu- gar donde vivíamos me quedaba siempre deslumbrado. Mi abuela vivía para leer todo el día sus novelas. Su autor preferido era Tolstoi. La enfermedad me condujo a la lectura; comencé con Verne, Stevenson, Dickens, y a los doce años ya habia terminado La guerra y la paz. Alos dieciséis o diecisiete años estaba familiarizado con Proust, Faulkner, Mann, La Wolf, Kafka, Neruda, Borges, los poetas del grupo Contemporáneos, mexicanos, los del 27 españoles, y los clásicos españoles. A esa edad, saliendo de la adolescencia encontré algunos maestros excepcionales. Estoy seguro que sin ellos no hubiera llegado a este día, elegantísimo como estoy, en el paraninfo de la prestigiosisima Universidad de Alcalá, ni poder dar las gracias a sus majestades, al rector de esta Universidad, a los jurados y a ustedes, señoras y señores. LOS MA.UftOI Llegué a la ciudad de México a los dieciséis años para cursar estudios universitarios. Me inscribí en la Facultad de Derecho y frecuenté la de Filosofía y Letras. Pero la que definió mi destino, mi camino hacia la literatura, fue la Facultad de Derecho, y concretamente un maestro, don Manuel Martínez de Pedroso, catedrático de Teoría del Estado y Derecho Internacional. Los alumnos más comprometidos con la carrera, los más ordenados, los de óptimas calificaciones en todas las asignaturas, desorientados ante la ausencia de un programa previamente establecido, desertaron a las dos o tres semanas de haberse iniciado el curso. Don Manuel Pedroso fue una de las personas más sabias que he conocido, y, quizás por eso, nada en él había de libresco. Cuando en el salón no quedó sino un puñado de fieles, el maestro sevillano inició realmente su paidcia. La impartía del modo más heterodoxo que en aquella época pudiera concebirse la enseñanza del derecho. Pedroso solía hablarnos del dilema ético encarnado en El gran inquisidor, de Dostoievski; del antagonismo entre obediencia al poder y el libre albedrío en Sófocles y Eurípides; de las nociones de teoría política expresadas en los tantos Enriques y Ricardos de los dramas históricos de Shakespeare; de Balzac y su concepción dinámica de la historia; de los puntos de contacto entre los utopistas del Renacimiento con sus antagonistas los teóricos del pensamiento político, los primeros visionarios del Estado moderno: Juan Bodino y Thomas Hobbes. A veces en la clase discurria ampliamente sobre la poesía de Góngora, poeta que prefería a cualquier otro del idioma, o de su juven- 11 �l tud en Alemania, donde había realizado la traducción al español de poemas de Rilke, algunas obras de Goethe y tambíén la de Despertar de primavera, de Franz Wedekind, uno de los primeros dramas expresíonístas que círculó en el ámbíto híspáníco. Don Manuel era un narrador espléndído, nos relataba sus activídades durante la guerra civil, de sus experiencias en el sobrecogedor Moscú de las grandes purgas, donde fue el último embajador de la república española. A menudo nos vapuleaba con cáus, tico sarcasmo, pero ígual celebraba nuestras primeras víctorías. Pedroso nos íncítaba a leer, a estudíar ídío, mas, pero tambíén a vívír. Dísfrutaba de los relatos que le haciamos, ínventándole algunos detalles y exageran, do otros, de nuestros recorridos nocturnos por antros de los que parecía un milagro salir ilesos. Al termínar el curso uno sabía Teoría del Estado con más clarídad que aquellos alumnos que desertaron para abrevar en fuen, tes más convencionales. Carlos Fuentes ha escrito sobre él págínas excelentes. En el mísmo período, frecuenté devotamente los cur, sos de don Alfonso Reyes en el Colegía Nacíonal, sobre literatura y filosofía gríega, y leí gran parte de sus libros. Los leía, me ímagíno, por el puro amor a su ídíoma, por la ínsospechada músíca que encontraba en ellos, por la gracia con que, de repente, aligeraba la exposícíón de un tema necesaríamente grave. Borges, en un poema en memoria del escritor mexicano, afirma: En los trabajos lo asistió la humana esperanza y fue lumbre de su vída dar con el verso que ya no se olvída y renovar la prosa castellana. Era tal su díscreción, que muchos aún ahora no acaban de enterarse de esa hazaña portentosa: transformar, renovándola, nuestra lengua. Releo sus ensayos y más me asombra la juventud de esa prosa que no se parece a nínguna otra. Cardoza y Aragón sostiene que nadíe que no hubíese releído a Reyes podría afirmar conocerlo. Debo a nuestro gran escritor y a los varios años de tenaz lectura de su obra la pasíón por el lenguaje; admí, ro su secreta y serena orígínalidad, su ínfiníta capacidad combinatoria, su humor, su habilidad para ínsertar refranes y una radíante levedad reñida en aparíencia con el lenguaje literario, en medío de alguna sesuda exposí, bíerto que coincidíamos en curiosidades literarias y que ción sobre Góngora, Gracíán, Vírgílio o Mallarmé. Sí la teníamos amístades comunes. Tal vez lo que fundamenrazón teórica en Reyes topó con mí sordera, le soy deu- talmente nos unía era nuestra devoción al humor y a la dor, en cambio, del acercamiento a varios terrenos a los parodía, en la que él era maestro. Aquel modesto gramáque de otra manera quizás habría tardado en llegar: el tico español, salvado por la embajada mexicana de un mundo heléníco, la literatura española medíeval y la de campo de concentración y transportado a México des, los síglos de oro, la novela del sertón y la poesía vanguar, pués de la hecatombe en España, me transmítió su padísta de Brasíl, Sterne, Borges, Francísco Delicado, sión por el ídíoma, que el convertía casí en una religíón. Goethe sobre todo, la novela policial culta, iy tantas co, Con frecuencia salíamos a comer en los varios paraísos sas más! Su gusto era ecuméníco. Reyes se movía con gastronómícos, no de lujo, que había detectado cerca de ligera seguridad, con extremada cortesía, con curíosídad la edítoríal, y en cada una de esas ocasíones asístí a una ínsacíable por muy varíadas zonas literarias, algunas aún lectura de literatura y gramátíca, enunciada con gracia y poco ílumínadas y entonadas. Acompañaba el ejercicio sin pedantéría. De él aprendí que el mejor estimulo para hedóníco de la escrítura con otras responsabilidades. El un escritor se lograba acercándose a las épocas de ma, maestro -porque tambíén lo era- concebía como una yor esplendor del ídíoma. Por eso habria de tener a la especie de apostolado compartir con su grey todo aque- mano a los clásicos mayores. Me explicaba, líbro en llo que lo deleítaba. Lo que mí generación le debe ha sído mano, que el estilo era una destilación de los mejores ínvaluable. En una época de ventanas cerradas, de na- segmentos de la lengua, desde el Cantar del Mio Cid, hasta cionalismo estrecho, Reyes nos incitaba a emprender el lenguaje de nuestros días, pero en el tránsíto se pasea, todos los víajes. Evocarlo, me hace pensar en uno de sus ba por los fastos del Síglo de Oro, las cadencías del moprimeros cuentos: "La cena", un relato de horror inmer- dernísmo, las audacias vanguardístas de los años veínte so en una atmósfera cotidíana, donde a primera vísta todo y treínta del siglo pasado, hasta llegar a Borges. Escríbír parecía normal, anodíno, hasta podría decírse un poco -decía Garzón del Camíno- no signilicaba copiar medulzón, mientras entre líneas el lector va poco a poco cánícamente a los maestros, ni utilizar térmínos obsole, presíntiendo que se interna en un mundo demencial, quí- tos como lo habían hecho algunos neocoloníalistas mexizás en el del crimen. Esa "cena" debe haberme herido en canos. El objetivo fundamental de la escrítura era el flanco preciso. Años después comencé a escríbír. Ysólo descubrír o íntuír el "genío de la lengua", la posíbilidad hace poco adverti que una de las raíces de mí narrativa de modularla a díscreción, de convertír en nueva una se hunde en aquel cuento. Buena parte de lo que más palabra mil veces repetída con sólo acomodarla en la tarde he hecho no es síno un mero juego de variaciones posición adecuada en una frase. Tal vez el mayor deslumbramiento en mí adolescensobre aquel relato. Mencioné a don Manuel Pedroso y a don Alfonso cia fue el idíoma de Borges; su lectura me permítió darle Reyes como mis maestros. Ambos eran figuras ímponen- la espalda tanto a lo telúríco como a mucha mala prosa tes en el mundo mexicano académíco y cultural. Toda la de la época. Lo leí por primera vez en un suplemento vída tuvíeron condíciones óptímas para desarrollar- cultural. El cuento de Borges aparecía como un ejemplo se, venían de familías opulentas, habian víajado y co- en un ensayo sobre literatura fantástica hispanoamerinocido a las mayores fíguras de la cultura por donde cana del peruano José Durand. Era "La casa de Asterión"; pasaban. Mí tercer maestro, Aurelio Garzón del Ca- lo lei con estupor, con gratitud, con ínfíníto asombro. Al míno, era en cambío modestísímo, baldado físícamen, llegar a la frase fínal tuve la sensación de que una co, te, pobre, oscuro, pero como los otros dos vívia ple, rriente eléctrica recorría mí sistema nervíoso. Aquellas palabras: "¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-, el namente en la literatura. En 1956, a los veíntitrés, comencé a trabajar como Minotauro apenas se defendíó", díchas de paso, como corrector de estilo en la Campaña General de Edíciones. por casualidad, revelaban el misterio oculto del relato: En esa edítoríal híce amístad con Garzón del Camíno, la identidad del extraño protagonísta y su resígnada ínun traductor ínfatigable que vertió al español la entera molación. Jamás habia llegado a ímagínar que el lenguaComedia Humana de Balzac, más todas las novelas de Zola je pudiera alcanzar grados semejantes de intensídad, ley muchos otros libros franceses. Era dírector de correc- vedad y extrañeza. Salí de inmedíato a buscar sus libros; tores en la edítoríal. Al poco tiempo habíamos descu- encontré unos pocos, empolvados en los anaqueles de 13 12 �brano y José Gaos; en la teoria de la música, Adolfo Salazar yJesús Bal y Gay; en la lústoria de las artes plásticas, Juan de la Encina; en el cine, Luis Buñuel; y en la literatura, Luis Cemuda,José Moreno Villa, Errúlio Prados, Manuel Altolaguirre, Mar Ar,José Bergamín, al principio del exilio, el latinista Millares Carlo, y muchísimos más. Nosotros estudiamos con pasión a los clásicos españoles desde siempre, por ser también nuestros clá~ sicos. Leíamos al ~uijote, las Novelas ejemplares, La Celesti::i ~ na, El buscóny gran tacaño, la literatura medieval y la de los ~ siglos de oro con el mismo interés que lo hacíamos con \:) ~ las literaturas contemporáneas. Fuera de los clásicos, ~ sólo me interesaba Valle-Inclán, Ramón Gómez de la z 2, Serna, Antonio Machado y los poetas del 27. La literatu~ ra del XIX no la toqué en la adolescencia, tenia fama de mojigata y de un costumbrismo regionalista. De golpe, § los españoles exiliados me descubrieron la grandeza de í2 Galdós. Marta Zambrano, Luis Cernuda,José Bergamín, escribieron ensayos extraordinarios en aquel tiempo sobre ese novelista. Después de Cervantes estaba sólo Galdós. una librería: en aquellos años los lectores mexicanos de Borges se podían contar con los dedos, como en todas Para ellos no había una novela española que hubiera podido superar a las cuatro de Torqucmada, o a dos Episodios partes, hasta en la misma Argentina. En el tiempo que descubrí a Borges comenzó a inte- Nacionales: "Bodas realesn o "Los duendes de la camariresarme la narrativa hispanoamericana. Leí a Alejo llan. Buñuel filmó tres de sus novelas: Nazarín, Tristana y Carpentier. Del escritor cubano lo que me atrajo fue el Halma, a la que tituló Viridiana. El discurso que leyó Ocritmo, la austera melodía de su fraseo, una intensa músi- tavio Paz en este lugar en 1981 fue dedicado a Galdós, al ca verbal con resonancias clásicas y modulaciones pro- último de la segunda serie de los Episodios Nacionales: "Un cedentes de otras lenguas y otras literaturas. A la cali- faccioso más y algunos frailes menos". El ensayo de Paz dad de su idioma, Carpentier añadía los atractivos del es magistral. Trata de la semejanza de la lústoria del siCaribe, su intrincada geografia, la apasionante lústoria, glo XIX en España y en México: la permanente guerra el cruce de mitos y de lenguas, la reflexión política; todo entre liberales y conservadores en los dos países, entre ello integrado en tramas perfectas. El Siglo de las Luces es fanatismo contra tolerancia, Inquisición contra libertad, una de las más excepcionales novelas de nuestra lengua, legionarios celestiales contra la vida pública laica. un relato sobre la influencia iluminista tanto en las islas del Caribe como en tierra firme, y una amarga y profun- LA U■IRTAD IM I& 0•1,on da reflexión sobre los ideales políticos: la revolución, su Uno de los ejes fundamentales de El ~uijote consiste en triunfo, su transformación en razón de Estado; ideales la tensión entre demencia y cordura. En la primera parte mantenidos en proclamas públicas pero negados y com- de la novela sus andanzas terminan en desastres, se exbatidos en la práctica. En nada de lo que Carpentier es- travían a cada momento, en cada aventura el cuerpo de cribió después encontré la misma tensión. don Quijote yace descalabrado, apaleado, pateado, con El exilio español enriqueció de una manera notable a huesos y dientes rotos, o sumido en charcos de sangre. la cultura mexicana. Las universidades, las editoriales, Esos acontecimientos hacían reír a sus contemporáneos, las revistas, los suplementos culturales, el teatro, el cine, quienes leían el libro para divertirse. Lo cómico allí es la ciencia, la arquitectura, se renovaron. Aquellos pere- aparente, pero en el subsuelo del lenguaje se esconde el grinos, heridos por una guerra atroz y derrotados, crea- espejo de una época inclemente, un anhelo de libertad, ron una atmósfera intelectual mejor, nos enseñaron a de justicia, de saber, de armonia. Cervantes fue desde entender y amar a la España que ellos representaban y joven un lector y admirador de Erasmo, por lo que logra ampliar nuestros horizontes. En la filosofía, María Zam- intuir la superioridad de una vida interior que vencerá j 14 acogimiento que hacéis a mí y a mí escudero. Que aunque por ley natural están todos los que viven obligados a favorecer a los caballeros andantes, todavia, por saber que sin saber vosotros esta obligación me acogistes y regalastes, es razón que, con la voluntad a mí posible, os agradezca la vuestra. al fin de vacuidad de los cultos exteriores. Convierte la locura en una variante de la libertad. La libertad que define en El ~uijote: La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre, por la libertad así como por la honra se puede y se debe aventurar la vi.da, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venirle a los hombres. El autor se permite algunas libertades que pocos se atreverían. En un discurso, uno de los más soberbios del libro, pronunciado a un grupo de cabreros totalmente ignaros, compara los tiempos pasados con los detestables en los que ellos vivían, donde el mundo se ha pervertido, manchado y corrompido. Es un discurso de aliento humanista, renacentista, libertario. Todos W:,te des lo conocen porque se ha citado muchas veces. Comienza: Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los an tiguos pusieron nombre de dorados, yno porque en ellos el oro, que en esta nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcan=ase en aquella venturosa sm fatiga alguna, smo porque entonce<; los que en ella \ivían ignoraban estas ctos palabras tuyo y mío. Y en cl cuerpo del monólogo se encuentra: Todo era paz entonces, todo amistad, todo concordia... Entonces se declaraban los conceptos amorosos del alma simple y sencillamente, del mismo modo y manera que ella los concebía, sin buscar artificioso rodeo de pala bras para encarecerlos. No había el fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y llaneza. La jus ticia se estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen. La ley Jel encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque entonces no había que juzgar ni quién fuese juzgacio... Y ahora, en estos nuestros detestables siglos, no está seguro ninguno. Para cuya seguridad, an dando más lrn, tiempos y creciendo más la malicia, se mstituyo la orden de los caballeros andantes, para de fender las doncellas, amparar las ,iudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos. De esta orden soy yo, ½crrnanos cabrero::.. a quien agradezco el agasajo)' buen Salvo las nueve últimas disparatadas y regocijantes líneas que descienden a celebrar la orden de los caballeros andantes, la lección de don Quijote sería casi un fragmento de La Ciudad del Sol, la utopía de Campanella, a quien, por escribirla, recluyeron varios años atormentándolo hasta ejecutarlo en las cárceles de la Inquisición. 8 capitulo donde Sancho Panza encuentra a Ricote, el morisco, quien relata todos los sufrimientos de él y su familia en el extranjero debido al edicto del rey de des/ terrar a cientos de miles de su raza es el más atrevido de toda la obra. Thomas Mann se asombró de la valentía de Cervantes para tocar aquel asunto, entonces muy reciente, y de que en -la novela llegara a permitirse hablar de libertad de concienna. Cervantes ejerce también una libertad absoluta en la estructura de El ~uijote. La demencia le ofrece un marco propicio y la imaginación se la potencia. Hay espléndidas novelas cortas esparcidas en el viaje de don Quijote y Sancho, algunas sin relación con la trama, por ejemplo, una oscura historia de amor y muerte, "El curioso impertinente", que sucede en la lejana Florencia, encontrada por un sacerdote en una venta y leída a los viajeros ylos mozos de servicio; de pronto surgen monólogos filosóficos, discusiones sobre literatura y teatro en términos académicos. Es muy dificil para un autor armonizar una trama donde la tragedia o la crueldad estén integradas al carnaval, a la parodia y la caricatura. Y aún más arduo que esas infinitas imbricac,:iones logren un resul tado de esplendor, de veracidad y de grandeza. Cervantes es un adelantado de su época. No hay ninguna ulterior corriente literaria importante que no le deba algo a El ~uijote: las varias ramas del realismo, el romanticismo, el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo, la literatura del absurdo, la nueva novela francesa, y muchísimas más encuentran sus raíces en el libro de Cer\'antes. Víctor Sklovski, en 1922, descubrió que la novela no sólo fue la más nueva en la época de Cervantes, sino que en el siglo XX, en la época de las vanguardias, seguía siendo la más contemporánea de todas. 15 �-Semejante a los dioses* IIRCIO PITOL .., eoeeoo .. ooeeooeooe .. .. l...................I.......____.....I 'feLCÁM IMCDl•N TlliffÁ 'f U9AClll / 47 X ff CN 16 · sta historia, como casi todas las que cuenta Sergio Pitol, se ubica en un estado fronterizo. O más bien, en esa cicatriz que queda en la memoria después que pasan las cosas. Es como congelar el tiempo para detenerse, pero sin saber hacia dónde fluirá de nuevo la historia, ni siquiera tener la certeza de que habrá historia. Los personajes, atrapados por su propio destino, caen en una ''reah-dad" subvertida y cuestionada a través de una prosa densa, en un ejer-cicio mordaz y demoledor. La culpa juega un papel importante y, aun-que no siempre es reconocida, el lector sensible la especula mediante la lectura. Dice Pitol: "Escribir es, pues, un resultado del azar, del instinto, un acto involuntario, en fin, una fatahdad" que cuenta o describe esa cica-triz doble, como lo son las aduanas, las puertas, las ventanas que ter-minan por poner siempre en tensión dos espacios, dos personas, dos reahdades. E Carlos Arredondo ·Tornado de Pito!, Sergio (2004). Obras reunidas m. México: Fondo de Cultura Económica (65-70). 17 �La celadora observó que sus ojos -iy acostumbra- ,. ', 11 1: ,¡ da como estaba al paciente e incesante escrutinio del fluir de la descomposición, no logró reprimir la mueca de repugnancia que invariablemente le producían!- se posaban en la hoja amarillenta y sucia de un periódico dificultosamente levantado de la banca sobre la cual yacía. La vacilante mirada pareció prenderse de un trozo de papel entre cuyas arrugas, manchones y demás deterioros, destacaban unos signos que aprehendieron y unificaron los dispersos destellos de su atención, como si en cierta zona remota de la conciencia se hubiera registrado una ligera fisura. Sorprendida, la celadora llegó a considerar la posibilidad de que dentro de aquella carne blancuzca hubiese surgido al fin un impulso que desde hacía tres años (desde aquella noche alucinante y trágica en que todo lo que bullía dentro de él se había cumplido, en la que su ser había sido colmado en toda la capacidad que le estaba permitido) tanteaba sotda e infructuosamente por emerger a la luz. Mas el impulso, si es que alguno hubo, se detuvo sin llegar a plasmarse en ningún movimiento determinado, vencido ante el primer obstáculo de los muchos que interrumpían una larga jornada. La incapacidad para sobrepasarlos explicaba el que ahora, a los trece años de edad, se encontrase allí, detenido, cercado, derrotado por un sino que lo había manejado desde que tenía uso de razón y cuya manifestación primera había sido ese desbordado, abominable empleo de la memoria con que había logrado hacer que sus padres y correligionarios lo confundiesen con el portador del Milagro. (El número de versículos monótonamente recitados era para su madre motivo de un siempre renovado asombro.) Pero la raíz de su orgullo personal no estribaba en el amplio conocimiento que podía ostentar de las Escrituras, sino en el cúmulo de oraciones y plegarias prohibidas, cuyo arduo aprendizaje sus padres ignoraban, y en el acervo de rencor y de contenida violencia que supo ocultar bajo la máscara de una mirada sumisa y de una sonrisa un tanto servil cuya bondad se hubiese juzgado aborrecible poner en duda. Y no era del todo errado pensar que algo se había sacudido en él ante aquella borrosa fotografia contemplada en una deteriorada página de periódico, cuyas palabras impresas no le transmitían ya mensaje alguno, pero en la que se aplicaba hechizado y absorto para inspeccionar una boca abierta, donde dientes como granos de mazorca se erigían y acentuaban un gesto de impotencia, y también unos fusiles que apuntaban al cuerpo de la mujer que poseía esa boca, y además, un pequeño bulto sostenido por los brazos exangües, marchitos, de la mujer portadora de esa estúpida boca delirante, en que se exhibían sin recato alguno, despiadadamente, unos granos de maíz implorantes y una lengua aguda, estéril, paralizada ante la perspectiva de aquellos negros caños de acero que le apuntaban y cuyo vómito de fuego le haría arrojar aquel bulto arrebujado en su manta, que seguramente sollozaría al caer, con un llanto amargo y estridente, para después permanecer ya inmóvil, sin que el menor gemido denunciara su existencia, en la espera de que una bota llegase a oprimirlo y el casco de un caballo enloquecido por el humo y el crepitar del fuego lo penetrara para teñirse de un color guinda violento y espeso que el polvo inmediatamente convertiría, para deleite de las moscas, en una costra áspera y viscosa. Un grupo de imágenes sueltas y confusas buscaban dura, torpe, empecinadamente, el camino que las llevara al exterior, logrando tan sólo producir un estupor imbécil, una rapaz perplejidad dentro de aquella amorfa mole de carne incolora en cuyo interior uno se imaginaría que los huesos se mantenían flotando sin orden ni concierto en un líquido espeso (imposible pensar en sangre, sino en un agua ponzoñosa y repugnante), sin que a sus ojos lograra transminarse algo distinto de su habitual idiotez; pleno de incomprensión y de temor ante aquel mundo de bocas violentas y agitadas que de vez en vez, ante un estímulo externo, lograba fugazmente vislumbrar, de gentes en desbandada, de cascos de caballos en que la sangre, la carne y la sangre de sus hermanos se adherían para prestarle ese color rojizo que obsesivamente lo atormentaría en los días que sucedieron al desastre. (El mundo comenzó a tomar un color carmesí y la desolación, el horror y los gritos estridentes que precedieron a su noche, se hicieron acompañar siempre por las más trepidantes tonalidades del púrpura.) Cuando aún no lo intentaba en su presente morada y vivía en una choza mínima de techos de paja, al cuidado de una sucia y anciana mujeruca que lloraba con la misma frecuencia con que le pasaba una mano descamada y áspera por el cabello, insistiendo en su invitación a dormir, a comer, hasta hacerse entender, pues ya para entonces él comenzaba a no comprender, a perderse en un laberinto intrincadísimo en el cual se sabía vivir a la vez el papel de mosca y el de araña; 18 los datos más sensin lograr siquiera cillos se le escapatransmitir la urgenban velozmente, cia de un consuelo de que algo en él que no le podían negábase a retener prestar las lágrimas los elementos que y caricias de la viela realidad le ofreja, sino que tenía cía, y antes de enque provenir del trar en esa noche Verbo mismo, total que presentía transferido y reflele estaba destinajado por Él a la conda y suponía ciencia de alguno próxima, necesitade sus siervos, aunba la caricia, no la que sería necesario que entregaba ese que le repitieran mimo de las manos una y mil veces que se le ensortijacada frase (no obsban en el cabello, tante que en un sino una que debía tiempo, un entonprovenir de la voz, ces apenas pasado una voz que alinmediato o un preguien (que cualsente que no acabaquiera) emitiese y ba de desvanecerse lograra persuadirdel todo, él había lo (la noche avansabido de memoria zaba con una celemás salmos que ridad que no cualquier otro podía, o él no quemiembro de la coría, o sencillamenmunidad, además Uft. . PilA te no le importaba, disminuir), de que el únide infinidad de oraciones del credo que no Plllffllti4 co culpable, y por ser Él no se le podía llamar era el suyo ni el de sus padres, sino el de ffMTA/ 28Xl9.ICIMI culpable, era el Señor. Pero el relámpago de aquellos que habían logrado su expulsión de gracia de la palabra redentora no apareció las escuelas, de las madres de sus compañejamás, a no ser en su propia boca, ros que con turbias palabras lo arrojaban de mascullando hacia adentro, sin despegar sus casas, y el de los hombres y mujeres que apenas los labios, constituyéndolo en actor y escuuna noche de octubre impelidos por la demencia, el calor, la urgencia de imponer sobre el suelo que pi- cha a la vez para que si se produjera el error fuese saban una ley y un castigo que estuviese más cerca únicamente él quien pudiese advertirlo, pues ni aun de sus convicciones y protegieran lo que ellos con- entonces lo abandonó el orgullo, y no se hubiera persideraban sus derechos, y posiblemente por una bue- donado -aunque el perdón y la soberbia y en últina dosis de aguardiente, habían dado cauce a sus pa- ma instancia el mismo preponderante orgullo pusiones, conjugándose con él y su ilimitado rencor diesen en tales circunstancias, frente a la sangre para proceder a que aquel pequeño grupo que enve- derramada y el llanto de los suyos, y la ira que su acto nenaba con sus cánticos de perdición y su soberbia desencadenara, y las cenizas de las paredes violentas humilde el aire de San Rafael expiara sus pecados). por el rencor de Aquel que está desde siempre y para Él, que usufructuó una memoria prodigiosa, él, que siempre en las alturas, parecer pueriles- ninguna sabía idear los más sutiles ropajes con que revestir equivocación que mancillara, a los ojos de los demás, la humillación y la perfidia, se daba cuenta de que su reputación de precoz genialidad. 19 �Así, prefirió no hablar, mantener ese mutismo alerta en la espera del mensaje furtivo que le otorgaría la redención y el perdón. Posiblemente ese desesperado acecho a la esperan, za fue el que dilató su agonía y retardó su ingreso al mundo de las sombras, en el cual ahora, casi inerte, yacía bovinamente frente a las imágenes sueltas que arrojaba un diario y que pugnaban por introducírsele y proporcionarle el hilo con que atar unos recuerdos borrosos de los cuales, de la misma manera que había olvidado qué efecto correspondía a qué causa, qué momento era resultado fatal e ineludible del otro, tam, poco llegaba a distinguir si debían producirle alegría o temor. Aun en el instante en que lo recogieron de enmedio de la calle aquella media noche maldecida en que arrastrado por un frenesí que le relampagueaba en la boca del estómago, en el corazón, en el cerebro, en las entrañas todas, vociferaba injurias a los suyos y cla, maba a los otros y los urgía para que hicieran correr la sangre hasta que los crímenes cometidos contra la fe hubiesen sido enteramente lavados, hasta que la purificación se cumpliera, él ya no podía reconsrruir del todo los hechos; cuando de la sangre y las cenizas y las llamas a través de las cuales había creído distinguir la mirada tremenda de su madre lo vinieron a rescatar los fuertes brazos de un hombre que lo entregó a otros brazos, que lo depositaron en otros, que a su vez transmitieron a otros la encomienda, para venir al fin a interrumpirse la cadena en una casucha miserable de las orillas de San Rafael, donde una mujer sucia y triste, tan sucia como los tablones de su mezquino jacal, cuya tristeza la asemejaba a su árida parcela, le pasaba una mano por los cabellos, mientras sus ojos secos y hundidos lo miraban sin amor y su voz, en lugar de emitir el perdón, lo instaba a menesteres de un contenido moral nulo, tales como el comer, el dormir, el tratar de cortar los sutiles hilos de la memoria, icomo si aquello fuese tan sencillo, que uno sólo necesitase proponérselo para que una vida, años enteros con sus meses, sus semanas, sus días y sus horas entregados a la ex.al, ración y el logro de una idea que con fijeza le obedecía, quedasen total y definitivamente borrados! Porque no era solamente un acto, el de la delación, el que había necesariamente que olvidar para quedar en paz con uno mismo (un momento que en sí a la gente podría parecerle monsrruoso, porque no lo relacionaba con la idea absoluta de la gloria de Dios, frente a la cual toda pequeñez humana venía a resultar insignificante, banal), sino un conjunto infinito y complejo de momentos casados entre sí, que surgía desde el instante mismo en que nacía su conciencia, ya que el germen habitaba en él desde un principio, desde que trataron de introducirlo a los elementos de la fe, e iluminado puso en duda, y ya para siempre, no sólo su grandeza sino también su veracidad. Así, cuando más tarde, llegado el momento de asistir a la escuela, sus compañeros comenzaron a señalarlo y hacerlo víctima de tan inimaginable variedad de injurias que el propio director, llegándolo a considerar como la fuente del desorden, se negó a te, nerlo más en la escuela, no les guardó rencor, ya que por el contrario cualquier otra actitud más concilia, dora o fraternal le hubiese parecido de una tibieza repulsiva; y después, cuando la palabra persecución aplicada a los otros (a los hasta entonces sujetos activos de toda relación en que tal término entrara en juego) adquirió un sentido palpable e inequívoco, y aquellos que antes lo repudiaron sentían el temor de la humillación de ser vigilados, y los templos ofrendados al culto fueron convertidos en cuarteles o simplemente cerrados, y los santísimos corazones de Jesús se reti, raron a los escondrijos y ahuyentados, y a algunos muñecos groseros se les vistió con sotanas y casullas para exhibirlos desvergonzadamente a la mofa públi, ca, y el escarnio se ciñó sobre iglesias y santuarios, y las viejas chillaron en las plazas y mercados, y las acti, vidades de su padre crecieron intempestivamente, y sus visitas a celebrar el servicio en los pueblos vecinos, Peñuela, Amatlán, Coscomatepec, San Rafael, con la complicidad de las autoridades y los ojos acechantes de los fieles del culto perseguido, y la cárcel y el paredón fueron la diaria ración del dolor y sacrificio para un clero que él veía demasiado sumiso y abnegado, y frente a él y su pretendido candor recayó lo más acer, bo que guardaban las miradas, y se les escupió y vejó por considerarlo enemigo de Dios, cuando en verdad era su instrumento, su fórmula de castigo, su flamígera espada, el ángel portador de su venganza, sintió de, seos de confesar su amor, decantado a través de tantos años de almacenaje clandestino, por el credo en des, gracia, pero el sentimiento de que ello hubiese sido obrar con alocada precipitación lo detuvo justo a tiempo; tenía que soportar la máscara hasta que el mamen, to señalado se acercara; seguro, confiado en resultar invicto sobre el temor o el remordimiento que tal acción pudiera producirle, pues no contaba entonces sobre su conciencia la abrumadora dolencia que pro- 20 duce la duda; y fue por eso, por no estar más tarde se- convirtió los ojos de los hombres en un espejo cobrizo guro de la bondad de un acto cuya consumación había del incendio, y tres señores rubios, de pesadas botas, propiciado, que exigía (sin que nadie respondiera a su dispararon sus fusiles contra las puertas cuando los ardorosa súplica), aunque fuese sólo en murmullos, la fieles intentaban escapar del humo y de las llamas, y la palabra redentora. Sumido en el fuego de su duda, multitud crecía y el odio se agigantaba, se reforzaba, atenazado por la brasa que lo consumió hasta su en, corría fraternalmente de una mano a otra, de una boca trada en las tinieblas, donde paulatinamente el miedo, a la siguiente, y una mujer, tal vez Ignacia, desesperala duda, los colores, las imágenes fueron diluyéndose, damente intentó salir con un pequeño bulto que llora, borrándose, hasta dejar escapar el recuerdo siniestro ba entre sus manos, y se oyó una descarga y el bulto de aquel tiempo de exaltación y cólera en que una tar- cayó y luego uno de los tres hombres rubios al correr de, con las entrañas incendiadas y la orina paralizada lo aplastó, y un caballo de pronto ya tenía un casco en los riñones escribió con su letra firme de colegial rojo, mientras él, desde la acera de enfrente, hincadas aplicado, a las personas a quien convenía, unos ren, las rodillas, en las duras baldosas, inmutable al estruen, glones donde hacía cons, do que lo cercaba, pedía car que habían sido los que el Señor reforzara el suyos los que denunciacastigo a los impíos, rogaba que el fuego los cu, ron a las autoridades el escondite del padre Cresbriera, cuando la cara de su madre emergió de en, po (a quien apenas captutre una ventana en lla, rado habían colgado de mas y una piedra la gol, un árbol en la alameda), y peó en la frente y su al día siguiente la casa fue mirada se fijó aterrori, seleccionada con gran ti• cuidado y el servicio reli, zada en él que exaltado acogía con unción pro, gioso hubo de hacerse más en secreto que nun, funda la agonía de los d•Nlrl'UNYenlaH pecadores, la purificaca porque su padre sentía ción del pueblo. Presen, que el clima era propicio ció todavía el derrumbe alos desórdenes y él pudo de los techos y sintió la comprobar que su carta ceniza quemante en la había surtido efecto, y cara y aspiró con horro, ellos aparecían en la boca rizado deleite el vaho y en la conciencia de to, que aquel hacinamiento dos como los victimarios del sacerdote ahorcado. Después, cuando aún podía de escombros humeantes y cuerpos carbonizados des, hacerlo, recordó que esa noche había dado voces en la prendía, y ya no pudo ver más porque un hombre lo calle, pidiendo que prendieran fuego a la casa de Sera, arrebató de su delirio y luego de rodar por varias ma, fin Naranjo donde su padre celebraba el servicio, y nos, ásperas y extrañas, fue depositado en la choza de habían llegado unos con fusiles, otros con antorchas y una anciana mentecata en donde la comunicación con otros con piedras, y otros con nada, con sólo una boca el Señor se interrumpió del todo, y de allí lo habían vociferante y recios puños, dispuestos a que nadie sa- conducido a aquel edificio en una de cuyas bancas yaliera de la casa, en tanto que él, con voz que la pasión cía ahora, contemplado embelesado la fotografía bole había vuelto poderosa y que sobresalía de entre el rrosa de un viejo periódico, sin siquiera saber por qué, rugido general, clamaba justicia para los sacerdotes golpeando con furia a la celadora cada vez que intenasesinados, de cuyo martirio, juraba, eran responsables taba quitárselo, sumido en una nada total a la que obs, esas casi veinte personas reunidas para entonar en voz tinaclamente trataba de incorporar esa boca que veía baja sus cánticos y plegarias. Y luego ya todo se volvió enfrentarse a un fusil. México, 1958 fuego, que de las antorchas pasó a las paredes y que ••1alta 11u• •• fu._• los cultrl•ra, cuando la cara su •adr• •••r1l6 •nlla•a1 21 �NUÚ IV Es el rencor la cicatriz, la herida gana terreno en la memoria núentras el olfato percibe un extraño aroma a trigo quemado. lQuién olvida a su verdugo? lQuíén puede olvidar el portentoso aguijón del que nos agrede? la parte que también se hereda es el resentínúento: el leproso levanta la vista, y en el más pleno de los silencios renuncia a Di.os. . . . . . . Mtiuaalllffe (&Aaf) (IN UIRI) lllff.A/ 'DX 21 CN Odios (Fragmentos) IAIR COffll III Ní el manto bordado de la castidad nílos lados perfectos del cuadrado ní el cuervo en su nústerioso vuelo níla locura de los ríos al anegar los campos ní la cópula bajo el velo del matrimonio ní su juego inútil de rompecabezas ní la risa del niño que juega con el revólver de la inocencia Nohaynada que no pueda ser tocado por la ofensa. IIIWle MUL.AaUJllffe INllaWI A &Aaf) - - ) lllff.A/ 'DXJI CM �NUiA De Artífice llillLIIÍ III En esta embarcación redonda Si Dios no fuera una idea tan alta donde se tejen y destejen Si no llevara también el nombre de Padre los asombros le diríamos: donde la muerte Vagabundo dicen Hijo pródigo está imantada en la planta de los pies Hermano universal Ven a beber con nosotros En esta isla,cosmo si Dios no fuera tan alta Si Dios se pareciera y nos ahorrara la fatiga a mi madre y a mí del género con nuestra capacidad para la desgracia y el disimulo de los problemas fronterizos de no entendernos más la redonda y húmeda tiniebla de sexo Si dejara el papel de destino con estas cosas que nos brotan y nos ayudara a recordar las promesas Semanas a resolver la fórmula Voz para hacer hermandad Semen con el extranjero Memorias Nos ayudara a sonreír Fe hasta enseñar todos los dientes Silencios a sacar del estómago como si estuviera lloviendo el miedo Si Dios no fuera tan sólo el miedo de matarnos una sensación de encuentro unos a otros �(RE)CONSTRUIR HISTORIAS EMTREYISTA COM DAYID TOSCANA 1más traducido de los autores regiomontanos -después de Alfonso Reyes-, David Toscana (Monterrey, 1961), ha escrito una novela en la que consolida su estilo y su cosmogonía:la geografía y la historia regionales como escenarios literarios. Al pie del cerro del Obispado, conversamos sobre su obra El ejército iluminado (TusQuets, 2006), una historia sobre la frontera: la frontera del tiempo, la frontera de la historia, la frontera de larealidad y los mitos,la frontera de la memoria y el olvido, lafrontera de laidea de Texas, otrora territorio mexicano por recuperar. 26 "La grandeza de la literatura está en que, a través de la imaginación, a través de eventos que quizá nunca ocurrieron, se te revelan un montón de verdades", me ha dicho el narrador que, con El ejército iluminado, patenta como "toscanianos" una serie de elementos constantes en sus obras (Estación Tula, Santa Maria del Circo, Duelo por Miguel Pruneda y El último lector): el escenario y la historia regionales, la muerte, la imaginación como motor de los personajes que permanecen en un ámbito ordinario, pero sin renunciar a la posibilidad de sublimar esa condición. Asimismo, vuelve a evitar las concesiones de la gramática y escribe a favor de la oralidad: los diálogos son escasos; aparecen de manera poco convencional, fundidos en la narración en tercera persona. Ubicado en el recuerdo de su infancia, en un barrio regiomontano, con juegos en torno a El Obispado, un palacio en la cúspide de un cerro, en otro tiempo casa de reposo de un obispo, cuartel y hospital, hoy es un museo de historia imaginada por David Toscana. rece el nivel promedio, en el que un personaje dice que cada regiornontano debe matar a un gringo. Como terna para mí ha sido importante: lo he tenido desde la infancia por una tradición familiar antiyanqui, por haber nacido aquí, en la colonia María Luisa, donde jugaba muy seguido en El Obispado, sabiendo que éste había sido un lugar donde nos habían dado balazos los gringos, que habíamos perdido y que, con mucha rabia, veías esa imagen del edificio con una bandera gringa. El libro aparece en un momento en que está el tema con los reflectores, por todo este movimiento de los inmigrantes, sobre todo mexicanos, en Estados Unidos, y por esta reacción, a favor y en contra, del gobierno de Estados Unidos, porque parece que responde favorablemente a las marchas y da una respuesta de si, pero no: Sí vamos a ganar unos derechos; pero en cambio voy a tener un muro y voy a militarizar la frontera. Entonces el gobierno trata de darle gusto tanto a los liberales como a los conservadores. ¿Cuándo inició el proceso de escritura de la novela? ¿Cómo valoras la coincidencia de El ejército iluminado con La idea es la más vieja que tengo, en cuanto temas para el ambiente social y político en tomo a la inmigración a los Es- novela. La idea nace desde aquella infancia, en la que jugaba en El Obispado y soñaba con algún día juntar a tados Unidos,y con el clima antiimperialista? El antiimperialismo existe desde hace bastantes años, un grupo de amigos y marchar al norte para recuperar desde el siglo XIX. Con los Estados Unidos mantene- Texas. Como escritor le he dado vueltas a esta idea. mos una relación amor-odio que, con mucha frecuen- Nunca me animaba a escribirla porque no tenía los cia, se carga hacia el odio. México ha sido victima de personajes idóneos para contarla. En Berlín me tocó imperialismos. Lo hemos sido de España, lo hemos sido vivir enfrente de un Instituto de Iluminados, donde en de Estados Unidos, lo estarnos siendo de algunas po- la calle me encontraba con personajes como Eduardo tencias comerciales económicas, China, sobre todo; Comodoro y Azucena, y dije: ellos son los que van a siempre hemos sido victimas del imperialismo y siem- invadir Texas y sobre todo descubrí que son los indipre hemos tenido este sentimiento. En mis libros apa- cados, porque le daban a la novela el exacto sabor de La Idea nace desde a1111ella Infancia, e11 la cwue J111alla e11 11 Olllspado Y soñalla COII al1ú11 día j1111lar a 1111 1r11po de a111i1os y marchar al norte para recuperar Texas. 