https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17510/ARMAS_Y_LETRAS._2012._Nueva_Epoca._No._78_0002014870.ocr.pdf feb8eda5f5f506b2e08ba06e2d1bb210 PDF Text Text RTE Y CULTURA DE ��Bl8UO'l'ICAUN11'1. . "•A4A O \JAN\. FONDO UNIVERSITARIO �13 formas de habitar una esquina / ROCÍO CERÓH / 4 Í.~C) (!'~- A ~ CA.Pru~SlNA La materia no existe: En memoria de Roy / ALBERTO ~ CHIMAL/ 47 ~ ?ty, ,n ERSD/\DAllTONOMA DE NUEVO LEÓ); .....JOla::.t. ® DE ARTES Y ESPEIIIMOS u.r.,.__....,..,.._. • ~""'- FON OO UNIVERSITARIO l 'na publkauón ele la Uruvmicbd Autónoma de Nuevo león. Memorias del posible olvido (sobre la obra de Kuhn) / Dr Je .:s Ancer Rodrigi.;ez Rector LIVIER FERMÁMDE:Z. TOPETE/ 51 lng. RogC:::, G. Garza Rí\era Secretario Gfflmtl Dr. L b:ildo Oniz Mtndez Scrrctario Academico Lic. Rogeho Villarreal flizondo Secrrtano de Extcn5ión y Cultura La revolución de Mao / JOSÉ EMILIO AMORES/ 21 Dr CdroJosé Gma Ac.uI'..1 D1rector de Publlcaciones Por fin el hombre es también un pájaro / MICUEL ?ty, ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Mrro. Miguel Cm .u-rubias COVARRUBIAS / 61 1..<'\ .is( :prodigy net mx Director editorial Como el valeroso pájaro albo / MICUELCOVARRUBIAS Lle Jess1ca Nieto Puente ce... ora :t:=-i.~yletw,{'°}'ahoo ,om Editora responsable / 65 Lle.. Nohem! Zav:ila ?ty, nohcmizav~'1gm..::.l.com Corrección y redacción MISCELÁNEA Vcrón!c.i Rodr!gucr Nicanor Parra, una obra que no envejece / RICARDO veroruc.a.rz<.:gm- .com Diseño CUADROS/ 68 ?ty, AMDARA LA REDONDA Albores de la novela del noreste / CARLOS LEJAIM LA IMCONIOLAIILI (IN MOMOTOMO) ERIKA KHUN / DIBUJO SOBRE MOLESKINE COMEZ HERHAMDE:Z. / 31 Las Mrmorias de fray Servando Teresa de Mier: el lazarillo viajero y su recorrido picaresco y descentrado por Europa / MARIANA ROS ffl / 36 ?ty, CüAl&EIÚA Saludo para Armasy Letras / ADOLFO CASTAMOM / 74 Armasy Letras: una revista-libros/ LIZBET CARC(A ?ty,TOIIOIO RODRICUEZ / 76 A la letra: La conversación / BARBARA. JACOBS / 41 ~ahui Olin, la eterna/ ELICIO COROMADO / 78 Bcats en comic / CARLOS VEUZQUEZ / 80 El orden infinito / JOSÉ ROBERTO MEHDIRICHACA / 81 Letras al margen: Salas de espera / EDUARDO AMTOHIO PARRA/ 44 Annas Y Lctrc:.~ Rtvis.a de lucrarura. aJtcy •.iltura de 'a Umvcrsrcwd Autónoma J, Nuevo l.tjll NO 78, enem-·c.....:~o 2'-'12 ~ce.ha Je public.1cwn Wde mm::o de ll'll RCV1Sta rrunesrr-..:. cG..,ada YnubliLada por la l 1ru'l'ersidad Aut{'noma de Nue'l'o ;.ron, a tmts de la Dircc,1on ,__ p¡;i,• ,aa,,~ de la UA"'il Dormctl1-,de la rubh, c16n lasa l', ,·muan el(! L1' ro. Padre M1cr 9<'9 pre esquL~ 1con \ ~rn. Monterrey, Nue,·c León, Mtxm\ C P 64000. Td~onll. • 52 81 1n294111 fax:• 'i: 818329-1111 lmpr;:sa pc:'r ~nu lmpi'C',OS. ~ A de e\ , \ tllaru 345)ur,üntro,CP 64000 Mo. tcrrey, \uevC'l.có.1, \ttx!CL' le hadetcrm:nación di. m:.~6 1, de fel:-rero de 1u r •. l.5l\"l qemplares. Di tnbu1do por l nmrs1dad A.:,{'nc ma de NUC\ _., Leon. a tm ~ de .J :)IIC\.dón Je PuHicaconcs,C.asa l'nl\ ~1taria de! ...1brr' Padre M1er 9M pte csqw.~ ~ \ .tl.::rta. Monterrey Nuevo Le.'-n, Mtxico, C.P. 640CO 'l:Lmero de rcsern Je dcretl,os tl 1., :i cxclu• \C' c'd t1tulo Anna.< y 1.ctras RC\·istadc l11cr.:itura, IITtc vculrura de 1a Unn·:niJad Aurónoma de NuC\'O lc'n ow~acb por~ lnsntuto Nauonal del Dcrc-k de Autor 04 2009 06l81757O3CO-102, de felha lll de junio de :'.OOQ Ne.-ero de ,utúiwd<' Je' cirud de un.'o y contet:;dl' 14 9.S. ele fecha 23 de ag' to de 2010 l'i:-i!\ en trAm1te. Reg1 ,tro de marca ante el !nson.:o McXJcmo de la Prop1e<l.id lndi.::::trul en trMr.-e l .a.s epruoncs \' contcúdoo expres.:doo en los arttc ulos !;('In re,,;pon-;abilidad cxclUS1\ a Je lo autores. Proh:~i1da ,u repmdute1ón total o par..ul. en c-..1al(i' ·r forma C' mecho, del 1;.ontemdo ec.1to!l.1 w: e-;t: numcr<' lmp~cnMexico Tocios los derechos rcserv dos ccopynght 2012 �POESfA POESfA 13farmas de habitar una esquina* 111 Caramelos y una hormiga. Breve ataque de asma. Sedosas las patas recorren un 1t,- ROC(O CERÓM dedo meñique. Este paisaje no es política: hueco, centro de bala o poema. Dos muros hacen un baldío entre sí. Menta, el caramelo es sabor menta. Huella. I Huyen avestruces -hay mujeres cuyas palabras son fresnos. Sombras hilvanan puertos de aíre. Entre la estampida reposa la mano sobre el talud de una rodilla. Habano y humo. Rojizo ciprés el sueño. El olor sigue más allá del borde. Desde el buró •z -poder, sonríe destruida/ tiento ocre, cuerpo estrófico en el quicio. Vestíbulo. 111 ; A ambos lados de la vía -párpados inestables, lozam de 2 mg- la superficie de ~ las cosas: tubos de acero, mosaicos (opus tessellatum), textiles sintéticos de corte 1 '1 IV abstracto. Dolor en el lenguaje. Monopolio cromático. Todo cuerpo desnudo mata a la teoría. Rota el espacio. Cielo. 11 Donde los náufragos cantan apunta el ojo. Hacía el rabillo austral de la mirada -agua de la memoria- el tono plomizo del frío. Uno podría ser entendimiento crepuscular, avanzada furiosa de jauría humana pero el vórtice detiene la rebelión. Gotea aún el rompevientos. Y entre el invierno de rnilnovecíentosetentaydos y el presagio del dosrnildocefíndelmundo un día y el otro. Gramática de Babilonia. Descenso. "N. de la E.: Este poema pertenece al libro Diorama, de próxima aparición (Ediciones Tabasco 189,UANL) �POESIÁ POESIÁ VIII V Un punto un punto en particular un punto un punto esquivando su propio punto En el cuerpo sésil de una hoja, apenas adherida, resplandece el estrato del mundo. un punto que arroja otro punto el punto que aniquila su sombra un punto el punto Flujo audible. Inflexiones sostenidas por insinuación-dosel amazónico en medio del cuarto. Las hormigas deducen siempre el estado de las cosas. Intensidad de una figura en punto: linde. dentro de otra, sonoridad del bulbo de luz, silbido en tono sordo. La cerveza cae al suelo. Tokonoma. 1 I, 11 VI lluvia sobre penumbra. Pelaje y lamido. Ensoñación y notas en brote de murmullo. IX Herida que sostiene. En el trazo de un sonido veloz -cielo abierto sobre cuerpo, Baúl en madera de fresno, motivos vegetales y geométricos en perfecta simetría. lengua- partículas de azul Berlín. Desliz en el cerco de la boca. Plexo. Pies móviles para elevarlo del suelo, cerradura con llave, asas en los costados que facilitan su transporte. Periodo: siglo XVIII. Nadie olvidará el color del brazalete. La economía a gran escala destruye voluntades. Un hombre anuncia que desaparecerá. VII Al ojo el vuelo, petrel negro. Caminar sobre precipicio claramente delimitado. Trino. Colinas, nubes, bosque boreal. Mujer desvistiéndose sobre cama helada. Bajo los pliegues de su ropa una constelación de aguanieve. Arden las corvas. Barbera o Bonarda, fuerte sabor en boca. Filo. X Ángulos óseos, formas y cuesta donde radica el ritual. ~uién teme al aire. Fisura donde hay. Puerta pulida. Naturalezas muertas, humo de tabaco. Cruce. Un poema es una lima un día bisiesto un 31 de marzo un esquema mental un pinar. Retenes silenciosos demarcan umbral. Aire, pulmones saturados. Oxígeno para abastecer el cuerpo. Cercanía de pieles ante el viento. Jaula. �POESlA XI Un punto, paraguas negro, bolígrafo de tinta azul, orden para no pensar en la muerte, una mancha seca de sangre, garabateo cadnúo en algodón, arca con motivos repetidos sistemáticamente -clavel del monte o calta palustre. Toda la potencialidad del mirar: herida supurante espalda nupcial de un hombre labio bajo de grosor excitante cuerda que flota del fresno en vaivén madreperla ópalo de fuego luz diurna sobre escena movimiento y rastros. Cauterización. XII Júbilo y adoración en paréntesis. Sobre el cabello largo de esa mujer, vista en Baden~ Baden, sobresale una galaxia. No anillos de satélite. No corona de santidad. Réplica. Varios tañidos de campanas (no provincia eclesiástica) susurran una verdad a medías. Blancos y agrietados. Los labios. Se necesita una nueva contraseña para regresar a tiempo al mundo. Mientras la palabra aparece, ella dibuja sobre el agua una espiral. Resplandor. XIII Circulan autos en pulgada y medía. Espacio hendido. Ladra un perro al fondo. Oropel. Pastelillo de arándanos y chispas de chocolate. Píldora sintética de felicidad. No era sólo balanceo de cumbia salsa samba. Gozne entre realidades, "mira tu cuerpo iridiscente, azulmoradoverde iridiscente". Lenguaje. Territorio para la aparición de parques paisajísticos urbes rehabilitadas laderas de casas con techo metálico piedras nucleicas espacios sacríficíales. Cajas y capas, espacio vital de pulgada y medía. Nación �,a1,1pr, una espíraJ-tz 11 1 XIII Circulan . a p,ip:11 y media Espacio hcDiifo. Ladra un perro al fondo. Oropel. Pa t Iíllo de artndanoe y cldspas de chooolate Pddaa ainrética de felicidad. No era 61 IMfando tu cuerpo im.h nt , ~ul aparición de parqu..: pai: metálico piedras nucl !C. pulgada y media. Nación. «c11111flt1 • •••:1111tt:6-~ cnta n:aJJdades, "mira Tc:tdtorio para la cau con techo y capas, espacio viral de �L • HAY AUTORES QUE FIJAN SU PROSA DESDE EL PRIMER LIBRO. AQUELLO QUE LOS SINCULARIIA, CIERTAS CONSTRUCCIONES VERBALES V UNA DETERMINADA MIRADA DEL todavía más allá, n rigor, en MUNDO QUEDA PLANTADO DESDE EL PRINCIPIO en el Finnegans Wake, el pasaje de V CASI BASTA PARA DEFINIR LA OBRA. ~ una progresión un libro a casi matemática. SORCES, POR EJEMPLO. LA ENSAV(STICA DE otro siempre hay un Que se entienda: RAFAEL BARRETT. O LA COSMOCOM(A QUE caml:iio, para bien o progresión hacia las para mal, como se ARTICULÓ FRANI KAFKA. coordenadas que hoy sostiene un poco singularizan a J oyce, en broma en El esto es, el simulacro narrativo del pensamiento, el Akph, cuando Carlos Argentino Daneri, luego de fluí¡: de conciencia, el monólogo interior. De hecho, es muchas correcciones, en vez de mejorar el poema, posible detectar; libro a libro, cómo el autor irlandés lo desrroza. Y aunque la primera novela de Kafka, va modificando los giros hasta su último relato, Los América,' no consigue la profundidad de El proceso y El muertos, o hasta las palabras de Molly Bloom. Y este castillo -con excepción hecha, quizá, del momento proceso resulta visible incluso en el intep.or mismo de en que el personaje se pierde entre las paredes, algunos capítulos. Cito el Capítulo U de Ulises cuando o de uno de los apéndices, agregados por Max Esteban Dedalus está dando clase y un alumno se Brod, en el que una gorda inmensa desayuna en un acerca: departamento minúsculo-, aún sus escritos más E 1 " desprolijos, sean diarios, cartas o relatos, siempre Sus cabellos enmarañados y el cuello descarnado dan la impresión de que, de alguna manera,funcionan. denotaban confusión y a rravés de los anteojos En cambio, existe otro tipo de escritor cuyo proceso empañados sus ojos débiles miraban suplicantes. de crecinúento' es diferente, más palpable, digamos; Sobre su mejilla, triste y sin sangre, habla una sus cambios pueden ser bruscos o no, pero resultan mancha de tinta en forma de dátil, reciente y casi palpables al fin. Faulkner se sentia hijo de húmeda como la baba de caracol (1972: 58). Thomas Mann, él mismo lo declara. Sus primeras novelas -con largos diálogos plúmbeos- nada Lo llarnati;o de esta descripción casi balzaciana tienen que ver con la prosa torrencial de Luz de reside justamente en que es James Joyce el autor del agosto. En algún sentido, entiendo, es válido afirmar párrafo. Sin embargo, en la página siguiente del mismo que quizá Faulkner necesitaba copiar a Thornas volumen, cuando refiere a la situación en la clase, ya se Mann para alcanzar luego Absal6n, Absal-On, al fin de lee la prosa que cifra al irlandés: cuentas, "imita si el influjo es demasiado fuerte" es uno de los puntos del decálogo de Horacio Quiroga. Feo y fúril: cuello magro y cabello enmarañado, y Como sea, discutir sobre los cambios en la prosa de una mancha de tiota: la baba de un caracol. un escritor implica situarse en el antiguo problema del rto. Aquel sobre el que Heráclito dijo que el Cuenta Richard E1lmann que Joyce, mienrras escribía hombre no se baña dos veces en él mismo y a la vez, el Finnegans Wake, "entrenaba" a un autor de su aquel que, parmenidianarnente hablando, nunca confianza para "continuar la obra en caso de que él deja de ser el mismo rto. · muriera•. Y al margen de las conjeturas sobre lo que Joyce es el ejemplo canónico de esto último que hubiera ocurrido ipso facto con esa continuación, refiero. El arco que recorre su prosa, desde los Poemas Joyce parecía pensar que hay algo más que la manzanas, Exiliados y los primeros cuentos de Dublincscs, individualidad en la escritura de un libro, una especie pasando por la belleza de Retrato dd artista adolescente de factura más amplia, universal. -Esteban d héroe- hasta desembocar en Ulises, y 10 1 -Quema todos los papeles, Max. Sanatorio de Kierling, cerca de Viena, 1924. Frente · a su albacea y amigo, Max Brod, el Kafka enfermo de tuberculosis reitera la sentencia sobre su obra: quiero que se me olvide, agrega. Como sabernos, Brod · desobedeció el pedido y según sus propias notas anexadas al final de la primera edición alemana de La metamorfosis, después de la muerte de Kafka, la justificación fue esta: Entonces Kafka, mostrándome la esquela es,rita con t!"ta que hubo de encontrarse posteriormente en su escritorio, me dijo: -Mi testamento será muy sencillo. En él te pido que lo quemes todo. Todavla recuerdo exactamente lo que le tespondi en aquella ocasión: -Si me encargas seriamente eso, te digo desde ahora que no cumpliré tu ruego.' Hasta el momento de su muerte o, para ser más precisos, hasta un mes antes de cumplir cuarenta años, Franz Kafka había publicado slete libros: Conranpladón (cuentos, 1913), La condena (1913), El fogonero (1913), La metamorfosis (1915), En la colonia penitenciaria (1919), Un médico de campo (cuentos, 1919), Un artista del hambre (cuentos, 1924), una serie de articulos en prosa, entre los que estaban Aeroplanos en Brescia, además del conjunto-de rraducciones. Por eso, en las mismas notas de la edición alemana, Brod habla también de una segunda tarjeta,3 amarillenta y visiblemente vieja y escrita a lápiz, en la que Kafka planteaba lo que sigue: "... de todo cuanto he escrito pueden conservarse sólo las siguientes obras: La condena, El proceso, La metamorfosis. En la colonia penitenciaria, Un medico de campo y el relato El artista del hambre. Los pocos ejemplares de Contemplación pueden también conservarse; no quiero dar a nadie el trabajo de destruirlos, mas no han de impr:imirse de nuevo ...". :\1ax Brod desoyó el pedido de su amigo y publicó \a9 rres novelas, todos los cajones de cartas, todos los cuadernos de diarios. Pero ·al margen de los juicios sobre este acto -que puede encuadrarse, creo, en un problema de "moral de principio" o "moral de fines", vale decir, la acción legitimada por "la acción en si misma· o impugnada por "las consecuencias·-, otra clave de este asunto puede buscarse en un momento anterior. Cuarro años antes, en l920, tuando el padre de un joven checo, Gustav J anouch, descubre que su hijo escribe poesla durante la noche, decide presentarle a un colega de la Compañía de Seguro de Accidentes de Trabajo, al parecer, también escritor: el doctor Franz Kafka. Gustav Janouch tiene diecisiete años, vive en Praga, y sabe perfectamente a quién se refiere: lEl autor de La metamorfosis?, pregunta. Así comienza Conversaciones con Kafka, libro que reproduce los diálogos sostenidos entre ellos hasta 1924. La diferencia de edad enrre los interlocutores es, por supuesto, inmensa, y a pesar de esto; en las Conversaciones ..., se puede detectar, gracias a su entusiasmo, contenido y a su intensidad verbal, un testimonio hermoso de la relación de Kafka con la juventud. "Franz Kafka fue la primera persona que se ' tomó en serio mi vida espiritual(... )", escribe Janouch, "y que de este modo, reforzó mi seguridad en mi mismo." Los periódicos con los relatos de Kafka que Janouch encuenrra en el escritorio de la Compañia, o las repetidas referencias a las rraducciones, dan cuenta de que la edición de la obra del checo en vida no es tan magra como comúnmente se tiende a establecer. De hecho, en la enrrada de su diario del 23 de febrero de 1914, o sea, diez años antes, Kafka anotaba: "Salgo de viaje. Carta de Musil.' Me alegra y me pone triste. pues no tengo nada" (2010: 345). Y más aún, a comienzo de ese febrero, en una carta a Brod No debertas haberle dado mi dirección a Musil. iQué quiere? iQué puede querer él, y en general cualquier persona de mí? tY qué puedo darle yo? (1992: 93). Entonces bien: icuán desconocido era realmente Franz Kafka, por lo menos en Praga, para que un joven. Gustav Janouch, que quería ser escritor. lo identificara como autor de esa obra feroz y fundacional que es La metamorfosis? tO para que alguien de la talla de Robert Musí!, que vivia en Viena, le" pidiera colaboraciones en sus publicaciones? tEs válido afirmar eso de un \ 11 �• • • escritor que, antes de cumplir los cuarenta aftos, había publicado siete libros? Se me dírá que una publicación no hace la fama. Respondo que es cierto, pero las publicaciones, aún si su venta es escasa, como histórica y tristemente suele ocurrir, siempre construyen la identidad de un autor. Para decirlo de una vez: Kafka ya era Kafka antes de morir, tenia casi \:U:trenta aftos, había publicado buena parte de sus relatos esenciales, aquellos que lo singularizan -La metamorfosis, La condena, por ejemplo-, y sobre todo, había dedicado más de la mitad de su vida a la escritura. Es más, pienso que si Max Brod no hubiera del.obedecido y no hubiera publicado nada, bastarían esos cuentos y Un sueno, Informe para una academia y Ante la ley, además de Un médico de campo -todos incluidos en la edición de 1919-, para inmortalizar a Kafka. Él habla dicho que deseaba ser olvidado -lo que implica que, aunque más no fuera remotamente, creía en la posibilidad de ser recordado- y había escrito, una tarde de tedio en la oficina: "Porque sólo soy literatura y no puedo ni quiero ser otra cosf. Por supuesto, si no fuera por los testamentos traicionados, no contaríamos con la honda belleza de qúizá uno de las mejores páginas del siglo XX, las máximas de los Cuadernos azules, o los incordios , cronológicos de El castillo, o la angustia devastadora de El proceso. Pero "el legado kafkiano" permanecería intacto. En la fusión y re-articulación del espaciotiempo del coche de Un médico de campo, en el narrador descentrado -el ~ono- de Informe para una academia, en los detalles maniáticos de Un sueno, y en la densidad alarmante de La condena -el padre todopoderoso, de pie sobre la cama, y el tránsito último como u»a eyaculación "que no tenia vistas de terminar"- se encuentran las claves de Kafka: la precisión limpia de las palabras, sus fantasías explicitadas, sus paradojas. Y el alivio, la angustia y la crueldad alucinada de La metamorfosis, ese acierto brutal que sostiene la conversión de Gregorio Samsa hasta que la familia, higiénicamente, lo barre con una escoba. Yacá, puede aplicarse lo que tambitn se adjudicó a Pedro Páramo de Juan Rulfo. Si en el final de La metamorfosis el nárrador hubiera afirmado c¡ue todo habla sido un sueño de Gregorio Samsa, la narrativa de Kafka se habría regresado al siglo XIX, comó una expresión tardía y anacrónica del realismo burgués decimonónico; en cambio, tal • basta con una narración descabellada: hay que ser Franz Kafka. _Esto es, entre otras cosas, claro, tener un manejo s_utilís1mo de la palabra, un inmenso conocimiento lin~ístico, estético, histórico, una enorme grandeza espmtual y moral.¡ Capaz de concebir y de dejar e~cnto para siempre que "no se crece de abaJ·o h . · de adentro hacia afuera" 0 que "el p . amb a, smo deli • ' nmer to comienza con la automutilación del a,1.ma"_;¡,. • = \ \ D MOD4 IHIT-A.ll A FR_. NI KAFKA, • DA LA IMPR SIÓN DE QUE ALCUN~S SCRITORES. CREEN OU 1 LA SOLA UHION DE ELEMEMTOS ISOHAN ·SO • 1 O, El dcsaparwdo. 2 la nota completa decta ,s1 "Queridisimo Max, he a 1Dll filtimo LA RESURRECCI N ESTEMT.,.,,u-"' DEL SURREALISMO BÁSICO A C.AHIAN PARA HA. ""ERLIT RATURA, 12 ruego: Torlo lo que se encu?Itre al morir yo (en cajot, de libros ~n arman~s, en el e~cntono, ya sea en mi casa o en la oficin -~ t;~r:.~al)qutcr ~o luga~ en que: se te ocurra que pudiera hatr .r r-'c~ . me ero a dianas, manu~critos, cartas ya sean a·enas º. prfp1as,_ esboz~s y toda cosa de este g~ncro. ser que.~ado :~ si~~~dtén los ~scritos o notas que tú u· otros tengan otras personaipo~~~ir drel ~msmo caclITI.lno; en cuanto a los que S. an en as que re amirselos en mi no b I no quien:n dc\'Okcnc cartas mlas, por lo menos procura q~c ~e prometan quemarlas Tuyo, Franz Kafka• J 6ntegramcnte: "'Querido Ma¡<: Qui::á ya esta ve- no me levante ebspués de este mes de fiebre pulmonar es m;¡· probable so Te\.'tnga · de ¡o.s puhnones: · que . rib ell una inflamació • . n sena por má< que lo 0 no podrt cntarla. aunque sin cmb f.:~ ~· ueda . O cierta influencia. He aqut pues nu últim . l arg p e1crccr todo lo que ese ·b1 el d a 'º untad respecto de d. tod ah pm caso e que se produzca lo qu.c preveo· c oLacuandto e esc..11to pueden conservarse solo las s1guieutes obras: con ma El ¡,romo La ~ · Unmldicanual y'cl,...,·•~E·I "!'',, oses.En. lacalaniapcmrcndar,a, de Conr 1 · ' m•w u,s JlOC06 ejemplares ¡ ha~lci6n pueden tambíén conservarse; no quiero dar a-nadi~ ~ tra ¡o e destruirlos, mas no han de imprimirse de nuevo Al .'.::;fique pueden conservarse esos cioco Ubros y el relato no qw~ro SI,.,=car que tenga,¡,! deseo de que vuelvan-a imprunirsc ara ser trasmitidos .a la posteridad; por el contrario si s ,...t _J, P completo cllores data . , · · c.1-""rwcran por n ~..,,_. . pon amnttdadetockseo.Soloquenopuedo ,.¡~t"-=p a na~~e. puestod que ya_ existen, que los conserve si as! le ,,....a:. . canten.idero t,~o lo · ,mas esenio por mi (pub''ucado en revistas m·did.i o en. manuscritos o en cartas) sin excepción alguna en l~ e en que puedas obtenerlo mediante ruego.s a las . . na<que 1o pos<cn (tü conoces a L, mayor parte de ellas; ,:C:eraÍ se tral,l de ... no te_oh1de.s sobre todo de aquellos dos tie:e. ), todo esto, Sin excepción, y preferirla que ~ _te unp1do que lo hojees, aunque en vcrdarj pref~~ ~~~~se~ dc~""S; en todo caso nadie m.ls tiene derecho a mirarlos), 4 Re roe) .,. 'tnudo y te ruego qu~ lo hagas cuanto an!cs. Franz". P. u::co la nota di: esa edición: "8 e5Cfitor austtttco Robcrt ~':fil ;dac~f' desrodde principios d~ 1914 de Die Ncue Rundschau mgi . ª ' ax B Y • Fran:;_Kafka en solicitud de senda 1 P~i!;~~i stilª· Katka rJO ll~g.6 a mandarle escritl~ dos . . · · us que sobrcvmó a Kafka le dedico _paginas en su mlcúlo Lituarisch, Chronik, de .igcJst~ de 1914 . 1o ot.a en n-e, .ocas.iones en. ~us propí<,s diarios... ,} 5 ladc:~-~'.1c_ sigue. aunq~c parece sac¡¡da de los Diarios de Kalka. es e ,,,_,,cvski. Man,nas del subluclo: "Y ahora sei\orcs . ~u~harlo o :fl~, -.,·,ly a ~om.ules por qué no puedo con~;an 111 bICJUieta en un lilSttt~· . ó Citado por Carpent,m.:n e] "Pro!,"'º" . dteste mundo. ~r, a El remo debe corno la leemos, el libro convierte a Kafka en uno de los autores inaugurales del siglo, que revitaliza, con su prosa, ciertos pasajes de El idiota de Dostoievski;5 y toda la galaxia de Pascal. Kafka murió demasiado joven. Si eran ciertas sus ganas de quemar todo -corno ocurrió con el último brote de Von Kleist o el segundo volumen de las Almas muertas de Gogol-, la internación última en Viena lo tornó por sorpresa. No tuvo tiempo de corregir sus -novelas, de ordenar los diarios, de reclamar sus cartas. Para alguien que "sólo era literatura" resultaba mejor prender fuego al material, que soportarlo a medio cocer. Quizá una de las paradojas más extraordinarias, ya ló dije, resida concretamente en que atendiendo a las disparidades de cada relato, todos los papeles de Kafka siempre resultan legibles. No ocurre lo mismo con Crimen y castigo, por ejemplo. No habrtá nada, o no entenderíamos casi nada de la historia de Raskolnikov Referencias: Joyce.J. (1972). Uliscs. Buenos Aires: Santiago Rueda Kalka. F. (2010). Diano,. Barcelona: DtBolsillo. '· KalkM a, F. (1992). Carras a Max Brod 1904-1914. Madrid· Gr1··a1b / oncladon. · J o 1 si comenzáramos con el fragmento 22. En cambio la obra del checo soporta eso: que su lectura empiece'en cualc¡UJer lado, y a veces termine en cualquier lado, una émula de la esfera infinita que inventan y describen los Pensécs. Cornos~ al ~en de las correccia""nes, 4i prosa de Kafka se Instalara e instalara el mundo kafkiano desde el primer renglón. Desde hace años se ha puesto de moda imitar a .Franz Kafka. Da la impresión de que algunos escritores creen que la sola unión de elementos disonantes o la resurrección estentórea del surrealismo básico alcanzan -para hacer literatura. Actualmente, la factura del absurdo es msulsa, un invento ~e mercado. y anacrónica. Ya Unamuno, hace casi cien años, dejó dicho: "Pobreza imaginativa es aprenderse los códigos de memoria"·' Esto sucede y sigue sucediendo entre los malos surrealistas, los hij?s inocuos del escritor de Praga. P~en no entender que para articular esa extrañeza no 13 an"'ª "'' ¿~e ' ':ie hi° ~:ar;~~~~:u ,:'kercs'f:i �• SE EXPONE EN ESTE TEXTO UNA LECTURA POCO EXPLORADA DEL PRIHERO SUEHO, DI! SOR JUANA, COMO POEMA MÍSTICO. SE RELACIONA CON LA DIFUSIÓN DE LA CÁBALA MÍSTICA HEBREA EN EL MUNDO CRISTIANO, DESDE ABRAHAM ABULAFIA HASTA EL JESUITA . ' . ATHAMASIUS KIRCHER, QUIEN LA EXPI.ICAEN UN CAPÍTULO DE SU OBRA CUMBRE, EL OEDIPUS ECYPTIACUS, INTRODUCIÉNDOLA EN EL MUkDO CERRADO DE LA NUEVA ESPAÑA. ICUALMEMTE AOUI EL AUTOR SITÚA A LA MOMIA COMO UN ESPfRITU MODERNO, APOYADA EN LA CONCEPCIÓN INFINITA DEL UNIVERSO DE NICOLÁS DE CUSA, CITADO POR ELLA TANTO EN EL PRIHERO SUEHOCOMO EM LA t:.4RTAA SOR FILOTEA DE U CRUZ. UMA SOR JUANA PUESTA AL DfA CON SU TIEMPO. A 11,, • t AMÉllCO u,••UDI! braham Abulafia, cabalista extático, nacjó en Zaragoza en 1240 d.C., el año 5000 desde la creación de Adán, al comienzo del nuevo milenio, fecha que lo predestinaba a realizar portentos. Estudia con su padre la Torá, el Talmud y la Mishná y, cuando a los 17 años queda huérfano, se va por los caminos, desconsolado, buscándolo en Dios. Lo encuentra, subrogado, en el rabino Baruj Torgami (El Turco), quien le enseña a leer "El Libro de la Creación", el Séfrr Yerzirá, donde se refiere que Dios crea eJ universo valiéndose del poder de las letras del alefato. Este libro, junto con la Guia de Perplejos de Maimónides, estructuran su pensamiento con • esa peculiar y extraordinaria combinación de lógica impecable y profunda intuición que caracterizan su enseñanza, la que le atrajo tantos adeptos, y a la vez, tan enconados enemigos: no se invocan en vano los Nombres de Dios.' asi se llega a Él. bendito sea. A los 40 años se le reveló su misión, nada menos la que tenia que cumplir el tan esperado Mesías: cónverrir al papa Nicolás III, enemigo acérrimo del pueblo judío. En la v!spera de Rosh ha Shaná, el año nue\'o de su calendario, Abulafia partió a Roma. Supo que sus correligionariosr puestos de acuerdo con los cristianos, delataron sus intenciones. El papa mandó preparar una hoguera y ordenó que tan pronto llegara lo apresaran y lo quemaran vivo. 1 E1 ·n.