https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/17908/INTERFOLIA._2012._No._12._0002015988ocr.pdf f8d23a3b567c1ffa8597dce6e6094212 PDF Text Text ��5 wEDITORlAL wGRATA COMPAÑÍA 7 Carlos Fuentes wCORTESÍA 8 Las grullas el tiempo y la política Alfonso Reyes wGAJO D E CIELO 12 Tal necesidad Daniel Sada wANCORAJES . Daniel Sada "ha deJado una obra poderosa .. 16 Alma Ramirez El amor es cobrizo. Prólogo Minerva Margarita Villarreal 20 Presencia de Carlos Fuentes 24 Sergio Pito! El canon literario y la ética de la memoria 30 Ana Laura Santamaria wCALENDARIO W1slawa Szymborska poesía que brota del no sé Manuel García Verdecía wEL ORO D E LOS TIGRES Poemas de Hólderlm 36 44 Jesús Munárriz Los titanes, de Friedrich Holderlin Traducción de Jesús Munárriz Pero cuando los celestes. . de Friedrich Holderlin Traducción de Jesús Munárriz wBRIZNAS Fragmento de Diarios. de Fernando Pessoa w LA EXPERIENCIA LITERARIA La Voz de Nuevo León Raúl Martinez Salazar 45 48 S1 54 wRETRATOS REA1ES E IMAGINARIOS Yo soy un marginal que pone un pie en el terreno de los centrales (Entrevista a Tomás Se.qovw. segunda parte) Minerva Margarita Vilíarreal 56 wMAL DE LIBROS (!na perfección que hiere. El oro de los tigres m Diana Garza Islas 72 wENTRE LIBROS Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria wOJOS DE REYES 80 Papel en espejo 84 La infinitud de nuestra imagen· La serie S. de cecilia Martinez 86 Gerardo Puercas Gómez Miguel González Virgen INTERFOLIA �EDITORIAL a Capilla Alfonsina, en su Fondo "Alfonso Reyes", conserva una gran can- L tidad de dedicatorias que las más grandes figuras de la literatura del siglo XX le hicieron a nuestro regiomontano universal. En esta nueva entrega pre- sentamos, en la sección Grata compañía, algunas de las notas autógrafas que Carlos Fuentes le dispensó a Alfonso Reyes. en las que manifiesta el cariño y la admiración que sentía por quien había conocido desde su infancia -durante la estadía de ambos en Brasil. En Cortesía, reproducimos una pieza de ensayo corto de Alfonso Reyes: "Las grullas, el tiempo y la política". Recordamos la presencia, tangible y cercana, de Daniel Sada, fallecido en 201 l, de quien ofrecemos, en Gajo de cielo. el poema "Tal necesidad". Así, Alma Ramírez rescata en una crónica el homenaje que la Capilla Alfonsina organizó a Sada como parte de los festejos por el Día del Libro, y Minerva Margarita Villarreal habla de la obra poética de este autor mexicano en su prólogo a El amor es cobrizo. editado por nuestra Universidad y Posdata. La pérdida de Carlos Fuentes. en mayo de 2012. sigue repercutiendo en las letras hispanoamericanas. La celebración de su obra ha continuado a lo largo de los meses de manera interrumpida; sumándonos a este gesto, incluimos un texto de Sergio Pito! sobre el autor de La muerte de Artemio Cruz. Por otra parte, la investigadora Ana Laura Santamaría, directora asociada de la Cátedra "Alfonso Reyes" del ITESM, reseña el libro canon literario y diferencia de género, extenso estudio sobre la escritura de mujeres y su relación con el campo literario, de la investigadora española María Victoria Reyzábal. José María Infante. reconocido especialista en temas sociales, nos entrega un valioso análisis sobre el arte y la cultura en la globalización. En la sección Calendario, Manuel García Verdecía, colaborador frecuente de esta revista, desentraña algunos de los poemas de la autora polaca Wislawa Szymborska. De Jesús Munárriz. poeta y editor comprometido totalmente con la poesía, presentamos las traducciones de los poemas "Los titanes" y "Pero cuando los celestes ... ", de Friedrich Holderlin. Fernando Pessoa, uno de los poetas fundamentales del siglo XX, no sólo cubrió los amplios registros de la prosa y el verso, también fue un escritor de géneros íntimos, en este número de Interfolia Ilustración de Toño Salazar. reproducimos un fragmento de sus Diarios en la sección Briznas. En La experiencia literaria, Raúl Martínez Salazar nos habla de la publicación La Voz de Nuevo León, fundada en 1889 por el Club Unión y Progreso. En Retratos reales e imaginarios compartimos la segunda parte de la entrevista a �Tomás Segovia: Yo soy un marginal que pone un pie en el terreno de los centrales. GRATA COMPAÑÍA Y Diana Garza Islas nos habla, en un inteligente ensayo, sobre la tercera edición de la colección El oro de los tigres, conformada por libros de John Don ne, Constantino Cavafls, Ledo lvo, Franc Ducros, Marina Tsvietáieva y Sylvia Plath. La ampliación del catálogo de nuestros fondos ha sido una preocupación constante de la Capilla Alfonsina. en la sección Entre libros damos cuenca de los nuevos títulos que se encuentran a disposición de los usuarios. En Ojos de Reyes. sección dedicada a las artes plásticas, Manuel González Virgen y Gerar- Canos Í1Jefltes. los dios enmasearados. do Puertas Gómez presentan la obra de Cecilia Martínez. México, los Presentes, 1954. Esperamos que la lectura de Interfolia represente la mejor invitación para Dedicatoria: acercarse a la Capilla Alfonsina, casa de todos los lectores. Tu duca, tu signare, tu maestro Cartos Fuentes México, 22 Nov. 1954. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria I etras mexicanas 53 I.OS sm:vos: ~ L \S RUFNAS COSC!t'SCIAS c~u A-!hw~,, ( V l / ~ Wl) ~ - f~u, a.. ·.2 t.. Carlos fllentes. Los buenos coodendas. los Nuevos l. México, Fondo de Cultura &onórnka,1959. Dedkatoria. a DonAlfonso, maestro pennanente, a Manuelita: el carifio invariable de Cartos Fuentes k r1!Uleü li- de~ 11~·º ~ ~~ tA,,t- )-e �cierta mane1a lnerana. ¡:,odemos dern que hablar del t1empo es "hablar de las • • • • • • • res ¡¡empos cazar la g1ulla ¡ ·nocturna cenonela"I GRU!.!ü\S, Al TON O REYES cuando e humeao moño ra refrena del seco esr10 el gran calor ardiente y \J faltando somb1a a Filomena • remec,a los arboles • • • • • • Abria • .. • ) los rorbelhnos O:o ha, que olvidar que el v,emo nos ha comado la historia de os cautelosa entt: nuestro • • .. •• •• La gente no hablaba •• .. • • • • •• • • • • •• .. • • • •• • • . . \las en las e,¡:,enenc,as comunes el t1em¡:,o es. s,m¡:,lememe una moneoa • la polít1ca se parecen. • • • son una manera de salir del paso ,cuantas que1as del t1empo ) cuantos ¡:,olit1cos InJU1 ,actos grarunamente por sólo la necesidad • • ... ,. Para los labriegos • • • • •• • • •• • • . no son amigos roda,ia . no han hecho más que el gasro mínrmo del trato huma- • • • deas a las conversaciones sobre el t1empo. Los que hablan emre si del t1empo • • • • • • • de la com ersanón El trueque es a la moneda lo que el verdadero cambio de sustancia fundamental. ., • • • El ti ·mpo convidaba • La inspiración popular de que las nodmas son como unas vestales. ha crea- conse1os el , ecino casual del • • t1empo nada t1ene de e,rrao, - sobre el dmano como de algo hemos de habla, hablamos del nempo \luchas ,eces no sucede muchas veces la poliil· ca es un mero inverno de mundo de la poln1ca ¡:,or orro fanrast1co • • • .. �... • qué hablaba Mecenas con • • ocho años que d,ce7 ¡Del uernpo y solamente del uernpo! Es decw de nada ,nclinaoa a su oido y le dejaba caer cosas t.in susranc,.iles corno ésta • • • • • �que por eso mismo dan luz a lo obvio y eso representa una gran ganancia) TAL NECESIDAD* DANIEL SADA El segundo es: ¡Gastil/os del cielo! ¡Venid el blancor! ¡Las nubes aguardan! (¿qué tal el trastoque?, ¡qué enfático vuelo!, ¡qué sonoridad!) Ninguna originalidad es tanto El tercero es: Hay un idilio Ni que fuera entera ... ¡Entiéndase! trasquilimolocho Lo que se repite luego, se erosiona o un pipiripao y al erosionarse dura mucho más de tragaldabas entre el azul Todo se perfila hacia algún modelo del cielo que suprima enredos y la fulgenci~ nívea Y el modelo es pauta sólo para neófitos Sólo hay que imitar de las nubes (chanchas digresiones para especular; ganancia mental) Pues la imitación asegura eJ triunfo medianero y ya El ruano es: Son mías esas nubes Nunca extravagante y mios los castillos Siempre resultón que rehace el blancor Siempre panadero y deshace pronto quedador de bien ¿querrán engañarme? (lo capcioso a veces tiende a ser. digamos. Por eso se ofrecen -¡y agárrense bien!- algunos modelos que tal vez resulten rentables. ¡triunfales! harto emocional y eso siempre El primero es: Las nubes parecen castillos de algodón impone) (¡oh!, el lugar común tiene tantos ángulos. ~ tan claros. de veras. El quinto es: En Austria las nubes son juegos de Mozart, pero en las ltalias 12 son juegos de Giotto, ~ •Tomado de Daniel Sada, El amor es cobrizo, México, E~íciones Sin Nombre, 2005, pp. 100.101. 13 _ _ _ __..;,,, c.,- - .,...__ 'I t t �así nomás: ¡son castillos lúcidos para el gran Plotino! la ganancia , (eso de ostentar es inductiva) que se viaja mucho da buen resultado, Entonces, si bien se ve, amplitud ¡por Dios!, fuchi a la pobreza ninguna originalidad es para tanto, que es siempre folclórica; ¿cuál será el más rentable si uno viaja mucho, y el más prohibitivo? pero por Europa, es intelectual necesariamente; ergo: universal en un dos por tres; y eso, desde luego, es también folclórico, - pero lo importante ¡ \ J1 es que las ganancias son mucho mayores) El sexto es: Abriré mi corazón para que entren las nubes de tu amor regio y guerrero Tendré en mi alma un castillo f Oenguosa cursilería, sensible a más no poder, la cosa es si da o no da) El séptimo es: Nubes Castillos Ideas Mi mente que se transforma Mi vida que se introvierte Oo vanguardista ~ 14 entonces iA IMITAR! de pronto da prestigio iAtínele al modelo! �.. . m,c,al ai un11 erso de Sada a rravés de !a novela L' a de , que al ,gual que Luces arnfic,ales eme. ambas fueron dirigidas por \1arcel S1srnega e, mulo de El guaPQ .. . • . .••.. •• ; . • •• • • ••• presemac,ón del libro .. •• .. . ... • .. ... • ... • . .. . • . • .. • • .. • • • ,, ,, . • •. • • • • ,, • . •. .• • • • • •• •. . • • • • • • • • .. . . • • •• • • . •• • .. . • • .. . . . • .. . •• • • •• • • • • . ,. • • • .. ...- • • . •• • • • t . , , , . . . encabezado por el . • . • • • • • •• esre libro. ed,rado por pn , • . , .. .. . .. .. .