27 �aquel sueño infantil, que era una cosa descabellada y quijotesca; con personajes racionales no se podía cometer esta aventura. funciona como metáfora: el ejército que va hacia una frontera y el corredor que va hacia una meta. Las dos líneas un tanto inalcanzables; sin embargo, se persiguen ambas. El maratón es la prueba deportiva que está mucho más cargada de historia, de leyendas, de espíritu, de sacrificio y corno tal funciona como analogía de otras cosas. ¿La novela El ejército iluminado es resultado de un propósito revisionista o de un esfuerzo literario? Sí hay revisionismo en mi novela Dudo por Miguel Pru, · neda porque sí se habla un poco más en forma de lo que ocurrió en el pasado. En El ejército iluminado no. Si la fuente de El ejército iluminado está en tu infancia, en tu Alos personajes no les importa la historia: no la com, memoria biográfica y literaria, ¿cómo podemos distinguir la prenden. Saben que hay un territorio en algún lugar documentación? ¿Cómo es tu proceso de documentación? que hay que recuperar, pero lo que les llama la aten, La Historia está llena de historias. La Historia es el ción es el heroísmo. En el Instituto, alguien les pro- lugar donde muchos escritores vamos a parar, no pone que su vida sirva para algo más que para armar sólo en la literatura, sino en la propia historia, y no rompecabezas o aprenderse una rima; entonces sólo en la historia, sino en la metahistoria. Seguraabrazan el proyecto con un patriotismo muy primi- mente en la historia de México nunca se menciona tivo, pero muy auténtico, y marchan hacia donde la colonia María Luisa, y, sin embargo, para quien vivió ahí es muy importante; es muy importante tu ellos creen que está ese territorio. barrio, tu calle, que evoca pasado, nostalgia, leyen, ¿Consideras que El ejército iluminado consolida la das y relatos de familia. Cuando hablas de literatura, tiendes a citar autores clásicos como si fueran la cosmogonía de Tosca na, estilo y temas? Existe un interés por novelar la región, por novelar gran fuente de temas; los autores te dan una visión la ciudad, por rescatar lo que se pueda de ese pasa- estética, una visión del mundo, una forma de artido y abordarlo a través de la literatura. Es el tema; cular las palabras, pero casi todos a la hora de recues el ambiente; es la necesidad de recrear este lugar. rrir a los temas nos vamos a la infancia. Un lugar que quizá conocimos en la infancia o el que imaginamos. Nadie puede estar seguro de conocer En tus novelas Duelo por Miguel Pruneda y El último la historia; todo se mira a través de los filtros de la lector advertimos esa escritura transparente consolidada en El ejército iluminado, en la que el uso del diálogo es subjetividad. Pero ahí está Monterrey. escaso y esta fundido con la narración. Las últimas tres novelas las he escrito desde esa pers, Eso explica que permanezcas en los terrenos de la ficción. Con el término ficción hay que tener mucho cuidado. pectiva oral, de tal modo que la novela funcione lo Parece sinónimo de entelequia, o de mentira, de irrea, mismo si la escuchas que si la lees. Es la voz de un lidad. La'ficción no es más que un código de comuni, solo narrador que nunca se calla para darle la voz a cación distinto para hablar de las mismas verdades, y los personajes, y cuando parece que hay diálogos, es de la misma historia. Es algo que transforma las cosas, el mismo narrador que está citándolos, que está quiy, sin embargo, seguirnos hablando de lo mismo. Aquel zá citándolos textualmente, quizá no, tampoco lo famoso espíritu regiomontano del que nos jactamos vamos a saber. La ambigüedad es el signo de la notodavia está, por ejemplo, representado en el vela. Si lees El ejército iluminado con un espíritu inmaratonista Márquez, ese hombre sacrificado, corre, fantil, aceptarás todo; si la lees con un espíritu es, dor inmortal de Monterrey, siempre asumiéndose, más céptico, empezaras a cuestionar si en verdad esos chicos podían hablar de ese modo o es el narrador el que corno mexicano, como regiomontano. que está imaginando lo que ellos imaginan. Todo Ese personaje es parábola del escritor. La figura de Márquez, esto corresponde a juegos literarios. Yo espero que como corredor, como atleta, es una parábola de la carrera del el lector tenga una actitud infantil. No creo tanto en el concepto de la verosimilitud, sino en el con, propio escritor. El maratón está ahí como una hazaña física, que tam- cepto de invitación al juego. No se trata de si, cuanbién tiene su propia dosis de heroísmo. El maratón do leemos Las mil y una noches, vamos a creer o no. No 28 llay grand•• r•daclor•s ctu• son muy malos •scrllor••• Como •scrllor n•c•silas dominar la palallra, ••r un lector d•I diccionario. es cierto que haya un pacto de verosimilitud con el tagonistas: construyen. Hay grandes redactores que lector. La metamorfosis te dice que Gregario Samsa son muy malos escritores. Como escritor necesitas amaneció convertido en un bicho; ahí yo no veo nin- dominar la palabra, ser un lector del diccionario. gún pacto. Yo no veo que el narrador haya dedicado al menos una línea en establecer un pacto. Simple- ¿Cómo valoras la poesía? mente me dijo: amaneció convertido en un bicho. El No soy un buen lector de poesía. No tengo esta se, concepto de verosimilitud es lo que más estorba a la ducción de leer libros de poesía. Cuando la leo, aculiteratura. Yo prefiero omitir el término y hablar del do a los clásicos, antologías, pero difícilmente estoy juego. Vamos a jugar a que alguien se convertía en muy al tanto de los poetas. bicho: tquieres jugar a eso? Si. tLo crees? No, por supuesto que no lo creo, pero me encanta el juego y Y el cine. Tus novelas ofrecen escenas visibles, con detalles me encanta la belleza de las cosas que se pueden de mucha precisión, muy concretas en sus descripciones. No me gusta hablar de lenguaje cinematográfico, pordecir a partir de ese juego. que lo visual nace del ojo, no nace de la cámara. Si tú observas algo que resulta muy visual dentro de una /Cuál ha sido el mejor adiestramiento como escritor? novela, hay que ver que esta facultad la tengan las paHay una doble disciplina: la lectura y la escritura. Cuando leo un libro a veces ni siquiera me entero labras, y entonces la palabra se relaciona con el ojo. bien de qué se trata, a veces no puedo hablar de él Me parece que invitar a un camarógrafo entre el lector en términos de que se me haya quedado muy graba, y el libro es una obstrucción que no habría que motida la historia. Pero voy leyendo todo el fraseo, y digo var. Lo visual en la literatura existe mucho tiempo anque a veces es maldición, porque entonces una mala tes de que exista el cine; sin embargo, el cine parece prosa te estorba y te estorba y estoy poniéndole co, que quiere tornar derechos de antigüedad que no le mas y estoy cambiándole una palabra por otra. Cada corresponden. En la cultura de hoy se acostumbra tanlibro lo leo con una pluma roja y termino rayándolo to a ver las cosas a través de una cámara, que olvidacomo si fuera un corrector, y no porque tenga erro, mos que el ojo estuvo ahí antes, que no necesita guajes res, sino que la misma lectura ya es un ejercicio para nadar. Por supuesto que me gusta lo visual a tra, estilístico en el que digo cómo lo hubiera hecho yo. vés de la pincelada; las descripciones detalladas no me Hay quienes piensan que las palabras y el lenguaje gustan. En mis novelas difícilmente podrás enterarte sólo son herramientas para contar, pero son los pro- cómo son los personajes físicamente; nunca tendrás 29 �muchos elementos más que a través de la pincelada del detalle que motive esa imaginación, y sobre todo el detalle visual que resulta relevante dentro de la historia. Si te digo que Eduardo Comodoro es gordo es porque su gordura tiene mucho que ver dentro de la historia. Un viraje extraliterario. Cada novela tuya ha sido publicada por una editorial distinta. iCuál es tu relación con el mundo editorial? lCuál es tu noción de lealtad con los agentes? Hay una voluntad de lealtad de los escritores que generalmente está por encima de la voluntad de lealtad de las editoriales. Las editoriales, sobre todo las trasnacionales, funcionan muy inhumanamente, solamente a través de datos numéricos. Es imposible ser leal a una de esas editoriales, y hay pocas editoriales en México que pueden generar una lealtad. Era sería una excepción, donde el grupo de gente que la maneja ha estado ahí siempre, donde publican más con corazón que con números, publican lo que les gusta, y ellos han generado una lealtad que tuvieron las editoriales cuando eran manejadas por un editor. TusQuets tiene también esta posibilidad, que desde su nacimiento ha sido una editorial de editor. Todo mundo conoce quién es la editora de TusQuets, pero uno no sabe si le puede ser fiel a una editorial como negocio o a un editor como persona. La cuestión de las lealtades es muy complicada porque generalmente la deslealtad nace desde la editorial, y no desde el autor. Creo que los autores tienen mucha más vocación de lealtad que las editoriales. <Agobian todos estos asuntos extraliterarios? Queremos vivir de la escritura. Parte del oficio es buscar contratos, promoción, presentaciones. Yo espero que si alguien lee esta entrevista se interese por leer el libro. Hay, si, unos limites éticos del escritor para manejar su mercadotecnia, y hay otros que, de pronto, nos pueden parecer excesivos, explotando una vida privada, anunciando calzoncillos en una revista. Al anunciarse El ejército iluminado como la historia de la cofradía que parte rumbo a la frontera de Texas, me surgía la idea de ubicarlo en esa tendencia de libros de sociedades anónimas, de templarios, de códigos... Los dos grandes vendedores de libros son Cristo y Hitler. Todo lo que tenga que ver con el cristianismo, ya sea para irnos derecho o para torcerlo, es una gran veta. Hitler sigue siendo un tema que se ha explotado desde hace muchos años, y no sólo desde la perspecti- va judia, sino desde la perspectiva histórica, novelesca. Hitler es un vendedor de libros seguro. La idea del titulo viene sobre todo por una postura irónica sobre los personajes, que ante la opinión general son todo, menos iluminados. Pero decidi darle la vuelta y final, mente, dentro de la novela, esto que parecía ironia ya no es tal. Al final resultan iluminados: le ponen luz a muchas de las cosas, y a mi me llama la atención que frecuentemente escucho que a chicos con retraso, con sindrome down, les empiezan a llamar iluminados. Trabajas desde Monterrey sobre Monterrey. lPor qué seduce el regionalismo? La obra seduce en función de su contenido, y no por, que fue escrita en el D.F., Monterrey o Guamuchil. Lo que ha importado, si, en un momento, ha sido demostrar que ciertas ciudades fuera de la capital tienen la capacidad para producir. Porque la novela requiere una madurez de la ciudad o del país. Noso, tros vemos, por ejemplo, como en el siglo XIX se escribian obras maestras en Europa, y en México se escribian chambonadas, cosas muy pintorescas, cosas muy costumbristas. Generalmente el pueblo pequeño de la ciudad inmadura tiende al costumbrismo, no tiende a la universalidad. Cuando hablamos de escribir sobre el barrio, sobre el pueblo, inmediatamente pensamos en nuestras novelas que decían: "Doña Jesusita se levantaba muy temprano para ir a sacar la leche de la vaca y...". Cuando no hay madurez, se tiende al costumbrismo. Había que ver la ciudad, la periferia, el desierto, desde una perspectiva mucho más civilizada, civilización que veiamos que se daba en Europa, en las grandes metrópolis, y que hacia falta todavía evolucionar hacia una madurez y tener sobre todo una falta de complejos para decir: voy a hablar de mi pueblo y voy a hablar desde la universalidad y no desde el provincianismo. Podemos hacer nuestras historias provincianas, pero nuestra visión del mundo no puede ser provinciana, tiene que ser universal. Entonces eso es lo que a veces generaba muchos prejuicios del centro hacia la periferia, generaba también complejos de la propia periferia, pero ahora ya le decimos al centro del mundo: chinguen a su madre, porque desde cualquier lugar se puede tener una visión completamente universal. Por supuesto que se escribe mucho provincianismo en los pueblos del norte, pero también se sigue haciendo en el D.F. 30 �TIEMPO DE lejército iluminado, quinta novela del escritor re✓ gíomontano David Toscana, surge de un par de temas esbozados ya en Duelo por Miguel Pru✓ neda. Al igual que el viejísimo Juan Capistrán en Esta✓ ción Tula o el propio Pruneda, Ignacio Matus es un ilu✓ sionista de tiempo completo, ducho en involucrar a los demás en sus obsesiones personales, sin importar hacía dónde los lleve esa suerte de alucinación colectí✓ va, urdida y dirigida por él mismo, a la que se imantan cuantos están a su alrededor. 32 Desencantado y a un paso de la demencia senil, mientras se ejercita descubre en la endorfina que lo irriga una mezcla de panacea universal y fuente 1nti; ma de la eterna juventud, pero la lucidez que le procu; ra toma un sesgo que definirá el libro: Matus se engan; cha en el proyecto de la toma de Texas, la reconquista del territorio robado a México por los norteamerica; nos, como lo proponia de forma indirecta José Videgaray en Dudo por Miguel Pruneda, al sugerir que cada regiomontano debía matar un estadounidense para limpiar el oprobio de la invasión de 1846. Matus halla en unos niños con retardo, indeseados, los elementos idóneos para desarrollar su idea fija y no separarse más de ella, en una suerte de eco de las fan; tasías infantiles que el narrador chileno José Donoso describió en Casa de campo o en Este domingo. Profesor en el colegio Franco Mexicano del obeso y analfabeto Comodoro, del narcoléptico Cerillo -aquejado igual que Balo en Santa María del Circo-, de Ubaldo, de Azu; cena -incapaz de contar hasta el número 10- y el inefable Milagro -baldado a raíz de un accidente automovilístico-, Matus "siembra" las imágenes ade; cuadas en sus adeptos y ellos se sumergen en rios inhóspitos, luchan contra ejércitos profesionales, triunfan, sucumben, sobreviven... De hecho, la imagi; nación que todos ellos convocan, dado su papel de lo; cos, puede asumirse como un catálogo de breves alu; cinaciones, o bien como pequeñas historias probables que enriquecen a las principales. Por otro lado, gracias a la técnica de abolir los sig; nos que anteceden al diálogo directo, y por obra de la cual se despliega un vertiginoso continuum que recuer; da las novelas Un asesino solitario y El amante de Janis Joplin, del sinaloense Élmer Mendoza, Toscana puede exhibir con gran eficacia los pensamientos, ocurren; cias y el habla sui generis, improbable, de estos persa; najes, logrando incluso que al regodearse en sus pre; juicios accedan a la esfera de lo mágico. Mas si expediciones como las emprendidas por Lope de Aguírre en busca de El Dorado iban desquiciando pau; latínamente a sus integrantes, lqué pasará con ésta, una verdadera cruzada de locos? ¿Se volverán cuerdos al final de su saga? Enmarcada entre dos fechas clave, 1924 y 1968, El ejército iluminado prosigue la tradición toscaniana de echar mano de la Historia en mayúsculas sólo en calí; dad de recurso, como un simple elemento más que ser; virá para dar soporte a su historia, la única que en rea; lidad le interesa contarnos. Así, pese a la importante significación mundial del año 68, signado en México por los eventos trágicos que culminaron en la matan; za de cientos de universitarios en Tlatelolco, David no historiará por ejemplo la participación de los estudian; tes nativos en este episodio, sino que creará el suyo, tan excéntrico y poético como risible y delirante. Si hay revueltas en la calle, lpor qué no iniciar una dis; tinta a todas? Adictos a rituales solitarios, a presidir ceremonia; les ante nadie o bien a enfrascarse en rutinas monóto; nas, inerciales -reflejo quizás del vacío y la inaliena; ble soledad del ser humano-, los personajes de El ejército iluminado derivan desde all1 hacía sus propias batallas, siempre paralelas, comprometiéndose en meros rounds de sombra como si su vida dependiera de ello. Mitad tontos, mitad lúcidos, confrontados con su soledad y su momento limite, inmersos en la acción, sin tiempo de reposo, se querellan asi contra seres que ni siquiera los hacen en este mundo, como Matus en 1924 al competir contra Clarence DeMar, el departís; ta norteamericano al que "derrota" en la carrera maratóníca que reproduce en Monterrey al mismo tiempo que la celebrada en París durante los Juegos Olimpícos. Apremiados por esa forma inmediata del futuro que es el día de mañana, con un carrusel dentro su cabeza alimentado por las tres o cuatro ideas, por los tres o cuatro prejuicios que los obseden y definen, los ilumí; nadas ni siquiera cruzan la frontera para hacerse de Texas: confunden un arroyo con el río Bravo y una ca; sona abandonada con el Álamo. Pero la suya, según lo advertirá Matus, es "una lo; cura sustentable" que les permite proseguir con la fan; tasia hasta el final: una pizca de conciencia le dice que la tentativa de tomar el verdadero Álamo era rigurosa; mente imposible, no se diga ya rendir Texas con ape; nas cinco mocosos a su cargo. La angustia del cerco se convertirá así en la antesala de la gloria. Espejismo de otro espejismo, lúcida metáfora de la in; sanía que se enseñorea en las guerras auténticas, en las que, enloquecidos literalmente, los hombres se inmolan por defender una idea, la patria o de plano por llana am; bidón, David Toscana logra en esta novela eso mismo que se propusieron Juan Capistrán, Miguel Pruneda, Ignacio Matus o su admirado don Quijote: involucrar a los demás en sus fantasías más personales, volviéndolas territorio común, universal, por obra de la literatura. 33 �upuestamente, en todo comienzo de novela debe ha--ber una frase famosa. ¿Cuál es el mejor comienzo de novela? Quienes no han podido terminar de leer Cien años de soledad o tienen memoria corta, recordaran al menos el memorable inicio de la novela; pero también hay otros, tanto o más celebres, como el de El hombre sin atributos (Robert Musil) que siempre viene a la cabeza cuando hay que hablar de gran--des comienzos. Vladimír Nabokov creía que el mejor comien--zo era el de Ana Karenina, y por eso Ada oel ardor empieza de la misma manera: una frase genial. El comienzo de El ejército ilu✓ minado es atípico, imprevisto, pero magníficamente premedi--tado. Hay una ocurrencia de oralidad instalada al servicio del desprevimíento mediante, precisamente -vaya paradoja-, la impostada falta de sorpresa. El narrador parece estar allí, despojado de efectos literarios, hablando como respuesta a una información previa, sin desvíos ni ornamentales derivas. •••••. . IIPIMA 34 Dice: "En el 467 de la calle Degollado hay un con, sultorio médico. Su fachada fue renovada de tal modo que es imposible reconocer en él la vieja casa donde vivieron Ignacio Matus y el gordo Comodoro". El co, míenzo evidencia que la historia viene de antes, por lo que el libro ocupa un espacio lapsario que contradice la fórmula tradicional del "Había una vez". La tan ma, nida frase, en todo caso, estuvo antes o bien no necesi, ta estar. Éste es uno de los datos fundantes de la mo, dernidad literaria; las historias, igual que los poemas (algo que el reseñista uruguayo Lauxar tanto criticó a Julio Herrera y Reissig) carecen de un comienzo espe, cífico, porque todo parece haberse iniciado antes de que el libro comenzara a escribirse y porque, además, la historia aún no concluye, ni siquiera con la llegada de la última página y de ese final epifánico a contra, mano que tiene El ejército iluminado, donde la vida ter, mina antes de comenzar nuevamente. En la nueva novela de David Toscana, contar es ve, rificar una realidad informada. Es, pues, una historia de la historia. La novela como metahistoria, como re, cuento mínimo de una intimidad exterior asediada por el tiempo actuando en varios tiempos simultáneos que parecen ser más porque en verdad lo son, 1908 (época del personaje Dorando Pietro), 1924, 1968 y 2005. En este aspecto, estamos ante una novela de aspecto ci, nematográfico, con un tiempo imposible a punto de serlo. Un tiempo que se puede ver, en cuya visualidad están contenidas las horas. Tal como sucede en el cine de Antonioni o de Tarkovsky, el tiempo es la ficción humana suprema y, por tanto, con base en su fluida y constante identidad, puede apresurarse o tardarse, igual que un reloj que se cansa, o se entusiasma y no puede parar. El narrador de El ejército iluminado no es el inventor de la trama, sino el intermediario de una historia ocu, rriéndole a otros, "con" otros, la cual ha sido apropia, da por el relato y que, sin embargo, puede ser modili, cada. Se trata de algo incluso más contundente que la ficción; se trata de la gran modificación (dice el narra, dor: "acaba por inventar una historia"); esto es, la re, paración necesaria de un plan en apariencia cumplí, do. La precisión de datos que maneja el narrador convierte a la ficción en documento. Así pues, la nove, la es la reanudación de un punto de vista colectivo, la entrada a un lugar donde quizá se había estado antes aunque no había sido visto, y ahora en cambio sí. "Todo lo que existe fue imaginado alguna vez" Qohn Donne). Como todas las mejores novelas que conozco y creo haber leído, El ejército iluminado ensambla una prolife, ración de miradas tratando de establecer el tiempo que corresponde a sus accesos. La historia, para poder ser vista, debe primero ser iluminada, pero antes debe ser vista nuevamente por primera vez. Perseverancia de la cautela. La tarea del narrador es hacer que las palabras presten atención, y la precisión de Toscana para que su narrador preste atención es sencillamente magis, tral. Sus claves siempre llegan a la meta. Nabokov, que era coleccionista de mariposas, sabía también, y bien, que el novelista es un coleccionista de miradas, esa especial taxidermia visiva que embalsama para ver mejor y desde no tan lejos; no es mirar ni ver ni otear ni vichar ni fisgonear (el idioma español tiene muchos verbos asociados a la actividad de los ojos); decía que no son todos esos verbos sino este: observar. Hay una ontología visual retrospectiva. La novela comienza, y sigue, y así termina, con una actividad visiva ocurrien, do donde es más difícil hacerlo, en el tiempo. Veo, lue, go conozco. El viaje al mundo de la memoria, con sus tiempos entretejidos, implica activar miradas dorrni, das que dejaron de ser vistas y reconocidas, y que ca, recen, por tanto, de un destino actual. La historia proyecta en la conciencia del protago, nista un tiempo que ha sido reconstruido luego de ser pulverizado. En esta ficción fenomenológica, el plan por alcanzar el tiempo donde la historia aun no ocu, rrió del todo termina modificando la realidad, insis, tiendo en su disposición a ser transformada. El plan por reconstruir las emociones de los momentos que ya fueron encuentra zonas de existencia inadecuadas en las cuales relucen las paradojas del comportamiento humano. Las confesiones del tiempo, nada derivativas, ponen en marcha un acto retrospectivo verdaderamen, te quijotesco. La vuelta al pasado no es para mirar sólo aquellas imágenes que aparecen en el espejo retrovi, sor, pues el tamaño desmesurado de los sentimientos que están allí no caben en tan poca extensión. Las vivencias que el recuerdo hizo predilectas ad, quieren dimensión de permanencia inesperada, recu, perando todo lo que tenga que ver con la existencia de los personajes para preguntarnos: ¿no será la vida la búsqueda de ese momento de felicidad y luego, si lle, ga, el intento por recuperarlo, actualizarlo, cuando ya la realidad lo dificulta? Pero, ese momento, ¿cómo será posible recuperarlo? La paradoja de la observación se transforma en acción hacia algo de lo cual se sabe casi 35 �PACIIADAI (AMlftUAM) (111 UIIU) ffMl'Á / 21 X H CM todo, día, hora, cualidad de las emociones, pero no se sabe cómo recuperarlo, salvo en los atajos de la irnagi, nación. El viaje llega a un lugar temporal que es la suma de todos los lugares, la entrada en el detalle, en los elementos de la trama que unidos devuelven a la vida su vigencia porque, después de todo, la vida siempre tiene razón. La voz narrativa especula y rebobina; sabe que es posible hacerlo, reconstruir las incomparables emociones de un momento a punto de ser monumento, ese momento, un instante en fuga, cuando todo el tiempo cabe en un instante que dura 233 páginas. La escritura se instala en un estado transitorio, pues asocia la tern, poralidad con la búsqueda utópica de la conciencia, ansiosa por detener los estados ideales. Yse pregunta, ¿cómo encontrar una nueva versión de la misma felicidad en su estado ideal? De ese monstruoso rompeca, bezas, monstruoso pues el tiempo lo es (cambia vidas y caras), de ese puzzle a la mexicana y de su máquina epifánica salen fantasmas apresurados por la necesi- dad de reencontrar el inicio, las oportunidades del tiempo en sus etapas menos visibles, cuando las ruinas de ciertos sentimientos se expresan para dejarse conocer donde todavía es posible. No en vano el trabajo para interrumpir lo incorrup, tible ocurre al Sur de la resurrección menos probable, al Sur del río que divide el Norte con la otra dirección, porque siempre hay un río en el limite y un Sur para no tener que arrepentirse. Allí, en el magnífico y olvi, dado Sur, hasta el tiempo se muestra diferente, animándose a cambiar los elementos cruciales de su au, tobiografía en constante proceso. El tiempo se mira en la variedad de sus espejos, donde ha podido elegir. En esta reeducación de la temporalidad, los personajes son víctimas vivas del espacio que no pueden cruzar, porque todo pasado lo es: blindado coto de caza, espacio en ruinas donde los recuerdos hacia delante han que, dado para ser interpretados. La observación es también imaginación; respuesta de entendimiento de la realidad a partir de lo que se desconoce de ella. El narrador traduce a un tiempo menos doloroso, o quizás no tanto, los conflictos de la reminiscencia, justo allí donde la inocencia mantiene la distancia con lo que aún, incluso en su imposibili, dad, puede ser posible. Todo, pues, en la trama, resul, ta incomparable. El viaje hacia la inocencia perdida sólo puede ser posible en la imaginación interviniendo en el tiempo para traerlo más cerca, para hacerlo re, tóricamente probable, esto es, visto en un lugar ilu, minado. Al ser reinventado, detenido y acelerado, el tiempo, como itinerario de la vida, adquiere una condición refractaria, parentética, sobreviviendo por estar en me, dio (la vida es un paréntesis inconcluso), contenido en el logos de una distorsión que no pide perdón por las cosas que no han ocurrido, como si hasta el propio sonido de la temporalidad actuando hubiera sido intervenido, desarmado a la manera de un motor de ánimas, con su daguerrotípica permanencia alterada: tactic, tac-tic. Las agujas del reloj, lo mismo que las que relatan el regreso de Marcial en "Viaje a la semilla", de Alejo Carpentier, van ahora hacia donde ya estuvieron, pero van diferentes, nada lozanas, pues esperan encontrar lo mismo tras haber sido iguales sólo en apariencia. Yhay tiempos más veloces que otros, porque, ¿no será así el tiempo de la memoria? El ejército iluminado, a partir de su magnífica maquinaria que retrocede y avanza a los saltos, invita a res, 36 ponder: el tiempo, ¿es una invención de la memoria o al revés? El tiempo, como la vida en todos, queda inconcluso, agazapado tras la máscara de su novelización, porque el acecho es novela y siempre novel, espacio privado de explicaciones que transcu, rre en su propia velocidad, bajo el ritmo catafórico de sus mutaciones. Sin embargo, a pesar de pautarse un cambio sin derivas, la novela puede ser leída de una vez en el mismo viaje descubridor. Esta estrategia de condensación no resulta arbitraria y es más bien partícipe de ciertos mecanismos de la duración. La historia capta los parpadeos de la memoria mientras están sucediendo sin saber hacia dónde; ¿de ida o de regreso? La memoria, como sabemos, tiene un accionar es, pasmódico: llega el recuerdo y se marcha, y en lo me, nos previsto vuelve a serlo, recuerdo, antes incluso de ser recuperado. La novela, no en vano, vive en el lector, en el tiempo de un recuerdo que dura todos los instantes antes de serlo. El ejército iluminado no es, afortunadamente, una épica interminable, lo que sería una totalización excesiva de las expectativas. El doctor J ohnson cortó El paraíso perdido porque "ningún hombre lo deseó nunca tan lar, go". A diferencia de la novela típica de estos días, que son casi los mismos desde que el género novela existe, la cual busca totalizar el uso y transcurso de la vida desde el origen hasta su fin, aquí se capta el momento exclusivo y eclosivo de una emoción que pervive en los ecos de la experiencia, conmemorando el momen, to mismo del acto de recordar. El momentum del mo, mento, el carpe diem de la memoria, disminuyendo la velocidad del recuerdo para que algo, al menos, pueda convertirse en huella, en museo del sentimiento. La memoria escribe graffitis, caracteriza su actuación ne, gándose a demoler el tiempo por donde la vida pasó dejando que las palabras se ocupen de sus trazas. Sin embargo, y este es otro plus a celebrar, la novela no expande los bordes de la memoria en vacuas posdatas del mismo relato. Se acepta el valor traumático de la síntesis. El tiempo es corregido por el lenguaje para ser reconocido, iniciado como tema y por lo tanto fa, miliarizado, incluso en sus falsas verdades. Así pues, con recuerdos que forman parte del tiempo, la novela sigue el curso de sus interpretaciones en observación, situando la realidad en una mesa de di, sección, allí donde las posibilidades de reinicio hacia atrás no son suprimidas. En esta memorización serial de ciertos días, que todos juntos son una vida y que por eso no han perdido su influencia (son coda de una posteridad), la narración existe como consecuencia y sitio de una epifanía que dejó de ser remota, porque el itinerario del relato depende de la ficción, elemento ausente en un texto autobiográfico. Se trata de una fíe, ción que transforma y que driblea para no perder su elusividad, su idiosincrásica manera de dejarse rodear por la experiencia. De esta forma, las peculiares pau, sas de la memoria son representadas una y otra vez a la manera de una fábula de la reconstrucción, con el tiempo bajo control. Dice este pasaje de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll: -iViviendo para atrás!- Alicia repitió con gran sorpresa. -iNunca escuché tal cosa! -Pero hay una gran ventaja en eso, que la memoria de ambos trabaja en ambas direcciones. -Estoy segura que la mía funciona sólo de una mane, ra-. Destacó Alicia. -No puedo recordar cosas antes de que sucedan. -Es un pobre tipo de memoria, esa que sólo funciona hacia atrás-, destacó la reina. -lQué clase de cosas usted recuerda más?- Se animó a preguntar Alicia. -Oh, las cosas que sucedieron la semana después de la próxima-, respondió la reina en tono despreocupado. Privilegiando el tiempo que ocurrió alguna vez hace mucho, pero también "las cosas que sucedieron la semana después de la próxima", El ejército iluminado pre, senta una ejemplar unidad temporal (al mejor estilo de "El Sur", "Jacob y el otro", y"Viaje a la semilla", cuen, tos con magistral uso del tiempo), marcada sin distracciones por una pulsión narrativa que se sostiene ininterrumpidamente, instalando el suspenso de lo que está sucediendo en un plan reconocible, exhaustivo, y, sin embargo, disfrutable. La narración instala al lector en un tiempo claustrofóbico, pero también propio de una performance, en tanto los recuerdos tienen una única frecuencia y no se repiten. Todo lo que ha sido no volverá a ser de la misma manera. En una instantanei, dad lineal se establece el panorama de una desapari- 37 �ción a ser reparada con sus fantasmas a bordo, pues se escribe corno acto consolatorio de un destino accidental en el cual el pasado influye en el futuro de tal forma que este se convierte en el presente. El destino será proléptico, es decir, corretea hacia delante, porque de otra forma sería imposible, porque correr al lado de la historia es siempre ir detrás. Aquí, esa probabilidad queda resuelta por la forma en que la novela, con dinámica de cuento o novella, expande la actividad del tiempo. Éste, con sus objeciones móviles, es el universo del "casi", de una realidad que da cabida a mundos imaginarios que acompañan a los recuerdos. Detrás de la historia de amistad, idealismo, patriotismo y rnonurnentalidad de cada momento de los personajes, hay una meditación sobre el implacable sentido del tiempo de la imaginación. El ejército iluminado es eso: el viaje acotado a través de la historia de la imaginación, un viaje convertido en maratón a punto de concluir, porque la trama representa la extensión temporal en movimiento; y corno es un maratón, el tiempo corre para conocer una meta, que también es metafísica. El peregrinaje de la supervivencia encuentra un territorio de sinónimos asimétricos donde el recuerdo se disemina no en forma paralela, sino como superposición de temporalidades que, unánimes, apuran la salida causal del tiempo. La vida tiene los días contados en sentido literal, pues los días que se cuentan son los que están asociados a la cifra de su momento, el cual, por ser un mes, un año o un momento con fecha específica, es rescatado de aquello que hizo inadvertidos a sus detalles. La escritura es, pues, el alter ego del tiempo, las respuestas a sus propósitos de subjetividad, a la compañia de todos sus momentos cuando pueden ser identificados. Conviene también destacar esto: el abandono del orden lineal del acto de recordar a favor de una cronología que no excluye los saltos y desvios de la memoria es, no obstante, una forma de redimensionar la secuencialidad. Los vacíos de ésta son reparados y la evocación es encarada a partir de una unidad aleatoria. Las visitas de la memoria ocurren de manera fragmentaria, en forma similar a como actúa la visión, intensificando su actualidad en las interrupciones, en las distracciones que son su manera de conocer todo. La narración transcurre por instantes contrastantes, en los cuales se establece la equivalencia entre los intervalos de tiempo y los espacios ocu- pados por la narración. Esta saca a los intervalos de su abstracta condición mediante el relato de acontecimientos con duración cero, esto es, que han comenzado antes de terminar, y que fueron relegados por la simultaneidad de momentos que legitima la imparcialidad del tiempo para ocurrir en el instante menos esperado. Se le atribuye a Albert Einstein la frase "¿Se detiene Oxford en este tren?". Para el caso de la novela de Toscana, la respuesta es afirmativa, pues aquí la realidad se detiene en el tiempo que la habita, interrogándola, ocupando sus excepciones para hacerlas menos evidentes. De ahí que en el leitmotiv de un pasado indeciso, la narración diversifica sus centros de atención, privilegiando la autonomía de los fragmentos. No en vano la novela carece de capítulos, pues de esta forma marca el aceleramiento virtual de los instantes reales. La novela existe por pasajes, puesto que la percepción del tiempo condensa perspectivas que contienen otras. La memoria no generaliza en la misma dirección, sino que salva episodios de su disolución para verlos desde otra perspectiva. Convierte a la visión en re-visión, en promesa inacabada de la continuación. En este aspecto, el magistral uso de la especialización de las unidades narrativas, la inclusión de la proliferación en la condensación, otorga al relato una condición de arritmia armónica, con detenciones y retornos a las posibles evidencias, todo lo cual plantea la contrapartida del sentido, lo que sería la resolución final del argumento. Pero esta es pospuesta justamente por el carácter no lineal de la composición, pues ésta no va en busca de una conclusión sino de una síntesis ilusoria definida por la heterogeneidad de motivos, por un estado de la existencia cuyo momento decisivo aún no ha sido determinado. La cita de Hans Reichenbach resulta pertinente: El tiempo, como el espacio, no es una entidad ideal de una existencia platónica percibida por un acto de la visión, o una forma subjetiva de orden impuesto sobre el mundo por el observador humano, como creía Kant. La mente humana es capaz de concebir diferentes sistemas de orden temporal. Entre la pluralidad de estos posibles sistemas, la selección del orden temporal que sostiene a nuestro mundo es una cuestión empírica. 8 orden temporal formula una propiedad general del universo en el cual vivimos; el tiempo es real en el sentido de que el espacio es real, y nuestro conocimiento del tiempo no es a priori, sino resultado de la observación. 38 En tanto mecánica de resistencia a la disolución, el relato construye vestigios, instaura con su método retrospectivo la irremediable condición del tiempo de la memoria, solo accesible en una distorsionada versión de la formula cartesiana, "imagino luego recuerdo", y la imaginación, por su inconformista condición altera, de/sitúa, pone en duda, se identifica por si misma: es en las formas de ver que al instaurar arranca de la causalidad. Establece pistas sin restricciones de puntos de vista que son a su vez las paradojas de un misterio, la entrada a un estupor desviado por la irreversibilidad alterada de los instantes que todos juntos son la ilusión de totalidad temporal, porque en esta historia todos los instantes anteriores a los personajes pueden sentirse resueltos, ocupados hasta que les llegue el fin. Pero el tiempo no es una instancia catastrófica, puesto que en su inefable desplazamiento permite la interpretación de lo que podría haber sido, la hipótesis de una intriga sin resolución desviada de la cuestión central, de la pregunta de su abordaje; ¿de qué otra manera podrían haber sido las cosas después del debut de su final sin conclusión? En ese tiempo prematuro de la infancia de los personajes, la curiosidad por descifrar destinos ordena un pretérito que perdió su invencibilidad y su linealidad, habiéndose habituado al fisgoneo del cual es objeto, uno ahora problernatizado. lSe acuerdan de Memento? Pues es algo así. La memoria interviene en la contigüidad temporal alterando la hermenéutica del regreso, de esos momentos definidos a medias cuando la culminación pregunta emulando la diversidad del archivo, convertido en diáspora del souvenir. Es que la memoria viaja acumulando, estableciendo la evocación de las equivalencias de los principales sentimientos restituidos por última vez. De esta forma, en la narración en proceso se reencuentran imaginación y memoria de situaciones que fueron resueltas antes de ocurrir, en ese epígrafe de la regresión, activado como ha sido por una errancia efusiva que ocurre en un tiempo paralelo. Allí, el tiempo se abre a sus capítulos, a esa conversación inacabada con ciertos momentos que regresan como eco de un comienzo que no pudo ser librado de sus consecuencias. La amnesia hubiera sido preferible. Pero, lcómo puede ser posible obligar a la imaginación a olvidar, a hacerla victima de amnesia? Exasperada por las implicaciones que supone interrumpir la sucesión, la historia rompe los precarios ensambles de la realidad, pues ésta, al ser interiorizada, es puesta en tela de juicio. La modificación se reanuda una y otra vez, hasta el gesto extremo de poner en duda lo que la memoria, imaginando, transforma en circunstancia especifica. El pasado resulta una instancia precaria del presente, porque este es el único sitio desde donde puede verse para ser explicado, al menos constatado. La narración, no en vano, degrada sus hipótesis, haciéndolas vulnerables a distintas razones del desconocimiento. Y esto sucede pues la escritura, la novelización de las expectativas, representa el acto propio de recordar. Al escribirse las palabras recuerdan, definen la intriga de un acontecer suspendido donde ciertas figuras en estado de desaparición son salvadas, puestas por encima de la ambivalencia del acto de recordar. La escritura conjura el pasado, inaugurando y augurando su espacio, reconvertido por/en la imaginación. La catástrofe de la experiencia es subsanada por una impostura: al pasar por el cedazo de la imaginación, la memoria olvida los momentos que no han sido del todo, y en su desaprendi.zaje cumple con la condición que le ha tocado, esto es, ser collage de casualidades que se han propuesto convertirse en la única causa. Con El ejército iluminado, David Toscana actualiza el placer de la lectura. De algo en apariencia simple ha logrado una lectura tierna, emocionante, lírica, de la condición humana. Pero, lo más sorprendente, (porque no es fácil hacerlo y mas bien dificil, pocas veces posible), ha construido un universo real donde no había ninguno; incluyendo en los datos de la imaginación un testimonio al borde de la verosimilitud, estableció un tiempo fuera de la cronologia temporal, y una historia dentro de la historia. El valor agregado de esta experiencia de literatura en los limites de la realidad no resulta menos que exacto. El pasado ha quedado transformado por sus momentos cruciales, por la debacle generalizada de una perspectiva temporal inconclusa, por la biografía de un balbuceo que encontró por fin un relato donde inscribirse y ser escrito, convirtiendo con su actividad a la ficción en documento y a éste en perplejo testirnonío de la vida. Bibliografía Toscana, David (2006). El ejército iluminado. México: T usquets. 39 �Eros tanático en a DE AGUSTINI, MISTRAL Y STORNI ALICIA IALOMOMI Y MATillA CIITIIIMA IMTERTEXTUALIDADEI Y CEMEALOCfAI EM LA ESCRITURA DE MUIERES aín Nómez (1998), al abordar la poesía de mujeres de comienzos del siglo XX en Chile, nos insta, por una parte, a considerar estas escrituras con relación a su contexto de producción, caracterizado por el despliegue de un proceso de modernización / modernidad limitado y excluyente, en especial respecto de los sectores populares, los sujetos mar-ginales y las mujeres. Al mismo tiempo, nos propone revisar di-chas textos desde el tejido mayor que configura la poesía de mujeres en todo el continente: desde Delmira Agustini a Dulce María Loynaz, desde Juana de Ibarbourou a Alfonsina Storni, cuyas obras instalan voces que hacen patentes los procesos expansivos, y a la vez represivos, que son propios de nuestra peculiar modernidad. 40 Estas propuestas críticas nos impulsan, por nuestra parte, a intentar una reflexión sobre una serie de textos producidos por Delmira Agustini, Gabriela Mistral y Alfonsina Storni, explorando los modos en que se configura en este corpus la relación entre amor y muerte, tanto desde el punto d~vista ideológico como de su plasmación estética. Con respecto a lo primero, en esta serie textual se pone en evidencia una cierta tensión y evolución, que va desde la identificación de Eros con Tánatos, en la escritura de Agustini, al posicionamiento de un Eros pos-Tánatos, en los "Sonetos de la muerte" de Mistral, para derivar en una demanda de separación entre Eros y Tánatos, en ciertos textos de Storni. En cuanto al devenir estético, esta evolución corre paralela a un progresivo desplazamiento de la escena erótica moldeada bajo patrones modernistas hacia otro tipo de articulaciones formales, desde las cuales las autoras buscarán abrir nuevas posibilidades para configurar subjetividades femeninas que se sitúan en tensión frente al rol pre,asignado en la performática amorosa tradicional. Delmira Agustini (1886-1914) es un referente im, portante tanto para Storni como para Mistral, quie, nes la consideran una precursora de sus respectivas obras y, a la vez, un hito en la escritura de mujeres latí, noamericanas. Gabriela la recuerda en un recado que escribe sobre Alfonsina en 1926: menos en las que aquí estamos, y pensemos a María Eugenia [Vaz Ferreira], alma heroica y clásica, que en lo heroico y en lo clásico hubiera querido pastoreamos a todas, pero que se nos fue demasiado pronto. (En Gue, rra y Zondek: 2005: 222) Storni, por su parte, no sólo sostiene acerca de Agustini el mismo tipo de consideraciones que hace Mistral, sino que aventura un juicio crítico acerca de su obra, en el que tempranamente observa una subje, tividad femenina que se aparta de lo normativo (una "feminidad avasallante", dice), que habría llevado a Agustini a producir una poesía "nueva" y "cálida", cuya nota distintiva era la presencia de una voz erótica ("suerte de llamarada ardiente"); discurso que, desa, fiando los límites de lo permitido en el decir de las mujeres, habría producido su consagración como poe, ta. Ello, agregamos, en el contexto de la permisividad que había instalado el modernismo con respecto a la expresión del deseo erótico. Dice Alfonsina: ...esta feroz feminidad avasallante, que la hizo producir una poesía nueva, cálida, porque es la expresión viva de un temperamento humano excepcional, suerte de lla, marada ardiente que se levantó como un volcán de este suelo, iluminó el cielo americano, se corrió hacia Espa, ña y levantó en el mundo de habla castellana un rumor de admiración, de aplauso, de consagración. Nunca la amaremos bastante. (En López Jiménez: 267)1 Tuve con Alfonsina el momento de mayor compenetración cuando me hizo el elogio total que debemos a Delmira Agustini. "Ella -me dijo- es la mayor de nosotras, y no debemos dejar que se la olvide". Me dio alegría o1rla: es cosa desusada en la América dar su valor exacto a los vivos y seguir dando la admiración a los muertos. (Mistral, 1978: 39) AC.ITIMII IROTIIMO II DOLOR Y M•■an La identificación entre Eros y Tánatos es una relación que se va construyendo progresivamente en la escri, tura de Agustini y que la crítica de los últimos años ha interpretado, al menos, desde dos perspectivas (Cf. Escaja, 2000). Por una parte, ella deviene del tráfico de la poeta con ciertos imaginarios culturales propios del fin de siglo XIX europeo, en los que aparecen re, presentaciones femeninas activas, agresivas, transgresoras, por lo general vinculadas con las figuras de la serpiente o la vampiresa: esa mujer sexualmente intensa que destruye la fortaleza física y Yse refiere nuevamente a ella en 1938, en la confe, rencia que lee en el encuentro poético que la reúne jun, to a Storni y de Ibarbourou en la Universidad de la República en Montevideo: La ocurrencia feliz de reunirnos aquí a Juana, Alfonsina y a mí, es muy uruguaya, es decir, muy llena de gracia. Ya dije antes que el Esp1ritu Santo es la Divina Persona que más llueve sobre nuestra raza. Recordaremos, en primer lugar a nuestras dos grandes muertas, tan nues, tras como vuestras, uruguayos. Pensaremos a Delmira Agustini, maestra de todas nosotras, raíz hincada más o 1 Alfonsina Storni, fragmento tomado de Agustini, Delmira (1969). Correspondcnda íntima. Edición de Arturo S. Visea. Montevideo: Biblioteca Nacional (49). 41 �moral del varón. Por otra parte, complementando el del otro lado de la armonía, en un exceso pleno pero argumento anterior, se ha observado cómo el ero- terrible donde el placer se iguala al dolor. En el poema "El vampiro", de un libro anterior al tismo de los poemas de Agustíní se nutre de las configuraciones estéticas modernistas, desde Rubén citado, Cantos de la mañana de 1910, la figura de la Daría a Julio Herrera y Reíssíg, sí bien en los textos vampiresa ya había aparecido configurada de made la poeta se hacen reapropíacíones productivas nera clara, a través de la voz de una mujer que reflexiona retrosque desplazan pectivamente, y aquella escena desde un diserótica original. tanciarniento En un estucrítico de resodio particularnancias irónimente sugerencas, sobre una te, Silvia Molloy escena que ha (1985) descubre, protagonizado. a partir de dos En su relato, de poemas de Los un detallismo cálices vacíos obsesivo, ella (1913): "El cisne" nos hace partíy "Nocturno", cipes del acto cómo Agustíní de sometimienrescríbe el cisne to de su amante: daríano, un sujeto al que resernantizando hirió en el cuersus signos, con el po para beber objeto de inscrisu sangre, motibir una pulsíón vada por "un erótica distinta. mal sin nomEllo, en tanto es bre" que la imla hablante / mupulsaba a saciar jer, ya no el ciscon él las mil ne o el lector / bocas de su "sed maldita". Adquiriendo cavoyeur que observa la escena, quien dirige el movimiento de una pasión que, corno había ad- &HMII■ T LÚII / racterísticas narrativas, el poema avanza en MXMCN el recuento de las acciones de la hablante: vertido Alfonsina Storni, necesitaba decirse, "invoqué tu dolor", "tu herida mordí", "exmarcarse en el texto. En particular, en "El primí más, traidora, dulcemente / tu coracisne" queda de manifiesto cómo la hablanzón herido mortalmente", y, de este modo, te va dejando fluir un erotismo in crescendo, ella evidencia cómo se construye a sí misexpresado en imágenes de fuegos y de rojos, en alas blancas que trenzan abrazos apasionados. ma, interviniendo en forma tanática el cuerpo del Este erotismo deviene finalmente en una suerte de otro. A través de esta confluencia de las pulsiones vampirismo, el cual, suplantando el habitual verterse masculino en un cuerpo femenino, abre paso a la ac- contradictorias de Eros y de Tánatos, el poema de tuación de una mujer que llena al cisne con su pro- Agustini pone en escena una particular conexión pia materia y, en ese gesto, se vacía a si misma y agota entre deseo, cuerpo y escritura. Esta relación se al objeto de su deseo. De este modo, corno dice expresa, por un lado, de manera pragmática Molloy, alejada de la armonía o la dicha final que mediante el papel activo que asume la hablante en subyace en el modelo dariano de erotismo, la escri- el texto; por otra parte, ella se refuerza, desde el tura de Agustini nos deja del otro lado de la dicha, plano metafórico, con la inclusión de las imágenes ....... 42 de la sangre, habitualmente ligada a lo vital y productivo, de "la sed", asociada a la urgencia del deseo, y también en la alusión a esas "mil bocas insaciables", figura en la que resuena particularmente la doble asociación entre pasión y voz poética. Por último, en los tres versos finales del poema, el vínculo deseocuerpo-escrítura se hace discurso explícito cuando, en un pliegue reflexivo, la hablante se interroga por su identidad y su autodefinición corno poeta, apelando al símbolo maldito del vampiro: aquel ser que sólo puede existir parasitariamente a costa de consumir la vitalidad del otro. Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles, Mi gran tallo febril ... Absintio, mieles, Viérteme de sus venas, de su boca... iAsí tendida soy un surco ardiente, Donde puede nutrirse la simiente, De otra Estirpe, sublimementeloca! (243) ,.IO■RI T• T•IMl■A ■■LADA, L•MA ■IRIMIOIM'1 2 IL ■ROi l'O.MOaT•M DI IMIIITliL Casi contemporáneos a los poemas de Agustini son los "Sonetos de la muerte" de Gabríela Mistral (en verdad, un largo poema, corno ha demostrado Grínor Rojo [1997]); los que fueron compuestos aparentemente en ¿Por qué fui tu vampiro de amargura? 1912, tres años después de la muerte del que ha sido ¿Soy flor o estirpe de una especie oscura llamado "el primer suicida" rnistraliano: Rornelio Ureta que come llagas y que bebe el llanto? Carvajal. Este texto, construido desde patrones que (Agustíní: 1993: 186) abrevan en un romanticismo agonista de larga data y en las estéticas del melodrama y el folletín, nos entreEn el poema "Otra estirpe", de Los cálices vacíos, gan un tipo de relación entre amor y muerte que difiere la asociación entre Eros, Tánatos y producción del modelo propuesto por Agustini, aún cuando no dejan escritural se retoma, alcanzando una de las expre- de revelarse coincidencias en el tipo de sujeto femenino siones culminantes en la textualidad de Agustiní. transgresor que ambas autoras construyen. En este soneto, que va cobrando velocidad creciente hasEn estas dos escrituras estarnos ante representaciota obligar a la poeta a eliminar la cesura de los dos últi- nes que, por uno u otro lado, logran eludir o escapar de mos tercetos, es la hablante quien, interpelando directa- ese femenino normatizado que pautaba en las mujeres la mente a Eros en su calidad de autoridad paterna, pero al pasividad y la sumisión frente a la figura masculina, conmismo tiempo evidenciando la incapacidad que le impo- figurada ésta como la portadora de todos los sentidos. En ne su ceguera, le pide a aquél la entrega del cuerpo del los textos de Agustini, corno en los sonetos rnistralianos, amante. Por otra parte, desde una puesta en escena que lo que observarnos son sujetos activas que, aunque muy ya no instala al yo desde la imagen transgresora de diversas entre sí, dirigen el movimiento de las acciones la vampiresa sino desde la típica actuación femeni- narradas, se hacen cargo del relato y hasta pueden incluir na destinada a la seducción del otro ("La eléctrica en él pliegues reflexivos acerca de lo acontecido. Los corola que hoy despliego / brinda el nectario de un interlocutores a quien van dirigidos sus discursos, por otra jardín de Esposas"), la hablante busca consumar con parte, no son muy distintos a pesar de las diferencias apaél, en el vértigo de un erotismo frenético y voraz, la rentes. Si en Agustini la contraparte de su diálogo puede unión que daria origen a una genealogía nueva: "otra ser una figura paradigmática de la cultura occidental Estirpe sublimemente loca". (Eros, esa entidad a quien la hablante nombra corno un Esta última rnetáfora, que vertebra el texto en la Padre inhábil) o el implícito público lector (masculino) medida en que lo encabeza desde el título, revela este moderno, en el caso de Mistral, el personaje ante quien se poema como un auténtico proyecto poético, en el expresa la hablante es el significante absoluto en la tradi3 que la hablante vislumbra una poesia nueva, enten- ción cristiana occidental. Corno queda evidenciado en dida como una "locura sublime". Un tipo de crea2 Poema publicado por Mistral en el periódico La Constitución, de Ovalle, ción estética que debería surgir de la confluencia el 4 de septiembre de 1910. Citado por Jaime Quezada, en el "Prólogo" a entre cierta tradición cultural, aludida doblemente Mistral,.Gabriela (2005). A 60 años dd Nóbd (1945-2005). Santiago de Chile: Coclelco (7). en el Eros / Padre ciego y en el cuerpo del amante, y 3 Al respecto, Grtnor Rojo, desde una lectura lacaniana, sostiene que la esa voz propia, femenina, cuya nota distintiva es la imagen de Dios representada en el texto de Mistral no es sino una transfiguración de El-Nombre-del-Padre, del Significante Trascendental pulsión erótica ("surco ardiente"). (Cf. Rojo, 1997: 94). 