https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17505/ARMAS_Y_LETRAS._2010._Nueva_Epoca._No._71_0002014863.ocr.pdf c969cb5fd466f0759296eb5cc683c5e3 PDF Text Text REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓN EL AVANCE DE LA LITERATURA INFANTIL LITERATURAINFANTILMEXICANA: EL TRIUNFO DE LA ESCRITURA COMO JUCUETE JOSÉ ANTONIO SALINAS EL LIBRO INFANTIL: MEDIO DE TRANSFORMACIÓN DE LA REALIDAD IBBY EN MÉXICO Y ARGENTINA CUSTAVO PUERTA LIESSE ANALfA MELCAR IMÁCENES DE DAVID CARIA ���'e n-¡,os JL El 1,,- ,1ar _v /1 Jm CARLOS REYES/ 4 RECOMSTRUIR LÁ IMF.A.MCIA: EL LECADO DE LÁ Y.A.MCU.A.RDIA/ IL - JUCllnE, P.+JlA LOS FUTURISTAI, TEMÍA UMA IMPORTAMTI FUMCIÓM l!M LA FORMACIÓM DE UM IIOMBRI MUEYO, EL UBRO IMFAMTIL, IMTEMDIDO COMO 1ucun1, 11 COMYIERTE IM IIM MEDIO CREATIYO IDÓMEO P.+JlA LA TRAMIFORMACIÓM DI! LA REAUDAD / CUITA.YO PUERTA. LIESSE / 8 \.. '" 11r1in1~, "tl1 cv '[.. :l: 111 PL cfl .A.M.A.TOMÍ.A. DE LÁ CRÍTICA. DE ARTES Y ESPEJISMOS REBELARSE PAR.A. PERTEMECER. LÁ CRÍTICA. LITERA.RIA. EM EL MODERMISMO NISP.A.MO.A.MERIC.A.MO D.A.YID C.A.Rli: LÁ IM.A.CIM.A.CIÓM DE LÁ UTOPÍ.A./ IL PHffORRICIOMOllff'AMO ;Jr, ,e EMDERLE/3& SÁMCNE'IT.A.PI.A./M L .... Rogdio Villarreal 1Ji::ondo Secretario de Extensión y Cultura l• .ducJi icne,¡e 1 " t Dr. CeiS4 Jos.:::: Garza Acuña Director de Publicaciones P.A.li OUE LOS MIÑOS LE.A.M, DE UM EXTREMO A. OTRO DE AMÉRICA. LÁTIM.A. / AMALÍA MILCil IMTREYIITAA .AIIICEMA CALIMDO Y A CilLOI IILYEYRA, IMTECRAMTES DE IBBY (IMTERMATIOMAL BOARD OM ■001:1 FOR YOUMC PEOPLE), IO■RI SUS REIPECTIYAS EXPERIIMCIAS EM LA PROMOCIÓM DI LA LECTURA/ 22 .A.MD.A.R A. LÁ REDOMD.A. • EL CABALLO EM LÁ TEMPESTAD/ SER LECTORES, FORMAR LECTORES / EM ESTE ARTÍCULO, IIIIDI 1 a Vtw LayL I ffillLr\.e :.._,.)] E 1tarc, 1h ,d]l 1 ,;.¡1\rtt. ~,na, LEONARDO ICLESIAS / 48 l r, \ " t" ,ne · '" MARÍA. ESPERÓN/ 34 on: ~Mo NA.Y COMSUELO"■ UM.A. YISIT.A. DE IMYIERMO AL RECOMOCIDO AUTOR BOSMIO•CRO.A.T.A. MIUEMICO JERCOYIC / FRAUU MEYIR•COIAU 11 REÚMECOMELAUTORUMATARDIIMUM CAFÍ DI IACRIB DOMDI COMYERIAM IOBRI UTIRATURA, PRIMIOI Y LA CAPACIDAD DE SER "IIM FORASTERO DEIDI EL IMTIRIOR" / (TR.A.DUCCIÓM DE JOSÉ .A.MTOMIO S.A.LIM.A.S) / 73 C.A.B.A.LLEIIÚ.A. I'dav~,Clac:u~p< ·Jun 'FRAMCISCOMEZASÁMCHEZ/78 FONDO Dr. Jesús Ance:r Rodnguez Recror lng. Rogeho G Garza Rivera Secretario General Dr. Ubaldo Orti:: M<nde= Secretario Académico nr. Víctor Barrera Enderle ~icbarrera@hotmail.com Director editorial • CÁUÁÁFIRMA QUI IIOY MÁS QUE MUMCA ES TOBOSO MECElillO SER LECTORII P.+JlA PROYOCÁ.Íl EM LOS OTROS ELCUITO NR LA LECTURA Y \ • c..i i El'trc," t, 1 1 L rn? Jd HctJ :ioe LA ESCRITURA, Y ASÍ LOCRil QUI AMBAS SE BÁRBA.RAJACOBS/58 COMYIERTAM EM PARTE DE MUESTRAS YIDAS • COTIDIAMAI / 28 •• • •• • • • • • • lctn tl lT<;cr \_~ur~ le. ll"ll (\~ .l 7afllQIJl"tSCc YAREZI SAI.AliR / 32 MISCELÁME.A. MillMA PORCILLI REFIERE UMA SIRIE DE COMEXIOMEI EMTRI LAS OBRAS Y LAS YIDAI DE PUIIIKIM, DOITOIEYIKI Y MIE'nSCNI, LAS CtiLEI TIEMEM COMO COMÚM DEMOMIMADOR. UM CABALLO 0111 PARICE SALIR DEL MÚCLEO DEL TIEMN Y SE ADEMTRA EM CADA UMA DE ESTAS IITUACIOHEI / 43 1 J.r'\l}t: • ÓSCARTORRES/70 e .. uoro::.. u-.ivvn1~ ..... , o UA.Nl. UNIVERSITARIO / LA RIBELIÓM MODIRMIITA RICOMFICURÓ LA ESTRUCTURA DE LA YIDA LITERARIA EM IIIIPAMOAMÉRICA PREP.+.RAMDO EL CA.MIMO PARA UMA MUEYA CEMIRACIÓM DE CRÍTICOS LITERARIOS/ YÍCTOR BARRER.A. id li,iaL -'iilll' AMTONIOCRANADOS/20 Una publicación cie la JnivcrsidadAutónoma, :e: NL.,..·vo León DAYIDCAUA TOMA EL IIPACIO DI LAPIMTURA PARAM~■-■ ARLANIITORIA Y MOLDEARLA AIIICUITO,COMO UMALOUIMISTAmUIA ACRÍLICOS, ESMALTES, RECffAS YntUCOI, COMOCIEMDO BIEM LAS 'IIIAMPAI DI LA M!..■■ACIÓM PICTÓRICA./ IMDlli v el c'r ili, mil JOSll!i ANTONIO SALINAS /14 \l. ,, .. e<~, t,;'irvF.RSIDADA.1" 'Ó~OM., JEN\JEVO U:.'ÍN• STEPPIMC STONE 1 (EN MONOTONO) / IMPRESIÓN DICITAL SOBRE PAPEL ALCODÓN Lle Je~ica Nieto Puente editora_annasyletra•:lryahoo.com Editora responsable Lic. Jorge Ortega \'illega, jagrafico@gmail.com Diseño Armas_ 1 l.aras. Rcvisin dt. lircracw·a. artty cultura de la UmvrniddA ut.ónoma de NUl\lO 1.1:án. Nº 7l. abril Junio 2t1JO. Fecha dep,blicac.ón: J(l de junio 2010. Re-ista truncsttal, edicada y :mblicada por la Univt~idadAutónomade Nuevo León.a tra\tsdela Dirección de Publkaciones dela UANL llirnicilio de la publicauón: Biblioreca Uruversitana R,ú] Ran¡,,el Fttas, planta principal, Alfonso Reves 41JOO Colonia del Norte. M,,nterrey. Nuevo León. ~léltl :o. C.P 64410 Teléfono· • 52 SI 83Jll41U. Fax • 52 8183294111 lmpres., por 5<icU Impresos. SA de C V. \'allarta 345 Sur, Centro. CP 64000 Monrr:m:y, Nue\'o La)n M~.xicoJ. Fr:tha dr terminación de impresión: 15 de junio 2\.110. r:,·.,je: L5()J ~pbrt.s. '%-nerode=rvaa:cmch:,;al uso<>tlust,ucld tituloAmt!sy!AnliR..watl:litt,1!1uro,anr y,.,!:m,ct'...LlM<1lllhlA11/mfflltl:Nir.o[lOOcnx¡;;,:laprellrooru1DNaó:n,lcldCetech.J de Aun,. 04-1009,'líJSl757{)J(Xl-JD:!,de ii,;ha lOdejunnde 2010. Númerodec:atificd,de lici:ulcl::I1tu0 yamnid.J: 14.918,dele:ha 23de '!f"" de 20!0 L',SN en Rq,j,trode ¡r.m,¡antdlns'Jruto\;l,:Joc:mdela~JOOllStliJJ:enll:\mitJ:. ~!ir:c;r, V ~nstalu, nirci,. , CABRIELARIYEROS/80 Las opmmnes y mntc:.1Jm expresados en ios arr.culos son responsabilidad exclush-a de los autores. J\_ Ílgt res ; ¡J,,nnJad Prohihid.t su rcproducdón tr..al o r,an:ial, en cualquier forma o medio, icl conttm.. lo ediroríal .ieeste nfunero. EDUARDO ANTONIO PARRA/ 60 CRISnNA BARROS/ 82 RESEÑAS DE UBROS INFANTILES POR JAVIER MUNCUIA: Impreso en México ";, n ,., que ·lcrn d IDlmdo / 85 l fü:nt,ira y eduuc :,in cr b i1Lctón infannl / 86 J] v1.;jc a '.akuL'n .!~ \luras:iki l u:1ta /87 Todo-; los derecho.. reservados ~ Copyright 2010 armasy!etras@seyc.uanl.mx �POESfA POElfA f ... j Poemas de El aprendiz.de volador C'1 Tres retratos de la luna CARLOS REYES El amor es un puente colgante La luna es un borrego durmiendo la siesta visto por detrás Desde la primera vez que te vi traigo tu sonrisa colgando de mis ojos. Laluna es una uña colgada del cielo. Cuando los enamorados se besan se cuelgan de los labios. La luna es un yoyo sin cuerda. De mi memoria cuelga tu rostro. �POESfA POElfA z to ~... 111 i = • a ... ~ ¡ z o ¡j ¡¡ •J: 111 Uantolunar D, -i z !z Llanto solar ...... lLa luna llora? - Sí, sus lágrimas son o estrellas fugaces. - J: z 111 N 111 ► i z111 z • • i 111 G 111 ► i z 111 z • •i - lEl sol llora? - Sí, sus lágrimas son canarios. �ELL DODE ..... j ... 111 • 111 1• 8 .a •~ 111 Cien años han transcurrido desde la publicación del Manifiesto del fu turismo o.J CUSTAYO PUERTA LEISSE y sus proclamas aún son capaces de APeggy Espinosa,porsuencantadoramalicia enervar al lector. En este grito inaugural, los fu turistas reivindican la ruptura radical con el pasado hasta el punto de alentar la destrucción material de las bibliotecas, de los museos y de todo lo que hasta ese momento ha sido tenido como hermoso. También exaltan "el coraje, la audacia y la rebelión" como rasgos esenciales de una manera de ser y actuar combativas en la que la vida misma se concibe como obra de arte. Pero lo que más aumenta nuestro recelo de los manifiestos fu turistas son las exhortaciones a la voluntad destructiva; sus alabanzas a la lucha y a la guerra; sus exaltaciones ultra~nacionalistas; y el hecho de que se reconocen no sólo como contrarios a la democracia sino como _convencidos militantes fascistas. De igual modo, las afirmaciones misóginas o anticlericales también pueden herir nuestra susceptibilidad y, especialmente, aquellas amenazas que profieren a todo aquel que defienda posturas racionales, liberales, tradicionales o pacifistas. !:i •i 111 >- 8 .a •~ ........ ~ ~ 8• 111 ~ !. �oy las obras de Marinetti, Baila, Boccioni, Carra, Russolo, Severino, Depero, Sant'Elia... cuelgan en las paredes de los museos, son estudiadas en las universidades y constituyen un ·capítulo propio y cerrado en las historias del arte. Hoy, estos artistas pueden ser estudiados como precursores del dadaismo y del surrealismo en el empleo de la escritura automática o ~ ready-made o del pop-art. o del happening o de la música concreta (Cf. Sebreli, 2002: 244); hoy, el ideatio futurista puede analizarse como correlato del ascenso del fascismo italiano, o · contemplarse a partir de la inminencia de la Gran Guerra o como una interpretación (iparcializadal) de la obra de Friedrich Nietzsche. Frente a algunos de sus cuadros, esculturas, instalaciones, anuncios publicitarios, proyectos arquitectónicos, cortometrajes... cuesta pensar que un espectador en la actualidad se sienta agredido. Ahora bien, si ese mismo espectador detiene su deambular por la sala de exposiciones por un momento para leer aquel manifiesto de tipografías histriónicas que se exhibe protegido por una vitrina blindada, probablemente descubrirá que el alcance de la bofetada contra el burgués conserva su violencia inicial un siglo después. Juan Eduardo Cirlot destaca esta condición trastornadora: H y trastocador promulgado hasta entonces por la vanguardia: "[...) reconstruir el universo alegrándolo, es decir, recreándolo integralmente" (Balla y Depero, 2002: 87). En su lectura, una de las cosas que más nos llama la atención es el puesto protagonista que, dentro de este escueto programa transformativo del univerªº• adquiere el juguete futurista (junto con "el paisaje artificial" y "el animal metálico"). Considerar el juguete como un objeto privilegiado de investigación y creación dentro de un proyecto de recreación de tales caracteristicas podrta interpretarse como otra boutade de los futuristas. Ciertamente esta elección parece escapar de nuestra lógica y jerárquica escala de prioridades, pero no de la intuición e inspiración tan estimada por estos artistas de vanguardia. Veamos por qu~. • El sentido y la necesidad de reconstruir el universo se enuncia en este manifiesto en oposición y como ruptura con el pasado: El arte, antes de nosotros, fue recuerdo, evocación angustiosa de un Objeto perdido (felicidad, amor, paisaje) por tanto nostalgia, estatismo, dolor, lejanía. Con el futurismo, en cambio, el arte se convierte en arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegria, realidad brutal en el arte (ej.: onomatopeyas. Ej.: entona-ruidos• motores), esplendor. geoménico de las fuerzas, proyección hacia adelante. As! pues, el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva fl!alidad creada con los elementos abstractos del universo. Las manos del artista amante del pasado sufrtan por el objeto perdido; nuestras manos ansiaban por un nuevo Objeto a crear. Por este motivo el nuevo Objeto (complejo plástico) aparece milagrosamente entre las vuestras (87-88). El futurismo es un movimiento esencialmente subversivo. Tuva el valor capital de su sinceridad al proclamar su hastío y el cansancio de quienes no soportan ya el peso de la herencia, petrificada y penilicadora, de la civilización occidental (2006: 262). ELJUCUETE FUTURISTA Es posible que donde mejor podamos .apreciar cuán radical fue este movimiento en su inspiración subversiva es en el manifiesto de 1915: Reconstrucción futurista del universo, firmado por Giacomo Baila y Fortunato Depero. Ciertamente este texto no destaca por una retórica especialmente beligerante, tampoco por un enconado ataque a sus adversatios, y ni siquiera por enfrentarse explícitamente a los valores y las convenciones burguesas. Es más, esta proclama carece de la violencia que, por-ejemplo, Marinetti le imptimía a sus textos y, sin embargo, por su alcance podemos afirmar que constituye el proyecto más ambicioso Igualmente, el sentido y la necesidad de recrear el juguete, de hacer un juguete futurista, se enuncia en oposición y como ruptura con el juguete del pasado: En los juegos y los juguetes, como en todas las manifestaciones retrogradas, no hay más que grotesca imitación, timidez (trencitos, catrocitas, muñecos inmóviles, caricaturas cretinas de objetos domésticos) 10 antigimndsticos o monóronos, solamo,u apros para aumror y cb.almtaralniño. (Baila y Depero, 2002: 87). Hallamos en estas dos citas algunos de los rasgos esenciales del juguetefuturista. pi primer lugar, este 'nuevo Objeto' rechaza esa "angustiosa evocación al objeto perdido" definitoria de los juguetes que le precedían. Si el juguete hasta entonces imitaba, a pequeña escala, manifestacion¡:s o escenas de tiempos pasados, el juguete futurista subvierte este orden y se concibe como una "proyección hacia delante". · En segundo lugar, Balla y Depero expresan su rechazo por esos juguetes qÚe son"(... ) solamente.aptos para atontary cksalentaralniilo".Estacondenanoesmásquelaaplicación a un contexto particular de una crítica muy habitual entre los futuristas de clara inspiración nietzscheana: la denuncia del artista como un cobarde que actúa de mala fe al servicio de intereses conservadores, y de la obra de arte como un artefacto sensiblero, servil y castrador que estimula la ignorancia y la estupidez. En el texto "Por qué somos fu turistas" de Humberto Boccioni (2002: 98), podemos leer otra formulación del mismo argumento: iTodos: artistas, diletantes y público, hacen un' fardo con los dulctsimos -hábitos sentimentales y lo defienden a uñas y dientes para no separarse de él ni siquiera ante la evidencia de la mas elemental verdad! Los . miserables recuerdos celestiales de la infancia, las influencias oscuras del atavisJnO, las languideces blancas de la pubertad .. todas las estupideces: la educación de familia, la imbécil retórica clásica cuarentayochesca, que nuestros progenitores y nuestros profesores· nos han impuesto por largos años, forman, para casi todos los artistas con los que he hablad.o, una especie de mórbido lecho desde el cual, regodeados en la tibieza de su cobardla, osan dirigir t!midas miradas hacia el mundo. Así pues, ante el carácter retrógrado y opresivo del arte heredado, ante el car~cter retrógrado y opresivo del juguete heredado, los futuristas contraponen un juguete m1evo y liberador que se convierte, empleando sus palabra&, en "arte-acción, esto es, voluntad, optimismo, agresión, posesión, penetración, alegría, realidad brutal en el arte". 11 La preocupación futurista no se limita a un resultado estético, su búsqueda trasciende la mera producción de una obra de arte. Al concebir al juguete como objeto artístico, o según su terrninologia como un "complejo plástico", "(... ) el arte se convierte en Presencia, nuevo Objeto, nueva realidad creada con los elementos abstractos del universo". Si previamente los futuristas han anunciado su voluntad de reconstruir el universo, la elección de iniciar esta colosal empresa . con el juguete futurista tiene un significado cardinal: la reivindicación de la infancia y del juego dentro de la nueva realidad que se busca crear. Sobre esta preocupación de los artistas vanguardistas por la infancia, nos comenta Carlos Pérez: Ese interés por el mundo de los niños que, en contacto desde sus primeros años con las fonnas y los conceptos del arte moderno -también con las ideas sociales que las sustentaban-, los asumirían y aceptarían con normalidad, convirtiéndose de esa manera en los artilices de la buscada transformación (1998: 9). En esa "buscada transformación" en la formación de un hombre nuevo, tan anhelada por, los futuristas, el juguete tiene una importante función formativa. Los juguetes proyectados·en Reconstrucciónfuturistadel universo persiguen unos objetivos muy precisos; tal como Balla y Depero (2002: 89) lo expresan t;IJ. este manifiesto: Por medio de complejos plásticos nosotros construiremos juguetes que habituarán al niño: l. a reir muy abiertamente (por efecto de trucos exageradamente cómicos); 2. a la elasticidad máxima (sin recurrir a lanzamientos de proyectiles, latigazos, pinchazos imprevistos, ett.); 3. al brío imaginativo (mediante juguetes fantásticos para ver con lupas; cajitas para abrir por la noche, en las que estallarán maravillosas pirotecnias; artilugios transformables, etc.); 4. a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad (en el dominio inmenso de ruidos, olores, colores, más intensos, más agudos, más excitantes); 5. al valor fisico, a la lucha y a la GUERRA . (mediante juguetes enormes que actuarán al aire libre, peligrosos, agresivos). �Allinentat y desarrollar la risa, la elasticidad, la imaginación yla sensibilidad han sido objetivos comunes de los artistas vanguardistas que se han dirigido a la infancia. Fomentar el valor físico, la lucha y la guerra, en · cambio, es un propósito que únicamente se plantearon los futuristas y que puede explicarse por la naturaleza fascista .de este movimiento. Aún así, ni en los juguetes· y títeres diseñados por Forrunato Depqo ni en el único libro infantil futurista, proyecto de Alberto Viviani (cf. Luigi Cavadini, 1998: 256-257), tienen cabida la exaltación del valor físico, lucha o la guerra. En rnmbio, basta contemplar los juguetesmarionetas de Depero como La toga y la polilla; El jorobado y su sombra; Pinocho, el gdto o el zorro o su vestuario para Los bailarines plásticos para suscribir la idea con la cual cierra su reflexión sobre el juguete en el manifiesto Reconstrucción futurista del universo (2002): y motivos inventados por los artistas de vanguardia. Sin lugar a dudas, las fusiones de palabras e imágenes que llenaron estas colaboraciones entre poetas y pintores tenían, a menudo, ecos de los primeros libros futuristas. Sus estilizadas siluetas de colores intensos, cuidadosamente impresas en papel de buena calidad y con frecuencia reminiscentes del arte cartelista de ROSTA (o agit-prop, abreviatura rusa de "agitación y propaganda"), se articulaban ·en una composición dinámica y se acompañaban de una alegte tipografia especialmente diseñada para encender la imaginación ·delos niños (Rowell y Wye, 2003). y formales del genero o el control que sobre ellos tomó el g-0bierno: Se decretó por entonces que los libros para niños debían dejar de contener los cuentos. de hadas y las canciones infantiles· habituales. El objetivo de la nueva literatura serta retratar situaciones más reales, destinadas a reflejar las transformaciones que estaba • viviendo la sociedad y a instruir a su joven público en las actividades, las innovaciones y valores de la realidad soviética. Ya que la intención era producir jóvenes ciudadanos creativos y responsables, las imágenes y el contenido de estos libros eran rigurosamente supervisados por una agencia del gÓbierno (Rowell y Wye, 2003). El juguete futurista será muy útil también para el adulto, porque lo mantendrá joven, ágil, festivo, desenvuelto, dispuesto a todo, infatigable, instintivo e intuitivo. UMA MUEVA LITERATURA IMFAMTIL El interés por el libro infantil como un medio creativo idóneo para la transformación de la realidad no se generalizó entre los futuristas italianos. Fueron los constructivistás rusos quienes, participando del proyecto politico posrevolucionario, concretaron esta inquietud. En palabras de Margit Rowell y Deborah Wye(2003): Una de las consecuencias culturales menos conocidas de laRevolucióndeoctubredel917fueelrenacimientodela literatura infantil Antes de, aquella, la escolarización no obligatoria en Rusia y las escuelas existentes disponlan de aulas y pianes de estudios inadecuados y obsoletos, por lo que muchos niños recibían su educación en casa Los libros infantiles rusos de vanguardia merecen ser estudiados y analizados con detenimiento. Aún hoy consiguen "encender la imaginación de los ruñas" y, añadimos, también la del adulto. Estas obras de Levedev y Llssitzky, de Chagal y Maiakovski, por sófo citar a los artistas más conocidos, son especialmente valoradas por los coleccionistas y a menudo integradas dentro de las exposiciones dedicadas a estos creadores. Sin embargo, muy pocas de ellas se encuentran reeditadas y ninguna supera la condición de facsímil destinado a una minoría illtelectual adulta. [m]uchos de estos libros ilustrados fueron obra de los principales escritores y pintores de la época. Estos finos volúmenes -diséñados para moldear la conciencia juvenil por medio de una formulación matizada de ideas concebidas por las mentes literarias de mayor talento-- se enriquecían con los conceptos Si los objetivos de la vanguardia han sido desvirp¡ados y banalizados tanto por sus propios excesos como por el establecimiento de la sociedad de consumó y de la cultura de masas, valdría la pena rescatar el interés que aquellos artistas manifestaban por la infancia y su afán por subvertit una realidad en la que la mayoría de los adultos que se dirigen a los niños no hacen más que , Corraini. V. Ferrer (2003). "Los libros para niños" en VV.AA. La vida secreta atontarlo y desalentarlo con obras mediocres, concesivas d, los libros. Media Viua: 1998-2003. Valencia: Collegi Major Rector ,Peset-Universitat de Valencia. · y cobardes. C. Leclanche- Boulé (2003). Consrructivismo en la URSS. Tipografía, y El espíritu de las vanguardias sobrevive gracias a la fotomontajes. Valencia: Campgtáf:ic. C Pérez (!998). "Infancia y arte moderno" en C. Pérez (ed.) Infancia y labor de un grupo de pequeñas editoriales para niños, artnnodcrno. Valencia: IVA.M. como Petra, Media Vaca, Pequeño Editor, Camelia-, M. Rowell y D. Wye (2002). El libro ruso de vanguardia 19!0,!934. Madrid: \tNCA&S-The Museum of Modern Art, New York. Cosa<:_--Naify, Corraini, Éditions du dromadaire, J. J. Sebreli (2002). Las avcnJUras delas vanguardias. Búenos Aires: Oreccio Acerbo, Baobah, Memo, Die Tallen Hefte, Sudamericana. .t 111 111 r 12 Si queremos que haya mejor gente (cada uno sabrá lo que quiere decir esto), y si creemos que los libros deben seguir existiendo porque es algo que nos divierte hacer, y a veces leer, y porque es preciso hacer alguna cosa, quizá la solución esté en hacer los libros qoe no existen. Hay que inventarse los libros que no existen para que la gente que no existe exista. Sí eso no es una fe infantil, no es nada. iHagamos libros, niños!tol Bibliografla ·G. Ballá y F. Depero (2002). "La reconstrnccion futurista del universo" en W.AA. Art,yarq11itccturasfi11Uri,ws (1914 1918). Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. \J. Boccioni (2002). "Pintura y escultura futuristas" en VV.AA Arte y arquitecturas fi,turiscas (!914•1918)_. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y,Arquitectos Técnicos. L. Cavadini (1998). "Vanguardia e infancia en Italia" en C. Pérez (ed.) Infanciayartemoda-no. Valencia: IVAM J. E. Cirlot (2006). Dimonarios delos lsmos. Madrid: Sirm;la. L Cirlot (1999). Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Parsifal V. Dehó (2007). Childrcn's Comu. Artisrs' books for thildren. Mantova: UMA MUEVA IMFAMCIA PARA UMA MUEVA SOCIEDAD Claramente escuchamos las resonancias de las reivindicaciones futuristas antes analizadas. Pero también se concretaba, al menos momentáneamente, un anhelo común a ambos movimientos de vanguardia: el rol activo y conductor del artista en la transformación de la sociedad y en la creación de una nueva realidad. Justamente la convicción en este ideal superior puede explicar por qué Nuevos libros para una nueva educación, una nueva educación para una nueva sociedad. Este planteamiento implicó una valoración del libro para niños sin precedentes, tanto por el alcance de las ediciones (hasta 100.000 ejemplares), como por la calidad y renombre de los artistas vinculados en este proyecto, y por la renovación de contenidos temáticos Tara, One Stroke, Wytwornia ... Son numerosos los escritores e ilustradores que conciben y crean otra modalidad de literatura para niños y jóvenes. Sin embargo, todavía es necesario reivindicar la idea de que necesitamos nuevos libros para una nueva infancia y una nueva infancia para una nueva sociedad libros que nos lleven, a niños y adultos, "a relr muy abiertamente", a "la elasticidad máxima", "al brío imaginativo", ~a aguzar infinitamente y agilizar la sensibilidad". O en palabras de Vicente Ferrer (2003), un editor que sigue siendo vanguardista. 13 �'··~ ~ ¡f i �I:n las últimas década"· la literatura infaptil yjuvenil ha vívido un a11ge ~in ¡1rccL-dentes. Cada vez son más lL1s que escriben para un público iruanril y cada \Te:: e_<., mayl)r, pc,r tanto, e.l número librL1s dírigídt)S alos mños yj6vene..'-i. La abunclar1cia de c)hras no signífiéa necesariamente ahundancía ck caliclacL pero es innegable que <le esa a,1alancha de libros hay algLUlL1~ de gran calid1d literaria. Lo importante es, por ende, apret1der,,. a elegir en ese océano qe publicaciones. uc oX i !e ! X ~ ~ ·:z: 11 o iil X U· . ; literatura escrita expresamente· para niños urge a fines del siglo XVII en Europa, aunque o no significa que los pequeños no hayan gozado de la literatura desde tiempos remotos, pues, como afirma Carmen Bravo-Villasante, "En el estadio primitivo de nuestra literatura, niños y grandes escucharian las mismas cosas y tendrtan las mismas lecturas. El infantilismo de casi todas las literaturas explica que ésta fuera apta para los niños". Ya en las antiguas culturas mesoamericanas, si bien no se puede hablar en sentido estricto de la existencia de una literatura infantil, contaban con cantos, himnos, leyendas, adivinanzas y juegos de palabras de los que también habrtan disfrutado los infantes. La literatura prehispánica dirigida a los niños no estaba exenta de un tono dídáctico. Ejemplo de ello son los huehuetlahtolli o "palabras antiguas", que eran consejos, discursos o charlas educativas dirigidas a ]os hijos. Bemardino de Sahagún transcribió al español algunos hueliuetlahtolJi como "Consejos del padre a su hija" y "Exhortación de un mexicano a su hijo". Durante la época colonial mexicana, la literatura infantil estuvo marcada por 'una fuerte impronta eclucativa y religiosa. En este tiempo surgen los primeros libros para niños, pero no se pensó en su entretenimiento, sino en imponerles una visión católica del munlio. Asi, no es de extrañar que el primer libro para niño'!; en la Colo!llil sea un catecismo de la doctrina cristiana, editado por el fraile Pedro de Gante, también fundador de la primera escuela en la Nueva España. La máyor parte de la literatura infantil (española y universal) l?rovenfa ·de Europa, y se caracterizaba por su fuerte carácter didáctico y religioso. Pero a ésta sólo tenía acceso-un grupo reducido de infantes, conformado fundamentahnente por hijos de españoles. La mayor parte de la población infantil mexicana sólo poclia acceder a los textos religiosos (vida de santos, biblias, historias sagradas, etc.), fábulas, canciones y juegos que formaban parte de la tradición oral española, indigena y, en menor medida, africana. A mediado.s del siglo XVIII surgen en Europa fas primeras publicaciones periódicas para niños: The Lilliputian Magazine (Í75H752) y The Museum for Young Gentleman and Ladies (1758), publicadas en Inglaterra. En España aparece en 1798 el primer periódico infantil, 17 editado por Josep y D. Bemabé; la intención didáctica de la publicación se evidencia desde su mismo titulo, que parece pensado más que todo para ahuyentar a los lectores: Gaceta de los niños oprincipios generales de moral, . ciencias y artes, acomodados a la inteligencia de.la primera edad. Más de medio siglo después ven la luz en México las primeras publicaciones periódicas dirigidas a los niños: El Mentor Mexicano (1811), El Correo de los Niños (1813) y Diario de los Niños (1839-1840), editadas por el periodista Wenceslao Sánchez. La literatura infantil mexicana del siglo XIX .está impregnada de un tono educativo y moralista. La fábula, apropiada para la transmisión de moralejas, es el género predominante en esta centu·ria. Marcado por las luchas independentistas, el siglo XIX es madre de una literatura infantil de acentuado carácter político, sobre todo en contra del dominio español. Uno de los principales autores para niños, y no sólo para ellos, es el escritor José Jo aquin Fernández de Iizardi El Pensador Mexicano es autor de la primera novela hispanomericana, El Periquillo $amiento, que a su vez es un libro, si no para niños, si para jóvenes . (el texto lo escribe con el fin de que fuera una lectura educativa para sus hijos). Haciendo uso de la sátira, Iizardi reprende los viciós de la sociedad y al mismo tiempo intenta divertir a sus lectores. J\si, la.función educativa de su obra se funde con un elemento que se empleará con más frecuencia en los _siglos posteriores: el humor. Lizardi es aut9r asimismo de otras obras destinadas a los niños, como Fábulas y La !:2uijotita y su prima. Además de Femández de Lizardi, entre los siglos XVIII y XIX destacan escritores para niños como Luis de Mendizábal, autor de Fábulas políticas y militares; Ignacio Femández de Córdova, quien publicó Fábulas y Fábulas escogidas, yJosé Ignacio Basurto, autor de uno de los primeros libros editados para niños en el siglo XIX -su título tampoco deja entrever que Basurto . pensara demasiado en el placer de la léctura de los niños: Fábulas morales para la provechosa recreación de los niños que cursan las escudas de primeras letras. Otro escritor para niños del siglo XIX es José Rosas Moreno, considerado por diversos críticos como el mejor fabulista mexicano. En la primera mitad del siglo XX la literatura infantil mexicana sigue marcada por el tono �, . LA CELEBRACIÓN DE LA PRIMERA FERIA INTERNACl,O NAL DEL LIBRO INFANTIL Y JUVENIL EN 1981 SUPONE.UN VERDADERO PARTEA.CUAS EN LA LITERATURA INFANTIL MEXICANA. 1 didáctico y moralista de las épocas anteriores, y son aún escasos los narradores que escriben para un público infantil. En las primeras décadas de la centuria pasada, la labor editorial de la Secretaria de Educación Pública y los esfuerzos de José Vasconcelos suponen un gran impulso a la difusión de la literatura infantil. Vasconcelos, motivado por sus ideales revolucionarios, nacionalistas y humanistas fue un promotor de la educación y la cultura universal. En 1924 edita Lecturas clásicas para niños, una antologfa en dos tomos que reúne cuentos, leyendas, biografías · y episodios históricos adaptados por escritores mexicanos y latinoamericanos de gran renombre. La intención de Vasconcelos: que el niño adquiera una cultura universal. En las primeras décadas del siglo XX predominan los libros infantiles colectivos en los que la literatura sigue siendo sierva de la moral y la pedagogía. En las palabras de Juan Pérez Gómez, uno de los autores de la antología Príncipe, se observa claramente la intención edificante del autor: "He procurado seguir en todo, por lo que respecta al héroe de la obrita, la verdadera enseñanza, es decir, la Enseíianza positiva; les presento a 'Príncipe' obrando siempre bien, no hay en él ninguna acción que no esté dentro de la más absoluta moral pues esa enseñanza a que aludo, nos dice que para educar al niño, no hay que presentarle lo malo que pudiera despertar en élla curiosidad de conocerlo, sino lo bueno, para que hacia ello se sienta siempre inclinado." La literatura infantil se vuelve también vehículo de las ideologfas y filosofías de la época. As!, en las primeras décadas del siglo XX se publican libros de • tendencia socialista y revolucionaria como Cuentos infantiles (1933) de Gabriel Lucio, o de inclinaciones positivistas como Troka el poderoso deI escritor estridentista Germán List. Si ~tes de los años ochenta la narrativa infantil es escasa, más aún es la poes!a infantil. Lo común es la edición de antologfas que reúnen poemas pocas veces creados expresamente para niños, donde figuran autores como Alfonso Reyes, Homero Aridjis, Rosario Castellanos Octavio Paz,José Emilio Pacheco. Mientras que en la narrativa destacan autores como Pascuala Corona y Blanca Lydia Trejo, en la poes!a infantil ocupan un lugar especial Amado Nervo, Juan José Tablada y Francisco Gabilondo Soler, creador de CriCrí. Según Mario Rey, la celebración de la primera Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en 1981 supone un verdadero parteaguas en la literatura infantil mexicana. Pero trazar tajantemente un antes y un después en la literatura infantil tomando este año como linea divisoria me parece que nace más bien de un afán clasificatorio antes que de una correspondencia exacta con la realidad; sin embargo, como destaca el mismo Mario Rey, esta fecha resulta de gran importancia en-este campo porque concentra esfuerzos y sirve de impulso al cn:ciente interés de autores, libreros, promotores y clitores en la literatura destinada a los pequeños. En las últimas décadas del siglo XX surgen numerosas editoriales dedicadas a literal;Ura infantil y juvenil, y las que antes desdeñaban este género comienzan a abrir colecciones para los pequeños. Cada vez son más los que escriben para un público infantil, y algunos que anteriormente sólo escribían para adultos, incursionan en este terreno. Detrás de todo este auge de la literatura para niños y jóvenes existe sin duda también un fuerte interés comercial: la literatura infantil se ha vuelto para algunos editores un gran negocio. Juan Villero, por ejemplo, afirma en una reciente entrevista que su novela infantil El profesor Ziper y la fabulosa guitarra eléctrica ha superado las ventas LA LITERATURA "EDIFICANTE" COMIENZA A SER DESPLAZADA POR LAS OBRAS CREADAS EN PRIMER LUCAR PARA EL DISFRUTE DE LOS PEQUEMOS. 