https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17492/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._56_0002014851.ocr.pdf e620077f9cb40148abaca01b0632b327 PDF Text Text ��ión de Publicaciones The Monterrey. News HUGOVALDÉS (Novela) Elrnetodicón ~~---- FERNANDOJ. ELIZONDO GARZA (Cuento) La cicatriz del JOSÉ JAIME RUIZ (Poesía) Luna trashumante SILVIA TOMASA RIVERA liwaaldad Aut6nana de Nuevo Sl ITl1 Jl t:/ f.7f:S lkwaailllia, fa1e al Eslliü> Universitark:> 0051 y8B!4828 y k.laaaiOrnaltnlmx de \yQ.,A.OJa,Ql lkMnlaria ~ . Mty. N.LTel..f") 8344&>y 83421636 // Riúl flangel Frías, Cd. Ufivelalaria J<R llmundn (,aau �,• 1P La infancia redimida (traducción de Jorge Lobillo) 03 ANDARA LA REDONDA LIDOIY0/6 Robert Musil y la reinvención de los valores / En este ensayo, ILIMCA ILIAM presenta la perspectiva musiliana sobre la imaginación como base de la creatividad ética que abre la entrada a "otro estado"de carácter poético fundado en el amor, el origen de los valores éticos. / 8 Primera marea JOSé JUAM ZAPATA PACHECO / 30 Las armas de las letras o el poder de la poesía CRfMOR ROJO/ 32 La virgen del baño HIMERYA REYMOSA /40 No pude detener los elefantes / El universo poético de Carmen Alardin y sus elefantes es desversado en un homenaje escénico compuesto por el dramaturgo MARIO CAMTÚ TOSCAMO / 59 Beckett y Brecht en la escena latinoamericana I Con el pretexto de la coincidencia del natalicio de Beckett y el deceso de Brecht en un año terminado en seis, CORAL ACUIRRE describe la influencia de los dos dramaturgos europeos en el teatro latinoamericano / 69 Prácticas posmodernas en la dramaturgia mexicana de los noventa ELYIRA POPOYA / 75 • • •• .,, ., ,,. , , 03 MISCELÁNEA Raros, atípicos y locos (Lo tramposo y lo transparente) DA.MIEL COMZÁLEZ DUElilAS / 96 THE HIISilMC POI.KA. DOTS / ACRIUCO SOBRE VALÉRYYLA TEORÍA DE LA SIMULACIÓN ÁLBUM DE FAMILIA ANTONIO RAMOS relata la historia del nacimiento, crecimiento y la tradición del Centro de Escritores de Nuevo León, a 20 años de su formación / 103 TELA./70X90CM o-! 03 TOBOSO Para Paul Valéry, la obra literaria no expresa el ser del autor sino su voluntad de parecer. La creación es siempre producto de la simulación, es la falsedad que permite la existencia de la verdad, pero no porque se le oponga sino porque la integra en sí misma para trascenderla. BIBLIOCLIPS: iE1 terror! iEI terror! RODRICO FRESÁM / 81 LETRAS Al MARGEN El lenguaje de Occidente EDUARDO AMTOMIO PARRA/ 83 NO HAYTAL LUGAR Interrumpir, dice CRISTIMA RIVERA CARIA/ 86 OJ DE ARTES Y ESPEJISMOS LA INMENSIDAD DE LO PEQUEÑITO/ Dibujar sin pensar es el principio que sostiene a la obra de PILAR DE LA FUENTE. Principio lúdico relativo a lo propuesto por DERRIDA acerca de que el pintor pinta como si fuese un ciego frente al lienzo, PILAR expande el instante del juego y lo traduce en creaciones. / JESÚS MARIO LOZANO/ 89 EL CINE SEGÚN WILLIAM BURROUGHS (SÓTANO BEA1) / ALAN PAULS / 93 CIPRl.4.M VÁLCA.M / 21 03 CABALLERÍA La cultura del norte mexícano o no sólo de carne asada vive el regio ODYIDIO REYMA / 108 Bonsái: una novela en escorzo LUCERO DE YIYAMCO ROCA REY /110 Apuntes sobre la indecisión DA.MIEL CEMTEMO / 110 El pasado y el olvido JOSll!i EMRIOUE PéREZ Tll!iLLEZ / 111 03ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Victor P..arrera Enderle ""1,uiwc..u,,, Jes.ica Nkto Roberto- Jorg..,Garda Murillo,JOllé Maña Infante. Hurnberto Man::inez, Alfonso Rangel Gum-a y Hwnberto Salazar La teoría literaria como ofrenda latinoamericana I>= Editorial Editora: Ja,t Antonio Goozález Tl'l'Viño Colombianos relacionados con Alfonso Reyes Secretario: j<S(,,Ano,- Rodrlgoc, TO FÉOR MOT TO FÉ A.CRiuco SOBRE TEU. / 100 X 100 CM COLECCIÓN PATRIMONIO ART1fflCO DE MUEVO LE6M Secrttario de Extensión y Cultura: Rogdio Villarreal Elizondo Director de Publicaciones: Cdso José G.u::za Aruna Publicación trime&:ral hecha en Serna. Impreso&, S. A de C V~ Vallarta 345 sur, Monterrey, NuevoleórL Director de Arte: Francisco ~Osuna Diseñadora Gráfica: EJa,,lkm,ra- DIRECTORIO Rcnor: YfCTOR BARRERA EMDERLE / 42 SEBASTIÁM PIMEDA BUITRACO / 49 CONSEJO EDITORIAL C.arrm:n Alardln,José Emilio Amon:s, """"Amdoodo, M;gud Cownubo,, Número de re,,m,a 04-2001-103109500000-102 Licitud de título y licitud de contenido en tr.ímirc. !J"masY Jaras no m,ponde por originalcc¡ y colaborac:ioooi; no solicitados. Tocios bs aJticulos SOI1 respnsabilidad del aJJtor. Dirttciones elcttronicas: --- ~-= Direcci6n de Publicaciones delaUANl Biblioteca Magna Universitaria Av. Alfonso Reyes 4000 nom; Montem:y, Nuevo león, G.P. 64440 tdffonos 83 29 41 u y83294095. P"hli-wmlm, �POESIA A infáncia redimida LINIYO A alegria, crío-a agora neste poema. Embora seja trágica e íntima da marte A vida é um reíno -a vida é o nosso reíno Nao obstante o terror, o extase e o milagre. iComo te sonhei, Poesía!, nao como te sonharam. .. Escondo-me no bosque da linguagem, corro em salas de espelhos. Estou sempre ao alcance de tuda, cheio de orgulho Porque o Anjo me segue a qualquer parte. Tenho um ritmo longo demais para louvar-te, Poesía. Maior, porém, era a beira da praia de minha cidade Onde, meníno, ínventei navíos antes de té-los visto. Maior ainda era o mar Diante do qual todas as tardes eu recitava poemas Festejando-o com os olhos rasos d'água e á vezes sorríndo de paixao. Porque grande coísa é descobrir-se o mar, vé-lo existir no mundo. ó mar de minha infancia, maior que o mar de Homero. Brinco de esconder-me de Deus, compactuo comas fadas E com este ar de jogral mantenho querelas com a marte. Depoís do outro lado, há sempre um novo outro lado a conqmstar-se... Por isso te amo, Poesía, a tí que vens chamar-me para as californias da vida. Nao és senao um sonho de infancia, um mar visto em palavras. POESIA La infancia redimida TRADUCCIÓM DE JORCE LOBILLO La alegría, yo la creo en este poema. Aunque sea trágica eíntima de la muerte La vida es un reíno -la vida es nuestro reíno No obstante el terror, el extasís y el milagro. iCómo te soñé, Poesía!, no como te soñaron. .. Me escondo en el bosque del lenguaje, corro en galerías de espejos. Estoy siempre al alcance de todo, lleno de orgullo Porque el Ángel me sigue a cualquier parte. Tengo un ritmo extenso además para alabarte, Poesía. Mayor, sin embargo, era la orilla de la playa de mí ciudad donde, de niño, inventé navíos antes de haberlos visto. Mayor aún era el mar Frente al cual todas las tardes yo recitaba poemas Festejándolo con los ojos llenos de agua y a veces sonriendo de pasión, Porque gran cosa es descubrir uno el mar, verlo existir en el mundo. Oh, mar de mí infancia, más grande que el mar de Homero. Juego a esconderme de Dios, tengo pacto con las hadas Ycon este aire de juglar mantengo querellas con la muerte. Después de otro lado, hay siempre otro nuevo lado para conqmstarse... Por eso te amo, Poesía, a tí, que vienes a llamarme hacia las californias de la vida. No es sino un sueño de infancia, un mar visto en palabras. �y la reinvención de los valores cierto momento la aporía parecía encontrar una solución en el concepto de la inacabable hermenéutica que por un periodo se había ~ansformado en la manera obligatoria de abordar lo estético; y un eJemplo entre muchos es el famoso libro de Gilles Deleuze, Proust et les signes, donde se articula la teoría del estatuto completamente distinto de la escritura respecto a la existencia. la tesis de este libro es conocida, tanto más que por un lado es la estructuración coherente de toda una orientación intelectual imperante en los años sesenta y ILIMCA ILIAM 1arte moderno, cuando no es puro ejercicio narcisista o manierista, tiene como objetivo principal el encuentro de unas alternativas frente al fatalismo que hace que, a la corta o a la larga, el aparente avance de los eventos se dé a conocer como un incesante repaso de la circunferencia del mismo círculo, y la inicialmente agradable diversidad de los fenómenos se transforme en una implacable equivalencia de éstos. Tal afirmación podría parecer una consecuencia directa de la visión sobre el arte como producto de la imaginación, sí no consideramos a ésta "la loca de la casa" ni la productora de imágenes esfumadas en la conciencia, sino con Ernst Cassírer, la propia matriz de la percepción y de la memoria, la condición misma de las operaciones mentales realizadas por el ser humano. Así vista, la imaginación sería la modalidad por excelencia de salir del círculo y llegaría a equivaler a la creación incesante de nuevas formas de vida. Conforme a esta perspectiva, el arte en general y, debido a su capacidad crítica, el arte moderno en particular sería el propio laboratorio de las formas simbólicas innovadoras, donde se lleva a cabo la infinita labor de reorganización de los datos -otramente monótonos- de lo sensible. El problema que se plantea, no obstante, es en qué medida tales farmas simbólicas instituidas por la letra pueden transferirse más allá de las fronteras textuales e instaurarse en el espíritu. En 6 P?r otro la~o _porque ha desencadenado multitud de imitaciones, y solo nos hIDltamos a recordar que el filósofo francés funda su argumentación en la idea de que la profesión del narrador es la de "egiptólogo" que interpreta los signos. Dispuestos en una jerarquía que v~ desde lo m~s insi~cante hasta lo más válido, los signos del umverso proustiano se refieren al mundillo aristocrático al amor al mundo sensible y al arte; entre éstos, apenas los último~, por se; desmaterializados y apuntar a la esencia ideal, son los que consiguen transformar a los demás y transmutarlos en la verdad. A la célebre frase de La Prisonniere 7 �Le monde des différences n'existant pas a la surface de la Terre, parmí tous les pays que notre perception uniformise, aplus forte raison n'existe t il dans le «mon.de». Existe t-il, d'ailleurs, quelque part? Le septuor de \'inteuil avait semblé me dire que oui. Mais oü? (Proust, 1999: 1811)1, Deleuze (1996) responde concluyendo que el arte es "la Différence ultime et absolue" (53)2, mientras que en la tierra no se halla sino la inútil y penosa repetí ción de lo mismo. La lección de Proust es, por consiguiente, incitativa: volviéndose él mismo egiptólogo de los signos del mundo, el creador sorprende la Idea encarnada en el signo y produce en el lector una emulación no sólo participativa sino \irtualmente productiva, "en tant que l'oeuvre d'art émet des signes qui le forcera peut-étre a créer, comrne l'appel du génie a d'autres génies" (119)3. Dos objeciones pueden aducirse a la visión deleuziana que transforma la producción y la recep ción del arte en una felicidad a la Lessing, en un esfuerzo continuo de alcanzar un nuevo horizonte con la conciencia clara de la intangibilidad del real horizonte. La primera, como ha mostrado Anne Simon en uno de los más apasionantes libros de exégesis proustiana escritos después de Deleuze, hacer una distinción tan tajante entre los signos del arte por un lado y lo sensible por otro lado significa afirmar una visión idealista donde el espíritu y la materia son considera dos entidades completamente heterogéneas y el valor propuesto es la transmutación sin resto de la materialidad en idea descarnada. Negando la posibilidad de una profundidad y de una verdad explícita (112)4, reduciendo la literatura a una producción de signos desmaterializados inscritos en una superficie textual y postulando que la única objetividad posible está en "la structure formelle signifiante de l'oeuvre, c'est-adire dans le style" (134) 5, Deleuze, en tanto critico paradigmático de cierta orientación, resbala en un platonismo sui generis 6. La segunda objeción está relacionada con el estatuto de la lectura, que por esta perspectiYa se reduciría a mero impulso hacia una hermenéutica incesante, anulando así la dimensión festiva. Ahora bien, la relación humana con el arte moderno se fundaría, según Gadamer (1991), en tres rasgos de igual importancia:·juego, simbolo y fiesta. Con otras palabras, el arte no es sólo una invitación a un juego donde el productor y el receptor tienen papeles complementarios; no es sólo símbolo, con la especificación de que aquí el simbolo no representa a un sustituto, no remite al significado sino que lo hace estar presente y de esta manera provoca un crecimiento en el ser; la obra de arte es también una salida del tiempo común que dedicarnos a una actividad (aun la interpretativa) y una inmersión en el tiempo pleno de la fiesta: "La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea ésta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llarn~ eternidad" (122). Nos servirnos del libro de Deleuze, cuya belleza y validez en muchos aspectos sería desatinado poner en duda, sólo para resaltar una óptica filosófica con consecuencias trascendentales sobre la recepción de la literatura. Una visión corno la de la interminable hermenéutica, ¿no equivaldría a la transformación de todos los valores en puntos transitorios hacia otros valores?, ¿no seria una conversión del medio en fin y del fin en medio? Si la respuesta es afirmativa, el efecto directo es un Yacío depresógeno que la modernidad · ha intentado en muchas ocasiones, con resultados nulos, a elevar a rango de felicidad. Por otro lado, hicimos hincapié en el libro del filósofo francés en tanto paradigma interpretativo porque lo considerarnos uno Si el mundo de la\ diferencias no existe en la tierra, entre todos los países que nuestra percepción uniformiza, con mayor seguridad aún no existe en el "mundo". ¿Pero de hecho existiría en alguna parte? El scptuor de \'intcuil parcela decirme que si. ¿Pero dónde? (en el texto, "monde" hace referencia a la sociedad aristocrática, al ·mundillo"). 2 La Diferencia última y absoluta. 1 En tanto que la obra emite signos que le forzará tal vez a crear, como el llamamiento del genio a otros genios. '"Nous a\'ons tort de croire aux faits, il n'y a que des signes. Nous avons tort de croire a la vérité, il n'y a que des interprétations. Le signe est un sens toujours équivoque, impliciteet impliqué" [Nos equivocamos al creer en los hechos, no existen sino signos. Nos equivocamos al creer en la verdad, no existen sino interpretaciones. El signo es un sentido siempre equivoco, implicito e implicado]. 1 ~ La estructura formal significante de la obra, es decir en el estilo. Anne Simon (2000) sorprende perfectamente, a nuestro parecer, la sobrepujanza deleuziana del sentido desmaterializado: "prendre la profondeur sensorielle pour la simple manifestation d'un ailleurs ou pour un pur prétexte ala virtuosité productrice me semble dénier ala poétique proustienne la faculté de rendre compte d'une présence mondaine qui ne se confond certes pas avec une représentation simpliste de type mimétique" (84-85). (Tomar la profundidad sensorial como simple manifestación de un más allá o como mero pretexto para una virtuosidad productiva me parece negar a la poética proustiana la facultad de dar cuenta de una presencia mundana que no se confunde, por cierto, con una representación simplista de tipo mimético]. 6 8 de los más válidos esfuerzos de desmalezar el problema de los valores certeros que la literatura es capaz de proponer. Es un problema tan arduo que los intentos de resolverlo por otros medios, especialmente los de orientación sociológica, lo suman en un mar de ingenuidades que resultan casi conmovedoras. Rayrnond Bourdon, por ejemplo, considera que el valor estético de una novela corno Madame Bovary o de una obra de teatro corno Tartuffe se debe a nuestra común repulsión por no-valores como la ensoñación vana o la hipocresia, repulsión que no se debe ni a la cultura ni a la natura sino que se funda en la razón axiológica (una norma está aceptada porque es [racionalmente] prescrita y es prescrita porque está aceptada socialmente). La visión del gran socíólogo francés es más que esquemática y sólo la aludirnos para poner de relieve en qué medida un no especialista en literatura, y que además adopta una posición pragmática para contrarrestar el relativismo generalizado, necesita un suelo firme para enfocar una obra literaria en su calidad de productora de valores éticos. El abismo pareceria infranqueable, pues, entre los literatos que instauran de por si un valor inherente a la obra literaria y los que buscan valores éticos palpables, al límite generalizables. Entre las dos direcciones del discurso ético referidas por Habermas en Moral y comunicación, la dirección subjetivista (Maclntyre &:. comp.) y la dirección cognitivista -que, en tradición kantiana, sigue fiel a la idea de que los problemas prácticos son "susceptibles de verdad"-, los puentes son tan deleznables que, a la hora de la verdad, parece mejor evitarlos. Volviendo al punto de partida de nuestro articulo, querernos dejar en claro que si aceptamos que las alternativas propuestas por el arte moderno tienen mayor validez que su continua autogeneración y modificación, entonces podriamos suponer que en su esencia ellas señalan la posibilidad de crear valores. A continuación nos proponernos discutir los dilemas suscitados por la creatividad ética tal como se reflejan en la obra de uno de los más grandes prosistas modernos -y también uno de los menos leidos fuera del círculo de literatos y filósofos-, Robert Musil. Para circunscribir su esfuerzo de emitir desde el terreno de la literatura un juicio sobre los valores éticos, hay que recordar que la poética del autor austriaco, diseminada en ensayos y notas del diario, pone el acento en el entrelazamiento denso de la ciencia, filosofia y poesía. La acusación que Sartre llevaba a la literatura llamán- dola "actividad secundaria" le habrta provocado al escritor austriaco corno menos la admiración porque, pese al disgusto que le provoca la literatura ejercitada por espíritus indolentes y a pesar de la ironia respecto a los autores que conciben el libro corno fortaleza de su subjetividad ("My book is rny castel"), Musil concibe la literatura como más apta que la filosofía o la ciencia para proponer salidas del atolladero en que se ha estancado la conciencia moderna. Su proyecto novelesco no tiene nada que ver con el catastrofisrno en boga a esas alturas, y, en una entrevista dada a Osear Mauros-Fontana en 1926, lo expresa en términos tajantes: "el enseñorarrúento del mundo por el espiritu". Musil ataca los problemas fundamentales: lo axiológico, la sistematización de las ideas, el alcance de una nueva etapa antropológica, "la vida recta"; su objetivo más alto es la instauración de lo nuevo en materia de interioridad. Frente al orden fatal que hace que incesantemente se repitan los mismos hechos (Seinesgleichen geschieht es el titulo de la segunda parte del primer libro), frente a la entropía absoluta en que se ha transformado el mundo, Musil se afana por encontrar la variación, la alteridad, la alternativa. Pero lo que ya podernos señalar es que esta alternativa no la concibe corno relacionada con un plano superior respecto al mundo habitual, sino corno una revivificación del mismo mundo por una inserción de sentido y, por eso, de felicidad. Lo que no deja de ser peligroso es que este sentido puede revelarse puro producto de la imaginación, o sea de la autoilusión solipsista, si no se transforma en una agresión cabal en el momento en que se asocia al poder político, por encerrar el mundo en un esquema apremiante y asesino. En un caso mediano, esta inserción de sentido puede darse sólo en el nivel de la escritura, donde la coherencia de los signos provistos de una función ideológica virtual produce varios efectos superficiales. Por un lado, en el autor crea la ilusión de tomarse la revancha sobre el desorden y la precariedad de los signos de lo sensible, por otro lado, en el lector puede desencadenar sea el puro placer estético (momentáneo e ineficiente) sea el impulso hacia una hermenéutica siempre inacabada, pero que sólo se detiene en la superficie textual, quedando sin repercusiones mayores sobre la psique y tanto menos sobre la sociedad humana. O sea, un juego de los abalorios propio de los especialistas, cuya penosa gracia delata Musil cuando habla de su cobardia a la hora de interiorizar sus descubrimientos conceptuales. Al con9 �trario, la lección de la literatura debería llegar a ser estimuladora en el más alto sentido de la palabra, por que, considera el autor, a diferencia de la filosofía y de la ciencia, ella propone un modelo axiológico en que las verdades no se congelan nunca en un sistema cerrado, pero tampoco caen en un territorio asequible sólo a los iniciados cuya obsesión por ampliar su pro pío ámbito de conocimientos no representa sino un desplazamiento de los confines, una expansión pero nunca una explosión de la mónada. La ventaja de la literatura es que mantiene en estado de potencialidad las verdades una \'ez descubiertas, sin reducirlas a con ceptos rígidos, y asimismo sin transformarlas en puras creaciones de lo imaginario, volviéndolas aleatorias y circunstanciales. La literatura, según Musil, debe adquirir precisión, así como debe ayudar a la estructuración de la realidad sin con\'ertirla en una abstracción. De aquí la doble coacción del escritor, la de ser al mismo tiempo inteligible y desencadenante de la fantasía. 8 mundo de los personajes musilianos es en sí un reflejo de la dificultad de inno\'ar en materia de inte rioridad humana. Exceptuándose el protagonista Ulrich y su hermana Agathe, la gente que gravita fantasmalmente alrededor de ellos se reduce no sólo a tipos previsibles sino, más aún, a una colección de citas7. Entre estos seres con consistencia de sombras, dos figuras se destacan para evidenciar los escollos de la creatividad y los peligros de la caída en los extremos de la inteligibilidad total pero vacía y respectivamente de la fantasmagoría pura: Arnheim y Clarisse. Es sugestivo que el protagonista de la novela, inicialmente concebido como escritor, se vuelve en la versión final de la novela un pensador sin obra. La tentación de la escritura ,i.sita al locuaz Ulrich pero queda sin consecuencias porque "él quería vivir sill seccionarse a si mismo en una parte real y otra espectral" (HSA, I, 123, 675)8, o como dice él mismo "a mí me parió mi madre, y 7 En su Diario Musil expone su intención de construir "un hombre sólo de citas", ·entes compuestos de reminiscencias de los cuales no son conscientes". 8 Emplearemos la abreviación HSA seguida de los números del tomo, del capitulo y de la página para \,fusil, Roben (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisada por Pedro \1adrigal. Traducción de José :--.1. Sáenz (primer tomo), Feliu Formosa y Pedro :,.1adrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral. -.; otamos que esta edición no es completa, el 10 no un tinteron (HSA, I, 102, 500). A Ulrich se le opone tal ser engendrado por los renglones escritos, Arnheim, "el gran escritor", que es precisamente el hombre que sacrifica totalmente su parte real y se deja reemplazar por un discurso asequible cuyo máximo logro es traerle a su autor una transitoria celebridad. Arnheim acepta pues la tiranía de un sistema simbólico del cual se deja manipular para dar la impresión de intervenir en la creación de éste. Pero sin hacer otra cosa sino especular, mercantilmente, con las ideas, porque "para él no existían subversión espiritual ni renovación de principios, sino que sus problemas continuos eran sólo el enlazarse con lo existente, la torna de posesión, lasco rrecciones suaves, el resurgimiento moral del desfigurado privilegio de los poderes constituidos" (HSA, I, 86, 396). Arnheim es el típico escritor egocéntrico y ambicioso que se propone -y durante su \ida consi gue- llegar a ser director de conciencias, infiltrando en las mentes sus propias ideas, comirtíendo en masa al "arnhcimisrno". En un contexto en que, debido a una lectura truncada de Nietzsche, la irracionalidad es la palabra clave de la mentalidad colectiva, los textos de Arnheim, descritos como inspirados por un \italismo de pacotilla, seducen principalmente porque no desestabilizan demasiado el sistema de ideas ,igentes en el aíre del tiempo. Convencidos de que avanzan en el saber y cultura, los lectores no hacen de hecho sino pasar revista la misma colección de nociones sacadas a la subasta en ropaje más o menos remendado. Tienen la impresión de descubrir la novedad en las pági nas de Arnheim, pero no dan sino con las mismas "pa rábolas congeladas" (HSA, I, 114, 586). Musil no comparte el optimismo de Cassirer respecto a la capacidad de la imaginación de crear la interfaz simbólica cuyo fin es ayudar al hombre a adaptarse en una reali dad fluctuante; para el escritor, el edilicio de símbolos creado por la humanidad por razones de pragmatismo y economía es menos una estructuración de la reali · dad que un trastero atestado de chirimbolos. Por lo tanto el tipo de literatura practicado por Arnheim es visto corno inútil, si no pernicioso: la aspiración a la total inteligibilidad sólo da satisfacciones narcisistas pero no crea nada nuevo, mantiene lo vago en materia de interioridad y conduce, en suma, a la mayor falta de precisión. En otro orden de ideas, Arnheim es el típico intelectual que, pese a su cultura impresionante, al estar confrontado con un acontecimiento trascenden te de su destino, el amor por Diotima, no sabe sino acu dir a un esquema prefabricado, el mal llamado amor platónico. No encuentra en los diálogos con su amada sino las citas tal ,·ez inconscientes pero sumamente sensibleras. ~o lleva a cabo esta experiencia, ni física ni psíquicamente. Del "encuentro silencioso de dos cumbres", Arnheim y Diotima, queda sólo esto: el si lencio. Inexpresivo. En el polo opuesto, Clarisse, con la exaltación típica de una histérica nutrida desde joven con lecturas de Nietzsche, se propone el abandono cabal de los ca minos ya recorridos, en tal medida que cultiva, delibe radamente, su locura. No es escritora, no aspira a dejar tras sí una obra, sino sólo transformar su ,ida en arte, más precisamente en un paradigma del heroísmo necesario para dar el paso del hombre al superhom bre. En la economía de la novela el papel de Clarisse no es en absoluto carente de significación, siendo ella más que el blanco de un desmesurado sarcasmo corno lo son Diotima, Bonadea o Arnheím, fantoches cons truidos por puros lugares comunes. La importancia de Clarisse es tanto mayor cuanto Musil tiene una actitud llena de ironía respecto a la tendencia general que impone "comportarse delicadamente como ante el le cho de un pobre enfermo" (HSA, I, 12, 64). A través de este personaje exaltado, histérico y marcado por crisis patológicas graves, Musil pretende sobrepasar la cri tica de la mala interpretación del nietzscheanismo y e\idenciar la incoherencia de un mundo despro\'Ísto de un fundamento moral sólido. La \'Ísión del escritor sobre el mundo "normal" como un caos de opiniones personales elevadas a rango de explicaciones, corno un desfile de fantasmas carentes de interioridad real, corno una demora en lo insustancial, es juzgada por algunos críticos como reflejo de un nihilismo total. Musil, no obstante, concibe su misión como la de un posible sanador y en el Diario anota su proyecto de una novela que "deje de contar como el enfermo le habla al rnédi co" y que narre "corno los médicos entre ellos o al menos como el médico que explica claramente al enfermo" (Musil, 2004: 283 4). No será incomprensible por qué a los transgresores del orden del Seinesgleichen coordinador y los traductores dejaron de lado muchos capítulos póstumos y bocetos que Adolf Fmsé, el editor alemán de las obras de \ 1usil, integró en su edición de Dcr \fann ohnc Eigenschaftcn. Para las citas que no aparecen en la edición española. acudimos a nuestra traducción del alemán, empleando la edición Dcr :\fa1111 ohne Eigcnschafccn (2003) Rowohlt Taschenbuch \'erlag, Hamburg (abrc\"iación \fo E seguida del número de página). 11 �literatura, resulta significativo que la mujer de Walter da una interpretación completamente extemporánea a este proyecto: "iLo que habtia que hacer es cantar!" (HSA, I, 84, 374). Explícitamente, lo que Ulrich proponía sólo en términos negativos, como un abandono del yo para abrirse hacia un orden centrado en lo significativo, está percibido por Clarisse como una potenciación hasta lo máximo de la individualidad y por ende como una "teatralización" del yo con la ayuda de la mera imagínación. La "isla de la salud" en la cual desenvuelve libremente su locura se vuelve un escenario donde, junto a Ulrich, juega su existencia como un espectáculo hasta que esta trama patológica se diluya en poemas de índole superrealista, y éstos a su vez se desvanezcan paulatinamente hasta volcarse en la "química de las palabras" (MoE, 1753). La amenaza de la locura que Hegel señalaba respecto a los experimentadores que cultivan una conciencia escindida está sugerida en la novela musiliana de forrna indirecta, a través de la atracción ejercitada por Moosbrugger y Clarisse sobre el protagonista que ve en ellos unas tentativas desesperadas de interrumpir el mecanismo deprimente del Seinesgleichen geschieht. Sin embargo, todo intento de contrarrestar un exceso por el recurso a un exceso contrario (en este caso la rigidez de la lógica por el desenfreno verbal y poético) es una garantía del fracaso. El escritor lo hará patente por dos medios: porun lado, comentando la inanidad de los juegos verbales en la "isla de la salud", donde las palabras deslízan poco a poco en un balbuceo inexpresivo; por otro lado, señalando que el texto que Clarisse intenta escribir en el momento de máxima crisis patológica no es sino un hilvanado de citas y clisés mentales. El desarreglo sistemático de todos los sentidos conduce al sumergimiento en lo preverbal e inexpresivo o bien, al contrario, lleva a la falsa originalidad, que es de hecho la reproducción inconsciente de un sistema simbólíco infiltrado hasta las fibras más profundas del individuo -lo que de hecho descubrieron los propios superrealistas. Como la literatura de Arnheim, declarativamente fundada en lo irracional pero sin conseguir sino reduplicar una serie de clisés racionales, las alternativas radicales de los trastornos mentales llevan asimismo a la repetición, al Seinesgleichengeschieht: "los asilos de alienados ( ... ) tienen algo de la falta de fantasía del infierno" (HSA, II, 33, 353). La contribución de Clarisse a la creación es nula, así como nula resultaba ser la de Arnheim. El exceso de la geschieht les sea concedido tanto interés y al protagonista le sea atribuida una visión moral según la cual "lo bueno es un lugar común casi por su misma naturaleza, y (... ) lo malo será siempre una crítica. iLo inmoral adquiere su derecho de ciudadanía actuando como una critica radical e implacable de lo moral!" (HSA, 11, 30, 324). Uno de los temas mayores de la meditación de la novela musiliana está relacionado con el "buen mal" que anima la transgresión de los dos hermanos (simbólicamente parricidas, falsificadores del testamento del padre, potencial o efectivamente incestuosos), como reverso del "mal bien" (encarnado por el orden del padre y sus representantes Hagauer, Lindner y en cierta medida el marido de Clarisse, Walter). El escritor prolonga la concepción nietzscheana respecto al menester de favorecer el inmoralismo en vez de malgastar su entusiasmo por "una naturaleza de la moral en la que unos pájaros rellenos de paja se posen en árboles muertos", subrayando la capacidad de las acciones malas ("que no están tan gastadas como las buenas") de aportar mayor "fantasía y apasionamiento" que la ejecución mecánica del bien como "cuando se pagan los impuestos" (HSA, 11, 18, 175). Con todo esto, el espectro del mal absoluto se acusa tanto en la osificación en un esquema falsamente moral como en los experimentos morales incontrolados: "el mundo había entonces la posibilidad de elegir entre sucumbir por causa de su moral paralizada o de sus vitales inmoralistas". Es por esto tan interesante explorar la locura y sus dos figuras marcadas por ella, Moosbrugger y Clatisse. Los dos representan los polos opuestos de la idea de responsabilidad, el primero el punto nulo, porque está movido sólo por sentimientos inconstantes, la segunda el punto álgido, pues concentra su voluntad a fin de llevar a cabo la misión en que había fracasado Nietzsche y asume ante la situación decaída del mundo, "la responsabilidad de una enorme irresponsabilidad" (MoE, 1754). Ahora bien, para Musil, tales experimentos extremos no se pueden reducir a lo irrisorio. · El error de Clarisse consiste en poner inmediatamente en práctica un ideal que, según una idea que el autor austriaco subraya repetidas veces en los ensayos, diarios y capítulos del libro, se comporta paradójicamente, pues todos los ideales se transforrnan en su contrario cuando uno quiere seguirlos escrupulosamente. Si una de las utopías concebidas por Ulrich es la de acceder a una vida construida únicamente por la 12 deconstrucción como su reverso, la ambición desmesurada de fortalecer el edilicio simbólico vigente, llevan al mismo resultado deprimente: nihil novum Los dos personajes creados por Musil ponen de relieve los peligros de la falsa imaginación, la que por más que dé la apariencia de la creatividad -ética o artística- no hace sino multiplicar el número de representaciones y abrumar la vida bajo el peso de unos conceptos ( en el caso de Arnheim) o de unos juegos solipsistas (en el caso de Clarisse). Para Musil, en cambio, tal como lo nota en un bosquejo, lo importante es aislar "la horrnona de la imaginación", que no sólo es la base misma de la creatividad ética sino también la que abre camino hacia lo que llamará, en la segunda parte de la novela, "el otro estado" (der andere Zustand). Es en su busca que parten los autodeclarados gemelos siameses Ulrich y Agache, decididos a internarse en una forma de vida en que la horrnona de la imaginación tenga la dosificación rigurosamente ajustada, ni sobrante (conduciendo a la histeria) ni careciente (lle- 13 vando a la sequedad interior). Es fundamental subrayar que Musil considera la literatura un velúculo privilegiado para el encuentro de esta dosificación. Ulrich forrnula uno de sus programas utópicos en estos términos: "nuestra vida no tendría que ser más que literatura" (HSA, !, 84, 373), especificándose que en Musil la literatura debe comprenderse como "una forma espectral de vida" donde lo insustancial está omitido así como en la lectura se prescinde de lo que no comunica directamente con el lector. El tipo de amor que experimentan los dos hermanos es "como el entre los personajes de un poeta", y ellos se proponen "vivir como hermano y hermana, si no se comprende por estos términos su significación de documento de estado civil, sino el encontrado en un poema" (MoE, 1504). Vivir como en un poema significa vivir en lo esencial, en la pura significación, donde los criterios dejan de pertenecer al "paso siguiente", la moral falsa de la eficacia y de la realización social, moral fundada enla repetición inconsciente del mismo mecanismo in- �terior y responsable del empobrecimiento vertiginoso de la interioridad: A nuestra época le sobra energia por todas partes. Ya no quiere ver ideas, sino únicamente acciones. Esta terrible energia se debe a que no hay nada que hacer. Interiormente, quiero decir. Pero, al fin y al cabo, todo individuo no hace más que repetir un único acto durante toda su vida, también en d aspecto externo; entra en una profesión y progresa en ella (HSA, II, 10, 87-8). El despego cada vez más marcado de sus propios atributos había llevado a Ulrich a observar que, a diferencia de la mayoría de sus próximos, a los cuales "les gusta la sucesión bien ordenada de los hechos porque parece una necesidad; y gracias a que su vida les parece un 'curso' se sienten amparados de alguna manera en el caosn, él "había perdido el sentido de aquella épica primitiva" (HSA, I, 122, 662). Pero es sólo al lado de Agathe que esta salida del curso primitivo de la vida cambia de signo y deja de ser aceptación del caos para transformarse en un poema donde los hechos más anodinos acceden a la condición de símbolo. Interesante es, en cambio, la revalorización de la imperfección, de la intrusión de lo común y corriente en el estado de profundo enamoramiento de los dos hermanos. La ruptura del ritmo, la disipación del encanto _nes como si una diosa corriera tras un autobús pidiendo que la dejen subir. Una conducta desprovista de todo misticismo, una debacle del delirion- se vuelve un mensaje de felicidad: "Con todo esto, éstos son los instantes que nos hacen realmente felicesn (MoE, 1420). Es significativo que el hombre que en la primera parte de su "año de vacaciones" vivia hipotéticamente y se declaraba incapaz de decir un Si sin reserva ante nada, al recobrar el amor por sí mismo a través de su hermana, llega a conocer "aquel maravilloso y absoluto estado, increíble e inolvidable, en que todo es un 'sí'n (HSA, 11, 18,180). Es precisamente el estado enteramente ético "en que uno no es capaz de efectuar otro movimiento espiritual que el moraln, donde la maldad y la bajeza son imposibles dado que, como en el trance mistico, "nada puede ocurrir que no esté en armonía con él" (HSA, 11, 12, 118). Este "otro estadon, estado de significación que está en contacto con lo axial, es un orden poético, pero no tiene nada que ver con un romanticismo desordenado, bohemio y sentimental que, reflejo del disgusto de Musil por un impresionismo con tendencia a lo "indecible, había alejado a Ulrich de sus preocupaciones juveniles por la poesía. El "otro estadon no es un vivir esquizofrénico entre dos planos, por un lado el del ideal y de la perfección y por otro lado el de la vida común formada por el trabajo y las satisfacciones dudosas. En principio, apenas la hormona de la imaginación, en su dosificación precisa, podría actuar sobre el espíritu para armonizar estos dos niveles vitales, produciendo entre lo ideal y lo común (entre la moral y la conducta por ejemplo) un cortocircuito semejante al operado por una metáfora en una poesía. Porque "iun poema no debe limitarse a ser un estado de excepción, como tampoco lo es un acto de bondadin (HSA, 11, 30, 326) Hemos comprobado que el poema de la vida de los dos hermanos se vuelve significativo cuando lo prosaico acomete intempestivamente en el orden perfecto creado por los enamorados, que "la debacle del delirion es una condición de la felicidad. El estado de acorde perfecto no se puede concebir en tanto principio estático; no es posible separarlo de lo contingente por un esfuerzo estrictamente intelectual ni crearlo artificialmente por una exacerbación de la imaginación, la cual, dejada a rienda suelta, no hace, como hemos visto, sino reproducir el edilicio simbólico ya existente. El acceso al acorde perfecto es irrealizable sin el concurso de la imaginación ética, sólo que: "La moral es imaginación. Eso era lo que Ulrich quería hacer ver a Agathe. Ylo segundo era esto: la imaginación no es la arbitrariedad. Si se confía la imaginación a la arbitrariedad, se paga caron (HSA, II, 38, 401). Si parangonamos esta concepción sobre la moral con la identificación metafórica entre la vida y la literatura, podríamos comprender que el peligro señalado aquí es la sobrepujanza de lo analógico en detrimento de lo concreto unívoco. Ahora bien, lo analógico es válido mientras queda alternativa y no único recurso. La guerra, la tiranía, la violencia (de Moosbrugger), la locura (de Clarisse), así como el incesto efectivo de Ulrich y Agathe (transgresión de la ley básica de la sociedad humana), son, en su conjunto, los efectos de la arbitrariedad que atrae en su torbellino a los "vitales inmoralistasn. Por supuesto, Musil no combate la transgresión ni sugiere la vuelta a una moral supuestamente perenne, sino simplemente subraya que la necesidad de un principio es imperiosa, a pesar de que toda tentativa de verbalizar este principio lo mutila completamente. Se debe actuar "sólo por un principion 14 _ny aquello era algo totalmente distinto a lo que había deseado decir. Era algo que venía nuevamente del mundo de los mellizos siameses y del Imperio Milenario, donde la vida crece en una calma mágica como una florn. El "principion que propone Ulrich no se puede decir sino por la metáfora y hace referencia al otro estado, a cuya esencia pertenece. Recobrado este estado cuyo atributo es la concavidad si lo aparencia! es convexo, la exigencia fundamental de la moral se resorbe en un silencio mistico: "Si, en aquel segundo, Ulrich hubiese dicho algo más o hubiese posado su mano en ella, habría ocurrido algo, algo de lo que un instante más tarde ella ya nada podía decir, porque de nuevo había desaparecido". No obstante, este silencio necesita un contraste para quedar significativo: "Se sentía feliz porque la distancia que antes le había separado aún de su hermana se había fundido en una proximidad sin medida; pero también se sintió contento cuando, en ese preciso instante, les interrumpieron. Era el general" (HSA, II, 38,402). La capacidad de dar cuenta de la "excitación de la rectitud" en que viven su amor los dos hermanos se mantiene con la condición de quedar "ni separados ni unidos", fuera de la sociedad pero tampoco completamente aislados de ella. De nuevo la metáfora sugiere la respectiva exigencia: la verja del jardín es un símbolo del oxímoron separación-unión, que Ulrich y Agathe interpretan como la casi prueba, borrosa sí pero aliciente, de que "el mundo, tal como es, deje translucir por doquier un mundo que hubiera podido ser o hubiera debido hacersen (HSA, 11, 63, m). La tensión, la necesidad de contraste es lo que se vuelve evidente al final de la aventura de los hermanos, retraídos en la isla del sur para hacer la experiencia directa del "otro estado", internándose en un universo cuyo fundamento ya no es lo sólido sino el flotamiento ilimitado, donde los límites entre exterior e interior se borran y el principio de la identidad cede ante la analogía. Pero precisamente la pérdida del primer término de la comparación, justamente la falta de contraste, es la causa del fracaso de su experiencia extremosa: Un amor puede crecer por testarudez y espíritu de contradicción, pero no puede subsistir por oposición. Sólo puede existir inserto en una sociedad. El amor no es un contenido de vida. Sino una negación, una excepción de los contenidos vitales. Pero una excepción necesita algo de que sea excepción, No se puede vivir sólo de negación (HSA, II, 865). El "otro estadon no da soluciones para la vida, repite Musil, fijarse en lo cóncavo es la locura o la guerra, una utopía realizada se transforma en su contrario. El escritor mismo, confrontado con este resultado que lo reincluye entre los escépticos -de los cuales se había distanciado por su rechazo de adherir a un catastrofismo lamentoso-, se pregunta en su diario si su esfuerzo no ha quedado en la mera averiguación de la imposibilidad de fundir el ideal y la realidad. Pero la tarea del poeta es otra; él no emplea el pensamiento conceptual (declarativo) sino el algorítmico (procesal); él no expone sino "interpela", no re-presenta (¿cuánta vez?) el "formato" del que habla Míchel Serres (2004) en Rameaux, sino, encadenando las operaciones y avanzando desde acontecimiento a advenimiento, construye singularidades en que lo universal puede encarnarse. Puede provocar mutaciones, puede llevar a la superación del pensamiento utilitarista, almacenista del saber, egoísta y nulo y abrir hacia el "pensamiento vivo", l'escient, como dice Serres: il n'y a pas de connaissance que cette naissance, que cet avenement. Tout le reste se réduit a des transmission de cailloux, de poche en poche, a des communications d'information sans changement, jeux vides a somme nulle, échanges dormants a somrne morte (69)9• De hecho, todo el intento de saber más es una apuesta por una posible metanoia, el problema es que la regla general es comportarse como aquel que quiere imponer su "guijarrito" que enarbola como verdad. Ahora bien, Musil lo decía: "la verdad no es, claro está, ningún cristal que se puede meter en el bolsillo, sino un fluido ilimitado en que uno cae (HSA, I, 110, 545). El hecho de que la moral a la cual hace referencia Musil en la segunda parte de su novela esté siempre formulada en términos metafóricos conduce a menudo, sobre todo entre los críticos que no se declaran especialistas de El hombre sin atributos, a la conclusión de que el escritor, tal vez impedido por su muerte prematura o incluso por la incapacidad, no ha podido encontrar una solución viable y no ha 9 No hay otro conocimiento que este nacimiento, que este advenimiento. Lo demás se reduce a la transmisión de guijarros, de bolsillo a bolsillo, a comunicaciones de informaciones sin cambios.juegos vaclos de suma nula, intercambios adormecidos de suma muerta. 