https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17493/ARMAS_Y_LETRAS._2006._Nueva_Epoca._No._57_0002014852.ocr.pdf e188174e39eaa4525b078100c3cdda7a PDF Text Text ~[P[n] o u~ t-~t.:·r/~; • · · 'l t:L ..1.:-'i:.. l :e, i.:Z.la · L~l:-l.{::L~ l~!.:. 'l ti.:. ll::l.l:.t.:. L'"' : .., _ ~. ~- ���Calzoneando / SAÍL IBARCOYEM / 4 La ficcionaljzación de "lo real": en torno a la metáfora ince, sante / Las posibilidades de representación de lo real a través del lenguaje es uno de los debates más importantes en la actualidad. A razón de esto, TERESA PORSECAMSKI muestra las oposiciones entre dos modelos discursivos: el periodístico y el literario, su relación con la verdad, con el lector, y con la propia escritura, "estado de incesante metáfora"./ 6 Poema / FRAMCISCO SERRAMO / 16 De norte a sur/ CRACIELA SAL.AZAR/ 18 Tres reflexiones desde la incertidumbre. En el centenario del nacimiento de Hannah Arendt / Un repaso a la _filosofía de la pensadora alemana y su contribución al estudio del ser. En sus obras La condición humana y La vida del espíritu, acción y juicio revelan el valor filosófico de dos aspectos del espíritu humano, la voluntad y la política. / ARMAMDO Carta de fray Servando Teresa de Miera Andrés Bello / Poc documentos registran la amistad entre Servando Teresa de Mier y el escritor, poeta y gramático Andr Bello. Esta carta, poco conocida, es comentada por VICTOR BARRERA EMDERLE, quien describe el contexéo histórico y político que permitió la existencia de esta amistad. / 81 La Atlántida en América: ideología de un mito / JOS& FRAMCISCO ROBLES/ 57 DE LA SERIE 101 FORMAS PARA NO PEMUR EN YOS / PINTURA. .4.CRIUC.-. SOBRE PAPEL (HOJA POST 1T} / 10 X 15 CM BIBLIOCLIPS: Wi!liam Styron: Una fuerza única HAR0/20 Así hablaba Zinganol/ MAMUEL RAMOS MOMTES / En la yerba/ ÓSCAR DAVID LÓPEZ / 36 El lenguaje narrativo de Orhan Pamuk EDUARDO AMTOMIO PARRA expone, en este articulo, los motivos por los que un autor no occidental escribe con lenguaje narrativo occidental, toman, do como ejemplo la escritura del Pre, mio Nobel de Literatura 2006, Orhan Pamuk./N OrhanPamuk: El maldito refulgirdeunapie, dra / DAMIEL CEMTEMO / 92 Breve preludio o "Filosofía es cuando se ríe" / MAMFRED CEIER ( traducción de JOSÉAMTOMIO SALIMAS) / H 30 RODRICO FRES»I / 65 LETRAS AL MARGEN: Una carrera de resistencia EDUARDO AMTOMIO PARRA/ 68 VOZ EN LA ESCRITURA: sujetos marginados en la narrativa de Joao Guimaraes Rosa y José María Arguedas / KATIA IRIMA IBARRA / 39 NO HAY TAL LUGAR: Gennady Aygi: "Sueño-Traducción-Incesante" CRISTINA RIVERA-CARIA/ 73 LAS SEIS Y UNA NOCHES; A partir de las Siete noches de Jorge Luis Borges, ROMÁN CORT.ÁZAR ARAMDA exphca el mecanismo borgesíano de enriquecer la escritura con múltiples voces. La ensayística de Borges las invoca desde su bíbhoteca, la Bi, bhoteca de Babel: voces venidas de hbros para expresar aquello que quiere decir. A 20 años de su muerte, sirva este ensayo como recuerdo a su me, maria inagotable convertida en hteratura. / 47 OOL KIDS NEVER THE TIME/ Inscrita en una eneración que exorciza la exportación de una anguardia cxoti,zada para el extranjero y la analogía e lo contemporáneo, Jésíca López "Lanegra" ropone el amalgamíento de nuevas formas ulturales. / MINERVA REYMOSA ¡ 71 ARTOGRAFÍA DE LA FAMILIA MODELO NA MERUAME / 82 La vigencia y la actualidad del teatro de Carballido LUIS MARTIM / 98 Lula y Perla (más la justicia): un canto a la vida HERMAMDO CARIA/ 99 Educar al progreso CABRIELA TORRES OLIVARES/ 100 a.- CONSEJO EDITORIAL C,,,,,,,-;,, Emilio Am,,,. c.i..-..., ...._Cudi,,,Rooou,_,_Alla,;o_ .PS' M;g,,I Gan:!a Mwilb,JO!t Marta Infante, Gum;¡yHumbemlSalazar DIRECTORIO Rtttoc )<,, Aramlo °"""'2 Tresiro DE LA. SERIE 101 R)RM.U PARA. MO ltEMSAR EM YOS / PIMTURA. A.CRiUCA SOBRE PAPEL (HOJA POST 1T} / 10 X IS CM Sttretari., ;.. has """""" So,,,.,., de Extensión y Culn= """''-- llinttcr de Publialciot,,x Cd,,;,,c;,,,,"""" Narradoras en árido coro -- Director Editorial: Publicación trimesoal hecha en \T]Ctor Bam:ra Endi:rle Serna Impreso&, S. A de C V~ Vallana 345 sur, Monterrey, N"""'La>n Editora: Director de Arte: Fl'3llCS::Olarn;Osuna Diseñ,dorawá!ka, Elem Herrera Martlnez Oirecci6n de Publicaciones delaUANL Biblioteca Magna Unh.ttsitaria Raítl Rangd Frias Av. Alfol"L'!Q Reycs4000 norte, Montem:y, Nt1rnJ León. CP. 64440 tdéfonos 83 29 41 ll y8329409S. N~den:serw. O<f..2001-103109500000-!0l L.idrud de titulo y licitud ~ contenido en trámite. lll1Nl5 y Jaras no n:sponde px originales y colaboraciones no solicitados. Tocios los ank:u1os son resp:lS3bilidad del autor. Oiw:ciones electrónias: ~""'1mx publicaciatnálst.jt:.uanlmx JESSICA MIETO / 102 Horizonte al trote CABRIELA CAMTÚ WESTEMDARP / 104 �POESÍA POUIA Calzoneando SAÚLIBARCOYEM Son trapos como cueros emblanquecidos Por gracia de uñas mancilladas Ypálidos jabones. iSon? Son o fueron o están siendo y serán Telas modeladas sobre el pubis universal O solamente oloroso a mañas terrícolas De mero goce o brutal supervivencia. /Eso son? iSon eso? Son formas que caen o se arrancan O envejecen o se encogen Son torpes copias sin derechos de autor Entrequemadas por los jugos De dobles mariposas Cuyas colas se juntan En el inevitable punto Del bigbang humano. Del cuerpo natural. iEso son? Son máscaras triangulinas con ojos Nada más para la interna oscuridad O estandartes ciegos En un viento clausurado. iSólo eso solamente son? �en torno a la metáfora incesante' TERESA PORZECAMSKI Sin embargo, definir lo ficticio corno no escribe como un viajero que atraviesa diversos tiempos y mundos: los del recuerdo, los de la perc~pción, lo~ d~_la emoción los de la imaginación. La escntura de ficc1on puede ser abordada ~orno una ~~riencia de ~gra~ió~ en el espacio y en el tiempo, migración enla vigilia y en el sueno, trans1~0 que reco1:e varias dimensiones y descentra a su autor de su c1rcunstanc1a específica, lo disloca, y lo proyecta a un destino de tra~:sía perenne. En términos generales, toda intención de representac~on de lo real asume, de por sí, un sesgo esfumado, distorsionado o difuso. 6 "no real" supone no pocos problemas epistemológicos. La ficción, corno resultado de los actos intencionales del fingir (!ser, 1996), puede ser entendida corno tarea de descornp os i ció n, recombinación y reacornodarniento de elementos que han estado configurando marcos convencionales de descripción pero que pueden, a partir de las operaciones reordenatorias de la escritura, ser utilizados para desafiar las maneras canónicas de representar el mundo (aunque la propia idea de que el mundo sea representable es en si misma problemática y objeto de múltiples debates filosóficos). En el marco de la discusión contemporánea sobre las intermediaciones entre la realidad y su representación, pueden encontrarse diversas posturas, desde aquellas que sostienen que es posible una correspondencia más o menos ajustada entre ambas dimensiones, hasta otras que niegan tajantemente al discurso la posibilidad de representar lo real, habida cuenta de 7 la opacidad del lenguaje, aún en los géneros que se han venido llamando "realismos" desde el siglo XIX. En todo caso, el problema, por ser mayor, no será objeto de análisis exhaustivo en esta oportunidad, si bien es inevitable mencionarlo corno cuestión abierta a la reflexión epistemológica'. Por un lado, la hipótesis de la "traducción" concibe al discurso narrativo como posible "traductor" de alguna cosa que existe en la realidad, aunque pertinentemente se ha seiialado que lo único que el discurso puede traducir es apenas una interpretación ofrecida desde otro discurso (visual en el caso de la fotografía o el cine, o verbal). En términos menos pasivos, sin embargo, "la capacidad que tiene el lenguaje de crear y estipular realidades propias (es) su constitutividad" (Bruner, 1996: 74). En este sentido, según Bruner, "crearnos advirtiendo, estimulando, poniendo títulos, nombrando, y por el modo en que las palabras nos invitan a crear 'realidades' en el mundo que coincidan con ellas" (74). Embretados de todos modos en la dinámica cíclica y en cierta medida "cerrada" de la condición discursi- 1 Algunas ideas de este ensayo han sido adelantadas en Porzecanski, Teresa (1997). "Breves reflexiones entorno a la divergencia: periodismo y literatura", en Foro Hispánico 12. Amsterdam-Atlanta, Georgia: Editorial Rodopi. 1 "los textos ficcionales constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. Por esta razón no pueden tener la determinación plena de los objetos reales y en realidad, es el elemento de indeterminación el que induce al texto a "comunicarse" con el lector, en el sentido de que lo inducen a participar en la producción y en la comprensión de la intención dd trabajo" (Bruner, 1996: 36). �va es necesario tener en cuenta que ambas dimensione~ la de "lo real" y la del discurso que se propone su :epresentación, conservan relativa aut~no.mla. E~ mundo de "lo real" como instancia "muda o enmu decida" conlleva su propia existencia fáctica, en tanto el ámbito del discurso produce, a través de la construcción y negociación de interpretaciones que compiten, el cúmulo de significados colecnvos que otorga sentido a las cosas. . . ._ En este contexto, reflexividad e 1magmac10n son dos propiedades por las que el ser humano puede Uegar a emanciparse de su determinación b10lógica, fáctica, y alcanzar así un cierto grado de autonomía (Bruner, 1991). La reflexividad nos pernute "volvemos al pasado y alterare! presente en función de él",en tanto la imaginación nos permite "idear otras formas de ser, actuar, luchar" (109). . La escritura del siglo XX ha sido pródiga en digresiones y transgresiones de lo que tradicionalmente se ha entendido como géneros literarios, desafiando especialmente el llamado "realismo" decimonónico, y lo ha hecho no solamente a partir de la mcorporación_ de la subjetividad y de los puntos de vista. La distorsión deliberada de los mecanismos canórucos de descnpción e interpretación, y el ejercicio de la imaginación, han hecho posible la disolución de los contornos previstos en personajes y situaciones y el borranuento parcial de ese cuidadoso y precario converuo por el cual se describe consensualmente el mundo. Disolución de límites, ambigüedad, una fantasla que exacerba l_a descripción y la desintegra, todo ello apuntó a la mtención de mostrar las problemáticas impllcitas en la mtención de representar "lo real" como sustancia, en su carácter ontológico. EL DISCURSO "RECLADO" Si es que hay un discurso sometido a regbs estrictas, además del de la ciencia, es el discurso per10disnco d_e noticias, el que presenta algunas caracterlsticas pamculares en su proceso de producción. . Mucho se ha escrito con relación al tipo de soCiedad que emerge en las grandes ciudades a fines de sil de milenio: una sociedad ltipercomurucada goy . . .en la que la aspiración unánime de sujetos e msntuc10nes parece ser comunicar algo a cada uno, quienqmera que sea durante todo el tiempo. Aún la parcial concreción de dicha aspiración darla lugar al cruce de infinitas llneas comunicativas donde mensajes de todo npo se intercambiarlan abundantemente entre gentes, mentes y máquinas. . Es sabido que, dentro de este tipo de sociedad, el periodismo escrito y visual adquiere un rol central en la tarea de tejer y mantener armada tal trama . 0.va. La nu·sma supone equipos profesionacomuruca . les y técnicos especialmente dedicados a construrr la información transmitida, supeditados a una vasta red de factores económicos, ideológicos y psíquicos que resultan difíciles de delimitar y definir. "Los encargados de preparar las noticias", por ejemplo, "informar sobre ellas o editarlas (. .. ) se ven estimulados a darles una forma que atraiga a la audiencia, y a veces a fomentar, con el :ontenido o en la forma, determinadas interpretac10nes ' confiesa un comentador político (cf. Gergen, 1992: 162).. La competitividad entre los medios penodlsncos contribuye a reforzar la necesidad de vender. El resultado es un tipo de relato, descripción o narración, que intermedia entre lector y realidad, con pretrnsiones de representación de "lo real", y que conlleva '.°evita blemente cierta interpretación del mundo -sistemas de valores, ideas, interpretaciones- que no aparecen expllcitos en el mismo. . _ . Por un lado es seguro que la actividad penodísnca "produce" ciertos tipos de discursos caracterlsticos. Por otro, no parece tan claro que los lectores queden mdem· nes frente a la ingerencia repetida de los nusmos. Cuan do Kenneth Gergen habla de "multifrenia" se refiere exac · ·ón del yo", que, invadido tamente a un tipo de "coloruzaci por la ltiperactividad comunicativa,_va saturando la sub jetividad e individualidad hasta casi su anulaCión. Puede entenderse el trabajo penodlsnco como comportamiento que produce un tipo de discurso vinculado a los "acontecimientos" (Alsma, 1993), definidos éstos segün la óptica de toda una tradición periodlstica, la que determina génesis y fun· ción primaria de los mencionados discursos: mfor· mar sobre alguna cosa. Ello conlleva un_ c1ert_o protocolo en la producción del discurso penodisn· co -icónico o escrito- el que ha configurado una reducción de la discrecionabdad (124), de tal ma· nera que, por ejemplo, los discursos informat'.vos en los distintos medios tienden a resultar seme¡an tes entre si en forma y contenido. fa Esto denota que, por encima de las diferencias ideológi· cas de diarios, las nonnas de producción de los discur sos periodlsticos infonnativos son asumidas por los [111S 8 mas. La determinación de un acontecimiento, las fuentes, y el trabajo periodlstico en si, son elementos de un proceso de producción institucionalizado. lugar de decir que una persona es alta, o gruesa, será mejor precisar cuál es su estatura o su peso", sigue el manual, y "si una palabra tiene dos o más sentidos, deberá usarse siempre con el mismo sentido (... ) para Más que ningün otro, el discurso periodístico está no confundir al lector." (48) constreñido por su intencionalidad de "dar cuenta" Otra de las condiciones preferentes que se le pide de los sucesos, sin hacer manifiesta ( ni al discurso periodístico es la impersonalidad ("Deberá problematizar) la relación entre acontecimiento y redactarse de manera impersonal, huyendo del promanera de comunicarlo. "En cualquier caso, una de nombre personal de primera persona" [49]), y aunque las principales funciones de los mass media es la de en crónicas y reportajes se admite un mayor dominar el acontecimiento." (127) Y aún cuando la protagonismo del autor, se deja bien en claro que éste construcción de la noticia pueda verse como un pro"no está reñido con la despersonalización expositiva" (52). ceso cuasi independiente del que ocurre en una reaUna mlnima reflexión sobre este tópico sugiere al menos lidad "exterior", las implicancias de la noticia y de dos puntos delicados. 8 primero es la intención de hacer su interpretación impllcita en la manera de "presen- pasar un discurso escrito por alguien particular, en algún tar" la realidad no pueden omitirse. La selección de lugar y en un preciso momento, por un discurso "sin aulos aconte~imientos sobre los que se informa, el "con- tor", o sea, un texto que no muestra su genealogia o que trol de su relevancia" (128) relativa, los aconteci- no la inscribe dentro del texto. mientos informados, el control de los "grados de verEn este sentido, se pretende mostrar al lector una dad" en las aseveraciones que componen la noticia, "objetividad" que resulta más aspiración que logro, la jerarquización relativa de la misma mediante el pues se velan deliberadamente los marcadores del disespacio a ella asignado, la inserción de la noticia den- curso que la relativizarlan. Ello presenta ciertas tro de un contexto y el cúmulo de alternativas in- implicancias formales: un discurso que no hace visiterpretativas que son ofrecidas o sugeridas al lec- bles sus rasgos de autorla aparece como un discurso tor/audiencia 3, configuran parámetros que en algün sentido "totalitario", un discurso que instala nonnativizan el discurso periodistico consolidándo- una cierta versión de los hechos• con el peso de aquelo como un modelo característico. llo instituido en un "tiempo sin origen", a la manera del mito o del estereotipo, como si estuviera construi"PRECISO, CONCISO" do por nadie, desde ningün lugar. Este aspecto sutilEsta normatividad en la producción del discurso pe- mente manipulador del discurso periodístico trabaja riodístico es la que produce la homogeneidad en la ter- con los mismos elementos que las mitolog!as populaminologia, las referencias, y los códigos estandarizados, res o el folklore -que por definición no reconocen un y es lo que va consolidando una suerte de rutina dis- autor particular- coadyuvando a interpretaciones y cursiva que permite escasa variación léxica, semántica emociones colectivas que "estarían latentes en la psiy metafórica. "Todo texto destinado a publicarse de- colog!a colectiva", tales como el miedo, la euforia, la berá estar redactado en términos simples, directos y compasión, la sospecha, a las que apela a través del disefectivos. Deberá huirse de ambigüedades, abstraccio- curso que produce o reorganiza. nes y generalidades no respaldadas por hechos", reza el libro de estilo del periódico ABC (1994: 48). Esta DENSO, AMBICUO intención deliberada de escapar de la polisemia es la En tanto que la tecnolog!a de los mass media y los comque funda el estereotipo del discurso periodístico de promisos de quienes los manejan -económicos, pollnoticias, haciendo a la "ilusión" de que la realidad está ticos u otros- condenan al discurso periodístico a la "allí afuera" esperando apenas por la palabra precisa rigidez e invariancia del estereotipo, "el arte se ha hunque la traduzca y la estampe en la primera plana: "en dido cada vez más en el relativismo estético" (Sarlo, 4 1 Para un análisis exhaustivo de la implicancia de los relatos en la forma de construir la historia (el. Faye, 1974). Todas operaciones del trabajo informativo, según Alsina (1993: 128) 9 �1996: 156-7) a partir del siglo XX, y la pluralidad de estéticas, así como su maleabilidad, desarman cualquier modelo que pretenda validarse como duradero. Puede afirmarse que, si bien a lo largo del tiempo la literatura ha conformado "estilos" reconocibles a manera de modelos -en narrativa, la novela romántica decimonónica es un buen ejemplo-, es justamente una característica de la escritura del siglo XX la deliberada trasgresión de los mismos, la descomposición y recombinación de los elementos constitutivos de esos modelos y el dinamismo y fluctuación de sus fronteras. Es por la libertad creativa que las fronteras estilísticas se mantienen difusas y siempre a punto de disolverse. En este sentido, el discur, so periodístico de noticias, y la literatura llamada "ficción", configuran modelos opuestos tanto en su forma como en su intencionalidad. Si es válido lo que Goodman (1990) sostiene res, pecto de los cinco síntomas que identifican la obra de arte, densidad sintáctica ("según la cuál la más mínima diferencia en ciertos aspectos puede constituir una diferencia entre símbolos"), densidad semántica ("según la cuál se le suministran símbolos a aque, llas cosas que se diferencian de acuerdo a las más mlnimas diferencias en ciertos aspectos"), plenitud relativa de los símbolos utilizados ("según la cuál son significativos y pertinentes bastantes aspectos de un símbolo"), ejemplificación ("según la cual un símbolo, posea o no denotación, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafóricamente"), y referencia miíltiple y compleja ("según la cuál un símbolo ejerce diversas funciones referenciales que están integradas entre si y en interacción"), las normativas del discurso periodístico de noticias se oponen a los atributos de la literatura como tanto arte. Se requiere que la noticia esté escrita sin barroquismos semánticos o sintácticos, en una com, posición lisa y llana -la más "sencilla" posible-, que sus significados sean unívocos -la concisión es lo deseable-, que sea pertinente para cada caso solo alguno de los aspectos de los símbolos que utiliza, y que su marco referencial sea esencialmente directo y no esté intermediado por otros símbolos. A excepción de la exigencia obligada de incluir ejemplificaciones -siempre lo más obvias posibles- el discurso periodístico de noticias se propone las metas justamente opuestas a la obra de arte. En tanto que Goodman enfatiza la cualidad de "no transparencia de una obra de arte", y "la primacía de la obra sobre aquello a lo que ella misma refiere" (101) el discurso petiodístico se presenta a sí mismo como representación (traslúcida) que informa del acontecimiento y en sujeción y dependencia con respecto a él. En contraste, la narración de ficción tiene como principal función hacer comprender algún acontecimiento incorporándolo a una estructura de sentido, sea ésta cual fuere, y por ello, construye posibilidades interpretativas para el lector en el marco de su cultura y subcultura especificas. Tal como sostiene Bruner (1991), "pertenecer a una cultura viable es estar ligado a un conjunto de historias interconectadas, aunque esa interconexión no suponga necesariamente un consenso." (98 y ss.) La transformación de una cultura estaría entonces profundamente ligada a la discusión sobre "qué es lo canónico y qué es lo divergente" dentro de cada generación. Las narratividades tanto dentro de Occidente como en los pueblos ágrafos constituyen temporalidades que codifican y condensan el significado de las norrnatividades sociales, y cuya función distintiva ha sido proponer nuevos modelos del mundo. completo y exhaustivo de la realidad, como si ésta fu era reductible al recorte selectivo que inevitablemente hace la versión periodistica. La selección y el descarte operan siempre en todo discurso, aún en aquel que pretende dar cuenta de la Historia. Hayden White (1992), haciendo un análisis de las narrativas históricas sostiene que "cada narrativa, por aparentemente 'completa' que sea, se construye sobre la base de un conjunto de aconteci, mientos que pudieron haber sido incluidos pero se dejaron fuera" (229). Ello ocurre tanto en narraciones "imaginatias" como en las narraciones "realistas". S_i se concede que este discurso se desarrolla bajo el signo de un deseo de realidad, (... ) hemos de concluir que es un producto de una imagen de la realidad, según la cuál el sistema social ( ... ) está sólo mlnimamente presente en la conciencia del escritor... (... ). Para este observador, la realidad lleva el aspecto de adjetivos que desbordan la capacidad (... ) de re• sistir a su determinación (229). DAR CUEMTA nDE TODO" Una ulterior disyunción entre ambos modelos, el periodístico de noticias y elde la literatura "de ficción", sería la que refiere a la completitud o incompletitud relativas de los universos narrados por ambos discursos. Umberto Eco (1992) hace referencia a Dolezel que sostiene que en literatura "los mundos narrativos son incompletos y semánticamente no homogéneos; son mundos impedidos y pequeños". Afirma Eco que "en cuanto im· pedido, un mundo narrativo no es un estado de cosas maximal y completo" (227). Ello quiere decir que el discurso novelistico deja expresamente en silencio múltiples aspectos, detalles, digresiones y derivacio· 1 nes de la trama, en tanto que la intención por cubrir 1 exhaustivamente el acontecimiento hace del discur· so periodístico de noticias un texto que aspira a una completitud que nunca logra en virtud del espesor! de la realidad "real". Se ofrece al lector como una 1 narración que pretende dar cuenta "de todo" el acon· tecimiento, como si no hubiera en él aspectos des· I conocidos, ambiguos, inciertos, omitidos, inaccesi· j bles, o decididamente indescriptibles. Se le vende al i lector la creencia de que obtendrá un conocimiento ' I i ¡ LA UCOMPREMSIÓM" DEL nLECTOR MEDIO" "Toda palabra desconocida es un obstáculo para la comprensión del texto, lo que incomoda al lector. (Cuando no haya más remedio que utilizar términos poco frecuentes, deberá explicarse su significado)", recorruenda la norma periodistica (ABC, 1994: 46), aunque no se aclara cómo se determina -a priori-cuál es el repertotio vocabular que suscribe el "lector me, dio" en sociedades cada vez más interpenetradas por rep~rtonos vocabulares diversos, lingüística y semanncamente, producidos desde adentro y desde afuera, donde otras culturas, lenguas, disciplinas y avances científicos, introducen continuamente neologismos que los transforman, y donde definir un núcleo "integrativo" se hace continuamente más difícil. No sólo entonces ese repertorio está tomado como ~re~amente ~gente, por todos conocido, y como algo f130 ( omlt!endose sus transiciones y procesos de transformación, incorporaciones y aprendizajes que hacen de la lengua un universo permanentemente abierto), sino que se lo piensa como instituyendo el �un sujeto capaz de interpretar y analizar lo que lee, la pretensión de memorización no se sostiene. imaginario social dominante, compuesto por las his, torias canónicas (Bruner, 1991) establecidas y reafu, madas. En esta tesitura, se elude la cuestión de la in, fluencia deliberada que tiene el discurso periodístico en la tarea de implantar y mantener ese modelo canó, nico de la realidad, que se sostiene por la difusión abrumadora y reiterada del propio estilo normativo de dis, curso periodístico y sus reglas. La amplitud de esta temática llevaría a cuestio, nar las propias categorizaciones, clasificaciones y ordenamientos, los rótulos' que el periodismo mili, za para dar cuenta de los acontecimientos y que instala dentro de la agenda pública. Son estos etiquetajes sociales los que conllevan no pocas implicancias in, terpretativas y estereotipos, y adquieren, a la pos, tre, una cuota no menor de poder social. Pero, además de la pobreza semántica de un repertorio vocabular redundante, -porque se inventa para ser reiterado y fundar un espacio "cerrado" de referen, cias codificadas-, se estimula la pobreza formal pues "deberá preferirse la palabra corta a la larga; la simple a la compleja; la concreta a la abstracta; la castellana (en este caso) a la escrita en un idioma vernáculo o extranjero." (ABC, 1994: 47) Ello implica un sistema adicional de categorización que delata otro aspecto de la ideología que subyace la normativa del discurso periodístico de noticias: menor esfuerzo de lectura, llaneza, reducción de la amplitud expresiva e interpretativa para un lector "pasivo", "no problemático". Todo ello conduce (por la redundancia o repetición), en definitiva, a un desgaste inevitable de los repertorios comunicacionales y a la simplificación de los conceptos, lo que, a su vez, repercute en la falta de sorpresa, aburrimiento e insensibilización de lectores y audiencias. Según se consigna, "experiencias sobre la legibilidad y la memoria demuestran que en una frase de longitud media, el lector retiene peor la segunda mitad que la primera; si tiene más de 40 palabras, gran parte de la frase no suele memorizarse." (48) No se explica esta última preocupación que asoma indirec, tamente: ipor qué habría el "lector medio" de memorizar frases -una o varias- del discurso periodístico? Salvo que ese "lector medio" sea considerado apenas como un "consumidor" de periódicos, y nunca como ~ Algunos personajes de mi novela Felicidades Fugaces (2002) saben de la lectura más que yo misma, y ofrecen sus recomendaciones. LEER EN LA PENUMBRA Muy otra es la actitud que se le pide al lector desde la obra narrativa de ficción. Ligado a la lectura silenciosa, iniciada en los scriptoria de los monasterios medievales entre los siglos VII y XI, lectura que suscita una elaboración de sentido individual por parte de cada lector, el libro, entendido como "aventura individual", encuentra su culminación en la modernidad, cuando influye en la construcción de la subjetividad moderna y, con ella, la de los suenos y deseos más íntimos del hombre y mujer contemporáneos. Incursión abierta en el campo de la interpretación, la lectura invita, en primer lugar, a la exégesis, a la in, vestigación y comparación de los sentidos, al debate interno frente al texto. En este sentido, la lectura es vista como una tarea "de reconocimiento donde el receptor produce la individuación del sentido" (Verón, 1999) y todo libro se presenta como una estructura destinada a ser finalmente desestructurada de manera particular por cada lector. Inscripto como objeto y lugar de temporalidad, el libro es parte de la construcción de la biografía de cada lector: "el recuerdo de las lecturas es como el álbum fotográfico de familia, salvo que no constituye una memoria familiar, sino estrictamente indi, vidual", y su contenido envejece con aquel. Este vínculo biográfico indisoluble se hace extensivo a las publicaciones llamadas "de bolsillo", las que surgieron de una constatación por parte de los editores, la de que existe una oculta y sólida relación entre identidad personal y libro. Para Verón, el placer de la relectura "tiene mucho de la visita a una casa conocida, del retorno a un lugar que tiene algo de familiar pero en el cual descubrimos con asombro aspectos en los que no habíamos repara, do antes." Creo que los viejos libros son casas que hemos habitado. A ellos nos ligamos con un sentimiento de carifio o rechazo, que permanece a través del tiempo. Según Verón, "cada vez más gente lee un libro una sola vez", ya sea porque hay mayor cantidad de libros a disponibilidad, ya sea porque declina ese vínculo biográfico -amoroso- entre el libro favorito y la historia de uno mismo, a partir de que los textos electrónicos invalidan la temporalidad instalándose en un presente aparentemente "eterno", sin edad. Esta temática está ampliamente desarrollada en Goffmann (1980). 12 Porque la lectura, me explicaban una y otra vez, debía hacerse en la penumbra, sin demasiada claridad y con la justa medida de sombra como para no identificar totalmente aquellos objetos del mundo cotidiano, ese mundo profano, y fatuo, que nos rodeaba (!00). La lectura posibilita, entonces, no solo la interpre- tación, que nunca es única ni unívoca, sino, además y especialmente, propulsa la imaginación e invita a ver lo invisible, a pensar lo todavía no pensado. Por tal razón, "demasiada luz conspiraría contra la capacidad de imaginar, decían, contra la posibilidad de ver transformarse, desde el pensamiento, la forma y el sentido de las cosas."(100) Era por esas razones que (... ) leíamos en la penumbra. Y digo leíamos porque a pesar de que era mi voz la que flotaba, avanzaba o se deterúa en el aire, la escucha de ellas se hacía tan alerta, tan minuciosa, que era como si las voces de ellas insuflaran energía a la rrúa, y sólo fuera un apéndice, un mecanismo adicional de la lectura que ellas hac!an en sus mentes. (101) Si bien el escritor construye, a partir de la organización semántica y poética del discurso, un mundo y sus personajes, también, por su parte, el lector "construye" a partir de su lectura y desde su propio repertorio de imágenes y sentidos, contando con la codificación de múltiples experiencias de vida, reales o imaginarias, la versión finalísima de una novela o un poema. A través de estas operaciones de lectura, en que están implicadas al mismo tiempo la comprensión, la interpretación y la sugestión, el lector deviene el creador último de la obra literaria. LLA. VERDAD O nuMA. VERSIÓN" DE LA VERDAD? En un sentido básico, las atribuciones que caen sobre el discurso periodístico de noticias lo atan a una pre, tensión de "verdad" que radicaría en la capacidad -supuesta- de representar, adecuada y exhaustivamente, el "acontecimiento". Representar, transmitir (algo que ha sucedido), comunicar, son ac, ciones de intermediación de algo que se supone representable y transmisible: la "verdad". 13 En el extremo opuesto, el discurso literario, aún el tradicionalmente denominado "realista", se entiende como ficción que busca apenas verosimilitud: "toma lo que te digo como si fuese verdadero" (228), aunque sepas que no lo es. Según W. !ser (1996), más allá dela existencia irreversible de un mundo fáctico, si el discurso se libera de la pretensión de representación, una vez "descartada la concepción substancialista de la realidad, eso significa que "la realidad es algo que se establece, en vez de encontrarse" (189). En tanto que el discurso periodístico persiste en la ilusión de que "transmite" la realidad como una sustancia existente de antemano, el discurso litera, rio aspira a producir su propio objeto, o al menos a desatar, desencadenar, en el lector su construcción o exploración imaginaria. En él, el lenguaje deja de ser solamente un medio que transporta información, para transformarse en la construcción misma -sintáctica, semántica- del objeto por parte del escritor y del lector. Lo que comunica el discurso literario es la posibilidad de fundar y desatar en el receptor, un proceso al mismo tiempo conciente e inconsciente, de creación imaginaria que no necesariamente refiere a un referente exterior previamente constituido que lo antecede. De allí que, sin perjuicio de lo canónico, la aparición de lo insólito y excepcional puedan ocupar un lugar central en la narración literaria. Para Bruner (1991: 99), "nuestro sentido de lo normativo se alimenta en la narración, pero lo mismo sucede con nuestra concepción de la ruptura y de lo excepcional". Es en esta conceptualización que se resume la divergencia. Si, por un lado, entonces, el discurso periodístico de noticias acentúa formalmente lo canónico-estereotípico, lo crea y lo sostiene, por el otro, es el discurso literario que establece la ruptura, preserva la discontinuidad y la incertidumbre, condiciones necesarias al arte, estimulando así la divergencia en su calidad de transformadora de los modelos interpretativos del mundo. Al pretender inquietar al lector, al estimular su reflexión, al ofrecerle diversidad de códigos, al remover su postura pasiva, la ficción narrativa invita a una forma de conocimiento convulsivo de lo real con implicancias nada menores en el desafuero de los autoritarismos que "implantan" modos y maneras de estereotipar y clasificar acontecimientos. �ción o de la interpretación de referentes a los que se apela aunque no estén presentes. Uno de los debates contemporáneos más importantes de las últimas dos décadas del siglo XX tiene que ver con la investigación de las posibilidades Y LREPRESEMTAR O COMSTRUIR A PARTIR DE LA ESCRITURA? El acto de narrar se genera por la ausencia y el desplazamiento de un objeto o acontecimiento a un lugar invisible que es espacio de la memoria, o de la inven- 14 condiciones de la representación, en todos sus tér- ble con ellos, empezaría a hablar de Dios, bajo ese nomminos. La tradición que, en algunas religiones, pro- bre o bajo otro" (Derrida, 1997: 27) sostiene el autor, hibía la representación de Dios, se asentaba en la por lo que toda frase que no pudiera afirmar ningún idea de que aquello sagrado, omnipotente y atributo respecto de su sujeto, remitiría, debido a la numinoso es siempre, en última instancia, prohibición bíblica, a la divinidad o al nombre de Dios, irrepresentable. Al devoto no le era dada la posibi- que no deberá ser pronunciado. lidad de "ver el rostro de Dios"; menos aún de En el mismo sentido, para Julia Kristeva (1993: 245), figurarlo o sustituirlo por una descripción. "la literatura se nos aparece como el lugar privilegiado "El amor es, antes bien, esa religión del rostro que donde el sentido se constituye y se destruye, se eclipsa prohíbe su representación. No hay que dejarse enga- cuando se podria pensar que se renueva." Hay ciertas ñar por los interminables cantos del lirismo amoroso. áreas donde opera la metáfora y en las que no puede El rostro amado escapa a todo (. ..) el rostro amado es operar ningún otro recurso, irrepresentable", escribe Finkielkraut (1993: 45). Un ejemplo es la estructura de circunloquio de los textos como si fuera necesario que no se dijera todo sobre el amatorios que da cuenta de las infinitas maneras de deseo, para que el amor, y por tanto una cierta idealizarodear, con el discurso, a un objeto amado sin llegar ción del otro, persista y sea la condición de esta ampununca a poder representarlo en su "esencia" última y losidad semántica que es la metáfora en el estricto sencaracterística. tido del término. (244) En el intento de representar lo irrepresentable, Edgar Morin (1996: 23) encuentra una paradoja deciDe este modo, entre el decir y el no decir, entre el siva, cuando escribe "el amor al mismo tiempo proce- rodear con eufemismos y alusiones aquello que debede de la palabra y precede a la palabra." Porque el len- ría poder ser dicho y no puede serlo, radica el proceso guaje está ligado a la clasificación y categorización, y de construcción de toda literatura. Escribir es, por lo porque construye su sentido a partir de sistemas de tanto, permanecer siempre en ese estado de incesante oposiciones binarias, la dicotomía entre emoción y metáfora. expresión verbal, se vuelve problemática, cuando no imposible o paradójica, ya que la necesidad de representación, de descripción del propio estado anímico, por ejemplo en el caso del enamorado o el devoto, es Bibliografía parte de la propia construcción del objeto amado. Se Alsina, M.R (1993). La constnicción de la noticia. Barcelona: Paidós. define el objeto amado a través de un recorte del dis- Bruner,J. (1991). Actos de significado. Madrid: Alianza Editorial. {1996). Realidad mental y mundos posibles. Barcelona: Geclisa. curso, recorte que opera eligiendo algunos atributos y Bruner,J. Derrida,jacques (1997).Cómo no hablar y otros tcxros. Barcelona: Ediciones Proyecto, omitiendo otros. De alli, la idealización modélica de la Eco, Umberto {1992). Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen. figura amada. Faye,Jean P. (1974). Los lenguajcstotalitarios. Madrid: Taurus. De allí, también, que solo se pueda hablar/escribir Finkielkraut, A. (1993) La sabiduría del amor. Generosidad y posesión. Barcelo~ na: Gedisa. del amado en términos de metáfora, o sea en términos Gergen, K. (1992). El yo saturado. Barcelona: Paidós. de aquello que remite o reenvia constantemente a otro Goffmann, E. (1980). Estígma. La identidad dru:riorada. Buenos Aires: Amorrorru. objeto, el que a su vez remite a otro y a otro, como bien Goodman, N. (1990). Maneras de hacer mundos. Madrid: Visor. Col. La balsa ha sostenido Jacques Derrida que ocurre en cualquier de medusa. Iser, Wolfang (1996). Oficticio e o imaginário. Perspectivas de urna antropología texto. Para este pensador, el texto instaura un lugar litt:rária. Río de Janeíro: Universidad do Estado do Ria de Janeiro. vacío y disperso. Kristeva,Julia (1993). Historias de amor. México: Siglo XXI Editores. La desconstrucción alude a la permanente Libro deestilo deABC. (1994) Barcelona: Ariel. Morin, Edgar (1996). Amor, poesía, sabiduría. Montevideo: Editorial Trilce. "incompletitud" del texto, o a "la ausencia inscripta Norcross, Paul (1997). Dictionary of Cultural & Critica/ Theory. London: Blackwell. en las mismas estructuras del lenguaje" (Norcross, 1997: 14!), algo equiparable a lo que puede denominar- Porzecanski, Teresa (2002). Felicidades Fugacrs. Montevideo: Planeta. Sarlo, Beatriz (1996). Escazas de la vida posmodrrna. lntdmualcs, arte y se una teología negativa. "Cada vez que digo X no es vidrocultura en la Argentina. Buenos Aires: Ariel. Verón, Eliseo (1999). Esto no es un libro. Barcelona: Ged.isa. esto, ni aquello, ni lo contrario de esto o aquello ni ( .. .), White, Hayden (1992). El contenido de la forma. Na1Tativa, discurso y represen~ siendo absolutamente heterogéneo o incorunensuraración histórica. Barcelona: Paidós. 15 �POESIA POEIIA y las cosas que valen la pena sin sentido, amo el sueño que invade mi cuerpo hasta la ausencia Poema Yel final que me acosa con oblicuo latido FRANCISCO l.t..VIER SERRANO aJosé Jaime Ruiz espero sin moverme cual zafado badajo de una sorda campana que olvidó su presencia, en las horas iguales de un ruinoso trabajo. Eran las estaciones amistad y tibieza que amé'n albos parajes de inocencia dudosa, yo que tuve de un lado la gracia y la firmeza y del otro la lira por su llanto famosa. En noches admiradas por la naturaleza amé también la danza de miserias undosa y hoy que tiembla mi mano y nublado ceño mesa, que hallo leve lo eterno, sin encanto la rosa �POESI>. ..• ..• --.-- • •• • • •••• • • • • •• • POESI>. • •• • ••• ' ...· '.· ..-·.