18 >< ~ ..._ i 11 1 • ! 8 -2 g 11 !;; ¡ 11 ► 1 8 i ~ ..._ i i '-a z 11 9o z 11 o il z 8 de tocios sus libros publicados juntos. En este caso se trata sin duda de un autor cuya obra sobresale por sus cualidades literarias, pero evidentemente mucho de lo que se promueve y,se vende exitosamente escasea en méritos literarios. A partir de los años setenta comienzan a abordarse en la literatura infantil mexicaha temas antes vedados para los niños, se rompen las estructuras narrativas tradicionales y, sobre todo, se da un paso de gran importancia: las intenciones educativas o morales del autor ceden terreno a la estética literaria. La literatura "edificante" comien_za a ser desplazada por las obras' s:readas en primer lugar para el disfrute de los pequeños. Así, la literatura infantil adquiere la función que según Gianni Rodari deb~ cumplir: la de fungir como ún juguete, un juguete hecho esencialmente de palabras y de imágenes. Antes que atiborrarlos de consejos y soporíferos principios morales, los autores desean contribuir también a la felicidad del niño y al desarrollo de su'imaginación. Después de siglos de _estar ceñida al corsé de la pedagogfa, buena parte de la literatura infantil se ha logrado liberar de ella. La transmisión de ciertos 19 valores o contenido educativo a través de la literatura no supone algo negativo en sí mismo ni demerita, a mi juicio, una obra literaria (finalmente, ninguna obra escapa a transmitir ciertos valores o ideología, aunque sea de manera imphcita o no intencionada por el autor), pero el problema surge cuando la literatura se emplea como vehículo de principios educativos y morales en detrimento de la calidad literaria. Entonces deja de ser lo que antes que nada deber ser: arte. Esta literatura que no se crea pensando en el disfrute de los niños, contribuye además a su rechaizo hacia los libros. Por otra parte, para lograr que descubran el ·placer de la lectura y se conviertan en futuros lectores \ hay que dejarlos elegir los libros (no habrán de ser necesariamente obras literarias) que más despierten s~ interés, que más satisfagan sus inquietudes intelectuales. Imponer cierta literatura a los pequeños y a los jóvenes, ya sea con el fin de inculcar en ellos ciertos principios o valores, opor cualquier otra razón, es la mejor manera de cultivar el odio hacia los libros e impedir que descubran el placer y los beneficios de lalecturaw �Manojo de adivinanzas · C!!J 6. AMTOMIO CRAMADOS donde flota el pez que veo l. sino rastros de pincel Fue la boca quien lo dijo que describen -según él- Como un recuerdo oxidado al no poderlo decir; su redondez primeriza que la pasión olvidó mientras me quedo alelado? se tuvo que arrepentir como la que está en la prisa, y en nada se convirtió Contéstame a todo nado para hacer este acertijo: que ves en este papeL pero algo nos ha dejado: para ver si te lo creo. ('n" 1.ll1l3l 20b 2ll~ Lo tiene el padre y el hijo, Es como arrepentimiento de decir en un momento lo que se quiere callar. (o.,:,120d b) como pieza de museo (nu,3q nl ooi1llinll b) rastro de un beso pintado , como el intento de hablar o al silencio devorar. 1 • sinsabor de los resabios 4. huella de tontos y sabios 9. La echo a la suerte y delante sazón de los tres olvidos Es el sarcófago enano pone lo que tiene atrás rastro de jugos perdidos _ en donde el rey Orranás analizala y sabrás boca sin dientes ni labios. algo de un dedo, no más, que su tamaño de instante enterró y aún sigue sano. (nbib1om ll~ puede ser tan abundante Sin la parte de su mano el r¡y se fue del lugar suena a nombre de mujer 7. Desdigo lo que te digo como aguijón de mosquito y en el volado divaga. y entonces se. hace presente, intentó abrir el cajón su pinchar es puro mito El que con su cuerpo paga de tan frágil nó se siente y se lo quiso robar. y aguja ni qué decir. nunca la podrá vender. pero siempre está conmigo; 2. como redondo su ser Aunque se quiera lucir Asi como sin sentir si quiero ser su enemigo (nb3"omn~ con palabras lo derroto 10. si callo soy su devoto Es transparente destino Entre diciembre y enero si grito causo su muerte en donde tú eres la duda se encuentra un árbol ya seco, cuando es débil es. tan fuerte y el mismo que te saluda un tronco arraigado y chueca, que a veces no lo soporto . . 'causándose un desatino: es un piquete normal S. en la tela es arsenal que detiene el dobladillo ni héroe ni tampoco pillo iVaya bicho de metal! (uli\h,b) a las horas un ladrón popular y "parejero" (oh1di2b) el betrinche bizantino para serte más sincero: 3. Adán tiene un par de cosas que Eva no podrá tener. ¿Alcanzas a comprender? Te diré mientras reposas: sólo él puede acomodar 8. el desierto junto al mar ¿Qué es la vitrina, vitrina, el odio junto al querer cuando no vitrina, mar; al hombre con la mujer ... cuando mojado lugar, ¿Cómo le debo llamar? una transparente tina, (''(' ll"tl:i\ ll~ no son formas caprichosas 20 \ se debe a que le retuerce que por mucho que se esfuerce sólo será tu remedo o esa seña con el dedo que nunca quisiera verse. "(oi.3~23 l:i) espacio de aguamarina 21 �I LQUÉ ES IBBY? EM MUCHOS PAÍSES DEL MUNDO, EXISTEN IMICI.ATIY.AS PAR.A PROMOVER QUE LOS MIMOS Y JÓVENES SE VUELQUEN Y DISFRUTEN DE ES.A PRÁCTICA T.AM ENRIQUECEDOR.A QUE ES LA LECTURA. HAY ESFUERZOS PUNTUALES, Y OTROS, COM M.AYOR TRADICIÓN Y ORCA.MIZ.ACIÓN. TODOS SOM MECES.ARIOS. ENTRE LOS QUE REALIZAN CAMPAN.AS DEL.ARCO , .ALIENTO Y .AMPLIO .ALC.AMCE,SEEMCUEMTR.A IBBY. (IMTERM.ATIOM.AL BOARD OM BOOKS FOR YOUMC PEOPLE). BEY, organización sin fines de lucro, nació en 1953.. Desde su sede central en ]asilea, Suiza, extiende sus redes hacia casi 70 países en todos los continentes. Las agencias nacionales de IBBY se asocian a la central, mediante el pago anual de una pegueña cantidad de dinero (proporcional a las economias de cada país), destinada a cubrir gastos operativos. El grupo .que se hace cargo de cada nueva sección de IBBY recibe asesoramiento desde la Secretaría General y el derecho' a participar en la designación del premio internacional de IBBY, el Asahi Award, y a nominar canclidatos para el premio Andersen, el equivalente al Nobel en . literatura infantil y juvenil. La historia de IBBY comenzó con ]ella Japman (1891-1970). Esta periodista alemana que escapó del nazismo en Londres -comenzó a ser referente de la literatura infantil. Terminada la II Guerra Mundial, en Munich estableció la International Youth Library, bajo su dirección, con fondos de la Fundación Rockefeller. Luego, en 1951 organizó un encuentro que se llamó International Understanding through Children's Books. El éxito de la convocatoria, que atrajo interesados en la literatura infantil de todo el · mundo, impulsó la creación, en octubre de 1953, de lo que fue.IBBY: un consejo internacional sobre libros para gente joven, que fue acogido por el ETH;;:, el Instituto Federal Suizo de Tecnología. En 1974, la oficina permanente de IBBY, inicialmente en Zurich, se asentó en Basilea. La cúpula organizativa está integrada por una Presidencia (cuyo mandato dura dos años) y un Comité Ejecutivo. La canadiense Patricia Aldana es la actual presidenta de IBBY. IBBY EM AMÉRICA LATINA, LOS CASOS DE MÉXICO Y DE ARCENTINA c,sAMALfA , Las actividades de IBBY son abundantes y variadas. MELCAR Todos los integrantes se reúnen en la Asamblea General bianuaL Mientras tanto, en cada sección nacional se organizan seminarios, talleres, ' participaciones en ferias del libro, encuentros con la comunidad, diseñados con las preferencias, el ingenio y el capitalhumano locales. Dos países de América Latina, a un extremo y otro del continente, demuestran especial dedicación a la promoción de la lectura entre niños y jóvenes. I 23 �Se trata de México y de Argentina. Alli funcionan secciones de IBBY, llamadas respectivamente A Leer/ IBBY México y ALIJNIBBY-Argeritina (Asociación de literatura Infantil y Juvenil de la Argentina). Han asumido importantes responsabilidades. México fue el anfitrión de la primera reunión bianual de la región , . de América Latina. Argentina lo hará en 2011, cuando Buenos Aires sea Capital Mundial del Libro. Además, en 2014, México tendrá el enorme compromiso de ser la sede para la Asamblea General de IBBY. Asi, A Leer y ALIJA se destacan en el panorama de IBBY, pese a ser organizaciones relativamente jóvenes desde su formal designación: en México, desde 1979; en Argentina, desde 1985. Pero por delante de las instituciones, los nombres y los datos, IBBY existe y crece por el impulso de las personas que aman la lectura y que buscan dar la oportunidad a que más seres tengan acceso a ella. Ylo hacen venciendo dos limitaciones: los malos hábitos de lectura (o ausencia de ellos) y las carencias económicas. Quienes hacen IBBY han sido -y muchos continúan siéndolo- maestros, bibliotecarios, escritores, ilustradores. Su argumento más convincente para estimular a leer es la propia pasión que ellos experimentan, no hacia todos los libros indiscriminadamente, sino hacía los que les han dejado huella en su memoria e identidad Saben que la relación con los libros es personal y que, sí no hay placer en la lectura, el libro es, con todo derecho, abandonado. Recuerdos, reflexiones y algún consejo práctico, todas estas cosas son contadas aqui por Azucena Galindo Ortega, directora general de A Leer, y por Carlos Silveyra, presidente de AIJJA, cÓn una compartida calidez, que contagian al describir su común vocación de promover la lectura.en niños y jóvenes. A.LUA. CUENTA. SU EXPERIENCIA. Con Carlos Silveyra se habla de vos. Directo, sin vueltas, no esconde las vetas caseras delalabordeAIJJA que, sin embargo, implica un elevado compromiso profesional· Analía Melgar (AM) i~ut objetivos ti<neAUJA? Carlos Silveyra (CS): ALIJA es una institución que se creó como una ONG (Organización No Gubernamental) sin fines de lucro, es decir, todo lo que recauda lo reinvierte en promoción de la lectura, difusión de la literatura y capacitación de mediadores. Buscarnos desarrollar actividad de lectura donde sea y como sea. As! de fácil. Entonces, auspiciamos desde un plan de lectura en las plazas hasta un concurso de una editotial donde pueden aparecer nuevos y mejores escritores e ilusttadores, de los cuales, en la Argentina, hay "UM LIBRO V.ALE LO MISMO QUE CUATRO PAQUETES DE CIC.ARRILLOS O CIMCO PORROMES DE CERVEZA. SI TOM.AM, POR SEM.AM.A, UM PORRÓM MEMOS, MOLES HACE M.AD.A Y EM CIMCO SEM.AM.AS IUMT.AM EL DIMERO PAR.A COMPRAR ESE LIBRO" CARLOS SILVEYR.A gran ttadición. AM: i~ul particularidades ti<neAUJA en d presente? CS: En 2010 buscarnos que ALIJA sea más federal, es decir, que no todo estt centtalizado en Buenos Aires. Por eso, se están generando delegaciones y filiales en ottas ciudades del país (Ushuaia, Mar del Plata, Rafaela). Actualmente, ALIJA está integrada por unos 250 socios, que pagan una cuota mensual de $15 pesos al mes [menos de 4 dólares americanos]. Todos los interesados en promover la lectura y la literatura en niños y jóvenes pueden ser socios: un maesttO recirn recibido, cualquier ciudadano. Y ALIJA continúa enttegando anualmente sus premios, llamados Destacados ALIJA, determinados por un jurado independiente que nombra la comisión directiva. AM Contame un ejemplo deun proyecto reciente de AUJA. CS: Por ejemplo, nos asociamos con un grupo de teatto que hace funciones en todo el pa!s. Elegimos los diez lugares más humildes y carentes de libros, y una persona de ALIJA acompail.a a ese grupo de teatto y lleva una dotación de tteinta libros de regalo. Esos libros los compra ALIJA a las editoriales socias, con un descuento. En el lugar, hacemos lectura en voz alta con los nenes, un taller con los docentes para explicarles qué pueden hacer con el material que les enttegamos, y nos volvemos. Es decir, dejamos una pequefia biblioteca, sembramos ganas de ttabajar en los maesttos y los chicos pasaron un lindo momento. ' A.M: iPor qut hacts promoción de la lectura? CS: Nunca te vas a enconttar con ningún enemigo de la lectura, parque la lectura es más buena que tl agua. Está bueno decir que apoyás a la lectura, te da prestigio, te ubica en el mundo de los bien pensantes. Lo digo as! con cierta iron!a, porque se da la situación hipócrita de que la sociedad les dice a los chicos que lean pero los adultos (papás, abu,elos, maesttos) no leen. Ahora bien, no alcanza con que se lea más. Despu~ que enconttamos ese material que al chico le dan ganas de volver a leer, hay que buscar el riivel más alto posible. A.M; iExisten lugares de Argentina donde no hay libros? CS: Hay lugares donde sí hay libros pero no se usan. En las escuelas a veces ~ay libros en cajas, porque los maestros dicen "mirá si se rompen ... ". Pero si \os libros se rompen cumpliendo sus funciones, eso no es un problema; el problema es que no se usen. Donde realmente no hay libros en Argentina es én los hogares. Después de la escu,ela, mucha gente no vuelve a tener ni tocar un libro. A los papás les explico con mucha crudeza: "Un libro · vale lo mismo que cuarto paquetes de cigarrillos o cinco porrones de cerveza. Si toman, por semana, un porrón menos, no les hace nada y ~n cinco semanas juntan el . dinero para cómprar ese libro". Ahora bien, si sucede que hay lugares donde n_o hay dinero para comprar·libros, pero tampoco hay con qué comprar ni ropa ni alimentos. Ah1 ALIJA lleva libros. AM: iA todos los chicos potencialmente les gusta lar? CS: No a todos los chicos les encanta leer. Y está muy bien que as! sea. Si vos no leés, despu~ cuando te morís no te vas al infierno. Hay chicos a quienes les gust;t la plástica, la música; a ottos, no. Lo mismo pasa con la lectura. Si ten~ dos hijos, que uno te salga lector y otto salga deportista no tiene nada de malo. Lo malo es no haberles dado a ambos.la oportunidad de leer. Lo que si creo es que el 99 ,9 por ci~nto de esos chicos que dic·en que no les gusta 1eer es porque en algún momento se les obllgó a leer o porque se les proporcionó material fuera de sus intereses. Los adultos solemos creer que lo que nos gustó en nuestta infancia les tiene 25 que gustar a nuesttos hijos. Pero ellos son otta persona, en otto mundo y con ottos intereses. Si a vos te encantó Mi planta de naranja lima, no tiene por qué gustarle a tu hijo. Y si vos lo odiaste en la escuela cuando tu maestt~ te lo inttodujo por via endovenosa, a tu hijo a lo mejor le encanta. No hay una púdora para hacer leer. Hay un libro apropiado, para un niño apropiado, en un momento apropiado. AM: iCuáf ~ tu principal recomendación para los promotores de la lectura/ CS: A los maesttos y a los padres les digo: ttaten de pensar en la persona que tienen adelante y elijan libros en función de eso, no de sus propios gustos. A los chicos no les importa si es un premio Nobel, lo que les importa es que les diga cosas a ellos. No hay temáticas predeterminadas. Tienen que ser libros que movilizan, que conmueven y, por suerte, hay propuestas para todos los gustos. , A.M: i~ut es leer? CS: Leer es juntarse con uno mismo. Quien lee se está leyendo y quiere asomarse ottos mundos, a ottas vidas. Yo recomiendo leer por las posibilidades que ofrece de escapar de tu mortalidad única e individual. a AM: i~ut libro recordás como tu preferido en la infancia? CS: Yo me hice lector, debo decirlo, a pesar de la escuela. Me enganché mucho con Veme, London, Stevenson. Salgari era mi autor favorito. Me met!a en un mundo de piratas y de naves y babor y estribor... No me hablaba de mi mundo, pero s1 me hablaba de mi mundo. Hablaba de un mundo simbólico: sobre la valentla, sobre cómo te parás frente a la vida. Me hablaba a ·ml, aunque propusiera situaciones y palabras de las cuales yo, niño porteño, no tenia la menor idea. �A LEER CUEMTA SU EXPERIEl4CIA Azucena Galinclo Ortega describe su misión al frente de la-dirección de A Leer. Ordenada, programática, no pierde, sin embargo, nada del convencido apasionamiento que la guia: "Los cambios individuales son los que van sumando a los procesos de cambio maym: se empieza por los individuos y se incide en la sociedad". AM: ifi/.ul objetivos tiene A Leer/ Azucena Galíndo (AG): B objetivo central es que la lectura placentera esté presente en la vida de las personas, que sea un bien de la sociedad que estimule el diálogo, la construcción colectiva de soluciones, el autoconocimiento de las personas y el goce estético. Para promocionar la ,lectura placentera, los propios mediadores deben ser ellos mismos lectores convencidos del poder de la lectura. Las actitudes frente a la lectura son aprendidas y dependen del medio en el que cada niño o cada adolescente se desenvuelve. Por ello tenemos que incidir en las familias y en las escuelas, para que en ambos espacios la lectura se despliegue· en su sentido gozoso. Buscamos que nueso:os planes se ejecuten de manera sistemática y sostenida en espacio y tiempo: las acciones esporádicas no contribuyen mayormente a la formación de lectores. AM: iCómo variaron los objetivos de A Leer desde sus inicios hasta hoy/ AG: Cuando se fundó A Leer, hace ueinta y un aftos, en México no existla oferta editorial propia para los niños y jóvenes del pa!s. La mayor!a de los libros proverúan de Espaiia y de Argentina. A pesar de su calidad, no reflejaban las realidades de los niños mexicanos. Por ello, primero, nuestra tarea fue promover la creación de libros para niños en México, escritos por mexicanos, ilustrados por mexicanos y editados por empresas mexicanas. Ahora, una vez superada la falta de propuestas editoriales, nuestro enfoque está en formar comunidades lectoras, en profesionalizar mediadores, y en buscar espacios alternativos de promoción de la lectura, además de fortalecer los ya existentes --escuelas, bibliotecas y librertas- y de propiciar que los hogares se conviertan en núcleos lectores. AM: i~ut caracter-iza a la buena literatura infantil/ AG: La buena literatura infantil, como todo el arte, puede tocar las fibras más Intimas del ser, poner a las personas en contacto con su esencia, a través de la c'!Jidad iiteraria, el cuidado en las palabras y la construcción de la obra. Por el contrario ' no recomendamos libros que tienen un mensaje unlvoco, que carecen de trama, que redundan en el lugar común. AM: iCuáles son las actividades de A Leer en la actualidad! AG: Tenemos programas variados, para públicos distintos. Hacemos análisis de la literatura infantil en nuestra biblioteca especializada, y trabajo directo ·con niños, adolescentes y adultos. Nuestro programa Nosotros Entre Libros lleva lectura en voz alta a primarias públicas, a través de voluntari~, en su mayorta madres de familia. Hemos abierto más de cincuenta biblioti:cas comunitarias en distintas zonas del pa!s, donde of,ecemos préstamo de libros, en lugares de dificil acceso a la cultura escrita, por su situación geográfica o social Tarnbién tenemos un proyectq para adolescentes, que vincula a la literatura con el cine y la plástica. AM: i~ut es lw/ AG: La oportunidad de adentrarse en el infinitó mundo que ofrecen 1~ libros. Tener el refugio y la compaíila de la palabra escrita y dialogar con los personajes nos enriquece. Enlo personal, he tenido muchas experiencias de lectura: momentos entrañables, reflexiones profundas, amigos de aventuras, amores platónicos, personalidades repulsivas, pasajes incomprensibles. Quien tiene una \>ida interior rica está bien equipado ' AM: Se escucha decir: "los niños de ahora leen menos, por la televisión, la computadora... ". iEs cierto/ AG: No veo una conspiración contra la lectura. Hay nuevos soportes para realizarla y hay nuevas formas a través de las cuales niños y jóvenes se comunican y. se divierten. Hace algunos aftos, se habla perdido la escritura de mensajes y cartas. Ahora, con el correo electrónico y las redes sociales, hay una nuev~ dimensión de escritura. Hoy, un mediador de la lectura tiene que explorar los nuevos medios y volverlos sus aliados. "UN NIÑO QUE LEE TIENE MÁS Y MEJORES HERRAMIENTAS PARA COMPRENDERLO, CUESTIONARLO E INTENTAR MODIFICARLO, TIEIIIE i1 MÁS FORMAS DE COMUNICARSE CON LOS DEMÁS Y DE EXPLORAR SU • ENFRENTAR EL MUNDO ACTUAL, MÁS P~NTOS DE VISTA PARA . ' PROPIO INTERIOR" .AZUCEN.A. CALIMDO 26 77 ' para la vida La lectura brinda oportunidad de enfrentar múltiples realidades y, a partir de ellas, confrontar la propia. La lectura quizá no modifique el mundo, pero si puede modificar la forma en qu;lo vemos. Un niño que lee tiene más y mejores herramientas para enfrentar el mundo actual, más puntos de vista para comprenderlo, cuestionarlo e intentar modificarlo, tiene más formas de comunicarse con los demás y de explorar su propio interior. AM: i~ut libro recuerdas como tu preferido en la infancia/ i\.G: Recuerdo a Salgari; adaptaciones de autores rusos que mí papá me dio; pasé por Corazón: diario de un niño, Marcelino pan y vino, y toda la colección de audiocuentos de Disney. El que fue una lectura entraftable: El país de las sombras largas, de Hans Ruesch, cuando lo le! en la secundaria. Todos elios me han tocado, me han dejado algo, me han hecho vivir y, por ello, les estoy muy agradecida8!> "' �l escritor Sandro Cohen comenta en su Redacción sin dolor sobre esos licenciados, egresados universitarios, para quienes ~ un reto escribir: años y años de estudio ... iy por qué entonces no son capaces de expresar con claridad sus ideas en un texto? Entonces el maestro se aventura a decir que en algún momento el programa educativo nacional consideró poco necesarias materias como la gramática y la ortografía, que en algún momento hemos perdido la capacidad de escribir, iacaso también de leer? Ante la problemática, C?hen escribió aquel libro exitoso en ventas, que de una manera clara y precisa enseña elementos de redacción, algo que necesitamos, y .sin gran publicidad el libro ha sido consumido. Esta necesidad también la ha observado la S~P; po! ello, se ha propuesto mejorar la enseñanza de la lengua imponiéndose objetivos ambiciosos. Según su actual Plan Nacional de Lectura, tiene como objetivos formar lectores y escritores, usuarios de la E ':ez escuchéuna conversación cuyas frases bastaron para conmoverme. Se trataba de un par de chíéas adolescentes; la primera, bastante molesta, decía: "Es. que no piensa, no piensa"; entonces, la otra le respondió: "Quizá nunca le enseñaron a pensar, no puede, yo a veces tampoco puedo". Las frases fueron reveladoras. :Mientras los adultos nos hemos quejado de la falta de atención de los chicos, de su :inconstancia, de su mala ortografía, de su pérdida de tiempo, icuántas quejas tendrtan ellos de nosotros!, tles hemos preparado para este mundo?, mos hemos preparado nosotros? Quizá estemos tanto o más confundidos que ellos. No podernos enseñar algo que no · sabernos. \ 28 cultura=rita, individuos con una formación • literaria que les permita degustar diversos tipos de textos, asi como expresarªsus ideas con por qué no, algunos quizá capacidades artísticas. Según mi ,i:xperiencia como tallerista, me atrevo a pensar que ante el declive de los métodos autoritarios de enseñanza, al parecer no hemos podido aplicar en la práctica métodos adecuados a estos tiempos. Alguna vez se enseñaban las reglas ortográlkas con repeticiones monótonas, con el encargo de planas y planas, sin embargo, los métodos 'autoritarios han perdido eficacia; entonces, e'sas maneras definitivamente no funcionan y son inaplicables. Pero . no hemos podido aplicar en la realidad los métodos . pedagógicos que se han venido formando desde la mitad del siglo pasado. Puede ser que en alguna_s escuelas privadas o públicas si apliquen métodos educativos participativos, pero, iqué pasa en la gran mayoría de escuelas públicas, las cuales atienden al grueso de los mexicanos? Cabe señalar que la educación pública cuenta con excelentes programas educativos, bibliotecas escolares y libros gratuitos. Entonces ipor qué es frecuente escuchar "no entiendo" como respuesta de los chicos luego de leer algún texto? Pareciera un estira y afloja, un panorama de contradicciones. Acaso será el ritmo rápido de la vida actual, esta cultura del "Just do it": no lo pienses demasiado, sólo hazlo, donde las actividades intelectuales que requieren tiempo y reflexión parecietan tener mala reputación y poca estima en los influyentes medios masivos de comunicación. A diario, pequeños y grandes estamos expuestos a cantidades enormes de información, un mar de signos que más füen tienden a embotar )os sentidos.que a provocar la reflexión. Las nuevas tecnologías que hoy en dia debemos saber manejar y la gran cantidad de información a la que estamos expuestos nos ponen el reto 4e ser aún más juiciosos y reflexivos, de desarrollar más habilidades diversas. Es aún más necesario saber leer en esta era de la información, leer lenguajes verbales, imágenes, sonidos y muchísimos signos y simbolos, además de saber varios idiomas. Es vital saber leer, tener criterio, aprender a responder ante todos esos estimulos, escribir, saber comunicar, o de lo contrario con nuestros sentidos entorpecidos estaríamos totalmente perdidos. Hoy más que nunca es necesario ser lector, lo cual ya no es sólo una exigencia para una élite social poderosa, sino que en este mundo competitivo la ES NECESARIO APROVECHAR LOS RECURSOS DISPONIBLES, IMYESTICAR, SELECCIONAR, ADAPTAR MÉTODOS DE ENSEÑANZA DE LALEMCUA, NO IMPONER SINO PROYOCARELCUSTO POR LA LECTURA Y LA ESCRITURA COMO PARTE DE MUESTRAS VIDAS COTIDIANAS 29 .. �• l I información está disponible para un gran número de gente y la tendencia es que cada vez más y más dispongamos de ella. Por ello es necesario aprovechar los recursos disponibles, investigar, seleccionar, adaptar métodos de enseñanza de la lengua, no imponer sino provocar el gustó por la lectura y la escritura como parte de nuestras vidas cotidianas, algo vital, una forma de encarar la vida y de enriquecerla. Mucho mejor si esta enseñanza inicia desde edad temprana. Es as! que también es necesario el estudio de la literatura que podría ser adecuada para niños y adolescentes, con esto me refiero a aquélla que podría decirles algo, que podría ' estar cerca por su sencillez, por su temática, por su riqueza imaginativa; aqui cabe la literatura que no ha sido pensada para un lector especifico según la edad, as! como esa literatura especialmente dedicada a los más jóvenes o primeros lectores. Sobre todo esta última es necesario estudiarla, analizarla y establecer criterios claros para su valoración. ¿Qué está pasando en México respecto a la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ) mexicana? Por lo general, al pensar en la literatura de determinado periodo de tiempo y lugar, solemos pensar en escritores, y en el caso de la LIJ, quizá también en ilustradores; sin embargo, para que sea posible la producción librera y su consumo intervienen muchisimas personas y asociaciones: editores, diseñadores, libreros, editoriales, promotores de lectura, en fin, todo un movimiento. Según declaraciones recientes de Daniel Goldin, editor prestigiado y creador de colecciones emblemáticas para niños del Fondo de Cultura Económica (FCE), México vive un auge para la publicación de LIJ. iCómo es que hemos llegado a este gran momento? Mario Rey afjrma que la· LIJ mexicana contemporánea inicia en 1981 con la primera edición de la Feria Internacional del libro Infantil y Juvenil (FILIJ) en la capital mexica. En aquel entonces fue una iniciativa de la IBBY, The Intemational Board on Books for Young People, sección México, y de la SEP. Hay quienes podrían argumentar que es arbitrario señalar este acontecimiento como un parteaguas de la LIJ mexicana, sin embargo, seria bueno reflexionar sobre la función de este e\·ento. La FILIJ, al igual que otras ferias, ha puesto de manifiesto el carácter festivo y lúdico del libro y la lectura. Se hacen carteles, se enciende la música, el lugar se engalana para festejar a los grandes protagonistas: el libro, la lectura y los chicos. Alli la lectura yla escritura no son obligatorias, muchos menos castigos.Tampoco se le mira mal a quien gusta de llevar un libro bajo el brazo y detenerse a leer en cualquier espacio. Ocurre lo contrario, a lo que en aquel entonces ocurría en la escuela, aquí la lectura es para disfrutar. El evento festivo se propone seducir y construir una imagen atractiva de los libros y la lectura, en estos eventos el chico y la chica lindas leen. El libro entra en la dinámica de la seducción del consumo cultural, en estos espacios el libro se pone guapo para gustar. Es entonces que el libro es un objeto de consumo más. Según la RAE, el término feria •se refiere tanto a una celebración festiva como a un mercado de mayor importancia que el común, en un paraj;público y dias señalados. Es decir, el evento se propone celebrar as! como vender, aunque también congrega preocupaciones e intereses artísticos, didácticos y literarios. En esta fetia se acercan los lectores y los creadores. Se desmitifica al escritor con esas charlas amenas donde los lectores pueden hacerle cualquier tipo de comentario sobre su obra. Además, se imparten talleres donde los creadores comparten sus secretos. Las editoriales exhiben sus colecciones. Cuentacuentos reviven la palabra antigua y popular. Los promotores de lectura comparten experiencias, is algunos de ellos reciben capacitación, otros la imparten. Todos procuran un ambiente amable y cálido para los chicos. En aquell~ primera edición de la FILIJ, es de suponerse que las editoriales pudieron vislumbrar un gran mercado potencial, y en efecto desde aquel inicio de _la de década de los ochenta las fuertes editoriales nacionales y extranjeras han dedicado colecciones a la LIJ: FCE, Alfaguara, Anaya, Ediciones SM,Jus. Además han surgido nuevos sellos editoriales nacionales: Ediciones El Naranjo, ClDCLI, Nostra Ediciones, y extranjeros ~on distribución en el pais: i<:alandraka, Ekaré, Tandem; entre otros sellos editoriales. Desde aquel entonces·se han fortalecido. Ha sido uno de los signos indicadores de que México ya necesitaba ir más allá. Si bien durante la construcción de la República Mexicana el reto en materia educativa consist!a en alfabetizar, una vez lograda la metá, hacia el final del siglo, el imperativo ha sido formar lectores, no ya desde una perspectiva autoritaria sino ofreciendo alternativas culturales con iniciativas de personas y asociaciones civiles. Desde hace 30 años se han multiplicado las asociaciones de narradores orales, de promotores de lectura y de investigación como ANILIJ (Asociación Nacional de Investigación de la Literatura Infantil y Juvenil) Américam, cuya sede está en España. · Los estímulos a la creación han crecido de manera constante: el Premio Cuento InfantilJuan de la Cabada y el Premio Obra de Teatro para Niños, ambos otorgados por el Conaculta; el premio A la Orilla del Viento otorgado por el FCE; Invenciones, otorgado por Nosrr.: Ediciones; El Premio Hispanometicano de Poesía para Niños, otorgado por El Fondo para las Letras Mexicanas· además están los premios internacionales que otorg~ editoriales como SM, Everest y Anaya. El trabajo de promotores de lectura se reconoce Ypremia a través de México Lee, convocado por el Conaculta, a trav_és de la Dirección de Publicaciones y la Dirección General de Bibliotecas, el Instituto para el Desarrollo y la Innovación Educativa de la Organización de Estados Iberoamericanos, Santillana Ediciones Generales y el Programa Naci(lnal de Lectura de la Secretaría de Educación Pública. Entre los creadores de esta LIJ contemporánea están los poetas Maria García Esperón, Alberto Blanco, 31 30 • Alberto Forcada; los narradores María Baranda, Juan Carlos Quezadas, Jaime Alfonso Sandoval, Monique Zepeda, Alejandro Sandoval Avila, Mónica Beltrán Brozan, Antonio Mapica, Alicia Madraza, Rolo Diez, Jaime Alfonso ~andoval, Antonio Abascal Diaz; los ilustradores, Manuel Monroy,Juan Gedovius. Además, escritores como Javíer Munguía, promotores de lectura como "Las Cuentacuentos Urbanas de Ciudad Juárez", quienes obtuvieron el premio México Lee 2009, con su blog Palabras de Arena y el boletin electrónico Fanona, sólo por mencionar algunos ejemplos, hacen de las redes sociales de Internet verdaderos espacios de intercambio literario, donde la literatura vive en estas nuevas tecnologlas. iLeemos o no leemos? Según mi experiencia como tallerista para instituciones pú blícas y