https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17515/ARMAS_Y_LETRAS._2014._Nueva_Epoca._No._84-85_0002014874.ocr.pdf 9c28e5626a95e1681a9d204658d636b7 PDF Text Text AMO 16, NÚMERO 114-85, OCTUBRE 2013-MAIIZ02014 armas y letras REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MUEVO LEÓM El roce de las letras A Requicrnfor the XXth Century JOMASMEKAS VERSIÓN DE ROCÍO CERÓM Traducir poesía: un ejercicio de largo aliento COMVERSACIÓM DE JOSÉ JAVIER VILLARREAL Y CABRIELA CAMTÚ WESTEMDARP ��FONoo UNIVERSITARIO �~~ ~ -~ SINA ARequiero for the XXth Century-Réquiem por el siglo XX- e A~DAR A LA- REDOMDA - -·_ _·_. -· - -. • . / IONAI MIKAI. TRADUCCIÓN DE ROCfO CERÓN/ -1 Demasiado humano / LEONARDO ICUSIAI / 57 ALBERT CAMUS (1913•2013) Armas y Letras presenta este dossier con motivo del centenario del natalicio del autor argelino-francés. Inicia con el ensayo de Marina Porcelli sobre cómo opera la dimensión politica en las obras de ficción de Camus; el maestro Rangel Guerra nos presenta los comentarios de Camus sobre la obra de Kafka; Silvia Mijares nos ofrece una sucinta biografía del autor y un comentario en tomo a su clásico El mito deSísifo. Presentamos además una carta de Camus traducida por Miguel Covarrubias. Albert Camus: "Lo que está permitido" / MARINA PORCILLI / 22 Kafka visto por Camus / ALFONSO RANCIL CUIRRA/ 27 Centenario de Albert Camus / SILYIA MUAREI / 30 . + • • , -~ .,. . - . .. Rangel Frías en Armas y Letras / IOIÉ RO■ERTO MINDIRI• Las relaciones de objeto internas y su función reparadora: la leyenda de Yoloxóchitl / A partir de una interpretación psicoanalitica del relato zapoteca-mixe, AL■ERTO YILLARRIAL explica la función reparadora de los objetos en momentos de sufrimiento. / H A la letra: De la mano a la luz / IIÁR■ARA IACOU / 72 Más allá del amor conyugal / 11AM CARLOS A■RIL / 102 El sueño de Homero en Cuemavaca / ADOLFO CASTAMÓN B11uo,rc. u,.,,,vc,.....,,._..,., a uAÑL. FONDO UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEóN ® UNIVERSITARIO Ing. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General Urdimbre de la palabra / CORAL AC■IRRI / IN Lic. Rogelio Yillarreal 8izondo Secretario de Extensión y Cultura Leche o las formas poéticas de la resurrección / ÁMÁ LAURA Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones EDUARDO ANTONIO PARRA/ 76 Lic. Nohe.nú Zavala nohemizav@gmail.com Asistente editorial IIP. IIIMOS _ _ _ . __,__ No voy a narrar / MAYRA IILYA / 87 Cronologías/ 31 De la pintura a la novela. Convasaci6n nocturna de Edward Hopper-El extranjero de Albert Carnus / ACNEI YERLIT establece conexiones entre la pintura de Hopper y la obra de Camus, partiendo de la premisa de que ambos subrayan la soledad del hombre en la sociedad moderna mostrando personajes de "una inquietante extranjería". Traducción de MIC■IL COYARR■■IAI / Mero. Miguel Covarrubias covas@prodigy.net Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente editora_armasyletras@yahoo.com Editora responsable La materia no existe: Cómo ir a otro mundo por medio de un elevador / AL■ERTO CHIMAL / 80 Carnets / AL■IRT CAMUI / 3' Dr.Jesús Ancer Rodrtguez Rector /103 Letras al margen: En el centenario de José Revueltas / MICUEL COYARRU■IAI / 31 Traducción de poesía, un ejercicio de largo aliento / Durante 2012, la Universidad, en coedición con Visor, publicó el libro Antología. La poesía del siglo XX en Brasil, preparada por el poeta y traductor José Javier Villarreal. Armas y Letras publica una conversación que sostuvieron Villarreal yla poeta CA■RIELA CAMTÚ WEffENDARP en tomo a este libro. / 57 UANL Universidad Autónoma de Nuevo León IAMTAMil.ÍA / 107 Trances instantáneos / SÁRÁ LÓPD / 82 Cuatro poemas / HICO M■IICA/ -17 . CHACA/IN Carta a su maestro / AL■ERT CAMUS. TRADUCCIÓN DI Ultramarina/ Mestiza / INCRID ■RINCAI / '9 • ! Lic. Verónica Rodrtguez veronica.rz@gmail.com Diseño Armas y ucras. Rcvisca de lila-atura, arre y cultura de la Univmidad Aucónoma de Nuevo León Nº 84 85, octubre 2013-marzo 2014. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padte Mier 909 pte. esquina con Yallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teltfono: • 52 81 83294lll. Fax: • 52 8183294lll. Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102 ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor: Licitud de tltulo y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Uustradas de la Secretarta de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Yallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 15 de marzo de 2014, Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Yallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 89 64000. Homenaje a Carlos Fuentes / "Toda escritor nace con el tiempo contado", afirma Fuentes en uno de sus muchos libros: una vida a través de la escritura referida por N■CO YALDÉS, en memoria del gran novelista mexicano./ ti Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. IN PORTADA: IH A •••••,. 1 ·••c11Ho / 2010 / IMPRESIÓN DI! TDTO MARTILLADO SO■RE MURO. FOTOCRAFÍA1 ROCÍO CAllli Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del editor. Impreso en México Todos los derechos reservados Copyright 2013-2014 �A Requiem for theXXth Century rt;,, IONAI Mlllil Réquiem por el siglo XX rt;,, IONAI Mlllil Traducción de Rocío Cerón, Millennium ended filteen minutes colaboración especial de José Springer ago, I watched it ali on TV. Hace quince minutos terminó Fiji, New Zealand, Tokyo, Moscow, el milenio, París, etc. lo miré todo por TV. It happened as I was splicing Fidji, Nueva Zelanda, Tokio, Moscú, my film, it fell between the splices, París, etc. so to speak. Between the splices of a film Sucedió mientras editaba entitled As I Was Moving Ahead mi película, por decirlo así, Occasionally I Saw BriefGlimpses cayó entre los cortes. Entre los cortes de una película OfBeauty. Wiener Waltz is playing on radio, titulada Mientras yo avanzaba a minute ago was the Ninth Symphony. ocasionalmente vi algunos breves resplandores de belleza. El Vals vienés suena en la radio, hace un minuto se escuchaba Now I am typing and thinking of la Novena sinfonía. you, my dear friends, in Tokyo, París, Hamburg, Vilnius, Sao Ahora tecleo y pienso en Paolo, Madrid and many other cities ustedes, mis queridos amigos, en Tokio, París, Hamburgo, Vilnius, Sao Paulo, Madrid y muchas otras ciudades �PO■lfA POHfA and towns and villages, sorne of them y pueblos y caseríos, algunos de ellos nameless. sin nombre. Ah, Peter and Hermann, I ahnost forgot Ah, Peter y Hermann, icasi olvido Vienna! That will cost me a bottle of Viena! Esto me costará una botella de Veltliner. vino Veltliner. The radio guy is yapping now about ali the El tipo de la radio charla ahora sobre los great events of the century. más grandes eventos del siglo. But I still have to hear about Apollinaire Pero todavía debo escuchar algo sobre Apollinaire and Vallejo and Buñuel and Trakl, Huidobro, y Vallejo y Buñuel y Trakl, Huidobro, Cocteau, Yessenin, Isidore Isou, Cocteau, Yessenin, Isidore Isou, Gertrude Stein, and the donkeys of Gertrude Stein, y los burros de Avila, and Julius and Auguste, and my Avila, yJulio César y Augusto, y mi childhood river Roveja, and Maxi, niñez en el río Roveja, y Maxi, Anthology's cat, and the names of ali el gato del Anthology, y todos los nombres de las the women I loved, and anything that mujeres que amé, todo aquello que reahnente really matters and formed the mind &: essence importa y que formó la mente y esencia of my century. demi siglo. But I don't really care this way or En realidad no me importa esto o that, because Harry Smith, who still lives aquello, porque Harry Smith, quien todavía vive at Anthology /he was heard doing research en el Anthology /se le escuchó cuando investigaba in the Library last night/ -he told me en la biblioteca anoche/ -me dijo �POHÍÁ POHÍÁ that everythíng remains in the stars que todo se encuentra eternamente en las estrellas, eternaliy, y Harry lo sabía, Agríppa van Nettesheím and Harry knew ít, Agríppa von Nettesheím lo sabía también, lo sabía Gíordano Bruno knew ít too, &:. so knew Gíordano Bruno &:. y Gíuseppe Zevola y Barbara Rubín y Gíuseppe Zevola &:. Barbara Rubín&:. especialmente, estoy seguro de ello, especíaliy, I am sure of that, Storm De Hirsch. Storm De Hirsch. Todo está aquí y ahora So ít's ali here now and y mañana, los poetas y las cosas que en realidad tomorrow, the poets and thíngs that realiy importan, como la amistad, el amor, matter, líke fríendshíp, lave, los ángeles, el aleteo de las mariposas angels, flutteríng of butterfly wings en China, y cosas in China, and thíngs así, e incluiría la poesía de líke that, and I would include the poetry of Jackson McLow, Basho y, absolutamente, Jackson McLow, Basho and, absolutely, los panqueques de papa, del estilo que yo hago, del estilo patato pancakes, the kind I make, the kind que mí madre me enseñó a hacer /isin cebollas, my mother taught me to make / no oníons, por favor!/ please! /. Celebro todo ahora, ya tarde So I celebrate ít ali now, late thís esta noche, exactamente a treinta minutos de entrar níght, exactly thírty minutes ínto the al Tercer milenio, y brindo por todos ustedes Thírd Millenníum, and I drink to you ali- -y ah, por tí Robert Kelly y por tí también Tuli Kupferberg- and ah, to Robert Kelly and Tulí Kupferberg too- míentras avanzamos ... Querido Gozo, todo es as we move ahead... Dear Gozo, ít's ali �POHfÁ a big joke on us, anyways, invented by sorne Zen lunatíc or Taylor Mead. NEXTDAY we sat at Dempsey's /we didn't feel like going to the Mars Bar somehow/ Audrius and Auguste, drinking our Irish amber beer. "I saw the morning come," said Auguste, "and it was a very clear &. beautíful morning, so it's a good sign for the Millennium." So we drank to that. Then Auguste said, "Ah, remember how they gave us ali that stuff, in madhouse, the Russians, and I used to push it under my tangue and later spit it out." "I did the same," said Audrius. This was a conversatíon absolutely not like in Pan Tadeusz by Adam Mickiewicz, but I thought it summed up forme the Twentieth Century, I mean, the one that people are talking about &: celebrating, not mine. una gran broma que nos han jugado, no importa, inventada por algún lunático zen o Taylor Mead. AL SIGUIENTE DÍA estábamos sentados en el Dempsey's /no teníamos ganas de ir al bar Mars por alguna razón/ Audrius y Augusto, bebían nuestra cerveza ámbar irlandesa. "Vi llegar esta mañana", dijo Augusto, "se trataba de una clara y hermosa mañana, una buena señal para el Milenio". Bebimos por ello. Después Augusto dijo, "Ah, recuerdan cuando nos dieron todas esas cosas en el manicomio, los rusos, y yo solía ponérmela debajo de la lengua para escupirla" "Yo hice lo mismo", dijo Audrius. Esta era una conversación muy distinta a la de Pan Tadeusz y Adam Mickiewicks, pero pensé que resumía para mí todo el siglo XX, aquel del cual habla la gente y celebra, pero no el mío. �Ah, how many pills, injections díd your body take, dear Auguste, how many injections were forced upon you, it's amazing you still play music and sing and paint and are alive. EARLIER that day we sat around the Round Table, at Anthology. We waited for Masha, but she called in, was sick. She had planned to bring sorne Russian herring & cabbage & stuff. So we had sorne wine instead. How come, we wondered, with all the haloobaloo, Y2K and everything, how come there was no mentían of the Person responsible for it all! So we drank to Jesus Christ. Auguste drank red Rhone wine, I drank cheap Vino Verde because I am all in Spain, these days, I think I am half Spanish. Ah, cuántas píldoras e inyecciones tu cuerpo soportó, querido Augusto, cuántas inyecciones más te pusieron por la fuerza, es sorprendente que aún toques música y cantes y pintes y sigas vivo. MÁS TEMPRANO ese día nos sentamos en la mesa redonda, en el Anthology. Esperamos a Masha, pero ella llamó, estaba enferma. Había planeado traer un poco de arenque ruso con col y otras cosas. En lugar de ello, teníamos vino. Cómo va a ser, nos preguntamos, con tanta alharaca sobre el Y2K y lo demás, icómo es que no se menciona a la persona responsable de todo! Entonces brindamos por Jesucristo. Augusto bebió vino tinto del Ródano, yo bebí vino verde barato porque en estos días todo yo estoy en España, pienso que soy mitad español. �POHÍ.\ Ah, my friends! We ali had sorne great times occasionaliy. Red, blue, and yellow &:. orange times. Not everything was that black, you have to admit. We ali saw sorne glimpses of beauty &:. happiness as we moved ahead, even in stagnation, as we moved ahead through the horrors of the Twentieth Century -did you see the picture of the mother carrying a child, in Sarajevo, or was it in sorne other bloody place, blood running over the child's face, the picture was in color. Ah, ah, what a way to begin life! Twentieth Century, I hope it will never come back, not even in bad dreams, I hope it will be swaliowed by sorne deep hale and spat out into Dante's circle number Nine. Scars are on our bodies, minds, souls even, iAh, mis amigos! Algunas veces tuvimos grandes momentos. Días rojos, azules, amarillos y naranjas, no todo era negro, tendrían que admitirlo. Todas vimos destellos de belleza y felicidad mientras avanzábamos, aún en el estancamiento, mientras avanzábamos entre los horrores del siglo XX -¿viste la fotografía de una madre cargando a un niño, en Sarajevo?, o quizá era otro lugar violento, la sangre corría sobre la cara del niño, la foto era a color. iAh, ah, qué manera de comenzar la vida! Siglo XX, espero que nunca vuelva, ni siquiera en mis malos sueños, espero que sea tragado por un hoyo profundo y escupido en el noveno círculo de Dante. Las cicatrices marcan nuestros cuerpos, mentes, incluso nuestras almas, �POHfA sorne of us do not always sleep well algunos no siempre dormimos bien ali rúght -1 don't- sometimes we still toda la noche -yo no- a veces seguimos jump up, not knowíng why, as horrors saltando en la cama, sin saber porqué, mientras los horrores linger. permanecen. But I embrace you, the new Millenrúum, full of A pesar de ello, te abrazo, nuevo Milerúo, lleno de hope, fool's hope, trustingly, esperanza, de la esperanza del tonto, still believing in miracles, Santa Teresa de con confianza, Avila &: St.Francis, little bírds &: bugs creyendo aún en los milagros, &: I cried for the broken trees of Versailles, en Santa Teresa de I still believe in ali things urúmportant &: Ávila y San Francisco, en los pajarillos y los insectos, useless for my contemporaries en los árboles rotos de Versalies por los que lloré. as I move ahead, Todavía creo en todas las cosas que no son importantes y son as we ali do, inútiles para mis contemporáneos ali alone in our essential, mientras avanzo, binding loneliness, still believing in como todos, Paradise, todos solos en nuestra esencial very very invisible but transparently soledad que nos une, creyendo en shining and el Paraíso, inevitable. muy, muy invisible pero de transparencia relumbrante e lt's late at rúght. inevitable. Es tarde y de noche. �No puedo dormir. Son I can not sleep. lt's three in the morning. I keep writing. What else can I do. What else can I do. What else can I las tres de la mañana. Sigo escribiendo. Qué otra cosa puedo hacer. Qué otra cosa puedo hacer. Qué otra cosa puedo hacer. do. Incluso la carne ya no Even the flesh is not burning. Eyes, and where are the arde. Los ojos, ¿dónde están los eyes. I want to see the ojos? Quiero verlos. Díganme, díganme -no volteen la mirada eyes. Tell me, tell me -and do not hacía otro lado. turnaway. I want to look into them. But I do not me atrevo, siento temor por lo que hay Quiero ver dentro de ellos. Pero no dentro- dare, from fear what's in them- mientras me muevo y avanzo, hacia delante. as I keep moving ahead, ahead. �• 1 ••• i¡- 1 !• 1913-%013 ~ - - ~ • - \\ \ , , �L QUE ESTÁ ,, PERMITI DO • s • \ • e MARINA NRCIILI ~ • oda la literatura de Albert Camus es,, cie alguna manera, una literatura sobre la ética, en el sentido en que coloca al otro en eL centro de su problemática. Camus se pregunta sobre cómo es estar con el otro, cuestiona, pone a prueba y tantea, y quizá, estas formulaciones tengaii su origen -o encuentren uno de sus origenes- en esa sentencia famosa que estampó en las notas finales de El primer hombre: "Lo_ que no querían de él", llega a dec,ir, "era el argelino". Esta impresión de lejanía, de un "yo" apartado de los demás -el africano en Francia- es una de sus tónícas. Da la impresión, en suma, de que toda la literatura de Camus funciona como hipótesis de comportamiento. En concreto, me refiero a la enajenación de El extranjero -valga la redundancia-, la amargura y el cinismo de La caída, la soledad empática del i:rtédico de La peste. En ~stas novelas, no se trata únicamente de las elecciones de una libertad individual puesta en situación, como postula el existencialismo francés, sino que Camus piensa esta libertad en relación con los otros. Esa es la materia de su trabajo, al punto de que toda acción de sus personajes puede ser concebida, también, como acción polltica. El Camus editorialista es el autor de las notas aparecidas en Combat, durante la resistencia francesa, el Camus ensayista escribió un trabajo largo sobre Nietzsche; antes, el famosisirno tratado El mito de Sísifo, y ese libraco que le valió la polémica con Sartre, El hombre rebelde. Vale decir, ya desde el vamos, nadie negarla la .dimensión puramente polltica que Camus , sitúa en su escritura. Pero yo quiero haliiar sobre 23 cómo opera esto en sus obras de ficción, cómo los personajes encaran a los otros habitantes de la polis. No por nada, entonces, e1 existencialismo articula gran parte de sus planteos a partir de los cuestionarnientos que inaugura Dostoievski con el personaje de Iván, en el capitulo de "El Gran Inquisidor" de Los Hermanos Karamazov, y no por nada, el giro, "si Dios no existe, todo está permitido", es una de las sentencias de Los justos, la pieza teatral de Albert Camus, estrenada en 1949, que cuenta la historia de un grupo de rusos que, durante la Revolución, decide ejecutar al duque. No por nada, digo, ya que al margen de las distintas posturas criticas sobre Dostoievski, lo que Camus recoge es la idea de que si Dios no rige nuestro comportamiento -si nada ni nadie lo rige, en realidad, más que nuestra elección individual-, si solo nosotros establecemos parámetros para nuestro comportamiento, cuáles son válidos, y cuáles no, para . nuestra moral. O quién decide cuáles son válidos, y cuáles no, para nuestra moral. Y aclaro: no- se trata de una postura normativa, sino de cuestionar, en definitiva, los fundamentos de estos parámetros. Y la respuesta de Camus será la rebelión. Condición de la literatura es ser polltica, habla desde y hacia los habitantes de la polis, involucra al otro en su contemporaneidad. De algún modo, siempre lo refiere. Objetar una literatura por ser política supone no entender que toda literatura es una cosmogonía. Objetarla por no ser política, también. En distintos grados, lo polltico constituye lá propuesta del autor, su mirada de mundo. Cortá~ar, por ejemplo, para �, ' salvar esta dualidad que se arrastra desde fines del historias con buenas intenciones sGciales. Y no hay siglo XIX, opina que en los libros "no hay fórmulas, reglas a priori. Caligula de Carnus o la ya mencionada solo soluciones individuales". Bien pensado, los Los pichiciegos, muestran que la distancia histórica no problemas aparecen realmente cuando la obra nos da valor de obra. Que un hecho sea cercano o lejano parece mala. A nadie se le oturriría decir que Los al momento en que se lo narra no decide si la obra es pichiciegos, por poner un caso -esa novela de Rodolfo buena. Y paralelamente, los amplios temas populares Fogwill, sobre la guerra de que le gustaba trabajar a ese Malvin_as; escrita durante la QUE UM · N · A genio escandinavo que fue guerra, que es una suerte de Par Lagerkvist, o los casos documental falso sobre un CERCA.NO O LEIAMO A de rebelión que re-elabora grupo de adolescentes que va a MOMENTO EM OUE S L Carpentier sobre eI Caribe las islas-, a nadie se le ocurrirta MARRA NO DECIDE SIL.A. -cuando los escribe 'p ara decir, pienso, que la novela toca volverlos canónicosun tema demasiado actual y que OBRA ES- BUENA■ demuestran que el tema tampoco por eso mismo es imputable. • determina la calidad literaria. Y a la vez, a nadie se le ocurriña objetar La edad de la Pienso, en suma, que La plaza del diam<1nte, sobre la inocencia de Edith Wharton, de 1921, por no mostrar guerra tivil en España, Los relámpagos de agosto, sobre de forma más explícita el comportamiento de una la Revolución mexicana, son obras tal1 valiosas como clase, cuando el corazón de la trama se afinca en los cuentos de Alice Munro, la narrativa suiza de Max cómo, subterráneamente, el peso ideológico de una Frish, la buena poesía erótica. clase destruye a los personajes. Solo puede hablarse, entonces, sobre la manera en que opera la tensión Zizek repara en que la cita de bostoievski -"si Dios entre las dos dimensiones y en cada obra en particular. no existe, todo está permitido"- no es textual del autor Eso que el -crítico mexicano González Torres resumió ruso, sino (lile fue Sartre en El sery la nada el que divulgó como "hacer una literatura que no 1e dé la espalda a la esas palabras para la sentencia, y agrega Zizek, "pero Historia, pero tampoco se subordine a ella". el hecho mismo de que esa atribución errónea haya El parteaguas por todos conocido sitúa, por un lado, persistido por décadas demúestra que (... ) golpea el a Rubén Darío, y su desafortunada declaración, "yo no punto sensible de nuestra edificación ideológica". Zizek' soy juez de mi Historia", que fundamenta la fórmula considera una "infamia" el planteo de Dostoievski, y "arte por el arte". Por el otro, el editorial-famoso de siguiendo a Lacan, invierte los térmioos - "si Dios no Emile Zola, "Yo acuso" sobre el caso Dreyfus, y que existe, todo ~stá prohibido"- al hablar sobre La Ley. Jean•Paul Sartre retoma al hablar de "literatura Por otro lado, gran parte de la crítica coincide en que \ comprometida", para proponer una literatura "exista o no exista Dios, todo está permitido siempre", expl1citamente histórica, explícitamente política, entendiendo por "permitir" todo lo que cabe en la corno es Los caminos de la libertad -donde Mathew dimensión de la posibilidad, todo lo que es posible que no sabe qué hacer con su vida y su cotidianidad es suceda. En cambio, para Carnus, y esto se ve en Los justos, arrasada por la segunda guerra. Aunqllf'. en rigor "lo permitido~ se enraíza en el universo de "lo legítimo": las palabras de Sartre en la entrevista a Madeleine lo que es válido o no es válido de acuerdo-con la propia ·' Chapsal en 1960 fueron "si la literatura no lo es todo moral. Ysubrayo propia, porque la moral, entonces, una para un escritor, no vale la pena perder en ella ni una vez que "Dios ha muerto" no es algo heredado, no son hora. Eso es lo que yo entiendo por compromiso". los preceptos de clase que debemos seguir, sino que Yo pienso que lo político no es un mérito ni un para Ca1p.us..esas pautas pueden corregirse, cambiarse, demérito de la literatura. Pienso que lo político la amoldarse, deben, al fin de cuentas, ser elegidas. Elección constituye. Está presente tanto en las novelas que que implica necesariamente un cuestionarniento de lo se jactan de su vacío ideológico, a caballo de los anterior. Se trata de una elección individual qÚe apela a argumentos típicos de Fukuyama, como en aqueUas toda nuestra lucidez, a toda nuestra conciencia sobre la _ 24 POR MOMENTOS U ACCIÓH -ES PARA C.A.M•S EL CENTRO DEL DEB.A.TEI SE OPINA SOBRE ELLA, SE .A.N.A.LlliM SUS PRINCIPIOS Y F•ND.A.MEMTACIOMES. situación, y que exige ya'de por si responsabilidad por la elección misma. Ser libre, para Carnus, es elegir. Yelegir es, antes que nada, interrogar lo heredado. Ahora si Sartre, en El diablo y el buen Dios, deja en. claro que tanto "el bien" como "el mal" son elecciones posibles; en el mundo de dinámica absurda, tal como lo conc;ibe Carnus, la rebelión es clave para no acatar estos parámetros. Y aunque la acción puede en apariencia, en la lógica arrolladora, disolverse del absurdo, no será lo mismo que el médico de La peste siga ejerciendo su profesión a pesar de los miles de muerto~, o que elija estarse quieto. Lo resume la cita famosa de El hombre rebelde: iQué es un homlíre rebelde~ Un hombre que dice no. Pero negar no es renunciar: es también un hombr~ que dice si desde su primer movimiento. [...] da -media vuelta. Marchaba bajo el látigo del amo y he aqul que hace frente. Opone lo que es preferible a lo que no loes. La acción, entonces, y muy especialmente, la acción· hacia-los otros, como anoté al comienzo de este ensayo, se ubica en el centro de las problemáticas de Carnus. Por momentos, sin embargo, la propuesta de Camus puede resultar paralizadora. Sucede en libros como El exilio y el reino, donde los personajes de los cuentos, en sirµadones extremas, acaban por neutralizarse y no elegir, y as! finalmente el libro pierde su profundidad.'Pero en otros momentos la acción es para Camus el centro -del debate: se opina sobre ella, se analizan sus principios y fundamentacioÚes. Esto sucede en Los justos, la pieza que referí al principio, y aunque quizá sea finalmente una obra menor, ahí, el modo de actuar es sinónimo de cómo se construye una moral. Estrenada en el Théiitre Hébertot en el París de posguerra, Los justos sucede durante la Revolución rusa, en 1905, y despliega el comportamiento de los 25 distintos integrantes de un grupo que quiere atentar contra un duque, Agrego que es esencial que.se trate de teatro, porque la factura dialógica habilita con más soltura la discusión, los distintos posicionamientos, las argumentaé.iones. Muestra, en suma, las distintas posibilidades de elección. la cita que sigue es del Acto II, de la edición de Losada: ANNENKOV: Stepan, aquí todo el mundo te quiere y te respeta. Pero cualesquiera que sean tus razones, yo_ no puedo dejarte decir que todo está permitido. Cientos de nuestros hermanos _ han muerto para que Sf sepa que no todo está permitido. STEPAN: Nada de lo qµe pueda servir a nuestra causa está prohibido. ANNENKOV (con ira): ¿Está permitido entrar en la policia y hacer doble juego, como lo proponía E\'.llo? ff ú lo harías? STEPAN: Sí, si fuera necesario. ANNENKOV (levantándose): Stepan, olvidaremos lo que acabas de decir en consideración a lo que has hecho por nosotros y • con nosotros. Entonces resulta claro cómo "lo permitido" implica lo moralmente legitimado, pero legitimado por el grupo, consensuado en la discusión. Ahi se interroga sobre si el accionar debe seguir los fines de una causa, o si debe valer por sí mismo, por eso, durante el atentado, un personaje abandona la acción a la mitad, y otros la enfatizan Pero "lo permitido" no es solo lo que habilita el comportamiento individual, también trata sobre lo que cada uno permite cj_ue hagan los demás. Yfrente a los demás que oprimen, que destruyen, que creen que "pueden permitirselo todo", sin que exista el límite de la otredad, Camus responde con rebelión. Una rebelión que se re¡pila grupalmente y que ~pera en consenso para establecer su propia moral. Insisto en esto: en que Los justos es una obra tnenor, está más cerca de un ensayo argumentativo que de una pieza teatral, y es una pieza a la que pueden impugnársele muchas cosas pero he querido señalar ese diálogo porque retoma literalmente esa sentencia de Dostoievski y demuestra así c;ómo el autor francés �• ALFOMIO llAMCIL C811lli 1 1 piensa la acción. Una acción que en él siempre será política, porque es entendida como acción-hacia. los-otros. Hay algo más. El hecho de que Camus pone literalmente en escena personajes que eligen la muerte. Ya no se trata de elegir solo con el accionar de la vida, sino también en operar sobre nuestra muerte. La cita que sigue también es·, de Los justos y el lector reconocerá ideas que hacen eco con El mito de Sísifo. STEPAN: Yo también tuve vergüenza, una sola vez, y pm:. culpa de los demás. Cuando me . azotaron. Porque me azotaron. iSabéis lo que es el látigo? Vera estaba a mi lado y se suicidó en señal de protesta. Yo he seguido viviendo. La literatura de Albert Camus poco tiene que ver con establecer una norma: plantea situaciones extremas y plantea también algunas de las reacciones posibles en esas situaciones. Por eso más arriba hablé de sus novelas como hipótesis de comportamiento, y por eso más arriba indiqué también que una literatura que coloca al otro en el centro de su problemática, en el centro de su accionar, es una literatura que se inserta en una dimensión ética. Qué le pasa a ~n110mbre que mata "porque hace calo,r". o cómo un médico intenta rescatar a los otros de una muerte inevitable. Estas preguntas de Camus enlazan un cuestionamiento, un dinamitar constante las reglas que heredamos, develan que nuestro accionar es siempre un accionar elegido, y. que debemos responsabilizamos por esta elección. Y al margen de las objeciones o apegos que cada lector tenga con los escritos de Albert Camus seguir dialogando con su obra, a más de cien año~ del nacimiento del autor, es lo que vale. ,. 26 e ' .. 