•~· ••••• ' De norte a sur CRACIELA SALAliR REYMA • ••••• •• •• • •• ••• t •••• •••• :• ••••• •• • •• • •• • • • • I • ••• • • • • •••• •• • Al norte de tu espejo azul el menor indicio nos estrena • • • • •• pájaros de acero batiendo sus brazos como golondrinas adioses que deciden el tiempo en otra dirección allá un zigzag deletrea la vida pasa y sueña II sueños diminutos que tejen espacios prohibidos agujeros donde sacian la imaginación los carpinteros Al sur de tu caja de plata luceros con rabo tallan cuando resuelven a plena luz florecer dormir esperar toda la intención del crepúsculo en una mirada están alú pica y pica dale y dale al corazón que se hunden sin saber bien dónde quedarán esos se rompe de ganas ellos lo saben humedecidos aparentes nuevos recuerdos prenden un Cabo de hornos o Sri Lanka ya estiran la Buena esperanza y se atan a cualquier otro cabo aminorando distancia entre las tribus y los nombres intentan apenas escribir la fragmentación del segundo al pie de una nube que se detiene �TRES REFLEXIONES D E LA INCERTIDUMBRE ARMANDO MARO EN EL CENTENARIO DEL NACIMIENTO DE HANNAH ARENDT (1906-1975) igura materna de abuela que se levanta afanosa cada mañana para dar continuidad a la milenaria labor de conciliar el pensamiento contemplativo con la actividad del corazón. Figura de cera marmórea tallada por los cinceles de brisa de palabras: la tetera en la cocina, el noticiario parpadeante en la televisión, calmantes F para las seniles molestias, café para los recuerdos de quienes amó. Longevo sentimiento de madre que no tuvo, o que a sabiendas de su extensión no debería a los hijos propios sino a aquellos a quienes debía comprensión. Entre el enjuague mentolado de la prótesis dental y la lupa sustanciosa y profunda de unos lentes, hay apuntes ordenados en su caos que ya empezara a fraguar en su mente la vigilia, madrugadas durante las cuales ha recorrido los pasajes del espíritu que le resulta ajeno sin juicio y el cual ya no concluiría. �La labor del pensamiento es rocío matutino de la ex, tensa producción de una vida, pero imprescindible para oxigenar la utilidad que ésta acumula. iSe siente satisfecha? iHa encontrado lo que con tanta in, sistencia ha buscado? iO tan sólo ha sido otro es, fuerzo fútil por conciliar el corazón de su sociedad? Piensa, y su mano ligeramente vibrante por el parkinson lleva a su veteada boca el esperado sorbo de café, para que los recuerdos le devuelvan una vez más las respuestas que con íntima fraternidad un dia le compartieron, aquellos amantes luminosos, los magos, o el sensato hombre que su pensamiento ex, tenso hizo huir al interior de sí misma; aquel esposo al que sobrevivió, el pensador indiferente al que se habla dedicado, o el traductor de las voces metafísicas para los mundanos. iA quién? iA quién realmente dedicó su vida? La respuesta vendrá con la incerti, dumbre, acompañada de las dolencias con las que su cuerpo pone a prueba su paciencia de abuela, y en algunos momentos hace más lúcida y clara, como ha ido aprehendiendo durante años en el ejercicio de la comprensión de su propia mortalidad. /Compasión por la ignorante tecnocracia l Se preguntó. No, iel perdón? Sí, pero en su transformación, performatividad sensible de la apariencia. Es lo que su mente había estado buscando, a través de su cuer· po de niña judía, de adolescente germana, de mujer activista, de esposa exiliada de Europa, de vieja desasistida en América, y de la deuda que la muerte de sus seres queridos le cobra. Y es finalmente aho, ra, en que la sofocante caricia de la calefacción le hacía palpitar los recuerdos y el ansia de preguntarse una vez más, mediante el hipnotizante golpeteo de las teclas, el porqué milenario que se pregunta a sí mismo por qué. Y por qué ahora, cuando en la ventana los destellos rubi de las ruidosas sirenas en la calle le parecen más placenteros que alarmantes, y esa calma silenciosa que ahora le ocupa, le prepara para volcar en papel toda esa ansia y ese palpitar que misteriosamente le parece sensato. Propio de una niña, se dice por dentro, mientras atraviesa el vaho del cristal con la palabra sohn, que suena tan al sein como el arrojado ahí, pero que está en el ahí sin que necesite de él como lugar, tan desarraigado, como lo es un hijo para su padre, que no necesita juicio sino comprensión, no sentencia sino ejemplo. Quizás no sea uno más padre que hijo ahí, y posible ejemplo de quienes también su intuición aperci- be como común a sí mismos. iQuién más común a mi que yo, en la autopercepción como hijo que no puede estar consigo? iQuién más sino el ser ahí que encuentro en mi propio anhelo por la proyección del otro? A la comprensión se debe la actividad, porque amar la vida desde las ideas puede convertirse fácilmente en amor por las ideas por las ideas mismas, que por la transformación que pueden en la vida y de la cual deberían ser producto y generador, haciendo cierto que la sordera a los significados en el uso cotidiano de nuestro lenguaje haya tenido como consecuencia un tipo de ceguera ante las realidades a las que corresponden (Arendt, 1973). iHabrá un espíritu, o una voluntad, una energía alquímica que pueda producir en el hombre la cordura, una ética, un manual, un chip programado para que la gente reaccione frente a la ignorancia de su propio conoci· miento? Su mente dívaga, mientras en la ventana el hijo se desvanece, la tetera chifla; y ya por la tarde es que -departiendo con algunos amigos, calenta· dos los ánimos por tabaco, tinto y café- sus manos y su hálito se fueron con el hijo nonato, huérfanos de él, pero dejando hijos numerosos su pensamiento. Y es a este pensamiento tan extenso y poco co· nocido, tan accesible y poco practicado, tan mater· na! y poco paternalizado, que dedicamos estas es· cuecas reflexiones, a la verdadera emancipadora del pensamiento por la acción, política y civil, a Hannah Arendt en el centenario de su natalicio. Reflexiones que tratarán en lo posible de dibujar apenas la si, lueta de una línea de pensamiento cada vez más en desuso, y no más por la ignorancia de quienes ape· nas accedemos a él, que por el propio raciocinio de aquellos que creen defenderlo desde las alturas de sus cátedras, negando muchas veces lo que tiene de vida, su experiencia, y los prejuicios que sólo en ella pode· mos encontrar, para así aspirar algún día a tener legi· timos juicios, aquellos únicos certeros, los de la incer· tidumbre de una filosofía de la vida basada en el amor, comprensión de la condición humana en la generosi· dad del perdón, a nosotros mismos, constructores de la maquinaria de nuestra destrucción. Sólo así, en esa redención que permite el re-conocimiento de nuestra vana maldad, es que podremos aspirar a desmontarla, o modificarla, para el único fin (sin finalidad) que debe ser la experiencia de nuestra existencia en común en la contemplación de una obra de arte que, como tal debe ser el Estado, el auténtico ser-ahí. 22 FILOSOFÍAS OUE EVADEN LA VOLUNTAD En la espera dejamos abierto aquello que esperamos, diría Heidegger (1998), pero el esperar así, en el puro pensar la futura contemplación de lo esperado nos lleva a la pasividad tan pronto como a las más profundas reflexiones, que, sin embargo, en lo cerrado de aquello esperado, es decir, a lo una vez conocido, no po, dremos aplicar. La actividad del pensamiento con· lleva de esta manera una contradicción, no es actividad pues se produce precisamente por la con· templación reflexiva, divina, que entume al que piensa en el asombro y admiración de aquello que percibe y que puede ser verdadero pero no real. En este sentido es que "la antigua etimología derivó re· petidamente la palabra clave, theorein, e incluso theatron, de theos", cuando de acuerdo con Platón en el Banquete, "ninguno de los dioses ama la sabiduría ni desea ser sabio, porque ya lo es." (Arendt, 2002: 151) Y aún cuando el hombre no es un ser divino en su estar arrojado ahí, accede al mundo de los dioses gracias a esa admiración ( the6rein) que posesiona al poeta y que el filósofo utiliza para poder transmitir mediante la palabra (lagos) aquellos conocimientos que sólo la experiencia extática le permite poseer, y aún cuando "no son idénticas, ( ... ) emanaban de la misma fuente: el pensamiento."(34) Pero este pen• samiento, nous o espíritu, término originado en Homero y que de acuerdo con Aristóteles significa "el dios en nosotros" (Protréptico, B110), y que engloba todos los procesos mentales del hombre, poco puede ser comunicado, pues la palabra, o lagos, no es divina, ya que aquel no se debe a razonamien, to discursivo alguno, siendo el criterio del discurso filosófico la homoibsis por oposición a la doxa u opinión (Arendt, 2002). De manera que el pensamiento filosófico en rigor es origen de la actividad pensante, que surge de la visión divina y vuelve a la cotidianidad para establecerse, en algunos casos, como el motivo racional de la sociedad, de la polis griega o del Estado moderno. La función político-social de la filosofía, sin em, bargo, no se ha generado espontáneamente, pues como dijimos es esencialmente pasivo-contemplativa, sino que tuvo que pasar una serie de estados previos de los cuales no se puede alejar totalmente por ser sus esencias, siendo uno de ellos, y tal vez el más fundamental, el estado teológico, que cómo hemos visto, por la misma relación con la contemplación o 23 theórein, es a partir de la cual se estableció el estudio del Ser, y que, como nos explica Hannah: Si el Ser reemplazó a los dioses del Olimpo, entonces la filosofia sustituyó a la religión. Filosofar se convirtió en la única "via" de piedad posible, y el rasgo más novedo, so de este nuevo dios consistía en que era Uno. Que este Uno era de hecho un dios, y por tanto radicalmente diferente de lo que entendemos por "ser", resulta eviden• te al ver que Aristóteles denominó "Teología" a su "Fi, losofia Primera", entendiendo por tal no una teoría sobre los dioses, sino lo que mucho más tarde -en el siglo XVIII- se llamó "Ontología". (158) En todo caso, tanto la teología como la ontología, e incluso la fenomenología moderna, se ocuparon del estudio de las ideas más que de las acciones humanas, o al menos, de ideas que tenían más relación con las propias ideas que con dichas acciones. Pero que evidencia la variedad de conceptos con los que ha tratado a partir de una necesaria fundamentación de la trascendencia o inmortalidad del pensamien· to, logrando ambas metas por el establecimiento de éticas, manuales o simples reflexiones de la situa, ción terrenal de sus autores. De esta manera, podemos contar con la República de Platón, la Política de Aristóteles, La Ciudad de Dios de san Agustín o el Leviatán de Hobbes. Autores que, como diría Pascal (1966) de los primeros dos, "si han escrito de política, era como si trataran de arreglar un hospital de locos; y si han aparentado hablar de ello como de una gran cosa, es que sabían que los locos a quienes se dirigían pensaban ser reyes o emperadores." De cualquier manera, la utilidad de la filosofía está puesta en entredicho tanto como la de la poesía, cuando el origen de una y otra, como lo hemos visto, es fundamentalmente el mismo, a saber, su origen está dado en la contemplación del mundo de lo divino, y como en la ciencia, poniendo su vista en las estrellas para traer a la tierra su luminosidad, como Prometeo, para dar una explicación cálida de lo que ha sido por siempre un frío e indife, rente misterio, y que Einstein identificó con la inte, ligibilidad del mundo que la ciencia debe descubrir (Arendt, 2002). Inteligibilidad que no es de manera alguna constante para la descripción del mundo y a la vez para la descripción del Ser del hombre, pues �principalmente la huida de la realidad que, como en el caso de Séneca, sufrian las victimas de los caprichos imperiales, o bien, para el caso del mismo Cicerón, servia para atenuar e.l peso de la vida licenciosa que promovía el confort de la seguridad económica de la República. Ello llevó consigo que la filosofía reconsiderara la contingencia de la voluntad humana, ya es• ta ble.cicla por Aristóteles como el hekón en contrapo· sición del akón, o lo involun• tario, para de· finir la esencia de la culpa cristiana, eximiendo la voluntad humana del dominio de la voluntad de D i o s , "elaborando una doctrina según la cual (... ) la voluntad [del hombre] es libre y de.terminada( ... ) por el poder de la propia voluntad." (Hobbes, 1841) Libertad y voluntad, que "fueron descubiertas en toda su complejidad por primera vez por Pablo de Tarso" pero que tuvieron que esperar "hasta la últi· ma etapa de la edad moderna para que la voluntad empezara a sustituir a la razón como la facultad es· piritual más ele.vada."(Arendt, 2002: 252-3) Y todo ello porque la filosofía buscaba más bie.n costreñir la libertad de la cual venía impregnada la voluntad a favor de la constitución teorética propia y de la polis o el Estado, pues "tampoco [cabia] esperar de los pensadores una estimación más justa de la va· mientras existe un refugio de términos universales donde el Ser en abstracto se encuentra, no hay tal para los asuntos humanos, por lo que el pensamiento en abstracto se aleja tanto del hombre concreto e.n toda su contingencia que, como diría más tarde. Hegel (1999: 43),"la consid e.ración filosófica no tiene otro designio que e.liminar lo contingente.", y por lo tanto eliminar del pensamiento los asuntos humanos. Sin embargo, podemos considerar que la vuelta a la visión abstraída de la filosofía se da precisamente con la re.consideración del concepto teológicoaristotélico, pero que durantela República y el Imperio romanos, tomó el carácter de "ciencia", o como le dirá Cicerón (Tusculanae Disputationes, III, iii, 6) de animi medicina, donde el pensador, según el mismo autor, era un dios terrenal. De esta manera, la filosofía romana cambió los motivos por los que la filosofia existía hasta entonces, y el ámbito de lo divino, lo intangible y lo inmortal se trasladan al ámbito de lo humano, lo tangible y lo mortal, provistos por el orden de la lex romana y el primado de la actividad pública sobre la privada. Y es as[ que en esta sociedad totalmente politica, la filosofia "debía demostrar, en primer lugar que tenía alguna utilidad" (Arendt, 2002: 181). Dicha utilidad, para la saga de los estoicos, fue 24 !untad de la que hartan si se tratase del cuerpo" cios respecto a los actores que participan, pero nun(258), incluyendo entre ellos a Spinoza, el filósofo ca podremos incluir en dicha discusión nuestra prode la corporeidad. De esta manera es que pare.clan pia idiosincrasia, como la opinión de que Juan Diego deberse las pasiones y el mal más al exceso de liber- sea milagroso o que cierto producto del mercado tad producido por la voluntad individual que al pro- tenga efectos milagrosos sobre nuestro cuerpo. Yello pio entendimiento del Ser que cada vez parecia es- porque de inmediato cualquier persona más o metar aún lejano de una definición certera. nos consciente pudiera resaltar lo fuera de lugar de Definición que para los "pensadores profesiona- nuestra intervención si queremos generalizar nuesles" es más importante que la acción que implica y tras intimas creencias. En todo caso, la politica de obliga a una voluntad libre por el propio hecho de nuestros dias utiliza las creencias del pueblo para conocerse a sí misma y, por tanto, de proveerse de manipular su idiosincrasia y así generar una ideoloopciones frente a la contingencia de la naturaleza gía a favor de sus intereses particulares, lo que nos humana y que le llevarían a actuar. Sin embargo, tan pone en la dinámica de hacer objetivo para todos lo pronto como Schiller, Schopenhauer o Schelling, los que pertenece. a un interés subjetivo a través de la grandes voluntaristas, establecieran la igualdad del transformación de los prejuicios sociales en perjuiSer con la voluntad, surgiria la postura cios de la conciencia de sí, y "contra" el juicio que es existencialista que tiene como fundamento el nihi- la esencia de lo político (215). lismo nietzscheano, cuyo fatalismo, como en el caso Una suerte de "comedia macabra" es la que ocupa e.] de la cita de Heidegger al principio de este aparta- escenario de la política en nuestros días, donde: do, espera lo esperado sin buscar querer hacer algo al respecto de eso que se espera, pues si la memoria los estereotipos, las frases hechas, ]a adhesión a lo conrecoge el pasado, podria decirse que la voluntad prevé vencional, los códigos de conducta estandarizados cumlo futuro, "y por e.llo desprecia el pensamiento puro, cuya plen la función socialmente reconocida de protegernos entera actividad depende de 'no hacer nada'." (271) frente a la realidad, es decir, frente a los requerimientos que sobre nuestra atención pensante ejercen los aconPREJUICIOS ELEMENTALES PARA ADQUIRIR JUICIO tecimientos y hechos en virtud de su existencia. Si siemCuanto mds libre estd un hombre de prejuicios menos apropia• pre tuviéramos que ceder a dichos requerimientos, prondo es para lo puramente social (Arendt, 1997: 53), porque to estaríamos exhaustos. la única diferencia entre "quien esté preso en los prejuicios siempre puede esEichmann y el resto de la humanidad es que él pasó por tar cierto de algún resultado, mientras que lo alto todas esas solicitudes. (30) idiosincrásico apenas puede imponerse en el espacio público-político y sólo tiene validez en lo privado e Y así, el fin de la filosofía de Hannah es la aplicaíntimo." (53) Este estar certero de "algún resultado" ción práctica del pensamiento en la dinámica políse refiere a que en general podemos estar de acuerdo tico-social del Estado contemporáneo, pretendiencon ciertas cuestiones a partir de aque.llos prejuicios do evitar en el futuro actos de "vana maldad" que que impregnan la opinión común, como el hecho de alimentasen maquinarias como la de la muerte funque cierto partido político pertenezca a ultranza a la dada por el Tercer Reich. Además su profunda conderecha y, por tanto, al discurso oficialista, y que otro vicción política la llevó incluso a negarse como en apariencia tendiente a la izquierda esté fuera de ese filósofa, porque a la vez también deseaba evitar que discurso; sin embargo, como sociedad sabemos lo que se le aplicara el irónico término kantiano de "penimplica tanto derecha e izquierda en política, tenien- sador profesional", para definirse dentro del libre do dudas o prejuicios tanto del partido en el poder, campo de la acción cívica tan popular y tan poco oficialista, como de la contraparte, que no teniendo el po- entendida en nuestra época, y de la cual el pensader puede perfectamente participar de dicho discurso miento como "no actividad" parece alejarse, neganpara obtenerlo, o bien, que yendo en apariencia contra él do muchas veces tanto el cuerpo como su voluntad. pudiera perfectamente, una ve.z obtenido, ejercerlo. Por tanto, Hannah Arendt fue más que una filóloga El asunto es que en esta dinámica de discusión de primera categoría, una mujer de su tiempo que político-social podemos identificar nuestros prejui- buscó en esos estudios del pasado los alivios nece- 25 �sarios para su torturada memoria por las atrocidades que vivenció, y por la incongruencia en la postura que ciertos pensadores tuvieron ante dichas atrocidades. De manera que ha formulado un aparato, que no un sistema, de silogismos, uno entre la labor, el trabajo y la acción que está representado por su primera gran obra, La condición humana, y el último, inconcluso, entre pensamiento, voluntad y juicio, que representa su última obra, La vida del espíritu; tratados donde acción y juicio, en última instancia, revelan el valor filosófico de los conocidos términos de voluntad y política, siendo dos aspectos del espíritu humano que la filosofía en específico ha tratado de separar de su interés, pues como vimos son aspectos demasiado mundanos y contingentes para ser tomados en cuenta dentro de su seriedad abstraída. Será Jaspers (1958-9) quien ratificará para el desesperanzado hombre contemporáneo la necesidad de la volición para el pensamiento al decir: "debo querer porque no sé. El Ser, que es inaccesible al conocimiento, sólo puede ser revelado a mi volición. El no conocer es el fundamento de la obligación de querer." Y qué mejor ejemplo que Sócrates para demostrar este hecho, pues el filósofo que afirmó que "yo sólo sé que no sé nada" resulta ser el gran activista de la historia de la filosofía política, pues en esencia, él no fue quien llevó la realidad política de la filosofía al mundo de las ideas, sino que nunca consideró que ellas fueran el mejor modelo a seguir para la educación de la sociedad, pero sí Platón, quién "utilizó a Sócrates como el filósofo, no sólo en los primeros diálogos socráticos, sino también después, cuando le convirtió en portavoz de teorías y doctrinas del todo asocráticas." (Arendt, 2002: 191) Así, como le respondería a Critias en el Cdrmides (165b ): "te pones ante mí como si yo afirmase que sé aquello por lo que pregunto, y que, tan pronto como lo quisiera, estaría de acuerdo contigo; cosa que no es así." El ejercicio de la filosofía se establece así como el ejercicio del pensamiento que en actividad se pregunta por las cosas por estar permanentemente cargadas de prejuicios, como en el caso de la política, abriendo el método aporético de inacabamiento que sólo el examen interno de la conciencia puede resolver y que, sin embargo, acepta las propias injusticias que le impone la polis a favor de su permanencia al comprender que dicho examen no puede generalizarse sin que esté expuesto a dichos prejuicios de los cuales depende. Finalmente al Sileno de Atenas se le acusó de irnpie- dad cuando ejercía la más piadosa de las actividades de su época, y que cómo vimos sustituyó incluso el ejercicio religioso, y ello porque "Sócrates, tábano, comadrona, torpedo, no es un filósofo [o un pensador profesional al menos] (no enseña nada ni tiene nada que enseñar), ni tampoco un sofista, pues no aspira a convertir en sabios a los hombres.' (Arendt, 2002: 196) Pues en esencia sabe que el pensamiento es como los vientos, de acuerdo aJ enofonte (Memorabilia, IV, iü, 14): "en si mismos no se ven, aunque manifiestos están para nosotros los efectos que producen y los sentirnos cuando nos llegan.' Y es en este punto donde precisamente la labor del poeta y del filósofo se diferencia del trabajo producti- 26 :o, del mador o del político, pues no se obtiene ningua utilidad de ambos, e incluso, para el caso del filósofo ' "e1pensalillento · tiene inevitablemente un efecto deStructivo, socava los criterios establecidos, todos los valores y las pautas del bien y del mal, en suma, todos los h'b' ª itas Y reglas de conducta que son objeto de la moral y de la ética.' (Arendt, 2002198) Lo cual no implica que fundamente la transvolarización elaborada recientemente por el nihilismo, y su fuerte carga de convencíanalismo, smo · que al obligarnos . deshacernos de todo convencionalismo y todo prejuicio, al indagar enpr · · so bre ellos, construyamos para sí, y sin . mcipio la fmalidad a priori de compartirlo con otros uni·uiCTopropw · que haga que, como Jaspers, no nos ' falte - 27 mas, al menos, a nosotros mismos. Vemos entonces que lo dicho al principio de este apartado . _ es verdad . ' en el sentido de que el que piensa para s1 queda libre de prejuicios, y, por tanto, también queda fuera de la sociedad, pues el pensamiento, como tal, la beneficia poco y a su vez , aún cuando "una vida S!Il pmsamiento es posible, [..] no logra desarrollar su esencia; no_ sólo porque carece de sentido, sino [porque] ademas no es plenamente viva. Los hombres que no piensan son como sonámbulos.' (214) Así, Eichmann, el autor intelectual de la maquinaria nazi de producción de la muerte, no es culpable tanto de actuar en este sentido como en no estar conciente de sí, de no pensar, y de volverse una herramienta útil para �los. fines ideológicos que a él mismo tuvieron que reducir a un autómata. No es, por tanto, raro que en la práctica diaria de nuestra conciencia política nosotros seamos objeto de tal transformación, por lo que el pensamiento y la conciencia de si, si no la invertimos como los nibilistas, son las únicas vías en las que la actividad político-social aún tiene esperanzas frente a la creciente especialización y virtualidad del Estado contemporáneo. ABSOLUCIÓM DE U. EXPERIEMCIA POSMODERMA Si la muerte puede ser aniquilada, ello significa que no hay nada para hacer morir. Ni siquiera d nombre de judío (Lyotard, 1996: 121). Quizá el rasgo fundamental de la mal llamada edad posmoderna, reside en el impacto que para la conciencia del hombre tuvo la mecanización de la muerte, y, sobre todo, la actitud indiferentemente irracional que sus ejecutantes asumieron. Edad mal llamada posmoderna porque evoca a una superación de la modernidad que aún no se ha llevado a cabo, pues el mismo holocausto judío evidencia que, al igual que en la Edad Media, el Estado, como paralelo al Estado Eclesial, sigue gobernando a través de la violencia y la intimidación, y no a través del conocimiento y el ejemplo, evidenciando el verdadero estado deyecto de los sistemas político-sociales que no han superado la misma deyección del individuo automatizado producto de la vana maldad que hace de la ignorancia el motivo mismo de la educación cívica. Y aún cuando la respuesta de la humanidad frente a este acto ha demostrado tener intenciones de no volver a cometer ese error, vemos que la creciente virtualización del espacio y el tiempo ahondan en esa falta de autoconciencia tanto como las necesidades inmediatas del consumo aumentan, frente a la gama cada vez más grande de productos por consumir, haciendo evidente que, si en el pasado aún teníamos el derecho de juzgar a alguien por sus actos cometidos contra la humanidad, en el presente ya ni siquiera tenemos a nadie a quien atribuirle dichos actos. Porque en el presente "la conducta ha devenido el sustituto de la acción" (Birulés en Arendt, 1997: 22) y el valor mercantil el del juicio, y así, no puede haber voluntad donde se establece el conductivismo ni conocimiento de si sin los medios económicos para legitimarlo, pues al parecer lo que importa en nuestra época no es tanto el qué se piensa sino para qué sirve eso que se piensa y, finalmente, cuánto vale en su utilidad lo que se cree que se piensa. Lo cual hace más complicado que como hombres presentes tengamos un ejercicio activo de la memoria, pues el olvido es el motor principal del sistema de consumo que va contra la voluntad, y ello en aras de "la Era del Progreso que está tocando a su fin ahora en nuestros días (pues el Progreso se aproxima a los límites que constriñen a la condición humana en la tierra)" (Arendt, 2002: 262), haciendo obvio que nuestra condición es aún más desesperada que antes, pues lo que no se garantiza es precisamente la trascendencia de dicha condición a través de la tecnología, pues es ella la principal promotora de la destrucción que se está realizando del habitar. Así, como sabemos, son los "hábitos" los que regulan la administración de este hogar que es la tierra, y que de no modificarlos podrían ser los medios de un trágico destino para la humanidad entera cuando en esencia deberían protegerla precisamente de ese destino. Sin embargo, /cómo restablecer una ética general cuando en la Rusia estalinista y la Alemania nazi "se invirtieron las normas básicas de la moralidad occidental"? (Arendt, 2002: 200) "La respuesta que sitúa al hombre en el punto central de la preocupación presente y cree deber cambiarlo para poner remedio es profundamente apolítica; pues el punto central de la política es siempre la preocupación por el mundo y no por el hombre." (1997: 57) De manera que se hace evidente que fueron precisamente las pretensiones de humanismo de los predecesores sistemas filosóficos al existencialismo, y su consabido nihilismo, los que fundamentaron la construcción de todo el sistema sociopolítico conductivista que en apariencia contribuía a la emancipación de la voluntad humana, cuando en realidad lo que hacía era constreñir esa libertad a las decisiones tomadas desde el totalitarismo, la violencia y la coacción, llegando a la instauración de Nadie en el poder, y, con ello, la incapacidad de "nadie que pueda hablar con este Nadie ni protestar ante él." (49) La respuesta que buscó con tanta dedicación Hannah frente a tal estado de cosas, es precisamente la vuelta a los valores que han fundamentado la filosofía desde sus inicios, y que tiene su fundamento en la reafirmación de una voluntad humana no individualizada, parcializada, relativizada o cuantifi- 28 cada, sino social, vivencia! y activa a través de retomar ciones herramientas fundamentales donde se ejerce el nuevamente la tan abandonada conciencia de sí en bien político, negoc10s faniiliares que poco reditúan a pro del mundo. Ello llevaría no al cambio de los hom- la tan desgastada intención por cambiar el mundo. bres sino a_l cambio de su gobemabilidad por ]a vía Actitud que complementa la visión tecnocrática de la conc1ennzac1ón de dicho estado de cosas Jo hackndo más patente "la ausencia de profundidad de cual, debido al est~do despótico de los gobier~os, sentido (. .. ) en la que la política está anclada." (45) hace de esta solución algo más que imposible en Pernutamos, entonces, que vuelva a nosotros el Ser nuestros días, pues el "hábito de establecer distin- más allá de las apariencias de las cuales depende, del ciones no es popular en el mundo moderno, en el mundo que está en medio de nosotros, para salvar de que la mayoría de los discursos están rodeados de la deyección inicua al Estado, y, por tanto, a nuestra una suerte de contorno verbal borroso." existencia de la cual depende todo, y volvamos as! a Se hace evidente que no hay por lo visto otra vía preguntamos nuevamente lo siguiente: que el rescate de una memoria en desuso, cuando "la n~stalgia del relato perdido ha desaparecido por sí /Has elevado alguna vez tu esp!ritu hasta considerar la rrnsma para la mayoría de la gente" (Lyotard, 1993: 88), existencia, en y por si misma, como el mero hecho de pues tan sólo en este rescate es que podremos devolexistir? iTe has dicho alguna vez a ti mismo, meditánverle el valor real al futuro frente a la apariencia de un dolo, "iesto es!", indiferente en tal momento a lo que se presente eterno que no nos permite madurar ni polítiencuentra ante ti, ya sea un hombre, una flor o un grano ca ni socialmente, y sobre todo en paises, que como el de arena, en dos palabras, sin referencia a éste o aquel nuestro, están tan ~xpuestos a la admiración por un modo de existencia? Si en verdad has llegado a alcanzar hedorusmo consurrusta carente de sentido, y del cual este estado de ánimo, habrás sentido la presencia de un somos las principales victimas, al proveer tanto de las misterio que paralizaría tu espíritu con temor y sorprematerias primas para su realización como de la activisa. las mismas palabras "iNo hay nada!", o "iHubo un dad consumista para su perpetuación. De manera que tiempo en que no habla nada!" son una contradicción la comprensión es la otra cara de la acción, pues es en en sí. Hay algo en nuestro interior que rechaza tal proella donde ésta realmente se fundamenta, reconociposición con el brillo y la fuerza de una luz que niega la rrnento de nuestra participación en esta terrible culpa eVJdencia en nombre de su propia eternidad. que ha sido la conformación de la sociedad tardo-moNo ser es, entonces, imposible; ser, incomprensible. derna, puede ser el primer paso para realizar la neceSi has dominado esta intuición de existencia absoluta saria experiencia del perdón, y que "tan imprevisible habrás aprendido igualmente que fue precisamente ésta: como la misma acción" ha de "liberar a los individuos y no otra, la que desde el inicio de los tiempos se apodedel peso del pasado concediéndoles, as!, la posibilidad ró de los esp!ritus más nobles, los elegidos entre los homde un nuevo inicio en las relaciones entre sí." (Birulés bres, con una suerte de horror sacro. Ésta fue la que, por en Arendt, 1993: 26) vez primera, les hizo presentir dentro de sí mismos algo Yde relaciones que vayan más allá de los parentesmefablemente superior a su propia naturaleza divina. cos establecidos por la política moderna, en los que se (Colerigde en Arendt, 2002: 167) fundamenta ante todo la política de los países en desarrollo, ya que si "las faniilias se fundan como albergue Yfortificación en un mundo inhóspito y extraño en el que uno desea establecer parentescos", es preci- Bibliografta samente "este deseo [el que] conduce a la perversión fundamental de lo político, porque, a través de la in- Arendt, Hannah (1973). Crisis de la república. Madrid: Taurus. troducción del concepto de parentesco, suprime, o más Arendt, Hannah (1997). i~ué es la política? Barcelona: Paidós. Arendt, Hannah (1997). De la historia a la acción. bien pierde, la cualidad fundamental de la pluralidad." Arendt, Hannah (2002). La vida dd espíritu. Barcelona: Paidós. (46) Este aspecto nepotista de la política lo vemos re- Hegel, _G.W:F. (1999). Lecciones sobre la filosofía de la historia universal. Ma, drid: Alianza. fleiado claramente en las instituciones públicas donHciddeger, Martín (1988). Serenidad. Barcelona: Odós. de quienes luchan por el conocimiento verdad~ro de Hobbes, Thomas (1841). The ~uestion Concerning Libaty,Ncmsity and Chance. Vol. V. Londres. sí ª. través de los propios medios, pierden cualquier Jaspers, Karl (1958-9). Filosofía. Vol. 11. Madrid: Revista de Occidente posibilidad frente a la ventaja de aquellos otros que Lyotard, ~r~cois (1993). La condición postmodmia. Barcelona: Plane~a, sonbenefíc1a · dos por di·cho estado de parentesco con Agostim. los que ostentan el poder, haciendo de dichas institu- Lyotard, Francois (1996). La diferencia. Barcelona: Gedisa. Pascal, Blas (1966). Pensamiaitos, 294. Buenos Aires: Aguilar. 29 �Así hablaba los treinta años de edad Zaratustra escapó del armazón tramado por las convenciones urbanísticas y tuvo a bien resguardarse en el útero de una cueva. Allí volvería a la imperturbabilidad del feto, con la suficiencia de poder meditar sin exabruptos. Dos lustros más tarde la soledad fraguó una filosofía nueva en la mente del asceta. Supo éste que había llegado el momento de revelar su verdad a los hombres. Sin embargo, poco antes de que abandonara la caverna que había sido su monasterio, Zinganol lo retuvo de súbito, con dislate. Zaratustra le dio una calurosa bienvenida y se aprestó a escucharlo. MAMUEL R. MOMTES OBRA MAESTRA (DEL HIJO Y DEL MATRI MOMIO) , \\ " f '\ \' ;1 ••·"' ,,, \ ' \ ... . \ .J •' \\ 30 Hablaron, primero, de la paternidad. Zinganol entor· nó los ojos. Aludió a su misantropía y a la dificultad que representaba para él el hecho de estar enamorado. Reticente al desplazamiento, atrapado en el círculo in· finir.o de sus cavilaciones, rondaba a Isaura, su deposi· taria platónica, como un centinela, sin hablarle, sin aventurar el movimiento preciso. Comprobaba con ello su teor!a de que el soltero, "para avanzar, necesita ser padre". "Y la paternidad asusta -deprecó Zinganol, porque sus responsabilidades son eternas". Zaratustra no pudo sino ofenderse -el recién lle· gado le pareció, de entrada, un pusilánime-, por lo que adelantó la primera interrogativa: "Tengo para ti, hermano rrúo, una pregunta, que arrojo como sonda para conocer la profundidad de tu alma: /Eres tú un hombre que tiene el derecho de desear un hijo?" Zinganol contestó: "Con un hijo, yo perdería la paz para siem· pre. No es que yo quiera dirimir esta cuestión con or· gullos o necias pretensiones. /Quién enmendará la pla· na de fa fecundidad?" Zaratustra le atajó con otra pregunta: "/Eres un victorioso, vencedor de ti mismo, soberano de tus sentidos, dueño de tus virtudes? Eso es lo que te pregunto". Zinganol sacudió la cabeza. En el arsis de su gesto anidó la incertidumbre. Iba a manifestar su perpleji· dad con un comentario lacónico de emergencia, pero el profeta lo fulminó con un dardo imperativo: "Yo quiero que tu victoria y tu libertad se perpetúen en un hijo. Debes erigir monumentos vivientes a tu victoria Ya tu liberación. No solamente se debe reproducir la raza, sino superarla. Debes crear un cuerpo de esencia superior, un primer móvil, una rueda que gire sobre sí misma; debes crear un creador". 