https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17507/ARMAS_Y_LETRAS._2011._Nueva_Epoca._No._74-75_0002014866.ocr.pdf 8157cb3b8f3cec1f89b2dd928e012606 PDF Text Text ��o ~~-, C) A~ . '-,,,., . ·, , ' ~ rV\l-, • r-¡1 l --- " ::,; ·--------~·---~ ./4111.. l!l!our,,,,:::,. ,_,..,,~t•t•·~!t1• FONDO UNIVERS:TARIO ~ �CASPAR OROZCO / 5 ESCRITURA Y PODER EM YO EL SUPREHO / EN ESTE ENSAYO, EL FILÓSOFO EDU.ARDO SUBIRATS EXPONE LA VISIÓN FORMAS DI! O.PRISIÓN POP8LAR Y ALIMENTA LA IMACIMACIÓN "'LETRADX', INCIDIENDO AS( EN LA ESCRIT8RA OIIE 11A PRIITADO SU OÍDO A ISAS TOCES,/ liTIA IRIMA IB.A.Rli/ 41 DE UNA REALIDAD FICTIVA Y FICTICIA QUE CONTRIBUYE A LA DISOLUCIÓN DE LA REALIDAD COMTINCENTE DE LOS SERES/ 8 ., /JUAM DOMIMCO ARCOELLES / 17 CU.RAMA.IÚA. PARRA TRIAMA / ~ ANDAR.A. LA REDOMDA ALFOMSO REYES NISPAMISTA, COM ESPECIAL REFEREMCIA A LA LECTURA DE CERYAMTES Y DE El 0llllffE / DESDE QUE LLECA A MADRID, EN 1914, EL RECIOMONTANO UNIVERSAL ELMUMDOESTÁAFUERACOMO ADEMTRO. ELllillnN BISNOP EM LA FROMTERA / COM MOftTO DILCIMTIIMARIO DIL NATALICIO DI LA POITA IITAD08MIDIMSI, CABRIELA CAMTU WESTEMDAIIP NOS RIRIRI IL PASO DI ■ISIIOP POR LATINOAMllfiRICA,AFIRMAMDO OUI SU POISÍA "IS 8N CONITAMTI! TIAIAR", / 24 ~ COMO COLLA.CE /TERESA MARTÍMEI HERRERA NOS OFRECI! UN ACIRCAMIENTO ALAO■RADIIESÚS SALYADOR ENTRA EN CONTACTO CON UNA RED DE ESCRITORES, ESTUDIOSOS, FILÓLOCOS Y LECTORES ESPAÑOLES, O AVECINDADOS EN ESPAÑA, QUE LE REAFIRMAN SU VOCACIÓN COMO ESTUDIOSO DE LA LITERATURA HISPÁNICA. /ADOLFO CASTAÍlÓM / 14 1 Dr. Jesús Ancer Rodrtgue:z Rector lng. Rogelio G. Garza Rmra Secretario General RAMOM DACHS / 89 ~ MISCELÁMEA DI •IITOIUÁS IIEl:R.OHOl'IOS Y IIE FMüS, CRISTIMA OIIELAO■RADECORT.ÁIARIS.MEfflLO IM SÍ MISMA, Y OUI ES'n U■RO ANUNCIA Y CONTIENE LOS PERFIUS DI ISI ESTILO: IUCAR ALA TIROSIMIUT■D / 91 I MAMUEL CARCIA YERDECIA / 102 /EDUARDO AMTOMIO PARRA/66 ~ CABALLERÍA RIYERA-cARZA / 32 ISABEL YILU.RREAL / 36 MICUEL COYARRUBIAS / 39 8?) ANATOMÍA DE LA CRÍTICA EL FORASTERO LLA.MADO IOSÉ MARÍA ARCUEDAS / LA O■RA DI ARCUIDAS DIMUESTRA OUE LA TRADICIÓN OUICIIUA•AMDIMA ISTÁA■SOLUTAMINTI TITAF POR MÁ.S OUI OUIIRA SIR NICADA POR LA MINTALIDAD HISPANISTA, IMTRITIII! ~ DE ARTES Y ESPEIISMOS TRADICIÓM Y RUPTURA: EL COMFLICTO ESEMCIAL / IN LA INDUSTRIA Dl!L CINE, LA MECÁNICA DEL IMCARCO PERPITRADA POR LOS MECINAS ALTERNA "TRADICIÓN" Y "R.PTIIRX' PARA OTORCAR LA l"'Á.IEOA.OO•E SATISFACE LA "SED DE NOTEDADES" DEL PÚBLICO OUE CONS8ME PRODUCTOS TRADICIONALES. IIOUYWOOD IS EL CELOSO CUARDIÁN DE ESA TUllll:IÓH, / DA.MIEL COMIÁLEI DUEÍlAS/459 V1 / MARc:.ARJTARIOS-FARJAT /106 'l r Dr. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net.mx Director editorial Lle. Jessica Nieto Puente editora_armasylecras@yahoo.com Editora responsable HÉCTORALYARADODÍAIPROPOMI / Secretario Académico Dr. Celso Jo.sé Garza Acuña Director de Publicaciones IULIO CORT4141l O LA C.A.CNnADA TEMÍSTIC.A. / AH AÑOS DI LA P8■UCACIÓM T\ Dr. Ubaldo Ortiz Méndez Lic. Rogclio Villarreal Elt:ondo Secretario de Extensión y Cultura / BÁRBARAJACOBS/64 , HUCO MUJICA / 28 FONDO UNIVERS ITARIO Una publicación de la Universidad Autónoma de Nuevo león. RAÚL OLYERA MIJARES / 96 CABRl_l.A CAMTÚ WESTEMDARP / 26 KATEHALL UNIYERSIDADAlfTÓNOMA DE NUEVO LEÓN® ILIMIMTOS DI NUUTRA IDIOSIMCRASIA 081 LA COMFORMAM Y CÓMO ÉSTOS P•IDEM SER U1111LIUDOS UMA Y OTRA TII SIM PERDER flCEMCIA MI MOffDAD, / 81 8?) TOBOSO ELIZAB TH BISHOP .UANL '"CHUCHO"' LOliMO, DfflLAMDO LOS CRÍTICA QUE IMPERA EN LA NOVELA DE AUCUSTO ROA BASTOS CON RESPECTO A LA INSTAURACIÓN DEFINITIVA DE LA ESCRITURA COMO UN LOCOS COLONIZADOR, UN SISTEMA LA IDIOSIMCRACIA DEL MORTE / LETICIA HERRERA/1OB Lic. Jorge Ortega Villegas jorge.ortegavlg@uanl.edu.mx Discil.o Armas y Letras R.Msta de Lita-atura, Arrcy Culrura dt la Universidad Aurónoma de Nuc,;o León. N11 74-75. enero~junio 2011. Fecha de publicación: 30 de junio de 2011. Revista trimestral. editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Direccíón de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro. Padre Mier 909 pee. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64000. Telclnno: • 52 8183294111. Fax:• 52 8l 8329411L Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, Mbáco. Fecha de terminación de impresión: 15 de junio de 20ll. Tiraje: 1500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicacíones,Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del titulo Annas y Laras Rcví!ita dt Litcracura, Arte y Cultura de la Universidad A11tónoma de Nuevo l.tón otorgada por el lnstítuto Nacional del Derecho de Autor. 04-2009·061817570JO(H02, de fecha 18 de junio de 2009. Número de certificado de licitud de tlrulo y contenido: 14,918, de fecha 23 de agosto de 2010. ISSN en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Las opiniones y contenidos expresados en los artlculos son responsabilidad exclusiva de los autores " ' /HÉCTORALYARADODW/11O ' ,r / JEAMMETTE L. CLARIOMD / 112 / EMRIOUE SERVIM / 114 , r , /CORALAC.UIRRE/119 / JOSé MEMDIRICHACA / 122 Prohibida su reproducción total o parcial. en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. armac;ylerras@seyc.uanlmx Impreso en México · Todos los derechos reservados <Copyright 2011 �POESÍA Tres poemas de Autocinema OJ CASPA.R OROZCO Film visto en una cuenta de ámbar Encontraré en el límite del bosque el árbol herido en el que tu flanco hará su aparición. Entre las palabras, encontraré la única, la que sólo a tu tiempo rojo pertenece. Viajas al fondo de tu sombra -ese país de un largo eclipse-y retornas con una historia de pájaros, de ausencia y de un nombre cifrado. La imposible belleza de una voz en la ciudad muerta. Y en mis palmas dejas caer la intensidad del verbo primero: como vértebras de relámpago esas palabras duras, afiladas, que al cerrar las manos desaparecen con gemido de mar y de acero. Al terminar de relatar tu historia, la isla te concede el resplandor y el silencio: su memoria verdadera. �POESlA. POESlA. RudolfKoch, tipógrafo, medita tras escuchar aun grupo de niños recitar el alfabeto en la escuela de una ciudad que será destruida por la guerra Otro Atrás de la película, hay otra película. Atrás de los actores, se filtran los movimientos de otros actores. Adentro de esta ciudad, existe otra ciudad. Al fondo de la luz, otro resplandor parpadea. Bajo las palabras, se escuchan con claridad otras palabras, Porque en la letra están los dioses vivos. Ymi tarea es hacerlos sentir sin hacerlos pronunciadas por otras voces. Más allá de la sombra, gotea otra penumbra. Atrás visibles. Por mi mano han pasado raíces y sales, estrellas y peces. Mi mano durmió de la música, avanza en silencio otra música. Atrás de tus ojos, otros son los ojos el sueño generoso de la tierra y germinó como el grano del sorgo. En la flor del que ven. árnica, el prisionero encontrará un sol para las dimensiones de sus dedos. Por eso, El pequeño libro de las flores no tiene final. Construyo alfabetos para evocar el silencio. Esta curva huele a la sangre de los bosques. Esta punta alumbra como la bala ciega del suicida. Madera, metal. Sólo para los dioses escribo en el aire, en el agua. Letra es prisma. Afortunado, mi escritura es la que aparece en los sueños. �. Escritura y poder en SACERDOTES DE LAl-ETRA MUERTA . tiempo, y que mapea, construye y LO$ MOTIVOS DE U CRÍTICA DEL INTELECTUAL destruye y,reescribe ~edicentemente LETRADO Y EL ANÁLISIS DEL PODER DE LA ESCRITURA todo lo que encuentra a su paso. . IN YO EL SUPREHOSON VARIADOS Y VARIOPIMTOS. · Nos encontramos ante ·una escritura "'SE CRE~N D~EMOS DE sus PALABRAS..."~ SON erigida .como poder totalitario en "'SACERDOT:eS DE LA LETR~ ESCRITA ... ", MO un sentido metafisico y politico de . . SABEN SINO ,,REPETIR LO QUE OTROS DIJERON ' la palabra ~otal. Y por otra parte, Y ESCRIBIERON ••• "; REPRESENTAN ,,LA LENCUA tenemos·la masa humaña ~ la que MUERTA DE LOS ESCRITORES ENCERRADOS EN LAS literalmente se le han saqueado y . IAULAS•ATAÚDESl>I sus LIBROS...". ROA BASTO$ . robado las palabra's, la voz y el ser. Uha masa tmm.udecida en un sentido ~ CONCLUYE ESTAS REFLEXIONES c,N UNA SOLEMNE plenamente contemporáneo, esto DECLARACIÓN: -es, en un sentido gramatológico y mediático. Masa embrujada y met~orfoseada a una na ~ez e~adas ª. ro~r ~or la ladera , escnturana pueden infestar todá una .determinada categoña de animalidad: "Monolitos de lengua. Fnfennarla 1m1-a la mudez absoluta. vaga forma humana". Deslenguar a los hablantts. Volverlos a poner Prohibir ia palabra, extirpar la voz.y eliminar el ser en cuatro patas. Pettificarlos en el limite_de de un individuo, un pueblo y un~ cultura histórjca la degradación más extrema, de dónde ya no se han sido o~ciones ~vilizatorias fundamentales del puede volver. Monolitos de vaga forma humana. colonialismo occidental y de la conquista espiritual · Sembrados en un carrascal. Je'rog}tficos ellos de América en particular. Instrumentalizar a los mismos (Roa Bastos, 1974: 60). cuerpos esclavos como lengua ha sido una estµtegia asimismo elemental de la colonización americana El cuadro histórico no puede ser más elocuente, ni y lo sigue siendo para la propaganda m.isioneta más espantoso. Tampoco puede sel" más ostensible en y mediática hasta el d1a _de hoy. Y todo h¡¡y que nuestro mundo integralmente escriturado. Tenemos, decirlo: esta reducción y sujeción gramatológic_as por una parte, el reino graIJtatológico de un póder . son el principio elemental.del logos colonial de· letra& que es escritural, jurtdic~ y p_ohtico al mismo Occiden~e tout court, lo mismo en Antonio de Nebrija, .u • �' , ESTE ES, MI MÁS MI MEMOS, .AQUEL SICMIFIC.ADO PURO DEL ESCRIB.A-.o QUE REFLEJA LA FICUR.A LITERARIA DE P.ATIÑO EM YO EL SUPREMO: EL SERVIDOR SIEMPRE DISPUESTO .A TR.AMSFORM.AR LA VOZ DICT.AD.A EM ESCRITURA DICT.ATORW; EL .AM.AMUEMSE DISPUESTO .A CONVERTIR LA VOLUMT.AD DEL DICTADOR EM M.ATUR.ALEZ.A. • el ideólogo de la "conquista espiritual" de América, que en Rugo Grotius, su refundidor y reformador esclarecido. Arrancar la lengua ha sido, por otra parte, una práctica común de tormento por parte de los tribunales letrados de la Inquisición. Y la afasia sigue siendo el objetivo de los contemporáneos "métodos científicos de interrogación". Sin embargo, Roa Bastos señala un proceso más sutil. No se trata de extirpar sanguinariamente las palabras que se pronuncian por la boca, sino de descorporeizar el habla. Eliminar la palabra pronunciada por la boca sin téner que cortar la lengua. Luego diluir esta palabra incorpórea y descontextualiz~da' en un sistema integralmente recodificado de signos, escrituras y textos. En su expresión más abstracta y más pura, el proceso colonizador supone volatilizar la palabra, distorsionar su memoria semántica, confundir, transfigurar y eJ.\minar sus referentes, desarticular los sistemas gramaticales y lógicos del lenguaje, y reintegrarlos dentro de los sistemas y subsistemas lingüisticos de dominación colonial. Contaminar y saquear a una lengua, de~figurar sus significantes, adulterar sus estructuras gramaticales y- sus categorías: éste es el proceso logistico que define el logos de la colonización. Y es a este proceso colonizador que se refiere Roa Bastos cuando escribe "infestar toda una iengua, enfermada hasta la mudez absoluta, deslenguar a los hablantes, peqilicarlos en el límite de la degradación más extrema ..." El corolario de esta quimera gramatológica no debe confundírse con el juego simple de representaciones intitulado "orientalismo". No es sólo un sistema de representaciones, sino también o en primer lugar una masa desposeída de sus propias palabras: ayer bajo la justificación teológica de que el habla de los indios estapa poseída por el diablo, hoy bajo el alibi semiológico de una parole contaminada por el ser presencial de una realidad vivida, una naturaleza mimética, y un ser infinito y dinámico en el sentido del conce~to griego de oussía o en el sentido de los vigentes cultos de los pueblos andinos a la diosa precristiana Pachamama. La consecuencia del discurso gramatológico es una masa humana escrituralmente silenciada y lingüísticamente volatilizada, por utilizar una expresión corriente del nihilismo cibernético del pasado fin de siéde que Roa Bastos denunció explícitamente como ex humana. Son esos "monolitos de vaga forma humana ... sembrados en un carrascal". Son los prisioneros de la colonia penitenciaria de Tevegó, seres "transformados en gente desconocida que ha formado allí su ausencia" (Roa Bastos: 23). En Hijo de hombre estos ex humanos, los "monigotes de barro cocido que se agitan entre·elfollaje", describen una huida épica de Takurú-Pukó, ~ campo de trabajo forzado y exterminio en el que una empresa colonial británica había recluido a los supervivientes de un aplastado movimiento campesino que, én 1912, tuvo la osadia de reivindicar una reforma agraria sobre la propiedad escriturada de las tierras usurpadas por las armas a sus abuelos (Roa Bastos, 1994: 109y ss.). Uno de los grandes méritos de la obra de Roa Bastos consiste en haber puesto de manifiesto la realidad ·silenciada de estos campos de concentración y exterminio del colonialismo poscolonial. Pero lo que quiero destacar aqui no es solamente esta circunstancia histórica, sino también la alianza que existe entre la textualidad que teje la red compositiva de la novela y la extratextualidad que la atraviesa y sostiene como experiencia y testimonio histórico, como denuncia social y compromiso intelectual con nuestra realidad. Y quiero subrayar también este vinculo interior entre el poder escritural y la desposesión del humano parlante como el reverso del sistema gramatológico de dominación global que define nuestro tiempo poshistórico. Una casta de escribanos integrados a la maquinaria del poder eclesiástico y político. Una escritura concebida como instrumento de organización material y espiritual de los "sujetos SJ1byectos" coloniales. El 10 culto fetichista de la escritura y sus textualidades. La constitución de la lexicografía y la gramatología como sistemas de imposición colonial/poscolonial de leyes y normas universales/globales sobre el universo ético de la costumbre, los cultos y las formas de vida y las memorias culturales de transmisión oral, y la penetración gramatológica y la dominación teológíco-politica de los tejidos sociales, de las formas productivas y la imaginación: esta fue asimismo la critica que, diez años después de la publicación de Yo el ~upremo, Ángel Rama recogía en su libro La ciudad letrada: <tausas contribuyeron a la fortaleza de la dudad letrada. las dos principales fueron las exigencias de una vasta administración colonial... duplicando controles y salvaguardias.... Y_ las exigencias de la evangelización de uru¡. población indígena que contaba por millones, a la que se logró encuadrar en la aceptación de loo valores europeos, aunque en elloo no creyeran o no los comprendieran (Rama, 2009: 21). Varias En la tradición cultural ibérica e iberoamericana la palabra "letrado" ha definido una condición espiritual sustancialmente diferente del homme de lettres, Su significado, hasta el día de hoy, es el de hombre de leyes. Quiere esto décir que el sujeto letrado no se define a partir de la independencia del conbcimiento distintiva del intelectual en la edaq del humanismo y de las luces, cuyos protagonistas en el mundo luso-hispano fueron integralmente eliminados por la Inquisición. Menos aún puede identificarse a estos letrados lusohispánicos co~ un conocimiento ligado a la crítica, una escritura integrada a la realidad social y politica, y articulada con el compromiso ético y con un proceso de creación y transformación política y social en el sentido que distingue al intelectual ilustrado moderno de Voltaire a Marx. El letrado y la escritura letrada definen exactamente el extremo o¡:mtsto de esta constelación cultural e histórica. Configuran un sistema de legislación impositiva, un orden st!miótico, moral, económico y urbanístico que volatiliza hasta la completa extinción las formas de vida y las expresiones espirituales de los pueblos sometidos. El letradó colonial y poscolonial 11 es un instrumento burocrático y coercitivo de suplantación de estas formas y memorias culturales por el espectáculo barroco y el terror. Son significativas las correspondencias enti:e Roa Bastos y Rama a propósito de est¡¡ critica del poder letrado o gramatológico. Y creo que la más importante de estas afinidades es la crítica de la congefación ontológica de la escritura como principio originario del ser del que deriva su función instrumental como manipulación o "manejo de lenguajes simbólicos" (Rama: 24). Su premisa n'ecesaria, de acuerdo con Rama, era la sacralización de los "signos, que aparecían como obra del Espiritu': impuestos por las misiones jesuiticas sobre una cultura oral bajo la dimensión misteriosa de lo sagrado. Escribe Rama: la ciudad letrada debió su supremacta a la pan¡doja de que sus miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra... los dueños de la escritura en una sociedad analfabeta, y porque coherentemente procedieron a sacralizarla dentro de la tendencia gramatológica constituyente de la cultura europea... la escritura se con¡;tituir!a en una suerte de religión secundaria (33), Manejo semiótico de la escritura por una casta sacerdotal que la elevó a principio misterioso del ser, para instaurarla a co11tinuación como sistema divinal de dominación: este es el cuadro político y teológico que reconstruyó Rama. Pero su análisis de la colonización escritural de América señala todavía un tercer eslabón: el letrado como intermediario, el letrado como . concesionario , el letrado como traductor. Este es, ni más ni menos, aquel significado puro del escribano que refleja la figura literaria de Patiño en Yo d Supremo: el servidor siempre dispuesto a transformar la voz dictada en escritura dictatorial; el amanuense dispuesto a convfiltir la voluntad del dictador en naturaleza. Pero un siervo o servidor también que nunca está seguro del lugar que ocupa entre la palabra y la escritura y el mundo real. Roa Bastos caricaturiza chuscamente a este burócrata colonial y posmoderno como "infiel de fechos": agente q¡¡nsubjetivo de un dictado que no comprende y profesional esclavo de una escritura cuyas consecuencias ignora. Pero Rama describe también al letrado como un "traductor". obligado "a apelar a un metal~nguaje �• para reconvertir el término de un código (o sea el del colonizador) a otr_o (el de las culturas orales y la existencia contingente del colonizado), entendiendo que están colocados en un orden jerárquico de tal modo que uno es superior y otro inferior" (50). Esta interpretación del intelectual colonial y poscolonial como transmisor o traductor de los modos o las modas generados por la metrópoli global sobre su mundo local -un motivo que se reitera en la critica a las "ideas fuera de lugar" del crítico brasileño Roberto Schwarz (1992)- nos ofrece una clave para comprender la paradigmática miseria espiritual de la figura histórica y real que representa el personaje Patiño. "Escribano mayor del Gobierno, el fiel de fechas, el supremo amanuense", es su dictatorial definición. "Asno-mula tirando de la noria de la escribanía del Gobierno .. .", según un subsiguiente comentario (Roa Bastos, 1974: 63 y ss.). Patiño es la parodia del intelectual como amanuense del poder politico, asi como el Dictador perpetuo es la parodia del libertador hispanoamericano. Tiene una misión que cumplir, consistente en trasladar gramatológicamente la voz de su amo a la tinta y el pa~ y de transubstanciar hiperrealisticamente la palabrapoder en escritura constituyente de la realidad jurídica e institucional de cualquier dictadura suprema. Esta relación entre la palabra-poder y la textualidad escritura! carente de ser está atravesada por una dialéctica de señorío y servidumbre. 8 escribiente es un sujeto sin voluntad y sin conciencia. Más aún: su conciencia es un discurso, y no una experiencia o la autoconciencia: de una existencia individual. Su conciencia es un flujo . discursivo sin memoria ni experiencia, sin deseos y sin voluntad Su propia existencia no es en y para sí misma, sino en la medida en que obedezca de manera absoluta a la identidad absoluta del orden del discurso con el sistema de la realidad Su función es "trasladar al estado de naturaleza" lo que le dict~ el dictador. Su servicio consiste en verter la palabra en hecho. Por eso a Patiño se le llama también "fiel de fechas" y no es gratuit? recordar a este respecto que este significante reúne en castellano el significado de un hecho fáctico y una acción efectivamente realizada, junto al despacho y fecha de actos y he-chos oficiales o documentos públicos. Pero también puede designar una auténtica fechoria criminal Todos estos significados están presentes en la novela:-de Roa Bastos. En varias ocasiones el dictador insiste en que su escribano ni comprende ni tiene por qué comprender el significado de sus palabras; tampoco lo que está por encima o detrás de ellas. Frente al reiterado lema "Yo no escribo la historia. La hago", que define el pod~r sustancial del dictador · arcaico, el graÍnatólogo se revela como guardián y aduanero de signos y sistemas semióticos carentes de referente. El veredicto según el cual esos escribas no hacen sino "repetir lo que otros dijeron y escribieron" pone de manifiesto su condición transubjetiva y descartable (73 y 210). Una separación absoluta se levanta entre la palabra dictada y su trasposición escritura!: "Cu ando te dicto, las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. De modo 'que hablamos dos lenguas diferentes .. ." (65). _ Se podría muy bien calificar a Patiño como un intelectual deconsti:uccionista. Su insistencia en las variedades caligráficas de los grafismos y su puntillosa distinción de las diferencias escriturales subsistentes en los infinitos legajos de una escrituración del poder de proporciones tan uniforme y_ reiterativamente infinitas como los espacios de las bibliotecas borgianas son claros síntomas de una patología ligada al póder escritura!. 8 gramatólogo Patiño profesa·una fe profesional en la diferenciación de la diferencia en el orden de un lenguaje integralmente homogeneizado a lo ancho de millares de legajos burocráticos., Este funcionario acredita, además, que puede capturar a partir de estas difftrences intrínsecas al orden sedicente de los significantes, la diferencia determinante del real al autor del apócrifo pasquín e¡ ue anuncia la era posdictatorial o poshistórica. Más aún. La condición letrada del amanuense Patiño no difiere en sustancia de la de los revolucionarios autores apóctifos del pasquín antidictatorial En varias ocasiones el Dictador sugiere inclw;o la posibilidad de que su "fiel de fechas" le sea infiel en los hechos. "iNo será que tú también fabulas hacerte algún día rey del Paraguay? ... Los ayudas de cámara, los fiel--de--fechos, los doctores, los militares, los curas. Todos sufren de calentura por ser reyes", observa el Dr. Francia con sardóniq1 precisión histórica (40 y 12 ss.). Para Patiño la letra escrita, una letra descarnada <lel fonocentrismo mágicorealista de los bárbaros del sur. de toda realidad, vacia de toda experiencia y de toda Aun cuando esta mirada pueda arrojar, s4J, lugar a dudas, conciencia, e integralmente carente de sentido, la esi:ritui:a imágenes incitantes. Pero YodSuprano es algo más que la antiontológica, antimítica y antipoética-por antonomasia anécdota provinciana de un malogrado subcontinente. puede representar, precisamente por reunir todas estas Construye una teoría crítica del logos colonizador, pone en condiciones epistemológicas,- a toda realidad. Por eso escena una representación bufa del sistema gramatológico Patiño, el letradoposmodemo por antonomasia, sería muy que lo informa, y constituye una protesta sarcástica contra capaz, en su calenturienta mediocridad posintelectual, los misioneros y letrados que han asumido su misión de ensoñar el poder de un simulacro de reyezuelo. Su civilizadora. La superación del fonocentrismo, de la oralidad escribanía representa el poder absoluto del significante de e inclusive de la voz suprema no significa ni más ni ménos significantes, el sistema totalitario del semiotexto en estado que la instauración definitiva de la escritura como sistema puro, elevado ala categoría de una auténtica emancipación de una realidad fictiva y ficticia, a la vez que de disolución del logos, la historia y del hl!rna.no. Su libertad virtual es de la realidad contingente de los seres. Esta es la visión absoluta porque es la absoluta nada y el absoluto vacío. profundamente desesperada que expone la novela de Roa_ La insumisión del escribano, o más rigurosamente, Bastos. la independencia de la escritura insignificante de Sólo me resta recordar, una vez más, a Rama. La la voz presencial del poder arcaico, supondría nada ciudad letrada que representa el poder de la escritura o el menos que una emancipación pospanóptica de todos sistema gramatológico dé dominación son preguntas que los Patiños del totémico Karaí Guasú, Gran Jefe y atañen no a este o aquel país poscolonial, sino al logos Supremo Yo y, por ende, la manumisión gramatológica colonial mismo, bajo sus formas misioneras arcaicas lo de la jerarquía de la voz, de la comunidad y de sus mismo que en sus figuras letradas modernas y, no en memorias culturales. Redención del gran significante . último lugar, tras su travestimiento deconstruccionista que no significa nada. Con el resultado más en el orden del discurso. Escribe Rama en este sentido perturbador todavía que Roa Bastos ilustra en las escandalosamente actual: ciento cincuenta últimas páginas aproximadamente de esta obra maestra: la fetichización burocrática del la evolución del sistema simbólico siguió siendo lenguaje conduce a su .desintegración, a su pérdida impetuosa a través del tiempo. Parecerla haber de sentido y al colapso de la voz y la escritura en una alcanzado en nuestra época su apoteosis, en la urdimbre postrer disolución psicótica de su conciencia y su ser. de señales, indices, diagramas, siglas, logotipos, Y aunque no se elevara al trono de verdaderos imágenes convencionales, números, que remedan el reyes, como sugiere Roa Bastos, ese representante lenguaje y aun aspiran a la doble árticulación de la de la representación de b representación, el letrado lengua. Sus componentes sólo responden vagamente posintelectual, en fin, Patiño, muy bien podría ponerse a datos -particulare;¡ y concretos que registraóan su al servicio de los nietos y bisnietos de los Robertson y nacimiento en lo cotidiano, pues se han desarrollado Rengger y Longchamps, para legitimar sus negocios como significaciones, pensadas a partir de las poscoloniales en nombre de la libertad de prensa y necesidades del sistema y sólo después han buscado los ele expresión como escritura significantes indispensableS para expresarse... Es una emancipada de sentido y de ser. red producida por la inteligencia razonante que, através Seria un verdadero error querer de la mecanicidad de las leyes, instituye el rn:den (Rama, encerrar a esta novela de Roa Bastos 2009:34-5). en la jaula latinoamericanista de ficciones de dictadores locales y subsumirla a los significantes EL LETRADO COLONIAL, POSCOLOM.AL, universales de los derechos POSMODERMO humanos y de género, y atribuirle 8 Dr. Francia es un caso de intelectual independentista la emancipación gramatológica hispanoamericano. De hecho, la reconstrucción literaria 13 �l 1 f• de Roa Bastos ha elevado su figura a paradigma del letradó poscolonial de la América hispánica. Su formación fue jurídica y eclesiástica. En el horizonte intelectual decadente y autoritario de la España posimperial del siglo XIX su .figura se recorta como un Don Quijote de las Américas. Religiosidad esotérica, herética. Un elán cientilico apasionado por las leyes de las repúblicas y del firmamento._Voluntad mesiánica, más biblico que cristológico. El Dr. Francia es también un espíritu ilustrado que se inquietaba por las últimas cuestiones metafísicas sobre el sentido del ser y se dejaba cautivar por las pasiones revolucionarias de su tiempo. Antiespañol como· sólo pueden serlo los espíritus conjurados por el poder inquisitorial de los cristianos viejos. Hombre de principios morales absolutos arr~gados en los valores de una vieja aristocracia militar, pese a su formato notoriamente más liberal y moderno que el de sus bisabuelos. El Dictador de Roa Bastos retrata además a este letrado en un momento histórico crucial: la conversión del letrado colonial en sujeto revolucionario. Transformación variopinta y de múltiples facetas relevantes desde un punto de vista psicológico, político, cultural. Primero Eiene que zafarse de los líderes políticos de las futuras naciones hispanoamericanas, cuyas grotescas flaquezas han sido perfectamente tipificadas de Rosas y Facundo.a Trujillo, Pinochet o Franco. La conciencia superior del líder paraguayo, que Roa Bastos capta perfectamente, reconoce a esta casta de líderes como reyezuelos españoles tan ávidos como míseros, dispuestos a hacerse con las riendas de la Independencia a sangre y fuego para reinstaurar la misma mediocridad y violencia en la que se habían criado. Eso explica la quimera del Sujeto libertador hispánico, precisamente: no sólo tiene que superar su circunstancia, sino suprimir su propio legado inmoral, violent-0 y atrasado. Y es digno de subrayarse a este propósito que el concepto de "supremo" no es un invento genial del poeta Roa Bastos, sino el nombre propio que se hizo poner el Dr. Francia en calidad de me-sías y caudillo, libertador y tirano, ingeniero y también jurista, y profeta a la vez que verdugo. Estos son a grandes rasgos las características de este prototipo de letrado que atraviesa la historia hispanoamericana de los últimos dos siglos. A riesgo de reiterar las conocidas tesis de Rama quiero recordar una serie de distinciones históricas en to;no a esta·figura del déspota letrado. Su primera versión, o más bien su versión originaria, no es preciso subrayarlo, es el héroe de la conquista -el sujeto coloni2;ador. Se trata de una figura híbrida que amalgama, muchas veces, como en la legendaria figura de Hernán Cortes, las funciones del descubridor junto a las del jurista, el fanatismo de un misionero y la sensibilidad visionaria de un profeta, y enlaza el aura de un Heracles fundador de la cultura con las virtudes trágicas del héroe sacrificial cristiano. Es, en fin, un sujeto histórico que reúne simultáneamente las trazas de un Don Juan y un Don Quijote, pero-que, no en último lugar, fue juzgado y condenado como criminal de guerra por los tribunales competentes del Imperio hispánico. Y algo que debe subrayarse con más énfasis del que Rama le otorgó en su ensayo de interpretación del letrado hispánico: las leyes que representa este sujeto colonizador no reconocen plenamente las fronteras jurisdiccionales entre la Iglesia romana y la Monarquía hispánica. Si se quisiera llevar las cosas más lejos todavía a los oscuros recintos de Una discusión teológica podría decirse que este colonizador mítico e histórico amalgama el concepto negativo de ley debido a Paulo con el jus grntium romano, lo que le permite elevar su función colonizadora a una dimensión mística, pero le impide abrazar al ~smo tiempo el concepto secular de guerra, ley y estado inaugurado por Macchiavello en el Renacimiento italiano y consagrado más tarde por el imperialismo anglosajón bajo la figura moderna del Leviatán de Hobbes. La segunda versión histórica de este letrado es la que podríamos llamar su expresión suprema en un sentido paródicamente metafísico: letrado como la unidad de emancipación y tiranía en una · y la misma persona, y en uno y el mismo destino político. Destino en el que se encuentran figuras tan aparentemente opuestas en sus aspectos políticos e ideológicos como pueden ser Rosas y Bolívar, y Perón y Castro. Quizás esta doble cara, este híbrido de libertador y 14 de tirano no sea, al fin y al cabo, sino la réplica de aquella Como he subrayado anteriormente, este Edipo-Patiño constitución más profunda de los .misioneros conversos de la pata hinchada parece encarnar el primer momento que ha distinguido voces tan normativas a lo largo del de la dialéctica del señor y el siervo feudales: el carácter colonialismo y el poscolonialismo hispánico como desigual de su estructura dialógica. Patiño es escriba Bartolomé Casaus o de Las Casas yJuan Luis Vives. Pero . del gobierno: Un siervo del Supremo. Es su miembro este es un tema espinoso ytrascendental que he analizado o instrumento, de la misma 'manera que la lengua de la en otro lugary no necesito reiterarlo aquí. primera dama de Nueva España, la célebre Malinche, era Por lo demás, el paso del tiempo ha grabado las el órgano o instrumento que manejaba el conquistador ambigüedades y contrasentidos de esta doble identidád Cortés. Pero hay otras maneras de verlo. Ylos diálogos del tirano libertador o del converso conversor con dos platónicos son instructivos a este respeéto. estigmas. El primero de estas marcas es la decadencia En el Phaedrus, en efecto, Platón denomina a ésta y el atraso que el Imperio español había dejado por clase de seres con el significante "logógtafo" (logographon,_ todo legado a sus Indias. Tema que sólo ha analizado 257c). En la versión inglesa de Harold North Fowler, • abiertamente un único y solitario intelectual español este concepto se traduce por spuch-writrr. Platón del siglo diecinueve desde su paradigmático exilio: José define su función como una tecnología psicagógica María Blanco Wbite,perocuyashuellaspuedenseguirse (téchnepsychagogia) gue utiliza la palabra _(lógo11) como a lo largo del testimonio latinoamericano de Simón instrumento (Phaedrus, 261a). Por consiguiente podemos Rodríguez a Galeano. Junto a este signo o sino histórico definir aPatiño como la caricatura del técnico moderno debe contarse también un segundo destino: el lúbrido de de opinión, del programador informático o incluso del autoritarismo y corrupción que.han dejado en el mundo productor de telenovelas y bcstsdlm. Es un tecnócrata hispánico sus instituciones políticas más sagradas: lógico--psicagógico o burócrata logógtafo/gramatológico. la Inquisición y la Compañía de Jesús, un sistema Traducidoaunlenguajecontemporáneoestespach-writtr, educacional primitivo con poquísimas universidades este logógtafo posmoderno, es un spach:-writa o "escritor y ninguna autonomía, y una elite posvirreinal cuya del habla", por abusar de una traducción bár~ara. Puede descripción má~ limpia, aunque también más grotesca, ser asimismo la anticipación del funcionad.o electrónico se debe a la novela Tirano Bandrras de Ramón de Valleque regula los flujos lingüísticos c'on códigos secretos Inclá!). on lint. Y cuya función y misión, ateniéndonos siempre ESTA COMDICIÓM ÚLTIMA Y RADICAL ES LA EMAMCIPACIÓM DE LA ,ESCRITURA DE SU MALA FAMA IMSTRUMEMTAL Y DE SU .MALA COMCIEMCIASUBALTERMA CON RESPECTO A LASllSTAMCIALIDAD PRESENCIAL DE LA PALABRA Y LA VOZ PMEUMÁTICAS. Queda por mencionar la última y, por así decirlo, la más moderna de las versiones del intelectual como letrado, en el sentido clásico de esta palabra, que no incluye tanto.a la literatura, cuanto a las leyes ylas armas. Esta ultimisima visión es precisamente la que representa el escriba Patiño, quien, de acuerdo con las asociaciones fantasiosas de etimologías verdaderas y falsas, debería interpretarse paradójicamente como el hombre de la pata grande: una especie de Edipo grotesco (en efecto, al mengua~ Patiño se le hincha el pie hasta el extremo de un grotesco gigantismo mientras cumple con su deber de escribano consistente en transcribir con su puño y letra su propia sentencia de muerte). ' . IS y rigtJiosamente a la defíní~ión platónica de logógrafo, consiste en implantar differdii:es, es decir, para parafrasear a Roa Bastos, hacer disimilar lo similar, y confundir entre sí cosas desemejantes (Phaedrus, 26le-262a). Desde los manifiestos futuristas de Marinetti hasta los intertextualismos posestructuralistas, el antihumanismo posmoderno ha reiterado la condición última, así lingüística como metafísica, de esta ciudad letrada, del intelectual como letrado, del colonialismo escritural y gramatológico, y de la función formateadora de los softwares electrónicos. Esta condición última y radical es la emancipación de la escritura de su mala fama instrumental y ck-su mala conciencia subalterna �con respecto a la sustancialidad presencial <le la palabra y la voz pneumáticas. La conditio sine qua non de la reproducción ad infinitum de la ciudad y el sacerdocio letrados es la liberación de la escritura de la voz y de las hablas y de las lenguas, y con ella su remisión de las tradiciones cultµrales, de las memorias históricas y de las contingencias sociales, y la final y triunfal rescisión de los vínculos entre la comunidad contingente de los humanos y su principio vital y pneumático, llámese rnah divíno en el sentido bíblico, llámese mand arcaico. Una escritura más allá de lo contingente y muy por encima del bien y del mal. La escritura como orden: supremo y sublime de un nuevo poder transubjetivo, transcultural y transnacional de .los siguos ... mientras los nuevos escribas levitan hacia las nuevas figuras poshumanas de dominación: los sistemas de codificación lingülstica de la realidad, editores de los lenguajes politicamente correctos, censores de los saberes profesionalmente sancionados, sumos sacerdotes de culturas y cultos globalmente administrados. El esplritu paródico que recorre Yo d Supremo conduce esta fantasía de la escritura autónoma, postsubjetiva y poshistórica a los chuscos absurdos de su paroxismo final: Referencias · Rama, Ángel (2009). La riudadletrada. Madrid: Fineo. Roa Bastos, Augusto (1974). Yo d Supremo. México: Editorial Siglo XXI. Roa Bastos, Augusto (1994 ). Hijo d, hombre. Madrid: Ana ya &: Mario Muchnik. Schwarz, Roberto (1992). Misp!aced Ideas: Essays on Braztlian Culture. Lbndon; New York: Verso, Leer en 1ibcrtad, , ~ ...basta de inútar las letras de una escntura extraña, sin que entiendas por ello su sentido -le conmina el dictador a su escribano-. Esctibo, dirás, como si tuviera los ojos cerrados aunque sé que los tengo bien abiertos. Será para o una hermosa experiencia [ ..] Tu mano seguirá, escribiendo hasta el fin y aun des¡:més del fin [ ] Quien no puede escribir ya con la mano derecha puede hacerlo con la izquierda, quien no puede hacerlo con la mano puede hacerlo con los pies Aun con el brazo derecho paralizado, la pierna izqrnerda binchlndose cada vez más, puedes segwr escribiendo. No importa que no veas lo que escribes. No importa q>1e no lo entiendas Escribe Sigue el hilo conductor sobre el laberinto honzontal-verocal d los folios ... (Roa Bastos, 1974: 306)ro r.'1 ~7 ~ h , 16 I ~ �EMTRELOS A.TRIBUTOS DESEABLES EM LOS LECTORES, JOSÉ ORTECA Y CASSET DESTACABA. _ DOSQUESOM. CORRELATIVOS Y COMPLEMEMTARIOS: l),QUENO EXICIERAN SER CONVENCIDOS, Y 2), QUE ESTUVIERAN DISPUESTOS A. RENACER, EN TODA. • HORA., DE UN CREDO HA.BITUA.LA. UN CREDO INSÓLITO. 1 diálogo es más grato, por supuesto, con , quienes se tiene empatia que con los que se mantiene una franca oposición, pero la divergencia civilizada es fundamental porque sin el diálogo con· los que piensan diferente a nosotros la cultura se anula. 8 diálogo se funda en la tolerancia de las ideas que no compartimos y en el respeto hacia las personas que las sustentan, sin que por ello tengamos que aceptar todo cuanto dig~ ni por sup11esto permitir que nos impongan sus certezas. Es. muy claro, por ejemplo, que en cuestiones de lectura ,nada ganamos con injuriar, menospreciar o discriminar a los no lectores de libros y, en cambio, si lo hacemos, nos podemos convertir en los peores enemigos de la lectura a pesar de estar seguros que lo que deseamos es promoverla y fomentarla. La lectura que no se hace en libertad está condenada al fracaso y a la frustración. Y cada quien, en la.medida de lo posible, es dueño de su' destino, que incluye, entre otras cosas, ser asiduo lector de libros o bien elegir otras formas de acceder al placer y al conocimiento. ¡por qué esa pretensión de convertir en una dictadura el placer de leer libros? Hay quienes eligen, pongamos por caso, el placer de la música o el placer del cine,_yno hay reproche en ello. La música y el cine tienen también sus formas especificas de lectura. Po~ otra parte, aunque parece evidente que el desarrollo de las capacidades lectoras no nos convierte en mejores personas, desde un punto .de vista moral, hay quienes todavía siguen sosteniendo esto, y aunque resulta al menos dudoso que a mayor cantidad de libros leidos," más inteligencia ética desarrollamos, hay quienes están convencidos de ser no únicamente muy listos porque leen muchos libros, sino también sabios y buenos porque han leído más que sus vecinos, sin que crean necesario dar pruebas convincentes de su sabidutia y su bondad. Hay lectores ávidos que son h_orrorosas personas, pero no les harás entender, ni fácil ni difícilmente, que ninguna bibli9teca compensa la desdicha de ser un arrogante y un pesado. Parece claro que no hay cultura sin diálogo y que, cuanto más civilizados somos, no somos otra cosa que interlocutores. 8 diálogo, por lo demás, es muchísimo más rico, apasionante e inteligente 18 si parte de la duqa y la reflexión antes que del total convencimiento. Nuestros mejores interlocutores son los que añaden algo más a lo que pensamos, o aportan matices y elementos diferentes a nuestro pensamiento. Para Bertrand Russell, "una sociedad compuesta por •hombres y mujeres que no se someten demasiado a los convencionalismos es mucho más interesante que una sociedad en la qut todos se comportan igual". Mi ideal de lector es aquel al que le apasionan los libros. Pero, antes que los libros, el contenido de los libros. Alguien que lee y que deja leer, sin sermonear a nadie. Alguien que puede llevar una ' buena conversación con los no lectores y aprender de ellos. Alguien que gusta de compartir sus lecturas, pero que no se permite imponérsclas a nadie. Alguien que no le pide cuentas a los demás sobre 1o que han leído, y, en cuanto al proselitismo, la promoción y el fomento de su apasionada tarea, alguien que explora el porqué o los porqués del poco efecto que tienen las campañas y los voluntarismos sobre la lectura, y lo hace sinceramente, con desconfianza o rechazo hacia las ide_as preconcebidas, los· clichés y las mit-0logias culturalistas. _A propósito de muchas cosas, pero especialmente sobre asuntos en los que tenemos un interés muy particular, solemos tener opiniones inamovibles: nos cuesta trabajo replantear el pensamiento, porque en ello nos va lo que somos o lo que creernos que somos; en ese ejercicio arriesgamos el amor propio. A esto atrjbuyo el que muchos lectores se sientan deshonrados si deben admitir que, muchas de sus convicciones cultas son erróneas. Contra todo lo que suele decirse, este, tipo de pensamiento fijo no es exclusivo de la superstición "inculta"; abunda también en los sectores "cultos" que, por particulares prejuicios, se niegan a poner en duda o a cuestionar sus afirmaciones. En el ámbito de la cultura libresca son muchos los que se ofenden al escuchar o leer que los libros no los hacen superiores en moralidad y en inteligencia y que, por tanto, leer muchos libros (y aun los mejores) no los harán en automático mejores personas y ni siquiera más sensatos y tolerantes seres humanos. No son P.ocos los que saben que son mejores por leer: todo el tiempo lo h¡¡n creido, cada el.la 19 lo enfatizan, y viven, literalmente, para añadir bibliografia a esa mejoría que saben que poseen. 8 discurso de la nobleza del libro se ha afincado en su conciencia de un modo tan firme que sólo puede producir verdades incuestionables. Y los lectores de este tipo asumen su supremacia más allá de toda sospecha, incluso cuando se comportan de modo intolerante con los no lectores a quie.nes vilipendian y desprecian precisamente por su falta de "hábito" lector. Para muchos lectores r~sulta incontrovertible que la inteligencia se mide por la suma de información y conocimientos y no necesariamente por la sensata aplicación que de ellos se haga sin importar su cantidad. Otros muchos tienen la certeza de que la inteligencia y aun la sabiduria dependen del número de libros (y de gr~des libros) que se ha leído. Resulta difícil que admitan lo absurdo de esta creencia culta, en parte porque el pensamiento convencional sobre la nobleza del libro ( que por lo general no es más que un discurso vacio) se ha enraiz11do del modo más poderoso en su conciencia, y aun cuando los ávidos lectores cometen barbáridades, o' actos injustificables, no dejan por ello de segúir pensando que, como seres humanos, son mejores. En relación con la lectura y con los libros, a mucha gente le falta un poquito, asi sea un miligramo, de la sei;¡.satez de Schopenhauer, quien escribió: "Ha de evitarse que, a causa de la lectura, perdamos por completo de vista el mundo de la realidad, pues ~ ocasión para pensar por si mismo y la interna díspo.sición para ello las crea infinitamente más a menudo el mundo real que el de los libros". No decimos aqui, ni lo diremos en ningún lado, demagógicamente, que da lo mismo leer que no leer o que todos seamos "iguales" sin importar los Ínéritos ni las acciones. La nocibn de "igualdad" ( �NO SON POCOS LOS QUE SABEH QUE SON MEJORES POR LEER: TODO EL TIEMPO LO HAN CRE(DO, CADA.DÍA LO ENFATIZAN, V VIVEN, LITERALMENTE, PARA AÑADIR BIBLIOCRAF(A A ESA MEJORÍA OUE SABEH OUE POSEEH. de la comunidad Culta. Actuar así no parece muy -. inteligente, pero esto lo pasa por alto el "Lector", a pesar de que la inteligencia, si lo es en realidad, no puede estar exenta de ética ni de comprensión · autocrítica, pues como ha dicho José Antonio Marina "lo que llamamos cultura es el modo de hacer habitable la realidad", siendo obvio que no la podemos hacer "ha];>itable" en nombre de una "identidad" que avasalla y ofende. A los ojos del "Lector", los no lectores se tornan ¿Quién quiere la igualdad? Nadie. He conocido bestias: brutos, burros, asnos, jumentos, alimañas, muchos amigos de la liberrad, pero no he encontrado zopencos y mil epítetos más que tienen el propósito todáv!a a uno solo que lo sea de la igualdad, uno de animalizar a "los otros". Hay una enorme solo sincero, a quien se pueda poner a prueba. Nadie contradicción en nuestras "noblezas". Otra vez, quiere, nadie siente la igualdad; no menos el pueblo Michelet tiene razón: "Quien dirige y desdeña a sus que las clases ricas. 