colegios privados, podria afirmar que hace falta acercar la literatura a los chicos, a la gran mayoría. Quizá sea necesario un escuadrón de maestros con vocación verdaderos soldados como aquellos que inspirara do~ José Vasconcelos. Lo más parecido a esos paladines son los promotores de lectura, quienes crean espacios ~ternativos, donde no es ni una obligación leer ni asistir sino que chicos y grandes se acercan por el gusto de hacerlo. Hay grandes iniciativas desde instituciones públicas, P;rD todavía el reto es formar promotores de lectura y llevar la literatura a la mayoría, formar usuarios de la cultura escrita, capaces de leer y escribir con soltura El movimiento está en marcha y seguirá .creciendo, aún hay mucho por hacer&tl • • Sitios recomendados: Rey. Marro (2000). Historio y muestro de la literatura infantil mexicana CONACULTA, S\I Edicfones, México. . Plan Nacional de Lectura de la SEP (htrp:lnectura.dgme.sep gob mx/) , · IBBY México (httpJ/ibbymexico.org mx/) Libroadicro, de Javier Munguta (http://libroadicto.blogsPotcom/) Palabras de Arena (http:l1palabrasdarena.blogspot.com/) Fanona (http://fanona.com/) · �G eñora Jocabed tiene los ojos chiquitos como semillas de naranja. Cuando los abre, despega despacito, como sí le costara mucho trabajo, luego se pone sus lentes esos con los que puede ver hormigas y cosas pequeñas. Yo digo que a lo mejor los hicieron con muchos vidrios diferentes, porque son gruesísímos y aguantan muchas caídas. Desde que yo era más chiquito, la señora Jocabed se sentaba en la misma mecedora; nomás que antes nos leía muchos cuentos y ahora le gusta quedarse dormida. Ella nos cuidaba a mis hermanitos y a mi; por eso, dice mamá, ahora nos toca a nosotros atenderla. Yo la ayudo a caminar un ratito cada tarde, le limpio sus lentes y le ayudo a pelar chicharos para la cena mientras escucho una de sus fabulosas historias. Una vez me dijo que en sus tiempos de joven fue una hermosa bruja de cabellos largos, nada más que dejó los hechizos porque las vecinas envidiosas decían que hacia embrujos a los hombres. Como no le gustaban los chismes se cambió de barrio. Desde entonces vive en mí colonia y todos los vecinos la queremos mucho. Por las tardes, doñaJoca tiene más sueño. Después de caminar por el patio, me pide que saque su mecedora para aprovechar los últimos rayos de sol Un rato después se escuchan sus ronquidos. A m1 me divierte mucho verla dormida, porque además de hablar a lo loco, de su boca salen burbujas. A veces, cuando nadie me ve, las reviento una por una. -Niño cochino, deja a la viejita en paz, roo ves que la pobre no tiene la culpa? lA poco a tí no se te sale la baba cuando te quedas dormido? Mamá dice que las burbujas se forman porque como no tiene dientes, la baba se le junta, y como además ronca lígerito, pues sopla la saliva y se hacen bombítas. Una tarde cuando mamá salió al súper, puse detergente en la boca de la señora Jocabed Las primeras bombas salieron grandes como esferas de navidad Yo las correteé para atraparlas, pero una quedó detrás del rosal y me costó mucho alcanzarla. Al regresar a la mecedora vi una burbujota del tamaño de papá: era enorme. Gígantísíma Quise jugar futbol con ella, pero patear burbujotas de baba yjabón es la cosa más complicada del mundo iy vaya burbujón que me vine a encontrar! Si la pateaba a la izquierda, se iba para la derecha, si la pateaba para la derecha, se elevaba demasiado. Me desesperé y le dí un patadón. La burbuja se estrelló contra el manzano y se me regresó con mucha fuerza. Para cuando me dí cuenta ya estaba dentro de ella. Yahora sí vino lo bueno, porque empecé a rebotar hasta que agarré vuelo. Brinqué hasta el techo y del techo al árbol Luego rodé por el patio por mucho rato y me aventé de panza por el pasillo, mucho mejor que cuando lo hago en patineta. Las cosas se veían distintas desde adentro: la puerta de la cocina estaba chueca, las hormigas parecían caballos, la casa de mis vecinos se veía lejos, lejos, y la señoraJocabed tenía la nariz en los cachetes. Entonces recordé que se estaba haciendo tarde y ya era hora de la merienda. Corrt hasta donde estaba doña Jaca, pero al tratar de levantarla quedó también adentro de la burbuja. En qué problemota me metí. El aíre se nos podía acabar y yo no quería morir todaVía, menos que se muriera alguien por mi culpa. Con la fuerza que teiúa, empujé a doña Joca hasta entrar a la casa. Intenté reventar la burbuja a toda costa: con un alfiler, con ganchos de ropa, hasta con un tenedor. Pero nada. Entonces prendí el calentador para ver si se derretía, pero con el aire caliente se infló. De repente ya no sentí el piso y vi muy cerca el candelabro de mamá. Flotamos por toda la casa rompiendo lo que se nos atravesaba, los jarrones, la lámpara, las pinturas de la sala. Lo que no se rompía, se metía a la burbuja: el gato, platones y los cojines de la sala. Hasta que de tanto peso, la burbuja explotó. La señoraJocabed cayó encima del sofá y nunca se dio cuenta de nada porque siguió dormida; yo me raspé las rodillas y los codos. Eso no fue lo peor: las paredes, los sillones y la tele se llenaron de baba. Al llegar a mi casa mamá se enojó mucho. Me castigó por no sé cuántas semanas y me ordenó limpiar el mugrero que había dejado. lQuíeres que limpie con jabón? Le pregunté, pero ella me miró feo y sólo me pasó la cubeta con agua y el trapeadorw 33 �POESIA 2Poemas es MARIA CARCIA ESPERÓN De Aires de Don Aire Señor Don Aire que vas, Señor Don Aire que vienes que caminas por la calle y un paraguas te sostiene. Tu cuerpo de junio claro se dobla al compás del viento y el bolsillo de tu saco De cara al cielo Para Asunción Carraccdo, que le pide paciencia a las palabras deja espacio a tu salero. De cara al cielo las olas del mar te dicen: de frente al mar lQué hay bueno, Señor Don Aire? una palabra y tú con tu mano llana, se echó a llorar. le entregas tus alamares. Se sentla sola sola de atar en una almena de soledad. Del otro lado en otro mar otra palabra en otra edad, en una playa blanca de sal con alas blancas se echó a volar. ��• Por qué una lengua aparece con mayor densidad ) literaria que otras? lPor qué un grupo de autores y de obras se convierten en modelos para otros sistemas literarios? Y finalmente, la pregunta más importante: ¿cuáles son las estrategias de las uliteraturas menores" (aquellas que están más alejadas de la uórbita principal") para asimilarse a la corriente principal? He aquí el desafio que afrontaba la literatura hispanoamericana en el convulso y problemático siglo XIX. Era, sin duda, un reto creativo; pero también, y de manera fundamental, una aventura critica. Crear una literatUra independiente, esto es, nueva, y al mismo tiempo dotarla de antigüedad y espesor cultural. Las dos tendeñcias principales (y contradictorias) de la modernidad occidental se encontraban aquí: la Ilustración y el romanticismo. El progreso antropófago y la nostalgia (real o imaginaria) de un pasado esencial, fundacional y orgánico. Voltaire y Herder. Asimilación y diferenciación. La crítica literaria modernista surge de dos premisas tácitas, la primera: que la literatura es ya un objeto de cierta autonomía; la segunda: que la noción de valor literario está más allá de los estrechos limites de lo nacional. Ambas concepciones privilegian la labor del autor; y la profesión de escritor se sustenta ahora sobre la condición de lector. Los modernistas son los primeros en privilegiar el acto de lectura individual sobre el manido asunto del contenido. Por ello no sólo recurren a la ficción para exponer sus ideas (como solían hacerlo los escritores de las generaciones anteriores) sino al prólogo, o a la nota periodística, o al ensayo. De manera abierta y desbordada comienzan a establecer un nuevo paradigma, o mejor: a reconocerlo. No hablo de la simple aceptación de los valores literarios impulsados por la cultura y la lengua francesas, sino de un proceso mucho más complejo. Es la aceptación de una tradición propia y al mismo tiempo el distanciamiento con ella. No es ruptura en el amplio sentido del término, sino variación, adecuación de una nueva y tácita reglamentación que parece flotar a lo largo del dilatado territorio latinoamericano. Dos conceptos opuestos se "coordinan" para sustentar la nueva enunciación literaria: profesionalización ymarginación. Tal vez fue Pedro Henríquez Ureña quien primero a.io cuenta de esta transformación. l. •• • _ ul Valé una • 6 la estructura del universo literario en ~érrtiirtos ~:::c!~=~;J~al", deido ~!'rever una serie de reghs que hacía e~ciente que el amante de la literatura, de la "buena lit~:ra~ ha quJ°t~arÚ~1~g:-::de mundo de las letras es un espacio de hegemorua, e e oque .e . .d ortando . ciertas nociones de valor y se es~cula €On ellas, unpomen o y exp se m:eJan No hace falta extenderme mucho en este punto, sólo haré unas cuan_tas Pª.:ª . ~as. s La rimera tiene que ver con la forma en que 1~ ~sma estructu~ac1 _n ~ni!rso literario responde com_~ consealc=~~ te::: d la li tura· la segunda que esa estructurac1on es, , e d tera ¿' 1 histo~iografia literaria. Parece un contrasentido, no lo es. Me ro _uci ~~~~:S~ación de una literatura particular (Kri~os,.~o: ejempl?, en la ?lico.) ulta un largo y alambicado proceso de "desnacmruilizacmn , cuy~ fonn1a ~ces~ oc s la si iente: a mayor tradición, mayor capital para emanciparse e sena,~? m~~1u-'blicafLa ensavista francesa Pascale Casancwa en una obra por lo otras 1uncrones :-e;.., • r . .. R -bli diál de las Letras demás iliscutible, lo ~resa en estos térmmos: En 1ª. epu ca m~n . acios má dotados son también los más antiguos, es decir, l?s _que ?~ero :~nen la COmP(:tencia literaria y cuyos 'clásicos' nacionales son asnmsmo claSicos universales"' (2001: 115). ~ ::p~ t Je::U:~~ºd!1 36 37 En sus famosas Corrientes literarias de la América hispana explica el fenómeno: uNacida de la paz y de la aplicación de los principios del liberalismo económico, la prosperidad tuvo un efecto bien perceptible en la vida intelectual. Comenzó una división del trabajo" (1969: 165). Debo apuntar que la división del trabajo intelectual no satisfizo mucho al critico dominicano, no por la tendencia a la especialización, sino por la pérdida del espacio público: una preocupación que no ha perdido vigencia, por cierto. La literatura en pureza, el arte por el arte fue más la consecuencia de una adecuación política, económica y cultural, que el súbito despertar de la categoría de genio (el "espíritu nacional" o Volksgeist herderiano, sustentado en la lengua y la tradición literaria, había cedido ante el genio individual, uegoísta", autocritico y ambicioso). No niego, por supuesto, el cambio de sensibilidad (imposible minimizar la supremacía de los aspectos estéticos y formales), sólo remarco la importancia de la diversificación, de la elaboración de una nueva definición del escritor. Al verse despojado de su rol público, el escritor modernista necesitaba reconfigurar la vida literaria, darle un nuevo valor y convertirla en la consecuencia directa del talento individual. Escribir era ahora desafiar, romper con lo establecido. Una forma de hacer notar que había algo más en la literatura y que su compromiso recaía sólo en la belleza (no en reproducirla, sino en crearla). La idea de la referencialidad cambia drásticamente: ya no se trataba de ~eflejar" la realidad local, sino de uevadirla" (otra forma de evocarla, por cierto); sin embargo, el vínculo con las circunstancias inmediatas nunca se rompió del todo, al contrario: durante esos años se agigantó. El problema del americanismo en la literatura se volvió una obsesión: unos lo negaban, rechazando cualquier compromiso extraliterario; otros lo ponderaban como la mejor vía para adquirir la mayoría de edad en materia de artes. El dilema no había sido resuelto, sólo había cambiado el enfoque. Prolongación de las primeras obsesiones de la literatura hispanoamericana. Estas jóvenes e inquietas literaturas habían nacido con una doble y contradictoria obsesión, por un lado estaba el deseo de modernidad, de asimilación con la órbita de naciones más destacadas de Occidente; por otro, la obsesión por �AHATOMÍA DE LA CRÍTICA AHATO MÍA DE LA CRÍTICA la diferencia, basada en la ecuación nación,lenguaje: deseábamos diferenciarnos de España (irónicamente: la nación con la cual guardábamos mayor semejanza). He aqui una de las particularidades de la literatura hispanoamericana: esa potente co~binación de asimilación y diferenciación que registra desde los primeros poemas de Andrés Bello: antecedentes necesario para conseguir el acierto en materia tan delicada de crítica. Bajo este otro aspecto consideramos también útil la pubhcación de nuestra América Pottica.2 Primero cantar a los héroes, luego a las rosas, explicaba Gutiérrez; y pronto llegaria el dia venturoso en que los poetas cultivasen el ca~to a la flor. Asi, esta antología se convirtió en el primer esfuer~o de Dhina Poesia, clasificación y registro de nuestras producciones tú de la soledad habitadora, literarias. América Poética fue recibida en to~a~ l_as a consultar tus cantos enseñada naciones hispanoamericanas corno la señal micial con el silencio de la selva umbría, de que la literatura estaba ganando .t~r~eno y se tú a quien la verde gruta fue morada, encontraba en vias de afincarse defmmvarnente y el eco de los montes compañia; en las regiones americanas. Era un paso pequeño, tiempo es que dejes ya la culta Europa, mas significativo, sobre todo para 1~ _criti_ca. L~s que tu nativa rustiquez desama, principales preocupaciones de la critica hterana y dirijas el vuelo adonde te abre habian estado hasta entonces enfocadas en el el mundo de Colón su grande escena. problema de la temática. De qué deberian hablar las (De~Alocución a la poesía", en Bello, 1985: 20) creaciones escritas. El cómo se daba por entendid_o. No era cuestión de experimentar sino de construir, Nadie corno Andrés Bello para representar esta cimentar la tradición. Ese era el primer valor de una peculiar conjunción de ilustración y ro~nticismo,_ ~e literatura para considerarse como tal. El espesor y la pertenencia y de diferencia. A la par de la unplantacion profundidad. Primero el corpus después el canon. No del pensamiento liberal (de cuño inglés y francés) se podria ser de otro modo. Sin embargo, y corn? ya lo_ he sembraba el terreno para una futura autonornia de apuntado, esto no impedia vislumbrar una dime~sión la literatura. La principal intención del argentino estrictamente literaria en las obras creadas. En ngor, Juan Maria Gutiérrez al realizar la primera antología la critica modernista llevó más allá las preocupaciones literaria hispanoamericana (hablo, por supue~to de de las primeras reflexiones sobre la literatura hechas América poética, publicada en Valparaiso, Chile, en en Hispanoamérica. 1846) era destacar las composiciones que trataban Al destacar el valor individual dio por hecho la del tema americano•. Sin embargo ya apuntaba a un conquista de una tradición, una tradición m_enor, criterio estético para valorizarlas: ciertamente, pero ya constitutiva. Tal vez la primera reflexión de la crítica modernista la haya dado Contrayéndonos a nuestro propósito, observamos Manuel Gutiérrez Nájera en su articulo "El arte Yel que, si mucho se ha hablado en América de su materialismo", publicado en El Correo Gennánico, entre hterarura poética, si se la ha juzgado, ya en bien, ya en agosto y septiembre de 1876. Ahi el poeta de!endia mal, y a veces con ingenio y originahdad, ha sido, sin el objetivo del arte: la consecución de 1~ bello i~eal Y embargo, sin poseer el caudal bastante de noticias Y ponderaba un nuevo estado de percepción crinca: la sensibilidad del gusto: I "Para la elección de las pie::as que la componen nos hemos cerrado a toda parcialidad, y tomado como gulas que no pu~de~ extrmar. el amor discreto por el nombre amencano y los consCJOS_ •~mutables del buen gusto. Hemos preferido aquellas compos1c1ones_ que tienen relación, por el asunto o por el colorido. con el genio, la mdolc y la naturale=a de nuestro conónente, desechando las inspiraciones de la pasión en las luchas chiles, y ahorrando. en lo posible, las exageraciones del entusiasmo en l_os hnnno~ de munfo nacional". consultado en http: www.archive.org1~tream1 amricapoticacolOOunkngoog/amrícapoticacolOOunkngoog_dJVU.txt Para nosotros, lo bello es la representación de lo infinito en lo finito; la manifestación de lo extensivo en lo intensivo; el reflejo de lo absoluto; 2 Consultadocn:httpJl\mw.arclm~'~~~ amncapoticacolOOunkngoog_djvu.txt 38 la revelación de Dios. Para nosotros el sentimiento de lo bello es innato en el hombre; es un destello de la naturaleza angéhca, un ideal subhme que Dios presenta al esp1ritu como el término de sus luchas, como la realización de sus aspiraciones, como el bien supremo. Lo bello tiene que ser necesariamente ontológico: es lo absoluto, es Dios (Gutiérrez Nájera, 1995: 55). Podemos observar que su noción de lo estético no estaba totalmente desligada del bien público. Bello equivalia a bueno, a justo. La sensibilidad había cambiado, pero aún permanecían, incluso se incrementaban, las condiciones adversas para escribir. A partir de 1870, las naciones latinoamericanas impusieron el liberalismo económico y la filosofía positivista como fundamento y legitimación de sus gobiernos. La literatura se independizó de sus funciones públicas y al mismo momento fue considerada como una actividad inútil, si acaso decorativa. El mismo José Marti, en otra pieza clave de la critica modernista: su prólogo a El poema de Niágara, de Juan Antonio Pérez Bonalde, de 1882, se lamentaba: Como para mayor ejercicio de la razón, aparece en la naturaleza contradictorio todo lo que es lógico; por lo que viene a suceder que esta época de elaboración y transformación espléndidas, en que los hombres se preparan, por entre los obstáculos que preceden a toda grandeza, a entrar en el goce de si mismos, y a ser reyes de reyes, es para los poetas -hombres magnos-, por la confusión que el cambio de estados, fe y gobiernos acarrea, época de tumultos y de dolores, en que los ruidos de la batalla apagan las melodiosas profeclas de la buena ventura de tiempos venideros, y el trasegar de los combatientes deja sin rosas los rosales, y los vapores de la lucha opacan el brillo suave de las estrellas en el cielo {apud. Marinello en Martí, 1977: 301). Es una verdadera lástima que existan pocos documentos que den cuenta de la amistad entre Manuel Gutiérrez Nájera y José Marti. me qué hablarían durante los dos años que Marti vivió en México? Con ellos surgen las tendencias principales 39 de la critica modernista hispanoamericana: el deseo de modernidad y el cuestionarniento por la identidad. De nuevo: asimilación y diferencia, pero ahora desde el mismo terreno de lo literario. Diego Rivera intuyó la magnitud de esta relación y tal vez por eso retrató a los dos escritores saludándose mutuamente en el mural Sueño de una tarde dominical, de 1947. la imagen del lienzo es por demás reveladora: el saludo significa también reconocimiento, complicidad: cofradia. Lo cierto era que nuestras sociedades cambiaban y precisaban de otras estrategias de creación. Ylos poetas, esos magnos hombres señalados por Martí, debían dar cuenta de esas transformaciones. Visto desde fuera, la literatura hispanoamericana daba la impresión de construirse con base en la imitación. lHace falta recordar las acusaciones -inquisicionesde la crítica española? Veamos algunas de las más famosas. Juan Valera diagnosticó a Rubén Darío un extraño padecimiento (propio de las insanas tierras latinoamericanas): el "galicismo mental", esto es, pensar en francés y escribir en español. Por su parte, el célebre y recatado filólogo español, Marcelino Menéndez y Pelayo, denunció, en una antología sobre la poesía hispanoamericana, realizada entre 1893 y 1895, con motivo del cuarto centenario del "descubrimiento" de América, que aquende el Atlántico carecíamos de literaturas nacionales y que, para subsanar ese "defecto", nos lanzábamos inocentemente a imitar a los escritores franceses. iVaya manera de reducir un fenómeno mucho más complejo! Estos ataques fueron prontamente rebatidos con sólidos argumentos criticos. Cito uno solamente. En el prólogo a la primera edición, en 1896, de las Poesías de Manuel Gutiérrez Nájera,Justo Sierra responde al filólogo español en estos términos: Ningún pueblo, engendrado por otro en la plenitud de su cultura, y a quien se haya trasmitido la herencia forzosa de la lengua, las costumbres y la religión, ha podido crearse a la par de su personahdad política, una personahdad intelectual o hteraria, esto ha sido, cuando ha sido, obra lenta del tiempo y de las cin:unstancias. Decirnos, irúnicamente, a los hijos americanos de España, que nuestra hteratura nacional no aparece tooavfa no es ni de bueno.5 crf.tiCO& lOpina el ilustre académico que la historia de nuestra literatura no revela la evolución hacia cierta fonna característica y que �AMATOHÍA DE LA CRÍTICA AMATOMÍA DE LA CRÍTICA marque distintamente al grupo mexicano entre los de habla espaiiola? Si, s1 ha habido evolución, y para ello la asimilación ha sido necesaria; imitar sin escoger, casi sin conocer, primero; imitar escogiendo, reproducir el modelo, después, esto es lo que se llama asimilarse un elemento literario o artlstico, esto hemos hecho. ¿y a quién pcxinarnos imitar? ¿Af seudoclasicismo espaiiol de principios de siglo? Era una imitación del francés. W romanticismo español del segundo tercio? También era una imitación francesa. (2009: 269-270) Si se buscaba ser moderno, habia otras fuentes más nutritivas. Rubén Darlo fue quien llevó al extremo el deseo de modernidad. Ni el costumbrismo ni la naturaleza local le complaclan, preferta el artificio, el decorado, el simulacro de la palabra. Y sin embargo Darío es un critico consumado que conocía a la perfección el terreno que pisaba Ángel Rama, tal vez el principal lector del modernismo hispanoamericano, apuntaba que el vacio que se produjo por el desajuste entre las nuevas sociedades en transmutación y las viejas fonnas poéticas tradicionales fue llenado por los modernistas de esta primera etapa con dos orientaciones: la poesia realista (de corte satirico) y la poesia artística (sensualista y esteticista). Generalmente, la critica tradicional ha privilegiado sólo la segunda orientación, sin embargos se precisa la comprensión de ambas para entender la magnitud del fenómeno. uLo que establece la convivencia de ambas líneas -nos dice Rama-, sobre todo en el primer tramo modernista (pues luego se irán separando, aunque no dejarán de ser cultivadas por los poetas de las mismas sucesivas promociones) es muy visible en el caso de Rubén Darío: se trata del espiritu critico." (Rama en Sánchez Lozano, 2005: 139~140). Dario selecciona y rearticula el paradigma literario de su tiempo; compara y confronta: establece las directrices de la creación Apuesta por la novedad, por la forma. Hace productiva la famosa acusación de padecer "galicismo mental" porque no le satisface la poética hispánica petrificada durante el neoclasicismo y ablandecida durante el romanticismo. Y, con todo, su gran acierto fue saber identificar esa maltrecha tradición y voltearla de revés. Al "evadirse", Dario confronta la vida literaria hispanoamericana y conquista nuevos territorios. En el periodo que va de la publicación de AzuL (1888) a Prosas profanas (1896), Dario se convierte en la primera celebridad de la literatura hispanoamericana. Ahí comienza a establecer un nuevo paradigma critico, sustentado en su capacidad lectora, en esa agilidad para reconocer a los pares y señalar a los contrarios. Busca la fama, pero no la popularidad. Quiere ser, a la vez, figura central de las letras y personaje marginal de una sociedad en vías de modernización que desprecia las conquistas de su propia cultura. Casanova lo entiende de esta manera: "Darío, al utilizar el prestigio y la potencia literarias de Francia, consigue trastocar los términos del debate estético hispánico e implantar en América Latina, y después, tras el derrocamiento del régimen colonial, en España, la evidencia de esta modernidad importada de Francia" (Casanova, 2001: 134). Si y no; sí: Dario trastocó el debate estético y literario de las literaturas hispánicas; pero no, no lo hizo sólo al LA REBELIÓN MODERNISTA RECONFICURÓ LA ESTRUCTURA DE LA VIDA LITERARIA EN HISPANOAMÉRICA, Y AL HACERLO PREPARÓ EL CAMINO PAR.A UNA MUEVA CENERACIÓN DE CRÍTICOS QUE HABRÍA J u - = DE ORCANIL\.R Y PERIODIL\.R MUESTRA LITERATURA DURANTE LOS SICUIEMTES CIMCUEMTA AÑOS importar la modernidad literaria de Francia. El proceso fue más complejo. El poeta nicaragüense reescribió el canon de nuestra literatura e introdujo un nuevo paradigma. Estableció una genealogía particular: su obra provenía de lo mejor de nuestras letras. En Los raros dejó en claro su linaje al hablar de Marti: Somos muy pobres... Tan pobres, que nuestros espfritus, si no viniese el alimento extranjero, se morirlan de hambre. iDebemos llorar mucho por esto al que ha caldo! Quien murió allá en Cuba, era de lo mejor de lo poco que tenemos nosotros los pobres [...) Antes que nadie, MartI hizo admirar el secreto de las fuentes luminosas. Nunca la lengua nuestra tuvo mejores tintas, caprichos y bizarrlas. (Darlo, 1994· 269 270) Para Dario el sacrificio de Marti, en la lucha contra España, fue inútil y sólo contribuyó a aumentar nuestra orfandad literaria. El arma del escritor es la pluma, nos dice, nunca la espada. Pero hasta aquí llega el reproche: Darto no le da la espalda a su tiempo, al contrario, sabe de los peligros y asechos que lo envuelven. Él mismo se convierte en debate critico: ¿es o no es un escritor americano?José Enrique Rodó es claro: "Indudablemente, Rubén Dario no es el poeta de América" y más adelante se explica: Aparte de lo que la elección de sus asuntos, el personalismo nada expansivo de su poesía, su manifiesta aversión a las ideas e instituciones circunstantes, pueden contribuir a explicar el antiamericanismo involuntario del poeta, bastaría la propia Indole de su talento para darle un significado de excepción y singularidad [...) Hablamos tenido en América poetas buenos, y poetas inspirados, y poetas vigorosos; pero no hablamos tenido en América un gran poeta exquisito (Rodó, 1989: 138). 41 En contraparte, el ya mencionado Justo Sierra, al prologar Peregrinaciones, en 1901, sentencia lo opuesto, después de una extraordinaria lectura de la obra dariana le dice al vate: SL sois americano, panamericano, porque en vuestros versos, cuando se les escucha atentamente, suenan rumores oceánicos, murmurios de selva y bramidos de cataratas andinas; y si el cisne, que es vuestro pájaro heráldico, boga sm césar en vuestros lagos helénicos en busca de leda, el cóndor suele bajar a grandes saltos de cima en cima en vuestras estrofas épicas; sois americano por la exuberancia tropical de vuestro temperamento, a través del cual sentís lo bello; y sois de todas partes, como solemos serlo los americanos, por la facilidad con que repercute en vuestra lira policorde la música de toda la lira humana y la convertís en música vuestra. . (Sierra, 2009: 270). La polémica apuntaba a un profundo replanteanúento de la critica modernista. Era la definición de su paradigma de valores; y era también la definición de su condición espacial. Aspiraba a la universalidad, pero sin rechazar su lugar de enunciación. Parece un logro menor. No lo es. La rebelión modernista reconfiguró la estructura de la vida literaria en Hispanoamérica, y al hacerlo preparó el camino para una nueva generación de críticos que habría de organizar y periodizar nuestra literatura durante los siguientes cincuenta años. Ni más ni menos. La critica modernista aportó el primer acercamiento a la literatura como fenómeno autónomo; la reflexión no sólo describió el fenómeno sino la circunstancia que lo envuelve. Fue en rigor una defensa del humanismo moderno, enriquecimiento de esa "economía espiritual" de la que hablaba Valéry. Y al final: confrontación dialéctica contra los procesos de modernización material que nuestros países �estaban experimentando, esto es, rechazo al modelo positivista como guia educacional de las nuevas generaciones. Surgida como una rebelión, como forma de protesta y búsqueda de universalización, la crítica modernista hispanoamericana terminó por convertirse en signo de pertenencia. Una seña de identidad que fincaría un largo proceso de reflexión sobre nuestras identidades colectivas. Del Ariel de Rodó a El laberinto de la soledad, de Paz. Desde entonces, la principal problemática no ha cambiado mucho: tCómo lograr reinstalar a la literatura y su reflexión en el debate público? La respuesta sigue esperando~ Bibliografía Bello, Andrés (1985). "Alocución a la Poesía", en Obra literaria. Selección y prólogo de Pedro Grases. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Casanova, Pascale (2001). La República mundial de las letras. Traducción de Jaime Zúlaika. Barcelona: Anagrama. Gutiérrez Nájera, Manuel (1995). Obras I. Crítica literaria. Ideas y temas literarios. Literatura mexicana. Edición de Ernesto Mejía Sánchez. México: UNAM. Henríquez lfreña, Pedro (1969). Las con-ientes literarias en la América Hispdnica. Traducción de Joaquin Díez,Canedo. México: Fondo de Cultura Económica. Martí, José (1977). Nuestra América. Prólogo de Juan Marinéllo. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Rodó, José Enrique (1989). "Ruben Daría", en Ariely otros ensayos. México: Editorial Porrúa. Sierra/ Justo (2009). Una escritura tocada por la gracia. Anto ogía general. Selección de Blanca Estela Treviño. México: UNAM / FCE. A Ricardo RodríguezPonte. Por colinas, caballos veloces/ aplastaban la nueva profunda(..) Más de pronto estalló la nevasca,/ y la nieve cayó en grandes copos. En el ala azabache un silbido, /sobrevuela un cuervo el trineo. iEl gemido auguraba desdichas! /Los caballos de andar presuroso oteaban las sombras lejanas!y alzando sus crines... Zhukovski. Citado por Pushkin en La tempestad de nieve. �n toda comparación siempre existe el riesgo de la arbitrariedad. En este sentido, dar cuenta de ciertos parangones entre los hechos es tan útil como demostrar la ausencia total de parangón -la obra narrativa de James Joyce relacionada con la pesca en el Ecuador, por ejemplo-, ya que una comparación, si no busca lo infinito o lo inservible, debe inferir algo más, crear algo más que el mero cuadro descriptivo de los términos. La serie que presento ahora no es cronológica, aunque quizá lo parezca. Incluso, puede que ayude a cuestionar, por lo menos muy lateralmente, el alcance de la cronología en literatura. Lo cierto es que Pushkin (1799~1837) nació, escribió y murió antes de que Dostoievski (182H881) se transformara en Dostoievski, y Dostoievski comenzó con lo propio tiempo antes del desarrollo filosófico de Nietzsche (1844~1900). Estos son los datos y las fechas. Hay más, por supuesto, y el entramado tradicional sobre estos tres autores se articula a partir de otra idea, casi un lugar común. La que dice que todo escritor tiene, necesariamente, un oficio anterior: la lectura. Y entonces resulta singular que haya sido Dostoievski quien abarcó tan frontalmente el parricidio en literatura. La reseña biográfica de Rafael Cansinos Asséns (Aguilar, 1936) cuenta que Dostoievski rinde culto a Pushkin desde los dieciséis años. No hace falta constatar el hecho, en Diario de un escritor -junio/agosto de 1880, vale decir, cuarenta años después de la adolescencia-, Dostoievski propone a Pushkin como el autor fundacional de su lengua. Esta es la cita: uPushkin es un fenómeno extraordinario y acaso la única revelación del esp1ritu ruso, ha dicho Gogol. Agrego por mi parte: y profética. Si, en su aparición reside, para todos nosotros, rusos, algo indiscutiblemente profético." Las acotaciones de Nietzsche sobre Dostoievski también son conocidas. En 1888, en los meses previos a enloquecer del todo -y a dar cuenta, extraordinariamente, de esa frase que soltó en Ecce homo: uno soy un hombre: soy dinamita"-, Nietzsche publica El ocaso de los dioses o cómo se filosofa a martillazos, libro que difunde la obra del autor ruso, libro que encierra: uDostoievski es el único que me ha enseñado algo en psicología... Su descubrimiento ha sido para mí más importante aún que el de Stendhal." E Da la impresión de que ciertos hombres, ciertos autores, habitan coordenadas distintas a las de esta realidad. O comparten una misma concepción sobre el destino. O quizá, simplemente, todo se deba a la conocida frase de Thomas Mann: uA la gente le pasan las cosas que se le parecen", y que cito de oido. Tanto le gustaban los paralelismos y las simetrias al viejo Mann -tanto como obsesionaban a Borges- que dijo que él debía morir en 1945, a los setenta años, para que el número coincidiera con las edades de defunción del resto de su parentela. Novela de una novela, los orígenes del Doctor Fausto se abre con un pedido de disculpas por parte del escritor alemán ante un periodista norteamericano que se siente estafado porque ~a casi se ha acabado el año 1945" y él, Mann, ~o ha muerto todavia". El destino, asi entendido, además de punto de llegada, de Moira, corno referían los griegos, es también una piedra que funda, un sitial que organiza. El amor fati que poetizaba Nietzsche, la ley más fecunda de la vida. Por eso, Kafka, que murió con frio, le pedía a Milena que se abrigara; por eso Camus, que teorizó El mito de Sísifo, murió de un modo innecesario y absurdo -este último ejemplo no es mio. En esta linea, de una manera más significativa aún, se ancla el caso de Pushkin, Dostoievski y Nietzsche, donde cada obra parece implantar la identidad del otro o el destino del otro que lo sucederá, como si a su literatura le fuera negado el tiempo o la sucesión del tiempo para transformarse en un presente de caras múltiples, en una suerte de galaxia. Concretamente, una escena de una novela de Pushkin calca un tramo de la vida de Dostoievski, y el sueño o recuerdo de un personaje de Dostoievski calza con demasiada perfección en un momento determinante de la biografía de Nietzsche. Por supuesto que semejantes coincidencias explican la fascinación de Dostoievski por Pushkin, o de Nietzsche por Dostoievski, pero si verdaderamente la explican, lo hacen sólo en parte. La otra parte, la que no está contenida en esa última idea, es la capacidad que tiene la literatura para proyectar y fundar una realidad, para vencer el tiempo, para universalizarse. O para incidir sobre los hombres, y de un modo muy preciso, sobre ciertos hombres. Hay que agregar algo más: aunque parezca extraño, un caballo está presente en toda la serie que refiero. Un caballo que parece salir del núcleo del tiempo y se adentra en cada una de estas situaciones, como si respondiera a un llamado o a una necesidad. Borges, en El ruiseñor de Keats habla de ese pájaro incesante que canta en la penumbra'. del jardin de Hampstead, y que cantará aún cuando el poe~a muera, y agrega que no se trata de una especie parncular de ave, como la critica busca descifrar sino que, evocándolo, Keats intuyó u... en el oscuro rui;eñor de una noche al ruiseñor platónico." Lo mismo sucede con el caballo que sitúo ahora. Como si viniera desde el fondo ~e~ historia, el caballo eterno que citó Pushkin y que ubico en su tormenta de nieve atraviesa las escenas literarias de tres hombres, y marca la vida y el destino de estos tres hombres. Su materia es la del sueño, la del recue~do, o directamente, la de la locura y la pesadilla. También fue Borges quien relató de un modo hermoso la etimología inglesa de pesadilla. Habla de night mare, de la yegua de la noche. Entonces asi, si un sueño puede pensarse como un trabajo de preparación de las cosas como "la actividad estética más antigua", aquello qu~ el sueño elabora, aquello que el sueño compendia es, sobre todo, evocación y memoria. Para Boccaccio, sin embargo, los sueños eran siempre profecías, mientras que Freud opinaba, paradójicamente, que una profecía es ~ especie de vuelta completa, comparable hoy a un intlmo Yextraño dejá vu. Por eso este caballo, impulsado por el motor de la nieve y la penumbra, se reinventa en cada escena ne~ando con su modo la recta del tiempo: la locura de Nietzsche fue soñada con anterioridad por D~stoie~ski y la salvación crucial de la biografía de Dost01evski fue sublimemente relatada por Pushkin. Com~ si estos tres hombres, hermanados, compartieran los ffilsmos recuerdos y las mismas pesadillas. Como si en definitiva, los sueños y la memoria nos antecedieran; nos atravesaran, Yel arte y la literatura, también. EL CABALLO OUE VIEME DESDE EL FOMDO DE LA HISTORIA Quedó dicho: las escenas que comparten estos tres autores encarnan momentos tan significativos en 1~ vida de cada uno que las situaciones acaban por cifrarlos, por definirlos. O sea, la alteración de la pena de muerte por cuarto años de cárcel para Dostoievski ~vivída en la plaza Semenoski- y la locura de Nietzsche desatada en Italia -que desemboca en s~ internación- se espejan en un capitulo de La h11a del capitán de Pushkin y en un sueño de Rodian Raskolnikov de Crimen y castigo, respectivamente. Aún más: Dostoíevski no hubiera sido Dostoievski sin la alteración de la pena, claro, pero, sobre todo, sin su experiencia en Siberia, y Nietzsche -o por lo menos a~i le gusta pensarlo a Jaspers- es incompresible si no se lo concibe desde su enfermedad. y ahora deslindemos. La hija del capitán (1836) está narrada desde la perspectiva de un joven oficial zarista, tomado prisionero por un bando de cosacos insurgentes. La novela cuenta el levantamiento, la derrota y ejecución del líder Pugachov: la fuerza de la prosa se multiplica al final, en el momento en que el narrador no parece estar muy seguro sobre cuál de los dos bandos tenia razón. ~ capí~o en cuestión es el número 7, se llama El asalto ' y COIIllenza cuando los zaristas, sitiados en su fortaleza, ven llegar a cuatro hombres. Vienen a caballo. Traen, en alto, un papel con el pedido de la rendición, y en la otra punta de lanza, la cabeza de uno de los compañeros. Los zaristas apuntan e inician la descarga y: ... el cosaco que traía el mensaje escrito se tambaleó Y cayó del caballo (...) Salió el cabo fuera de la fortaleza y regresó trayendo de la brida el caballo que había quedado sin jinete y el papel, que entregó al comandante. De este modo, el animal se acerca a los zaristas ellos destruyen el papel, y páginas después el asalt~ a la fortaleza triunfa completamente. Los toman ~rísioneros. Los hacen jurar y ellos se rehúsan a J~r~, entonces, son conducidos a la horca. El 22 de diciembre . l de 1849, Fíodor Dostoíevski de 23 años, a quien se o ha detenido en su casa y secuestrado los papeles, a quien se lo ha acusado, entre otras cosas de uconspirar" contra el Estado junto a una veinten~ de hombres, y quien pasó ocho meses en la fortaleza de Pedro y Pablo hasta el dictado de sentencia -la pena de muerte-, es trasladado a la plaza de armas del regimiento Semenovski donde va a realizarse la ejecución. Al fondo, las cúpulas nevadas de San Pete~s~urgo. y lo que sigue es una paráfrasis de su _D1ano y de la nota biográfica citada más arriba. Vernte hombres suben al patíbulo: nueve se colocan 1 Pág. 93 a 107 de la publicación de Ediciones B, en español, 1991. 44 45 �a la derecha, once, a la izquierda. El auditor del Concejo de Guerra lee el veredicto. Sólo uno pide confesarse. A pocos metros del patibulo, están los postes, y a corta distancia, las fosas recién cavadas. Los tres primeros son conducidos a los postes, donde los atan, echándoles los capuchones sobre los ojos. Dostoievski es el sexto. Cuenta que, en ese momento, se le ocurre dividir el tiempo en tres partes: 1) para despedirse de los amigos; 2) para tratar de imaginarse la muerte. Y no habrá tercera, ya que se detiene ahi, como embobado, mientras el sol da de lleno en la cúpula de una catedral próxima y él fija los ojos en ese punto, deslumbrándose. De pronto siente la ansiedad por vivir. "Ah, si yo no hubiese de morir... si yo pudiera recomenzar la vida..." Se escucha un clarin. Tres pelotones se destacan y se sitúan frente a los postes. Suenan voces de mando. Los soldados apuntan los fusiles. iFuego! Pero, ipor qué no disparan? Petrachevski, que está atado, alza la cabeza. Se mueve un caballo. Un ayuda de campo agita un pañuelo. Al mismo tiempo, los clarines tocan retirada. Después, se oye la voz del general Rostosev: "En su inefable clemencia, su majestad el Zar os hace gracia de la vida..." Y el capitulo 7 de La hija del capitán, mientras los llevan a la horca, continúa de este modo: -iQué lo cuelguen!-dijo Pugachov, sin dignarse siquiera a miranne. Me echaron un nudo al cuello y empecé a orar mentalmente, expresando a Dios mi sincero arrepentimiento por todos mis pecados, y rogándole la salvación de todas las personas queridas. Me arrastraron hasta la horca (...) De pronto ol unos gritos: -iAlto! iDeteneos, malditos! Los verdugos se quedaron quietos. Me volvi y vi a Savélich a los pies de Pugachov. El criado pedia por mi vida, al punto de pedir que lo maten a él y no a un vástago de la nobleza. Pugachov hizo una señal, y en el acto me desataron y dejaron libre. -Nuestro sefior te perdona- oí que decían. No sorprende descubrir, ahora, que Dostoievski conocia esta escena de la novela de Pushkin, al punto de que la singulariza y repara en ella en su ensayo Pushkin, Imnotovy Nekrasov como uno de los ejemplos de realismo testimonial que Pushkin instala en la lengua rusa. De hecho, también en ese capitulo distintivo de Crimen y castigo, en el que el personaje, Raskolnikov, soñará o recordará la futura locura de Nietzsche, Dostoievski comienza hablando de Pushkin y de la grandeza de su obra. Crimen y castigo fue publicada en 1866, yo me refiero al capitulo 5 de la Parte F. Rodian Raskolnikov aún no ha decidido cómo hará el asesinato de la vieja, pero ha almorzado y bebido aguardiente y está durmiendo sobre el heno. El sueño será determinante para la novela: no sólo hará anotar al final que, de pronto, todo se había resuelto, definitivamente... , sino que además a Rodian, al recordar este sueño mucho tiempo después ..., siempre le parecía como una prefiguración de su destino. El muchacho sueña o recuerda a unos campesinos, borrachos, a la salida de una taberna. El grupo sube a un carro, tirado por una yegua. Pero la carga es demasiado para el animal, y el dueño azota las ancas para conseguir que se mueva. Entonces, Rodian: "...se dirigió corriendo hacia el animal, avanzó; pudo ver cómo le pegaban al caballo en los ojos, ien los mismos ojos! Se echó a llorar. El corazón le dio un vuelco, se le saltaron las lágrimas. Uno de los fustazos le rozó la cara; él no lo sintió..." Ydespués, cuando el caballo muere: "Pero el niño, lívido, está fuera de si. Lanzando un grito, se abre paso por entre el gentio hasta la yegua, cógele su muerto, ensangrentado hocico, y la besa en los ojos, en los labios..." Asi como la alteración de la pena significó la vida para Dostoievski, el sueño de Rodian cercó para siempre la razón de Nietzsche, y lo hizo caer, desvanecido, en una calle de Turin. Concretamente, el colapso de Nietzsche fue el 7 de enero de 1889, hasta el 27 de diciembre de 1888, por lo menos, no hubo manifestaciones nitidas de la enfermedad -enfermedad que fue discutida innumerables veces, y sobre la que los teóricos nunca logran ponerse de acuerdo: se habla de sifilis en Nietzsche, contraida durante su juventud o durante la guerra; Zweig la señala como de causas psicogénicas; Jaspers refiere a una patologia cerebral orgánica, que se despliega como parálisis progresiva. El caso es que Nietzsche tenla cuarenta y cuatro años al llegar a Turin. 2 Página 53 de la edición en Aguilar, 1936, en español. Dicen -y anoto dicen porque esta historia quizá mitica sobre el inicio de su locura nunca fue lo suficientemente confirmada pero si lo suficientemente difundida como para narrarla ahora-, dicen, entonces, que Nietzsche caminaba por la Plaza Carlo Alberto cuando vio tropezar y caer un caballo. El cochero continuaba azotándolo sin importarle, al parecer, que la carga era intolerable. El animal se arrastró. Y Nietzsche, llorando, se abrazó a su hocico y a su belfo, y le pidió disculpas en nombre de toda la humanidad. Días después de esta escena, Nietzsche firmaba gran parte de su correspondencia -a Overbeck, a Rohde- como el Anticristo o d Crucificado. EL CRITO (O EL CABALLO DEMTRO DE LA HISTORIA) Existen, también, otras coincidencias, quizá más alarmantes o más poéticas, pero si en toda comparación la ristra de similitudes es infinita, su limite, el valor que funda su limite, quiero decir, consiste en iluminar los elementos señalados. Por supuesto que, en literatura, los caballos abundan. Se remontan al sitio de Troya y surcan épicamente el imaginario medieval Los animales de Tolstoi relinchan y cuentan historias, por ejemplo; atormentado Dios", anotó Dostoievski, en la época que en se auto~denominaba como "el hombre que quería creer", y cuya acusación por el Concejo de Guerra tuvo mucha relación con "no denunciar" una carta de Bielinski que cuestionaba a Gogol por "haber abrazado la causa de la monarquia absoluta y la iglesia ortodoxa". Antes, en 1824, las autoridades rusas interceptaron otra carta, esta vez de Pushkin, dirigida a un amigo, en la cual el mismo Pushkin se declaraba "ateo". El poeta fue exiliado, en este caso, a Pskov. Ysobre Nietzsche, casi no hace falta destacar la dimensión religiosa de Nietzsche. La firma de su correspondencia y, sobre todo, las palabras del aparte famoso de Zaratustra, cuando encuentra al "viejecito" que aún no se ha enterado de que Dios ha muerto, es ejemplo suficiente de lo que refiero. Hay, por último, otra convergencia, mucho más brutal, y tal vez por eso, impresionante. Cuenta Cansinos Asséns en la nota biográfica mencionada, que cuando Dostoievski estaba en prisión de Omsk (Siberia) le ordenaron no ayudar a un compañero. Él lo hizo, sin embargo, y luego del castigo, lo trasladaron al hospital donde lo dieron por muerto. Volvió a la cárcel dias después. Ninguno de sus compañeros lo interrogó y él no explicó qué habia EL ALARIDO FEROZ DE DOSTOIEVSKI CRUZA LA CALLE DE TURÍN DONDE SE DERRUMBA NIETZSCHE JUNTO AL CABALLO APALEADO, Y RESUENA TAMBIÉN EN EL CRITO DEL CUERVO ,,QUE AUCURABA DESDICHAS" CITADO POR PUSHKIN los de Lorca patean suelo y rompen paredes, una mujer borracha se abraza al cuello de uno, amarrado a un coche de alquiler neoyorkino; en Big Blande de Dorothy Parker, Manauta escribió, hermosa y tristemente, la leyenda de un hombre que defiende su caballo del tigre. Roberto Arlt, en una crónica sobre el golpe de gobierno del 30, en Buenos Aires, reparó en un caballo en la calle "que se desangraba despacito". Y etcétera. Ignoro qué significa, pero si me llama la atención que el duelo por el que murió Pushkin, la conmutación de la pena de Dostoievski y la disparada hacia la locura de Nietzche hayan ocurrido prácticamente en los mismos meses: para las celebraciones de navidad, para fin de año, para las fiestas del nuevo calendario cristiano. Y con esto, algo obvio: el comportamiento similar que los tres tuvieron ante la idea de Dios. "Toda mi vida me ha 47 pasado. Esa noche, mientras todos dormian, se escuchó un grito bestial. Dostoievski tenla la boca llena de espuma. "En realidad, nadie ha visto a Dostoievski bajo el látigo", continúa el prólogo, "y él no ha revelado nunca, ni a sus más intimos, el secreto de aquella noche." Asi, el alarido feroz de Dostoievski cruza la calle de Turin donde se derrumba Nietzsche junto al caballo apaleado, Yresuena también en el grito del cuervo "que auguraba desdichas" citado por Pushkin. Me doy cuenta, s~ de que esta última conexión puede resultar retórica, un tanto arbitraria también. Pero la literatura refuta cualquier punto de partida. Decir que los sueños y la memoria en parte nos anteceden y nos atraviesan es lo mismo que creer que en algún tramo de nuestra vida se percibe el andar de un caballo que hermosamente Pushkin ubicó en la tempestad~ �1 - EN EL MUNDO DE LA CRECIA ANTICUA, LOS HOMBRES POR DEFINICIÓN ERAN MORTALES, EN DISTINCIÓN A LA CONDICIÓN DE INMORTALIDAD DE LA OUE COZABAN LOS DIOSES~ Y EL MITO DE SÍSIFO, QUE CONTIENE MUCHOS ELEMENTOS, SE HALLA CENTRADO ALREDEDOR DEL HECHO DE BURLAR AL DIOS PARA IMPEDIR LA MUERTE. Z eus rapta a Egina, hija de Asopo, en Corinto, siendo visto por Sisifo. Asopo le pregunta a Sisifo acerca de lo que vio y éste le revela el nombre del raptor, desencadenando la cólera del dios de los dioses, quien le envía a Tánato para que lo matase. Sisifo, con su astucia, sorprende a Tánato y lo encadena; y, núentras as1 estuvo, no ocurrió ninguna muerte entre los hombres. Zeus, entonces, obliga a S1sifo a liberar a Tánato para que siga con su función: ahora a Sisifo le corresponde su muerte. No se resigna a tal destino, y para el efecto le dice a su esposa que no le tribute honores fúnebres, por lo que al llegar ante Hades en el Infierno le dice que su mujer no cumplió con el ritual y pide permiso para ir de regreso a la tierra y corregirla. Aprovechó la oportunidad para seguir en la tierra y vivir hasta la ancianidad; al final, de manera definitiva, muere. Hades, para impedir una nueva evasión, le impuso la tarea de empujar una roca enonne hasta lo alto de una pendiente; al llegar a la cumbre la roca caía por su propio peso y Sisifo debía comenzar de nuevo eternamente. As1, el intento de evadir la muerte tiene como castigo realizar penosas tareas que nunca tenninarán, y que se traducirán en un vano esfuerzo. En el Génesis judío, el hombre se asemeja a los dioses en tanto conoce del bien y del mal, después de ser incitado por la serpiente que lo invita a comer del Árbol del Conocinúento y lograr as1 la inmortalidad La expulsión del Paraíso es para que no vuelva a tomar del árbol de la vida. En este inicio, lo que se halla como trasfondo es que la búsqueda de "ser como dios" se sustenta en gozar la inmortalidad, lo cual es reafirmado en el cristianismo con la resurrección de 49 Jesús, que significa el triunfo sobre la muerte; al final, esto se convierte en el objetivo primordial del creyente, desplazando a segundo ténnino la existencia humana. La paradoja es que se busca la inmortalidad por medio de la muerte; esto es, para vivir hay que morir, dejar de ser para ser en el más allá. En las culturas clásicas, buscar la inmortalidad en vida es propio de la existencia de hombres que realizan grandes hazañas, los que dan un paso adelante en las capacidades humanas y tienden a lo alto, para ser mejores y poderosos. Quizá estos individuos constituyan un eslabón del proceso evolutivo y la recompensa es pasar a la historia y conservar su nombre, de tal manera que su persistencia enla memoria es una especie de conjuro que los mantiene alejados de la muerte. Igual que la conservación de la fotografía de la persona conduce a la sensación de que el individuo no ha muerto y se halla entre los vivos, tener dedicada una oda a su nombre y hazaña en la Grecia clásica significaba pasar a la inmortalidad Wit (Amar la vida)I es una película donde se narra la historia de la ph.D Vivían Bearing, una mujer de 48 años de edad, profesora de literatura inglesa del siglo XVII, especializada en el poeta John Donne. Ella ha visitado al Dr. Harvey Kelekian, quien le diagnostica l Titulo: Wit (Amar la vida). 2001. Director Míke Nichols. Actores: Einrna Thompson (Dra. \ "i.ian Bearing), Christopher Uoyd (Dr. Harvey Kelekian), Jonathan \1. Woodward (Dr. Jasan Posner). Audra \ 1cDonald (Susie Monahan), Eileen Atkins (Evelyn Ashford). Basada en la obra teatral de Margaret Edson. �cáncer de ovarios que "insidiosamente ha generado metástasis a otros sitios del abdomen. Vivían es de dominancia zurda y durante su vida se ha dedicado a la docencia y la escritura, restando importancia a su vida social e intima. Su madre ha muerto de cáncer de mama. Kelekian le propone un tratamiento experimental a base de quimioterapia en ocho sesiones, con la máxima dosis administrable, con el objetivo de lograr eliminar el tumor y las metástasis. Comienza el tratamiento y ella hace remembranza de un soneto de J ohn Donne, Death, be not proud, que había analizado en la época cuando realizaba su posgrado. La aparición del soneto en su mente la introduce en la idea de la muerte que había aprendido con su maestra, Evelyn Ashford, en relación con la poesía metafísica de Donne.2 El poema coloca a la muerte en los linderos de la eternidad; y su maestra le hace notar precisamente que se trata de una dimensión metafísica de la realidad, por lo que la invita a vivir, salir de la biblioteca y convivir con los demás. Vivían lo intenta, pero no lo logra y regresa al mundo de los libros, en el cual se recluye. En su personalidad se aprecian resistencias a ver hacia sí misma y a leer en su propia mente, y busca afuera lo que reside en su interior. Como docente es minuciosa, cree en el esfuerzo, el conocimiento y la inteligencia. Es exigente e inflexible con los alumnos; uno de ellos,Jasan Posner, ahora es un médico en entrenamiento, quien la atiende. Posner dice que el estilo de enseñanza de Vivían es militar; lo que revela un conflicto interior entre el fluir y la rigidez de su impulso vital. Al ingresar al hospital para estudios y tratamiento ella se introduce en un proceso de despersonalización en el que su posición como académica y su título de doctor (ph.D) pasan a segundo término, su personalidad no es considerada, sólo su cuerpo, y las ropas personales o de cama son vistas como innecesarias dejándola desnuda fisica, personal y socialmente. En este contexto, desnudez significa aparecer tal y cual se es ante sí, 2 El diálogo que ella establece consigo misma y con el espectador gira alrededor del poema de Donne "Death, be not proucl" ("Muerte, no te enorgullezcas"). En 1951 la Editorial Espasa-Calpe de Argentina publicó un libro titulado Muerte, no tceno,zullezcas, en el que el escritorJohn Gunther reseña la etapa de la enfermedad de su hijo, quien finalmente muere de cáncer cerebral. Se menciona esto porque tanto en el libro como en la pelicula, el soneto de Jobn Donne es el punto de partida para hacer una referencia al tema de la vida y la muerte. después que se han suprimido las defensas, los disfraces con los que se oculta en la vida con los otros. El proceso de despersonalización la conduce a la sensación de degradación como persona y como mujer en el examen ginecológico que le realiza el propio Posner. La sensación de pudor no es considerada, y de hecho el examen se enfoca sobre los genitales, desdeñando al resto del organismo y la personalidad de la enferma. Finalmente, para poder tolerar aquella realidad adopta un proceso de aislamiento al carecer de toda visita externa. El grupo de los médicos, las enfermeras y el resto del personal hospitalario son ahora su grupo social. El diálogo con sus médicos es escaso, sobre sus síntomas, casi monosilábico; no ve televisión, y la persona del hospital con quien se relaciona personalmente es Susie Monahan, la jefa de enfermeras que la visita, procura y ayuda, es solícita y atiende hasta los menores detalles de la enferma. Finalmente, Vivían recurre a entablar un diálogo con el espectador de la película y con las figuras de su pasado, desde su infancia, básicamente con sus padres. Aparecen otras figuras relacionadas con el medio académico, la maestra Ashford y los alumnos a quienes enseña en la universidad. Dicho proceso de aislamiento la conduce a la separación de los demás (segregación) y a la estigmatjzación, lo que se aprecia cuando tiene una infección renal que hace necesario colocarla en sala de aislamiento para pacientes infecciosos; los mismos médicos con quienes trata ordinariamente usan bata y cubreboca y le hablan a distancia. Es el caso del enfermo que es visto como una amenaza para los que le rodean: no es suficiente vivir el temor a la muerte posible por la infección, hay que agregarle un muro de distancia que le impide recibir una sonrisa o una palmada en el hombro que mitigue, aunque sea un poco, la tensión en que se encuentra. En el ámbito de lo clínico, hay un ataque al aparato orgánico, iniciando con el cáncer que es un tumor que crece desordenadamente, sin control y se disemina por el organismo invadiendo todos los órganos y destruyendo los tejidos normales; por otro lado, el tratamiento quimioterápico destruye sus sistemas defensivos contra procesos infecciosos y agentes externos, y la hace vulnerable a los microorganismos. El cáncer es como un proceso biológico que orienta la vida de los tejidos hacia la inmortalidad traslada a otro lugar las células, y éstas se multiplican libremente. Así, la inmortalidad del tejido 50 en la dimensión biológica antecede a la muerte en la dimensión psico~socio~existenciaL igual que las plantas que cuando van a morir dan flores y semillas sin dejar lugar para las hojas. Los efectos secundarios acompañan al tratamiento: el vómito y la calvicie. El primero se acompaña de una gran tensión, Vivían siente que "va a lanzar el cerebro en el esfuerzo". En el vómito habla el cuerpo como totalidad biológica; consiste en una respuesta neurovegetativa que abarca la totalidad de la musculatura que, en contracciones segmentales de la cadera al cuello, conduce a la expulsión de contenidos de cavidades con la subsecuente relajación y sensación de calma. En dicha condición el individuo suspende temporalmente los niveles psicológico, sociológico y existencial de su vida; la tensión que vive resulta de una exigencia que se le plantea como entidad viva, quizá ya por mucho tiempo descuidada por dar énfasis a lo intelectivo. La energía corporal contenida por tanto tiempo exige una manifestación, ahora de manera brusca y violenta. La sensación que tiene de "lanzar el cerebro" en el vómito corresponde a la necesidad de deshacerse de lo intelectivo y sustentar su existencia en los dinamismos de lo vivo, que es la condición original de toda personalidad La calvicie es un signo de los marginados, segregados, rechazados, estigmatizados; es también una respuesta de la personalidad en la que el individuo no tolera los contenidos mentales, particularmente "los pensamientos"; al cortar el cabello, símbolo de la excrecencia de la cabeza, busca deshacerse de dichos contenidos. Al final, no hay nada que salga dela mente de Vivían yqueda ensimismada El flujo de las vivencias se detiene; alo cual ella hace referencia cuando percibe "lo estático del tiempo" en la vida del hospital. El dolor aparece en la etapa final, y es muy intenso, por lo que requiere ser mitigado temporalmente con opiáceos que la conducen a un estado de sopor que equivale al sueño que, a su vez, figuradamente es una expresión de la muerte. La aplicación del medicamento es para evitar las consecuencias del dolor: el shock y la desintegración de la mente y de la personalidad de la enferma. El dolor en los órganos queda ahí como vivencia, como un indicador de la amenaza a su vida; mientras el dolor existencial es como el del parto, en el cual se da surgimiento a una nueva personalidad y un nuevo modo de existencia. Durante su vida, ella dio preferencia a lo intelectivo de la existencia, en detrimento de lo personal, lo emotivo, lo 51 íntimo; su defensa preferida es pensar, lo que mantiene sus afectos a raya. Otra manera de defenderse es el insomnio, por el que huye de los contenidos inconscientes del sueño: manteniéndose consistentemente alerta impide que lo profundo de su personalidad haga aparición en la conciencia, aún en el sueño. Cuando hace consciente esto aparece el temor, la qué? Como la fuente es determinada y conocida, como es el caso del cáncer que padece, se habla del miedo; cuando no es conocida, surge de lo profundo como resultado de un choque de fuerzas al interior de la mente, y se conoce como angustia. Ante este oleaje en la superficie de su mente, la tensión aumenta y finalmente estalla en llanto. La angustia es el indicador de una lucha interior que la coloca en el vacío; oscilando entre los extremos del ser y el no-ser. Al final concluye que "ser inteligente no resuelve todo", que los problemas de la existencia no guardan relación con la inteligencia sino con la habilidad para integrar los diversos niveles y dimensiones de la personalidad; con un centro como apoyo que enlace los extremos opuestos y los contrastes. Ejemplo de ello es la relación que establece con Susie, la enfermera, que es una simple interlocución en un ambiente de confianza y apertura interpersonal. La fantasía del individuo intelectivo e inteligente es que sólo lo lógico o lo racional tiene valor; no podría encontrar el sosiego y satisfacciones en medio de una charla comiendo una paleta de agua Accidentalmente Vivían se encuentra en medio de dicha charla y se plantea el problema acerca de su tipo de muerte. El planteamiento no requiere lenguaje rebuscado o inteligente sino una actitud abierta, directa y veraz. Ya Rilke en Las Elegías de Duino presenta la afirmación de la muerte y de la vida como un mismo hecho, al mostrar en este libro lo abierto, que se halla contrapuesto ala Muerte, como sucede en el animal: "ellibre animal tiene tras de sí su muerte/ y ante sí a Dios, y marcha caminando/ por lo eterno, lo mismo que las fuentes." �La muerte que el humano conoce es la que sucede durante la vida; es la muerte existencial que en la metafísica aparece como la 'lnuerte del ser". Para el individuo ordinario el problema de la muerte no pertenece a los hechos referentes al cese de las funciones vitales, propias de la muerte biológica, sino a la capacidad de una visión auténtica de si mismo, para comprenderse como una entidad viva, que como tal es un trozo arrebatado a la dinámica de la materia en el universo, que en su gran mayorta es materia inorgánica. El gran esfuerzo que hace la entidad viva en conformarse como individuo y personalidad, tiene como costo la muerte. En el gran valle del universo existente reina la muerte en la forma de materia inorgánica, y deja en algunos raros sitios que aparezca la vida en pequeños lapsos. Entre esto último está la vida del individuo humano, la que por definición es temporal, esto es, tiene una duración, en un aqu1 y un ahora. el temor a desintegrarse, a separarse del mundo. Morir es dejar de ser el que se es, quizá para ser otro auténticamente y no el que se ha sido durante la vida; morir es renunciar a la fonna espuria de existencia, al uso de disfraces en la vida y al ocultamiento ante los demás. Se trata en esta condición de la muerte existencial, para dar paso a la vida auténtica de la personalidad, para ser el que se es sin defensas ni ocultamientos. De esta manera, la muerte real, la muerte conocida, la que se halla presente Ycon la que se toma contacto durante la existencia es la muerte de un modo de vida, que no correspondia a la real estructura interior del individuo. El poema deJohn Donne lo expresa cuando señala "Muerte, tu morirás". La maestra Ashford le dice a Vivianquelamuerteesuna '4," (coma);estoes., unlapsoenel fluir del discurso, del cual sigue la eternidad Ah1, la muerte pertenece a la dimensión temporal de la existencia, que es la vida del existente, a diferencia de lo metafi.sico que no existe sino que esenla eternidad EL POEMA DE DONNE LA CONCIBE COMO EL REPOSO O EL SUEÑO, DEL CUAL SE DESPERTARÁ EN LA ETERNIDAD. Y EN LA SENTENCIA IMPUESTA ,,MUERTE, TÚ TAMBIÉN MORIRÁS" ESTÁ PRESENTE LA ETERNIDAD EN LA QUE DESAPARECERÁN LAS TRAMSFORMACIONES DE LA REALIDAD PARA PERMANECER INMUTABLE EN EL MUNDO METAFÍSICO DEL SER La existencia es una tragedia en tanto durante la misma van haciendo aparición las fuerzas que se mantienen ocultas, y que finalmente destruyen al individuo; la repetición del proceso resulta en una comedia, pues lo básico de la existencia humana es su expresión única y autáttica. La existencia en una vida repetida, doble o igual rompe con el criterio de autenticidad de lo humano. En el caso del animal, el comportamiento entre uno y otro individuo es muy semejante, su existencia no es individualizada y se repiten las pautas de la especie. Parafraseando a Camus, la vida es como una tregua melancólica que se hace con la muerte, para encontrarse un dia con ésta que, al final, inexorablemente predominará. Dicha espera sucede en medio de un ánimo triste y de añoranza, pues muerte en este contexto significa volver al origen. De tal manera que la vida es como una condena, pues de la existencia nadie sale vivo. El humano padece el temor a la muerte fisica, biológica. 