15 �Sobre la base de la discusión respectiva a la identificación entre la vida y la literatura, podríamos parangonar sin miedo a equivocarnos esta descripción con la experiencia de la lectura: la lectura de un mundo atravesado por la significación, animado por la motivación individual, pero una motivación vivida "alocéntricamente". No se trata de la lectura "egiptóloga" sugerida por Deleuze, ni de la continua reescritura operada por el lector como creador segundo. Simplemente porque el "texto" que se debe leer, el mundo, no está cifrado en jeroglíficos aprensibles sino cuando se reduce·a la deplorable Seinesgleichen geschieht, donde los peligros de la falsa imaginación son fatales. Al contrario, tal lectura nos parece que supone una inmersión total en el texto del mundo, pero una inmersión desapegada y participativa al mismo tiempo. Sí, animada por el deseo de arrancar un sentido a este desfile de apariencias. Pero sin la obsesión de construir un cauce artificial (arbitrario) con la ayuda de la pura imaginación que engendra conceptos, interpretaciones y conseguido sino llevar a cabo, incomparablemente, la labor de la deconstrucción antropológica. No obstante, el despojamiento de los "atributos" que dan al yo social su aparente y lastimosa unidad, proceso descrito en la primera parte, está concebido por el autor sólo como la fase negativa de su empresa; en la segunda parte, cuando el protagonista vive el amor como una incesante tensión entre el deseo y la rea lización, existen sugerencias de una posible apropiación de la "unidad". Pero se trata de una unidad que se olvida radicalmente de sí misma y renuncia activamente a su centralidad. En un esbozo el autor propone la teoría de lo alocéntrico: Ser egocéntrico significa sentirse como si llevaras el centro de la propia persona en el centro del mundo. Alocéntrico significa más que nada dejar de tener un centro. Participar en el mundo sin ninguna reserYa y no ahorrar nada para ti. UeYada a su extremo, esta actitud significa dejar de ser. Podría decir que el mundo se n1elve adentro y el yo se \'Ue!Ye afuera (MoE, 1407). 16 verdades -"desmaterializados". El protagonista de El hombre sin atributos está lejos del espejismo esteticista cuya encarnación es el ridículo persona, je Meingast, imbuido por un nietzscheanismo desfigurado conforme al cual la única justificación del mundo es estética y no moral. Pero Glrich tampoco se abandona ante un stream of consciousness donde los pensamientos, muestra el autor, están más bien recibidos desde el exterior y no dan prueba de originalidad ni de interés real por el acceso a una Yida recta. Ni azar ni necesidad -tal vida entretiene con la literatura una relación como la de los dos términos de una metáfora, donde lo diferente se vuelve lo mismo sin dejar de ser diferente. Consideramos que esta metáfora cuyos términos son la vida y la literatura (en el sentido alto que le atribuía Musil) puede ser considerada un valor de la modernidad. Ella debe comprenderse como el imperativo de mantener constantemente la tensión entre la efectividad y el magma prolífico de la \ir cualidad, entre lo sensible y las construcciones de la imaginación sin la cual la vida pierde su gusto y sus colores. Se trata de una vida enriquecida por la imaginación ética, así como hablamos en la química de uranio enriquecido -un elemento que no aban dona su lugar en el tablero de Mendeleev pero tiene propiedades distintas del elemento natural. Proust llamaba este enriquecimiento renacimiento en la imaginación, renacimiento que no significa en ab soluto la anulación de la existencia, siempre capi tal, sino una ecuación cuyo resultado es la realidad recobrada: "Ne pas oublier l'idée d'EXISTENCE (capital) joínte dans ces résurrection al'imagination = réalité" (en Simon, 2000: 44)10• De hecho, si leemos de otra forma la célebre frase "La vraie vie, la vie enfin découverte et éclarcie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c'est la littérature" (Proust, 1999: 2284)11, A la recherche du temps perdu propone, asimismo, la transmutación de la vida en lo significativo asociado a la literatura. Así como nos ha convencí do la estudiosa francesa de Proust, la literatura para este escritor no significa una transposición de la vi- vencía en un plano superior sino un intento de instituir y de instaurar aquella distancia interior que no es una tara de nuestra relación al mundo sino, al contrario, una condición de la felicidad. Y estamos de acuerdo con Anne Simon cuando destaca una fra se capital de la novela proustiana donde el narrador entra por fin en la sociedad de la familia Swann des pués de muchos meses pasados entre meras proyec ciones imaginarias sobre esta felicidad creída inalcanzable: Sans doute dans ces co'incidences tellement parfaites, quand la réalité se replie et s'applique sur ce que nous avons si longtemps revé, elle nous le cache entierement, se confond aYec lui, comme deux figures égalcs et supperposécs qui n'en font plus qu'une, alors qu'au contraire, pour donner a notre joie toute sa signification, nous voudrions garder a taus ces points de notre désir ( ... ) le préstige d'etre intangibles (428) 12. La felicidad sería pues una equivalencia metafórica entre la proyección y la efectividad, es fuerzo de convergencia del uno hacia el otro, sin que esta convergencia se realice totalmente. Porque se trata de encontrar la felicidad y no una verdad que ya se declare tiránicamente definitiva, ya asuma su condición de relevo hacia otra igualmente provisio nal. Si Musil asocia la verdad con la fluidez que con lleva al hombre en su discurrimiento, Proust la relaciona con el silencio: "la vérité n'a pas besoin d'etre dice pour etre manifestée" (1123) 13• En unos esbozos de su novela inacabada, Musil llega a dar al "otro estado" el simple nombre del amor, con la especificación de que este nombre es sólo una convención que todo el edificio humano trata de comprender: Cada vez que un ser humano encuentra el amor no como una experiencia de \'ida sino como la vida mis- 12 Sin duda, en estas coincidencias tan perfectas, cuando la realidad se repliega y se aplica a lo que hemos tanto tiempo soñado, aquélla nos lo oculta completamente, se confunde con éste, como dos figuras iguales y superpuestas que se reducen a una, mientras que, al contrario, para dar a nuestra felicidad toda su significación, querríamos guardar para nuestro deseo(... ) el prestigio de ser intangible. ll La \'erdad no necesita ser dicha para ser manifiesta. 10 No olvidar la idea de EXISTENCIA (capital) sumada durante esas resurrecciones a la imaginación realidad. 11 la verdadera \ida, la vida por fin descubierta y aclarada, la única \'Ída por lo tanto plenamente vivida, es la literatura. 17 �ma, o al menos como una forma de vida, él conoce Yarías verdades. El que juzga sin amor las llama opiniones, concepciones personales, subjetividad, capricho; pero el que ama sabe, él no es insensible frente a la verdad, sino hipersensible. Se halla en un entusiasmo del pensamiento donde las palabras se abren hasta la más recóndita profundidad (MoE, 1415). El problema es que este amor no se construye volitivamente, aunque, cuando se da, es la propia embajada de la verdad: "la entera verdad era difícil oírla en palabras; porque el lenguaje del amor es un lenguaje secreto y su mayor perfección es igual de grandiosa como un abrazo" (MoE, 1217). Lo único que puede hacer el poeta es trasmitir este abrazo, porque a pesar de que el mundo del amor "es un mar que conocen sólo los que se ahogan en él y no los que viajan en él" (MoE, 1253), "todo la belleza del mundo tiene su origen en hacer comprensible el amor" (MoE, 1409). Igual que la felicidad proustiana, el amor musiliano es visto como el origen de los valores éticos, o sea de aquellos valores que hacen que el mundo sea más que una permanente preocupación por no infringir los varios mandatos de varias morales y más que un cortejo aparatoso de los innumerables estados anímicos que enriquecen la nada. Tal principio expresado en el registro metafórico, porque sólo así es capaz de insuflar entusiasmo y no interdicciones y preceptos, es tal vez desechable para un cognitivista empedernido. Pero seguimos creyendo que es capaz de oponerse tanto al catastrofismo pasivo (típico de aquella modernidad que, como notaba Musil, no cesa de lamentar que sus sueños cumplidos no tienen en absoluto la forma que tenían antes de realizarse) como al hiperactivismo cuyos laureles (reconocimiento, dinero, reproducción) se ven tan lúgubres con los ojos de la depresión. El abrazo de lo real con el sentimiento de la imposibilidad de agotarlo, pero también con el deseo de darle una estructuración por un sentido que no se sobreañada sino surja de sí mismo, es una metáfora del amor. La vida vivida según el modelo de la literatura, propuesta como horizonte utópico por Musil, es pues el redescubrimiento de la misma vida, transfigurada por el amor que se reinventa incesantemente gracias a una imaginación que no hace sino escandir las etapas de su inacabable entelequia. Sólo que la relación entre la vida y la literatura debe comprenderse como en el texto de Borges sobre la carta- grafía, donde el mapa y el Imperio llegan a sobreponerse sin dejar de ser no obstante dos entidades distintas, una construida y otra natural El error de las generaciones que han heredado esta creación inestimable consiste en que, perdiéndose la sabiduría de la disciplina geográfica, han abandonado el mapa a las intemperies, considerándolo inútil, sea mero mapa (signos desmaterializados, principios, '\•erdades") sea sólo Imperio (efectivida4 realidad consensual -Seinesgleichengeschieht). Apenas la tensión entre el saber que el Imperio es mapa y el mapa Imperio es capaz de señalar la condición del sujeto y del objeto vigorándose mutuamente en el "anillo" de la metáfora del cual hablaba Proust. Metáfora que no es en absoluto vana o vaga, sino que es el producto del rigor de la ciencia. El título del apólogo de Borges es precisamente éste: Del Rigor de la Ciencia ... En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, esos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio que tenia el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografia, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y de los Inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas. Suárez Miranda. Viajes de varones prudentes. Libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658. (El Hacedor) Bibliografla Deleuze, Gilles (1996). Prousta les signes. Primera edición 1964. Quadrige/ Prcsses Universitaires de France. Gadamer, Hans Georg (1991). La actualidad de lo bello. Barcelona: Editorial Paidós. Musil, Roben (2004). Diarios. Barcelona: Random House Mondadori [Edi, ción de Bolsillo: 1993). Musil, Robert (2004). El hombre sin atributos. Edición definitiva revisada por Pedro Madrigal.Traducción de Jost M. Sáenz (primer como), Feliu Fonnosa r Pedro Madrigal (segundo tomo). Barcelona: Seix Barral. Musil, Roben (2003). Dcr Mann ohnc Eigaischaftcn. Rowohlt Taschcnbuch Vcrlag, Hamburg Proust, \!arce! (1999). A la rcchcrche du temps pcrdu. París: Gallimard. "Quarto" Serres, Michel (2004). Ramcaux. Paris: Le Pommier. Simon, Anne (2000). Proust ou le rtcl retrouvt. Paris: PUF Ecritures. 18 y la teoría dela simulación CIPRIAN VÁLCAN TRADUCCIÓN DEL RUMANO POR BEATRICE MARINA n consonancia con toda una tradición francesa de orientación clásica que favorece la regla, la convención, la manera, tanto en el nivel social como en la creación artística, Valéry trata de ofrecer, mediante sus escrituras, un reducto contra el asalto cada vez más fuer.te de los partidarios de aquella forma de arte que se propone retratar la realidad de_snuda, ~a _ver~ad sin disfraces, el natural puro, aquel arte que para sus fines pnvileg1a la efusión sentimental, la exaltación de la autenticidad, la celebración de la vida en todos sus aspectos, por más crueles o bárbaros que sean. De este modo, él se opone a la insólita mezcla de romanti_cismo, na~ralismo y vitalismo que había conseguido imponer una desconfianza creciente acerca de las producciones de la inteligencia y del entero contexto cultural del racionalismo europeo, tratando de demostrar que no existe producción superior al espíritu sin la presencia del filtro indispensable del intelecto. Sus ingeniosos y diversos argumentos se encaminan hacia la puesta en evidencia de la ingenuidad teórica propia de los adeptos a la trascripción fiel de la realidad, ingenuidad parecida a la de los filósofos materialistas, los cuales, fascinados por su visión de la independencia del mundo en relación con el espíritu, hacen caso omiso de que la re~pectiva imagen es también una construcción de la mente, pues el acceso directo a las cosas supone, de hecho, y de manera necesaria la mediació~ d~ las fac,ultades de co~ocimiento del individuo, mientras ~ue la palpac1on 1nstantanea de la realidad es una ilusión simple e infantil. 19 �r ,, Como reacción a esta actitud cada vez más difundida a finales del siglo XIX y especialmente a principios del siglo XX, Valéry orienta sus esfuerzos hacia la . explicación más clara posible de la genuina labor del espíritu, afanándose por demostrar que la espontaneidad, la autenticidad, la naturalidad no existen sino como figuras estilisticas particulares, engendradas al cabo de un proceso igual de laborioso de la inteligencia. Y porque detrás de estas actitudes se encuentra generalmente la exigencia de la sinceridad, de la presentación de la verdad desnuda, Valéry se para a lo largo de numerosos párrafos en la visión tradicional de la verdad, indicando su caducidad y señalando la preeminencia de lo artificial, de la simulación y de la falsificación en el proceso de producción de la verdad. Para él parece evidente que la verdad no es una cosa dada, sino un producto obtenido al cabo de una labor extremadamente compleja de filtración de los elementos de la realidad, asi como, de hecho, todo lo que puede ser conocido es falto de inmediatez, pasando por la mediación y la elaboración de las categortas del intelecto. Para Valéry conocer significa fabricar, coger el flujo caótico del vivir en una serie de formas que pueden ser identificadas por la maquinaria conceptual del individuo y que le sirven para la pacificación y gobernación lúcida del mundo. En el mundo de Valéry uno de los axiomas fundamentales es que "'chacun dissimule quelque chose a quelqu'un, et chacun, quelque chose a soi-meme" (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 891)1, pero esto no implica una condenación de la hipocresia del hombre, de los vicios desencadenantes de su naturaleza corrupta, como ocurría en el caso de Pascal o de los moralistas, sino solamente la necesaria constatación de los verdaderos principios que gobiernan las relaciones entre los individuos, lo que permite el desalojamiento de unas nociones puramente ficticias entre las cuales se destaca la muy pregonada sinceridad. La imposibilidad de ésta queda demostrada como consecuencia natural de la enunciación de tal axioma, porque si el disimulo funciona tanto en relación consigo mismo como en relación con los demás hay, necesariamente, .,.deux versants de 'sincérité'" (891)2: la posibilidad de relativizarla ya indica su imposibilidad e implica prácticamente su disolución. Aún más, Valéry presenta una multitud de ejemplos a favor de la idea de que la simulación es una propiedad natural de la gente, contribuyendo tanto a su inserción en la sociedad como en la construcción de la personalidad de los individuos. Según esta perspectiva, ella aparece como un indicio de la normalidad, de la salud mental, pues "l'homme saín d'esprit est celui qui porte le fou a l'intérieur" (848) 3, o sea, el hombre sano es aquel capaz de tener bajo control las diversas pulsiones anárquicas, instintos desordenados, deseos arbitrarios, manteniendo la demencia difusa presente en cualquiera de nosotros en proporciones razonables, imperceptibles y sobre todo aptas para el disfraz. Valéry está convencido de que la distinción entre cordura y locura es sólo de grado, y no de sustancia, la gente poseyendo el mismo potencial enfermizo, las mismas reservas de mamas, delirios o fobias, la diferencia siendo producida por la inexplicable coagulación que se da en unos de estos casos y que revela lo patológico hallado hasta ese momento en un estado latente, e impide el camuflaje de ciertas manifestaciones que anteriormente habrtan sido consideradas simples bizarreartas. Pero si el individuo no siente la necesidad de disciplinar su comportamiento cuando está solo, la presencia del otro funciona como una coacción, obligándole a recurrir a una serie de actitudes artificiales, tratando de corresponder a las expectaciones exteriores y atenuando de este modo su singularidad (cf. L'idée fixe, 1966a: 258-9). La sociedad precisa de la consistencia de los personajes que la gente asume, no puede tolerar demasiada fluidez de las manifestaciones y de los caracteres y privilegia, al contrario, la estabilidad y la convención, desalentando la originalidad, el exceso, la incoherencia: Il y a un mensonge et une simulation "physiologiques~ qui définissent l'état normal et raisonnable. Le núlieu social exerce une sorte de pressiqn sur nos réactions immédiates, nous contraint a etre et a demeurer un certain personnage identique alui-meme, dont on puisse prévoir les actions, sur lequel on puisse compter, qui conservera assez mtelligible... (Mauvaises pensées et autres, 19666: 848-9)4 El hombre de espíritu sano lleva al loco en su interior. • Hay una mentira y una simulación "psicológica" que define el estado normal y razonable. El medio social ejerce una suerte de presión sobre nuestras reacciones inmediatas, nos apremia a ser y a seguir siendo cierto 1 11 : : 1( leza, a la que quiere camuflar o supnmu (cf. Mélange, 1965b: 381) 5, al final la apariencia canibaliza al ser, siendo la única que sobrevive. Mas la dinámica de esta relación es mucho más compleja de lo que se puede imaginar el que la desencadena animado por la creencia de que podrá controlar por completo la imagen que proyecta, obteniendo el efecto anticipado, logrando ser percibido tal como lo desea. De hecho, el personaje creado se escapa siempre del control, porque la impresión producida en los otros no puede ser anticipada rigurosamente, y su apariencia no es idéntica con la intención que ha presidido su modelación, sino que es la resultan te de las percepciones exteriores, es una suma de las impresiones de los demás sobre uno mismo, "un effet de l'effet qu'il produit sur w1 grand nombre d'inconnus" (Variété, 1965c: 562) 6. Ésta es la apariencia, la que se traga al ser y no la sencilla proyección inicial, siendo el cálculo del individuo constantemente contradicho o al menos modificado por la experiencia del con tacto con los otros. El hombre está obligado a conformarse a la imagen que va adquiriendo, a replegarse cada vez más ante el personaje, permitiéndole ocupar todo el escenario y volviéndose cada vez más dependiente de él: "Dans toute carriere publique, une fois que le bruit qu'il fait revient a son auteur et luí enseigne qui il parait -celui-ci joue son personaje- ou plutot son personnage le joue, Imponiendo esta presión constante sobre el indh·iduo, la sociedad contribuye al despeje de su personalidad, cuya génesis no es un proceso natural, un resultado inmediatamente perceptible, sino representa el final de una refinada decantación, del laborioso afianza miento de unos rasgos relativa mente invariables para cuya imposición es necesaria la superación de to · das las caracteristicas fortuitas o accidentales, la re nuncia al caos de impresiones, de gestos y formas in suficientemente asimiladas, la superación metódica de lo fortuito a favor de la traza definitiva de unos con · tornos firmes y fácilmente reconocibles. Apenas ellos representan la marca de un comportamiento consoli · dado, vuelto de este modo previsible e identificable con facilidad, situado más allá de todo tipo de fluctuaciones mayores. La simulación es el mecanismo respon sable del cumplimiento de este amplio proyecto, in dispensable para la buena función de la sociedad, mecanismo de tipo especular que tiende a armonizar hasta una perfecta superposición la imagen de sí mis mo con la imagen de otros sobre uno mismo tras un sutil juego de reflexiones cuya dinámica aparentemente imprevisible lleva siempre al mismo resultado, esto es, el desvanecimiento de etre a beneficio de paraftre, la captura del ser por la apariencia, su vampirización hasta la casi disolución, de tal manera que el artificio inicial se trasforme en naturaleza y la máscara se con vierta en la única y verdadera expresión del rostro. Si al principio del proceso hay entre erre y paraftre un verdadero abismo, si las diferencias parecen irreconciliables, si la puesta en escena resulta precisamente de una reacción del individuo en contra de su propia natura- \'oici un home qui se présence a vous comme rationaliste, froid, méthodique, etc. Nous allons supposer qu'il est tout le contraire, et que ce qu'il parait est l'effet de sa reaction centre ce qu'il est [Aqul está un hombre que se presenta ante ustedes como racionalista, frío, metódico, etc. / Supondremos que es todo lo contrario, que lo que parece es el efecto de su reacción en contra de lo que es). 6 El efecto del efecto que produce sobre un gran número de desconocidos. 5 1 Cada uno disimula algo a alguien y cada uno algo a si mismo. 2 Dos vertientes de la "sinceridad" 1 20 personaje idéntico a si mismo, cuyas acciones se pueden pre\'er, con el cual se puede contar, que se mantendrá suficientemente inteligible. 21 �et ne le lache plus" (Mélange, 19656: 392)7. El proceso concluye sólo cuando los límites de la individualidad han sido definitivamente delineados, cuando . todos los matices de la personalidad homologada socialmente han sido fijados, rematando de esta manera su complicada génesis: Meme notre personne, en tant que nous en tenons compte, est une simulation. -On finit par etre plus soi qu'on ne l'a jamais été. On se voit d'un trait, dans un raccourci, etl'on prend pour soi-meme l'effet des actions extérieures qui ont tiré de nous tous ces traits, qui nous font un portrait (Td qud, 1966c: 708)8. ningún tipo de concordancia entre ellos y el resto de la humanidad, horrorizados con sólo pensar que podrian pertenecer a una especie compuesta por ejemplares que se repiten casi al infinito, tratan de conser\'ar la impresión de su singularidad mediante la invención de una obra destinada a separarles para siempre de los demás, erigiendo a través de ella un verdadero reducto destinado a mantenerles a distancia de la gran masa de los mortales. Detrás de esta obsesión, considera Valéry, no se hallarta sino precisamente el miedo a la muerte, la incapacidad de aceptar la identidad esencial entre ellos y los demás, entre ellos y aquellos cuya cotidiana desaparición manda señales sobre la omnipotencia de la muerte: Valéry advierte que si, en general, el conflicto entre Refuser d'etre semblable, refuser d'avoir des semblables, etre y parattre no es uno que provoque grandes convulrefuser l'etre a ceux qui sont apparemment et siones, el ser siendo obligado a inclinarse frente a la raisonnablement nos semblables, c'est refuser d'etre apariencia, apremiado a prestarle sus rasgos e imitarla mortel, et vouloir aveuglement ne pas etre de meme hasta llegar a ser idéntico con ella, en el caso de los essence que ces gens qui passent et fondent l'un apres grandes espíritus este enfrentamiento es violento, pol'autre autour de nous (563)1°. niendo cara a cara lo que él nombra "dos instintos capitales de la inteligencia" (Variété, 1965c: 562): de un Con todo esto, independientemente de la dirección lado, la inclinación de seducir, de obtener la admiración de los demás, de adquirir la gloria, y, del otro lado, por la que optan los grandes espiritus e independienel deleite de estar solo, de sentirse único, incompara- temente de su motivación, el resultado es la creación ble, de no depender sino de si mismo. Esos autores que de una obra que si bien se pone al servicio del deseo de ceden ante la primera tentación entran en un mundo gloria y de reconocimiento, y se subordina a la volunde la exhibición, de las comparaciones, de las evalua- tad de separación y de internación en la zona de lo inciones reciprocas que los transforman en unos titeres accesible y de lo incomparable, nunca debe considede la opinión, del gusto público, volviéndose de este rarse una expresión fiel de la naturaleza de su creador, modo incapaces de mantener su independencia y sien- sino que debe juzgarse como un producto de la simudo presionados a adaptarse al fin y al cabo a la imagen lación, como una creación necesariamente artificial, que han engendrado: "L'homrne connu tend a ne plus que no tiene ningún vinculo con la vida, con los accietre qu'une émanation de ce nombre indistinct dentes biográficos, con la realidad del hombre que está d'inconnus, c'est-a-dire une créature de l'opinion, un detrás de ella. Para Valéry es evidente que la obra no monstre absurd et public auquel le vrai homrne peu a expresa el ser del autor, sino su voluntad de parecer, peu le cede et se conforme" (562)9. Los otros, que cuen- su arte de domeñar lo fortuito, de eliminar lo accidentan con su irreductibilidad radical, que no reconocen tal, de construir con obstinación una imagen sobre su propio pensamiento que contradice flagrantemente su verdadera naturaleza, siempre instable, inconstante, 7 En toda carrera pública, una vez que el rumor que produce vuelve a su desordenada, inclinada hacia lo vago y hacia arbitra· autor, cl le muestra lo que parece -éste juega su personaje- o mejor rios juegos mentales. Compareciendo ante los demás, dicho su personaje lo juega a cl y no le deja. Nuestra persona misma, en la medida en que la tomemos en cuenta, es el creador quema las etapas, esconde las dificultades, una simulación. -Llegamos a ser más sí mismo de lo que nunca lo hab1amos 8 sido. Nos vemos a partir de un rasgo, en un escorzo, y tomamos por nosotros mismos el efecto de las acciones exteriores que han sacado de nosotros todos estos rasgos, que nos hacen un retrato. 9 El hombre conocido tiende a ser sólo una emanación de ese número indistinto de desconocidos. o sea, una criatura de la opinión, un monstruo absurdo y público ante el cual el verdadero hombre va cediendo y con el cual va conformmdose. -- - - - -- - - --- -- " Negarse a ser semejante, negarse a tener semejantes, negar el ser a los que aparente y razonablemente son nuestros próximos, es de hecho negarse a ser mortal, y querer ciegamente dejar de ser de la misma esencia que la gente que va pasando y se esfuma uno tras otro alrededor de nosotros. 22 oculta las contradicciones que le persiguieron el espíritu, enmascara las intuiciones iniciales imprecisas, proponiendo un edificio destinado a chocar por su solidez, claridad y coherencia, dejando la impresión de una inteligencia sin fisuras, dueña de sus medios y poseedora de una facilidad para resolver las dificultades que excluye cualquier posible vacilación. Por esta razón, el intento de reconstruir las personalidades de los grandes pensadores a partir sólo de sus escritos "conduit a l'invention d~s monstres" (817)11, así como la tentativa de explicar la obra mediante unos episo dios biográficos es absolutamente inútil, revelando sólo una serie de manias, de detalles sórdidos, de debili dades puramente humanas, haciendo hincapié exactamente en aquellos elementos que el autor había tratado de superar: nar paulatinamente el parasitismo de lo anodino, lle gando a una imagen esencializada, a la liberación de la forma. El alcance del resultado, el cuajar de la obra, puede producirse sólo después de que el autor logra dominar el impulso inicial que lo empuja a la creación y lo pone bajo el control de la razón cuya tarea es corregirlo, moderarlo y construir a partir de él, arrancán · dolo de esta forma de su estado bruto e introducién · dolo en la maquinaria del lenguaje, sometiéndolo a las constricciones draconianas de la expresión ( cf. Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1205). Desde la perspectiva de Valéry, no hay ninguna duda de que "le \Tai a l'état brut est plus faux que le faux" (1203)14, que la verdad factual, obtenida por la simple aglutinación de unas impresiones fugaces, por la mezcla fortuita de unos datos filtrados arbitrariamente por los sentidos, por la reproducción mecánica de unos episodios yuxtapuestos, impone una imagen parcial, empobrecida y desprovista de cualquier necesidad, cuya aceptación signilicarta capitular frente al azar sin sentido. La verdad no se adquiere a través de un pasivo registro de los hechos, a través de un ensar te perezoso de gestos y fórmulas, sino justamente por la transformación de la avalancha brutal de los even tos, por la separación de su núcleo significativo, por la imposición triunfadora de la forma. La verdad no es un algo ya dado, sino una construcción laboriosa; no es algo perceptible inmediatamente, sino el resultado de un trabajo lento del espíritu; de tal manera que su producción se realiza gracias a la simulación, gracias a aquella intervención de la intención que se halla de trás de cualquier creación que no sea casual. Para po der existir la verdad necesita la falsedad, mas no para oponerse a ésta o para demarcarse en relación con su contrario, sino para integrarla en su composición, para sobrepasar la banalidad informe de la verdad factual: Mais le biographe les guctte, qui se consacre atirer cette grandeur qui les a signalés a son regard, de cctte quantité de communes petitesses et de miseres iné\itables et universelles. I1 compte les chaussettes, les ma1tresses, les niaiseries de son sujet. Il fait, en somme, précisément l'inverse de ce qu'a voulu faire toute la vitalité de celuici, qui s'est dépensée contre ce que la vie impose de vi• les ou monotones similitudes a tous les organismes, et des diversions ou d'accidents improductifs a tous les esprits (Mauvaises pcnsées et autres, 19666: 836)'2. En su intento por describir el mecanismo de la creación, Valéry parte de constatar que ésta implica una actitud situada exactamente en los antípodas del comportamiento natural, una orientación antinatural, pero cualquier actitud de este tipo "implique l'effort, la conscience de l'effort, l'intention, et done l'artifice" (Variété, 1965c: 570-1) 13• Para alcanzar la excelencia de la visión genial, el creador ha de desprenderse de la banalidad del vhir desnudo, de su insignificancia manifiesta, de la verdad esquemática de la vida cotidiana, comprometiéndose a una labor que le permita elimi- Le vrai que l'on favorise se change par la insensiblement sous la plume dans le vrai qui est fait pour paraitre vrai. Vérité et volonté de vérité forment ensemble un instable mélange ou fermente une contradiction et d'ou ne manque jamais asortiruneproduction falsiliée (Variété, 1965c: 570)'5• Conduce a la ÍO\'ención de monstruos. · Pero el biógrafo que se dedica a explicitar la grandeza que ha llamado ,u atención sobre ellos [los elementos biográficos]. les extrae de esa cantidad de comunes pequeñeces y de miserias ine\itablcs y uni\'ersales. Él cuenta los calcetines, las amantes, las estupideces de su sujeto. Él actúa, por consiguiente, exactamente al revés de lo que quiso hacer toda la \italidad de éste, que se ha des1ivido para oponerse a lo que la vida impone en materia de \'iles o monótonas similitudes a todos los organismos, y en materia de diversiones o accidentes improducnYOs a todos los espiritus. 1 · Implica el esfuerzo, la conciencia del esfuerzo, la intención y por consiguiente d artificio. 1◄ lo l'erdadero al estado bruto es más falso que la falsedad. Lo verdadero que favorecemos se transforma así imperceptiblemente bajo la pluma en lo verdadero que está hecho para parecer verdadero. Verdad y voluntad de verdad forman JUntas una mezcla donde fermenta una contradicción y de donde nunca deja de salir una producción falseada. 15 23 �El ejemplo que le parece el más signifi, cativo a Valéry es el de los autores de confe, BE.AR siones o de diarios, an, TRIPTICO (HTALLE) TINTA siosos de impresionar IOBREPAPEL 115X21C/II a los lectores con la promisión de presentarse despia, dadamente en la más completa verdad de sus· vidas, crean?º una expectativa de la revelación por el descubrimiento de los detalles chocantes o excepcionales. Mas porque una persona real no dispone de una reserva suficientemente significativa de hechos o gestos remarcables, porque sus vivencias son en la mayorta anodinas, ellos caen presa de la propia tensión que han suscitado e inventan un personaje a la medida de las expectaciones del públi, co, alejándose así, necesariamente, de la verdad llana y banal: HUMCRYUllEA WOLF HORMYUllEA RAIIBIT ILEEPY UllE A on sait bien qu'une personne réelle n'a pas grand'chose a nous appendre sur ce qu'elle est. On écrit done les aveux de quelque autre plus remarquable, plus pur, plus noir, plus vil, plus sensible, et meme plus soi qu'il n'est permis, car le soi a des degrés. Qui se confesse ment, et fuit le véritable vrai, lequel est nul, ou informe, et, en général, indistinct (571)16. Valéry cree que el peligro más impar, tante que debe enfrentar el artista es el de ceder a la presión de los sentimientos, de apostar por la transcripción fiel de lo que siente, sucumbiendo así fatalmente a una solución fácil, dejándose caer en la tram, pa de la banalidad. Para poder proponer una obra importante, él tiene que alejarse de todo lo que es directo, tiene que utili, zar sus talentos con el fin de travestir todo 16 Sabemos perfectamente que una persona real no tiene gran cosa al enseñarnos sobre lo que es. Escribimos, pues las confesiones de alguien más destacado, más puto, más negro, más vivo, más sensible, e incluso más s! mismo de lo que esté pennitido, porque el s! mismo tiene grados. Quien se confiesa miente y huye de la verdadera verdad, que es nula o informe, y en general indistinta. 24 lo que tiene que ver con la naturalidad, apartándose de los apremios inexplicables de los afectos y cantan, do con la intercesión de la razón. El arte es simula, ción, artificio, triunfo de la inteligencia en contra de la insignificancia de lo cotidiano, victoria de lo excéntri, co contra la realidad insípida de la vivencia regular y es justamente por eso que él no se da en las emociones desnudas, que son "aussi faibles que les hommes tout nusn (Te! quel, 1966c: 546)17• Puesto que nuestra alma es el pensador más necio (500), porque "l'ame n'a pas d'esprit" (Mélange, 1965b: 377)18, el creador está obliga, do a distanciarse de sus progenituras sosas, sea elimi, nándolas para escapar de las posibles turbulencias, sea contradiciéndolas y transformándolas conforme con las usanzas del intelecto. Privilegiando, para describir el proceso de la crea, ción, el modelo de la construcción, de la labor pacien, te y lúcida, Valéry quiere infirmar la tesis según la cual para producir una obra importante se necesitarían una serie de experiencias espectaculares que generen a su turno impresiones fuertes: "Je ne pense pas que les esprits puissants aient besoin de l'intensité des impressions. Elle leur est plutót funeste, étant ceux qui de rien font quelque chose" (Te! quel, 1965c: 497) 19. Incapaz de creer en el poder del delirio, en las virtudes benéficas del absurdo o de la incoherencia, él es tam, bién un adversario decidido de la noción de inspira, ción, utilizando la entera virtuosidad de su espíritu cáustico para atacarla cruelmente. Su argumentación sigue, principalmente, dos direcciones. Según la pri, mera, la aceptación de la idea común sobre la inspira, ción, que supone que una entera obra podrta ser dicta, da al autor por los caprichos de una divinidad misteriosa, conduciría a la conclusión de que es per, fectamente posible que el "inspirado" escriba en una lengua que desconoce y sin tener en cuenta en absolu, to el contexto cultural del momento, los gustos litera, ríos de la época y las obras de sus predecesores. Mas, porque algo así no ocurre nunca, Valéry nota con iro, nía que la inspiración se revela como un poder "si déliée, si articulée, si sagace, si informée et si claculatrice, qu'on ne saurait pourquoi ne pas l'appeler Intelligence et connaissance" (628)20. La segunda di, rección argumental se centra en la constatación de que sólo muy pocos de los innumerables impulsos de la ins, piración pueden ser considerados importantes, la ma, yorta siendo meros desperdicios mentales inmediata, mente ignorables, desechos llegados por casualidad al borde de la consciencia, faltas de cualquier significa, do o de cualquier finalidad. Pero aun los que se mues, tran prolíficos adquieren valor apenas después de la elaboración, apenas después de que sobre ellos se ha ejercitado una laboriosa actividad de la inteligencia: !'esprit nous souffie sans vergogne un million de sottises pour une belle idée qu'il nous abandonne; et cette chance meme ne vaudra finalmente quelque chose que par le traitement qui l'accommode a notre fin. Cest ainsi que les minerais, inappréciables dans leur gites et dans leurs filons, prennent leur importance au soleil, et par les travaux de la surface (Introduction á la Méthode de Léonard de Vine~ 1965a: 1208)21• Para Valéry, la distinción más evidente entre un in, dividuo común y un creador puede ser advertida en el nivel de su actividad mental. Si el primero no es capaz -y tampoco eso lo preocupa mucho- de controlar el desorden natural de su propia mente, a la que deja en libertad del más cabal vagabundeo intelectual, perrni, tiéndole dedicarse a las divagaciones o a las más ex, trañas obsesiones que le ofrece el azar, si este indivi, duo obra sólo con pedazos de ideas halladas siempre en estado incipiente, nunca continuadas o sistematizadas, yuxtapuestas de manera aleatoria y faltas de coordinación, incapaces de cuajar en una vi, sión global coherente, el segundo violenta de modo programático los compases naturales del espíritu, imponiéndole forzadamente una serie de reglas y de coerciones que le limitan drásticamente la libertad, obli, gándole a tender hacia el orden, desarrollándole la capacidad considerada extremadamente escasa "de coordonner, d'harmoniser, d'orchestrer un grand nom, bre de parties" (L'idée fixe, 1966a: 261) 22 . El resultado de este difícil proceso de disciplinar el espíritu que supone no sé por qué no la podriamos llamar Inteligencia y conocinúento. El esp!ritu nos inspira des\'ergonzadamente mil millones de tonter!as para sólo una idea bella que nos regala; y esta suerte no valdrá interés finalmente sino por el tratamiento que lo adecua a nuestro fin. De la misma forma, los minerales, sin precio en sus yacimientos y en sus filones, adquieren importancias al sacarlos al sol, y por trabajos en la superficie. 21 De coordinar, de armonizar, de orquestar un gran número de panes. 