8 hombre ilustrado die<; del hermanos según la naturaleza, tpodrá mirar como hombre del pueblo: es un ignorante, yo lo conduciré. hermano a un. diferenter' Yel pueblo \!ice del hombre ilustrado: es wi hombre Montaigne descubrió que cada quien considera débil, inactivo, un inútil. bárbaro lo que no pertenece a sus hábitos. Escribió: "Me avergüenzo cuando veo a nuestros hombres Lo que no sabe el hombre del pueblo, estima Michelet, invadidos por esa manía de escandalizarse por es que, a menudo, un hombre ilustrado, concentra las formas contrarías a las suyas". Montaigne es en su cultura la experiencia de no pocos hombres del más nuestro cordial y tolerante contemporáneo pueblo, y en sentido inverso el ilustrado muchas veces que muchos fanáticos cultos del siglo XXI. Y sí ignora o no quiere aceptar que un hombre µel pueblo Montaígne nos advirtió que los hombres tenemos puede concentrar en su espíritu la energía de no pocos la proclividad a considerar bárbaros a los que no hombres del saber. Por ello, h y que dejarnos de mentiras comparten nuestros usos y costumbres, Alain y mitos nobles, y atrevemos a analizar nuestras propias Fínkielkraut nos recuerda, en La humanidad perdida, aristocracias d~ocráticas. Y una de estas aristocracias que "lo propio del hombre era, en los inicios, reservar democráticas -que invocan siempre la igualdad- es la celosamente el título de hombre exclusivamente del Poder que da el Saber. para su comunidad". No decimos que dé lo mismo 1eer que no leer. Lo En no pocos casos a esto h&mos retornado: a que si decimos es que, en muchos casos, "Lector" se ha la regresión agresiva. de no considerar hombre vuelto un titulo de nobleza; una dignidad j~quica completo al no lector, aunque la animalidad, que dentro de los valores aristocráticos de la Cultura. está en el origen de nuestro mensaje genético y ¿Cómo poner en duda sus potestades? Lo que sl nuestros instintos, resida lo mismo en los que leen decimos es que sobreviene un problema moral en la que en los que no leen, y sea todavía más escandalosa sociedad cuando el concepto abstracto (ni siquiera (por contradictoria e inconsecuente) en aquellos concreto) de "Lector" constituye (y sustituye) la que, por lecturas y por formación profesional, se "identidad" de alguien que, en honor de sus elevados asumen "inteligentes" y se saben "superiores". ' atributos, desprecm al diferente, al otro, al escindido tiene mucho de ideal y muchísimo de utopía, y lo que necesitamos es volver a la realidad y dejarnos de mentiras e hipocrésías. Muchos de nuestros nobles ideales no son otra cosa que hipócritas virtudes de catecismo o sentimientos ·de ·culpa no resueltos. Nos falta la valentía moral e intelectual de un Jules Michelet para preguntarnos y respondernos: 0 20 Más allá de los dominios espectficos (intelectuales La nobleza de los libros tiene muy buena o manuales), que se dan por cierto también en los no prensa, incluso entre quienes no leen. Connotados lectores, c= en los méritos morales supetiores producto analfabetos de la política y la administración de la lectura es, por lo menos, una formulación irracional públicas hacen todo el tiempo la oportunista y Sí ~ o s racionalmente en. las desigualdades, redituable apología libresca. A propósito del libro podremos advertir que a lo mejor somos muy buenos y la lectura, una enorme cantidad de frases nobles lectores pero pésimos conversadores, y que en este último y de clichés cultos se ha venido imponiendo, por terreno muchos ·no lectores nos aventajan sin pretender consenso y populatidad, como la verdad irrefutable. jamás ninguna supetioridad sobre nosotros. . Pocos son los que hacen algún esfuerzo por analizar Nu€stras aptitudes y voca~iones trazan sus tales asertos, y el resultado más penoso de todo propios límites y muchas veces resultan excluyentes. ello es un amplio sector culto convencido de sus Por tanto, nadie que se precie de distinguir y nobilísimos mitos, renuente examinar, racional y comprender podría argumentar la preeminencia de realistamente, el grado de verdad de sus postulados. la lectura de libros sobre la lectura, la apreciación Hay quienes jncluso hacen las más arriesgadas y la· interpretación de la música, y quien lo hiciese piruetas y contorsiones para negar, por ejemplo, que.la estaría cometiendo una extrapolación disparatada. primera razón para acercarnos a la lectura sea el placer. Es obvio que la gente culta también cultiva, Les írrita sobremanera que la lectura no tenga una entre otras cosas, creencias irracionales, y acepta Utilidad Y a tal grado confunden las cosas que acaban y pregona, como verdades absolutas, ciertas por no distinguir la diferencia que hay entre estudiar noéiones del todo .discutibles, y para ello se basa y leer. "Placer" es un término que causa pavor en la confiadamente, comó dijo alguna vez Augusto educación formal. El sistema educativo no sabe Monterroso a propósito de Vladimir Nabokov, "en dónde ponerlo, y por eso lo que más desea es su bien establecida inteligencia". desterrarlo del aula y de sus programas. Los disparates no pareéen tales si provienen, Esto sé da lo mismo en la escuela básica sobre todo, de una persona letrada. "Por eso es que en los estudios universitarios, tan nec;esatia -dice Marina- una ctítica v, ha formado y deformado de las creencias". Con su agudo sentido ¡¡eneraciones y gen~ciones critico, Noam Chomsky advierte que de frtgidos y resentidos hay un cierto tipo de "ignorancia (muy orgullosos de serlo) colosal" que .sólo puede darse . que no saben que la cultura tiene entre intelectuales respetados. su origen en el juego, en el deleite, Éstos, para probar algo· a todas luces · en la alegria, en la "inutilidad" y en eso 1 improbablé, inventan tesis llenas de una que los clásicos denominaron, para abarcar jerga confusa y de palabras grandilocuentes, todo lo antes mencionado, , "el ocio creativo antes que admitir que están equivocados. y liberador". Por su misma etimología, lo más Iichtenberg decta que no saber pero creer que opuesto al "ocio" es el "negocio", es decir la negación se sabe, y darle rango de verdad a lo que se cree, es el del ocio: negotium, literalmente lo que no es ocio. error en el que incurren los entusiastas inventores de En sus Cartas sobre la educadón estética del hombre hipótesis. Marina añade: "Un montón de antropólogos (1795), Schiller asegura que "el hombre sólo es Ysociólogos intenta convencernos de que la verdad no completamente hombre cuando juega". Asi, el es más que el resultado de un consenso". Al referirse a conocimiento · libre y voluntario es, antes que la vida de Sócrates, ¡\lain de Botton nos aconseja seguir cualquier cosa, consumado deleite. De esta- noción el método socrático ante la impopulatidad de las ideas. fundamental parte Johan Huizinga para desarrollar "Lo-que tendría que preocupamos -nos dice- no es ~ las. páginas de su esclarecedor Hamo ludcns. Para la cantidad de gente que se opone a nosotros, sino hasta Schiller, "la belleza no da absolutamente ningún qué punto cuenta con buenas razones para ello". resultado ni para la razón ni para la voluntad; no a 21 f �conduce a nadie por fines intelectuales ni morales, no sirve para encontrar ni una sola verdad, ni ayuda a cumplir ningún deber y, en una palabra, es igualmente ineficaz para crear un carácter y para esclarecer una inteligencia". Huizinga explica que "el juego es superfluo. La necesidad de él sólo resulta urgente en cuanto el placer qu.e proporciona la Por ello, también, la lectura no puede hacerse una obligación. Como el amor, no puec\f'. imponerse. La libertad de leer tiene que ir aparejada a la libertad de no leer. S~ como sostiene Ernesto Sabato, "sin libertad nada vale la pena", la lectura no puede ser impuesta ni siquiera con el argumento de nuestro presunto beneficio. Leemos porque nos place, y si alguien es capaz. de mostrar, sin coacciones, las puertas de ese placer a quienes lo ignoran, habrá que agradecérselo, pero nadie puede obligarnos •a leer ni siquiera bajo el principio, "lógico", de que esto será mejor para nosotros. La lectura se contagia con imaginación y buenas maneras, no con apremios ni· groseras ' Por lo demás, la intolerancia se ha vuelto consustancial Lomfamo ocurre con la lecrura institucionaliza~. Las msntuciones públicas se saben poseedoras a las instituciones. Cuando los funcionarios se ufanan de la llamada "tolerancia cero" lo l¡acen desde la . de. la verdad d . y no creen que el aiudadanopuea, dminis . . arrogancia ru deb~, e¡ercer su propia libertad sin ponerlas en a tranva y la meptitud, incapaces de admitir su entredicho. Pero la libertad institucional no existe est¡uendoso fracaso en las politicas sociales y educativas, Sándor Márai es muy claro al ·respecto: "La libertad mstalados como están en la =eza de que todo ha de imposiciones. es un asunto privado. [...] El ser humano sólo puede .resolverlo el códigq penal Imponer algo a alguien es condenarlo a no desear, alcanz_ar la libertad -de üna u otra manera- a solas Marina explica: "El intolerante afirma que sólo hay pues toda sumisión mata el deseo. Obligar, bajo Y_ gracias a su propia tenacidad. y además por poco una solución . para qida problema, la que él posee,. que la ley del beneficio, sólo puede producir personas nempo". esa soluaón no admite ninguna flexibilidad, y que está . sumisas, y la sumisión, corno atinadamente afirma dispuesto a lffiponerla si puede". Éste es el punto en .Hoy ya casi nadie lee a Jobn Stuart Mili' y Marina, es la disminución de alternativas del qmenes menos lo leen, o lo ignoran en absoluto el .que estamos hoy ~u ando hablamos de educación y sometido: "quien impone su voluntad por la fuerza son _precisamente los representantes del poder y la~ . cultura, y cuando nos referimos muy especificamente a cercena las posibilidades del otro". msntuc1ones. Mili dijo: la promoción y el fomento de la lectura. leemos lo siguiente: La coacción nunca ha conseguido ciudadanos En la tarea del fomento y la promoción del libro felices. Si la cultura principia en el juego, que es La cultura nace en fonna lúdica, o sea, al principio, Aunque pueda en muchos casos ocurrir que los tendrtamos que desarrollar uiía ética y una poética por definición la libertad, la libre voluntad, el individuos no hagan, en general, una detenninada de la lectura que, a mi juicio, son indispensables para la cultura se practicaba en fonna ele juego. Aun en\]lsiasmo, la lectura placentera no puede ser un wsa mejor que los funcionarios del Gobierno es lograr la tolerancia y el diálogo cultural. las actividades encanunadas directamente a la acto obligado, ni siquiera bajo el razonamiento sin embargo, preferible que la hagan elios c~m~ satisfacción de necesidades vitales, como por . El libro, todo libro, es solamente un pretexto. Lo institucional del 9ien social. En todo caso, que un medio para su educación mental, un modo de ejemplo la caza, gustan adoptar, en la sociedad lffiportante es lo que suscita el libro en quienes lo las instituciones empleen la imaginación. ¿No es leen. .Lo fundamental en el ámb1·to de 1a 1ectura no fortalecer _ s us facultades activas, ejercitando su arcaica, la forma de juego. La vida colectiva recibe esto último acaso el fondo de una de las consignas su investidura en formas ultra-biológicas, que le son los libros (inanimados), sino los lectores, que los JUICIO Y dándoles un conocimiento familiar del fundamentales ("La imaginación al poder") de la prestan mayor dignidad, en la actividad del juego. asunto que asiles queda encomendado. mannenen vivos. Esto que es tan obvio, resulta que revuelta esrudiantil francesa de mayo del 68 cuyas La colectividad manifiesta su interpretación de la no lo pueden comprender muchas personas cultas. motivaciones son la libertad y el rechazo de la vida y del mundo en los ju~gos. Esto, claro está, Cuánto ganariamos si examináramos y pusiéramos Un libro sin lectores es la negación del diálogo imposición? cultural. José Antonio Marina afirma, _ con no debe entenderse como que el juego se trasmuta realm_ente a prueba supuestas verdades que nuestro . En un diálogo entre Jean-Paul Same y Daniel o convierte en cultura, sino que la cultura tiene maravillosa l~cidez: "De los libros puede decirse Cobn-Bendit, publicado en Le Nouvd 0bservatrur, ' anquilosamiento intelectual y nuestrb fanatismo en sus fases originales el carácter de un juego y culturalista han preferido dejar intactas por defensa de lo rrusmo que de los barcos. Lo que se ve, lo que el el 20 de mayo de' 1968, Sartre sostiene que llevar la mtereses, carencia de es~erzo y falta de imaginación. lector lee, me parece a mí, que navego dentro la se representa en las fonnas y el estado de ánimo imaginación al poder es abrir las ideas a nuevas Antomo_ Machado lo dice espléndidamente en una obra muerta. Lo vivo son los campos de fuerzas ~ue \lropios del juego. opciones, contra la esclerosis men~al de los que mannenen todo esto a flote" sólo creen en una via (la misma de siemp~e), y ¡ canc10ncillamolvidable: "Se miente más dela cuenta/ falta de fantasía:/ también la verdad se inventa". por Es dillcil decirlo mejor~· La verdad-es que sólo nos interesamos por aquello que que, por costumbre, comodida¡l y conformismo, nos place o nos afecta. Sólo es importante para nosotros se niegan a explorar nuevos caminos. El filósofo aquello que nos concierne. tPor qué tendrta que ser de francés ejemplificaba con lo siguiente: "Un profesor ' otro modo? La honda e inteligente intuición leopardiana dirá: '¿Suprimir los exámenes? Jamás. Se puede da en el blanco: "El hombre que no se interesa por sí perfeccionarlos, pero no suprimirlos'. tPor qué esto? mismo no es capaz de interesarse por nada, porque no Porque ha pasado por los exámeQ.es durante la.mitad hay nada que pueda interesar al hombre como no sea en desu vida". relación con él mismo". engendra". Lo más importante que revela este pensamiento egregio, como lo llamó José Ortega y Gasset, al referirse al aporte fundamental de Huizinga, es que • la cultura se crea en el juego, en el deleite, el placer, la alegria y la felicidad. Nada tiene que ver con deber u obligación. Jugar es una necesidad, pero no hay en ella una obligación ni intelectual ni moral. Se juega para disfrutar, y en ello reside su carácter libérrimo y desinteresado. Sólo podrtamos decir que el juego es "útil" (al igual que la cultura puede ser "útil") en la medida en que desarrolla precisal!lente nuestra libertad con todo lo que ello significa. En Horno lwlens 23 22 �ELMUMDO ESTÁAFIIERACOMOADEMTRO, ELIZAIIETH BISHOP EM LAFRONTERA ~ CABRIILA CAMri) WISTEMDARP Elizabeth Bishop (Massachusetts, 1911..-Boston, 1979), poeta del período modernista estadounidense, creó una obra poética confonnada por cuatro libros escritos durante cuatro décadas. La poeta tuvo' amistad con Mari.anne Moore y Robert Lowell, entre otros. Ya nos apunta Orlando José Hernández1 que, en su obra, se , reconoce la influencia de Moore y de Wallace Stevens. ·Bíshop fue además una asidua lectora de Hopkíns y de Herbert. ~arold Bloom, por su parte, advierte cierto influjo de Wbinnan ~ob're su obra. Y también es clara la admiración que ella sentla por Ezra Pound. El fragmento anterior nos presenta una especie dt ~sde cierta pe!_spectiya su estancia en juego entre las piernas de una mujer y una carretera. Brasil, de 1951 a 1967, fue el motivo que. Ambos dementos son medios que nos transportan. / la acercó a Latinoamérica. Se .interesó por Cito este'fragmento porque me parece que la poesia los ~ ~ de su épOCa por algunos otrOS de Bi~hop es justamente un camino, o una serie de ~ericanOS. De ese periodo suygió una nnportante caminos, que nos llevan-a diferentes lugares. Su anto~ é1e poesía brasileña que tradujo al inglés con la · poesia es un constante viajar. La poeta fue una asidua ·colaborací6n de otrOS ~ ~ Verónica .viajera dentro de los Estados Unidos~ en Eur.opa y Volkow nos dice q u e ~ su e&tanda en~ o a Sudamérica. No es casUal que uno de los asuntos mAs .causa del enfrentamiento con esa ..otra" cultura, ~ séñalados en sus poemas sea el viaje; y no solamente prcdujo sus mejores poemas. En el último de sus libros, me refiero al traslado fisico, también al espiritual. r_¡,,,.,..,.k,-, Paz traducido '-""'ó' UJII& ro, •incl::uye un poema de . OctaYío ' Nos presenta lugares públicos y privados, geografias al inglés por ella misma ~ prtmeras ttaduccioneS de sus ~r las que atraviesa. Viaje externo sí, pero también poemas en México se 1as debemos precisamente a Paz. · interno, reflejo del cuerpo en las aguas que anidan en El prda resalta una especie de duaUdad o polisemia en el alma y en ía imaginación. Geografia de uno y del .su trabajo: "En Japoesta de Bishop 1as cosas vacilan entre ser lo que son o ser una cosa di&tinta de lo que son" (1994:• otro, o de lo otro. Cqmienzo por el viaje'externo. Por los poemas que · 313). Esta carad:e:mtica de su obra colpca aÍ kctor, por nos llevan ala selva, nos atraviesan por alguna costa, o ~ -en el terren0 de la inceitidumbre. tnQmento nos pasean por una carretera. que se transforma en experieoo,a reveladora. l a ~ ama El poema "El mapa"·pertenece a su primer lipro el mundo, lo toina todo ylo hace con maestña . publicado tras_haber ganado un concurso literario D - y . ' Las largutsimas piernas, . una extensión de leguas\ que no llevan la ciudad · a ninguna parte; las franjas ·soh{é las que. conduciJnos (listas satinadas sobre pantalones 2 de arlequin, medias de mall). 1 En el prologo a Anrologiapoética (1980) Madrid: ColccciOn Visor. a lc1s 35 años. Hay un juego, un desplazamiento por la costa como por un mapa ·que bien podria estar extendldo sobre la mesa del coJ11edor. La voz poética se acerca tanto como para ver la profundidad y el color de las agu,as, tanto como para alcanzar a distinguir las algas marinas que oscilan entre el '"verde y el simple azul". La lente enfoca para presentarnos la imagen misma en donde tierra y mar se abrazan y se disputan el espacio. Luego se aleja, o quizá sea ·mejor decir: 2 La traducciói:t es de Orlando José Hcmández. 24 se transporta, y nosotros con ella, frente a ese mapa en donde los bordes que dibujan las penínsulas de Terra~ova y Labrador -provincias de Canadáas~me1an el "índice y pulgar de una mujer cuando suJeta la suave tela". Del color del mar, en 1a costa nos, vamos al color que los cartógr-'os eligen para 1os' " i:U' pa1ses de acuerdo al carácter o a las aguas nativas". Es~amos en una especie de frontera: en el aquí y en el alla, en la cost a y frente al mapa. Pero la voz no se limita a la descripción de lo otro. Se sorpr ende ant e los caprichos de la naturalez a y se cuestiona el funcionamiento de los elem~nt~~ que habitan ese otro espacio en el que convive: lÜ acaso la tierra se reclina p ara levant ar a~mar desde abajo, tirando de él por todos lados s1~ p~rt_urbarlo?" Pregunt a que no lleva respuesta. E1erc1c10 de reflexión qu e envuelve al l ect or y lo lleva a la raíz, al origen, lo lleva a preguntarse asuntos que creía olvidados. Para acercarnos a los viajes internos que se ~esarroll~n en est a poética, podemos leer el poema Un arte ' donde la voz poética nos presen ta un mapa interior que se compone de ausencias pres_en~es. El cuerpo del text o se forma gracias a la perdida. La pérdida lo constituye. Desde cierto p~nto todo poema se compone de lo perdido. Como dice Antonio Gamoneda, la poesía es un ejercicio de memoria. Las llaves de la puerta, el reloj de su madre, dos ciudades, un ser amado, todos ellos obj:tos que se recuperan gracias a la memoria. Objetos que dibujan el mapa interno. Experiencia que º~-~ rre gracias a lo que no está pero que parado11camente sigue estando · Ahi de nuevo nos encontramos con el juego y la polisemia. La lectura y relectura de la obra de Elizabeth Bisho nos permite dialogar con un universo que se ubica e~ la frontera. Un mundo que está afuera como adentro y en donde las cosas son maravillosas por el simple hecho de existir. La voz nos presenta con maestría un mundo íntimo, una serie de viajes que nos inquietan al revelarnos una mirada peculiar ante la vida. La poeta se detiene en cosas "tan pequeñas" como una llave y "tan grandes" como el mar. Todo es digno de ser observado, todo es motivo de detenimiento celebraciónto Y Referencías A_t~bdz~h ~~~~ {af~;;peahs, Illinois: Elise Paschen &: BlEshdi?P,, E.d(l986). ~ntolog!a, México: 8 Tucán de Vircrini . c10n e Verórnca Volkow. o~a, BIP~~EE.Q?~9)- deAntOologíadPoética, Madrid: Colección Visor de . ' woon r.lan oJosé Hernández. Bif~E'i' (2~:). UnaAnt~l~$ͪ de Poesía Brasileña, Barcelona· Alonso~to c10nes, Edic10n de Margarita Cuellar y Ángcl Bloom, H. ~2002). El canon occidental Barcelona· An ~~~go,Ji~9~)00). Art~ Poe'stica, / Barcelona: Edito~ial ~~-, .{ . Éxcurswne Incurstones México· FCE Gc::1!J.~~~~' A. (2007). El cuerpo de 'los símb~los, Oaxaca: �POESIA POIIIA Dos poemas de Elizabeth Bishop C4 TRADUCCIÓN DE CABRIEU. CAMTÚ WESTEMDARP Un arte El mapa El arte de perder no es difícil de dominar; tantas cosas parecen henchidas con el intento de perderse que su pérdida no es ningún desastre. La tierra yace en el agua; es un verde sombreado. ¿Sombras, o es que son bajios, en sus orillas mostrando la línea de extensos arrecifes donde las algas cuelgan desde el verde hasta el simple azul? ¿Q acaso la tierra se reclina para levantar al mar desde abajo, tirando de él por todos lados sin perturbarlo? ¿Empuja la tierra desde abajo al mar a lo largo de la hermosa plataforma de arena curtida y fina? Pierde algo cada día. Acepta la confusión por las llaves perdidas, la hora en blanco. El arte de perder no es difícil de dominar. Luego practica perder más, perder más rápido: lugares y nombres, las partes a las que querías viajar. Nada de esto traerá un desastre. La sombra de Terranova se tiende plana e inmóvil. La de Labrador es amarilla, donde el distraído esquimal ha derramado aceite. Podemos acariciar esas bellas bahías, bajo un cristal, como esperando su floración, o como si colocáramos una pecera limpia para peces invisibles. Los nombres de los poblados costeros huyen hacia el mar, los nombres de las ciudades cruzan las montañas vecinas -aquí el impresor experimenta el mismo entusiasmo como cuando la emoción, por mucho, excede la causa. Estas penínsulas sujetan el agua entre índice y pulgar como cuando una mujer sujeta la suave tela. Perdí el reloj de mi madre. Y mira, mi última o penúltima de mis tres casas se ha ido. El arte de perder no es difícil de dominar. Perdí dos bellas ciudades. Y algunos vastos reinos que eran míos, dos ríos, un continente. Los añoro, pero no fue un desastre. Las aguas de los mapas son más silenciosas que la tierra, le dejan a ella la conformación de sus olas: y la liebre de Noruega se precipita agitada hacia el sur, los contornos estudian el mar donde yace la tierra. ¿Se les asignan los colores o es que los países pueden elegirlos? -Lo que mejor acomode al carácter o las aguas nativas. La topografía no muestra predilecciones; el norte tan cerca como el oeste. Más delicados que los historiadores son los responsables de escoger los colores de los mapas. De Norte & Sur (1946) -Incluso perderte a ti (la voz burlona, un gesto que adoro) no habré mentido. Es evidente: el arte de perder no es muy difícil de dominar aunque pueda parecer así (escríbelo) un desastre. �on D~ M Q ofo\ \:::.Jº ClS HUCO MUJICA R Cada contenido pide su forma, 0 ~ ~~ o, de lograrse plenamente, el ~R Q ful ~ D conteni~o es la farma, es su D 0 ~ ~ W LnJ ~ llegar a s1, su comenzar a darse, ~ a ser expresión. Hablar del silencio, l?ºr ejemplo, pide silencio; la escucha pide escucha y la poesía poesía... Por esto renuncié a la línea recta, esa que Nietzsche dice que siempre miente; renuncié a la ilusión de lo terminado en su estar ya concluido, encerrado, conceptualizado. La del verbo por sobre el sustantivo, el sentido por sobre el significado. nn(;:) ~@ 8 O/1 En la palabra se trasciende el silencio, en el silencio se trasciende la palabra, trascendiéndose se habitan, habitándose se contienen. 8 silencio es la alteridad de la palabra en la palabra, se es así rebasándose de si, no diciéndose: dándose a escuchar. 8 saber del silencio no es un saber, es un habitar, después, a veces, un hablar, un decir el habitar, un habitar las palabras. El silencio que alberga la palabra poética no es lo incomprensible de sí, es su impronunciable singularidad: es lo irrepetible de sí. Un poema debe llamar, después callarse: abismarnos, no en su lectura (en las palabras aún nos reflejamos) en su silencio, allí donde nos desnudamos. El silencio, el poético, está siempre al final, allí, donde el inicial se escucha. Es que donde termina el lenguaje no comienza lo indecible, comienza l. SILEMCIO la revelación; es hasta esa orilla hasta donde hay El que mira la lejania ve mucho más que lo que mira, que llegar a callar, allí, desde donde se comienza a más lejano que lo que ve. La poesía, si se cumple, dice hablar. lo que dice y el silencio desde el que se dice, la lejania Las palabras son soplos, de boca en boca revelan con la que nos llega. un mundo; el silencio es un aliento, de oído a oído, El silencio es la medida y el juicio sobre las custodia un misterio. palabras, su verdad, pero no una verdad callada: un silencio escuchado. La poesía es el encuentro entre dos silencios, entre 11. LÁ ESCUCHA ella y la escucha; ni el uno y ni el otro preceden a ese Lo primero fue el abrirse de la noche, lo dado a luz en encuentro, acontecen allí, allí donde el acontecimiento ella, lo primero, lo primordial, fue la abertura -esa habla, en el poema, donde la escucha dice. huella del no haber sido, ese posible volver a no ser. El silencio es la medida de las palabras, su originaria Lo primero, lo más propio, es la apertura, esa acogida desmesura: su decir lo que callan. n su lugar elegi el pensar poético, el que no teme ni a lo fragmentario ni a lo inconcluso, sabe que lo fragmentario tiene otra secreta unidad, la que no renuncia a la pluralidad, la del archipiélago, la de lo sinfónico... La que, en definitiva, es fe en el lector, fe en que la lectura también es creación, cuando es escucha, cuando se deja engendrar, cuando sabe que toda escritura es anunciación y no definición, busca encarnadura y no sólo comprensión. Torné dos temas, silendo y escucha, ya que del silencio sólo sabemos que habla, sólo sabemos si escuchamos, si lo dejamos llegar a nuestra voz, y si esa voz es la de un creador, la de un escucha, su concreción, su llegar a sí, en el género que he elegido, se plasma poesía. E 28 !T:.ºsomos. ~ esa escucha de_lo que llegaremo&j No llegamos a la vida trayéndo con-nosotros un Itnguaje, nacimos-oyentes, desputs1 y gracias a dio, fuimos hablantes. Hablamos p~ue nos hablaron: nos en~n las palabras, nos ~ ~ elleng\laje. Desde entonces, cada entonces, hablar es ~ la palabra: responder. Desde entonces, para siempre, el escuchar es la exucma cercanla del hombre a su. origen, a su más ~ y extrema ltjama: a la que está llamado a darle 'YOZ. Se empiezá a escuchar cuando ae presra oldos, se Jos dilata en lo que los dilata; como en un bósque, ct:imdo uno cierra los op; para dejar que lo que es · ....,_~ llegue: se anuncie ta escucha, ese olrdel desierto, ese roce de vientos, ae ~¿et~ en~ p~ . Ia hístoria del silenao son l a s ~ la - •'.'JJ altcri=mo fecundidad, revelación que revela ló Decir escucha es también decir espera, ese recogimiento de st sobre lo que aún no llega. ese~sobreloque noes. El habi~ ~~o es esa ~peta. espera dé una ausenaa que nene que ser álstodiada como usencia: una espera sin memoria, una espera sin esperma . En la anchura que la escucha dilata el temblor de la realidad resama, su fondo rumoroso vibra: entona, da decires. · Escuchar es no '01rnos escuchand~ es IQ,ás un exhalar qµe un iuaalar, más un entregar que un recoger. Escuchamos cuando no esperamos ofr, cuando1io c-.nnftna,nos la escuclia, escuchamos cuando tambitn el olr caUa. · (Queter olr, a(m querer decime.} . Algo siempre habla, algo que l1amá a Rr es ~deesesilencioeslapoesia. . ~ éscuchado. Enel silencio la poesla se desnuda, en la ,:_,;¡,, O nada habla, y, (ll esa nada, pide ser c1esnudez dpoema se encama. ~, • escuchado · . silencio no se dice en las palabras de ~ Cuandoownos '8CUCbar ~ es cuando ijllien lo dice; se da a escuchar en la voz de · smeihos que al8') siempre babia. 9Uien lo escucha. • Callarse no es dtjar de decir, eS dejar decir: Ya no digo silencio, digo éscuchar. Me digo de . dejarse llamar a la escuclra. · . camc. En el callar se abre la eacucha, en hr abierto Decú: silencio no es decir lo humano, lo humano acucbamos l o ~ Hamo a callar. es encarnar el silencio: sabemos escucha, escucha y Escuchar es ignorar si lo escuchado precedló a la ~ es sabemos Uamado por lo-que se escucha en escucha. o si nace all1. en el contacto entre el silencio tanto no nos oigamos escuchando. y quien lo escucha, como ~ un bosque donde no se La escucha, llamémosla la escucha poética, · sabe si escuchá al viento o a las hoj~ que el viento su comprcnsi6a, no es un~ aprehensión: es una . mueve, a la m!Jsica o a la danzá. (Osi el uno y el ono :enttc&a; es la renuncia al deseo de poder msito en el sOh ademas el otro en ese decir que los aúna.) --::saber, renuncia al saber como posesión, de borrar la .Escuéhar es pertenecet a lo que al decirlo se oye. a akeridad .. lo que al decirlo nos nombra. la escucha poética. lo recibido. no aboca a un Olr, en cambio, es siempre o~ es saber y, saber, discurso sobre lo comprendido, no es siquiera ~ siempre eco, repetición. acto del pensar: es la sensibilidad, la ~ poesla es el saber del no saberse: el poeta vuhierabilidad pasible de acoger, de ~ar venir, escucha sin olrse: trascendiéndose. de 8lllparar lo otro como otro; es el dejarse álterar Cuando escucho sin otrmc escucho el ser. }'C?t la alteridad, transfigurar por el sentido, que en mi calla, el callar que en mt respiro. ibmijnar,por la bdleza ó herirse por lo sUblime. Hay que olr sin abandonar ia· escucha, para No se trata de una mera pasividad, se trata de que no sólo lo que se oyó se oiga, para que ser¡asible, capaz de ac~er la alteridad cÓmo también lo que no &e oye se diga O más aún: 9 • a se 11, �111, U. POESI.A. escuchar hasta que nada se oiga, recién alli decir, decir La perpleja lucidez de la poesía es tal que nada lo escuchado, exhalar lo inspirado. queda definido, nada cristalizado, ningún posible Escuchar no es olt las palabras sino la voz, la que exorcizado. se sustrae al decirlas: el aliento atrás, la cisura de cada, Su saber no es apologético: no demuestra, muestra; palabra. , tampoco define ni confina, abre; no es la abstracta Las palabras, cada vez, son las de todos, la voz, toda luz de la razón, es el claroscuro de la intuición, es la vez, es la única vez. reverencia y es el asombro. Se oye con lo que el oldo tiene de carne, se escucha Es rigor y presagio, dice lo que se dice en su duda, con lo que esa carne tiene de hueco, abre de abismo. en lo que toda afirmación conserva de pregunta, toda Se oye lo que se dijo, lo que suena, se escucha lo pregunta palpita de esperanza. otro, lo no dicho en lo qÚe se dijo: lo que en lo dicho Dice el estar y su exilio,Ja dubitativa cercanía, la. otra vez vuelve a llamar. presencia y la ausencia sentida de lo que nunca estuvo. La hondura de un poema, lo que la poksis trae Huella y recelo de que el viento la borre: aliento abriendo, no radica en aquello de lo que sus versos retenido y los ojos cerrados. hablen, ni siquiera en cómo hablen, radica Es el tremer de lo ambiguo e en la dimensión de la escucha desde inacabado, la inabarcable conjetura, la que llegan sus palabras, de su el rumor del desconcierto: la permruiencia o no en ella, en ella y conmoción de lo que por viviente su ausencia. late. La escucha, la poética, no qusca La poesía no da a conocer las llegar a oír, busca callarse en el cosas, ni a la montafta ni a la lluvia nacerse de todo posible decir. que sobre ella cae, da a escuchar Alli reina el aguardo sin prisa, al silencio de las cosas cuando las el pudor de lo lento, la demora ... cosas están en ellas mismas. el tiempo de lo que crece sin La po~sia no está nunca en el nombrar la cosecha. poema; no lo está porque no es: El escuchar no oye: el oír ya es llega. Ese llegar es su pasar, su posesión, retención; mismidad. entrega, su sentido. Reflejo y eco del decirse en lo dicho, En la poesia nos abrimos a la luz, prolongación, no nacimiento. no a lo que ella ilumina, a la belleza, no a su Escuchar es no olmos mientras resplandor, a la expresión, no lo expresado. escuchamos, es ir, sin volver, escribir, sin saber. En ella lo desconocido_ es presencia, no El poeta debe decir, pero haciendo escuchar lo que conocimiento, es lo que es en si, no para mi, lo que se no dijo él: lo que lo hace poeta a él. manifiesta, no lo que se me muestra, lo que veo, no en Todo decir, para cumplirse, tiene que darse no sólo lo que me miro. a oír, también tiene que abrir la escucha. (En su e){trañeza reconozco lo extranjero que me En lo oído se oyen las palabras, en la escucha el soy, en lo incomprensible lo inenarrable de mi.) temblor de la voz, en el roce del silencio, en el aliento La poesía es precipicio de la belleza, la belleza y el de quien las dice. desgarro, ella y lo sublime, el horror y la rosa. El silencio de un poema no es sólo del poema, es a la La poesía es la palabra desnuda de si misma, su vez del lector: es donde él se escucha. ' desnudez y el latido qué la desnudez revela. Al alma hay que crearla, inhalar lo que inspira, Que la poesía no se agote en el poema, que el poema imaginarla: darle voz. Encarnarla es la obra humana, la sea su propia ausencia, no es ni carencia ni privación, humana fidelidad a si, lo poético es escucharla, hácer es su abismo preservado, es lo que cada poema de su soplo un verbo, de ese verbo otro inicio, otra custodia. única creación. 30 LA. POESÍA. ES REVELACIÓN DE LO QUE EN ELLA. NA.CE ~E LO QUE EN SUS PALABRAS COMIENZA A LATIR~ DEVELA.MIE~TO DE UN SENTIDO CUANDO ES INA.UCURA.L, CUANDO ACONTECE y SE EMTRECA CREACIÓN. La poesía inicia, inaugura espacios, los abre, no los ocupa, los entrega: esa entrega es el poema. ' El poeIUa es poesía entregándose, ese entregarse es su acontecer: el acontecimiento que es un poema; el poema es su don, la huella de su irreductibilidad: la promesa cumplida permaneciendo promesa. La poesía es el deseo de las palabras, el llamado de lo imposible. En ese imposible que llama se abre la posibilidad que · responde: el poema. En la poesía, la originalidad es tan fortuita como el tema ambas son obra del poeta, n~ así la poesía. Lo real, no la realidad, es ]a palabra fuera del Íenguaje, ]a irrepetible. Lo real es la palabra que sólo se escucha, la indecible: siempre alteridad, cadi vez poesía, poesía inicial La poesía es revelación de su ser: de su ser revelación no de lo que se ignoraba, de 1~ que nunca hubo antes de ese decir. La poesía es revelación de lo que en ella nace, de lo que en sus palabras comienza a latir; develamiento de un sentido cuando es inaugural, cuando acontece y se entrega creación. SuStrayéndose se dice la poesía, se anuncia en la huella de su irse: en la sed que dejan en la boca las · palabras. . La obra no se agota en sí, ese es su revelarse: su msondable sustracción, su atraernos. 31 Cada obra es ella y su exceso: su ser y su expresar, su ser msondable: su misterio de ser. Es alli, en lo inabarcable de la poesía, en lo inefable de lo comprendido, donde somos abarcados por lo mabarcable que nos trasciende, lo abierto que nos ahonda que es el misteri:o que nos revela: que nos custodia y resguarda como misterio. La poesía acontece en ese all1 que el acontecer de sí abre en esa hendidura en que el po;ma se completa a sí tra.scendiéndose a si; ese abrirse es el acontecer de la obra misma: ser su forma y su desgarro, su ser en si sin ser para si. A la poesia, como la vida toda no se la retiene, se la recibe: s~ trata de saber partir. , En cada poema comienza la poesía, la poesla que se sustrae para preservar lo que es: su ser cada vez inicio. En la poesía el lenguaje llega, no está, o está pero dándose: diciéndonos. La poesia es el exceso del soplo en la palabra y de la palabra en el lenguaje. Irreductibilidad del decir a ¡0 decible: imposible que hace del poeta una apertura, de lo abierto su abismo, de su abismo su entrega. La poesía no refleja lo que ya es, la poesía nos habla de lo que no era, nos abre a Jo que en ella llega a ser: al ser que a ella llega. La poesía· es soplo, soplo en ]a palabra, aliento en la nda; exhalada dice aire en el aire, rastro evasivo, promesa y figura: origen y destino8'> �POESIA · POEIIA Tres poemas deKate HaII1 es TRADUCCIÓN DE CRISTINA RIVERA•CA.RZA • El sueño de la certeza Recuérdenme para qué es la luz El problema es llegar a saber dentro de un sueño. En el mío Queridos ocupantes del bosque de los cerillos, la otra gente dormia y soñaba. Alguien estaba roncando. El problema estaba doblado cuidadosamente sobre sí mismo como un pájaro de estamos haciéndonos más altos. Enciendo la carne asada de mi amigo .' origami. Se proveyeron'las herramientas. Por ejemplo: mi paisaje visible. Ocupantes, una casa de piedra caliza, un pa~uete de alfileres rectos si dejamos las ramas con las hojas al rozar una simple idea contra sé que están pensando f y un sarcófago de piedra. podrían crecer hasta ser lo suficientemente grandes para que nuestros autobuses pasen a través de ellas. El origami es una adivinanza. Los pliegues son aproximaciones. Pero esto tomaría un tiempo que tal vez El resultado tiene buena forma. La certeza puede doblarse no tengamos. El mundo a modo de pájaro sin plumas. Aventado al aíre, puede no volar se está reduciendo conforme el universo se expande, pero pudiera quedarse suspendido allá por unos segundos y recuerden, es posible y cagar sobre las piedras antes de ser derribado con los alfileres. Es del todo posible que la casa del sueño no sea en realidad prenderle fuego a todo eso, y entonces hacer que produzca semillas en la ceniza. una casa, pero el pájaro, la roca doblada. Queridos ocupantes de las cajas de mudanza, Los alfileres causan indigestión y el sarcófago, hay días en que olvido un mueble empotrado que es parte de la anatomía. que ustedes tienen que vivir también aquí, en estos cubos La parte más difícil es reducir el sarcófago de cartón, revueltos junto con lámparas hasta que su tamaño sea el de una pequeña caja de joyas, que no funcionan. Todo está etiquetado pero y luego hacer malabares con el pájaro y los alfil_eres, como hemos usado las cajas una y otra vez, los objetos en la lista tan rápido como para que formen un círculo sin causar ni un moretón, ni un piquete de alfiler o una cortada de papel. no son los que están dentro. Así que, ocupantes, estoy perdiendo la fe. Los que me ayudan a mudarme están en movimiento también. Brevemente, nada tiene peso sobre las manos sino que vuela por el aíre. Ustedes han visto que se puede inundar un sótano. He buscado a Santo Tomf.s como uno buscaría a un plomero. Ysufro de mareos. ·; Del libro Th< Ccrtainty Dream, editado por Coach House Books, en 2010. �POESIA POEIIJ. Estamos ocupados escribiendo animales ' Te vi viendo tus caballos de miniatura Recuérdemne que vivo aqui, aún si ' tu bote modelo con su pequeño timón del capitán. no vivo. Dejen que se pierda la arquitectura'. Debiste hacerte aún más pequéño para caber Si la luna debe ser un péndulo, dejen que el reflejo permanezca inmóvil. en ese espacio. Yo debí hacerlo. En cierto punto estaba en la popa y tú estabas solo Queridos ocupantes del tiempo y del espacio, en la proa con tu caleidoscopio. sujetos a leyes causales, estoy escapando a través de una ventana rota, allá donde las estrellas están, viendo hacia adentro Hicimos desfilar demasiadas cosas vivas . en esos navíos diminutos. Pudimos haber creado nuevas especies de mi a través de mi. Hace frio. con tanto hacinamiento. Estábamos ocupados en la cubierta, Estos son regalos más bien extraños. A mi amigo le dio hipotermia. Llevábamos puestos trajes de astronauta temerosos de abrir esa puerta de madera. Los leones atados por cuerdas atadas a podtian ser los mismos viejos leones que han poblado cada sabana objetos flotantes. Le pasé los cristales de hielo y estábamos listos para algo nuevo. a través de esta composición. Ocupantes, el alma está haciendo demasiadas preguntas. Quiere Pensan1os que avistamos tierra. Queríamos tierra. saber si tiene una bella forma. Y no • _sé qué responderle. • ' �' ue al cumplir los seis meses de cambiarnos al departamento cuando nos empezó a hartar el correo equivocado. En las primera~ ·semanas pensamos que era inevitable dejar rastro en una mudanza, como la tierra que se cae al pasar una planta de una maceta a otra. Podíamos soportar que el titular apareciera mal en los recibos de gas, luz y teléfono, que pocas veces coinciden con quien vive en un lugar prestado. Si acaso dependerta de nosotros arreglarlo, de robarle el espacio a los difuntos dueños del edificio a quienes recordaban en vano en cada factura. No, nada de eso IJlOlestó tanto como lo que vimos crecer en nuestro recibidor: el bulto que hacian las cuentas de banco, el plan del celular, las mensualidades de las tiendas, la suscripción al boletin de ofertas y a un periódico maltrecho, las colegiaturas de las escuelas, la revista de la Facultad de Lenguas Modernas, y las tantas postales que presumian viajes por el extranjero, que mandaban abrazos, enviaban besos posfechados a los niños. Al antiguo inq11ilino le enviaban papeles como a un bebé le hacen mimos. Siempre estaban dirigidos a un tal José Fernando, qué habla vivido cerca de 10 años en ese mismo departamento que teniamos poco de rentar. Por el correo sabiamos que era padre de tres, que hablaba como F L , ªrresponc1 enc1· Co a:~t::::c:ri::::::::;ar~~: de pesas que, por las marcas del m ISA.BEL VILLA.RREA.L aceite en el suelo, suponemos había colocado en el cuarto de servicio. Sin embargo, decidimos hacerle espacio en un cajón de la cómoda al correo de José Fernando por si algún día decidía reclamarlo. Habla algo de natural en apropiarnos de sus manchas, en • poner el calentador o la lavadora donde él y sus antef!ores nos ~señaban ausentes, pero recibir deudas era algo completamente distinto. Nos dejaba ansiosos como quien ve un paréntesis que no se llega a clausurar: el contenido mismo del correo parecía ser su incentivo para e,1tar el cierre, para huir, quizá, a otra ciudad, a otro pais. Durante ese tiempo aprendimos cómo el tal José Fernando parecíá estar atado desde , todos los ángulos. Le habria sido impensable conseguir algunos meses corr ...._ Hacienda; de por si pagaba con retrasos la colegiatura de sus chicos, •• que siempre tenía el tino de caer en los mismos días que la renta. Eran números demasiado grandes para todos, para ellos y para nosotros, me decía preocupada Emilia, quien lela sus estados de cuenta como un diario infinito de actividades ._,,, ! económicas, la única señal de que el ex ~ , ~ ... ·: /11,·· •inquilino seguia vivo y gastando. / ~5 Emilia y yo llegamos a discutir por las · ..-.• · noches si aquel tipo se había mudado de . ) departamento buscando evadir la vida de la que se nos notificaba por escrito. Me miraba a los ojos y preguntaba si creta que hacia con su esposa . . lo que nosotros en la cocina -amplia y con gabinetes de acero antioxidable, una bendición para lo que costaba el departamento- y · qué tanto babia de diferencia entre ellos y nosotros, entre nosotros y los que seguían de nosotros, si haciamos lo mismo con el mismo ritmo si las mismas paredes del departamento nos llevaba:n , .\ a las mismas áreas cáhdas, si guardaban nuestros secretos en los mismos cajones. Si todos acabábamos en correspondencia. /' La mañana en que perdimos todo nos llegó ). el acta de divorcio por debajo de la puerta. Estaba \. • • 1 \Í \ ••. endosado con el nombre de José Fernando . ' en cursiva y una señora Felicitas acusaba de recibo ("Ha de ser la vecina de abajo, Tenchita", dijo Emilia, "la vieja que ni sabe qué está firmando"). Habla sido enviada el mes pasado desde· Aguascalientes; la demandante se llamaba Julia. José Fernando y Julia, casados en 1991, una pareja relativamente joven, victima de las décadas donde los trámites no duran lo esperado. Emilia tomó el acta con solemnidad, pasó los ojos por los sellos y las firmas, y la guardó en el cajón con el resto de las cosas. "Pobres chicos", dijo Emilia. Tan desafortunados, probablemente no recordarán su hogar constreñido de apenas tres cuartos y medio. . Nos recostamos en el sofá, con la imagen de una familia fantasma p~mda en dos -porque las familias fantasmas también sufren-, y vimos crecer a nuestros hi¡os imaginarios en el espacio que el d~partamento tenia designado para ellos. Permanecimos así hasta que el timbre y los golpes en la puerta nos hicieron levantarnos. Abrimos y encon~amos a aqus:lJos carroñeros igual de resignados: nosotros por acertar por cuál de todas las cuentas estaban en nuestra casa; ellos por encontrarnos juntos a pesar de la custodia y el embargo8'> «é. ' 37 36 �POESÍÁ Lesamants OII MICUELCOVARRUBIÁS En Los amantes, d pintor alude ala ceguera dd amor ·cubriendo d rostro de los enamorados con un velo que les permite gozar con mayor fruición su dulce ceguera. Utiliza f.J el velo para revelar lo que suele ocultarse. Marce! Paquet También el amor se envuelve -no como regalo o como sofá de casa abandonada. Como si fuera una presencia bifronte o, mejor todavía, un par de rostros ahítos de oscuridad. Digámoslo' ahora así: un misterio vespertino ofrecía a los amantes / encubiertos. Magritte cuidó la identidad de sus modelos a los que cap?Jró en la plenitud de su erotismo. iClaro que no tenemos duda· acerca de su maravillosa osadia! Yde su discreción. Pero ... ¿Sin darse cuenta al surrealista se le escapó úna porción del brazo femenino? Y \ fue por eso que te dejó a merced del ojo al acecho del amador ya sin máscara, mientras a él le descubrió la corbata que.lo ha vuelto ese personaje obligatoriamente conocido a causa del p:ozo de tela que pende siempre de su cuello. Si, esos amantes cubiertos no son quienes parecen. Su identidad quedó alterada, I limpia de gasas blanquecinas o telas agrisadas. Abandonaron su oscuridad pero no la poesia. Somos tú y yo lirondamente: un brazo que asoma yun pendiente de tela que a nadie iograrta engañar. �El foras tero llamad José María Arguedas • •• · 1 . , .. .:¡ . •' ,:. 11 • • .. .· . lf)lf 1 ANTROPÓLOCO Y AUTOR DE FICCIÓN, NACIÓ JOSÉ MARÍA ARCUEDAS EN UN LUCAR DEL PERÚ LLAMADO ANDAHUAYLAS, EN 1911. SUS OBRAS FUERON POCO VALORADAS EN SU MOMENTO, PERO COM EL PASO DEL TIEMPO SE HAM VUELTO UNA REFERENCIA DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA. CIERTA CRÍTICA, COMENTADA AQUÍ BREVEMENTE, HA CONTRIBUIDO A SU CANONIZACIÓN • • 1---.. : \$ ·. ::.. «:11•~-' - �1 relato de su vida sobresale ineludiblemente al momento de acercarnos a su obra. Esto es porque su ficción se constituye de sus experiencias vitales: se mantiene de la convicción ideológica. Por ello, importa el hecho de que desde muy pequeño haya perdido a su madre, y que su padre, nuevamente casado, lo haya dejado por temporadas con su madrastra. Es a partir de estos hechos, las largas ausencias de su padre por cuestiones de trabajo y el ser rechazado por su nueva madre, que entra en contacto con ese espacio negado por la cultura dominante. De ahí viene aquella frase del propio Arguedas, escrita a manera de confesión: "soy hechura de mi madrastra". Así es como la vida de los runas llena su infancia. Y es por esto que tendrá siempre la convicción de haber hallado entre los indios, el cobijo materno; en el quechua, la lengua más íntima. Constante en su obra es el mundo andino, pero éste va descubriéndose no como unidad acabada, sino como un entramado complejo; la imagen del indio resulta movediza, pues lo sitúa en un entorno moderno. Corno <liria en su discurso al aceptar el premio Inca Garcilaso de la Vega, su obra "pretendió difundir y contagiar en el espíritu de los lectores el arte de un individuo quecha moderno". En 1938 publica Canto kechua, obra que culmina con un ciclo de antologías y compilaciones de producciones líricas indígenas. Entre sus primeras obras narrativas se hallan los cuentos reunidos bajo el título Agua (1935) y su primera novela Yawar fiesta (1941); a éstas seguirán otras más conocidas y valoradas por sus proposiciones tanto literarias y artísticas, como por la representación interiorizada de la nútica y visión del indígena andino: Los ríos profundos (1956), Todas las sangres (1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Tanto la intención, como el logro estético de estas obras, significan un cambio en la tradición indigenista. Bernard Shaw, por decir un ejemplo, ubica la obra arguediana dentro de la corriente del neoindigenismo, la cual es situada, según este autor, entre los años de 1940 y 1950 (Shaw, 1999: 71). Sin embargo, hay otra tendencia que más bien rehúye a esta categorización. Es el caso de la obra de Carlos Huamán, publicada por el Colegio de México y titulada Pachachaka: puente sobre d mundo. Este crítico y poeta peruano revive la discusión sobre el indigenismo-neoindigenismo -vilipendiada por la crítica de derecha- y concluye que Arguedas ha superado ambas propuestas. Sus novelas parecen llevar su propio proceso: de lo antropológico pasa a lo literario; de lo indigenista llega a un cuestionamiento orofundo del indio idealizado; luego, en su última novela, rebasa incluso el llamado neoindigenismo, pues revela las contradicciones sociales y culturales de estos sujetos inmersos en la vorágine de la modernización latinoamericana. Así, Huamán llega a afirmar, de la mano de otro especialista en el tema, como lo es To más Escajadillo, que no es necesaria la etiqueta; el cosmos narrativo de Arguedas es "una búsqueda incesante de una literatura alternativa de carácter universal y a la vez local, caracterizada por una visión andina" (Huam~ 2004: 45). Desde sus primeras publicaciones se anuncia el pensamiento mítico como elemento de primer orden. Sus primeras recopilaciones de la lírica quechua son más que eso: conllevan un proceso de transcreación. El imaginario mítico andino se expresa en su sincretismo con la cultura impuesta en la colonia. En un segundo grado, el trabajo de Arguedas, como folclorista, vuelve a reunir estos dos universos. Por EM LA OBRA ARCUEDI.AMA, POR DEMÁS COMPLEJA, SE EMCUEMTRA LA ORALIDAD, EL IMACIMARIO QUECHUA, ASÍ COMO REPRESEMTACIOMES DEL CONFLICTO EMTRE EL ESPACIO CRIOLLO, EL MESTIZO Y EL IMDÍCEMA 42 un lado, la tradición occidental, la palabra escrita, el castellano y todo lo que la lengua encierra; por otro, la imaginación indígena, la oralidad, el quechua y sus alcances para descubrir una parte del mundo vetada para la racionalidad occidentalizada. Sincretismo que encierra en lo más hondo el conflicto. Ahí es donde nace el dolor. En su obra, Huamán atiende pacientemente las implicaciones con el mundo mítico ysimbólico de la cultura quecha-andina. Este pensamiento explora una visión del mundo; procura explicar el entorno e intuir lo desconocido. A diferencia de occidente, la naturaleza tiene vida propia, interactúa con el hombre. "En el mundo quechua el hombre y la naturaleza se proyectan concreta, dinámica y mutuamente, no es posible desintegrarlos" (Hu~ 120). Hay una permanente comunión con la madre tierra. Pese al sincretismo cultural, la visión andina conserva su distinción respecto de la cultura impuesta. En el caso de Arguedas, logramos intuir cómo se apela a la otredad asumida en el uno mismo. Sobre esta cuestión irremediable, el escritor se ~ ü manifiesta. De su observación sobre el entorno social, ¡ el lector logra constatar cómo persisten las dicotomías = sierra-costa, Cuzco-Lima, quechua-español, modernización-tradición, formándose así una nación ◄ profundamente dividida: i 1 2 g D 1 • ; ¡ ...D En el Perú, la segregación cultural sigue siendo cruel, esterilizante y anacrónica aunque se ha progresado algo en los últimos veinte años. El indio aparece todavía como un personaje inmenso, rezagado en siglos, a pesar de su infatigable esfuerzo de supervivencia y de adaptación a los grandes cambios -cambios a saltos- que da constantemente la cultura que lo rodea (Arguedas, 1977: 7). 