\, arcano de los n,•mt-n:s Je Dios p;:r, los cibdistas es d Shcmhaforash, d triple nombre de 72 letras derivado de los vcrsicul_os del Éxodo 14: 19 2!. 15 La noche anterior a.su entrada, el cabalista acampó en las afueras de la ciudad y se sumió en dos profundas meditaciones. Primero, la que él consideraba preparatoria: la Q1editación°en el Árbol de la Vida. Ésta le asegurarla ~l poder y la limpieza de alma para cumplir con la misión que el Altisímo, bendito sea su nombre, le había impuesto. Y es que la entrada al árbol por la esfera de Maljut, el Reino, significa entrar.al Jardin•del Edén, el paralso perdido, y enfrentar un ser descomunal, con más de 300 alas y miles de ojos: Metatrón, el ángel terrible que lo resguarda blandiendo una espada flamigera en perenne movimiento, desde que Eloj1m, bendito sea, expulsara del Jardin a Adán y E\'a. Enseguida, la segunda meditación, que le habla sido revelada como la más adecuada para los tiempo; que corrían. Consist1a en permutar los Nombres de Dios, acompañando su entonación con sincopados movimientos de cabeza y respiraciones profundas y acompasadas. Esta total concentración en sus Nombres,. desharía los nudos (Sholem, 1961: 131) que mantenían a su alma atada a la cárcel corporal, dejándola libre para su vuelo extático. Cuando a la mañana siguiente entró a Roma, se encontró. con la noticia de que el papa había muerto durante la noche anterior. Lo apresaron pero no hicieron el intento de quemarlo; los fraticelli lo encerraron por 28 días, al cabo de •los cuales salió indemne. Los siguientes 10 años recorrió el Mediterráneo: Italia, Grecia, Turqula y el sur de Francia y de España, corno cabalista trashumante, �, ' QUIEMES SE ATREVAM A ENTRAR OTRA VEZ AL JARDÍM DEL EDÉM, LO PRIMERO QUE TEMDRÍAN QUE AFRONTAR AL COMIEMIO DEL ASCENSO DEL ÁRBOL[, .. ] ERA EL VIAJE MISMO, . difundiendo su técnica extática, el tzeruf, a través de más de 20 libros que escribió en este período, y de pláticas y debates con grupos de sabios cristianos y musulmanes. En 1291, Abulafia desapareció y no se ,, 1 1 11 .,, 1 1 , ' 1 1• ' ¡ 1; volvió a saber de él. Abulafia advertía a sus discípulos del peligro que entrañaba esta práctica en que el cabalista . de las letras arriesgaba su salud mental y hasta su vida. El escabroso sendero de acceso al Jardín es el sendero 32 del Árbol de la Vida; comunica a Maljut, la tierra, con Yesod, la luna, la vigilia aparente con la imaginación dormida. Quienes se atrevan a entrar otra vez al Jardín del Edén, lo primero que tendrían que afrontar al comienzo del ascenso del Árbol -aparte de la espada n;volvente en llamas de Metatrón- era el viaje mismo: "ascender una escaltra esférica que rotaba sobre su eje, mientras sus pensamientos, imágenes, fantasfas y visiones, les dar!an vueltas sin cesar en su cabeza. Pero, sobre todo, tendrían que sobreponerse al horror de internarse en una nube oscura que escondía la luz" (Kaplan &: Weiser, 1985: 80). Lo único quelos podía salvar era darse cuenta de que esa oscuridad, esa ' sombra piramidal que se proyectaba delante de ellos, impidiéndoles, a la vez que permitiéndoles avanzar, era su propia sombra, su propia oscuridad, que los escudaba de la luz que amenazaba con destruirlos, experiencia similar a la que muchos años después describirá Sor Juana en su Primero Sueño. Tuvieron que pasar más de 400 años, lapso en que la enseñanza de la cábala se difu_ndió por el munéfo cristiano -a través de una cadena de sabios que comienza con Raimón Lull y Pico de la MirandoÍa, alumno de Abulafia; sigue con Marsilio Ficino,Johann Reuchlin, Philippe D'Aquin y Robert Fludd- para que llegara a la Nueva España en el OedipU5 Egyptiacus, obra cumbre de Athanasius Kircher, que contiene un capítulo llamado Cabala Hebraorum, (La Cábala de los Hebreos). Allí, el polifacético jesuita explica todo lo relativo al Árbol de la Vida, los Nombres de Dios de sus Sefirot, las letras del alefato y su asignación a los Senderos, as! como la meditación que hace falta para entrar de nuevo al Paraíso y ascender a la Causa Primera. Sabemos que mientras estuvo en la corte, Juana Ramírez, dama de honor de la virreina Leonor Carrero, marquesa de Mancera, leyó esos libros y se deleitó con sus maravillosas imágenes gracias a que Francisco Ximéilez los tenia. Él era amigo y corresponsal de Kircher, y como secretario de los virreyes, conoc!a e intimaba con aquella jovencita tan 'entendida como hermosa. Sabemos que ella, ya como Sor Jµana, declara en su Carta a Sor'Filotea, haber leído De Magnete y que es ducha en "quirquerizar", vocablo inventado por ell; para, como el padre Atanasio Quirquerio (Kircher castefüi!)izado), hacer toda clase de cábalas. Lo demuestra de sobra en su famoso romance · que comienza con "Allá va, aunque no debiera", contestación al que le mandara anónimamente el conde de la Granja, deduciendo su nombre con estas y cábalas. También sabemos que ella, en sú Primero Sueño, guarecida por la sombra de un eclipse lunar (Larralde, 2012), sube inmersa en la sombra, que es también su propia sombra, a la luna, y más allá, pretendiendo escalar las estrellas y llegar a la Causa Primera. -Allí deja claro que en un momento, por efimero que fuera, sí logra contemplarla con sus "ojos intelectuales", como lo asienta en los versos 292 a 296, donde expresa lo inefable de la unión del alma individual con "el Alto Sér", con una bella metáfora de indudable corte místico: 1 • Yjuzgándose casi dividida de aquella qu~ impedida ,.siempre la tiene, corporal cadena,, que grosera embaraza y torpe impide · el vu_elo intelectual con que ya mide la cantidad inmensa de la Esfera, ya el curso considera regular con que giran desiguales los cuerpos celestiales, (. ] puesta, a su parecer, en la eminente cumbre de un monte... Lo que nunca sabremos, porque ella "no quería rüidos con la Inquisición", y ta~ vez no importe, es si efe_ctivamente practicó en· la soledad de su celda alguna forma de Cábala Cristiana. Bástenos estos versos de su Sueño, pertenecientes a la gran tradición d_e los místicos de todas las religiones, que con metáforas parecidas han expresado su anhelo, o inclusive la experiencia, de ser Uno con El Amado, El Altísimo, Dios, La Causa Primera, El Alto Ser, El Intelecto Agente ... y, aunque varíe el nombre que otorgan a su meta -según qué tan devocional o filosófica es la técnica extática usada- es, en palabras de Sor Juarµ, una misma aspiración ( versos 404 a 411): Que como sube en piramidal punta al Cielo la ambiciosa llama.ardiente, así la humana mente su figura trasunt~. y a la Causa Primera siempre aspira, -céntrico punto donde recta tira la l!nea, si ya no circunferencia, que contiene, infinita, toda esencia- La cual (el alma], en tanto, toda convertida a su inmaterial sér y esencia bella, aquella contemplaba, participada de alto Sér, centella que con similitud en si gozaba; , A renglón seguido (versos 297 a 312), comenta que su alma se siente libre, sin ataduras corporales -"desatados los nudos", dice Abulafia- y que ha En esta definición de la Causa Primera de los últimos tres versos citados, sor Juan; parafrasea a Nicolás de Cusa en el análisis que éste ,hace en sÚ Docta Ignorancia (1973: 53) de cómo una -circunferencia de radio infinito es una linea recta que coincide con su diámetro. También en su Carta a sor Filot¡a de la Cruz, la monja ascindido muy alto: 16 •j 17 se adhiere a la concepción cusana del Universo y de Dios, cuando cita a Kircher en De Magnete: "Todas' _]as cosas salen de Dios, que es el centro a un tiempo y la circunferencia de donde salen y donde paran todas las· líneas criadas" (2004: 41). Así :_nos lo dice'la propia poeta- su universo no es·el cerrado mundo ptolemaico, sino el universo infinito de Nicolás de Cusa y de Giordano Bruno; donde la ?erra es uno de los infinitos centros de un universo cuya circunferencia no está en ninguna parte. En este modelo, bien dice Octavio Paz: "El ~írculo no encierra al infinito, no lo define, pero es una imagen que nos permite, ya que no pensarlo, entreverlo" (1982: 501).?.:,,, Referencía.s: • De Cusa, i'i. (1973). Ladoaa ig,wronci~ Buenos Aires: Aguilar. De la Cruz. Sor Juana_ Inés. {2004), Carta a sor Fifotca de la Cru::. Ciudad de Mexico: UNA\!. Kaplan. A és: Weiser, S. (1985). Mcditatwn arnl Kabbalah. Nueva York: \Veise:r Books. ' Larralde. A. (2012). El cclipscdcl sueño de Sor Juana. Ciudad de México FCE. , Pa::. Octa,10. (1982). Las trampas del~ fe. Ciudad de Mfxico: FCE. Sholem. G. (1961), Ma1or trrnds in Jewish mysticism. NuC\·a York Shocken Books. • �' OTA ob lluvia y iérFamoj a , . NATAUA WAA 1 poema es un mapa int~o: 'al leerlo, el creador se encuentra consigo mismo. En este sentido el poema srrve pruneramente al poeta, porque es él quien lo crea por necesidad. Necesidad, yo supongo, de verse desde afuera, tomar distancia para poder juzgarse e intentar corregirse. Algunos poemas son capaces de pausar la reahdad para verla con calma y de ángulos disóntos: otros poemas despiertan en cada quien rasgos desconocidos. Con todo, estoy convencida de que la poesla no permite ser otro, sino parecerse más a uno mismo. La poesía es una proyección libre del presente, es un territorio donde se puede configurar, por parte del escritor, una especie de reahdad deseada e incluso abstracta; o se puede encontrar, por parte del lector, 1 un reflejo empático de su presente aún cuando lo que provoque en él sean recuerdos, ya que éstos regresan en presente y son modificados en el ah~ra aunque hagan , referencia -al pasado. E Hay quienes afirman que escribir funge también como desahogo. Si lo es, se trata de gritar en estricto silencio~ A veces es mejor olvidarlo todo por un momento y cederle el control al piloto ,automático, cuando lo que se quiere decir duele mientras no sea_ liberado. En este aspecto, con frecuencia los versos sosiegan al poeta mientras hieren al receptor, así que debe tenerse en cuenta la responsabilidad no al crear, sino durante la entrega, ya que -en mi opiniónes tiljusto infligir dolor sin ofrecer alivio; la poesía puede hacer gala de su don de convertir las crisis en renacimientos. Por eso opino que es reinvención constante. _ Un poema puede resumir toda una vida y hasta puede representar una suerte de aprendizaje sintetizado para sus receptores; en es~e sentido, un poema podría ser una píldora de vida. La poesía es necesaria para deshacernos de la sensación de ser únicts pero solos en esta tierra 18 inmensa. He llegado a pensar que la idea no es mla: Me ha sucedido que al leer poesía encuentro una linea la idea pasa a través de ml; con esto me refiero a la perdida en lo que me parece un tornado de -símbolos certeza de formar parte de un todo que, voluntaria o incomprensibles, una línea que basta para sentir que, al • • involuntariamente, intercambia información vahosa menos por ese día, he despertado. todo el tiempo. La poesía da cuenta de que después de La poesía debería ser, antes que todo, un canto todo siguen existiendo preocupaciones universales y dispuesto a ejecutarse en solitario. No creo en la poesía soluciones temporales. que se fabrica deliberadamente para publicitar a su autor, La poesía denuncia epifanías; momentánea o - porque lo más probable es que no pase de un cerrado permanentemente cambia nuestra perspectiva. Nos círculo literario, lejos del lector común, de la persona hace captar cosas que antes no vimos o no creímos que tiene necesidad de poesía. Resalto el valor de la importantes. En otras palabras, enriquece nuestra vida sinceridad en el texto porque de esta manera será más cotidiana. claro y directo. Personalmente, creo en ella como el nexo con un Cuanüo el poema es turbio, aún reside en las manos mundo que todavía no te~minamos de entender, de su ~dor. Cuando el poema es claro, forma parte de el cual no es otro que nuestro subconsciente, el yo la conciencia colectiva; no le pertenece más aunque las intetno que guarda el motivo primordial de nuestros personas lo sepan y la impresión lo diga. 8 poema estará actos. Creo en ella como un acto de comunicación ahí en los momentos oportunos: al autor le agradecerán interna. unos cuantos personalinente. La buena poesía se siente, pero también se Cundo la poesía se \Uelve publicidad, los poemas comprende, y menciono esto porque es común leer y consecutivos se transfieren a un segundo plano a los ojos escuchar textos con buenas tesis pero prácticamente y oídos del lector ingenuo, es cuando reluce sólo el autor, i.p,aprensibles. Cuando el poema es claro no hacen y éste puede caducar. Cuando la poesía vive por si misma, falta explicaciones. Creo que para transmitir durante mucho tiempo fragmentos de poemas ,'elldrán a la poesía no es suficiente que el poema cumpla con las memotia sin saber exactamente por quién fueron escritos. especificaciones de la forma, pero tampoco basta con Como escritores, podemos sentir que la poesía no está que diga algo importante. ahí cuando la necesitamos, Valery hablaba sobre la E,N ALCUNAS OCASIONES, LA POESÍA sino que es cuando nos dificil tarea de atender a ,FUNCIONA PARA PONER EN PALABRAS necesita para pronunciarse la forma y al contenido, ALCO INNOMBRABLE O, AL CONTRARIO, que acude a nosotros. Es y ello es necesario ·para BUSCA,-. MEDIANTE 1.AS PALABRAS u¡:¡ misterio si nos sirve o es ella quien se sirve üe involucrar al espectador. NUEVAS PERCEPCIONES. Si esto no sucede, la tarea nosotros, o las dos cosas en queda incompleta. Claro diferentes momentos. A nú que hay poemas que son experimentos fonéticos o no me preocupa si el total de la población se nutre de literarios, yestos funcionan para dirigir la mirada ·a • poesía escrita; me basta con ser transmisora incansable otros horizontes. de su propósito. Me preocuparía si nadie fuese capaz Muchas veces, la práctica de la poesía consiste de sentirla -aunque fuera en mutismo total y solo para ' en aprender a ser libre mediante reglas; aquello de sí-, porque bien sabernos que su esencia va más allá del los cien sonetos antes de un verso libre tiene como escrito. :-Je preocuparía si durante el resto de mi vida no objetivo educar oído, lengua·y mano para ejecutar un soy capaz de transcribirla. mismo arte. Debido a esta extraordinaria cuahdad de Cuando el poema se lee es como lluvia; cuando no, llega ritmo, probablemente la poesia sirva para que, quienes como aroma de tierra mojada. El poema debe guardar no somos entonados, cantemos. para la posteridad sentimientos fugaces: si el poema es En algunas ocasiones, la poesía funciona para poner bueno, los guardará Integras para otros;.si no, sólo el en palabras algo innombrable o, al contrario, buscar autor tendrá un registro borroso de ellos: la bondad del mediante las palabras nuevas percepciones. poema reside en esta capacidad de transmisión.. 19 �POEIÍÁ La revolución de Mao /1),, Jos, EMILIO AMORES No existe ideologia intocable, algunas simplemente duran siglos. El padre de familia cuenta historias a sus hijos quienes a su vez las narran a sus hijos y a sus nietos; de ahí a los hijos de los hijos y a los nietos de los nietos. Por siglos cada niño escuchará las mismas cosas. Con hebras de generaciones se teje una cuerda por la que descienden verdades innegables guardadas en la memoria escrita. Las verdades reales y evidentes son como una capa de pintura que está sobre otra capa de pintura; una capa de pintura debajo de la cual hay otra y varias más. Llevará tiempo borrar las múltiples redes de linajes y familias, las poderosas ristras de parientes que labraron dinastias de emperadores. Por eso Mao dijo que su revolución es lucha constante y para siempre. No hay prisa, Mao sabe cuál es el triunfo perseguido. En otras épocas, las revoluciones concluían cuando el líder tomaba el poder. Hoy no. La revolución de Mao deberá lavar a China dilatadas veces, matar a palos los demonios del pasado. Pelea incesante que terminará cuando no exista ninguna capa de pintura rasgada con uñas de tigre en el caduco rancio. �POESÍÁ POESÍÁ En China hoy la economía es cosa del gobierno para que no regresen las hambrunas. Confucio dijo: la tradición es sagrada. La autoridad es sagrada. Pero la ideología pertenece a la política. Predicó el respeto a los padres; Yla educación también. Mao dijo: la ideología de la revolución no cesará nunca, los padres están sobre la esposa y por encima de los hijos de la esposa. deberá aplastar gritos, fábulas, cuentos y creencias. Confucio quería sentar las bases de una sociedad estable ' profunda y rica en armonía. Una creencia decía: el pueblo trabaja para bien del Emperador. Era un buen hombre y un pensador. Los ministros del Emperador sudaban para reunir los afanes del pueblo. Los pensadores piensan. Nada más. El dominio del Emperador tutelaba todo bajo los cielos: la materia y el alma, La moral de Confucio fue asumida por las pequeñas élites en el poder, el agua y la luna reflejada en el agua. las pequeñas élites que tienen el poder, pero no el gobierno. El gobierno yace en manos de los ministros y de los ayudantes de los ministros y El Emperador de Todo lo que Existe Bajo los Cielos de los oficiales de los ayudantes de los ministros. tiene un ministro encargado de afinar los instrumentos del culto. El ministro vive para hacer de su trabajo una ofrenda. La revolución de Mao deberá sacar de raíz los tórridos pretéritos, será una lucha incesante contra los usos de indivisos sucedidos. El Emperador cultiva los ritos porque los ritos son sagrados: A Mao no le interesa el poder sino purificar a China, símbolo de lo solemne: ufanía del poder. ungirla del color de las doncellas y de los mares cristalinos. El pueblo vive tranquilo arrullado por dogmas y por el sueño del Emperador que contiene los valores eternos. Mao quiere que el pueblo viva su presente y celebre su existencia, que cante y baile en torno a un rayo de sol. Tal vez la revolución de Mao no sea eterna pero deberá pasar a los hijos de los hombres y a los hijos de los hijos. Por eso la revolución de Mao es la esencia de cada día Los ministros ya no existen, Tal vez la fragancia de manojos de rosas. durante decenas de miles de días. ahora hay oficiales de la revolución. La revolución requiere imperiosamente La revolución de Mao deberá arrancar siglos de sumisión, sus propios ritos, los suyos, los que hablen de ella. sumisión legitimada por Confucio durante el tiempo largo y grande. Mao mismo en persona escribió el Pequeño libro rojo, �POESÍA El libro que contiene los más altos, innegables, valores finales. Mao dio al pueblo el manual de las plegarias. Los niños creyentes de Mao las rezan a diario, las leen en el Pequeño libro rojo. El Pequeño libro rojo predica el credo de la nueva dinastía. Ahora el padre de familia tendrá cuentos frescos para sus hijos y los hijos los contarán a los suyos y a sus nietos y cada niño que nazca escuchará las mismas fantasías y cuando eso suceda y todos digan los ruegos del Pequeño libro rojo tal vez la Revolución de la Lucha Incesante descanse un rato, tan sólo un rato. ■ i (esbozo para una i reflexión en torno a la io creación y la crítica • 1 i / ✓/~~~~ ~~~t.l Un martes cualquiera por la noche. Había llegado a la sala cinematográfica sin mucho entusiasmo; una larga fila hacia la taquilla no contribuía a exaltar mis emociones ni a acrecentar mis expectativas. Hay quien afirma, con la retórica de la medicina, que es un buen síntoma ver tal conglomerado de gente esperando para asistir a lo que eufemísticamente se llama hoy "cine de arte". No lo sé, ni podría afirmar nada; pero existen pocas cosas tan desesperantes como escuchar, mientras se llega a la ventanilla, los comentarios pseudo intelectuales de algunos que alardean de su sapiencia cinematográfica para impresionar a sus acompañantes y de paso aburrir al resto de la fila. 25 �,,EL CAVERNÍCOLA QUE TRA• I.ABA EL CONTORNO DE UN ANIMAL SOBRE LA ROCA TRAZABA SIEMPRE SICUIEN• y la confirmación de que somos herederos directos de ecordé, cómo no hacerlo, la escena de aquellos lejanos hombres y mujeres que enfrentaron, Annic Hall en la que Woody Allen, en una como nosotros, un mundo hostil y fueron capaces de situación similar, se saca de la manga a soñarlo y recrearlo. Marshall McLuhan para callarle la boca a una de esas Herzog acertó completamente al llamar artistas plagas. Pero, iqué hago!, estoy cayendo en lo mismo a los autores de estas pinturas. No son otra cosa. Y que critico, suele pasarme... No hablaré de cine aquí, no es otra cosa (ni mitología ni arqueología) la que aunque si confesaré que lo que impulsa estas lineas es nos une a ellos sino nuestra necesidad de expresión resultado del arrobamiento que experimenté al mirar artlstica. El ensayista estadounidense Guy Davenport, el documental de W erner Herzog, La cueva de los sueños en un libro excepcional titulado Objetos sobre una mesa, olvidados. coloca el inicio de toda técnica artlstica en este tipo de Un maravilloso viaje, en tercera dimensión, a lo pinturas. Los grabados más remoto de nuestra de las cuevas anteceden condición humana. CADA CAMBIO DE PAR.ADICMA, y definen el desarrollo de Herzog, cual consumado las naturalezas muertas: espeleólogo, toma la CADA REVUELTA ARTÍSTICA TRAE esas composiciones cámara y emprende una CONSICO SU PROPIA REFLEXIÓN milenarias que nos excursión por las cuevas muestran alimentos y de Chauvet, descubiertas (SU PROPIA ENSOÑACIÓN). utensilios sobre una en 1994 al sur de Francia mesa. La naturaleza muerta es ejercicio de creación y y que contienen las pinturas rupestres más antiguas de de contemplación. Su presencia va mucho más allá de las que se tengan noticia: 33 mil años, según la datación la pintura, cubre la literatura, la música, la fotografi.a y del carbono-14 (con esta acción, Herzog "calló" los el cine. Son la confirmación de la cultura en el sentido comentarios "expertos" que escuché en la fila: se lanzó de que patentan la adquisición de ciertas habilidades a contracorriente del cine de vanguardia). Imaginar que nos distancian de la pasividad de la vida nómada esa distancia implica salirnos de nuestras propias y recolectora. Sobre la mesa descansan productos mediciones. No hay punto de referencia, estamos ante sembrados y cosechados, variedades infinitas de un abismo: la presencia total del olvido, salvo por esas especies y todo tipo de herramientas: desde cuc~os y pinturas que permanecen en las paredes de la cueva: cubiertos hasta libros y velas. Dice Davenport: "Epoca están aqui y están ahora (en esta cueva artificial donde tras época, la naturaleza muerta ha cumplido el ciclo se proyectan en tres dimensiones). Miro el rostro de de ser primero una innovación y después algo trivial, esos caballos, el cuerno largo y afilado del rinoceronte, disipándose en lo familiar. Inevitablemente, se ha figuras que literalmente se mueven ante mis ojos, y regenerado a si misma, casi siempre corno el heraldo luego, un poco más allá, las huellas de una mano: gesto estilístico de una nueva dirección en las artes, o como casi infantil y milenario, dejar rastro de la existencia, epitome de un estilo." La caverna como metáfora de registro personalísirno que se vuelve universal a fuerza la creación y su recepción critica. Los sueños que de repetirse infinitamente. Y es en este punto donde soñaron esos ancestros cavernarios nos persiguen y todo se conecta: aquí se dispara mi ensoñación. El nos acompañan todavía. La ensoñación de la caverna paso del tiempo cambia su ritmo y las distancias se es la representación del mundo, y nada más humano acortan. Esa "firma" nos relaciona inmediatamente que nuestras peculiares y deficientes ideologías: con estas obras rupestres: es nuestro pase de entrada ID 26 DO EL CONTORNO PRECURSOR."I: ,j DE UN ;t·l !., :J!