https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17514/ARMAS_Y_LETRAS._2013._Nueva_Epoca._No._82-83_0002014872.ocr_1.pdf e2378da4b2778e6ab2333a3f0da5db18 PDF Text Text etras MIVERSIDAD AUTÓNOMA DE M • • • • • • • • ��Dos poemas/ FIRMANDO CAIUllli/ 2 • TO ■OSO------------ Pierre Casares, presunto artífice de "Tlon, Uqbar, Orbius Tertius" / Las páginas infinitas dentro de los "objetos adversos e inconcebibles" que pueblan un significativo tramo del imaginario de Borges, son el tema de este ensayo narrativo. MANUIL UNOS MONTII sugiere que estos objetos, convocados por la necesidad, propician la generación de historias. / 7 A la letra: Bienvenido, señor mensajero / ■Álla.\li L\CO■I El sueño de la serpiente/ NONIMf liYALA / 12 El pensamiento de Raúl Rangel Frías / Muchos asuntos estuvieron presentes en las reflexiones de Rangel Frías. El maestro ALFONSO liNCEL CUIRli los clasifica dentro de seis campos claramente discernibles: la filosofía, el humanismo y la cultura, la universidad como entidad educativa, México, Nuevo León y finalmente, memorias y narrativa. / 14 ~ CAPlllfiUONSINA .UANL UNIVERSIDAD AlTTÓNOMA 00 NUEVO LEÓN ® /IO Letras al margen: Sobre breve teoría sobre el pecado / Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector La materia no existe: 1993-2013 / AUlll'IOCNIMAL/14 lng. Roge.tia G. Garza Rivera Secretario General • DI ARTIS Y ESPEJISMOS------ Lle. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Los paisajes del rostro / En entrevista con SOFÍA CilRIIL, José Luis Arriaga, artista que ilustra esta edición de Armas y Letras, refiere sus inicios en el dibujo, siempre de la mano del cine y de la música, y afirma que sus retratos son más bien paisajes, en donde las formas de los rostros son como montañas. / 19 Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Mno. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net Director editorial Uc.Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable Saskia Juárez describe los oficios del hombre / MICUIL COYilRU■IAS / Urdimbre/ M.+JUSOL Ylli CUERli/ 33 • MIICILÁNEA - - - - - - - - - - Metamorfosis / CilR.IILA R.IYIROS / 35 "La memoria es una tirana implacable": Horado Castellanos ANATOMÍA DI LA C R Í T I C A - - - - - Julia, de Altamitano. Lucha de la mujer y de la Patria/ Julia, novela corta de Ignacio Manuel Altamitano, publicada por primera vez en 1870, se inscribe en el romanticismo literario de la época; y sus personajes y la trama misma del relato, representan esta lucha de la mujer y de la Patria por acceder a una libertad que se había disminuido. / IOSÉ RO■lll'IO La última voz de la Generación del 45. Entrevista con Ida Vitale / lilÍL OLYlli MIL\RES /77 Epístolas de Juan José Arreola/ ISRAIL MORALII SAAYIDRA/81 • CA■ALLIRÍA---------- MINDIR.ICNACA/ H Abrir las humanidades / RO■lll'IO IUPUT / H • ANDAR A LA REDONDA------- El cubano Raúl Roa en el Monterrey cincuentero / uz■n El molino ideológico / La historia literaria oficial se construye desde un discurso de poder y a través de mitos que convierten a un autor y a su obra en clásicos. ■INOIT ■lilNITIIN explora el elitismo y la arbitrariedad que preside la elección de autores, influida por el funcionamiento de un régimen y su voluntad de forjar las generaciones futuras. / 42 Lic. Noheml Zavala nohem.izav@gmail.com Asistente editorial H Moya/CRECORYliM■RAM0/59 FONDO UNIVERSITARIO Universidad Autónoma de Nuevo león IDUARDO ANTONIO PARli/ U Cinco poemas de Adiós, Rimbaud / C41lMEN AYENDAÑO / 27 ~ BHIIL10f(C4 Ul'l<VlflS!lA~I,\. g UANL Lic. Verónica Rodr:iguez veronica.rz@gmail.com Diseño EN PORTADA! P•llff.U., 20!3, ACIÚUCO Y TIMTA SO■RE PAPIL, 11/2" X 11/2" Armas y Letras. Revista de lítcratura, arte y cultura de. la Universidad Autónoma de Nuevo León Nª 82-83, enero-junio 2013. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de 1a Dirección de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Llbro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono:• 52 8183294lll. Fax;• 52 818329411L Editora responsable:Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102 lSSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: Licitud de tirulo y contenido No.14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas ilustradas de la Secretarla de. Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. 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YÍCTOR ■ilREli ENDERLI / N La poesía como ritual de la tribu / MilCillTO CUÉLI.AR /93 lmpreso e.n México Todos los derechos reservados Copyright 2013 �PO■IIA Dos poemas Abducido en sí O FIIUIAMDO CIJUlllL\ Tengo la sensación de haber tenido.en noches recientes sueños vastos y complejos como días "PARA DORMIR habrá que despertar primero de este sueño", dices sin abrir la boca y miras en el espejo al ser que mal duerme, mal piensa: cada minuto es una gota más en el influjo de esta anestesia que por poco no lo deja ser No te deja Los limites entre el aquí y el allá son difusos, tal vez no existen, piensas, igual que algunos ruidos que de pronto surgen: la súbita visión de un grillo en la pared De la trama nada conservo: texturas, el olor que une un momento con otro 'Nada-·8 ([lle nada en si al final • nada tiene Ese soy nunca coincide con su canto (nada más que un pinche ruido), verde penetra la noche, oscuro donde lo piensas / en otra parte siempre el ventrílocuo ejercicio de decir algo: este aliento que articulas, por ejemplo, no está en el calambre que en la cama descompone tu postura: al menos duermes solo, gases y espasmos fluyen libremente, el sueño intentas -sólo un intento 'l>ero, dentro, algo sucede . . Lo sé por el agotamiento que siento en la vigilia ' Ni fisico.ni mental La_ imposibilidad, más bien de escribir alg~ que exude esencia alguna Una palabra que sobreviva pues estás demasiado embebido en esta agua nocturna como para dormir ("teme la muerte por agua", decía el bisabuelo). Apenas respiras, unos pasos y de nuevo el espejo, no lo buscaste, aparece: te suenas con violencia y prendes la luz en acto .Mas, como oculto famento de cetáceo;una linea escucho, mientras paládeo el trago de ~o cargado de su roja verdad inconsciente para encontrar el grifo y un poco de líquido en la cara Ver duele ''¿quién es ese que anda ahí?", piensas mientras contemplas la figura sin garbo, en La-poesía es la forma mds precaria del sueño improvisada pijama, hecha una mueca donde dos puntos blanquirojos e inquietos, apenas perceptibles, son el signo vital de la mancha: esas perlas fueron sus ojos; considérala, pues alguna vez fue hombre, guapo y alto como tú Ahora comprendo Recordar un mundo es suficiente ' Alguna vez, magia y realidad eran una sola naturaleza · Esta mañ.ana, escupido por la violenta resaca de la noche me sé anfibio J , �••• IC SI •I ,11 ■ ii • ¡· ¡ PIERRE CASARES, . . ' PRESUMTO ARTÍFICE D~ ,.,-LéjM, UQBAR, ORBIUS,TERTIUS'' ' , , • • M.\M•IL IUMOINOMHI I anto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera (.) cuanto tie11c más de lo dudoso y posible Migue) de Cervantes Saavedra, Novelas ejemplares Preámbulo i bien los apuntes que ocupan esta glosa centran sus aproximaciones interpretativas en un aspecto concreto de "Tion, Uqbar, Orbius Tertius"; iuzgo pertinente entreverar, a manera de una breve nota introductoria, un par de textos en que dicho relato se corresponde, variándolo, con un caro motivo a los temas borgianos: me refiero a la intermitente irrupción, en numerosas instancias no sólo narrativas, sinó poéticas y aun ensayísticas, de objetos con propiedades mágicas que son descritos desde el asombro de sus portadores, lo mismo que sometidos a pruebas de lógica que tornan ambigua su veracidad material. Narraciones en las que son plausibles los intentos infructuosos por parte del personaje, en su calidad azarosa de receptor de u'! organismo metaftsico, cuan~o ambiciona establecer un orden matemático, un común denominador al que propenda el artículo increible que le fue dado hallar, o que compró y al que le aplica, fracasando en el experimento, cierto número de operaciones factuales S 7 que nada verifican, o siquiera ilustran, excepto la palmaria evidencia de que su génesis y su poder son nústeriosos. El primero de los dos casos a que aludo, quizá el más inmediato y célebre que atesora la empatia de los lectores de Borges, es el ejemplar anómalo que inspira la escritura de "El libro de arena", cuento incluido en la colección homónima de 1975. Un vendedor ambulante de biblias oferta al protagonista, importunado en su domicilio, el _apócrifo tomo, adquirido según la trama en los confines de Bikanir: "un volumen en octavo, encuadernado en. tela", que "sin duda había pasado por muchas manos". Conocemos de sobra que dicho volumen multiplíca sus folios cada vez que se intenta consultar en los linderos de su encuadernación el inicio, el final: "Siempre se interponian varias hojas entre la portada y la mano(... ) Era como si brotaran del libro". El segundo de los ejemplos, "Tigres azules", se indexa en La memoria deShakespeare (1983). Borges compone la peripecia de Alexander Craigie, un aspirante a cazador irlandés que premedita, en una aldea situada en la alta �región del Ganges, capturar al tigre azul enrrevisto en un sueño recurrente. Durante su periplo en geografías agrestes, que lo abruma de curiosos avatares, es intrigado por una grieta en la_superficie que "estaba llena de piedrecitas; todas iguales, circulares, muy lisas .y de pocos centímetros-de diámetro". Las recolecta y se las guarda en el bolsillo de la chaqueta. De regreso a la tienda donde pernocta, sueña otra vez con el ominoso tigre azul; al despertar, corrobora el acopio de los discos que, no sin una sensación de culpa y latrocinio, se ha apropiado: Saqué un primer puiiado y sentí que aún quedaban dos o tres. Una suerte de cosquilleo, una muy leve agitación,. dio calor a mi mano. Al abrirla vi.que los discos eran treinta o cuarenta. Yo hubiera jurado que no pasaban de diez. Los dejé sobre la mesa y busqué los otros. No precisé contarlos para verificar que se hablan mulláplicado. Los junté en un solo montón y traté de contarlos uno por uno. "La monstruosa índole de los discos", percibida en exámenes uiteriores por Craigie, es muy similar a la razón de ser -inveterada- del libro de arena, al que a su vez leemos adjetivado de "monstruoso": "Sentí que era un objeto de pesadilla, una cosa obscena que infamaba y corrompia la realidad", Es en el "Epilogo", precisamente, a El libro de arena, donde Borges clasifica las páginas infinitas dentro de los "objetos adversos e inconcebibles" que pueblan no sólo esta particular ficción sino un significativo tramo de su imaginario; objetos que, como los discos inmensurables que una supersticiosa tribu salvaje fabricara en "Tigres azules~, comportan el punto de partida -y uno de los indicios axiales- para resolver uno de los enigmas que se imbrican en el crtptico "Tlon, Uq_bar,'Orbius Tertius". 1, DI LA CON BI .,_ 011 NO ÚNICA, Tll.utADILCUINTO Imposible sustraerse a la parca sinopsis para después argüir el desvelo de un posible secreto o de una manifiesta clave a fin de cuentas detectivesca, de las que tanto entretuvieron -en un sentido estrictamente lúdico- a Jorge luis Borges. Entonces, y a propósito de la proeza narrativa con que abre Ficciones (1952), abrevio: dos lectores departen en la quinta Ramos Mejía, sita en la calle Gaona, dentro del suburbio -el topónimo es fidedigno-, Gran Buenos Aires; los distrae un espejo que refleja un ángulo de The Anglo· American Cyclopaedia (Nueva York, 1917), la cual es tma divulgada reimpresión de la Encyclopaedia Britannica (Reino Unido, 1902). Al notarla, dispuesta en el fondo del corredor, uno de esos lectores, el escritor bonaerense · Adolfo Bioy Casares, recuerda que un heresiarca de Uqbar "habla declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres". Estas lineas que rememora Bioy Casares habitan, él cree estar seguro, en alguna página de la , Anglo-American Cyclopaedia que reproduce el espejo; los dos lectores antedichos interrumpen la cena para hojear el tomo correspondiente y consultar un indicio sobre Uqbar; las últimas páginas del volumen XLVI refieren Upsala, y las primeras del XLVII informan sobre Ura1-A1taic languages; nada respecto de Uqbar. Al día siguiente, Bioy Casares llama pPr teléfono a su anfitrión de la víspera y anuncia, en efecto, que el volumen XLVI, es decir, su volumen XLVI, contiene la cita recordada, si bien el nombre del heresiarca no consta. El narrador, que nunca se dice Borges, aunque con obvia probabilidad lo sea, acompaiiado por su amigo inquiere por segunda vez el volumen de éste, idéntico al de la quinta, con todo ylas indicaciones alfabéticas (Tor-Ups) en el lomo; idéntico, el volumen, excepto por cuatro páginas adicionales: "en vez de 917 páginas constaba de 921"; cuatro páginas que "comprendían el articulo sobre Uqbar"; cuatro páginas, para mayor extrañamiento, que por cierto no se precisan en el indice, ni en el del volumen de Bioy Casares ni en el del reflejado por el espejo del corredor de la quinta. Insatisfechos, lo dos bibliófilos se dirigen con entusiasmo, para pesquisar otras explicaciones del desperfecto, a la Biblioteca Nacional, y "en vano fatigamos atlas, catálogos, anuarios de sociedad geográficas, memorias de viajeros e historiadores: nadie habla estado nunca en Uqbar". Recurren al poeta y ensayista argentino Carlos Mastronardi, quien desempolva en una libreria de Corrientes y Talcahuano "los negros y dorados lomos <;le la Anglo-American Cyclopaedia" y quien no da, al interrogar el volumen XLVI, "con el menor indicio de Uqbar". En el segundo apartado del cuento se alude a un matemático, Herbert Ashe, quien a diferencia de a Mastroruirdi es un personaje enteramente ficticio. Ashe años que yo habla descubierto en un tomo de cierta se presume amigo del padre de quien relata la historia, enciclopedia pirática una somera descripción de un falso y destinatario de un impreso proveniente de Brasil que, pals; ahora me deparaba el azar algo más precioso y más luego de morir en un hotel de :Androgué, le testa: A First • arduo", celebra la voz que monologa en esta cerebral Encyclopaedia ofTlon. Vol. XI. Hlaer to Jangr. (Rodtiguez aventura. Heredado, pues, por Ashe, el libro corrobora Monegal, si de no poco vale la digresión, especula de la existencia -fabulosa, o veraz- de Tlon, planeta Ashe que se trata de un trasunto del padre de Borges: sobre el cual se habrta escrito la, literatura, enteramente ambos fallecen de un ataque cardiaco.) "Hacía dos fantástica, de Uqbar. El "onceno tomo" inquieta sobremanera-al impllcito Borges, quien intenta verificar la secuencia de otros que lo antecedan o precedan, IL C■lllflO SE RAMIFICA. NRCIS para lo cual recurre al ficticio Néstor !barra y a los PAll.AFILUli.lL ,MCEMOTOMO" verdaderos Ezequiel Martlnez Estrada (escritor, poeta, ensayista, crítico literario y biógrafo argentino) y Drieu Y COMYOCA LOS MOMBRIS Y la Rochelle (novelista francés y autor de cuentos cortos, DOCIAIMAS DI ALC■MOS FILó• adepto al nazismo) quienes rechazan tal doda. También se le pregunta lo conducente a Alfonso Reyes, qu.ien SOFOS PARA OUE ASf PUEDAN "barro de esas fatigas subalternas de índole policial", EST.AIILICIRSE PARALELOS IM propone que entre todos los intet'e§ados en Uqbar, y por añadidura, en Tlon, acometan la reconstrucción de los LA llli.LIDAD O■E IA.TISFAC.AM tomos faltantes... El cuento se ramifica. Borges parafrasea el "onceno EL PROÑSITO DPUCATIYO OUE tomo" y convoca los nombres y doctrinas de algunos TRACE; MEDIAMTI .AMAI.OCW, filósofos para que as! puedan establecerse paralelos en LOS ENTRAMADOS P.AllAINNÁLES la realidad que satisfagan el propósito explicativo que trace, mediante analogías, los entramados paradojales DELTEMIBU PLAMffA TIMM. del temible planeta Tlon. 11, DIL ll•l■ITO DIICl■RINIIMTO TIUJ ATIIWAR LA IUUlfflCIA, QUI NO ÚNICA, . ...,. Borges-reitero, con astucia detectivesca- soslaya el nombre de Adolfo Bioy Casares a partir del segundo apartado, el penúltimo de la pieza, y enumera los prodigios de Tlon, aunque ya no los de su procedencia referencial, con tal de no facilitarnos la salida a uno de los más sorprendentes acertijos que insinúa -y qtte luego, a todas luces, aclara- cl cuento: icómo fueron producidas y cu·ál es el origen de las cuatro páginas inexplicables de la Anglo-American Cyclopaedia en poder de su incondicional colaborador; páginas que no figuran en las otras reimpresiones que se fueron comparando y que sí contienen información de Uqbar? Aduce Bioy al principio del relato el tópico ya sobredicho y famoso de que los espejos son abominables por multiplicar • 9 ���1 ¡ 1E M T_O T ' ' 1 L L FRÍAS El acto de pensar se cumple de diferentes maneras en cada persona. Del pensamiento se derivan manifestaciones diversas del ·ha~er humano, desde los actos mismos .en que se realiza la conducta, hast!3,las expresiones de la palabra escrita o hablada, mediante la construcción poética, filosófica, política o literaria, cuyas formas plurales son revelación de diversas y complejas visiones del mundo. Estos ' . testimonios pueden ser-breves o ~xtensos, ocupar todo el tiempo vital de_la existencia de un hombre, o reducirse a épocas o · etapas circunscritas a_una edad o un periodo determinados. El esbozo que ahora pretendemos del pensamiento de Raúl • Rangel Frías, se enfrenta por necesidad a una obra realizada durante varios años, ·revelada en discursos, libros, ensayos y reflexiones asumidos bajo múltiples formas y expresiones, procedentes de la función pública o bien conducentes a actos y realizaciones de interés colectivo, y aún otros pertenecientes al ámbito de la conversación o el diálogo. 14 _al cúmulo de revelaciones o testimoru·os del pensamiento de Raúl Rangel Frías nos lleva a la necesidad de acotar este intento, limitándonos a analizar sólo el pensamiento expuesto én la palabi:a escrita. Y aun as!, por la dimensión y ia vari~dad de tantos asuntos presentes en dicha obra, consideramos que no es tarea · fácil cumplir el propósito indicado. En consecuencia, no pretendemos una visión exhaustiva del pensamiento dé Raúl Rangel Frías. Nrni ocuparemos solamente de dos aspectos fundamen~ales: el primero será una enumeración e identificación de los asuntos que estuvieron presentes en el pensamiento y las reflexiones de Raúl Rangel Frias.. El segundo aspecto es algo más complejo, pero que intentaremos exponer, y consiste en identificar la proyecéión y forma ·del pensamiento del personaje regiomontano, cuyo centenario festejamos en este año de 2013 .. Con dichos apuntamientos que expondremos a continuación, esperamos contribuir a un mejor cqnocimiento de la vida y la obra de Raúl Rangel Frías, figura eminente de nuestra cultura e historia, a quien la sociedad nuevoleonesa rinde tributo año con año, en virtud de que la deuda a los grandes constructores, como lo fueron fray Servando, José Eleuterio González, Alfonso Reyes y Rangel Frias, permanece viva en la memoria de la colectivid~d. LOS CAMPOS DIL COMOCIMIEMTO EM EL PIMSAMIIMTO DI UIÍL UMCIL FRW Presentes a lo largo de los años, o bien manifiestos en alguna o algunas etapas de su vida, o bien surgiendo en forma recurrente en su tiempo vital, podria decirse que son primordialmente seis campos o ámbitos claramente discernibles en su pensamiento: la filosofia; el humanismo y la cultura; la universidad como entidad educativa; México, Nuevo León y finalmente, memorias y narrativa. Es posible que algo referente a cada uno de estos campos se extienda hacia los otros, pues tal diversidad de componentes se integra por necesidad en una unidad, en el conjunto de la obra a la que todos pertenecen. Intentaremos a 15 continuación ocupa,rnos de estas seis visiones en el pensamiento de Raúl Rangel Frias. LA FILOSOFÍA Raúl Rangel Frias debió conocer los primeros textos de filosofía en sus cursos del Colegió Civil. Con ellos se abrió su pensamiento al mundo de la teoría, ámbito en el que se proyecta la exposición de las definiciones y el avance hacia lo desconocido, mediante el acto de preguntar. Su opción por los estudios de derecho debió sustentarse en la valoración y distinción entre los varios estudios profesionales, escogiendo el área donde los conceptos y el rjercicio lógico conducen al conocimiento jurídico, escenario externo, y próximo ep_ varios. sentidos, al mundo de la filosofia. Esto explica que su tesis para la obtención del título de abogado, fuera sobre un problema correspondiente a la filosofia del derecho. Su tesis se tituló Idaitidad de Estado y Derecho en la Teoría Jurídica Pura de Hans Kelsai, del año de 1938. En ella, al final de las palabras introductorias, explica el autor que su trabajo puede dividirse en dos partes. La primera se dedica a la ' explicación de.la teor[a juridica de Hans Kel.sen. La segunda parte está dedicada.a exponer "una crítica del método filosófico y de algunos conceptos jurídicos que son utilizados por Kelsen, llegando finalmente al problema de la identidad de Estado y Derecho. Para concluir -añade Rangel Frías- incluyo un pequeño ensayo de concepción del Derecho y del Estado"(Rangel Frías, 1938: 5-6). En el cuerpo de la tesis se hace referencia a la filosofia de Emanuel Kant, y también a las Investigaciones Lógicas de Edmund Husserl, lo cual demuestra la práctica de lecturas filosóficas durante sus estudios de derecho. Raúl Rangel Frías se formó filosóficamente, como toda su generación y muchas posteriores, en el pensamiento de José Ortega y Gasset y su tarea editorial al frente de la Revista de Occidaite, que fundó en el año de 1923 y se publicó regularmente hasta el año de 1936, y que ahora, desde hace varios años, se publica de nuevo bimestralmente. La obra de Ortega y Gasset, además de sus trabajos personales sobre problemas filosóficos y aspectos del arte y la cultura, comprendió la tarea de publicar en español las obras de los pensadores europeos de su ��años, el 20 de septiembre de 1946, Raúl Rangel y se desenvuelve, interés natural en quien la vida Frías fue invitado a decir el discurso oficial. Lo y sus expresiones eran escenarios permanentes publiéó ese mismo mes en Armas')! Letras (Año para el juicio de la teoria y el conocimiento. Era III, núm. 9, septiembre de 1946), con el titulo la historia, pero también su significado y su valor. "Teoría de Monterrey". Esta visión de la ciudad se Era también la necesidad de entender el contexto mantiene, después de casi siete décadas, como una cultural en que se fincan las circunstancias que · interpretación no sólo válida, sino además como revelan o encubren el origen o el sentido de los una reflexión que todavía no ha sido superada, por acontecimientos. Entre los varios textos sobre la profunda idea histórica y cultural que la preside. Monterrey, o sobre Nuevo León, merece recordarse Identifica la conformación de la ciudad en tres el estudio que tituló Twrema de Nuevo León, que edades. La primera iniciada con la fundación, originalmente se publicó en varias entregas en plena de adversidades y limitaciones. La segunda el periódico El Porvenir, y que tiempo después en el siglo XIX. La tercera la identifica a pai;tir apareció incluido en el libro Cosas nuestras. En este de la industrialización de la ciudad y casi para conjunto de reflexiones y relatos llevados por la concluir afirma: "Muchas generaciones antes de intención de entender cómo ocurren los procesos nosotros y otros primero que ella, algunos hombres cuyo desenvolvimiento comprende la vida en pensaron estar edificando una ciudad, cuando marcha de una comunidad, expone Rangel Frias: no pasaban de darle principio. Y si al llegarnos "La aridez y la falta de recursos, cierto, produjo el turno creyésemos que no hay nada más que en los hombres como respuesta a este estimulo, hacer, sino agradecer la fortuna de haber tenido un afán de superación, pero igual respuesta no tales antepasados, en ese se produjo en muchos otros · preciso instante estaríamos sitios, tanto o más áridos c•A.MDO LA Cl•DA.D DE destrozando el monumento que nuqtro terreno. Hay MOMfliUR · CWMPLIÓ que merece su fama. Sólo se una infinidad de puntos y conserva en el tiempo lo que localidades a todo lo largo 19 , DE se somete a su mudanza· de la frontera mexicana, y IIP"n. . . . . . . . JNS, (Rangel Frias, 1994: 356). aún en muchos otros sitios Esta reflexión nos enfrenta del territorio; y no existe lilÍL . . . . RiAI a la exigencia de nuestro en dichas partes idéntico tiempo, pues si bien la fenómeno histórico" (Rangel ciudad ha crecido y muchas Frias, 1971b: 79-80). IL DIII•- OFICIAL■ de sus propias instancias Esta critica a la tesis de LO . . . . . . IIIMIIMO se han consolidado, es Hipolite Taine, que pretende aceptar que explicar el desarrollo de MIIIMA.UIYUl'IIU inevitable nuestra ciudad ha sido un sitio a partir del medio desposeida de la armonía de geográfico, plantea una sus elementos componentes, DI MOMTIRRIY" ■ interesante conclusión: y quizá hoy no sepamos si no es el medio el factor identificar cómo fue que esta determinante del desarrollo, pérdida se haya instalado en la entraña misma de el de Monterrey nos enfrenta a la necesidad la comunidad. Podemos aventurar una respuesta i. de explicarlo en función de la fuerza o energía afirmando que la pobreza de algunos sectores de procedente de sus habitantes, enfrentados a un la sociedad haya propiciado el predominio del mal, medio distante de todo, y de naturaleza hostil, que y aún podríamos responder que esa pobreza, en empuja la vida a la superación de las condiciones buena medida, es resultante de las migraciones a en que ésta se desarrolla. las que está sometida nuestra ciudad. Puede ser. Cuando la ciudad de Monterrey cumplió 350 3IO.., ·• ,•1~t.1•••c•• co.- ari1a.,.: aaolÚA. 