1 cinco de enero de 1960, falleció Albert EL PENSADO~ QUE EM AQUEL • "Camus en un accidente automovilistico, cuando se dirigía a París. Viajaba en un coche deportivo marca Vega, del que era propietario y conductor Michel Gallimard, su editor. En ese momento se encontraba en la cumbre del reconocimiento mundial, y había recibido el Premio ·Nobel de Literatura tres años antes, en 1957. El ¡¡ccidente fue fatal por necesidad, pues el vehículo era conducido a gran velocidad y seguramente ésta fue la causa que _impidió al conductor evitar el choque, estrellándose de frente con un árbol a un costado del camino. El impacto fue tan terrible que el motor se desprendió del automóvil y quedó a m1:os 25 metros de distancia. Esto basta para percatarse de la alta velocidad que 1levaba el vehículo al producirse el impacto._ Hacemos mención a tod~ esto porque, en atención a las circunstancias en que se produjo TIEMPO SE- ...A.BÍA O UPADO DE AM.A.1,lli LA M.4TURAI.Eli DE 27 LO .ABSURDO Etll LA 'YIDA NU• M..A.M.A, PERDI LA 'YIDA EM UM AC~DEM'l'.E O E FUE, PRECISA• MEMTE, ABSURDO. el accidente, no puede dejar de calificarse como un suceso absurdo, pues quizá si el conductor hubiera actuado con más .prudencia, el accidente pudo haberse evitado. Así, el pensador que en aquel tiempo se había ocupad-o de analizar la naturaleza de lo absurdo en la vida humana, perdió la vida en un accidente que fue, precisamente, absurdo. • , �' . • .. ;' ii J / l 1 • ( ¡l. En la obra de Camus, El mito de Sísifo se ocupa dd estudio del absurdo. Este libro se publicó en Francia el año de 194 2,1 y se tradujo al español en 1953. En las páginas iniciales se expone el tema a desarrollar:'lo absurdo y el suicídio: Éste se realiza porque la vida se c0nsidera sujeta a lo absurdo, "Quienes se suicidan -escribe Camus- suelen estar con frecuencia seguros· del sentido de la vida." Yun poco más adelante: "En el apego de un hombre a la vida hay algo más fuerre que todas las miserias del mundo. La condena del cuerpo equivale a la del espíritu y el cuerpo retrocede ante el ruúquilamiento. Adquirimos la costumbre de vivir antes de adquirir la de pensar". Una tercera cita de Camus nos ofrece en cíerra manera la conclusión del pensamiento expuesto: "El que se mata considera que la vida no vale la prna de que se la viva: he aquí una verdad indudable, pero infecunda, porque es una perogrullada." El desarrollo de estas ideas se cumple a lo largo del libro, en varias partes: "El razonamiento absurdo", que comprende cuatro capítulos; "El hombre absurdo", con tres capítulos; "La creación absurda", también con tres, ydos partes más: ·EI mito de Sísifo" y "La esperanza" y "Lo absurdo en la obra de Franz Kafka". En lo que sigue vamos a ocuparnos sólo de esta última parte. Al principio de su exposición, Camus afirma que el arte de Franz Kafka está hecho para que el lector relea lo escrito. Esto lo di~e porque no todo lo expuesto por Kafka en sus obras revela fácilmente su contenido, bien porque el texto no es lo suficientemente claro, o porque es fácil que el relato conduzai a una doble interpretación. Y esto ocurre, dice Camus, porque Kafka escribe sus obras en forma simbólica. Y aqul el problema no es sólo que lo simbólico sea de dificil interpretación, sino sobre tocio porque los simbolos suelen contener más de lo ~e I El mito de Sí~fo se publicó en español junto con otro libro: El lwmbre rd,ddc, traducción de luis Echcvenia, Buenos Aires, Ed. _Losada,1951 el autor quiso decir. Ante esta circunstancia, dice Camus, el lector debe limitarse a leer a Kafka aceptando su juego, sin pretender descubrir sus ·corrientes secretas". En El proceso, el personaje,llamado José K, es acusado pero no sabe de qué se le acusa. Ante esta sítuación,José K. está dispuesto a defenders'e, perd" no sabe de qué. Él sigue su vida y sigue el proceso. Nunca protesta y cuand~ lo visitan dos hombi;es correses y bien vestidos, acepta irse con ellos. Lo lfovan a un lµgar apartado y ponen su cabeza sobre una piedra y lo degüellan. Antes·de morir, sólo dice: "Como un perro.", · Nada perrurba aJosé K. Todo le parece natural, tocio es sencillo, todo es aceptable y n\lnca protesta por una situacióD. trágica que va ágravánd9se a medida que avanza la histotia. Es tah trágica, que conduce a la muerte del personaje. La historia es en el fondo, absurda. Camus afirma que en el proceso todo el simbolismo conduce a entender que es la misma condición humana lo que en este libro se muestra: . Sin embargo, el desenlace se presenta como algo inusitado. No sólo la m¡,erte imprevista de José K. se sale del "orden" al que se somete la historia, pues la lectura de lo que ocurrirá a este singular personaje conduce a aceptar que la falta de sentido rige esta narración. Y de pronto, se nos prese,nta el acontecimiento inesperado de la ejecución _de José K. No sólo es sorprendente la muerre del protagonista, sinó que también lo es el procedimiento como se cumple la ejecución. Este suceso violento contradice todo lo ocurrido antes en el proceso, es decir, en la novela. Nada se dice al respecto y pareciera que Kafka optó por esta vía ya que de otra manera el proceso seguiría ininterrumpidamente en el tiempo, hasta el fallecimiento natural del personaje. Imaginemos que el novelista optara por dar un salto hacia el futuro y nos muestra a José K. anciano, acudiendo á los requerimientos impuestos por el proceso. Pero quizá esta visión de ancianidad de José K no se contaba enn;e científico y sin concluir. El segul\do, en ru:rta medida, las expectativas de Kafka. Sin embargo, y tomando en explica. El proceso diagnostica y El castillo imagina un cuenta que estamos analizando la visión de Camus sobre tratamiento. "Y si entonces nos preguntamos ia dónde la obta de Kafka, es extraño que el crítico estudioso de la conduce esto?, la respuesta de Camus es clara: "Pero el obra del autor checo, nada diga al respecto. Aceptamos remedio que se propone en él (en el tratamiento) no cura, que Camus considere tácitamente que la ejecución de lo único que hace es que la enfermedad entre en la vida José K. sea otra manifestación delo absurdo en El proceso. normal" Es decir, e¡¡to es otra manifestación del absurdo. Pero en el texto de Camus sí hay, una reflexión sobre La tercera obra de Kafka ,comentada por Camus es El proceso: "Nunca se asombrará Uosé K.] bastante La metamorfosís. Aquí la traducción ~ere de la imagen de esa falta de asombro. En estas contradicciones se conocida por los lectores en español de esta narración, reconocen los primeros signos· de la obra absurda. El pues el rítulo se refiere al cambio q]!e sufre el viajante espíritu proyecta en lo concreto su tragedia espiritual. de comercio: una mañana al despertar, ve que se ha Y no puede hacerlo mediante 1,ma paradoja perpetua convenido en una alimaña, una cucaracha. En el texto que da a los colores el poder de expresar el vacío y a los gestos cotidianos la fuerza para traducir las ambiciones ' de Camus la metamorfosis conviene al personaje en una araña. Esta historia igualmente está sometida al absurdo, eternas." y es sorprendente que el personaje, convenido en un La otra novela, El castillo, es también manifestación de bicho, se preocupe porque a su jefe no le va a parecer que lo absurdo, pero esuna historia completamente diferente. no se presente ese día en la oficina. El personaje ahop sólo se llama K. Es agrimensor y recibe La condición absurda impera en las narraciones de del castillo un nombramiento para que desempeñe Kafka. Alo cotidiano se le añaden elementos singulares esa profesión. Pero nunca es recibido, ni se cumple el que lo distorsionan. A lo normal se mezcla, de modo propósito de lograr hablar con la jerarquía presente en natural, algo que-perturbá su condición cotidiana. el castillo. Nunca lo logrará y lo absurdo radica en que Este choque entre lo inesperado y lo estable; entre lo habiendo sido llamado a desempeñar un trabajo, nunca extraordinario y lo regular, ocurre en lo calificado como es recibido en su interior. Albert Camus plantea la absurdo. Pero además, lo absurdo se testimonia en la posibilidad de que lo que se desarrolla en esta historia insensibilidad dé los personajes que lo padecen. Ni José del castillo sea una teología, es decir, la simbología que K., en El proceso, se sorprende porque una circunstancia se desenvuelve a lo largo de esta historia es la búsqueda inexplicable someta su destino a un acontecer jurídico de Dios, o mejor, un encuentro con él. K. nunca lo donde tooo transcurre sin sobresaltos ni angustias del logra y toda la novela es la historia de ese propósito. El que lo padece. castillo inexpugnable, es solitario y grandioso, y no En El castillo, el agrimensor es llamado al supremo lugar ofrece vías de comunicación. Segün Alberr Camus, en el que todo lo ordena, pcro curiosamente no es recíbido ni universo kafkiano habita la esperanza. Pero ocurre que hay respuestas a sus planteamientos. YGregario Sarnsa, El proceso y El castillo, "no marchan en el mismo sentido", el protagonista de La metamorfosis se convierte en un pero se complementan. "El insensible progreso que se bicho, y fuera de la sorpresa inicial derivada del cambio, puede advenir del uno al otro simboliza una conquista nadie se perturba por ello, y los parientes y habitantes desmesurada en el orden de la evasión. El proceso plantea del lugar donde ocurre la met_amorfosis, agreden a ese un problema que resuelve El castillo en cierra medida. insecto de tamaño mayüsculq. Esta desmesura en el El primero describe, de acuerdo con un método casi ámbito de lo cotidiano, actuante en la obra de Kafka, U. COIIIIDICl6M ABSURDA IIM• "nes transporra -dice Alberr Camus- a los confines del pensamiento humano.• En efecto, lo absurdo de PERA 11111 LAS MARRÁCIOMES DE las situaciones kafkianas es conducirnos a situaciones lliFlli. A LO COTIDIAIIIIO SE IE límite donde sólo queda aceptar la condición peculiar de este destino. Pues el mundo alucinante de Franz Kafka AÑADEIIII EIEIMEtl!TOS SIMCUU.• nos enfrenta a nosotros mismos, segün la condición imperante en nuestro tiempo. • RES OUE 10 DISTORSIOMAM■ , es . 1 ' .. • 29 �EN ·1 CENTENARIO DE ''' ALBERT CAMUS • • IILYIA MUARII ¡ Belcourt; esto le permitió animar a los profesores y auxiliar a los alumnos estudiosos y dedicados sin importar sus condiciones económicas, i?U raza o clase social. Al fin logró Camus obtener una beca para el Instituto de Argel. En esa época juvenil alternaba el estudio y el trabajo con el deporte al aire libre. Vivía un momento de vitalidad y alegría, y no le importaba la pobreza y la miseria a su alrededor. Paseaba en la playa, leía, meditaba, jugaba futbol. Durante un corto periodo experimentó el marxismo, luego se inscrib'i? e¡¡ el partido comunista, pero le fue fiel por poco tiempo ya que debía.desarrollar su tesis doctoral_ sobre las relaciones entre el helenismo y el cristianismo, apoyándose en Plotino y en San Agustin. Esa tesis debía ser la primera contribución a una carrera universitaria y tuvo que abandonarla porque su salud quebrantada así se lo exigió. Sin embargo funda con un grupo de amigos L'Équipe, donde se posiciona como actor y acopla obras no escénicas. Escribe y dirige en colaboración La revuelta en Asturias, narrando lo ·sucedido en esa región española en 1934. Tres años más tarde aparece su primer libro, Anverso y reverso, y en el misino año edita un con)unto de ensayos poéticos, Bodas, que hablan de la vida argelina, en donde la fogosidad y la emoción hacen brotar los placeres y el goce del cuerpo, insinuando la aflicción nostálgica de la muerte y la decadencia que se van a reflejar a través , ue hijo de una modesta familia de de sus escritos, crónicas y artículos, dando razón de inmigrantes. Su padre Ll.1c;ien Camus, nacido su independencia y de su firmeza i'nquebrantable. en la Alsacia francesa, trabajaba en un viñedo En 1938 concluye Calígula, que no se edita de como caporal. Murió a los veintinueve años en la inmediato sino hasta 1945, fecha en que Gérard batalla de Mame, en la primera guerra mundial, Phiiipe lo representa en Parí¡. En 1940, después de cuando su hijo Albert apenas tenía ocho meses de un efímero matrimonio, se muda a París. Luego se ' edad. Su madre de origen español, Catalina Sintes, traslada a Argelia, pero de inmediato tiene que salir fue una mujer analfabeta que al enviudar se ubicó porqu~ ha sido rechazado por el gobierno general a en un barrio marginal de Argel, en Belcourt. La causa·de su postura en los conflictos norafricanos. familia Camus en esos años también se componía Regresa a París y entra a la redacción del periódico de su abuela, un tlo y un hermano mayor. La madre Paris,Soir. En 1942 publica El extranjero: tuvo un éxito española._trabajaba como servidora doméstica: vivía extraordinario. En esa época Camus toma parte en la con pocos recursos económicos. El futuro para resistencia y publica en la prensa El mito de Sísifo; en Albert no era prometedor porque estaba hundido en el siguiente año aparece en forma de libro. También un medio de pobreza e ignorancia. Afortunadamente publica en la Revue Uvre la primera de las Cartas a un en la escuela pública tenían un sistema educativo amigo alemán. La segunda carta aparece en 1944. La francés del que estaba orgullosa la tercera república, tercera y la cuarta se juntan con las dos primeras y su método se había aplicado en las colonias de F 31 �• 1 ' ·11 i ,. integrando un libro. En 1945 escribia dictámenes para ~ Gallimard, donde toma la ditección del di.Jio Combat, órgano de la resistencia. Muchos artículos aparecidos ,entre 1944 y 1947 en este periódico no tienen su finna, pero se incluyen en los tres tomos de Actualidades. La vida de Camus se acelera, urgido por las injusticias que tiene que denunciar, siempre con objetividad y sin arrebato 0 En esta misma,época la actriz María Casares estrena en el teatro El malentendido. Yun aflo más tarde se estrena Calígula. En la posguerra surge una grave desilusión causada por la "inculpabilidad del hombre" en la eitensión del mal. Yya en 1947reitera su confianza en el hombre tal como es. ·Esto se relleja en La peste. En la primera representación de Los justos el papel· femenino central lo asumió María Casares (1949); este drama se basa en el asesinato del gran duque Sergio por las organizaciones _revolucionarias rusas en 1905. Los justos fomentan el terror para derribar al corrupto régimen zarista. Su estrategia es el crimen. Aquí Camus desarrolla la intimidad sangrante de dos justos, Kaliayev y Dora. En 1~51 surge El hombre rebelde, brillante ensayo sobre rebeldía y revolución en la historia. Este hbro provocó una polémica y defraudó a los seguido~es de la fórmula Camusaabsurdo. Al año siguiente nuestro autor viaja por Argelia y trabaja con el espíritu abierto,.acicateadq_por la crisis sin alivio contra el mal. En ese mismo año abandona la Unesco. , ·De la dirección de lo.s kstivales de Angers en 1953 se encarga Camus. Adapta Los espíritus de Pierre de Latibey, La devodón a la cruz de Calderón de la Barca, y, para esos mismos festivale~, El caballero de Olmedo de Lope de Vega (1957). En esa época 1~ actividad de Camus se reduce a alegatos periodísticos contra acciones injustas que inciden sobre una conciencia que ha retenido la atención de los consumidores de periódicos. Aparece la historia del señor juez-penitente JeanBaptiste Clemence en 1956, titulada La caída, y el año siguiente se presenta la colección de seis relatos bajo la denominación general de El exilio y el reino que, según Roger Quillot, fue su primer proyecto y data de 1952. En 1957 recibió el Premio Nobel de Literatura que distingue al escritor que ha producido la obra · idealista más destacada. Albert Camus fallece en un accidente automovilístico eI 4 de enero de 1960. hija de Asopo, Egina, fue secuestrada por Zeus. Asopo se desconcierta cuando se entera de la desaparición LÁ YIDA COMTEMNRÁMEA, SE y se lo comunica a Sísifo. Éste sabía del secuestro y CARACTEPIZ4M NR DAR RES■ se comprometió con el padre de la joven raptada a intervenir, con la condición de que proveyera de agua PUESTAS A LÁS CUESTIOMES MÁS a Corinto. Esto le valió que lo enviaran al infierno. PROFUMDAS Y COMPUIAS OIE Según Homero, Slsifo había encadenado a la Muerte, pero Plutón no pudo soportar la exhibición de que su UM CRUN HUM.AMO PUEDAPLÁM• . imperio estuviera desierto y silencioso. Así es como TURSE. tuvo que intervenir Zeus para liberar a.la Muerte. Pero Sísifo, antes de morir quiso poner a prueba el ' amor de su mujer. La aleccionó para que no realizase los ritos funerarios, y que arrojara su cuerpo en medio Había cumplido 47 años de vida. de la plaza pública, sin _sepultarl'o. Slsifo se ofuscó A cien años de su m1cimiento, Camus sigue al encontrarse en los infiernos por una obediencia siendo un personaje fascinante desde la mirada-del antagónica al amor humano: muere y cuando llega a·· pensamiento occidental dd siglo xx. los infiernos, Hades se lo reprocha. Sísifo acusó a su mujer y pidió pemiiso al dios para subir a la tierra para eastigarla. El dios se lo concede. Cuando Sisifo regresó a la tierra, disfrutó intensamente de~undo, vivió El mito es un legado de la infancia, de la inteligencia larga y gozosamente, no quería regresar al mundo de griega. Se podría decir que el hombre primitivo • las·tinieblas. Lo hizo mucho tiempo después cuando puso en movimiento su imaginación en un afán Hermes bajó a la tierra y lo depositó en los infiernos sobresaliente de comprender muchas cosas sin tener donde lo esperaba la gran roca. El castigo de la idea pero sin dejar de crear imágenes. El ¡nito pretende 1 roca tenía la finalidad de mantener a Slsifo siempre sintetizar una parte de la realidad y un conjunto de ocupado, para evitar que urdiera otras fechorías. problemas de modo que cada cosa o problema estén Camus busca a propósito un mito en donde encarnar allí representados en su individualidad o totalidad en sus pensamientos y lo encuentra en la historia de Sísifo. lo que los une y los diversifica. Carlos Sainz de Robles· Lo importante para Camus es la lucha del hombre justo y Rodríguez nos dice: "El mito sirve a la obra literaria contra la p~breza, contra el mal y encuentra en ese mito de Camus para intentar los resortes de la vida, para al héroe del absurdo. ¿Yqué es el absurdo? El absurdo es apretar el Universo, para hacer urgente el problema una forma de vacío, de la nada, de la náusea sartreana. de los hombres, para abatir sobre ellos La peste y el En este tema del absurdo hay un cruce con Heráclito, absurdo y forzarles a reaccionar. En este sentido cabe un filósófo griego enigmático llamado "el Oscuro", al decir que el mito opera como un foco que ih1mina el que le gustaba formular frases oraculares: "ni dice del sector urgente de la realidad y crea un cono de luz todo ni oculta su sentido, sino que lo manifiesta por que todos estamos obligados a ver." un indicio". Heráclito no cree en cosmogonías: "El El origen del mito de Sísifo es -por supuestomundo es, fue y será siempre lo que es ahora, y el fuego muy anterior al de Camus. Los mitos están presentes propórciona una especie: de slmbolo de su naturaleza." en la vida contemporánea, se caracterizan por H mundo según .él se podrla definir con sus dos dar respuestas a las cuestiones más profundas y principios: todo nace de \a lucha o la guerra y todo fluye complejas que un grupo humano pueda plantearse. de la misma manera. Camus nos dice que la dicha y el Sísífo era el más sabio y prudente de los hombres · absurdo son dos hijos de la misma tierra, los contrarios pero se dedicaba al-bandidaje. Se le censura por su son inseparables, no puede existir el uno sin el otro. ligereza hada los dioses, ya que abrió su boca de Hay personas que conocen el absurdo pero no más y confesó sus secretos. Difieren los juicios que quieren esforzarse luchando contra él, valen más los ma,odaron a un trabajador inútil a los infiernos. La . 1 LOS MITOS ESTÁM PRESEMTES EM . t 1 1 i 33 prejuicios que el conocimiento. Sin embargo debemos considerar que el mundo es limitado y hostil, pesa demasiado la carga para soportarlq. En este caso, hay que tener voluntad y exigirse a sí mismo el acto de rellexionar. lQué sentido tiene esta actitud? Se descubre que la vida carece de significado. Para Camus el absurdo está.en su campo, excluye todo juicio excepto el suyo. En su universo literario, en su propia escritura de~ostró cómo podría enfrentar esa posición. Sísifo desafió a los dioses, su odio a la muerte ,y su pasión por la vida lo llevaran a que todo su ser no concluyera nada: lo privaron de una vida feliz 'f placentera. Sabemos, sí, que lo sentenciaron a empujar una roca enorme hasta la cúspide del monte. Pero ya la roca en ese espacio y_con su propio pe~o se deslizaba hasta caer en la base del cerro para 'que Sísifo volviera a empezar. Pero aqul aparece un drama: para el pensamiento y la razón la vida no tiene sentido; la experiencia de la vida, la sensibilidad, "el golpe animal" advierten que la vida merece ser vivida, que el absurdo y la dicha son dos caras de una misma realidad. Como ya dijimos, Sísifo ha despreciado a los dioses del absurdo, acaricia su roca, la hace su destino y encuentra su felicidad ..Para ello ha sido necesario ser con~ciente para comprender el absurdo y luchar contra él. El filósofo tiene que ver con el conocimiento de la esencia y -según Heidegger- así puede evitar las verdaderas dificultades. Camus fue un buscador de lo auténtico que se encuentra siempre en el trasfondo: eso es· a lo que tenemos que atenernos. También niega la existencia de cualquier divinidad al igual que Heráclito y Sísifo. _El hombre del absurdo dice si y entonces su esfuerzo ya no cesará. Elige superar ese martirio porque se da cuenta: cada dia tiene más fuerza, su mente libera su ceguera, su tensión. Hundido en sus pensamientos vuelve a la brega reconociendo su condición miserable y admitiendo que ias verdades se ahuyentan al ser reconocidas. Todos los seres humanos tenemos siempre que enfrentarnos a una roca y elegir entre la dicha y el absurdo , Slsifo pretende crear un mundo en que habrá de suprimirse a los dioses y subir la roca. Conforme y confiado porque "todo está bien", no requiere de alguien que lo ditija. Ha llegado a la cima con su esfuerzo y eso al fin lo instala en la dicha. • . • �CARTA Asu MAESTRO • Tllila"16M it1 M1ca11. COl'AD•••u 19 denoviembrede1957 ~uerido señor Germain* Dejé extinguirse un poco el ruido que me ha acompañado durante ~stos días , ' antes de venir a hablarle con el corazón en la niano. Se me ha hecho objeto de uh gran honor, que yo no he buscado ni solictta~o. Pero cuando escuché la noticia, mi primer pensamiento, después de mi madre, ha sido para usted. Sin usted, sin .1 esa mano afectuosa que le tendió al niño pobre que yo era, sin sus enseñanzas y su ejemplo, nad¡¡ de todo esto habría ocurrido. No estoy hecho para un mundo con este tipo de honores. Pero éste al menos me da la oportunidad de deci¡Ie' lo que ha sido y sigue siendo para mí y para asegurarle que sus esfuerzos, su trabajo y el corazón generoso que usted entrega todaVÍa viven en uno de sus pequeños pupilos; a pe;;ar de la edad, él no h! dejado de ser su alumno agradecido. Lo ' abrazo con todas mis fuerzas. , Albert Camus *B autor de El milo de SísirO pronuncio dos discursos en Estocolmo (diciembre de 1957), L'no, al recibir el Prcmio_'.'1:obcl Vd ptro en la uru,·ersidad de Upsala (E! artista_,, su tiempo). De inmc<liató la editorial, Gallimird reunió amb0s tcxiOs y los publicó en un volumen titulado Disrnrsos dr Sucóa. E) nOvdisfa.y ensayiSta argdino-[rancés se los clecli~ó a Louis Gemuin. su pro~cc;or de prim!ra enscílahza, su guía inohidablc·cn años de penuria y csfuérz.q:t vision,,r~os . .• Futntc Camus,,-\lben (2013). lt P'CT'lidho,nme (Folio 3320) Pans: Gallimard. p. 372. 35 �- r CARNETS • .ua■llT ~AM•S ., I está a gusto en la sinceridad. Muy raro. E *"* Cuando joven, yo pedía a los seres más de Jo que pódían darme: una amistad continua, una emoción permanente. Ahora sé pedirles menos de lo que pueden dar: una compañía sin frases. Y sus emociones, su amistad, sus gestos nobles, conservan a mis ojos su valor entero de milagro: un puro efecto de la gracia. ¡ Ver Grecia. Espíritu y sent-i.miento, gusto de la expresión, como pruebas de decadencia. La escultura griega decae cuando aparecen la sonrisa y la mirada. La pintura italiana 'también, con el siglo XVI de los "coloristas". Paradoja del griego, gran artista sin quererlo. Los Apolos dóricos, admirables, porque no tienen expresión. La expresión era dada únicamente por la pintura (lamentable). -Pero desaparecida la pintura, queda la obra de.arte. La necesidad de tener razón es signo_ de espíritu vulgar. ' , , • .... No se piensa más que con la imagen. Si quieres ser filósofo, escribe no';'.elas. Al atardecer, dulzura del mundo sobre la babia. -Hay días en que el mundo miente, días en que dice la verdad. Dice la verd;d esta tarde -iy con qué insistente y triste belleza! La muerte que da al juego y al heroísmo su verdadero sentido. Me parece que voy saliendo a flote poco a poco. La dulce y recogida amistad de las mujeres. *** Esos atardeceres en Argel en que las mujeres están tan guapas. i . Cada vez que oigo o leo un discurso político, me asusta el hecho de no encontrar en él nada que tenga un acento humano: siempre son las mismas palabras que van repitiendo las mismas mentiras. Yen el hecho de que los hombres se acomoden a ellas, de que la cólera del pueblo no haya roto todavía a los fantoches, veo la prueba de que los hombres no conceden importancia alguna a su gobierno, y de que realmente juegan, sí, juegan con toda una ~arte de su vida y de sus intereses, por así decirlo, vitales. .... ,,.,, Que la vida es la más fuerte -verdad, pero principio de todas las cobardías. Ostensiblemente es preciso pensar lo contrario. .... Error de una psicología de detalle. Los hombres que se buscan, que se analizan~Para conocerse, afirmarse. La psicología es acción _'._no reflexión sobre si mismo. Se detemúna uno a lo largo de la vida. Conocerse perfectamente es morir. La otra tapadera: hay que-ser sencillos, verdaderos, nada de literatura -aceptar y darse. Pero nosotros no hacemos más que eso. Si uno;está muy persuadido de su desesperación, es preciso actuar como si se esperase -o matarse. El sufrimiento no da derechos. Las filosofías valen lo que valen los filósofos. Cuanto más grande es el hombre, más verdadera es la filosofía. • .... /Intelectual? Sí. Y no hay que renegar nunca. Intelectual• aquel que se desdobla. Eso me gusta. Estoy contento_de ser ambas cosas. "iQué si puede unirse e_so?" Cuestión práctica. Hay que aplicarse a ello. "Yo desprecio la inteligencia" significa en realidad: "No puedo soportar mis d11das." Prefiero tener los ojos abiertos. 36 Fuente Camus. Albert (1973). Carnets en Obrascompktas Ensayos, Tomo ti. Traducción y prólogo de Julio Lago Alonso. Primera reimpresión (Biblioteca Premios Nobel). México: Aguilar. ' , 37 �CronoIÓgía [EMTORMO POLiTICO Y CULTURAL DE CAMUS] 1111 Inicio de la~ luchas por la independencia de Marruecos y de Túnez. 1114 Inicio de la primera guerra mundial. El diablo_y el buen dios de Sartre. Los sótanos del Vaticano de André Gide. IIU El viejo y el mar de Emest Hemingway. 112• Los monederos falsos de Gide. ' 1113 Muerte de Stalin. Aparecé la "nueva novela" en Francia. La tentación de Occidente de André Malraux. 1132 Crisis econórrÍica en Francia. Inicio de la guerra de Argelia (hasta 1962). La condición humana de Malraux recibe el premio Goncourt. Los mandarines de Simone de Beauvoir. 113• Vuelve a ocupar Alemania la zona de la Renania. l Victoria del Frente popular en Francia. Guerra civil en España. • 1137 Proyecto Blum-Viol~tte sobre el derecho al voto por parte de los musulmanes 1140 _Los ejércitos alemanes invaden Francia. 1111 Autodeterminación delos argelinos. IIM Crítica de la razón dialéctica de Sartre. • IHI Plenos poderes al mariscal Pétain. Los biombos de Jean Genet. IHl Independencia de Argelia. O 1143 Desem~arco de los aliados en África. • de Budapest. 1118 Regreso político del general Charles de Gaulle a Francia. Quinta república francesa. ' 1131 Inicio de la segunda guerra mundial.: ' IIH Independencia de Marruecos. Crisis del Canal de Suez. Aplastamiento de la revuelta . 1117 Batalla de Argel 1138 Acuerdo de Múnich. La náusea de Jean-Paul Sartre. ' 1111 Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss. La era del recelo de Nathalie Sarraute. argelinos . • ' Las gomas de Alain Robbe-Grillet.· 1114 Fin de la guerra de Indochina. 1133 Hitler asume el poder en Alemania. 1 ' Esperando a Godot de Samuel Beckett. 1 1128 Los cvnquistadores de Malraux. • El ser y la nada (filosofía,) y_ Las moscas (teatro) de Sartre. 1144 Desembarcan los aliados en Norrnandia. Liberación de Paris. , • Apuertas cerradas de Sartre. 1141 Capitulación de los alemanes. Fin de la segunda guerra mundial. Aviones norteamericanos arrojan bombas atómicas en Hiroshirn~ y en Nagasaki . . 1145 Empieza la guerra de Indochiná. 1147 Surgen la cuarta república francesa y la llamada "guerra fría". Fuentes ~as criadas de Jean Genet. Camus, Albe~ (2012). L'Étranger, dossier par Métiam Kotichi, lecture d'image par Agn~ Verlet (Folió plus classiques 40). Patis: Editions Gallirnard. Camus, Albert (20ll} La Chut<, dossier par Sophie Doudet, !ecture d'image par Alain Jaubert (Folio plus classiques 125). Pans: Edicmns Gallimard. ' 1148 Las manos sucias de Sartre. IISO Guerra de ¡:::orea. • • 38 39 �POHÍÁ ero no l og í a1v1DA Y OBRA .DE CA.MUS] Ultramarina O IMCRID ■RIMC.U ' 1913 Albert Camus nace en Mondovi (Argelia). 104 Entra al Gran Liceo de Argel • in• • Esa chica ochentera ya no desgarra el pomo encaje de su falda con ávido llanto ha sabido bordarse las pasiones de un atardecer Se inscribe en la clase de filooofla. sobre el tapiz, resiste al sol con la nieve 1937 Publicación de Anvusoy reverso (ensayo). • < 1938 Se inicia como periodista en Alger Rt¡,ublicain. ' de salud 1939 Camus se suma a la movilización, pero es ciado de baja por razones , Publicación de Bodas (ensayo). ' IM2 Publicación de la novela El extranjero yde El mito de Sisifo, ensayo sobre el absurdo.· separado- vive en Oran. de la falsificada historia de un asno de ojos azules bebemos alcohol negro para opacarnos la intimidad la posible tristeza malentendido. IM7 B 10 de junio publica La peste con gran éxito. yo me meto en los sueños del rock IM9 Estreno de Los juStos. en los sueños debajo de su falda que huele a amapolas frescas .... ' Publica sus artículos políticos bajo él' titulo Actualidades. 19al Ap¡q-ece El hombre rebelde, ensayo que suscita numerosas crtticas en el medio intelectual. 19N P¡¡blicación de El vuano (selección de textos). · 19H Colabora regularmente en el.hebdomadario L'Express. 19H Publicación de La calda (relato). 19a7 Publi.éacióri de El exilioy cl reino (selección de novelas cortas) y de ~ sobrela . guillotina en Rrjlcxioncs . sobre la pena de muate ( coescrito con Arthur Koestler). Le otorgan el Premio Nobel. t y festejamos juntos la belleza del vicio de las horas extras 1944 Codirección de la revista clandestina Combat. Publica dos piezas teatrales, Caligula y El J se desnuda hasta la rodilla Empieza la fama. Camus se encuentra en Francia núenrras su esposa -de quien se ha· ... 1: blancura sus muslos 19H Esctibe El primer hombre, texto autobiográfico. 19a9 Adaptación al teatro de Los poseídos, \lovela de Dostoievski. INe Muere Albert Camus en un accidente automovilístico. 