https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/213/17518/Armas_y_Letras_Revista_de_literatura_arte_y_cultura_de_la_Universidad_Autonoma_de_Nuevo_Leon_2015_Ano_19_No_90_Abril-Junio.pdf 8f469aba9b849ea2ac4ea838645979b3 PDF Text Text L1 ciudad y sus canúnos: vagabunda_jc e.le pasos por encima e.le otros pasos José Joaquín Fcrnándc= de Li=ardi y la fundación discursiva de la patria :viario Vargas !Josa: el Rodó del siglo XXI CORALACUIRRE MARIANA ROSETTI MARCOS DANIEL ACUILAR AMO 19, HÚMERO 90, ABRU..JUHIO 2015 armas y letras REVISTA DE LITERATURA, ARTE Y CULTURA DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN - Esto es todo: IHARCUERITE DURAS Jean ~Luc Godard Pascal Bonitzer J ean Vallier Nazario Sepúlveda Silvia Mijares Andrés Vela José Luis Aguirre $40.00 PESOS IMÁC:EMESDE ALBERTO CAVAZOS ���Potiche / CLOIUA C0UAD0 / . 4 Marguerite Duras: Ver y decir/ En las escritura de D■ILU se enuncia el deseo; en sus películas, lo vemos. Primero dice que mira, luego, en efecto, 1nira, miramos y al mirar caeinos en el abismo de su visión. En este dossier se piensa en torno a esa visión./ 7 Conversación sobre escritura y filmaciones: Marguerite Duras y Jean-luc Godard / Palabras recogidas por COLEffE FEUO■I. Traducción de MIC■EL COYARR■■IAl. / 8 El cine extremo de Marguerite Duras / PASCAL . .MITUR. Traducción de MIC■EL COYARR■■IAl. / 12 De la página a la pantalla/ 1114,'IARIO IEPIÍLYUA/ IS • ' ' . , K . ' • • • . • 1 " Albert Caraco: la muerte en letra viva/ En este ensayo, ALBERTO YILLARRIAL ■ IRM.ÁMDl'I analiza, desde una perspectiva psicoanalítica, la vida, muerte y obra de Albert Caraca (Estambul,1919-París, 1971), un ser tan escondido como su obra, fundamentalmente autobiográfica, cruda, incluso incómoda / 58 A la letra: Del diario a la nada/ ■ÁR■ARAIACO■I / U Letras al margen: Juego de manos/ ID■ARDO AMTOMIO PARRA / 57 Marguerite Duras: el fluir de las imágenes/ AMDÚI YELA / 18 La materia no existe: Patricia Llosa/ ALBERTO C■IMAL /70 Marguerite Duras, Esro es codo/ IILYIA ,.,.11,us 121 Marguerite Duras: escribirse/IOSIÉ L■ll~■IRRI / H Cronología / IEAM YALLIER. Traducción de COYARR■■IAl. / MIC■ EL 28 Disertaciones del pasante / ED■ARDO 'IAM■RAMO / 33 Los pasos perdidos, los caminos soñados/ CORAL~IRRI afirma, en este ensayo, que no hay experiencia más gregaria que la calle, esos pasos perdidos; pero también el andar la ciudad crea conciencia del otro y advierte la falta de espacios para encontrarnos y desencontrarnos, pasajes que van de mí al otro que se vuelve semejante. / 71 Devorador/ IORCI CllfP■LI / 47 Dos historias de Alberto Cavazos /El maestro AL■ERTO CAYA'IOI rememora, en estas historias, su paso por el Taller de Artes Plásticas, sus compafieros y el trabajo diario del artista; y además cómo, desde nifio, el dibujo se escribía en su vida. Nuestra edición se encuentra ilustrada con pinturas y obra gráfica del maestro Cavazos. / 73 Ficciones de la guerra sucia. Conversación con CORAL AC■IRRI / RO■lll1'0KAP■TCOM'14LE'IMM101 /7B Mario Vargas Llosa o el nuevo Rodó / MARCOS DANIEL ~■ILAR / 84 Tres poemas/ ■EMDRIK MARSMAM. Traducción de OffAl.DO Son armas las letras o la práctica incesante del pensamiento / MAMCY CÁRDENAS / 88 lCómo escribir la Patria? J. J. Fernández de lizardi y su Amiasy Letras en mis manos / IORCE L■II MRCY / 91 apropiación ficcional del modelo utópico social/ MA.lllAMA ROll'ffl / SI Imágenes de Raúl Rangel Frías/ ■■M■IRTCISAL4'14'l / 93 �De reminiscencias, literatura y más/ MAIÚA DOLOUI ■ERMÁMDD / 94 De un poeta terrorista/ RODIUCO Al.Y.ARADO ROC■A / H Actualización de los cuentos infantiles a través del horror / (l) UANL UNIVERSIDAD Aln'ÓNOMA DE NUEVO LEÓN ® DALIMA. FLORES ■IIERIO / 98 Reapropiarse el mundo a través de un acto salvaje / ALEIAMDRO Y ÁZO■ EZ ORTIZ / 100 Universidad Autónoma de Nuevo León Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Gatza ruvera Secretario General Lic. Rogelio Villarreal Eli::ondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Gatza Acuna Director de Publicaciones M tro. Miguel Covarrubias micovas@icloud.com Director editorial Lic. Jessica Nieto Puente eclitora_arrnasyletras@lyahoo.com Editora responsable Lic. Nohemi =avala nohemízav<.~il.rom Asistente editorial Lic. Verónica Rodríguez veronica.rz@gmail.com Diseño Annas y Letras.. Rcvtsta dclitcracura, artey cultura de la Uttivtrsidad Autónoma de Nuevo Lcótt no. 90, abriJ-junio 2015. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, :Vlonterrey, Nuevo León, México, CP. 64000. Teléfono: • 52 81 83294126. Fax:+ 52 818329.Jlll Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102, ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de título y contenido No.14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. 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Desde el florero amarillo mi luz resplandece incandescente, mis deseos conjugan tus deseos y la esperanza abre su sombra protectora. Desde el florero azul mi inquietud renace erguida apuntando las alturas. Y pasa un día y otro más y otro, otro más, y el tulipán blanco se dobla irremediable. Fue así que comprendí el amor y el desamor. potlche. n. [. J. Jarrón tle porcelana. Ja1-r,m,s c/Ji11os. 2. Faro. Personaje al 4ue le otorgan una plaza honorúica, sin ningún papel ,tcrívo. Ser un adorno. - Alain Rey. Le Robcrr nuera, Pillis, 2008. �POIISÍA Segunda versión Hay un florero azul y otro amarillo. Ambos tienen tulipanes blancos. Yo me sumerjo en su agua transparente. En el florero amarillo doblo mi tallo para alcanzarte, mi luz resplandece incandescente, mis deseos conjugan tus deseos y la esperanza abre su sombra protectora. En el florero azul mi inquietud renace, mi tallo erguido apunta las alturas, no cae libre, rehúsa un supuesto destino. Y pasa un día y otro y otro más y el tulipán blanco se dobla irremediable. Así el amor y el desamor. �POl!SÍA Conclusión En el florero amarillo el tulipán no opone resistencia y se permite amar y ser amado. Acepta lo que se espera de él mientras el tiempo pasa. En el azul, el tulipán descubre que ahí sólo significa un adorno más, sólo parte de la decoración en una casa. Siente que doblarse con languidez, con displicencia es una imposición, y permanece erguido para caer finalmente cuando su ciclo lo impone. El amor se extingue dando paso al desamor. ���Marguerite Duras y Jean-Luc Godard Palabras recogidas por Colette Fellous1 e TRAD.CCIÓM DI MIC.IL COYARR- ■IAS 1 2 de diciembre de 1987 en el apartamento de Marguerite Duras. Paris. Jean~luc Godard llegaba a tiempo para la cita. Dieciséis horas precisas. Tocó. las cámaras no estaban listas,1 le pedí que i . - ~ esperara en la oficina de Marguerite. Ella aguardaba en la sala de estar. lista, inquieta como todos nosotros. Este encuentro me había tomado semanas organizarlo, y sabía que ya estaba "realizado" en su preparación misma, en el tiempo de esta espera del 2 de dicieinbre a las 16 horas, más allá de lo que nos ocuparía el rodaje. Cuando fui a verlos, a uno y a otro separadamente, estaban muy despiertos, muy entusiasmados ante la idea de lo que iban a ser capaces de decir. Y estas palabras que mantuve secretamente en mi fueron las que tal vez componían... la verdadera emisión. Entre Emily L., novela de Duras, y Defiende tu derecho, película de Godard, se establecían correspondencias: Godard abordaba la literatura empleando todo tipo de citas no citadas a derecha o izquierda, tomadas de la literatura tanto clásica como moderna, y Duras ponía en escena la luz en su libro. Sin embargo los dos hablaban del amor, cada uno a su manera. Y de la creación de una obra en proceso. A lo largo del rodaje de esta emisión de Oceánicas los vi "sin hablar" de lo que los unía o, mejor dicho, hablar por lo bajo a través de la timidez o la arrogancia, la vacilación o el entusiasmo, con una sonrisa o un silencio. No eran más "uno" y "otro", casi habían desaparecido, sólo quedaba "su encuentro". Así pues, de ese encuentro elegí algunos momentos entresacados de las dos horas filmadas. MARC.ERITE D•R.A.S (MD): Tu film es muy bello. IEAM•L•C CODARD (ILC): Tú sabes decir bien las cosas, hablar bien de las cosas, yo sé mejor decirlas mal. MD: Pero no se debe decirlas sistemáticamente si no las piensas. Eso es algo muy bello. No veo en cada momento la razón de ser del texto. lNo podemos resignarnos a "no tener palabras"? ILC: Yo diría que es una película más bien muda, pero con muchos sonidos. Por eso el texto no tiene ünportancia. Y a las palabras las tomo... los escritores me intrigan, cómo se atreven a escribir, y yo no me he atrevido. Estaba feliz de descubrir con el cine un objeto mecánico donde no hay mucho, por asi decirlo, mucho por hacer. MD: Pero tú lo llenas. El sonido, las palabras... ILC: Sí, me gustan las palabras. Son duendes. los duendes de Shakespeare. Mientras que en ti o en Beckett, son los reyes. MD: No necesariamente. También hay un soporte, un soporte con las palabras, un soporte de la película, pero que debe estar justificado. MD: Me pregunto, lqué habrías hecho si no hubieras encontrado el cine? ILC: Nada. Tal vez escribir una o dos malas novelas para Gallimard, probablemente rechazadas. Y nada más. Pero pienso que no habría llegado hasta ese punto. MD: No, no habrías llegado hasta ahi. ILC: Pero en el cine no era necesario llegar hasta ese punto. En fin, creo, hay algo que es semejante. la misma dureza. Pero de otra manera. Y es por eso que he sido sensible siempre a la nueva ola, a gente l En Aliette AnnelJean Vallierc1al., MargucrilcDuras, (Nouveaux I Regareis) Le Magazine Uttéraire, Paris, 2013, pp.131-137. 2 Colette Fcllous produjo cl encuentro Duras/Godard: lo reali.::ó Jean-Danicl Verhaeghe para Océaniqucs, la emisión de Pierre-André Boutang. �como tú, a la que asocio con lo que yo llamo ~1a banda de los cuatro". Pagnol, Guitry, Cocteau y Duras. Son escritores que hicieron cine, que hicieron películas casi a la par de los cineastas y que nos ayudaron a creer en el cine porque había grandeza y poderío en sus películas. MD: Pero hay algo en la escritura, en sus principios, en su misma definición, algo que es insoportable, algo que al mismo tiempo te atrae y te obliga a huir. Insoportable. No sientes el impulso frente al escrito. Y quizás tú has sido el más paciente de todos nosotros frente a eso, justamente. Frente a esa dificultad. Y esa inseguridad que tú tienes es quizás algo por lo que debes pasar. ILC: Sí, ipero el cine es inestable! iAdemás carnina siempre sobre tres patas! Las sillas tienen cuatro patas, pero mira abajo de la cámara, tiene tres patas. Entonces no importa que el animal sea de tres patas, . . 7 C0Jea, (n0. MD: Mira las películas de la televisión por ejemplo, no sé cuál sea tu sentimiento pero yo quiero hablar de las que están hechas con esa intención. Uno pensaría que se hacen sobre papel blanco, en papel escolar. Como si el soporte de la película no fuera el mismo. Reconocemos la factura. Siempre veo a ese accidente inscribirse, el papel blanco. Esa no es la imagen ni la trama que yo reconozco en una película de televisión, es la materialidad misma. Como si el papel que sostenía el texto fuera transparente. ILC: Estoy de acuerdo. Pero ahí no tenemos soporte. MD: Nada profundo, nada duradero puede soportar el paso de una noche. Y cuando hablo del soporte por el contrario muy oscuro, casi negro, casi ahumado de Bresson y el de la película transparente, en papel de recuperación, que es la película de televisión, busco situarte a ti mismo. Creo que tú primero haces la película, haces una película sin el cine y después intentas atrapar la palabra. [...] Si quieres, me gustaría llegar a eso, a que puedas decir lo que ... ILC: Pero eso es lo que no me gusta. Eso es lo que "me gustaría que tú llegaras a decir». Tengo la sensación de haber logrado una liberación, en un momento dado, entre los 20 y los 25 afias, al salir de la universidad, más tarde. MD: ¿A qué le llamas una liberación? ILC: Bien, descubrir que había algo donde ver y decir no era ... Y entonces creo que, como André Breton expresaba, "yo sigo" del verbo seguir. No soy un ser humano sino que yo "sigo", del verbo ~seguir", un ser humano que sigo. ILC: Tengo la impresión de que me asusta menos la cámara y la 1nesa de edición y todo lo relacionado con el cine: eso es la película que pienso. Llegarnos al final y recogemos el pensamiento que yo, quizás, no había pensado. MD: Pero yo llamo "escrito» a todo: al libro que escribo y convierto en una especie de escrito en blanco, no puedo salirme de él o deshacerme de él. En él me pierdo. ILC: El cine, tengo esa impresión, comienza con el regreso. Comienza con el tiempo recuperado y termina con el tiempo perdido. En cambio la literatura comienza con el tiempo perdido y termina con el tiempo recuperado. Desde ese punto de vista es lo mismo pero, si así lo prefieres, estamos en dos trenes que se cruzan sin detenerse. MD: ¿Te pasó ya con una película no saber hacia dónde ibas? ILC: Tal vez . Llego y la película está incompleta. Entonces debemos terminarla. Regresamos al movimiento de retorno. MD: ¿Leíste El vicecónsul? ILC: No. MD: Es el texto de India Song. ILC: Entonces debí hojearlo. MD: Inicialmente es el periplo de una pequefia vietnamita. Está embarazada, tiene 14, 15 afios de edad, su madre la repudia y ella se marcha. Hacia las llanuras, las arenas. Le suplica a todo el mundo, no sabe qué hacer, quiere perderse. No sabe que eso es imposible. Pide instrucciones para perderse, como quien averigua un camino. Si te fijas, la gente no sabe cómo puede perderse. MD: Si tuvieras que hacer Emíly L., ¿cómo lo harías? ILC: No lo haría. Una vez te pregunté si podía hacer El amante, no has querido... �MD: No, pero te lo pedí teóricamente. ¿Aceptarías la historia? No podrías seguirla. Son tres historias. ILC: Pienso que hubo un mo1nento en el que habría podido hacerlo y desearlo y luego eso no sucedió. A veces deseamos encontrarnos y conocernos. MD: Es un librito, un libro que no tenía ganas de volverlo pelicula. [...] Es un libro que escribí con la mayor pasión. De él no pude hablar más en la vida. Yo tenia sólo presente el libro. Dormir con, despertarme con y entonces, cuando todo termina, cuando había descrito ese bar donde conocí a esos viajeros ingleses a la Hemingway, esos borrachines que me dieron una emoción que duró tres meses, una vez que los describí y amé, hablé de ellos con el joven que amo, y que me acompafiaba. Logré la correspondencia en un amor imposible, el que yo vivía, con ese amor perfecto de la pareja que está colocada al borde de la muerte, a través del libro. Y después, nada sé de ellos, no quiero imaginarlo. Y es esta contaminación de un amor por otro amor, todas esas conjugaciones, todos esos encuentros de pasión los que hacen que el libro siga creciendo y que aún no le veamos el fin . Por lo tanto, estoy obligada a utilizar el libro. A abrirlo, a desmenuzarlo, a entrar en una tercera historia, la de Emily L Para que el libro viva, para mantenerlo vivo, no pienso otra cosa. Y debo contar lo que ha vivido esta joven, y yo lo supe, una noche. Aprendo de mí misma. No conocía el conocimiento. Pero ella escribía, esta mujer. Lo ignoré hasta el último día, hasta el día en que tuve que reemplazar el primer manuscrito. ILC: ,Qué te hizo pensar que ella escribía? MD: No sé qué pensar al respecto. Era así, innegable. Hubo , en todas esas conjugaciones, alguien que escribía. Yo lo anotaba todo y ella no sabía lo que acarreaba con ella, esa formidable fuerza, ese poder del dolor que podía provocar en ella, en su amante. Es como un agua que lo invade todo, como si el libro se hubiera vuelto loco. A causa de los hechos que escribe, corre el riesgo de ser asesinada. Y el marido también corría el riesgo de ser asesinado. Quema el poema que escribió cierta noche y todavía me dan ganas de llorar cuando busca su poema, rompe los muebles para intentar encontrar rastros, y él está en la habitación de al lado y no dice nada. Después de eso él la estrechará en la cama y le dirá que ella es a quien más ama en el mundo. Le responde que ella lo sabe. Pero no voy a decírtelo todo. Está el joven guardián, está la carta, es la primera vez que yo también soy entusiasta... ILC: Marguerite , tú siempre estás mu y entusiasmada... MD: Por mí misma, ihasta ese punto, no! Al mismo tiempo me puse muy triste, muy reservada, muy enferma. Dormí mal, me parece, sí, tenia que estar allí antes de tocar el libro... Ah, mira, encontré la carta que ella le escribe al joven guardián. Si quieres, te la leo y entonces hablamos ... "Olvidé las palabras que iba a decirle. Las sabía y las he olvidado, y aquí le hablo a usted en el olvido de esas palabras. Contra todas las apariencias, no soy una mujer dedicada en cuerpo y alma al amor de un solo ser, aunque éste fuera el más preciado del mundo. Soy una persona infiel. Querría encontrar las palabras que había guardado para decírselas. Y he aquí que algunas regresan. Quería decirle lo que creo, encuentro la palabra, un lugar, un lugar de tipo personal, esto es, para estar solo y para amar. Para amar no se sabe qué ni cómo ni cuánto tiempo. Para amar, he aquí que todas las palabras vuelven de golpe... para mantener en sí mismo el lugar de una espera, nunca se sabe, la expectativa de un amor, de un amor incluso sin sujeto tal vez, pero de éste y solamente de este amor. Quería decirle que usted fue esa esperanza. Se ha convertido en sólo la apariencia exterior de mi vida, la que nunca veo, y así usted permanecerá en el estado de ese desconocido en que se ha convertido para mí, hasta que yo muera. No me conteste nunca. No mantenga ninguna esperanza de verme, se lo ruego. Emily L» ¿Habías leido la carta? ILC: Si, ahora me acuerdo. Pero no muy bien... MD: Pero me dio gusto que la hubiéramos repasado. ILC: Si, a mí también. Estuvo bien, era necesario. MD: ¿Teníamos que molestar a la televisión? ILC: Si, es lo que pienso. Sin embargo, son relativa y respectivamente fuertes en esos casos. Dos rocas que atraen a un empresario. Dicho esto, aún tengo un sentimiento de insatisfacción por no ser capaz de hacer lo que puedo hacer y, quiero decirlo, de no haber hecho un poco más de lo que tú no sabes hacer, pero eso ya ... e �EL CIME EXTREMO DE MARCIIERITE DIIRAS e PÁSCAL ■OMITZER' ...• i111 ••o •◄ ¡'! z .z B ..... -•• N ..... 9 t l: ! •'◄ 41 •:1 :. ••• ► 41 1 En Aliene Armd,Jean Vallter et al.• Margucritc Duras, (Nouveaux I Regards) le Magazine Litténlire. P,tris. 2013, pp. 113-117. �E.LL.A. DIIO: EL M•MDO YA IIACIA s• R•IMA. EL CIME, EL M•MDO. DEL M•MDO, PREFERIMOS MO SABERLO. DEL CIME, ADIYIMAMOS: YA ■ACIA s• R•IMA, si, LEMTAMEMTE, COM CRAMDES CATÁSTROFES SIÍBITAS O•E REYELAM CRAMDES ZOMAS DEYASTADAS, SIMIESTRADAS. ES EM ESTE PAISAIE, EMTOMCES AIÍM POCO YISIBLE, C•AMDO MARC.ERITE D•RAS LLECÓ AL M•MDO DEL CIME, A TRAYÉS DE •M ESCEMARIO, •••••••MA M• AMO•, EYOCAMDOALAM.IERO•E"EST■YO LOCA, •M DÍA, EM MEYERS", Y O•E "MO YIO MADA EM ■IROS■IMK'. Su actividad como directora era tan abundante como singular y secreta, dominada por un film de culto, India Song, con música (de Carlos d'Alessio) tan famosa como la de El tercer hombre, Zorba el griego o la de Un hombre y una mujer. Marguerite Duras inició en 1966 la realización de una película de amor discreto, La música, con Robert Hossein y Julie Dassin, a la que seguiría, en la estela de mayo de 1968, un cierto número de películas en blanco y negro primero (Destruir dijo ella, Sol amarillo, Nathalie Granger... ), y en color (India Song, Vera Baxter, Su nombre de Venecia en el desierto de Cale uta, Días enteros en las ramas, El camión ... ), a continuación, sin imágenes o casi (El hombre atlántico ... ), que aseguró la celebridad y la maldición, la soberana marginalidad de Marguerite Duras en el cine. "Marguerite Duras no hace más que idioteces ... También filmó" (Pierre Desproges). Este es el tipo de injurias que denuncian a una celebridad incómoda, un escándalo. El escándalo de Marguerite Duras. Porque Marguerite no escandaliza: ella es un escándalo. Desde ese punto de vista se parece a algunos de sus personajes: la mendiga loca de Savannakhet, el vicecónsul loco o perverso disparando sobre los leprosos en Lahore, gritándole a Anne~Marie Stretter para mantenerla cerca de ella (India Song) , la loca de El camión, feliz porque "el mundo va hacia su ruina", a Lol V. Stein, a Anne~ Marie Stretter, a la despiadada asesina de La amante ino-lesa o , a la puta de la costa normanda... Tiende a confundirse con ellos porque co1no ellos su "locura" hace estallar el orden de las cosas con inquietante dulzura, con insidiosa violencia: provoca angustia y atrae el anatema y la expulsión. Como ellos, está "out", en un fuera de lugar interno que ocupa el espacio donde ella funciona en crisis. Es inclasificable. Es única. Pero no podemos actuar como si ella no existiera: el cine no puede actuar como si no hubiera filmado películas. Allí causó fisuras, agujeros, huellas: así la separación de imagen y sonido en India Song, irreductible en el sentido de una voz en off, donde queda marcada, con exclusión de si lo sabe o no. Como en la literatura, ella no ha dejado, por otra parte, de adaptar ampliamente sus propias novelas o piezas teatrales, incluso de adaptar, en una especie de creación a la segunda potencia o de incansable reciclaje, del que hizo una especialidad, algunas de sus películas (Su nombre de Venecia en el desierto de Calcuta , por ejemplo, es una readaptación, una radicalización bizarra de India Song con la misma banda sonora, pero vuelta a filmar sin personajes en los escombros del hotel abandonado donde había ocurrido esa primera adaptación cinematográfica de El vicecónsul). En cuanto al magnífico Los niños, ha publicado recientemente el guión bajo el título La lluvia de verano. Marguerite Duras ha entrado en el cine con su brillo específico, con todo el esplendor de una arrogante pobreza sobre compensada por una escritura fulgurante, cargada de elipses cada vez más insolentes, improbables , con imposibles acercamientos directos a un núcleo extático, hacia una evidencia oscura y cegadora. "El rodaje de la película debería haber sido rápido, veamos... No debió estirarse en el tiempo. Alargarse. No debía costar mucho. Su naturaleza misma habría reclamado la pobreza de medios." 2 El llamado gran público se rebela cuando escucha esas afirmaciones insolentes, esa real manera de 2 Esta cira y las siguientes fueron tomadas de El camí6n. �autodesignarse frente a los MARC■ ERITE D■ RAS ■TILlli fue atraída por el espectadores (en la película mero deseo de hacer EL CIME P.AJU. s ■ s PROPIOS es la misma Marguerite quien estas películas. lo expresa dando la cara a un FIMES, PARA S■ EMFOO ■E Ella fue convocada Depardieu manifiestamente por la mendiga de TORCIDO O■E ES, BASICA• sorprendido pero fieP - quien Savannakhet, por la ofrece su réplica con todo MEMTE, EL DE ■ M ESCRITOR. dama del camión. Esas respeto, texto en mano). no son únicamente ¿Se trata de un film, ese film donde dos personajes locas, son mujeres invisibles, fantasmas. hablan sobre una película que debería haber sido? Jeroglíficos: caracteres, sí, pero de la escritura, ¿Este bosquejo, esta depuración, esta negación como esas sombras de tinta china, ni animales ni petulante del espectáculo, no es el colmo de la humanos, pero similares a ideogramas congelados facilidad y del desprecio? Pero lcómo responder en una fracción de segundo de vida intensa, inventados por Henri Michaux. a la agresión del público y los críticos frustrados? Si eso no es cine, deberíamos recordar: ¿cuántas "Pequefia. Delgada. Gris. Banal. Tiene la nobleza de la banalidad. Es invisible." películas-películas , películas-shows, caen en la indiferencia y en el olvido? El cine de Marguerite Duras corresponde a la Marguerite Duras utiliza el cine para sus propios ontogenia especifica de estos personajes insólitos, improbables y reales a la vez: a su invisibilidad fines, para su enfoque torcido que es, básicamente, básica. Porque ella inventó un nuevo uso, radical, el de un escritor (aunque suelen ser escritores los que, enfrentándose al cine, han encontrado del espacio fuera de campo, es decir, del espacio nuevas maneras de contar, de reinventar el arte del invisible del cine, lugar de la voz, como de todos cine). Dobla al cine a la velocidad fulminante de la los fantasmas que vienen a delimitar y cargar el escritura, al punto de limpiar o borrar del espacio espacio visible, el espacio-campo, de terror y de de la película todo lo que no puede adaptarse a esa nostalgia. velocidad. No pierde su tiempo "instalando" un En India Song todo está filmado en el gran espejo del hotel, y las voces están separadas, escindidas personaje, una situación: están ahí de inmediato o eso no vale la pena. Ella no explica nada. A veces del cuerpo. El dispositivo evoca La invención de el furor que provoca viene de un tranquilo "así More/ de Adolfo Bioy Casares, y eso no es por nada. es". También muchos de sus personajes tienen También allí se trata, por medio de esas imágenes una cierta manera de decir: "así es", lo que resulta evocadoras, del disfrute y felicidad también bastante escandaloso y extrafio. A su contacto imposibles que se desvanecen, de figuras difuntas, todo cambia, porque hacen lo contrario, sin de espectros alegrándose sin fin, al ritmo de los acordes obsesivos de Carlos d'Alessio, una tragedia ninguna explicación, porque "así es". El vicecónsul dispara sobre los leprosos: así es. Es así porque es de amor perdido, erradicado con todo el aparato insoportable. Y Marguerite Duras, ¿quién no lo social -la "India blanca", la India colonial- que sabe?, es insoportable. le habia servido alguna vez como decoración. "En la película alguien habría dicho: es una mujer El cine de Marguerite Duras es un cine que todas las noches detiene autos, camiones. Y fantástico. Sus referencias explícitas: Dreyer, La entonces ella dice que su vida está allí. Cada noche noche del zapatero. Un cine nocturno y crepuscular, ella cuenta su vida por primera vez. Es más o menos donde los muertos y los locos, unidos por la escuchada, pero eso poco le importa." complicidad de una desgracia incomunicable , exigen cuentas a los vivos, arrancan a las creaturas De hecho , como la propia Duras lo dice en la misma película, esta economía radical de medios diurnas de su inercia, de su tranquilidad, de sus certezas, y demandan ese amor imposible que es la 3 Es M. D., recordémoslo, quien ha "inventado" a Depardieu en esencia de toda tragedia. e Nathalic Grangcr, donde actúa como un representante tle lavatloras. #- �Dela página a la pantalla ~IU,•♦-·-··· .,___, ue durante el siglo pasado cuando muchos escritores, fascinados con el cinematógrafo, decidieron probar sus cualidades como auteurs al escribir en una pantalla. Así, el teórico-critico que luego fue cineasta, o sea escritor filmíco, el intelectual Alexandre Astruc, causó mucho revuelo con un ensayo que apareció el 30 de marzo de 1948 en una revista parisina y que se titulaba "Nacimiento de una nueva vanguardia, la cámara-pluma". l a frase final en francés decía la caméra-scylo, con lo que Astruc se refería a que el aparato para registrar imágenes era una estilográfica para escribir signos sobre l'écran, o sea la pantalla, y el acto de realizarlo, en Francia y otros países, había convencido a varios autores literarios, quienes lograron ser famosos como creadores de libros y de films tanto con sus estilográficas como con sus cámaras-plumas. Claro, también hubo escritores filmícos fallidos y fracasados. Gracias a esta combinación de actividades fue �posible disfrutar de la excelencia del novelista, Así comenzó la etapa de cineasta de esta singular cineasta Marcel Pagnol y los guiones para sus films autora que en sus films escribió de una manera que invariablemente ocurrían en las provincias única sobre la pantalla; y si bien la crítica del sur de Francia; y en los afios 30 llegó al cine reconoció la importancia de su obra, el público -desafortunadamente en contadas ocasionesha permanecido ajeno, indiferente y hostil a ella: el multitalentoso Jean Cocteau, poeta, novelista, su cine es para minorías y está esperando ser dramaturgo y ensayista que desde La sangre de un descubierto gracias a las bondades y placeres de poeta, de 1931, hasta El testamento de Orfeo, de 1959, las nuevas tecnologías y el Internet. realizó un cine donde lo mágico, lo maravilloso y Aquí en Monterrey, en los afios 80 a la Alianza lo real se integran perfectamente en películas como Francesa de la colonia María luisa llegaron dos o La bella y la bestia, El águila de dos cabezas y Orfeo, de tres películas de ella y fue un sábado por la tarde tal suerte que muchos críticos y no pocos cinéfilos del verano de 1985 cuando pude conocerle India las consideran obras Song, cinta que es maestras de la escritura S ■ CINE ES PARA MINORIAS Y ESTA considerada por fílmica, y en realidad ESPERANDO SER DESC■ BIERTO la crítica como la lo son, como lo mostró más lograda y la en su último film El CRACIAS A LAS BONDADES Y PLACE• más artística de su testamento de 01feo, en RESDELASN■EYASTECNOLOCÍASY filmografía. Si bien donde sus obsesiones el guion de esta y sus gustos quedaron EL INTERNET. cinta puede ser el escritos en la pantalla. de un melodrama Con tales antecedentes, surgió una exponente convencional sobre una mujer que vive en el mundo del cine de la caméra,stylo a fines de los afios sesenta burgués y diplomático de los afios 30 en la India, con la escritora francesa nacida en el sudeste de está filmado con el rigor de una auténtica artista Asia, Marguerite Duras, quien alcanzó la fama cuando las imágenes que se ven en la pantalla no con novelas como La barrera contra el Pacífico, corresponden con los personajes que hablan y, Moderato cantabile, El marino de Gibraltar y Las diezy no obstante, los actores y actrices de la cinta sí media de una noche de verano, entre otras. Su primera interpretan de una forma muy estilizada el drama narrado y son, afortunadamente, acompafiados incursión en el cine ocurrió cuando se le pidió el guion para una película filmada entre 1958 por la bella y obsesiva música al piano de un blues, y 1959, y que fue Hiroshima mon amour, que le dio que se titula India Song, compuesto e interpretado celebridad inmediata a su director Alain Resnais. por un músico argentino llamado Carlos d'Alessio, Duras también participó de la fama con este texto que vivía en Francia en los afios setenta y era acerca de una turista francesa en Hiroshima y un amigo de la Duras. Ella, declaró luego D'Alessio, le japonés que vive allí: ella y él viven, a lo largo de propuso colaborar con su música en la película de dos noches y un día, la brevedad de ser una pareja la India. le aclaró que había muy poco dinero en que tiene que separarse porque ella debe volver la producción pero él aceptó y el resultado fue el a Francia. El guion, publicado con frecuencia blues que se escucha desde el inicio de la película, en muchos idiomas, se ha constituido en una con lo que se establece una atmósfera refinada y novela dialogada en donde la soledad de los seres erótica entre los intérpretes: la actriz Delphine humanos se acentúa dada la proximidad de la Seyrig, heroína del cine intelectual francés de los tragedia atómica de Hiroshima en 1945. afios 60 y 70, y el alemán, a pesar de su nombre La Duras ya no siguió fuera del cine y tomó francés, Mathieu Carriére. Ambos eran muy la decisión de dirigir pues consideraba que las hermosos, elegantes y distinguidos, y la aparente versiones fílmicas de sus novelas, que aparecieron no-actuación de los dos es en realidad una en los afios 50 y 60, eran fallidas y pretenciosas. interpretación que va de acuerdo con la escritura # # �absoluta seriedad y acaso, fílmica de la Duras, y ellos, sin MARC ■ ERITE D■RAS sin pensarlo, escribía en hablar pero con movimientos HACÍAS■ CIME COM il• la pantalla para los que el corporales y lenguaje gestual escritor francés Stendhal -mientras bailan en un SERIEDAD y SOL■TA denominó "The Happy salón lleno de espejos que los ACASO, SIM PEMSARLO, Few". Y sus novelas, que multiplican y hacen creer que ; ESCRIBIA EM LA PAM• sí tuvieron éxito entre el sitio está lleno de danzantes el público , no son para que siguen el ritmo, fascinante TALLA PARA LOS O■ E lectores convencionales. en extremo, de la pieza de EL ESCRITOR FRAMCÉS No obstante, piénsese en D'Alessio- , están dando vida un relato como Moderara a un drama amoroso. Así, sin STEMD■AL DEMOMIM6 salir de una casona, sin duda can tabile y en su versión fílmica realizada en 1961 de París, con un jardín bajo por el inglés Peter Brook y las sombras de una noche de el éxito que tuvieron ambos, que no fue excesivo, verano, se recrea el ambiente de una mansión de la pero demostró que los pocos felices de Stendhal no India y las imágenes acompafian la historia que se eran tan escasos. escucha en la que la víctima es el excelente actor El paso de la página a la pantalla también ocurrió Michel l onsdale -que todavía actúa y muy bien, al revés, de la pantalla a la página, pues la Duras, para el actual cine francés. Él también participa en tras realizar India Song, decidió convertir el guion las escenas de silenciosa movilidad. En particular en una novela y así surgió El vicecónsul, actualmente recuerdo una secuencia en la que los personajes, agotada en espafiol. Mientras tanto, continúan como estatuas del cercano jardín, permanecen más vivas que nunca las correspondencias entre la ante una fuerte iluminación seguida de una escritura sobre una página en blanco o la pantalla gran oscuridad sobre ellos. Sin duda se estaba de un ordenador y la que se hace ahora en el cine presenciando un auténtico cine de arte aquella del siglo XXI. Marguerite Duras, como precursora tarde en el cineclub de la Alianza. del discurso fílmico influido por la literatura, Sí, ya sé que estoy hablando de un cine para ha de haber estado convencida de la validez de minorías, que tiene pleno derecho de ser realizado su obra y para prueba está su drama auditivo y pero debido a los fuertes intereses comerciales visual India Song, que a cuarenta afios de haber del cine de los gringos, no