43 No es la pérdida del pasado, sino la fractura presente el origen de su dolor. 2 Antonio Cornejo Polar, crítico peruano, ha contribuido en la revalorización de la narrativa arguediana y, a partir de ella, ha acuñado categorías que ahondan en la comprensión de la misma, como lo es la idea de la heterogeneidad no dialéctica. En uno de sus primeros trabajos, Cornejo destacó la "significación que el conjunto de su narrativa tiene para el proceso y destino de la literatura hispanoamericana" (Cornejo Polar, 1973: 12). La última novela de Arguedas será trascendental en el proceso crítico de Cornejo, ya que a partir de ella logra acuñar la noción de sujeto migrante propuesta para la interpretación de una narrativa heterogénea, que además intenta escudriñar en las complejidades sociales (desde el campo estético) con las cuales dialoga. En un ensayo publicado en la Revista de Critica Literaria Latinoamericana (RCLL), en su número 42, titulado "Condición rnigrante e intertextualidad rnulticultural: el caso de Arguedas", Cornejo propone una nueva pauta de lectura para El zorro de arriba y el zorro de abajo. Esta clave se relaciona con su categoría ya esbozada de heterogeneidad, pero aquí se replantea la noción del sujeto discursivo: ..se trata de la figura del migrante y del sentido de la migración" (Cornejo Polar, 1995: 102). El crítico considera, entre otras cosas, la obra de Arguedas como la gesta del migrante y define literariamente así el migrar: (...) es algo así como nostalgiar desde un presente que eso debería ser pleno las muchas instancias y estancias que se dejaron allá y entonces, un allá y un entonces que de pronto se descubre que son el acá de la memoria insomne pero fragmentada y el ahora que tanto corre como se ahonda, verticalmente, en un tiempo espeso que acumula sin sintetizar las experiencias del ayer y de los espa.cios que se dejaron atrás y que siguen perturbando con rabia o con ternura (Cornejo, 1995: 103). La obra de Arguedas incide, de manera crucial, en el replanteamiento historiográfico propuesto por Cornejo en La formación de la tradición literaria en d Pmí. �Otro antecedente importante de esta obra crítica es sin duda la idea de proceso literario de José Carlos Mariátegui, abordada en sus 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, y en la que insinúa ya esta oposición de tradiciones: una que privilegiaba la tradición colonial, la imposición del castellano, y otra que achnitia las constantes irrupciones de tradiciones marginales. Para Mariátegui, este proceso tendría que culminar con la asimilación de la imagen del indio, con todo lo que está detrás de éste, todo lo que conlleva. A su vez, la obra y pensamiento mariateguiano irrumpieron en la propuesta literaria de Arguedas, la cual es concebida por él mismo como expresión paralela a la lucha, a la crítica del sistema social, económico y político imperante. En el caso de La formación de la tradición, Cornejo, lector atento de Mariátegui, describe el sistema que ha ocupado el centro de los estudios historiográficos y que encubre cierta mentalidad conservadora: el hispanista. El crítico afirma y describe la coexistencia de otra tradición que ha quedado al margen de esta configuración cultural dominante, que es también política y social. La aparición de una obra como la de Arguedas, en su propia dimensión creativa, demuestra que esta tradición quechua-andina, por estar absolutamente viva, y por más que quiera ser negada por la mentalidad hispanista, persiste; entreteje así formas de expresión popular y alimenta la imaginación "letrada", incidiendo en la escritura que ha prestado su oído a esas voces. En la obra arguediana, por demás compleja, se encuentra la oralidad, el imaginario quechua, así como representaciones del conflicto entre el espacio criollo, el mestizo y el indígena. Dicho enfrentamiento,nunca resuelto, puede ser interpretado, por ejemplo, a partir de ciertos elementos narrativos, como lo es el desenlace de Los rios profundos, en la rebelión de las chicheras. Una concreción de esta complejidad es el hecho de que la obra, tan embebida en el mundo quechua, haya sido escrita en el ~<liorna dominante, el español Esta situación lleva a ji~ Cornejo a proponer la idea de la totalidad contradictoria en el caso de la literatura peruana. l.a obra de Arguedas es un momento decisivo en el cual dos sistemas, el hispanista y el indígena, se articulan y se contradicen; el autor logra, de esta manera, una obra marcada por ambas tradiciones, y una forma crítica de entender la literatura "nacional" cuestionando el sentido mismo de "nación". 3 Arguedas se concibió a sí mismo como un forastero permanente. Desde niño sintió ese desplazamiento, físico y emocional. Por ello, llegó a plantear el forasterismo, el cual se filtra a sus personajes, y consiste en ese vivir en mundos distintos, de manera fragmentada. Es pues la condición del migrante indígena, o bien del mestizo que ha penetrado aquel otro mundo. Es el sujeto entre la grieta de la sociedad escindida del Perú. No hay en el mestizaje una comunión feliz de las sangres. Y sin embargo siempre lo desiderativo queda en pie, el sueño diurno: "Cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir feliz todas las patrias". Persiste el dolor. Comprensible en un hombre que vivió de esta manera. Que alimentó la convicción de conocer el Perú en su conflicto cultural. Viajó, pero siempre regresó. Creyó que había que estar situado, y de pie, en el contexto inmediato que alimenta la obra, que nutre al pensamiento. Por ello, puede llegar a pensarse, sobre todo a partir de su debate con Cortázar, que Arguedas opta por el localismo en contraste con el cosmopolitismo. Más bien, lo que logra es una transculturación, como lo propuso Ángel Rama, que condensa esa supuesta contradicción entre estas dos miradas. Consigue tomar de lo universal lo necesario para expresar el entorno local, inmerso en aquel imaginario andino. No hay en él un rotundo prejuicio por lo europeo; y esto se constata en su viaje a España. De su andanza retuvo los pasajes, para volver siempre a ellos con el ánimo de encontrar los puentes entre la cultura popular y las costumbres españolas y las del Perú. De ese viaje dejó la obra Las comunidades de España y del Perú; testimonio de su labor como antropólogo que siempre fue de la mano con la de autor de ficción. De su estancia en México quedan los recuerdos de Juan Rulfo y Carlos Fuentes. Opiniones opuestas, en cuanto a la imagen que él mismo se forjó del escritor. En sus últimos días, antes de que se suicidara el 2 de diciembre de 1969, se dedicó a escribir algunos pasajes de su vida, los cuales incluyó en su novela trunca, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ahí manifestó algunas de sus posiciones estéticas, políticas e ideológicas. Marcó una diferencia entre el escritor que comercia con su labor, como lo es el caso de Fuentes, y el que lo hace por una cuestión vital. Él, por su cuenta, y aunque su obra es más bien vasta, escribió lo que tenía que escribir. Su narrativa, y en general su obra, obedece a esta profunda necesidad por expresar estéticamente, y mediante este encuentro conflictivo con la lengua, por ende con el universo quecha-andino, un presente quebradizo, inestable. Es el presente de la pauperización, de la miserable y corrompida sociedad en vías de ser modernizada. En Los zorros, asi, se aborda esa idea de que la industrialización sin la justicia social sólo trae mayores conflictos. El indio deja la sierra para hacinarse en las ciudades, en este caso, en la creciente Chimbote; cae inevitablemente en la promesa del progreso. Y así se describe estéticamente la degradación social, la pérdida de identidades, y la constante transformación de las tradiciones originarias. A manera de ficción, el agonizante Arguedas llega a intuir profundamente las contradicciones del desarrollo, de la modernidad. Muestra así de manera no dialéctica, al cholo, al ' indígena, al mestizo, al trabajador explotado y a la clase política corrompida. Al mismo tiempo se despide, dejando sobre la mesa el sueño que no termina~ Referencias Argucdas, José .\laría (1996). El zorro de arriba y el zorro de abajo. .\léxico: Fondo de Cultura Económica. (ArchiYos, 14) Argucdas, José María (1977). Formación de una rnltura 11acio11al indoamcricana. :\·1éxico: Siglo XXI. Cornejo Polar, Antonio. "Condición migrantc e mtertextualidad multicultural: el caso de Arguedas", en: Revista de Critica Literaria Latmoamcricana. Lima Berkeley: Latinoamericana editores, 1995. No.42. Cornejo Polar, Antonio (1989). La fo111iacio11 de la tradición literaria ar el Perú. Lima Centro de Estudios y Publicaciones (CEP). Cornejo Polar, Antonio (1973). Los universos narrativos de Jost María ~rg11cdas. Buenos Aires: l.o~ada . . Huamán. Carlos (~004). Pachachaka. Purnte sobre d mundo. :-;an-at1va. monoria y símbolo en la t>bra de José María Arg11edas. 1' léxico: El Colegio de :\1éxico. t.:niversidad Nacional Autónoma de México. �l ensayismo de nuestros tres pensadores es a la vez plural y heterogéneo, aun cuando trata temáticas similares en diferentes momentos de su trayectoria intelectual. Así, por ejemplo, los escritos del joven Henríquez Ureña (aquellos correspondientes a sus libros misceláneos, tales como Ensayos críticos u Horas de estudio) difieren sustancialmente de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, y más aun de sus dos proyectos mayores, Las corrientes literarias de la América hispánica y La historia de la cultura en la América hispánica. Lo mismo se podría decir de los ensayos alfonsinos; desde Cuestiones estéticas hasta Al yunque hay toda una vida de reflexión, experiencia y escritura, que se revela en las opciones ensayísticas del mexicano. Sus intentos con el ensayo breve y agudo (Al yunque), el ensayo enumerativo y sistemático (La experiencia literaria), la obra compacta (El deslinde), la obra de largo aliento crítico (La crítica en la edad ateniense), son todos rnanifestaciones de una forma dinámica y convenientemente fluctuante, que se constituye en el albergue propicio para la crítica. Y qué se podría decir de la obra de Mariátegui. Desde los incisivos artículos críticos sobre la actualidad artística de los años 20 (los publicados en Mundial, Variedades y Nuestra época), Mariátegui comienza a preocuparse por problemas socioculturales, cuya relevancia trasciende el presentisrno de la crítica periodística, y se ubica corno verdadera evaluación histórica de los saldos dejados por los procesos culturales vividos y experimentados por la sociedad peruana e hispanoamericana, como se observa en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lo anterior indica que no es posible encasillar todos los ensayos de nuestros pensadores bajo los mismos parámetros formales, retóricos, temáticos y/o problemáticos, sino que para comprender sus respectivas decisiones estéticas es preciso indagar en los propósitos enunciativos de cada uno de los textos y en su construcción argumentativa fundamentada en la crítica. Los escritos de Reyes. Henríquez Ureña y Mariátegui que abordan temas y problemas literarios, son textos que se ocupan de la literatura en sí misma y en su relación crítica con el campo cultural, lo que me ha ofrecido un corpus que se unifica en la problemática, E 47 pero que al mismo tiempo se hace heterogéneo a la hora de abordarlo. Por tal motivo, si el ensayo es por antonomasia una forma compleja por su pluralidad y carácter fluctuante e inacabado, los ensayos sobre la literatura potencian aquella complejidad, pues son además metatextos del discurso literario, cargados de un mayor grado de conciencia discursiva. Es necesario debatir un poco la noción de "género" ensayístico corno forma argumentativa y creativa, para de allí observar el uso individual que de éste hacen nuestros pensadores. Por ejemplo, Luis Muñoz en la nota "El ensayo corno discurso, algunos rasgos formales" propone que la 'conciencia discursiva' ensayística se da tanto en el plano del enunciado corno en el de la enunciación, esto quiere decir que el ensayo por su función comunicativa revela sus herramientas argumentativas (plano del enunciado) y da indicios de la presencia del sujeto dentro del discurso (plano de la enunciación). Resume Muñoz que el ensayo "es un discurso personal que expone una secuencia argumentativa incompleta destinado a interpelar a un destinatario sobre cualquier tipo de referencia" (1978: 92, el énfasis es mío). El carácter incompleto, las marcas de subjetividad y la variabilidad temática son los rasgos que la gran mayoría de teóricos sobre el ensayo le reconocen a esta forma discursiva, y en estos reside gran parte de la respiración sociocultural del ensayo en tanto forma crítica. El ensayo es la forma fluida de la discusión y la subjetividad, se despliega en erudición, pero a la vez delata las limitaciones del sujeto enunciador; posee una fuerte presencia de la experiencia personal declarada, aunque trate ternas de interés colectivo, social y cultural; en este sentido, Juan Loveluck en "Esquividad y concreción del ensayo" postula que "se trata de un discurso cultural centrado en una forma permanente de automeditación, un modo de autobiografía colectiva, cuyas raíces arrancan del periodo romántico y de su concentración en el 'yo"' (1984: 38). Esa concentración en el 'yo', que es un rasgo de la modernidad, entendida en el sentido de las rupturas del individuo con respecto a Dios, la naturaleza y los otros, para dar cabida a la relevancia de la individualidad y de la interioridad (cf Bousoño en Maíz), posibilita la entrada de discursos que albergan una ética basada en la autonomía. Las preguntas por la autonomía discursiva que alberga el ensayo en tanto forma crítica, se amplían hacia �cuestionanúentos de índole político-cultural, en lo que Claudia Maíz en El ensayo: entre género y discurso señala como "la inherencia moral que se sobreimprime al género ensayístico" (2004: 8). La "inherencia moral" adscrita a la forma ensayística tiene que ver con las "estructuras cosmovisionarias" que se le adjudican a esta forma discursiva, en particular la de ser un discurso heterodoxo de confrontación y polémica. El ensayo fue la forma discursiva que acompañó a las búsquedas independentistas, a la definición identitaria de los estados~naciones, para posteriormente confrontar el aislacionismo complaciente de los nacionalismos. En la entrada del siglo XX, el ensayo asume dentro de su inherencia moral la búsqueda de autonomía intelectual, pues da forma a los discursos especializados, participando, además, de la profesionalízación intelectual en los ámbitos creativos, pedagógicos y editoriales. La inherencia moral del género ensayistico se exúende a lo largo de la historia literaria de Hispanoamérica, en especial, durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Es una marca que pertenece a un orden teórico, a modo de un modelo critico creativo, que no constituye el género ensayistico propiamente, sino que opera en la génesis de los textos ensayisticos. El modelo se enviste de un "pachos" y un "echos" que dan respuesta a las interrogantes sobre los principios que siguen los escritores para preferir un género y el significado estético e ideológico de la elección, en circunstancias especiales (151). Siguiendo a Maiz podríamos decir que la producción ensayística de Henriquez Ureña, Reyes y Mariátegui participa de la circunstancia especial consistente en el llamado intelectual hispanoamericano a la especialización en el momento en que las polémicas culturales asumen el carácter de proyectos de investigación de largo aliento. La literatura, para este momento, se erige como el objeto que les permite inscribir sus cuestionamientos en torno al arte, pero también y más significativo aÚIJ., en tomo al complejo entramado cultural que significó la entrada de la modernidad intelectual a Hispanoamérica. Existe en este tipo de ensayoo una perfecta conjunción entre la subjetividad enunciadora, que se traduce en la posición que ostenta su autor, en tanto sujeto hablante, cognoscente y poseedor de una experiencia de lectura y familiaridad con el fenómeno literario al que se refiere. E carácter siempre fragmentario de la argumentación se genera a partir del deseo constante de vincular a la tarea interpretativa otros puntos de vista sobre el referente literario, que es plural e inagotable, pues el objeto literario es explorado en estos ensayos a partir de sus efectos de sentido. Podríamos decir que el ensayo literario aspira a la totalidad reflexiva a partir de la fragmentación de sus objetoo en cuestión. El papel que juega la crítica en la subjetividad de los escritos literarios es fundamental, ya que ésta es un ejercicio doble, es estrategia argumentativa y objeto de reflexión. Los ensayos de Henriquez Ureña, Reyes y Mariátegui se orientaron hacia la consolidación de una critica estética e histórica que incluyera el debate, siempre a partir del conocimiento de las obras, prefiriendo asi los discursos abiertos a la polémica antes que los largos tratados descriptivo~explicativos. Si hay algo que particulariza y a la vez potencia la escritura ensayística en materia literaria de nuestros pensadores, es la manera como ellos toman posición ante el fenómeno literario y cómo definen su lugar de enunciación. Ellos detectaron carencia de reflexiones sistemáticas que a su vez asumieran frontalmente la responsabilidad de generar un discurso continuo, no aislado. Estos escritos poseen como marca que los posiciona en una consolidada modernidad intelectual, la declaración abierta de una conciencia enunciadora y fundante, evidenciable en el reconocimiento de las capacidades y limitaciones a la hora de plantear sus objetivos, y en su capacidad de autorreflexión acerca de los recursos de discusión. Son lo que podríamos 48 denominar "poéticas críticas", pues no sólo abordan temas para la discusión literaria, sino que además se enfrentan constantemente a la subjetividad enunciadora de su escritura. Estas marcas de modernidad discursiva revisten a la discusión literaria de un espíritu de autoconciencia del sujeto que, en su condición de hablante, relativiza la mirada analítica. Al observar las obras dedicadas a la reflexión literaria, asistimos a un cambio de percepción en lo que a la discusión humanista se refiere, pues para estos pensadores la esquematización con base en fórmulas de acercamiento a la literatura como se entendía la preceptiva literaria era un paso superado y evidentemente limitado. Lo que buscaban ellos no era la forma de simplificar el fenómeno literario, sino tratar de acercarse a este en su complejidad; tal complejidad reconocían- no sólo estaba en el objeto, sino, ante todo, en el sujeto que se inquietaba por este, de allí que Reyes reescribiera El deslinde en pequeños ensayos explicativos, realizando un evidente gesto metacritico. Pensar y repensar, escribir y reescribir, plantear y replantear son ejercicios que hacen nuestros pensadores en su afán de clarificar y hacer más comprensible su discurso, reconociendo que no es suficiente con interrogar, sino que hay que contribuir a la búsqueda de la respuesta y hacer de ésta un gesto participativo: Muy posible es que, al llegar a cierto clima de mis estudios, haya yo cedido al afán de dejar caer como lastre aquella viciosa inflación que durante muchos años se había venido acumulando... Pero creo que también me movla un oculto afán de venganza. Me incomodaba que, entre nosotros -y aun en ambientes más cultivados- quien quiere escribir sobre la poesía se considere obligado a hacerlo en tono poético (iya con esa Musa hemos cumplido caballerosamente a su tiempo y su lugar!), y se figure que el tono científico o discursivo es, en el caso, una vejación. [...] Hasta la distinción entre "teoria de la literatura" y "ciencia de la literatura" es dificil -y aun asi ociosa- para quien no se haya fabricado, como yo, toda una máquina. Romperemos, pues, en adelante, el arreglo sistemático de esos capitules inéditos; les extraeremos la sustancia, y la esparciremos 49 por ahí en breves ensayos, más fáciles de escribir, más cómodos de leer, y ojalá no por eso menos sustanciosos (Al yunque, 2000: 248-249). Estos pensadores son ante todo sujetos que se incluyen dentro del objeto en construcción ( el objeto cultural-literario) que desean abordar. En sus obras atestiguamos, por un lado, la pérdida del hálito pretendidamente objetivo de los estudios llamados científicos y, por el otro, la ganancia de subjetividad humanista (no por ello menos rigurosa) que cuestiona los códigos objetivistas que rodeaban al estudio literario como manifestación de una aclamada cientificidad. El ya conocido "testimonio de parte" maríateguiano, que introduce "El proceso de la literatura" constata este tipo de postura intelectual ante el problema de una reflexión autoconsciente, situada y fragmentaría: Declaro sin escrúpulo que traigo a la exégesis literaria todas mis pasiones e ideas políticas, aunque, dado el descrédito y degeneración de este vocablo en el lenguaje corriente, debo agregar que la polltica en rrú es filosofia y religión. Pero esto no quiere decir que considere el fenómeno literario o artistico desde puntos de vista extraestéticos, sino que mi concepción estética se unimisma en la intimidad de mi consciencia, con mis concepciones morales, políticas y religiosas y que, sin dejar de ser concepción estrictamente estética, no puede operar independiente o diversamente (Siete ensayos..., 2002: 207). La discusión que Mariátegui introduce con su declaración frontal~subjetiva señala la consciencia de abordaje del objeto literario desde una subjetividad compleja No se trata de un "veo lo que quiero ver", sino, más bien, de un "veo desde donde me es posible ver", a sabiendas de que se aprecia sólo una parte del objeto y que este procedimiento es un acercamiento limitado, precario, pero aun asi coherente con un modo de pensar y actuar en el mundo. La intención de coherencia de la prosa literaria mariateguiana marca uno de los momentos fundamentales de la nueva forma de dirigir el discurso crítico en Hispanoamérica: éste ya no se pretende completo y cabal; aunque el objeto es amplío, �la rrúrada es especifica (no única), y ésta posee criterios de selección (no de enumeración ni de abstracción), por lo cual la coherencia remite más a dichos criterios de lectura que al propio objeto literario. Se podría entender este gesto como una subjetividad llevada al estado más puro y extremo, pero lo que en realidad sucede es que en esta prosa se reconoce, por fin, que el punto de vista es la instancia que evidencia la presencia del sujeto, y que, por tanto, actúa como testimonio ("testimonio de parte") del ser humano en su presencia histórica y social. Me detengo un poco en los gestos metacríticos presentes en estos textos. Grinor Rojo apunta en UTeoria y crítica de la literatura en el pensamiento de Mariátegui" que son precisamente tales gestos los que hacen de este tipo de escritos escrituras modernas. ¿A qué se refiere con ello? La metacrítica uhace de la critica misma un objeto de contemplación" (2009: 215), lo cual supone una constante revisión de las formas de escritura, de las materias pensadas, de los argumentos y herramientas utilizadas, en fin, hace de la crítica un ejercicio cambiante, que precisa de renovación y enriquecimiento constantes, pues alberga siempre la idea de actividad inacabada. UEl proceso de la literatura" de Mariátegui y uAristarco o anatomía de la crítica" de Reyes, realizan este ejercicio y sitúan a la metacrítica como acción necesaria en la formación de pensamiento autónomo. Lo más llamativo de estas dos propuestas se encuentra en el planteamiento de la crítica como actividad que complementa la presencia del hombre en el mundo y su intelección de la realidad. La crítica es una compañía no siempre deseable pero necesaria, de allí su ser paradójico, nos dice Reyes; debido a que el hombre posee por lo menos dos caras, y una de ellas es la critica, más le vale a éste aprender a vivir con ella y darle su justo lugar: 'Todo vivir es un ser y, al mismo tiempo, un arrancarse del ser. La esencia pendular del hombre lo pasea del acto a la reflexión y lo enfrenta consigo mismo a cada instante. No hay que ir más lejos. Ya podemos definir la critica. La crítica es este enfrentarse o confrontarse, este pedirse cuentas, este conversar con el otro, con el que va conmigo" (Reyes, 1997: 105-106). Este reconocimiento del papel de la critica en la vida del ser humano, en su ser y actuar en el mundo, delata uno de los rasgos más significativos de la modernidad intelectual que nuestros pensadores manifiestan: la autoconciencia en el ejercicio de reflexión. Si la modernidad se ha entendido como un quiebre en la conciencia del ser humano, cuyo imperativo más significativo es la posibilidad de alcanzar la mayoria de edad, es decir, la autodeterminación basada en el conocimiento de sí, la critica es para nuestros pensadores la estrategia para acercarse a la meta en la que la humanidad, por fin, se haga cargo de sí misma, en su complejidad, en su extrañeza. La crítica es, ante todo, diálogo, el encuentro con el otro, tan inquieto como yo mismo. Este diálogo que establece la critica no es necesariamente armónico, ula unanimidad es siempre infecunda", dice Mariátegui en uun congreso de escritores hispano-americanos" [1925], y con el rechazo a la unanimidad se pone en consideración el verdadero hilo conductor de la crítica: ia polémica. El polemista es un inquieto, un inconforme, él busca en las palabras del otro los argumentos para retroalimentar, para continuar su ..largo diálogo intermitente" (Reyes, 1997: 108). Entre estos ires y venires se asiste a la construcción; la critica destructiva es inútil. El sujeto critico construye nichos para la defensa del punto de vista, su propósito no es la destrucción vacía, es la construcción significativa: ..Todo crítico, todo testigo cumple, consciente o inconscientemente una misión. Contra lo que baratamente pueda sospecharse, mi voluntad es afirmativa, mi temperamento es de constructor, y nada me es más antitético que el bohemio puramente iconoclasta y disolvente; pero mi misión ante el pasado parece ser la de votar en contra" (Mariátegui, 2002: 206). La actitud constructiva delata la idea de lo inacabado. Si siempre se está construyendo, edificando, la critica permanece abierta y sensible. Las limitaciones y precariedades de un discurso en construcción actúan como marcas de subjetividad discursiva que nos son útiles como claves de interpretación del ejercicio siempre inacabado de la critica y de los estudios literarios presentados por nuestros pensadores. En la prosa alfonsina, por ejemplo, observamos su mcxlernidad más radicalmente declarada en el reconocimiento de las posibilidades de acercamiento propias y en las incapacidades para llevar a cabo una tarea cabal: ..O dígase, para ser más piadoso, que procedemos 50 por aproximación y sólo por aproximación. Y si la aproximación es acercamiento, también es distancia" (Reyes, 2000: 254). Estas palabras pronunciadas a propósito del uconocimiento poético" desmienten la racionalización y sus métodos, para dejar al descubierto el sinsentido que la pedantería científica adquiere al enfrentar el conocimiento literario: uAnte el conocimiento poético, por así llamarlo, todo otro conocer, sea de tipo intelectual o práctico resulta monográfico ylimitado" (256). Otro es el proceder de Henrtquez Ureña. Si bien en su escritura no es fácil encontrar declaraciones de subjetividad enunciadora, el rasgo que puede reconocerse es el de la conciencia intelectual de su lugar de enunciación. Sus notas bibliográficas son, casi siempre, declaración de las fuentes y no regodeo erudito de falsificación enciclopédica. A él le interesa dejar en claro quiénes han hablado de los problemas antes que él y de qué manera él los interpreta. Su subjetividad declarada es la del lector inquieto por la historia de un saber inagotado, un saber que se renueva en la lectura y en la interpretación. El apartado uürientaciones" de Seis ensayos en busca de nuestra expresión, por ejemplo, expone sin ambages los acuerdos y desacuerdos del autor con su pasado, y su posicionamiento ante el futuro de la labor interpretativa. Estas cualidades las encuentra rápidamente Mariátegui, quien escribe a propósito de los Seis ensayos..., en 1929: Henríquez Ureña tiene las cualidades del humanista moderno, del critico auténtico. Sus juicios no son nunca los del impresionista, ni los del escolástico. La consistencia de su criterio literario no es asequible sino al estudioso que al don innato del buen gusto une ese rumbo seguro, esa noción integral que confieren una educación y su esp!ritu filosófico. Henríquez Ureña confirma y suscribe el principio de que la critica literaria no es una cuestión de técnica o gusto, y de que será siempre ejercida, subsidiaria y superficialmente por quien carezca de una concepción filosófica o histórica. El hedonismo, tanto como el eruditismo y el preceptivismo, están definidarnente relegados a una condición inferior en la critica. No es posible el critico sin tecnicismo y sin sensibilidad específicamente literarios, pero 51 se clasificará invariablemente en una categoría secundaria al critico que con la ciencia y el gusto no posea un sentido de la historia y del universo, una Wdtanschauung (1988: 74-75). La modernidad de Henr1quez Ureña, como bien lo advierte Mariátegui, reside en su sentido filosófico e histórico para analizar la producción literaria, desde un sentido peculiar de sujeto enmarcado en su punto de vista. Claramente la lectura mariateguiana de Seis ensayos nos deja ver el ideal de sujeto critico: un intelectual integral capaz de educar el gusto, de formar criterio, sin caer en la sensiblería que todo lo aplaude o el enciclopedismo que todo lo condena a unos parámetros cerrados e inalcanzables. La formación de criterio desde un punto de vista fundamentado en el rigor y la responsabilidad fue la consigna del dominicano en tanto critico y educador. Cuando Mariátegui lee Seis ensayos en busca de nuestra expresión de Henríquez Ureña advierte como factor determinante para su valoración positiva la propuesta historiográfico-crítica del dominicano, y su capacidad para manifestar una visión de mundo particular, la cual es tan relevante como la materia tratada en sus ensayos. Dentro de esta obra Mariátegui destacó los dos primeros ensayos _uEl descontento y la promesan y uCaminos de nuestra historia literaria"-, cuya recepción en las letras hispanas ha motivado gran parte de los trabajos de historia de la cultura hispanoamericana. Quizá lo más importante para Mariátegui fuera el hecho de poder inscribirse en una determinada tradición crítica con la que pudiera identificar sus ideas en torno a la historia literaria y a la crítica entendida como análisis y no como técnica. Mariátegui advirtió el proyecto de investigación que lanzó Henriquez Ureña, el cual exigía el ingreso al debate literario por diferentes vías, dada la variedad de problemáticas asociadas a los objetos en cuestión, de allí la opción por el ensayo, ya que éste le permitió al investigador literario abordar la diversidad de problemáticas sin caer en el dogma y dejando entrever su filiación ideológica. El ensayo en Mariátegui conserva el impulso del análisis actual de problemáticas inminentes. Vive el presente y lo interpreta sin temer a su propia �LA COMVOCATORIA QUE LAMZAM LOS TRES PEMSADORES, COM LOS RASCOS DE MODERMIDAD ADVERTIDOS EM SUS PROCEDIMIEMTOS DE EMUMCIACIÓM EMSAYÍSTICOS, SE RESUME EM UM SEMCILLO PERO PUMTUAL OBJETIVO IMTELECTUAL: REALICEMOS EJERCICIOS DE IMTELECCIÓM CRÍTICA DESDE MUESTRA PROPIA EXPERIEMCIA LECTORA-CREADORA subjetividad, asilo señala en la "Advertencia" de Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana: Mí trabajo se desenvuelve según el querer de Nietzsche, que no amaba al autor contraído a la producción intencional, deliberada de un libro, sino a aquel cuyos pensamientos formaban un libro espontánea e inadverúdamente. Muchos proyectos de libro visitan mí vigilia; pero sé por anúcipado que sólo realizaré los que un imperioso mandato vital me ordene. Mí pensamiento y mí vida construyen una sola cosa, un único proceso. Y sí algún mérito espero y reclamo que me sea reconocido es el de -también conforme un principio de Nietzschemeter toda mí sangre en mis ideas (1928: 13 [El énfasis es mio]). El "imperioso mandato vital" que declara Mariátegui se relaciona directamente con la "inherencia moral" descrita por Claudio Maiz y es al mismo tiempo una caracteristica de nuestros ensayistas. Escribir ensayos corno una conjunción de vida, arte y pensamiento, en donde la reflexión levanta las diferentes capas de la sociedad para comprenderla, se constituye en el compromiso vital del intelectual critico. En la introducción a Las corrientes ... dice textualmente el autor: "Las páginas que siguen no tienen la pretensión de ser una historia completa de la literatura hispanoamericana. Mi propósito ha sido seguir las corrientes relacionadas con la 'busqueda de nuestra expresión"' (2001: [El énfasis es mío]); esta advertencia nos dice cómo han de ser leídas cada una de las partes que constituyen el volumen completo. 'Seguir las corrientes' implicó para el autor asumir un discurso en el que el flujo constante del pensamiento sobre la materia tratada guiara el desarrollo de la argumentación. Cada capitulo posee una hipótesis de lectura que se sustenta con base en ejemplos y argumentos contrastantes en los que Henriquez Ureña incluye un panorama general de las artes y las letras de nuestra América, pues su experiencia como intérprete de la cultura se vinculaba a su pensamiento relacionante. Aunque carece de confesiones personales, la escritura de Las corrientes... posee el acento crttico,subjetivo de quien ha buscado como proyecto vital,intelectual la cornprensiór1 del entramado cultural y social de Hispanoamérica. Su mecanismo es simple: evitar los criterios meramente generacionales o formales, y dejar fluir las ideas por el paso indiscriminado de fenómenos y presencias artistico,discursivas, asi como sus percepciones reaccionantes de las producciones culturales en las que la literatura es el centro. Henriquez Ureña 'ensayó' otro tipo de historia literario,cultural que se acercara más a la experiencia del sujeto moderno inscrito en un universo de pluralidad productiva, en donde los limites de lo literario y lo artistico comenzaban a ensancharse a los ojos de la crítica, y en los que la lectura y contacto directo con las obras fuera la prioridad. Justamente en "Aspectos de la enseñanza literaria en la escuela común" [1930], Henriquez Ureña apunta lo que para él significa una educación literaria moderna desde las primeras letras: la relevancia de la "buena orientación". Henriquez Ureña enfatiza la necesidad de formar desde la escuela a los niños como grandes lectores. El dominicano manifiesta su fe en la lectura, ese acto solitario y decididamente moderno, por lo que tiene de subjetivo, personal y autorregulado: "...hay que acostumbrar al estudiante a leer mucho y hay que comprobar que lee" (Obra crítica, 2001: 664). La formación de grandes lectores para que se hagan cargo de su propio quehacer intelectual es uno de los objetivos dentro del gran proyecto de abordaje literario que propone Henriquez Ureña. El dominicano apunta a una enseñanza renovada en la 52 que el centro de atención ya no sea la repetición de fórmulas retóricas, sino el cultivo del discernimiento: Buena orientación es la que nos permite disúnguir calidades en las obras literarias, porque desde temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. iCuánta importancia úene que el maestro sepa disúnguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana y la que sólo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas, repiúendo fórmulas degeneradas a fuerza de uso, y apelando para hacerse aplaudir, a todas las perezas que se apoyan en la costumbre! (660) Sin duda, a lo que aludía Henriquez Ureña con las "perezas que se apoyan en la costumbre" era, por una parte, a las enseñanzas consagradas a la preceptiva y a la retórica, y, por otra parte, a la dificultad con la que los nuevos lectores (los nuevos formadores de criterio) se acercan a la formación de su propio sentido de lectura. En suma, la convocatoria que lanzan los tres pensadores, con los rasgos de modernidad advertidos en sus procedimientos de enunciación ensayisticos, se resume en un sencillo pero puntual objetivo intelectual: realicemos ejercicios de intelección critica desde nuestra propia experiencia lectora,creadora; vayamos incluso en contra de nuestra formación si ésta no nos satisface, y atrevámonos por fin a dar nuestra propia pincelada en el gran lienzo de nuestra participación intelectual. Lo que sigue a partir de alli es la tarea que debemos adelantar, la lectura e interpretación de los capitales culturales como medios para la comprensión del fenómeno literariow 53 Referencias Henriquez Ureña, Pedro (2001). Las corrientes literarias en la América Hispánica [1945). México: Fondo de Cultura Económ.ica. Henr!quez Ureña, Pedro (2001). Obra Crícica [1960). ~1éxico: Fondo de Cultura Económica. Levy, Isaac yJuan Loveluck (Eds). (1984). Simposio. El msayo hispánico. Actas. Columbia: Universidad de Carolina del Sur Malz, Claudia (2004). El ensayo: enrrcgóicro y discurso. Dcbau sobre el origen y hmcioncs en Hispanoamérica Mendoza (Arg.): Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional del Cuyo. Manátegui, José Carlos (2002). Sim mayos e intcrpraación de la realidad peniana [1928]. México: Ediciones Era. Mariátcgui.José Carlos (1988). Tonas de nuestra Amtrica [1959). Lima: Amauta. Mignolo, Walter (1986). Teoría del texto e interpretación d, textos. 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México: UNAM. �e mueve con olfato y capacidad para renovar los asuntos que estudia. Margit Frenk, la reconocida hispanista mexicana y editora del Corpus y del Nuevo Corpus de la lírica popular hispánica (2003), al recibir el Premio Alfonso Reyes en noviembre de 2006 expresa con feliz gratitud las coincidencias existentes entre sus descubrimientos e ideas y las de Alfonso Reyes. Subraya, por ejemplo, cómo la formación de los proverbios [interviene] en el sentimiento lírico, y dice: "Lástima que don Alfonso Reyes no hubiera llegado a leer mi trabajo, que le habría gustado, porque en él mostraba yo que muchos refranes no sólo teman aire de canción, sino que de hecho se cantaban, que eran a la vez canciones". La otra coincidencia sobre la ideología de los refranes, por llamarla de algún modo, tiene que ver con la falta de utilidad y la ausencia de una moral edificante y de enseñanza doctrinaria de estas formas de expresión sentenciosa, que según Reyes son, en primer lugar y ante todo, cosa más de arte que de ciencia: ..Los refranes son rnanifestaciones estéticas, lástima que se empeñan en darles otra justificación". ¿Hace falta explicar que cuando Alfonso Reyes llega a España en octubre de 1914, muy pronto se encontraria como pez en el agua en Madrid y en el Centro de Estudios Históricos y que, al tener que abrirse paso por si mismo, las puertas de la ciudad literaria se le franquearán de par en par? Desde que llega a Madrid, en octubre de 1914, acogido por el escritor peruano Ventura Garcia Calderón, entra en contacto con una red de escritores, estudiosos, filólogos y lectores españoles, o avecindados en España. Hace amistad con Antonio G. Solalinde, José Moreno Villa, Américo Castro, entre otros, desde el Centro de Estudios Históricos, dirigido por Ramón Menéndez Pidal (1869;1968). Por cierto, éste lo sobrevivirá y fue uno de los últimos corresponsales de quien recibió carta en su lecho de S Alfonso Reyes Hispanista, con especial referencia a la lectura de Cervantes y de El ~uijote <:!8ADOLFO CASTAtÍÍÓM 1!ALFONSO REYES HISPANISTA Desde su primer libro, Cuestiones estéticas (1910), Alfonso Reyes (1889~1959) aparece dueño de sus armas: gracia, prosa nerviosa y rotunda, afición de Grecia y atracción informada hacia la cultura hispánica. "La estética de Góngora" y "De los proverbios y sentencias vulgares" son como las puntas del compás inicial de ese '"niño brillante" -un jovencillo de veinte años- como se llama a sí mismo Reyes en 1955, al dar noticia cuarenta años después de este primer libro. Dos puntas, dos amores inaugurales: Góngora y los refranes, vale decir la lengua popular que lo acompañarán toda la vida, dos puntas convergentes en un tercer texto, que dedica a la que él llama "novela perfecta": La cárcel de amor de Diego de San Pedro. Reyes se mueve con soltura y seguridad en el paisaje cultural y literario hispánico medieval y renacentista. 54 55 muerte. Con Menéndez Pidal, prepara una edición moderna del Poema del Mio Cid. Esta edición tendrá no poca fortuna editorial, con ella se inauguró la "Colección Universal" de Espasa Calpe y ha conocido más de veinte ediciones. Más allá o más acá de esa historia editorial, la fígura de El Cid campea a lo largo de toda la obra de Alfonso Reyes en virtud de la identilicación que éste practica entre la figura de su padre, el general Bernardo Reyes y Ruy Diaz del Vivar. Esa cifra de su padre se reitera a lo largo de su obra. La interiorización del Cid cunde por ella corno una contraseña de ese hidalgo independiente que, para hacer valer el derecho, se enfrenta al rey y salva a las leyes de las manos del poder. Dice el propio Alfonso Reyes sobre este texto que funda la literatura española: Me cupo la honra -siendo un mero huésped de España- de inaugurar esta célebre colección [Clásicos universales de Espasa Calpe], y de cuidar el texto del altisimo documento poético, acompañándolo de un prólogo y una prosificación moderna que ha corrido con suerte, pues el tomo ha alcanzado ya muchas ediciones (de diecisiete tengo noticias) y se lo usa para objetos escolares en todos los paises de nuestra lengua; por lo cual, sumo maestro de los estudios cidianos y venerado maestro mio, don Ramón Menéndez Pidal, quiso honrarme recientemente llamándome "Difundidor del Cid" en dedicatoria privada a su opúsculo "Fórmulas épicas en el Poema del Cid" (Romance Philology, III, N' 4, mayo de 1954). No olvidaré la tarde en que nos reunió Américo Castro, y Manuel G. Morente -que habia de dirigir la Colección de la editorial recién fundadatendió en el suelo un montón de hbros franceses que podrtan servirnos de ejemplo, y allá, de rodillas nos dimos a escoger el tipo de los tomitos proyectados. Poco después, la buena fortuna llamó a mi puerta y se me hizo saber que serta yo el encargado de dar el primer paso en la nueva empresa, y nada menos que siguiendo la huella del Cid, como si yo mismo fuera uno de aquellos ..bachilleres pobres" que él reclutó bajo su bandera. El Cid ha ocupado siempre mi mente. En 1918, escribi una página, "El mayor dolor de Burgos" �(Las vísperas de España) sobre el momento en que los burgaleses niegan posada al Cid. En los sonetos del Homero en Cuernavaca (1948-1951), hay uno, "De mi padren, en que confieso cómo la figura de Don Rodrigo se asocia para mi a los más caros recuerdos (Reyes, "IV Historia Documental de mis libros (1955-1959)\ en Obras completas, tomo XXIV: 247.). En esa década vertiginosa de Madrid que va de 1914 a 1924, el entusiasmo llamado Alfonso Reyes colabora en diarios madrileños como El Sol, pero, sobre todo, en revistas especializadas como Revista de Filologí.a Española de Madrid; alú ensarta diversas colaboraciones sobre Góngora ("Góngora y la gloría de Níquea", 1915; "Contribuciones a la bibliografía de Góngora" -en colaboración con Martín Luís Guzmán y Enrique Díez-Canedo- 1916-1917; "Reseña de estudios gongorinos", 1913-1918; "Cuestiones gongorinas"); Pellícer en las cartas de sus contemporáneos; Calderón de la Barca, "Un tema de La vida es sueño" (1917); escribe sobre Gracíán (1915), Mateo Rosas de Oquendo (1917); además de redactar numerosas notas entre las que sobresalen las que publica en la revista de Filología española de Madrid sobre Miguel de Cervantes. Hace además cuidadosas ediciones con estudios y notas para el Libro del Buen Amor (1917) de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita; para Quevedo, Páginas escogidas (1917); y Lope de Vega, Las aventuras de Pánfilo, El peregrino de su patria (1920), así como el prólogo al tomo I de su Teatro (1919). Ese hispanismo raígal no lo desvía de un vivo interés nacional, y como para él no hay intermitencia entre literatura hispana y literatura novohispana, el criollo mexicano Juan Ruíz de Alarcón será también objeto de su atenta miranda, junto con Fray Servando Teresa de Míer. De éste último editará y prologará algunas Páginas escogidas (1917) y de aquél Los pechos privilegiados (1919). Muchos de estos textos, ensayos y artículos están recogidos en el tomo VI de las Obras Completas: Capítulos de Literatura Española, Primera y segunda series, preparado en 1957 todavía por él mismo y que tiene, como dice, un carácter testimonial. Pero es la figura y la obra del alto poeta cordobés, Luís de Góngora, la que cautivará a Alfonso Reyes desde su primer libro hasta, por así decir, sus últimos días. El tomo VII de las Obras completas del polígrafo mexicano dedica 250 páginas de sus 525 al estudio del autor de las Soledades e incluye los ensayos: Cuestiones gongorinas (redactadas en Madrid entre los años de 1915 y 1923); "Tres alcances a Góngora" (leído en Buenos Aires en 1928) y "Lo popular en Góngora" (escrito en Buenos Aires y publicado en México en la revista Ruta en 1938) -una de las piezas mejor fraguadas de la vasta ensayístíca alfonsina-, así como el conocido ensayo sobre "La estrofa reacia del Polifemo" (escrito en México en 1954 y publicado en la Nueva Revista de Filologí.a Hispánica de El Colegio de México, VIII, núm. 3 [293-306]). Más allá de ese tomo séptimo preparado por el propio autor, las Obras Completas incluyen en el tomo XXV uno de los últimos trabajos del escritor regiomontano: El Polifemo sin lágrimas, libre interpretación del texto de Góngora, trabajo inconcluso que emprendió en sus últimos años y que de hecho lo acompañó en forma delirante durante uno de sus infartos. Este ejercicio libre está dedicado "a Dámaso Alonso, maestro de toda exégesis e interpretación gongorina"1• Asu vez el intérprete español reconoce en Góngora y el Polifemo que "el gran hombre de letras mejicano expone magistralmente las dificultades de esta estrofa XI y las diversas soluciones propuestas: páginas que deberán leer todos los que quieran conocer a fondo el problema"2. A todo ese bagaje gongorino hay que añadir la nutrida correspondencia que Alfonso Reyes sostuvo en los años madrileños con el hispanista Raymond Foulché-Delbosc, y que fue publicada en México en la revista católica Abside (en 1955 y 1956), dirigida por los hermanos Alfonso y Gabriel Méndez Plancarte. Alfonso Reyes entrevera en una sola malla, invariablemente urdida con gracia y humor, lo erudito y lo contemporáneo, lo arqueológico y lo actual. Así, al mismo tiempo que se hace amigo, por así decir, de los escritores del Siglo de Oro español; estudia en vivo, se relaciona y simpatiza con Azorín, Eugenio D'Ors,José Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna. Con Juan Ramón Jiménez y Emique Díez,Canedo compartirá la dirección de la preciosa serie de cuadernos Índice. 1 "Alfonso Reyes y las lágrimas de Polifemo" (Revista de la Universidad, l\ue\'a Época. núm. 41, julio 2007, (26 35]), se titula un acucioso y penetrante ensayo que el erudito, crítico y poeta mexicano José Pascual Buxó ha publicado recientemente para recapitular las estaciones criticas de Reyes en su relación con Góngora. 2 Góngora y Polifemo (Sexta edición, 19H, Tomo lII 89), citado por José Luis :vlartlnez en la Introducción al tomo XXV: U. 56 DESDE ESAS FECHAS REMOTAS DE FINES DEL SICLO XIX HASTA LA REDACCIÓN DEL EMSAYO ,,QUIJOTE EM MAMO" EM 1947, REYES HA TEMIDO TIEMPO DE LEER Y RELEER V ARIAS VECES EL QUIJOTE Y OTRAS PÁCIMAS DE CERVANTES, Y DE MEDIRSE CON ÉSTE En Madrid se ha hecho amigo del viejo poeta mexicano nacionalizado español Francisco A. de Icaza, quien le abre las puertas de su biblioteca y de su agenda. La peculiar concepción que tiene Reyes de la unidad de la civilización lo lleva a asomarse a su propia cultura y geografía desde el balcón de la red hispánica y latina. Así, escribe Visión de Anáhuac (1519), que publica en Costa Rica en 1917 y reedita en Madrid en 1923: desde el mirador de la prosa de los cronistas como Bernal Díaz del Castillo y el propio Hernán Cortés en sus Cartas de Relación, Reyes sabe crear en Visión de Anáhuac un tenso y animado cuadro de costumbres que tan pronto aparece como poema y tan pronto se resuelve como ensayo, dejando al lector invariablemente suspendido y en comunión con el asombro. Reyes fue a lo largo de los años un asiduo estudioso de Gracián. Y algo más: un imitador ocasional, consciente de sus modos y modales. No sólo escribió en diversas ocasiones sobre el autor del El Oráculo sino algunas veces desde él, como en aquel artículo en que polemiza amistosamente con Azorín sobre "La actualidad de Gracián", donde sin dejar de esforzarse en conservar las palabras y conceptos de Azorín "lo más fielmente posible", busca darle a "todo ello la forma de diálogo, de que tanto gusta Gracián"3. Alfonso Reyes no veía al Siglo de Oro y a sus actores como algo externo y ornamental. No contemplaba "los toros desde la barrera". A él mismo le gustaba mirarse como un diestro que, cuando era necesario, le entraba al quite en la arena. Seguirá frecuentando a lo largo de toda su vida la literatura española, pero, desde antes y a partir de la fundación y presidencia de la Casa de España en = 3 Reyes, Alfonso (1939). Capítulo de literawra cspm1ola. !