19M .Publicación póstuma de El primer hombre, texto inconcluso. e Fuente Camus,Albert (2012). La P<51<, dossier par Marianne Hubac (Classico Lycée 90). Paris: Éditions Belin/ Éditions Gallimard 40 llegas chorreante, enceguecedora y yo corro, corro, corro ... �••■sfÁ Mestiza e IMCRID ■RIMCAI Cuatro poemas e ■•HM•HCA ¿Cuánto me recuerdas luengo silencio de paz anhelada? I · eres una isla o piedra volcánica Hay que encender armados violentos las sombras sin apagar la noche: fantasmas cuando la oscuridad eres el tiempo y llanto que trastocó la sangre dame de tu tumba una flor dame el mapa de tu provincia más antigua quiero tus ojos emplumados para mi ataúd blanco y ver la vía láctea. es misterio toda sombra es su luz, cada ceguera su amparo. �III II Todo río vuelve Corre el río que nadan peces que riega raíces se nace plantas se seca flores se vuela polen. Todo es siempre lo otro y su más acá y allá de sí, pero en este único ahora: en este desgarro que no cabe en la vida. a su cauce y el polvo a la tierra. No es hacía lo alto que se despliegan las alas: volar se vuela en las honduras que las raíces cavaron. �IV Hay tajos que son de amor que nos abren un adentro; hay tajos, esos mismos tajos, que nos salvan de nosotros: que nos regalan su afuera. �U na antología no es, o no debe ser, solamente IOSÉ IAYIER YILLARREAL (IIY): Esto se el conjunto de una serie de textos de autores remonta al otoño de 1994 y, me parece, que al inicio varios. Una antología es una propuesta de de esta antología. Al comenzar mis clases de maestría lectura. El antólogo selecciona una serie de autores de me di cuenta que lo que estaba al final del camino acuerdo con ciertos criterios. Y ese es uno de los tópicos era el doctorado; sin embargo, éste exigía varias a conversar con José Javier: el criterio o los criterios cosas, una de ellas era la comprensión lectora en tres de selección. En el caso de los poetas consagrados que lenguas; yo tenía, obviamente, el español y el inglés, ya han pasado la prueba del tiempo resulta evidente e pero nada más, ahí acababan mis dominios. Un día incluso indispensable su presencia. Pero aún en estos de mucho sol, de mucho viento y, lo que me parecia, casos la selección de los poemas representa un trabajo de mucho frío (ya que todavía no conocía el invierno como el del relojero o bien como el del arqueólogo, es de El Paso) caminando por el campus, me encontré un anuncio donde se un trabajo que exige minucia. Cuáles poemas elegir, de ofrecía un curso de cuáles libros, por qué y en ,OINCIDO CON ffll llOMMIFOY portugués acelerado qué orden colocarlos. El cometido sólo se puede C■AMDO AFIRMA 0■1 LA TllADUC- para hispanoparlantes. Me acordé del personaje lograr partiendo de una CIÓM 11 CllliCIÓM IN SÍ MISMA." de Aura, de Carlos lectura amplia y detenida, Fuentes, por aquello una lectura hecha a través CABRIILA CAMTIÍ WlfflMDAllP que ese anuncio estaba de los años. Para poder destinado sólo para elegir un puñado de poemas se tuvieron que haber leído muchos más. La mí. Pasado el invierno y la Navidad - en Tecate y en lectura detenida, sin premura, paladeada e intuitiva El Paso-, me inscribí en dicho curso. No era cierto puede hacer que la selección del antólogo sea fructuosa. que sólo fuera para mí, tenía muchos compañeros, Antología. La poesía del siglo XX en Brasil, colección: "La pero sólo un maestro que nos daría los dos cursos estafeta del viento", publicada bajo el sello de Visor en de portugués; también me daría otro, de literatura, conjunto con la UANL en 2012, y que reúne poemas ya en la maestría-del todo particular, por no decir seleccionados de la obra de 24 poetas, puede ser leída de único-, sobre la Generación del 98. Pero esa es otra varias maneras. El libro, que presenta los poemas en su historia. Enseguida hubo una química con el doctor idioma original -el portugués-y luego en su versión al Alberto Bagby Junior, que así se llamaba y espero español, nos da materia para una larga conversación con que aún se siga llamando; además, era un especialista el autor. El antólogo de la obra.José Javier Villarreal, es sobre un escritor que conocía de nombre, pero nunca también el traductor (por eso hablo del autor). Coincido había leído: Joaquim Maria Machado de Assis. Este con Yves Bonnefoy cuando afirma que la traducción semestre (enero,junio de 2013), en el Colegio de es creación en sí misma. En este volumen se conjugan Letras (aquí, enla Universidad), lo vimos en un curso, dos trabajos que son de por sí complejos: el trabajo del y varios de mis alumnos redactaron trabajos sobre él. antólogo y el del traductor. Creo que fue, de mi parte, un homenaje inconsciente, pero afectuoso, a mi primer profesor de portugués. EL ACTO DE LA LECRRA Y LA SELECCIÓN Siguiendo con la química, ésta también se dio con la DI AftOUI Y NEMAS lengua, con la poesía, con la música, con el cine, con la comida y con un imaginario audaz e inocente. Tenía a mi disposición un servicio de biblioteca a distancia CA■RIILA CAMTIÍ WISTIMDARP (CCW)I En alguna conversación previa sobre tu trabajo como que por veinticinco centavos de dólar podía pedir traductor, dijiste que uno de los momentos clave en tu cualquier libro que se me ocurriera; por las tardes acercamiento a los poetas brasileños ocurrió durante -los viernes- frente al café la Dolce Vita, iba con tu estadía en El Paso, Texas, mientras estudiabas tu mi amigo Blaise Cendrars (no recuerdo su verdadero maestría en escritura creativa. Háblanos de esto. nombre, pero así lo llamábamos todos en casa) que 48 tenía un negocio de renta de películas -Fellini- con una buena dotación de filmes brasileños. Rentaba una y me prestaba tres. Mi hijo José Pablo, que tenía entre once y doce años, descubrió la película Alexander Nevski, de Sergei Eisenstein, con música de Sergei Prokofiev, que significó un parteaguas en su vida, un antes y un después, tanto por la película como por la música. Otro caso de química. También estaba Bames &: Noble donde pedía y compraba música brasileña. Y, a la otra orilla del río Grande, es decir, del lado del río Bravo, estaba Ciudad Juárez donde hacíamos parte de la despensa, comíamos deliciosos cortes que, sin saberlo, me iban sensibilizando con la picanha que, muchos años después, en 2011, degustaría en Sao Paulo ya con plena conciencia de la antología que quería hacer. Pero, mientras tanto, Ciudad Juárez me brindaba la oportunidad de fotocopiar los libros que recibía por el servicio de biblioteca a distancia de poetas brasileños. La ilegalidad se convirtió en bálsamo ya que 17 años después eran libros inconseguibles en la propia librería Cultura, de Sao Paulo; obras completas de autores como Oswald de Andrade, Mário de Andrade o Vínlcius de Moraes, hoy son inconseguibles y yo pude trabajar con ellas. Espero que el brazo de la justicia de la Santa Hermandad no me alcance, que mí falta ya haya caducado. Manuel Bandeira fue el primer rayo que me cayó. Su poesía me deslumbró, me dejó fuera de lugar y a la hora de cobrar el penal me sentí fascinado por Murilo Mendes. "Estrelas", "Os dois lados", "Mapa", "Jandira" son poemas de una frescura y atrevimiento que me sobrecogieron en todas las posibles acepciones de la palabra. Pero también la seducción de un libro como Sentimento do Mundo, de Carlos Drummond de Andrade. Inmediatamente me puse a traducirlo. El pobre del doctor Bagby era constantemente abrumado por mis muchísimas dudas; algunas las respondía, otras, sólo suspiraba como pidiendo clemencia al cielo, y desaparecía por el pasillo de la facultad. Finalmente concluí la traducción y la envié al Premio Nacional de Traducción Literaria del INBA donde obtuve una mención, parte del jurado estaba integrado por el magnifico poeta y traductor Francisco Cervantes. La UAM, en coedición con Verdehalago, haría la publicación. Pero los derechos no se otorgaron, los nietos del poeta exigieron que fuera la traducción que hizo su padre de su abuelo muchos años atrás 49 y que publicara la editorial Losada. El manuscrito, triste y acongojado -el mio-, se fue al limbo; tiempo después se desintegró. No así Bandeira que me seguía conmocionando. Un día sí y otro también le leía mis traducciones a Minerva, ya que eran poemas que -a mi juicio- todos debíamos conocer. Un día, quizá un tanto abrumada por mi atosigamiento, me dijo que por qué no lo traducía; yo obediente comencé a hacerlo. La traducción se publicó en 2000, por la UNAM, y lleva por título Preparación para la muerte, que es un poema del autor. También conocí en esa época la antología de la poesía brasileña que hizo y dirigió la poeta norteamericana Elizabeth Bíshop. Ella también se sintió fascinada por Manuel Bandeira. En enero de 1997 había terminado mi estancia en El Paso, estaba en Monterrey. CCW: Me queda claro que tus traducciones, al menos hasta hoy, no han sido por encargo, y no es que eso tenga algo de malo; pero al escuchar tu experiencia se puede entender que aquí fue surgiendo una suerte de enamoramiento que te llevó a cruzar las "fronteras" que pueden ser las lenguas. Al escucharte da la impresión que asumes que -en tu destino- estuviera escrito tu encuentro con los poetas brasileños. Antes hemos leido, traducidos por tí, a Manuel Bandeíra, Murílo Mendes y al grupo de poetas que seleccionaste para la antología Estrellas pájaros (UANL, 2005); un libro, por cierto, muy bello, prácticamente un libro~objeto pues está acompañado de las obras de artistas plásticos como Gabríela Gutíérrez, Fernando Cervantes, Armando de la Garza y Roberto Rébora, entre otros. Dicha antología, al igual que la que hoy presentamos, abre con Manuel Bandeíra, nacido en 1886 y considerado uno de los pilares, sí no el pilar principal de la poesía brasileña del siglo XX. Estrellas pájaros concluye con los poemas de Lúcio Cardoso quien nació en 1912 y quien también destacó como novelista y dramaturgo en la década de los treinta. En Antología. La poesía del siglo XX en Brasil algunos nombres desaparecen y otros más emergen. La poeta más joven, Claudia Roquette,Pinto, nacida en 1963, es quien cierra este tomo. Háblanos de las exclusiones y las inclusiones, de las dificultades para elegir, de las apuestas y el riesgo en estas decisiones. �IIY: Estrellas pá.jaros es un homenaje a la Capilla Alfonsina a través de la figura emblemática de Alfonso Reyes; también puede ser un homenaje a Alfonso Reyes a través del valiosísimo acervo de la Capilla Alfonsina. Finalmente serta un homenaje a los libros -a la pasión- de Alfonso Reyes. Reyes fue embajador de México en Brasil durante la década de los treinta, antes lo había sido en Argentina; desde Argentina, por ejemplo, apoya a su amigo Pablo Neruda para que sea trasladado de la India. Esto me emociona porque me imagino que Neruda -en esa época-ya orbitaba en ese libro mayor que es la Residencia en la tierra. En Brasil, Reyes establece amistad con Cecilia Meireles, con Manuel Bandeira, con Murilo Mendes, con todo el medio intelectual y artístico. En este sentido -y en otros muchos- el material que contiene la Capilla Alfonsina es fundamental libros autografiados, testigos de época, revistas, cartas, fotografías, poemas, ediciones; una conversación que no termina. Cuando llegué de El Paso, en 1997, tenía dos misiones por realizar; dos misiones a la manera de Julio Cortázar; es decir, dos asignaturas que yo mismo me imponía como urgentes e impostergables: seguir leyendo, conociendo y traduciendo poetas brasileños y continuar un estudio sobre el Polifano, de Luis de Góngora. Ya no estaba en los Estados Unidos, ya no tenía el servicio de la biblioteca a distancia; ahora estaba en Monterrey y parecía que todo era cuesta arriba. Sin embargo, estaba la Capilla Alfonsina en Ciudad Universitaria. A veces funcionaba el clima, a veces no, pero los libros sobre Góngora, sobre los poetas y las poéticas de los siglos XVI y XVII all1 estaban a mi entera disposición. No sólo eso, también estaban los poetas brasileños con sus ediciones originales que le enviaban con afectuosas dedicatorias a su amigo Alfonso Reyes. Estaba en Monterrey y seguía descubriendo, gracias a Reyes, ese inmenso continente que es la poesía brasileña. Asi que Estrellas pájaros fue la posibilidad de reunir a los poetas que coincidieron con Reyes en el tiempo y en el espacio en que él fue embajador en Brasil. Además se cumplia el 25 aniversario de la Capilla Alfonsina, y qué mejor forma de celebrar a una biblioteca que festejando el acervo que contiene. Los criterios para Estrellas pájaros fueron dos básicamente: que los poetas incluidos fueran contemporáneos a la estancia de Reyes en el Brasil y que los poemas seleccionados fueran realmente bellos, dos por autor, pero sin desperdicio alguno. El diseño y la edición -con todo lo que esto implica- estuvieron al cuidado de Minerva que era y es la directora de la biblioteca, ella fue quien ideó la inclusión de la obra gráfica, quien la seleccionó, lo cual le agrega otro valor: lo redimensiona como libro. Al cuidado de la edición también estuvo Pablo Garcia. Con respecto a la Antología. La poesía del siglo XX en Brasil la historia ysus accidentes fueron otros. Comenzaré con los accidentes. Rabia traducido un libro de Drummond de Andrade que se habia volatizado, una antologia de Manuel Bandeira, otra de Oswald de Andrade, poemas de Haroldo de Campos para la revista sevillana Renacimiento; una selección de poemas y aforismos de Murilo Mendes y una antología de la poesía de Ledo Ivo, que hice en colaboración con el propio autor. Era junio de 2011 y estaba en Sao Paulo, en la Casa das Rosas, centro cultural de la avenida Paulista donde se rinde culto a la figura y obra de Haroldo de Campos. Después de la lectura que dimos un grupo de autores mexicanos, conversando con una editora, de aqui de Monterrey, surgió la idea de que preparara una gran antología del poeta Ferreira Gullar; yo, emocionado, esa misma noche corrí a la librería Cultura y compré la obra completa de Ferreira Gullar. Pero antes de abandonar Sao Paulo, con mis amigos brasileños, todos ellos poetas, críticos, profesores, editores y lectores de poesía; entre 50 cervezas, pizzas, batatas a portuguesa, ovos de búfala, picanha y pirarucu del Amazonas, comencé mis indagaciones sobre una posible y, a la vez, ideal antología esencial de la poesía brasileña del siglo XX. Los nombres iban y venían, las razones, los juicios, las valorizaciones, los excesos, las simpatías, las antipatías, los regionalismos, los amores, los rencores, el centralismo de Sao Paulo y Rio, el sertclo y el gran y complejo continente poético que bulle a lo largo y ancho del Brasil De regreso -en el avióniba devorando con fruición, como dijera un personaje de Borges, la poesía de Ferreira Gullar. En el aeropuerto de Bogotá tuve que pasar a una segunda revisión acompañado por dos militares, yo seguía leyendo a Ferreira Gullar. llegué a Ciudad de México, después a Monterrey, y seguía leyendo e impresionándome con la poesía de Ferreira Gullar; ya en casa -frenéticamente-me puse a seleccionar y traducir sus poemas. Cuando ya tenía el primer gran borrador de mi antología le puse un correo a la editora que había provocado tal actividad fabril. Me contestó excusándose que la disculpara, pero que se habia confundido, que ya antes de nuestra conversación en Sao Paulo le había pedido a otro traductor la antología de Gullar, y que lo sentía mucho, pero que con tanto trabajo que tenía un lapsus así era natural El oscuro y monocorde silencio de la indignación se hizo cargo de mí. Seguí trabajando mi antología y la envié a una editorial que se interesó en ella. Me contestaron amablemente que no podían editarla por razones económicas, que tendríamos que esperar. Seguí trabajándola y se la envié a Chus Garcia, de Visor; Chus me contestó enseguida diciéndome que ya habia publicado el Poema Sujo, de Gullar, y que no tenía planes de volver a publicarlo por el momento, pero que me hacia una contrapropuesta: que quería publicar una antología de la poesía brasileña del siglo XX yque le gustaría que yo 51 participara en ese proyecto, pero que aún no sabía cuándo lo harta. Quedé un tanto aturdido, entre emocionado y decepcionado, y guardé en un cajón mi antología de Ferreira Gullar; al menos no era la primera vez que me pasaba y ya había desarrollado cierto callo de resignación Los meses pasaron, la Navidad llegó, el último del año, el primero y, antes de la semana de Pascua, estaba yo sentado en un restaurante de la Ciudad de México convenciendo a una editora de mi antología esencial de la poesia brasileña del siglo XX; le exponía la lista de los autores y le daba mis razones de porqué debían ir. Me dijo que si, que le interesaba, pero que tendriamos que publicarla sólo en español con una mínima muestra de poemas en portugués al final, a manera de apéndice, por el costo que implicaría una edición bilingüe y que, además, tendríamos que esperar por razones de tiempo y, obviamente, de presupuesto. Me senté a esperar, pero seguí trabajando en ella. Afinales de mayo de ese año de 2012 recibi un correo de Chus preguntándome si aún estaba dispuesto a hacer la antología. Yo le respondi que por supuesto, a lo que él contestó que la necesitaba para finales de octubre yque podrían ser 18 ó 20 poetas, los que yo quisiera; que la antología se publicaría en la colección "La estafeta del viento", que coordinaba con el poeta Luis García Montero; también me preguntó si mi Universidad estaría dispuesta a coeditar o comprar ejemplares. Inmediatamente hablé con el doctorJosé Garza y éste me dijo, sin averiguar más nada, que adelante.Tenía poco más de cinco meses para hacerla. Es aqui donde acaban los accidentes y comienza la historia; sin embargo, éstos -los accidentes-, vistos a la distancia y pasado el tiempo, se antojan como medulares, ya que sin ellos no habría antología. ¿Cómo hacer una antología panorámica de la poesia brasileña? Primero, asumirse como un lector curioso y extranjero cuya lengua no es el portugués, sino �considerar autores que se fueron quedando fuera, y de el español.Tornar conciencia de una tradición hispánica, otros que llegaron a última hora y exigieron su lugar, hispanoamericana; entonces la antología llegué al número 24, ni uno menos ni uno más a finales de -naturalmente- será para lectores de lengua española octubre de 2012; así se lo hice saber al editor y éste no que no dominan el portugués y que su conocimiento de argumentó réplica alguna. Había construido mi ventana la poesía brasileña es parcial o deficiente. Se tratará de esencial a la poesía brasileña del siglo XX. establecer un canon de la poesía brasileña del siglo XX para extranjeros; aquellos autores que un lector de FaCACIDAD YI. ITIDIIDAD lengua española deberá conocer de entrada. Una vez que se defina esta lista se pasará a la selección de los poemas CCW: La poesía, se dice, es un lenguaje sin fronteras. de los autores escogidos. El primer impulso será hacer Una forma de comunicarse que dista mucho de estarse una selección de los poemas más brillantes; no sólo los quieta; ya lo dice Paz: es un lenguaje en constante más brillantes, sino también los más representativos. movimiento. Uno escribe, otro lee, otro reescribe, Pero hay poemas más amables que otros a la hora de y otro lee, y así la cadena sigue. Esto es aún más claro pasar de una lengua a otra. Alguien podrá argumentar, y en el caso de las obras que se vierten a una lengua no sin algo de razón, que esto de la amabilidad es puro distinta de su original. Los accidentes que sufriste cuento y que se trata de la capacidad real del traductor -en el sentido amplio de la palabra-son un ejemplo de para hacer su trabajo. Pero esto -estrictamente- no es este movimiento continuo. un trabajo, es un acto de amor, un conejo que realiza el La poesía toda es por siempre nuestra, por lo menos traductor al poema escogido, y todo poema es un ser vivo, del que la lee; es nuestra por lo menos en el momento autónomo, individual e irrepetible; así que, desde este mismo del acto de la lectura. De este juego de palabras tenor, habrá poemas más proclives que otros a pasar a nace un oxírnoron: la fugacidad frente a la eternidad. otra lengua, a otra lengua determinada. El antólogo y el Este libro es parte de este traductor -que en este caso son la misma persona- se ,,IL ■A•LA IITÁ IN CONSTAN• giro estético,lingüístico, cultural, por llamarlo de tienen que poner de acuerdo TI ■••LLICl6N1 •••■ O •AJA, alguna manera, que es el y llegar a un criterio válido para las dos partes. Se 11 DIIPlil4 ■ACIA LOI LA• lenguaje. Giro, que dicho sea de paso, no obedece a traducirán los poemas que NI, ■ACI •NA 11 una métrica constante. Tú -a juicio del traductortengan mayor brillo en ■INC■A Y IXPLOTA, PA•■CI mismo nos has mostrado, español, pero que, a la vez, DIIAPA•■c■•, P■•O TON LO en tu conversación, que de pronto -el movimientorepresenten la obra toda de TOCA, TODO LO MODIFICA IN se estaciona en largas su autor. Así la antología comenzará a cobrar una CONITANTI ■••LLICl6M." pausas y luego se dispara como un tapón de sidra. unidad en su compleja lff Esta antología, dada su diversidad. ¿Por qué 24 y no calidad y el alcance mismo 22 ó 18 poetas seleccionados? de la editorial, marca un referente para esta generación 18 de entrada se me hacían insuficientes para presentar la de lectores en lengua española y quizás lo marque para poesía brasileña del siglo XX al lector de lengua española. futuras generaciones. ¿Qué piensas de este movimiento 22 era un número seductor pues jugaba con la "Semana constante que es el lenguaje y de cómo incide en lo que de ane moderno del 22" que inauguró "oficialmente" la escribimos y leernos? poesía moderna en Brasil; sin embargo el número me seguía resultando insuficiente. Pero tenía que haber un IJY: Creo que la traducción juega un papel muy número, no podía desbordarme en una antología sin fin activo en este movimiento, en esta transformación que se conviniera en un mero catálogo, al menos esa no incesante del lenguaje. Por una parte, el habla está en era mi intención. Después de muchas restas y sumas, de •••••IA, 1• 52 constante ebullición: sube o baja, se desplaza hacia los lados, hace una burbuja, se hincha y explota, parece desaparecer, pero todo lo toca, todo lo modifica en su constante ebullición. El lenguaje, por otra parte, es forma, expresión irrepetible que nos renueva, acerca y aleja -incluso-, inventa eso que denominarnos realidad. Cada vez estoy más convencido de que el lenguaje poético no es comunicación, no es un medio, sino un acto, un fin en si mismo. Paz lo califica como la erótica del lenguaje, y el erotismo vale en si mismo, no precisa de una justificación, es su justificación su propia realización, el suceder, como la poesía es el hacer. En este sentido el lenguaje -que presentifica el universo erotizado que es todo texto literario- se redirnensiona en su propia expresión, en su esencia transgresora, en esa constante metamorfosis que no admite y atenta contra la naturaleza convencional del habla. Si todo amor es primer amor, si todo encuentro con la belleza es inédito, entonces el poema será único e irrepetible; cada poema exige su propio lenguaje, establece su propia tradición. Pero también están los lectores que constantemente ejercen sus derechos. Califican, descalifican, recuerdan, olvidan, ensalzan, menosprecian. Hay autores que entran con fanfarrias y vítores en la categoría de la literatura viva, otros, con los cirios apagados, son depositados simplemente en la plancha fría de la literatura muerta; nadie los busca, nadie los lee. Sin embargo, de pronto, las cosas se invierten y unos suben y otros bajan, para decirlo en términos mecánicos. Se establece un canon, se combate un canon. Con las obras extranjeras pasa lo mismo. Leemos a un autor y sentirnos la urgencia impostergable de trasladarlo a nuestra lengua, de leerlo en nuestra lengua; pero en este traslado la obra sufre muchos, muchísimos accidentes, entre ellos el fenómeno vivo del lenguaje. No traducimos a Petrarca con el castellano del siglo XV, no traducimos a Shakespeare con el español del Siglo de Oro, no traducimos a Baudelaire con el español del siglo XIX; los traducimos al español del traductor, y el traductor no sabe toscano, sabe petrarquiano, no sabe inglés isabelino o jacobino, sabe shakespeariano, no sabe el francés de los barrios, burdeles y salones parisinos del siglo XIX, sabe baudelairiano; ya que sólo Petrarca escribía como Petrarca y Shakespeare como Shakespeare y Baudelaire como Baudelaire. De una o 53 de otra manera -que los dioses perdonen lo que voy a decir- los ponernos al día en cuanto al lenguaje del uso literario, los hacernos contemporáneos del lector. Esto es una barbaridad tan prodigiosa como la punta del Himalaya cuando el alpinista y su yac están a sólo tres pasos de alcanzar la meta. Las obras siempre son contemporáneas a sus lectores, no es que el siglo XV, XVII o XIX viajen en el tiempo, es que el lector, gracias a un imaginario que suscita la obra literaria en él, se hace contemporáneo de estos siglos sin abandonar el propio. Hablarnos de una tradición literaria, de una conciencia creativa del traductor que se manifiesta en su gusto por su lengua y por el lenguaje literario de que ésta es capaz. Tornas Transtrorner explica que cuando publicó su primer libro utilizó la estrofa horaciana en algunos de sus poemas, y que los críticos hablaron de una compleja y singular propuesta; en realidad -dice el poeta- se trataba de que para mi eran igual de contemporáneos René Char que Quinto Horacio Flaco. Lo mismo le sucede, en su fascinación y urgencia, al traductor. Cuando hablo del traductor no me refiero en lo absoluto al llamado "profesional"; yo hablo de una relación sentimental, no de un trabajo propiamente dicho. Por eso es muy válido -y totalmente justodecir: estoy leyendo a Mallarmé en la versión de Cintio Vitier o, mejor aún: estoy leyendo al Holderlin de Luis Cernuda. Son verdaderas relaciones de pareja traspasadas y conformadas por el amor. CCW: Después de un largo cortejo, de una larga travesía por desiertos, pero también por patios sombreados y frescos, travesía que no ha estado libre de accidentes, y que además ha exigido gran disciplina y paciencia, el maridaje o los maridajes se han consumado, y celebramos tener este libro entre las manos. ¿Qué expectativas tienes para esta antología? IIY: Cuando era estudiante de letras, a finales de los setenta y a principios de los ochenta, me pasó lo siguiente. Había una librería México y, a lado, un Café mexicano; esto estaba en el centro, en la calle Galeana, a la altura del Hotel Ambassador. El encargado de la librería -"El ingeniero", corno lo conocíamos, quizá corno un velado homenaje a Alvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, o a Joao Cabral de Melo Neto, por su título O aigaiheiro- escuchaba con �paciencia nuestras peticiones bibliográficas. Yo sabía de la existencia y del catálogo de Visor por revistas como ~uimera y Camp de l' Arpa (de esta última tenía suscripción desde Tecate, había sido todo un viacrucis cambiar pesos a pesetas en el único Banco Nacional de México -hoy Banamex- del pueblo); así que cada tanto le sugería que pidiera títulos de esa editorial. Un buen día, a principios de mes, me recibió con una gran sonrisa diciendo que echara un vistazo a las novedades que tenía en exhibición detrás del mostrador; había como treinta o cuarenta títulos de Visor. Yo venía de cobrar el giro que cada mes me depositaba mi padre; ahora sé que mi hermano Armando era el encargado de esas gestiones que para mí eran de vida o muerte. Inmediatamente hice mi compra y me fui al café de al lado a celebrar. Estaba feliz con mi bolsa llena de libros. Al momento de pagar mi café me di cuenta que sólo tenia cincuenta pesos en la cartera; era principio de mes y hasta el siguiente no recibiría un centavo; hubo un momento de incertidumbre, de angustia quizá; pero miré mi bolsa llena de libros y la confianza volvió. Publicar la antología en Visor es asegurar una distribución en el orbe hispánico y más allá. Me inicié en la poesía brasileña leyendo la antología de Ángel Crespo -el traductor de Dante, Pessoa y Guimaraes Rosa, entre otros- publicada en Seix-Barral a principios de la década de los setenta. Era la antología a pesar de que hubiera otras. Así que siempre tuve conciencia, a la hora en que trabajaba en la antología revisando los libros de mis autores, en qué editorial la iba a publicar; la colección que, desde mis años de estudiante, me ha hecho conocer poetas que hoy me son fundamentales, que integran mi santoral particular. Esa es la expectativa que tengo con esta antología, que alguien la compre con gran urgencia y curiosidad desafiando todo un mes a la intemperie. IRA.SIL 1AMCERCA Y 1AM LEJOS CCW: Hablando de desafíos, hablemos de la distancia y de lo que ésta representa. Brasil es nuestro, pero no lo es (de nuevo con la fuerza de los contrarios). Siendo americano -Brasil- en muchos aspectos, que no solo atañen a la lengua, está muy distante del resto de América. Quizás nosotros estamos más alejados de ellos que ellos de nosotros. No lo sé. En todo caso, hay una distancia. me qué manera se capitalizan o se pueden capitalizar las diferencias de dos culturas en el proceso de la traducción? Ytambién hablemos de otro desafio: de la complicidad o del ser implicado. Me refiero a que en el proceso de traducción se implica al ser todo del poeta; parece tarea difícil dejar algo afuera. B flujo corre en dos direcciones, así que tú quedas -o te impregnas- en la poesía que traduces y tu lectura de él o de ellos queda en la poesía que te surge. ffe has detenido a concientizar en dónde o en qué medida y forma te has empapado de estos autores? IIY: Cada lengua es un mundo, no una visión del mundo, sino un mundo en sí mismo. Borges tiene un maravilloso ensayo sobre la poesía que está en su libro Siete noches, que a fuerza de citar palabras, y luego versos, nos lo demuestra. Cuando trabajé con los poemas breves de Pound empecé a cobrar conciencia de esto. Expresiones coloquiales se perdían o se oponían a la hora del trasvase, había que reemplazarlas por otras, había que aparear -sexualmente- las dos lenguas para que no cayeran en conflicto; es decir, acercarlas, pero no confundirlas, como hacen los bonobos con sus cuerpos. El inglés tiene debilidad por los neologismos, por las palabras monosilábicas y bisílabas. Esto es medular a la hora del ritmo, de los golpes de voz. En portugués los versos endecasílabos se vuelven decasílabos ya que, como en francés, sólo se cuenta hasta la última sílaba acentuada. Cervantes, nuestro Cervantes, con sus Novelas ejemplares y su ~uijote, ha tenido una repercusión impresionante en la teoría y el hacer literarios en portugués, que en español no atendemos. En la literatura de lengua portuguesa, en la narrativa concretamente, hay cuentos, novelas y romances. Las novelas siguen los planteamientos de las · Novelas ejemplares, de Cervantes; no son cuentos largos o novelas cortas, son novelas que continúan una anécdota o las peripecias ínmediatas -en el tiempo y en el espaciode un personaje en particular; cuando esto se dispara en anécdotas, o los personajes entran y salen y el tiempo se quiebra o estalla hablan de un romance, de lo que para nosotros es una novela. Por otra parte soy un desesperado; cualidad que Neruda le atribuía al poeta; sólo que mi desesperación consiste en que no me siento cómodo leyendo en inglés o en portugués, a mí me gusta leer en español, en mi lengua; sentirme arropado, apapachado y en territorio seguro. Así que cuando encuentro algo que me deslumbra y me atrae, algo que, a criterio de Fernando 54 Pessoa, no puede ser traducido ya que está expresado, Manuel Bandeira, poemas que juegan con los recursos no de la mejor forma, sino en su única forma, a mí me tipográficos como "se/ nace / muere nace" de Haroldo da por traducirlo, por verlo en mi lengua, por leerlo con de Campos, poemas aparentemente anecdóticos pero suavidad y complicidad, desperezarme cómodamente en que se funden con el campo de los sueños como es el texto. Si esto lo consiguiera en inglés y en portugués el caso de "Pelea callejera" de Adélia Prado, poemas estoy cierto que no practicaría la traducción, no tendría que disparan una reflexión como "Despacho" de ningún sentido hacerlo, pero no es así. Todo lo que me Armando Freitas Filho. Sin embargo, creo que existe gusta lo quiero en mi lengua, que es mi casa, mi patria. un predominio de poemas que celebran al amor. No me En esto difiero del magnífico poema de Ledo Ivo: Minha refiero, aunque también, al hecho de que la traducción pátria que, también traduje, y me contradice totahnente, y el acto mismo de la escritura sean un acto amoroso. Ya ya que afirma que la patria -para él, la voz poética- no citabas a Paz cuando se refiere al lenguaje literario como es el portugués ni ninguna lengua lo puede ser. Cuando un lenguaje erotizado. María Zambrano, por su parte, conocí el verso de Díaz Mirón que reza: "Hay plumajes dice que el poeta está enamorado del mundo todo que que cruzan el pantano / y no se manchan... iMi plumaje lo rodea y por eso no puede decidirse por una sola cosa es de esos!", supe que no era mi caso. A mí me gusta y lo toma todo. Me parece que el poeta canta rozando mancharme en cuanto lodazal que me seduce encuentro. la frontera de los significados y las emociones. Pero Nunca he padecido la angustia de las influencias de me refiero también a que, en la selección hecha por el las que habla Harold Bloom. Insisto, todas aquellas antólogo y traductor, es decir, por ti, se incluye un gran influencias que me pasman y me número de poemas subyugan ruego a los dioses se ,,OÍA A MI A■■ILO MATIRMO que se cantan queden en mí. La imitatio de los en honor del ser poetas renacentistas me fascina; -DIIDI I■ ALT■li DI ■MO MO• amado, poemas incluso, creo, que lo que hace que YIMTA- DICLAMAR YIRIOI O que destilan una un escritor llegue a su "letra", a sensualidad que FliCMIMTOI DIL O•IIOT• Y MI su voz, a su tono inconfundible nos conmueve. PARALIZABA LA MÚSICA DI LAS y que lo vuelve necesario, de Wirias que hay primera necesidad, es una actitud PALABRAIO■IMOIMTIMDÍA~ un hilo conductor manierista de desconfianza predominante IIY y búsqueda permanente que y, en dado caso, marcan su trabajo creativo. consciente? Esto también se llama tradición, y cuando un texto está escrito en nuestra lengua, por las razones que sean IIY: Por supuesto, claro que sí. Un día leyendo a -recordar que toda traducción es un acto de amor-, ya Borges me enteré que él sostenía que la literatura es una suerte de felicidad. Yo ya lo sabía porque tenía forma parte de nuestra tradición, y cada quien sabe qué hace con eso. Yo lo incorporo en mi trabajo creativo, al años experimentándolo. Desde muy pequeño mi abuela menos lo intento, ya que traducir, escribir ensayo o poesía materna me leía y leía y yo tirado sobre la cama o en el cada vez se me confunde más, y esto no sé si sea bueno o piso, sobre periódicos, en los días calurosos. Mi madre también me leía y yo, acurrucado junto a ella, veía el malo, pero es así. No tengo tres escritorios donde escribir, techo descubriendo las imágenes que escuchaba. Oía a sólo una mesa en el comedor. mi abuelo materno - desde su altura de uno noventadeclamar versos o fragmentos del ~ijote y me paralizaba IIILO COMD.CTOR la música de las palabras que no entendía. Pero siempre estaba el techo para visualizar todo aquello. Mi padre CCW: Afirmar que esta obra tiene un solo hilo jugaba conmigo -cuerpo a cuerpo-; siempre tuvimos conductor sería un error de mi parte. El lector se mucho contacto fisico en nuestros juegos y yo vivía con encuentra con poemas de un realismo crudo y tremendo él todo aquello que me leían. Además estaba Tarzán, el como "Poema sacado de una noticia del periódico" de 55 �Fantasma que camina, Fantomas, la amenaza elegante, y un rancho que podía ser cualquier selva. Por las noches, después de la cena -en verano-, en casa de los trabajadores del rancho, comenzaban las narraciones que, junto con el aroma del café El marino -que hervían y colaban- siempre terminaban con aparecidos y nahuales; y