43 �el fínal del último soneto, la contraparte de su réplica es nada menos que el Dios cristiano, a quien ella confiesa directamente el crimen que deseó y perpetró de modo consciente: la muerte del amado; figura trascendental ante quien ahora comparece para defender la legitimidad de sus actos. amoroso consciente, mientras que por otra parte preserva la integridad de un deseo inconsciente; el que subyace en sus actuaciones aparentemente contradictorias y le permite conservar inalterados su cuerpo y su subjetividad. Así, es en esa particular ligazón entre Eros y Tánatos, en ese aplazamiento permanente de la concreción del vínculo erótico, como la sujeto lírica de los sonetos mistralianos se abrirá paso en el espacio de la palabra, en un movimiento que, sin desautorizar públicamente el principio de autoridad masculina sobre la letra escrita, en los hechos suspende sus efectos sobre ella. ASÍ, MIRANDO ESA FICURA OUE DUPLICA Y AL MISMO TIEMPO ESPEJEA SU PROPIA IMACEN, li 11.ABliNTE DENUNCIA ESA SIMBÓLICA OUE DE• .,,. FIMIA AL C■IRPO FIMIMIMO COMO UN SICNIFICANTE CONSTRUIDO POR EL DESEO MASCULINO En 1925, más de una década más tarde de que Agustini y Mistral produjeran sus respectivos textos, Alfonsina Storni publica Ocre, su quinto poemario. En este texto desde el primer poema se hace explícito el deseo de saldar cuentas con la tradición poética que ligaba a Storni al moderrúsmo y a sus derivaciones pos, a fin de crear configuraciones estéticas que le posibilitaran articular nuevas representaciones de subjetividades femeninas, las que en su escritura se estaban distanciando cada vez más de las modalidades androcéntricamente construidas. Esta reflexión metapoética de Storrú se despliega en diversas partes de su libro, pero interesa destacar, particularmente, la propuesta que despliega en un poema dedicado a Delmira Agustini, un texto que es gemelo de otro dedicado a Rubén Daría. El primero de esos poemas, desde una dimensión explícita, es un homenaje a la poeta precursora ("Palabras a Delmira Agustini"). Pero, desde una dimensión simbólica, puede ser leído como un texto programático, en el que la hablante se distancia de cierto discurso erótico femenino. Un posicionamienY yo le dije al Señor: -"Por las sendas mortales to que, en el discurso de Storni, se vincula con una le llevan. iSombra amada que no saben guiar! toma de conciencia acerca de las implicancias que iArráncalo, Señor, a esas manos fatales tiene, para una enunciante mujer, situarse dentro de o le hundes en el largo sueño que sabes dar! una escenificación erótica androcéntricamente formulada. iNo le puedo gritar, no le puedo seguir! El poema sobre Agustini, a diferencia del texto Su barca empuja un negro viento de tempestad. homólogo que iba dirigido a Daría, que oscila entre Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor". (125) la complicidad y la ironía frente a ese modelo maLo particular en el caso de los sonetos mistralianos, es gistral, instala un decir trágico y agónico, en la meque es precisamente ese estado posmortem del amado el dida en que la hablante, incardinando su discurso, que posibilitará a la hablante desplegar un discurso opta por representar a la poeta uruguaya a través de su cuerpo en tránsito de muerte, sobre el cual ella se reclina de confirmar el impulso de dar cauce a su renovación y habla.4 Así, mirando esa figura que duplica y al mis- existencial y estética. mo tiempo espejea su propia imagen, la hablante denuncia esa simbólica que definía al cuerpo femenino Estás muerta y tu cuerpo, bajo uruguayo manto, como un significante construido por el deseo masculiDescansa de su fuego, se limpia de su llama. no (y que eventualmente podía ser destruido por él); Sólo desde tus libros tu roja lengua llama Como cuando vivías, al amor y al encanto. una representación que el modernismo no había creado pero que, sin duda, habia reinstalado en todo su Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura, esplendor. Con palabras pesadas va a sangrarte el oído, Ahora bien, si por un lado, el discurso de la hablanEncogida en tu pobre cajoncito roído te se distancia críticamente frente a los modelos femeNo puedes contestarle desde tu sepultura. ninos impuestos por cierta literatura canónica, por otro lado, extiende su cuestionamiento hacia la propia esPero sobre tu pecho, para siempre deshecho, critura de Agustini. De este modo, ella se desliga proComprensivo vigila, todavía, mi pecho gresivamente de la palabra erotizada de la poeta preY si ofendida lloras por tus cuencas abiertas, cursora (de su "roja lengua"): una voz que si aún parece viva en los libros del pasado, al punto de provocar cierTus lágrimas heladas, con mano tan liviana to escozor en algún alma moralista ("sentenciosa, osQue más que mano amiga parece mano hermana, cura"), para la hablante ella ya no puede articularse Te enjugo dulcemente las tristes cuencas muertas. pues la subjetividad que ella expresaba es prácticamen(Storni, 1999: 295) te inexistente ("encogida en tu pobre cajoncito roído / no puedes contestarle desde tu sepultura"). Su mirada frente al cuerpo / texto de esa poeta-hermana que, en DIL ■ROi COMO TÁMATOI, AL ■ROi el descanso de la muerte, poco a poco se saca de enci- COMO PRO'YICTO NfflCO YffAL ma el peso del discurso erótico ("se limpia de su lla- Es interesante observar el modo en que Alfonsina ma"), sin embargo, no es censuradora. Por el contra- Storni representa la figura de Delmira Agustini, mosrio, junto a la figura yaciente de la poeta, la hablante trándola como un cuerpo que acoge al cuerpo y la voz no sólo se vuelve compasiva con la trayectoria de de la sujeto que enuncia. Sin embargo, la poeta uruAgustini, sino que esa actitud parece volverse sobre sí guaya ya está muerta y, por eso mismo, de su ser ya y sobre su propio vínculo con el discurso erótico. Esta no pueden salir esas palabras o imágenes que pocomprensión, sin embargo, tampoco le impide a la ha- drían dialogar con el presente escritura! de Storni: blante distanciarse del cuerpo muerto de la otra y sus "cuencas vac1as" le impiden mirar y, de este remerger como un ser plenamente vital, que es capaz modo, tampoco pueden proyectar hacia al futuro, en palabras de otras, su propia palabra. Observada desde este ángulo, la figura de Agustini aparece, en el discurso de Storni, como la expresión más clara de • La imagen de Agustini en el texto de Storni es cercana a la que propondrta un proyecto poético e identitario cancelado. Ella reaños más tarde Marta Luisa Bombal con su novela LA amortajada. Un texto donde se representa otra figura femenina en tránsito de muerte, cuyo conoce el valor genealógico de Agustini: ese papel de cadáver, situado en el centro de la escena textual, metaforiza esa palabra, raíz profunda que también le reconocía Mistral y que amortajada (la expresión es de Adriana Valdés), que da cuenta de uno de los modos paradigmáticos de representar la experiencia femenina en esos había permitido que voces otras de mujeres se disemiaños. (Cf. Valdés, Adriana (1995). "Escritura de mujeres: una pregunta naran y afincaran en esta parte del continente. Pero, al desde Chile", en Composición de lugar. Escritos sobre cultura. Santiago: mismo tiempo, Storni parece entender que en los Universitaria (194). 44 45 lQué no sé del amor, que no tuve piedad? iTú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor! (Mistral, 1997: 125) Tanto enla escritura deAgustini como enla de Mistral, lo que tenemos por delante son hablantes que disputan en el terreno de el padre el acceso al poder de la palabra; una posibilidad que les es negada de antemano en virtud de una ley ancestral que, en tanto mujeres, les ordena otros deberes: los de la esposa humilde y la madre dedicada y deserotizada. Por otra parte, si bien en sus textos ninguna de las dos autoras niega programáticamente aquella legalidad, sin embargo, ésta es puesta en entredicho en la escritura mediante la acción performática de unas sujetos femeninas que se rehúsan a acatar el mandato sociocultural establecido. Ahora bien, si Agustini recurría a la fórmula delafanme fatal, representación paradigmática de la transgresión femenina finisecular en el imaginario patriarcal, la sujeto femenina que se pone en juego en los sonetos mistralianos no hace gala de teatralidades de este orden. Por el contrario, parece adherir fervientemente al deseo de entregarse por completo al amor del otro, bajo la fórmula canónica consagrada por la tradición. Sólo que ese varón ante el que parece decidida a resignar todo deseo propio, a enajenarse en cuerpo y en espíritu, es un sujeto masculino ausente. Peor aún, es un ser que ya no existe pues ha muerto por deseo de la misma hablante. ITODII. NO O•l■RO •MA M•■llTI COMO LA Tll'YA, DILMIU. �LA ESCRITURA DE ACUSTIMI SE APROPIÓ DE MON BRILLANTE DE LOS MODELOS TRADICIONALES OUE DESPLECAIIAM LO ERÓTICO FEMEMI• MO, Y FUE CAPil DE RE.ARTICULARLOS DE MODO CRliTIYO. nuevos tiempos que inauguraba la modernidad ya era posible, y deseable, superar esa articulación erótico-tanática de la subjetividad femenina que había instalado la escritura de la poeta uruguaya. Las imágenes poéticas de Delmira Agustini se habían reapropiado creativamente de los moldes patriarcales de la vampiresa y la Jemme fatal, inscribiendo "negativamente", es decir, transgresivamente, un cuerpo femenino erotizado y activo. De este modo, ella fue capaz de escenificar el despliegue de un erotismo femenino, así como de ciertas subjetividades, que marchaban a contracorriente del cuerpo domesticado y maternizado que promoVÍan los discursos tradicionales de género. Sin embargo, y ahí radica la agudeza de la mirada de Storni, esas mismas imágenes subversivas inevitablemente cristalizaban en un tipo de ecuación que coincidía con el modelado clásico que la cultura occidental entregaba para estos efectos: el sexo femenino equiparado con la muerte. Una ecuación que, en el caso de Delmira Agustini, traspasó dramáticamente los limites de la representación poética para plasmarse en su propia vida. La escritura de Agustini se apropió de modo brillante de los modelos tradicionales que desplegaban lo erótico femenino, y fue capaz de rearticularlos de modo creativo. El problema del que esta textualidad no puede hacerse cargo, sin embargo, es que aquellas estructuras ideológicas y estéticas sólo contemplaban la posibilidad de actuaciones femeninas activas desde la perspectiva de una corporalidad naturalizada, la que, por propia definición, inhibía el despliegue de una subjetividad crítica. Ahora bien, es precisamente la presencia de este rasgo lo que sitúa a la escritura de Alfonsina Storni en un lugar de enunciación otro, en la medida en que ella pone en juego a una sujeto que ya no puede ni quiere negociar con las construcciones simbólicas utilizadas por Agustini. Así, la hablante de la poesía de Storni asume un papel activo, que se diferencia al mismo tiempo de la actividad femenina Jata! de Agustini y de la otra, igualmente fatal, que es característica de la estética erótica de los sonetos mistralianos. Y que, contrariando esas otras posibilidades, opta por un tipo de activismo simbólico que hace eje en el desarrollo de la autoconciencia individual y colectiva, y en la asunción de una corporeidad que buscará configurarse libre de los mandatos subalternizantes impuestos al género-sexual femenino. Así, su mano libre, proyección de un cuerpo pleno, no codificado bajo los pliegues del androcentrismo, es el que limpia las lágrimas heladas del cadáver de Agustini. Un gesto último de sororidad, que también es un gesto de clausura, en el cuerpo seco de la poeta uruguaya, de un proyecto poético que, para poder circular, necesariamente debía pagar los altos costos simbólicos que la cultura le imponía. Bibliografía Agustini, Delmira (1993). 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Santiago de Chile: Universitaria. 47 �NII NUÚ De Herida Luminosa MIMIRYA MARCAIUTA fllli■llllL XIV Sola en lo oscuro donde te posas mí lengua repasa tus labios y lentamente bebe tus mejillas hasta hundirse en el lóbulo mientras la catedral anuncia su descenso y las campanas doblan [de extravío dejarlo ser porque el río se aleja la casa sembrada en los confines de la luz El cielo bebido de tus ojos mientras enciendes el hogar en los [dentros del cuerpo Crece mí vientre en secreto entre las flores los insectos cuando tu [pelo irradia cada gota de estrella cada señal de paraíso cuando la lluvia arrecie en su felpa húmeda y caliente un matrimonio consumado en el sueño l. Adormecido en tu regazo en la quietud revuelta de la noche bendícelo con la leche de tus pechos Ámalo en el silencio como una anunciación y te repite en cada alumbramiento la gruta hacia el final que bañe tus sentidos una mañana que despierta goteando Porque la inmensidad penetra la corza cruza a la velocidad del viento bajo gotas inmensas Dejarlo entrar dejarlo abrirse en el follaje El cielo es un estallido de alas blancas y el aire te protege aquí dentro la corza cruza a la velocidad del viento la lengua repasa entre su pelo El amarillo que el desierto hace dunas por su voz apagada y esta canción que arde Así te espero adormizada entre los huesos que tus ojos alcanzaron a ser �NUfA NllfA El horizonte que levanta mí cuerpo es nuestro hogar que alumbra El palacio se abre se abre el templo el amarillo de su fuego Las palomas el líquido de la música cuyos pliegues lastiman Los vitrales gotean lEscuchas mí saliva? llegas a la sonoridad de este árbol a mitad de la lluvia ¿Oyes palomas por mí sangre? vienes con el fulgor del sueño La luna se deshace porque la voz es Dios a oscuras Penetra la quietud Dios en tus manos ardiendo Tiemblo contra las paredes de tu pecho llegas a la sonoridad de este árbol Tiemblo del miedo de quedar no de partir y encima de este cuerpo que se desvanece ¿Cómo iniciar el camino que nos lleve a casa? algo anterior te une a mí principio ¿Cuándo apoyarme en ti? Soy tu principio El instante en que tus cabellos se deslizan por mis dedos tan intenso y real el sabor de tu cráneo que a mi lengua alimenta como el canto de este árbol a mitad de la lluvia Por tus ojos la dimensión del fuego �ALFONSO REYES Y EL • • _ _ _ stona ICNACIO M. SÁMC■n ltllADO así al mismo tiempo en que la revolución mexicana iniciaba su proceso de consagración institucional bajo el carrancísmo, Alfonso Reyes publica dos textos que permiten entrever una fundación ideológica alternativa dentro del campo literario mexicano: "Visión de Anáhuac", quizá su texto más leído, y El suicida, una colección de ensayos filosóficos y textos misceláneos, del cual destacaré particularmente el denominado "La sonrisa". En estos dos textos se encuentran las bases de un contrapunto a la cultura oficial que comenzaba a formarse bajo el carrancísmo y que, en su conjunto, plantean una concepción de la cultura y, específicamente, de la literatura, fundada en el inconformismo y la rebeldía. Escritos desde España, es decir, fuera de las querellas de poder que ocupaban a los contemporáneos de Reyes, estos textos se encuentran atravesados por un ethos intelectual que plantea una ontología de la nación mexicana que pone en entredicho las narrativas de los grupos nacionalistas que operarán entre la Constitución de 1917 y el debate de 1925. e 52 En los momentos más radicales y menos leídos de su pensamiento, Reyes inscribe en el corazón de lamo, dernídad literaria mexicana la crítica a esa moderní, dad: precisamente por ser un autor tan central e influ, yente en el canon literario nacional, podemos presenciar en su obra y en la consecuente recepción de ella una importante tensión entre momentos que cuestionan la narrativa nacionalista desarrollada por el campo literario y el establecimiento de una institu, ción literaria en México. Por ello, Reyes representa el punto fundacional de la tradición crítica en México: por un lado, sus primeras obras articulan un complejo proyecto alternativo de cultura nacional (y continen, tal) que antagoniza con la cultura oficial de los veinte y los treinta; por otro, su rol en el establecimiento de las instituciones culturales de los años cuarenta será crucial en la constitución de espacios autónomos den, tro del campo literario. Dentro de este marco, un texto como "La sonrisa" constituye una forma de escritura critica muy por fue, ra de los cánones del pensamiento mexicano. Se trata de un ensayo que postula un concepto dialéctico de la historia fundado en un punto de origen, la sonrisa, que equivale al desarrollo de la conciencia de si de un suje, to histórico. Retóricamente,1 el ensayo sopesa el tema de la sonrisa a través de una serie de referencias filosó, ficas y anecdóticas cuyo denominador común es el pro, ceso de adquisición de la conciencia, como se puede ver en el siguiente pasaje: "La sonrisa es la primera opinión del espíritu sobre la materia. Cuando el niño comienza a despertar del sueño de su animalidad, sor, da y laboriosa, sonríe: es porque le ha nacido el dios." (1997b: 238) El texto opera por un continuo desplaza, miento del mismo argumento a través de metáforas y conceptos distintos. Este argumento es la identifica, ción de la sonrisa como la emergencia del "espiritu", término que Reyes toma de la fenomenología de Hegel,2 y su consecuente ubicación en el origen de todo pro, ceso de toma de conciencia. En este pasaje particular, entonces, la sonrisa es el momento de emergencia de la conciencia al articular "la opinión del espiritu sobre la materia", es decir, lo que Reyes llamará, en muchas de sus obras posteriores, "la critica". Este término es crucial, puesto que, como apunta Evodio Escalante (1998), en el primer Reyes, un Reyes imbuido por la filosofía del romanticismo alemán,3 "la critica" es una exposición del espiritu y, si se equipara al espiritu con la toma de conciencia de la historia, "la crítica" sería, por tanto, una exposición de la dialéctica de la histo, ria. De esta manera, el objeto de la crítica es ese mo, mento fundacional de la conciencia, el punto donde el sujeto histórico despierta "del sueño de su animalidad" y descubre el "dios" en sí mismo. Puesto en otras pa, labras, el ensayo de Reyes busca explorar el punto preciso donde un sujeto oprimido, extrahistórico (prosiguiendo aqui con la retórica hegeliana4) , ad, quiere conciencia de sí y, en este proceso inicia no sólo su propia inscripción de la historia, sino la his, toria misma. Aqui se hace necesario tener presente que Reyes no se entendía a sí mismo como filósofo sino como en, sayista. Con esto, quiero decir que la lectura de sus textos no se debe fij ar ni en el "rigor" de su uso de los conceptos filosóficos5 ni en una lectura estricta de su vocabulario. Más bien, la cuestión radica en las apro, piaciones estratégicas que Reyes articula con relación al archivo filosófico de occidente. Es en este punto don, de se establece uno de los momentos de mayor distan, cía entre Reyes y sus contemporáneos, enfrascados en las querellas de la cultura nacional: más que un "inte, lectual mexicano" Reyes se comprende a si mismo como un intelectual periférico a la tradición occiden, tal cuyo movimiento crítico radica no en la constitu, ción de un sistema de signos que dé cuenta legítima de "la nación", sino de una ontología critica del movimien, to mismo de su historia. Dicho de otro modo, lo que se puede extraer de "La sonrisa", un texto 3 Para el influjo del romanticismo alemán en la obra de Reyes, véase Castro Gómez "América Latina y la nueva mitologla de la razón". 4 Es en este punto donde se articula la referencia, planteada en el articulo "Reyes, raza y nación" de Joshua Lund, a Hegel, quien lee a Reyes en la clave de la filosofia hegeliana de la historia y, al comparar "La sonrisa" con "Visión de Anahuac", plantea una filiación de Reyes a un concepto contradictorio de slntesís: la slntesis del mestizaje trazada desde Gabino Barreda·hacia "Visión..." y la protesta presente en "La sonrisa". Este articulo es parte de una conversación extensa entre Lund y yo respecto a Reyes, por lo que referiré constantemente su trabajo en esta cuestión. 5 Una cuestión que Carlos Montemayor ha señalado respecto a las fuentes grecolatinas de Reyes. Véase "El helenismo de Alfonso Reyes". 1 El mejor estudio retórico sobre Reyes es el de Eugenia Houvenaghel (2003). Su trabajo, sin embargo, es más formal de lo que intento ensayar aqul, pero algunas intuiciones sobre la forma de la escritura de Reyes descansan sobre él. 2 La referencia a La frnomrnología... de Hegel respecto a "La sonrisa" ha sido explorada por Evodio Escalante (1998) en Las metáforas de la crítica (4057). En este punto en particular, al que regresaré a lo largo de este texto, mi trabajo acusa deudas importantes con la reflexión de Escalante. 53 �sintomáticamente libre de cualquier referencia a México, es que la pregunta de Reyes no es "¿qué es 'lo nacional' después de la Revolución?", sino "tqué es la Revolución en sí?". El punto crucial de esta diferencia radica en que, mientras para todos los intelectuales de la época la Revolución es un hecho dado, un acontecimiento incuestionable de emergencia de una nueva cultura nacional, para Reyes, la Revolución y sus consecuencias en el proceso de toma de conciencia de sí del país vis-á-vis la tradición occidental son una pregunta abierta. Por ello, mientras todos los intelectuales nacionalistas entre 1917 y 1925 se ocupan de cuestiones como la literatura y la cultura nacional en el contexto de un mismo concepto de nación, Reyes plantea la pregunta por la ontología nacional en términos de la dialéctica entre opresores y oprimidos. Más aún, la existencia o no de una "literatura nacional" es irrelevante en este punto de la reflexión de Reyes, puesto que para él la práctica escritural tiene una función distinta: mientras los nacionalistas fincan la función de la literatura en la expresión de una nación previamente dada y su memoria histórica, para Reyes se encuentra en la imaginación de una nación en constante movimiento y conflicto. En consecuencia, "La sonrisa", junto con todas las reflexiones sobre la libertad del volumen El suicida, puede entenderse como la articulación teórica de esta última operación y, por ende, de un nuevo concepto de nación cuyas ramificaciones se verán en los debates posteriores de la cultura nacional. Por lo pronto, vale la pena subrayar la manera en que el archivo filosófico occidental es manejado por Reyes. El común denominador de todas estas referencias es una tradición que se preocupa por la relación entre libertad y sujeto, es decir, por lo que Jean-Luc Nancy (1996) ha llamado "la tradición de la liberación de la libertad con respecto a su apropiación subjetiva", tradición que, como apunta el propio filósofo francés,"[s]e trata de una llamada a la existencia." (44-45) Una primera referencia es al Discurso de la servidumbre voluntaria de Étienne de la Boétie, en el siguiente pasaje: "Toda actividad libre, toda nueva aportación a la vida, tiende a incorporarse, a sujetarse en las esclavitudes de la naturaleza. Es la servidumbre voluntaria, como iliria Étienne de La Boetie (sic). Lo libre sólo lo es en su origen, en su semilla, en su inspiración." (Reyes, 1997b: 238) El peso de esta referencia en el proyecto de una ontología de la revolución mexicana es de con- sideración, puesto que, como observa José de la Colina (2001) en su prólogo al Discurso... , de la Boétie "quiere mostrar las fronteras que la naturaleza, la razón y Dios asignan a la tiranía, advertir que la paciencia de los pueblos no es ilimitada y que al acabarse se convierte en rechazo, en furia, en necesaria revuelta y guerra". "La idea capital", continúa de la Colina, "es que el poder abusivo no existiría si no se nutriese del consentimiento de los súbditos, si éstos no fueren el basamento del poder del Uno." (xviii) A la luz del Discurso... , entonces, los términos de Reyes se cargan de una significación distinta a la que se asumiría de entrada. En una lectura superficial del pasaje citado de Reyes, sería fácil pensar que la "naturaleza" hace referencia a la barbarie. Sin embargo, si seguirnos la ilación del argumento, es decir, que la libertad implicada en el acto de la sonrisa se sujeta a la esclavitud prevía y que este proceso es análogo a la "servidumbre voluntaria" de De la Boétie, podemos concluir que en este punto de la reflexión Reyes hace un distingo, crucial a mi parecer, entre el movimiento revolucionario en sí y su reincorporación a estructuras de sujeción. La consecuencia de esto es que, dado que la servidumbre es voluntaria, el mismo sujeto que adquiere conciencia de sí renuncia a ella en el momento de articulación del poder. El punto al que quiero llegar es que el proceso descrito por Reyes en su ontología del movimiento revolucionario es estrictamente análogo a la fundación de la "cultura nacional" en México: la toma de conciencia de sí de los sujetos nacionales deviene en una re-sujeción voluntaria al poder por parte de las clases intelectuales a la institución del poder. Reyes, efectivamente, articula una distinción esencial entre la idea de "revolución" y su proceso de institucionalización, entre el movimiento dialéctico de la historia y su fijación en un imaginario de poder. Sobre esta base, entonces, Reyes comienza a imaginar una versión "otra" de la cultura y la literatura nacional en un concepto de escritura que busca ubicarse consistentemente en el movimiento libertario de la sonrisa y no en la sujeción de la conciencia a la servidumbre voluntaria de poder. En otro texto de El suicida, titulado "La conquista de la libertad"6 Reyes pone esta vocación en términos más directos: Cabe decir que en este texto aparece también la referencia a la servidumbre voluntaria y su contraposición con la libertad y la toma de conciencia (Reyes, 1997b: III, 250). 6 54 Una vez al menos, yo he podido evocar la lluvia [metá, fora que, en este caso, se refiere a la inspiración que la lluvia causó en su escritura en una anécdota narrada en el párrafo anterior]. ¿Cómo hacer para adquirir definitivamente ese don? Ya no descansaré mientras no aprenda a evocar la lluvia [mientras no tenga el poder de controlar la escritura]. Ya vislumbré los caminos de la emancipación. O me apodero de ellos, o quiero morir en el asalto. (1997b: 261) za, por el contrarío, la pasión por la cual pasa el alma a una menor perfección. Además, llamo al afecto de la alegria, referido simultáneamente al alma y al cuerpo, placer o regocijo; al de la tristeza por el contrarío, dolor y melancolía. (2001: 113) De esta manera, la "tristeza" de Calibán se da precisamente por su condición de esclavo previo a la conciencia, como podemos extrapolar de la proposición LV de la misma sección de la Ética... : "Cuando el alma La posibilidad de este proceso intelectual se en- imagina su impotencia, por eso mismo se entristece." cuentra, en parte, en la posición exilica de Reyes, quien (147) Reyes, por supuesto, está lejos de la idea del escribe estos libros desde París y desde España. Ilus- Calibán que maldice a su amo, pero su concepción del traré este punto con mayor extensión al hablar de "Vi- mito arielista se mantiene en una tensión entre la idea sión de Anáhuac". Por el momento, me interesa más de la cultura como camino a la conciencia (por lo cual enfocarme en la otra condición de posibilidad de su Ariel, el intelectual, tiene "alegrías") y la comprensión crítica, a saber, su ejercicio del occidentalismo en re- de que la sujeción de Calibán se encuentra por su calación con la formación de lo que él llamará, en sus tex- rácter externo a la conciencia. Aquí, entonces se entos de los treinta, la "inteligencia americana". La ope- cuentra un desplazamiento clave respecto a Rodó: leíración crítica que Reyes funda en la década del diez, y do desde la conceptualidad de Spinoza, Calibán no que en "La sonrisa" adquiere peso específico, es la apro- necesariamente se identifica con la supuesta masa espiación de la tradición americana y de la tradición eu- tadounidense, como planteaba el intelectual uruguaropea como parte de un mismo continuum discursivo yo, (Rodó, 1982: 56) sino con la idea de un sujeto his(del mismo "banquete de la civilización", como Reyes tórico que, alejado de la cultura, no conoce el camino mismo dirá más tarde). El engarzamiento de la tradi- ético de la conciencia. Aquí es crucial observar que ción americanista con el archivo filosófico es claro, no Spinoza dedica toda una sección de su Ética, la cuarta casualmente, en su referencia a Ariel y Calibán: "La son- parte, al desarrollo de un concepto de "servídumbre".9 risa es, en todo caso, el signo de la inteligencia que se Dentro del aparato intelectual que vengo describienlibra de los inferiores estímulos; el hombre burdo ríe do, se puede extrapolar de este punto una idea que será sobre todo; el hombre cultivado sonríe. Calibán igno- guía para la posterior práctica intelectual de Reyes: la ra las alegrías profundas de Aríel. Calibán es un 'ani, relación entre cultura y conciencia. Asi como para el mal triste'. 'La carne es triste'." (1997b: 237) La metá- sujeto americano la cultura es el camino al "banquete fora de Aríel y Calibán, evidentemente, proviene del de la civilización", el cuidadoso trabajo de Reyes en Arid de Rodó, un texto que Reyes conocia muy bien7. sus últimos años se encamina a la constitución de un Por su parte, la dicotomía alegría-tristeza proviene de aparato cultural que permita a México la adquisición una fuente no explicitada por el texto: el escolio a la de una conciencia de sí. proposición XI de la tercera parte de la Ética demostraLo que podemos ver en operación en los ejemplos da según el orden geométrico de Spinoza: 8 anteriores es una característica del trabajo intelectual de Reyes respecto a sus fuentes: la apropiación estraPor alegria rntrndcré, pues, en lo que sigue, la pasión por tégica de elementos del archivo filosófico. Ciertamenla cual pasa el alma a una mayor perfección. Por triste- te, de la Boétie, Spinoza y Hegel provienen de posiciones históricas, prácticas políticas y genealogías 7 Véase el prólogo de Fernando Garc!a Calderón a Cuestiones estéticas (Reyes 1, 12). Una discusión de la relación intelectual Rodó-Reyes se encuentra en Conn (2002: 82). 8 Cabe decir que Spinoza, aunque no mencionado explícitamente en "La sonrisa", era un filósofo muy apreciado en el contexto del Ateneo de la Juventud. En un ensayo de 1911, titulado "Las ideas sociales de Spinoza", Hennquez Urena (1998: 56-67) sustenta también una lectura del filósofo muy cercana a lo que intuye Reyes en "La sonrisa". Por supuesto, también hay que tener en mente que para Spinoza la servidumbre no se comprende con relación a un Estado, sino •a la impotencia humana para gobernar y reprimir los afectos". Sin embargo, el recurso a Spinoza por parte de Reyes se debe a que su reflexión es parte de la misma constelación del origen de la conciencia de si, ya que "el hombre sometido de s1 no depende de los afectos, sino de la fortuna." (173) 9 55 �intelectuales muy distintas, pero Reyes trabaja sus obras en la constitución de una línea de pensamiento propia de las problemáticas que lo ocupan. En otras palabras, puesto que el centro de la reflexión de Reyes está no en su adscripción a un edilicio filosófico dado, sino en el trabajo crítico sobre un problema específico, y puesto que el método de esta crítica es el ensayo y su consecuente capacidad formal de sopesar argumentos desde distintas perspectivas, Reyes actualiza el aparato de ideas europeo para una práctica crítica mexicana y americana al convertirlo en un repertorio de prácticas intelectuales al que uno puede acudir selectivamente para el desarrollo de posiciones intelectuales propias. Aquí se puede invocar, corno ejemplo, la diferencia entre risa y sonrisa que Reyes articula al principio del ensayo: "En concepto, corno quiere Bergson, podernos considerar que la risa es una rnanifestación social. La sonrisa es solitaria. La risa acusa su pretexto o motivo externo, corno señalándolo con el dedo. La sonrisa es más interior." (1997b: 237) Precisamente en tanto Bergson articula una ontología que cuestiona radicalmente la idea de materialización de la conciencia (García Morente en Bergson, 1998: XLVIII) y cuya operatividad se piensa más en términos de flujos que de confrontación dialéctica,10 se vuelve inutilizable dentro del canon efímero de Reyes. Asi, Reyes no sólo identifica puntos del pensamiento crítico que le permiten articular su trabajo crítico, sino realiza un trabajo de "deslinde" (término que él utilizará en su trabajo homónimo de los años cuarenta) de otras líneas filosóficas. De esta manera de habitar la tradición emerge la conciencia intelectual de Reyes: la articulación de la crítica, operación fundamental en la construcción de su proyecto, funciona en buena parte a partir del conocimiento de la tradición intelectual de occidente y, sobre todo, su actualización al constante movimiento de la historia mexicana. Mientras tanto, quiero cerrar la discusión sobre "La sonrisa" invocando el momento crucial del ensayo: culo como una trinchera de la tribu contra los ataques de las fieras? Pues entonces funda la civilización y empieza con ella la historia. Mientras no se duda del amo no sucede nada. Cuando el esclavo ha sonreído comienza el duelo de la historia. (1997b: 242) La fuente filosófica de este pasaje es el fragmento de la dialéctica entre el amo y el esclavo (o el señor y el siervo como normalmente se escribe en las traducciones castellanas) de la Fenomenología del espíritu. de Hegel. Corno es sabido, Hegel articula en este pasaje la idea de la emergencia simultánea de la conciencia de ambos agentes por medio del reconocimiento mutuo. Como ha observado Jean Hyppolite (1946) a propósito de este pasaje, "c'est seulement dans ce rapport des consciences de soi que s'actualise la vocation de l'hornrne, celle de ce trouver de soi-meme dans l'etre, de se faire etre." (161) En otras palabras, Hegel concibe las relaciones de dominación como una dialéctica de dos conciencias parciales que en la síntesis de su mutuo reconocimiento emergen como sujetos.U De las muchas interpretaciones canónicas que se han hecho del pasaje, me interesa rescatar la idea de que el sujeto sólo puede emerger como resultado de una lucha que no puede ser reducida a un amistoso reconocimiento mutuo. (Rauch y Sherman, 1999: 92; Pinkard 1994: 5455) Es en este punto donde Reyes articula a Hegel para su propia ontología: la idea de la historia como un conflicto agónico entre dos sujetos irreconciliables. Esto nos permite trazar una trayectoria intelectual de la forma en que Reyes entiende el concepto de conciencia en este ensayo: primero, la sonrisa como el momento en que la conciencia despierta y da inicio en la historia; segundo, a través de De la Boétie, la reinscripción de la humanidad en la servidumbre voluntaria al rearticular la libertad a un sistema de poder; tercero, desde la lectura spinozista de Calibán, la importancia de la cultura como parte de la emergencia del espíritu (las "alegrías" de Ariel) y el empeoramiento del espíritu del sujeto dominado (la tristeza de Calibán) y, finalmenEl hombre sonríe: brota la conciencia. Y el hombre se te, un concepto de la historia cuyo punto de origen es nutre de los elementos que le da el miedo. ¿Sonríe por la toma de conciencia de sí del dominado a partir del segunda vez? Protesta, no le basta ya la naturaleza. ¿Emigra, o siembra, o conquista, o forma las carretas en círu Aqul puede leerse la detenida glosa de Hegel hecha por Terry Pinkard (1994: 53 y ss.). El pasaje de Hegel está en La fenomenología del espíritu (2002: 117-121). Habrla que decir también que Reyes antecede las interpretaciones fundacionales del pasaje y que en su momento no se lela como particularmente importante. De hecho, la primera interpretación de La fenomenología... con este pasaje como centro está en Kojeve. °Como se ve claramente en el conocido Materia y memoria. En cuanto a la referencia de Reyes en la cita, se trata del texto La risa donde Bergson (1988) explora las categortas de lo cómico. 1 56 reto al amo risa", en suma, es ("cuando el esuna teoría del declavo ha sonreído sarrollo histórico comienza el duedel país en tenlo dela historia"). sión directa con Aquí, sin embarlas teleologías de go, hay que tolo nacional que mar en considecaracterizaron al ración una positivismo. inversión fundaFrente a textos mental llevada a como la Oradón cícabo por Reyes: vica de Gabino mientras en Barreda (1979) o Hegel la concienla Evolución política cia de sí es la síndel pueblo mexicano tesis de un procede Justo Sierra so dialéctico, en (1977), que entenReyes es el inicio dían la historia mismo de la diadel país como una léctica. Por ello, suerte de movipara Reyes el demiento teleológisarrollo histórico co ascendente hano es lineal sino cia la autonomía recurrente. Si la de la nación, Relibertad adquiriyes plantea esta da en una sonriautonomía como sa se sujeta a una nueva servidumbre volunta- NNIINA.l■ A 111.1■ una toma de conciencia que ocurre en momenria, se implica que eso construye el potencial ~~~ CN tos precisos de emancipación de la historia y para una nueva liberación: "El hombre, anheque desemboca, al parecer necesariamente, en lando liberarse, se está sin cesar emancipannuevas sujeciones. Por ello, para Reyes, la prodo; y, para volver a la frase de que partimos, testa no es la síntesis de un proceso dialéctiestá tendiendo incesantemente a la no-exisco, sino su origen y condición de posibilidad.U tencia; si, mas para extraer de alli existencias nuevas. En este punto viene a colación "Visión de Anáhuac", puesto que es, a mi parecer, el texto cuya lectura acomEstá desapareciendo sin cesar, mas para realizar su vida cada vez de otro modo." (1997b: 242) paña "La sonrisa": si éste es la escritura de una ontolo, El significado preciso de esta recurrencia de la his- gía de la nación mexicana a través de la protesta, "Vitoria, recurrencia con la que Reyes cierra "La sonrisa" sión..." es una reconstrucción historiográfica del origen puede plantearse en términos de la experiencia histó- de la dialéctica colonial que constituye la base de la rica misma de México. Si la conquista es el origen del nación mexicana a partir de una adopción de las persconflicto entre amos y esclavos, la historia anticolonial pectivas viajeras de los diversos agentes históricos que es una secuencia de sonrisas que continúan este ciclo: la independencia, la reforma liberal de 1857, la revolu- 12 Esto lo discuto en relación con los argumentos planteados por Lund. ción mexicana, son todas etapas que marcan la emer- Ciertamente tiene razón al decir que la "historia, sin embargo, es la que gencia de una nueva conciencia nacional y su conse- permite a la conciencia ser pensada•, pero este argumento no implica que la conciencia no pueda ser previa a la historia. Por ello, no creo necesario cuente atadura a nuevas servidumbres voluntaria. "La pensar, ·como presupone Lund, que la protesta sea una "s!ntesis" en el sonrisa", entonces, puede concebirse como una onto- pensamiento de Reyes, sino, más bien, habría que ver las consecuencias de la posibilidad de que la protesta no sea el resultado, sino el origen de la logía, como un desarrollo de las condiciones filosófi- dialéctica, algo que parece más consistente con la vocación anticolonialista cas de la posibilidad del ser histórico del país. "La son- del pensamiento reyista. 57 �se enfrentaron al continente. De esta manera, Reyes completa su estudio de la ontología histórica de Méxi, co al construir un discurso que se ubica en las diversas posiciones subjetivas de aquellos que constituyen su dialéctica histórica: conquistadores, conquistados, observadores. La lectura de "Visión...", por lo tanto, tiene que ver con dos estrategias literarias fundacionales que operan en el texto, cuya influencia tendrá consecuencias importantes en el discurso lite, rario del país. Primero, "Visión..." es el primer momen, to significativo de un concepto critico esencial al americanismo filosófico: lo que, a partir de Edmundo O'Gorman (2002), se conoce como "la invención de América". En Alfonso Reyes aparece entonces la pri, mera instancia en que la idea del continente como construcción de una mirada que debe ser descentrada emerge. Los cuestionamientos más importantes a la idea de "lo mexicano" y del "ser nacional", sobre todo en los años cuarenta, provienen de este paradigma. La segunda operación, relacionada intimamente con la primera, es la inversión de lo que Mary Louis Pratt (1992) llama "los ojos imperiales": la toma de concien, cía histórica de México y América, su sonrisa, se da en el reconocimiento de su posición propia desde la mi, rada del colonizador. En el espejo de los ojos del domi, nador, emerge la historia del dominado. Al contrario de "La sonrisa", "Visión..." es un texto lei, do por prácticamente cualquier autor que se acerca a Reyes y, quizá, el texto de Reyes más canonizado hacia el interior de la literatura latinoamericana y mexicana. Sin embargo, su canonización misma ha hecho que su lectu, ra siempre esté sujeta a un conjunto de preocupaciones que ponen un velo sobre el peso propiamente teórico y pohtico del texto. Desde su consagración temprana, en la Historia de la literatura mexicana (1928) de Carlos González Peña, como un texto canónico en la tradición mexicana,13 "Visión" ha sido el objeto de un juego más o menos pare, cido de temáticas críticas. Para poner sólo los ejemplos de la crítica reciente, podemos reducir estas temáticas a tres. En primer lugar, se ha discutido mucho sobre la na, turaleza genérica del texto: González Peña lo cataloga como "ensayo histórico", Paz y Monsiváis lo incluyen en el canon del poema en prosa y, en años recientes, Ruiz Soto simplemente lo ha considerado inclasilicable.14 Se, gundo, se encuentra el énfasis en la manifestación de la ideología hispanista de Reyes en el texto, tópico que en años recientes se ha manifestado en ideas como el análisis argumentativo como intento de conciliar pos, turas panhispanistas y antihispanistas (Houvenaghel, 2003: 87,90), el peso de la filología española en su es, critura (Conn, 2002: 115,126) e incluso la incapacidad de Reyes de comprender el lado indígena de su ecua, ción colonial (Monasterios: 231). Finalmente, encon, tramos las complicidades de "Visión de Anáhuac" con la tradición histórica del discurso del mestizaje en México (Lund). Si bien la primera de estas discusio, nes me parece agotada y, sinceramente, de poca rele, vancia, creo necesario hacer un par de precisiones so, bre las otras dos. Por lo que respecta al hispanismo, me parece que la pregunta ha sido equivocada. Si Reyes acusa, o no; una preferencia de lo español sobre lo autóctono me pare, ce irrelevante, considerando que Reyes en efecto se encontraba en España por estos años y buena parte de sus fuentes culturales eran, necesariamente, españo, las. En el contexto de esta investigación, creo más productivo preguntarse por el mecanismo de dicha in, fluencia del hispanismo, que, en la critica reciente, ha sido analizado cuidadosamente sólo por Héctor Perea (España en la obra de Alfonso Reyes, 1990) y, sobre todo, Robert Conn (The Politics ofPhi!ology, 2002). En térmi, nos de la dimensión occidentalista, el punto que me interesa enfatizar es que la cultura española, junto con el edificio filosófico que invoqué para "La sonrisa", constituye el archivo privilegiado que Reyes actuali, zará para contrarrestar las ideologías nacionalistas. Respecto al mestizaje, Lund tiene razón en afirmar que su ensayo acusa huellas de una ideología positivista al respecto. En su tiempo era imposible no hacerlo. Pero, a diferencia de su contemporáneo Manuel Gamio y su volumen Forjando Patria (1992), trabajo fundacional tanto de la aproximación al mestizaje como de la coro, prensión de las culturas indígenas en el siglo XX, Re, yes estaba muy alejado del discurso antropologizante y protofascista que desembocaría en la ideología de la "raza cósmica". El análisis de Lund, como el de Evodio Escalante (1998), descansa sobre una contraposición entre un hegelianismo progresista que se manifestaría en la sonrisa (y su lectura de la Fenomenología) y otro hegelianismo responsable del borrado histórico del indio y la proyección de América al futuro, producto de una concepción más cercana a la filosofía hegeliana u Véase González Peña, 1998: 255-256. 1• Este rastreo lo hace Amella Barili (2000: 148). 58 de la historia_lS Me parece dificil imaginar que un au, tor tan preocupado por la consistencia intelectual como Reyes escribiera dos textos que se contradijeran de tal manera prácticamente al mismo tiempo y me parece que la pregunta, más bien, es por la continui, dad entre ambos problemas. Más aún, pese a las hue, llas que el tema del mestizaje deja en "Visión..." creo que el punto es que el texto no se ocupa en lo absoluto de él: su problemática simplemente está en otra parte. Por estos motivos, en mi lectura siguiente intentaré distanciarme de las tres aproximaciones a la lectura de "Visión..." y buscaré leerlo en términos del proble, ma de la ontología de la historia. Un punto adecuado de partida para el análisis de "Visión..." en los términos que me interesa enfatizar aquí se puede encontrar en la lectura propuesta por Rafael Gutiérrez Girardot (1991). Cito in extrnso: Alfonso Reyes describe el condicionamiento utópico de la historia del Nuevo Mundo, es decir, él señala un ras, go sustancial de esa historia, que como tal exige su rea, hzación. Pero esa exigencia no se satisface una sola vez o en un lejano o próximo futuro, porque esa exigencia es permanente, es no sólo una fuerza correctiva de las acciones y acontecimientos sociales y politicos que se han opuesto a la realización del rasgo esencial utópico de América, sino un motor incesante no sólo para llegar a un mundo mejor, sino para vivir siempre en un mundo mejor. Y ese motor seguirá formulando sus exigencias igualmente en ese mundo mejor que lleva en si el peli, gro de la rutina, de la indiferencia social y de la inercia vital, es decir, de una realización parcial de la Utopía que es al mismo tiempo su negación.(...) la Utopía de América de Alfonso Reyes no sucumbe a esos peligros Uos del totalitarismo]. No en vano antepuso a una de sus muchas obras maestras breves, que es a la vez uno de sus más poéticos y amantes homenajes a su raiz mexi, cana, Visión deAnáhuac (1917), este lema: "Viajero, has lle, gado a la región más transparente del aire". Pues su Uto, pía de América consiste en que el viajero de la historia, que es el Nuevo Mundo y gracias al cual se llegó al Nue, vo Mundo, tenga conciencia de que su patria es la "región más transparente del aire" que debe merecer y conquistar. La "región más transparente del aire": Colón se 1 ' De hecho, esta contraposición entre un "buen• y un "mal" Hegel es un tópico bastante comün en los estudios hegelianos relacionados con el problema de América. sintió embriagado por el "aire paradisiaco -con un vo, cablo de Holderlin que delata su nostalgia de la Utopía se podrta decir por el "éter"-que envolvía serenamente la entrada al Nuevo Mundo. Frente a esa percepción de Colón, la embriaguez y el culto a la naturaleza de los románticos alemanes son inevitablemente artificiales y domésticos. ("Prólogo•: XXXIV) De este extenso análisis, me gustaría extraer un conjunto de ideas para entender el rol de "Visión..." en la constitución del proyecto intelectual de Alfonso Reyes. En primer lugar, vemos que Gutiérrez Girardot intuye en el texto una concepción de la historia seme, jante al de "La sonrisa": la nunca realizada utopia y su constante "exigencia" recuerdan sin duda a la manera en que "la sonrisa" emerge en momentos dados de la historia para sumergirse en su negación y volver a emer, ger nuevamente. El concepto de "Utopía de América", que para los años cuarenta, en última Tule, ya era ex, phcito en el pensamiento de Reyes, se encuentra aqui en su momento de fundación. El punto crucial es, pre, cisamente, la naturaleza de esta fundación: se trata de la apropiación de un concepto que tiene, simultánea, mente, un complejo historial en el pensamiento de oc, cidente (desde Moro y Campanella, pasando por las utopías morales de Hobbes yJonathan Swift, hasta las utopías dialécticas de Hegel y Marx), y una función precisa en el origen de México, puesto que el discurso utópico será uno de los puntos de articulación de mi, tos originarios de América, como El Dorado.16 Dicho de otro modo, Reyes hace una apropiación estratégica de un concepto profundamente imbricado en la retó, rica colonial y en el pensamiento moderno para su pro, yecto de emancipación histórica. Y aqui hay que enfa, tizar la naturaleza de su inversión conceptual: no se trata ya de una heterotropía imaginada ni de la culmi, nación de una teleología histórica. Lo utópico en Re, yes es el imperativo ético de la práctica intelectual: el posicionamiento constante en el momento de la son, risa. De esta manera, ..Visión de Anáhuac" y ..La sonri, sa" hilan un discurso histórico,ético cuya práctica se contrapone al proceso de institucionalización de la cultura mexicana de 1916 a 1925. Si los nacionalistas de este periodo conciben una función intelectual or, 16 Véase, por ejemplo, Ainsa, Fernando (1993). "Invención de la utop1a y destrucción de la realidad". La dimensión utópica de "Visión" es analizada por Ruiz Abreu (en Dlaz Arceniega, 1990). 