\1éxico: La Casa de España en México (p. 316 y 317), citado por Enrlquez Perea, Alberto (2007). Alfonso Reyes/Max Aub. Epistola,io, 1940,1959. Biblioteca Valenciana, Fundación Max Aub. Presentación de Alicia Reyes. Compilación, prólogo y notas de AEP. Valencia (82 pp., más ilustraciones y facslmiles). 57 México (1937), luego de El Colegio de México (1940), su vocación de hispanista se verá obligada a dar un vuelco hacia la práctica. Ya no sólo ha de leer a los autores españoles clásicos -del Arcipreste a Galdós pasando por Bécquer- por placer, ni limitarse al encuentro en la tertulia con los escritores españoles contemporáneos. Ha sonado la hora de darles la mano y tender el brazo ayudante; la hora de la solidaridad y la comunión cívica avivada por la derrota de la República: María Zambrano, Max Aub, Luís Cernuda, son algunos de esos escritores españoles que le ayudan a poner de relieve a través de sus cartas una concepción del hispanismo como solidaridad civil. Otros, como sus amigos entrañables Enrique Díez, Canedo, José Moreno Villa,] osé Gaos, gravitan en torno y retroalimentan a la nueva constelación hispánica creada o, si se quiere, salvada por Alfonso Reyes, ya no sólo en los libros y las letras, sino en el pan y la sal cotidíanos. Al leer algunas páginas de Alfonso Reyes (por ejemplo, las que dedicó a Azorín o aquellas iniciales consagradas a la sabiduría laica de los proverbios y refranes [V. Torno I]) se tiene la sensación de que está como en su casa en el ámbito de la lengua española: hábitat, territorio, pero sobre todo solar, hogar, tierra nativa en la cual él sabe sembrar y disfrutar placer cordial y placer intelectual como hispanista, don Alfonso Reyes es "garbanzo de a libra", ser excepcional y complejo en el seno del cual esos dos continentes el hispánico y el mexicano- dialogan con limpieza4. 4 Una cala antológica del hispanismo de Alfonso Reyes es la que proporciona Héctor Perea en su útil libro Espatia ai laObra de Alfonso Reyes (México, Fondo de Cultura Económica, 1990, 709 pp.). Otras referencias pertinentes son las de Barbara Bockus Aponte, Alfonso Reyes and Spain (Univcrsíty of Texas Press, Austin &: London. 1972. 206 pp.), y el libro de Jorge Luis Morales, Alfonso Reyes y la literatura española (España, Editorial Universitaria, 1980, 193 pp.). También se puede encontrar una exposición analítica de la relación de Alfonso Reyes con la filologla románica y el hispanismo en la obra de Robert T. Conn, The Politics of Philology. Alfonso Reyes and thc lnvcntion of thc Latin American Literary Tradition (Lewisburg, Bucknell University Press, London: Associated University Prcsses, 2002, 222 pp.), en particular en los capítulos 11 "Reyes's Canons in Cuestiones csttticas" y lil "Writing culture from Spain". �2 EL OUIIOTEY CERVANTES A TRAvlés DE Mas, aunque sobre el cuerno de la luna siempre se vio encumbrada mi ventura, tus proezas envidio, ioh, gran Quijote!5 ALFONSO REYES Hay en la biblioteca alfonsina toda una sección de libros de y sobre Miguel de Cervantes en las más diversas ediciones y en volúmenes dedicados a este autor por hispanistas de todo el mundo a lo largo de muchos años. Es como si el centro de ese sistema de simpatias y diferencias literarias hispánicas lo constituyera la médula cervantina con la que Reyes se encontraba tan familiarizado. Dentro de esos libros existe una edición corriente de la editorial Sopena de principios del siglo xx de la famosa novela de Cervantes, Don ~uijote de la Mancha, que presenta una peculiaridad: está dedicada a Reyes por el mismísimo personaje de Cervantes con estas graciosas palabras -muy probablemente fraguadas por el mexicano: A mi querido anúgo y compañero, con todo lo que nos toca en locura, para que recree su entendimiento e inteligencia en estas sin par aventuras de mi portentoso brazo. El famoso y audaz caballero Don Quijote de la Mancha. La dedicatoria, recuerda, por supuesto, algunas de las que Cervantes escribió, como aquella que le hace "Don Belianís de Grecia a Don Quijote de la Mancha": Rompí, corté, abollé, y dije e hice más que en el orbe caballero [andante; fui diestro, fui valiente y [arrogante, mil agravios vengué, cien mil deshice. Hazañas di a la fama que eternice; fui comedido y regalado amante; fue enano para rrú todo gigante, y al duelo en cualquier punto satisfice. Tuve a mis pies postrada la Fortuna y trajo del copete mi cordura a la calva ocasión al estricote. En la infancia, la primera lectura que hace Alfonso Reyes del ~uijote "data de aquel enorme infolio con las magnificas ilustraciones de Doré [la edición de Ballescá] que hacia mis delicias en la biblioteca paterna. El volumen 'me queda grande', y yo tenia, materialmente, que sentarme en él para leerlo" [Quijote en Mano, Obras, T. XXI, p. 98]. Esto sucedia probablemente hacia 1895 cuando Reyes tendría alrededor de 6 o 7 años. Entre esa fecha y el mes de julio de 1958, cuando está fechado el artículo "El enigma de Don Quijote" de Mark Van Doren (1894~1972), traducido por Pilar de Madariaga6, corren más de sesenta años en que se puede decir que Alfonso Reyes convivió con la novela dedicada a las aventuras del ingenioso hidalgo Don ~uijote de la Mancha. Desde esas fechas remotas de fines del siglo XIX hasta la redacción del ensayo "Quijote en mano" en 1947, Reyes ha tenido tiempo de leer y releer varias veces El ~uijote y otras páginas de Cervantes, y de medirse con éste hasta el punto de reclamarle con insolencia -la palabra es de él- en que haya rebajado a Sancho de su estatura moral idealizada por él: "Cervantes ha matado en mí al Sancho Panza que yo había empezado a forjarme. Le ha quitado su más alto sentido, su valor artístico definitivo y perdurable: el ser el personaje mismo en quien se libra el combate trágico de la obra. Perdón por la insolencia" ["Quijote en mano", 1947]. El interés de Alfonso Reyes por la novela y por la figura de Don Quijote se puede documentar de diversas maneras: Si bien "no era un cervantista profesional" ( como dice Ernesto Mejia Sánchez en el "Estudio preliminar" al tomo XXI de las Obras completas, 1981: XXVII), ..lo era con permiso de los cervantistas", según Azortn. Los primeros escritos por Reyes sobre Cervantes, el ~uijote o alguno de sus rincones (por ejemplo el dedicado al mago "Frestón") son textos 5 Incluido en Poesía de la Edad de Oro l. Renacimiento. Edición de José Manuel Blecua. Clásicos Castalia 123. Editorial Castalia, Madrid. 6 Editado por el Fondo de Cultura Económica en 1962 y originalmente en inglés en 1958. 58 1 indirectos que versan sobre obras que se ocupan de la novela famosa y que él publicó en su mayoría en Madrid, en la Revista de Filología Española o en el periódico El Sol, entre los años de 1915 y 1919, cuando andaba deambulando con su pluma y lanza libre por las calles de esa ciudad. Estas reseñas, en su mayoría de obras de cervantistas y de lectores de la novela, tienen un múltiple valor: son, desde luego, calas y estimaciones sobre esas obras que se ocupan de algún aspecto de la novela ya sea interno (El Romancero, los curas, las mujeres) o externo (Don ~uijote en Inglaterra); indican, en segundo término, el grado de familiaridad y conocimiento que Reyes tenía de la novela y hasta qué punto dominaba sus pliegues, rincones e implicaciones; señalan, en tercera instancia, el estado del arte crítico de Alfonso Reyes y las variaciones de su experiencia corno lector, rindiendo una suerte de retrato al reojo de su fisonomía intelectual y de su prosa misma. Sugieren, en cuarto lugar, cómo la novela se le abre a Reyes como una manera de abanico enciclopédico del idioma que le sirve al escritor para refrescar y reanimar su sentido poético, literario. Si bien no escribe Reyes en aquellos años ningún ensayo mayor, ninguna cala de envergadura crítica digna de mayor consideración (como le dice él mismo a su amigo J. M. Chacón: ..no estoy preparado sobre Cervantes en estos momentos, y temería improvisar en esto más que nada..." [Carta de A. R. aJ. M. Chacón, 27 de diciembre de 1916]), le queda claro al lector de estos apuntes escritos casualmente y como al pasar que el escritor, impregnado de lecturas y dueño de un juicio libre y avispado y de una memoria tan veloz corno versátil y poliédrica, resulta capaz de producir observaciones atinadas y puntuales sobre aquella materia novelesca y novelada. Al hispanista avisado que fue Reyes no se le podía ocultar ni el lugar que la novela del Quijote ni el que Cervantes mismo ocupaban en el panorama de las letras españolas de su tiempo ni en las del mundo. De ahí que pueda decir con ironía corrosiva: "No es verdad que Cervantes, sentado en los eliseos prados durante varios siglos y repartiendo en redor melancólicas miradas, aguardara a que naciera Ortega para entenderlo" ["Quijote en mano", VII]. Quienes hayan seguido la obra de Alfonso Reyes sabrán que esta pulla traduce una vieja rencilla entre ambos, que puede remontarse por lo menos a 1927 cuando el español se va de Buenos Aires sin despedirse del amigo embajador mexicano, lo cual provoca, por supuesto y de inmediato, una airada e irónica carta de este autor de las Meditaciones del ~uijote. Más tarde, Ortega dirá, desahogándose, que desconfiaba de Reyes por sus ojillos rasgados como de asiático. En su intercambio epistolar con María Zambrano a propósito de la figura moral de Goethe, a su vez Reyes estará polemizando implícitamente con el libro de Ortega y Gasset titulado Goethe desde dentro. A los ojos de Alfonso Reyes, la interpretación de Ortega sobre Don ~uijote, lejos de clasificarse entre las interpretaciones aberrantes, "pertenecen al grupo de la crítica libre y superior, poética, filosófica", corno expone Francisco A. de !caza ("El Quijote durante tres siglos"). Reyes advierte -y ése es uno de los rasgos de sus escritos en torno a Don ~uijote y a Cervantesla honda ambigüedad que se cierne en torno a la novela: "Cervantes es menos libre que Chaucer y que Shakespeare: la preceptiva solemne de la época se cierne sobre él y, sin embargo, su doble vista genial le lleva constantemente a contemplar otros cielos. De aquí la plena sazón de su obra", como sostiene el crítico inglés W. Paton Ker en la reseña que Alfonso Reyes le escribe ("Sobre el Quijote") acerca del ensayo. Es tal vez esa ambigüedad entre lo acabado e inacabado, lo popular y lo artificial, lo vital y lo éticamente aceptable -no . perdona, por ejemplo, a los Duques de la Segunda Parte, su frialdad y su dureza- lo que lo fascina y atrae una y otra vez a leer y releer la novela. �11 111 El ensayo sobre "Frestón" ("corrupción de Fristón, el fingido y sabío autor del Belianís de Grecia", advíerte Reyes, quien, por cierto, soslaya que el verdadero autor de esa novela fue el abogado Jerónimo Fernández, quíen trabajaba para la Corte de Carlos V), el mago encantador a quíen Don Quijote achacaba el robo de su bíblioteca, tapíada en realidad por órdenes del Ama y la sobrina en connívencia con el cura y el barbero, ocupa en la Mitología del libro el sítío del santo o maldíto patrón de los enemígos de las bíbliotecas, ya sean ladrones o plagas. Reyes descubre en Frestón "un símbolo salvador", pues "los héroes no tienen libros", y su presencia posee un sentido trascendente, mitíco, pues nos advíerte "que todo lo material perece". Esta redención del bíbliocídío es una trasvaloración caracteristica del Alfonso Reyes quíen está síempre díspuesto a examínar "el revés de un párrafo" y los párrafos al revés. Es muy probable, parece decírnos, que ni el personaje ni la novela "Don Quíjote" hubíesen existido, sí no hubíese estado ahí ese mago, ese sabío encantador, pues "¿Cómo queréís que esté apto para la cruzada (todos tenemos una tarde o temprano, llega siempre-subraya A C.-), cómo pretendéís que esté ágil para salir, con el hatillo de las peregrinaciones a cuestas, aquel letrado que se esconde en su casa y padece sobre su vída el peso de díez mil volúmenes?" Reyes escríbe estas págínas síendo muy joven, probablemente antes de salír de Méxíco, hacia 1910, pero en todo caso antes de 1915. Hntuye, adívína, que el sabio encantador que hace desaparecer los libros, el santo patrón de los robos y las plagas librescas lo acompañará a partír de entonces y hasta 1939, es decír, durante más de 20 años a lo largo de esa su vída que fue como una cruzada de las letras? ¿Qué habrá pensado el regente de la Capilla Alfonsína al releer aquellas frases juveniles que hablaban de los "Díez mil volúmenes' ordenados en sólidos estantes. Estantes atornillados en el suelo y clavados en las paredes iímagen horrenda de la inmovilidad!? Cierto: "los héroes no tienen libros", pero los escritores leyentes, los autores lectores, sí, dírta el Reyes víejo. El ensayo de Alfonso Reyes sobre el "Lícenciado Vidriera de Azortn" trasluce la simpatía del mexícano por la forma en que el maestro español se desnuda, se hace de vídrio, para deslizarse en la píel de ese Vídriera de las Novelas ejemplares. Azortn le descubre a Alfonso Reyes la conversación literaria que sostiene Cervantes con la tradícíón clásíca y con los autores de su propio siglo -Lope, Pérez de Oliva, Fray Luís de León, Gradan. A Reyes le seduce Azortn pues él tambíén cervantea y aunque lo prefiere a muchos de sus contemporáneos, prefiere no prodígarle elogios: "por tal de admírado con un poco de entendímíento" (11). Leer al Quíjote es ponerse al corríente de lo que sucede y sobre todo de lo que no sucede en la España aldeana, es ponerse al día "del tiempo que se píerde en España". Tal es la clave de la literatura: rescatar el tiempo perdído, el tiempo que se píerde, buscar y fijar la huella de los días sin huella, "retratar pueblos y paísajes, tipos y costumbres rurales" refiríéndolo todo por medio de finas evocaciones a las escenas y pasos del Quijote. Ésta es una de las partes que más le tocaban a Reyes. Exísten en su bíblioteca algunos libros de fotógrafos noruegos y daneses que fueron a tomar fotos de la vída rural de la Mancha y que a él seguramente le ponían el alma en un hilo. IV En el comentario que hace Alfonso Reyes "Sobre el Quíjote" al libro del crítíco ínglés W. Paton Ker recuerda, comenta la quíén sabe sí afortunada opinión de Lord Byron sobre el carácter del ~uijote: Cervantes smiled Spain's chivalry away [Cervantes despidió sonriendo a la caballeria española], que él discute en su ensayo, leido en 1908, en la Royal Philosophical Socíety de Glasgow: "¿Quíso Byron dar a entender que Cervantes acabó con la víeja moda caballeresca? ¿Quiso referírse a las nociones del honor? ¿Quiso referírse Byron al heroísmo y decir que Cervantes acabó con ese 'sentímíento'?" V La conferencia "Cervantes en la literatura inglesa" del crítico y escritor cubano José Armas y Cárdenas (1866; 1919), pronunciada en el Ateneo de Madrid, el 8 de mayo de 1916, cuando tenía cincuenta años, le sirve a Reyes en cierto modo para llevar agua a su molino y decir a través de la voz del reseñado que "a pesar de la boga del Quijote, las Novelas ejemplares lo aventajaban en proporcionar asuntos e ideas a los autores ingleses de la segunda mítad del siglo XVII". Dicho esto, acaso se podría decir que era natural que al discípulo de Pedro Henriquez Ureña, Alfonso Reyes, le simpatizara profundamente el más inglés de los escritores españoles: "Según es bien sabido, era vísitado por diplomáticos extranjeros" como "el escritor inglés John Mabbe", quien se habría explayado ante el español sobre "las peculiares grandezas de Londres". VI Otro escritor cubano, José María Chacón y Calvo -amigo de Reyes y con quien éste sostuvo una sustanciosa correspondencia-7, impartió una conferencia en Cuba el 10 de díciembre de 1916 titulada "Cervantes y el Romancero". Reyes -siguiendo a Chacón- apunta que: EL JUECO DE LAS IMTERMITEMCIAS EMTRE LA LOCURA Y CORDURA ES UMA DE LAS COMSTAMTES QUE APARECEM EM LAS DIVERSAS LECTURAS QUE HACE REYES DEL OUIJOTE 60 esto, como se ve, concuerda con el espíritu de la obra cervantina: en los romances carolingios hay quijotismo. Así en el Guimar y en otros. En algunos independientes del ciclo carolingio hay también un ambiente maravilloso, aún más poético y vago -La lnfantina, que todavía queda en Cuba, según investigaciones anteriores del mismo Chacón, y el Conde Olinos- . La fe en lo sobrenatural es mayor al acercarse al ciclo bretón. Al fin se borra la realidad y queda el sueño. En Don ~uijote una y otros se mantienen vivos como "síntesis de la ilusión humana". El ' entremés de los Romances, sea o no de Cervantes, hace una locura quijotesca que procede directamente de los romances. [...] Dijérase que una misma fuerza determina la perpetuación de los romances viejos y la del ~uijote. [ Alfonso Reyes ,"Cervantes y el Romanceron] Reyes aclara que "las burlas del Quijote van contra la ridiculez de una moda que era profundamente popular: hasta Maritornes conoce los libros de caballerías". - En la biblioteca de Don Quijote no había libros de romances, porque éstos eran aún cosa viva en boca del pueblo; a veces Don Quijote encontraba en ellos los vestigios de la caballería de que le hablaban sus libros. Y los romances aparecen siempre en perfecta correspondencia con el estado de ánimo de Don Quijote [...] Los romances carolingios, que se relacionan con la obra de Cervantes, se caracterizan por la galantería caballeresca, el espíritu aventurero, la idealización del amor y a un cierto ambiente exótico de misterio. Todo 7 Epistolario Alfonso Reyes.José M. Chacón, Ed. Zenaida Guticrre= Vega. Fundación Universitaria Española Madrid: 76. 61 Cabe decir que Chacón y Calvo se encontraba hacia 1916 estudiando a Cervantes y estaba organizando una serie de conferencias sobre el mísmo, amén de estar perfectamente enterado del ir y venir, del ser y del acontecer en el mundo de los hispanistas y cervantistas, como se muestra en su correspondencia. VII El texto que publica Alfonso Reyes sobre las "Novelas cervantinasn preparadas por Rodriguez Marinen el periódico El Sol de Madrid, en octubre de 1918, es muy cauteloso. En una carta fechada el 27 de diciembre de 1916 donde Reyes le responde a su amigo Chacón sobre la opinión que le merece este "talento anecdótico y folklorista", le dice: "el grupo de la Revista de Filología no toma en serio para nada a Rodríguez Marín. Pero no olvíde Ud. que en España son sumamente desdeñosos unos con otros. Yo, en lo personal, creo que ese hombre tiene algún talento literario, aplicado por desgracia a una obra de erudición inútil, nimia y nada inteligente. Sus opiniones "científicas" no las cuento. Sus textos de ediciones "críticas" no me hacen prueba plena. Sus chascarrillos me dívertirian, si no pretendíeran ser comentarios del ~uijote". Como se puede ver, a Reyes no era fácil darle gato por liebre ni folklóricas, bobas humoradas por erudición. �VIII Las páginas que dedica Reyes al hbro del poeta y crítico mexicano Francisco A. de Icaza, El ~uijote durante tres siglos, son un ejemplo de ese equilibrio que el autor de Visión de Anáhuac pide "entre la información del autor y sus facultades artísticas". No cabe duda de que Icaza es uno de los maestros de Reyes. A sus ojos, "Icaza ocupa un sitio indispensable" entre "la historia científica de un Menéndez Pidal y la emoción lírica histórica de un "Azorín", y no es Icaza de esos eruditos que "nos quieren dar por Himalaya el grano de arena de su microscopio". Icaza sabe concentrar lo ya concentrado y producir quintaesencias, como ésta que cita Reyes y retomamos sobre lo que podría llamarse "la meteorología de la risa" en el Quijote: El ~uijote, como venimos viendo, fue en España en su origen una obra de clave y de tesis; de clave, por sus sátiras literarias contra personas deterrrúnadas -Lope de Vega, Juan de la Cueva, Suárez de Figueroa, etc.-: de tesis, porque atacaba la "perniciosa lectura de los libros de caballerías". Fue además en el mundo entero, durante mucho tiempo, parodia viva y, como tal, libro de burlas y de risas; pero como cada pueblo rie a su manera, se rió en España al modo picaresco con el estoicismo que igual nace de la incertidumbre del presente que de la fe en un mañana mejor, y que da penurias con alegrías y tristezas con sol. Se rió a carcajadas en Italia, por el cotejo con el Orlando, y en Portugal con el Amadís, viendo asimismo en las calles y tablados de la nación vecinal las caricaturas de la caricatura quijotesca; se rió mesuradamente en Francia, porque el tiempo de la risa de Rabelais había pasado ya; se sonrió en Inglaterra, construyendo el "rictus" irónico, y rióse en Alemania, a mandíbula batiente, con la risa del Simplicissimus. De todas esas risas -ya lo hemos visto también-, la única que tuvo eco en Rusia y en las regiones nórdicas fue el reír con sordina del siglo XVIII francés, en la adaptación de Florian. La triste Rusia y su arte desolado no rieron ya. lCómo iban a reír de su propia imagen esos caballeros de la estepa tan parecidos al hidalgo de la Mancha? Se puede observar también, sobre las ediciones preparadas por Rodríguez Marín, la divergencia de punto de vista entre lo expresado por Alfonso Reyes que hemos citado atrás y la opinión que a Icaza le merecen dichos trabajos. IX Quizá una de las obras sobre Don ~uijote con las que Reyes tuvo mayor afinidad sea la del italiano Giovamú Papini: Don Chisciotte ddl Inganno (1916), cuyo asunto central -como en la obra antes citada de Mark van Doren- es la locura y el tema de quién engaña a quién, la cuestión del engaño (mon Quijote a todos y en particular a Cervantes? ¿Cervantes? ¿Sancho?). Además, el anáhsis de Papini le interesa, pues ha sabido dividir la novela en: a) poesías burlescas o madrigales; b) novelas trágicas, patéticas, románticas; c) critica literaria que a veces es directa y a veces en forma de parodia; d) "silva de varia lección", o sea trozos retóricos sobre temas y lugares comunes ya medievales, ya humanísticos; e) y por medio de todo esto, se abre paso el argumento central: el viaje de todos los héroes ambulantes. Aparte de esa clasificación, Reyes glosa con simpatía a Papini: Los viajes son los libros más profundos y populares: La Odisea, La Eneida, La Commedia, Gulliver, Robinson, Simbad, las Cartas persas, Fausto, las Almas muertas, etc. Todo gran libro es un remedio delJuicio Final, y para juzgar a los hombres hay que viajar y conocerlos. 8 hombre mismo es un peregrino. Don Quijote está cansado de la vida usual y casera; no le queda más liberación que la locura. Si sólo fuera un cristiano ideal, hubiera imitado aJesús, como San Francisco. El juego de las intermitencias entre la locura y cordura es una de las constantes que aparecen en las diversas lecturas que hace Reyes del ~uijote, cuyo personaje central "inventó hacerse caballero por que los hombres, creyendo burlarse de él le sirvieron de bufones". Don Quijote puede ser por eso emblema del hombre moderno pero, más en particular, del escritor y el intelectual. La novela de Don ~uijote formará así 62 sacarles todo el jugo. Los cuentos de Torquemada re~ escritos por Reyes cabrían ser incluidos en una antología de la narrativa mexicana contemporánea. Algunas de estas observaciones le permitieron a don Alfonso, refinándolas y documentándolas, tomar por X La cuestión de las fuentes hterarias del novehsta asalto a Cervantes y, por así decir, desnudar su talante Cervantes es algo que fascina a Reyes, me dónde venía plagiario, como si hubiese sido -y ése es el puntoCervantes? lEn qué manantiales había bebido? uno de esos ingeniosos contemporáneos de Cervantes Una repuesta parcial y certera a esa cuestión en lo que lo criticaban. Pero Reyes sabe que la novela de Don que concierne a Persi1es y Sigismunda, es la de Reyes en el ~uijote era un animal perfecto, demasiado perfecto, y que ensayo sobre el humanista Antonio de Torquemada: "De se había erigido en un baluarte mítico y mitificado de la un autor censurado en El ~uijote" (1948). En el elegante cultura hispánica. Entonces, conociendo a Cervantes, y educado ensayo en torno a este tema, Reyes parece ehge una de sus obras menos conocidas y valoradas: subrayar, como en un susurro, que Cervantes era un Los trabajos de Persiles y Sigismunda, novela compleja lector atentísimo que sabía transvasar y trasladar, injertar y comphcada, hteralmente "bizantina"; novela que ydar vida en su propia obra a las obras de otros escritores denuncia la entraña medieval más que renacentista de que le habrían servido como cantera e inspiración, tal un Cervantes arcaizante como el autor de La Galatea, es el caso de Torquemada en relación con la obra final que había tenido el genio y/o la fortuna de atinar con la de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Octavio escritura de Don ~uijote a fraguar, galvanizándolas, las Paz ha deletreado en sus propios versos los poemas de venas secretas de su tiempo. otros: Neruda, Villaurrutia, Lope, Alberti (su biografía Este procedimiento tangencial es típico del estratega literaria poética conjugaba la historia literaria a través del crítico que fue Alfonso Reyes, quien sabía que es más homenaje, la imitación, el pastiche, la alusión. A su vez, practicable atacar una fortaleza desdeun plano oblicuo y, si no Carlos Fuentes en Cristóbal nonato practica con "la novela por atrás, por la tangente y que, al tocar la esfera cervantina de la onda" ésta fecunda suerte de canibalismo literario). por el lado de las asíntotas, le podía imprimir un nuevo giro, Este ensayo muestra a un Reyes atrevido y audaz un nuevo movimiento. El ensayo sobre Torquemada fue hasta el punto de bajar a Cervantes de su pedestal y escrito en 1947 y publicado un año después. Muy pocos tratarlo con informada familiaridac:L como si estuviese lo entenderían. Es hasta ahora uno de los textos menos encarándolo al tú por tú, a la manera en que lo hubiese estudiados de Reyes, e incluso entre los cervantistas más atrevido alguno de sus contemporáneos. No sólo eso. afilados ha sido relegado a un segundo plano. No se le El ensayo está animado por un rescoldo travieso y cita, hasta donde sabemos, en ninguna de las ediciones audaz, un sí es no es insolente pues en él -y sobre todo modernas de la novela Persilesy Sigismunda, ni mucho menos en las Apéndices que lo acompañan presentando enla edición y en los estudios modernos que sobre Antonio de Torquemada se han publicado en los últimos años. tramos de El jardín de flores curiosas (1570) de Antonio de Cuando más, se le ha visto como una de las excentricidades Torquemada-, Reyes se mide con Cervantes, y para de Alfonso Reyes, un incomprensible e inservible destello echar mano de una voz acuñada por Juan Goytisolo, de erudición, sin darse cuenta de que, a través de sus cervantea y se pone a escribir o re-escribir a Torquemada de la misma forma en que Cervantes lo re~escribió, páginas, Reyes estaba planteando una pregunta candente según había apuntado Marcelino Menéndez y Pelayo. e insoslayable acerca de la forma en que se resuelve en la El mérito de Reyes - y de paso: su secreto- estriba obra de Miguel de Cervantes la ecuación entre tradición y talento individual, entre saber adquirido e innovación en haber seguido las observaciones que había hecho el crítico español en su antología Los orígenes de1a novela para experimentalio como una suerte de "casa de los espejos" donde el hombre juega a perder su imagen y su alma. 63 �ALA LETRA 1 ' , i~._.,,¡, ,,,,/ ..,. ' J . s - ·:r- -""-e: ~ ..,._._. ~ .., -~- .. I I ,i'.11 , ~ \ ero quizá su más grande rebeldía, su atrevimiento más valiente, el que, a mis ojos, la convierte en una persona capaz de aflojar sus tensiones y tiranteces, fue entablar en inglés una correspondencia con un escritor cuya lengua materna era precisamente el inglés. Cuando Simone conoció a Nelson Algren los dos ya eran autores reconocidos, en el caso de Simone, incluso internacionalmente. Y, si bien es cierto que desde chica Simone se aficionó a la lengua inglesa y P LAOTRACARA LA YEMA LICERA, RISUEÑA Y AMABLE DE SIMOME DE BEAUVOIR ES UMO DE LOS RASCOS QUE MEJOR HUMAMl:UM SU IMACEM, AUM CUANDO ESTO FUERA UMA SORPRESA PARA M(. QUE ALLÁ, EM SU PRIMERÍSIMA JUVENTUD, CUANDO DABA SUS PRIMEROS PASOS HACIA EL ROMPIMIENTO COM LA JOVEN FORMAL QUE SURCIÓ DE SU ADOLESCENCIA, HUBIERA EMPRENDIDO SU IMICIACIÓM A LA VIDA SOCIAL ACOMPAÑADA DE SU HERMANA, MEMOR QUE ELLA, NO DEJA DE SER CONMOVEDOR, SIMOME SALIA DE LA UNIVERSIDAD PARA IEMTRARALABIBUOTECA. Y,PARA RETRASAR EL RECRESO A CASA DE SUS PADRES LO MÁS POSIBLE, HACÍA ESCALA CADA NOCHE EN UM BAR U OTRO. QUERíA DAR LA IMPRESIÓN DE MUNDANA, PERO LOS PROPIOS PARROQUIANOS DEL BAR EN TURNO LAPROTECfAN DE SÍ MISMA Y LA RESPETABAN, COMO LA HIJA DE FAMIUA, COMO LA OVEJA INTELECTUAL QUE, POR MÁS QUE LO INTENTARA, NO LOCRABA DEJAR DE SER Y NI SIQUIERA DE PARECERLO. que nunca dejó de cultivar esta afición, que incluía por supuesto la literatura, es igualmente cierto que tampoco llegó nunca a dominar la lengua. La leía sin dificultad, y conocía lo suficiente su literatura para opinar sobre autores clásicos o modernos con autoridad. Sin embargo, su destreza en escribir el inglés era, digamos, limitada. Limitada, digo, pero con un resultado sumamente gracioso. Y ella es consciente de su torpeza y, a pesar de que Nelson se la señala, y le confiesa que lo hace reír, ella sigue 64 \~ ;, I '/, . ' ~ ,.,, : ~ ' . I / ' adelante. Se atreve a exponerse, a hacer el ridiculo, a caer en simplezas y en cursilerías, se arriesga a cometer errores, aun graves. Estoy segura de que más involuntaria que intencionadamente, pero lo cierto es que a ratos resulta incluso hiriente; para mi hipersensibilidad de mujer formal, diría que me llega a resultar hasta intolerable. A pesar de todo, si para mí es tan importante oír la música de la voz de un autor, no puedo negar que la que oí de Simone en su correspondencia con Nelson Algren es entrañable, y tampoco puedo ocultar ni minimizar el hecho de que no la oí en su lengua materna y ni siquiera en una buena traducción; sino que logré mi conocimiento directo de ella nada menos que desde su segunda lengua, misma que no dominaba y en la que cometía errores en todos los niveles de sentido. Sus cartas son ricas en información de la época histórica que vivió; en detalles de su vida personal, como de cuando tapiza sus muebles de rojo en su primer departamento, en la calle de La Bücherie, en donde la retrata Gisele Freund. Las cartas contienen innumerables retratos de artistas y escritores; destaco el de Giacometti, tiritando de frío; chismes, como los de la violencia de Koestler, que hasta a su perro le provocan vómitos. Abundan en anécdotas, como la de una amiga que se traga un alfiler o la de un amigo que pierde su ojo de vidrio en una borrachera. Simone era sociable y fiel. Exalta la generosidad de sus amigos. La de Sartre, por ejemplo, que ayudaba con dinero a actrices venidas a menos, o que sacaba de la cárcel a jóvenes tuberculosos y delincuentes por cuya inocencia ponía su prestigio en juego. Agradece la generosidad de Nelson Algren que envía whisky, libros y cuantos regalos podían ser enviados desde la otra orilla, la orilla de la abundancia, a ella, a la mamá de Simone, a sus amigos y hasta al propio Sartre. Torna en sus manos la traducción al francés de los libros de Algren, empresa en la que se hace ayudar por Sartre. Se expresa de forma respetuosa sobre Gide, de forma afectuosísima de San Genet, de Camus, de Queneau. Llora la casi muerte de Prevert, su casi suicidio, involuntario y accidental. Acoge en sus notas los episodios etílicos de Dylan Thomas que asustan a la intelectualidad francesa. Se revela como una amante de la buena música, del jazz; aprecia tanto a Alban Berg o Béla Bartók, como a Louis Armstrong y hasta a Josephine Baker, aunque ella misma nunca hubiera aprendido a bailar y ni siquiera a nadar. Pero era una decidida caminante y excursionista. Da muestras de una curiosidad muy amplia, un interés muy atento en el mundo del arte, de la política, de la ciencia, si bien, no de la gastronomía. Frecuenta el teatro, no deja de ir al cine. Llega a ir al circo con Orson Welles. Es sincera en la responsabilidad con la que se compromete con los temas de su tiempo, las guerras, las huelgas, el existencialismo, el comunismo, la homosexualidad. Arriesga sus ideas al fundar con Sartre la polémica revista Le temps moderns que, al igual que Le druxieme sexe llega a ser censurada. 65 No esconde, aunque disfraza, los celos que despiertan en ella las escritoras que empezaban a llamar la atención, como Carson McCullers, por ejemplo. Siente celos de los intentos de su hermana en convertirse en una gran pintora. Aunque con una mirada del primer mundo, en el que llega a incluir no sin asombro a los Estados Unidos, incursiona en el tercero, con Sartre, con Nelson. Viaja a África y a México y Centroamérica; compra sus textiles y se hace ropa con ellos. No se está quieta; aunque se tropiece, se desplaza. Pero, sin dejar olvidada prácticamente ni una gota en el tintero, puedo afirmar que mi mayor ganancia en esta aproximación a Simone de Beauvoir yace en que, a través de la lectura de sus Memorias de una joven formal, por una parte y, por otra, de su correspondencia con Nelson Algren recogida en A Transatlantic Lave Affair, entre la Simone intelectualmente superior y triunfadora que enfrenté, y la Simone emocionalmente frágil con la que me topé, la Simone con la que me quedo es ésta, esta última, la Simone frustrada, fracasada, la Simone que se atrevió a vivir dividida y por lo tanto a fallar y callarse, esta que es para mí, finalmente, la mejor Simone, la Simone de Beauvoir humanaio �LLAMA LA ATENCIÓN, ADEMÁS, CÓMO ESTO DE LA OBESIDAD EN CON LA PUBLICACIÓN DE U BIBLIA. YAOUERA., HACE UNOS AMOS, CARLOS VELÁZQUEl LLAMÓ LA ATENCIÓN DE LECTORES Y CRfTICOS, QUIENES CELEBRARON EL ARRIBO AL PANORAMA DE LAS LETRAS NACIONALES DE UN AUTOR CUYA OBRA SE DESARROLLA EN ESPACIOS POCO VISITADOS POR LOS NARRADORES, PERO SOBRE TODO DUEÑO DE UN LENCUAJE PROPIO, DIFERENTE, EFICAZ, EN EL QUE CONFLUYEN CON NATURALIDAD LA ATMÓSFERA TRÁCICA QUE SE VIVE EN EL PAfS, LOS PROBLEMAS COTIDIANOS DE MUCHOS MEXICANOS, Y UNA VISIÓN ÁCIDA, IRÓNICA Y LÚDICA DE LOS HECHOS, QUE LES RESTA PATETISMO PARA LLEVARLOS POR LA SENDA DE LA COMEDIA. LETRAS AL MARCEN LAS ANCUSTIAS CORPORALES eer La Biblia Vaquera se convirtió en un acto de culto. Sobre todo entre los jóvenes, este breve libro despertó comentarios elogiosos que iban desde la afirmación de que su autor inauguraba una nueva manera de narrar, hasta la certeza de que nadie antes de él se había atrevido a recuperar con tanta eficacia los diversos lenguajes de la cultura popular norteña para trasladarlos a la narrativa. Y sí: en los seis relatos que conforman ese volumen se aglutinan, sin estorbarse, discursos emanados de la lucha libre, del corrido norteño, de las historias de cantina, de las experiencias de los migrantes, de los productores y vendedores de piratería, del narcotráfico y sus agentes, de los usos amorosos de esta época, para construir un libro versátil, con una extraña pero sólida unidad, que denotaba el acabado oficio de su autor. Pero, después de leer La Biblia Vaquera, las preguntas que surgían inevitables eran: ¿Qué va a escribir después de este libro Carlos Velázquez?, ¿será capaz de mantener la calidad y la originalidad de sus relatos en una segunda entrega? La respuesta a esas interrogantes es positiva y llega ahora con La marrana negra de la literatura rosa (Sexto Piso, 2010), donde el autor demuestra no sólo que ha sido capaz de preservar las características que lo hicieron notable con su primer libro, sino que además lo ha superado en lo que respecta al redondeo de las historias, al sentido del humor y a la visión critica y llena de ironía con que contempla el mundo. Si bien algunos de los discursos provenientes de la cultura popular que sirvieron de soporte a los relatos de La Biblia Vaquera se han diluido un poco -o se han integrado tanto a su lenguaje que pasan desapercibidos en este segundo volumen-, las situaciones en las que Velázquez coloca a sus creaturas han ganado consistencia y solidez, volviéndose más densas como registro de nuestra realidad. La construcción de las escenas cómicas es más L 66 firme y, por lo tanto, más eficaz en el humor, pues sin dejar de rayar en el absurdo ahora nos resultan cercanas, conocidas. Yen lo que se refiere al uso de un lenguaje propio, con una terminología nacida en el habla popular norteña, ahora resulta mejor articulado y, en consecuencia, más universal sin perder ni un rasgo de su carácter regional. Constituido por cinco historias que parecieran tener su origen en las diferentes secciones de un periódico tabloide, La marrana negra de la literatura rosa va del acto criminal -"No pierda a su pareja por culpa de la grasa"-, a los submundos de los marginados sociales -"La jota de Bergerac"-; de ahí pasa a lo insólito cotidiano -"El alíen agropecuario"-, para hacer un alto en lo que podríamos llamar un bufonesco thriller psicológico -"El club de las vestidas embarazadas"-, antes de llegar a donde el absurdo y lo fantástico se dan la mano, con "La marrana negra de la literatura rosa". Desde que los periódicos existen, la nota criminal ha servido de fuente para novelas y cuentos. LOS PERSONAJES SE PERFILA COMO UNA DE LAS OBSESIONES LITERARIAS DE CARLOS VELÁZQUEZ, PUES YA EN LA BIBLIA YAOUERA HABÍA ABORDADO EL TEMA CON BASTANTE FORTUNA Sin embargo, muchos escritores se quedan en la superficie del suceso, narrando tan sólo lo visible u obvio, sin penetrar en la mente de los criminales ni mucho menos en las condiciones sociales o psicológicas que los llevaron a él. En el caso de "No pierda a su pareja por culpa de la grasa", Velázquez no se conforma con recrear un crimen desde una perspectiva humorística; nos introduce desde el inicio en el contexto de una pareja donde la mujer manipula con facilidad a su marido hasta empujarlo a cometer el delito, después de haberlo "ablandado" previamente con insultos, apodos peyorativos y alusiones a su gordura. Es decir, aunque se trata de un hecho que los reporteros llamarían "espeluznante", el autor consigue modificar la perspectiva del lector, convenciéndolo de que el tipo es una verdadera victima, orillada a delinquir porque quiere, necesita, le urge dejar de ser gordo. Se trata de un ser esclavizado por sus angustias corporales: una de las problemáticas psicológicas de mayor actualidad 11am.a la atención, además, cómo esto de la obesidad en los personajes se perfila como una de las obsesiones literarias de Carlos Velázquez, pues ya en La Biblia Vaquera había abordado el tema con bastante fortuna en el cuento "Ellos las prefieren gordas", donde un tipo casado con una mujercita flaca decide salir a conquistar a una más entrada en carnes para, según él, "redescubrir el amor". En "La jota de Bergerac" el protagonista es un travestí traumado por la exagerada nariz que arruina su belleza casi perfecta, razón por la cual encamina todos sus esfuerzos prostibularios a reunir el dinero suficiente para una cirugía plástica. Otra vez un ser esclavizado por las carencias o los excesos de su propio cuerpo. Tras sumergir a su personaje en una historia que en apariencia es de amor, pero que desemboca en tragedia sangrienta, el autor nos ofrece un paseo por los mundos subterráneos de las ciudades norteñas, donde todo parece indicar que del machismo a la jotería hay sólo un paso. En este relato Velázquez vuelve por sus fueros al dejar al descubierto los mecanismos internos de uno de los deportes más populares en el norte de México, el beisbol, así como en su libro anterior lo había hecho con la lucha libre. Pero es quizás en "El alíen agropecuario" donde el autor consigue forzar la realidad hasta lo insólito, al presentarnos a un joven con Síndrome de Down que de la noche a la mañana se convierte en estrella de rock. El mongolito, que a los demás miembros de la banda les parece más un extraterrestre que alguien con deficiencias genéticas, se alza entre los demás rockeros 67 como un verdadero genio de la composición musical, y se adapta al mundo de las drogas psicodélicas, de las gruppies y de las giras, como si hubiera nacido para ello, en una serie de situaciones a cual más impredecible que, no obstante, siempre se ajustan a la lógica interna del relato. Aquí Velázquez nos da una lección de economía narrativa, pues el argumento que desarrolla en pocas páginas muy bien podría haberle alcanzado para escribir una novela psicológica, policiaca o de misterio, combinada con la denuncia social y, por supuesto, la crítica a los manejos de los promotores musicales. Por si fuera poco, "El alíen agropecuario" es también una narración erótica muy sui generis, donde los personajes, como en los relatos anteriores, son impulsados siempre por las necesidades nunca satisfechas de sus respectivos organismos. Con un ligero regusto a parodia de El club de la pelea, "El club de las vestidas embarazadas" aborda otro de los temas preferidos del autor: el de los matrimonios insatisfechos. Aquí, un hombre harto de la insistencia de su mujer en hacer todo lo posible para concebir un hijo, se ve de pronto envuelto en una suerte de cofradía de homosexuales vestidos de mujer que quieren experimentar la maternidad con base en la simulación. Y de nuevo resalta la naturalidad con que �Velázquez coloca a sus personajes en situaciones insólitas. Para ello utiliza una minuciosa descripción interna del protagonista, presentándolo como un ser solitario, desesperado y lleno de carencias en cuanto a sus urgencias corporales -que tienen que ver con la ternura y el abandono en unos cálidos brazos ajenos. Es curiosa la manera en que el autor consigue en este texto que se sinteticen la inocencia con la perversión más retorcida, con el fin de demostrarnos cómo la humanidad se compone de contrastes y el ser más humano es aquél donde los extremos se unen. Cierra el volumen "La marrana negra de la literatura rosa", divertimento metaliterario donde el autor juega con la idea clásica de que los escritores son tan sólo intérpretes o receptores de voces inefables que les llegan de un "más allá" desconocido. Sólo que la voz que el protagonista del relato escucha en esta ocasión es la de su mascota, una marrana negra y ninfómana (si se le puede llamar así a una marrana que se ejecuta sexualmente a una larga serie de sementales sin quedar satisfecha). La marrana le dicta a su dueño, primero palabras sueltas, y después relatos bien articulados que los convierten en la mancuerna de mayor éxito en el ámbito de las novelas rosas. Pero esto es tan sólo lo anecdótico, pues a partir de este presupuesto Velázquez arma un relato que, como todos los suyos, es rico en análisis del comportamiento humano, refleja la soledad inevitable de quienes habitamos esta época y se convierte en un catálogo de las necesidades insatisfechas de hombres, mujeres, y, en esta ocasión, también de los marranos. La marrana negra de la literatura rosa es un libro breve, si nos atenemos a su número de páginas, compuesto por cinco relatos, y sin embargo el universo que refleja es amplio y hondo, pues tiene mucho que ver con la vida contemporánea, con los anhelos y frustraciones del hombre de la calle, con los vicios y ciertas virtudes con que nos topamos todos los días. Carlos Velázquez no sólo arma bien las historias y busca para cada una de ellas un final recio y contundente, sino que las ambienta con realidades reconocibles donde abundan las drogas, el sexo, la delincuencia, los conflictos de pareja, la música pop y las aficiones de la gente. Se trata de la obra de un narrador que sabe cortar trozos de la realidad palpable para dotarlos de una estructura literaria atractiva y eficaz, con lo que se revela como uno de los testigos privilegiados de nuestro tiempo y entorno~ �CINE DE AUTOR Y CINE ARTESANAL DESDE QUE EL DADAÍSMO Y EL SURREALISMO -LAS VANCUARDIAS MÁS SICNIFICATIVAS EM LA HISTORIA DEL ARTE MODERNO- APARECIERON A PRINCIPIOS DEL SICLO XX, UN ANTICUO CONFLICTO MO HA HECHO SINO ACUDIZARSE: LA DICOTOMÍA EMTRE TRADICIÓN V RUPTURA. ESE CONFLICTO NO ES EM MODO ALCUNO MARCIMAL: SE HALLA EM LA ESENCIA MISMA DE LA MODERNIDAD V AFECTA A CADA UMO DE LOS ACTOS INDIVIDUALES V COLECTIVOS EM TODAS LAS ESFERAS, V PRIORITARIAMENTE EM LA DEL ARTE. DE CUAMDO EM CUANDO -SOBRE TODO EN TIEMPOS DE MAVOR IMCONFORMISMO-RESURCE UNA CORRIENTE DE LA CRÍTICA QUE, EN UN TOMO DIDÁCTICO, SE DIRICE ESPECÍFICAMENTE A LAS NUEVAS CENERACIONES DE ARTISTAS E IMTEMTA RESOLVER ESE CONFLICTO POR MEDIO DE REIVINDICAR A LA TRADICIÓN. EN EL TERRITORIO CINEMATOCRÁFICO, ESTA CORRIENTE COMIENZA LAMEMTAMDO EL HECHO DE QUE LOS JÓVENES CINEASTAS ,,NIECAM SUS RAÍCES", PUESTO QUE HACEN PELÍCULAS CADA VEZ MÁS DESARRAICADAS DE LA TRADICIÓN, ES DECIR CINE DE AUTOR (EM CONTRAPOSICIÓN AL CIME COMERCIAL, DE ESTUDIO O ARTESAMAL); ÉSTE ES DEFINIDO COMO AQUEL QUE QUIERE PARTIR DESDE CERO, CREARSE A SÍ MISMO, NO DEBER MADA A MADIE, VALER SÓLO POR LA INTENSIDAD Y ORICINALIDAD DE SU ESTILO, ESTRUCTURA, PUESTA EN ESCENA O FORMA DE MIRAR. uen representante de esta corriente es el crítico e historiador Leo Braudy, quien encuentra un grave error en el desprecio que las nuevas generaciones sienten hacia el cine de género y sus convenciones y estereotipos. Más preocupado por aclarar la confusión perenne que rodea a los géneros dramáticos (en efecto, nunca termina por aparecer un acuerdo acerca de lo que son los géneros ni de cómo clasificarlos), Braudy menciona de modo marginal a los mecenas y, en el contexto de su propuesta, llega a implicar que B ellos son ni más ni menos que los guardianes de la tradición. El crítico escribe: Las películas de género pueden recurrir al potencial de una complejidad estética que sería negada si el artista se definiese a si mismo sólo en términos de sus más grandes y más inimitables obras. A causa de la existencia de expectativas genéricas -cómo "debe" trabajar una trama, qué "debe" hacer un personaje estereotipado, qué "debe" significar un gesto, un lugar, una alusión, una línea de diálogo-, la película 70 de género puede ir más allá del momento de su existencia e ir en contra de su propia historia estética. A través del género las películas se han basado en su propia tradición y han sido capaces de reflejar una rica herencia de la que no disponen las artes "cultas" del siglo XX, las cuales tienen demasiado a menudo como objetivo el negar el pasado y crearse a si mismas de nuevo cada vez (Braudy, 1979). Braudy parece decir que los mecenas, cuando prácticamente fuerzan a los cineastas a hacer cine de género (un melodrama, un musical, un thriller), están cumpliendo su papel, que consiste en obligar a los artistas a no negar el pretérito, con lo cual colocan a estos últimos en su "justa perspectiva". Este crítico sobreentiende la mecánica del encargo hecho por la industria como si fuera parte "natural" del proceso de continuidad de la tradición, y con ello sugiere que es precisamente el encargo el que entrena y capacita a los cineastas para enfrentar la rica herencia a la que por prejuicio individualista desprecian. En este uso de los términos ya se aprecian las premisas de fondo: la juventud es equiparada con rebeldía ciega y ambición desbocada, y ambas con nociones también despectivamente definidas: individualismo, elitismo, exquisitez, soberbia, idealismo, parricidio. De modo paralelo, la fortaleza de la tradición es "demostrada" por medio de la falibilidad y deoilidad de los intentos de ruptura que se hacen contra ella. El argumento principal es que la ruptura sólo puede ser relativa; si fuera absoluta, eliminaría por completo a lo anterior y equivaldría por tanto a la mayor de las pérdidas: una destrucción, y en la menos mala de las posibilidades, un re~comienzo desde cero (y en todo caso se erigiría en una nueva tradición). Por lo demás, se sobreentiende que no es necesario andar buscando "rupturas absolutas" porque la tradición misma ofrece los elementos necesarios para transgredirla de una manera parcial, es decir más sosegada, racional y sensata1• 1 Aqul aparece otra asociación deúvada: la que liga a la tradición con el antiguo concepto griego de :,0frosinc. y a la ruptura con su opuesto, nefrosint. Para los griegos, SO()hrosynl era la virtud esencial y consisáa en dominar el cerebro yel corazón con objeto de conquistarprudenciaysabiduna, es decir un estado de serenidad espiritual Era, por r.anro, un cosmos yun "adecuado ordcnydominiodelosplaceresyapetitos";atravésdeestaideaseconcibeala ttadición como sinónimo de cordura, buen sentido, prudencia, moderación, sencillez, decencia y autodominio. u ruptura es, pues, automáticamente sobreentendida como un caoo: defecto, demencia, complicación, desorden. exceso, obscenidad yesclavitud alas bajas pasiones. 