·t•l:i imaginarnos en un universo donde "tiene" sentido que existamos. Cada cambio de paradigma, cada revuelta artlstica trae consigo su propia reflexión (su propia ensoñación). Metalenguaje en potencia. El instante en que la obra se convierte en arte y a su vez instaura una manera de abordarla, de pensarla en relación con una tradición más o menos abierta que la absorbe o la rechaza. Ese artista anónimo que plasmó la figura de su mano en los muros de la oquedad de la cueva dejó de ser un fantasma y adquirió la consistencia de la memoria. Se convirtió también en el primer crítico de su propia obra (consideró digno su trabajo de ser relacionado con su persona); adquirió cierta conciencia de su existencia. Su obra comenzó a definirlo, a otorgarle un perfil, una forma, un estilo. Pero, sobre todo, confirmó una tradición: el creador es siempre la proyección (directa o desviada) de quienes le antecedieron. En Poesía y represión, Harold Bloom, bajo las sombras tutelares de Nietzsche, Freud y Derrida, lo expone asi: "El cavernkola que trazaba el contorno de un animal sobre la roca trazaba siempre siguiendo el contorno de un precursor." Justo al centro de la caverna, donde se unen las diferentes cavidades, aparece la representación de un vientre femenino, y justo al lado, a muy poca distancia: un toro que busca fertilizarlo: ¿no estamos ya en el plano de la mitología? ¿Pasifae y Minos (a quien por cierto Dante coloca en la entrada del Infierno, en el segundo anillo, tal vez como el eco más lejano de su propia tradición cultural)? El trazo del artista cavernario resuena en los cantos de Homero, en las danzas dionisíacas, en los laberintos de Creta, en los trabajos eruditos de Apolodoro. El poeta es el primero que canta a la tribu y el primero que se separa de ella. Yson el arte y la critica las constantes aunque siempre estén cambiando. Se puede alegar que tanto la literatura como otras manifestaciones artlsticas han estado al servicio de reyes, sacerdotes y tiranos, y es verdad: los mitos, las religiones y las propias naciones tienen su origen en el relato fundacional, en el himno bélico, en la profecía, sin embargo, este tipo de creaciones han estado subordinadas a los intereses del poder. Una cosa es Homero (o la serie de autores que conocemos hoy con ese nombre) que recogió e inventó las leyendas del ciclo de Troya, y otra es Virgilio cantándole a Augusto en los salones del palacio. Esa "otra" literatura que intenta negar su condición de relato, de ficción, ha buscado imponer verdades, remarcar diferencias y alimentar el rechazo a lo ajeno (y no negaré que dentro de este universo discursivo existan piezas de gran valor estético, pienso nuevamente en Virgilio y en su Eneida). Estas creaciones no buscan transmitir experiencias humanas (diversas, contradictorias), sino reglamentar conductas y justificar actos públicos, generalmente violentos. Pretenden racionalizar la vida, volverla un reducto de conducta moral, y eso sólo ha impedido, como suponia Nietzsche en El origen de la tragedia, ver el desarrollo de esa otra serie de interpretaciones criticas y estéticas que a mi me interesan: "En efecto -apunta Nietzsche-: nada es más completamente opuesto a la interpretación, a la justificación puramente estética del mundo, aquí expuesta, que la doctrina cristiana, que es y quiere ser sólo moral, y, con sus principios absolutos, por ejemplo, con su veracidad de Dios, relega el arte, todo arte, al recinto de la mentira." El mito de Orfeo define esta posibilidad. El poeta como profeta de una verdad que está fuera de la ley y la oración. Apolo le dio la lira a Orfeo, pero fue él quien la uso para componer, para crear algo y difundirlo. En un ensayo juvenil de 1916 ("Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los humanos"), Walter Benjamin destacaba ese aspecto precisamente: Dios creó todas las cosas pero al hombre lo nombró y le dio la capacidad de nombrar. El lenguaje comunica en el lenguaje y no por medio de él, sospechaba Benjamin. Cada lenguaje se transmite a si mismo. Del famoso coloquio platónico sobre el tema, no serían ni Cratilo ni Sócrates quienes tuvieran la razón, sino Hermógenes: las palabras tienen su origen en la ley del uso. En el caso de la literatura, y en esto concuerdo con Bloom, el lenguaje poético es siempre una revisión del lenguaje precedente. �il 'I ANATOMÍA DE LA CRÍTICA ANATOMÍA DE LA CRÍTICA Homero no posee la capacidad de Orfeo para bajar al Los trazos (las ensoñaciones) de las cuevas de inframundo y tratar de rescatar muertos, pero sí tiene Chauvet se conectan así con esta historia lateral de la cultura, con esta saga de personajes "secundarios" la posibilidad de salvar sensaciones y acontecimientos del olvido y de instaurar la memoria (no el cuerpo de y sospechosos que se han salvado de caer en la rectificación apolinea del mundo ideal. Es Aristarco Eurídice, sino la evocación de su nombre). Dante, Orfeo renacido, lo supo mejor que nadie: el arte y la tratando de agrupar y dar sentido a los cantos de la Ilíada; es Lucrecio siguiendo a Epicuro y afirmando que literatura no reflejan al mundo, lo resignifican. De nuevo es otro de los interlocutores secundarios de todo se reduce al átomo; es "Longino" ponderando el la obras de Platón quien acierta y da en el clavo: Ion. estremecimiento irracional de lo sublime; es Boccaccio juntando a siete "damiselas" y tres "caballeros" a las En su diálogo con Sócrates en torno a la naturaleza de la poesia, Ion defiende la utilidad del discurso afueras de Florencia para narrar la vida mientras la literario en si, y no en referencia a otros factores, muerte pasa de lado; es Hamlet leyendo un libro y llámense politicos, filosóficos, religiosos o núlitares. La mentando su contenido: palabras, palabras, palabras; discusión radica aquí en la oposición entre la realidad y es Montaígne haciendo de la experiencia y la lectura el "simulacro" de la ficción. Platón minimiza la función la materia de sus escritos. No son modelos sino del discurso ficcional por su carácter de artificio, posibilidades. de imitación de imitaciones; su utilidad sólo es comprobable en la transmisión de HACER CRECER LA SEMILLA DE LA sentimientos, no de conocimientos, decreta el filósofo a través de Sócrates. Pero no REBELIÓN EN POS DE LA LIBERTAD, O repara en que esa transmisión es ya una MEJOR: DE LA LIBERACIÓN PERPETUA. forma de conocimiento. Un saber que está a NO EXISTE MAYOR ENSOÑACIÓN QUE la vez dentro y fuera del discurso jurídico y del pensamiento filosófico. Otra vez: moral ÉSA. versus la interpretación. No olvido la escena del Banquete en que, ya reunidos todos los comensales en la casa de Agatón para discutir la En estas posibilidades de lectura y percepción, naturaleza del amor y de Eros, está a punto de hablar la literatura y el arte son "ilegales": consciente y concretamente se instalan fuera del razonamiento Aristófanes (se dispone a exponer su teoría genial acerca de la antiquísima condición dual de los seres jurídico de la realidad, alejados de lo que debe ser y humanos, una forma de unión poética entre géneros de la forma en que debe ser. Esa premisa, por cierto, la remarca el ensayista Claudio Magris en su obra contrarios que luego fueron separados por los dioses Literatura y derecho. Ante la ley. Negar la obligación en dos mitades -hombres y mujeres-; mitades que, a partir de entonces, se buscan de manera perpetua, colectiva, generalmente impuesta por los poderosos, y apostar por la libertad individual. Hacer crecer la anhelando esa vieja fusión) y Platón lo "hace" padecer semilla de la rebelión en pos de la libertad, o mejor: de un ataque de hipo, impidiéndole hablar y obligándolo a ceder el turno al médico Erixímaco: ¿premonición sobre la liberación perpetua. No existe mayor ensoñación que ésa. Esa "negatividad" no implica, por supuesto, el castigo a los poetas por parte de los que ostentan el poder y la censura? La metáfora de la caverna opera de la anarquia: la creación y la critica obedecen a su nuevo, pero esta vez de manera negativa: las sombras propia -secreta y cambiante- legislación, y ésta les reclama principalmente la fidelidad a la intangible e que se proyectan y los dibujos que se trazan en sus inestable circunstancia de la cultura en la cual nacen paredes no son sino deformaciones de la realidad y ésta es, según Platón y el subsiguiente idealismo occidental, y se desarrollan (es esa angustia de las influencias de trascendental y teleológica. Para ellos, la ensoñación la que ha hablado Harold Bloom). El carácter ilegal no sólo se manifiesta en la conducta heterodoxa, pública estaba prohibida porque era peligrosa (contenía la o privada, del quehacer literario y artístico, sino en semilla de la rebelión). 28 MUCHAS VECES CREAR SICNIFICA .... 1 ya existente. Era artesano, agudo escucha del eco. Para los modernos, la ficción formaba, o DARLE LA ESPALDA AL MUNDO Y debería formar, parte de las bellas artes. Era SUS OBLICACIOMES. un oficio digno de mejores prebendas porque demostraba una condición inusual: la obsesión por la forma. El gran quiebre entre el arte su relación con el lenguaje, con la gramática (una antiguo y el moderno se basó, principalmente, en un suerte de legislación lingüística) y con las preceptivas peligroso estrechamiento entre la ficción y la realidad. artísticas. Ante la conducta rectora (y correctora) De pronto, era imposible dilucidar si la página leida del poder en turno, la rebeldía individual del poema pertenecía a una obra literaria o era el registro preciso o la devastación de la virtudes morales de la novela o de un acontecimiento histórico. La ensoñación podía el aniquilamiento de las reglas de un cuadro cubista. confundirse con la realidad (y ahí están don Quijote Muchas veces crear significa darle la espalda al mundo y Emma Bovary para recordárnoslo). El parto, apogeo, y sus obligaciones. decadencia y resurrección del arte moderno han tenido He aqui la ensoñación que devela el documental que ver, de una u otra manera, con el tratamiento de la de Herzog: el debate sobre la ficción y su relación con realidad. Porque, a partir de la modernidad, la ficción la realidad es tan antiguo corno el primer esbozo de se convirtió casi en sinónimo de narrativa, lo cual sirvió canto o loa al mundo y sus dioses. Nació con el primer para la profesionalización de los escritores, pero alejó ser que pudo recordar el sueño de la noche anterior, el derecho a la fabulación del resto de los miembros de con el primero que trazó una figura zoomorfa en las las sociedades actuales. Yal no darnos cuenta de esto, paredes de una cueva. Un delgado velo entre lo que hemos perdido espacio y libertades. La ensoñación es y lo que podría ser. La ficción, sin embargo, no fue debería ser parte de nuestra cotidianidad como forma asociada complemente a lo literario y lo artístico sino de productividad, y no como supuesta manifestación hasta mucho después, como he apuntado con respecto del "ocio". a las discusiones platónicas. Más que la invención, el De la Antígona de Sófocles a la Antigona de Brecht, tratamiento. Para los antiguos, la idea de lo original era muchos personajes de la literatura han encarnado muy difusa. La fuente era el mito o la leyenda, es decir, comportamientos opuestos a las leyes positivas, el anonimato. El poeta sólo trabajaba con el material representando valores o ideales "trascendentales". En �una nueva vuelta de tuerca, lo literario ha partido de lo individual para llegar a lo universal. La acción de uno invoca -provoca- la liberación o la perdición de muchos. En una segunda lectura, la ilegalidad literaria se vuelve sospechosa. Claudio Magris ha iluminado las constantes relaciones entre derecho y literatura, y lo ha hecho partiendo de una distinción anterior y tácita: la diferencia entre derecho y ley. En un arriesgado resumen, el primero seria la libertad para actuar o no actuar; y la segunda, una obligación determinada muchas veces por coyunturas que muy pronto pierden vigencia (la ley se instala donde ha habido o puede haber un conflicto). Buena parte de las grandes obras de la antigüedad (desde algunos de los relatos bíblicos hasta la literatura bucólica y las fantasias utópicas) se instala en un punto anterior al imperio de la ley. La poesía, sostiene el ensayista italiano, rechaza la ley y busca -como la vida; como el amor- la gracia. Enemiga de la abstracción, la literatura antepone, via la ficción, el derecho a la ley. En la antigüedad, juristas y teólogos se basaron en textos literarios para escribir leyes, decálogos y parábolas, algunos de ellos, incluso, fueron grandes poetas. En la modernidad, la elaboración del concepto de Estado se basó en el rechazo al derecho natural de corte divino (que imponia leyes universales y atemporales) y en una complicada mezcla de abstracción e historicismo, sin poder llegar nunca a un término medio. Entre la idealización universalista de la Ilustración y el localismo pasional del romanticismo (que llegó, en su extremo, al nacionalismo de los regímenes totalitarios del siglo XX), algo se perdió o se tergiversó. Perdimos paulatinamente la capacidad de ensoñación. En nuestra era, "posmoderna y global", nos hemos inclinado a censurar y reprimir la capacidad EN MUESTRA ERA, ''POSMO• DERMA Y CLOBAL", NOS HEMOS INCLINADO A CENSURAR Y REPRIMIR LA CAPACIDAD LIBE• RADORA DE LA CREACIÓN Y DE LA CRÍTICA. liberadora de la creación y de la critica. Nos hemos alejado (al reducir al arte y la literatura a bienes de consumo para una minoria) de la posibilidad de resignilicar la realidad desde otros parámetros. La tendencia a anular la función del Estado vuelve aún más problemática la relación entre derecho y ley (y también entre ambos conceptos y la literatura y el arte: silenciados o condicionados muchos espacios para la creación y la reflexión, el quehacer creativo parece más cercano al espectáculo o la publicidad). El derecho parece difuminarse ante una multitud de gestos automatizados; la ley se impone globalmente, pero como sustento de procesos que cada vez dejan de tener relación con lo público (intereses privados y especulativos). Una lectura heterodoxa nos revelaría que, en la actualidad, precisamos que la literatura y el arte vuelvan a ser ilegales, que las nuevas creaciones encarnen conductas alternativas e insumisas ante el poder, el lenguaje y demás factores que determinan hoy nuestras vidas. Hay que trazar nuevas figuras en las paredes de nuestras modernas cuevas. Tal vez ese eslabón perdido entre la abstracción absoluta y el historicismo apasionado se encuentra en la fabulación (en la ensoñación creativa). No sería novedad. la literatura y el arte revelan lo individual y proyectan lo universal; expresan la diferencia; apelan a ciertos derechos universales y denuncian la falencia de otros, en una actualización constante de sus definiciones; en ellos se vislumbra al otro, a la otra, y se presiente su cercania. Tal vez esas figuras que han proyectado en la caverna a lo largo de los siglos no estén tan alejadas de la realidad... La ensoñación concluye y me regresa a ese martes cualquiera, mientras termino de ver el documental de Herzog. Una de las últimas escenas muestra la existencia de una terminal nuclear instalada a unos cuantos kilómetros de las cuevas. Dos historias que se entrecruzan y se confrontan: creación y destrucción (¿acaso Stanley Kubrick no mostró esa relación en una de las primeras escenas de Odisea 2001 cuando, con música de Strauss como fondo, recrea la invención de la herramienta por parte de nuestros ancestros, los primates, y su inmediata transformación en arma de destrucción?). Dos posibles caminos a seguir: lpor cuál de ellos terminaremos transitando? ro,,, 30 �,-, EL PROBLEMA DEL NACIMIENTO DE LA NOVELA EN LAS LITERATURAS LATINOAME• RICANAS VA MÁS ALLÁ DE LA CREACIÓN DE OBRAS. COMO ANTONIO CANDIDO LO SEÑALA, HAY TRES MOMENTOS IMDISOLUBLES EN LA COMUMICACIÓN ARTÍSTICA: AUTOR, OBRA Y PÚBLICO (2007: 49), ESTA COMJUMCIÓM DE ELEMENTOS SOCIALES Y CULTURALES PARA SU COMSOLIDACIÓN EN EL CONTEXTO DE LA MOVELA MEXICANA FUE SEÑALADA POR JOSÉ LÓPEZ PORTILLO Y ROJAS, QUIEN MENCIOMA QUE: •------------ EL APARECIMIENTO DE LA NOVELA SUPONE UNA SOCIEDAD FORMADA YA, UNA VIDA INTENSA Y COMSCIENTE EM ACTIVIDAD, Y CIERTO NIVEL CENERAL DE CULTURA, QUE CONVIDE A LOS AUTORES A ESTUDIAR IDEAS, PASIONES Y COSTUMBRES BIEN CARACTERIZADAS, Y PERMITA AL PÚBLICO LECTOR EMTENDER LA OBRA, APLAUDIRLA Y RECOMPENSARLA (23). --- _:_____,,----, .... o..AO \M ~ \J I - .......;::I~<= e..,r- 1~ . ---- -- --- • Il·c.vo Je--___. - -- ----- ----- ------- - -- ----- ------ -- --- ------- --- ·--- ---- ----------- ---- --- -- -- - - -- -- -- -- -- --- ---- - U na vez resuelta con la Independencia el problema de la censura impuesta a las obras de ficción mediante la Real Cédula del 4 de abril de 1531 (Mata, 2003: 23), la novela se enfrentó con la dificultad de la distribución, preocupación que José Joaquín Fernández de Lizardi expresa en el "Prólogo, dedicatoria y advertencia a los lectores" del Periquillo Samiento al mencionar que: Esta desgracia hace que no haya esportación de ninguna obra impresa aquí; porque haz de cuenta que mi obrita ya impresa y encuadernada, tiene de costo por lo menos ocho ó diez pesos; pues, aunque fuera una obra de mérito, lcómo había yo de mandar á España un cajón de ejemplares, cuando si aquí es cara, allí sería excesivamente cara? porque si á diez pesos de costos se agregaban otros dos 6 tres de fletes, derechos y comisión, ya debería valer sobre trece pesos: para ganar algo en este comercio era preciso vender los ejemplares a quince ó diez y seis pesos, y entonces lquién la compraría allá? (7). Estas dificultades de distribución en parte fueron resueltas con el formato por entregas, de lectura fluida y dirigida, sino al gran público (en su mayoría analfabeta), sí corno un arte de agregación (Candido, 2007: 49), vinculado con publicaciones periodísticas de gran éxito durante el siglo XIX. En el noreste mexicano la aparición de la novela, en comparación con la publicación del Periquillo Samiento, primera novela latinoamericana,es tardía; sin embargo en la década de los ochenta del siglo XIX se emprendieron diversos proyectos editoriales fundamentales para la comprensión del origen del género en la región. 32 1 ----------------L-' ------s+ ,e,~\= ,- / ccj~ ,~ ~t61~ ~r o k~bÍA -_:_-_-,.:_-_____ -- --- 1 En los años de 1881 a 1886 se publicó en Monterrey La Revista, el primer periódico diario de la ciudad, dirigido por Desiderio lagrange e impreso en la Tipografía del Comercio, propiedad del editor. Además de la publicación del diario, La Revista imprimió al menos seis volúmenes de novelas: Su magestad el dinero. Primera parte: las tres hijas sin dote (1882); Su magestad el dinero. Segunda parte: El matrimonio Lazarine (1882);1 Su magestad el dinero. Cuarta parte: la condesa de Gordes (1882); Su magestad el dinero. ~inta parte: las tres hennanas (1882),2 1 La primera y segunda parte, conservadas en el Fondo Nuevo León de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, aparecen en el mismo volumen, pero pienso que esto se debe a una encuadernación posterior, ya que cada una, además de tener su propia portadilla, inicia con paginación independiente. 2 La cuarta y quinta parte, resguardadas en la Biblioteca Magna Raúl Rangel Frias, también se conservan en un solo volumen con las mismas caracteósticas que el ejemplar de Capilla Alfonsina. 33 de Xavier de Montépin; La condesa de Rahon (segunda parte de La muerta en vida) (1884), del mismo autor y El testamento del suicida (1887), de Octavio Feuillet. Este suceso, pasado por alto en los recuentos que de la novela regiomontana se han hecho, podría parecer intrascendente por tratarse de obras francesas muy difundidas durante la primera mitad del siglo XIX y principios del XX en Europa, sin embargo, tomando en cuenta las dificultades editoriales que publicar una novela conlleva, el éxito de éstas -implícito en la continuidad de la colección, que sobrevivió incluso después de la cancelación de La Revista- es indicador de que existía la posibilidad de generar un incipiente mercado en torno a la novela. En una región y una época en la que la crítica priorizaba la creación lírica y oratoria,3 el éxito de un proyecto editorial en el que se difundían novelas es muy significativo en cuanto a la aceptación del género entre el público regiomontano y a los avances técnicos que en tipografía se habían alcanzado en la ciudad De esta manera se trazó el inicio de la consolidación del género, tal vez no en la formación de una tradición escritura!, pero si en la configuración de los elementos sociales, culturales y tecnológicos. Tal vez la primera novela escrita e impresa en el noreste es Romance brazilense, publicada en Matamoros, Tarnaulipas, en 1883. Por haber sido firmada con el pseudónimo Un brazilense, es dificil ubicarla dentro de alguna asociación literaria. En el ejemplar conservado aparecen sólo dos referencias a personajes reales: el exlibris de José M. Martínez, personaje del que no localicé información, y el editor León A Obregón, quien es referido por el prerevolucionario tamaulipeco Catarino Garza en su diario. En Brownsville, Texas, él y Catarino Garza fundaron la sociedadJuárez, de la que el periódico El bien público funcionó como órgano informativo. De esta publicación, de acuerdo con lo que señala Nicolás Kanellos en Hispanic Periodicals in the United States. Origins to 1960 (2000), lamentablemente no se conserva ningún ejemplar. En 1880 fundan la sociedad Hidalgo y en ese mismo año Catarino Garza se traslada por motivos personales a Matamoros, desde ahí se pierde la pista 3 Como se percibe en la critica rcgiomontana desde 1910 en Algunos apuntts acerca de las /erras y la culrura de Nuevo León en la centuria de 1810 a 1910, de Rafael Gaca Cantú hasta, por lo menos, 1946 en Siglo y medio de cultura nucvolconcsa de Hcctor González. �ciudad, lo que le permitió establecer una importante de León A. Obregón a través del diario. La siguiente infraestructura cultural: el Instituto Literario de San referencia de él es la publicación de Romance braz.ilense. El Juan, fundado en 1858 yel moderno Teatro de la Reforma, 5 de febrero de 1892 el New York Times publica una nota en la que explica que Obregón, quien en ese momento construido a similitud del Teatro de la Ópera de era editor del periódico de filiación porfirista La cronista París y que bajo su piso tenia una complicada mexicana (sic), enloqueció al recibir una dosis inapropiada maquinaria traída desde Francia que servia para de toloache como remedio para una súbita dolencia. elevar el piso a la altura del foro y transformarla Aunque los grupos en los que participó el editor no en una enorme pista de baile que se utilizaba en fueron sociedades literarias, los ideales planteados por ocasiones de gran relieve social (148). ellos revelan el contexto ideológico en el que se E HA DICHO QUE LA PRIMERA NOVELA Romance brazilense no se concibió la novela (si la consideramos dentro de RECIOMONTANA ES LA ÚNICA MENTIRA publicó en el apogeo E FELIPE CU ERRA CASTRO, PUBLICADA económico de la ciudad la etapa revolucionaria de OR ENTRECAS EN EL PERIÓDICO LA en la que, según Octavio Obregón, no la porfirista); Herrera, "ya en los primeros según lo señalado por VOZ DE NUEVO LEÓN EN 1901. años de la década de 1840 Catarino Garza en su diario, los signos de decadencia la intención de éstos eran evidentes" (128); sin embargo las condiciones soci~ culturales de una ciudad moderna que los años de pujanza No sólo se trataba de salvar a un solo individuo, económica imprimieron en Matamoros, seguramente nuestro objeto fue engendrar el espíritu de fueron determinantes en la gestión de la escritura y sociabilidad y el amor a la patria, así como también publicación de la novela que, antes de la aparición de la a bandera desplegada los abusos que se cometían Revistaazµl (1894), ya presenta elementos que adoptaría con nuestros compatriotas que en lo absoluto el modernismo, como el cosmopolitismo, los escenarios carecían de representación (Guajardo, 1989: 78). europeizantes y la mujer fatal Emilia, personaje femenino principal de la novela, a diferencia de las mujeres Es importante señalar que El brazilense no fue el único frágiles de la mayoría de las narraciones de la literatura literato vinculado con el grupo de Catarino Garza, sino mexicana de la época, es promotora del cambio, de la también Ignacio Martínez, quien -tomando en cuenta modernización y europeización de su ciudad brasileña, no sólo el prestigio social, sino la calidad de su obra-, pero también, sin abandonar el espiritu romántico, vive después de fray Servando Teresa de Mier y Eleuterio en estrecha relación con la naturaleza -sin duda algo de González, es tal vez el intelectual más importante del los ideales esgrimidos por las sociedadesJuárez e Hidalgo siglo XIX en el noreste. Publicó, además de su gran trabajo fue determinante en la configuración de este personaje. pericxlistico hoy perdido, dos libros de viaje: Recuerdos de un Se ha dicho que la primera novela regiomontana es viaje en América, Europa y Africa (Parts, 1884) y Viaje universal La única mentira de Felipe Guerra Castro, publicada por Visita alas cinco partes del mundo (Nueva York, 1886). entregas en el periódico La vozde Nuevo León en 1901.4 Sin Para la conciencia contemporánea podria resultar embargo, la novela El Conde de Grevy, referida por Héctor difícil entender por qué la novela en la región vio la luz en González en Siglo y medio de cultura nuevoleonesa (1946) es la ciudad más alejada al noreste de la Ciudad de México, el eslabón perdido que enlaza los esfuerzos editoriales sin embargo, durante la guerra civil norteamericana, de Desiderio Lagrange y el trabajo narrativo de Guerra los Confederados se vieron en la necesidad de utilizar Castro. De ella, a pesar de numerosas pesquisas, no he el complejo portuario Matamoros~Bagdad para recibir localizado ningún ejemplar ni otra referencia más que la sus exportaciones, ya que la Unión bloqueó todos expuesta por González, quien al referirse a J. Agustina sus puertos en territorio americano (Canseco Botella, 1981: 71); esto, además de generar estrechos vínculos 4 Reeditada en 2010 por la Universidad Autónoma de Nuevo León internacionales, benefició económicamente a la en edición con variantes de autor de Florencia Romo. 34 Baur de Wantiez dice que "publicó una pequeña novela de incoloros trazos europeos 'El conde de Grevy'" (1946: 206). Lamentablemente no menciona la fecha de publicación ni el editor, sin embargo sí dice que la autora colaboró en El Jazmín, editado por Miguel F. Martínez en 1874, por lo que probablemente la novela se publicó a finales de la década de los setenta u ochenta del siglo XIX; de ser así, ésta sería la primera novela de Nuevo León y probablemente del noreste. Muy lejos del contexto de disidencia en el que se publicó Romance braziknse, en 1893 Ernesto Kératry publica con el pseudónimo Nadie, en la Imprenta del Gobierno del Estado, en Ciudad Victoria, la novela Náti Pát. Los indios bárbaros de Yucatán en 1853. Episodio de la guerra de castas. Dedicada "A la muy digna y noble dama tamaulipeca señora Carmen Romero Rubio" (p. VII), esposa del presidente Porfirio Díaz, y ensalzada en la introducción de Guadalupe Mainero, presidente de la Suprema Corte de Justicia del Estado de Tamaulipas, sí tuvo la fortuna (a diferencia del resto de las novelas aquí expuestas) de ser ampliamente abordada en una de las obras canónicas de la literatura del noreste, Historia de la literatura en Tamaulipas. En la investigación literaria no hay absolutos, pero en el caso específico de la novela del noreste del siglo XIX no se podrá ofrecer un panorama claro mientras se estudie la obra como momento independiente en el proceso de comunicación artística, pero tampoco mientras sirva de pretexto para abordar temas históricos y sociológicos, o mientras con éstos se busque justificar la falta de rigor artístico de aquélla. El problema exige una interpretación en la que lo histórico-social se vincule con la estructura misma de la obra, al grado de poder decir que tomamos en cuenta el elemento social, no exteriormente, como referencia que permite identificar en la materia del libro la expresión de una cierta época o de una sociedad determinada; ni como encuadernamiento, que permite situarlo históricamente; sino como factor de la propia construcción artística, estudiado en el nivel explicativo, no ilustrativo (Candido, 2007: 29). Este nivel de comprensión de la comunicación artística -que implica no sólo la lectura de la obra, sino el estudio de los públicos, de la técnica tipográfica y la distribución- también contribuye a poner en duda los modelos de análisis y periodización de la literatura propuestos por el centro, y así "captar la coexistencia de sistemas literarios diferenciados, cada cual con su propia historia, y [...) comprender que incluso dentro del sistema hegemónico se producen simultaneidades contradictorias" (Cornejo Polar, 1989: 14). Referencias Candido,A. (::!007). útaatura_y 10Cicdad Estudios dctcoria ehistoria litcrana. Ciudad de México: Uni\·crsidad ;\'acionalAutónoma de :-.léxico. Canscco Borello,J R. (1981). HiscoiiadcMatamoros. \latamoros: Banco Nacional de México. Cornejo Polar, A. (1989). La fonnación de la trad,dón lrtti"ana en el Perú. Lima: Centro de Estudios}' Publicaciones. Fernándcz de Li::ardi,JJ. (1830). El Pmqr,illoSamicnto [3cra cd.J Ciudad de 1'. léxico: Imprenta de Galván. 