31 Zinganol, capcioso, le explicó al profeta que un vás• tago podría nutrir sus ideales desde la incubadora in· tangible de la conciencia. Que ser hombre no obligaba a procrear hombres. Que Cristo, por ejemplo, hacia las veces de padre sin haber disgregado su simiente. Zaratustra se inflamó: "iQuédese lejos de rrú ese dios cojitranco que bendice lo que no ha unido!", a lo que su interlocutor, permitiéndose el aumento de volumen en su voz, se aprestó a replicar: "Pero mi hijo negativo lleva tiempo de existir. Existe en la gloria trascenden· tal que ni sus ojos ni su frente se agobien con las pesas del horror, de la santidad, de la belleza y del asco. Aun• que es inferior a los vertebrados, en cuanto carece de la dignidad del sufrimiento, vive dentro de rrú como el ángel absoluto, prójimo de la especie humana. Hecho de rectitud, de angustia, de intransigencia, de furor de gozar y de abnegación, el hijo que no he tenido es mi verdadera obra maestra". Zaratustra, levemente estre· mecido, reconoció en Zinganol un alma sublime, em• pero, al sopesar la verosimilitud de un ser inexistente tildado de primogénito, balbució para sí, compadecien• do a tal criatura nonata, encarcelada tras los barrotes de una idea perversa: "/Qué hijo no tendría razón de llorar a causa de sus padres?", tras lo cual no hubo en la caverna sino una prolongación inmarcesible de mutismo. MI PECADO (DE LA CASTIDAD) Como a todo asceta, a Zaratustra le asaltó la imagen de una mujer cuya belleza despedazó el concreto de sutiles reflexiones hasta entonces amasado. Al abrir los ojos se percató de que Zinganol seguía siendo su acompañante, encorvado frente a él, observando su rostro con la paciencia de un niño. El profeta apostó una pregunta: "/No es preferible caer en las manos de �un asesino que en los sueños de una mujer ardiente?" Zinganol, luego de asentir con el educado descenso de su cuello, habló de su pasión contenida, de su lascivia, del coito visual que saciaba, patéticamente, su insospechada lujuria. Trajo a cuento su experiencia con la hija de cierto notario: "Desde la siniestra imparcialidad con que estoy mirándola, me confieso traidor, egoísta, necio". Su evocación lo embutía en un presente anacrónico y, en efecto, parecía ver a la muchacha aludida, estacionada con su "cabellera goteando constelaciones" entre él y Zararustra. "En las efemérides de mi flaqueza, es ella, en realidad, mi único pecado". El profeta no logró disimular su irritación. Las palabras de Zinganol carecían de sentido. iCómo sentirse culpable de un acto meramente hipotético? Despreciando en su fuero interno a los hombres que no podían aplacar sus instintos a causa del estorbo llamado moral, Zararustra profirió: "iSi al menos fueseis animales perfectos! Pero para ser animales hace falta la inocencia. iEs que os recomiendo que matéis vuestros sentidos? Os recomiendo la inocencia de los sentidos. iEs que os recomiendo la castidad? En algunos la castidad es una virrud, pero en muchos otros es casi un vicio,,_ Zinganol se supo aludido, y esquivando la torva mirada del profeta, declaró que su encuentro con la hija del notario lo había marcado para siempre: "A partir de entonces hay alguien que puede hablarme de arriba a abajo,,_ Zaratustra, a regañadientes, le explicó a Zinganol lo que él denominaba como perra sensualidad: "Ese animal les sigue (a los hombres) con su discordia aún en las alruras de su virrud,,, y el escucha, ensimismado en su pesadumbre, recitó: "Viejo pecado ... te ofrezco mi voluntad de permanecer inferior a ti. Quiero hablarte siempre desde abajo,,. El profeta se quedó pensativo. Luego, recargando su mano en el hombro de Zinganol, dijo: "Verdaderamente, hay quienes son castos por esencia: son de corazón bondadoso .. ." remedio, por más que la divinidad nos penetre". Zaratustra, si bien deploraba el suicidio, coludió: "Hay muchos que mueren demasiado tarde, y algunos demasiado pronto. La doctrina que dice: 'muere a tiempo', parece extraña aún ... Cierto es que el que jamás supo vivir a tiempo no sabrá morir a tiempo. iQue no nazca jamás!" Zinganol echó en cara al profeta su falta de coherencia, recordándole la conversación anterior sobre la paternidad. Argumentó que, si alguien no nacía a tiempo, no viviría ni moriría a tiempo, tal como su "hijo negativo,,. Acudió al ejemplo de los infantes que mueren al nacer, "inocentes degollados,, que "teñirán de tragedia su arco sin estrenar,,, en contrapartida a los que desaparecen en la cumbre de su decrepirud: "La vejez será, en conclusión, una sombra de flechas,,_ Zaratustra se negó a refutar la observación de su escucha, que era justamente atinada, y asimilando la metáfora de Zinganol, que veía al tiempo como una flecha, apor• tó este comentario a propósito de la vejez: "En algu· nos envejece primero el corazón, en otros la inteligencia". Zinganol, desmenuzando aquellas palabras, descubrió que su edad le era desconocida, que tan· to su corazón, atravesado por las incontinencias amorosas, como su intelecto, cultivado con prema· rura artesanía, hablan envejecido paralelamente. La apresurada disculpa de Zinganol sorprendió al anacoreta. Hablándole de su misterioso carácter, consecuencia de su vena antisocial, le explicó que sus reacciones eran involuntarias, y que su personalidad se atenía de formalismos. "Yo, en realidad -confesó después-, me considero un sacristán fallido". Zararustra manilestó que nada había mejor que ser un sacristán fallido, puesto que ese fracaso significaba la victoria del instinto sobre la moral. Servir al sacerdote era una labor consecuente para los débiles, no para los virruosos. La sola mención de un oficiante católico alteraba el pensamiento de Zararustra, quien aplaudiendo la melancolla de Zinganol, recitó: "iEsos sacerdotes me inspiran lástima! Me son antipáticos ... Me han_ hecho sufrir y me hacen sufrir... Porque su creencia ordena esto: 'iVosotros, los pecadores, subid los es· calones de rodillas!' En verdad prefiero ver una mirada impúdica que esos ojos azotados por la vergüenza y la devoción,,_ Zinganol observaba casi con miedo la frenética arenga del profeta, a quien se le incendiaban los ojos como cirios. Sin atreverse a decir nada, se limitó a trazar un enunciado en la plana oscura del silencio: "Los que no sois clericales (ioh hazaña!) no estáis capacitados para sentir la tragedia de un sacristán .. ." MEDITACIÓM EM LA ALAMEDA LA. SOMRISA DE LA PIEDRA (DE LOS DESPRECIADORES DEL CUERPO) (DEL COMOCIMIEMTO IMMACULADO) La presumible afinidad entre Zararustra y su visitante volvió a descoyuntarse cuando éste último recayó so· bre el tema de la descendencia. Zinganol, dado a los soliloquios, balbuceó: "Vale más la vida estéril que pro· longar la corrupción más allá de nosotros". Zararustra le recriminó, como era de esperarse, que negar la continuidad de la vida empequeñecía al hom· bre y que su abstencionismo lo degeneraba: "Detrás de rus pensamientos y de rus sentimientos, hermano mio, hay un amo más poderoso, un guía desconocido. Se lla· ma 'uno mismo' y habita en ru cuerpo; es ru cuerpo". Zinganol, desatendiendo las palabras del profeta, reculó: "/Para qué abastecer el cementerio?" Y Zararustra volvió a insistir en la importancia de la su· peración a través de la progenie, pero Zinganol no qui· so escucharlo, abstraído como estaba en las sinuo· sidades de su imaginación. Resignado, el profeta cortó el diálogo diciendo: "Menosprecias aquello a que de· bes ru autoestima,,, y le dio la espalda. LA ÚLTIMA FLECHA (DE LA MUERTE VOLUMTARIA) Zinganol siguió con sus alocuciones. Confesó haber planeado el suicidio en renovadas estratagemas que estancaron su meta, a veces, en el llanto. Aún as[, envalentonado contra esa despechada aceleración de la muerte, Zinganol admitió que el desgaste era irrefrenable: "Hemos sido suicidas y lo seguiremos siendo. Sólo los inmortales no se suicidan. Nosotros, pobres Anquises y míseras Ledas, nos gastamos sin 32 SEMAMA MAYOR (DE LOS SACERDOTES) Hasta el resquicio de la cueva en que el profeta y su visitante se hallaban empotrados resbaló el filo denta• do de un haz lunar. Zinganol no habla reparado en la consistencia de la roca sobre la que recargaba su espalda, por lo que, al verla, de su boca brotó esta plega· ria, dirigida, quizá, a su ángel guardián:"Depura nuestras almas y enséñanos a fijar en la piedra de la adversidad la sonrisa heroica". Zaratustra no pudo contener la risa. Descifró el ros· tro de su huésped enfrentando la penumbra y dijo pluralizando, como era su costumbre: "Os ofrezco esta parábola, a vosotros los que buscáis 'el conocimiento puro'. A vosotros os llamo yo lascivos". Zinganol obje· tóquela necesidad de pureza no podía ser tachada de inmundicia, y recriminó a Zaratustra diciéndole que, de ser cierta su calificación, él también era lascivo, puesto que se había recluido en aquella cueva buscando la purificación de su alma palurda. El profeta volvió a reírse, dando a entender que su 33 sonrisa era tan heroica como la sonrisa que Zinganol evocara en su plegaria. Para ser un héroe, sostuvo, no es necesario dejar de ser hombre. Zinganol argumentó que la pureza de que hablaba se refería a la esterilidad, ante lo cual Zaratustra reviró, en lo que ya parecía un tema inagotable en ambos i.nterlocutores: "/Dónde hay i.nocencia?; donde hay voluntad de engendrar. Yel que quiere engendrar algo superior a sí mismo, ese posee, a mi modo de ver, la voluntad más pura,,_ Zi.nganol no halló cómo defenderse, y el rayo de luna que alumbrara su rostro se escurrió fuera de la cueva. Su encono, extrañamente, fue sorbido por las tinieblas. LO SOEZ (DELAMICO) Tardaron dias en volver a hablarse. Zaratustra sostenía que el hombre, para ser virtuoso, debía seguir sus i.nsti.ntos, o al menos sublimarlos en un acto de creación que superara sus cualidades. Zinganol, indispuesto a tales escarmientos, se aferraba a la creencia de que el hombre, para ser virtuoso, debía contenerse y encaminar su fe a lo engendrado-nocreado, escapando así al oprobio carnal que el liber• tinaje deja como importe. Dada la fragilidad de am• bos conversadores, el que se atreviera a hablar en adelante o bien apaciguaría el ánimo del otro o bien lo aguijonearía con el azadón del disentimiento. Zinganol fue el que se decidió a retomar la charla, no resistiendo más la aduana de silencio que impedía a sus pensamientos moverse con libertad. Dijo: "Si la ley universal de salvación es la de la linea, ninguna, empero, cae en las aberraciones de la llnea humana, trátese de la conducta o de la fisonomía. /Existe algün ser más heroico que la mujer en el momento de resistir a la luz?" Zaratustra cayó en la cuenta de que su convivencia con Zinganol sería imposible. El profeta se puso de pie y, sin dejar de sonreír, desplegó su apreciación sobre la mujer, a sabiendas del efecto que su comentario produciría en la sensibilidad del escucha: "El amor reflexivo de la mujer siempre oculta al lado de la luz la sorpresa, el relámpago, la noche... las mujeres siguen siendo gatas y pá· jaros. O, en el mejor caso, vacas". Zinganol restañó: "Pero es que nada puedo entender ni sentir sino a través de la mujer,,, ante lo cual el profeta no hizo más que restregarle su debilidad, su carencia de autonomía: "Uno sólo está siempre con exceso alrededor de sí mismo ... iSiempre acaba uno por hacer dos!" �LA NECEDAD DE ZIMCAMOL varios renglones para recaer solamente sobre los que le interesarían escuchar al profeta: "...pero la verdad es que manejabas tus asuntos con un absolutismo anacrónico, que no bastaba a disculpar ninguna de tus infracciones de los usos vigentes. Eras, justamente, mirado de reojo, como todas las naturalezas atrabiliarias ... Con un pudor exquisito procurabas que tus prójimos retiraran su dedo meñique de tu corazón. Eras pudoroso, pero no cristiano... La existencia era, para tu criterio, una redundancia, y las razas una vegetación parasitaria... Yo espero que en la serenidad de ultratumba te hayas convencido de que tu conducta no se emparejaba con tu experiencia". El profeta interrumpió la letanía de Zinganol vociferando algo molesto: "Ya estoy cansado de los poetas, de los antiguos y de los nuevos: para mí todos son superficiales, todos son mares que se han secado. No pensaron con bastante profundidad y, por lo tanto, no llegaron a lo hondo. Un poco de voluptuosidad y un poco de tedio; a eso se redujeron sus meditaciones ... Tampoco son bastante limpios para mí: todos enturbian las aguas para dar la sensación de profundidad ... He echado mis redes en sus mares para pescar peces, pero siempre he sacado la cabeza de un dios antiguo". Zinganol comprendió que el dios antiguo referido por Zaratustra era Cristo en la poesía de Ramón López Velarde. Se sintió diferente, liberado. Su condición de "vagabundo del éter", como la calificara el poeta, dejó de preocuparle, y aquella carta fatal salió de su memoria, limpiándola de culpas, de penitencias y abjuraciones. Rayaba el alba fuera de la caverna. Zaratustra se despidió de la visión que, como última prueba de su entrenamiento iluminístico, desapareció mezclándose con el efluvio amarillento del día naciente. Zaratustra salió de la cueva y, enfrentando al sol, pronunció estas palabras: "iGran astro! iSi te faltasen aquellos a quienes iluminas, cuál serta tu felicidad?" (DE LOS POETAS) Zinganol confesó que lo embargaba la tristeza, y que desde hacía tiempo merodeaba sin rumbo fijo llevando entre o sus manos la carta que le había escrito el hombre a quien • más admiraba, un poeta que respondía al apelativo de Rao • món López Velarde. Relató que en un principio compartió ideas con el genio, como aquella de que "la vida es un o•o o mal cuarto de hora con algunas instantes deliciosos". Zinganol liberó un suspiro y se atrevió a referir la patraña de que era un habitante de otro planeta, lo que dejó completamente perplejo a Zaratustra. Luego, retomando lo dicho en las pláticas anteriores, se confesó un embustero. Ninguna de las ideas que había expresado le pertenecían. Todas eran una artera reproducción de lo que Ramón López Velarde había escrito, incluso la historia de su expetiencia con la hija del notario. "Hojeando la Biblia", prosiguió, me detuve "en las estampas del diluvio, en las que se mira a los náufragos asidos al pico de las montañas". Ramón López Velarde, dijo Zinganol, pensaba que yo "estaba abrazado al amor como al pico de una montaña". Zaratustra se enterneció, pues también él estaba abrazado a su filosofia como al pico de una montaña, y más aún, se había injertado en sus entrañas. Lo que a continuación recordó Zinganol dejó fuera cualquier duda respecto de su afinidad con Zaratustra. Por lo visto, Zaratustra y Zinganol nunca serían amiComo alguna vez escribió el poeta, dijo, yo elaboraba gos. El profeta repudiaba al Crucificado, mientras que el mi sueño "encima del rebullicio de las gentes, sin calescucha no podía escapar del abrazo entre llagas laceracular que las aguas ascenderían cuarenta codos sobre" das. Tal diferencia no la redimirían siglos de conversación lo que él consideraba mi "Himalaya de meditaciones En Zaratustra hubo un repenrino cambio de ániefusivas". Y ya sin atenerse a las consecuencias de lo mo. Se compadeció de Zinganol, ya que, como él, era que estaba a punto de decir, Zinganol le confesó a un solitario. El profeta apoyó sus pies en la boca de la Zaratustra que estaba muerto, y que la carta de Racaverna y dijo: "Son demasiadas las profundidades para món López Velarde no era sino un epitafio. El profeta todos los solitarios. Ypor eso aspiran a un amigo y a la consoló a Zinganol. Le dijo. "Los poetas mienten dealrura de un amigo". Zaratustra creyó haber dado, por masiado", y luego, bajando la mirada, completó: "Pero fin, en el clavo: Zinganol habla acudido a la cueva en Zaratustra también es un poeta". NOTA: Pese a la aparente consecución de días y nobusca de un amigo. El profeta conrinuó: "Nuestra fe en Zinganol, para fundamentar su tristeza, leyó la pri- ches en que transcurrió el encuentro entre Zinganol y los demás revela lo que desearíamos creer en nosotros mera linea del documento. Ramón López Velarde le haZaratustra, éste no excedió la duración exacta de sesenta mismos, y así nuestro deseo de un amigo es nuestro bía escrito lo siguiente: "Me da lástima, Zinganol, tu mi- segundos. delator. Y frecuentemente no se quiere, con la amis- santropía, que reaccionaba en crisis morbosas en pugna tad, sino saltar por encima de la envidia. Y frecuente- con los principios de mecánica". Zaratustra comprendió mente nos creamos enemigos y nos atacamos para ocul- el enunciado, externando que los poetas amaban "con tar que nosotros mismos somos atacables". Zinganol, verdadera pasión a los pobres de espíritu". Zinganol, ya Bibliografía pese a la elocuencia de lo dicho, afirmó no envidiar a sin sentirse ofendido por la alusión a su temperamento lópez Velarde, Ramón (1986). Obras. México: Fondo de Cultura Eco~ nómica. Zaratustra, y corrigió al profeta asegurando que los mo- huidizo, siguió con la lectura del epitafio, considerado por Nietzsche, Friedrich (1994). Así hablaba Zaratustra. México: Editorial tivos de su resguardo en aquella caverna eran otros. su autor como una "diatriba no muy amarga", saltándose Fontamara. ~i3>lR3518-UIA o Zinganol encaró al profeta. Le dijo que, aunque fuesen sus observaciones las más acertadas, él seguirta finne en sus creencias sobre la pureza, la redención por el abstencionismo y la culpa despertada por los pecados no comeridos. Zaratustra siguió con su perorata de sublevación genérica y llegó al punto culminante de revelarle a su escucha el concepto que había acuñado durante su reóro y, sin recogimientos, pronunció una sola palabra: Superhombre. Zinganol, percibiendo un disparate en ese término compuesto, bramó: "Mejor que imaginar un poder sin límites, me complazco en ver, detrás de la rosa de los vientos, la magna faz de Jesús, afligido porque en la obra del Padre se mezcló un demonio soez". La provisión de tolerancia que mantenía al profeta en estado de calma se agotó de tajo. Zaratustra carecía ya de la paciencia necesaria para referirle a Zinganol, de nueva cuenta, que eso que él llamaba "demonio soez" era la única parócularidad divina de que podía jactarse el hombre, pues en ella residía su poder de creación. Abarido, el profeta se límitó a callar. Sus palabras no echartan raiz en la conciencia de su visitante. 34 35 �NII Nlll.t. Enla yerba (De Perro semihundido) ÓSCAR DAVID LÓPEZ Bajo esta cortina de orines nace un puñado de girasoles coronando mi sombra1 mi lanza de cuatro patas enterradas en el pavimento como una alameda de empuñaduras de bambú. También la yerba en las grietas de las banquetas nace oliendo a la marca de mi territorio, a mi zona de trabajo construida de ladrido tras bicicletas montadas por bandadas de niños; mi correr tras chillones neumáticos; Ando olfateando las ráfagas sin descanso de un condón tirado entre las boyas peatonales, entre los zapatos de los que esperan algo delante del rojo del tras chamorros gordos de señoras encantadas de ir y venir del semáforo, de los que adormecidos cruzan la calle en la supermercado, con las bolsas caídas de los brazos como en dificultad de ser esposos, faraones, hijos, padrotes, amantes del vacío. los platos de libra, rayo con este chorro de espesura amarilla las rejas de las tortillerías, las paredes de los video clubs, y las defensas de los automóviles. Me ando ando en cada poste, en cada recoveco de esta ciudad plagada de gatas y travestís que taconean bajo las luces, bajo los techos de las paradas de autobús, bajo los desnudos Soy una lluvia de flechas doradas en cada esquina del día. árboles de miel, bajo las sombras de otros perros más obesos y más torpes, i Del sol me nace esta agon1a Ando sin nombre, olfateando todo a mi paso, como un detector de esta imagen proyectada bajo cl deseo metales meto la nariz en bolsas de plástico por el olor a rata pasto sobre esta yerba que alimento, que enseño a verdear con mi salpique una danza bestial bajo este nombre ambulatorio: un perseguirse en circulas adentro de la escultura del abandono. muerta, por una bola de frituras amasada al calor de las me ando con cuidado, con amor, con este silencio de llovizna y patadas, por una pantimedia olorosa a puta y a cerveza y gravite de calor desde mi pata levantada a mi sombra, a mi cigarro y a sábana sin lavar. rostro en disfrute el acoso a la intemperie. �ajo la leve forma que nace con la única pretensión de asir la intuición pasajera, el volátil diálogo de la lectura, me permito exponer algunas reflexiones en tomo a las narrativas de Joao Guimaraes Rosa y de José María Arguedas. Una recepción paralela del Gran sertótt veredas y El zorro de arriba y el zorro de abajo nos sugiere múltiples puntos de encuentro. Aquí ensayo sobre el papel del lenguaje -la estructuración del discurso y la oralidad- en la construcción de sujetos "marginados" en las sociedades latinoamericanas: el sertonero o campesino y el indígena migrante. ligada a esta idea, nos hallamos con el espacio como elemento esencial de estas narrativas -en el cual se desenvuelven y al que se deben los sujetos aludidos-: el serrón nordestito del Brasil, la ciudad sobrepoblada y subdesarrollada en la costa del Perú; espacios "periféricos", alejados de los referentes emblemáticos de la modernidad KATIA IRIMA IBARRA EMLA ESCRITU Sujetos marginados en la narrativa de Joao Guimaraes Rosa y José MaríaArguedas 39 �Lenguaje y espacio son los ejes a través de los cuales se desencadenan estas narrativas. Ambos textos se disponen a transfigurar la "realidad" a través del artificio literario; se constituyen como textos ficcionales y estéticos sin renunciar por ello a un contexto social inmediato y vívido. El campo y la metrópoli costeña son los escenarios donde habitan los campesinos analfabetas, los serranos forasteros, sujetos marginales que se construyen a partir de su propio lenguaje. El discurso abigarrado, caótico, total, del sertonero da cabida a su idiosincrasia, sus creencias y costumbres, a la cultura oral de la que forma parte. El del indígena· migrante, lenguaje diglósico, heterogéneo, que conjuga la lengua, simbolismo y sonoridad del quechua, con un castellano hecho propio, en un contexto degradado, el sujeto se expresa desde su condición, excluido y marginado, como es el caso de los pescadores de Chimbote. Ambas obras contienen la contradicción -acaso romántica- del lenguaje: siendo éste una vía a través dela cual nos aproximamos a lo "real", es a la vez incapaz de develado. Por ello, su cercanía con la realidad, y su rechazo al realismo (Adorno, 2003), se nos presenta gracias a la fragmentación del discurso, a la experimentación con las formas, al enunciado desintegrado y caótico del sujeto. Voces dislocadas, incapaces de desentrañar el sinsentido del mundo, entretejen una escritura en pos de la oralidad. En cierta forma, el experimento que se proponen Guirnariies y Arguedas consiste en trasladar la expresión oral de sus personajes a la obra literaria, llevándolo hasta sus últimas consecuencias: un cuestionamiento al uso del idioma culto en la producción literaria, la irrupción del quechua en el español -o del español en el quechua- en el habla de los "cholos" y mestizos del Perú; un lenguaje heterogéneo propio de las culturas latinoamericanas. radas el escenario oscila entre el sertón brasileño y la típica ciudad del tercer mundo, ambos se configuran como elementos fundamentales, como personajes totales que abarcan la fragmentaria "realidad". El espacio se edifica con los múltiples microrelatos que el aliento logra alcanzar. El gran campo en el que se sitúa Riobaldo y su interlocutor letrado, se equipara a la memoria del primero y sus historias narradas, en monólogo extenso e interminable, se nos figuran simultáneas. Se funden espacio y tiempo en la voz y la memoria arrebatada de Riobaldo. Cronotopo 1 y metonimia: su voz y memoria son el sertón, el sertón es el universo. Ytanta explicación doy porque mucho arroyo y vereda, en los contornados de por ahí, redobla el nombre. Cuando uno no ha aprendido todavia, se lía, da coraje. Sólo Prietos, ya he mojado la mano en unos diez. Verdes, unos diez. Del Pacarí, unos cinco. De la Puente, muchos( ... ) El sertón es del tamaño del mundo. (Guimaraes, 1975: 61) con el género novelesco y con el lenguaje mismo inscribiéndose así en un sistema literario más amplio: el de la literatura latinoamericana. Su condición, pudiese decrrse, es el de un escritor transculturado (Rama, ) rransterrado, el que anda como forastero (como bien Arguedas se describía a sí mismo) dentro de la "república mundial de las letras". El_ cronotopo en los zorros contiene el tiempo milenano, condensado en el presente y fusionado con el abismo geográfico, costa-sierra, y cultural, indio-mestizo. La representación del espacio en Arguedas es el de un Perú escindido. Los zorros simbolizan esos dos po_los. El arriba y el abajo, el pasado y el presente, su diálogo es el puente que vincula ambos extremos· vía de doble circulación. Desde la instancia dialógic~, la magotable palabra rechaza la univocidad, el zorro de abajo Je dice al de arriba: Nuestro mundo estaba dividido entonces, como ahora, en dos partes: la tierra en que no llueve y es cálida, el mundo de abajo, cerca del mar, donde los valles yungas encaionados entre cerros escarpados, secos, de color ocre, al acercarse al mar se abren como luz, en venas cargadas de gusanos, moscas, insectos, pájaros que hablan; tierra más virgen Ypatidora que la de tu círculo. Este mundo de abajo es el mio y comienza en el tuyo, abismos Yllanos pequeños o desiguales que el hombre hace producir a fuerza de golpes y canciones; acero, felicidad Ysangre, son las montañas y precipicios de más profundidad que existen. /Suceden ahora, en este tiempo, historias mejor entendidas, arriba y abajo? (Arguedas, 1996: 50) El espacio filtrado como personaje, es entonces un punto de intersección entre estas dos novelísticas. La ciudad de Chimbote es el gran sujeto, línea de conti· nuidad en la entrecortada narración de Arguedas. Remitiéndonos a la novela urbana de vanguardia', al discurso polifónico y fragmentado que busca la ilusión de una mirada total de la gran ciudad -pensando, por ejemplo, en Manhattan Tramfer de John Dos Passos o bien en el Uliscs de James Joyce- la narrativa de los zorros se contrae en los dos afluentes: devela de forma inaugural los imaginarios utópicos incaicos y andinos ante los ojos del "occidentalizado", impregnando su escritura de la musicalidad del quechua y, simultánea· _ Una interpretación de estas dos novelas, dentro del mente, lee y se apropia de los autores de otras literatu· ambito de la literatura continental, nos llevaría a penras. De ellos, asimila el ánimo por la experimentación sarlas como una "corriente", o tradición inaugural que mtroduce los registros del habla de sujetos marginados en el discurso li terano. · Amb as novelas se generan en ese arumo - · ...contradictorio" por fundir la relativa Es como si la voz, al ingresar a la novela o el cuento por 1 Categorta enunciada por Mijaíl Bajtín, el cronotopo es la "intervinculación estática de la escritura con la sonoridad inasible del esos diversos cauces de elaboración ficcional, estuviera esencial de las relaciones temporales y espaciales, asimiladas invadiendo los terrenos tradicionalmente reservados a artlsticamente en la literatura." (Beristáin: 117) Fundir en la literatura la habla. La oralidad en el texto irrumpe en la literatura la letra, y por ese medio subvirtiéndola, al carcomer su noción de tiempo y espacio, requiere "saber ver el tiempo, saber leer d lannoarnericana de manera magistral en estas narratitiempo en la totalidad espacial del mundo y, por otra parte, percibir de la otra. Transculturales fijeza, al descuadrar sus certezas racionales. (Pacheco, qué manera el espacio se llena no como un fondo inmóvil, como algo dado vas, rural una Yneoindigenista 3 de una vez y para siempre, sino como una totalidad en el proceso de diría Rama (l982) , pues en ellas se condensa una vi~ 1995: 62) generación, como un acontecimiento: se trata de saber leer los indicios del transcurso del tiempo en todo, comenzando por la naturaleza Y terminando por las costumbres e ideas de los hombres." (Bajón, 1998: 216) 1 2 En su ensayo crítico La "andinización" del vanguardismo urbano, Mardn · b laUnadelas ob d escnruras em lemáticas del proceso de transculruración es Lienhard ahonda en esta relación entre la novela de Arguedas y la narrath1 ra e José Marta Arguedas, por lo que Rama se ocupa de ella. Esta universal de vanguardia. (Arguedas, 1996: 321, s.s.) Pese a la imposibilidad de narrar, contradicción fundamental de la novela contemporánea (Adorno, 2003), el espacio es contado. En estas lecturas campa40 41 sión amplia de la literatura, reformulan a través de procesos de asimilación de otras literaturas, para incidir en el sistema literario en el que se sitúan logrando 1 "bifu as rcarlo". Esa oralidad, petrificada en la escritura sugiere una lectura auditiva, atenta a la musicalidad ; las variaciones del habla en las zonas marginales, ~ge una reivindicación de la memoria y de lo popular. 11 Los zorros dialogan desde un tiempo inmemorial, en este e~pacio escindido por la cordillera andina. Su palabra rnterpela la historia usualmente dolorosa. La mirada de los zorros abarca tanto el ancestral tiempo perdido como el absurdo presente; dialogan en un lenguaje semejante al silencio. El zorro de arriba y el zorro de abajo, publicado póStumamente en 1971, se nos presenta como un texto en demasía complejo, producto de un alma sensibillsima que se empeñó a lo largo de su vida en "descifrar" la realidad andina, transfigurándola. Esa realidad, interpretada por Arguedas, parece tan fragmentana e rnas1ble como el lenguaje mismo. Esto no es una novela, por lo menos no lo que entendemos convencionalmente por ésta. Es entonces un texto fragmentado, en su fase experimental: en un momento diario, al otro crítica, relato polifónico, 0 bien diálogos sostenidos por estos dos zorros omniscientes y omrupresentes. Es un texto sin final. Aunque caótico y fragmentario, estructurado en segmentos inconexos es un texto fundado en la organicidad: es la idea misma ,del escritor Yde lo literario lo que nos da todo un sentido. La escritura de los zorros se apropia del canto meloclla polifónica en la que logran escucharse -má~ que leerse- las voces ancestrales, las del dolor y el sufrirruento, la de los desplazados; se configura en el lenguaje diglósico que bien entremezcla las modulaciones del quechua con el castellano aún percibido como ajeno; suena la voz de todas las lenguas y de todas las sangres. Su escritura se dispersa en el aire; empero resuena silenciosamente en la concavidad secreta del oído dejando una huella en la memoria -matriz ésta de toda literatura. categorta critica debe entenderse como opuesta a la aculturación donde una.cultura suprime a la coloruza · da,. en cam610, . esta - encierra . el fe.nómeno ' . . de mc1d~nc1a de una cultura en otra, representa el movimiento de ~~rehe~sió~, de asimilació~ ~ompleja, pues al adquirir rasgos expresivos ªJenos enriquece su propia identidad. Es ésta una noción que se piensa desde la movilida.-1u., pues todo mapa mental no es smo . un esquema siempre . mconcluso que representa más bien cambiantes y movedizas realidades. �de su propia idea de lo literario, del "deber ser" del escriwr. Un diario fragmentado, iniciado en Santiago, connnuado en Lima, se intercala con la narración de Chimbote, novelando inusitadamente las percepciones destiladas de la condición del indlgena actual del Perú, ahora como sujeto migrante. Diario entrecortado de un forastero, que se detiene a falta de ahento, y por la propia fatahdad que él ya ha hecho suya, logra percibirse el canto doloroso, el lamento por una utopla irrealizable: la de vivir feliz todas las sangres. En cambio, Arguedas nos representa la degradación, el caos, una interpretación profunda de la condición de un segmento de la sociedad peruana el de los serranos desplazados. En todos sus niveles' la contradicción es elemento estructurante de la na~ación. Se trata de una "novela", distanciada de las convenciones del género, inconclusa. No sólo no tiene final, también se permite los abismos. Todo lo no dicho las vidas simultáneas que ante la imposibilidad d~ fícos, atendamos el incansable espiritu que en la obra arguediana se vislumbra por "reconstruir" la tradición indlgena; toda su obra, narrativa y poética, tiene como centro el mundo andino y quechua. En Los ríos profundos, Ernesto deYela -describiéndose a si mismo- el pasado incaico que sobrevive como pahmpsesto, y descubre el presente indígena en la revuelta de las ¡ chicheras, la fatahdad del pueblo en la peste. Hay una 1 búsqueda incansable en la narrativa arguediana, una ! angustia perpetua ante la imposibilidad de reivindícacíón del indígena, por el olvido de esa lengua que 1 bebía en sus primeros años. Búsqueda que llega a la escritura de los zorros, exhausta, con un deseo de muerte, y que se ve, por ello, trunca. De entre la fíe- ' ción, el autor se hace presente, se nos aparece como un alma desgarrada, mutilada, pero sumamente lúcida, que se da incluso la oportunidad de hacer un diagnóstico de la literatura latinoamericana de su tiempo, des- Chimbote, la costa, personaje central de la noYela, aparece como una ciudad descompuesta, donde la "modernización" ha desvanecido el pasado y, en cambio, se nos presenta una realidad degradada. Es la triste ciudad que crece hasta desbordarse, que acoge a los migrantes, a los cholos miserables que bajan de la serrania a trabajar en la pesca, subsistiendo paupé rrimamente, quizá sin ser conscientes de su injusta situación. En Chimbote deambulan la prostituta preñada, el solemne predicador, los forasteros insom· nes, los serranos despreciados y alcohólicos, la ramera cajamarquina, los muertos anónimos, las cruces en blanco, el rezo criollo, los dementes, policias, el corrupto líder sindicahsta y sus seguidores, el mito vivo, la danza ritual, la palabra quechua. Arguedas, como autor emblemático de la literatura peruana contemporánea, reconfiguró la imagen del sujeto andino. Omitiendo los condicionantes biográ- i 42 develarse "por completo", se muestran al lector como breves irrupciones abiertas a la interpretación; acaso tarea del lector de imaginar el dolor no dicho, las fugaces felicidades silenciadas. Reinterpretamos las escrituras de Guimaraes y de Arguedas como proyectos instalados en una modernidad romántica' repensando la idea de Antonio Candido sobre las distintas actitudes que asume la literatura frente a la reahdad El critico esboza una slntesis de las distintas relaciones entre reahdad y lenguaje: la visión clásica y neoclás1ca, elaboró una tradición donde el lenguaje pretende igualar la reahdad a través de la imitación sublime· el barroco, en cambio, es la soberbia pretensión de reba~ sar la reahdad misma, es un lenguaje que va más allá de su 4 Esta idea la C.'<~go'. sobre todo, de la conferencia magistral que Candiclo expuso en la Umver~~d Nacional Autónoma de Mtxico, en octubre del afio pasado (2005), morulada Modmiidad y Roman!lcismo. �referente; en cambio, en el ánimo romántico la palabra se nos muestra impotente, incapaz de representar lo real, de describir las apariencias, mucho menos las esencias, pues observa al mundo como incognoscible, inabarcable, por ello, su expresión es fragmentaria, inacabada, pesi, mista. Agrega Candido, en nuestra escritura no hemos dejado de ser románticos y mucho menos hemos re, nunciado a la modernidad, entendiendo por ésta una aspiración por lo racional y, sobre todo, una revaloración del humanismo, incluso, llegó a decir, de la utopía, único aliciente para seguir exigiendo lo im, posible: un mejor mundo. Me resulta pertinente la asociación: en Guimaraes y Arguedas queda expuesta lite, rariamente la imposibilidad de la escritura por transmitirnos la expresión oral de estos sujetos re, presentados: del migrante y del analfabeta. En su estructura fragmentaria representan lo complejo y heterogéneo. Arguedas y Guimaraes no han dejado de ser románticos, en ellos aún opera la imagen de la utopía -particularmente en Arguedas, que aún sueña vivir feliz todas las patrias-, pero, sobre todo, en ellos percibimos exploración de las flaquezas del lenguaje mismo; ante ello se nos presenta la fuerza poética del silencio, las metáforas más sutiles en las cuales nos sentimos más que extrañados y trasgre, didos; la palabra, falsamente univoca!, se acepta como dialógica y compleja, siempre inacabada. J oao Guimaraes Rosa, escritor mineiro, explora en su magna obra las posibilidades del lenguaje, sus veredas. Se inspira en el campo, el de Minas Gerais, el de Bahía; trans, figura la vida en estas rancherías, sus historias orales, lle, vándalas al plano de la transculturación, es decir, remi, tiéndonos a las tradiciones occidentales, a la experimentación lingüística y literaria que ha sido pautada por un Joyce o un Faulkner. El Gran Sertao es na, rrado en ese caos minuciosamente construido por el au, tor. Cada expresión de Guimaraes está cargada de sentí, dos, múltiples signos a la espera de ser interpretados o bien simplemente gozados. Hacedor de metáforas, inven, tor de toponimias, constructor de personajes con múlti, ples personalidades, erotómanos como Soropita en Danlalalán, hacedor de historias, o redentores conversos como Augusto Matraga5, o el hombre que navega absur, 5 Hago alusión a algunos de los personajes de sus cuentos, pensando en que su obra es una e intertexrual en si misma -un texto nos remite a otros. (Cf. Joao Guimaraes Rosa, 2001) 44 <lamente por un rto brasileño, dándole un significado in, decible e incomnesurable al sinsentido. En el Gran Cam, po nos encontramos con Riobaldo, personaje que se des, borda en palabras, que construye su conciencia en su monólogo "dialógico" con el otro. Él corresponde a un sec, tor del Brasil sumamente amplio en esa época: el analfa.. beto. La mítica de Guimaraes se nutre de la "sabidurta popular", de las creencias, de la cultura de la radionovela, las costumbres de los pequeños poblados mineiros, las supersticiones, la tradición oral. Todo ello da lugar a este gran relato, desprendido de la imagen omnipresente del diablo, creencia viva, que se susten, ta en los rumores del pueblo. Microrelatos se insertan en el monólogo de Riobaldo, la voz del "iletrado" representa esta otra idea de la literatura, de una literatura viva que se trasmite oralmente en el sertón brasileño. Múltiples historias se desprenden del habla de Riobaldo y to, man su cauce, cual ríos, siendo el lenguaje un símil de su fluir: Joca Ramiro, su padre, Diadorín, su en, trañable amigo, así como otros sertoneros, se hacen presentes dentro de la lírica ficción, acaso epopeya de la vida al interior del Brasil. La no,nada es un abismo. Con esta doble nega, ción, con ese vacío revertido, comienza la lírica na, rración, el extenuante monólogo de Riobaldo. Las metáforas se condensan, las veredas se bifurcan en la extensión del sertao brasileiro, los ríos míticos y reales nos muestran su cauce, su afluencia es la me, táfora del lenguaje mismo, de la sonoridad inasible de la palabra. Así es la palabra de Riobaldo: diso, nante, ambigua, múltiple, memoriosa. Simulacro de la presencia, Guimaraes traslada a Riobaldo la voz de la narración. A través de las re, miniscencias, ésta desemboca en una multitud de acontecimientos, historias vividas y oídas, leyendas populares, anécdotas cruzadas por la superstición. El recuerdo es provocado por el menor estímulo, por la asociación, en su fluir se reconstruyen los pasa, dos múltiples, en ese presente abstracto, incierto y simultáneo. Las veredas del sertón nos simulan los caminos desconocidos de nuestros recuerdos, las tolvaneras se asemejan a las tinieblas de la memo, ria. Así, el relato se bifurca, un recuerdo desencade, na otros, y así sucesivamente hasta construir un mapa caótico. Riobaldo también es un forastero, un transterrado. Lo es por su propia memoria, pues sus evocaciones, al ser pronunciadas y transcriptas por el moderno amanuense que atentamente lo escucha, ya le son ajenas. Se desplaza de su propio pasado a través de la escritura. Ese "lugar" añorado, el tiempo perdido e irrecuperable, despierta la sensación constante de estar incompleto en tanto ya no se es el mismo. Al transcurso infatigable del tiempo el espacio se modifica: el sertón ya no es igual al de antes, el tiempo lo ha cambiado todo, y ahora lo vive con extrañe, za, como exiliado. histórico, idea que comparte con su amigo Guimaraes quien, como él, conoció y nutrió su lite, ratura con el conocimiento íntimo de su pueblo. Así debe considerarse la crítica, desde mi punto de vis, ta, y pensando que el ensayo es testimonio de parte -como lo diría José Carlos Mariátegui-: la labor del crttico está inseparablemente involucrada con las condiciones políticas, sociales y éticas de su tiempo. 111 Para estos escritores su contexto y referente, su si, tuación ante la realidad, su visión de ésta, es ele, mento fundamental en sus escrituras, en su concep, ción de lo literario: se ocupan por re,presentar estéticamente sujetos "periféricos": el sertonero analfabeta, el migrante explotado. La oralidad in, terfiere e irrumpe en las narrativas latinoamericanas, ya sea por una ambición de experimentar con el lenguaje y lograr un producto estético desde el extrañamiento, o bien, por representar a través de la ficción ciertos personajes esférica y dialógicamente construidos que son sujetos de la trama social especifica. En el caso de Rosa y Arguedas la oralidad tiene que ver con ambas pers, pectivas literarias: lenguaje y realidad. Representación y aproximación. Bibliografla Un lugar y una voz, un tipo de localidad supuestamente abierta al espacio natural y una tradición, carente en principio de sustrato y fijación grafémicos, que debe subsistir como habla a través de la memoria y la repetí, ción formalizada (...) Ruralidad y oralidad son elementos constitutivos particulares de esa dinámica multiplicidad que llamamos América latina y también -aunque de ma, nera muy diferente- integran la encrucijada de lenguas y culturas que es su literatura. (Pacheco, 1995: 57) Adorno, Theoclore W. (2003). Notas scbrc literatura. Obra completa, 11. Madrid: Akal. Básica de bolsillo, 73. Arguedas,José Marta (1992). Los ríos profundos. Madrid: Ediciones de cultura hispánica. Arguedas, José Marta (1996). El zorro de arriba y el zorro d, abajo. México: Fondo de Cultura Económica. Archivos, 14. Bajtln, Mijail (1998). Estltiea de la creación verbal México: Siglo XXI Editores. Bajtln, Mijail (2003). Problemas de la poética de DostoiniskL México: Fondo de Cultura Económica. Breviarios, 417. Candido, Antoruo (1991). Critica radica/. Caracas: Biblioteca Ayacucho (162). Cornejo Polar, Antonio. "Condición migrante e intenextualidad multicultural: cl caso de Arguedas", en Revista de Critica Literaria Latinoamericana 42 (1995). Urna-Berkeley: Latinoamericana editores. Cornejo Polar, Antonio (2003). Escribir en c.l aire: aisayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima-Berkeley: Centro de estudios literarios Antonio Cornejo Polar~Latinoamericana editores. Guimaraes Rosa, Joao (1975). Gran Serrón: veredas. Barcelona: Seix Barral. Biblioteca formentor. Guimaraes Rosa,Joao (2001). Campo General y otros relatos. Selección y prólogo de Valquiria Wey. México: Fondo de Cultura Económica. Huamán, Carlos (2004). Pachachaka. Puente sobre d mundo. Narrativa, memoria y símbolo rn la obra de José María Arguedas. México: El Colegio de México. Universidad Nacional Autónoma de México. Lienhard, Martln (2003). La voz y su huella. México: Ediciones Casa Juan Pablos. Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Ambas lecturas significan un viaje, una travesía, por medio del lenguaje, hacia los simbolismos más recónditos de la cultura andina y la brasileña cam, pesina y popular. Inagotables nos invitan constan, cemente a la relectura, al placer de descubrir en ellas nuevas facetas de nuestra propia condición, pues, aunque ajenas, compartimos con sus culturas múltiples aspectos e idiosincrasias, somos todos parte de esta Nuestra América. Arguedas comprende la literatura, como indisociable de lo político, social e Pacheco, Carlos. "Sobre la construcción de lo rural y lo oral en la literatura hispanoamericana", en Revista de Crfrica Literaria Latinoamericana 42 (1995). lima-Berkeley: Latinoamericana editores. Rama, Angel (1982). Transculruración narrativa en Amtrica Latina. México: Siglo XXI Editores. Rodríguez Monegal, Emir. "Anacronismos: Mário de Andrade yGuimataes Rosa en el contexto de la novela hispanoamericanan, en R"1ista Ibero, amaicana98-99, v. 43 (enero-junio 1977). Shaw, llonald L (1999). Nueva narrativa híspanoomaicaM boom,posboom,posmodunismo. Madrid: Cátedra. Critica y esrudios literarios. 