11 Pero ~o basta con aceptarlo. Es necesario indagar e 1dentif1car vías de acción que conduzcan a nuevos derroteros. LA ■MIYIRIIDAD Es quizá una presencia en la que se expresa y se J!lªmfiesta la propia existencia de Rangel Frias porque en ella se hacen patentes y surgen los valore~ de la cultura del humanismo, de la teorta y además de la ~rácnca, los de la sociedad, y también por el hálito de ¡uventud que en ella va impl!cito. La defendió siend~ estudiante, cuando quisieron imponerle un sesgo ideológico. La sirvió cuando fue designado jefe del Departamento de Acción Social Universitaria extendiendo sus proyecciones culturales. La dirigí¿ como ~ector, ampliando.su acción educativa y consolidando sus funciones en el campo de las profesiones, de la investigación y la difusión de la cultura. La impulsó como gobernador promoviendo Y_ realizando la Ciudad Universitaria. La pensó siempre, como una instancia superior al servicio de la juventud, d~I Estado y del pals. Sus textos sobre lo que es la universidad y su función educativa al servicio de la formación de la persona y también de la superación social, son un legado que nos enriquece y nos permite entenderla como ·una institución al servicio de la inteligencia y también como la instancia que permite desenvoh!er y enriquecer los valores superiores de la vida. Poco después de iniciado su discurso de despedida, conocido ahora como "Palabras finales de un rector·, al renunciar a la Universidad para iniciar una campai'la como candidato a gobernador, en abril de !955, Yconduciendo sus palabras a un alto temple poético que mantuvo a lo largo de su discurso se refiere a su regreso a Monterrey después d~ conclu1t sus estudios de Derecho en la Universidad Nacional. Dice: "... entonces citra vez la misma voz la vieja voz, la eterna voz colectiva de pueblo qu~ me gula, enderezó mis pasos por los senderos de la Universidad de Nuevo León"(Rangel Frias, 1961: 198). Preguntémonos: ta qué voz se refiere? No puede ser otra que la del llamado a una vocación,. Una vocación de servicio a favor de la comunidad. y este servicio se ubica en la institución que mejor sirve a la sociedad 19 porque se cumple con el ejercicio de la inteligencia, el desarrollo de las facultades superiores de la persona la expresión de la fuerza transformadora de la cultur~ mediante el conocimiento de las artes, las ciencias y las humanidades. Es, en una palabra, la educación, mediante la cual se puede lograr la formación mtegral del individuo, pues la educación es la que otorga la condición humana de la vida. Este discurso lo dijo en el patio del Colegio Civil, y as! lo declara: "En_esta cuadricula de nuestro viejo patio del Colegio Civil del estado, he venido a pronunciar mis palabras de despedida. [... ] Podrá existir en tiempos generales una distancia; podrá en tiempo establecerse un ciert? olvido; pero hay en la esencia misma de la vida cosas eternas y definitivas y en esas cosas eternas Ydefinitivas yo estoy solemnemente enlazado". y más adelante añade: •... para aquellos que desde la ¡uventud Yaún antes, desde la adolescencia hemos obedecido aquellas voces que obligan la voces del destino, que se dejan escuchar, como lo hace el hombre de campo a distancias formidables con el paso más ligero por la campifia, pegado el oido en la tierra; las voces de la sangre y del espiritu del pueblo n_o pueden ser cambiadas jamás. [... ] Estoy y estaré siempre entregado a esa corriel)te poderosa, a esa savia fecunda que viene desde las más hondas ralees de mi pueblo. Porque he creido en ella es por lo que he creido en la Universidad" (198-199). . ~st a larga cita era necesaria para entender la v1s1ón que tenla Raúl Rangel Frias de la Universidad YSIJ pertenencia a ella. Antes dijimos que aquella voz que lo guiaba procedía de su vocación. Ahora agregartamos: esa vocación"a su vez procedía de una idea clara y vigorosa de la patria y la nacionalidad. Con ella, mediante ella, desempeñó su función de maestro, su actuación como rector y el cumplimiento de la función pública. vii IMIIIMIORIAI Y MARRATITA No es frecuente, en el ámbito mexicano, la escritura de memorias personales de hombres públicos, pensadores y escritores. Raúl Rangel escribió las suyas y las publicó el afio de 1990. Recobrar del tiempo pasado, los acontecimientos familiares y personales es una tarea en la que predominan, por �pública. Y aun cuando a mitad de los años cuarenta, Rangel Frias recibió una invitación de Alfonso Reyes para irse a El Colegio de México como investigador y Si tomamos en cuenta lo antes expuesto, convendremos maestro, rehusó porque, como él mismo lo dijo en una en que el pensar teórico y filosófico de Rangel Frias fue larga entrevista que le hizo Celso Garza Guajardo: "El posible gracias a la posesión, desde su adolescencia modelo del ejercicio exclusivo a las letras o a la simple y juventud, del logos co.mo conducción y sustento expresión de un pensamiento analitico, pensé, y esci de sus ideas y reflexiones. El concepto de logos está decidió un poco del resto en la participación, que habia presente en la cultura griega desde sus orígenes. Se • afuma que el primero en utilizar el vocablo logos, fue un deber público, y que no podía yo rehusarme a lo que me instaba la lucha y un ésfuerzo por algo más vital y Heráclito. En la cultura y lengua griega, logos significa social" (en Garza Guajardo, 1993: 44). varías cosas: palabra, concepto, inteligencia, razón, y El año de 1923, el aun otros significados filósofo español José más. Finalmente se Ortega y Gasset publicó identifica como razón, PUEDE DECIRSE OUE EM U NIS• su obra El tema de nuestro entendiéndose así TORIA. DE MUEYO LEÓM ES EL tiempo. En la página inicial que el ejercicio de la 'PEMSA.DOR ,MÍS IMPORTA.MTE, explica el autor que la razón, del logos, hace parte del libro posible el pensamiento, J •oDRÍA. A.AI.DI.RSE OUE A. primera se basa en sus escritos y concretamente el MIYEL MACIOMA.L DEBE RICO• elaborados para la lección pensamiento filosófico. Alfonso Reyes ~scribió: MOCERSE EMTRE LOS MÍS lM• inaugural de su curso en · la Universidad de Madrid "La cultura griega está PORTA.MTES A. LO LA.RCO DE U del año 1921-1922. sustentada en el Logos, La tesis expuesta en sostenida por la palabra" HISTORIA. MEXICA.MA.. este libro establece dos ' (Reyes: 1961: 15). En la principios, derivados de palabra se articula el. dos consideraciones importantes. El primer principio pensamiento y puede decirse que el pensar es posible afirma que en el proceso de pensamiento ha prevalecido a partir de las palabras. De alú que razón y filosofia se la idea de que los valores trascendentes han regido identifiquen en los procesos discursivos, en los que se la vida humana, de modo que el análisis de ésta ha expone la teoría para la expresión de las ideas. del acontecer humano. . quedado marginado, por asi decirlo, imponiéndose El Reyno se public6 el año de 1972. Anteriormente El logos en la mente de Raúl Rangel Frias fue un a ella el yalor de lo trascendente, de modo que la vida Rangel Frias sólo babia escrito como narrativa . agente fuerte y vigoroso que impulsó su comprensión como tal siempre ha sido puesta de lado, primero por del mundo y su tiempo, de su hacer y su circunstancia. tres cuentos en el año de 1929, co~ 16 de ed~d, y los valores religiosos y después por elementos tan . posteriormente, en 1988, pu\Jlicó Kato, acompanado Puede decirse que en la historia de Nuevo León significativos como pueden serlo los componentes de de otros tres cuentos. Esta narrativa de El Reyno y , es el pensador más importante, y podría añadirse la culrura: ciencia, arte, justicia, política y otros. Por que a nivel nacional debe reconocerse entre los más cuatro cuentos, es legitimo considerarla como parte otra parte, y antes de pasar al segundo principio, es de la expresión del pensamiento de Raúl Rangel Frtas, importantes a lo largo de la historia mexicana. Rangel necesario tomar en consideración que la visión de la p;es es también visión del mundo y expresión de su Frías debió percatarse desde sus años de juventud, realidad está sometida, por necesidad, a la perspectiva sentido de la vida interior, como tesumoruo de que las de la fuerza y proyección de sus pensamientos. Sin procedente o resultante de la posición del que ve. palabras son portadoras de ideas y reflexion_es, pero embargo, esto nunca perturbó su equilibrio interno De esto se desprende que cada visión de la realidad también son revelación de sentimientos y vivencias ni lo llevó a modificar su condücta, manteniendo la difiere de la de los otros, porque en ca<;la caso hay que sonmanifestacióñ de la mente humana, que acoge discreción y bonhomia que siempre lo caracterizaron, una localización diferente, es decir, la perspectiva. por igual la razón y la teorta; además no olvidemos compartiéndolo con las ideas y prodigando La segunda consideración es complementaria de que la poesia lleva consigo la presencia d:las palabras generosamente el magisterio de su enseñanza a los la anterior y nos lleva a entender que toda visión ' como revelación de lo mefable. l jóvenes, los amigos, los colaboradores en la función En el capitulo "Rumbos y tentativas~ dej6 escrit~s sus intereses en lecturas y estudio. Refiriéndose al ano de 1936, aproximadamente a la mitad de su carrera de derecho, cuenta: "Tuve márcada preferencia de carácter te6rico para las disciplinas y el conoc1ID1ento de las cjencias sociales y el derecho, lejo~ del senndo pragmático y de la capacitaci6n forense .. Explica que impartió el curso de lntroducci6n a la filosofia en la . de San Idelfonso en el tumo nocturno, Preparatona ' . al cederle la cátedra Moreno Sánchez. y ª.grega.mas . "Estudié con empeño textos filos6hcos, ade1ante. 'd " a ado por libros editados por Revista de Ocet ente ' y e::era los autores leidos entonces: "Müller, Messer, Ortega y Gasset, Spengler, Scheler, Simmel, Kan~ y Hegel" (Rangel Frias, 1990: 145). Lo que permite pensar que paralelamente a los estudios de derecho, por interés personal hizo 1os estudios de filosofia. En la narrativa sobresale El Reyno, no s6lo por ·6n Atendiendo al subtitulo: Un hbro de su extens i • . relatos, es una visión en diversos tiempos y el mismo espacio, es decir, narraciones donde aparecen y _se desenvuelven, para cada relato, distintos personaies que responden a la situación prevaleciente en cad: uno. De los relatos, uno se titula "Co~as de familia , que ofrece retratos y perfiles y donde aparecen ancestros y sucesos pretéritos. Andrés es un personaje que tiene presencia en más de un relato y puede decirse que El Reyno posee una unidad narrauva derivada de la presencia del territorio como escenario ' necesidad, el carácter y los rasgos más personales del que escribe. En el caso de Rangel Frías, fue ocasión dé mostrar la eficacia de una prosa do_nde brotan actos memoriosos y visión de escenarios mdividuales y colectivos, donde se capturan identificaciones y formas de ser de personas, actitudes y suces_o~ que permiten al lector reconstruir etapas y condiciones de vida pertenecientes al pasado. La escritura de Raúl Rangel Frias se apodera de aquello que transcurrió en el tiempo y que las palabras logran reconstruir llevando consigo paisajes, rostros, fragancias de la fugacidad y revelación de vida, en un tiempo que ya no es, recobrado mediante la tenacidad del recuerdo. ' PROYICCIÓM Y FORMA DIL PEMIAMIEM• TO DI HIÍL HMCIL FRÍAS · l j ¡ j ¡ \ ¡ l j ' . 21 20 �Lo biológico, a fin de cuentas, es primordial para que la vida exista. La vida humana es posible a partir de la operación del organismo, del c~erpo: Sin esta vida biológica no es posible la vida orgánica y consecuentemente tampoco la del intelecto y la razón. De modo que las expresiones superiores del hombre, todo eso que trasciende la vida y que llamamos cultura, nu puede ser posible sin lo biológico. Por eso es válido afirmar que la vida no debe ponerse al servicio de la cultura, sino lo contrario, que la .cultura está al servicio de la vida, que es en el fondo el significado del humanismo. Así la razón vital es la que permite entender el valor de la LA. YIDA ■•MAMA IS NSlaLE A \1da, o mejor dicho, los valores de la vida, pues la vida PARTIR DI LA. OPIRACIÓM DEL en si misma es un valor superior, y se enriquece si se ponen a su servicio los valores de la cultura. ORCA.MISMO, NL C81RN■ SIM Ahora podemos afirmar que Rangel Fria~ analizó ISTA YIDA alOLÓCICA MO ES estas ideas de Ortega y Gasset en torno a la Razón Vital. En su ensayo "La idea histórica" afirma lo NSIIILI LA. YIDA ORCÁMICA Y siguiente:-"La Razón Vital es esta última conciencia COMSEAEMTIMEMTI TAMPOCO que la vida ha desarrollado para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de LA. DIL IMTILECTO Y LA RilÓIII■ los frutos más altos del árbol del tiempo" (Rangel Frías, 1961b: 20). Esta bella metáfora debemos tenerla presente para lo que se dirá al final de esta iY qué es la ra?ón vital? Es la facultad superior exposición. del hombre entendida como soporte, impulso, Ahora será necesario referirnos a otra importante superación de todo eso que llamamos vida. figura del pensamiento español de la segunda mitad Transportar la razón a la conducción de la vida, del siglo XX, Se trata de Maria Zambrano (1904· para identificarla en sus valores superiores, como 1991), discípula de José Ortega y Gasset, autora de vía de entendimiento de su significado, permitiendo una obra extensa e importante. Para esta revisión enaltecerla mediante su mejor comprensión. Lo-dice . de su pensamiento nos acercaremos a uno de sus Ortega y con toda claridad'. "El tema de nuestro libros, titulado Filosofía y poesía, y otros más. Este tiempo consiste en someter la razón a la vitalidad, libro fue escrito y publicado en Morelia, pues Maria localizada dentro de lo biológico, supeditarla a Zambrano vino a México el año de 1939, fue acogida lo espontáneo. Dentro de pocos años parecerá por la Casa de España en México, ubicándola en absurdo que se haya exigido a la vida someterse a la la Universidad de San Nicolás de Hidalgo, donde cultura. La misión del tiempo nuevo es precisamente impartió cursos. Aquí se publicó el libro antes convertir la relación y mostrar que es la cultura, mencionado, en donde Zambrano explica cómo la_razón, el arte, la ética quiei;ies han de servir a la filosofía y poesía han sido dos caminos distintos vida" (178). Este planteamiento nos enfrenta a la desde la época griega. El mismo Platón, en su necesidad de comprender con certeza su significado. diálogo sobre La República, concluye que los poetas Tenemos que volver a revisar la idea de Ortega para sean expulsados de la República, porque, en su comprender a cabalidad cómo es que la razón debe condición de vates, actúan como dominados por someterse a la vitalidad. Pues lo primero que nos dice el demiurgo, el dios creador, y no aplican la razón a el filósofo español es que este sometimiento debe su obra poética. En consecuencia, razón y poesía cumplirse en lo biológico. es resultante del punto de vista del sujeto. Y lo que sucede con la visión es semejante al conocimiento, también sometido al punto de vista. Por eso Ortega concluye afirmando que "Cada vida es un punto de vista sobre el universo". Establecido lo anterior, este autor concluye afirmando la presencia del segundo principio, el de la razón vital. El texto de Ortega · dice: "La razón pura tiene que ser susti.tuida por una razón \1tal, donde aquella se localice y adquiera movilidad y fuerza de tr:ftlsformación• (Ortega y Gasset, 1947: 20). son opuestas, ajenas entre si. En otras palabras, la razón corresponde a la filosofía, no a la poesía. Desde aquella época, se ha mantenido esta separación. Pero tal condición no explica todo lo que en ella se muestra. Afi:rma Marta Zambrano: •y es que la poesla aunque es palabra no era razón, icómo es posible este 1 divorcio?" (Zambrano, 1987: 33). En efecto, cómo es posible si el concepto logos significa al mismo tiempo palabra y razón. Por eso la poesía es expulsada de la República, pues acepta las apariencias, se queda en ellas, mien!J:as la razón da cuenta de la unidad como revdación del ser. Per? es que las palabras hacen posible la filosofía porque en ellas se manifiesta la razón, el intelecto. Sin embargo, las palabras no existen.por sí mismas, sino que han sido inventadas por el hombre para nombrar las cosas pero también para designar aquello que surge en la mente humana y hace posible el desenvolvimiento de las ideas, el establecimiento 23 22 de conceptos, la emisión de juicios lógicos que conducen a la filosofía. Es posible que en sus orígenes el pensamiento filosófico y la poesla hayan estado unidos, como se muestra en algunos textos o fragmentos de los filósofos llamados "presocráticos", pero finalmente se impuso la razón como la via adecuada para llegar al conocimiento. Entre nosotros y aquel juicio de Platón hay veinticinco siglos de distancia. El tiempo se encarga de imponer cambios y transformaciones en la naturaleza y en la cultura, en el pensamiento, las ideas y su manifestación en palabras. Es posible que ahora los poetas no sean poseídos por la divinidad, como decía Platón, y la poesía del siglo XX y posterior sea manifestación que se explica o define de otras maneras, como dijo el poeta francés Paul Verlaine: "Nosotros ... que tan frlamente hacernos versos emocionados" (en Reyes, 1963: 477). Tales transfotmQciones en la visión de los problemas �esta última conciencia que la vida ha desarrollado ,,LA. llilÓM ·YITÁL El ISTÁ IÍLTI• para comprenderse y, quizá también, para alzar su savia a la nutrición de los frutos más altos del MÁ COMCIEMCIÁ o•■ LA. YIDÁ tiempo" (Rangel Frias, 1961b: 20). iCuáles son los . ' ■Á DIIÁRROLL.A.DO PÁRÁ COM• frutos más altos del tiempo? Esta bella metáfora, que es poesía, nos renúte a una visión donde la vida PREMDERII Y, 0•1z! TÁMBIÍM, es como un árbol, un i!rbol cuyos frutos no sólo son PÁRÁ ÁLliR IÁYIÁ Á LA. M•• del árbol, sino también del tiempo, es decir, _pe la TRICIÓM DE LOS FRUTOS MÁS historia. No menciona sólo los frutos, sino, dice: "los frutos más altos del tiempo." Ya dijimos que el ÁLTOI DEL TIEMPO." (HMCEL tiempo, en esta expresión de Rangel Frias, asume el significado de la historia. Pues bien, los frutos más altos del tiempo son los frutos de la vida en la historia, lo que nos pernúte entender que la vida y humanos y culturales, pareciera que no se han la razón vital, es la vida individual de cada uno de modificado. Sin embargo, es necesario recordar nosotros. No es la vida como fenómeno propio de la que hace poco se publicó en inglés, traducido humanidad, sino que se refiere a la vida individual. después al español, el libro de George Steiner, La Consecuentemente, la razón vital es la que poesía del pensamiento. Del helenism9 a Celan, editado corresponde a cada uno. Y finalmente se entiende en 2011, donde precisamente se analiza la relación que si en el tiempo está la historia del mundo, de filosofia y poesía, obra de la que recogeremos además está la historia individual, la de cada uno. solamente dos testimonios: el de Jean-Paul Sartre, Pues la filosofía es también la que se cumple en cada que afirmó que en toda filosofia hay una "prosa uno de los hombres, y de la poesía igualmente puede literaria", y el de Althusser, quien dijo que el decirse lo mismo: el sentido poético se alcanza pensamiento filosófico se ha hecho "sólo con y se cumple en cada persona, como experiencia metáforas." Sin embargo, en una visión de conjunto; individual. sigue predominando la separación entre filosofia y Dicho lo anterior, se entenderá mejor el poesía. Pero es el pensanúento de Maria Zambrano pensamiento de Maria Zarnbrano cuando afirma: el que hace aproximadamente medio siglo afirmó "La irracionalidad profunda de la vida que es su que era necesario establecer la existencia de un logos temporalidad y su individualidad, el que la vida poético, o razón poética, para explicar que la poesla se dé en personas singulares, inconfundibles e es otra forma de conocimiento. incanjeables, es el punto de' partida dramático Pareciera que es evidente que hay una de la actual filosofla, que ha renunciado asl, contradicción en lo que esta pensadora, sin dudarlo, humildemente, a su imperativo racionalista." Y llamó la "razón poética". Pero esa contradicción también afirmó Zambrano: "La filosofla ha dado no existe, ya que esta razón, la razón poética, paso a la revelación de la vida y con ella a la historia, emerge como fuerza expresiva de la vida, y aunque la historia llama a la poesla. Y asl este nuevo saber ésta se manifieste en su transitar por el tiempo será más poético, filosófico e histórico [... ], será un como algo falto de sentido, justamente la razón saber regulador.qu~ da al hombre conciencia de su poética hace posible que entendamos mejor la pasado" (Zambrano en Ortega Muñoz, 1994: 76). vida. iNo es precisamente esto, lo que demandaba As! cuando hablarnos de razón vital y razón Ortega y Gasset cua11cdo se refería a la "razón histórica se dice lo núsmo. Y la razón poética, el vital"? Precisamente lo que reclamaba el filósofo lagos poético, se revela como la expresión de un español era que la filosofía se ocupara de la vida, ·pensanúento que deja de lado el proceso discursivo y que se dirigiera a ella, a su hac~r y su preguntar. toma el camino de la poesía. Consideramos que Raúl Es justamente lo que decía Raúl Rangel Frias en su Rangel Frias posela ambos: el logos filosófico y el ensayo sobre "La vida histórica": "La razón vital es s• ..,•., logos poético. Y además podríamos añadir que este último se ejercía y a veces se prodigaba, cuando sus palabras, pronunciadas ante un auditorio. amplio, las improvisaba en el núsrno momento de hablar cuando ejercía la oratoria. Ya comentábamos antes' ' en esta exposición, su discurso de despedida, al dejar la Rectorla de la Universidad de Nuevo León, pronunciado la noche del 17 de abril de 1955 en los patios del Colegio Civil. Entonces dijimos que a lo largo de este discurso, Raúl Rangel Frías mantuvo el temple poético de las palabras expuestas, es decir, elevó su oratoria a la tesitura impuesta por la emoción elevada que teñía sus palabras de lirismo en equilibrio permanente, nunca excedido y siempre elocuente. Es posible que esta razón poética emergiera de manera natural cuando se ocupaba de hablar de temas universitarios. · . Quiero teripmar estas palabras con las que dijo Raúl Rangel Frias en el sepelio de Pedro Garfias, el poeta exiliado español que vino a Monterrey y al que el propio Rangel Frías invitó como su colaborador en el Departamento de Acción Social Universitaria. Las improvisó ante la tumba y el cuerpo presente del poeta, el 25 de agosto de 1967. Las digo ahora, porque considero que son un testimonio, quizá uno de los más altos, que tenernos de la razón poética de Raúl Rangel Frias: Óyeme, Pedro: Unas palabras de partida. Sabes, somos unos pocos de rus amigos. Otros no pudieron venir, los pájaros y las estrellas. Mira, esto se acabó: tu dolor y soledad. Ahora empiezan los nuestros. En el umbral d~ tránsito oscuro, antes de que te vayas, déjame decirte: eras un viejo madero inútil, herido en el costado ... Ay, los arrecifes, batido por las aguas, comido de la sal. • iViejo madero inútil, mascarón de proa! Tu ojo · inmóvil y estrábico escrutaba el misterio, poeta, de tu España de siglos. Como élla eran rus versos, que no están hechos de palabras. Son pasos y estancias de su andar. El duro pecho de su tierra, como tú mismo que no, no se deja morir. El lloro y la risa de los niños. El rto, la espiga y la espada cÍel ciprés ... ' Méteme, Padre eterno, en tu pecho, misterioso hogar. ' Dormiré allí que vengo deshecho del duro bregar. Hasta luego, Pedro. • Referencias Garza Guajardo, Cclso (1993). l»s h11os dd dcsierto.. Convmacionn con Raúl Rangcl Frías. Prestdencía Municipal de Guadalupe. Rangel Frias. Raúl (1938). Identidad d"e Estado y Derecho"' la Teoría ]urid,ca Pura de Hans KclS<n. Exposición y mítica. Mtxíco. Rangcl Frlas, Raü1 (1946). "Tcorla de Monterrey" en Annas y Lcrras. Año lll. núm. 9 (septiembre]. · Rangcl Frias. Raúl (196Ia). "Palabras finaks de un rector" en Testimonios. 1'..1onterrey: Uñiversidad de Nuevo León. ' Rangcl Frus, Raúl (196Ib). Testimonios. Monterrey Universidad de Nuevo León. Rangd Frias. Raúl (1971a). Cosas nuestras. 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Filosofía y pmía ~léxico: Fondo de Cultura Económica. Col. Sombras de. Origen. ' 25 24 Hoy ha doblado por ti la esquila de este cementerio mexicano. Y otra ha tañido, igual desde las torres de Écija maternal. Baja a tierra, que has llegado por fin a puerto, para que te ablande la ternura de nuestro suelo. Quedas cual dormido gorrión. Deja aqul tu sangre dulce en los terrones nuestros, alza la voz al cielo y tiende rus poemas al sol entre México y España. Ahora, Pedro, nos vamos: nosotros, que a velas rotas navegamos. Vamos a pattir. Tü, permane~es. Pero antes voy a recordar del prócer de Salamanca, unas voces y unas piedras de un corral como éste: el padre Unamuno daba gritos llamando a resucitar: �... , ,... Cinco poemas de Adiós, Rimbaud O CAllNIM AYIIIIIDAMO Ciudad Satélite Ruta Satélite voy hacia tus barrios. Es la misma luz sobre los mismos muros: soy yo el espejo gastado. Ya no te voy besando en la parte trasera del camión de tercera inmune a los baches. Ahora viajo sola en medio del bus resplandeciente con un gigante retardado adelante tentada de hundir la mano entre los pliegues de su nuca. Prometí volver cuando el agua volviera al río. Y aquí estoy tomando fotos de puentes rotos sacando la vuelta a los tiroteos entre los nuevos edilicios. Veo pasar a la muchacha que ya no soy bella en su carestía sed de diluvio. Veo pasar tu amor como las sombras de los árboles por las avenidas del sol retazos de una noche de 5 años lo necesario para gastarlo para chocar las piedras los rincones para secar el venero de tu boca. Pero las calles quedaron imantadas y la ciudad sigue encendida satélite de la memoria. �Adiós Rimbaud Adiós primer beso Adiós lluvia furtiva Adiós Rimbaud Supuesta juventud Revolución francesa: nunca fuiste mia. Rimbaud chezmoi ¿Podrías respirar aqui, bajo este techo de provincia? ¿Entre estos horizontes cuadrados amarillos? Aquí hay sol de más para saciarte pero la carne ignora el desenfreno antiguo de los cuerpos y es una hermana fiel a sus ritmos. ¿Cabe la poesia entre las cosas que están en su lugar? ¿Podrías respirar en pleno equilibrio? Aqui hay tanto sol... Dan más ganas de soñar la propia vida que de vivirla. Pero no es que el presente me deslumbre; es que tengo pereza de mirar más allá y miedo de encontrar lo mismo. �NllfA Conjuro para volver adar Poética doméstica aAlvaro Ruiz Vuela de la tierra al árbol La poesía es como barrer: Fruto Tumefacto inútil, en este cochino mundo, Vuelve Lozanía y tensa el arco de la carne mas necesario. Brilla, Sol, sobre la cáscara Lávala,Uuvia,aproximate Barrer es la consigna. Barrer estas veredas de continente pobre. Perfume Pasajero Borrar las huellas de tierra incivilizada. que ya se abre nuevamente Borrarla no: moverla de lugar pues qué es la limpieza si no mudanza de materias del amor la boca. desplazamientos sobre una esfera rotativa pelota de circo en el cosmos. Mover la escoba es un arte De aquí, para allá. De aquí, para allá. Apenas alzada sobre la litósfera con ritmo e intención no danza en medio de una nube de polvo no palabras que se meten en ojos y narices de paseantes no barrer furioso barrer cavando, no. Sí recogedor, juntar, descorrer el velo de la acera para unos pasos límpidos un caminar transparente. Ven Tersura hacia adelante �-""'- '-2.