1D paradójico es que nunca será consciente de dicha muerte; por tanto no tomará contacto con la propia muerte. Asi, ese temor oculta el temor subyacente en la existencia que es Respecto a lo anterior, la muerte es personificada en la figura de la maestra Ashford, quien la visita en el hospital y le dice "es tiempo de partir", la cobija, la consuela y le recita una alegoría dd alma que busca salir e irse lejos, quizá a lo infinito de la eternidad al leerle el cuento The Runaway Rabbit, de Margaret Wise Brown, que narra la pretensión de un conejito que busca irse y vivir libremente separado de mamá, pero al final concluye que quizá sea mejor quedarse a vivir cerca. La realidad de la vida siempre ancla el alma a la tierra, que como madre la recibe y cuida o al menos le proporciona un nido en un árbol. La poesía fue la manera en la que Vivían logró estar en la realidad de lo existente, pues en la poesía conforma una realidad simbólica que enlaza lo concreto del sonido de la palabra con lo abstracto universal del significado de la misma. Sustituyó el mundo del sentimiento, la sensación, la vivencia, los anhelos, por simbolos, conformando un mundo de significaciones como la materia fundamental de la poes1a, en mayor medida cuando se trata de la poesía metafisica que se refiere a 52 una realidad que es significado puro, sin referencia a lo concreto. Ella aprovechó la poesía como instrumento con el que pudo expresar los contenidos profundos de su mente, proporcionándoles una forma simbólica que concentraba su energía, no en simbolos verbales ordinarios sino en los que contienen algo que necesita ser interpretado, en los que hay un contenido profundo inaccesible al hombre común, y que está sujeto a las figuras literarias para darle una construcción particular que permite generar otra realidad en el mundo de la palabra. Es un mundo de significados, algo especificamente humano que no se halla presente en la realidad natural y que adopta formas mágicas. Al lado aparece la figura del médico como investigador. No es el médico dentro de la práctica clinica ordinaria, sino el que despliega su actividad siguiendo las pautas y procedimientos propios del método cientifico. Esto último pide hacer a un lado todo prejuicio acerca de los resultados, lo anima sólo la necesidad de saber y poseer una dosis de certeza; por otro lado, pide suspender los sentimientos en tanto hacen ruido en las pautas de la racionalidad necesaria para la realización de las tareas. En el quehacer cientifico no está en juego la personalidad del investigador sino el planteamiento del problema y el método usado para su abordaje. Es una realidad despersonalizada, animada por un deseo de saber algo muy específico, en ocasiones insignificante, y que tiene valor temporal pues será sustituido por otro saber en época posterior. Es un proceso que tiene una especie de aversión por lo eterno, y en el que la pretensión individual tiene cabida en la medida que permite modestamente contribuir en algo al avance del conocimiento. La pasión por la ciencia está sustentada en la paciente tarea de avanzar a pequeños pasos en un camino sin fin, un camino que sigue la senda abrazada de todos los pueblos del mundo. El comportamiento del doctor Jason Posner es frto, se centra en el órgano a tratar y la respuesta a las medidas terapéuticas indicadas. Ya su procedimiento aparece como algo osado, pues busca destruir a un enemigo del cuerpo con armas que lesionan al cuerpo mismo. Usa defensas múltiples para hacer frente a las emociones que remueven en su interior las escenas con las que trata en el hospital: es lacónico, monosilábico, huye de la sala en tanto aparece algo que lo compromete emocionalmente, intelectualiza lo que sucede, disocia su vivencia (lo que 53 pasa le sucede a ella, no a él). La enferma es para él un objeto dentifzco, no una persona, el cual toma una forma teórica que no involucra sensaciones ni sentimientos. En el doctor Posner hay una dificultad para considerar al enfermo como una totalidad personal y tomar en cuenta los diversos niveles y dimensiones de la existencia. En gran medida, esto se halla condicionado por la formación profesional que recibe, en la cual la concepción biomédica excluye los componentes psicológicos, sociales y existenciales de los enfermos; y cuando algo se considera y se dice acerca de esto, se hace de manera disociada de la totalidad de la personalidad humana. Ordinariamente se critica ese aspecto de la conducta del médico, pues el enfermo se siente lesionado en su dignidad en tanto se le suprime la personalidad en el trato; sin embargo, se trata del médico que no se halla adecuadamente preparado para dar a la relación profesional con el enfermo un tono más cálido, afectivo y personal. En ocasiones son mayores los errores médicos por este motivo que por el otro. El dilema: la frialdad del tratamiento que se traduce en efectividad del procedimiento o la relación afectiva que conduce al acercamiento y la interferencia de los sentimientos en los conocimientos, criterios y métodos en el abordaje del enfermo. En el último caso es una distorsión de la realidad que conduce a consecuencias lesivas para este último; lo que es diferente del error cientifico que se traduce en la inefectividad de un procedimiento, como es el caso de Vivían Posner fantasea convertirse en héroe, como en los mitos de la antigua Grecia, e intenta inclusive la lucha contra la muerte; una vez que ha dedicado su vida a luchar contra la enfermedad olvidando promover, facilitar y fomentar la salud que es vida, mientras la enfermedad se halla más cerca de la muerte. Hay en este proceder un gusto por lo malsano de la existencia. Esto se expresa cuando Susie Monahan, la enfermera, explica a Vivían el "código uno": practicar "maniobras de resucitación" -como si esto fuese realmente posible-, lo cual significa oponerse a la vida y adoptar una actitud tanatófila. En la escena en la que se busca resucitarla aparece un equipo de médicos y enfermeras que se comportan como autómatas, cuya tarea es realizar maniobras para supuestamente "resucitar" al otro: es la lucha contra la muerte buscando la "salvación de la persona", una actitud antinatural sustentada en una fantas1a acerca de la tecnología en la que se intenta �sustituir lo existente por una realidad cons~ruida artificiosamente, como en el caso de la reconstrucció~ ~ monstruo de Frankenstein. La oposición a esa ingem~ médica es el reclamo de la dignidad humana: cada qmen tiene derecho a su propia vida y a su propia muerte. La otra actitud es aceptar la vida de manera abierta, y dejar que el proceso mortal siga .su curs~. Es cumplir con la vida, y la muerte es expresión de dicho cumplimiento para los que han logrado una vi~ pl~a y han estado satisfechos con el modo de existencia que han llevado. Para estos últimos la muerte es ~~e natural de la existencia; mientras que los que han v1V1do mediocremente y han sido incapaces de expresar su potencia buscan prolongar la existenc~a y disponer de otra vida, como si pidieran otra oporturudad Al final, la muerte se asocia con la búsqueda de la eternidad, la cual oculta la resistencia a acep™: que la existencia humana es temporal y por definición nen~ un límite. Es una actitud instintiva que rechaza los límites de la realidad, en la que el individuo quiere todo y ~r siempre (la eternidad). La realidad ~r~ de la.vida muestra que esta pretensión de lo insnnnvo-mconsciente sólo existe hasta que se toma contacto con la realidad Lo que la vida ofrece es algo en algunas ocasiones. Finalmente, se halla el srntido de la aifermedad; esto es, el significado que tiene para el humano co~? una personalidad, en tanto es una individualidad específica, en una condición particular y en un momento de la vi~ En la condición de Vivían, se puede interpretar como el final de una lucha consigo misma, enla que no pudo concordar con el enemigo yéste temúnó predominando ydesint~~ su existencia; para ella en particular porque negó la dim~ón a lo humana de la existencia y prácticamente la redujo .. de intelectivo, en un proceso que suprimió todo v~~gio . . nnp • ulso, tendenr+:i msnnto, ......., anhelo,deseo o senomiento. En esta condición cabe la afirmación de que el cuerpo se rebeló ante la coerción ~ la que fue expuesto por mucho tiempo y la negación qu~ ella hizo del mismo. Normalmente, hay una especie de equilibrio que se mantiene entre lo somático y lo psíquico de la personalidad, de tal manera que el individuo que sufre mucho emocionalmente padece pocas molestias corporales, y a la inversa, el que es estable emocionalmente y soporta estoicamente las desventuras de la existencia es más propenso a sufrir enfermedades "orgánicas". En la condición de Vivían la opinión clínica ordinaria es que se trata de una patología de los órganos, sustentada en un trastorno de la multiplicació~•- la estructura y función celular.1 Sin embargo, en medí~ b.én está documentada la influencia de lo orgáruco tami · 1 sobre lo ps1quico y de lo ps1quico sobre lo ~rgáníco; a manera cómo las emociones tienen repercusión sobre el funcionamiento de los órganos; la importancia del m~ de vida en el continuwn salud~ermeda4 de la relación entre la concepción de la vida y el tipo de enf~edad y muerte. Hay múltiples relaciones ~tre l~s diversos . eles, dimensiones y ámbitos de la existencia humana, ruv d los que se ubican en los variados momentos e 1a duración del lapso entre la vida y la muerte. Como acotación, no se sabe de la influencia de la zurderta en la personalidad de Vivían y su enfermeda4 esto es, la influencia de lo "siniestro" en su ?1~do de vivir. En la mentalidad colectiva hay sentimientos atávicos de aversión e inquietud respecto a la mano izquierda, en tanto representa simbólicam~nte ~o siniestro. Ella es soltera, no realiza un matnmoruo entre lo fe menino y lo masculino, el pensar ~ el sentir, lo inconsciente y lo consciente, etc.~ uru?n de manos representa simbólicamente el mammoruo, lo que significa que el individuo e~tá c~sado con una realidad. Ella no realizó el matnmoruo entre lo diestro y lo siniestro de sí, y lo último ma~tuvo su autonom1a y fuerza de oposición a la parte diestra de su interioridad Hay un hecho de evidencia, que ninguna teoría o concepción de la salud y la enfermedad p~d_ría contravenir en esta historia: la enferma era Vivian . g, el tumor en el ovario y sus metástasis eran Bearin la patología que le generaba la rnfermedad. L? que conduce a pensar que en la medicina se siguen caminos errados, y por atender la enfermedad se pierde de vista al enfermo. Es el temor a la muerte lo que conduce al médico y al enfermo a enfocar la atención en la patología; lo cual habla de los resortes que mueven al humano cuando siente amenazad~ la existencia. Quizá si se incorporara la muerte a la vida 3 Lo último es expresión de la teorta cedul~ toda enti~d viv~ está constituida por células (principio anat61IllCO), su func1on~ento es el resultado del funcionamiento de las célul~ que lo constituyen (principio fisiológico) y toda célula tiene ongen en otra célula (principio genético). humana, se tendría una existencia más plena, y con la fuerza adquirida se podría conjurar el temor atávico. El niño y el primitivo frecuentemente sienten la muerte corno un sueño; socialmente la muerte es el olvido y el individuo que despierta del sueño lo que hace es "recordar". De hecho, la apariencia del individuo dormido sugiere que el alma se ha ido, quizá de manera temporal; asi se antoja pensar que el sueño es un ensayo para facilitar el encuentro, un día definitivo, con la muerte. El poema de Donne la concibe como el reposo o el sueño, del cual se despertará en la eternidad Y en la sentencia impuesta "Muerte, tú también morirás" está presente la eternidad en la que desaparecerán las transformaciones de la realidad para permanecer inmutable en el mundo rnetafisico del ser. En consecuencia, el problema de la muerte plantea la disyuntiva entre el su de la metafísica y el existir del ente real; se muere corno existente, pero se vive como ser metafísico, y así la búsqueda en la existencia tiene corno alternativa ser en la eternidad metafísica o "vivir el instante como si fuese eterno"; vivir con tal intensidad que se busque la existencia en el presente real y no en la ilusión de la inmortalidad. En la muerte del individuo las formas construidas se desintegran, ya sea en su dimensión espiritual, social o psicológica, cuyo sustento es la vida biológica, que al final corno residuo se presenta en forma de polvo, como la materia inorgánica original de la cual surgió. El proceso que dio origen a dichas fonnas de lo existente es la repetición, que también constituye un rasgo principal de todo proceso mental inconsciente. El tiempo y el proceso que se repiten tienen un principio y un fin que coinciden en un punto; de manera tal que la meta es el inicio, la muerte es la vida, la nada es el todo. Son los procesos circulares que en su dimensión temporal se hallan presentes en las configuraciones de los mitos. Nietzsche enuncia el pensamiento del eterno retorno, que representa el proceso del devenir, corno opuesto a la realidad que en su inercia se resiste al movimiento. El eterno retomo es volver a los orígenes en un proceso de movimiento constante de una realidad que va a su a propia destrucción y de nuevo a la generación de la misma. El eterno retorno expresa el lado trágico de lo existente. El devenir es pues un proceso de construcción y destrucción de formas en un ir y venir eterno, de manera que lo que permanece es la muerte. Corno 55 decía Nietzsche, "acaso el mundo que existe es una apariencia". Por lo demás, la idea de las formas acaso no sea sino un antropomorfismo, corno el que se halla presente en la Creación en el Génesis. Nietzsche afirma "Mi doctrina reza así: vive de manera que desees volver a vivir." (1967: 27). Esto es, llama a construir una forma de realidad derivada del placer de la fuerza de la voluntad de poder, que conduzca a la búsqueda eterna de la misma sensación de poder. No es el mundo en el que el instinto queda atrapado en el apego a la realidad, que la eterniza de manera inmutable; es el mundo de la creación y destrucción en un proceso inexorable sin fin. Entre 1875 y 1876, Friedrich Engels lo habia expresado asi: La materia se mueve en un ciclo perenne, ciclo que probablemente describe su órbita en periodos de tiempo para los que nuestro año terrestre ya no ofrece una pauta de medida suficiente; [...) y en el que no hay nada eterno fuera de la materia en eterno movimiento y de las leyes con arreglo a los cuales se mueve y cambia. Pero, por muchas veces y por muy implacablemente que este ciclo se opere también en el tiempo y en el espacio, [...) por innumerables que sean los seres orgánicos que hayan de perecer [...) tenemos la certeza de que la materia permanecerá eternamente la misma a través de todas sus mutaciones, de que ninguno de sus atributos puede llegar a perderse por entero y de que, por tanto, por la misma férrea necesidad con que un cl1a desaparecerá de la faz de la tierra la floración más alta, el espiritu pensante, volverá a brotar en otro lugar y en otro tiempoto Bibliografía Grima!, Pierre (2008). Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós. Gunther, John (1951). Muerte, no te enorgullezcas. Argentina: Espasa, Calpe. Engels, Friedrich (1961). Dialtaíca de la naturaleza. México: Grijalbo. Nietzsche, Friedrich (1967). Lavoluncad de dominio. Obras Completas. Tomo IV. Argentina: Aguilar. �DEÁTH, BE MOT PROUD (HOLY SOMET 10) MUERTE, MOTE EMORCULLEZCAS John Donne (1572, 31,03,1631) John Donne(1572, 31,03,1631) Death, be not proucl, though sorne have called thee Muerte, no te enorgullezcas, aunque algunos te Mighty and dreadful, for thou are not so; hallan llamado For those whom thou think'st thou dost overthrow poderosa y terrible, porque no lo eres; Die not, poor Death, nor yet canse thou kili me. porque aquellos a quienes crees poder derribar From rest and sleep, which bue thy pictures be, no mueren, ¡:obre Muerte; ytampoco puedes matarme anú. Much pleasure; then from thee much more muse flow, El Reposo y el Sueño, que casi podrian ser tu imagen, And soonest our bese men with thee do go, dan mucho placer, conque de ti mucho más debe resultar, Rest of their bones, and soul's delivery. y nuestros mejores hombres se van muy pronto contigo... Thou'art slave to fate, chance, kings, and clesperate men, ¡descanso de sus huesos y liberación de sus almas! And dost with poison, war, and sickness dwell, Eres esclava del destino, del azar, de los reyes y de And poppy'or charms can make us sleep as well los desesperados, And better than thy stroke; why swell'st thou then? y moras con el veneno, la guerra y la enfermedad; One short sleep pase, we wake eternally, yla amapola olos hechizos pueden adormecemos tan bien And death shall be no more, Death, thou shalt die. como tu golpe y mejor aún ¿ Por qué te muestras tan engreida, entonces? Después de un breve sueño, despertaremos eternamente y ya la Muerte no existirá. iMuerte, tú morirás! 56 �MUlllTI. MO'll .11.l'l'l\'•41 )a Dlllll•t»t ~ a d dread(ul. D,mado thOll a not c;o Por tbose~m thou Die..not, nor w ytarlble, porquenolo a uienesc -me. Mlntt;}~ From rcst-an s eep, wfüoh t:>ut thy pictures ;CIIIIII. . . lall•111CS·t our bcst 1Blll widl thee dogo. Anddost widlldlCm. And poppy'orchannlca-~-· - •And better tban thy snoke; wlly --u,,... ma•amicamL uci\o, que casi podt1an ser tu imagen. Much ~ thenffom tbtt much more mus hst t'ltliarlxin 11uillta1Pe11>-.dmu.kiqp,amdetp:r-U111t11. · ............... lt\Wlmuypmtocmt:igo... . . . . , 1ibe-=mde8118almasl aclln dtl dtsttM. dd azar c:k los reyes y de con el veneno, la guerra y la enfermedad; . . . obbts:btzmpmaimi•iec'fTl1Mt.anbien kaicladuhall be no more, Death, tu golpey mqor afm l Por qué te muesttas tan cngtdda.entonetS Dmpmdeunmweu:1o.despc11arcmcsetrrnarnentc y ya la Muerte no exlstltt. !Muerte, tCl morirasl - �AMANECÍ PEMSAMDO EM LA VEZ QUE PUDE HABER CONOCIDO A CRACE PALEY EM PERSONA Y MO ME ATREVÍ. UNA MAMAMA ME LLAMÓ ELENA POMIATOWSKA y ME INVITÓ A ACOMPAMARLA A TEPOZTLÁM. MO SÉ QUÉ AMICA SUYA LE DABA UNA COMIDA A CRACE PALEY, QUE VISITABA MÉXICO POR SU CUENTA, ASÍ, SIN VENIR INVITADA A DAR LECTURAS MI CONFERENCIAS. MI ESPOSO ESTABA ENFERMO Y YO MO QUERÍA DEJARLO SOLO, PERO SI LE HUBIERA CONTADO, POR CRACE PALEY ÉL ME HABRÍA ANIMADO A DEJARLO UNAS HORAS. LAS EMOCIONES EM CONFLICTO ME ACITABAM. CUANDO LE CONTESTÉ A ELENA QUE MO, ME ACOMCOJÉ. SUPE QUE DEJABA ESCAPAR UNA OPORTUNIDAD, TAL VEZ ÚNICA. PREVÍ QUE ME ARREPENTIRÍA SIEMPRE. Y ME ARREPIENTO, AUNQUE TAMBIÉN SÉ QUE DEBAJO DE LA RAZÓN QUE ME JUSTIFICÓ ESTABA OTRA VERDAD, LA DEL MIED DE CONOCER A PALEY. a inseguridad en nú misma me paraliza. Me ha impedido muchas cosas y me ha entorpecido la vida. Me impidió conocer a Grace Paley. También, pasar un día con Elena, acceder a la familiaridad que el paseo suponía. Una vez más me quedaba yo de este lado de la puerta. Había traducido un cuento de Grace Paley que después con mi esposo incluirnos en una antología Sucedió al mismo tiempo en que un libro mio se publicaba en inglés con un comentario de Grace Paley en la contraportada. El editor selo había pedido. Paley y yo no nos conocíamos. Ni el editor ni Paley sabían todavía de nuestra antología. Después yo había oído a Elena contar que era amiga de Grace Paley. L Para entonces yo ya habia leído todos los libros de Paley y una biografía y cada vez la admiraba más. Pero cuando pude no me animé a conocerla. No se trataba de nada más que de estar juntas en una misma reunión, pero fui incapaz, tanto de enfrentarla como de pasarla bien si hubiera aceptado. Habría sufrido. Ya le había mandado un ejemplar de nuestra antología con su cuento Carencias, según traduje el titulo. Y ya había estado en Nueva York y tampoco me había atrevido a llamarla. Porque confieso que, a todos estos años de distancia, que de la antología para acá ya son casi veinte, yaun si Grace Paley siguiera viva yyo venciera mi órnidez, sabría qué hacer si la conociera en persona 58 He conocido a escritores y a otras gentes a las que admiraba y no imaginaba que conocería en persona nunca, y el miedo del encuentro desapareció y pude tratar a estas personas que digo, pero Grace Paley me da más miedo que los demás. Mi temor es más que enfermizo. Si la reconociera en una situación neutral, por llamarla así, como en un aeropuerto o el foyer de un teatro o un parque, la observaría con libertad y podiia definir lo que sintiera al verla, pero no en una reunión en la que se tratara de conocerla. Yo le había enviado una carta a Julio Cortázar muchos años antes de conocerlo, aunque fuera improbable que él la hubiera recibido, pues en el sobre no había escrito más que su nombre y, debajo, París, Francia. Pero cuando lo conocí, y nuestra relación llegó a ser de familiaridad, fui incapaz de comentarle nada de aquella carta, siendo que habría podido incluso citarle palabra a palabra el contenido, era poco ylo memoricé, Me gustaría ser alguien que tú vieras. Entonces me pregunto qué es conocer en persona a quien admiras. Cortázar ya murió y, si lo conocí, cuando lo conocí fui incapaz de hacerle saber cómo lo admiraba. Después he escrito sobre él, pero no es lo mismo. Hoy he podido hacerle saber en persona a Grace Paley que la admiro y no lo he hecho.Juego a entrevistarla. Aver si logro comunicárselo mientras la entrevisto. Consigo que su editor concierte la cita. El encuentro es en el Oak Bar del Hotel Plaza en Nueva York, frente a Central Park. Pero a quien veo acercarse a la mesa de caoba ante la cual la espero es a la dueña del Hotel Poe, a la que llevo días procurando entrevistar sin poder hacerlo. Tengo el encargo de la If Press, que publicó su 'Tis pity que sea puta. Ni siquiera estoy segura de que la mujer que me sonríe y en voz baja me pregunta si yo soy yo, es ella, si yo soy quien va entrevistarla y si ella puede sentarse en el taburete enfrente de mí ¿Quién es la dueña del Hotel Poe? Llevo días preguntándomelo. Se me presentó cuando fui en busca del autor o autora que había finnado con seudónimo la novela corta que yo había aprobado para su publicación La firmó con dos seudónimos, el de la narradora, Ada Donada, y el del autor o autora que únicamente se atribuía su hallazgo en un anticuario de Barcelona, haberla encontrado, digo, y haberla retocado aquí y allá, haberle escrito también el prefacio y el postfacio y haber finnado todo esto con las iniciales XY. Busco a XY o a la narradora Ada Donada y aparece la dueña del Hotel Poe, escritora reconocida a quien desde siempre yo admiro sin haberme atrevido nunca a acercármele y tratarla con familiaridad, una mujer que podrá ser tlmida y a la que le estorbará el cuerpo y no sabrá dónde ponerlo, pero que desde que empecé a escribir y la conocí a mi me ha parecido que ocupa su presencia con mayor estatura, peso y edad o experiencia de los que su figura aparenta. Pero, ¿quién es esta mujer? Yo, que la conozco bien, no lo sé. La tengo enfrente, pedirnos helado de vainilla y vino tinto. Cuando XY se lleva la cuchara o la copa a los labios sus pulseras de plata tintinean Con ella enfrente, materializo mi tarea de entrevistarla y le pregunto si es la misma que escribió los libros de su bibliografía anteriores a 'Tis pity quesea puta. Ella: Yo también lo dudo -me contesta, sonriente. Su voz tiene más volumen y firmeza de los que aparenta. Yo: Se lo digo porque la conozco bien. La leo desde que empezó a publicar. En este 2010 hará unos cuarenta años, si recuerdo bien. Ella: Recuerda muy bien. Si hoy fuera 5 de julio, la precisión sería exacta. Yo: Pues ahí tiene una prueba de lo bien que la conozco. Pero insisto en que me saque de la duda. Es que 'Tis pity que sea puta me parece escrita por una autora diferente de usted. Kómo se lo explica? Ya que a usted también le parece que podrian ser dos las autoras, ¿qué las diferencia, según usted, aunque sean la misma? Ella: Quizá que la autora de los libros anteriores era como el tímido al que le estorba el cuerpo y busca dónde esconderlo, y a la de ahora a lo mejor ya no le estorba el cuerpo, o no tanto, al menos. Yo: Qué buen s1mil. Ella: Es de Bergson. Yo: Yusted lo cita en Nin rdr. Ella: Asi es. Y además creo que explica bien la diferencia de la que estamos hablando. El problema estaba en mi, no en mis libros. El nuevo, que a usted le marcó la diferencia, es igual que los anteriores. Igual que ellos, tampoco 'Tis pity que sea puta hace concesiones de ningún tipo. Ni al editor ni al lector ni a la época ni a nadie ni a nada. Pero desde su concepción, y a lo largo de su escritura y del proceso de 59 publicación que la siguió, su autora es otra. Es la que usted buscaba al encontrar a la duefia del Hotel Poe. ¿A quién encontró? Yo: A una escritora a la que supuse que le iba tan bien que era dueña del Hotel Poe. Ella: ¿ya ve? Yo no he sido la dueña del Hotel Poe toda mi vida. Y, por más que a la autora de mis libros anteriores a 'Tis pity que sea puta le fuera bien, ella no habría podido ser la dueña del Hotel Poe porque era timida. No se habría atrevido a ser dueña de nada. Si el cuerpo le estorbaba y buscaba a su alrededor un sitio escondido donde depositarlo, ¿con qué iba a comprar ningún hotel? La autora que usted buscó al encontrarse con la dueña del Hotel Poe ocupa su cuerpo, éste, el que usted observa. Se lo puso. Y encontró que le ajustaba a la medida. La investidura, por asi llamarla, tuvo lugar durante la concepción del libro, mientras lo escribió y se sometió al proceso de su publicación, su nuevo libro, el que a usted tanto la intriga, 'Tis pity que sea puta, que a usted le parece que fue escrito por una autora distinta de la que firma los libros anteriores de su bibliogra.fia. iEs distinta, pero es la misma! Soy la misma, pero soy otra~ �S ALCUMAS LECCIONES j\DELOS -~-~~- RES DE LA Con los tiempos que corren, muchos lectores ~~ \Uclto los ojos a la llamada NoYela d: la _ReYoluc1on: ese extenso corpus narratiYo que h~b1~ sido relegado al "cuarto de los trebejos" de las bibliotecas, d~nde sólo historiadores de la literatura, académicos, estudiantes con tesis por escribir y algunos nostálgicos suelen rebuscar entre _escomb~os Y cacharros llenos de poh'o. Sí, la mayona de los libros cuya tematica gira alrededor de las luchas armadas que se dieron en el país entre 1910 y 1920, l~eg~ de ser prácticamente deYorados durante medí? siglo por todo aquel que supiera leer, ~eron en:asillados primero en "una corriente" literana c_olecnva_, luego disecados por los especialistas y, al final, olndados por el público lector, que acostumbraba comprar ~~s dos gruesos tomos titu~dos La_Novela de la Rcvol11c:io11 Mexicana de la editorial Aguilar, para ensegu_1da acom~los en libreros donde "lucieran", ~in ho3ear siquiera el ensayo introductorio de Antonio Castro Leal Esto no resulta raro: sabemos -por las Obras Co~pletas de Alfonso Reyes- que las ediciones exhaustiYas o de lujo de,ienen mausoleo para las letras que alguna Yez fueron "\iYas". C!13EDUARDO AMTOMIO PARRA 60 e me podría objetar con el argumento de que, si bien muchos de los libros a los que me refiero llevan décadas siendo desdeñados, hay otros que nunca dejaron de leerse, como El águila y la serpiente y La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, o Los de abajo, de Mariano Azuela, o incluso Ulises Criollo, de José Vasconcelos. Es decir, que hasta hace poco la gente compraba y lela las mejores obras de esa corriente, y se alejaba de las que no llenaban sus requisitos de calidad. No por nada Guzmán y Vasconcelos se cuentan entre nuestros grandes clásicos; en cuanto a Azuela, Los de abajo es uno de los títulos más vendidos en la historia de México. Es cierto. Sólo que la mayor parte de los lectores de las obras de Guzmán y Vasconcelos son estudiantes de letras, periodismo, ciencias políticas e historia, y casi todos los olvidan; y los lectores de Los de abajo son preparatorianos que adquieren el libro pero no lo leen, o lo leen a fuerza y no lo entienden ni disfrutan. Además, nada indica que éstas sean las "mejores" novelas de la Revolución; en gran medida se siguen leyendo por razones extraliterarias: las de Guzmán y Vasconcelos porque sus autores fueron personajes públicos, controvertidos, polémicos, o lo que es lo mismo, famosos; en lo que respecta a la de Azuela, el principal atractivo de Los de abajo -sobre todo para adolescentes que no leen por gusto sino por aprobar una materia- es su brevedad, sus apenas cien páginas que pueden despacharse rápido. En lo personal, yo también leí Los de abajo en la prepa y, si bien me gustó, más tardé en graduarme que en olvidar durante años tanto la novela como a su autor. Luego, en la carrera de letras me encargaron la lectura de Ulises Criollo, La sombra del caudillo y El águila y la serpiente. Con eso bastaba para cumplir el programa. Y si alguien inquiria sobre otros autores de la corriente, la respuesta era rápida: "Es lo mismo que ya leiste, pero peor", con lo que querían decir que uno sólo se toparía con descripciones de batallas, actos de barbarie, obras donde se privilegiaba la anécdota sobre la reflexión, con estructuras deficientes, pobreza de lenguaje y personajes con muy poca densidad psicológica: simples indios y rancheros con carabina haciendo destrozos por el ideal de "tumbar al tirano y alivianar al jodido". Pero gracias a la importancia que las autoridades y las multitudes dan a las fechas "emblemáticas", las cosas han cambiado en los últimos meses. En todos los espacios culturales abundan los seminarios, las charlas, los análisis y las invitaciones para leer la Novela de la Revolución, redescubrir a sus autores y conocer la memoria literaria que dejaron quienes fueron testigos o partícipes de las luchas. Es el Centenario. Y así como cada 15 de septiembre las multitudes se preparan para celebrar por la noche el Grito, los que en este pais acostumbran leer -por gusto, sin obligación- asisten a las conferencias, miran los programas alusivos por televisión y se acercan a las librerías a comprar novelas de la Revolución. Entre ellos, quien escribe estas líneas. Esta vez debo agradecer la actitud gregaria -aunque responda a la 61 presión social del momento- que encendió mi curiosidad tras releer los titulos que menciono más arriba y otros que lei a través de los años por casualidad -los cuentos de Nellie Campobello- , o por razones de trabajo -la novela El resplandor y los relatos de Mauricio Magdalener--, me encontré con autores que apenas si conocía, cuya obra me llevó a cambiar radicalmente las preconcebidas opiniones que tenia sobre ellos. Escritores como Gregario López y Fuentes yJosé Rubén Romero -de quien sólo habia leido La vida inútil de PitoPére:c- consiguieron sin problema despertar mi entusiasmo, pero con quien de veras me rindo admirado es con Rafael F. Muñoz -de quien apenas conocía un par de cuentos y la biografía Santa Anna, el dictador resplandeciente- : sus relatos y sus dos novelas, Vámonos con Pancho Villa y Se llevaron el cañón para Bachimba, no dudo en afirmarlo, constituyen una de las obras más redondas y sólidas de la literatura mexicana, y vienen a demostrar que las generalizaciones y encasillarnientos no sirven más que para descripciones criticas esquemáticas, yocultanlos verdaderos valores de una obra. La lectura de estos autores -y cuando continúe el recorrido con los que me faltan, seguro reafirmaré mis impresionesno sólo nos abre un panorama mucho más completo de la narrativa mexicana del siglo XX, sino, por un lado, despierta algunas reflexiones sobre las maneras de leer que se van dando según la época; y, por otro, lo que es más importante: nos sirven de espejo donde se refleja la imagen del México actual, este México violento que a todos preocupa y que, por lo visto, no ha cambiado en cien años, ni �en doscientos, recordándonos que el transcurso de la historia no es lineal, sino cíclico, lleno de repeticiones, algunas muy semejantes. las maneras de leer se transforman a lo largo de los años. La Novela de la Revolución no puede ser leída ahora como cuando se escribió, en aquellos tiempos en que aún no había televisión, ni Internet, ni los videoclips habían sembrado en nosotros su estética de lo momentáneo, lo raudo y el imperio de la imagen. Para comprobarlo, basta con detenerse en ciertas opiniones que los críticos del medio siglo repitieron para quitarle méritos. Una de ellas es que la mayoría de estas obras denotan "pobreza de vocabulario". ¿A qué se referían? O, mejor dicho, ¿qué es lo que ellos hubieran querido leer? Sólo puede entenderse una opinión as~ si tomamos en cuenta que, antes de estos novelistas, el Modernismo daba sus últimas señales de vida para dejar sitio a los escritores del Ateneo. Con estos referentes, quizá sea posible calificar a autores como Azuela o Urquizo de "pobreza de vocabulario", pero ¿a Guzmán, Muñoz o Magdalena? Es cierto, se trata de autores que utilizan un lenguaje sencillo, nada rebuscado, pero abundante, poético y eficaz; sus expresiones son directas, sin garigoleos, y por eso mismo "lo que narran" nunca se ve opacado por un estilo demasiado llamativo. Aun as~ cualquier lector actual que se enfrente, por ejemplo, con El resplandor, opinará que el vocabulario de Mauricio Magdalena es dificil de abarcar, precisamente por su abundancia También opinó la crítica que "privilegiaban la acción sobre la reflexión". ¿y qué querían? Se trataba de narrar historias, no de escribir ensayos. Desde el punto de vista de quien esto escribe, la mejor narrativa es la que se concentra en la acción, y eso no significa que no sea rica, variada, profunda y que invite a pensar. Si no, que le pregunten a Gabriel García Márquez o a Mario Vargas llosa De ahi que me atreva a aventurar una afinnación: la Novela de la Revoluciónpuede ser leida mejorencontrar mejores lectores-ahora, en 2010, que en el momento en que fue escrita ypublicada. las grandes obras suelen crecer con el tiempo. Y, como apunté más arriba, estas novelas nos pueden ayudar a comprender la violencia que envuelve al México de hoy, mejor que muchos ensayos actuales, que las reflexiones de los periodistas y, por supuesto, que los pobres intentos de explicación del gobierno federal. En este sentido, su principal aportación sería mostrarnos al "mexicano", un ser cuya psicología y motivaciones fueron las mismas durante la Revolución, en la época de la Independencia, y hoy, en 2010. Se trata de un ser en apariencia tranquilo que guarda una infinita violencia en su interior, una violencia dormida que 62 de vez en cuando despierta y arrasa con todo. Con otras palabras: es en apariencia sumiso, pero desde que nace hay en él un germen de rebeldía -rebeldía pura, sin matices-, que se incuba y crece con el tiempo, y sólo espera la situación propicia para estallar. Esa situación propicia puede ser la falta absoluta de opciones -como la de millones de jóvenes hoy-, la represión indiscriminada de las fuerzas del gobierno -como hoy en varias partes del país-, o el surgimiento de movimientos que la alienten, como "la bola" en 1910 -hoy no hay "bola", pero si cárteles del.narcotráfico, comandos de sicarios, dinero fácil. Hace cien años habla un gobierno cuestionado, desigualdad económica, represión, escasez de oportunidades, resentimiento acumulado en muchos mexicanos, ¿qué ha cambiado en un siglo? Había, también, una admiración sin límites a los rebeldes conocidos, alos bandidos "sociales", a los que se enfrentaban al gobierno y a los ricos, ¿somos muy distintos? Se les cantaba y glorificaba por medio de corridos, ¿y hoy? Y asi como éstas, la Novela de la Revolución nos muestra muchas más de nuestras caracteristicas inmutables. Hay que leer la obra de estos autores, y quizá recomendársela a nuestros gobernantes, a ver si aprenden algo de México y los mexicanOSlU �..... j ¡= 1 8 .a •~ i •• > 8 . Una de estas obras bulario".