•. • , - • culrurales locales sequiados a los as,srernes • • • • • •• • • .. • • • Edirores. Aldus. Consejo ara , . era vez en 2005 por Ed1c1ones Sm Nombre • • . . sello responsable Junro con . • .. • . , . • . , •• las Artes de C:uevo León. Foni:lo de Culrura Económica. Fondo Esraral para a C ,tura ,, , las Artes de Chihuahua Fondo Ed1ronal de Nuevo • • .. • • y en el des,erro. la lueratura del ;>,ione · .. . .. • • • • •• .. .. • • • , ) • • •••• • . • . , , • • • • •• ... • • .. •. ... • •• .. - ·-. ecrura y a d1fund1r publicaciones de ca ida ernre a comurnaa . • moi:i,smos y dichos • • . , de ¡\léxico con el • • mmo y el sorni:io de las • • • • • ...• • • . 1 , • • • •••••• .. . ¡:,ara rendir un ho enaJe a los libros y sus aurores para 1 1·Irar a la reflex1ó1 sobre el acro de la lecrura. la cultura de libro . .. - . , diversidad lireraria emre orros aspecros. Asi de acuerdo con •• c,almeme a la u,emud. ·a descubnr e • a valorar las irremplazao es conmbuciones de aquellos qwenes han hacer un acercam,erno • SOClal y culrural de a humarndaa·· • •• • ~ 17 ��como en ·un enorme caballo blanco embalsamado" He aquí lo que pasó: no estaba el caballo donde debia estar: en f.-1 picadero i.A dóndf" se fue? u1 verdad 10 1 iene precio. lh,10.a Dtro opumismo? ve• ) el amor ¡pues s11 [,aniel Sada S1. l¡J)' la tom.1 vertebra.d~1 il)d sub1t:-ncfo camp.1ntt' P u.,sto que"' d, ·ebeza es un m ndo 1 1undo como tal. lo que se suelP lfa- 1.:orno un .inga qut· se va 'llar 'a eali.iud pasa a su asunto de la percepción En •ealidad la realidad no existe Sor tantas las fPalidades posibles como capacidades haya de asirlas. La gente sufre >·,s feliz, padece hambre o violencia, come. goza. vive o muere en un espacio 'l' e no nos pertenece y al que permanecemos aienos. pero lo real se revela y apareú - la 't z d,• los complejos mecanismos de la percepción. Por eso. William Blake invoca a la imaginación para abrir sus puertas. En este sentido. Daniel Sada se vuelve imprescindible. nos hace ver las cosas como son El amor es cobriw es un libro que abre un mundo. Un mundo que contiene muchos mundos. No digo submundos porque cada uno de ellos es tan universal como la vida misma. Empecemos por la carretera. Ese camino que despliega la metamorfosis a través de la que emergerán presencias caurivas de una geografía tan vasta como el despojo. La carretera. su trazo de lagartija que tranSn;t]!ta en víbora de una gc1t:, y. durante el viaje de regreso. en "hormiga cargadora nar" "'.'X J 1, 1 gar d ce i:,ersr_ · ,ajes que corren a la suerte de esta esceni,grafíd con lami~era "PSulta ie; 1nlcngua1ec)nsrwdocur r ·11. uratrc · ~1 L,3.d1 1 ,ddc -urr.. ,-=cc;·c.;: Ct 1:;;JPlUidnro Vf"'Sn .ih: ;r~ :iJdt 't,!-1, [! ytJI Jr1tr ::....•1r) v 11 t t:trnú:C<lS!c·,r~ turt.sJl¡,b,1syc..tvsiJdh1)~ a enso. 1110n r lL~it ;¡ ief corndt) romo 51 J 1rc.t.rnusvr·d'·rn, -rrc:., . urJ,, ,,_ . .d 1.-, ··1·,1rl,.,,11 :f·,!1r-·-..p1·:.c r j¡J· )Jli.1i:,1: ·ii I re".rs:r,, J1· 1 tr 1 • ~ 1rt;:- ü'· l 1 >s 1ueprc\11c-·u·nde1t ')_.· t·,-:, ,d.Jf:, fd1_f..,dt: 1:ndn )ll!K'' ~ll>dgtHi(l . l·. iiL · s. (1 1 ,: >ta J; n f • ,: no:tt 10. L Sl ~et•" que rem,1e a los versos dE" G,rondo en el poema "Ap mcíón urbana· '·Hablaban de un caballo / Yo creo que er,l un angt-1" Aquí. cada poema se wnvIPrte en !t\jo. El anihcio cumple edificando Flaut>en dire que el :me está en el detalle el luje, de det.:1Ut'S que constltu~ el entramado semanlico de e.ida uno ,le los e ,ncuent:i y dos poemas que que ,·stamos ante t:I Y s,. 1pt·ro no 1 La inlluenoa aqui integran este· volumen es .isombroso. Poden,os suponer efecto de tuia mlluenc,a directa del habla se transfo1ma en la IntencIon del enamoramiento. Y para enamorar hay qu,: cone.iar Acercarse al suieto amado no para otra cosa sine para ofre, ,.rle la posibilidad de hacer realida<l su paso de sueño. Así, el escritor se funde al paisaje y en el desieroo las personas brillan, sus y AA'i~ ~mo se escritor h~ntonces~ p111$rn. vidas, las formas comofflb1ª(1 lamentan y se esconden. alümodo y resonllllna. desu eo ~saber. ,-.J-pa~al actodeu~realid en sI misma, donde esas:~na sus vidas, sus maneras de amat dé hablar. de lamentarse y esconder.ll> Cl)nsOU~an µn ellCl.lefltro. Por-esa carretera viaja el ~ q o ~ o s mundQs posi Y entonces sur• eh las fragancias ásperas de ~ sorc;/i!ll!z. !P~é«cia reilfll'ada del dNuonio sus múltiples acepciones: diamfi';"lii ~1'5..astt!IPS y'hábiles que t-onv1 ~ dan~ denióílil)s $flQidqsos en cuanto encar;nación dM deseo tili!l;bmilla hasta el acoso •AJ diablo . ·l:Jrt cad1ano · J; el llajo tierra \\rtiódo"J; el desen ra· ("Cnosis"l: yla poética pe oraumacia Ll :,~:,:-;: >-~~J 0 , · A' t-,: h1J•..,,y "·· : ,:.1•,uo Mc:.~rf'.' Jr ~.~e :1 A1 to ""~ ci· ti:.: vo :~Arte_, . ~s1wa jitOíe-.,, ,,~r.~.>1•1:i.J.1!¡/.J;,icc:·;•·~v: 11/fo11S(-;1 Nao01k. parda hltur., El - �grande· tema de aña~a.¿b_ Y ;_af h;·1b!a. con e! radio que enrnctrcan bs s1un- nones y episortior. P1isrr10. No qut- le, de P.-S wt:1nt",s qw e 1 :r,, :',ic~;::1 f.Jiit- t'f'; t", ';lJc; poz:rnas, c;;nswu~,e un urnversu t.·n s1 1 00 \!:ru: dt: \h~\ic0 se hable ;i:-;í, pero t.·~ vcrd;id v ck k, qut :--,(• :nu, como en la ilusión de! amor. es dt: creer. ne, ,:W!'.íl~~¡ ldl ·\<;: rece,! r>aisajt• inlt'rw1 ir• rrut·srri, p(J<:ata. ('ntrc :1risr,1s y "-·scJicr:11:; sub- ll'·nant:.Js, e,¡¡¡¡c :JJ: !>inrn~si :ir.· ia ioiv.1ncr~1 Es:_... es el 1nfHTno l'\Uhcr:·inte dnrn:k prnllkr,1n prua~ su:1:F·rq11LJ!--·- i,a,r, ternigales v el drn,inti...· t-'; t'•\i::b1do J.rm: !u~ ::unbn·s rj¡ 1111:i c:r1;~;1a en la sw iedad de s11s prendas ímii,1J<:: esL•' dt-~11;:tJ1 c:ln:,j• 1•n ¡ rnherr:-v· ¡n1r.11~:,-, {::;.[ rii.cJS. ¡w,~~i, ~,Jl(l[I·· Gfi ien- gu;w· f'') d1ru,-_ (kSt.\n:ctcii-r_ iffU1.ii,_1t.1t:gn (Jarbar, v -·usr;il!J,- ,¡uP ;·,{,n1 a (!al!n certezas C•Jn carharos. Elm"1.oresCobrizoes un,, afirrnau.11·: ,1ut- 1·n l,1 pnkrKLt de r-,x in,111;· ,;n- dcm:a y fu~inna :·l f)¡:JJS<iJt· dd crep¡;c-.,·ulo cnr- .. ¡ mctálicu 1.·crnun::: L1 mont·d<'t \.~g,!P>sa como el ame/')!' coti.~-~- "lm b urn,,r, dP.J cielo y de a ... ierra ·.m I;: ;wn11rni,r;¡ C;rfn v vír:fR v r: ,ue·te c:iernp1 : 1-a-w•!Sdüo.: :w,, t:i drnm ;:u:--.1,:)11 .qut: 1m.1~·e'.·; ploirnkve d1 la t,rrn. h01"1ln, y r1ujer, y vi ,k.::1 ·í l:) donde éstt Han •a. 1 fu,¡ sr ,'.no1mbra ,_-: N1.,nc ·k MLxt, ,,. de'-1!,_ r! r,n:up:r/ ,it· c,:1> .J( ,~tfr"nti: d;is ccr1..iillerc1s ast. 1 '<15 d .. v,1cif,c. ( ,~ffos, ,,_.n :1n c1m1J iü ":·'flll..,.. :,uc f! lt · :(UdJ( · 1 ha dispuesto para conocer el mal :, sus ",ices. el amor y ,u~ pi!gos, y un¡¡ g, ografia cuya belleza, arisca y mordaz, se ofrece, en la poesía de Daniel Sada. como labios carnosos en la oscuridad. �títulos de algunas obras en proceso y otras aún apenas bosquejadas, que lleva un PRESENCIA DE CARLOS FUENTES* SERGIO PJTOL título abierto a uno y a todos los significados: La edad del tiempo. El tiempo y sus misterios, lo vemos con claridad ya a estas alturas de su obra, ha sido el tema fundamental de Carlos Fuentes. Lo conocí en el lejano año de t 951, cuando apareció en la Facultad de Ju' ' Para_ q~e _una novela sea a la vez una obra de arte, su autor debe saber que no ~~dra hm1tarse a un único sentido, y, por eso, no deberá tender a una conclus1~n definitiva... A medida que la historia se aproxime al arte adquirirá un ~mpho halo simbólico ... Todas las grandes obras de la literatura han sido simbólicas, y de ese modo han ganado en complejidad, poder, profundidad y belleza." Palabras de un autor excepcionalmente dotado para hablar de la novela· Joseph Conrad. · En la precisa organización con que Carlos Fuentes ha dispuesto la edición total de su obra narrativa, una arquitectura ideada para integrar todos los mundos que forman su mundo, donde las fábulas e historias que ha creado puedan potenciarse en el lugar y la compañía adecuados, rige una lógica de distribución temática, pero también la marca poderosa de un destino, la presencia de una voluntad, una manera propia de concebir el mundo, de volver a recrear los atributos y manías de la comedia humana, de representar la utopía vislumbrada en los diarios de Colón. Ese registro abarca desde su primer libro de cuentos hasta un futuro donde se enlistan los risprude~cia de la UNAM. Había ya publicado artículos y algunos cuentos en revistas y periódicos nacionales. Era hijo de un prestigiado diplomático, don Rafael Fuentes, jalapeño, y había transcurrido gran parte de su niñez y su adolescencia ~n el extranjero, había estudiado en colegios ingleses en que por lo general estudian los hijos de los diplomáticos. Cuando hace sesenta años se incorporó a la Universidad en México, llegaba de Ginebra, donde siguió cursos en el Instituto de Altos Estudios Internacionales. Llegó con varios idiomas perfectamente dominados, con un bagaje cultural inusitado para un joven de su edad. No sólo era sabio por sus estudios y sus lecturas, sino también por el trato con el mundo. Cuando en Río de Janeiro el niño Fuentes comenzaba a hablar, el embajador de México, Alfonso Reyes nada menos, enriquecía su vocabulario y cuidaba su fonética; en Buenos Aires, en la adolescencia frecuentaba a Borges; en Zurich conoció a Thomas Mann. Escribe Octavio Paz que cuando lo conoció en París, aún adolescente, conversar con él lo asombraba: Desde el primer día Carlos Fuentes me pareció un espíritu fascinado por el hombre y sus pasiones. Al verlo y oírlo recordé unos versos de Quevedo que, a mi juicio, definen la desesperación lúcida del poeta más que el orgullo insensato del pecador: "Nada me desengaña, I el mundo me ha hechizado". Entusiasmo, capacidad para asombrarse, frescura de la mirada y del entendimiento -dones sin los cuales no hay imaginación creadora ni fertilidad poética- pero asimismo poder mental para convertir todas esas sensaciones e impresiones en objetos verbales a un tiempo sensibles e ideales: •Tomado de los dios de Fuentes, selección de autores varios, UANL, Capilla Alfonsina/lTESM, Cátedra Alfonso Reyes/Fondo Editorial de Nuevo León, México, 2008, p.115. cuentos, novelas. La avidez de aquel muchacho no sólo era sensualidad, sino curiosidad intelectual, ansia