21 17 Tan débiles que los hombres completamente desnudos. El alma no tiene esp!ritu. 19 No creo que los esp!ritus fuenes necesiten la intensidad de la impresión. Ella les resulta más bien funesta. :?O Tan fina, tan aniculada, tan sagaz, tan informada y tan calculadora que 18 25 �un esfuerzo sistemático supervisado por la intensa concentración es el alcance de una configuración mental favorable a una construcción inteligible, una capacidad de juntar de las ideas según sus afinidades de orden interno, de tal modo que éstas se organicen y se impongan a la consciencia, que se vuelvan comprensibles en tanto formaciones psíquicas que han obtenido su independencia respecto a los accidentes espirituales "perdus dans les statistiques de la vie locale du cerveau" (Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1208)21. Aunque es perfectamente consciente del carácter absolutamente imprevisible del nacimiento de las ideas, si bien reconoce que pensar se parece la más de las veces a un intento de consultación de los espíritus (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 795)24 y que la inteligencia puede ser comparada con un juego del azar (870)25, Valéry insiste en la preponderancia que tiene la labor consciente, disciplinada, lúcida en la configuración de una obra. Sin negar que hay dias "con ideas", días en que las ideas "tour a coup naissent des rnoindres occasions, c'est-a-dire de RIEN" (Mélange, 1965b: 313)26, él pone el acento en la receptividad del espíritu para con éstas, en las operaciones complejas que organizan todo un engranaje capaz de acoger el germen del impulso recibido, asegurándole las condiciones de desarrollo, creando el medio oportuno para la verdadera eclosión del pensamiento, para la realización de las conexiones que permitirán destacarlo. Pero a diferencia de los partidarios de la inspiración, a diferencia de los que celebran el momento del nacimiento de la idea, Valéry privilegia el final del proceso, la aparición del pensamiento neto, preciso, inscrito en una constela ción productiva, capaz de generar otras ideas y de alimentar una visión sistematizada. Para él, al limite, cual- quier percepción puede ser útil y cualquier impulso exterior puede ser valorado, pero lo esencial es el arranque de la maquinaria del espiritu, la captura de esta excitación casual y su transformación en algo útil gracias a la capacidad de procesamiento del intelecto, a su inmensa capacidad de planeamiento y de cálculo, en suma, a su dimensión técnica (Introduction á la Méthode de Léonard de Vinci, 1965a: 1205). Por esta razón, es absolutamente legítima la utilización de las obras de otros autores como apoyo para la fomentación de la propia visión, la utilización de la inspiración que un pensamiento ajeno puede ofrecer, pues la materia bruta conseguida a raiz de semejante frecuentación es pasada por el filtro corriente del espíritu, nutriendo así la aparición del pensamiento propio y facilitando su delineamiento. Igual que las sensaciones, las percepciones o los retozos de ideas que soportan la acción del espíritu, las influencias de otros creadores sirven sólo corno punto de partida, sólo como factor desencadenador para el desenvolvimiento de la labor de la inteligencia, ahorrándose energia que de este modo podrá ser utilizada en la etapa final de la construcción. Según Valéry, existe una serie de libros que me sont des aliments dont la substance se changera dans la mienne. Ma nature propre y puisera des formes de parler ou de penser; ou bien des ressources définies et des réponses toutes faites: il faut bien emprunter les résultats des expériences des autres et nous accroitre de ce qu'ils ont vu et que nous n'avons pas vu (Td qud, 1966c: 483)27• La metáfora de la digestión le parece a Valéry la más apropiada para describir la manera en que un autor recepta la influencia de otros espiritus. Convencido de que la exigencia de la originalidad es un mero prejuicio, una cuestión de moda, la obsesión de aquella gente que no hace sino demostrar así su espíritu mimético en relación con los que les hicieron creer en semejante idea (631)28, persuadido de que "ce qui ne Perdidos en la estadlstica de la vida local del cerebro. Je réfléchis...Est-ce la chose bien différente de cette pratique qui consistait (et consiste toujours) aconsulter les ·esprits"? / Attendre devane une table, un jeu de carees, une idole, ou une dormante et gémissante pythie, ou bien devane ce qu'on nomme "soi-mtme"... [Reflexiono... iEs esto tan distinto de esa práctica que consistla (y sigue consistiendo) en consultar a los "esp!ritus"? Espetar sentado en la mesa, frente a unos naipes, a un !dolo o a una durmiente y quejumbrosa pitonisa, o al contrario frente a lo que llamamos "si núsmo"]. 25 L'intelligence...c'est d'avoir la chance dans le jeu des associations et des souvenirs a- propos. / Un home d'esprit (!atoa srricto scnso), ese un homme qui a de bonnes séries. Gagne souvent. 0n ne sait pourquoi. ll ne sait pourquoi. [La inteligencia... es tener suerte en el juego de las asociaciones y de los recuerdos adecuados. / Un hombre de espiritu (lato a stricto scnso). es un hombre que tiene buenas series. Gana con frecuencia. No se sabe por qué. Él no sabe por qué]. 26 De repente nacen de las núnimas ocasiones, es decir, de NADA. 23 2◄ Son para mi alimentos cuya sustancia se hará mla. Mi naturaleza propia extraera de ellas formas de hablar o de pensar; o bien recursos definidos y respuestas ya dadas: hay que acoger los resultados de las experiencias de otros y crecer con la ayuda de lo que ellos han visto y nosotros no supimos ver. 28 ll ese des gens, j'en ai connu, qui veulenr préserver leur "originalité". lis imitent par la. lis obéissent a ceux qui les ont fait croire a la valeur de TI 26 ressemble aríen n'existe pas" (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 878) 29, él afirma que la diferencia entre un plagiador y un creador se puede comprobar no partiendo de sus fuentes, a menudo idénticas, sino por el análisis de los resultados a los que llegan, por el examen de la manera de dejar su huella en los materiales prestados, o bien reproduciéndolos como tales o bien, al contrario, incorporándolos de modo orgánico en su propia visión y volviéndolos de esta manera irreconocibles: statistique; et par conséquent, des éléments qui ne peuvent entrer sans controle dans une construction ou opération exacte de l'esprit, qu'ils ne la rendent vaine ou illusoire (L'idée fixe, 1966a: 238)3'. Igual que en el caso de la cristalización de la personalidad de los individuos, que supone un largo proceso de simulación, disimulación e integración de aquellos rasgos validados por la sociedad, en el caso de la creación es necesaria cierta estabilidad de la manera, cierta constancia del procedimiento propio a cada creador, de tal modo que se pueda llegar ala edificación de una obra, que Valéry considera '\me entreprise contre la mobilité, l'inconstance de l'esprit, de la vigueur et de l'humeur" (Td qud, 1966c: 632)12. Ahora bien, para no fracasar en este intento el artista tiene que saber imitarse a sí mismo, garantizar la continuidad de su estilo, utilizar como modelo las más sobresalientes de sus producciones, esforzarse a prolongar su resplandor y asegurarles la integración en una visión sistemática. Asi, él debe disipar cualquier barrunto en relación con su posible nacimiento accidental, con su aparición debida al azar, imponiendo la impresión de un proceso consciente y controlado con virtuosidad hasta el final (633-634). Así, él contribuye decisivamente al triunfo absoluto de su deseo de parecer sobre su propio ser. Constatando la existencia de una tendencia cada vez más marcada de obtener por la obra de arte no tanto un cierto efecto estético, sino sobre todo el reconocimiento de su autor, Valéry nota con malicia: "Si une loi de l'Etat obligait a l'anonyrnat et que ríen ne püt paraitre sous un norn, la littérature en serait toute changée, -en supposant qu'elle y survécüt" (Mauvaises pensées et autres, 1966b: 805)13. Plagiaire est celui qui a mal digéré la substance des autres: il en rend les morceaux reconnaissables. L'originalité, affaire d'estomac. Il n'y a pas d'écrivains originaux, car ceux qui mériteraient ce nom sont inconnus; et meme inconnaissables. Mais il en est qui font figure de l'etre (677)v:,. El alcance de la perfección es una operación laboriosa, un episodio privilegiado de la cuasi infinita epopeya de la simulación. Ésta supone situarse a igual distancia tanto en relación con la espontaneidad pura, con lo arbitrario insignificante, sobre el cual han de ejercitarse las facultades constructivas del espiritu encargadas de crear un disfraz feliz del impulso inicial, como en relación con la producción enteramente \'Oluntaria, sin gracia, que todavia exlúbe las huellas de las dificultades de la labor. De hecho, el trabajo apunta a una reorganización profunda, destinada a apartar todas las señales visibles del esfuerzo, de eliminar los indicios visibles del cálculo, del proyecto, del consciente, haciéndola parecer natural (Td qud, 1966c: 591). El logro de semejante tentativa depende en gran medida de un justo tratamiento aplicado a las palabras, de su rigurosa reexaminación, de su atento pesar, de su utilización de acuerdo con las exigencias de una lucidez que no hace concesiones a los hábitos del sentido común o a cualquier forma de inercia mental. Muchas palabras, trivializadas y vaciadas de contenido, son contraindicadas: 31 Las hemos aprendido; las repetimos. creemos que tienen un sentido... utilizable; pero no son sino creaciones estadísticas; y por consiguiente, elementos que no pueden entrar descontroladas en una construcción o en una operación exacta del esp!ritu para que no la vuelvan vana o ilusoria. "Una empresa contra la mo\ilidacl, la inconstancia del espiritu, del vigor y del humor. 33 Si una ley del Estado obligara al anonimato y prohibiera que las obras aparecieran bajo un nombre, la literatura cambiaría por completo -suponiendo que sobreviviera. Nous les avons appris; nous les répétons, nous croyons qu'ils ont un sens... utilisable; mais ce sont des créations Bibliografia Valéry, Paul (1965a). Introducrion á la Mtthoded,Uonard de Vinci en Ocuvres l. Paris: Gallimard. Valéry, Paul {1965b). Mtlangc en Oeuvrcs l. París: Gallimard. Valéry, Paul (1965c). Variért en Oeuvrcs l. Paris: Gallimard. Valéry, Paul {1966a). L' idéc.fixc en Oeuvrcs II París: Gallimard. Valéry, Paul (1966b). Mauvaises pcnstes er aucres en Ocuvrcs 11. Paris: Gallimard. Valéry, Paul (1966c). Td qud en Oruvrcs ll. París: Gallimard. "l'originalité" [Hay gente, yo la conoc!, que ansia preservar su"originalidad". Obedecen a los que les hicieron creer en el valor de la "originalidad"]. 29 Lo que no se parece a nada no existe. 30 Plagiador es el que ha digerido mal la sustancia de otros: la devuelve en pedazos reconocibles. La originalidad, asunto de estómago. / No existen escritores originales, pues los que merecerian tal nombre son desconocidos; e incluso desconocibles. / Pero se las dan de serlo. 27 �....a "ªª [primera marea] JOSÉJUAM ZAPATA PACHECO llevo algunas noches abrumando la culpa el delirio de persecución la luz incierta diluye mi impaciencia la embarcación de los demonios hasta donde tú te encuentras no me hice anáfora me hice verso que expira poros epidermis blancuzca satín soy tan azul marino como el bullicio de luces bendecidas por la apología ni un rastro de niebla ni una torre a donde asirse en una noche de Aztlán extraño que piense en ti cuando el caligrama de tu trazo perfuma corpóreos meses eres demasiado espejo como para aspirar a la constancia del jardín desintoxicaciones vitales la fiesta fluye en paz y siempre es la ley del deseo no me he cansado de exhalar soy demasiado observador demasiada estrella finna manuscrita al fin de un pasillo inhalar desierto color epopeya desgajada por el rastro del calor por el doblez de una sábana exudo incienso y sin embargo no soy demasiado mutis no soy demasiada ausencia como para partir otredades partir de costas azucenas rumor que lucha y destruena te yergues exagerada salomónica para mi gusto inundada de exilios nada en especial sumergida de buzos de esporas de playa magnética rumores que sitian la causalidad eso es todo un estado de sitio vital sigma enferma sinónima sincera salado sabor de esferas soy invitado de honor al fuego bandera ondulación que rima mi derrota te grafía adornada de impresionismos tallo tu boca en la inundación de pinos el alba enciendes dos velas a cada trazo a cada buhardilla que sobresale al universo como si fueras demasiada nieve demasiado rto demasiado fluir demasiado deleite ah ni un indice afirma una infamia gélida nos construye y nos desemboca al mismo Babel al mismo retorno marimba matraca percute costillas finnadas de humus soy de tierra hueca soy de estrella frugal de océanos y de costas de rumor de meses no reparé en las constelaciones nunca creí en destronar mi lado pagano mi herencia sanguinolenta me hice matorral en llamas aspiré tu llamado en una piedra circular más la cúspide responde a la desgracia a la espada cuadrante de mimético lexema extraño que piense en ti cuando el reloj vibra y permuta las calles sin salida no mujer no seas cuerpo no seas dimensión rasante no seas trazo voluta de humo humedad que se un cántico urbano que brota de nuestras revoluciones volteretas místicas desnudas arcaicas (evade únicamente somos en el momento de la soledad carnalidad cualquiera que sea tu gusto mentiría si los pájaros me intimidaran cada mañana con su telegráfico ocio extraño que piense en ti cuando me escabullo violáceo en un graznido trazado por los faros �Las armas de las letras o del poder de la poesía Cri■er ••Je n la premodernidad, la poesía y el arte en general aGMU (DETALLE)/ ACRiLICO IO■RE TELA/ 100 X 100 CM se instalan en la mansión de lo sagrado o, dicho ___, etimológicamente, en la mansión de aquello que hace sacro, que consagra (me refiero a aquello que les ofrece a quienes integran el colectivo del caso la ocasión de purificarse dándose un baño en el neuma de lo divino o lo numinoso ). Esto significa que en el escenario histórico premoderno el lugar que ocupan las actividades de los poetas y artistas en general es un lugar que existe a resguardo de cuestionamientos y que su supervivencia se encuentra también garantizada: se garantiza en efecto en ese medio la legitimidad de la práctica tanto como la de los individuos que se sitúan por detrás de la práctica, la del objeto conjurado o creado tanto como la del agente que lo conjura o lo crea. Este último es, ni qué decirse tiene, un miembro útil de su tribu, incluso profitando muchas veces de márgenes excepcionales de respeto de parte de sus vecinos, y simplemente por ser él quien es y por hacer lo que hace. 31 30 �C'n par de los elementos que caracterizan el orden so- rías y del más alto rango, como el conocimiento del cial moderno son, como todos sabemos, la seculari universo y la regulación del comportamiento de los zación creciente de la vida cotidiana y la no menos hombres entre ellos y dentro del cuerpo de la nación y creciente profundización de la división del trabajo. En el Estado, lo único que el proyecto kantiano concede ,irtud de este segundo fenómeno es que se produce que podría provenir desde el costado de la representauna compartimentalización de la cultura en campos ción artística es una excitación de los sentidos. No otra distintos y múltiples. Con lo que quiero decir que la cosa es lo que se nos deja saber en las primeras páginas cultura baja por fin, en la época moderna, desde la de la Crítica dd juicio, cuando Kant (1952) prepara el mansión de los dioses hasta la casa de los hombres y departamento dentro del cual poco después él va a que mientras mayor es la di,isión del trabajo más pe domiciliar al· arte. Escribe entonces; "ese lado subjeti queño es el sitio que a ella y a cada una de la prácticas vo de la representación, que es incapaz de llegar a ser un que ella comprende se les reserva dentro de la infinita demento de cognición, es el placer o el displacer que se codiversidad de las que forman la trama social. El resul necta con ella; a través de él, yo no conozco nada del tado es que no adelantaremos mucho en este ensayo objeto de la representación, aunque él puede ser fácil reiterando, a la manera de los materialistas culturales mente el resultado de la operación de una u otra cog ingleses, como Williams o Thompson, que la cultura nición" (29)'. Con el desplazamiento funcional que acabo de es es entre nosotros el espacio donde las prácticas socia les, todas las prácticas sociales, acontecen, y concluyen bozar, que es un desplazamiento de la práctica del arte do, como bien diceJameson (1995), que "todo" en nues- (la de todas las artes, y la del arte de la poesía en partitra vida social, "desde el valor económico y el poder cular) y sus agentes desde el ámbito de la historia del Estado a las prácticas y a la estructura misma de la premoderna al de la historia moderna, lo que se ha pro psiquis, deviene hoy por hoy 'cultural' en algún sentí <lucido es un fenómeno doble de separación y reducción. do nuevo y todavía no teorizado" (48). En el fondo, la El arte se desprende y distancia de sus antiguas faenas cultura genérica o antropológica, sobre la cual les in- consagratorias, que en lo sucesivo van a ser del cuida teresa a los ingleses poner el acento y que es la misma do y responsabilidad de la religión, tanto como de la a la que Jameson apunta (Culture and Society de búsqueda de la verdad, que es algo que en el nuevo or Williams, que se publicó en 1958, contiene, en más de den de cosas le estará destinado a la ciencia, así como un sentido, una respuesta al arístocratismo de las No también de la formalización de la conducta, lo que se tas para la definición de la cultura de Eliot, que es de diez constituye en el tema de la moralidad y la ley. Al cabo años antes), no es la misma de la que estamos hablan· de este ajuste de cuentas, el radio de pertinencia de los do nosotros, pues para ellos el despliegue de la activi- quehaceres artísticos se angosta ostensiblemente quedad cultural no es mucho más que un despliegue de la dando circunscrito a unos trabajos asaz modestos, y que la historia misma que se los confía al artista no costumbre o el hábito. Pero la cultura es también, en el mundo moderno, siempre estima que deben considerarse como tales. La una práctica (o un conjunto de prácticas) especializa- presunción de los burgueses que ahora se han hecho da, y no hace falta ser un secuaz del aristocratismo del cargo de esa historia es que las del artista son acthiautor de Tierra baldía para que convengamos en ello. A dades improductivas, esto es, supernumerarias o de este respecto, puede que no constituya una ofensa a la pura entretención, y que por lo tanto no merecen los buena educación de los lectores recordarles aquí que desvelos de las personas sensatas. Es esa la mirada la división del trabajo y las compartimentalizaciones empequeñecedora que los nuevos tiempos arrojan tam consiguientes fueron teorizadas por primera vez en bién sobre el trajín de los poetas, y aunque éstos no la Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, en la filo- compartan (tampoco algunos teóricos importantes, de sofía de Kant, cuando en la Crítica dd juicio éste separó Schiller a Hegel y Adorno) y se rebelen contra ella, es los campos amplios y sustantivos que en el mundo con ella, como quiera que sea, que van a tener que con moderno pertenecían a la ciencia, la moralidad y la ley vivir en los tiempos de la modernidad. del no tan amplio y no tan sustantivo que ahí mismo delimitó para el arte. Si en los tres primeros campos lo que se despliega son prácticas representacionales se 1 El subrayado es suyo. 32 El modo de convivir con los recortes que la bur- no tiene poéticamente ningún sentido" (42)2. Ese es, guesía le hace al arte sin morirse de pena es mante sin duda, el retorno de la idea de la lengua poética niendo, contra viento y marca, un contacto o al menos como una lengua otra, distinta de y a la vez superior el ademán de un contacto con la trascendencia. Pero, a las demás, pero no por lo que con ella se dice sino por aun cuando algunos filósofos de campanillas como el cómo lo dice. Con algunos matices que les son pecu Martín Heidegger lo rehindiquen y recomienden en liares, no cuesta mucho comprobar que la opinión de los términos de una panacea ontológica indispen- los rusos, los checos y la de Valéry será compartida sable para la salud espiritual de los modernos, lo después por pensadores tan distintos como Roman cierto es que para esos mismos modernos éste es, no Jakobson y Paul de Man. puede menos que ser, un vínculo de segundo orden, Por otro lado, los poetas modernos han acudido incluso vergonzante, y por lo tanto no es raro que el también a los cantos de sirena de la especialización, propio poema lo asuma con una dosis grande de es- ejercen su práctica con el convencimiento de que eso cepticismo y lo exprese sólo de una manera negati - que les empuja la mano es una fuerza misteriosa de la va. Estoy pensando en la resistencia del significante que ellos (y sólo ellos) disponen, una fuerza que se aca convertirse- en el vehículo de un significado al que tualiza por medio de ciertos estados de gracia y a trase habrá juzgado com·encional y desechable de an- vés de unos ensalmos que son comunicables sólo o de temano, haciendo el poeta entonces que su poema preferencia a las almas gemelas. Entre esas almas gese doble sobre sí mismo, que se zambulla en los re- melas, las de los colegas son, por razones que al parecovecos de su sustancia lingüística, para así buscar cer no requieren de mayores explicaciones, las más gey descubrir, dentro de ese fondo presumiblemente melas de todas, y van a seguirlo siendo de una manera reacio y definitivamente no automatizado del sig • que será cada vez más restrictiva durante el tránsito no, una traza del paraíso perdido o por ganar. Esta que conduce del romanticismo al simbolismo a la vanapuesta a un fondo virginal de la palabra, a la exis- guardia y a la posvanguardia. Pierre Bourdieu (2002) tencia de un fundamento primero y último, que es describe desmitificadoramente este proceso cuando taría por debajo de la significación o de las signifi habla de la declarada voluntad de los creadores literacaciones y que la poesía se las habría arreglado para rios europeos, desde el romanticismo en adelante, "de preservar mágicamente en medio de la degradación reconocer solamente a ese lector ideal que es un alter y el despojo generalizados; es la apuesta de ego, es decir, otro intelectual, contemporáneo o futuro, Heidegger desde luego, pero también es, creo yo, la capaz de seguir en su creación o comprensión de las que alimenta las reflexiones de los llamados teóri obras, la misma rncación" (15). En la literatura laticos formalistas. Por ejemplo, la de los formalistas noamericana, se trata de una actitud que alcanza su rusos y los funcionalistas checos, que en sus inves primer momento de auge con el Rubén Darío de Prosas tigaciones partieron de la base de que sí, que la poe- profanas, el que nos advierte que su literatura es suya sía era un lenguaje en efecto, pero un lenguaje que en él, y nada más que en él, y que el único otro que con no tenía nada que ver con el que ellos empleaban en algo de suerte podría prestar oido a sus canciones es la cocina de sus casas. Leemos en las Tesis checas de su compadre "el ruiseñorn (Dario, 1977). Pero aun an 1929· "Es necesario elaborar principios de descrip- tes de eso recordemos nosotros que el romántico coción sincrónica de la lengua poética, evitando el lombiano Jorge lsaacs (1966) les había dedicado su error, cometido a menudo, que consiste en identifi- María "a los hermanos de Efraín", y el buen lector de car la lengua de la poesía y la de la comunicación" esa novela se percata en el acto de que una red de pre(Mathesius, Mukarovsky, Jakobson, Troubetzkoy, su posiciones y complicidades se ha tendido entre s, f: 28). Parecida es la perspectin de Paul \'aléry Isaacs, su personaje y los lectores ideales que partici(1998), quien argumenta en 1935 que "El poeta dis- parán de la anécdota contada, es decir, aquéllos cuyas pone de las palabras muy diferentemente de lo que propias historias de \ida son "hermanas" de la historia lo hacen la costumbre y la necesidad" y que "la im- de Efrain ("mon semblable, mon frcre", es lo que exclama, posibilidad de reducir a prosa su obra, de decirla, o de comprenderla en tanto que prosa son condiciones imperiosas de existencia, fuera de las cuales la obra : Los subrayados son suyos. 33 �el sujeto moderno es él mismo un sujeto nostálgico Y tocando en esta misma cuerda, el autor de Les fteurs du profético a la vez. Esto significa que es un personaje mal [Baudelaire: 1986: 28]). enormemente contradictorio, que chapotea en el ba Ahora bien, algunos pueden considerar que es un sural del presente, como a todos nos consta y algunas acontecimiento paradójico el que no obstante su secveces por experiencia propia, que en ocasiones hasta tarismo confeso la novela poética de Jorge lsaacs haya se precia de hacerlo, por lo pronto cada vez que el ne acabado transformándose en un best seller transepocal gocio se antepone a la poesía -y la novela es pródiga del sentimiento (lo mismo sucederá con los poemas en testimonios al respecto-, pero que también conje· de Dario poco tiempo después, dicho sea de paso, cuantura que, antes o después del basural del presente, en do los declamadores aficionados o de oficio se apodealgún jardín que por cierto no es el suyo, ha de haber ren de ellos y los expriman ad nauseam). Pero yo opino algo que es un poco o muy mejor. que la paradoja en cuestión no es ni infrecuente ni de Todo parece indicarle al sujeto moderno que ese difícil despeje. Primero, porque los poetas modernos algo mejor existió alguna vez en el pasado o que po habitan también, aunque eso poco les agrade y porque dría existir, de nuevo u originalmente, en el futuro. De no tienen manera de evitarlo, en el territorio de la prohecho, flanerean por su barrio unos fulanos un tanto ductividad capitalista. Por eso, o la práctica poética se estrambóticos que se ríen de él, que se burlan de sus asocia en sus conciencias con un modo de existir ocupaciones, ésas que son tan mezquinas, tan monóesquizofrénico, con el día y con la noche, para decirlo tonas y tan insatisfactorias, y que aseguran encontrar, con una metáfora que no por ser un tópico romántico se ellos en posesión de un pasaporte que les autoriza deja de tener un fondo de verdad ("Como hombre he la entrada en aquel otro mundo, en un mundo alternavivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado ti,·o que estarla hecho de verdades que resuenan como nunca", se jacta Darío -1977- en las "Dilucidaciones" cántaros. Esos fulanos son los poetas. El sujeto mode El canto errante, en tanto que el Neruda -1987- de la derno no les impide que se dediquen a lo suyo porque segunda Residencia habla de el "día lunes que arde como le llama irresistiblemente la atención ese visado de acel petróleo" y que lo ve llegar a la oficina con su "cara ceso a la trascendencia del que le soplan ser portadode cárcel"), o sencillamente se la libera de los deberes res, y porque además se da cuenta, cuando es astuto y de la luz y se le permite deslizarse por los corredores no pocas veces lo es, de que reducirlos kantianamente de la sombra o, dicho con otras palabras, por los an es matarlos y que esa muerte es también la muerte de una par tros tenebrosos de la destitución y el abandono: "asute de sí mismo. Así, cuando el sujeto moderno contrata a men la mirada congeladora que les dirige la sociedad los poetas para que toquen el organillo en los saraos como único medio de recuperar una jerarquía de signo capitalistas (como en "El rey burgués") o cuando los contrario, y son decadentes, borrachos, sucios, poetas lo tocan por necesidad o por gusto, porque eso asociales, improductivos, en el sentido que el medio le es lo que deben o lo que quieren hacer, puesto que pienconfiere a la palabra" es lo que escribe Angel Rama san que ésa es su obligación republicana; o bien para (1970: 59) en Rubén Daría y el modernismo... La bohemia conseguir determinadas prebendas (alguna subjefatura es, por supuesto, el estilo de vida que abarca y nombra de servicio público, alguna asesoría en algún ministeel conjunto de las desobediencias a las que Rama se rio, algún puesto de tercer secretario en alguna embarefiere en esta cita. Es ese el "falso azul nocturno de jada, alguna más o menos interesante recompensa ofiinquerida bohemia" (Darío, 1977) del que hablaba el cial), de acuerdo a cualquiera sea la estrategia que para doliente Rubén de los años postreros y en cuyo culto tales fines empleen, su virtud (su poder), desaparece. de dulce y de agraz lo acompañaron tantísimos de sus Por eso, yo considero que la solución para el poeta predecesores metropolitanos y sucesores regionales de hoy consiste en emular no tanto la teoría como la hasta por lo menos los años cincuenta y sesenta del práctica dariana, ocupando en la sociedad aquellas posiglo pasado. De todas maneras, ahí es donde hay que siciones cuya eficacia la lógica del capital desconoce o ir a buscar las dos posibilidades que a los poetas les desdeña pero que no logra suprimir por completo porsuministra la carta de navegación con la que ellos se que, en rigor, no las puede ni las quiere suprimir. Esas posiadentran en las aguas equívocas de la modernidad. ciones no sólo no tienen nada en común con el amparo Pero, en segundo lugar, si eso es o ha sido posible, metafísico que al poeta le estarían dispensando alguello se debió a que la modernidad lo quiso. Ocurre que 34 nos dioses que escaparon al filo de la guillotina moderna, manteniendo su antigua fidelidad por los acordes de la lira, sino que éste las va a encontrar sólida, mente establecidas sobre los puntos asistemicos que devienen para él detectables en el interior del sistema. Más precisamente: sobre los puntos de contradicción que han sido originados por las operaciones mismas del sistema, por su propia legalidad empobrecedora, y que por lo tanto no se encuentran fuera del mapa del discurso, como pregonan los propagandistas de la escritura en los "márgenes", en los "bordes", en el "entre lugar" u otras lindezas del mismo tenor, que no son sino un reflejo del desencuentro que tales personas mantienen consigo mismas, sino que están insertos en el adentro de ese mapa, pero como el factor de su negación o, en todo caso, como el factor de la negación de todo aquello que le confiere al statu quo su homogeneidad degradada. Si el poeta de hoy no se percata de esta dialéctica, a Ih1 me parece que está frito, que sus preferencias son y que seguirán siendo las mismas que se registran en la superficie mimética de los cuentos de Azul...: o el servicio del príncipe, cualquiera que éste sea, o el aislamiento paralizante, la bohemia, la autoanulación y, en el último capítulo de este trampa, so derrotero, el silencio y la muerte. Tampoco cabe pensar que las estrategias de perfume derridiano constituyen un antidoto aconsejable. Me refiero ahora a esas estrategias que nos hacen ver que las contradicciones están ahl, que son contradicciones reales y que, como si eso no bastara, poseen un carácter jerárquico y opresivo pero sin que sea posible erradicarlas y que lo que hay que hacer en cambio es "deconstruirlas", exponiéndolas al bochorno público en el mejor de los casos. Esta especie de lucidez ecléctica, que no se resuelve en una síntesis superior, a mi no me convence en lo más ntlnimo. Cuando no es sen·icial para con los designios del sistema, ella representa una suerte de rebeldla deficitaria, verdadero coitus interruptus en el desarrollo de una posible trayectoria de cambio. Se trata, por lo tanto, de entender que "lo visible" no es lo que es y, aún más concretamente, de entender que eso que es tampoco es dueño de una cualidad a la cual no se pueda desenmascarar y desafiar eventualmente. Por el contrario, lo que es no existe sin la amenaza desestabilizadora de las contradicciones que le son consustanciales, de esas que lo cruzan desde adentro y que lo fragilizan por necesidad. En defülitiva, aceptemos de una vez por todas que no hay más mundo que el mundo ni hay más espacio del discurso que el espacio del discurso. Pero al mismo tiempo entendamos que ni el mundo ni el discurso acerca del mundo son lo que ellos pretenden ser y que, por el contrario, para fijar el empaque monolítico y confiado con que se aparecen frente a nosotros, ambos necesitan negar, necesitan excluir, y que en esa negación, en esa exclusión es donde se aloja la oportunidad de una segunda, de nuestra segunda, negáción. Para el poeta chileno actual (para los que lo son de veras, en cualquier caso), el saldo de nuestras observaciones nos está sugiriendo que éste ha de caminar sobre el proscenio recién descrito con pies de plomo. La circunstancia que vivimos los chilenos contemporáneamente es aún más embustera que la que se vivió durante los años de El Capitán General. Chile ha entrado desde hace ya un rato largo en un periodo de su historia marcado por el signo de la reacumulación capitalista, lo que obliga al sistema económico imperante a extenderse más allá del radio de funcionamiento que le es propio y con una avidez a la que nada detiene. Una de las zonas donde este nuevo sesgo del capitalismo chileno se siente (y se resiente) con mayor energía es la de la producción cultural y, más ceñidamente aún, la de la producción artística. El productor chileno de arte es cada vez más un productor de bienes para el mercado, su producto es una mercancia y el receptor es un consumidor de objetos por cuyo disfrute ha pagado un cierto precio. Y esto es algo que se lleva a cabo en nombre de un nuevo modelo de ciudadanla, el que estaría basado precisamente en los placeres que a la población le depara su afición por el consumo, unido al goce de la más amplia libertad gracias a un diestro ejercicio del zapping. De ahi que la circunstancia que hoy vivimos sea especialmente engañosa, porque es más hipócrita, porque nos dice que es lo que no es. Recordemos que en los años de El Capitán General el poeta Zurita pudo escribir sus excelentes dos primeros libros, donde acorralada por el terror la metáfora del cuerpo herido era el corazón de la página y de una manera que no admitía duda alguna respecto de su potencia y pertinencia. Todo eso mientras que Tomás Harris daba forma a las varias secciones de su no menos excelente Cipango, en el que un muchacho beodo y delirante descubre las "zonas de peligro" que brillan en los rincones interdictos de la ciudad periférica. Elvira Hernández, entre 35 �•• • "lo que parece hacernos falta es una lectura integradora, capaz de asumir que ellos fueron vlctimas y victimarios de si mismos, tanto como de una cultura que no sólo ha disociado el arte y la vida, sino que además se siente insatisfecha y acaso culpable de tal compartimentalización" (117, 12H25). El hecho es que, aun cuando se ejecute en nombre de un hipotéti· co redescubrimiento futuro, lo cierto es que nada de esto es, cuando sacamos bien las cuentas, otra cosa que una mueca de consentimiento para con la sospecha de la propia redundancia. Ninguna de tales opciones a mí me parece apete· cible, en consecuencia. Ni bufones en casa rica ni bonzos tibetanos, de esos que se prenden fuego en el altar del capital, los poetas chilenos de nuestro tiempo debieran saber que para protegernos de los empresarios, de los tecnócratas, de los burócratas, de los curas, de los políticos, de los soldados, de los futbolistas, de los ingenieros comerciales y los comunicólogos, nosotros, los habitantes de este país, los necesitamos a ellos hoy día más que nunca, que ellos son, que bien pudieran ser, la última y tal vez la única tabla de salvación que nos queda en esta hora de tantos y tan lastimosos naufragios. tanto, nos hacía ver poco después las operaciones si• níestras con que, apelando a la "arnodazada" bandera de Chile, justificaban sus actos los asesinos y torturadores. Me atrevo a asegurar que no encontra· remos nada que sea comparable a esos libros espléndidos en la etapa antiheroica que hoy día padecemos. Los viejos poetas republican tesoneramente las epifanías neosimbolistas y los artefactos pop que ellos pergeñaron en y para otras primaveras, mientras que los nuevos se debaten en un estado de perplejidad que más que una fase transicional nos produce muchas veces la sensación de esrarse transformando en un callejón sin salida. Porque en el Chile de los años ochenta, noventa y más aún en el de los dos mil los puntos asistémicos que anidan en el interior del sistema son cada vez más escurtidizos, menos detectables, y no porque hoy haya menos de los que hubo en el pasado sino porque se metamorfosean, porque se borran, porque nos eluden. Al poeta chileno de este tiempo lo visita entonces la ten· tación de la renuncia, esto es, el llamado al recono• cimiento de la imposibilidad contemporánea de rea· tizar su tarea de la manera en que él entiende debe realizarse, por una parte, y eso con la zanahoria consiguiente de una nueva "carrera" como "animador cultural" en alguno de los "medios" que se encuen· tran listos para darles un empleo más lucrativo a sus talentos (o como "asesor cultural", lo que es aún peor. Tal era en los relatos de Darío la función del "filósofo al uso", de la "alondra" y el "burro"). Por otra parte, se sigue exhibiendo perturbadoramente expuesta frente a sus ojos la alternativa del suicidio y no sólo eso, ya que ella se viste en las circunstan· cias actuales con los oropeles de un falso hero!smo. Es la misma alternativa ante cuyo turbio embeleso cedieron los jóvenes Armando Rubio y Rodrigo Lira hace un cuarto de siglo, en medio de la barbarie de la dictadura pinochetista, pero peor, convidando ahora al poeta a hacer un mutis espectacular del escenario de El Burgués, de un escenario que a causa de ello que· da sólo para ese Burgués y aprovechándose este último de la franquicia que los liróforos suicidas le regalan con el gesto de su inmolación. Eduardo Llanos Melussa (2000), que ha estudiado este tema porfiadamente durante años, y que por eso sabe muy bien lo que dice, nos informa que "sólo en nuestro idioma existen unas seis antologías de poetas suicidas" y que en lo que respecta a Chile sus investigaciones arrojan "la friolera de unos veinte casos". Concluye diagnosticando que ~ 4.-.--. ~ - -;-Í"f' :¡. a., ' s..,-,. ,~. .. ~ ,· • ~ ~- ·-~ 1 _..L,, ~ ' _e-{ ; - i), , = -{. r ~ - ~-- . - \ ,t -~ ~ __L... ~. ~ ---- ,-. .... ~ ~ ,~ ~ ;; =-{ -- --------- ~ 36 r8. -~ ~~ ~ ., ~ ~ \ Baudelaire, Charles (1986). "Au lecteur" en Poesía completa. Edición bilingüe. Barcelona: Ria Nuevo. Bourdieu, Pierre (2002). "Campo intelectual y proyecto creador" en Campode poder, campo i11tdectual. Itinerario de un concepto. Traducción de Alberto de Ezcurdia, Ramiro Gua!, Violeta Guyot,Jorge Dotti y Néstor García Canclini. Buenos Aires: Montressor. Darío, Rubén {1977). Poesía.Angel Rama, Ernesto Mejia Sánchez y Julio Valle-Castillo (eds.). Caracas: Ayacucho. lsaacs,Jorge (1966). "A los hermanos de Efraín" en María. México: PorrOa. Jameson, Fredric (1995). Poscmodmiismor the Cultural UJgicof Late Capitalism Durham: Duke University Press. Kant, Immanuel (1952). TheCritiqueof)udganent. Traducción de James Creed Meredith. Oxford: Oxford University Press. Llanos M., Eduardo {2000). "Poesia y suicidio en América Latina", en Praxis. Revista de Psicología y Ciencias Humanas 2 (117,12H25). Mathesius, Mukarovsky ,Jakobson, y Troubetzkoy (s/f). "Circulo Lingüístico de Praga. Tesis de 1929", en EICírculodepraga. Traducción de Ana Maria Diaz y Nelson Osario. Valparalso: Ediciones Universitarias de Valparaiso. Neruda, Pablo {1987). "Walking around" en Residencia en la tim-a 2. 19311935. Residencia en la tierra. Edición de Hernán Loyola. Madrid Cátedra. Rama, Angel {1970). Rubtn Darto y el modernismo. Circunstancia sociocconómica de un arte:americano. Caracas: Universidad Central de Venezuela. Valéry, Paul {1998). "Cuestiones de poesía" en Teorta potcica y csU!ica. Ma~ drid: Visor. ~--~ ~ ~- ~-·· Bibliografia .-.!\.. -~ -- ~ .• ~-{ __a., ~ , _,,. o ..L_.. ¡-~, ' - - --- .,.1,.,' , } "a"..-' t.-,.. r" .,. h-d ..lk- 4 -.. ~ ll, ·.n - .. ,. ½~' ,., ,.,.._, -• ...á.;~ ).--. ., --,-.{ 4 \ "-~~ . .11.,-- 'L... _1 ----'T'""\. )-~ -~ ~.,..!!Je,,. A .• -~ ' lt-a--1 ~ .~ tí. ~ ~ª--- i¾ _ --;n.o--~ -La ~-.. ,~ .. .. . .,¡. k ~ · ~' ~ 4 -,¡ t ~ .A, ~ ...1- 7- ~~- ,·-·< .... ,.,.... ~ ,á. .-.Q.:- ~ A--, ~--< -. . it..• ., ... ' . ~-- ..ó,..< .A,,,-, -....--{ i,~ ·--f }......;. " ~ . , ., ... , ..L._, ..h, ,. ~ 6' r ... . 4,· ....,.- .~,. ' ~L--ª ..A ~--..r.-·,. -- .•, .. .( ~ • L .n ' ~ ~r- '\.. 1, ..il.. <. .~- �NUU NiilA La virgen del baño MINERVA REYMOSA el baño de la virgen el baño virgen pez de célula úrica disparo de chorro escurre gota óxída de musa impúdica menguar en el brillo filo del ardiente sólido en cuclillas fértil clámide voto frente al huésped vista la blancura en los colores desprendida 1 el baño virgen fiel testigo eres f ' alce feromonas 1 el baño de la virgen calma el tul de tu ropaje y alcance yo en mis muslos cabe en la mirada la retina rómbica el vaho cubre nubes telarañas tu carne ondeante fiesta en viñas algodón el roce de limpieza camareras a su cama de salubre lago la sustancia de tu aliento en la blanca rogativa la ensucia del ropaje truene o cruja aquí unida la mitad nos falta el baño virgen deseosa del cerillo en la pelvis mojándole el foliculo: piel tersa bajo el manto la flora rosada de su clitoris cavidad burbujeante de mucosidad salada SIM TITULO (DE LÁ SERIE P01.11'.Á DOT STORIU) / TÍICMICA MIXTA SOBRE Tlil.Á / l20 X 200 CM �La teoría literaria como ofrenda latinoamericana YICTOR BARRERA EMDERLE a elección del título para este ensayo exige al menos una breve introducción, la cual, más que un inicio, deberá ser forzosamente una digresión. O tal vez se precisan dos, pues en realidad son dos los términos que, unidos, entran e~ c~~, flicto. Teoría literaria y Latinoamérica. El primer concepto s1~, ca, a primera vista, una asociación clásica y ya gastada. Me ~efiero a la idea que solíamos tener de la "Teoría Literaria" con mayu~cu~as. Un concepto hegemónico, universal y deshumanamente obJenvo. Históricamente deshistorizado, en pocas palabr~s._ No me exte~, deré aquí describiendo las transform~ci~nes y ~ns1s que la teona literaria ha padecido y sufrido en las ul°:111-a~ decadas (problem~s conocidos por todos y que para muchos ~di_can la llan~ desapan, ción de esta especialidad), sólo remarcare la IIDportan~1a q~e tu~o en sus días de gloria. Un periodo ya delimitado por la ~stonografía literaria y que bien podríamos "encerrar" entre los anos que van del fo~alismo ruso (en los albores de la revolución soviética) a ~a moda estructuralista francesa, detonada en la posguerra y conclID, da en la década del sesenta, antes del famoso mayo p~sino. Ha?l~ de medio siglo de prestigiosa presencia. Dije P:esen~1a, pe~~ quiza debí haber dicho "búsqueda", porque la teoría literana su~?1º como un anhelo, un deseo de concreción, y como tal permanec10 a lo lar, go de su corta existencia. 