debe ser difundido ni sido realizado, sigue siendo una lección sobre el exhibido. Por fortuna , existe aquí una cineteca arte fílmico, acompafiado perfectamente por el en donde los films de realización con la caméraobsesionante tema del blues. Ésta es la auténtica stylo son proyectados y vistos por los cinéfilos escritura cinematográfica. Al final me pregunto, auténticos que se niegan al conformismo del cine cqué fue de Carlos d'Alessio? • comercial. Marguerite Duras hacía su cine con �MARCUERITE DURAS1 el luir de las imdgenes • ANDRÉS VELA LA CÁMARA HACE FADE IN Y, A TRAVÉS DEL CLAROSCU RO, SE NOS MU ESTRAN DOS CU ERPOS ENTRELAZADOS . SOBRE ELLOS CAE ARENA, UNA ARENA Q U E IRÁ TOMA N DO BRILLO. A CONTINUACIÓN LA CÁMARA REGISTRA LUGARES , PERSONAS Y OBJETOS CUAL REPORTAJE TELEVISIVO . PERO NO ESTAMOS FRENTE A UN DOCUMENTAL. AL CONTRASTE ENTRE LAS IMÁGENES, SE SUPERPONEN LAS VOCES DE LOS AMANTES : ELLA HA DOCUMENTADO LA SOMBRA DE SU MEMORIA; ÉL LA NIEGA, ACUSANDO LO QUE LA MEMORIA NO HA REGISTRADO. ES HIROSHIMA MON AMOUR (1959). AÑOS DESPUÉS , INDIA SONG (1975) TIENE UN DESARROLLO SIMILAR: SOBRE LAS IMÁGENES APARECEN VOCES (APARECEN, PORQUE NO SON SÓLO LA INTRODUCCIÓN A UN FILME QUE VERÁ SU DESARROLLO EN LA ACCIÓN CONVENCIONAL, SON YA LA ACCIÓN, Y LA CORPOREIDAD DE SUS PERSONAJES) . ESTE PARANGÓN, ENTRE LA CINTA DIRIGIDA POR ALAIN RESNAIS (PARA LA C UAL MARGU ERITE DURAS ESCRIBIÓ EL GUION) Y LA OBRA YA FILMADA POR ELLA EN PLENA MADUREZ , NOS MUESTRA UNA DE LAS TANTAS CONSTANTES DE SU OBRA (TANTO LITERARIA COMO FÍLMICA): LAS IMÁGENES SON VOZ. 18 �s•s HISTORIAS SE DESARROLLAN EN EL M•NDO EXTERIOR, Y LOS PERSONAJES O•E LAS ■ABITAN, EM s•s REFLEJOS. o es Marguerite una creadora de la introspección (no haré diferencia entre sus novelas y su cine, no creo que exista). Y no es que sus personajes carezcan de mundo propio, sin embargo, no pertenece a la estirpe de escritores que dedican páginas a bucear en el alma; sus personajes no se funden en minuciosos monólogos interminables. Más bien, sus historias se desarrollan en el mundo exterior, y los personajes que las habitan, en sus reflejos. He dicho lo anterior porque seria mentir si hablásemos de acción, incluso de funciones: su obra ve su evolución precisamente en eso que llamamos tiempo muerto. Las imágenes son atmósfera, porque son palabras y no sólo sonido y situación. En su escritura la descripción tiene un valor fundamental, pues la imagen no sólo es plasticidad sino discurso. A los trabajos de Marguerite se les podría aplicar las palabras de Pasternak: "Nadie hace la historia; no se la ve crecer, tal como no se ve crecer la hierba". Pero no los agotan del todo, pues si bien las ideas y sentimientos con que trabaja van tomando densidad paulatina, y se expanden como la hierba, que inopinadamente todo lo puebla, sus argumentos si tienen seres que los viven hasta extenuarse. Es la gran diferencia con el nouveau roman, al que tanto se le vincula. Mientras los autores de aquella corriente desprecian o desconfían de la historia, Marguerite Duras ha encontrado otra manera de contarla, es decir, de renovar el arte de novelar. Es uno de los rasgos esenciales de su escritura: la construcción del relato a través de la imagen. No sólo gracias a la descripción nos enteramos de datos importantes ( quiénes son los personajes, N cómo son, qué hacen y por qué están en el lugar que están), también entramos a sus mundos interiores sin tener la sensación de que hemos irrumpido en su fuero interno. Todo es gestos y reflejos, ya sea la distancia física entre uno y otro, o la evasión de una mirada; la elección de un trago o la exhalación del humo del cigarro. Gestos mínimos pero ostensibles. Ese recurso Marguerite lo dominó llegando a una profundidad conmovedora. En Moderato Cantabile (1958), la esposa que nunca termina por ser infiel da largas caminatas por la noche, como si bordeara el deseo de infidelidad. No asistimos al teatro de sus pensamientos, todo es narración. Pero cuando su mirada se pierde en la copa de los árboles, sacudidos por el viento, inermes, hemos presentido el peso de su hastío. En El ama11te de la China del Norte (1991), la perplejidad ante el sexo es contemplación que deriva introspección: "Ella lo mira todo, inspecciona el lugar, aquella habitación, aquel hombre, aquel amante, aquella noche a través de las persianas. Ella dice que es de noche. Aquella ausencia, la del hermano pequefio, que no sabe nada, que nunca sabrá nada de la felicidad compartida, ella la mira largo tiempo a través de las persianas". Algunas de esas descripciones son maravillosas postales del alma, como la que hace de la madre del joven fallecido en Los Caballitos de Tarquinia (1953): "Una mujer que debe haber pasado toda su vida junto al mar. Su propio olor se ha ido perdiendo en el tiempo. Ahora tiene el de las arenas ardientes florecidas de líquenes muertos". Algunas de esas postales -trozos de tiempo y sentido- son también la construcción de una armonía, una concatenación de unidades musicales. Algunas de ellas contienen ya toda la música. Cuando en El �A MEM.DO, s•s TACOMISTAS LAZOS COM PRO• TIEMEM OTROS ACOMTECIMIEMTOS, APAREMTEMEMTE MÁS RELEYAMTES. amante la pequefia está siendo poseida, Marguerite lo narra asi: "Él está sentado ante ella que está de pie. Ella baja los ojos. Él coge su vestido por lo bajo, se lo quita. luego hace deslizar el slip de nifia algodón blanco. Tira el vestido y el slip, encima del sillón. le quita las manos del cuerpo, lo mira. la mira. Ella, no. Ella tiene los ojos bajos, le deja mirar". Para sostener esa acción que parece mera inanidad, la autora se vale de un recurso: un relato paralelo. A menudo, sus protagonistas tienen lazos con otros acontecimientos, aparente1nente más relevantes. Son hechos ajenos a ellos pero que los interesan, quizá porque, comúnmente, los personajes de Marguerite se hunden en el tedio burgués. Asi, en Hiroshima mon amour, los amantes que se encuentran y no deciden su separación, viven su affaire sobre las ruinas morales de la ciudad de Hiroshima. En Las diezy media de una noche de verano (1960), la infidelidad temida encuentra su espejo en la persecución de un marido que ha asesinado a su esposa infiel. En Los Caballitos de Tarquinia, dos parejas acompafiadas de amigos veranean en un pueblo espafiol, y como es de esperarse, los afios de matrimonio traen consigo conflictos domésticos. Esos dramas de salón, nada estentóreos, se desarrollan a la par de una tragedia: un joven ha muerto por la explosión de una mina; su madre, que lo ve como culpa del municipio, se niega a firmar el acta de defunción. El gobierno trata de obligarla. De entre todas las historias que sirven como pivote a los protagonistas de Duras, hay una que corre por toda su obra (su vida) inundándola como un mar: el sexo. El sexo es historia, es sustancia, es motor. Pero no -por supuesto- pornografía, tampoco la obscenidad jactanciosa de Henry Miller, y ni siquiera la filosofía transgresora de Bataille. Aunque con éste último guarda vasos comunicantes (la violencia, la transgresión) , en Marguerite dichos elementos tienen otra dimensión y razón de ser. la transgresión ocurre no como imposición, sino como acontecer inesperado, por tanto, la reacción no puede ser sino pasmo: "El dolor llega al cuerpo de la nifia. Al principio es vivo. luego terrible. luego contradictorio. Como ninguna otra cosa. Ninguna: es en efecto en el momento en que ese dolor se hace insoportable cuando empieza a alejarse". Marguerite describe asi el dolor de la nifia desvirgada en El amante, y líneas más adelante concluye: "luego este sufrimiento abandona el cuerpo, abandona la cabeza. Abandona imperceptiblemente toda la superficie del cuerpo y se pierde en una felicidad todavia desconocida de amar sin saber". lo anterior no es gratuito, su vida está cifrada en ese sentimiento de transgresión, originario, fundacional, tanto de su pensamiento como de su prosa. Un sentimiento que es también perplejidad ante la vulnerabilidad propia, la caida presentida, aunque no tenga lugar. Para trasladarlo a la página, Marguerite creó un estilo que recurre a la repetición, más como construcción musical que como artificio banal. Un recurso que juega con el sentido de la acción, al tiempo que la describe, un poco como la aliteración. Un estilo que dota a la imagen de matices y coloratura. Una prosa instintiva -como ninguna otra- que tiene su propio ritmo sincopado, pero fluido como el rumor del mar. • 120 �.U • ESTO ES TODO • SILYIA MUARES arguerite Donnadieu nació en 1914 en los suburbios de Saigón. Su padre fue profesor de matemáticas y murió tempranamente en 1921. Su madre fue maestra en una escuela nativa. Marguerite fue la tercera hija y tuvo dos hermanos . La familia permaneció en Indochina hasta 1932 y ella se trasladó a París para estudiar derecho, matemáticas y ciencias políticas. Colaboró en 1943 en la resistencia contra los invasores nazis. En ese mismo año cambió su apellido y adoptó el nombre de un pueblo del sudoeste francés que se llama Duras. Desde ese momento se llamará Marguerite Duras. Ese apellido la convierte en otra mujer, una escritora que necesita expresar sus experiencias a través de las palabras que son su pasión. "Soy escritora. Ninguna otra cosa merece la pena retener." Porque la escritura es su vida , su oxígeno, el zumo descollante que le permite usar sus propias palabras, de las que no puede dejar de vanagloriarse. �La impudicia fue el titulo de la primera novela que editó. Tuvo una creación sostenida y variada, compuesta de novelas -más de veinte- y guiones cinematográficos. En 1975 dirigió una de sus películas primordiales en que trataba temas de amor, tragedia, pérdida, asi como el rescate via la memoria. En 1984 publicó El amante: este libro le valió el premio Goncourt. Marguerite Duras tuvo una cultura asombrosa. Su obra es al mismo tiempo literaria, cinematográfica, teatral y política. Al séptimo arte ingresa con Hiroshima mon amour para recordar, entre otras cosas, a la joven francesa que estuvo loca en Nevers. La realización de esta película corrió a cargo de Alain Resnais y del guion y de los diálogos se encargó Duras. El 6 de agosto de 1945 una bomba atómica secretamente preparada por los científicos norteamericanos y británicos fue lanzada sobre la ciudad japonesa de Hiroshima, con un resultado inmolador. Más de la mitad de la población fue totalmente aniquilada. Estos hechos ocurrieron mientras Japón avanzaba sobre China. Sin embargo todos los horrores que suceden en la guerra como el hambre, los heridos y los muertos, no desaparecen con el cese de las hostilidades. En este tiempo podría parecer candoroso que una película que exhibe las llagas de los vencidos se debe a una situación simplemente política. Hiroshima. En el verano de 1957 se encuentra en esa ciudad una francesa de aproximadamente treinta afios. Ella va a trabajar en una película sobre la paz. La trama comienza en la víspera del retorno de la mujer a Francia. El rodaje del film en que trabaja casi está terminado, lo único que falta es trabajar en la última secuencia. El nombre de los protagonistas no se dará a conocer. Esa pareja casual no aparece al principio de la pelicula: lo que aparecen son cuerpos cercenados. El tronco y los brazos se ven moviéndose, abrazándose, cubiertos con las cenizas de la explosión atómica. En este caos los únicos cuerpos que pudieron aparecer fueron los de la pareja, después se ven acostados, desnudos por completo. Platican sobre Hiroshima. La francesa dice que es horrible lo que ha visto, él niega las imágenes artificiosas y engafiosas y repite que ella no ha visto nada en Hiroshima. Su primera comunicación es ilusoria. No se puede hablar de Hiroshima. Lo único que se puede hacer es callar. La turbación, el pánico, la atrocidad y el espeluznante desfile oficial celebrado en Hiroshima, recordado en el lecho del hotel. Esa mención es envilecida, libre y voluntaria. En la ruta de los amores adúlteros, casuales, fortuitos, se puede hablar de Hiroshima, y si se habla de ella con blasfemia e irreverencia, claro que es Hiroshima misma. El espectador o el oyente deberían evadirse limpios y liberados de los prejuicios, aceptando con ánúno todo lo que va a contarse de los dos protagonistas. La historia es ordinaria, es una trama que sucede cotidianamente. El japonés es casado y tiene dos hijos. La francesa también es casada y tiene dos hijos también. Esa noche la pareja tuvo un lance allí mismo en Hiroshima. En la pelicula nada es casual, allí cada palabra, cada gesto tiene una intención suplementaria en su propósito literal. En las indicaciones de la película se trata de desaparecer el horror por el horror. Pero hacer renacer el horror de las cenizas -registrándolo en un amor forzosamente intimo y deslumbrante- fue la mejor manera de hacerlo creíble porque sucedió en Hiroshima y no en otro lugar del mundo. Todos los libros que ha escrito Marguerite son literarios y tienen que ver con el realismo interior, intimo. Su espacio es el suefio, la vela, el insomnio que ofrece al lector buscar en la profundidad de la noche seres, cosas, ilusiones, etcétera. Además pretende llegar hasta lo más hondo para encontrar su verdad. Ya corresponde al leyente buscar sus obras y a través del libro establecer una relación con la escritora. Yo, el lenguaje, creo que lo conozco En eso piso fuerte. �D ■ RAS Afiade: He escrito toda una vida Como una imbécil, he hecho eso. En Emily L.: SIEMPRE NA B■ SCADO PREFEREMCIAS MO DIRICIDAS POR EL TIEMPO DE LOS PÉMD■• LOS, SIMO POR EL TIEMPO IMES• PERADO, IMA■ DITO, VALEROSO PARA LA MEMORIA. Hace falta imbecilidad para empezar a creer que es posible... Se empieza. Y después eso llega, se escribe, se continúa. Y después, de repente, todo está hecho. A pesar de todo se prueba que el deseo de escribir resiste. El suceso se reduce y se aclara lo escrito, no lleva a la salvación, sino a un obstáculo contra la muerte. La divagación se expone en un titulo: El libro que debe desaparecer ... Ya nada hay que escribir, Marguerite ya no existe, punto final. Duras siempre ha buscado preferencias no dirigidas por el tiempo de los péndulos, sino por el tiempo inesperado, inaudito, valeroso para la memoria. Entre ciertos libros nos conduce hasta el presente. Enreda las épocas sin más y usa el punto y aparte. La frase asocia la incertidumbre del día, "date prisa», "nunca se sabe", etcétera. Mientras la duración temporal queda abolida, la descripción se limita a fijar el asunto extraviado y huidizo del momento presente, y divide entre si el pasado destruido y el futuro devastador . Luego pasan los afios y los recuerdos fluyen, se recorta la vida y aparece la idea de la muerte que es el fin de la lucha entre el amor y la muerte. El libro Esto es todo tiene que encontrar una via, un camino pues varian las reflexiones, la espera, el elogio, las coincidencias, la rebelión de los pesares, la desazón, el deseo, la muerte. La muerte le ofrece su rostro a la escritora, que sólo disminuye el murmullo de las palabras que la debilitan y la entristecen. Sin embargo es un libro de amor. "Habrá una escritura de lo no escrito." "Nunca nadie ha escrito a dos voces.» Pero Esto es todo es un diálogo a dos voces donde surgen preguntas que podrían trastrocar la expresión, la palabra, la voz, el sentido. En este caso la fascinación del amor a los dos les podría causar la quiebra entre dos estados del ser. En este tramo, cuando se vive una obsesión amorosa, las dificultades se tornan insoportables, laberinticas, y al final las palabras pretenden en vano embaucar no sólo al amor sino a la muerte también. Me siento aplastada por la existencia. Me estimula para escribir. He escrito muchísimo sobre ti cuando te marchaste - sobre el hombre al que amo. Estás poseído por el encanto más vivo que jamás haya visto. Eres el autor de todo. Todo lo que yo he hecho, lo habrías podido hacer tú. Oigo decir que has renunciado a esta frase, aquella frase. La escritura alcanzó a pulir su trabajo sorprendente que en su totalidad desconcierta, asombra por su desgajado enlace y sus afinidades. Un libro como Esto es todo presume la confirmación de la expresión valiente de una vida arriesgada como la de Duras. Su esfuerzo era tan grande e irrefrenable que seguía preservando su vida pero quería rehuir y paralizar la muerte para escapar. Escribir y amar son dos palabras vibrantes que aparecen en su abatimiento, pero ella no se permite la chifladura de la renuncia. Ven a amarme. Ven. Ven a este papel blanco. Conmigo. �Te doy mí piel. Ven. Rápido. Dime adiós. Esto es todo. Ya no sé nada de ti. Me voy con las algas. Ven conmigo. Duras sefiala que su vida es libre, abierta. Su rumbo tiene muchas líneas donde deambular entre penosas aseveraciones, deseos ilusorios, absurdos. La escritura le permite la resistencia, el aguante porque no quiere monr. Quiero hablar de alguien. De un hombre que, a lo sumo, tiene veinticinco afios. Es un hombre muy apuesto que quiere morir antes de haber sido seducido por la muerte. Le amas. Más que eso. La belleza de sus manos, eso es, sí. Sus manos que avanzan hacia la colina convertida en imagen distinta, clara, tan luminosa como la magia de un nifio. Le beso. Le espero como espero a quien destruirá esta imagen deshecha, dulce y todavía cálida. Qué entera te vi, con todo mí cuerpo, esta magia. Yann se presenta en la casa de Marguerite Duras, en Trouville (La Mancha, 1980). Él se siente feliz, aunque la conoce poco; sin embargo, encauza el comienzo del encuentro. Advierte que debe ser decisivo, ya que ha intercambiado cartas con ella. Yann es un joven inteligente, estudiante de filosofía que muy bien puede conversar con Marguerite, quien le concede su admiración. Esta actitud le permite a la escritora rememorar las experiencias amorosas de su vida y de sus libros. Decide pasar por alto los fracasos, descontentos, al mismo tiempo su sensibilidad, su indagación intelectual que incomoda la evocación profunda, íntima, así como su incesante rebeldía. Yann es su confidente, su amante de la noche, su alucinante portento de felicidad, y ella es el hálito que alude a lo horroroso de la muerte. la escritura, los poemas, las palabras llaman a la belleza y a lo sibilino y hermético, con un giro fresco y actual en que se amalgaman la filosofía y las letras. El tiempo vivido en el colmo de la exageración se expresa en la honestidad de su escritura. Su obra es arriesgada, de carácter diverso, endiablado tanto como demanda la escritura. Escribir. Escribir en el desasosiego cuando ya no haya palabras antes de confesar "ya no sé escribir". lo único que puede quedar es el consuelo, pues Marguerite tiene un vínculo profundo con Yann. "Estar juntos, es el amor, la muerte, la palabra, dormir." De pronto entiende que lo efimero del amor tiene ciertas características como el desnivel de sus edades: por una parte Yann apenas se estaba acercando a los veintinueve afios, mientras que Marguerite tenia sesenta y seis. Además ese compafiero suyo es homosexual. Escribe: "este amor, que tengo por ti y del que sé que es ilusorio, y que a través de la aparente preferencia que siento por ti, sólo amo al a1nor mismo, nada más, el amor no desmantelado por la elección de nuestra historia". Sin duda subsiste la relación amorosa puesto que aparecen algunas frases citadas en Esto es todo. No es una partida ni una fuga: es un repaso, un sumario de su vida, de su voluntad incluyente e irreductible. Se ha terminado todo. Todo se ha terminado. Es el horror. • ��MARGUERITE DURAS: - ESCRIBIRSE e 10111! L•II AC.IRRI AR FORMA Al PASADO, ESTRlTCTl1RARLO, RE-CREARLO. CONTAR NO ES SÓLO CONTAR Y ESCRIBIR ES PRIMERO QUE NARRAR. PORQUE LA ESCRITlTRA LO ES TODO. UNA REFLEXIÓN EN l TN INSTANTE DEL PRESENTE DESENCADENA El RECUERDO, LA HISTORIA. llTEGO TRABAJAR El LENGlTAJE, ACOTAR, SECCIONAR, DISECCIONAR, NO DEJAR IR LA FRASE. HABLARLE Al TIEMPO CON l TNA ESCRITlTRA QllE SE CORRESPONDE, PlTES LA ESCRITURA LO ES TODO. D Para Marguerite Duras la literatura no es un asunto que pueda inventarse. No hay nada que descubrir en ella, no es una cuestión de imaginación ni de inventiva. Sumersión en los meandros de la memoria. Escribir es evocar y la escritura lo es todo. Rara vez escribió algo que, más que literario, no tuviera que ver con ella o con su vida de manera literal. Cuando lo hace, o da la impresión de que lo hace, en narraciones como El amor, el lector acaba desorientado y se pierde en ese bosque de símbolos y alegorías: Entre el hombre que mira y la mar, siguiendo la orilla de la mar, lejos, alguien camina. Otro hombre. Va vestido con ropas oscuras. A esta distancia su rostro es indistinto. Camina, va, viene, va, vuelve, su recorrido es bastante largo, siempre igual. En alguna parte de la playa, a la derecha del que mira, un movimiento luminoso: un charco se vacía, una fuente, un río, unos ríos, sin punto de reposo, alimentan el abismo de sal. A la izquierda, una mujer con los ojos cerrados. Sentada. En El amor, tres personajes deambulan por un paisaje siempre desolado, no desértico, sino asombrosamente solitario y despoblado, como emergido de un suefio en el que la presencia humana ha sido devastada (sí: ecos de la Hirosh.ima de Hiroshima mon amour vienen a cuenta). ¿Sus nombres? Imposible saberlos, sólo 126 �son "la mujer encinta", "el viajero" y "el hombre que camina". Distintos escenarios: una costa o malecón, un hotel, un río, la ciudad siempre desdibujada, abstrusa. No tienen presente ni pasado ,Qué significan? ,Qué representan? Contados además en una prosa hipnótica, cuando no mareante, que confiere a las palabras una ambiguedad nada sutil. ,Qué realmente se querrá decir en el fondo con cada dialogo, con cada escena? Siempre algo más, parece, de lo que aparentemente pasa. En El amante, Duras recrea la toma de conciencia de su sexualidad. La novela comienza con una remembranza en el presente para luego tomar como eje el romance y los encuentros sexuales con el amante, "un chino adentrado en el negocio mobiliario" a quien la adolescente Marguerite conoceria esperando el ferry "que aquel día cruzaba el Mekong en dirección hacia Saigón". Pero es un eje con numerosas vertientes, pues es dificil concebir un libro como este sin las sendas digresiones en el relato: la vida de los hermanos (seres desamparados en más de un sentido), la desnudez y dureza con la que habla de su madre, la dinámica familiar como un juego de humillación y abuso o la impresionante postal de su mejor amiga, Hélene Lagonelle, quien despierta un terrible deseo y erotismo en la adolescente Marguerite. El cuerpo de Hélene Lagonelle es torpe, aún inocente, qué dulzura la de su piel, como la de ciertos frutos, está a punto de no ser percibida, un poco ilusoria, es demasiado. Hélene Lagonelle inspira deseos de matarla, incita al maravilloso sueno de matarla con sus propias manos. Ueva sus formas de flor de harina sin ninguna sabiduría, las exhibe para que sean amasadas por las manos, para que la boca las coma, sin retenerlas, sin conocerlas, sin conocer tampoco su fabuloso poder. Me gustaría comer los senos de Hélene Lagonelle como él come mis senos en la habitación de la ciudad china donde cada tarde voy a profundizar en el conocimiento de Dios. Ser devorada por esos senos de flor de harina que son los suyos. A base de frases entrecortadas, la expresión va creando imágenes como pinchazos que hunden al lector en un contexto, enfatizan las sensaciones y celebran el ESTO ES LA C■ESTIÓM F■MD.A.• MEMT.A.L PAR.A. ■ M ESCRITOR O■ E IMYEMT.A.: LA HISTORIA. B■ SC.A.R Y EMCOMTR.A.R ■ NA ■IITORI.A. O■E COMT.A.R, .A.CASO PORO■E ÉL MISMO MOLA TIEME. instante. Una literatura que es remembranza y una escritura que trae el pasado hacia el presente, con un lenguaje potenciado y una cadencia propia que realza todo y lo consuma. Son El amante y El amor libros representativos de los dos tipos de literatura que Marguerite Duras ejerció: una de remembranza y autoficcional (aunque con muchos matices de precisar necesarios) y otra más experimental (de vanguardia, deudora de la nouveau roman, la literatura norteamericana, el monólogo interior y el guion cinematográfico) que acabaría convirtiéndose en la vertiente más tradicional de su obra por el uso de la tercera persona y personajes arquetípicamente de ficción . Entre el escritor que inventa y el escritor que escribe, Marguerite Duras opta siempre por lo segundo, el escritor que hace escritura, una escritura al servicio de sí misma y del lenguaje. En contraposición directa, el escritor que inventa no hace más que poner la escritu.r a al servicio de la trama, atar cabos, resolver, incluso determinantemente resolver, como si una historia pudiera resolverse, como si las historias tuvieran un final. Esto es la cuestión fundamental para un escritor que inventa: buscar y encontrar una historia que contar, acaso porque él mismo no la tiene. Nada más lejos de lo que hace Duras. Ella es la historia. Se mira a sí misma y se arranca una parte. No conforme con eso, la enriquece, es decir, escribe. Para, al final, decir que toma de sí misma literatura. Para, al final, decir que ella misma es literatura, pero sólo después de escribir, escribirse. Este es el aporte medular de Marguerite Duras a la ficción. Ni biografía plena ni escritura anclada sólo en las palabras, sino palabras que vienen de la herida, el pasado. Fragor, fragor es la palabra. • �Cronología • 11AM YALLIER * Traducción de Miguel Covarrubias 4 DI A■RIL DI 1914. Nace en Indochina Marguerite Germaine Marie Donnadieu, en Gia Dinh, cerca de Saigón, en lo que entonces era la Conchinchina francesa. Marguerite es el tercer hijo de Henri Donnadieu, de 42 afios, originario de Lot-et-Garonne, y de Marie Legrand (ya casada será Marie Donnadieu), de 37 afios, originaria de Pas-de-Calais. Ambos son maestros, trasladados después de 1905 a Saigón, donde se darán a conocer. DI 1ne • 1923. Henri Donnadieu parte de Cambodia a principios de afio hacia Phnom Penh, donde la administración lo designa director de ensefianza primaria. Su mujer y sus hijos lo alcanzan en enero de 1921. Afectado de paludismo, parte solo a Francia en primavera para atenderse. Muy debilitado, muere el 4 de diciembre siguiente al norte de Marmande, en un campo que adquirió en la pequefia ciudad de Pardaillan, a algunos kilómetros de Duras. Mari e Donnadieu había terminado el afio escolar en Phnom Penh, donde ejerce las funciones de directora de la escuela Norodom para nifias; regresa de vacaciones a Francia con sus tres nifios en el curso del verano de 1922. Permanecerán en Pardaillan durante los dos afios siguientes, en la finca paterna de Platier. Esta estancia le dará a la futura Marguerite Duras el escenario de su primera novela, La impudicia. 1924. Regresa Marie Donnadieu con sus tres nifios a Phnom Penh, en julio. Durante el otofio es adscrita a Vinh Long (Conchinchina), un pequefio puesto colonial en el delta del Mekong. A falta de un establecimiento de ensefianza adecuado, decide que su hijo mayor regrese a Francia, entonces de 14 afios, a fin de permitirle continuar sus estudios. El menor, que cumplirá 13 afios, se quedará cerca de ella, con Marguerite, quien cumplió 10 afios en abril. DI 1925 • 1928. Marguerite vive en Vinh Long con su hermano Paul. Su madre es directora de la escuela de nifias. Es en Vinh Long donde la pequefia va a encontrar a la mendiga que figurará más tarde en su novela El vicecónsul, así como en India Song. Es también allí donde oye hablar por primera vez de la mujer de un administrador por la que un hombre joven se suicidará. Ella le inspirará el personaje einblemático de Anne-Marie Stretter. ••uo DI 1927. Marie Donnadieu adquiere para sus dos hijos una concesión agrícola situada en el sur de Cambodia, en Prey Nop, provincia de Kampot. Pierre Donnadieu regresa de Francia en otofio y se reúne con su familia en Vinh Long, luego en Sa Dec, otro puesto a orillas del Mekong, a donde Marie Donnadieu es promovida en octubre de 1928. • En Aliene Anncl,Jean Vallier et al., Mw;gucnrc Duras, (Nouveaux I Regards) Le Magazme Littérmre, Pms, 2013, pp.160-166. 128 �1929•1930. Pensionista en Saigón, Marguerite se reúne con su madre y sus dos hermanos en Sa Dec el fin de semana y se queda con ellos en Prey Nop, en el asiento de la concesión, durante las vacaciones escolares. Es al llegar a Saigón después de un fin de semana familiar cuando se encuentra -en el transbordador que cruza el Mekong- con un hombre joven de Sa Dec, que inmortalizará bajo los rasgos del amante chino, héroe de sus novelas más populares, El amante y El amante de la China del Norte. 1931•1932. Marie Donnadieu obtuvo un nuevo permiso. Marguerite se embarca rumbo a Francia con su madre y su hermano menor, en febrero de 1931. Tras una breve estancia en Pardaillan, la familia se instala en Vanves en el otofio, en un gran inmueble, el número 16 de la avenida Víctor Hugo. 1933•1937. Estudios de derecho, licenciatura en derecho público y en economía política. ••MIO DI 1937. Ingresa al servicio de información del ministerio de las colonias. 1939. Para contrarrestar la propaganda de guerra alemana, Georges Mandel, entonces ministro de las colonias, le pide a su agregado de prensa Philippe Roques y a Marguerite Donnadieu redactar una obra a la gloria de las posesiones francesas de ultramar. El imperio francés aparece en Gallimard con su doble firma algunos días antes de la debacle de junio de 1940. 23 DI! ll"IIM■U DI 1939. Marguerite se casa con Robert Antelme, un amigo encontrado tres afies antes en las aulas de la facultad de derecho. INe•l!MI. Marguerite redacta su primera novela, La impudicia, que aparecerá en Plon en 1943 bajo el pseudónimo de Marguerite Duras. En el otofio de 1941 queda embarazada de Robert Antelme. El nifio muere al nacer, en mayo de 1942. En octubre se muda con su marido a Saint, Germain-des,Prés, al número 5 de Saint-Benort. Allí vivirá hasta el fin de su vida. OTO~O DI IM2. Duras conoce a Dionys Mascolo, con el que entabla una relación: será su compafiero hasta mediados de los afies 50. En diciembre se entera de la muerte en Saigón de Paul Donnadieu, su "pequefio hermano~. FIM DI! IN3•1MICIOI DI! 1944. Marguerite Duras, Robert Antelme y Dionys Mascolo participan en la Resistencia con el Movimiento nacional de prisioneros de guerra y deportados, dirigido por Franc;ois Mitterrand. 11 DI ••MIO DI 1944. Robert Antelme y su joven hermana Marie-louise son arrestados por la Gestapo y deportados a Alemania. Marie-louise no regresará viva. La vida tranquila, una segunda novela firmada por Marguerite Duras, escrita de enero a julio de 1943, aparece a fines de 1944 en Gallimard. 13 DI tüYO DI 1945. Regresa de la deportación Robert Antelme. En diciembre funda, con Marguerite Duras y Dionys Mascolo, las ediciones de la Ciudad universal, donde será publicada en 1947 La especie humana, su testimonio sobre los campos de concentración. �Marguerite Duras se inscribe en el Partido Comunista. Robert Antelme y Dionys Mascolo se le reúnen al afio siguiente. Durante los afies de posguerra se dan cita informalmente, en el apartamento de la calle Saint-Benolt, intelectuales comunistas y simpatizantes, dando lugar a lo que se llamará más tarde "el grupo de la calle Saint-Benott». OTOlillO DI INS. dRIL DI 1947. Divorcio oficial de la pareja Antelme-Duras. Nacimiento de Jean Mascolo, hijo de Dionys Mascolo y la escritora, el 30 de junio siguiente. Marie Donnadieu, que seguía en Indochina, tiene una primera estancia en Francia durante el verano de 1949. Su hija termina de escribir la novela que la pone en escena, Un dique contra el Pacífico. Aparece en junio de 1950 en Gallimard y "pierde» el premio Goncourt. Dos novelas, El marino de Gibraltar y Los caballitos de Tarquirlia aparecieron en 1952 y 1953. •COSTO DI 19S5. Marie Donnadieu muere en Onzain, en las orillas del Loire, donde se estaba instalando cerca de su hijo mayor. Con los derechos de adaptación de Un dique, su hija se compra una casa de campo en los Yvelines, en Neauphle-le-Chateau. Ruptura con Dionys Mascolo. Encuentro con Gérard Jarlot, con quien la novelista sostendrá una relación de varios afies. una nueva novela, Moderara can rabile, que aparece en febrero de 1958 en las ediciones de Minuit, y contribuirá a que una parte de la crítica identifique la obra de su autora dentro de la Nouveau roman (Nueva novela). 19S7. Escritura de de Hiroshima man amour de Alain Resnais. En la primavera siguiente, el film es proyectado fuera de competencia en el Festival de Cannes. Posteriormente fue un éxito mundial. Yla.Mo DI 19A. En Saint-Tropez se ocupa del guion y los diálogos Yla.MO DI IH3. Marguerite Duras concluye su novela El arrebato de Lol V. Stein en Trouville, en el apartamento que acababa de comprar. 1955. Duras se coloca por primera vez tras una cámara al dirigir a Delphine Seyrig y a Robert Hossein en una adaptación para la pantalla de La música, producida por United Artists. Su nueva novela, El vicecónsul, aparece a finales de enero de 1966 en Gallimard. IHB. Durante los acontecimientos de mayo estuvo en las calles, en las primeras barricadas. Con Maurice Blanchot,.Jean Schuster, Robert Antelme y Dionys Mascolo, participa en la constitución del Comité de acción de estudiantes y escritores que redacta textos colectivos hasta el fin del verano. En enero pone en escena dos nuevas piezas en el Teatro Gramont, Le Shaga y Sí, quizás. Firma el Manifiesto de las 343 agitadoras en favor de la abrogación de la ley de 1920 contra el aborto y la liberalización del acceso a los contraconceptivos. Madeleine Renaud actúa La amante inglesa en gira por los Estados Unidos. üRIL DI 1971. Dirige dos películas: Nathalie Granger, en Neauphle (abril), con Jeanne Moreau, Lucía Besé y Gérard Depardieu; La mujer del Ganges, en Trouville (noviembre), una adaptación para el cine de El amor. Nathalie Granger es seleccionada para la Muestra de Venecia y para el Festival de Nueva York de ese mismo afio. 1972. 