por conocer. Movido contradictoriamente por deseo e ironía (su e.ntusiasmo siempre fue lúcido), Carlos Fuentes interrogaba al mundo y_ se interrogaba a sí mismo. Lo interrogaba con los sentidos y con la imaginación, con las yemas de los dedos y con las redes impalpables de la inteligencia. En la Facultad, un inmenso humanista, una figura prodigiosa, éion Manuel de Pedroso, exrector de la Universidad de Sevilla, exiliado en nuestro país, fue de alguna manera su mentor. En varias ocasiones al hablar con nosotros del brillante alumno, lo comparaba con Hans Castorp, el joven protagonista de La montaña mágica, a quien su autor, Thomas Mann. trataba como a un joven fa- vorito de los dioses. Pedroso le auguraba un porvenir perfecto, fuese cual fuera ~ 25 �la dirección a donde su destino lo llevara. Y así fue. Eligió la literatura y poco tiempo después transformó la novela mexicana. Abrió ven~nas y permitió ma, laberíntica urbe, enclavada como por arte de magia en aquella región del que el aire del mundo penetrara en nuestros estudios. altiplano desde donde Alfonso Reyes, el sabio, saluclaba: "Viajero: has llegado Algunos jóvenes que se inician en la literatura en México no sospechan a la región más transparente del aire", la que conocí mos nosotros. los jóvenes siguiera lo mucho que le deben, como tampoco saben que los procedimientos de hace cincuenta años, cuando Fuentes comenzó a destilarla con enfebrecida formales empleados por ellos, ahora familiares a todos, fueron integrados por él a nuestra escritura. alquimia hasta incorporarla a las páginas de su primera novela. Su primera novela, La región más transparente, publicada a los veintiocho Los temas, las obsesiones, el fervor del autor se plasman en aquella novela, aunque la semilla inicial se encuentra en un libro anterior de cuentos, Los días años, en 1957, fue una revelación. Su recepción se convirtió en una versión enmascarados. Allí, apenas salido de la adolescencia, esbozó la existencia del mexicana de la batalla por Hernani. Una lucha entre lo nuevo y lo viejo. se tra- sustrato prehispánico en el entorno de nuestra vida cotidiana y también los taba de un modo diferente de concebir el lenguaje, y daba un salto definitivo rostros de figuras histórico-novelescas, como la antigua emperatriz destronada de las ahogadas historias rurales a la atmósfera caótica, cultivada, agresiva e y demente. Eran ecos de derrotas pasadas incrustados en pesadillas-atroces, en inmensamente estimulante de una gran ciudad en pleno dinamismo. El per- reencarnaciones vampíricas. sonaje, se ha dicho hasta la saciedad, es la ciudad misma, México, Distrito La historia en todos sus espacios y raíces: lo prehispánico, lo ibérico Federal, la capital del _mundo, la urbe de pronto derramada hacia los valles, con sus varios sustratos: romano, celta, árabe, judío, visigodo, la gravedad lagos Y montañas que la circundan, un personaje múltiple, ubicuo, poseedor que ejercen en nuestra vida, nuestras realizaciones, nuestros sueños, todo de todas las pulsiones, donde cada latido se comunica con una infinita cadena lo que se pueda imaginar de lo público hasta lo de latidos y la respiración deja de ser individual para convertirse en gregaria. más secreto; la permanente digresión sobre · Los procedimientos narrativos presentes en el libró nos remiten a las grandes una identidad que en el largo proceso novelas europeas y norteamericanas del siglo xx. A su lado, y al menos por un de la escritura se transmuta a veces tiempo, hasta las novelas de Martín Luís Guzmán ): José Revueltas parecieron en ambigüedad, otras en afirmación. disminuirse; parcelas utbanas más parecidas a la narrativa del síglo anterior Una cadena de hechos cuyo carácter que a la radiante modernidad que encamaba el nuevo autor. afirmativo el tiempo adelgaza, diluye Para los jóvenes de esa época la apertura a lo nuevo y a lo universal la con agua, desocializa. Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y La. región más transparente, de Recorridas las muchas estaciones Carlos Fuentes. Ambas significaron una transformación del lenguaje ·narra- y conocidos sus puntos de reposo, vi- tivo en México, con aportaciones de James Joyce, William Faulkner, Virginia sitados los espacios a los que el autor Woolf, Marcel Proust, Knut Hamsun, Thomas Mann y D.H. I..awrence, entre los nos invita, quedamos sorprendidos modernos. 90n un fuerte respaldo de algunos autores decimonónicos: Balzac, por la multiplicidad de imágenes que él desde luego, Stendhal y Flaubert, ·Dickens, Tolstoi, Dostoievski. convoca. Para empezar, contemplamos constituyeron Es significativo que aquellos dos nuevos autores se alimentaran de tan inmensos frisos donde los tiempos se amplio registro internacional para crear historias intensamente nacionales: entreveran, observamos centenares de la vida y la muerte de u~ cacique campesino de Jalisco con la consiguiente rostros y de gestos, de detalles mínimos desolación de la región que había dominado, en el caso de Rulfo; y la mo- que nos revelan la violencia. el heroísmo vilidad de todos los estratos sociales que componían la Ciudad de México, o los desastres del pasado y nuestra siem- ese palimpsesto inescrutable para los foráneos, la gran Tenochtitlan que vio pre frágil posición a mitad del tiempo. Como ...,... expirar Berna! Díaz del Castillo, la capital de la Nueva España conocida en el Próspero de La las postrimerías de la Colonia por el barón de Humboldt, quien acuñó, para 26 Fuentes llamarla, una expresión: la ciudad de los palacios, hasta la trepidante, bellísi- no la libertad para reinventar se tempestad, el novelista ha tomado de antema- la historia. "El novelista �extiende los límites de lo real creando más realidad con la imaginación, dán- Los años con Laura Díaz son sobre todo una experiencia y un homenaje aJ donos a entender que no hay más realidad humana si no la crea también la imaginación humana", ha escrito en Geografía de la novela. tiempo. Los Cuatro cuartetos de T.S. Eliot podrían leerse como una glosa o guia de la novela. El primer poema se inicia así: Las mitologías son absolutamente imprescindibles en su obra. "En México nada funciona", dice, "sin la fachada del mito". En 1965, poco después de terminar Gambio de piel participó en el Palacio de El tiempo presente y el tiempo pasado acaso estén presentes en el tiempo futuro, y tal vez el futuro le contiene el pasado. Bellas Artes en un ciclo de narradores ante el público, y allí esbozó algunos principios de su ars poetica. "Creo", dijo, "en la literatura y en el arte que se oponen a la realidad, la agreden, la transforman, y al hacerlo la revelan y afirman". Algunos no lo comprenden o fingen no hacerlo. Le exigen una inamovi- Más adelante leemos: El tiempo pasado y el tiempo futuro lidad que no le pertenece. Quieren encajonar sus obras en compartimentos lo que pudo haber sido y lo que ha sido cerrados. Para él, la realidad lo es todo, pero su concepción de realidad es más tienden a un solo fin. presente siempre. _ rica que la de la mayoría de los escritores. La realidad común entra en crisis cada vez que una corriente secreta la penetra, serpentea en su interior y revela Y aún más, aJ final: un enigma fantástico, delirante o agónico. El mundo en sí, todo él, es fantástico. Y lo que propone, lo fantástico, es también la realidad. Pasa por tesituras disímiles: La muerte de Artemio Cruz o Una familia lejana, Aura o Las buenas Lo que llamamos el principio es a menudo el fin y llegar al final es llegar al comienzo. conciencias; Cambio de piel o Terra nostra; hasta Los años con Laura Dfaz, la summa absoluta de todos los atributos de esta ya amplísima obra narrativa. La historia de la protagonista cubre un siglo, abarca a sus abuelos. sus pa• En la literatura de Fuentes coinciden en una misma instancia elementos radicalmente opuestos, que conforman, como en los cuadros de Goya, una dres, su hermano. sus hermanas. su nieto, su bisnieto. a su marido y los varios hombres que intervinieron en su vida; incluye muchas fábulas donde el tiempo imagen única. Ahí, entre la lucidez y el delirio, la vigilia y el sueño, lo sagra- aparece y desaparece y donde todos los tiempos son un mismo tiempo; llegar do y lo profano, la sabiduría y la torpeza forman una imagen unitaria donde aJ fin es llegar al comienzo. Dice Carlos Fuentes: -¡y ése es el milagro!- los integrantes no se reconcilian. Es un mundo donde todo está en todo. Y donde el oxímoron reina. Ésa es la figura con la El tiempo es como un huracán que nos llega del futuro. No queremos admitirlo. que el autor mejor se mueve. Basta recordar ciertos pasajes de Terra nostra porque en el futuro nos espera nuestra muerte. Preferimos privilegiar al pasado Y para entrar de lleno en el claroscuro y el espeluzno tremendo de Goya. Dice Julio OrtegB:: convertirlo en tiempo domesticado. y. a veces. en tiempo olvidado. Creemos que no existe sino el presente. Pero. ¿hay presente vivo con pasaEn Carlos Fuentes el placer de contar una historia excepcional se desdobla en una do muerto? Mas cuando todo se conjunta y se resuelve, abrimos los ójos Y ve- indagación de la naturaleza misma de la fábula, y se pone asi en suspenso la repre• mos aJ tiempo acercarse desde el futuro. porque allí espera el siguiente amor, sentaclón (.. .) Carlos Fuentes se complace en diversificar esa trama argumentativa, haciéndonos leer y desleer. el siguiente libro, el siguiente amigo, que son quienes - si nos rec~erdan y nos aman- nos darán al cabo. nuestro tiempo. A medida que avanza la obra de Fuentes, el lector comienza a Intuir, y lue• go a afirmar, que en ella lo esencial reside en su manejo del tiempo. SI el tiempo es algo: es movimiento. Convertido en palabra, el tiempo se convierte en la mejor defensa contra las feroces embestidas de la banalidad cotidiana. Desde hace muchos aflos Fuentes ha sldC> constante lector de Glovannl Battlsca Vico, un lector sedutldo por su concepto del presente continuo. ~ 29 ����1nunca" Su razon era que no sa 1a exp 1 , na explicación. WISLAWA SlYMBORSKA POESÍA Q!JE BROTA DEL NO SÉ / MANUEL GARCIA VERD~CIA l es un modo de aceptar y s'er La poes,-1. pero qué es i.,n ver(lad la, 1al poFsict Mas de un.1 respUt.