45 �ROMÁM CORT.uAR ARAMDA 1pensamiento que se traiciona a sí mismo está irremediablemente condenado a ser un hecho móvil. Sucede así con la ensayística de Jorge Luis Borges, que ha escrito ciertas páginas indignas de Jorge Luis Borges. En ellas el espejo, el laberinto y el tigre, obsesiones de este autor, se han transformado por virtud de la ironía, de cuyo combustible se alimenta el pensamiento, en materia literaria. En esta literatura abundan los tigres transparentes (Dante, Virgilio, Erígena, Quevedo, Whitman, Rossetti) y las torres de sangre (Las mil y una noches), y ambos agentes dejan una feliz constancia de su propia figura . • �quien con espíritu democrático cita o les presta un cuerpo a las voces que escucha, literalmente, al escribir: "oh violeta pálida del silencio / oh colorido azul de la nada / único asesino,/ único resplandor/ violeta pálida del silencio pálido/ (Camero lo dijo/ en un mundo sin nada.)" (2004a: 81). O: "Oh labio oscuro de la rosa / mujer a un muerto atada / flor sin emociones del poema / saltimbanqui en el circo del poema / donde todos los animales han desertado / -ah Yeats lo dijo / enseñando una rosa secreta/ a la manada". (103) Las otras voces, las de los muertos, sus ancestros, pero también las contemporáneas integran fatalmente una conjura deliberada contra el tiempo. Esta operación construye así el escenario donde acontece un encuentro mítico, es decir, estético, y por tanto atemporal. Como en la poesía de Panero, el conflicto entre la palabra y el silencio, anverso y reverso de la literatura, ocupa un lugar principal detrás de la copiosa ensayistica borgesiana. Siempre hay algo que decir, así sea la simple comunicación de una emoción. Como en la poesía de Panero también, la obra de Borges combate con ferocidad a la nada, de la que huye a través de la palabra. El arte le confiere finalmente a este hombre aquello que la carne le niega, la inmortalidad. Esa maravillosa humildad con que recuerda a Milton en su ensayo sobre la Comedia dantesca o a Claudel o a Cervantes o a Virgilio sólo nos revela que Borges se consideraba un autor poco o nada original. Pero esto no lo convierte en un autor menos individual. Nos prueba, en todo caso, que sus tigres fueron en efecto transparentes y que dieron constantes zarpazos a su memoria siempre móvil. No creo que la frase "poco original" sea tan dura como parece. Con frecuencia, su escritura anuncia sospechas, sensaciones, pasiones. No obstante, el encanto de su individualidad no se halla, como en otros tantos ensayistas prescindibles, en una inútil insistencia de originalidad, sino en esa sutileza con que se inscribe en la tradición literaria. Por eso su obra es anchurosa, pues dentro de ella los espejos divulgan las vigorosas imágenes de sus escritores favoritos. Uno de los ternas de Siete noches, acaso el más escurridizo, es la tradición literaria, depositaria de la memoria de los hombres. En verdad, esta variación de la rapsodia que es Siete noches reconduce a Borges al génesis del arte literario. Corno Hornero, siempre tiene algo que contar. Corno Virgilio, recurre al contraste, gracias a la nítida conciencia de sus precursores. Para- Borges participa espléndidamente del espectáculo atroz del espejo. Hay una observación que está siempre en mi memoria. Es aquella que aparece en las primeras páginas de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" y que es referida como la memorable sentencia de un heresiarca anónimo registrada sospechosamente por un solo volumen de la falazmente llamada TheAnglo-American Cyclopedia. Borges (1975), que tal vez usa la figura de Bioy Casares por simple humildad, dice que "los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de hombres." (14) Luego, con mayor eficiencia pero menos poéticamente, corrige: "Los espejos y la paternidad son abominables porque lo multiplican y lo divulgan." (15) La observación impone esa lentitud del placer del pensamiento. No quiero demorarme sobre el curioso mecanismo que opera en esa observación, salvo para decir que es precisamente la figura del espejo la que está cargada de in.finito, pues es capaz de la multiplicación o la divulgación, y esta última palabra tiene mayor relación con la literatura. T. S. Eliot imaginó la escritura corno un hecho en el que concurren las voces muertas y las voces vivas que las resucitan. Como podemos ver, la literatura de Borges divulga a sus precursores con singular naturalidad. Los convoca y al hacerlo se inscribe en la historia viviente de la literatura, que es la historia viviente de la humanidad. Es él un ejercicio abominable porque prueba que el hombre es incapaz de entregarse con superior humildad a la nada. Paradójicamente, también prueba que el mundo, y la literatura no es otra cosa que una forma de describirlo y penetrarlo, es simplemente una representación de nuestra voluntad. Siete noches, libro admirable donde el autor argentino adelanta una suerte de epitafio enciclopédico, conjuga con incorregible fervor las pasiones y la inteligencia, la ironía y los personales lugares comunes, las traiciones deliberadas y las inconscientes. La literatura de Borges asume un curioso movimiento pendular que se menea entre la criptografía y la simplicidad. También existe una correspondencia simétrica entre sus ensayos y sus ficciones. Siete noches es un gran ensayo sobre la ficción así como Ficciones es una gran ficción ensayándose. Borges cornete un vicio arraigado en ciertos escritores: cae en la tentación de revivir a sus muertos. Su voz carga con el peso de muchos fantasmas. Recuerdo otra voz in.finita, la del poeta Leopoldo María Panero, 48 rrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. dójicamente, al enriquecer su escritura con una nutrí da antología de voces la suya es más borgesiana. Yo diría que con este riquísimo mecanismo él alcanza la ,·erdadera eternidad, pues sigue vhiendo y renován clase en la memoria. Esta escritura condice al mismo tiempo esa horrible negación a la nada. Tornemos un fragmento de su ensayo sobre Dante, que es también una suerte de autobiografía intelectual. Un epitafio sobre su propia voz: "En Dante tenemos esos persona jes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y sin em bargo esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la imaginación de los hombres". (Borges, 1998: 20) No se precisa más, también Borges vive en una palabra, en una definición sobre la obra de Dante. Dijo Borges, con franca ironía, que no creía que Dante haya sido un visionario, pues una ,isión es bre ve y es imposible una visión tan larga como la de la Comedia. Algo similar podría decirse de la ensayística de Borges, y del resto de su obra, que se aferra tozudamente al tiempo y que exige que nos abando nemas con fe poética. La ,isión del autor argentino deambula por los pasillos y anaqueles de la biblioteca universal de la literatura. Con igual humildad cita a Coleridge y a Carlyle. Alguna vez, Borges mencionó su impericia en el arte de pensar y que a ella debía su ter co parafraseo. Lo que no dijo es que el parafraseo con · lleva su técnica y justo por eso también es un arte. Tenemas, pues, esos personajes de sus ensayos. Hay miles, centenares, una auténtica multitud de personajes que la historia de la literatura puede precisar como episódicos dentro de su voluminosa producción. Yo diría que son eternos. Borges los revive para sus fines. Su ensayística, como su obra toda, tolera esta convi vencía porque la visión del autor los invoca o los evoca para expresar sólo aquello que Borges quiere decir. Esta extraña forma de la humildad tiene su reverso: las citas corresponden simétricamente con una visita a al gún anaquel de una biblioteca, con la visión de algún libro o alguna frase deslumbrante. La visión de Borges es una visión más larga que la de la Comedia; quiere abarcar la historia de la literatura, que es la Historia del Espíritu. Ya lo dijo en su ensayo "La flor de Coleridge" a través de la voz de Paul Valéry: (Borges, 1960: 19) Quiero hablar del final de su ensayo sobre Dante, que es para mí la mejor parte de Siete noches. Es la conversación de Virgilio con las almas de Ulises y Diomedes. Los héroes antiguos envueltos en llamas se acercan a Dante, quien está por caer. Pero lo sostiene Virgilio, la palabra de Virgilio. ¿Por qué Virgilio le pide a Dante que lo deje hablar a él con los grandes héroes? Luego de describir la escena Borges deshecha los comentarios absurdos de Torcuato Tasso y nos revela el sentido profundo de esta acción: "Virgilio, como Diomedes y Ulises, son un sueño de Dante. Dante está soñándolos, pero los sueña con tal intensidad, de un modo tan vívido, que puede pensar que esos sueños (que no tienen otra voz que la que les da, que no tienen otra forma que la que él les presta) pueden despreciarlo, a él que no es nadie, que no ha escrito aún su Comedia". (Borges, 1998: 28) Borges ha entrado en el juego, como nosotros entramos: ha alcanzado a ver la superioridad de la literatura sobre las transitorias figuras de los hombres. Como las llamas, ellos pasan, pero no su arte, que es el único que le permite a Virgilio, y no a Dante, establecer un diálogo fuera del tiempo. Virgilio les pide que cuenten cómo murieron y entonces suena la voz de Ulises. Ulises no tiene rostro. Tan sólo sus hazañas. Esto me hace recordar otra vez la reflexión de Valéry de que la historia de la literatura podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor. Homero, o los poetas llamados Homero, es en ese momento perfectamente prescindible, pero no su voz. Tarnbién me hace recordar una hermosa reflexión de Borges que dice que al final de su vida la exposición de sus páginas todas conformaría el dibujo de su propio rostro. Ulises sigue con su narración. Le dice a Virgilio que dejó a Penélope y llamó a sus compañeros, gente vieja y cansada, para proponerles una empresa noble: conocer el hemisferio austral. Les dijo que son hombres, que no son bestias; que han nacido para el coraje, para el conocimiento; que han nacido para conocer y para comprender. Y ellos lo siguieron. Con magnífica maestría, Borges, la visión de Borges, abre en ese momento otro libro colocado en el mismo La Historia de la literatura no debería ser la historia de anaquel que la Comedia, un gran poema de nuestro los autores y de los accidentes de su carrera o de la ca- tiempo, el Moby Dick de Herman Melville, quien indu49 1 1 11 �dablemente leyó a Dante en la traducción de longfellow Nos dice el autor de Ficciones que los finales de Ulises y el capitán Ahab concuerdan exactamente: "el mar se cierra sobre ellos" (Borges, 1998 31) Pero también nos dice algo sobre la resucitación de nuestros muertos y nuestra simultánea inscripción en la historia \ÍViente de la literatura: \ tehille tuYo que recordar la Comedia en ese punto, aunque prefiero pensar que la leyó, que la asimiló de tal modo que pudo ohidarla literalmente; que la Comedia debió ser parte de él y que luego redescubrió lo que ya había leido hacia ya muchos años, pero la historia es la misma. Así, Dante primero y luego Borges conversan con algunas sombras, las de aquéllos grandes héroes, y obran como el más alto de los hombres. Invocan, además, una razón justa, que está relacionada con la inteligencia: alimentar el árbol universal de la literatura prescindiendo, si es necesario, de sus propios nombres. Obran como anotó en 1844 otro amanuense del Espíritu, Emerson: "Diríase que una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal unidad central hay en ellos que es innegable que son obra de un solo caballero omnisciente". (Borges, 1960: 19) Tengo para mí que un ensayo es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una prueba es que puede emocionarnos. En su conferencia "la poesía" el autor de "la Biblioteca de Babel" ensaya con la técnica de Pierre Menard, su otro, él mismo: "Pensar, analizar, inventar (...) no son actos anómalos, son la nonnal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor que el doctor universa/is pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Toda hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será". (Borges, 1975: 59) Tal vez por eso. la obra de Borges aspiró a ser un catálogo de catálogos. Con singular placer, casi con placer erótico, recuerda y comenta las reflexiones de Erígena, de Emerson, de Croce, de Nietzsche. Que a menudo descubra que cuando piensa sólo está citando algo que leyó hace tiempo le permite distinguir que la lectura se convierte siempre en un redescubrimiento. Para él todo lenguaje es un sistema de citas y ellas, organizadas estéticamente, son capaces de todas las ideas. 50 Tornemos su estudio sobre el famoso verso de Virgilio Ibant obscuri sola sub noctc per umbram, "iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra". Borges nos explica que no sólo es el cambio de lugar de las pala bras (iban oscuros en lugar de iban solitarios) lo que le confiere su fuerza al verso, sino la imagen de Eneas y la Sibila desplazándose oscuros, por la sombra, bajo la solitaria noche. He entorpecido ya el verso de Virgilio. Pero bien vale la pena pues nos prueba que para Borges el pensamiento es un hecho artístico. Inmediatamen te nos dice que el lenguaje es una creación estética y que la poesía, según Croce, es decir, según Borges, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes de que el verso está hecho, cada una de las palabras, es e},,-presh·a en sí misma. Sólo así el verso es perfecto y tal vez por eso mismo leopoldo María Panero (2004b), en un poema maravilloso titulado "lo que Stephane Mallarmé quiso decir en sus poemas", alcanza a rugir que "ni siquiera Dios es superior al poema". (391) Llegamos a la última noche de las siete, que tiene por tema la ceguera. Paradójicamente, al hablar de si mismo Borges es menos intimo que al hablar de la literatura. Tam bién es menos emotivo. Desfilan ahora principalmente dos figuras, Groussac yJosé Mármol: ambos, directores de la Biblioteca Nacional; ambos, escritores. Con Borges, y como él mismo confiesa, confirman que la dirección de la Biblioteca está fatalmente correspondida con la ceguera. He enumerado suficientes ejemplos que hacen de es tos ensayos de literatura, que en cierto modo están regí dos por las misteriosas leyes de la noche, la geométrica representación de un sueño personalisimo de Borges: su ensayistica, como su obra toda, es una auténtica Bibliote ca de Babel donde a través del azar (o como él mismo lo define: esa extraña maquinaria de la causalidad) autores, libros y personajes componen un número indefinido y tal vez infinito, de galerías hexagonales. Su literatura es el universo (que otros llaman la Biblioteca). Biblíografla Borgcs, Jorge Luis (1960). Otras inquisiciones. Argentina: Emccé. Obras Completas. Borge~. Jorge Luis (1975). Ficciones. España: Alianza Emccé. El Libro de Bolsillo. Borgc,. Jorge Luis (1998). Siete noches. :\léxico: Fondo de Cultura Econó• mica. (Tierra Firme) Panero. Leopoldo :\!arta (2004a). Erección del labio sobre la página. Espal'la: Valdemar. (El Club Diógenes) l'anero Leopoldo Marta. (2004b) Poc5ia completa 1970-200), Espafla: Visor (Colección Visor de Poesfa) _arta de FRAY SERV ---~O TERESA DE MIER a Andrés Bel o VU.SIÓM COMEMTADÁ POR vicTOR IIARREU EMDIRLE Introducción sta carta es uno de los pocos documentos existentes en torno a la amistad, literaria eintelectuaL de fray Servando Teresa de Mier (Monterrey, 1763; México, 1827) y Andrés Bello (Caracas, 1781; Santiago de Chile, 1865). Las circunstancias que propiciaron y rodearon esta relación fueron excesivamente complejas. Fray Servando y Bello se conocieron en Londres entre 1811 y 1812. El escritor regiomontano había desembarcado en Inglaterra el 7 de octubre de 1811; procedía de Cádiz A principios de ese año, Mier había llegado al puerto español para asistir, como testigo y corresponsaL al desarrollo de las famasas Cortes, ~yas resoluciones finales fueron, como sabemos, adversas a los deseos de autonom1a de las representaciones americanas. Andrés Bello llegó a la capital británica en 1810, abordo del H. M. S. W ellington, lo acompañaban Simón Bolívar y Luis López Méndez Venían como delegados del nuevo cabildo caraqueño. Su misión consistía en promover la independencia venezolana, argumentando una falsa fidelidad a Fernando VII, y en obtener apoyo del gobierno británico. 51 �El mundo hispánico había cambiado drásticamente a partir de 1808. En ese año, las tropas de Napoleón culminaron su invasión a Portugal y a España y obligaron a la abdicación de Fernando VII. José Bonaparte se coronó rey de España y promulgó la Constirución de Bayona. En ambos lados del Atlántico principiaba el gran debate en torno a la soberanía de la Península y de sus colonias ultramarinas. En la Nueva España, por ejemplo, el Ayuntamiento de la ciudad de México, con la venia del virrey, José de Irurrigaray, planeó, como apoyo a Fernando VII, una resistencia autónoma de la región. Sin embargo, la Audiencia, con el respaldo de grupos peninsulares, orquestó un "golpe" contra este primer intento "insurgente" y destituyó al virrey Irurrigaray. Menciono este episodio porque fue fundamental en la vida de fray Servando. En 1811 Juan Ló· pez Cancelada publicó en Cádiz el libelo Verdad sabida y buena fe guardada para atacar la actuación de Irurrigaray y denostar el movimiento autónomo criollo de 1808. En el puerto español el propio Irurrigaray financiaría, para su defensa, los siete primeros libros de la Historia de la revolución de Nueva España (Londres, 1813), obra magna de fray Servando. También en Cádiz, el Padre Mier confirmó su adhesión al movimiento independentista al ingresar en la logia insurgente la Sociedad de los Caballeros Racionales. El argentino Carlos María de Alvear presidió el rirual de iniciación; en él, el fraile regiomontano juraba hacer todo lo posible, con su escritura -pues su condición de religioso le impedía usar la espada-, por la independencia de la América española. La "Sociedad" significaría uno de los vínculos fundamentales para el viaje del Padre Mier a Londres. El otro "enlace" fue el escritor hispano-irlandés José María Blanco White. Blanco se encontraba en Londres desde 1810 y contaba con la generosa ayuda del matrimonio Holland: sir Henry VassallFox y lady Elizabeth Holland. Los Holland eran simpatizantes de los liberales peninsulares e hispanoamericanos, además regenteaban la Holland House, principal circulo liberal en la Gran Bretaña. Desde la capital británica y con ayuda del barón Holland, Blanco publicaba su famoso periódico El Español, cuya linea editorial se oponia abiertamente a las re· soluciones de las Cortes de Cádiz, y por ello sus páginas estaban abiertas a las quejas de los hispa· noamericanos. El interés primordial de Blanco White consistía en lograr el apoyo inglés en la lucha con52 tra la invasión napoleónica a España. Blanco White presentó al Padre Mier con Bello. Después del fracaso de la primera misión venezolana, Bello y López Méndez se establecieron en la espaciosa y cómoda casa del general Francisco Miranda, en la calle Grafton, número 27 (hoy Grafton Way, núm. 58). En la extraordinaria biblioteca de la casa de Mi• randa, Bello emprendió diversas tareas intelecruales. Ese ·hogar era también el principal centro de reunión de to· dos los grupos insurgentes hispanoamericanos. Allí, a fi. nales de 1811, Bello ingresó a la Sociedad de los Caballeros Racionales: su relación con Mier se intensificó. Durante ese mismo tiempo, Mier y Blanco White entablaron una polémica, configurada y planeada den· tro de los límites de su trato muruo y cordial, en torno a la declaración de independencia de Venezuela (5 de julio de 1811). Blanco había censurado, en un número de su periódico, el documento insurgente tachándolo de jacobino y nocivo para el orbe hispánico (le preo· cupaba la división del reino español cuando éste su• fría de la invasión francesa). Míer publicaría dos Car• tas refutando esta idea y demostrando la madurez de la clase política criolla. En la segunda Carta (publicada en mayo de 1812), aparece como apéndice un poema, escrito en latin, de Andrés Bello (Mier se refiere a su autor como "una musa americana"). Entre 1813 y 1816, Mier y Bello compartieron el mismo destino incierto: los dos ruvieron que sobrevivir dedicándose a diversas actividades intelecruales. El fraile regiomontano se concentró en la redacción y con· clusión de su Historia de la revolución de Nueva España (que contó ahora con la ayuda del opulento minero novohispano. El Marqués de Apartado -José Francisco Fagoaga-), y el venezolano se ocupó de sus es· rudios en torno al origen de la rima asonante castella· na y al análisis y recuperación del poema de El Cid. Ambos sueñan y acarician la posibilidad del retorno a sus respectivas tierras natales; las circunstancias, sin embargo, les son adversas. La era de la restauración monárquica (1814-1820) postergó las victorias insur• gentes y endureció las políticas hacia sus colonias ul• tramarinas. En 1815, el Padre Mier conoció, en Holland House, al m.ilitar y liberal español Francisco Xavier Mina (ex combatiente en la lucha hispánica contra Napoleón y ahora acérrimo rival de la monarquía de Fernando VII) y juntos planearon una expedición in· surgente a Nueva España. Partieron de Liverpool el 15 de mayo de 1816, y tras casi un año de buscar apoyo en Estados Unidos y el Caribe, tocaron suelo novohispano en América. Era todavía un defensor de la monarquía moel 15 de abril de 1817. El 21 del mismo mes, fray Servando derada y constirucional al estilo inglés. desembarcó en Soto la Marina. El resto es historia: la Al año siguiente, el 3 de febrero de 1821, se embarcó expedición fracasó y el militar realista Joaquín hacia España. Tras engañar a sus custodios logró que• Arredondo capruró a Mier y lo trasladó a las cárceles darse en La Habana, recluido en el castillo del Morro. de la Santa Inquisición en la ciudad de México (resta· Las sociedades secretas (logias insurgentes) lo ayudablecida con el regreso de la monarquía). El resto de la ron a escapar y el 31 de mayo salió, en probable com· tripulación insurgente -incluyendo a Mina- fue pa- pañía de Vicente Rocafuerte, hacia Estados Unidos. sado por las armas. En la Inquisición, Mier pasatia tres Unos días más tarde se instaló en Filadelfia, en casa de años, sometido a juicio y obligado a contar su vida. De Manuel Tarres, agente de la Gran Colombia. Torres este periodo datan sus primeros textos autobiográfi- fue un republicano confeso y su amistad y diálogo recos. En 1820, al disolverse nuevamente la Inquisición, sultaron fundamentales para la conversión de Mier al no se le pudo dictar la sentencia a Mier como apóstata republicanismo. Ahora nuestro fraile rechazaba cualde-la Orden de los Predicadores. Su caso pasó entonces a quier forma de monarquía. Desde allí atacó los planes las Jurisdicciones Unidas, esto es, a la autoridad del vi- imperialistas de Irurbide, sobre todo con la publica· rrey Apodaca. En agosto de ese año fue trasladado al fuerte ción de su Memoria político-instructiva. de San Juan de Ulúa en Veracruz. Allí nuestro autor en• Este es el contexto que envuelve a la carta. El Padre tró en contacto clandestino con varios insurgentes. Es· Mier establecía relación con su amigo Andrés Bello cribió sobre su vida y sus ideas políticas; leyó y alabó la luego de casi cuatro años de incertidumbre. De allí la obra del abate Pradt: De las colonias y de la revolución actual intención de fray Servando de poner al tanto a su ami• VM~lla• """-v,,. 4:lC <tet:• ""f"'. P""' <ni• vropi:. e,1 O.set ... mv1le<q unbl!'S) )-rio dt l<>colle 'l •u~ \o cr- ~ aprdb c:.:ntm mi e= Ello •"' ~o•• f'l"I r a ,- o • • r , ~ ·• !\,,no mi tutoco k"'}' vkoe ,ti, b,,o y ptm,a '1' ,1n t<-.i> · que ~o Se, ~ o Se derri+c, en,,..¡ ptC\, i,,.i<a, T M,:I. Se don,..do l,,,11: mi 1 ~• no "'X mó, ~ de<)r. - . Ello d...,.,.,.., fX"'it t. llo. e,"'° - l'l'f',,.."""" ooñe • ti\~ pio; - =· ~ \\O oOdO al ~ "'!'b. .,., p,cl l.\ -"' . . . ---~lh _.-. fJn e ,ro mu¡c,- ltJC: lllrtA ec:ii: " ' ~ ~-e•~ <omo..•OIIII', 53 ••m \e¡ ,¡,.,e �go de los sucesos más importantes. Por cierto, la respuesta de Bello, fechada en Londres el 15 de noviembre de 1821, fue interceptada por el ministro de Relaciones Exteriores de Colombia, Pedro Gual. En ella, Bello manifestaba su inclinación por una monarquía constitucional como forma de gobierno para las naciones americanas. Esa declaración, al ser conocida por la elite insurgente hispanoamericana en Londres, le causó muchos problemas a su ya de por si complicada \'ida en Inglaterra. Incluso el venezolano llegó a sospechar que había sido ~1ier quien lo había denunciado entre sus pares hispanoamericanos. Años más tarde, el malentendido se aclararía y las relaciones entre los dos corresponsales \'Oh'erían a la normalidad. La carta de :\1ier fue publicada por J\1iguel Luis Arnunátegui, discípulo de Bello, en el tomo VI de la Obras Completas del venezolano (Santiago de Chile, 1883). Arnunátegui la rescató de entre los infinitos papeles de su maestro. Fuera de allí, y de la reedición venezolana de las Obras Completas, esta carta casi no se conoce. Agradezco a Gnnor Rojo las facilidades para consultar su ejemplar y utilizarlo en la trascripción de la carta. Víctor Barrera Enderlc Filadelfia, 7 de octubre de 1821 Mi querido Bello. Esta carta va a la ventura, pues no sé su paradero. Usted me creerá muerto corno al infeliz Mina, y a mi criado Antonio 1, con casi todos cuantos fueron en la temeraria expedición de aquel \·aliente joven, que, con doscientos no\'enta hombres, hizo prodigios, destruyó cinco o seis regimientos europeos, )' derrotó el ejército virreinal. Pero tU\'O la desgracia de desembarcar en una época en que la insurrección estaba casi concluida, y desembarcó a doscientas leguas del teatro de guerra. Yo caí primero en el fuerte de Soto la Marina, pero no se atrevieron a fusilarme; querían que pereciera trayéndome con grillos trescientas leguas por la cima de los Andes2, donde sólo me quebré el brazo derecho, que me ha quedado estropeadísimo; y me sepultaron en la Inquisición, donde estuve tres años. Salí, porque se extinguió, y me mandaban a España. La culpa de todo era mi Historia de la Revolución de la Nueva España. Me escapé en mayo del morro de La Habana, y cátame aquí. Pero ya sabrá Usted la nue\'a situación que resultó en México el 24 de febrero de este año 1, en que el coronel realista Iturbide alzó bandera por la independencia absoluta de España bajo un emperador, llamando para serlo a Fernando VII y a los infantes. Este ha sido un golpe eléctrico, que se extendió de un extremo al otro del Anáhuac, reuniéndose a lturbide casi todos los jefes realistas y patriotas con sus tropas; las ciudades\' \illas abrieron sus puertas. y no les ha quedado a los ;ealistas españoles, sino Veracruz y la ciudad de ¡\léxico, sitiadas estrechamente. El resto del reíno entero está libre. Los godos en México depusieron a Apodaca, como antes a lturrigaray, pero llegó de ,irrey sin este nombre don Juan O'Donojú. Pidió en una proclama permiso a los independientes para pasar a México, suplicándoles suspendiesen las armas hasta recibir el correo de 24 de junio. Es el caso que, a pedimento de los diputados de México, se trató con calor de conceder tres secciones de cortes, consejeros de estado y supremos tribunales de justicia en América. Pedían infantes, pero sólo se concedían delegados regios. Se convenía en esto en la comisión ultramarina con asistencia de muchos diputados de las cortes y los ministros. Pero, sabida la libertad enterada de Colombia, es decir, de toda Venezuela y \'Írreinato de Santa Fe con Guayaquil, de Chile y el Perú, excepto Lima sitiada, el día 24 de jumo, la comisión redujo su dictamen a que el gobierno propusiera a las cortes los medios que juzgara convenientes para la pacificación de las Américas. Los americanos protestaron, y leyeron el día 25 sus proposiciones pre sentadas a la comisión desde mayo; pero no se discutieron, y las cortes se cerraron el d1a 30. Sin embargo, El Indicador de La Habana, que es como el papel oficial del gobierno, ha publicado Se refiere a la Sierra Madre; la mención a los Andes corresponde con una \'Ísión totalizadora y un deseo de unidad, geográfica y cultural, del continente americano. 1 Proclamación del Plan de Iguala. l 1Como reli~oso, Erar Scr\'ando podia contar con este scnic10 panicular. Antonio Riva. de origen novohispano, fue criado de ~1icr al menos desde 1815, cuando los dos viajaron a Francia. corno aprobadas enteramente las bases de los dipu- ser presidente. Dé Usted mis expresiones a Garcia. tados. -¿Para qué?- Para engañar a los mexicanos. Ni Real, ni Méndez las merecen. Supe que murió el Con ellas, negoció O'Donojú un armisticio con Itur- infeliz de Palaciosª. No esté Usted ocioso; copie del bide, y luego adoptó su plan de una absoluta inde- Museo los dos tornos que hay de Casas, y hará mupendencia con un emperador, enviándose a España cho dinero. Yo he impreso aqui su Breve Relación con comisionados a ofrecer la corona a Fernando, po- un largo prólogo mío. He escrito a madama Moore niéndose luego una junta de siete personas; una será desde la Habana, y luego desde que llegué aquí; y O'Donojú. Este gobierno nombrará una regencia de estoy sorprendido de no tener respuesta suya, cuantres; y esa regencia inmediatamente convocará a do la he obtenido de Carlota. ¿Habrá muerto? Si no, déle cortes. iQué desatino! iQué podía producir un ase- Usted mil expresiones de mi parte, lo mismo a nuestro sino de sus compatriotas! ¿Se verificará todo esto? Blanco9, y que se sirva darlas a lady Holland10• Si, porque era plan de Apodaca combinado con Itur¿Ha vuelto por ahí don Manuel Pinto, que llevó seisbide, con Inglaterra y la Santa Alianza. iMaldito sea cientos ejemplares de mi Historia; o Capde,illa, que llePradt con su obra de las colonias4, y radical autor vó ciento setenta? Si acaso estu,ieran por ahí, dígales de· estos desaciertos! Yo he escrito una obrita 5 im- Usted que se acuerden de mi. Yo le doy a Usted al efecto pugnando con mi acostumbrado calor el plan de todos mis poderes; y si algo cae, envíemelo Usted con Iturbide, y la tengo ya en prensa; pero no hay un c... 6 carta a don Manuel Torres, ministro de Colombia, con de correo que la lleve a Nueva España. Estos cochi quien vivo. Sepa Usted que hay paquete mensual de nos de angloamericanos nos han estado mirando Uverpool a los Estados Unidos. Sobrescrito: Dr. Mierfriarnente degollarnos, y han contratado sobre nues- Care of Mr. Manuel Torres. Philadelphia. tra sangre para obtener las Floridas, prometiendo Yadiós, mi caro Bello. :\1:ande Usted con confianza no ayudarnos. iAh canallas! Vosotros la pagaréis con a su sincero e invariable amigo. un emperador en México, y tendréis que largar la -Servando de Mier. Luisiana y las Floridas. Posdata-Escribo también a Mrs. Moore. Sólo Colombia marcha con paso firme. Está espe randa su congreso; y la constitución que rige, e hizo el difunto Roscio7, es buena. No restan sino Cumaná, que está pereciendo, Puerto Cabello (digo su castillo, por 8 Quizá se refiera a ~anucl Palacio Fajardo (1784-1819), insurgente que lo demás está tornado), donde el hambre compite venezolano r autor del Bosquqo de la Revolución en la Amtrica cspaflola (1817), escrita con la ayuda de Bello r donde se cita la Historia de la revolución de con la epidemia, que se lleva a veinte por d!a; y ya hu• Nueva Espafla, de ~!ier. 9 José yeron los generales, porque, en la batalla de Carabobo, 10 Maria Blanco White. Ladr Elizabeth Holland habla pedido personalmente, a fine~ de 1815, dada ~124 de junio, de siete mil españoles, apenas que- ayuda económica al gobierno británico para fray Sm·ando y Andrés Bello. daron cuatrocientos. El otro punto es Cartagena, pero tenernos la bahía y Boca Chica con sus dos castillos. Ya habrá caído, porque no puede recibir víveres, y es taba en el extremo. ¿Por qué no se \'Íene Usted a senir a su patria, Bibliografía falta de hombres sabios? Si; cuando yo he visto a Jaksic. lván (2001). Andrés Bello: la pasión por el orden, Santiago de Chile. Revenga de ministro de estado, veo que Usted debe Editorial Universitaria. • Se refiere obviamente al abate Dominique Dufour de Pradt y su obra De la.s colonias ydc la rcvolucwn actual deAmtrica, cuya primera versión al español, a cargo de Juan Pina.rd. data de 1817 1 la Mcmona político-instructiva, publicada en Filadelfia ese año de 1821. •r.a "mano decente· de Miguel Luis Amunátegui se abstuvo de completar el impropeno, dejamos su conclusión a la imaginación del lector 7 Juan Germán Roscio (1769-1821), insurgente \'enezolano, redactor del Acta de Independencia y vicepresidente de Venezuela y de la Gran Colombia. 54 55 Mier, fray Semmdo Teresa de (1883). -Cana a Andrés Bello", en Obras completas de don Andrts Bello, opúsculos literarios y criricos. Tomo 6. lntro· ducción de ~1igucl Luis Amunátegui. Santiago de Chile: Edición he, cha por la Dirección del Consejo de Instrucción Pública e impreso por Pedro G. Ramlrez (LXXXIX-XCII). Mier, fray Sm•ando Teresa de (1987). Cartasdt un americano, 1811-1812. Prólogo y notas de Manuel Calvillo. MéXJco: Secretaría de Educación Pública Mier, fray Servando Teresa de (1988). Obra.sComplctas,tomo IV. Laformación de un republicano. Edición, recopilación, introducción y notas de Jaime Roclr!guez. México UNAM. O' Gorman, Edmundo (1960). "Fray Servando Teresa de Mier", en Seis estudios de tema mi:xicano. Xalapa: Universidad Veracruzana �Cot-1EJO OE ""lr.L. • c. l'io,o LA'TS •é..()c)NDE. Ot. Dl~Ptt-1~? TU ES • DÍ~ C.~\c.A. e.Al.)\ tll~ EN to E,F.1'N ~ \ otf ~ a,.,eRI o~¡ t-to lf M~R~"11.I.AOA ~ TI La Atlántída en O{A. '( <1>vER10A ~ CtEeeo Y"Ol.5 OJOS s \J"ef:\oS soo -ru 5 CVER.Oo U1i PIA-' Jut-ltO FfL.tCfS ooNOE f'\)DI~ Do!lAS EN e,ow1~ _co f:lA5, -50ÑAJ)o~A-$ CoN Los S\. de un mito (siglos XVI y XVII) SoW1Tos C.OlOl(f:.S Y LO~ JOSÉ FRANCISCO ROBLES coc.alS . $01'1 <C> A mi gran amigo Ricardo Monsalve C., recuperador de mundos perdidos. tv\0 EL VfAAt'O. COtJEJ() DE M\EL.. N\I ~t'( Ct-hCA.{j.:L Cf CltKA t.o~6t-lO t_(Jt(XtAA NO íE. p\.}EOO Te.c06J t:J~~ t>f~ RlO~ p,p. iUSOJoS Deº'""' rílE?ru J.:.sT"5 &I m, cA01t Ol A CJtt (h.(~ DtA,~l'lt 0-Í~ 918& ~o ~tl1"ó úR.PltJ stt4 PA E esde las lecturas del Timco y Critias de Platón, efectua/ das por numerosísimos cronistas de Indias, nace una cardinal descripción que, muchas veces, se esfuerza por brindar una existencia temprana a nuestro continente en la tradición occidental, como forma de contrarrestar la sorpresiva contradicción cultural que encierra la aparición de un nuevo espacio en la expresión física y política del mundo conocido hasta ese momento. Por esta razón, el mito de la Atlántida permite establecer un puente que se extiende entre dos tierras que hasta el descubrimiento e invasión europeos habían estado distanciadas. La aparición del mito atlántico como explicación de América en los siglos XVI y XVII, cobra inicialmente dos aspectos importantes para nuestra tierra: el origen de la población indígena y la problemática escrituraría y mnemotécnica del "Nuevo Mundo". D 57 �Pero más allá de sólo dar un recorrido o revisión a las explicaciones y visiones del poblamiento americano bajo el mito atlántico, lo que nos convoca señalar en este trabajo son algunas de las problemáticas ideológicas que se desprenden de dichos intentos por elucidarlo. Asimismo, temáticas como la memoria y el conocimiento perdidos cuya causa sería la inexistencia de una escritura indigena, se presentan a partir de este mito en algunos discursos que revisaremos. Existen numerosos textos entre estos siglos que revisitan la fuente platónica para adherir o no a la teoría atlántica sobre América al iniciar la historia "oficial" de la región. Desde posturas contrarias que explican que América es la zona "no hundida" del neptúnico continente, a las querellas de "fabulación" con las que tachan la validez de los aludidos diálogos de Platón, muchos cronistas hispánicos y escritores extrapeninsulares transitan por la tradición clásica antes de plantear sus propias conjeturas sobre el origen del hombre y cultura americanos. Una primera e ingeniosa visión de la relación entre Atlántida y América nos la entrega el famoso navegante y astrólogo Pedro Sarmiento de Gamboa. Es este gallego el que formula con mayor fuerza la coincidencia entre nuestro continente y la Atlántida, comprobando con proporciones y medidas las palabras expresadas por el "divino" Platón en ambos diálogos referidos1. Es impresionante la seguridad con que Sarmiento de Gamboa, impulsor, además, del poblamiento europeo del Estrecho de Magallanes, iguala los territorios de la mítica Atlántida con América: 1 Me pernúto este extenso pie de página para graficar la magnitud de la proposición de Sarmiento de Gamboa: "[...) Dice Platón quel sitio desea isla se extend1a al austro, opuesto a bóreas. De aqui entenderemos, que, siendo la frente des ta isla que era cotérmina con España, desde el estrecho de Gibraltar hasta Cáliz [Cádiz) se iba extendiendo hacia el poniente, haciendo arco sobre la costa de Berber!a ó Afrtca, muy cerca della, entre el poniente yel austro, que es lo que los mareantes llaman sudueste. Porque, si estaba opuesto a bóreas, que es entre el levante y septentrión, llamado nordeste, necesariamente habla de ser su sitio el dicho sudueste y oessudueste y susudueste; y cogía e incorporaba en si las islas Canarias, las cuales según esto fueron partes della; y desde aqui segu! la dicha tierra por el sudueste. Ypor cuanto dice al austro, se extenderla algo más al sur susudueste; y final segu!a por el camino, que hacemos a las Indias cuando venimos de España, y se juntaba y era una cosa continente y tierra firme con estas Indias Occidentales de Castilla, juntándose con ellas por las partes que demoran al sudueste y oessudueste, ó poco más ó menos, de las Canarias, de manera que quedaba mar a una mano ya otra desta tierra, digo al norte y al sur de sus costas, y que se juntase con esta tierra y fuese toda una. Pruébolo de lo de arriba, porque, si la isla Atlántica tenia la longitud 2300 leguas, y desde Cáliz hasta la costa del rto Marañón y de Orellana y Trenidad. 