130 �1•L10 DI 1974. Filmación de India Song en París y en Versalles. Delphine Seyrig inmortaliza los rasgos de Anne-Marie Stretter, y Michael lonsdale el grito del vicecónsul de Francia en Lahore. El film se presentó en Cannes en mayo de 1975, donde se llevó a cabo el evento. El 14 de noviembre Marguerite Duras viaja a Caen a presentarlo y se encuentra por primera vez a un joven estudiante que se convertirá algunos a:fios más tarde en su compafiero. Yann Andréa es su nombre. IMIRO DI 1977. Filmación de El camión en Neauphle y en la región. Duras le cuenta a Gérard Depardieu, frente a la cámara, el film que habría podido hacer. Presentada a la selección oficial de Cannes en primavera, el film alimenta la controversia que rodea la obra cinematográfica de la realizadora. IMIRO DI 1978. Luego de un viaje a Israel, Duras visita las ruinas de la ciudad de Cesárea. Esta visita le inspira un texto que lleva ese nombre en recuerdo de Bérénice, una de sus heroínas preferidas. De vuelta a París escribe el relato La nave de noche que aparece en la revista Minuit de mayo y le motiva la filmación del "film de Noche" en julio-agosto. Cesárea, Las manos negativas, y dos Aurélia Steü1er (Aurélia "Melboume" y Aurélia "Vancouver"). Aparecen en París en el mismo cartel de noviembre. 1979. Entre la primavera y el fin del otofio, Duras realiza cuatro cortometrajes: 198e. Regresa a la escritura con El verano 80, selección de crónicas hebdo1nadarias para el diario Libération, publicado por ediciones de Minuit en octubre. En junio aparece bajo el titulo de Los ojos verdes un número de Cahiers du cinéma compuesto enteramente por Duras. Ese verano, Yann Andréa se reúne con ella en Trouville. Permanecerá a su lado durante los dieciséis afios siguientes. Fl■RIRO DI 1982. Duras empieza a escribir una nueva pieza para Madeleine Renaud. Se trata de Savannah Bay, cuyo texto aparece en septiembre; la pone en escena al afio siguiente. En octubre se somete a una cura de desintoxicación alcohólica en el hospital americano de Neuilly. Yann Andréa lo relata en M. D., publicado por Minuit en 1983. International Herald Tribune 1984 es, sin duda, "un afio de cosecha (un afio espléndido) para Duras". En marzo se encuentra en Suiza en ocasión de una retrospectiva de sus películas en la Cinemateca de lausanne. En abril se representa Suzamia Andler "off Broad,vay" en Nueva York En junio entrega el manuscrito de El amanee a las ediciones de Minuit. En julio-agosto rueda Los niños en Vitry, sobre un guion que ha escrito en colaboración con su hijo y Jean-Marc Turine a partir de Ah! Ernesto, un cuento publicado en 1971. El 24 de septie1nbre, al aparecer El amante, única invitada de Bernard Pivoten Apóstrofes. El 20 de octubre France Culture difunde El buen placer de Marguerite Duras, una emisión de Marianne Alphant. El 12 de noviembre El amante recibe el premio Goncourt. El 4 de abril Duras festeja sus 70 afios. 1984. Para el A PRIMCIPIOI DIL YIRAMO DI 1985. El dolor, colección de textos relativos a la espera de Robert Antelme y a los sucesos de la liberación aparece en P.O.L Al afio siguiente el libro tendrá un enorme éxito critico en los Estados Unidos bajo el título de La guerra. A mediados de julio, un articulo de Duras a propósito del escándalo del pequefio Grégory, "Christine V., �sublime, esforzadamente sublime", publicado en Libération, provoca un escándalo mediático. El 25 de julio tiene lugar un primer encuentro con el presidente Mitterrand, encuentro que será publicado en El Otro Diario el 26 de febrero siguiente. Su titulo: "La oficina postal de la calle Dupin." IMIRO DI 19H. En el Eliseo, segunda entrevista con Fran<;ois Mitterrand, publicada a principios de marzo en El Otro Diario; una tercera entrevista fue publicada la siguiente semana. En abril, Marguerite Duras recibe el premio Ritz-París-Heming,vay -otorgado a la mejor novela internacional aparecida en lengua inglesa- por El amante. El libro, traducido a más de veinticinco lenguas, sobrepasa el millón de ejemplares vendidos (en 1990, Marguerite Duras confiará a Le Magazine Litcéraire que las ventas han alcanzado los dos millones). Durante el verano, en Trouville, escribe Los ojos azules cabellos negros, publicado en el otofio por Minuit. Las ediciones José Corti publican un Marguerite Duras por Jean Pierrot. MAYO DI 1987. Citada como testigo en el proceso de Klaus Barbie en Lyon, se rehúsa a comparecer. En junio, aparición de La vida material ( subtítulo: "Marguerite Duras habla con Jéróme Beaujour'') en P.O.L En septiembre aparece una nueva novela, Emily L., en ediciones de Minuit. A finales de diciembre FR3 registra un encuentro "Duras-Godard", calle de SaintBenoit, como parte de la emisión Oceánicas. Marguerite Duras trabaja en la adaptación de El amante con Claude Berri, quien compró los derechos para el cine. 17 DI OCT• ■RI DI 1987. Marguerite Duras, que sufre desde hace muchos afies crisis de enfisema, es hospitalizada de urgencia en el hospital Laennec. Intervención quirúrgica (traqueotomía) y coma artificial, del que no despertará sino cinco meses más tarde. Hospitalizada hasta junio de 1989, retoma la escritura de un libro comenzado antes de este tropiezo. Se trata de La lluvia de verano, publicado por P.O.L el afio siguiente. 1999. La colaboración conJean-:Jacques Annaud para llevar El amante a la pantalla se encuentra en un impasse. Decide retomar por su cuenta "el guion de El amante", que derivará en El amante de la China del Norte, novela publicada por Gallimard en 1991. Ese afio Jean-Jacques Annaud termina el rodaje del film The Lover, en Vietnam y en Malasia. 1•L10 DI 1992. P.O.L publica Yann Andréa Steiner. En este relato del encuentro Duras-Yann Andréa se entremezcla el recuerdo de Théodora Kats, personaje de una novela emprendida antes de la liberación y que había permanecido inacabada. L•Mll 4 DI ABRIL DI 1994. La autora de El amante festeja su octogésimo aniversario. En noviembre inicia un último libro, Es codo, que dicta palabra por palabra a Yann Andréa hasta el primero de agosto del afio siguiente. Paul Otchakovsky-Laurens realiza una primera publicación algunas semanas antes de su muerte. DOMIMCO 3 DI MAHO DI 19H. Marguerite Donnadieu, mundialmente conocida bajo el nombre de Marguerite Duras, se extingue en la calle de Saint-Benoit. Reposa en el cementerio de Montparnasse. • �POESÍA Disertaciones del pasante e ED•ilDO UM■RAMO Como aprendiz de plc111t11dcs que soy, csaibo dc$c el asombro v la dcsoncntac,011. .. Eduardo CluUida Alguien nace Con sangre, siempre. Con llanto, es casi inevitable. El cordón umbilical aún lo mantiene ligado al misterio. La criatura llega al mundo cuando ya se sabe que todo este mundo es apenas una mota de polvo en el cosmos. Y aun así la inmensidad no puede aplastarle. Observa su gesto descompuesto sus pufios cerrados lo descomunal de su cabeza en ese cuerpo que asoma a la intemperie. Míralo darse de topes con el aire. La criatura tendrá que acostumbrarse a vivir. Unos dicen que su destino está escrito. No estoy seguro. De cualquier forma, lo primero es entenderse en eso de la vida extrauterina. Luego se averigua con aquello del destino. �POESÍA Una maceta Algo de tierra y unas raíces que no pueden ir muy lejos. En esencia eso contiene una maceta. Lo demás puede manifestarse casi infinitamente en el reino vegetal pero domesticado, la mayor de las veces ornamental y predispuesto para la rutina del día. De barro cocido, plástico, madera, piedra, incluso cemento... Más grande o más pequeña, una maceta mantiene su condición de contener una vida sosegada. El dominio de nuestras emociones y sentimientos seguro pueden florecer, un sol generoso y una buena mano con el agua hacen verdaderos milagros de jardinería. Algo de tierra y unas raíces que no van muy lejos. Hay gente que puede vivir así. �POESÍA Lo divino envuelto en huevo Empezar por lo impensable. Ésa es la única forma de tomarse en serio un oficio, un destino, la razón de ser. En el ejercicio de la escritura es todavía de mayor trascendencia. "Te crees lo divino envuelto en huevo" decía mí padre, y no exageraba. Con la edad vienen los golpes bajos las grandes dudas los miedos indecibles. Las penas (cuando llegan a cicatrizar) nos marcan. Es ése el mejor escenario. Saber esto resulta fundamental para seguir en el camino. Uno debe atender entonces las críticas los desengaños y el mal humor del otro yo que nos acompaña siempre. Con los años, el tiempo es de hecho la película más fiel de nuestra vida, uno se da cuenta que aquel tomarse en serio se desvanece, nos libera. En la milenaria sabiduría hindú estaba ya previsto. Al final uno debe darse totalmente �POESÍA en lo que hace, sin sostenerse en nada, sin apegarse a nada. �LOS PASOS PERDIDOS, ~ LOS CAMINOS SONADOS z◄ •- V ~ .-. z ..... e COILU.t.C•IRRI ! ~ 111 i111 MO TEMCO LA MEMOR IDEA POR o•í EM c•AMTO ME PROP.SE REFLEXIONAR SOBRE LA CI.DAD Y LA M•IER COMO IIAIIITAMTE DE LA MISMA, LO PRIMERO o•E s•RCIÓ EM MÍ F•E LA METÁFORA DE LOS PASOS PERDIDOS. SIM EMBARCO COMO ESCRITORA SÉ O•E LA PRIMERA IMACEM ES LA LLAYE PARA.ABRIR LAS P•ERTA.S DEL PEMS.AMIEMTO Y LA IMACIMACIÓM. •MO MO P•EDE SER IMFIEL A ESA PRIMERA IMACEM, S■BITA, PRO• YOCADORA, SIM EL MEMOR ASIDERO LÓCICO o RACIONAL EM ALC•MOS CA.SOS, AMA• CRÓMICA EM OTROS, PERO SIEMPRE AFECTIYA, O•E ME AFECTA, O•E ME DICE ANTES DE DECIR, O•E ME REYELA DE LO O•E ESTOY ■ECIIA.AMTES DE SABERLO. os pasos perdidos para mí ante todo es el título de la novela de Alejo Carpentier. Pero, lpor qué me salta aqui? Para el personaje de Carpentier, o de lo que recuerdo, es el viaje hacia sus propias raíces, o bien la búsqueda de su propia identidad o mejor, quizás se trate de viajar hacia lo desconocido que sin embargo lo habita. Y también o sobre todo encontrarse con el Otro/Otra, otredad sin la cual no puede/puedo saber quién soy. Entonces l comienzo a imaginar las calles de la ciudad que habito, de la que he habitado, de la que habitaré vaya a saber hasta cuándo, quién sabe, y se me aparece un itinerario de espacios entrevistos, imaginados o ciertos. Porque los pasos perdidos siempre me llevan a los encuentros y desencuentros silenciosos con los otros. Y asimismo a la memoria, mi memoria que legitima los pasos perdidos en tanto espacios de recuerdos, de antes, de pasado inmediato y antiguo, �A CA■ SA DE LOS PASOS PERDIDOS O■ E SE Antes de ello, se dio mi andar, pasos perdidos, en esta red de pensamientos. ENTRECR■liN Y SE MEZCLAN IIAY ■ NA En primer lugar porque no soy IDENTIDAD O■ E LA Cl ■ DAD PROYEE, O ■ E urbanista ni socióloga ni nada que tenga que ver con el estudio de urbes, SE COMPLETA EN EL INSTANTE. metrópolis, ciudades, aglomeraciones urbanas o como se llame, tampoco con programas sociales para atender las carencias de clases de huellas primitivas que despliegan su presencia desposeídas, marginadas, excluidas y huérfanas. Sí soy cuando menos lo esperamos. De modo que los una luchadora permanente de la equidad de género y espacios son una vasta red de significaciones mis investigaciones, artículos, ensayos, obras y otras para cada uno de nosotros y es en esta red donde yerbas, siempre se refieren a ello. Vengo de un país el otro se hace presente y me completa. Ya no somos desiguales aun en nuestras diversidades, donde la población completa no pasa de 40 millones la ciudad nos convoca a través de resonancias, de habitantes en una extensión bastante superior a la ecos memoriosos, destellos, donde convergemos superficie de México. Mi ciudad natal, Bahía Blanca, pudiera decirse que es bella, es hospitalaria, es segura sin proponérnoslo. Porque a causa de los pasos perdidos que se entrecruzan y se mezclan hay una identidad que la ciudad provee, que se completa en el instante. Una identidad sin jerarquías ni privilegios. Sin embargo, los pasos perdidos tienen su opuesto, tienen otra cara porque pueden ser literalmente los pasos perdidos por la violencia de la ciudad; por el desierto donde lo humano, trastocado, se ha perdido en oscuros callejones; donde la iluminación puede ser aterradora a causa de la vigilancia que presupone, o las sombras tienen la dimensión del crimen. Por otra parte esta metáfora de los pasos perdidos me permite no abundar en los temas recurrentes de la inequidad básica de todo ser femenino. Del ultraje permanente a todos sus derechos a causa no de una lucha de sexos sino por la condición ineludible de la injusticia social que contamina nuestras existencias. Dentro de lo cual la falta de educación y el soslayo a nuestras responsabilidades éticas es el núcleo de nuestra orfandad. Viene a ser el modo de omitir el lugar común de los asesinatos, la trata de blancas, el robo de órganos, la utilización de los cuerpos como almacenamiento de contrabando, la pornografia infantil, y tanto más que hoy sabemos, humilla y destruye tanto a mujeres como a hombres. Así he concebido abordar este terna de las ciudades hospitalarias, seguras, educadoras, y la equidad de género, desde una mirada femenina y juvenil que por azar se cruzó con mis pasos perdidos en la gran ciudad donde habito. I ªª �y no sé cuán educadora. Respecto de la equidad de género, puedo subrayar que la mujer argentina, la bahiense particularmente, es fuerte y desafiante, es muy dificil doblegar sus derechos. No obstante en los cordones de miseria la ausencia de los mismos prevalece. Por otra parte su población no supera en la actualidad los 350.000 habitantes. Me estoy refiriendo al puro presente puesto que antes habría de vivir en medio de la zozobra del Terrorismo de Estado y luego la del terrorismo económico y la pauperización. Sólo a partir del nuevo siglo, específicamente desde el 2003, las cosas se modificaron y hubo de nacer o renacer una ciudad habitada por menos pesares y muchas más alegrías. Mi estadía en la Ciudad de México y donde estoy en la actualidad, Monterrey, en cuanto a seguridad, sólo me ha traído pesadillas, sustos y sobresaltos diarios. Aunque por oposición considero que las ciudades de México, del sur e incluso del norte, son más hospitalarias que las de mi propio pais a causa de su gente. la hospitalidad es caracteristica principal de la idiosincrasia mexicana. Por mi incertidumbre básica respecto del tema decidi andar por dos vertientes: la del testimonio por un lado que se conecta de algún modo con lo que más me gusta de las ciudades: los pasos perdidos de lo cual ya he hablado, el vagabundaje, la ausencia de un plan para recorrerlas, y por el otro el único momento en que realmente uno está con los otros y es otro, porque al entrecruzarse, pareciera que nuestras propias sombras se mezclan, se descubren y se metamorfosean. la huella es lo que nos hace diferentes, mi paso por la ciudad crea la extrafia conciencia de mi alteridad. Salir a la calle y andar pasos por encima de otros pasos, seguir trazos que antes fueron seguidos por otros y otros, cruzarme y entreverarme con una mujer de olor a maíz y otra de olor a perfume, percibir la textura de una piel rugosa y luego la lisura de unas piernas infantiles, pedir permiso para pasar o que me lo pidan, retrasarme frente a una fuente o bajo la sombra de un árbol o un edificio, todo eso anula lo que voy siendo para cambiarme de lugar, conmoverme, moverme a otra pista. No hay, sospecho, experiencia más gregaria que la calle, la ciudad, los pasos perdidos... En este punto advierto que faltan los espacios sofiados, precisamente espacios para estos encuentros, desencuentros, pasajes, que van de mí al otro que se vuelve semejante. Estos son los espacios de los cuales carecemos. Dice Michel de Certeau: "Practicar el espacio es pues repetir la experiencia jubilosa y silenciosa de la infancia: es en el lugar, ser otro y pasar al otro~. FOTOCRAFÍAS Es por la mafiana y Madre prepara el picnic, saldremos bien temprano a propósito para caminar mucho. Ella me dice que la distancia es tan grande que estaremos caminando casi hasta el mediodía. Nuestra terminal: el zoológico. Promesa suntuosa para una criatura de cinco afies. Es por la tarde y estamos a punto de recibir a mi abuela que viene de Rosario. Demasiado lejos para mi imaginación surefia, alli en esa pequefia ciudad de nombre Bahia Blanca. Nueva promesa suntuosa, no sólo volver a ver a mi abuela sino tomar café con leche con medialunas en la cafetería de la estación. Antes cruzar por el puente negro colgado sobre las vias para ver pasar los trenes desde tan arriba y después regresar de a poquito de la mano de mis dos madres. Es por la noche y verano de acacias, el vecindario se reúne en la banqueta; Madre toca en el violín un tango, "El dia que me quieras~; Rubén y yo jugamos entre los árboles a las escondidas. Hasta ahi la ciudad es la que nombra Certeau, la del vagabundeo, la jléinerie, los pasos perdidos. También es la ciudad del pasado, pero sobre todo para mí. Porque la ciudad y yo llevamos rumbos diversos. En la del pasado como en la de la actualidad yo no voy a tener lugar a partir de mi adolescencia. ¿Cómo se formulan los vínculos que van de la historia pequefia y personal a la historia grande si no a través del espacio de la ciudad que contiene a ambas y también el diálogo o el conflicto que ello presupone? Cuando a Virginia vVoolf le preguntaron: "¿Cuál es la manera según su opinión de evitar la guerra?", la gran escritora inglesa escribió como respuesta un libro antológico, Tres guineas. Y su primera proposición fue tajante: la educación es un factor diferencial. Quienes �carecen de educación, quienes no han formado su mente y su cuerpo, no tienen posibilidad alguna ni de cambiarse a sí mismos ni menos cambiar su entorno. Y precisamente creo que la educación es un puente que se abre entre el hogar o el espacio privado al otro, a la plaza pública. De modo que para que haya ciudades cultas tiene que haber primero un proceso de formación humana estética y ética. Y para que haya educación tiene que haber en primer lugar justicia social, y para que haya justicia social debe haber una democracia activa y fervorosa. lo cual me paraliza porque llegado este punto pienso en América latina sacudida, violada, y tan frágil como una mujer. Considerada menor de edad desde su descubrimiento, vista su gente como ese Otro que no alcanza la dimensión de sujeto, falta de razón porque no atiende a la razón europea y colonizada al punto que nuestras ciudades son el resultado de un plan allende al mar y su lengua una lengua prestada. En cuanto a sus mismas ciudades proponen una cartografía donde la hegemonía masculina se yergue desde la plaza central rodeada por el palacio de gobierno, la catedral, los edificios de las leyes y el orden , el primer cuadro destinado a los notables de la misma ciudad signados por su apellido y su condición masculina, y poco a poco a medida que nos alejamos de ese centro todopoderoso los barrios cada vez más desposeídos, donde hombres y mujeres se mezclan como en botija, hasta alcanzar los cordones de miseria en los cerros o los llanos. Ciudad siempre trazada y levantada por hombres tal como lo propone Ángel Rama en La ciudad letrada y que ejerce en su misma conformación una sintaxis discursiva que, por supuesto, se realiza en la sintaxis del espacio. En medio de tantos saltos en mi imaginación, me obstino en proseguir. A la vista del turista muchas ciudades aparecen como hospitalarias , educadoras y seguras, ricas en monumentos y centros culturales, teatros y museos, jardines bien provistos de flores y plazas frondosas. lugares para lanzarse al vagabundeo, aparentemente. Me recuerdo a mí misma y mi compaflero al borde de un lago en Suiza, en una bella ciudad. Nuestra economía no alcanzaba para entrar a un restaurante y andábamos de paso de regreso a Italia donde vivíamos por aquel tiempo. De modo que compramos queso y salami, un buen trozo de pan fresco y nos sentamos a disfrutarlo en una ancha banca al borde del estanque. No hubo disfrute. la gente comenzó a miramos de modo raro, algunos murmuraban entre ellos mientras se detenían con disimulo. Parecía que en lugar de estar sentados en un jardín público nos hubiéramos instalado como invasores en su propia sala comedor. Nos levantamos indignados y regresamos al auto. No prevalecía en el juicio tácito de sus habitantes que yo fuera mujer o no, sino que éramos extranjeros, una marca más. Esa no era una ciudad hospitalaria por bella que fuera, de eso estoy segura. Porque practicar el espacio público debiera haber sido para mí repetir la experiencia suntuosa de mi infancia, como seflalé antes a través de la voz de Certeau: la práctica del espacio es ser en el lugar, ser otro y pasar al otro. Recuerdo a Graziella Pogolotti, vicepresidenta de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en su ensayo "Cuando las puertas se abren con cautela" donde habla de la escritura, y me doy cuenta que convertir la caminata en experiencia conduce a franquear otro paso al vencer la fugaz transitoriedad y a construir, más allá del espacio geográfico, una ilimitada dimensión cultural con indiscutibles alcances sociales. Corren tiempos en que se supone que la cultura nos va a salvar de la barbarie, por ejemplo aquí en �México, cultura como ventana a la paz, como justicia y adultas, tomo la de una muchacha de 17 afias, por la sin jerarquías entre hombres y mujeres, como espacios sorpresa de encontrarme no con necesidades materiales públicos inclusivos vueltos escenarios de actividades sino con la aspiración a otras cuestiones. Veamos: "la artísticas, centros culturales en zonas problemáticas ciudad en la que me gustaría vivir más que tener una económica y socialmente, y sumamente injustas en buena infraestructura o cosas materiales, necesitaría opresión femenina, espacios que un urgente cambio en debieran atender la equidad de ,.,.LA Cl ■ DAD EM LA O■ E ME la mentalidad y forma género en zonas pauperizadas. de relacionarse entre las C■STARÍA YIYIR MÁS O■E No he visto el trabajo sistemático personas que la habiten". de promotores culturales sobre TEMER ■ MAB■ EMAIMFRAES• Es decir que esta chica estas cuestiones en ellos, ni TR■CT■RA O COSAS MA• no aspira a centros, paseos, el de sus autoridades. No he jardines, regocijos de la MECESITARÍA mirada, ella va más lejos: visto plazas y jardines que TERIALES, no conformen la vidriera de ■ M ■ RCEMTE CAMBIO EM su andar por la ciudad la ciudad central de la que presupone de inmediato no LA MEMTALIDAD Y FORMA hablaba más arriba. Y aquellas las cosas que en ella están instituciones audaces que DE RELACIOMARSE EMTRE sino las personas que en deciden levantar una biblioteca, ella habitan. De inmediato LAS PERSOMAS O ■ E LA apunta: " ... necesitaría un museo popular, un centro ... BITE..,.". de cultura y recreación en • A. " un urgente cambio en la cordones de miseria y proponen mentalidad y forma de reuniones en ellos para la problematización de la relacionarse entre las personasn. Y a renglón seguido: cuestión femenina, lo hacen por corto tiempo, llevados "Vivimos en un mundo de materialismo y estereotipos por un plan contingente, momentáneo, de buena que nos impiden ser nosotros mismos." voluntad, a causa de alguna funcionaria o funcionario De modo que habitar la ciudad sofiada no es que se debate en la red de la indiferencia general. Y si cambiarla por otra sino cambiar lo que se ejerce en se obstinan terminarán decepcionados porque la gente ella, es decir el materialismo y los estereotipos. ¿A qué se referirá con esto del materialismo? ¿Será que a la que estaban destinados no se presenta y si lo hace es por necesidad económica sospechando que algo los observa a la gente más interesada en sí misma y en beneficiará en su orfandad a ellos o a sus nifios, o en los otros por lo que tienen y no por lo que son? ¿Será todo caso los ensucian y deterioran, nunca los cuidan que advierte un trato discriminado según qué ropa se y mejoran. la libertad no se da, dice el personaje lleve, a cuál carro se suba, lo que tiene que ver con la de Marlon Brando en ~ueimada de Pontecorvo, se moda, las marcas, los sellos, la apariencia? O bien está gana. Tan viejo como el mundo. los gobiernos que significando que la gente anda sin pasos perdidos, sin levantan esos elefantes blancos sin una planificación el concierto del asombro, ausente de los otros, sólo humanista, sin un programa de largo aliento donde dispuesta a circular en nombre de lo que le interesa la comunidad a la que están destinados participe y le es económicamente útil o aquello que la prestigia como protagonista, sólo hacen beneficencia. De modo y le da categoría. Y luego agrega un mundo repleto de estereotipos. ¿Cuáles? ¿La mujer que usa escote o lleva que tampoco por la presencia de espacios culturales tenemos la certeza de estar en una ciudad hospitalaria minifaldas es puta? ¿La morenita es de clase baja? y educadora. Y menos en una ciudad con equidad de ¿La guera es bonita? ¿La que se junta con muchachos género. también es puta? ¿La de los piercings o los tatuajes anda lo que cambia el itinerario de mis pasos en este de loca? O los estereotipos son el modo de mirar con tema, que venían siendo tan dudosos, es la respuesta carácter de inmutable y absoluto: Así son las cosas y que he obtenido frente a la pregunta: ¿En qué ciudad punto. Las mujeres son débiles y los hombres fuertes, te gustaría vivir? De las respuestas dadas por jóvenes ellas se ponen histéricas y ellos sencillamente se �enojan o se irritan. ¿Q acaso esta SI IIAY EST■ DIOS DE LAS ARTES Y DE LAS CIEM• muchacha, la del testimonio al CIAS YA A IIABER ■MA YALORACl6M MAYOR que me refiero, se siente juzgada cuando anda por la calle? Lo cual DE LO O ■ E COMTIEME LA Cl ■ DAD O■ E PASA ; significaría que sus pasos no son POR LOS C■ IDADOS ESPECIFICOS DE LAMA• el ejercicio de su libertad sino el de su prisión. La calle aparece T■ RALEli Y M■ ESTRA RELACl6M COM ELLA. entonces como espejo o reflejo de sus inconveniencias y la madre~hija que permanece entre ellas a lo largo ciudad entera como tribunal. De modo tal que cuando de sus vidas. O bien la huella afectiva del otro en la una mujer anda por la calle se la juzga de inmediato, cosa que no parece suceder con los hombres, al menos constitución del sujeto antes de toda construcción no del mismo modo. Esto es, ella pasea, ella anda con cultural, antes incluso del lenguaje, a la manera de Lévinas, que hace de cada uno de nosotros una sus pasos perdidos por calles donde su manera de ir incompletud cuya sobrevivencia humana depende y hasta su manera de vestir y adornarse son puestas en tela de juicio porque los ~valores", entre comillas, del vinculo con los otros. inamovibles, la han definido de una vez y para Y si esto es así, puesto que no hay punto y aparte, si es cierto que los humanos nos inclinaríamos los siempre. unos sobre los otros con acuciosidad, en el intento Pero hay más: "En mi ciudad sofiada las personas de atravesar lo que va de adentro hacia fuera, o lo dejarían atrás esa necesidad de aparentar y tendrían más empatía para con los demás [sic]." que es lo mismo tender un puente de lo privado a lo público, de la casa a la ciudad, de mí al otro, Empatía, no escribe simpatía sino empatía, palabra que indica: participación objetiva y profunda de estaríamos más interesados en todo aquello que nos atafie. Por ejemplo, ella agrega a renglón seguido: un individuo en los sentimientos y conducta de "Habría más enfoques en el estudio y las artes". otra persona; identificación intelectual con otro y Y vuelve a advertirnos sin darse cuenta supongo, comprensión íntima de su situación existencial. No o tal vez no, lo que declaró al principio, no pide quiero decir que ella lo aplica con total conocimiento "cosas materiales" sino poner en relieve, iluminar, de causa, lo hace por intuición, lo hace por ese otro enfocar, el estudio y las artes. Pero ese enfoque está conocimiento imposible de advertir racionalmente. condicionado a nuestra propia responsabilidad. Sin embargo, la dimensión del significado de la Vale decir que desea una ciudad donde la atención palabra que ella ha elegido, al revelársenos es curioso. La necesidad de aparentar quedaría sepultada por esté dirigida al estudio de las ciencias y las artes de la aparición de la identificación con el otro, del acercamiento a la otra existencia. Ella quiere ser hermana, semejante, igual; busca la solidaridad, no el juicio; que los pasos que se crucen con sus propios pasos conlleven una empatia, es decir, la comprensión íntima de su existencia. El otro como parte de sí misma, si misma como otra u otro. La responsabilidad ética del nosotros/nosotras. Lo cual significa que para ella ante todo hay este principio, lo ético, que puede atafierle como identidad femenina según estudiosas del género como Friedman, quienes aducen que en las mujeres la relacionalidad femenina por oposición al modelo individualista que sigue el sujeto masculino, seria el resultado de la conexión o z 1 • o ...... o -• u ~ ~...... o = 1 8 8 �modo tal que las escuelas y centros, las instituciones educativas todas, realicen sus objetivos a pleno, a partir de los maestros y responsables de la formación de las/los ciudadanos, ocupándose de dirigir su atención e interés permanente en su rol de educadores, a las materias que salvaguardan nuestra humanidad "además de darle un valor muy importante al cuidado de la naturaleza y la ecología." El "además", según lo entiendo, expresa una suerte de suma. Si hay estudios de las artes y de las ciencias va a haber una valoración mayor de lo que contiene la ciudad que pasa por los cuidados especificas de la naturaleza y nuestra relación con ella. La ciudad "educada" en las ciencias y las artes necesariamente va a dar especial cuidado a las áreas verdes que según nuestra testimoniante, ya posee, (puesto que nunca dice crear, construir, realizar obras), no sólo respetará estos espacios sino que propenderá a su expansión y a su defensa. Y concluye: "Habría participación de la gente para con [sic] la política y no existiría la desigualdad de género y raza." Claro, su conclusión es impecable , la participación política es el pilar en que basamos nuestros derechos, nuestras responsabilidades y nuestras obligaciones inapelables. Nada de lo dicho anteriormente puede ejercerse si no existe la participación de la gente en la política, en las cuestiones que involucran a la ciudad y sus ciudadanas/os, sin la intervención de los mismos en los asuntos públicos del interés de toda la población. Entonces según esta muchacha, que no sé si sabe a conciencia lo que dice, se desprende con toda naturalidad que si hay encuentro con el otro, es decir afectividad ética, empatía, habrá una educación acorde a la misma, lo cual significa estudios de las ciencias y las artes, del mundo y sus cuestiones y de principios estéticos que irán a robustecer la ética afectiva, y por ende el cuidado de la naturaleza y nuestros vínculos con ella. Y si todo ello es así es porque habría una participación política de la gente que nos llevaría a tres instancias que sólo ellas convierten la ciudad, nuestra propia vida, la vida de los otros, en hospitalaria, segura, educadora: la igualdad de derechos, la equidad de género y el respeto a la multiculturalidad racial. El testimonio sigue sorprendiéndome. Vuelvo a leerlo, a releerlo y nada que diga allí de la violencia y la muerte cotidiana en la ciudad que habita. Como si en estas pocas líneas ella se hubiera referido a las causas de todos nuestros males, o al menos así quiero creerlo, sin poner pies en los efectos que esa ausencia de la que habla, ha provocado. Un testimonio de una muchacha de 17 afias, estudiante de Letras en la Facultad de Filosofía y Letras. Es todo lo que sé de ella, al no conocer su nombre, ignoro todo lo que le atafie. La encuesta la puse en los pizarrones y me respondieron las que se sentian interesadas, de tal modo que recogí los escritos sin saber de quiénes se trataba. Lo hice con muchos cursos y entre estudiantes y maestras. Todas las respuestas eran auspiciosas y semejantes. La única que me pareció salir del molde y sintetizar la cuestión fue la que he traído aquí. Sin dejar de confesar que fue el encabezamiento de la propuesta lo que me llevó �- ,. ,. LOS ESPACIOS SONADOS, EMTOMCES, ESTAM ALLI AL IC ■AL O■ E LA MISMA. Cl ■ DAD, LO O■ E FALTA ES LA RESPOMSAIIILIDAD ÉTICA Y POLÍTICA DE LOS MISMOS O■E DEBEM SER COMPARTIDOS POR TO• DOS LOS S ■JETOS EM S ■ S DIYERSOS ROLES Y - a seleccionarla en el primer momento, puesto que como ya lo he dicho, no pedía cambios en la ciudad sino cambios en sus habitantes con una precisión que todavía me sorprende. Pudiéramos reflexionar todavía sobre la espesa trama de los mestizajes y las deformaciones de lo urbano, de lo colectivo, y la presencia de la mujer en ella. Al menos en esta América nuestra con el trazo tan particular de nuestra gente que ha sabido conservar sus modos de ser y hacer, con elementos muy reveladores donde la presencia femenina es imprescindible en la cultura de la calle. Si los pasos perdidos hablan de un sujeto que circula en busca de las otras y los otros, es en la fiesta comunitaria, las ceremonias cuya razón se ha perdido pero que permanecen en forma de huellas del pasado, la gentileza en el trato callejero, la comida al aire libre, los puestos ambulantes , y mucho más que en un primer momento pudieran ser motivo de critica porque "desarreglan" el paisaje urbano, donde las mujeres son la fuente y el fluir al proponer formas de convivencia y de intercambio. l os espacios sofiados, F■ MCIOMES. entonces, están alli al igual que la misma ciudad, lo que falta es la responsabilidad ética y política de los mismos que deben ser compartidos por todos los sujetos en sus diversos roles y funciones. Una concepción de la política como espacio separado, separado de la vida y de la cultura, es nefasto en este contexto. Convertiría nuestras ciudades en sepulcros blanqueados por fuera, en oficio desafectado, en espacios sin sujetos. Dice Jesús Domingo Barbero en "De los medios a las mediaciones" que lo que anda suelto en el espíritu del pueblo y por lo tanto en la ciudad no es algo que mire hacia el pasado, sino por el contrario su capacidad de transformar el presente y construir el futuro. En el meollo del testimonio que terminamos de analizar, existe la misma intención. Hay una exigencia de transformación a partir de lo que está, ~de lo que anda suelto en la ciudad". Quiero creer en esa manera de existir como mujeres. Así los pasos perdidos en espacios sofiados resulta la utopía de alguien que se piensa y piensa las otras/los otros, en transformación socialmente solidaria, dentro de una resistencia lúcidamente cotidiana, y que de algún modo es la de la mayoría de nosotras. Resistencia a no ser, a pasar sin huellas, a vincularse sin identidad, sin sombra contra el piso, en la pura desmemoria. Resistencia que se ejerce en la cotidianeidad de los días y los pasos, en el gesto solidario, en la protesta pacífica, en la confluencia de opiniones, en la hermandad de género, lucha implícita e informal pero lucha al fin que cambia el perfil de la ciudad. Esta resistencia, insisto, apela a la ciudad como comunidad. Donde la comunidad se define por la unidad del pensamiento y la emoción, por el predominio de los lazos cortos y concretos -111 ¡¡ u 111 D j ◄ 1111 ..... 