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Reinaldo Arenas ~ El mundo alucinante. as Memorias de fray Servando Teresa de Mier presentan el recorrido heterogéneo y "forzado" que realiza entre 1795 y 1805 por Europa un letrado criollo castigado y perseguido por la Inquisición. Esta obra configura un relato de viaje inusual al focalizarse en la perspectiva de un fraile de la Nueva España que "descubre" y cuenta la parte oculta de Europa (específicamente de españoles, franceses e italianos) ligada a sus hábitos y formas de "dialogar" con la cultura y el poder. Es decir, se coloca "de la vereda de enfrente" y subvierte "la imagen de mundo registrada en la literatura de viajes de la época" (Rotker, 2005: 119) al presentar viñetas de una Europa en decadencia. Ciertamente, estas memorias representan una práctica de lectura novedosa del mapa social y cultural europeo a través de la actualización de la escritura conocida por la periferia americana sobre el centro de poder. Servando "descose" (155) la imagen utópica y escrituraría de Europa para mostrar el reverso de la trama, los "huecos" o "intersticios" del discurso letrado a través de un recorrido por los recovecos de ciudades consideradas modelo a seguir para los americanos. Sin displicencia ni miramientos, nuestro escritor se erige en viajero "forzado" que utiliza su pluma como bastón para sostenerse, como una herramienta útil para transmitir ( de forma hiperbólica, claro está) su visión desgarrada sobre los lugares que recorre. Sin embargo, desde su ingreso a Europa, el móvil de su itinerario deviene paradójico: con el fin de recuperar su honor, transita e ingresa en zonas tórridas, "pantanosas", donde se destacan figuras humanas con rasgos y actitudes "monstruosas". Al respecto, se construye el otro 37 europeo como ser degradado por la aridez del suelo y la infertilidad que produjeron los acontecimientos politicos ( entre ellos, los más destacables son la Revolución francesa y la corrupción del poderío español en manos de Carlos IV). El tratamiento grotesco con el que nuestro viajero observa y describe al otro europeo puede pensarse como metáfora de la invasión que ejercen las instituciones de poder sobre los cuerpos fragmentados y desprotegidos. Se destacan al respecto dos accionares que Servando extirpa y analiza de Roma. Ambas modalidades ligadas al maltrato de los padres hacia sus hijos, en consonancia con el abuso de poder. La primera observación dice: "las 'tropas' de mendigos asquerosos y de jóvenes de uno y otro sexo acometen a uno en todas partes[...] En ninguna parte he visto más muchachos estropeados, y dicen los estropean sus padres a propósito, para vivir a costa de las limosnas que juntan"; la otra "viñeta" de los hábitos corrompidos sostiene: "También los castran sus padres, a pesar de repetidas órdenes que lo prohíben, para proporcionarles acomodo ventajoso en las capillas pontificias, etc." (Mier, 1946, 11: 89). Estas imágenes sumamente desgarradas de la juventud europea se erigen en el símbolo de la infertilidad y la imposibilidad de progreso: la creencia en el futuro se ve "obliterada", "castrada", para la obtención de un reconocimiento económico y social en el presente. El hecho de que la ciudad avale esta violencia y le sume "pompa y poca sustancia" (88), lleva al narrador a cuestionar el "velo" sagrado que recubre este centro de poder. Así, este espacio, como muchos otros que recorre nuestro narrador, deviene �en un "pastiche satírico" (Colombi, 2004: 109) o "palimpsesto grotesco" de lo que antes era concebido como solemne y puro: "Hay muy buenas almas, pero también infinidad de bellacos, ladrones y asesinos, ya del país, ya de todas partes, que se refugian en Roma como asilo sagrado" (Mier, 1946, II: 88). Las instituciones europeas (ya sea la Iglesia, como el Estado monárquico; o la familia, constelación privada de las instituciones públicas) devienen "cáscaras" o "máscaras" del modelo escriturario que leyeron los americanos. Los pasos que da Servando iluminan espacios derruidos, los escombros de lo que antes fue el "edificio" de la civilización. En dichas zonas derruidas, el cuerpo de Servando se construye, se coloca en el camino, alli a la vista de sus lectores (no así de sus perseguidores) para ser "leído" y resignificado. El viaje que realiza es asi un proceso de escritura que critica al proceder europeo, preferentemente el español, como "mal lector" del cuerpo-obra americano. Este desplazamiento se configura secularizado del modelo de poder europeo y lo interpela desde una perspectiva pícara. El "camino desviado" que presenta Servando, ciertamente contribuirá a la formación específica del hombre de letras de inicios del siglo XIX que, como bien señala al respecto Annick Lempériere, consiste en "secularizar su propia relación con el pasado, condenándolo hasta donde fuese necesario para volver plausible la invención de una genealogia cultural" (2008: 244). Si tomamos en cuenta que el viaje desde sus inicios está ligado a "una práctica expansionista imperial" (Colombi, 2010: 302), el tipo de recorrido que establece Servando es la contracara del viaje de conquista europeo en América. A diferencia del objetivo de poblar un territorio desconocido con prácticas y organizaciones propias, la errancia de nuestro narrador deviene en la experiencia que "desnuda" al viajero de su antiguo imaginario sobre "el lugar de la cultura" (Bhabha, 2002: 17) a imitar y obedecer por el criollo americano. T odorov sostiene que todo relato de viaje puede pensarse como una analogía del transcurrir de la vida, de los cambios que instaura la misma. Dentro de la misma lógica de análisis, Michel De Certeau da un paso más y establece una relación de continuidad entre la sintaxis del discurso con las sintaxis espaciales. Ambas perspectivas críticas configuran la escritura del relato de viaje como una resemantización, actualización, del sitio por donde el escritor transita. Desde el momento que él mismo plasma sus impresiones sobre la hoja de papel el lugar se transforma en espacio, el mapa pasa a ser obsoleto para dar lugar a una "retórica del andar" (De Certeau, 1996: lll) que crea sus propios atajos y rodeos. Este matiz inventivo del relato de viaje es retomado por Monteleone quien sostiene que "No hay relato sin descubrimiento [...] El sujeto del relato de viaje descubre la imagen del Otro y de lo Otro, pero en él proyecta la imagen de sí mismo" (1998:17-18). Lo dicho nos lleva a rever las Memorias de Servando como la construcción volitiva de un sujeto en fuga, en crisis con el sistema de poder colonial. Este prófugo, deportado, condenado, exiliado, viajero forzado, pensador rebelde se constituye en un cuerpo "inaprehensible" que, a pesar de ser recluido por el poder,1 logra constituirse en un "letrado patriota" (Myers, 2008: 120). El relato de viaje que arma se configura como el "desquite criollo y la revancha literaria [ ...] discurso retributivo que invierte los lugares instituidos por la conquista" ( Colombi, 2004: 109). Servando es castigado por pronunciar un sermón que "habla de más" o impropiamente, al secularizar el móvil de la conquista española sobre América. Como contrapartida de su escritura, se le quita su título de doctor y se lo sentencia a viajar a Europa y permanecer en el convento de "Las Caldas" en Castilla. Como vemos, Europa deviene para este narrador en un "lugar-jaula" del que querrá escapar sin perder su cordura en el camino. Desde el momento que es castigado, su retórica se imbrica entre la perspectiva desengañada barroca y la melancolía del desterrado romántico:2 "Yo estaba con los ojos vendados como la pobre gente que me escribía de América [ ...] El mundo vive engañado bajo de nombres" (Mier, 1946, I: 224-225). Debido a 1 Al respecto, son constantes los intentos de fuga que tiene, entre los que se destaca el practicado en Burgos cuando pensó salir volando con un paraguas, para luego salir atado del cordel del catre de la cama (12). Es apresado luego de este intento, como de los otros que lleva a cabo. 2 Ver las aclaraciones al respecto que realizan Colombi (2004) y Rotker en relación con la perspectiva de Le::ama Lima en La expresión americana (1988). 39 esta imbricación, su camino se prefigura en tensión entre dos espacios topográficos bien distanciados que instauran un "acá" degradado y apocalíptico (donde lo privado se vuelve un espectáculo público) 3 que aleja al narrador de un "allá" utópico y anhelado (donde se ignora la degradación de los cuerpos, la inversión de las ciudades-modelo en aldeas estériles). La sentencia dictaminada por la justicia española (que beneficia a su gran opositor, el obispo De Raro) estipula tres tipos de confinamiento del cuerpo de Servando: el destierro el encierro-el entierro (entendiéndose el último tipo de confinamiento como el silenciamiento total de esta figura ya pública en Nueva España). Nótese la importancia del lugar pasivo que se le asigna al cuerpo sufriente en las tres instancias: en ellas se nuclea el "error" cometido por el fraile al pronunciar aquello que debía mantenerse oculto (juego de palabras posibilitado gracias al sufijo de las tres palabras ", ierro"="yerro"). Este error, sin embargo, es retomado por Servando ya no como confinamiento sino como "errancia", como vagabundeo por Europa proclamando con ello las fallas del sistema legal español. El andar de Servando consta de dos formas de traslado que se dan de forma subsidiaria: primero intenta obtener el perdón legal y el reconocimiento de su persona (se destaca aquí su "deslizamiento por todos los recovecos de la maquinaria estatal" (Colombi, 2004: 111). 4 El antedicho recorrido lo lleva a internarse en lo más profundo de la corrupción del sistema jurídico español: "[... ] allá no se trata de conciencia, sino de dinero y política, que en la inteligencia y práctica de las cortes es precisamente lo inverso de la moral" (Mier, 1946, II: 243). Como consecuencia de dicho camino, su cuerpo es "archivado" una y otra vez tras las tropelías y ofensas recibidas por los covachuelos que obstruyen el camino legal. En respuesta a esta cosificación configura su segundo recorrido: la "aventura" de transformar su cuerpo en obra literaria, en un puñado de memorias hiperbólicas. 3 Entre rodas las imágenes de corrupción de los cuerpos que traza este pensador, se destaca, por ejemplo, la realizada sobre los habitantes de los barrios de Madrid: "Los hombres están afeitándose en medio de la calle y las mujeres cosiendo" (Mier, 1946, ll: 161). 4 Recorrido que lo hace colisionar con los "covachuelas" y demás funcionarios corruptos del sistema colonial. �Este recorrido se articula como una "peripecia de la modernidad" (Moraña, 1997:66) transformando el cuerpo silenciado de Servando en libro viajero que busca guiar al criollo americano por los vericuetos del "pantano" europeo. Para cumplir dicha misión, nuestro narrador se "vestirá" con el discurso picaresco (discurso en desuso en España) para construir satíricamente un "relato delincuente" (De Certeau, 1996:142). Arma una obra contestataria y rebelde que desafía los poderes simbólicos del territorio europeo en búsqueda no sólo del respeto de sus compatriotas criollos sino también de una retribución social y económica dentro del sistema de poder americano. Gracias a su mirada distanciada y desafiante, logra articular una obra que seduce al lector al vehiculizar su tragedia de vida en una juntura de anécdotas grotescas y ridículas que interpelan y desarman el dominio español sobre los cuerpos americanos: "Y esto le hizo llegar a la conclusión de que aun en la cosas más dolorosas hay una mezcla de ironía y bestialidad, que hace de toda tragedia verdadera una sucesión de calamidades grotescas, capaces de desbordar la risa ... " (Arenas, 2005: 166). Esta capacidad para reirse de sus desventuras fue, ciertamente, una elección consciente y volitiva de este actor devenido autor. Para poder plasmar su punto de vista no tuvo mejor idea que tomar el género ya en desuso de la picaresca para transformarlo en su "máscara narrativa". Así, dicha elección no fue meramente una "forma natural que encontró para narrar su vida" (Dominguez Michael, 2003: 6), sino la búsqueda del autor de un género "vaciado" de sentido, dejado de lado por la sociedad y que, sin embargo, reivindica la lucha del oprimido. Este género, sin lugar a dudas, actúa como metáfora de nuestro fraile criollo que fue "desnudado" de sus papeles y de sus títulos, pero que reivindica constantemente su honor de ser americano a través de un recorrido por zonas que el cuerpo europeo omite iluminar y, mucho menos, transformar en escritura. ~ • Ala letra Referencias Arenas, R. (1997) "Fray Servando, ,1ctima infatigable", en El mundo alucinante. Una novela de aventuras. Barcelona: Tusquets. Bhabha, Homi K. (2002). El lugar de la culcura. Buenos Aires: Manantial. Brading, D. (1998). Orb( indiano. 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Barcelona: Paidós. ñ>- IIÁUAli IACO■I �Sin embargo, al releerme tantos años después y ruborizarme, VERSACIÓM QUE SOSTUVIERON ARCHIBALD debí suprimir cuanto pude las MACLEISH Y MARK VAM DOREM A MODO expresiones de ingenuidad de una mano que tanteaba el comienzo de DE EXPERIMENTO Y, POR LO QUE, EM SU un camino, pero, por reprobatorio CALIDAD DE ALCO MUEVO EM EL CAMPO DE que sea, en cambio procuré no alterar la timidez con la que lo LA COMUMICACIÓM, VIMO A SER TODA UMA recorrí, y que espero no abandonar nunca, o casi nunca, al acercarme CREACIÓN EM S(. a los grandes temas y sobre todo a los grandes autores de todos los tiempos. este trabajo en el que desde aquel uvo lugar a mediados La mejor manera de hablar momento he estado trabajando. de junio de 1962 y de un libro que uno ha leído es De entonces a ahora, sin fue propuesta por el hacerlo poco después de cerrarlo embargo, han pasado ocho años, productor de televisión Warren y sin volver a abrirlo. Hay que tiempo en el que de casualidad V. Bush, que la filmó en el hacer caso omiso de lo que uno y por fortuna encontré algunas noreste de Estados Unidos subrayó y más bien sólo recordar otras muestras de conversaciones para la Columbia Broadcastíng el sedimento de su lectura. de escritores que, aparte de System (iprecisamente hoy hace En el caso de Los diálogos de que su hallazgo define mejor el cincuenta años!), y que después Archibald MacLeish y Mark Van género entrevista que, más que de transmitirla por televisión la Doren, puedo decir que es un el de conversación, era el que yo preparó para el formato impreso libro único, ya que no es común planeaba recoger (según mi plan, que apareció en 1964 con el título que dos escritores sostengan una son cuatro libros los que deben The Dialogues of Archibald MacLeish conversación natural que sea representar cada género, de los and Mark Van Doren en Nueva filmada, transmitida por televisión treinta y tres que reuní; todos York, E. P. Dutton &: Company, y luego puesta en letra impresa. deben ser abordados por autores y que el Fondo de Cultura Hay que recordar que no se creadores, y cada conjunto debe Económica publicó en México trata de una entrevista, sino incluir al menos a un autor de en 1965 en la versión española de de una conversación entre dos habla hispana y mínimamente a Andrés Mateo. escritores, sin guión ni otro una mujer), lo enriquecen por la Años atrás yo había leido manejo del diálogo que el dictado variedad de aproximaciones que esta grata y sencilla larga plática por la espontaneidad de los temas dieron a esta forma de expresión entre los dos poetas y escritores usuales que los dos amigos solían que, y sé que antes se ha observado estadounidenses, vecinos y amigos tratar, con toda la familiaridad ya, es una de las principales de toda la vida, y cuando urdi el y el respeto que los unía desde contribuciones del siglo XX a los proyecto de armar una historia hacía años. Sin esta ausencia de distintos géneros literarios que informal y por completo sui pose o impostura, la conversación van conformando la historia de la generis de la literatura occidental no habría resultado interesante literatura. del siglo XX a través de los géneros ni fluida como resultó. Ninguno Pero doy paso a las líneas que literarios, éste fue uno de los libros de los interlocutores pretendía dedico al encuentro de MacLeish que incluí desde el principio, otra cosa que intercambiar ideas, y Van Doren, que Warren V. Bush de hecho el primero sobre el conocimientos y experiencias, hizo posible sin imaginar que su que escribí el correspondiente o conversar y pasarla bien, experimento se convertiría en un capítulo, en enero de 2004, que como hacían todos los veranos, documento valioso. marca el arranque concreto de ESTE ES MI COMENTARIO SOBRE LA COM• T 42 en la casa de campo de uno o del otro, con las esposas, y en el espíritu educado que caracteriza el trato y la amistad de los estadounidenses, incluso refiriéndose a escritores (aunque con las debidas excepciones, honorables o no). MacLeish y Van Doren se relacionaban de tú a tú, se dedicaban a lo mismo y tenían igual reconocimiento, de modo que entre ellos no había resentimientos literarios ni competencias, al menos no de las nocivas. Esta característica situaba el experimento de Bush en buen nivel pues, que se hubiera sabido, ninguno de los dos conversadores llegó a sentirse en desventaja respecto del otro. Conversaron de todo. De poesía, de sus propios libros, de su forma de trabajo, de sus empleos como editores o profesores, del poder de la palabra, de su filosofía del hombre a partir de la noción de que todos somos iguales. Sin dejar de platicar, de la casa caminaron hacia un bosque; el anfitrión se metió a la alberca; su esposa mandó a los dos de compras al mercado; tomaron la copa; cada uno hizo su siesta; en la tarde volvieron a reunirse y conversar. Mientras tanto, Bush, con merecido alarde tecnológico, los fue grabando a lo largo de dos días de un verano en Conway, Massachusetts, Nueva Inglaterra. No es la única conversación entre dos escritores que se ha dado en la historia literaria ni mucho menos, ¿aunque quizás sí sea la primera en ser filmada, transmitida por televisión y luego convertida en libro? Están por supuesto las de Eckermann y Goethe, en la Alemania del siglo XIX, pero no cumplirían con los requisitos de las que yo he tenido en mente recoger, pues, por ejemplo, Eckermann era asistente de Goethe, no su igual. Y anterior a este antecedente, están las conversaciones del Dr. Samuel Johnson con sus amigos, tan célebres como él, y que James Boswell atestiguaba y transcribía en el siglo XVIII inglés y que, finalmente, constituyeron la biografía por excelencia en toda la literatura hasta el día de hoy, The Life of Samuel Johnson. Pero, de nuevo, Boswell hizo de biógrafo de J ohnson, no de su igual. Comoquiera que sea, y saltando los siglos y los continentes, los niveles y los sentidos de las situaciones y las circunstancias, Los diálogos de Archibald MacLeish y Mark Van Doren se diferencian de los aludidos encuentros literarios históricos y documentados, entre otras razones, porque los dos amigos estadounidenses se admiraban mutuamente, y se tenían tanto afecto que cada uno procuraba recordar lo mejor de su acervo memorioso en todos los temas con el fin de estimular a su amigo a hacer lo mismo y permitirle lucirse como podría lucirse él mismo. Destaco la conversación incitada por Warren V. Bush por natural, por ser muestra de lo que puede ser una verdadera amistad, y una amistad de dos poetas de los Estados Unidos del siglo XX, con su admiración hacia Lincoln y, a pesar de su erudición, con su sostenido esmero en cultivarse. Ambos viajaron a Europa y vivieron en el viejo Continente; Van Doren escribió, entre otros, un gran libro sobre Don ~uijote, y los dos poetas y amigos estuvieron atentos a su tiempo y respondieron con obra que los señaló como dignos pensadores liberales y dignos artistas. r;,o �Letras al margen r.,o EDUARDO ANTONIO Por fortuna ya casi no recuerdo cuándo fue la última vez que estuve tendido en una cama de hospital. Debe haber sido durante la niñez, hace alrededor de unos cuarenta años, cuando me llevaron a la sala de operaciones para extirparme las anginas (como les decían en esa época), o las amígdalas (como escucho que les dicen ahora) y, según me cuentan, la muerte me anduvo rondando debido a complicaciones postoperatorias. Desde entonces, nada; aunque sé bien que cantar victoria en este aspecto no es sino una quimera, pues ya estoy en la edad en que uno regresa cada vez con más frecuencia a visitar al médico y, por ende, en cualquier instante puede recibir la orden de hospitalización. onde sí he estado en muchas ocasiones es del otro lado de la barrera: como "familiar" acompañante de un enfermo, ya sea en la "cama extra" que algunos hospitales colocan para los familiares del interno, o en las atiborradas salas de espera a la entrada del edilicio, aguardando a que un hombre o una mujer tocados con bata blanca salgan a gritar mi apellido para darme noticias sobre "mi" enfermo. Ambos sitios son semejantes a una cámara de tortura psicológica, aunque quizás sea peor estar adentro, en el cuarto, pues allí uno se encuentra frente a frente, casi en silencio y a solas con la enfermedad, con las dificultades de la recuperación, inmerso en la impotencia que provoca encarar la miseria humana sin poder meter las manos. Es decir, inmerso en la angustia, en la incertidumbre, sin que nada dependa de nosotros para superarlo. En las salas de espera, por el contrario, la angustia se adormece un poco y puede permanecer en estado latente por largos lapsos de tiempo mientras uno sale al exterior a fumar, o conversa unas palabras con el vecino de asiento, o se distrae con el ruido, el ir y venir de la gente, los regaños de enfermeras y recepcionistas; con la salida de quienes, al abandonar el hospital, muestran en el rostro signos de que, si bien aún están bastante débiles, han vencido por esta vez el mal que los aquejaba; o al revés: con los que entran envueltos en una queja prolongada y un gesto de sufrimiento torciendo sus facciones. En fin, con los dramas ajenos que, dolorosos y terribles, actúan en nuestro interior con la misma intensidad que las tragedias 44 PARRA literarias: desencadenan la catarsis, provocando una suerte de alivio contenido en quienes los presencian. En estos días he estado casi una semana instalado en el hospital al pendiente de la salud de mi madre. Al momento de escribir estas líneas, todo ha resultado bien y ella está a punto de abandonar su habitación, aunque durante los cinco primeros días, mientras ocupaba una cama en terapia intensiva, sus amigos y familiares más cercanos fuimos huéspedes de tiempo completo en la sala de espera. Se trata de un hospital privado en una ciudad no tan grande, por lo que los sillones son amplios, confortables, y nunca estuvieron atiborrados, lo que hacia la estancia un poco menos incómoda, pero no por ello exenta de los pequeños y grandes dramas que ocurren en cualquier nosocomio. Cinco jornadas son suficientes para que cualquier observador, incluso distraído por la preocupación como el que escribe estas líneas, tome nota mental del comportamiento colectivo en estos lugares, de la curva emocional que va desde la angustia a la desolación, en algunos, o de la desesperanza y el miedo al alivio, en otros. Lo primero que uno nota es que en sitios como este casi nadie tiene ánimo ni tiempo para pensar en los demás, por lo menos durante los momentos iniciales. En ellos campea +;·,....... t '. ,u~., ~e,¿.. COV\ ~ ~~ ~~ a r<>f"' ~ Vio foe ; ~eot"" W\o]"'4"" . o\v1f- A.