6 costa del Brasil, no hay más de 1000, ó 900, 61100 La quinta parte se llama, ó llamó, la isla. Atlántica, tan fa, mosa como grande, y en cuantidad excedía a todas las demás dichas, a cada una por sí, y aun a algunas juntas de las mayores. los pobladores de la. cual y su descripción pondré, porque esta es la. tierra, o alomenos parte della, destas Occidentales Indias de Castilla. ([15n], 1942: 36) Sin embargo, este cosmógrafo no deja ahí su discurso, al contrario: sigue adelante con una osada propuesta de poblamiento de las tierras americanas, un poco al estilo que veremos en Acosta, pero con su acostumbrado sincretismo entre gentilidad y cristianismo que bien le costaría a lo largo de su vida, y por otras razones, a lo menos tres persecuciones y juicios por el Santo Oficio: [...] ¿La cual, quién duda, que, estando tan cerca de España, que según fama común Cáliz solía estar tan junta con la tierra firme por la. parte del puerto de Santa María, que con una tabla. atravesaban como por puente de la isla a España, sino que seria poblada aquella. tierra de los pobladores de España, Tubar y sus descendientes, y también de los pobladores de África, cuya vecina era? Yhace afe a esto, llamarse la isla. Atlántica, que fué poblada por Atlas, gigante y sapientísimo astrólogo, el cual pobló primero a Mauritania, que hoy es llamada Berbería, según Godefrido y todas las crónicas lo enseñan. Así fué Atlas hijo de Iafet y de la. ninfa Asia, nieto de Noé. Yporque desto no hay más autoridad de la. dicha y se ha de corroborar con la del divino Platón, como arriba quedó empezado a tratar, será necesario ayudarme dél para dar al lector scriptura que merezca crédito delos pobladores desta isla. Atlántica. (42-43) leguas, que son las partes por donde esta tierra se juntaba con la América, claro paresce, que, para cumplir la suma de la resta, para el cumplimiento de las 2300, habemos de meter en la cuenta todo lo demás que hay de tierra desde la costa del Marañón y Brasil hasta la Mar del Sur, que es lo que agora llaman América, y conforme al rumbo va a salir a Coquimbo; que contando lo que falta viene a ser dicha suma, y aun mucho menos de las 2300 leguas. Y midiendo el circuito, o boj, tenla la isla más de 7100 leguas de boj, porque otras tantas son las que tienen Asia y África de boj por sus costas. Y si la tierra que he dicho estaba junta con esta, como en efecto lo estaba conforme a lo dicho, habla de tener mucho más, porque aun agora estas partes de Indias Occidentales tienen medidas por compás y altura más de 7100 leguas. Luego quede de aqu! averiguado que las Indias de Castilla fueron continentes con la isla Atlántica y por el consiguiente la misma isla Atlántica, la cual procedía de Cáliz y venia por el mar que venirnos a las Indias, al cual todos cosmógrafos llaman mar Océano Atlántico, por haber sido en él la isla Atlántica. Y as! navegamos agora por donde antiguamente fue tierra. El fin y extremo suceso en suma contaremos, poniendo primero la descripción del orbe de aquel tiempo y los pobladores della". Pedro Sarmiento de Gamboa [1572), Historia de los Incas, Buenos Aires, Emecé, 1942, pp. 39-40. Este texto de Sarmiento de Gamboa también es famosamente conocido como Historia Indica. No haría entonces la España imperial -siguiendo la de tiempo a henchir las tierras de Indias de tantas naciológica de Sarmiento- sino repetir la original historia nes ygentes y lenguas. (Acosta, 1590. libro I, cap. XX: 56) del poblamiento americano otorgándole el derecho casi natural a volver sobre los propios dominios antaño ocuCon esta explicación Acosta refuta a algunos cronispados, amparado en la autoridad platónica. Tal vez tas para quienes europeos y africanos pasaron a las Inbaste recordar (para confirmar la declaración del na- dias a través de la Atlántida por ser dicha isla, en palabras vegante) uno de los objetivos para los cuales fue escri- de Acosta, un "cuento" para "muchachos y viejas": ta su Historia Índica (1572): legitimar la labor imperial española sobre la tierra incásica, a partir de la distorYo, por decir verdad, no tengo tanta reverencia a Platón, sión de fuentes orales de las que se sirve para elaborar por más que le llamen divino, ni aun se me hace muy dicho texto, libelo acusatorio de prácticas bárbaras e dificil de creer que pudo contar todo aquel cuento de la idolátricas por los indios del Perú. De todas formas, isla Atlántida por verdadera historia, ypudo ser con todo algunas analogías sincréticas con que posibilita y brineso muy fina fábula (libro I, cap. XXII: 61). da un carácter genealógico bíblico a estas tierras recién asomadas a los ojos de Occidente, podemos enMás adelante también rebate Acosta la teoría socontrarlas alrededor de cien años más tarde en bre la descendencia de los indios americanos de alguescritores ya criollos, como el caso de Sigüenza que na tribu de Israel. Su argumento es el siguiente: los heluego estudiaremos. breos tienen letras, los indios no poseen rastros de ellas Una segunda visión a la cual dedicaremos una ma- (Libro I, cap. XXIII: 62). Este eurocéntrico argumento yor atención pertenece a Joseph de Acosta en su de la inexistencia de escritura por parte de los indios famosísima Historia natural y moral de las Indias (1590). americanos, especial hincapié que juzgan los cronisCuando ya ha cerrado su discusión frente a la autori- tas españoles como una de las fundamentales diferendad aristotélica y platónica referida a la geografía físi- ciaciones -y todo lo que ello implica- entre ambas ca y natural del mundo, Acosta inicia su cuestiona- culturas, se ejercerá en la práctica colonizadora como miento sobre algunas teorías del poblamiento sometimiento y expropiación territorial a los indios americano. Para Acosta el hombre llega a partir de dos sustraídos del concepto de razón ligado a la escritura posibilidades a nuestro continente: el naufragio o la y, por lo mismo, alejados de ejercer un dominio jurídico continuación territorial entre América y el orbis sobre sus tierras3; esta ausencia racional y escritura! terrarum 2, siendo esto último para él lo más probable: está subrepticiamente unida a una ideologización del mito atlántico, aunque este mito no esté presente en Ypor decir mi opinión, tengo para mí días ha, que la Acosta. Por ello no sólo debemos recordar el Timeo plauna tierra y la otra en alguna parte se juntan y conti- tónico como el diálogo donde se propone la antigua núán o a lo menos se avecinan y allegan mucho (...) Si existencia de un continente desaparecido por un caesto es verdad como en efecto me lo parece, fácil res- taclismo, sino por la relevancia que tiene en la postura puesta tiene la duda tan dificil que habíamos propues- cosmológica frente al concepto de Razón: el mundo to, cómo pasaron a las Indias los primeros pobladores creado por la Razón es inmutable y ella nunca puede de ellas, porque se ha de decir que pasaron no tanto na- habitar en algo que no tenga alma4. En Occidente la vegando por mar como caminando por tierra. Yese ca- escritura actúa como soporte oficial-judicial de dicha mino lo hicieron muy sin pensar mudando sitios y tie- Razón, de la historia y el conocimiento cosmológico rras su poco a poco, y unos poblando las ya halladas, sobre el universo, y todas sus implicancias dentro del otros buscando otras de nuevo, vinieron por discurso 3 Una muestra de la discusión de estos conceptos al interior de la propia Iglesia, son los trabajados en el clásico libro de Silvio Zavala (1984). Filosofía de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica. Cap. II "Cristiandad e infieles" (23-39). • Platón, Timeo, en Diálogos VI. Filebo-Timeo-Critias. Madrid: Gredos, 1992 (29a-b). Aesta tradición racional echan mano los discursos de Sepúlveda y otros enfrentados a la postura humanitaria de Vitoria y Las Casas. Cf. Zavala (1984) 2 Cf. Acosta [i590) Libro !, cap. XIX: 54. Llama la atención la postura Cñrica (y escéptica) de Acosta al momento de enfrentarse a las antedichas autoridades helénicas. Incluso descalifica para el caso de América la teor!a agustina, el cual plantea que el poblamiento de muchas tierras desconocidas del orbe antiguo fueron pobladas "a nado" en épocas anteriores. Esta vaga explicación complica a Acosta, para quien el hombre llega a nuestro continente a partir de las dos posibilidades que él expone. 1 1 1¡ 1 1 58 59 �en gran parte hacen ,·entaja a muchas de nuestras repúbli campo del desarrollo social humano que hace del homcas [...] (Acosta, 1590. libro VI, cap. I: 281). bre un "Hombre con mayúscula", si querernos recordar las palabras de Leopoldo Zea (cf. 1969). Resumiendo, tal corno la tierra americana es vista A pesar de esta supersticiosa creencia en la exclucorno "yacía" y luego poblada alóctonarnente, ya sea a sividad occidental de la Razón, lo importante a resca tar de la visión de Acosta es la que pretende como do, través de la Atlántida o la continuación territorial con ble finalidad de su historia: descreer al mundo de que África corno sostiene Acosta, los indios "de natural calos indios son irracionales y regirlos por sus propias pacidad para ser bien enseñados" son Yistos corno una leyes, siempre que éstas no contradigan la ley de la Igle- página en blanco a llenar de Razón por los advenedisia (Acosta [1590] Libro VI, cap. I: 281). Aunque Acosta . zos conquistadores y evangelizadores en este "Nuevo niegue una escritura a la altura de la occidental (ya Mundo". Con Acosta podernos enmarcar el momento que a los rnexicas les concede cierto sistema sígnico), del poblamiento americano como un hecho fortuito, jamás deja de alabar los propios sistemas pero que en este segundo "poblamiento" cultural no mnemotécnicos -especialmente rnexicas- teniendo puede ser dejado al simple azar o a la guerra de exterpor ello un importante potencial para ser minio, sino que se debe ayudar al "buen gobierno" de evangelizados, "letrados" e integrados a la verdadera estos indios y encaminarlos al conocimiento de Dios. religión, cuestión que no podía ser de otra manera si el Acosta, bajo su erudíta memoria y comedimiento para clero quería contar con argumentos reales para per- con el Génesis de las Sagradas Escrituras y su intento manecer en América y llevar a cabo su trascendental por unirlas a un ejercicio volitivarnente científico, no podría reconocer la existencia previa o atlántica de labor política en nuestro continente: hombres en estas tierras si no es a través de su teoría Aunque tenían muchas cosas de bárbaros y sin funda, de la continuación territorial apoyada en el carácter mento, pero habían también otras muchas dignas de ad- uniYersal del diluYio bíblico: Dios no podía descono5 miración, por las cuales se deja bien comprender que cer que había "otro" mundo y otros hornbres . La tercera ,·isión a revisar es la de Carlos de tienen natural capacidad para ser bien enseñados, y aún Sigüenza y Góngora en su Teatro de virtudes políticas que constituyen a un príncipe, cuyo encabezado del preludio III de este arco de triunfo por la llegada del nuevo ,irrey de México, dice así: "~eptuno no es fingido dios de la gentilidad sino hijo de Misraím, nieto de Cam, bisnieto de 1\ioé y progenitor de los indios occidentales". Si bien Sigüenza se sirve de todo un aparato retórico-político para poner subversivamente (o digámoslo "criollamente" subYersh·o) de modelo al,irrey 5 El sacerdote jesuita también recoge de los relatos del Tawantinsuyu el mismo moti\'o del dilU\·io uni,·ersal que encontramos en la Biblia, con la diferencia que los del Perú se protegieron escondidos en cuevas. cuestión que los "emparienta" (según Acosta) curiosamente con la denominación que los mexicas dan a su pueblo original, Chicunmuitotlec, que significa "siete cue\'as". Véase donde se relata este mismo pasaje por ~lartin de ~lurúa (1992). Historia General dd Pcni. De los orígenes hasta d último Inca (16061611). Madrid: Cambio 16, cap. 11 (Selección). 60 la vida y obra de los reyes aztecas, debernos subrayar el uso bibliográfico con que sostiene dichas afirmaciones que enaltecen la doble herencia del criollo americano o mexicano para este caso. Varios autores sirven de apoyo ante tamañas afirrnaciones6 y para uno de los últimos párrafos con que remata dicho preludio: Que de la Atlántica saliesen colonias para poblar otras islas consta del mismo Platón: "Todas éstos (habla de los hijos de Neptuno) y su posteridad vi:..1.eron allí muchos siglos, dominando otras muchas islas del mar". Y que se extendiesen hasta Egipto consta de lo subsecuente inmediato: "también de aque llos hasta Egipto, etc.", con que se fortalece mi conjetura de la similitud (que bien pudiera decir identidad) que los indios, y con especialidad los mexicanos, tienen con los egipcios, descendiendo de Misra1m, poblador de Egipto, por la linea Nephthuim. Luego, si de la Atlántica, que gobernaba Neptuno, pasaron gentes a poblar estas provincias, como quieren los autores que expresé arriba, lquién dudará el que de tener a Neptuno por su progenitor sus primitivos habitadores los toltecas, de donde dimanaron los mexicanos, cuando en sumo grado convienen con los egipcios, de quienes descendieron los que poblaron la Atlántica? (Sigüenza, 1984: 183) de su calendario, modo de expresar sus conceptos por jeroglíficos y por símbolos, fábrica de sus templos, gobierno político y otras cosas" (181). Sigüenza al destacar el uso jeroglifico como expresión conceptual común a ambos pueblos, sienta una nueva argumentación que relaciona Atlántida y América. A partir de esto, recordemos aquel fragmento del Timeo en el cual el sacerdote egipcio se refiere al clima y su importancia en la conservación de la memoria: Egipto puede recordar lo que Atenas no sabe de su primera edad, debido a que nunca allí llueve y, "por ello se dice que lo que aquí se conserva es lo más antiguo" (Platón: 22e). La lluvia o los constantes diluvios a los que hace alusión el sacerdote egipcio ante un atónito Solón -que al parecer sólo conocía el de Deucalión y Pirra7- , van borrando la memoria de los pueblos "corno una enfermedad, un torrente celestial que deja sólo a los iletrados e in- Esta especial relación con que Sigüenza postula una tercera visión, la ascendencia egipcia del pueblo indígena mexicano, adquiere un tinte especial cuando retornamos a unos párrafos anteriores al citado, donde hace una comparación entre mexicanos y egipcios: "de que dan luces las historias antiquísimas originales de aquellos que poseo y que se corrobora con lo común de los trajes y sacrificios, forma del año y disposición 7 Para Platón en el Critias, existen dos diluvios en la Atenas, el de Deucalión y uno anterior. En el de Deucalión -como cuenta la leyenda- éste navegó con su mujer Pirra en un arca, ante la destrucción del género humano lle\'ada a cabo por Zeus, lo cual desencadenarla la desaparición de la Atenas primordial, la república ideal en el pensamiento platónico. Luego de este diluvio Zeus reparte la tierra a sus hijos, tocándole a Poseidón (Neptuno) el territorio de la Atlántida. Alo largo del tiempo, ésta también cae en estado de corrupción, por lo cual viene el castigo de la desaparición y hundimiento de esta tierra bajo las aguas que llevarfo su nombre. 6 Para revisar las obras de estos autores citados por Sigüenza como Gregario Garcla, Zárate y Gómara, el articulo de Tord ofrece un breve recorrido por el pensamiento sobre este tema de cada uno de estos, más otros que él suma a su lectura. Cf. Luis Enrique Tord, "Platón, la Atlfotida y los cronistas del Perú", en Teodoro Hampe Martinez (compilador) (1999). La tradidón clásica en el Pcni virreinal. lima: Uni\'ersidad Nacional Mayor de San Marcos, 35-46. 61 �1 ,1 cultos, de modo que nacéis de nuevo, como niños, desde el principio, sin saber nada ni de vuestra ciudad ni de lo que ha sucedido entre vosotros durante épocas antiguas" (Platón, Timeo, 23a-b). Ante las afirmaciones del sacerdote egipcio en el diálogo platónico, lqué podernos decir sobre el alcance o relación entre las civilizaciones egipcia y mexicana, en tanto América es tradicionalmente concebida como la zona húmeda por excelencia, surcada por amplios rios -como diría Fernández de Oviedo-, victima principal de inundaciones y cataclismos? Si para el mundo occidental el diluvio ocultó la tierra durante 150 días, para esta América en boca de escritores y cronistas como Sarmiento de Gamboa hizo desaparecer parte del continente para siempre. La condena americana a una eterna infancia bajo el escrutinio de estas teorías atlánticas, no sólo seria la condena a no saber, a estar vetados del conocimiento de nuestra historia, sino que seria la condena a una constante reescritura de los limites de nuestras propias identidades a partir del relato de otras, a la mutabilidad del cataclismo que siempre nos exigiría creer que estarnos recién comenzando una tarea de la cual sólo sabriamos que nunca podremos concluir. El glifo mesoamericano y su destrucción como sistema socio-significante, podriamos sugerir a la luz de los discursos referidos, seria el aborto temprano de esa tarea que ya habia comenzado como perpetuación de una memoria colectiva de un pueblo. Una cuarta y última visión en el papel de este breve trabajo se sirve basalmente de la experiencia del propio Sarmiento de Gamboa: la inconclusa NuevaAtlántida (1627) de Francis Bacon. En 1584 Sarmiento funda las dos primeras ciudades en el Estrecho de Magallanes que él bautiza como Nombre de Jesús y Rey don Felipe, con el fin de hacer a España dueña de los dos océanos y evitar las correrías de Drake que provocará importantes estragos al imperio español. Sarmiento vuelve a su patria a pedir ayuda para los colonos que muy pronto morirán casi todos de hambre, y, cercano a las Azores, cae prisionero por el famoso pirata W alter Raleigh, padeciendo prisión entre 1586 y 1590. Se cuenta que el navegante gallego dialogaba en latin con la reina Isabel (quien al parecer le tenía bastante simpatia por su erudición) sobre sus aventuras, leyendas e historias de lndias, narraciones que sirven a un atento cortesano Bacon -célebre integrante del auditoriopara entramar su obra utopista y postular otra mirada sobre el mito atlántico y su relación con las Indias Occidentales. En la obra baconiana tiene especial impor- tanda el motivo de la memoria y el conocimiento en la isla de Bensalem, la nueva Atlántida o biblioteca del mundo. Tal como Solón, que llega a Egipto y es sorprendido por el saber del sacerdote, asimismo los navegantes náufragos que vienen de Perú, protagonistas del relato, son recibidos con las noticias de encontrarse en una nueva tierra absolutamente ignota y que no obstante guarda en sí la memoria perdida del mundo. Relata dicha memoria otro sacerdote, de una logia de.nominada Casa de Salomón, nombre que no sólo nos remite al poeta legislador bíblico, sino a un hecho puntual en las correrlas de Sarmiento de Gamboa: éste, junto a Alvaro de Mendaña descubren unas islas que bautizan como Salomón en el Pacifico (Melanesia) en 1568, hecho que el navegante publica como breve relación de descubrimiento unos años más tarde. De esta manera el relato de Nueva Atlántida se asemeja bastante a la estructura que Platón le da al Timeo en un primer momento, y prosigue con la profundización del funcionamiento de Bensalem tal como el filósofo helénico lleva a cabo la profundización de la vida de los atlantes en el Critias. Cabe destacar el hecho en Bacon de asignarle a dicho continente de la Atlántida dos reinos principales, el de Coya y Tyrambel, siendo Perú y México respectivamente, los cuales habrían hecho grandes expediciones militares a Europa por el mar mediterráneo. Pero luego de estas ambiciosas empresas, especialmente la que buscaba invadir la isla de Bensalem, vino a la Atlántida un gran diluvio por su grave osadía. Es entonces cuando Bacon explica el porqué de la existencia, población y costumbres de sus actuales hombres americanos: En cuanto a los hombres, si bien en muchos lugares teman edificios que no llegó a cubrir el agua, como esta ínundación, aunque superficial, duró largo tiempo, los del valle que no se ahogaron perecieron por falta de comida y otras cosas necesarias. Asi que no hay que maravillarse de la escasa población de América, ni de la rudeza e ignorancia del pueblo, pues hay que considerar a los habitantes de América como un pueblo joven, por lo menos mil años más joven que el resto del mundo, ya que tanto ha sido el tiempo transcurrido entre el diluvio universal y esta su ínundación. Pues el resto de semilla humana que quedó en las montañas, pobló el pais otra vez lentamente, y como era gente simples y salvajes (no como Noé y sus hijos que pertenecian a la familia más principal de la tierra), no pudieron dejar a la pos- 62 teridad escrituras, obras de arte, ni ningún índicio de civilización. ([1627] 1966: 249). Como reflexión final, podernos concluir que en Platón el mito de la Atlántida representaría un claro ejemplo del mestizaje como ubarbarización". De esta manera resulta interesante el estudio de la obra de Bacon, en tanto configura la noción cristiana de castigo divino (aunque de manera distinta) en la destrucción de la Atlántida, la cual se mantiene en el imaginario ideológico que se genera de América, pudiendo ser rastreado como una verdadera genealogía de la infamia que recae en la existencia de los hombres de nuestro continente hasta nuestros días, actualmente bajo otras formas 9. El "purificador" diluvio bíblico que actuaría en América como borrador de la memoria o la pérdida de la escritura como imposibilidad de defensa oficial de una tradición o cultura frente a otra que alcanza su máximo prestigio en la escritura corno perpetuación milenaria de su historia, tienen en nuestro continente una especial resonancia a través del mito de un continente sumergido que realmente se "sumerge" por las estrategias de superposición violenta de las culturas europeas sobre las autóctonas desde el siglo XVI. La importancia de la Atlántida para nuestra historia continental quizás va más allá de ser un mero influjo clásico retórico-literario: también es un intento de apuntar la herencia indígena en tanto huella indeleble de una barbarie como castigo divino acusada en nuestro suelo, la pesada ancla que sentenciaría a la inmovilidad o a periódicos hundimientos a nuestra región. En la isla Atlántica no hubo elegidos para salvarse como ocurrió con la familia de Noé, sino que, como las bestias, los hombres se vieron obligados a huir hacia los montes. La imagen que nos presenta Bacon es demoledora e ideológicamente evidente. A ésta podemos comparar las imágenes que Platón contrasta entre la Atenas primordial y la Atlántida. Tal como para Platón esta última representó en un momento un ideal de perfección, comparable a la idealidad de la Atenas primordial, para Bacon dichos reinos también represe1:1tan un modelo en el campo de la cultura, hasta la venganza divina que se produce cuando los atlantes desean conquistar a la Bensalem, bendecida por el apóstol Bartolomé que además hace entrega a los habitantes de la isla libros del Nuevo Testamento que aún no estaban escritos, junto con una carta que los convertía en el pueblo elegido por Dios (245)8. Es entonces cuando el diluvio hace sumergirse a la Atlántida corno triunfo de la fe cristiana sobre estas dos decadentes civi lizaciones de la gran isla. Los motivos de la decadencia atlántica y el castigo divino, son expuestos en el también inconcluso texto de Platón Critias. Allí los atlantes, pueblo de origen divino al ser hijos de Poseidón (o Neptuno, padre de los indios americanos en Sigüenza), al mezclarse con otras razas mortales se condenan al vicio y a la soberbia del poder que producen sus triunfos frente a otros pueblos. La mezcla constituye la caída, el mestizaje interracial los hace alejarse de la perfección original, doctrina que también se baraja en el Timeo como parte de la cosmología propuesta: el demiurgo mezcla dentro de un mismo recipiente en el que antes había mezclado el alma del universo, la materia; por lo tanto, el hombre adquiere una pureza de segundo grado, una suerte de mestizaje, cuestión que a nosotros como americanos nos resulta muy cercana. La constante degradación del hombre corrompido por dichas mezclas, da lugar a una filosofía de la historia que para Platón representará el devenir del ser en la decadencia y que será señalizada por diversos cataclismos parciales que preanuncian su destrucción. 9 El estudio clásico que da cuenta de esta "genealogía" es, obviamente, el publicado por Antonello Gerbi (1960) bajo el titulo de La disputa del nuevo mundo. Historia de una polémica (1750-1900). México, Fondo de Cultura Económica. Bibliografía Acosta,Joseph de [1590) (1962). Historia natural y moral de las Indias. México: Fondo de Cultura Económica. Bacon. Francis [1627) (1966). :Vucva Atlánt1da, en Utopías dd Renacimiento. \léxico: Fondo de Cultura Económica. Platón. Timco, en Diálogos VI. Filcbo-Timeo-Critias (1992). \ladrid: Gredos. Sarmiento de Gamboa, Pedro [1572) (1942). Historia de los Incas. Buenos Aires: Emecé. Sigüenza y Góngora, Carlos de (1984). Teatro de virtudes politrcas que consti· ruycn a 1111 principc, en: Seis obras. Caracas: Ayacucho. Zavala, Sihio {1984). Filosofía de la conquista. México: Fondo de Cultura Económica. Zea, Leopoldo (1969). La filosofia americana como filosofía sm más. México: Siglo XXI Editores. 8 El apóstol Bartolomé se cree que pasó a las Indias y fue el primero que llevó el evangelio, olvidado por los indios debido a la ausencia de escritura. Quizás sea importante señalar acá que el motivo del ohido de la palabra dhina como condena a la "imperfección•, también la encontramos en otro diálogo de Platón como el Fedro. 63 �BIBLIOCLIPS WILUAM STYRON: Una fuerza única En julio de 1989, el mensuario Esquire tuvo la audacia y la graciosa incorrección política de publicar -con el título de Oh, My God, What's This?"la polaroid tomada a escondidas" de una suerte de organigrama/power-play del establishment literario norteamericano. Un esquema con forma de pirámide construida con post-its. Este "objeto tan desagradablemente feo" -reían con malicia los redactores del mensuario- había sido una leyenda urbana desde hacía años, y, ahora, finalmente era descubierto dentro de un trastero de "una pequeña firma consultora de Madison Avenue". Allí, en cada uno de sus aproximadamente doscientos papelitos autoadhesivos de color amarillo, ordenados, de arriba hacía abajo y de mayor a menor, en hileras cada vez más anchas, se leía el nombre de un escritor Made in USA. La soledad en la cumbre era para Saul Bellow. Bajo él se ubicabanJohn Updike y Norman Mailer. Yenla tercera fila descendente, aparecían Eudora Welty, Phílip Roth y Willíam Styron. Los tiempos han cambiado: Bellow ya no está, cabe pensar que el trono es hoy ocupado por Roth, Welty también se ha ido, Updike mantiene su puesto, Mailer ha perdido unos cuantos puntos, Cormac McCarthy (por entonces a mitad de pirámide ha ascendido varias posiciones), J. D. Salinger continúa siendo un sólido fantasma embru- jando la cuarta hilera ( entonces habitada por Tom Wolfe, John Irving e Isaac Bashevis Singer) y, desde los cimientos, trepa lento pero sin pausa toda una nueva generación por entonces inédita y más que dispuesta a reclamar su sitio lo más cerca posible del sol. Y la pregunta es cuándo muere realmente un escritor: cuando deja 65 este mundo, cuando deja de publicar, cuando deja de escribir o cuando deja de ser leído. William Styron (1925 -2006) murió en su casa de Martha's Vineyard el pasado noviembre, no publicaba un libro desde 1993, y difícilmente podía ser considerado, aqu! y ahora, un escritor canónico y reverenciado y mucho menos un autor al que demasiados recién llegados o próximos a arribar quieran emular o tal vez vencer (no está de más apuntar que todos sus libros fueron traducidos a nuestro idioma, pero que hoy todos, menos uno, están descatalogados en castellano). Y, aún así, a la hora de las elegías, la obra no muy amplia pero s1 poderosa de Styron parece agrandarse no por su modernidad sino pcr todo lo contrario: por un vigor resistente que alude a lo ancestral, a tiempos en que las tierras de las letras estadounidenses estaban habitadas por unos pocos pero auténticos e indiscutibles titanes. Así, Styron desciende directamente -luego del fundante y conformado por Melville, Hawthorne y Twaindel segundo Tripie Big Bang: de Ernest Hemingway, de Francis Scott Fitzgerald y, especialmente, de William Faulkner. Y Styron ocupó, a regañadientes, el sitio de "narrador del Sur" dentro de una notable generación en la que primaban lo judío (Roth y Malamud y Salinger) o lo wasp (Cheever y Updike y Shaw) o un puñado de inasibles francoti radores (Mailer y Vonnegut y los experimentales comandados por Barthelme &: Pynchon &: Co). Una época en la que las invocaciones a los pantanos del "más abajo" estaban, por lo general, ahogadas en cierto elemento freak-folk más que �bien representado por Flannery O'Connor, Carson McCullers y el primer Truman Capote. En cualquier caso, a Styron (más allá de la transparente evidencia de su primera novela publicada a los 26 años: la en su momento muy celebrada y ganadora del prestigioso Prix de Roma Tendidos en la oscuridad, de 1951, narrando la decadencia de una familia disfuncional de su Virginia natal y, monólogo interior mediante, el posterior suicidio y salto desde un rascacielos de Manhattan de Peyton Loftis, una joven caída en desgracia) la etiqueta de faulkm:riano siempre le molestó. Styron prefería pensarse corno escritor enrolado no en un determinado territorio sino en un Gran Tema: el eterno combate entre el Bien frente al Mal. Toda su obra se compone, en buena parte, de variaciones sobre este asunto que, en su caso, no buscaba a la "Gran Novela Americana" sino el hallazgo de la "Gran Novela" a secas creciendo, según sus propias palabras, sobre "la catastrófica propensión de los humanos a dominarse los unos a los otros". Lo que no impidió, claro, que su programa vital se correspondiera con el de sus mayores: fue un alumno difjcil (pasó por demasiadas academias del tipo disciplinante), se alistó en el ejército llegando a teniente (aunque la Segunda Guerra Mundial terminó antes de que él zarpara desde San Francisco hacia Japón), se lanzó a la conquista de la gran ciudad (New York, donde trabajó como aprendiz de escritor en la editorial McGraw-Hill, experiencia que recordaría, con acentos tragicómicos, en los tramos más logrados de La decisión de Sophie), volvió a enrolarse para el combate (en Korea, la baja fue por problemas en la vista) y marchó a París (donde formó parte, en 1953, del grupo fundador de la mítica ThePari5 Review). Fue entre Francia e Italia -luego de la perfecta nouvelle "de ejército" La larga marcha, serializada en revista en 1952 y editada como libro en 1956, y de un tan sonado corno absurdo pleito de machos cabríos con el siempre dispuesto a la lucha Mailer que los mantuvo enemistados por casi un cuarto de siglo- que Styron escribió su incomprendida por la crítica pero alabada por el difjcil Capote Esta casa en llamas (1960). Tumultuosa novela sobre la experiencia del ex patriado en cuyo centro arde, mefistofélico, el duelo rnlticoexistencial, con reminiscencias de Dostoievski y Mann, entre un clnico y joven millonario que intenta poseer a un idealista pintor y donde destacan (en lo personal, lo primero que recuerdo y lo que más admiro cuando pienso en Styron) las deslumbrantes páginas de apertura narrando un casi infernal viaje en automóvil desde Salerno a Sambucco. Su siguiente proyecto -previa documentación de largos añosfue polémico: Las confesiones de Nat Turner (1967). Alll, con muy a la moda modales fiction non-fiction, Styron investigaba e imaginaba la gran rebelión de esclavos acontecida en Virginia, en 1831, protagonizada por el carismático rebelde del titulo y en la que murieron cincuenta y cinco blancos. Los negros lo acusaron de racista estereotipador (en especial por pasajes en los que Turner se imaginaba violando a una joven blanca; ver el libro William Styron's Nat Turner: Ten Black Writers Respond) y los retrógrados sureños 66 lo condenaron por traicionar a su linaje (al enaltecer la figura de un predicador rebelde y proclive a visiones apocalípticas). Ni unos ni otros impidieron que la novela se llevara el Pulitzer de 1968 y Styron se limitó a argumentar que para él "la esclavitud constituía algo que había aniquilado a negros y blancos, a toda una sociedad". Styron escribió y estrenó entonces la casi obligatoria obra de teatro con la que fracasa todo grande de su pais desde Henry James (In the Clap Shack, 1973), y demoró casi diez años en terminar su siguiente novela que se convertiría en su más grande éxito: La decisión de Sophie (1979) se proponía -y en buena parte conseguía- ser la gran novela sobre la imposibilidad de escapar a la honda expansiva del Holocausto. Otra vez polémico -los judíos le recriminaron que su hemina fuera católica-, lo que buscaba y encontraba aquí Styron en realidad trascendia a un determinado momento histórico y crecía como desesperada historia de amor loco entre la sufrida polaca Sophie y el brillante y demencial judío Nathan desenvolviéndose y enredándose ante los ojos atribulados de Stingo, joven alter-ego de Styron quien, al final, descubría que sólo quería salir vivo de allí para poder ponerlo todo por escrito lo más rápidamente posible. La exitosa adaptación cinematográfica de 1982, dirigida y escrita por AlanJ. Pakula, consagró a Meryl Streep como nueva gran dama del celuloide, descubrió al actor Kevin Kline, y elevó a la novela a la categoría de clásico moderno y best-seller rampante. Styron hizo tiempo -antes de retornar a su proyecto de toda la vida, una gran novela sobre los 1 tor corno una sucesión de grandes cimas" sino corno un "paisaje suce' 1 diéndose en una serie de vistas menos espectaculares pero igual de resonantes que aquellas dramáticas y wagnerianas cumbres que alguna vez escalé". De ahí que abandonara definitivamente The Way of the Warrior rescatando varios fragmentos introductorios para convertirV los en los tres magistrales cuentos publicados primero en Esquire y luego reunidos en Una mañana en la costa: Tres relatos de juventud (1993) a los que definió corno "reescrituras ideales de mi pasado". Unaexhaustivabiografía-William Styron: A Life, firmada por James. L. W. West lll- apareció en 1998 y cerraba con una breve nota donde se afirmaba que "Styron continúa dando sus paseos diarios con paso firme y, a los 72 años, sigue siendo innovador y productivo". Pero nada nuevo subió a la superficie o escaló las montañas y, días atrás, su rival y amigo Mailer declaró a pie de féretro que "ningún otro escritor de mi generación tuvo un sentido tan omnisciente y exquisito de lo elemarines a titularse The Way of the lo arrancó para siempre de una ru- gíaco. En los años por venir su obra Warrior- publicando un volumen tina de trabajo hasta entonces fe- se recordará corno dueña de una de ensayos titulado This '¿uiet Dusk lizmente invulnerable: dormir has- fuerza única." Habrá que esperar a andOtherWritings (1982) donde des- ta el mediodía, almorzar con su ver y leer qué ocurre con -a metacaban su apreciaciones del sur, mujer, recados varios por la tarde, nos que haya dejado instrucciones sus recuerdos de juventud, su de- escribir cuatro horas hasta la hora y prohibiciones explícitas- la vida fensa de Nat Turner y sus encendi- del cocktail con amigos, cena y, des- post-rnortern de Willian Styron dos tributos a Francis Scott pués, leer y escuchar música hasta que ahora comienza y que, quién Fitzgerald y Roben Penn Warren el amanecer. Recuperado pero he- sabe, tal vez, vaciando cajones, lo entre otros, y una deslumbrante rido de por vida, Styron publicó un devuelva a los planos más altos de crónica de los funerales de William estremecedor testimonio sobre la esa pirámide inexistente pero Faulkner escrita para Life. experiencia en Vanity Fair en 1989 cierta, "desagradablemente fea", Entonces ocurrió lo imprevisi- que ampliaría a libro al año siguien- en la que habitan, juntos, faraones ble pero de ningún modo inespera- te y que alcanzaría grandes ventas y albañiles iluminados por los rado: Styron -al igual que su padre convirtiendo a su autor en habitual yos de divinidades invisibles pero años antes- se hundió, en 1985, en y resignado panelista sobre el terna. implacables que finalmente son, las aguas oscuras de una depresión Entonces, Styron afirmaría que "ya desde el principio de los tiempos, crónica que resultó casi terminal y no contemplo mi carrera de escri- los todopoderosos lectores. l 67 �LETRAS AL MARGEN UNA CARRERA DE RESISTENCIA Andrés Henestrosa cumple cien años de vida. Hace unos días recibí la invitación para asistir al homenaje que se le hace por este motivo. Tras leerla, lo primero que se me vino a la cabeza fue que me he acercado poco a la obra de este autor, fuera de sus libros clásicos Los caminos de Juárez y Los hombres que dispersó la danza, de uno que otro texto recopilado en antologías y de algunas de sus columnas periodísticas. Luego, la idea de que exista en México un escritor centenario en plenas funciones creativas fue creciendo en mi cerebro hasta atrapar por completo mi atención. Comencé a darle vueltas y más vueltas. lHa habido otros? Mi ignorancia acerca de la longevidad de los escritores mexicanos es casi absoluta. Recordé entonces a Juan de la Cabada, pero no estoy seguro de la edad a la que llegó. De hecho, el único nombre que acudió a mi mente, en lo que a escritores longevos se refiere, no es de un mexicano, sino de un alemán: Ernst Jünger, quien siguió escribiendo más allá de los cien años de edad. �/Cuál es el secreto de la longevidad creativa?, me preguntaba. iCómo se conjura el acecho de la esterilidad, que constituye quizás el mayor pánico en la vida de un escritor? Enconve r s aciones con mis colegas, algunos han expresado su temor ante la posible llegada del momento en que se les agoten los temas, la imaginación, y, por lo tanto, se queden sin materiales para escribir, conservando la experiencia de un oficio inútil, la facilidad para manejar el lenguaje y las técnicas, sin un verdadero impulso creador. No se trata de un temor vano. Al contrario del ejemplo de Andrés Henestrosa, o de Jünger, en México abundan los Bartlebys ( como los define VilaMatas ): escritores que por cualquier razón abandonaron el quehacer literario, ya por una o varias temporadas largas o en forma definitiva. Juan Rulfo es el más mencionado entre los mexicanos, aunque también se habla de JuanJoséArreola,Juan Vicente Melo y hasta de Salvador Eli- zondo. iPor qué llega a suspenderse el proceso de un trabajo creativo? iPor qué un escritor opta, o se ve condenado al silencio en cierta etapa de su vida? Se dice que algunos se "agotan" después de escribir su obra maestra, o que el talento no fue lo suficientemente pródigo con ellos. Se puede argumentar que el deseo de "vivir la vida" aleja a otros de la existencia contemplativa del creador artístico, o que el éxito 70 apabulló a los de más allá. Que hay algunos que comprendieron que jamás podrían superarse, o que la obra rebasó a sus autores, en otros casos. Que si el alcoholismo, la adicción a cier, tas drogas,las mujeres, el dinero ... Razones que explican la esterilidad hay muchas, pero ninguna llega a ser del todo satisfactoria. Que la literaria es una carrera de resistencia y que, como en un maratón , hay que saber administrar los recursos y la imaginación, resulta una certeza imposible de poner en duda. Al respecto, hace algunos años Celso Santa juliana y Ricardo Chá vez Castañeda llevaron a cabo una investigación sobre el comportamiento de la fertilidad creativa en los escritores, que arrojó datos, si no sorprendentes, sí reveladores y al mismo tiempo preocupantes. Según ellos, de cada mil jóvenes que se internan en el oficio literario antes de los veinte años, al llegar a los treinta sólo se mantienen cien. Es decir, el noventa por ciento se queda en el camino recorrí- do durante una década. De esos cien, únicamente diez continúan ejerciendo el oficio al alcanzar los cuarenta años de edad. O sea que otro noventa por ciento sucumbe en el transcurso de otra década. De esos diez, al llegar a los cincuenta sobreviven cuatro, quienes se mantienen el resto del tiempo (o de su vida). Sin pensar en lo extraño que es ver reflejado el mundo literario en cifras, los resultados de esta investigación cuantitativa quizá deberían repensarse a la luz de éste cumpleaños de Andrés Henestrosa. /Cuántos escritores siguen siéndolo después de alcanzar los ochenta, los noventa, los cien/ Casos como el de este autor dan al traste con todas las proyecciones estadísticas. En mis conversaciones con colegas, sin embargo, al hablar de es, terilidad creativa hay algunos aspectos que mitigan el temor. Cuando los nombres menciona, dos corresponden a escritores grandes, reconocidos por los demás, por debajo de los comentarios pesimistas late un sustrato de orgullo, de admiración, como si todos pensáramos: "Es cierto, ya no siguieron, pero con lo que lograron escribir se salvan del olvi- do". No ocurre así si, por el contrario, se habla de autores que, después de agotar su veta imaginativa (a juicio de los participantes en la charla) , continúan en el ejercicio de la literatura. Éstos son vapuleados con cierto desprecio por haber cometido el pecado de repetirse, de no ofrecer a sus lectores nada novedoso, de dar en cada libro "lo mismo" aunque cada vez lo hagan mejor. Se trata de escritores "de oficio", que en cada obra nueva exhiben sus logros técnicos, perfeccionan sus estrategias, pero todo lo que escriben ya lo habíamos leído en un libro suyo anterior. Incluso sus temáticas se discuten: "Fíjate bien", dicen algunos, "cuando algunos narradores pasan de los sesenta años, un tema recurrente en ellos es el de la novela erótica, o más bien, el del erotismo nostálgico: la jovencita que se enamora del viejo y es muy feliz con él". Y es cierto, haciendo un breve repaso a la obra de ciertos narradores latinoamericanos, es fácil detectar las novelas que abordan dicho asunto. "Qué terrible cuando el único tema, el único material que te quede para escribir", dicen, "sea el de la nostalgia por el sexo". Lo curioso es que se trata de una acti- 71 tud netamente masculina. No recuerdo ninguna novela de una escritora donde un jovencito se enamore de una mujer más que madura. En fin, los temores mencionados, ambos bastante legítimos entre los creadores, tan disímiles y al mismo tiempo tan semejantes, representan dos caras de un mismo miedo que, querámoslo o no, se encuentra muy arraigado en algunos de quienes ejercemos las letras. Son la expresión de una incertidumbre natural -"/qué nos depara el futuro como escritores?"-, pero a la vez de una seguridad soberbia -"yo no haré lo mismo que ellos". Los ejemplos y destinos de nuestros mayores nos causan la inquietud de no saber cómo vamos a progresar, a man, tenernos en el oficio, o a detener nuestra ruta. Por lo pronto, para contrarrestar esa corriente de Bartlebys geniales, de los que está llena nuestra narrativa, corriente que a la vez nos provoca pánico y orgullo, la longevidad y la fertilidad de un escritor con un siglo de vida como don Andrés Henestrosa puede muy bien servir para documentar un resquicio de optimismo. Felicidades, don Andrés, y que viva (y escriba) muchos años todavía. �N O HAY TAL LUGAR Gennady Aygi: "Sueño - Traducción - Incesante" Después de haber sido por décadas una poderosa voz marginal, un autor de rumoradísimo culto, el poeta Gennady Aygi es considerado ahora una presencia indispensable para entender la poesía rusa contemporánea. Nacido en la República Autónoma de Chuvashia, a unos 500 kilómetros al este de Moscú, Aygi. creció hablando chuvash y no empezó a escribir en ruso sino hasta los cincuenta bajo la influencia y a invitación expresa de Boris Pastemak. Tal vez este hecho, el ser poeta en su segunda lengua, explique la apreciación de Edwin Morgan: "Aygi obliga al ruso a hacer cosas que nunca había hecho antes". O el comentario del poeta Jaques Roubaud: "Aygi es una de las vo, ces más originales de la poesía rusa contemporánea, y una de las voces más inusuales en el mundo". Amante del guión y los puntos suspensivos, artífice de versos li• bres rotos por disyunciones y silencios, todo dentro de un ritmo francamente avasallador, Genna- dy Aygi logra amalgamar la insidiosa influencia de las vanguardias europeas y las tradiciones culturales de su lugar de origen, en donde es considerado un poeta nacional. Además de estar viva en una veintena de lenguas, la poesia de Agyi ha sido traducida magistralmente al inglés por Peter France y al español por el historiador y novelista José Manuel Prieto. Lo que aquí presento son algunos frag, mentos de su ensayo-poema "Elsueño-y-la-poesía", tomado de su volumen Child-and-Rose. 73 Creadas en algún sitio entre el chuvash y el ruso, traducidas lue, go del ruso al inglés, estas palabras del sueño y sobre el sueño llegan al español por el camino más largo -uno, además, lleno de espejos. Después de recorrer ese camino y no otro, tal vez no sería del todo inadecuado añadir un "sueño-traducción-incesante" a los conceptos listados bajo el número 4 o, aún, bajo el número 14 de este texto. Supongo que para alguien que, como Aygi, ha vivido muchos años, tal vez los más dif¡, ciles, gracias a sus múltiples traducciones al chuvash, el concepto y la práctica de la traducciónincesante debe resultar un sinó, nimo más de la palabra "lectura". FRACMENTOS DE EL-SUEIÍÍO-Y-LA.