71 El mensaje es claro: si el cine de género está basado en convenciones, estereotipos, clichés y fórmulas cerradas, ello no es un defecto sino una virtud, y solamente cuando un cineasta se ajusta a lo convencional -tal corno lo hacen los artesanos en sus diversos territorios- puede hablarse de una verdadera "subversión". Conclusión parcial: puede haber subversiones sosegadas, racionales y sensatas. En este punto se ofrecen numerosos ejemplos: ningún cineasta -dice esta crítica didáctica- se ajustó con tal fidelidad a los estereotipos del western como John Ford, o a los clichés del cine negro como John Huston, o a las convenciones del melodrama como Frank Capra, o a las fórmulas del musical como Gene Kelly, y gracias a ello contamos con clásicos como La diligencia, El halcón maltés, ~ué bello es vivir o Cantando bajo la lluvia. Primordial subtexto: la palabra "clásico" pertenece a la tradición; una obra no accede a ese carácter por sus rupturas sino por su fidelidad genérica. MERCEMARIOS Y EREMITAS Existen, en efecto, cineastas profesionales que son contratados por los estudios para dirigir tal o cual guión (escrito a su vez por especialistas bajo contrato) y ellos son los primeros en autodefinirse orgullosamente como artesanos2; lo que les interesa es dirigir y no tienen en mente proyectos concretos, del mismo modo en que un ingeniero ofrece sus servicios a una u otra empresa o corporación sin saber si será contratado para hacer un puente, una carretera o un conjunto habitacional. Desde luego que los directores de oficio cuentan con la posibilidad de no aceptar la propuesta de un estudio fílmico, pero ello es poco usual en un medio en que abunda la oferta y es poca la demanda (de hecho, el desempleo es apabullante en el feroz canibalismo de la industria hollywoodense, modelo de todas las demás). Por otra parte, en el margen de la industria - pero es un margen que para los mecenas resulta aún más importante que- lo "central"- hay cineastas más individualistas e "idealistas" que no colocan el acento en "dirigir cine" (hacer una carrera) sino en realizar un filme 2 Ese orgullo no impide que, cuando son entrevistados acerca de tal o cual encargo-sobre tocio siestos productos tienen éxito de crítica o taquilla-, jamás pronuncian la palabra "encargo" ydefiendenel filme yelpapel que en él clescmpeñaro;i en ténninos de "autoña artlstica", como si hubiera siclo un proyecto personal y no, simplemente, una pieza más del "cine de mecenas". �en particular (concretar una sola obra) que por lo general ellos mismos han escrito: en este personalísímo proyecto no sólo han invertido todo lo que saben sino todo lo que son, y por tanto nadie más puede llevarlo a la pantalla. Es a estos realizadores a quienes los estudios destinan la mecánica del encargd: el productor rechaza ese guión pero les propone dirigir otro. La corriente didáctica reivindica a los cineastas bajo contrato que ofrecen sus servícios (tradición, artesanía), a la vez que lamenta el "radicalismo" de realizadores que buscan -cada uno a su manera-hacer una obra única (ruptura, arte). Configurada así la balanza, queda abierto el lado oscuro de ambos polos, en los que fácilmente pueden caer estos artistas: respectivamente -como los clasifica el ensayista Serge Chauvin (1999)-, mercenarios y eremitas. Lo que hay de constructivo en la tradición se confunde con lo que hay de equívoco en la lectura moderna de esa tradición; el radicalismo de críticos como Leo Braudy estriba en considerar que todas las expectativas genéricas resultan "buenas" a priori, porque son formas por medio de las cuales la tradición -la "rica herencia"- se defiende a sí misma (aquí el sobreentendido es que se defiende del olvido o la desaparición, pero también de las rupturas absolutas, que la amenazan de modo igualmente pernicioso). Lo cierto es que, si bien el "arte puro" es un mito inútil o peligroso -y lo es por la forma en que se ha manipulado, no por sus necesidades más íntimas-, apostarlo todo por su opuesto, el "arte genérico", equivale a contribuir a que la dinámica del poder continúe exactamente como está. Los artistas, dice Braudy, conservan toda su capacidad estética y hasta depuran su talento cuando respetan las convenciones de género: su libertad creativa no sólo no disminuye sino se amplía, puesto que les son presentados retos aún más interesantes; esto último se debe a que la tradición es una enorme herencia, mientras que las obras "cultas" están solas -carecen de genealogía-, navegan en las tinieblas sin brújula y, peor aún, son ingenuas porque creen que es posible despegarse de la tradición o incluso negarla. El tajante mensaje sobreentendido exclama que toda obra está siempre referida a la tradición y depende de ella, 1o quiera ono (en otras palabras:más vale asumirla de ~ 3 La mecánica del encargo se examina en Hollywood: la genealogía secreta (González Dueñas: 2008; capitulo "Retrato del mecenas y el arósta adolescente"). antemano y a sabiendas, porque rechazarla sólo conduce al naufragio). El prurito de negar el pasado, puesto que es un "error" recurrente y casi infaltable en los artistas jóvenes a lo largo de las generaciones, puede ser visto en sí como tradición. Es también a esto a lo que Octavio Paz se refería cuando popularizó el término "tradición de la ruptura" -una noción en la que prácticamente se basa toda su obra ensayística. Basta ver cómo las obras excepcionales son rápidamente envueltas y adoptadas por lo tradicional; si el artista busca una expresión libre, lo único que puede "heredar" es la actitud de recomenzar desde cero; de otro modo, el concepto de tradición nunca es cuestionado realmente a fondo. Yaquí brotan dos intolerables paradojas; la primera es que el artista hereda la necesidad de negar toda herencia. La segunda radica justamente en esa idea de que basta una repetición de elementos para que pueda hablarse de "tradición", de tal manera que el artista no sólo debe huir de las repeticiones sino crear cada vez un mundo entero en donde sea posible decir "otra cosa". Ya aquí surgen las manipulaciones: es suficiente con que existan dos artistas que quieran decir otra cosa, para que esa mirada detecte ahí una repetición (en el sentido de linaje: uno es un paria, pero dos ya forman familia) y, por tanto, para que pueda hablarse de "tradición", es decir de una "tradición de la ruptura". Dolorosa paradoja: cuando se repite lo único -de cualquier manera en que esto suceda o parezca suceder-, automáticamente se convierte en lo contrario, es decir en aquello delo que antes se distinguía La ley inferida afirma: la tradición es lo reiterable, mientras que la ruptura equivale a lo irrepetible. Una obra de arte puro o libre sólo es aceptada como tal si ninguno de sus elementos (así sean los más adventicios o marginales) se presta a cualquier clase de repetición, comparación o analogía. Basta la menor redundancia -e incluso diminutas similitudes arbitrarias- para asimilarla a lo tradicional. ¿y qué obra, por más irrepetible que sea, no contiene citas, recurrencias o usos de elementos habituales? Para la aplastante mirada de la crítica didáctica, basta que existan dos artistas de genio para que ambos formen una tradición (sin importar lo lejanos que estén en tiempo y/o espacio o lo disímiles que sean sus obras respectivas). Y "una" tradición es siempre la tradición: es así como la Gioconda y Ciudadano Kane se vuelven lugares comunes en la historia del arte: ambos son clásicos, es decir modelos 72 de lo tradicional. El mensaje sobreentendido resulta abrumador: lo irrepetible y único no existe; la ruptura absoluta es imposible. AUTEMTICIDAD Y ALIEMACIÓM En la antigüedad -según recuenta Octavio Paz en Los hijos del limo (1974)-, la tradición era concebida como una magnitud uniforme, inmutable e inmóvil de la que procedían los principios esenciales -identidad, orden, sentido-: una fuente de autenticidad que se manifestaba en la mitología y los ritos; la renovación no consistía sino en la certeza de que los ciclos se repiten y de que, al final del ciclo de ciclos, el único futuro posible es el pasado original ("lo que fue debe seguir siendo"). En cierto modo el cristianismo rompió esta simetría cuando colocó el sentido en el final de los tiempos, es decir en el premio o la condena ulteriores; surgió entonces la alienación y el miedo se generalizó porque había sido refutada la posibilidad del re~comienzo: el tiempo se volvió irreversible pero el cambio siguió siendo negado.4 En algún punto de la historia, el hombre se hizo consciente de la tradición -o mejor dicho, adquirió respecto a ella otra forma de la conciencia-; para algunos ese punto se localiza en la Ilustración y ya se anunciaba desde el Renacimiento; para otros, se halla en la Revolución industrial y en el surgimiento del cientificismo y la noción moderna del progreso; ciertos analistas lo identifican como un producto lógico de la expansión del capitalismo; otros más lo atribuyen directamente a las vanguardias del siglo XX con su antecedente en el romanticismo. En todo caso, con este cambio de paradigma, aquella mentalidad ritual y originaria, cuyo acento estaba en la simultaneidad, sufrió una transformación, puesto que el acento fue movido a la sucesividad, al 4 8 miedo es un ingrediente esencial en el mayoritario mundo religioso de la modernidad; no resulta excesivo afirmar que no otro origen tiene el inmenso éxito de esa ladera del cine de horror que especula sobre temas biblicos, apocal!pticos y demoniacos. 73 cambio y al proceso mismos; éstos comenzaron a ser exaltados, en tanto el futuro empezó a ser visto como novedad, originalidad, sorpresa e incluso como base ("nada será como fue y, por tanto, todo es posible"). Desde entonces la única permanencia aceptada es la que existe entre el momento en que se destruye la tradición imperante y se da inicio a la que sigue. En rigor, pues, la palabra "modernidad" ya no puede usarse en singular; si no se emplea en plural es porque cada época quiere ser única debido precisamente a la irrepetible cualidad de su ruptura con lo anterior. Las modernidades, entonces, son fugaces manifestaciones de una actualidad condenada a ser siempre distinta. A la vez, cada modernidad no se distingue únicamente por las novedades que aporta, sino también y sobre todo por la continuidad de la interrupción, la constante critica al pasado inmediato. Asi nace -afirma Paz- la "tradición de la ruptura". El "cambio de mentalidad" afectó a todos los territorios y tuvo consecuencias fundamentales a nivel social y político: lo anterior comenzó a ser sobreentendido como esclavitud (sujeción a los ciclos, determinismo) para que lo actual correspondiera no tanto a la libertad como a la liberación, es decir, al acto mismo de deshacerse de un yugo, cualquiera que éste sea. Y aquí sobreviene la primera contradicción, porque el acto de liberarse, al ser heredado y reiterado, deviene esclavitud y yugo en si mismo: las revoluciones terminan por institucionalizarse. Resulta casi imposible enumerar a cabalidad las consecuencias de asociar tradición con esclavitud y ruptura con liberación; baste con un ejemplo en el territorio cinematográfico. En la época de auge del "cine de autor" -que fue también la de la contracultura-, la tradición era vista como obnubilación, estancamiento y ahogo (esclavitud); en cambio, las décadas posteriores la redefinen como pertenencia, reconocimiento y genealogía (liberación), a la vez que contemplan a la �EL ,,ESPECTADOR MEDIO" PIDE QUE EN LOS UNIVERSOS FICTICIOS EL MAL SEA CASTICADO, Y EN CENERAL QUE EXISTA EN LAS HISTORIAS TODO LO QUE ESTÁ RADICALMENTE AUSENTE DE LA VIDA COTIDIANA: ORDEN, JUSTICIA, DIRECCIOMALIDAD Y SENTIDO. ruptura como exilio autoinferido, olvido ulterior e inútil parricidio. (Esto último es lo que se dice en las escuelas a los nuevos cineastas y a todo novicio en el mundo del arte, pero es también lo que los media repiten a todo novicio en cualquier esfera.) La ecuación no sólo funciona a nivel social sino, sobre todo, individual, en cuanto otra de las dicotomías en que se transforma la de tradición/ruptura es igualdad/ diferencia. El gran presupuesto indica que los artistas habrán de diferenciarse unos de otros en virtud de lo que se llama "estilo personal"; mas este prurito de diferenciación, puesto que es precisamente lo que se espera de todos y cada uno, a la vez los iguala. La colectividad es vagamente inferida como tradición; individualizarse implica, pues, una ruptura, pero como esto a su vez conlleva redundancia e igualdad, se vuelve en si una tradición. Resultado: las formas de diferenciación individual están más codificadas y son más predecibles aún que las caracter1sticas de lo colectivo. Para la ortodoxia, y sobre todo para los mecenas, el mundo del arte no es sino una tipologia genérica con valor de entretenimiento (entertainmentvalue); basta ver el modo en que las peliculas hollywoodenses contemplan a los artistas a través de una serie de tipos, desde el joven iracundo" hasta el "genio incomprendido", todos ellos luchando contra un aparato que a fin de cuentas tennína definiendo lo que es el arte -y, sobre todo, lo que es la ruptura, tan necesaria para que exista tradición5. Entre tantos otros resultados inmediatos que se acumulan para dar paso a la confusión reinante, radica el hecho de que una época puede tomar como "antigua tradición" algo que ha sido fabricado poco antes (inmersos en pleno desarraigo sistemático, fácilmente confundimos lo antiguo con lo que parece antiguo). Puesto que el acento está en el cambio más que en lo cambiado en sí mismo, es posible tomar elementos de varías tradiciones anteriores y reunirlos con otros 5 Jorge Luís Borges advierte este proceso: "Entiendo que el género policial, como todos los géneros, vive de la continua y delicada infracción de sus leyes" (en Textos cautivos, Tusquets, Barcelona, 1986). especialmente creados con objeto de presentarlos como "la" tradición. Esto es lo que hacen los mecenas y lo que, en particular, ha hecho Hollywood en el territorio del cine: es a una muy especial "tradición" a la que dicen defender, y no resulta gratuito que ella coincida punto a punto con el discurso del poder imperante. La corriente critica a la que Braudy pertenece no está reivindicando, desde luego, a la tradición centrada en la simultaneidad (autenticidad cosmogónica), sino que confabula, a veces sin saberlo, con lo sucesivo artificialmente vuelto tradición (alienación disfrazada de autenticidad). Por ejemplo, Braudy se queja de que las obras "cultas" -definidas como las que "caen" en el error de definir a la cultura como coto alrededor del castillo-o "libres" -es decir, libres de genealogía, desarraigadas, cuando no parricidas- quieren decirlo todo de una vez, lo que las obliga a ser excesivas y poco comprensibles, mientras que la tradición genérica "va más despacio". Ir despacio corresponde a ser comprendido por la generalidad del público; de ah1 la "utilidad" de los géneros dramáticos, que son formulaciones convencionales cuyo juego reiterativo es asumido por los espectadores mayoritarios con inmenso placer: éstos reconocen un melodrama y adivinan (es decir, esperan) que al final el villano será castigado; del mismo modo, saben que en un western habrá un duelo entre los malvados y los justos con una ardua victoria de estos últimos; o que en una comedía el protagonista habrá de sufrir innumerables choques y reveses pero a la vez estará protegido por una especie de poder superior que ama a la inocencia o a la ingenuidad (y, cada vez más, a la estupidez); o que en un musical los personajes podrán romper a cantar a mitad de una conversación sin que los demás personajes se extrañen o escandalicen. Así como los niños saben que en los cuentos de hadas la bruja malévola o el poderoso hechicero recibirán su oportuno castigo, y ello no les impide sufrir o festejar las andanzas de los personajes (e incluso escuchar cien veces la misma historia con 74 idéntica emoción), el "gran público" ama consumir situaciones estandarizadas que le garantizan una resolución justa y satisfactoria. En la medida en que esté seguro de que esa resolución habrá de presentarse, el espectador aceptará lo divergente o disparatado de las historias que le cuentan; en última instancia, todo arte narrativo se resuelve en eso: contar historias con mayor o menor ajuste a lo convencional. Lograr una verosimilitud -hacer que algo parezca real oauténtico- es siempre más importante que cuestionar las definiciones usuales de realidad o de autenticidad. La tradición es una garantía y, en gran medida, equivale a una vindicación en sí misma. El "espectador medio" pide que en los universos ficticios el mal sea castigado, y en general que exista en las historias todo lo que está radicalmente ausente de la vida cotidiana: orden, justicia, díreccionalidad y sentido. Esta "tradición" tiene el primordial objetivo de tranquilizar: el niño se duerme con placidez luego de haber escuchado los horrores que suelen convocar los cuentos de hadas; del mismo modo, los espectadores de cine hollywoodense consumen una avalancha de atrocidades (a esto se llama "realismo") porque los desenlaces los confortan al explicarles que el mal no es absoluto. Todo esto origina otro sobreentendido: si las obras que van más despacio son mejor comprendidas, por tanto la total inmovilidad equivale a comprensibilidad absoluta; en otras palabras: la mayor tradición, la más rica herencia, es la que carece de todo movimiento. Pero lno es la cultura un vértigo voraz, no corresponde cada modernidad a una avalancha de novedades y no radica en éstas el encanto de lo sucesivo? En la novela Elgatopardo (1959), Giuseppe Tomasi dí Lampedusa responde con suficiencia: todo se mueve para quedar como estaba; todo cambia para no variar. HOMEOSTASIS En este panorama, un término resuena con especial insistencia: homeostasis. Tal concepto (del griego homeo, "similar", y estasis, "posición", "estabilidad") fue creado en 1865 por Claude Bernard, el llamado padre de la fisiología Es la característica de un sistema (abierto o cerrado), especialmente en un organismo vivo, mediante la cual se regula el ambiente interno para mantener una condición estable y constante, por medio de ajustes dinámicos del 75 equilibrio y mecanismos de autorregulación. Puesto que no sólo lo biológico es capaz de cumplir con esta definición, otras ciencias y técnicas han adoptado también el término homeostasis. La organización estructural y funcional de los seres vivientes tiende a un equilibrio dinámico en el que todos los componentes están en constante cambio para mantener el conjunto dentro de ciertos márgenes. Esta concepción de la homeostasis se opone a la visión clásica de un sistema inmóvil, y por ello algunos autores prefieren usar el término homeocinesis: un cambio regulado que garantiza la perduración. Cuando los organismos detectan que se están alejando de la normalidad, los resortes de regulación se disparan y activan los mecanismos necesarios para regular el sistema y sostener su estructura. La biología incluso considera a la enfermedad como uno de estos mecanismos, una respuesta ante la invasión del medio ambiente. En psicología, W.B. Cannon usó el término para aludir a la tendencia general que todo organismo manifiesta a restablecer el equilibrio interno cada vez que éste es alterado. Cannon define la vida de un organismo como búsqueda constante de equilibrio entre sus necesidades y la satisfacción de éstas. Toda acción tendiente a la búsqueda de ese equilibrio es, en este sentido, una "conducta". En cibernética la homeostasis es la capacidad de los sistemas autorregulados para mantener ciertas variables en un estado estacionario, lo que permite a estos sistemas cambiar parámetros de su estructura interna dentro de ciertos límites. El matemático e investigador británico W. Ross Ashby diseñó un mecanismo al que llamó homeostato, capaz de mostrar una conducta estable frente a la perturbación de sus parámetros "esenciales". En Proyecto para un cerebro (1952) escribió: "Todo sistema vivo sufre cambios en todo momento y día tras día [ ...]. El sistema es homeostático en el sentido en �que, cuando se aproxima a los límites de sus zonas de libertad, la dirección de su senda cambiará de tal manera que las sinuosidades nunca cruzarán los limites". Basta trasladar algunos de estos conceptos al territorio social, y específicamente al del arte y los medios masivos, para que parezca imponerse una especie de fatalidad, un turbio determinismo; no hay más que insertar en este contexto frases como "mantener el conjunto dentro de ciertos márgenes"; "cambio regulado que garantiza la perduración"; "conducta estable frente a la perturbación de los parámetros"; "limites de las zonas de libertad"; "las sinuosidades nunca cruzarán los limites". No a otra cosa parece estar aludiendo Lampedusa a través de lo que ha terminado por llamarse "gatopardismo": cambiar algo para que nada cambie. Apartir de esta paradoja expuesta en la novela Elgatopardo, en ciencias políticas se llama "gatopardista" al político o revolucionario que cede o reforma una parte de las estructuras para conservar el todo sin que nada realmente cambie. A fin de cuentas, ¿es homeostática la liga entre tradición y ruptura? Quienes regulan esa relación "dialéctica" bien pueden exclamar lo que el personaje de la novela de Lampedusa: "Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie". En la entrada correspondiente a "Género" de su Diccionario de retórica y poética, la filóloga Helena Beristáin sintetiza la visión de numerosos críticos e historiadores: "La red de relaciones genéricas se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura. En ésta, cada nueva obra se inscribe por su parcial pertenencia a un género y su parcial transgresión al mismo género, en relación con su grado de originalidad y fuerza inventiva". Así pues, por principio la definición de género se divide en dos mitades: tradición yruptura. La función de esta última mitad es mantener a la otra en movimiento, es decir viva. La parcial pertenencia a un género se da a través de la parcial transgresión al mismo. Tanto la originalidad como la fuerza inventiva están al servicio de ese "proceso diacrónico" que consiste en una interminable sucesión de cambios parciales y nunca totales (el acento en la paradójica y muy tramposa frase "cambio constante" está en "constante" y no en "cambio"). Todo esto significa, en palabras llanas, no sólo que toda heterodoxia es ortodoxia, sino que lo es precisamente en la medida de su potencia contestataria. En esa linea muy bien podría afirmarse que toda vanguardia es retaguardia. Pero de lo que en el fondo se habla no es de la perduración de géneros y ni siquiera de "la" tradición, sino de ese "proceso diacrónico" por medio del cual todo se juzga. Beristáin cita a Todorov, de acuerdo con quien "sólo reconocemos a un texto el derecho de figurar en la historia de la literatura, en la medida en que modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u otra actividad" (Littérature et signifzcation, Larousse, París, 1967). La modificación (transgresión, ruptura), en la medida de su originalidad y fuerza inventiva, ganará su derecho a figurar en la historia de la literatura, es decir en la tradición a la que ha vivificado. En el mundo académico no sólo hay una "historia de las vanguardias" sino que ella es utilizada para comprender a las ortodoxias contra las cuales se volvieron esas heterodoxias. Sin rupturas no podemos reconocer el supremo valor de la tradición. Sin transgresión "parcial" no hay Historia "total". Según Beristáin, "el poeta elige el género al que en cierta medida se apega y del que en algún grado se aparta durante la construcción de su obra, y el crítico, que es un lector especializado, se sirve también de los géneros instituidos por la tradición para, según el apego o la desviación de la obra respecto a los géneros, adscribirla a uno o a varios de ellos y observar la interrelación entre obra y género". Apego y desviación son los conceptos que determinan a toda interrelación. ¿Cómo podría juzgarse a una obra de arte, cúspide de la "subjetividad", sin criterios "objetivos"? ¿Cómo situarla, darle "su lugar", interpretar su repercusión en otras obras, en el arte Y ACASO LA TRADICIÓN MÁS PERNICIOSA, ASÍ COMO LA MÁS PERDURABLE, RADICA EN AQUELLA IDEA SECÚN LA CUAL LA TRANSCRESIÓN ES SIEMPRE PARCIAL (RELATIVA, LOCAL Y TRANSITORIA) 76 mismo, en la historia humana? ¿Cómo no concebir a la tradición bajo la analogía de un pugilista que se vuelve más fuerte e imbatible en la medida en que recibe mayores y más certeros golpes? Ysobre todo, ¿por qué esa analogía que nos sirve para comprender a la tradición también coincide punto a punto con la dinámica del poder dominante, que depende de sus "detractores" para detectar y reforzar sus puntos débiles, remodelar sus estructuras de defP.nsa y sus estrategias de conquista? la "interrelación" que observa Beristáin está circunscrita a criterios estéticos, pero no cambia en el fondo ante cualquier otro criterio, sea político, social o económico. En términos sociales, las mayores lacras (conservadurismo, fundamentalismo, sexismo, intolerancia en todas sus formas) parecen perdurar gracias a los intentos que se hacen de cambiarlas. También quienes intentan corregirlas o trascenderlas se apegan a esas lacras en algún grado, que es exactamente el mismo grado en que intentan apartarse de ellas para criticarlas y ofrecer opciones o vias menos rapaces. Y acaso la tradición más perniciosa, así como la más perdurable, radica en aquella idea según la cual la transgresión es siempre parcial (relativa, local y transitoria), puesto que, quiéralo o no quien la emprende, también implica una parcial pertenencia a lo tradicional. Yno sólo eso: según esta particular linea de pensamiento que rige a toda modernidad, atentar contra la tradición (que es absoluta, universal y permanente) es una manera particular de pertenecer a ella. Dime qué tanto atacas a la tradición y te diré cuánto reclamas una raíz, en qué modo necesitas poseer un origen y un sentido. Se trata sin duda de una muy peculiar homeostasis, en la que el organismo flexibiliza sus limites y admite los cambios para seguir inalterado y de paso fortalecerse en el transcurso del "proceso diacrónico". Podría contraargumentarse que Beristáin -así como los críticos cuyas concepciones ella sintetiza- se limita a hablar de influencias ("Cada obra", escribe, "influye sobre la institución literaria y sobre el género"). Tanto la obra más conservadora como la más irruptiva influyen en la institución, es decir en la tradición. Lo que no se dice es que esa influencia respectiva, ejercida por uno u otro de estos casos supuestamente opuestos, es idéntica, ya que el resultado de ambas es el mismo: el reforzamiento de la tradición. Se trata de una muy peculiar tradición 77 que depende de su capacidad de prever las rupturas necesarias para conservarse inalterada. Una tradición que en el fondo no quiere cambiar en absoluto y cuyo nombre, en última instancia, es humanidad "Humanidad", claro está, tal y como la definen las conveniencias del poder dominante. Resulta erróneo comparar al público adulto con los niños que gustan de escuchar cien veces la misma historia, porque media una gran diferencia entre ambas formas de escuchar. La mentalidad occidental ha hecho que el adulto pierda la actitud primigenia que poseen los niños cuando oyen historias y, de hecho, tal mentalidad se basa precisamente en esa pérdida, que es la de lo simultáneo. Lo que todos hemos perdido se transparenta en un luminoso párrafo de la novela Los dones (2004), de Ursula K. Le Guin: Ver que tu vida es una historia mientras estás ahí en medio viviéndola puede ayudarte a vivirla bien. Sin embargo, no conviene creer que sabes cómo te irá, o cómo acabará. Eso sólo debe saberse cuando ha terminado. E incluso cuando ha terminado, incluso cuando se trata de la vida de otra persona, de alguien que vivió hace cien años y cuya historia he oido una y otra vez, mientras la oigo espero y temo como si no supiera cómo va a terminar; por eso vivo la historia y la historia vive en rrú. Es la mejor manera que conozco de tratar con la muerte. Las historias son aquello a lo que la muerte cree que pone un final. No puede comprender que son las historias las que ponen un final a la muerte, aunque no acaben con ella. Esto puede leerse en dos sentidos igualmente verídicos y exactos. El primero es el siguiente: los niños no "hacen como" si desconocieran el final de la historia sino que la viven en un presente ubicuo: es por eso que la historia vive en ellos y ellos viven en la historia. En otras palabras, escuchan rompiendo la tradición según la cual no hay más que lo sucesivo (principio, nudo y desenlace; pretérito, presente y futuro; infancia, madurez y ancianidad ..). El segundo sentido es aún más profundo: el niño vive la historia -incluida la historia personal- de manera integral y simultánea. No es que sepa "cómo va a terminar" sino cómo es: iue" y "será" son para él términos inoperantes, puesto que toda historia, �como el mito, está inmersa en un presente simultáneo. A la inversa, la tradición de lo sucesivo usa las conjugaciones verbales "fue" y "será" como condicionantes absolutos del "es", que queda paradójicamente fijo en su fugacidad vacua. LA TRADICIÓN DEL PODER Los críticos didácticos refutan la idea de que la tradición, por estar basada en fórmulas y convenciones, carece de toda autocrítica, y afirman que, a la inversa, es perfectamente capaz de cuestionarse y renovarse. En ello radica el talento -y aquí de nuevo aportan numerosos ejemplos- de los artistas que han aceptado encargos genéricos y no obstante han creado obras importantes. Lo que esta corriente crítica no asume es que esa importancia, lo mismo que esa libertad y autoconciencia, no están definidas desde fuera de la tradición, sino desde dentro (y es que en verdad parece imposible definir cualquier cosa desde fuera de la tradición, que es precisamente la que define la forma de definir cualquier cosa; las definiciones son consensos, y el único entorno capaz de formar consensos es la tradición). Tampoco estos críticos se preocupan demasiado por especificar cuál es esa tradición a la que supuestamente vindican; simplemente la tornan como un hecho dado. Corolario: esa "tradición" incluye a la ruptura como forma de perduración. Y esa es la gran trampa en que resulta tan fácil caer: no se trata de "la" tradición sino de llna" diseñada para predeterminar todas las definiciones; es una muy específica corriente fabricada y afinada a cada tanto de tal modo que coincida con todos los eufemisrnos tranquilizantes en uso (nacionalismo, puritanismo, positivismo, conservadurismo, meliorismo, optimismo, etcétera); esa corriente no es otra, pues, que la tradición del poder (no en balde con frecuencia se le llama "seguridad nacional"). Lo curioso es que el encargo no necesariamente debe partir del mecenas; numerosos artistas que quieren ser comprendidos (o que se consideran lo suficientemente eficaces corno para trabajar en el interior del más codificado de los géneros y aun así decir "otra cosa"), actúan por propia iniciativa corno si un mecenas imaginario les impusiera un encargo. Los historiadores del arte y los críticos didácticos aplauden de entrada este tipo de intentos, pero en el fondo los festejan porque los propios autores han optado por un código externo a la obra que permite juzgarla apriori (lo primero que se les reprocha es el cúmulo de "errores genéricos" cometidos; existe a continuación un enorme repertorio fijo de objeciones: "inexactitudes históricas", "excesos dramáticos", "imposición de estilo", etcétera); han acudido a un género para "romperlo desde dentro" porque se creen más fuertes que éste, pero en realidad no ha habido ninguna ruptura sino sólo "otro intento" de decir la misma cosa. Estos artistas han actuado de igual fonna que aquellos colegas suyos que si reciben un encargo de mecenas: restringirse voluntariamente dentro de los limites de un género; la libertad de unos y otros se reduce a volver más comprensibles las fonnas y los contenidos, nunca a volverlos verdaderamente otros (en verdad libres). La tradición simultaneista ha sido cuidadosamente erradicada de la memoria colectiva, y ha sido sustituida por una "tradición" sucesivista que se basa en una "ruptura" igualmente convencional. En el fondo se siguen diciendo las mismas cosas, y lo único que cambia es la vestimenta acorde a tal o cual modernidad LO IRREPETIBLE V LO REDUMDAMTE La mecánica del encargo es aún más oprobiosa para los cineastas ya no principiantes y que son más o menos 78 conocidos. Ellos han saboreado algo de las "mieles del éxito" pero continúan buscando producción para sus proyectos personales. El mecenas cuenta con una perfecta estrategia para estos casos; les dice: "Mira, no puedo producir el guión que quieres, y ya tienes tiempo sin dirigir. Si pasas un año más sin hacer nada, tus bonos bajarán y perderás el lugar que has ganado. Te ofrezco dirigir este otro guión. Te servirá para 'mantenerte en d candelero' y conservar el estatus que te permitirá el año próximo conseguir producción más fácilmente". Por más independientes que estos cineastas quieran mantenerse, han entrado ya en un cierto tren de vida que deben mantener; además del incentivo económico, he ahi la posibilidad concreta de continuar activos. Es precisamente debido a esta mecánica que en la filmografía deJohn Huston está un oprobioso encargo corno Anita la huerfanita, o en la de Robert Altrnan uno como Popcye. Quienes defienden esta mecánica como parte "natural" de la carrera de cualquier artista, llegan incluso a apoyarse en tesis como la de la "muerte del autor", sobre la que han escrito Barthes y los posmodernos. Los mecenas suelen ufanarse de haber pro~creado grandes obras; entre otros casos mencionan algunos de los encargos que Luis Buñuel convirtió en obras magistrales, Los olvidados, Él y Nazarín, en su etapa mexicana, y Bella de día, en su etapa francesa. Se omite recordar que, cuando Buñuel llegó a México, había rechazado una invitación para dirigir en Hollywood y prefirió el anonimato en una industria en donde los encargos serían mucho menos oprobiosos. Más tarde escribió en su libro de memorias: La necesidad en que me encontraba de vivir de mí trabajo y mantener con él a mí familia exphca, quizá, que esas películas sean hoy diversamente apreciadas, cosa que comprendo. A veces, he tenido que aceptar temas que yo no habría elegido y trabajar con actores muy mal adaptados a sus papeles. Sin embargo, lo he dicho a menudo, creo no haber rodado una sola escena que fuese contraría a mis convicciones, a mí moral personal (Buñuel, 1982). Esta enseñanza de Buñuel no ha prosperado entre los cineastas; ninguno de ellos aceptaría carecer de convicciones y de una moral personal, pero lo cierto 79 es que tales principios (y esa es la enseñanza de los mecenas, que no sólo ha prosperado sino que se ha vuelto exclusiva) han aprendido a ser "flexibles". Y sin duda se flexibilizan a cada concesión hasta que terminan por coincidir punto a punto con los mensajes que difunden los media a cada instante: la única moral que impera entre los artistas es la de la sobrevivencia. Cuando los mecenas se ufanan de las películas de Buñuel nacidas de encargos, el cineasta aragonés queda convertido en ejemplo: lo irrepetible surgió de lo redundante; la gran obra, de una cierta conjunción de elementos convencionales; la ruptura, desde el seno de la "tradición" (hábil trampa que coloca al genio en el terreno de lo previsible, programable y redituable). En realidad, de lo que los mecenas son responsables es de que el arte, que es capacidad de profundizar, sea mantenido en lo superficial. Por hacer una analogía tecnológica: se siguen destinando las supercornputadoras únicamente a hacer sumas con números de dos cifras. Un ejemplo puede elegirse casi al azar. En la pelicula 3000 millas al infierno (2001), el personaje protagónico, Michael Zane (Kurt Russell), forma parte de una banda que perpetra un sangriento asalto a un casino de Las Vegas. Con objeto de "salvarlo" del castigo moral deparado tradicionalmente a los malhechores (expectativa de género melodramático), el director y su co~guionista se cercioran de dejar muy claro, en el momento del asalto, que Zane se niega a disparar en contra de los policias, empleados y visitantes del casino, mientras que sus cómplices los acribillan sin miramientos. Sólo esta salvedad permite que Zane pueda rehacer su vida en el desenlace, mientras que los demás asaltantes son exterminados. Este filme es parte viva de la tradición hollywoodense, lo cual significa que resulta estereotípico, manipulador, comercial y groseramente simplificador, todo lo cual no impide, sino propicia, que los espectadores lo tomen no sólo como realista, sino como real. Menos que sus realizadores individuales, es el propio aparato de producción de Hollywood el que ha creado a esta cinta, en el sentido en que un sistema crea vacios que deben llenarse de acuerdo con las propias expectativas de ese sistema (éstas inventan las del público y no a la inversa). Para que un personaje malvado pueda salir avante sin castigo moral se requiere un filme "alternativo" o "de ruptura", corno parecen serlo otros productos �LA ,,SED DE NOVEDADES" PARECE ABIERTA. PERO ESTÁ CERRADA.: LO EL CONCEPTO MÁS IMMEDIATAMENTE ASOCIADO COM LA TRADICIÓN ES LA MEMORIA.~ LA RUPTURA, POR TA.MTO, RECIBE LA CARCA. INVERSA, QUE EL CRAM PÚBLICO A.CLAMA. SOM MODALIDADES VISTOSAS DE LO EL OLVIDO. J4ISHO# A.LCO QUE FUERA REALMENTE MUEVO SERÍA. RECIBIDO COM ESTUPOR Y DESCOMFIA.MIA. Si bien nadie se pone de acuerdo en lo que son los "productos tradicionales", todos coinciden en saber el porqué de su ávido consumo por parte de la audiencia mundial: el hecho de que siempre se ha asociado a la tradición con el orden, y a la ruptura con el caos. Esta asociación conlleva otra, más profunda y compleja: la de identificar a la tradición con el bien, y a la ruptura con el Mal (en cualquier modernidad occidental, esta palabra se escribe siempre con mayúscula y cuando no es así, la infiere, a la inversa de la palabra "bien", jamás escrita con rnayúscula)6. Las implicaciones teológico/religiosas son infinitas; baste notar que, tanto en las discusiones sobre el género dramático como en el debate en torno a tradición y ruptura, no están ausentes conceptos como culpa, castigo y redención. El dictum "los pueblos felices no tienen historia" implica en primera instancia que es el Mal el que pone en movimiento no sólo a las historias sino a la Historia misma. De nueva cuenta es la ruptura la que carga el sobreentendido de ser el impulso, el motor mismo de la(s) modernidad(es). En el terreno religioso, la dicotomía tradición/ruptura corresponde a las de bien/mal, virtud/pecado, canon/ herejía. No obstante, la más inquietante connotación religiosa no se halla en estos paralelos, sino justamente en el sentido mismo que las religiones mayoritarias dan a la redundancia. En uno de los acostumbrados best-sellers de horror y suspenso de Stephen King, La tormenta del siglo (1999), se recoge este sentido cuando el personaje que encarna al Mal con mayúscula exclama: "El infierno es la repetición", con lo que convoca la idea del tormento eterno, es decir de una punición atroz infinitamente reiterada. Este personaje agrega: "Eso lo sabemos todos en nuestros corazones"7. Lo curioso es que, si el infierno es concebido como repetición exacta, el reino opuesto, el cielo, tendría que ser un universo regido por lo irrepetible, es decir sin leyes ni recurrencias, lo cual parece inconcebible (tanto corno lo es la divinidad misma). El cielo de las religiones mayoritarias recae en este sobreentendido y por eso a la imaginación colectiva le resulta tan difícil comprenderlo, pese a las explicaciones teológicas o catequéticas. En cambio, en esta ecuación es muy fácil deducir lo que sería la vida terrenal: si el infierno es lo que se repite exactamente igual, y si el cielo es lo irrepetible absoluto, entonces el mundo intermedio, el humano, equivaldrá a un orbe basado en las redundancias con variantes, y esto debido a un hecho fácilmente comprobable, a saber: porque está mucho más definido por las repeticiones que por lo irrepetible. He ahí el sustento teológico de la variante, cuyo estadio extremo se llama ruptura: ella es indispensable para que el reino humano no se vuelva un infierno. La herejía es aún más esencial que el dogma: ella permite que éste, al repetirse, sea tolerado gracias a esa variante extrema que la herejía ha introducido. (Si en el nivel teológico el infierno es la infinita repetición de lo atroz, también el orbe opuesto se basa en lo reiterativo. En este nivel, la redundancia tiene un sentido divino, como muestra la tradición bíblica según la cual Dios creó al hombre a su imagen y semejanza. En la parte más alta de la escala, la divinidad redunda 6 La dicotomía tradición/ruptura se transparenta en todas las dicotom1as. La palabra "género" puede también entenderse en un sentido sexual, puesto que en el patriarcado la tradición es oscuramente asimilada a lo masculino y la ruptura a lo femenino. A través de innumerables te;,.,.1:0s, la sexolog!a y la teoria de género han intentado denunciar las repercusiones de este sobreentendido. 7 Las reiteraciones concéntricas se dan no sólo hacia el exterior sino también hacia el interior: Storm of th, Ccntury no sólo repite al propio King de Nccdful Things (1991) sino que se apropia de temas populari::ados por William Peter Blatty (en las novelas Tht Exornst y Lcgion), a su vez tomados de un sinf!n de fuentes. Cf. González Dueñas, 2003; capítulo "Nadie es Legión". hollywoodenses que se visten de "experimentación" o "audacia genérica", por ejemplo Sospechosos habituales (1994) o Intriga en la calle Arlington (1999); sin embargo, este tipo de filmes, por más que parezcan oponerse a la tradición, a su vez la continúan y alimentan. Los mecenas saben esto a cabalidad, y su labor consiste en alternar "tradición" y "ruptura", puesto que esta última les da la variedad que satisface la eterna "sed de novedades" del público que consume productos tradicionales. ORDEM Y CAOS: BIEM Y MAL 80 en sus criaturas; en la más baja, el castigo de las almas descarriadas es el eterno retomo de la punición.) MEMORIA Y OLVIDO Esa intuición -lo que "todos sabemos en nuestros corazones"- va desde el mito de Sísifo hasta el eterno retorno de Nietzsche, y en ella un elemento resulta esencial: la memoria. Las repeticiones de lo finito son finitas en sí mismas y, aunque el número de permutaciones posibles es inmenso, esto genera la "eterna" angustia por encontrar variantes de lo mismo. Cuando las cosas comienzan a repetirse casi sin variaciones, el mundo humano empieza a parecerse demasiado al infierno; nadie realmente espera que se parezca al cielo: basta que se parezca lo menos posible al infierno (esto es, una vez más, lo que se llama "ser realista"); ello se produce cuando las vueltas de lo mismo están vestidas con ropajes que parecen nuevos. La condición esencial que singulariza al infierno es que en él la redundancia surge acompañada por el recuerdo; una parte nuclear del castigo a un condenado estriba en que éste recuerde no sólo su identidad personal y, por tanto, la causa de la pena, sino el hecho de que ha sufrido y sufrirá la tortura una infinidad de veces, siempre exactamente igual. La angustia proveniente de sospechar que un día podrían acabarse las variantes posibles de lo mismo, es mitigada a través de un método más efectivo, que sencillamente consiste en olvidar las reiteraciones. El infierno se vuelve menos intolerable si el alma en pena logra olvidar que el castigo que sufre es recurrente e infinito y cree irrepetible a su presente, es decir si puede convencerse de que sólo ha de sufrir la pena una vez. El concepto más inmediatamente asociado con la tradición es la memoria; la ruptura, por tanto, recibe la carga inversa, el olvido. En el nivel del dogma religioso, la memoria resulta más indispensable para la noción de infierno que para la de cielo. La gracia es un estado simultáneo de gozo puro ante cuya suprema 81 intensidad palidecen la identidad del virtuoso e incluso el recuerdo de lo que le granjeó ese estado (quien disfruta de la gracia se ha desprendido de todo lastre o cadena que pudiera arrastrarlo a la parcialidad o a lo sucesivo: en la total sumersión en lo divino, ni siquiera necesita recordar los actos bondadosos o los sacrificios que le concedieron la redención). Si la pérdida de la identidad y el olvido son partes de la gratificación, en el polo opuesto un encadenamiento a ella y al recuerdo resulta indispensable para que el castigo del pecador sea efectivo. En la vida terrenal, más regida por la redundancia que por lo irrepetible, también la pérdida de la identidad y el olvido son inferidas corno formas de la gracia. La vida humana, más próxima a lo sucesivo que a lo simultáneo, es concebida corno una suma de variantes que mitiga el tormento -pero a fin de cuentas sigue siendo un valle de lágrimas. Ese tormento es concebido corno el menos malo en una gama en la que toda alternativa es peor; y en la cúspide de lo peor está lo realmente nuevo, por más bueno que parezca. El refranero popular lo expresa de manera directa y concisa: "Más vale malo por conocido que bueno por conocer". El gusto popular se refugia en lo tradicional como garantía de orden (bien), pero esa garantía y ese orden no podrían resultar más peculiares. La "sed de novedades" parece abierta pero está cerrada: lo que el gran público aclama son modalidades vistosas de lo mismo; algo que fuera realmente nuevo sería recibido con estupor y desconfianza. En cien mil piezas de arte narrativo, pues, se dará la misma estructura: primero se presenta un mundo tal como el poder lo requiere (corrupto, decadente, viciado, en guerra perpetua, un: lugar en donde los individuos no son otra cosa que peones movidos desde fuera por el poder y desde dentro por un puñado de bajas pasiones, etcétera); luego, a ese orden verdadero se le impone el disfraz de "desorden" -caos y anarquía: Mal-, y surgen varios personajes heroicos que se le oponen; finalmente, con la "victoria" de estos últimos, se da una vuelta a un supuesto "orden" �hipotético y convencional -el rutinario "bien". La vuelta es más importante que el "orden" en sí mismo, que ya a nadie interesa no sólo porque es falso (en la vida cotidiana aquel desorden es apreciable en todas partes, mientras que ese orden no aparece en parte alguna) sino porque con ello la historia termina y ya no hay nada que contar (finaliza el arrullo). Pero la mecánica ha cumplido su objetivo, que es tranquilizar, atenuar el miedo, calmar las angustias. No sólo los vanguardistas sino cualquier contador de historias que se aleje de la fórmula genérica y atente contra las más elementales convenciones, será calificado como iconoclasta -írruptor contra la tranquilización-y generará sospecha, temor y repugnancia (aun aquellos que sólo quieren "revitalizar" un género). Mientras tanto, el poder podrá seguir contando la misma historia ad inftnitum y ella será aceptada y nunca cuestionada. En el territorio cinematográfico, Hollywood es el celoso guardián de esa particularísírna tradición~ . Referencias Braudy, Leo. 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Col. 20 + l. ) ' �La idiosincracia del norte como collage ... ..•. . ::.).._.'·.· :- _.:...· : .. ,. ........ __ .. . n · .. --~---· M~ i . / ·- ./. , / ·.