>1C\, ! ~~Feo • @_ rrc:M'"O- y UN\ 1 °:j"'e>. 'i ~ rc:V" IQ. ~"""'" ~ :,._{ bvJ-6. i �el egoísmo más descarnado. Cada quien trae su propio terror royéndole el pecho yel de los demás no importa para nada: lque tu enfermo está en crisis y a punto de muerte?, el mío tuvo un accidente automovilístico, se está desangrando y el corazón se le detuvo unos segundos, así que no me estorbes con tu pequeña ansiedad, que yo traigo la mía y es más grande ... Y se mezclan en el silencio los diferentes sonidos del llanto, y los suspiros compiten por acabarse el aire del recinto, y los familiares de los enfermos se miran unos a otros con cierta desconfianza, como si los cuidados y las atenciones que se le dieran a uno le estuvieran siendo escamoteados al otro, y tan sólo parecen ponerse de acuerdo para fulminar con miradas de resentimiento a los que, con más días ahí, comentan con alegría que su paciente ya se está recuperando, o con expresiones de franco desprecio (y hasta odio no tan velado) a quienes entran felices con globos y regalos para festejar a la recién parida que ha traído un nuevo ser al mundo. La vida y la muerte confundidas, pero separadas de tajo. La placidez feliz del nuevo abuelo junto a la desesperación de la próxima viuda. El alivio de quienes )a la libraron" frente a la honda angustia de los que no tienen la menor esperanza de que usalga de ésta". Los eufóricos ylos temerosos. Los que se deshicieron de la sombra de la muerte y los que caminan entre la oscuridad más densa. Pero los aliviados y felices desaparecen pronto. Se van por donde vinieron llevándose con ellos a su enfermo recuperado y su molesta actitud de triunfo -esa desconsideración inconsciente que tanto se parece a la de quienes cuentan dinero delante de los que nada tienen-, y dejan las salas de espera, al menos durante unas horas o unos minutos, a merced de los angustiados. Lo mismo ocurre con los que vivieron la tragedia hasta el final: también se marchan, derrotados y disminuidos, a buscar funeraria en tanto dan aviso al resto de la parentela. Y entonces ocurre otro cambio: los que antes se miraban con recelo mutuo, al advertir que llevan varios días allí, sentados, esperando juntos las noticias de los médicos, comienzan a sentir cierta empatía, se dan cuenta de que comparten una pasión similar _ucompasión"-, y no tardan en dirigirse miradas más amables. Enseguida comparten algunos aspectos de la situación de sus respectivos internos, los avances que han tenido así sean mínimos, y se dan ánimos y esperanzas unos a otros: ya despenó nuestro accidentado, después de tres días, lograron estabilizarlo y ya mañana le van a quitar el respirador, lcómo sigue su enfermita? No se preocupe, estoy segura de que muy pronto va a salir... Yse establece, al fin, una extraña camaradería que, sin dejar de lado cierta competencia _uel mío va un poco mejor que el tuyo"-, abandona por completo la rivalidad Se abren los pechos para dejar fluir el intercambio de esperanzas, para confesarse los temores pasados, para complementar las aprehensiones. Entonces los nuevos camaradas se consideran pares, sin prestar demasiada atención a los nuevos huéspedes de la sala de espera que los miran y escuchan con el 46 mismo resentimiento que antes ellos experimentaban hacia quienes hablaban de los uavances" de los suyos, y salen a fumar juntos y escuchan las noticias de los médicos casi codo con codo, sonriéndose mutuamente cuando se les repite que el peligro ha pasado. Una espiral. O un subibaja emocional, porque mientras más larga sea la convalecencia, más familiares abatidos y escasos de esperanza vendrán a llenar los asientos vacíos de las salas de espera y mirarán con envidia a aquellos que ya pronto saldrán de ahí, a aquellos que ahora se muestran solidarios unos con otros porque llevan varios días viéndose las caras, conociéndose los sentimientos y sintiendo que su único anhelo se cumple poco a poco. Es como si los unuevos" se preguntaran: lcuándo tendremos empatía con los demás como ellos?, lcuándo acabará esta incertidumbre? Yacaba, por supuesto. Para bien o para mal, pero siempre acaba. Y cuando acaba es fácil advertir que de nuevo el egoísmo -como si fuera la principal cualidad humana, más allá de lo que piensen o digan las buenas conciencias- se coloca por encima de cualquier actitud: si acabó mal, los dolientes bajan la cabeza para esconder la mirada de sus antiguos (y momentáneos) camaradas y salen en silencio del hospital recibiendo los pésames con incomodidad. Si acabó bien, ni siquiera se detienen a oír los parabienes y abandonan el hospital contentos, satisfechos, con ganas de no volver a ver nunca a esos vecinos de asiento que tuvieron que acompañar durante los días más angustiosos de su vida, a sus compañeros de infortunio en las salas de espera. @O 11>-ALBERTO CHIMAL Fogosos, los ángeles cayeron; truenos profundos volvían a las costas, ardiendo con las llamas de Ore. Roy Batty, citando incorrectamente a \Villiam Blake •' 1 ¡ 1 1 1 ••~ 1 = •'1 11 o 1 ..◄ •1 • ► •1 • • ◄ Mi arma es la cámara. Lo que quiero lo obtengo;si estás conmigo,bren, y si no, qué lástima. Riclley Scott, sobre su trabajo como director Escribo esto en la semana en que se cumplen 30 años del estreno de Blade Runner (1982), la película clásica de Ridley Scott: la que lo justifica todavía, junto con Alíen (1979), y la que le dio un lugar de privilegio entre los cineastas más influyentes, los que han dejado no sólo un estilo o una obra crucial, sino huellas profundas en el pensamiento de las culturas mundiales. �preocupaciones de la novela sobre el deterioro ecológico. Este guión fue secuestrado por Scott, quien al llegar - -conseguido hacer ninguna al proyecto comenzó a exigir varias otra película tan importante. Su rescrituras a partir de planos y filmografia posterior a aquellas secuencias que se le iban ocurriendo dos -con excepción de -Fancher lo recuerda con amaigUia Thelma y Louise (1991) y, acaso, en Dangerous Days, un documental Gladiador (2000)- es la lista que acompaña a la reedición de un hermoso fracaso tras otro: "definitiva" de la película en 2007-, filmes grandiosos, y a veces con en lo que al parecer es su método la emoción y espectacular_idad habitual de trabajo: no con base en suficientes para tener buena un argumento sino tanteando, para acogida comercial, pero en llegar a uno, a partir de intuiciones general huecos, inconsistentes o que se manifiestan de manera francamente grotescos. Su película estrictamente visual. Fancher más reciente, Prometeo (2012), terminó por irse y Scott contrató tiene todos estos defectos a la vez: a David Peoples para posteriores su regreso al mundo ficcional de modificaciones del guión que Alíen (que incluso hace un guiño permitieran al director ofrecer a los replicantes y al icono del una visión más amplia del mundo empresario anciano y corrupto futuro sugerido por la historia. Ésta que aparecían en Blade Runner, por asimiló la ruina ambiental descrita via de las actuaciones de Michael por Fancher como un elemento Fassbender y Guy Pearce) visual más y a la vez se convirtió en resulta un ejercicio confuso, un experimento de especulación con un argumento que no se sin precedentes, y detallado hasta sostiene, personajes irrelevantes excesos aparentemente absurdos o desaprovechados y todos los en su esfuerzo por imaginar excesos y lugares comunes del el siglo XXI desde el siglo XX cine de horror actual..., es decir, (por ejemplo, las portadas de las todos los gestos que habían sido revistas en un puesto de periódicos innovadores y eficaces cuando que se ve durante pocos segundos Scott los utilizó en Alíen. Como en el fondo de una sola toma, ocurre con frecuencia en el cine de son todas trabajo original y muy Scott, la imagen -la composición, cuidado de diseño gráfico). el color, la contundencia de cada Scott también agregó dos plano y movimiento de cámaraénfasis cruciales: la película harta conduce y avasalla al resto del constantes guiños al cine noir -miraría hacia atrás y hacia LO MEJOR DE RIDLEY SCOTT DESCAMSA A LA adelante a la vez- y su conflicto VEZ EM LA IMACEM Y, SI MO EM UMA HISTORIA central serta el de los replicantes, PERFECTAMEMTE TRAZADA O EM CRAMDES criaturas superiores a los humanos que los habían creado pero sujetas IDEAS, SÍ EM EL IMPACTO VISCERAL DE LOS a servir a éstos y a tener un "plazo TEMASYLOSSUCESOSQUESUSPERSOMAJES de vida" de muy pocos años, con scribo y me pregunto por qué Scott no ha discurso cinematográfico; y la imagen resulta insuficiente. Tal vez es injusto pedir más al cineasta de lo que ha podido dar. Las obras capitales son siempre infrecuentes: son preciosas porque rara vez vernos nada que se destaque tan notoriamente entre la mediocridad general. Pero la pregunta sigue siendo posible: en sus grandes películas, igual que en las otras, Scott ha sido principalmente un gran artista visual. ¿Qué más hay en ellas -y sobre todo en Blade Runner, la mayor de todas- que se agregó al virtuosismo de su director? Sospecho que la respuesta es simple: lo mejor de Rídley Scott descansa a la vez en la imagen y, si no en una historia perfectamente trazada o en grandes ideas, si en el impacto visceral de los temas y los sucesos que sus personajes ponen en juego. Este enfoque o refinamiento de sus películas parece darse por una serie afortunada de accidentes. Así ocurrió en Blade Runner. La primera versión del guión fue obra de Hampton Fancher, quien buscaba hacer una adaptación directa y "comercial" de la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick y se centró en la trama policial del burócrata/ asesino a sueldo que persigue robots fugitivos, así como en las POMEM EM JUECO. 48 una fecha de muerte prestablecida e irrevocable. El tema era importante para Scott, quien se recobraba de la muerte prematura de su hermano mayor. En esta sucesión de esfuerzos y propósitos cruzados, resultó que los temas fundamentales de la película -y de hecho del propio Dick: la identidad, la memoria, la naturaleza humana, la diminuta estatura humana- quedaron planteados como preguntas relevantes en su mundo narrado y urgentes para los personajes que las formulan: el auténtico héroe de la película no es Rick Deckard, el detective interpretado por Harrison Ford, sino Roy Batty, el líder de los replicantes fugitivos, que en el cuerpo del actor holandés Rutger Hauer no resulta un ejemplo de perfección fisica pero si, de un modo rarísimo, de sensibilidad y penetración espiritual. A la vez, la búsqueda de Deckard (o las insinuaciones, torpes, de que él mismo podría ser un replicante) pesan menos que la crisis de su "interés romántico: Rachael (Sean Young, actriz limitada y bellísima, en el papel de su vida), quien descubre que ella misma es también un ser artificial, sin valor ni identidad propia. Irónicamente, el parlamento más memorable de la película (y quizá de toda la obra de Scott) es la última intervención de alguien más en la serie de adaptaciones e intenciones contrapuestas de Dick, Fancher, Peoples y Scott: Rutger Hauer improvisó en varias ocasiones durante el rodaje (incluyendo una cita errónea de América, poema visionario de William Blake) y son totalmente suyas, e imprevistas, las palabras que preceden a la muerte de Batty, y que contienen al mismo tiempo las insinuaciones misteriosas de la ciencia ficción y una aceptación dignísíma, humana, del fin: He visto cosas que ustedes no creerían. Naves de ataque en llamas en el hombro de Orión He visto Rayos C brillando en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhauser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la llu\'ia. Es hora de morir. Incluso cuando su imagen del "futuro" se ha vuelto retro, consumida por la cultura popular de los años ochenta, Blade Runner persiste en esas palabras, apuntaladas -nunca vencidaspor la visión deslumbrante de Ridley Scott. ��(SOBRE LA OBRA DE KUHN) �1&- UYIER FERMÁMDEI TOPETE PARECE QUE A LA ARTISTA ERIKA. KUHM LE INTERESA EL TIEMPO, PERO MO EL TIEMPO COMO UMA DIMEMSIÓM PURA, SIMO COMO IRREVERSIBLE SICMO QUE SICMA, COMO IRREMEDIABLE RASCO DE MUESTRA EXISTENCIA, Y LO QUE MÁS LE FASCINA Y AL MISMO TIEMPO LE AMCUSTIA, ES LO QUEMO TIENE. SE ASUME COMO MUJER EM FALTA Y DESDE AHÍ CONSTRUYE DRAMÁTICAS IMÁCENES EM ROJOS Y NECROS QUE COHABITAN JUNTO A ESPACIOS VACÍOS, SILENTES Y BLANCOS. 52 U sa tinta china para hacer aguadas, pincel seco o estilógrafo, a veces algunas acuarelas, prismacolor y carboncillos negros como materia para inscribirse, como ella dice, en el universo simbólico. Lo que podemos ver con mayor frecuencia en su trabajo son dibujos, pero también ha hecho objetos, libros, tejidos. Esos dibujos forman parte de lo que ella denomina udiarios visuales", en ellos registra su cotidianeidad con esta escritura visual, pues considera que sus dibujos son una forma de escritura. Pájaros negros, corazones, huecos en el cuerpo de una mujer que parece tener el mismo rostro casi siempre, conviven en sus hojas moleskine; junto a estos elementos encontramos también casi siempre, textos que confluyen atinadamente con los otros trazos, configurando una imagen, metáfora o descripción más intensa aún. Vestigios de su propia rutina es lo que vemos en el trabajo de Erika, como si su obstinación fuera la de dar cuenta del acontecer para no diluirse en las terribles aguas del olvido. Los residuos de Kuhn están siempre numerados, fechados, hablan de su transitar por el día a día, pero no están ordenados linealmente, sino que algunos corresponden al mismo día en que sucede el estado (porque son reflejos de un estar determinado en el tiempo y en el espacio, en el sentimiento y el pensamiento) y en el que hace el dibujo; y en otros, retoma la fecha de su diario personal al que se remite el motivo del dibujo. Lo que aparece como visible es lo imaginado, el imaginario de Kuhn alrededor de lo que podría olvidarse si no quedara plasmado. Lo visible es lo invisible para ella misma pero inventado, es decir, hecho visible a través del dibujo; sus esbozos tienen la forma de lo ordinario, de su relación con el mundo como bien señala, de lo que podría extraviarse para siempre y que de hecho se pierde porque lo que queda es lo que uno supone que ocurrió, aunque se trate de un parcial o total hallazgo de la imaginación. Estos residuos son a veces escombros, ruinas de una existencia reactiva, imaginativa, inteligente y bella, aunque no se proponga la elaboración de "objetos preciosos"; otras veces son reliquias, o sea momentos que la artista privilegia, no que sacraliza (porque dice 53 no sublimar a nada ni a nadie), sino que ocupan el lugar del vacío con sus lineas; o muestran el abismo de lo que no está y no es; o son, sencillamente, memorias visuales de la rutina de Kuhn. Erika nos invita a pasar a su casa, al lugar en el que mora no su ser, sino su forma de ser, nos convida a ver, a partir de nuestra visita, la mirada que se ha podido construir, y lo hace no necesariamente montando exposiciones que considera de una fuerte inversión en muchos sentidos, y cuya finalidad cuestiona por ser la que más demanda el mundo a los artistas. Kuhn no se limita al espacio de las salas de exhibición o a los muros de las galerías, no es algo que le preocupe, ella cuelga su obra y deja abierto con generosidad el hospedaje en sus varias casas del ciberespacio: un par de blogs y las distintas redes sociales en las que participa (Facebook, Flickr y artworkproyect). �1 En septiembre de 2011 se puso en contacto conmigo Daniel Montero. Quería conocer la situación del arte en Monterrey y hacer algunas entrevistas. Realiza una investigación en la especialidad de Historia del Arte en la UNAM, para su tesis doctoral, sobre el arte mexicano en los noventa. La conversación que tuvimos y mí propósito de proveerle de apoyos documentales para su tesis, me hizo consciente de cierta bibliografía básica con la que cuenta -y en la que puede soportarse- la historia del arte en Monterrey en las últimas dos décadas. 1 inicio de los noventa parece ser una etapa coyuntural en el desarrollo y estudio de las artes. En su libro Nuevo León, cincuenta años de cultura (19451995), Hurnberto Salazar establece que en la década entre 1985 y 1995 "se publicaron más libros que nunca". Tal vez podamos entender este auge editorial como resultado natural del establecimiento de una infraestructura cultural que se fraguó en el decenio anterior, dentro de las artes plásticas, que destaca Alfredo Gracia Vicente con motivo del décimo aniversario del Centro de Arte Vitro. "Los hechos son muy contundentes: la década 1974-1984 ha sido, hablamos siempre de arte, la más productiva en la historia de la ciudad". Por su parte, Teresa Rivera Tuñón, en su estudio sobre la apertura del Museo de Arte Contemporáneo en Monterrey (MARCO), destaca que al inicio de la década de los noventa se desarrolla una serie de estrategias que utilizan el arte como mecanismo para atraer a la ciudad inversión extranjera. Lo que parece ser un hecho es que este auge cultural de los noventa se puede entender como resultado de los esquemas de recuperación económica E ~ HISTORIOCRAFIA DILARTIIM MOMTIRRIY EDUARDO RAMfREZ 55 que se pusieron en práctica, ante las crisis, por parte del gobierno federal (Alianza para la Producción, 1977, y toda la politica de apertura económica que emprendió Carlos Salinas de Gortari apoyado en los empresarios de Nuevo León, hacia el Tratado de libre Comercio para América del Norte 1988-1994). Y también corno una estrategia de desrnateríalización de la cultura. La revisión de algunos de los libros sobre arte en Nuevo León editados en los últimos 20 años nos puede servir para tratar de establecer ciertas lineas historiográficas en la historia del arte de la región. Más que como un objeto aislado -ver estos libros sólo a través de su contenido estático en el discurso-, la propuesta es verlos corno resultado de un proceso dinámico, inserto dentro de un conjunto de prácticas sociales -¿quién lo edita, cómo se distribuye, quién lo lee?-, que son las que les proveen sentido y dimensión dentro de la dinámica simbólica de la sociedad. 2 En 1992 aparece el libro Desde el Cerro de La Silla, Artes y Letras de Nuevo León, bajo la supervisión editorial de Miguel Covarrubias y con el sello de la UANL �Contiene capítulos sobre distintas áreas de la cultura nuevoleonesa (artesanía, teatro, periodismo cultural, artes plásticas, literatura, gastronomia ... ) que, al mismo tiempo que trazan cierta autonomia del discurso de cada campo de especialización ( al convivir estos diversos discursos profesionales del área), trazan una perspectiva que proyecta un espectro múltiple sobre la cultura. La intención es fijar un documento que pueda marcar el cero dentro de los estudios de la cultura en Nuevo León, que registre esos capítulos no escritos que van produciendo las prácticas culturales, como señala Covarrubias en la introducción Alli estaban decenas y decenas de capítulos de la cultura nuevoleonesa agazapados o ateridos, a la espera de que alguien o, todavía mejor, a la Con él se marcan dos tendencias que transitarán por los libros sobre historia del arte a lo largo de estos veinte años, incluso textos sobre arte contemporáneo como el de Miguel González Virgen en el catálogo de Los Nuevos Leones y el libro de Rocío Cárdenas Pacheco, Arte contemporáneo revisitado en Monterrey: basarse en los testimonios de los protagonistas de la cultura, ante la carencia de bibliografía y cierto afán por centrarse en una revisión o registro de eventos, instituciones y productores más que arriesgar modelos interpretativos del fenómeno. Es de notar que la explicación que Covarrubias, para justificar el sólo tocar el caso del Taller de Artes Plásticas de la UANL, puede entenderse como todo un acercamiento o tendencia en el desarrollo de los siguientes textos de la historia del arte en Nuevo León, con las consecuencias y parcialidades que esto implica. cimientos de lo que, tanto la administración pública (UANL) como la iniciativa privada (Arte, A. C. y Tecnológico de Monterrey), construirán en un constante diálogo en la promoción cultural de la ciudad. Lylia Palacios Hernández marca una tendencia historiográfica importante que perdurará en muchas de estas historias culturales de las instituciones privadas o corporativas: El éxito del comportamiento paternalistaautoritario y el reconocimiento de la jerarquía patronal, la cual fue facilitada por la difusión de la imagen del empresario como protagonista de una gesta en un medio agreste. [Y añade en la nota a pie] La visión ha sido estampada en numerosos libros y documentos de autores como Andrés Montemayor, José P. Saldaña, José Fuentes espera de que un equipo de estudiosos los sacara de su guarida y pudiera vestirlos de dignidad para Luego de dejar establecida la historia del centro Mares y Rodrigo Mendirichaga, entre otros. que se enorgullecieran los ojos del lampacense, creador más importante [el Taller de Artes (170) regiomontano o sureñonorteño de Galeana -entre Plásticas de la UANL], las otras historias pasarán otros. (1992: 9) a ser capítulos subsecuentes de una historia Como material valioso y básico para la investigación, el libro incluye una bibliografía (Nuevo León en 100 libros) y una cronología que contrapone los hechos históricos con los eventos culturales "con ellos nuestra inseguridad cultural podría disminuir notablemente", asegura proverbialmente Covarrubias. De este modo, muchas de las historias de la cultura enaltecen figuras individuales que promovieron la cultura "como una gesta en un medio agreste", reproduciendo y naturalizando la cultura como resultado de una prestación de la empresa o como esfuerzo individual, en lugar de estudiarla como un proceso social complejo donde intervienen los diversos grupos sociales. 3 4 Un año después, 1993, se escribió un capítulo más de esta "historia general de las artes plásticas de Nuevo León", que auguraba Miguel Covarrubias. Arte, A.C., Los frutos y los años, de Alfonso Rangel Guerra, fue editado por la propia institución como una forma de asumir su responsabilidad histórica y, desde dentro, registrar los hechos que rodearon tanto su fundación como los primeros años de la institución cultural activa más antigua de la ciudad. Gran parte del libro consiste en una cronología de 35 años de actividades de la institución (1955-1990) que resulta de gran utilidad para la investigación. Con este "segundo capítulo" de esta historia escrita a varias manos, se instituyen los primeros En esta forma de historiar la cultura, que reproduce una visión desde la ideología corporativa hegemónica, se tiende un arco entre el año 2000 y el 2003. En el 2000 se publica Artes Plásticas de Nuevo León, 100 años de historia, siglo XX, con la supervisión editorial de Xavier Moyssén Lechuga, como catálogo de la exposición "100 años a través de 100 artistas" en el Museo de Monterrey. Este catálogo es, posiblemente, el primer intento de escribir una historia del arte en Monterrey, de largo aliento. En el esfuerzo se conjugan textos de varios autores que tocan distintas épocas o procesos de las artes plásticas. general de las artes plásticas de Nuevo León. (11) En las historias culturales no siempre se parte de cero. Dentro de todo relato histórico se entrevera cierta historia cultural. Así las primeras manifestaciones de historia cultural son revisiones bibliográficas documentales en las que la lógica de las manifestaciones culturales pretende independizarse del discurso dominante de la historia, entendido como historia política, no sé sabe si historia social. En esta autonomía de la historia del arte en Monterrey podemos encontrar ciertas etapas. Se recopilan testimonios de los protagonistas como para fijar la tradición oral, se establecen algunas fechas como hitos de este desarrollo con base en documentos o datos hemerográfi.cos, se relacionan eventos dispersos, se interpreta de acuerdo con contextos, tendencias económicas, sociales, sobre todo, ideológicas. En este libro la contribución a las artes plásticas fue encargada a José González Quijano. En ella, González Quijano elabora el registro sobre la formación, operación y experiencia de una de las instituciones fundacionales del arte en Nuevo León, el Taller de Artes Plásticas, creado por la Universidad de Nuevo León en 1948. 