-POESIA (NOTAS), DE CENNADY ACYI', TRADUCCIÓN DEL INCLÉS POR CRISTINA RIYERA-cARZA 1, Diciembre-y en cualquier mo • mento en que estemos despiertos-de día o de noche-siempre está ahí la oscuridad de diciembre del otro lado de la ventana. La vida es la supervivencia de esa oscuridad. Esa oscuridad expande el espa, cio, como si lo incluyera dentro de sí misma-y es en sí misma infini, ta. Es más que la ciudad y la no, che-te rodea una sola e interminable Tierra-del-Clima-Terrible. ' Tornados de Geonady Aygi (2003). Child-andRosc. Traducción de Pe ter France: New York New Directions Books. (83-87) �Tú debes resistir un par de ho, ras más de trabajo solitario. Tú eres uno de los centinelas de la no, che-"alguien debe permanecer despierto, alguien debe ser un centinela", dice Kafka. Pero recuerdas la posibilidad del Refugio, de la Salvación de esa angustia provocada por la Tierradel-Clima-Terrible. Y, al final, te cubres la cara con un extremo de la colcha y envuelves tus pies con el otro. Y, entonces, esperas que el momento del sueño te envuelva también por todos lados. Que te lleve a su regazo. Tú no piensas a qué se parece eso ... ialgún tipo de retorno? iA qué? iAdónde? 2, Un enorme encabezado en Lite, ratumaya Gazeta: "iSe ha resuelto el acertijo de Morfeo?". Tal vez pronto leamos: "iSe ha resuelto el acertijo del despertar?" iPor qué una persona sólo se hace de despertares, por qué sólo es un continuo despertar, y por qué el sueño no es la persona sino algo más, algo "otro"? iPor qué nos convertimos en extraños a nosotros mismos cuando tenemos "negocios" con el sueño? Resulta claro que no le podemos perdonar al sueño ese olvido, esa "pérdida" de nuestro "yo"-que es, después de todo, lo que tanto anhelamos. Es como si jugáramos a "hacernos el muerto" sin saber nada esen, · cial acerca de la muerte, o como los niños que juegan a la guerra sin saber nada del asesinato. 3. Hay que recordar que antes de que el sueño interno se funda con el externo-con el Sueño-del- Clima-Terrible, -antes de que te conviertas-recordándote y no recordándote a ti mismo-existiendo y, al mismo tiempo, como si todavía-no-hubieras-nacidohay que recordar "aquellos en marcha". Y recordar, temblando, a Nerval: en el frío congelante, la calle vacía ... , -Nerval tocando la puerta. No llamando, no recordando-su madre ... que el poeta proclama en el escenario. Y es entonces que oimos a un Mayakovski. La verdad pública es la verdad de la acción. La audiencia quiere acciones, el poeta incita a la acción. iHay aqui espacio para el sueño? No hay sueño en la poesia de los fu turistas (sólo sueños y, la mayoría, ominosos). a. "·Sueño-Cielo. Sueño-Escape-delDespertar. 11. Hablando de las relaciones entre el Poeta y el Público, el Poeta y el Lector, debemos considerar únicamente los tiempos recientes y los lugares específicos. Y utilizando el tema que tratamos ahora, habrá que pregun, tamos dónde y en qué literatura hay más sueño. Hay bastante de eso en la poesía "no-comprometida". 6, El despertar es tanto de "todo" que no se le ha dado un dios apar, te como al sueño. Aunque, en cualquier caso, ino estamos hablando de varias mane, ras de mirar a un único e infinito Mar-el Existir percibidamentee-ilimitadamente? 7. Hay periodos-extremadamente breves-en los que la verdad del poeta y la verdad del público coinciden. Esos son los mismos periodos en que la poesia se convierte en acción pública. La audiencia experimenta la misma cosa 74 Sueño-Amor-a-Sí-Mismo. El sueño "sin-pecado" sólo es po, sible, parece, en una isla desierta. Sin embargo, todos sabemos que Robinson Crusoe pronto contrajo obligaciones hacia otras criaturas vivas en su isla. Y no nos olvidemos de sus oraciones al Creador. 9, La poesia no es una marea entrante o una marea menguante. La poesía es, la poesía se atiene a. Aún cuando se le quite su "función social", no se le puede quitar su ser-vivo, su saturación humana, su profundidad, su autonomía. Después de todo, la poesía tam, bién puede penetrar visiblemen, te en esas esferas en las que el sue, ño es tan activo. "Atreverse" a vivir en el sueño, nutrirse de él, comunicarse con eso es, si se quiere, la calma seguridad de la poe, sía-no es necesario "mostrarle el camino", "autorizarla", o controlarla (y lo mismo le corresponde al lector). /Pierde o gana algo la poesía en estas circunstancias? Permítanme dejar esta pregunta sin respuesta. El punto principal es que la poesía sobrevive. Si la echan por la puerta, regre, sa por la ventana. EL ESTADO CENERAL DEL SUEAO, SU ATMÓSFERA ,,NOVISUAL", ES A MENUDO MÁS IMPORTANTE Y DEJA MÁS IMPRESIONES QUE LOS SUEAOS MISMOS. 10. Despertar es, por enésima vez, un "nuevo nacínúento". Y, sin embargo, ide dónde viene este arrepentirse-de-algo que surge en el momento del despertar? /Estamos, quizá, doliéndonos inconscientemente del "material" de la vida que consumimos, sin sa, ber, durante la noche-y por enésima vez-en la oscura fogata sin palabras del Sueño? impresa) hasta la persona, hasta el ojo. El lector no es guiado o convocado, sino que, como un igual, conversa con el poeta. 12. El estado general del sueño, su at, mósfera "no-visual", es a menudo más importante y deja más impresiones que los sueños mismos. (De la misma manera en que la atmósfera del cine nos afecta más que la película.) 11. Nunca olvidaré un sueño simple Y así la verdad de la poesía desapa- que tuve hace algunos veinte años: rece gradualmente de la esfera pú- el sol se está poniendo; en el jardin blica-se retrae hacia la vida sepa- de la cocina, justo sobre el nivel de rada de los individuos separados. la tierra, las hojas del girasol resEl lector cambia-ahora no se plandecen. Pocas veces he sentido ocupa de los anónimos "asuntos una emoción tal, una felicidad públicos" sino que experimenta la como la de ese momento, al "ver" vida bajo la luz del problemático este sueño. fenómeno de la Existencia. Esto No necesito "interpretaciones no se debe interpretar como un freudianas" aquí. Simplemente no "asunto" egoísta-su existencia quiero ninguna ("déjenme en paz"). puede ser, de hecho, ejemplar, "/Símbolos?" -se les puede despuede mostrar el camino-un cubrir fácilmente. modelo de la vida humana. Pero Lo que no se puede incluir en el el lector precisa un poeta que ha- círculo luminoso de este sueñoble solamente con él, solamente sueño son los factores más imporpara él. En esos casos, el poeta es tantes (se les puede tomar en conel único compañero en el que pue- sideración, pero no es posible de confiar. experimentarlos en carne propia La "forma" de esta conexión en, porque le pertenecen a alguien tre el poeta y el lector está cambian- más): yo dormía en mi pueblo nado. Ahora no se lleva a cabo desde tal (y en el más allá yacía, como un el escenario o el auditorio, ni es para el oído. Ahora toma lugar desde el papel (y con frecuencia sin letra 2 Una expresión de los poemas del autor. 75 Mar de la Felicidad, el Campo sin Límites), y mi madre estaba en algún lugar cercano (quizá en el mismo jardin, tal vez sus mangas ya húmedas de tanto tocar el dobladillo del Guardián-del-Bosque), y había tal triunfante "presencia del todo y del cada"' -y lo ausente se encontraba todavía escondidocomo la luz del día-como un ladrón en el bosque ... Sueño-Mundo. Sueño-QuizáUniverso ... no sólo con su vía Láctea, sino también con su pequeña estrella en las orillas de tu pueblo, una estrella que es tal vez visible para la alma-visión. 13. Espero que no se crea que conside, ro a una mayor incidencia del sueño como la principal característica del tipo de poesía del que hablo. Esa poesía tiene muchos otros objetivos y ''materiales" -por eso es una poesía no-comprometida (iy por eso no se debe esperar que se comprometa con el sueño!). Pero puesto que estamos hablando del sueño, digamos que las conexiones de este tipo de poesía con el Lector son tan íntimas que entre ellos mismos pueden compar, tir-el-sueño el uno con el otro. 14. Sueño-Poesia. Sueño-Conversación-con-Uno-Mismo. Sueño-Confiar-en-el-Vecino. r �--. - .. • MINERVA REYMOSA ésica López "Lanegra" (Monte/ rrey, Nuevo León; 1979) nunca tiene tiempo. Fusionada com/ pletamente en la dinámica citadina, se desarrolla en el ambiente ar/ tístico y académico la mayor parte de su transitoriedad: vive del arte. Perceptiva -incluso en su negativa de perder cada minuto-, encuentra de manera sorpresiva en la charla, los ami/ gos, el descanso ... el motivo propicio para instaurar color, forma, trazo, movi/ miento, dinámica a la alteridad. Aun así, "Lanegra" nunca tiene tiempo. 77 �Inscrita en una generación que exorciza la exportación de una van, guardia exotjzada para el extranjero y la analogía de lo contemporáneo, Jésica López propone el amalgamiento de nuevas formas culturales. Afronta su posición de sujeto social como receptora de la apertura/alteración global y la aceleración de las tendencias adictivas del consumismo en variados sentidos. Pero el ojo -órgano de consrruc, ción-, en coautoria con la imaginación, es la vitalidad de su expe, riencia que sana la realidad y manifiesta los (supra)enfoques de la sensibilidad. Éstos, tratados y expuestos en Sisley to Nemo & Rusu (2000), 101 formas para no pensar en vos (2003), Eterna/GoBra, Oda. Tribu, to a Rigo Tovar, Kunstollenfrommty (2005), y una veintena más; hacen de ella un parteaguas en la plástica regíomontana. RUPTURA Las vetas para leer la obra de "lanegra" pueden ser tan comprometidas como encarar al mundo con sus genocidios, con sus pérdi, das económicas, con la replantación de los modelos civiles y la revelación de una "apática" social; pero, también, como el manoseo dela oferta benevolente delas tradiciones, del plástico y reciclaje del Y2K. Así, manipular la materia -el previo del productopotencializa la visión de la artista para reflejar en sus temas y ca, lores que la pintura, la fotografía, la instalación, el performance, el arte en general, son simplemente partes de la poética contemporánea-cotidiana. Heredera de los cambios socia, les generados de la apertura sexual en la década en la que nace, del mie- do al VIH, del boom de los antidepresivos, las drogas de diseño, del hiper-consumo, de la jollywoodjzación, la anorexia, etcétera; también es receptora de los discursos ambientalistas tipo Green Peace, del acceso a la rápida información, a una educación de primer nivel, a la multiculturalidad, a la entidad poliamorosa. De tal forma, las temáticas que plantea en su obra comparten la bipolaridad de la esquizofrenia que pone de moda la insuficiencia psíquica de los entes posmodernos. Así, esa bipolaridad que "Lanegra" emplea a su favor se convierte en una ambivalencia que evade y confronta. EVASIÓM Dos puntos beauty, prada, fragante, keratina, glucoma, femenino, amour, funny, éltgante, eau de parfum, styliste, vui, tton, menee, be seduce, new york, arruga, reafirmante, blande, happy. Tan accesible como pop, mtv, E!, eau de toilet, puma, kleenex, sojt, porn, bomba, red energy, speed, riboflavina. Tales evocaciones embonan en la dialéctica del sujeto López con el mundo en sus contextos urbanos. La realidad que traza "Lanegra" deviene de un religioso interés por los cánones yuppies de la sociedad masificada. Ese glosario citado con sus actitudes correspondientes- son transpolados a la obra, la cual fertiliza un interés especial hacia una estética supuestamente banal que abunda en las fashion maga.zines: ahí la epifanía. Jésica López parece que retrata, refleja el inmediato, el común social, la convivencia que explora en cada relación de otredad. No. Su- �cede que evocar más de 101 formas de evasión para no pensar en el compromiso -del ser humano, del arústa-, es tarea de ese medium que se posiciona entre lo divino y terrenal. Recepción. El canal que responde a las ondas electromagnéticas. El in y el out que penetra/ rehusa al channeltv: universo metamorfoseado.101 formas de evasión para perder ese tiempo que no se tiene. 101 formas para evadir el extrañamiento, la pérdida de la afectividad y la ganancia de la pérdida. 101 formas para evadir -otra vez- la explicación de nunca tener tiempo. COMFROMTACIÓM Contraparte. Subversión. Su versión es tañer el imaginario emotivo para decaer en la reflexión de un motivo de búsqueda en la obra. Los discursos que antepone la artista para ese proceso intimo, son la ternura que antecede la voluptuosidad. Si hay goce hay oportunidad de entablar una relación estrecha entre polos "aparentemente" opuestos. Pero relaciones entre sujetos/objetos "aparentemente" disímiles no van construyendo una armonía comunal. Lo diferente, diferenciado, aun sea parte de esa estética yuppiesca, de revista de modas, de modelo Marc J acobs o de un político en proselitismo en espacio público, mueve, convence que en definitiva hay máximas para el tratamiento del yo en los otros o en el amor. (Estoy sentada en mi nombre como un remero en su barca: Pavía::) Jésica López en la confrontación de la parte blanda de su obra, es precisamente afrontar la molestia de la mancuerna sensualidad-sexualidad. Que además de traer/contraer la víscera, el órgano, la sensación; expone la facilidad, necesidad o carencia amorosa: el fragmento, la ptisión del alma es la sujeción de la poética sensitiva. La traducción del encuentro y búsqueda de la sexualidad -principalmente- confunde el querer ponderar en la lógica de la pieza como unisexual: uniciclad, universalidad. De ahí la exploración del cuerpo corno espacio modificable con la intención de mudar su conformación corpórea en éntica: idealizarlo o hacede culto. Esto lleva a encontrar y detectar que "Lanegra", la arústa, la yo y su alter ego, pelea, se postra i de frente, afronta, confronta y finalmente se reconfronta. COOLKIDS MEVER HAVE THE TIME ~ En la trayeccotia de Jésica López se ahinca que recolectar elementos de su contexto anuncia el entretenido gusto por observar los bodegones, palpar la sinuosidad de formas corporales renacentistas,jugar al tropiezo óptico que propone el pop art, manipular a través de tecnologías las manidas vanguardias, copiar la estática del hiperrealismo y la similitud del perfeccionisrno del fotorrealisrno. Donde la explotación de los recursos visuales y lingillsticos realicen más de 101 formas que muestren la labor del quebranto. Romper con lo establecido mediante la fineza de sentar la belleza a las rodillas y encontrarla bondadosa o amarga. La intención corno fin último de la obra -eraducción ante los otros- es causal a la posesión que le llena aJ ésica López afrontar la vicisitud. Así, activa ante el oficio, "Lanegra" demanda las acciones que figuran en su obra de una sociedad altamente pretenciosa. El Monterrey que genera conocimiento corno parte de un proyecto burocrático, en el cual el clasisrno limita los regíseros de comprensión de lo que produce ese conocimiento fusionado con otros. La fashion magazine como lectura obligada en los programas educativos para aplacar la amargura social de "la gran pretender". Las siluetas, los cuerpos, los ángulos, los objetos representados, los sujetos evocados, las texturas, los colores, los acrilicos, las telas, los metales, develan y resintactizan el estadium de una sociedad que igual vive de la ambivalencia: mediatizada pero a la vez serena y tradicional; coherente pero soberbia. La obra de Jésica López se sustenta por sí sola,justifica, llena el hueco de la trashumancia, de la ansiedad de la muerte. Comprometida, interesada, integrada y fusionada en la dinámica del arte, hasta el momento desarrolla un trabajo reflexivo-cognitivo. Con un diálogo constante que expande las posibilidades de la exploración personal y artística. Parte evidente -ya- en la plástica nacional, como elemento químico de la tabla periódica, "Lanegra" transfiere, muda y atomiza los mismos que sintetizan su transitoriedad: su vida. Perceptiva y dinámica mientras se ausenta, aunque, sabernos, ella nunca tiene tiempo. 9 ·l'f,.. 'e f4 i 1 fil " • :, -~ lt i_,"i , ' a ' " '$! 6 i \ ft ¡· " i ~ 0 1 _¡¡¡; ,., • \,_ ' 1 r, ~{. ' 1. ¡ a ¡ i t 1 ! ' JI' " A n ,. i !\ ,(1 • 1~ fi -La ' 1 " ~ A ~ f.f' ' t r.::i; a' . '(_~ .. • 4 < ' �CARTOCRAFÍA DE LA FAMILIA mo eo LIMA MERUAME n la cartografia de la plástica, la obra de Marcela Trujillo presenta una épica desfachatada e impúdica: pincel en mano, la artista se estampa en la tela como una audaz heroína. Su manía biográfica ha superado todo limite, y la inquisición sobre sí misma ha producido un registro hiperbiográfico. Pero cuidado: se trata de una argucia visual, de un ardid paródico, posmodemo. Toda representación biográfica no es más que la arbitraria reconstrucción de la desvariada vida propia. YTrujillo tiene maña para realizarla: usa tácticamente las imágenes de la memoria y del cuerpo y de los afectos, multiplicando los referentes, tergiversando lo íntimo, dejando la mecánica de su artificio al descubierto. Ha llevado al paroxismo el tic confesional de estos tiempos. Pero si toda la obra reciente de la artista se acerca al vértice del género testimonial no es para dejarse arrastrar por su codificada corriente sino para burlar, sin mesura, sus tristes convenciones. Hasta hace poco su pintura puso en escena a la "Trukillo" para subrayar, con ese malabarismo de nombres, el truco ilusionista y la festiva truculencia de la Marcela-araña (por ejemplo) o de la desarraigada y solitaria combatiente que montada sobre reptiles voladores surca los cielos neoyorquinos echando abajo sus propias torres. La heroicidad que ahora nos presenta es igualmente aparatosa, pero de índole doméstica. Porque aquí la Trujillo/Trukillo despliega una secuencia muy acotada y privada del periplo que se inicia, azarosamente, en un desvío del viaje de retorno a la patria. Nuestra herolna hace escala en Hamburgo, Alemania, y cae en su propia trampa: se enamora, se casa, sín calcularlo se conviene en madre. Y es precisamente el ínstante fundacional de su "familienkern" lo que se consigna en este síngular álbum de familia. Hay atrevimiento en ese gesto rotundo y a todo color que se vale de la estridencia y de la hipnótica iconografía de la cultura de masas (como marca registrada) para ilustrar un proceso que conmueve y cautiva. La concepción y la crianza (y su necesaria didáctica) son la clave de una experiencia materna que es propia pero radicalmente extraña, o, al menos, extranjera: el hogar se erige sobre un territorio foráneo, se expresa (se nombra) en la babélica parafernalia de un habla íncomprensible. Y entonces, como antes, la hazaña consistirá en apropiarse de todo aquello que aliena su ser sudaca, reciclarlo, traducirlo, recolocarlo sobre la tela: hacerlo arte. MAPA DE UN VIAJE SIN RETORNO; LA CONCEPCIÓN Ya está dicho: la narrativa de este viaje sín retorno se inicia con la preñez de la artista-protagonista. Pero no se trata de un carníno lineal, sín baches. La cambiante demarcación geográfica de ese recorrido, su memoria biológica, su impacto emocional se resuelven mediante un sofisticado montaje de planos, que consignan, hiperbiográficamente, las múltiples superficies de esa experiencia. Veamos. De fondo, en el zoom out de la mirada, surge la abstracción "geográfica" -el plano callejero del barrio donde los protagonistas engendran, el "mapa eléctrico" que marca las pulsaciones simultáneas de madre e hija antes del parto, el tablero de metrópolis germano donde nace la primogénita, la toma aérea del Santiago donde se asentarán para la crianza. Yen primer plano, en tanto, el zoom in del "mapa orgánico" que el sensual enlace ha puesto en marcha -todo el complejo tramado glandular que anuda a los amantes durante los siete días que requiere el óvulo para convenirse en cigoto, o, después del parto, la mama que alimentará el momento más ínstíntivo de la procreación: la Jactancia. Los protagonistas comparecen en la íntersección de estas tecnologías de la mirada, situándose entre la perspectiva panorámica y el corte microscópico, a medio camino entre dos formas de abstracción: la geográfica y la anatómica. Ahl encontramos el cuerpo de la artista y su familia modelo como sopone donde se suman y metabolizan (o somatizan) todas las dimensiones de la experiencia en escala humana, en una talla que parece, a golpe de ,1sta, inteligible. Con todo, ese "exceso" de representación no hace más veridica la obra; más bien subraya su escrupuloso artificio. Como en las fotos de antaño, la parentela posa disfrazada (resulta siempre sospechosa la mueca en sus labios). Yel disfraz encubre pero también revela lo que está operando por debajo, Jo que late en la memoria de la artista. No es por obra del azar ni del mero impulso consumista que la familia modelo aparezca de turbante, de inmigrante, de chimpancés gigantescos; no: la pose y su disfraz vienen a verificar un proceso psíquico (y por lo tanto físico y hasta cultural) de proporciones. La muestra de botón nos la da la propia artista cuando explica su parto alemán sin anestesia ("a grito pelado") y los primeros días de dar pecho como los más dolorosos de su vida: "Lejos la experiencia más animal que he vivido". �il_._.:,0 X\>__, --- _..,.,..,- -- .. - ( . .- l , -~""~ -~ , .,f' ¡·• f:- • ,a~ - ,-- -. { . ,-r/' ·. ,. ' Posiblemente este sea el momento más conceptual en toda la obra de Trujillo -esta vuelta de tuerca resulta inédita y hasta perturbadora. Los mismos que antes modelaron disfrazados aquí se ven convertidos en el modelo ejemplar (paradigmático) de toda una institución normativa. Hay un trueque de la subjetividad por la rigidez del rol: ya no hay cuerpos sino fichas sobre un mapa convertido en tablero, y no hallamos sino muñecos de un juego demasiado familiar pero que se lleva a cabo en lengua extranjera -el lenguaje de la crianza es una incógruta, su formulación "alemana" apenas se comprende. "OBRA MAESTRA" DE LA CRIAMli Si las primeras telas de Familienkern subrayan la lógica del cuerpo -su carne, su instinto, su erótica- las últimas parecen volcarse hacia la lógica contraria: la lujuria que engendró a la familia naufraga bajo el óleo espeso de la disciplina. Tras ceder a la tentación sexual (ahi está la coronta de la manzana), la pareja edéruca ha abandonado el paraíso; a sus espaldas se inscribe, como tablas de la ley cortadas por el rayo de una tensión eléctrica pero divina, toda la fabulación del deber-ser de la farrulía. Y los protagorustas cumplen su condena enarbolando una acarronada somisa. 84 En aras de la instrucción colectiva surgen el relato didáctico-disciplinario y sus personajes más elocuentes. La garantía de éxito del "núcleo familiar" parece residir en ese aprendizaje y en la realización de unos deberes cabalmente ejecutados Oos placeres resultan menos aparentes). Pero la buscada perfección de ese "átomo" es también su principal ultimátum: si algo (o alguno de sus miembros) falla, la urudad se desintegra instantáneamente. La amenaza de la disolución palpita ahi, altisonante; el riesgo está insctito en las certeras pero incomprensibles reglas de este juego y hay obstáculos ocultos en cada casilla. Ysin embargo, la maternidad (como la creación artística) es un destino creativo, un emprendimiento de gran audacia y arrojo. Sólo la madre-artista puede concebir y trazar la ruta alternativa a las convenciones establecidas. Y es precisamente esta misión la que se intuye en la última tela, donde la estructura políptica presenta la posibilidad de desmontar (para la venta) la gran pintura y su grandiosa narrativa ejemplar. Si la oporturudad lo requiere, las nueve partes, o fichas, o personajes, podrán emprender sus periplos individuales sin que el gesto líberador de su creadora fracture (de modo irreversible) la "obra maestra". �El lenguaje narr EDUARDO AMTOMIO PARRA na de las mayores ventajas que el Premío Nobel representa para quíenes somos lectores, es que consígue acercarnos a autores y literaturas que, sín el galardón, quízás nos hubíeran pasado desa~percíbídos por lo menos durante algún tiempo. Gracías a la decísíón que año con año toman los míembros de la Academía Sueca para desígnar a quíen, según los medíos y la mercadotecnía, es reconocído como el "mejor escritor del mundo", hasta que haya uno nuevo por "ungír", podemos adentrarnos en uníversos lejanos, ígnotos, con la ílusíón de que estamos conocíendo nuevos len~ guajes que víenen a enríquecer el acervo de lo que consíderamos clásíco. Pero lrealmente es así? U r En el caso del Premio Nobel 2006, Orhan Pamuk, narrador turco nacido en 1952, la sensación de "novedad" se diluye un tanto, debido en gran parte a que varias de sus obras ya eran conocidas y bien apreciadas por los lectores de lengua española -en México, antes de octubre pasado, circulaban con regularidad por lo menos sus novelas Nieve, publicada en 2006 por Alfaguara México, y Me llamo rojo, que podia encontrarse bajo el sello de Punto de Lectura, pero buscando con tenacidad uno podia localizar también La vida nueva, 86 El astrólogo y el sultán y La casa del silencio-, pero, sobre todo, debido a que el lenguaje narrativo de este autor, como puede advertirse en cada una de sus obras, fue concebido dentro de la tradición literaria occidental, sus referentes son occidentales y sus técnicas se han nutrido de la obra de autores europeos y noneamericanos. Tratándose de un narrador cuyo país de origen se ubica en las orillas de Occidente -al grado de que ahora se discute si entrará o no a la Unión Europea-, esto no tendría por qué resultamos extraño; sin em- bargo, al tomar en cuenta que, a pesar de su vecindad, el devenir de Turquía ha estado inmerso en una tradición cultural, religiosa, política y filosófica distinta a la europea, la actitud literaria de Pamuk puede generar ciertos interrogantes. iPor qué un autor no occidental escribe con un lenguaje narrativo occidental? iSe trata de un rasgo más del colonialismo cultural a que Europa y Noneamérica someten al resto del mundo? iSe debe a que este lenguaje es el más eficaz, como supuestamente lo ha 87 �práctica la técnica de la perspectiva en el siglo XVI. En el Imperio Turca de entonces no existían los pintores, sino únicamente los ilustradores (el Islam prolúbía la pintura desligada de la palabra y sólo se ilustraban los libros); de hecho, practicar la pintura según la costumbre occidental era considerado un pecado, una blasfemia. No obstante, un hombre convence al sultán de que, para que el ane turco evolucione, es preciso adoptar las técnicas extranjeras, y comienza a organizar la composición de un libro "secreto" donde la pintura sea lo principal y el texto tan sólo el añadido explicativo. Reúne un equipo con los mejores ilustradores para transformarlos en pintores, lo cual provoca un gran dilema ético y religioso en algunos de ellos, al grado de que se produce un crimen por esta causa. La novela inicia con audacia: el primer fragmento es el monólogo del cadáver de un ilustrador, cuyo espíritu, nos dice, no descansará hasta que sea castigado su asesino. Todas los participantes en el libro secreto son sospechosos del homicidio, pero Pamuk elude con habilidad el uso de un investigador, dejando que sean los lectores quienes se acerquen a la resolución del caso. Con resonancias claras de El nombre de la rosa, de Umbeno Eco, y narrada con base en monólogos, como Mientras agonizo, de William Faulkner, la novela nos conduce, tras la pista del homicida, por un laberinto en donde dos tradiciones culturales y artísticas centenarias se encuentran en permanente colisión, causando tensiones irresolubles en el interior de los personajes. Con esta novela, Pamuk pone sobre la mesa de debates una cuestión fundamental: ¿es necesario occidentalizarse para evolucionar? Desde el punto de vista de los personajes de Me llamo Rojo, no parecía haber otra opción ya desde el lejano siglo XVI. Aferrarse a una tradición esclerótica, no importa qué tan arraigada esté, es condenarse sin remedio a la inmovilidad, al estancamiento. Incluso, si introducir innovaciones culturales, técnicas y artísticas significa derribar dogmas de fe y fundamentos religiosos, hay que hacerlo. No existe otro camino para alcanzar la modernidad, cualquiera que sea ésta. Una cultura cerrada está condenada a la extinción. Debernos abrirnos, intercambiar, dejar entrar "lo otro" para enriquecer lo nuestro. Soy un convencido de que, cualquiera que sea el tema que un escritor trate en sus obras, en el fondo siempre habla de su escritura, asediándola, justificándola. Y así Pamuk, al abordar el debate de la identidad cultural y artística turca en el siglo XVI, lo que en realidad hace es discutir los mismos temas con sus contemporáneos. Si demostrado a lo largo de la historia, para narrar las experiencias de la condición humana? ¿O a que si no se escribe con una gramática digerible para noneamericanos y europeos puede uno correr el riesgo de pasar como inexistente en los mercados literarios internacionales? Aunque también quizás el motivo no sea ninguno de los mencionados, y simple y sencillamente Pamuk sólo haya hecho lo que hacemos todos los narradores; esto es, alimentarnos de la obra de los autores del pasado que más nos satisfacen como lectores, a quienes más admiramos y, por ende, a quienes pretendernos asimilar, imitar y saquear para volver nuestra propia obra más sólida. En un primer vistazo, las novelas del nuevo Premio Nobel de literatura revelan su condición fronteriza. Dejando de lado las estrategias de las que el autor se sirve para narrar, la esencia de cada uno de los relatos se apoya en la centenaria tensión cultural que ha mantenido a los turcos en constante conflicto (interno) desde el siglo XVI, o antes, hasta las postrimerías del siglo XX y el arranque del tercer milenio: ¿cómo seguir siendo turcos, es decir, musulmanes, ante el embate comercial, cultural y político de las potencias europeas? ¿Cómo conservar la pureza delas tradiciones propias bajo la presión de las extranjeras? ¿Cómo penenecer a la modernidad sin abandonar por completo "lo nuestro"? Cualquier habitante de alguna de esas difusas zonas que se ubican "a la orilla de un imperio" puede sentirse identificado de inmediato con las problemáticas expuestas por Orhan Pamuk en sus libros. Cualquier ser fronterizo puede comprender sus angustias. Viéndolo bien, la resistencia cultural que Turquía y los turcos han ejercido a lo largo de más de quinientos años no es tan diferente de la que México y los mexicanos -en especial los mexicanos del norte-, nos hemos visto obligados a llevar a cabo durante los úlúrnos dos siglos. Nosotros también vivimos en medio del choque de dos concepciones del mundo, de dos visiones religiosas, de dos idiomas disúntos, de dos tradiciones politicas opuestas, de dos idiosincrasias, de dos historias, de dos culturas. Nosotros, en fin, igual que los turcos, siempre hemos llevado las de perder, y sin embargo, ahí seguimos... Orhan Pamuk aborda la novela histórica con el fin de ilustrar este conflicto permanente, aunque va mucho más allá de las convenciones tradicionales del género. En su obra más difundida, Me llamo Rojo, a través de la estructura del thri1ler policiaco, recrea el encuentro -que deviene desencuentro- entre la tradición pictórica musulmana y la de los maestros venecianos que acababan de poner en aplicar la técnica de la perspectiva era el único modo de despenar el arte pictórico musulmán de su letargo en aquella época, parece decirnos, adaptar las estructuras y estrategias narrativas de Occidente es quizá, también, la única forma de elevar la novela turca a un nivel universal, sacándola de la sombra, haciéndola hablar en un lenguaje que cualquier lector del mundo entienda. ¿Cómo podemos hablarle de nuestras creencias, tradiciones y forma de vida al mundo, sí no lo hacemos, por ejemplo, envolviendo nuestro discurso en el ropaje del thriller e introduciendo guiños y alusiones a obras por todos conocidas? La estrategia es eficaz, sí, pero, ¿cuánto de originalidad se pierde al seguirla? Éste es, acaso, el verdadero dilema de un escritor oriundo de una nación "periférica": si escribo siguiendo los cánones de mi propia tradición, con un lenguaje narrativo arraigado en mi cultura pero desconocido -o por lo menos extraño- para el resto del mundo, con alusiones culturales privativas de esa (mi) cultura, sin concesiones para el exterior, por supuesto que me mantendré "original", pero mi obra será leída casi exclusivamente por los miembros de esa misma cultura o, cuando mucho, por los especialistas interesados en ella. Si, por el contrario, asumo las técnicas, las estructuras, el lenguaje, en fin, de la cultura dominante (la occidental), podré ser leído en muchos países, trascenderé mis fronteras, pero mi obra será acusada de cieno servilismo ante el exterior y yo seré tildado de "escritor colonizado por la cultura occidental". ¿Qué camino escoger? Es obvio que Orhan Pamuk optó por el segundo. Pero no de una manera simplista pues, tras elegir la adopción de un lenguaje narrativo occidental, se dedicó a mostrar en sus novelas la tensión a que tal opción lo ha sometido desde sus primeros libros. Decidió, asimismo, utilizar ese lenguaje, una vez asimilado, para narrar las vicisitudes propias de la existencia turca, sus problemas lústóricos y contemporáneos, siempre influidos por la presencia cercana de "los otros". Es decir: para narrarle su "intimidad nacional" a los extraños, tuvo que hacerlo en el lenguaje de éstos. En otra de sus novelas lústóricas, El astrólogoy el sultán, Orhan Pamuk vuelve sobre el tema del conflicto cultural entre Oriente y Occidente. Esta vez por medio de un narrador-protagonista europeo, veneciano, cuya flota es atacada durante un viaje por la escuadra marítima turca. Al ser vencidos los europeos, los sobrevhientes son llevados a Estambul donde se les vende como esclavos. El narrador de la historia es un joven científico, razón por la cual al principio obtiene un trato especial de sus amos, quie- 88 89 nes quieren servirse de sus conocimientos (más adelantados que los de los lugareños), hasta que, luego de un tiempo, es otorgado en propiedad a un hombre idéntico a él. Aquí Pamuk se centra en el clásico tema del doble, con lo que puede advertirse que es un devoto lector de Dostoievsky. Utilizando la atmósfera política y social de la Turquía del siglo XVII como trasfondo, narrada desde la perspectiva de un veneciano que mira el universo musulmán con ojos ajenos y, por lo tanto, supuestamente más objetivos, este relato alcanza una profundidad psicológica tal, que los dos personajes se convierten cada uno en símbolo de su cultura, de su idiosincrasia, hasta que al final, por medio de una suerte de prestidigitación estilística y estructural, no sabemos cuál de ellos es quien narra los hechos. Durante el desarrollo de la lústoria, la ciencia, la filosofía, la cultura y la vida social turcas son sometidas a un riguroso análisis por el narrador, quien rápidamente llega a la conclusión de que Europa es superior en cada uno de estos ámbitos. Su amo, que es al mismo tiempo su gemelo turco, piensa de igual manera, pero en vez de someterse ante tal superioridad procura aprender todo lo que sabe su esclavo para aplicarlo en su país. Con el paso de los años, ambos llegan a la corre y se sitúan muy cerca del sultán, quien los convierte en dos de sus favoritos, otorgándoles una influencia decisiva en la vida pública. Así, el esclavo, que en los primeros años sueña con regresar a Venecia y a su vida anterior de hombre libre, poco a poco se asimila a la ,ida turca, mientras que, por el contrario, el amo cada vez ve con mayor desprecio a su país y tiene en mente abandonarlo, viajar a Venecia ycontinuar la vida de su siervo justo donde éste la dejó. Finalmente, aprovechando una invasión del ejército turco en Europa Central, el doble del narrador desaparece para cumplir su objetivo: ser europeo y vivir como europeo. El esclavo, por su parre, obtiene su libenad y envejece en Turquía respetado y venerado por la sociedad como hombre sabio. Con esta novela Pamuk da un nuevo giro al conflicto provocado por la vecindad entre dos mundos distintos. A final de cuentas, parece decirnos, las diferencias entre una cultura y otra son superficiales. En el fondo el ser humano es idéntico a sí mismo sin que importe el punto geográfico donde se encuentre. Como estos dos hombres, Oriente y Occidente son idénticos si se les observa desde la perspectiva correcta. Aún más: pueden ser intercambiables. Para que esto resulte claro, lo único necesario es mezclar ambos conocimientos, internarse recíprocamente en sus modos de vida, �ohidarse de uno mismo para poder penetrar en la esencia del otro. Cada una de las culturas cuenta con sus propios valores, es cierto, pero si conseguimos hacerlos \'Ísibles, mezclándolos, estos valores dejarán de ser privativos de ellas para convertirse en uniYersales. ¿No es eso lo que ha hecho Orhan Pamuk en sus novelas? En ellas, al colocar frente a frente "lo turco" y "lo occidental", al analizarlo primero por separado para enseguida mezclarlo, lo que el no,·elista se propone y consigue es una \'erdadera integración estética y temática de lo mejor de ambos universos. Se trata, nos dice sin decirlo, de una integración no sólo posible, sino necesaria. Y no es algo reciente. Sus relatos históricos ilustran que esta fusión se inició hace siglos aunque no se haya podido culminar aún, como lo muestran a su \'ez las novelas donde Pamuk narra la ,ida actual en su país. Nieve cuenta la historia de un poeta turco que, tras doce años de exilio voluntario en Alemania, y por lo menos cuatro de no poder escribir ni un \"Crso, regresa a Estambul lleno de nostalgia. Ahí se entera de que en el pequeño poblado de Kars hay una "epidemia" de suicidios de muchachas musulmanas y de que, además, ahí ... .. .....•.............. . . .. ·: •....... . • ············::.: ............ . ...............•.·.•................ : . . . . . . ............. . . . . . . . . . . . . ....·...... . . . . . . . . . . . . . . ... . .. .. .. ... . .... • •.....,.___.,. •• • •·.. :.• ·.... : ..• ·.. .... ...•·:.•·.·:.· . ... ......:•:-:•·•· . ..... .... . • • • • ••-;-.•::-:-·.·· •• • • • • • •• • • • ••••••• .... . ••• •• • • • •• • • • • • • ••••••••••••• •. -;.=...~ • • • • • •• • ••• • • • • • • • • • : • • • • • • • .., ...,.. -:..~•~ • •• • ••••••••• • •• • • • • ••• : • 1 • ••• • • •• ••• • • • • • • • • • • • • • • • \i,·e la mujer de quien estu\'O enamorado cuando era estudiante. El poeta consigue que un diario capitalino lo emie a Kars para escribir un reportaje sobre las jó\·enes suicidas y, al llegar, una ne,isca deja al pueblo aislado durante los tres días que abarca el relato. Con un estilo desenfadado que recuerda a Chéjm·, donde se mezclan la tragedia y el humor, Parnuk trenza varias líneas narrati\'as que en conjunto nos ofrecen una panorámica de la conflictiva Turquía actual. Dentro del cerco de nie\'e, el pueblo sufre·un golpe de Estado por parte de los nacio• nalistas, enemigos de los musulmanes, en tanto el poeta, entre allanamientos y asesinatos, reencuentra el amor en brazos de la nmia de su ju\'entud, descubre los moti\'os de las suicidas (protestan por la prohibición de usar \'elo en las uni\·ersidades, lo que ,ulnera sus creencias religio sas), se comierte en una celebridad local al grado de ser in\itado a leer en un estudio de tebisión y, sobre todo, recupera la inspiración para escribir el mejor poemario de su vida, que a la ,·ez sir\'e de estructura a la novela. En este relato, la presión de la cultura occidental se materializa de un modo distinto al que Pamuk había mostrado en Me llamo ROJO y en El astrólogo y d sultán. El • • tiempo ha pasado, estamos en las postrimerías del si- bios de Estambul, que le sin·e a Pamuk para mostrar glo XX, y la confrontación es más sutil. Se da a tra\'és la microhistoria de su país durante el siglo XX. Aquí de las ideas, ya asimiladas por los ciudadanos turcos, los dramas se centran en lo humano. Los protagonistas, quienes luchan por aplicar las ideologías políticas eu- una anciana casi centenaria y un enano que la cuida (hijo ropeas en su país. Fundamentalistas contra demócra- natural de su marido) tienen a su cargo la memoria del tas. !'