ahi estaba la oscuridad y la distancia que tenía que recorrer para llegar a la casa de mis abuelos. Mi contacto con la literatura estuvo condicionado por el oído, por una oralidad real y otra falsa que se desprendía de los libros que me leían. Pero un día llegué a la escuela. Pasó el primer año y no sabía leer. Me promovieron por ser hijo del señor Villarreal, gerente de cerveceria; pero en el segundo año estalló la bomba: seguía sin saber leer y era urgente que aprendiera. Una profesora -de nombre Ramona- me daba clases particulares y lloraba de impotencia ante mí; yo también lloraba por los coscorrones que me daba en su desesperación. Sin embargo, un buen día nuestras aflicciones terminaron. Ella fue promovida a una categoría superior dentro de la Secretaria de Educación y se fue a Mexicali, a la capital del Estado, y yo, no sé por qué magia o sortilegio, comprendí que el mundo o dimensión que tanto gozaba y me gustaba surgía de los libros. El milagro se realizó y la lectura comenzó a acompañar al oído. Aprendí a leer y a escuchar y a contemplar lo que leía. La lectura siempre ha estado cifrada por el hedonismo, la comodidad y el placer. La gente que me queria, cuando yo era niño, me regalaba revistas y libros. La relación de amor era mutua. Es decir, si no hay placer y goce, no hay literatura. Al menos eso me lo han subrayado la gente que quiero y me quiere. Hubo una Navidad -años después- en que todo se aclaró. Vagaba por una tienda departamental -Liverpool, creo- y me encontré en una mesa ejemplares de Picos pardos, de Gerardo Deniz, publicados por la editorial Vuelta; costaban un precio ridículo y los compré todos. Esa Navidad regalé Picos pardos, de Gerardo Deniz. Al año siguiente se hizo una junta familiar donde se acordó que, en los intercambios navideños, ya no se regalarían libros. Hay parientes que he dejado de ver y no ha pasado nada digno de lamentar. Insisto, para mí la literatura es un goce, una fiesta donde los afectos se desparraman.; así que al hacer la antología todos los poemas que me gustaban resultaban ser poemas de amor; aún no conozco poemas que no lo sean. Estoy impresionado de la poesía brasileña, qué capacidad de apasionamiento tiene. CCW: Ahora que confiesas tu apasionamiento por la poesía brasileña y por la necesidad de leerla en tu propia lengua, presumo que seguirás traduciendo a poetas brasileños. IIY: La Antología. La poesía del siglo XX en Brasil, publicada por Visor, contó con dos instituciones muy generosas que coeditaron el volumen; por una parte, la Universidad Autónoma de Nuevo León y, por la otra, la Embajada de Brasil, en España. Visor hará su trabajo, la Universidad lo está haciendo espléndidamente, y es de esperar que en algunas bibliotecas de Brasil se pueda consultar el libro. Con esta publicación se cierra un ciclo que se inició hace 19 años, en 1994 en El Paso, Texas. Todo se fue concentrando y perfilando para llegar a esto, a este momento. Estoy muy conforme con mi antología, creo que están los que deben estar; quizá -ahora tengo la sospecha- que se me quedaron dos o tres autores en la mesa de trabajo, pero esto habría que revisarlo, sopesarlo y meditarlo bien. Lo hecho; hecho está. Sin embargo, sí hay una acción que, cada vez, se me impone como inexcusable, la revisión exhaustiva de la antología que publiqué de Manuel Bandeira en 2000; tengo la intención de reeditarla con todo el peso de la mano para que el violín suene con más fuerza y brillantez. También tengo entre manos una selección rigurosa de la poesía de Paulo Leminski a partir de su poesía completa que acaba de aparecer y ya está en mi biblioteca. Ana Cristina Cesar cada vez me deslumbra más; el lenguaje directo y minimalista de Francisco Alvim, por su aparente oralidad, me cosquillea el oído; el tono reflexivo de Armando Freitas Filho me atrae · poderosamente, y no olvidemos mi antología mayor de Ferreira Gullar que aún duerme el oscuro sueño de los desdeñados. Pero esto, lo tengo claro, no es de ganas, sino de necesidad, de rendimiento, y el día apenas comienza. CCW: Qué significativa me parece esta frase con la que terminas, "el día apenas comienza". Una de las conclusiones a las que podemos llegar, después de esta charla, es que este es un ejercicio de largo aliento y de largas jornadas; pero, por otro lado, sabemos que escribir un nuevo poema es comenzar siempre denuevo. • 56 57 �necesidades y vive por y para el producto, lo que se a inteligencia le ha servido para adaptarse en interrumpe en el momento del parto, generando una la generación de la civilización y la cultura, discontinuidad con la realidad objetual: ahora se le para lo cual ha generado criterios morales exige un esfuerzo para realizar la existencia, esto es, y sistemas éticos. Ya Nietzsche decia: ..La bestia hacer real lo que disfrutaba antes de nacer. Dicho en nosotros quiere ser engañada; la moral es una esfuerzo se acompaña de displacer, que se genera al mentira necesaria, para no sentirnos interiormente enfrentar la realidad para lograr ahora la continuidad desgarrados. Sin los errores que se ocultan en los de la existencia con el mundo, realizarse con y a datos de la moral, el hombre habría permanecido en través del otro. Que el individuo sufra los accidentes la animalidad" (Nietzsche, 1966: Af. 40). Sin embargo, de la vida y se vea sujeto a las circunstancias de la en muchas ocasiones usa la inteligencia para burlar las misma, corno la envidia, los celos, los accidentes, la normas y hace a un lado la exigencia social corno rasgo separación, el abandono, la muerte, lo hace humano; básico de la especie. si no fueran las cosas así sería como un dios. El individuo ordinario requiere de la norma moral En la historia, se esperaba que la emancipación para convivir y refrenar los impulsos asociados al humana en el Renacimiento fuera el principio de la individualismo, a la condición en la que sólo piensa conformación de un nuevo hombre, sustentado en la para sí, vive enclaustrado en sí mismo y desdeña los propia dignidad corno quería Pico della Mirandola. intereses de los demás. De ahí, el humano se halla De aquella propuesta ha resultado una realidad muy centrado en sí mismo, vive para sí, alrededor de distinta: el humano ha puesto la naturaleza a su sí y dirigido hacia sí. Esta condición se asocia con servicio, sólo aprecia el lado económico de la realidad la perversión del impulso que ha sido prohibido, y se preocupa por la utilidad de las cosas sin atender al censurado o castigado, y se ha visto condenado a lado nocivo de su actividad. Es un tipo de humanismo seguir expresándolo con la conciencia de que «está en el cual el hombre es el centro mal". De ahí el gusto y sólo mira en el propio provecho; por 1º prohibido, corno IL HUMANO NA CONSTRUI el capitalismo puso a su servicio el consecuencia de una cultura en la que el LA REALIDAD CULTURAL avance de la ciencia y la técnica, animado por el afán individualista, instinto es negado y PARTIR DE LA REALIDAD MA que por definición se halla perseguido. TERIAL OUE NA TliNSFOR opuesto a la dimensión social de De acuerdo con la vida y distorsiona el valor del lo anterior, lo vivo MADO PARA ADECUARLA individuo en la historia. es la organización material que se sirve SUS PRETENSIONES. El hombre corno un fin es un sustento del humanismo; se del ambiente para encuentra presente en el movimiento cultural que se sobrevivir, y para esto usa la inteligencia en propio inicia desde fines del medioevo, para tornar cuerpo provecho. En ese tenor, el humano ha construido la en el siglo XV en el Renacimiento. El humanismo realidad cultural a partir de la realidad material que ha comprende: la actitud naturalista respecto al transformado para adecuarla a sus pretensiones. Por la universo, en permanente evolución y con existencia inteligencia el hombre se halla en la cima del proceso independiente de la mente humana; la concepción de evolutivo; es el hombre a secas, sin atributos, el que los hombres como producto de la evolución natural, históricamente ha hecho esfuerzos por adueñarse de de la cual son parte, y cuya vida se halla dentro de los su destino. límites de la existencia terrestre; la consideración que Los antecedentes de la actitud se remontan a la los hechos de la mente, incluyendo el pensamiento condición en la que el humano comienza su desarrollo humano, están estrechamente asociados con el en el útero materno; ahí, como si fuera omnipotente, funcionamiento neural, en interacción constante con recibe sin esfuerzo ni condiciones, a la medida de su el medio ambiente; la afirmación que los humanos necesidad. En esta situación, la madre satisface las 58 disponen de la capacidad suficiente para resolver los humano en su magnitud amplia; la exigencia propia propios problemas cualesquiera que sean, con el uso de pagar deudas contraídas, corno manera de lograr de la racionalidad, los instrumentos adecuados y el el equilibrio de la energía de lo existente; la necesidad método científico; la afirmación que los humanos son de resistirse a seguir la línea del menor esfuerzo, de no dueños del propio destino, contra la predestinación, caer en la tentación, ser alocéntrico, interesarse por el determinismo y el fatalismo; la afirmación que los los demás y concebir la acción corno algo genérico, humanos tienen principios basados en valoraciones en la dimensión de la historia; la necesidad de estar surgidas de la experiencia, los que se orientan al a la altura de las circunstancias y responder a las logro del bienestar humano, con independencia exigencias de la realidad; la necesidad de ser dueño de nacionalidad, religión o raza; el aprecio por la de sí, de las respuestas, las fuerzas y los instintos, con realización estética en sus diversas rnanifestaciones, capacidad de regularlos; la necesidad de sostenerse como algo inherente a la existencia humana; la en el propio sitio y no flaquear ante la adversidad; confianza en el desarrollo social y económico justo la necesidad de demorar las satisfacciones para un y válido para todos los pueblos, sustentado en la mejor momento, cuando la realidad no resulta corno cooperación y ayuda mutua entre los hombres; el se pretende, y la necesidad de resistirse a la tendencia impulso a la individualidad con una orientación social natural. a la acción, sin contraponer los intereses de ambas Coexistiendo con estas exigencias que están en la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . I-fistoria, hay una realidad • en que a pesar de los · anhelos, las cosas resultan de una manera trágica, • lo que es expresión de · la condición humana, · en la que usando la • conciencia, el individuo W ORDS ARE TRIVIAL, · queda atrapado en su · formulación; y la realidad profunda inconsciente sobre la que no tiene : acceso se le impone, • contraviniendo las · pretensiones conscientes, . a pesar suyo. Dice querer · una cosa y termina con otra en las manos; realiza . .....••.•.•....••.•.•.•• . • . ••.•.....••.......•••..•.•..•••....••.. : múltiples esfuerzos por lograr lo que pretende y estos no se traducen en un resultado válido. realidades, y el impulso a los criterios que hacen A pesar de los esfuerzos, se le impone una realidad énfasis en los rasgos que semejan y hermanan a los que es el origen de lo que sucede. Lo que significa humanos, y no en los que los distinguen o separan. que el humano frecuentemente yerra, a partir de las Asimismo, en el modo deexistencia cultural, el humano distorsiones de la conciencia, que es lo que tiene en se ve presionado por: la necesidad de ser consistente, la pantalla actual de la mente, y que, por definición, de ser o no-ser, ser idéntico a sí mismo y dejar la es efímero y se refleja en el estar-siendo del presente. ambigüedad generada por la contradicción original; la A pesar de lo que dice querer, se revela ese humano necesidad de reparar daños y llevar esta necesidad a la expuesto a un destino trágico que carnina en dimensión cultural realizando tareas que muestren lo 59 �.A P•S..ta IIE LAS PRETENSIONES HUMANAS, LA REALIDAD SICUE SU CURSO Y ESTÁ SUIETA A SU PROPIA DINÁMICA, EN LA CUAL LA CONSCIENCIA NO TIENE EFECTO IMPORTANTE. búsqueda de algo que dice pretender; lo que lo lleva a oponerse a su destino y en la medida que hace esto, van emergiendo las fuerzas de lo profundo que se impondrán y marcarán con su sello la realidad. A pesar de las pretensiones humanas, la realidad sigue su curso y está sujeta a su propia dinámica, en la cual la consciencia no tiene efecto importante. A pesar de lo propuesto, la conducta de los individuos humanos se realiza alejada de las pretensiones conscientes, los propósitos morales y las fantasías acerca de la realidad. Los motivos de la conducta provienen de lo profundo; lo que estaba oculto al final aparece y hace valer su efecto, la apariencia consciente lo ocultaba y mantenía en el fondo. A pesar de las pretensiones por realizar un tipo de vida, se impone aquello que fue rechazado y que socavaba la realidad aparente, aquello que fue enviado a lo profundo y conservado en el olvido. A pesar de lo formulado como argumentos, lo inconsciente se impone sobre lo consciente y predomina al final; ahí se hallaban fuerzas presionando por la expresión. Dice Nietzsche: "Lo profundo ama el disfraz", requiere un disfraz para expresarse, pues la realidad es sólo un síntoma del devenir. LO DIMAIIAN HUMAMO En el Renacimiento, la individualidad está presente en tanto el humano representa al género, a la humanidad; con el paso del tiempo, la ideología capitalista enfatiza la individualidad contrapuesta a lo social, con lo que dicha individualidad se convierte en individualismo. En esta condición, el humano individual es demasiado humano, se comporta como el centro no sólo de la realidad económica y social, sino también de la realidad del cosmos. En el mundo occidental se conformó una visión idealizada del humano; hasta se llegó a concebir un humanismo en el que la realidad estuviera al servicio del hombre y este fuera el centro de lo existente. Colocar al hombre como centro del proceso ha mostrado que es demasiado humano: sólo quiere para sí, se coloca como centro de lo existente, de la vida, del mundo animal y vegetal y de la cultura, usa la inteligencia en propio provecho solamente y en ocasiones para dañar a los demás y cae en trampas que lo llevan a sacar lo peor de si. En relación con el destino humano, dice Nietzsche: "El que piensa un poco profundamente sabe que siempre hará daño, obre y juzgue como quiera" (Nietzsche, 1966: Af. 518). Y en Ecce Homo, refiriéndose a su obra Humano, demasiado humano dice: "El título significa: Allí donde vosotros veis cosas ideales, yo veo cosas humanas, demasiado humanas" (1967: Af. l). Afirma que, ocultas en las pretensiones de la cultura se hallan las pasiones, los instintos, los apetitos, los deseos humanos. Por lo que lo demasiado humano es lo proveniente de lo profundo de la interioridad, guiado por pretensiones egocéntricas, y que es ocultado en formas morales, culturales o intelectuales. El análisis del humano requiere poner distancia al juicio y comprender; hay que hacer un paréntesis, una epojé, un in pass, un als ob; esto es, suspender el juicio acerca del otro y colocarse en su lugar por analogía. Nietzsche señalaba que el proceso para descubrir lo demasiado humano es la observación psicológica, pues muestra la interioridad tal cual es, más allá del disfraz y libre de la simpatía y antipatía humanas. Lo que ordinariamente se llama empatía implica colocarse por analogía en el lugar del otro; sin embargo, para que forme parte de la verdadera comprensión humana requiere la capacidad de abstenerse de cualquier juicio. En este se oculta el humano; es ordinariamente el disfraz que como pantalla no dejar percibir las pretensiones individuales. Libre de esto se halla el individuo "más allá del bien y del mal", más allá de las consideraciones morales, en la desnudez de sus pretensiones, que se 60 la historia ese carácter de violencia no han sido las hallan distantes de las apariencias intelectuales y opiniones, sino la lucha por la fe en las opiniones, espirituales, de las que derivan las argumentaciones es decir, de las convicciones. (Nietzsche, 1966: Af. practicadas en "el arte de tener la razón", en las 629) concepciones religiosas y las ideologías. DEBAJO DEL IUICIO SE HALL.A. Igual, para la conciencia hay Lo demasiado humano se refiere a la realidad EL SENTIMIENTO Y OCULTO una dimensión que se basa en las palabras, en símbolos humana que revela el IN ÉSTE YACE 11 INSTINTO, de naturaleza abstracta y de origen psicológico de las valoraciones, a las OUE COLOCA AL N■MANO IN valor universal, mientras la conciencia silenciada, oculta, que se da una naturaleza ICUALDAD DE CIRCUNSTAN• profunda, sólo es accesible cultural que se expresa como espiritualidad. CIAS CON IL MUNDO ANIMAL al individuo; para quien, de ordinario, la palabra le Así, lo que se considera sirve de máscara. El gesto de naturaleza espiritual disimula la palabra y la palabra oculta la intención; se encuentra sustentado en hechos subjetivos el fondo es la mentira, en la que el individuo tiene individuales y el perspectivismo de la valoración un contenido en mente y ofrece otro distinto, por humana, ubicados en lo profundo del inconsciente del así convenir a su interés. En la escena, el individuo individuo. Debajo del juicio se halla el sentimiento y oculta la interioridad al otro, y aparece con el oculto en este yace el instinto, que coloca al humano ropaje de la moral y la espiritualidad; en la realidad en igualdad de circunstancias con el mundo animal. cotidiana la preocupación por el otro es proveniente Por lo que se trata de desenmascarar las valoraciones del temor a perder lo que este proporciona. También, y hacerlas depender de la fuente real, de la dinámica la preocupación exagerada por el otro oculta el deseo psicológica individual; tal es el caso de la moral y la de dañarlo. Nada hay peor que la indignación moral lógica. ante hechos de la vida de los que se sabe su génesis y Se trata de mostrar que los hechos de la vida son dinámica; es colocar una cortina de humo ante algo cosas humanas, no tienen nada de celestial, espiritual que tiene una explicación comprensible y en muchas o eterno; son instintos, pasiones y sentimientos que ocasiones evidente. operan en la realidad, que queda oculta en las formas De ahí que existir como espíritus libres es lo que culturales. Tal es el caso de morir por una idea, que Nietzsche opone a la tendencia de lo demasiado es una manera de engañarse a sí mismo; nadie ha humano; esto es, del humano que no aspira a muerto por eso, es poner un parapeto y ocultarse en superarse, a seguir la orientación evolutiva dirigida a ideales. Debajo está lo demasiado humano: actitudes, la búsqueda de otra especie más allá de la existente. impulsos, creencias, entre otras muchas cosas, con También hay algo de lo que el hombre puede una naturaleza irracional. Acerca de la convicción enorgullecerse: dar la mano al prójimo; estar más de poseer la verdad absoluta y sacrificarse por las allá de las miserias y el dolor; no dejarse llevar por el convicciones, afirma Nietzsche: dolor y el sufrimiento, sino tolerarlos; hacer frente al infortunio y permanecer en el propio sitio; estar más Realmente, ningún hombre se ha sacrificado allá de la amistad y la enemistad y no ser el amo de todavía por la verdad; por lo menos, la expresión nadie sino de sí mismo. dogmática de su creencia ha debido ser Se aprecia que el humano ordinario es demasiado anticientl.fica o semicientl.fica... Dejarse arrebatar humano. Al querer sólo tiene voluntad para sí y sólo las creencias equivalía quizá a poner en riesgo la quiere aquello que va de acuerdo con su pretensión. salvación eterna. En tales ocasiones, de extrema Cuando la realidad no es así, le asalta la rabia y importancia, la "voluntad" era claramente la termina por abandonar la empresa. Sólo cuando la inspiradora de la inteligencia ... Lo que ha dado a 61 �realidad está a su favor está de acuerdo con esta y hasta la alaba. Frecuentemente el humano es incapaz de ser fiel a su querer, a su voluntad; de mantener ese querer en contra de una realidad, de imponerse y erigirse sobre la misma, de guiarse por la voluntad de poder y convertirla en motivo de existencia. Es incapaz de sostenerse, de resistir la influencia de los factores del ambiente, va al vaivén de estos, no está sobre la circunstancias, se deja llevar por estas, no resiste la tentación de tener logros a expensas del otro, no puede dejar de responder ante los estímulos del instinto, su conducta es reactiva. No tiene capacidad de proponer algo a la realidad. Lo demasiado humano se halla sustentado en el autocentrismo, no toma contacto con la realidad, y el individuo queda enclaustrado en sí mismo, gozando del mundo, de los demás y acomodándose a la realidad para lograr lo que pretende. Mientras que el autocentrismo del humano normal requiere la realización del esfuerzo individual, es una condición que va del individuo hacia el mundo y lo conduce a la plenitud. En relación con lo anterior, la consideración del humano oscila entre la postura pesimista: los humanos no son confiables, quedan mal, cometen fraude, mienten y yerran. En la búsqueda de seguridad, el humano fracasa y en consecuencia se inventa una entidad que sea confiable absolutamente, como es la figura de Dios, que esté disponible cuando se le necesita y responda al planteamiento a la medida del deseo; que la realidad fluya sólo en la dirección del propio favor. En el lado optimista: confiar en la bondad humana a la manera de Rousseau y pensar que es la sociedad la que corrompe al individuo, esperar serenamente que obre con gratitud y generosidad; que responda con lo que se espera de él y con una ética expansiva salga de sí y se conduzca en favor de los demás, para lo que se requiere generar un modo de existencia que favorezca tal pretensión. Al demasiado humano lo guía la tendencia a hacer el menor esfuerzo, a repetir el error después del perdón o la disculpa, a no asumir responsabilidad ("música pagada no hace buen son"), a acostumbrarse a recibir y querer obligar a que le den ("se acostumbró"), a volverse incapaz de ser si mismo, a ir a lo seguro, no tolerar la incertidumbre, tener ventaja en todo, tener 63 provecho sin hacer esfuerzo por el logro. El criterio que se sigue es: regirse por la vertiente negativa de la norma y obtener provecho; atender solamente a la norma económica y tener el mayor logro con el menor esfuerzo, la estrategia es la sobrevivencia; la incapacidad de mantener la postura, resistirse y mantenerse en el propio sitio, y la incapacidad de ser leal a si mismo, al traicionar a los demás. PARA EL DEMASIADO NUMAMO Mientras las cosas resultan como se quiere, todo está bien; el individuo dice sentirse feliz y hasta pleno en su existencia, vive mágicamente y está encantado con su modo de vida. El problema aparece cuando las cosas no resultan como se quiere; ahí el mundo está mal, los demás están equivocados o hasta buscan hacerle daño. Del encantamiento al mundo real hay un trecho grande que es casi como un infierno que hay que cruzar; en el mito, eso pasó con Adán y Eva cuando fueron expulsados del Edén. De ahí en adelante la realidad es mala, es origen de sufrimiento y dolor, por lo que hay que crear el mundo celestial donde todo es beatitud y bondad. Al final, la tendencia del humano es salirse con la suya, el mundo ha de ser como se desea, de manera mágica e infantil. La amistad tiene un sólo sentido: del que recibe el beneficio de la misma. Igual, hay una postura acomodaticia del que ha encontrado la respuesta a los problemas con el esfuerzo o voluntad del otro, como un niño que pone al mundo a su servicio. Cuando la vida sucede sin el esfuerzo correspondiente o retribución por lo que se ha recibido, se genera habituación, en la que el individuo siente aquello como un merecimiento o derecho, lo hace de manera automática y no es percibido conscientemente; de tal manera que, al retirársele el estipendio se siente agredido, rechazado, ofendido y responde con gran hostilidad, culpando al otro de maldad y enemistad. Es incapaz de tolerar el dolor. Al recibir alguna ayuda -que por definición es temporal-, cuando el favor ya no se recibe, lo siente como ofensa, ante la cual se indigna y reacciona con rabia. De esa manera, el que hizo el favor se libra del que vivía a sus expensas; y así, ha perdido �a un prójimo-amigo, sin recibir agradecimiento. Lo anterior como resultado de un error: la amistad y la gratitud son rasgos de los propiamente humanos. EL MUNDO ES MARAYILLOIO, MIEMTRAI EL UMIYERIO IMTERO El 8MA CRAM UBRE OUE IA• TIIFACE IMCOMDICIOMALMIMTI LAS DIMAMDAI DE LOS HUMA• MOi■ Vive a expensas del esfuerzo o favor del otro, lo que se traduce en no atribuir valor a las cosas o los hechos, pues no ha realizado algún esfuerzo por conseguirlos. Ya sea el dinero, el amor, los bienes, ahí hay un esfuerzo que requiere realizarse para sentir que la realidad tiene valor; el demasiado humano se acomoda y vive a expensas de Dios, los ángeles, los santos, el Estado, el prójimo, de aquello que pueda poner a su servicio. Reduce la existencia a lo que le genera utilidad, lo que le sirve, vive en la dimensión económica de la vida, lo cual se halla muy lejos de la dimensión espiritual de la existencia. Se habitúa a recibir y llega un momento en que siente eso como un derecho propio y una obligación de los demás hacia él. Cuando se suspende lo que se recibe, repara, se enfada, agrede, maldice y se ofende; sólo conoce lo que va de fuera a dentro de sí, es incapaz de dar de si, objetivarse, salir de si mismo, en fin, de existir. El único dominio que conoce es engullir al mundo. Sucumbe al menor esfuerzo, se cobija en el error, la disculpa o el perdón, inspira compasión para lograr debilitar al otro, y así caiga en las redes de sus pretensiones, mientras que el fuerte es el que no cae, es consciente consigo mismo, tiene dominio de si, no deja el terreno al otro, se sostiene en su lugar y aspira a lograr "más" y "mejor". En el mito judio los humanos cayeron, no pudieron resistir y mantener el dominio sobre si mismos; mientras en el mito griego, Prometeo es el retador de Zeus y aún en el castigo no cede en su actitud. Todo consiste en conseguir de quien obtener fuerza, de quien depender para vivir a sus expensas o de quien abusar al apropiarse de sus recursos. No tiene limites en la pretensión voraz de tener del otro lo que necesita; es incapaz de hacerlo por si mismo. El mundo es maravilloso, mientras el universo entero es una gran ubre que satisface incondicionahnente las demandas de los humanos. No hay que pagar un servicio con antelación. Pagar antes de recibir el servicio es de los propiamente humanos, casi de superhombres. Se quiere al otro en tanto responde a lo que el individuo pretende, no por lo que el otro es. Todo lo interpreta a su favor: cuando se habla de responsabilidad se refiere a los demás, cuando de derechos y prerrogativas a los propios, cuando lee sólo aprecia lo que conviene a su concepción de la realidad, al resto es impermeable. Para el caído, para el débil, la vida es apoyarse unos a otros; piden se obre en favor de los demás, esto es, de ellos. Cuando hay diferencia de fuerza, la pierde el que la tiene, corno en la entropía. La idea de la ayuda mutua rige para individuos con igual fuerza; en cambio en el demasiado humano la fuerza fluye hacia la debilidad, en beneficio de lo último. "La unión hace la fuerza" es el grito de los débiles cuando enfrentan condiciones adversas, lo que significa que los fuertes les den fuerza y los eleven a la medianía. Piensa que Dios creó al hombre, porque hay manera de agregar que fue para gloria del mismo Dios; si se pensara que es a la inversa, que el hombre creó a Dios, se podría apreciar que lo hizo por interés, mejor se cree lo primero. Asi, toma a Dios corno reserva de las tonterías y debilidades, y deja en sus manos los problemas. La felicidad es cuando los demás están a su disposición. Cuando las cosas resultan de acuerdo con lo que pretendía, todo está bien, hay satisfacción; el otro es bueno, respondió a lo que se esperaba, por lo que es confiable como Dios. Ahi el individuo encuentra a su dios, el que está a su servicio y resuelve los problemas. Cuando no es así, el mundo no es confiable. La realidad es vivir atrapado en un mundo estrecho de miras, en el que es incapaz de orientar la fuerza más allá de si mismo. 64 ELPORYEMIR La estructura biológica del humano es semejante a la del resto de los animales; las diferencias con estos son las adquiridas en el proceso evolutivo, y con las cuales cuenta el individuo al nacer. Lo que lo caracteriza son las dimensiones psíquica, social y espiritual de la existencia, lo cual exige la participación activa en la construcción de dicha realidad y elevar el alcance de miras, en el que se incluya a los demás en las consideraciones. El esfuerzo que ha hecho al lograr un sitio en el proceso evolutivo y un lugar entre el resto de las especies ha sido grande; la acomodación a los avances de la técnica genera la fantasía que la realidad se puede tener sólo con pedirla o desearla, sin considerar que detrás hay el esfuerzo de muchos individuos que con su dedicación han logrado los avances científicotécnicos de la actualidad Hay individuos que son capaces de lograr los mayores alcances en la existencia, y son los que revindican la tendencia evolutiva que ha permitido 65 que el humano sea lo que es. El centro es el proceso evolutivo, el movimiento, en el que el individuo se halla en constante cambio y tiene una responsabilidad hacia el planeta; por lo cual, se ha generado la idea de la sustentabilidad, que tiene como objetivo señalar que lo existente no es de una generación en particular sino del género humano. Igual, el que tiene el poder se siente dueño de lo existente, lo que es expresión de la tendencia a convertirse en una entidad egocéntrica, a la que la realidad pide una actitud en beneficio de los demás, y también quizá obrar con sacrificio considerando al hombre como un puente, después del cual otra especie está por venir. • Referencias Simpson, George Gaylord {1963). El sentido de la evolución. Argentina: EUDEBA. Nietzsche, Friedrich (1966). Huma110, demasiado huma110 en Obras completas. Tomo!. Argentina: Aguilar. Nietzsche. Friedrich {1967). Ecce Homo en Obras completas. Tomo IV. Argentina: Aguilar. �u.i.Will LA LEYENDA DE YOLOXÓCHITL e ALBERTO TILLARREA.L fA •ñ Yi muchas en total desvelo, pudo dormir, y soñó. En el sueño le visitó su hija quien le dijo: Cuentan que al arribar los espafloles a México y fundar VillaAlta en 1528 (el dfa de San Idelfonso), combatieron asangre y fuego contta mixes y zapotecas netzichus, quienes, a pesar de odiarse por generaciones enteras, decidieron pelear, cada uno por su cuenta, contra las tropas enviadas por Marcos de Aguilar (quien ala~ seña gobernador de la Nueva Espai\a). Aunque los mixes se defendlan en la lucha, los zapotecas netzichu se fueron retirando voluntariamente para favorecer, de manera pasiva, la destrucción de los mixes. Estos no oontaban con que los españoles, bajo las órdenes del capitán Gastón Pacheco, hablan entrenado y traido unos feroces perros que, como lo consigna el cronista don Antonio de Herrera, "no tomaban indio que no lo matasen y se lo comiesen, por estar muy cebados en dios..." (Brandomfn. 2004:62). Mientras esto sucedía, la hija del cacique de iotolinca de la región de los mixes babia llegado a la juventud Una mujer que ".alegraba el ambiente del hogar en el que la ausencia definitiva de la madre habla dejado un vacto irreparable. Ypor eso el viejo cacique amaba entraftablemente a aquella nifta, con un amor en el que se conjugaban el wifto paternal yla honda devoción a la memoria de su esposa hacia ya tiempo ida. {Brandomln. 2004:63) BELLA HISTORIA SOBRE EL ORICEM DE UM .ARBUSTO DE FROMDOS.AS R.A..a.AS Y NOI.AS .AMCN.AS, LL.A..a.ADO YOLOXÓCNITL, CUY.AS FLORES SOM DE COLOR ..