1 •:◄ u ..... ~ 1 �y las relaciones de solidaridad, lealtad e identidad o z E z 1..... = ..... : -• ::¡ ~ ..... i i ..; 8 colectiva. La "sociedad" que rechaza la muchacha, por el contrario, está caracterizada por la separación entre razón y sentimiento, entre medios y fines , forma parte de una masificación, carácter pasivo que va por donde exige el consumo, es decir, con predominio de la razón manipuladora y la ausencia de relaciones identificatorias. Y lo que nos queda como saldo probatorio de la solidez del testimonio que hemos explorado, es esa condición de la Otra/o único e identificable, lo cual presupone un ir de ti a mí, y viceversa. Un re~conocerse, una comprobación de nuestras semejanzas y diferencias, al igual que las calles de nuestra ciudad que se abren, se separan y se reúnen más pronto o más lejos. Es ésta la propuesta que prevalece en nuestra testimoniante, y a lo que alude, sin lugar a dudas, es a la ciudad como comunidad. El control que se quiere hacer sobre estos actos comunitarios por el poderoso ejercicio conservador del Sistema, es obvio; sin embargo, para concluir vuelvo al testimonio: sólo con la participación de cada uno de nosotros accederemos a la equidad de género y todas las equidades que vienen detrás de esta Otra, Mujer, Ser femenino, Irrealizada todavía, en busca de su andar legítimo, autónomo. Otra que oculta al Otro, al indígena, a los homosexuales, los negros , los discapacitados, los delincuentes, los nifios, los pobres, los drogadictos, las prostitutas, los travestís, en fin todos aquellos que se han visto escindidos como seres humanos por la orfandad social y política, los prejuicios raciales y sexuales y han sido estigmatizados antes que incluidos. No he querido abundar en lo repetido hasta el cansancio respecto de las situaciones de desigualdad y la plena asunción de sus derechos que sufre nuestro género en todas las culturas más y menos sofisticadas o avanzadas. Tampoco abundar en tantos ejercicios de inequidad y violencia, amén de las propias aplicaciones de políticas que parecen equitativas y �DESDE EL SICLO P.A.S.A.DO SE 11AM ERC.IDO M•EYOS T.A.COMIST.A.S SOCIA.LES, Y EM PRIMER L■ C.A.R, LOS SOS Y .A.CTOS PROP ■ ESTOS POR LAS M ■IERES S ■IETOS•PRO• M ■ EYOS 11AM DISC•R• .A.■IERTO .A.SI• MISMO REMOY.A.DOS ESPACIOS EM LA CI.D.A.D DOMDE EST.A.LLA LA COTIDIAMEID.A.D, LA ■ETEROCEMEID.A.D Y L.A. COMFUCTIYID.A.D DE LO c•LT.R.A.L. que flagrante1nente reniegan de ellas. Tampoco a los programas y planes de justicia social en la salud, la educación, la justicia, el trabajo, la cultura, el ocio y la recreación. No es ésta mi área. Más bien mi reflexión pasa por no esperar "los supuestos privilegios con que nos premiarían" con base en una legislación justa, sino hacernos cargo de nuestros derechos con paciencia, con nuestros pasos yendo y viniendo, con la organización silenciosa de nuestros encuentros y nuestras tareas juntas. En una suerte de resistencia cotidiana, sin pausa, paso a paso, día a día, calle a calle, de esquina a esquina. En la plaza y en la feria, en el parque y en el zócalo, a la salida de la escuela y de regreso. México ha retrocedido en equidad de género, este afio se colocó en el lugar 99 debajo de naciones africanas y latinoamericanas . Atravesado por la violencia, la corrupción y los fraudes a todo nivel y en todas las instancias políticas y sociales. No obstante desde el siglo pasado se han erguido nuevos sujetos~ protagonistas sociales, y en primer lugar, los nuevos discursos y actos propuestos por las mujeres han abierto asimismo renovados espacios en la ciudad donde estalla la cotidianeidad, la heterogeneidad y la conflictividad de lo cultural. luego han sido los ecologistas y, como siempre en todos los tiempos, los jóvenes junto a las mujeres que desde entonces no permiten soslayes ni exclusiones. Todo esto me lleva a concluir que el testimonio que hemos explorado dice mucho más de lo que podemos advertir: la ciudad en la que me gustaría vivir más que tener una buena infraestructura o cosas materiales, necesitaría un urgente cambio en la mentalidad y forma de relacionarse entre las personas que la habiten. Vivimos en un mundo de materialismo y estereotipos que nos impiden ser nosotros mismos. En mi ciudad sofiada las personas dejarían atrás esa necesidad de aparentar y tendrían más empatia para con los demás. Habría más enfoques en el estudio y las artes. Además de darle un valor muy importante al cuidado de la naturaleza y la ecología. Habría participación de la gente para con la política y no existiría la desigualdad de género y raza. Ciudad que implica trabajo y ocio, responsabilidad ética y educación, pero donde los pasos perdidos buscan, se buscan , en espacios sofiados de encuentro y solidaridad. • �• IORCI c■ tP•u l monstruo devorador de ciudades despertaba cada mil afios y se tardaba otros mil en devorarlas por completo. No era grande, era del tamafio de una partícula, con flagelos largos como hilos de pensamiento que abarcaban las fronteras. Estaba más hecho de desidia que de costumbre y no le gustaban los días fríos o lluviosos, ni las despedidas. • E �Tres poemas • ■EMDRIK MAASMAM (1899•1949) Traducción de Osvaldo Rocha Herfst De avonden donkeren al. dit is het regenende jaargetijde .vaarin wij haar eenmaal ten grave droegen; ook toen sloegen de bladeren en de regen over de paden en de zwarte wegen en het woei duister in de donkre groeve. alleen was het toen vroeger herfst en droever. Otoño Las tardes se oscurecen ya. ésta es la estación lluviosa en que una vez la cargamos hacia la tumba; también entonces golpeaban las hojas y la lluvia sobre los senderos y los negros caminos y soplaba un viento turbio en la fosa oscura. sólo que aquello fue a principios de otoño y más triste. �POl!SÍA Berusting T ussen dit ogenblik en rnijn dood ligt rnisschien een lang leven; ook een groot? de hoop daarop heeft rnij allengs begeven; maar is het groot of klein niet om het even voor wie gelooft dat wij pas met den dood gaan leven? Resignación Entre este momento y mi muerte hay quizás una larga vida; ¿una grande también? la esperanza me ha vencido poco a poco; ¿pero no da igual si es grande o pequeña a quienes creen que sólo con la muerte empezamos a vivir? �Heimwee De tijden zijn zwart. wij zijn eeu,ven en eeuwen te laat geboren. in een mantel gehuld, <loor een engel op weerlichten doortocht verloren en <loor het onuitroeibaar heimwee vervuld den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden, schrijd ik naar den Dood en die een krijgsman had willen zijn in de hartstochtelijkste aller tijden, moet nu in late verwilderde woorden gewagen van eeuwen, die versomberden tot verhalen - duister en vurig - van Kruistochten en Kathedralen. Nostalgia Los tiempos son negros. nacimos siglos y siglos demasiado tarde. envuelto en un abrigo, perdido por un ángel en travesía de relámpagos y poseído por la inconsumible nostalgia de ver al Rey por el que pretendía luchar, avanzo solemne hacia la Muerte y aquel que quería ser un guerrero en el más apasionado de todos los tiempos, debe hablar ahora en tardías y caóticas palabras de los siglos que se oscurecieron en historias - sombrías y furiosas- de Cruzadas y Catedrales. �ENTRE P•ENTES, PASAJES Y FRONTERAS: LOS ITINERARIOS PARTIC.LARES DEL YIAJE •TÓPICO MODERNO. "Vas.finalmente. afingnte un reino en Lu cabeza y hacerte rey o ministro enélyasídastu5leyes,scguroclequeponrnk1.syde=belladasque=, son unmero sueño, a nadie ¡xxlrán perjudicar" J.]. Fm1ánd~dc L¡zard,, El Pensador ~1exicano, Tomo III, Nº4. •e (1811) ómo definir el concepto de utopía en ) 1 la modernidad, específicamente, en el advenimiento de la Independencia en el México de comienzos del siglo XIX? ¿Es posible concebirla como un "mero suefio", como el producto l. de una imaginación evasiva de una realidad colonial que se resquebraja y amenaza derrumbarse? ¿fue acaso necesario para los mexicanos recurrir a ella como modo de afrontar los conflictos políticosociales y culturales que se suscitaban? Rafael Rojas en su ensayo Las repúblicas de aire (2009) asocia este concepto a la visión del primer grupo de republicanos que bregó por un cambio político-social en la América hispánica. Es más, considera la tensión entre utopía y desencanto como el proceso ineludible por el que transitaron los primeros ideólogos de las Independencias hispanoamericanas. Este investigador analiza la configuración del discurso emancipador en tensión con los "reflujos de la Ilustración" y con el prisma de lecturas de escritos de los primeros conquistadores o misioneros europeos en América (Rojas: 22,23). �No podemos negar que la utopía se pergefia en momentos de crisis político-sociales. Ella estipula un viaje hacia regiones distantes y extrafias que nos contactan con sociedades alternas que, irónicamente, nos otorgan herramientas para cuestionar nuestra realidad cotidiana. Debido a este carácter dinámico de "acercarse alejándose", genera una perspectiva extrafiada y novedosa de la realidad cotidiana. Por ello, la misma contiene una fuerza movilizadora que bien puede pensarse como un primer paso en el camino del cambio y la reconfiguración de lo cotidiano.' Este aspecto dinámico la lleva a estar emparentada con el relato de viajes (Trousson, 1979) ya que comparte con dicho género la aproximación a regiones distantes, la salida del hogar , las aventuras del viajero que experimenta situaciones que le modifican la vida. Sin embargo, la utopía como viaje hacia los confines, prefigura no sólo la posibilidad de encontrarnos con una organización perfecta, sino también de descubrirnos a través del relato. Genera una suerte de "conversión" tanto del viajero como del lector, sea ésta de carácter moral, cívico o religioso. Es decir, el contacto del viajero con un espacio inexistente y una temporalidad inmutable,2 ofrece al lector la posibilidad de hacer uso de ese "vacío referencial" como puente (Murnford, 1922), pasaje (Paredes, 2004) o frontera (Rojas, 2009) hacia l Su dinamismo se presenta también en la multiplicid,1d de tempontlidades que la misma contiene. Sobre este aspecto, Bloch (1979) en su ensayo El prú1cipio esperanza anali::a el funcionamiento particular de las utopías: ·cumplen un cometido social, una tendencia reprimida o gemun,ll de un próximo estadio social" (tomo 11. 41). 1 Al respecto. Oavis (1985). Trousson (1979) y Joset (1981) an,ll.i::an de qué forma en las islas utópicas predomina un tiempo presente infinito que no hace mella ni perjudica la vida de los islenos. la construcción de una realidad distinta. Es necesario aclarar que dicha construcción (o reconstrucción)3 no requiere necesariamente de una modificación radical del contexto sociopolítico del lector, sino, como bien lo sefiala Bloch (1979), posibilita una antelación ensofiadora de lo que vendrá. Teniendo en cuenta lo sefialado, este trabajo se centrará en analizar la lectura insurgente (Barrera Enderle, 2010) que pergefia Fernández de lizardi del modelo utópico social moderno prefigurado por Tomás Moro a lo largo de cuatro episodios de su prosa. Ellos son: la estadía de Toribio en la frontera con los insurgentes; la carta que recibe El Pensador de su hermano de la Isla Ricamea (ambas producciones dentro de su periódico El Pensador Mexicano (18121814]); la estadía de Periquillo en la isla de Saucheofú (1816) y la redacción de la Constitución política de una 3 Mumford estipula dos tipos de utop!a: la de escape y la de reconstrucc:-ión. Estos modelos de sociedad "perfecta· se prefiguran con b,1se en clistintos objetivos: evadir momentáneamente la realidad de forma ingenu,i y superficial por un lado, repensar las bases morales y c!vicas de la sociedad en la que el utopista vive, por el otro (2008). 152 �república imaginaria a manos del Payo y del Sacristán (1825). El objetivo de este análisis es repensar el acercamiento que este escritor tuvo al género utópico como modo de reconfigurar su vínculo tanto con la ciudad letrada (Rama, 1984) como también con el pueblo mexicano durante los procesos de cambio social, político y culturales iniciados por el periodo independentista. Esta finalidad plantea el desafío de investigar de qué forma puede un letrado criollo desde su quehacer literario y periodístico plantearse la posibilidad de construir un discurso americano sin entrar en flagrante choque con el discurso colonial peninsular. En otras palabras, es nuestra intención analizar cómo, frente al viaje de descubrimiento espafiol (viaje fundador del discurso de la otredad americana a través de "ojos imperialesn [Pratt, 2007]), Fernández de lizardi plantea un viaje ficcional que conlleva un alterno recorrido escriturario. Para ello, hace uso del género utópico como modelo "en fugan (sin ser por ello una evasión) del modelo social que prefigura Moro. Con este procedimiento busca avalar la construcción de una "comunidad imaginada" (Anderson, 2007) discursivamente americana. Comunidad novedosa que nace en respuesta tanto de la sociedad utópica e idealizada como de la comunidad opresiva y autoritaria de la ciudad letrada. Ambas organizaciones son cuestionadas por Fernández de lizardi debido a su homogeneidad restrictiva, su proceder distanciado de la sociedad y su terror ante cualquier tipo de novedad o cambio planteado que provenga del afuera. 4 Si bien la utopía social que pergefia nuestro escritor se construye de manera negativa o "en fugan con respecto al modelo genérico ideado por Moro (que tendía a concebir a la utopía como plan de transformación cívico-social), consideramos que esta negatividad va en consonancia con un objetivo político-cultural específico de reforma cívico, política dentro de los parámetros de la Monarquía espafiola. Dicho propósito establece un diálogo fluido entre la situación sociopolítica experimentada por México y el posicionamiento del letrado criollo en 4 la figura del "extranjero" se liga simulcáne-dlllente a la pertenencia a un esp,,cio y a un conocimiento espectfícos. Por este motivo, tanto el visitante de otros lares como el pueblo ajeno al circuito de la letra son vistos como extranos y. por tanto, portadores de una virtual amena::a de cambio frente al orden imperante. el engranaje de esta organización. A diferencia del análisis específicamente genérico sobre la utopía realizado tanto por Trousson (1979) como luego por Joset (1981), consideramos que la riqueza de la construcción discursiva de la misma va más allá de una mirada intrínsecamente textual. Más aún si consideramos el tiempo vertiginoso y de búsqueda de cambios que experimenta la sociedad novohispana a comienzos del siglo XIX. En particular, se buscará desarmar la lectura génerica de .Joset que considera el armado utópico de Fernández de lizardi como una degradación del modelo genérico dado por estar llena de quiebres en su forma y contenido. EL LETRÁDO CRIOLLO COMO HÁ.FR.ACO SOCIA& EM ,..LA ISLA ESCRITX' DE U CI•• OAO &El'R.AOA. ¿Qué significa e implica "naufragar" en la sociedad colonial? ¿Qué temores y consecuencias desata en el accidentado tripulante? ¿y en la sociedad que lo alberga? ¿Cómo concibe la sociedad a aquel hombre que "se dejó llevar por los vientosn, que se hizo uno con la naturaleza inaprehensible? Si bien el naufragio es un narrema común de este género literario utópico Qoset, 1981), deseamos singularizar este suceso como dador de un sentido no sólo literario sino también cultural. Al respecto, Elena Altuna analiza la riqueza cultural de dicha catástrofe natural en la empresa conquistadora de Espafia sobre América. Así, sostiene: "la figura del náufrago se presenta como diferente en el conjunto de la sociedad conquistadora; de allí que su inclusión en las relaciones y crónicas requiera de mecanismos escriturarios precisos que neutralicen su peripecia y lo reinscriban en el discurso triunfalistan (1994: 9). Altuna analiza la figura del náufrago tematizada de manera particular por distintos cronistas de Indias. Así, destaca la manera que ha tenido la escritura de la Conquista en "neutraliz~ la voz del náufrago rescatado y obturarla cuando la misma deviene una voz rebelde. Discurso transformado en campo de batalla: cuando el hombre "desviadon o "perdidon es recuperado, sólo puede hacerse a través de la neutralidad, del didactismo moral o del ejemplo del buen soldado. El cuerpo perdido es reubicado en el �campo de batalla discursiva para reasegurar la legalidad y justificar la empresa de conquista. Ahora bien, si reorientamos nuestra brújula al periodo independentista mexicano: ¿cómo se concibe el naufragio y su posterior recuperación en los distintos protagonistas de los episodios idealistas e imaginarios que narra Fernández de Lizardi? Los cuatro episodios dialogan con el género utópico. Lo que se modifica entre ellos es el posicionamiento del letrado criollo, su forma de observar y describir el viaje particular de cada protagonista. Analicemos primero los dos primeros episodios que se publican en su diario El Pensador Mexicano (1812-1814). Ambos episodios son presentados a través de la escritura del viajero que surca los confines del lugar "ideal" para mostrarnos el "revés de la trama". Estas cartas muestran el desencuentro entre las expectativas construidas por el viajero al descubrir dicho espacio sofiado y la desilusión posterior dada por la experiencia de habitarlo. La primera de las cartas se publica en el suplemento del periódico a fines del afio 18135 y cuenta las peripecias de Juanillo al pasar los limites urbanos e internarse en las afueras de la Ciudad de México. Su partida se justifica por la búsqueda de este joven letrado criollo de alejarse de la ciudad corrupta y estancada. Este viaje es avalado, a su vez, por su tio Toribio quien, de hecho, le sugiere "sacarse la chaqueta" (186) de la hipocresía urbana preocupada por intereses .fútiles como la imitación de la moda europea y el egoismo criollo. Este tio defiende la vida insurgente que posee un sentido de comunidad carente en la vida urbana. Entre ambos se produce una visión sobre la vida en el campo similar a la "Arcadia".6 Para ir alli,Juanillo se "viste a lo payo". Sin embargo, una vez instalado en las afueras, muestra la contracara de dicho espacio idealizado. Si bien es rápidamente albergado por los insurgentes, se lo hace trabajar como escritor de panfletos y no logra ascender de rango dentro de dicha organización social. Al sentirse frustrado, regresa a la ciudad luego de estar menos de tres meses fuera. 5 La [echa exacta de publicación es el 6 de diciembre de 1813. Se publica como parte del suplemento El Pensador Mexicano, Tomo 11, pp. 353-357. Todas las ciras de los dos primeros episodios se trabajarán con la edición y recopilación hecha por Maria Rosa Pal,1zón Mayoral y Jacobo Chencinsky (1968). Obras IH-Pc1iódicos. El Pensador Mexicano. México, D. F.: UNAM. 6 Tanro para Davis (1985) como para Trousson (1979) el modelo de "arcadia" si bien está emparentado con la utopla, no cumple especúicamente con los requisitos del género. El segundo episodio se refiere a la carta escrita por el hermano del escritor.7 La misma se publica a comienzos del afio 1814 y abarca tres números del periódicoª en los que se cuenta con lujo de detalles las peripecias del comerciante que se aleja del seno familiar para ser el amanuense de un caballero inglés en Manila. Debido a su labor adquiere un buen pasar económico y se casa con la hija del caballero inglés con quien tiene un hijo. Tras sufrir un viraje violento del destino, muere su nueva familia. A su vez, el deseo de volver a su patria se ve imposibilitado por una tempestad que lo acerca a las orillas de la "Isla Ricamea" (nombre dado por las riquezas naturales que la misma posee). Lo interesante de este relato utópico es que se presenta como una isla americana con un funcionamiento cívico-político totalmente dispar al de la Ciudad de México. Existe un gobernador elegido por el pueblo, los horarios de trabajo se encuentran regulados, cada ciudadano se encuentra a gusto y participa activamente para que la regularidad subsista. El hermano de nuestro escritor es rápidamente aceptado por las autoridades islefias. Sin embargo, y al igual que Juanillo, este hombre traslada su ideología criolla-comerciante a un espacio alterno que obtura y malinterpreta sus intenciones. En otras palabras, la primera acción que realiza Manuel al ingresar a la capital es repartir a través de limosnas gran cantidad de su fortuna al pueblo, instaurando un sistema de repartición de la economía impensada para ese espacio. De hecho, tras otro viraje del destino, este hombre deviene en Presidente de la isla y el pueblo se presenta confundido ya que no sabe cómo seguir con su regulación igualitaria frente a un mandatario comerciante. Con el temor de una posible rebelión popular, el desesperado hombre se comunica con su hermano publicista en busca de una respuesta rápida y eficaz. Para este primer tramo del viaje utópico, Fernández de Lizardi asume una postura distante con respecto a los hechos descritos y un silencio absoluto frente a la desilusión y desesperación del viajero criollo. ¿Por qué no responde a los llamados de estos criollos? Por un lado, se destacan dos motivos innegables: la censura ejercida por la Colonia a la libertad de prensa y su reciente 7 Este recibe la carra a rravés de un mensajero negro llamado ·Pensamiento" que huye tras la entrega tle la carta. Prefiguración perfecta de la descripción utópica q lle vendrá. 8 Especificamente, los números 2,3 y.¡ del Tomo IIJ de El Pensador Mexicano, pp. 385-399. �estadía en prisión por haber desafiado el abuso de poder cuenta los parámetros de dicha profesión en la isla por del virrey Callejas frente a los eclesiásticos insurgentes. lo que el pícaro fracasa en cada una de las evaluaciones. Por otro lado, el accionar de estos "náufragos sociales~: Finalmente, y como último recurso de aquél que se ¿qué hacen los núsmos una vez que se instalan en estos va a hundir, expone un título nobiliario hiperbólico espacios idealizados o ideales? Desean escapar, no se y totalmente distante de la vida de este protagonista. Sostiene ser "Conde de la Ruidera". Por lo visto, este acostumbran a la paridad de obligaciones y derechos que estos sitios imponen. "ropaje de soberbia" ensordece al virrey que lo invita El tercer episodio suele ser retomado por muchos a formar parte de su conútiva y lo libera del trabajo. Esta configuración discursiva nos lleva a cuestionar criticos literarios9 debido a sus claras descripciones tomadas del género utópico. Este suceso se encuentra si efectivamente el naufragio "purifica" moralmente a en la novela El Periquillo Samiento escrita en el afio 1816.10 Periquillo." Es decir, el accionar inmoral de este pícaro La estructura del relato utópico mexicano deviene en autoridad es muy sinúlar a la del hermano MAYECACl M respetada dentro de la isla utópica. 6 del escritor: Periquillo se LA 0■ E Al respecto, coincidimos con las encuentra en Manila. Asciende REALlli FERMAMDEZ DE apreciaciones que esgrime Joset sobre las "fallas" de esta isla en social y económicamente LlliRDI A TRAYÉS DEL gracias a su labor como relación con el modelo genérico de amanuense. Decide volver a su CÉMERO ■T6PICO DE• la isla de Tomás Moro: no existe patria y se sucede la tempestad. M ■ ESTRA OTRA ARISTA la igualdad entre sus habitantes; A diferencia del relato anterior, el lujo que debería estar elidido ya en este caso el viajero fue M■Y DISTINTA A TRAYÉS sea a través de la vestimenta como llevado a Manila preso por DE LA LIBERTAD OTORCA• también a través de las viviendas, sus acciones léperas, propias predomina en esta región; el del pícaro urbano. Toda la DA POR LA FICCl6M MÁS gobernante supremo no es elegido tripulación fallece y este criollo P ■ RA COMO ES LA DE LA democráticamente. Sin embargo, se encuentra a la deriva. Uega la felicidad entre los habitantes MOYELA. a la isla de Saucheofú ubicada y la regularidad impartida por el en las costas del Pacífico sistema existen a fuerza de un Asiático. El ser el único náufrago de la tripulación sistema represivo mediante el cual son condenados a que se dirigía a Acapuko le permite reconfigurar su muerte o mutilados aquellos que infringen la ley. Más identidad, fraguarla a través de la elaboración de su que darse a conocer la ley, aquí se plasma en las paredes discurso. Asi, cuando es interpelado por el virrey de la ciudad impidiendo a sus habitantes desconocerla. sobre su identidad va metamorfoseándose en pos de la El episodio mencionado tergiversa la posición del exención del trabajo manual. Su identidad va mutando letrado criollo que narra los eventos del pícaro bajo una rápidamente en pos de la aceptación de las autoridades mirada humorística. Ya no predomina el alejanúento islefias: sostiene ser abogado, médico, teólogo. Frente a silenciado, sino que el letrado rescata el ingenio del cada uno de sus títulos, el virrey lo evalúa teniendo en pícaro para subsistir exitosamente en una sociedad extremadamente regulada. Como vemos, la navegación que realiza Fernández de Lizardi a través del género 9 Algunos de los critícos literarios que retoman el episodio utópico son: Spell {1976), Franco (1979),.Joset (1981), Calderón de Cuervo utópico demuestra otra arista muy distinta a través de (2001), entre otros. la libertad otorgada por la ficción más pura como es la 10 Como bien lo senala .Joset (1981), esta parte de la novela no pudo ser publicada en el ano 1816 debido a la censura que sufrió de la novela. por las duras criticas c¡ue reali::a Fermínde:: de Lí=ardí contra Por último, y como destino final en esta navegación la esclavitud. Aparecerá en los anos 1830-1831 ya transcurridos vanos anos de la muerte de nuestro escritor (1827). El episodio multiforme y desbordada, se destaca la creación de la ~ utópico abarca del capitulo XIV al XV!Il Se toma como referencia l.t edición reali=ada por Editora :Madrid en 1976: Fernández de lizardi, Joaquín (1976) [1816]. El Pcriqu1ll0 Sarnicnio. Madrid: Etlitom Nacional. ll En este aspecto, coincidimos con la mirada de Joset (1982) y diferimos <le la perspectiva de Ctlderón del Cuervo (2001). �Consritución política de una República imaginaria a manos de dos personajes ficcionales que constituyen su último periódico en 1825.12 Este episodio abarca varios números de su periódico y consta de la confección detallada de una nueva organización para el pueblo mexicano realizada por dos hombres comunes (el Payo y el Sacristán) en plena disidencia con respecto a los manejos irregulares del poder. ¿Por qué Fernández de Lizardi pergefia una constitución nueva y más justa cuando en 1824 ya se había confeccionado y aprobado una constitución republicana? A lo largo de la redacción de dicho documento imaginario, el Payo actúa como amanuense del Sacristán. El documento que construyen estos dos amigos se ve enmarcado por las palabras del Sacristán que lo incita a su compadre a escribir para "no ahogarse en un vaso de agua" ( 415) como hacen otros . Nuevamente, el temor ante el hundimiento , la preocupación generalizada frente a un sistema político todavia en crisis, le permiten a Fernández de Lizardi jugar con el sentido del término "naufragar" desde un lugar opuesto al tradicional. En este episodio ambos personajes "leen al poder" a partir de la escritura y reescritura de sus cimientos. Como gesto novedoso, ellos no se encuentran en una región distante e intangible, sino que, situados en la ciudad de México, imaginan un futuro distinto para su patria. Ciertamente el modelo utópico social no se traslada a México. Sin embargo, se producen correspondencias entre las leyes que rigen la isla que visita Periquillo y la constitución imaginaria que arman estos personajes en relación con la regulación del poder religioso, la supresión de la vagancia y la delincuencia y el apoyo firme hacia la mejora educativa. 11 Conversaciones del Payo y del Sacristán, en Fernánde= de Ll=ardi, José Joaqtún (1973). Obras V: Periódicos. México: lTNAM. ~Omeros 16-21, pp. 414-528. Este último episodio dialoga con el género utópico a partir de la confección de un proyecto sociopolítico o "proyecto histórico", como sefiala Joset. En él participa activamente Fernández de lizardi como ciudadano representante del pueblo mexicano al denunciar el abuso de poder que realiza el Cabildo Eclesiástico de México al negar el proceso independentista del mismo.13 Según la interpretación de J oset, esta constitución armada por dos integrantes del pueblo de México corresponde a la reducción del imaginario a un futuro posible en el folleto. Sin embargo, consideramos que en este documento la imaginación no se limita sino que se transfigura y dialoga con un nuevo presente que exige un compromiso directo del letrado criollo (sin que deba necesariamente renunciar a su estilo humorístico). Al respecto, María Rosa Palazón Mayoral (2006) destaca la importancia que ha tenido este episodio ( así como tantos otros folletos del autor) en la transformación y autonomía del pueblo mexicano. Para ella, no es problemático el pasaje entre el relato utópico y la escritura de una constitución imaginaria ya que los ve como aportes ~ inconmensurables de la personalidad u tópica de este escritor ilustrado y reformista. Empero, enmarca la utopía dentro de un laberinto,14 espacio que confina y aísla al visitante que ingresa fácilmente a él para luego no poder salir. 13 Esta denuncia se encuentra en el ~1m10rial escrito como anexo a la Co11sri1uci6111magi11ana escrilo por el Pensador Mexicano al Consejo de Gobierno criticando al Cabildo Eclesiástico de México por sus actirudes coloniales (445). 14 la ,mtologia que reali=,m Maria Rosa Palazón ~fayoral junto con Maria Esther Guzmán Gutiérrez se intinila El labcri11rodc la uwpía. U11aancologiagrncral (UNAM, 2006). 156 ... .•..:.. j ...... .• j •1◄ ► 2 •• .- ...... !• �CODA: LDE •TOPÍAS O DECEPCIOMES'I FERMÁMDEZ DE UliRDI Y COMSTR•C• Cl6M DI.A.L6CIC.A. DE LA P.A.TRI.A.. s• A lo largo del análisis de estos cuatro episodios dispares hemos visto cómo Fernández de lizardi reconfigura su posicionamiento criollo dentro de una sociedad mexicana dinámica y, por momentos, enigmática. Para lograrlo, se distancia discursivamente de la ciudad letrada, espacio confinado al que sólo unos pocos pueden acceder. Este espacio de poder, conformado por jueces, escribanos, médicos, abogados, acciona como una "isla escrita" ya que se distancia del pueblo y lo regula a través del dominio de la escritura. Este sector es el que se mantiene fiel a la organización de poder instalada por la Colonia y reniega de los cambios. Frente a ella, Fernández de lizardi se configura como un "náufrago social" a la deriva del sistema colonial que se hunde. Para reubicar su discurso, instaura una via de debate a través de un juego del poder a partir del uso de la imaginación y de los beneficios de su trabajo como publicista en una nueva sociedad ávida de información y de novedades. Su labor, como la de muchos otros pensadores del periodo independentista hispanoamericano, será la de fundar el "espacio discursivo de la patria". Desafío agotador y conflictivo que este escritor asumirá desde distintos géneros narrativos, pero siempre asociado a una perspectiva reformista y a la búsqueda inalcanzable de la verdad que subyace por debajo de la uniformidad totalizadora tanto de la ciudad letrada como de una perfecta utopía de escape. Si pensamos el vinculo de Femández de Lizardi con la escritura, no podemos negar el carácter performativo (Mozejko, 2007) ("curativo") de la misma. Femández de Lizardi a lo largo de todos sus escritos, ya sean periodísticos como enteramente ficcionales , ha persistido en la búsqueda inalcanzable de transformación de sus destinarios en alertas patriotas dispuestos a reflexionar sobre el acontecer cotidiano y en debatir sobre su pronta mejoría. Para lograr dicho objetivo, este escritor se alía a la mordacidad, a la sátira corrosiva ligada a la representación de los vicios de los mexicanos. Es decir, en búsqueda del bien social, de la utilidad pública, Fernández de Lizardi erige su escritura como la conjunción de una mentalidad dialógica entre la utopía y el desencanto. La cura de los vicios morales viene acompafiada de la corrosión de la escritura, de la decepción de una literatura del buen gusto ligada inextricablemente a la producción de la ciudad letrada, a una lectura ya anacrónica para los tiempos modernos y dinámicos en los que escribe nuestro publicista. • Bibliografla Altuna. Elena (1994). 