----'\ / - I /~ ( ' \ I' ( <(\. i / . .... ,--;-y ¿ - ., ✓ ~ ,; ~... ~ ~ < ~ / ~/\. ,, 1, / / . T odas las noches una tropa de orugas blancas recoma su pabellón auricular abriéndose camino hacia eYcerebro; en dos o tres minutos la caterva de gusanos babfa instahdo un campamento sobre la materia gris y el cuerpo calloso. Rlos de plasma fluorescente manaban de entre los lóbulos parietales, al ritmo de un monótono flash flash flash, .y escurrfan hasta la médula espinal devorando en su trayecto la más tnfima huella dé razón. Para hacer espacio a tan singulares eventos, el cráneo se expandía dándole forma de globo a la cabeza: tanto se inflaba que la punta de un alfiler habrta causado al instante un gran estallido. Cada bicho fabricaba una palabra. Letra por letra iba fonnando con los ganchitos de sús patas una bien pulida e, un par de emes cuidadosamente labradas, un magnifico ramo de haches, erres, jotas, infinitas combinaciones de stmbolos. Pronto el vocablo era un capullo. La diligente larva se dormia y unas horas después, ya transmutada', se iba volando de aquel recinto. Tras de si quedaba una cáscara de signos incotnprensibles. Cuando el último insectó habta escapado a través del túnel auditivo, la ni:J\a con intenso dolor abrfa los ojos, palpaba sus sienes reblandecidas y se echaba á llorar. Durante el dia los residuos lfxicos irtan escurriéndose por su boca hasta dejarle las neuronas totalmente deshabitadas. En el silencio nocturno, al amparo del suedo, una nueva horda de pegajosos visitantes comenza1ia el delicado trabajo de urdir caracteres. Ella jamás conoceria el motivo de su constante cefalea y de las hendeduras en la piel de su romo; nunca sabrui por qué siempre soñaba extrai\os lepidópteros brotando de la~ pAginas de un libro, con alas etéreas, ojos de brasa y una larguisima trompa que succionaba la cordura. e 33 �METAMORFOSIS e&AUl■LA.Rff■HI 1oleaje de pinos surca la piel de tu montaña enmohecida ara en ese vaivén de espuma y de hojarasca en la tersura tibia del follaje generoso en el silencio irrepetible de esa vaina que tirita suspendida sobre el tiempo para alimentar el sueño de los que aún descansan inertes envueltos en sábanas de cohnenas y ejércitos combatiendo sus propios anhelos proyectados cada noche bajo párpados frescos. E Ráfagas de jaurías encendidas de viento que asoma y anticipa unos ojos asomando lustrosos y tristes desde aquella ciudad remota que sueña y delira cantares de grillos y de asfalto y de peatones olvidados ráfaga que deambula entre la frontera de mis pensamientos y el crepúsculo de mi vientre ajado por el dolor de tu cuerpo y los nuestros y lo nuestro. El bosque resguarda esos hijos tuyos, tu memoria incauta y ese miedo irreverente vertiginoso, a perderte para siempre a que una noche tus ojos se cierren cahnos por la tristeza de los años por la fatiga de la madrugada del grillo del canto y que al despertar el silencio habite ya tu piel de niña y tu sangre de río y tus ramas nacientes y que esa mirada enterrada hoy desde la inmensidad de tus noches sea entonces sólo el sutil destello de una ciudad lejana o de un astro que nadie recuerda o de un árbol huérfano que ya germina en este bosque nuestro. • 35 �En memoria de Manuel Pacheco, mitoygeneroso librero IGNACIO MANUEL ALTAMIRANO (Tixtla, México, 1834-San Remo, Italia, 1893), escritor de limpieza indígena,1 militar, universitario, periodista, maestro, funcionario público y diplomático; se ganó el respeto de propios y ajenos, en virtud de un equilibrado carácter que lo distinguió en el trabajo y en las grandes decisiones de su partido y de la República. Fue un hombre que supo alcanzar, a pulso, importantes puestos y responsabilidades. Tenia grandes inquietudes de reivindicación social, pues provenía del sector más humilde del pueblo; con todo, no se olvidó de los suyos y supo luchar por los más débiles desde diversas trincheras. ••••••• ••••••••••• Como liberal, fue de los más moderados y pugnó por que las voces de todos los mexicanos se dejaran escuchar, sobre todo ya en su madurez.2 Lo anterior quedó evidenciado, particularmente, en su tarea corno director de la revista El Renacimiento.3 Se da, pues, un vuelco en su actuación civica, que responde a la necesidad de la propia República, en la convicción de que, sin la unión nacional, es imposible avanzar. Pero tuvo Altamirano, además, una faceta que desarrolló fuertemente y que lo convierte en un escritor representativo del romanticismo y del costumbrismo literario mexicano. Su prosa de cuentos y novelas lo sitúa dentro de los mejores narradores de 1 En el libro Ignacio Manuel Altamirano. lconografía,José Luis Mart1nez lPLI de Altamirano' LUCHA DE LA MUJER Y DE LA PATRIA e IOlli RO■IR'IO MIMDIRICNA.CA afirma: "Se proclamó descendiente de uno de los sacerdotes aztecas de la fortale::a de TLxtla" (Sierra y Barros, 1993: 8). 2 Tuvo Altamirano una primera época de purismo e intransigencia, como advierte Rafael Olea Franco en su ensayo: •Altamirano: la crónica testimonial". Escribe Olea Franco acerca de la actitud de Altamirano en 1861, para exigir en la Cámara de Diputados "(...] rechazo a promulgar una Ley de Amnistia para quienes hablan combatido contra la Reforma en la guerra de los tres años (18571860)"; o para demandar, dlas después,"[...) castigo contra Manuel Payno por haber apoyado a Comonfort en su golpe de Estado de diciembre de 185r. Ycita a Vicente Quirarte, cuando éste señala en "El coronel si tiene quien le escriba": "El joven que en 1861 pedla la cabeza de sus enemigos, no ha claudicado de sus principios; ha evolucionado del modo en que lo ha hecho su pals" (Olea Franco en Altamirano, 2006: 358-359). 3 Lo escrito acerca de El Raiacimiento por el mismoJosé Luis Martlnez es fundamental. En el capitulo cuarto de un amplio ensayo sobre Altamirano, señala el critico literario: "Pero sí pretendiésemos encontrar en el nutrido conjunto de las revistas (alrededor de doscientas) la publicación más significativa y elocuente, la que compendiase en si misma todo el carácter de la época, ninguna mejor que el semanario El Renacimiento, que se publicó en México, en 1869, bajo la inspiración del esplritu más noble y lúcido con que contó la literatura mexicana en el siglo XIX, Ignacio Manuel Altamirano [...)". "Es El Ra1acimicnto, por todo ello, el documento que mejor sintetiza el carácter literario, y aun cultural y social, de toda una época" (Mart1nez, 1955: 82 83). 37 su época. Es obvio que, habiendo transcurrido ya la primera década del siglo XXI, a la luz de los criterios estéticos vigentes, resulte un tanto dificil aceptar la actualidad de todos sus temas y recursos, pero es innegable que la mayoría de sus relatos despiertan aún emoción en la mayoría de los lectores, por el tratamiento que da a los asuntos que aborda. LITEliT■li MEXICANA DEL SICLO XIX Conviene dar, asi sea de manera sucinta, una visión de lo que era la literatura mexicana del siglo XIX, tanto la anterior a cuando Altamirano comienza a producir sus primeros textos, como la que empata con su ejercicio literario y se considera la de su generación. A Altamirano lo ubicamos dentro de la llamada generación del Liceo Hidalgo (1849-1856), que eran algunos de los integrantes de la disuelta Academia de Letrán (1836), más otros que se sumaron al proyecto literario y cultural del momento. Habría que mencionar que las academias jugaron un decisivo papel en esta primera mitad del siglo XIX, que pasa por el período independentista, la primera monarquía, el centralismo, el federalismo y las luchas entre liberales y conservadores. Asi, en la Arcadia Mexicana (1805), con Diario de México, destacan: Jacobo de Villaurrutia, Carlos Marta de Bustamante, José Mariano Rodriguez del Castillo, Mariano Albano Barazabal, Agustin Pomposo Fernández, José Manuel Sartorío,José María Lacunza, Francisco Uraga, Antonio Salgado, Anastasia de Ochoa y Acuña, Francisco Palacios y varios más. Muchos años después, a partir de 1836, en la Academia de Letrán figuran: José María Lacunza, �su hermano Juan Nepomuceno Lacunza, Manuel Tossiat Ferrer, Guillermo Prieto, Andrés Quintana Roo, Manuel Carpio Hernández, Vicente Riva Palacio, José J oaquin Pesado, José Maria Roa Bárcena, Ignacio Ramírez "El Nigromante", Ignacio Rodríguez Galván,José Maria Lafragua, Fernando Orozco y Berra y otros más. tQuiénes eran algunos de los autores que habian precedido a Altamirano en el cultivo de las letras? En narrativa, desde luego, José Joaquín Fernández de Lizardi, con El Periquillo sarniento; José Bernardo Couto, con Diálogo sobre historia de la pintura en México; José Maria "Lafragua", con Netz.ula; Manuel Payno, con El fistol del diablo; Guillermo Prieto, con El alférez; y José Maria Roa Bárcena, con Relatos. En poesía prevalecieron Manuel Martinez de Navarrete, con Entretenimientos poéticos; Fernando Calderón, con Obras poéticas; e Ignacio Rodríguez Galván, con La profecía de Guatimoc. Y en teatro, Manuel Eduardo de Gorostiza autor de Contigo pan y cebolla y nuevamente aparecen; Calderón, con El sueño del tirano y Rodríguez Galván, con La capilla. ¿y quiénes son los coetáneos de Altarnirano? Como hemos mencionado, los del Liceo Hidalgo; es decir: Manu~l Maria Flores, Angel de Campo ("Micrós"), Francisco Zarco, José Tomás de Cuéllar, Francisco González Bocanegra, José Maria Tornel, Francisco Pimentel, Concepción Piña, Francisco Granados Maldonado, Florencio del Castillo junto a el propio Altarnirano, entre otros. Ahora bien, si queremos tener un panorama más amplio de nuestra literatura de la primera mitad del siglo XIX, nada mejor que ir precisamente al mismo maestro Altarnirano y leer "Renacimiento de la lectura mexicana. Hojeada histórica. Elementos para una literatura nacional". En este texto, el antologador da cuenta de casi todos estos poetas, novelistas y dramaturgos, dejando ver, igualmente, su vasta lectura de los principales autores, tanto mexicanos como extranjeros (en Altarnirano, 2006: 253~284).4 4 Un trabajo_ que se ~ntoja como reto es listar a todos aquellos autores antiguos, gnegos y romanos, medievales, renacentistas Ymodernos, que fueron leidos y comentados por Altamirano algunos de los cuales fueron traducidos por él del alemán el francés, el inglés y el italiano. ' MilliTIYA DI ALTAMl11lü110 La cronología, de Nicole Girón, en Para leer la patria diamantina (Altamirano, 2006), contribuye en mucho al mejor seguimiento de la producción literaria de Altamirano. Aqui nos centraremos únicamente en la narrativa, para señalar que la primera novela del guerrerense es Clemencia, publicada en 1869. En 1870 publicó la obra que nos ocupa, Julia, la que quedó inclui~ en los Cuentos de invierno, de 1880. Viene luego La navidad en las montañas, de 1871; Antonia, de 1872; Beatriz,inconclusa, de 1874; y El Zarco, que Altarnirano entregó al editor Santiago Ballescá en 1888, pero que no aparecerá hasta 1899, por lo cual es obra póstuma (2006: 383~417). Está, además, Atenea, novela inconclusa de 1889, texto también póstumo que se encontraba en poder de Luis González Obregón y que fue publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1935, en el Homenaje a Ignacio Manuel Altamirano (Gutiérrez de Velasco en Altamirano, 2006: 376~377).5 Evodio Escalante, en un amplio ensayo acerca de la narrativa del citado escritor, en el estudio de El Zarco y de La navidad en las montañas, considera que "las novelas de Ignacio Manuel Altarnirano corresponden a un tal proyecto de una subjetividad formadora [...]". "[...] La tarea de las novelas de Altarnirano, a este respecto, es el de explicitar, justificar y legitimar, dentro del espacio narrativo, pero sabiendo bien que esto tendrá consecuencias en el plano de lo social, la visión del mundo de sus colegas republicanos, y de modo más especifico, el proyecto de pais por el que ellos han apostado la existencia[...]". Y agrega: La búsqueda de una homeóstasis social corre pareja en los textos de Altamirano, con una suerte de homeóstasis novelística, en virtud de la cual el trabajo de la descripción podrá leerse no sólo como un marco, como una escenografía, sino también como una prognosis de lo que sucederá en el relato. S Luzelena _Gutiérre;: ~e Velasco, investigadora-docente del Centro de Estudios Literarios de El Colegio de México, señala en su ensayo "8 proyecto novelistico de Ignacio Manuel Altarnirano"· "Sorprende est~ ?!timo_ texto por ser ya la puerta de entrada ~ una nu~va sensibilidad li:eraria, a fines del siglo Xl)(, con carácter parnasiano y tal vez ~usp1e1ador de ciertos ambientes modernistas que llenar!an las págmas de nuestra literatura a partir de la R!Vista Moderna" (Altamirano, 1006: 365-379). 38 Con esto quiero decir que las descripciones de Altamirano no son inocentes, y que no permanecen ajenas a lo que seña el proyecto ideológico que habrá de defender el texto (Escalante: 1998: 164-165). ■REYI SIM0,111 DI 1911A Julia, esta novela corta o este cuento largo, como se prefiera, fue publicada por primera vez, como ya se ha señalado, en 1870. Forma parte de Cuentos de invierno. iCuál es su asunto? Un amor apasionado entre un Por su parte, para Emmanuel Carballo, "sus textos hombre y una mujer. El leitmotiv o situación tlpica que cortos tienen las mismas características de sus se repite es la dificultad para que ese amor se complete, narraciones extensas. La estructura es precisa, se afiance y sea reciproco. En la acción, hay una serie la historia no se enreda en digresiones inútiles, de situaciones -viajes, encuentros y desencuentrosla trama cumple discretamente su cometido que recubren el asunto. Y se dan también contenidos [... ]", lo que reitera más psicológicos, sociopoliticos, adelante, cuando señala: "[... ] Los puntos buenos ,,COM ALTAMIRAMO SE IMI• político ~ideológicos y religiosos que enmarcan y de Altamirano como CIA UMA MUEYA ETAPA EM dan vida al relato. novelista tienen que Los principales personajes MUESTRA MOYELA, EM LA ver con la estructura , el son: Julián, Julia y el Sr. estilo correcto y fácil, la OUE SE RECURRE AL OFICIO Bell, habiendo un narrador reseña de costumbres , la omnisciente. El argumento Y SE MIRA COM MALOS 0101 descripción de ambientes es el de una joven llamada y la pintura del paisaje A LA IMPROYISACIÓM" Julia, que va a querer ser (traza el paisaje no como (CARBALLO) despojada de sus bienes telón de fondo sino por su padrastro. Ambos, como elemento vivo de madre y padrastro, quieren la obra). Con Altamirano enclaustrar a la joven en un convento, tanto para privarla se inicia una nueva etapa en nuestra novela, en la de sus bienes como para mantenerla alejada de un novio que se recurre al oficio y se mira con malos ojos a la pobre a quien no consideran sea el mejor candidato para improvisación" (Carballo, 2001: 16, 21). Julia. Al no mostrar el novio suficiente determinación Pero no quedaría completa la visión sobre su y carácter para hacer frente a tales presiones, la joven narrativa si no se incluyeran algunas apreciaciones escapa y, en su huida, se topa con los dos caballeros de que discrepan de los anteriores juicios acerca de la la novela: el mexicano Julián y el inglés Bell. valia de la prosa narrativa de Altamirano, por lo que Bell es el propietario de una mina yJulián, empleado hay que señalar lo que dicen, por ejemplo: José Luis del anterior, es el ingeniero en jefe de la misma. Luego Martinez: "Mas estos méritos de la obra novelesca de haber escuchado los planteamientos de Julia y las de Altamirano son obviamente más significativos razones para su huida, Julián y Bell piensan que lo en el plano de la historia de nuestra literatura que mejor será llevar a la joven con sus familiares, pero la en el de la calidad intrínseca de las narraciones" rechazan para no entrar en problemas con la madre y (Martínez, 1955: 61,62); o el propio Emmanuel su padrastro. Carballo: "Más que un novelista, que un poeta, La joven Julia se enamora del empresario inglés, Altamirano es un hombre de letras que subordina pese a que quien más la protege y, además, la corteja, su talento artistico a la conquista de valores que es Julián. Pero el inglés tiene una novia con quien está sirvan al engrandecimiento de la patria" (Carballo, ya comprometido y, además, hay de por medio una 2001: 22). Ahora bien, es obvio que no hay que jugosa dote. Cuando Julián manifiesta su amor y no se ve sacar de contexto estas ideas, que forman parte de correspondido, pues Julia le ofrece sólo una relación de una ponderación mayor, dejando claro que no se da amistad, entra en crisis y enferma gravemente, quedando sumisión literaria a la prevalencia ideológica, como al borde de la muerte. trataré de demostrarlo en el análisis de Julia. 39 �Julián se va recuperando lentamente de este mal ~e amor. ~uelve a trabajar en la mina, pero por corto tiempo. Fmalmente, como posible evasión se enlista en la milicia y marcha al frente de batalla. Es herido en la guerra contra los franceses. Al estar grave en Puebla Yprotegído por la humilde familia de un carpintero ~ulia reaparece en escena. Para entonces ella es ya un~ Joven de 27 años, todavía soltera. Los protagonistas están frente a si, a solas. Ha pasado ya el peligro de la salud para Julián, al igual que la _guerr~. Pero el temor a ser rechazado y el orgullo Irusmo ciegan a Julián, quien no responde a una Julia que ha cambiado su decisión y plantea al ingeniero mexicano iniciar una relación afectiva formal. Ella termina casándose con otro, luego de que Julián le ha hecho creer, mintiéndole, que la razón por la que no podia corresponderle es que ya había contraído matrimonio. No tiene Julia, pues, un happy end. Su final es amargo.6 Acerca de si es o no autobiográfico el relato Edith Negrín apunta: ' las narraciones de Alrarnirano no son autobiográficas, ''° MARllATIYO O LO IDIOLHICO? Uno de los aspectos que llama la atención en este y en otros relatos de Altamirano es su forma de entretejer los suce~os literarios con las ideas politico,religíosas, al combmar la narrativa romántica, en este caso de Julián y Julia, con aspectos que se enlazan con la estructura de unas relaciones Iglesia,Estado bastante tensas, luego de las Leyes de Reforma. Altamirano introduce en la narrativa de Julia un elemento exterior, ideológíco - se diria-, que está vinculado con la postura personal del autor acerca de la libertad que entregan los jóvenes clérigos y religiosos de ambos sexos al profesar los votos de pobreza, caridad y obediencia en oblación a Dios dentro de la institución eclesial, corno camino d~ perfección y ascesis. En Julia, este sentimiento de rechazo del autor hacia ese estado de vida, que a primera vista pareciera contravenir los dictados de la libertad humana, está presente en los siguientes párrafos del texto, cuando, en -~u fuga, la bella protagonista se dirige a Bell y a Julian en estos términos: pero en ellas vierte el escritor las vivencias intimas a veces dolorosas, que quedan fuera tanto de su imag~ oficial de personaje público, como del racional autor subyacente a sus crónicas y ensayos ("Evocación de un escritor liberal", en Altamirano, 2006:45). [...] Soy joven, huérfana de padre, pertenezco a una familia decente, aunque desgraciada, y me ven ustedes huir asi porque mi casa es una horrible prisión en que se me habia encerrado como a una reclusa desde hace tres meses, para hundirme en un convento[...]. [...] Repentinamente, todos los amigos de la casa, todos los viejos y viejas que llevaban relaciones con el marido de mi madre, comenzaron a hablarme de las dulzuras de la vida del convento de la falsedad de los hombres, de la miseria de lo~ placeres mundanos, de la dificultad de ser feliz con el amor de un marido, de las graves pesadumbres que acarrea el matrimonio. Refiriéronme los ejemplos de cien jóvenes tan bellas como ricas Y que habiéndose casado eran terriblement~ desventuradas. Me encarecieron la paz santa del claustro yme aseguraron que si después de pasados algunos meses en un convento no me agradaba la existencia que se llevaba alli, podrta salir otra vez al mundo. En suma: yo no oia hablar por todas partes más que de la felicidad que me aguardaba siendo monja (Altamirano, 1976: 99-101). Sin pretender establecer una relación exacta entre la realidad y el relato, lo cual atentaría contra la ficción que corresponde por esencia a la novela, existe el hecho' en la vida de Altamirano, de una temprana relació~ afectiva que no cuajó y que, al parecer,jamás olvidó el estudiante del Instituto Uterario de Toluca.1 6 Un~ magnifica síntesis de Julia es la realizada por Luzelena Guaé~ez de Velasco: "Julia e~ ~n cierta forma un homenaje a la mu1er libre, ~a, culta, con afición al estudio, pero que se pierde porqu~ se deJ_a cegar por la J?OSición social y el atractivo del extran1ero, ~men a.su vez prefiere a otra mujer de más alto lina'e Yma:es riquezas . Y, a su vez,"(...] herido,Julián se reencuenJa conJ .a, pero el orgullo lo lleva a rechazarla (...] La historia ofrece el carruno de salvación, pero endurece el espíritu del soldado·· (Altamrrano, 2006: 365 379). 7 iSe ha?rá ~atado de "Carmen", la joven poéticamente designada as!, quien m1a en Cuautla "y a la cual Altamirano estuvo ligado por un amor profundo"? Ver: Nicolc Girón en Altamirano 2006· 385. ' . 40 Otro elemento ideológíco que se advierte en el relato tiene que ver con la estructura militar, de la que también formaba parte el protagonista Julián. Ante la primera negativa de Julia de corresponder a su amor, en la que ella invoca la palabra "amistad",Julián, ya repuesto de su fuerte quebranto fisico y emocional, opta por un singular servicio: [...] iEsperanza!; len qué?, me preguntarás. Pues bien: si, esperanza, no en Julia, sino en la Patria. Gracias al cielo, comenzaba a romper las tinieblas de mi alma algo parecido a un fulgor, cada vez más creciente. Era el amor a la libertad[...] (122-123). ALTAMIRAMO FORMA PARTE DEL CRUPO DE ESCRITORES DE MEDIADOS DEL SICLO XIX OUE ESTABA COMYEMCIDO DE OUE MO SE "DÍAM LLECil A SUPERAR LOS PROBLEMAS DEL PAÍS, SI MO SE EM• COMTRABA UNA EXPRESIÓN NACIONAL OUE DIERA YICOR A LA R41A Y LA IMPULSARA A EYITAR OTRA IMTERYEMCIÓM A MA.MlllA DI SfMTIIII Julia, de Altarnirano, es una novela corta que se inscribe en el romanticismo literario de la época; que contiene pasajes descriptivos de T axco y que aborda el carácter de los protagonistas, la situación política de la época, las diferencias entre liberales y conservadores, la institución familiar, los prejuicios sociales, los resortes del poder y del dinero, las clases socioeconómicas y una serie de elementos que la convierten en un relato lleno de fuerza y expresión. Altarnirano forma parte del grupo de escritores de mediados del siglo XIX que estaba convencido de que no se podian llegar a superar los problemas del País, si no se encontraba una expresión nacional que diera vigor a la raza y la impulsara a evitar otra intervención extranjera. La nueva cultura, pues, habría de estar inserta en un nacionalismo republicano, sin que precisamente se asumiera lo indigena de una manera expresa, pero si, al menos, indirecta. En la novela analizada, sus personajes y la trama misma del relato representan esta lucha de la mujer y de la Patria, por acceder a una libertad que se había disminuido. Como en otras obras de Altamirano, se advierte una prosa limpia y cuidada. Vibramos con el terna. Las sorpresas asoman en cada capítulo leido. Y planteamiento, nudo y desenlace se dan en forma perfecta. Pero, sin duda, la reseña y la critica sólo apuntan. Lo importante es el texto todo; lo importante es Julia. • EXTRAMIERA. Referencias Es la trasmutación de un amor por otro: el carnal, por el etéreo; el de Julia, por el de la República. Y los pretextos o aparentes motivos son, primero la Guerra del Sur, y luego la Intervención Francesa. Pero analizándolo bien, tqueda supeditado el relato amoroso a estos elementos ideológicos, que son lo religioso-clerical y lo politico-militar? Diremos que en modo alguno. Simplemente, se funden ellos mismos en lo narrativo y lo distinguen, lo marcan. 41 Altamirano, l. ~-- (1976!- Cuentos de invierno (Col. "Sepan cuantos..." 62. Octava edición) Ciudad de México: Porrúa. Altamirano, l. M._ (:2006). Para leer la patria diamantina, una antología gcne'.al (Coordinada por Edith Negrin). Ciudad de México: Biblioteca Americana / FCE / FLM / UNAM. Barros, C. y Sierra, C_. (1993). Ignacio Manuel Alramirano. Iconografía. (Prólogo de José Luis Martlncz). Ciudad de México: Gobierno de Guerrero I CONACULTA I FCE. Carballo'. E. (:2001). Diccionario crítico de las letras mo:icanas rn el siglo XIX. Ciudad de México: Océano / CONACULTA. Escalante, E. (1998). Las metáforas de la crítica (Col. Contrapuntos). Cmdad de MéXlco: Joaquin Momz. Martlnez, J. L. (1955). La expresión nacional. Letras mexicanas dd siglo XIX. Ciudad de México: UNAM. �1 historiador no puede contentarse con los manera que cada uno pueda comparar con su propio escritores adnútidos en la historia literaria pais. Estudiaremos algunas trayectorias de escritores y sino que debe analizar el contexto del que sus lugares en la posteridad para interrogar el carácter ha resultado el hecho establecido que él estudia. uEl ideológico de la transmisión del saber. Pero antes, analista, quien sólo conoce del pasado a los autores tenemos que hacernos esta pregunta: tqué es un clásico? reconocidos dignos de ser conservados por la historia Primero, es un autor a quien estudiamos en la literaria se dedica a una forma puramente viciosa de escuela y que, por eso, forma parte de la cultura comprensión y de explicación: sólo puede grabar, común. Las ideas de muchas personas a propósito sin saberlo, los efectos que produjeron esos autores de la literatura antigua se limitan a lo que la escuela que él ignora", escribió el sociólogo Pierre Bourdieu les enseñó. Por eso tienen una visión forjada por (1992: 106). Pero, a pesar de esta reflexión, uno EL CONTEXTO ALREDEDOR DE LOS CRANDES AU• suele estudiar la literatura como si los clásicos fueran TORIi NO ES UN PAISAJE DE RUINAS ROMÁNTICO los únicos autores que DONDE SE EXPRESA UNA PURA IUIIIETIYIDAD. han existido. Al mirar ES UN CAMPO DE BATALLA ACTUAL, UN COMBATE un dibujo, sabemos que el negro de la linea no LITERARIO, SOCIAL Y POLÍTICO. sería nada sin el blanco de la hoja. De la misma manera, la historia literaria que existe es la parte la escuela, una visión que por si misma va a forjar prominente del ejercicio de la literatura. Si queremos opiniones. Hay que constatar el carácter ideológico entender cómo aquélla ha sido producida, por qué de la historia literaria, como de cada docencia, ya que uno se ha vuelto un clásico y otro se ha hundido la selección de la información transmitida constituye en el anonimato, tenemos que interesarnos en esos un juicio. Políticos, especialistas y docentes (con su vencidos de la historia y en la posición que tomaron libertad propia), todos se inscriben en campos de sus vencedores frente a ellos. poder, cuando toman decisiones en los programas El contexto alrededor de los grandes autores no es escolares. un paisaje de ruinas romántico donde se expresa una Segundo, un clásico es un autor reconocido pura subjetividad. Es un campo de batalla actual, un por su estilo y, después del Romanticismo, por la usingularidad" innovadora de su estilo que solemos combate literario, social y político. Como lo son las decisiones que crean la historia literaria. De hecho cada entender como una ~ sión del mundo". Los textos régimen político utiliza la educación para continuarse, oficiales (del primer año de bachillerato, último año reproducirse. Y quisiera tratar en particular de la situación actual de la historia literaria del siglo XIX de París, capital de un Estado centralista, por la higiene y contra posromántico en Francia -siglo por excelencia de las revueltas. 1870-1871: Guerra contra el vecino prusiano. Derrota del Imperio. la imbricación de lo político y lo literario1- de tal Proclamación de la Tercera República. Comuna de Par!s de 1871 E 1 8 siglo XIX francés, siglo de la novela y de conmociones pol.!ticas: 1789: Revolución francesa. 1804 1815· Primer Imperio de Napoleón. Régimen de conquista federativa para el pals y modernización administrativa. 1815 1848: Dos monarqulas separadas por la Revolución de 1830 contra el poder real y la censura. 1848-1852: Segunda República. Después de la Revolución de 1848 contra la monarqula y el desempleo, la República abolió la esclavitud e instituyó el sufragio universal masculino. 1852 1870: Segundo Imperio de Napoleón lll: traicionó a la República de la que él era Presidente. Fueron años de desarrollo industrial y bancario. Hubo una intervención francesa en México (1861 1867). Haussmann transformó radicalmente la urbaní:ación 43 (independencia del municipio de Parls que rechaza rendirse al enemigo prusiano) exterminada durante le Semana Sangrienta. 