59 �gánica al estado emergente, Reyes piensa en una filosofía que dé cuenta del momento revolucionario mismo. En una situación extremadamente paradójica, esto hace que en el contexto mexicano el trabajo de Alfonso Reyes sea mucho más revolucionario que el de sus contrapartes nacionalistas en el doble sentido de la palabra: por un lado, comprende de manera más directa la significación del proceso revolucionario; por otro, plantea una ruptura más clara tanto de las estéticas como de los conceptos de historia que primaban en el México prerrevolucionario y, por tanto, una innovación estética e intelectual clave para comprender las direcciones de la producción literaria del país a lo largo del siglo XX. La desautorización de la mirada conquistadora y la construcción del tópico de la "invención de América" son el punto neurálgico de la revolución literaria de Reyes en este momento de su producción. Para comprender la forma en que se construye esta desautorización, se puede enfatizar un recurso retórico que Reyes utiliza constantemente en "Visión ...": la localización específica en un personaje dado de cualquier opinión establecida sobre México-Tenochtitlan. Veamos algunos ejemplos: "Pocos pueblos -escribe Humboldt- habrán removido mayores masas" (1997a: 19); "Los gigantescos ídolos -afirma Cortés- están hechos con una mezcla de todas las semillas y legumbres que son alimento del azteca" (19); "el zumbar y el ruido de la plaza -dice Bernal Díaz- asombra a los mismos que han estado en Constantinopla y en Roma." (22) Este uso particular del discurso libre indirecto deja entrever un desplazamiento particular de las crónicas de la conquista de documento histórico a opinión. De hecho, la desautorización de la historicidad misma de las crónicas es también un tópico constante en el texto: "La historia", observa Reyes ya en la segunda frase del texto, "obligada a descubrir nuevos mundos, se desborda del cauce clásico, y entonces el hecho político cede el puesto a los discursos emográficos y a la pintura de las civilizaciones." (13) Reyes muy rápidamente enfatiza que muchos de estos discursos son indirectos ("los cronistas de Indias del Seiscientos (Salís al menos) leyeron todavía alguna carta de Cortés en las traducciones italianas que ella contiene" (13]) o, incluso, figuraciones literarias de un activo imaginario europeo ("Una imaginación como la de Stevenson, capaz de soñar La isla del tesoro ante una cartografía infantil, hubiera tramado, sobre las estampas del Rarnusio, mil y un regocijos para nuestros días nublados."). (13-14) "Lo que Reyes está haciendo notar", comenta Amelía Barili (2000), "es el límite impreciso entre historia y literatura en las crónicas de la Conquista, y la creación de imágenes estereotipadas construidas por la fantasía europea alimentada por el desconocimiento: advierte sobre el peligro de adoptar esas imágenes corno propias y les opone su visión de americano originada en su experiencia vivida." (151) Si bien me parece que la "experiencia vivida" no es necesariamente el punto aquí, el comentario de Barili deja ver el desplazamiento que Reyes hace de las crónicas: de textos constitutivos del discurso histórico del continente a "imágenes estereotipadas construidas por la fantasía europea." Por ello, Reyes hace muy clara la oposición entre el discurso silvestre y exotizante del paisaje americano y su realidad histórica: una reversión tanto de la invención de América llevada a cabo por los europeos del siglo XVI y XVII y su "re-invención" 17 por parte de los naturalistas del XVIII. "Alexander von Humboldt", escribe MaryLouise Pratt, "reinvented America first and foremost as nature. Not the accessible, collectible, recognizable, categorizable nature of the Linneans, however, but a dramatic, extraordinary nature, a spectacle capable of overwhelrning human knowledge and understanding" (1992: 120). Esta América, junto con la Tenochtitlan que a la mirada del viajero parece "un espejismo de cristales" (1997a: 17) es suplantada por Reyes por una historia mexicana cuyo movimiento es, nada menos, la desecación del paisaje, que a su vez se convierte en el punto en común de toda la historia del país: Alfonso Reyes alegoriza la historia de México en un rHuento de cómo la técnica, es dHir, la ciYI• llzaclón, doma y destruye ese mismo paisaJe. Nuestra naturaleza tiene dos aspectos opuestos. Uno, la cantada selva virgen de América, apenas merece describirse. Tema obligado de admiración en el Viejo Mundo, ella inspira los entusiasmos verbales de Chateaubriand. Horno genitor donde las energías parecen gastarse con abandonada generosidad, donde nuestro ánimo naufraga en emanaciones embriagadoras es exaltación de la vida a la vez que imagen de la anarquía vital(...). Lo nuestro, lo de Anáhuac, es cosa mejor y más tónica. Al menos para los que gusten de tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro. La visión más propia de nuestra naturaleza está en las regiones de la mesa central: alli la vegetación arisca y heráldica, el paisaje organizado, la atmósfera de extremada nitidez en la que los colores mismos se ahogan. (1997a: II, 16) El punto que se desprende de esta contraposición es precisamente que, mientras que la selva de Chateaubriand "naufraga en emanaciones embriagadoras", Anáhuac permite "tener a toda hora alerta la voluntad y el pensamiento claro". El paisaje de América, en sus versiones estereotipadas, constituye entonces un oscurecimiento de la inteligencia (una "tristeza de Calibán" para invocar el lenguaje de "La sonrisa"), mientras que el paisaje "real" de Anáhuac sería el marco perfecto de las "alegrías de Ariel". El texto, desde esta perspectiva, es 60 nacimiento humano, Alfonso Reyes alegoriza la historia de México en un recuento de cómo la técnica, es decir, la civilización, doma y destruye ese mismo paisaje. Por supuesto, la metáfora es la historia misma de Anáhuac: desde la construcción de las primeras chinarnpas y la emergencia de la capital azteca sobre el lago de Texcoco, hasta la desaparición completa de sus aguas por el crecimiento constante de la metrópoli. Antes de cerrar esta sección con las consecuencias de este concepto de la historia de México, es importante detenerse en el proceso a partir del cual Reyes articuló esta mirada viajera. "Visión de Anáhuac" es parte de un conjunto considerable de textos escritos a partir de 1913 durante las estancias de Reyes en París y Madrid. Específicamente, "Visión..." es paralelo a un Abarca la desecación del valle desde el año 1449 hasta el año de 1900. Tres razas han trabajado en ella, y casi tres civilizaciones -que poco hay de común entre el organismo virreinal y la prodigiosa ficción política que nos dio treinta años de paz augusta. Tres regimenes monárquicos, divididos por paréntesis de anarquía, son aquí el ejemplo de cómo crece y se corrige la obra del Estado, ante las mismas amenazas de la naturaleza y la misma tierra que cavar. De Netzahualcóyotl al segundo Luis de Vdasco, y de éste a Porfirio Díaz, parece correr la consigna de secar la tierra. Nuestro siglo nos encontró todavía echando la última palada y abriendo la última zanja. (14-15) conjunto de crónicas, recogidas bajo el titulo de Las vísperas de España, donde el viajero Alfonso Reyes registra comentarios sobre experiencias cotidianas por los rincones del país ibérico. En general, podria decirse que en estos textos Reyes hace el mismo viaje de descubrimiento que los españoles hicieron en América siglos atrás, es decir, "descubre el Mediterráneo", como el mismo diría años más tarde. "Olvido la historia de la ciudad" dice Reyes en una crónica de Burgos. ..Pido el secreto al sentido de la orientación" (102) .Este "olvido de la historia" es la marca de la experiencia viajera de Reyes: la experimentación de las ciudades españolas y francesas a partir de su propio acervo cultural. Reyes, el americano, visita la vieja metrópoli española y le da forma desde sus propios referentes: la operación de los conquistadores de Anáhuac aquí se ve invertida y el viajero mexicano transforma la metrópoli imperial en un conjunto de estampas provincianas. Aquí vale la pena recordar que la obra de Reyes, más allá de la impresión que pueda dar el carácter monumentalizado de su figura, está compuesta de pu- Puesto en el vocabulario tradicional del latinoamericanisrno, para deconstruir el mito de la barbarie americana fincado en el paisaje que desborda al co- 17 Mary Louise Pratt llama al trabajo de Alexander von Humboldt, una de las referencias centrales de Reyes en este texto, "The Re-invention of America" (111-143). 61 �ros géneros menores: crónicas, ensayos menores, estampas costumbristas, en una palabra, misceláneas: "Una obra miscelánea es un texto escrito en que se tratan muchas materias inconexas y mezcladas" es una de las definiciones que Margo Glantz (1994: 61) da de la obra de Reyes. El trabajo misceláneo está presente en "Visión...". Se observa tanto en las diversas referencias invocadas corno en el lenguaje mismo: cuando Reyes habla de un "Eolo mofletudo" (1997a: 13) hay también una miscelánea que ubica en el mismo espacio el registro culto con el habla popular. Esta miscelánea, que le permite moverse en los registros cotidianos de la vida española, es el género ideal para desmitificar al sujeto colonizador. La operación, por supuesto, no es nueva: es la misma que la planteada por las crónicas de fray Servando Teresa de Mier en los albores de la independencia de México.18 La conexión aquí no es fortuita: el propio Reyes (1997b) considera las páginas de Fray Servando sobre España "uno de los capítulos más inteligentes y curiosos de la literatura americana." (437) La conexión entre Reyes y fray Servando ilumina un punto central de la trayectoria intelectual del polígrafo mexicano: en su proceso de construcción de un pensamiento mexicano y americano emancipado, la escritura de Reyes recrea una forma de emancipación intelectual en la base misma de la independencia de México. La consecuencia de esto es, precisamente, una reactivación de la tradición ernancipatoria iniciada por los escritos de fray Servando. "Visión...", en este orden de ideas, es la contraparte de este trabajo: el viajero que conoce el lado cotidiano de España, utiliza dicha cotidianeidad para volverse hacia América. La nostalgia de Reyes debe entenderse desde esta idea: no se trata simplemente de un intelectual exiliado añorando su país. Se trata, más bien, del distanciamiento necesario para comprender la naturaleza de un pensamiento revolucionario mexicano lejos del proceso de institucionalización y domesticación de dicho pensamiento. Aquí entonces vale la pena volver al concepto de historia planteado por "Visión...". Bajo la idea de la utopía, la conexión principal entre "La sonrisa" y "Visión de Anáhuac" se da en su proyección al futuro. "Lo que hay en el hombre de actual, de presente y aún de pasado, nada vale junto a lo que hay en él de promesa, de porvenir", dice Reyes en "La sonrisa". (240) La interpretación de la historia en "Visión..." responde a esta premisa. En tanto existe una identificación entre utopía como imperativo moral y la promesa y el porvenir del hombre en este paisaje, la interpretación histórica de "Visión. .." privilegia aquellos momentos de la historia que conducen a los momentos de anarquía. Es esta idea la que se encuentra detrás de la afirmación: "Cuando los creadores del desierto acaban su obra, irrumpe el espanto social." (1997a: 15) Esta caracterización de la Revolución no es tan ominosa como parecería a primera vista, porque los sistemas politicos anteriores del país son calificados por Reyes como "tres regímenes monárquicos" y el porfuiato es una "ficción politica". (14) Ciertamente, la noción de "espanto social" habla de los horrores mismos de la guerra revolucionaria, que en la biografía de Reyes se encarnaron en la muerte de su propio padre. Sin embargo, lo que queda claro de este pasaje es que, si comprendernos la Revolución como uno de los momentos de torna de conciencia histórica, la narrativa de la desecación de los lagos conduce, en el recuento de Reyes, directamente a ella. Se trata, a fin de cuentas, de un proceso dialéctico (hombre-naturaleza) que, al concluirse ("cuando los creadores del desierto acaban su obra"), da paso a un nuevo conflicto histórico. Hay que decir, para concluir, que esta otra dialéctica, la del hombre y la naturaleza, es también un punto de conexión entre ambos textos: Mientras en "La sonrisa" Reyes (1997b) declara que "El albor de la historia es un desequilibrio entre el medio y la voluntad humana, así corno el albor de la conciencia fue el desequilibrio entre el espectáculo del mundo y el espectador humano" (242), en "Visión..." este proceso se ilustra en la constitución misma del sujeto histórico: "nos une con la raza de ayer, sin hablar de sangres, la comunidad del esfuerzo por domeñar nuestra naturaleza brava y fragosa; esfuerzo que es la base bruta de la historia." (1997a: 34) De esta primera sonrisa hacia el mundo surge el sujeto nacional: "El choque de la sensibilidad con el mismo mundo labra, engendra un alma común." (34) La síntesis del alma común se rompe cada vez que el esclavo sonríe a su amo: la independencia, la guerra de reforma, la Revolución, hasta que se establece una nueva monarquía. Estas crónicas estAn recogidas en la antologla de fray Servando compilada por Héctor Perea (1997). Christopher Domlnguez (2004), por su parte, documenta extensamente el viaje de fray Servando a Espaiia en su biografia Vida de Fray Savando. 18 De su lectura de "Visión..." y de El suicida, Robert Conn concluye: Reyes, in a similar gesture that incorporates Spanish philology, overcomes the categoríes of his colleagues by identifying philosophic and literary modernity with the ethos of nonelite romantic subjects located in the past or in an archaic, picturesque present. In both cases, Reyes creates a vision of Culture that complements and thus legitimizes the action of his Hegelian-inspired, liberal State. (2002: 134) A partir de la lectura que he realizado hasta aquí, considero que la visión de la cultura sustentada por Reyes en este periodo es parte de una función mayor: no la de un Estado como plantea Conn, sino la de un proyecto emancipatorio. La identificación, correctamente señalada por Conn, entre la modernidad filosófica y el ethos del esclavo en "La sonrisa" es crucial en tanto el proceso de institucionalización revolucionaria se articula como la reconstitución de una élite que dicta "lo nacional" al resto de la población. El proyecto intelectual de Reyes, entonces, imagina una comunidad dada por la cultura y la domesticación del paisaje, comunidad cuya ontología se sustenta siempre por el conflicto y la reinvención dialéctica de los diversos momentos de reemergencia de la conciencia de si. El mensaje, aquí, es claro. La revolución mexicana necesariamente desembocará en la construcción de otra "monarquia" y la responsabilidad de los intelectuales es el mantenimiento de la dimensión moral de la utopia, es decir, de la posibilidad de una nueva sonrisa de la historia. En la comprensión de este proceso, y en su posterior papel en la construcción de un campo literario autónomo, Alfonso Reyes funda lo que propiamente se podría denominar la "modernidad literaria" de México. Bibliografía Ainsa, Fernando (1993). "Invención de la utopla y deconstrucción de la realidad•, en Sentido y proyección dela conquista. Edición de Leopoldo Zea. México: Fondo de Cultura Económica (17-36). Batili, Amelía (2000). Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes. La cuestión de la identidad del tscritor latinoamericano. México: Fondo de Cultura Económica. Barreda, Gabino (1979). Oración Cívica. Cuadernos de Cultura Latinoamericana 72. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Bergson, Henri (1988). Matta-andManory. Traducción de Nancy Margaret Paul y W. Scott Palmer. Nueva York: Zone Books. Bergson, Henri (1996). Introducción a la metafísica. La risa. México: Porrúa. 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Y, en el otro lado, la literatura admite múltiples lecturas e incluso puede constituir a la complejidad de la lectura como un tema manifiesto de la ficción. 65 �Esto sucede en el cuento "La historia de los libros comestibles" (1989), del ecuatoriano Abdón Ubidia.1 El narrador Ubidia nació en Quito, Ecuador, en 1944. Entre sus libros se encuentran tres volúmenes de cuento y una novela; además, ha obtenido premios nacionales de narrativa en su país. Es ensayista y antólogo dedicado a ternas de literatura ecuatoriana, en esta linea de trabajo ha publicado: El cuento popular en el Ecua, dor, La poesía popular ecuatoriana, Tendencias de la literatura ecuatoriana y Antología del cuento ecuatoriano contemporáneo. Fernando Burgos opina sobre la narrativa de Ubidia: Su cuentística se conecta a las búsquedas posmodemas de los ochenta, espíritu en el que se genera el título de la extraordinaria colección Divertinvcntos; neologismo que apunta al doble carácter lúdico e imaginativo de la escritura así como a la realización, en el fondo utópica, de lo literario. (Burgos, 1997: 270) Entre los escritores hispanoamericanos más reco, nacidos hay ejemplos de relatos que presentan proce, sos de lectura y comprensión: "Continuidad de los parques", de Julio Cortázar, o un buen número de cuentos de Jorge Luis Borges. Pero así corno han sido reconocidos por la crítica y el mercado, también han sido muy estudiados. Entonces, la poca atención de los estudiosos a un narrador contemporáneo como Abdón Ubidia fue uno de los incentivos para comentar su texto. En este caso interesa observar cómo presenta el relato de Ubidia al proceso de lectura, de qué maneras la fíe, ción literaria sírve para comprender una actividad tan compleja. Su relato se puede clasificar corno una metaficción (el término es de la investigadora canadiense Linda Hutcheon): narraciones que presentan algún aspecto de los procesos de producción (escritura) y lecturacomprensión en términos de ficción. En cuanto al concepto de metaficción, el investigador Lauro Zavala ofrece una definición simple y útil: cuento o novela cuyo tema, principal o secundario, es precisamente el acto de leer o escribir un cuento o novela. (Zavala, 2004: 120) "La historia de los libros comestibles" trata acerca de un poeta que deja la escritura para dedicarse a la producción editorial con mucho éxito gracias a que inventa un novedoso tipo de libro comestible. Es un relato que, entre otras cosas, muestra la transforma, ción de la actividad lectora causada por el éxito de estos libros-alimento que reemplazan a los tradicionales ejemplares hechos de papel y tinta. En síntesis, en este relato se narra la historia de un escritor, Blüm, que, en contra de sus ideales de juventud, se convierte en empresario editorial y se enriquece gracias a su invención de diversos tipos de libros comestibles. El editor tiene que enfrentarse con su pasado cuando recibe la visita del poeta Gray, compañero de juventud que le propone diversificar aún más la producción de los novedosos libros. Después de tres años de colaboración exitosa, Gray decide dejar la empresa y como último favor le pide al empresario rea, lizar la presentación de su más reciente poernario acompañado de las personas más prominentes del "reino". Esto desencadena la desconfianza de Blüm y la acusación en contra del poeta por intento de asesinato de los asistentes a la presentación de su libro. U. lllllftllTDTIIALIDAD Entre las muchas herramientas de análisis útiles para esta exploración del tema de la lectura en el cuento de Ubidia se encuentra la intertextualidad2 esa relación interna y externa entre textos. En el sentido más restringido la intertextualidad es la relación de copresencia entre dos o más textos (Genette), cuya manifestación más concreta es la cita, y en el sentido más general la intertextualidad atiende a una coincidencia estructural entre textos que se puede manifestar incluso por préstamos léxicos o gramaticales, citas, alu, siones, géneros, etc. (Riffaterre, 1979/1997: 151) Así, el intertexto, unidad de análisis, debe considerarse un Por otra parte, una definición mucho más sencilla, ex, texto entre textos, es decir, un fragmento sustraído de presada desde la perspectiva del lector de textos litera- un texto y transformado e insertado en otro. El rios, podrá ser, simplemente, que la metaficción es todo 2 Hice una exposición más amplia de la teorta intertextual en •Análisis intertextual: 'El libro de Garcta', de Mauricio José Schwarz". En Morpht 23-24. Revista del Arca de Cirncias del Lenguaje. Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP: julio 2001-junio 2002. Cuento incluido en la antología El curnto hispanoamericano en el siglo XX (UI), de Fernando Burgos (Castalia, 1997). Originalmente en Divertinventos: libro de fantasías y utopías (1989). 1 66 intertexto, pues, es el fragmento que se identifica en la lectura como insertado en otro texto mayor. El relato de Ubidia no presenta una densidad mayúscula de citas claramente identificables. Sin embargo, hay algunas alusiones muy claras y varios aspectos destacables que se expondrán y explorarán en la si, guiente descripción intertextual del relato. Enseguida se presenta el recuento de fenómenos intertextuales siguiendo el orden del cuento. IIICRIPCIÓM IMTlllTIXT.AL Al inicio hay una intervención del narrador que se sitúa claramente desde el punto de vista del personaje Blürn, poeta que cambió la escritura por la labor editorial: Un día a Blüm le pasó lo que a tantos: se cansó de ser pobre. Y en lugar de escribir libros, se puso a fabricarlos. De un día para otro amaneció convertido en editor. Pero -ni su hambre ni su ego podían permitir otra cosa-, editor de libros muy originales: libros comestibles. (Ubidia, 1997: 271) Esta situación del narrador en tercera persona situado desde la perspectiva del personaje Blürn se mantiene todo el relato. El inicio de la narración de Ubidia alude a la tradición cuentística europea, su frase de apertura "Un día..." permite a un lector con experiencia mínima situar al texto corno un cuento, en el sentido más habitual. Después de una descripción del material y demás características de los libros comestibles, se consigna la cita de una frase que Blürn rescató de su etapa corno poeta para convertirla en "cuñan publicitaria de los libros comestibles: "AMIGO MÍO, SI USTED ill UN UBRO, EL UBRO PASA A FORMAR PARTE DE USTED, INrENTE SACÁRSELO DE ADENTR0."3 (271) Este fragmento presenta un fenómeno de intertextualidad fíe, ricia o de cita apócrifa4 porque se incluye citado un texto existente sólo dentro de la ficción del propio cuento. Dicho intertexto ficticio es importante en este trabajo porque muestra directamente la cualidad de metaficción del relato, por medio de esta citación se establece la lectura como tópico del cuento. Dado que se trata de un relato acerca de escritores, editores y libros, el tema de la lectura se encuentra implicito en todo el texto, pero en este fragmento se presenta directamente una afirmación acerca de la lectura que afecta al sentido de toda la narración. Sólo después del análisis podrán desplegarse algunas de las implicaciones surgidas de la relación entre esta cita ficticia y el resto del relato. El narrador hace un repaso de las distintas lineas de producción que generó Blüm para aventajar a sus competidores (libros de sabores, libros comestibles no impresos, libros no comestibles y libros cuyos sabores estaban relacionados con su contenido). Enseguida describe el día en que llegó el poeta Gray a la oficina de Blüm: "Una tarde de invierno -un vaho helado en los cristales de las ventanas y una gran lápida de hielo en el cielo-, golpeó a la puerta el poeta Gray, antiguo camarada de los tristes tiempos." (272) Hay en este fragmento dos aspectos destacables, primero la descripción del poeta Gray, personaje que por sus características puede ser comparado con el típico héroe de la literatura del romanticismo; y, segun, do, la mención de la frase "antiguo camarada" refirién, dose al mismo Gray. La expresión "camarada" se utilizaba bastante en el lenguaje de la izquierda lati, noamericana para identificar a los compañeros de cau, sa revolucionaria (también se utiliza entre soldados), en este caso se trata de dos personajes que se han dis, tanciado (han dejado de ser camaradas) porque Blüm dejó de pertenecer al ámbito revolucionario y se convirtió en empresario. Este sentido intertextual se reafirma en los siguientes pasajes en que se muestran más elementos léxicos de ese ámbito: "Devuélvete a tu pasado y tu miseria. Y a tus afanes subversivos"5 (272); "No soy más el poeta de la palabra y de la vida, el profeta de los sueños y de las utopías que jamás se cumplen." (273) En estos dos casos no hay una referencia a textos explicitas sino alusiones al lenguaje de la literatura del romanticismo y al léxico identificado con el grupo de intelectuales y activistas de izquierda, tendencia ideo, lógica muy favorecida antes de la caída de los gobiernos socialistas. En el caso especifico del aspecto que evoca más directamente a la literatura del romanticismo, la descripción de Gray, se trata de un poeta (la lirica fue el género literario característico del romanticismo y el escritor de poemas, el héroe típico de este movimiento) rebelde, revolucionario, solitario y utó- 1 En mayúsculas en el original. ' Basado en Plett, Lauro Zavala define a la citación como: "Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apócrifo" (Zavala, 1999: 138). s Los subrayados son mios. 67 �pico. Vítor Manuel e Aguiar e Silva (1972) sinteóza así la figura del protagonista romántico: La aventura del yo romántico presenta un aspecto de declarado titanismo, y el personaje romántico se configura como un rebelde que se yergue, altivo y desdeñoso, contra las leyes y los limites que le oprimen, y desafia a la sociedad y a Dios mismo. (333) Estas alusiones, al romanticismo literario y al lenguaje de la izquierda, sirven en el texto no corno modelos a seguir sino como referencias con las cuales disiente el sentido del relato, es decir, la narración no reproduce el estilo del romanticismo ni puede ínter, pretarse tampoco corno un relato propagandístico de izquierda. Como ya se ve, en esta parte del cuento Blüm tiene un encuentro no deseado con el poeta Gray. Este último le propone venderle una idea y, contra su volun, tad, Blüm escucha al poeta, quien le sugiere uañadir estimulantes a los libros comestibles", adecuados según el género literario al que pertenecieran: "Afrodisíacos a las novelas eróticas, alucinógenos a las fantásticas o mágicas, excitantes a las de aventuras, depresivos a las de miedo." (Ubidia, 1997: 272) El ofre, cimiento estaba complementado con la idea de privilegiar en dicha serie de libros a la literatura de las llamadas "corrientes verbalistas" que se caracterizan por los juegos de lenguaje más que por el material narrativo o anecdótico. La oferta agradó al editor no sólo por su novedad sino por venir de quien le recordaba su anterior vida, ahora, este ex camarada se integraría en el mundo de los negocios, dejando atrás su previa condición rebelde. El trabajo de Gray es exitoso y así pasan tres años, hasta que el poeta presenta su renuncia. Blüm le cuestiona entonces sus razones para dejar el puesto y Gray sólo expresa su hartazgo y le pide al editor un último favor: presentar su libro de poemas, escrito tres años antes, acompañado de los hombres más poderosos del ~eino". El editor acepta con gran desconfianza: el narrador refie, re las sospechas del empresario acerca de las razones de Gray para dejar la editorial en pocas palabras, Blüm cree que será traicionado de alguna manera, y por eso le pide al poeta que le muestre el poemario que presentará. El poeta le entrega a Blüm el primer ejemplar de su poemario titulado uFactura", le pide que lo lea y no lo pruebe para que permanezca como recuerdo. Así, el editor encuentra en el libro, rústico y parecido a los ejemplares de papel común, la misma poesía rebelde de antaño del poeta Gray y reconoce unos viejos versos: uque las palabras quemen / que las palabras recorran las entrañas corno ácidos coléricos / que las palabras hieran y maten como...". (276) Los versos habían sido escritos en su juventud por el mismo Blüm. Este es otro caso de un intertexto ficticio, el relato incluye una cita extraída de los versos pertenecientes a la etapa subversiva de Blüm. Todo esto incrementa la desconfianza del editor acerca de la presentación de ese libro de poemas: el título uFactura", que sugiere un acto de cobranza o venganza, la solicitud para que el editor no probara las páginas del libro y los versos de su autoría recuperados por Gray y que hacen mención directa de la frase ~alabras que hieran y maten". Esa desconfianza desemboca en una acusación que el empresario hace en contra del poeta Gray en la misma presentación de su libro ante los prominentes invitados: -Señoras y señores. No probéis esta obra. Hojeadla con cuidado. Vosotros habréis conocido acaso esa novela en la que un monje asesina a otros monjes con las páginas envenenadas de un libro. Pues bien, el autor de "Factura" ha querido envenenaros. Las páginas de su libro están envenenadas. Guardad este poemario como un recuerdo yuna advertencia. A último momento he descubierto su plan. Os he salvado la vida. El rencor de este individuo no tiene limites. Nos considera a todos nosotros, los aqu1 reunidos, responsables de las tristezas de este mundo. Inclusive anú que quise ayudarlo. Pero no temáis, la policía se encargará deél. (277) Dos aspectos destacan en esta intervención acusatoria del editor: primero el lenguaje, se trata de un discurso estructurado en la persona gramatical vosotros (probéis, hojeadla, habréis, envenenaros, os he salvado, etc.), que caracteriza al español utilizado en España. Aquí cabe hacer la aclaración de que el texto adicional a este fragmento tiene pocas marcas regionales de lenguaje, pero entre esas pocas hay alguna expresión utilizada en el español sudamericano (uchancho": cerdo) y la única marca clara de utilización del pronombre personal vosotros está en este fragmento. Por lo tanto es posible hacer una interpretación acerca de la presencia de esta forma pronominal característica del español peninsular en el relato. Sin embargo, la función del ~osotros" en esta acusación no es clara: puede 68 M4Hlll•MIIMN mencionarse que la utilización del pronombre le a la abadía más monjes aparecen muertos. Los TIMl'A/ añade a la intervención de Blüm cierto carácter 27X21CM encargados de la pesquisa descubren que los arcaico, representativo de las obras épicas, hereligiosos murieron víctimas de las páginas roicas y grandilocuentes, típico de las obras naenvenenadas de algunos antiguos tratados. De rrativas en español antiguo (se menciona antes la pala- aquí la alusión a El nombre de la rosa, según Blüm, los bra ~eino" como referencia a ese mismo lenguaje). Dicha ejemplares de uFactura" del poeta Gray están envenegrandilocuencia es contraria al posterior descubrimien- nados como los tratados que causaron la muerte a los to de la falsedad de las acusaciones y al lenguaje y contex- monjes de aquella abadía. Se puede destacar una conto del resto del relato: las acciones suceden en una época sonancia entre el lenguaje arcaizante, con la utiliza, similar a la moderna en que impera la labor publicita- ción del pronombre ~osotros" y la alusión a esa narraria y la producción editorial en serie. Este fragmen- ción de tema medieval. to resulta extraordinario sobre todo en contraste El relato continúa cuando el narrador consigna con el resto del cuento. También puede tratarse de las reflexiones del editor, quien dos semanas más una señal que remita a la literatura española del ro- tarde sostiene una plática en la cual el jefe de polimanticismo, perteneciente al siglo XIX. cía le confirma que los libros del poeta Gray no esPor otro lado, en este pasaje se alude a la novela El taban envenenados. Blüm comprende que la hipónombre de la rosa (1980) del narrador y semiotista italia- tesis de los libros mortíferos fue sólo un invento no Urnberto Eco, que trata acerca de un monje fran, suyo, además concluye que el poeta Gray represenciscano, Guillermo de Baskerville, que en el año 1327 ta ese pasado que ununca acabaría de marcharse de realiza la investigación del asesinato del miniaturista su vida." (278) En esa charla el jefe de policía le inAdelmo de Otranto, ocurrido en una abadía benedic, forma al editor que los libros de Gray estaban hetina situada en Italia. A Guillermo de Baskerville lo chos de papel y tinta como cualquier otro, no eran acompaña Adso de Melk, su discípulo y quien relata la comestibles. Al final de este encuentro el oficial le historia. Después de la llegada de estos investigadores pide a Blüm que se entreviste con Gray. 69 �Asi, el editor visita al poeta en su celda, "quien luego de los consabidos interrogatorios parecia un cristo de iglesia amoratado y sanguinolento." (278) El poeta sólo rechaza a Blüm diciéndole: "-Lárgate, lárgate ya." (278) En este fragmento tenemos otra mención intertextual: el editor ve a Gray como "un cristo de iglesia amoratado y sanguinolento" cuando lo aborda en su celda. La comparación con este personaje biblico es significativa no sólo como una inserción más en este relato, sino porque esta semejanza entre el poeta Gray, golpeado en su celda, y Cristo torturado es narrada, como todo el relato, a través de la perspectiva del mismo editor, antiguo compañero de causa de Gray. Ya se había mencionado antes en este análisis la utilización de aspectos pertenecientes al lenguaje de la izquierda ("camarada"), además de haber destacado que estos dos personajes se distanciaron porque Blüm dejó la militancia y se convirtió en empresario. Entonces hay dos apreciaciones de Blüm acerca de su ex compañero aparentemente incompatibles: el editor lo considera primero como un militante obstinado de la causa revolucionaria izquierdista: "Devuélvete a tu pasado y a tu miseria. Y a tus afanes subversivos" (272); y, después, como un mártir redentor espiritual, a la manera de Cristo. Y estas dos causas, la revolucionaria y la religiosa, resultan contrarias: la revolucionaria favorece el cambio social y se opone a cualquier conservadurismo, tendencia identificada con los intereses de la iglesia. Esta vinculación de la causa revolucionaria y de la religiosa cristiana producto de la valoración procedente de la perspectiva del personaje Blüm sugiere una comparación de la labor del poeta Gray con el sacrificio de Cristo a favor de la humanidad. La gran diferencia entre las dos empresas es que Gray no tiene éxito en la suya, y no lo tiene gracias a la acción del editor. En uno de sus trabajos críticos acerca de autores mexicanos de literatura, el poeta y ensayista mexicano Octavio Paz (1994) destaca la misma unión contradictoria de religiosidad y marxismo en las obras del narrador mexicano José Revueltas: "Aunque mi nota subraya la religiosidad de Revueltas, no describe su carácter paradójico: una visión del cristianismo dentro del ateísmo marxista. Revueltas vivió el marxismo como cristiano." (358) Sirva este comentario sólo para ilustrar el tipo de discordancia producida por la yuxtaposición de apreciaciones de Blüm acerca del poeta Gray. Este episodio desemboca en el pasaje en que Blüm, después de vagar por cafés y bares, vuelve a su oficina de madrugada y a oscuras "pudo armar el imposible diálogo con el hombre malherido que lo mirara desde un rincón de su celda." (Ubidia, 1997: 278) En este diálogo imaginado Blüm descubre, entre muchas revelaciones, que Gray: prefirió tener a esos ilustres invitados porque eran los de costumbre en los actos de Blüm; que imprimió los libros en papel y tinta para que perduraran; que tenia la intención secreta de introducir los ejemplares a las casas de esa gente poderosa para que sus hijos y sirvientes los leyeran y sintieran asco de sus padres y de sus amos; que incluyó el poema de Blüm para que no se perdiera, "aunque ya no tuviera autor", y que nunca tuvo la intención de envenenar los libros. El cuento culmina con dos cuestiones: primero el balance del destino del poeta Gray, quien luego de salir de la cárcel quedó en el anonimato, estigmatizado por una acusación sin aclarar, y, por último, la descripción de la gradual sensación de vacío en que cayó Blüm. En ese proceso, el editor llega incluso a soñar con el derrumbe de su editorial, la de los libros comestibles y, curiosamente, dentro de su sueño observa el suceso con la indiferencia y el mismo menosprecio que el poeta Gray, su antiguo camarada, hubiera sentido. Al parecer el editor se ve afectado por la figura del poeta Gray, símbolo de su pasado como artista rebelde y revolucionario, tanto así que desarrolla un efecto creciente de vacío y en su sueño es capaz de observar la ruina de su empresa con la misma indiferencia de su ex compañero de causa. LICT■li COMPRONITIDA En este momento es posible retomar las alusiones al romanticismo y al léxico del grupo de activistas de izquierda, antes descritos en este análisis. Se había mencionado que esas alusiones no sirven al texto como modelos a seguir sino como referencias con las cuales disiente el sentido del relato. Esta historia no trata acerca del triunfo de un personaje representante de la revolución artística de vanguardia, dado que el poeta Gray termina en el anonimato, estigmatizado por una acusación sin aclarar y sin 70 cumplir su objetivo de ocasionar la repulsión de los empleados y los dependientes de esas personas prominentes, a través de la distribución de su poemarío en sus mansiones. En este sentido el relato no es propagandístico. Por otro lado, este poeta rebelde, solitario y utópico sucumbe por un tiempo ante las normas de los poderosos, aquí representadas por la empresa editorial y su primordial interés de vender sus productos comestibles, desechables. Esta debilidad es impensable para un héroe romántico. Además, se refiere el olvido y la deshonra en que terminó sus días el poeta Gray, pero ese infortunio no es de ninguna manera heroico. Por todo lo anterior, puede afirmarse que el relato no reproduce las pautas de la literatura del romanticismo, aunque las tome como referencias intertextuales ante las cuales puede contrastarse y diferenciarse. Aquí se debe profundizar en la exploración de la efectividad de las acciones del poeta Gray. El sueño final del personaje Blüm es significativo por varias razones: el editor, quien vive una gradual sensación de vacío, observa en su imaginación la ruina de su empresa con la indiferencia que hubiera mostrado su ex compañero de causa, Gray. Entonces es posible afirmar que la presencia y acción del poeta afectaron al editor, de hecho hay un momento en que Blüm, antes de visitar a su antiguo camarada en la cárcel, comprende que Gray simboliza ese pasado que no se marchará nunca por completo de su vida. En este sentido, la labor rebelde y revolucionaria de Gray obliga al empresario a actualizar ese pasado del que tanto renegó. El poeta no tiene éxito en sus afanes por cambiar socialmente al ámbito de los poderosos, pero logra que Blüm entienda su proceder (en ese diálogo imaginario) y adopte su perspectiva (en el sueño). En este momento puede completarse el comentario acerca de la frase que Blüm rescató de su etapa como poeta para convertirla en lema publicitario de los libros comestibles: "AMIGO MIO, SI USTED LEE UN LI- lectura sugeridas por la misma frase que son contrastadas: la concepción original, una lectura profunda y comprometida, y la posterior, una lectura superficial y hedonista. Como resultado de esta exploración intertextual, puede concluirse que dicho lema ejemplifica muy bien el proceso que el mismo editor experimenta en este relato: a pesar de su intento por olvidar su etapa como escritor y lector comprometido con la revolución y la rebeldía artísticas y sociales, no puede evitar entender y pensar de la manera en que lo hacía cuando era compañero de causa de Gray. No puede "sacarse de adentro" esas viejas lecturas suyas. Y en esta conclusión radica la exploración más profunda del relato acerca de la actividad de la lectura: la lectura intensa, apasionada, comprometida, revolucionaria y excepcional, la que Blüm realizó en su juventud, es mucho más efectiva y actual que la lectura superficial, comercial, desechable y perecedera de los libros comestibles. Bibliografía Aguiar e Silva, Vitar Manuel de (1972). Teoría de la literatura. Madrid: Gredas. Burgos, Fernando ( ed.) (1997). El cuento hispanoamericano dd siglo XX. Vol. lll. Madrid: Castalia. Eco, Umberto (1980 / 1982). El nombre de la rosa. Barcelona: Lumen. Martinez Fernández, José Enrique (2001). La intertextualidad literaria. Base teórica y prcktica textual. Madrid: Cátedra Paz, Octavio. "Cristianismo y revolución: José Revueltas", en Genera, ciones y semblanzas. Obras completas. México: Circulo de lectores / Fondo de Cultura Económica. Riffaterre, Michael (1979/1997). "Semiótica intertextual: el interpretante", en Desiderio Navarro (comp.). Intertextualitt. Fran, cia en el origen de un ttrmino y el desarrollo de un concepto. La Habana: UNEAC / Casa de las Américas (146-162). Ubidia, Abdón (1997). "La historia de los libros comestibles", en El cuento hispanoamericano en el siglo XX. Vol. III. Burgos, Fernando (ed.). Madrid: Castalia (271-279). BRO, EL LIBRO PASA A FORMAR PARTE DE USTED, INTENTE SACÁRSELO DE ADENTRO." Esa antigua máxima de Blüm acerca de la lectura es extraída de su anterior contexto: en su origen se refería a la lectura apasionada, atenta y comprometida, y en su etapa de editor es utilizada como eslogan publicitario de los libros comestibles. Es decir, hay dos concepciones de la Villarreal,Jaime (2002). "Análisis intertextual: 'El libro de Garcia', de Mal!ricio José Schwarz", en Morphé 23-24. Revista del Area de Ciencias del Lenguaje. Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanida, des, BUAP: julio 2001-junio 2002 (101-119). Zavala, Lauro (1999). La precisión d, la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México. 71 �IMTREYIITA EM PAIÚI COM EDCil MORIM Y RAÚL DOMIMCO MOftA onocer el estudio de un escritor, poeta, filósofo o pensador es algo que se mantuvo presente entre mis grandes deseos, porque imagi-nar el acto de la creación y la reflexión te lleva a pensar sobre cómo serán los lugares propicios en donde un hombre, o una mujer, puede estar y ser, para entregar su vida a tratar de hacernos más comprensible la compleji-dad que nos rodea. Poco puedo describirles sobre la particularidad del caos creativo de Edgar Morin (como él mismo lo nombra), porque me doy cuenta que no puedo describir la singularidad de ese cuarto ubicado en la Ruede Saint Claude en París. Pero sí puedo contarles que entrar a ese espacio re-pleto de libros por todos lados, me hizo comprobar que la realidad siempre supera la ficción, porque los lugares donde transcurre el tiempo de las men-tes y las sensibilidades de personas como él, que in-tentan redes cubrirnos el mundo y aportar algo para su entendimiento más pro-fundo, es toda una expe-riencia, que si no quedara registrada en fotografías, después de desearlo tantos años, pareciera apenas un fugaz paso por otra habita-ción; pero este es su estu-dio ubicado precisamente en el Barrio Le Marais (Pa-rís XI), donde antiguamen-IYOMMI CIITIÍllllD CAaÚM te radicaron los monjes Templarios y muy cerca de la sede del Museo Nacional Picasso, instalado en el se-Somos de la materia de la que están hechos los sueños William Shakespeare ñorial Hotel Salé. e ENTRE LA BARBARIE "CMLIZACIONAL" YLA REDUCCIÓN DE LA COMPLEJIDAD HUMANA 73 �La maravillosa objetivación de la escritura ha per, mítido que desde la lejania mexicana conozcamos las palabras, los conceptos y, en suma, las vísiones del mundo de Edgar Morin, un luchador y pensador nací, do en los principios del siglo pasado, que ha publica, do más de 30 libros en francés y quien a sus 86 años posee una mente lúcida y en rnovímíento para recor, darnos lo siguiente: "Los puntos centrales de hoy son re,lacionar, re,pensar, re,articular, re,generar, re,in, terpretar, re,hacer lo humano frente al crecimiento de la barbarie". Es verdaderamente impresionante su ví, calidad porque parece 20 años más joven, y al parecer la fortaleza de su cuerpo y espíritu dará de qué hablar, pensar y reflexionar en este nuevo siglo, y milenio, del que ya transcurrió el primer lustro. Bajo este devenir continuo, surgió la posibilidad de entrevístar a los dos protagonistas principales del Pen, samíento Complejo, que se reunieron en este mes de marzo para evaluar las activídades anuales del Insti, cuto Internacional para el Pensamiento Complejo (IIPC), cuya sede central se encuentra en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, siendo Edgar Morin su pre, sidente y Raúl Domingo Motta, su director ejecutivo y también director de la Cátedra Itinerante UNESCO "Edgar Morin" para el Pensamiento Complejo (CIUEM). Se cuestionó a estos dos pensadores planetarios acerca de los acontecimientos del mundo contempo, ráneo y, aunque ellos mismos han repetido que apenas se pueden dar pistas sobre el devenir de la historia, no está de más saber cómo vísualizan o analizan (sin frag, mentar), lo que está pasando en nuestros días, y lo que puede pasar, incluso con el PC en los próximos años. y los poderes articulados desde la izquierda, porque quizá hay algunas condiciones de posibilidad para que se den mínimos cambios. Por ejemplo, Lula (Brasil) y Kichner (Argentina) empezaron a realizar algunas co, sas y se puede continuar en otros paises, pero es eví, dente que se puede dar de maneras muy diversas por las especificidades de cada pais en América Latina. Pienso que la idea bolivariana de conjuntar las fuerzas y los poderes de América Latina es bastante buena, pero yo no tengo buenas ilusiones en relación con lo que dice y propone Chávez (Venezuela), aunque va, mos a ver, porque algo parecido pasa en Cuba, pues también se pueden hacer cosas alli -más allá de no estar de acuerdo con el régimen de Castro y lo que éste ha hecho dentro de su pais-, pero también ha sido importante resistir a las presiones de tantos años de Estados Unidos de Norteamérica. No sé si será posi, ble la unificación de los paises de América Latina, no tengo elementos para afirmar mucho a favor de esta hipótesis, pero lo improbable sigue siendo posible des, de mí óptica, porque en Bolivía con Evo Morales, en Chile con Michelle Bachelet y en México, si llega a ser presidente (Andrés Manuel) López Obrador, puede darse algún camino distinto, con los movímíentos y cambios en los lideres que detentan el poder; aunque quizá falta mucho tiempo para ver algún resultado al respecto. Con todo y mis grandes dudas sobre Améri, ca Latina, creo que es más posible esa unificación pro, funda de los pueblos latinoamericanos que en los de Europa, porque para rrú acá estarnos paralizados. una policultura con raices ideológicas de subordina, ción, de humillación (por los imperialismos de cual, quier pais), de las dependencias, de la incapacidad de aprender de los azares y la incertidumbre de la vída humana. En este sentido, pienso que se debe reconsiderar y revaluar la histo, ria humana, para refocalizar mu, chos aspectos de los modelos de 1 desarrollo y sus 1 consecuencias en los cambios o ' paralizaciones 1 de las sociedades occidenta, les, tanto de Eu, ropa como de América. EM: Exacto, pienso que la cuestión es tan problemáti, ca que ni el concepto tradicional de crisis ni la noción de sustentabilidad, son suficientes elementos para comprender este desafio. Hay mucha ceguera y poca comprensión real y profunda de los procesos que estamos vi, 1 viendo actual, ' 1 mente. -- 1 1 1 ¡ ' 7 1 1 .! 