56 Humberto Salazar, en un texto académico, establece las condiciones en que se cimentó la cultura en Monterrey. El propio Xavier Moyssén aborda una discusión documental sobre la fundación del Taller de Artes Plásticas de la UNL Enrique Ruiz intenta recrear el ambiente que privaba en los setenta, como una época de apogeo del arte, en un discurso que entreteje las versiones memorísticas de los protagonistas. Eduardo Rubio establece el papel �de las instituciones y los promotores en un intento por perfilar las políticas culturales que rigieron el desarrollo del arte. El catálogo cierra con un texto de Marco Granados que trata de establecer las variables que determinaron el boom del arte joven en la ciudad en la última década del siglo XX, basándose en su experiencia. Este último texto posiblemente marca una constante en la historiografía del arte contemporáneo de Nuevo León que sigue quedando a deber en parte por la falta de perspectiva. El texto de Miguel González Virgen que aparece en el catálogo de la exposición "Los Nuevos Leones" pretende darle continuidad o suplir este capítulo siete años después, pero se queda en un recuento de eventos y nombres. A pesar del esfuerzo, lo que escasea en la mayoría de estos textos es la conciencia de algún aparato conceptual que permita entender la particularidad del fenómeno del arte como resultado de un proceso social más allá del progreso del capital y de la modernidad. Este arco se cierra con la edición, en el 2003, de Mirar desde Monterrey, también bajo la supervisión editorial de Xavier Moyssén L., como el primer catálogo razonado de la Colección FEMSA. Esta vez los textos están planeados para legitimar la colección: 1) a nivel local con un texto de Xavier Moyssén L.; 2) a nivel nacional por el texto de Karen Cordero y 3) a nivel latinoamericano por el texto de Andrea Giunta. Por lo tanto, el "Tercer capítulo" de la historia cultural en Nuevo León corresponde al papel en la cultura de uno de los corporativos fundacionales enla región: Cervecería Cuauhtémoc (FEMSA). Esta vez, a partir de un catálogo -de una exposición del Museo de Monterrey o de la Colección FEMSA- se historia y contextualiza el papel de una de las instituciones torales del arte en Nuevo León. Estas dos publicaciones construyen un puente simbólico ante la clausura del Museo de Monterrey, a fines del año 2000. La exposición "100 años a través de 100 artistas" fue la última exposición pública del museo. Los años posteriores a su cierre implicaron la reconversión a un manejo inmaterial, mediático, del arte por parte deFEMSA. Después de la publicación de este catálogo se definió una política de exposición de la colección, con el fin de afianzar la red de negocios que se había establecido desde 1992 en Latinoamérica. Es evidente que la red de distribución a la que aspiraban estos proyectos editoriales tenía que ver con una afirmación de la cultura del arte elitista, cerrada. El precio del catálogo en el 2000 estaba cerca de 800 pesos, precio considerado inaccesible 58 a bolsillos masivos. Sin considerar, además, que un mes posterior a su salida, el museo cerró sus puertas, cercenando cualquier posibilidad de acceso público. (Hace unos meses este catálogo empezó a regalarse en las escuelas de arte de la ciudad.) Por parte de FEMSA, la edición del catálogo de la Colección fue planeada como regalo del corporativo a clientes, colaboradores, proveedores y accionistas distinguidos. En ambos casos el esfuerzo editorial y de estudio no se consideraba accesible para un público amplio, además afirma y promueve el que la cultura surge desde y hacia una clase burguesa en el poder y que su público debería recibirla como un beneficio social de estos corporativos hacia la sociedad. No es extraño que en la mayoría de los casos que hemos registrado las ediciones puedan entrar en lo que se considera coffee table books, más que en ediciones populares. 5 No podemos dejar de anotar que muchas de estas publicaciones surgen de un ánimo revisionista, sea por la celebración de algún aniversario de una institución o como parte del espíritu de fin de milenio. Así, Los frutos y los años tiene que ver con los 35 años de fundación de Arte, A. C.; la publicación de Desde el Cerro de La Silla aparece un año antes del 50 aniversario de la (segunda) fundación de la Universidad, además el propio Covarrubias admite que Al acercarse el fin del siglo XX, al reacomodo de las fuerzas materiales y espirituales del mundo, corresponde un doble afán compuesto de contrarios. La atracción de un abismo llamado progreso y la mirada hacia atrás, quizá ya sin peligro de vernos convertidos en estatuas de sal. (Covarrubias, 1992: 9) El catálogo de "100 años a través de 100 artistas" es una revisión del siglo que se cierra. En este tenor aparece en 1996 el catálogo de una exposición que celebra el 400 aniversario de la fundación de la ciudad, "Monterrey en 400 fotografías" realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). 59 La importancia tanto de este catálogo, como del proyecto Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria, editado por la Fototeca del estado, es que, con esta selección de fotografías, proveen y hacen público un respaldo documental sobre el imaginario social que puede servir para investigaciones posteriores. Incluye textos de Ricardo Elizondo,José Antonio Rodríguez y Xavier Moyssén L. (Monterrey en 400 fotografías); Ricardo Elizondo, Rosa Casanova (Imágenes de nuestra memoria, volumen I); Ricardo Elízondo, José Antonio Rodríguez y Jesús Mario Lozano (Imágenes de nuestra memoria, volumen 11); Héctor Jaime Treviño, Alfonso Morales y Xavier Moyssén L. (Imágenes de nuestra memoria, volumen III). En ellos se evidencia esta necesidad de imágenes para construir sentidos comunitarios e identidad que quedó patente al convertirse en un éxito editorial y, siendo originalmente un proyecto aislado, conformarse en una serie de tres tomos, y de varias reediciones, en sólo dos años (2003~2005). Del primer tomo se vendieron 10 mil ejemplares en los primeros dos años. No deja de ser interesante este giro de rescate que tomó el estudio sobre la fotografía y el uso de ésta para generar una identidad comunitaria y un proceso de democratización en la construcción del imaginario social e histórico a través de este proyecto en tres tomos. Pero -sobre todo en los primeros dos tomos- se mantiene la visión hegemónica de clase. Dadas las colecciones de donde fueron tomadas sus imágenes, se mantiene la fotografía como un arreglo social que refleja la estructura dominante. 6 Poco a poco estos estudios o revisiones documentales empiezan a ser consecuencia de un programa amplio de difusión pública de las imágenes del arte o de imágenes menos singulares, fotográficas, entre la población. Dentro de esta tendencia, sea por la fortuna crítica o gracias a que con esta intención fue pensado desde un principio, encontramos la colección Nuestro Arte, que el Fondo Editorial Nuevo León y la UANL emprendieron desde el 2008. �Los 34 tomos que han pubhcado, y la constancia de mantener el proyecto aunque no al mismo ritmo con el que comenzó, debido a la crisis presupuesta! de este sexenio, conforman una variopinta muestra de productores de diversas generaciones y de textos de autores que los contextuahzan. Esta variedad empieza a establecer un panorama, si bien no racionalizado, si amplio, de un gremio tanto de productores como de autores; y no desde la visión institucional, sino simplemente desde el ejercicio profesional. Si la selección resulta arbitraria, sin un cuerpo sóhdo, es probable que así sea el medio. Ya en otro espacio señalábamos que ... lo grave de esta carencia de una colección de arte regional pública, accesible, deja un hueco en los procesos sociales de tomar conciencia, reflexionar, interpretar o reinterpretar las experiencias que privan en nuestro entorno, a través de las producciones visuales. Un proyecto editorial como el que, con estos (34] tomos propone Nuestro Arte, si lo consideramos el pie de una colección de arte regional, accesible, amplia, acompañada de su valoración critica, lpodria constituirse en el material que despierte la reflexión sobre procesos de identidad más amplios que los que ahora se establecen entre la producción artística casi desconocida y sus públicos? (Ramirez, 2010) Un logro importante en su distribución es hacer accesible, a bajo costo o de manera gratuita, cada tomo. El documento digital, descargable en red, pretende compensar el principal problema de las ediciones del estado, no empatar con las políticas de distribución de las librerías y condenar estas ediciones a que queden empolvándose en sus bodegas. Sus propias debilidades parecen ser la falta o poca explicitación de una linea clara en sus criterios de selección y publicación y, sobre todo, el dar por terminado, como muchos otros proyectos editoriales, su labor en el momento en que el libro sale de la imprenta. Si realmente se pretende enfatizar la función pública de estas instituciones, hay que utilizar estos documentos en programas de lectura y de formación de públicos para las artes plásticas locales. 7 La historia es un diálogo, una constante revisión de versiones, una discusión sobre los marcos de referencia que dan sentido al transcurso de una práctica social Mientras no los entendamos así, mientras no se hagan accesibles los discursos que explican la historia del arte en Nuevo León, mientras no se instaure de manera fluida este diálogo, los procesos y prácticas de la cultura seguirán jugando a favor de un grupo minoritario y la conciencia y reflexión sobre éstos no contribuirá a conformar sentidos comunitarios, esquemas identitarios en los que participe la mayoría de la sociedad. rtY> Referencias Covarrubias, M. (Ed.). (1992). Desded Cmode La Silla, ams y letras de Nuevo León. Monterrey: UANL Gracia Vicente, A. (2011). Arte con may1íscula. Monterrey: UANL Mirar desde Monterrey, arte mexicano y latinoamericano en la Colección FEMSA 1977-2003. (2003). Monterrey: FEMSA. Montmey en 400 fotografías. (1996). Monterrey: MARCO. Moyssén Lechuga, X. (Ed.). (2000). Arus plásticas de Nuevo León, 100 años de historia, siglo XX. Monterrey Musco de Monterrey/ FEMSA. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. !). (2002). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. 11). (2004). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Nuevo León, Imágenes de nuestra memoria (vol. 111). (2005). Monterrey: Gobierno del Estado de Nuevo León/Cenarte. Palacios Hemández, L. (2007). "De la cultura de trabajo a la cultura de la competitividad". En V. López Villafañe (Ed.). Nuevo León en d siglo XX: Apertura y globalización de la crisis de 1982 al fin de siglo (tomo III). Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León. Ramirez, E. (2009). El triunfo de la cultura. Uso político y cco116mico de la cultura rn Monterrey. Monterrey: Fondo Editorial Nuevo León. Ramire=, E. (2010). Hacia un coleccionismo inmaterial [Texto de presentación de los primeros 20 tomos de Nuestro Arte). Obtenido el 9 de diciembre de 2011 de: http:Jlwww.soul mate. org/blog/1p•416 Rangcl Guerra, A. (1992). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte,A C. Rivera Tuñón, T (2005) Arte, muscos y estrategias empresariales. Monterrey: UDEM. Salazar. H. (1995). Nuevo León, cincuenta años de culrura (1945-1995). Monterrey· UANL �El avión delirante sacó al vudo las cosas estupendas, y las cosas de la tierra y el mar vieron el cielo. La luz. rota en el ritmo de la hélice, humeaba de furor entre mis ojos y se oía pasar. Cual un cometa el avión en la órbita del día zµmbaba en los oídos dela tierra. 1/'Jo MICUEL COYARRUBIAS Carlos Pellicer PARA QUE EN EL MUNDO EL HOMBRE PUDIERA MOVERSE NO COMO ""PEZ EN EL ACUA" SINO COMO ,,PÁJARO EN EL AIRE", HABÍA QUE INSTAURAR PRECISAMENTE A ESE PRIMICENIO ELEMENTO. LY QUIÉN MEJOR PARA ESE EFECTO QUE UN DIOS INMORTAL? Y MÁS EXACTAMENTE, LQUIÉN MEJOR QUE EL DIOS AL QUE EL MAYOR DE LOS ETERNOS LE DIERA ESA ENCOMIENDA? PORQUE SI DEBEMOS SABER CÓMO ES LA TAREA DE COBERNAR LOS VIENTOS, SIN DILACIÓN DIRIJÁMONOS ENTONCES A MIRAR LA ACTUACIÓN DE EOLO. A ese efecto, Marcia Salcedo divide el espacio de su obra monumental en dos subespacios: arriba el relativo al origen que de manera "minimalista" logra entroncar con el "aquí" y el "ahora", mientras abajo veremos el hacer del conocimiento, el entusiasmo de los humanos que se esfuerzan. Se trata pues, primero, del campo dominado por el mito. Se trata pues, en segundo término, del mundo -siempre en transicióndominado por el conocimiento fraguado por la ciencia en manos de los mortales. Expliquémonos mejor. En la representación de nuestra pintora, en el "mundo de arriba" caben tan sólo algunos elementos realmente vitales, realmente insustituibles: la deidad, los vientos, las nubes, el cerro que no es cualquier cerro, una casta figura femenina como arquetipo y seis artefactos voladores que admiten un solo anhelo humanamente arrogante. Pero antes de seguir, ¿quién es Eolo y por qué su gesto concentrado y demandante? MARCIA SALCIDO / IL SUEÑO DE (CARO/ ,01x &&7 CM/ MURAL UBICADO EM ELCEMTRO DE IMYISTICACIÓM A su regreso a casa desde Troya, Ulises llegó a Eolia, una isla flotante en la que habitaban Eolo y su familia. Eolo acogió con hospitalidad a Ulises y sus acompañantes, y llegado el momento de su partida, metió a los vientos en una bolsa de cuero, la ató fuertemente y se la ofreció a Ulises, e incluso envió a un céfiro para que propulsara los barcos de su invitado, ya que Zeus había convertido a Eolo en señor de los vientos y era muy querido por E IMCEMIERÍA AERONÁUTICA DE LA UAML 62 63 los dioses. El viaje fue sosegado para los aqueos, y su patria estaba a la vista, pero mientras Ulises donnia, sus desconfiados acompañantes abrieron la bolsa de piel, pensando que debía de contener oro o plata. Los vientos salieron, y una tormenta arrastró a los marineros al agua. De vuelta a Eolia, Ulises pidió auxilio una vez más, pero Eolo le ordenó que se fuera, aduciendo que no estaría bien que prestara ayuda a una persona que obviamente resultaba odiosa para los dioses (Hansen, 2011: 245). Una vez más, la curiosidad asume la modalidad de la tontería humana que causa su propia ruina. Como le sucediera a Epimeteo o, más bien, a la que en hora aciaga para los hombres sería su mujer, Pandora. Ésta, como es sabido, destapa la que universalmente sería conocida como La caja de Pandara, recipiente de todos los males (trabajo, enfermedad, vejez, locura, vicio, pasión) que mientras permanecieran ocultos en su recipiente no causarían la desdicha de los humanos. Pero las advertencias de Prometeo no fueron escuchadas por su hermano y la liviandad de la hermosa Pandora llevó a la pareja a sufrir el aguijón del mal y enseguida la calamidad se extendió a la humanidad entera. Tampoco el mito griego nos ofrece una variante y es entonces la mujer quien arrastra al varón fatuo y sin malicia ... Afortunadamente, Pandora vuelve a cerrar la caja y en ella queda, arrinconada pero intacta, la esperanza. �EL HUMANO COMPRENDIÓ QUE SIN EL CONOCIMIENTO PRECISO DE LAS LEVES DE LA NATURALEZA V SIN EL ABANDONO DE LA NECLICENCIA V LA BRAVATA, JAMÁS LOCRARÍA EL CUMPLIMIENTO COMO EL VALEROSO PÁJARO DE SU DESEO, EL DESEO DE VOLAR. Pero regresemos con el Dios de los vientos. Gracias a él y a su maestría en el arte de soplar, el espacio pictórico toma verdadero aliento. iEolo crea el aire y con él un sueño de los hombres logra transformarse en realidad! Las alas de cera, los globos de gas, dos dirigibles?, los aeroplanos y los aviones supersónicos se suceden unos a otros y el hombre moderno por eso apenas recuerda a Ícaro, aquel muchacho que desdeñó las advertencias de su padre Dédalo y se precipitó a tierra cuando las alas de cera que portaba se derritieron por haberse acercado demasiado al sol. Sucedió entonces lo que tenía que suceder. El humano comprendió que sin el conocimiento preciso de las leyes de la naturaleza y sin el abandono de la negligencia y la bravata, jamás lograría el cumplimiento de su deseo, el deseo de volar. Y es en el espacio menos aéreo -con los pies en la tierra- donde los mayores y los menores se aplican a volar papalotes y a agitar los rehiletes que anteceden de manera lúdica a la empresa mayúscula de crear artefactos cada vez más complejos y al mismo tiempo más tersos y silenciosos -si es que esto último no es un deseo aún incumplido por ingenuo. Indudablemente es en la "primera planta" donde los personajes son más densos, más concretos, más definidos. Representan sin vacilaciones al presente y al futuro porque estudian -es un ejemplo- la estructuración de los motores que incorporarán a la muy adelantada industria aeronáutica. Frente al mundo sólido del presente dominado por tecnólogos y hombres de ciencia cada vez más y más dominadores de la realidad fisica, aparece también la convicción de que todo saber es constantemente relevado por el último atisbo del sabio o del genio. Y en el mundo mítico del "piso superior", a la mujer de larguísima cabellera se la delimita con el cerro a sus espaldas. Un cerro cuya existencia sabemos se nos adelantó con muchísima anticipación y al que le auguramos una sobrevivencia monumental, dada la fragilidad del hombre engolosinado con el individualismo y el saber que paradójicamente lo enajena. El lenitivo o consuelo a lo anterior podría advertirse en la presente obra plástica de Marcia Salcedo. Aquí se conjugan el mito y la ciencia, la materia y el espíritu, la juventud y la experiencia, el sueño y la realidad. Después de todo no son incompatibles la destreza práctica y el vuelo poético. O, finalizaríamos, no debieran serlo. ~ ALBO MICUEL COVARRUBIAS 1 Referencia Hansen, H. (2011). Los mitos clásicos. Barcelona: Cntica. l n I l t ( L ) 1 l (.( (l J li:\ I l 64 l eJ 1 �steban Ramos encontró una forma sencilla y expedita de contar la historia de la aviación y su antecedente indudable: ese férreo sueño del hombre, vale decir, su esperanza de volar por los azules del confín. Si seguimos la marcha que impera en los relojes, un planeador o "alas de murciélago" se nos aparece con la fuerza de uno de los anhelos desde siempre más arraigados en el hombre. iSer como el valeroso pájaro albo o como el más oscuro y siniestro habitante de las cuevas! Luego vendrá ese artefacto que nos recuerda al biciclo y de alguna manera también al automóvil (no debernos olvidar que llegó a pensarse no en inventar un nuevo vehículo sino en dotar al automóvil de poderes aéreos). Aquí es inevitable el surgimiento de nombres como los de Lilienthal, Wright, Santos Dumont, Blériot, Lindbergh, Sarabia y Carranza. Se trata de los pioneros en el arte de hender los aires. Y nos sentimos de nuevo deslumbrados por esas historias E de abnegada entrega a la experimentación nacida tanto de la pura esperanza como de un saber cocinado en los peroles de la observación inteligente y la obstinación monda y lironda. Igualmente parece oportuno recordar otra historia que mejor sería llamarla rrúto. En una de sus leyendas más conocidas, a un personaje de la Hélade clásica lo encontramos arriesgándose y arriesgando al resto de la humanidad cuando insiste en volar por los cielos. Conozcamos con mayor detenirrúento este suceso acudiendo a una obra moderna: Según Hesíodo, Faetón era hijo de Aurora y Céfalo; otras versiones del mito, entre las cuales la referida por Ovidio, lo presentan como hijo del Sol y de la oceánide Clímene. A esta última tradición remite el célebre episodio protagonizado por el joven dios. Ya adolescente, Clímene revela a Faetón la HACER V PENSAR, DOS MODOS DE LOCRAR QUE LO IMACIMADO O SOÑADO PUEDA VOLVERSE TAMCIBLE. verdadera identidad del padre. Y el muchacho, para comprobarlo, pide al Sol que le deje guiar el carro. Aunque al principio el padre se lo ruega, Faetón obtiene finalmente lo que desea. Subido al carro, sigue el recorrido que el Sol le ha aconsejado, pero, inexperto y espantado, se encuentra con dificultades. Aproximándose demasiado a la tierra, la incendia; los mismos astros corren el riesgo de arder. Para evitar una conflagración universal, Zeus interviene y, arrojando uno de sus rayos, golpea al muchacho que cae al río Erídano (Impelluso, 2006: 94). Referencia lmpelluso, L (2006) Héroes y dioses de la antigüedad. Barcelona: Electa. ISTl■AM RAMOS/ OIÚCIMII Y AYAMCII TICMOIÓCICOl / 421 X.112 CM/ MURAL U■ICADO EN IL CIMTRO DI INYIITICACl6N I IMNO'f'AC16N IN IMCINIEIÚA Al!ROMÁ.UflCA DI U •ANL 66 Resulta interesante contrastar las dos historias, la de Ícaro y la de Faetón. En el primer caso, el inexperto joven vuela convertido en ave gracias a las alas de cera y en la segunda narración el también joven e igualmente inexperto conduce un carro al modo de lo que mucho tiempo después sería esa nave compleja que llamamos avión. Sin duda, en un caso y en otro campea la rrúsma urgencia de ascender, de avanzar raudo y seguro por los aires. De modo individual, transformado en pájaro humano; de modo tecnológico, convertido en operador de una de las máquinas más refinadas y soberbias que ha logrado la inventiva del ser humano. Pues bien, regresemos al mural de Esteban Ramos. En el centro captamos al hombre de ciencia formal vestido de corbata y protegido con una bata impoluta. Anteojos, varios planos enrollados y una mirada atenta acaban por convencernos de que si hollamos los carrúnos del saber riguroso, más pronto o más tarde habremos de instalarnos en el trono del conocirrúento. Esto último será posible si actuamos de las dos maneras que en el tramo derecho se expresan. En la práctica, como lo hace el técnico que opera recostado en una de las alas del aparato aéreo; en el terreno teórico, si acudimos a los libros y a la reflexión. Hacer y pensar, dos modos de lograr que lo imaginado o soñado pueda volverse tangible. Nuevamente en el centro, aunque ahora enfocados sobre el plano inferior, obtenemos la visión de un túnel repleto de cables en calidad de arterias y de placas como si fueran osamentas muy pulimentadas. Se nos invita pues a introducirnos en las interioridades de un pájaro de acero. Yno cabe duda, a semejanza del cuerpo humano más o menos liso cuando es mirado desde la exterioridad, los aviones ocultan un verdadero andamiaje, un cableado que al profano lo deja atónito. Pero es en la pericia de técnicos y científicos en la que confiamos al abordar esas "flechas del espacio", esas máquinas voladoras que nos proporcionan -valgan las distancias de rigor- la emoción que antaño vivieran Ícaro y Faetón. Para nuestra fortuna, los modernos carruajes aéreos que no llegaron a columbrar los ilustres inmortales de la Grecia clásica ni se acercan tanto al sol, ni son manipulados por dioses caprichosos o violentos. rti,, 67 �Nicanor Parra E EC ;t, RICARDO CUADROS más políticos, publicado el mismo año de Poemas y antipoemas- leemos por ejemplo: "Que levante sus nuevas / vestiduras / la rosa. Que la tierra / siga sin fin florida / floreciendo" . En estas imágenes y metáforas resuena la poesía modernista de Rubén Daría, Herrera y Reissig,José Martí. La poesía de Gabriela Mistral está igualmente hecha con materiales parecidos. De su libro Lagar -que salió de la imprenta en el mismo año de 1954cito versos de "Una mujer", uno de los poemas más entrañables: "Donde estaba su casa sigue / corno si no hubiera ardido. / Habla sólo la lengua de su alma / con los que cruzan, ninguna". Nicanor Parra se aparta de las bellas letras, las critica, se burla de ellas. En "Advertencia al lector" nos dice: "Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse: / La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte, / Menos aún la palabra dolor, / La palabra Torcuato. / Sillas y mesas sí que figuran a granel, / iAtaúdes!, iútiles de escritorio! / Lo que me llena de orgullo / Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo / a pedazos." Suele decirse que, en su origen, la antipoesía de Parra era "anti" la poesía de Neruda: en mi opinión, su crítica alcanzaba a todo el sistema poético de lengua española, desde la poesía de mensaje político hasta el hermetismo metafísico y el delirio puro de los surrealistas. Parra se propuso y ha conseguido hacer poesía con la lengua de todos los días, con el idioma de la gente que conversa después de cenar o comenta las noticias. A mediados de la década del cincuenta del siglo pasado, más precisamente en 1954, la poesía chilena sufrió un terremoto. El libro que causó el movimiento telúrico se titulaba Poemas y antipoemas y su autor era un hombre de 40 años, profesor de física y matemáticas en la Universidad de Chile, que había estudiado física y mecánica avanzada en Estados Unidos y cosmología en Oxford: Nicanor Parra. Este lunes 24 de abril de 2012, a sus 96 años de edad, Parra recibe en ausencia -no viajará a España por recomendación médica- el Premio Cervantes, máximo reconocimiento de las letras hispanas. LA POESÍA SALE A LA CALLE e uando apareció Poemas y antipoemas la poesía chilena contaba con una tradición que incluía un Premio Nobel, el de Gabriela Mistral en 1945; una figura que ligaba a Latinoamérica con las vanguardias europeas, Vicente Huidobro; y una personalidad de alcance mundial, Pablo Neruda. Cada uno de estos poetas hablaba con voz clara y distinta, pero a la vez en todos ellos se podía distinguir un cierto dramatismo, una concepción de la poesía como ejercicio de "bellas letras". Neruda, por su militancia comunista y compromiso político podía llamarse el poeta del pueblo, pero sus versos estaban escritos en lengua culta. En el poema "Epílogo" de Las uvas y el viento - uno de sus libros 69 UM I TELECTUAL DESCRE.iDO V SOCARRÓN A fines de los años sesenta Nicanor Parra era un reconocido intelectual de izquierda latinoamericano. Había estado seis meses en la Unión Soviética invitado por la Sociedad de Escritores, había sido miembro del jurado del Concurso Literario Casa de las Américas en Cuba, sus poemas comenzaban a �PARRA ERA UN INTELECTUAL MÁS CERCANO AL ANARQUISMO QUE AL SOCIALISMO O EL COMUNISMO, Y SU ESCRITURA ESTABA MUY LEJOS DEL REALISMO SOCIAL, LA PROPACANDA PARTIDARIA O EL CANTO A LAS UTOPÍAS DE LA SOCIEDAD SIN CLASES. 