1873-1876: Gobierno del "Orden moral". la República ha continuado hasta ahora (salvo durante la Segunda Guerra Mundial) con tres constituciones (Quinta República desde 1958). Es un régimen por encima de todo unificador: se propone reconciliar las fuerzas de una historia sangrienta. Hoy en dia, la palabra "República" se convirtió en sinónimo de "democracia" en el pensamiento general. las grandes corrientes literarias: romanticismo, parnasianismo, realismo, naturalismo, simbolismo. La novela se vuelve un género mayor en la producción gracias al mercado del libro y del periódico, a pesar de que la poesla es el "gran género". Lo que se llama "roman feuillcton• (novela-follet!n, publicada primero en la prensa) tiene un éxito considerable. �del tronco común) (Boletín ... , 2010: s.p.) no dicen otra cosa; se destacan dos características claves: la primera es la "construcción de una cultura común." El espíritu francés se antepone al pensamiento crítico, algo que se supone debe ofrecer la educación básica. La segunda, a propósito de la literatura, se trata de una significación velada; es decir, se cree que el estilo literario es algo dificil de entender, hecho para una élite. Por eso la escuela intenta explicarlo a todos, presentando a la literatura como algo sagrado. un público que forma parte de la élite intelectual, y por fin la concepción de la literatura como un sacerdocio (Flaubert escribió Madame Bovary en más de cuatro años). Los dos crearon el valor de la obra en sí, fuera de los valores comunes, más allá del bien y del mal Sin embargo, no es su estilo sino el sentido de sus obras lo que a ambos les valió un proceso en 1857. Los dos libros citados fueron atacados por desacato a las costumbres públicas. Madame Bovary, que evoca el adulterio, fue censurado por su realismo, y Las flores del mal por el aspecto "pornográfico" en un momento en que se veían excesos y orgías en el teatro parisino (Offenbach). Sepultar mi cabeza dolorida En tu falda colmada de perfume Yrespirar, como una ajada flor, El rdente de mi amor extinguido.2 IL ÁUOL DI LA IITILflTICA IICOMDI IL ■oso•■ DI LA RIALIDAD Entre los autores clásicos sacralizados, podríamos destacar a dos monumentos, genios del estilo: Flaubert y Baudelaire. El novelista, autor de MadameBovary, y el poeta, autor de Las flores del mal, han sido reconocidos por sus iguales antes de serlo por la crítica y el público. Según Bourdieu, es con ellos que el "campo literario" tomó su autonomía por varias causas: rechazo de la política, primacía del estilo, arte de vivir (dandysmo de Baudelaire) y admiración de otros escritores. Los adulamos por su estilo sin pensar en la postura que eso implica: una supuesta voluntad de indiferencia frente a la realidad en la época del resplandor del realismo, también Las posiciones sociales de los dos escritores pesaron en los resultados jurídicos. El propio procurador de la República (en los dos procesos), Ernest Pinard, lo concede: "Baudelaire, en efecto, tenía muchos amigos en el campo republicano; Flaubert era el huésped asiduo y celebrado de los salones de la princesa Mathilde". El crítico que le cita rectifica: "Pinard se equivoca: Flaubert será recibido en los salones de la sobrina de Napoleón III sólo después de 1863, pero se benefició, desde 1857, de intervenciones en las 'altas esferas', como se dice. Baudelaire paga el atraso de 1848; Flaubert aprovecha los beneficios de ser de buena familia y de relaciones poderosas" (Leclerc, 1991:62). Flaubert fue absuelto, Baudelaire condenado a suprimir aquellos poemas incriminados de su libro. Ambos reivindicaban una posición fuera del campo político pero, en realidad, nunca trataron de abstraerse de las problemáticas sociales. Sus posturas de escritores guiados por la oposición al realismo (Flaubert) y por las decepciones políticas (Baudelaire) pasaron así a la posteridad. Este proceso que hoy vemos como una intolerancia de la época al estilo innovador, era ligado al sentido político de las obras como lo muestra Bourdieu: "La palabra 'realismo', [...] permite englobar en la misma condena [...] a Baudelaire y a Flaubert, en resumen, a todos los que, por el fondo o la forma, parecen amenazar el orden moral y, por eso, los cimientos mismos del orden establecido". Si hoy está admitida la postura que tienen acerca del arte por el arte, es porque parece pertinente en el discurso estilista. La liberación desde los valores es un valor en si (el "libro sobre nada" de Flaubert), valor recuperado por el "campo literario autónomo" para producirse y reproducirse separado del resto de la sociedad. Paradójicamente, afirmar que no hay que juzgar es una posición muy fuerte para la posteridad La docencia, que impone una mirada tendiente a sacralizar, forma parte de aquel campo. Se confirma por el hecho de que no se enseña la literatura contemporánea (al contrario de la historia que necesita distancia al menos tanto como la literatura), porque lo contemporáneo todavía no pasó por el molino del reconocimiento. El estudio profundo del significante tiene el mérito de acentuar el hecho de que la literatura es un arte. Pero también elude a la realidad (siempre "trivial"). Los libros de texto más corrientes no evocan el contexto: las condiciones de producción, el mercado del libro, el éxito de tal autor. Por ejemplo, no se marca la diferencia entre los cuatro tirajes en el primer año de Madame Bovary y los mil cien ejemplares vendidos de Las flores del mal, leido por literatos. Todo eso crea el mito del arte sin contingencia material y sin propósito. Tampoco tratan la postura frente a este contexto como si la "representación del mundo" fuera únicamente el resultado de una pura subjetividad poética. Más que una cultura común, los alumnos aprenden tópicos, reflejos, maneras de reaccionar. Por ejemplo se les dice que el autor no se compromete en sus libros, sólo aprenden a destacar una intervención asumida del autor. Después repiten los esquemas que conocen analizando cualquier texto. Les enseñamos poco el humor, el pensamiento crítico, eso que forma parte del compromiso de un autor y de la variedad de la literatura. IL ltRll■ICIO IITIÚITICO El roman~Jeuilleton (novela~folletin) tuvo un éxito considerable, fue un género muy popular en todas las clases de la sociedad: "Nos damos cuenta de que el pueblo lee más de lo que pensábamos y, particularmente, los criados, y entre los criados, las mucamas. Por eso podíamos decir, en torno a 2 Charles Baudclaire, "El Leteo·, poema condenado. 44 45 los años 1820, que la novela era 'un género para mucamas' de manera peyorativa, pero que se adaptaba a un fenómeno preciso de la sociología literaria" (Gengembre, s.f.). Nació en los años 1830, primero con un triunvirato: Honoré de Balzac, Eugene Sue y, Alexandre Dumas. La prensa barata y las ediciones populares permiten difundir una obra de manera muy rápida y alcanzar a mucha gente. Recíprocamente, una historia que le gusta al lector permite al dueño del periódico incrementar el número de suscriptores -ellos no pueden esperar la publicación en volumen y quieren conocer rápidamente lo que sigue. Este género tiene una verdadera técnica. Necesita tensión al acabar un capitulo para que los lectores tengan ganas de continuar. Según el profesor Gengembre, utiliza la estructura del melodrama: el enfrentamiento de fuerzas del bien y del mal. El género está unido a las condiciones de su producción. Algunas novelas son producidas por un equipo de escritores (como las telenovelas de hoy). Por causa de esta producción masiva y destinada a las masas, el folletín tiene que justificar su estilo. Por principio es juzgado inferior a la "verdadera" literatura, la de la maduración temporal, de la palabra elegida. El mismo Bourdieu cita a Eugene Sue entre los "productores mercenarios de literatura comercial". Sobre todo este tipo de novela casi no se menciona en los libros de texto, aunque fue el género más vendido y más leído en los gabinetes de lectura. Cuando se trata de ello, tiene que afrontar el proceso de su ausencia de legitimidad por impureza de estilo. Se califica como "subliteratura". El género más popular del siglo XIX ha sido excluido de la "cultura común" por no respetar la liturgia de la creación literaria. Es sin duda un prejuicio; Balzac producía mucho porque trabajaba mucho (dopado de café), pero de manera sistemática se ve acusado de pesadez en su estilo. Este prejuicio estilístico censura la novela~folletín y, en general, a la novela popular en beneficio del elitismo, de una concepción unívoca de la literatura. Pero, como Balzac, algunos autores que fueron populares resistieron al molino de la historiografía. Se redimió por ejemplo a Émile Zola. A pesar de que el programa escolar no proporcione autores sino pistas de trabajo, Zola está claramente sobrerrepresentado entre los libros de texto más vendidos. En uno ocupa �siete de los veintiocho extractos del posromanticismo y una obra completa con la película realizada a partir de su novela. En otro libro, doce extractos de cincuenta y dos y una obra completa. Eso significa que la mitad del tiempo de docencia está ocupado por Érnile Zola. Veo dos causas principales: es el padre de la teoría y la escuela naturalistas y es el prototipo de la figura del intelectual. Es decir que Zola tomaba parte al asunto público. Su texto "Yo acuso" que apoyaba a Dreyfus tuvo un impacto tremendo en la sociedad usó su popularidad para influir en el debate. Gracias al campo literario autónomo, un escritor es escuchado en calidad de intelectual Por otra parte, Zola creó el naturalismo, radicalizando el realismo con teoría científica positivista. Su mismo propósito en su saga u obra-total, Les Rougon-Macquart, sería mostrar la herencia de una tara familiar y la evolución de los protagonistas según el medio social en el que viven. Mete "entre el escritor y su objeto la distancia que divide las grandes eminencias médicas de sus pacientes", según Bourdieu. También lo muestra la caricatura de Gill (publicada en la portada de un periódico de 1876). No se trata de puro estilo sino de teoría estética. Entonces se redime a Zola por su teoría literaria y por su influencia en el debate público, no por su popularidad. Para la historia literaria no significa nada el éxito de un autor. Por ejemplo,Jean Richepin fue una "estrella" (hoy olvidada) a finales del siglo. Tuvo una vida de aventuras, fue encarcelado por su primera obra La canción de los mendigos, fue amante de la gran actriz Sarah Bernhardt, fue rebelde y después académico belicista. Escribió unas novelas excelentes, unos poemas virtuosos. Trató de temas en boga: la pantomima, la "novela parisina", etc. Vemos su éxito en este objeto publicitario para galletas, en un pequeño "poema": Si fuera rey, así: el rey Richepin3 Jean No se contenta dando a su pueblo pan, Quisiera que el reloj social suene la hora En la que cada mendigo tendrá su galleta. del pueblo, su degeneración, para denunciar los maltratos, el horror de la sociedad moderna. En cada libro de texto se lee la misma escena de huelga en la novela Germinal: "Las mujeres habían aparecido, casi un millar de mujeres, de pelo disperso, despeinado por el recorrido, de trapos señalando la piel desnuda, desnudeces de hembras cansadas de dar a luz a muertos de hambre". Un extracto que merecería un estudio del significado para tratar de entender el propósito del escritor: entre el desprecio burgués del pueblo y la conmiseración o apoyo a los obreros. El estudio que propone el libro de texto vuelve únicamente a la dimensión estilística, interrogando el carácter épico del texto. ¿A la República le gustaría el progresismo moderado? '"EMFERMOI ESPERA.ROM, PARA MORIR, IL DEIEMLACE DE &OS MlffflUOS OE J1Allir Pero él no contó con una teoría científica o estilística. No se puede redimir. Al contrario, la popularidad suele ser un problema para entrar en la posteridad elitista. Bourdieu analiza muy bien el reconocimiento tanto imprevisible como tremendo de Zola: "Así Zola, cuyas novelas conocieron la más comprometedora fortuna, quizás escapó, en parte, al destino social al que le señalaban sus grandes tirajes y sus temas triviales sólo gracias al cambio del 'comercial', negativo y 'vulgar', a 'popular' cargado de todos los prestigios del progresismo político [...] pero también mucho más tarde del progresismo del profesorado". Aquí vemos una última causa de la importancia actual de Zola: su progresismo republicano. Además tiene una postura enigmática entre izquierda y desprecio por el pueblo. Se justifica diciendo que sólo muestra las infamias 3 Ríchepin se escucha como "rico-pan". 46 Vimos las posiciones y decisiones estéticas del poder literario, pero la historia oficial de la literatura tiene un carácter ideológico-político. Vamos a comparar a dos autores de tremendo éxito y de la misma generación: Eugene Sue y Víctor Rugo. Desde su muerte en 1885, los restos del autor de Nuestra Señora de París (1831) descansan entre los de los grandes hombres de la patria en el Panteón, cerca de la Sorbona, en París. Vemos su estatua en el patio de la misma Sorbona. Forma parte de los programas en teatro, poesía, novela. Si un género se inventa en el futuro, Rugo estará ahí. Es el mascarón de proa del siglo XIX francés, de Francia entera, de su espíritu de libertad. Quizás representa algo más que la figura de Gabriel García Márquez en Colombia. Eugene Sue, el autor de Los misterios de París (184 21843), en cambio, está casi olvidado. Se menciona como autor de novelas-folletines, sobreentendido "subliteratura". Se ve su estatua en un rincón oscuro de la fachada lateral del ayuntamiento de París. Tiene el reconocimiento local, del municipio, pero no de la nación. Sus libros son difíciles de encontrar, muchos no han sido publicados ya desde hace mucho tiempo. Ahora bien, Eugene Sue conoció uno de los éxitos más grandes del siglo con su novela Los misterios de París. El poeta parnasiano Théophile Gautier describió así el 47 fenómeno: "Enfermos esperaron, para morir, el desenlace de Los misterios de París". Un fenómeno editorial y social Algunos creían que no era ficción y mandaron limosnas para un personaje, "Fleur-de-Marie". Todos vieron en Sue un portavoz de la causa de los desfavorecidos. "Parece que un episodio fue decisivo: la descripción de la familia Morel, el modesto obrero lapidario viviendo en una miseria tan implacable, tan desesperada, que el hombre anonadado, degradado, ya no sintió ni la voluntad ni la fuerza, ni la necesidad de quitar su fango: acá se pudre como una bestia en su cubil" (Winock, 2001: 213). Sue leyó textos socialistas y se convirtió poco a poco, escribiendo su libro. Su novela "se volvió arma crítica del desamparo social", confirma el historiador. Se cuentan anécdotas a propósito de esta conversión del dandy en héroe del pueblo. Una noche, al regresar a casa, Eugene Sue choca con un objeto en la entrada. Enciende una vela y ve los pies de un hombre colgado frente a él. Tenía un papel en sus manos: "Me maté por desesperanza; me pareció que la muerte sería menos dificil si muriera bajo el techo del que nos quiere y nos defiende". Un tal acontecimiento puede explicar por qué Sue se sintió investido de una misión por encargo del pueblo. �Víctor Hugo también fue muy popular. Por eso mismo se asignó su propia misión social y democrática. Cuando la República fue traicionada por Napoleón III, después de haber participado en una llamada a la resistencia armada, él se fue a la isla de Guernesey donde pasó todo el tiempo del Imperio en exilio. Se erige en enemigo del Imperio pero es un proscrito voluntario. Escribió "Y si queda allí sólo uno, seré yo" ("Ultima Verba" en Víctor Hugo, 1853). Sus libros se publican en Bélgica para evitar la censura. Se hizo portavoz del pueblo como misión del poeta romántico. En 1862 publicó su novela sobre la miseria, Los miserables. Apropósito de este libro, podemos anotar reacciones de otros escritores, como la de Flaubert: "El estilo me parece intencionadamente incorrecto y bajo. Es una manera de fomentar lo popular. Hugo tiene atenciones para todos". O ésa de Goncourt, no sólo a propósito del estilo sino de la obra en general que "engrandece a Balzac, engrandece a Eugene Sue, empequeñece a Hugo" (Winock, 2001: 213). Los juicios de sus contemporáneos enseñan que el reconocimiento histórico de Hugo no viene de su genio estilistico. me qué puede venir? Vimos que ningún autor saca su legitimidad de su popularidad. Hugo tiene una legitimidad política e ideológica. Es el hombre que encarna las ideas de la República: libertad, igualdad, fraternidad. Cuando se instala la República, Hugo se hace político. Además, tiene la "suerte" de morir al principio de la República en 1885 para convertirse en escritor del régimen que llega. Tuvo funerales nacionales. Cubrieron el Arco del Triunfo con un velo negro. "La apoteosis [de sus funerales] que simboliza la realización de la libertad. Tiempo fuerte de la crónica republicana, esos funerales nacionales del antiguo proscrito del 2 de diciernbre4 al poeta de la República, al poeta de la Humanidad, son una de estas ceremonias cívicas excepcionales que dan conciencia a un pueblo de su voluntad de vivir juntos [...]. Hugo puede extinguirse con su conciencia tranquila: el viejo luchador es reconocido corno un Padre de la República" (Winock, 2001: 11). El mismo Winock concede que "inmortalizado, Víctor Rugo no lo fue únicamente por su genio literario, también lo es por causa del sentido político que dio a su obra". Dicho 4 Golpe de Estado de Napoleón III en 1851. de otro modo, con el nacimiento de una república perdurable, es un hombre del régimen. La vida de Sue no terminó en apoteosis sino en proceso contra su publicación Los misterios de París, inmensa empresa que presenta una historia de Francia desde el punto de vista de los vencidos (el pueblo galo que ocupaba el país antes de la invasión romana primero y franca después). Las inculpaciones son doce, entre las cuales: "incitación al odio y al desprecio de los ciudadanos entre ellos", "ataque contra el principio de la propiedad" e "incitación al odio y al desprecio del Gobierno establecido por la Constitución". Leernos este tipo de estribillo que cantan los galos: iPega al Romano!... Pega ... ipega a la cabeza!... ipega fuerte al Romano!... iVierte, vierte sangre del prisionero! iCae, rocío sangriento! iGermina, crece, cosecha venganza! -iVamos, segador, vamos!... iya está madura!Afila tu guadaña... ¡Afila, afila tu guadaña! .. i 1 Antes del proceso, Sue escribió una carta a sus suscriptores, el 20 de enero de 1850: "Más tendremos conciencia y conocimiento de la espantosa esclavitud moral y física que nuestros enemigos de todo tiempo, los reyes y dueños de la conquista franca, con los ultramontanos, sus dignos aliados, jesuitas, sacerdotes, congregacionistas, inquisidores, etc., etc., impusieron a nuestros antepasados, a nosotros, raza de galos conquistados, más estaremos resueltos a romper el yugo sangriento y aborrecido, si uno intentara imponérnoslo de nuevo." Lo notable es que esta carta fue escrita durante la República y que su libro lucha por el ideal republicano, denunciando los males pasados de la monarquía y futuros del Imperio. Fue llevado a los tribunales durante el Imperio pero no fue honrado después, durante la República. Más allá de los regímenes políticos, Los misterios de París molestan. Molestan también a la República, que es en el fondo un régimen unificador y pacificador, atacándola en sus bases, en su "contrato social", rechazando paz y unión, mostrando que si hay conquistadores hay conquistados. Sue toca el gran tabú de la unión nacional. La República conciliadora es muy flexible en su memoria, es capaz de split: el tratamiento de la 48 • 1 •= • .~ :1 Comuna de París, acontecimiento sangriento (la última estimación dio entre 5,700 y 7,400 parisinos muertos, asesinados por el ejército refugiado en Versalles en una semana llamada "Semana sangrienta"). "Las primeras historias republicanas subrayan esta relación ambigua con la Comuna. Aprecian su republicanismo pero reprueban la revolución; reconocen en Versalles la única autoridad legal pero se lamentan de su monarquismo" (Fournier, 2013: 76). La República opta por una posición ambivalente para reunir a todos. No puede concebir el conflicto, asi es para Los misterios de París. Eugene Sueno vio la Comuna. No vio el juicio de supresión de su obra. Murió en 1857. Mirando la trayectoria de algunos autores en la posteridad, he querido entender cómo se fabrica la historia literaria oficial. He intentado destacar algunos movimientos representativos 49 de las relaciones entre "campo literario" y poder, demostrar el elitismo y la arbitrariedad que presiden a la elección de la Historia detrás del mito de la objetividad que resultaría de una distancia temporal. La Historia siempre es de los vencedores. En la ideología transmitida reside el funcionamiento de un régimen, su voluntad de forjar las generaciones futuras. Cada país tiene su historia irreconciliable. • Referencias Bolecín Oficial (30 de septiembre de 2010) Epecial, 9. Bourdieu, P. (1992). Las reglas del arte. París: Seuil. Fournier, E. (2013). La Comuna no está muerta; los usos políticos del pasado, desde 1871 hasta hoy. Parts: Llbenalia. Gerard, G. (s.f.) "Desde la novela folletln hasta la novela de capa y espada", conferencia de la Universidad de Caen. Leclerc, Y. (1991). Crímenes escritos; la literatura en proceso en el siglo XIX. Parts: Plon. Víctor Hugo. (1853). Les Chiltiments. París: Henri Samuel et Cíe. Winock, M. (2010). Las voces de la libertad; los escritores comprometidos del siglo XIX. Parts: Seuil. �e fui a sentar debajo del árbol en la banca larga del parque con un libro abierto en las manos que sin embargo no pretendía leer. Desde hacía meses quería apartarme de mi rutina y averiguar a solas quién podía ser Clarisa Landázuri, que insistía en hacerme llegar La VozBrava o, peor aún, que había conseguido hacerme desear esta publicación, de manera que, cuando no la recibía en el buzón o debajo de la puerta, me sentía en la obligación de subir a Brava, por una desviación de la Ermita del Secreto, y conseguirla en el Café Bravo, porque llegó el momento en que la hoja de comentarios anónimos y, sobre todo, la columna de esta Clarisa Landázuri, la única firmada en el periódico, llegaron a parecerme imprescindibles, como sí lo fueran, como si algo lo fuera. Lo cierto es que, finalmente, al salir de casa esta mañana me prometí no regresar a menos que de no sé qué manera lograra adivinar o intuir o entrever de quién podía tratarse esta mujer que, incluso, había asistido a un acto mío, del que incluso escribió la crónica y del que partió, o del que se escabulló, sin identificarse frontalmente conmigo, pero aviesamente con el libro que se había presentado ahí mismo y que, por interpósita persona, yo le había firmado, debajo del brazo. M I i ! 1 / ¡ / ! / I I Sin embargo, mientras me encontraba procurando atar cabos y ejercitando la memoria por miles de vías y desatando la asociación de ideas y poniendo en práctica la habilidad para deducir y conjeturar, o no sé qué tantas otras, o cuáles tantas más facultades del intelecto me di a extender y echar a andar en mi interior, sentada debajo del árbol en la banca, para tratar de armar el caso de Clarisa Landázuri y entender quién era ella, o qué quería ella de mi o yo de ella, pues empezaba a serme intolerable la persistencia de su presencia a través de La VazBrava enmi rutina, cuando el ama de llaves me mandó llamar con el repartidor de la abarrotería, que se me presentó en bicicleta con el recado según el cual debia yo regresar de inmediato a casa y subir al segundo piso con tiento y con la cámara preparada, pues un pájaro grande se habia introducido de la calle al interior a través de la única ventana abierta y yo debía fotografiarlo cuanto antes, pues quién podía anticipar y precisar cuánto tiempo iba él a permanecer en el lugar en el que, después de revolotear contra los lomos de los libros y aletear de un rincón a otro, como inquieto ydesorientado, por fin se habia detenido, y se había posado (lo que, entre paréntesis, ella me aseguraba, me iba a parecer todavía más fuera de lo común que el hecho, 51 ya suficientemente extraordinario, de que el pájaro hubiera simplemente entrado ala casa y ahi siguiera), en la cima de la escultura de un volcán. De modo que cerré el libro en mis manos, interrumpí mis pesquisas alrededor de la identidad desconocida y las intenciones más desconocidas de Clarisa I.andázuri, o que Clarisa I.andázuri podia tener en mente cumplir conmigo, quizá como intermediaria de una fuerza más desconocida todavia, algo o alguien que queria satisfacer a través de Clarisa I.andázuri alguna necesidad mía que yo misma no lograba desentrañar ni articular cuál podia ser; cerré el libro, decía, interrumpí mis pesquisas hacia y alrededor de �1,z,t, , ',{,fl, ._;¡.~ 1/~ Clarisa Landázuri, me levanté de la banca, dejé la sombra del árbol atrás y volví a casa, con tiento y, atenta al apremiante mandato del ama de llaves, con la cámara lista y eficazmente preparada. Subí al segundo piso y, en efecto, me sorprendí. Pues en la cima de la escultura de un volcán posaba un pájaro. Lo fotografié, antes de hacer nada más, elucubraciones comunes (hay más esculturas en la casa, hay muebles, hay cuadros, hay recovecos y hay libros, ¿por qué en la cima de la escultura de un volcán?), y elucubraciones inusuales (¿qué clase de respuesta es encontrar un pájaro cuando a quien estoy buscando es a Clarisa Landázuri?), y me acerqué, con tiento, con la cámara preparada, a la escultura de un volcán y al pájaro posado en su cima. Torné otra fotografía. Y, el hecho de que el pájaro no alterara su posición contemplativa, no agitara ni mínimamente las alas gris y amarillas, no parpadeara, y su pecho blanco, pespunteado de triángulos negros, no se inflara ni mínimamente ni se desinflara, me detuvo, me hizo despertar como de un ensueño, me orilló a hacer conciencia de la circunstancia en la que me encontraba, con una cámara lista en la mano. lEra un pájaro vivo, o era un pájaro disecado? Si estaba vivo, ¿por qué el flash de la cámara o el ruido del disparo no lo inmutaban? Me acerqué más a él, sentí cómo mi primera impresión de encanto se empezaba a transformar en desconcierto -isi algo temo es el desengaño!- y, poco a poco, en miedo. La tercera fotografía desató efectivamente mi sensación de miedo, la definió, la puso en marcha sin darme tiempo a nada más que a brincar hacia atrás, literalmente, azorada, pues el pájaro voló, voló hacia el alto techo, hacia las paredes, alterado, enloquecido, indignado de que alguien, algo, hubiera interrumpido el estado de contemplación en el que él se hallaba, quién sabe las vueltas que dio antes de encontrar una ventana (¿esa ventana, hacia el interior de mi casa?) abierta que lo apartara de su rutina en los árboles, en los jardines y los bosques y las calles, que lo detuviera de irse por las ramas, de vivir en las nubes, hasta dar con la cima de la escultura de un volcán (esa escultura, ese volcán) en donde posare, en donde desprenderse de sus cargas usuales y, despejado de todo, poder entregarse a la práctica de la contemplación Que yo interrumpí con mi enfoque más cercano y mis disparos. No subí al tercer piso de la casa, al estudio o a la recámara, hasta ver al pájaro posado nuevamente en la cima de la escultura de un volcán y entregado a su intención y su deseo. Pero, una vez arriba, yo misma me recogí como pude y, hecha del añadido del pájaro, retomé la búsqueda interior del camino adecuado a través del que resolver el acertijo de quién es Clarisa Landázuri, o de qué necesidad mía fue enviada a atender. ¿Me iba a preguntar, como no osé hacer en el caso del pájaro, si Clarisa, si yo, estaba, estábamos vivas, o si era, éramos, figuras de nosotras mismas disecadas, o de cera o de papel? En lo que no parecía haber duda era en que para mí Clarisa era de papel (O tenía voz, pero impresa.) 