•ila vac.1lame r~,o P.ara esta pregunta 1 l I ' de 1 ' ª/t autora po1aca. es 1a not1c1a . . que nos enmu I d ec10. .. pr1p1a 'fel1a 1 I Cada vez que muere u P,beta. uno esencial y verdadero. el mundq se vyelve 1 f°r ~n poc1 autista, pues los roer.as qui~nes pre~ta~ su/ voz a l::l~ir lo más 1 intimo y verdadero que estruatura y sosnene a aquel. Es como s, una zona La poer.a había naqdr en J 1923 cerqa de Poznan. la muy antigua ciudad d<:jil cenero oe~te de Polonia, a orillas del Warca. Sm embargo. a los ocho años' se mudó defininvamenrt a Cracpvia. en el sur. ciudad de largo pedigrí cultural terca de otro río de ensueñot el Vístula . Desde aquí vio transcurrir ochenta Y, ocho años de Ja vida de un siglo terrible y a la véz preñado de retos inquietantes. Desde allí alzó su p~ueña peto consistente voz para encantar 91mundo con esa ""'-!~t::::i5 mírada sin mentira~ m pr.eS,lmSl_gnes. La existencia de la poeta estuvo vulnerada por la guerra, por las-ínvas1ooes~ su país. por a"!ndiscrin¡jnada muerte de judíos y pacJo~ polacos. por los sucesivos cambios que inttmwb-;n lograr ~n pa'i?i.,,:.c-_-..... ;;r--_..,. igualitario bajb la 1-'ida de burócrauis abúlicos y desnaturalizados que, al Final, permitieron 1 r vuelta a un mundo de cruel competencia y cosificación, Esto, lóg/came~te,Jno p!día deJa~de traslucirse en sus versos. Tal vez de aquí esa mi- rada atenea pero desconfiada. explícita pero sin certidumbre que la caracteriza · esía era algo cotidiano. familiar vivía. ue mo \ 1'' "f un ~ ador } _ echo d oo sab/r no inj;J;abh u4 poslj.¡ra de Ex!.lin~m1'nto del mun• del alrrya del muhdo sé parali+.ra; l y~ no lp ~q. no lo se y me aferro a eso 1¡ poeta¡[Jo se ttacaba aJ igno s de enc!frarse en sí mf;tna .pa unL actAtf/ fºJ d1 f qut(Jr ctlcJ&ar la vic:Ui, 11 muc70 fendqrsé de 1~ que la sobrpasatja. f aceptada ~ndiáez _ue le eprntih nstal~rsb ~on a debiaa be pertlfa. fos jo~ hmp1tp treJ 1qtos rara ver / scri~1_r m.eJor. El qui s trinchera en sJnun gama léJOS huf' su prerenron. Es prJisa L1Jf e{ite Je e 1 c'tad di 1 v¡cción .que !urge su pecjiar concepto de msh!bla e és¿ comj de. e �err s Jire unl/ls" O .. de p rcepnon. la est s g ar facJ d Js un ton¡;tante p,t,etrár. dese f I rraña~ y olvt t ' a lf[zars'1 enigma de la fstn leatldad. Por eso, afirma· ''La ñf;p¡ració . ! r5e ,el 5fª if .\ue1 re, / naced - un incesanrt 'n sé'" E) P,Or árnr¡,o qu~ rn).ieve qten~ ' recono'f su/ no se que estos seres siempre ve, el '7'Undó tomo iné ito y. por e~ e, qbJr de nLeva apróxímaciones e in¡erprerac¡ones, !~:of sea. la ast ad i pre s/Jpéra ía i a. i¡ i~ infu d orti ió , I a la 'lez¡deviene estimulq para mirar. Es la ODCión del poeta, mtel\tar e inten11ar L E,h,j r~chaJncto. JJh~y ot/o Tpdo. • perf. jo que n¡chato Cidos ae verdad e$tarJ roz¡ndó lo verdadero. que t de (sorpr~sa~ o petmutaqío)1es', pedic;in punri~osa;yle¡;forz#,;l~rfief/te ~ instaurar¡ el re1ho ~e sus/c1;,nvicq,oni'f;. s4 c<iraccer/z~. seg~n l¡f autora pol;f!:a, ,po( inJ;cj]lar,t 1n ~sie mb ¡ /si que lq, dispara a la i~dagaci~n. ~I SUJeto firic;f, al{ánza #cf e) rfnfieflo qq"]o 1 *'° 4e ~ó+4e , un sonám~lo. tjmtearyd/J, sin/con¡::ienci¡i qxacJa v~ 1 q:,n la, 1117post<f,gablf n¡,,;:es1dpd de ir Síe/npre ¡;e /n61vekn ¡,I ,tilbito J:J<I ft, 1rf; 1e¡t4 1 )i descqnoqido; domo ~I SqrlánjbuJb, ~~nqu~ lleJ,e \bs f>/o14b1er\t,l5l~enfe cfu<f ,/ ~e algq de/lo/cual él ./ tl,ahd¡¡d_ ijs,1ríb~ 1 / l / / I fl • QU<Í g'l'nkc,J;;.... f 1~0 ncfestli a1veni~o 11 p/en;im<fn¡,e c~sfitnt(j defsµ / / ' / / ' 1 / 1¡ / f ,, j •¡ 1 1 1 f van a in~ralatse en un sitio desde donde pudde Precia~ y actuar. Ese sitio se abre en si mismo gracias a su imaginación y su curio~1(j~d $in embargo. incluso esto no lo cumple del todo consciente. ,De <lónde sale eJe <!spacio dentro de mi? --Nb sé ~clcnc1ón sqn /escf¡ persoQajes pers~a~idos ~e ,jabetlo ~oqd. sin ¡i4s/bil¡/Jadf El pot,ca 1 1 i I ¡ conforma con ir desgranando cierras ci¡ras. algunps granps tle s,entjdo, que Éstos no _sóló trabaján con entusiasmo apasionado, con / todas· CuántJ¡ rerr(ble vetciid cdnce1tr/llla en 1u~a brev<J Frr~ -sig¡10 d~ la , pgljsia Los peores ~nemigqs de 1¡,. hurh4nidadjen ¡;u,a$ce¡lsó{ljacia su¡njás ,ita f / 1 II J J¡ I diversos y hurócr~ta N? óbstan\fe... fllJ cqnciti~ lma diverg'l7q1a mayo e Asevera Sj)bre estos seres Ello.s $aben/s,hi,en y lo lqµq sat:,,n les basta def una vez y por I , 1 f IlfTcjf\UISO$. I' más nu~roso / 1 hasta;, ultim0 so:bt~ue pon ante sus bb1r la ex1stenc1a.,' in ernbhrgo. se q~e constantemente se pregunra si 1 1 f:,or, incluso en demasía y con celos en tXQ!so Se refiere fil despqtas, fanáticos 1,1 de la significativa gnndeza de .su obra. Ya esto marca utJa éhsr.:incia d1 poeta ! 1 fJ seI descubre 1 / J 1 Aqui la concien'c1a de' que nunca podrá el o ta apr<'t,qnder mqt1culosa dedicación. con entregada v untad. .sino. ádemás. conv ¡ J 1 la, que hacen con imaginación y amor:\ y otros a quienes les gusra también { ·¡ 1 . , , es, Desde aqu1 tra7,a un interesante disrlngq entre poetas ¡l::reado es, rod s los 1 1 ,con l~ r nosidad, gan¡ dioptriás por la insi en.¡ y hufgad'f ªtretración 1 Este no sé aflom una y otra vez en la óptica y en la vpz de la poeta El texto lcr~e des¡le ese inrevocable no saber que despierta en deseo. urgencia. avidez de¡'inpagáción. 4 o~ra poétic¡¡ de Wislawa S<zymbocska. como la mayoría de l' ja pqesia¡ polac~ <-1/t cual tengcj éntrl) m\l5 preffridas precisamente por eso-. esrá¡signada p6¡ la leg¡biiidad¡Ylla pers~itacia. Tal leg1bi/1dad no implica dis{ t~ndiamienr.t/ della !;laboración' qxpresivá. ni d~ la b~s¡:¡uqda de bellez~ form~I; / résulta .'del en¡¡¡iec/ de los recµ(sos justamente t'omji rr¡edlos pi\fa v1sibiliz¡ir sentid</s. nq p<1ra despistar u /:>tult¡ir [je aqu/ q~e ~l.lS poernas/-soqre todo a partir /Je S(JI. /:1e 1962; donde/sé aleJa r1e cieqes/expérihientaciOnes ihiciales- se disting~h qor fsu qlaridap¡ 4iscµrsiva, la ,rnpia prfcisión de le~uaje y la sorprend4nte ho~du(a de p,¡rqep~ión 104a/unro¡; qpe ~ ad~ntra. Sin e!J1,ba/go, escj] expr,f;fón lim~ida y Jegible no sígt,inca rotundidad de ¡en jn aserción/ rfodo lo c/mtraric/. lo arracqvo eje ¡;us Íersos ·de¡/¡va dél contraste k mun o l / I /, entre un~ clara' exposiciór¡ y un regijsto 1 / su lectur¡i f'PS queda. má~ qu~ una concju~ión. una insinuaciól) . Nos tu/ne e ·ad~ pe¡ vaguedad, de/ manera qud tras en unw $ueyte de penum/:>ra dondl; entdnces •debem,as empez;¡r a tantear Sufobrli les!á siempre au~olac,la dé ¡ncer1i~urv1¡>T De mocto que sus tqa más que cbnfirmaciones/en t9rno~ la realid;¡d qf{ 1: ha;cruzaj:Jo y vJpul do. g:¡asti¡uyen impresiqnes, bo,<Juejos inquietu~r iones. Es es9 utw poeta impresi<¡l)ista llil e.Ji sen tillo má¡'; estrJcto ~ ¡;,Mfia $inOOttZarse un grupo cíe te im ,, ,Fl'/lairhór(i · isrent~r) &oora cioi. lejos,,. e zymb/ír'SK r a fondo a la gente o el e¡; a ¡ có I s y de �aw;¡, Szymbqrska nos propon n sol5re el oom e ¡, n el entorno y l plal,a y rar,¡ , .. Ía genierue h;fy_ en él. ,, ' j , · mbep ante e l tiempo, per 110 quieren r~ on~ I naelus1ón del tie I Io 1 1 1 pe ¡ve un pue 'i el agua y genie en el rueme p do esto se, reSJ,JJ'ne en que no ocurre nada más. La cal"oa navega s1lencibsa, Ul gente <:orr apreta a • n el i ue, te ( , .). , st• no e, rnnqú.ri cuadro moi erue J\qt..i s,, · •,, ,1ett-: ido el , er.1po Aqu1 s1 ,... · de t:n ! uc le •ne, la :1:lt, au1qe afuar 1n <el rua« :ro, Tóco a la puerta d,- ,a pi -Soy y,, u,¡a"' - faS1 nars ocor,,r · ,• n cI : 01 1 "f, ~racio e;. 1 u<: .. :, ut g)nu~~ iad Var s ;e,,-, ids ,,c,I,1c:M1es de$.ntido q,;e aflorar> en su 1, ctllra' umple •111·c Jl\a rurina ,le mv1dmlddes. ,sí corno las qui· vemos en el cuadre. 1 en ~...,......,td I f,1 expl rar,' In in del tiempo. Expone 1~ ev ,luación de la superioridad d, la ~presentación mee L·r conoter, ~q~é!)lf acerroj ,,,da puen., ventana o v1s1l11J par;i no d, Jd)f11os ¡ienc "ar m refu el , t1, de c.1s1 modo JIJé hac r poesía es de; cierto v1r<l<-nc , s bien suave y ~eI •erosa. sob~ un ámbitQ que nos er fe o Ue a<jui a versatilidad .,\•ic·tiva de un poe!a. pues P.n su in- ter pb1 ·¿a p el ,mento clel ·'""t,1 ti de los que .idmiran su an, por liJar lo amabli uno u ,)(ro •nterst11 adivmar,rtlq,el mtcridr dF la .l11r.• piedra 10 \la divisanilo. vislumbrando. Ue la r,,alidarl. No c,bs,am~ hay dos porm:is , OIJ los gu, qtlu·r·i cerr;;r <·sI, · elc,;io ,.,ás q11e ;,a En ellos se ¡,ercihe la mir,111a sensit>k. nad~ pre,unrt1,,s.r pI:ro central el c.es't!asw de la f!·dlidad v por ulllmc. nos descubre esa lectura donde nos ,. .a.rrellant.1.mGs parci ~.1·nurnos comodos y P<lra que div,iguemos JEI que ret,·)l¡e,zc.:lJilos ti llf· s1 Crci:r qut Pntenoemus, qut vo sr Fmte1> dorninamos. que no~ sr,brep, neinos 1 lc1 reaJid:1cl. nos 111, t· se1;1:ir en control, yencetlurt·~ sulm· 1~ vii isn11dt"c.. dE 10 firnto. E'>te rPxro e') ,ilt.tmerite 1P.velador d la va111·d.id 1k mdag.1u(.111 vit.11 v trd~t endente qut• propone lo1 poct.i Szymbj>rska dese ret• de Lis au,:1ont'" v los pensamientos qut rt•sultdn 1k lo mulutudinar.q Reniega de lo que resulta de• la asa .X I masivo. Nu es que �1/ f1 I fnorr/z ct las guetras El rornbré, que en su \~ tel' enc;i roz lo sagrad . en su idiotez de¡;ciende a lq bestial Entonces uga y~rra, ,t,z debernos ;J;ornponer los J !:lesttoz de nu~rras J~rgas. cuando, 1iench1dos de foberbicj violencía. va- mos cuchillo entre lcti dientes a de¡;angrar al próJi'f'o Un9s 1)1uekn, orros¡Viven ¡ para de !ver laf cosas a su apariencia de normalidad, En ~eraqso df arre15tar y desar'¡!?