40 Su gestación se dio fuera de los cafés y cenáculos de la vida literaria finisecular. Fue el primer movimiento surgido en la academia, aunque en esencia fuese antiacadémico o, mejor dicho, antifilológico. Principio y fin de los estudios literarios, la mejor prenda del especialista, ese nuevo personaje surgido del progreso occidental Si bien es cierto que la literatura era, desde el siglo XIX, una materia impartida en las instituciones de educación superior, nunca antes de este periodo se le había visto como "objeto de estudio". Previo a los revolucionarios cursos sobre lingüística, impartidos por Fetdinand de Saussure a principios del siglo XX, dificilmente se podria pensar en estudiar a la literatura desde su "autono-mla•. O se la comprendía como la manifestación de la vida de un autor en particular (influenciado por el medio, la herencia sanguínea o la nacionalidad), o se la enseñaba como la genialidad de un pueblo en general. Los estudios literarios, donde los habla, no eran sino el complemento del extenso proyecto de configuración de los modernos estados nacionales: la literatura como manifestación (y confirmación) de la nacionalidad Si bien es cierto que los creadores y ensayistas modernos (acaparo aquí a toda una red de manifestaciones estéticas cuyo vinculo principal serta la autonomia del arte y la obsesión por la forma) hablan desarrollado una critica, que algunos tacharían de simbolista y otros, más despreciativos, de impresionista, la realidad es que la literatura no contaba con una rellexión "especializada• (entrecomillo el término para hacer énfasis en su particularidad histórica), o no completamente. La revolución teórica surge del rechazo a esa crítica autodenominada moderna. Primera queja del cientúico en ciernes ante el artista aficionado que defiende un modo de vida en apariencia, y sólo en apariencia, ajeno al mode, lo industríal y autónomo del capitalismo finisecular. Los famosos ataques de Victor Shklowski a las ideas de Pobtenia referentes a la visualidad del discurso poético (un entendible rechazo a las poco rigurosas "divagaciones simbolistas") cirrúentan el principal deseo de la teo-r!a literaria en estado germinal: establecerse como una ciencia particular, capaz de emitir fórmulas de validez universal No necesito recordar aquí las palabras de Boris Eichenbaum sobre el método formal, sólo remarco sus iotenciones de establecer una disciplina en el romántico universo literario. A contrapelo de la tradicional filología, abotagada de afanes etimológicos y deseos de legitimidad polltica, los nuevos estudios literarios apostaban por la re- 41 flexión sincrónica y apartaban ollmpicamente a las manifestaciones biográficas del autor. Labor titánica que intentaría esclarecer de una vez por todas el antiquísimo dilema: /cuáles son los elementos que hacen de una obra una creación literaria? El primer esfuerzo es denominativo, la creación de un neologismo que concentrará todos los misterios por resolver: "literariedad" (o "literaturiedad") para luego anclar en una obsesión metodológica por describir estructuras y descifrar sistemas. Eso en un extremo de Occidente, en el otro, el desarrollo era distinto ... La segunda digresión tiene que ver con la aparente contradicción que representa la delimitación geográfica de una ciencia en progreso. Universalidad trocada por regionalismo. La asociación entre teoría literaria y América Latina conlleva invariablemente la formulación de un desafio. Demostración doble. Primeramente, la relación implicaría el ingreso de esta región en el campo de los estudios literarios modernos en términos de igualdad. Después, seria la confirmación del propio desarrollo cultural (prueba de autonomía y carácter propio). Si en el siglo XIX, la literatura representaba, para los paises latinoamericanos, la prueba irrefutable de la existencia del alma nacional, en el XX, la teoría literaria constituiría la reafirmación del desarrollo intelectual (manifestación cristalina del éxito de las instituciones paridas por los estados nacionales). Yes aqui donde se inscriben los esfuerzos teóricos de Alfonso Reyes. Dos ideales, correspondientes entre si, distinguen a la generación intelectual de Reyes: la profesionaliza, ción (o mejor: el esfuerzo por conseguirla) y la consagración de la carrera de las letras en el espacio público. Son ellos, los jóvenes literatos que al despuntar los primeros años del siglo XX reconocen el paradigma modernista, pero advirtiendo las limitaciones del medio (son, por lo general, sujetos obsesionados por la comparación), quienes inician la consagración de la crítica como actividad legitimada y necesaria en el nuevo ámbito cultural que se desea imponer en las naciones hispanoamericanas, en un movimiento cercano -mas no idéntico- al rechazo de los formalistas a la crítica simbolista. Juventud privilegiada, destinada a constituirse en la aristarqu!a soñada por José Enrique Rodó unos cuantos años antes en el Arid: los guardianes de la cultura, sujetos no mutilados de humanidad. Su labor reformadora empieza por la transformación del medio �1• 11 local. Precisan el cambio de las políticas culturales; es para dios fundamental iniciar una democratización de los es· tudios para acercar al "pueblo" a la alta cultura occidental y garantizar así un público para sus acó,icbdes. Tales son los afanes del jm-en Reyes, escritor y critico en ciernes que deberá enfrentar las adversidades para concretar su vocación (hablo aquí no sólo de las desgracias personales que todos conocemos, sino de obstáculos diversos: falra de espacios, de interlocutores, de medios). Sus primeros ensayos dan cuenta de ese anhelo iluminador. ün proceso de ordenamiento y delimitación tanto de las literaturas nacionales hispanoamericanas, como de los principales movimientos culturales de Occidente. Adiferencia de los formalistas rusos, Reyes no des precia la critica modernista ni enfoca su preocupación solamente en el aspecto lingüístico o formal de los ob jetos literarios (tampoco comparte el optimismo por los mo\'imicntos de vanguardia, y sobre este punto sólo señalo la juvenil devoción de Roman Jakobson por el fu turismo). La razón es simple: su preocupación es más amplía y busca la comprensión del espectro cultural (las redes comunicacionales entre los diversos espa cios y discursos que unen y desunen los confines oc- cidentalcs) a través de la interpretación de obras estéticas. I.a reflexión de Reyes partió, desde sus inicios, de la comprensión del creador ante su obra, sin caer desde luego en la anticuada concepción de corte biológica o biográfica del arte. Me explico: no es que Reyes pretendiera la descripción de la obra a través de la \'ida del autor, sino el entendimiento (\'ía la comparación de todos los impulsos creadores) de los procesos de producción literaria y artística. Pienso en sus·ensayos primigenios: "Las tres Elcctras del teatro ateniense", "El paisaje en la poesía mexicana del siglo XIX", "los poemas nísticos de ~1anuel José Othón". En los tres trabajos la preocupación por el uni,·erso de la creación es mayor. Tengo presente la exbtencia temprana ele una reflexión casi exclusiva sobre el lenguaje poético: su ensayo juvenil "Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane ;\lallarmé". Pero creo que podemos estar de acuerdo en la am plia ,·ocación humanista de esos primeros días de labor ensayistica. La especialización era, para él como para sus compañeros de ruta, ampliación en d mejor de los términos: anhelo de unidad y cohe rencia De nuevo, la paternal presencia del Próspero latinoamericano: José Enrique Rodó. He aquí el principal contraste del desarrollo mte- ria alfonsina se sustenta en el conocimiento adquirido lectual y literario de la América Latina durante la pri- a través de una relación personal (pasional, añadiría mera mitad del siglo XX. La especiilización europea yo) e intensa para con la creación y la crítica literaria. contrasta con el afan integracionista de los hispano- Ciertamente, el camino hacia la teoría alfonsina parte americanos. Esto es evidente en la propia formación del deslinde entre teoría y ciencia de la literatura, pero de Alfonso Reyes. Después de su etapa inicial de mi- con la conciencia de que ambas se reencontrarán de sión, ,·icne una búsqueda por el lugar de América en el manera ine,ir.,ble. Reyes aceptará la dimensión lin logos occidental. De Visión de Anáhuac a última Tu/e el güistica del fenómeno literario, pero no reducirá a eso pro\'ecto es parecido: la síntesis como resultado ele la solamente la concreción de la literatura. fusión de un:i. herencia impuesta y aceptada con el de L1 teoría literaria aparecerá como la culminación seo de reconocimiento propio. La referencia inmedia- de una sociedad (la mexicana en particular y la latita es la famosa y tergh'ersada "decadencian de Occi- noamericana en general) que ha apostado (o debería dente; el proyecto continental: la concreción de la haberlo hecho) por la democratización de la educación intdigencia americana. Ella sería el aporte principal y y por la condición humanista de los estados nacionatotalizador.· les. La redacción de El deslinde surge a la \'ez como un He aquí el meandro del asunto. El deber de su ge- ejercicio académico riguroso y como una política culneración y el suyo propio al desptmtar la década del tural de altos vuelos. Fruto exquisito de la inteligen cuarenta. Mientras Europa (y el resto del mundo con cia americana. Digna ofrenda del "nuevo mundon a la ella) se enfrasca en una nue\'a contienda supranacional, tradición (la episteme) occidental. Su concreción preAlfonso Reyes regresa a casa para elaborar los prime- tende modernizar los estudios especializados y a la vez ros esfuerzos por concretar una teoría literaria desde difundirlos más allá de las cortas miras del centralisesta región del planeta. La empresa precisa de todas mo endémico que muchos de nuestros pa1ses padecían las energías y el primer paso son las delimitaciones del y aún padecen. "Los dos mayores peligros -nos dice campo de estudio. Tal ser;1 el objeti\'O de su libro cm · en el prólogo- que amenazan a las naciones, de que blemático El deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria, todos los demás dependen, son la deficiente respira publicado en 1944. Debo añadir que las preocupacio- ción internacional y la deficiente circulación interna" nes alfonsinas por el fenómeno literario c:ran antiguas (Reyes, 1980: 17). y que, al menos, se habían manifestado claramente en El deslinde surgió como un libro anunciado y espeuna tríada de ensayos fundamentales. Me refiero por rado no sólo por el vasto público cauti\'o de la pluma supuesto a "Apolo o de la literatura" (1940), "Aristar- de Reyes sino por una incipiente comunidad acadéco o anatomía de la crítica" (1941) y ~Jacob o idea de la mica que se esparcía por toda Latinoamérica. La gran poesía" (1933). Aquí se encuentran las tres rutas que expectati\'a se resumía en una pregunta. ¿cómo daría él retomará un poco después para intentar un estudio Alfonso Reyes el paso de la cómoda y graciosa prosa sistemático de la literatura. Tres preguntas subyacen ensayística a la rigurosidad del paraloquio teórico] El a los textos: ¿qué es la literatura, qué la crítica y qué la desconcierto fue casi unánime para todos y pocos quecreación? Las respuestas abrirán el camino para la es daron satisfechos con el resultado. Para su público la pecialización al demarcar los espacios de estudio. Por escritura especializada y reacia a la ambigüedad causó un lado quedarán, dentro de la denominada por él extrañeza y desconfianza; para "los especialistas" los "ciencia de la literaturan, las fases particulares y espe- procedimientos y métodos alfonsinos (carentes de toda cíficas de la recepción literaria (la crítica con sus ni\'e• imposición y guiados principalmente por intuiciones les -impresión, exégesis y juicio- y la historiografía de difícil explicación) no satisficieron la dosis de preliteraria); y por otro la teona que se ocupara de su con sumida obJethidad que para ellos es preciso ostentar dición más general. Reyes infiere que todo esfuerzo a la hora de embarcarse en tales empresas. ;\lcnciono teórico debe necesariamente partir de un largo proce- solamente la recepción latinoamericana, pues la mes0 de experiment1ción y e~tudio. A diferencia de los tropolitana fue y es casi inexistente. ¿Qué fue realmente teóricos metropolitanos (pienso \Vellcck y Barren, lo que desconcertó de estos prolegómenos a la teoría sobretodo), para quienes la creación y la crítica eran literaria? Primeramente están ciertos indicadores de aspectos secundarios de la reíle:-.ión sistemática, la ceo- la pretensión total de la empresa: una demostración 43 �1 l más allá de lo literario, una prueba de la inteligencia americana y un deseo de cambiar la cartografía delconocimiento occidental. Más que describir las generalidades de su teoria literaria (que, salvo detalles, no son muy distintas de las otras empresas teóricas de su época y a las cuales podriamos definir, siguiendo a Jonathan Culler (2000), corno elaboraciones de una "explicación sistemática de la naturaleza literaria y de los métodos que han de analizarla" [ll]), me referiré a los contornos, al cómo la entiende nuestro autor desde su perspectiva triple (de teórico, critico ycreador). Desde el principio del texto nos desafía el ensayista: "Reduzco al rnlnimo mis referencias bibliográficas -puesto que la primitiva exposición se ha convertido en una tesis personal-, procurando que ellas correspondan a la necesidad de mis argumentos y sin entregarme a ostentaciones inútiles." Y más adelante aventura uno de sus objetivos inlplicitos: "Nuestra América, heredera hoy de un compromiso abrumador de cultura y llamada a continuarlo, no podrá arriesgar su palabra si no se decide a eliminar, en cierta medida, al intermediario." (Reyes, 1980: 18) No es pues un afán mimético, sino de distanciamiento el que mueve la empresa. Reyes no busca ernu, lar a sus pares ingleses o alemanes, sino partir de su propia experiencia corno escritor mexicano. Hay una relación inlplicita entre la tradición literaria y el teórico y ella es fundamental para elaborar cualquier hipótesis que se pretenda de validez universal. No es casualidad por tanto la selección de algunos procedimientos de la fenomenología de Husserl para efectuar la elaboración de El deslinde, ni la mención de ciertos autores latinoamericanos (corno José Martí o Manuel Gutiérrez Nájera) para corroborar sus teorias. El carácter aprioristico de la fenomenología y la transformación metodológica que inlplicaba (esto es, la supresión de todo conocimiento ajeno a la propia experiencia) resultaron de suyo útiles para la legitimación enunciativa del proyecto alfonsino. La fenomenología le permitía dejar momentáneamente su condición marginal dentro del panorama académico occidental. Más que un instrumento era una estrategia. Yello se evidencia con la posterior transformación del término fenomenología por "fenornenografía", con el cual se distanciaba de la estrechez del lenguaje filosófico para entrar en el amplio mundo significativo de la equivocidad literaria. El deslinde como teoria literaria tradicional es atipico no sólo en su metodología (donde "se procede en marchas cíclicas y por redibujos sucesivos"), sino incluso en sus pretensiones finales: "Nuestras conclusiones tienen un carácter de aproximación y tendencia; gracias a eso serán rigurosas." (31) La plena conciencia de la inlposibilidad de sacarse de encinla las consideraciones pragmáticas acercan al libro con las "reflexiones repulsivas" del posestructuralisrno más desenfadado, pero sin caer en sus conocidos excesos. El autor de La experiencia literaria no negará, y en este "acto de fe" se encuentra inlplicita la aceptación de su "fracaso" teórico, la dimensión estética de la obra literaria, tampoco se contentará con definir lo literario corno una convención lingüística (una fórmula exclusivamente formal). La lectura de estos prolegómenos es un rastreo, un trazo que intenta marcar y delimitar una superficie acuosa. La dilatada descripción de las manifestaciones de ancilaridad (lo no literario) y la infinidad de posibilidades de préstamos y empréstitos que la literatura estable, ce con otros discursos sólo retardan la certidumbre alfonsina de la inlposibilidad teórica. La peroración final del texto, verdadero testimonio de honestidad intelectual, es la tácita aceptación alfonsina de la condición vital y (fatal) del pensamiento latinoamericano. Casi podriarnos definir tal condición corno "pasión critica", o más especificamente corno "pasión teórica": deseo de pertenecer pero reconocimiento de las propias deficiencias. Y en última instancia: rechazo unánime al pretendido objetivisrno que, desde ese momento y durante varios años más, inundará los recintos escolares en los inquietantes y desconfiados días de la guerra fria (y que hoy ronda nue, vamente por universidades e instituciones educativas, sólo que disfrazado con relucientes neologismos). "Armonía intelectual" corno destino de la cultura latinoamericana, ese fue el anhelo expuesto en las reflexiones alfonsinas sobre la inteligencia americana. Y tal fue la búsqueda que Reyes se inlpuso al elaborar El deslinde. Delinear y establecer (esclarecer) de una vez el carácter unificador (en el sentido más "humanista" del término) de nuestra vida intelectual y artística. Anhelo de plenitud para una nueva sociedad, compuesta de ciudadanos ca, paces no sólo de discernir y resolver sus vicisitudes cotidianas (económicas, sentimentales y políticas), sino de apreciar, aprender y gozar de las manifestaciones estéticas y criticas. Esa es la pretensión de la teoría literaria alfonsina: congregar todas las experiencias, inlplícitas y explícitas, del fenómeno literario y hacerlas aparecer en su compleja y misteriosa totalidad (en lugar de separarla en cornpartinlentos estancos). Aspiración totali- 44 zadora que trararia de cuhninar un largo proceso de modernización que había empezado cuarenta años antes, cuando un "diletante" uruguayo proclamó para los latinoamericanos el derecho a la tradición y al goce estético. La obra alfonsina posterior a El deslinde resulta en apariencia, una vuelta hacia atrás, un regreso a la ~radicional y elegante prosa de Reyes. Y lo es, pero sólo en parte, pues hay aquí un rechazo al descuidado inrnanentisrno que de a poco se empezó a inlportar en nuestras universidades y que a la postre llevaría la discusión sobre la teoria literaria a niveles de abstracción conocidos (y padecidos) por todos nosotros. No, por fortuna no fueron por ese camino las pretensiones sisternatizadoras de Alfonso Reyes. Al contrario: la aportación que intentó legarnos con su obra fue de carácter critico, de vitalidad y enriquecimiento. Más que instalarse en el ámbito académico, el proyecto teórico alfonsino pretendía incorporarse a la experiencia cultural más amplia de nuestras sociedades. Literatura y su recepción corno derechos de los ciudadanos. En ese sentido, su teoría literaria -su pasión teórica- se aviene más con las múltiples "teorías" que desde hace cuarenta años han aparecido en 45 diversas partes del planeta y las cuales se han manifestado más corno prácticas culturales que corno hipóte· sis universalistas, corno expresiones heterogéneas de las diversas formas de producir, recibir y difundir bienes culturales, artísticos e intelectuales por parte de lectores y creadores de procedencia variopinta. Hoy como nunca, la recuperación de los esfuerzos teóricos de Alfonso Reyes representaría la confirma, ción de la rica y fecunda experiencia literaria de los creadores y críticos latinoamericanos. Un valioso punto de vista que continúa siendo a un tiempo revelador y desafiante. Bibliografía Barre:a Enderle, Víctor (2002). La mudanza incesante. Tmría y crí!ica literanas en Alfonso Reyes, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo león. Culler, Jonathan (2000). Breve introducción a la teorfa literaria. Traducción de Gonzalo García. Barcdona: Editorial Critica. Eagleron, Terry (2005). Después de la teoría. Traducción de Ricardo Garcfa Pérez. Barcelona: Debate. Reye~, Alfonso (1962). La experiencia literaria y Tres puntosdeex,gética /ita-ana. Obras Completas. Vol. XIV. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso (1980). El dcslínd,y Apuntes para la trorfa /ita-aria. Obras Completas, Vol. XV. México: Fondo de Cultura Económica Reyes, Alfonso (198!). Al yunque. Obras Completas. Vol. XX!. México: Fondo de Cultura Económica. �Colom . . . .ianos relaciona~os con ______onso SEBASTIÁM PINEDA BUITRACO Preludio unca visitó Colombia. Mas las fronteras de los países no son más que ficciones de tipo mitológico--literario--lingüísticos, figuras de prosopopeya o antropomorfismo que se supone viven y obran como otras tantas personas determinadas (cf. Reyes, 1997b: 94). Lo que importan son los hombres, los individuos. Así que tomaremos a los escritores colombianos que gozaron de la amistad literaria de Alfonso Reyes, trazando a la par rasgos de la cultura colombiana. 47 �la pérdida de Panamá (1903), disperso en provincias ya de por sí variadas y paradójicamente organizado bajo el sistema centralista. Se le apodaba el "Tibet suramericano"; era el Macando de Cien años de soledad. El exilio de Barba J acob consistió más bien en una suerte de trashumancia: vagar "sensual y triste por islas de su América". Nunca estuvo en Europa -no se concibe en ella, dice Fernando Vallejo. El estruendo de la capital mexicana lo asustó y se encaminó a Monterrey, llevando en su equipaje mental el modernismo respirado en la Bogotá nocturna del reciente suicidio de José Asunción Silva. Muchos años después, en prosa modernista, recordaría su primera impresión de aquella ciudad norteña: "montañas únicas, todo el imperio de la fantasía de la tierra, todo el caudal de matices, de la luz refractada y envolvente, todo el símbolo, toda la fuerza ... iEspectros de una amistad elevada, sencilla, noble...! A su estímulo vital comencé a trabajar..." (Barba J acob, 1942: 10). En efecto, con el apoyo de don Virgilio Garza y bajo la dirección de Barba J acob, la publicación de la Revista Contemporánea, señala Fernando Vallejo (1997), abrió un hito en los anales literarios mexicanos: impulsó el modernismo en tierras regiomontanas. IL MIMIAIIRO COLOMBIANO IM MOMTIRRff Fue Porfirio Barba Jacob el primer colombiano con quien Alfonso Reyes entabló una amistad literaria. Ambos se conocieron a través del director de El Espec, tador de Monterrey, Ramón Treviño, diario donde el poeta colombiano había comenzado a trabajar como redactor en 1908. En carta de 27 de noviembre del mis, mo año, fechada en Monterrey, Barba Jacob invita al joven Reyes, que entonces cursaba leyes en la capital mexicana, a participar en la fundación de la Revista Contemporánea que será, según sus propias palabras, "una vasta obra de cultura mental". La interesante relación epistolar entre el "mensajero colombiano" y el "mexicano universal" consta de aproximadamente ocho cartas enviadas por aquél a éste entre 1908 y 19101• Por esos años el poeta colombiano firmaba como Ricardo Arenales, aunque en realidad se llamaba Miguel Angel Osario. Más tarde decidió bautizarse Porfirio Barba J acob en homenaje al célebre dictador mexicano y también en alusión a Barba Jacobo, uno de los heterodoxos españoles que documenta Menéndez y Pelayo. Pocos tan heterodoxos como él. Se parecía a Colombia, que también había cambiado varias veces de nombre en su historia republicana y que suele producir algunos de los escritores más contestatarios de la lengua española: el Indio Uribe, Vargas Vila, el mismo Barba Jacob, Fernando González, Gutiérrez Girardot, los nadaístas, Fernando Vallejo. Todos con un amor-odio hacia Colombia, anárquicos o rebeldes al excesivo formalismo. Barba Jacob o Ricardo Arenales venía de Cuba cuando llegó a México hacia 1908. Con él venía la "lira antioqueña", músicos bohemios que regaron el bambuco, los pasillos, la cumbia y el vallenato por Centroamérica y el Caribe. Había descendido de su "antioqueña cumbre" y, con veintitrés años, se había embarcado para Costa Rica sin ningún objetivo ni ningún porqué. Contaban quienes lo despidieron en el puerto de Barranquilla que, mientras el barco se perdía en el horizonte, aún se escuchaba su voz tísica maldiciendo contra su país, un país desgarrado después de la guerra civil de los Mil Días (18 99-1902) y de El nombre fue tornado de otra revista que publicaba en 1907 Baldornero Sanín Cano en Bogotá. En la apartada Monterrey, en el límite extremo del mundo hispano, Ricardo Arenales levantaba una tribuna de cultura abierta al mundo y a los ternas de su tiempo. A su alrededor se agruparon todos los escritores, poetas y artistas de la ciudad, jóvenes en su rnayoria: Joel Rocha, Fortunato Lozano, Alfonso Reyes, Enrique Fernández Ledesrna, Héctor González, Francisco Rarnírez Villarreal, Federico Górnez, Juan B. Delgado, los hermanos Henriquez Ureña, David Alberto Cossío, Carlos Barrera, Eduardo Martínez (... ). Muchos años habria de perdurar en la ciudad el recuerdo de esé joven extranjero de aspecto quijotesco, brusco en sus expansiones amistosas, emprendedor ydecidido, yque hablaba de su obra poética con una seguridad rayana en la petulancia (69). En carta de 10 de marzo de 1909, BarbaJ acob le pide a Alfonso Reyes que invite a escribir en la Contemporánea a sus amigos del Ateneo: Antonio Caso, Vasconcelos, Henríquez Ureña, Rafael López, Gravioto. "Vea si puede animarlos a que colaboren con estos provincianos" (1992: 22). Tal vez ahora no se le reconozca la me- En adelante nos referiremos a dos fuentes fundamentales para precisar las relaciones entre Barba Jacob y Reyes: 1) las Carcas de Barba Jacob, recopiladas y anotadas por Fernando Vallejo en la Revista literaria Gradita, en Bogotá, 1992 (antes las había reproducido fragmentariamente Leonardo Shafick Kalm); y 2) La biografta Barba Jacob d mensajero, también de Fernando Vallejo (1997). 1 48 recicla importancia a la Revista Contemporánea, puesto que la mayoría de los estudios continentales sobre las revistas literarias se reducen al ámbito de las capitales, olvidando a las ciudades de provincia, pletóricas de sorpresas. Es el caso de Monterrey en México y de Medellín en Colombia, ciudades que dieron origen a otro tipo de intelectualidad: menos pendiente de la metrópoli, por lo tanto menos cosmopolita y refinada, pero más universal por lo auténtica y afirmativa2. La permanencia de BarbaJacob en Monterrey fue una de las más azarosas de su vida. iY ello es mucho decir! En 1910 lo encarcelaron seis meses por publicar en El Especta, dor artículos incendiarios contra el recién nombrado gobernador de Nuevo León, el generalJosé María Mier, opositor del general Bernardo Reyes, quien había renunciado a su cargo por presiones del gobierno central3. Días atrás, el veintiuno de agosto de 1909, se salvó de morir ahogado cuando el río Santa Catarina arrasó con los barrios obreros matando casi quince mil almas. Barba Jacob escribió varias crónicas al respecto, y leía y urdia poemas o ideas de poemas, en medio de la tragedia y sus escándalos de marihuanero y homosexual. Lo que más admiró Barba Jacob en Reyes fue justamente lo que a él más le faltó: disciplina. En varias ocasiones le comenta a su amigo proyectos literarios que nunca llevó a cabo: una oda a Monterrey en versos heroicos, una novela sobre quién sabe qué tema, un ensayo sobre Jesús, otro sobre Bolívar y un drama que pensaba titular "Los tres caminos". Mientras tanto, Reyes presentaba su tesis Teoría de la sanción, al tiempo que se sumergía en el teatro ateniense, interpretaba la poesía de Mallarmé, meditaba en el estilo de la prosa, espejo del pensamiento, reprochando de paso el numero, so rodeo de los oradores hispánicos. Serían los temas que encerraría en su primer libro, Cuestiones estéticas, publicado en París a comienzos de 1911 y cuya primera edición se vendió casi toda en Colombia4• Cuando en 1912 Barba 2 Las relaciones entre Antioquía y Nuevo León, respectivas patrias clúcas de Barba J acob y Reyes, no se acaban allt. Ambas fueron regiones de poca población indtgena, de poca influencia colonial, que sólo vinieron a despertar entrada la era republicana para convertirse en líderes industriales y económicos frente a las capitales tradicionales de sus pa!ses. Son tal vez los grupos humanos más dinámicos de Hispanoamérica. 1 Liberado a los seis meses por los motines de la Revolución, el poeta colombiano coincidió entre el grupo que, en 1911, acompañaba al general Reyes, padre de su amigo Alfonso, después de su exilio en Par!s. Según Fernando Vallejo, Barba Jacob viajó a San Antonio, Texas, donde ayudó a la redacción del Plan de Soledad, Tamaulipas, que proclamó al general como candidato presidencial (cf. Vallejo, 1997: 87 88). ' Cf. Reyes, 1990. Reyes, aparte de confesar este dato, explica que esa fue una de las razones para que Colombia le otorgara la Gran Cruz de Boyacá en 1945. 49 Jacob recibió Cuestiones estéticas, carente de toda envidia, señaló asombrado: "no es propiamente un precoz, pero el saber que ha atesorado a sus veintitrés años corresponde al que atesoran por lo general los hombres de letras de nuestras Américas al llegar a la mitad de la vida" (1996: 8). iQué cierto! El joven Reyes asimiló lo que leía a lo que vivía; no vivió en los artificios del intelectualismo sino que afirmó e integró el pensamiento a su vivencia personal. Gozó de grandes dosis de realidad, que recomienda Baruch Spinoza. Y dosis de realidad había de sobra en Barba J acob, sólo que a él lo dominó una psicología avasalladora y cambiante, un espíritu disperso o, por decirlo con su poesía, la "desazón suprema" de querer estar donde no estaba, ser lo que no era. En vida tan desordenada nunca pudo editar un libro completo con sus poesías, ni una reunión de sus ensayos. Se lo devoró el periodismo5. La disciplina intelectual de Alfonso Reyes, sin embargo, no podemos entenderla opuesta a la "indisciplina" de Barba Jacob; fueron temperamentos distintos. En ambos la obra corrió paralela a la vida conforme a sus propios ritmos internos. "No seas literato -se había dicho Reyes a sí mismo-: que el centro de tu vida sea la vida misma" (1997a: 152). Tal vez aquí hay algo de las ideas de Bergson sobre la intuición creadora en contra del positivismo o racionalismo. Mas, si se ve bien, tales reflexiones surgieron del contacto fraterno con Barba Jacob, cuya poesía es levadura de sensualidad, forma parte de la vida y es como una compensación. Lo recordaría más adelante Reyes en la carta ulterior que se cruzaron más de quince años después, en marzo 3 de 1931: "mi mujer es mi mejor amigo( ...) no hay otro como yo para huir de la gente que se toma en serio, o para escapar de la compañía de los intelectuales, si hay al lado cualquier otra cosa de la vida que solicite mi apetito" (en Barba Jacob, 1992: 136). Sí, Reyes había aprendido esa enseñanza en contacto con el patetismo vital que Barba J acob le transmitió en las cartas de juventud, en una de las cuales (la del primero de abril de 1909) se atrevió a confesarle lo mal que 5 Aunque últimamente se han recogido y editado en libros varias crónicas P~~od!sticas de Barba Jacob, en las que sobresale su prosa de sintaxis diafana y de tono contestatario, lo cierto es que él mismo concibió el periodismo como un arte menor. "Consiste en escribir muchos articulas cortos con desenvoltura comedida, opinar sobre todos los temas que uno no conoce, saber ponerse romántico todos los dtas de distinto modo profesarle horror a la ver?3d, y urdir todos los dtas pequeñas trampa; donde caigan los lectores mgenuos, que aún quedan algunos" (1942: 16). �se sentía al saberse feo. No en vano Rafael Arévalo Martínez lo apodaria más tarde El hombre que parecía un caballo. A vuelta de correo, impresionado por sus confesiones, Alfonso Reyes escribió en su honor el poema usalutación al romero" (1909), que Barba Jacob ya recibió en la cárcel, preso por sus artículos panfletarios en El Espectador. La hondura humana de su respuesta, escrita desde la penitenciaria de Nuevo León, muestra las dificultades que pasaron los dos amigos por tratar de armonizar con sus vidas la vocación literaria, tan incompatible con el medio social. De manera, pues, que los presos son exactamente igua les a m1 y a todos los hombres. Quizá tal aserto es un poco depresi\'o para nuestro orgullo. Una potencia en acción, una virtud heroica bien desenvuelta en la vida, es lo único que pueda sustentar nuestra creencia de que somos mejores. <Dónde está la obra realizada? Yo no pue do mostrarla. Si mañana viene alguien aquí por robo, por asesinato, por delito contranatura, por beodez o por adulterio, lcon qué certidumbre podría redimirme? Nuestra creación artística es un sueño de vanidad. Ymuy bien pueda ser que no tengamos fuerzas para el arte. Queda, sin embargo, un recurso supremo: hacemos cada día más comprensivos por el estudio. Ser comprensivo es ser creador, de una manera muy digna (Barba Jacob, 1992: 36). esos instantes sino para templar su alma en una dolorosa ucomprensión". Se entregó a la "venganza creadora" esto es a urdir más de veintiséis volúmenes que ' ' honrarian la inteligencia mexicana de todos los tiempos. La literatura, como antibiótico más que como anestesia, obró en su personalidad.Alfonso Reyes duró once años sin pisar suelo mexicano, mientras Barba Jacob recoma embriagado el Caribe y Centroamérica. En vidas tan dispares la amistad se mantuvo. Se volvieron a cartear cuando el mexicano publicó uLas jitanjáforas", su ensayo sobre aquellas poesias sin aparente contenido o donde lo semántico, por lo expresivo, se difumina o pasa a segundísirno plano (cf. Reyes, 1993). En tal ensayo Reyes tuvo el cuidado de señalar cómo BarbaJ acob ya las concebía de niño y era su principal inventor, aprovechando para mencionar las múltiples nacionalidades del poeta, su múltiple psicología y su nombre cambiante, que ya en ello sólo revelaba una conciencia de la casualidad lingüistica. Recordaba que Toño Salazar, amigo en común de ambos, solia deleitarlo en París recitando aquellas poesías extrañas de Barba J acob. Éste leyó el ensayo en el número uno del correo literario Monterrey, en julio de 1930, que Reyes despachaba desde Rio de Janeiro, y no tardó en escribirle agradecido, curiosamente, un 9 de febrero de 1931 acaso en alusión al 9 de febrero de 1913, fecha del asesinato del general Bernardo Reyes. A lo que el ,,MUMCA PODRÉ OLVIDAR LA SACUDIDA ELÉCTRICA QUE RECIBI AL ACERCARME A USTED EL PRIMER DIA, MI PODRA BORRARSE EM MÍ LA SEÍIAL DE MUESTRA AMISTAD" ~ ~ ~ embajador de México en Brasil le recuerda lo siguiente: ~unca podré olvidar la sacudida eléctrica que recibí al acercarme a usted el primer día, ni podrá borrarse en mi la señal de nuestra amistad" (136). Se encontraron personalmente cuando Reyes volvió a Estas últimas palabras _user comprensivos es ser creador, de una manera muy digna"- habrian de tener un sentido profético sobre Alfonso Reyes pocos años después con el asesinato de su padre. Preguntémonos para qué le sirvió al joven Reyes la literatura en 50 México después de su periplo diplomático por Suramérica. El poeta ~erdido y marihuana", ya también ciudadano hispanoamericano, vagaba de hospital en hospital, a ,·eces enfermo u otras ,·eces porque no tenía donde quedarse. Eran sus últimos días en los que, con su voz aun más tísica, recitaba entre los ami gos que lo visitaban, Heliodoro Valle, Vasconcelos, Pellicer, González Martínez, Reyes .... problemas internos, reclamó soberanía sobre Leticia, \'iolando anteriores com·enios limítrofes. A su turno, Colombia, con gran esfuerzo y frente a cierta apatía de la población ci.\il, desplazó tropas para la defensa. Los combates fueron mínimos. El conflicto pasó a planos jurídicos. Entre la delegación colombiana que viajó a Río se encontraba el poeta senador Guillermo Valencia (1873-1943). Grato debió ser el encuentro para Reyes, que desde los tiempos de Barba Jacob admiraba Ritos (1899), esos poemas de adjetivación casi perfecta, con imágenes marmóreas donde la emoción se vuelve lógica. Aunque en Mallarmé entre nosotros (1938) reprochó que las traducciones hechas por Valencia del poeta francés se parecieran más a los nocturnos de Silva, en el ensayo ulterior de La experiencia literaria (1941), "Perennidad de la poesía", defendió al autor de Ritos contra los ataques de "parnasiano" y "frío" que le propinara Eduardo Carranza para afianzar la nueva generación de Piedra y Cielo6• Valencia, reclama Reyes, reaccionó contra los excesos del romanticismo pero sin perder la emoción, pues la pureza y la objetividad poética son también fuentes de excitación. Pero acaso esos reproches poéticos provenían más bien de reproches políticos (Valencia era conservador por familia, mas librepensador por espíritu) Por lo demás, el conflicto de Leticia cesó gracias a que el nuevo presidente peruano, Óscar Benavides, dio estabilidad interior a su país, pero no sin dejar de extender su territorio hasta las orillas del rio Putumayo. A despecho de estas disputas fraticidas, el Amazonas, pulmón del planeta, sigue padeciendo la rapiña internacional por falta decirculación cultural y politica. Penetrar en sus selvas aún equivale a descender al inframundo. Piénsese en Lavorágine (1924) de José Eustasio Rivera (1888-1928), que Reyes tanto admiró -la puso sobre la mesa de El deslinde con las principales obras literarias. Rivera dio luz a estas regiones marginadas de Latinoamérica, marginadas por organizaciones macrocefálicas. '\Jo despachó el problema catalogándolas corno regiones en donde hay naturaleza sin historia. Insistió, más bien, en que la historia oficial de Occidente niega a la naturaleza del trópico y a sus habitantes y que, por lo ... escuchadme esta cosa tremenda: iHE VIVIDO! He vivido con alma, con sangre, con nen'los, con músculos, y \'O}' al ohido (1991: 87). Hacia 1942, refiere Fernando Vallejo (1997), Barba Jacob le pidió a Reyes que lo despidiera en el cemente río. uEn el Panteón Español ante la ,·eintena de perso nas que acompañan el féretro, don Alfonso empieza a hablar, se le anudan las palabras y se calla" (95). Lo mismo le sucede al poeta Enrique González Martínez. Silencio. I N LÁ DltlRIINCIA LATIMOAMIRICAMA La deficiente circulación entre los países larinoameri canos era patológica: Alfonso Reyes llegó a representar la primera embajada mexicana en Buenos Aires de 1927 a 1930, cuando si acaso existía un encargado de negocios. Porque generalmente los latinoamericanos se conocían o estrechaban contacto a través de Euro pa. Incluso para que los libros obtuvieran mayor difu, sión dentro del propio continente americano tenían que publicarse en París, \fadrid o Londres. Sólo hasta la caída de la república española el polo de atracción comenzaría a girar en tomo a Buenos Aires y México por las importantes editoriales que surgieron. Rio de Janeiro se proyectó como el siguiente polo latinoamericano en el cual se situó Alfonso Reyes como embajador ele México. En ese momento se estrechó su relación con Colombia. Había estallado el conflicto colombo-peruano (1932-1934) por cierta franja del trecho amazónico. Brasil, pendiente de sus límites, se ofreció como conciliador. También \1exico, en propuesta ele su embajador don Alfonso Reyes. Existe en Misión Diplomática 11 el informe intitulado ULa conferencia colombo-peruana para el arreglo del incidente de Le ticia. Rio deJaneiro, 25 de octubre de 1933 a 24 de mayo de 1934" (2002: 146). El conflicto se originó porque el presidente peruano Luis Sánchez Cerro, por obviar ~ Emn: gu~tos no hay d1sgu~1os. También Eduardo Carran::a aunquL simpatizante del franquismo, dejó varios ensayos apologéticos sobre Alfonso Reyes publicados poco después de la muerte de éste: cf. "Genio y figura de don Alfonso Reyes· (1968). "La poes!a natural y refinada de don Alfonso Reyes· (1967), "Los tres mundos de Alfonso Reyes" (1967). 51 �tanto, se requiere una arrnonia pronta a fin de evi, tar tantos desastres. En agradecimiento al servicio conciliador de Alfon, ·so Reyes, y en muestra de la recepción por su obra, el presidente liberal Alfonso López Purnarejo lo conde, coró con la Cruz de Boyacá en 19457. La noticia de la condecoración se la comunicó por carta uno de sus ad, miradores más entusiastas y con quien coincidía en muchos puntos sobre la historia de América: Germán Arciníegas (1900,1999). La correspondencia entre ambos ensayistas se recogió recientemente por Serge I. Zailzeff con el titulo Algo de la experiencia americana (1998). Mucho antes, James Willis Robb había corn, parado la visión de ambos en Imágenes de América en Alfonso Reyes y GermánArciniegas (1964), señalando cómo: zas mejor que denuncias. Denunciaron en privado. En carta de diciembre 23 de 1950, Arciniegas le escribe a Reyes desde Nueva York para proponerle liderar una reunión en México por la libertad de la cultura. El caso es, mi querido don Alfonso, que yo miro con te, rror cómo se nos va inclinando nuestro mundo ameri, cano hacia el falangismo de un lado, hacia el comunis, mo del otro, sil: que al menos los escritores hagamos una declaración muy clara de nuestra vieja devoción por la libertad, por la justicia que comience reconociendo la dignidad del hombre y su condición de ser libre. Me parece que nuestra obra se ha movido hasta hoy dentro de esa condición previa, y sufrirá una merma, una cas, tración cuando quedemos reducidos a vivir una vida dirigida por las dictaduras que ya apuntan en medio continente (en Zaitzeff, 1998: 67). los grandes ensayos de Reyes de evocación del descu, brinúento de América y de preocupación por su destino futuro -Visión de Anáhuac (1917) y los de Última Tule (1942)- encuentran una resonancia de hermandad espiritual y estética en ciertos libros de Arciniegas de temas afines como El estudiante de la mesa redonda (1932), Biografía del Caribe (1945) y América y el Nuevo Mundo (1955) (Willis Robb, 1964: 255). ,, No obstante, Reyes fue escéptico de poder llevarse a cabo ese congreso, no en vista del puro ideal, sino en vista de la probabilidad práctica. Sabía que las buenas inten, ciones a menudo conducen al infierno, y más en estos países ebrios de escándalos y excentricidades, proporcio, nales al leguleyismo y la burocracia. Ante las insistencias de Arciniegas, en carta del 25 de enero de 1951 Reyes ac, cedió a medias dejándole en claro que su escepticismo era el mismo. En sus textos históricos ambos ensayistas se acer, can a la narrativa y a la poesía sin hacer novelas ni poe, mas, sino tornando el uso constante de giros literarios. Por cada concepto ponen dos imágenes. Por cada idea dos metáforas. Hasta la geografia en ellos se hace lite, raria8. Sí el investigador estadounidense compara los ensayos históricos de ambos desde el punto de vista estético, Eugenia Houvenaguel (2003), en Alfonso Re, yes y la historia de América, los compara a través de la ar, gumentación según la retórica clásica. Observa cierta posición demasiado diplomática en Reyes y en Arcíniegas -diplomacia que es más bien escepticis, mo- por cuanto no se comprometen demasiado ni protestan lo suficiente con los problemas pohticos, _económicos y sociales del continente, dando esperan, Me dirá usted que tenemos que manifestamos, y yo le contesto que para eso somos escritores, cada uno con su cañoncito y trabajando por su cuenta, como dice la historia. Pero no quiero defraudar ese entusiasmo juvenil que usted conserva y yo le envidio (75). Arciniegas, que toda la vida se consideró un estudian, te, se desanimó una vez más porque el tal congreso no obtuvo el apoyo suficiente del gobierno mexicano. Latinoamérica es el continente de'los proyectos a me, días. De hecho, con el titulo de un pequeño articulo, "Nuestra América es un ensayo", en Cuadernos (Parts, 1963), Arciniegas juega con el concepto de "ensayo" en cuanto género y en cuanto esfuerzo o experiencia. Deduce ade, más que el género del ensayo no nació propiamente con Montaigne sino con los cronistas de Indias y aun con el Diario de Colón, cosas que Montaigne leerta más tarde.9 7 Esto consta en el diario inédito de Alfonso Reyes: "México. Viernes, 20 julio 1945. Recibí de manos del Embajador de Colombia Jorge Zalarnea, hoy, aniversario de Colombia, la gran cruz de la orden de Boyacá, en el centro militar donde daban la de gran oficial a los generales Francisco Urquizo, Leobardo Ruiz, Gustavo Salinas, a cuyo nombre agradecí" (noticia suministrada por Alicia Reyes, en la Capilla Alfonsina). 