8 día de la presentación del libro 52 EM LO OUE MO PARE■ 1 CÍA IIA■ER DUDA '.¡,,· ' . t ERA EM OUE PARA ,l MÍ CLARISA ERA DE PAPEL. mío sobre el cual escribió una crónica que tituló "De La VazBrava", pidió a una empleada que de su parte me pidiera a mí la firma para ella. Así que firmé el ejemplar, pero no vi a quién se lo entregaba la insospechada mensajera, de modo que, aunque lo más probable es que Clarisa exista, y que establezca relaciones con los demás y con el mundo como cualquier otra persona, como habrá hecho al solicitarle a una empleada que me pidiera de su parte la firma en su ejemplar de mi libro, lo único que a mí me puede constar es que conmigo ha establecido una relación únicamente por escrito, yque ésta ha sido, esporádica y arbitraria como lo ha sido, a través de La VazBrava, una hoja doble oficio, impresa por ambas caras, de comentarios anónimos salvo por la columna que firma ella, en la sección inferior del reverso de la primera página, la frontal, la principal. Y este hecho me hace pensar que, cualquier cosa que haya sido Clarisa comisionada a cumplir conmigo, ha de ser de papel, una voz, una interlocución escrita, una interlocución por escrito, si ha de dejar de vivir en las nubes, o de irse por las ramas, si ha de llegar a algún lado, si ha de liberarse de una jaula y de todas las jaulas y posarse alguna vez en La VazBrava cuando no en la cima de la escultura de un volcán. e Letras al margen LATRAIC ALDE e uando se habla de pecado, de inmedia religiosa donde el significado de esta ~~·~ •..,n.,.,. normas de orden moral, o bien del alejarníent hombre del camino trazado por Dios según las escrituras. Es · cultura actuaL que aún permanece inmersa en el ámbito cristianismo. No obstante, tanto en los textos bíblicos más remo la lengua de los griegos antiguos, la palabra poseía una connotación U:h menos religiosa, de transgresión moral, y más de responsabilidad con mismo, con nuestra vocación o con nuestro destino, ya que signifi~,., · s6lo un simple fallo -al grado de que el término se usaba para ~ ~ la flecha de un arquero, ¡xrr ejemplo, no babia dado en el blanco-~ afirmaba asimismo que esa "falla" era capaz de perJUdicar nuestro . _ ,~ grado de hundimos en la postración. No estoy muy seguro de cuál de estas acepciones es a la que se refiere Hugo Valdés en el título de su más reciente novela, Breve teoría del pecado, pues en el interior de las páginas en ningún instante se menciona la palabra -lo que deja un amplio margen de ambigüedad para su interpretación, enriqueciéndola de antemano-; y aunque tampoco hay en ellas ni una sola alusión a cuestiones religiosas, el relato narra una serie de situaciones y sucesos que muestran el destino trunco, o desviado, de los personajes principales, así como sus consecuentes frustraciones, depresiones, sufrimientos y soledades, lo que �ESTAMOS, PUES, ANTE UNA MOYELA CUYA PRIMERA TEMDEMCIA ES LA CRÍTICA MORAL, MO OBSTANTE OUE A LO LARCO DE SU DESARllOLLO ABORDA OTROS MUCHOS TEMAS COM DIFEHMTES MIYELES DE IIOMDURA. temporales para ofrecer una visión completa, integral, de los hechos, Breve teoria del pecado deja claro desde el principio que nos hallamos ante una historia casi exclusivamente masculina, donde las acciones son llevadas a cabo por hombres; pues, aunque en ciertas escenas aparezcan mujeres, éstas reducen su papel al de simple decorado o, cuando más, a actuar de detonantes para la reacción delos varones. Una novela masculina, con sus infaltables desplantes de machismo, que en este caso no se ejerce sobre el sexo femenino, sino entre los mismos hombres que no dejan de observarse, estudiarse y competir entre sí. Quizá por ello no resulta extraño que ya en las páginas iniciales se hable de depredadores, de máscaras rituales cotidianas y de los tamaños necesarios para imponerse sobre los otros y, de ser posible, aplastarlos, igual que si se tratara del comportamiento de los miembros de una tribu que se interna en la selva a cazar y a guerrear con otros (aunque aquí la selva sea de concreto y se ubique en una de las ciudades más modernas de nuestro país). Los tres protagonistas están relacionados al trabajar en la misma empresa, si bien en niveles muy distintos: Mario Milmo es el dueño, descendiente de una de las familias más acaudaladas de la urbe desde las postrimerías del siglo XIX, empresario depredador acostumbrado a ser obedecido sin titubeos, a acrecentar su fortuna arrebatándole las oportunidades a sus competidores y a tratar a los demás, sean quienes sean, como sus subordinados; Patricio, consejero y empleado de confianza de Milmo, escritor en ciernes que abandonó la vocación y cambió el rumbo de su existencia por amor al dinero; y Gilberto García, empleado medio de la empresa, empeñoso y responsable, atrapado en un matrimonio infeliz con una mujer en extremo dominante y voluntariosa. Con este trio, Rugo Valdés reproduce, a escala, el paisaje de las diversas capas sociales de Monterrey y pone en funcionamiento el engranaje de su relato, que inicia con un acto común en cualquier ámbito empresarial: Mario Milmo, el dueño, le ordena a Patricio que se encargue de correr a Gilberto García de la empresa. Así, el argumento parte de uno de los sucesos más cotidianos, pero que para la mayoría de la gente implica una tragedia considerable: quedarse sin trabajo de la noche a la mañana. Tal vez se deba a esta situación trágica inicial que Gilberto García se convierta en el personaje más interesante y acabado de los tres protagonistas, pues su despido de la empresa lo empuja hacia una huida constante -de la oficina, de su casa familiar, de su esposa, del barrio y hasta de sí mismo- , mientras 54 que Mario Milmo, el empresario que detenta el poder sobre vidas y haciendas, permanece fiel a si mismo durante el transcurso de las páginas, y Patricio, aunque nos entere de su vida y amores, actúa más como una suerte de testigo analitico de los acontecimientos que como un ser que influye en ellos. A Gilberto García lo vemos desde el principio sometido por sus patrones y por su mujer, que también es para él como una patrona, para después dejarse ir en una caida libre sin fin hasta perderse en los oscuros meandros de la locura y la degradación total Sin dejar nunca de narrar, de contarnos periplos por la ciudad y pensamientos y recuerdos de los personajes, Hugo Valdés profundiza poco a poco en la caracterización de los personajes, hasta dejarnos, en el caso de Mario Milmo, un retrato literario de tres dimensiones del empresario regiomontano, siempre con las uñas listas para arañar las ganancias, haciendo uso de su habitual derecho de pernada sobre las empleadas más atractivas de la empresa, ausente dia a dia de la casa donde lo espera su "legitima consorte", obediente, silenciosa y ocupada en obras pías; con esa mentalidad clara y precisa que tan sólo se inclina hacia el dinero y el ejercicio del poder. En el caso de Patricio, el retrato se aboca a mostrarnos la frustración artística de un escritor inmerso en el mundo de las empresas;frustración, aunque un tanto paliada por el elevado sueldo y la vida sin sobresaltos, que se evidencia en la soledad del personaje cuando, con un trago en la mano, repasa su existencia como si tratara de ubicar el momento exacto en el que perdió el rumbo de su destino. Yen el caso de Gilberto García, los recursos literarios y el talento verbal del autor se enfocan en ilustrarnos sobre la vida inútil y vacía de quienes, a pesar de no situarse en el fondo del espectro social, pertenecen a la categoría de "los de abajo" y, debido a su vulnerabilidad, pueden ser arrollados por los de arriba en cualquier instante. Pero esta no es una novela centrada tan sólo en los avatares de la vida empresarial regiomontana. Es más bien un relato que, a la vez que desmenuza con minuciosidad los modos y las relaciones sociales de una metrópolis posmoderna, también captura su paisaje urbano y humano capítulo a capítulo, con el fin de presentar al lector un fresco lleno de claroscuros, de contrastes, de matices, en los que se pueden advertir los latidos de la ciudad, sus evoluciones,su crecimiento omnívoro, hasta dar fe de una existencia colectiva que podría desenvolverse en cualquier parte del mundo. Es por ello que Hugo Valdés, a través de la mirada y la voz de Patricio, hace un rápido repaso de la vida cultural de Monterrey, ilustrando las enormes dificultades que representa dedicarse al arte y a la literatura en un sitio donde nadie parece prestar atención a otra cosa que no sea el dinero, donde ser escritor, pintor, músico o filósofo es casi un acto heroico, y donde la mayoría de los "tocados" por la vocación y el talento deben dedicarse a otra cosa para poder sobrevivir. Novela psicológica también y hasta cierto punto, Breve teoría del pecado llega a su etapa culminante cuando Gilberto García, tras haber huido de casa para instalarse en un motel de barrio, comienza a sufrir alucinaciones, primero gozosas -como al descubrir, según él, que posee el poder de crear espacios de silencio a su alrededor-, después angustiantes, cuando comienza a sufrir accesos de delirio de persecución, de paranoia constante, de psicosis, hasta concluir en un quiebre mental que lleva al personaje a enrolarse con un grupo de teporochos del que, para no detener su caída libre, al final también es expulsado. Es en esta paulatina descripción del proceso de la locura donde el autor se nos revela como un observador atento de la naturaleza humana, es aquí donde vemos su escalpelo entrar hasta el fondo del espíritu del personaje sin ningún reparo y sin ambages, para guiarnos con mano firme por el 55 camino de los infiernos personales, los infiernos más íntimos, que son los del pensamiento. llena de reflexiones existenciales, de escenas que exponen de modo descarnado la vida en una urbe como Monterrey, de situaciones humanas que sólo en apariencia lucen cotidianas y normales pero en el fondo son terribles y trágicas, en fin, llena de esa crítica moral que no califica sino tan sólo expone, Breve teoria del pecado es una novela donde Rugo Valdés pone en juego su visión particular de la vida actual, su larga experiencia como narrador y su enorme versatilidad de lenguaje, todo ello con el propósito de lanzar al aire una petición de ayuda para rescatar el humanismo cada vez más escaso en el mundo moderno, y detectar dónde reside ese pecado al que alude en el título: si en el abuso sobre los demás, en la indiferencia egoísta ante las desgracias ajenas, en la ambición desmedida, en el desvío de los propios anhelos, en la falta de fuerza para resistir las adversidades, o en la traición al propio destino. Al terminar de recorrer sus páginas, acaso los lectores lleguen a la conclusión de que la esencia del pecado no reside en una actitud, ni en un acto concreto, sino en algo más simple, automático y fatal: en el hecho de haber nacido y existir en la época contemporánea. e �La materia no existe errnino esta nota el domingo 24 de marzo. La tarde del jueves anterior, el 21, fui al local donde daba la sesión semanal de nú taller de narrativa: un grupo abierto que fluctuaba entre los ocho y los quince integrantes. Al llegar, los dueños me confinnaron una noticia que ya me habían anticipado dias antes: por causas ajenas, como suele decirse, a su voluntad, el local cerrará por tiempo indefinido. Mi taller, al menos de momento, se acababa también. Entonces me pareció significativo porque el jueves pasado, si no me equivoco, cumpli veinte años de dar talleres. T Los talleres literarios son una actividad extraña en México. El oficio pertenece a la porción más enrarecida del sector servicios, ese que tiene que ver con las mercancias intangibles, y dentro del sector está en algún punto impreciso que no se deja situar: según quien mire, puede quedar en el terreno del ocio, en el de la educación o tal vez en el de la cultura, que como categoria (ya se sabe) da dolores de cabeza a muchas personas por su inutilidad aparente y su dificultad clartsima: porque no les parece más que un simbolo de estatus, y de hecho uno rancio y equívoco. Para colmo, la tradición de los talleres, que es larga y diversa, está muy mal documentada en este país: la figura de JuanJosé Arreola, a cuyo taller acudieron muchos autores que después fueron famosos, se percibe como la de un gran iniciador, pero e AL■lllTO CNIMAL 56 57 no hay mucha conciencia ni aprecio de sus continuadores. Los más célebres (y son invisibles más allá del pequeñísimo grupo de los aspirantes a escritor, igual que el mismo Arreola) son escritores de mucho prestigio, como Daniel Sada o Rafael Ramírez Heredia, que apartaban un poco del tiempo que podrían haber empleado en escribir para leer y comentar los trabajos de otros. Nunca se habla de los centenares o tal vez miles de personas que se dedican principalmente a enseñar a escribir, una disciplina que exige una serie amplia de conocimientos y habilidades pedagógicas pero no necesariamente grandes logros literarios. Por pura estadística debe haber en México un John Gardner: alguien sin lustre como autor pero capaz de enseñar la "escritura creativa" de modo magistral, pero no sabemos quién es. Y del núsmo modo, tampoco sabemos todos los usos, ni las consecuencias, que puede tener semejante enseñanza. Los escritores profesionales ( o los que, por lo menos, llegan a tener cierto prestigio como tales, sea por altas ventas o por tener el aprecio de las élites literarias) suelen desdeñar los talleres incluso si se formaron en alguno de ellos, pues de este modo su talento individual se destaca más. A la vez, otros colegas -casi siempre menos afortunados, dedicados a subsistir en estratos más bajos de la rarisima "República de las Letras" mexicanadesprecian la idea núsma del taller por considerar castrante cualquier juicio sobre su trabajo, inadecuada o indigna cualquier opinión ajena, o más deseable el aura romántica �-bohemia del siglo pasado, o del antepasado- que todavía tiene la escritura en solitario ("Aprende de la vida", "Escribe con el corazón" y otros lugares comunes). En un país en el que el medio literario se ha subordinado al poder durante mucho tiempo, y en el que los contrapesos que existen en otros lugares -señaladamente el mercado editorial- no tienen la fuerza suficiente para que los escritores en general puedan independizarse del poder, el taller literario: el grupo que se reúne a trabajar con textos literarios con miras a su revisión y mejoramiento, no sólo carece de una dignidad que mereceria como ayuda para la formación de sus escritores, sino que tampoco tiene el reconocimiento de su segunda virtud: del hecho de que, aun al margen de los estamentos o mercados literarios, es una actividad comunal que tiene sentido por sí misma y con independencia de que quienes la practican lleguen o no a ser autores famosos. Algo más de lo que nunca se habla es de los descubrimientos que pueden darse en un ambiente de taller. De buen taller, por supuesto: la mayoria son mediocres, como es mediocre la mayoría de las personas que practica cualquier actividad humana. Pero aqui puedo, al menos, dejar constancia de un descubrimiento mio, luego de dos décadas de haber aprendido otra vez a leer, de haber descubierto (no siempre a la primera) cómo lidiar al mismo tiempo con las dificultades del texto y con esa parcela peligrosa de las relaciones humanas donde habitan el ego y la inseguridad de un artista. Me refiero al hecho que la lectura atenta de los propios textos es la de nuestro propio pensamiento, de nuestros procesos mentales, y por lo tanto leer en un taller es (puede llegar a ser) leerse con atención a uno mismo, con todo lo profundo y lo indecible que puede implicar idea semejante. Otros han escrito de la conexión entre el proceso creativo y lo profundo del pensamiento: espero agregar algo a esa discusión algún dia, desde el salón donde discutimos cuentos y capítulos de novela. IHHf El jueves pasado, luego del aviso y de la última sesión normal de mi taller, mí esposa me recogió en su auto. Fuimos a casa y en el camino discutimos qué hacer. Probablemente buscaremos otra sede, como en ocasiones anteriores, pero hablamos también de cerrarlo, 58 por un tiempo o definitivamente. Ella pensaba en los muchos años y yo, con algo de amargura, en una curiosa sensación (descubrimientos aparte) de inmovilidad. Dar talleres no es la mejor manera de "progresar" en una cultura literaria microscópica, clasista, obsesionada con las apariencias. Mi esposa me dice ahora que una persona más expansiva, o más arrogante, hubiera hecho más alharaca respecto de cumplir veinte años dando talleres literarios: que en su antiguo trabajo (ella fue funcionaría durante algunos años en el Instituto Nacional de Bellas Artes) le tocó ver a más de un autor o tallerista pedir homenajes para sí mismo, con cargo al erario, en los aniversarios de sus clases. Ninguno de ellos se hubiera conformado con escribir algo como este artículo. • ~ '11.' . 1 /¡ ;r 1 { /( \. i ��estarlo, muchas veces consumo mis propias cosas: mis guiones, mis fotos, mi música. Si estoy escribiendo un argumento y recuerdo un dibujo núo, lo busco y lo observo. En este sentido me vuelvo un consumidor para lograr encontrar inspiración." El lápiz y el lapicero siempre han estado ahi. ,,ME DI CUENTA OUE UNA DE LAS COI.Al OUE MÁS ME CUITA El LO OUE 11 LOCli CON EL AliR: LE DEI.Al CliN PARTE DE LA EIECUCIÓN DEL Dl■UIO Y LOClil CO• IAI IMPREIIONANTEI." I.L.ARRIACA es que, además, para el artista sus personajes son como gritos, como demonios que brotan y lo poseen mientras los dibuja, y con respecto a los cuales cada espectador puede formarse sus propias interpretaciones e historias. "Hasta hace poco me di cuenta de que en mi trabajo hay muchos rostros, que parecen retratos, cuando generalmente creo que lo que estoy haciendo es dibujar un paisaje. Aunque sean rostros, son paisajes; en cuanto a forma soy paisajista y siempre dibujo paisajes. Cuando dibujo una ceja es igual que si estuviera dibujando la corteza de un árbol o unas ramas. Si dibujo unos labios, es como si dibujara nubes, o césped, o agua. Las formas de un rostro también son montañas o nubes". José Luis Arriaga se define como un observador. "Mis vocaciones se desprenden de ahí. Por eso dibujo, ilustro, tomo fotos, incluso hago música, pues se observa también con el oído; fue por la observación que me dispuse también a hacer cine." Entre 2009 y 2010 estudió en el Programa Internacional de Y Cinefotografía de la Facultad de Cine y Televisión de la República Checa, en Praga (FAMU). Pero el cine entró a su vida mucho antes, cuando empezó a dibujar. "Desde niño, tenía como 3 o 4 años. El cine siempre ha influido mucho en mi trabajo gráfico. Uno de los primeros dibujos que me tomé con seriedad al hacerlo, a los 7 años, fue inspirado por las películas 2001 A Space Odissey y 2010. Recuerdo que dibujé la nave espacial 'Discovery' porque me había fascinado su forma. Después dibujé paisajes pues 2010 termina con un paisaje." Aunque su obra como ilustrador ha pasado por varias etapas, últimamente dibuja para imponerse una disciplina y producir pragmáticamente. "Ya no existen las musas, ya no existe en nú ese debate sobre la inspiración divina contra el talento basado en la constancia. Siento que debe existir una retroalimentación con la propia creación. Es ahí donde el artista se vuelve un consumidor. En mi caso, si no me siento inspirado y necesito consumir algo para 62 Nunca estudió dibujo, a excepción de un curso de verano cuando era niño y un par de clases de dibujo técnico en preparatoria. José Luis Arriaga es un artista autodidacta. "Con el lápiz siempre traté de tener un trazo muy limpio, sobre todo al rellenar áreas que tuvieran color uniforme; este interés surgió a partir del dibujo sobre 2001 A Space Odissey, sobre el cual mi padre me dijo que no estaba bien, pues el 'espacio' no se veía parejo. Luego descubrí que el lápiz o grafito no es completamente negro. Al trabajar con tinta, tratando de lograr más color, rompí con el orden y empecé a manchar los dibujos a propósito, empecé a jugar con eso. Me di cuenta que una de las cosas que más me gusta es lo que se logra con el azar: le dejas gran parte de la ejecución del dibujo y logras cosas impresionantes. El azar es un gran artista. Básicamente dejas que las figuras vayan naciendo de lo que está ocurriendo en el momento. Se lo dejas a las fuerzas fisicas naturales, al ruido, al humor, al enojo o a la ~ 63 felicidad. Últimamente, si mancho la hoja al principio con unas gotas de tinta y esa mancha me llama la atención, sobre esa figura empiezo a dibujar. En ese sentido casi todas mis piezas actuales son una especie de documento". Y es que efectivamente se trata de "esculpir en el tiempo" como dice Andrei Tarkovsky, uno de los cineastas que más ha influido en la obra gráfica �~ ~ _-::::,":. :::;__-- ~ - -- ~ ~-- de José Luis Arriaga. También lo han hecho James Cameron, Kevin Eastman, Kieslowski, Bouguereau e Irving Penn. "Ya de joven conocí la obra de David Mazzucchelli, quien realizaba el único cómic que me llamaba verdaderamente la atención en ese momento (después me metí mucho en eso de los cómics gracias a James O'Barr y al anime; creo que culminé con Lee O'Malley y a partir de ahí he regresado a las novelas gráficas con frecuencia). Pero es Gottfried Helnwein, un gran artista de portadas de discos de los ochenta, quien definitivamente se ha convertido en mi modelo a seguir." ,,EMPIEZAS A DIBUIAR Y YA El• TÁS ABSORBIENDO LA OBRA DESDE EL PRIMER TRAZO, LA PRIMERA MAMCNA. ANTES DE OUE LA OBRA ESTÉ TERMI ■ ,,. MADA TU TE COMYIERTES EN SU PRIMER ESPECTADOR" l. L. ARRIA.CA Además de observador,José Luis Arriaga dice de sí mismo: "Soy como una antena". Para él, el dibujo es un lazo de retroalimentación continuo, antes que nada, con uno mismo. "Empiezas a dibujar y ya estás absorbiendo la obra desde el primer trazo, la primera mancha. Antes de que la obra esté terminada tú te conviertes en su primer espectador. Es un proceso veloz que se repite con cada pincelada o trazo." La combinación de colores rojo, negro y blanco es distintiva en sus ilustraciones. El rojo, sobre todo, es usado tanto para iluminar a los personajes como para contextualizarlos. Pero existe, además, un elemento muy particular en sus creaciones: "Creo que pocos lo han notado, pero está en casi toda mi producción desde hace tres o cuatro años. Sucedió casi accidentalmente yla historia es incluso bastante obvia: se me escurrió tinta e inconscientemente traté de secarla con el dedo, presioné y en una orilla se quedó la marca. Usar mi huella me sirve para cubrir grandes áreas del dibujo y al mismo tiempo finno y dejo una marca especial, una textura interesante. Ycomo hasta la fecha no sé cómo finnar,me gustó ese sello distintivo." Su huella digital aparece entre los rojos, negros y blancos; entre los rostros~paisajes que gritan desde el papel • 64 �SAS ~ IUAREI llamar al pan d pany que aparezca sobre el mantel el pan de cada día; darle al sudor lo suyoy darle al sutiío y al breve paraíso y al infim10 y al cuerpo y al minuto lo que pidt71; describe los oficios del hombre Octavio Pa:::, ~1.a vida sencilla" e MICUIL COYilRU■IAI e uando Saskia Juárez busca describir "los oficios del hombre", acude al muro frontal de una escuela preparatoria que en sus inicios fuera la sede de varios talleres técnicos: allá por 1930 a este centro educativo se le designa llanamente como Escuela Industrial "Álvaro Obregón". Los cursos que en ese lugar se impartían capacitaron a los primeros maestros mecamcos, mecánicos automotrices, carroceros, electricistas, ebanistas, fundidores y modelistas. Obviamente, al paso de los años, la complejidad del universo tecnológico se fue infiltrando en cada uno de los galerones y corredores de la que habría de consolidarse como una de las dependencias más acreditadas de la Universidad Autónoma de Nuevo León: la Escuela Industrial y Preparatoria Técnica "Álvaro Obregón". Ya no bastaría forjar en ella a los operarios de los oficios tradicionales: también sería posible que este alumnado pudiera continuar su capacitación universitaria en las facultades del área correspondiente a las ingenierías y a las ciencias exactas. El somero repaso del parágrafo anterior queda evidenciado en el gran mural donde Saskia mata dos pájaros de un tiro: homenajea tanto a la escuela que acoge su arte como al mundo donde se manifiesta el hábil manejo de las técnicas ancestrales y modernas con que el hombre domina a la materia... y al fuego. Especialmente al fuego. Expresada la frase anterior, nos vemos obligados a repasar algunos pasajes donde se configura el relato que nos entrega el sentido profundo de uno de los elementos primigenios más fascinantes -asi lo han considerado una y otra vez los más sutiles artistas y pensadores de la llamada cultura occidental. En algún momento de la mitologia griega se dio el desplazamiento de una deidad por otra, muy conveniente al vaivén de la historia que acaba inficionándolo todo. El caso es que Prometeo, un titán o gigante, "es el benefactor de la humanidad por excelencia: según una tradición, Prometeo es quien crea a los hombres, modelándolos con arcilla; [...] él es quien roba el fuego del Olimpo para entregárselo a los mortales y, por último, él enseña a su hijo Deucalión a construir una enorme arca con la que pueda salvar al género humano del diluvio enviado por Zeus." Pero el mayor de los dioses helenos no puede aceptar el brio del titán que lo reta sucesivamente con sus iniciativas henchidas de audacia. Lo castiga pues, 66 ..1 1 : ~ ■ 1 : 1 '1 ; I "en el monte Cáucaso, donde todas las mañanas un águila le roia el lúgado, que volvia a crecer durante la noche". El terrible suplicio cesa cuando Heracles -o Hércules según la denominación romana- le asesta afiladas flechas al ave de durisimo pico y logra de ese modo la liberación del cautivo. El antecedente de la inmortalidad ganada por Prometeo proviene de la calidad de los proyectiles utilizados por el semidiós Heracles que, al parecer accidentalmente, hiere con sus venablos al centauro Quirón. Luego, al no poder sanar, éste renuncia a su inmortalidad cediéndosela a Prometeo. Pero el encuentro capital entre el creador de los humanos con Hefestos, dios de la fragua, se da en el Cáucaso. Allí, donde el titán retador de la máxima autoridad divina fuera encadenado por haberles entregado el fuego a los mortales. Hefestos, al fin hijo de Hera y Zeus, habria de participar en el castigo de Prometeo 67 apoyando a su padre. ¿Cómo? Fabricando las cadenas con que seria aprisionado el titán rebelde. Y según cierta leyenda, entonces la rivalidad de estos personajes pudo acrecentarse: se supone que Prometeo "fue originariamente un dios griego del fuego [...] desplazado al rango inferior de simple héroe al ser introducido el culto de Hefestos, de procedencia oriental". Porque, como bien es sabido, tanto el "milagro griego" como algunos de los dioses del Olimpo no son precisamente hechuras y creaturas nativas. Más bien fueron importados desde el exterior. Los dioses griegos no son entonces "puros": su mixtura es indudable. Yes ese fuego robado por Prometeo, bendición del hombre antiguo y aún del hombre contemporáneo, el que figura de manera preeminente en el mural llamado Los oficios del hombre con gran precisión. Porque sin duda, al no adjetivar esos quehaceres, Saskia de manera �EM EL SÓLIDO ,,LIENZO" CAnUHDO EM PORCELAMATO, MUESTRA PINTORA NOS SEPARA LOS OFICIOS Y LOS OFICIANTES ,,TRADICIONALES" DE LOS ,nuALES" o ,,MODERNOS". SE YALE PARA ELLO MO DE UNA LÍMli RliL O IMACIMARIA: UTILIZA EL EDIFICIO MATRIZ DE LA ,,ÁLYilO O■RECÓM". implicita les otorga la calidad de originarios u originales. La intervención del fuego es entonces capital. Con él despega el ser humano: incrementa su dominio de la materia al sumarlo a la luz proveniente de Helios, dios identificado con el astro radiante y que antecediera al protagonismo ulterior de Apolo, adalid de la belleza y la claridad meridiana. El fuego aliado del herrero en la fragua. El fuego que todo lo reblandece en los crisoles. El fuego latente y encapsulado en cilindros. El fuego como mero espíritu o aliento que impulsa la laboriosidad del artesano y del maquinista de innumerables rostros ... En el sólido ulienzo" capturado en porcelanato, nuestra pintora nos separa los oficios y los oficiantes utradicionales" de los uactuales" o umodernos". Se vale para ello no de una línea real o imaginaria: utiliza el edificio matriz de la UÁlvaro Obregón". Nada menos. La justicia que el arte de Saskia le extiende a esta construcción del primer tercio del siglo pasado, refleja con suficiencia la exterioridad de la monumental escuela e incluso su interioridad. La fachada de cantera artificial muestra ornamentación de tendencia goticista, caracterizada por remates ojivales en pretiles, ventanas y acceso. Un antevestíbulo da paso al vestíbulo de proporciones monumentales y doble altura, donde destacan los acabados en mármol, granito y hierro, y columnas de capitel art déco con influencia egipcia que sostienen la cubierta adornada con un gran vitral a modo de plafón, obra de Roberto Montenegro. Otro elemento sobresaliente de este vestíbulo es la escalera que arranca en la parte central para encontrarse con un muro con vitrales y se divide hacia dos lados para llegar a un claustro superior. En el descanso de la escalera hay un busto de Alvaro Obregón apoyado en un pedestal de estilo art dtco. En el resto de los interiores de la escuela la ornamentación es escasa y de carácter utilitarista. En la parte superior del mural advertimos oficios e instrumentos uactualizados" según la vida productiva de nuestros días: sartenes y filipinas, un avión, un microscopio, una computadora, un automóvil del año (en lugar del emblemático ucomando" amarillo, especie de jeep de gran calado que transportaba a los alumnos del medio siglo pasado y que al unísono les permitía, dada su longevidad, practicar como mecánicos un día sí y otro también). Galeras, naves industriales, chimeneas, almacenes y otras elevaciones aparecen uen el más arriba", para rendirle honores a la ciudad de pujanza industrial que fuera nuestra ciudad durante el despegue de la uAlvaro Obregón". Y uen el más~más arriba", las espléndidas montañas de Monterrey que Saskia Juárez no ha cejado de pintar una y mil veces. Y vaya que con este trabajo de gran despliegue, Saskia le ofrenda a su Alma Mater y al pródigo paisaje norteño una creación de innegable valía: la que brota del fuego del arte sin oscurecerse ni mellarse.