/ar. al parecer. no sucede nada, nos repetimds. ':( en mismo sitio ;,1 dondJ hir~ió la sangre • ' yíloreq(ó la guerra, un ser ;enamorado i:Je la vida mordisJ 1 quea una f'!Spiga que w nutrió d los ferrnefUOs del odio. Esa imagen final iilili a Después de aada guerra alguien debe ~ar,er As, C,>mo as/, es engañosa. pues nós hace olvidar que,s~bre/e¡e s,:r ensoñador pendé el aikir f' li111piezá de arra espirafdc bestialidad. Así varnps a dando. entre escqr¡ibros. limpiezas y , el orden nos,· logra. ensueños. Transcurrimos. pero no stiperarnos, pareJe decirr1S'la poeta Por supueslO que la magnitud expresiva de un roeta/evade toct,b \11tento 1 p~suroso y suqnco de revelarlo Estas lineas s9n sólp /ev~s sJñas nac¡das más de la vocación y la simpatía que de una comprensión cabal La obm de un poeta -de uno de verdad, corno es el caso-~ es un vasco océano donde 1l·f¡ ¡ ,1¡ , 1 ,I I I , mirada todo lo que en su fondo respira y se mueve Co)l la sencillez que vivió, escribió y aceptó su destino. asi quiso ser recordada: I¡ ' , ¡ ¡, 1 I nos zambullimos ¡hfatigablernence sm que logrernoey traer dt, regreso en la 1' f ·,ll~:~'FJ'ftF:r: 'ª T:'1 ¡I 1I / // n s fi I l , 1 1I, , ' ,, ,• /'' r 1, / ' 1 ¡ ,¡ ' alguie.~ de~e yager ¡ I 1 /COO /./Tia ejp,ga fnite lós ct/entes¡ jy¡r¡¡r~r aijsorrof1a1 nabes, / ·J 1 1 1 lf l I. I i 1 , , I ¡.· I / ,f ast nsr Uffl~ - ,.'_,....,,,, x¡os f r tntf a lb 1'1exr,lorad9 • ~c;:':11;; / '•1 ie nuev7 $us e~a¡es r/,com; 1 / 1 I j vJien f log1of o lanrmos nes, La~v¡1wra 1111elecwal por los texto 1e S cuqnr "f',tros propios no sé y de$de ellos , lof ho,mbre~.y ley; eplfu¡a p 1.;i¡;i~er.¡e¡ desp1l•r;¡an(q~1lar al orrp Es la te¡islóf\ I', / 7 no 1 rn/¡ere p1 1 Es prec1~amefut¡ e¡¡e arl:;e$tr.¡I espirjtu de la rr/anada el que' se poses1oria de l¡ ¡¡ pe s/íb1st , , 1 I u; rstntrobre df los hT ! 1 :¡ f !( ! f I I 'I / J/ Así le fen1retos prese~4 con la.fuerz7 ihprek , rd1ble di/ lo lernencal .'/ , 1 /, / 1 1 1 :/ ! / / Fan/manr:,.5/'caJelcerebro 1lérrór1co df u e rt~ra erando ~j ppet , 1 1/ , I ,I I col ¡¡ impoco _ay tr; mejo¡ijbr~ la r#a ~ue ~stas ro ta~pobres. lan¡pazo y lec1uta / I 1 En la/h rb~ que pari/ ' cau5'isp, et/,ctos 1 !: 1I rtd7, , I J ( t 111 q Se impone el meíqr da s~ médula fürril, 1 rbo¡sk es u°r reto j des- / 'l el , rduo pero hech¡za(lte 1 11: I' I I t hI J 1 Jolguin. Í5 de JÍbrera •::" __.. . , ~ I eJ012 I / �I EL ORO DE LOS TIGRES L os Rnmeros años del siglo XIX fueron dec1s1vos en la vida del aeta aleman Fnednch Holderltn pues en estos se desarrolló la crisis que lo llevo a su in- ílAldili1ltalll ■A,■1 't#dlfft■H(AelfiJl•4iii!IDiíiP••s•í~ftllffmll41i~itilm olüe!t1€@í~ifJIHlillAdliffilriH~i■1 tmi'A11@iitDiíift'f:IM1#1~¡w 4· lliti1•UUlffl■H+HhiHM9Flffl#6011€4 • • . • . . • • • (Susette Gontard, • •• •• • • • Viajó a pie durante semanas enteras .. ... • • .... • .... •• Fracasó su intento de publtcar una • • :o • •• • • •• • J • .. • • . • .. • •• . . •• • . . •• •• 806 s1gu1ó escnb,endo, fundamentalmente sus Can10s o Cánucos • • • li@f4btiui~»~fifü~i■ijji4r'leM;PiimMdt'hi im ~fihi,ITilD 'dJQ.i4'ltiHClb!ifflffl$HtD dPnir!\11 ffili(i' W&u,iirffiPiiirlllMIII tJU.411 ~.Pi iiriillil141'7&wH#llf Mdt!iiijifülBiAPil • li!fla!!ilil!'l:'l tm:1Am1,@1m i'h11,. .na1.,11n. . rmmll•&i@HJ!fP!ff-tlí@t-tihiif..,mva1H1Rm~mW'1"aM•~u•1G �• • Aunque no qu,s:era yo decir Pero a m1 'alrededor zumoa que los celestes se deb1l1tan • los surcos abre ca man hacia !a luz las aves Algunas ayudan al cielo Esw ve el poeta Bueno es acerca, se a otro Pues nadie sopona la vida solo Pero cuando arde En la c,ma al padre. que y el ave del cielo se lo • y en el cable que • desae la hora del amanecer bnlla celeste roc,o. debe emre mo, tales tamb1en Por eso construyen casas y trabaJa el taller y sobre las cornemes va el barco Y se estrechan mu<Uameme los nombres !as manos, sensato es en la tierra y no en otra parte esrán Pero a él le afec10 cambien otra manera Pues baJo la medida en su colera se abalanza ��BRIZNAS FRAGMENTO DE DIARIOS, DE FERNANDO PESSOA* L as sociedades están dirigidas por agitadores de sentimientos, no por agitadores de ideas. Ningún filósofo se ha hecho camino sin ponerse al servicio, total o parcialmente, de una religión, una política o cualquier otro modo social del pensamiento. Si el trabajo de investigación, en materia social, es, por lo tanto, socialmente inútil, salvo artísticamente y en la medida en la que es arte, más vale emplear nuestro esfuerzo en hacer arte, y no medio-arte. Reconociendo que todas las doctrinas son defendibles, y que valen no por lo que valen, sino por la valía de quien las defiende, nos concentraremos más en la literatura de la defensa que en el asunto de la misma. Haremos cuentos intelectuales donde, siguiendo un impulso inmediato e imprudente, haríamos esrudios científicos. La verdad de la idea misma ha de ser indiferente; no es más que la materia de un hermoso argumento, de la elegancia y las astucias de la sutileza. Nos detendremos, adoptando un movimiento idéntico en inverso sentido. a demostrar el sinsentido de las ideas vigentes, la vileza de los ideales más nobles, la ilusión de todo cuanto la humanidad acepta o puede aceptar, de todo cuanto el pueblo cree o puede creer. Salvaremos así el principio aristocrático, que fue fundado sobre el orden social, dejando tras de sí el vacío de una universal y monótona esclavirud. ¿Seremos corrosivos? ¿Y cómo. si no cenemos forma de acruar sobre el público, si no leen más que aquellos que leen el arte por el arte, el arte intelecrual, el arte hecho con ideas en vez de ritmos, y esos, escasísimo número entre los hombres, están ya desencantados o son fuertes, por la inteligencia y la culrura, frente a cualquier desencanto? Ser corrosivo, socialmente, es la doctrina social de todo lo que no está. Fue corrosivo y antisocial, en el sentido de perjudicar el orden y la armonía de los pueblos, el cristianismo, cuando el paganismo era la civilización. Fue corrosiva y antisocial la Reforma, cuando los pueblos de Europa eran católicos. Fue corrosiva y antisocial la Revolución Francesa, cuando la civilización de Europa era el Antiguo Régimen. Son hoy corrosivas todas las doctrinas sociales que reaccionan contra las ideas de esa misma Revolución. El que hoy predica la 'Tomado de femando Pessoa. Dialllr.' l@du«ión de 'Ja<J José A!,¡¡¡,z Gal,n, Es¡,aila, Gado.10' l. pp. ¡,-1; ' ..,... 51 �sindicación, el estado corporativo, la tiranía social, sea fascismo o comunismo, el problema, que era semejante al de la metafíslca, se conviene en metafísica está corroyendo la civilización europea; quien defiende la democracia y el liberalismo la está defendiendo. propiamente dicha. ¿Con qué finalidad existen las sociedades? ¿Para la fehc1dad ¿Quiere esto decir que no hay doctrinas corrosivas sino por su posición ac- un tipo de hombre a otro, y hay muchos que perderían gustosam~nte a su muJer cidental? Quiere decir exactamente eso. La más radical de las doctrinas, en el momento en el que esté socialmente aceptada, es una doctrina conservadora, la más conservadora, si en ese momento se opone, será radical. ¿Quiere esto decir que no hay principios fundamentales en la vida de las sociedades? No quiere decir eso; quiere decir, sin embargo, que, si los hay, no los conocemos. No hay ciencia social, no sabemos cómo nacen, cómo se mantienen o desaparecen, cómo crecen o disminuyen, cómo se marchitan y mueren, las sociedades. La existencia de la humanidad, si por ella se entiende cualquier cosa más allá de la especie animal llamada hombre, es tan hipotética y racionalmente indemostrable como la existencia de Dios. Sin embargo, si por humanidad se entiende la especie animal llamada hombre, entonces existe para los biólogos, para los médicos, para todos los que, de un modo u otro, estudian el cuerpo humano: existe como existen los peces y las aves, nada más. ¿Qué principio social se puede erigir como fundamental? Todos y ninguno, depende de la habilidad del argumentador. Hay periodos de orden que lo son de estancamiento, como la larga vida muerta de Bizancio. Los hay que son de actividad intelectual, como el de la Antigua Monarquía Francesa. Hay períodos de desorden que son la ruina intelectual de los países en los que se producen, como el declive del Imperio Romano, o la época de la Revolución Francesa propiamente dicha. Hay períodos de desorden fecundos en creación intelectual, como el Renacimiento en las Repúblicas Italianas, o como el que abarca la época de Isabel y Cromwell en Inglaterra. Me refiero a la producción intelectual, dando por hecho que es una ventaja, y, al menos, parte de la civlllzación. No insisto en esto, sin embargo, y estoy dispuesto a aceptar la doctrina de que la cultura y el arte son un mal, de que es la paz y no los sonetos lo que más le importa a la humanidad. Pero, ¿cuáles son las circunstancias que producen la paz y cuáles las que no la producen? Encontraremos estas mismas causas con distintos efectos, o, mejor dicho, encontraremos las circunstancias con distintos resultados: lo que quiere decir que no son causas sino coincidencias, que cualquier cosa que se considere una ventaja social, sea una sinfonía o una cena asegurada, puede aparecer en circunstancias sociales dlf~remes, sin que sepamos nunca de dónde ha salido la sinfonía, por qu_é se consiguió que no l'altara la cena. A esro hay- ~e afladlr que, así como no hay ciencia social, tampoco hay arte social, ful~ ~ll,i'ta de la- existencia de las sociedades. En este punto, de quienes la componen? No lo sabemos, y lo cierto es que la fehc,dad vana de con tal de conservar su colección de sellos. �LA EXPERIENCIA LITERARIA IA Voz DE NUEVO LEÓN RAÚL MARTÍNEZ SALAZAR greso, que fue fundado el 27 de abril de 1890, con más de mil quinientos socios. La voz de Nuevo León siguió siendo el órgano inforrnativo de este club, por lo que se convirtió en el periódico local más influyente de la opinión pública Y en la tribuna más eficiente para quienes pretendían un cargo de elección popular. La voz de Nuevo León fue testigo del desarrollo industri~I de finales del siglo xtx y principios del xx. En sus páginas quedaron registrados fechas y porme- E l Club Unión y Progreso de la ciudad de Monterrey dio a conocer su medio informativo llamado La Voz de Nuevo León en 1889, cuando inició el proceso electoral para el gobierno del estado de Nuevo León. El editor responsable de este periódico fue el capitán segundo Ignacio José Mendoza, secretario particular del general Bernardo Reyes' . El programa periodístico de este club se difundió eh una hoja con fecha del 11 de diciembre de 1888, en que manifestaba