¿ dicho,¿ 'do i ~ ..... = K 1, •a 1•.. z • �DAVID CARIA: LA 1 IMACIÓM DE LA UTOPÍA ~ IMDIRA SÁMCHEZ TAPIA El hecho nuevo, creado por el artista, He ahí lo que nos interesa;y su estudio, junto al estudio de su origen, constituye la estética o teoría del arte. V. Huidobro, La creación pura EL MACO/ ACRILICO Y ESMALTE ACRILICO SOBRE TELA/ 105 X 170 CM �EN EL TRABAIO DE DAYID CARIA PODEMOS CONFIRMAR UN LUCAR PRIYILECIADO DENTRO DE LA PINTURA CON LA FICCIÓM COMO RECURSO, QUE SIRYE DE HERRAMIENTA PARA INVENTAR REALIDADES ESTÉTICAS NACIDAS DE LA EXPERIENCIA IMDIYIDUAL DEL ARTISTA Y DE UN ÁMBITO SOCIAL ESPECÍFICO■ LO QUE PROPONCO EN ESTE TEXTO, SIN EMBARCO, ES INTERPRETAR EL DEIPLIECUE DE ESTE COLORIDO PLÁSTICO, AMOROSO, ENFERMIZO, DOMINADO POR LA AUSENCIA, LAACONIA, LA ESPERA Y LA DEPENDEMCIA, ASÍ COMO EL CONTRABANDO DE LA IDENTIDAD POR PARTE DE SUS PROTACONISTAS■ AQUI, LA PINTURA SE OFRECE COMO REFUCIO IDÓNEO PARA LOS QUE POSEEN MUCHO O MUY POCO EM LA YIDA, COMO REMEDIO ANTE LA INCONFORMIDAD O INFELICIDAD DE UNA EXISTENCIA INIUSTA, O COMO SALIDA OPORTUNA DE MUESTROI DESEOS MAS INTIMOS. ; ; ; l. DISIDEMCIA Y SICMO David Garza es un artista que lejos de plantear el espacio de la obra de arte como una réplica de una sociedad especifica., sitúa su campo de creación artística en el limite de nuestras vidas vívidas y aquellas que somos capaces de fantasear, de tal modo que de aquel desajuste "brota ese otro rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad, la rebeldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y la voluntad de luchar para transformarla, para que se acerque a aquella que erigirnos al compás de nuestras fantasias" (Vargas Uosa, 2008). No es fácil ubicar el origen de la vocación de un artista, las experiencias que lo obligaron a crearse un mundo paralelo y un mundo a través de la pintura, con todo lo que ello implica. En todo caso, la única manera de averiguar el origen de esa vocación es una confrontación profunda entre la vida yla obra. El Mago, obra realizada en 2007, es una pieza conformada por dos siluetas traslúcidas que indudablemente se tratan del artista. La primera silueta se encuentra colocada de perfil y sostiene sobre sus manos un sombrero de copa alta por el cual se asoma un conejo. Del lado derecho del cuadro aparece la segunda silueta dando la espalda y en el centro de su cabeza encontramos una representación de la luna, simbolo del pensamiento creativo, entre muchas de las reflexiones a las que nos lleva esta pieza. Precisamente en El Mago el autor, a manera de autorretrato, nos indica que la inspiración surge desde lo hondo del núcleo personal: ; mientras que por un lado su trabajo se suma en la fantasia del mundo interno, por el otro saca la chispa de su imaginación para esclarecer el mundo externo. Esta ausencia y presencia se repite en Hombres rojos y acuario (2004). Por otra parte, vale la pena observar que en El cado oligarca (2006), Garza nos propone, por medio del realismo mágico, un personaje que se mueve dentro de una estudiada escenografía, construida a partir de su muy personal mundo imaginario y en donde el protagonista se mueve a criterio de sus caprichos, esbozando una crítica al realismo, al cual a pesar de todo, el autor se suscribe. En su obra nos encontramos con cerdos, coyotes, conejos y demás seres animales -Repartiéndose el marrano (2010); Coyote de derecha (2009) y Trae corbata (2009)- que se entrelazan logrando juegos de poder, reflejando la condición social y el entorno político al que pertenecen, corno metáfora de un pais políticamente enfermo, inestable y aferrado al sueño inalcanzable de pertenecer a otra realidad donde tal vez sea posible el equilibrio, el desarrollo y la justicia social. Podemos ver que David Garza, en lugar de limitarse a registrar, cronicar o mostrar la inestabilidad política del México actual, utiliza y se mueve en la ironía para promover la libertad de pensamiento y expresión. Su mirada es una mirada nueva: la que sabe descomponer en cualquier momento, formando nuevas correlaciones y acentuando los matices no descubiertos o redescubiertos, y la que recompone una imagen nueva, generalmente sorprendente. 66 " Roland" Barthes (2003) nos dice que un signo sal~da~le es el que llama la atención sobre su propia arb1tranedad Es un signo, entonces, que no pretende hacerse pasar por natural porque en el momento de transmitir un significado comunica, también, algo de su propia condición relativa. Más allá de la paradoja, no h_aY duda de que el realismo es una ilusión de lo que David Garza es absolutamente consciente. Él mismo hace el señalamiento de que el signo no es en absoluto "natural", que las cosas están muy lejos de ser "tal como y~ te ~o digo". Todo lo contrario. Luego, el signo es autontano ya que conlleva una ideología, una forma de ver el mundo. Más alla de rastrear si David Garza es político O no qué posición adopta en tal o cual obra, lo que no¡ mteresa como espectadores es hacia dónde nos lleva con un ~scur~o cargado de dinamismo, cuya fluidez no perIDite nmgún tipo de encasillarniento. Aún cuando es obvio que el pintor se sitúa en medio de dos pol~s: entre el arte y la política, entre la ficción y la realidad, entre lo marginal Yla responsabilidad social ~ntre la libertad artistica y el compromiso político, s~ Impone ante nosotros con el mismo talante de otras composiciones del arte en diversos momentos de la historia, corno el de Chagall, a quien hace referencia en el manejo del color, intenso y vívido, as1 como 1~ presencia de personajes de cuentos coloridos, Vlllculados con la música, dentro de un espacio libre y gracioso. De Chagall encontrarnos en David ese sentimien_to de indiferencia, de pérdida de respeto por la realidad, una rebelión en contra de sus leyes. El producto de todo esto es un universo en donde el color Yun realismo fantástico ocupan el primer lugar. ? 2. MUMDOS PARA HABITAR La • pmtu_ a pensar la vida; la mirada explora eli ra invita fil sus_r _e~es y per . es, los signos de lo manifiesto y los mdic1os de lo desconocido. En sus articulos sobre la naturaleza del arte, Matisse (1972) nos dice en cuanto a la experiencia humana de la obra: "el artista sabe que en el momento de pintar está constru endo Y un mundo aparte, un reino irreal o virtual si as1 se prefie~e". Los mundos de David Garza se d~spliegan a parnr de una perfecta armon1a, dominio del dibujo tanto como del color, espacios pictóricos en donde construye y reconstruye la condición humana partiendo de escenarios cuyo amor y respeto por la naturaleza, lo motivan a reflexionar que el mundo en ~ue habitamos no sólo carga con el peso de la historia smo con la responsabilidad del hombre en su entorno. En sus obras Destino (1998) y Elefante (2007) podemos ver que el equilibrio, tanto interno como externo, es otro de los temas que se liga a esta reflexión sobre una conciencia personal y colectiva acerca de la experiencia de habitar este lugar, y nuestra relación con los otros. En sus ob~as aparecen con notable carga simbólica y r~currenc1a temática elefantes y peces, monos y aves; sm embargo, no deja de señalar sutilmente que no se trata de. opuestos, sino de complementos. En el fondo, 1 o que IIDP?rta es la ~ d que se conquista por medio de la rebelión artisnca y social: tanto el mono cargando al elefante como el elefante observando la ciudad, se unen y rompen con los interdictos que nos hereda la tradición. Las barreras son, pues, superficiales. A finales de 2009, David Garza fue invitado a participar en la exposición del Primer Festival Internacional de Arte Contemporáneo en el Museo MAMA de Argel, Argelia. No hace mucho habla empezado a integrar en su obra diversas r~presentaciones que animan a imaginar mundos ~ere~tes y en continua transformación, imágenes miste~os~s donde el cuerpo astral tiene cierto regusto a terntono de ensueño, el mismo que hizo perder la cabeza a Mélies. . Fue en eSte lugar que durante sus noches bajo el cielo del norte de Africa, Garza observó el horizonte cegado de oscuridad e iluminado por la luna del M b agre . Ahi, hospedado cerca del puerto, en un hotel de tradición argelina que guarda ese aire de ex colonia francesa, se diriaió desde el muelle hasta los l1mi o-del 'tes ~e la _ciudad, dejánd_os: atrapar por las olas Meditarraneo. Estas dos 1magenes prodigiosas no LOS NIDOS QUE DAVID CARIA NOS C LIBERTAD CREATIVA DONDE TODO OMPARTE, SON UN ACTO DE CREACIÓN PUEDE SER PASTO PARA LA EMPRENDÉ:~:::::~:::MPUERTASDELASORPRESAY 17 �tardartan en reunirse en la obra del autor, quien.. capaz de tejer historias compactas desde relatos divergentes, junta de manera natural las cosas más dispares y encuentra sus fórmulas de diálogo. 3. MACIA, MISTERIO Y PERCEPCIÓN En su pieza El rey (2005) nos remite a la vertiginosa evolución de la ciencia y la tecnología que hoy vemos y padecemos, implicando sin remedio una lucha frontal con todo lo que suene a magia. Pero es evidente que el hombre ha renunciado de manera casi total a una concepción mágica del mundo con fines de dominio y conquista de la naturaleza. Mientras la ciencia gana terreno, un personaje análogo al mago se salva de la extinción: se trata del artista, que con su proceder por amor al arte recolecta hermosos frutos inofensivos y consoladores: la belleza, la alegria, la conmemoración, la música de la pintura. A través de la historia el artista, al ser tan poco práctico, no disputaba con el científico, David Garza toma por completo el espacio de la pintura para narrar la historia y moldearla a su gusto. Como un alquimista utiliza acrtlicos, esmaltes, recetas y nucos conociendo bien las trampas de la narración pictórica. Nosotros como espectadores tampoco concebimos el mundo sin historias, sin las cuales el ejercicio del proceso creativo de la pintura nos resulta vado de significados. Sin embargo, la mirada unifocal, la que gobierna nuestra cultura, se las arregla para presentarnos un mundo mudo o construido al menos por un relato único. El trabajo de Garza no es asi, al contrario, nos invita a expandir nuestra mirada y a desbordar la vista en sus tránsitos, de revivir la sensación de tomar por primera vez conciencia del asombro, el maravillamiento y el susto de ser, de formar parte del mundo y estar a la vez separado de él En Caballito (2008), descubrimos esa sensación infantil y asombrosa, como una entrada y salida instantánea en el misterio, percepción infantil que nos lanza a pensar y repensar, dando sempiternas vueltas en círculo marcando una huella cada vez más profunda. 1 CI¡ .= costumbre". En Mujer que vuela (2008) y El sueño (2007) podemos confirmar que los nidos que David Garza nos comparte, son un acto de libertad creativa donde todo puede ser pasto para la creación, para destrabar las compuertas de la sorpresa y emprender la aventura de crear desde un terreno diferente y pintar no para obtener respuestas directas sino para ir sácandole filo a las interrogantesto 4. LES ACASO POSIBLE CURARSE DELA VIDA? de manera que fue dejado en paz siendo mirado con indulgencia por el rey: "Tú allá en la luna, y nosotros aqu1 en el mundo". El artista -como el poeta-, diria Cortázar, "...ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo en éste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, el valor sagrado de una metáfora". Aunque el arte bien puede ser remedio para algunos de nuestros males más inconfesables ¿dónde reside la aventura del acto mismo de pintar?, ¿dónde reside la obra? El acto de pintar, como lo demuestra David Garza, resulta dificil, por momentos imposible, no a causa de la célebre parálisis ante el lienzo en blanco, sino ante lo oscuro del alma; enfrentarse con el pincel seco y el bastidor en blanco es enfrentarse en realidad con la negrura interior, y si el autor no tiene la firme intención de encararla, ni vale la pena sentarse a pintar. En Animales esperando al autobús (2008), encontramos el camino del no saber, hecho lenguaje: la travesta que nos espera es la de seguir el hilo del lenguaje del autor que nos lleva por zonas inesperadas. Pieza a pieza va cambiando de matices, nos mueve el piso como al rey en Cuando la tierra se inclinó (2009), nos saca la alfombra por debajo de los pies y de golpe dejamos de encontrarnos en un lugar seguro, poco creativo; nos ha hecho volar "del nido de la 68 69 Referencias Bart~cs, Rolai:id (2003). La avaitura saniol6gica. Barcelona: Paidós. Cortazar, Julio (1994). Obra critica. Jaime Ala::raki (ed.).Tomo ll. Madnd: Alfaguara ~facissc. Henri (1971). Ecrits ,rpmpos sur Pare. Pans: Hennan. \ alem:uela. Luisa (2002). Escritura y mrcro. México: Fondo de Cultura Económica. \'ar.gas Llosa, ~!ario (2008). ~El poder de la ficción" en Lcrras Libres .:-..um. 110 (p.14). ' �arte? Enseñar es ser íntcrmcdia,io cntrc el estudiante y el co11ocim1cnto, i11ccrmed1ario unas vcm discreto, otros entusiastay otros autoritario, pero siempre destinado adesaparecer... ATourainc Al tratar de discurrir en las posibles respuestas a esta pregun~a me he encontrado con experiencias documentadas com? a de Michael D. Day (1998) que en su artíc~lo "Art Educat10;1: Essential for a Balanced Education" p~bhcado en_el boletm d 1 NASSP pregunta cómo es posible que m~llon~s de e:tadouniden'ses completen su forma~ión _educat1Ya sm un entendimiento fundamental o experiencia_ en las artes, y cuestiona a los sistemas educatiYos por considerar, e? orden de importancia, a las ciencias exactas sobre las humarudades. no de los más fructíferos luc~adores por la inclusión del arte en el cumculo escolar es Elliot Eisner, quien reconoció que en las escuelas de Estados Unidos, muchas de las formas de pensar a través del arte, especificame~te. ~ la cogrúción, eran inadecuadas en su enfoque y significado al proponer aproximaciones educativas desbalanceadas e innecesariamente obtusas para la noción del estudiante (Smith, M. K, 2005). . Gracias a Eisner1 comenzó a brindarse atención al desarrollo de la educación artística como una disciplina más; así mismo, reconoció que la f~rma~ión de una actitud artística a través de la educación nene contribuciones únicas en el aprendizaje infantil. Eisner también se preocupaba por la estética, la critica en la educación artística y la exploración de la historia como contexto social, por lo que sus investigaciones sirvieron de apoyo para ofrecer a los alumnos materiales didácticos con la esperanza de que la creatividad fluyera. U l Eisner fue impulsor del mO\"ÍnÚento DB~E. Discipline Bascd Are Ed11cation, con gran influencia en Estados Umdos entre las décadas de los ,O y 90 del siglo XX. Existen estudios realizados sobre las contribuciones del aprendizaje del arte en el cerebro humano; uno de ellos, de acuerdo con Pérez Rubín (2001), muestra que aunque el aprendizaje de las artes suele vincularse al hemisferio cerebral derecho, se ha comprobado que en el estudio de la música y ejecución de algún instrumento musical ambos hemisferios cerebrales se activan. De esto se deduce que el estudio e impulso a las artes desde los primeros años de edad desarrolla al ser hu~o ~e_una forma integral, y lo prepara mejor en cualquier acnvidad profesional que elija Además de los beneficios cognitivos o físicos del aprendizaje o la educación en las artes, la experiencia del arte, la acción creadora y el acto creador son en sí necesarios y saludables, por cuanto nos procuran anclajes con la vida, con nuestra propia biografía, con nuestro propio cuerpo que siente e imagina. Tal co~o menciona María del Río Diéguez acerca del arte terapia: "... nos permite integrar la experiencia que es vivir, dar forma a lo que somos desde el alma" (2006: 69,74). Estamos rodeados de arte en todo momento; a veces sucede que simplemente no nos damos cuenta de estas interacciones cotidianas que implican aprender a través 70 de imágenes y objetos que representan el conocimiento, Es cierto que la glorificación en el arte prevalece en y concilian las relaciones entre creadores y espectadores la psique humana, como menciona Nietzsche, en el (Freedrnan, 2006). El arte intenta que no perezcamos artista la belleza es la más alta idea del poder, un poder por abuso de verdad, escribe Nietzsche, ya que en el que se consigue sin esfuerzo; esto divirúza la fuerza ser humano el arte es una via, un medio de búsqueda del artista, por lo que la iluminación debe más bien de verdad, asi como también escape; al humano se ser tratada como un mito, pues ha detenido a algunos le proveen varios caminos para salir de la alienación: de poder vivir la experiencia artística. La belleza es un el psicoanálisis, o los estudios para desarrollar una reflejo que no conocemos de nuestro interior, el cual, vocación, la socialización, la diversión en si; pero el más tras ese velo o "poder", tratamos de descubrir. profundo, lo que toca la médula del "yo", es la creación Existen suficientes estudios que mencionan las artística o cientilica. bondades del arte y su influencia en la educación Meter Drucker (1989) ha escrito: "la educación en del individuo, pero debe tenerse en cuenta el nivel el arte hace de los individuos personas más preparadas en donde resulta aplicable el arte en los planes para desarrollar sus capacidades creativas y aplicarlas académicos. ErichJensen (2001) menciona: en todas las facetas de su diario vivir"; no obstante, al alumno que se le adoctrina con un plan de estudios en el El grupo de Harvard (Proyecto Zero) indica que que la mayoría de su vida escolar está cargada de materias las artes no deben ser usadas como una reparación "exactas", queda librado de la gran dificultad que cohibe instantánea al déficit de un mal sistema educativo a todo el que estudia realidades vivas: saber si existe de un distrito escolar; las artes son para un verdad de correspondencia entre la intuición empírica y periodo largo, y no se debe hacer alarde de cómo el concepto racional. Al tener una instrucción rutinaria modifican las calificaciones. Si demandamos dentro de las estructuras escolares podemos caer en la resultados rápidos, las artes no los suplirán, las alienación. En la formación del significado -el ideal, anes desarrollan sistemas neuronales que pueden como dice Kant (2003)-, la construcción del concepto llevarse meses y hasta años en afinarse. consiste en representarse a priori la intuición que le corresponde, sin que exista la necesidad de intuición Hay que sumar que en los contextos de la didáctica empírica o experimental. El arte provee esa experiencia, y las condiciones sociales a partir de la Revolución as1 como la representación del "yo": socialización, Industrial se da un divorcio entre quienes producen comunicación, motivación, necesidad de superación, la tecnología y entre quienes la usan; este divorcio imaginación. .. El arte provoca pensar. ha separado a la gente de la ciencia, de la capacidad El proceso creativo permite que aparezca el si~ de saber y de decidir qué producto de la ciencia y la mismo. La manera en que la enseñanza de las artes tecnología realmente conviene tener o no tener; las tiene un impacto en el desarrollo cognitivo de los personas se han vuelto un simple absorbente de esa individuos descubre un nuevo paradigma en la tecnología como compradores, como consumidores; se educación. Josefina Alejandro (2007) en el Desarrollo han convertido en una sociedad de la velocidad, que de la inteligencia a través del arte, expone: desea rápido, y que pierde en si el sabor de la creación; Mediante la incorporación de las artes de manera formal, sistemática, consciente dentro del cumculo, dirige esa parte creadora en la mente que en s1 conocemos gracias al arte, podemos entrar a una dimensión maravillosa de comunicación con creadores de todas las épocas; pero si podemos prcxlucirlo nosotros núsmos, es una parte del cielo que se nos regala en esos momentos fuera de todo tiempo, que son los de iluminación, inspiración y creación. 71 Esa brecha entre la gente y la ciencia, y el arte, y que se alude por creencia popular como propietaria de la clase cientlfica o la clase elevada, es en verdad que está al alcance de cada individuo no sólo como receptor del núsmo sino como generador. Y as1 como a la gente, en general, le resulta c:lificil entender cuestiones que tienen que ver con física atómica, a otros les resulta c:lificil entender pintura o música posrnodernas; esta misma dilicultad surge debido a que no estamos entendiendo �los procesos del "cómo" se producen arte y ciencia, y no estamos haciendo lo necesario para acercarnos a ese entendimiento (Sarukhan, 2006). La educación en las artes no siempre es tarea impuesta al artista, el individuo que da forma, que ejecuta: el otro artista, el artista pasivo, el público, el espectador, aunque no lo desee, ahí está presente al consumir los productos artísticos, percibiendo y reconociendo por instinto básico lo que ve, lo que escucha, lo que siente, formándose un juicio; he ahí la esencia de la opinión que se coadyuva con lo que tiene en su memoria, para sintetizar su opción a una decisión, a una acción razonada. "El arte ha sido y es todavía el instrumento esencial en el desarrollo de la conciencia humana" (Read, 1980). Sabemos que el conocimiento se construye en el contexto de una situación de aprendizaje. Sir Ken Robbinson, en su ponencia dictada en TED 2006, "Do Schools Kili creativity?", atenta a las ideas "tradicionales" de la educación al proporcionar una crítica sobre la falta del arte en la educación del humano. Robbinson menciona que el arte como modelo de pensamiento humano proporciona la libertad de decisión en su conducta al enfrentarse a temores comunes, uno de ellos el "error", pues si no está preparado para enfrentar el "error" no está listo para la creatividad; dicho temor deviene de una educación "autoritaria" o "conservadora", una educación sin arte que les enseña a los niños el "error" como algo negativo dentro de la sociedad y la cultura, por lo tanto les condiciona a no ser curiosos y a fiarse de las normas ya establecidas puesto que "ya son conocidas" o "seguras". Actualmente, nos encontramos en la transición multidisciplinar del legado de pensadores, también considerados educadores, como Lowenfeld, Dewey o Eisner. Hoy, las artes construyen y condicionan nuestra cotidianeidad a través de los medios de comunicación y las industrias culturales. Las diferentes formas en las que el arte puede influir a través de la educación, ya sea en las artes o por medio de éstas, han cambiado y se contextualizan dependiendo de la sociedad en la que estén insertas. Mientras en muchos lugares del país persista la idea de que el arte pertenece a los museos, las galerías o los libros, seguirá existiendo una clara diferencia entre el arte con otras materias impartidas en los planes de estudio básicos de la educación mexicana, y seguiremos observando que los profesores e incluso las instituciones del país no atienden a un propósito definido en cuanto a educación artística, siendo usual que surjan preguntas como: ¿Qué significa una buena educación artística? ¿Por qué se enseñahCuáles son sus beneficios? Hay que observar la situación desde una perspectiva amplia y permitir que los agentes del cambio, en este caso los profesores, tengan opciones diferentes para construir un camino en común. El cambio enla sociedad será mediante la educación en las artes y a través de las artesl'O Bibliografía Alejandro, J. (2007). Desarrollo de la inteligencia a través del arte. España: CIFAC. Bamford, Anne (2006). The Wow Factor: Global Research Compendium on the lmpact of the Arts in Education. Alemania: Waxmann Verlag GMBH. Coloro Cañellas, A (2005). "Teoría Do Caos é Practica Educativa" en Revista Galega do Ensino, año 13, núm. 47 (Noviembre). Portugal: Universídade das Illes Balears. Day, M. (1998). "Art Education: Essential far a balanced education, National Association of Secondary school Principals", en NASSP Bulletin. U.S.A: ProQuest Education Journals (82,597). Diéguez, M. (2006). "Formas para el silencio", en Arteterapia-Papeles de artcrerapia y educación artística para la inclusión social. Vol. l. España. Drucker, M. (1989). The New Realities. New York: Harper and Ross. Freedrnan, K (2006). Enseñar la cultura visual Currículo, estética y la vida social del arte. Barcelona: Octaedro. Jensen, E. (2001). Artswith the Brain in Mind. U.S.A: ASCO Publications. Kant, l. (2003). Crítica del juicio. México: Porrúa. Nietzsche, F. (2000). La voluntad de potencia [Der wille zur macht]. Madrid: EDAF Pérez-Rubin, C. (2001). "La creatividad y la inspiración intuitiva. Génesis y evolución de la investigación cientlfica de los hemisferios cerebrales", en Arte, individuo y sociedad. España: UCM Read, H. (1980). lmageneidea, México: FCE. Robinson, Sir Ken (2006). "Do schools kili creativity?". Consultado en: http://www.ted.com/index.php/talks/ken_robinson_says_ schools_kili_creativ:íty.html Sarukhan Kermes, J. (2006). Para la ciencia y el arte. Educación, visiones y revisiones. México: Siglo XXI Editores. Smith, M. K. (2005). "Elliot W. Eisner, eonnoisseurship, criticism and the art of education", en The encyclopaedia of informal education. Consultado en: www.infed.org/thinkers/eisner.htm. 72 �''SECÚM ESTA LÓCICA SOY UM L\CREBÍ" sin embargo todavía, veinte años después del desmoronamiento de la Yugoslavia socialista de Tito, se presenta aquí un fenómeno que anteriormente podía considerarse corno característico de esta zona del mundo: el Día Yugo. Éste inicia muy temprano, a las seis de la mañana, con un aire acondicionado que arranca traqueteando y que tampoco se puede silenciar presionando enérgicamente el botón de "Off". Continúa bajo la ducha, la que finaliza después de unas gotas titubeantes, tan pronto se haya asegurado de que el huésped se encuentra empapado. El Día Yugo prosigue en el desayuno, donde los bordes del pan son tan gruesos corno el dedo pulgar de un obrero, y las rebanadas de salami, arqueadas en las orillas, brillan con un rosa sobrenatural. El primer clímax se alcanza con la titubeante queja al portero -cuya brillosa tela del uniforme también evoca tiempos sumergidos-, que ladra al huésped "I tell the mechanic!" Terrones de nieve endurecidos se encuentran pegados a las orillas de la calle; sopla un viento frío y húmedo, y todo el hervidero de gente del centro de la ciudad no puede expulsar la impresión de un gris que todo lo oprime. A partir de ahora uno está resignado a todo y se desplaza siguiendo la buena y vieja máxima partisana: "iNada debe sorprendemos!" Así, cuando por la tarde en el café del "Profil Megastore" en la estrecha calle Bogoviceva incluso la grabadora, sin duda occidental, funciona disparatadamente, esto ya no provoca ningún arrebato: un Día Yugo. Y Por supuesto todo esto es verdadero y sucedió exactamente así, y por supuesto que es al núsrno tiempo falso; los recuerdos habían regresado con un buen cuarto de siglo de antigüedad, y se reflejaban en el presente. Lo que sucedió antes y entre tanto (y que en Occidente sólo fue percibido en casos de extrema agudización de la crisis y la guerra: por ejemplo un intento de genocidio) lo ha retenido la literatura con más fuerza e intensidad que cualquier otro medio: Ivo Andric, Aleksandar Tisrna, Miljenko Jergovic pertenecen a esa serie de autores. Que sus novelas se traten de literatura mundial, al fin y al cabo fue reconocido, en el caso de Andric, por el comité del Premio Nobel; en cambio, Aleksandar Tisrna fue reconocido tardíamente en Europa occidental. Del tercero de esta sucesión generacional, Miljenko Jergovic, nacido en 1966 en Sarajevo, el mundo lector tornó nota definitivamente después de la aparición de su segunda novela, La casa de nogal. Para ese entonces el autor, bosnio de lengua materna croata que huyó de su ciudad natal Sarajevo durante el asedio en 1993, vivía desde hacía mucho tiempo en Zagreb. lUna pérdida, por tanto, del país natal, una pérdida también de los habituales contextos culturales y espacios de resonancia de alguien que ya durante sus estudios trabajaba para la prensa y la televisión, que al mismo tiempo escribía poesía y que con su primer poernario a los 22 años fue distinguido corno "mejor poeta joven" de la República de Bosnia~Herzegovina? El autor, entre tanto de 44 años de edad, aquí y allá los rizos ya se tornan blancos, se reclina en la angosta sillita del café y observa a la persona de enfrente de manera tan amable corno exacta. "Aquí no soy ningún huésped", dice y sonríe. "Y nadie de aquí de nosotros tiene sólo una identidad. Torne nú historia familiar: uno de mis bisabuelos era un suabo del Banato que era funcionario de ferrocarril en Sarajevo. Otro bisabuelo, un herrero, provenía de Eslovenia y encontró empleo en los trabajos metalúrgicos de la catedral de Sarajevo. El tercero provenía de Croacia y trabajaba en Correos 74 en Sarajevo; el cuarto llegó a Bosnia desde Hungría. Pero todos ellos" -una mirada veloz, pícara- "no se hubieran conocido si el emperador austriaco Franz Joseph I no hubiera sentido una necesidad imperial y ocupado Bosnia~Herzegovina con su ejército. Eso es importante", añade Miljenko Jergovic, nuevamente con seriedad: "De este modo, según esta lógica, yo también soy un zagrebí". FORASTERO DESDE EL IMTERIOR Al protagonista de su más reciente novela, Freelander, le sucede algo muy parecido. Karlo Adum también es originario de Sarajevo. Cuando niño, el futuro maestro de historia llega a Zagreb con su madre, la "Mama Cica" que mimosamente hizo uso de su belleza bajo todos los regímenes desde 1941 (fascistas italianos, oficiales del Imperio nazi, después los socialistas del titoísmo). Mucho más delante el lector se percata de que la causa del abrupto cambio de patria no se debía a la madre programada en sacar el máximo beneficio a través del empleo deliberado de su cuerpo, sino a su hijo, que frecuentemente se encontraba asombrado ante el mundo y sus vicisitudes. Gracias a que el croata es su lengua materna, Karlo no se siente extraño en la cultura zagrebí. Sin embargo, todo lo que le sucede desde su infancia permanece en el exterior: que el padre, a quien un tío le mocha el pulgar, rasgue las paredes rabiando de dolor y al final muera medio loco; que la elegante madre le confeccione a su pequeño hijo un uniforme fascista negro con el cual él desfila orgullosamente sobre el piso de madera, mientras que Cica se acerca a los oficiales forasteros no sólo en calidad de modista· que después