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Sus textos están cubiertos de elementos complejos donde la cobardía, el falso optimismo, la hipocresía de la sociedad, la soledad infinita del Hombre y su interminable e infértil autocompasión prevalecen. El presente ensayo es un intento desde la perspectiva psicoanalítica de entender la compleja vida, muerte y obra de este autor, a partir de las propuestas de Tyson acerca del negativismo en el carácter, una manera de entender todo lo que nos rodea como algo funesto , carente de sentido y anti-optimista; las ideas de Sandler y su equipo (1957) acerca del papel determinante de la madre en la formación de nuestra forma de ser, nuestro carácter. Así mismo me llama la atención lo dicho tanto por Kaslow y colaboradores (1998) y Bell (2001) en torno al significado del suicidio. Por último, las aportaciones sobre la creatividad hechas tanto por Freud (1908) como por Grinberg décadas después (1971), complementan las reflexiones que enuncio a continuación. Albert Caraco nació en Constantinopla (ahora Estambul) en 1919, un 8 de junio. Hijo único proveniente de una acomodada familia sefardí, pasó su infancia en diferentes países huyendo de la persecución nazi (República checa, Ale1nania, Argentina, Uruguay, Brasil, Austria, Francia ... ). Como menciona en L'homme de lettres (1976): "Pasé los primeros diez afios de mi vida en Alemania, los diez siguientes en Paris, los diez siguientes entre Argentina 1 Nota sobre las referencias de Caraco: Salvo a4uellas que aparecen en Breviario cid caos y Pose mor!C111, las cuales son del traductor Rodrigo Santos. el resto son re-.ilizadas por mi. y Uruguay" (207-208). La necesidad de emigrar de su padre,José Caraco, un banquero judío, tacafio, cerrado y temeroso del antisemitismo, hizo a la familia cambiar de residencia constantemente. De esta manera los Caraco carecieron de lo permanente, aunque en los tiempos en que residieron en alguno de estos países intentaron establecer relaciones sociales, llegando incluso a hacer que su hijo declamara o contara cuentos e historias ante los vecinos. Ya de adolescente, aunque su intención era estudiar medicina, Albert Caraco se graduó en 1939 de la carrera en negocios por la Escuela de Altos Estudios Comerciales en el Liceo Jansonde-Sailly, en París, seguramente por influencia de su padre, heredero de comerciantes. Después de esto, sus padres y él se asentaron por afios en Uruguay, en la calle Mariscal Estigarribia, no lejos del mar, adoptando la nacionalidad uruguaya en 1941. (Ese mismo afio solicitaron en París pasaportes hondurefios intentando obtener la ciudadanía en dicho país, valiéndose incluso de sobornos ya en Honduras, siendo luego revocados.) Una vez en Uruguay su padre decidió ubicarse discretamente en el barrio negro de Palermo en un intento por pasar desapercibido debido a su constante miedo al antisemitismo. De hecho, en su afán de no ser perseguidos y encontrar mejores opciones de vida, decidió convertir a su familia al catolicismo. Durante esos días, Caraco encontró en la lectura y la escritura su único placer. Se refugió en su habitación para leer libros en inglés, espafiol y francés , apilándolos en todos lados de forma meticulosa. Es ahí donde inició su carrera como escritor. Obtuvo reconocimiento desde sus primeras obras (ilustradas por él mismo), las tragedias Inés de Castro y Les Martyrs de Cordoue publicadas en Brasil en 1941. Al afio siguiente, en Buenos Aires publica con ilustraciones realizadas por él una serie de poemas y cuentos, Le Cycle de Jeanne d'Arc, Le Mystere d'Eusebe y Retour de Xerxes. Para 1946, luego de la Segunda Guerra Mundial, los Caraco regresaron a Francia 2 a vivir en la Rue Jean Giraudoux 34. Es precisamente en París donde Albert inició una férrea disciplina autoimpuesta que consistía en escribir 6 horas en horario fijo. Por Le livre des combats de l'iime (1949) (El libro de las barallas del alma) recibió el Premio Edgar Allan Poe. Poco 2 ·Naci ~ira rnl entre 1946 y 1948, fue entonces cllil,?do abrí mis ~os al mundo, hasta ese momento me encontraba ciego. (Carneo. 197): 12). �después colaboró en el periódico Le Monde.3 Para 1967 publica L'homme ga!ant, texto difícil, un tratado de moral pesimista, densa y crudamente claro. Es una oda a la misoginia encubierta por premisas acerca del cortejo, la caballerosidad desviándola hacia la villanía y explotación del género femenino . En L'homme de !ertres expresa su rechazo al artista contemporáneo, atado al trabajo y al dinero, atrapado por el Estado. De todos estos libros, probablemente su obra más representativa es su diario íntimo Post mortem, que además incluye otros textos, el ensayo titulado "lo deseable y lo sublime", donde el hombre sabio es aquel entregado, masoquista, perdido en ideales que no le pertenecen; y "Escritos sobre religión", una serie de ideas hipercríticas, mordaces, directas y ácidas hacia la moral religiosa y sus representantes. 4 Sus ensayos sobre filosofía y política son ásperos, críticos y sin tapujos. Por ejemplo, definió al nacionalismo como: "el arte de consolar la masa de no ser más que una masa y de presentarle el espejo de Narciso: nuestro futuro romperá ese espejo" (Caraco, 2006: 90). Y en otro lado sostiene: que "la vida eterna es un sinsentido" (6); se definía racista y colonialista (1975: 141). Contradictorio en su identidad, enaltecía por un lado a los judíos como "la médula de la raza blanca" (1975: 36) para luego rechazarlos. Misógino, antagónico al deseo físico y emocional, escribió que "El deseo no tiene nada de honorable en sí, y el placer no tiene nada de sublime» (1985: 248); en otro texto remata, pues prefiere "sus propias manos a las piernas de una mujer" (1985: 67). Esto es mucho más claro en Ma co11fessio11: "Cómo odio el orgasmo sexual, así que tomé el estado de contemplación, transporte, calma, deleite, certeza y vértigo, donde me vuelvo a mí mismo hasta por tres horas" (1975: 27). A pesar de ello odiaba su propia sexualidad: "Odio mi falo más que todo en el mundo ..." (1985: 135). De hecho, la simple idea de tener hijos deformes le aterraba y se mantuvo en contra del matrimonio y la reproducción: iFelices los muertos! iY tres veces desdichados aquellos que, llenos de locura, engendran! iFelices los castos! iFelices los estériles! iFelices incluso aquellos que prefieren la lujuria a la fecundidad! Pues ahora los onanistas y sodomitas son menos culpables que los padres y las madres de familia, porque los primeros se destruirán a sí mismos y los segundos destruirán el mundo, a fuerza de multiplicar las bocas inútiles (2006: 125). Nuestras revoluciones son puramente verbales y cambiamos las palabras para darnos la ilusión de estar reformando las cosas, tenemos miedo de todo y de nosotros mismos, encontramos la manera de eliminar la audacia yendo más allá de la audacia y tener ocupada la locura exagerando la locura" (30). En la obra de Caraco se aprecian fuertes influencias de Nietzsche, Baudelaire, Camus, Cioran. En sus textos acusa al ser humano de ser el artífice de su corrupta condición, de su desmedido odio, de su inevitable derrota. "Hay que redefinir al Hombre y repensar el mundo, pero ya es demasiado tarde, incluso para sofiar con ello" (97), sentenció. Y es que Caraco jamás ocultó sus ideas aprobaba la pena capital; afirmaba 3 Hombre culto, dominó el francés, alemán, inglés y espaiiol, Jo cual en momentos se observa en sus obras al insertar frases de alguno ele estos idiomas en sus hbros en francés. A pesar de escribir mayormente en fomcés, Can1co aborrecla a los franceses y mmca se clewvo en su empresa por devaluarlos. Su desprecio se debió al me=quino rechazo de su obra por parte ele la comurudacl intelectual fomcesa, llegando en ocasiones a pagar por ser publicado. Sólo enaltec!a la Francia de entre 1600 y 1800 (Llera, 2010: 11). 4 Escribió: "Nuestras religiones no nos sirven para nad,i y los creyentes no tienen ra=ón ele ser..." (Caraco, 1006: 22). la peculiar relación de Albert Caraco con su madre, Elisa Scharwz, se expresó en una representación de ella misma dividida: por un lado seductora, atractiva y con claras inclinaciones incestuosas hacia su hijo, parcialmente realizadas a través de sus mimos; por el otro lado, una madre sobreprotectora, posesiva, moralista, crítica con las mujeres y la sexualidad, destructiva. Como él mismo lo dice, ella lo "alejó del amor" (referido en Navarro, 2006: 13), pues inhibió de alguna manera el placer y gusto de Albert hacia las mujeres al hacerle ver desde nifio lo negativo del sexo femenino. Por ejemplo, mientras se maquillaba le decía a su joven hijo cómo a través de dicho arreglo las mujeres ocultan su verdadera y oscura esencia. Al rechazar la sexualidad, Caraco abandonó la posibilidad de alejarse de su madre. "Me impuso el deber de seguir siendo el nifio eterno" (13), reclama. 160 �l■STO MAYARRO S■■RAYA EM CARACO LA CATÁSTROFE DE LA A■ Sl!MCIA., EM ■ MA IM.A.CEM Y RELACIÓN COM ■MA MADRE• AMA.MIE, PROTECTORA, A.MICA, YERD■CO DE O■IEM MO D■ DA EM IDEMTIFICARSE IMCL■ SO A 1..-1. TAR Y DESEAR I■ ESTADO IMAMI• M.A.DO. A todo esto se afiade la evasión del padre, auto~ invalidado de la dinámica entre su esposa y su hijo (Miller, 1953; Rochlin, 1953; Sandler, Daunton &: Schnurmann, 1957; Tyson, 1994). La preocupación por su madre subrayó el aislamiento y negativismo social de Caraco, así como la progresiva desvitalización de sí mismo y su entorno. Su relación la hizo necesitarla vorazmente, sufriendo cada que ella enfermaba (lo cual no era raro, fue una mujer delicada de salud por mucho tiempo), angustiado por el temor de perderla, lo que al final ocurre en 1963 debido a un cáncer de laringe. Caraco se entregó a la escritura y compuso esa serie de aforismos dolorosos, tocados por su sentir desgarrado a tal punto que parece insensible, que se tituló Post morrem. Justo Navarro (2006) en su introducción a esta obra subraya en Caraco la catástrofe de la ausencia, en una imagen y relación con una madre~amante, protectora, amiga, verdugo de quien no duda en identificarse incluso a imitar y desear su estado inanimado. Escribió Caraco: "Debemos olvidar a nuestros muertos en tanto que muertos, pero nos está permitido seguir su modelo y perpetuar sus obras, lo demás son melindres". Y en las últimas lineas lo deja más claro: "Mi madre se ha convertido en el altar donde, a mi pesar, ya había de ofrecerme a ese principio del que ella ignoraba ser el anuncio en la tierra" (Caraco, 2006a, pág. 49). Pose morrem es sobre todo una muestra de la relación con y los sentimientos que tuvo hacia sus padres. Por ejemplo, cuando "la Sefiora Madre" es incinerada, se lee: "... ahora que se disuelve, finalmente y por primera vez duerme sin suefios". En su dolor acusa al padre, pues a él: ...lo lastima el menor de los recuerdos, los meses finales le ocultan los aflos, la máscara de la muerte ofusca las luces de una vida cien veces más larga, entre dos irrealidades elige la peor y toma la desgracia por la verdad suprema. ¿Me atreveré a decirle que se engaflaJ ¿Qué prueban las semanas oscuras? Sólo dan prueba de sí mismas y no testimonian ni contra lo que antecedió ni contra el sueflo que las seguirá eternamente. �También acusa a su madre: "Me pregunto si la quiero y me veo forzado a responder: No, le reprocho que me haya castrado..." (1~17). Pero a pesar de estas afirmaciones, la verdad es que Caraco se mantuvo vivo sólo por atención y respeto hacia sus progenitores.5 Luego de la muerte de su madre, anunció: "Si una mafiana mi padre no se despertara, yo lo seguiría de buen grado" (Navarro, 2006: 9). Así fue: el siete de septiembre de 1971, al día siguiente de morir su padre (algunos autores y tímidos biógrafos sugieren que fue pocas horas después del deceso), y al lado de éste, ingirió un pufiado de barbitúricos y, decidido, se quitó la vida cortándose la garganta.6 Tenía 52 afias. A pesar de su escasa biografía, pueden apreciarse diferentes elementos para comprender la naturaleza de la personalidad de este malogrado escritor. Las ideas de destrucción, rechazo, prejuicio y abandono fueron gestando en Albert Caraco una serie de reacciones internas ante las cuales la necesidad de des~involucrarse de las cosas, las calles, las personas y de sí mismo activó fenómenos psíquicos graves que se evidencian en su postura contradictoria y de rechazo hacia la raza judía, las mujeres, sus padres y él mismo (Antinucci, 2004; Bohm, 2010). De lo anterior, el vínculo con sus progenitores fue más que singular, siniestro. Caraca no relacionaba a sus padres con la vida, al anticipar con terror y deseo su muerte. Lo vital, para él, se convirtió en algo totalmente indiferente, secundario, intrascendente. Por ello, la idea del deceso de sus padres le daba tanto un sentido de existencia como un anhelo de morir y unírseles. 7 El suicidio se le presentaba como una defensa o solución ineficaz ante el desmoronamiento interno (Abraham, 1911; Fenichel, 1945); por eso, unirse a sus padres a través de la muerte fue un anhelo preciado, incluso esperado: 5 En Ma co11fcss1on se define: "Tengo 50 afias, y es ahora o nunca pam voh-er a mi mismo. )!o me gusta la vitla y no me acuerdo haber sido amado, la idea de que poclr!a morir en cualquier momento fue mi consuelo, y mientras el tema se acerca aumenta mi alegria, tengo prisa en dejar este mundo. Aparte del trab,ijo del esp!rim. nada me apega a la existencia( ...) mi piel no me pertenece, mi sexo ante mis ojos es un extranjero... " (Caraca, 1975: 11). 6 Bíllé, un explorador de la obra de Caraca níe<6 a dicho método afirmando que se ahorcó. Sin embargo es la única referencia que difiere de las demás (ver Ramón, 1011). 7 Esto lo entendemos desde lo que B. O. Lewin (1953) concebia como el ·s uefio primordial", que consiste en una Uga::ón emre la pulsíón de muerte y d placer, siendo d suicidio la meta a cumplir par,1 que este sueño, que está anees de todo y antes de todos on1rra. Son anhelos ele fusión donde se regresa incluso a lo inanimado, en fusión con los padres que ya no existen en este caso. la vida eterna es un sinsentido, la eternidad no es la vida, la muerte es el reposo al que aspiramos, vida y muerte están ligadas, aquellos que demandan otra cosa piden lo imposible y no obtendrán más que humo como su recompensa. Nosotros, quienes no nos contentamos con palabras. consentimos en desaparecer y aprobamos este consentir, no elegimos nacer y nos consideramos afortunados de no sobrevivir en ninguna parte a esta vida, que nos fue impuesta más que dada, vida llena de preocupaciones y de dolores, de alegrias problemáticas o malas... (Caraca, 2008: 6) Sin embargo, Caraca se suicida y este acto funge como el clímax de su erotismo negativo, manifestado en su rechazo a la sexualidad en pareja, la misoginia, la afinidad con la pena de muerte y la insaciable expresión del negativismo en el ser humano y la sociedad.ª Probablemente esta visión representaba una manera de negar las bondades del sentido común, la vida tradicional, las estructuras familiares estándar y las relaciones productivas de pareja. Involucrarse de manera positiva con su mundo representaba un riesgo demasiado alto ante la posibilidad del desmoronamiento. La ansiedad anticipatoria era tan terrorífica que el mecanismo menos enloquecedor era invalidar la vida tradicional del ser humano, renunciar a lo espiritual y volcarse contra los valores universales: No es que Caraca no quisiera vivir, necesitaba morir (Bonner, 2006). Para Albert Caraca, escribir siempre fue insuficiente, pues jamás fue una vía resolutoria para atenuar sus angustias, su soledad, sus odios, su tristeza. 9 Su obra, al ser cruda, directa y trágica le impidió resolver sus fantasías. Escribir se convirtió en un intento compulsivo por solucionar, sin lograrlo, su conflictiva paranoide, su agresión interna, la relación entre la depresión y la tendencia suicida, la operación de componentes narcisistas en la motivación a quitarse la vida, su autodefinición 8 Dos obras de Caraca altamente interesantes y en las cuales se observa sus dilemas en torno al sexo y el papel de la madre en la organi::ación de su propia genirnlld<td inhibida, incoherente, contradictoria y fóbicarneme integrad,i son L' Ordrc el le Scxc (1970) y en su desarrollo sobre la obra de Kraft Ebing: S11pplcmc11c a la Psychopatlria Sc,\llalis.(198 3). 9 No por nada alguna ve= escribió que su vida era una página en blanco por escribir. 162 �esta relación de conveniencia. He aquí como víctima-victimario y cómo S■ ■ORROR A LA por qué nadie actúa sobre las causas ni percibía a la humanidad entera. Asi SOLEDAD LO YOLC6 deplora los efectos que éstas implican mismo, los patrones suicidas son como inevitables consecuencias" correlativos a la existencia de una EM S■ CONTRARIO: (Caraca, 2008, pág. 6). imagen agresiva, contradictoria en ■ M ■ORROR A LA la mente de uno o ambos padres. COMYIYEMCIA. Al reconocerse como víctima del las representaciones de objeto fueron integradas de manera fragmentada, en mundo, de sus padres y del destino, partes aisladas, divididas, situación se organiza una falsa identidad. que creaba diferentes reacciones internas bajo angustia: En tal caso el suicidio representa una destrucción de necesidad de aprecio, cercanía y amor absoluto, así como dicha falsa identidad como una forma de cumplir los uniones cuasi-simbióticas, y por el otro desprecio, odio propósitos dinámicos de saberse victima (castrado e indiferencia a las figuras importantes en su vida y a por su madre, judío errante, incomprendido, solo, su ambiente, el cual era inseguro e inconsistente, (Blatt, etc.) y eliminar su contraparte de victimario. 10 1974; Kemberg, 1976; Gilbert&: Cols., 1996; Gunderson Esto habla de fallas graves en la representación de &: Cols., 2004). Tal situación le generó a Caraco un los padres y figuras importantes en la mente que horror a la soledad, pero especificamente a aquella que evidentemente incide en su propia representación y en el entendimiento de las cosas. Todos, incluso él mismo la ausencia de sus padres le ocasionaría, pues de alguna manera decidió retirarse del mundo desde afios antes eran antagónicos, <ligase sociedad, género femenino, de su suicidio, volviéndose asceta, desinteresado de razas, la humanidad entera: la vida y la sociedad que no aceptaba y repudiaba. Su horror a la soledad lo volcó en su contrario: un horror a Una vez que la gente sea persuadida de que la convivencia. Así, durante su vida, a partir de todas sus sus hijos serán más infelices que quienes los experiencias de pérdidas, muertes, cambios y tensiones engendraron, y sus nietos aún más infelices , diversas, se erigieron una serie de identificaciones con una vez que sean persuadidos de que no hay lo muerto en interacción con una siniestra necesidad de más remedio en el universo. de que la ciencia afirmación, donde la muerte es la única solución psíquica. no hará milagros y de que el Cielo está tan vacío Todas sus frustraciones, miedos, dolores y angustias, como su bolsa, de que todos los religiosos son sus decepciones y odios, sus repudios y malestares los unos impostores y de que todos los gobernantes llevó a su cuerpo, siendo el receptor de todo, odiándolo, son estúpidos, de que todas las religiones están rechazándolo, enfermándolo, atacándolo, matándolo, rebasadas y de que todas las políticas son matándose. Asi mismo, la imposibilidad de establecer impotentes, se abandonarán a la desesperanza lazos de amor con nadie, le f.acilitó mucho más su retiro y vegetarán en la incredulidad, pero morirán del mundo (Dolto, l984;Ann, 1989; Kaslow &: Cols., 1998; estériles. Ahora bien. la esterilización parece Bell, 2001; Maltsberger &: Cols., 2011; Bergstein, 2013). Lo ser la forma que la salvación toma, y sin la escribió en Posemortem: "Mi amor sólo se dirige de la santa desesperanza y sin la incredulidad los hombres indiferencia y ya no me confundo con ella, mi vida entera no consentirán nunca en volverse estériles , es una escuela de la muerte" (2006a). las mujeres menos todavía , es el optimismo Como sostiene Tomás Ramón (2011) "Caraco es un quien nos mata y el optimismo es el pecado por excelencia. La negativa a confiar y la negativa maldito, no un escritor que incorporó el malditismo como etiqueta para vender más e insuflar rebeldía impostada a creer acarrean indefectiblemente la negativa a sus lectores, sino un maldito que no tiene lugar en las a engendrar, es un nexo que se niega e incluso estanterías y que ha sido deportado de las librerías". La aquellos que quisieran despoblar el mundo, antes existencia trágica de Caraco de nueva cuenta nos invita de que sea demasiado tarde, no osarán profesar a una interesante reflexión en tomo a la polémica acerca 10 El 1n1smo tratamient o se lo sugiere al mundo entero en más de un de la existencia o no de la llamada pulsión de muerte. sentido en sus text os. �CARACO MO M■ RIÓ PARA DEIAR DE EXISTIR, CARACO SE O■ITÓ LA YIDA PARA IMCRESAR A ■ M ESTADO DE ■MIÓM Y F■SIÓM, DOMDE LAS A■ SEMCIAS DE s■s PADRES DEIAROM DE PROYEERLE EL ■ MICO ASIDERO O■E TEMÍA PARA SICMIFICAR S■ YIDA. Independientemente de si estamos a favor o en contra de dicho impulso, podemos observar cómo la idea de la muerte "cobró vida" en los escritos de Caraco, y no sólo eso, en más de un sentido se convirtió en un motivo, la meta última, anhelada por él: "Tendemos a la muerte como una flecha al blanco, y no fallamos jamás" (Breviario del Caos, 2008: 8). Caraco no murió para dejar de existir, Caraco se quitó la vida para ingresar a un estado de unión y fusión, donde las ausencias de sus padres dejaron de proveerle el único asidero que tenía para significar su vida. Muertos los padres no había camino que seguir más que los destinos de sus progenitores, adelantando el último respiro por cuenta propia. Albert Caraco sigue muerto debido al desconocimiento de su obra, pues se encuentran sin traducir a nuestro idioma la mayoría de sus textos. Su natural pesimismo ha tenido un funesto éxito que lo arroja como a su versión de la naturaleza humana en la oscuridad de sus letras, en un vacío negro lleno de soledad, dolor y hastío reflejado en sus ensayos, donde la muerte, su compafiera de vida, necesitaba hacerse presente y cubrir con su sombra todo lo que él mismo había dejado de entender como vivo: "Rodaremos unidos en las tinieblas sin retorno y el pozo de sombra nos acogerá, a nosotros y a nuestros dioses absurdos, a nosotros y a nuestros valores criminales, a nosotros y a nuestras ridículas esperanzas" (Caraco, 2006: 17). Bibliogrnfia Abraham, K. (1959). "Notas sobre la investigación y tracarruento psicoanalitico tle la locura maniaco-depresiva y condiciones asociadas", en Psicoamllisis dú1ico. Trad. Danicl Ricardo\Vagner. Buenos Aires: Ediciones Honné. [l04-ll8]. Ann. K (1989). "From Conllict to Swcide: The lnner Tunnoil of Quentin Compson",en Am.]. Psychoanal 49 [211-224]. Antinucci, G. (2004). 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"Negativism and Negation in the Psychoanalytic Situation", en Psy.horuwLSL Child-l-9 (293-312]. �A la letra Del diario a la nada e ■ÁR■ARAIACO■I er diarista es el otro extremo de la autodestrucción. Pero ser diarista durante un número exagerado de afios tiende a orillar al diarista a la autodestrucción, previa destrucción, se sobreentiende, de su cúmulo completo de diarios y extensiones de sus diarios, como pueden ser las agendas, las listas cotidianas de quehaceres y hasta los directorios telefónicos. Y la situación se agrava aún más si S aparte de diarista el diarista es escritor. Peor, si lo es durante un número exagerado de afios, pues además de manuscritos cuenta con borradores, notas y diarios de trabajo. Es mi caso , y estoy mu y preocupada pues el otro día, por ejemplo, sin mucha conciencia de lo que hacía , destrocé mi agenda por el extremo inferior y lo que tenía apuntado para el sábado y el domingo de las veintiséis semanas del afio quedó hecho trizas. Quería que la agenda cupiera en una bolsa reducida que cargo al hombro y, presa de desesperación, cometí ese error, irreparable y además alarmantemente sintomático. Sintomático, es decir, de mi tendencia a la autodestrucción. l o peor es que ni siquiera medí previamente cuánto "le sobraba" a la agenda original para que cupiera en la �bolsa reducida, pero lo cierto fue Pensé (pero, les que pienso?) El hecho es que, a lo largo que cancelé el registro de los fines en que el uso de la computadora de igual cantidad de afios, he de semana de 2015 en vano, y la de por sí es un atentado creído que guardar éstos y otros agenda mutilada finalmente no descarado contra el registro y documentos ( cartas, fotografías, la conservación del día a día a cupo en la bolsa relativamente recortes de periódico) podía chica que pensaba cargar de arriba pesar de que pretende ser todo tener un significado más allá de abajo para tener permanentemente lo contrario. Me parece más un mí, y cada vez con más frecuencia conmigo el registro detallado de artículo de úsese y tírese. Si es me asalta la idea de que esto mis compromisos del afio, sociales, cierto que en ese "ahí" electrónico es pretencioso por no llamarlo de trabajo, de viajes, aparte de se guarda "para siempre" y con tajantemente falso, pues basta con listas (minuciosas) de quehaceres verdadera precisión "todo", pensar que todo mundo hiciera lo pendientes y diversos proyectos. también es cierto que con mismo para que sea obvio que el idéntica exactitud "todo" lo Éste fue el error que cometí y material acumulado, interesante o no tanto , sencillamente no por el que, por más arrepentida registrado puede ser inaccesible que esté, no me perdono. o indescifrable por otro o quepa, no en una bolsa reducida Para qué lo hice, o para qué simplemente irreparablemente sino en el espacio: ni siquiera lo hice sin tomar medidas en destruido "para siempre" una computadora gigante podría todos sentidos. Y por qué lo hice. mediante el agua o el ácido acumularlo y sortearlo. ¿Síntoma de qué digo que es? No pertinente o el martillazo o el Si la prensa impresa y los paso de considerarla una acción botón pertinente también. libros impresos están tendiendo autodestructiva. A lo a ser electrónicos por largo de más de cincuenta temor a que dejen de PODÍA IIA.IIER TIT•LA.DO ESTAS y cinco afios me he caber en las bibliotecas dedicado a registrar mi día PA.CIMA.S '"EMTRE LO •TIL Y LO IM• y las hemerotecas, y a día en todos los niveles si las computadoras, IÍTII:'' Y •MA COMCL.SIÓM DE ES• imaginables, registrarlo y por mucha carga que conservarlo. El miedo, la TAS REFLEXIOMES P•EDE SER: LO aguanten, tienen angustia de sentir que, si O•E CA.BE, CA.BEF Y LO O•E MO límites, la tendencia no lo hiciera, mi día a día al no registro, a la se perderia para siempre, CA.BE, MO CA.BE. no conservación, es es demasiado angustiosa obvia. Mayormente, para ser soportable. Y si el material consiste llevo un número exagerado de A lo largo de los afios de ser de diarios y sus extensiones, borradores de cuentos, de novelas, afios (¿pero en qué consiste o diarista he jugado todos los juegos cómo puede medirse un número aplicables al diarista. He recorrido de ensayos y las respectivas exagerado de afios?) enfrentando la gama de posibilidades que versiones en limpio de esto esta misión autoimpuesta como parten de sostener que quien lleva último. para que cuando me encuentro al diario quiere que su diario sea Podía haber titulado estas menos cada vez más cerca de que leído, a las contrarias, que llegan páginas "Entre lo útil y lo concluyera de fonna natural cometa a sostener que quien lleva diario inútil" y una conclusión de estas el error que cometí de empezar a suefia con quemar el cúmulo reflexiones puede ser: lo que concluirla de forma antinatural, completo llegado el momento. cabe, cabe; y lo que no cabe, no ¿Pero cuál es ese momento? descuidada e irreparable. No me cabe. • ¿Cómo preverlo? perdono. ~ ~ 66 �Letras al margen o z o - e •..... D 8 -• ~ ~ ..... = ""~ 1 .. = ' ~ e ID.A.RDO A.MTOMIO PA.RRA in duda alguna, el trabajo pictórico de José Clemente Orozco no es sólo uno de los más reconocidos entre la producción de los pintores mexicanos, sino también uno de los más estudiados en nuestro país y en el extranjero. los análisis de sus murales, de su pintura de caballete, de sus dibujos, han abundado desde que el creador vivia y, a la fecha, sesenta y seis afios después de su muerte, los libros que se han dedicado tanto a las peripecias de su existencia S como al estilo inconfundible que imprimió cada una de sus piezas bien podrían conformar una biblioteca. Por esta razón, cualquiera que haya seguido de cerca los títulos que giran en torno a él podría preguntarse, extrafiado, ¿un volumen más sobre el artista jaliciense?, ¿qué más se puede decir sobre él y sobre su arte? Por supuesto, como respuesta se podria argumentar que, tratándose de una obra inagotable, siempre serán bienvenidos nuevos enfoques que aporten distintas luces acerca de sus técnicas y significados; o, como sabemos que las maneras de mirar cambian con el paso de los afios, que nunca está de sobra un nuevo análisis desde la perspectiva de una sensibilidad actual. No obstante, al tratarse del ensayo -o la colección de ensayos- que lleva por titulo La ma110 siniesrra de José Clemente Orozco. Derivaciones, transbordos y fugas, del poeta Ernesto lumbreras, acaso no haya necesidad de esgrimir los argumentos convencionales, pues desde que uno recorre los párrafos �ERMESTO L■ MBRERAS MO PRETEMDE MA• RRARMOS LA BIOCR.A.FÍA. DEL ARTISTA, P■ES SABE O■ E ES DE SOBRA COMOCIDA POR s■s SEC■IDORESp IIÍMICAMEMTE 11.A.CE AL■SIÓM A CIERTAS ETAPAS CLAYE DE S■ EXISTEMCIA PARA CEMTRARMOS EM LO O■E EM YERDAD LE IMTERES.A.: LA IMPORTAMCIA O■E T■YO LAAM• P■TACIÓM DE S■ EXTREMIDAD S■PERIOR IZ. O■IERDA EM LA FORMACIÓM DE S■ CAR.