1) r 1 1 ' 1 1 ¡ IGC: We alguna manera están di, ciendo que se agotó la '1orma tradicio, na!" de hacer política o las categorías con las que hoy se piensa la política? EM: Así es, porque acá no se ve la relación entre po, breza y desarrollo capitalista mundializado, dicho como se conoce comúnmente en Europa y en occiden, te, con la economía globalizada y su modelo capitalis, ta; se sigue propiciando el mantener a ciertos sectores Edgar Morin (EM): Pienso que es muy difícil hacer re, sociales en su proceso de enriquecimiento, frente al formas hondas en las condiciones actuales de la eco, empobrecimiento continuo de otros sectores, aparte norrúa planetaria. Corno percibo las realidades en oc, de los que ya existen. Yo hago la distinción entre pocidente no me parece fácil el giro hacia la izquierda, breza y miseria, porque no podemos detectar o entenpero si hay un conjunto de cosas que se pueden hacer, der únicamente a la pobreza de forma cuantitativa o como la confederación entre paises de América Latina desde el punto de vista economícista, porque víene de EM: Si bien la política es una 1 dimensión don1 ' i 1 RDM: Yo agrede se expresa la 1 1 1 garía que a pesar complejidad hu, de todas las crt, mana, las visioticas que se vienes actuales de la nen haciendo politica, muy su, 1 desde los prime, jetas a las estruc, ' 1 L ros años del siglo turas de decisión 1 I 1 .. .,. XX a la idea de tecnocráticas, desarrollo im, parecen haber perante, en el perdido aún más fondo nada ha esa cualidad de cambiado, ni siquiera con la aparición de la percibir la complejidad y la multiplicidad e problemática local y global de la crisis eco, interrelación de los problemas. La ausencia de IIIGIIUCIII I (IMUISIS) lógica y de los limites ambientales del pla, complejidad en la percepción politica de los llllfb./ 27X2HM neta para soportar una vísión,acción perma, asuntos humanos conduce a la generación de nenternente consumista del actual sistema. más barbarie, y observarnos muy pocos indicadores de que la tendencia hacia ese aumen, Incluso la izquierda actual pareciera que busca un remiendo más que una alternativa distin, to de la barbarie se modifique de forma sustancial. ta y superadora sobre la situación de pobreza y mi, seria creciente. Tal vez, porque no se puede encon, RDM: Muchos hablan del secuestro de la politica, y trar la clave para imaginar una nueva alternativa que tal vez lo que quieren decir es que, además de desapa, retome los grandes proyectos de emancipación y recer _el espacio público y semípúblico para la partid, transformación social, luego de las frustraciones y pación ciudadana, se ha producido hace tiempo una errores producidos por los movímíentos revolucio- ocupación de los espacios politicos y de sus dinámicas de decisión por sistemas, orgarúzaciones, consultoras narios a lo largo de todo el siglo XX. 74 75 Raúl Domingo Motea (RDM): Octavío Paz y Cornelius Castoriadis, en referencia a esto, hace tiempo habla, ban de un conformismo europeo generalizado que im, pedia toda posibilidad de cambio profundo o búsque, da de alternativas a la situación imperante. Aafrlc• Latl■-1 ¡1t•cl• c■ál btil■l•Ñ•T Ivonne Gutiérrez Carlín (IGC): Edgar, lqué opinas o qué ves detrás de la supuesta vuelta a la izquierda en varios países de Latinoamérica (Bolivia, Chile, México, Argentina, Brasil y Venezuela), será real y profunda o por el contrario, superficial y simplemente se trata de líderes neo-populistas, como apuntan algunos analistas conservadores? 1 1 i �y grupos profesionales con una mentalidad principal, mente mercantilista, tecnocrática y reduccionista de la vida y las sociedades. Nadie niega la importancia de la mirada profesional de los asuntos adrninistrati, vos del Estado, pero no se puede reducir a esto la política, y menos reducir a una pura dinámica tecnocrática la reflexión sobre el destino político de sus propios protagonistas; es decir, de lo que todo este proceso de simplificación está afectando directa, mente a los ciudadanos en las democracias actuales. EM: Hay una ausencia de capacidad estratégica in, dividual y social porque a pesar de hablar de carn, bios continuos en todas las sociedades, se siguen aplicando recetas y no se fomenta ningún espacio para impulsar la imaginación, la creatividad y la complejización de los asuntos, justamente porque estarnos sometidos a valores tecnocráticos de producción en todas las dimensiones de la vida social y politica. Por ejemplo, se repite en todos lados la cuestión de la necesidad de pensar en la sustentabi, lidad del sistema, pero se piensa a los sistemas na, turales y sociales en forma reduccionista o mera, mente sistémica, que es una forma de percibir la complejidad pero de forma restringida. Por ejemplo, se piensa lo sustentable y se deja de lado el terna principal que son las estrategias de regeneración natural y social, para bien y para mal. Como lo se, ñalo en El Método 5 (La humanidad de la humanidad), el juego del devenir comporta también el desvío del sentido de las acciones, lo que nombro como la eco, logia de la acción, cuyo primer principio es que una vez iniciada una acción en un momento dado, esta acción entra en un juego de ínter-retroacciones que modifican, desvían e incluso pueden invertir un cur, so, y todos estos procesos escapan a la propia vo, luntad del autor de la acción, y hasta puede volver, se contra él, como el efecto boomerang. Esa es la visión de la complejidad que no alcanzan a distinguir los que la entienden, como dijo Raúl, bajo una óptica restringida, porque ellos ven el avance de la historia como una sola corriente, y no perciben la interven, ción de las desviaciones que pueden suscitarse por eventos externos e internos, y por eso su curso pue, de ser perturbado, modificado e incluso contraría, do. Curiosamente toda evolución viene a ser el fru, to de una desviación que ha tenido éxito, por eso he dicho muchas veces que en toda evolución hay pro, cesos de desorganización y reorganización, lo que finalmente puede lograr las transformaciones como rnorfogénesis. N■car H •• ,._H•l•ate C.••••J•, ce■ IN• Y,,._ fera•el•••• IGC: Entrando a otro tema, quiero exponerles que observo una especie de degradación y simplificación de la propuesta del Pen, samiento Complejo, a partir de la aparición de los libros que enfatizan la cuestión educativa, o que de alguna manera se re, lacionan con los distintos proyectos institucionales y educativos que se están gestando en América Latina en general, y en México en particular. En esta linea, de lo que he entendido de tu propuesta originaL encaminada a comprender más profunda, mente la complejidad humana, ¿qué se puede hacer al respecto? EM: Pienso que se puede mantener el camino y la es, trategía de rearticular un Pensamiento Complejo, rnultidimensional y transdiscíplinar, a pesar de todas las limitaciones y lecturas superficiales que en el fon, do parecen jugar en contra. Es verdad que hay muchos que no han comprendido o lo han hecho parciahnen, te, la revolución epistemológica que propone la visión del Pensamiento Complejo, porque hay quienes afir, man que están utilizando mí propuesta pero en reali, dad se quedan en el paradigma funcionalista antiguo, y ello implica una visión restringida de la complejidad que sólo percibe sistemas complejos dentro de la visión clásica de la epístemologia y son absolutamente ciegos para percibir una complejidad ampliada, por, que implicaría abandonar el paradigma del Instituto de Santa Fe (Santa Fe Institute NM). Por ello, y para contrarrestar ese problema, se creó la Cátedra UNESCO que lleva mí nombre. Tarnbién hay que pensar que los distintos proyectos que se encuentran rea, lizando en diversos lugares de América Latina (Brasil, Colombia, Argentina), y particularmente en México, son exploraciones que debemos seguir y esperar sus resultados, sabiendo que muchos pueden dar como consecuencia probablemente todo lo contrario de lo es, perado, en fin, eso es parte de la ecologia de toda acción. RDM: Tarnbién es cierto que otros intentan tomar la propuesta del Pensamiento Complejo e introducirla u homologarla a un modelo sistémico, a un pensamiento holístico y en algunos casos pseudomísticos, que pasan por alto el profundo y continuo tratamiento crítico y epistemológico que ha realizado el Pensamiento 76 Complejo. El otro problema es que sí bien se tienen noticias de la existencia de los textos epistemológicos donde están las tesis principales y sus fundamentaciones críticas, por ejemplo en los distintos volúmenes de El Método, sólo se quedan en la lec, tura de textos escritos que son circunstanciales e incompletos, por pertenecer o ser parte de ciertos proyectos institucionales en el campo educativo, como Los siete saberes necesarios para la educación del Ju, turo, solicitado por la propia UNESCO, sobre el que, por cierto, ya pronto contaremos en el IIPC con una nueva versión revisada y ampliada para su publica, cíón. Pero volviendo a las "degradaciones" del Pen, sarníento Complejo, creo que la gente ha leído más libros o versiones más light de éste, que se han he, cho con el fin de difusión, sobre su propuesta cen, tral en relación con los aspectos educativos, y por razones específicas no contienen los fundamentos y la información crítica correspondiente que perrní, ta comprender la faceta revolucionaria que señala Edgar. Por ejemplo, todo el mundo piensa que el tema principal del Pensamiento Complejo es básica o únicamente la complejidad y no es cierto. Uno de sus más importantes ternas ha sido siempre el intento de comprender la Humana Condición, cuya principal característica es el problema de su com, plejídad inherente, cosa que llevó a investigar y profundizar no sólo acerca de lo que es la complejidad, también bajo qué condiciones es posible pensarla. Yesto es lo que generalmente se les escapa a los educadores que siguen este tema, porque implica un cambio de paradigma en las formas de pensar y no sólo un cambio curricular funcional. Tampoco el terna principal es el asunto de la articulación de sa, beres por arte de magia, sino que, por el contrario, se trata de una reflexión crítica y continuada sobre los procesos de convergencia y divergencia de los productos de los campos de conocimientos científi, cos, en particular, y del saber, en general. Pero so, bre todo quiero destacar junto con Edgar que el tra, bajo del Pensamiento Complejo se trata de la búsqueda de conceptos y ejes articuladores, no reductivos, de la dispersión de los conocimientos y de actualizarlos para la enseñanza de los ciudada, nos, como por ejemplo: el universo, la humanidad, lo humano, la Tierra, donde la noción de complejidad es imprescindible. Lógicamente no es fácil porque se requiere mucha infonnación cruzada y, al mismo tiempo, rigurosa,lo cual implica, a su vez, un proceso con, tinuo de autoformación y un componente nada despre, ciable de formación filosófica y epistemológica que po, cos están dispuestos a mantener y desarrollar. IGC: Vuelvo ainsistir en cómo creen que se puede hacerpara que la enseñanza del Pensamiento Complejo pueda realizarse sin tantas deformaciones, que por otra parte parece inevitable que se den por el propio proceso de divulgación al que ustedes aluden. EM: Para eso hay tres asuntos que focalizar o distinguir para evitar mayores confusiones: la visión de la complejidad simplificada, la visión de la complejidad restringida y la visión de la complejidad general. Digamos que la vi, sión de la complejidad restringida, la más divulgada hoy, como decía antes, viene del Santa Fe Institute porque ellos hacen investigaciones sobre lo que llaman sistemas complejos, es decir, sistemas con muchas interaccio, nes, retracciones y con poca predictibilidad; pero ellos no perciben que en realidad todo sistema es complejo, en el sentido epistemológico, porque hay una relación compleja de las partes con el todo, y viceversa, sobre todo en relación con las emergencias. Pero ellos se quedan en un simple primer nivel de la complejidad, y con esto creen que "comprenden" la comple, jidad de todo lo que nos rodea y no es asi. RDM: Lo que sucede es que muchos de ellos piensan los sistemas corno estructura y no piensan con pro, fundidad lo que significa la complejidad del sistema. EM: Exacto. Por eso es inevitable la degradación de la visión de mi propuesta, pues hay muchos científicos y educadores que mantienen la estructura del "pensa, miento normal", porque lo único que buscan son leyes que puedan aplicar o descifrar de manera fragmenta, ria y compartimental, y pienso que eso les imposibilita tener una visión más amplia de la complejidad, por, que en ésta no hay que buscar leyes ni modelos ni recetas. Además, pienso que no conocen mí propuesta y tampoco han leído ni profundizado en lo que se expone en mis obras principales, porque lo rechazan ·en principio, pues yo no busco leyes. Pienso que ellos no están dispuestos ni pueden comprender la real com, plejidad de los sistemas, sino solamente pedazos muy pequeños de esa realidad que pretenden conocer, y es, tán ciegos, porque siguen dentro de la visión normal o clásica de las ciencias. Por eso fue terrible que yo no 77 �pudiera asistir a un encuentro con científicos en China [donde han traducido ocho de sus libros], pues me enfermé, y allí quería exponer las grandes diferen, cías que hay en las distintas visiones sobre "la com, plejidad", empezando por la estadounidense, la fun, cionalista y la que se divulga generalmente en educación, y la mía. La complejidad restringida no es sólo la simplificación de mi propuesta, es una adaptación funcional del problema para remendar problemas organizacionales, porque hay mucha gen, te que vende ideas de complejidad a las empresas, a las instituciones educativas, a las de salud, y en este sentido hay una degradación, pero también tengo la esperanza de que ese mismo proceso de degrada, ción mantenga la idea de que lo que no es capaz de regenerarse, se muere. Dicho de forma sintética, has, ta mi propuesta sobre el Pensamiento Complejo si no se regenera tendrá que morirse; entonces se curo, pliría el principio de la termodinámica, porque mi paradigma, como cualquier otro, es biodegradable. La complejidad no sirve sólo para comprender los sistemas, no es un modelo, una receta única y con leyes para aplicar a lo que sea; sirve sobre todo para entender la complejidad del mundo humano y so, cial. Si recordamos la historia tenemos los ejemplos de la degradación de las propuestas de Marx y de Freud, de Kant y de Platón, porque también han sido simplificadas y deformadas, pero hay posibilidades de regeneración al volver a las fuentes originales, si alguien las sabe reinterpretar y retransmitir desde su propia creatividad y sus propias riquezas y co, nocimientos. IGC: Yen los estudios de las ciencias humanas y sociales, ¿cómo perciben el papel actual de la filosofía y del relativismo cultu, raL que parecen esconder el proceso de la mercantiljzación en todos los ámbitos? EM: Es evidente la mercantilización en casi todo y por ejemplo en la cultura trae problemas muy serios de degradación y confusiones. Una de ellas es, lamentablemente, la creciente difusión de la propuesta del relativismo cultural que hoy se confunde con la idea de diversidad cultural. Es una degradación por su forma de concebir las relaciones entre las culturas. En realidad no existe la idea de la interrelación entre las culturas para esta forma de ver las cosas, pero en el fondo esconde un problema mayor, porque si no hay formas de relación entre lo diverso, existe el peligro que entonces se reduzca todo a buscar la forma de unidimensionalizar lo di, verso; de esta forma se degrada la percepción de esas diferencias o diversidades culturales y sociales en, tre los distintos países de occidente y oriente, res, pecto de la búsqueda de una forma no reduccionista para gobernarnos en un pequeño planeta que sos, tiene una humanidad cada vez mayor y compleja. En el Método 5 (La humanidad de la humanidad) señalo que hay diversidad cultural, pero también unidad cul, tural; hay diversidad biológica, pero también uní, dad biológica, porque no hay unidad sin diversidad y viceversa. Y ese el problema sobre las culturas que hay que profundizar investigando y formando a los ciudadanos con el Pensamiento Complejo, desde una óptica que no excluya o siga fragmentando más la complejidad. RDM: Por eso creemos que es estratégico para noso, tros el proyecto de diseño, creación y gestión acadé, mica de un Doctorado en Ciencias Humanas y Pensa, miento Complejo, que estamos llevando a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autó, noma de Nuevo León (UANL), en colaboración con el Instituto Internacional para el Pensamieto Complejo (IIPC) yla Cátedra Itinerante UNESCO "Edgar Morin" (CIUEM), en la ciudad de Monterrey. Con este pro, yecto pretendemos formar investigadores y profeso, res que alcancen a introducirse a la comprensión, real y profunda, de la complejidad humana y de la episte, mología compleja. Por el momento contamos con un gran apoyo y entusiasmo de las autoridades de esa facultad y de las máximas autoridades de la universidad RDM: Desde mi punto de vista, este es el problema central que debe guiar las discusiones y las activi, dades del proyecto del Foro Mundial de las Cultu, ras y la Sociedad del Conocimiento que está organizando el gobierno de Nuevo León para el 2007. Por esto, paralelo al proyecto del doctorado que mencionamos, se están elaborando publicaciones rela, donadas con las ciencias humanas, como el proble, ma de la diversidad cultural, se pretende realizar un análisis crítico de la Agenda XXI de las culturas, que se presentó en el Forum de Barcelona 2005 [ambos trabajos en prensa de la UANL]; y hacer un trabajo so, bre las condiciones de posibilidad de una Sociedad del Conocimiento, y otros temas asociados, como la 78 .... .. ... ... ... .. .. .. ... .. . gestión del conocimiento, el lugar de la filosofía en la era planetaria. . .. .. .. .. .. ... . .. ..... .. . . . . .. ... ... ... ...... ...... ... .. .. . .·····• . . . . . . . . .. .. .. . .. . . . . . . . ............ ::::···· .. . . . . . . . ... .. .. ... .. .. . .. ... ... ... ... ... ...... ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... ... ., , . .. . . . . . . . : : . . . . . . . . . .. . . . . . . . ············::···• ....... . .. .. ....... ... .. .. .. .. . . .········•• ...... ::::::::··· . . . . .. . . . . . . . . . . . .. ::::::: ......................... . ·········•· .. ....... · • • ... :········ . . ... .. .. .. .. ·:::::::: . .. . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . :::::::: . . . ... . . .. . . . . . . . . . . .. .. .. .. .. .. .... ... o 01,o ~," º"!)/ o o ), o ~ . . . . . . . '\ o'"' .. .. .... .. .. .. .. ">< o o o o o o o o Ox o o .,,o o o . . ... .. ..,, ...... o . . .. . . . . /( o o o .,, > . . . .. IGC: Yya que estamos centrados en la cuestión educativa, en el libro Educar en la era planetaria, que escribes con Raúl D. Motta y Emilio Roger para la UNESCO, hablas de la "doble hélice" de la mundialjzación alter, nativa, y una de ellas la relacionas con los movimientos sociales, a partir de la articula, ción de redes y grupos ciudadanos, que busca, ban o buscan una planetarjzación (globaliza, ción) distinta ala visión unidimensional de las leyes del mercado. Krees que dichos movimientos han disminuido o se han inhibido por la situación generalizada de desencanto y es, cepticismo, ante la imposibilidad de lograr profundos cambios o transformaciones sociales? . .. ... . . • • • • • • • • • • • • ><!')< • • ,,; .X 0 }I o O '.>< ~ • • A • • Y Q X .) ,I<. X )( X: • • • • • • f • • . \, v :'v )( y .. .. .. .. .. .. .. .. .. 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'" o OIX ,;::¡ o ~ o I)< I\. o J< Ollo o >< o Ov o o XXI) o '< le }I )( o oX EM: Hay otra idea que mantengo, que es la de seguir en la construcción de una red de redes, no de unificación sino de ínter, conexión, sin poder central y, aunque sea paradójico, creo que la esperanza está en relación directa con el progreso de las ca, tástrofes, porque cuando éstas son muy grandes, muy evidentes, la reacción a todo esto también puede crecer o llegar a ser mayor. Ya lo dijo Holderlin: donde crece el peligro, crece también la salvación. Para mí los avances serán casi siempre pequeños, marginales, dispersos, pero no por ello menos importantes, y seguirán su curso. Pienso que hay varias mundializaciones (globalizaciones): la democrática, la económica, la hu, manista, las culturales, entonces, desde un punto de vista las cosas no se pueden reformar tan fácilmente en el sistema actual, porque no hay instituciones ver, daderamente planetarias, ni la ONU tiene verdadera, mente un alcance mundial. Todavía existen controles y poderes que dominan demasiado el orden de cosas, pienso que los cambios más profundos y reales se lle, garán a dar si ocurren verdaderas metamorfosis, como cuando un gusano se transforma en una mariposa. El problema es que no podemos saber antes de tiempo sobre los procesos de metamorfosis y por eso cendre, mos que seguir intentando rearticular y proponer algunas líneas de pensamiento y de acción. Pienso que a o)( o "'- o w X ')e o '~ o o IX o o ;¡,, 0> ;> y >( .) "' o o >< /<o. o )( v' o o orvrs: )C )< X )1 o l}\ I\ o X ~ X> C1 1), X ,,._ 1 o M o o)< o ) )1 X o o..,, oV 1.1' \; Y' I> o ',t l'>c }( o o o v .. • • • • .. f .. ,, .. .. .. " .. ........... (.MUIIU) 'llllffA / 27 X 21 CN 79 �eso es a lo único que podemos aspirar y sobre lo que podemos trabajar, porque se necesitan muchas refor, mas interdependientes e interconectadas sobre el pen, samiento y el conocimiento, así como de la sociedad, de la economía y, sobre todo, de la vida humana. En, tonces esos momentos de transformación están lejos, porque tiene que darse un proceso de confluencias si, multáneas, que no son fáciles de darse en muchos as, pectos. Ybueno, en cualquier nivel es importante pen, sar y hacer cosas, unas en Monterrey, otras en Veracruz, en Argentina o en Francia, casi todo proce, so de transformación profunda empieza desde lo pe, queño y marginal, y poco a poco va creciendo. IGC: En este mismo sentido de la violencia, ¿piensas que han aumentado los riesgos de que vivamos una regresión hacia la barbarie de la especie humana, y qué alternativas visualizas para resistir esta tendencia? listas, como si fuera un gran centro de cultura para la vida, porque la esencia fundamental es que los conocimientos sirvan para vivir humanamente me, jor todos. RDM: En estos momentos el IIPC está buscando di, ferentes alianzas para encontrar la forma más ade, cuada de desarrollar una red de este nuevo tipo de centros y que cuenten con una adecuada perspectiva del Pensamiento Complejo en sus actividades y propuestas. EM: Pienso que es necesario seguir intentando rearticular estrategias de redes ciudadanas para la vida que no se deben academizar. IOrluh TI HCI.Hte, 1.411tnles~ ·• JéY•■n l■•I• 1n■te1 •• 1t■rf1 (2NI) y••• c■rlc■t■ns •••n■• Hltn.A.lá EM: Debemos reconocer los problemas y las dificulta, des con claridad y profundidad, para regenerar la idea del humanismo, porque la barbarie siempre es altamen, te probable que se dé. Ya lo digo en mi nuevo libro Culture et barbarie européennes (2005) [no se ha traducido al castellano]. En mi vida siempre mantengo una apuesta sobre lo improbable, aunque sea poco posible. Todas los grandes pensamientos han sido rechazados en sus inicios: Sócrates, Galileo, da Vinci, y todos los grandes movimientos han empezado de manera marginal y con unos pocos seres humanos, por ejemploJesús o Gandhi, y nosotros estamos en otro periodo inicial de muchas transformaciones que no sabemos a dónde nos lleva, rán, pero que tenemos que luchar porque nos lleven a mejores etapas, estadios o épocas. IGC: ¿~é piensan de las protestas juveniles de hijos de inmigrantes en París, en octubre,noviembre del 2005? EM: Hay muchos jóvenes de origen magrebi que son musulmanes ypara ellos ha sido más difícil la integración en Francia. Sin que pueda negar que en mi país haya deja, do de haber mentalidades coloniales y más o menos racistas, también es cierto que esos procesos de la verdadera integración de los inmigrantes tienen diversos aspectos que es necesario detectar y analizar, porque todos esos jóvenes son de la segunda o tercera generación y si están naturalizados con papeles franceses, pero se sienten rechazados socialmente ymás porque su religión es islámica. Ellos saben que en el occidente no se tiene una actitud abierta para los que son de origen islámico, y esta mentalidad viene desde el pasado, pero antes se veían corno caIGC: De acuerdo con lo que afirmas, la llamada Sociedad del sos aislados y hoy, que las protestas son mayores, se Conocimiento está dentro de esos procesos lejanos que todavía visualizan estos problemas con mayor atención, porque no son factibles; asimismo, la transformación de la condición van in crescendo. humana hacia la Humana Condición; entonces, ¿qué recomen, RDM: Creo que en el fondo se puede decir lo mismo sodarías que se efectúe en relación con todo esto? bre el problema de los Maras [Salvatrucha], provenientes EM: Pienso que debemos diagnosticar que hoy en de Centroamérica, y sobre otros fenómenos de violencia día hay una sociedad de los conocimientos separa, juvenil menos visibles en todo el planeta. Hay toda una dos, no "del conocimiento", y debemos seguir ac, nueva generación de seres humanos que a pesar de sus tuando en el sentido de religar los conocimientos, diferencias culturales, económicas y sociales, coinciden pero no sólo en el nivel académico, sino también en en el hecho de que para ellos no hay futuro, porque ya lo el nivel popular, abierto a todos: de la gente que tra, visualizan en sus padres, y en rechazar el discurso baja, de las mujeres, de los jóvenes, de los sindica, futurista de sus mayores por considerarlo hipócrita, so, 80 bre todo el de los sistemas educativos. Pero esto no significa que puedan encontrar por sí mismos una alternativa distinta, porque muchos de ellos sólo quieren incorporarse al actual estado de cosas de la mejor manera posible y reproducir el sistema que los excluye y que ellos mismos critican. favor de cambiar el curso del entendimiento entre las diferentes visiones y culturas de los mundos que coexisten en este planeta. Si fuéramos pesimistas enfatizaríamos el aspecto catastrófico que se está viviendo en estos tiempos, pero tratando de mante, ner nuestra visión de que lo improbable sigue sien, do posible, entonces podemos tener la esperanza de que ese choque no es inevitable. Porque también es necesario decir que en occidente nosotros tenemos tolerancia para nosotros y nuestras ideas, por ejem, plo en Francia, pero no para los otros o la otredad del mundo no considerado occidental. Porque mu, chas de los otros mundos, por ejemplo el musulmán, mantienen situaciones de subordinación y de humi, llación cuando observan que el occidente acepta todo lo hecho por Israel o los israelíes, y rechazan o atacan todo lo que viene de Palestina o los palestinos, cuando sabemos que hay atrocidades de unos y otros. Lo que vernos ahora es la agravación de esa situación conflictiva entre el mundo árabe o el medio oriente y occidente. leltn ••• c■rlc■l■r•• •••--•• IGC: ¿~ué reflexión harías, Edgar, sobre la publicación de las caricaturas danesas, que ridiculizan al Dios Alá? EM: Me parece que es un indicador de una situa, ción bastante grave entre las relaciones del mundo occidental y el mundo musulmán. Pienso que es la muestra de un pequeño fuego que después puede incendiar toda la selva, sobre todo por la manipula, ción de algunos líderes religiosos que exacerban los sentimientos de ofensa y humillación. IGC: ¿y qué vale más: el respeto a la libertad plena de ex, presión o el respeto a la otredad en las creencias religiosas? EM: Pienso que la mayoría de la gente del mundo islámico vive tres siglos atrás, porque todavía man, tienen la unión entre el Estado y la religión, no vi, vieron una laicización, y para nosotros, en Europa, la libertad de la conciencia fue una conquista de "las luces" del siglo XVIII, que obtuvo corno resultado positivo la visión de un mundo laico, pero todos ellos no han vivido esa separación y entonces no hay un cambio significativo en su percepción de las cosas. Por otro lado, también es cierto que los países de occidente mantienen una situación de incompren, sión general hacia la visión musulmana; entonces no hay entendimiento ni mucho respeto entre unos y otros. Es evidente que nosotros debemos mantener la importancia del valor de la libertad de expresión, pero también es cierto que debemos aprender a respetar en algunos casos los símbolos de otros, para no aumentar las posibilidades de que el incendio que ya persiste sea aún mayor, o que se queme la selva, como decía antes. IGC: En relación con lo anterior, ¿crees que a partir del 11 de septiembre y después del 11 de marzo en Madrid, y en general el avance del terrorismo y la respuesta bélica de Estados Unidos, hay una clara determinación por aumentar la violencia? EM: Casi todo parece indicar que la situación se agravará. Por ejemplo, es evidente que si hablarnos de Irak, la política de los estadounidenses, el espíri, tu bélico e imperialista de occidente, en general, y el de Estados Unidos, en particular, ha empeorado la situación de violencia. Aunque se pretenda rnos, trar que se quiere democratizar a Irak, porque es cierto que se libera el control sobre 13 etnias que mantenía Sadam Hussein, ahora hay tantos o más conflictos internos como antes de la guerra en Irak. Además, eso ayudó para instigar al terrorismo de otros lados; y en este sentido pienso que también el occidente está ciego, porque las situaciones de vio~ lencia regularmente están bajo un esquema de corresponsabilidad, y en esto occidente y oriente tie, nen su parte de responsabilidad, porque lo que ha, cen unos promueve las reacciones de los otros y se entra a un proceso circular de repetición, y, además, no podernos eliminar la locura de un jefe de Estado en ninguna parte del mundo. IGC: ¿Crees entonces en "la visión de Huntington", sobre que hay probabilidades en el futuro de un "choque de civiliza, ciones"? EM: Bueno, no se pueden descartar los choques en, tre religiones y civilizaciones, si no hacernos nada a 81 �BIBLIOCLIPS En vivo y en directo ,,. RODRICO FRESAN UNO Para empezar a dis- cutir este oscuro asunto, una cosa está clara: la práctica de la literatura es una actividad privada, solitaria, secreta. El lector -el espectador de la cuestión- no tiene por qué saber mucho sobre el escritor. No hace falta. Y si se siente especialmente curioso, ahí están las biografías o intemet. A diferencia de lo que ocurre en otras ramas de la cultura y del arte, en la literatura la obra no es el obrero. No hace falta que el mago haga una reverencia luego de haber realizado su magia blanca o negra. Y tampoco es que haya mucho para ver: una persona sentada inclinada sobre papel y pantalla con mala postura y más o menos buenas intenciones. Aún así - de un tiempo a esta parte, y cada vez con mayor intensidad- se le pide al escritor más y más veces (algunos contratos con editoriales llegan a reclamarlo como cláusula inviolable) que aparezca, se muestre, opine, sea una figura pública porque los alquimistas del marketing han dictaminado que un escritor fácil de reconocer es más fácil de vender -de ahí que por estos días un escritor muerto "valga menos"- Ya no es suficiente la distante familiaridad de la foto de solapa. Ahora hay que presentar libros propios, ajenos, participar de congresos y de rectangulares mesas redondas, escribir en los medios sobre no-ficciones para volver más atractivo lo ficticio y, si se puede, conseguir un papelito en una película o casarse con una estrella de cine. 83 Tal vez la culpa de todo la tenga el inventor de la fantasmada en cuestión, Charles Dickens, quien -cualquier excusa era buena para no estar en casa y con una esposa a la que detestaba- se embarcaba en continuos tours y lecturas en las que, de algún modo, se convertía en actor de sus propios libros ovacionado por multitudes. El que semejante es/ fuerzo acabara matándolo -un contemporáneo lo diagnosticó como usuicidio por lectura en pú, blíco"- no significa que Dickens lo hiciera mal. Todo lo contrario: parece que era genial -hacia llo, rar hasta a los candelabros- al leer el fragmento de The Old Curiosity Shop en que se descubre que la pequeña Nell ha muerto. Lo que no impide, claro,- que no abunden los escritores como Dickens. Y es que por lo general, los escritores no suelen pasarla bien en los auditorios ( a menos que esta actitud se profesionalice hasta extremos patológicos; y ya hay profesores de actuación espe, cializados en escritores que los preparan y los acompañan en las giras); y así tenemos el detallado registro de inolvidables papelo, nes de Francis Scott Fitzgerald, Truman Capote, Ernest Hemingway y Charles Bukowski por citar a unos pocos a la hora del qué hago yo aqui, del qué he hecho yo para merecer esto, o del rompan todo. DOS Si, la situación es compleja: los escritores quieren estar solos y, al mismo tiempo, ser reconocí, dos por multitudes. Pero Salinger hay uno solo y hay lugar para un solo Salínger quien -sus privile, giados royalties asi se lo permi, �EL A.UTOR EN Sf MISMO ES UNA DISTRACCIÓN, UN MALENTENDIDO, UNA EOUIYOCA.CIÓN: A.LCUIEN OUE DEBE SER LEÍDO ESCUCHADO-PERO NO YISTO■ ten- ha llegado al extremo de no publicar lo que, se supone, sigue escribiendo sin necesidad de lectores, de salir a buscarlos y, ay, encontrarlos. De ahí que, de tanto en tanto, relea una antología editada por el poeta Robin Robertson -unlibro terriblemente divertido- que se preocupa por el estigma y el sintoma bajo el titulo de Mortifications: Writer's Stories of their Public Shame (Humillaciones: Relatos de escritores sobre sus vergüenzas en público) y donde se solicita a setenta escritores contemporáneos que narren su momento más terrible en público. Y todos no demoran en recordarlo porque, claro, jamás podrán olvidarlo. Malos tragos y pésima digestión; el poeta Simon Armitage lo explica en su breve ensayo con tan envidiable y, como se nota, curtida precisión: "La literatura ofrece un infinito de oportunidades para la humillación y la vergüenza, porque opera en esa frontera donde el pensamiento intimo se enfrenta a la respuesta del público. Los eventos literarios 'en vivo' constituyen el frente de batalla, la linea en la que se enfrenta lo que se escribe con lo que se lee. En ocasiones, estos dos campos se combinan con gracia, en otras se repelen como el agua y el aceite, y a veces resul- tan en un cocktail asqueroso." De la lectura de las múltiples anécdotas del libro, se comprende enseguida que las humillaciones de los escritores fuera de sus escritorios se dividen en varias situaciones recurrentes. A saber: 1) que no vaya nadie, 2) que, sin previo aviso, te descubras sentado en una mesa junto a un colega que te odia desde siempre o al que vas a odiar en cuestión de minutos, 3) que vayan nada más esas personas a quienes no quieres ver por nada del mundo, 4) que vayan varios locos, 5) que el escritor esté borracho hasta el vómito o nervioso hasta las náuseas y que acabe comportándose de manera poco correcta, y... 6) que la persona que te entrevista y/o presenta no haya leido tu libro o que, directamente, te confunda con otro escritor, o que te pregunte por cualquier tema que no sea tu libro. Yseguro que hay varias opciones más. TRIS Cerca del final de Mortifications ... , el británico John Lanchester define el despropósito con las palabras justas: "Los eventos -así los llaman los editores- incluyen a las firmas de libros,las lecturas 84 de libros y las presentaciones de libros y a los programas de libros. Todos tienen una tendencia hacia el desastre. Así que, por eso, de algún modo, todas las historias sobre el tema son la misma historia, y todas se producen por la misma causa. Lo cierto es que el asunto está basado en un error. Yese error es la idea de que queremos conocer a los autores que admiramos porque suponemos que al verlos en persona percibiremos algo extra e imprescindible que no está en sus libros, algo que completa la experiencia de haberlos leido. La creencia de que el escritor es la 'cosa real', mientras que lo que escribe es una especie de excrecencia. Lo que no es verdad La obra es la 'cosa real' y es a ella a quienes los lectores deben dedicar su atención. El autor en sí mismo es una distracción, un malentendido, una equivocación: alguien que debe ser leído - escuchado- pero no visto. Si quieres conocerlo, la página es el mejor sitio para la cita. El repetido fracaso para percibir esta obvia realidad es el motivo de que las presentaciones de libros tiendan a salir mal; y la melancólica verdad es que, cuando salen bien, tienden a ser muy aburridas." Después de todo, aunque nos gusten tanto las hamburguesas, jamás sentimos la necesidad de conocer a la vaca de donde salieron, ¿no? encarnación del sueño nacional, para seguirla representando con el transcurso de las décadas; de quienes son el vértice donde confluyen los anhelos colectivos, el espejo aspiracional en el que se miran todos los hombres en algún momento de su vida. En una época en que la televisión, la radio y el cine son omnipresentes, los ídolos surgen prácticamente a diario; pero se PARRA trata de ídolos fugaces y endebles que a los pocos años (sino meses) desaparecen por donde vinieron sin haber llegado a ser el sueño más que de cierto sector de la población, sin calar hondo en el imaginario nacional ni, mucho menos, trascender nuestras fronteras hacia otros imaginarios. Con los políticos sucede algo similar. También ellos son fugaces, no importa el grado de popularidad que hayan alcanzado, porque en México la política, más que una serie de anhelos cumplidos, ha sido una larga cadena de frustraciones populares. Nadie les cree. A ninguno. Y una de las condiciones para la existencia del mito es precisamente la fe. Los futbolistas, y los atletas en general, corren con una suerte equiparable a la de los políticos y las esquerido elevar a categoría de mito, trellas del espectáculo: rápido se como el narcotraficante, el políti- convierten en ídolos, la población co priísta o el empresario regio- deposita sus esperanzas en ellos, montano. Me refiero a esos seres sueña con ellos, desea ser como de carne y hueso que en épocas ellos, pero de pronto, cuando paespecíficas anduvieron por este recen a punto de conseguir la país, llevaron a cabo acciones trascendencia, sobrevienen las encomiables o reprobables, y cuya primeras derrotas corno señal de leyenda mezclada con su biogra- una decadencia inevitable. (Eso fía corrió de boca en boca hasta sí, en el caso de los futbolistas, no quedar fija, indeleble, en el imagi- se atraviesa un campeonato del nario de la gente. Hablo de varo, mundo, es decir, una debacle se, nes que un día representaron la gura.) Y otro de los presupuestos LETRAS AL MARGEN Los últimos hombres--mito Nadie pon-dría en duda que México es un país rico en tradiciones,en mitologías que perduran des-de hace siglos o incluso milenios, en leyen-das vivas trasmitidas de forma oral de gene-ración en generación. Tampoco que los mexicanos poseemos una fantasía fértil, ro-busta, rápida para la burla y la ironía, o para extraer la moraleja edificante de cualquier acontecimiento. Por esto mismo resulta cu-rioso, y quizás ésta sea una de las grandes paradojas de la vida nacional, que entre no-sotroslafigura delhombre--mito se desdibuje cada vez con mayor velocidad EDUARDO ANTONIO No me refiero aqui a los venerados héroes y mártires -más héroes que mártires- de la historia patria, cuyo culto fue "insuflado" en nuestra mente, lo mismo que las tablas de multiplicar y las capitales de países que ahora ya ni siquiera existen, gra, cias a repetidas lecciones de maestros bien adoctrinados. No me refiero, tampoco, a ciertas abstracciones, oficios o actividades que algunos sociólogos han 85 �Ye&.CÁN NIMll'lffe TlllffA / lff ll 31 CM del mito es la ausencia de derrota y, por lo tanto, de decadencia. Los elegidos de los dioses mueren jó, venes, dice la frase. Jóvenes, sí, y en la cúspide de su gloría. Al ser México un país religio, so, nos quedan los santos. No los canonizados por Roma, como san Felipe de Jesús, de quien ya nadie se acuerda, o san Juan Diego, san, to cacofónico que subió a los al, tares por una suerte de imposi, ción papal, ni la ristra de cristeros anónimos recién canonizados, sino los santos laicos: Malverde, Fídencio,Juan Soldado. A ellos los consagró el culto popular y el culto popular los mantiene vivos, como muestra de que en un país católico no es la Iglesia quien tiene la últi, ma palabra sino la gente. Sin em, bargo, como su culto es deliberada, mente religioso, cuentan con sus ministros y sus milagros son evi, dencías para muchos, escapan a la categoría de hombre,míto de la que 86 he venido hablando. Ellos son san, tos, a secas; santos del pueblo. De todos los grandes hombres que vivieron en México durante el siglo XX, la memoria popular retiene la imagen de dos, por en, cima de los demás. Uno es el gue, rrero por antonomasia, otro la personificación de la simpatía. Uno fue delincuente, abigeo, san, guinarío asesino y, más tarde, co, mandante en jefe del más podero, so ejército que haya pisado esta tierra; el otro fue carpintero, maríachi, actor de cine e ídolo de la pantalla. Uno vivió en los albo, res del siglo y murió en 1923, el otro vivió la primera mitad y mu, rió en 1957, pero ambos siguen tan frescos en el recuerdo de los mexi, canos como si hubieran desapare, cido apenas ayer. Por supuesto, me refiero a Pancho Villa y a Pe, dro Infante, cada uno de ellos ver, dadera encarnación del sueño colectivo perma, nente. Villa ha perdu, rado en nuestro imaginario gracias tanto al trabajo de historiadores, ero, nistas y novelistas, como a las tradicio, nes orales del pue, blo que siguen na, rrando sus acciones del mismo modo que antaño lo hicie, ron los corridos que aún se cantan en todos los rinco, nes del país. Ha perdurado, asirnis, mo, gracias a nues, tra religiosidad, pues el Centauro del Norte es vene, rada en ciertas re, giones de México igual que un santo o, por lo menos, como un es, píritu rector al que acuden curan, cleros, brujos y espiritistas. Nací, do en tiempos de miseria y realizada su labor en tiempos de guerra, es sin discusión nuestro mayor personaje épico. Su calidad de mito es incuestionable, mas como desde su muerte, y aún des, de antes, han corrido ríos de tin, ta sobre sus hazañas y fechorías, cualquier cosa que se diga sobre él sonaría a repetición. El otro mito que aún nos queda vivo es Pedro Infante. Nos queda vivo; esto es: no ha muerto. La frase ha sido repetida un millón de veces con respecto a él. Según algunos, el mito es tradición alegórica cuyo fundamento es un hecho real. Bien, Pedro Infante vivió poco menos de cuatro décadas y murió hace casi cincuenta años. Su cuerpo, su car, mamacita o si levantaba pesas to, dos los días, se trata de detalles cuya única función es apuntalar la imagen que México guarda de él. Ambos, Pancho Villa y Pedro In, fante son fantasmas que flotan en torno a nuestra idiosincrasia y di, cen más de ella que los tratados de psicología y sociología. La consis, tencia de su mito se nutre con la suma de los anhelos egoístas de to, dos los mexicanos, y también con nuestras aspi, raciones de no, bleza. Sus per, sonalidades reúnen lo mejor y lo peor de un gran rasgo na, cional masculi, no ahora en franca deca, ciencia: el ma, chismo. No son humanos. Al vencer al olvido y permanecer en la memoria de un pueblo se convirtieron en semidioses que están ahí porque aún existen miles de seres que desean, aun, ne, sus huesos, como los de Villa, que sea en lo más íntimo, aseme, anduvieron por el mundo. También jarse a ellos. Son los grandes como en el caso de Villa, se han es, chingones, los que nunca se en, crito varias biografías, incluso no, frentaron a situaciones degradan, velas, se han rodado documentales tes, los que hicieron lo que qui, sobre él, y sin embargo, aunque sus sieron y nunca tuvieron limites (y admiradores la conocen de memo, si los tuvieron, eso sí ya lo hemos ria, su vida real es lo de menos. Si olvidado). tomaba o no tomaba, si fue carpin, Buenos o malos, símbolos de lo tero o mariachi, si comía como niño positivo y lo negativo al mismo tiem, huérfano, si tuvo muchas mujeres po, ojalá hubiera más como ellos para y muchos hijos, si adoraba a su alimentar nuestra nostalgia. 87 �NO HAY TAL LUG AR ¿Por qué no tendría derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? Tenía tiempo de no leer a Deleuze. Recuerdo haberlo hecho por primera vez hace bastantes años cuando, convencida por los mismos Deleuze y Guattari, quienes argumentaban que El anti✓Edipo era una lectura es✓ pecialmente dirigida a lectores de entre 15 y 20 años, me aven✓ turé en sus páginas como quien se prepara para un largo viaje. Un viaje sin regreso. CRISTINA RIYERA CARZA 88 La casualidad o la coincidencia (que se trata de cosas distintas) lo traen ahora de regreso a ese sin regreso que es todo viaje verdadero. No sé qué me llevó a elegir, de entre todos, el libro de las Conversadones de Gilles Deleuze, pero sí sé qué me detuvo ahí, entre estupefac, ta y alegre, con la extrañeza de un lejano reconocimiento como otraotro, dentro de los vericuetos argumentativos de su "Carta a un crítico severo". Poco importan en realidad las acusaciones de estancamiento y atraso que blande contra él el crítico que, después de es, cribir un libro sobre Deleuze, planea su propio desmoronamiento. Poco importan, digo, porque el desmoronamiento, el flujo constante, la incertidumbre y la improbabilidad son todos términos caros al pensamiento deleuziano. Importan, en cambio, las súbitas síntesis que aparecen ahí sobre el trabajo en equipo, la lectura, la escritura, la crítica. Importa la máquina deseante que abre la boca. I m p o r t a la revitalización del deseo y del deseo, sobre todo, político. Todo parte, dice Deleuze, del "placer que cada uno puede experimentar diciendo cosas simples en su propio nombre" -un propio nombre que no hay que confundir con el yo maniqueo y solipsista del relato confesional, sino con la más radical despersonalización que sólo se consigue cuando el individuo se "abre a las multiplicidades que le atraviesan enteramente, a las inten, sidades que le recorren". Luego, al menos en su propia narrativa, está el encuentro. Del nombre-propio y el decir de las cosas simples, al nombre-otro y el pensar, provocando, la realidad impensable del otro. Dice: "Después tuvo lugar mi encuentro con Félix Guattarí, y el modo en que nos entendimos, completamos.nos despersonalizamos el uno al otro y nos singularizamos el uno mediante el otro, en suma, el modo en que nos quisimos." Y tal vez ahí, en esa escueta descripción de la dinámica de su trabajo en conjunto, de sus orígenes y sus fines, de su entre, cruzamiento, se encuentre resumido ya el punto de partida de su idea de la lectura amorosa: Esta manera de leer en intensidad, en relación con el Afuera, flujo contra flujo, máquina con máquina,experimentación, acontecimientos para cada cual que nada tienen que ver con un libro, que lo hacen pedazos, que lo hacen funcionar con otras cosas, con cual, quier cosa. Porque, a fin de cuentas, también esto lo sostendrá Deleuze en su "Carta al crítico severo": Escribir es un flujo entre otros, sin ningún privilegio frente a esos otros, y que mantiene relaciones de corriente y contracorriente o de remolino con otros flujos de mierda, de esperma, de habla, de acción, de erotismo, de moneda, de polltica, etc. En contra de los pensamientos que aspiran a convertirse en jueces de lo pensado, elitistas por voca, ción y jerarquizadores por mero instinto de réplica, autorizadores por gracia del poder que buscan ejercer, si es posible con violencia, Deleuze pasa a apoyar el pensamiento que se hace en términos de incertidumbre e improbabilidad. Un pensar no especializado ni especializador; un pensar que busca el punto de fuga que es, con frecuencia, el punto del placer; un pensar que es un pensar-con-otro, en su contra, y de vuelta. Un pensar que no avanza en dirección a la identidad (yo soy esto) sino en contrachoque a la identificación (yo deseo ser lo otro). Y sí, en contra de los que piensan en términos del soy-esto, están las preguntas: ¿Por qué no tendría yo derecho a hablar de medicina sin ser médico si hablo de ella como un perro? ¿Por qué no podría hablar de la droga sin ser drogadicto si hablo de ella como un pájaro? ¿Por qué no podría inventar un discurso sobre cualquier cosa, incluso aunque se trate de un dis, curso completamente irreal o artificial, sin que se me tengan que reclamar los títulos que para ello me autorizan?. Eso me pregunto yo hoy. El perro. El pájaro. El delirio. DELEUZE PASA A APOYAR EL PENSAMIENTO OUE SE IIACE EM TÉRMINOS DE INCERTIDUMBRE E IMPROBABILIDAD. UM PENSAR MO ISPECIALIZADO MI EIPECIALIZADORp UM PENSAR OUE BUSCA EL PINTO DE FICA OUE El, CON FRECUENCIA, EL PUNTO DEL PLACER 89 �IAIMI MOUMO YILLA■IIIÁL a obra plástica de Vicente Rojo posee cualidades de escri-tura. Su pintura serial, que se centra en las transfonnacio-----~ nes de trazos, marcas y caracteres muy propios, en espe-cial durante las décadas de los sesenta y setenta se cargó de alusiones a las farmas de representación verbal, asunto que en 1974 llevó a Salvador Elizondo a considerarla como una textualidad que plasmaba un texto no propiamente legible sino visible. Lector voraz de literatura y amigo de escritores, creador de tipografías, virtuoso diseñador de planas, carteles, revistas y libros, socio fundador de una de las casas editoras más impor-tantes de México, Rojo ha sabido conferirle a la escritura valor de imagen. Oficial de la letra impresa, la literatura es también lo suyo. Durante décadas, los escritores han buscado su colabora-ción para crear revistas o concebir libros, para diseñar un nuevo periódico o una colección editorial, o para hacerlo su consejero. En el mundo editorial mexicano le sigue una generación sobresa-liente de diseñadores gráficos que se formaron con él no en el aula sino en la imprenta. Rojo es reconocidamente un artista del libro. 