1 1 editarse en inglés y ruso, en 1969 le habían otorgado el Premio Nacional de Literatura en su país. Las cosas iban bien hasta que en 1970, en el marco de un encuentro internacional de escritores en Washington, visita con otros autores la Casa Blanca y toma té con la esposa del presidente Nixon. La noticia corre como reguero de pólvora. iParra se había dejado seducir por el imperio! Cuba le retira la invitación a formar nuevamente parte del jurado del concurso Casa de las Américas. La izquierda chilena lo ataca como se atacaba en aquella época a los traidores, con artillería pesada. El escritor Carlos Droguett fumaba el siguiente "homenaje": "Se vende Parra / tratar con Nixon / o más bien con la señora". Lo cierto es que Nicanor Parra nunca había sido un izquierdista típico, un hombre de disciplina partidaria. Lejos de eso, pensaba en voz alta y escribía lo que pensaba sin mirar hacia los costados. En su Manifiesto (1963) se despachaba contra los poetas mayores: "Ahora bien, en el plano político / Ellos, nuestros abuelos inmediatos / iNuestros buenos abuelos inmediatos! / [...] Unos pocos se hicieron comunistas. / Yo no sé si lo fueron realmente. / Supongamos que fueron comunistas / Lo que sé es una cosa: / Que no fueron poetas populares / Fueron unos reverendos poetas burgueses." Este tipo de expresiones causaba sonrisas torcidas en los círculos literarios chilenos y latinoamericanos. El asunto del "té con Pat Nixon" fue para muchos la gota que rebalsó el vaso y una buena justificación para eliminarlo de la zona del compromiso con la revolución en marcha. Corrían los tiempos de la Guerra Fría y ese mismo año, 1970, Salvador Allende llegaba a la presidencia de Chile. En 1972 Parra publica una caja con poemas visuales titulada Artefactos. La antipoesía toma aquí forma de epigramas, breves textos inolvidables como "USA, donde la libertad es una estatua", de dudoso humor como "Me emborracho porque me da la real gana, métanse los consejos por el culo", y uno que presagiaba el fin de las batallas ideológicas, nu€stra época posmoderna del capitalismo estatal chino y gobiernos de izquierda en sociedades de libre mercado: "La izquierda y la derecha unidas jamás serán vencidas". Las relaciones de Parra con la izquierda chilena nunca fueron buenas. En otro de los Artefactos dice: "Donde cantan y bailan los poetas no te metas Allende, no te metas". Parra era un intelectual más cercano al anarquismo que al socialismo o el comunismo, y su escritura estaba muy lejos del realismo social, la propaganda partidaria o el canto a las utopías de la sociedad sin clases. Su posición era la de un energúmeno lúcido, un lector de Shakespeare que entendió que la vida suele presentarse como comedia, drama o tragedia, y que lo único que podemos hacer es aguantar con dignidad el chaparrón: "Inmune a la argumentación lógica, vacunado contra toda forma de religión", dice en otro de los Artefactos. PARRA EM DICTADURA Nicanor Parra no partió al exilio después de septiembre de 1973. Él mismo ha señalado, en entrevistas, que quedarse en Chile lo convirtió en sospechoso de colaboracionismo o por lo menos simpatía con la dictadura. Nada menos cierto. En 70 11 11 11 1 11 11 11 ·1 11 1977 publica Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, seguido en 1979 por Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui. En estos libros Parra utiliza la máscara de un personaje real de los años treinta, un predicador analfabeto que se creía Jesucristo, para criticar con soma el nuevo orden basado en la fe católica y el libre mercado. Parra se rencuentra también con la ecología, que ya había llamado su atención en Estados Unidos a fines de los años sesenta. El antipoeta es conocido ahora como ecopoeta. "Como su nombre lo indica / el Capitalismo está condenado / a la pena capital: / crímenes ecológicos imperdonables / y el socialismo burocrático / no lo hace nada de peor tampoco", dice uno de sus Ecopoemas de 1983. Su preocupación por el deterioro del planeta no lo aleja de los problemas inmediatos de Chile. En 1977 presenta con el Teatro la Feria una obra titulada Hojas de Parra en la que destaca un candidato presidencial llamado Nadie. En un escenario que se va llenando paulatinamente de cruces, se proclama la candidatura del aspirante a la presidencia con eslóganes de doble o triple sentido: iNadie controlará la inflación! iNadie nos defenderá! La carpa donde se presentaba la obra fue clausurada por motivos nimios. Más tarde, en vista de que continuaban las representaciones, los desconocidos de siempre la incendiaron una noche cualquiera. Cuando el país logró finalmente desembarazarse de la dictadura, a fines de los ochenta, Nicanor Parra era una figura señera en la cultura chilena. Su poesía cercana al habla cotidiana, su inteligencia enciclopédica, su humor negro, eran especialmente apreciados por los jóvenes que buscaban nuevas formas de expresión y terminaban encontrándolas en este viejo posmoderno que a veces parecía un hippie y otras un maestro de física cuántica. 71 PARRA Y EL FUTURO El reconocimiento internacional de Parra ha ido en aumento desde la década del noventa. Su nominación al Premio Nobel es una tarea que asumen año tras año universidades e instituciones de varios países y el Premio Cervantes 2011 se suma a otros como el Juan Rulfo de 1991 y el Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2001. Más importante que estos galardones y los varios doctorados Honoris Causa me parece la publicación de sus obras completas, en dos volúmenes, a cargo de la editorial Galaxia Gutenberg. En total unas 2300 páginas de poemas y "artefactos", traducciones del inglés (un muy parriano Lear Rey & Mendigo) y del ruso, cronologías y notas. La obra de Nicanor Parra muestra una vitalidad extraña, una forma de "no envejecer" que salta a la vista en todas sus páginas, incluso en las menos logradas. Quizás esto se deba a que es un hombre que mantiene abiertos dos canales en su mente: uno que lo conecta con los clásicos y otro con el futuro. Es decir, uno con lo que no muere y otro con lo que no termina nunca dellegar. ~ �UN TEMPERAMENTO EXPANSIVO Y COMUNICATIVO Entrevista con Antonio Skármeta DURANTE SU MÁS RECIENTE VISITA A LA FERIA DEL LIBRO CUADALAJARA 2011, DONDE PRESENTÓ SU ÚLTIMO LIBRO, LA NOVELA LOS DfAS DELARCOÍRIS (PREMIO PLAN ETA•CASA AMÉRICA 2001), FUE POSIBLE ENTABLAR UN FUCil DIÁLOCO, EN EL LOBBY DEL HOTEL HILTON, CON UNO DE LOS AUTORES CHILENOS MÁS DESTACADOS, COTERRÁNEO PRECISAMENTE DE NICANOR PARRA (PREMIO CERVANTES 2011). Raúl Olvera Mijares (ROM): Señor Skármeta, su trayectoria ha sido verdaderamente multifacética. Se ha movido usted por los terrenos de la filosofía, en los inicios como estudiante, de ahí ha migrado hacia la ficción y el drama, pasando por el ensayo y el cine incluso, ¿cuál es su idea del escritor? Antonio Skármeta (AS): Mi idea del escritor es un productor de ficciones que, en el mundo contemporáneo, pueden desembocar en diversos géneros. Mi género favorito es la narrativa. Me siento muy cómodo en la novela, el cuento, pero también el género dramático. La obra de teatro me gusta muchísimo. Ahora bien, esas ficciones, esas combinaciones de imágenes que cuentan una historia muchas veces se adaptan a otros géneros, porque la fantasía que contienen estimula la fantasía de otras personas y se produce algo diferente: fantasía más fantasía no puede sino dar algo más fantástico. Y esto le ha sucedido a mi literatura. Como literatura tiene una sustancia dramática, creo que personajes bien perfilados, pues cuido la dramaturgia del relato, 72 la tensión. Tengo la preferencia a conducir el relato tantas veces a través de un diálogo, un diálogo propio del teatro o del cine. Hay un gesto histriónico en mi literatura. Yo creo que ésos son los elementos que han hecho que directores de cine, directores teatrales o compositores de música se interesen en mi obra. No es de extrañar que se hayan hecho películas sobre mi obra, las dos más notables son El cartero de Neruda (Il pos tino, Michael Radford, 1994) y El baile de la victoria (Fernando Trueba, 2009). Daniel Catán, un mexicano, ha compuesto una ópera sobre esa misma novela. En estos momentos comienzo a esbozar la posibilidad de un trabajo por encargo de un compositor europeo. También está avanzado, en su composición y escritura, un musical sobre El cartero que se está haciendo en Londres. Se ha escrito la obra pero todavía no hay producción. Esto prueba que mi literatura genera ansias de expansión en otros colegas y, como soy un temperamento abierto, solidario con ellos, muy agradecido de que se interesen en mi obra, cuando me ofrecen trabajar con ella, modificarla para llevarla a otro género; si ese artista merece mi confianza con ojos en su trayectoria, le doy plenas libertades. Entonces esto hace que mi nombre esté asociado al cine o a la música, aunque también he hecho televisión. El trabajo de televisión ha sido para mí una faceta de mi conciencia cívica. Hice durante mucho tiempo un programa sobre libros y autores, porque me parecía que en la pantalla la parrilla programática era demasiado homogénea y dejaba de lado un tipo de fantasía que es muy atractiva para la gente y que no puede ser abandonada, que es la fantasía de los libros y de la personalidad de los autores. Entonces me desvelé haciendo un programa que, por suerte, tuvo éxito, durante muchos años estuve en la pantalla. Yo diría, sintetizando su pregunta, soy un escritor que siente muy profundamente el mundo contemporáneo en el que vive, que admira a sus coetáneos, que está ligado a la historia de su pueblo en sus distintos sinsabores, que estoy con mi prosa más atento a la gente más vulnerable. Soy un tipo de escritor que tiene un temperamento expansivo y comunicativo. No me es indiferente el receptor de mi obra. Quiero mantener con él un diálogo, quiero interesarlo, quiero provocarlo, quiero entretenerlo. No quiero refugiarme en una intimidad sin transparencia. 73 ROM: Ahora bien, esta relación entre la narrativa y el teatro es decisiva en su obra, de importancia capital; en el mundo latinoamericano, y en el mundo hispánico en general, no es un caso muy frecuente que un narrador incursione en el teatro, ¿cuáles fueron sus modelos en el inicio para llevar a cabo esta amalgama? AS: Mis modelos tanto en el inicio como hoy, porque yo soy un perro fiel, me quedo ahí al lado de los amos que me encandilan y me encantan, tratando de ver si a esa sombra cojo algún hueso apetitoso. Mi top ten de escritores de todos los tiempos está encabezado por William Shakespeare. Su imaginación dramática, el modo poético de decir el verso, la penetración que hay en los conflictos humanos, sus análisis del poder, de las fracturas del amor, de los tormentos de los celos, de las turbulencias de la codicia. Todo está fantásticamente plasmado de una manera comunicativa, exaltada, en la obra de Shakespeare. Si uno toma cualquiera de sus obras, y la aplica a situaciones del mundo contemporáneo, se lee como una obra actual. Eso es lo que hace que un clásico nunca pierda actualidad. ROM: No sé, yo pensé que usted me iba a contestar con los grandes novelistas rusos, Tolstoi, Dostoievski, por ejemplo. AS: Bueno, eso viene después. Yo estoy hablando de mis dos grandes amores. Mis top ten de grandes amores son, ahí van: top uno, William Shakespeare; top dos, Lope de Vega; top tres, la narrativa de Cervantes; top cuatro, el teatro realista inglés; top cinco, el teatro contemporáneo norteamericano, con Arthur Miller a la cabeza; top seis, si ya vamos más allá, las letras de los compositores de los Evergreens o la música de jazz norteamericana, de ahi viene mucho; top siete, el bossa nova; top ocho, la fantasía prodigiosa de la narrativa hispanoamericana del siglo pasado que puso a América Latina en el imaginario del mundo, tanto en su gran literatura encabezada por García Márquez y Neruda, seguida por tantos otros sectores hasta hoy; top nueve, el realismo sucio, el minimalismo; top ten, la gracia dramática y trágica del teatro del absurdo, al modo como lo cultivaron Beckett y Ionesco. �CABALLERÍA . . .__..¡ .-~ ---¡~------- Saludo para ......................................... .. ARMAS YLETRAS armas y letras-- - - - ........... I Título: Armas y Letras. Revista de literatura, artey rnltura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, núm. 77 Autores: Varios Editorial: UANL Año: 2011 na revista es como una casa a donde van llegando los invitados. Puede ser también vista como una señora que se quita la edad: pues si Armas y Letras fue publicada originalmente como un boletín desde 1943, bajo la iniciativa de Raúl Rangel Frías, esto significaría que el año próximo cumple 70 años, aunque en la nueva época apenas llegue a 15. Quizá tenga razón la señora en quitarse la edad, 1 ya que durante 1970~1973 no se editó y, además, durante algunos años su circulación fue irregular. l - U - mínimo para medir una generación -y parece como si Armas y Letras siempre hubiese estado ahí, aunque el espíritu del tiempo la haya obligado a ir cambiando de diseño. Es Armas y Letras la publicación con que la Universidad Autónoma de Nuevo León entra a esa feria de la conversación que son las revistas universitarias nacionales y regionales. Y entra, sobra decirlo, con dignidad y decoro a la red de vasos comunicantes que son la Revista de la Universidad de México, impresa en la ciudad que se llama como el país; la revista Crítica de la Universidad Autónoma de Puebla; La Palabra y el Hombre publicada por la Universidad Veracruzana, para I sólo calar algunos nombres de este género estricto. En el extranjero una revista editada con el mismo espíritu a la par cosmopolita y regional sería la revista de la Universidad de Antioquia en Medellín, editada por Elkin Restrepo. Una revista es como una casa; es también como una familia. Y siento a la revista Armas y Letras, dirigida 1 por Miguel Covarrubias y editada La casa cumple 15 años de tener abiertas sus puertas a la conversación, hay motivo para la alegría, sobre todo si a lo largo de sus páginas se han ido sumando y congregando temas, anudando motivos, entreverando conversaciones en torno a obras y autores que, por el hecho de llegar a los salones de la casa, se van apropiando y, por así decir, enraizando. Armas y Letras: acción y contemplación, el pincel y la pala, la pluma y la carretilla, el hacer y el decir. Quince años es, desde la mirada de José Ortega y Gasset, el plazo 74 por J essica Nieto, como la casa de donde se ritualiza el trampantojo y unos parientes que viven en otra la mise en abime. Y es que la materia ciudad, pero que tienen en común y lugar de la narración es la ciudad con la familia de la que venimos de Monterrey, la revista Armas y una expresión inconfundible: aires Letras, el director de publicaciones de familia entre las letras. Celso José Garza, y la editora Volátil y expresiva: es un aire Jessica Nieto. Podría decirse que a editorial que viene de quién sabe Bárbara J acobs sólo le faltó incluir dónde y hace danzar los cuerpos y en su nominación la crónica de las luces al mismo ritmo. esta presentación que hace su Una revista que es una casa, amigo y condiscípulo en el taller que es como una familia, es, de Augusto Monterroso, nuestro desde luego, un imán y un sello maestro y durante muchos años que va deslindando un nosotros. su esposo. Otra correspondencia, La primera persona del plural quizá más sutil, se da entre el que deslinda Armas y Letras viene artículo firmado por el joven de muy lejos, de los "nosotros" Aguillón~ Mata sobre la Expresión mexicanos y argentinos que se americana de José Lezama Lima y el tradujeron en revistas a principios ensayo de Irlernar Chiampi sobre de siglo donde participan Alfonso el Sr. Barroco, y las colaboraciones Reyes, Jorge Luis Borges, Julio de Andrés del Arenal sobre ese T orri, Efrén Rebolledo: ese libro problemático de Alfonso nosotros que va inventando la letra Reyes titulado Libros y libreros de la por dentro de las "intimidades antigüedad -que es en realidad una públicas", y va corno tallando en traducción y una reproducción ellas un hueco para la libertad de la obra de Pinner, The World of y un oasis para la felicidad que Books in Classica1 Antiquity, que el representa en cada acto, en cada editor póstumo de Reyes, el poeta página, en cada poema, en cada y crítico nicaragüense Ernesto ensayo el encuentro renovado del Mejía Sánchez, decidió incluir arte, la poesía y el pensamiento. como obra de Don Alfonso en sus Obras completas. En ambos ensayos está en juego y práctica la tradición, el traer y El número 77 del año 15 que acarrear corno hecho de cultura saludan estas lineas está y signo originario, sello del ars imantado por correspondencias combinatoria como capital cultural: y coincidencias. Enumeremos vemos funcionar, en los dos algunas: una, inescapable, es extremos de la revista, la "carretilla que se publican, por un lado, un Alfonsina", que diría Gabriel Zaid, artículo sobre el poeta colombiano expuesta por el joven prometedor Miguel Ángel Osorio, mejor Andrés del Arenal, y la góndola de conocido por sus seudónimos de José Lezama Lima a través de dos Ricardo Arenales o Porfirio Barba de sus ensayos más significativos: Jacob, escrito por el poeta y crítico "El romanticismo y el hecho Sergio Cordero y, del otro, una americano" y La expresión americana, narración de Bárbara J acobs interrogados por Aguillón Mata a titulada "Operación Monterrey", través de lrlemar Chiarnpi y Severo l -~-75 Sarduy en textos dialogantes que se abren a la semilla de la expresión cultural americana. Ese diálogo se da en la revista además como un termómetro: se da un "Breve panorama de la radio en Monterrey" por Ramiro Garza; se publica un ensayo sobre el cine, "La tradicio~alización de la ruptura", 1 de Damel González Dueñas, y uun desayuno en otros ámbitos y sin diamantes" de Alejandro , Martínez. En el centro de la 1 revista, en la sección "Anatomía de la crítica", se imprime un texto singular y prometedor de Esteban Caviedes, bogotano y colombiano que estudia filosofía y presenta un ensayo provocador: "Campanillas y mandarines", donde se contrapone la novela corta de E~a de Queiroz, "El mandarín", y la problemática ética y filosófica de la Tercera Antinomia o Antinomia de la libertad expuesta por Emrnanuel Kant en el capítulo dos de la dialéctica trascendental de La crítica de la razón pura. De este ensayo propiamente filosófico sobre el tema de la libertad van a manar las correspondencias 1 con, por ejemplo, el ensayo de Analía Melgar sobre Guillermina Bravo, o la página de Eduardo Antonio Parra sobre la muerte y la reencarnación. 1 He dejado al final dos asuntos: uno corresponde al buzón de sugerencias; otro, a la poesía. Las sugerencias, siempre respetuosas: que en cada número de Armas y Letras se dé breve noticia 1 de algunos materiales del número anterior -y hasta, si es posible, que se reseñe, como es el caso de este texto que el lector está ahora mismo leyendo; y, dos, que se anuncie en lo posible lo que vendrá. �~ a poesía: aplaudo y me alegra el lugar destacado que se consagra al verso y al poema. Desde los poemas de la joven Xitlally Rivera, la no menos 1 misteriosa "martes,jueves, agosto" de Abraham Nuncio, la traducción de J acques Prévert hecha por Miguel Covarrubias, la evocación de "los barrios de Catedral" de Maria Natividad Flores Medina y en fin, los dos poemas de José Javier Villarreal que sólo puedo decir que me hubiera gustado escribir y quizá hubiera podido escribir. Discierno simpatías y- -En este número, en que lal correspondencias entre el texto de escritora Minerva Margarita 1 María Natividad y el vuelo barroco Villarreal nos muestra un trozo de lezama de Aguillón,Mata y entre de Cavafis, preguntándose cómo 1 elpoemadeJacquesPrévertsobrela se puede hacer un abordaje guerra, y el ensayo de Karla Olvera crítico de este poeta griego, sobre el artista como obra de arte: cuando es difícil razonar aquello "Todaalegríaquiereeternidad",dice que nos deja pasmados, nos Zaratustra: yo agradezco a Jessica lleva inevitablemente a querer Nieto, a Miguel Covarrubias y a José experimentar su fascinación a Garza que me hayan invitado a dar través de la lectura de este autor. este testimonio delectura y celebrar Y la provocación se repite con ellos los 15 años de Armas y cuando Eduardo Antonio Parra Letras, revista a la que vuelvo corno nos introduce en el mundo del inexplorado autor argentino se vuelve a casa. Adolfo Castañón Antonio Di Benedetto, a quien Borges le expresara "usted ha escrito páginas que me han emocionado". Se trata, a mi modo de ver, de la lectura de un acto tan intimo como puede ser la lectura de alguien más; imaginarme a Borges emocionado en las letras de Di Benedetto me parece una escena altamente disfrutable. Muchos célebres ejemplos hablan del efecto de las lecturas, eyendo Armas y Letras, como Carlos Fuentes, cuando encuentro en un solo estando en Zúrich hace seis lugar libros, autores, décadas, agarró valor en la reseñas, crítica e imágenes que me descripción de Susan Sontag sobre producen en sí la idea de muchos su visita a Thomas Mann: "¿Me libros en mis manos; y con gusto, atrevería a acercarme a Thomas casi siempre experimento lo que Mann, yo, un estudiante mexicano I Vila,Matas cuando escribió en su de 21 años con muchas lecturas Dietario Voluble: "No sé por qué me entre pecho y espalda, pero con gusta leer a ciertos autores cuando todas las inhabilidades de una comentan los libros de los otros (...) sofisticación social e intelectual Esta mañana, por ejemplo, acabo de muy lejos de mis manos? En un encontrarme con un Julien Gracq ensayo memorable Susan Sontag fascinado ante unas líneas en las ha recordado cómo ella, aún más que Proust describe los pasos de joven que yo, penetró el santo de los santos de la casa de Thomas Gilberte por los Campos Elíseos". Pienso entonces en Armas... como Mann en los Ángeles en los años una revista, libros, que abre sus cuarenta y descubrió que tenía páginas a textos y autores de todas bien poco que decir, pero mucho que observar. Yo no tenía nada partes y estilos críticos. Armas y Letras: una I revista,libros L que decir, pero, como Sontag, mucho que observar", destacó Carlos Fuentes. Y esto no es más que la inspiración que produce la vivencia escrita de alguien más, la osadía, la emoción o la suerte de otro, eternizada por medio del acto de escribirlas. En Armas y Letras advierto además esa especie de radiografía en primera persona que discurre en voz de los autores: la apuesta literaria de Bárbara Jacobs por una tergiversación ingeniosa del yo, y la experiencia que nos comparte tras su eA'Ploración de las posibilidades de géneros corno el diario, la biografía, el diálogo y la entrevista. O las lecciones de la rumana Ilinca Ilian, recordándonos -a propósito de obras mayores de la narrativa latinoamericana, como Rayuela, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la catedral o Los detectives salvajes-, que el arte debe ser universal, dificil y redentor. Este número de Armas ... también tiene música: leyendo a Beatriz Espejo tuve ganas de una pausa para teclear en el buscador de Youtube, la escena memorable de Tacones lejanos: "...si tienes un hondo penar piensa en mí...". La revista recoge con elegancia el difícil oficio de la crítica, de la cual la joven escritora cubana Ena Lucía Portela ha dicho: "Los críticos fabulan, andan por ahí como Adán, nombrándolo todo, y luego pretenden que la realidad sea como ellos la han inventado". Pero, invención o no, disfruto la realidad literaria que retrata Armas y Letras como un espacio físico trascendente en la cultura de la región y del país desde hace más de medio siglo. Revisando un número de la revista de hace 60 años, el de septiembre de 1952, leía un artículo de Enrique Diez-Canedo sobre Alfonso Reyes, donde escribía a modo de sumario: "Ahora, querido Alfonso, que está usted en París, hablando de México, me propongo -libre de su influencia, evadido de nuestra amistad-decir algo de su último libro". Se refería a Huellas, el libro de versos de un autor conocido personalmente. Sesenta años después, leemos en este número al maestro Miguel Covarrubias, en su artículo titulado Doble o triple acercamiento a Reyes, donde analiza cómo el pintor Sergio Villarreal informa gráficamente, no sólo aspectos de la apariencia sino de las influencias y las filias del regiomontano universal. Y escribe que a pesar de que Sergio Villarreal no pudo conocer personalmente a Reyes, es decir, no pudo retratarlo en vivo, sin embargo lo dibuja a partir de toda una iconografía y la lectura minuciosa de la obra del escritor. De este modo ha tenido coherencia y continuidad Armas y Letras, sustentando temas de relevancia a través de las generaciones y respondiendo con talento crítico al paisaje literario y el pensamiento estético de cada tiempo. Por aquella década de los años 50, la revista apareció corno Boletín Mensual de la Universidad de Nuevo León; por entonces, publicaba además de artículos de crítica, arte y cultura, noticias de los cursos de invierno: las notas daban cuenta del ciclo de cinco conferencias