8 Arciniegas publicó textos del mexicano en Revista de las Indias, publicación que fundó y dirigió mientras fue Ministro de Educación. Para una documentación adecuada del ensayo hispanoamericano recomiendo consultar tres textos claves: 1) Teoría del aisayo (Cuadernos 9 52 3 1 M 1 Por cierto que esta autoconfesión había que dejarla muy clara frente al fascismo occidental tanto continental (Italia, Alemania), como insular (Inglaterra, Estados Unidos), que aún extiende un velo de indiferencia o inferioridad sobre Latinoamérica. Ninguna inferiori, dad; empezando porque Europa no es ajena sino que forma parte integrante de Latinoamérica. El mundo moderno comenzó con el Descubrimiento y la Conquista. Arcíniegas lo demostró superando complejos de inferioridad en América en Europa (1975) y en El con, tinente de los siete colores (1999), notas de sus cursos en universidades norteamericanas y europeas. A su tur, no, mientras representaba por segunda ocasión la ern, bajada mexicana en Buenos Aires (1936,1939), Alfonso Reyes participó en la primera reunión internacional del Instituto para la Cooperación Intelectual, donde tuvo ocasión de leer sus "Notas sobre la inteligencia americana" (Buenos Aires, 1936). Sugiere también alli que el ensayo es el género más propio de nuestra inte, ligencia, pues huye de la especialización excesiva del espíritu y, diáfano, desafia y se abre a todo tipo de in, Americanos,1992) deJosé Luis Martlnez, 2) Eleruayo,aitmlparaíso ye! infierno (Fondo de Culrura Económica, 2001) de Liliana Weinberg, y 3) El ensayo: aitre la avaitura y el orden (Taurus, Bogotá, 2002) de Jaime Alberto Vélez. fluencias. Frente a una gran cantera de documentos de todas las culturas, la inteligencia latinoamericana busca variantes, recorta caminos hasta ejecutar la estética del salto, esto es, ser cultos sin encerrarnos en la rigurosa especialización o en la estrecha técnica. Lo cual, en un mundo borracho de información, no signi, fica superficialidad sino capacidad de síntesis. Varios intelectuales europeos, sin embargo, no entendieron o renegaron de ello. No los latinoamericanos, presididos por Francisco Romero y Baldomero Sanin Cano (18611957), éste último el ensayista colombiano por antonomasia. Su conferencia fue acaso la más diciente. Sen, tó cómo en Argentina, contrario al odio europeo entre nacionalismos y fascismos, gentes que hablan llegado de diferentes partes de Europa viVÍan pacíficamente. La vocación de Latinoamérica, dijo, apunta hacia la universalidad10. Acababa de caer la república española, y el éxodo de la inteligencia peninsular buscaba su segundo ho, gar: Hispanoamérica. Alfonso Reyes, desafiando el fas, cismo internacional, inició labores diplomáticas para albergarlos, si no en Argentina, en México o en cual, mCf. El humanismo ye! progreso del hombre, 53 1955. �' 1 '' quier otra nación hispanoamericana simpatizante con la república". Fue dificil. Por ejemplo en Colombia, cuya posición geográfica se ofrecía como centro de operaciones para el mercado editorial del continente, el ministro de relaciones exteriores del gobierno de Eduardo Santos, Luis López de Mesa, y el politico conservador Laureano Gómez, les negaron asilo a los "rojos" por temor a la expansión del comunismo. (Ese temor, en todo caso, degeneró en la guerrilla más duradera y próspera del mundo.) Sí los albergó, en cambio, el presidente mexicano Lázaro Cárdenas. Gracias a esa respiración internacional se creó el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica, instituciones que impulsan los estudios históricos, filosóficos y literarios. Algo parecido en Colombia, por seguir con las comparaciones, lo suplió la fundación del Instituto Caro y Cuervo en 1944 por el presidente liberal Alfonso López Pumarejo. Pero Miguel Antonio Caro (1843-1909) y Rufino José Cuervo (1844-1911) eran de esplritu conservador, por lo tanto, el Instituto se ha centrado en los estudios descriptivos, lingülsticos". La oligarquía colombiana ha sido muy cuidadosa del idioma, en cuanto vigila la politica y la jurídicaB Recordemos que todas las guerras son semánticas, como dijo Montaigne. Proporcional al espíritu formalista colombiano se ha dado el espíritu contestatario, rebelde. Conviene aclarar que esa rebeldla no implica falta de estudio o investigación; tienen que ver con falta de serenidad. De ahi BarbaJacob. Ypor acá nos encontramos con Rafael Gutiérrez Girardot (1928-2004), el segundo colombiano en merecer, después de Arciniegas, el Premio Alfonso Reyes (2000). U.FAIL C■TlllliRRII c••··••T• IL CIRMAMlliDO e••····· Fueron compadres. Gutiérrez Girardot se casó en México, y Reyes apadrinó su boda. El joven ensayista colombiano acababa de publicar en Madrid La imagen de América en Alfonio Reyes (1955). Y ya antes habían publicado juntos en la revista Mito (19551962), fundada y dirigida por Jorge Gaitán Durán (1924-1962) 14 . Gutiérrez Girardot venía de Bogotá, donde habla cursado filosofía en la Universidad Nacional y Jurisprudencia en la Universidad del Rosario. En la primera universidad fue compañero del cura guerrillero Camilo Torres; en la segunda, lo echaron por polemista. Partió para Alemania resentido por esa dispersión intelectual. Aunque impulsó la obra de Reyes y de Borges entre los alemanes, lo perjudicó el eurocentrismo de Heidegger, de quien fue alumno y amigo. Acaso de ahí su idolatría por todo lo alemán (véanse sus ensayos Estudios alema- nes, Nietzsche y la filología clásica, Entre la ilustración y el expresionismo). Se diría que fue un hombre de extremos. Por dicha brilla en su obra cierto término medio, que es su perfil americanista. Incluso en su último libro de ensayos publicado en vida, Heterodoxias (Bogotá, Taurus, 2004) ataca, no tanto el eurocentrismo de los propios europeos como el de los latinoamericanos, pendientes de las modas estructuralistas, formalistas, teorías que ya no sirven a la práctica y que, segün él, sepultan la fe que Rodó, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña depositaron en la cultura de las humanidades. Sólo que Gutiérrez Girardot, aunque simpatizó con el humanismo latinoamericano, siguió más bien la linea de la filosofía alemana (Hugo Friedrich, Benjamín, Trakl, Celan, Benn). La teoría literaria de Alfonso Reyes, El deslinde, la valora en cuanto la encuentra similar a La obra de arte literaria, de Roman Ingarden. Igualmente, en su estudio sobre d modernismo hispanoamericano cifra éste, no en la influencia francesa o inglesa, sino en la alemana, de la que menos recibió. Ataca la obra de Ortega y Gasset, en cuanto la juzga "simulación majestuosa" de la filosofía ale- Para profundizar en la función diplomática por la cultura que Reyes cumplió durante su embajada en Argentina, recomiendo consultar Alfonso Reyes y d llanto de. España en Buenos Aires, de Alberto Enriquez Pe rea. 12 De haberlo conocido, Rufino José Cuervo hubiera sido las delicias de Alfonso Reyes. El lingüista colombiano fue amigo personal de Mallanné en Parts -mientras rastreaba el uso correcto de cada giro y cada palabra para su Diccionario de consrrucción y rtgimcn- e incluso, cuando José Asunción Silva se hospedó en su casa por los dlas del entierro de Víctor Hugo (1885), llevó al joven moclemista alas tertulias en que el poeta francés hablaba de los oficios de una nueva lirurgia poética destinada a transformar los cánones estéticos de la poesía en varios idiomas. Existe, además, una edición de A rebours, la novela de Huysrnans, en cuya portada hay una dedicación de Mallarmé a Silva (d. Jost. Asunción Silva, una vida en clave de sombra. Ricardo Cano Gaviria. Monte Ávíla Editores, Caracas, 1992. Y la biografía de Fernando Vallejo: Chapolas negras. Punto de lectura, Barcelona, 2002). "Cf. Dd poder y la gramática de Malcolm Deas (Bogotá, 1993). 11 Reyes formó parte del Consejo Directivo de la revista Mito, al lado de Borges y león de Greill. De Mito salieron García Márquez y Alvaro Mutis. Gaitán Durán, amigo personal de Sastre, se perfilaba como uno de los mejores poetas del continente, pero murió en un accidente aéreo. Y con él, se acabó Mito. 1~ 54 DE LO CONTRARIO HISPANOAMÉRICA. SECUIRÁ SIENDO LA. TORRE DE BABEL, NO POR EL DESORDEN DE LENCUA.S, SINO DE PENSAMIENTOS. mana; también ve como simulación majestuosa la obra de Octavio Paz, a quien considera mera "caricatura de Alfonso Reyes" ( cf. Guriérrez Girardot 1998). Lo consumió la polémica intelectual. Guard; razón en ciertos aspectos. Pero se observa en su obra cierto desequilibrio, ausencia de serenidad, carac, terística de todo gran pensador. Le faltó al aplomo de Alfonso Reyes. guien que anhele ser verdaderamente hispanoame, ricano!? Aceptarla la slntesis. Acabaría, suave e implacable, con las poses; pensaría dos veces en perpetrar buenas intenciones. Los hispanoamericanos se leerían y se conocerían. Porque la inteligencia reside en la integración, en la sensatez. EPfLOCO Este ensayo ha querido ser, pues, un intento para la mtegración intelectual latinoamericana. A México segün lo vio Barba J acob con su tono heroico, "co~ rresponde la dirección ideal de este sagrado movimiento de las almas". México está al norte, en los confines del mundo de Bolívar; tiene ralees que se prolongan hasta más allá del advenimiento de Colón; posee una fisonomla confusa, pero propia y auténtica; se desborda con el paso huracanado de sus guerrilleros, que no es sino indicio de fuerza sin cauce; ha sepultado dos imperios, y, lo que es más importante, acepta la suprema delegación que le hacen con tácita voz los pueblos fraternos. Que México responda, pues, a esta confianza fraterna y vital, con la efusión de su espíritu en las más elevadas manifestaciones. Enlácese a América y que América se enlace más y más a él, por medio del trabajo iluminado, de la acción idealista (1942: 30). De lo contrario Hispanoamérica seguirá siendo la Tarre de Babel, no por el desorden de lenguas, sino de pensamientos. Todas querrán hacerse modernos, Y serán al mismo tiempo hispanistas, antihispanistas, francófilos, germanófi!os, norteamericanizados. Preguntémonos con un signo de exclamación, de esperanza iiCuándo llegará al- 55 Bibliografia Barba]acob, Porfirio (1942). El corazón iluminado. Bogotá: Biblioteca popular de cultura colombiana. Barbajacob, Porfiri~ (1992). Cartas de Barba Jacob. Recopilación y notas de Femando Vallejo. Bogotá: Revista Llteraria Gradica. Barba Jacob, Porfirio (1993 ). Poesía completa. Barcelona: Planeta. Barre~a Enderle, Víctor (2006). De la amistad literaria. Monterrey: Univer, s1dad autónoma de Nuevo León. Enrtq~ez Perea, Alberto (1998). Alfonso Reyes y d llanto de España en Buenos Atns (1936-1937). México: El Colegio de México/ Secretarla de Relaciones exteriores. Houvena~el, Eugenia (~O?~)- Alfonso Reyes y la historia de América. La argumentaaón del ensayo hzstonco: un análisis retórico. México: Fondo de Cultura Económica. Gutiérrez_ Girardot, Rafael (1955). Imagen de América en Alfonso Reyes Madrid: lnsula. · Gutiérrez Girardot, Rafael (1998). Provocaciones. Bogotá: Ariel. Rangcl Guerra, Alfonso (comp.) (1996). PáginassobreAlfonso Reyes. Vol.! y II. México: El Colegio de México. Reyes, Alfonso (1990). Historia documenra/ de mis libros, en Obras Completas XXIV. Memorias. México: Fondo de Culrura Económica. Reyes, Alfonso (1997a). Cuestiones esttticas, en Obras Completas I. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alfonso {19976). El deslinde. Apumcs para una teoría de la literatura en Obras Completas XV. México: Fondo de Cultura Económica. ' Reyes, Alfonso (2002). Misión diplomática 11. México: Fondo de Cultura Económica. Reyes, Alicia (2000). Genio y figura de Alfonso Reyes. México: Fondo de Cul; tura Económica. Vallejo, Fernando (1997). Barix, Jacob el mensajero. Biografta. Bogotá: Planeta. Willis ~~bb, James {1964). Imágenes de Amtrica 01 Alfonso Reyes y Germán Arcmicgas, en Anuario de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León No. S. Zaitz_eff, Setge l. (comp.) (1998). Algo de la experiau:ia americana. Corrapondao• aa entre Alfonso ReyesYGermdn Ardnicgas. México: El Colegio Nacional. �. .. . No pude detener los elefantes (Homenaje escénico a Carmen Alardín) MA.RIO CAMTÚ TOSCANO Personajes: Carmen Jaime Silvia Elefantes Unos tambores africanos anuncian la inminencia de los elefantes. Carmen: Puedo jurar que hice lo posible. Jaíme: Incluso lo imposible. Silvia: Pero ellos fueron más poderosos. Jaime: Un día llegaron sin que nos diéramos cuenta. Carmen: De pronto salieron de todas partes. Brotaron por las vitrinas. Silvia: De las alcantarillas. Jaíme: El primero que yo vi salió de mí taza de café. Silvia: Ypor más que hice ... Jaíme: Aunque traté con todas mis fuerzas ... Carmen: Por más que lo intenté... Los tres: No pude detener los elefantes. S7 �Carmen: A los elefantes les gusta el dinero, yo creo que por eso llegaron a mi oficina. Elefante 1: Carmen, soy un elefante y debes montar sobre mi espalda si quieres cruzar la calle sin que otro elefante te aplaste. ·Jaime: Carmen, las facturas. Carmen: Sí, compañero elefante. Elefante 2: Y las sandias, porque tiene la semilla ne, gr.i, igual que los humanos. Elefante 1: Desde ahora sólo se permitirá comer membrillos. Carmen: Ya sabía yo de su existencia... Silvia: Carmen, los depósitos. Jaime: Pero aunque cambiaron todo para dejarlo igual, nadie estuvo de acuerdo con los cambios. Jaime: Los elefantes ya sabfan que me gustaha la poe, sía de Pellicer. Carmen: ...incluso los había visto en las noticias... Carmen: ...pero cuando al fin llegaron... Silvia: Hacíamos juntas secretas en los baños para conspirar. Silvia: (En secreto aJaime) Pero los membrillos no sir, ven para conspirar. Elefante 2: Carmen, hemos descubierto una conspira, ción contra los elefantes. Jaime: (Igual) Por eso lo hacen. Silvia: Carmen, la verdad. Elefante 1: Y sospechamos que tú eres la que lo en, cabeza. Carmen: ...me causaron un temblor en la parte occipital del ombligo. ■ Jaime: Carmen nunca nos delató... Carmen: Esculcaron la oficina y la dejaron patas arriba. Silvia: ...pero... Jaime: Carmen, tienes llamada en el corazón por la lí, nea dos. Carmen: Compañeros elefantes, nadie conspira con, tra ustedes. Elefante 2: Si mi memoria no me falla -y efectiva, mente nunca me falla- ayer por la mañana encontré cáscaras de naranja en los baños. Carmen: Lo primero que hicieron fue cambiar todo para que todo siguiera igual. Silvia: Igual no. Elefante 1: Y los humanos sólo comen naranjas en el baño cuando están conspirando. Carmen: Igual, pero mejor... o peor, no sé. Elefante 2: Es un síntoma inequívoco de elucu, braciones. Silvia: Los elefantes impusieron el ISO 9000. Jaime: Los elefantes se tragaron los archivos y guarda, ron todo en su memoria. Carmen: (Igual) Porque al estar así nos obligó a poner más atención en lo que hacíamos. Silvia: Hoy he decidido que nunca más voy a olvidar. Elefante 2: Pero amarillos. Carmen: Así se hará. Jaime: Carmen, el reporte. Jaime: (En secreto a Carmen) ¿y eso cómo nos ayudó? Carmen: Los elefantes sahl:m que los memlxillos nos roban las ideas y nos dejan la cabeza seca. Carmen: "Trópico, ¿para qué me diste las manos lle, nas ele color?" Jaime: Y sospecharon que era admirador de Amado Nervo. Silvia: "Si tú me dices ven, lo dejo todo." Jaime: Ylo único que podíamos hacer era pensar en el trabajo. Jaime: Nunca he sido un hombre de la iglesia, pero ten, go quizá algo de espiritual. Silvia: Pero yo, para contrarrestar su efecto puse ca, lendaríos de gatiros en mi oficina. Y traían un chiste para cada día. Sólo así pude sobrevivir. Las dos: iAmén! Jaime: Estábamos hartos... Jaime: Será acaso porque mis dos ficciones favoritas son En busca del tiempo perdido y la Biblia. ■ Silvia: Jaime, el tiempo ya se encontró. Carmen: Pero un día huho elecciones y el gobierno cambió. Jaime: A los elefantes les gustan los cuentos de la selva. Jaime: Los mercados colapsaron. Carmen: Y las historias de terror donde el asesino es atrapado al final. Carmen: Pero los elefantes nos salvaron porque im, pusieron a su candidato. Silvia: A los elefantes les gustan los finales felices. Carmen: Yo no quiero decir que estén en un error, porque los elefantes nunca se equivocan. Y nunca se equivocan porque tienen memoria. Por eso no los píen, so contradecir. Carmen: Arrasaron con los demás candidatos. Elefante 1: ¿Pero? Elefante 1: iSalten! (Los tres saltan) Jaime: Los elefantes aplastaron a la competencia con sus patas grandes y mullidas. Elefante 2: ¿Pero? Elefante 2: iRueden! (Los tres ruedan por el piso) Carmen: Los elefantes me ascendieron de puesto y des, pidieron a todos los ejecutivos que se rehusaron a comer nieve de limón o que tuvieran más de cincuenta años. Carmen: Desde ahora estarán prohibidas las naranjas en la oficina. Y las manzanas, porque sólo avivan los deseos. Elefante 1: iSentados! (Los tres se sientan) Jaime: Quise espamarlo con un matamoscas, pero los elefantes tiene la piel dura y la cabeza helada. Salí a la calle para ver si me seguía... Elefante 2: ila patita! (Los tres le dan la mano alos elefantes) Silvia: ...pero las calles estaban llenas de ellos. Silvia: Los elefantes me obligaron a usar teléfono celu, . lar bajo amenazas de hacerme comer una grapadora si no lo hacía. 58 Carmen: Donde haya besos o el malo muera de fatalidad. Silvia: Ysu fuerza fue aplastante. Jaime: El primer elefante de mi vida salió de mi taza de café, pero el segundo lo encontré vagando en mi librero. ■ 59 �Carmen: Algunos hacían manifestaciones contra la inseguridad. Silvia: Otros hacían picnics en los parques. Carmen: Unos más se subian a los techos de los autobuses para predicar la palabra de Rudyard Kipling... pero solían omitir la parte de la masonería. Jaime: Pero no dejaron que la obra continuara. Y en lugar del musical, ellos se pusieron de acuerdo para hacer un teatro kabuki que contaba la historia de una diosa elefanta que se bañaba en miel para atraer la buena fortuna y así poder conquistar la tierra de los noelefantes. No tenia mucho sentido, pero eso si, tenia mucho canú. ■ Elefante 1: ¿Tienes un libro que me prestes? Jaime: Pronto se apoderaron de las iglesias y de las bibliotecas, de las universidades y los teatros... en fin, cualquier lugar que tuviera un texto sagrado y un foro para recitarlo. Jaime: Me dijo una vez un elefante con quien solía jugar ajedrez. Silvia: Jaime, cuéntame otra vez del día que fuiste al teatro... Elefante 1: Es que los que me han prestado les falta canú. Carmen: Si, Jairne, ese día en que veian Jesucristo Superestrella... Jaime: Te puedo prestar la Biblia. Elefante 1: Le falta canú. Jaime: Y un elefante se levantó de su asiento. Detuvo el espectáculo barritando y se subió al escenario. Jaime: Tengo un poemario de Octavio Paz. Elefante l: Es que no salen elefantes. Elefante 2: Se dejan llevar por los anuncios luminosos, por los sermones de papel y los tiempos com, partidos. Carmen: Danos la palabra que vienes a predicar. Elefante 2: Pero no les voy a dar la palabra, ks voy a dar el silencio, que es de donde se originan las palabras. Silvia: iÉl tiene el silencio! Elefante l: Se han cegado ante la inteligencia suprema, ante la estupidez grandilocuente, ante los vestidos de novia y el perdón dhino. Silvia: Yo confieso que he \Ísto muchas películas de Julia Roberts. Carmen: Elefante, danos el silencio. Jaime: Fue cuando se comenzaron :i apoderar de todo, derrumbaron las paredes de las escuelas y se comieron los libros de las bibliotecas. Silvia: Yde pronto, en todas las esquinas había elefan tes predicando el silencio... y todos sus discursos esta ban llenos de camí. Carmen: Las iglesias se \'aciaron porque la gente se había hartado de las palabras y prefería que las cosas tmieran camí. Elefantes: iPecadora! Carmen: Confieso que me gusta pagar en abonos chiquitos para pagar poquito. Elefantes: iPecadora! Jaime: Admito que he leído libros de Isabel Allende. Elefantes: iPecador! Elefante 1: Le falta canú. Elefante 2: Yo no soy un elefante de circo, pero sé perfectarnente cuando un espectáculo tiene canú, y éste Jaime: ¿Una novela de Garcia Márquez? no lo tiene. Elefante 1: Cero canú. Silvia: (En vozbaja) ¿Qué es canú? Elefante 2: Acérquense compañeros, que quiero predicar. Carmen: iShhhh! Silvia: ¿y ése qué se trae? Jaime: Señor elefante, podría bajarse del escenario ... pagamos por ver una obra, no un elefante que ni si- Carmen: No sé. Namos a ver? quiera es de circo. Jaime: ¿Un estudio de Lacan? Elefante 2: Esto no es un espectáculo, porque no tiene canú alguno. Y por favor, no vuelva a llamarme Elefante 1: iAnticanú! señor, porque eso es ofensivo en doce idiomas y seis dialectos. Elefante 2: Ustedes han venido por la palabra. Elefante 1: Yo concuerdo con el camarada elefante. Silvia: Yo quiero oir la palabra. Elefante 2: Gracias, elefante. Jaime: Te puedo prestar Pedro Páramo. Elefante 1: De nada, elefante. Elefante 1: Tiene canú, pero no sé... Carmen: Los elefantes son muy educados. Jaime: ¿Qué7 60 Jaime: Los elefantes comenzaron a editar libros sin palabras, libros sin historias, libros sin hojas, pero eso si, llenos de canú. Elefante 2: Ahora tenemos que seguir con el cine y los teatros. Elefante l: Camarada elefante, tienes toda la razón, les falta canü a todas esas cosas. Silvia: Admito que he adorado falsos dioses como Erich Fromrn,Johnny Depp y George Bush. Elefantes: iEstúpida! Carmen: Yo he comprado productos para adelgazar, audiolibros, sartenes multiusos, y el perdón de mis pecados. Elefantes: ilnfame! Jaime: Enséñenme a leer el camí, a creer en el camí, a Jaime: Confiésome, padres elefantes, que creo en Dios, verlo y respirarlo. en BucL, Santa Claus, y Sigmund Freud. Silvia: Compañero elefante, icómo pudnnos ser tan ciegos! Carmen: Jaime, ¿quién te enseñó a apreciar el canú? Elefantes: iPromiscuo! Jaime: Yasí los elefantes nos fueron liberando de nuestras ataduras mentales. ■ Elefante 2: ustedes confían demasiado en las palabras, en los íconos, y en los desayunos incluidos. Carmen: \'os despojaron de nuestros prejuicios. Silvia: Para ponernos los suyos y forjarnos otras ataduras. Elefante l: Ustedes confían demasiado en los discursos acalorados, en las promesas de otra vida y en las baratas de Liverpool. Jaime: Elefante, si tú me dices ven, lo dejo todo. 61 �Carmen: No volveré siquiera la mirada. Silvia: Me aterraba el hecho de que alguien pudiera verme los calzones. Los dos: No te entiendo, en verdad que no te entien- Jaime: Hasta que un cha tuvimos una fiesta. Metimos do, mujer. alcohol de contrabando y... Jaime: Silvia, ven a la desolación. Silvia: Pero un dia los elefantes decretaron una nueYa ley. Silvia: ...obvio... Silvia: Mis pezones me daban vergüenza, mis nalgas eran carne sin sal, salia a la calle temerosa de que alguien me fornicara en una esquina tan sólo con la mirada. Jaime: A los elefantes les gustan las películas tristes para poder llorar sin ser vistos. Carmen: ... terminamos llorando y cantando canciones de Fito Páez, que no son tristes ni melancólicas, pero cómo me hacen llorar. Yo tuve suerte y alcancé a esconderme, pero ellos... Silvia: Que tu voz, como toque de llamada ... Jaime: ...levante mi alma de su lodo. Carmen: Si tú me dices ven... Silvia: ...todo lo dejo. Carmen: Ven a donde está el sabor. Jaime: Ah cómo fui pendejo. Jaime: Que se derrite en tu boca, no en las manos. Carmen: A los elefantes les gusta romper los cacahuates, pero no para comerlos, sino para llorar sin ser oidos. Elefante 2: (A Jaime y Silvia) Ustedes dos, se les condena a la pena máxima: Carmen: ¿Hasta dónde quieres llegar hoy? Silvia: Los elefantes detestan el color rosa y el alcohol, porque el alcoho_l los hace verse de ese color. Jaime: A los elefantes les gusta el amor. Jaime: "Lo que pasa es que el silencio es relativo". Jaime: Conectando a la gente. Jaime: A los elefantes les gustan las zapatillas de ba; Elefante 1: Se les condena a fornicar... Carmen: "Pero el canú es absoluto, porque el canú es la base de la democracia". Carmen: Sólo hazlo... Silvia: Deciamos frases como "el silencio no se crea ni se destruye, sólo se transforma". Los dos: ...y hazlo ya. Jaime: Lo que pasa es que el canú está instaurado en el yo. Silvia: Pero el dio sólo es silencio. Silvia: Veia sexo en cualquier lugar y eso me causaba una punzada en el lugar más secreto del corazón. Jaime: Y todo lo demás es literatura. Jaime: Estuviste bien anoche, pero... Carmen: Pero la literatura no depende del escritor, sino del silencio del lector. Es decir, sin elefantes no hay drama. Fin de la discusión. Silvia: ¿Pero qué? Carmen: ¿y qué te dijo? Jaime: (Pausa) Pero un cha, después de toda esta m~a; Jaime: Como que no estabas presente. ña, encontré un viejo libro, de ésos que todavia se lill; primian en papel, de un autor con cero canú, c~n p~a- Carmen: ¿Cómo pudo decirte algo asi? bras que hostigaban el silencio, donde no habia ru un solo elefante, del cual todos desconfiaban... lo lei... Y Silvia: (A los dos) Si, ¿verdad? estaba repleto de canú. Carmen: ¿Pero tú cómo te sientes_? ■ Silvia: Ahora puedo contar -pero antes no- que yo era muy humilde en mi sexuar. llet para llorar sin ser sentidos. Silvia: Los elefantes son perversos. Carmen: A los elefantes les gusta eructar durante la comida, pero no por satisfacción, sino para llorar sin ser olidos. Silvia: Los elefantes odian los ratones porque parecen elefantes pero pequeños, y ellos odian verse pequeños. Fue por eso que impusieron una ley que dice... ■ Elefante 1: A todo aquél que se le sorprenda bebiendo para llorar... Elefante 2: ...llorando por beber... Elefante 1: ...o dándole una medalla al mérito chico a un ratón... Elefante 2: ...frente a los elefantes. Jaime: Yo creo que por eso a los elefantes les gusta la música de Barry \Vhite. Comienza a escucharse la canción "You are my first, my last, my everything", de Barry \Vhite. Mientras, los elefantes obligan aJaime y Silvia a desvestirse. Ambos se van quitando las ropas ejecutando una coreografía junto con los elefantes. ~11edan ocul tos detrás de algiín elemento escenográfico pero las piernas y los brazos quedan a la vista. Con ello se pone de manifiesto que el acto es sumamente pasional. Los elefantes contemplan extasiados mientras siguen bailando. Al final de la canción se retiran a un rincón de la escena. Jaime y Silvia se visten. Silvia: No sé por qué, pero sentir la mirada de los elefantes me abrió la vida. Elefante 2: ...será condenado a la pena máxima. Jaime: ¿No te gusta cómo soy? Jaime: ¿La muerte? Jaime: El hecho de que fuera un castigo y no un placer lo hizo más placentero. Silvia: (A los dos) No sé. Carmen: ffl exilio? Carmen: La mirada. La mirada cura. Carmen: ¿Alguna vez has tenido un orgasmo? Silvia: ¿Una auditoría? Elefante l: La mirada está prohibida. Jaime: Silvia, ven a la cama. Silvia: Que mi relación con los hombres, las mujeres, las quimeras y los alicantes, estaba constipada. Jaime: Si quieres podemos dejar de vernos. Carmen: Silvia, ven al rincón. Silvia: (A los dos) No. 62 ■ Silvia: Nadie lo supo por un tiempo y se nos olvidó. Elefante 2: Todo aquel que mire de forma lasch·a, concupiscente o feromonal... Carmen: Seguimos con nuestras vidas como si nada. Elefante l: Toda aquel que se deje mirar... 63 �' .. ■ Elefante 2: Todo aquel que ejerza la mirada ... Elefantes: ... será sentenciado a ser aplastado por los elefantes. ■ Silvia: Pero necesitábamos la mirada sobre nosotros. Carmen: Yo necesitaba mirar. Carmen: Y hubo un momento en que dejamos de ver a los elefantes. Silvia: Ahí estaban, pero ya no los veíamos. Jaime: Pasaron a ser parte de la vida, de la intimidad y del paisaje, de la memoria colectiva, que es la que se olvida de tanto que se mira. Carmen: Porque ya no eran una parte de la vida o de la ciudad, no eran parte de nosotros ... no eran parte, eran el todo. Jaime: Así que tuvimos que escondemos. Silvia: Y eso fue más fuerte, porque la mirada es una cosa, pero la mirada secreta es más densa. Carmen: Nos ocultamos para hacer y mirar... para mirar el hacer... para hacer la mirada. Jaime: "No puedes ver el bosque porque los elefantes te tapan". Carmen: iLa del culo emancipado? cuando te admitieron? Jaime: Esa mera. Pues que nos mandan juntos a la pre- Carmen: Si habla ocasiones en que no parabas de hasentación del nuevo producto. Ya en el hotel, me pide blar de ello. iQué pasó? que le ayude a desempacar y comienza a mostrarme toda su ropa interior. Jaime: Nada. Silvia: iEres un cabrón! Carmen: iCómo nadal Jaime: Lo siento, no pude detener los elefantes. Jaime: Nada ... es sólo que no pude detener los elefantes. Silvia: Pues te me vas a la chingada. Silvia: Y un día volteamos y se habían ido. Carmen: iQué íbamos a hacer sin los elefantes? Silvia: Pero yo ya no siento nada por ti. Jaime: Comenzaron a mudarse a la siguiente ciudad. Jaime: No es cierto. Silvia: " Más vale elefante en mano que un ciento en la calle". Silvia: Lo prohibido nos arrojó hacia los cuartuchos de hoteles lejanos. Carmen: "No hay elefante que dure cien años ni alguien que aguante su peso". Jaime: Nos vertió por las alcantarillas, a donde no pue- den llegar los elefantes. ■ Carmen: Una vez tuvimos que metemos los tres en la cajuela de un carro para explorar nuestros límites. Jaime: Y cuando creímos que habíamos llegado al límite, otra vez nos dábamos cuenta que había otro límite más lejano. Silvia: Nos estábamos quedando sin elefantes. Desaparecían. Un minuto estaban en los almacenes y al siguiente ya no estaban. Silvia: Se murió, ya no me haces brillar. Jaime: iPero dime en qué fallé? Silvia: En nada, no eres tú ... es sólo que ... no pude detener los elefantes. Carmen: Me voy a mudar con Raquel. Silvia: tEn seriol Silvia: Pero habíamos quedado en que ibamos a compartir el departamento. Carmen: Quizá hablan cumplido un ciclo. Jaime: /Renunciaste? Carmen: Yo sé ... Silvia: Quizá se fueron a desovar. Carmen: Pues sí... es que ... simple y sencillamente no pude detener los elefantes. Silvia: No entiendo por qué haces eso. Jaime: Alguien díjo que se fueron a motir al monte. Carmen: Lo siento ... no pude detener los elefantes. Carmen: El caso es que por más que hice ... Jaime: Me di de baja en la maestría. Silvia: Por más que lo intenté ... Carmen: Pero te estaba yendo muy bien. Tenías el mejor promedio de la generación. Jaime: Con todas mis fuerzas .. . Elefante 1: Hay que prohibirles las cosas para que las puedan explorar. Silvia: Hoy venía caminando por la plaza, hacía un calor de los demonios en el convento, te lo juro que me estaba derritiendo. Cuando pasé por la fuente me le quedé viendo unos segundos ... Elefante 2: Si uno no les prohíbe algo ... Carmen: ¿y qué hiciste? Elefante 2: Pero es la única forma en la que entienden. Jaime: Dimos aviso a los medios de comunicación se hi' cieron campañas, marchas, incluso intentamos encadenarlos a los hidrantes, pero nada. Se iban. Se esfumaban. Silvia: Con todas las flaquezas .. . Silvia: Ya estabas haciendo la tesis, la tenías muy avanzada Silvia: ... como no pude detener los elefantes, me metl a bañar. Elefante 1: ... o les dice que no se puede hacer .. . Elefante 2: ... o que es una meta inalcanzable .. . Jaime: iSe acuerdan de la nueva chica que llegó a la oficina? Elefante 1: ...no lo hacen. iPobres humanos! 64 Carmen: Veías a cinco en un taxi y luego, al doblar la esquina, ya no estaban. Carmen: Hoy andaba de malas y el jefe nos salió con su misma pendejada de siempre, asi que le dije sus verdades, agarré mis mugres y me fui. Silvia: Yse convertía en reto para alcanzarlo. Elefante 1: Pobres humanos. ■ Jaime: Fue sólo el momento, no significa nada para mí Carmen: Por mucho que traté .. . Carmen: iNo te acuerdas lo emocionado que estabas con el proyecto que tenías planeado? Los tres: No pude detener los elefantes. Silvia: iNo nos pagaste unas cervezas para celebrar Oscuro. 65 �' 1 • I , y en la escena latinoamericana COR.U ACUIRRE Uno lleva cien años de haber nacido y el otro cincuen✓ ta de haberse muerto. Dos B dos bordes: Beckett y Brecht. ¿Por qué los reúno? La ocasión hace al ladrón; este 2006 ambos sufren toda clase de homenajes. Y digo sufren a propósito, porque ambos en sus diferencias se burlaron siempre de las solemnidades, los homena✓ jes, los despliegues de la burguesía ilustrada, los inte✓ lectuales, las élites y la mar en coche. 67 �clamaba por la justicia social, la libertad de expresión, el rechazo de los regímenes fascistas entre otras prioridades, nos distrajimos golosamente en Beckett. Y seguramente salimos ganando, no lo niego. México por su parte recibe a Beckett de la mano de Salvador Novo, aquel cosmopolita que por no poder estarse quieto realizaba por sí mismo o a través de sus amigos una acuciosa pesquisa respecto de los hitos del teatro europeo. Así, gracias a Jaime Torres Bodet, a quien había expresado su deseo de conseguir una obra de teatro que él mismo le había recomendado, puede Pero no basta, ipor qué los reúno? Porque para nosotros latinoamericanos despojados de centros y metrópolis fueron nuestra condena y nuestro regocijo. Con total impunidad y sin el menor decoro íbamos de Brecht a Beckett o viceversa, porque así lo exigía nuestra ansia de parecernos a los europeos. Lo cual conllevaba a su vez razones tan espurias como aquella, es decir, no por razones estéticas sino ideológicas. Como sea, en ellos pusimos nuestros ojos aunque a uno comprendiéramos apenas y al otro demasiado. /Por qué los reúno? Porque en sus diferencias filosóficas existe una, grande, entera coincidencia: la ruprura de la normativa clásica. Ypor muchas razones más que tienen que ver con mi índole de americana a la manera de Alfonso Reyes. En el borde, con Bde Beckett y de Brecht, en el borde digo, en la zona liminal, en el umbral que me permite ver de un lado a Europa y del otro este universo mio mestizo, indígena, mezclado, criollo, el continente sesgado por nuestra propia otredad frente a nuestro mismo talante occidental. Así asumirnos a nuestra manera a ambos en las mismas décadas y con el mismo furor o desconcierto. Por todo ello el lector ya advierte que no va a encontrar aquí las fórmulas que hicieron famoso a uno y a otro, las poéticas que establecieron, los cánones a los que dieron lugar. No es mi intención exponerlas, nombrarlas o esrudiarlas, eso lo hacen mucho mejor que yo sus congéneres los del otro lado del Atlántico y por cierto que en estos días de homenajes y celebraciones hay que ver cómo los citan y con qué excelencia enumeran sus virrudes. No, mi intención desenfadada es encontrarlos aquí en mi América, en mi propia piel, verlos cómo han circulado, de qué cosas de ellos nos abastecimos y hasta qué punto nos influenciaron y están en nuestros huesos, como los griegos. En ptincipio, me gustaría imaginar que en Argentina, la filosófica, la europea, nos fuimos detrás de Beckett y aquí, en México, donde América Latina se huele en cada esquina, Brecht se impuso en toda la linea, pero no fue as!. Ni lo uno ni lo otro. Allá en el sur Esperando a Godot nos saltó a las barbas como una década antes lo hiciera La náusea de Sartre. Es decir, así como entonces nos impusimos sentir el asco existencial cuando nuestra historia y nuestra realidad eran otras , del mismo modo la necesidad de estar al día o ser europeo, que era lo mismo, nos llevó a hacernos cargo de la espera, la soledad, la alienación, la muerte que proponía Beckett. En un mundo, el nuestro, que :::b:::;:~:::~::::~: ~~ sin resolverlo en más que la espera, el problema de la existencia? /Seremos capaces, los actores y yo, de cargar a esos dos pobres diablos simbólicos de toda la humanidad, de todo el contenido trágico, grotesco, ridículo y patético que rezuma la obra -sin actuar su importancia; sin autocritica en los personajes-; con la inconsciencia con que se vive -o se existe-, y sin más teatralidad que aquella que refrende a cada momento el valor simbólico y profundo de cada palabra, de cada si· lencio, de cada gesto? 1 /De qué hablan estos hombres? /Qué problema plantean? /Qué siruación exponen, si lo habirual es que al principio de toda obra teatral, desde Aristóteles hasta nuestros días, el primer acto exponga, el segundo anude y el tercero desenlace? piente comienza a regodearse de sus ganancias sociales y económicas, la movilidad social tan mentada, el desarrollo en la economía; en fin, una posguerra benéfica que permite, a partir del gobierno de Alemán y especialmente de Ruiz Cortines, la mirada a los propios asuntos, y por ende a la constitución de una dramaturgia nacional. Alli están para probarlo los herederos de Usigli, Magaña principal- Críticos, espectadores, productores le dieron la espalda. Debía pasar tiempo a pesar de la obstina- 1 o i, ¡ •' 1 : , ,I 1 Corre el año de 1955, es decir, dos años después del 1 estreno de la obra en la aclamada puesta en escena de 1 Roger Blim en Paris. Yla respuesta viene pronto al correr de los días del mes de junio cuando Novo estrena la obra en La Capi· 1 lla. El público que asiste regularmente está acosrum· 1 brado a un teatro europeo ligero que sólo le permita estar a la page y no preocuparse. Esto es otra cosa. "Los valores" de la tradición teatral han sido trastocados. He aquí un escenario vacío, apenas unos pocos tras· tos, un árbol en la pura soledad y la galería de /vaga· bundos, viejos, errantes, clowns, enfermos, sombras, fantasmas?, ¿quiénes son estos que no transcurren, que si pasan no queda el recuerdo o por el contrario sólo , hay memoria de algún hecho fortuito que ninguno ! puede reconocer como cierto? /Dónde está la historia? /Cómo se ha tejido la trama? /Cuál es· el conflicto? Las preguntas de Novo se repiten en el esrupor con que se asiste a la obra. Veamos. ¡ 1 Tornado de La vida en México en d periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortints (1994) México: Conaculta. 