90 '111Lk AN4M.t. (NIS■LAI) TIIICTA T C.IUU / 3e X 24 CN 91 �Por el costado literario, en su apego a la letra Rojo estuvo atento, desde joven, a la cauda de la poesía concreta y la poesía visu al, como lo deja ver su trabajo de diseñador. El cubismo, dadá, el futurismo y el surrealismo proveían las fuentes del rompimiento plástico y tipográfico. Una de las ambiciones de estos entrecruzamientos de letras e imágenes que campearon a lo largo del siglo XX en las publicaciones impresas de los movimientos de vanguardia, era conciliar las artes mediante la creación de nuevas equivalencias en el plano de la expresión que dieran forma y cauce a nuevos contenidos. Los poetas hacian obra gráfica y plástica; los artistas, poesía. Juntos: música visual Por raro que parezca, no se suele clasificar a la literatura corno un arte entre las demás artes. La añeja distinción entre bellas artes y literatura mantiene aún su repartición, de modo que hablamos grosso modo de artistas por un lado y de escritores por otro. Artes y letras formaron categorías aparte, instituciones aparte propiamente dichas, que obedecieron en su origen a la partición de las artes liberales del medioevo (donde el estudio de las artes de la letra y la expresión constituía el trivium; mientras que la música, un arte del número, se alineaba con la aritmética, la geometría y la astronorrúa en el quadrivium) y a la institución de las academias de bellas artes en el siglo XVII. El modelo francés se impuso: por un lado las belles lcttres (gramática, elocuencia y poesía), y por el otro las bellas artes, les beaux art (pintura, escultura, arquitectura). Con el tiempo, se añadiría a las bellas artes la música, la danza, el teatro y aun la poesía. Entretanto, el calificativo de "artista" distingue particularmente al pintor, al escultor y al músico; pero sólo por extensión y débilmente al poeta. No obstante, cuando el artista y el poeta coinciden en un proyecto, sea cual sea la modalidad, emprenden una búsqueda poética unificada. Varios de los poetas y escritores con los que Vicente Rojo ha producido libros a dúo son o han sido editores de revistas, libros y suplementos; es decir, se trata de gente especialmente tocada por el afán de la página bella, si no es que perfecta. El acento, pues, se marca en la composición entre dos artistas. Por encima de clasificaciones, la poética - el estudio de lo que Jakobson llamó la función estética de la lengua- ha pro- •ASN N IAIII JILUI (19 N A. .SM) -IUCll■/ 31 X 31hl Si su imaginación visual está en buena medida sobredetenninada por la tipografía, también lo está por la música. Los ritmos de su mano, las pautas de progresión y secuencia en sus obras se emparejan aquí y allá con el orden combinatorio de los viejos caracteres móviles grabados en relieve, mas parecen aproximarse en virtud de una digitación precisa, recurrente, envolvente, al m.inimalismo musical, por ejemplo en su serie de los años ochenta "México bajo la lluvia". Las soluciones gráficas de Vicente Rojo hacen soñar con cadenas sintácticas cuyas reglas de juego serían las de la invención del cuadro o la plana mediante gradaciones de una frase generativa: visual, gramatical, melódica que al repetirse muda en otra. El mundo de los signos se fuga al de las notaciones: cajas tipográficas, tipos y familias de letras, renglones, columnas, planas, pero también teclados mecanográficos y aun puntos y lineas de la clave Morse o códices pictográficos precolombinos con valores colorísticos, son apariciones que proveen patrones sobre los que Rojo procede armando en cada pieza una cuasi partitura. Si bien desde muy joven el pintor se orientó hacia el abstraccionismo, no por ello dejó de acoger las corrientes nutricias del pop, que diera valor a la señalización urbana, y del letrismo, ese movimiento emanado del surrealismo que unificó poesía y pintura, dándole valor de escritura al trazo pictórico, a partir de los trabajos caligráficos de Christian Dotremont. 92 visto modelos de correspondencia entre las bellas artes, consideradas autónomas, mas homólogas; correlativamente la poesía se ha trasvasado corno contenido de artes en apariencia distintisimas, digamos la arquitectura y la danza. Esto mantuvo a lo largo de la modernidad la confianza en que, a través de diversos medios, expresiones diversas apuntarían a un fin estético común. Artistas y escritores se comprometieron a indagar en "correspondencias", "sinestesias", "lenguajes comunes", "interdisciplinariedad", "isotopías", "multimedia", etcétera, al encuentro de mundos posibles. En sus primeras concurrencias modernas, la pintura y la literatura aportaron dos grandes fundaciones en la primera mitad del siglo XIX, que hasta el día de hoy se mantienen corno verdaderas tradiciones: la crítica de arte y el libro de artista. Pertenecen a impulsos paralelos. En ambos, la literatura ocupa su lugar como un arte entre las artes. Si la crítica de arte, en el sentido baudeleriano, va al encuentro de una poética de la obra plástica, los libros de artista, que surgen poco a poco conforme en la poesía moderna se instaura el dominio de la imagen, representan el tercer grado de la obra compartida. "Obra compartida" llama Vicente Rojo a los libros que ha realizado en colaboración con poetas y escritores. Algunos entre ellos son libros de artista, otros son librosobjeto (según la denominación que se impuso en los años setenta para designar libros concebidos como objetos de arte plástico, no necesariamente editorial), algún otro es un libro ilustrado, pero todos participan de una voluntad de encuentro para producir algo que no existiría sin esa interrogación abierta en los confines donde artista y escritor ponen en juego tanto sus imágenes como sus exploraciones topológicas. El encuentro es único en cada caso. Cada libro plantea la apertura de un campo donde la percepción visual entrará en sintesis de algunaforma con la lectura literaria, un campo en el que la dinámica del diseño implicará en primerísimo lugar al lector que funge, necesariamente, como operador del muevo objeto estético. Notables son los libros de Rojo que calan acentuadamente en la función del operador. Son artefactos combinatorios y manejables: útiles para la mente y mano. En ellos hay algo de juego escolar, de sueño indus- 93 MIN N IAIII NIAM (2SNA&effe) NUalll/31X31hl erial y de invento. No se trata de libros de artista tradicionales. Los cuatro primeros libros realizados por Rojo con los poetas Octavio Paz.José Emilio Pacheco y José-Miguel Ullán, entre fines de la década de los sesenta y principios de los ochenta, participan de las búsquedas contemporáneas del libro-objeto y de la obra-libro (libros únicos con una estructura no lineal, a la manera del artista Dieter Roth), plantean movimientos peculiares que, de tanto en tanto o intempestivamente, subvierten el modo en que un libro ordinario se articula. Más que meras ojeadas y hojeadas, implican recomposiciones del orden, giros, reflejos, extracciones de partes, lecturas cruzadas, manipulación de papeles, dispersión de objetos, signos en rotación, diría Octavio Paz. En ellos, la página es sólo uno entre otros sopones (o mejor dicho, es el soporte potenciado al plano de objeto). La función del operador desborda la lectura ordinaria, atávica, propiamente mecánica, y la transforma en sinestésica: enlaces y operaciones mentales posibilitan nuevas intervenciones en las que el lector realiza la operación poética. Aqui conviene hacer algunas distinciones. El livre d'artiste se desarrolló en Francia en continuidad con el énfasis que históricamente marcó en ese pais el uso de imágenes para la confección de libros, desde los manuscritos iluminados del medioevo hasta los libros ilustrados con grabados ylitografías. Se considera que el Fausto de Goethe �con litografías fuera de texto por Delacroix (1828) es el gina, dando forma a un sistema sintáctico alterno medianantecedente inmediato del libro de artista, pues es el pri- te el escalonamiento de cláusulas dentro de otras cláusumero que reúne obra gráfica como tal y texto literario. las con diversos valores tipográficos. Ahora se trataba de Según este modelo, el lector del libro de artista realiza desbordar la sintaxis lineal del libro y con ello la de la una lectura fundamentalmente lineal; su juego manual, propia lectura, desbordar incluso el libro enfrentando al cuando más, se aventura a compulsar imagen y texto o a lector-operador con una variedad de objetos textuales y desprender los grabados por su valor de originales. Un visuales sobre los que podria proceder electivamente. No libro asi se confecciona en páginas encuadernadas o suel- se trataba de un libro-objeto en tiraje limitado o de una tas, se guarda en cajas y estuches y consta de un tiraje obra-libro única, Marce! Duchamp (1968) fue una edición fionado y limitado. Su precio suele ser alto, tan alto que comercial que constó de 3000 ejemplares que se agotalos bibliófilos más tradicionalistas suelen descartar los ron con éxito. Era una matriz de posibilidades, ya no un libros de.artista como objeto de la verdadera bibliofilia, estuche de hojas volantes sino de objetos volantes. El sipues son obras cuyo precio depende, más que de cuali- guiente paso fueron los Discos visuales (1968), proyecto que dades de estamp,\ción, tipográficas o editoriales, de la co- no recurria propiamente a la forma-libro sino que se intización del artista en el mercado del arte, que desata la clinó más hacia el objeto, conservando, sin embargo, la posibili~d de desbaratar el libro para especular con la función de la página -más bien una doble página circuobra gráfica. Entre los más famosos libros de este tipo se lar y "mecánica" que al girar sobre su eje producía poehallan las Poesías de Mallarmé ilustradas por Matisse, la mas dinámicos mediante el desplazamiento del texto. edición del Antiguo Testamento por Chagall y La Tauro- Estas dos obras compartidas con Octavio Paz fructifimaquia de Pepe illo, por Picasso. Aunque Rojo ha realiza- caron para Rojo en experimentación y libertades que do algunos libros de artista, se declara renuente en espe- han ido granando piezas en cada nuevo proyecto. Los valores musicales de las obras compartidas por cial a la especulación con la obra gráfica yla desintegración del libro. En cambio, todo lo que sea juego, recomposi- Rojo, es decir, aquel tercer grado del encuentro entre ción y construcción dentro del coto del estuche entra en artistas, se fundan en la armonia: la estructuración de acordes de texto e imagen, a veces perfectos, a veces sus afanes: del libro de artista al libro-objeto. El primer libro surgido de la colaboración entre Octa- disonantes, manejados como objetos de lectura en cada vio Paz y Vicente Rojo fue al encuentro de una alternati- página, que traban enlaces con otros acordes en págiva radicalmente plástica, donde escritura, pintura y obje- nas sucesivas. El primer libro que realizó con José to se desplegaban como "cosa artlstica". Se trataba de Emilio Pacheco, Jardín de. niños (1978), es de composieditar un ensayo de Paz sobre Marcel Duchamp y, en cuer- ción casi contrapuntística: el poeta y el pintor extienpo aparte, una antología de los textos de éste (traducida den dos versiones encontradas de la infancia, dispuespor Tornás Segovia) reunidos en una caja que fuera, al tas a modo de cuaderno escolar y álbum de recuerdos. mismo tiempo, la realización de uno de los proyectos del Ambos artistas calan en lo más personal, en lo primeartista francés. La "maleta" donde reunió un pequeño mu- ro, en el origen. Para Rojo este libro fue la ocasión de seo que contenia sus propias obras. "En lugar de pintar hacer un recuento de su infancia en la Guerra Civil algo -contó Duchamp en una entrevista con James española. Quiso reunir dibujos y memorabilia en una Johnson Sweeney-, se trataba de reproducir esos cua- pequeña galeria personal transportable (siguiendo un dros que me gustaban tanto, en miniatura y a un volu- poco a Duchamp) que asentara, con lápices que son de men muy reducido. No sabia cómo hacerlo. Pensaba en los colores de la bandera republicana, y en papelitos un libro, pero no me gustaba esa idea. Fue entonces cuan- sueltos unidos al libro con un clip, un resumen de la do se me ocurrió la idea de la caja en la que todas mis precariedad y el horror que hubo enfrentado: ésas fueobras se encontrartan reunidas como en un museo en re- ron las primeras luces ofrecidas a sus ojos. Ahi se reveducción, un museo portáti.L y por eso lo instalé en una la, entretanto, la motivación del juego infantil como maleta". La senda era clara: el objeto total y al mismo acto creador que será una constante recuperada en su tiempo portátil. Este artefacto provenia en alguna medi- obra plástica. Algunas obras compartidas posteriores, da del poema Un coup de dés, de Stéphane Mallanné, una como el libro Pakta de die,zcolores (1992) con Fernando escritura semejante al cielo estrellado, imagen del universo del Paso, y Escenario Múltiple (1996) con presentación que desborda la caja tipográfica y, en consecuencia, la pá- de Rugo Hiriart, lo refrendan. Esta última obsequia 94 un teatrino de cartón construible diseñado para los jue- objeto textual y el visual hubiese una isotopía o ligos y los sueños del lector infantil. El desarrollo musi- nea de significación sondeable. Ocurre en especial con cal, que reaparece en varios libros compartidos, quizá los textos poéticos -y pienso en Prosa de.l Popocatépetl, se hace más evidente en Tardes de. lluvia (1991), con José con Francisco Serrano, donde el texto generado meMiguel-Ullán, en el que verso por verso el poema ma- diante fuertes frases recortadas, cadenciosas, que se nuscrito se tiende como una linea melódica en lo alto precipitan formando un amplio triángulo tipográfico de cada página, en cuyo campo, nuevamente a modo en la página, corresponde a los grabados que ostentan de armonización, Rojo extiende una obra gráfica, un largas lenguas del volcán que entra en erupción, texto acorde. Y ése es el nombre que lleva el primer libro de e imagen se hacen lenguas de fuego; pienso también realizara con Ullán: en Cuatro volcanes Acorde (1979/1982), iluminados, con Colibro de artistas, así, ral Bracho, donde a en plural, donde partir de circulas y ambos juegan a la tilineas Rojo establepología a partir de ce redes de equiliEl placer ele Yer y leer un espléndido poebrio y cromatismo se centra en un efecto ma serial y visual al de imprevisibilidad 11ue me atreYeria que Rojo responde semejante a las imácon acordes comllamar cósmico, un genes poéticas de plementarios, papeBracho que abren el 11ue Ya les recortados y dojuego visual de la del lacto a la Yisión, blados, y con dos carpeta. Y asi como ele la palallra a la aguafuertes ilumipuede imaginarse la nados a mano. interpretación mucontemplación, es la En ocasiones sical de las seudomúsica luminosa ele posteriores, Vicennotaciones que la conjunción. te Rojo se ha sujeRojo despliega a altado a formatos turas e intervalos más tradicionales: ritmicos, puede carpetas de soñarse también serigrafia, libros con un canto, con con grabados suelun responsorio de tos o la edición de un grabado único (Bocas de .fue.go, tema y respuesta. Ida y vuelta. En los últimos tiempos, con extractos de un texto de Joseph de Acosta). Al aparte de las carpetas, Rojo ha colaborado en la conigual que su obra pictórica, sus carpetas de graba- fección de libros de poetas. Con Alfonso Alegre dos se alinean en series, que abarcan desde la muy Heitzmann logra cuatro grabados hechos de concisión notable "México bajo la lluvia", de la que derivaron y claridad, generados por los versos de un soneto; con dos Lluvias, con Alvaro Mutis y David Huerta, hasta Rafael-José Díaz, ocho gráciles dibujos de edilicios; con la colección reciente de los "Volcanes", con textos Coral Bracho, dos grabados de luz en el espacio. de José Emilio Pacheco, Andrés Sánchez Robayna, El placer de ver y leer se centra en un efecto que Alberto Blanco, Bárbara Jacobs, Francisco Serrano me atrevería llamar cósmico; un fluido elástico que y Olvido Garcia Valdés, entre otros, y "Paseo de San va del tacto a la visión, de la palabra a la contemplaJuan", con Enrique Vila-Matas y Juan Villero; con ción, es la música luminosa de la conjunción. La obra este último realizó también Tie.mpo líquido. Estas co- compartida de Vicente Rojo despierta la reflexión laboraciones, que desde luego sellan el gusto y la especular sobre el dominio de las imágenes; ahi donamistad literaria del artista, demuestran cómo in- de parece confluir toda expresión de arte cuando se daga en los signos: las series parecen aludir a las ar- toca con otra, cuando toca lo imposible, que es su ticulaciones del lenguaje escrito, como si entre el verdadera materia. 95 �Acerca de 1958- 2006 UTIIIR LliL FAa.fAI Puse mí genio en la vida y mí talento en mis obras. Osear Wilde 1 universo de signos con que Julio Galán construyó sus obras no penníte pasar de largo frente a ellas sin un mínimo de re,, flexión. El dilema, la incertidumbre, surgen al verse confrontados con lo ilógico, el equívoco, la ambigüe,, dad, de los que el artista se valió para concederle un carácter propio a sus obras. 96 Sí bien es cierto que la obra de arte como es independiente de su creador, en el caso de Julio Galán llega un momento en que es dificil no hacer mención de ambos en mutua relación. Los cuadros de Galán son autoreferenciales: él utilizó su "representación" para construir imágenes ambiguas cargadas de signos. De igual manera, la presentación que el artista hacía de sí mismo cuando se encontraba a la vista del otro, fue una "representación" en la que todo él y en él se volVÍa signo, creando entonces un juego de reflejos artista, obra. Sin embargo, en muchos momentos la obra es eclipsada por la fuerte presencia del "creador". Durante la década de los ochenta se presentaban todo tipo de exposiciones; en ese momento "obra de arte" era un término totalmente abierto. En un tiempo en el que todo era posible para los artistas, se imponía detenerse y reflexionar ante lo que se producía. Cada artista encontraba ciertas posibilidades visuales anteriores a él, a las que estaba ligado, por eso aún el talen, to más original no podía sobrepasar ciertos límites que estaban fijados para él de acuerdo con la fecha de su nacimiento. Toda es posible significa, entonces, que no hay constricciones a priori acerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. Significa en particular que es absolutamente posible para los artistas apropiarse de las formas del pasado y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas, retablos, retratos barrocos, paisajes cubistas, paisajes chinos en estilo Sung, o lo que sea. (Danto, 1997) En México, en el tiempo de la posmodernidad, la etiqueta de neomexícanismo sirvió para definir, deli, mitar, lo que se producía; en momentos parecía que se confundían ambos términos. Una serie de coincidencias temáticas en lo que algunos artistas producían, destacando el resurgimiento de la imaginería religiosa y nacional, lugares e imágenes que pintores y artistas gráficos de la primera mitad del siglo utilizaron, la búsqueda en los álbumes familiares, el retomar íconos del cine nacional o a la misma Frida Kahlo recién redescubierta por las feministas y por el mercado, dieron por resultado una pintura nostálgica, pero también paródica e irreverente. Obras cargadas de visualidad, de kitsch, hacían confluir el retomo de la imagen figurativa con el ascenso de lo banal y lo popular al utilizar una amplia gama cromática, empastes, ejecución descuidada, un espacio pictórico con uso libre de perspectiva o sin ella, heterogeneidad en la elec- ción de los materiales para la composición de la obra. Ala luz de ésta destacaron en México y en el extranjero las obras de artistas como Adolfo Patiño, Germán Venegas, Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía,Javier de la Garza, Lucía Maya, Alejandro Colunga, Marisa Lara, Arturo Guerrero, Nahum B. Zenil y Julio Galán. La elite gobernante que se había mantenido en el poder, herederos de la Revolución, sabían de la importancia que las producciones simbólicas (entre éstas las plásticas) tienen para construir o mantener una iden, tidad nacional; en tiempos en que lo global amenazaba con diluir las identidades, no fue extraño que se premiara a las recuperaciones nostálgicas ypopulacheras en las que superficialmente se podían encontrar imágenes digeribles y hasta deleitables para los propios, y como un objeto de consumo con un dejo de exo, tismo para los foráneos. Sin embargo, estos nuevos artistas no son los hijos de la Revolución; la televisión, los comics, el rock, la comida rápida, y el fantasma del sida los formaron y los acompañan. Su visión de México es ya otra, con humor, ironía y hasta con sarcasmo toman lo que encuentran por ahí para expresar "el espíritu de su tiem, po". Un tiempo en el que se cuestionan las identida, des: nacionales, raciales, sexuales, de clase. En el caso de las obras de Julio Galán, sobre todo a partir del segundo lustro de la década de los ochenta, la inclusión de muchos de estos elementos religiosos, nacionales, de apropiaciones, citas, referencias, fueron destacados por los que escribieron sobre él y su obra; estos contenidos de origen mexicano-nacional van a continuar apareciendo en algunas obras del artista hasta en fechas recientes, como Danza del amor II (1999) y China poblana (2000). El artista presentó obras que por lo contundente de la imagen a primera vista pudieran leerse como to, talmente nacionales-mexicanas, por el uso que hacía de ex votos, de la hagiografía religiosa, de imágenes tomadas de pulquerías, cantinas, almanaques, cajas de cigarros, del retrato español. Más al introducir la fantasía de su origen, su inmortalidad y sufrimiento personal, permite ver una serie de hechos y particularida, des del vivir y sentir mexicano en relación con la religión, la sexualidad, el nacionalismo y la búsqueda de identidad, cuando se analizan a detalle se ve claro el juego performatívo con el que nos confronta. Véase Me quiero morir (1985), Mientras el cielo ríe la tierra llora (1986), China poblana (1987), Los cómplices (1987), Sofía 97 �vestida dechina poblana (1994), Danza con d amor II (1999), al permitir múltiples acercamientos, lecturas, interpretaciones. i~uién te manda? (1999) y China poblana (2000). La época en la que el artista estaba produciendo, Un nuevo significado, una nueva forma de presentación, Galán buscaba la identidad a través de reto- nuestra época, ha exaltado el espectáculo, ha premar de entre las imágenes del recuerdo; requirió de 'ci- miado el narcisismo, la banalidad y hasta la fragmentarlas' para sentirse mexicano en el exilio, real o tación: un carnaval continuo de máscaras regionaimpuesto al desvanecerse las fronteras en el nuevo plu- listas con afán universalista. Las certezas, los ralismo; requirió de la ironía y la parodia para demos- cánones, ya no se mantienen: han sido o pretendido ser deconstruidos; las trar lo falsa que había dicotomías, las polarillegado a ser toda la sedades que los sosterie de estereotipos imnían, entre otras occipuestos desde el orden dental-no occidental, ideológico, político y blanco-no blanco, cosocial. lonizador-colonizado, A partir de la década hombre-mujer, mascude los noventa, en ambos lino-femenino, no son lados del océano se realiya definitorias en si. zaron exposiciones, foros Dentro de este cthos, de discusión y publicalas obras de Galán fueciones críticas y académiron fácilmente asimilacas que versaron sobre el das. De entre las arte en la posmoderniambigüedades que dad, en la globalización, contienen, la sexual o el arte en la posguerra más específicamente fría, de la especificidad, lo de género es la que se subalterno, lo periférico, mantuvo como conslos cruces culturales, lo tante a lo largo de su híbrido, lo sincrético, producción, confronel mercado y el tando al espectador en coleccionismo. forma directa o disimuSe dieron prácticas lada. Algunos llegaron curatoriales desde lo a mencionarla como parte de su rebelión a aAIIL local, lo continental, lo internacional. En MN / TB.A lo establecido, como su problemática psi12e:U. . CN unas y otras, las obras de Galán fueron cológica, alegorías de su mundo personal. incluidas por su condición de artista y Usando principalmente la obra liminales, por la intertextualidad posmoderna, y, sobre todo, por su carácter frag- autorepresentación, Galán cuestionó las normas tramentario en el más amplio sentido del término, com- dicionalistas, las convenciones burguesas, religiosas, puesto de fragmentos, incompleto, no acabado, parcial sociales y hasta nacionales. Incluyendo, como ya Utilizar fragmentos de imágenes, objetos, narra- mencioné, motivos del arte popular, de los retablos, ciones, no siempre da por resultado una creación los almanaques, vestidos tipicos como el de la híbrida. Galán se sirvió, para elaborar sus obras, de tehuana y el charro, mostraban la ambigüedad géneros, técnicas, elementos de diferentes culturas, sexual. Al ver que sus obras contenían entre otras cualitradiciones, identidades. Estas representaciones en las que toma, copia y recrea, muestran obras "abier- dades ambos códigos: la ambigüedad sexual y la natas" que dialogan en diferentes niveles con lo que cional, la crítica de Estados Unidos, Holanda, Itales antecede y de lo que son herederas, y por su con- lia, Francia e Inglaterra se interesó por el trabajo del dición exploratoria, con lo que se pudiera producir artista. Era un latinoamericano que cuestionaba y 98 se mostraba de acuerdo con su deseo en el momento en_que se debatía sobre el poscolonialismo y sobre la igualdad para los grupos minoritarios. Grupos feministas, teóricos de lo queer y políticos hablaban de que estaba disminuyendo la discriminación basada en raza, género y preferencia sexual, el hecho de que las obras de Galán fueran expuestas en galerias y museos de países occidentales puede ser tomado como ejemplo de ello. En la mayoría de sus obras, la representación ambigua permitió a Galán ir mostrando el deseo de una manera sutil y disfrazada. El simbolismo, muchas veces totalmente personal, disimuló el deseo homoerótico, lo que permitió que al ser expuestas, en especial en México, no se reparara en este aspecto; en contraste, Galán realizó otra cantidad importante de cuadros donde la sexualidad se encuentra totalmente expuesta y confronta directamente al espectador. Explícitas escenas sexuales muestran en primer plano la imagen desnuda del artista en lúdicas situaciones; en estas obras el remordimiento, el sufrimiento y la fragmentación son menos evidentes, pero sexualmente más abiertas, como The purplc hat (1989), Anal e Isis (1991), Dark music (1991), Sin título 231 (1992), Una semana (martes) (1992), Mes de Julio (1992), I'm gonna wash you with soap (1995), Splendido (1997), L'inizio (1997), Vida bailando a la muerte (1998). . Al ir adquiriendo una madurez como artista,Juho Galán mostró un mayor atrevimiento en sus obras, aumentó la cantidad de elementos incluidos en los soportes, los cuales enriquecieron lo iconográfico, la construcción formal y la serie de significaciones sin dejar de ser autoreferenciales. Este atrevimiento no se limitó sólo a las producciones plásticas, su presentación personal se volvió un espectáculo en si misma. Galán comenzó aparecer travestido, a mostrarse como una representación él mismo. Artista y obra en conjunto muestran los dramas psíquicos a la vez que la insatisfacción contra las imposiciones sociales. A través de la parodia ~ el pastiche jugó con el sexo anatómico y con la identidad. Nos llevó a reparar en la imposibilidad de una única definición en relación con el género, sea ésta esencialista o construida socialmente. A través del espejo, el sujeto tipifica una relación libidinal esencial con la imagen del cuerpo, la primera vez que se enfrenta a ella, en su prehistoria personal, experi- �menta la vivencia de un sentimiento de agresividad, sus, completitud, o la perfección originaria e indiferenciada citada por la paradoja de verse completo al mismo tiem, del ser, como en El Banquete, de Platón; a la conjunción po que se experimenta fragmentado. Esta relación del dolor con el erotismo del melancólico, como en el ambivalente que involucra erotismo y agresión permitirá Narciso de Ovidio, al que tan frecuentemente acuden que se vaya formando el yo, la identidad del individuo, escritores y artistas. Pensando en ti (1992), Brazil (1993), mas siempre persiste el amenazante recuerdo de la sen, Sin título (1993), Fascinación (1995), Rado (1996), Candisación de fragmentación originaria, misma que vuelve en les y molestias (1996), Sin título 481 (s/f), están dentro de las imágenes de castración, mutilación, el ser devorado, esta esfera. desmembrado y hasta con el estallido del cuerpo, imáge, Es necesario remarcar la presencia de estas imáge• nes que aparecen en los procesos no gobernados por la nes de fragmentación, castración, mutilación, desmemconciencia, entre otros, en el ensueño y quizá en el arte. bramiento, dolor y muerte en los cuadros de Galán, ast En un sentido, imagen es la construcción que el indi, como de las múltiples identidades entre las que ha vi.duo hace de sí mismo, el reflejo que el espejo le devuel, transitar su imagen pictórica. Todas cargadas de e ve, a la vez que el reflejo de su conducta en los gestos tismo. Todas llenas de sí mismo, Narciso y el espejo, imitativos de los demás, paradójicamente reconociéndo, artista y su obra, fuera y dentro, masculino femenin se uno y lo otro al mismo tiempo. Ilusión, fascinación y alma cuerpo, imagen y representación, yo y el otro. seducción con efectos en lo real: ilusión que no es ficción, Galán expuso sus obras, su obra, un mise en abi que no se puede descartar. Se establece el orden imagina, donde a través de sus imágenes, reflejo una de o ria en el que la identificación y el narcisismo son caracte, juego de espejos confrontados (enfrentados) nos s rísticas que le permitirán, en primera instancia, la maní, mergió en su propia «demencia", su juego narcisis festación del plano sexual, las apariencias superficiales en el que, de manera por demás exacerbada, reflejó que son los fenómenos observables y engañosos que echos de la época, ya que en las postrimerías del si ocultan estructuras subyacentes de deseo. Este orden XX el cuerpo devino en objeto de culto, de amor, imaginario sólo será descifrable si se traduce a simbo, pasión, el cuerpo que se transforma, se viste, se cuí los, es decir, si es atravesado por el orden simbólico. se representa, las más de las veces como una alego El orden simbólico se hará presente a través de la re, de los conflictos que el sujeto tiene con el otro, sien presentación, ese algo que desplaza o sustituye, produc, entonces esta representación enarbolada como símbo ción de signos que por medio del lenguaje se podrán in, de emancipación sexual, de género, de raza, de ideo terpretar. Signos resultado de convenciones sociales que gías religiosas, una defensa de la individualidad, se internalizan dentro de la cultura. Encadenamiento de ser universal, único, sin binarismos. metonimias y metáforas, significantes que mantienen in, Galán artista, Galán imagen, ambos se superpon el pintor representa en el lienzo la representación admisible lo real en su carácter de imposibilidad. Conforme los discursos feministas y de si mismo ha construido y que es la que muestra deconstructivistas se posicionaban, la parodia, el pas, cialmente: una mascarada. Galán consiguió su obje tíche y el simulacro, es decir, la copia de la copia, en un vo al exponer su obra y al exponerse él mismo en co afán de desmitificar las posturas de género binarista, in, tante performance, mostrando una representad vadieron las representaciones. De la pose se pasó a la mas, subversiva en la que remarcó la contingencia, don carada, del lujo a la decadencia y de la banalidad a la vul, todo lo que dejó ver es y no es, consiguiendo así la an garidad. La metamorfosis ha sido desde siempre una de lación de las diferencias, la imposición de su deseo. las obsesiones del ser humano, a menudo ..la representa" patente y brutalmente con el fin de subvertir lo estableci, do y una de las formas más populares ha sido, precisa, Bibliografía mente, la androginia. En gran parte de su producción, la representación Danto, Arthur (1997).Desputs del fin del arce. España: Paidós. andrógina permitió a Galán ir mostrando el deseo de Imágenes tomadas de: una manera sutil y disfrazada. En el arte, muchas ve, Cervantes, Miguel y Beatriz Mackenzie (coord.) {1994). julio Galán. sición retrospectiva. Mtxico: MARCO / Museo de Arte Moderno. ces esta ha sido una forma elegante y hasta intelectual, Galán, Julio (2002). Carne de Gallina. México: Museo de Arte Conte ráneo de Oaxaca / Conaculta / INBA. mente elevada de representar el deseo. Se alude a la 100 ��NI ffl■H .....a .... ,nu. IUX 187CN _·o Galán: La leyenda deun horrible tormento (ni tanto) IOlllliüUA a vida y la obra deJulio Galán están marcadas por un cerco lumino-so, un halo de fantasías y leyendas terribles y maravillosas. El artís-ta nacido en Múzquiz y radicado en Monterrey, donde murió el 4 de agosto a los 47 años de eda4 creó todo un mundo en el que mezcló ficción y realida4 y en el que procuró confundir la verdad con la mentira: una infancia tormentosa de la que quedó dolido, afectado; una vida solita-ria y triste, agudizada con la muerte de sus padres; los personajes creados a través de disfraces y su proceso creativo intuitivo, inconsciente y salvaje, desembocado en autorretratos ingenuos y perversos. L 105 �El fallecimiento de J ulio Galán ocurrió en ese trance. La vida privada y secreta de la persona -y del personaje mismo- ha tenido consecuencias en el personaje -y en la persona misma-: su muerte. Persona y personaje son una simbiosis en Julio Ga, lán. El disfraz nunca fue una máscara. Julio Galán fue un performance eterno. Su existencia ingresa, asi, a otro ámbito, el ámbito de la memoria y el ámbito de la leyenda. Porque lo mejor de Julio Galán, como artista, estaba por venir, en plena apertura de su eta, pa de madurez. No obstante, su gran momento ocu, rrió en 1985 cuando pintó Me quiero morir, un gran óleo de un metro y medio de ancho por casi dos me, tros de largo: un autorretrato con ojos cerrados y los brazos extendidos con las manos abiertas a la altura de la cabeza, sobre la que aparecen papeles de china picados con la leyenda del título del cua, dro y una bandera mexicana. Otro cuadro célebre de esa gran época es Paseo por Nueva que adquirieron algunas de sus piezas, como el Witte de Rotterdam y el Stedelijk de Amsterdam. Mientras tanto en México su obra seguía siendo pro, movida por Guillermo Sepúlveda, mientras que en Estados Unidos la famosa Annina Nosei se agencia, ba los derechos que, sin embargo, luego pasarían a manos de Robert Miller y Ramis Barquet. Barbara Farber lo exhibió por primera vez en Ho, landa en 1986, en tanto Thaddaeus Ropac lo ha mos, trado en Paris y Timothy Taylor en Londres. "Lo primero que se antoja decir de la pintura de Julio Galán es que se trat a de un artista desconcer, tante y cuando se le conoce en persona, la sorpresa se afirma, toma cuerpo, intriga más", ha dicho la crí, tica de arte Ida Rodriguez Prarnpolini quien advir, tió que, cuando visitó al artista en su estudio, había entrado en un campo minado del cual ni él mismo sale ileso. Y es que después de es, cuchar t antas veces "no sé, no sé, no sé" como respuesta, la crítica POR LAS EXTRA• York con dolor de cabeza y barajas de supo evidentemente que el pin, lotería, un óleo de dos metros de tor no es consciente de lo que YACAMCIAS DEL largo en el que aparece hace. "No sabe dónde colocó la PERSOMAIE PO• autorretrat ado como un gigan, dinamita; su pintura la impulsan DRÁ PENSARSE te en medio de las calles y rasca, las oscuras fuentes del incons, OUE EL AUTOR LE ciente." cielos de la urbe de acero con la ROBÓ FAMA A SU imagineria del juego de azar La obra de Julio Galán evolu, cionó por caminos sorprenden, mexicano por excelencia. PROPIA OBRA Por las extravagancias del tes: depuró su estética y consoli, dó sus planteamientos que personaje podrá pensarse que el aut or le robó fama a su propia liberaron muchos pruritos en el obra. Quizá una clave para entenderlo esté en la ins, arte mexicano al abordar temáticas universales des, cripción que hizo en uno de sus óleos pintado en de su mundo interior y autobiográfico. En otro gran cuadro, emblemático de su produc, 1984, Juego de barajas y calabaza y yo y yo, y que dice: ción durante los años ochenta, Los cómplices, escribe "Soy adicto a mí". De familia de abolengo, de padre dedicado a los que le gustaria prender fuego a un museo. Para él, el ranchos y a las minas y una madre concentrada en fuego es un recurso para advertir y subrayar lo va, el hogar, con cuatro hermanos, Julio Galán fue exi, lioso por sobrevivencia. Poreso-"iclaroquesi!"-Ga, gido por su gente a cursar una carrera (arquitectu, lán prenderla fuego a un museo, "porque lo que no se ra) que no deseaba, en una situación que le obligó a destruyera es lo que no quiere morir, o porque no un rompimiento que llevó hasta Nueva York para puede; y de eso trata la vida y el arte". exponer en las galerías alt ernativas en el East El fuego ha consumido la vida de J ulio Galán. Ante su muerte, alguien, incluso el mismo Julio Village. Desde sus inicios, la obra de Julio Galán atrajo la Galán, se podría preguntar: -¿Cuándo piensas en este juego lo sabes jugar? atención de importantes galeristas neoyorquinos, La respuesta, ni duda, incluso por el mismo Julio franceses y holandeses. Criticos y coleccionistas se unieron al gusto por su trabajo, también artistas fa, Galán, sería: -Ya gané. mosos como Andy Warhol, y museos importantes lgo sucede con los cerebros de los ge/ níos después de que mueren. Es sa/ bido cómo el cerebro del físico Albert Einstein anduvo escondido en la maleta de un admirador, el Dr. Thomas Harvey, que lo llevó paseando de hotel en motel durante años a lo largo y a lo ancho de los Estados Unidos, luego de haberle tocado en suerte hacerle la autopsia en el Hospital de Princeton donde muriera el científico (Paterniti, 1997). 106 107 RUBÉNDARÍO ensunuez ANUO CASTAAóM �IL CIRIBRO CIMIAL DI RUBÍN DARÍO FUI IXTRAÍDO DI SU CUIRPO Y DURAMTI ALCÚM TIIMPO SI IXNIBIÓ IM LA CIUDAD DI LIÓM, IM MICARACUA Al cerebro de Rubén Darío (1867-1917), poco después de su fallecimiento, se lo disputaron casi físicamente su amigo el doctor Luis H. Debayle quien lo llevó a la ciudad de León en Nicaragua donde moriría y un médico de Granada, el doctor Juan José Martínez quien -como asienta Jaime Torres Bodet (1966) en su biografía de Darío- "publicó un folleto con los resultados que hizo en masa encefálica tan notable". Y cita Torres Bodet algunas líneas: "El cerebro fue extraído 28 horas después de la muerte del poeta. Lo recibi el 16 de febrero a las 10:00 a.m. Había sido habia sido muy bien preparado, inyectado y bañado con solución de formalina pero me llegó seco en una urna de vidrio(...). Según me han asegurado, el cerebro alcanzó el peso extraordinario de 1,850 gramos, al que apenas llegaron los cerebros de los insignes Cuvier, Abercrombie y Dupytren." (299) El cerebro genial de Rubén Darío fue extraído de su cuerpo y durante algún tiempo se exhibió en la ciudad de León, en Nicaragua, donde murió el 7 de febrero de 1916. Una fotografía de esa masa encefálica se puede ver en el centro de una de las páginas que la publicación mexicana Revista de Revistas dedicó a "la casa natal y el entierro de Rubén Dario" con motivo del "VI Aniversario de la muerte" del poeta, el domingo 5 de febrero de 1922. La fotografía, en sí, no dice mucho pues el cerebro del liróforo parece un melón o una col partida en dos. Pero la hoja de esa revista es elocuente de la calidad y dimensión del mito que rodeó al poeta. Ala vuelta de la página donde aparece el cerebro, la ceremonia de velación y entierro, la casa donde fue a morir figura, expuesta en dos fotografías tornadas por el fenicio nicaragüense Gregario Rodríguez la reproducción del "cuerpo enfermo que alentó un alma exquisita" y se ve "la agonía del magno poeta y su explotación fotográfica". En ellas se puede contemplar el cuerpo exhausto de Rubén Dario expirando con los labios abiertos sus últimas bocanadas. Estas imágenes indiscretas y no exentas de vulgaridad fueron allegadas al periódico por el escritor mexicano Juan B. Delgado, entonces ministro en Colombia. Me las vengo a encontrar insertas en la Antología de Rubén Daría que preparó y prologó para el Fondo de Cultura Económica y para la UNAM, el mismo Jaime Torres Bodet en 1966, en el libro que se publicó paralelamente a la biografía que el escritor y diplomático mexicano le dedicara al nicaragüense, en el marco del 50 aniversario del fallecimiento del poeta. Las fotografías, la agonia, el entierro, y aun el cerebro del padre de la literatura y la poesia hispanoamericanas moderna son expresivas de la forma en que la figura pública del poeta fue recibida, despedida, mitologizada y aun degradada y mercantilizada por aquella sociedad nicaragüense e hispanoamericana donde ya podía darse un fotógrafo muy listo que le robara al poeta su imagen moribunda y luego prohibiera su reproducción para poder enriquecerse él mismo. Dario sería enterrado con todos los honores reservados a los altos jefes militares o a los ministros de guerra y con la pompa exclusiva para la inhumación de los príncipes de la iglesia. El 13 de febrero una procesión solemne y nutridísima lo acompaña a la catedral de esa ciudad donde luego lo abrigará un monumento adornado por el León (emblema de la ciudad), y no el cisne ni el centauro (emblemáticos de su poesía). Rubén Darío llegó a campear como una eminente figura pública por todo el orbe de habla hispana y aun más allá. Su nombre encabeza una marcha triunfal de la poesía y la literatura latinoamericana por todas las latitudes de América y por las de Europa. Los políticos y soldados que figuran en su guardia de honor, las multitudes que acompañaron su entierro resultan apenas un débil indicio de la forma en que este poeta Y prosista alcanzó a tocar el corazón dividido de las américas con su prosa y con su verso. tQué había y qué hay en las letras producidas por este autor que se le han consagrado plazas y calles, estatuas y monumentos? tQué había y que hay en las páginas de su obra que ha sufrido innumerables ediciones de todo tipo, pero sobre todo el honor polarizado 108 de las innumerables ediciones piratas y de las ediciones de lujo, sin haber alcanzado hasta ahora una edición consistente y actualizada de sus obras completas? tQué hay y qué había en los versos de Rubén Darto que su nombre mágico y santo evoca para muchos la recitación en público de legiones de niños que mueven los labios y los brazos en las casas y en las escuelas al ritmo de "Los motivos del lobo" o al compás de "Margarita está linda la mar" tQué había y qué hay entre los pliegues de esa estatua verbal ante la que han llegado a rendir tributo poetas tan diversos como Efrén Rebolledo, Luis Carlos López, Rafael Arévalo Martínez, tan diferentes como Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Leopoldo Lugones, Gabriela Mistral, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Raimundo Lida, Ernesto Mejía Sánchez o Luis Cardoza y Aragón? tQué le hizo Rubén Dario a la poesía y a la literatura en español? tSe puede decir que a éstas les sucedió con Rubén Dario algo parecido a lo que le pasó a Roma con el Emperador César Augusto que encontró a la ciudad capital del Imperio levantada en adobe y barro y la dejó edificada en mármol? tPor qué sigue vivo Rubén Darío en su verso, en su prosa y aun como personaje de biografías y novelas? Una respuesta a estas preguntas la da Jorge Luis Borges en su Mensaje en honor de Rubén Dano·: Cuando un poeta como Daño ha pasado por una literatura, todo en ella cambia. No importa nuestro juicio personal, no importan aversiones o preferencia, casi no importa que lo hayamos leído. Una transformación misteriosa, inasible y sutil ha tenido lugar sin que lo sepamos. El lenguaje es otro. A lo largo del tiempo, Chaucer, Marlowe, Shakespeare, Browning y Swinburne fueron modificando la lengua inglesa; Garcilazo, Góngora y Daría hicieron lo propio con la española. Después vendrían Lugones y los Machado. Variar la entonación de un idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta. Muchas páginas deleznables sobrelleva la labor de Daría, como la de todo escritor. Fabricó sin esfuerzo composiciones que él mismo sabia efimeras: A Rooscvdt, Salutación del optimista, el Canto a la Argentina, Oda a Mitre y tantas otras. Son olvidables y el lector las olvida. Quedan las demás, las que siguen vibrando y transformándose. A Francia,Metempsícosis, Lo fatal,Verlaine, son las pri- · Enviado al ll Congreso Latinoamericano de Escritores y publicado en El Despertar Americano 2, vol. 1(mayo de 1967), M~x.ico. meras que acuden a mi pluma, pero sé que son muchas y que una sola bastaría para su gloria. La riqueza poética de la literatura de Francia durante el siglo diecinueve es indiscutible; nada o muy poco de ese caudal había trascendido a nuestro idioma. Daño, tout sonore mcore de Hugo, de los otros románticos, del Parnaso y de los jóvenes poetas del simbolismo,tuvo que colmar ese hiato. Otros, en América y en España, prolongaron su vasta iniciativa; recuerdo que Leopoldo Lugones, hacia mil novecientos veintitantos, solía desviar el diálogo para hablar con generosa justicia, de "mi maestro y amigo Rubén Daño". Los lagos, los crepúsculos y la mitología helénica fueron apenas una efimera etapa del modernismo, que los propios propulsores abandonañan por otros temas. Véase a este respecto el estudio definitivo de Max Henríquez Ureña. Todo lo renovó Daño: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador. Como Mozart, Rubén Darío fue un niño prodigio y como tal sufrió. Niño genial sorprendía a sus parientes y vecinos con su memoria y su capacidad de improvisación y articulación. La "iniciación melódica" de Rubén Dario fue temprana como fue precoz su iniciación en el oficio de vivir huérfano y desarraigado, errante y peregrino por el mundo. Como un profeta del antiguo testamento, Rubén Dario nació en una casa humilde en la ciudad nicaragüense de Metapa el 18 de enero de 1867 y vino a morir casi 49 años después en la también nicaragüense ciudad de León. Entre esas dos fechas transcurre el itinerario fulgurante y milagroso del primer poeta y escritor hispanoamericano moderno que sabe arraigar en la modernidad, es decir, en el desarraigo y en la innovación como ninguno, desde la fidelidad creadora al sueño del alma romántica y la entrega a la vocación poética como un ministerio religioso. Rubén Darío huérfano, educado por unos tios que luego sabría que no son sus padres verdaderos, es un caso singular de autodidáctica. Fue formado por los pocos libros que había en la casa familiar -El ~uijote, La Biblia, Las mil y una noches- y luego por los volúmenes innumerables que fue a encontrar en el archivobiblioteca del cual le tocó ser muy joven el entusiasta guardián. Ya antes de salir de su nativa Centroamérica rumbo a Chile, en un viaje que duraria prácticamente toda su vida y que lo llevaría a Argentina, Nueva York, 109 �Cuando aparece Rubén Darto la literatura lírica y La Habana, París, Madrid, Barcelona, Roma, Hamburgo, México, el joven Rubén Darto era identifi, prosística española se encontraba incubando somnolencado como alguien especial, por no decir providencial cia y postración mecánica tanto en el orden estrictameno aun genial. En el Salvador descubre la poesía de te formal y prosódico como en el plano de la experiencia Víctor Hugo y con ella el trasfondo místico y pagano, transcrita y dela semántica sentimental e intelectualpracticable. El mismo Darto en el periodo de su iniciación órfico y pitagórico de su empresa poética. Corre la voz que Rubén Darío fue un genio, pero la melódica -para expresarlo con la voz de Alfonso generación suspicaz y aburrida que somos se pregun, Méndez Plancarte primer editor de unas Obras poéticas ta algo malhumorada: lPor qué? Nuestros padres nos completas- aprende poco a poco a seguir a Rubén Darío responden con tácita impaciencia: toma y lee, reconó- y va salvándose a sí mismo de la selva y la hojarasca de celo por ti mismo: Empieza -por así decirlo con Oc- sus primeras Rimas y abrojos, cargados de frescura y entutavio Paz- a oír el ritmo de la creación -pero así, siasmo, sentimentalismo y de retórica civil Entusiasmo es una palabra clave para evocar lo que mismo verlo y palparlo- para construir un puente mueve a Darío y lo que nos mueve hacia él Entusiasmo es entre el mundo, los sentidos y el alma. lo que esta habitado por el dios, por los dioses y hay en efecto algo de inefable, eufórico, divino en esa canción Juventud, divino tesoro, ruben-dariana que desde sus primeros balbuceos empieiya te vas para no volver! za a transfigurar en oro memorable todo lo que toca. Pero Cuando quiero llorar, no lloro también será un lector y un seguidor de dos figuras clay a veces lloro sin querer. ves para comprender la experiencia de la poesía y el arte Un fragmento de la uña del tigre, puede sugerirnos europeo y occidental: me refiero a la teosofía y a Isis sin la dimensión feliz, felina, enigmática y siempre otra velo de la intrépida vidente rusa Helena Petronila del que supo reconocerse a sí mismo entre la multitud Blavatsky y a los escritos y las obras de Ricardo Wagner de las voces posibles y traer del fondo de su corazón y quien, más que Nietzsche, al que por supuesto Daría leyó, del más inaccesible rincón de la vetusta biblioteca un tuvo sobre la imaginación lírica y rítmica de Rubén Darío aire nuevo y perdurable, un aire raro que por décadas un ascendiente decisivo. Las estaciones de su bibliografía poética son conofecundaría y polinizaría para decirlo con una voz de cidas y se pueden decir de memoria: Rimas,Abrojos, Azul Juan Goytisolo, los campos yermos de la letra castella, na hasta lograr que en toda ella y en su obra se diese y otros poemas, Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza, El canto errante, El poema de otoño. La poesía póstuma y "buena cosecha". Rubén Darío es como el niño perdido y luego el no reunida que edición tras edición y casi año con año hijo pródigo de una familia o constelación de auto- va enriqueciéndose con nuevos hallazgos. Este, entre res raros, a veces excéntricos, a veces atípicos y mar, otros motivos, ha sido uno de los que han impedido ginales que vinieron a prosperar en la Europa rap- que se cuente hasta ahora con una edición cabal de tada al promediar el siglo XIX y al despertar el siglo sus poemas, sus narraciones, crónicas, artículos y enXX. Rubén Darío, lector y discípulo de Víctor Hugo, sayos para no hablar de su caudaloso epistolario. Aun Gérard de Nerval, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, hoy se siguen descubriendo de tanto en tanto en los Charles Baudelaire, Theophile Gautier, contempo- pequeños periódicos de Centroamérica, textos perdi, ráneo de Julián del Casal y de J .J. Asunción Silva, de dos del altísimo poeta. El cuerpo poético de Rubén Dario se podría dividir Walt Whitman, y de José Martí -a quienes supo reconocer- y de Guillaume Apollinaire al que no en tres partes: la inicial que corresponde a Rimasy Abroconoció, ni reconoció aunque sea por demás jos donde el poeta va haciendo sus armas, la medular Y modernistas -y no se olvide que el término de modersintomática su coexistencia. Rubén Darío inicia, encauza y deja encarrilado el nismo fue inventado por él- que abarca los tres libros tren del movimiento modernista que él mismo bauti, principales Azul, Prosas profanas y Cantos de vida y espeza y condena, del cual sabrá apearse oportunamente ranza, y la final que inicia con el Poema de otoño, sigue para seguir los senderos más secretos de su vocación, con El canto errante y desemboca en los poemas póstumos. Entre estas tres partes hay ruptura y continuide su íntimo llamado. 