ofrecidas, bajo el tema de La creación poética, por 1 76 77 Octavio Paz, o la conferencia del historiador Daniel Cossío Villegas sobre el porfiriato y la Revolución mexicana. Hoy, es una revista especializada en literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León y responde a la propia exigencia institucional de generar publicaciones con calidad, intercambio cultural y científico, patentes, movilidad y aportes al conocimiento, buscando cada vez más ser una Universidad de nivel global, trascendente en el ranking de las instituciones académicas del mundo. Esto es visto a nivel macroinstitucional, pero cuando se trata de una revista hecha por gente conocida, el afecto se vuelve particular. Y es que mas allá de la arquitectura de esta revista, el cuidado con que construyen su anatomía o la imagen para cada texto, cuando uno ha conocido el ático donde literalmente se "arma" la idea de la publicación, cuando uno ha conocido a la gente que la edita, la diseña, escribe, el conjunto se vuelve aun más entrañable. En esta edición, el contenido se hace acompañar de una particular narrativa visual: un conjunto de imágenes que se presentan extremadamente cotidianas, extremadamente poéticas en la multimirada de la artista visual regiomontana Irasema Aguiñaga. Para contenido e imágenes mi reflexión es la misma, como dijera Alberto Paredes "el estilo es la idea" y esta revista tiene estilo. Con este número y apropiándome de unos versos contenidos en él, del poema Errata de Gloria Collado: "llegaron los signos y las letras y no dejaron palabra con cabeza." I �Y debemos festejar eso: que sobreviva una revista de literatura, en medio no sólo de las discusiones sobre el futuro de las publicaciones impresas, si no además, en un tiempo donde emulan por nuestra atención las redes sociales, los juegos en línea, la televisión que pondera la cotidianidad de Kim Kardashian, o simplemente los casinos o cualquier otra forma de entretenimiento fácil. Leer libros, leer sobre libros, se convierte 1 entonces en una determinación, una elección por encima de las tendencias modernas. Y vaya que no creo que exista antagonismo entre lectura, escritura y tecnologías, hace unos días en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario, Cristina Rivera Garza en la presentación de su libro Viriditas, aludía al fenómeno de las publicaciones de 140 caracteres a través de Twitter (una especie de twitteratura) y las distintas redes que han potenciado 1 la expresión humana, ya sea Myspace o Youtube, Facebook, Twitter o los blogs, sobre todo para la gente que tiene algo 1 que decir, y había tenido pocos soportes para hacerlo. Pero precisamente por esa I elección del placer por leer aun percibiendo el olor de la tinta en el papel, con la seguridad de que estoy accediendo a un contenido genuino, y no a una I desambiguación en Wikipedia, por todo esto celebro que exista Armas y Letras atravesando los años, y brindo por ustedes que la hacen posible. Salud por eso. r inéditos: Una molécula de amor, MAHUI OLIM, LA ETERNA Título: Nah11i Olin: sin principio ni fin. Vida, obra y variainvención. Comp. y coord. Patricia Rosas Lopáteguí Edita: UANL Año: 2012 ' 1 H asta hoy, todo 1~ q~e sabíamos de Nahm Olin es que era una pintora mexicana de principios del siglo XX y que pertenecía a una pléyade de mujeres distinguidas en los ámbitos del arte y la cultura: Tina Modottí (fotógrafa), Frida Kahlo (pintora), Antonieta Rivas Mercado (escritora y mecenas), Lupe Marín (novelista), Dolores del Río (actriz), María Izquierdo (pintora), Lupe Rivas Cacho (actriz), Amalía Castillo Ledón (feminista y diplomática), María Conesa (actriz), Clementina Otero (actriz), Lupe Vélez (actriz) y María Tereza Montoya (actriz), entre otras. Ahora, gracias a la investigadora Patricia Rosas Lopátegui (Tuxpan, Ver., 1954) y su volumen Nahui Olin: sin principio ni fin, sabemos que Nahui Lizbet García Rodríguez era, además de pintora: "dibujante, 78 grabadora, caricaturista, pianista, poeta, ensayista y aficionada a la ciencia" (2012: 28). También fue compositora, maestra de dibujo, precursora del feminismo y musa y modelo de pintores (Diego Rivera, Dr. Atl, Ernesto "Chango" García Cabral, Roberto Montenegro, Gabriel Fernández Ledesma, Jean Charlot, Matías Santoyo, Ignacio Rosas, Antonio Ruiz "El Corcito", etc.) y fotógrafos (Edward Weston, Gustavo Casasola y Antonio Garduño). Rosas Lopátegui tiene a bien rescatar los cinco libros que Nahui logró publicar entre el vértigo de su agitada vida: óptica cerebral. Poemas dinámicos (1922), Calinement je suis dedans (Tierna soy en el interior, 1923), A dix ans sur mon pupitre (A los diez años en mi pupitre, 1924), Nahui Olin (1927) y Energía cósmica (1937). Tres libros más permanecen 1 ' 1 1 1 I 1 1 ' 1 1 1 1 1 1 I Toralidad sexual del cosmos y un poemario sobre uno de sus amantes, Eugenio Agacino. También sabemos, gracias a este volumen, que Nahui Olin se llamaba en realidad María del Carmen Mondragón Valseca, que nació en la Ciudad de México en 1893 y murió en esa misma ciudad en 1978, que su seudónimo le fue impuesto por el pintor y vulcanólogo Gerardo Murillo (Dr. Atl) hacia 1922 y que representa: «el cuarto movimiento del Sol, cuya significación cosmológica se relaciona con el símbolo de los impulsos renovadores del universo, con el eterno retorno y la transformación de las fuerzas cósmicas» (601). Carmen Mondragón fue hija del general Manuel Mondragón, militar que inició el cuartelazo para derrocar al presidente Madero el 9 de febrero de 1913 y luego fue premiado por el usurpador Victoriano Huerta con la Secretaría de Guerra y Marina para, más tarde, renunciar y salir del país en un exilio disfrazado rumbo a Bélgica; de allí marcharía a París y se asentaría definitivamente en San Sebastián, España. Ese mismo año de 1913, Carmen Mondragón se casó con el pintor Manuel Rodríguez Lozano y al año siguiente viajaron a París para reunirse con la familia de ella. Durante ese tiempo tuvieron un hijo que murió en condiciones poco claras. Vivieron en San Sebastián hasta 1920 para luego regresar a México. Fue entonces que comenzó a gestarse la leyenda de Nahui Olin: al año siguiente dejaría al marido para irse a vivir con el Dr. Atl. Vendrían después otros amantes, comenzaría a pintarse a sí misma desnuda y a ser fotografiada como dios la trajo al mundo, impactando con ello a una sociedad mojigata que ostentaba dos morales: una para los hombres y otra para las mujeres. Posiblemente por esto, Hollywood la llamó, pero no filmaría película alguna. Por cierto, el Dr. Atl reproduce en su novela Gentes profanas en el convento (publicada en 1950 e incluida aquí fragmentariamente: 215, 256), algunas de las cartas que Nahui le envió durante su relación. En ellas predomina un tono apasionado y erótico, demasiado explícito para la época (1921,1925). A mediados de los años cuarenta, Nahui se fue retirando de la vida pública hasta concluir vistiendo harapos, cuidando gatos y siendo vÍctima del olvido y la maledicencia popular que la llamaba «la polveada», «la loca», «el fantasma del Correo», «la dama de los gatos», etc. (500~501). Su resurrección se debe al restaurador de arte Tomás Zurián Ugarte quien desde 1978 se ha dedicado a reunir el material de Nahui para promoverlo a través de exposiciones, análisis, ensayos, artículos y entrevistas, además de facilitarlo a personas interesadas (como la autora de esta investigación), llegando al grado de convertir su casa en un santuario en honor de esta artista y hasta regalar cinco mil reproducciones de una fotografía de Nahui, la misma foto que lo fascinó la primera vez que la vio y que originó su veneración. Complementan este volumen antológico más de cien documentos entre los que hay prólogos, poemas de y para Nahui, ensayos, crónicas, anécdotas, traducciones, invitaciones, diplomas, semblanzas, artículos, reseñas, análisis, portadas de libros, cartas, remembranzas, folletos, fotos, notas, manuscritos, I entrevistas, recortes de periódicos, dibujos, óleos, poemas ilustrados, reportajes, prosa poética, un documento oficial, un fragmento ¡ de novela (del Dr. Atl), una ' cronología y una bibliografía de y sobre Nahui. Todo bajo la prestigiada firma de autores como Elena Poniatowska, José Emilio Pacheco, Guadalupe Amor, José Gorostiza, Raquel Tibol, Rubén Salazar Mallén, María Luisa «La China» Mendoza, Homero Aridjis, Adriana Malvido, Tomás Zurián, Rocío Luque (traductora de los libros franceses de Nahui incluidos aquí) y Armando Ponce, entre otros. Sí, ahora ya sabemos que Nahui Olin fue un espíritu libre que cabalgó impetuosamente entre la hipocresía social de su tiempo a través de su arte y sus pasiones, preludiando con ello 1 la liberación sexual de los años sesenta, aunque despistadamente «El misógino Salvador Novo la sentenció como un caso incurable de 'furor uterino"' (520). Eligio Coronado __J 79 �~ n solo libro. Más alláde la 1 literaria del Primer tercio, Cassady merecía un biopic dentro del libro. 1 Existe un resentimiento inconsciente en contra de Neal. Sus coqueteos con el jipismo, su adhesión a Ken Kesey y sus correrías con Bukowski huelen a traición para ciertos adoradores del 1 espíritu beat. Imposible de contener, Cassady abandonó a Kerouac, sin importar lo famoso que fuera. Fue la primera deserción tácita del grupo, después vendría la de Ginsberg, que abducido por su fascinación por Bob Dylan y el Flower power, se alejaría ideológicamente de Kerouac. Burroughs jamás aceptó formalmente ser un beat, por lo que el distanciamiento era improbable. Con base en lo anterior, existe una impronta que todas las historias beat han ignorado, cuando el movimiento gana celebridad se produce una polarización del mismo, más allá de la anatema política. Jack y Neal por un lado, Afien y Bill, por el otro. Ninguno tan afín a J ack, el rey de los beats, como Cassady. La traición sufrida por ~;;~~ia en, . . . . comtc t ..... ..: ... ;a• A más de cincuenta años de la publicación de sus obras señeras, la Generación Beat aún despierta entusiasmo. Y a unos pocos meses del fallecimiento de Harvey Pekar 1 (mito del undergound) se lanza en español The Beats: A Graphic History, un compendio sobre el movimiento 1 precursor de la con~acultu:ª· . Bajo el lema "La vida ordinaria es bastante compleja", Harvey Pekar debutó como guionista de cómic con Esplendor americano. Incapaz de dibujar siquiera una uva, contó con ilustraciones de primerísima línea: 1 la mano chaquetera de Robert Crumb dio vida a sus primeros engendros. A diferencia de la historieta de súper héroes, el tema de Pekar era su autobiografía. Su manera de presumirse era: "Directo de las calles de Cleveland, Esplendor Americano", en franca alusión al contenido cotidiano de sus historias. La estética de su trabajo, próxima al realismo sucio, lo identifica con escritores que se han dedicado con ahínco a desprestigiar el American L ~ way of life. Por su afición al jazz, su adicción al género le permitió mal vivir como reseñista durante algún tiempo, guarda una estrecha correspondencia con los escritores jazzeros por antonomasia: los miembros de la Generación Beat. Tras la muerte de Charles Bukowski y Frank Zappa es indudable que el outsider más auténtico es Harvey Pekar. Inspirado por lo beat, más por lo outsider de la biografía que por la obra, Pekar y colaboradores trazan una serie de cómic biopics. Un experimento no nuevo, pero tampoco común. Explotado primordialmente por el cine, el biopic ha tenido poca resonancia en la historieta. El mismo Esplendor americano es una referencia, la diferencia radica en que la biografía de Pekar se escribe día a día y la del biopic establecido es una historia contemporizada. La primera parte de The Beats: A Graphic History es lapidaria respecto a la prehistoria del movimiento: la Generación Beat fue conformada por sólo tres miembros, Jack Kerouac, Allen 80 Ginsberg y William Burroughs, teoría respaldada por estudiosos del tema como Barry Gifford. Sin embargo, la perspectiva histórica le ha concedido a Neal Cassady un lugar insoslayable dentro de la mitología beat primigenia. En este apartado se retrata la vida de Jack, Allen y Bill. Coautoría de Pekar y Ed Pis~or, guión e ilustraciones 1 respectivamente. Aunque no se arrojen datos reveladores sobre el movimiento, el mérito testimorúal del docu~e~to 1 es invaluable. La novela grahca, todaVÍa considerada un arte menor, ha conseguido situarse como uno de los vehículos preponderantes para documentar la historia. Pese a que su impacto no ha conseguido trascender una minoría o si se quiere un público especializado, es interesante el hambre de la novela gráfica por presentar su versión de 1 los hechos. En lo que respecta a la exclusión de Neal Cassady, la historia continúa siendo injusta con su figura. Quizá el argumento contra su no pertenencia sea que fue I Jack no existe, Neal fue el único fiel al sentimiento de autodestrucción que siempre alimentó a Kerouac. Al renunciar a un deceso trágico, Allen y Bill traicionaron el final de fotografía que supusieron las muertes de Jack y Neal. La segunda parte del libro se centra en personalidades correspondientes a la segunda etapa del movimiento beat: lo beatnik, y en la revisión de algunos poetas anteriores a lo beat, como Charles Olson. Después de los capítulos dedicados al renacimiento poético de San Francisco, McClure, Whalen, Rexroth, Duncan, Ferlinghetti, Corso, LeRoi Janes y Robert Creeley, a cargo de la dupla Pekar Piskor, empiezan las colaboraciones. Paul Buhle (guión) y Nancy J. Reters (ilustración) repasan la mítica librería City Lights. Patchen, Lamantia, Gary Snyder, Diani di Prima, las mujeres beats (con guión de Joyce Brabner, esposa de Pekar) y el jazz y la poesía, son narrados e ilustrados por diversos autores, entre los que destaca Peter Kuper, habitual de la revista Mad. Un aspecto que destaca entre la selección del editor Paul Buhle es la cantidad inusitada de poetas que conforman esta novela gráfica. Sólo Kerouac, Burroughs y Ferlinghetti son narradores. Lo que da pie a una segunda lectura de la obra, no sólo pretende condesar aspectos de la Generación Beat, sino que encierra una parte importante de la historia de la poesía moderna norteamericana. Como toda biografía acerca del movimiento, The Beats: A Graphic Novel, presenta fisuras. Su esfuerzo es notable, pero denota que lo beat aún busca a su biógrafo definitivo. Ni Gerald Nicosia, Barry Gifford, James Campbell, Denrús McNally o Jorge García-Robles, han podido consolidar un relato equilibrado sobre la Generación Beat. Mientras tanto, la literatura beat sigue editándose. Libros inéditos continúan apareciendo, a la espera de ese biógrafo que le otorgue coherencia al movimiento, no simple cronología, con la esperanza, tal vez, de que si no lo encuentra, se baste a sí misma para biografiarse. Carlos Velázquez. ELORDEMIMFIMITO TfT LO: f/ ordcr. 11Jfinito AUTOR RoJo'fo ~..tro EDITORIALI Planet AMO: 2007 U n poeta posee múltiples recursos para el manejo propio y exacto de la palabra. Con este impulso llega Rodolfo Naró a su primera novela, género en el que se ha afirmado desde el inicio, pues se trata de una fascinante narración que mezcla 81 ficción e historia, y que va de lo realista a lo fantástico. 8 espacio donde se desarrolla la mayor parte de la trama de la noYela es un pueblecito de la Sierra Madre Occidental, San Pedro Analco, municipio de Tequila,Jalisco,la tierra 1 natal del autor, evocación de esa �"ribera opuesta" del rto Santiago, viejo señorto de Xalisco que comprendía tierras de Jalisco, Nayarit y Zacatecas, región evangelizada por los frailes de Santo Domingo. Este poblado donde se desarrolla el relato posee magia, porque sus contornos están compuestos de valles para el agave tequilero, profundas barrancas y la sierra, donde flora y fauna salvajes convidan a la aventura, en tanto que en la 1 villa se entretejen una serie de sucesos, la mayor parte de ellos desazonados, que van ligando imperio con Reforma, y Porfiriato con Revolución y guerra cristera. Se trata de una novela de pasiones; de amores y odios. En El orden infinito, cada uno de sus personajes tiene fuerza, aun la débil Dolores, hija del médico Leonardo Ralla y la enferma Lucrecia. El personaje nuclear es Virginia, la Nina Ramos, quien fue dama de Carlota y bailó el mismo vals en el mismo castillo con los únicos dos emperadores que ha tenido el México independiente; la que toca el piano, lee y es madrina y dueña del pueblo. Otros personajes son la hechiceraNacha, el singular padre Ramberto, la dueña del prostíbulo María la Blanca, la titubeante Judith, el terrible general Lupe Santos, el mayoral Cápora, el débil Ataúlfo, el alcalde Belisario Rojas y su esperanzada hija Adela, el elusivo Modesto Najar. Por el relato desfilan también: Porfirio Díaz, Amado Nervo, Pancho Villa, Felipe Ángeles, Emiliano Zapata,José Vasconcelos, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles,Joaquín Amaro, en un apego histórico al fondo de los sucesos, variando naturalmente la forma, que es constitutiva de toda novela. Los horrores de la Revolución quedan descritos en el asalto a la casa grande de la hacienda del Cabezón, donde, entre otros, perecen don Rómulo Fonseca y su esposa Asunción, padres del niño Salvador. Toda esta violencia impacta a Salvador, quien luego participa como soldado y comandante cristero, asumiendo en la parte final de la novela un papel protagónico. Resulta incuestionable el dominio sintáctico del autor, el que echa mano de bellas figuras literarias; a la vez, sus personajes poseen u~ habla culta y un habla popular, para denotar las diferentes clases sociales y la peculiaridad propia de cada sujeto. Un recurso muy bien logrado en Naró es el de la retrospección, como puede constatarse en el despertar de Nina 1 Ramos del año viejo al año nuevo. Y en el cuerpo del relato se van dando voces onomatopéyicas, adagios, expresiones culturales y muestras del arte culinario de la región. Las campanas de la parroquia 1 y, aisladamente, las campanadas del reloj, marcan los cambios de acción en el relato. En torno a este elemento podría abundai;se, tema que seguramente la crttica literaria especializada abordará en el análisis más exhaustivo de la obra. Asimismo, un trasfondo religioso está presente en la novela. Es Azrael, el ángel exterminador. Es el demonio, que asume diversos rostros. Son las referencias bíblicas. Es el lenguaje apocalíptico que se da en el templo y fuera del mismo, particularmente en momentos en que tiembla la tierra y se dan fenómenos inusitados. I Posee un lenguaje rulfiano El orden infinito. Tiene igualmente semejanzas con la prosa poética de JuanJosé Arreola y con la de Agustín Yáñez de Al filo del agua. Como que Naró es también jaliciense y la tierra contagia, atrae y potencia. Su novela es un mentís a que el tema de la Revolución mexicana está agotado. Como la novela misma, el final es imprevisto y genial. Un libro para leerse en 309 páginas, que no se caerá de las manos de ese lector que, como ha dicho Noé Jitrik, busca que la literatura "le cambie la vida". l José Roberto Mendirichaga �AUTORES IOSlt ■MILIO AMORII. Tiene 93 años. Como él dice, AUTORES AL■IUO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes su única actividad es vivir plenamente. son El último explorador (2012) y El viajero del tiempo (2011). Es conocido también como practicante y Y(CTOR ■ARRlli IIIIIDIRLI (Monterrey, 1972). estudioso de la escritura digital y mantiene un sitio Ensayista e investigador. En 2005 obtuvo la edición web muy visitado: www.lashistorias.corn.mx. 17 del Certamen Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes". Su libro más reciente es Lector_es insurgentes. UYIIR FlllllllÁIIIIDD TO•n■ (Ocotlán, Jalisco, 1981). La formación de la crítica literaria hispanoamericana Maestra en artes por la UANL Becaria del Centro (1810-1870) QUS, 2011). A partir de 2012 es de Escritores de Nuevo León en el 2010. Premiada en coordinador del Centro de Escritores de Nuevo el Certamen de Literatura Joven Universitaria 2007 (UANL). Cofundadora y coeditora de la revista Manual León. del Desierto y de Ediciones Intempestivas. Autora de A ADOLFO CASTAÍIIÓIIII. Escritor, poeta, editor y mares (UANL, 20ll). traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo el título La campana y el tiempo, y ha reunido sus Lll■IT CARCÚ RODRlc•n (Holguín, Cuba, 1978). ensayos en la serie Paseos. Es Miembro de número Periodista y editora. Coautora del libro Retrato Hablado. de la Academia Mexicana de la Lengua. En 2003 el Las mejores entrevistas de Vida Universitaria. Trabajó gobierno de Francia lo distinguió con la orden de como reportera y presentadora de noticias en el Caballero de las artes y de las letras. Instituto Cubano de Radio y Televisión y actualmente es directora informativa del Periódico Vida Universitaria ROC(O CIRÓIIII. Crea proyectos galaxia: mix de delaUANL. poesía, música, acción y video. Ha publicado varios libros de poesía: Basalto, Soma, Imperio, CARLOS LIIAIM CÓMII ■IRIIII.ÁIIIIDII (Monterrey, Tiento y de próxima aparición, Diorama. Obra suya 1986). Colabora en el departamento editorial de la puede verse/leerse/escucharse en www.diorama- Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria y en la editorial independiente An.alfa.beta. Ha publicado poesiatransversal.com ensayos y reseñas en las revistas Interfolia y An.alfa.beta. ■LICIO CORONADO (Monterrey, N.L, 1948). Ha publicado 21 libros, siendo los más recientes el ■.ÁR■ARA IACO■S (Ciudad de México, 1947). poemario Habitaciones (2009) y los guiones de La Ensayista y narradora, celebra este 2012 el aniversario Ilíada y La Odisea de Hornero para la revista regia XXV de su novela viva Las hojas muertas (Premio Xavier Presencias (2011). En 1996 recibió el Premio a las Villaurrutia 1987). Su libro de ensayos más reciente es Leer, escribir (UANL, 20ll). Artes de la UANL MIC■IL COYARR•■IAS (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesia del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Algunos de sus libros son El rojo caballo de tu sonrisa y Sombra de pantera. RICARDO c•ADROI. (Concepción, Chile, 1955). IRIK.A K.1 ■ 1111. Licenciada en artes plásticas con especialidad en grabado. En el 2010 se graduó en la maestría en artes visuales por la UNAM, experimentando con su producción plástica una nueva forma de registrar su transcurrir en el tiempo y en el espacio. AMltRICO LARllALDI (Monterrey, 1944). Maestro en ciencias por la UNAM. Ha publicado Sor Juana y la Doctor en literatura por la Universidad de Utrecht. Narrador, poeta, traductor y crítico. Reside en astrología judiciaria (UNAM, 2009) y El eclipse del sueño de Sor Juana (FCE, 2012). Arnsterdam, Holanda. 11111.ÁTAUA l■IIIIÁ (Monterrey, N.L, 1989). Licenciada en MARINA •oac■LLI (Argentina, 1978). Narradora, lenguajes audiovisuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL Su poemario Agorafobia fue publicado por la UANL (2009). Aparece en cuatro antologías literarias regionales y ha publicado textos sueltos en Vida Universitaria y en LaJornada. ensayista. Obtuvo diversos premios, todos en género cuento. Publicó De la noche rota en 2009. Fue becaria del Fonca/Conaculta en 2010, y de la Secretaría de Cultura Argentina, en convenio con México, en 2012. 1011 RO■lllTO MIIIIIDIRICliü (Monterrey, 1944). Licenciado en filosofía, maestro en letras españolas y doctor en historia. Es autor de Aproximación a la crítica literaria (1998), La ideología en la obra de Ramón LópezVelarde (1999),ElColegiodeSan JuanenSaltillo,1878-1914(2010) yJesús y ViqueLlaguno,unapareja inolvidable (20ll). Es profesor de la Universidad de Monterrey. ■D•AaDo RAM(R■I. Maestro, editor y crítico. Publica crítica cultural en diversas revistas y periódicos locales y españoles y en el libro El triunfo de la cultura, uso político y económico de la cultura en Monterrey (FENL, 2010). Editó el fanzine velocidadcrítica durante 7 años. MARIAIIIIA RO1■n1. Licenciada y profesora en letras (UBA). Actualmente, es becaria de CONICET y es adscrita a la cátedra de literatura latinoamericana I narrador y amante del arte, ha publicado artículos a cargo de la doctora Beatriz Colombí, Facultad de en revistas y un solo libro. Creador independiente, Filosofía y Letras (UBA). liminar, sobrevive como Dios le da a entender traduciendo y editando. CARLOS YIWO•n (Coahuila, 1978). Autor de La Biblia Vaquera y La marrana negra de la literatura rosa, ■D•AUO AIIIITOIIIIIO PARH (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el ambos considerados libro del año por distintos Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn medios. Ha recibido el Premio Estatal de Periodismo Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del y Premio Nacional de Cuento Magdalena Mondragón. llAIÍL OLYIH MIIARII (Saltillo, 1968). Ensayista, Sistema Nacional de Creadores de Arte. �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./Domingos: 10:00-14:00hrs./Lunes: cerrado Entrada libre/ Zona Wrreless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx C: casa.JibroUANL Casa del Libro UANL 8uANL UNIVERSIDAD AiiróNOMA DE NUEVO LEÓN Sc:eretaría de Extcmión y Oiltura • • -~ "'"~.' ' ~ ? • •&lw«trl,, M. a,Jida4, -~-w- PUBLICACIONES U A N L ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 15 Número Número de la revista 78 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2012, Año 15, No 78, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014869 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albores de la novela del noreste Beats en cómic El orden infinito José Emilio Amores Kafka Las memorias de Fray Servando Teresa de Mier Nahui Olin la eterna Obra de Kuhn