se le haya malogrado una carrera e~ el partido, en la universidad y en el extranjero; finalmente también, que su esposa Ivanka muera miserablemente a causa de un tumor cerebral. Karlo ve todo esto pero no lo comprende. Él es un forastero desde el interior, le falta la llave para el mundo en el que vive. Tanto mayor es por eso su ira hacia casi todo lo que le rodea: hacia todo lo que, por la razón que fuere, le sucede a él y a su país. De todo ello, el lector de Freelander llega a ver y escuchar considerablemente. Acompaña a Karlo Adum en un viaje de retorno hacia su propia historia, que al mismo tiempo es un viaje a la historia del antiguo Estado plurinacional. En septiembre de 2006, "el 75 profesor" se monta en su Volvo naranja, de treinta años de antigüedad, para recoger en Sarajevo la herencia de aquel tío que anteriormente le había cortado el pulgar a su padre. Con una mirada dilatada por el espanto, lleno de aborrecimiento y provisto de una pistola por si acaso, Adum atraviesa la vieja Yugoslavia como el presente -"uno veía edificios grises y sucios de varios pisos, ruinas de las que crecían árboles, una sucia y desordenada calle ribereña con faroles corroídos y lámparas destrozadas que evidentemente habían sido colocadas en tiempos del socialismo. Pues eso era Bosnia". Adum cruza una frontera tras otra, va de un horror cotidiano al siguiente. Y al final, refugiado en Sarajevo en el amenazador motel Mauretanija, en el estacionamiento desvalijan no sólo el viejo y elegante Volvo, también pillan al mismo Adum. Con su último aliento, deja caer su pistola por las empinadas escaleras; con ello pretende advertir que ahí yace un hombre al borde de la muerte. Pero nadie lo escucha. IMDIVIDUOS DESTROZADOS EM UM TODO DESTRUIDO Freelander es una novela sobre el tiempo que transcurre, un libro sobre el miedo y la ira desenfrenada, pero finalmente y sobre todo, sobre la aflicción -un libro literario de historia que, con la mirada vuelta hacia atrás cuenta también sobre los vínculos perdidos, individual~ Y sociales, con el presente. Karlo Adum espera indemnización de una vida para él desaprovechada; con el dinero de la herencia de su tío desea comprarse un nuevo coche y marcharse a un tiempo de pensionista despreocupado. Sin embargo, debido a que este protagonista es un idiota cargado de furia, una bomba de tiempo en dos piernas bien vestida y que se expresa con educación, su mirada capta inevitablemente el pasado y el presente como una obra grotesca furiosa. Cuando el personaje, carente de palabras, examina lo que le resulta incomprensible - y finalmente no hay nada que no fuese incomprensible para Karlo Adum-, surge de ahí una comicidad brutal y vociferante. Miljenko Jergovic ejerce su poder para dirigirla. Pues realmente es una virtuosa muestra de habilidad realizar este tour d'histoire con un "Ekel Alfred" 1• ~e! 1• N. trad: _Es un antipático personaje (burgués, reaccionario, chauVllll.sta, nusógino) de una serie de televisión alemana de los años setenta. "Ekel" significa "repugnancia", "asco". �bosnio,croata, observar el mundo y su historia con ánimo arisco a través de la óptica distorsionada de Adum -y al hacerlo no expulsar de su corazón ni al monstruo ni a su realidad. La aflicción sobre la miseria de los Estados antiguamente unidos mediante poder político, entretanto separados, comprende siempre la compasión hacia el individuo desconcertado furioso: la historia de Karlo Aduro es al fin y al cabo también la tragedia de todos, así corno su desamparo e ira. ¿Pero son éstas también las del autor de la furiosa roadmovie? "Después de que mi madre leyó el libro", dice Jergovic, "por primera vez se preocupó por mí. '¿Qué pasa con tu vida?', preguntó ella. Eso me hizo pensar. Es decir, yo no hubiera creído que fuera así de palpable a través de la lectura, que este libro fuera impulsado por tanta ira y aflicción." Su fundamento es el espanto ante lo que a un individuo durante una larga vida en esta parte del mundo le pueda haber sucedido, sin que él hubiera sido personalmente afectado por expoliación, persecusión u homicidio. "No hay consuelo", dice Jergovic, y trae a la memoria los últimos filmes de los antes llamados "países del Bloque Oriental". Las devastaciones externas también prosiguen en el interior profundo del individuo -pero Jergovic ve tales fenómenos ya presentes décadas atrás, por ejemplo en Doctor Faustus de Thornas Mann: "El todo está destruido, y en él el individuo". ,..ESE SERlA EL SUICIDIO CULTURAL DE EUROPA" Quien se sienta frente al autor en esta tarde tempranamente oscurecida en el café de Zagreb, no tiene sin embargo ante sí ni a un hombre furibundo ni resignado o posiblemente cínico. Se percibe más bien una apacibilidad combativa, un apacible espíritu combativo de raíz -la impresión no se puede comprender más que como paradoja. Su móvil: la sensibilidad. Su consecuencia: la decisión. En un mundo marcado por una destrucción tanto interna como externa, en donde la historia de los Balcanes es sólo una tragedia entre muchas otras, sólo el sensible, que se confronta a sus propias experiencias dolorosas e investiga sus fuentes, puede por lo menos hacer frente a sí mismo -tan mal como fuese, éste es también el propósito de Karlo Adum, que tiembla de ira ante la aflicción y el desvalimiento. MiljenkoJergovic mismo, a diferencia de su protagonista, no se arredra ante las consecuencias de sus penetrantes preguntas. Y las formula en público, en su doble existencia de periodista y escritor. Inevitablemente, con su impasibilidad atrae hacia sí mismo el ladrido furioso de aquellos que han hecho con la historia yel presente su falsa paz. Pero también recibe la simpatía de aquellos que reconocen su propio desasosiego en los pensamientos, análisis y reivindicaciones de Jergovic. En 1994, un año después de su llegada a Zagreb, el autor recibió el Premio Nacional croata por su primer libro de cuentos Sarajevo Marlboro. Pero apenas dos años después, con motivo de su novela Ruta Tannenbaum, cayó sobre él el odio concentrado de aquellos que no querían oír nada del esclarecimiento literario sobre el antisemitismo croata. Cuando ese mismo año defendió el Islam como una de las religiones balcánicas nativas, fue nuevamente blanco de ataques; incluso contra él arremetió en público un ex vicepresidente del club PEN de Croacia. "Cuando me dieron el Premio Nacional poco después de mi llegada", diceJergovic ahora con una sonrisa irónica, "no se sabía lo desagradecido que soy. Yo no deseaba ser aquí ningún huéspe4 y tampoco tenía planeado cambiar mi temperamento. Yo quería expresarme acerca de todo lo que me pareciera importante, así como lo había hecho exactamente en Sarajevo. Comprendo la irritación que eso ocasionó. Pero en el caso de Ruta Tannenbaum sí que me sorprendí. Ahí ataqué el mito del compromiso de los croatas hacia los judíos -aquí los judíos, a diferencia de en otros Estados que colaboraron, no fueron enviados a campos de concentración del extranjero, sino a campos de concentración croatas. Hasta hoy en día eso es algo vivo- como conocimiento negado." Y a pesar de esa vehemente discusión sobre la memoria colectiva, en la que Jergovic tomó partido por los perseguidos, tan sólo poco tiempo después fue culpado de antisemitismo. ¿Cómo pudo suceder eso? "Mi ciudad natal Sarajevo", dice él, "es la ciudad de las 100 mezquitas, esa es una parte de mi identidad. Pocos días después del 11 de septiembre escribí un artículo publicado bajo el título '¿Puede el hombre ser musulmán?'; las reacciones se dividieron entre ira y aprobación. También eso me frustró. Los problemas que tenemos con los musulmanes no son de naturaleza balcánica o croata. Son problemas que afectan al núcleo de la identidad europea: no vivimos junto con los musulmanes desde ayer, isino ya desde el siglo XVII! Cuando ahora se alimenta el miedo al islam, me siento más que preocupado. No habrá un nuevo holocausto pero si Europa traiciona en este punto una parte esencial de su identidad cultural, el antiislarnismo puede asumir formas del todo comparables al antisemitismo. Ese sería el suicidio cultural de Europa." AOUf ESTÁ EL PRESEMTE En todas estas disputas, a los colegas de Jergovic les pareció innecesario ponerse del lado del intelectual impertérrito. A consecuencia de ello, en el año 2007 abandonó su gremio. me dónde esa abstinencia de los autores hacia temas que conciernen a la manera en que su país se ve a si mismo? Un aire glacial entra por la ventana; el tiempo acordado de la conversación se ha sobrepasado ampliamente. Miljenko Jergovic se ha puesto su chaqueta y su bufanda palestina alrededor del cuello. "Muchos escritores", dice con un irónico parpadeo, "ven la literatura como una especie de mundial de futbol: los colegas son rivales a los que deben derrotar; no hay ninguna solidaridad profesional. En cambio, yo soy en primer lugar lector. Ypor tanto sería muy infeliz si todos los otros libros fueran peores que los mios." No obstante, es alta la probabilidad de que una gran parte de las novedades editoriales también se queden detrás de su nueva novela. Freelandcr -así llamada confonne a la contraseña optimista de la cuenta suiza que Karlo Adum había deseado heredar- va demasiado al fondo de la sustancia de la propia historia caótica y desesperada. Y demasiado enormes son el ímpetu literario, fantasía y regocijo de escribir del autor, como para no alcanzar con todos los sentidos también a los lectores del mundo entero: Miljen.koJergovic, un escritor europeo de rango mundial Desde hace tiempo se ha ido de la mesa ydesaparecido al fondo del grande almacén de medios. Quienes se quedaron a la mesa se pasaron un tiempo charlando sin darse cuenta de que el poeta mientras tanto había pagado su cuenta. Que ella también forma parte de los fans deJergovic, lo reconoce finalmente la traductora, y admite asimismo la alegría que siente de haber tenido la oportunidad de conocerlo personalmente. ¿Qué habría de decir aquélla que muy temprano por la mañana rabiaba ante la ducha averiada? Las dimensiones vuelven a su lugar: aquí es el presente~ 76 77 �lo que sería más tarde la vanguardia brasileña, ya que ellos fueron los QUE PERDURA que introdujeron las ídeas del surrealismo, dadaísmo y futunsmo TfrULO:AI otro lado dd mundo en aquel territorio del reino de AUTORI Murilo Mendes. Traducción Camoes. Ideas que tanto Mario como deJoséJavier Villarreal Oswald conocieron por sus viajes a EDITORIAL: UANL Europa. Fue un tiempo de polémicas AAO: 2009_ _ _ _ donde aquellos jóvenes retaban de De la vagancia en la sublimación de la forma que terminó estallando en un amotinamiento de los sentidos. · b 1· t s d 1 XIX Nacido en 1901, Murilo Mendes es Fueron 1os sim o is a e hijo de los movimientos estéticos, atroz los que plantaron dichas raíces, las cuales habrían de ideológicos y cientlficos que expandir su fronda en diferentes serian el epicentro de una centuria idiomasygeografías. sísmica, en la cual muchos autores 1 i frente a las anquilosadas y glosadas visiones parnasianistas. Fueron ellos practicantes y apologistas del verso libre, de tomar como asuntos e1l propiosdelapoesíaaqu osaspectos prosaicos, humildes y vulgares de la existencia, asi también los adelantos 1 tecnológicos: aviones, autos, CABALLERÍA tomarían el compromiso de mirar ' frontalmente su modernidad. Para este tipo de poetJS, habitantes de la primera trinchera del siglo XX, lo revolucionario significó poner en precipitación las formas establecidas de su arte, hacer gtrJr los connnentes a través de la e}.'Presión, crear nue\'os moldes que correspondieran a las nuevas formas de sentir, trastocar el status quo, un decir como plena exigencia de su deseo. Todo ello en una suerte de reclamo de lo imposible que fue consecuencia y arresto de una revalorización de las posturas más audaces de los pensadores y escritores decimonónicos desde Rimbaud hasta Marx. En el arte, particularmente en la poesía y en la pintura, lo revolucronario encontró su verdadera manifestación, no en un men::.aje propagandístico, sino La escritura de ~lurilo atra\'iesa 1teléfono, cinematógrafo, etc. Fue por estas convulsiones, pulso en una generación que criticó las galas cruce de caminos, y va edificando superfluas de la burguesía, las formas una serie de imJgenes y atmósferas convencionales de una e>..-presión asediadas por la sensualidad, que promulgaba como fin último la pero no por ello está exenta de exposición de un léxico exquisito la rabia y el sarcasmo para medir pero carente de un contenido que las honduras y dec;filaderos de su estremeciera la sensibilidad de época. Sin embargo, entender los su época. Como testimonio de antecedentes poéticos que nutren, aquellas luchas intestinas entre y por lo tanto dejan su huella, a los conservadores y liberales, queda poemas de Murilo de una frescura el mamhesto versificado Prefacio extraordinaria, obliga recordar a Interesantísimo de Mario de Andrade, una generación de poetas brasileños y los postulados de Pau-Brasil de que elevaron la expresión carioca a Oswald de Andrade, los cuales, no la altura del espíritu de su tiempo. ausentes de violencia romántica, '\lle refiero a los poetas que en 1922 rompieron con el stablishment de fueron protagonistas de La Semana la poesía nacional y marcaron los de Arte Moderno en la ciudad de caminos para las futuras generaciones Sao Paulo. Concisamente a Mario de poetas. En este sentido, es justo de Andrade y Oswald de Andrade. recordar a Manuel Bandeira y Carlos Dicha fecha es roca fundacional de Drummond de Andrade, quizás las 78 voces más importantes de la poesía brasileña en la primera mitad del siglo XX, quienes formaron parte de los mo,'Ím.Íentos recién mencionados. 2 Mi primer contacto con la poesía de Murilo .\1endes y con la poesía carioca, fue a tra,·és de la antología Más que Carnaval de Miguel Angel Flores. Alli, conoci los nombres más significativos de la poesía brasileña del siglo XX, asunto que me ayudó para hacerme, en la medida de lo posible, de los libros de dichos autores. Evocadón a Rcc1fe y La 1magi11aJia ventana abierta fueron de los pnmeros títulos que llegaron a mis manos. Hoy Bandeira y Ledo Ivo continúan siendo poetas donde es preciso practicar el h1bito de la relectura. Ahora, con la antología Al otro lado del mundo t raducida, prologada y anotada por el poeta regiomontano José Javier Villarreal, la e}.'Ploración se ha hecho más rica ye:,,..1:ensa. Comprendo, después de conocer más la poesía de Munlo, porqué el poema "Mapa" resulta memorable, "'' que en éste se pueden leer los ostolados poéticos que Mendes sarrollara a lo l,trgo y ancho de su · ra poética. Es decir, los asuntos sde donde el poeta orgamza y "!-'unta el asombro: "Estoy liimtado al norte por los sentidos/ al sur por el Imedo/ al este por el apóstol San Pablo) al oeste por m1 educación " Fstos son los puntos cardinales que van haciendo cruces dentro de su obra. la influencia de la rehgión católica con su enorme conjunto de mitos y fábulas, el reconocimiento del mundo a través del cuerpo como sede de los sentidos, la sensación de vérngo ante el drama cotidiano, lo bibliográfico pero también la oralidad de un entorno, todo ello acusa presencra, en muchas ocasiones de manera simultánea, dentro de los poemas de Muriio Mendes. El poema "Mapa" muestra a su vez los rastros del surrealismo, no a la manera fund.1mentalista de Bretón, sino en el aprovechamiento de las libertades esténcas y flujo del deseo como eJe motor del mundo a través de fa. mirada del poeta: "Mi cabeza vuela por enc1ma de 1a babia, estoy suspendido/ angustiado en el éter/ aturdido de vi.das." Aquí escuchamos cómo el autor proclama su condición sobre la nerra, su flujo por el mundo. "Viva yo, que inauguro en el mundo el estado de vagancia trascendente." Vagar en tanto permanencia, un estado trascendente logrJdo por el perpetuo cammo. la actitud del cartógrafo que anota cómo se iluminan las geograf1as e.\'Ploradas Ji cerrar los ojos. Así el poema ilustra, haciendo honor a su nombre, los rodeos y los atajos de Uil.l existencia en el mundo y los de un mundo en el mterior de una cabeza. El lenguaje que ~ kndes utiliza oscila entre lo abstracto y lo concreto, sin embargo, el tono confesional no se interrumpe, de tal modo, no se deja sennr en la voz del poeta, aunque éste aborde un asunto de densidades ontológicas, la solemnidad ni la borrasca del proscenio. Lo erótico, presentado a traves del cuerpo, es una de las constantes que van permeando esta obra. Así, como es JUSto y preciso, la imagen de la mujer es punto capital Es de llamar la atención rnmo el impulso erótico del poeta potencia dicho erotismo ante la presencia de lo religioso, como si la atmosfera o la idea de lo divino elevara la belleza camal "En la iglesia hay piernas, \1.entres, senos y cabellos en todas partes hasta en los altares." A 79 propósito de ello Mario da Silva Brito comentó· "Jorge de Lima y ~turilo Mendes traerían después a la poesía la dimensión religiosa católica, turbac..... y perturbadora, mezcla de pecado y gracia, en busca de lo sobrenatural que com'l\'e con la realidad humana y la fecundidad del misterio." Exi• -t una conciencia dentro de la poeti -:i de Mendes donde lo terrenal está en contacto permanente con lo divmo, ya sea por evocación o invocación, el hombre en la tierra como en un escenano donde Dios, e y juzga pero, a la vez, este mismo hombre bajo el dominio de las pasiones y del libre albedrío, canta su peregrinar telúrico en las zonas del pecado, del deseo, su estado de vagancia trascendente, su espeleología en los placeres: condenado a la culpa, cl hombre es un Prometeo que no pedirá indulgencia. "D10s y el demonio están unidos por d hombre" Fxiste una correspondencia del pensamiento de Munlo Mendes con el de San Juan de La Cruz. Para ambos, los asuntos de la carne hacen temblar la \Oluntad mis férrea. Recordemos lo que die:e el santo en Instrncción y Cautda· "Todos los daño.e; que el alma puede recibir nacen de las tres cosas dichas que son tres enemigos· mundo, demonio y carne Escondiéndose de éstos, ni hay más guerra. El mundo es menos dificultoso, el demonio, mas oscuro de entender, pero la carne es más tenaz que todas,". \1undo, demomo y carne son sustancias activas en los poemas de Murilo y no sólo como presencias en tantp tema, sino como dilemas que van erigiendo una conciencia moral en los esfuerzos de su voz: el pecado como vehículo al paraíso y conocimiento de la condición del hombre. Murilo es uno de esos poetas que sin qmtar la atención del retrato que van dejando sus p?M" ..hc<>rva �el cosmos. Escritura joven en su propia antigüedad, es decir: poesia que conserva, en sus potencias y tensiones, la capacidad de sacudir a un lector de nuestros tiempos. Su tono, presto y desenfadado, consauye una atmósfera de sabiduría, hallazgo y sencillez. Muchos de sus \'ersos, como sucede con los grandes poetas, podrian funcionar como má:\imas o aforismos. Género que también practicó con peculiar fecundidad y acierto, y donde la influencia del materialismo histórico salta al primer vistazo: "Lo difícil no es encontrar la ,·erdad: sino organizarla." Este aforismo nos ilustra su temperamento forjado entre la claridad de las cosas comunes y la hondura de la meditación. Así queda su poesía como una huella trascendente del descenso haciJ si mismo: "para llegar a ser todo, es necesario ser nada." I de narradc' "-5 ..cgi1 ..., 1tanos,. no existe remite ~ un :en~d~ más am~lio de trabajo alguno que recopile la obra contar hi<;tonas, ficciones y anecdotas producida por autores de Nuevo emanadas desde tierras norestenses. 8 León -salvo alguna<; ediciones librocontienedieztextosdeloscuales pequeñas de concursos universitarios siete son cuentos y tres son fragmentos o municipales. de novela; incluye obras publicadas a Cuentos desde el Cerro de la Silla: lo largo de los últimos 25 años escritas Antología de narradores regiomonranos por autores nacidos entre 1950 y 1978 coeditado por Editorial Anagrama cuyascarreraslitcrariassedesarrollaron y la UANL es, entonces, un libro en la ciudad-no todos son nacidos necesario en más de un sentido: se en ~1onterrey. Algunos te,\."t:Os se han trata de la primer antología que viene convertido en clásicos para la literatura a contrarrestar este vacío y, como ya se de la región, m1entras que otras obras sabe, una antología es una especie de son recientes. muestrario que -aunque de carácter Se tenca veces siete, de Ricardc arbitrario y no exhaustivo- hace FJizondo, es el texto más antiguo de l. las veces de "carta de presentación" antología y fue publicado en 1987. Se ante quienes puedan interesarse en la trata de un fragmento de una novela narrativadeNuevolcóndelasúltimas clásica para la literatura norteña, décadas. Este trabajo es relevante para también conoada por algunos como la editorial catalana puesto que forma la "literatura del desierto", en la que se parte de un proyecto literario que lleva plasma la identidad local ylos valores a cabo en conjunto con la UANL a familiares. La obra se desarrolla rra,·és de la Cátedra Anagrama desde durante el porfiriato en una pequeña Francisco MezaSánchez hace aproximadamente 3 años, y y modesta ciudad de Monterrey, en también un generoso proyecto porque un ambiente casi rural Sus páginas =====.-::.-::.-::.-:.-:....-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_- apostó a la tarea de difundir autores reflejan el estilo de vida norteño, cte locales y permitir provincia. que se proyecten "Estasyotrasciudacks"eseltitulodel Una b aj o ,; u s e 11 o cuento de Patricia I.aurent, publicado en editorial. Sabemos 1991 Aqui la ciudad no sólo es paisaje o desde múlt · TfTuLO: Cuentos desde el Caro de '" además que no es el geografía, la ciudad es un personaje que pnmer intento de no actua ni habla, pero determina. En el Antol~ía 'e r r re : e iomontanos hacer una antologia te.xto un narradordescntt. con amargura, AUTORES: rios regional (otros se angustia y desmesurado rencor, su EDITORW: __¿rama t UANL han quedado en el fracasorunoroso,elhastíoqucleproduce .....,.___..,0: 2010 tintero) y sí es, en la ciudad, su propia vida, las continuas cambio, la pnmer separaciones de la mujer a quien ama, Clotilde, quien ::.1 es capaz de ir y \ enir oy sabemos que durante publicacrón bien lograda Aunque su nombre es Cuentos dr.sde de esa ciudad. La ciudad y Cleotilde los últimos años ha habido una notable prohferacrón d COTO de la Silla debo aclarar que la óenen caracteñsticas similares; son una de antologías; también sabemos edición no sólo reúne cuentos, sino imagen defonne y arisca de la miseria y que autores que han desarrollado su que también presenta fragmentos los~ del protagonista, a ambas les carrera literaria en 1uevo León han de algunas novelas. La segunda atribuyelaculpadesuconclici6n,de51.l producido narraova de primer nivel. parte del título define esto que mezquindad L1 novela El remo en celo de Mario Sm embargo, sorprende confirmar mencrono: "Antologia de narradores regiomontanos". Ahora, creo que Anteo fue publicada también en que, previo a la publicación de Cuentos dr.sde el W" .-1.. 7,, Silla. Antología la palabra "Cuen.-n " ~e1 titulo nos 1991. La noveli aborda la compleja¡· CIUDAD MI RADAS u ... - H 80 ., ~ --n--.--~...J -t- L,..-_ .....¡;,.:::_--3._____J -t IVU gaCIOíl Clentrfica e teatro e www.petraediciones.com ctes\enturada historia de .imor entre don Diego de Montemayor, tercer y defirunvo fundador de la ciudad de Monterrey, yJuana Porc.allo, su esposa, qwen le fue infiel con su anugo Alberto del Canto (segundo fundador de la ciudad de \1onterreyy esposo de ~11 hija fatefanu). Anteo prec;enta magníficas dec,cnpcmnes y amb1entac16n de la epoc..i, del paisaje entre Monterrey y Saltillo. de las arm.is y vestimenta de época. En 1993 escribi el tCA'toque aparece en e<;ra antol~ se titula "\•en por chile y c;,al" yforma parte del libro de cuentos Ciudad mía Se trata de un cuento l(Ue recupxala narración oral -kyendas que cuenta la gente Ina) or y que 5C' han ido pcrchendo- de municipios dcl estado de Nuevo Leon. como Hualahui!óiec,. EsU.<. historias contienen una fuerte :ga de herenaa inchgcna de la cual loo Jleonesesp.xo sabemoo; en cl teA'to se 1den 1l , islón occidental moderna del mdo y la rornov1sión pre.hi.spáru.ca. en IQ98 se publicó Santa Mana del Circo de David Toscana. En el fr.igmento de novela incluido en la antologla se perciben las caractensticas distintivas de su obra. Santa Maria del Circo es una alegona del mundo y de la condición humana. er-. la historia de un grupo de arqueros ec;;tereotipos o actitudes maniqueas, que, al llegar a un pueblo fantasma, de una extraordmaria habilidad para tratan de fundar un nuevo orden. Su contar histona~, para t0mar la rienda VIda se convierte asl en una función del relato, de ir y verur por el tiempo que raya en la frontera del absurdo. de la historia .. "Cuerpo presente" se En el tCA"tO se mezclm la tragedíJ y el consntuye como un cuento entranable. humo. negro. el dolor y la rronia en un La antologia induye tre~ te:\.'tos ambiente de sordidez y desencanto. bre\ec, que pueden percibme como En el año 2006 Editorii Era publica miru.ficciones E pnmero de ellos es cl libro de cuentos Parábolas del silencio "A este país no se :.lega con armas" de de Eduardo Antoruo Parra. E cuento Dulce Mana Gonzalez, en donde la que aparece en esta antología forma geografía de la dudad y la geogr:úia parte de este libro y se titula "Cuerpo mterna de la protagonista se funden. presente". A. c,nnple luz es la historia Por un iado está la vida cotidiana en de una prostituta evocada desde '-U la ciudad con sus recomdos por calles ve.:orio, en Hualahwses, \1uevo León. transitadas y la vida de trabajo; y por Sin embargo, "Cuerpo presente" es otro lado, est.'i la otra vicia la que nadie una historia de sensualidad, de ami,tad, percibe, la otra historia que tensa el de lucha y de cntica social La vida de sentido de :a vida de la protagonista. un pueblo entero gira en torno J la En este plano subterráneo del relato diversidad de sentimientos que una habita otra presencia indefinida que se sola mujer hace brotar en cada una transforma constantemente.. se acerca de las personas. El cuento expone y se aleja de ellJ "FJ grifo" de Hugo cómo Macorina modula sus \ idas, Valdés es el segundo texto breve, cómo alguien que tradicionalmente es cargado de erotbmo y narrado por un percibida como marginal, re.sulta ser ama de casa que convierte un objeto qmen mis refleja las emociones, los c:onchano y anodino en un objeto que scntimlenta& y la esencia IDISITul. de lo alimenta su~ fantasías se¿,aialei.;. El que \uclve humanos a los hombres v tercero, "Ll caza", de Roberta G..rr.za, las mujeres del pueblo. Mediante ~ presenta a un personaje cuya identidad rurrati\ a voraz, mediante la creación es huidiza y en transformación, tocio de personajes complejos, alejados de en un ambiente onírico de pc~adillJ, 81 �en donde asoma la crueldad de la vida orclinaria. El texto de Luis Panini titulado "Cabeza llena de pájaros" forma parte de un libro titulado Tenibleanatómica publicado en el 2009. Se trata de un cuento que narra la historia de una mujer, quien por distraída o, corno dice el te.xto, por andar con la "cabeza llena de pájaros", es atropellada por un camión ruta 100. En este cuento, la ,ida se percibe corno un cúmulo de objetos en donde no hay sentimientos ni emociones en el discurso literario, se adopta más bien un tono distante de los sucesos y quien cuenta la historia es casi un informante. La ironía, el cinismo, lo aoo.rrdo de la ,ida cotidiana, el sarcasmo, la exageración, el humor negro, la deshumanización y la crítica socialsonelementospresenteseneste cuento en donde nadie habla de lo importante. La vida se concibe así corno una serie de sucesos entrecortados y desarticulados. El texto "Rosalma" de Felipe \ilontes surge de una de sus novelas más recientes, El evangelio del Nilio Fidcndo.Rosalmaesunpcrsonajedesu no\'ela yestecuentoahondaensuvida. Ella es una niña deforme, una especie defierecilla(dientesafihdos)queacaba con la vida de su madre al nacer y que vive inserta a una carretilla con las piernas ylos brazos R."torados. 8 texto, que deambula entre la poesia y la prosa, es una velada crítica social al profundo dolorquesufrenmuchaspersonasque viven en nuestro entorno; al tedio y a la falta de sentido que tiene a veces la dda en las condiciones de pobreza, superstición, ignorancia a la que está sujeta la vi.da en el campo mexicano. Cuentos desde el Cerro dela Silla: Antología denarradoresregiomontanos es la ciudad cristalizada desde múltiples óoticas, la ciudad íntima y la que todos ~, 'll'J"rtÍmos... Son once te..xtos que <;e yerguen como fotografías de estados relleno", que fue dado a conocer internos y transfiguraciones externas. como conferencia en la Universidad No me queda más que reconocer y de Amberes como parte del coloquio celebrar esta afortunada coedición "Literatura y gastronomía". Finaliza de Anagrama-UANL que muestra y con "Otros cristales" que se suman demuestra que la literatura escrita por a la sal, cerrando así esta amplia autores regiomontanos tiene mucho reflexión en la que se entremezclan que ofrecer al acervo de la literatura la lengua que habla y escribe, con hispana la lengua corpórea que saborea; los labios que emíten los sonidos, Gabriela Riveros Eliz.ondo con los "labios de tinta" que son ____________ la voz de la escritura. Si Castañón - - - - - - - - - - - - recupera los aforismos del que tan DE buenas muestras nos dejó _____ E nuestro querido maestro _....,,..,.. Ed mundo O' Gorma n, también retoma el ensayo a la ,_......, manera de Montaigne, uno -de sus autores estimados. En la línea de Alfonso ~---.Reyes, Salvador Novo y -=-=--=--·~ ~----'-Luis González y González (a quien por cierto le dedica uno de los ensayos), y TITULO: Grano de saly otros cristales también recordando a otros escritores AUTOR: AdolfoCastañón corno Manuel Payno, Guillermo EDITORIAL: Ediciones Sin Nombre Prieto y ManuelJosé Othón, de qwen AAO: 2010 me descubre un texto, Adolfo le da os toca compartir una su lugar a la cocina como parte de suculenta comida de lo literario. En una entre,i.sta que le varios tiempos, cuya hizo Elena Méndez en diciembre de sobremesa tenderá a alargarse, pues 2009, considera que"en un proyecto son muchos los temas que se van ; literario "entero" [...] debe haber un sembrando en las páginas de Grano I espacio para gastronomía." ' de sal y otros aistales. Los tiempos de I Pero no sólo la literatura está este banquete son diez ensayos, una I presente aquí. la cocina se vincula con pausa que consiste en ese género la identidad. La identidad del autor, que ya poco se práctica, el de los en pnmer lugar, que de su madre, aforismos, y un interesante recetario Estela Morán de Castañón, hereda del siglo XIX, El cocmero práctico por lo visto el gusto por la comida, los escrito por el bisabuelo materno de convivías y la invención de platillos, Adolfo Castañón, Juan E. ~1orán, y de su padre, parco respecto de la que se bautiza como "Aperitivo". comida, la tendencia a devorar las Sigue después el plato fuerte: se páginas de los libros. trata del ensayo titulado "Tránsito Otra línea importante que de la cocina mexicana en la historia. discurre en Grano de sal y otros Cinco estaciones gastronómicas: cnstales, es el rescate de lo cotidiano. mole, pozole, t:amal tortilla y chile En esa mísma entrevista, menciona fogones IDEMl1DAD M 82 que en su libro "hay una inte:--ll '>n poética y aun profética de ennoblecer aquellas cosas que son relegadas por la llamada civilización que nos rodea, que puede a veces c;er muy brutal en su planteamiento <1 éptico de im·ulnerabúdad ante el polvo, lo impredecible, los ,<1.lores de la tierra." \,fas adelante afirma que "hay una voluntad de redención o de reconocimíento de la vida cotidiana, como pueden ser 1s cazuelas callejeras. que desde el punto de vista real simplemente están ahí y quizás estén ahí luego de que las diversas torres de Babel lleguen a su destino de escombro." En este mismo sentido, Castañón distingue al menos dos cocinas. "la diaria impercepnble y la ruidosa de Ls días de fiesta, la cotidiana que alimenta sm ceremonias y aquella que se hace para cautivar en público el paladar." La cocina mexicana, afirma, tiene una gran riqueza respecto de la cocina sencilla que da pie a la gastronomía barroca. "Los fuegos artificiales de la cocina festiva -recalca- casi no se pueden entender sin esa base anónima." Es en esta cocina "eficaz y cotidiana", que "se distingue por no ser, ni en sus momentos más sobrios, insípida", en esa cocina "'anónima y modesta", en la que le gusta descubrir "el gesto con que la tierra atrae al hombre para alimentarlo sin que él se dé cuenta cómo." La cocina de fiesta, escribe, "descansa sobre la dorada medianía de la quesadilla, la calidez del hospítalario fideo, la mañosa improvisación del arroz rosa o anaranjado, ¿por que dirán que es rojo?, la paciencia de los frijoles taciturnos, para no hablar de los nopales asados o de las rajas con crema que incendian el bosque de la memoria y resucitan e')n su sabor el paisaje de las ceremoruas prehispánicas, de las primeras mieles del mestizaJe." Pero respecto del tan reiterado mestizaje de la cocina me..