-Jacionalistas contra socialistas. La ,'ida política clan, algo distorsionada, y son testigos de la incertidumturca es, pues, un coctel (moloto,·) a punto de estallar bre de los nietos de la ,ieja ante un mundo que no alcandonde se mezclan todas las corrientes. Cualquier acto, zan a comprender, donde el pasado y el presente, el nacualquier manifestación, puede detonarlo. A tra\'és del cionalismo y el socialismo, la religión y la ciencia, lo poeta, protagonista de la historia, Pamuk muestra tam- oriental y lo europeo se encuentran en constante tensión. bién las tensiones que en el mundo intelectual provoCada uno de los personajes, como en otras novelas ca la influencia de los escritores y artistas occidenta del autor, es un símbolo, representa una ideología disles. ¿Cómo hay que escribir? lSiguiendo los cánones tinta. La abuela, por ejemplo, encarna el conser\'adunacionales o abriéndose a las corrientes uniYersales en rismo religioso musulmán. Por ello siempre peleó con boga? El poeta, por supuesto, es un gran lector de sus su ahora difunto marido, que representaba el progrecolegas europeos y norteamericanos; sin embargo, tam- sismo, Ja apertura al progreso, la occidentalización. bién conoce con profundidad la poesía nacional y, so- El enano es el pueblo inculto, pero lleno de sentido bre todo, sólo logra \'encer su esterilidad creativa re- común, que atestigua los roces entre las posturas congresando a su país tras un largo periodo de exilio. Con trarias del pasado. Mientras que los nietos, cada uno este personaje, Pamuk reafirma su tesis: las grandes a su manera, derivan de las actitudes de sus ancestros, obras artísticas o intelectuales sólo pueden generarse por lo que su conducta es dual, incierta, desgarrada a tra\'éS de una mezcla de los \'alores esenciales de to- entre una posición y otra. das las culturas: de eso se trata la uni\"ersalidad. Así, Pamuk \Ueh-e en cada libro una y otra vez al Otra de sus obras, La vida nueva, es una nm·ela extraña, tema que lo obsesiona. Lo plantea, lo desmenuza, in con una densa carga de la literatura del absurdo, donde la tenta resol\'erlo y, al darse cuenta de que aún no lo existencia del protagonista se transforma por la lectura consigue, crea otro argumento, una novela distinta, de un libro; los lectores nunca sabemos con exactitud cuál para analizarlo de nuevo. ¿Cómo sobre,i,irculturalrnenes éste, pero Yemos cómo su contenido lleva al personaje te en una nación situada a la orilla del imperio? ¿Hasta a recorrer el país en autobús durante meses buscando a qué punto hay que apropiarse y asimilar los valores ar una mujer que también lo ha leído, cómo presencia múl- tisticos de Occidente) lHasta qué punto resistir? tiples accidentes de carretera y ,·e morir a mucha gente, Las novelas del premio Nobel de literatura 2006 son cómo se cambia de identidad, ,i,·e la ,ida de otros y, al sólidas, densas, su lectura es fluida y nos ponen ante un fin, regresa a sus recuerdos de infancia.Toda una metáfo- uni,·erso que a primera vista nos resulta casi desconocira de la lectura. Un homenaje, por supuesto, a Dante, pero do -el del \1edio Oriente-, con su problemática cul, al mismo tiempo a Kafka, a Beckett, a toda la tradición tural y humana particular Sin embargo, si sabemos leerliteraria de Occidente, trazado y desarrollado en un rela- las, encontraremos en ellas esa cualidad de espejo que to cuya lógica interna no tiene que ver con nuestra lógica tienen tocias las grandes obras. En sus páginas podemos cotidiana. Es la nm-cla más personal del autor, la más ori- reconocernos, las situaciones que plantean son semejanginal y, por eso, acaso la más turca de todas. tes a las nuestras, el devenir de su país es muy similar al Pero de todas las que conozco de él, mi favorita es de vléxico, las tensiones que plantean son las mismas La casa dd silencio. Narrada también en base a monólo por las que nosotros hemos pasado. Por si fuera poco, gos de cada uno de los personajes, como 11,entras agoniPamuk nos presenta su universo personal emuelto en zo, de Faulkner, y como Me llamo Rojo, aquí el lenguaje estructuras y técnicas a las que estamos habituados, su del autor consigue un tono de intimidad, de exposi lenguaje narrativo es inteligible para todos, no porque ción de la psicología más profunda de los hablantes, al sea el lenguaje de un "escritor colonizado por la cultura que no llega en las obras hasta ahora comentadas. La occidental", sino porque cada una de sus palabras, cada casa dd silencio es una trágica saga familiar que abarca uno de sus personajes y cada uno de sus relatos ha sido tres generaciones de una familia que \'ivc en los subur concebido con \'OCación ,·erdaderamentc universal. 91 �Orhan Pamuk: el maldito refulgir de una piedra DANIEL CENTENO n la literatura también existen las piedras preciosas. La mayoría se transmutan en clásicos inmortales de incalculable valor, como Cervantes, Shakespeare, Dickens, Tolstoi, Balzac, Borges o Kafka. Otras, más veladas y siniestras, se presentan como hallazgos de espeleólogos, tesoros de corsarios, ilusione_s de enfermo~ ~e liter~tura. Ante ellas sus descubridores se comportan casi como hermeucos m1embros de una ~ecta. Luchan por sumergir las perlas en mares turbios. Les pasan siete llaves y un candado a los depósitos en donde las encierran. Inc~uso, no es exagerado afirmar que su utilización es directamente proporcional a los más recónditos vericuetos de la frivolidad intelectual: sólo son sacadas a relucir en careos o duelos de inteligencia y cultura, como si de unos cromos de coleccionista se tratase. Entre esas joyas Robert Walser, Witold Gombrowicz, Henry Murger, Gustav Janouch o Hermann Broch refulgen con luz propia. Hasta hace poco lo mismo podía decirse de Orh~ Pamuk (Estambul, 1952). Lástima que el reciente Nobel haya aguado la fiesta. 1982, Cevdet Bey y sus hijos (inédita en español), y, junto con La casa del silencio (Metáfora Ediciones, 2001), fueron dos de sus boletos para ser invitado como profesor de la prestigiosa Universidad de Columbia. 8 resto vino solo y con un titulo que sirvió de pertinente palanca: El astrólogo y el sultán (Edhasa, 1994). Con el libro llovieron los elogios de la élite intelectual norteamericana y empezaron las comparaciones con Borges; a saber: dos piedras preciosas; dos tenores diferentes. Primero, porque su historia planeó con soltura sobre el tema del doble. Segundo, porque la trama se ubicaba en tiempos muy lejanos, con mucha Hablar de Pamuk es realizar el viaje a una mina que ya ha sido declarada abundante en gemas, ponerse el casco con la linterna encendida y amarrar bien el pico al morral. Es reconocer a un autor con una vida tan singular como su obra, que intentó ser arquitecto y que luego sospechó que era en el periodismo en donde cambiarla ladrillos por palabras y espacios por párrafos bien distribuidos. Turca de nacimiento, de familia acomodada y de dificil personalidad, Orhan Pamuk vivió el desarraigo como una persistente llovizna que permea los dominios de su literatura. Su primera novela se publicó en erudición, y con ingredientes tan distintivos como únicos en la mezcla: científicos italianos en pleno siglo XVII, piratas, astrólogos y su correspondiente toque de metafisica intelectual. A partir de ese momento Pamuk constituyó una rica veta para los exploradores de nuevas voces. Sus siguientes y últimas novelas hasta la fecha lo patentaron con sobrai r da contundencia: El libro negro (Alfaguara, 2001), La vida nueva (Alfaguara, 2002), Me llamo Rojo (Alfaguara, 2003) y Nieve (Alfaguara, 2005). La primera ahondaba aún más el camino ya señalado por su autor sobre el tema de la identidad, el otro y las referencias históricas al misticismo sufi del popular poeta Mavlana, pero ahora bajo un ambiente de intriga policiaca. Con el tercer titulo de la lista vino su consagración definitiva para los coleccionistas de cromos, al novelar algo digno de la Historia universal de la infamia: en el siglo XVI el sultán Murad III desea inmortalizar su figura en un lienzo. Sin embargo, la ley islámica lo prohíbe. La tentación termina por vencer al monarca, y cuatro artistas elaboran en secreto un libro lleno de imágenes nunca antes pintadas. 8 problema vendrá cuando uno de ellos desaparezca del mapa. Estambul: Memorias y la ciudad (Mondadori, 2006) es su último libro conocido, y el único que se desmarca del género de la novela. El híbrido, que se pasea entre ensayos, fotografías y vivencias, ayudó a que se confundieran los planos en Pamuk y, en plena promoción del mismo, fuese procesado en su país por haber declarado en una entrevista algo no muy baladí por esas 92 93 lejanas tierras: que en 1915 fueron asesinados 30 1nil kurdos y un millón de armenios a mano de los turcos. Después de esto se escenificó una obra casi eterna de escapes de su país, movimientos judiciales y cartas deapoyofirmadaspor la crema intelectual del mundo entero. En medio de una corredera, prácticamente calcada de los más oscuros vericuetos del thriller político contenido en Nieve, apareció un docto señor en Estocolmo que vio al turco como un escritor que "en búsqueda del alma melancólica de su ciudad natal, ha encontrado nuevos símbolos para reflejar el choque y la interconexión de las culturas". Luego del entrecomillado, como ya es sabido, vino el Nobel y el descubrimiento mundial de Pamuk. Ahora, con el caso cerrado y con los altos niveles de preocupación que trae la fama, el turco mide todo lo que dice, se esconde de la prensa y, cuando no le queda otro remedio, responde con una frialdad casi antártica. Críticos y reporteros alaban su arrojo, maldicen su paranoia, blasfeman su impertinencia y afirman haber conocido esa prosa tan exclusiva mucho antes que el resto del mundo. A todas estas, Pamuk no es tonto, se contenta de haber fracasado en la arquitectura y de que su pasión haya sido recompensada. Sin embargo, en su fuero interno, extrañará haber dejado de ser esa oscura gema que tan pocos atesoraban. Quizás, pensará, con el tiempo volverá a ser tan olvidado como Pinter,Jelinek y Coetzee. Pasará la caravana y volverá a escribir en la única soledad posible: la que brinda una noticia caducada. �Breve preludio o: ''F. oso. . .'. . a es ·cuan__o se ríe'' HANFRED CEIER TRADUCCIÓN DE JOSÉ ANTONIO SALINAS Se enseña que el pensanúento es superior a la ironía y el humor, y eso es enseñado por un pensador que carece completamente del sentido de lo cónúco. 2 iQué extraño ! Sorcn Kierkegaard (1910:3), 27 defebrero de 1846 1 Tomado de Wonibu Kluge Menschai Lachen. Kleine Philosophic des Humors (De qut ríe la gente intdigenu. Pequeña filosofía del humor) Copyright (e) 2006 by Rowohlt Verlag GmbH, Rcinbek bei Hamburg. N. del T. En la cita en alemán, cl uso de "komisch.. implica un juego semántico, pues esta palabra significa "extraño" o '"raro", pe.ro también "cómico". 2 95 �Comenzó en La Haya. Ante los crecientes chubascos, huí al Mauritshuis, cuya importancia en aquellos tiempos me era completamente desconocida. Entre 1634 y 1644,Johan Maurits van Nassau-Sicgen lo mandó construir en estilo clasicista para tener, tras su regreso como general-gobernador del Brasil holandés, una adecuada residencia en La Haya. Desde 1822 es un musco en donde se encuentra la regia galeria de arte de los Orangc. No se trata de una colección demasiado grande, pero es un tesoro de obras maestras. Aquí pueden \'erse los famosos cuadros de la Época de Oro de la pintura holandesa y flamenca, pintados por Jan Bruegel el Viejo y Hans Holbein el Joven, por Peter Paul Rubens y Frans Hals. Aquí se exhibe Clase de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) de Rembrandt, esa tenebrosa pintura de una autopsia pública en la que el médico disecciona el brazo izquierdo del muerto desnudo, quedando los músculos y tendones al descubierto. Y aquí también se puede admirar La joven del arete de perla, esa enigmática criatura de Jan Vermeer. Pero todo eso palideció ante un cuadro que repentinamente me cauti\'ó por su encanto. :-.tuestra a un jo,·en que se inclina riendo sobre un globo terráqueo. Con el gesto ligeramente obsceno de los dedos meñique e índice extendidos, parece querer ponerle cuernos al mundo. Su risa es placentera, alegre, casi de regocijo. Sin embargo, también posee un toque burlón. Se ríe del mundo, pícaramente, con una expresión levemente diabólica. Creí poder descubrir en esa risa algo de aquella cultura de la risa popular de la Edad Media y el Renacimiento que se desfogaba en el Carnaval y los días carnavalescos e invertía los valores de la sociedad y las jerarquías (Cf. Bachtin, 1995). Pero ese gesto iba más allá. Me parecía ser una risa filosófica que no surge de una situación particular o que se dirige hacia algo determinado. Atemporalmente, era dirigida hacía el mundo entero. Era una risa universal, representada en una figura cuya expresión alegre-burlona saltaba hacia el espectador. Entre más la veía, menos podía contener mi propia risa. En el rincón del museo Mauritshuis me compré una reproducción de este joven risueño. Pero hasta años después comencé a interesarme más por el pintor y su modelo. El cuadro, de 84.5 por 73 cm, estaba firmado con el monograma "JoM". En el catálogo número 705 se encuentra indicado que se trata de Johannes 96 Moreelse. La búsqueda sobre él fue más difícil de lo supuesto. No se encuentra en las disponibles y extensas enciclopedias de historia del arte, y la exhaustiva búsqueda por medio de Google en Internet tampoco brinda información clara. Uno siempre va a dar con Paulus Moreelse, un pintor de Utrecht nacido en 1571 y muerto en 1638. El hecho de que estos datos se encuentren también con frecuencia bajo reproducciones del filósofo risueño, no hace las cosas más fáciles (Rütten, 1992)1. ¿Se habrá confundido el pintor "JoM" con su nombre de pila? Sin embargo, existió un Johannes que finalmente se dio a conocer como el hijo de Paulus, nacido en Utrecht hacia 1602 y muerto ya en 1634 -antes que su padre-, bajo cuya sombra permanece hasta hoy en día. A Johannes Moreelse se puede llegar indirectamente a través del Heráclito, una pintura que muestra a un dolorido anciano que se inclina afligido sobre el globo terráqueo, con las manos juntas y una frente surcada de arrugas. Al parecer, para este filósofo griego el mundo era un valle de lágrimas donde sólo se podía llorar. Como pareja del Heráclito que llora, Johannes Moreelse dibujó su Demócrito que ríe. Pues bajo el manto de la joven figura renacentista que muestra asimismo un deseo corporal, no se escondió otro que el antiguo investigador Demócrito, quien no sólo fue unphilo-sophos, un amante de la sabiduría, sino también un philo-gelos, un amigo de la risa y el humor. Su pensamiento se halló bajo el signo del dhino Gelos, de la risa sobre las insensateces de la especie humana. Para él, el ser humano no se distinguía sólo por su capacidad de reír; también estaba condenado al ridículo. Ysólo esta conjunción permite dilucidar el singular encanto del Dcmócrito risueño, cuya risa es al mismo tiempo placentera-alegre y burlona-superior. Así como Johannes Moreelse se eclipsó bajo la figura de su padre, Demócrito también tu,·o una enorme figura ante sí. Por lo menos así se encuentra en la historiografía de la filosofía, algo sobre lo que ya Friedrich Nietzsche (1972 1074) se había indignado. Pues mientras que con Demócrito la filosofía occidental iba por el mejor camino de "evaluar correctamente" la existencia humana, no lo logró "gra- 1 Detalle de una pintura. cías a Sócrates" y a su alumno Platón. A través de ellos entraron en juego una seriedad moral y una ri gidez epistemológica que expulsaban la risa de la filosofía. Los filósofos no ríen, al menos no en la tradición que se fundó en las obras de Platón. Demócrito era originario de Abdera, una ciudad griega situada en la costa norte del mar Egeo. Era la tierra de los tracios, y quizás de ellos surgieron aquellas risotadas que en la filosofía, o acaso por motivos filosóficos, raramente se dieron. Pues proverbial se ha \Uelto asimismo la risa de una joven sirvienta tracia que se rió del sabio Tales de Mileto cuando éste cayó en un pozo porque no iba mirando el suelo que tenia ante si, sino el cielo estrellado. Platón describió esta escena en la que el serio protofilósofo y la cómica de la Antigüedad se encontraron, que debió de haber sido "graciosa" y "linda"(Theiatetos 174 a, b)4. Pero él conde nó su risa burlona, que sólo podría proceder de su estupidez. Así fue que la anécdota de Platón se comirtió en un paradigma de la insensible simpleza de los incultos frente a la filosofía. "Filosofía es cuando serie. Yse ríe por falta de comprensión" (Blumenberg, 1987: 149. Cf. Blumenberg, 1976). Asi resumió Hans Blumenberg esta larga historia, que comenzó con el rechazo por Platón de la risa sobre el filósofo cayéndose, y que se extiende hasta nuestros días. Pues sólo puede tratarse de hombres tontos si se rien de la filosofía y de sus especialistas. ¿No tiene entonces la risa ningún lugar en la filosofía? ¿No hay gente inteligente, interesada en la filosofía, que no desea se les prive de la risa? Si, pero debe buscarse, por lo que a veces es necesario dirigirse hacia las corrientes subterráneas de la historia de la filosofia, ya que junto al serio Platón y su inmensa cantidad de sucesores dentro de la filosofía académica, se encuentra también el risueño Demócrito, que ha abierto una propia línea de tradición. En este libro la seguimos por más de dos mil años, desde Demócrito y Diógenes, pasando por Kant y Kierkegaard, hasta Karl Valentin, quien elevó en comicidad el asombro filosófico sobre el lenguaje, misma que nos permite experimentar directamente el placer de la risa. • "Graciosa" y "linda" es la criada tracia en la traducción de Martín Heidegger: Die Fragrnach dan Ding. Tübingen 1962, p. 2. 97 Pero también la sirvienta tracia ha encontrado sus sucesores(as). En su risa podía descubrirse una inteligencia que los filósofos serios nunca hubiesen imaginado. Es la risa liberadora de una mujer que por un breve instante comprende la mentira fundante de la filosofía europea: que el amor a la sabiduría tiene que pagarse con el distanciamiento del Lebenswelt5• "Aunque la joven tracia es una esclava, no se muestra aquí para representar el sufrido lamento o la silenciosa docilidad de una mujer oprimida; la figura de la tracia representa, en cambio, el estallido en una carcajada, que encierra breves palabras de sabiduría de una manera tajante: las cosas del mundo quedan ocultas para la filosofía que comenzó su negocio de desrealjzación con Tales." (Cavarero, 1997: 86) A las cosas más hermosas del mundo, entendidas de una manera práctica y vital, pertenece la risa humana. De ella y sus razones trata nuestra Pequeña filosofía del humor, en el doble sentido de este genitivo: filosóficamente hay que aclarar por qué y de qué ríe la gente; pero al mismo tiempo se debe ilustrar que también existen filósofos risueños, en cuya vida y obra el humor juega un rol significativo, ese "exquisito y escaso talento", a cuyo origen llegó Sigmund Freud (en Der Humor: 382-9). Que yo con ellos simpatice no debe ser especialmente resaltado. Hamburgo, St. Pauli, II. II. 2005 ' N. del T. Expresión filosófica desarrollada por Edmund Husserl. Suele utilizarse en alemán por autores no germanos, pero puede traducirse por "mundo \Ítal" o "mundo de la \ida". Bibliografla Bachtin, Michail (1995). Rabdais und scinc Wdt. Volkskultur als Gegrnkulrur. Fráncfort d.M. Blumenberg, Hans (1987). Das Lachen der Thrakain. Fráncfort d.M. Blumenberg, Hans (1976). Dcr Stu~ des Protophilosq,hm Zur Komik dcr rri• nrn Theorie, en Wolfgang Preisendanz y Rainer Warning (eds.). Das Komische (Poetik wrd Hmncncucik. Tomo \11). \iúnich (11-64). Cavarero, Adriana (1997). Platons Tllchter. Frauengwalun der anttktn Phílo1<•rhk. Hamburgo. Freud, Sigmund. Der Humor, en Gesammdre WerktXIV. Kierkegaard, Soren (1910). Abschlkj!.rndc unwisstnschaftlichc ~achschrift. Zwciter Tcil, en Gesammdtt Werkt. Tomo 7. Nietzsche, Friedrich (1972). Werke lll. Editado por Karl Schlechte. Fráncfon d.M. /Berlln / Viena. Rütten, Thomas (1992). Dcmokrit. Lachaidcr Ph1l<1soph und sanguínrshcher Mdancholiker. Leiden/ Nueva York / Copenhague / Colonia. �finales del siglo XX el hombre empieza a cambiar sus leyes con el fin de abatir la discriminación y la marginación que la sociedad ha 1 ejercido a través de los tiempos contra todas las personas con preferencias sexuales diversas. Así, hemos visto que países como Holanda, España, Canadá o Uruguay TfTuL01 Lula y Perla (Más la justicia) hoy por hoy han reformado sus leÁUTOllJ Emilio Carballido yes para permitir el matrimonio Uf1'0llW.I UAN'L entre personas del mismo sexo, o .-.2006 al menos dar paso a la \'alidez jurídica de lo que se ha venido a llamar sociedades de convivencia. Actualmente en varias asambleas de representantes de los Estados Unidos se ha planteado y se discuEn días pasasociales del país. .......,_.._ .... te este tema. .__.-. dos nos sorprenPor más de México no ha estado ajeno a los dió la noticia cincuenta años cambios sociales que el mundo ha acerca de la ha presidido empezado a realizar, y en ,·arios aprobación que Emilio Carbacongresos estatales, como el de hizo la Asamblea llido la dramaCoahuila, se ha llegado ya a pun- Legislativa del turgia nacional. tos de acuerdo para discutir en Distrito Federal En su teatro asamblea la legalidad de este tipo para legalizarlas siempre vamos a de alianzas o sociedades. Grupos sociedades de encontrar temáde artistas, intelectuales y acthis convivencia. La ticas que muestas han impulsado desde hace más reacción de grutran expllcitade una década la modificación de pos de derecha mente condicioleyes para frenar la discriminación no se ha hecho nes de vida y proy la homofobia. 1 esperar y ha con blemáticas del Entre estos grupos de apoyo al denado la resohombre contemcambio de leyes, ha sido destacada 1u ción de la poráneo. La acla acción de Marta Lamas quien Asamblea. La realidad es que el grución donde ocurren las historias afirma que po de mexicanos que abiertamente dramáticas de Emilio podrá ubicaro desde el closet ha empezado a par- se en cualquier época, pero refleja defender la diversidad sexual im- ticipar en la vida politica, social y siempre hechos que han ocurrido o plica defender la vida democrá- económica del país, integra ya un están ocurriendo en el momento de tica de nuestras sociedades. Y , buen número de electores en poten- la creación del texto dramático. como el proyecto democrático. cia que en dado momento puede dar En Lula y Perla (más la justicia), espor si solo, no genera condicio- giros diversos en los procesos elec- crita y estrenada en 2005 y publicada en 2006 por la colección "Dranes para que exista libertad torales. El tema, pues, está en México, y ma" de la Secretaria de Extensión y sexual, es necesario impulsar forma parte de la problemática social Cultura y la Facultad de Artes ciertos acuerdos sociales que de nuestro tiempo. Obras de teatro, Escénicas de la UANL, nos enconeduquen contra la homofobia, espectáculos, películas que aborden tramos con la historia de dos impidan la discriminación y fo- este asunto van a aumentar conside- travestís y sus novios, quienes viven menten el respeto a la diversidad rablemente: "El diluvio que viene" es- en una sociedad homofóbica: Lula sexual humana. (Tomado de Le- tará a vuelta de esquina y será moti- y Perla habitan un barrio marginatra S 115 [febrero de 2006]) vo de polémica en todos los estratos do humilde, cada una con su respec- LA VIGENCIA Y LA ACTUALIDAD DEL TEATRO DE CARBALLIDO Drama ___ ........... ... ~ 98 tivo galán. Se presentan al público ' dos. Quizá hoy es un poco más para contar sus vidas. Y como en La abierto [lo de la diversidad ' excepción y la regla de Brecht, la resexual], pero creo que todo sigue gla es que siempre que haya un pro igual. Si en la actualidad hay una Lula y Perla blema en la colonia, la policía va a respuesta mucho mayor, es tamculpar a Lula y a Perla por la intola justicia): bién porque ahora somos una polerancia campante en la sociedad. blación mucho más grande. So- UN CANTO A LA VIDA El único argumento de la policía para consignar a Lula y Mauricio es mos más de 100 millones de por su preferencia sexual y su estimexicanos y en aquel entonces i la cubana Celia Cruz dice lo de vida, o sea, la regla marcada éramos alrededor de 20 millones. que "la vida es un carnaval", por la sociedad. Lo irónico sobreEn nuestra sociedad es la el maestro Emilio Carbaviene cuando Perla y Aníbal traicioIglesia católica, y también la reli- llido afirma que también es una fies nan a sus amigos, sin percatarse de gión musulmana, las que estigma- ta de disfraces, y además vital, diverque también traicionan su causa y tizan más la diversidad sexual, tida y regocijante. Esto es lo que a su comunidad. por lo que es difícil abrir este ca- resulta de la obra de teatro Lula y PerEl teatro de 'distanciamiento se mino a algo que le cierran las la (Más la justicia), número 10 de la nos aparece en Lula y Perla a través Colección Drama de la Secretaria de de varios elementos narrativos y espuertas del cielo. Es inadmisible Extensión y Cultura y la Facultad de pecialmente por las canciones y las que la Iglesia católica no crea en Artes Escénicas de la UANL acciones de transformación esla vida de esos jóvenes y que ellos En los tiempos que corren, doncénica que ejecutan los actores. Las se sientan rechazados. Pienso, de el efecto y el amarillismo acaparejas que acota la escenografía nos por ejemplo -abunda Carba- ran la atención, donde todo se ha conrecuerdan siempre la amenaza de la llido- que un muchacho que cre- vertido en espectáculo gracias a los privación de la libertad, no sólo la 1 ce normalmente y es creyente, medios de comunicación, el maestro que aplica la justicia, sino la falta puede angustiarse y llegar hasta nos transporta a un juego de máscade libertad en el hombre, amenazaras donde algunos personajes se matarse. do siempre por el oscurantismo y muestran tal como son: los tra\'estis la intolerancia. Lula y Perla y sus respectivos novios, Lulay Perla... fue estrenada en juAdvierte Carballido que las conio de 2005 en el Museo Universita- sas se van componiendo lentamen- Mauricio y Aníbal; pero otros persorio del Chopo de la ciudad de Méxi- te. Que, por ejemplo, se hacen los najes, como la justicia, a través de sus co. A propósito del estreno, des- desfiles de gays y lesbianas, los cua- representantes, se evidencia kafkiana tacamos algunos conceptos de Emi- les son muy divertidos y no quie- con un rostro opresor y siniestro. Cabe decir que "mostrarse como lio Carballido acerca del tema, la ho- ren decir gran cosa. Lo único que mosexualidad. . reflejan es un acto de franqueza son" es también un juego teatral porLa Iglesia católica es la que más ante la sociedad. Afirma que vivi- que los travestls son "hombres de día estigmatiza la diversidad sexual, j mos un "catolicismo espantoso"; y y mujeres de noche", como lo dice el personaje de la vecina. Aunque la diversidad sexual, en concluye deseando que cuando terAlejado del melodrama y el 2005, se ha vuelto más visible, "'no 1 mine el gobierno de Fox eso camsé hacia dónde vaya(... ) Si existe un bie, pues los grupos de derecha más· tremendismo, moneda común de cambio, pero no muy marcado. Es que intolerantes, "son hipócritas, nuestros días, con sutileza, maestría y oficio, Carballido nos presenta, con un cambio en cuanto a que las per- son gente de lo peor, disfrazada". diálogos certeros, directos y escenas sonas son más francas con su famiLula y Perla (más la justicia) se inlia, pues antes ésta era la que con- serta como vanguardia temática en el ágiles, bocanadas de frescura con denaba más". teatro mexicano, en el que, como momentos que resultan simpáticos y Carballido recuerda a los artistas siempre, desde 1950, Emilio divertidos, pero que detrás de ellos, y autores del grupo los Contempo- Carballido preside su contenido y están los ojos escrutadores del dramaturgo. Yen una ráfaga, el maestro ráneos y comenta que evolución. Carballido nos lleva también la tristeza lacerante de nuestros personajes. ellos nunca tuvieron problemas. En ese sentido, el dramaturgo nos Ocuparon puestos institucionaLuis Martín señala los prejuicios, la hipocresia, les importantes y fueron estimalos moralismos, las mezquindades y (Más 99 �las envidias de la sociedad, pero sobre todo denuncia y critica la discriminación de la justicia hacia las personas que han elegido una determina preferencia sexual, la invasión de la privacidad de los otros y, más que todo, la violación de los derechos humanos. Destaca entonces que la 1 opresión, de tan común a este tipo de 1 personas, se ha convertido en una tradición siniestra. 1 Sin embargo, en Lula y Perla (Más la 1usticia) también hay ternura, 1 afecto, calidez humana, personajes entrañables. 1 Meticuloso e incisivo, como un ci1 rujano, Carballido desmenuza la reali dad cotidiana en medio de entretelones y disfraces a partir de situaciones comunes y presuntamente sencillas e inadvertidas, en el caso concreto: la búsqueda de las llaves de un coche, lo que denota, por un lado, que de aspectos irrelevantes se puede revelarun universo complejo, pero, por otro, que también es un profundo conocedor de lo mexicano y además, tiene una gran sabiduría sobre el alma humana. A diferencia de otras obras en las que la trama gira en torno a la problemática de la aceptación de la sexualidad y cuestiones existenciales, en me] dio de sufrinúentos, con Lula y Perla y 1 sus respectivos nO\ios no hay ningún problema, ellos viven sus relaciones completamente asumidas. 1 Es precisamente la justicia, es de, cir, los representantes de la ley, los que van a tocar las puertas de las casas de los travestís, que sólo por el hecho de serlo son sospechosos de delito, y pese a las evidencias de su 1 inocencia, en el caso de Lula y 1 Mauricio, son enviados a la cárcel. 1 "Pues ni remedio", dice Lula, "Así 1 son siempre". Y la misma Lula luego canta: ~El mundo es un lugar callado y 1 triste/ y me encierra a vivir en un rin1 eón/ Cada vez más estrecho, muy peor, íy yo \'iajo por calles que no existen". Incluso, en otras escenas el coro canta, en torno a Lula y Perla: ~Es su disfraz y su suerte, / es su disfraz, / cambiará un día el mundo,/ se lo podrán quitar. /Lula, Perla,/ Lula, Perla, / esto aqu1 seguirá". En estas líneas hay esperanza, esperanza de que el mundo cambie. La mirada del artista es visionaria, y por supuesto, la del maestro Emilio Carballido mucho más. El enfoque central de la obra que hoy se da a conocer es la discrimina ción y sobre esto, acá en la realidad, hay noticias. En el Distrito Federal, la Asamblea Legislativa aprobó la Ley de Sociedades en Convivencia para personas del mismo sexo, y entrará en vigor a partir de marzo del 2007. Michoacán podría aprobarla también. En Coahuila, hay un proyecto similar. En Jalisco, por ejemplo, se debate una posibilidad de aprobar la Ley contra la Discriminación. Entonces, tal vez, Lula y Perla podrán formalizar su relación con sus respectivos novios, y la mirada de la sociedad hacia ellos sea muy, pero muy distinta. La obra del maestro Emilio Carballido, Lula y Perla (Más la 1 JUSticia) es un canto a la vida. Hernando Garza ¡ l l EDUCAR AL PROGRESO TfTuLOI Educar a los topos AUTOIII Guillermo Fadanelli Anagrama IDITOIUAL.a Allot2006 100 Para saber que la vida no es un paraíso no hay que encerrarse en un corral de puercos. Guillermo Fadanelli. Educar a los topos unca estaremos en extinción: la humanidad no tiene plusvalía; el tiempo sí. El tiempo metaforizado como el espacio entre el número asignado y el sonido del afilador. Ese reconocernos en un mundo carnavalesco de vidamuerte-vida-muerte-vida, hastio rutinario por los siglos de los siglos. Educar a los topos muestra ese tiempo tan valioso y el desdén de la humanidad. El tiempo que el personaje mide con trece relojes que nunca ocupan su muñeca, sino una cajita plagada de recuerdos paternos y una humanidad que fornica con la única finalidad de no extinguirse: A mediados de los años setenta, la gente paría desesperada, como si engendrando hijos pudiera ser algo más de lo que era, o se curara de un cáncer metaftsico: en los años setenta se escupía menos de lo que se paría. Las embarazadas, afiebradas, no terminaban de colmar el pais con niños flacos y horrendos. Es este estilo narrativo de Guillermo Fadanelli el que aligera la carga existencial de un adolescen· te al que enlistan en las huestes de una secundaria militar. ¿Cuál es el pecado cometido para que lo emancipen de una juventud normal a una juventud que promete disciplina a los once años? Hace ciento veinte años, el poeta checo Rilke sufrió también ante la cuestión de ser internado en una escuela militar a los once años y fue la época más dolorosa de su vida, hasta el punto en que más tarde no dudó en comparar dicha escuela con La casa de los muertos, de Dostoievski. Menciono esto pues me sorprendió la coinci- para viajar en cualquier color de las atragantarse con una pizza. Yo, el itadencia del sufrimiento, la madura- líneas del metro. Y no es éste un liano que no había viajado más allá ción y el crecimiento de ambos es- laude gratuito, pues ni él necesita de Veracruz." critores a través del destete familiar que yo lo presente, ni yo necesito ' A pesar de la forzada emancipapara ser lanzados a un corral de presentarles a un autor que todos 1 ción del personaje, éste se ve más puercos donde se enteran que la , conocemos. Pero si hablar de esta unido a su familia ante el ingreso a la vida no es precisamente un paraí- novela, su nueva novela que mues academia militar. No le importan los so; porque la vida es una compara- tra a un escritor de una narrativa ascensos, ni los descensos, cuando lo tiva de la escuela militar. madura, consistente, transgresora y abrupto es dejar una vida atrás para La novela comienza con el re· a un hombre de carácter eterna- atra\'esar todos los días el culo de rata cuerdo del padre y la medición del mente adolescente. Educar a los to· que es la puerta de entrada de la es, tiempo. Regresado en un rewind im- pos no tiene el fondo de Lodo, ni ffe cuela: "Los padres siempre quieren lo posible. Kómo regresar el tiempo veré en d desayuno?, tampoco es La peor para sus hijos, porque lo peor con tan sólo regresar al panteón otra cara del Rock Hudson y mucho es lo único que dura (...) Cada hora donde yacen sus restos? Debatirse menos Para ella todo suena a Franck invocaba una vida que se marchaba entre el rencor y el amor que viene Pourcel. No es este un desdeño de para siempre." La infancia y la adoinscrito en las .reglas de la familia: sus obras anteriores que yo descu lescencia son temas recurrentes en la "No podía asegurar si detestaba a brí a los diecisiete cuando Lodo. Es 1 literatura, pues debe reconocerse que mi padre por haberme arrojado a una exaltación de un escritor que la formación vital se da con mayor esa mazmorra de perros rabiosos, j no posee la receta mágica ni las ins fuerza en ambas etapas. Ya Coetzee pero cultivaba hacia él un velado trucciones para crear literatura, 1 en Infancia, J.T. LeRoy en El corazón es resentimiento". El niño de once como el caso de muchos autores mentiroso o Patricia Laurent en Infan años se con\'ierte en un hombre que repetiti\'OS. cia y otros horrores, tienen esa necesi debe ahora enterrar a su madre, y I Hablo de esta novela con una gra dad autorreferencial, por no decir es este el suceso parteaguas de la ta sorpresa que abofeteó mi expecautobiográfica, de recurrir a su niñez novela: recordarse el día en que le tativa. Si tenemos el pre\io conocí para exorcizar todos esos demonios, dijeron que entraría a estudiar a miento de las obras antecesoras a pues el tiempo real no puede una escuela militarizada, su estan- ésta, nos daremos cuenta del rebobinarse. Asi, Fadanelli, con esta cia en la misma y la evolución de su multifacetismo narrath'o del autor, novela, nos narra las infamias, triste carácter conforme los años. Todo pero es precisamente con esta no\'e- j zas e incertidumbres (con un pecu esto a través del recuerdo. La eró- la autorreferencial, en donde lo conliar sentido del humor), de las que fue ni.ca de un infierno para un niño sagraremos como un escritor inagoblanco, mientras afuera, del otro lado que sólo deseaba estar en las calles table; de voces inagotables y del culo de rata, una \ida estaba prode su barrio y levantarle la falda a perspectivas, focos, historias inagogresando. Muchas cosas estaban sula niña que le gustaba. Más allá de tables. En Educar a los topos existe un cediendo: el gobierno de Echeverría, la historia del personaje y sus pro- lenguaje que va más allá de la forma la explosión demográfica, su hermablemas, angustias, temores y cues- y el fondo. Desenfadado, sí, es 1 na Norma cada vez más parecida a su tiones, se encuentra la historia del Fadanelli, pero de una morfosíntaxis madre, la aparición de los transporDistrito Federal y su vuelta de tuer- puntillosa y construcciones de imátes llamados delfines, el metro. Un ca progresiva en los años setenta. genes que nunca pasan desapercibimundo transcurría y él lo vivió a la El nacimiento del metro, los últi- das. Reconoceremos su sentido del par de todos los mitos de los persomos tranvías y la explosión demo- 1 humor tan negro, tan crudo, que osa najes que habitaban la academia migráfica de la ciudad más grande del burlarse hasta de si mismo y su perilitar, desde el asesino precoz Cenimundo, van fusionados con el per- feria. Es un \istazo a su vida y un ceros, hasta la historia de Aboitis, sonaje autobiográfico; el crecimien- complemento morboso para los lectodo en una intertextualidad que no to es el crecimiento de ambos. In- tores asiduos a su obra. No está oculdigrede la historia sino la contextuacluso, pienso en esta novela como tando nombres, Guillermo es Guiliza para darle una amplia perspectiuna importante referencia históri, llermo Fadanelli, el niño con apellido va al lector: ca del D.F., pues Fadanelli siempre italiano y que incita a la burla de sus se ha distinguido por ser el histo- compañeros y el teniente cuando al Se rumoraba que el cadete Aboitis riador nato del underground defeño. referirse a él le decía el señor pizza había sido asesinado como repreNo se necesita conocer el D.F. para de pepperoni: "\1i apellido despertasalia por acosar a varios internos de saberlo, con leer sus novelas basta 1 ba en Oropeza el deseo de 1 I 101 �reciente ingreso (.. .) hasta hubo quien en secreto confesó ser el criminal: habla matado porque no soportaba al cabrón pervertido de Aboitis (... ) El comandante aseguraba que se habla tratado de un suicidio, uno como tantos que provoca la angustia adolescente (... ) Se hizo común que durante las prácticas militares algún cadete tomara la bayoneta de su arma para recargarla en su cuello y a viva voz, como en una comedia de mala calidad amenazara con suicidarse. Las burlas se hicieron cada vez más recurrentes y vulgares. Del silencio que procedió al asesinato se pasó al escarnio público y al comentario cómico (... ) -iCuidado, la verga de Aboiris ronda por los bañ.os! La pueden re- conocer porque tiene un ojo de loco en la mera punta. Es con este constante sentido del humor y su imagineria que el personaje sobrevive dentro de un mundo que no disfruta. Pero que al final de cuentas sobrelleva pues será parte fundamental de su vida. Educar a los topos es educarlos o exterminarlos para que no agujereen el jardin de una vida que transcurre. Todos somos esos topos y educarlos significa ensei\arles el progreso, la vida, las reglas: nunca sacar la cabeza del agujero. Y si a Rilke ese ingreso a la academia militar le retribuyó sus poemarios, a Willy, Educar a los topos. Gabriela Torres NARRADORAS EN ÁRIDO CORO Ocho ensayos sobre narrativa Jan,nina d, Nuevo León AUTOR, Hugo Valdes EDITORLUI Conarte TfTUL01 Allo, 2006 scribir sobre la escritura siempre es un reto. Provoca situarse desde fuera con el ojo critico que desvelado de lecturas devela con palabras los entramados de las palabras de otros, en este caso, de otras. Ocho mujeres reunidas en un libro como las ocho mujeres de Francois Ozon: generaciones de mujeres de una misma familia, de una misma lengua, detenidas en una mansión a causa del asesinato del patriarca. /Quién de las ocho lo ha matado? Para saberlo, cada una reconstruye su historia, su vida en función de él, de ese centro aniquilado que las convoca a confesarse. Sus palabras son su escritura. Por obvia que parezca esta afirmación, no lo es tanto si la pensarnos desde la perspectiva de lo femenino. Alejada del logos, pero nunca desprovista de su memoria, la palabra se enviste de ensoi\aciones. Como dirta Gastan Bachelard, la palabra se impregna de femenino y se orienta hacia lo profundo, hacia la esencia misma de la cosa que designa. Las ocho mujeres de Ozon, carentes de patriarca, se relatan por medio de canciones las narraciones de sus vidas. La linealidad del discurso masculino se rompe en el giro de sus vestidos, en la reiteración del ción, y siendo ésta de carácter femeza comparando este libro con los coro. La sintaxis de la ensoi\ación es nino, las palabras de Ja