• Referencias Casas, Juan Manuel; Covarrubias Mijares, Rosana y Mayela Peza, Edna (2012). "Escuela industrial Alvaro Obregón", en Concreto y efímero. Catálogo de arquitectura civil de MontcrreylJ910-1960. Primera Ed. Monterrey: Consejo para la Cultura ylas Artes de Nuevo León. 214-215 pp. Falcón Martlnez, Constantino; Fernándcz-Galiano Emilio y López Melero, Raquel {1989). Diccionario de mitología clásica, l 2. Prólogo de Manuel Fernández Galiana. Primera reimpresión. México: Alianza Editorial. Graves, Robert (2006). Los mitos griegos, l II. Traducción de Esther Gómez Parro. Cuarta reimpresión. Madrid: Alianza Editorial. 68 �■O RACIO CAITILLAMOI MOYA ( ■CM)I hijo de la patrona porque la familia la maltrata, Creo que en mi escritura hay dos niveles. Un nivel que es motivo universal, esto está permeado por de carácter personal, de circunstancias históricas una proposición de clase si lo vemos desde una que me tocó vivir, y el otro es un nivel más familiar, perspectiva marxista. Pero uno tiene que tener de circunstancias familiares. Con respecto al primer mucho cuidado con la política, no porque eso nivel, aunque a mí no me interesara la realidad suceda en un marco sumamente politizado sino, politica o no me interesara el acontecer histórico, porque en este caso, la política no es su motivo. el hecho de haberme formado y de haber llegado Pero una novela principalmente política expresa a mi edad adulta al mismo tiempo que se iniciaba el problema del poder. La política es su motivo. una guerra civil en el país donde yo vivía, me marcó En mi caso, lo político esta presente siempre, pero profundamente. eso no es el motivo esencial. En Desmoronamiento Una guerra civil es una situación de la que lo político esta ahí, pero el motivo es la tensión de uno no se puede sustraer, porque envuelve a madre e hija. En otra novela anterior, La diáspora, un todos los factores de la sociedad, especialmente grupo de jóvenes entra a la guerrilla y allí descubre a las instituciones. Y eso implica también la que todo aquello está podrido. Allí hay un debate institución familiar. Y yo estoy marcado por politico, de hecho, es mi novela más política, pero todo eso, porque el hecho histórico de la guerra al mismo tiempo es el conflicto de las personas sucedió en el preciso momento en el que yo me que de repente ponen todos sus ideales en un estaba formando. En segundo lugar, el asunto no proyecto que está cimentado en valores falsos. se trataba de un problema La ventaja moral que si mplemente politico. tenían como su bandera ,,MIi RELATOS MO OUIEREM no tiene correspondencia El problema es que la gente se estaba matando SER POLÍTICOS, PERO IOM con un aval ético y menos y uno no podía escaparse aún moral. Esos jóvenes POLÍTICOS." de esa realidad. Aunque descubren allí que también mi familia no estuviera N. CASTELLANOS MOYA los podían matar. En metida directamente en principio, nunca lo pensé la política. Por ejemplo, así, sino que esas historias algunos miembros de la familia de mi madre si entran de manera inconsciente. Es como cuando habían estado implicados en ella y eso había tenido terminé mi primer libro de cuentos; lo escribí pero consecuencias adversas. Eso ha hecho que mi en realidad yo me creía poeta. Empecé a escribir literatura esté marcada profundamente por hechos poesía, pero después quemé casi todos mis poemas. de tipo político. CI: ¿~ué leías en tu etapa deformación? CRECORY IAM ■RAMO (CI): El fondo de la violencia política te atañe directamente, pero ¿hasta qué punto dejaste que ése fuera el tema que marcara principalmente las motivaciones de tus primeros relatos y novelas? ■CM 1 Es que eso nunca lo pensé; eso me tocaba de cerca, y si lo hubiera pensado quizá habría evitado que ese fuese el tema principal de mis narraciones. Mis relatos no quieren ser políticos, pero son políticos. Aunque sean historias muy intimas, como el de una sirvienta que mata al 71 ■CM I Como te dije, arranqué como poeta. Leí a Walt Whitman, luego leí a Saint,John Perse, un poeta que me marcó mucho; luego a un trio de poetas italianos extraordinarios, Ungaretti, Quasimodo, Montale. En los comienzos, tengo consciencia de que me gustaba escribir, pero no me planteaba ser escritor. Paradójicamente, comencé a leer a Roque Dalton como narrador. Para mí él era el modelo de escritor, un hombre de acción que todos admiraban no sólo por las circunstancias de su muerte, o de haber sido guerrillero, sino porque �cuando leíamos su obra leíamos a un mito, era el escritor, el poeta en la montaña. CI: Su vida y su muerte, las circunstancias oscuras de este hecho... Tú has dedicado un cuento a ese aspecto en particular, "Poema de amor", que narra los escenarios de la muerte de Roque Dalton. NCM1 Sí, ese es un caso soterrado. Roque fue asesinado, y aunque ha habido acercamientos a ese hecho desde el ensayo, todavía hace falta la biografía. Es una personalidad muy rica y tuvo una vida llena de aventuras; una trayectoria de situaciones extremas, sin duda, una vida muy atractiva. Yo hago unas aseveraciones desde la ficción, pero hace falta una investigación a fondo. Algunas de las personas que participaron en ese hecho todavía están vivas, serían una fuente de información para esclarecer los hechos. , 1 CI: "Poema de amor" es un diálogo con Roque Dalton desde la poesía... NCM: Sí, porque Roque nunca dejó de ser poeta, él afirmaba que había llegado a la revolución por la vía de la poesía, y eso es muy importante, porque se trata de una persona que más allá de sus pasiones políticas, su verdadera pasión era la poesía. Y esa pasión fue la que lo mató. Porque llevó esa pasión a unos terrenos donde no era valorada. Un tipo con una pasión poética en medio de una conspiración política siempre termina asesinado. CI: Tu novela Tirana memoria se ocupa de reconstruir ficcionalmente hechos del pasado salvadoreño, de los años cuarenta; de alguna manera refleja condiciones de la actualidad política de América Latina: conspiraciones, golpes de Estado, un hombre fuerte en el poder, grupos de aduladores. Parecieran hechos noticiosos del presente. NCM: También allí hay dos niveles de interés. Un nivel histórico, la historia de El Salvador del siglo XX. El Salvador no había tenido un dictador que mandara doce años. Había regímenes militares, cúpulas militares que intercambiaban gobernantes cada cinco años, pero no había dictadores. Entonces llegó un dictador enérgico que condujo el país desde 1931 hasta 1944. Duró doce años y los salvadoreños quedaron curados. Este dictador cayó, pero no hubo cambio de régimen. Cayó la forma de ejercer el poder que tuvo este militar, y después siguieron gobernando otros millares. Es la primera vez que en El Salvador se da el fenómeno de que las clases dominantes se involucren en el derrocamiento de un régimen que ellos mismos habían apoyado, y que al mismo tiempo se logre una forma de unidad nacional. Nunca hubo otro movimiento de unidad nacional contra el gobierno, como ése de 1944. Y gracias a este movimiento de unidad nacional se logra botar por medios pacíficos a un gobierno nefasto que había sido escogido y sostenido por los militares. Es uno de los pocos momentos en el que falla el recurso de las armas y lo que funciona es el recurso de lo político. Fue un recurso casi gandhiano, el país se paralizó; todo el mundo se quedó en su casa. CI: ffntonces crees que era previsible ese final? NCM: Lamentablemente, así fue. No fue el primero ni será el último. La poesía requiere un cierto nivel de ingenuidad y de bondad. Ambos rasgos eran evidentes en el caso de Roque. No porque él haya sido un tonto, no; sino porque la política necesita de mucha capacidad de manipulación, de traición. El hombre que no tiene una profunda capacidad de impostación, de traición, es un mal político. Un poeta acostumbrado a ser transparente, a confesarse en su poesía era un blanco demasiado evidente. Y pagó las consecuencias. CI: En Tirana memoria ese hecho aparece como en un suspenso, luego se reconstruye desde la evocación de un narrador no representado en la historia, ipor eso no se nombra? NCM: No se nombra porque no habría que darle la importancia que en la novela no tiene. El personaje es importante históricamente, pero no para la novela. No interesaba en particular el fenómeno político de la conspiración, no quería escribir una novela sobre la conspiración sino resaltar el prototipo femenino que representa Haydée frente 72 texto escrito de apenas página y media donde a su marido Pericles Aragón. Entonces el énfasis cuenta lo que pasó con los prófugos. está puesto en esos personajes. Principalmente, en el carácter femenino, el cual asumí como un CI: lPor qué el título de Tirana memoria? reto profesional puesto que como escritor yo no había desarrollado un carácter femenino con la NCM: Ese título se me vino a la mente mucho fuerza y el énfasis que puse en Haydée; un carácter antes de escribir toda la saga de la familia Aragón. conservador, prudente, católico. Ese era el reto, en Ya lo tenía previsto cuando terminé la novela la novela desarrollé un tipo de carácter opuesto titulada Donde no estén ustedes. En el último capítulo a lo que representan mis valores. Es decir, otros de esta novela, hay un personaje que es un hombre valores que yo había destacado en mis personajes, salvadoreño, muy rico. Este hombre tiene una que son farsantes, desquiciados, hipócritas, más relación de amor-odio, lealtad-traición con el cercanos a la realidad que me ha tocado vivir. Ese principal miembro de la familia Aragón que yo es un nivel de interés. desarrollo allí, _que es Alberto Aragón. Cuando este El otro nivel es un poco más familiar porque personaje está recapitulando los elementos sobre varias personas de mi familia estuvieron cerca. la vida de Alberto Aragón, al final, en el epílogo Sobre todo con respecto al golpe, y me tocó vivir de la novela, dice que la memoria es una tirana de cerca las consecuencias de algunas de esas implacable. Está contando lo que han compartido. historias familiares, aunque ya los personajes Hay de por medio un asunto de traición, pues aquel habían muerto. Supe de cómo operaron esos hombre se ha acostado con su mujer, la hija es de mecanismos políticos. Mi padre participó en el Alberto y no de él. Sin embargo, más allá de las golpe de Estado y eso significó una condena a traiciones, hay otros hechos significativos, muerte. Yo no supe cómo escapó de esa. Mi padre pues también se iniciaron juntos en una tuvo que ir a la embajada americana en compañía aventura contra el gobierno militar y han de otro tipo a llevar una carta. Él era un hombre compartido muchas cosas en la vida. que tenía mucha facilidad para entablar amistad Pero todo esto es ya producto de la con la gente y tiene que llevar un telegrama del ficción. jefe de la conspiración, pero el embajador no los Cuando fui con los editores me puede recibir y mientras estaba en la antesala dijeron que era un gran título, de la embajada, llegó uno de los jefes golpistas a pero que parecía más el título de refugiarse porque el golpe había sido derrotado. un libro de historia y esto era A este militar lo dejan preso junto con el tipo una novela. Entonces le cambié que había acompañado a mi padre. Él era civil el título, finalmente se tituló y tenía dos hermanos militares que luego son Donde no estén ustedes, y sucede fusilados. Eran los hermanos Gavidia. Este tipo en los noventa. Pero me guardé se salvó porque era civil. Y eso le permite contar "Tirana memoria" porque yo su testimonio veinte años después. Mi padre pensaba seguir escribiendo logró fugarse, gracias a uno de los agregados de la historia de esta familia, la la embajada con quien salió casi sin ser percibido. saga de la familia Aragón y de Pero estos detalles los descubrí después de haber la guerra civil salvadoreña. escrito la novela. Entonces el relato cuenta la historia de los CI: Entonces, cuando prófugos y está basado en el testimonio de un comenzaste construir la historia primo hermano de mi padre. En la novela es el de Alberto Aragón, ya tenías capitán Jimmy quien toma la unidad de aviación. resuelto lo que para muchos Él me contó algunas anécdotas, pero lo que utilicé escritores es un enigma. realmente para la novela fue su testimonio, un 73 �■CM1 Ya tenía el título de Tirana memoria. Quería contar el pasado de Alberto Aragón y a partir de allí lo que pasó en 1944. Y desarrollar la historia del padre de Alberto Aragón, que es un personaje que apenas se insinúa en Donde no estén ustedes. Y esa insinuación tiene que ver con el suicidio de este hombre. Alberto Aragón recuerda cómo su padre se había matado y está frente a la circunstancia de que a él también pronto le tocará morir. La novela es el relato del adolescente, Betico, que está tomando conciencia de lo politico, es un niño mimado que tiene la oportunidad de vivir de una manera intensa los importantes hechos históricos que están tocando de cerca a su familia. CII El título de otra de tus novelas que llama mucho la atención es El asco. Tomás Bernhard en El Salvador. i~ué hace Thomas Bernhard en El Salvador? CI: Tocando otro aspecto de tu oficio de escritor, icómo es tu relación con el periodismo? ■CM1 También es una relación de amor~odio. Hay una fuerte relación de amor~odio entre la literatura y el periodismo. La parte positiva tiene que ver con la curiosidad ante la realidad. Un periodista debe tener un extremo sentido del olfato. Y ese sentido del olfato de alguna manera ayuda a la literatura, porque te permite ver en detalle los entresijos que regularmente no se ven. Lo que tiene que ver con el odio, se relaciona estrictamente con el manejo del tiempo. El periodismo es un oficio asesino. No te da tiempo para nada. Es que yo nunca he podido ser periodista y escritor al mismo tiempo. Eso estaría bien para un héroe. Aunque viéndolo bien, ni aún así. Por ejemplo, John Wayne no podía actuar y ■ CM: El ridículo. Yo me divertí mucho escribiendo esta novela. La escribí en un mes. Es una novela breve y lo que me propuse desde el principio fue hacer un ejercicio de estilo; imitar el estilo de Thomas Bernhard. Meterlo en El Salvador. Escribir esta novela fue una liberación , fue lúdico, me reí mucho y además experimenté el placer de imitar, de estar consciente de que te burlas del escritor que estás imitando, porque esta novela tiene un componente político y sexual que no tienen las novelas de Bernhard. Yo lo subvertí. CII Esa novela ha generado disgustos, aversiones. ■CM1 Es que la novela habla mal del país. Es un libro que generaría problemas en cualquier país donde se escribiese. Es un libro maldito. Es un libro resentido. Cl1 iY fue escrito desde el resentimiento? ■CM: Fue una liberación, está escrito desde la derrota y desde el resentimiento, que son las únicas perspectivas desde las que se puede escribir un libro así. 74 comer chicle al mismo tiempo porque tropezaba. Aunque era un tipo de héroe. Esto es en mi caso personal, no podría generalizar. Por eso, el periodismo para mi siempre tiene su lado ingrato, el que no me deja tiempo para hacer otras cosas. Por eso fue que en 2004, cuando entré al programa de "Ciudad refugio", abandoné por completo el periodismo, y haré todo lo posible para no tener que regresar. Es una broma, si tuviera alguna necesidad porque se me secara la vena literaria, pues tendría que volver al periodismo. En mi país hay un dicho que cita Roque Dalton en Historias prohibidas de Pulgarcito: "La que es puta, vuelve". Mesoamérica. Así lo siento. Otros dirán LA CAPITAL DE CEN• que es Miami. Los que estaban vinculados TROAMÉRICA ES LA CIU• con la United Fruit DAD DE MÉXICO. NO Company tal vez ESTOY 11.ABLAMDO DE pensaban que era FRONTERAS LEC.ALIS Nueva Orleans, sobre todo los de Honduras. SINO DE OUE LAS CAPI• Pero hay algo más, yo escribí la mayor TALES DE AOUEU.OS parte de mis libros en PAÍSES EffÁM ASOCIA• la Ciudad de México. Mi primer exilio lo vivi DAS A UNA MffRÓNLI allí, y duró 10 años. Para COMO LA CIUDAD DE mi estar en México es MÉXICO, DONDE UNO como estar en casa. Pero cada ciudad ha PUEDE SENTIRSE sido una experiencia CI: Por otra parte, me gustaría preguntarte EN CAPITAL UNA diferente. Por ejemplo, acerca de tu relación como escritor con las cuando fui a Alemania, ciudades donde has vivido. Por ejemplo, la DEL MUNDO." entré a un programa Ciudad de México, Barcelona, Fra,1kfurt, N. CASTELLANOS MOYA llamado "Ciudad Tokio; ciudades donde has pasado largas refugio", auspiciado temporadas o han marcado de alguna manera por la Feria del Libro tu obra literaria. de Frankfurt. En esa ocasión en el programa estaba ■CMI Las ciudades son tan distintas y mis relaciones yo solo. Este es un programa que apoya a escritores con ellas son muy particulares. Por ejemplo, con que tienen problemas políticos en su país o en lugar la Ciudad de México tengo una relación especial, y donde están viviendo, y otorga una beca durante dos tengo un punto de vista que no comparten muchos años para que el autor se dedique a escribir. Sólo a de los intelectuales centroamericanos. Yo considero escribir, no te obligan a aprender el alemán, menos que la capital de Centroamérica es la Ciudad de mal, porque si te obligaran a aprender la lengua no te daría tiempo de escribir. Pero esa fue la primera México. No estoy hablando de fronteras legales sino de que las capitales de aquellos países están asociadas experiencia que me permitió diferenciar no sólo la lengua sino la cultura. Además me permitió moverme a una metrópoli como la Ciudad de México, donde por Europa con mucha facilidad; era la ventaja uno puede sentirse en una capital del mundo. Por de estar en el corazón financiero de Europa. Ese eso, cuando llegué de San Salvador a la Ciudad de alejamiento me permitió escribir, y también tener México, sentí que estaba llegando a la capital de una visión más o menos global de lo que pasaba mi país. Es lo que debe experimentar un llanero en Europa. También me permitió situarme como cuando llega a Caracas. Se habla el mismo idioma, latinoamericano, corno centroamericano. Antes había se come lo mismo, hay una misma tensión histórica. vivido un tiempo en España, y la experiencia no se me Allí nunca me he sentido extranjero, sólo he tenido hizo tan diferente, yo caminaba por Madrid y todo la sensación del provinciano, corno quien viene de me era familiar. Aunque no me sentí en casa; es que Yucatán, de Quintana Roo. La diferencia la hacen los españoles tampoco se esmeran mucho en hacerlo algunos trámites, tener un pasaporte, ir a migración. sentir a uno en casa. Uno aprende a pedir las cosas En términos culturales, México es la capital de CONSIDERO OUE 75 �casi a gritos, aprende a no dar las gracias, a no pedir las cosas por favor. En Estados Unidos me tocó vivir en una ciudad mediana, vieja y decadente. Esa ciudad fue un imperio acerero. Entré por la puerta lateral al imperio, muy distinto hubiese sido vivir en Nueva York, los Ángeles o Chicago, sin que aquello hubiera significado estar perdido en un pueblito del medio oeste. Tokio fue muy interesante. Tokio me exigía otro ordenamiento, otra energía mental. Ahora sí era verdad que estaba lejos de Centroamérica. Por ejemplo, allí recibí un documento, un dossier sobre los torturados en El Salvador y lo comencé a leer, pero me pareció una experiencia tan lejana, era como si estuviera leyendo poesía japonesa del siglo XIII. Aunque hay algo de mi que todaVÍa se duele ante eso, siento que todo transcurre muy lejos. CI: ¿~ué esperas para Centroamérica, países que parecieran consumidos por el dolor, la incertidumbre, la desesperanza? ■ CM1 Pues no espero mucho. El patrón de América latina no deja ver más que frustración política. Como lo pensaba lezama lima. los países que antes concentraban más fuerza en su producción material y en su producción espiritual, ahora consumen más su producción material y su producción espiritual en el desgaste político. la mayor parte de los países latinoamericanos ha desmejorado sus indicadores económicos y de bienestar social, y lo que los une es que muchos términos de la política están volcados hacia la confrontación. Que no es sólo asunto del neoliberalismo, del populismo, del nacionalismo. Los latinoamericanos tenemos la gran virtud de poner la plasta en términos políticos y no sé por qué. No soy un filósofo de la historia, pero no salimos de ahí, el problema es porque a nadie le interesan las instituciones, y si no son fuertes las instituciones no se crean mecanismos fuertes de convivencia. Donde existe la formalidad que procura la institución y las reglas se cumplen, se crean mejores mecanismos de convivencia. CI: Y en ese contexto, ¿qué les queda a los escritores? ■CM1 Seguir haciendo literatura, a los escritores no nos queda resolver problemas que no pueden o no quieren resolver los políticos. Lo que tú sientes y expresas como escritor responde a otros mundos que no tienen que ver con lo que piensan las élites políticas. Hay una gran disociación. Hay como una relación pendular. Durante los años 60, 70 y 80 los escritores estaban más pendientes y vinculados al mundo político. los escritores de los años 90 y de la primera década del siglo XXI están disociados en buena medida de la política. las nuevas generaciones se van a estudiar a los nazis, a escribir sobre Federico II o los crímenes en Londres, si es una realidad que les interesa. Todo es un discurso, a veces muy neurótico. la relación pendular no tiene que ver sólo con el sentido de responsabilidad política que impuso, por ejemplo, el marxismo con la revolución cubana, sino que existe una gran diferencia entre el escritor que olfatea y se confronta con su época y el escritor como militante político, eso es otro tema. Absurdo por demás, un escritor comprometido era el que expresaba la línea de un partido político. Hoy en día eso no tiene sentido. Es como escribir ahora una novela sobre la Segunda Guerra Mundial teniendo tan cerca la experiencia de la guerra del narcotráfico en México. • 76 �CULTIVAR EL GÉNERO DE VARIA INVENCIÓN ES ADENTRARSE EN UNA ZONA DONDE PROSA Y POESÍA CONVERGEN, TERRENO PROPICIO A LAS BREVEDADES, LAS ESTAMPAS, INCLUSO EL AFORISMO O BIEN LOS SIMPLES ARRANQUES DE TEXTOS EN QUE LA AUTOBIOGRAFÍA, LOS ANHELOS Y LAS OBSESIONES LITERARIAS -TRIBUTOS A ESOS GRANDES AUTORES DE ' 1 CABECERA- FLORECEN CON LIBERTAD Y, EN OCASIONES, CON LLANEZA. riginalmente publicado en 1994, bajo los auspicios de la legendaria editorial Vuelta, fundada por Octavio Paz, Léxico de afinidades (FCE, 2012) vuelve, para fortuna de los lectores de prosa de arte menor, a ver la luz. La elección del titulo, en particular la palabra léxico, es en sí misma reveladora. Un uso libérrimo del variado acervo de la lengua castellana preña este opúsculo, ordenado en forma de palabras clave dispuestas en orden alfabético, a manera de vocabulario. Voces tan cultas o tan raras -al menos en México- como los verbos leudar ( dar fermento a la masa con levadura), enviscar (coger con liga a los pájaros, embarrar, azuzar también), aturullar (confundir, ofuscar), acezar (resoplar o alentar). Algunos verbos parecen acusar cierta influencia de cuño lusitano, acaso por la proximidad de Uruguay respecto de Brasil, como inviscerar (meter en las vísceras, interiorizar), estemar (adornar), destratar (tratar mal especialmente de palabra). O Los albañiles italianos construyeron muchas casas en Montevideo donde a menudo dejaban en sus fachadas adornos con compases y hojas de acacia, supongo. Mi bisabuelo, constructor, levantó el edificio central del Correo, que todavía cumple sus funciones, en casa se oía mucha ópera italiana y todos fueron a la Scuola Italiana. Pero, desde luego, cualquier descendiente de españoles aducirá otro panorama. RAÚL OLYERA MIi.AREi (ROM): Vayan estos escuetos y curiosos comentarios para abrir boca. Es patente que desde muy tierna edad debió usted, doctora Ida Vitale (Montevideo, 1923), experimentar una irresistible curiosidad y fascinación por las palabras, propiciada quizás por la frecuente consulta y trato con diccionarios. {Hay algo en el sonido de las voces que -en una imaginación tan viva como la suya- sugiera el significado, incluso antes de comprobar si tal intuición es acertada? IDA YITALI (IY): Como cualquier niño normal, todo me fascinaba, las palabras incluidas. Tuve la suerte de que me hablaran como a un adulto, en un lenguaje no restringido y de que me llamara la atención un mueble con los 28 tomos de un diccionario. Palabras como leudar las oía a diario en la cocina. En cuanto a que destratar sea lusitanismo, eso no me interesa. Los separatismos me parecen una torpeza, un paso atrás en la historia, el rotular -¿o deberé decir ponerle marbete?