68 ción de Novo, con las novedades de los años sesenta y las puestas de Jodorowski de Final de partida y Acto sin palabras, para que el público mexicano dejara de desdeñarlo. Merece mención aparte el hecho de que quien se hizo dueño de verdad del escenario nacional fue sin duda Ionesco. El paródico lonesco, al que importa poco comprender o no puesto que resulta tan cómico. El absurdo cómico es mucho más digerible que el absurdo trágico, ya bastante pesado en Camus e insoportable con Beckett. Basta observar la profusa producción de aquél en la misma década. Muchas razones para este rechazo implicito de Beckett. Los tiempos en que una clase media inci- 69 mente, y luego Carballido, Mendoza, Luisa J. Hernández y otros. Sus obras de corte naturalista, piénsese en la deslumbrante Los signos del Zodíaco de Sergio Magaña (1951), responden más que a las poéticas de la vanguardia europea a las necesidades de los tiempos en esta parte del mundo. A pesar de una censura encubierta que va a sufrir, antes de convertirse en el vocero oficial, el propio Novo', Beckett no sirve de coartada, no se le aprovecha para decir entre lineas, para fingir demen1 Novo debió modilicar el ciclo de tcleteatros, en Televicentro, ya que no pudo hacerlo con Los signos del Zodíaco de Magaña por ser considerada poco amable y destructiva. �' . ' cia y escapar a la opresión de los organismos de se- la realidad de la escena como tal. Así los signos reemguridad del Estado. En un país donde la muerte se plazan a los íconos, la síntesis y la abstracción al carcajea de la justicia y la libertad, el dramaturgo naturalismo y las formas del cabaret y la revista política al costumbrismo. irlandés resulta una complicación innecesaria. Preciosa victoria que durarta muy poco, a pesar del Supongo que lo mismo pasa en el cono sur, salvo que allá la poderosa clase media se aprovecha para sen- interés que promueve en los dramaturgos y de la influentirse más europea ensayando sentir la incomunicación cia manifiesta en algunos textos de la década de los sey el fracaso. Atributos que América Latina conoce hasta senta. Pensar en Luisa Josefina Hernández, en Emilio el hartazgo pero por razones políticas y económicas, Carballido, en Vicente Leñero, y también en Jorge no por viajar del ser a la nada en vuelta completa como Ibargüengoitia, en donde se resume el apogeo y la caída de Brecht en México: El atentado, profundamente podía permitirse la elite rioplatense. Seguramente, a la postre Beckett dejó marcas influenciada por Brecht, reluce como una perla en su proimborrables para las dramaturgias del sur y del nor- ducción dramatúrgica donde reina el canon tradicional, te de nuestra América. Pero estas fueron motivo de muy lejos de las rupruras de tiempo y espacio, de la escereflexión o de catarsis no para contagiarnos de sus na autónoma que no depende de un antes ni un después, grandes temas puesto que, como ya lo he dicho an- en fin, de los efectos de distanciamiento propuestos por tes, nosotros estábamos en medio de otras cuestio- el alemán y que lbargüengoitia había explorado con arnes. Podíamos, de corazón y espíritu, vislumbrar los dor en esa única obra. Si Brecht pierde la partida en México es a causa alcances de un pensamiento que se ejercía con la desnudez del lenguaje, en la espera, la no-acción, la de las condiciones de censura creciente, de un orinmovilidad, el estertor, no obstante era imposible den disfrazado de democrático, de la ausencia de una estarnos quietos así como los fantoches del irlan- clase pensante y radical. Los españoles llegados con dés. Una aguda y urgente realidad nos arrojaba a las la guerra civil española si bien realizaron una tarea de formación filosófica y crítica no fueron suficiencalles, a los debates, y a la esperanza. El fenómeno Brecht, por su parte, se da con dife- tes para dinamizar la tan mentada exploración de rencias notables en los polos de nuestro continen- las verdades propuesta por Brecht. La impronta que te. Al observar la programación de las obras presen- se graba en el organismo mexicano desde los tiemtadas entre 1952-1961 por el teatro universitario de pos de la Conquista es el silencio, la anuencia, la la UNAM, vemos con estupor que no hay una sola servidumbre. En el siglo XX, la Revolución sacude puesta en escena de Brecht. Sin embargo La ópera de los cimientos de la costumbre, pero vueltas las aguas tres centavos fue estrenada en 1943, lo cual no alcan- a su cauce el nuevo orden resulta más nefasto en tanzó a fungir como vinculación a su teatro y sus pro- to pretendidamente liberador, ya que realiza por puestas en la medida en que su reestreno sucedió debajo una labor devastadora censurando, coartansólo catorce años después, en 1957. Es recién a par- do, esgrimiendo la violencia, generando el miedo. Hoy, ahora, cincuenta años después, cuando el tir de esta fecha en que su obra comienza a encontrar una cierta atención entre los creadores. Y final- Teatro de la Ciudad propone un subsidio para el mente su consagración en nuestro país sucede en montaje de una obra de Brecht, no hay tradición que 1961 cuando Héctor Mendoza estrena Terror y mise- sostener, no hay bases de confrontación, nadie se rias del Tercer Reich obteniendo el premio de la criti- presenta y la beca queda desierta. Brecht iluminó ca a la mejor dirección del año asi como a la mejor algunos textos, renovó la escritura escénica ocasioescenografía realizada por Arnold Belkin. Pero es un nalmente pero nunca fue santo de la devoción de éxito momentáneo y producido a causa de la exce- nadie por estas tierras. Salvo como en todas partes de Latinoamérica lencia tanto del director de escena como de su escenográfo que con gran lucidez trabajaron el tex- dentro de los movimientos populares en donde los to desde una poética acorde con los postulados teatristas llegaban a las comunidades para hacer prebrechtianos, prescindiendo de los elementos ilusio- valecer los sueños aprovechando ese Brecht que nistas tan odiados por aquél y haciendo hincapié en acorde con sus sentires y necesidades proponía un 70 teatro como herramienta de conciencia critica para objetivos. No al naturalismo burgués clamaba el el pueblo. Pero esta es otra historia, creo que donde nuevo teatro. Así, las obras de Breche, su poética, hubo necesidad aquí, en esta región del mundo, in- sus ensayos sobre las nuevas propuestas estéticas ventamos a Brecht aún antes que parte de su obra y que lo caracterizan, inundan las librerías de Buenos su ejercicio poético y antiaristotélico llegara a no- Aires, Montevideo, Santiago. Nueva técnica de la represotros. Y los que se alinearon en este teatro no con- sentación, escrita por el alemán en 1940, se traduce forman ningún canon ni ninguna historia teatral le- por el teatro independiente Fray Mocho y en una gitimada por las instituciones. Están fuera. En estos edición rotaprint se publica en 1952. Pequeñas edimárgenes, otra vez los bordes, Brecht se suma con una toriales con el impulso de traducciones hechas por teatralidad y visión politica y social ya existente. los mismos creadores teatrales independientes ediNo obstante tengo que reconocer que del mismo tan por ejemplo Para un teatro épico. Otras importanmodo que en el Arte Poética de Horacio subyace tes como Compañía General Fabril editora publiAristóteles, lo haya conocido o no su autor, del mis- can sus novelas, sus textos dramáticos e incluso mo modo tanto Beckett como Brecht han rasguña- ensayos sobre el mismo Brecht. do la superficie de las cosas y han marcado esta parA veces, cuando recorro las viejas librerias aquí te del mundo. en Monterrey, o bien antes en el D.F., restos de aquel De más está decir que Brecht fue inventado y esplendor llega a mis manos. Viejas ediciones con reinventado, creado y recreado en el cono sur. Fue las tapas y contratapas que conozco tanto me haparadigma, icono, lider, demonio y santo. Alli más cen guiños desde los anaqueles cargados de polvo y que en ninguna otra parte era a causa de las luchas las hojas amarillentas siempre me anuncian que alpopulares una teatralidad preexistente. Valga la guna colección de allá vino a parar vaya a saber cómo anécdota. Está la dramaturga chilena Isidora hasta aqui y que colecciones, traducciones, ejemplaAguirre, en su primera etapa claro, jovencita, con res sueltos, cuadernos, respiran aún aquella utopía un grupo de compañeros en la Universidad de Chile del teatro al servicio del pueblo como quería Brecht. y llega su maestro y comunica: -Un gran dramaHoy tanto Beckett como Breche nos dicen adiós turgo alemán acaba de morir hoy. Corre el año de suavemente. Desde sus diversas perspectivas fueron 1956. -/Quién esl- exclama lsidora. La respuesta tan contundentes que poco es lo que podemos agrellega pronta -Alguien que escribe como tú. gar a lo que fuera su pensamiento o su acción. RomLas primeras obras de Breche en Argentina se pre- pieron la tradición teatral cada uno a su manera· sentan en idish, como Madre coraje en 1953 en el tea- hicieron añicos el teatro clásico; nos dieron prueb~ tro de la comunidad hebrea. Sólo al año siguiente el de que apestaba y nos obligaron a inventar nuevos teatro independiente Nuevo Teatro la estrena en modos no sólo de escritura dramática sino asimiscastellano mientras la Madre coraje chilena se pre- mo de escritura escénica. Con su aporte nuestras senta por primera vez también en el mismo año. Por dramaturgias actuales han salido robustecidas pero su parte La ópera de tres centavos se conoce el mismo no por contagio sino por reservas. año que en México se reestrena, 1957, y El Galpón Hoy se los celebra. Por mi parte más bien celede Montevideo aborda a Brecht con El círculo de tiza bro la manera en que pesaron menos y más que la caucasiano en 1959. vieja tradición porque no pudimos o no quisimos Pero allá en el sur Breche llegó para quedarse. No copiarlos sino más bien reinventados. Celebro que podía ser menos, aquella región sesgada por las lu- nuestra inteligencia los haya descubierto y nuestra chas obreras cuyos ideales anarquistas, socialistas sensibilidad se haya hecho cargo de lo que nos poy luego comunistas conmovieran el mundo, aquella día enriquecer. Celebro la apasionada defensa o el sensibilidad politica auspiciada por tanta inmigra- crítico rechazo. Celebro en fin esa manera de ser ción que lentamente había sensibilizado la estruc- americanos que nos puso en la disyuntiva de dejartura mental de la clase media en ascenso, encontró nos fascinar o darles la espalda. Puesto que venían en el auror alemán las bases de un teatro popular, de la geografía que nos seducía pero también de la politizado, critico, que convenía perfectamente a sus que queríamos renegar. 71 �ILVlli POPOYA La situación cultural de los años noventa del siglo XX tiene un carácter singular. Tanto en el teatro universal como en el mexicano cohabitan tendencias, herencias y prácticas teatrales de diferente condición. Los investigadores del teatro mexicano han clasificado a los representantes de la dramaturgia actual bajo diferentes criterios: los modelos de escritura dramática (Armando Partida); la presencia o ausencia de compromiso social (Rascón Banda); la correspondencia con una "realidad virtual" y no con 'una posmodernidad mexicana inexistente" (Enrique Mijares). Prácticas posmodemas en la DRAMATURGIA MEXICANA de los noventa David Olguín, Luis Mario Moneada, Gerardo Mancebo, Vidal Medina 73 �Aqu! cabe destacar también la opinión de la investigadora argentina Esther D!az (1999), según la cual en la literarura posmodema "se númetizan otros textos ... se cita falsamente o se copian fragmentos de arras autores sin pulcrirud ni pudor. La realidad es vista como lúpertexto con varias entradas" (28). Justo esta variedad de entradas hacia un núsmo hecho (o realidad) predetermina la multiplicidad de códigos interpretativo~. as! como los umbrales personales de cada lector / espectador en la percepción del texto / representación. En este sentido, hablar de los escritos para teatro arriba mencionados y no relacionarlos con sus respectivos montajes resulta un poco abstracto, pero como el centro de este esrudio son los textos, omitiremos cualquier mención de las puestas en escena. Terry Eagleton (2001) sostiene que "la típica obra de arre posmodernista es arbitraria, ecléctica, hibrida, descentrada, fluida, discontinua, similar a un pastiche. Desdeña la profundidad metafísica a favor de una especie de forzada superficialidad, travesura y falta de afecto, un arre de placeres" (272). En sintesis, el posmodernismo no crea modelos, no pretende ser original; usa con irreverencia citas y referencias literarias; se sirve con insolente libertad de todo lo que necesita; amasa en una libre convivencia el espacio y el tiempo; borra los limites entre lo sagrado y lo profano; lo erudito y lo kitsch coexisten en un collage único. En este sentido, "la obra y el texto no 'representan' son el acontecimiento núsmo. El arte y la realidad' se unen / mezclan en el simulacro. El vac!o moral y existencial se acepta con irreverencia y cinismo" (D!az, 1999: 41). Resistiéndose a cualquier sistematización, los núsmos autores rechazan tales denominaciones por su carácter esquemático y poco individual. Como lújos de la televisión y del cine, y huérfanos de modelos de identificación y de utopías orientadoras, se niegan a ser etiquetados para reinventarse constantemente. Como señala la crítica teatral Ana Laura Santamaría (2001), son "una generación que creció entre los cadáveres de las ideolog!as y se hizo adulta en el mar del nihilismo y la desesperanza" (45). Por su parte, Jaime Chabaud comenta que ellos son "de una generación amamantada primordialmente con el biberón del cine y la manúla de una lengua que es la televisión". En algunos textos de cuatro novísimos dramarurgos mexicanos no sólo se encuentran elementos posmodernos ( como los hay en textos de Jaime Chabaud o Estela Leñero, por ejemplo), sino que estas piezas están escritas bajo una óptica posmodema de pensar el mundo. Es decir, en Dolores o la felicidad de David Olguin, Superhéroes dela aldea global de Luis Mario Moneada, Las tranendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo y Garap de Vida! Medina, el posmodernismo es una práctica, en lo que se refiere a estrucrura, lenguaje, discurso, (de)construcción de personajes. Afinnar que existe un modelo posmodemo de escrirura dramática sería un sinsentido porque desnúente la posmoderna multiplicidad de interpretaciones, el eclecticismo de formas, estilos y géneros y el libre juego de imaginación; paradigmatiza lo que se rehúsa a ser canonizado. Hablar de teatro yposmodernismo significa discutir sobre lo lúdico y lo espectacular, sobre lo esencial para el arte teatral: el "aquí y ahora" y la posmodema reafirmación del presente. La tangente entre teatro y posmodernismo es la espontaneidad, el juego en su más amplia connotación, el mundo al revés, la irreverencia. Lo inherente a la visión posmodema: el reciclaje (paródico) dota al viviente cuerpo teatral de una nueva dimensión: la simbiosis entre texto y representación que priva al texto escrito de su autonomía y lo modifica en texto-para-escena. Como apunta Patrice Pavis (1998: 72), "los autores o los directores buscan desnarrativizar producciones, eliminar toda referencia narrativa que permita reconstruir una fábula (.... ). El texto está como vaciado de su sentido númético inmediato. En la perspectiva posmoderna, el texto ya no es el depósito del sentido en espera de una puesta en escena que lo exprese, lo interprete, lo transcriba". DOLORES O LA FELICIDAD o oulli PASA COM EL LIBRE ALBEDRÍO Según afirma V!ctor Hugo Rascón Banda (1997), Dolores o la felicidad es "el único caso, en el teatro mexicano, donde el posmodernismo hizo su aparición" (16). Era 1995. El muro de Berlin ya no existía. Como dice un personaje de Talk show de Jaime Chabaud, "Gorbachov vende Pizza Hut en la Plaza Roja". Ha llegado el tiempo del unmaking (Ihab Hasan): descentranúento, diseminación, desnútificación, discontinuidad, diferencia, deconstrucción son los nuevos términos. En los ochenta el director de cine alemán Wim Wenders ya había reflexionado a través del lenguaje cinematográfico, en su película Las alas del deseo, en tomo a todas estas "des" y sus efectos: la enorme soledad para la profunda y fun74 damental toma de decisiones cruciales, las dudas Plásticas se preocupan por cuidar de la belleza fisica, existenciales: "iPor qué yo soy yo y no soy tú; es la ,1da tratando de detener la juvenrud externa; a Lola Sola, sólo un sueño? iPor qué estoy aqu! y no allá; cuándo Lola Mearrastro, Lola Mento y Lola Asústame las unen empezó el tiempo y dónde acaba el espacio?" Las los sentimientos en un reality show en donde el anonimicro historias de los habitantes de Berlln de los ochen- mato de lo \fuual no impide la enorme fragilidad hu ta son simultáneamente relatadas/percibidas/sentidas mana; después, el autor se sirve de la familia como una por el ángel, quien decide rechazar la eternidad y so- posible solución del dilema de la felicidad. La madre, meterse al dolor de vivir y sentir como ser humano. la abuela y la bisabuela quieren conservar el decoro en Wenders desnútifica un mundo sin dios en donde el una época donde cada vez más se devalúa la familia tema del libre albedrío toma otro significado y la pell- "como la célula más pequeña de la sociedad"; el poder cula se com~erte en afirmación del humano y sencillo y el placer tampoco contienen el secreto de la felicideseo de ,~vir y no sólo existir. dad para Dolores. El autor yuxtapone las acciones, no En 1995 el autor mexicano David Olguin retoma el las construye paralelas, sino sobrepuestas-descompersonaje del ~ngel caldo, pero aqu! la protagonista es puestas en universos paralelos que coexisten en el preuna mujer: Dolores, quien en un acto de depresión de- sente; no hay pasado, ni se busca el fururo; no hay recide lanzarse del techo de su casa. En este momento trospección, sino introspección. Olgu!n detiene el crucial interviene su ángel de la guarda quien quiere tiempo y desenvuelve la "historia" en un espacio entre salvarla y acude a las Parcas para reestablecer el hilo la vida y la muerte, en un tiempo sin tiempo. El instande su vida. Las Parcas le conceden al ángel una hora te real se dilata hasta lograr dimensiones de eternidad. para encontrar aquello que diera sentido a la vida hu- Toda sucede en un intervalo cuando el tiempo real se mana, la felicidad, y le permiten la entrada a todos los ha inm0\1lizado y el cuerpo de la joven se encuentra mundos y tiempos; pero a cambio le piden su identi- en su calda hacia el suelo. Desnútificando el poder didad: sus alas. La visión del dramarurgo mexicano es la vino sobre la vida de los humanos, el dramarurgo hace del cinismo de fin de siglo. Su ángel tiene el ala rota, de las tres tejedoras del destino una parodia. Las tres cojea, es "uno de los últimos mensajeros de un Dios Parcas de Olguin están demasiado ocupadas con sus muerto" (Olguin, 1995, acto 1, escena 2: 93); y a pesar discusiones personales como para sostener el signifide que apuesta sus alas a cambio de la vida de Dolores, cado de su labor. "Humano, demasiado humano", diría no duda en ofrecerle el polvo blanco como posible ca- Nietzsche. mino hacia la felicidad. A diferencia del ángel de los ochenta, quien recorría un circo, una biblioteca, de- SUPERHlliROES DE LA ALDEA CLOBAL: partamentos de un edilicio berlinguense, las calles de POSMODERMISMO EM ACCIÓN la gran ciudad, el ángel de la obra de Olguin cambia También de los noventa (escrito en 1993, con últi los tópicos y recorre un spa, un prostíbulo, una sex ma versión de 1995), este guión escénico de Luis shop, una oficina, una cabina de radio. Cada lugar del Mario Moneada está empapado de posmodemismo recorrido del ángel es algo tangible e intangible al nús- desde el titulo hasta la última acotación. Con una mo tiempo: el dinero, la preocupación por la belleza expresión muy visual, como si siguiera el movimienfisica, las drogas, el sexo, el poder, la depresión. David to de una cámara cinematográfica, el autor mira a Olguin maneja la realidad desde un punto de vista través de una pantalla la imagen nocrurna de la ciuposmoderno, es ahistórico, no hace crítica social, so- dad de México contrastando la vista "como de poslamente ofrece un posible cuadro del presente. El tono tal" con la de una rata que sale de una coladera de la intimista, la visión reflexiva de los ochenta que trata- calle. Desde aqu! lo real e irreal hacen su mancuerba el cineasta alemán, es desplazado por lo espectacu- na. La gran urbe da el marco de la obra y de alguna lar, lo placentero y superficial como características de manera es pretexto para agrupar a los personajes en los noventa. El esp!riru humanista, sutil y susceptible seis áreas y dividirlos en cuates, camaradas y punks. de la pellcula se ha esfumado y el texto Dolores o la feli- Pero al fin y al cabo el significado de la ciudad especidad está lleno de escepticismo e irania hacia el obje- cifica desaparece. En la aldea global donde todos tivo principal del ser humano: "ser feliz". Olguin des- vivimos los nombres no importan, siempre pertenecompone la personalidad de la protagonista: las Lolas cemos a un grupo, lugar o clase; ya no existen hé 75 �roes porque cada uno es superhéroe de su propia historia; en la aldea global se dispersan muchos microrelatos en un gran relato no muy claro. En esta obra de Luis Mario Moneada, personajes de un área/ relato intervienen en otro y así la fidelidad histórica se destruye de la misma manera que se destruye la linealidad en el desarrollo de las acciones simultáneas. Por ello, este texto del dramaturgo mexicano es claro ejemplo de rompimiento total con el modelo aristotélico. El manejo de los personajes "históricos" es libre y, en efecto, son descontextualizados, disociados de su propio entorno y ubicados en un nuevo contexto. A través del video, de la pantalla y el videoclip, el autor relaciona presentes, no relata pasados; recicla personajes como Mike Tyson, Desiree Washington, Fidel Castro, el Che, Sid Vicious, y ve todo y a todos con mirada irónica. Fidel parece fuera de lugar y tiempo como abogado de Desiree con sus ideas de justicia y compañerismo; Sid (integrante del grupo "Sex pistols") no encaja en la idea de ser mensajero y esperanza de los viejos revolucionarios, quienes lo quieren "seducir" con ideales e ideas, cuando el vado moral y existencial ya no se puede llenar con estas ilusiones. Los modelos de identificación han cambiado: antes los padres o los personajes de algún libro personificaban ideales, eran los héroes para identificarse, ahora lo son las estrellas de televisión o del mundo de los medios masivos. Los ideales no han cambiado, han muerto. En la aldea global no cabe el concepto de camaradería porque ha desaparecido el sentido de fraternidad y solidaridad. Así, el texto de Moneada concuerda perfectamente con ios conceptos del fin de los grandes relatos de verdad, razón y justicia. En los ochenta, con Alicia detrds de la pantalla Luis Mario Moneada introdujo en la dramaturgia mexicana un lenguaje poco explorado: el del video. Desde entonces, éste se ha convertido en medio importante en las obras de Moneada: lo visual ofrece un mosaico de posibilidades y rompe la unidimensionalidad; "deconstruye la estructura objetiva de la imagen" y así deforma la realidad; el control remoto es otro personaje, no simple recurso tecnológico. El teatro de Luis Mario Moneada no es narrativo, es intelectual; no conmueve, ni busca compasión (en el sentido de Eagleton de "falta de afecto"). Es un teatro "eruditamente" lúdico y diverso. U. CAPITAMA CAZPACHO O DE CÓMO LOS ELEFAMTES APREMDIEROM A JUCAR A U.S CAMICAS Las tremendas aventuras de la capitana Gazpacho de Gerardo Mancebo del Castillo es un hibtido bohemio de géneros y referencias artísticas recicladas de una manera arbitraria y placentera. Desde Don ~uijote, Alicia en el país de las maravillas y La Fierecilla domada, hasta La rosa púrpura de Cairo, Esperando aGodot, El burlador de Sevilla y el Orinal firmado de Duchamp, la imaginación de Mancebo juega con paradigmas, rompe unidades aristotélicas, combina tristeza con alegria y commedia dell'arte con teatro del absurdo. Como en espejo cóncavo los personajes y los ambientes de Cervantes, Lewis Carroll, Shakespeare, Tirso de Malina, Beckett y Woody Allen se reflejan grotescos e irreverentemente burlados. Don Quijote es repuesto por una "caballera andante ... teporocha de profesión, demente por convicción y descubridora porque le da la gana"; su Rocinante es un excusado y va en busca del Quersoneso Áureo -una versión indefinible del Santo Grial, del Nuevo Mundo, de los ideales perdidos o lo que ustedes quisieran leer. En este bricolaje posmoderno, Gerardo Mancebo enreda trasgresión, humor grotesco, deconstrucción del sujeto y de los roles tradicionales, la muerte de Dios, la libre coexistencia de tiempos y espacios. En su espectacular mundo al revés desaparecen la autenticidad y la profundidad como medidas del sentido; la disfuncionalidad se instala cómodamente: la embarcación de la capitana es una balsa de vieja madera sobre ruedas, con remos y timón como de juguete; el reloj no puede marcar las cinco de la tarde porque las dos hermanas se frustran por la ausencia de la hora inglesa del té porque así no pueden lograr la identidad anhelada; el amor de Mina Fan hacia su "antihéroe de celuloide" es inútil e ilusorio como lo es el de Catalina hacia la Gazpacho. Las citas culturales son múltiples, pero nunca determinadas, como comenta Esther Diaz, la realidad es vista como hipertexto con varias entradas y cada quien puede interpretarlas a su modo, según sus propios umbrales cultorológicos. CARAP La obra del más joven (1976) de los cuatro dramaturgos, el tamaulipeco radicado en Monterrey Vida! Medina, Garap, es un texto inspirado en Baudrillard y su sistema de los objetos, en donde el "gran sacerdote del 76 posmodernismo" explora sobre el nuevo sistema de consumo masivo. riencia, porque mimetiza a sus cantantes favoritos. Todos ellos están sujetos al egoísmo, lo único que les interesa es la salvación personal. No tienen a quien querer ni en que creer. No existe Dios, ni valores morales; se relacionan casi impersonalmente, como señala Esther Diaz (1999), con relaciones de microondas, por intervalos cortos, pero intensos. Las situaciones son típicas para la cultura urbana de finales del siglo XX; los personajes son paranoicos; han perdido la fe; viven en soledad y miedo del otro. Todo se tira al bote de basura: valores morales, amor, ideales. La ironía de Vida! Medina es amarga: en el mundo globalizado consumo, luego existo. Como conclusión podemos señalar que estos dramaturgos mexicanos: David Olguín, Luis Mario Moneada, Gerardo Mancebo y Vida! Medina afrontan en sus textos no sólo temáticas propias de la posmodernidad: muerte de las ideologías, ausencia de Dios, desencanto frente al mundo, sino que adoptan formas dramáticas alineales, antiaristotélicas, antinarrativas, proponiendo un juego de tiempos y espacios, una parodia irreverente de otros textos, una deconstrucción de la historia y del rol tradicional del personaje. Estamos, por tanto, frente a un teatro que refleja nuestro nuevo tiempo, convulso y desencajado. Una mañana en las noticias televisivas anuncian a Garap. En las calles carteles misteriosamente avisan su próxima aparición. Cada uno deposita en Garap sus esperanzas y conceptos: para algunos, es un nuevo modelo de automóvil; para otros, un nuevo centro comercial; para terceros, un partido nuevo, un aparato doméstico. Garap es objeto de deseo y odio, en palabras del mismo Baudrillard, citado en el programa de mano del montaje: "significante puro, sin significado, significándose a sí mismo ( .. .) Por su insignilicación misma ha movilizado todo un colectivo imaginario". Nadie sabe qué es Garap, y esta ignorancia provoca una cadena de acontecimientos, que termina con el supuesto fin del mundo. El joven autor exhibe personajes carentes de contenido. Los guerrilleros son parodia de las falsas ideologías que suenan hueco. Los locutores de la televisión en vez de informar a la sociedad, tienen como objetivo el acto sexual como ejercicio de poder. En el torbellino de imágenes cohabitan guerrillero-homosexual, locutora de TV-pedófi!a, padre-superhéroe, mendigo-portador de la verdad. La vida no tiene fines ni metas. El único sentido se encuentra en llenar el vacío existencial con cosas materiales. El consumismo produce placeres. El autor prefiere que un mendigo sea el guru que tiene la última palabra sobre la verdad. De esta manera el autor construye Bibliografla una metáfora en el sentido de que Dios es dogmático y está en decadencia. El Dios de las grandes narrativas está muerto para dar lugar a la pantalla Chabaud,Jaime (1999). Talk show Tijuana: CAE:-: Editores. grande. "La caja idiota" es el personaje mayor (iThe Dlaz, Esther (1999). Posmodernidad. Buenos Aires: Biblos. Eaglcton, Terry (2001). Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica. Big Brother?) quien controla todo y a todos en el Horrocks, Chris }' Zoran je,tic (2001). ]can Baudrillard para principianus. reality show de la vida. Según el propio Baudrillard, Buenos Aires: Era Naciente SRL "el espectáculo no es una colección de imágenes sino Mancebo del Castillo, Gerardo (2002). Las tremendas avcnruras de /a Capira na Gazpacho, en 100 años de teatro en \léxico. \léxico: SOG EM. una relación social entre la gente, mediada por imá~ledina, \'idal (2002). GARAP. México: Fondo estatal para la cultura y genes" (en Horrocks, 2001: 170). Los locutores de la las artes de Nuevo león. televisión son los sacerdotes, y los televidentes, los \.1oncada, Luis Mario (2003). Supcrhtrocs de la aldea global, en Reliquias ideo lógicas. México: UNA\1. Textos de difusión cultural. fieles. Cualquier cosa que se transmita no está suje- Moneada, luis Mario. "Percepción y nuevos lenguajes: una perspectiva ta a dudas. Es palabra de Dios. teatral_", en ~du~~ción ª':ística. Gaceta de las escuelas profesionales y los cenEn Garap el autor no se sirve de figuras literarias para parodiarlas sino encuentra en lo urbano modelos que parodia y recicla. Nos encontramos con un comandante y sus guerrilleros quienes no tienen contra qué luchar; una ama de casa a quien lo único que le interesa es si estará entre los primeros en comprar el nuevo producto; el joven punk es una apa- 77 tros de m~c.sc,ganon del li\BA. Año 3 (julio-septiembre 1995). Olgu!n, Da . .,d (1997). Dolores o la felicidad, en El Nuevo Teatro. México: El Milagro. Partida, Armando (2002). Se buscan dramaturgos. Volumen l. EntrC\liscas. México: Conaculta• Fonca. Patrice, Pavis (1998). Teatrocontemporám:o: imágenes y voces. Chile: lOM edi ciones/ Universidad ARCIS. Rascón Banda, \'fctor Hugo (1997). El nuevo teatro mexicano, en El nuevo rea rro. México: El Milagro. Santamarfa, Ana Laura. J. Chabaud y la poética generacional~, en armas y letras JI Quilo-agosto 2001). �. .. : BIBLIOCLIPS iEL TERRORJ iEL TERRORJ RODRICO FRESÁ.N UNO En algún momento del 2002, el escritor norteamericano John Updike entregó al editor de ficción del medio donde publica lo suyo desde hace décadas -el semanario The New Yorker- un formidable relato titulado "Varieties of Relígíous Experience". El cuento en cuestión estaba dividido en cuatro bloques narrativos: el primero lo ocupa un maduro abogado de Cincínnati de visita en New York el día en que los aviones se estrellan con~ tra las torres; el segundo transcurre en un stripclub de Florida al que acude el terrorista e inminente mártir por Allah, Muhammad Atta, para sumergirse en la inmoralidad y corrupción de Occidente y así, asqueado, acceder a la inspiración divina; el tercero transcurre en uno de los rascacielos del World Trade Center donde un fínancista que ha quedado atrapado se dispone a saltar por una de las ventanas; y el cuarto segmento cuenta lo que sucede dentro del vuelo 93 de la Uníted Aírlínes. El texto era magistral pero a la gente de The New Yorker les pareció un tanto arriesgado; decidieron pasar, y Updike no demoró en colocarlo en las páginas de The Atlantic y, seguro, no dejará de incluirlo en su próxima y afortunadamente inevitable colección de piezas breves. 79 Casi tres años después, TheNcw Yorher no ha tenido problema alguno en incluir -en su Travel /ssue del pasado abril- "The Last Days of MuhaITllTuld Atta",fiction non-fiction de Martín Amis. Los tiempos están cambiando y John Updike, quien llegó ali! antes, publica ahora Terrorist, su libro más comentado en mucho tiempo. Terrorist es una inequívoca no\'ela marca Updike donde tres personajes principales se relacionan, se cruzan, se juntan y se separan como en un minué peligroso donde lo que rige las reverencias y giros es la pasión primera y original, siempre escrita con el inglés más exquisito y nutritivo después del de Yladimir Nabokov. Y estos personajes, habitantes de New Prospect, New Jersey, son el adolescente y aprendiz de terrorista Alunad Ashmawy Mulloy (hijo de egipcio e irlandesa, orgulloso poseedor de un credo entre robótica y zombie), su madre la pintora-enfermera Teresa Mulloy, y el judío y sexagenario Jack Levy (consejero estudiantil del primero y súbito amante de la segunda). Y es la tensión constante entre estos tres vértices de un triángulo ideoló gico -donde la fe o la falta de fe son dos caras de una misma monedalo que marca a rerrorist como más que un eficaz thriller doméstico e intimista. Hay que destacar el valor de Updike -lo que ya le ha costado criticas indignadas y el desprecio de sus lectores en forums como el de Amazon.com donde las acusaciones van desde el "oportunista" hasta el "traidor"- de escribir desde el punto de vista del \1ctimario en potencia y no dela ,1ctimaimpotente. Hay que destacar también el manejo de maestro que hace Updike para racionar e intensificar el S11Spatse. Un tono y un ritmo que en ningún momento le obliga a sacrificar sus caracter!sticas �1 y exquisitas descripciones o sus in, teligentes y originales reflexiones acerca de casi todo y que, aún asi, pro, vocan que las páginas de Terrorist se pasen veloces para llegar al final y averiguar si Alunad ha abrazado su destino de héroe islámico a bordo de un camión cargado de explosivos. O sí -en cambio y mal que le pese como ciudadano de ese país amplío y generoso y carnal conocido como Upclikeland-sólo el sexo podrá sal, varlo a él o a los que se crucen en la trayectoria de su jihad privada. Por, que es bien sabido que en Upclikelandia, las hurtes de ojos os, euros -nunca del todo virgenes, eso sí- están en la tierra y no en el cielo. Disfrute ahora, pague después. DOS Y pasados cinco años del 1 1 l , l ' asunto era inevitable que alguien hubiese escrito -entre otras- la novela matrimonial,fi.tzgeraldiana sobre el 11,S (The Good Life de J ay Mclnerney), que alguno hubiese reclamado para sí la novela epifánica, salingeriana sobre el ll,S (Tan fuerte, tan cerca de Jonathan Safran Foer), o que otro se haya lanzado a la novela viajera,neoconradiana yendo a dar al 11,S (The Third Brother de Nick McDonell). Pero lo que de verdad intrigaba era si alguna vez -¿cuánto tiempo tiene que transcurrir y cuál es la fecha en la que se permite reírse de algo por lo que todos lloraron y siguen llorando?- aparecería el escritor norteamericano que se atreviera a firmar la novela de humor negro del U,S. La espera ha terminado y aqui vie, nen Ken Kalfus y posiblemente uno delos libros más incorrectamente po, líticos de los últimos tiempos: A DisorderPeculiar to theCountry. ¿y cómo surgió la idea? Fácil. Kalfus lo explí, có así en una entrevista: "Apenas transcurridos los ataques terroristas yo sentí que estábamos deshuma, nizando a las víctimas, a los muertos, convirtiéndolos uniformemente en héroes y mártires. Yo me dije que, te, niendo en cuenta lo que sabemos so, bre los actuales índices de divorcios y la amargura que acompaña a seme, jantes procesos, era un poco cínico y absurdo no pensar que, si murieron tres mil personas en las torres, por lo menos habria tres o cuatro maridos o esposas felices de que alguien no haya vuelto a casa ese día". Conozcan entonces a Joyce y Marshall Harriman. Se odian. Se odian mucho. Y se están divorcian, do. Pero sus abogados los obligan a continuar compartiendo el mismo departamento hasta que se dirima la cuestión. Y el 11 de septiembre del 2001, Marshall se va a su oficina en el World Trade Center y Joyce tiene que tomar un avión que acabará es, trellándose en las afueras de Pennsylvania. Pero Marshall se salva yJoyce pierde su vuelo y, por unas horas, uno y otra son tan pero tan felices pensando en que el otro yace destro, zado en un amasijo de acero. El primer y ma, gistral y negrísimo ca, pítulo de A Disorder... 80 trata sobre esta "felicidad". El resto del libro -cuya trama se extiende hasta junio del 2002 y la "liberación" de Irak- trata del odio de los sobre, vivientes y de todo un país enloque, ciendo. Sin anestesia ni pruritos por, que -explica Kalfus-"los artistas tienen licencia absoluta para encon, trarle, como sea, cierto sentido a las peores cosas que le suceden a la gen, te". De ahí que -cada vez más pare, ciclos a los Itchy &:, Scratchy de Los Simpson- Joyce fantasee con acostar, M se con un bombero de la Zona Cero 1 para recibir la dosis de "Terror Se)t del que ya disfrutan varías de sus ami, gas de la oficina; y Marshall, mientras se indigna porque no apareció en nin, guna de las fotos tomadas en las fl.a, mantes ruinas, se convierte en una es, pecíe de talibán doméstico o planeando pequeños atentados como 1 el sabotaje de la boda de la hermana de su esposa y armando bombas que ► no funcionan con la ayuda de un site J en internet en árabe. Mientras tan, f tos sus hijitos, Vic y Viola, se convier, ten en víctimas inocentes y juegan al World Trade Center arrojándose desde el porche de la casa de la abue, lita. Y todo el asunto puede sonar a una versión politizada de Laguerra de los Roses. Pero no. Lo que prima y se agradece aquí es el retorno del espíritu y la carcajada agria de escritores como Joseph Heller, Thomas Berger y BruceJay Friedman. La línea dura, durísima, del humor judío. Por su, puesto -darse una vuelta por internet- a muchos norteamericanos de esos que sólo miran el Fox Channel, esta novela les parece fuera de lugar y de mal gusto. Que no se quejen: alguien ya está escribiendo -inverosímil y con lenguaje torpela novela patriotera,tomclancyana sobre el U,S que más les gusta a ellos. Su autor se llama George W. Bush LETRAS AL MARGEN El lenguaje de Occidente ! EDUARDO AMTOMIO PARRA Según los enterados -yo lo escuché en labios de una agente literaria internacional-, el desequilibrio en la difusión de la literatura del orbe es tal, que de la totalidad de los libros originados en inglés se traduce aotros idiomas el cincuenta por ciento, mientras que del resto de la producción mundial tan sólo el siete u ocho por ciento es vertido a esa lengua. Son las ventajas de farmar parte del imperio, en este caso, del imperio lingüístico: quienes pertenecen a él pueden elegir, no lo mejor del universo, sino aquello que vaya de acuerdo con su gusto, con su cultura, con su idiosincrasia. Si no te adaptas, ni siquiera existirás. También pueden imponer sus costumbres y su modo de vida a los de afuera sin ninguna consecuencia para ellos. Un ejemplo que no es del ámbito literario: los turistas norteameri, canos que viajan a otros países. Casi todos son monolingües, no se cansan de calificar de "exótico" lo que encuentran diferente o de compararlo con lo que tienen en casa, nunca se preocupan por en, tender la esencia de lo ajeno ni se compenetran con quienes no con, sideran sus semejantes, se hospe, dan siempre en hoteles de cacle, nas norteamericanas -hoteles para gringos- y todo lo contem, plan desde su perspectiva inamo, vible. Los que no formamos parte del imperio atestiguamos sus ac, titudes con cierto resentimiento, y en ocasiones incluso llegamos a compadecernos de ellos por "todo �oMdado, lo que hacía que los es lo que se pierden", por todo lo que tad del mundo en la época con- tudiantes nos formáramos la idea permanece oculto a su estrechez temporánea, reduciéndose a una errónea de que la pobreza intelecde miras, tratando de disimular serie de títulos canónicos de Oc- tual de esas culturas los había denuestra envidia ante semejante cidente. Los maestros nos habla- jado sin producción literaria irn autosuficiencia y falta de humil- ban y nos hacían leer sólo a escri- portante desde hacía cientos, o en dad. No obstante, aun sin que nos tores europeos, estadounidenses ocasiones miles de años. demos cuenta, sus formas de vida y latinoamericanos, y si por caIncluso dentro de Europa la y pensamiento llevan décadas in- sualidad aludían a alguna novela, distinción entre lo oriental y lo colección de relatos o poemario fluyéndonos. Aceptarnos sus cá occidental era tan tajante, que nones sin chistar y a veces hasta oriundo de otro contmente, lo únicamente las obras de la narracon gusto con tal de sentirnos hacían de oídas -salvo escasas CIRL .AMD DOe ■mMC: ■ov / TIMTA IO■RE PAPIL / 5.5 X 7 CM parte, por lo menos, de sus satélites , con tal de sentirnos en verdad occidentales. \'uelvo a los libros. Desde que, como estudiante de Letras en una facultad ya desaparecida de la Universidad Regiomontana, comencé a interesarme por las obras escritas en diferentes latitudes, me llamó la atención que tanto los programas como los manuales literarios soslayaran las obras que se generaban en la mi- excepciones-, o porque el autor lo había escrito en una lengua "culta", es decir, occidental. Esto, lo repito, sucedía en lo que respecta a la literatura contemporánea. Ciertos clásicos antiguos de otras culturas sí eran conocidos, aunque fuera de modo superficial, como Las mil y una noches de los árabes, el Bhagavad Gita de los hindúes o el Libro de los muertos egipcio, alguna saga japonesa y otra novela china cuyos nombres he 82 tiva rusa habían podido salvar esa cortina de hierro imaginaria impuesta por la aceptación literaria. Pocos escritores polacos se conocían entre nosotros, uno que otro checo (hasta la aparición de Kundera), casi nmgún yugoslavo, ni húngaro, ni búlgaro. Los griegos daban la impresión de haber agotado su talento en la época clásica y ahora, sal\'O cierto poeta galardonado con el premio ~obel, parecía que Grecia se conforma-_ ba con ser destino turístico para occidentales ricos. Sólo cuando dejé la escuela de Letras (es decir, la tutela de mis maestros) y con el paso de los años empecé a permitir que mis lecturas fueran dirigidas por el azar, los intereses personales y la oferta de las editoriales, pude darme cuenta de que los autores no occidentales siempre habían estado ahí, pero que por falta de difusión muchos lectores ni siquiera habíamos oído hablar de ellos. Entonces, picado por la curiosidad y por cierta sensación de vergüenza por reconoct.:r un gran hueco en mi cultura literaria, me di a la tarea de leer a algunos de ellos. En general, primero me provocaron asombro: se trataba de obras literarias concebidas desde una perspectiva novedosa, que reflejaba idiosincrasias desconocidas para mí, códigos culturales que diferían mucho o poco de los nuestros, de los occidentales. Sin embargo, la mayoría de ellas estaban escritas con estrategias narrativas muy semejantes a las utilizadas por los autores europeos, estadounidenses o latinoamericanos. Sobre todo los grandes novelistas japoneses -Kawabata, Mishima, Oé, Abe- me dieron esa impresión trataban temas propios de la cultura nipona, sí, infiernos personales que no podían vh irse más que en Japón, dramas locales, pero se esforzaban en "traducirlos" a la percepción de Occidente mediante téc- nicas narrativas y recursos aprendidos en una tradición que para ellos, forzosamente, debía resultar ajena. ¿Por qué? ffra un reconocimiento tácito a la superioridad literaria occidental? Leí algún autor chino: igual. Dos o tres hindúes: lo mismo. Luego exploré un poco a los africanos y mis impresiones no ,·ariaron. Con el transcurso de los años, he tratado de seguir leyendo, de ,·ez en cuando, autores no occi dentales. Algunos no llegan a con quistarme como lector, otros me han entusiasmado, pero siempre, im ariablemente, me reafirman en la idea de que los que más reconocimiento obtienen en la parte oeste del mundo son aquéllos que se expresan de un modo que se ajusta a nuestras concepciones li terarias. ¿O será que las editoriales -en este caso las españolas, pues no leo en otros idiomassólo ponen en circulación obras que puedan ser asimiladas con facilidad por nosotros, obras que aludan a Yalores culturales con los que de antemano estamos familiarizados? Tal vez. Quizá en África, en Asia y Oceanía existan escritores fieles a una tradición propia, tanto en lo que se refiere a la temática como a los procedimientos narrativos, cuyas obras puedan parecernos tan extrañas que nin gún editor se atreve a publicarlas. En los últimos meses he estado leyendo a un narrador turco excelente, Orham Pamuk. Hasta ahora he podido conseguir cinco novelas de él, La casa del silencio, El astrólogo 1 el sultán, La vida nueva, Me llamo Rojo y Nieve, recien publicada por Alfaguara. No puedo negar que se trata de un escritor que me hipnotiza. Sus libros me atra pan por completo desde la prime ra hasta la última página. ¿Por qué? Porque, aunque trata de la historia y las problemáticas tur · cas actuales, siempre está alu diendo a los conflictos entre Oriente y Occidente a lo largo de los siglos, entre el cristianismo y el Islam, porque escribe con téc nicas que asimiló de los clásicos rusos o de Faulkner y sus estrate gias me resultan fácilmente digeribles; y porque su visión del mundo tiene una gran semejanza con los existencialistas franceses. ~o es necesario decirlo tiene una gran aceptación en Europa y en los