=::~. •: ............. .... ••• > • _/· ~- ., , ./ / - --=~·-· ·: . , • c,sTERESA MARTÍMEZ HERRERA �integrantes, acompañados de PERTEMECIEMTE nuevos miembros, formaron UMA CEMERACIÓM DE el Inconsciente Colectivo, COLECTIVOS DURAMT quienes participaron con sus instalaciones en diversas LOS MOVEMTA, JESÚS exhibiciones dentro de LOZAMO MICA, MEJOR galerías, museos y concursos, como la IV Bienal de Poseía COMOCIDO COMO Visual y Alternativa y la CHUCHO (REVMOSA, XIII Reseña de la Plástica Estos TAMAULIPAS, 1968), Nuevoleonesa. colectivos funcionaban BORRA EL LÍMITE como una adhocracia. Las EMTRE EL ARTE V EL DISEÑO A piezas que producían eran el resultado de la aportación de TRAVÉS DE LA ELABORACIÓM DE cada uno de sus integrantes, ILUSTRACIOMES, CUYO PROCESO tanto en la idea como en la materialización. La autoría VA DESDE LO PLÁSTICO HASTA era en comunidad LO DICITAL, APROPIÁMDOSE DE Más tarde formó parte Colectivo Caja, para IMÁCEMES AL TIEMPO QUE RETOMA del después hacer uso de su ELEMEMTOS RECIOMALES QUE MO talento con el saxofón en REMITEM A MUESTRA IDIOSIMCRASIA. el grupo musical Cabrito esde niño dibujaba escenas de las películas de vaqueros y ladrones, y desarmaba sus juguetes transformándolos en una nueva versión, interviniendo el motor eléctrico como si fuese un mecánico. El congelador era invadido por los personajes que creaba con plastilina, en un intento por inmortalizarlos. El talento y la destreza técnica para captar volúmenes, formas y luces del objeto, se reflejan en los dibujos a lápiz que realizaba sobre las hojas de papel bond que le proveia su padre. A los 18 años decidió venir a estudiar a la Facultad de Artes Visuales (FAV) de la UANL donde, además de encontrar otras formas de producir arte lejos de las convenciones, y más lúdicas, coincidió con compañeros inquietos por hacer proyectos en colectivo. Primero formó parte de Fobia Historietas (1990, 1993) junto con Benjamín Sierra, Sergio Flores, Hugo Malacara,José Juan Tavitas, Marco Granados, entre otros. Ellos armaban una revista con imágenes, poemas e historietas, depositada en una bolsa de papel craft, que al mismo tiempo funcionaba como portada. Los mismos D Vudú, el cual todavía ofrece presentaciones, ocasionalmente, en el área metropolitana. EL MEDIO ESTÁ EM TODAS PARTES Caminando por la calle, despertando de un sueño, recortando una revista ... no importa dónde, qué esté haciendo u observando, no hay algún elemento, textura, anuncio publicitario, retrato, pedazo de madera, boleto de camión, o huella de llanta que Chucho Lozano no pueda apropiarse. Y estos elementos bien pueden pasar por el escáner digital o combinarse en estrofas de alguna canción grabada en estudio o con un aparato casero que registre la ocurrencia musical. Desde la universidad, el artista encontró en los borradores Pelikan (en sus diferentes números y series) una materia dócil de moldear, un soporte que le permite crear imágenes a la manera de un linóleo transformado con gubias por su grabador. Un sólo y pequeño borrador o la unión de varios 86 le otorgan un espacio donde las líneas no son añadidas, más bien son alejadas de la superficie para que ese efecto de "quitar" otorgue una línea en blanco que, junto con otras, forme parte del dibujo. Se trata de encontrar primero los efectos para después buscar las formas, unirlas y ensamblarlas: con una raya define la expresión y con varias de ellas cayendo sobre la cabeza de un cholo, sale La virgen hip-hopera. "Para lo que me sirve el dibujo es para que lo que me imagine, lo ponga; por eso creo que una obra termina en el dibujo, no es 'hacer el boceto y luego vamos a pintarlo'; no, para mí el boceto ya es la obra". El recurso principal en su obra es el reciclaje, de tiempos, de espacios, de lugares; así como puede retomar la cultura norteña o la del pachuco, puede apropiarse de imágenes compuestas o captadas por otros para crear las suyas completamente nuevas. Y no es solamente cometer vandalismo sobre el trabajo de otros para trasladarlo a las superficies de sus piezas, también retoma elementos de sus propias obras para ir generando una ramificación de las imágenes, como frutos que surgen del árbol para ser independientes. Tal es el caso de Mujer, donde aparece la ilustración de una fémina gritando elaborada con efecto de serigrafía y esténcil con spray mal registrado, aunque estético. En la parte superior se encuentran los ojos de otra mujer vigilando con la apariencia de ser un grabado en punta seca y, justo debajo, unos labios "al carbón" flotando en el fondo anaranjado. Esta misma ilustración sirve como portada del libro Ocho ensayos sobre narrativa femenina de Nuevo León de Hugo Valdés; como portada del disco Ni lados a ni lados b de Cabrito Vudú, y un fragmento de la misma imagen es el logo de dicho grupo. la madera y la superficie rugosa de la misma: ambas se funden con el encanto del color proveniente de cualquier marca económica de lápices para después darle otros detalles con ayuda de algún programa en la computadora. Cualquier recurso con el que Chucho Lozano tenga una empaña (por no decir todos), puede ser herramienta, soporte y medio para (re)producir sus recuerdos, ideas y pensamientos. COLLACE MORTEMO En uno de los apuntes de Max Ernst que data de 1919, el artista de origen alemán nacionalizado francés relata cómo un día en Colonia, muy cerca del río Rin, se encontró con un catálogo pedagógico el cual contenía imágenes de diversos géneros: desde antropológicas y botánicas hasta geométricas y matemáticas. Asombrado por la manera absurda en que podían agruparse estas imágenes, Ernst las descontextualízó y les otorgó otra significación, apropiándose de ellas en su obra, colocándolas en un fondo nuevo, acompañadas de un desierto, un cielo, un horizonte, color y líneas. "Así quedaba fijada mi alucinación", explica Ernst. Lejos de hacer una comparación estética entre ambos autores, y con algunos años de distancia, la observación de Ernst tiene mucho en común con el proceso creativo de Chucho. Mientras el artista alemán acumulaba libros con ilustraciones de grabado en punta seca que se pudieran integrar a sus composiciones, Lozano busca en revistas, libros, Internet, fotografías y publicidad, elementos que se vuelvan parte del contexto de sus diseños. Se sienta en el piso y ayudado de tijeras recorta rostros, texturas, paisajes, entre otros elementos, necesarios en sus espacios por saturar, intervenir y de cierta manera, transgredir. SE TRATA DE EMCOMTRAR PRIMERO LOS EFECTOS PARA DESPUÉS BUSCAR LAS FORMAS, UMIRLAS Y ENSAMBLARLAS Al ver su obra, los materiales y las técnicas son engañosos. En el caso de Troka, el espectador bien podría remitirse al óleo, a las pinceladas burdas y a plastas de pintura; sin embargo, esa textura es resultado de la mezcla de imágenes que otorga 87 "Hago ilustración, no hago cuadros", enfatiza Lozano en el momento que alguien utiliza el segundo término para referirse a su obra, pues él, a partir de una afirmación de Juan Acha a quien toma como guía, pilar y fundamento, asegura que el arte de hoy es el diseño. �A pesar de trabajar uno más que el otro, se puede dar el lujo de incursionar con su trabajo en ambos campos, pues su proceso creativo es más cercano al artístico que al de un diseñador, lo cual da como resultado un aspecto plástico y único sin importar que la imagen pertenezca a una serie o se encuentre digitalizada. la digitalización es la plataforma donde continúa modificando sus composiciones hasta obtener un resultado definitivo, o bien, fragmenta las imágenes para usarlas en una siguiente ilustración, lo que aleja a sus obras de la solemnidad y las acerca más al juego creativo."Si ya lo usé aquí lo puedo usar allá, no tiene por qué ser algo completamente original; lo veo más entretenido que buscar algo nuevo, pero a la vez lo voy a contaminar con otras cosas... a veces tiene que salir cierto resultado" describe. Georges Braque y Pablo Picasso, pioneros en el collage, consideraban que por medio de esta técnica podían integrar fragmentos de su realidad cotidiana a sus respectivas obras, en lugar de mostrar una representación minuciosa y académica. En la obra de Chucho Lozano podernos encontrar una realidad particularmente suya, que también es la nuestra. De esa realidad llena de capas de información publicitaria y mediática en un entorno globalizado, el también músico retoma los elementos más profundos del norte del país, los estira hacia la superficie, los representa, y nos hace recordar nuestra cultura, nuestra identidad ubicada tan cerca de nuestras narices, en un tiempo donde abunda lo efímero. Ha pasado mucho tiempo viajando de Monterrey a Reynosa y viceversa. Entre ambos puntos, Lozano ha ubicado diversos lugares que aparecen en sus composiciones que le recuerdan el trayecto hacia el hogar; uno de ellos es La casita, que además de aparecer en una de sus ilustraciones, también lo hace en una canción de Cabrito Vudú. También pasó un tiempo dando clases en el municipio de Iturbide, donde sus alumnos le relataron sobre las apariciones de pumas, admiró el paisaje de la periferia citadina, y además de impulsar a los infantes con exposiciones de sus trabajos, tuvo la oportunidad y el espacio de ampliar su repertorio visual y cultural norteño. La sierra, el paisaje árido, las cactáceas, los sombreros y las botas, elementos rurales y ajenos al pavimento, los semáforos, el smog y el sonido urbano, forman parte de una identidad que no convive con las modas, que es atemporal y pertenece a una tradición a la cual Chucho Lozano le otorga otra estética por medio de procesos artesanales y digitales. Conectados en sincronía con estos elementos, tenemos otras dos vertientes por apreciar en las ilustraciones. La primera es cómo se vislumbran los rastros urbanos desde la periferia citadina, cuando dos chimeneas industriales o una torre de alta tensión llegan a invadir el desolado paisaje desértico. El segundo es la cultura fronteriza y musical cuando integra a chicanos, texanos y cholos en su obra, lo cual podemos ver reflejado en La virgen hip-hopera o en La frontera. Esperando al gringo. También en sus canciones encontramos esta temática. Una de ellas dice: "Llévame río seco por los ritmos de mi ciudad/ revuélcame entre tus brazos, por tus piedras quiero nadar / llévame río vallenato, la independencia vamos a encontrar / buscando por tus calles caminaremos sin voltear atrás" ("Río vallenato" [1992], canción de Cabrito Vudú, letra por Jesús Lozano Higa). Chucho Lozano es un artista en el diseño, o un diseñador en el arte, que se puede valer de cualquier herramienta y soporte en diversas situaciones para representar fragmentos de su cotidianidad a los que a su vez fragmenta en trozos yuxtapuestos para seguir mostrando aquello en lo que coincidimos~ c,sRAMOM DACHS Capítulo 20 de /bum errante (En prensa). El texto se ubica en el año 2010 (N. de la E.) l oy presentan en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) El Arte o la vida: e1 caso Rembrandt, de Tzvetan Todorov, que Ramon tradujo del francés, con Jeannette Lozano Clariond, la editora de Vaso Roto, una buena amiga poeta desde hace más de once años. Ramon acaba de despertarse. A pesar del cambio de horario, ha conseguido dormir siete horas. Abre las cortinas, fotografía el panorama urbano tempranero desde su habitación de hotel y pide que le sirvan unos huevos revueltos con machacado como desayuno. Ayer por la noche lo esperaba en el aeropuerto con un chofer Beatriz de la Torre, la encantadora relaciones públicas de MARCO, para recibirlo y acompañarlo. Muy agradable. Según le comentó divertida, su vuelo de enlace europeo desde el D.F. llegó casi al mismo tiempo que otro procedente de las Vegas, con cuyo pasaje apareció confundido por la salida de llegadas internacionales. De la puerta de su casa a la puerta del hotel, veintidós horas de viaje. "Atención, por favor, el próximo tren por vía 13 no presta servicio", oyó por los altavoces de la estación de Sanes, en espera H �del tren al aeropuerto del Prat, mientras pensaba que debería releer Longa noite de pedra, de Celso Emilio Ferreiro. Iba a volar con Aeroméxico. Barcelona/Madrid con salida a las 11:30 horas; Madrid/México, a las 14:40; y México/Monterrey, a las 21. llegaría al hotel a medianoche (es decir, a las siete de la mañana en la ciudad de origen). Por el camino, entre otras muchas ocupaciones, leyó Rembrandt, 1606-1669: d enigma de la visión dd cuadro, de Michael Bockemül. Así supo que Rembrandt jamás pisó Italia. El viaje es, siempre, mental Anne Kawala le pidió la víspera una carta misterioso como un de recomendación para optar a una beca presagio fatal. Al final de Stendhal de estancia en Argentina. No podía negársela. la charla, tras proyectar numerosas El viaje es mental, en efecto. Una parte esencial de su imágenes del libro, sorprenderá al público con dos fotos viaje radica en tomar las notas que luego nutrirán su de Montrnartre (vistas previamente en este álbum): escritura. Viajar, escribir, fotografiar... y vivir. Para su foto diurna, transitada, la escalera descendente, radiografiarse el alma. Para radiografiar, con ella, el presidida por la Maga; y la foto de Willy Ronis, alma de su tiempo. Ése es su truco: establecer un juego nocturna, solitaria, la escalera ascendente, presidida de espejos deformes para capturar su tiempo a través de por un taxi; último nexo del artista con la vida, al pie su propia sombra. Su relación con la literatura puede de los peldaños de la locura. Dos panoramas de una sola parecer una relación de pareja. La pareja, mientras dura, escalera. Tal vez los dos brazos del río que apuntó Rilke es una ficción compartida. La ruptura se gesta en la a propósito de Rodin: uno, casi vacante, de la vida; medida que se contradicen las dos versiones. Si no hay otro, tumultuoso, del arte... ¿Hay artistas capaces de acuerdo, no hay proyecto. Si no hay proyecto, no hay aunarlos? Quizá Verrneer, de cuya vida privada apenas futuro compartido. iCiao! Otros futuros les reclaman sabemos nada, fuera un ejemplo, aventurará al público. sus presentes. Pero no lo es; su literatura es, para él, Después, la entrañable Jeannette lo invitará a cenar Él. Sólo la muerte puede separarlos. Estaba pensando con ella y Beatriz en el Gran Hotel Ancira (sabe que le en las mujeres, divagaba... Su literatura es La muchacha encanta). Al llegar, pedirá unos tequilas blancos Don dormida que grabó Rembrandt (1654). Todos la llevamos Julio bien fríos, acompañados por limoncitos cortados. dentro, latente. Tras despertar en alguien, tiranizará su Preámbulo de una cena distendida y locuaz, muy vida insaciable a cambio de librársele fértil. El artista de sincera; compartida por los tres con placer. Un nombre fondo ha vendido su alma. "Ahora te quedas solo con tu precioso para una preciosa mujer: Beatriz de la Torre. literatura", fueron las últimas palabras de su primera Mañana, 30 de junio, prosigue hacia Oaxaca y tiene que ex en el umbral, al irse él. Corría el año 1992. rnadrugarw ¿Cuáles serán, transcurridos dieciocho más, las de su segunda ex? El próximo día 16 van al notario. Ella le vende su parte del apartamento. Se acerca el desenlace final; la salida del túnel parece inminente. Ojalá no haya tercera ex... Este amanecer en Monterrey lo cautiva. Es tan 90 1 7- 1.: .~ A los 50 años de la publicación de Historias de cronopios y de famas Consuélese tu varudad: la mano de Antonio buscó lo que busca tu mano, y ni aquélla rula tuya buscan nada que ya no hubiera sido encontrado desde la eternidad Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, bs ideas caen a la tierra como palomas O LA CACHETADA TEMÍSTICA muertas. l5(~:i_Z(:j ~ LQUIÉM PUEDE TEMER IDEAS MUEVAS SOBRE CORTÁL\R i Y SU OBRA? Y VA.Y A. QUE DIJE MUEVAS Y MO ORICIMA.LES, PORQUE ORICIMA.L ORICIMA.L NA.DA MÁS EL PECADO, Y ESO PASÓ HA.CE MUCHO, SI ES QUE PASÓ. LO QUEMO ES ~ POSIBLE A.MTE EL CORPUS LITERARIO DEL A.RCEMTIMO ES ~ SER IMPARCIAL: QUIZÁ POR ESO, POR TANTAS RESEÑAS, CRÍTICAS, ESTUDIOS Y DISFUMCIOMALES COPIAS TA.M 111 ENTRAMA.BLES DE LA. OBRA. DE CORTÁZ.A.R, MOS HA.M ~ DEJADO TAM POCO MUEVO QUÉ DECIR DE ELLA. § = ! ropongo, pues, partir de la afirmación de que la obra de Cortázar es un estilo en sí misma, que Historias de cronopios y de famas anuncia y contiene los perfiles de ese estilo. Como suele ocurrir con casi todos los libros que luego se convierten en indispensables, Historias decronopios y de famas tuvo un origen editorial azarosamente modesto: era apenas una plaquette mimeografiada que Francisco Porrúa, a la sazón consejero de la Editorial Sudamericana, leyó y le dijo al autor que el libro era muy flaquito, que si no tenía algo más para darle presencia. P "Entonces yo busqué entre mis papeles", relata Cortázar, "y aparecieron las demás partes y me di cuenta de que aunque fueran secciones diferentes, en conjunto había una unidad en el libro. En primer lugar una unidad de tipo formal, porque son todos textos cortos. Entonces los ordené y dio un libro de dimensiones normales. Esa es la historia". 91 Pues ese libro flaquito tuvo gordas implicaciones para la cultura escrita, una de las cuales es tenernos aqui escribiendo luego de 50 años de haberse publicado. Después de Rayuela, Historias de cronopios y de famas es el libro más significativo del escritor argentino, el que ha levantado más estatuas críticas, más monumentos ceremoniales y mayores iglesias de seguidores. Cortázar mismo supo que en aquellas instrucciones y desenvolvimientos en que se mo\/Íall. sus creaturas, le estaba dando una nueva dirección a su literatura, un abordaje personalísimo, un descubrimiento -hombre, achícale, dirta Julio si oyera mis afinnaciones- ala altura delos de Kafka. Después de tanta vuelta alrededor del sol, ¿alguien puede decirme en qué género ubicar los textos de Kafka? ¿La naturaleza del señor K? ¿El mapa en que se encuentra su territorio? Claro, no por inclasificable la mitología cortazariana es hermana de las pesadillas del Agrimensor o de Gregario Samsa, pero emergen del mismo riesgo y la �misma fuente que determina al gran escritor y deja sedientos a otros miles atados ala convención. De manera que el primer rasgo del estilo de Historias de cronopios y de famas podrta ser el de que requiere unas "Sugerencias para leer el libro": "Evítese a toda costa una lectura clasificatoria o cosa parecida, a riesgo de echarlo todo a perder." La legión de autores que lo ha intentado yace en la fosa común del olvido. No es raro encontrar por ahí algunas famas que, reticentes a la indeterminación, entregan su naturaleza a los reflectores de la crítica, pero son las menos, y por fortuna pronto se desembarazan de las etiquetas y regresan a su página, un poco manoseadas, si, pero felices de no ser lo que dicen que son. Jugar es también un estilo. Se puede jugar bien, se puede jugar mal, chueca, deforme. Se puede jugar pensando que se juega bien. Se juega lesionado o en condiciones óptimas. Se juega de buena o de mala gana, y se puede jugar con trampa pero también con limpieza. A veces se hace como que se juega, pero debajo hierve la obsesión de que el juego no puede perderse. El juego de Cortázar es jugar a la verosimilitud cuando obviamente nos miente con la misma astucia que el niño utiliza para explicar por qué incendió la casa para salvar a la familia de una horda de proctólogos que trataban de capturarlos para sus experimentos de índole desconocida pero a todas luces siniestra. Es decir, nos 92 miente con inocencia, pero nos convence con encanto, y nosotros, desde nuestra adultez de padres-lectores experimentados, creemos ser indulgentes y palmeamos la cabecita de ese demonio que ya inoculó un veneno que nos cambia la mirada sin remedio. El sacrificio de la casa incendiada bien valió la pena con tal de no conocer los usos de la proctología posmoderna ¿o no? En otras palabras, Cortázar nos compromete en su juego por completo porque para él no hay mayor seriedad que darle vuelta al discurso y convertirlo en pieza elemental del juego. Si Dios jugó a la Creación con mayúsculas ¿por qué el escritor no puede jugar a la creación con minúsculas? En Historias de cronopios y de famas, recuperar un pelo se toma un proyecto de alturas homéricas. iUn pelo! Ninguna fenomenología, ningún instituto de belleza, ni siquiera la más granada institución psiquiátrica, le dan importancia a recuperar de la cañeria un pelo con un nudo en el medio para no confundirlo con los pelos que en el mundo han sido. La alopecia como posibilidad de confirmación de la teorta del eterno retomo. Siguiendo la ruta de ese pelo, acaso símbolo de la gratuidad humana, se comienza por meter alambritos en el lavabo, desmontar la instalación, y romper la cañerta. Dado que los pelos suelen ser elusivos y no se conforman con quedarse quietos, el siguiente paso consiste en comprar los cuatros departamentos de los pisos inferiores para romper libremente la instalación general del edilicio. En este punto se habrán encontrado miles, tal vez decenas de miles de pelos, pero como ninguno tiene un nudo en el medio, el trabajo debe continuar y la fase siguiente es la exploración de las cloacas mayores de la ciudad, para lo cual se contrata a la canalla que abunda en los basureros periféricos, y ante los infructuosos resultados, se llega por fin al desagüe que conecta el drenaje con el rio. En Los mundos de Julio Cortázar, Malva E. Filer dice que en las piezas que componen el libro el autor se interna aún más en el reino de lo imaginario. A diferencia de los cuentos, en los que el elemento fantástico resulta una fuerza perturbadora del orden lógico-natural, Cortázar se libera completamente de la realidad aceptable al 93 sentido común y decide reemplazarla por un mundo de su propia invención. Es claro, pues, que Cortázar propone una hibridación en el plano de los géneros literarios, aunque me gustarta llamarla mejor una compresión de tales géneros, puesto que al margen de lo poético, narrativo, teatral o ensayistico está lo económico, la forzosa brevedad que se impone. En busca de dar un rostro a esa densificación literaria, Cortázar encuentra una lógica personal que lo define y crea su estilo, o bien una ilógica personal que lo hace odioso y esquemático para algunas minorías anticronopianas adoradoras de la Academia del Realismo de muchos tan temida. ¿Hay conciencia de estilo? ¿Un estilo es una elección entre muchas? ¿Se elige o se es elegido? En cualquier caso la manera personal en que uno aborda la obra implica un ejercicio, un proceso electivo que determina en alguna medida el resultado final. Julio Cortázar parece estar a mitad de camino entre la fatalidad y la voluntad, se asume como el más sorprendido testigo de su obra y a la vez es capaz de explicarla con gran rigor intelectual. Por un lado se desprende tanto de la actitud racional que declara que el desarrollo de sus cuentos lo atropella, y por el otro puede explicar por qué utiliza tal o cual recurso para escribirlos. Esta contradicción lo particulariza y tal vez hace tan fascinante su obra porque, por una suerte de empatía, el lector "capta" esta ambigüedad y la disfruta. Otra línea de su estilo: la filiación surrealista. Evelyn Picon Garfield, en ffs Julio Cortázar un surrealista?, hace la conocida comparación del autor argentino con el de algunos representantes de ese movimiento: Los surrealistas y sus precursores, como Lautréamont, Jarry y Vaché, pensaban triunfar en el mundo con el humor agresivo. El humor blanco descubre las contradicciones en el mundo. Jarry, por ejemplo, crea la patafisica para liberarse riéndose de las leyes naturales. Las aventuras de los cronopios cortazarianos, de modo parecido, desafian lo normal e ignoran la utilidad cotidiana. A veces realizan el humor blanco para burlarse de las casillas tradicionales de la sociedad �común tan común, han de decir, y pido perdón por la simpleza). Busca lo maravilloso en los rincones impensados de la realidad, lo maravilloso biológico (esto último lo dijo alguien de quien no puedo acordarme y plagio sin el menor remordimiento) a través de los osos blandos, los peces de flauta, los relojes alcachofas, los cronopios Historia: cabestrantes o los osos de cañería (sólo por mencionar Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta los presentes en el libro, pues en la topología de la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el cortazariana hay muchos otros) que sin asomo de donnitorio, el donnitorio en la casa, la casa en la calle. duda están emparentados con los iconos surrealistas, Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle pero el argentino los enmarca en la cotidianidad más precisaba de la llave de la puerta. tranquila. En cambio los cronopios, esos seres desordenados Yaunque en principio mueva a ternura, hay una violencia y tibios, esos objetos verdes y húmedos, que no son terrible debajo de esta ilógica, de este individualismo generosos por principio y odian tener hijos, se despegan encarnado por cronopios y famas y esperanzas, que en de las hordas de Breton y vuelan su propio vuelo para el fondo fondo son excluidos, marginados, vulnerables fundar una mitología personal que hace porosas las a todo estímulo que los tome por sorpresa o que quiera fronteras y se reconoce en Banfield, México, Santiago, introducir leyes diferentes a las suyas. Monterrey, Montevideo o Caracas como el primer avance global de identidades asumidas por quienes no pueden Telegrama: vestir el traje de la sensatez occidental y cristiana. Inesperadamente equivocado de tren en lugar 7:12 Y qué decir de las palabras inventadas (que no tomé 8:24. Estoy en sitio raro. Hombres siniestros neologismos, como asienta un crítico tan bruto como cuentan estampillas. Lugar altamente lúgubre. No creo desconocido cuyo nombre sí conozco pero omitiré aprueben telegrama. Probablemente caeré enfermo. por respeto a su memoria) que a partir de este libro Te dije que debía traer bolsa agua caliente. Muy tomarán carta de naturalidad en la literatura de deprimido siéntome escalón esperar tren vuelta. Arturo. Cortázar. Como todo en este autor, es innecesario explicar Los prototipos-protagonistas de Cortázar esconden, que esas palabras no son siempre originales como es pues, una carga relevante de tristeza al tiempo que de el caso de cronopio o catala o salenas, sino destacar comicidad, atributos claramente detectables en ese la nueva función que palabras ya conocidas ;tdquieren cronopio arquetipo que fue Charles Chaplin. Esconden al referirse a un universo distinto que les ofrece otro una miseria distinta de la nuestra pero que siempre es significado: coaltar, famas, esperanzas, tregua, espera, su trasunto, la reconocemos como han de reconocerse casoar, las cuales dejan atrás su vieja indumentaria las grandes fallas que cada uno tiene para sobrellevar para vestirse con los ropajes del universo cortazariano, los días, aunque por fuera el trabajito, los chimoles y la que parece inofensivo pero en realidad es una tierra de sordina de la muerte llamándonos a cada rato para que sismos y tormentas que no dan descanso. nos vayamos preparando. Yde las palabras se pasa a los hechos. Sí bien no se Cuando se le señalan rasgos como los anteriores, inventa un lenguaje a través de los libros de Cortázar, Cortázar baja la vista y reconoce: UEsa seriedad que tú éste se utiliza para narrar objetos y sujetos que no ves en el libro es algo que en alguna medida el lector la existían anteriormente, surgen del propio lenguaje y descubre y la pone. Pero no estaba en mis intenciones ni entonces la forma para narrar su nueva existencia ha en la ejecución del libro". de modificarse también. No me tomen como emisor de etiquetas, pero en el Lateral o parcialmente se alza una intención de estilo de Cortázar vive la seriedad del juego, o el juego cambiar la elocuencia con que se aborda la vida. como la más alta categoría de la seriedad (qué lugar Las casillas de los cronopios están en ninguna parte, o bien las cargan con ellos para tenderlas en el suelo, la acera, la habitación del hotel antes de ponerse a actuar contra las leyes de un mundo que les pasa a través como si fueran de algodón de dulce: 94 La palabra corresponde por definición al pasado, es una cosa ya hecha que nosotros tenemos que utilizar para contar cosas y vivir cosas que todavía no están hechas, que se están haciendo. Entonces el lenguaje no siempre es adecuado. El estilo de Cortázar es la búsqueda perpetua, el movimiento que arruina la foto, inatrapable maestro zen que nos muestra todas las técnicas del instante con las que se compone la eternidad. Sus libros son un estilo. Alargados y cortados en dos como Último round; anchos como Territorios; pequeños y huidizos como La vuelta al día en ochenta mundos; falsamente sencillos como Fantomas contra los vampiros multinacionales. Trascender las formas, eso es lo que hace Cortázar con la misma necedad y el mismo afán de un niño que rompe el reloj de pared que la familia ha protegido por generaciones, y al verlo destripado, lo arma de nuevo hasta que oye el nuevo tic tac que va a dar la hora siempre equivocada para los demás, pero correcta para él y los que escuchen su travesura. Descubro que he utilizado varias veces el símil del niño Cortázar, y he aquí que busco alguna señal que lo justifique por parte del mismo autor para no sentirme solo. La encuentro a la primera Guro que sin truculencias de por medio, y si miento que la divinidad me convierta en mancuspia) al hojear Cortázar por Cortázar, el libro de entrevistas de Evelyn Picon Garfield donde tengo subrayados decenas de párrafos: "Bueno, yo creo que sí, yo soy muy muy niño todavía y muy adolescente en muchas cosas. Ya lo creo. En toda mi vida de relaciones, en mis sentimientos hay un elemento adolescente que dura. En ese sentido creo que no voy a envejecer nunca, no". ¿Se imaginan un niño de inteligencia prodigiosa, culto hasta la brillantez, adorador de una música ininteligible para muchos como el jazz, devoto de una ciencia enloquecida que se llama patafísica, capaz de poner a Fantomas como centro de sus devaneos y armado con las bombas termonucleares de la ruptura de esquemas literarios? De aquí que Cortázar se cuente en la estirpe de otros exorbitantes corno Macedonio Femández, Boris Vian, Roberto Arlt, Henri Michamc, Edgar Poe, Witold 95 Gornbrowicz, Fogwill, Jarry, Hermann Broch, Roberto Bolaño y demás niños genios disfrazados de escritores. Al contrario de lo que conjeturan los críticos, yo pienso que entre ellos no hay interinfluencias, interintextualidades, intercontarninaciones o como quieran llamarle, sino que nacieron con una circunvolución que los conecta a un proceso creativo anómalo para la mayoría, pero que da extraordinarios resultados literarios (tesis que espero un día la genómica forense se encargue de comprobar, para al menos hacer menos errático mi punto de vista). Ahora advierto que caí en mi propia trampa: tratando de salirme de la órbita, dije con otras palabras lo que todo mundo sabe y dice sobre Cortázar y sus cronopios, se fue al cuerno la intención de sobrevolar el estilo del argentino y me sometí al efecto que despierta ese niño inocente que nos invita a meter la cabeza en el horno antes de prender el cerillo. Tratando de encontrar el camino hacia el kibutzz. del deseo, que el argentino anhelaba a través de ese doble de sí mismo que es Oliveira, encontré apenas los dos hilos azules que atesoran su cronopios. Quedo en deuda con los lectores, pero quedo en deuda también conmigo. Tal vez no haya habido novedad en este viaje suscinto por los laberintos de Historias de cronopios y de famas, pero ¿quién la necesita si podemos leer sin la gotosa presencia de las academias (o de intermediarios como yo) esa joya que se llama "Conducta en los velorios"? ¿Cuándo vamos a agotar las uPosibilidades de la abstracción"? ¿En qué rincón nos esconderemos si resulta cierta la ominosa previsión de "Fin del mundo del fin"? Cortázar tenía miedo de que el día que muriera no estuviera completamente muerto, y ese miedo se le cumplió obviamente, aunque no voy a abundar en ripios del tipo de que pervive en nuestros corazones, etc. etc., sino por lo que ustedes saben, por lo que nos mantiene leyendo, por lo que seguirá siendo mañana esta maravillosa caja de sorpresas que es su obra. Termino con una de las afirmaciones del autor refiriéndose a Historias de cronopios y de famas: "Realmente era un juego, un juego muy fascinante, muy divertido, era casi como un partido de tenis, una cosa así"llO �ROBERT AICKMAN IMPARTE UMA LECCIÓN PARA EL NARRADOR EN No sólo los grandes nombres en la historia de la literatura merecen la atención del público en general, sino también esos autores oscuros, escasamente conocidos, quienes sobre todo después de muertos se vuelven un panal de miel para ciertos editores, en opinión de algunos más bien carroñeros, especializados en sacar traducciones con los menores costos posibles e ir integrando colecciones con autores pasados a mejor vida, preferentemente hace más de 75 o por lo menos 50 años. RAÚLOLVERAMIJARES o es, de ninguna manera, el caso con Robert Fordyce Aickman (1914-1981), cuya obra en su propia lengua, la inglesa, conoció un periodo de eclipsamiento, francamente roto con la aparición de la totalidad de sus 48 relatos de misterio en dos volúmenes durante el 2001, bajo el sello editorial The Tartarus Press, agotados en las librerías pero que pueden conseguirse en la red, en Amazon, por la friolera nada menos y nada más que de 500 libras esterlinas. Aickman, con ese particular apellido escocés escrito con la adición de una c (la forma habitual es Aikrnan), fue hijo de William Arthur Aickman, arquitecto sin mucha fortuna, de familia acomodada pero venida a menos, compañero de Richard Marsh, con cuya hija Mabel Violet, contraería nupcias el padre de Robert, recordado por él en su autobiografía, The Attempted Rescue (1966), como un hombre severo y las más de las veces ausente; su educación e iniciación en la lectura correría a cargo de su madre. Estuvo en calidad de medio interno, cosa poco común por aquellos días, en el prestigiado colegio de Highgate. Los planes N de su padre eran que fuese a Oxford, pero Robert se rehusó dadas las condiciones de franca penuria que amenazaban a la familia. Novelista, crítico de teatro, cuentista, amén de su destacable labor en la edición de cuentos de terror: de los seis volúmenes de Fontana Book of Great Ghost Stories (1964~1972), cuatro de ellos llevan prólogos de Aickman, y en varios incluyó relatos suyos, donde pudo exponer con detenimiento su ars poetica acerca del género o más bien subgénero del horror. El abuelo materno, Richard Marsh, cuyo verdadero nombre era Richard Bernard Heldmann, escribió The Beetle (1897), una novela que rivalizaría en ventas con el Dracula de Bram Stoker, aparecido por cierto el mismo año. Ecos de William Bedford y Horace Walpole, entre otros muchos autores, son perceptibles en su narrativa. Por un tiempo Robert Aickman, ya casado, vivió en Bloomsbury y, aunque nadie ha señalado la afinidad con algunos de los miembros de aquel destacado cenáculo, donde descollaban figuras en literatura como Virginia Woolf, Lytton Strachey y E.M. Forster, en economía como John Maynard Keynes y hasta en pintura como 96 CIERNE -COMO ES EL CASO DE TANTOS QUE ESCRIBIMOS- QUE RESULTA DIFÍCIL DE PRECISAR O BIEN DE RESUMIR EN UMAS CUANTAS FRASES. ESE MUNDO SUYO ENCLAVADO ENTRE LO ALECÓRICO Y LO ONÍRICO ES, SIN LUCAR A DUDAS, SU PRINCIPAL LECADO. Duncan Grant, Vanessa Bell o Roger Fry. Desde luego, las épocas no coinciden, el grupo floreció antes de la Primera Guerra, período en que justamente vino al mundo Robert Aickman, que vivió en Bloomsbury poco después de la Segunda Guerra. No obstante, si hay un escritor del grupo cuya afinidad -más que influencia- pueda destacarse, ése sería Forster, más que por sus novelas largas por sus short stories, también anticlimáticas, de finales abiertos, que procuran siempre evitar lo obvio, algo contrastante en ambos casos: para Forster la pornografía masculina en sus idilios homosexuales (aunque se retratan por igual relaciones convencionales sobre todo en las novelas), en el caso de Robert Aickman el buen gusto estaría en alejarse de los lugares más comunes de lo gótico. Una tentativa que no siempre resulta sencilla para un escritor que decide incursionar de lleno en un subgénero. Un factor que preservó a Aickman de no caer en lo trillado fue, sin duda alguna, la originalidad de su obra, fruto de su vida, su educación, sus lecturas infantiles, sus viajes imaginarios, sus anhelos secretos. De los seis relatos que se presentan en Cuentos de lo extraño (Atalanta, 2011) y que a este ritmo -con la misma dosificación- daría para siete volúmenes más, hecho que desde el punto de vista del mercado resulta más atractivo para el común de los lectores (ir comprando a plazos porciones menudas que adquirir en una sola exhibición el corpus integral de los relatos), uno de ellos "The Trainsn [Los trenes], apareció originalmente en el volumen We Are For The Dark. Six Ghost Stories Qonathan Cape, Londres, 1951), dos de ellos, "The Wine~Dark Sea" [El vinoso ponto] y "Your Tíny Hand Is Frozen" [Chege:Iida manina], vieron la luz en el volumen Powers Of Darkness. Macabre Stories (Collins, Londres, 1966), mientras los otros dos restantes, que sirven como remate, "Never Visít Venicen [Nunca vayas a Venecia] y "lnto The Wood" [En las entrañas del bosque] pertenecen al volumen que lleva el elocuente título de Sub Rosa. Strange Tales (Víctor Gallancz, Londres, 1968). De las siete colecciones de relatos, aparecidas en vida del autor, cuatro quedan fuera: Dark Entries. Curious And Macabre Ghost Stories (Collins, Londres, 1964), Cold Handin Mine. Eight Strange Stories (Víctor Gallancz, Londres, 1975), Tales Of Love And Death (Víctor Gallancz, Londres, 1977) e Intrusions. Strange Tales (Víctor Gallancz, Londres, 1980). Las dos novelas publicadas hasta hoy serían The Late Breakfasters (Víctor Gallancz, Londres, 1964) y The Mode! (Arbor House, Nueva York, 1987). El segundo volumen de su autobiografía, The River Runs Uphill. A Story OfSuccess And Failure Q.M. Pearson, Burton-on-Trent, 1986), apareció después de su muerte. Se han quedado sin publicar aún varios libros, uno de ensayos, "Panacea. The Synthesís Of An Attitude", una novela "Go Back At Once" y varias piezas de teatro ("Allowance For Error", "Duty" y "The Golden Run"), sin dejar de mencionar sus trabajos de periodismo cultural, ambos publicados en 1955, uno dedicado a sus reseñas de teatro, The Nineteenth Century, y otro a sus empeños como defensor del anúguo sistema de canales navegables al interior de la isla, a través de la Inland Waterways Assocíatíon, de la que fuera cofundador, The Story Of Ouriniand Waterways. Escritor a carta cabal, Robert Aickman merece cierta atención por parte de los lectores y los críticos contemporáneos. Este hecho más que ningún otro, sumado al reconocimiento expreso que se hace a los herederos respecto de sus derechos de autor, The Estate of Robert Aickman, por parte de Jacobo Siruela (actual propietario de Atalanta y fundador de la casa editora dé su apellido y título condal que debió ceder a su anterior mujer), sin olvidar el valioso prólogo, ágil y bien escrito, que Andrés Ibáñez, narrador y crítico de música del diario ABC, con años de residencia en el mundo anglosajón, sobre todo Nuen York, tuvo a bien pergeñar. La versión al castellano, que es de Arturo Peral Santarnaría, joven traductor del inglés y francés, además de profesor universitario, no deja de �toscanas, o sea italianas, que con tanto gusto y precisión presentar ciertas peculiaridades. La primera se echa empleó el autor. Bien, por una parte, que palabras como de ver en los títulos de las piezas, ignoro si totalmente calle [derivado del latín callis, en vez del clásico via] y achacable a él o bien al conspicuo y noble editor. Tres pa!azzo [que es palacio pero también edilicio donde de los títulos no exhiben perífrasis ni cambios notables: puede haber varias viviendas] vayan en cursivas. El "The Trains" [Los trenes], "Never Visir Venice" [Nunca problema surge con la inconsistente hibridación entre vayas a Venecia] y "The Inner Room" [La habitación redondas [las letras normales] y las cursivas [también interior]. Los tres títulos restantes, sin embargo, en una llamadas itálicas o bastardillas]. La consideración más u otra forma, han ganado algo o bien lo han perdido general es ésta: con los nombres propios de lugares (y de sin remedio: "Into The Wood" [En las entrañas del personas también) no se emplean las cursivas. Se usan bosque], donde obviamente la dirección implícita en con sustantivos comunes en idioma extranjero (voces la preposición into, hacia dentro, se pierde; "Your Tiny no aclimatadas aún en la lengua de llegada o bien que se Hand Is Frozen" [Che gdida manina], traducida con empeñan en conservar su grafía original) y, desde luego, cierta poltronería valiéndose de una aria de La Boheme con títulos de obras (libros, piezas de música, cuadros) e de Giacomo Puccini, tu mano dinúnuta está helada, incluso nombres de naves y en ocasiones alias o motes de serta lo justo; "The Wine-Dark Sea" [El vinoso ponto], personas. En la página 241 encontramos "al final de punta traducido con una frase de la Odisea homérica, por della Salute", asumimos que se refiere -en Venecia- a supuesto en su versión castellana, el mar color de sangre Punta della Dogana donde se ubica la iglesia de Santa con el que acaba el relato. La inclinación por las frases Maria della Salute. Esta manera de expresarse, más bien hechas o bien consagradas -con ciertas reminiscencias veloz y abreviada, puede atribuirse al autor, lpero qué clásicas- se vuelve manifiesta. En "The Trains", el hay de otras ocurrencias? Como "canale [Canale] della cuento -o más bien relato por su forma abierta- más Giudecca", "canale [Canale] di San Marco", "riva [Riva] antiguo que se presenta en esta selección, puede leerse degli Schiavoni", "ponte [Ponte] dell'Accadernia", "iso!adi el siguiente diálogo: "Y ahora perrnítanme cambiar [Isola di] San Giorgio", "pa!az.z.o [Palazzo] Rezzonico", de tema. Cuéntenme del mundo gay de Londres", "entonaban O [O] sole mio y Torna a Surrirnto [citada en insta el añoso anfitrión, un posible fantasma, cuyo napolitano, ibien!]", "ponte [Ponte] di Rialto", "sacca abuelo construyó los ferrocarriles a dos inocentes [Sacca] della Misericordia", "palaz.z.o Vendrarnin-Calergi excursionistas o senderistas [üraducción al español [Ca' Vendramin Calergi, sin guión en italiano y lo mismo peninsular del alemán Pfandfinderinnrn acaso?] quienes en español]", "porto [Porto] di Lido", "festa [Festa] della llegan de visita, las cuales responden: "No sabemos Sensa". Para evitar inconsistencias y disparidades demasiado. Estamos tan ocupadas..." (p. 118). Es obvio visuales que sólo afean la edición, pudo haberse optado que el traductor no se planteó el absurdo histórico, por poner todas estas expresiones en redondas, con el además totalmente fuera de contexto, en el que se primer término en altas para indicar dónde comienza la ha incurrido. En los años cincuenta el adjetivo gay, extranjería, de una manera más elegante y económica. derivado del francés gai, ya usado en inglés medieval, Frases tan sutiles y erradas como "Había una estrecha se refería a algo visual, vistoso, de colores llamativos, o fondamenta que discurría junto al canal desde la piaz.z.ata". bien al temperamento o carácter de una persona fácil Digo sutil, justamente, porque en apariencia todo está de sobrellevar. En otras palabras gay es gayo, alegre, bien pero, así como es una incorrección referirse a la animado, bullicioso. Es sólo a partir de la década de los currícula o la simposia [por symposia] como si fuera sesenta que el adjetivo adquirirá la otra connotación singular y en femenino, así resulta impropio escribir la de alternativo en el terreno de las preferencias sexuales fonda menta, que quiere decir los cimientos, los fundamenta que tiene hoy en día, escrito así, gay, sin cursivas. Los [plural neutro en latín]. La frase es, por tanto, había lectores de Aickman saben que él se sirvió de este unos fondamrnta estrechos que discurrían. "Fern vio que adjetivo más de una vez, aunque siempre en su acepción más allá del puente la [los] fondamrnta no continuaba antigua, no la actual. [continuaban]", "en la fondamrnta [los Fondamenta] dei En el relato "Never Visir Venice" la historia es muy Tedeschi", el colmo viene cuando incluso hay un adjetivo otra. El problema se da principalmente con las voces 98 en italiano con terminación en plural, "con las farolas de la [los] Fondamenta Nuove [por primera vez en altas y sin cursivas]". Podría discutirse si no resultaría más cercano y fiel respecto del italiario usar el artículo las, las fondamrnta. En "El vinoso ponto", ponthos en griego es la mar, la alta mar, en sus variantes de Helesponto o estrecho de los Dardanelos, o bien de Ponto Euxino o Mar Negro [casi siempre en altas] que conocemos por lecturas del padre Homero, donde la culta alusión en el título contrasta con el carácter un tanto brusco, por no decir primitivo, de frases como "a lo largo y ancho de Hélade" o bien "la piedra de Hélade", expresiones que para cualquier lector de nuestro entrañable Alfonso Reyes laceran el oído. iSiempre es la Hélade, por favor! Dejando estas insignificantes quisquillas, como acostumbraba José Vasconcelos a referirse con desdén a todos estos achaques en punto de prurito editorial y de grafía, entrando, al fin, en lo propiamente literario, la selección en Curntos de lo extraño, hay que decirlo, resulta adecuada y ofrece una manera idónea de introducirse en la escritura de un autor hasta ahora prácticamente desconoc:ido entre nosotros. En mi caso personal, la frecuentación de los relatos de E.M. Forster me proporcionó el ejercicio necesario y, sobre todo, la paciencia para -más que esperar grandes acontecimientos o sorpresas- disfrutar de las atmósferas, sabiamente graduadas, nutridas en todo caso por un espíritu clásico y universal, que toca la Grecia homérica, el carácter paradigmático que para algunos ingleses ilustrados tenían los alemanes (los cultos, claro, no los Bismarck ni los Hitler), el moderno estado social y benefactor en Suecia. Eso, más los ferro carriles británicos, entre los primeros del mundo, las casas solariegas inglesas en medio de la campiña, incluso la solitaria y gris existencia de tantos en las grandes urbes de la isla. Robert Aickman imparte una lección para el narrador en cierne -como es el caso de tantos que escribimos- que resulta difícil de precisar o bien de resumir en unas cuantas frases. Ese mundo suyo enclavado entre lo alegórico y lo onírico es, sin lugar a dudas, su principal legado. "The Wine-Dark Sea", mar color de sangre, es la historia de Grigg, un turista inglés desencantado de la vida, que se halla cerca de Corfú, Eubea o Cefalonia, en la costa, como no es nada raro estando en la Hélade, desde allí atisba un misterioso bajel, cuya vela impulsan los vientos. Al preguntar a los lugareños, le dicen que la nave va y viene de la isla. lQué isla? Si él no ha avistado ninguna. En efecto, después se da cuenta que enfrente de él, a lo lejos, hay algo así como una ballena, una mancha pardusca. Pide que lo lleven ahí y nadie quiere hacerlo. Se ve forzado a robar una barca con motor fuera de borda para conseguir su propósito. Cuando llega a la isla se percata de que es toda de piedra, si bien hay flores aromáticas y hasta árboles, no muy frondosos, claro está, alrededor. La isla que, en principio parece desierta, es hogar de tres mujeres, Lek, Vin y Tal, que los necios griegos consideran hechiceras. Esta trinidad femenina, como la de las Cárites o las Euménides, siempre puede devenir infernal y nefasta, es decir, tornarse Erinies, Gorgonas o Sirenas. En un limbo entre el bien y el mal o, mejor dicho, más allá de éstos -como quería Nietzsche- las tres figuras femeninas y telúricas regalan a Grigg con todo aquello que tienen a la mano: su casa, su reconfortante sombra, su agua para beber, su dulce vino, sus frutas (de las que con exclusividad se sustentan) y hasta sus escultóricos y sobrehumanos cuerpos. Todo le ofrecen y él conoce una dicha anterior al dolor y el significado de la palabra trabajo. Hasta que un buen día llega uno como ladrón, a guisa de lobo en la noche, se encarama en lo más alto del único torreón de la isla y hace algo inaudito. A la mañana siguiente las tres mujeres están de duelo. Los hombres, los estúpidos griegos -asi se refieren a los clásicos y los actuales- siempre han estado envidiosos de ellas y han urdido una estratagema, plantaron una máquina infernal en el corazón de la isla, que estaba viva, precisamente era ella quien les procuraba el sustento y·ahora ha muerto. El mar teñido de rojo -como el vino tinto, como la sangre- es la prueba inequívoca del abonúnable crimen. Ahora no les queda otra cosa a LAS ASOCIACIONES OCULTISTAS, ASTROLÓCICAS Y ESOTÉRICAS MO SOM COSA RARA EM LA OBRA DE AICKMAM 99 �ellas que subir en su bajel, izar la vela y partir al exilio, dejándolo a él cerca del litoral, a poca distancia, para que a nado pueda ganar la tierra, llevando la núsma ropa que traía puesta el día de su arribo. Si la isla simboliza la Tierra, que está muriendo a manos de los hombres, es cosa que tendrá que interpretar cada cual. "The Inner Room", el cuarto secreto, conúenza con una avería de automóvil a nútad de la campiña inglesa. Los ocupantes del vehículo son una familia, los padres y dos hijos pequeños, Lene, la mayor, y Constantin, el más chico. Alguien se ofrece a remolcarlos hasta el próximo poblado. El taller está cerrado. Vagando por las calles descubren un bazar, una tienda de cosas viejas, donde los padres se proponen comprarles algún regalo a cada uno de sus vástagos. Constantin encuentra de inmediato unos cables que se hallan unidos a un sistema ferroviario en núniatura, los cuales, por supuesto, el misterioso empleado se niega a vender. Es sólo para atraer a la clientela que se exhiben aquellas cosas en el escaparate. El padre los connúna a mirar por todas partes y hallar algo más que resulte de su agrado. Entonces Lene, en un rincón polvoriento, da con una enorme y cerrada casa de muñecas. Se queda fascinada ante este extraño artefacto, por la sutileza de los acabados y la finura de los detalles, pues es posible observar hasta algunas de las muñecas asomarse