su intención de fomentar la unión y el progreso de la sociedad nuevoleonesa e invitaba a ésta a participar en la publicación, ya que la opinión de los ciudadanos . la enriquecería, de ahí su significativo titulo. El primer ejemplar, con una dimensión de 33 cm x 55 cm, fue publicado el 15 de diciembre de 1888, e informó que la periodicidad seria bisemanal y que los temas que comprendería serían política y literatura. El costo de la suscripción era de cuarenta centavos mensuales, y los números sueltos costaban cinco centavos. Los redactores fueron Ambrosio García Delgado, Ramón García Chavarri, Pedro BenYtez Leal, Manuel Rocha, Lorenzo Roe! y Aurelio Lartigue. Un artículo de la primera plana destacó la postulación del general Bernardo Reyes para gobernador dé Nuevo León, con una aclaración de que Reye~ no necesitaba tal propaganda, ya JUe era célebre en Monterrey; aunque, con esto, el periódico manifestó su adnesión a este candidato: "no hacemos más que interpretar el unánime sentir de los habitantes de Nuevo León". La Voz de Nuevo León respaldó en esta nota las aspiraciones políticas de Bernardo Reyes, quien fue fundador y líder del Club Unión y Progreso; es por esta razón que alli habia una clara insisteneia en acentuar las cualidades del postulante. Gracias a esta circunstancia, La Voz de Nuevo León entró en la escena política del estado y se sumó a la larga lista de publicaciones periódicas que buscaron consolidar en el pais el régimen del general Porfirio Diaz. Bernardo Reyes, siendo ya gobernador de Nuevo León, integró los diferentes clubes del estado en una asociación cívica llamada El Gran Círculo Unión y Pro- """"°' l!l/1<]90 José >,t· .'""1 tuvo 01Stmt!)S d' OIJ<'lt, n b '1lili ia h~ la ,ue fue nombrad-O ten•ertte coronel y luego jefe 1 & ' f· \alto Mayw il1: , t ~• >c'lilmt W '.• Mi. .t• "'· '"10 "I!' e¡erc,o !Js!J ~_mllffil,.,1 ~ de agostD de !JlO~ en Sattillo, nores del establecimiento de pequeñas y grandes em_presas. ·Además de incluir amplios artículos sobre temas generales; n¿ticias municipales, locales, nacionales e internacionales, añadió edictos, avisos y anuncios publicitarios. Fue publicado durante veinte años: del Is de diciembre de 1888 al 25 de diciempre de l 909, tiempo en el que hubo un solo cambio de editor y hubo modificaciones de la periodicidad. En la acrualidad, La Voz de Nuevo León es un patrimonio hemerográfico muy valioso para la investigación histórica de la_región Noreste. El prestigioso El Diario del Hogar, en el editorial de1t!1artes l de enero de J 909 presentó un esrudio sobre la prensa nacional donde lamentaba la exigua calidad de ésta. con excepción de algunos periódicos que eran elaborados ~n la , Ciudad de México; en Guaymas. Sonora; en San Luis Potosi; y en Nuevo León. El diario capitalino señaló a La \k:Jz de Nuevo León como una lle las publicaciones periódicas más importantes de este estado y de México. Otros boletines Y re• vistas de la época que reprodujeron o comentaron artículos de La Voz de Nuevo León fueron Anuario Estadístico de la República Mexicana (1 de enero de 1897); Boletín de la República Mexicana (1 de noviembre de 1898); Boletín Semestral de la Estadística de la República Mexicana (1 de enero de 1891); El Monitor Republi· cano (21 de diciembre de 1888); El Progreso de México (8 de noviembre c!e 1904); El Relámpago (8 de septiembre de 1894); El Mundo (24 de julio de 1890); El Cen· tineta. de Hermosillo, Sonora (5 de abril de t 901 ); El Eco de 711basco, editado en Villahermosa (5 de septiembre de 1909); entre otros, El Fondo Nuevo León de la Capllla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL resguarda la mayoría de los ejemplares de La \k:Jz de Nuevo León, salvo los que corresponden a los años 1890 y 1909. �tenia diecinueve años o algo así. la ilusión de mi vida era voy a trabajar de RETRATOS REALES E IMAGINARIOS YO SOY UN MARGINAL Q!JE PONE UN PIE EN EL TERRENO DE LOS CENTRALES (ENTREVISTA A TOMÁS SEGOVIA, SEGUNDA PARTE) MIN ERVA MARGARITA VILLARREAL ' mecanógrafo en oficinas comerciales y voy a ser un gran poeta. que nadie sepa quien soy, y luego cuando me muera publicarán mí po~sia y descubrirán que ese mecanógrafo que nadie conocía era un gran poeta. Esa era la imagen. Lo que no se me ocurría nunca era decir: yo voy a ser premio Nobel, sino yo voy a ser un hombre discreto. mediocre. que resultó que era un gran poeta Eran sueños infantiles. Luego no fue del todo así. n1 mucho menos. pero yo empecé sobre todo trabajando en editoriales. en imprentas. dando clases de I nterfolia comparte con sus lectores la segunda parte de la entrevista que se realizó al poeta Tomás Segovia en la Capilla Alfonsina de la Universidad Au- tónoma de Nuevo León en el homenaje que se le rindió el 24 de noviembre de 2010 con motivo del trigésimo aniversario de la fundación de esta biblioteca. La entrevista se publicó con el titulo "Yo soy un marginal que pone un pie en el terreno de los centrales", en el libro Apalabrarse. Conversaciones con Tomás Segovia, editado en 2012 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y Ediciones Sin Nombre, en la colección Los libros de la urraca. lengua. de francés, pero con todo eso tenia que tener contacm: mientras. yo estaba haciendo mis versitos para leer a mis amigos, pero inevitablemente se contaminaba lo uno con lo otro. Llegó un momento en que coda esa talacha servia para ¡Éntrale! No me dejaban del todo en la puerta a la hora del festín. Así fue como entré en la Revista Mexicana de Literatura Entré en la revista para hacer la talacha. A mi lo que me pidió Carlos Fuentes fue: Necesito ayu- da. Necesito a alguien que vaya a la imprenta. que corrija originales. que copie a máquina. Bueno, yo sabia hacer todo eso. había trabajado mucho en mu~has cosas. Mis primeros trabajos fueron de mecanógrafa. ni siquiera de mecanogra- MMV: Tomás. además de p1 pensamiento. que es una lección. tú formas parte de la historia de la actividad literaria en México. nos puedes hablar de tus vínculos con los escritores y artistas durante el tiempo en que trabajabas en la Revista Mexicana de Literatura con Carlos Fuentes. de tu trabajo en la Casa del Lago. y posteriormente cuando eres secretario de redacción de Plural. al lado de Octavw Paz. TS: Si, bueno. eso si es ponerme nostálgico. Yo insisto en que yo siempre he sido y seguiré siendo marginal, pero hubo un momento: yo creo que cuando he pisado un poco el centro, ha sido más bien como... ¿cómo decirlo? Como secundario. --- Una posible explicación es que yo. por las circunstancias de mi vida, que siempre me fue mal. he trabajado mucho. Entonces, hubo un momento en que yo sabia. conocía muy bien la talacha, yo era muy calachero. de muchas talachas· había trabajado para el cine, habia trabajado en ediciones, había trabajado traduciendo, de profesor de francés. Siempre anduve en relación con los que hacian la literatura, los que constituían el mundo literario, pero yo siempre desde fuera. Me acuerdo cuando ld autora oenenr e di 'iót!'II'~ Na i;,na de readr,-ec¡ ~e Arte (foNal fo, porque los mecanógrafos tenían un estatus un poco más alto El primer trabajo que tuve fue en una compañia importadora de pegamentos y se llamaba Encogum. sociedad Anónima. donde yo hacia cartas todo el tiempo dic1e~do Hemos recibido ,s paquetes ... De eso vivía, aprovechando que sabia frances Y que habia compañías que necesitaban mecanógrafos en francés. Yo con_segui~ chamba de eso, de secretaria de ínfimo nivel Pero bueno. he aprendido as1 muchas cosas. Entré en la Revista Mexicana de Literatura para eso, para hacer la correspondencia, para copiar, para corregir originales. para ir a la imprenta, pero llega un momento en que estoy haciéndolo todo A la gente le dio un poco de vergüenza que yo hiciera toda la chamba pero luego dur~iera en e_l cuarto de criadas. Entonces llega un momento en que me dicen: Andale. sientate a la mesa con los señores. Me sientan a la mesa con los señores y acabo siendo director de la Revista Mexicana de Literatura. Acabo siendo jefe de redacción de Plural. un poco lo mismo. porque Octavio necesitaba a alguien que escribiera cartas en francés, que tradujera y corrigiera. Finalmente acaban dándome el premio •octavio Paz". Como me lo dieron el año en que me dio un infarto. mi amigo Gonzalo Celorio dijo que me habían dado el premio Octav10 Bypass. porque tengo cinco bypasses. Pero bueno. llegó un momento en que si. yo empecé a intervenir. casi sin querer. En la Revista Mexicana de Literatura. en la segunda época, que es la que yo dirigí. se formó alrededor de la revista un grupo que creo que tuvo su importancia: colaboraban directamente en la revista Juan Gar- "'W"" cia Ponce. Juan Vicente Melo, Jorge lbarguengoitia, Gabriel Zaid, Isabel Fraire, 57 �y un poco después Huberto Batis, quien era un poco más joven. Luego había gente que se acercaba. por ejemplo. un muchachito que empezaba llamado Carlos Monsiváis. Se acercaba al grupo pero era más jovencito. Ese grupo tenía lo suyo: invitaban a las criadas a comer a la mesa de los señores. así me nombraron director de la Casa del Lago. Ese mismo grupo colaboró mucho con la Casa del Lago, sobre codo Juan Vicente Melo y Juan García Ponce. Esa experiencia en la Casa del Lago duró poco más de un año, luego la heredó Juan Vicente Melo. Pero creo que hicimos cantidad de cosas fabulosas en ese año y pico y que dejó huella; como la base era el mismo grupo que hacíamos la Revista Mexicana de Literatura. me parece que fue una época importante, porque allí se dio un giro. La literatura mexicana en ese momento pasaba de la novela de la Revolución y del grupo Contemporáneos, que eran dos cosas muy diferentes, pero contemporáneas entre sí. a direccionarse por el lado de Rulfo, de Arreola, de una literatura más urbana. más moderna. menos nacionalista, mucho más abierta. y la Revista Mexicana de Literatura representaba un poco eso, ese giro que estaba tornando entonces la literatura mexicana. Yo participé un poco, pero, corno siempre, cuando yo noté que empezaba a ser una figura literaria me fui a Uruguay, donde no me conocía nadie. Y luego, un poco después, incluso presumo un poco de que yo la impulsé a escribir, la apoyé mucho al principio, luego ya voló con sus propias alas. Y al principio compartimos cosas, ero luego empezó a haber desavenencias difíciles de explicar, en gran parte p . "d por ideas de la vida, sobre todo cuando ya teníamos hijos y cernamos 1 _eas muy diferentes sobre cómo educar a los hijos y cómo incorporarlos a 1~ vida. Curiosamente, los problemas que he tenido con las mujeres nunca han sido de machismo sino codo lo contrario: por falta de machismo. El problema con Inés era que ella era mucho más machista que yo. A mí me repro~~aba no t~~e~ bastante autoridad, no imponerme en la familia y en la educac1on de los h1JOS, pues esto se volvía mucho problema. y ahí anduvimos wn componendas mu~ chos años, hasta que finalmente la última tentativa fue irnos a Uruguay, a ver s1 allí olvidando un poco. Fue idea de ella, me dijo que en México no podríamos arr~glarnos porque codo mundo conocía nuestro problema. que teníamos que irnos donde no nos conocieran, y nos fuimos con la intención de recomponer el matrimonio en un país donde nadie nos conociera, pero tampoco funcionó. . Entonces decidió regresar a México y yo me quedé solo en Montevideo, y luego nos divorciamos. Pero en fin, de esto sí me duele hablar. .. 