-.ARFIL LICE~EMTE .A..a.ARILLEMTO. SE DICE OUE EM U ÉPOCA DE LLUYI.A U NU..aED.AD NACE OUE PRODUZCA UM .ARO..a.A DELICIOSO, EL CU.AL SE ASOCIA 66 Deja ya de llorar, padre mio, porque sin mi muerte no hubiera nacido el remedio de tus males. Mi cuerpo está escondido bajo la hojarasca, a un lado del manantial de Peña Sola, y da sustento a un árbol cuyas flores serán el remedio para todos los que, como tú, padecen del mal de corazón... (Brandomln,2004:65) Al día siguiente el cacique visitó dicho lugar revelado en sueños y prepararon con los pétalos una infusión. Al beberla, se sintió totalmente restablecido de sus males y, para todavía continuar su bienestar, pasó horas bajo la sombra fresca de dicho arbusto, respirando su agradable aroma y escuchando el susurro de las hojas como si en ellas se resumiera aquel ser del que ahora se nutrían las milagrosas raíces. Al carecer de nombre dicho arbusto, le fue dado el de su amada hija: Yoloxóchitl LA F■MCIÓM REPARADORA DI LAS RILA.• CIOMII DE OBIITO IMTIRMAI El sufrimiento emocional contiene, independientemente de su expresión clínica externa y sintomática del dolor, una sensación interna de ansiedad y desamparo, donde el sujeto se encuentra incapaz de "asirse" de alguien externo que le haga sentirse bien1. En pocas palabras, el sufrimiento es resultado tanto de un conflicto Pacheco fue derrotado por los rnixes y, con sed de intra-psíquico ( el trauma y sus repercusiones venganza y destrucción, se dirigió al pueblo Totolinca. internas), como puede representar las expresiones Al enterarse, el cacique dio la alarma y el pueblo entero huyó. Al ver a su hija le dijo: "Hija mia: tú y tus • transitorias de un proceso mental ( como el que doncellas corran a esconderse en la cueva de Yaganche ocurre en el periodo adolescente o en el paciente bajo mientras nosotros los distraeremos. Ve pronto y nada psicoanálisis). Lo doloroso no es en sí el estímulo o situación viviente (claro, importa y mucho), sino temas. Nosotros sabremos burlarlos" (Brandomín, los mecanismos conscientes e inconscientes que 2004: 64). Sin embargo, mientras el cacique resolvia se despiertan (Brenner, 1976-1983; Liberman, 1976; a las tropas españolas, lejos se empezaron a oír los alaridos de dolor de las doncellas y los 'ladridos de los Liberman y Labos, 1982). Cuando el sufrimiento es abrumador se piensa y fantasea que "no hay nadie hambrientos perros. Nunca volvió a ver a su hija. ni nada en el mundo" que brinde suficiente alivio . Pasaron dos años: tanto los zapotecas netzichu Quienes sufren de forma devastadora este sentimiento como los habitantes de Totolinca mantenían la paz; todos, menos el viejo cacique que imaginaba la espantosa suerte que había sufrido,_ su hija al ver lo 1 Esto es parecido a la incapacidad del Yo para administrar la carga asociada al hecho traumático propuesto por la psicologia del Yo ocurrido a sus doncellas. Una noche, luego de pasar (A. Freud, 1978). 67 �NAY OUIENES BAIO EL LÁ.TICO DEL SUFRIMIENTO (POR LA RAZÓN OUE SEA) SE SIENTEN MUCHO MÁS ALIYIADOS PUES UTILIZAN ME• CANISMOS REPARADORES NO MANIACOS, CENERADORES DE EXPE■ RIENCIA Y CRECIMIENTO, CESTADOS CRACIAS A RELACIONES DE OBJETO INTERNAS DE BUENA CALIDAD. van desarrollando una serie de problemas no sólo de carácter, sino también de índole interpersonal, aislándose o produciendo conductas de apego patológico donde el presente y futuro son vistos de forma lúgubre. Pero esto no les pasa siempre a todos. Hay quienes bajo el látigo del sufrimiento (por la razón que sea) se sienten mucho más aliviados pues utilizan mecanismos reparadores no maniacos, generadores de experiencia y crecimiento, gestados gracias a relaciones de objeto internas de buena calidad. La internalización de las relaciones de objeto es un proceso interesante. En pocas palabras, una relación de objeto internalizada buena, consistente y con una suficiente y sostenida dosis de afecto positivo (cariño, amor, confianza), no sólo ocurre en el principio de la vida, sino a través de la misma. Por supuesto, hay que decir que son precisamente las relaciones de objeto internas del inicio de la vida las que van forjando las tendencias futuras del individuo pues, al conocer a otras personas, la relación que establezca con estas evocará o no aquellas que le fueron o son significativas, repitiendo los patrones relacionales o cuestionándolos (Klein, 1988; Ogden, 1986, 1989; Chodorow, 2003). Ahora se piensa que no incorporamos e introyectamos objetos exactamente. Sabemos que en el intercambio afectivo, interpersonal, totalmente subjetivo, el producto de la relación es lo que conserva nuestra mente. Véanlo si no, al evocar a alguien significativo para nosotros, lo que hacemos es traer a la memoria las emociones o los productos de la relación entre esa persona ynosotros. Esto es, son los resultados que nuestra historia (buenos, malos, o contradictorios) en relación con esa persona lo que se queda en nuestra mente. Así, las relaciones de objeto internas son el producto de una serie de intercambios que incluyen un gran cúmulo de mecanismos interreaccionales como la identificación proyectiva e introyectiva, la capacidad (o incapacidad) de realizar revenes (en términos de Bion), el desarrollo de funciones empáticas, de búsqueda de intimidad y confianza, de continuidad (Robbins, 1989). Una relación objetal interna conlleva un constructo mental intersubjetivo y un afecto básico (amor, odio), y cuando ésta es "suficientemente buena" nos hace vivir sin angustia desbordante o incapacitante frente a las crisis de la vida y nos ayuda a su vez a no paranoidizarnos ante momentos de soledad. En ese sentido evita las salidas maniacas, infructiferamente antidepresivas, ya que enfrentan y resuelven debido a sus propiedades, mientras que las maniacas, por su carga de agresión, confusión y desorden niegan y evitan, o sobreestímulan ante el suceso, desbordándose la persona con sentimientos catastróficos. Además las fantasias inconscientes desarrolladas alrededor y en la relación producen alivio, o por el contrario, confusión, soledad, persecución y terror ante el sufrimiento psíquico. Una relación objetal internalizada produce continuamente nuevos significados y conocimientos de nosotros mismos a nivel sélfico, de la otra persona y de ambos en lo intersubjetiva. Estas relaciones nos hacen reconocernos y re-entendernos con el paso del tiempo (Ogden, 1986). Por cierto, con "interno" no nos referimos exclusivamente al lugar "geográfico" o topográfico que ocupa en la mente, sino es lo que la relación individual y subjetivamente nos ha despertado lo que penetra y se marca en nuestra mente. Evidentemente, siempre está matizada por la relación original, pero esta se va modificando con el crecimiento del sujeto que la contiene (si no, de nada serviría el psicoanálisis, ni el matrimonio, ni los noviazgos, ni los maestros, ni nadie). Esta relación de objeto interna se expresa vía identificación proyectiva en el campo interpersonal creando entonces una suborganización inconsciente que crea significados y vivencias. En otras palabras, su recuerdo interpersonal, experiencia! e intersubjetivamente hablando genera LAS RELACIONES DE OBJETO IN• TERMAS SUFICIENTEMENTE BUE• MAS NOS AYUDAN A ESTABLECER MEJORES Y MÁS DURADERAS RILA■ CIONES CON PERSONAS EXI EllMAS introyectamos relaciones) que, en conjunto con las inconscientes nos hacen sentir bien, a pesar de los pesares. A distintos niveles las expresiones y solicitud de ayuda contienen siempre un sustrato relacional: "iMamá!", "Dios mío", y otras más son ejemplos claros pues sugieren componentes reparatorios, aliviadores, o generadores de bienestar. ideas y sentimientos, incluso es base para futuras interacciones. Tales relaciones están conectadas con una parte escindida del Yo y fundamentalmente del self, que en conjunto con el objeto con el cual se ha relacionado, se torna inconsciente, interna. El producto de la relación con el objeto hace que precisamente los objetos internos se fijen en el Yo, organizándose y subdividiéndose funcionalmente, ya que tienden a sostener y preservar las capacidades yoícas para el desarrollo del pensamiento, la percepción y el sentimiento. Como sostenía Fairbairn (1952): internalizamos relaciones, no objetos.2 Esto ahora lo sabemos mejor: nunca estamos solos, ya que desde pequeños, somos pro-relacionales (Stern, 1985; Mitchel, 1988), en ese sentido, la mayoría de los momentos significativos suceden en interacción con alguien (quien a su vez debido a la relación que tiene inyecta un valor especial al momento -o su ausencia al suceder éste). Son las relaciones de objeto internas las que a mi juicio permiten una continuidad a la existencia humana en sus expresiones interpersonales vividas a diario (Mitchel, 1988; Chodorow, 1999). Así, las relaciones de objeto internas suficientemente buenas nos ayudan a establecer mejores y más duraderas relaciones con personas externas (que a su vez se van tornando en significativas y enriquecen las representaciones originales). Ello nos hace seguir siendo los mismos (para bien o para mal) y nos impulsan a mejorar, estancarnos o estar peor. Es muy claro: la "buena evocación" en el momento en que las circunstancias lo favorezcan cumple su función aliviadora, acompañante, pues trae consigo, como ya se dijo, no sólo los objetos-personas, sino todo el cúmulo de emociones conscientes y fantasías conscientes gestadas en la relación ( de ahi que IMTERPRETACIÓM PSICOAMALÍTICA DE LALEYEMDA 2 Por cierto, H. S. Sullivan (1959) también pensaba muy de cerca lo mismo, pero casi nadie le hizo caso. 68 69 En la leyenda de Yoloxóchitl, la hija representa el recordatorio relacionalmente hablando de los objetos tempranos al trasladarse por asociación inconsciente de los recientes a los pasados en cuanto a su cualidad distintiva: su función buena, reparadora, generadora de bienestar (o nutricia viéndose ahora desplazada en el árbol medicinal en la leyenda). Más en detalle, la relación con la hija evidentemente refleja la reedición de la relación con la esposa y, por supuesto, evoca los vínculos edípicos con la madre. El conjunto de todas estas relaciones se instaura en el self, se acumulan y producen reacciones en la persona que a la vez estimulan, por ejemplo, en su relación con la hija, conductas que "guian" a nivel sélfico reacciones y comportamientos que complementan, estimulan y resuelven interiormente las angustias relacionales. En ese sentido la relación con la hija servia de puente intersubjetivo para el sostenimiento de la continuidad sélfica del padre. Cuando esta relación se trunca de forma dramática hay una crisis depresiva grave, sin embargo, con el tiempo las elaboraciones del duelo reestimulan a través de diversas situaciones (el sueño y los olores de la planta) la recreación de la relación de objeto interna, desarrollando la función reparatoria. Son precisamente estas representaciones relacionales internas, buenas, las que bajo ansiedad, depresión o sufrimiento psíquico "acuden" en los recuerdos, sensaciones y evocaciones para aliviar el malestar anímico. La diferencia, por ejemplo, ante el objeto fetiche es que éste no guarda la relación, sino que reemplaza artificial y maniacamente al objeto y su relación parcial antidepresiva, evitativa y/o negadora de la ansiedad, lo que es diferente en la relación objetal internalizada, que guarda el vinculo especifico y posee funciones reparadoras. �Corno ya se ha sostenido, más que el objeto (que por supuesto tiene mucho que ver) es la relación intersubjetiva con éste la que acude a nuestra mente y nos hace re-dibujar una sonrisa o paz en nuestro rostro (Freud, 1893, 1927; Kernberg, 1979). En la leyenda aquí estudiada, la pérdida de la hija amada evoca en la fantasía la pérdida de los afectos y pensamientos que producía la relación del padre con su hija, y por supuesto, las carencias hacen que se busquen sustituciones que produzcan los bienestares que la relación ahora inexistente generaba. Así, vía identificación proyectiva, al encontrar ciertos beneficios bajo un profundo sentimiento, el contacto en sueños con la representación mental de la hija buena, fusionada ahora con propiedades maternas en el inconsciente del cacique le hace reidentificar, vía identificación proyectiva y reverie luego de tornar la infusión a su hija en las propiedades del árbol. En otras palabras, no es que la experiencia pasada con el objeto produzca una especie de "dirección", a título de motor motivador que impulsa y encuentra, sino al revés, el estímulo actual evoca por asociación, la relación pasada, la "reencuentra". Realmente, (y esto ya lo había supuesto Freud en 1916 y 1917) el mundo relacional interno representa una realidad psíquica que nos acompaña e idealmente nos ayuda a enfrentar la realidad externa en un ir y venir de encuentros, reencuentros y desencuentros con el dolor, con los demás y con nosotros mismos. El sufrimiento psíquico genera uno de los afectos más temidos del ser humano: la tristeza, la cual corno sabernos contiene diversas fantasías que al activarse aumentan precisamente la carga de ansiedad y de sufrimiento. Gracias a las buenas relaciones objetales internas nuestros sentimientos devastadores pueden ser mitigados, nuestra soledad puede disiparse. Gracias a ellas, también, podemos saber que en nuestra percepción hay personas del pasado y presente que nos han hecho sentir bien y que; independientemente de su presencia o ausencia nos acompañan; aún en los más oscuros días de nuestra existencia. Corno agregado, la planta aquí referida, la Taluma mexicana pertenece a la familia de las magnolias. Su flor al abrirse asemeja una estrella y cerrada un corazón. Por cierto, su relación con las enfermedades coronarias empieza desde el siglo XVI con Francisco Hernández ( quien fuera protomédico del locuaz rey Felipe II) hasta el hallazgo, en 1993 por el doctor Gustavo Pastelón, de la tiramina, un agente adrenérgico, que explica parte de la acción digitálica sobre el corazón (Cariño Preciado, s/f). Este arbusto continúa floreciendo en las serranías villaltecas y sigue utilizándose para curar los "males del corazón", así corno se torna corno apoyo para tratar cardiopatías. La infusión se prepara de forma totalmente artesanal con uno o dos pétalos acomodados en forma de corazón. • Referencias Brandonún, J. M. (2004). Leyendas y tradiciones oaxaqurnas [Quinta edición aumentada por el autor]. Oaxaca: Edición personal. Brenner, C. H. (1983). Técnica psicoanalítica y conflicto psíquico. Buenos Aires: Ediciones Hormé. Cariño Preciado, L. F. (s/f). "Yollorl". El Corazón a Través del México Antig110 [Fasciculo 2). Ciudad de México: Novartis. Chodorow, N. (2003). El poder de los sentimientos. Buenos Aires/ Barcelona/ Ciudad de México: Paidós. Fairbairn, W. R. D. (1952). Estudio psicoanalítico de la personalidad. Buenos Aires: Ediciones Hormé. Freud, A. (1978). "Prefacio a la Biblioteca Chnica Hampstead" en H. Nágera. Desarrollo de la Teoría de la Libido en la obra de Frcud. Buenos Aires: Ediciones Hormé. Freud, S. ({1888}1893). "Algunas consideraciones con miras a un estudio comparativo de las parálisis motrices orgánicas e histéricas" en Obras completas. Publicaciones prcpsicoanalíticas y man11scritos inéditos en vida de Freud (1886-99) (Vol. IJ. Buenos Aires: Amorrortu Ediciones. Freud, S. (1927). Obras completas. El porvenir de 11na ilusiót~ El malestar en fa culnira y otras obras. (1927-31) (Vol. XXI]. Buenos Aires: Amorrortu Ediciones. Freud, S. (1916-1917). 23ª Conferencia. "Los canúnos de formación de sintomas" en Obras completas. Co1ifcrencias de introducción al psicoanálisis (Partes I y II) (1915-16) [Vol. XVI). Buenos Aires: Amorrortu Ediciones. Freud, S. (1992). La ft-ontera primaria de la humana expcliencia. Madrid: Julián Yebenes Editores. Kernberg, O. F. (1979). La tcoria de fas relaciones objeta/es y el psicoanálisis clínico. Buenos Aires/Barcelona/ Ciudad de México: Paidós. Klein, M. (1988). "Envidia y gratitud" en Obras completas. Buenos Aires/Barcelona/ Ciudad de México: Paidós. Liberman, D. (1976). Comunicación y psicoandlisis. Buenos Aires: Alex Editor. Liberman, D. &: Labos, E. C. (1982). "Fantasia inconsciente vincular circunstancial" en Fantasía inconsciente, vínculo y estados psicóticos. Buenos Aires: Editorial Kargierman. Mitchell, S. A. (1988). Conceptos relacionales en el psicoanálisis: una integración. Ciudad de México: Siglo X.XL Ogden, T. H. (1989). La matriz. de Ta mente. Las relaciones de objeto y el diálogo psicoanalítico. Madrid: Tecnipublicaciones S. A. Robbins, M. (1989). Primitive Personality Organization as an Interpersonally Ada_)2tive Modification of Cognition and Affect. lnternational Joumal oJ Psychoanaylis. 70: 443-459. Stern, D. (1994). El mundo interpersonal del infante. Buenos Aires/ Barcelona/ Ciudad de México: Paidós. Sullivan, H. S. (1959). Concepciones de la psiquiatría moderna. Buenos Aires: Psiqué. 70 �AIALETRA ALA LUZ e llil■AllA IACO■I A través de la revista Resumen, a lo largo de 2013 conocí a trece artistas y su arte de la manera por completo más desinhibida para mí, que soy curiosa pero tímida a la vez, que quiero acercarme pero es lo que se me dificulta. Abrí la puerta con avalanchas de preguntas indiscretas en la punta de mis cinco sentidos, desbordándose, atentas, se iban contestando como sin querer a medida que sin formularlas yo leía que... Kiyoto Ota (1948) nació junto al mar y los barcos en un puerto con montañas y ríos de Nagasaki. Vivió en una casa de madera (iLa olí!). Dice que la madera y la piedra tienen vida (Induce a que me conste). Él las oye y se esfuerza en comprender lo que le dicen, con sus voces luego hace lo que quiere atento, sin lastimarlas, sigue la indicación del maestro que al ver lo preparado que él está, o el reflejo educado de lo que lleva adentro, lo orienta precisamente a eso, Tú haz lo que quieras. Kiyoto Ota ha obedecido desde entonces. Una bomba destruyó su casa de infancia y lo que había en ella y alrededor, todas las casas, todas las cosas, fue cuando sin juguetes él manufacturó los que él quería, pues jugar o inventar le gustaba. Entre hacer un juguete y esculpir no vio la diferencia, eran el mismo quehacer, quizá porque las dos manufacturas lo entretenían y le gustaban. Como a mí pasearme con la vista y los demás sentidos 72 por el resultado. De pasto, de plomo, entre los árboles. Hierro, fibra de vidrio, bambú. En la habitación de al lado conocí a Guillermo Montesinos (1968) y su lente, la circunstancia y la casualidad. El detonador que lo convirtió en el hombre detrás de la cámara no fue un gesto premeditado, la mano del papá que le extiende espontánea la oportunidad. Si la yema de tu índice aprieta bien aquí, acá recoges para siempre lo que por la ventana cuadrada/pequeña ve tu ojo. Torna, hijo. Vio, apretó, de casualidad, pero bien, muy bien. ¿Luego se asustó? Hntuyó que luego vería y apretaría mejor? Lo cierto es que durante un tiempo dejó de ver y apretar hasta que de nuevo por azar años después ahora un maestro le pidió una provisión impresa de imágenes. Pero él no recogió solamente la fiesta adolescente escolar sino la atmósfera festiva, en papel, no nada más el largo y el ancho sino la profundidad. iEso es una ilusión! Él aprendió o vislumbró cómo hacer ilusiones ópticas con fondo. A dominar la manera mecánica manual, la anterior a la actual. Con creces/ventaja/creces. Perla Krauze (1953) dispuso el escenario manualmente una vez y otra, con plomo, barro y óleo, con ramas, piedras y papel. Escenificó. Desentierra, ve a trasluz o estudia y acomoda o clasifica materiales y materias. Así es como ella ilustra un espacio mesa o un volumen muro. ¿Qué es? Aluminio, arbusto, grieta. La pantalla acoge lo que Perla hace con las manos. Mamá la llevó a pintar. iQué libertad!, le parecía mientras de niña pintaba. Se internó joven un tiempo en la antropología, que la preparó. Luego hizo que las piedras ascendieran por las trabes de alambre o de madera en series de escaleras delgadas y quietas. En su casa vi una rosa petrificada que con la vista palpé. Brueghel y Gaya en las paredes de la biblioteca del padre de Knut Pani (1956) que los contemplaba fascinado. También de niño, Knut oía con fascinación la música que su mamá, de origen noruego y francés, tocaba en el piano para sus siete hijos, Knut, el benjamín. Y oía la historia ilustre de su familia y la conversación de la gente ilustre que entraba y salía de la casa paterna ilustre. Índices todos del entorno en que Knut Pani creció, con la libertad de dedicarse a lo que él quisiera, el mundo a sus pies, el gran mundo a sus pies/al alcance de su mano. Lo que quiso fue ser pintor. Empezó en la Escuela Nacional de Bellas Artes en San Miguel de Allende, Guanajuato, en el taller de escultura de Lothar Kestenbaum. Al mismo tiempo, fue editor de una revista que dirigía Mathias Goeritz, su detonador. Entre una actividad y otra, él pintaba. Óleo sobre tela y madera, tinta y barniz sobre papel, collage. También hacía libros de artista, de principio a fin ideados por él, ejecutados con sus manos de principio a fin. Ejemplares únicos o en ediciones pequeñas numeradas, que son escultura y pintura a la vez. Viajó y viajaría. Fundó el taller experimental Traza y el de grabado El Pez Soluble. Dio clases. Pinta, graba, hace libros largos/ altos. En mayo/junio a tientas/ maravillada, sin hacer ruido ingresé atónita/absorta al orden geométrico de Alba Rojo (1961), a su tejido de cartón rígido o de madera o de cartulina o de tela o de piedra, subí por el armazón de metal pintado de sus ascendentes esculturas rojas, azules, verdes, naranja, moradas, entramadas/abstractas. De manera natural entre el dibujo y los trabajos manuales Alba se desenvolvió, bajo el dibujo y los trabajos manuales/editoriales que en su familia de artistas/intelectuales se desenvolvían y la envolvían y que ella gozaba icómo y cuánto! Luego estructuró su gozo con las matemáticas y la abstracción. 73 Todavía universitaria, hizo un libro para niños sobre esta ciencia y esta filosofía, que la divertían. Y el documento que la preparó a escribirlo/ilustrarlo fue también el que a la vez detonó su propio camino de escultora. El momento decisivo/terminante tuvo lugar cuando Alba abrió uno de estos libros pedagógicos y del interior de sus tapas saltó a su vista un escenario en tercera dimensión que la sorprendió/integró en definitiva. Fue lanzada a los planos, las alturas, los volúmenes, los formatos. Fue interiorizada/desplegada en las cajas, cajas con marco/espejo/vista por ambos lados, cajas con aspa que las hace girar. Cajas/almeja. Cajas/ bordado. Cajas/luz. La pintora/tejedora Rosa Velasco (1961) pinta, recorta, pega, teje. Teje tapiz y gobelino de algodón, lana, henequén. Hace collages sobre tela, que empezó a pintar/ recortar/pegar otra vez de forma casual, con lo que encontró a mano simplemente, entre las cajas de su mudanza a Tepoztlán, dentro de su casa en construcción. Un trozo de papel Arches (la historia de la marca de papel Arches comienza en 1492 al sur de Epinal, en un molino de Arches) que estaba ahí y que pegó sobre una mancha equivocada sobre un lienzo a medio hacer que estaba ahí, actos no premeditados pero sí continuables/continuados al ver el efecto que producía aplicar la casual superposición/interacción. La decisión de tejer fue anterior y en ella la guió Pedro Preux. Luego estudió en la Manufactura Nacional de Gobelinos en París/ en el taller de Grau-Garriga en �Barcelona/en el Colegio Nacional de Arte y Diseño de Bergen, hilos conductores/entretejedores de la vida de una artista hija del arquitecto hermano de la esposa de su amigo el pintor/grabador de Valencia (refugiado en México tras la Guerra Civil) Vicente Gandía, joyero/ceramista tío de Rosa, hija de Octavio, amigo de Gandía y hermano mayor de mi amiga Andrea, entintadora. Para el fotógrafo Alfredo de Stefano (1961) el desierto es el paraíso, dice que en él vive "la extensión, el vacío, la soledad", inmerso en el cielo de arena terrestre. Del desierto de Coahuila en el que nació ( descendiente de un abuelo napolitano) fue a dar al desierto de Nueva York, en el que compró su primera cámara fotográfica, y del desierto de Nueva York fue a dar al desierto de Namibia, en donde se instaló él mismo en el centro de un círculo encantado. La galería de arte en Saltillo de un tío suyo de Saltillo puso el arte a su alcance adolescente. La vida de Alfredo de Stefano es el desierto y él mismo su propia instalación en él. En medio de un círculo polar y de un círculo de fuego. Es las costillas y la columna de los desiertos, es una ráfaga de luciérnagas y un recorrido minado de espejismos que pueblan la nada. Por todo esto, cuestiono la creencia de este artista de que la aridez y la desolación del desierto intimiden su conciencia. Más bien, la sustentan. Los antepasados suecos de Patrick Pettersson (1972) fueron ganaderos en Veracruz, pero él se orientó temprano hacia las artes visuales. Pinta y graba. Óleo, pastel, madera, lino. Dentro de un ambiente de familia distendido, ajeno al arte y sus modalidades, como ciudadano libre de un estado de cosas a lo se-laisserfaire, él dibujaba con naturalidad, tanto sus propias fantasías como las tareas de sus compañeros de escuela en México y Estados Unidos. Con el Premio VIII Bienal de Monterrey bajo el brazo, fue a dar a l'École des Beaux Arts de St-Étienne/Francia, y de allá acá y acá y allá. En Oaxaca piensa en el concepto sobre el que se va construyendo un jardín, noción/ intuición que inscribe en la estética y lo simbólico al óleo/ al pastel. Sobre lino rojo/sobre madera. óleo y grabado a la vez. Lino/papel verde/azul. Le gusta 74 incorporar animales en su pintura, ¿vestigios/presencias atávicas de sus antepasados ganaderos en Veracruz? Les ve rasgos humanos. Lo sorprenden en sus sueños y sus lecturas. Sostiene que "los pájaros le quitan el estatismo a la imagen". Las vendas de María José Lavín (1957), laberintos blancos yeso/ flores en flor de fondo profundo. Empezó a pintar, esculpir, grabar, fotografiar, a hacer cerámica/ instalaciones/ armados con la imaginación antes que con las manos, a los pies de mamá que leía la vida deJos pintores ceceando en voz alta a la niña. La niña que creció en familia culta (padres peleteros refugiados en México tras la Guerra Civil de España). Previsora/ empeñosa. Prepara toriana reunió quórum (ella, más amiga/música, amiga/danza, amiga/ artes escénicas) hasta instaurar los requisitos que posibilitaran el estudio universitario formal de las Bellas Artes. Antes, Lucinda Urrusti la acogió en su taller en San Jerónimo. Después, María José estudió en Florencia, en la Royal Academy of Art en Londres, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en dos Fundaciones en Isla Contadora. En la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, en el Centro de las Artes de San Agustín Etla. Cantera, bronce, mármol negro, técnicas mixtas sobre tela, vaqueta, ..,MO NACO RETRATO DE LOS LUCARES. PARA MÍ UNA PIMTU■ llA ES UNA OCASIÓN ESE TO ME MOMEM• COMMOYIÓ TANTO", TRIMI YAM■ CNELUWE (19&2) carnaza, papel. De la rugosidad a la deformación/de la vastedad y la dilatación, a la minuciosidad en piezas de terracota, formas, surcos, o inscripciones sobre una base recubierta de oro en capelos de acrílico. "No hago retrato de los lugares. Para mí una pintura es una ocasión para analizar por qué ese momento me conmovió tanto", dice Trini Vangheluwe (1962), que entonces investiga la vida con acrílico sobre tela. A Trini la conmueve un instante en un café, un mercado, un museo o una playa, entre luces/ miradas/neblina o bicicletas. El movimiento para Trini es "el acto que evita que el tiempo nos atrape". Se desplaza. De su ciudad natal al norte de Bélgica, a escuelas de arte en Brujas o México. Tornó clases de pintura alguna vez en el Zoológico de Amberes. Se aparta de actividades (danza, actuación, canto) que la apartaban de pintar, que es lo que la acerca a los pintores flamencos de sus orígenes, padres/ abuelos/tíos/hermanos. A pasos regresa por las calles o a través de las nubes o la neblina. Va y viene. Repite personajes pero en situaciones diferentes, los personajes que se repiten están en movimiento de una situación a otra. La naturaleza de Natasha Gray (1969) es la naturaleza. Ella es hoja/tallo/flor y árbol que se pinta/teje/esculpe. Se dibuja o se construye/ deconstruye/ reconstruye en alambre/bronce/ óleo. De la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos a la Art Students League de Nueva York a l'École des Arts Plastiques de París. ¿Qué marcó a Gray? ¿Un bosque escocés que su papá extrañaría al emigrar a México? ¿Q la fascinada observación de las telarañas? Víctimas de experimentación/narcotización, desorientadas. Con sus manos la artista reprodujo las telas sin orden de las creadoras sin defensa. A José Plácido Domingo (1958) lo marcaron los árboles. Troncos escondite de su niñez mexicana , ante-presencias/ presencias , permanentes pospresencias. Estudiante desde adolescente de fotografía en la Isla de Wight. Con maestros de fotoperiodismo y del gran escenario. Conductores/músicos/ cantantes de ópera. Aprendizaje que lo preparó para fotografiar en adelante a su padre, árbol mayor. Gray y Domingo trabajaron juntos la muestra La luz comienza en la oscuridad. ¿La calma antecede o desata la tormenta? Deshoja los árboles y desorienta la calma, sólo uno de los planos de la naturaleza. 75 En la mente de Roberto Rébora (1963) hay ideas, emociones y sueños. En sus manos, pintura, dibujo, saludos y libros. En la mente de Rébora hay preguntas, que formula a sus imágenes al figurarlas, conformarlas, concretarlas. Fijas o en fuga. Sentadas para retratarlas o retratadas sin sospecharlo. Tornadas de las manos en círculo bailando. Personas de colores y geometrizadas. Marcadas y remarcadas, o apenas insinuadas. En un extremo, traza un lienzo con escasos recursos de pintura. En el otro, con recursos de sobra desbordándose de botes/tubos/ tintero. Óleo/acrílico/gis/tinta. El detonador de Roberto fue el Hombre de fuego en la cúpula de la capilla del Hospicio Cabañas, de Orozco. Pintó diez años en Florencia. Otro detonador suyo fue Vlady. Rébora es pintor/editor/ amigo intenso/apasionado. La doble pregunta sería si dentro de todo pintor hay un arquitecto atrapado o si dentro de todo arquitecto hay un pintor atrapado. O la pregunta sencilla sería qué destapa el corcho de la botella/arquitectura que contiene a un pintor. Al destaparse determinada botella arquitectura brotó Jorge Carral (1951), con acuarelas entre los dedos. Descalzo sobre un banco giratorio bajo la ventana delante del restirador abrió las tapas de un cuaderno de dibujo. Midió sus posibilidades, calculó la distancia, el peso y el tiempo de sus viajes a través de selvas/playas/grandes capitales/ ríos/lagos y campos y entre óleo y acrílico se decidió a pintar. • �• DE LOS CENTENARIOS DE ESCRITORES MEXICANOS QUE SE CONMEMORAN EM 201~ EL MÁS ANUNCIADO ES, SIN DUDA, EL DE OCTAVIO PAZ. NO ES EXTRAÑO, PUES ADEMÁS DE TRATARSE DE MUESTRO UNICO PREMIO NOBEL DE LITERATURA V DE SER EL POETA MÁS IMPORTANTE DEL SICLO XX EM EL PAÍS, PAZ NO HA DEJADO DE INFLUIR EN LA VIDA INTELECTUAL MEXICANA A TRAVÉS DE LA RESOI-IANCIA DE SUS IDEAS Y SUS POSTURAS CRÍTICAS, V DE LA CONTINUIDAD DE ESA OTRA OBRA DE CARÁCTER CULTURAL QUE ES LA CREACIÓN DE PUBLICACIONES PERIÓDICAS. POR SI ESTO FUERA POCO, SUS SECUIDORES, DISCÍPULOS V EPÍCONOS CONSTITUYEN UNA LECIÓN, Y MUCHOS DE ELLOS HAN SIDO LOS EMCARCADOS DE ORCANIZAR HOMENAJES V CELEBRACIONES. MO MUY A LA ZACA EN LO QUE SE REFIERE A IMPORTANCIA CULTURAL, AUNQUE NO CON TANTOS SECUIDORES-0 NO TAN ''VISIBLES"-. LOS OTROS DOS LITERATOS MEXICANOS QUE LLECAM A LOS PRIMEROS CIEN AÑOS DE SU MACIMIEMTO, EFRAfN HUERTA Y JOSÉ REVUELTAS, A PRIMERA VISTA PARECERÍAN UN TANTO OLVIDADOS POR EL CRUESO DEL PÚBLICO LECTOR. 