por las estrechas ventanas. El precio debe se::: exorbitante pero no, sólo cuesta una libra. El vendedor los previene en contra del fastidio que podría provocar el juguete con el tiempo. Añade que sus antiguos propietarios no veían la hora de librarse de ella. Al día siguiente, los señores envían un transporte de mudanzas para recoger la casa en núniatura. En la mansión la familia encuentra un cuarto idóneo para colocarla, el cual tiene incluso una mesa, casi hecha a la medida, al menos eso es lo que comentan los transportistas. Lene conúenza a mirar a través de las ventanas de la casa de juguete. Se da cuenta que hay varias habitaciones, conúenza a contarlas conforme a las manecillas del reloj, tanto las de la planta alta como las de la planta baja, las cuales ocupan unas muñecas deshilachadas con cabellos de distintos colores. Lene quiere limpiarlas, hacerles nuevos vestidos, pero no logra abrir más que la puerta de la entrada y, por ahí, no alcanza a meter la mano. Al pedir consejo a su padre, éste se propone valiéndose de una herranúenta hacer saltar alguna tabla lateral o bien del tejado, para así poder forzar el acceso, a lo cual Lene se rehúsa. Una serie de sueños extraños y angustiantes conúenza para ella. Se ve en el interior de la casa, en las habitaciones que ha contado y hasta dado un nombre en particular. Un día Constantin realiza unas proyecciones axonométricas, que ha aprendido a hacer en la escuela, acerca de la casa de muñecas y descubre algo que Lena ya había percibido. Hay una irregularidad, algo no cuadra; falta un cuarto, al menos, no puede vérselo desde el exterior. Entonces se hace clara la existencia de un recinto oculto. Había de todo en la casa, lo único que faltaba era la cocina. Constantin le muestra los dibujos a la madre, una alemana que enseña su lengua en varias escuelas, la cual es un auténtico prodigio de virtudes tanto fisicas como morales, pero ni ella misma logra entender las proyecciones. Así que Constantin debe mostrarle sus observaciones de bulto, valiéndose de la casa. El resultado es que al día siguiente la casa de muñecas se ha esfumado. Sus padres explican a Lene que, debido a las estrecheces pecuniarias que atraviesan, han debido deshacerse de varias cosas. No les han dado mucho a cambio de ella, pero algo han podido sacar. Lene no queda del todo convencida, crece, pasan los años, el padre -sin éxito en los negocios y casi siempre ausente- muere, la madre regresa a Alemania (es extraño el paralelismo con ciertos rasgos de los padres del propio autor), el hermano menor se vuelve un furibundo jesuita. Un día ella también sufre una descompostura en el camino, se extravú por la campiña, llega a un bosque siniestro y espeso, el bosque de aquellos sueños de infancia, atraviesa una ciénaga y finalmente encuentra el modelo en grande -real- de la casa de muñecas. Alú están pero son enormes y horripilantes, están hechas de guiñapos y de palo pero con unas bocas impresionantes, todas llevan nombres de piedras preciosas (Esmeralda, Topacio, Ópalo, Diamante, Granate, Cornalina y Crisolita, la que correspondía al mes de su nacimiento). La habitación secreta es precisamente donde comen. me qué se alimentan? Nunca lo sabremos pero a Lene la ven con ojos codiciosos, casi como si fuera comida. Las asociaciones ocultistas, astrológicas y esotéricas no son cosa rara en la obra de Aickman, precisamente la pieza que cierra el volumen, "Into The Wood", internándose en el bosque, es una muestra de ello. "Never Vísit Venice", "The Trains", ambas bastante buenas, y "Your Tiny Hand Is Frozen", quizá la pieza más débil del conjunto, todas son historias de fantasmas o aparecidos, más o menos 100 LA.S HISTORIAS DE ROBERTAICKMAM SON SUTILES, DIÁCILES DE CAPTAR, AUNQUE FÁCILES DE DISFRUTAR, PUES ADMITEN MÚLTIPLES SENTIDOS, LOS QUE LA. ERUDICIÓN EN LO OCULTO, LA. CULTURA LITERARIA O LA. FANTASÍA DE CADA LECTOR TENCA A BIEN ADJUDICARLES convencionales. En realidad, nada es completamente convencional en relación con Robert Aickman. La historia de internándose en el bosque se desarrolla en Suecia, en tomo de la ficticia Sovastad o Ciudad del sueño, donde hay un misterioso sanatorio o Kurhus que, a diferencia del Berghof de La montaña mágica de Thomas Mann, no alberga tísicos sino insomnes. Estos hombres y mujeres, a quienes les es imposible conciliar el sueño, no tienen dificultades para dormir una noche ni una semana sino durante meses, incluso durante años, es decir, toda la vida. Descansan si, pero nunca duermen y, mucho menos, en las noches del verano escandinavo, tan fugaz como contrastante. Henry, un ingeniero británico de caminos, llega para construir una nueva supercarretera que comunicará Suecia con Noruega a través de las escarpadas montañas. Se hace acompañar de Margaret, su esposa, a quien exhibe casi como un trofeo social. Un día, al pasear por las montañas, descubren una construcción particular y especialmente atractiva para Margaret Le dicen que es un Kurhus, aunque le advierten que ya no está de moda ir a esos lugares para recobrar la salud, antes la gente lo hacía pero ahora ya no. Como Henry debe entretenerse un tiempo más del esperado, Margaret le pide que la deje disfrutar de unos días de descanso en el Kurhus. La admiten sin mayores averiguaciones. Conoce a una inglesa, la señora Slater, quien la instruye en los rudimentos e innumerables peligros que deben enfrentar los insomnes, sobre todo en el bosque, quienes proceden de incontables países, si bien el mal es especialmente endémico en las latitudes nórdicas. Frente a las advertencias de la señora Slater, demasiado enigmáticas y terminantes, de no acercarse al bosque, ya que es muy difícil sustraerse a su influjo, otro extraño personaje, un coronel retirado del Ejército polaco de apellido Adamski, quien habla bien el inglés, la insta a que siga su instinto y haga lo que le venga en gana. Frente al riesgo de perderse para siempre, siguiendo los interminables senderos de ese bosque mágico y salvaje, tan grande como toda Suecia, toda Escandinavia, todo el norte de Europa, a fin de cuentas, todo el mundo, Margaret prefiere alejarse y buscar alojanúento en Sovastad Desea marcharse. De hecho, lo intentó desde el primer día, pero 101 no era posible devolverle su pasaporte hasta el día siguiente, como le había advertido el recepcionista, debido a probables formalidades con las autoridades. En la mañana le piden un taxi que la llevará a recorrer varios hoteles de la ciudad Todos están abarrotados o, al menos, eso declaran -en su escaso inglés-los empleados. Margaret termina en el lugar más indeseable, un albergue del Ejército de Salvación. Alú una enfermera, que es una especie de religiosa, quiere orar por ella, por su salvación, pero no sabe hacerlo más que en sueco y, como Margaret no entiende, acaba rechazando el ofrecimiento. Más tarde, como estaba proyectado, regresa Henry, su marido. Tras repetidas noches de insomnio en el hotel, Margaret ha comprendido lo obvio e inevitable: su destino es deambular por esas exóticas noches del verano escandinavo a través de los espesos bosques nórdicos; la noche que pasó deambulando por ellos debió contagiarse de su fatídico atractivo. Las historias de Robert Aíckman son sutiles, difíciles de captar, aunque fáciles de disfrutar, pues adnúten múltiples sentidos, los que la erudición en lo oculto, la cultura literaria o la fantasía de cada lector tenga a bien adjudicarles. Toda una revelación, la de este autor -sí se quiere una voz menor- pero uno de esos escritores anómalos, emparentados hasta cierto punto con Franz Kafka, Bruno Schulz o Gustav Meyrinck, en una versión inglesa por supuesto, más convencional acaso, pero no por ello menos desconcertante cuando llega la hora de la verdad Lo extraño, una categoría con la que el mismo Aickman recalcaba el carácter peculiar de sus textos, Strange Stories y Strange Ta!es, fueron expresiones de las que se sirvió en más de una ocasión en los subtítulos de sus colecciones de relatos. Lo extraño, en suma, considerado como una dimensión que estuviera acechando ahí, en algún lugar, en ningún lugar, dispuesta a atacar, echarse encima, salir al encuentro a la menor provocación. El mundo cotidiano, tras la lectura de estos textos, adquiere otras tonalidades, nuevos visos, otros sesgos. Muchos desarrollos se vuelven posibles. La conclusión se vuelve inevitable y arrolladora: Es más lo que desconocemos que lo que creemos conocer !l> ��nte todo me percato de que este no es un problema privativo de un país en particular. He estado en museos distintos (de arte, de historia, de vida natural, etc.) en varios países del mundo, sitios con inmejorables condiciones materiales y capacidad de difusión e información. Sin embargo, la mayoria de las ocasiones sólo me han acompañado el polvoriento silencio y mi estupefacta sombra. Y no se trataba del elemental silencio y el margen de soledad necesarios para la comunicación productiva entre obra y espectador. Era exactamente ausencia indiferente. Tampoco es este un dilema que atañe únicamente al museo. Por inmejorables que sean sus condiciones de exhibición, por capaces que se desempeñen sus empleados, por amenos que sean los elementos de seducción al público que utilicen, un gran porcentaje de su eficacia no depende de él. Debe considerarse que en todo acto cognoscitivo✓valorativo es el sujeto quien determina la eficacia de dicho acto. Es indispensable una facultad subjetiva intrinseca en el que debe apreciar estos tesoros que no puede sustituirse ni implantarse simplemente desde el exterior. Es algo que depende de la educación y del ambiente social que sustenta y anima al sujeto. Desgraciadamente, la sociedad mundial contemporánea se ha ido deslizando hacia un pragmatismo burdo y desconsolador. Por múltiples razones (falsa visión del progreso, sociedades expoliadas que tratan de "modernizarse", imitación de modelos supuestamente afluentes, audaz erosión de las técnicas de mercado, pertinaz sugestión de los medios de difusión masiva, precarios sistemas educacionales, desintegrada tutela de la familia, etc.), se ha entronizado como meta de vida un mgido deseo de alcanzar, sumar, tener. Ha prosperado un principio posesivo de existencia. Vivir bien es acumular. Vive mejor quien posee más. Triunfa quien obtiene más objetos, posesiones, utilidades, reconocimientos. Básicamente importa lo visible, lo tangible, lo brillante, lo escandaloso, lo multitudinariamente reconocido. Tantas siglos de abuso, pillaje, insolvencia y restricción, han empujado la tendencia social hacia su orilla más desaforadamente materialista. Entonces creo que se ha perdido en gran medida el sentimiento de lo sagrado. No me refiero exactamente a lo religioso. Acudo a la acepción cuarta de la palabra en el diccionario de la Real Academia: aquello que es A digno de veneración y respeto. Sí, porque es imprescindible saber que hay asuntos que merecen nuestra reverencia y admiración. Personas, obras, acontecimientos, que han constituido peldaños sustanciales en el inacabable y afanoso ascenso de la humanidad hacia su emancipación más cabal de todo cuanto la avasalla, limita y frustra. Reverenciar es reconocer el sentido que lo reverenciado lega en nosotros y, por nosotros, extiende en el tiempo. Por supuesto, ha habido muchas confusiones y pases de gato por liebre. Pero debe acudirse al principio de Tales de Mileto, "De los seres... el más sabio es el tiempo, porque todo lo descubre", por eso deviene éste el juez más atinado y justo. De ahi deriva en primer término el contenido admirativo de los museos: se trata de cosas cuyo paso por el tiempo de los hombres ha verificado y enriquecido su significación. Sin embargo, insisto en la capacidad reverencial del ser humano. Nada serían esos objetos si no hallaran el sentimiento admirativo de los seres humanos. Es lamentablemente lo que falta. Hay en la actualidad menos personas con sentido de trascendencia. Me refiero a sujetos conscientes de significados que rebasan el espacio y el tiempo, de valores que por su dignidad, belleza y verdad no sufren los embates de las épocas y continúan despertando actitudes sublimes. Éstos se alzan como paradigmas de lo supremo humano. De aquí deriva su alcance intemporal. Las creaciones sustantivas del hombre -construcciones, obras de arte, acciones históricas, etc. - siempre nos hablan en presente, al ser que somos, al que los otros siguen siendo en nosotros por la validez de sus contribuciones. Por eso los museos no constituyen para los sujetos sensibles sitios que muestran un pasado muerto sino ámbitos que activan pensamientos y emociones que resucitan el sentido pristino y vital de dichas obras. Cada vez que nos enfrentamos sensiblemente a un objeto reverenciable éste respira y se instala en nuestro hoy para acrecentarnos. Por eso, para que se complete el arco de lo sagrado no sólo hace falta el objeto con un significado decantado y construido en el tiempo, sino un ser humano perceptivo al concepto de que ese objeto tiene algo que decirle, un valor trascendente que incorporarle. Si no fuese así, ¿qué diferencia habria entre el desgastado traje de José Martí y cualquier otro apolillado traje? Lo que le da vibración humana al primero es que alguien reconoce que en aquel vistió sus días y sus denuedos un hombre que hizo 104 mucho y bueno por la humanidad. Ese ser imantó el objeto de una sustancia admirable y eterna, su espíritu inspirador y luminoso. Pues de esto hablamos de la esprritualidad en nuestras vidas. El ser humano es la única criatura conocida que ha alcanzado una dimensión espíritual. Ésta le permite dialogar con fuerzas, tiempos, sentidos que están más allá de lo perceptible y verificable. Lo integra con un todo mayor, inasible, proteico e inagotable, un todo que da amplios márgenes a lo inefable. Su espiritualidad lo conduce a apreciar que existe algo más allá del espacio, el tiempo, las formas y estructuras que conforman un determinado momento de la existencia humana. Esta apreciación lo conecta con la sustancia del pasado y la del porvenir, brindándole la sensación de lo eterno. La espiritualidad del hombre es la que lo impulsa a la constitución del llamado capital simbólico. El hombre es un ser que necesita crear símbolos. En ellos no sólo percibe y entiende la vida sino que cifra un destino, un sentido de pertenencia y continuidad. Los símbolos son referencias, modelos, aspiraciones, por los que actuamos, nos reconocemos y nos proyectamos. Es por eso que debernos preservarlos y cultivarlos, pues confieren coherencia y dirección a nuestra existencia humana. Si no preguntémonos por qué la gente sigue viajando a visitar las pirámides o a ver la Gioconda o admirar el sable de Bolívar. No es mera curiosidad cognoscitiva. Hay sobre todo una incitación ritual. Se trata de acercarnos, entrar en sintonía con algo que tuvo un sentido para alguien y, a través de esa contigüidad, esa ósmosis por contacto, alcanzar un poco de ese sentido. Esto, incluso 105 de un modo u otro, lo hacemos todos, sólo que unos con más conciencia de trascendencia que otros. tQué nos empuja a guardar un dientecito del niño, una foto de la abuela, una prenda del padre? Muchos asisten al cementerio a poner flores aun cuando no los inspira un sentimiento religioso de vida después de la muerte. Sin embargo se estremecen y sienten la cercana compañía del ser querido que allí no deja de existir. Tal es la eficacia y la necesidad del sentimiento sagrado. El mejor ejemplo de cómo debe asistirse a un museo se observa en las iglesias. El devoto asiste allí sin que lo incite alguien, que no sea el yo que busca su expansión y definición en lo otro. Acude al sitio esplendoroso sin que lo animen otros propósitos que el de reencontrarse con aquello que lo colma de significado. Entra emocionado y establece una comunicación especial con el espacio, los iconos, los elementos del rito. Roza así lo divino, que es su ser en lo inefable, lo que le nutre de una emoción que lo afirma y enaltece. Creo que no tenemos conciencia plena de cuánto ganaría la humanidad si en vez de informar con más datos y entretener con más artilugios a nuestros semejantes, sembráramos y alentáramos en ellos las capacidades espirituales. Son esas facultades para apreciar el bien, la verdad, la belleza que inclinan a venerar y respetar todo cuanto simboliza esas virtudes. Tal vez así muchos empiecen a ver que un árbol no es sólo un árbol ni las estrellas sólo chispas de luz en el cielo. Tal vez entonces adviertan, corno decía Martí, que toda la fruta no acaba en la cáscara~ �1 El complot de los Románticos CARMEN BOULLOSA DIÁLOCO ENTRE VIVOS Y MUERTOS TÍTULO: El complot de los Románticos ÁUTORA: Carmen Boullosa EDITORIÁLES: Siruela (Colección Nuevos Tiempos), Colofón y UANL Á~O: 2009 o.,,¡,¡ GonúJa Du..., Mil-=ddfu<p 1escurridizo pero irrompible hilo conductor de El complot de los Románticos está en la voz de la Presidenta Organizadora del Festival literario El Parnaso que, después del monumental zafarrancho en que terminó tal festival, le da por "soltar la sopa" con los pormenores del desastre. La novela empieza con el seductor sabor del chisme: "Yo no iba a abrir la boca, pero con la que se ha armado, ¿qué voy a hacer?, ¿dejar que otro desembuche antes que yo...? Mejor suelto de una vez la sopa y si no me quieren creer qué más me da, tírenme a locas..." El Parnaso es un festival que se celebra desde hace décadas y en el que sólo pueden participar los grandes escritores, pero muertos, y deben volver desde el más allá previa invitación y salvoconducto. Cuando eso sucede se superpone el mundo de los espíritus al de carne y hueso con las consecuencias del caso: "Si los medios han reproducido fotografías de una que 'se parece' a Virginia W oolf en el Paseo de la Castellana [...] de 'un' Osear Wilde en el Café Gijón [...] es porque son ellos mismos. El que calificaron de 'payaso' por entrar a la Biblioteca Nacional disfrazado de Homero, es Homero en persona". E Así, desde la primera página se anticipa una novela lúdica y a la vez fantasmagórica, combinación que requiere de un gran ingenio y una cabal familiaridad con la literatura. Las expectativas crecen porque estos ingredientes sólo pueden llegar a feliz término con el empuje de una fuerza narrativa que no pase por encima, ni por debajo, de una prosa brillante y exacta. Los parnasianos debaten sobre variarle a Nueva York como sede del Festival. La presidenta sugiere llevarlo a cabo en México y para decidirlo la envían a explorar nuestro país acompañada de un par inverosímil: una antipática "poetita gringa" (caricaturesco contraste de la desparpajada protagonista) y el misrrúsimo Dante Alighieri. La presencia de Dante en este periplo, además de servir de homenaje y declaración de principios, suscita infinidad de metáforas a lo lai-go de la obra y permite preguntarse: ¿por qué Dante?, ¿es la protagonista su Virgilio?, ¿o viceversa? ¿Qué opinaría Dante de México?, ünfierno, purgatorio o paraíso?, ¿cómo son, dónde están cada uno? El complot de los Románticos no es sólo un divertido torrente narrativo, de 106 ingenio y agudeza interminables, sino también un ojo crítico, reflexivo y a veces hasta acusador. Ya encaminado el singular trío se detiene en un mall ubicado aún "en pleno continente gringo" y, antes de que Dante compre su cachucha de "I love Britney", la protagonista explica a Dante: "Aquí pasan la vida esos seres a los que tú haces mención en La Divina, aquellos cuyas vidas transcurren sin dejar huella". Más adelante se nos refiere a ese mismo mail como escenario de una masacre a manos de un par de niños. Infierno, cielo ypurgatorio parecen ser o estar en todas partes. La cercanía con la frontera es alucinante, un túnel sensorial dada la turbulencia de ritmos narrativos y la variedad de narradores e imágenes. Y entramos a México con otro estilo de fraseo, uno casi polvoso al paladar. Los tres valientes atraviesan la desoladora región de La Rumorosa en una Pick Up destartalada cuando se topan con el cuerpo de una mujer con las entrañas de fuera La escena horroriza al propio Dante, el turista del infierno por antonomasia Niños deambulando por ahí, carentes de toda inocencia y cai-gados de toda malicia; desconfianza de la policía; todo el cuadro metafórico: barrancas, abismos, miedo, ¿a qué asirse? Se refiere a ese crimen continuado de las muertas de Juárez; aunque suceda en Baja California, toda la frontera pulula en maquiladoras. Yse vale acusar, la elástica trama parece aguantar todo. El trío va a dar a San Luis Potosí, al instante en que se filma la pelicula El Zorro III. En cuanto llegarnos a este giro de fábula la imaginación se vuelve exigente pero no supera ala incansable eingeniosa prosa de la novela, que no nos queda a deber nada. Del infierno de las muertas pasamos a la cúspide de la superficialidad con una ligereza dehciosa. Desfilan, con el tono lúdico pertinente, Antonio Banderas, Melanie Griffith, Michael Douglas y Catherine Zeta-Janes, con quien el Oío se da una escapada a Zacatecas donde, por cierto, los alcanza el fantasma de Ramón l ópez Velarde causando hilarantes diálogos pero también irritaciones: "Que ManuelJosé Othón está furioso porque no lo invitaron a la reunión con Dante, que élno es menos..." Ya en la ciudad de México, después de una telegráfica cuenta regresiva del terremoto del 85 a la llegada de los españoles al Templo Mayor, Dante desaparece de la narración. Con su salida, la novela, que dentro de su fragmentación ha alcanzado cierta unidad narrativa, parece dividirse en dos. Retoma el aliento, gira de nuevo. La fragmentación aludida es de la voz narrativa, que no es una sola. Hay un marcado discurso metaliterario en El complotde1osRománticosquesereflejaenlas averiguatas que mantiene la presidenta de El Parnaso con "la intrusa" (la autora del.libro), como unpersonaje teatral que discute con una omnipresente voz en off. En este ejercicio funambul{'.SCO la autora interrumpe a la protagonista narradora consusgolpesdememoriayopiniones,con sus propios tonos discursivos. ¿Qué es ser la autora?, ¿quiénes?, ¿Boullosa?, ¿es ella porque asilo diga la presidenta de El Parnaso? Imaginamos que es Boullosa, tomándose licencias literarias consigo 107 misma. Pero la reflexión da para más: ¿esto es metaliteratura o parte de la apuesta narrativa por una construcción más compleja? A pesar de todas las coquete:áas con losjuegos metalir.erarios, el hecho de que el discurso sea lineal yla anécdota redonda equilibra, aligera y hace clisfrutable lalectura. El discurso de narrar acerca de cómo se está narrando es hasta valiente: eso de que a la mitad de la lectura salga un personaje increpando al autor porque "la historia se nos ha salido de control" es una maroma de trapecio, pero cómo sale bien en esta novela. Es parte de su gracia: trasgresora de su género, con la maestría de una autora que se burla de sí misma dejando a los personajes quejarse: "Eso ocurre conlos personajes que andamos en manos de escritores atrabancados." Y es que novela es, según ha señalado la propia autora, una interlocución, un diálogo entre vivos y muertos, entre ciudades, entre épocas, entre géneros �lítmrios y entre el resto de su extensa biblíografta. No es de extrañar que a la pluralidad de voces cantantes se sume la de pequeflas historias insertadas, divertidas rémoras, intertextualídades que exigen un poco más de atención al lector no entrenado. Suceden justo cuando estamos bien enganchado.s con la trama y, claro, como el gato después de encontrar el hilo del estambre, no lo soltamos tan fácil. Asi, de repente aparecen tramas distintas o se cuela por ahi un texto presuntamente de Dolores Veíntimilla, una olvidada escritora ecuatoriana rescatada literariamente por Boullosa en una suerte de jusócia de género. Cuando Dante se va (y no porque se vaya) la novela es un desfile de ilustres, un hervidero de anécdotas y chismes magistralmente a medias, una vorágine de mordacidad que tiene su climax cuando un grupo de escritores románticos sabotean la premiación del premio Parnaso que se entrega cada año en el Festival: "iMuera el premio espurio!", consignas, golpes y zafarrancho generalizado que termina con el Teatro de la Zarzuela en llamas, cortesía de los grandes de la literatura que, aunque ya estén del otro lado, siguen teniendo un lado muy humano. Ademásdelaferozpuooiaalmundillo de los escritores vivos, la novela reta nuestra cultura cuando emula la voz de otros autores; cuando nos deja sin saber qué se traeconEena Garro, porquéllora Freud, qué clase de perveI"Siones pudiera verProust enla tele oporquéHeine acusa a Bécquer de plagiario. Pero es que la autora nuncasuelta el mango delasartén es ellala que manda, tooo el tiempo. Ysin embargo, no es una eocri.tora dorrúnante que abnnneallector, al connario,divierte. Margarita Ríos-FarjaL MOMITRUOIO seguimos siendo MOSOTROS Lo TfTULO: Animalias. Nuevos habitantes del viejo planeta ÁUTORES: Proyecto colectivo de literatura y artes visuales EDITORIÁL: Ediciones Intempestivas ÁMO: 2011 -~-, ANO.!/.,., N.no,...._dd...,pl,ICQ esde que el hombre devino Hamo sapiais gracias al trabajo tuvo qué preocuparse por encontrar explicaciones alos fenómenos y procesos que no comprendía y que representaban una amenaza a su supervivencia. El fuego, la furia del agua y las tormentas, los cambios de las estaciones, las etapas de la vida, la enfermedad y la muerte, adquirieron en su mente interpretaciones fantásticas que le perm.itian, al menos en la psique, tener algún control sobre ello: no era la naturaleza enemiga del Hombre, sino entidades superiores que lo castigaban por tal o cual motivo, y había que encontrar los modos de lidiar con ello o negociar treguas y perdones para sobrevivir. Para ello inventó animales fantásticos o entidades inaprensibles que explicaran los elementos de la naturaleza para los que no tenía respuestas lógicas o apaciguadoras. Desde siempre, entonces, el hombre ha construido monstruos y deidades para explicarse el mundo, y pese al desarrollo del intelecto, sigue haciéndolo cuando la ciencia no le brinda explicaciones que le basten para contener la angustia oel miedo frente al horror olo simplemente desconocido. D 108 Los monstruos y dioses que el hombre inventa no sólo están ligados a elementos naturales físicamente perceptibles, sino que se alojan en el mundo de lo simbólico, ahí donde moran las angustias de la psique. "El sueño de la razón produce monstruos", dijo Goya en sus Caprichos, y la vigilia también los produce; lo que el hombre no controla y domina, es un monstruo, un animal fantástico, una aberración a la que hay que dominar, exterminar o asociarse con. Esta significación de lo monstruooo como alejado oreñido con elconceptode belleza o normalidad, es un constructo queelhombreseva imponiendo encada momento histórico, prra segregargru¡n; de individuos o entidades que no sean propicios al desarrollo armonioso de la sx:iedad,yconlosqueestableceenrorx:es una relación de exclusión outilitarismo. Ediciones Intempestivas se propuso, al producir el proyecto Animalias, recoger de la pluma de 36 escritores y el bastidor o el papel de 36 artistas plásticos, su interpretación del tipo de criaturas que estarían viviendo en este mundo después de la extinción del Hombre a manos del Hombre, tal como lo conocemos en nuestros días. ¿Qué tipo de criaturas, animales o entidades abstractas, surgirán en el planeta, según el grupo de 36 escritores y 36 artistas plásticos que conforman este libro? Me di a la tarea de elaborar una tabla con los datos esenciales de cada construcción textual y plástica, y esto fue lo que encontré. Los animales, bichos o entidades descritos coexisten en el planeta nuevo con el Hombre, que obvio, aunque se extinguió, es otra vez habitante natural. iNo sabemos cómo, pero qué terquedad de especie...! La mayoría de las criaturas creadas, tienen sentimientos, actitudes o actividades esencialmente humanos: son felices o infelices, amorosas, taciturnas, tienen temores y filias, cantan, se aparean, comen, dominan territorios, emigran, sienten culpa por sus crímenes, ríen, carecen de escrúpulos, les gusta leer, escuchar música, tocar el piano, etc. Monterrey sigue siendo un espacio ancla donde habitan y deambulan las nuevas criaturas, y pasó de pomposa y arrogante, a Próspero Reyno de la Montaña Agujerada. iNo se nos quita ni exterminándonos! En algunas descrir,ciones se subvierte la relación monstruoso--anormal, quizá en un anhelo de que el hombre pueda contemplar con distintos oja; su relación con el resto de las criaturas del mundo, incluyéndose a sí mismo. Hablamos de monstruos tiernos, de mirada dulce, tímidos, que surgidos de la destrucción recu¡:eransinemlmgo,~as oactitudes por ahora no muy bien valoradas: por ejemplo el anfispermo, que siendo una entidad abstracta que habita en los dos lados de la realidad, cuando enfenna al hombre, éste se vuelve proclive a la vida hedonista y rolo quiere dedicarse al sexo ylas actividades creativas, lo cual es toc1o muy deseable. Muchas criaturas de Animalias tienen rasgos que modifican, desprestigiándolo, lo humano: el fogopodio, por ejemplo, no le apuesta a la fuerza ni a la inteligencia; el espinario revienta las burbujas que surgen de la descomposición de los dioses humanos; el farofósil canta y llora eternamente, y tiene un coito insatisfactorio y monótono, etc. Se dan pocas relaciones anúgables o simbióticas con las entidades y criaturas de Animalías. Con el obsavalio, del que quisiéramos ser descubiertos por él; con el cefalonte, tan cercano y lejano a nosotros mismos; con el ovodáctilo, ya que parece tan querible y hasta norteño... Algunos animales, como ahora, servirán al hombre con su existencia: depurarán el ambiente, como el branquealio; comerán basura, como el vulgaronte; crearán espacios de silencio puro, como las pupas de otocéreo; coadyuvarán al éxito de la cópula, como el lisolíngüe... Yexisten pocos animales fantástico.5, en este libro, que se mantengan en el ámbito de la naturaleza como predadores del hombre: la podianta, el ancestralus, el paleorrino, el hidrolio... Unos cuantitos podríamos decir que pertenecen a la raza de los MVM (me vale m...) porque ni sudan ni se acongojan en su nueva existencia, o son simples animales sin atributos y penalidades humanos: el observalio, el senectario, el pedipalpo, el caprastáido, etc. Los gozosos se cuentan con los dedos de una mano. El grandilocus, el anfispermo ya mencionado, el aqualante a veces, el neohespáido, que es de las pocas especies que se sobrepusieron a las adversidades y nos dejan un legado valioso de preservar: "Desobedecera los dioses con sensatez y método, produce felicidad, gozo y sabiduría." Existen varios ligados a la escritura, a la tinta, 109 al papel impreso, lo cual es bastante extraño, o simple utopia de escritores buscando su posteridad.. Caracteristicas sorprendentes: la florafilia y la estadística como preferencias sexuales; la secreción de glucógeno del lisolíngüe, que "aportaba dureza para que el pájaro del amor no fracasara al momento de la cópula; los neohespéridos que retaron a los dioses fosforesciéndose; la manera de molestar del ovodáctilo... Yo quiero tener una pupa de ot.octroo para mis tiempos de periquito, ser amiga de los neohespéridos, oya núnimo que me pique un anfispenno. La conclusión general, después de la lectura de Animalias, es que los humanos no podemos abandonar la actitud antropomorfizante que nos ha caracterizado siempre, en vez de acercarnas al animalque Ilevarnoo denno y muchos, más bien, en la superficie. Lo monstruoso seguimos siendo nosotros, más que menos, y además mantenemosllll~extrañoalterruño y a las minúsculas tareas cotidianas que desarrollamos; ambos aspectos son, al menos interesantes de revisar. El ejercicio literario al que asistimos consigna fantasiosamente que el mundo, aunque se renueve, seguirá siendo más o menos el mismo, aunque con algunas especies que, siendo minoría, serán como siempre la esperanza de ese nuevo mundo de seres extraños, donde el único animal que faltó por describir fue, curiosamente, elhombre. Celebro la aparición de Animalias, as1 como el regreso a esa vieja colaboración de escritores y artistas plásticos en torno a un proyecto. Letida Herrera �~ TAMTA REYOLUCIOM para que al final sigamos siendo mexicanos... ~ aro Enrigue demuestra que reflexión sobre el México srevolucionario goza de cabal salud No impone ni matiza una visión sobre el cambio social y político que nos marcó, sino que encuentra, a través de sus personajes, la forma de reinterpretarlo a través de la literatura. Este es un autor que en cada libro se lanza al vacío. Pasa de la paulatina y terrible descomposición de un joven artista en Muerte de un instalador, con la que Álvaro irrumpe sólidamente en la escena literaria mexicana, y los extraños e hipnóticos destinos de los personajes de El cementerio de sillas o Vidas perpendiculares, para entregarnos ahora Decenda, que despojada de las búsquedas formales, psicológicas y experimentales de las anteriores apuestas narrativas, ahora es un relato realista de corte histórico. Constato que nuestro escritor da la impresión de que nació maduro para las gestas narrativas, como si se hubiera sentado con la mayor naturalidad a construir una historia preexistente y sólo lefuera dando retoques aqui yallá, aunque sin duda la factura de De.cencia le costó una buena inversión de tiempo de indagaciones y pesquisas. Además de ser una disfrutable secuencia de escenas de la vida cotidiana de varias épocas de México, Decencia, de Álvaro Enrigue, contiene prácticamente todas las lineas temáticas que la narrativa mexicana posrevolucionaria aborda durante el siglo 20, de Azuela a Martín Luis TfTULO: Decencia AUTOR: Alvaro Enrigue EDITORIAL: Anagrama AMO: 2011 Guzmán e Ibargüengoitia, y viene a ser, en.mi opinión, una suerte de gran cierre o gran apertura -depende del color con que se mire- ala narrativa urbana con sus múltiples y a veces extranjeras derivaciones. Más aún, el autor de Decencia aborda conscientemente los dos planos históricos y sociológicos que han fundado nuestra idiosincrasia: por un lado los últimos latidos del México que vivió de los latigazos de los generales de la Revolución yle dio carta de identidad a la guerrilla de los años sesenta, y por el otro, la naciente cultura del narcotráfico que toma fuerza una vez que el sueño de cambiar el mundo se encuentra con el callejón ciego de la realidad de un país y un tiempo en los que iundar un negocio o fundar una organización política, al final terminan siendo siempre lo mismo". Narrada en dos planos espacio temporales que se suceden con sencillez, la novela registra los agravios de medio siglo de gobiernos que construyeron sobre los pilotes del porfirismo una nueva Tenochtitlán rumbosa, delirante, oportunista y siempre del lado de los caciques que pasaron del huarache a las curules de 110 las Cámaras Legislativas. A contramano de este proceso, se desarrolla el de la construcción ideológica ysocial de un país necesitado de crecer oponiéndose a las inercias y los discursos oficiales, el de una juventud que politizada en.la corriente dogmática de los socialismos ideales la emprende contra el estado de cosas y termina dispersada, fracturada. Un sueño que termina para despertar, con el tiempo, a la pesadilla de la realidad que ahora todos somos capaces de padecer en carne propia. Enrigue lleva a cabo esta oposición mediante el encuentro fortuito de Longinos Brumell (por cierto, creo que se trata del mismo apellido del ominoso y calculador mecenas de Muerte de un instalador), hijo de terrateniente jalisciense y heredero de las rapacerías de los generales revolucionarios que se convierte en acaudalado comerciante, y los hermanos Ladon y Álistor Justicia, que junto con su madre forman quizá la última célula activa de la agonizante liga 23 de Septiembre. Brumell ha tenido una vida dedicada al oportunismo en la que fue testigo del crecimiento del México mítico de abundancia, derroche y fragorosa cultura nocturna que vino tras la depauperización rural y consiguiente concentración urbana del poder. Ahora, ancianoyánico, dependiente de una mujer a la que no ama pero tampoco puede abandonar, y de unos hijos que le son prácticamente desconocidos, Brumell se ancla en la memoria de aquel tiempo en que su juventudle deparó conocer a los artistas, políticos y empresarios bajo cuya influencia marcó el derrotero del país. Por su parte, los hermanosJusticia, hijos de una pareja de activistas, heredan ese revulsivo idealismo que devino en los movimientos guerrilleros latinoamericanos. Preparados en Cuba, se enrolan con la Liga 23 de Septiembre cuando ya ésta jalaba sus últimas bocanadas con un discurso que contiene a la vez la necesidad de otra revolución y la imposibilidad de llevarla a cabo en un pa1s que prácticamente ya ha institucionalizado el poder aplacando todos los movimientos de insurrección, bien por la via de la represión, bien por la oferta de cambios que incluyeran vaga y tramposamente las reivindicaciones de las guerrillas. Dos visiones, dos experiencias, dos generaciones se enfrentan cuando longinos Brumell y los hermanos Justicia se topan azarosamente. El viejo da un paseo por las calles de la ciudad de México justo cuando los jóvenes perpetran un atentado con granadas contra la Embajada de los Estados Unidos. Antes de huir, los hermanos se dan cuenta de que el viejo ha sido el único testigo y lo levantan. Entonces y ahora, atentar contra la sacrosanta embajada norteamericana era casi una condena a ser perseguido por todas las fuerzas a la mano del Estado, de manera que el secuestro se convierte en una huida que llevará a los involucrados por los caminos marginales de Jalisco, Michoacán y el Estado de México. Así, dentro de un viejo vehículo, entre terregales y hoyancas, siempre calculando evitar los retenes del ejército y la Federal de Seguridad, se lleva a cabo una parte de la novela. A partir de este momento, Enrigue entreteje su relato con el hilo de un ritmo y una expectativa que logra mantener al lector no sólo interesado, sino preso por arte de la energía vital desplegada en la confrontación de dos galaxias que se encuentran tratando de llenar el mismo espacio, de darle una explicación al pasado y al presente y especulando sobre la forma que cada cual concibe el mañana del país. En el transcurso de su secuestro, y azuzado por esa quizá última oportunidad de vivir plenamente, de dar su lección magistral enseñando a los muchachos la filosofía personal y política que aprendió durante los años en que se formó una nación, Brumell repasa frente a ellos su interpretación de la historia, la cultura, la econorrúa y los gobiernos del México posrevolucionario. Cruda y parcial pero realista, esta versión es un retrato vivo de la generación de "forjadores de la patria" que contrasta con la que los hermanos Justicia han heredado y están dispuestos a derruir mediante el activismo y una lucha perdida de antemano. Enrigue afinca el conocimiento del anciano Brumell en la escala de una existencia que transecta perfectamente el tiempo que va de su niñez acomodada en una hacienda a las afueras de Autlán, Jalisco, pasa por el cambio de 111 vida que imponen los alzados revolucionarios a los terratenientes que luego irán construyendo la clase pudiente de una Guadalajara en ascenso, y terminará haciendo fortuna en la capital que entonces hervia de actrices, cantantes, cineastas y personajes fundantes como Salvador Novo, Villaurrutia, Owen, Cantinflas, Maria Conesa (uque ya regaba polvo de tan vieja pero seguía mamando aguardiente como cargador de mudanzas") y Agustín Lara. Pero sobre todo, en el conocimiento de la dinámica con que el poder en el gobierno se las gastaba a través de personajes como Antón Cisniegas, general de división del Ejército Constitucionalista, libertador de Autlán y Senador de la República, con quien el viejo Brumell ha tenido una relación de medio siglo de trapacerías, impunidad, asesinatos (políticos y de los otros) y a la luz de las historias que viven en el imaginario de los mexicanos, es el perfecto modelo del politico gandalla, sanguinario, ventajoso y telarañesco que triunfa sobre los pobres ciudadanos de un pais sin esperanza. Los ideales y fantasías de los hermanos Justicia van palideciendo poco a poco ante los principios de realidad que les va inoculando Longinos Brumell, al punto de que el secuestro empieza a tener visos de aventura de viaje y hasta de ríspida pero amistosa relación entre ellos. Los jóvenes ven el reducido espacio en el que sus sueños de cambio se van encerrando. El anciano da sus últimas patadas de ahogado. Al llegar a su destino, una antigua casa de seguridad en Coyacán (a donde han llegado precisamente con la ayuda de Antón Cisniegas, que paga con el salvoconducto una deuda �antigua que tenía con Brumell), tcxl.os han cambiado por obra de la cercanía y el intenso cuestionamiento a que se enfrentan sus diferentes posiciones, podrta decirse, que forman un núcleo extraño, una familia disfuncional. La novela detiene su tiempo en el momento en que este choque de experiencias muestra hallarse ante el cambio inminente hacia un país sobre el que ya no tienen injerencia ni forma de interpretar. 1973 es el punto del antes yel después, la posibilidad de las revoluciones queda atrás y sus inercias irán transformándose en historia, México está frente a su futuro, uno que ya conocemos fragmentariamente y se está escribiendo con sangre, droga, violencia y ausencia de asideros. De la tragedia a la parcxl.ia, Decencia de Álvaro Enrigue transita por los terrenos minados del ser mexicano y sale ileso, asume con éxito que estamos hechos de los retazos de una tela milenaria que se consigue en el comercio informal pero también tras las vitrinas del Museo de Antropología e Historia. Leanesta novela Las presentaciones, las entrevistas en medios con el autor, las reseñas, solapas y cuartas de forros nunca se aceran con suficiente precisión alos valores de un buen libro, ymucho menos sustituyen la escritura de una sola de sus páginas. TÍTULO: Vaso Roto. Espacio y poesía AUTOR: Víctor Ramírez EDITORIAL:Vaso Roto Ediciones - •ww•-•-.•---.,•• A.MO: 2010 n 1999 tuve la dicha de releer Los Salmos de William Stanley Merwin, que ya antes habia tenido en mis manos sin profundizar en su inmensa belleza. Durante horas me detuve a escuchar la música que emanaba de las letanías: antiguos cantos en plena evocación de lo perdido. A esta experiencia siguieron días de silencio, sosiego azorado, impaciencia y contención a la espera de otra alma que leyera esos versos con mis ojos. Me demoré más de cuatro años en hallarla. No había eco Héctor Alvarado Díaz que resonara al pálpito de esa voz con la misma intensidad que a mi cuerpo atravesaba. Sucedió en septiembre de 2004 al visitar el estudio del artista Víctor Ramirez quien, desde hace más de tres décadas, radica en Barcelona. Pasé horas mirando con detenimiento su obra, los blancos fondos manchados de negro, rojos difuminados sobre grises. En el ángulo superior de un E 112 tríptico vi pequeñas esferas que me recordaban las diminutas burbujas de la escritura en Braille. Ideamos ahí trabajar algo en conjunto para los ciegos. Pienso que en esos cuadros encontré algo similar a lo que en mi despertó la lectura de Los Salmos: una aparente soledad, que más bien es retraimiento, una distancia que acerca, una luz que estalla en sombras. Víctor suele extraer fragmentos de sus lecturas y reescriturarlos bajo sus lienzos, es lo que determina los bocetos, los trazos finales de la composición. Esa tarde le mostré algunos poemas de W. S. Merwin que leyó atento. Así se inició el proyecto de edición del libro, Los Cuatro Salmos, con el deseo de presentarlo en Monterrey acompañado de una instalación o de una obra plástica. Obtener los derechos de autor se demoró más de cuatro años Y fue hasta 2007 que pudimos llevarlos al papel y acompañarlos de una obra escultórica. 8 Foro Universal de las Culturas se llevaría a cabo ese año. Se nos cedió el espacio, Víctor hizo un viaje a Monterrey y durante siete días visitó las instalaciones para cerciorarse de que el espacio elegido cumplía con la expectativa de dejar en Nuevo León una morada abierta para los poetas, un sitio que no se cerrara cuando terminaran los festejos. Se tomó la decisión de encomendarlo al Parque Fundidora como patrimonio del pueblo de Monterrey. En su proceso creador, Ramirez escucha ideas, lee, traza, boceta, medita frente al mar o mientras camina absorto por las calles interminables del puerto de Barcelona; también lo hace cuando sale de viaje a exponer su obra, sea en Berlin, Amsterdam o Bruselas; sé que enArnberes se hospeda en un pequeño albcrgue junto aun antiguo y arbolado cementerio. Pareciera siempre buscar los sitios en donde aflora el silencio. Por abstracta que parezca, su obra nunca pierde contacto con la materia: intensidades de la luz haciéndose música en los trazos deJan van Eyck, Hans Memling, Rugo van der Goes, Robert Campin, Hieronymus Bosch, sus jóvenes maestros. Y Pieter Brueghel, el Viejo. No se parece a ellos; ellos están ya en sus pinceles al plasmar cada trazo, mancha o borrón. Así opera el arte, así se escucha el lenguaje de la poesía: bajo la escritura hay un hilo finísimo que todo lo enlaza a través de misteriosas hebras tensadas para brindar un soporte a la estructura de la percepción. No se puede considerar a Víctor Ramirez sólo como artista plástico, tampoco sólo como escultor, ni como un performer. En él se entre las hendiduras del metal. Las entrelazan diversas manifestaciones resplandecientes esferas que vi estallar pues lleva en sí el lenguaje múltiple en sus lienzos, hoy se expanden en de los diversos mundos que lo una espiral, y se expresan en los folios habitan: el mapuche, los paisajes metálicos donde lucen inscritos -en de las pampas, las cordilleras de su cortes-los textos de W. S. Merwin. natal Chile, la memoria del exilio, Los tubos de acero inoxidable así como las imágenes que toma del caen desde variadas inclinaciones, cine y las tiernas llagas producidas conformando un conjunto de por sus hondas lecturas filosóficas. escrituración sobre el paisaje. El Ramirez ve arte en todo cuanto espacio del escultor es físico por existe, y crea arte de lo que está aún naturaleza, espiritual por disposición por nacer. En él, la abstracción se Un ojo, digamos, ocupa un ángulo presiente mar sedimentado en lluvia, superior de la cara. Y un ojo en el huracán, tormenta fijando la simiente espacio infinito revela la destreza de un arte singular: se trata de luz de quien ve sin miedo la desnudez desparramada, mácula desvelando el de la intemperie, transgrediéndola, espacio. dotándola de permanencia. En el orbe de la escultura, Ramírez utiliza las mismas transparencias, los mismos trazos para hablar con los árboles, y un cielo conmoviendo el entorno. El espacio para la poesía Vaso Roto nac.edelencuentro con esteartista quien, como W. S. Merwín,leeelmundo, como hac.eelciego: pupando las texturas hasta 8 brillo del lenguaje de Rarnírez alcanzanmsaberporlo intuido. 8 ciego Ocurra es una reverberación teñida de ve la realidad, trastocándola, ora por un dolor oculto, un silencio coherente intuición, ora por disposición, se abre con otro dolor: la forma más pura del a los dictados de la oscuridad hacia lo lenguaje. blanco. 