\'.lcana, no es Adolfo Castañón de los que se dejan envolver por la versión de que la mezcla empieza con la invasión española. En su excelente "Tránsito de la cocma mexicana en su historia", al referirse al libro de Sophie D. Cae, Las primeras coanas de América, destaca cómo e&tJ investigadora "remonta la historia de la cocma americana a varios miles de años antes de la conquista y de hecho desmiente a través de vestigios alimentarios la idea o más bien el espejismo del aislamiento proverbial entre las primitivas culturas americanas." Sin exabruptos, con la gentileza que le caracteriza, el autor de Grano de saly otros cristales va poniendo al descubierto este y otros elementos que muestran la discriminación de que han sido objeto las culturas indígenas. Culturas que no han creado una cocina que "deriva del hambre", como sostiene al autor, pues a cüferencia de otros grupos culturales, gracias a sus profundos vínculos con la naturaleza y creatividad, comierten los alimentos de recolección, caza y pesca. en lo que Castañón llama, y alú sí estarnos de acuerdo, una "elaooración de segundo grado" Es esa cualidad que lleva a escribir a Diana Kennedy, también citada por él, que la cocina mexicana fue desde sus orígenes "una cocina campesina elevada al niYel de un arte sofisticado". Es esa cocina que "supone una gramática inventiva y una sintaxis creadora de los elementos básicos -maíz, frijol, chile, tomate, agave, chocolate- que serían como las vocales de un discurso en permanente transformación y adaptación.n De esta 83 afirrnacióo. es ¡-Jrueba contundentt., por ejemplo, la recopilación de más de 600 preparaciones hechas con base en maíz que se hizo como parte de las actividades que acompañaron la t'.A'püSición promO\ida por Guillermo Bonfil Batalla en el Museo Nacional de Culturas Populares: "'El ma z. fundamento de la cultura popular mexicana", cuyos ecos siguen vigentes. Y también el repertorio de más de 300 tamales que logró Guadalupe Pérez San Vicente, una de las primeras investigadoras mexicanas que entendió la comida como elemento fundamental de nuestra historia. Esta cocina campesina mantuvo "vivas y a salvo", escribe Castañón, "como en una suerte de invernadero o bioterio, numerosas prácticas de cocina y recolección gracias en buena medida, al racismo y " clasísmo que vieron durante mucho tiempo -y hasta bien entrado el siglo XIX- por encima del hombro a los indumentos nacionales básicos como el maíz, el chile, el pulque, el frijol, el tomate, fundamentales en la configuración no sólo de una dieta trans-regional sino de la identidad misma de la república." Añadiríamos que es este mismo racismo el que ha hecho creer, incluso a 4,crunos investigadores, que la cocina mexicana de la época colonial es la que se encuentra en los pocos recetarios del siglo XVIII que conocemos, cuando la cocina ahí representada corresponde apenas a los hogares de clase media y alta criollos o españoles, pues entre los míllones de indios que sobrevi,ieron, se seguía comiendo igual que antes de la invasión. Fueron ellos quienes preservaron y enriquecieron las variedades de maíces, frijoles, calabazas, nopales, magueyes y amarantos que permitieron esa emergencia que hoy, �comida con jabalí desata las mil un gracias al nacionalismo que acompañó y sin maseca, hay que peregrinar reflexiones. O tal \'eZ el tema de que al movimiento revolucionario, ya por las tortillerias, muchas veces los mexicanos comemos al aire libre tiene perrniso de estar "en las mejores descuidadas y humildes, como una "No porque practiquemos ese arte del mesas", para usar un término presente prueba más de que se les ningunea. Y sm embargo, tal como afirma boy-scout gastronómico que ilustra el en el Nuevo cocinero mc:dcano en Jorma di.: pie-,tic, sino porque la sangre o la bolsa diccionario, uno de }o.<, mejores del siglo Castañón, se "encuentra patria donde nos llevan a comer en los mercados, XIX. En palabras de Castañón "La hay tortillas". Tortillas de maíz, esa de píe, sentados en un banco o en una cocina mexicana tendría que esperar planta "deificada y simbólicamente caja; a consumir antojos en las carpas, el siglo XX y la Revolución me.xicana inscrita en el panteón religioso en los puestos, en los tendidos, para afirmarse con dignidad como prehispánico." Masa de maíz con alrededor de los braseros. Entre parte de la soberanía y de la clifusión la que se hicieron "los brazos y las semana, comemos tortas en las calles; cultural entendida en la acepción piernas del hombre." ~faiz del que se hacen los muy diversos tamales sábados y domingos salimos a comer antropológica." tacos a la orilla de las carreteras -y En la conquista, afirma, "chocaron que muestran una vez más las no siempre por falta de morralla." no sólo las armas y los escudos, se variantes regionales. Tartilla que Muchos son, en fin, los temas de enfrentaron también las ollas y las es "cuchara y alimento, servilleta y estas páginas, y muchos también cazuelas, las cucharas de palo y las \'ianda, relleno y plato"; tortilla "que los méritos y los motivos de goce de hierro, los metates y los morteros, sugiere en su pensamiento circular que trae este libro. Destacaría el maíz y el trigo, la carne de cerdo, que para el díente mexicano se da quizá entre codos, la pasión de la de res, las de perro, iguana y, ay, una consagración feliz, una alianz,, Adolfo Castañón por la cocina y su la humana, el chile y las especias, inol\'ídablc entre los fines y los reconocimiento cabal de que forma el pulque... y el vino, b leche y el medios que hace del instrumento: parte entrañable de la cultura. chocolate." fae choque está presente indumento." Pero quedan muchos temas en Es pues este libro de ensayos con aun, como bien lo demuestra Jeffrey su recetario como aperitiYo, una M. Pilcher en su libro Vivan los el tintero. Uno es el de considerar tamales. La comida y la construcción de que existe una cocina mexicana inmejorable oportunidad para seguir por los caminos de las filosofías de la identidad mexicana. Y como señala cuando, como se pregunta Adolfo, cocina, que dijera sor Juana, y de la Adolfo Castañón con sensibilidad esta designación puede ser "un y tino, lo muestra el nuevo y abuso conceptual que permite metafísica de las costumbres, que él mismo menciona, pues a los largo de violento ataque ejercido contra el cubrir con fáciles etiquetas una estas páginas se demuestra la gran maíz, por parte de las empresas realidad multiforme y proteica." relevancia de lo cotidiano, de los trasnacíonaks de biotecnología, Otro, el de los paralelismos entre que con la introducción de semillas la cocina mexicana y la francesa, fogones, de la identidad genéticamente modificadas o como "el talante poderosamente Cristina Barros transgénicas buscan apoderarse de regional, católico y familiar de ambas cocinas; el laberinto de los los alimentos básicos del mundo. Este mundo nuestro, estos compadrazgos y de las haciendas tiempos nuestros, en los que como familiares y regionales que se escribe Adolfo 'llo sólo no sabemos lo entreYera en el banquete, sus que estamos comiendo -ignorarnos recetas y bastimentos, la institución también como llamarlo." lJn tiempo de la comida corrida, del maiu du en que, de acuerdo con algún estudio jour o la incorregible perseverancia antropológico, tenemos cada vez más de la jerarquía que reserva ciertos prevención frente a lo que comemos alimentos y bebidas a quienes la porque nos queda muy lejos la manera doble predestinación del gusto y de en que se produce el alimento. Ahora la cuna ha señalado con su lengua desconfiamos hasta de la tortilla; para inescrutable." O la manera en que una memorable comprar una sabrosa, bien hecha 84 ediciones~ el naranjQJ Echa a volar tu imaginación con los libros de Ediciones El Naranjo Conoce nuestro catálogo e inscríbete a nuestro Club SácaleJugo ~-~ a la Lectura RESEW DE UBROS -INFANTILES POR JAVIER MUMCUIA TfruLOI El corazóny la botella AUTORI OliverJeffers IDITOIUALI ,-;ondo de Cultura Económica Alloi .xlu A unque ~arezca increíble, hay quienes consideran a los niños incapaces de interpretar los textos literarios y, por tanto, la Yída. Los infantes serian, pues, una suerte de adultos subdesarrollados, en espera de crecer para ser capaces de darles sentido al mundo que los rodea. En su artículo "La literatura infantil no ha existido nunca", un tal Jesús G. Maestro afinna que la literatura, "sí es 'infantil', no es literatura", ya que ella constituye "un complejo sistema de ideas que resultará ilegible e inasequible para una inteligencia infantil (-.), por muy desarrollad, que se encuentre~. No me extrañaría que esta persona espere de los lectores que, como sus fervorosos disdpulos (espero que sean muy pocos), celebren sus presuntos hallazgos. Considero respetable el hecho de cuestionar la pertinencia del adjetiYo 85 "rnfantil" aplicado a la literatura. Si bien hay toda una tradición de textos literarios dirigidos a los niños, cuyos relatos mcorporan mquietudes propias de su edad y están escritos con un lenguaJe accesible a ellos, esos libros pueden ser disfrutados e mterpretados con provecho también por adult05 sin prejuicios, del mismo modo que éstos disfrutan y sacan provecho a ficciones y poemas dirigidos a adultos que optan por la sunplícidad en la expresión y el contenido, sin sacrificar hondura por ello. Lo que me parece inconcebible es que un texto discriminatorio y lerdo que prácticamente trata de idiotas a los niños pueda hacerse pasar por crítica literaria. Hablemos o no de literatura infantil, resulta estúpido subestimar la mrcligencía de los niños, de cuyo desarrollo cognitivo el tal Maestro no tiene la menor idea. No es necesario ' por lo demás, ser un psicólocro o ' sino que basta apenas un poco de observación par-a enterarse de que los niños son muy capaces de leer tC}.1:0s literarios, hacer inferencias sobr(. ellos en el proceso de la lectura finalmente, mterpretarlos. Cualquier maestro de escuela, cualquier madre o padre de familia que guste de 1 lectura podña darnos testimonio dL ello. Por fortuna, a los niños les tiene sin cuidado que los desdeñen como lectores: ellos siguen leyendo ficciones que estimulan su inteligencia e imaginación, y enriquecen su lenguaje. Ficciones como este álbum ilustrado de Oliver Jeffers (Irlanda del Norte, 1977) de nombre El corazón y la botella, editado en fechas recientes por el Fondo dt Cultura Económica. La protagonista de esta histona es una niña muy curiosa que quiere �saberlo todo de todo y ama hacer descubrimientos. Cno de ellos le cambiará la vida: el de un sillón vacío en la sala de su casa. A partir de entonces, la ruña se siente insegura y decide poner su corazón a buen resguardo. ¿Qué mejor lugar que una gruesa botella de vidrio para un corazón delicado? Sin embargo, el tiempo revelará a su dueña que la suya quizá no haya sido la mejor de las ideas. Como vemos, esta obra ofrece una visión poética del mundo: nada en ella es literal, sino sugerido, presentado a través de sencillas metáforas que el lector deberá desentrañar. El hecho desencadenante del conflicto, por ejemplo, nunca se explica literalmente: se llega a él a través de i.nferencias, se percibe a través de una ausencia significativa. Cn acierto del libro es que en él la moraleja nunca queda explícita: es bastante clara, pero será labor del lector extraerla. Tarnpoco cae el autor en la tentación de hacer juicios sobre sus personajes: se linúta a presentarlos y deja el resto en manos de quienes leen. 8 asombro ante las maravillas del mundo, la pérdida de la inocencia, la fragilidad y la autoprotección son algunos de los temas de este libro en el que, como en toda obra literaria, las ideas no aparecen desnudas, sino que se encarnan en historias, en personajes capaces de mover nuestra sensibilidad además de nuestra inteligencia. El conciso texto y las sencillas imágenes, despojadas de adornos innecesarios, se conjugan en El corazón y la botella para ofrecemos una historia que, si bien no es compleja, es capaz de tocar esas fibras nuestras en las que no se distingue la razón de la pasión ni el análisis de la intuición. literatura educaciónY EH LA FICCIÓN INFANTIL TÍTULO: · re-Croe mla escuela de los esqudcntos AUTOR: Stéphane Levallois EDITORIAL: Ubros dclZorro Ro·o .AliíO: 2009 n su artículo "¿Cenicienta de la educaciónr, publicado en 1999, la escritora uruguaya Magdalena Helguera comparte su creencia de que la literatura no debe ser juzgada por sus valores pedagógicos, sino por sus valores estéticos. Además, Helguera denuncia la intromisión del autor en los libros para chicos como un recurso de un adulto que use cree en la obligación, desde su inmensa sabiduría, de aproYechar cualquier ocasión para enseñar algo al ignorante niño y de llevarlo de la mano por el camino que cree mejor". Por su parte, María Clemencia Venegas, Margarita Muñoz y Lms Daría Bernal, en su texto ''Vicios más corrientes de la literatura infantil", publicado en 1995, afirman: "Si utilizarnos la literatura infantil para continuar torpedeando al lector con cargas informativas, acabamos no sólo ahogándolo con datos, sino mermándole sus posibilidades naturales de investigación al alejarlo, por cansancio, del hábito de la lectura". Considero acertadas las posturas de estos autores. Sin duda, resultan chocantes esos libros de ficción dedicados a los niños en los qu~ antes que divertirlos o emocionarlos, es notorio el propósito de imponerles normas de conducta, corno si la I 86 literatura fuera un pretexto para ordenarle a los pequeños cómo deben ser según los parámetros sociales del autor y no un fin en sí misma. Sin embargo, me parece que existen también libros infantiles que, sin sacrificar el atractivo de su historia, sin intervenciones inoportunas del autor, sensibilizan a su pequeño lector respecto de asuntos cruciales como el respeto a los otros y sus diferencias, así como, incluso, del cuidado del medio ambiente. Este último tema es central en, por ejemplo, El dedo mágico de Roald Dahl. En esta historia del gran autor galés, una familia de inmcxlerados cazadores de animales son convertidos en pájaros por el dedo de una niña harta de sus excesos. De este modo, esta familia tomará el lugar de sus víctimas y quizá conseguirá, de ese modo, la empatía antes ausente. A pesar de que el libro tiene moraleja, intenta enseñar algo a sus lectores, en ningún momento sacrifica el interés de su historia o interrumpe a través de una voz auroral para explicarle al niño lo que él mismo debe sacar por conclusión. Además, el hecho fantástico de que la narradoraprotagonista tenga la capacidad de convertir en animales a quienes apunta con su dedo tiene atractivo propio. En su cuento "El caballo que no sabía relinchar", la escritora argentina Griselda Garnbaro presenta como protagonista a un caballo que, en vez de r Lic. ·ar, imita los sonidos inr, 1tJe., que tienen como único fin I en el manga japonés -la primera en caracteristicos de una gran cantidad de deleitar a su lector con una historia I español segun se lee en la publicidad animales. Si al principio esto le ocasioru poderosa y adictiva que les muestre, sobre el libro- va mucho más allá del problemas, después, con ayuda de sin necesidad de explicaciones, ganchocomercialquesignificalafusión algún amigo sabio, se dará cuenta de la capacidad de la literatura para de dos géneros de gran consumo. Esta que lo suyo, más que un defecto, es procuramos emociones y el acceso a es una obra que cumple en dos frent~s. un talento. El tema de este relato -el e.\.perienaas distintas; pero tarnbien es por un lado, tiene el grado de miste-i respeto a las diferencias- no parece legíamo que existan otra clase ele libros y aventura necesarios para mantener forzado, smo que está encarnado en que., sin5acnficar la diversión, imitan al ~ asu lector hasta su úlama r,ágina, la histona ID1Sma que se nos narra, diálogo y ala reflexión sobre nuestras yPJrotro aborda ruestiones escnaales y sin que el narrador deba mtervenir taras y la convivencia con los otros, a siempre \'Ígentes como h intolerancia y para e.\.plicarnos qué qU1SO decir Las este clase pertenece Croe Croe en la escuela los prejuicios, pero nunca de una manera conclusione,,, pues, aunque sencillas, delosesquelitos. _____ panfletaria,sinoencamadosestostemas deberá aportarlas el lector. en una histona que seduce y conmueve. El libro que ahora me ocupa, Croe Que revela, 1 Croe en la escuela de los esqudetitos, también además e 1 I nene como su tema central el respeto a la di\'ersidad. Publicado PJr pnmera , ez en Francia en 2008 y reeditado por la estupenda editorial española Libros del Zorro Rojo en 2009, este álbum carece casi por completo de palabras. Son las imágenes las encargadas de darnos a conocer su historia: Croe Croe es un esquelelito infeliz, ya que, a diferencia de sus compañeros de escuela, que tienen el cráneo blanco, él lo tiene rojo, lo que provoca toda clase de burlas y rechazos. Croe Croe se siente muy solo e incluso tiene pesadillas en las que sus compañeros le hacen cosas horribles. La situación cambiará del todo cuando Croe Croe, junto al resto de su clase., se dé cuenta de que., en ocasiones, ser chferente tiene sus ventaias. 1 Sm necesidad de e.xplicaciones, este pequeño libro con ilustraciones sencillas, a dos tintas, apela a la imaginación del lector al presentarle personajes muertos que, sin embargo, tlenen conflictos muy parecidos a los nuestros. Este apartarse de la cotidianeidad pero sin renunciar a ella -ámbito sobrenatural, tema siempre vigente Y, por desgracia, común- lo vuel\'eespecialmenteatrayente. Son válidos Yencomiables los libros El viaje a la ficción de ;,oder d~ la nn.aginación y Tfru 1a creatividad LO: Sho-shany la Dama Oaaira en la ,ida de los AUTORA: Eve Gil EDffORIAL: Suma de Letras seres humanos. Murasaki' .Atl0: 2009 Fujita es la encargada ~ia.::~~~::.:_~! de narrarnos esta historia n su artículo "Vejamen de la plagada de referencias a la cultura y ' narrativa dificil", publicado literatura japonesas. Su verdade-~ en 1994 y luego recogido nombre es Violenta Monsalve, pero 11 en su libro Las caricaturas me hacen sería justo recordarl.1 asL ya que ella s-llorar, Enrique Serna combate el , siente y PJr lo tanto es muy Murasaki prejuicm -malditos prejmcfos- Fuj1ta, por lo cual no mmlta apropiado de que :a gran literatura está reñida llamarla con otro nombre. con el gran público. I uego de citar La narradora, quien almicio del libro los casos, entre otros, de Kundera, tiene 21 años y es la creadora de uno de Vargas uosa y García Márquez 1oc; animes mas exitosos, Sho--Shan Z, se como autores fáciles de leer porque remonta 10 años atrás para narrarnos use han echado encima la enorme unmaclentequecarnbiañaclrumbode dificultad de contar sus histonas su vida y el de su familia: a su pequeña en un lenguaje transparente y hermana Lu, o Cho, que entonces tiene preciso", Serna agrega. "Para el 4 años y padece una clase de aunsmo fabulador nato, el lenguaje nunca que 1IDpide la empatía con los demás ec. un fin, pero sí un mstrumento de llamado Síndrome de Aspergen, la precisión". c1cusan de haber matado a uno de sus Leyendo Sho--shan y la Dama Oscura, la compañeros de escuela. más reciente novela de Fve Gil, uno no Este es el detonante que hace puedesinodarlelarazónaSerna.Hayque a\'anzar la trama por cammos tar decirde una· -ez 71.le esta novelamsp.rrada atrayentes corno insospechados. De Murasaki Fujita 1 87 �de terrorismo, los cuentos infantiles de j anómalos y los rechaza: a Murasaki, pronto varios misterios irrumpen reclamando la atención del lector: 1 Dama tienen como protagonistas a sus I por su aspecto de china; a Cho, por el ¿cómo ocurrió la muerte de Toto, propias hijas, Murasaki y Cho, aunque síndrome que padece; a Dama, por su el compañero de Cho? LCuál es la en sus relatos no sean hermanas sino ernpeñodevivirasusanchas,asurniendo verdadera identidad de Dama, la amigas -deseo profundo de Dama: como propia la cultura y forma de vida excéntrica madre de ~1urasakí y Cho, que e.xista comunicación y afecto entre japonesas; y a Luis Monsalve, esposo y padre,porteneresaf.arnilia ''rara". creadora a su vez de cuentos infantiles? sus hijas. Es difícil diferenciar los planos En la novela que Murasaki Fujita ¿En qué acabará el lío legal en el que la familia se mete a raíz de la muerte del planteados como "real" y "ficticio" escribe, la misma que nosotros leernos dentro del libro. Conforme avanzan firmada por Eve Gil, tanto ella como pequeño Toto? No muy avanzada la novela se páginas, el límite entre ambas su hermana y su madre cuentan con nos hace, además, una revelación dimensiones se va vohiendo cada vez superpoderes con los cuales defenderse importante que creo poder revelar más tenue, de modo que los hechos de las canalladas del mundo. Además, sin arruinar el interés del argumento: más fantásticos, como mctan1orfosis Cho se traslada deun mundo ingrato y tanto Murasaki como Cho y Dama de seres humanos en mariposas o en pedestre que no la entiende a un mundo no son completamente humanas, sólo 1 series animadas, nos van resultando ficticio donde es capaz de comunicarse una mitad; la otra corresponde a su verosímiles, aceptables en el sutil sin problemas y realizar las hazañas mundo planteado por la autora. mas grandes.También está sugerida la naturaleza como seres de ficción. \;no de los postulados básicos del idea de que, por medio de la ficción, se Esta novela de apariencia tan sencilla, que seguramente hará libro es, según mi opinión, el poder de puede convocar nuevamente a la vida y está haciendo las delicias de la ficción para enriquecer nuestra \ida a seres que ya han cruzado su frontera. jóvenes no habituados a la lectura, ydesagraviarnosdelasofensasqueella ¿Qué importa saber dónde q~eda plantea sin embargo una situación 1 nos inflige. A pesar de que en su serie la frontera entre realidad y fantasía narrativa complicada por su grado de animada ~turakami Fujita cuente una cuando la imaginación nos ayuda a indeterminación. Como ya he dicho, historia terrible, es gracias a ella que sobrellevar las penurias cotidianas de tanto Murasaki como Dama son le da sentido y orden a esos eventos la \'ida real? creadoras, una de animes y manga, funestos que ocurrieron en su vida, 1 Quesuenealugarcomún,quesuene, pero Sho,shan y la Dama Oscura es sobre la otra de cuentos infantiles. Las dejándola confusa y quebrada. Sin importar si lo que nos cuenta en la todo una novela conmovedora e intensa creaciones de ambas se confunden con la historia presunta y trágicamente novcla como retl haya ocurrido re-almente a la que le deseo que, como los libros real que les ocurre: mientras que Sho o haga parte de su imaginación, de sus de Rowling, gane más y más lectores Shan Z cuenta la historia de una niña de recuerdos inventados, al narrarlo se ha para la literatura, tenga todo el éxito 4 años catalogada como criminal a la tomado venganza contra la vida real, que merece. que se busca encerrar en una cárcel de en la que tanto ella corno su familia se alta seguridad hasta que sea mayor de 1 encuentran indefensos ante los embates edad y de su madre Dama, sospechosa de una sociedad que los cataloga como I I I Colegio Civil Centro Cultural Universitario Arte, Cultura y tradición tluANL &~ UNIVERSIDAD Alll'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN • Coleg!o C!v!I Centro Cultural Universitario Coleg_10 C1v1_I s/n, entre Washington y 5 de Mayo Monterrey N L Estac1onam1ento bajo la Explanda Colegio Civil.' ' . . COLEGIO CIVIL CealroCUhunl Umv<11i11rio1UANL • �AUTORES AUTORII Yicna MIIHli IMNUI (Monterrey, 1972) Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Chile. En 2005 obtuvo la edición 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Sus libros más recientes son De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes Pedro Henríquez Ura1a, 1906-1914) (2006), El reino de lo posible (2008) y Literatura y globalización (2008). ANTONIO CRAMANS (ciudad de México). Se ha desempeñado como investigador, recopilador y redactor para el Conafe. Recientemente ha publicado Poemas de juguete 1 y 2, Canciones para llamar al sumo (libro y fonograma), El rey que se equivocó de cuento y Éste era un lápiz. Entre sus reconocimientos se encuentran el Premio Nacional de Cuento "Tiempo de Niños" (1985), el Premio Nacional de Poesia para Niños "Narciso Mendoza" (1999) y el Premio Nacional de Canción para Niños (2002). CRISTINA ■ARROS. Es investigadora de la cocina rradicional mexicana. Publica con Marco Buen.rostro la columna "ltacate" en La Jornada. En 2008 apareció Los libros de la cocina mexicana, libro de su autoria publicado por la Dirección General de Publicaciones de Conaculta. MARfA HP■R6M (ciudad de México, 1964). Su poemario Tigres de la otra noche obtuvo el Premio Hispanoamericano de Poesia para Niños 2005, otorgado por la Fundación para las Letras Mexicanas y el FCE. Ha publicado, entre otros, los libros para niños y jóvenes Copo de algodón (2010), Berenice la sirena (2010), Mi abuelo Moctezuma (2009), Sibila (2006), El disco dd cielo (2006), Aires de Don Aire (2007) y Sombra/una (2007). ■ÁR■Ali IACO■S (ciudad de México, 1947). Es ensayista, narradora y traductora. Su novela Las hojas muertas mereció el Premio Xavier Villaurrutia en 1987. En 1992 publicó su Antología dd cuento triste en colaboración con Augusto Monterroso. Desde diciembre de 1993 colabora en el periódico La Jornada. LIOMAa•• ICLISIAI. Médico psiquiatra. Ha publicado, entre otros títulos, Cultura, religión y sociedad en d fin del milenio (2000), La alienación, tragedia de la voluntad de poder (2003), Psicología de la voluntad de poder (2003), La cultura contemporánea y sus valores (2007) y La religión bajo sospecha (2010). AMALfA MILCAR (Buenos Aires, 1979). Licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires. Es periodista especializada en literatura y artes escénicas. MTI•CAD4 (Monterrey, 1973). Desde 1996 ha realizado Sus artículos son publicados en medios de México, más de 50 exposiciones individuales y colectivas en Argentina, Uruguay, Ecuador y España. Edita las distintas entidades de México, y en otros paises como revistas Justa y RevistaDCO-Danza, Cuerpo, Obsesión. Estados Unidos, China y Argelia. En 2005 obtuvo el Premio de Adquisición de la edición número 25 de la fli•D MlftR•COIA• (Bremen, Alemania, 1950). Reseña de la Plástica Nuevoleonesa. También ha sido Ensayista y crítica literaria. Estudió letras, teatro y seleccionado en la N Bienal Nacional de Artes Visuales ciencias políticas en la Universidad libre de Berlin y en de Yucatán; en el Concurso BID de Pintura Joven en la Universidad de Bremen. Es doctora en letras. Desde México; en la 2da. Bienal Nacional de Pintura Miradas, y 2002 trabaja como redactora en la revista Literaturen. Es en la Bienal de Arte Posmoderno de Córdoba. autora de numerosos ensayos y de la biografía Einmal muft das Fest ja kommen: Eine rcifte zu Ingeborg Bachmann ■11a1 CAllli■ Promotora cultural desde hace casi 10 años. Desde el 2003 se ha dedicado a desarrollar (2008). el proyecto letrasminusculas para investigar y difundir la literatura infantil, impartiendo talleres de lectura y escritura para niños y adolescentes. Ha recibido en dos ocasiones, en el 2004 y el 2009, la beca Financiarte, otorgada por el Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. en 2000-2001 y 2005-2006. Ganó el Premio Nacional Círculo de Eranos (2007) y Travesti, con la cual obtuvo, en de Poesia Clemencia Isaura 2010 por su libro de el 2009, el Premio Binacional de Novela Joven Frontera poemas Memoria de marzo. de palabras / Border of Words. IAYl~MaMCafA (Hermosillo, 1983). Es papá de Marcela y escntor. Becario del Fondo Estatal para la Cultura las Artes de Sonora en dos ocasiones. Ganador del Conc~ del Libro Son.orense 2006, género cuento. Becario del Summer Seminar 2006 de la Fundación M G' dinelli . empo iar . , realizado en Resistencia, Chaco, Argentina. Ha publicado los libros de cuento Gentario (2006) y Mascarada (2007). Modales de mi piel, su tercer cuentario será publicado este 2010 por la editorialJus. ' Cil_Rllli . .,..•••• (Monterrey, 1973). Es autora del ~bro de cuentos Tiempos de arcilla y de tres libros de literatura infantil. Su libro de cuentos Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento convocado por la Universidad Externad d C~lombia (1~96), y su cuento "Ven por chile y sal~, e~ pnmer preIDio en el Concurso Literario organizado por la Deutsche Welle de Alemania (1995). Y ~ UL41AR (San Nicolás de los Garza, 1980). • • ~ ANTONIO Pilli (León, 1965). Narrador y ensay¡sta. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premi~ de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John S~on Guggenheim Memorial Foundation en 2001 Ydel SIStema Nacional de Creadores de Arte. ~1cenc_1ada en letras españolas por la UANL Ha IIDpart~.do talleres literarios en la Dirección de Cultura Infantil y la Dirección de Culturas Populares de Conarte. En el año 2008 obtuvo la beca del Foneca en 1~ catego~a de j_óvenes creadores por un proyecto de literatura infantil titulado "El espejito". MAlll_MA NRCIW (~uenos_ Aires, 1978). Narradora y ensayista. Curso estudios de historia en la Universidad de IOIII :4":"°MIO lüHtAI (Monterrey, 1977). Traductor Buenos Aires y actualmente se desempeña como editora y penodista. Fue editor de la página cultural Lectofilia Colabora en el suplemento Laberinto del diari M'I . . D' .. l o 1 en10. y d~ ~uplemento infantil El Cachetón. Es coautor del m~? a revist~ Lanzallamas durante 2003. En 2008, audiolibro de viajes Eine akustische Rcise über die Halbinsd pamcrpó en el Primer Festival de Jóvenes Narradores en Yucatánzwischen Cozumd und Campeche (se publicará en La Habana, Cuba. Ha publicado el libro de cuentos De la octubre de 2010 en la editorial alemana Geophon) noche rota (2009). Reside en Berlin. · •_•n~..-o N~llTA uus■ (Caracas, Venezuela, 19?5). Licencrado enfilosofia por la Universidad Católica Andrés Bello de Venezuela. Profesor del máster de promoción de la lectura de la Fundación FGSR-Universidad de Alcalá ~ Henares, del máster en libros y literatura para niños y Jóv~es de la Universidad Autónoma de Barcelona-Banco d~ Lib~ y del máster lecturas, libros y lectores infantiles y ~veniles de la Universidad de Zaragoza. Actualmente dirige las secciones de educación y literatura inf til 'enil la· an y JUV en reVISta Educación y biblioteca. FRANCISCO Mili SÁMC■D. Poeta y ensayista. Es CARLOS RIYIS Á..-1u (Torreón, Coahuila. 1976) autor de Mar en sombra (2005), Defensa de la demora (2009) y La bitácora y un día más (2010). Es miembro del consejo editorial de la revista Literal. Ha sido becario del Fondo estatal para la Cultura y las Artes de Sin.aloa Ha publicado, entre otros, los poemarios Habitar l~ transparencia (2003), el libro de poesia infantil Aprendiz de volador (2003), Claridad en sombra (2004) y Una llaga en d rostro dd tiempo (2007), además de las novelas El l~alRA IÁNC■II TAPIA (1974). Maestra en artes VISUales con_especialidad en difusión cultural por la UANL C~ un diplomado en tasación y compra de arte en el ~ntuto _su~or de Artes de Madrid Ha colaborado con diversas . .msntuciones en el diseño de programas de arte mternacronal Actualmente es coordinadora de públicos del Departamento de educación del M ~ r : Contemporáneo de Monterrey. • ~ TOaau. Licenciado en música y composición onentado a la educación. Siendo profesor universitario completa ~ grado de maestría en artes por la UANL con una tesis sobre las relaciones entre la creatividad, el arte y la enseñanza. Actualmente es candidato a doctor por la Universidad Complutense y la Universidad Autónoma de Madrid ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2010 Número Número de la revista 71 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2010, No 71, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, 1972-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014864 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bárbara Jacobs Carlos Reyes Crítica literaria en el modernismo hispanoamericano El caballo en la tempestad Heidi Garza Literatura infantil Promoción de la lectura Reconstruir la infancia Reseñas de libros infantiles por Javier Munguía Utopía