-a las palabras que suenan bien, vengan de donde vengan, no creo que sea útil. Eso no quiere decir que carezca de criterio para no aceptarlas, si tenemos otras más familiares o eufónicas. Por ejemplo, nunca empleo constatar: no me gusta y si además está comprobar. En fin, cada uno tiene sus hábitos lexicales, que el lector aceptará o no, muy dueño él. A mi siempre me ha divertido descubrir variantes chilenas o colombianas y ahora, leyendo a Camilleri, ir saltando del italiano general al siciliano. En cuanto a sonido y significado, ese es un vasto capítulo en la historia de las lenguas y ojalá sigan existiendo las imaginaciones vivas, aunque la ciencia se ofusque. ROMI La huella de los poetas andaluces Juan Ramón Jiménezy José Bergamín, como inspiradores y miembros de la Generación de 1945 en el Uruguay, es palpable en el cultivo de una prosa sutil y sobre todo del verso, ¿qué recuerdo le merecen -además de sus maestros- los espíritus críticos de aquella generación, en particular Emir Rodríguez Monegal y Angel Rama? IYI Sí, es probable, entre otros y en diversa medida, pero no confundamos, Juan Ramón Jiménez es maestro de muchos, en poesía y a la distancia, Bergamín es presencia discutida y muy querida. Y luego un mundo inabarcable de lecturas, que es lo que 78 ROM: Entre 1974 y 1989, tengo entendido, pasó usted una temporada en el exilio mexicano, durante esa época la amistad y la relación profesional con Octavio Paz me parece fueron decisivas, ¿cuándo y en qué circunstancias conoció usted a Pazy si en el ulterior traslado a Austin, donde él contaba con ciertas relaciones, tuvo que ver algo su mediación? más enseña. Los críticos no me resultaron esenciales, aunque le agradezco a Emir que fuera un borgeano de ley y el conocimiento de un delicioso narrador chileno, José Santos González Vera. ROM: Usted alude en el libro al origen siciliano de su apellido por el lado paterno, también recuerda que en cierto periodo de su formación dio comienzo el estudio de la lengua toscana, la cual menciona usted que conoce con menos minucia que la francesa, /cuáles considera son los rasgos más sobresalientes y el aporte de los inmigrantes italianos a la cultura del Cono Sur, sea en el Uruguay, la Argentina oel Brasil? IY: Brasil no es precisamente todo el Cono Sur, aunque por allí también pasó Garibaldi, muy importante para el establecimiento del laicismo y el fortalecimiento de la masonería, decisiva en la Independencia. La influencia de Italia fue grande en el XIX, aunque no militarmente, donde antes primaron ingleses y franceses. Italia tenía suficiente tarea con su unificación para competir en aventuras coloniales. 79 IY: Lo conocí en una exposición, luego colaboré en Diorama de la Cultura y en Plural. Como correspondía, renuncié cuando éste le fue arrebatado. Pasé a conocerlo mejor en Vuelta. Antes de nuestro regreso al Uruguay, Enrique Fierro, que era profesor en la UNAM, fue invitado, por mediación de Julio Ortega, a venir por un semestre a Austin. Después de ser director de la Biblioteca Nacional por tres o cuatro años, lo volvieron a invitar a Austin, ya en forma definitiva, y nos vinimos. Muchas cosas le debemos a Octavio, en especial su amistad, pero en esto no medió. Todo lo contrario: incluso lo desaconsejó. ROM: Proponiéndole una visión retrospectiva del papel de las revistas culturales en América Latina, y los grupos que suelen formarse en su entorno, ¿cómo considera usted que el nivel actual haya evolucionado? ¿Las revistas de hoy son comparables a las de una época, pongo el señero ejemplo de Vuelta, o bien han decaído y -de ser así- por qué motivos entre otros que pudieran mencionarse? IY: No puedo opinar. No sé si hoy hay en América Latina revistas tan singulares como Sur, Mito, Plural, Vuelta. Me gustaba la breve Paréntesis o Poesía y poética, del santafesino Hugo Gola. La extremada politización conlleva diferencias. ROM: Una extraña virtud de Léxico de afinidades es que hace al lector echar mano del lexicón para hallar los significados de palabras como carfología (impulso involuntario, como �.,{ 'l. ,, /1() 7 - '/ , :,,:; si las manos quisiesen recoger las cobijas del lecho; se observa en enfermos en estado de gravedad; se considera un signo que precede la agonía), morrena (manto de till, material glaciar estratificado), paripé (simulación), solfatara (fumarola de un volcán), poliorcética (arte de atacar y defender las plazas fuertes, también defensa psicológica), tamo (polvo acumulado o pelusa), laceria (pobreza), ¿se encontraba entre sus intenciones enriquecer el léxico del posible lector? Antonello de [da] Messina (p.143), Via Fondaza [Fondazza] (p. 31), Sciacia [Sciascia] (p.158), pacer familia [familias] (p. 56), tristittiae [tristitiae] rerum (p. 189), tristeza nao teirn fin [nao tem fim] (p.189), le Negre [Negre] (p. 133), ¿alguien le había hecho reparar en estas peculiaridades, dado que el volumen ha pasado ya por dos casas editoras al menos? IYI No, si bien en mi adolescencia me divertía leer a un tal Montalvo, puesto a desempolvar palabras, no es ése mi propósito desde luego. De modo muy egoísta, no suelo pensar más que en mi cuando me dedico al placer de escribir, con las palabras que me vienen a cuento, vengan de la especialización o del habla común. Aunque reconozco que a veces peino empobreciendo. IYI Le llama usted incertezas a lo que son errores o erratas. Sería usted un buen corrector. Yo soy muy mala para mis propios libros. Éste aparece corno corregido por mi, porque la nueva versión, con cambios fundamentales, se perdió, debí rehacer el trabajo de un mes y, atenta a aquellos, descuidé otras cosas. El uso de la computadora ha multiplicado, evidentemente, el trabajo del escritor, suponiéndolo también corrector. ROM1 Encontré una serie de incertezas en el libro sobre ROM1 Un verdadero placer la lectura de su obrita y que las que quisiera consultarle: ligth pight] (p. 27), flyes catchers [flycatchers] (p. 84), fool proof [foolproof] (p. 171), la colonia siciliana de Messina [Mesina] (p.158), se haya vuelto a editar de nueva cuenta, quizá en la próxima ocasión puedan pulirse algunas cosas que siempre quedan por limar en libros tan opulentos en palabras como el suyo. • 80 �M uchas de las epistolas se pudieron encontrar gracias a las conversaciones de Alonso y José María con la abuela; al cuidado riguroso con que su tía guardaba ese legado epistolar; a la curiosidad de los nietos... Aires de familia, pues. En este epistolario se encuentra el mundo de Arreola, el autor de La feria: todo un telón de fondo que se edifica página tras página. Están los tonos cartografiados de una intimidad que dedica sus grandes postales a quien fue el apoyo sentimental y espiritual de un grande de nuestras letras: usara, estoy muy contento, porque pocos libros han sido recibidos como el mio. Todas las gentes creen que llegaré a ser un escritor, pero de los de veras buenos. A mi me da un gran miedo quedarme sin hacer lo que de mi se espera. Ojalá, Sara, y lo realice. Tendrás entonces un Juan José más digno de ti". Esto, en parte, motivó a sus nietos a compilar las cartas que muestran otra faceta del escritor, además de revelar uno que otro secreto. En esta entrevista, Alonso y José María abren el baúl de los recuerdos. ISRAEL MORALES (IM) Este libro rescata un género que en los últimos años se ha olvidado, el epistolar, y además alienta a escribir cartas. U ustedes les dejó ganas de escribir cartas? ALONSO ARRIOLA (AA) Por supuesto, porque una carta es la mejor huella física que puede dejar el pensamiento íntimo de un hombre. Es un género fundamental que vive entre la simple cotidianidad verbal y el oficio literario, y que hoy se ve profundamente afectado por las posibilidades tecnológicas de comunicación instantánea: teléfonos, celular, mensajes de texto, correos electrónicos y redes sociales. Lo interesante es saber comunicarse por cada medio sin negar su utilidad, para entonces reconocer el lugar tan especial que las cartas sobre papel tienen a lo largo de una vida. IM: Una edición muy cuidada, con muestras de los manuscritos originales y forografías. me quién fue la idea de tales inclusiones? A.Al Fue un trabajo conjunto entre mi hermano José María, nuestra editora Carmina Rufrancos y yo. La idea desde un principio fue la de compartir no sólo textos, sino algo de su contexto y personajes circundantes; algo de su intimidad. IMI iHasta qué punto les resultaron reveladoras las cartas de su abuelo? A.Al Mucho. Sabíamos que nuestros abuelos habían pasado momentos di.ficiles pero atestiguar por escrito las distancias geográficas, las carencias económicas y el enfrentamiento de miedos y enfermedades fue muy importante para entender de dónde venimos, para valorar lo que nos dejaron. IM= Revelador además para dos músicos que incursionan como compiladores literarios. IOS!i MARÍA ilRIOLA (IMA)I Efectivamente. Mi hermano y yo somos músicos de toda la vida y, aunque escribimos desde hace años en periódicos y revistas (él ha publicado una novela con Rhythm &: Books, Aire en espera), nunca pensamos en acercarnos de esta forma a la obra de nuestro abuelo. Mi padre Orso es quien más se ha encargado de biografías y compilaciones. Ahora le entramos por petición expresa de nuestras tías Claudia y Fuensanta. El proceso con ellas fue maravilloso porque son conversadoras extraordinarias, con gran memoria y sentido del humor. IM: En las cartas se puede apreciar que Juan José Arreola se preocupaba por su formación como escritor. ff sto ya lo sabían ustedes? A.Al Eso no lo teníamos tan claro. Nos conmovió verlo tan preocupado en su juventud por lograr formas verbales bellas, por abrirse paso cumpliendo trayectoria de proyectil, incluso sabiendo que habría heridos en el camino. IMI Si hay un tema, es el amor. ¿Cómo se sumaron ustedes a esa parte biográfica? ~ue la verdad es un acercamiento al autor que todos nos imaginamos: amoroso, atento, con una gran imaginación. 82 IMAI Es amor, pero ~UAMDO SE TRATA DE TU PROPIA de organizar las cartas con altas dosis de para publicarlas, pero SAMCRE NAY OUE SABER OUE LA creemos que al final sufrimiento. En lo personal confirmé la OIIIETIYIDAD MO PUEDE TRIUNFAR siempre se resistió. idea de que no hay Y OUE EM SU PÉRDIDA SE NALLAM Pasados diez años creación valiosa sin de su muerte, como OTRAS YICTORIAI POÉTICAS." sufrimiento de por familia, nos atrevimos medio. Se trata de una a insertar este trabajo IOIÉ MARÍAARREOLA dialéctica de sacrificios en su legado sabiendo en la que apostaron que se trata de la los dos, pero más mi abuela Sara. Una mujer sabia; un formación temprana de un gran escritor, de un personaje personaje rulfiano a quien le debemos mucho de lo que querido por mucha gente que sabrá darle su lugar a mi abuelo fue y logró. Cuando mi tia Claudia me mostró estos primeros textos. el palindromo que propuse como titulo para el libro, todo cobró sentido: "Sara más amarás". Se trata de una IM: UI compilar las cartas algo les dictó el corazón? Es decir, promesa que finalmente se cumplió, pues ella mejor que ltambién le pusieron ustedes mucho corazón al libro? nadie sabia la clase de artista que era mi abuelo. Ydesde un principio puso todas las fichas en su casilla de IMA1 Inevitablemente. Muchas veces lloramos y apuestas. dejamos que la pluma volara siguiendo ese dictado secreto del que hablas. Cuando se trata de tu propia IM: ¿La compilación de las cartas les resultó complicada? sangre hay que saber que la objetividad no puede triunfar y que en su pérdida se hallan otras victorias IN.Al Lo complicado fue la estructura. En el piso de mi poéticas. casa puse todas las cartas, las dividi cronológicamente, generé los capitules a partir de las pláticas de mi IMI ¿Cómo vivía su abuela el éxito de una gran celebridad abuela que grabé a escondidas una noche lejana; luego como Juan JoséArreola? fui metiendo los documentos satelitales, las cartas de su hermana y padres, otros testimonios valiosos. Pensé A.Al Era algo que la tenía sin cuidado. Le daban gusto en Rayuela de Cortázar y además en lo que mi abuelo sus logros y participaba con gusto de su inercia. Todos me contó un dia sobre la tarde en que se puso con lo hicimos cuando nos tocó. Pero la felicidad para ella Rulfo a armar parte de Pedro Páramo sobre una mesa. se construía con las cosas más simples de la vida. Por ejemplo, una tarde tomando jugo de lima en Zapotlán IM: ¿Por qué el libro abarca en su mayoría cartas escritas en mientras leíamos en voz alta algún texto de Gustavo la década de los cuarenta? Adolfo Bécquer. Asi de sencillo. Asi de maravilloso. IN.Al Porque la mayoría de las cartas abarcan sólo esa década. Luego hay algunas de los cincuenta, ya de matrimonio, y una muy especial de 1962 en la que le pide ayuda a su padre para confeccionar La feria. IM: ¿Consideran que las cartas tienen un valor equiparable a su producción literaria? IMAI Recordando la importancia que le daba él al pulimentado de un texto, diría que no. Hemos recordado con nuestras primas los intentos que hizo 83 IM: ffste trabajo complementó la visión que tenían de su abuelo, el escritor? A.Al Te diria que, en realidad, la definió. Sobre todo porque mi abuelo era igual en ese sentido. La idea más compleja sobre una partida de Capablanca podia quedar en el olvido ante el sabor de un tamal de ceniza recién traído del mercado. Digamos que en ellos toda elevación partió siempre de algo terráqueo y cotidiano; de su capacidad para ver algo más allá de la superficie de las cosas. • ��ABRIR las ■ U---AMIDADES Supe entonces que lo bello contiene un gruñido una lesión secreta y busqué todo cuanto tuviera esa condición Claudia Berrueto Yo vi a un hombre de luz dorada caminando por esas calles y tuve la esperanza de que viniera a salvarme Gabriela Cantü Westendarp 1 número 81 de Annas y Letras aborda un tema que ya se discute en las aulas de la Facultad de Filosofía y Letras, la necesidad de establecer un diálogo entre las ciencias y las humanidades. La división universitaria, que favorecta hasta hace no mucho tiempo el modelo de las dos culturas propuesto por C.P. Snow, contribuía a una producción diferenciada del conocimiento, que no sólo simplificaba la relación entre mente y cuerpo, sino también entre mente y naturaleza. Para Edgar Morín -crítico de este modelo y promotor del pensamiento complejo- "la causa profunda del error no está en el error de hecho (falsa percepción), ni en el error lógico (incoherencia), sino en el modo de organización de nuestro saber en sistema de ideas" (27). Es decir, el error se localizaría en el relato maestro de Occidente, en el mismo paradigma cartesiano 1 que desde el siglo XVIl privilegia la disyunción entre el sujeto pensante y la cosa pensada. Para Annasy Letras el tema no es nuevo, lo encontramos en el editorial firmado por Raúl Rangel Frtas en aquel primer número de enero de 1944, en la tensión y el carácter complementario de la acción y el pensamiento que da nombre a la revista: "Indisoluble, entrañable y fecunda unidad de la gracia del pensamiento y la fatalidad de los actos del hombre encaminados a su sustento y bienestar. Annas y Letras en cuya molienda de siglos se traza un mismo destino la vida y el pensamiento humanos". Entonces, la presencia de la guerra era el cabo del listón que tensaba la pluma del editorialista, apostando por la educación, la dignidad del espíritu, el humanismo; hoy, la incertidumbre recae en la producción y organización misma del conocimiento, en el imperativo 86 de abrir no sólo las ciencias sociales sino también las humanídades.1 En este sentido, los artículos de Coral Aguírre, Natalía Luna, Mariana Rosettí y Kurt Lester; las reseñas de Bárbara Jacobs y Alejandra Rangel; la poesía de Claudia Berrueto y Gabriela Cantú Westendarp participan de un diálogo contradictorio que comparte "una intima esencia y necesídadn (Rangel Frtas: 15): pensar -otra vez- el lugar de las humanidades en el ámbito universitario y en la comunidad En "lrracíonalísmo y literaturan, Coral Aguírre apunta que el pathos de los mitos griegos rompe con la integridad de todo constructo racional. "Edipo y Antigona, Electra y Aquiles, Hécuba y Medea, no son abarcables, no pueden ser contenidos 1 Ver el Abrir las ciencias sociales. lnfonne de la Comisión Gulbenkian (1996). en el concepto o la divagación filosófica. Sólo la ficción los contiene, sólo allí se encuentra su morada. Porque para decirse, para revelar su indole, es necesario el tejido de los vínculos con el Otro y la propia conexión con el mundo al que aspiran o del que reniegan." La literatura, al dar cabida al deseo, desafia los modelos de cordura previamente definidos, abre espacios de diálogo desde los cuales comprender mejor a los seres humanos. Los mitos griegos y sus equivalentes modernos -Harnlet, Fausto, don Juan, don Quijote, Carmen y Blanche Duboísno buscartan persuadir a los lectores de una verdad otra, sino hablar con total libertad de lo que ésta, la verdad, tiene de inconmensurable cuando se le pone en relación con el Otro o los otros que somos nosotros núsmos. La literatura, pues, amplíaria el universo de la experiencia, dando cabida a lo irracional, que fractura la producción de todo discurso univoco. Leyendo este artículo, es imposible no recordar El paradigma perdido de Edgar Morin: Lo que caracteriza a sapiens no es una disminución de la afectividad en beneficio de la inteligencia sino, por el contrario, una verdadera erupción psicoafectiva eincluso,la aparición de la ubris, es decir, la desmesura. [...] Aparece el semblante del hombre oculto bajo el emohente y tranquilizador concepto de sapiens: [...] ser con una afectividad intensa e inestable, [...] invadido por la imaginación, [...] que segrega magia y mito, un ser poseído por los espíritus y por los dioses. [...] Y puesto que llamamos locura a la conjunción de la ilusión, la desmesura, la inestabilidad, la incertidumbre entre lo real y lo imaginario, la confusión entre lo objetivo y lo subjetivo, el error y el desorden, nos sentimos compelidos a ver al horno sapiens comohomodemens. (Morin129-131) El filósofo francés se muestra extrañado de que un tema como la locura humana haya desaparecido no sólo de la ideología humanista sino incluso del pensamiento antropológico. Es esto lo que Kurt Benze Hinojosa censura en "La fe perdida en las palabrasn: el discurso mecanícista y objetivante de la lingüística en instituciones académicas que no deberían obviar la constitución irracional del mismo lenguaje. Pero no sólo la literatura daría cuenta del juego permanente entre la operación lógica del sapiens y la pulsíón afectiva del demens. Tambíén el arte tiene algo que decir sobre el tema. Aquí rescato 'Trabajar sobre el errorn de Natalía Luna, suerte de diario de trabajo en que la encargada de ilustrar esta entrega de Annas y Letras reniega de toda técnica o filiación artística que simplifique su búsqueda de sentido: "Mí relación con el surrealismo ha sido indirecta. Sólo me he relacionado con personas que entienden el surrealismo". ¿Qué sentido tiene explicar el arte desde el mismo arte? Entender los dibujos de Luna desde el surrealismo es simplificarlo, reproducir un saber que antecede la ejecución del trazo. Lo que la artista parece buscar con estos "mapas mentales" -término que no termina de satisfacerla pero que no omite-es la incorporación de rupturas en un sistema de continuidades: "No suelo bocetar. Sí te equivocas al trabajar con tinta, deshacer es complicado. Trabajo sobre mis errores. El error da lugar a variaciones y formas imprevistas. 87 Esto es lo que finalmente forma el díbujo.n La unidad de sus dibujos está en la incorporación de lo inesperado como otra forma de crear sentido. Éste deja de ser autorreferencíal para concentrarse en la ejecución del mismo trazo, que a partir de entonces se revela como la construcción de sentido que implican a otros sujetos: "Siendo estudiante, dibujar en clase me ocasionó algunos problemas. Una vez alguien sugirió que es una forma de escuchar. Fue toda una epifanía. [.. .] Mí esposo dibuja oyendo música. Hemos dibujado en la misma hoja varias veces, siempre mientras conversamos, turnándonos para escuchar o dibujar. Es parecido a la construcción de relaciones.n Esta idea de la frontera de lo decible en la construcción de sentido cobra una dimensión política en "Lecturas que ilustran, lecturas que desgarran. Fray Servando Teresa de Míer y su mirada críollista de la tradición guadalupanan. En su ensayo, Mariana Rosettí nos recuerda que antes del sacerdote domínico otros criollos de la Nueva España ya habían articulado una "guerra letradan en torno a las figuras de Guadalupe-Tonatzin y Santo Tomás-Quetzalcóatl; no obstante, "fray Servando da un paso más al traspasar las fronteras de la escritura y plantear la identidad mexicana desde el lugar del debate y la reflexión pública". Su Sermón guadalupano ha de estudí;rrse entonces desde la imbricación de tres ámbitos del saber: la estructura del sermón como género discursivo orientado a la enmienda de errores, el uso de una cultura literaria consignada por la Corona española, la reapropiacíón de estos dos mecanismos de control del discurso a partir de la adopción de un locus enunciativo contrahegemónico. �Sí Benze Hínojosa rescata el carácter írracíonal del lenguaje echando mano de la psicología arquetípíca de Jung, Rosetti rescata conceptos de la escuela Modernídad/Coloníalídad (M/C) para comprender la manera en que los letrados criollos construían sentído; sí Kurt se lamenta por la unívocidad de los estudíos literarios hace unos años en la uníversídad, Mariana apunta nuevas dírecciones. En la reseña de Los cuatro puntos orientales de Carlos Martínez Assad, Bárbara J acobs cita a Edward Said: ucada uno de nosotros pertenecemos a una comunídad con una tradíción, cultura, ídíoma e ídeas propías, lo cual potencia la sustancia de la que se van formando las ídentídades. Pero no es cierto que las ídentidades duren para síempre, pues la hístoria muestra grandes evoluciones en las ídentidades humanas. Ahora bien, sí hay grupos o personas que pretenden ser los únícos representantes de una ídentidad y se erigen como los auténticos defensores de la fe, [...] surge el fundamentalismo, que es la ausencía total de comprensíón de los demás". En los días en que me he hecho acompañar de este ejemplar de Armas y Letras, son estas, acaso, las palabras a las que más he regresado. En clase, mientras díscutía con los alumnos del área básica profesional la necesidad de construír diálogos interdísciplinarios, eché mano de los apuntes de Natalia Luna para explicar la relación entre el pensamiento complejo y su comprensión del dibujo. El arte, forzosamente, tendría algo qué decírnos. Trabajar sobre el error, construir modos de organización del saber que contemple lo inesperado, la cesura. La construcción de sentido no siempre pasa por lo verbal, es irracional, se construye en la ejecución del trazo, involucra al otro. Recordaba entonces las palabras de Coral Aguírre y el uso del cuerpo. Y vuelta a Wallerstein y vuelta a Morin y vuelta a Eagleton. u¿Ustedes han vísto Barton Fink? Ahí está, lo inconmensurable del ser humano. El loco Mundt, escopeta en mano, gritando: Look upon me! l'll show you the life of the mind! Look upon me!" Y uno supone que está díalogando. Pero también sabe que conforme cada uno se adentre en su carrera las diferencias se írán profundizando. Después de todo, dísciplinariamente cada uno de nosotros pertenece a una comunídad con una tradíción, cultura, idíoma e ideas propias. Pero también es cierto que compartimos un espacio geográfico. Si alguien pregunta por los espacios que hemos ído perdíendo-como se puede leer en la novela de Abraham Nuncio que rescata Alejandra Rangel- obtiene EL • una misma respuesta: ufuentes de trabajo y oportunídades de inversíón". lQuíénes, en este escenario, pueden erígírse como los auténtícos defensores de la fe? Esto en ámbíto de los diálogos ínterdíscíplínaríos. Pero dentro de la propia disciplina surge otra incertidumbre: si no hay ídentidades que duren para siempre, lqué hacemos con el legado de Rangel Frías y Armas y Letras? lPor qué no volvemos a abrír las humanídades? ¿Por qué no las ponemos en díálogo con otras dísciplinas, con la comunídad? Después de todo, como en los poemas de Claudia y Gabriela: lo bello contiene un gruñído, una lesión secreta; y no obstante uno espera que un extraño caminando por la calle venga a salvarnos. Roberto Kaput CUBANO Raúl Roa • en el Monterrey cincuentero E 1 libro Raúl Roa y la Universidad de Nuevo León, de Samuel Flores Longoria, me removíó la ídea de las coincidencias. Pienso en Roa llegando al Monterrey de los cincuenta, sorprendído por esta ímpresíonante combinación de cíudad con montañas que en Cuba no tenemos. Imagino sus díálogos con el querido maestro neoleonés Francisco M. Zertuche, dírector entonces de la Escuela de Verano que aun emprende la Uníversídad Autónoma de 88 Nuevo León y cuya cobertura periodística planeamos hoy desde el periódico Vida Universitaria. Y precisamente Vida Universitaria, esta publicación surgída en 1951 y dirigída en sus ínícios por Alfonso Reyes Aurrecoechea, una de las personalidades regíomontanas con quien Raúl Roa, a partír de su vísita de 1952, entabló amístad y correspondencia. Pienso también en un joven Samuel Flores Longoría, quíen con 19 años de edad empezó a poblar las págínas de este períódico, del que llegó a asumír luego su jefatura de redacción; y es quien hoy nos salva este pedacito de la ancestral hístoria de hermanamíento entre cubanos y mexicanos. Y dígo ancestral porque sorprende descubrír que el mismísímo general Pedro de Ampudía, quíen defendió a la cíudad de Monterrey durante las batallas de 1846 contra Estados Unídos, había nacido en La Habana. La lísta de cubanos que hacían de México una casa -definitiva o temporal- va desde Bola de Níeve, Benny Moré o Dámaso Pérez Prado en la músíca; las actrices Carmen Montejo y Nínón Sevilla; el pelotero Lázaro Salazar, o el boxeador santíaguero José Ángel uMantequílla" Nápoles. En 1955 el propío Fidel Castro desde Méxíco reorganízó la lucha que detonó el tríunfo revolucíonarío de 1959. En el ámbito diplomático fue exactamente México el úníco país que mantuvo sus relacíones con Cuba en la década de los sesenta, cuando desde la Organización de Estados Americanos se aprobaba una resolución para que los gobíernos de los países miembros rompieran con la Isla. Justo en el frente díplomático fue donde Raúl Roa echó mano de su vígor, su carisma, su franqueza y su cultura para defender a la pequeñíta Cuba en cuanto escenario internacional fue preciso; y así, a pulso, se ganó el apelativo de ucanciller de la Dignídad". Pero antes, cuando vísitó Monterrey y su Universídad de Nuevo León en 1952, Roa ya había pertenecído a las organizacíones estudíantiles que luchaban contra la dictadura de Gerardo Machado, ahí entabló relaciones con otros grandes de la historia cubana como Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena y Pablo de la Torriente Brau. Más tarde se víncularta al Movímiento 26 de julio, encabezado por Fidel, y por eso se le conocería como el revolucionario de las dos revolucíones. Sobre los antecedentes de esta condíción díjo: uDescubrí que era revolucionarío el día que me sentí dísconforme con el mundo estante y anhelé uno más justo y bello". A partir de 1959, en la Cuba revolucionaria, Roa fue designado embajador en la Organizacíón