Á.CTER Y EM S■ EXPRESIÓM ARTÍSTICA. iniciales advierte que el autor lo llevará por derroteros diferentes de los de la critica de arte tradicional, incluso muy distantes de los de la crítica de arte escrita por poetas. Pero, ,en qué consisten este alejamiento y esta diferencia? En que para Lumbreras -quien a lo largo de todas las páginas del libro avanza con la seguridad de un experto en el artista en cuestiónla obra de Orozco por momentos parece ser tan sólo un pretexto formidable para explorar a fondo un tema que lo ha obsesionado toda su vida, y utiliza ese pretexto con el fin de conducir a sus lectores en un recorrido lúdico a través de la medicina, la filosofía, la pintura, la anatomía, la escultura, la poesía, la narrativa, la música, el cine, la fisiología y la historia. Ese tema es, como él las llama, el de "las extremidades superiores del hombre". El tema de las manos. Siempre he pensado que, a diferencia del narrador - quien despliega su palabra situado en medio de su audiencia y cuenta con el silencio de todos mientras teje la trama de sus historias- , o a diferencia del poeta -que pone al descubierto sus emociones cantando entre la multitud-, el ensayista opera como quien se sienta al lado de nosotros para entablar una conversación sobre lo que en ese momento ocupa su mente. Claro, hay conversadores desagradables, demasiado enérgicos, ríspidos; también están los dogmáticos, los que pretenden adoctrinarnos, o los que sólo enarbolan diatribas cuyo objeti vo es desestimar cualquier argumento; pero por fortuna existen asimismo los conversadores amables, entrafiables, convincentes, ésos que exponen sus opiniones animándonos a expresar la nuestra, los que consideran la plática como una construcción colectiva y saben abrir espacios de silencio para que los demás podamos intervenir. Y como bien puede apreciarse en su libro, Ernesto Lumbreras es uno de estos últimos: un poeta que, cuando está en vena de 68 ensayista, convierte sus textos en una sencilla aunque profunda conversación. ¿Una conversación acerca de un miembro amputado? Si y no. La mano siniestra de José Clemente Orozco versa, es cierto, sobre el pintor jaliciense y la extremidad que perdió a los veinte afios cuando jugaba con pólvora, pero también sobre otros mancos ilustres y sobre las manos en general. Desde el texto preliminar que abre el volumen, titulado "El cerebro en forma de mano (piedra de toque)", Lumbreras emprende la escritura de lo que podríamos denominar una historia cultural de nuestras extremidades superiores, con lo que consigue que sus lectores, al llevar a cabo un acto tan simple y automático como, digamos , encender un cigarro o tomar un lápiz, dejemos de hacerlo con la inocencia de siempre para ponernos a pensar en la maravilla que significa tener la capacidad de realizarlo. Y es que si, allá en la prehistoria, cuando el cerebro humano aún no terminaba de formarse, era la mano la que cumplia sus funciones de inteligencia -como nos enteramos gracias a los científicos citados por el autor- es imposible volver a contemplar nuestro cuerpo como lo hacíamos antes. Entre esta línea temática -la de las manos- y otra regida por el devenir de la vida y la pintura de José Clemente Orozco, las ideas del libro fluyen en capítulos breves a través de múltiples asuntos subordinados, con una naturalidad que sólo �puede estimularnos a continuar la lectura. Ernesto lumbreras no pretende narrarnos la biografia del artista, pues sabe que es de sobra conocida por sus seguidores; únicamente hace alusión a ciertas etapas clave de su existencia para centrarnos en lo que en verdad le interesa: la importancia que tuvo la amputación de su extremidad superior izquierda en la formación de su carácter y en su expresión artística. Su tesis de que José Clemente Orozco era en realidad zurdo, y de que tras la amputación, como suele ocurrir, siguió sintiendo, tal vez con mayor intensidad, la presencia de la mano ausente, adquiere mayor consistencia conforme avanzamos en las páginas, al grado de que al final de la lectura quedamos convencidos no sólo de que hemos penetrado en un ámbito de la vida del artista que antes ignorábamos casi por completo, sino de que ahora estamos más capacitados para comprender los trazos, el estilo y muchos de los detalles que antes nos intrigaban de sus pinturas. Conversador persuasivo, lumbreras apoya sus aseveraciones no sólo con argumentos científicos o históricos, sino con anécdotas pertenecientes a una larga nómina de mancos ilustres entre los que pueden contarse narradores como Miguel de Cervantes Saavedra, el manco de lepanto, y Ramón de Valle Inclán; poetas como Salvador Díaz Mirón; pintores como el argentino Cándido lópez; músicos como Paul Wittgenstein y militares políticos como Álvaro Obregón. Menciona también a otros artistas plásticos que, al igual que Orozco, centraron su atención en la perfección de las manos, como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Holbein el Joven, Rubens y Augusto Rodin. Comenta asimismo obras literarias que se abocan al mismo tema, como Veinticuatro horas en la vida de una mujer, de Stefan Zweig, La ma,w encantada, de Gérard de Nerval, "la mano cortada", de Guy de Maupassant, "la mano del comandante Aran da" , de Alfonso Reyes o Las manos de mamá, de Nellie Campobello -este último libro ilustrado en su segunda edición por el propio José Clemente Orozco-; repasa ensayos de Roland Barthes, Montaigne, Michel T ournier; y cita varios poemas que abordan el mismo tema de autores como José Ángel leyva, Juan Manuel Roca, Blanca luz Pulido, José Ángel Valente y Luis Cernuda. Por cierto , en el apartado donde habla del poema titulado "Había en el fondo del mar", de este último autor, es posible advertir qué tan antigua es para Ernesto lumbreras la obsesión por el tema de las manos: por lo menos se remonta a sus afios de estudiante de preparatoria. Este bombardeo de ideas, relatos, poemas, anécdotas y trozos de vida que giran en torno a un solo asunto -el de las extremidades superiores del hombre- estimula la imaginación del lector en tanto avanza en las páginas del libro siguiendo la trayectoria artística de Orozco y la forma en que evolucionó su estilo al plasmar los cientos de manos que pueblan su obra pictórica. De este modo, y con una notable capacidad de síntesis, Ernesto lumbreras consigue llevar a cabo un asedio completo, totalizador, del que salimos con la sensación de haber examinado una obra enciclopédica, cuando en realidad tan sólo leímos poco más de ciento cincuenta páginas. Tal impresión se debe, tal vez, a que la organización del volumen - eso que ahora llaman "curaduría" de los textos, pero que no es más que una edición acertada por parte del autor- permite que las piezas que lo integran, que con seguridad fueron concebidas y escritas en diferentes momentos, establezcan una suerte de acumulación, donde las ideas alternas son atraídas al tema rector, o a los temas rectores, como fragmentos que buscan el imán, sumando sus intensidades en la mente de quien las lee. Recorrer La mano siniestra de José Clemente Orozco, de Ernesto lumbreras , es, más que una lectura, algo semejante a entablar una larga y sabrosa plática con un hombre culto que no nos amedrenta con su erudición, sino que va dejando caer referencias y alusiones, ideas y comparaciones, de modo casual. Es la visión de un poeta, es decir, una visión imaginativa y artística, sobre la psicología y los procesos creativos de uno de los más grandes pintores mexicanos , sí, pero también sobre un tema corporal que nos atafie a todos los seres humanos, quienes, al llegar a la última página, nos conocemos un poco más a nosotros mismos. • ��o me gusta hablar de mi trabajo cuando doy clases: me caen muy mal los profesores que usan el tiempo de sus sesiones para hacer comerciales de su obra ("mi libro X es un ejemplo perfecto de esta técnica narrativa... , se los vendo") o para darse masajes en el ego a costa de sus alumnos desprevenidos ("Elenita -o sea, Poniatowska- siempre me decía que yo era el mejor de mi gene, ración..."). El afio pasado, sin embargo, me preguntaron por mi proceso creativo -esa idea rara- en los últimos minutos de la última sesión de un curso que estaba dando. Cedí. Empecé describiendo los hábitos de escritura de Mario Vargas Llosa. Yo supe del tema, por un amigo, hace muchos afias. Al parecer, el propio Vargas Llosa hablaba con frecuencia de cómo trabaja. No recuerdo dónde lo habrá leído mi amigo, o si me dijo siquiera su fuente, pero parte de lo que él me contaba viene, entre otros lugares, en una entrevista de 2000 que apareció en la revista Nexos y que cito a continuación: Sí, yo trabajo con una disciphna de oficinista. Trabajo casi siempre en las mafianas en mi departamento, donde esté, hasta las dos de la tarde y esas horas son para mi las más creativas. las horas en que yo avanzo más inventando, escribiendo. En las tardes, por lo general, voy a una biblioteca. Me gusta mucho trabajar en bibliotecas, porque cambio de ambiente, de entorno. Para no tener claustrofobia, que es una cosa que me ocurre si me quedo en un sitio mucho tiempo. [...] ¿Eso cuá11to tiempo te Ucva? Unas cuatro, cinco horas de trabajo. Y luego me voy a la biblioteca. Gozo mucho esas tardes cuando corrijo lo que he escrito en la mafiana y puedo atiadir, puedo cortar. Además, también leo, hago notas , el trabajo de investigación es para mí muy importante. Es una investigación no en busca de la fidelidad, de la verdad, sino de familiarizarme con un tema, con una cierta gente, una cierta época. Y eso a mi me va creando un clima que es muy estimulante para escribir. lEscribesama110? Sí, la primera versión siemprees a mano. Con tinta y en cuadernos. ,Escribesen cafés? Escribo en cafés también. En Madrid,por ejemplo, a veces voy a un cafecito muy simpático que hay en la Plaza del Ángel, que se llama El Café Central. En las tardes está siempre solitario. O sea, que a las tres, cuatro, cinco de la tarde es perfecto. A las seis hay que escapar porque ya llegan los habitúes. Pero esas tres horas está generalmente v-acío y a mí me gusta mucho. La imaginación de mi amigo, o la mía después de tanto tiempo, le agregaba a la descripción hecha por el escritor la imagen no de un departamento, sino de un TAMBIÉN MEMCIOMÉ EL DET•LLE DE LO M■CHO O■E S■ LA• BOR LE DEBE (O LE DEBÍ.A.) A S■ ESPOSA, PATRICIA LLOS.A.. despacho con paneles de caoba en las paredes y un enorme escritorio, de espaldas a un ventanal desde el que se ve, como mínimo, la Gran Vía de Madrid. Y también afiadía un detalle que no he conseguido verificar. que en días desprovistos de inspiración, para no atrofiarse, Vargas Llosa copiaria enteras las planas de El País. Cualquier cosa para no dejar pasar un día sin escribir. T enniné de contar la que yo entendía la rutina de trabajo de Mario Vargas Llosa y dije: -Desde que supe que tiene esa vida lo odio. Todo el mundo se río pero yo me quedé muy sorprendido. No había pensado en decir eso. No odio a Vargas Llosa: no lo conozco. Entre los muy pocos escritores importantes que he llegado a ver en persona no está él y probablemente no lo estará nunca. Su imagen pública no es su persona y mis opiniones sobre su trabajo (varias de sus novelas son deslumbrantes; otras lo son menos y su trabajo como opinador y articulista lo es menos aún) no tendrían por qué ser mis opiniones sobre él. Al mismo tiempo, yo seguía hablando: también mencioné el detalle de lo mucho que su labor le debe (o le debía) a su esposa, Patricia Llosa, �c•AMDO MI ESPOSA. Y YO LO LEÍMOS, EMTEM• DIMOS O•E LA YIDA. DE L•IO DE YA.RCA.f 11OSA. ERA. SICMO DE •MA. DESIC.A.LDA.D TODA.YÍA. MAYOR. como él mismo dijo, por ejemplo, en su discurso al recibir el Premio Nobel en 2010: Ella lo hace todo y todo lo hace bien. Resuelve los problemas, administra la casa, pone orden en el caos, mantiene a raya a los periodistas y a los intrusos, defiende mi tiempo, decide las citas y los viajes, hace y deshace las maletas, y es tan generosa que hasta cuando cree que me rifie me hace el mejor de los elogios: "Mario, para lo único que sirves es para escribir". He pensado en esto desde entonces y creo que existe una razón obvia para lo que dije: aquella rutina rígida, rica, ventajosa, envidiable de Vargas Llosa me dolía en la conciencia de clase. El tiempo continuo y la concentración que Vargas Llosa disfruta son artículos de lujo que casi nadie tiene en este tiempo, y menos todavía entre los escritores. Nuestro futuro, como el de casi toda la especie humana, se ve cada vez más fragmentado y a la vez repartido entre cada vez menos actividades más allá de la producción, la distracción superficial y algunas horas de suefio. 72 No habia leído el artículo "Las 'chachas' del boom latinoamericano" de Noemi López Trujillo, en el que la escritora espafiola detalla la forma en la que las esposas de Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y otros auto res de esa misma "generación" recibieron todas un trato machista y condescendiente de sus maridos, por los que sacrificaron casi cualquier posibilidad de hacer algo por ellas mismas. Cuando mi esposa y yo lo leimos, entendimos que la vida de lujo de Vargas Llosa era signo de una desigualdad todavía mayor. Como ese día me habia tocado preparar la comida y ella estaba lavando los platos - y este reparto es lo normal para nosotros: no hay días continuos de escritura a expensas de nadie en la casa-, los dos nos reímos con un poco de amargura y concluimos lo mismo: -Nos falta una esposa -y luego nos desviamos a bromear sobre Vargas Llosa, su romance con Isabel Preysler y la forma en la que un titular idiota de una revista de chismes le quitó a él el nombre. -"La mamá de Enrique Iglesias anda con autor famoso" - citamos. Qué más podíamos hacer. • o z o = •..... 111 o .--. V •~ .. . ..... ~ ,a �~ '¡ \ \(~ 1@ ., - ' \ \ r( ,,r·\·+---¡ 1 \ r \ 1. / .' .. / , ' �- o •• -a ...... o • 11 ~ 1¡ .• ◄ •◄ 1•...... . .!:. ! o 11 -.. "' . • ◄ •1◄ ,... . •·· ,. ...... 1 -.. /' . "~ , _J. ! ' -~ · ~~~tl· , . ~. ·, '1!" ~,,1 T ~' ¡ 1 .i ,:;,,,,,-,;¡. L ¡A._\ N ,t~' ~"' .• ~ ·, ◄ 'trr;. • 1• ◄ ...... e 'i: \ 1: ; .. - ) , \ 74 �l. EL TALLER DE ARTES PLÁSTICAS que ser espontáneo, el secreto es el trabajo." la vida normal era estar en el Taller de Artes e inscribí en el Taller de Artes Plásticas. Plásticas. Había una hermandad con la gente de A Gerardo Cantú, Pablo Flores y teatro, que nos visitaba. Con los de danza también. Marcos Cuéllar les debo mucho, sobre En aquel entonces estaban Julián Guajardo, todo a Gerardo, a Marcos, a Ceniceros, quien Rubén González Garza, Poncho Alvarado, Felipe Diaz Garza, luis Martín. Recurrían a los artistas era alumno pero ya con capacidad para ensefiar. Gerardo Cantú recién llegaba de la Ciudad de para que ilustráramos los folletos de mano México; traía la bandera de que había estudiado que hacía la Universidad. Nos turnábamos; a con Diego Rivera. De ahi la famosa frase de veces era Armando lópez , otras Ceniceros o yo. "cocinar los colores". Por Así nos fuimos dando a cierto que yo nunca aprendí TODO HACÍAMOS EM EL conocer. Era un ambiente a cocinar, por eso todavía la de camaradas y amigos. ; DI.A. A LA YEZ PRAC• Cuando uno no traía para digo. Di el estirón de lo que TICÁBAMOS TODAS LAS comer o irte a tomar una realmente quería ser. El copa no faltaba quien dijera TÉCMICAS. TODO SE COM• grupo de artistas que ahí yo estoy trabajando, me empezamos solíamos irnos l ■CABA■ TEMÍAMOS LA pagaron, órale, yo invito. al café a filosofar dentro de Nos dábamos la mano en HABILIDAD PARA DECIDIR lo poco que sabíamos de materiales. Incluso cuando las técnicas y los estudios. SI ■M DÍA SÓLO O■ ERÍA• batallábamos con un cuadro Todos con la meta de que MOS HACER CRABADO O o con una composición, algún día se nos reconociera si no estaba el maestro, ; como pintores. Había DIB■IAR -A LAPIZ O AL siempre habia gente que se gente que es ahora muy PASTEL-p LAS DISCIPLI• ayudaba entre si. Y hasta importante en la plástica, la fecha es lo que reina. Al como Ceniceros y Gerardo MAS ERAM DE ■ MO MISMO. menos entre mis antiguos Cantú, quien era el maestro compafieros que ahora son entonces pero que se juntaba con nosotros para pintores y maestros reconocidos. los suefios esos, no de opio, pero sí de ideas y de Trabajé todo a la vez. José Guadalupe Guadiana, fantasía. excelente pintor y gran ceramista, de pronto nos Entre ellos estaban Jorge González Neri, daba clases de cerámica. Pasaba media mafiana Armando lópez , Amado García, José García. De con él y luego pasaba con Guzmán del Bosque que ahi salían cosas muy interesantes. las propuestas nos daba grabado y litografía. Gerardo, la clase de de cada uno. los maestros decían que teníamos pintura. Ignacio Ortiz, dibujo. Todo hacíamos en que buscar un estilo. Nosotros nos preguntábamos el día. A la vez practicábamos todas las técnicas. qué es el estilo, qué voy a hacer. Todo se conjugaba. Teníamos la habilidad para Había un maestro , Francisco Guzmán del decidir si un día sólo queríamos hacer grabado Bosque, a quien yo le hice la pregunta respecto a o dibujar -a lápiz o al pastel-; las disciplinas qué era el estilo. Me dio un discurso del estilo. Me eran de uno mismo. Conocer la técnica de todas dijo: "Mira, no te preocupes ahorita por el estilo, las actividades era benévolo para lo que queríamos ponte a trabajar. De la manera en que va a salir hacer, que era dar clases, ensefiar. la labor de un tu estilo es trabajando, pero no como lo hacen artista es ensefiar. A quienes les di clase y siguen aquí ustedes, cinco horas , sino tienen que ser en la pintura siguen aplicando las técnicas que les diez, quince, trabajar siempre. Solito te vas a dar ensefié y les da muy buen resultado. Así que no fue a conocer porque el estilo te va a salir, pero tiene en vano el paso por el Taller de Artes Plásticas. M 75 �2. ESCRIBIR Y/O Dl■-IAR En la primaria una maestra me dijo: "Mira, Alberto, si quieres ser pintor tienes que trabajar mucho. Para que tu mano se acostumbre tienes que rayar mucho, hacer mucha caligrafia". Yo no hacía caligrafia sino dibujos. Cuando el maestro nos explicaba una historia o nos dictaba, yo en vez de escribir me ponía a dibujar: mis resúmenes eran gráficos. Llegaba el maestro: -A ver, lqué está dibujando? - Pues lo que usted está dictando. lNo dictó que Cristóbal Colón, las carabelas, La Nifia, La Pinta, La Santa María ... ? -¿Pero dónde está lo escrito? Me daban unas friegas porque no faltaba quien dijera:"Alberto no está escribiendo, está dibujando". • 76 ��o z E •o ...... .1 ~ = • o 111 o V ::; . .. Ficciones de la .. 111 •O ◄ Z ◄ ..... 11111 º111 - MI MI ol . -◄ o ... • guerra suc!a COMVERSA.CIOM COM -: •• CORAL ACUIRRE IACOYOTA e todo aquello sólo retengo imágenes, girones, me dice Coral un sábado por la tarde. Fueron días feroces, agrega mientras enciende un cigarrillo. Frunce el cefio y se echa hacia adelante, los codos en las rodillas, la cabeza gacha. Luego me mira de lado como evocando los dias más oscuros de su vida, los que la marcaron a fuego, los de su desaparición en Bahía Blanca. Vista asi me recuerda a Tali ta, la coyota de recuerdos en El resplandor de la D memoria, o Chayito, la adolescente que se niega a olvidar al hermano desaparecido en Los últimos rostros. Estamos en la sala de su casa. Anochece y Bertha no llega. ¿Dónde andará? Bertha es una estudiante de sociología a la que adoptó tras la muerte de Dardo, su compafiero. No es la única. La pasta se cuece a fuego lento en la cocina. Esperamos a los amigos. ¿Has escuchado algo de Lucia? Trabaja con la gente de Ayotzinapa. Linda piba, me dice. Tu desaparición, 78 i1 ~ 1 o i �,. que me iban a llevar a un campo de co11ce11tración. Lógico, éramos S s•RCE DEL 11:Si •• militantes.1978. El 24 de diciembre, al POR O•E ME PROD.10 filo de la Noche Buena, abren la puerta y hay dos presas. Una de ellas tiene DESC• ■RIR O•E EM SÍ, SOM 11101 una bebita en brazos. Y la carcelera MOMTERREY dice: Saben que está sola, saben que Llegan a mitad de la 11oche, a las dos •MA c•ERRA s•C■Al' está mal. Las presas me pidiero11 que o tres de la maiiana. Había un policía le traiga a la nirla para que la te11ga un CORAL.A.C.IRRE de uniforme y después todos los demás rato en brazos, porque usted necesita de civil. Entran al departame11ro de calor huma110. Esa es como la primera Chiche. Nos pide11 las crede11ciales y yo oigo, esto posiblemente luz, la primera cosa huma11a que me sucede en todo ese horror me lo i11vento: sí, so11 ellos. Nos mete11 en el ascensor. Cuando que yo no entendía. La memoria me ha ayudado a e11te11der, bajamos vemos soldados con ametralladoras rodeando juntando fragme11tos de historias, como siempre. el edificio. U11a cosa espantosa. Un oficial del ejército me MEMORIA mira con pena y me dice bueno, esperemos que 110 sea nada. Porque recié11 regresábamos de la orquesta sinfó11ica y todos estábamos vestidos de lujo. Entonces nos llevan a una ROBERTO K.A.P•T (RK): Los últimos rostros y comisaría. Ahí nos tienen casi vei11ticuatro horas. A los cinco: El resplandor de la memoria forman parte del mismo Néstor, Sam, Dardo, Chiche y yo. Al amanecer yo me asomo proyecto narrativo. lQué une a estas dos novelas? COR.AL .A.C.IRRE (C.A.): Digámoslo pronto: lo por la ventana y veo que sacan a Chiche esposado. Chiche cruza la mirada conmigo y nos despedimos. Pensé éste va al que las une es mi condición de argentina. Yo necesito matadero. Y él pensaría lo mismo. Nosotros todavía te11íamos escribir sobre materiales que forman parte de la vida cierra ve11taja. Vaya palabra. Ve11taja. Al mediodía nos traen de América Latina. Y asi como he encontrado grandes 110 sé qué cosa al1í para comer algo. Yo vomité como loca toda diferencias entre México y Argentina, también he la tarde, Kaput. Después nos saca11. Me acuerdo que un perro encontrado semejanzas. Los últimos rostros surge del policía nos siguió. Eso delataba la presencia del ejército entre estupor que me produjo descubrir que en Monterrey nosotros. Son famosos los perros del ejército. Nos suben a hubo una guerra sucia. Ahi descubro elementos de una camioneta a los cuatro y nos llevan a la cárcel de Villa juicio que indican ciertas coincidencias con mi pasado Floresta. Pero en co11dició11 de desaparecidos porque 11adie argentino: la existencia de una guerrilla, la represión sabía dónde estábamos. Me separa11. Me miro con Dardo feroz de tales y cuales actores... Lo que no preveía era porque no sabía si volveríamos a vernos. A ellos los llevan al que mi personaje principal, Andrés, estaba considerado pabellón y a mí a una celda especial para guerrilleros, e11 la como un traidor dentro de las filas de la guerrilla. Eso població11 de mujeres. Allí me des11uda11, me revisa11 y todas me provoca una fuerte conmoción, porque yo trato esas porquerías que hace11. En casa, al ver que 110 llegábamos, a Andrés como un héroe, un héroe reflejado en los mis padres se van al departamento de Chiche. E11cuentra11 ojos de la nifia. Y resulta que ese héroe es un traidor nuestros autos, quieren entrar, no los dejan . El edificio que aparentemente trabajaba para los servicios de está acordo11ado. Alguien les dice que liabían encontrado inteligencia del país. Entonces ya no puedo salirme propaganda guerrillera e11 el departamento. Mi madre como del tema. El resplandor de la memoria abunda y aborda los loca empieza a buscamos. Mi padre sufre u11 infarto. En casa mismos elementos, pero esta vez ejerciendo una critica había una mujer de servicio. Le dice a mamá: Yo tengo una de esta memoria porosa, contradictoria alrededor de lo prima que trabaja e11 Villa Floresta, ¿quiere que averigüemos? que pasó en Monterrey. Porque entre el término de Los La prima resulta ser u11a de las carceleras. Da el pitazo de últimos rostros y El resplandor de la memoria participé en un que estamos a disposición de las autoridades militares, en proyecto de investigación alrededor de la guerra sucia stand~by digamos. Adentro por supuesto 110 sabemos nada. aquí, en la ciudad. Y la información muchas veces era La noticia del habeas corpus tarda en llegar. Yo pensaba contradictoria. Coral. Es tarde de memoria. La gente no llega y a Coral no le queda más remedio que cerrar nuestra charla con sus recuerdos. "IOS •&f'l'40S ROS• •••• 79 �RIC: En Los últimos rostros, entonces, trabajas con las coincidencias México-Argentina; mientras que en El resplandor de la memoria, por el contrario, te ocupas de las divergencias. Siempre tomando como eje la guerra sucia... CA: Es que en el caso de Monterrey la memoria es mucho más porosa. Mirá, trabajé con seis guerrilleros. Uno viene y me cuenta: "Yo trabajaba para la guerrilla como infiltrado del ejército". Y ese mismo está considerado por la guerrilla como infiltrado del ejército en la guerrilla. iEs extrafiísimo! Ellos se ríen mucho de todos estos inconvenientes. Todo eso me lleva a no tener muy claro el panorama. Por lo tanto trabajo desde la desmemoria... No, no puedo decir desmemoria. Mejor desde esa memoria trunca, de esa memoria porosa. Cosas muy chuscas que me hacen pensar en una gesta que no ha sido tratada, que no ha sido analizada, que no ha sido cuestionada por los mismos protagonistas. RK: Por lo que me cuentas, ambas novelas se desprenden de un trabajo de campo. CA: Sí. Con Los últimos rostros el trabajo de campo que hago es núnimo. Una compafiera nacida acá me dice: "Tengo un hermano desaparecido". Con eso me largo todo el libro. Tengo un hermano desaparecido. ¿Entendés? Ver reflejado en Monterrey ese flagelo que yo habia vivido en carne propia, allá, en Argentina, verlo en la ciudad que habito, sin darme cuenta de que estas cosas hubieran pasado acá, eso me basta para la novela. Pero entre el término de Los últimos rostros y El resplandor de la memoria hay un lapso en donde José Luis Martínez Canizález, María Belmonte, Cuitláhuac Quiroga, Javier Garza,Jesús Rodríguez, otra gente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL y yo echamos a andar un proyecto llamado Memoria. La memoria de la guerra sucia en Monterrey, por supuesto. Hicimos una lista de todos los guerrilleros que pudieran estar todavía acá. Una lista larguísima. Y cada uno decidió contactar y entrevistar a los que estuvieran dispuestos a hablar. Yo me uní con la compafiera que te cuento, que los conoce a todos, precisamente por su hermano desaparecido. Y empezamos a hacer las entrevistas. Entonces entrevisté por ejemplo a uno del comando que secuestró el avión. Me contó las muchas contingencias que encararon: me explicó las razones por las que no se fueron a Chile y finalmente se fueron a Cuba, el porqué no levantaron a los últimos presos que estaban saliendo de una cárcel de acá. La distracción de poner a los tipos que iban en el avión en calzones, por ejemplo, era para ganar tiempo, para ver si llegaban los compafieros presos. Y no hay tiempo. Tienen que despegar. Y eso produce un cisma al interior de los grupos de izquierda. Se vive como otra traición. Por eso también el acento de la traición. Porque toda la experiencia guerrillera acá está como sesgada por contingencias que aparecen como traiciones. RK: ¿Te parece que uno de los problemas del rescate de la memoria, acá, pasa por esas contingencias que se leen como traiciones? No sólo se sospecha de los otros, se sospecha de los propios compafieros. CA: Absolutamente. Cuando echamos a andar el proyecto Memoria la negación a hablar era terrible... Te puedo contar una anécdota que tuve con uno que tenía un quiosco. Alguien me había dicho poco antes que este hombre era un guerrillero importante. Y yo me largué sola. El tipo se puso histérico, me dijo que no sabía nada, que no quería saber nada. Y prácticamente me echó del quiosco. Es el miedo de que yo no sea yo, de que lo que se va a ínquirir no sea producto de una verdadera investigación solidaria, sino el resultado de vaya a saber qué cosas. Todo el mundo sospecha de todo el mundo. RK: Perteneces a la generación del 68, a la generación de la guerra sucia en América Latina. Si en algo han insistido es en el rescate de la memoria. ¿Por qué esta asignatura es tan importante para ustedes? CA: Porque la desmemoria había sido muy grande. En primera instancia esta es una autocrítica feroz. Habíamos sido tan europeos, tan centrados en lo que pasaba en otras partes, tan ajenos al mundo que nos rodeaba que cuando nos hicimos cargo de lo que pasaba en nuestro continente era imprescindible 80 �,ll MÍ LO O•E ME PREOC.PA El LA COMCIEMCIA HISTÓRICA. ESTA MECACIÓM A COMENTAR, A ADYERTIR COSAS, A LEER MO LO O•E ESTÁ ,.. ,.. EM LA s•PERFICIE IIMO LO ·•E ESTA DETlil DE LA s•PERFICIEl' c. A. dar vuelta de todo. Creo que eso no lo perdemos nunca más. Es también un proceso orgánico. Yo me acuerdo que al otro día de que termina el terrorismo de Estado en Argentina se empieza a trabajar con los Derechos Humanos. Todo el mundo fue a sacar la cartilla de los Derechos Humanos para aprendérselos de memoria. Fue tan feroz el horror vivido que ya no podíamos ser inocentes. Teníamos que saberlo todo. La recuperación de los Derechos Humanos fue importantísima. Inmediatamente se empieza a trabajar en terapias colectivas , las asociaciones de psicoanalistas hacían trabajo comunitario en zonas donde había familiares de desaparecidos. Yo participé en esos procesos. La premisa del "Nunca más" es el emergente. N unca más, que no suceda nunca más. ¿Cómo no va a suceder nunca más? Mientras tengamos memoria. U: Entonces la memoria, para ti, para tu generación, es sobre todo autocrítica... CA: Sí. De mí, de mi generación, de mi entorno, de los hechos que yo he presenciado o que están detrás de mí. Por supuesto. RK: Es decir, no es llenar un olvido oficial, o no sólo eso. Es autocriticarse... CA: Exacto. Decir nunca más. Esto no nos puede volver a pasar. No podés tener ese hijo de puta que te dirija. T enés que saber. T enés que tener conciencia. Y eso define toda una vida. Hay que tener memoria, hay que tener responsabilidad ética. Acordate que somos hijos del existencialismo. Esa es otra cosa. Y no del existencialismo de Camus sino del existencialismo de Sartre. La responsabilidad ética. Que después, lógico, se modificó. Pero eso nos quedó para toda la vida. Eso implica autocrítica ... Yo te diría que la memoria tiene que incluir eso que la historia no incluye... RK: Autocrítica... CA: Crítica y autocrítica. Sin duda. 81 POSMEMORIA RK: Planeas cerrar este ciclo narrativo con Una patria aparte. Si en Los últimos rostros abordas las semejanzas Argentina-México (el descubrimiento de la guerra sucia) y en El resplandor de la memoria las diferencias (las dificultades del rescate de la memoria en Monterrey), ¿qué planes tienes para esta tercera entrega? CA: Me parece que en la tercera me voy al destierro, a la extranjeridad, la trashumancia, a una América Latina sesgada por todas estas cuestiones donde nosotros somos parte como víctimas y como cómplices. En la tercera quiero rever la herencia, lo que nos viene de atrás. De momento escribo cualquier cosa, escribo una cosa muy real y de pronto escribo una cosa como la piel de la madre. Sé que la primera parte es eso: el recuerdo de la piel de la madre. La hija antropóloga que anda por el mundo buscando a su madre desaparecida. Tengo la sensación de que voy a residir más en la subjetividad que en la historia. No sé. El proyecto está todavía en agua de borrajas. RK: Esta parece ser una constante de tu obra, al menos de la trilogía que nos ocupa: el traspaso de la memoria de tu generación a las nuevas generaciones. Como si esa memoria generacional, privada, luchara por transformarse en memoria colectiva, memoria pública... CA: Presente... RK: Presente... Y allí los jóvenes juegan un papel importante. CA: En mis obras tiene que haber jóvenes. Tiene que haber un grupo como el de Lucía que trabaja con la gente de Ayotzinapa. Tiene que haber una Lucía. Tiene que haber esa gente. Pero también tienen que estar los otros. No necesariamente todos tienen que ser Lucía. Porque además los veo todos los días. No saben nada de nada. No tienen idea de nada. Y sin embargo son rescatables. Tienen la posibilidad d e desarrollar conciencia histórica. A mí lo que me preocupa es la conciencia histórica. Esta negación a �comentar, a advertir cosas, a leer no lo que está en la superficie sino lo que está detrás de la superficie. Eso es lo que hago todo el tiempo con Bertha. RK: En El respla11dor de la memoria los personajes que pertenecen a la guerrilla ayudan a los jóvenes a encontrarse. Pero al mismo tiempo los jóvenes permiten que esa generación de fantasmas, digamos, habiten un espacio. El espacio de la memoria. Me parece que es un camino de ida y vuelta. CA: Necesitamos de ellos para realmente ser. Hay una condición del adulto muy feroz que es la del juicio sobre los jóvenes. A mí me parece que los jóvenes son el resultado de nosotros mismos. Yo no creo que los chicos de hoy en dia no recuerden nada porque sí. O no tengan idea de nada porque sí. Yo creo que los adultos ponemos en los jóvenes la responsabilidad de ser, de existir como presente activo. Hablamos de ética, de éxito, de felicidad sin advertir que no los hemos provisto de nada para serlo. Yo no soporto cuando los adultos dicen que a las generaciones actuales no les importa nada. A mí me parece horroroso cuando un adulto dice esto, porque está hablando de sí mismo, no de los chicos. RK: Y esa distancia, en tus libros, se cierra en el acto mismo de narrar, de ellos narrándose. Es decir, se necesita el diálogo entre dos generaciones, se necesita hilvanar las coincidencias del presente y del pasado, para que esta relación cuaje... CA: Para que tenga sentido, para que sea productiva en términos memoriosos, afectivos, orgánicos, conscientes. A mí me aburren los adultos. los adultos están armados para siempre, ya se la saben todas. El joven no, el joven es muy interrogante. Asistir a esas interrogantes, meterte con esas interrogantes, es muy revelador, muy conmovedor. RK: Te preguntaba acerca del diálogo entre generaciones porque en El respla11dor de la memoria hablas de coyotaje. ¿Con qué trafica Coral Aguirre? CA: En mis novelas yo llevo y traigo impresiones, referencias, acuerdos, litigios de antes que los hago presentes, huellas que también te pertenecen a ti, que te las estoy dando de alguna manera, impresiones. No sé. Memoria. la marca de lo que todavía no tenemos, de lo que todavía no hemos conseguido. Otra vez de nosotros. De lo que nosotros como gente, como comunidad, como grupo, como pueblo, debiéramos 82 �acabar de fundar. Es como llevar y traer siempre la misma pregunta o la misma definición, a propósito de lo que nos falta, de lo que no tenemos, de lo que hemos perdido, de lo que tenemos que hallar, de lo que tenemos que atrapar, que es la parte ética y la parte que responde a un nosotros. estructura mental musical. En mis libros vos podés descubrir dónde está el allegro y dónde está el andante. No es que yo me lo proponga. Estéticamente yo tengo una visión del mundo contradictorio, porque a mí la música me ensefió que el contraste es lo que opera. Eso, llevado al campo de las ideas, no me permite imaginar que haya un personaje LA LECCIÓM M•SICAL DE RÍO DE LA PLATA que lo sepa todo. Eso está implícito en toda la literatura de Río de la Plata. Somos sobrios, RIC: Siempre que económicos,quedamos ahi al borde de lo que no hablo de estos temas ,,LO O■ E A. MÍ ME LLECA. COMO contigo recuerdo una se puede determinar de nuestras primeras como absolutamente ORDEM DEL ■ MIYERSO ES EL conversaciones en así. Eso se ve en el cine, CONTRASTE, YA. TE DICO. Y EM ESE en la literatura, en todo casa de Melina. En ella COMTRA.STE ■A.Y IMTERROCA.M• definías tu función en los lo que hacemos: estar grupos de teatro de Bahía en la cuerda floja, en TES,P■ MTOSS■SPEMSIYOS,TODO Blanca. "La parte politica un punto en el que ESO O■ E MO TIEME FIMA.Ll' C. A.. eran mis compafieros", no puedes definir. decías, "era Dardo, eran Nosotros aprendimos los peronistas, y la parte eso mu y rápido: estética era yo. De ahi su importancia." En tus novelas la cosa sigue, el mundo no está concluido, por jamás descuidas el aspecto estético. Y aquí conectas, lo tanto el personaje no se las sabe todas ni el me parece, con una tradición muy concreta, la de Río narrador puede decidir todo. No hay absolutos. de la Plata, en la que el narrador o los narradores, Lo que a mí me llega como orden del universo es como sefiala Piglia, nunca saben todo. el contraste, ya te digo. Y en ese contraste hay CA: Yo creo que ahí está filtrado mi propio ser en interrogantes, puntos suspensivos, todo eso que el mundo. Yo siempre tuve una gran lucha con la no tiene final. política en términos de normativa, en términos de lo que debe ser y lo que no debe ser, de lo que es RIC: En ese sentido, la política y la estética también quedan en conflicto ... correcto e incorrecto. Entonces yo creo que ahi está la estructura estética por excelencia. Yo tengo una CA: Y che, qué querés. • 83 �or dicha capacidad e interés de entender su mundo, por esta preocupación de poner todo de sí, idea y sentimiento, Vargas Llosa ofreció con este li~ bro un ejemplo vital y de entusiasmo que no ha podido dar la arrogancia juvenil de muchos escritores latinoamericanos hasta el momento. Ya en 2008, el ganador del premio Nobel de literatura había dado un golpe de acierto al publicar Sables y utopías. Ahí el escritor hizo un corte de caja de sus textos de opinión que P 84 �realizó desde la década de Lipovetsky, el peruano EM AMBOS TEXTOS ■AY 1970, en donde ya sentía la afirma que hacia finales CRÍTICA: lDÓMDE necesidad de ser un líder del siglo XX y comienzos intelectual que ayudara a del XXI, el concepto de O ■EDAROM LAS EMOCIO• la reflexión sobre los ternas cultura se rompió, pues MES DE LA ■■MAMIDAD O ■E de interés colectivo, como desapareció al tratar de PERMITEN LA CREACIÓN el conocimiento de la histo~ democratizar y "mejorar" ria de América, la lucha por la educación en pos de un DE LAS IDEAS!, lDÓMDE los derechos individuales y progreso que transformó O■EDÓ EL ARTE, LA POE• de expresión, su rechazo a el concepto de cultura en todo tipo de autoritarismo, el de "conocimiento que SI.A Y LA CRITICA DE C■ALy sobre todo, su urgencia por puede aplicarse, consumirse O■IER ÍMDOLE SOCIAL! lograr sociedades democráti~ o comprarse" en forma cas electorales capaces de de técnica o ciencia que volverá a convertirse en un conseguir mayor libertad, menor desigualdad y una mejor educación. producto disefiado para su comercialización. Tal vez al peruano no se le entendió bien en su Pero Vargas Llosa dice que eso no era la cultura, momento. Se vivían tiempos de crisis ideológicas, el pues ésta era una forma de vivir todos los ánimos avance y deterioro del socialismo y se vislumbraban del ser humano, desde la creación de sus ideas hasta ya los errores del capitalismo y el libre mercado. Por la motivación de su espiritualidad. En el Ariel de ello, cuando comenzó a exaltar las libertades de la Rodó, por su parte, el uruguayo atravesó una etapa democracia liberal, cuando criticó las vejaciones de crisis de valores similar, no con el neoliberalismo impuestas por las dictaduras socialistas y cuando posmoderno, pero si con el positivismo decimonónico, exigió