76 S • in embargo, si uno observa con atención las tendencias de lectura entre las nuevas generaciones se dará cuenta de que Huerta es un poeta popular -tal vez el más popular en México después de Jaime Sabines-, y por lo tanto sus poemarios, que nunca han dejado de publicarse, pasan sin descanso de mano en mano entre los jóvenes, fecundando con su visión tierna, descarnada y social muchos de los versos de quienes ahora se inician en el oficio. En lo que respecta a José Revueltas, a pesar de haber sido considerado "un escritor incómodo" desde la publicación en 1941 de su primera novela, Los muros de agua, ha acrecentado con el paso del tiempo el número de sus lectores, y para comprobarlo bastaría ver cuántas reediciones se han hecho hasta la fecha de uno solo de sus libros: la novela breve El apando. Así, si de los tres Octavio Paz es el titán, un genio superior indiscutible que deslumbra sin remedio a quien se acerca a sus páginas, podríamos aventurar que Efraín Huerta y José Revueltas - también genios a su manera- 77 resultan más entrañables para el lector contemporáneo, más cercanos por más humanos y, en el caso del último, estremecedor por haber sido tan terriblemente humano. Si, Revueltas fue muy humano. Tanto, que se autodenominó muchas veces con humildad con ese "hijo del hombre", en un sentido a la vez literal e irónico -acaso porque se sabía el más religioso de los escritores ateos, el principal místico entre los materialistas; el único santo laico que, desde sus primeros años, comprendió que �SE COLOCÓ SIEMPRE DEL LADO DE LOS MISERABLES, LUCHÓ COM ELLOS EM BATALLAS DESICUALES •CASI SIEMPRE PERDIDAS DE AM• TEMAMO•, SUFRIÓ DERROTAS, DECEPCIONES, ARRESTOS Y PRISIO• MES Y, EM EL ÁMBITO DE LA LITERATURA, SICUIÓ SIM DUDARLO EL COMSEIO DE TOLSTOI DE OUE UM ESCRITOR, PARA SERLO, TIENE OUE SER CAPAI DE EXPERIMENTARLO TODO. su destino en la Tierra era sufrir por la redención de los demás-, que no obstante delataba cierta soberbia y la seguridad en el valor intrínseco de su obra literaria. El mismo Octavio Paz lo consideraba "el más puro de los escritores mexicanos", y es tal vez esa pureza en sus posiciones ideológicas y literarias, en combinación con su exacerbada humanidad, lo que lo volvía un ser incómodo para sus contemporáneos, pues ¿quién es capaz de soportar a un hombre siempre congruente con sus convicciones críticas en un medio donde campean los elogios mutuos, la supuesta cortesía y el oportunismo? Tras una infancia alimentada con la lectura ferviente de "las vidas de los santos", este duranguense emigrado desde sus primeros años a la capital de la república descubrió, apenas pasada la pubertad, las dos actividades a las que entregaría por completo su vida: la política y la literatura. Sin embargo, detrás de cada una palpitaba la que con seguridad era su pasión absoluta, la defensa de los oprimidos, pues es claro que hacia ella encaminó tanto sus luchas revolucionarias como sus textos narrativos, ensayísticos, dramáticos, filosóficos y periodísticos. Mucho se ha hablado de la vocación por el martirio que Revueltas mostró en todos ES (~O~lt) ES'rAll GUl'l'ANDO DESl)E EL l~ONl)O l)E UN POZO, Y NO (~OIUlESPONDE AL EX'l'ElllOll. EN'l'ONt~ES ~IE VI AIII P1UlAl)O SIN SAIIEll UUE JIIHAH, Y LUEGO UI VUIU~'l'A IIA(;IA A'l'llAS. 78 los actos de su vida, pero lqué se podría haber esperado de quien se inició en la lectura con hagiografías cristianas, y de allí pasó a devorar la obra de clásicos como Tolstoi y Dostoievski?, ¿qué de alguien que descubrió la miseria económica en los primeros tiempos de la niñez, y que a la edad de dieciséis años fue confinado como recluso en el penal de las Islas Marías debido a su lucha a favor de los desposeídos? Al concebirse ateo y comunista, el joven José Revueltas descubrió que esa santidad a la que lo habían hecho aspirar sus lecturas infantiles no necesariamente estaba ligada a ninguna institución religiosa, pero sí a una postura ética inamovible dirigida a la redención de los humillados y los ofendidos o, lo que es lo mismo, a la salvación de la humanidad También supo que para salvarla debía conocerla primero, es decir, mezclarse con ella, apurarla hasta las heces, transformarse en "el más humano" de los seres humanos. Por ello se colocó siempre del lado de los miserables, luchó con ellos en batallas desiguales -casi siempre perdidas de antemano-, sufrió derrotas, decepciones, arrestos y prisiones y, en el ámbito de la literatura, siguió sin dudarlo el consejo de Tolstoi de que un escritor, para serlo, tiene que ser capaz de experimentarlo todo. Es por estas razones que en él se da una de esas raras síntesis entre vida y obra literaria, donde cada página es un reflejo coherente del devenir existencial del autor. Y no se trata tan sólo de que su literatura, su narrativa sobre todo, sea en gran parte autobiográfica -que sí lo es-, sino que su visión del mundo, la filosofía que sustenta sus ficciones, es la misma exactamente dentro y fuera de las páginas, al grado de que es imposible separar alJosé Revueltas luchador social del José Revueltas escritor. Bastaría recorrer sus novelas para comprobarlo. En su ya mencionada primera novela, Los muros de agua, el autor sitúa la acción en las Islas Marías, con lo que aprovecha la experiencia de su reclusión en ese penal en dos ocasiones antes de 1941. Los protagonistas del relato son, asimismo, miembros del Partido Comunista Mexicano, como él, lo que se mantuvo constante en casi toda su obra novelística, con la excepción de dos títulos, En algún valle de lágrimas y El apando. Su segunda y tercera novelas, El luto humano, de 1943, y Los días terrenales, de 1949, REYUELTAS ERA UM COMYEMCIDO DE OUE El EM LAS IITUACIO• MES LÍMITE DONDE AFLOIIALAMA'IU■ALE• l i MÁS HONDA Y RE.A.L DEL SER HUMANO. enmarcan sus historias en sendos movimientos huelguísticos, uno de los trabajadores de un sistema de riego en el estado de Nuevo León y el otro entre trabajadores agrícolas veracruzanos. No obstante, lejos del panfleto y de los bodrios tendenciosos surgidos del llamado "realismo socialista" cuyas directrices surgían de los ideólogos del Kremlin, los relatos de José Revueltas resultan vibrantes debido a la humanidad que los alienta. Si no todos sus personajes -porque nuestro autor no se salvó en ocasiones de caer en los odiosos maniqueísmos de los "muy buenos" y los "muy malos"-, por lo menos los principales rezuman verdadero realismo, son contradictorios , densos, y están atormentados tanto por sus vidas íntimas como por sus creencias políticas. Las escenas en que se desenvuelven son extremas, si, lpero qué otro tipo de vivencias podían esperarse de tales personajes y de tal autor? Además, Revueltas era un convencido de que es en las situaciones límite donde aflora la naturaleza más honda y real del ser humano. Al igual que Octavio Paz, José Revueltas siempre padeció de una "pasión crítica", que en su caso le atrajo un sinfín de conflictos con las cabezas de su verdadera alma mater, el Partido Comunista Mexicano, pues en Los días terrenales se atrevió a señalar las fallas dogmáticas de la institución. Contradictorio y desgarrado interiormente -es decir, humano-, no quiso defender su novela y optó por retirarla de la circulación ante el regaño de la cúpula partidista. Decidió por unos años acallar su 79 conciencia y escribió las que acaso son sus novelas más débiles, En algún valle de lágrimas, de 1956, y Los motivos de Caín, de 1957, donde, para no meterse en problemas, escoge como protagonistas a un burgués decadente mexicano y a un combatiente chicano en la guerra de Corea. Pero, ya expulsado del partido de sus amores y más maduro como narrador, su contradicción aflora de nuevo cuando vuelve a diseccionar el dogmatismo sin límites de la cúpula comunista en lo que serta su obra más ambiciosa, Los errores, de 1964, un alegato demoledor contra quienes parecían inmunes a la critica y una de las novelas más profundas que se hayan escrito sobre la ciudad de México. Los últimos años de la vida de este autor fueron la coronación de sus vocaciones y pasiones. Corno luchador social se unió al movimiento estudiantil del 68 , en el que fue considerado uno de los ideólogos e impulsores, obtuvo el respeto y la admiración de los jóvenes, fue detenido y, en consecuencia, sufrió el último revés en el camino de sus martirios personales al ser encerrado en Lecumberri. Como escritor, publicó su obra maestra, la novela breve El apando, donde, ya sin agitadores comunistas entre los personajes, plasma un reflejo fiel de la sociedad carcelaria y un desalentador retrato del ser humano en sus aspectos oscuros, sórdidos, extremos, lo que nos demuestra que José Revueltas supo llegar al conocimiento más hondo de la humanidad porque él mismo supo ser humano, terriblemente humano. • �CÓMO IRAOTllO M■MDO PORMIDIO N ■M llffADOR LA \1ATERIA. \10 'FXISTE Cómo ir a otro mundo pormediodeunELEVADOR [Traducción del japonés por Saya Yomino, y del inglés por A.CJ Necesitarás: un edilicio con al menos diez pisos y un elevador. Entra en el elevador (debes entrar solo). Dentro del elevador, ve a estos pisos en este orden: 4º piso-2º piso-(50 piso-2º piso-l()!l piso. (Si alguien más entra núentras lo estás haciendo, no podrás completar el ritual) Cuando llegues al l()!l piso, aprieta el botón del 5º sin salir de la caja. Cuando llegues al 5° piso una mujer joven entrará y se te unirá en el elevador. (NO LE HABLES.) Después de que entre la mujer, aprieta el botón del lº piso. Después de apretar el botón del 1° piso, el elevador te llevará al l()!l piso en vez de llevarte al lº. (Si aprietas cualquier otro botón en este momento tampoco completarás el ritual, pero también es tu última oportunidad de echarte para atrás.) Cuando el elevador haya pasado del 'Jl- piso, puedes tomarlo como una señal de que el ritual está casi completo. Sólo hay una fonna de verificar si el ritual ha tenido éxito o no. En el mundo al que llegues sólo debe haber una persona: tü. No sé qué pasa cuando llegas alli. Pero puedo decirte esto: la mujer que entra en el elevador en el 5ºpiso no es un ser humano. He aquí lo que un hombre experimentó al hacer el ritual: aunque para la critica "seria", y aunque van en la dirección opuesta a la tendencia contra la ficción en la literatura libresca, puede leérseles corno mucho más que consumidores, fanáticos o repetidores de historias de un subgénero determinado. En un vídeo de YouTube, DrossRotzank, un popular recopilador y traductor al español de creepypastas (tiene más de tres y medio núllones de seguidores sólo en su canal), declara: "En una era en la que ya se hace muy poco terror de calidad en el cine, la literatura moderna llegó para salvar este género". Esto no es poca cosa. ¿Qué otra especialidad o vertiente de la narrativa contemporánea quema presumir hoy una victoria del texto escrito sobre la imagen? Entre otros sitios que muestran historias de horror transmitidas por Internet, uno muy interesante es el blog Saya In Underworld (http://sayainunderworldblogspot. com/). Su creadora, Saya Yomino, no revela nada de si misma y se limita a publicar sus traducciones al inglés de leyendas urbanas, historias orales de horror y extrañas consejas japonesas. Leerlas en busca de pericia y perfección "literarias" no tiene sentido: su aliento es el de las historias ancestrales de la tradición oral, y están hechas, evidentemente, no para tener una forma definitiva -analizable, 80 replicable, comercializable- sino para mutar, constantemente, de una lengua o contexto a otros. El siguiente texto, una muestra traducida de la enorme cantidad de creepypastas en el sitio de Saya Yomino, se publica con su autorización. En él, aunque se trata de una historia meramente escrita, sin respaldos de ningún otro tipo, hay todos los elementos de algo que es un género multidisciplinario, una práctica creativa imposible en cualquier otra época antes que ésta. Sus temas, como se verá, son los de la literatura de horror, pero transfigurados por las herramientas modernas y la tensión que vivimos todos los dias entre la verdad y el simulacro, entre el ritual y la anornia. iLo intenté! La compañía en la que trabajo tiene un edilicio de 10 pisos asi que me convino. Eran vacaciones y no había nadie. Así que fui: 4~2~6. En el 6° piso trabajo y pude ver nú oficina vacía desde el elevador. Entonces fui: ~2~10. Nadie entraba. Después de todo eran vacaciones. Entonces llegué al 5° piso, se abrió la puerta iy había alguien allí, de pie! iY era una mujer! Me asombré y hasta hice ruido al aspirar aire. Pero era sólo mi colega, la señora Takemoto (seudónimo). Es una mujer de unos treinta. Se rió de nú reacción. "¿También está trabajando horas extra, señora Takemoto?", dije y la dejé entrar. Iba a apretar el botón del piso 1pero pensé que se vería raro que una persona llegara al edificio a primera hora del día y cp fuera inmediatamente, y de todos modos el ritual ya habia terminado, así que me rendí y apreté el botón del piso 6. (Ahora quelo pienso, debe haberse visto raro también que una persona bajara en el elevador yvolviera a subir sin salirse. LOL) Pero entonces la señora Takemoto apretó el botón del piso 10, lo que me hizo dar un salto. Bueno, creo que ella trabaja en el piso 10. Pensé que algo podría pasar aún si me aventuraba a subir al piso 10, pero si hubiera ido hasta allá con la señora Takernoto sin razón alguna ella me hubiera tomado sin duda por un tipo raro, así que con mucha pena me salí en el sexto piso. Mientras salia creí escuchar a alguien que hacia clic con la lengua tras de mi. Di la vuelta pero la puerta del elevador ya se había cerrado yno estuve seguro de si la señora Takemoto habría hecho ese ruido. Tal vez sólo lo imaginé. Así que no me pasó nada, al final. Pero me pregunto qué podía estar haciendo en el quinto piso, a esa hora del día, la señora Takemoto. • 81 �Lew1SCa,,- ' e (Cd 1>t:J0 loq11cAl1Cwc '' o,V . 1 W/lilll oJV/ tmdo es ahnrm . �A la inversa que Lewis Carroll, matemático de profesión que encontró en el arte un medio para experimentar con la lógica y sus posibilidades abstractas, Mayra Silva parte de la exploración artistica para acercarse a su valor matemático en el plano más filosófico y cercano a la creación inmediata. Es por eso que aunque trabaja todo el tiempo con objetos, éstos son incapaces de ser utilizados como fetiches en su obra, ya que son instrumentos que representan sus cuestionamientos lógicos. Estar cerca de ella es acercarse a un mundo de sensaciones particulares. Como ya mencioné, a pesar de valerse de formas conocidas, su obra es abstracta. La construye con objetos encontrados, viejos, pero para ella nuevos, objetos gastados que tienen olores muy particulares. Las señales que se quedan por el tacto, los golpes y el uso, son códigos de una memoria imperceptible pero poderosa, instantánea pero infinita, como son los números a las matemáticas. Sin ella estos EN l i SUMA DE CADA PEOUElilO DATO CONCRETO SE DESBANDA UNA PARYADA DE AYES SEDIEN• TAS DE LIBERTAD. objetos no hubieran llegado a Mayra. Las letras que en su obra forman palabras se vuelven números, contenidos en sí mismos pero unidos para formar significados ambiguos, reflexivos e indefinibles. ¿A quién le importa definir las cosas? En la suma de cada pequeño dato concreto se desbanda una parvada de aves sedientas de libertad En las teorías musicales el silencio es el contenedor de la pulsión sonora. Mayra Silva parece haber percibido el vacío en un viaje de ida y vuelta. Se ha disuelto en trances instantáneos en medio de un bosque. Mientras ella se hacía nada se tornaba cada vez más y más corpórea, corno los arbustos, el musgo, las hojas, los miles de años que llevaron formarlas, ser esculpidas, tener forma. ; 1 .. l 1 1 i •1 i= ! 1 1 1 1 1 •1 1 1 1 • •'i '1 1 1 i- 1 1 ! 84 En los seres naturales la forma se manifiesta a través del funcionamiento óptimo por el que fluye la vida. Cuando la vida abandona a estas formas caen precipitadamente contra el suelo, se endurecen, se van resquebrajando hasta disolverse en polvo. Supongo que se ha querido hacer la idea de que el artista es capaz de acercarse a esta representación vital, a través de los objetos que creaba, pero ¿qué pasa cuando el artista llega al umbral en el que el vacío es quien delimita la forma? Mayra Silva piensa todo el tiempo en esto. IN A DEIERT I DESCEND ¿Qué sonido tienen las letras? Un golpeteo las esculpe. El golpe es fuerza y al mismo tiempo es ruido. ¿Cómo suena cada letra? El golpe va descubriendo una forma para cada una, una cavidad conocida y universal. Se podrán deletrear y entonces cada letra tendrá un sonido que le da sentido. Mayra Silva ha descubierto el sonido que les da la forma. El sonido: pequeños golpes secos, golpes que rebotan contra un muro de concreto. Son reiterativos, continuos. Se detienen cuando termina una secuencia y luego comienzan de nuevo otra. Cada secuencia de golpes es una letra. La forma: pequeñas cavidades muy bien trazadas que se repiten en momentos, generando una secuencia 85 de formas esculpidas sobre un plano vertical de yeso, sostenido por una pared de concreto. El vacío: entre la cavidad y el plano se forma una hendidura que esculpe hacia dentro una dimensión gráfica dibujada por la sombra que las paredes forman como resultado del golpeteo inicial. Se llaman palabras. El vacío les ha dado significado. NOYOYAMARRil En el proyecto No voy anarrar, Mayra Silva nos introduce a otro trance cercano al arte relacional, transportándonos a un misterioso viaje al interior de una casa vacía. De nuevo jugando al País de las Maravillas, experimentamos la paradoja del gato de Shrodinger. Desafiando nuestro sentido común, Mayra nos propone un acertijo lógico por medio de una travesía que parece sin sentido, pero que nos habilita para encontrar en esa casa -y se torna evidente, dada la ausencia de elementos cotidianos que caracterizan a un hogar- tantos escenarios como la imaginación colectiva o individual hicieran posible. Aparte de la incertidumbre que el espectador experimenta, durante el viaje guiado por la casa, se producirán ideas sobre cuál será el hallazgo a encontrar. Este juego mental, sin que Silva pretenda inducirlo, nos acerca de nuevo a aspectos cuánticos, pero de una forma emocional. Finalmente, el arribar a una casa de los suburbios siempre será una analogía del sentido �.. EN BUSOUEDA SIEMPRE DEL HA• LLAICO, DEL NUEYO INICIO OUE .. SURCE ESPONTANEAMENTE DE l i MEMORIA, DE l i SABIDURÍA ANCESTRAL OUE NO PRETENDE NADA MÁS OUE EXPERIMENTAR CÁLIDAMENTE AL SER. que sobre el hogar construimos todos. No es, por tanto, el razonamiento frío de la ciencia, es el cálido sentido de lo ordinario, del tiempo que transcurre dentro de contenedores en donde vaciarnos de alguna manera nuestra existencia, en donde experimentamos la vida, y esto finalmente es un gran logro del arte de Mayra Silva. del espacio que ella habita, sin duda ligada a la poesía sustituyendo ciertos formalismos que la caracterizan por las formas de las cosas, y una evidente renuncia al valor gastado de los discursos. En búsqueda siempre del hallazgo, del nuevo inicio que surge espontáneamente de la memoria, de la sabiduría ancestral que no pretende nada más que experimentar cálidamente al ser. la encuentro ligada al cine en la manera en como éste podría ser el cauce de sus posibilidades narrativas y la manera en que las cualidades animadas que proyecta a los objetos podrían trascender hacia la cinemática. Pero Mayra Silva en momentos sufre de la frustración que genera la fractura creativa, la neurosis del creador y su fuerza desencadenada que no encuentran vertiente, es por eso que no se detiene y busca de nuevo comenzar para unificar esas fuerzas, la destructiva y la creadora, en su trabajo. Su exploración artística es sin duda inacabable NO VOY A NARRAR e NAYllA IILTA Tengo ganas de quedanne en silencio. No se puede no ser partícipe del mundo. Dejar de escribir en el momento preciso, donde no cabe el reloj. LA VOZ El llamado perdido de la voz. A ver hacia donde se mueve el desierto propio. ) El desierto recorrido / Yo encontré un camino. NO VOY A NARRAR querer ver, querer adivinar querer decir, querer estar donde las cosas se presentan prudentes, entre lo demás, con cautela ocasionando leves cambios en el tiempo. Quise sostener con mi mano lo que no es posible distinguir en detalles. renuncié a decir Con una carrera ininterrumpida, sin detener el impulso vital tal corno es, constante yfluido, Mayra Silva ha hecho que su obra no posea forma definida, un medio determinado o un significado único. Todo su trabajo parece surgir de una misma planta bifurcándose a lo largo de acuerdo con la fuerza que ella misma proyecta. Mayra Silva lleva ya una amplia exploración del espacio, el vacío y el silencio corno una renuncia consciente a los límites que la pretendan coartar. • 86 �no narré las cosas. No autoricé mi voz en mi palabra escrita. El tiempo detenido no ha estado presente. No narrar se convierte en un incierto lugar de expedición Conversación nocturna de Edward Hopper-El extranjero de Albert Camus* pararse al frente y no narrar ponerse de pie hacer las cosas permanecer en el lugar y no narrar e ACMES YERLET TRADUCCIÓN DE MICUEL documentar la acción COYARRUBIAS hacer hincapié crear el relato y no narrar afectar el tiempo, cerrar el circulo y no narrar. LA FRIALDAD Y EL YACÍO DEL UMIYERSO BUROCRÁTICO A unque enmarca la ciudad de Estados Unidos y no se sitúa en el mismo universo que comprenden las obras literarias de Albert Camus (1913~1960), la pintura de Edward Hopper {1882~1967) expresa una visión del mundo análogo: subraya la soledad del hombre en la sociedad moderna. Los personajes de Hopper, rigidos y sin expresión, son siluetas desencarnadas, petrificadas en un escenario banal y cotidiano del mundo moderno: calles de la ciudad, paisajes rurales, estaciones de servicio, inmuebles desérticos, bares o salas de teatro, oficinas anónimas. Como Meursault, el personaje de Camus, parecen ajenos al mundo, indiferentes a lo que los rodea, y ese sentimiento de vacio tiene un alcance existencial y universal. Lo básico de su carrera se ha desarrollado en Nueva York, su ciudad natal, donde sus exposiciones atrajeron a un gran público: el artista se ha interesado en la vida cotidiana americana con escenas banales y contemporáneas. La fealdad del espacio, subrayada por la violencia de los colores, acentúa su apariencia deshumanizada: los personajes solitarios parecen inmovilizados en el tiempo y el espacio. Entre 1940 y 1950, Hopper pinta una serie de cuadros, Oficinas, que tienen por tema la frialdad y el vado del universo burocrático neoyorkino, donde las relaciones entre los seres manifiestan una tensión psicológica extrema y sin que haya comunicación entre ellos: Oficina de noche, Oficina de una pequeña ciudad, Conference at night, que se puede traducir como Reunión nocturna o Conferencia vespertina. El pintor, por la ambigüedad del titulo mismo, se niega a darle una interpretación o a sugerir una anécdota. * Camus, Albert (2012). L'Étrangcr, dossier par Mériam Korichi, lecture d'image par Agnes Verlet (Folio plus classiques 40). París: Éditions Gallimard. (pp. 125-137). 89 �l i •1 1 !' i• '1 1 1 1 1 ' 1 1 1 1 1 '1• 1 1 La escenografía de este cuadro es una oficina, como lo muestran las cuatro largas mesas de trabajo o conferencias que ocupan el espacio sobre el que se encuentran dos grandes libros de registro, encuadernados, pero negligentemente colocados en un cierto desorden después de utilizarlos. La caseta u oficina, a la izquierda, las columnas que jalonan el vacío negro del pasillo o entrada, los muros de un azul glacial acusan la frialdad de ese universo burocrático. Como contrapunto de esos elementos precisos y reconocibles, es extraño el título, ya que insiste en la hora tardía, inadecuada para una conferencia o reunión (¿de tres?) que podría prolongarse hasta la noche. El misterio se acentúa por la luz pálida que inunda la pieza, y que proviene de la ventana de la derecha: claro de luna o luz de la ciudad, esa fuente luminosa también ilumina el exterior de la ventana, se derrama sobre los tres personajes, particularmente la mujer, que la recibe en pleno rostro. NINCÚN INDICIO SOBRE LA SITUACIÓN OUE REÚNE A ESTOS TRES PERSONAJES ENICMÁTICOS Entre los tres personajes que parecen discutir, existe una relación cuyo sentido se nos escapa, y Hopper no propone interpretación alguna. El hombre sentado de tres cuartos sobre la mesa de la derecha, está vestido como burócrata, con corbata y chaleco, pero sin chaqueta, las mangas de su camisa arremangadas, en traje casual y una pose relajada, que corroboran la impresión de un fin de jornada o de cansancio vespertino. La concentración de la mirada y el gesto con la mano derecha, tendida, abierta, sugieren que les ofrece un punto de vista a los otros dos, o solicita su opinión, sobre todo a la mujer quien, frente a él, mira en su dirección, pero sin verle, ya que sus miradas no se cruzan. La postura rígida de la mujer, su porte de cabeza autoritaria se atenúan por la prominencia 90 convenciones sociales y de la jerarquía de valores. Así del pecho y el corte del escote que suponen, sí no la es cuando va a nadar con su novia después del entierro: intención de seducir, al menos la certidumbre de "Cuando estuvimos vestidos, parecía muy sorprendida sus "ventajas" femeninas. Del tercer personaje, con de verme con corbata negra y me preguntó sí estaba abrigo citadíno y sombrero Fedora, no queda claro de luto. Le dije que mamá había muerto. Como ella sí es un visitante que acaba de llegar o un empleado quería saber desde cuándo, le respondí: 'Desde ayer.' a punto de salir. El pintor no ofrece ningún indicio Ella retrocedió un paso, pero no hizo comentarios. sobre la situación que reúne a esos tres personajes Quería decirle que no fue mi culpa, aunque me detuve enigmáticos, y no parece desear que el espectador porque pensé que ya se lo había dicho a mi jefe. Eso no pueda componer un sainete preciso ni imaginar una significaba nada. De cualquier manera, uno siempre es historia: en el universo de Hopper no pasa nada, y ese un poco culpable." vacio es lo inquietante. Lo mismo ocurre en El extranjero, cuya intriga es tenue, aunque los acontecimientos que vivió LOS PERSONAJES SE SIENTEN COCIDOS el personaje son graves: la muerte de su madre, el EN FALTA Y ACUSADOS asesinato de un hombre. El narrador que cuenta Albert Camus leyó El proceso de Kafka, traducido al estos hechos con un desapego inconcebible, parece francés en 1933, y los personajes de su teatro (Calígu.la, "extraño" a lo que le sucede. El relato contado en El malentendido, Los justos), así como los de sus novelas primera persona del antepresente subraya el vacío (La peste o La caída), se encuentran frecuentemente en emocional de un héroe que aparece ajeno a él mismo situaciones en las que deben explicarse y dar cuenta de y que cruza por los acontecimientos de su vida, sus actos. Aquí el personaje de Meursault, al inicio del tanto los más graves como los más anodinos, con final del libro, es cuestionado igual indiferencia. Tal es por diversas instancias la conclusión a la que llega sociales que se presentan después del funeral de su LOS PERSONAJES DE NO■ como jueces. Citado para madre: "Pensé que era un PPER, COMO LOS DE CA• responder de su conducta y domingo menos, que mamá de un crimen que él atribuye estaba ahora enterrada, que MUS Y LOS DE lifli EYO■ al azar y al destino, asiste iba a volver a mí trabajo LUCIOMAM EN LOS UNIYER• como extranjero a su proceso y que, en definitiva, nada había cambiado." Como los SOS DESNUMAMlliDOS E sin comprender lo que está en juego. Su condena a muerte neoyorkínos del cuadro de IMPLACABLES DE LA BU■ es la consecuencia de una Hopper, Meursault es un ROCliCIA, DE LA ADMI• condición absurda, y uno no empleado común de oficina, y sabe verdaderamente, en esta sí bien su oficina se encuentra NISTliCIÓN JUDICIAL, DE desviación del sentido y esta en Argel y con vista al mar, su LA CIUDAD MODERNA. perversión del lenguaje, si él universo es igualmente vacío está acusado de haber matado y su vida monótona. Sus a un hombre o de no haber relaciones con sus colegas llorado en el entierro de su madre, como le señala su de trabajo y su patrón están marcadas por la misma abogado al fiscal. Los personajes de Hopper, como los indiferencia y la misma ausencia de comunicación que de Camus y los de Kafka evolucionan en los universos en Hopper. El burócrata del cuadro, mano tendida y deshumanizados e implacables de la burocracia, de la rostro inexpresivo, nos recuerda a Meursault en las administración judicial, de la ciudad moderna. Hagan escenas donde se esfuerza justificándose o arguyendo lo que hagan para tratar de probar su inocencia, se su no culpabilidad. Frente al director del asilo, frente sienten cogidos en falta y acusados hasta el punto de a su patrón o de María, él expresa sentimientos de considerarse culpables de su misma existencia. culpa al manifestar una total incomprensión de las 91 �Periodista de vanguardia, Camus fue marcado por la novela y el cine americano de los años treinta. Hopper mismo, aficionado al cine, le da a sus cuadros la atmósfera turbia e inquietante de los films negros. A la inversa, el universo de su pintura ha inspirado a cineastas como Alfred Hitchcock, Wim Wenders o David Lynch. Como si tuviera una cámara fotográfica, entra al interior de las viviendas, construye sus cuadros a la manera de un director de escena, estudia los ángulos, los encuadres, los juegos de luz. A través de la presencia de la ventana que marca el límite indeciso entre el exterior y el interior, coloca al espectador en posición de voyeur y le hace penetrar en la intimidad de un universo supuestamente cerrado, como delante de esta conferencia la advertimos en una oficina de puertas cerradas y a deshoras de la noche. El cuadro es atravesado en diagonal por una iluminación natural o artificial que proviene del exterior y borra los límites entre el afuera y el adentro, pero también entre el día y la noche. Los personajes están inmovilizados en la instantaneidad de un plano fijo y de un flash luminoso. Procedimientos análogos se encuentran en la novela de Albert Camus quien, por el efecto del antepresente y del monólogo interior, fija a su héroe sin tiempo anterior ni ulterior, en una sucesión de instantes discontinuos. Esta discontinuidad acentúa el aislamiento del personaje en un universo mental donde los hechos se presentan sin relación lógica, en el presente de su sucesión. Sea en la ciudad, en libertad o recluido en prisión, Meursault no tiene la sensación del tiempo, sino algo asi como un perpetuo presente. Así lo dijo desde el principio: "Hoy ha muerto mamá. O quizás ayer, no lo sé." Es en la celda donde toma conciencia de esta confusión de días, tan distendidos que terminan por "desbordar los unos a los otros": "Cuando un día el guardia me dijo que estuve alli durante cinco meses, le crei, pero no lo entiendo. Para mi siempre fue el mismo día continuándose en mi celda y la misma tarea en que me empeñé." IMDftlllMIMACIÓM IMTRI IL IMTIRIOR Y ILDTIRIOR Esta confusión temporal se acompaña de una confusión espacial que, como en Hopper, está amplificada por la ausencia de limites entre el interior y el exterior. El espacio, en el cuadro de Hopper, está l i OFICINA OUE PODRÍA SER UM LUCAR CERRADO SE EMCUEM• TRA SIM LÍMITES, ABIERTO DE UM liDO SOBRE UMA OSCURI• DAD IMOUIETAMTE, DEL OTRO SOBRE UMA MOCHE PÁLIDA TO• TALMENTE MISTERIOSA. claramente dividido por la vertical de los muros, la horizontalidad de la sombra proyectada sobre las mesas y la perspectiva diagonal abierta por ellas, pero nosotros hemos visto que la luz atraviesa el volumen, de parte en parte: la ventana a la derecha hace presente el mundo exterior, lo mismo que lo opuesto a las columnas y la caseta de madera abren la oficina hacia una exterioridad indeterminada, que puede ser un pasillo, una antesala, o también pudiera ser la noche de la calle. La oficina que podrta ser un lugar cerrado se encuentra sin límites, abierto de un lado sobre una oscuridad inquietante, del otro sobre una noche pálida totalmente misteriosa. En La peste de Camus, la ciudad misma será semejante a un lugar cerrado del que es dificil escaparse, mientras al mismo tiempo permite la amenaza exterior. Ciertos pasajes de El extranjero insisten en una indeterminación entre lo que estaría afuera y lo que estaría adentro. Los lugares cerrados son numerosos, el asilo, el apartamento, la oficina, la prisión, la sala de audiencias; pero el exterior que corresponde a la ciudad, a la playa, al mar, deviene al momento del asesinato un espacio de clausura, de reclusión, "como si todo se hubiera cerrado alrededor de nosotros". Por el contrario, cuando el narrador entra en la sala de audiencias, se siente amenazado por el exterior, observado por caras anónimas e indistintas, como si viajara en el transporte público. Esta confusión entre la ciudad y la prisión aparece con frecuencia en la novela: "La sala estaba a reventar. A pesar de las persianas, el sol se filtró en el lugar y el aire ya era sofocante. Se mantenian las ventanas cerradas. Me senté y los gendarmes me flanquearon. Es en ese momento cuando percibo una fila de rostros delante de mi. Todos me miraban: entendí que eran los miembros los personajes en una atmósfera inquietante. Pero ese aislamiento tiene una función de dramatización y de deshumanización para el pintor que afirmaba: "Todo lo que es humano me es ajeno. Todo lo que yo quiero es pintar la luz sobre el ángulo de un muro, de un tejado." Al centro del cuadro, los tres personajes son, LA YIOLIMCI.A. YIIMI DI LA L■I MISMA por así decirlo, delineados por la diagonal luminosa Pero en el universo de Hopper, como en el de Camus, que plasma sus siluetas sobre el muro azul. Si dos la violencia viene de la luz misma. El clima y el paisaje de los personajes están de cara a la luz y al exterior, mediterráneo que el escritor exaltaba con lirismo por su parte al hombre sentado se le ve en sentido en Bodas (1939) están captados dolorosamente en contrario, vuelto hacia el interior de la oficina ' la el mundo de El extranjero: el mar, el sol y la muerte mirada en la sombra, ensimismado en sí mismo y están en parte unidos. Lejos de ser benéfico, el sol no hacia su entorno, en la actitud reflexiva que hace tiene un carácter violento e implacable. La única decir al personaje de Camus durante su proceso: explicación que Meursault puede ofrecer en su "Tengo la bizarra impresión de ser observado por mí defensa es que "era a causa del sol", y su relato está mismo." puntuado de observaciones sobre el brillo del cielo El vacío del universo de Hopper se hace sensible y el "sol insoportable", "inhumano", cuya intensidad por paneles de color que cruza esta débil luz: el azul culmina cuando él está en la playa con Raymond a de los muros, vigas y techo, particularmente frio, que la búsqueda del árabe, "bajo la lluvia cegadora que contrasta con el ocre amarillo de las mesas. Esta luz caía del cielo, [...] quedamos paralizados bajo el sol". desvaída, que traspasa el espacio, absorbe el color del Sea cual sea su origen, natural o artificial, la pálida muro que se vuelve casi blanco, endurece los rasgos de luz que atraviesa el cuadro de los rostros y las formas de los cuerpos, Hopper concentra una misma EM NOPPER l i l MU• acentúa los contrastes entre lo luminoso violencia, y contrasta con el y lo oscuro y estructura el espacio de un momento del día indicado IEREI SOM SERES sistema complejo de sombras relevantes. por el título (at night). Deja MISTERIOSOS: A l i La sombra de los marcos de la ventana en una oscuridad un tanto descansa sobre las mesas, pero también más densa partes enteras del YEZ SEDUCTORAS Y transversalmente sobre el muro azul y espacio, en los costados, pero PELICROSAS. sobre el muslo izquierdo del hombre igualmente el sol, en primer sentado, cuyo brazo marca la mesa con plano, cuyo negro absorbe los su sombra. Su cuello inclinado hacia pies calzados de negro y una parte del cuerpo de los atrás parece ligado, fijado a esta sombra ligera que personajes vestidos de negro. Este efecto de contraste lo prolonga o lo lanza hacia atrás, mientras que los acentúa la apariencia desencarnada de esos personajes rasgos de su rostro sin expresión, los ojos, la boca, que parecen siluetas recortadas, sobre todo el hombre desaparecen en la oscuridad. La sombra de la mujer del sombrero. El cuerpo de la mujer y su piel rosada, es paralela a la de la ventana, y las cuatro mesas, de por el contrario, son puestos en evidencia por el alturas levemente desiguales, están separadas por una vestido negro que descubre sus piernas, sus manos, zona sombría; los libros de registro encuadernados, su escote, su rostro, sus cabellos rubios recogidos próximos a la franja roja, se encuentran también en un moño ajustado. En Hopper las mujeres son parcialmente en la sombra. Este conjunto de sombras seres misteriosos: a la vez seductoras y peligrosas. divide el espacio, más allá del simple contraste entre El hombre sentado está a contraluz: la luz ilumina lo claro y lo oscuro, y organiza una red de líneas de fuerza con las de la luz y la perspectiva, que tiene la su cráneo, sus dos antebrazos y su mano derecha función de producir efectos de desplazamiento, de abierta que, como su nuca, parece recibir un rayo. La desestructuración. luz construye el espacio, esculpe las formas, aísla a del jurado. Pero no puedo decir qué distinguía a unos de otros. No tuve sino una impresión: estaba frente a una banca de tranvía y todos esos viajeros anónimos escudriñaban al recién llegado para captar el ridículo." 