de Estados Americanos y representó a Cuba ante la Organízación de Nacíones Unídas. Fue Ministro de Relacíones Exteriores. A partir de 1976 fue un elemento ímprescíndible de la nacíente Asamblea Nacional del Poder Popular, donde permaneció hasta su muerte el 6 de julío de 1982. Raúl Roa es uno de los personajes recordados con gratitud por los cubanos en su apasíonado empeño por la defensa de Cuba y sus relaciones ínternacionales. libró no solo batallas díplomáticas 89 síno que hízo de su escritura, su oratoria y su espíritu creador un legado para las siguientes generaciones. Desbordante de cubanía y latinoamericanísmo, tuvo a la Uníversidad de La Habana como una segunda casa, donde ingresó en 1925 a la Escuela de Derecho y ahí, en su alma máter llegó a ser decano de la Facultad de Cíencias Socíales y Derecho Público. Este líbro da cuenta de la huella que Monterrey y su gente dejaron en el intelectual cubano, quíen al marcharse mantuvo correspondencía con don Alfonso Reyes Aurrecoechea, le contaba que seguía recíbiendo regularmente el periódíco Vida Universitaria, o que. preparaba una vísíta a la Uníversídad de Nuevo León, acompañado por el poeta cubano Nícolás Guillén y el escrítor venezolano Rómulo Gallegos. En la correspondencia con el profesor Reyes Aurrecoechea escribió: uy a Monterrey es para nosotros cosa del corazón", y se despedía con un abrazo de �"tu invariable compay criollo". Registró en su escritura a "dos cerros grisáceos, el de La Silla y el de La Mitra, empinados contrafuertes de la Sierra Madre". Sobre el Regiomontano universal escribió: "No dio nunca México, en verdad, pluma de más altos vuelos, hondas raíces, repujados primores, claros timbres y gallardas cortesías que las de Alfonso Reyes"; y a la Universidad de Nuevo León la definió como "Hija del siglo, va con el siglo. Es orgullo de Monterrey y honra de México". En un texto recogido en su libro En pie, Roa incluyó el artículo "Mi cuate de Monterrey" -que aparece como apéndice en el libro de Flores Longoria- donde refiere su lamento por la muerte del profesor Francisco M. Zertuche. En él, describe su paso por espacios físicos dela Universidad. las coincidencias de espacios y circunstancias, aun en tiempos distintos. Acierto del maestro Samuel Flores Longoria, el Centro de Estudios Parlamentarios y la Casa Universitaria del Libro, ha sido preservar el paso de Raúl Roa por la Universidad, su presencia en la ciudad históricamente hospitalaria y afectuosa hacia cubanos como él y tantos otros para quienes Monterrey y sus regiomontanos nos resultan "cosa del corazón". Lizbet Garda Rodríguez. IAIE SEROPOSITIYO POR LA MARRATIYA En la vieja plaza que está frente a la Universidad, abejeaban los estudiantes y los vendedores de "nieve". Traspusimos los umbrales del antiguo Colegio Civil del Estado como quien entra en casa propia. En su despacho, a donde nos condujeron sin trámites protocolarios, nos aguardaba Francisco Mier Zertuche, rodeado de papeles y libros y con la sonrisa triste, la mente alerta, el humor picoso y la mano cordial ( ... ) Cuba y México se trenzaron en la plática con sus problemas, agonías y esperanzas. os encontrarnos ante un libro que es muchas cosas a la vez; primero: un ensayo de largo aliento; segundo: un trabajo de crítica e historiografía literarias, tercero: la bitácora de un viaje por territorios ignotos de nuestras literaturas nacionales; y cuarto: una reflexión sobre el discurso, clínico y literario, sobre el sida. La conjunción de todos estos elementos se concreta a través de la escritura de la ensayista: una prosa ágil, vertiginosa, que va estableciendo Lo imagino caminando por el derrotero de una lectura, o, mejor estos sitios de la Universidad dicho, de una interpretación octogenaria que nosotros Viajes virales parte de una idea de caminamos hoy, y me alegran base: "la literatura como sinuosa 90 expresión de lo real y el discurso disciplinario de la enfermad". La enfermedad como metáfora y el discurso de la epidemia corno estrategia de represión política. Con este presupuesto de base, se lleva a cabo, a lo largo de las páginas del libro, una relectura, o, dicho con más precisión, una lectura a contrapelo, que desmonta presupuestos, desbarata lugares comunes y replantea problemas fundamentales para la literatura hispanoamericana reciente. Lina Meruane se hace cargo de un grupo ( un grupo heterogéneo, debo añadir desde ahora) de obras y autores latinoamericanos que trazaron con su escritura la cartografía de un espacio incierto, poblado por la experiencia directa con la epidemia y sus metáforas y demás elucubraciones discursivas. Reinaldo Arenas, Severo Sarduy, Pedro Lemebel, Mario Bellatin, Joaquín Hurtado, por nombrar sólo a algunos, conforman esa "constelación narrativa", que, en la lectura de la ensayista, "se ha ocupado de documentar la complejidad de la tragedia a partir de los años y a lo largo de tres décadas inciertas que constituyen el marco temporal de este libro". Siguiendo ese derrotero, Meruane divide en dos partes su ensayo, la primera, "Bitácora de un viaje seropositivo", aborda, desde un enfoque multidisciplinario, el espacio de la epidemia y el registro, dentro y fuera de la ficción, de los escritores que padecieron este primer embate; la segunda parte se titula "Viajeros virales" y se concentra en obras y autores especificas: es, parafraseando a la autora del ensayo, el aterrizaje en la escritura de la enfermedad. El contexto que envuelve al corpus trabajado es muy peculiar: el cambio en la cultura del capitalismo, es decir, la hegemorua del neoliberalisrno, el inicio de la globalización, la diáspora de migrantes pobres del tercer al primer mundo y un largo etcétera. Son los años ochenta, el mundo occidental comienza el viraje ideológico: del discurso pacifista y antibélico de los finales de los sesenta y principios de los setenta, al ultra~derechismo de la era de Ronald Regan y Margaret 1/ ¡º /, , se agita al mediar la década del ochenta del siglo XX. En un primer momento, justo en la víspera de la aparición mediática de la enfermedad, los autores estudiados trataban de dejar atrás, literal y metafóricamente, el espacio nativo; asociaban a la nación con represión y padecían, además, el peso de la persecución política por parte de dictadores de diverso espectro ideológico. No había lugar para ellos en la llamada tradición literaria, una tradición que se asumía abiertamente hornofóbica y se au toproclama ba portadora de valores y representaciones de la sociedad. Sus "ancestros literarios", los escritores homosexuales de generaciones pasadas, habían realizado ,' I / sus obras alrededor I ,, ,: / '/í, , de lo que el crítico II / . norteamericano Daniel Balderston llama "el secreto abierto". Au tares como Porfirio Barba Jacob, Salvador Novo o Xavier Thatcher. De la revolución sexual a Villaurrutia se desplazaban con las estrategias represoras desatadas habilidad al interior del campo tras la aparición de la epidemia del literario ocultando y develando al sida. El contagio vertiginoso, la mismo tiempo, mediante sutiles expansión del virus, la distribución estrategias narrativas, su condición de agentes entre portadores y o, mejor dicho, su disidencia seropositivos, el nuevo mapa de la sexual; algunos, como el propio sexualidad y las nuevas expresiones Novo, trabajaban en ministerios de esa realidad que la literatura relacionados con la educación estaba creando, todo ese cóctel o la cultura. Y los creadores que 91 �abordaban directamente el tema, como el chileno Augusto D'Halmar, el argentino Manuel Puig o el mismo José Donoso, le otorgaban a sus obras un final trágico que sólo remarcaba la imposibilidad de asumir la condición homosexual en las naciones latinoamericanas. Para esta nueva generación, sin embargo, la utopía residía en viajar a las metrópolis en busca de un espacio de tolerancia y reconfiguración. Meruane llama a este desplazamiento una "utopía móvil". El espejismo del boom económico y la propaganda del consumo ayudaban a fortalecer ese anhelo. Esta "constelación narrativa" se ocupó de "documentar la complejidad de la tragedia a partir de los años ochenta y a lo largo de tres décadas inciertas que constituyen el marco temporal de este libro: los años que van desde los inicios de la crisis en 1980 hasta los primeros años del siglo actual". De esta manera, Lina Meruane comienza a rastrear una tradición peculiar: la escritura de viaje desde el ámbito homosexual. La mudanza se realiza, como recién señalé, para evadir la represión nacional. El viaje ( o su proyección metafórica) significa la elaboración de esa "utopía movible", ubicada ( o, mejor dicho, colocada) en los pocos espacios de tolerancia, real o ficticia, que la modernidad iba abriendo en algunas de sus urbes más importantes. La narrativa del desplazamiento adquiere diversos matices y diferentes significaciones. Meruane establece una bitácora, un registro de los traslados; y con precisión explica que "la transformación cultural del viejo capitalismo inmóvil al capitalismo impaciente será el caldo apropiado para el cultivo de una cultura asociada a la expansión (también impaciente) de la epidemia..." Conforme avanza el siglo, y el capitalismo se transforma en su estado más "salvaje", las conductas, públicas y privadas, se vinculan estrechamente con patrones de consumo. La libertad sexual, proclamada unas décadas antes como una forma de combatir la represión burguesa, se convierte ahora en transacción, y su connotación política se trueca en producto alcanzable sólo por la vía del poder adquisitivo. La diversidad pasa por el tabulador del mercado. Tolerancia, sí, pero para quien pueda pagar el importe y los impuestos aduaneros. El turismo sexual, la objetivación de travestís y homosexuales del tercer mundo, se vuelve moneda corriente al mediar la década del ochenta. "Viajar no anula la diferencia social sino que subraya las diferencias entre clases de viajeros." La contraparte de esa constelación narrativa la conformarán escritores que permanecieron en sus naciones y padecieron, como consecuencia de la implantación de las políticas neoliberales, los embates de la marginación y la exclusión. En ese panorama, la irrupción del sida viene a marcar, de manera múltiple, las conductas y comportamientos de las sociedades bajo la era de la globalización y el neoliberalismo. La epidemia será una metáfora de la virulencia del capitalismo tardío y los grupos homosexuales serán 92 vistos corno "culpables, en suma, por satisfacer una lógica de exceso que la propia economía estaba promoviendo". Uno de los puntos claves de Viajes virales es el aterrizaje que realiza, dentro de este panorama global, en la literatura latinoamericana. Ese corpus diverso, heterogéneo, que mencioné al inicio, tenía corno contrapeso la recepción occidental del Boom narrativo de los años sesenta. Eran escritores y escritoras que se movían en un territorio diferente al de la generación anterior. ¿Qué había pasado con la literatura latinoamericana entre los años sesenta y ochenta? Cambios en los modos de producción, en la hegemonía de las industrias culturales. La noción de literatura, por parafrasear al critico colombiano Carlos Rincón, había cambiado drásticamente y los llamados subgéneros adquirían mayor relevancia, tanto en el ámbito académico como en el de la critica pública. La elabora.,ción del canon literario se ponía en duda y se cuestionaban sus estrategias de representación. La nueva era, marcada por la implantación del neoliberalisrno, afectaba las formas de producción y difusión de la literatura. La verticalidad y centralidad del campo literario latinoamericano comenzaba a trastocarse y a adaptarse a las nuevas demandas y necesidades de las industrias culturales. Las obras y los autores que maneja Lina Meruane dan cuenta de esta transformación: de Colibrí (1983), de Severo Sarduy, a La ansiedad (2004), de Daniel Link, de autores de la diáspora de los años ochenta, como Reinaldo Arenas, a autores que permanecieron en nuestras maltrechas naciones latinoamericanas, corno Pedro Lemebel, o de escritoras que buscaban dar cuenta de los dobles o triples silenciarnientos que la epidemia y sus metáforas habían hecho con su género. Cambios en la narrativa y cambios en la propia epidemia a lo largo de casi tres décadas. Mutaciones de virus y mutaciones de estrategias narrativas. Desplazamientos exteriores e interiores. Modos inusuales de significación, contradicciones entre los mismos grupos minoritarios, enfrentamientos, búsquedas constantes de representación, voces que aparecen para cambiar la cartografía de las literaturas nacionales y que le confirman a la literatura latinoamericana, en su conjunto, su carácter heterogéneo, reafirmando con ello su capacidad de cuestionar, en ciertos momentos, a las estrategias de homogenización que tanto el Estado corno el mercado le han querido implantar a sus sociedades. Viajes virales termina planteando la idea del retorno (todo viaje lleva consigo la idea -real o metafórica- del regreso), pero desde una perspectiva diferente. Después de su lectura, volvernos a la literatura hispanoamericana desde una posición distinta, con menos certezas y más preguntas: sentirnos la necesidad de revisar los presupuestos y lanzarnos a nuevas aventuras críticas, y para mi no hay labor más fundamental en un ensayo que esa. COMO RITUAL DELATRIBU T,T.LOI D•■•IA.R. LA. A.MC.ITIA. DI CILCAMH■ POR LA. M•IRTI DI LA. HCRITURA A.•TOR1 MÍRYIMIOM MA.CNA.DO IDITA.1 A.LDII / IA.ML ALOVS uando escucho leer a Nérvinson Machado sus poemas encuentro en su lectura la recuperación de un tono de oralidad que poco a poco se ha venido perdiendo en la poesía actual, diría yo que a partir de las últimas décadas del siglo pasado a esta parte. Tono que prevalece, o quizá sea el elemento principal de Dub- C Sar. La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura, que nos entrega el poeta bajo el sello de Aldus y de la UANL Y agregaría otro elemento que prevalece: un tono épico también extraviado de nuestra lírica. No sé hasta qué grado sea este poemario de Nérvinson una obra experimental, si es que puede considerarse experimental una obra que apunta hacia la solidez Víctor Barrera Enderle y que se aparta, por la propuesta 93 A.lill012013 poética misma, de los caminos andados por la lírica actual. Estas dos rutas -oralidad y sentido épico- que en otro momento fueron un solo camino, hoy casi extraviadas del mapa de la poesía, se dan con sobriedad en la obra de este joven poeta venezolano. La de Nérvinson es una poesía fragmentaria. Sus trazos, si bien se nutren de la tradición, apuntan hacia nuevos registros en la poesía latinoamericana de hoy. Esa "cosmogonía interactiva del pasado y presente de nuestra civilización híbrida" de la que habla Fernando Báez en el prólogo, ciertamente está aquí, no para trasladarnos a un pasado mítico, ni siquiera para explicarnos el presente, tampoco para establecer una forma poética sobre otra, sino para extender la partitura de un diálogo. �A veces, cuando leo alguna poesia de nuestro continente, sobre todo la escrita por poetas nacidos en los años setenta y ochenta, pienso: "Dios mío, que pronto envejecí, perdí la pista, no sé en qué suelo estoy parado, si es que no he muerto ya. Ilumina a este lector ciego que se quedó en la oración como una sola emisión de voz y el verso como unidad rítmica". Debo confesar que La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura me causaba cierto desasosiego. De pronto sentía que estaba ante una de esas construcciones farragosas que oscurecen la ya de por sí larga noche de la poesía latinoamericana. tQué pasaba? Si bien la escritura fragmentaria puede ser un logro, la lectura fragmentaria no lo es. Si es cierto, como dice Gesualdo Bufalino, que los escritores no se leen sino que se vigilan, yo he hecho las dos cosas con la poesía de Nérvinson y el ejercicio me ha parecido saludable y hasta terapéutico. Lo vigilaba cuando él, con terquedad regia y con el rostro pintado ensayaba una y otra vez lo que me parecía la puesta en escena de la poesía. Cai en cuenta que lo que hacia Nérvinson era darle a la poesía el bastón de mando extraviado hace tiempo: el de la poesía como ritual de la tribu. Cuando lo veía con la camiseta llena de pintura en los talleres que imparte en la Casa Universitaria del Libro, en Monterrey, enseñando a los niños a trabajar el cartón, el papel, las tintas, la palabra, o cuando atendía un stand en las ferías del libro en las que muestra ediciones alternativas y artesanales, utilizando material reciclado y con tirajes reducidos, me preguntaba: tcómo un tipo que hace una poesía contestataria, densa, y que a veces es hipercrítico con su entorno, tiene paciencia para enseñar a los niños a lidiar con los libros? Ahora que lo leo, y no entre líneas, recibo la lección con humildad: en poesía lo que menos importan son las modas. Nérvinson Machado eligió en este libro una ruta difícil, la de las huellas de un monumento literario legado en tablillas para la posteridad: el Poema de Gilgamesh, primer poema épico del mundo. Lo hace dejando al lector ciertas pistas que le impidan perderse en el camino. Un cómplice me auxilió en la lectura de La angustia de Gilgamesh por la muerte de la escritura: la palabra inteligente y provocadora de Héctor Hernández Montecinos, a quien cito extensamente porque sus palabras ayudan a entender los registros de la poesía latinoamericana: modos de experimentación ya no tanto con los lenguajes y los soportes sino más bien con las afectaciones y el nivel de intervención que pueden llegar a tener. (...) el propio sujeto se fija un origen, un destino y por ende una moral, moral identitaria. Luchas por una identidad que es el modo de consumo polltico que le interesa al poder, pues tú mismo pasas a ser tu pohcia interior, un juez de la verdad de si. La poesía anula ese contrato, lo ridicuhza y propone modos de conciencia, de habitar, habitarse como cuerpo, como territorio y como discursos. Ése es uno de los modos en que la poesía es parte del acontecer polltico, micro y civil. Suspende el valor de consumo y propone consumir el valor, el sentido: agotarlo, llevarlo a sus límites, fatigar esos materiales. La poesía de Nérvinson apuesta a no quedarse en un solo sitio. No está hecha de ruinas arqueológicas sino de vestigios La poesia es un rumbo, la de una civilización que destruye pregunta es desde dónde y hacia y emerge de las cenizas. Una dónde. Ese es el misterio que la civilización herida, pero en convierte en un objeto cultural movimiento. A mí me enseña a aún indescifrable, inclasificable pensar que hay que leer con más e incómodo ... Y cuando digo cuidado las obras de nuestros rumbo estoy pensando en contemporáneos y que ese saqueo cientos de rumbos a la vez, en universal, esa historia universal términos cuánticos, son los de la infamia que registran sus rumbos entre lo posible y lo páginas, más que el presagio de imposible al mismo tiempo y la muerte son el preludio de la en lugares distintos. Vivimos vida. Y como lo dice en uno de en una sociedad de control sus textos: "Porque sólo un libro mediante el miedo y el deseo, puede atravesar como una flecha que de algún modo son caras de a todos los otros libros que están una misma moneda, tanto en lo por llegar". global como en lo intimo. En este Margarito Cuéllar contexto, esos rumbos imphcan 94 �AHOUI (La Perla, Chihuahua, 1978). Ilustrador y cineasta. Entre 2009 y 2010 cursó el Programa Internacional de Cinefotografía en la Facultad de Cine y Televisión de la República Checa, en Praga (FAMU). Ha sido miembro de colectivos de arte como "Movimiento Urbano", y realizado ilustraciones para distintos medios. IOSÍ L•1s ARRIACA A■TORII (San Luis Potosí). Estudió periodismo y una maestría en artes en la UANL En 2003 obtuvo el Premio de Poesía otorgado por Radio Francia Internacional Su poemario más reciente es "Las edades felices". Es editor, maestro universitario y colaborador en Grupo Milenio y la revista Nexos. MARCARITO c•ílli.R AL■lllTO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes son CilNIN AYINDAÑO (Santiago de Chile, 1976). Poeta El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es y editora. Ha colaborado en La Jornada Michoacán, La conocido también como practicante y estudioso de la Voz de Michoacán, Periódico de Poesía, Tinta Seca, El Norte, escritura digital y mantiene el sitio web: www.lashistorias. Milenio Diario, Armas y Letras, Cátedra. Es editora en El commx. Árbol Ediciones. Ha publicado Más allá de la palabra cielo (2002) y Madre Sol (2006). LIZ■n CARC(A RODRíc•n (Holguín, Cuba, 1978). Periodista por la Universidad de Oriente, en Santiago YÍCTOR ■ARRIRA INDIRLI (Monterrey, 1972) de Cuba. Fue corresponsal desde Guatemala para el Es doctor en literatura hispanoamericana por la Sistema Informativo de la Televisión Cubana; reportera Universidad de Chile. Su último libro publicado y conductora de noticias. Actuahnente es directora del es La reinvención de Ariel. Reflexiones neoarielistas sobre periódico Vida Universitaria de la UANL; colabora con el humanismo crítico y posmodernidad a América Latina boletín cubano "Nación y emigración". (2013). Es investigador y académico en la UANL, y Coordinador del Centro de Escritores de Nuevo León. IIÁUA■AIACO■I (Ciudad de México, 1947). Narradora y ensayista. Merecedora del Premio "Biblos" al Mérito ■INOIT ■RA•NSTIIN. Prepara una tesis doctoral 2013. Sus libros más recientes son UnamordeSimone (2012), en la Universidad de Paris,Sorbona, sobre la novela y Antologíadelcaosalorden (2013). parisina del siglo XIX. Se interesa por las modas y los mitos de la historia literaria. Ha publicado Derniers RO■lllTO IIAPln (Tampico, 1975). Licenciado en letras jours ala prison du Temple y una traducción de Nosotros españolas por la UANL y maestro en lengua y cultura los indignados, y colabora en la revista de crítica españolas por la Universidad de Salamanca. Actualmente Frustration. cursa el doctorado en Estudios Humanísticos en el ITESM y forma parte del grupo Estudios Culturales en el Desierto. FIRMANDO CARRlli (Guadalajara, 1983). Poeta. Ha publicado Expresión de fuego (2007), y Donde el SOFÍA CA■IUIL (Monterrey, 1993). Sus poemas aparecen tacto (2011), por el cual recibió el Premio Nacional en El sueño y el sol. Poetas jóvenes de Nuevo León nacidos entre de Literatura joven Salvador Gallardo Dávalos en 1985 y 1993 (2011), Verso Norte 2010. Bitácora de voces (2011) y 2010. Recibió menciones honorificas en el Premio en Palabras de emergencia. Antología joven de Monterrey (2013). Internacional de Poesía Nicolás Guillén 2009 y en el Estudia en la Escuela Nacional de Arte Teatral del Instituto Premio Nacional de Poesía Efrain Huerta 2006. Nacional de Bellas Artes. MIC•■L COYARR•■1As (Monterrey, 1940). Poeta, ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes de la UANL Este año, 2012, apareció su más reciente libro, El traidor II (UANL/Aldus), serie de traducciones de poetas franceses y alemanes. IOSÍ RO■IRTO MINDIRIC■ACA (Monterrey, 1944) Maestro en letras españolas por la UANL Cultiva el ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros y profesor en la Universidad de Monterrey, donde imparte, entre otros, los cursos de literatura me.xi.cana y literatura universal del siglo XIX. Es miembro del SNI de Conacyt, Nivel I. IIRAILMOIIAUll lilYIDIIA (Monterrey, 1975). Estudió CA■RIIU. RIYIROS (Monterrey, 1973). Ha publicado letras españolas enla UANL Ha publicado la compilación Tiempos de arcilla y tres libros de literatura infantil. El mundo femenino en la obra de Manuel Puig (UANL, 2008). Su libro Ciudad mía obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuento de la Universidad Colabora y trabaja en el periódico Milenio Monterrey. Externado de Colombia (1996), y su cuento "Ven por RAáLOLYlaAMIIAUS. Ensayista, narrador y traductor, chile y sal", el primer premio en el concurso literario ha colaborado en Tierra Adentro, La Tempestad, Casa del organizado por la Deutsche Welle de Alemania Tiempo, La Jornada Semanal, Luvina, La Palabra y el Hombre, (1995). autor de los volúmenes Puntos cardinales (2003) y Las MARISOL YIRA c• ■ RRA (Ciudad Madero, influencias expuestas (2013). Tamaulipas, 1978). Licenciada en psicología. Es ID■AllDO ANTONIO IIARli (León, 1965). Narrador escritora y editora independiente. Ha publicado y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el tres poemarios: Nunca tuve la vocación de Ana Karenina Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de laJohn (2012); Tiempo sin orillas (2009) y Crónica del silencio Simon Guggenheim Memorial Foundation en 2001 y del (2009). Desde 2009 es columnista del periódico La Razón, de Tampico. Sistema Nacional de Creadores de Arte. MAN- ■L RAMOS MONTIS (Zacatecas, 1981). Escritor, editor y baterista. Autor de El inconcluso decaedro y otros relatos (2003), Loquios (2008), PentimentL Cuentos en retrospectiva (2011~2004); compuso la Tetralogía de 1a heredad, que conforman Infinita sangre bajo nuestros túneles (Premio Juan Rulfo para Primera Novela 2007), Llanto de Lisboa (Premio Nacional de Literatura Joven Salvador Gallardo Dávalos 2009). CRICORY liN■liNO (Monterrey, 1928). Abogado, escritor, educador y funcionario público. Fue rector de la UANL de 1963 a 1964. Actualmente es director del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL Ha publicado numerosos articulas y ensayos, particularmente sobre temas literarios. NO■■M( liYAU. (Monterrey, 1981). Es editora y correctora de estilo. En 2006 fue becaria del Centro de Escritores de Nuevo León y en 2008 obtuvo la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Desde 2010 es miembro del colectivo de proyectos audiovisuales Silent Twin (http://silentwin.tumblr.com/). ALFONSO RANCIL . . . . . . (Mérida, Venezuela, 1963). Poeta, ensayista, editor y critico literario. Doctor en literatura hispánica por El Colegio de México. Profesor titular de la Escuela de Letras de la Universidad de Los Andes (Venezuela). Ha publicado poemarios y ensayos de crítica literaria. Actuahnente es profesor,investigador en la Universidad de Tokio y administra el blog "Los mapas secretos". �UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFUGIO DE TODOS PARA LA CULTURA Ven y conoce lu inatalaciones del nuevo recinto cultanl de la UANL, donde podrás dlafrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, confereuciu y mesu redondu dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librerla cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables c¡oe invitan a la lectura. iVISÍTANOS! - - - - - - - - LIBRERIA / A R T E - - - - - - - Padre Mler 909 pte. esquina con Vallarta Marte& a 8'bado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00hrs./ Lllllel: cerrado Entrada libre/ Zona Wln!leu / Eataclonamlento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publlcadones@uanl.ms/ casadelllbro@wm).DU E Cua .UANL UNIVERSIDAD AifróNritiÁ DI! NUEVO LEÓN Secntaiade F.Dmi6B yüdbn del Ll"bro UANL e; caaa..llbroUANL PUBLICACIONES U A N L �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 16 Número Número de la revista 82-83 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013, Año 16, No 82-83, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014873 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Abrir las humanidades Alberto Chimal Alfonso Rangel Guerra Bárbara Jacobs El molino ideológico El sueño de la serpiente Fernando Carrera Julia de Altamarino Los paisajes del rostro Manuel Ramos Montes Metamorfosis Miguel Covarrubias Urdimbre