Estados Cnidos. También en mí. Orham Pamuk escribe en lengua turca, por supuesto, pero su lenguaje narrath·o es occidental, por donde quiera que se le vea. lEn el fondo es esto una \i.rtud o un defecto? ¿Siquiera lo conoceríamos si escribiera en turco~turco? Uno de sus personajes de La casa del silencio afirma: "Hay que cambiar nuestra mente para en tender el mundo". Es obvio: se re fiere a "ellos", a los orientales, no a nosotros. Nosotros, los lectores occidentales -como los turistas gringos a quienes criticamos sus hoteles-, seguiremos buscando novelas escritas en el lenguaje de Occidente. ,,HAY QUE CAMBIAR MUESTRA MENTE PARA ENTENDER EL MUNDO" 83 �. .. : NO HAY TAL LUGAR Interru ' En el ensayo que Piglia le dedica a Kafka en El último lector, se señala una y otra vez el gusto (¿ola manía?) kafkiana por la interru~✓ ción. Ciertos finales que son en reali✓ dad una suspensión brutal. Descripcio✓ nes que se convierten, de súbito, en una distracción blanca. Libros que no ter/ minan, en el sentido tradicional del tér/ mino. Al mismo tiempo, Piglia cita va✓ rías entradas del diario de Kafka en que éste se queja de las interrupciones que amenazan continuamente el acto de la escritura que, para él, habitante de una cueva ideal y subterránea, tendría que ser un acto ininterrumpido. Un acto in✓ cesante. Un acto eterno. CRISTINA RIVERA CARIA 84 iAh, el siglo XIX! Y yo, que leo a Piglia en la silla que está justo frente al escritorio donde se encuentra la pantalla que, anti-cueva como la que más, me conecta al mundo, no puedo evitar ver de reojo (porque para mirarlo todo no hay como ver oblicuamente varias cosas a la vez) el manuscrito de la-novela-in-progress que aparece-desaparece (cual vela tarkosvkiana) de la unknown zone; la barra donde se esconden, momentáneamente, las cµentas abiertas de tres direcciones electrónicas distintas; el link donde investigo, cuando me acuerdo, la posición exacta de Wyoming; y las dos ventanas por donde me llegan "voces" de otras latitudes a lo largo del ella. Todo esto, núentras escucho el murmullo de los estudiantes por los pasillos; el comentario que, dicho con la entonación adecuada, hace reír a más de uno en la oficina de enfrente, y la penúltima discusión entre un alumno y una alumna a los que unen, todo parece sugerirlo, lazos de suyo complicado. iAh, la idea núsma de lo incesante, lo eterno, lo ininterrumpido! iAh, ese trayecto (de preferencia lineal) al que no lo detiene obstáculo alguno! Me doy cuenta, quiero decir, que escribo en la interrupción con- terrupción que me desdice (y, luetinua. Para la interrupción, tal vez. go entonces, me hace ser "des-diCon ella en mente y con ella en cha"). La interrupción como princuerpo. La interrupción, esa ame- cipio narrativo, como estructura naza ciertamente, que acelera el textual, como eje semántico. El lectrazo o concentra la atención de tor, siempre interrumpido. La intemaneras a veces escandalosas, en rrupción: una manera relacional del todo caso urgentes. La interrupción sujeto en la era de la muerte de la beatifica. La divina interrupción muerte del sujeto. que me lleva a encontrar lo que no iAh, la pureza del Espacio, el sabia que buscaba (que es, si me lo Tiempo, el Ser! preguntan, la única manera en que (iAh, las Mayúsculas!] algo puede "ser encontrado"). La inLa interrupción: una amenaza 85 que se busca. La interrupción y su consecuente adrenalina, ese fix. Interrumpir el discurso: vacilar. El que interrumpe tergiversa (o estaba a punto de cuando ... ). Interrumpir como quien seduce a la otra opción (que siempre existe). Interrumpir para cambiar de rumbo (o para no tener rumbo). El paréntesis de la interrupción. El chasco de la interrupción. Lamanía de la interrupción. iAh, Kaika! �JESÚS MARIO LOUHO 1ver el conjunto de la obra de Pilar de la Fuente a través de los años, uno descubre que en realidad cada una de sus piezas son sólo parte de un elaborado y más extenso universo de materialidades, texturas, trayectorias físicas e imaginarias llevadas a cabo por la artista y su intersección con distintos planteamientos teóricos que de algún modo tejen y sostienen su obra a través del tiempo. A 87 �1 1 1' dónde o cuándo inicia o termina dicho universoobra que aparenta ser el conjunto de sus piezas vistas en retrospectiva, y cuál es el sitio donde se "encuentra" la propia artista. En este universo, obra de Pilar de la Fuente, una de las constantes más evidentes que podemos encontrar si nos adentráramos sólo un poco, es sin lugar a dudas esa insistencia obsesiva en revelarnos, a cada momento, en cada mate, rialidad, una minuciosa exploración de lo insignificante o mejor dicho, de lo aparentemente insignificante. Esto lo podemos apreciar claramente en las ampliaciones pictóricas de sus minuciosos dibujos, que como la propia artista comenta fueron inicialmente "hechos con pluma Bic y realizados sin pensar y casi sin ver durante mis clases teóricas cuando estudiaba la carrera de artes visuales y después ampliados a través de la pintura". Pequeños dibujos que al transformarse y au, mentarse en pinturas de amplio formato nos presentan una múltiple red de trazos que reinventan el diminuto dibujito inicial proyectándolo en toda su nueva complejidad y extrañeza en el lienzo. Pero habría que enfatizar este "sin pensar" del que habla la propia artista con respecto al dibujo, modelo, hecho con pluma Bic, del cual parte la obra y que posteriormente será proyectado en el lienzo. Porque independientemente de que haya sido planeado o efectivamente haya sido producto de un "sin pensar", que en realidad ocurrió "sin pensarlo" (lo cual a final de cuentas queda siendo de poca importancia) lo que se aumenta y se expone en la repetición agrandada es un planeado y minucioso ejercí, cio en el que se muestra, no sólo un pequeño dibujo figurativo agradado, sino un "sin pensar" que ocu, rre en pintura y que precisamente se ofrece al es, pectador para paradójicamente ser pensado en la pintura misma. Este universo lleno de personajes que se transfor, man de acciones determinadas y azarosas, de trazos que ~ontínúan de una pieza a otra, de decisiones y es, cisiones pictóricas, de colores o, en su caso, de ausen, cia de colores, se conforma en una gran obra en marcha, fragmentada, mitad virtual, mitad factual, en parte atemporal y en cierto modo atópica, que ante todo reflexiona acerca de sí misma de un modo lúdico, así como también de su estatuto como arte y de su posibilidad de existir como tal. Nos enfrentamos a una obra que está incompleta ya que la artista la sigue conformando. Una configuración mulrisensorial en continua reestructuración en la que también la propia arrisca, su "persona", aparece y desaparece: directamente, como en sus performances, videos en los que ella participa, o incluso sus colon, dos autorretratos primeros; o indirectamente en sus dibujos blanco y negro que de modo infantilizado reflejan de cierta manera la "persona" de la propia artista, a pesar que, de acuerdo a sus propias palabras, "esas piezas no sean autorretratos". Dicha ambigua y provocadora aparición de la ar, cista en el conjunto de su obra, interviene en la misma logrando proponer al espectador una autorreflexión de la obra de arte sobre sí misma problemarizando el complejo sitio del artista con respecto a su obra, frente/ en/ desde ella. Con esto logra insertar una duda en el espectador acerca de los limites y las fronteras de 88 Este pensar a través de la pintura un pequeño dibujito hecho "sin pensar" me recuerda ese libro fantástico de Jacques Derrida acerca de la ceguera titulado Mémoires d' aveugle. L'autoportait et autres ruines, donde en cierto momento se trata el tema de ver sin ver. En dicho texto el filósofo desarrolla el planteamiento de cómo el pintor pinta como si fuera un ciego frente al lienzo en blanco. El artista no ve lo que ve sino parte de un pintar "en blanco", de mover sus manos con los ojos cerrados. Derrida nos da un ejemplo: cuando a me, dianoche mientras descansa en su cama con la luz apagada en su cuarto, recibe una llamada telefónica durante la cual le piden apuntar un teléfono y su única opción es hacerlo a oscuras, sin poder ver lo que escribe, deja qué su mano trace en el papel algo a ciegas, que muchas veces al verlo la mañana siguiente ya a plena luz descubre que lo que escribió era algo sumamen, te distinto a lo que esperaba. Pero precisamente este ejemplo de escribir sin ver, de hacerlo a ciegas, es el que relaciona Derrida con lo que es el pintar para el pintor: un trazar a ciegas, in- 89 tentando forjar en el lienzo una aproximación visual de algo que antes de hacerlo no puede ver hasta después de que lo hizo. Los trabajos de Pilar de la Fuente podríamos decir nos invitan a explorar algo que se hizo sin pensar y casi sin ver. Incluso la narrativa que plantea resulta interesante. Mientras está en una clase teórica, ella dibuja primero sin pensar pero al utilizar este insigni, ficante evento como modelo de su obra artística, defi, nitivamente más que un juego absurdo, apela a una tradición del dibujar sin pensar. Expandir esa insignificancia nos lleva a nuevas significaciones cuyo resultado no sería un elogio al dibujar sin pensar, sino precisamente una invitación pensar este "dibujar sin pensar" que es la base inicial de dicha pintura. La obra se vuelve una confrontación a la tradición pictórica, una apuesta por revertir las tradiciones hermenéuticas, semiológicas, iconográficas e iconológicas en donde se busca y presupone cierto "sentido" de la pintura pero no en contraposición sino a partir de ellas mismas. Con esto, lo que Pilar de la �Fuente logra, es precisamente poner en la mira "este dibujar sin pensar", este momento de la pintura donde los trazos mínimos al hacer un dibujo con una pluma Bic mientras se hace otra cosa, se vueh'en un paisaje insospechado, sí, en su textura y materialidad, pero sobre todo en su persuasión a pen, sar lo no pensado y ver lo que no fue ,isto al hacerlo. Por otra parte, no es casual lo que nos presenta. Son pequeños dibujos infantilizados que, dentro del dispositivo, más que otra cosa, bus can hacer visible precisamente este no,pensar, que evidentemente fue tan pensado por el artista. Sin embargo estos dibujos son reflejo de su "persona", tal como se muestran en sus diferentes obras. Un reflejo de la propia artista dentro de la obra que también marca el ejercicio de proyección y aumento no sólo como parte del dispositivo antes explicado sino también de la propia persona del artista y su entorno. Aquella misma que en su video entierra a su padre en el desierto de CiudadJuárez o hace una especie de gira a través de distintos res, taurantes del Barrio An tiguo de la ciudad de Monterrey. Una apari, ción velada de la propia artista que, como en el libro de Derrida, canfor, ma un autorretrato no sólo del acto artístico o espe cíficamente pictórico sino incluso, el suyo propio, el de su propia persona. En la obra de Pilar de la Fuente lo aparentemen, te exiguo se propaga, se deforma y se expande ofre, ciendo al espectador no sólo una revaloración del sentido de cada figura que aparece en un lienzo, en alguna pared o algún performance, sino la subver, sión radical de su significado. Lo inocente se ofre, ce a la vez, mons truoso; lo lúdico aterrador; lo ni mio se vuelve ex cepcional; todo simultáneamente según el punto de vista o la distan cía que se tome para observar la pieza con detenimiento. De los primeros coloridos autorretratos figura, tivos realizados entre 1995 y 1996 hasta la sobriedad de sus dibujos en blanco y negro o incluso en sus pcrformances más recientes, se aprecia en el tra yecto estético de la artista un decidido viraje hacia la intros, pección. Las figuras se desnudan en trazos informes expresando incógnitas no sólo del devenir de una imagen especifica, que pare, ciera ser la de los múl, tiples reflejos de qui zá una sola -de un único autorretrato multiplicado indistin tamente- sino tam, bién la autorrefe, rencialidad de la prác, tica pictórica en sí, en donde el juego de las proyecciones infinitas en ocasiones conmueve, en otras aterra, pero sobre todo nos seduce insistente mente. 90 fines de los años cin,, cuenta, cuando París era una fiesta por se,, gunda vez en el siglo, el pintor Brion Gysin cortaba una tela con vistas a mon,, tarla en un bastidor cuando presio,, nó más de la cuenta con su navaja, abriendo una ventanita rectangular en la capa superior de la pila de día,, rios que usaba para proteger su mesa de trabajo. Nunca una página del New York Herald Tribune fue tan poé,, tica como ese día: gracias al pulso un poco desorbitado de Gysin, viejo adepto a los energizantes artíficia,, les, el texto de una noticia remota ascendía de las profundidades, re,, aparecía por azar y, enmarcado por el primer ejemplar de la pila, que le proporcionaba un contexto nuevo, despabilaba inesperadas reservas de sentido. Fue una suerte que el des,, liz ocurriera en el Beat Hotel de Madame Rachou, la guarida de la rue Git,,le,,Coeur que Gysin campar,, tía con William Burroughs, su fla,, mante amigo beatnik. Burroughs, que acababa de poner punto final a los alucinados cortocircuitos de Al-muerzo desnudo, casi no necesitó che,, quear el hallazgo de Gysin para pa,, ladear su encanto: "Cualquiera que tenga un par de tijeras puede ser poeta", diagnosticó. .El según William Burroughs [Sótano beat] ALAM PAULS 91 �1. La voz con que lo dijo -metálica, nasal, casi sin mo- veres exquisitos del surrealismo, los caligramas de dulación: una voz más de máquina que de gargan- Apollinaire y hasta el montaje de Eisenstein (verta- es la misma que suena en las bandas sonoras de sión hardcore en la que la inspirada o torpe casuali, Towers open Jire (1963) y The cut-ups (1967), sin duda dad era sustituida por el programa enfático del malas vedettes de la pequeña colección de rarezas que terialismo dialéctico), y proponía someter cualquier deparó la incursión de Burroughs en el campo del material, artístico o no, a la misma operación de corcine. A la vez radicales e ingenuos, escolares y des- te y pegado involuntario, inintencional, con que Gysin había recomenfrenados, los dos paginado de macortos -en los que • ., , "' nera instantánea Burroughs pone el dos ediciones del , ' cuerpo, la voz y el , New York Herald texto, Gysin el arte y ~ Tribune y anticipaun tercer mosque, .t • ' do una de las funtero beat, Anthony , ,.• • ciones más popu Balch, la dirección , ,. ' .' lares del procesa- ilustran la mística , ' dor de texto Word. • de una época y un , .., Mientras iba inmorgang de bohemios pe, ; , talizándolo en un ligrosos para quie' tríptico de novenes el arte sólo era las ilegibles (La digno de ese nombre mdquina blanda, El si era expandido, es , ,' ticket que explotó y decir, si desbordaba Nova Express), Bu, las fronteras de las rroughs, que ya endisciplinas, los metonces habla decladios y los géneros y rado la guerra a lo diluía toda lógica que veinte años "propia" en la lógica después se llamamadre de una exisría "sociedad distencia límite, sigciplinaria", aceptó nada por una perprobar el cut•up en cepción y una conel campo de la ciencia que sólo imagen cinematopedían ir más allá, gráfica, precisahacia la Inmediatez mente ahí donde Total, y hacia allá 1 los nuevos métoiban a menudo, a bordo de cualquier procedimiento que desmontara los dos de control social empezaban a imponerse bajo goznes de la "vida cotidiana" para reorganizarla en el nombre de "espectáculo". El resultado es esta serie de bocetos cinematográficos, menos "películas" un paisaje de intensidades puras. Como la heroína, el hasch, el free jazz, las expe- que maquetas experimentales, a la vez armas, riencias de Fluxus, los torrentes de afecto de John psícoacontecimientos y esbozos de un posible Cassavetes, el "cine concreto" de Brakhage o las de- neuroarte político que buscaba desmantelar los efecrivas situacionistas, que fueron sus contemporáneos, tos de dominación con la retórica paradoja! de una el cut-up fue uno de esos procedimientos. Descubier- manipulación que sólo aceptaba las órdenes del azar. The cut-ups retoma ( destrozándolo con to por Gysin pero popularizado por Burroughs, pertenecía a un linaje vanguardista en el que confluían desapegada fruición) el metraje de un proyecto nunel azar inabolible de Mallarmé, el collage, los cadá- ca concluido, Guerrilla conditions, un material docu- . -~ . . -~ . ·I 1 1 92 ~ 1 •~ ' 1 ' 1 i' •••i > a !• • 1 •1 l ! f ! mental que Balch había rodado con Burroughs y Gysin en el Beat Hotel de París, en Tánger y en el Chelsea de Nueva York, y que incluía, dicen, algu, nas escenas de una adaptación de Almuerzo desnudo. Balch puso el material en manos de una montajista para que lo compaginara según un método perfec, tamente matemático (dividirlo en cuatro partes iguales, extirpar el primer minuto de cada parte y pegar los cuatro pedazos juntos, extirpar el segundo minuto y pegar los cuatro pedazos juntos, etc.) y perfectamente mecánico (la montajista no tenía voz ni voto: sólo ejecutaba). Hoy vemos The cut-ups y es difícil no confundir su testarudez, su compulsión a la repetición, su maniaco desdén del relato y hasta de la frase, su pasión por los interrogatorios y las en, tonaciones imperativas, con una variante arty, bendecida -es cierto- por el dandismo irresistible de Burroughs, de los programas de lavado de cerebro y disciplinamiento sublimina! que se proponía sabotear. Lo que persiste de estos tanteos parado-jales es la frescura extraña, determinada, incluso suicida, de una filosofía artística capaz de apostarlo todo a una sola ficha -el principio de que la verdad nunca está en las cosas sino en las conexiones fortuitas en que entran las cosas-, que sólo se imaginaba consumada en otro mundo -un mundo sin relatos, ni personajes, ni diálogos, ni salas de cine- pero que sólo en éste podía producir algún efecto. A diferencia de Warhol, que cuando filmaba Sleep o Kiss no soñaba 93 sólo con otro arte de la imagen sino también con otro dispositivo socio-arquitectónico, otra institución, Burroughs y Balch estrenaron The cut•ups en una sala comercial que ni siquiera programaba cine de van, guardia, la Cinephone Academy Moviehouse de Oxford Street, en Londres, de la que el público no tardó en huir. El closet de objetos perdidos no reventó por milagro, atorado de carteras, zapatos, pantalones, abrigos y otros efectos personales que la gente, completamente desconcertada por la pro, yección, había olvidado en la estampida. "Un ejercicio mecánico e insensato", dijo el Monthly Film Bulletin. Apedido del proyectorista y el gerente de la sala, el film pasó de durar 20 minutos a 12. Pero quedan también la voz, la elegancia glacial, el magnetismo deshidratado y amenazantede William Burroughs, quizás el único escritor del siglo XX -con Beckettque haya rivalizado en imagen con Marce! Duchamp. Y queda el olvidado Anthony Balch, cuyo rostro de muñeco de ventrílocuo deletrea los textos de Burroughs en Bill & Tony y cuya vida -groupie de Bela Lugosi, distribuidor de la prohibida Freaks en Inglaterra, exhibidor de Kenneth Anger y de Russ Meyer, autor de Secrets of Sex y Horror Hospital, dos gemas del cine de explotación y el gore, y de un proyecto de comedia imposible: La vida sexual de Adolf Hitler- no habría desentonado en una pelicula de Ed Wood. �f . . .1 . t /.~ i .. : . . ,· ·: (Lo tramposo y lo transparente) 1 .t. l DANIEL COMZÁ.LEZ DUEtlAS 11 Una de las pruebas más duras que se presentan a veces al poeta, al artista, es la aceptación de su marginalidad. La sociedad actual está hecha para que luzcan las "estrellas", para que se promuevan las motivaciones del día. Hasta podría ser una cuestión de ritmo: los ritmos aparentes, hijos de los intereses momentáneos, de las seducciones comunitarias o circunstanciales, no hacen juego con lo que uno es. Los medíos masivos implican una falta de caridad humana. Y aparte del aspecto comercial, ofrecen esencialmente espectáculo, algo que la poesía y el arte no son. Roberto Juarroz 94 • ri 1 1. ,.-\°' l (' ' 1 1 • . J ,. 1 , 1. \r; j--~'.~ .•. " d 1, �l. Una de las características de la mentalidad binaria occidental es la trampa dialéctica: resulta irnposi ble concebir lo "alto" sin lo "bajo", lo "lejano" sin lo "cercano", lo "antiguo" sin lo "moderno". Cualquier adjetivo implica, por contraposición, a su contra río. Por eso se dice que el poder depende de sus detractores: sólo una mentalidad binaria puede afirmar, con total convicción, que la excepción confirma la regla. Este mecanismo se presenta, desde luego, en la esfera del arte. Así por ejemplo, cualquier eu fernisrno que intenta calificar a la literatura "heterodoxa" reafirma (o recrea) a la ortodoxa. Cuando Rubén Darto usó la denominación "raros" para aludir a artistas irreductibles a fórmulas o corrientes, no desconocía que esa misma palabra con sagraba indirectamente a le opuesto: los "normales". Incluso la frase "escritor secreto" parece destacar automáticamente, quiérase o no, a aquello que no es secreto, es decir, a lo que tiene divulgación. Por lo demás, si la palabra "secreto" resulta peli grosa, no es sólo porque con ella parece sugerirse que se trata de escritores que no llegaron a publicar sino, peor aún, que se escondieron de la sociedad. Y sin embargo podria tratarse del eufemismo que me nos equívocos convoca, puesto que una de sus acep- ciones es "esotérico", esto es, parte de una corriente intemporal cuya sola existencia prueba que es perfectamente posible trascender lo binario. En los casos en que se hace trampa, llamar "subterránea" a esta corriente no hace sino afianzar el reinado de lo superficial; pero existe otra forma que podría llamarse "transparente", para la cual la literatura secreta (si querernos transparenternente llamarla asi) es un poderoso testimonio de lo inclasificable, de lo irreductible, de lo paradójico, de lo simultáneo. Buen ejemplo se halla en un libro aparecido en 1996 que reúne ensayos sobre escritores latinoamericanos "poco conocidos": Atípicos en la literatura latinoamericana (ILH-Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, Buenos Aires), compilado por Noé Jitrik. El libro propone, pues, su propio eufemismo: "atípicos". Lo curioso es que, cuando en cualquier medio de comunicación se usan frases de cajón corno "escritor de reconocido prestigio", brinca por detrás una especie de autoridad que parece totalmente independiente de esos medios: si algo es mencionado con respeto (aunque éste sea formal y de mero trámite), y de modo repetido, se provoca de inmediato en el escucha un sobreentendido correspondiente a "Por algo será". Toda mención acerca de lo divulgado y lo desconocido se hace siempre pensando que 96 sucede en un mundo abstracto, puro, desapasionado, en el que el reconocimiento se da por sí mismo, "por méritos propios", y que por lo tanto no depende -como en realidad sucede- de una avalancha de factores sociales, culturales y políticos, y sobre todo de mecanismos de propaganda y publicidad, corno en el caso de cualquier "producto". Resulta aun peor, pues, utilizar la denominación "atípico", porque entonces se crea un "tipismo" a partir del cual puede destacarse lo no típico. Decir "escritor secreto" implica a todos los que no son se creeos, mientras que decir "escritor atípico" vuelve "típicos" a todos los demas. Al revisar el indice de Atípicos en la literatura latinoamericana resulta notable que sólo tres de los autores de estos ensayos usaron esa palabra en el título (Susana Cella. "Atípicos: literatura-escritura"; Michel Lafon: "Una escritura atípica: la escritura en colaboración", y Nicteroy Argañaraz: "Tradición atípica en la poesía uruguaya"), como si en los demás ensayistas suscitara una especie de pudor, de incomodidad. Sin embargo, lpor cuáles palabras ha sido sustituido el término "atípico"] Sonia Romero Gorski da a su articulo sobre Felisberto Hernández el título "Excentricidades al borde del agua". Graciela Gliemmo presenta el texto "Somos geniales, locos y peligrosos: el nadaísmo colombiano". Otros ensayistas optan por eufemismos más intrincados; así, Ana María Zubieta llama a Arturo Cancela "un best-seller olvidado". Mas aun estos textos se hallan incluidos en un libro con un nombre determinado que los baña a todos; así, el lector sobreentiende que "atípico" es algo entre excéntrico, genial, loco, peligroso u olvidado. En la lista de autores estudiados en este libro que como todas es incompleta y arbitraria-, se sobreentiende que cada uno de estos autores detenta una muy personal "atipificidad"; sin embargo, aún así puede sorprender a ciertos lectores la inclusión de nombres corno los de Sih'ina Ocarnpo, Elena Poniatowska, \.1artín Luis Guzmán y Juan Gelman, quienes a todas luces disfrutan de esa difusión y renombre que se consideran injustamente ausentes en los demás escritores ("atípicos"). Los autores de los respectivos ensayos podrían aducir que, aunque Ocarnpo, Poniatowska, Guzmán y Gelman son "típicos" (es decir, dentro de la inferencia general del libro, son "conocidos"), hay zonas en sus obras que bien pueden considerarse "atípicas", en el sentido de partes marginales, zonas subversivas, textos poco co ncx:idos que son heterodoxos o de difícil comprensión. Sin embargo, lno puede aplicarse este mismo razonamiento a cualquier escritor "conocido", y sobre todo a los más célebres? Si se aceptan "áreas atípicas en escritores típicos", lpor qué entonces no incluir a Borges, por mencionar el ejemplo más inmediato de un autor "tipificado" por la celebridad y desconocido en sus laderas menos estudiadas? Cualquier gran nombre de la literatura, por lo tanto, podría incluirse en el libro. lQué es, entonces, lo "atípico"? Cuando se dice "blanco" o "negro", estos conceptos se sobreentienden como polos de una escala que los conecta: entre ambos se localizan los "matices del gris" tan requeridos por quienes rechazan el "maniqueísmo". El libro mencionado crea, pues, una escala que iría de lo "más a lo menos atípico", pero ello, en lugar de dar armas al lector, lo invita y casi obliga a establecer la escala contrapuesta: la que va de lo "más a lo menos típico". Ambas escalas seco necearían en un punto medio en el que podría encontrarse a escritores que son a la vez "menos atípicos" y "menos típicos". Puede sustituirse el adjetivo: escritores "más bien conocidos que desconocidos", "más amables que peligrosos", "más superfi ciales que subterráneos", etcétera. En ese caso estarían Ocampo, Poniatowska, Guzmán y Gelman, autores que también resaltarían en una imaginaria antología de lo "típico". Pero todos estos acomodos resultan arbitrarios en cuanto se examinan casos particulares. Miguel de Cervantes luchó por ser algo más que "el autor del ~uijote"; lo mismo hicieron Michael Ende respecto a La historia interminable o Julio Cortázar respecto a Rayuela. Numerosos ejemplos podrían añadirse. Pocos son los autores "típicos" que no hayan luchado contra la tipificación (que significa ser petrificados, encasillados, vueltos previsibles), y el resultado es que la crítica utiliza esa actitud con el fin primordial de tipificarlos con redoblado ímpetu. Más aún, en la balanza de la mentalidad binaria se incrementa el sobreentendido de que todo escritor "atípico" necesariamente aspira a ser tipificado. ¿y no es el término "atípico" la peor tipificación imaginable, casi diríase la más impune porque surge desde fuera, generalmente sobre autores que ya no pueden defenderse? En el mundo de la ciencia, estudiar las excepciones sirve para probar la fortaleza y resistencia de 97 �las reglas, y ulteriormente para confirmarlas; lo nús, mo sucede cuando se analiza la obra literaria de los "atípicos". Lo típico no es concebido como lo define el diccionario, "característico de un tipo" o "peculiar de un grupo, país, región, época", sino tajante, mente como la norma. De nada sirve la frecuente certeza de que, apenas se analiza a fondo lo más típico, puede encontrarse ahí multitud de elementos atipicos; de nada sirve que las excepciones abunden en las reglas más monolíticas; de nada sirve que la heterodoxia se revele a cada paso no como "falencia" de lo ortodoxo sino como su base núsma. Lo atípico sigue viéndose como caos, es decir, amenaza a lo típico, que es el orden. 2. Otro similar libro antológico, también surgido a fi, nales del siglo XX con un aura de summa, rompe to, das las expectativas de mesura y no sólo por sus dimensiones (está dividido en dos gruesos volúmenes, uno de 1676 páginas, el otro de 2376). Se trata de Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas (CRLA-Archivos, Poitiers, 1999), coordinado por Joaquín Manzi. Aquí, pues, los eufemismos no se consideran necesarios: este título ya no parece consagrado a la escritura secreta y ni siquiera a la "atípica", sino a la locura (primera palabra del título). Sin embargo, a esta última se le asocian la excentricidad y la marginalidad, que son dos ca, racterísticas de lo "atípico". Es decir que se habla de lo núsmo pero con menos escrúpulos. Así, se habla de Mercedes Cabello de Carbonera a partir del rubro "Una locura anunciada", o de Lima Barrero como "Dipsomanla y frecuentación de la lo, cura", y a Francisco Matos Paoli se le califica como "loco de poesía". Independientemente de la calidad o apresuramiento de los juicios respectivos, una organicidad en este primer volumen parece avanzar por sí núsma: ella depara que a lo secreto, atípico o excéntrico se asocien térnúnos como locura y vanguardia. Por más que los diversos autores intenten situar al autor a quien estudian en un determinado registro de esta escala, los demás rubros lo rondan. Esto sucede con la inclusión de Juan José Arreola y Efrén Hernández junto a nombres como los de Quiroga, Huidobro, Girando, Mistral, por un lado y, por otro, los de Qorpo-Santo, el Vizconde de Lascano Tegui, Juan Emar, Machado de Assis, Barba Jacob o Roberto Arle. Por más "vanguardistas" ("atipicos") que sean estos autores, puesto que son incluidos en este volumen reciben diversas combinatorias (que el lector no se molesta en medir individualmente) de tres elementos: "locos", "excéntricos" o "margi, nales". A escoger. El volumen II incluye ensayos cuyos títulos aportan nuevas inferencias de sinonimia para la escritu, ra secreta: heterodoxia, margen, rareza, periferia, locura benigna. iLocos, excéntricos, marginales o todo juntol Algunos de los autores estudiados, como Guimaraes Rosa, Pizarnik, Lihn, De Rokha, Vargas Llosa, Lezama, Revueltas, Monterroso, Lilian Hellman, Clarice Lispector o Marechal, son o no son marginales, de acuerdo a como se les quiera ver. Todo depende, pues, de la carga de significado que se dé a las palabras. Hasta Borges podría llamarse marginal; incluso a Miguel Ángel Asturias o a Agus, tín Yáñez se les podría calificar como excéntricos; también, si se quisiera, podria colocarse a Octavio Paz en el rubro de la locura. Al término de estos vas, tos volúmenes, el lector ya no puede dejar de ver al, guna forma de rareza en cualquier escritor, en cual, quier ser humano. Y quizás no le falte razón. 3, Libros como los mencionados intentan "separar" del canon (lo típico) a escritores inclasificables, hura, ños en sus generaciones, poco manejables por la crí, cica ortodoxa. A fuerza de hurgar en estas obras, lo que estas interpretaciones terminan haciendo es presentar al lector una nueva tabla de tipificación. Ante tanta rareza, quien lee estos libros antológicos no concluirá que esos escritores son desconocidos por no divulgados, sino porque carecen de los méritos de los que sí son "conocidos". En el círculo vicioso, se sobreentiende que estos últimos son conocidos precisamente por sus· méritos; por tanto, se está fuera del canon, o bien por falta de méritos, o bien por indiferencia en hacerlos. Sin embargo, también se concede a lo minoritario una mínima forma de la autoafirmación: así, brota el sobreentendido de que existe algún mérito en no dejarse clasificar, aunque ese mérito no conduzca a ser conocido sino por pequeños grupos de lectores (la forma tramposa de esta afirmación es el culto de la excentricidad por si núsma; la forma transparente es la necesidad de salir extrañado de la extrañeza). 98 Si no hubiera este tipo de concesiones, no habría interés en editar libros como los mencionados; pero tampoco existirían si no se intuyera, en el fondo, una llamada de otra naturaleza o, mejor dicho, el hecho de que es necesaria otra mentalidad para acceder a la otredad. Por más que el lector intente clasificar ("este es raro", "este otro es excéntrico", "aquel es genial"), tendrá que reconocer que los rubros inferidos están en todos los escritores, conocidos y no conocidos, en una u otra medida: loco, marginal, peligroso, van, guardista, periférico, olvidado, subterráneo o hete, rodoxo. En el segundo volumen de Locos, excéntricos y marginales ... , Claudia Canaparo aporta una clave cuando describe a Elías lngaramo como "un escritor caído del mapa". Por supuesto: los mapas son ofi, ciales y es una oficialidad (la autoridad, el poder) la que decide a quién incluir en las cartografías. Pero además Canaparo no dice que Ingaramo simplemente "no está" en el mapa, sino que cayó de él. Nuevo sinónimo inferido para un escritor secreto: la caída. El simple hecho de no ser una celebridad es conver, tido en la ominosa caída en el anonimato. 99 Sólo por ello la única extrañeza que en verdad se genera en el lector mayoritario de este libro en dos tomos es aquella que surge de la sorpresa de constatar que puede haber escritores a quienes no inte, resa estar en el mapa oficial. Lo único extraño que se les reconoce es la excentricidad de no haber dedi, cado toda su vida y esfuerzos no sólo a estar en el mapa literario sino, sobre todo, a no caerse de él. El único secreto que interesa de estas figuras es el por, qué no huyeron horrorizados, como todos, del atroz vacío del anonimato. De aquí puede obtenerse una pregunta crucial: icómo llega un escritor secreto a ser -paradójica y contradictoriamente- conocido) A veces lo es por una sola persona, por lo general otro escritor secre, to que escribe uno o varios textos con la total segu, ridad de ser el único que conoce a aquel autor y que, por tanto, se vuelve por sí mismo "autoridad", es decir, especialista. Si se reunieran libros como los dos citados y se hiciera una especie de censo de nombres repetidos, iello indicaría mayor veracidad en su catalogación como "raros"l Sólo hay unos cuantos autores mencionados en ambos libros: por un �lado Elena Poniatowska, una escritora bastante conocida, y por otro los secretisimos Qorpo-Santo y el Vizconde de Lascano Tegui. Sin echar mano de demasiada irania puede decirse que se han salvado quienes no fueron estudiados (entre tantos otros, Francisco Tario), y eso, sin duda, por puro desconocimiento (o porque la convocatoria no llegó a escritores que conocen y se han ocupado de la obra de tantos otros escritores secretos). Se dice, acaso sin demasiada exageración, que cada escritor que llega a la "marquesina" desbanca a sus antecesores y representa (u oculta) a otros cien que permanecen en la sombra y que "naturalmente" luchan denodadamente por ocupar el mismo sitio. Quien analiza el panorama a partir de esta mentalidad se basa en un razonamiento que no parece, en principio, falso: no hay escritor que voluntariamente se autodefiníria como "secreto". Ergo, la meta de toda literatura es la marquesina, ya sea (en un extremo) por ansia de poder o (en el otro) por necesidad de divulgación. Y si todas las motivaciones -éticas o no- tienen una sola meta, el rubro "escritor secreto" surge siempre desde fuera e implica a aquel cuya estrategia de poder falla (en un extremo), lo mismo que a aquel otro que no tiene los medios para promocionarse (en el otro). Todos los escritores, pues, estarían jugando el mismo juego, independientemente de sus respectivas motivaciones: un juego de poder. Parte de ese juego, entonces, es que todo jugador acepte (más implicita que explicitamente) que si carece de "méritos" se le atribuyan rubros que jamás habria elegido para sí mismo o para su obra y que provienen siempre desde fuera: excéntrico, marginal, heterodoxo, inclasificable. Todos estos adjetivos están en la misma linea que loco, peligroso, olvidado..., y estos últimos se dirigirán a todo aquel que quiera jugar el juego, para advertirle de los peligros que corre si en verdad quiere dejar el anonimato. Resultaría curioso analizar el modo en que los especialistas incluidos en estos libros se relacionan con los autores a quienes estudian. El análisis será subjetivo, sin duda, pero aún asi se presenta una escala que va desde la admiración y el fervor hasta la sorna y el escarnio, y que en su punto medio manifiesta una suerte de indiferencia académica "objetiva"; una gran parte de los textos se sitúan en ese punto medio, unos necesitados de un "alejamiento brechtiano", otros en busca de retratos desapa- 100 sionados para que sea el lector quien se forme una "opinión". Sin embargo, puesto que el nombre del juego de ambos titulas es lo "excéntrico", en casi todos los textos habrá una cierta forma de la estupefacción: en un extremo de la escala, cuando la devoción se topa con zona oscuras o inexplicables; en el otro extremo, cuando el especialista se cansa de verlo todo a través del cristal de lo pintoresco. Conclusión: no hay lenguaje ni estilo capaz de describir la verdadera extrañeza. Aquel sobreentendido según el cual todo escritor heterodoxo necesita por fuerza de la ortodoxia, se apoya en la obviedad de que aun los escritores secretos publican, es decir requieren lectores, buscan reconocimiento. Sin embargo, tse trata de lo mismo? tSerá posible intuir una diferencia, aunque sea dificil especificarla en cada caso, entre los escritores que demandan ser reconocidos en todos los niveles, y los que publican para encontrar lectores, en el más alto sentido del término? Si existe, tal diferencia puede acaso enunciarse de otro modo: hay escritores que hablan para ser notados, y existen aquellos que "hablan como no debiendo hablar", esto es, que son vencidos por lo que dicen. (Es esa la afirmación del maestro ítalo-argentino Antonio Porchía: "Cuando digo lo que digo es porque me ha vencido lo que digo".) tQué queda luego de la lectura de estos libros, además del extrañamiento en el lector? Acaso una respuesta contundente es ofrecida por un texto firmado por Hervé Le Corre e incluido en el primer volumen de Locos, excéntricos y marginales...: "Del degenerado al raro (critica psiquiátrica y modernismo)". Un titulo así pierde la "seriedad" y se vuelve displicencia, patemalismo pedante, casi conmiserativo hacia la extrañeza, y este registro se extiende a todos los autores recopilados en estos volúmenes. La imagen final es tristeza y ruido. Nadie se preocupó por lo sensacionalista del titulo Locos, excéntricos y marginales en las literaturas latinoamericanas. De hecho, debe haber sido elegido con cuidado para buscar lo que se llama "una estrategia de mercado". A fin de cuentas este libro no difunde a escritores secretos, sino vende formas más o menos pintorescas de la locura -y a veces, como en el caso de Le Corre, formas llamativas de la degeneración. tCuántos de estos autores se horrorizarían de verse metidos en esta coctelera, y sobre todo del hecho de que la posteridad haya terminado concibiendo sus visiones del mundo como degeneración, como excentricidad, como demencia? • • m -ª ANTONIO RAMOS ace veinte años Nuevo León era gobernado por Jorge Treviño. La macroplaza era apenas una infante sin rasguños ni historia. La Fundidora Monterrey aún guardaba tras sus enrejados una derrota que se apilaba, silenciosa, hacia la ciudad. Fue en esas circunstancias anímicas en las que surgió el Centro de Escritores de Nuevo León. del Centro de Escritores de Nuevo León 101 �UN PRESENTE CASI PERFECTO 1987, EL AÑO QUE HACEMOS CONTACTO Año con año el Consejo para la Cultura de Nuevo León extiende a sus creadores, en el área de literatura, un abanico de oportunidades para trabajar. Las becas del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, en su categoría de Creadores con Trayectoria y Jóvenes creadores se disputan de forma acérrima, lo mismo que los Premios Nuevo León de literatura en sus cuatro fases: poesía, cuento, dramaturgia y novela. Otro tipo de apoyos, como los de Financiarte en letras, para programas de difusión de la literatura, también resultan excelentes vehículos para construir proyectos donde el creador atisba otras maneras de ver la literatura: ya no sólo como creadores de la misma, sino también como creadores de público, de lectores. A eso le debemos sumar dos programas más: el Encuentro Internacional de Escritores de Monterrey que año con año nutre, de formas insospechadas, las relaciones entre los escritores del estado con los de otros usos horarios del continente y la bonanza en ediciones del mismo Consejo para todas las áreas literarias. El estado de los creadores de literatura en la entidad es, sin lugar a dudas, estimulante, fresco y sobre todo, con un futuro favorecedor. Monterrey cuenta ya con una geografía no sólo "real" sino también con una geografía ficticia. El rio Santa Catarina aparece con toda su violencia, por siempre, en Estación Tula de David Toscana, lo mismo que la colonia María Luisa del mismo Toscana en su última novela: El Ejército iluminado. Monterrey cuenta también con noches violentas en las obras de Joaquín Hurtado y Eduardo Parra, con un Monterrey ochentero en The Monterrey News y con un pasado decimonónico en Un paso más lejos, opera prima de Cristina Elenes. A esto agreguemos el hecho de que sus creadores, una franca mayoría en comparación a otros años, publican en editoriales nacionales y obtienen premios y becas internacionales. iAlguna vez, en un ejercicio de franco optimismo, pensaron los creadores regiomontanos que habría tres premios latinoamericanos de cuento Edmundo Valadez surgidos de sus fi, las, lo mismo que un Premio Aguascalientes?, ique tendrían entre sus contemporáneos a dos premios Internacionales de Cuento Juan Rulfo de París y un finalista del Premio Latinoamericano de Novela Rómulo Gallegos? Si la respuesta es sí, son de los más op-timistas entre los optimistas. Hace veinte años ese futuro era, en cuanto a la infraestructura, deficiente, escaso. 