93 92 �nota aquí una imagen análoga a la del cuadro, a la raya de sombra que atraviesa la luz del muro y alcanza la M•MDOA■S••Do nuca del personaje sedente, que se encuentra como estigmatizado: "Yo no sentía más que los discos del Los contrastes entre los colores, y los juegos entre sol sobre mi frente e, indistintamente, la espada la sombra y la luz tienen igualmente un gran papel brillante brotada del cuchillo delante de mí. Esta en la novela de Camus. Los personajes están con espada ardiente punzaba mis pestañas y abrió mis ojos frecuencia caracterizados por dos colores; así la adoloridos. Fue entonces cuando todo se tambaleó. enfermera en blanco con su pañuelo de color vivo, o El mar arrojó un soplo María, en vestido rojo y ardiente. Me pareció que blanco, Monsieur Pérez en traje negro y cuello blanco. EN NUEYA YORK O EN ARCEL, el cielo se abría en toda su extensión para hacer llover El paisaje igualmente, la EN UNIYERSOS SOCIOL6CI• fuego." tierra quemada y verde, o En Nueva York o COI Y ESTÉTICOS MUY DIFE• color de sangre; el cielo, en Argel, en universos azul y blanco. Pero lo que RENTES, LA PINTURA DE sociológicos y estéticos domina en la novela, sobre NOPPER Y LA NOYELA DE muy diferentes, la pintura todo en la primera parte, de Hopper y la novela es la luz cegadora, efecto CAMUS de Camus expresan de un sol calificado de finalmente una realidad MENTE UNA REALIDAD MUY inhumano, como ya se vio. La luz blanca es también la CERCANA, LA SOLEDAD DE muy cercana, la soledad de los hombres en un del hospital cuyos muros LOSNOMBRESEMUNMUNDO mundo absurdo. Esta blanqueados con cal, el sensación de vacío Hopper ABSURDO. techo coronado por un la vuelve sensible merced vidrio, tienen una "pureza a la inmovilización de hiriente"; la mañana del sus personajes desencarnados, entre fragmentos de entierro, "la radiante blancura" del cha, "el cegamiento muros transgredidos con aperturas. Ese es el silencio de la luz" ponen en evidencia, como en Hopper, la equivalente en Elextranjero, el silencio de ese personaje impresión de vado emocional que emana del relato. que constata, mira, escucha, dice aunque no habla. Al El juego de la sombra y de la luz se invierten en la parloteo, a las preguntas, a los discursos de los demás, segunda parte, donde la sombra domina, y donde Meursault responde con su silencio o con balbuceos la luz, añorada, pasa a través de los barrotes: "Veo azarosos que confirman su indiferencia. Asi de el cielo y nada más." La caída de la noche trajo de inmediato, tras anunciársele la muerte de su madre, le vuelta "el olor y el color de la tarde de verano", y un pone punto final a una interrogación: "Dije 'si' por no tranquilo "desvanecimiento de los colores", porque tener más que decir." Y al final, mientras le anuncian la tarde, sobre todo la última, es "como una tregua su sentencia de muerte y el presidente de la corte le melancólica". Todo habia estado bien "a causa del pregunta si no tiene nada que añadir, responde con la sol", como lo balbuceó Meursault en su defensa: misma indiferencia: "Dije: 'No.' Fue entonces que me el sol de mediodía en su verticalidad representa llevaron." efectivamente una amenaza para el personaje, que lo Ante una distancia de si mismo, ante ese vacío evoca en términos guerreros, hablando de la "espada afectivo y emocional, un semejante malestar embarga de luz brotada de la arena", hasta el momento decisivo al espectador del cuadro de Hopper y al lector de la cuando "la luz derramada sobre el acero era como novela de Camus, quien se siente apabullado por su una larga hoja reluciente que me hería en la frente". proximidad con esos personajes de una "inquietante Mismas líneas transversales que en Hopper rompen extranjería". • el espacio y lo fragmentan hasta el estallamiento. Se LA SOLIDAD DI LOS NOMBRES IM • M 94 - �e arlos Fuentes me marcó, primero, con su novela La región más transparente. Era imposible para un lector juvenil no sucumbir ante aquel despliegue de ambición y talento puestos al servicio de la recreación literaria de la ciudad más grande del planeta, con un elenco amplísimo que abarcaba todas las clases sociales. Lo que leí después, desde Aura hasta La voluntad y 1a fortuna, vino a confirmar, en mí experiencia de lector devoto y ya curtido, la vocación titánica de Fuentes de novelar el México que pisaba junto a todos sus pasados. A excepción de algunas novelas de los últimos años que desconozco, casi todos sus libros los he leído un mínimo de dos veces, y ello se ha debido a la fascinación por una prosatorrente, barroca, que se fue transformando para mejor desde Los días enmascarados. ///////////////////// Al contrario de lo que dice esta cita memorable de El naranjo, olos círculos del tiempo: "La imaginación insatisfecha es peligrosa y terrible. Conduce directamente al mal. Sólo dañamos a los demás cuando somos incapaces de imaginarlos", Fuentes tuvo la sensibilidad y el genio para pensarnos a todos. Aún más: creo ahora que es la frase que mejor resume el cometido que se impuso Carlos a lo largo de casi sesenta años de una producción sostenida, pues remite a esa forma de mal, aventuro, que cancela cualquier propósito de generosidad y empatía para meternos, así sea por un instante, en la piel del otro a fin de entender sus razones, aunque no las tengamos que suscribir. De hecho, otra de las temeridades heroicas que abrazó y enarboló Fuentes, a manera de divisa, de arte poética que se elevó a ética personal y literaria, fue aquella que expresó en alguno de los ensayos de Valiente mundo nuevo, que era más o menos así: desearlo todo, imaginarlo todo, a condición de escribirlo todo y ello -abundo yo ahora- sin pausas, sin tiquismiquis, sin miramientos políticamente correctos, para poder mirarlo todo con esa avidez y hambre de aprehender lo más posible esa realidad sobre la que siempre supo Fuentes que es múltiple y simultánea, y por tanto inasible y acaso ilusoria. Su literatura, en respuesta a esta condición inescapable a la que estamos sometidos los seres humanos, fue y es lo menos parecido a ese mundo engañoso, hecho de burlas y veras que habitamos, y que aquel se propuso examinar y descifrar echando mano del idioma, de la lengua de Castilla, para con ella confrontar a la carne, al demonio y al mundo, los perennes enemigos del alma según la doctrina católica, y que Fuentes asumió más bien como la sustancia de la que están hechos mujeres y hombres, 96 en la que medran y se regodean, sueñan y mueren, hasta el fin de los tiempos. No por nada Fuentes aceptó para si y su ejercicio literario acoger tanto una vigorosa visión realista como también una fantástica o sobrenatural, tal vez haciendo eco a su narrador de advocación, Honoré de Balzac, comprometido con las dos dimensiones, de manera que en su obra pueden coexistir Las ilusiones perdidas lo mismo que Lapieldezapa. Incapaz de encasillarse o permanecer en un solo registro, nuestro primer narrador pasará entonces de la novela de tesis, casi en la misma dirección en que la procuró Aldous Huxley, presentándola caleidoscópica y mural en La región más transparente, construida con un abanico de técnicas vertiginosas para presentarnos la escena alernanista pronta a desaparecer, esa alegre y larga farra que se organizó sobre las cenizas de la 97 revolución envilecida por sus propios artífices; al brillante y lúcido réquiem sobre el corrupto periodo que devino el panteón revolucionario una vez que se institucionalizó, en La muerte de Artemio Cruz, la galopante agonía del viejo general que se traiciona magníficamente a sí mismo y al ideario que lo llevó convencido antaño a la lucha armada, a cambio de emerger como uno de los nuevos ricos del nuevo país que parecía y creía ser México desde la gestión presidencial de lázaro Cárdenas hasta la de Adolfo lópez Mateas; y de allí al microcosmos de sombras y ambigüedad que crea en Aura, una hermosa historia de amor y horror, de brujería y rencarnación, en la que se formula un terna muy caro a Fuentes, el de la persistencia de la identidad y su taimada conversión en diversos )os" tributarios, por encima y al margen del tiempo, que resurgirá con sus variantes en libros que van de Cumpleaños a Instinto de lnez., pasando por Una familia lejana; y de allí a esa obra capital que es Terra nostra, examen de los mitos y arquetipos de la cultura española para sopesar la relación entre el viejo y el nuevo continente; y de allí a Cristóbal Nonato, la versión zumbona de un México desmembrado y reordenado en entidades dúplices, bajo el gobierno de una oposición beata que preside el máximo poder, en el entorno lúdico, posapocalíptico de nuestro país en caos; y de allí a La voluntady lafortuna, una vuelta a los temas de juventud, al México picaresco que vivió el autor en su adolescencia, contrapuesto al actual, tutelado por consorcios y casi arrebatado por el poder del narcotráfico. Y de allí a tantos y tantos libros más de los que es imposible hablar en detalle en esta breve participación. Sería en uno de los primeros que traje a mención, La muerte de Artemio Cruz. donde a sus lectores, yo uno entre ellos, se nos rnanifestó de todo lo que podía ser capaz alguien con las dotes demiúrgicas de Carlos Fuentes, logrando que el lenguaje que fluia en esta novela -así como en las que vendrían después, tanto como en su cuentística impecable- nos pareciera luminoso y afilado y al mismo tiempo ríspido y doliente, como recién acuñado para nuestros oidos, transformado y enriquecido por una voluntad, que sólo podía llamar voraz, de imaginarlo todo acerca del mexicano y del indoafroiberoarnericano, corno propuso llamar al latinoamericano a secas de hoy en día, sí, con la condición de escribirlo todo, sin escatimar recursos, tirándose siempre a fondo en la empresa. �caudal de historia como lo estableció Fuentes !=On sus Es natural también que muchos decidiéramos propios suelo y tiempo mexicanos, acometiendo él, y aun acogernos a este monumental surtidor de historias logrando, esa difícil tentativa que es la de convertirse en y personajes que es Carlos Fuentes, creciendo con él el espíritu de la época. Por ello habría de erigirse también mientras recorríamos la obra ya publicada y la que se en el lúcido cuestionador de la clase política acerca incorporaría a su proyecto total de La edad del tiempo: esa del modo en que se administra y rige un país, y luego suerte de nación literaria, de república de anchos confines ese país, el nuestro y muchas veces los que integran y numerosas capas de tiempo superpuestas sobre el mismo el continente, en el contexto de lo que siglo y medio espacio, hecha sólo para habitar por Fuentes, tal como el atrás se denominaba "el concierto de las naciones", condado de Yoknapatawpha tuvo por único dueño y en la búsqueda de un mundo mejor para todos. No propietario a William Faulkner. olvido cómo gracias a su amplia visión llamó en su Pese a la fascinación que ha ejercido en varias momento, allá por 1993 en su generaciones el autor de la libro de ensayos Geografía de poderosa Cambio de piel o la FUENTES MOS RECUERDA la novda, a la necesidad de la inubicable Zona sagrada o la mal ~sf OUE LA LITERATURA ~Mo tolerancia en un mundo con comprendida y peor juzgada S IUCUETE", USANDO LA propensión a encerrarse en Diana o la cazadora solitaria, para tribus y desconocer al otro, nadie es un secreto que no es EXPRESIÓN DEL NABLA MI• es decir, enfrentado al dilema sencillo leer a Carlos Fuentes. CARACÜENSE OUE RESCATA y el riesgo que se abre entre la De hecho, no tendría por qué serlo. La necesaria dificultad SERCIO RAMÍREZ, AMICO opción de mirar hacia dentro de sí para encerrarse en una de sus mejores obras, las más CERCANO DE FUEMTES parcela territorial que se ambiciosas, se explica con esta dcfcnderá como un sitiado, o frase que él mismo escribiera la de disokerse sin más en la globalidad. sobre el españolJuan Goytisolo: ":Jentificar literatura con Por haberlo comprendido muy bien desde joven, ligereza y di\'ersión en nombre de la accesibilidad popular, en Diana o la cazadora solitaria revelaría: ''Todo escritor es hacerle un flaco servicio a la creación y a la democracia. nace con el tiempo contado. Desde el momento en Ala larga, dañar a aquélla es socavar a ésta". que se sienta a escribir, inicia una lucha contra la Fuentes nos recuerda así que la literatura "no es muerte". Así encaró él su tarea ingente, única en juguete", usando la expresión del habla nicaragüense México, aprovechando su residencia en la Tierra como que rescata Sergio Ramirez, amigo cercano de Fuentes, si no hubiese mañana, para escribirlo todo y ganarle la por cierto, en su formidable novela Castigo divino. No es partida al olvido y a la desmemoria colectivos.También juguete, en efecto, no es cosa de mero juego, para tomar habría de llegar a esta sosegada reflexión en La voluntad a la ligera, aunque a ratos lo parezca o asuma apariencia y la fortuna: "Cada hombre es sólo la espuma de una ola lúdica para servir a los propósitos de uno u otro autor. Es, mientras vive, la grandeza es un accidente que la muerte y ha sido, una actividad para tomarse muy en serio, incluso no perdona porque ella es más grande que todo". Acaso una actitud vital rn el caso de creadores de la magnitud la muerte no le perdonó su grandeza y se lo llevó lejos de Fuentes, quien a escritores y lectores nos ha dejado porque ya era la hora, pero esa irrepetible espuma que un legado enorme, pero también la responsabilidad de fue Carlos Fuentes en vida no se ha disipado ni, creo, continuar urdiendo nuevas zonas narrativas teniendo se disipará en muy largo rato. De lo que estoy cierto como único re:;paldo para hacerlo con éxito, es decir, con es que resolvió, al fin, la paradoja de la muerte, que decoro yperdurabilidad, la calidad de nuestra imaginación, entraña desear el pasado y recordar el futuro, y que a la que nos habría de encomendar Carlos en alguna de sus allá donde esté ahora continúa tejiendo espléndidas numerosas entrevistas. conversaciones consigo mismo, como lo fueron todas y No hay más herramienta que ésa, no hay otras ni cada una de sus no\'elas, para seguirse entendiendo con mejores armas para establecer un compromiso con el tiempo, su cantera y su némesis. el tiempo que vivimos, con la tierra que hollamos y su 98 "' •• / . n' ►~ �RAMCEL FRÍAS e Armas y Letras 1número especial que como edición conmemorativa del centenario del natalicio de Raúl Rangel Frías (19131993) publicó en marzo de 2013 la revista Armas y Letras merece comentario, porque es uno que reúne una serie de materiales de dificil localización, más otros nuevos, y que son textos e imágenes que permiten dar una idea exacta del maestro, escritor, orador, promotor cultural y eminente universitario que fue Raúl Rangel Frías. Desde el formato y el uso de las tintas, aparecen originalidad y buen gusto editorial. La portada es un clásico dibujo de Rangel Frías hecho por su amigo Alfonso Reyes Aurrecoechea, en tanto que la última lámina es una viñeta realizada por el pintor Jorge Rangel Guerra. Como primer texto está el de Miguel Covarrubias, titulado: "El universitario de acero y miel". Covarrubias califica al maestro como "un hombre providencial, nacido hace exactamente cien años". Señala cómo él supo entender que la institución universitaria tenia por misión proveer a sus estudiantes de un sentido de la vida, por qué "nuestros maestros son los jóvenes", el sentido de la protesta de 1933 (al lado de sus inseparables amigos Juan Manuel T(T■LOI Armas y Letras. Revista dt: literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Edición conmcmoratiYa por el centenario de Raúl Rangel Frías. AIITORll1 \ ' arios IDITAI UANL Ai01 2013 Elizondo y José Alvarado), la lucha socialista-capitalista y la propuesta universitaria de "la inteligencia insobornable y la emoción teñida de belleza". Celso Garza Guajardo es el autor de "El trecho andado", conversaciones con Raúl Rangel Frias. Allí, entrevistado y entrevistador dan muestra de su cultura. Garza Guajardo intenta conocer cuál era el pensamiento de los jóvenes universitarios mexicanos después de la Revolución, cómo influyeron éstos en la política, cuándo ingresó Rangel Frías como maestro a la Universidad de Nuevo León y qué participación tuvo Alfonso Reyes en la misma. Por su parte, Rangel Frias responde que era un movimiento americanista de 100 ideales, que de alguna manera la Federación de Estudiantes de Nuevo León fue la concreción de ese ideal, que él se incorporó a las Escuelas de Derecho y Nocturna de Bachilleres, y que el "Voto por la Universidad del Norte" es el compromiso de Reyes por la UNL. José María Infante escribe "La Universidad de Raúl Rangel Frias". Es un texto que, tomando como referencia lo escrito por J acques LeGoff, pone a Rangel Frías como el precursor de un modelo universitario basado en el estudiante, que da valor a la investigación, demanda el necesario apoyo del Estado a la universidad pública y postula por qué la Universidad "debe estar siempre en contacto con los problemas sociales". De Alfonso Rangel Guerra viene otra conversación con Rangel Frías. Alli, el autor de Gerónimo Treviño narra quiénes fueron sus maestros, advierte la presencia de la clase media en el movimiento del 68, define el estilo de Alfonso Reyes, habla de la Capilla Alfonsina, menciona la necesidad de reproducir las revistas literarias de Monterrey y apunta sus preferencias por la cocina norestense. Y Mónica Rangel Hinojosa, en "A 100 años del natalicio de mi padre" liga el contenido de El Reyno, que es la vida de la ciudad, con la propia vida de su padre y de ella misma. A lo largo del citado número, aparecen fragmentos de textos sobre Rangel Frías que se deben a Israel Cavazos, Arturo Cantú, Altaír Tejeda, Silvia Mijares, Alfredo Gracia Vicente, Horado Salazar Ortiz, José Javier Villarreal, Alejandra Rangel, Alfonso Reyes Aurrecoechea, Carmen Alardín, José Roberto Mendirichaga, Alfonso Rangel Guerra, Miguel Covarrubias, Hugo Padilla y Juan Manuel Elizondo, compilación realizada por Humberto Salazar. En Fotografías, se integran gráficas de su etapa estudiantil, de su título de abogado, del día de su boda con doña Elenita, de su etapa de gobernador, de su familia y de su participación en diversos actos culturales. Yen la sección de Cartas, a Octavio Paz llama la atención el vanguardismo de Rangel Frías en torno a la juventud universitaria; Jaime T arres Bodet agradece el texto de Evocación de Alfonso Reyes; Agustín Yáñez presagia que "El Reyno alcanzará rango de obra maestra en la narrativa mexicana"; y José Alvarado recuerda mutuos maestros, amigos y autores, felicitando a Rangel por su gestión gubernamental, donde los errores "son mínimos en relación con tus aciertos [...]". Del propio Rangel Frías, están sus escritos y discursos "La Universidad" ePor eso querernos una Universidad que responda a nuestras exigencias"), "Armas y Letras" ("La intención de este nombre de Armas y Letras responde a ese compendio de zozobras, interrogaciones y dudas apostadas corno sobras en el pórtico del presente"), "Teoría de Monterrey" ("Al llegar nuestro turno es de rigor prender más puro y más alto el fuego espiritual que edifica la ciudad siempre inconclusa -la del cuerpo y la del espíritu"), "Palabras finales de un rector" ("Mi joven y eterna Universidad[...]" y "Águeda o de la pintura" ("Águeda [Lozano] vive en Monterrey y hace pintura por liberar, expresar y consagrar un arte en cierta manera representativo, que actúa con espíritu personal: mundo cerrado de ella misma y su proyecto de pintura"). Los libros de Rangel Frías tienen fuerte presencia en la edición conmemorativa. Aparecen las portadas de los mismos, de 1953 a 2006, 23 en total. En estas páginas bibliográficas aparecen los textos de Alfonso Rangel Guerra ("El Reyno está concebido como un libro de ficción que se alimenta de la vida real, vivida por el propio autor y narrada en forma novelada"); el prólogo a Kato de Paulette Patout, en una traducción de Miguel Covarrubias ("Mediante un arte depurado, el narrador ha adoptado un ritmo lento que no revela sino poco a poco, y sabiamente, las 101 circunstancias, el pasado de los personajes, e igual el entorno"); los Escritos de Rangel Frías publicados en 1994 por La Biblioteca de Nuevo León, en una selección, prólogo y notas de Humberto Salazar, con una semblanza de Samuel Flores Longoria sobre el autor, llevan un texto de José Luis Martínez que da cuenta del ensayista, el historiador, el orador y el narrador ("Raúl Rangel Frías fue un educador y un constructor doblado de hombre de pluma. A aquél se le debe el agua potable y la Ciudad Universitaria [...]. Al segundo debernos las palabras que fueron el motor de su acción y el registro de sus afectos y sus sueños"). Y a la pluma de Minerva Margarita Villarreal se debe una reseña a Kato y otros relatos, libro que contiene los relatos de "Kato" ("La tragedia emerge de la cotidianidad y en ella se condensa"), "Los verdines" ("nos devuelve una imagen de Monterrey en un día único e inolvidable: cuando nevó") y "Ana María" ("es un relato apegado al discurso psicoanalitico desde cualquiera de sus componentes"), más el texto "Un rostro" ("el ser angelado, el escurridizo poeta que había atravesado la ciudad era el rostro del Señor"). Finalmente, habría que reconocer que, sin los textos reunidos de y sobre Raúl Rangel Frías que realizó Miguel Covarrubias con el apoyo deJessica Nieto, esta edición no hubiera tenido la categoría y calidad con la que luce, lo que sin duda convierte a la edición de 67 páginas en un número de homenaje al humanista Rangel Frías. José Roberto Mendirichaga �MÁS ALLÁ DEL -:'\1incrva Margarita Villarre.11 Tálamo TÍTULO: Tálamo AUTORA.: }vlinerva Margarita Víllarreal •'-•= ~(;iHipetión álamo es un libro de poemas de amor explicito, de recién casados, una alegoría del lecho conyugal. Concebido como fragmentos de un discurso amoroso, transita los recodos del deseo e, inseparablemente, también los de la muerte. La ausencia de puntos y comas, junto con la disposición mallarmeana de la página, nos predispone a una lectura conónua, a un fluir que en apariencia no posee principio o final, pudiendo ser interrumpido o retomado en cualquier momento. Sólo el amor marca sus pautas: "Cautiva / De madrugada / vuelves a ser / pasto / Pasto fresco / para ser / comido" (p. 25), o como en "Atravesé los campos / la noche que avanza" (p. 26), donde la búsqueda amorosa se efectúa en el interior del ser, en la pulsión de T 2013 EDffA: UA.'IT.-Hiperión. la "sangre". lnsónto primordial, la dialéctica Eros/fánatos ("Me dio cáncer tuve cáncer y estuve tocada por la muerte", p. 40), tanto desde la atracción como desde la repulsión, se presenta consciente de su impureza, de la mezcla que se desata en el torbellino de las pasiones: "La casa que construiste fue arrasada / Vi cómo sucedió / cómo se desprendían paredes y ladrillos [...] Esta casa soy yo" (p. 37). La imagen o simbolo de la casa tiene una continuación en la piedra, como continuación de la base sólida que todo sentimiento necesita, pero también como correlato del propio lecho: "En esta piedra yo te espero / en el estómago en el regazo de esta piedra / junto al rio cuyas aguas dejaron cicatriz [...] Excepto tú todo pasa / y todos pasan por aquí" (p. 24). 8 tono sostenido, retomando de 102 manera muy personal la tradición epitalámica, de Tálamo produce una sensación simbólica -que no simbolista- y sensual muy rttmica, llevada por la música interior de ese largo poema que es todo el libro, alternando composiciones largas y cortas, ejerciendo estas como contrapunto. La levedad aparece desde el misterio, "Desde la niebla el silencio me cerca / sobre un barco que parece ser cama en un mar que congela" (p. 41). En esta estructura de antitesis y efectos contrarios, de claroscuros y tensión argumental, la piedra y la luz combaten por erigirse en testimonios de lo real, testigos de lo vivo: "Porque la noche fue / contada entre los dias / y vino entre los meses / y prendió su grano de luz / cuando este templo asciende / en este espacio / en esta mesa" (p. 65). La desgarradura de la palabra, que pone por escrito lo que se vive, "Me he casado contigo / y todo lo que escribo / es real" (p. 70, concluye el poernario), se abre igual que el amor a los sentidos o el dia a la luz: El día avanzaba entre nosotros las armas dividían Pero el nido no lo dejo de hacer aunque no logre verte ni decirte en medio del desastre que eres cielo el mismo cielo por el que se abrió fuego (p. 63) La idea de relato encadenado, de narración que se va sucediendo a lo largo de las páginas, cobra cada vez más intensidad en un diálogo desdoblado hacia la propia escritura, en la propia textualidad, una suerte de monólogo sostenido con la propia conciencia, con el propio pasado y la intimidad del presente: "En esta intimidad / me sumerjo / en ti" (p. 46). No hay pasado como tal sino en función del hoy, no hay futuro ni utopía sino en función del hoy. Pero en medio del cénit, de ese esplendor -como un fulgoraparecen de pronto diferentes elementos turbadores en el relato, como la figura del padre, en una clara relación conflictiva donde se ponen en juego el complejo de Electra, el deseo de matarle, yel agradecimiento por desprenderse de él. También la aparición de cuervos, que aparecen en varias ocasiones, y otros animales -no precisamente domésticos, sino llenos de reverberaciones mitológicas: cuervos, lobos, tigres... una cabra que campea por sus anchas ... - hacen alusiones a un poliedro de organismos vivos que son la consecuencia directa de lo incontrolable, de lo que está por fuera de nosotros, pero que nos sacude y vibra interiormente, como el sexo. La dialéctica externo/ interno adquiere, de este modo, una particular resonancia en el conjunto del libro, operando en el sujeto, en el seno del binomio autor/lector, ya que se trata de discernir si lo que se halla más allá de nuestros deseos y frustraciones, de nuestras esperanzas de felicidad en el Otro, son ciertas: Atravesé los campos entre lobos y viento No se trata de un sueño lo que hallé en la niebla (p. 59) La búsqueda incesante en medio del caos. El individuo existencial y comprometido, entregado a las vaguedades de la colectividad. Minerva Margarita Villarreal nos ha entregado un libro magnético y atractivo donde se nos cuenta una experiencia limite, con voz austera y grave, a partir de las pulsiones del deseo y la muerte, una experiencia de lo real que bien podría convertirse en resumen de un libro arriesgado en el que la palabra toma doble conciencia de su límite y significación: "Ahora que me he desposado / mi realidad es doble / Ahora que me entrego / mi realidad se multiplica" (p. 51). O este otro ejemplo: "Mi herencia vive / porque el Dios que me escucha / es la palabra / Nadie me la puede quitar / Viene con fuerza / es la flor y es desierto / sol que lacera / lobo que irrumpe" (p. 45). Poesía escrita, por tanto, desde el amor, y que evita la complacencia, pues supone "afirmación, pero también autodisolución" (p.10) en el Otro, como asegura Luis García Montero en su prólogo. Un riesgo que esta poesia, a pesar de todo, asume para entregarnos en su plenitud: "Atravieso esta luz / porque el cielo me llama / pero la luz es llama / y lo que llama es luzn (p. 21). Juan Carlos Abril EL SUEÑO DE I O EN CUERNAVACA 1 lfonso Reyes no era en realidad apoligrafo sino -como dice Octavio Paz- un "grupo de escritores", una banda de grafómanos oculta a la luz del dia: el libro Homero en Cuemavaca con estudio preliminar de Arturo Dávila así lo refrenda. TÍTULO: Homero en Cuemavaca AUTOR: Alfonso Reyes. Estudio preelimmar de Arturo DáVIla EDITA: UA~L .