la recuperación del pasado hispánico, se le que también es un guifio exacerbado del progresismo, tachó de derechista. Pero releyendo las ideas de que olvidó la parte sensitiva de la educación y del Mario Vargas Llosa, en este siglo XXI, parecen decir civismo, para llevar la practicidad técnica y científica y significar otra cosa. a la política y a la cultura. En ambos textos hay una critica: ¿dónde quedaron Sus palabras, en La civilización del espectáculo, tienen el motor reflexivo y la sensibilidad que desean describir las emociones de la humanidad que permiten la creación de las ideas?, ¿dónde quedó el arte, la poesía los tiempos de crisis humanitaria para incitar al lector a pensar a favor de una renovación de valores. Su labor y la crítica de cualquier índole social? Tanto en una como intelectual tiene la lógica y sentido común que época, como en la otra, hay una ruptura. Ambos autores describen que tanto en el positivismo, en algún momento tuvo el impulso que a principios del siglo XX propuso el uruguayo José Enrique Rodó. que combatió Rodó, como en el progresismo y La hipótesis es ésta. Por su jovialidad y energía vital, ultramodernidad que repele y atrae a Vargas Llosa, por su profundidad de análisis y su esperanza en se pretende anular las potencialidades del individuo, un futuro mejor para América Latina, parece ser ya que la ideología política y económica sólo exigen que Vargas Llosa es el Rodó del siglo XXI. Y que La de él un lado material: racionalismo comprobable y civilización del espectáculo, si se lee con dedicación e consumismo que puedan erradicar el aburrimiento y ímpetu, podría ser el Ariel que las nuevas generaciones la reflexión. Vargas Llosa lo explica así: "La cultura requieren para analizar los errores que las imperfectas mundo, en vez de promover al individuo, lo aborrega, democracias y perfectas dictaduras han cometido a lo lo priva de lucidez y libre albedrío y lo hace reaccionar largo y ancho de este continente. ante la cultura imperante de manera condicionada". Esta "cultura mundo" está en contra del derecho Se puede hacer un ejercicio comparativo. Tornando en cuenta a autores que estudiaron la cultura al ocio, en contra del aburrimiento y la meditación. occidental como T.S. Eliot, George Steiner y Gilles Además, tanto en La civilización del espectáculo como ~ ~ 85 �en Ariel hay un grito que pide recuperar la tradición, conocer el pasado, pues éste será la única vía de entender el presente para pensar en un mejor porvenir. Vargas Llosa lo hace al no olvidar los valores morales que conforman a occidente, venidos de plurales corrientes filosóficas y teológicas como el cristianismo, y Rodó recuerda una etapa más longeva aún como lo es la tradición grecolatina, el humanismo hispánico y el romanticismo. También el uruguayo está en contra del utilitarismo que el poder impone a los ciudadanos, mientras que el peruano se opone al materialismo. Los dos autores están en desacuerdo en la forma en que el supuesto progreso racional ofrece el conocimiento, ya que en ambos tiempos éste se pulveriza. A principios del siglo XX estos intelectuales con esperanza lucharon contra la ultra especialización de las disciplinas que encasillaba al estudiante a una sola materia, mientras que ahora, por ejemplo, don Mario pide a todos que en internet no se confunda cantidad informativa con calidad, ya que la calidad es la única que echará a andar la inteligencia. Los dos están en contra de la ignorancia y de los hombres que han provocado ésta, al pretender que todos son iguales porque escuchan la misma música o tienen los mismos objetos. La verdad es otra. Sigue existiendo una élite que impone una industriaespectáculo cultural que no es la verdadera cultura. El progreso real no está ahí, Mario Vargas Llosa afirma que la cultura existirá cuando se saque a la tradición de los archivos y de la academia, cuando se vuelva a pensar con el lenguaje y la palabra, y no sólo con la imagen, cuando el pensamiento crítico de cada persona avance a la par de la tecnología. El progreso real llegará cuando seamos más libres y justos, menos ignorantes y menos hambrientos, dice el peruano. En el momento en que se antepongan los problemas políticos y humanitarios al consumo. En ese momento habrá un futuro regido con altos valores que encaminarán a la felicidad. Porque recordar a los viejos forjadores idealistas de la tradición, quienes veían la cara práctica, mental y emotiva del ser humano, no es sinónimo de derechismo. Pues la derecha no tiene fundamento filosófico ni reflexivo, ella sólo actúa por instinto. La tradición es el impulso hacia el porvenir. Ahí algunas reflexiones sobre la crisis cultural, sobre la violencia e ignorancia aún presentes en el siglo XXI. Ahí, un maestro, un guia vivo que aún ensefia a los jóvenes de edad y de espíritu, que indica lo que fuimos y hacia dónde se debe transitar. El nuevo Rodó. • Bibliografla Reyes, Alfonso (1960). Tcntalivas y oricnracioncs. México: Fondo de Cwtura Económica. Rodó, José Enrique (19~2). Arid. México: Uruversidad Nacional Autónoma de México. Vargas Liosa, Mario (1008). Sablcsyurop(as. \/isio11csdcAménca Lart11a. Aguilar. Vargas Liosa. Mano (2011). La civili.;:aci611 del cspcaáculo. Alfaguara. 86 ��Son armas las letras o la práctica incesante del pensamiento • espués de terminar de leer la reciente edición de Armas y Letras debo declarar que quienes la dirigen y trabajan en la edición y distribución continúan con el impulso que Raúl Rangel Frias realizó al fundar esta revista en 1944, es decir, son epígonos de la promoción cultural. Las evidentes razones en las que se funda mi argumento son porque este número doble de Armas y Lerras difunde con orgullo el pensamiento de dos grandes humanistas: Alfonso Reyes y Raúl Rangel Frías, que apoyaron, por diversos frentes, e hicieron posible la fundación mis1na y el crecimiento de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Porque da a conocer los ensayos de investigadores y críticos literarios de larga trayectoria, como Miguel Covarrubias, Minerva Margarita Villarreal y Alberto Enríquez Perea; los aportes sobre D la cultura y literatura mexicana y latinoamericana que nos brindan Marcos Daniel Aguilar y Víctor Barrera Enderle; los estudios de especialistas en una obra o un género literario en particular, como los que han realizado, por un lado, Víctor Hugo Martinez sobre la narrativa de Sergio Pitol y, por otro, Alberto Chimal sobre el género de horror, en este caso sobre los libros ilustrados de Gorey - aunque según Chimal no se ajusten a ninguna categoría. Y porque incluye los apuntes de estudiantes y de egresados de nuestra Universidad, como la "Radiografía del campo editorial en Monterrey" de José Pulido Mata, que con atenta observación y con la experiencia en las actuales dinámicas socioculturales de la ciudad nos ofrece una opinión sobre la edición independiente, la cual surge con una oferta, pese 88 a la dificultad de financiamiento que esto implica, para los lectores que sí hay, a pesar del problema que conlleva suscitar el interés y la participación del público, y están a la espera de nuevos productos que se adecuen a sus expectativas. Sobre este punto creo oportuno destacar que Armas y Letras ha sido una plataforma para las nuevas generaciones de creadores y de practicantes de la critica literaria, desde 1955 en que Alfonso Rangel Guerra, siendo director de ésta, dio oportunidad para colaborar a los jóvenes escritores que más tarde fundarían Kácharsis. Con esto la comunidad estudiantil se acerca con mayor confianza a una revista que al mismo tiempo es institucional y un foro de expresión, tal vez el único de Monterrey, de sus trabajos intelectuales sobre la cultura y las artes de la localidad, del país y del extranjero. �En mi lectura hice una asociación de las ideas que los artículos proponen y que establecen unidad o coherencia a la totalidad de la revista, o al menos según mi opinión hay puntos en común entre los textos, que acentúan el planteamiento de la revista. Uno de estos puntos es que la palabra es testimonio cultural de nuestra época convulsiva. En las obras literarias hay una sola voz, la del escritor, pero en ésta se articula una resistencia al olvido de las muchas voces, las de la sociedad que necesita de la literatura precisamente no sólo para adquirir conocimiento del mundo, sino también una memoria que tejemos siendo colectividad, que es lo que sugiere Eduardo Antonio Parra en "Escribir en épocas de barbarie, ¿para qué?"; lo que menciona Isabel Ortega Ridaura en la resefia del segundo volumen de las Obras completas de Raúl Rangel Frias, en cuyos textos predomina la valoración del esfuerzo de sujetos históricos que coadyuva en la progresión del trabajo conjunto: "¿Cuál es la gran seducción de la historia? Detrás de toda ella está una grave interrogación: ¿quiénes somos?»; y lo que aclara Víctor Barrera Enderle sobre el libro El resplandor de la memoria de Coral Aguirre: "Norte y sur, sur y norte: he aquí los hemisferios por donde se desplaza la obra de Coral Aguirre. Esa cartografia movible nos remite a una memoria particular y a otra generacional (... ) lo que subyace a El resplandor de la memoria es la desquiciada historia moderna latinoamericana". Según Eduardo Antonio Parra, en los escritores está el evitar que los discursos de poder, uno de los diálogo. Desligándose de ataduras sustentos de la realidad hostil en se otorga la libertad al traductor la que todos estamos inmersos , para presentar su traducción~ desgaste el lenguaje en el reescritura". exceso de mentiras e injusticias Resuelta así la problemática consignadas. Las ilustraciones de de las diferencias idiomáticas , la serie Militarismo y represión de estilísticas y culturales, los poemas Melecio Galván hallan su marco de Hakan Kometa Oskan son un adecuado en estos textos, porque, ejemplo de la autonomía en el según Rocío Cárdenas , "un uso de los códigos linguisticos , aspecto fundamental en la obra literarios y culturales, ya que de Galván es romper el silencio escribe sus versos en alemán y ante la violencia cotidiana, a la espafiol sin la intervención de un cual nos enfrentamos no sólo traductor; mientras que en "Así como espectadores, sino como lo dijera Juan Gelman", Miguel ciudadanos". Covarrubias nos revela que el poeta Otro punto de coincidencia argentino eligió la sonoridad y es la transmisión del legado sintaxis de la lengua judeoespafiola de los ilustres miembros de la o ladino para escribir Dibaxu, Citas academia , quienes comenzaron y comentarios debido a que era la a estructurar las políticas expresión más fiel a su sentir culturales en nuestro estado, durante el exilio. como lo fue Raúl Rangel Frías. Y, En las primeras páginas Armas no menos importante, el análisis y Letras brinda un reconocimiento actualizado de la s ituación póstumo a Dulce Maria González sociocultural, puesto que hay una al incluir algunas de las reflexiones visualización de las agrupaciones sobre el proceso de la creación sociales en torno a la literatura: literaria que la autora publicó en los proyectos con autonomía su blog Ficticia. No pudo haber de gestión, la independencia mejor evocación de su obra que el respecto de los cánones, así en propio reconocerse ella misma en la literatura como en el lenguaje. la escritura. La aceptación de ser El ya mencionado texto de José agente esencial en la comunicación Pulido Mata y "Reescribir un con el otro, además de constituir relámpago" de Eduardo García un esbozo de una teoría de la Manríquez son ejemplos de recepción de la obra literaria este enfoque. García Manríquez en que insiste González , nos alude que en las traducciones demuestra que su presencia, aun experimentales antologadas en después de partir, se hace evidente Relámpago, hay una prin1era fase en el diálogo que entablamos en de reconfiguración linguistica la lectura de su obra. Para Dulce de un idioma a otro que se María González , ese otro está entreteje con la segunda fase de prefigurado a partir de una mirada reinterpretación y recreación entre el autor~lector y una mirada de los significados , matices y hacia sí por parte del autor, lo cual resonancias afectivas, sensoriales se manifiesta en la escritura: "Esa y cognitivas: "La traducción es que narra y desaparece». Porque al aquí el lugar para establecer un narrar González decantaba su vida. 89 �En las palabras aquí transmitidas la trasciende, que analizó Dulce ilustradora de Letras Libres, son un hay un júbilo de la vida a través de María González, relata algunos de paralelismo de la heterogeneidad la palabra; ya que de acuerdo con los momentos de discrepancia con de los contenidos que conforman su práctica, hay en las palabras una Gabriel García Márquez en los que la revista, lo que nos revela una belleza que seduce y de las cuales Junieles buscaba una explicación libertad renovadora en el criterio se vale el deseo para soportar del proceso escritura!. Lo que aquí editorial que se ha mantenido esa búsqueda de los lindes de un nos brinda el escritor colombiano desde que Víctor Barrera Enderle hueco, un vacío, una ausencia, es una perspectiva distinta a la se hacía cargo de ella hace diez que González intenta descifrar. que motivó la abundancia de afies: "para él era una ·coreografía Porque es ahí, en ese hueco, que es homenajes después de la muerte de voces y pensamientos, armonía herida, donde hallamos seguridad: de García Márquez: el mérito del en lo heterogéneo' y al mando de ésa es la vida. Y es a partir de la escritor no sólo es representar veinte números durante cinco afies necesidad del otro, de sus lectores, la realidad en la ficción, sino de prevaleció una idea en la edición donde González pudo plantear hacerlo con tal fonna que las de cada ejemplar: 'renovar para el trayecto de su vital escritura, palabras pesen porque traen permanecer; crear para recordar"', es decir, llegar al encuentro, al consigo la carga del misterio de parafrasea Lizbet García a Barrera punto donde converge la luz de la creación. Buscar el por qué o el Enderle en su resefia del anterior su creación y la luz de la mirada propósito último de la creación número de Armas y Lerras: "Renacer del otro que no sólo lee lo que literaria en la charla intermitente con estilo en cada nuevo número". escribe, sino lo que la autora es entre escritores y periodistas En la co1nposición artística de - a partir de la obra- , que, al sólo lleva a indicios que en otra Ari Chávez, en cada fragmento mismo tiempo, hace que ésta se circunstancia serán refutados, separado de su contexto, la línea descubra desde la distancia de la anulados o simplemente omitidos de ruptura es la juntura que se otredad. Ése, al menos de acuerdo por el autor de la obra puesta conecta con los demás fragmentos con estos breves pensamientos, fue en cuestión. Así lo comprendió aislados, ahora piezas de el impulso que llevó a González Junieles en estas reuniones en que significados también transpuestos, a elegir una vida en palabras, a García Márquez prefirió hablar de y se extienden en una imagen cabal encarnar un "cuerpo de signos", un supuesto talento innato que que dialoga con el espectador. como ella mis1na lo nombró, y que de la corrección estilística que Y es un diálogo que no sólo está ofreció para ser consumido por Clemente Manuel Zabala hacía en función de que el espectador otro fuego, por otro deseo, que a sus artículos en El Universal; le confiera un significado, sino sigue al suyo; ése fue el impulso de la situación sociopolítica de porque aquí también hay un hacia lo que ella vislumbraba era el Colombia que de sus estrategias intercambio con cada contenido más profundo de los encuentros: narrativas; del pueblo natal de textual. En las obras de Ari Chávez "sucede el prodigio de la mirada su padre que de la relación de la la presencia humana está sobre un del otro que nos provoca, nos narrativa de Faulkner con la suya. fondo de diversos paisajes también abre las puertas, nos lleva al Para hablar de otros signos superpuestos que coinciden con descubrimiento del alma humana de la creación, debo decir que el la idea de que no sólo somos que nos está mirando y nos habla disefio de este ejemplar me gusta, espectadores de un mundo desde su acantilado personal". como otros anteriores, porque cambiante, sino somos partícipes Indagaciones similares, con base cumple con pertinencia la función de lo que en el mundo podemos en otros métodos, se encuentran de apoyo visual a cada texto, y transformar para el bienestar en el texto "García Márquez: además porque demuestra que común. Apuntes de memoria sobre el en Armas y Letras hay un amplio Uno de los mayores logros palabrero mayor" de J. J. Junieles, interés por la promoción de la obra que se han conseguido al asumir quien a diferencia del encuentro de jóvenes artistas mexicanos. el compromiso con el bienestar creador-lector en la escritura- En este caso, los collages de Ari social a través de la cultura, son los lectura y que al mismo tiempo Chávez, quien actualmente es que Armas y Letras realiza a través 90 �del fomento de la creación y de la lectura. Por último no dejaré de mencionar que los que formamos parte de la UAN L estamos comprometidos con el proyecto humanista que antes refiero, para el cual no hallamos mejor guía que la obra de Alfonso Reyes. Es por eso que Armas y Letras recurre a Alberto Enríquez Perea , especialista en el legado alfonsino , cuyo texto "El humanismo de Alfonso Reyes" hace un repaso de los ensayos en los que, con el pasar de los afios, el propio Reyes discurre sobre el sentido del concepto humanismo. En Discurso por Virgilio, publicado en 1931; la Carril/a moral, de 1944; "Idea elemental del humanismo", de 1949, posteriormente titulado "Palabras sobre el humanismo", epílogo de A11dre11io: perfiles del l10mbre; y "De cómo Grecia construyó al hombre", del libro Ju11tadesombras de 1949, Enríquez Perea encuentra los principios de la postura ética de Alfonso Reyes, lo que orientó su quehacer literario y lo que nosotros podemos retomar para generar proyectos de investigación y culturales. Por todo lo anterior agradezco que Armas y Letras siga vigente después de más de setenta afies, defiende este proyecto humanista que nos dignifica y porque es, sobre todo, una publicación que genera conocimiento , expone ideas , y alienta el pensamiento crítico y la creación literaria y artística; una publicación que forma parte de la historia de la cultura en México. Nancy Cárdenas ARMAS Y LETRAS EMMISMAMOS eer una revista es algo similar a caminar una ciudad que no conocemos. De pronto, entre la rutina doméstica, los afanes económicos y las costumbres de los dias, un nuevo panorama a la vez sorpresivo y sencillo se ofrece para el lector. Algo con que afrontar lo cotidiano y un asidero más para el disfrute y el conocimiento. Así que tengo entre mis manos armas y letras; las más recientes. Me invitaron a co1npartir lo que vi en mis andares por esa ciudad y a mostrar una que otra fotografía (no soy mucho de selfics). He aquí algo de lo que di fe. Un saludo solemne y familiar de Dulce Maria González diciéndome (diciéndonos): "Hola, extrafio: el dolor de una herida profunda y culpable abre de pronto una rendija de luz. Sucede en ocasiones". Como parte del blog Ficticia que la autora L 91 mantenía hasta su muerte en 2014, y que esta revista selecciona y exhibe como gran aporte al acercamiento de esta escritora. Un acierto al mostrar en papel algo propio al mundo de lo cibernético y que no mereceria quedarse entre esa urbe monstruosa y virtual que son las redes sociales. Así también recoger el testimonio del colombiano J ..J. Junieles acerca de un encuentro (o desencuentro) que tuvo con su paisano Gabriel García Márquez. Nos cuenta que en el afio 2002 , en la Ciudad de México, el Nobel preguntó a una delegación de periodistas colombianos sobre su postura ante la situación social y política de Colombia. Y a pregunta directa a Junieles sobre cuál era el hecho noticioso que más le llamaba la atención en esos días , éste contesta, decepcionado de Gabo que en vez de compartir sus dotes �de novelista se ocupara de guerrillas, narcotráfico y política: "Para mí lo más grave que pasa es que Junior - el equipo de futbo l de Barranquilla- lleva 20 fechas sin ganar un partido". Junieles cuenta que el público se soltó a reír, pero luego fue reprendido por García Márquez, quien dijo que por esas actitudes no toman en serio a los periodistas costefios. Cómo "un mamador de gallo" profesional como es Gabo se pone en actitud de pontífice, pregunta Junieles; para luego decirnos las grandes deudas que los escritores latinoamericanos y de otras latitudes como Salman Rushdie o Tony Morrison tienen para con García Márquez. Una crónica que vale la pena reparar en ella. "Escribir en épocas de barbarie, lpara qué?", pregunta Eduardo Antonio Parra. Y es que sucesos de extrema violencia que azotan a un país parecen tener derecho a las primeras planas de periódicos, y satisf.acer las urgencias de seguridad en los ciudadanos es 1nenester antes que cualquier publicación de cualquier escritor por laureado que sea. Sin duda. Sin chistar. Ante esta pregunta sobre el quehacer de la escritura en épocas violentas, dos tesis se proponen: Theodor Adorno dice: "Después de Auschwitz, escribir poesía es un acto de barbarie". Y la de Paul Celan: "Un poeta no puede dejar de escribir, sobre todo si es judío y su idioma de escritura es el alemán". lacónicos ambos, Eduardo Antonio Parra prefiere las palabras de Paul Celan. Y es que callar sería morir dos veces o muchas. Escribir para resistirse a la realidad, para reconocernos a pesar de todo. Como lo dije al principio, tengo entre mis manos armas y letras. Estoy instalado en un parque pequefio de esta ciudad que recorro, pero he dado tantas vueltas a éste y siempre hay algo distinto que no pude ver en la vuelta pasada. El parque se lla1na Juan Gelman y créanme que el maestro Miguel Covarrubias sabe cómo hacer para que sie1npre tengas la disposición de volverlo a andar. Y además vayas a buscar otros parques con este nombre en otras ciudades y te instales en una banca y bajo una sombra leer poesía. Juan Gelman en sefardí o ladino: "¿Desearían sus mercedes algo más?", pregunta Covarrubias. Armas y letras del exiliado argentino que descubre en lenguas distintas al espafiol, la poesía dicha: la dicha de la poesía. Comenzaba a caer la tarde y con relativa dificultad, debo confesar, me acerqué a una explanada enorme que tenía en una de sus entradas un modesto anuncio de neón que no funcionaba, así que tuve que acercarme casi como si fuese a verme en un espejo. El letrero decía: Sergio Pitol. Entonces sucedió que Víctor Hugo Martínez me empezó a hablar de él. Me propuso la idea de tres fugas como asideros para el acercamiento y celebración a la riqueza de este autor. Del desfase entre literatura y realidad, de la reconciliación de la escritura con la vida y del viaje permanente como oficio. En la enumeración de autores que convergen en las diferentes etapas (fugas) de Sergio Pitol, así como en la capacidad de que en un espacio tan breve diera muestra de apreciación del autor, Víctor Hugo Martínez finca su fundamento y erudición. Al salir de este sitio, en plena oscuridad nocturna, leí 92 sin problemas y a lo lejos: "Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas. Uno es su nifiez, su familia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios. Uno es la suma mermada por infinitas restas". He de volver a Pitol siempre. luego me fui a un museo, de esos de los que existen réplicas en cualquier ciudad que se precie de saber literatura; enorme, numerosas salas, exhibiciones, ponencias, vasto, amplísimo. Para recorrerlo entero hace falta mucho tiempo, lecturas , buen gusto y por supuesto, voluntarios que nos adentren a sus múltiples corredores. El museo se lla1na Alfonso Reyes. El curador-guía en turno: Alberto Enríquez Perea. Sabedor de lo inalcanzable que es el ilustre regiomontano nuestro anfitrión se dirige en exclusiva al humanismo de Reyes, en un afán legitimo por contribuir a la invitación e incitación de la lectura y goce de las páginas alfonsinas. Y también sabedor de la enorme tradición de ensayistas y eruditos de este autor que le antecede, trae a estas armas y letras a Gutiérrez Girardot, Agustín Basa v e Fernández , Raúl Rangel Frías, Alfonso Rangel Guerra. Nunca estará de más traer a la memoria su Cartilla moral: "El hombre debe educarse para el bien" y entre tantas muchas consideraciones, volver a repetir una de mis preferidas: "Todos tenemos el instinto de la bondad. Pero este instinto debe completarse con la educación moral y con la cultura y adquisición de conocimientos. Pues no en todo basta la buena intención". De �verdad nunca será tedioso ni en vano insistir en Alfonso Reyes. Y así la poesía, con suficiente espacio, con un lugar de privilegio cual debe ser. Salvador Olguin, Aleida Belem Salazar , Hakam Kometa ózkan, Óscar Mascarefias. Es saludable, como una bocanada de aire fresco, recorrer una ciudad que aprecia el valor de la poesía. Para los amantes de este género, es gratificante. Mención aparte el buen gusto en la selección de las ilustraciones de Ari Chávez que acompafian a cada escrito. Hay un cuidado y esmero por no sobresalir, ni estar debajo de las lineas del escritor. Jessica Nieto al alimón con Verónica Rodríguez coordinan, cuidan y procuran la edición. Para una generación inevitablemente más visual e inmediata, Armas y Letras intenta no desdefiar ningún público haciéndose flexible, atractiva y honesta. Pieza clave en la cultura de Nuevo Léon. Sé que al igual que cuando uno se esmera en decirle al otro todos los lugares visitados, quedan siempre algunos sin mencionar, no por ello no disfrutados , fotografiados . (Ahora mismo saltan Víctor Barrera y su escrito sobre El resplandor de la memoria de Coral Aguirre o Minerva Margarita Villarreal invocando las 33 sirenas de Rodrigo Guajardo. El buen José Vasconcelos explicado por Marcos Daniel Aguilar, entre otros .) Quedan estas postales del viaje recorrido esperando la invitación hacia otra ciudad desconocida que nos dé armas y letras para afrontar la rutina, el paisaje de siempre. Jorge Luis Darcy aúl Rarigel Frías: Iconografía, editado por la Universidad Autónoma de Nuevo León es un valioso volumen que reúne alrededor de 300 fotografías de quien fue rector de la Universidad de su estado y después gobernador al mediar el siglo pasado. El realizador de este trabajo fue el investigador y fotógrafo Roberto Ortiz Giacomán, responsable de la tarea de integración y recuperación de las imágenes fotográficas de Rangel Frías y su tiempo, imágenes que proceden de diversos acervos institucionales y de colecciones fotográficas particulares. Él es también el responsable de la reproducción , 93 digital y de la restauración de muchas de ellas, labor que realizó en ocasiones en los domicilios particulares de los duefios de las fotografías. Integran el conjunto imágenes provenientes de la Fototeca Nacional y de los principales archivos públicos de la entidad: la Fototeca Nuevo León-Conarte, la Fototeca del Tecnológico de Monterrey, el Archivo Histórico de la UANL y el de Difusión Cultural de la Facultad de Filosofía y Letras , así como de colecciones particulares de distinguidos universitarios y, muy nutridamente, de la colección personal del ex rector, a la que brindó acceso su familia. �El resultado del trabajo son dos productos igualmente valiosos: 1) el Fondo Fotográfico Digital de Raúl Rangel Frías, consis tente en más de mil imágenes en alta resolución, catalogadas y referenciadas en cuanto a sus características físicas , técnicas y los fondos donde s e encuentran originalmente, el cual quedó en custodia de la institución universitaria y podrá ser posteriormente enriquecido con nuevas imágenes que en lo sucesivo se vayan localizando; y 2) el volumen impreso en formato mayor (26 x 30 cm, 242 pp., en versiones empastada y rústica), que contiene una selección de fotografías en blanco y negro, representativas de sus diferentes etapas y ámbitos de proyección personal y profesional, desde la inicial de 1873 (del padre de Rangel Frías) hasta las de los afios noventa del siglo pasado. El repaso de sus páginas es, por tanto, el repaso del siglo XX en Monterrey y en Nuevo león, a partir de los afios posrevolucionarios en que Rangel Frías ingresa al Colegio Civil. la presentación del contenido por apartados referidos a la formación y la familia; a la vida universitaria hasta concluir con su rectorado; a los afies de la función pública como gobernador; a su trabajo como escritor y como estudioso de nuestra entidad; y uno final sobre su ámbito más personal y de amistades, permite reconstruir, con mucha fidelidad y riqueza, el decurso existencial de Raúl Rangel Frias. En su gran diversidad, estas imágenes fueron realizadas con propósitos muy diversos y con capacidades y exigencias técnicas muy diversas. Reunidas ahora todas ellas en este volumen, y presentadas junto con otras en un "discurso fotográfico" particular, el construido por el investigador y, ancilarmente, por los textos del propio Rangel Frías que se incluyen en el libro, constituyen los elementos articulados de un nuevo discurso: contar la vida y circunstancias en que actuó el hombre excepcional que fue Raúl Rangel Frías, uno de los constructores de la modernidad cultural de Nuevo león. Y aquí también se cumple, tal vez no en todo el conjunto, pero sí en una buena parte del material, lo que Susan Sontag escribió, de que "una de las características centrales de la fotografía es el proceso mediante el cual los usos originales se modifican y finalmente son suplantados por otros, primordialmente por el discurso artístico, capaz de absorber toda fotografía". No para todos los casos desde luego, pues difícilmente podríamos encontrar valores "artísticos" (salvo de composición, quizá) en todas las fotografías que documentan las acciones de gobierno, pero sí para muchas otras imágenes del libro, las más cotidianas y privadas, la mayoría realizadas por no-fotógrafos pero trabajadas y e1nbellecidas por la pátina del tiempo, por la 1nirada nostálgica que Walter Benjamín puso en el ángel de la historia, melancólico y reflexivo ante el desencantamiento del mundo que es otro de los rostros del "progreso" económico y social. Humberro Salazar De reminiscencias, literatura y más P cxlría dejarlo roda al azar reúne 18 entrevistas que le fueron hechas al escritor Miguel Covarrubias entre 1966 y 2014. En este libro tenemos un contacto directo con una serie de convicciones, suefios, fantasías, ideas sobre el proceso de la escritura de poesía y acontecimientos de variada índole, entre otros asuntos. El material recopilado en este libro apareció, en su momento, en diferentes medios: periódicos locales y revistas, libros, programas de radio y grabaciones digitales; hay también alguno inédito. Al hablar del género de la entrevista se da de inmediato la asociación entre dos o más dialogando sobre un tema, en el que los más afortunados somos casi siempre los lectores. Este género si es bien 94 TíT•Lo: Podría d9arlo todo al azar A•TOR1 :vliguel Covarrubias EDITAI llANL AÑ01 2014 �llevado tanto por el entrevistador como por el entrevistado, no sólo deleita sino ilumina, trátese del asunto que sea. Es el caso de Podría dejarlo todo al a.zar, en donde Miguel Covarrubias se prodiga a través de sus respuestas y nos da muestras de su habilidad en su papel de entrevistado. Aquí es posible tener evidencia de su visión del mundo y lo que ha movido su existencia a través de los afias de que dan cuenta las entrevistas. Y, como lectores, nos metemos tan dentro en la charla, que además podemos percibir la carga de emociones con que resuena su voz; y digo su voz porque para quienes lo conocemos es inevitable escuchar constantemente su timbre, algunas veces acompasado; otras, cargado de la energía que se desprende merced de la respuesta en cuestión o el divertimento que le produjeron algunas de las preguntas , y que lograron hacerlo sonreír o, definitivamente, carcajearse. A lo largo de este bien seleccionado material, desfila un nutrido número de autores que puebla el gusto de Miguel Covarrubias; autores cuya presencia es aludida cuando el entrevistado nos habla cómo, de una u otra forma, cada uno de ellos tuvo influencia no sólo en su escritura sino en su perspectiva acerca del mundo. Así es como aparecen los nombres de Holderlin, Baudelaire, López Velarde, Cernuda, Rilke y Reyes, por citar algunos. Covarrubias , además de sus gustos literarios, también extrae de su memoria personalidades de la música y el cine. No escapan en este vaivén de preguntas los asuntos estudiantiles de la década de los 60, en donde el entrevistado fue un constante activista, y nos relata algunas de sus participaciones. Asimistno aborda con profusión el despliegue cultural de sus épocas de estudiante y de sus inicios como docente de la UANL, hace más de 40 afios. Y no podía quedar fuera, dentro de sus comentarios, su trabajo sin cuya participación, considero, la historia en este rubro no sería tan afortunada, y en donde su huella ha quedado para la posteridad; me refiero, en este caso, a su acuciosa, pertinaz y comprometida labor dentro del campo de la edición y como responsable de las revistas Apolodio11is, Cathcdra y Deslinde. A su actividad anterior también le agregaría el encomiable y arduo trabajo que a1nerita ser traductor. Esta es una tarea a la que Covarrubias le ha adjudicado una buena parte de su tiempo. En la lectura de este libro hay evidencia del proceso de la traducción literaria y los avatares que éste conlleva. Y es que para quienes como lectores comunes pasa inadvertido el procedimiento que hay detrás de obras traducidas a otros idiomas, a partir de las palabras de Covarrubias se nos descorre el velo; él nos aduce toda una serie de detalles y vericuetos a los que se expone quien ejerce la traducción; sin embargo, también percibimos claramente que el resultado final es gratificante, y no precisamente en términos monetarios para el traductor, en este caso Covarrubias, sino