8 nervio óptico del artista lee Leer la obra de Víctor Rarnírez lo real a través de lo que intuye sin ver. en sus diversas expresiones es entrar No la realidad conceptual, sino lo que en un profundo, denso poema. De podría estar sujeto a una dislectura, y transparencia en transparencia dar así con su tono propio,su escala en revela por ocultación el fondo: líneas la partitura. William Merwin escribe: negras, círculos blancos, manchas blanca mano/blanca música, blancograno de deconstruyendo lo real. Sus ideas arena caído en la qui.aud dd mar. YVíctor comparten la escrituración de un Ramírez traza las manchas, las pule, mundo que pareciera escurrirse desde trasgrede el orden del acero: el coito un alto tejado. Lo que nos habla es lo inicia al disponer nuestro cuerpo para que calla, visión del diminuto punto en las once dimensiones del universo que Rarnírez observa con atención como harían Beethoven, Prokófiev,Haendel o Mendelssohn. Más que dramatismo se aprecia un dinamismo armonioso que ciñe su universo ora expandiéndolo, ora constriñéndolo, haciéndolo visible, 113 �ser penetrado por la naturaleza. Es don él quien muestre, con sus primeros del arte abrirnos al dolor, es refugio del dibujos y bocetos, la concepción del humano abrazar su blandura. Entrar en espacio, que hablen sus ojos, sus manos, comunión conlanaturaleza es perdurar. las manchas de óxido en el metal, para La Cábala establece que Dios, desde su así, fundir la porción espiritual con la infinita sabiduría, entregó al hombre la resignilicación del paisaje. Nuevo León cuenta ahora con luz en un recipiente para su buen uso; mas el hombre y la mujer no supieron este espacio para los creadores, es su apropiarse de esa luz, por lo que el morada, es la casa del poeta, como la recipiente termina en añicos sobre el hay en París, Londres, Nueva York suelo. Es porlaruptura delos recipientes Ahora, en el Parque Fundidora de que el destino delhumano será ir enpos Monterrey, hay un ojo que nos mira, un jardín de encuentros, un césped de esa iluminación perdida. A veces un árbol en el paisaje cimbrando nuestros pasos. Cuando entorpece la visión. ¿Cómo logra el la belleza se contempla, se fija en arte ocupar un mismo espacio a un nuestros ojos. Las manos del ciego mismo tiempo sin trastocar la unidad? ven. El "Salmo Segundo" de Merwin Una fuga, un concierto, una sonata, se aparece íntegro en Braille, adosado instalan en el centro del conjunto para a la escultura, como también los encender la pasión, para elevarnos a fragmentos más fulgurantes de la condición de búsqueda, colmando William Stanley Merwin. La poesía no es de Francia, España, el espacio con los fragmentos de luz rescatados, esos que nos son devueltos China, África o México. La poesia es por el creador, siempre con fineza y debe de leerse como un único libro. y desvelo. La intuición trabajada Escultura y poesia comparten aquí la de Víctor Ramirez lo conduce a necesidad de expresarse hallándose, enmendar la ruptura de la condición dejándose escuchar una a la otra, así humana, nos restituye en el espacio, como quiso Holderlin, así como hacen en un "determinado" espacio. El sitio los grandes poetas, para que lo divino se elegido es un pequeño monticulo del trasforme en cosa de los hombres. Agradecemos a Victor Rarnirez Parque Fundidora, por ser un lugar de recogimiento: ráfaga donde cuerpo yser su intensa creatividad y el don de su expresión, los fatigosos viajes se abren a lo desnudo de los cielos. Cadaunodelospilaresque~en interminables de Europa a Monterrey, las tablillas de acero, simboliza la su lectura del paisaje: las montañas, el posibilidad del arte de contener lo más cielo, el seco suelo de nuestra ciudad. La frágil dela crianrra humana, lo más bello primera vez que visitó el Parque el pasto crecia alto hastalas nxlillas, hoy ese pasto quizá, delainocencia rescatada. Las veladuras de esta obra es el fundamento que sostienelas fonnas se transparentan en el paisaje, del lenguaje por él diseñadas. No habrá integrándose a los verdes, permitiendo música en el mundo más digna de ser que las lineas de poesía sean follaje, expresada que los signos armonizados árboL nube, soL todo transcurriendo contra el aire desnudo. Partió dela nada, en el ir y venir de los cuerpos por el y hoy, cuando se mira lento el espacio, prado; allí, donde el cuerpo envuelve su se tiene la sensación de un sentido que sombra. En elpresente volumen., hemos entrega el ojo receptor. dejado que el mismo Víctor Ramirez Jeannette L Clationd hable de su proceso creador, que sea M o ,~ u ~ ~ aj ~ ~ ~ 'U -~ 1 1 u:.l T(TULO: Obra negra AUTOR: Alfredo Espinosa EDITORIAL: Vaso Roto Ediciones AtiÍO: 20ll o se tratarla de un planeta y su negra luna, sino más bien de aquello que en astronomia se conoce corno un sistema binario, consistente en dos cuerpos celestes, de peso específico similar y que gravitan en aparente armonía. Ignoro si tal fenómeno en realidad existe, o si opera de la manera que acabo de describir, pero metafóricamente la imagen funciona para hablar de la relación entre Obra negra, novela agresiva y enferma de su época, y Reveses de Fabián Isunza, extraña cosecha de aforismos crueles y cortantes corno navajas, que surge desde la mente enfermiza del principal personaje de aquella narración. ¿Por dónde comenzar? Aunque Reveses apareció publicado tiempo antes que Obra negra, la anécdota quiere que este manojo de hierbas venenosas se desprenda -a la manera de ciertas lunas-del conjunto de parlamentos e ideas que Alfredo Espinosa, partera de estos gemelos malsanos, habia puesto en los labios del tal Fabián. Ymientras la novela esperaba ser publicada en México o en Monterrey, las corrosivas palabras de Fabián Isunza se fueron abriendo camino por su parte, como una línea de ácido, hasta que se escaparon de la novela y adquirieron la forma de un libro independiente: un pequeño y hermoso (y peligroso) libro nacido en una ciudad donde se publica poco, Chihuahua, la patria adoptiva del trasterrado Isunza; un hombre -por lo demás- sin dioses, sin patrias y sin bandera posible. Obra negra: el edificio inmenso a medio terminar, el proyecto abandonado y a punto de convertirse en ruina, el objetivo nunca alcanzado, el sueño perdido, que sin embargo se levanta todaVÍa frente a nosotros para hablarnos del despropósito, la ingenuidad, el fracaso individual o la más simple decadencia. Pero también la coartada urdida intencionalmente sin más fin que la destrucción o la construcción del vacío: el plan ejecutado con la precisión de un cirujano o, mejor dicho, de un médico forense. Fabián Isunza es un expulsado del paraíso. Originario de aquel caos incontrolable y expansivo que ha usurpado el nombre de la ciudad de México, y huyendo de ella o de sí mismo, Isunza acepta una insólita invitación por parte de un desconocido para trasladarse a trabajar hasta Chihuahua. Llega a su nuevo lugar de residencia con la esperanza de alejarse de una historia marcada por los derrumbes amorosos y desilusiones políticas, como si fuera un sobreviviente, o, en el mejor de los casos, un náufrago. El desconocido, en cambio, resulta ser un exitoso funcionario panista, un hombre del nuevo orden, seguro de si mismo, en pleno acenso y que, de alguna manera, representa todo lo contrario a Fabián. Ambos comparten, sin embargo, algunas características oscuras: la desconfianza, el cinismo, la visión fria y distante del escenario de lo humano, con las monótonas farsas o tragedias que en él se despliegan. Desde el principio queda claro que detrás de aquella invitación subyace un interés amoroso o por lo menos sexual, pero la relación tarda demasiado en volverse explicita. Por lo menos para Ricardo de la Torre, aquel joven político acostumbrado a ordenar y ser inmediatamente obedecido. Las cosas se complican. Teresa, compañera de trabajo de ambos, se entusiasma sentimentalmente con Fabián, un hombre que por lo menos le resulta diferente; un forastero algo callado y taciturno que de alguna la despierta, sexual y emocionalmente, aun presintiendo ella la naturaleza de la relación que une a Fabián y Ricardo. Isunza, por su parte, habrá de enamorarse de una aparición que termina por enfrentarlo una vez más con los terribles demonios del abandono y el desamor: la figura extrañamente triste y seductora de Leonardo, un muchacho de extracción humilde que vive con una gran carga de culpa su propia sexualidad. Para quienes conocemos la anterior narrativa de Alfredo Espinosa resulta notoria la llaneza del lenguaje con la que se desarrolla toda esta historia violenta y llena de sinsabores. Adiferencia, por ejemplo, de Infierno grande, libro en el que todo ocurre en medio de metáforas, imágenes, efectos y sentencias con frecuencia lacónicas, pero enunciadas en octosílabos, en Obra negra todo se dice linealmente y sin ornamentos. No es de extrañar. Prosa destinada a contar la historia del desencanto, la de Obra negra necesariamente debia ser una estructura verbal desnuda, en la que un andamiaje sobrio y elemental alojara los fantasmas de la pasión, el deseo, la orfandad ideológica y el profundo vacío del rechazo amoroso. El discurso del narrador omnisciente, un supuesto profesionista que decide cumplir con la última voluntad de Fabián Isunza, que alguien alguna vez escribiera su vida (-necesitaba público- se nos dice al iniciar la novela) rara vez se eleva por encima del nivel de una simple "relación de los hechos". Una excepción: el universo verbal de los ambientes homosexuales del bajo mundo descritos en la novela, a la vez barroco y descarnado, cortesano y vulgar, es un lenguaje refinado y artero que de vez en cuando irrumpe en el relato de la �vida de Isunza para dejarnos ver, a frescas metáforas del cuerpo: hombros razonable para que alguien se cobre la luz de sus relámpagos, las otras y senos que se transforman en frutas y lo que debo, y si eso no sucede, seré yo caras de la miseria y el esplendor flores extrañas; labios que se buscan y mismo el que jale el gatillo. Tooa\lÍa me humanos. Es de esta dimensión se encuentran como animales ciegos quedan fuerzas. Algún dia las probaré paralela y secreta de la que habrán de y enfebrecidos, hasta que finalmente contra las del ferrocarril". La psicología y la visión de este ir surgiendo las sentencias que, como la escena se resuelve en una acelerada flechasenvenenadas,Fabiánlsunza descripcióndel orgasmo, en unlenguaje personaje son, en efecto, devastadoras. Hombre marcado por un destino dirige nada menos que al cuerpo del físico y casi mineral. Con respecto a las estrategias violento que no es solamente universo. Me refiero a los aforismos conglomerados en un pequeño libro narrativas y el tono predominante, individual, sino que deriva del cauce gestado al interior de otro libro: Obra negra conjuga con habilidad tomado por una civilización que desde Obra negra, que Alfredo Espinosa elementos y características típicas de hace ya muchas décadas se contempla - Fabián Isunza o el narrador diversos géneros: la novela policiaca derrotada a sí misma, Fabián Isunza omnisciente- decide titular Reveses, y la de tesis, pero igualmente se se somete a un inútil examen de ahora publicados (acertadamente) permite ambientaciones de un lirismo conciencia, ya sin derroteros ni ideales nostálgi.co que hacen pensar en Fa.brizjo posibles. Proveniente, precisamente en como un apéndice de la novela. Algunas escenas y pasajes de la Lupa, de Carlo Coccioli, o en Alexis tanto que concienci.a, de la más cruel, la narración son excelentes muestras y Memorias de Adriano de Marguerite más humana y quizá la más necesaria de una maestria literaria sobria y Yourcenar, aunque Espinosa logra de las utopias, la del socialismo eficaz, capaz de lograr momentos de una mayor sobriedad formal. Es libertario (todavía muy vigente por gran dramatismo con un núnimo de igualmente notable su manejo de los años sesenta), Fabián Isunza recursos verbales, como cuando el los planos narrativos y los arcos de pensó, como tantos otros jóvenes protagonista invita al joven Leonardo, tensión, así como el equilibrio entre un de su generación, que un mundo con la intención de seducirlo, a realismo casi escénico de los diálogos radicalmente mejor era posible. Como conocer la Cascada de Baseseachi. La y la necesidad de expresar su propia todo idealista, es inevitable (y lo que magnificencia del paisaje, el ambiente visión filosófica. En este sentido, Obra es peor: quizá necesario) que termine iluminado por una fogata en medio negra deja transparentar, en ocasiones, siendo un desterrado por excelencia de la noche y los efectos de la bebida una intensión casi pretextual, una Al derrumbarse aquella enorme no son suficientes para neutralizar los cierta calidad alegórica, por la que construcción cuyos cimientos no sentimientos de culpa del muchacho; los personajes encarnan arquetipos estaban hechos sino de quimeras yde ante la negativa, y preso de la cuya única misión pareciera la de entelequias, en tomo a este individuo desesperación amorosa, Isunza se baña enfrentarnos a nuestros propios que cabalga en las postrimerías de la modernidad, nada, sino un paisaje con el alcohol eintenta prenderse fuego fantasmas. Pero no es este el espacio para terminar con todo. Más adelante para reseñar en detalle la anécdota en ruinas, lo único que queda: la en el relato, orillado por una crisis de ni el estilo del libro. Baste mencionar resignación a nuestra despiadada naturaleza animaL la realidad mecánica hastío y soledad, Fabián se viste de que la historia de Fabián Isunza, y descarnada de todas las formas del mujer y se abandona desamparado al acabado producto de la época del poder; las indiscretas y prosaicas vértigo de una noche de anonimato derrumbe de las utopías, habrá verdades que se esconden detrás de sexual, para acabar humillado y de desatarse finalmente en una las bellísimas palabras que alguna vez confundido, pero extrañamente tormenta devastadora que culmina se erigieron como nuestras inmensas orgulloso y satisfecho. Igualmente con la violencia yla destrucción final. banderas: patria, amor, Dios, libertad efectivo desde elpunto de vista literario Después de un preludio amoroso es el pasaje en el que Fabiánfinalmente en el que el fracaso y la cosificación La historia se arrepiente de hace el amor con Teresa, la compañera empujan alos actores hacia un callejón sus certezas; su discurso se de trabajo que se ha enamorado de él sin salida, Isunza da muerte aLeonardo desploma: descree. Este es d Tocio el cortejo erótico transcurre a para luego encontrar, él mismo, un momento en que la historia la manera de un dilatado poema que fin inesperado y trágico. Ya antes se define por su caída y en d va desplegando las más ingenuas y habia dicho: "esperaré algún tiempo que a las ideologías, religiones y sistemas politicos habrá que agregarles ese pequeño prefijo descuartizador, esa partícula privativa: "des". Las grandes verdades se desdicen, se descoyuntan, se deschavetan, se desconsuelan, se desencantan, desesperan, desgracian, desuellan, despabilan, desvirtúan, se desvanecen(...) ... nos dice este antihéroe, que regresa para llevar a cabo la última de las epopeyas posibles: la Gran Demolición. Es fácil consultar su pensamiento con alguna minucia; ya he comentado que sus observaciones y notas lentamente van separándose del resto del libro hasta constituir por derecho propio una obra nueva. Este conjunto, al que yo prefiero ver como un libro paralelo, se prolonga más allá del final de la novela como una serie de ecos tristes, pero finalmente bellos. Aunque Reveses, de Fabiánisunz.a merece un análisis independiente, me resulta imposible el pasarlo por alto en estos comentarios. Derivados, por supuesto, de Nietzsche y de Cioran, los aforismos de Fabián Isunza conjugan el nihilismo del primero y el pesimismo del segundo, para trenzar, en una factura literaria que linda con lo poético, las gotas de veneno de este espíritu desolado y abandonado frente al vacío. Sus aforismos ofrecen, para quien quiera dar una probada al espíritu de la posmodernidad, toda la corrosiva lucidez de uno de los más dramáticos personajes de nuestra literatura. En efecto (y como ya se ha señalado hasta el lugar común) el hombre contemporáneo es, de manera inequívoca, un huérfano. Aunque el proceso intelectual por el que los valores y creencias centrales de nuestra civilización hicieron crisis data del siglo antepasado, o incluso antes, no es sino hasta mediados del siglo XX cuando la naturaleza del poder, el verdadero rostro del progreso y los alcances devastadores de la tecnologia encarnaron en realidades tales como los campos de exterminio, los gulags, la experimentación con las armas biológicas, la bomba atómica sobre Hiroshima yla destrucción acelerada y sistemática de los ecosistemas. Más aún, al fracasar los intentos de construir (o siquiera diseñar) sociedades alternativas, fundadas en los principios de la solidaridad entre los hombres y la armonía con el entorno natural, el hombre queda como un reo de si mismo, como un incubo condenado por los "sueños de la razón", amarrado por siempre a su indiscreta y terrible naturaleza animal. De esta manera, si todo sistema simbólico es en algún momento antropomórfico (el sol es el "corazón" del sistema solar; una capital es la "cabeza" de un país, etcétera), la iconografía de los nuevos tiempos -nos dice Fabián Isunza- deberá estar inspirada en el culo. El falo -esa orgullosa imagen solar que se yergue hacia el Cielo del Progreso y la Utopía del Final de los Tiempos; ese emblema axial que nos habla de vida, poder o fecundidad, yque es el origen simbólico del cetro, la columna votiva, el tótem, y el obelisco triunfal-, ha visto el final de su imperio. En consecuencia, el culo -ese otro centro delos placeres, pero de los placeres más oscuros, subversívosyestériles-,seharevelado para ocupar el trono vacante. Una serie de sentencias chisporroteantes y dolorosas cuya única misión posible es dar un fiel testimonio del naufragio colectivo, son la generosa contribución de Fabián Isunza para la ceremonia de la nueva apoteosis. He aquí tan sólo un par de ejemplos de estas devastadoras máximas, sañudamente destinadas a la construcción del Mundo Nuevo: Conla caída de la fe, las grandes verdades se hacen añicos. Que cada quien levante su fragmento yedifique su propio fanatismo. El fanatismo es eficaz antídoto contra el vacto. Aplaudo la saludable tarea de derrumbar héroes, pero digo que nunca hay que olvidarse de derribar también los pedestales. Los soñadores aspiran al suyo. Ymás adelante: No más sacrificios, no más religiones, no más dioses y utopias. Este es d fin de las pasiones: bienvenidos alvado. Existe en todo este discurso, en efecto, un profundo pesimismo. Pero detrás de todo pesimista se oculta, ya se sabe, un moralista tímido, es decir: un hombre que lamenta la catástrofe y se reprocha en secreto su incapacidad para haberla conjurado. Hablé anteriormente de posmodernidad En realidad Fabián Isunza no es sino un idealista frente al vacío, yen este sentido es el último de los grandes románticos y por lo tanto el último de los modernos. En el conjunto de los personajes que nos presenta esta novela (hileras de políticos fríos y oportunistas, grupos de burócratas envidiosos, parejas de amantes egoístas e hipócritas) Fabián Isunza destila una especie de pureza espiritual que es imposible ignorar. A su manera, es un personaje quijotesco, un luchador derrotado y maltrecho �honestidad intelectual y una valentia poco usuales, sobre todo en una época que no es guiada sino por los valores del dinero y el placer inmediato. Alguien ha dicho que el gran arte no es aquel que una sociedad quiere, sino aquel que una sociedad necesita. Obra negra es una novela necesaria, su veneno se activa en un sentido antagónico al de las adormideras y los opios: en lugar que todavia se da fuerzas para enfrentarnos - como el Caballero de los Espejos- a nuestra propia imagen, con la secreta esperanza de que en ella podamos reconocemos y reconciliarnos con el mundo. Obra nqra, seguida de Reveses, marca un momento memorable en nuestra literatura. Textos profundamente inteligentes, muestran además una de donnirnos nos sacude, nos estruja y despierta, enfrentándonos súbitamente a un devastado paisaje; a un mundo de ños negros y cielos amenazadores, de océanos muertos e insondables, de inabarcables continentes vacíos. Un paisaje que, esperémoslo as~ no será el del futuro. E TÍTULO: Inrroduccíón a los estudios teatrales AUTOR: Jorge Dubatti EDITORIAL: los papeles de Godot AÑO: 2010 Enrique Servín Poesía W. S. MERWIN Cuatro salmos • ALOA MERINI Cuerpo de amor HuGO MuJICA Más hondo • ELIZABETH BISHOP Una antología de poesía brasileña • ALOA MERINI Magníficat • Ltoo Ivo Rumor nocturno • ALOA MERINI La carne de los ángeles • CLARA JANÉS Poesía erótica y amorosa • LEDO Ivo Plenilunio • AMANCIO PRADA Emboscados • WILLIAM WADSWORTH Una noche fría el ftsico explica • FRANCISCO J. URIZ (seleccionador) El gol nuestro de cada día • JouMANA HADDAD Espejos de las fugaces • LEO ZELADA Minimal poética • ÜSSIP MANDELSTAM Poesía • CLARA JANÉS Variables ocultas • AMANCIO PRADA Cántico espiritual • CHARLES WRIGHT Potrilla • HAROLD BLOOM La escuela de Wallace Stevens • RICARDO YÁÑEZ Nueva escritura sumaria • CuvE WILMER El misterio de las cosas • GIOVANNI RABONI Gesta Romanorum • Ltoo Ivo Calima • VALTER RUGO MÁE folclore íntimo • AGusTf BARTRA El canto del mundo. Voces de la poesía universal (Volumen 1 y 11) • ERNESTO CARDENAL Tata Vasco • JESÚS AGUADO El fugitivo. Poesía reunida • LUIS ARMENTA MALPICA El agua recuperada. Antología poética • ESENCIALES GERARD MANLEY HoPKINS El mar y la alondra. Antología poética • DEREK WALCOTT Pleno verano. Antología pczética LOS • Poesía SIGUIENTES PAULINA VINDERMAN Bote negro Poesía umbrales CARMEN L. OuvEIRA Flores raras y banalísimas. La historia de Elizabeth Bishop y Lota de Macedo Soares • Una mosca en la sopa. Memorias • realidad y la poesía Umbrales NOVELA ALFREDO ESPINOSA Obra negra • GEORGES RooENBACH Brujas la Muerta Fisuras HuGo Mu11cA La casa y otros ensayos • }ORDI DocE La ciudad consciente • A. GHIGN0LI Y LLANOS GóMEZ (ed.) Futurismo. La explosión de la vanguardia • EMMANUEL BERL El tiempo, las ideas y los hombres. Ensayos escogidos • HA JIN El escritor como migrante Arte TzvETAN ToooRov ¡El arte o la vida! El caso Rembrandt • VfcroR R.AMfREZ Vaso Roto: espacio y poesía • SALVAT0RE SETTIS Laocoonte. Fama y estilo Singular JouMANA HADDAD Las siete vidas de Luca. Un cuento ecológico CHARLES S1M1c ANTONIO GAMONEDA, CLARA JANÉS, MoHSEN EMADf De la /~ I '-1 Vaso Roto Ediciones vasoroto@vasoroto.com (81) 8303 • 4247 España - México 118 ntroducci.6n a los Estudios teatrales viene a reunir todo el acervo que ha construido su autor para los creadores de teatro. Su punto de partida ontológico y epistemológico amén de los temas a desarrollar nos habla desde el comienzo de una visión que aquí se conjuga, reúne y prcxluce novedades, en la medida en que hay una sintesis tan rigurosa de su pensar que nada escapa al juicio del lector interesado. Su teorta filosófica, quizás nunca antes atendida con estos parámetros, se da en Argentina y Dubatti es el demiurgo que la concreta. Jorge ha logrado ponernos en la pista de innumerables cuestiones que antes no se habian tratado o al menos, no asi. La exigencia de su trabajo lo ha llevado a, fiel a lo mismo que predica, mirar el acontecimiento teatral in situ; aveces pareciera que no hay obra de teatro estrenada en América Latina de la cual no haya sido espectador. Quizás por ello, desde el acto crítico solidario y fraterno de su núrada hasta los cuestionamientos que formula con vigor: qué es, qué está, qué hay, qué existe en tanto teatro en el mundo, pone en el tapete los límites de la estética y desentraña la relación del acto teatral con la totalidad del mundo en el concierto de los entes. 1 Es decir, en Dubatti hay una reivindicación de todos los vinculas y relaciones del teatro con la vida, la naturaleza, los otros seres, el lenguaje, las creencias, los estamentos sociales y politicos, la historia, y tanto más que alude al devenir humano. Pero sobre todo una reivindicación gozosa de un acto que propone un ser humano en contacto con otros seres humanos, de una fiesta del encuentro y la participación. Ergo al interior, y motivo de su estudio permanente, en su propuesta filosófica se conjugan todas las disciplinas que abarca el análisis del teatro, desde la semiótica hasta la socioescenologia, desde el análisis crítico y comparado hasta la historiogra.fia y la pedagogía teatral, sin olvidar las dramaturgias, los grupos, la dirección y cada uno de los participantes de esta producción simbólica. Su campo, inmenso por cierto, repara en cada una de las formas que han hallado los estudiosos del teatro en referir y constatar ese hecho complejo que tiene por marco un escenario yunos actores en él, frente a una comunidad que lo expecta. Esta perspectiva deja atrás las definiciones anteriores, y por cierto altamente dudosas, del arte teatral en tanto comunicación y/o estudio de las 119 conductas humanas, para subrayar el acontecimiento, eso que pasa más allá de toda consideración racional y ponderable o mensurable, eso que sucede entre los participantes del acto poético, un fluir, un ir de la escena al espectador yviceversa, donde se ponen en juego todos los caracteres de los seres en cuestión y sus proyecciones psiquicas, históricas, socioculturales, politicas, sesgadas y atravesadas por el tiempo, el lugar, el orden y el desorden de la vida humana y natural. Dice Umberto Eco "No es casual que para indicar la acción teatral usemos, al menos en italiano, el término representación, el mismo que se usa para el signo. Uamar a una representación teatral show acentúa sólo sus caracteñsticas de exhibición de determinada realidad; llamarla play acentúa sus caracteristicas lúdicas y ficticias; llamarla pafonnance acentúa sus caractertsticas de ejecución; pero llamarla representación acentúa el carácter sígnico de toda acción teatral, donde algo, ficticio o no, se exhibe, mediante alguna forma de ejecución, para fines lúdicos, pero por sobre todo para que esté en lugar de otra cosa". Concepto inapreciable para observar el espectro suntuoso desde dónde plantea nuestro filósofo, las bases epistemológicas que dan lugar a su exploración del ejercicio del teatto. Lo saludable de las novedades aportadas por Dubatti, retomando a Mauricio Kartún, dramaturgo argentino quien colabora estrechamente con nuestro especialista en el ámbito de pensar el teatro, es que el teatro teatra, lo cual no es sencillamente un juego de palabras sino una recurrencia heideggeriana: recordemos la capacidad de asombro a la que nos insta el filósofo alemán frente a la visión del árbol, en donde éste, el �¿Cómo define nuestro autor el mueve de lugar nuestro universo con árbol, arbola. Así cuando el teatro teatra, se yergue como ente frente a la arte teatral desde la filosofía del nosotros mismos incluidos, a causa inconmensurabilidad de otros entes teatro? Como un acontecimiento de la aparición del acto poético en la diciendo y haciendo lo propiamente ontológico que se diferencia de otros textura del cuerpo y su giro, la lágtima y suyo, vale decir, al producir un acto acontecimientos por la producción el sudor, el color y la luz de las siluetas, de tres vertientes, el convivio, el de poiesis y expectación en convívio, y la palabra, el acento, el timbre, un limen poema, o poiésis en término más al actor, en tanto presencia aurática, dificil de nombrar, o de medir. Y si toclo esto es as~ cómo estudiar específico (según Heidegger toda como generador del acontecimiento el hecho teatral sino desde su puro obra de arte es finalmente un poema), poiétíco. El teatro pues es ese hic et nunc, acontecer, en ese pulso breve y ligero y la expectación. "Comprender no es descubrir precisamente por acontecer, contecer, donde el tiempo es paralelo del tiempo hechos, ni extraer inferencias lógicas, que deriva del latín contingere, real y el espacio es el mismo pero otro, ni menos todavía construir teorías, contingencia, posibilidad de que algo y no hay más ley que la que se instala en es sólo adoptar el punto de vista suceda o no, y que implica un riesgo en los cuerpos, las voces y las presencias adecuado para percibir la realidad", la medida en que puede acontecer de entrelazadas en una ensoñación anota Ricardo Píglia en El último lector. manera opuesta a la que esperábamos, equívoca, dudosa, frágíL y sin embargo Lo cual nos sugiere una incompletud de modo tal que uno se arriesga, se tan cierta como para arrancar lágrimas, y al mismo tiempo una condición expone. Un acontecimiento ontológico risas, aplausos y el espeso aliento de loo plural del modo en que la filosofía del entonces que revela yverificala relación que viven a propósito. Dubatti siempre repite una teatro puede ejercerse y es ejercida de entre los entes en su mismo ser, hacer y decir. Donde es necesario vincular proposición del teatrísta mexicano hecho por nuestro autor. También en el momento de la la presencia con los otros en tanto Luis de Tavira: "Sólo el teatro es crítica Dubatti insiste en hacerlo compañeros del convivio; y asimismo teatro porque si todo es teatro desde los parámetros señalados más con los agonistas en escena a los que nada es teatro". Y en estos tiempos arriba por Piglia. Y sin duda esto se adhiere o se rechaza en un flujo donde el teatro de operaciones de es lo que más aprecio en el trabajo vital No olvidar que se pone en juego tantas guerras, o el bloqueo de los filosófico y en las indagaciones desde la epidermis y la psiquis de toclos los narcos o los operativos del Ejército diversos ángulos que se propone participantes de la reunión, cuyo acto o las movilizaciones blancas, o las nuestro autor. Esa manera de poético presente y efimero, por lo instalaciones en el Barrio Antiguo o transcurrir a través de la diversidad tanto inquietante, da a los mismos un en la Alameda, o los tragafuegos en de instancias teatrales sugiriendo hálito, un aliento, un soplo generador las esquinas buscando un centavo, o por encima y asimismo sesgadas por como si de nuevas criaturas se tratara. el despedazamiento de los cuerpos, o ellas, denotaciones y connotaciones Ese acontecimiento que asimismo vaya a saber cuánto más, aparece ante que ofrecen la poderosa conciencia alienta, insufla en el organismo de los nuestros ojos como un acto teatral de un hecho afectivo. Donde se ha invitados una sensación psícofisica de increíble o desmesurado, patético hecho retroceder el juicio sumario, encuentro y revelación. La plenitud o previsible semejante al teatro, me la opinión cristalizada, el debate del cuerpo presente. Es absolutamente parece formidable la triada en la que se oficial, los conceptos como leyes imprescindible que haya un cuerpo apoya y se argumenta el ser del tearro. Hay una invitación a presentarse o inamovibles. Una conciencia que presente de ambas partes, del que sentarse en un lugar porque habrá un aflora y se apodera del sentir, expecta y del que representa. Por eso sentimiento, sensación, sensibilidad el teatro es más que comunicación, acto convivíal que implica invitación de lo otro, del otro, una suerte de más que el descubrimiento de expresa para que nos encontremos. ética del encuentro y su comprensión. comportamientos, más que la Luego el momento del acto poético Dificil para mí definir esta impresión pura estética que nos fascina. Y no en sí mismo con sus fronteras que subyace en toda proposición obstante en tanto comunicación, manifiestas en los cuerpos y las voces. dubattiana y que percibo tan descubrimiento de conductas, nuevas y cuyo hacer el invitado, en su acto fuerte, aun en sus momentos más estéticas, habiendo asumido el acto de expectación, debe aprehender Y racionalmente o no, se conmueve, se concluir, es decir, concretar con su conceptuales. 120 presencia y su mirada. Hay pues un de ella, frente a un cuadro, una obra encuentro humano y humanizado en arquitectónica, los ríos populosos de donde esta humanidad se proyecta, gente de los mercados, o los campos presenta, representa, se asienta, y este de trigo de la pampa, antepone, encuentro previsto es insobornable. por oposición a la experiencia Con el subrayado que el acto teatral se propuesta por Heidegger frente al realiza en compañía, por eso se vincula árbol, una cámara fotográfica o de al acontecimiento de la compañía vídeo o el ojo de un celular. Como si (del latín, cum panis, compañero, el hubiera una intención oblicua de que comparte el pan). Todo lo cual evitarse la experiencia, de no asistir resulta una zona democrática, quizás al acto humano, no aprehenderlo ni una de las pocas que nos quedan, aprenderlo. Me vuelvo así aparato, donde nadie está por encima del otro tecnología, pantalla, cámara, una puesto que toclos participan por igual prótesis que me completa sin latido ni en y del acto poético. Y este "todos células. Nada de esopcxlemos hacer con juntos", esta condición de encuentro el teatro, ese acontecimiento ontológico que dará lugar a las novedades en el que requiere de ti, de rrú y del poema, propio ser enamorado, si hay poema para que toclos juntos comulguemos y hay expectación sin mediaciones en la experiencia del acontecer. Y me de ninguna índole, nos regala un pregunto, ¿será el teatro el último instante de eternidad, como lo pensaba reducto donde nuestra humanidad Kierkegaard. está presente por entero? O también Recuerdo con cierto horror el alcanzaremos nuevas fronteras donde comienzo de Irifanciaehistoria de Giorgio el encuentro no sea necesario y el Agarnben al señalar que el ser humano teatro, ese acontecer que nos convoca, actual no vive experiencia alguna y haya sido reducido a un aparato o un cuando pudiera recibir un destello simulacro, que lo imita. f ltANCl 'iCO I SEU.ANO BO RLAS y EL SOL COll(C16• POSIATA .. lf<•w,lt,... ... ........ h,.,..,.,.,~,,..., ,..-, Tiranos temblad _.. 11......- ~ - - - • .. Los gansos salvajes 121 Sin embargo y tratando de ser más optimista, ¿acaso no pudiera darse que en la plena mudez del universo tecnológico en la que nos estamos sumiendo, como niños que experimentan, el teatro nos proveyera de un pocler mágico al igual que los bisontes en las cavernas de Altamira a nuestros antepasados, para renovar la experiencia de lo humano? Quedémonos con la proposición de Jorge Dubattí para soñar con esta última posibilidad ese acontecimiento poético cuya dimensión ontológica compleja nos propone una vía de percepción experimental, única, por viviente, por efirnera, por solidaria, en compañía, donde las moiras por un instante se encarnan para, flagrantemente, hilar, ovillar y truncar la vida y la muerte frente a nuestro asombro. Coral Aguirre �Recientemente aquí en México, tenernos las obras de: Zapata, de Pedro Angel Palau; Villa, de Paco Ignacio Taibo II; Hidalgo, de Eugenia Aguirre; o La insurgente, de Carlos Pascual. TfTULO: Nezahualcóyotl Brazo de león; Nezahualcóyotl es un poeta y dReyPoeta prosista muy estudiado. De sus .AUTOR: Carlos H. Cantú poemas y textos se han ocupado: EDITORIAL: Conarte Bernardino de Sahagún, Fernando .AMO: 2009 de Alva Ixtlilxóchitl, Juan de Viera, José María Vigil, Alfonso Reyes, Salomón de la Selva, Angel María Garibay, José Luis Martinez, Miguel León-Portilla y muchos más. En si mismo, como persona, el 1 nuevo libro de Carlos los historiadores nos han dotado con gobernante-poeta texcocano reúne H. Cantú es la saga del tantos y tan sutiles instrumentos muchas facetas y cualidades; Carlos rey texcocano que nació para examinar lo pretérito en su H. Cantú las contempló todas para hacer su novela, de tal manera que aproximadamente un siglo antes diversidad". Para Elizabeth Corral Peña, por aquí aparece el esposo, el padre, de que llegaran los españoles al otra parte, "historia y literatura son el guerrero, el monarca, el juez, el Valle de Anáhuac. Cantú nos había deleitado, con campos que recurren al lenguaje constructor, el poeta, el creyente. Con un prólogo en donde Cantú la prosa que lo caracteriza, llena y a la construcción de tramas; dos de elegancia y figuras literarias, de procedimientos que a menudo cruzan reproduce dos de los poemas del rey libros como Los halcones dorados de sus caminos y entablan relaciones texcocano, describe sus profecías, da Villa (Diana, 1969) o Los colorados muy próximas, pero que no pueden cuenta de la leyenda negra contra la de San Patricio (Conarte, 1997). dejar de tenerse cierta desconfianza". gesta hispana y explica la razón por Nez.ahualcóyotl ... parece ser novela Corral cita como ejemplos de este la cual los nativos, al ser esclavizados histórica: un género que no es nuevo género: Yo, el supremo, de Augusto Roa y avasallados, asumieron una pero que ha cobrado vigor a raíz de Bastos; El recurso del método, de Alejo conducta diferente de desobligación una corriente que busca fusionar Carpentier; El otoño del patriarca, de y pasividad En once capítulos divide el autor Gabriel García Márquez; El obsceno literatura e historia. Fernando Ainsa, en su libro pájaro de la noche, de José Donoso; o su novela Nezahualcóyotl... Van del La invención del pasado. La Noticias del imperio, de Fernando del nacimiento a la muerte del coloso. 8 novela histórica en el marco de Paso. YJosé Ortiz Monasterio ha texto lleva incluidas muchas voces la modernidad, sostiene que "las trabajado la narrativa de Vicente en náhuatl, pero sin ser excesivas ni relaciones entre historia y ficción han Riva Palacio, la que conlleva no difíciles de interpretar. Al final de sido siempre problemáticas, cuando poca carga histórica, pero recreada la obra aparece una tabla que da las no abiertamente antagónicas"; de en un lenguaje que, en muchos de equivalencias cronológicas nahuas acuerdo con el mismo autor "...la sus párrafos, se aproxima a la prosa (uno conejo, dos caña, tres pedernal. cuatro casa). novela histórica no es ni una moda, poética. La historia está narrada muy Otros críticos que también han ni un sub-género realista, sino que liricamente. El nacimiento de el pasado representa una dimensión estudiado los límites de esta frontera natural y casi diría privilegiada literaria son: Georg Luckacs, Acolmiztli Nezahualcóyotl abre el de la ficción, un territorio que los con su trabajo sobre La novela relato. Desde el inicio aparece "el narradores hemos ido redescubriendo histórica y Seymour Mentan, con señor de los cielos, del aquí y el máS y elaborando, ante todo ahora que Latín America's new historical novels. allá: Tloque Nahuaque" y, con ello, 1 122 la constante búsqueda de un dios obra de lo que luego sería el bosque superior al que no le complacen de Chapultepec. la guerra florida y el sacrificio de Muy dinámico es el sexto los prisioneros, sino la ofrenda capítulo, donde el narrador ilustra de insectos, aves, flores y frutos. una serie de hazañas que realiza el Vayamos a un fragmento de este joven Nezahualcóyotl para vencer capítulo: a sus enemigos tepanecas. Es tal su versatilidad que sus enemigos -iliaaajajaaaíií! -grita piensan que están frente a un triunfante la comadrona al nahualli. La descripción del lago de recibir en sus manos la cabeza Texcoco es aquí sumamente plástica. del recién nacido. Xiuhtzal, la de la piel dorada, será -¿Escuchaste ese alarido? su primer amor. Erótico y poético -exclama intranquilo es el diálogo de la pareja en la isla Ixtlixóchitl, volviéndose hacia Maquitl. Los aztecas permiten que el Caballero Ocelote que guarda su primo Nezahualcóyotl regrese la entrada de su aposento. al palacio de Cillán, pero no podrá -Debe haber sido la tlcitl, ir más allá. Su máximo enemigo enaltecido señor -contesta el Maxtla, hijo de Tezozomoc, monarca iyac-, es indicio de que tu hijo de Azcapotzalco, se contraría con ha nacido felizmente. el retorno del Gran Chichimeca e intenta matarlo, pero éste escapa en varias ocasiones. A la muerte de Ixlilxóchitlzin ve nacer a su hijo Tezozomoc, Maxtla incrementa su Nezahualcóyotl. Éste se va educando envidia hacia Coyote Ayunado. en el Calmécac, a fin de que aprenda El séptimo capítulo tiene ahacer el bien y a evitar el mal, como como temática la liberación de los se le ha enseñado en palacio. México- texcocanos por sí mismos y por Tenochtitlan, Texcoco y Tlatelolco su aliado contra Azcapotzalco. integrarán la triple alianza en contra Mantiene fuerza y movimiento. de los tepanecas de Azcapotzalco, Las escenas se suceden y el relato con quienes estaban en guerra los camina con ágil ritmo. Como en toda texcocanos pese a integrar una la novela, metáforas y otras figuras misma familia lingüística y étnica. embellecen el texto. Continúan los Los tepanecas y chalcos llegan hasta nahuatlismos bien aplicados, en su Texcoco y sojuzgan al padre de preciso lugar. El octavo capítulo Nezahualcóyotl, quien finalmente es el preámbulo para la toma de muere casi frente a los ojos de su estado definitivo de Nezahualcóyotl. hijo. Aliados de los texcocanos serán Por tanto, en el siguiente capítulo los tlaxcaltecas y, en ocasiones, los el autor desarrolla un suceso que otomíes. tiene alto parecido con el del rey Por prudentes consejos de David en Israel, quien sacrifica a sacerdotes, miembros de la casa uno de sus más fieles hombres para real y de su propio medio hermano quedarse con la prometida de éste. Cihuaquequenotzin, el poeta-rey En la dinastía acolhúa se trata de huye de su propio territorio y se Cuacuauhtzin y Azcalxóchitzin. hospeda con sus tíos y primos de Esta le da al Gran Chichimeca un México~Tenochtitlan. Allá inicia la hijo: Tetzauhpintzintli, el que luego 123 va a ser juzgado y muerto, causando fuerte dolor a la pareja. En el décimo capítulo, Carlos H. Cantú describe las dotes del gran constructor de obras hidráulicas que fue Nezahualcóyotl. Luego, nuevamente el monarca de Texcoco se enfrenta a la acción de unos sacerdotes que tratan de evitar la ira de los dioses a causa de la reducción o nulidad de los sacrificios humanos a los que el máximo gobernante acolhúa se opone. Azcalxóchitzlin anuncia a su esposo que está embarazada. Ynacerá Nezahualpilli, el sucesor, el artista, el sabio como su padre. Yla novela cierra con la muerte del protagonista, en el año seis pedernal. Habla con todos los hijos, con su linda esposa y luego se enfrenta solo a la muerte, al tiempo que recuerda lo creado y memorizado por él mismo: "Dejaré pintada una obra de arte, / soy poeta y mi canto vivirá en la tierra: / con mi canto seré recordado, oh mis oyentes, / me iré, me iré a desaparecer, / seré tendido en estera de amarillas plumas, / y llorarán por mí las ancianas,/ escurrirá el llanto de mis huesos como florido leño / he de bajar al sepulcro, allá en la ribera de las tórtolas...". (332-333) Será el lector quién dé el veredicto. A mi me parece que se trata de un relato redondo, muy cuidado, que implica el profundo conocimiento de la cosmovisión, lengua y riqueza de la cultura texcocana. Lo va a disfrutar el amplio público al que va dirigido el libro. Y aparece en un momento en que se da una efervescencia por el amor al pasado, donde lo prehispánico no debe quedar olvidado. ) José Roberto Mendirichaga �AUTORES AUTORES Estados Unidos y Argentina. Vaso Roto publicará su reunir en su vida y obra el sur y el norte de América libro Album errante en 2012. Latina. Maestra en el Colegio de Letras y coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y M•M••L c••cf• Y•••■c••· Escritor, profesor y traductor cubano. Entre sus últimas publicaciones Letras de la UANL donde realiza toda su actividad. destacan la novela El día de La Cruz, Premio Nacional ••cTO• .A..LY•u•• •fil. Escritor. Licenciado en José Soler Puíg, y el poemarío Hombre de la honda y de la Letras por la UANL Coordina el Centro de Escritores piedra, Premio Nacional Julián del Casal. de Nuevo León. ••MIIL c•MúL•Z Escritor y cineasta, obtuvo en 2003 el Premio Híspanoamerícano de 1•.A..M DOMIMC• ••cl•LLH ( Chetumal, Quintana Roo). Por su obra literaria ha recibido, entre otros, el Ensayo Casa de América/Fondo de Cultura Económica Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta, el Premio de (España) por Libro de Nadie. En Monterrey ha publicado Ensayo Ramón López Velarde y el Premio Nacional Hollywood: la genealogía secreta (UANL, 2008), Contra de Literatura Gilberto Owen. Es director editorial de el amor (CONARTE, 2010) y Mil usos curativos del fuego (Ediciones Intempestivas, 2011). IBERO, Revista de la Universidad Iberoamericana. c•uL •e•••••· Latinoamericana de elección por •••lil••· (1911-1979). Poeta, cuentista y 1:•1• ■•LL (Canadá). Poeta. Su libro-debut, The traductora estadounidense. Ganó el Premio Pulitzer en certainty dream (El sueño de la certeza), ha sído nominado 1956 y el National Book Award en 1970. Algunos de sus al Premio Gríffin. Ha sido galardonada con el Premio libros son North and South (1946), A Cold Spring (1956) y Irvíng Layton y el Premio David McKeen. ~uestions ofTraveI (1965). LITICI• ■■••••• (Monterrey, 1960). Poeta. u■•••LA c•MT■ WHT•M••u (Monterrey, 1972). Publicaciones: Pago por ver (1984 ), Canto del águila Poeta, traductora y ensayista. Maestra en ciencias (1985), Poemas para llorar (1993 ), Caracol de tierra (1996), con especialidad en lengua y literatura por la UANL Vivir es imposible (2000), Hace falta que llueva (2002), Algunos títulos publicados: Naturaleza muerta, El filo de Poemas incompletos (2006), Sólo digan que fui (2011), Celebración del vértigo (20ll). la playa, El efecto y Poemas del árbol. •L1u.a•T■ ■11■•• •DOLF• c•n.A.i6M (México, 1952). Escritor, poeta, liTI.A.. IRIM l■.A..Rli (Monterrey, 1979). Maestra en traductor, ensayista. Es autor de Arbitrario de la literatura mexicana, Recuerdos de Coyoacán, la versión castellana de Después de Babel de George Steiner, Grano de sal y otros cristales. Pertenece a la Academia Mexicana de la lengua y es investigador asociado de El Colegio de México. estudios latinoamericanos por la UNAM. Ha publicado el poemario Malabar de Piedra (UANL, 2003). Becaria del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León 2006. Ha participado en congresos en la ciudad de México, Brasil y Colombia. M1c••L c•Y•••••••• (Monterrey, 1940). Poeta, ■i•■•u 1•c•■s (ciudad de México, 1947). Su ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL. Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa, Sombra de pantera, Antología otiranía y Poemas de Kurt Schwitters y Blaise Cendrars. novela más reciente es Lunas (2010), sobre un profesor de literatura y su viuda. Prepara una historia de la literatura del siglo XX a través de treinta géneros literarios. l•SIÍI IALY.A..DO• (c■•c■•> LOZ.A.M• ■le.A.. (Reynosa, •••ARDO •MTOMI• P.A..RR.A. (León, 1965). Narrador Tamaulipas, 1968). Diseñador gráfico y artista visual ínterdisciplinario. Su obra se ha presentado en diversas galerías Ymuseos de la ciudad, así como en Estados Unidos. Se ha desempeñado como catedrático en la UANL, entre otras instituciones. y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de la John Sírnon Guggenheírn Memorial Foundation en 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. 11•■1.A.. M••TfM■z ■•••••• (Monterrey, 1985). Artista visual y reportera. Ha participado en la VI Bienal Regional de Plástica Joven y en el Salón de la Fotografía 2006. Actualmente colabora como directora de prensa para el festival uHoras. Perdidas, Performance-Art" y con el periódico Vida Universitaria. obtenido el Premio Nacional de Poesía Ramón López expuesto individualmente en España, Francia, México, Velarde (1992), el Premío Nacional de Poesía Efraín CLA•.A.. M••f• P••u 1•1•111• (Tunja, Colombia 1982). Doctora en literatura latinoamericana por la Universidad de Concepción, Chile. Actualmente se desempeña como investigadora de pensamiento crítico hispanoamericano. M••cA•11• •f•S•F•U.A..T (Monterrey). Poeta y abogada. Autora de Si las horas llegaran para quedarse (1995) y Cómo usar los ojos (2010). Aparece en más de JOSj ••■•llTO M■M•IRIC■.A..C.A.. (Monterrey, 1944). una docena de antologías de poesía. Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y doctor en historia. Es autor de Aproximación a la critica c•1STIMA •1T■•.A..•c••1.A.. (Matamoros, 1964). literaria (1998), La ideología en la obra de Ramón López.Velarde Narradora, poeta e historiadora. Es responsable de la (1999), El Colegio de San Juan en Saltillo, 1878-1914 (2010) y columna uLa mano oblicua" del diario mexicano Milenio, Jesús y ViqueLlaguno, unapareja inolvidable (2011). Es profesor y del blog No hay tal lugar. Sus libros más recientes en la Universidad de Monterrey. son La Castañeda. Narrativas dolientes desde el Manicomio General,1910-1930 (2010) y La frontera más distante (2008). ■•e• M•11c• (Argentina). Estudio bellas artes, antropología filosófica, filosofía y teología. Su obra ••••••• ••■IR.A.TI (Barcelona, 1947). Filósofo y poética abarca 10 libros y fue reunida por Seíx Barral: ensayista español. Ha publicado varios libros sobre Poesía Completa 1983-2004, y recientemente Y siempre cultura moderna y los medíos de comunicación e después el viento (Ed. Visor). En México publicó Más información. Los más recientes son: El reino de la belleza hondo, antología poética (Vaso Roto Ediciones). Ha (2003), Una última visión del paraíso (2004) y Violencia y publicado además libros de ensayos y cuentos. civilización (2006). UÍL •LT•H MH•RH (1968). Cursó estudios de filosofía en Monterrey y Liechtenstein. Autor de una obra que comprende novelas, ensayos, textos breves y traducciones. Ha colaborado en La Jornada Semanal, La Tempestad, Tierra Adentro, Milenio, Replicante, Axiomathes, Anuario Filosófico, La Siega y Luvina. UIP.A..• IIAMM■n■ L. CL.A..•1•111•. Poeta y traductora. Ha liM•M ••c■s (Barcelona, 1959). Ha publicado y Huerta (1996) Yel Premío de Poesía Gonzalo Rojas codirigió el documental Subterráneos, comentado por el (2001). Es directora editorial de Vaso Roto Ediciones. New York Times. •••zc• (Chihuahua, 1971). Ha publicado Abrir fuego, el volumen colectivo El silencio de lo que cae, Notas del País de Z (edición bilingüe con traducciones de Mark Weiss), Astrodiario y Autocinema. En 2010 IIA■IL TIII.A■•I.A.L (Monterrey, 1984). Estudió Letras Españolas en el Tec de Monterrey. Ha colaborado para publicaciones como Tierra Adentro, Vice, Picnic, Milenio, Global Voices y La Rocka. Dependiendo de sus ganas de comprometerse con la obra, puede hacerla de copywríter, reportera, editora, escribiendo ficción o, de plano, haciendo chistes. �.. . ... ,.. - ,... ,. \'·C· ' r ' ' . . ' '" • ' ' i'r ' ., • •• ' • ,. • r ', ? .,.. ¾ ?. f ! UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! 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En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2011 Número Número de la revista 74-75 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2011, No 74-75, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014866 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anatomía de la crítica Eduardo Subirats El ideal y el vacío Elizabeth Bishop en la frontera Gaspar Orozco Hugo Mujica Industria del cine Juan Dominguez Argüelles Julio Cortázar Lectura de Cervantes Monarca de Texcoco