102 En el origen de todo proceso creativo siempre existe un visionario. En la base de todo ejercicio de la cultura siempre existe una institución o persona que genera más a su alrededor. El Centro de Escritores de Nuevo León es la institución que vino a encauzar ese magma diverso en el que se puede agrupar a los creadores de literatura en nuestro estado. Un magma expulsado con violencia al desierto, magma brillante, luminoso, que sólo necesitaba un camino para llegar a buen puerto y no desperdiciarse, violento, en el mar. Desde su inicio, el Centro tuvo un eje rector: la visión de Jorge Cantú de la Garza. Jorge había sido becario en la ciudad de México de una de las institucio, nes fundamentales del quehacer literario nacional, el Centro Mexicano de Escritores. iQué vio Jorge Cantú de la Garza en el CME? iCómo germinó la idea de crear un Centro para los Escritores en Nuevo León?, es una pregunta que se antoja interesante. Pero la idea surgió. Se mantuvo acunada, esperando el momento de volverse realidad. Y se hizo. Fue en febrero de 1987 cuando finalmente nació el Centro a instancias del gobierno de Jorge Treviño. Su primer director y lo sería a veces interrumpidamente, por más de 17 años, fue el escritor Héctor Alvarado. Las reglas del Centro de Escritores de Nuevo León eran sencillas y mantienen su sencillez. Se basan en el trabajo. Nada más simple y al tiempo complicado. Durante diez meses el escritor seleccionado se avocaría a la escritura de un libro en el género propuesto por él mismo. El escritor no debería de haber sido publicado con anterioridad ni obtenido reconocimientos nacionales. Se quería forjar una nueva familia de creadores, dar paso a las voces que, desde el fondo de las casas, bajo el sofoco del calor regiomontano, intentaban crear una obra, mostrar una visión del mundo. Durante estos años, la vida del Centro, auspiciada por el gobierno estatal resultó una experiencia rica. El Centro se convirtió en la institución regente de la escritura en Nuevo León. No había convocatoria a la que no se aplicaran un numeroso grupo de escritores aunque el ingreso era poco. En 1987 la beca consistía en tan sólo ochenta mil viejos pesos mensuales. Al cuarto año de instaurado el Centro, la beca ya había ascendido a quinientos mil viejos pesos mensuales, incrementándose el monto otor, gado a los creadores hasta los tres mil quinientos pesos actuales. ¡ ! ' 1 ¡' i f' ¡ 1 •• ENTRE CIERRES Mantener instituciones no ha sido fácil. Héctor Alvarado renunció como director del Centro e.n 1992 por motivos de cambios de residencia. En su lugar en, traron Margarito Cuellar, Fidel Chávez y José Javier Villarreal y posteriormente regresó Héctor Alvarado. En 1994 el Centro vivió un cierre momentáneo pero ante la unión de los escritores locales éste se evitó. Fue un momento de tensión ya que el Centro se. había convertido en la única salida para la creación en los creadores del estado. Cartas, charlas y reuniones después se logró salvar la institución. Se mantenía con el apoyo de la Subsecretaría de Cultura del Estado pero, al iniciar las gestiones del Consejo para la Cultura de Nuevo León, éste absorbió el mantenimiento del centro. Las reglas al interior también se han ido modifican, do con el tiempo. Los autores no pueden repetir la beca. Los autores, ya pueden tener libros y reconocimientos. Antes, esta cláusula respecto a las publicaciones llevó a dos jóvenes escritores a cuestionar que se les hubiera quitado la beca, cuando se vio que ambos tenían 103 libros publicados por e.llos mismos. Estos jóvenes fueron Annando Alanís y Gabriela Rive.ros. El asunto se subsanó con la confirmación de la beca a ambos. Más tarde, se agregó también una beca especial en crítica literaria, con el afán de apoyar trabajos ya no sólo de creación, sino de estudio sobre la literatura, similares a las becas Alfonso Reyes que el mismo Centro tenía en años pasados, sólo que éstas dirigidas, concretamente, al estudio de la obra del regiomontano universal. Encontrar un sitio de trabajo tampoco fue algo sencillo. Es tal vez la generación 91-92 la que más sufrió en ese aspecto. Las revisiones de sus trabajos se hicie, ron hasta en ocho sitios distintos, entre aulas, secciones de la Casa de la Cultura y cafés. Fue esta misma generación una bastante complicada, no tanto por el material, sino por los problemas a los que se vio sujeta ya que, además del conflicto para encontrar un lugar, tuvieron que sufrir retrasos en los pagos de su beca. Esta generación estuvo conformada por José María Mendiola, Genaro Huacal, Irene Uvas, Ubaldo González, Julio César Méndez y Romualdo Gallegos. �Toscano, Jorge Silva, Luis Aguilar, Rubén Soto, Luis Felipe Gómez Lomelí, Luis Valdés, Gerardo López Moya, Cristina Elenes, Roberto Maldonado Espejo, Bernardo Chapa, Lidia Rodríguez Alfano, José María Mendiola, Cuitláhuac Quiroga, Jacqueline Zúñiga, Romualdo Gallegos, Cristóbal López, áscar David López y Minerva Reynosa forman un largo etcétera, parte de ese amplio número de visiones sobre la literatura apoyadas por el centro en nuestro estado. Durante algún tiempo, el Centro de Escritores de Nuevo León fue la única instancia en el país, junto con el Centro Mexicano de Escritores, en otorgar becas a jóvenes creadores. He ahí parte de su importancia. Para el noreste, para Monterrey en especial, el Centro ha sido también una losa para muchos creadores que obtuvieron la beca pero después, ya no se supo nada de CENERACIONES MÁS Y CENERACIONES MENOS La primera generación estuvo conformada porJoséJ aime Ruíz, Horacio Salazar, Mario Anteo, Arnulfo Vigil, Gabriel Contreras, Carlos González Covarrubias y Sergio Cordero. A partir de estos siete creadores, el número de becarios hasta la generación 2005-2006, la número 20, ha sido alrededor de cien. La generación actual está compuesta por Zacarias Jiménez, Noherní Zavala, Jennifer Adcok, Ana Kullick, Gabriela Cantú y Herman Hill. Hablar, acaso mencionar los nombres y proyectos de los becarios del Centro de Escritores de Nuevo León no es tarea fácil. Tan sólo este año, por motivo de los veinte años del Centro, María Belmonte se dio a la tarea de entrevistar a cada uno de los creadores que ha pasado por las mesas de la Casa de la Cultura donde NO SE PARTE DESDE LA. CENIALIDAD AL MOMENTO DE ESCRIBIR, SINO EN REALIDAD, DESDE LA. MODESTIA, ACASO DESDE EL SONROJO DE QUERER ENCONTRAR EN LO HUMANO, LA.S HISTORIAS QUE CONMUEVEN O REVELAN, QUE NOS ORDENAN EL MUNDO. sesiona el Centro. Exhaustivo, el documento que prepara María Belmonte es un verdadero ejercicio de la memoria, intento por mantener las impresiones, el fresco de veinte años en la historia de esta institución. Casi cien nombres hace forzoso una lista de autores que se encuentran dentro del hacer y quehacer literario de la ciudad. Sólo, en un intento vago por hacer un recuento, habría que poner los nombres de muchos autores que recibieron el apoyo del Centro y encontraron en él cobijo e ímpetu para seguir sus carreras que, también hay que decirlo, en muchos casos serían con o sin el apoyo del Centro. Joaquín Hurtado, Eduardo Antonio Parra, Dulce María González, Patricia Laurent Kullick, Hugo Valdés Manríquez, Mario Anteo, David Toscana, José Eugenio Sánchez, áscar Efraín Herrera, Leticia Herrera, Felipe Montes, Ofelia Pérez Sepúlveda, Ramón López Castro, Pedro de Isla, Gabriela Riveros, Armando Alanís, Gabriel Contreras, Arnulfo Vigil, Gerson Gómez, David López, Armando Joel Dávila, Hernán Galindo, Mario Cantú por mencionar uno, sería la novela El reyno en celo, de Mario Anteo. Al final es la literatura, de lo que no he hablado aquí, el centro del centro, el corazón delator del Centro de Escritores de Nuevo León. Casi cíen proyectos se han pensando gracias al apoyo de esta institución. Cien proyectos de libros en veinte años es en realidad un ejercicio amplio, voluntarioso. Muchos, también es cierto, no vieron el punto final pero dieron pauta a otros libros que permanecen en el cajón o aún en la mente de cada creador. El saldo es importante aunque pueda ser breve. Ninguna beca ha formado a un escritor, comenta Carballo en una entrevista al diario La Jornada el día de hoy, lunes 18 de septiembre. Es cierto. Las becas no han dado a los grandes escritores pero han formalízado a un grupo que in~enta dar lo mejor de sí. No se parte desde la genialidad al momento de escribir, sino en realidad, desde la modestia, acaso desde el sonrojo de querer encontrar en lo humano, las historias que conmueven o revelan, que nos ordenan el mundo. Yvendrán más becarios, más formas de entender la realidad mediante la palabra, de entender la ciudad o el entorno mediante el ejercicio de la oralidad y la musicalidad de la palabra. El centro se mantendrá ahí para darles lo mismo que tantos otros: una oportunidad de encontrar un sitio dónde trabajar y que su esfuerzo como creadores, sea remunerado. ellos. Permanecen en el silencio o bien, alejados ya del ejercicio de la escritura. No todo el becario tiene abiertas las puertas de la escritura. También, dentro de estos cien nombres hay muchos cuyo trabajo han desaparecido. lDónde quedó gente como Ubaldo González e Irene Livas o Juan García Alejandro, sólo por mencionar algunos nombres? Tal vez pronto se reintegren o tal vez decidieron simplemente alejarse del mundillo literario para ejercer su obra en el silencio o bien, simplemente desapareció su aliento literario en los embates de la vida diaria. 104 HACIA UN RECUENTO FINAL Casi cien becarios ha tenido el Centro de Escritores de Nuevo León. Siete tutores: Héctor Alvarado, Margarito Cuellar, Fidel Chávez,José Javier Villarreal, Dulce María González y actualmente, Miguel Covarrubias. El sitio por tradición para revisar los trabajos es y ha sido la Casa de la Cultura de Nuevo León. Muchos libros importantes han salido del Centro, sólo 105 UNA REUNIÓN DECEMBRINA En diciembre del 2002, Ofelia Pérez Sepúlveda, becaria en el rubro de poesía en la generación 1992-1993, organizó, siendo la directora de la Casa de la Cultura de Nuevo León, unas mesas de lectura con motivo de los quince años del Centro de Escritores de Nuevo León. Asistieron tutores pasados y presentes y la mayoría de los becarios. Fueron dos días de escuchar el trabajo de tantos otros creadores. Era interesante ver cómo muchos, la mayoría, seguían trabajando y llevaban novelas bajo el brazo. Los autores se sentaron en una mesa larga con mantel verde y leían con fluidez, mostraban textos o informaban del más reciente premio obtenido. Al finalizar el día los tutores pasados y presentes hablaron sobre ese largo periodo de trabajo. El Centro se hacía día con día. Hacía frio en la ciudad pero dentro de la Casa de la Cultura de Nuevo León se sentía un aire de familia. Al final de cuentas, toda institución está hecha más que de normas y escándalos, de familias y gente que encuentra puntos en común. La familia del Centro de Escritores de Nuevo León ha pasado muy pronto a la madurez. Se hará vieja con sus creadores y muchos libros después cerrará su ciclo, pero no importa. Ha estado llena de vida. Ha estado llena de la palabra. �roblema real es el pensar la cultura. Para muchos y muchas la cultura es sólo aquello que se sustenta en los altos vuelos de las bellas artes. Esos muchos y muchas se sorprenden ante quienes "osan" declarar que la cultura, en efecto, es eso pero no en los términos así planteados. Cultura es cualquier manifestación humana que permita la identificación entre sus habitantes, que les significa y los significa. La artesania, los bailes folclóricos, el habla popular, la poesía recitada en los foros gubernamentales o en las plazas públicas, la arquitectura o las tradiciones y rituales de la gente -como la carne asadason elementos culturales ya que forman el entramado mediante el cual una sociedad plural logra hallar entendimiento, más allá del rechazo o la aceptación (esas ya son cualidades, juicios personales totalmente válidos pero que no deberían intervenir en la valoración de lo que es o no cultural). A José Vasconcelos se le atribuye aquel juicio de que "la cultura termina donde inicia la carne asada". A veces muchos y muchas, en desplante citadino mientras se intenta habitar esta ciudad durante algún juego de futbol de los equipos locales, acompañamos a Vasconcelos en su declaración. Este sentimiento también se vive cuando se acude a alguna actividad cultural que debería tener ocupado el mínimo de su asistencia pero esto no sucede, ni siquiera están presentes los demás creadores ni de casualidad un solo estudiante de la Facultad de Filosofia y Letras (claro, afortunadamente hay honrosas excepciones, mas debería ser general). Sí, Vasconcelos, múltiples son las ocasiones en que te acompañamos en tu directo y lúdico juicio: ya se sabe, fin de semana más cerveza más carne asada, cita obligada. Pero esto no es criticable. De ninguna manera podemos mandar al infierno que la mayoría de la gente de P RIA ' LA CULTURA DEL NORTE MEXICANO O NO SÓLO DE CARNE ASADA VIVE EL REGIO TfTuL01 Colección Lecturas Universitarias. Nuestros Cldsicos AUTORES! Varios EDITORW.I UANL ÁÍ40SI 2005-2006 nuestro "árido reino" disfrute del fútbol, la carne asada, la cerveza y el "compadre" por aquí y por allá (que fonéticamente se escucha "compa're"). El problema radica en sólo entender por "cultura regia" tal hecho. Esto es el extremo contrario de quienes aún siguen enarbolando la bandera tan sobada y desgastada del "arte por el arte". Afortunadamente la Universidad Autónoma de Nuevo León entra en escena y hace lo que siempre debería estar procurando: la tarea social yde compromiso con la difusión y fomento de la cultura nuevoleonesa en un sentido integral y desde el papel que le corresponde a través del conocimiento y la pluralidad Por ello recibimos con gratitud la colección Lecturas universitarias. Nuestros clásicos, que nos recuerda a la Biblioteca del estudiante universitario de la Universidad Nacional Autónoma de México por las características que ambas com- 106 parten: una orientación clara hacia el público universitario, una recopilación de textos fundantes de la cultura, un muestreo seleccionado para que el lector ideal se enganche y despierte en él la curiosidad de la alteridad, el descubrimiento de una otredad que de entrada le puede parecer ajena pero que le pertenece y llama a su descubrimiento. En esta primera tanda de títulos encontramos a seis autores que indiscutiblemente son reconocidos forjadores de nuestra identidad cultural: Alfonso Reyes, José Eleuterio González - el famoso "Gonzalitos"-, Servando Teresa de Mier, Felipe Guerra Castro -máximo acierto de esta revaloración, a mi gusto-, Pedro Garfias -el español regiomontano-, y uno de los hombres más importantes para nuestra universidad, Raúl Rangel Frías. Afortunada selección para esta primera remesa resultan estos nombres, pues muchos y muchas descubrirán que no sólo son los inspiradores de algunas calles, avenidas y estatuas importantes de nuestra metrópoli. El texto de "Gonzalitos", De historia y de moral, recoge fragmentos que versan sobre diversos temas como la moral y el compromiso ético de los médicos o la fundación de Monterrey y los problemas político-sociales para unificar al reino, con el abuso a los "naturales" de estas tierras: "el mismo Montemayor comenzó a introducir el desorden, dando seis tribus de indios en encomienda al Ayuntamiento de Monterrey, adoptando aquí el malhadado sistema de encomiendas(... ) que era la causa de la destrucción de la Nueva España". Alfonso Reyes también nos es ofrecido en una selección de fragmentos de varias de sus obras ensayisticas, entre las que destaca integra la Cartilla moral y la visión del autor que perfila la necesidad de dialogar con nuestro entorno, nuestro contexto cultural, conocer la plataforma sobre la cual nos vamos a presentar al mundo. Cómo suenan las siguientes palabras en el período que atravesamos: "El respeto a la Patria va acompañado de ese sentimiento que todos llevamos en nuestros corazones y que se llama Patriotismo ( ... ). Este sentimiento debe impulsarnos a hacer por nuestra nación todo lo que podamos, aun en casos en que no nos lo exijan las leyes". En el libro de Servando Teresa de Mier, De política y democracia, asistimos a una lectura vertiginosa. A través de los fragmentos seleccionados podemos familiarizarnos con ese sentimiento de caos en la instauración de un orden político democrático (ojo, estamos leyendo palabras del siglo XIX y nosotros estamos a inicios del XXI): ..Desde las cinco de la mañana se apoderaron los yorkinos de las casillas de las diferentes parroquias donde debía votarse, y se nombraron a sí mismos secretarios y escrutadores", y dice de dos periódi- cos: "La Águila ha tenido la desvergüenza de publicar que todo se ha hecho en regla; pero El Sol le ha demostrado su embuste, los cohechos y las violencias", y remata con: "Estamos en una crisis terrible y casi se puede asegurar que tendremos para salvarnos una revolución". Las ideas estéticas del romanticismo son ofrecidas por la selección de Poemas de Felipe Guerra Castro. En este libro la pasión poética se desata y el sentimiento amoroso nos aferra para no soltar la lectura: "Amor, alma del mundo, imaldito seas!". Quizá, entre los versos más afortunados estén éstos, donde el poeta se sabe y se burla de los tormentos románticos dando cabida a otra característica d~ tal momento literario donde la comunión con la naturaleza y el origen son el destino que se pretende abrazar: Montañas de mi tierra, mis mon [tañas (...) que si hoy nido de búhos y de [arañas, sabéis, montañas mías, que, en épocas mejores ituve mirlos, libélulas y flores! Más poesía tenemos con Pedro Garfias. Esta selección, titulada Entre la prosay el verso -con fragmentos incluso de su famosa "Primavera en Eaton Hastings"- , da testimonio de las fronteras: físicas y lejanas, causantes de la nostalgia; genéricas y cercanas, causantes de melancolia, también. La cultura se forma y Garfias es testimonio de ello: lnmovilicense las fronteras. Un momento. Unos minutos de silencio en el Mundo. Que unos hombres conversan sobre el porvenir de la cultura. (...) yo voy a hablar de un poeta auténtico que en el silencio de un Madrid hostil, de piedra sin entra- 107 ñas, va formándose su mundo de poesia con los plumones de sus días y de sus noches en soledad. Por último, está la selección de Raúl Rangel Frías: Universidad, humanismo y política. Textos escritos con claridad y elocuencia demostrando que la construcción de los discursos bien pensada es la clave para conciliar contenido y forma. Rangel Frias hace un repaso por temas indispensables a nuestra cultura: la politica como resultado y objetivo, el humanismo como necesidad y prioridad, la educación universitaria como logro y exigencia social, tres elementos que se pueden tratar por separado pero que confluyen en unidad indisoluble. Respecto a este tema y al asunto central e introductorio de esta reseña que busca destacar la importancia cultural de la edición de esta colección, Rangel apunta justo en el blanco cuando afirma: "Y si al llegarnos el turno creyésemos que no hay más que hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido tales antepasados, en ese preciso instante estaríamos destrozando el monumento que merece su fama. Sólo se conserva en el tiempo lo que se somete a su mudanza". Y para continuar con la mudanza necesitamos conocer tales antepasados, descubrir que nuestra cultura se forma de más cosas además de la carne asada y el ritual que la acompaña. Ojalá y este esfuerzo de la Universidad no termine aquí y nos sorprenda con más volúmenes de gente como Irma Sabina Sepúlveda, Carmen Alardín, Agustín Basave, José Alvarado, Carlos Ortiz Gil, Alfonso Rangel Guerra, Horacio Salazar Ortiz, Andrés Huerta,Jorge Cantú de la Garza, Israel Cavazos, Herón Pérez, Minerva Margarita Villarreal, Agustín García Gil, incluso los textos periodísticos que Genaro Saúl Reyes publicó en El Norte o la novela Nosotros, los de entonces de Cris Villarreal Odvidio Reyna �pacto entre narrador y lector: BONSÁI. UNA NOVELA EN ESCORZO TfTul.01 Bonsái ÁUTOR.I Alejandro Zambra IDffORIÁLI Anagrama ~01 2006 -a.u; ◄ : .l..n B onsdi es el relato escorzado de él y ella. Como en una pintura, el recorte ejercido so~ bre la historia despliega en el papel la plenitud de su dimensión. Él y ella sonJulio y Emilia, dos estudiantes de literatura que emprenden una traves1a amorosa sustentada en la lectura de textos literarios. Amedio camino, Tantalia, de Macedonio Fernández, marca el inicio del fin: confundidos con los personajes del cuento de Macedonio, Julio y Ernilia develan con su lectura el final ya escrito de su propia relación. Es que Bonsái es una novela que se escribe y se lee a sl misma, que convierte el acto de escritura (y de lectura) en espectáculo y que explicita el entendimiento de la literatura como una convención. En la superposición de planos textuales, la tra· ma se va tejiendo con los hilos que ofrecen las otras historias convocadas en la narración, los conflictos conllevan diversas alternativas de resolución, y actores y situaciones sólo adquieren una forma definitiva en la lectura que hacemos del texto bajo la incansable renovación del 1 El marido de Anita se llamaba An· drés, o Leonardo. Quedemos en que su nombre sea Andrés y no Leonardo. Quedemos en que Anita estaba despierta y Andrés semidor, mido y las dos niñas durmiendo la noche en que ímprevistamente llegó Emilia a visitarlos. De esta forma, él y ella pueden ser cualquier él y ella: son los personajes de Tantalia pero son también él y ella de la novela de Gazmuri -un novelista consagrado con el que Julio ticne un esporádico contacto Son Emma y Charles Bovary pero tam bién María y Andrés, Anita y Miguel. Como dobles especulares, todos quedan discretamente adheridos al mis mo viaje amoroso, transfiriendo mutuamente sus experiencias para intentar consignar en el otro su derrota definitiva. Bonsái mantiene, entonces, sus páginas abiertas, de la misma forma en que la lectura inconclusa de En busca del tiempo perdido ha dejado aJulio y Emilia con la garganta abierta en la página 373. Dentro de una historia que se sabe fingida (que se sabe literatura), la mentira y la verdad juegan roles protagónícos. La mentira fundacional entre Julio y Emilia es, preci' samente, acerca de la lectura de Proust: ambos se engañan cuando afirman haber leido su novela y purgan su falta haciendo converger su atención sobre las páginas de ese li · bro como sí fuera una relectura. Pero no es esa la única instancia donde el fingimiento ocupa el lugar de la rea· lidad. Julio aparenta estar ayudando a Gazrnurí a transcribir su novela y, travestido en ese escritor, remeda su acto y fabrica su propia historia (que es también la de Tantalia y la de Bonsái). Por otro lado, lo verdadero, lo absoluto, lo definitivo, lo eterno, (la felicidad), han sido llamados para vincularse únicamente con la ironía. Estas categorías (parodiadas) traspa• san los llmites de la sustancia amorosa para ingresar, por el camino de 1 la literatura, a otros ámbitos de la existencia. Más aún, parece que la novela no sólo se erige sobre una 1 aporía sino que busca rendirle culto: "la vida sólo tenía sentido si encontrabas a alguien que te la cambiara, que destruyera tu vida". 1 Instala~ la relectur_a sobre l_a escritura, la nsa sobre la mmortalidad, el extravío por la ciudad sobre el arri· bo al hogar; orientar el árbol hacia el 1 precipicio (como el bonsái-dibujo) y poner la historia en abismo (como el • Bonsái-novela) es la manera en que la obra de Alejandro Zambra -con muy buena pluma- conjura las hojas marchitas, la raíz podada, las sobras, la muerte. Pero, sobre todo, tra· tándose de una novela en escorzo, las páginas perdidas. l Lucero de Vivanco Roca Rey APUNTES SOBRE LA INDECISIÓN Th'UL01 Pasenow o d romanticismo •u:ro1t.1 Hermann Broch ■DITORl.ill DeBolsillo ~ , 2006 e uando se habla de Hennann Broch es imposible no percibir a manera de prendedor el título de La muerte de Virgilio. Obra entre las más complejas y acabadas de la literatura del siglo pasado, en cuanto a contenido y forma, supuso el encumbramiento y gloria del au- venes mentales del patriarca. Por su tor en la narrativa universal. parte, Bertrand es un personaje íns Sin embargo todo tiene un co- talado en los incesantes cambios ex mienzo, y en las creaciones de Broch perimentados en su país, prototipo se halla en lo que escribió casi quin- del hombre astuto, que no deja esca· ce años antes de tratar las dudas del par ninguna oportunidad y que elipoeta romano en sus últimas diecio- gió renunciar a la escuela militar para cho horas de Yida. En esa época, aun- dedicarse a los poco aristocráticos que su genio todaYía dejaba reposar negocios. La sumatoria de todo esto en algún piélago de su mente las \1· arroja un resultado en donde el joven cisitudes del padre de La Eneida, el Pasenow debe contemplar la toma de autor austriaco le daba el punto y fi- decisiones con respecto a su enlace nal a su primera obra: la trilogía Los con Elisabeth, una joven hija de ha sonámbulos. cendados con títulos nobiliarios, su Estos textos, escritos gracias a los consecuente asentamiento en las tie estímulos de la hermosa periodista rras de su familia y la despedida deEa von Allesch, antigua modelo de finítiva de la vida militar que esto desnudos, inspiración de Roben acarrearía. Musil y amante del mismo Broch, no :'vtucho se ha hablado de la imporsólo representan una visión de las cri- tancia de esta obra. Algunos la sitúan sis políticas y de valores de las clases al mismo ni"el de trascendencia que medias germanas, entre los años 1888 Los Buddenbroo/1 de Mann y El hombre y 1918; sino un mapa de ruta para com- sin atributos de ~1usil. Todas aparecieprender el espíritu de su autor. Ya con ron casi al mismo tiempo y poseen el primer libro de la trilogía, Pasenow o j idénticas calidad y temática: la con el romanticismo, hay tela para rato. , tinua decadencia de la sociedad ale La novela gira en torno a la figura mana que luego se transmutaría en del joven Joachim von Pasenow, se- una catástrofe mundial de alcances gundo hijo de un aristocrático po· impredecibles. tentado, ya sus eternos demonios. Este Broch lo hizo mediante su eterna distinguido militar de la Alemania de máxima: "El arte que no es capaz de Bismarck encarna al personaje insegu- reproducir la totalidad del mundo no ro, abúlico y ocioso por excelencia. Su es arte". Por ello, al asegurar que la apacible vida transcurre alrededor de única tarea de la literatura era tratar problemas, acusaciones y cuestiona- con los problemas cuyas soluciones mientos que sólo germinan en su men- elude la ciencia, se sirvió de una pro· te sin solución de continuidad. sa precisa y con un gran poder de e\'O• Las razones de sus laberintos cación. De allí que no critique abierempiezan por Ruzena, siguen en la tarnente, sino que insinúe y coloque persona de su padre y desembocan en a sus personajes en situaciones y resu amigo Eduard \'On Bertrand. Cada soluciones que puedan describirlos uno representa algo que va más allá sin una palabra más. Muy en el fondo su vida también de la simple enunciación de sus nombres. La primera, una bella y noble fue escrita con la misma pluma. prostituta checa, simboliza la sen- , Escudado en su título de ingeniero, sualidad, la toma de senderos cohe- y como directÍ\'O de la compañía tex rentes y el erotismo a niveles deseo- til de su acomodada familia, Broch nocídos para un joven con tan rígidas tuvo que consumir 45 años de su\ida y discutibles normas morales. La fi- para dejar de comportarse como gura paterna significa despojarse de Paseno\v y asumir el compromiso de su escudo, dejar el traje militar que la escritura. Sólo una empresa, le brinda tanta seguridad y seguir las aupada por una mujer muy parecida estrictas pautas dictadas por los \·aí- a Ruzena, podía hacerlo criticar a la i clase privilegiada a la que él mismo perteneció. Y éste lo consiguió de la manera más acerba y satírica posible: mostrándolos como sonámbulos que transitan entre los cambios sociales que se estaban gestando en su país. Daniel Centeno :\f. EL PASADO Y EL OLVIDO 1 Abril Ro)O Santiago Roncagliolo EDITORW: Alfaguara ~o, 2006 TITULO: ÁUTOR: 1 1 T odos poseemos dos histo rías, una que se escribe por medio de nuestras \"Í\'encias y otra que tiene como único testigo la soledad; la primera nos une al mundo, la segunda nos aleja de nosotros mismos. El pasado siempre nos persigue esperando el momento de que las reminiscencias adquieran fuerza y evoquen aquellos recuerdos. En el thrillcr Abril rojo de Santiago Roncagliolo, ganador del premio Alfaguara 2006, se manifiesta el miedo y la muerte como perpetuas reminis · cencias, cualquier indicio de ellas nos hace conscientes de que existen } son aberrantes para nosotros. La historia inicia el 9 de marzo de 2000 en Perú durante la Semana Santa con un ase• sinato que parece tener como prece· dente la forma de ejecución de los terroristas de Sendero luminoso, lo cual altera al fiscal de distrito de �AUTORES nombre Fclix Chacaltana. Ese temor a un nuevo brote delictivo aumenta cuando el pais se encuentra a algunos días de las elecciones y a ese asesinato se empiezan a agregar otros efectuados de manera similar. En dichos crimenes se combina la brutalidad con la religión, además de obedecer a ciertos intereses políticos, por lo que la violencia se justifica, son sacrificios y las víctimas sirven para purificar un país y a la vez como ofrenda al creador. Hay una mezcla perfecta entre la superstición y los conflictos politicos para crear una historia que contiene la esencia de la cultura hispanoamericana, con todas sus tradiciones y el culto a la muerte que también es vida: "Vivimos la experiencia de la muerte en otros, pero no la asumirnos en nosotros. Queremos vivir para siempre. Por eso guardamos los cuerpos para la resurrección." Chacaltana lucha contra sus propias creencias, tanto las que son producto de la investigación y son supuestos, como las que posee acerca de sus experiencias de vida y son certidumbres. Sin embargo, esas certidumbres son ficciones, como si sus recuerdos no le pertenecieran y se inventara una historia para no sufrir, ya que cuando la mentira nos beneficia hacemos el esfuerzo por creerla. A medida que avanza la investigación las pistas no llevan a ninguna parte, pero los asesinatos se suceden y las víctimas poseen una sutil conexión lo cual complica aún más el caso. Chacaltana tiene un pasado lleno de culpas y su vida es una analogía de la historia; al final se revela esa verdad de la que se dan atisbos a través de cada capítulo. En el desarrollo de la historia Chacaltana debe poner en tela de juicio las acciones de cada personaje que le ofrece su ayuda. Pero, len quién creer si por doquier observas indicios y lo único que cree son fantasías? Por eso es que lleva la investigación hasta las últimas consecuencias, tratando de buscar por lo menos una certidumbre ya que toda su existencia han sido mentiras. La novela es como un diario que tiene como última fecha el 3 de mayo de 2000, durante ese periodo sucede la historia con todos sus contrastes, momentos de aparente felicidad e ilusiones que de pronto desaparecen pues la realidad es siempre cruel y no tiene compasión de nosotros. Aun así hay tiempo para bellas reflexiones y una forma muy poética de ver el mundo, la atmósfera se convierte en uno con las emociones del detective, como si fuera una pista más para resolver el caso. La única compañía que tiene Chacaltana es su soledad, como si el mundo estuviera en su contra; sólo él tiene el deseo de conocer la verdad, los demás son obstáculos y viven una mentira, ocultan un pasado lleno de culpas y temor a morir. Entonces, es por medio de la muerte que somos conscientes de la realidad, es la única forma capaz de disipar el velo de la ficción, "pero nosotros sabemos que moriremos y vivimos obsesionados con combatir la muerte, lo cual hace que tenga ella una presencia desmedida, a menudo aplastante, en nuestra vida. El ser humano tiene alma en la justa medida en que es consciente de su propia muerte." Es por eso que pensar en que vuelva la violencia a un pais con un pasado que se desea olvidar alerta a las autoridades; aunque ésa es sólo una creencia, por eso el temor se intensifica, tememos más a las probabilidades que a lo manifiesto. Al final, o todo fue mentira y los indicios son sólo eso, o encuentras una terrible verdad, la que tanto has buscado y a la vez temes encontrar. José Enrique Pérez Téllez CORALACUIRRE (Bahía Blanca, Argentina). Dramaturga, di- rectora de teatro y catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Premio Nacional de Dramaturgia en Argentina en 1987 y 1997. En 1993 recibió el Premio de Guión Cinematográfico concedido por la UNAM y el Instituto de la Revolución Mexicana. Ha publicado la novela Larga Distancia (Conarte 2003), y los dramas Silencio hospital y La cn¡zen el espejo (INBA, 1988). DANIEL CONZÁLEZ DUE~S Estudió dirección de cine yha rea- (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana. Ha publicado La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y La otra invención. Obtuvo el Certamen Nacional de Ensayo Alfonso Reyes 2005 por su trabajo De la amistad literaria. Actualmente se desempeña como investigador y académico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL lizado varias películas. Su Libro de Nadie fue acreedor al Premio de Ensayo Hispanoamericano Casa de América-Fondo de Cultura Económica (España, 2003). Ha recibido seis premios nacionales de literatura, entre ellos el de Novela José Rubén Romero 1987, el de Cuento San Luis Potosí 1995 y el de Ensayo LiterarioJosé Revueltas 1998. Ha publicado, entre otros libros, Luis Buñuel: la trama soñada (1986, 1988, 1993), Las visiones del hombre invisible (1988, 2004), Mélies: el alquimista de la luz Notas para una historia no evolucionista del cine (2001), Las figuras de Julio Cortázar (2002), Libro de Nadie (2003) y ónfalo (2004). (Monterrey, 1973). Licenciado en letras españolas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL Becario del Centro de Escritores de Nuevo León de 1998 a 1999. Recibió el Premio Nacional Obra de Teatro (1998) del INBA. Obtuvo el primer lugar en el Concurso Nacional de Dramaturgia Teatro Nuevo (2000), organizado por la Sogem. El montaje de su obra El anticristo en el D.F. mereció el quinto lugar de las mejores doce obras de la temporada, según la revista capitalina Dónde Ir. (Rumania, 1972). Ensayista y traductora. Ha recibido varios premios de traducción en Rumania. En 2001 fue profesora invitada por la UANL Tradujo Rayuela, de Julio Cortázar, autor sobre el cual ha elaborado su tesis de doctorado en literatura comparada Julio Cortázar y la novela europea. VÍCTOR BARRERA ENDERLE MARIO CANTÚ TOSCANO (Puerto La Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. DANIEL CENTENO (1972). Artista multidisciplinaria. Su trabajo se ha enfocado en el dibujo, y a partir de ahí ha explorado diversas vertientes como el performance, la escultura y la instalación. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UANL Su trabajo se ha expuesto en Estados Unidos, Perú, España, Portugal, Francia, y en diversos espacios culturales y museos de Monterrey, México, Guadalajara, Tijuana, Mérida, entre otros. Ha recibido múltiples premios y becas. Actualmente es profesora de historia del arte en el CEDIM. Becaria del FONCA en la promoción 2006-2007. PILAR DE LA FUENTE (Lima, Perú) Ensayista y crítica literaria. Es candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile y directora de la licenciatura en literatura de la Universidad Alberto Hurtado. LUCERO DE YIYAMCO•ROCA REY llO (Buenos Aires, 1963). Es autor de Historia argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Cheever. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrics de Bob Dylan. RODRICO FRESÁN ILINCA IUAN LIDO IYO (Brasil, 1924). Poeta, narrador y ensayista. Es una de las figuras más destacadas de la moderna literatura brasileña. De su obra destacan sus novelas As alianras (1947) y Ninho de cobras, su libro de crónicas A cidade eos días (1957), el poemario Finisterra (1973) y sus memorias Confissóes de um poeta (1979). (0 Francisco Castellón). (Xalapa, 1943). Poeta y traductor. Algunos de sus poemarios son Provisión en fuga (1971), Mutilación del agua (1981), Las migajas y los pájaros, con prólogo de Ledo Ivo (1992). Forma parte de las antologías Azoro de voces (1986), Veracruz dos siglos de poesía (XIX y XX) (1991), entre otras. Ha traducido poemas de Pierre Dhainaut, Ledo Ivo, Marie Chistine Thomas, Georges Schehadé, Nazim Hikmet, José Agostinho Baptista, Jean Antonini. También tradujo y prologó Las gavetas de invierno, de Alejandra Pizarnik (texto aparecido originalmente en francés en La Nouvelle Revue Franc;aise, número IB, París, France, mai 1962). Ha recibido varios premios nacionales por traducción de poesía. JORCE LOBILLO (1971). Profesor en la Facultad de Artes Visuales. Doctor en filosofía por la Escuela Europea de JESÚS MARIO LOZAMO lll �AUTORES Graduados. Director de cine y teatro. Fundador de la compañía independiente Xul Producciones. Ha dirigido, escrito y producido la pellcula Así (2005), estrenada en la 623 edición de la Mostra de Venecia, y los cortometrajes A la salida (2004) y Blancas Mariposas (2004). (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y revistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El rio, el pozoy otras fronteras, Los límites de la noche y Tierra de nadie. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUilDO ANTONIO Pilli (Buenos Aires, 1959). Ha enseñado teoría literaria en la universidad, ha sido guionista y crítico de cine y actualmente trabaja como periodista en "Radar", suplemento dominical del diario porteño Página/12. ÁLÁN PAULS (Monterrey, 1984). Licenciado en letras españolas por la UANL Ha impartido clases a nivel bachillerato. Actualmente estudia la maestría en lengua y literatura en la Facultad de Filosofía y Letras. JOSÉ ENRIQUE PÉREZ TÉLLEZ (Medellin, Colombia, 1982). Estudió Literatura en la Universidad de los Andes. Su tesis de grado, La musa crítica. Teoría literaria de Alfonso Reyes, será publicada por el Fondo de Cultura Económica. Ha publicado en Lettrcs franraises, en la Gaceta del Fondo de Cultura Económica filial Colombia y en diarios y revistas de su país y del exterior. Actualmente trabaja como investigador literario en el Instituto Caro y Cuervo con sede en Bogotá. SEHSTIÁN PINEDA BUITHCO (Monterrey, 1982). Egresado de letras españolas por la UANL Ha participado en talleres con Felipe Montes, Carmen Alardín, entre otros, y en los ciclos de lecturas "Versos veraniegos" y "Días feriados". Ha publicado en Milenio, Oficio y Cathedra y en el libro El vacío de las calles no vacías (UANL, 2006). Actualmente integra los grupos literarios Posmografía e Intemporales y un grupo de lectura sobre literatura mexicana dirigido por Genaro Saúl Reyes. ODYIDIO REYMA MINERYA_REYNOSA (Monterrey, 1979). Segundo lugar en el Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente (2001). Sus poemas se encuentran en las antologías Literatura Joven Universitaria 1999-2001 (UANL); Caja de viento (Ediciones El Arbol, 2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, (Conarte, 2004). Ha publicado el poemario Una infanta necia (Harakiri Plaquettes, 2003). Es miembro del colectivo editorial independiente Harakiri Plaquettes. Realiza una investigación titulada Las poéticas de Gerardo Deniz, Autora de Desconocer, La más mía, La guerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio Nacional José Rubén Romero (2000) y el Premio SorJuana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM Campus ciudad de México. Libros de texto Política y Sociedad Letras y Humanidades Ciencia e investigación Enciclopedias especializadas Cd. Universitaria/ 8376 7085 Zaragoza 116 sur/ 8342 1636 CRISTINA RIYEH CÁRZÁ (Santiago de Chile, 1941). Crítico y ensayista. Autor, entre otros títulos, de Dirán que está en la gloria... (Mistral) (FCE, Santiago, 1996), Diez tesis sobre la crítica (LOM, Santiago, 2001), y Globalización e identidades nacionales y postnacionales... lde qué estamos hablando? En la actualidad dirige el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Revista de divulgación cientlfica y tecnológica de la Ufiiversidad Autónoma de Nuevo León CRfNOR ROJO rciencia@mail.uanl.mx Tel: 01 (81) 8329 4000 ext. 6622 fax 6623 www.uanl.mx/pubticaciones//ciencia-tlnl/ ELYIH POPOYA Teatróloga e investigadora del teatro mexi- cano. Egresada de la Academia nacional de teatro y cine de Sofía, Bulgaria. Es maestra de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, donde imparte las materias de Historia de teatro y Análisis de textos dramáticos. Participa con publicaciones en revistas especializadas como Paso de Gato, revista mexicana de teatro, y Latín American Theatre Revicw, Cultura. CIPRIÁM vilCAM (Rumania, 1973). Es doctor en filosofía con una tesis sobre Nietzsche, y realiza un segundo doctorado acerca de E. M. Ciaran en la École Pratique des Hautes Études, en París. Autor de varios libros que lo han hecho acreedor de becas y premios én su área. (Torreón, 1984). Estudiante de la licenciatura en letras hispánicas de la UANL Reportero cultural, ha colaborado en el diario La Opinión Milenio, Revista Artefacto y el periódico Entretodos, de Torreón. Premio Estatal de Periodismo Cultural Armando Fuentes Aguirre de la Universidad Autónoma de Coahuila 2006. Primer lugar en poesía del Certamen Literatura Joven Universitaria de la UANL 2006. JOSÉ JUÁN UPÁU PÁCHECO (Monterrey, 1977). Egresado de la licenciatura en letras españolas. Becario del Centro de Escritores de Nuevo León 2001-2002. Becario del Centro Mexicano de Escritores. Premio Nuevo León de Literatura, género cuento 2003 y Premio Nacional de Cuento Joven Julio Torri 2005. Ha publicado los libros Todos los días atrás y Dejaré esta calle. Becario de la Fundación para las Letras Mexicanas 2005-2006. AMTONIO RAMOS 112 PERIÓDICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN �Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba s/n Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L. Tel. / Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 UANL "Educación con ,•i.tión. visión roa fu111m ·• FUNDACIÓ UANLA.C, �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 56 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 56, Julio-Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014851 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Reyes-colombianos Beckett y Brecht Carmen Alardín Dramaturgia mexicana Escritores de Nuevo León La infancia redimida La virgen del baño Lenguaje de occidente Pilar de la Fuente Robert Musil Valores éticos William Burroughs