en términos de satisfacción personal en la que salda una cuenta con su inquietud constante e incansable por darnos más sobre su actividad como creador literario. A este 95 respecto Covarrubias puntualiza: "... en cuanto llegamos al terreno de la traducción de poesía, más vale moderar nuestro apetito y no esperar peras del olmo. Hace mucho tiempo que la industria editorial y nuestras magras librerías sefialaron a la poesía como opus 11011 gratum. Y de ninguna manera me arrepiento: seguiré insistiendo. Estoy convencido de que no sólo de pan vive el hombre. También mucho le conviene la poesía porque ésta le ayuda a vivir con plenitud" (p. 138). Ejemplo de lo anteriormente dicho se encuentra en los textos que Covarrubias tradujo y, en su momento , fueron publicados en algunas revistas y en su libro El traidor, que alberga la traducción de poetas franceses y alemanes contemporáneos, auspiciado por la Secretaría de Desarrollo Social de Monterrey y la Universidad Autónmna de Nuevo León. Podría dejarlo todo al azar puede verse, por una parte, como el libro de entrevistas que hace un repaso de aquello que ha sido determinante en algunos aspectos de la cosmovisión de Covarrubias y de su labor como escritor desde diferentes facetas y, por otra, como el termómetro de los afios que han marcado acontecimientos y han sido el parteaguas de la vida cultural de Nuevo León y más allá de las fronteras. Finalmente no nos queda más que reiterar que Covarrubias conoce 1nuy bien el terreno que pisa, en el ámbito de la entrevista, pues le concede a sus respuestas un rumbo en el que no se pierde la directriz; por el contrario, siempre sabe llevar a buen puerto sus comentarios que derivan en la respuesta ágil, inteligente, concisa �y amena. Desprovisto de todo rebuscamiento va hilando cada una de las ideas con que desmenuza las variopintas temáticas. Otro detalle que no pasa inadvertido, y que se le agradece, es decirle a las cosas por su nombre. Aquí no hay eufemismos ni rodeos, se va al grano y lo dicho da cuenta de un trabajo comprometido. Cuando hablo del compromiso de Miguel es el que tiene consigo , con sus propias convicciones; mismas que quedaron plasmadas a lo largo de su libro. Bienvenidas las 18 entrevistas publicadas en Podría dejarlo todo al azar, éstas nos hicieron asirnos de ideas , posturas y reminiscencias , que fluyeron a la menor provocación de un cuestionarniento. las respuestas que aquí encontramos fueron dadas con la calidez, prestancia y disposición tan características de Miguel Covarru bias , quien nos deja , además de satisfechos, todavía ávidos de sus experiencias y conocimientos. María Dolores Hernández De un poeta terrorista erreira Gullar es por muchos motivos uno de los principales personajes en el escenario del arte y la poesía latinoamericana actual. l os elogios sobran para un actor de la inteligencia americana que salió a incendiar la cultura y política de Brasil en la segunda mitad del siglo XX a pesar de la dictadura. José Javier Villarreal, poeta y traductor de poesía brasilefia (Manuel Bandeira, Murilo Mendes, ledo Ivo, entre otros) entrega en Las cosas de la tierra una antología esencial de la obra de Gullar, un testimonio de un quehacer poético, en el F familia e outros estudos, 1978), pese al desmantelamiento de la izquierda en el congreso brasilefio hubo una Titulo: Las cosas de la tierra relativa hegemonía de la izquierda A utor: Ferreira Gullar. en la producción artistica brasilefia. Selección y traducción de José la obra de Gullar causó terror, Javier Villarreal como toda poesía, vale recordar Edita:lTANI/Bonobos. aquí la máxima rilkeana, "la Año:2015 belleza no es sino el comienzo de lo terrible", entre los dirigentes del régilnen castrense, y fue expulsado , como todo poeta, de la República. Su libro La cultura cual política, cultura y literatura puesta en cuestión fue quemado son los elementos de una lucha y censurado por los militares , corporal con el poema. y su Poema sucio, su obra más Resulta preciso hablar de conocida, tuvo que ser difundida momentos decisivos, aludiendo al en la clandestinidad por medio de concepto del crítico literario casetes, mientras vivía exiliado en Antonio Candido. Si por un lado la la ciudad de Buenos Aires. Semana de Arte Moderno de 1922 "la poesía no respeta nada, ni en Sao Paulo dejó la impronta de un padre ni madre, promete incendiar movimiento cultural de vanguardia, el país", dice Gullar. He aquí el el golpe militar de 1964 implicó una acto terrorista del poema. Y ese respuesta de la comunidad literaria y terrorismo viene del pasmo ante cultural ante la represión política, y al lo inédito , ante aquello que no mismo tiempo una transformación tiene nombre, como nos recuerda estética envuelta por un tiempo José Javier Villarreal, en el prólogo irredimible. Como bien ha sefialado de esta antología. Pero aquí, el Roberto Schwarz en "Cultura e terror que se expone, y que no política, 1964~1969" (en O pai de se impone como una identidad 96 �calzada, presenta una revolución más inmediata, cotidiana, un yo lírico que no divide individuo y sociedad, que se adelanta a mostrar el cuerpo político que compone la subjetividad humana desde su carácter personal que se enreda en la vida particular, y al mismo tiempo general, donde eso que conocemos como nosotros mismos se nos revela cierto y extrafio , porque vivir es una experiencia intransferible sin duda, pero que a fin de cuentas tal experiencia la vivimos en esa irrealidad de lo mirado que llamamos nuestra vida. Ferreira Gullar acostumbra decir que "la literatura existe porque la vida no basta", tal frase resuena con el eco de un joven Rimbaud que afirma que "la vida está ausente" y de un André Bretón que en uno de los manifiestos surrealistas exclama "La existencia está en otra parte". Los surrealistas habían tomado como principios morales "cambiar el mundo" de Marx, y "cambiar la vida" de Rimbaud, para volcar su compromiso político desde la imaginación. Gullar comprende lo anterior, sin embargo, afirma que "la literatura no es un arma política, porque pretender que el panfleto sea literatura, ni hace la revolución, ni hace literatura. La literatura ya cumple en sí misma una función social, crea un mundo imaginario" , expresa en una entrevista con Daniel Salgado para El País (4 de junio de 2007). Y nos dice que a pesar de la existencia de galaxias, del sistema solar, del planeta , Van Gogh pinta La noche estrellada, y con ello se amplía el conocimiento del mundo. Es posible ver fotografías del monasterio de Saint-Paul de Mausole donde el pintor francés dando paso a la pulverización fue internado después de haber de los objetos, que en principio sufrido un colapso mental en comenzaban a difuminarse como el invierno de 1888, y desde ahí en los cuadros de Monee, y más observar la vista de la ventana tarde a descomponerse en los que sirvió de inspiración para el cuadros cubistas, Gullar adopta cuadro, pero es cierto, la vida no esa relación. basta, el lugar pudo haber sido una La pintura como el poema es simple circunstancia o pretexto. mentira, una mentira verdadera, El cuadro no es fiel a la realidad, recordemos a Magritte. Pensemos traiciona al mundo, y al mismo en poemas como "Las peras" o "Plátanos podridos", las frutas tiempo lo crea. A esto llamamos ficción , bien en su calidad de objetos se nos podemos pensar que el lenguaje es pierden en su eterno ciclo de mentira como los platónicos, que descomposición natural. En el ya no tenemos esa relación directa poema o en el cuadro la fruta con las cosas como nuestros no sabe ni huele , porque el antepasados. Es decir, hoy en día poema es representación, pero al confiamos en el conocimiento de mismo tiempo presentación, una los otros, delegamos trabajos en producción hacia la presencia que otros, y usamos la tecnología pero escapa de la realidad de consumo no sabemos cómo funciona; es así y nos comparte una experiencia nuestra relación con el lenguaje, que ha sido consumida, y por lo usamos la palabra heredada, tanto irrecuperable. El fruto del pero poco sabemos de ella. Aquí poema, el no-objeto queda como el rigor del poeta, que no busca un testimonio, como una voz que el significado de las cosas pero no calla. Por ello Gullar se opone sí su experiencia de sentido. La a toda poesía nostálgica, ya sea ficción es real y amplia el mundo del pasado o del futuro . Las cosas no porque signifique sino porque están insertas mortalmente en el otorga sentido al lenguaje. tiempo, están dispersas como el Es evidente, a lo largo de su aire, en el mercado, en los talleres, obra , el conocimiento de las en las calles , en los hoteles. artes plásticas de Gullar, quien Cosas cotidianas con fecha de a los 16 afies, aprende lo básico vencimiento. ¿Quién se reconoce de la pintura. Su breve paso por en ese cuerpo-cosa frente al el concretismo lo confirma, pero espejo? El cuerpo mismo se vence. quizá sea más puntual hablar de Y la cotidianidad aquí , en su relación con los objetos. En su calidad pueril o banal, se toda su poesía están presentes hace presente , se revela viva, esos huéspedes callados que extraordinaria, y como dice José con tremenda indiferencia nos Javier Villarreal, sin dejar de ser interpelan. Y más que de objetos, ordinaria. Porque Gullar hace de la poesía de Gullar habla de una intimidad algo común, como no-objetos. Porque así como los un cuadro visto por todos, como pintores impresionistas al salir del una noche estrellada cualquiera taller al aire libre comenzaron a vista por todos . Porque en este experimentar con la iluminación, pesimismo del presente que se 97 �nos escapa, se esfuma y pasa como ave de misterio se habita un lugar inhabitable. El mundo se habita poéticamente porque la poesía es una experiencia de la memoria que suspende ese río del tiempo. Patricio Guzmán, en su documental sobre los desaparecidos en Chile (Nosralgia de la luz, 2010) lo resume de manera contundente: "Creo que la memoria tiene fuerza de gravedad, siempre nos atrae. Los que tienen memoria son capaces de vivir el frágil tiempo presente, los que no la tienen no viven en ninguna parte." l a gravedad de la poesía de Gullar nos atrae con esa intimidad que nos recuerda la etapa infantil en la que cada quien era el centro del universo, y por qué no asumirlo aún hoy, somos el centro de un universo sin centro. Tal condición de la infancia, patria de la que fuimos exiliados, país de nunca jainás donde el juego en que andamos se juega con la muerte. la lectura del poema se vive en el instante suspendido, en el aire de nuestra propia respiración. Compartimos este juego mortal. Rodrigo Alvarado Rocha Actualización de los cuentos infantiles a través del HORROR e Título: La más densa tiniebla Autor: Tofio Malpica Edita: Ediciones El Naranjo Año: 2015 enette establece en su Pa1impsesros que ningún texto se crea a sí mismo: toda escritura parte de un texto anterior o de elementos de textos anteriores (sus teorías son muy interesantes y básicas para explicar los juegos transtextuales tan recurrentes en la literatura contemporánea); y precisamente este recurso distingue al último libro de Tofio Malpica, La más densa tiniebla, cuyo planteamiento ofrece una experiencia lúdica que invita al lector a reconocer las referencias que dan origen a las historias entretejidas en su interior, pero también tiene el efecto de ponerlo a temblar, pues estas reinterpretaciones hipertextuales están elaboradas por una mente que le apuesta todo al terror. (Recordemos una de las fra, ses distintivas de su extraordinaria saga de terror publicada por Océano: "¿Cuánto miedo puedes soportar, Mendhoza?") Además de los recursos "cinematográficos" y su ágil narrativa, la saga de terror de Malpica (El libro de 98 los héroes) se caracteriza por llevar el miedo a terrenos muy cercanos, contemporáneos, donde conviven elementos sobrenaturales con miedos más realistas suscitados por nuestra propia naturaleza: el mal, el horror y los demonios no tienen origen únicamente en lo fantástico, sino en el egoísmo y la ambición de los seres humanos. Estos ingredientes, sin duda, son esenciales en la construcción de La más densa tiniebla, pero además las referencias intertextuales nos dejan ver, por un lado, el "espeluznante homenaje" que el autor rinde al padre de la literatura infantil, Hans Christian Andersen, así como otras referencias que resultan atractivas para el lector, como la alusión a Alicia en el país de las maravillas precisamente en la narración principal del texto, donde Karen, una adolescente moderna y medio testaruda se calza unas zapatillas rojas para verse encantadora en la fiesta del chico que le gusta, pero que vive en una ciudad distante, por lo que debe emprender un viaje para participar en ella. �Al inicio, todo parece indicar que tendremos una re-mirada al famosísimo cuento del autor danés, Las zapatillas rojas; sin embargo, la situación se complica cuando Alicia, perdón, Karen resbala dentro de un pozo donde vivirá experiencias extrafias que combinan planos ficcionales paralelos, ,acompafiada? de un hombre mayor - que en las ilustraciones es el mismísimo autor- , y que la confinan a escuchar, en voz de ,personajes? aterradores las historias más alucinantes y pavorosas, curiosamente derivadas de otros "tradicionalmente lindos" cuentos infantiles (cuyos títulos no revelaré para que el lector pueda jugar a descubrirlos en la medida en que lee). Sin embargo, no se trata de "nuevas versiones" de los cuentos clásicos; sino de totales reinterpretaciones, más oscuras, densas y terribles. La forma en que Malpica recupera la tradición de los cuentos clásicos infantiles, para lectores del siglo XXI, desde una estética del honor muy fina, se complementa con las interesantes ilustraciones de Joaquín Aragón que sobresalen por la mirada que otorga a cada uno de los personajes. En ellos podemos 'leer' diferentes estados de ánimo a partir de la composición visual de sus rostros. las historias que esos oscuros personajes le relatan a Karen crean miedo e indignación, pero también una curiosidad creciente en el lector, como la que llevó a la misma protagonista a caer dentro del pozo, por eso, al leer, participamos y nos apropiamos de esas emociones. la historia más escalofriante, por ejemplo, es la que relata la mufieca ciega, precisamente porque es una historia de amor realista que puede resultar muy cercano. De un amor tan intenso que provoca dudas y maleficios. Un aspecto que singulariza la propuesta de T ofio Malpica es que, lejos de tener una intención didáctica o moralizadora, como sí la tenían los cuentos clásicos referenciados, su intención es provocar preguntas a partir del espanto. la actualización de los cuentos clásicos para nifios en la revisión que hace Tofio Malpica (desde el lenguaje, el tono, la capacidad para generar miedo e incertidumbre) conduce a que los relatos sean apropiados para lectores de cualquier edad y experiencia lectora; íncluso me atrevo a asegurar que la lectura será más enriquecedora cuanto más experto sea el lector. Estos siete cuentos clásicos tienen giros sorprendentes, inteligentes; cada uno de los relatos es un verdadero homenaje al escritor danés pues no solo tratan de "maquillar" los textos originales (lo que conllevaría el riesgo de desvirtuarlos) , sino que los toma como un detonador de la inspiración para crear un universo autónomo donde, contrario al hipotexto, la realidad que nos 1nuestra está llena de espanto. A diferencia de muchos lectores, la literatura de terror no es de mis favoritas. Cuando tenia nueve afias vi, con una amiga de la infancia (apenas un afio mayor que yo), El exorcista, y no me quedaron ganas de volver a ver una película de esa nan.1raleza. Sin embargo, en la adolescencia, novelas como CarmiUa o Drácula,o los cuentos de Poe, no podía considerarlos como "de terror". Eran historias donde algunos elementos sobrenaturales tenían efectos que trascendían el snnple sobresalto del susto fácil. El entramado, lejos de causar miedo, me llevaba a hacerme preguntas, a buscar explicaciones. La más de11sa tiniebla, sin duda, ha llegado a sumarse a este corpus de historias oscuras que generan miedo y placer al mismo tiempo, pero sobre todo preguntas. Dalina Flores Hilerio En nuestro s1g111ente número doble, Rafael García entrevista a Sergio Mondragón, Premio Xavier Villaurrutia :mm y editor de la revista El corno emplumado (1962-1969), considerada un documento de la contracultura y la revolución intelectual en América latina. También en el plano de la conversación, Futuro Moneada y Benito Estrada lara desarrollan a dos voces el concepto del Intelectual y su relación histórica con el poder y la violencia, hasta llegar a la actualidad en el tema al abordar conflictos como los que viven México y Colombia. ~ i--.t Además de otros ensayos. crítica. columnas, resetlas y selección de poesía, contaremos con la obra del artista visual Silvestre Madera en nuestras páginas. 99 �REA.PROPI.ARSE EL MUNDO .A TR.AVÉS DE un acto salvaje e urioso es que el ensayo nace en un momento particular de la historia. Cuando Montaigne parió el extrafio centauro, la cultura occidental se contemplaba a sí misma como el rostro acabado de la humanidad: el hombre en su mayoría de edad. l a antropología , nacida en el seno de las colonias francesas que contemplaban con ambivalencia los comportamientos salvajes de los haitianos, permitía comparar las culturas. Rousseau observaba con tristeza la macabra función de la civilización y el contrato limpio del buen salvaje. los cambios epistemológicos se sucedían uno tras otro, el método científico, el cálculo infinitesimal, las reglas de la dirección del espíritu ... todos creados con una sola consigna: matematizar el mundo. Después de que Aristóteles hubiera entendido la física como un discurso, Descartes y los que vendrán entenderán el mundo como una ecuación. Me aventuro a pensar que el ensayo se trata de una reapropiación del mundo. Si la geometría (recordemos el lema del frontispicio de la Academia platónica: "No entre aquí quien no sepa geometría") es la forma de entender al mundo desde la matemática , en donde cada proporción del espacio adquiere su medida replicable y sin centro, el ensayo es necesariamente un camino a la inversa. Una forma de desandar el camino trazado por la ciencia para apropiarse del mundo desde la subjetividad. Claro que la subjetividad del ensayo no es la de la gratuita opinión. Se trata de trazar una sistematización alrededor de las obsesiones. Su gran virtud es el préstamo de la mirada . la comparación con la etnología no es baladí. Si a un salvaje se le pide dibujar un mapa, éste lo dibuja como un gran atentado a la geometría. los espacios no obedecen a la regularidad de los centímetros. Puede haber más espacio en la representación entre la plaza de la comunidad y la casa del salvaje, que la distancia entre la Ciudad de México y Monterrey. En ese espacio no geométrico se resaltan los lugares y las sensaciones que rondan al sujeto. Así el ensayo es la ventana etnográfica a la contemplación de una comunidad salvaje de un solo miembro: tomar prestada la mirada. En el caso de El corto verano del cuervo y otros ensayos usamos los ojos de Ramón lópez Castro, narrador y ensayista, miembro de la mítica generación del Panteón, ganador del Premio Nuevo león de 100 literatura y del Premio Nacional de Ensayo Alfonso Reyes en el afio 2000. Con sus ojos contemplaremos, de entrada, su África . El texto que abre la colección muestra su mirada sobre el continente negro que demuestra todo lo que hemos dicho. África es una linea en el horizonte del Mar Mediterráneo vista desde un chiringuito playero. Es también una representación fílmica en la caverna oscura del cine. El África de Ramón lópez Castro es una pintura rupestre en movimiento a veinticuatro cuadros por segundo. Es un paso sintomático: al salvaje que nos presta sus ojos le interesan tanto los fenómenos reales como la pátina que envuelve �al fuego y las sombras chinescas del celuloide. Tan verdaderos son los procesos históricos que envolvieron las batallas de submarinos, la guerra en el desierto de los Deutsches Afrikakorps o la Guerra de las Dos Rosas, como los resultados a nivel fíhnico o literario. En sus páginas lo mismo aparece Shakespeare y lope de Vega que Gordon Gekko (personaje de la pelicula de Wall Srrcet interpretado por Michael Douglas) y Peter OToole en El amanecer de loszulúcs. Sin florituras de ingenio ni bisutería académica los textos de López Castro ofrecen una prosa limpia y agradable, de buen ritmo y erudición desempolvada que lo mis1no cita a vValter Benjamín que a Philip K Dick. los andares del salvaje lo llevan a tocar los grandes temas del amor ("El amor es un jabalí en la espesura") y de la muerte ("Vida y traición de las cosas inertes") sin grandes ambiciones, pero con una lúcida perplejidad que trasluce en su prosa. El libro tiene esa cadencia clásica: el yo a través de los temas. Y en ese recorrido vemos organizarse y sistematizarse las obsesiones de López Castro en una cartografía de percepciones y razonamientos. Sobresale, por cierto, la forma de la estampa. Sea de ámbito local como su natal Estado de México o la Calzada Madero de su adoptiva Monterrey, sea el Barrio Latino de París, o las callejuelas de Lisboa, o los parques naturales de Canadá, el relato adquiere la breve épica del viaje. Se trata no de la odisea y el comentario turístico, sino la introspección y el derrotero de los sentidos extraviados en los pequefios detalles: la forma acogedora de un comedor parisino en donde se resguarda del invierno, el sonido de una rockola con música regional, un submarino alemán que exhibe el museo de Chicago, los pasos veloces de un nifio intentando alcanzar a un cuervo. La estampa siempre provoca, no importa qué, una honda resonancia en el discurso y ( / -z.,.,,.L..º~-.> -~ - ··. ~ 1 /,UTA~ f, Y /' / ( ,-/", p"~;,,•. 1/0 -, , , , ,, : - ; , ; - '\· ~ -.. \ "-----/- ~- /0 .....__..,. -:,?;'/-" ,., , , .,,-,;.:.✓ ~ • , -· --"'--✓-✓ ,...' --- '-.... .. , . . ; · y. . . . ___ / -?" (º < --- "-· . , mapa de López Castro y a través de ellas traza una ruta. Se trata, sí, del fláneur baudeleriano, pero recortado de una forma clásica y aséptica. Probablemente tal y como lo había pensado el propio Baudelaire al enfrentarse a las muchedumbres de la recién nacida metrópoli. Una subjetividad que se valora precisamente por su abandono a la multiplicidad de la estampa ante sus ojos. Un hombre sofiando ante una pantalla de cine o una pieza de museo. En eso yace la virtud del ensayo. En conseguir que la subjetividad, como método, encuentre el vehículo para que la glosa sea algo más que mero comentario y lucimiento. Sea porque a través del hallazgo de los restos mortales de Ricardo III en un estacionamiento ("Naturaleza muerta con estacionamiento y rey jorobado") lo lleve a pensar en el teina recurrente de la preservación de las memorias y la muerte; o ver un espectacular de Victoria's Secret ("El amor es unjabalí en la espesura") lo pone a reflexionar sobre la potencia de la fuerza amorosa a partir de una tragedia shakesperiana. Entonces con Montaigne y hoy, en la saludable prosa de López Castro, de lo que se trata es de reapropiarse el mundo a través de un acto salvaje, de un dejar correr la mirada y el discurso como un acto de lúcida rebeldía contra la rnateinatización. lo que ocurre entonces, y en el Corto verano del cuervo y otros ensayos es un claro triunfo, es que el binomio dialéctico de civilización y salvajes, de geometria y subjetividad, de mateinática y discurso, se borra y se problematiza. El salvaje civiliza, la subjetividad se convierte en método de conocimiento y al discurso no le falta rigor y aplomo. Alejandro VázquezOrtiz 101 �lil UNIVERSITARIA DEL LIBRO REFl JGIO DE TODOS PARA LA c:u r:rlJRA Ven y conoce las instalaciones de este recinto cultu ral de la UANL , donde podr ás disfrutar de todo un mundo acer ca del libro a través de las difer entes actividades que tenemos para ti, como ta Ueres, conferencias y mesas redondas dentro de la casa o en el espacio al aire libre. Nuestra librería cuenta con una var iedad de títulos y espacios confortables que invitan a la lectura. iVISÍTANOS! LIB RER ÍA / ARTE - - - - - - - - Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta Lunes a viernes: 10:00-19:00 hrs./ Domingos: 10:00 -14:00hrs./ Sábados: cerrado Entrada libre/ Zona Wireless / Estacionamiento gratuito por la calle Vallart.'I Mayores informes: 8329-4126 y en publicaciones@uanl.mx/ casadellibro@uanl.mx 1) Casa del Libro UANL @) UANL UNl\"ERSIOAO A L'TÓ:-;OMA DE NUEVO U:Ó~® !ffi1 casa-1ibroUANL PUBLICACIONES u A N L i1tfiP 1 �. ¡ l ' I ' / --... ....,..__ _ ..._ y f ,..__ •' ,• I I �A•TOR ■S (Ciudad de México, 1982). literatura 2013. Ha publicado en los últimos afios: Sombra Es ensayista Autor de Un informante en el olvido: Alfonso Reyes de pantera (segunda edición, 2011), El traidor II. Poetas franceses (Conaculta, 2013). Editor de la gaceta literaria Cariátide. Es y alemanes de los siglos XIX y XX (2012) y Podría dejarlo todo al azar (2014). jefe de información de la agencia de noticias de Canal 22. MARCOS Dü!IIL AC.ILAR Catedrática y coordinadora en la Facultad de Filosofía y letras de la UANL Sus áreas son el teatro, la literatura y la investigación. Tiene premios nacionales e internacionales en todas estas categorías. CORAL AC•1u1. (Monterrey, 1988). Estudia Bibliotecología y Ciencias de la Información en la UANL Escribe cuento, poesía y crítica. Ha publicado en Hermano Cerdo, Bitácora de vuelos y Revista El Humo. IOS!t L•1s AC•IRRI Al ••no c■IMAL (1970). Escritor, practicante y estudioso de la escritura digital. CNN México incluyó su cuenta de Twitter en una lista de las 140 mejores del país. Mantiene el sitio ,veb: www .lashistorias.commx IORCI c■ fP•L1. Es artista multidisciplinario que experimenta (y obtiene resultados de ello) con la escritura, el arte plástico, la animación y el video. Dirige editorial Gato-lunar, especializada en libro objeto. Se dedica a la producción de medios audiovisuales. RODRICO ALYAIIADO ROC■A (Monterrey, 1988). licenciado en letras Mexicanas y becario del Centro de Escritores de Nuevo león en 2013. Ha publicado en las revistas Armasy Letras, Inteifolia y Levadura. inicia como crítico en Cahiers du Cinéma, donde publica numerosos ensayos de referencia. Como cineasta ha realizado seis largos metrajes, desde Otra vez (1996) hasta Busquen a Hortense (2012). (Monterrey, 1969). Autor de los poemarios Éste es el sitio (1998), El fruto y la espada (2005), Después vendrá el silencio (2009).Autor de la tesis "El o:xímoron en la obra de Octavio Paz". IORCI L•IS DARCY PASCAL BOMITZl!R. Se MAMCY C.ÁRHMAS. licenciada en letras Espafiolas por la UANL En la Capilla Alfonsina de esta Universidad es editora de la revista Inte,folia, en la que ha publicado resefias de libros, y colabora en la edición de la colección El oro de los tigres. AL■IRTO CAYAZOS COL■nl F■LLO•s. Escritora y productora de France Culture ( destacadamente de la emisión "Noches magnéticas"). Ha publicado con anterioridad Hoy (Folio, 2006), Para Dalida (Flammarion, 2010) y Un amor de hem1ano (Gallimard, 2011). DALIMÁ FLORIS ■ILIRIO. Profesora e investigadora universitaria. Ha publicado artículos académicos y cuentos. Pertenece a la Red Internacional Universitaria de Investigación sobre L.ij, y coordina diversos talleres de promoción de la literatura. (San Nicolás de los Garza, 1939). Artista plástico, dibujante, pintor, escultor. Formó parte del Taller de Artes Plásticas de la UANL Ha expuesto en MARC•■lll'n NRil (Saigón, 1914-París, 1996). Escritora diversas partes del mundo, como Espafia, Estados Unidos, y cineasta, se le ubica en la corriente denominada Nouvelle Brasil, Costa Rica, Panamá, Perú. Su obra forma parte del roma11 y en la Nouvelle vague del cine francés. Dentro de su acervo artístico de la Universidad. copiosa obra narrativa sobresale El amante. En cine destaca su participación como guionista de Hiroshima mon amour de CLORIA COLLÁDO. Poeta, pintora y fotógrafa. Formó Alain Resnais, y como directora de India Song. parte del grupo universitario que editó la revista Apolodionis (1959-1967). Autora de los poemarios Juego dedos,Colección de llül•L•c CODARD (París, 1930). Reconocido director de poemas, ww(salvoel título) todoloquesigueesunpoema,Despuésla cine. Fue premiado con el Oso de oro del Festival de Berlín (1965) y con el Óscarde la Academia de Hollyvvood (2010). luna, Zumo, Manda la. Algunos de sus filmes:Aboutdesouffl-e (1960), Masculin,féminin NIC.IL COYARR- ■IAS (Monterrey, 1940). Poeta, (1966),Jevous salue,Marie (1985),Élogede l'amour (2001), Notre ensayista y traductor. Obtuvo el Premio Nuevo león de musique (2004), Adieu au langagc (2014). �A•TOR■ S NARL\ DOLOUI ■IRMÁMDU. Maestra por la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL. Promotora cultural. Fue coordinadora de la Escuela de Escritores SOGEM, N.L. Actualmente se desempefia como profesora de tiempo completo en la FFyL de la UANL. IIÁR■ARA.IA.COBI (Ciudad de México, 1947). Narradora y ensayista. Merecedora del Premio "Biblos~ al Mérito 2013. Sus libros más recientes son Antología del caos al orden (Joaquín Mortiz / Planeta, 2013) y La Dueña del Hotel Poe (Ediciones ERA/ UANL, 2014). RO■IRTO K•P•T COMZÁLIZ IAMTOI (Tampico, 1975). Ensayista y critico literario. Doctor en Estudios Humanísticos por el ITESM. Ha publicado en México, Argentina y Brasil. Actualmente imparte clases en la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL ■IMDRIK MARINAN (Zeis, 1899,Golfo de Vizcaya, 1940). Fue la figura central de la poesia holandesa de su generación. Debutó en 1923 con la colección de poemas Verzen (Versos). Fue editor de De VrijeBladen (La Prensa Libre). Murió tratando de escapar al Reino Unido cuando su barco fue hundido por un torpedo alemán. Médico cirujano dentista, licenciada en filosofía y maestra en filosofia por la UANL. Autora de Anatomía y fisiopatología del dolor (1962), La filosofía de Vasconcelos como filosofía larinoamericana (1974) y Fundamentos de la cocina nuevoleonesa (2009). IILYIA NIIA.RII. ■D•ARDO AMTOMIO PARRA (León, 1965). Narrador y ensayista. Por el relato breve Nadie los vio salir ganó el Premio de CuentoJuan Rulfo 2000. Fue becario de la John Simon Guggenheirn Memorial Foundation en 2001 Su libro más reciente es Descerrados (2013). OIYALDO ROC■A (Guadalajara, 1984). Escritor, poeta, traductor y profesor de lenguas germánicas. Es maestro en Filología Nórdica y Estudios Medievales por la Universidad de Islandia y colaborador en el Programa de Lenguas Extranjeras de la Universidad de Guadalajara. Licenciada y Profesora en Letras (Universidad de Buenos Aires). Cursa el Doctorado en Letras con una beca financiada por el CONICET por la que NAIIIAMA ROIITTI. investiga la configuración del letrado criollo durante el periodo independentista novohispano. ■•N■IRTO IALA.ZAR (Monterrey, 1959). Egresado de la UANL, donde estudió sociología. Editor de las Obras completas de Raúl Rangel Frias, publicadas por esta misma institución (2013,2015). Fue el crítico oficial del suplemento Aquí vamos del periódico El Porvenir. Dio clases de Historia del Cine en la Universidad Regiomontana. Conduce el programa de radio Guiarte y actualmente dirige el cineclub Fósforo de Colegio Civil Centro Cultural Universitario. MAliRIO IIPIIÍLYIDA. Fue director del French Institute/ Alliance Fran~aise de Nueva York y de la cadena TéléFrance,USA. Ha sido critico de cine en France, Amérique. Publicó MargueriteDuras. La vida como una novela (2006) y la biografía Así era Marguerite Duras (2006 y 2010). 11AM YALLIIR. (1984 ), escritor y editor en An.alfa.beta. Ha publicado los libros de cuentos: Artefactos (2012) y La virtud de la impotencia (Premio Nacional de cuento Comala 2015). Columnista en la revista electrónica de Posdata Editores. ALIIAMDRO YÁZO•n ORTIZ Ha trabajado como reportero en diversos medios. Sus artículos de crítica literaria y cinematográfica han aparecido en los periódicos El Porvenir y El Financiero; en la revista La Nuez, de Guadalajara; y en el suplemento Semanal del periódico La Jamada. AMDR~I YILA. AL ■ IRTO YILLARRIAL ■ IRMÁMDIZ. Psicólogo, psicoanalista. Profesor huésped y supervisor de Psicoterapia Psicoanalítica, Departamento de Psiquiatría, en la Universidad Autónoma de Nuevo León. •••••DO ZAN ■RAMO (Monterrey, México (1960). Poeta, traductor y ensayista con una constante, amplia trayectoria, y más de diez titulas publicados. Actualmente Eduardo Lambrano se ocupa en la promoción de la lectura de poesía entre nifios y jóvenes. ���� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Armas y Letras Año de publicación El año cuando se publico 2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 19 Número Número de la revista 90 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751803&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Armas y Letras, Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León, 2015, Año 19, No 90, Abril-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Departamento de Acción Social Universitaria Subject The topic of the resource Literatura mexicana Historia crítica Arte mexicano Narrativa Ensayos Poesía Description An account of the resource Es una publicación trimestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Editorial Universitaria. En las páginas principales de Armas y Letras se incluyen textos literarios, particularmente poesía, narrativa y ensayo, de escritores destacados de la localidad, nacionales e internacionales. Inició en 1944 de manera mensual, se mantiene activa en soporte físico y digital. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Dirección de Publicaciones Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Covarrubias, Miguel, 1940-, Director Editorial Nieto, Jessica, Editora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/2015 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020003 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Actualización de cuentos infantiles Albert Caraco Historias de Alberto Cavazos Marguerite Duras Ver y decir Poemas