73 -¿Qué relación se ha dado en tu obra personal entre creación y tradu ccwn. cuando ya había vuelto de Uruguay y estaba en El Colegio de México, cuando TS: Lo que pasa es que el problema de las influencias a mí me parece m~y raro. Echeverría ganó las elecciones. hubo un momento en que nos engañó. La iz- Es un tema para estudiosos. para eruditos. pero a mí me resulta que s1e~pre, quierda creía que Echeverría iba a recuperar los programas de la Revolución y inevitablemente se simplifica fa cuestión de las influencias. Es un mecanismo hubo un primer momento en que todos los intelectuales lo apoyamos mucho. muy extraño cómo influye un poeta en otro. En las traducciones de prosa yo Echeverría entonces hizo una comida en Los Pinos, éramos cientos de gentes en realidad seguía las preferencias de los editores. aunque en el Fon~o de ~ul- ahí, invitó a todos los intelectuales de México. Fui a esa comida como miem- tura sí podía elegir, por lo menos me dejaban escoger, o me propornan van~s bro de El Colegio y cuando salí de ahí le dije, creo que a Juan García Ponce: títulos y yo podía escoger cuál traducía. Pero en cambio en poesía yo tr~duc1a Fijate que he estado en Los Pinos, nunca había estado en Los Pinos. y he saludado. lo que hubiera. lo que yo tenía ganas de traducir. Ya de antemano hab1a una hablando de tú. a tres ministros. tres secretarios. Yo no puedo vivir en un país , afinidad. Por ejemplo. traduje a Nerval, la obra más o menos comp'.eca de donde hablo de tú a tres ministros, yo me voy. Y me fui. Me fui de México porque Nerval, porque claramente había una afinidad. Con Nerval yo me sent1a -~u~ me pareció peligrosísirno que yo me tuteara con tres secretarios. ¿A dónde he identificado entre otras cosas porque cuando apenas empecé a leerlo adivine llegado? Hay que poner remedio, y entonces me fui a Francia unos años. que no había conocido a su madre. había ese paralelis~o. Como yo,_ Nerv~I no conocía a su madre. y yo, leyéndolo, lo adiviné. Me fui a leer una b1ograf1a MMV: Esto coincide con el momento en que estás casado con la extraordinaria escritora Inés Arredondo. que te vas a Uruguay y luego te regresas y vas a París, sí nos puedes hablar de este periodo. ¿Qué significó para ti compartir tu vida con Inés Arredondo? y me dio mucho gusto confirmar lo que había adivinado} sentía una afinidad especial. Otro caso muy peculiar fue Ungarerti. era la epoca en que esr~_ba escribiendo El sol y su eco. que marca un paso en mi poesía, una evoluc1on, y estaba encontrando un tono, un estilo con el cual sentía que por fin era yo, TS. Bueno. eso sí ya son preguntas verdaderamente íntimas. Yo no suelo ha- era de veras mío. y de pronto encuentro en el suplemento de Novedades cinco ~ blar de Inés porque fue un matrimonio que no funcionó muy bien, pero fue- poemas de ungaretri; yo nunca había leído nada de Ungaretri, ni sabía quién 58 ron muchos años, fue muy importante. La primera época fue fructífera, yo 1 Pregunta del poeta José JavíerVillarreal romo parte del público. """' 59 �era. y me quedé sorprendido, como con Lacan. ¡Este señor me está imitando! Se parecía mucho a lo que yo estaba intentando. entonces me puse a buscar a Ungaretti y me leí todo lo que encontré y, claro, descubrí que efectivamente había una afinidad. Entonces propuse a la UNAM crad~cirlo y aceptaron. Es la traducción más feliz de mi vida porque yo lo que sentía traduciendo a Ungaretci es que lo estaba escribiendo yo, que eran poemas míos, ese libro yo lo sentía tan cerca ... porque luego, más tarde, traduje para una editorial es- poesía y puede dar cosas muy diferentes un poema u otro. Lo que yo quisiera dar con mi poesía es sobre codo algo que puede llamarse conciencia o amor, lo que yo quisiera es favorecer la vivencia que tiene la gente de estar en la vida, de estar vivo. Favorecer, hacer que la gente esté más viva. descifrando el mundo, encendiendo más el mundo que nos rodea. Eso es lo que yo quisiera dar, ojalá. No puedo estar seguro de que lo esté dando. pañola Sentimiento del tiempo, y cuando me propusieron reeditarlo en España, pero aumentarlo, yo propuse traducir la alegría y El dolor, pero resulta que los derechos los tiene no sé quién. que ni publica ni los cede; bueno, las sociedades capitalistas son así, no lo pude traducir. Entonces, en lugar de eso traduje la tierra prometida, y ya no me pareció lo mismo. Me parece muy sintomático que La alegría y Sentimiento del tiempo e incluso un poco El dolor están escritos antes del fascismo. La tierra prometida está escrita en tiempos del fascismo y se nota: ya no es igual, ya no me idencifiqué igual, pero lo traduje del mismo modo. Los poetas que yo he traducido han sido siempre por alguna afinidad, claro que influye, pero eso de las influencias es lo que te digo que me resulta extraño. Reconozco algunas, sobre todo en mi juventud. en la época de formación, me parece reconocer la influencia de Juan Ramón Jiménez, de Luis Cernuda, de Gilberto Owen, cuando lo descubrí. Pero qué lugar ocupan en una obra las influencias. y cómo percibir un montón de otras influencias; a veces incluso el señor de los anuncios publicitarios ejerce influencia. Las influencias están por todas parces, somos seres sociales. vivimos sumergidos en el lenguaje y, sí, creo que se pueden localizar algunas más visibles, también dependen de épocas. A mí me parece que cuando era muy joven, tuve una influencia de Emilio Prados, fue mi primer maestro y era muy visible esa influencia, pero rápidamente desapareció. Luego tuve mucha influencia de Juan Ramón Jiménez, tampoco creo que ahora se note mucho. Me parece muy muy misterioso el cerna de las influencias. . -Me gustaría que platicara acerca de la escritura de sus Sonetos vot1vos. 5 TS: Ya salió eso, estaba esperando a ver cuándo salía. El amor y el deseo son de los temas más generales en la poesía, y yo he escrito muchos poemas de amor O de deseo; pero hubo un tiempo en que. por un lado, yo quería dominar el oficio y llegué a practicar mucho la métrica, a experimentar con la métri~: dominar la métrica, improvisar en verso. Y en algún momento se me ocumo hacer un juego: voy a hacer esto con esta forma métrica que es muy estricta, voy a hacer un poema así, un poco provocativo, un poema erótico, fuertemente erótico. Entonces hice un primer soneto y me gustó, entonces hice dos o tres más y se los leía a mis amigos. Entonces mis amigos me empezaron a al~~tar: Oye. va muy bien, publícalos. y yo: No. no los publico porque son muy erotzcos Pero entonces y~ lo sentí como un desafío: poder escribir poesía fuertemente erótica en un metro estricto, como el soneto, y poder empezar a llamar a las cosas por su nombre sin que eso fuera pornografía. Era un desafio de la época, el lenguaje cotidiano ya estaba muy liberado. Para mí fue un dato im~ortante cuando mis hijas empezaron a decir groserías, cuando yo era muy cuidadoso. pero eran mis hijas las que decían toda clase de palabras fuertes. Si no_ pasa nada, si ya las niñas las dicen, pues es que no es pecaminoso ese lenguaJe. Entonces pensé: ¿Por qué en la poesía no? Porque por ejemplo yo nunca había encontrado, y creo que todavía no lo encuentro, un poema que ponga coño en la rima. Si mis hijas adolescentes dicen esa palabra, por qué nunca aparece en la poesía. Entonces la idea era: voy hacer poemas de_amor ~ero lla- -¿Qué da y qué quita la poesía?' TS: Lo que da la poesía es bien difícil de decir, porque hay muchas clases de mando a las cosas por su nombre. No decir tu corazón sino decir tu cono, que es lo que está uno pensando. Ésa era la tentativa, no caer en la pornografia, que siguieran siendo poemas de amor. Y bueno, hasta algún punto creo q~e •Esta pregunta fue planteada por alguien del público no identificado. lo he conseguido, creo que no son pornográficos. Pero en mis tiempos todav1a era tabú hacer eso, poner en la rima ciertas palabras. No quería hacer un desafío, queria hacer poesía amorosa, pero poesía amorosa con un vocabulario más libre, pero poesía amorosa. Hay otros ejemplos que no son sonetos que también a veces he señalado. un tema que sigue siendo tabú es la menstruación, y yo tengo un poema de sIntervención del poeta regiomontano Francisco Serrano como parte de la audiencia. ....,. 