110 dad. Tal es quizá uno de los datos sorprendentes de la fisonomía plural de este poeta proteico que se va reinventando, salvando y reencarnando a cada paso. Pero además de poeta, Darto fue un prosista excepcional como muestra el libro Perfiles y siluetas que publicó en Buenos Aires en 1896 con el título de Los raros. El libro participa de al, gún modo del manifies, to y de él se desprende la afirmación dibujada de una serie de actitudes estéticas y vitales, políticas y artísticas. Se ha dicho hasta el cansancio que una de las fi, guras que influyeron a Rubén Darío fue Paul Verlaine. Se ha dicho M&Mcélllft2(11111UISU)UUClll/28X21CN menos que ese aseen, diente se ejerce no sólo sobre la obra poética entre los versos de un poeta y padre fundador de una nueva gramática para la poe~ otro sino también y más allá en las correspondencias sía: como se sabe en la obra del francés se prosigue y que existen entre Los raros de Rubén Darto y las obras ahonda un proceso de dislocación del verso romántien prosa de Paul Verlaine, como son: Charles Baudelaire co heredado de Hugo, Lamartine y Vigny. Otra figura y algunos hombres de mi tiempo y más particularmente Los de referencia esencial para Rubén Daría será Théophile poetas malditos; de hecho hay algunos autores, como Gautier -el amigo admirado de Nerval y Villiers de L'Isle Adam, que Rubén Darío retomaría de Baudelaire- quien inició a través de sus Esmaltes la Verlaine y, más allá, una serie de atmósferas entre bo, idea de la religión y del arte por el arte, y la revelación hernia, decadentes y marginales. Pero hay en los raros de que en el principio fue éste. Darto retomará asun, otros dos elementos excéntricos: el arcaísmo, el amor tos y temas de Gautier coincidiendo también con él en por las figuras de la Edad Media y el Renacimiento el cultivo de una sensibilidad atraída por el lujo y las como expresa la silueta del italiano fray Domenico geografías reales e imaginarias de oriente. Los raros es Cavalca que no hubiese desentonado entre los perfiles un libro que reúne en sus páginas retratos literarios de prerrafaelitas, que gustaban a los ingleses Dante León Bloy, Paul Verlaine, Villiers de L'Isle Adam, el Gabriel Rossetti y William Morris. El otro elemento conde de Lautréamont -entonces completamente ig, excéntrico es el de la preferencia por los poetas belgas norado-Jean Moréas, -su amigo- Catulle Mendes, católicos que tan importantes fueron para la configu, Leconte de L'Isle, Edgar Allan Poe y otros autores hoy ración de la sensibilidad modernista hispanoamerica, menos conocidos como Jean Richepin, Rachilde o na, como Theodore Hannon. Volviendo a Paul Verlaine, Laurent Tailhade para no hablar de la figura enigmátirepresentaría, además, para Darto un modelo vital, el ca del poeta italiano fray Domenico Cavalca. A esa lis, lll �DE HECHO, SERÍA UN EJERCICIO INTERESANTE NACER ALCÚN DÍA UNA EDICIÓN DE RUBÍN DARÍO ANOTADA POR ÉL MISMO TOM~NDO COMO BASE ESTOS LIBROS TANTO COMO SUS AUTOBIOCRAFIAS Y SUS CARTAS. ta se añaden los nombres de el cubano José Marti, Au- contraron un nuevo cortesano. Dario se erguiria con ese gusto de Armas, francófono corno Heredia, y Eugenio libro todavia eléctrico como un nuevo Baltazar de de Castro cuyo perfil le sirve a Dario para romper la Castiglione que era capaz de enseñar a la muchachada frontera entre la literatura española y la portugue- burguesa y de clase media americana y española cómo sa. Estos autores imprimen al libro un inconfundi- habia que conducirse en los nuevos cenáculos, en los ble giro, un movimiento Iberoamericano. las ausen- nuevos espacios de la bohemia europea, es decir, muncias son también elocuentes pero la más evidente es dial. Perteneciente a la primera generación modernista la de la literatura española de su tiempo: aunque hispanoamericana -corno Ricardo J airnes Freyre, cuando escribió este libro Dario ya conocia a Emilio Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Castelar y a Gaspar Núñez de Arce, no se incluye en Marti-, Rubén Dario fungió, por la muerte inespesu indice ningún autor peninsular. También es cier- rada de todos ellos, como un intermediario con los esto que el mismo Dario remediará con largueza esta critores hispanoamericanos y españoles de la segunda falta cuando en 1901 reúna los articulas de España generación -como Salvador Díaz Mirón y Amado contemporánea que representan un minucioso y ani- Nervo en México o Guillermo Valencia en Colombia. mado paisaje de los últimos dos años del siglo XIX Pero esta función de enlace no hubiese sido posible (1898-1900) y una crónica en vivo de la literatura para Dario sí cuando muy joven no hubiese puesto sus pies en el polvo del camino: de Nicaragua sale a Salvaespañola de la que él llegaria a formar parte. Los raros fue publicado y escrito en Buenos Aires en dor y luego a Chile, a Argentina, la Habana, Nueva 1896 Cuando Rubén Dario tenia menos de 30 años. York, Roma, Florencia y en los últimos años Paris, Además de ser un libro atrevido e impregnado de en- Madrid, Mallorca, el primer regreso a Nicaragua y el tusiasmo inteligente y vivacidad, Los raros es un libro viaje a México en 1910 que no llegó a realizarse comclarividente que apuesta y pone sobre la mesa de la pletamente pues Dario sólo alcanzará Veracruz,J alapa discusión autores que luego serán indisociables de la y Teocelo. Darío no hubiese podido cumplir su funmodernidad. No sólo eso. En Los raros, se acumula el ción de enlace generacional y literario si no hubiese código de conducta y el código de honor del moder- sido un infatigable y casi frenético viajero que iba denismo, se acuñan actitudes y curiosidades -el arcais- jando sembrados a su paso poemas, articulas y crónimo el descubrimiento de la Edad Media, la invención cas, amigos, admiradores, novias y amantes, anécdodel.arte como una religión. Se trata en cierto modo de tas y leyenda. Pero tampoco hubiese podido cumplir un museo, pero de un museo que se construye al calor esa función sin un agudo sentido politíco y una conde happening y que tiene la virtud estremecedora de ir cepción muy clara de su condición de estadista de la renaciendo las cifras del instante presente que serán literatura cosmopolita, de Ambassador at large de Hisperdurables en el tiempo. El éxito de Los raros fue pa- panoamérica en Europa como lo muestra su febril acralelo al de libros corno Cantos de viday esperanza. No sólo tividad editorial desde los tiempos juveniles en Ceneso. En cierto modo, ese libro de prosa sirvió a sus jó- troamérica hasta los tiempos finales en Paris donde le venes lectores como un manual de urbanidad, un libro toca dirigir la Revista Mundial, pues el sumo pontífice por asi decir de etiqueta literaria, donde los jóvenes del modernismo no se cansaba de tender lazos y puendecididos a ser modernistas podrian encontrar mode- tes de tinta y sangre. Dario era un talento profesional los y antimodelos de conducta critica y artistica. Véa- que sabia hacer valer su talento y su profesión. Fue un se el texto sobre Max Nordau en Los raros, los jóvenes gran prosista, un profesional de la pluma como supiede España y América en los albores del siglo XX en- ron reconocer los editores de los periódicos -La Na- 112 ción de Buenos Aires, el Mercurio de Chile para los que Matamoro (2002) y la del peruano Julio Ortega, quien trabajaba infatigablemente. Aunque hay una edición en su biografia de Rubén Darío expresa y detalla esta española de cinco volúmenes que contiene la poesía y necesidad de reunir adecuadamente su obra (2003). la prosa de Rubén Darío, falta todavia mucho por ha- Mención aparte merece el libro póstumo de Juan Racer en ambos campos, pero sobre todo en el de la prosa món Jiménez Mi Rubén Daría (1901-1956), (armado por que se encuentra dispersa y que es preciso leer para la Antonio Sánchez Romeralo en 19.90). Aquí también mejor comprensión de la poesía y del poeta. Los raros, cabría mencionar los inapreciables libros de Raúl SilLa España Contemporánea, Opiniones, Parisina son algunos va Castro y de G. Alemán Bolaños: La juventud de Rubtn de los titulos donde se recoge la escritura en prosa de Daría sobre los primeros años del poeta, en el que se Rubén Darío, y quien los haya leido sabe que en esos recogen textos periodistícos que hasta donde sé no se libros hay claves y pistas para adentrarse más y mejor encuentran reunidos en forma autónoma. en su verso y su poesía. De hecho, seria un ejercicio Desde luego, una personalidad tan avasalladora y maginteresante hacer algún dia una edición de Rubén Darío nética no podía dejar de solicitar a la imaginación noveanotada por él mismo tomando como base estos libros lesca. Sergio Rarnírez (1998) en Margarita, está linda la mar tanto como sus autobiografias y sus cartas. Pero si la recrea con cierto afectuoso desenfado, no exento de senprosa de Rubén Dario está todavia parcialmente dis- tido del humor y de alguna vulgaridad, la vida tormentopersa, ello se debe también a que en su última etapa, sa y atormentada del poeta junto con algunos de sus epicuando dirigia desde París la revista Mundial, corría la sodios tragicómicos. Pero no recurriremos aquí a la novela voz de que en algunos de los articulas firmados por de Ramirez para concluir estos trazos, sino a la biografía Dario se había dado alguna colaboración de algún ayu- del argentino Blas Matamoro (2002), quien en las págidante y se suscita la cuestión de las atribuciones en nas finales de su Rubén Daría expresa: algunas. Otro cantar es la correspondencia. De hecho, se trata, por así decirlo, de un cantar de afrenta pues la (...) Rubén murió el 6 de febrero a las diez y cuarto de la edición del valiosísimo epistolario de Rubén Darío es noche. Sus restos se hallan sepultados en la catedral de una tarea que se encuentra a medio hacer. En 1943 AlLeón. berto Ghiraldo recogió para la Editorial losada un Él, que había orillado la religión del arte yjugado con la Archivo Rubén Daría que se compuso en buena parte residea de hacerse monje, acabó, tras su muerte, tratado como un santo, cuyas reliquias se disputan las distintas cofracatando los papeles que guardó la devota, sencilla y dias. Hecha la autopsia, Debayle se guardó el corazón, la abnegada Francisca Sánchez. Pero desde entonces no urúversidad se reservó los riñones y la viuda se quedó con se ha hecho mucho y no se han podido reunir el cerebro, que fue objeto de estudios neurológicos, los cuaepistolarios importantes corno pueden ser, por ejemles mostraron una circunvalación de Broca (ligada a la plo, los que Rubén Daría sostuvo con el guatemalteco memoria) de extraordinaria dimensión. (222) Enrique Gómez Carrillo o con el poeta dominicano Fabío Fíallo, tan amigo de Rubén y tan injustamente En efecto, como se ve, algo sucede con los cereolvidado. la edición del epistolario de Rubén Dario es todavía una asignatura pendiente y es uno de los hue- bros de los genios después que se mueren. cos que deberá llenar, junto con el de la prosa, el futuro editor de las obras completas de Rubén Darío. Una personalidad tan rica corno la del autor de "El Coloquio de los centauros" no podía dejar de suscitar es- Bibliografía tudios críticos y biografias. Entre los primeros, deben Matamoro, Bias (2002). Rubén Darío. Madrid, Espa~a: Editorial Espasa Calpe, S.A. Biografias. citarse los de Pedro y Max Henríquez Ureña, Pedro Ortega, Julio (2003). Rubén Darlo. Barcelona, España: Ediciones Omega. Salinas, Octavio Paz, Raimundo Lida, y Ernesto Mejía Vidas Literarias. Sánchez lo dijo tres veces, Cathy L Jrade. las biogra- Paterniti, Michael (1997). "Driving Mr. Alben:A trip scenes America whit Einstein's Brain", en Harpa·s Magazine N'1V York 1769, vol. 295 (octufías disponibles de Rubén Daría son la del mexicano bre) (35-58). Jaime Torres Bodet (1966), Edelberto Torres (La vida · Ramlrez, Sergio (1998). Margarita, estd linda la mar. Madrid, España: Grupo Santillana de Ediciones, S.A. dramática de Rubtn Daría), la del español Antonio Oliver Torres Bodet,Jaime (1966). Rubén Darío: Abismo y cima. Mbcico: Fondo de Cultura Económica UNAM. Belrnás, Este otro Rubtn (1960), la del argentino Blas 113 �DEMANDAS CRUZADAS: Literatura de la diáspora caribeña en Estados Unidos UICÚ ITICIIIR I have crossed an ocean I have lost my tongue from the root of the old one a new one has sprung Grace Nicho! n su último libro, el crítico chileno Grínor Rojo (2006) nos recuer-da que entre los griegos "la pena de extrañamiento, esto es, el cas-tigo al infractor de la regla co~ el retiro de su derecho a acogerse ~ la protección de la comunidad de los iguales(... ) era la peor de las d~~gra cías pues ella importaba ni más ni menos que una merma en el ser. ~51-52) 'Aún cuando las formas de concebir las r~ciones entre presenc~ ~ pertenencia, identidad y comunidad, han sufrido ~o.tables transfo~acio nes en los siglos transcurridos desde la época ~eleruca,_ las connotaciones , elida profunda asociadas al desarraigo siguen vigentes en nuestro de per 1 . . 1 xili 1 imaginario cultural. Pero el balance no es unívoco. E ~aJe, e e . o Y a distancia, también han sido concebidos por e~ pensamie~to occi~ent~~ sobre todo desde el romanticismo y el moderrusmo, como mstancias pn vilegiadas para la reflexión y el posicionamiento crítico ~on r~specto a la comunidad ahora observada desde la lejanía. El ciclo se cierra, idealmente; con el retomo y la reintegración a la comunidad de orige~, 1~ ~ual se vera también afectada por la reincorporación en su _seno de~~ mdividuo o gru-po que ha sido transfarmado por la experiencia del exilio. E 114 En este ensayo me propongo desarrollar un conjun, to de re.flexiones sobre la producción intelectual y li, teraria de autores caribeños residentes en Estados Uni, dos, sobre todo en Nueva York. Estas reflexiones surgen principalmente del análisis de la narrativa de escritoras que llegaron corno niñas o adolescentes a los Estados Unidos, provenientes de distintas áreas del Caribe,' asi como de la recepción de diversos debates contemporáneos sobre temáticas identitarias en situa, dones de contacto cultural. La creación literaria y en, sayistica de autores pertenecientes a lo que Pérez, Firmat ha llamado Generación 1.5 o lo que en Cuba se conoce como Generación Peter Pan -conformada por personas que dejaron su pais natal durante la infancia por iniciativa de sus padres- resulta especialmente interesante para abordar una serie de interrogantes relacionadas con demandas planteadas desde muchos frentes a escritores que la industria editorial promociona como "étnicos". A su vez, los miembros de esta generación han ido abriendo nuevos espacios para debatir, desde distintas perspectivas, temas de pertenencia, identidad y expresión literaria. A nivel estético e ideológico, una de las demandas más frecuentes y también ambiguas a las que se ven enfrentados estos escritores es la de autenticidad. Muchas miradas parecen permanentemente orienta, das a evaluar el grado de correspondencia entre la pro, ducción artística de los caribeños diaspóricos y lo que vagamente es considerado corno la experiencia cultu, ral que compartirían todos aquellos que provienen de un mismo lugar. De esta manera, recupera fuerzas una tradición de critica literaria que nadie esperarta en, contrar ni cultivar en otros contextos. Me refiero a la lectura de los textos literarios como si su función fue, ra la de re.flejar la realidad, como si en lugar de crear sus propios universos de ficción debieran documentar fielmente lo que ocurre en el mundo exterior. Si bien esta formulación puede parecer un poco exagerada, considero que difícilmente algún otro grupo de escri, tores se ve cuestionado con tanta frecuencia por no expresar en forma "adecuada" una determinada expe, riencia cultural. 1 Este ensayo se basa en los análisis real.izados para mi tesis doctoral "Salir del pals natal para poder regresar: desplazamientos y búsquedas identitarias en , la escritura de mujeres caribeñas contemporáneas". El corpus de estudio lo confonnan novelas de las escritorasJamaica Kincaid {Antigua), Michelle Cliff Üamaica), Edwiclge Danticat {Hait1), Cristina Garcta {Cuba), Esmeralda Santiago {Puerto Rico) yJulia Álvarez {República Dominicana). No es muy claro cuáles son las características y los limites de esa experiencia cultural. Por un lado, los que leen la obra de sus compatriotas emigrados desde su propia permanencia en el territorio nacional, suelen condenar la presencia en ella de cualquier traza de contaminación con la cultura de la sociedad recepto, ra. Por otra parte, el público norteamericano masivo acostumbra esperar de esta producción que satisfaga sus necesidades de exotismo. En el primer caso se ubi, can los crtticos que, arrogándose una pertenencia más legitima a su comunidad cultural, asumen una actitud de sospecha cuando un autor que reside desde niño en los Estados Unidos escribe un texto ambientado en la ciudad caribeña en la que nació. Esto es ejemplificado muy bien por uno de los comentarios negativos que ha recibido la novela Dreaming in Cuban de Cristina Gar, cia: "Garcia nunca ha visto a una mujer en un porche mirando por binocular(...). Sus memorias de Cuba se restringen a las dos semanas que pasó allá en 1984." (Hillel en Ween, 2003: 137,138)2 Pretender que los es, critores sólo pueden escribir sobre la base de sus experiencias personales es condenar a la literatura a perder todo su potencial creativo. Pero esta condena -y este tipo de criticas- generalmente no se dirigen a la literatura en general, sino que se orientan especifi, camente a la producida por miembros de grupos mi, noritarios. Probablemente esto se pueda atribuir al auge experimentado a partir de los años sesenta por el género testimonial y autobiográfico, el cual contribu, yó a la visibilización de las historias de vida persona, les y colectivas de miembros de sectores marginales de la sociedad. Esto, sin embargo, no tiene por qué sig, nificar que desde estos sectores sólo se pueda esperar una producción de corte autoreferencial. Las criticas dirigidas contra escritores que, como Garcia, ubican sus narraciones en espacios o momen, tos históricos en los que no pudieron participar direc, tamente, muestra cuán extrema es la exigencia de mi, metisrno que se le plantea a la literatura "étnica". Pero, como ya vimos, se espera también que los autores ins, critos en esta corriente representen experiencias de identidad cultural en forma "auténtica". La paradoja y las tensiones asociadas a esta doble demanda son evi, dentes. Por un lado, se espera que del ejercicio mimé, tico surja una obra que de alguna manera encame esa 2 115 --- - - - - Todas las traducciones de textos en inglés son m1as. - - �literario seria prueba de la autenticidad de los sentimientos identitarios representados. Así, se espera que en la obra de un caribeño o latino sea posible encontrar ciertas "marcas" de caribeñidad (la imborrable, y ciertamente indescriptible, "mancha del plátano", por ejemplo) o latinidad, respectivamente. Estas marcas son explotadas como signos de diferencia por las industrias culturales, las que desde los años ochenta han descubierto en la "otredad" una nueva mercancía de alta rentabilidad.4 Basta echar una rápida ojeada a las portadas de las novelas de escritores caribeños publicadas en Estados Unidos, así como a los comentarios seleccionados para promocionarlas, para reconocer sus claros sesgos exotizantes y sus tendencias a neutralizar sus dimensiones políticas e ideológicas más inconformistas. Así, por ejemplo, la novela TheFanningofBones, en la que Edwidge Danticat reconstruye la matanza de trabajadores haitianos bajo la UCU14■.. lllliMeUM (1111 WSU) MIIAC■I/ MXM CM dictadura de Trujillo, es publicitada en una de sus ediciones como una historia de amor entre dos jóvenes separados por la violencia. Lo que constituye el tema principal de la caribeñidad, o identidad nacional, de la que el autor novela, es rebajado a la categoria de escenario emociodebiera ser portador y portavoz a la vez. Pero, por otra nante para el desarrollo de una historia de amor, que parte, se cuestiona que quienes están fu~r~ del terri~opodria haber tenido lugar en cualquier otro periodo rio nativo puedan efectivamente transIIlltrr lo que sighistórico y locación geográfica. Al nivel de las ilustranifica formar parte del colectivo que cotidianamente ciones de portada, ocurre exactamente lo contrario a lo practica esa identidad nacional. que observa Borges con respecto a la indudable filiación Además de algunos esfuerzos de inspiración árabe del Alcorán, la que quedaría precisamente demosdetectivesca,3 orientados a corroborar la adecuación trada por la ausencia de camellos desfilando por sus páentre el mundo fi.ccional y sus referentes en la realiginas. Siguiendo el razonamiento borgeano, la profusión dad, se puede encontrar en las criticas y reseñas de la de palmeras ypaisajes tropicales en las portadas, más que obra de escritores "étnicos" la tendencia a prestar atendemostrar la indudable "caribeñidad" de muchas de las ción a aspectos tan indefinibles como el "sentimiento novelas publicadas en Estados Unidos, debiera hacernos 0 sentido latino" (Latín feel). Su presencia en un texto J No puedo describir de otra manera el comentario incluido en otra reseña critica de Dreaming in Cuban de Cristina Garc!a: "Me ?fenden el primitivismo, los procesos mentales rudimentarios y la cursil~a qu: la autora nos atribuye a los cubanos... Me molestaba también la distorsión del folklor y las costumbres. La sospecha que lo~ rituales de sant~a del libro no tienen correspondencia alguna con la realidad me llevó a verificarla con una santera, cuyo diagnóstico fue que [la novela debla llamarse] Soñando en Americano." (Duarte 1993: 10) ◄ De hecho, a partir de los años ochenta es posible reconocer en Est~dos Unidos un desfase entre los procesos del mundo pol!tico y académico Y los impulsados por las industrias culturales. La década de los ochenta significó un notable retroceso en los avances obtenidos por los movimientos por los derechos civiles de los sesenta, lo que conllevó una crisis de la sociedad multicultural. Por el lado de la cultura com~<;1al, ~~ embargo, lo que se observa es un verdadero auge ~ la mercantilizació de obras artísticas y literarias catalogadas como étrucas. 116 sospechar, por lo menos, de su función como ganchos co- parares." (en Torres Saillant, 1999: 48) Estas actitudes merciales. explican también que movimientos culturales, como El principal problema de esta tendencia a resaltar los el de los "nuyoricans" en Nueva York, tengan entre sus contenidos exóticos de las obras de grupos minoritarios principales reivindicaciones la rehabilitación del radica en que puede llevar a algunos artistas a spanglish, del cual se sirven no sólo para comunicarse "otrizarse" a si mismos, es decir, a caer en un en las calles, sino también para expresar poéticamenautoexotismo5 en respuesta a las demandas de te sentimientos de fractura identitaria asociados a los "primitivismo" y diferencia planteadas por la indus- procesos de migración y de socialización escindida tria editorial. Las celeentre dos universos culbraciones de la diferenturales. cia como un valor en si La vida entre dos culmisma, pueden ser meturas en las que se hablan nos liberadoras de lo idiomas distintos lleva LA YIDA ENTRE DOS que parece a primera asociada la necesidad de vista, contribuyendo CULTURAS EN LAS OUE SE embarcarse en permaen última instancia a la nentes esfuerzos de traHABLAN IDIOMAS DIS• consolidación de preducción. TradicionalTINTOS LLEYA ASOCIADA juicios y estereotipos mente se asocia el sobre sectores que por original con lo auténtico LA NECESIDAD DE EM• su posición marginal y la copia con lo inautén■ARCARSE EN PERMA• han tenido escaso accetico. En las reseñas y anáso a la representación y NENTES ESFUERZOS DE lisis de obras de literatugeneración de discur, ra uétnica" esta relación TRADUCCIÓN sos propios. No deja de de original-copia no sólo ser problemático que se establece con respecactualmente su proto a la lengua en que se ducción artística se vea escribe un texto y aquésometida a la exigencia de mostrarse como lla a la que posteriormente es traducido, sino también uauténticamente otros." con relación en la lengua en que se vivió una determiLa demanda de autenticidad también está estrecha- nada experiencia y aquélla en la cual posteriormente mente ligada al idioma de escritura y suele enraizarse es expresada. Habría entonces, sobre todo en la obra en concepciones de la relación entre lengua y cultura de los miembros de la Generación 1.5 que suelen escriheredadas del romanticismo alemán. Según éstas, la bir en inglés, múltiples procesos de traducción asocultura sólo puede ser expresada en forma auténtica a ciados a la escritura. Al elegir el inglés -idioma en que través de la lengua original. Es por ello que entre los fueron escolarizados y que, por lo tanto, constituyó principales cuestionamientos dirigidos a los miembros la principal puerta de acceso al universo letradode las comunidades diaspóricas, se encuentra el refe- para escribir sobre experiencias vividas en su idiorido a la pérdida o deformación del idioma natal a raíz ma natal, estarían realizando una primera traduc, del contacto cotidiano con el inglés. Así, para la lin- ción. Ésta ciertamente escapa el ámbito estrictamengüista dominicana Irene Pérez, los dominicanos ausen- te lingüístico para abarcar lo cultural y nacional. tes constituyen '\m agente nocivo para la salud de la Porque escribir en inglés también tiene implicancias lengua"; mientras para la periodista Lucy Placencia el con respecto a la audiencia a la que, en primer lu, spanglish hablado por los dominicanos en Estados gar, se dirige el texto. Así, las experiencias vividas Unidos es "una mezcla de inglés y español llena de dis- en la lengua natal no sólo tendrán que ser expresa, das en una lengua adquirida posteriormente, sino que, además, deberán ser descritas y presentadas de 5 El curador cubano Gerardo Mosquera advierte de este peligro con tal manera que el lector anglo pueda comprender, relación en los artistas plásticos que forman parte de lo que se conoce como el "boom de la periferia". las. Por otra parte, muchos de estos escritores par117 �tícipan activamente en la traducción de sus escri, tos al idioma de su niñez, de tal manera que taro, bién sean accesibles a los miembros de su comunidad natal. 1.a pretensión de distinguir tan nítidamente entre la lengua en la que se vivió una experiencia y aquella en la que se la representa literariamente no deja de ser proble, mática. Los recuerdos, la memoria, no tienen una existencia exterior a las personas o colectivos; no permanecen, por lo tanto, inmunes al acopio de nuevas vivencias y a la adquisición de nuevos discursos o conocimientos a la luz de los cuales pueden verse continuamente resignilicadas. Los escritores y escritoras que en la edad adulta recurren a otro idioma para narrar su infancia, se relacionan con esa etapa de su vida desde la perspectiva que les otorga el haber núgrado, entrado en contacto con otra cultura y aprendido otra lengua. No se trata enton, ces de reconstruir una infancia suspendida en un pasado que permanece intocado, sino de reelaborarla y reinterpretarla a través del prisma de recuerdos y apren, dizajes posteriores. 1.a tarea de la crttica debiera ser precisamente dar cuenta de la complejidad y riqueza resul, tantes de la interacción de distintos registros lingüísticos y culturales, reconociendo que entre lo referido y las formas de representarlo no es posible establecer fronteras tan claras. Por lo general, cuando se afirma con respecto a una obra que refleja en forma auténtica una identidad cul, tural, se asume que también puede ser considerada como representativa de las ideas, costumbres, formas de ser de las personas y colectivos que se identifican como sus referentes en el mundo real. Ésta, que podríamos llamar como demanda de representatividad, lleva asociados problemas semejantes a los referidos con respecto a la de autenticidad. Yno porque yo crea que la literatura no tiene nada que decir sobre el mun, do de lo real, sino porque, en sus mejores realizado, nes, lo hace en forma más sutil y enriquecedora de lo que se asume desde una perspectiva estrictamente realista. El énfasis excesivo sobre la representación conduce muchas veces al descuido de otros aspectos cen, trales de la creación literaria, los que muchas veces pueden aportar sentidos más interesantes para la com, prensión de los contextos en los que nace la escritura. Autoras como Jamaica Kincaid y Edwidge Danticat reclaman en su narrativa y en sus comentarios persona, les, que sus creaciones sean leídas como manifestaciones singulares de experiencias que, si bien surgen y refieren a contextos culturales concretos, no aspiran a ser total, mente representativos de ellos. Así, Lucy, la protagonista de la novela homónima deJamaica Kincaid, reacciona negativamente cuando su empleadora y anúga intenta consolarla de sus penas de infancia recurriendo a teorías universales para explicarlas: "(Mariah habló) de mujeres en la sociedad, mujeres en la historia, mujeres en la cultura, mujeres en todas partes. Yo no podía hablar, así que no le podía decir que nú madre era nú madre y que la sociedad y la historia y la cultura y otras mujeres eran algo totalmente distinto. (...) Mi vida no podía ser explicada por ese grueso libro que me hacía doler las manos núentras trataba de mantenerlo abierto." (Kincaid, 1990: 13H32) En cambio, el libro que tiene el lector de Lucy entre sus manos, parece trazar un canúno más adecuado para comprender la vida de la narradora, en la que claramente destaca el esfuerzo por construir una identidad autónoma, creativa y singular. Esta novela muestra, así, si bien son importantes los referentes externos en torno a los cuales se organizan inevitablemente las identidades raciales, de género, nacionales y étnicas, también es posible escapar a sus determinaciones y relacionarse en forma creativa con ellos. Por su parte, Edwidge Danticat agrega, a la segunda edición de Breath, Eyes, Memory, una carta dirigida a la protagonista de su novela: Sophie Caco. El relato de la vida de Sophie pone de manifiesto las tensiones que pueden generarse entre los contenidos de una cultura dada y la construcción de una identidad personal al interior de ésta. Este tipo de tensiones también puede estar presente en la relación entre la interpretación de una obra literaria como un hecho singular y la pretensión de establecerla como alegórica o representativa de una generalidad más amplia. Es decir, la obra particular producida al interior de un contexto cultural dado (o de diversos contextos culturales) se construye ciertamente a partir de los materiales que éste pone a su disposición, pero no tiene por qué ser leída como un reflejo de la totalidad de una cultura. La carta que Edwidge Danticat le dirige a Sophie Caco se presenta como un epílogo a la historia narrada en el texto principal y su inclusión persigue una clara finalidad: la de explicar ("Cansada de protestar, siento que debo explicar", Danticat, 1998: 236) a la crítica y los lectores que han querido ver en Sophie un personaje representativo de todas las niñas y mujeres haitianas, que se trata de una historia individual, que no aspi- 118 ra a tener un carácter paradigmático ni mucho me, nos alegórico: Incluso crtticos caribeños que buscan sinceramente abrir los debates sobre literatura nacional a la produc, ción de sus comunidades diaspóricas, se preguntan si real, Siempre pensé que esta historia que es tuya, y solo tuya, mente "¿es posible expresar un sentido de pertenencia a siempre serta leída como tal. Pero algunas de las voces un país en un idioma extranjero?" (Fornet, 2002: 101) Esta que llegan a mí, a ti, a estas montañas, responden con pregunta muestra una vez más la tendencia a evaluar la un tipo de comprensión distinta a la que yo esperaba. producción de los emigrantes que han necesitado adapAsí que te escribo esto, Sophie, como me lo escribo a mi tarse a otra cultura y otro idioma -pero que no por eso misma, orando porque a la singularidad de tu experien, dejan de sentirse parte de su comunidad de origen- en cía se le permita existir, junto a tus propias peculiarida- los mismos térnúnos en que se analiza la de los que no des, inconsistencias y a tu propia voz. (236)6 han debido dejar el país (porque es importante recordar que la mayor parte de los emigrantes deja su país por una Danticat responde de esta manera a las lecturas de su acuciante necesidad). Porque claro que sería bizarro que obra que, como muchos análisis dedicados a la produc, un cubano de la isla elija escribir en inglés. Pero no lo es ción literaria del "tercer mundo" o de los escritores sí, como mencioné antes, ha sido alfabetizado principal, "étnicos" que habitan en Estados Unidos, la ubican en el mente en esa lengua y ha crecido en un mundo en que lo c~sill~o ~ representativas de una cultura, de una expe- anglo y lo hispano conviven cotidianamente. nenc1a nacional o, en el caso de las mujeres, de las probleAsí como con la lengua, es de esperar que la experienmáticas de género en un contexto tradicional. Ya sea que cia migratoria transforme las concepciones y recuerdos se la alabe por su capacidad de dar vida narrativamente a que el autor o autora tienen de su cultura natal No se la experiencia "haitiana", o se la critique por presentar puede esperar entonces que expresen literariamente una costumbres haitianas retrógradas que perjudican la ima- pureza cultural que, en realidad, tampoco puede exisgen de sus compatriotas en Estados Unidos (crttica es- tir en las sociedades emisoras. Para poder comprender grimida principalmente por estos últimos), Danticat con, la obra de estos escritores -y toda la literatura en ge, sidera que "sería irrespetuoso de mi parte reducir la neral- es preciso ampliar las nociones de culturas e expresión de toda nú cultura a nú voz."7 1.a autora consi, identidades nacionales, de tal manera que en lugar de dera su cultura de origen demasiado compleja como para excluir y uniformar permitan acoger las complejas y aspirar a representarla entera. Por lo demás, reclama el muchas veces contradictorias expresiones asociadas a derecho de dar vida a una historia particular, singular, diversas formas de vida. Sólo de esta manera se podrá que exprese muchas de sus propias vivencias, recuerdos superar la dolorosa asociación heredada de los griegos Yfantasías,a través de un proceso de escritura que es des, entre desarraigo y merma del ser. crito como un "viaje de sanación(...) que hemos empren, dido juntas." (236) Los reclamos de Kincaid y Dantícat expresan las Bibliografía resistencias desarrolladas por muchos escritores "étnicos" frente a las demandas y presiones que su, Danticat, Edwidge (1998). Breath, Eyes, M,mory. New York: Vintage Books. fren desde diversos frentes. Probablemente, una de Duarte, Patricia (1993). "Cultura/ Reflexiones sobre dos novelas: No todo lo que brilla es cubano", en Mundo Hispánico (15 de abril). las mayores dificultades que estos escritores han enfrentado en las últimas décadas -una vez supe, Fomet, Ambrosio (2002). "The Cuban Llte:rary Diaspora and Its Contexts: A Glossary", en Boundary 2 29: 3. rada, claro está, la de encontrar una casa editorial dispuesta a publicarlos- es la de liberar su obra de Kincaid,Jamaica (1990). Lucy. New York: Farrar, Strauss and Giroux. lecturas que rápidamente las encajan en una cate- Hillel, Italia en Lori Ween (2003). "Translational Backformations: goría que restringe sus potencialidades expresivas. Authenticity and Language in Cuban American Llte:rature" en Comparative Liti:rature Studies no. 2, vol. 40. 6 Las cursivas son mías. Entrevista a Edwidge Danticat, en www.readinggroupguides.com/ gu1des/breaht_eyes_memory_author.asp#interview. Consultado el 22 de septiembre de 2005. ' · Rojo.' Grínor (2006). G!obali,zación, identidades nacionab y postnacionales... 1de qut estamos hablando!. Santiago de Chile: LOM. 7 Torres Saillant, Silvio (1999). El retorno de las yolas. Ensayos sobre diáspora, danocracia y dominicanidad. República Dominicana: Ediciones Ubrerta La Trinitaria yEditora Manatl. 