ensoñación cuentos de Rulfo, "Pero si a través de cíclica, y el decir que sus palabras son son, a su vez, femeninas. La escritura la cotidianidad rural Rulfo recreó la su escritura es decir que llevan en si es entonces LA escritura, y escribir visión trágica de una existencia que la felicidad del canto, el apego a las sobre ella resu!taria enfático si no vive en la muerte y sólo en ella puede sonoridades lentas. fuera por la intención critica del au- explicarse, lrma Sabina nos historia Las ocho mujeres del libro de tor. Mientras que por la ensoñación Hugo Valdés también han asesinado las palabras se rodean de "brumas y un mundo diferente. Como a Rulfo, a un patriarca: El lenguaje. Lo han humaredas", por la razón se tornan a ella también el campo la ha enseñado a ver de nuevo. Pero, a diferencia matado para resucitarlo. Hugo refie- densas, pesadas, directas. Las palare la crónica del deceso (o decesos) a bras de Hugo caen sobre los textos de aquél, a sus personajes los asiste través de ocho ensayos breves en los de estas ocho escritoras destacando la esperanza. Contra la latitud que busca contener la tradición na- pertinencias o estridencias, deficien- desértica cuentan con los árboles para guarecerse". La noción de la esrrativa femenina en Nuevo León. El cias y calidades. peranza no pretende únicamente suensayo resulta un buen género para Pero, /cuáles son los elementos gerir que hay o habrá resguardo. Más escribir sobre la escritura. No es tau- de la escritura femenina que Hugo, tologla. No es afán metalingüistico. sin querer, enumera? El primero de adelante, Hugo menciona: "Sólo hay Escribir sobre escribir deriva en gra- ellos es el tiempo. El libro comienza tiempo y ocasión para mirar dentro mática. Escribir sobre no poder es- con el ensayo sobre la obra de de si y sacar luego, como de un pozo, cribir deriva en un lirismo melancó- Josephina Niggli, Apártate, hermano, la historia que los contiene y que los lico y es materia de poetas. Escribir novela de los ali.os cuarenta del siglo cifra". La esperanza es la espera, la sobre la escritura conlleva la respon- XX escrita originalmente en inglés y paciencia en el detenimiento de la sabilidad de desentrañar la voluntad que trata, a grandes rasgos, sobre un introspección. Los personajes addel autor, que siempre se encuentra vendedor de bienes ralees, de buena quieren plena conciencia de si mismos porque se remontan a sus ortge1 más allá, más adentro, de la profun- familia, que se enamora de una mu- nes. No es gratuita la mención de la didad de la grafia. jer de una clase social distinta a la El conjunto de ensayos que inte- suya. La autora contextualiza esta tierra. De ella viene y vuelve todo. gran este libro evidencia el desarro- historia en una especie de alter ego Adriana Garcia Roe!, otra de las aullo de un canon literario femenino, de Monterrey, construido con base toras estudiadas por Hugo, también que no feminista. Los elementos que en sus recuerdos, pues ella vi vía en presenta un contexto rural en su notornan femenina a la escritura son los Estados Unidos. Esta reconstruc- vela El hombre de barro. La vuelta a la detectados por el autor; aunque no ción de la memoria que genera una tierra no supone una mera amson mostrados como tales, se enun- visión paralela, pero no idéntica, de bientación. Es una búsqueda, la encian pues gracias al análisis que hace la ciudad de Monterrey, permite ubi- trada al pozo, el retorno a los tiemde cada novela y cada libro de cuen• carla en cualquier momento del tiem- pos fabulosos de la infancia. Esta tos, los revela. Y esto no habria sido po. Hugo menciona: "acaso el más última idea se relaciona con la reposible si Hugo hubiese tratado a las grande encanto de Apártate, hermano construcción de la memoria, que bien autoras como mujeres que resultaron es que pareciera más bien como si al- puede tener una intención social o creadoras, y no como creadoras que guien, cualquiera, la hubiese escrito no: volver a la raiz para defenderla. El libro de Hugo continúa con el resulta que son mujeres. Tomando desde el presente". Esta posibilidad ensayo sobre Abecedario para niñas solicomo punto de partida las obras, sin de la escritura de tornarse hacer mayores referencias teóricas, intemporal, o más bien, atemporal, tarias, de Rosaura Barahona. De los Hugo elabora su estudio destacando, tiene que ver con la concepción ci- ocho ensayos, es el único donde no se en cada caso, las unidades de senti- clica del tiempo de las mitologias enuncia algún elemento de lo femenido de la poética de cada escritora: primigenias, derivadas de deidades no hasta ahora mencionado (el tiempo /cuáles son sus temas? /Cómo los femeninas inspiradas en la naturale- ciclico, la reconstrucción de la memoexpresa) iQué caracteristicas poseen za. Lo femenino, como ya se mencio- ria, la vuelta a la tierra -como simbosus frases?, y, quizá Jo más importan- nó, no concibe la linealidad, gira en lo, no como hecho literal), pero esto es porque de las ocho mujeres, Rosaura te, ipor qué esos temas, por qué esas si mismo reiterándose. se instala en un discurso feminista que frases? El tiempo vuelve a mencionarse va en detrimento de lo femenino. El Volviendo con Bachelard, quien en el ensayo sobre el libro de cuensostiene que la creación literaria su- tos Agua de las verdes matas, de lrma afán de igualdad deviene ausencia de cede dentro del estado de ensaña- Sabina Sepúlveda. El autor comien- identidad, en carencia de caracteres propios de la alteridad Ysi la búsque- 103 �da de este libro de ensayos es estable- 1 de la transmutación, pero desde un cer los fundamentos de una tradición punto de vista lúdico, "por obra del literaria femenina en el estado, habrá \ juego, los personajes de Patricia que ver si esta tradición está orientada Laurent ritualizan sus actos hasta a que las mujeres escriban, como dije- adquirir, a ojos del lector, un peso dramático. Se disfrazan, mutan sus ra Virginia Woolf, novelas cortas, rá pidas, de temas que si bien no siempre personalidades por hallarse a disgusson cotidianos, están perennemente to dentro de pieles mezquinas". Este marcadas por una historia de amor. juego se encuentra determinado por Lo verdaderamente femenino está la fantasia, por la búsqueda de la edad más allá de la lucha de género y está o identidad original, por las tramas cíclicas, pero lo más importante, y más allá del amor. Nosotros, los de entonces, de Cris Rugo lo subraya en varias ocasiones Villarreal, es el objeto de estudio del en este ensayo, por el desplazamiensiguiente ensayo. Se trata de un libro to de la conciencia de los personajes. de cuentos ubicados en la realidad "Además de vigilar o participar en la universitaria de los años setenta, es- escritura(...), la conciencia es capaz pecíficamente, en el movimiento de de desplazarse", es decir, de moverse ¡ izquierda que existía en ese enton- en el tiempo y en el espacio, tal y ces. Rugo destaca el personaje de como lo haría la imaginación (¿ensoMarcia, que aparece en la mayoría de ñación?), que transporta al que imalos cuentos y que, dada la voz narra- gina (sueña) hacia otras realidades. tiva en segunda persona del singular, Estas realidades se traducen en la "da la impresión de que fuera ella creación de universos paralelos, quien se dirige a sus émulos y con- como el Monterrey de Josephina discípulos". Esto construye una at- Niggli, ciudad que vuelve a nombrarmósfera de intimidad, explica el au- se en Ciudad mía de Gabriela Riveros, tor, que contribuye al lirismo. Lo última de las ocho mujeres de Rugo, ciudad "potenciada por la noche", esa lírico, relacionado con los sentimien tos más hondos de quien escribe, es noche que reclama para si el retorno otro de los elementos de lo femeni de sus mujeres. Escribir sobre la escritura femeno, pero no por lo sentimental, sino por la inserción en lo profundo, en el nina es más que un reto. Implica depozo, en la tierra, en el inicio y fin de tener el giro constante de sus etertodas las cosas. Lo anterior implica nos retornos, fijar la vista en un el desplazamiento a un espacio fuera punto desde el cual puedan cendel mundo. Esto es lo que sucede, si- tri.fugarse las ensoñaciones emanaguiendo a Rugo, en los cuentos de das del pozo, de la noche, de esa no Dulce María González reunidos en che en la mansión donde las ocho Detrás de la máscara. La autora dota a mujeres de Francois Ozon se destrosus personajes de destrezas mágicas : zaban mientras sus voces compoque les permiten escapar del tiempo ' nían, en la lentitud de un no tiempo, lineal, "utilitario", y consolidar, asi, sus el porqué de sus acciones. Como historias. El espacio de la escritura será ellas, las ocho mujeres convocadas el punto de encuentro, donde se lleva- por Rugo se abrazan, pero no por rán a cabo todas las transmutaciones, empatia de género, no por perpetuar todos los cambios necesarios para el el mito del daño que entre mujeres escape. Porque lo femenino está en podemos causarnos, sino para enfaconstante movimiento, en constante tizar, por el contacto, la generación fuga de lo rectilíneo, es ritual y por eso de todas, todas las posibilidades. apunta hacia la fantasía. Patricia Laurent Kullick, en Ésta 1 y otras ciudades, continúa con la idea Jessica Nieto 1 EL HORIZONTE A TROTE Ficticia Marta Baranda EDITORIALI Calumus / Conaculta TfnlL01 AUTOR1 ~01 2006 Hecho de agua, d discurso poético es la más resistente de las alfombras. Ósip Mandelstam n objeto bello a primera vista y una sólida propuesta es el libro nuevo de Maria Baranda. Ficticia presenta la fuerza de la pluma de la también autora de Dylan y las ballenas (Premio Aguascalientes 2003). La poeta nos entrega un poema-libro en treinta y tres fracciones. El agua discurre en busca de la memoria, la voz al rescate del tiempo, de su tiempo. De largo aliento, con un tono a veces grave y un ritmo constante se dibujan los versos abriéndonos las puertas. La poesía debe escapar a las explicaciones, no asi necesariamente a las interpretaciones. Como ya se ha dicho, la propuesta del poeta es lanzada para quien tenga que recibirla y es lógico que cada lector haga sus propias conexiones. Bajo esta premisa y desde el lugar de un lector más, diremos que, a través de Ficticia, María Baranda nos entrega un mundo en el que se entrelazan, por un lado, los tejidos de los sueños y por el otro, la pérdida y el duelo. La combinación de estos fluye para acercarnos a su naturaleza. El cómo llegó la poeta al "País de exilio", como le llama en la primera página, quizá no sea tan importante; lo fundamental es que sabe llegar. Sin embargo, con el fin de hacer algunas anotaciones, seguiremos ciertos canales que reconocemos en el texto. abandona o abandonamos? ¿No es también la isla el origen del deseo? A lo largo del poema se ,ive la nostalgia por lo perdido. Algunos personajes se adhieren al tejido del Ahora que se apaga la luz como un poema; a veces salidos de los libros, otras de una "realidad" pues fungen vestigio como testigos, cómplices o culpables; de la primera infancia, una sola fitodos al final parten de la ficción del sura / poema. Destaca entre todos estos de nuestras vidas, podemos trafipersonajes una sección titulada "Carcar con la invitación tas a Robinsón". Está compuesta de de un pájaro perdido, con ese pen- / nueve fracciones que se presentan a sarniento alado Todo comienza con la luna y un propósito de la pérdida. que alguna vez creimos, se habia I cielo desolado, encendido. Fallaste Robinsón. Tu cabeza se un lugar de débiles palabras para convirtió abrir Ya nada está en la punta del vienen un vano espejismo de los desenla prosa nativa de los sueños. Rús to: ni el verbo teñido cantos. ticos, de la adolescencia atemperada, No guardaré más tu casa, esa pefrescos álamos, laureles de la India tampoco aquella niñez queña guarida se alzan ansiosos en esta isla de la que la bestia guardo en sus tarros donde la lluvia podía destejer el memoria. (9) de alcohol y profecía. tufo El poema abre con un claroscuro. Ni esa juventud de principes del de los proverbios y las reliquias. Vemos la luna y la noche. Enseguida Edén, (29) nos habla de la dificultad ("débiles reyes de un paraíso en el agujero palabras") de llegar a ese lugar don En el rescate de la memoria, la voz que no tiene salida. (28) de las verdades de su universo aguar- 1 recupera también parte de la luz de dan. El tercer verso nos deja caer el El poema parece fluir de lo general una tradición literaria. La fuerza de olor de los álamos y de los laureles a lo particular. Los elementos que con- esta tradición se hace evidente en el de la India, y es su frondosidad la que '<rg<n en las imágenes, en la mayoóa manejo del lenguaje y la polifonía de nos a,isa la urgencia por recuperar de los casos, rozan un tono épico. Da la sus registros. Serta esto imposible a la historia. Como Dante en el inicio sensación que estuviéramos sentados 1 no ser por disciplina y amor desborde su Comedia la voz nos comparte su en la punta de una montaf\a presen- dado, a no ser por una digestión que angustia, su necesidad de rescatar ciando la obra. Pero la poeta se da la sirva de matiz para las emociones y algo, que acaso sea el rescate de si habilidad de romper la solemnidad y la intuición de un poeta. A través de misma. Se antoja, pues, tender un hacer acercamientos precisos que nos la herencia, el abanico de este libro lazo entre el "cielo desolado" de Ba~ se abre: se hacen presentes, Dante, hacen descender de la montaña. randa y la "selva oscura" del italiano. Gorostiza, Vallejo, Perlongher, Ahi se dispara la voz en busca del Bajo la lluvia, tomábamos asiento Mallarme, Lezama, Perse y otros. exilio, de la isla, imagen que nos ser. 1 Resalta la fracción V, donde la lluvia junto a la calma. virá de hilo conductor a través de la o el llanto caen con fuerza; sí, los verLas ramas se doblaban como en un 1 lectura. Severo Sarduy se pregunta sos caen como la lluvia, como el tiemcuadro de Turner. sobre el exilio: "¿no será algo que está po, como la infancia, como los sueños. en nosotros desde siempre, desde la Tuvimos que aprender los juegos 1 infancia, como una parte de nuestro deun pez Pas-pas-pas ser que permanece oscura y de la que que traficó con el acento "Seño, se oyen caer lágrimas del cielo. nos alejamos progresivamente, algo seño, ¿un peso? (22) El laberinto de un espanto que se que, en nosotros mismos es esa tie Entonces el campo perdió rra que hay que dejar?" ¿Qué podrá era la fragancia de mis trece años, entre los alfabetos de tu lengua. ser entonces la isla? ¿E} país de los la cuneta abierta para las puertas Pas: aquel disentimiento con los sueños, la tierra prometida, el parai· del exilio so perdido, la inocencia, la infancia animales y de la gracia. (23) misma que tarde o temprano nos cruzando la frontera. i �AUTORES Pas: los días por venir y los que ya ' Un verso que escapa a cualquier Queda el tiburón muerto a media interpretación, pero que nos da una se fueron, playa las aguas terminales de un chiqui- imagen de fugacidad, de algo que como un estigma de la verdad. escapa, que pasa rápido. Pensamos llo El mar, ahora quiere bordar su entonces de nuevo en la infancia, en que se asombró en la aurora. (33) nombre los sueños, en la pérdida, en la isla, en la retacería celeste. Quiere. en el Paraiso perdido. Después de La penúltima parte del libro, "(Ci Sólo falta el punto sobre la página leer, el cielo está en mis ojos, el cielo está do del cielo)", es la parte más intensa. que hará la tierra. en mi cuerpo, nos surgen dos afirmaSu estructura y lenguaje sellan el texto ciones: la infancia es el Paraíso per Y en el puerto arda la palabra con la seguridad que antecede a un fidido, el hombre es por sí mismo una como un suburbio de nuestra vida. nal contundente. Se hace más fuerte la isla. Imposible decidirse por una Falta. (65) presencia de La Comedia. Es también el sola, abrazamos ambas imágenes Cielo, es decir el "Paraiso", la conclucon las ideas y la tradición que las Así, :-Vtaría Baranda nos deja con sión del libro. Agrupados en nueve acompaña. el esqueleto del tiburón. Quizá sea el fracciones los textos van enlazándose Pérdida y recuperación, lamento esqueleto de nuestro tiempo ya ido, uno a otro con elementos como el ciey esperanza. Las imágenes se mez- de nuestros sueños rotos. Y para cerrar lo, la luz, la sangre, el silencio, la pérdi • clan, se contrastan, nos sumergen en nos recuerda la falta que nos condicioda, la muerte. Uno de los versos mejor el paralso y en el infierno, en el uni- na como humanos, es ahi que también logrados del libro dice: verso todo de Ficticia Brusco es el nace la esperanza, pues, tno es acaso duelo pero intensa la experiencia, el en la falta donde surge el deseo? El cielo es un caballo resultado del tejido que ha sido bar~ L cruza su horizonte a crore. (58) _da_d_o_c_u-ida_d_o_sam_e_nte y duele. _l Gabriela Cantú Westendarp PERIÓDICO DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN . .. . . .. . . . , . _ _ •I ---------- ' . ', , --,.._...~--=---:·· .J._.,.,.,__ . .. (Monterrey, 1972). Ensayista y crítico literario. Doctor en literatura hispanoamericana por la UniYersidad de Chile. Ha publicado La YICTOR BARRERA EMDIRLE mudanza incesante. Teoría y crítica literarias, Miscelánea tcxt11al. E11Sayos sobre literatura y culturas latinoamericanas y MAMFRED c111R (Troppau, 1943). Realizó su tesis cloc La otra invrnció11. Obtuvo el Certamen \iacional de En - toral sobre la teoría del lenguaje de Noam Chomsky y sayo Alfonso Reyes 2005 por su trahajo De la amistad lite- la lingüística americana. Fue profesor de lingüística y raria. Actualmente se desempeña como investigador yaca- literatura en la Uni,·ersidad de Hannm·er. Es autor de démico en la Facultad de Filosofía y Letras de la UA.'\JL \'arios libros, entre ellos: Der Wiena· Krcis (El círculo de Viena), Karl Popper, Das Sprachspiel der Phi/osophen (El jue• CABRIELA CAMTÚWEITEMDARP (Monterrey Nuevo León, go del lenguaje de los filósofos), Die kleine Dinge der groflen 1972). Licenciada en Estudios Internacionales por la Philosophen ( Las pequeñas cosas de los grandes filósofos) y UDE\.1. Se ha desempeñado como periodista y con- Kants \\1elt (El mundo de Kant). Actualmente \'Í\'e en ductora de noticias en canales de tele\'isión locales y Hamburgo, donde trabaja como profesor y publicista. nacionales.. Ha ejercido la docencia en el área de literatura y lengua inglesa. Actualmente dedica la mayor ARMANDO HARO (Zacatecas, 1974) Ha publicado el poeparte de su tiempo a la poesía. Es becaria del Centro mario Partituras. El Sueño de la Razón, Trans(a)pa de Escritores de \iue\'o León, generación 2006. Ha r(i)encias, El Viaje y Despojos, son algunos títulos de sus publicado el poemario El efecto (Conarte). e:x-posiciones indh'iduales. Ha recibido el Premio Es DAMIELCEMTEMO (Puerto La Cruz, 1971). Periodista cultural. Doctor en ciencias de la información por la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido becario de la Fundación para un Nuevo Periodismo Iberoamericano. (Quintana Roo, 1980). Estudió letras españolas en la üA~L Becario del Centro de Escritores de ~ue\'o León en 2005. Ha dictado conferencias sobre literatura en México, Argentina y Colombia y colaborado en armas y letras, Humanitas, cathedra y Vida ROMM4CORTÁZAR Universitaria. 1, 1 RODRICO FRES.ÁM vidaun i@seyc. uanl. mx CIENCIA UANL Revista de divulgación cientlfica y tecnológica de la Universidad Autónoma de Nuevo León 106 drático de la Facultad de Artes Esccnicas y editor del suplemento cultural "Flaman, del periódico Vida Universitaria. (Buenos Aires, 1963). Es autor de His- toria argentina, Vidas de santos, Trabajos manuales, Esperanto, La velocidad de las cosas y Mantra. Es también editor de La geometría del amor, antología de relatos de John Chee\'er. Ha traducido a Denis Johnson. Actualmente prepara una edición anotada de las Lyrícs de Bob Dylan. tatal de Pintura Pedro y Rafael Coronel en 1993 y 1997, y la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas (FECAZ) en 1996 y 2000 por su trabajo pictórico. Ha ilustrado y publicado textos en el suple mento Trópico de Cáncer del Sol de Zacatecas, y en las re,istas Clepsidra, La Cabeza del \foro, Dosfilos, Tierra Adentro y Ventana Interior. Su obra Dudar hace patria se exhibe de forma permanente en el Supremo Tribunal de Justicia del Estado de Zacatecas, así como el mural El sol sobre la vetagrande y la soledad de plata, en la presi dencia municipal de Vetagrande, Zacatecas. (Monte\'ideo, Uruguay, 1930). Poeta, novelista, cuentista, traductor, periodista cultural, edi tor y coordinador de talleres de poesía. Ha editado las revistas Aquí poesía y Programa en Uruguay, y Plural, Ar chipiélago, El a1crevero y Revista de Literatura Mexicana Co11tcmporá11ea en México. Ha recibido el Premio :Nacional de Poesía Carlos Pellicer 2002 por El escriba de pie. Ha publicado, entre otros, Amor de todos, Cuento a cuento y SAía.11Wtcov1M Los cuaces de Cande/ita. Periodista cultural, poeta y dramaturgo. Trabajó en los periódicos El PorYenir y El Nor- KATIA IRIMA IIWlRA (~1ontcrrey, 1979). Egresada de la te. Como autor de teatro, ha publicado, entre otros, licenciatura en Letras Españolas por la UA~L y de la Crímenes mojados, ganador del Concurso Nacional de Maestría en Estudios L1tinoamericanos por la U'\!AM. Dramaturgia UANL 1999, El d,a que amaneció lloviendo, y Premio de Literatura Joven Universitaria 1998 y 2000, los textos biográficos Conversaciones con Minerva Mena ambos en el rubro de poes1a. Ha publicado el poemaPeña y Enrique Fernández. Actualmente labora en la Se- río Malabar de Piedra (LAi'iL, 2003), así como en las cretaría de Extensión y Cultura de la UANL, es cate- Antologías de Literatura Joven (1997 y 1999). Becaria del HERMAMDO CARZA 107 �.AUTORES .AUTORES Fundación Guggenheim para escribir Fruta Podrida, que acaba de obtener el Premio a la Mejor Novela Inédita del 2006 del Consejo Nacional de la Culturas y de las Artes. Algunos de sus relatos han aparecido en antologías nacionales y españolas (como Pequeñas Resistencias: Antología del Nuevo Cuento Sudamericano y Micro~uijotes), así como en revistas chilenas y extran, jeras. Recientemente recibió una mención especial en el Concurso de Cuentos Eróticos de la revista Caras. Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. JÉSICA LÓPEZ (Monterrey, 1979). Licenciada en Artes Vi, suales por la UANL. Ha participado en diferentes es, pacios tanto con exposiciones individuales como colectivas, entre ellas "101 FORMAS PARA NO PENSAR EN VOS" (2003), "Sisley to Nemo &: Rusu" (2000), "Entre Siglos" (Museo Metropolitano, 2006), "Monterrey Mexique Peinture", (Instituto de México á París, 2006), XXV Reseña Anual de la Plástica Nuevoleonesa (2005). Ha recibido el Premio de adquisición en la XXIV Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. Fue mención honorífica en la Bienal de la Plástica Nuevoleonesa 2004 y seleccionada para el XXIV Encuentro Nacional de Arte Joven 2004 y la V Bienal FEMSA (2001). Actualmente radica en el D.F. JESSICANIETO (Monterrey, 1982). Editora yreseñadora. Ha publicado en diversas revistas de la localidad. Co, labora con los artistas plásticos Rosario Guajardo y Raúl áscar Martínez. (León, 1965). Narrador y ensayista. Ha colaborado en diferentes periódicos y re, vistas del país. Ha escrito los libros de cuentos El río, el pozo y otras fronteras, Los límites de Ia noche y Tierra de na, die. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. EDUARDO ANTONIO Pilli óSCARDAVIDLÓPEZ (Monterrey, 1982). Poeta, narrador y fotógrafo. Ha publicado Nostalgia del Iodo / La nostalgie de Ia boue (MEET/ Conarte, 2005). Ha sido becario del Centro de Escritores de Nuevo León (2005,2006). Ha recibido varios premios locales e internacionales, entre ellos el Prix de la Jeune Literatura Latinoaméricaine, Saint Nazaire, Francia. Ha sido di, rector y editor del proyecto editorial Harakiri Plaquettes. Formó parte del comité organizador del Encuentro de Jóvenes escritores del Norte de México "Voces convergentes en La Silla" 2005 y 2006. (Monterrey ,1942). Historiador, periodista, promotor cultural, maestro universitario, actor y director teatral con 48 años de trayectoria en el teatro nacional. Medalla Nuevo León al Mérito en Teatro en 1995; Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte 1994-2001; Homenaje del Festival Nuevo León en 2003; Ganador del Premio de Investigación Histórica Israel Cavazos 2006; Premio REGIO de 2006; Premio a las Artes en Teatro por la UANL 2006. LUIS MAR11N (Montevideo, Uruguay, 1945). Narradora, poeta, antropóloga y trabajadora social. Ha publicado, entre otros, El acertijo y otros cuentos (1967), Invención de los soles (1982), Mesías en Montevideo (1989, 2005), Perfumes de Cartago (1994), Felicidades fugaces (2002) y Palabra líquida (2006). Algunas de sus distin, ciones son la Beca Fulbright 1988, Beca Guggenheim 1992, el Premio a la Crítica Bartolomé Hidalgo 1995 y el Premio a la Cultura Uruguaya Morosoli en Literatura 2004. TERESA PORZECANSKI (Santiago de Chile). Ensayista y crítico literario. Licenciado en literatura hispanoame, ricana y magíster en estudios latinoamericanos por la Universidad de Chile. JOSÉ FRANCISCO ROBLES (Zacatecas, 1981). Narrador. Se tituló en Letras con un trabajo sobre Quetzalcóatl y la literatura fantástica en la UAZ. Publicó en 2003 El inconcluso decaedro y otros relatos (FECAZ), parte del cual ha sido traducido al inglés e incluido en varias publi, caciones y páginas de Internet de Estados Unidos e Inglaterra. Textos suyos han aparecido en La jornada semanaL Ficticia, Finisterre, Asedios aJericó, Acequias, La par, MANUEL R. MONTES (Santiago, 1970). Escritora, periodista, columnista del diario El Mercurio y candidata a doctora en literatura hispanoamericana por la Universidad de Nueva York. Ha publicado el libro de cuentos Las Infantas (Planeta, 1998) y las novelas Póstuma (Planeta, 2000, publicada en portugués en 2001) y Cercada (Cuar, to Propio, 2000). En el 2004 recibió una beca de la UNA MERUAME 108 tera, Paso de gato, Íncipit y Ventana interior. Actualmente dirige la revista del Instituto Zacatecano de Cultura La cabeza del moro. MINERVA REVNOS.A (Monterrey, 1979). Segundo lugar en el Certamen de Poesía Alfredo Gracia Vicente (2001). Sus poémas se encuentran en las antologías Literatura Joven Universitaria 1999-2001 (UANL); Caja de viento (Ediciones El Árbol, 2003); y Antología de Versos Veraniegos. Poetas de Nuevo León, (Conarte, 2004). Ha publicado el poemario Una infanta necia (Harakiri Plaquettes, 2003). Es miembro del colectivo editorial independiente Ha, rakiri Plaquettes. Realiza una investigación titulada Las poéticas de Gerardo Deniz Es autora de Desconocer, La más mía, Laguerra no importa, Nadie me verá llorar, La cresta de Ilión, Ningún reloj cuenta esto y Lo anterior. Su obra se ha hecho acreedora al Premio NacionalJosé Rubén Romero (2000) y el Premio Sor Juana Inés de la Cruz (2001). Es maestra del ITESM campus ciudad de México. CRISTINA RIVERA--c.utli (Monterrey). Estudió Letras y Educación en el Arte. Tiene dos libros de poesía publicados en alemán y en edición bilingüe. Es profesora universitaria y promotora de lectura en los proyectos Salas de lectura y Poesía rodante, ambos con apoyo de Conarte; Leesleo en "Vida Universitaria"; y, en la hoja suelta Hay tantas razones como estrellas para leer, cuya edición estuvo a su cargo. Colabora en publicaciones culturales y literarias. CRACIELA SAL.ilil REVNA JOSÉANTONIO ULINAS (Monterrey, 1977). Estudiante de la maestría en Estudios de España y Latinoamérica de la Universidad de Bielefeld, Alemania. Coeditor del su, plemento cultural Lectofilia. Ha publicado ensayos, re- enciclopedias espec1olízodos ciencia e Investigación letras 4 humonidodes político 4 sociedad libros de texto f. señas y entrevistas en diversas revistas culturales y académicas como Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, ~uimera, La Tempestad, Matices y Lateinamerika Nachrichten. Actualmente reside en Berlín. (Monterrey, 1977). No terminó la licenciatura en economía. Es autodidacta. FRAMc1sco SERRANO (Monterrey, 1982). Reseñadora de la revista de rock independiente IndieRocks! (Cd. de México) en el apartado de literatura y de la revista La Rocka, en la sección "¿Qué leer?" Ha publicado cuentos, textos, ensayos y artículos periodísticos en varias revistas y periódicos como El Norte, Himen, La Mancuspia, Rayuela, Revista de Brian, Vida Universitaria, Diálogos Postmodernos (Campeche), Literal (Sinaloa), Viva tu madre y Olé (Chihuahua), Antología del nuevo cuento (D.F.), Goliardos (D.F.) Ha coordinado y organizado el Encuentro de Escritores Jóvenes del Norte de México: Voces Convergentes en La Silla, en su primera y segunda ediciones. Ha participado en lecturas, presentaciones de radio y televisión, encuentros de escritores y conferencias. CABRIEU TORRES OLIVARES (Santiago de Chile, 1969). Ucencia, da en artes plásticas, mención en pintura por la Universidad de Chile en 1992. Ha expuesto colectiva e individualmente en galerías y museos en Canadá,Japón, Alemania , Vienna y Francia y Chile. En 1998, The Art students League of New York le otorga The merit scholarship, y en 1999 The Uoyd Sherwood grant. En el 2002 se gana el Fondart para dibujar un cómic. El mismo año publica cómics por 7 meses en el diario The Clinic. En noviembre del 2006 realizó una muestra individual de pinturas titulada "Familienkern" en la Galería Stuart, en Santiago de Chile. MARCELA TRUJILLO Uno llega a ser grande por lo que lee Borges Librería Universitaria Cd Univer.s1tor10 / 6Jt61065 1.J Zoroqozo 116 .sur/ 63~2 1636 109 �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. EX•A• UANL Red de Benefactores de la UANL Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel./ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 UANL w;!VDSU>Al>A~"l'ÓOOMAOENIJEVOU!ll)N �Boletín de la Dirección de Publicaciones 1 -!M,iIN:tJBMWláiLa crónica de Cal1osMonsiváis La luz de Pina Pellicer Las ideas de Carlos Montemayor El drama de Emilio Carballido Annas y Letras Entrevista El deporte como conocimiento Un poema José Jaime Ruiz Sobre la lectura Reynol Pérez Coediciones 'Memorial del Colegio Civil 1 UANL UNNERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN Pedro de Alba sin Ciudad Universitaria, C.P. 66451 San Nicolás de los Garza, N. L Tel. ¡ Fax (81) 8329 4256 8329 4000, ext. 5374 .UANL 1 Secretaría de Extensión y Cultura E sta obra ofrece un trazo profundo de los aspectos físicos, históricos y psicológicos del inmueble; es un catálogo razonado de una de las joyas de nuestro patrimonio cultural universitario, que cumple 150 años de creación en este 2007. �s el tiempo de colaborar con tu universidad ... Contamos contigo. ~... ---- ,,,.,.~ . ~ Darl ria Las humanidades en el siglo XXI y la privatización del conocimiento Red Nacional Altexto Enla pasada Feria Internacional del Libro de Guadalajara, una treintena de universidades integrantes de laANUIES establecieron un convenio para crear la Red Nacional Altexto, con el objetivo de promover y apoyar las actividades que realizan las áreas editoriales de las instituciones de educación superior en el país, así como estimular la participación de éstas en el desarrollo e instrumentación de proyectos de interés estatal, regional, nacional e internacional. La UANL participa en esta empresa con la voluntad de contribuir a una efectiva distribución de sus materiales, y a fomentar un mayor acceso entre los universitarios a los productos editoriales elaborados por otras casas de estudio mexicanas. UANL Al tomar las monedas, el titiritero me dice: Viaja, huye siempre de ti mismo. Cuando retornes sabrás que la línea llamada camino es sólo un lugar habitado por la ausencia. Al huir, el hombre olvida su condición de estatua. E1 escritor Carlos Montemayor inauguró en la UANL, la Cátedra Raúl Rangel Frías en septiembre de 2006, con esta conferencia sobre la importancia de las humanidades y las ciencias sociales en el siglo XXI y la idea del conocimiento y sus posibilidades de transmisión. ¿El conocimiento puede seguir siendo un patrimonio humano o social, o es ya irreversiblemente una propiedad privada?, se pregunta el autor. Lula y Perla (Más la justicia) Drama Emilio Carballido Drama. Num. 10, UANL, 2006. 22 pp. E1 gran dramaturgo mexicano Emilio Carballido entregó a la colección de dramaturgia mexicana contemporánea de la UANL, Drama, esta pieza corta de su autoría, en la que revisita sus espacios más entrañables y nos revela una vez más la descarnada apatía de la ley ante aquellos que se mueven en el territorio de la marginación. José Jaime Ruiz, La cicatliz del naipe. UANL, 2006. P. 96 Editores Jessica Nieto, Genaro Huacal, Abe/ardo Cantú Jesús Áncer Rodríguez Diseñadores Secretario General Claudia Tamez, Rodoffo Leal, Francisco Barragán, Elena Herrera Distribución Raúl Zamudio Rodríguez y Nehemfas Gonzáfez García Ce/so José Garza Acuña Director de Publicaciones Carlos Montemayor Cátedra Raúl Rangel Frías, UANL, 2006. 36 pp. -==~-===---· - José Antonio González Treviño Rector Rogelio Vil/arrea/ E/izando Secretario de Extensión y Cultura Novedades Lectura Editorial Secretarla Lorena Contreras Rodrfguez Servicio socia/ Efrén Pardo Zamarrón Este boletín es una publicación trimestral y gratuita de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Oficinas: Biblioteca Universitaria Raúl Aangel Frías, Avenida Alfonso Reyes 4000, C.P. 64440, Monterrey, Nuevo León. Teléfono: (81) 8329-4111 /fax: (81) 8329-4095. Correo eledrónioo: tjosegarza@seyc.uanl.mx UANL "EdllCOCl6n con vül6n, vl$16't COI! folllrO ~ Imágenes para leer Varios autores. Prólogo de Arnulfo Vigil. UANL, 2006. 168 pp. C ompilación de los cuentos y los poemas ganadores del Concurso de Literatura Joven Universitaria 2006 de la UANL; un escaparate que nos permite pulsar las propuestas literarias de la generación emergente. Leer este libro no es un ejercicio para simples aficionados. �L La entrevista Investigadores de la actrvrdad frsrca · Novedades Memorial. Lectura Arquicultural del edificio Colegio Civil "La actividad física, esencial para la calidad de vida" O swaldo Ceballos, Javier Álvarez, Arturo Torres y Javier Zaragoza, maestros universitarios de las facultades de Organización Deportiva y Psicología, son los autores del libro Actividad física y calidad de vida (UANL, 2006). Esta obra es producto de la colaboración de este grupo de docentes y de colegas de la Universidad de Zaragoza, España. Esta sinergia de investigadores mexicanos y españoles permite a los autores del libro en cuestión incidir, desde una perspectiva global, en el tema de la actividad física, al desarrollar un producto científico de notable calidad, que podrá ser consultado por estudiantes y profesores interezados en el estudio de la cultura de la actividad física. La actividad física --explican los autores- se define como todo movimiento corporal producido por los músculos esqueléticos y que ocasionan un gasto de energía que dependerá de la masa muscular implicada, de las características de dicho movimiento, de la intensidad, duración y frecuencia de las contracciones musculares; además, la práctica de actividad física puede ser un factor de calidad de vida en la medida que se cumplan algunas condiciones. ¿Cuáles son esas condiciones? Que se realice como una actividad de ocio y tiempo libre, que mejore o mantenga la salud, que sus beneficios socioeconómicos sean mayores que sus costes, y que se experimenten emociones placenteras en su práctica. Existe el reconocimiento de que cada vez más la calidad física es parte esencial de la calidad de vida; sin embargo, encontramos pocos estudios que analicen esta relación. Revistas Armas y Letras Enderle, as, como las columnas de Rodrigo Fresán, Cristina Rivera E sta revista de literatura y cultura, editada por la UANL, trimestral, ofrece en su número 56, correspondiente a los meses de julio y septiembre de 2006, una serie de ensayos sobre la renovación de los valores estéticos. Textos de Grinor Rojo y Víctor Barrera • Armando Flores UANL, 2007. 277 pp. ¿Cómo definir la actividad física? Garza y Eduardo Antonio Parra. La obra de Pilar de la Fuente, notable artista universitaria, acompaña las páginas de la publicación . UANL • Visión 2012 ..Ethlcdd/M aM VUl6't. vül6# COfl falvro " E1 Colegio Civil es el centro cultural por excelencia de la UANL. Renovado a 150 años de su creación, el edificio opera como Centro Cultural Universitario. Este libro compila su historia arquitectónica y su significación cultural, en una labor de investigación y de documentación fotográfica profunda, por parte del arquitecto Armando Flores. La ciudad como texto. La crónica urbana de Carlos Monsiváis Jezreel Salazar. UANL, 2006. 212 pp. -- Ll<Jla6900MOTIDO ü---•o.-- Este libro, ganador del Premio Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes" 2004, versa sobre uno de los escritores mexicanos más importantes de nuestros días: Carlos Monsiváis, testigo infatigable que por casi medio siglo se ha dedicado a registrar los cambios, quiebres y renovaciones de la vida cultural del país, particularmente de la ciudad de México. Pina Pel/icer. Luz de tristeza (1934-1964) - Reynol Pérez Vázquez y Ana Pellicer UANL, UNAM, CONACULTA-Cineteca Nacional, 2006. 386 pp. • Amplia y profunda biografía de la gran actriz mexicana Pina Pellicer, cuya vida fue corta e intensa, como su carrera cinematográfica: meteórica y con títulos imprescindibles: El rostro impenetrable, dirigida por Marlon Brando, Macario y Días de otoño, de Roberto Gavaldón; Una coedición de la UANL, la UNAM y el CONACULTA, a través de la Cineteca Nacional. �Es el tiempo de colaborar con tu universidad... Contamos contigo. Red de ~ En conjunto con la editorial Plaza y Valdés, la UANL editó durante el 2006 una serie de libros, como Participación política de las muje--res en un movimiento urbano de Nuevo ~ León, de Alejandra ■ Rangel Hinojosa. En esta obra se analizan los componentes de un movimiento popular de Monterrey, ubicado en los tiraderos de basura del poniente de la ciudad. Asimismo, Ciudades difíciles. El futuro de la vida urbana frente a la globalización, de Adolfo Bentto Narváez Tijerina: conjunto de ensayos sobre arquitectura y más allá; es decir: una obra de antropología del diseño, un trabajo de pensamiento complejo y transdisciplina. Con fuentes y argumentaciones puntuales, el autor rinde cuentas de éxitos y fracasos, utopías y silencios en cuanto a la manufactura de las ciudades se refiere. También de Narváez Tijerina fue editado La experiencia de la ciudad y el trabajo como espacio de vida, una compilación hecha junto a Camilio Contreras Delgado. La lectura REYNOL PÉREZ VÁZQUEZ Uno de los fines prácticos de la lectura es la adquisición de nuevos conocimientos y una valiosa disciplina para la actualización profesional. Es también la llamada gimnasia mental que nos permite realizar juicios y análisis más certeros, sin importar cual sea nuestra actividad o profesión. El placer de leer es, indudablemente, un auténtico gozo del espíritu, el oasis que nos cobija en los momentos de nuestra necesaria soledad; esa soledad que acostumbramos acompañar con aquello que más nos regocija. Leer significa un ejercicio de beneficios infinitos, el mayor de ellos la visita al territorio de la imaginación, el cual no termina jamás de explorarse. La lectura nos permite, por así decirlo, "amueblar nuestro mundo interior" y habitarlo a plenitud. No obstante, una lectura auténtica será aquella que nos gratifique interiormente y que, al mismo tiempo, nos mantenga conectados con la realidad; lo cual nos permite acceder a una verdadera relación crítica con el mundo que nos rodea. UHfVB.!IIW>AUTÓNOMAtsHUEYOLB'.lN Boletín de la Dirección de Publicaciones Universidad Autónoma de Nuevo León I Secretaría de Extension y Cultura Año II Número 5 Invierno 2007 ..Eácoclb, con visión, K116n con faturo ~ La crónica de Cartas Monsiváis La luz de Pina Pellicer Las ideas de Carlos Montemayor El drama de Emilio Carballido Armas y Letras Entrevista El deporte como conocimiento Un poema José Jaime Ruiz Sobre la lectura Reynol Pérez Memorial del Colegio Civil Coediciones .UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN Secretaría de Extensión y Cultura E sta obra ofrece un trazo profundo de los aspectos físicos, históricos y psicológicos del inmueble; es un catálogo razonado de una de las joyas de nuestro patrimonio cultural universitario, que cumple 150 años de creación en este 2007. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 57 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2006, No 57, Octubre-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014852 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carta de fray Servando Teresa de Miera Andrés Bello El lenguaje narrativo de Orhan Pamuk Francisco Serrano Hannah Arend Katia Irina Ibarra La Atlántida en América Las seis y una noches Saúl Ibargoyen Teatro de Carballido Teresa Porsecanski William Styron Zingano