~o: 20n 11 No sabemos qué soñaba Homero, ni siquiera se sabe si fue hombre o mujer -como quiere Robert Graves- o si bien es el nombre de una banda de rapsodas que atravesó el tiempo y el espacio -como sugiere con provocadora documentación el novelista albanés Ismael Kadare en su libro Archivo H. Nadie puede decir qué soñaba Homero cuando dormía. Quizá soñaba que, muchos años después de muerto, un americano nacido en México, en Monterrey, 103 HOMERO en CUERNAVACA Alfonso Reyes llamado Alfonso Reyes para mayores señas, traduciría al español en variables metros de arte mayor un puñado de cantos de la Ilíada -el "libro extraordinario" cuya lectura �tiene el poder de hacer ver "a los hombres con estatura de gigantes (A.R., T. XIV, p. 112. "Aristarco o de la critica"). Quizá el abuelo griego soñaba -la economía de la imaginación obedece a las leyes de un espacio esférico- que repetía en voz alta los versos sonoros del mexicano, o quizá soñaba aquellos otros versos que se le fueron cayendo al margen de sus arduas traslaciones y a través de los cuales, como en un cedazo de alto contraste, iba entretejiendo la visión de los gigantes que campean por la Ilíada con la de esos otros enormes y legendarios a cuya sombra creció el poeta mexicano. De esos sueños, palabras y textos, autor y traductor trata el libro de Dávila Homero en Cuernavaca, el libro singular con el cual Alfonso Reyes culmina y realiza a plenitud su trayectoria poética. Homero en Cuernavaca es la serie de treinta sonetos que Reyes compone al tiempo que traduce los diez cantos de la Ilíada (la versión está fechada en Cuemavaca, en noviembre de 1949 y se encuentra en las Obras completas AR, T. XIX); Reyes se puso a traducir al griego una vez terminada su larga Odisea literaria y diplomática de más de casi treinta años por el mundo y una vez que regresó a su tierra; Cuemavaca será en parte para él esa Ítaca que le trae recuerdos de Brasil y del Mediterráneo, del Caribe y las montañas regias. Años atrás, en 1938, una amiga argentina, Victoria Ocampo, le propuso a Reyes que tradujera el Ulises de James J oyce; Reyes no aceptó, pero nuestro Homero puede fantasear que Reyes le replicara a la argentina que sí estaba dispuesto a traducir el Ulises pero no el del irlandésJoyce sino el del griego Nikos Kazantzakis, que es igualmente intrincado pero acaso más espiritual. No en balde los sonetos de Reyes llevan un epígrafe de Pierre de Ronsard: ..Je veux lire en trois jours l'Iliade d'Homere", en el soneto inicial ..iA Cuemavaca!" (Obras completas de Alfonso Reyes, T.X p. 403); obedecen o se inscriben en un género a cual más clásico: la imitación, el homenaje, la tumba, el epitafio, la parodia... El soneto se prestaba admirablemente para esta lección estudiosamente estudiada por Dávila en su informado libro; Homero en Cuernavaca es un testamento y un panal, una mortaja y una colmena donde los dioses y los héroes, las diosas y semidiosas zumban y aplauden, truenan y sonríen. Sobre todo sonríen ante las URDIMBRl . DE LA PALABKA a palabra en Gabriela uno de los otros. La palabra es la Cantú es amor, porque es el del amor porque trasciende el intento de llegar al otro, es canto del amor adolescente de un puente que se tiñe de esperanza, amante por un amado, la poeta ha es la irrenunciable búsqueda del dejado atrás ese único verso del encuentro. Encuentro consigo erotismo y los deseos. Su verbo mismo, y por eso mismo encuentro erótico aquí tiene la dimensión con lo que de mí se aloja en cada de su madurez creadora. L 104 impertinencias de los eruditos que quieren levantar demasiado el velo de lo sagrado. 111 Si tuviese que recomendar que se tradujera el libro de Dávila al inglés, lo haria editar con la excelente traducción que de ..Homer in Cuernavaca" hizo al inglés Timothy Acles quien recuerda en la introducción a sus versiones que Becket tradujo algunos poemas de Reyes al inglés y evoca las palabras de Arturo Torres Rioseco, el heredero de la Cátedra en Minnesota de Pedro Henríquez Ureña sobre la intención de ..este poeta" con sus ..hermosas páginas aspiraba a crear una sociedad helénica para el hombre de México". Homero en Cuernavaca es prenda de la transmutación poética que aspira a cambiar, como dice Timothy Acles y aceptaría Arturo Dávila, el dolor de la historia en arte*. semejante a mí allí alojado me observa a su vez y se transforma, transformándome. Ha llegado así el momento de cada paso también peligroso. Por eso la primera contemplación, es decir, la primera conciencia puede hacer daño con la luz que arroja ¿entonces evitarla? Ya no es posible porque se ha contemplado a propósito, No es lo mismo mirar que mirar. El mejor modo de mirar es construir la imagen, hacerla con pedazos de uno, componerla. De modo que la contemplación se vuelva hacia adentro. Sí mismo como otro. Los materiales en la nueva intemperie que los convoca, se vuelven también peligrosos, son los mismos y son otros. Se trastoca tiempo, objeto, paisaje, cuerpo vivo o naturaleza muerta. Hay que recorrerlos de nuevo, sopesarlos, Adolfo Castañón * Tra11slatio11 & l iterature, Volume 9, Part l, "Homer in Cuernavaca" by Alfonso Reyes. Translated by Timothy Acles Edinburgh University Press, pp. 9H 06. 2000. Veo asL leo asL circulo así por este material peligroso en tanto exploración genuina del acto más hondo, el de viajar por la urdimbre de la que estamos hechos. En este poemario esa condición esquiva que nos hace ser mejores y peores de lo que estaríamos dispuestos a confesar, se yergue como conciencia de nuestra finitud pero también de la eternidad con que es posible vivir cada instante. El material peligroso se despliega en el momento del reflejo en el espejo, en el momento en que alguien Tfnl.01 Material peligroso AlrftNlAI Gabriela Cantú Westendarp IIHTAI Universidad Autónoma de Zacatccas Aio1 2on percibir su epidermis, olerlos, sentir las vibraciones infinitas en que vienen a dar la sustancia de la que se han hecho depositarios. Lo más raro es un cuerpo. Un cuerpo que no me atrevo todavía a llamar mi cuerpo porque lo estoy aprehendiendo. Ese cuerpo es muy peligroso, se mueve y crece y para colmo tiene memoria. También las rarezas se presentan en los insomnios, en la sinrazón de la vigilia, en las conductas del reposo. Hay que ponerse atento y descubrirles sus meandros que no son recorridos fáciles ni pasajes por los que creímos haber pasado antes. Así la poesía de Gabriela Cantú resulta original, nueva, recién nacida, por muchas razones. No sólo el olvido de la retórica, los tropos, los florilegios de quien juega con la palabra y la transforma en pirueta. Nada de eso. Será por ello la primera reflexión que me asalta, la cuestión del amor en la palabra, porque la de ella no juega, ahonda, no brinca, aprieta y se zambulle. Resulta así una poeta madura, intensa, cuya principal razón de poetizar es hacer cantar la palabra para que se abra y muestre su revés ante nosotros. Hay siempre un tú latente, un acto sencillo y al mismo tiempo suntuoso, un convite a horadar las superficies, las apariencias. Porque una contemplación de esta índole, porque exasperar la mirada sobre sí mismo, las cosas y los otros, exige despojarse, quitarse el andamiaje conocido y reconocido, decir de otro modo y lanzar la palabra que nos reúna, de otro modo. No es fácil camino, hay que reinventar las relaciones, romper la costumbre y arrojarse a bucear en palabra y acento, en ritmo y resonancias, en 105 las nuevas texturas entrevistas con la expectativa de regalarlo, aquí está, üe das cuenta? Te comparto, fíjate, y entonces la poesía alcanza ese grado ético que la hace filosofar. Hundida la conciencia en nuevos paisajes se puede circular por los síntomas. Por ejemplo el día perfecto que alma y cuerpo van juntos y entonces se vislumbra la sinfonía, la concreción de una orquesta ideal. O bien esa especie de pathos que ocultamos las más de las veces, como hablar dormida, tenerle miedo a las escaleras, o gritar en medio de la noche en el momento de despertamos. Dormir es una opción frágil, comer puede devenir una hazaña cuando se está necesitado de lámparas y no de comidas. La dieta perfecta por lo tanto no existe, porque en medio de la privación de los azúcares y las grasas se atisba quizás un régimen fascista, es decir, un lavado de cerebro. O bien cuando el mundo ha dejado de tener huella y el cuerpo se inmoviliza de miedo o de confusión o quizás de aburrimiento. También la marca de los desarreglos conforman itinerarios en donde el cuerpo hace de Triángulo de las Bermudas o no exactamente eso pero entre el hombro y el omóplato... ¿una zona prohibida o una zona de guerra? Gabriela arrecia en formular cuestiones curiosas, herméticas, hilarantes, a partir de su propio ser hecho conciencia de sí, hecho pasaje para la confesión de nuestras debilidades y rarezas. No se asusta en la aparente despoetización de su verbo, por el contrario al exasperarlo, hace reaparecer con más fuerza el acto poético. Y después con la gracia de un Salomón de nuestro siglo, revela �La voz de Gabriela es de terciopelo, la angustia. Si me despierto siempre los tiempos del vivir que de alguna manera están sujetos a las porosa, de musgo, esponjada, de a las tres de la mañana, tqué quiere decir? Que debo jugarle al tres o es cosas del querer. Sin embargo, la cartografía, desnuda. el pretexto para corroborar que él Y entre las cosas para cumplir a cuestión del tiempo se desliza a la mutación de los objetos. Como cabalidad está la decisión de amar está ahí. Porque las cosas hechas a en el sistema de los objetos de con tanto arrojo como se pueda y cabalidad tienen que ver con el acto Baudrillar4 pareciera que el tiempo sobre todo residir en los detalles de amar, de amar al amado, de amar le pone precio a las cosas, pero no de modo de saber amar mejor. La no en la humanidad del amor sino en el del dinero sino el de las pérdidas, poeta sintetiza en el tercer poema el amar obsesivo del otro, como mío, pérdida de agua, de piel, de calor, y de esta serie: "Sin duda ciertas taspiración a la propiedad privada? al mismo tiempo como si el sistema cosas deben cumplirse a cabalidad, Así hasta los descubrimientos mismo mantuviera una milagrosa cosas como detenerse a pensar en científicos y los parámetros del una imagen que nos da placer, o tiempo relativo permitirían abrir operación de sobrevivencia. No obstante, la muerte se reflexionar acerca de los límites de una puerta en el universo para anuncia en el perro muerto al un cuerpo. Algunos creen que es encontrarse con el amado. Hacer borde de la carretera. El tiempo posible estar en dos lugares a la vez. el amor sobre el pescado frito que es equivoco, nuestro tiempo que A esto se le llama bilocación y se hemos pedido en el restarán, hacer no lo es, se obstina en jugarnos asocia a los hombres y mujeres que el amor en el segundo aliento, hacer malas pasadas y cuando uno cree las religiones consideran santos. el amor en el cenit del deseo, amar la que el fin algo ha sobrevenido hay Puede ser que el fenómeno tenga flor en que te alargas, amar el límite una dilatación y una espera, acaso que ver con la santidad o puede de tu piel o el modo en que bajas la voz para hablar de la una omisión o por el mía, amar no tanto cómo contrario se han hecho haces el amor sino cómo anuncios de felices eres un pez sobre la cama novedades y todo ha sido al hacer el amor... sólo la magnitud de la Pero por estos caminos soberbia que imaginaba del Eros, Gabriela ya ha a las cosas y a si mismo incurrido en poemarios anclado en alguna parte. anteriores de modo que El orden del mundo no esta parte no me parece te pide opinión sobre tan nueva como las su conformación. Así otras. Debo confesar sin a uno no le queda más embargo que lo que ha que aceptar lo inhóspito cambiado es el cincel con y la duda, la labilidad y el que trabaja ahora. la gratuidad de nuestra El procedimiento para indole y si tiene con tratar estos materiales peligrosos qué, ponerse a escribir un poema. ser más bien, que sea una especie no son recetas sino una larga lista Crear algo aunque más no sea un de milagro que experimenta el de "quién sabe". Decir adiós puede verso, letra tras letra hasta alcanzar enamorado. Esto podría explicar tener regreso por procedimientos la humanidad a la que se aspira. cómo es que justo ayer me encontré laterales, un libro, un rostro Porque en La piedad de Miguel contigo en esta ciudad en la que desconocido, tomar decisiones es Angel o en una iglesia gótica está estoy de visita." En este recorrido que debe también un riesgo sin garantías de la compasión por sí mismo y por ninguna especie, no tener el mensaje el otro y porque finamente el arte, hacerse también a cabalidad están del ser que se espera, es quizás el tpor qué no? , es una forma de los espacios, el tálamo por ejemplo, resultado de vaya a saber cuál azar piedad, de aliviar los dolores del el tiempo otra vez, las tres de la mañana y la ironía como salida de imposible de imaginar. mundo. 106 1 l ' '•• .. • ◄ ~ 1 ~ •~ ' ¡, •1 1 ; ◄1 1 !1 1 1 i1 Pero también anunciar que no se escribe bonito porque sí, que acaso en la frase larga campea el verso a veces pero no todas, que hay que convenir en la paciencia de la prosa para labrarla como si de un canto épico se tratara, o una lírica confesión o hasta un duro batallar entre tú y yo. Y el cuerpo vuelve a imponerse, pide cosas, exige, y no se sabe bien si el pobre cuerpo responde a los estimulas del espiritu o viceversa. Lo cierto es que crece desmesuradamente. Y porque el cuerpo se ha presentado otra vez, reaparece el insomnio o la mancha en la piel, o la rigidez de la espina dorsal. Tiempo y cuerpo parecen revelarse en conjunto, hay objetos o cosas para apaciguarlos, como el reloj que hace de camino para afectar a ambos, pero no, no los afecta, el tiempo y sobre todo si se pone de acuerdo con el cuerpo, es muy cabrón. En cuanto a éste último tiene su lógica propia, cuando se pone triste se hincha, por ejemplo. La poeta narradora propone hacer cortes muy exactos respecto de ciertos episodios, cortarlos, separarlos; son aquellos que han detonado el problema los que deben ser extirpados. El corte con las tijeras merece toda nuestra atención. No hay seguridad, sin embargo, en que la maraña no vuelva a crecer. Hay un shock, es doloroso, es íntimo, para eso no hay procedimiento que valga. Sólo el aislamiento, el silencio y la prueba del suceso en la mejilla, es decir otra vez en el cuerpo, ese gran chismoso. El tiempo se presenta en forma de días incompartibles. Se observa la magnitud de la experiencia dolorosa por "el sonido del vacio. El vacio se oye como un hueco donde no crece nada, los oídos se saturan de esa nada, el olfato también, la piel misma percibe una sensación extraña. Y es en el pecho donde la nada hace su máxima presencia". Yfinalmente se enhebran los hilos, el tejido de la experiencia "ha tenido una influencia directa en la forma y en el lugar en que entra y sale el hilo ensartado a la aguja y atraviesa la tela". Ha tenido una influencia directa en el modo de crear el poema. Porque "Uno no puede escindirse de uno mismo y en el acto creativo se cuelan toda clase de materiales que se generan en las entrañas". Por eso esta obra de Gabriela Cantú, se vuelve así un material peligroso. Coral Aguirre 1 1 1 1 ◄ 1 1 ~ 11 ◄ I' 1 ¡: !\ i 1 L E·C HE O LAS FORMAS POÉTICAS DE LA RES U R RE C I Ó Enla mfandacl de esta tien-a deglaciación yguerra, n, boca es lagmta do11dc resuenan las únicas palabras quemcconsuela11y comerde ella, es para mí beber de tueco, besar el pa.ón ele n, caba..a Aurática, Marina Perezagua a voz literaria de Marina Perezagua es única. Luego de su primer libro de cuentos Criaturas abisales, una sumersión precisa y poética por un universo desconcertante poblado por seres crueles y sin embargo entrañables, ahora nos conduce a un viaje aún más profundo por los abismos del alma humana donde se desdibujan todas las fronteras, donde la muerte se confunde con la vida, el amor con la crueldad, el horror con la belleza, el hombre con la mujer, los humanos con las 107 bestias, la verdad con la mentira. En los catorce relatos que conforman Leche, la muerte, los escenarios casi apocalípticos de horror y destrucción, se confrontan a cada paso con un erotismo pertinaz, casi heroico, capaz, incluso, de configurar una nueva esperanza, una resurrección. Sus personajes son los sobrevi, vientes de diversas catástrofes y se aferran a la vida desde sus cuerpos desfigurados, desde sus almas rotas y solitarias. Perezagua los salva con su palabra poética, tan precisa y tan �profunda que es capaz de construir puentes que, como en "Iittle boy", permiten no tanto transitar desde una orilla a la otra (de la muerte a la vida, del amor a la crueldad) sino dotarnos de perspectivas, permitir, nos ver "cuantos paisajes caben en un solo paisaje". La poesia que palpita y conforma los relatos no es metafórica, sino literal y exacta como el corte de un bisturt al tiempo que multiplica y enriquece la rrú.rada. El libro abre y cierra con dos relatos sobre la guerra y sus barbaries. En ambos el futuro está cancelado y la autora encuentra la forma de narrar lo indecible, eludiendo tanto la condescendencia como el cinismo. En "Iittle boy", el relato más largo de los que integran el libro (prácticamente una nouvelle) la narradora va revelando desde el presente la historia de H., su vecina, una victima de Hiroshima a quien la bomba le regaló la posibilidad de construir su identidad, al tiempo que le robó la capacidad de sentir y, sobre todo, de procrear. Mientras que en el último relato, "Leche", la otra cara de la moneda, nos confronta con la crueldad del ejército imperial japonés durante la masacre esperar que la ternura devenga cruel, dad y abandono? Sea como sea, el amor, aunque equivocado, ha salvado una vida. "La tempestad" es una exploración sobre el poder del lenguaje y un homenaje, cargado de irania, a la literatura. Una actriz polaca, avecindada en los Estados Unidos recita un parlamento en su lengua natal. Los invitados a la reunión intentan adivinar de qué obra se trata. El protagonista, sobreviviente a una tempestad en su viaje a América, no puede sobreponerse a la incertidumbre - "llbrame con tu palabra de estas olas sin alma, sácame de Nankign. Ambos relatos son un de estos naufragios"- y se lanza ejercicio de la memoria histórica y un contra el cuello de la actriz, quien despliegue de la imaginación poética lejos de declamar algún parlamento que nos permiten ver un cordón célebre de la literatura dramática umbilical de 9,479 metros que va de la universal, sólo decia el abecedario en bomba al vientre de H. y un bebé que polaco. En "Aniversario" hay una puesta sólo puede absorber la ignominiosa en escena de una despedida entre leche del soldado invasor. Pero la muerte también tiene la hija y el padre. La narración en otros rostros que apuntan a nuevas primera persona es interrumpida por y posibles resurrecciones. En "El una descripción del espacio y de las alga", la muerte es y no es un disfraz, acciones. En este relato hay también la protagonista de la historia no está un ejercicio de memoria, dos muertes muerta, pero tampoco está del todo simbólicas y un renacimiento. La viva, flota en la ingravidez de un relación entre ambos y la palabra ha mar de resentimientos; sin embargo, muerto; tras 15 años de separación el a través de las desconcertantes padre sólo puede articular un ladrido, palabras de un intruso, se enciende pero ahora la hija, como el alga la memoria del amor y del deseo y vertebrada del relato anterior, puede el alga se vertebra, "tiende a coral" y echarse a andar. As1, en algunos relatos, la palabra puede ahora salir de puerto y abrirse y la memoria son aliadas del erotismo ala vida. En "Él" hay un cuerpo destrozado y de las pulsiones de la vida; tal vez por una explosión, irreconocible, la única muerte verdadera sea el una mujer se entrega a su cuidado, se silencio. Quizá por eso en "Las islas" olvida del mundo y hace de esta tarea un padre descubre que el verdadero su única pasión, "soy la bacteria que canto de las sirenas es el silencio crece en un moribundo", pero un ha, luego de arrojar sus hijos al mar para llazgo hace que la duda surja ¿y si él abrazar una quimera. Esta necesidad de la memoria, no es él? ¿y si la presencia de éste sólo aunque sea una falsa memoria, confirma la ausencia del otro?, ¿cabe 108 permite dar sentido al protagonista de "El piloto", quien como la cara inversa de Funes el memorioso tiene ' la capacidad de olvidar todo lo que ocurre durante los recorridos entre sus puntos de salida y de llegada; por tanto, para dar sentido a sus viajes y a su vida, ha decidido hacerse responsable de todo lo que ocurre en la carretera, de todos las personas y animales que resulten heridos durante las horas que él transita. "Cuidarlos era como llenar un cajón en mi memoria. No sabia lo que contenía el cajón, pero su peso me indicaba que estaba lleno, y era esa plenitud lo que importaba." Otro relato que explora la idea del trayecto y de la "mentira" que posibilita la vida es el bello relato "Aurática" en el que en un mundo apocaliptico, "en glaciación y guerra", una joven ha asegurado la sobrevivencia de su dependiente hermana menor, quien literalmente se alimentaba de su boca y de su voz, sosteniendo la mentira de su presencia a través de un pacto de silencio. Más allá de cualquier condicio, nante moralista, en los relatos de Perezagua habita la fuerza de la vida, LETRA la ética incuestionable del gozo de la sobrevivencia. Por eso Benjamín no tiene remordimiento alguno al co, mersc a "Blanquita", la oca con la que había jugado y que su madre decidió cocinar nada más porque si. Tam, poco el profesor siente culpa luego de prometer el placer con su mano al débil cuerpo de su alumna adoles, cente mientras espera un "Trasplante" de corazón. Nuevamente la muerte y la vida se rozan en el pulso erótico del deseo. Esta capacidad para franquear los límites de la estrecha moralidad humana se expresa en toda su contundencia en "Mio tauro", una historia de revelaciones, en la que la madre del primer minotauro no duda en copular con su hijo en lugar de cumplir el ritual sangriento que le exigen los humanos, y se lanza a la pradera en total libertad, lejos de las imposiciones del lenguaje y de la razón. Pero si en "Mio tauro", el género humano puede ser abandonado para salvar al amor, en "Horno coitus ocularis", un hombre y una mujer, la última pareja de una especie que "'decidió colectivamente, por el bien de las demás especies, la extinción voluntaria", se miran a los ojos y en esa "'intimidad del alma por la cópula de la mirada" -con sus aparatos reproductivos intactos-, deciden que tal vez valga la pena volver a poblar el mundo; hacer del final un nuevo principio, porque después de todo, y a diferencia de otras especies, por ejemplo los elefantes, los humanos pueden aparearse mirándose a los ojos. Los relatos de Leche configuran así una literatura del cuerpo, tan humana como sus fluidos, sus dolores, placeres y desgarramientos: una literatura de la sobrevi\'encia. Porque Marina Perezagua sabe que para que cada ser humano esté vivo, millones tuvieron que sobrevivir antes que él a una infinita cadena de catástrofes naturales y humanas, desde el ataque de un lobo en una cueva paleolítica, hasta la inyección letal que recorre las venas de "Un solo hombre solo". Leche es un libro fascinante que confronta y seduce. Una literatura capaz de mirar con amor el espanto quizá porque intuye que es ah1 donde late con más fuerza el corazón de lo humano. Ana Laura Santamaría �A■TORH A■ TOHI (Los Villares, Jaén, España, 1974 ). Doct or en literatur a española por la Universidad de Granada, donde además es profesor. Ha publicado los libros de poemas Un intruso nos somete (1997), El laberinto azµI (2001) y Crisis (2007). Su obra está reunida en Poesía (1997-2007) (El Tucán de Virginia, 2013). Dirige la revista Paraíso. CA■RIIU CANTá WIITINDAR• (Monterrey, 1972). COHLAc•1u1. Narradora, dramaturga, ensayista. AL■lllTO C■IMAL (1970). Sus libros más recientes son Coordinadora de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y maestra en el Colegio de Letras de la misma entidad. Ha merecido premios nacionales en México y Argentina, y el Premio a las Artes de la UANL El último explorador (2012) y El Viajero del Tiempo (2011). Es conocido también como practicante y estudioso de la escritura digital y mantiene el sitio web: www. lashistorias.com.rnx. 1•AN CARLOS A■RIL Poeta, ensayista y promotora cultural. Maestra en ciencias con especialidad en lengua y literatura por la UANL Es directora de difusión cultural de la Universidad Metropolitana de Monterrey. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 2012 con su poemario Material peligroso. Ha publicado Antropología INCRID ■RINCAI (Monterrey, 1985). Poeta. Ha médica, Psicología de la voluntad de poder, La cultura publicado los libros Samizdat (La Fonola Cartonera, contemporánea y sus valores y La religión bajo sospecha, Chile, 2013), Sonámbulos de Sodoma (Casimiro Bigua entre otros títulos, así como variados ensayos en Ediciones, Buenos Aires, 2013) y Afrodita muere en la publicaciones universitarias. ciudad (La Verónica Cartonera, Barcelona, 2014). Es ■ÁR■ARA IACO■I (Ciudad de México, 1947). fundadora del fanzine Cosmonauta. Narradora y ensayista. Merecedora del Premio ADOLFO CAITAIÍIÓN. Escritor, poeta, editor y "Biblos" al Mérito 2013. Sus libros más recientes son traductor. Ha publicado su poesía reunida bajo UnamordeSimone (Conaculta, 2012), y Antología del caos el titulo La campana y el tiempo, y ha reunido sus al orden Qoaquin Mortiz / Planeta, 2013). ensayos en la serie Paseos. Es Miembro de número de la Academia Mexicana de la Lengua. En 2003 el SARA Ló•■z (México, D.F, 1969). Es maestra en gobierno de Francia lo distinguió con la orden de artes por la UANL En 2009 recibió el Premio de Adquisición de la Reseña de la Plástica de Nuevo Caballero de las artes y de las letras. León. Ha participado en cuatro exposiciones aocfo c■aóM (Ciudad de México, 1972). Poeta individuales en Monterrey. Es investigadora y y editora. Ha publicado Basalto (2002), Soma curadora independiente. (Argentina, 2003), Imperio/Empire (2009), Tiento (2010), El ocre de la tierra (España, 2011) y Diorama IOMAI MIKAI (Semeniskiai, Utuania, 1922). Cineasta (2012). Es miembro del Sistema Nacional de y poeta. Ha escrito alrededor de 20 libros de poesía Creadores de Arte. Para leer/ver/escuchar obra de la que han sido traducidos a varios idiomas. Entre otros reconocimientos, recibió el Gran Premio del Festival autora visita: www.diorama-poesiatransversal.com de Cine de Venecia, en 1964, por su documental MIC•■L co•A•••■IAI (Monterrey, 1940). Poeta, The Brig. Es miembro de la Academia Americana de ensayista y traductor. Ha obtenido el Premio de Ciencias y Artes y es considerado un clásico de la Traducción de Poesía del INBA y el Premio a las Artes literatura lituana. de la UANL En 2012 apareció su más reciente libro, El traidor II (UANL/Aldus), serie de traducciones de 101111 ••■■llTO MINDIRIC■ACA (Monterrey, 1944). Maestro en letras españolas por la UANL Cultiva el poetas franceses y alemanes. ensayo, la reseña y la biografía. Es autor de diez libros LIONARDO ICLHIAI. y profesor en la Universidad de Monterrey, donde especializadas, y crítica teatral en diversos periódicos y imparte, entre otros, los cursos de literatura mexicana revistas de México y de Estados Unidos. Ha publicado y literatura universal del siglo XIX. el libro Desde la butaca (2002). Actualmente es directora asociada de la Cátedra Alfonso Reyes en el Tecnológico IILTIA MUAUI. Médico cirujano dentista, licenciada de Monterrey. en filosofía y maestra en filosofía por la UANL Ha colaborado en Armas y Letras, Trabajo y Cultura, Ensayo, MAYllAIILYA (Monterrey, 1978). Es licenciada en artes El Volantín, Aquí Vamos, Deslinde, Coloquio, Movimiento visuales por la UANL Ha expuesto en Monterrey, Actual. Autora de Anatomía y fisiopatología del dolor México, D.F.; París, Francia; Argentina, Estados (1962), de La filosofía de Vasconcelos como filosofía Unidos, España, Israel y Brasil. Obtuvo el Premio de latinoamericana (1974) y de Fundamentos de la cocina Adquisición en el Salón de la Fotografía 2004 y en las reseñas de la plástica neoleonesa 2004, 2005. En 2008 nuevoleonesa (2009). obtuvo el Premio de Adquisición en la Bienal Nacional ■•co MIHCA (Buenos Aires, 1942). Estudió bellas Arternergente. artes, filosofía, antropología filosófica y teología. Su obra contiene varios libros de ensayos y cuentos, y ■ •co YALDIIII (Monterrey, 1963). Narrador y este año ha publicado Poesía completa 1983-2011 (Vaso ensayista. Estudió letras españolas en la Universidad Roto, México-España) y su último libro de poesía Regiornontana. Becario del Centro de Escritores de Cuando todo calla, por el que recibió el XIII Premio Casa Nuevo León, 1989 y 1992; del FONCA, 1995; y del FOECA, Nuevo León 1997 y 2002. Premio Nacional de de América de poesía americana. Ensayo Alfonso Reyes 1994 por El laberinto cuentístico de ■D•ARDO ANTONIO •ARRA (León, 1965). Narrador Sergio Pitol. y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de Cuento Juan Rulfo 2000. Fue becario de ACMII YIRLIT. Profesora de literatura francesa en la John Simon Guggenheim Memorial Foundation en la Universidad de Provence (Aix-Marseille I). Ha publicado Vanidades de Chateaubriand (Droz, 2001) y 2001 y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Piedras parlantes, antología de epitafios de París (ParísMARIMA •oac■LLI (Argentina, 1978). Ha publicado Musées, 2000). Colaboradora de Magazine Littéraire; en ensayo y cuento en diversos medios y antologías de Europe ha publicado una novela y relatos breves. Argentina, Cuba, Chile, México, Nicaragua, Estados Unidos y España. Su libro de cuentos De la noche rota, 101111 IAYIIR YILURRIAL (Tijuana, Baja California, publicado en 2009, consiguió la Mención en el Premio 1959). Poeta, ensayista y traductor. Su último libro de Municipal de Literatura de Buenos Aires; y el volumen poesía es Campo Alaska (2012). Ha recibido, entre otros, de ensayos, Hombres en el desierto, recibió Mención en el el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 1987 y el Premio a las Artes UANL en 1990. Desde 2006 es Casa de las Américas 2014. miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte. ALFONSO RANCIL ···••A (Monterrey, 1928). Abogado, escritor, educador y funcionario público. AL■IRTO YILLARRIAL. Licenciado en psicología Fue rector de la UANL de 1963 a 1964. Actualmente por la Universidad Regiornontana, con especialidad es director del Centro de Estudios Humanísticos de la en psiquiatría hospitalaria y de la comunidad. UANL Ha publicado numerosos artículos y ensayos, Departamento de Psiquiatría UANL Es psicoanalista en la Asociación Regiomontana de Psicoanálisis A.C. particularmente sobre temas literarios. AMA u•H üMTAMAIÚA ( Ciudad de México, 1967). Escribe sobre filosofía y teoría del drama en revistas �( UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFLGIO DE TODOS PARA LA CULTLRA Ven y conoce las instalaciones del nuevo recinto cultural de la UANL, donde podrás disfrutar de todo un mundo acerca del libro a través de las diferentes actividades que tenemos para ti, como talleres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una variedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIBRERIA / ARTE - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Martes a sábado: 10:00-20:00hrs./ Domingos: 10:00-14:00brs./ Luoes: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallarta Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx 11 Casa del Libro UANL CluANL UNlVERSIDAD AÜTÓNOMA DE NUEVO LF.óN SeaclW de 1:.x1en.,ióa. ., C\lltlll'I (si casaJibroUANL PUBLICACIONES U A N L l l~ ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2013-2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 16 Número Número de la revista 84-85 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2013-2014, Año 16, No 84-85, Octubre-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2014874 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Albert Camus Carta a su maestro Cronologías Homenaje a Carlos Fuentes Hugo Mujica Jonas Mekas José Revueltas Kafka-Camus Leche o las formas poéticas de la resurrección Leyenda de Yoloxóchitl Marina Porcelli Más allá del amor conyugal Sara López