119 �ranza. Me quedo con esta versión, al igual que Thomas Bulfinch, autor de La edad de oro del mito y la leyenda, quien arguye que seria ilógico que la espe, ranza compartiera el mismo sitio con las calamidades. Así que, con esta última idea, en actitud pandórica abro con cuidado uno a uno los cajones, y localizo va, TffULO Archivo de traducciones ríos legajos en donde miro una leyenAUTOR Miguel Covarrubias da que indica "traducciones". Mi inI DffORIAL UANL terés crece por instantes, ya que como AÑO 2006 oficiante en estos territorios lingüísticos o idiomáticos sé lo que significan estos textos para Covarrubias. En un arcón diminuto descubro el epígrafe de Maurice Blanchot, el cual es un presagio de lo que voy a descubrir: "el hombre decidido a traducir está en una intimidad constante, peligrosa, admirable, con el poder unificador que está en ejercicio tanto en cada relación práctica como en cada lenguaje, y que lo expone al mismo tiempo a la pura escisión previa; esta familiaridad es lo que le da el derecho de ser el más orgulloso o el más secreto de los escritores, con esa convicción de que traducir es, o oculto provoca sus~ic~, además, asombro, y devela las in, cía. Siempre. Y la cunos1, cógnitas que para los legos repre, a fin de cuentas, locura." Yyo agregaría: bendita locura. dad es parte de esta expe, sentan las lenguas extranjeras. En el primer legajo encuentro los Contemplo el archivero de riencia humana. Se encubren textos de escritores franceses que enigmas y presagios que augures y Covarrubias. Me acerco lentamente sibilas pueden vislumbrar. Un orá, mientras vienen a mi memoria cier, centraron su atención en Alfonso culo ofrece valiosos contenidos. tas reminiscencias del mundo grie, Reyes, como Jean Cassou, Marce! Brion, J ean Péres, Edmond Pero también hay otras formas de go. Reflexiono sobre las dos vertien, Vandercammen y Francis de ocultamiento: el arca de la alianza, tes que conservamos del mito de Miomandre, quienes de manera Pandara: la que narra que Prometeo el cofre de la isla del tesoro, la caja acuciosa analizan el espíritu humachina de sorpresas, acaso el baúl de dio a guardar una caja a su hermano nista de este regiomontano universal. la abuela, o, en nuestros tiempos, Epimeteo, advirtiéndole que por nin, Me parece interesante reflexionar un moderno archivero: continente guna circunstancia debía abrirla; respecto a la traducción como factor y contenido, como una unidad in, pero su esposa, a causa de una cu, básico para establecer un vinculo indisoluble, y aquí podríamos aludir riosidad exacerbada, la destapó pro, tercultural. Sin haberse transferido a a la metáfora de Gorostiza del vaso vacando que todos los males que ha, la lengua francesa, la obra del maesy el agua. Pandara misma cobija bía en su interior se dispersaran por tro quizá no hubiera llegado a otros esta relación de significados encu, el mundo con excepción de la espe, lectores, sino únicamente a un deterbiertos y Miguel Covarrubias no se ranza; la otra historia refiere que minado sector que supiera español. queda atrás. Archivo de traducciones Júpiter envió para el hombre a dicha Por otra parte, si Covarrubias no hucompendia esto que estamos abor, mujer, quien llevaba una caja en la biera vertido a nuestra lengua el pendando, pues enriquece el amplio que los dioses habían guardado do, samiento de los mencionados autores espectro literario que va de la crea, nes como regalo de bodas; sin quecon respecto a Reyes, quienes descoción a la traducción, ésta última rer, la destapó y escaparon todas las nocen la lengua francesa no tendrían como acto genésico que alberga, gracias, excepto la mencionada espe- LA TRADUCCIÓN COMO ENIGMA DEVELADO L acceso a estos trabajos críticos. De este modo, Covarrubias crea una es, pecie de efecto bumerán, es decir, la obra de Reyes se abre al mundo y re, gresa a los mexicanos y a los hispa, nohablantes en general a través de la óptica extranjera ahora traducida. Una especie de espiral del conocí, miento, de vaivén inagotable de la dimensión cultural diversa. Cassou, en su "Retrato de Alfan, so Reyes", observa los relatos de este autor como un medio de recreación de la existencia y del conocimiento de las cosas, y se refiere a su bibliote, ca interna; afirma que el arte de Re, yes es seguro y preciso, y lo conduce a ser él mismo, pues realiza frente a las cosas una transformación de su ser: la obra artística. Considera El plano oblicuo el testimonio de una inteli, gencia y un arte sorprendentes, cer, ca de la perfección. Brion en "Alfonso Reyes: narrador, ensayista y poeta", razona sobre El testimonio deJuan Peña, sobre la presencia del indígena silen, cioso y distante, su misterio, y la manera en que el escritor trata de pene, trarlo. La considera una obra literaria perfecta que destaca por su lirismo "contenido y subterráneo". Se remite a los ensayos de Tren de ondas, donde pone de relieve la poesía inmanente, vinculada con el acto mismo de vivir, y aborda Romances del Río de Enero, en donde destaca "Río de olvido", del que dice podría equipararse con El cementerio marino de Paul Valéry. Por su parte, Jean Péres en "Sobre Cuestiones estéticas" argumenta acerca de la relación entre lo antiguo y lo moderno en el libro de Reyes, quien, de la variedad de ensayos que van de Esquilo a Góngora y hasta los refranes de la sabiduría popular, de ese constante vinculo vida y arte, ofrece una concepción artística personal. Aborda la ley más antigua y esencial para la poesía, la cual debe resistir la prueba del canto pues, ¿no es así como el ritmo armoniza con la pal, pitación de la vida? Vandercammen, en "Alfonso Reyes ajeno al énfasis" señala que nuestro escritor tiene un lugar en la poesía por su "ascenso hacia las esferas de un lirismo univer, sal que hace olvidar su voluntad de hiperconciencia frente a los procesos trágicos." Piensa que Reyes descubre al hombre yla profundidad de la vida; alaba de él la amistad y la forma de cultivar su alma. En "Los últimos libros de Alfonso Reyes", Miomandre subraya el profundo contenido lírico del maestro, su erudición en los asuntos hispánicos, su conocimiento de Góngora y su pasión por el ámbito existencial. Mientras tomo en mis manos la segunda carpeta, rememoro las palabras de Gogol, quien opinaba que la traslación de textos "debe asemejarse a un cristal totalmente transparente; tan así debe ser, que el lector no debe percatarse de que es una traducción." En efecto, Covarrubias logra que el léxico se deslice como si se tratara de materiales que hubieran sido escritos en nuestra lengua. De inmediato encuentro autores france, ses que examinan a una tríada lati, noamericana: Jorge Luis Borges, Oc, tavio Paz y José Emilio Pacheco. Textos relevantes, a mi parecer, por, que la mirada de los escritores franceses revela aspectos novedosos a nuestro conocimiento. Descubro a Madeleine Chapsal, quien conversó con Borges en uno de sus viajes a Francia, en febrero de 1963. La entrevista "Un poeta torpe ... pero un poeta, espero" es cautivadora. Entre palabras escucho la voz del argentino discurriendo sobre la rima, sus sonetos, la metáfora; sobre sus autores predilectos, el interés por la épica en su poesía, así como sobre la memoria y cómo transcurre el tiempo cuando se ha perdido la vista; su atracción por las lenguas germánicas y el anglosajón antiguo es evidente, así como sus relecturas. Comenta la opinión de un amigo suyo con respecto a lo que se podía detectar en su persona: "Un viejo que habla todo el tiempo de laberintos, de etimolo- 121 120 gias, que vive en un universo helado." Afanosa continúo mi lectura de "Himno entre ruinas: la reconciliación con el mundo", de Christiane TarrouxFollin, puntilloso estudio del poema de Paz. En este momento evoco aquella idea paciana que sostenía: "la traducción introduce al otro, al extraño, al diferente, en su forma más radical. Un lenguaje distinto. Y un lenguaje distinto significa una manera distinta de pensar y sentir, una visión otra del mundo." Aquí una vez más la es, piral que mencioné se reitera. Una vez más aparece la mirada del otro, el vínculo entre dos culturas diferentes, y Covarrubias nos devuelve una visión enriquecida. Así, penetramos plenamente en el terreno de la otredad, concepto postulado por Paz, y que en este punto se vuelve palpable. Es el turno de "Nuevo relato del holocausto judío" de J ean-Marie Saint,Lu, dedicado a Pacheco, en el que medita acerca de la novela Morirás lejos. Saint-Lu comenta que la obra está excelentemente traducida porque el mayor acierto es que logra transmitir el sufrimiento del autor mexicano al narrar una terrible his, toria. Por eso me parece pertinente recordar lo que Eugene A. Nida expresaba en cuanto a que el traductor debe comprender las sutilezas del significado, pero también "los valo, res emotivos de las palabras y las ca, racterísticas que determinan 'el sabor y la carga emotiva' del mensaje." Abro otro portapliegos que alberga catorce trabajos de escritores fran, ceses que se ocupan de sus homólogos galos, entre los cuales hay cinco entrevistas. Es un verdadero recorrido por la literatura francesa. "Carta a Jenny Colon" es representa, tiva de la pasión de Gérard de Nerval por la actriz; fue tomada de una compilación de cartas de amor, realizada por Irene Frain. En la "Carta a Roger Blin", Jean Genet hace comentarios sobre su obra teatral, las imágenes que la vida le ha hecho crear para un personaje o para un acto, la ilumina, �ción, los actores y su "ser en escena". Continúo leyendo sin interrupciones. "Lo interior de lo exterior" de Paul Morand es el prefacio a Du monde artier. Poésies completes 1912-1924, de Blaise Cendrars. En la "Cronología de Francis Ponge", de Christian J acomino y Marcel Spada, encuentro un desglose muy puntual de la vida del poeta de 1899 a 1988. Y precisamente Jean-Frarn;ois Louette en "Sartre lector de Ponge" nos revela cómo "las obras sartreana y pongeana tienen -para Sartre- el mismo tema: la evidente relación del hombre con las cosas"; además sostiene que la poesia de Ponge es la que Sartre hubiera deseado escribir. Por su parte, André Séailles escribe "Las neurosis deJ ean-Paul Sartre", donde aborda la melancolía sartreana, el drama del "ser en el mundo" yel cuestionamiento ante la "inquietante extrañeza" de la existencia. De pronto descubro que se va forjando un entramado entre los textos. En "Sobre el erotismo", de Maurice Merleau-Ponty, se parte de la pregunta: ffl erotismo es una especie de valor intelectual y libertad?; se habla del tema en el ámbito surrealista y del amour fou como via para el gozo de dominar, asi como del erotismo en tanto asunto literario. Roland Barthes en "Catálogo: Eisenstein. El arte conceptual, Crepax" ofrece notas de investigación y significativas reflexiones. Por su parte, en "Roland Barthes perdido y reencontrado" Edgar Morin brinda un panorama de la vida y la palabra del critico del estructuralismo, quien veía la literatura como placer y el suyo era justamente la literatura. Considero que en su ámbito estético, la entrevista concilia conceptos de poéticas que permiten el conocimiento más preciso de los autores. Es un género que me seduce sobremanera. Las cinco conversaciones subsecuentes desatan mi curiosidad; dos de ellas realizadas por Madeleine Chapsal: "Georges Bataille en persona" y "Entrevista con Jacques Prévert". El primero se ocupa del erotismo como la via que permite entrar en el instante y vivir en él; otros temas relevantes como la angustia, el psicoanálisis, el surrea, lismo, la risa, el miedo, la muerte y el sufrimiento son vetas insoslayables: "yo mismo he llegado a pensar que la risa -en el plano filosófico o para.filosófico- es la risa de la muerte", lo escucho decir. La charla con Prévert se realizó cerca del MoulinRouge, en 1963; el poeta habla de sus inicios en la escritura instigado por Michaux, y de cómo le divierte lo que sucede en el mundo literario; se refiere a su gusto por el teatro y por el cine, y también se remite al amor. Critica a los poetas de "relaciones públicas" porque tienen la convicción de "hacer subir y descender a su capricho el curso de la poesía." Destaca a Dostoievski, Victor Hugo, Balzac, Eugenio Sue, porque eran personajes de novela y tenian vida, no como otros, a quienes considera "funcionarios del intelecto." Estoy de acuerdo con el poeta quebequense Jean Royer, quien ha realizado más de doscientas entrevistas a escritores de diversas nacionalidades, en cuanto a que la verdadera entrevista literaria (no la anecdótica o circunstancial) es una crítica de acompañamiento, si se compara con la crítica absoluta, y ofrece el cues, tionamiento analítico a través de las preguntas del entrevistador al que reacciona el escritor con sus respuestas. Nathalie Sarraute y Simone Benmussa conversan en "Acerca de Virginia Woolf y otros escritores". Sarraute aclara que no le gusta leer traducciones y afirma: "los buenos traductores son los que tienden a aproximarse lo más posible al ritmo de la frase." Apoyo esta premisa que, por supuesto, Miguel ha aplicado sistemáticamente. A su vez, André Malraux tiene una conversación con Roger Stéphane, intitulada "Un maestro de energía", en la que se 122 aborda la figura de Napoleón como forjador de un Imperio, como creador de las naciones europeas, como hombre de una naturaleza excepcional. Una última plática de Marthe Roben con Henri Ronse y Roger Borderie, "¿La obra de Kafka se puede adaptar al teatro?", plantea la imposibilidad de poner en escena las obras de tan ejemplar escritor, para quien la literatura era la única justificación de su vida. Covarrubias tradujo estas piezas con verdadero espiritu literario, además de que consiguió preservar la oralidad que implican. Es importante contar en México con estos testimonios porque son un medio para que el lector redescubra al autor o identifique ecos de algunas obras que seguramente ha leído y que reverberan en el diálogo. Antes de continuar hurgando en el último legajo de este Archivo de tra, ducciones, evoco a José Marti, quien expresa un postulado fundamental: "Yo creo que traducir es transpensar (... ) traducir es estudiar, analizar, ahondar. La traducción debe ser natural para que parezca como si el li, bro hubiese sido escrito en la lengua a la que lo traduces, que en esto se conocen las buenas traducciones." En Miguel Covarrubias el texto "suena" a español, hay fluidez, cuidó no sólo el contenido sino su espiritu totalizante. Otro punto que deseo comentar es el uso de notas del tra, ductor. En nuestro oficio, se suele abusar de ellas. García Márquez sos, tiene que éstas son el recurso menos válido y muy empleado por los ma, los traductores. No es el caso de Covarrubias, quien las emplea salpicándolas como si fueran gotas de la más fina esencia para que coadyuven a darle cuerpo a la dimensión lingüística. Un último fólder porta el rótulo: "traducciones del alemán". Yesto me conduce a pensar en las versiones que Covarrubias ha hecho de la poesia germana, adentrándose desde luego en los recovecos del idioma. Bien afir, maba Goethe: "Al traducir se tiene Archivo de traducciones de Miguel que llegar hasta lo no traducible para Covarrubias es un compendio de cindir del lenguaje: es posible valerse de las imágenes para expresar la percatarse de la nación extranjera y sabiduría. Autores latinoamerica- realidad, pero sólo es posible explide la lengua ajena." Leo "Presencia nos Yeuropeos de gran relieve conactual de Ho!derlin" de Hans-Georg vergen y transfiguran el espacio li- carla Yexplicárnosla en palabras, en tanto que no es posible pensar éstas. Gadamer, qmen sustenta las interroterario de otras lenguas que Para proporcionar bases firmes y clagantes sobre el porqué Holderlin es desembocan en la nuestra. Trasla- ras a los cimientos del discurso y evicomparable con las figuras de dar de una lengua a otra es revelar Schiller y de Goethe, o bien, qué lo Ydevelar, el espíritu mismo delco~ tar así malentendidos, es necesario hace distinto ante nuestros ojos. El nacimiento. Y Miguel Covarrubias indagar Y elucidar el significado de los significantes: la filología se vuel"Discurso por Else Lasker-Schüler" realiz~ este oficio con pasión y ve- ve al mismo tiempo objeto de rede Gottfried Benn está dedicado a neración, aunque modestamente ~uien él considera la mejor poeta lí- haya expresado en su "Adverten- flexión Ycimiento de la filosofía. En algunos textos que componen nea de todos los tiempos en Alemacia" que recogió estas páginas para Profanaciones, Giorgio Agamben hace nia, cuyos temas eran judíos, su fanreelaborarlas en lengua española tasi~ oriental y su lengua alemana, y "por el mero placer de divulgar el precisamente del lenguaje el objeto a quien sus correligionarios no valo- arte y el pensamiento de autores de su análisis, y lo convierte así en raron en su dimensión precisa. Torno para él dilectos y admirables". Y, punto de partida para pensar la reael último texto: "Nacido en por supuesto, lo ha conseguido a lidad. Remontándose a las etimologías de las palabras y rescatando Hannover" de Kurt Schwitters, en el plenitud. acepciones que se van olvidando con qu~ ha?!ª de sí mismo, de lo que para Silvia Pratt el transcurso de la historia, el filóso~ ~ignifica el arte, es decir, crear y no fo amplía la gama de significados de lIDltar la naturaleza o a otros artislos significantes. tas. He de preguntarle a Miguel de Giorgio Agamben, considerado qué idioma prefiere traducir, si del LA PROFANACIÓN como uno de los filósofos más imfrancés o del alemán. portantes de nuestro tiempo, en En un pequeño entrepaño del arCOMO DEBER 1966 Y1968 toma cursos impartidos chivero descubro, como corolario a POLÍTICO por Martín Heidegger en Le Thor, todo lo que he leido, una serie de fiTÍTULO Profanadon,s e~ la provincia de Provenza (Franchas biobibliográfi.cas de los autores AUTOR Giorgio Agarnben c~a~ -en Alemania se le había prop~es~tes en este volumen: trabajo Traducción de Edgardo Dobry ~bido enseñar debido a sus simpaIDITORW Anagrama mmucioso, pero muy ilustrativo. He nas, aunque no explícitas, hacia el AÑO 2006 aquí el final de mi travesía por el arnacionalsocialismo. Ala influencia de chivero de Miguel Covarrubias. CieHeidegger, que después Agamben rro la caja de Pandora, esa sugerente verá como "venenosa", se opondrá arca de palabras y lenguajes que más tarde la influencia de otro pennuestro traductor-autor celosamensador alemán, Walter Benjamín, cute fue llenando durante años. Sé que yas ideas representarán el "contraveal abrirla me he impregnado de los neno". En Idea de la Prosa (publicado 1 dones ahí ocultos y pretendo comen 1985 en italiano) deja claro la impartirlos con los futuros lectores de portancia que le concede a la obra de la obra de la que ahora me ocupo. Sé Benjamín: "Es muy peculiar que un ~ue ha sido una experiencia muy en~que~o grupo de obras filosóficas y nquecedora y que ineludiblemente literarias que surgieron entre 1915 y me remite a un pensamiento de n uno de sus ensayos, 1930 sigan conservando en sus manos Heidegger: "una traducción no sólo Bertrand Russell afirmaba la llave de la sensibilidad de nuestro consiste en facilitar la comunicaque numerosas discusiones tiempo." , ción... es en si el esclarecimiento de filosóficas se derivaban, no de la conEn los 10 textos de diversa extenun problema planteado en común. frontación de maneras distintas de Sirve para la comprensión reciproca ver el mundo, sino de malentendidos sión ygénero -algunos tienen carácen un sentido superior. Y cada paso lingüísticos. De ahí que la filología ter de ensayo; mientras que otros, los que se dé en este camino es una ben- pueda brindar un buen servicio a la más breves, se acercan al género del aforismo- que componen dición para los pueblos." filosofía, porque ésta no puede pres- Profanaciones, son ciertas ideas de E 123 �Benjamín y Foucault las que se constituyen en puntos de partida para reflexionar sobre diversos temas. En "Genius", ensayo con el que abre el volumen, Agarnben discurre, remontándose a la antigüedad, sobre el genio. Genius, que para los latinos era el dios al que se le confiaba "la tutela de cada hombre en el momento de su nacimiento", representa lo impersonal, y no sólo alude a la esfera intelectual. "Genius es quien rompe la pretensión del Yo de bastarse a si mismo", nos dice el filósofo. En el transcurso de la historia, el Genius se desdobla. Para los griegos existe el Genius negro (el malo) y el Genius blanco (el bueno). El cristianismo, con su ángel bueno y ángel malo, representa el equivalente del Genius. Una idea similar está también presente en la angeología iraní, en la que Daena, una hermosa niña que es el arquetipo de cada persona, irá alterándose de acuerdo a los actos, palabras y pensamientos de la persona, de modo que al morir, Daena tendrá la forma que le ha dado la persona con su propia conducta a través de su vida. Y, aunque no lo menciona Agarnben, este desdoblamiento de Genius podr1a tener otro equivalente en el Ello y el Superyó freudiano. Partiendo de una afirmación proferida por Benjamín bajo la influencia de la rnezcalina, en "Magia y Felicidad", Agamben reflexiona sobre el vinculo entre estos dos temas. Si la felicidad no se puede lograr siendo consciente de la misma, afirma Agarnben, la magia supone su excepción: permite ser consciente de la felicidad y experimentarla al mismo tiempo. En "El dia del juicio" el autor de Horno Sacer habla de la fotografía; en los "Ayudantes" sobre esas criaturas, los ayudantes, que aparecen en las novelas de Kafka y abundan en la literatura infantil. En "Parodia" analiza el uso de este recurso en la La isla de Arturo de Elsa Morante; pero esto no parece más que un pretexto para realizar un profundo análisis filológico del término "parodia", y dilucidar su relación con la teologta, la ficción, la prosa artística, etc. En "Ser especial", ateniéndose a una de las acepciones "especie", revira el significado cotidiano de "ser especial": ser especial es ser cualquiera, afirma Agamben, pues "especial" no refleja lo individual, lo que caracteriza a un sólo sujeto, sino que comprende las características que pertenecen a un conjunto de seres. En "El autor corno gesto", Agamben parte de una conferencia de Foucault pronunciada en 1969, "¿Qué es un autor?", para indagar en la distinción realizada por Foucault entre el autor corno individuo real y la función-autor. En un par de páginas, en "Los seis minutos más bellos de la historia del cine" inventa una historia en la que don Quijote, viendo una pelicula de caballeros en un cine, descuartiza con su espada la pantalla para intentar salvar a una mujer del film que estaba en peligro. La pregunta derivada: "¿Qué debernos hacer con nuestras imaginaciones?". "Elogio de la profanación" es el ensayo más extenso que integra el volumen y quizás uno de los más valiosos. Como en sus otros textos, el análisis del terna está acompañado por una exploración filológica. Realizando un acto de "profanación" linguistica, da otra vez un vuelco a los significados: rechaza de manera tajante religio como derivación de religare ("aquello que une y liga lo humano a lo divino"). Religio deviene de releegere, es decir, de "la actitud escrupulosa y atenta que deben adoptar las relaciones con los dioses, la inquieta vacilación (el 'releer') ante las formas -y las fórmulas- que deben observarse para respetar la separación entre losagrado y lo profano. Religio no es lo que une a hombres y dioses, sino lo que vigila por rnanternerlos sepa 124 rados". De ahi que se profane cuando se mantiene una actitud negligente o distraida ante la observación de las normas que separan lo sagrado de lo profano, cuando se hace un uso distinto de las cosas, como puede ocurrir mediante el juego. Pero, les sólo profanable lo que tiene que ver con la esfera religosa? No, el niño que utiliza como juguete un objeto que pertenece a la esfera de la economía, la guerra, etc., también realiza un acto de profanación. Y como ilustra el fotograma de El discreto encanto de la burguesía utilizado en la portada del libro, es incluso profanable un acto tan profano corno la defecación, mismo que ocurre cuando se le da un uso distinto a las heces, cuando se alteran las normas que rigen lo público y lo privado. Recurriendo nuevamente a Benjamín, específicamente a su obra El capitalismo como religión, Agamben afirma que el capitalismo, que en su versión extrema separa todo, no deja lugar a nuevas separaciones, elimina la posibilidad del uso o de nuevos usos, sólo ofrece la posibilidad del consumo; de modo que apunta a erigirse como lo Improfanable. Sin embargo, Agamben nos deja la esperanza de profanar: "quizás existan, aún hoy, formas eficaces de profanación." También la pornografia, convirtiéndose en un medio puro, neutraliza su carácter profanatorio, erigiéndose como un casi improfanable. Es, por tanto, asevera el filósofo, el deber polttico de la siguiente generación profanar lo improfanable. Los textos reunidos en este volumen dan muestra dela lucidez del pensamiento agambeniano. Aunque la densidad de algunos de ellos exige un lector atento, poseen una cualidad de la que carecen numerosos escritos filosóficos, y que el lector agradecerá: la claridad de su prosa. José Antonio Salinas dad han proliferado en los últimos dicados. Tal esencia actuaria a tiempos; cuestionar nuestro tiempo priori, constituyéndose a la vez y nuestras circunstancias. lDe qué hablamos como antecedente y referente de su El vehículo para tal ejercicio es la identidad. En contraparte, se nos cuando hablamos de crítica, la cual aparece en este libro muestra la elaboración "negativa" identidad? no sólo como una estrategia reflexi- de la identidad basada en la diferiTuLO Globali_zación e identidades nacionales va, sino como una de las más altas rencia. Tradición rancia también y posnacionales... ide qué estamos hablando? expresiones de la ciudadanía y la de- que va de Platón a Plotino, pasanAUTOR Grinor Rojo mocracia (de alli la peligrosidad del do luego a Nietzche, Freud y IDITOltW. LOM Ediciones texto para los guardianes -cons- Heidegger, dando un ligero cambio AÑO 2006 cientes o inconscientes- del orden con Adorno para culminar en o desorden establecido). Una acción Derrida y su famosa charla de 1968: concisa: desacralizar el supuesto co- "La différance". La esencia y la prenocimiento especializado que en- sencia se difuminan en un despla vuelve a los términos en discusión zamiento infinito del significante (globalización, identidad, Estado (la apropiación derrideana de nacional y Estado posnacional) y ter, Saussure), convirtiendo a la idenmina por inhibir y neutralizar "los tidad esencial en una falacia de la intentos y hasta los deseos que los "metaflsica de la presencia". No hay ciudadanos tienen o podrtan tener ninguna correspondencia -que no sea para participar en los debates que lingütstica, esto es,ficcional- entre el atañen a la vida de sus comunidades". sujeto y sus predicados. No hay ser El libro de Rojo se explaya sobre onsidero urgente tratar crt- una serie de aspectos fundamentales sino negaciones del ser (yo soy en ticamente los temas y asun- que hacen las veces de capítulos in- la medida que no soy otra cosa). tos que de un tiempo a esta dependientes y a la vez relacionados Rojo apunta acertadamente los exparte pululan y circulan con total entre sí: la identidad y la diferencia, cesos de tal lectura y los peligros desinhibición a través de los medios las categorías o niveles de la identi- que conlleva (y hablo no sólo de un de comunicación, los discursos polí dad, la nación, la globalización, la relativismo sospechosamente coticos y las seudo teortas tecnócratas, ciencia y la técnica en el desarrollo operativo con la última manifestafortaleciendo confusiones, lugares histórico (con énfasis en el estado ción del capitalismo: el neoliberacomunes y privilegios minoritarios. presente), el capitalismo ysu contex- lismo, sino de una terrible Por ello celebro la aparición del últi- to actual, para luego ir aterrizando en reducción de la capacidad agencial mo libro del crítico chileno Grínor los puntos centrales: las identidades de los sujetos), acertadamente anRojo: Globaljzación e identidades nacio nacionales y una reflexión sobre el tepone una perspectiva diferente nalesy posnaeionales... ide qué estamos ha posnacionalismo habermasiano. (ni esencialista ni exclusivamente blando? El titulo anuncia la intención Como un generoso obsequio final, diferenciadora) que va desde Hegel de poner los puntos sobre las ies en este ensayo nos ofrece un a Edward Said (sin descuidar relación con ciertos términos usados iluminador "epilogo nostálgico" so- a los grandes criticos del (y abusados) en la actualidad. Rojo bre identidad y literatura (alli, en anticolonialismo con los cuales pretende pasar del indiscriminado la literatura -nos sugiere el criti- Rojo refuta y complementa esta inuso de términos técnicos a la confi- co chileno- y sobre todo en la lite- terpretación: José Marti, Franz guración de conceptos, esto es, a ratura latinoamericana, se han lleva- Fanon y, con más reservas, Gayatry "ideas claras y distintas sobre lo que do a cabo avant la letre las discusiones Spivak; y la gran experiencia de la literatura latinoamericana, en su los seres humanos somos y hacemos y reflexiones que hoy nos ocupan). doble faceta: intelectual y creadoy, en particular, sobre lo que somos y Principia Rojo reflexionando so- ra, que tanto nos dice de la relación hacemos en el marco de una circuns- bre la noción de identidad como sustancia histórica con cuyas verdades tancia y para ello describe y explica crítica con su referente, sea éste entendido como esencial o diferena medias (y con cuyas mentiras a me- las teorías de Aristóteles y Leibniz dias) tenemos que tropezarnos a dia- sobre la construcción esencial o en si cial), para aterrizar en una discurio." Más que decir "algo nuevo", bus- misma del sujeto, que no puede sino sión conJürgen Habermas. Partienca exponer las contradicciones de los ser él mismo en todas las circunstan- do de que la realidad no es una lugares comunes que sobre la identi- cias: agente indiscutible de sus pre- solamente ni mucho menos estática, Rojo articula la dialéctica e 125 �hegeliana para potencializar la capacidad crítica de los sujetos: son ellos quienes pueden o no hacerse cargo de sus antecedentes (su memoria, individual e histórica), de sus diferencias y de sus acciones o predicados, para así configurarse en una o más identidades, pues, según esta perspectiva, podríamos muy bien hablar de tres niveles identitarios: individual, particular y general. De la primera se ha dado cuenta; la segunda es de suyo conflictiva: atañe, entre otros, a los conglomerados llamados nacionales. Nuevamente encontramos la necesidad de deslindar y reflexionar sobre las dos posturas antes mencionadas: la esencialista ( que en este nivel ha llegado ha extremos como el nazismo, la xenofobia y un racismo cotidiano que hoy, por desgracia, cuenta todavía con infinidad de adeptos) y la negativa, cuya interpretación conocemos bien: la reducción de los contractos c o n s t i t u c i o n a 1 e s a meras ficciones homogeneizadoras, afirmando con ello su inexistencia. La identidad particular no es exclusivamente la nacional (hay infinidad de posibilidades: regionales, urbanas, de barrio, de equipo deportivo, etc.), pero tampoco es puramente ficcional, se construye (o debería construirse) a través de diversos procesos comunicativos (lingüísticos, literarios, estéticos, históricos, ideológicos, culturales), por lo tanto tampoco representa un a priori ni mucho menos la condición esencial para la formación de los sujetos. Esta interpretación desplegada por Rojo no olvida y reconoce, desde luego, las bien cimenta das quejas de la critica posmoderna a la elaboración discursiva de los modernos Estados nacionales. De hecho aquí yace uno de los deslindes más importantes del ensayo: la distinción entre nación (revisión de las distintas etapas de su desarrollo: la premoderna, donde la presencia y la pertenencia a la esencia nacional iban unidas; la moderna, sustentada en un contrato social y racional, donde la soberanía ocupa un lugar destacadísimo, y cuya expresión máxima es el Estado-nación; y la "posmoderna", la cual parte de la "desintegración del sujeto y de la pérdida de representación del Estado nación") y el Estado ( explicación y descripción de su configuración moderna, con su actual crisis), resaltando el potencial para la convivencia y la comunión de la nación y la necesidad del articular al Estado de acuerdo a esas demandas comunitarias, sin imponer intereses ajenos a ellas. El nivel general implicaría cierta noción de lo universal y podríamos definirlo como nuestra pertenencia a un mismo planeta. Sin dejar de ser individuos con una identidad propia y otra u otras colectivas, también somos parte de un género más amplio y como parte de él debemos reclamar una vecindad más democrática y tolerante. Se reserva aquí un papel destacado para la noción de igualdad en el mejor de los sentidos: el del entendimiento entre seres humanos. Trato en un mismo punto las reflexiones de Rojo sobre el capitalismo, la tecnologia y la globalización. La asociación no es gratuita: la burguesía y el desarrollo tecnológico han estado relacionados desde hace quinientos años, teniendo como uno de sus fines la globalización del planeta bajo sus propias condiciones (su lógica interna). Ni las tecnologías de la información ni las nuevas leyes mercantiles que tienden a la eliminación de las aduanas nacionales (sin la clausura de las oficinas de inmigración) son apariciones instantáneas de la "era posmoderna". Al contrario: constituyen la etapa actual de la expansión capitalista, que no ha cesado de crecer de manera antropó- faga ( con todo y crisis periódicas) desde el siglo XV. Se dimensiona en este punto el papel de la tecnolo, gía en dicho avance huracanado. la ciencia y la técnica no han sido, por desgracia, un digno impulso de la superación humana, sino un instrumento para el desarrollo de ciertos modelos económicos e ideológicos (sin negar que, por su mismo carácter instrumental, puedan ser utilizadas de modo diverso y contrario. la internet sería un ejemplo reciente. Nadie cuestiona el papel que ha tenido este medio en la resistencia y contestación mundial a los embates del nuevo imperialismo global norteamericano, pero de allí a decir que por sí sola la internet es revolucionaria hay mucho trecho). La revisión da pie para la reflexión final sobre las identidades nacionales en la coyuntura actual. Nos enfrentamos, de entrada, con dos visiones en apariencia opuestas y negativas. Para los discursos oficiales y tecnócratas (esos que escuchamos cientos de veces a través de los medios) la identidad y la nación son cosas obsoletas y habría que deshacerse de ellas lo más pronto posible. Los posmodernos más "pos" (incluidos los poscoloniales) también nos advierten de la necesidad de clausurar dichas nociones simbólicas y eliminar cualquier noción de sujeto (para quedarnos solamente con ciertos deseos medio anarquistas que nos confirmaran que el poder se encuentra en ~odas partes y es casi inútil luchar contra él), pues tales conceptos impiden "los derechos y anhelos de la diferencia". A continuación, Grinor Rojo se hace cargo de una tercera alternativa teórica (la cual reconoce la crisis y la pérdida de centralidad del Estado nacional, incluso afirma la pronta existencia de una realidad posnacional, pero sin caer en los extremos recién mencionados). Me refiero a las reflexiones de Jürgen Habermas, sustentadas en la defensa de cierta "episteme moderna" y expuestas en lo que él formula como el "patriotismo de la Constitución" (una apuesta por la convivencia contractual de corte moderna bajo la premisa de la razón comunicativa como soporte de una futura e inevitable realidad multicultural). Muy bien, pero pronto nos advierte Grínor Rojo: "es en estas condiciones que se torna imperativo reflexionar sobre la clase de salto hacia el posnacionalismo de que se está hablando. El que Habermas tiene en mente implica conservar pero también ampliar. De allí que lo defina en su planteamiento no como una llamada a la 'suspensión' de los estados nacionales clásicos, esto es, como su liquidación pura y simple, sino como una 'redefinición' y un (posible) 'relevo'." El dilema presente: se establecen las leyes comerciales supranacionales, pero todavía no se define al ciudadano supranacional. Otorgar suprema prioridad a la efectividad del derecho democrático y a la representación multicultural serán los deberes de los Estados nacionales en la hora actual (hacer realidad la "nación de ciudadanos", el viejo deseo de la mejor tradición republicana moderna). Mantener los fundamentos éticos y políticos de la modernidad (aquellos que garantizarían una "convivencia común libre e igualitaria"), pero respetando las diferencias culturales. Sin duda son muy buenas las intenciones de Habermas ( que, quiero creer, compartimos la mayoría), no obstante, hay puntos pendientes y el ensayo de Grínor Rojo los complementa denunciando sus debilidades: la falta de reflexión sobre el capitalismo y el imperialismo y sus efectos en la formación y consolidación de una ciudadania autónoma; se echa de menos también una discusión sobre la ideología y sus estrategias de difusión y penetración. El espacio público, a literatura pocas veces debe por ejemplo, está desde hace tiemacercarse demasiado a lo lipo "intervenido" por la distorsión terario. Cuando uno y perversión mediática. El Estado líteraturiza la palabra cae en el artilinacional contemporáneo debe me- cio, algo así como una artesanía cuya diar entre estas fuerzas de merca- función está relacionada a la imitado y poder privado y privatizador ción y a la serie. En su último libro (y para garantizar la autodetermina- en los otros, hay que admitir), David ción de los individuos. Toscana se vale del lenguaje como un Sin embargo, la capacidad de ac- artificio, hace que la historia ción, de transformación no llegará subyazga a la palabra; sin embargo, por sí sola. Se precisa de la crítica y mantiene un ligerísimo margen: sus la manifestación de los individuos niños iluminados hablan así porque de los lectores, de los ciudadanos'. se entregan al discurso poético, el Tales son las enseñanzas de este discurso del ideal. ensayo. El último libro de Grínor En la novela ocurren dos tramas Rojo nos advierte de manera magis- principales, el maratón de 1924 que tral la vital necesidad de preguntar- se llevó a cabo en las olimpiadas de nos las viejas preguntas en la hora París, pero al que uno de sus particiactual: lquiénes somos, dónde es- pantes no asistió y lo compitió desde tamos y qué haremos? Es momento México y de manera anónima; y la del de reflexionar sobre las respuestas. ejército de niños retardados llamado "iluminado", tal vez por la segunda Víctor Barrera Enderle acepción del DRAE, dirigidos por ese mismo concursante anónimo: Ignacio Matus. Se trata de un homenaje al ideal quijotesco, una idea absurda llevada a lo increíble que choca con una realidad Patetismo y literatura. tan simple, llana, que es risible. La miSobre el Ejército Iluminado sión principal del ejército es recuperar Texas. Ignacio Matus es un profesor de de David Toscana primaria que tiene en su salón un mapa TÍTULO El ejército iluminado antiguo, en el que aún se ve que Texas AUTOR David Toscana y otros estados pertenecían a México. EDITORIAL TusQuets Convence a un grupo de alumnos, enAÑO 2006 tre ellos el Gordo Comodoro que vive con él, llenándoles la cabeza de sueños de gloria: de recuperar ese territorio perdido antes. El ejército parte hacia El Álamo, lugar simbólico por una batalla histórica, en burro y con escasas provisiones. A ellos, Comodoro, Azucena "su mujer", el Milagro, Ubaldo y el angelito Cerillo, siempre de blanco, no les importa si regresan o no, van en busca de ganarse un lugar en la historia, basado en las ideas de un antiyanquista La literatura moderna no es salvo excepciones, una escritur.: comoMatus. [placentera: Al parecer el antiyanquismo de surge del tedio y del ascetismo. Matus comienza con el odio que le tieRafael Lemus ne ~ maratonista Clarence del Mar: L 126 127 �AUTORII las principales distracciones de la obra. Italo Calvino, por ejemplo, hace una lista de seis propuestas sobre lo que él piensa que debe ser la literatura del nuevo milenio (el que ya vivimos), y en una de ellas menciona la rapidez. Se opone a la lentitud como ese estado en Matus compite desde Monterrey el que no se puede disfrutar la trama contra un Clarence que corre en Parts, por las distracciones que bien pueden este último pretende ser el más rápido estar en la manera de contarla: maratonista de los juegos olímpicos. Sin embargo Matus, desde la ciudad Escucha, Comodoro, Cerillo está lloque lo vio nacer, tratará de vencerlo rando. Ve a ver qué le ocurre, a las haciendo el recorrido de igual kilomemujeres les corresponde apagar los traje y en igualdad de condiciones. llantos nocturnos, para eso nacieron Gracias al uso pertinente de la con voz aguada y manos suaves. elipsis la novela comienza con una Anda, Clarence, corre lo que quieras con tus zapatillas lustrosas, que yo estaré aqul, detrás de ti, sin dejarte ni a sol ni a sombra hasta que al fin te desplomes ... serie de cuadros escénicos a manera de película. Asi, inicia en lo que puede suponerse como la actualidad, luego se va a otro tiempo 1968, y luego a otros más. La novela se ve en exceso ensamblada. Sus personajes, a pesar de ser simpáticos por sus emociones, hablan un lenguaje que jamás pudiera imaginarse para unos niños y este es una de Esto le dice Azucena a su futuro esposo Comodoro. Se trata del discurso de una niña, y pareciera que es una mujer sacada de algún cuento rulfiano. Este ejemplo aislado parece ser inofensivo aprimera vista, pero hay un ruidito que sacude y es que una niña de ocho años no habla así, vamos, no podemos imaginarla. Tal vez Toscana escoja este estilo en sus personajes para ser irónico, provocar risa, o para mostrar un mundo completamente falso, un mundo donde los niños hablan como adultos y sueñan como tontos, o tal vez porque quiere un lenguaje más literario o, como diría Roberto Calasso refiriéndose a los poetas que citan dioses desordenadamente, para parecer escritor. No es la primera vez que David Toscana hace esto, desde las Historias de Lontananza sus recursos han sido muy similares. Bueno, antes eran mucho más visibles y desagradables. A pesar de estos inconvenientes que son de forma y afectan al contenido, la novela tiene momentos de mucha intensidad en los puntos clave de su desarrollo. Es una obra que entretiene de manera ágil e inteligente. Sin embargo, es bien sabido que la literatura no sólo es eso y no sirve nada más para entretener. Irving]uárez ,&,,, Trayectorias REVISTA DE CIENCIAS SOCIALES . . . . _ .An1ll1■ll1 (Monterrey, 1950). Maestro e investigador de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Ha dirigido diversos talleres y publicado cuento, poesla y articulas de diversa mdole. fn■1l111 . . . . ., . . (Monterrey, 1963). Ha expuesto su obra fotográfica en México, Estados Unidos, España y Costa Rica, tanto en forma colectiva como individual. Se desempeña como diseñador gráfico en la UANL TfdN aw.wa ....... (Monterrey, 1972). Ensayista y crttico literario. Doctorenliteratura hispanoamericana. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual Ensayos sobre literaturay culturas lati.noamaicanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras delaUANL ......_ So I H■ (México, 1952). Traductor y editor. Trabajó como editor para el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado La campanay el tiempo (poanas 1973-2003). Actualmente se desempeña como investigador en el Colegio de México y en la UNAM. Es miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2004. Ese mismo año fue investido con la orden de Caballero de las Artes y de las Letras por parte del Gobierno de la República Francesa. .._... a.lar• (Santiago de Chile, 1970). Critica yensayista. Es doctora en literatura por la Universidad de Chile. Es coautora del libro de ensayos Modernidad en otro tono. Escritura demujereslatinoamaicanas:1920--1950ycoeditoradeAméricaL.atina y el mundo. Exploraciones en torno a identidades, discursos ygenealogías. lalr ...._ (Tlaxcala, 1977). Poeta. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas. Ha publicado A la Luzde la sangre, Tormental, Contramor y A contraluz. reflexiones y poéticas de la poesía mexicana actual, en coordinación con Rogelio Guedea. Obtuvo el Premio Nacional de Poesla Efrain Huerta 2006 por el libro Caz.a. por la Universidad Complutense de Madrid Autor de Tierra de cabritos (1995) y Entrevista adioses y danonios (2002). Investigadora en el Instituto de Invesúgaciones y Estudios Superiores Económicos y Sociales de la Universidad Veracruzana Catedrática de la Facultad de Ciencias Administrativas y Sociales. Consejera editorial y colaboradora del periódico La política desde Vaacru_z. Ha publicado El discurso noticioso. Mediador de la Realidad, Pólvora en la Boca. /Chiapas, qué hay detrás de las máscaras?; y es coautora de Complejidad y Transdisciplina: acercamientos y desafíos. 1..... WHa ....,_ lnlal ...._ (México, 1978). licenciado en letras españolas por la UANL Actualmente realiza un proyecto de música llamado los Guana-bis. Ha publicado poco, especialmente si se le compara con Balzac. ■olllH LNI ••rfao (Monterrey, 1961). Catedrática e investigadora en los departamentos de humanidades y de arte de la UDEM. Ha realizado trabajos de investigación para el MARCO de Monterrey, la Colección FEMSA y la Colección UDEM. Ha publicado en annasy letras, Vaitas, Movimiento Actual y en publicaciones del CIRAV. 1aaa ........ 11■1■• (Fontainebleau, 1964). Su obra se ha presentado en múlúples exposiciones individuales en México, Japón y Estados Unidos. Ha participado en la Séptima Bienal de Fotografia, en el XI Encuentro Nacional de ArteJoven y en el Instituto Católico de Parts, entre otros. Ha sido becario del FONCA. .... Nella. Director de la Cátedra Itinerante UNESCO Edgar Morín para el Pensamiento Complejo. Director ejecuúvo del Instituto Internacional para el Pensamiento Complejo. Director de la revista Complejidad. ...... N1■1■I1 (Génova, 1896-Milán, 1981). Poeta, traductor y crttico. Premio Nóbel de Literatura en 1975. Tradujó a Cervantes, Marlowe, Melville, Twain y Faulkner. Publicó Huesos de sepia (1925), Las ocasiones (1939), La tempestad y otras (1956), Satura (1971), Diarios del 71 y el 72 (1973) y Xatia ll. llla■rN ....._ IMNRMII T t•ICIUKleM■I Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frias · Av. Alfonso Reyes 4000 norte, C.P. 64400 Monterrey, México Teléfono y fax: un•HI . trayectorias@ccr.dsi.uanl.mx (Montevideo, Uruguay). Editor de Hispanic Poetry Review. Ha publicado los poemarios Valores Personales (1982), La caza nupcial (1993), El oroy la liviandad del brillo (1994), Coto de casa (1995), Leeunpoco más despacio (1999), Mínimo de mundo -visible (2003); y los libros de ensayo El disfraz. de la modernidad (1992), Las ruinas de lo imaginario (1996), y LacondiciónMilliVanil!i. Ensayos dedos siglos (2003). En Uruguay ha ganado dos veces el Premio Nacional de Ensayo por Las ruinas de lo imaginario (1996) y Un plan de indicios (2000). Sus poemas han sido traducidos a más de cinco idiomas. ............ (Buenos Aires, 1963). Autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Editor de La geomaría del amor, antologia de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. leN ..,_ (Monterrey, 1971). Periodista. Reportero cultural de los diarios El Porvenir, El Norte y la Jornada Participante en el taller de periodismo de Gabriel Garcta Márquez. Doctor ._._ ...,._ fflal'fNI (México, 1956). Escritor, traductor y editor. Fue editor de la revista La Gaceta del Fondo de Cultura Económica; de la revista Biblioteca de México del Conaculta y miembro del Consejo de Colaboración de la revista Vuelta. Fue director de la revista Paráttesis. Es colaborador de la revista Letras Libres. Es editor asociado de la revista MMuseos de México y del Mundo. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Loo últimos diez años se ha dedicado al ensayo sobre cuestiones de arte. ..._...,._ (Parts, 1921). Filósofo. Precursor de la teorta sobre el Pensamiento Complejo. Ha publicado, entre otros, Introducci6nalPcnsamimtoComplejo(l990),LaComplejidadhumana (1994), Los siete saberes necesarios para una educación del futuro (2000), Educarat laEraPlanaaria (2002), Laviolenciaendmundo (2003). Ha sido distinguido con la Legión de Honor por el Ministerio de Ciencia y Técnica (1981) y homenajeado por la UNESCO y por el Ministerio de Educación de Francia (2001). Este año, la UANL le ha otorgado el doctorado Honoris causa. 129 128 �AUTORES N■■,..Á■INle._n■ (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha publicado El río, d pozo y otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Culturales de la Facultad de Filosofia y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado Alfonsina Storni: mujeres, modernidad y literatura (2006, en prensa), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, 1920-1950 (2004, en coautorta), Postcolonialidad y nación (2003). ••••••• N. 1,■-h• llr■tle (México, 1933). Escritor. Ha publicado No hay tal lugar (1967), Infierno de todos (1971), Los climas (1972), El tañido de una flauta (1973), Asimetría (1980), Nocturno de Bujara (1981), Cementerio de tordos (1982), Juegos florales (1985), El desfile dd amor (1985), Domar a la divina garza (1988), Vals de Mefisto (1989), La casa de la tribu (1989), La vida conyugal (1991) y El arte de la fuga (1996). Ha sido acreedor al Premio Xavier Villaurrutia (1981), el Premio Herralde de Novela (1984), el Premio de Literatura Iberoamericana y del Caribe Juan Rulfo (1999) y el Premio Cervantes (2005). Profesor de literatura latinoamericana y estudios internacionales en la Universidad Washington de St. Louis, Missouri. Ha publicado El canon y sus formas: la reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002) y el poemario Poesía para nada (2005). Ha editado los volúmenes colectivos Alfonso Reyes y los estudios latinoamericanos, con Adela Pineda Franco (2002), América Latina en la literatura mundial (2006) y El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica, con Mabel Moraña (2006). Es director de la serie "Pensamiento Latinoamericano" de la Universidad de las Américas. 111•1• llr■H (Ciudad de México). Poeta, traductora e 1.■d■ -.... (Arequipa, Perú, 1972). Maestra en lingüística intérprete de conferencias. Ha publicado, entre otros, Encendido espacio (2000), Espiral irrepetible (2003), Isla de luz (2004) y la plaquette Trazos (2005). Algunas de sus traducciones son Bahía crepitante, de Robert Lalonde; Muros de niebla, de Yolande Villemaire; Cuatro ecos de lo oscuro, de Claude Beausoleil; Oleajes, de Fredric Gary Comeau; Camino a Trieste de Nicole Brossard; la plaquette Oh maravilla, de Louise Warren. y literatura por la Universidad Libre de Berlín y candidata a doctora en literatura por la Universidad de Chile. Su tesis de doctorado versa sobre la narrativa de mujeres caribeñas contemporáneas migrantes en Estados Unidos. ...... llllel (Oaxaca, 1976). Poeta. Ha publicado la plaquette Ecos y otra voces, y forma parte de la antologia de literatura joven universitaria El vacío de las calles no vacías (2006), editada por la UANL En 2002 recibió el premio Literatura Joven Universitaria por el segundo lugar en el rubro de poesía. ININI H CrletlH lllftn -■n■ Es autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Ha recibido el Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus Ciudad de México. Libros de t•xto Ciencias Letras y humanidad• Polillca y sociedad Diccionarios Enciclopecllas CI■••• ••lflnltarltl / U 7e 7e U llln.... He s■r / U "11e se CIENCIA Revista de divulgación cientilica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León -■Tltl 'hN■-■ (Monterrey, 1961). Escritor. Ha publicado Las bicicletas (1992), Estación Tula (1995), Historia del Lontananza (1997), Santa María del Circo (1998), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El último lector (2004) y El ejército iluminado (2006). Su obra ha sido traducida al alemán, árabe, griego, inglés, serbio y sueco. 1■■■ ..~•• ... Poeta, editor y traductor. Fundador y director de la revista de poesia Animal Sospechoso. Ha publicado Ícaro (1989) y Canción para la espera (1993). Sus poemas han sido editados en las revistas Realidad Aparte, Ulrika, Mississippi Review, Barcelona, Armas y Letras, Turia y Alforja. fl-■te . .,. (España, 1932). Realizó estudios de escultura, pintura y cerámica. Ha presentado exposiciones individuales en México, Estados Unidos y España. Ha realizado carpetas de grabados con poetas y escritores. Es cofundador de Ediciones Era, donde se desempeñó como director artístico hasta 1996. En 1991 obtuvo el Premio Nacional de Arte y el Premio México de Diseño. En 1994 ingresa como miembro a El Colegio Nacional. En 1998, la UANL le otorga el doctorado Honoris causa. ■••• T■ltlft (Monterrey, 1963). Autor de las novelas The Monterrey News, Días de nadie, El crimen de la calle de Aramberri y La vocación insular. Ganador del Quinto Certamen Nacional de Literatura Alfonso Reyes por su ensayo El laberinto cuestístico de Sergio Pitol, en 1998. Ha sido becario del FONCA y del FONECA. rciencia@mail.uanl.mx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 www.uanl.mx/publicaciones//ciencia--uanV ••••• flll■rrNI (Monterrey, 1974). Crítico literario y promotor cultural. Maestro en ciencias del lenguaje por la BUAP. Ha publicado textos académicos y crtticos, además de reseñas, artículos y entrevistas en publicaciones como el Diario de Monterrey, El Norte, Paso de gato y Agenda cultural de Nuevo León. INf Mte■I• l■IIN• (Monterrey, 1977). Estudiante de la maestría en Estudios de España y Latinoamérica de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del suplemento cultural Lectofilia. Algunos de sus ensayos, reseñas y entrevistas se encuentran en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, ~uimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín. Allcl■ ... _ (Buenos Aires, 1961). Doctora LIBRERÍA UNIVERSITARIA en literatura hispanoamericana. Profesora del Centro de Estudios Librería Fray Servando Teresa de Mier Ml■en■ M■Pl■fll■ flll■nNI (Nuevo León) Poeta. Maestra en la Facultad de Filosofia y Letras de la UANL En 1991 la Universidad la distinguió con el Premio a las Artes. Entre sus libros de poesía sobresalen Pérdida (Premio Alfonso Reyes 1990), El corazón más secreto (Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 1994), Adamar, De amor es la batalla (en coautoría con Daniel Kent) y La condición del cielo. Fue directora de la revista armas y letras durante 2004 y 2005. Es directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. 130 Av. San Pedro 222 Col. Miravalle Monterrey, N.L. 8335 0319 y 71 �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. ~~ ~ ~ ~~ :y: u EX•A• Red de Benetactores de la UANL Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 J, 115 UANL ~ "Ed11caclón con visi6n, visión con futuro • FUNDACIÓN UANL A.C. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 55 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 55, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014850 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes Cristina Rivera Garza David Toscana De herida luminosa Educación en el pensamiento complejo Eugene Montale Identidad Irving Juárez Jaime Villarreal Julio Galán Música luminosa Odios (fragmentos Premio Cervantes Rubén Darío Tiempo de iluminados