61 �amor sobre la menstruación y creo que no es obsceno. Es una de las sen- tío y mi abuela, atorados durante más de un año, hasta que por fin pudimos tencias amorosas, pero sigue siendo un tema tabú, no hay poemas sobre la menstruación, ni siquiera de mujeres. salir. Con nosotros viajaba la novia de mi tío, que también había pasado los Pirineos a pie y había venido a buscarnos. Nos la habíamos llevado a Casablanca, y ahí se casaron y allí nació mi prima. Tengo una prima mora, nacida MMV: Yo sí tengo uno.6 en Casablanca. Y toda esa patulea salimos en una barquichuela, en un bar- TS: Bueno, corrijo, hay muy pocos. quito pequeño, finalmente, hasta Nueva York. En Nueva York. naturalmente. nos metieron a la cárcel, estuvimos en Ellis lsland. que era la cárcel de los -¿ Tiene algún parentesco con el guitarrista Andrés Segovia? Yo estoy admirada inmigrantes. Pero debo confesar que ahí estuvimos por gusto. Al bajar del del gran poeta que es Tomás Segovia. y sin embargo con esta humildad, con esta barco nos mandaron allí, pero al día siguiente llamaron a mi tío y le dijeron: cercanía que nos habla. A mí también me tiene maravillada por t.a edad. ta lucidez Bueno. están ustedes en regla. pueden salir, irse a Nueva York. Entonces mi cío que tiene; me recuerda a Francisco Aya/a, quien murió con más de cien años. otro dijo: y si no queremos salir, ¿nos podemos quedar? Sí. sí. Pues nos quedamos. poeta español que también estuvo exi.liado en Estados Unidos. Nos puede decir si Nos quedamos en la cárcel voluntariamente, porque. claro. mi pobre tío que usted era parte de la colonia de los chiquillos de la guerra que se trajo Lázaro Cár~ no hablaba inglés estaba a cargo de cinco niños y un bebé y mi abuela mayor, denas. Nos puede hablar un poco sobre la acogida que tuvo llegando a México ... 1 a cargo de coda esa gente sin dinero. Irse a Nueva York sin dinero y sin hablar TS: Ahora ya se ve que están olvidando a Andrés Segovia, porque ya no m e inglés, con codos. Dijo: jNos quedamos en la cárcel! Era por unos días. hasta que lo preguntan, ya la gente no sabe quién es. Pero hace años todo mundo me llegara el barco que esperábamos, un barco para Veracruz. Estuvimos ahí unos preguntaba ¿eres algo de Andrés Segovia? Y yo les decía: Sí, tocayo. días, llegó el barco y embarcamos hacia Veracruz. y ahí en Veracruz nos estaba Hubo esos llamados niños de Morelia, que fue un grupo de niños españoles esperando mi padre y ya. Yo llegué aJ Distrito Federal el primero de mayo del que trajo Cárdenas antes del fin de la guerra, esos niños llegaron a Morelia año 40. Estaba la ciudad desierta. Era una ciudad enorme y completamente cuando todavía, bueno. es importante el dato porque en realidad las madres desierta porque era día festivo. No había nadie en las calles. Yo venía de Ca- Y padres que mandaron a esos niños a México era porque pensaban que iban sablanca, que entonces era una ciudad relativamente pequeña, y ver desde el ~ regresar muy pronto. la guerra no había terminado y todavía creían que la coche esta ciudad enorme, vacía, fue muy impresionante. iban a ganar, ingenuamente. Y entonces esos niños vinieron durante la guerra para estar una temporada mientras duraba el conflicto, pero como la guerra -¿Cómo ve usted ahora la nueva poesía mexicana. la poesíajoven? Porque he visto se quedaron ya para siempre. En cambio, yo vine con mi familia que algunos de los nuevos poetas, muyjóvenes. ya no experimentan con la métrica. se perdió, muy olvidada la poesía clásica. 8 d~pués de terminada la guerra. Primero estábamos en Francia los niños y con los sonetos. y tienen mt abuela. Mi padre en cambio salió por el sur y estaba en Casablanca, en Marruecos, entonces estábamos separados por el Mediterráneo, y un tío que TS: Sí, bueno, yo creo que la métrica nunca desapareció en lengua española. estaba en un campo de concentración se escapó y lo teníamos escondido en el bastante al grado que puedo decir cosas indiscretas. Recuerdo hace muchos desván. Pero había gence que estaba ayudando, muchos mexicanos e ingleses años un paseo por Reforma, cuando yo acababa de conocer a Octavio Paz. que les arreglaban los papeles a los fugitivos. Entonces a mi tío le arreglaron veníamos los jóvenes de entonces alrededor de Occavio, caminando por allí. los papeles y ya pudo salir del desvá.n y nos fuimos a Casablanca a reunirnos Occavio venia diciendo: Hay todavía poetas que escriben con rimas y que escri- con mi padre. ben con métrica. qué anticuado. Y entonces le digo: Perdone. Octavio. pero usted _~¡ padre salió primero hacia México para abrirse cancha y cuando llegó a Mex1co resultó que, a partir de entonces, era dificilísimo salir de casablanca. Hubo alguna época en que así parecía. Ya Minerva Margarita me ha balconeado tiene muchísimos endecast1abos. Y entonces me dice: De eso no se habla. Bueno. porque, Occavio, Piedra de sol está codo en endecasílabos. como sabe todo mundo que ha visto la película, y nos quedamos ahí con mi Yo creo que nunca desapareció. tengo la impresión de que está volviendo un poco, no volviendo en el sentido de que haya desaparecido, sino teniendo ~ 62 ' La poeta n_orteamericana Anne Sexton fue pionera al introduár este asuntoen su poesía, en losaños sesenta, como ottos temas considerados hasta entonces tabú. ' Intervención del público. ~ 8 Otra pregunta de la audiencia. 63 �"'lllW 64 más auge. Ya veces hasta me hago la ilusión de que yo influí en eso. Porque empecé, como todos los jóvenes de aquella época, escribiendo como salia, verdad. Como yo me había formado dentro de la poesía española en el mundo del exilio, bueno, de pequeño en España tenia en el oído el ritmo español, especialmente octosílabo. Salía sin querer, me salían muchos octosílabos, pero estaba prohibido medir entonces, era ridículo medir un verso a ver cuántas sílabas tenia. Ya cuando entré a la facultad y empecé a estudiar a los clásicos, de repente empecé a decir: Pero qué vergüenza, estos señores hacían maravillas con la lengua, y yo, que soy ~oderno y que sé lingüística y todo eso, no lo puedo hacer. Hay que aprender el oficio. Y me puse a tratar de dominar hasta llegar a poder, a traducir mucho, traduje mucho en verso para mí, traducir en verso hasta poder improvisar, hasta poder escribir cartas en verso. Se trataba de lograr dominar el oficio. Una de esas anécdotas, por ejemplo, que yo durante algún tiempo pensé ... ¿No me lo habré inventado?, porque uno falsea los recuerdos, los va uno arreglando a lo largo del tiempo. Yo me decía ¿no arreglé yo ese recuerdo? Pero hace algún tiempo alguien me contó que había conocido a una señora amiga mía, que es la madre del Fisgón, el caricaturista. La madre del Fisgón es una refugiada española, catalana, que era amiga mía, y su hermano, sobre todo, era muy amigo, pero además fuimos colaboradores como intérpretes simultáneos. Y entonces hay una anécdota que ella hace poco le contó a un chavo, le dijo: Ah. sí, Tomás. Te voy a contar una cosa que pasó en nuestros tiempos. No me lo inventé, sí pasó, porque lo contó ella. Estábamos aburridos porque en ese trabajo todo sucedía en inglés, y los de la cabina francesa estaban ahí jugando al ajedrez. Estábamos platicando y yo le hablaba de eso, de los experimentos con la métrica que estaba haciendo. Y le dije: Yo soy capaz de hacer una interpretación simultánea en verso. A que si. Me puse los audífonos y me puse a traducir un discurso en español en alejandrinos franceses. Claro, no mucho rato, al cabo de un rato ya me perdí. Pero hice seis o siete alejandrinos traduciendo lo que estaba diciendo el orador, traduciéndolo a alejandrinos franceses. Yo estaba muy orgulloso de ese dominio, pero una vez que ya sentí que podría improvisar en verso, hablar en verso -llegó un momento en que soñaba en verso-, empecé a sentir que era un poco rígido aquello, y empecé a flexibilizar el metro. Allí descubrí que la métrica clásica española es muy dúctil. Es impresionante la cantidad de ritmos que hay en los poemas de - Sor Juana. Empecé a notar que lo que pasaba es que Dante había establecido el endecasflabo en La Divina Comedia, lo cual fue un gran éxito. empezaron a copiarlo en todas las lenguas parecidas, y en italiano codo el mundo. Yo me preguntaba: ¿Por qué ese éxito? Nadie habla de eso, nadie lo sabe o no lo dicen. Iniciaba mis descubrimientos sobre la métrica. Porque el ende~asflabo es el verso más largo que se puede oír en espai'lol como una unidad. Ese es el misterio del endecasílabo. Me estoy adelantando un poco. Al principio no me daba bien cuenta de estas cosas, lo he ido elaborando a lo largo de los ai'los. Pero sí lo intuía, el ritmo de la lengua no es lo que se habla sino lo que se oye; es el oído el que no puede oír periodos muy largos. El oído, la interpretación de un mensaje, se hace considerándolo como fragmentos. como trozos sono• ros. Ahora, el oído espar'lol oye unidades, muy fácilmente, unidades de ocho silabas, por eso el octosílabo se impone en la poesía popular, luego oye bastante bien unidades hasta de diez sílabas, pero cuando ya hay doce sllabas el oído lo oye fragmentado. por eso en espal'\ol el verso de doce sílabas siempre tiene cesura. Doce sílabas en español clásico, y en español popular también. eso pasa, por ejemplo, en la canción popular mexicana: el verso o bien se oye como seis y seis, que suma doce. o bien se oye como siete y cinco. que es la seguldllla: De domingo a domingo te vengo a ver. cuándo serd domingo para volver. Slete•clnco-slete-clnco; eso es el Cielito lindo mexicano. el de verdad. no el que popularizaron los gringos: o bien se oye como ocho y cuatro. pero nunca se oye como doce. y por eso, por el oído, la lengua lo divide asl. La poesla se funda en un ritmo real, no es un ritmo Inventado por los poetas. es un ritmo que está en la lengua. una cosa que pasa con la métrica es que mucha gente tiene una Idea muy simpllñcada. empiezan a contar, y esto es aburrldfslmo y no funciona. Gllberro owen dice to peor que puede pasar: Me quedaré completamente sordo: I haré versos medidos con los dedos ... Claro. no hay que contar con los dedos. hay que contar de oído, y hay que contar en espaflol real. no en lo que re enseñan en la escuela, no las sílabas que te ensef'\an en la escuela sino tal como de verdad se oye. El hallazgo de Dante fue que colocando los acentos de cierta manera lograba oír once silabas como una ,unidad. Y es · 10 más largo que se puede ofr. porque tmdecasflabos hubo antes de Dante. pero el problema era que se les partían en dos. Mabfa una cesura. y Dante colocando esa doble acentuación, porque hay dos acentuaciones del endeea, sílabo, logra esa maravilla. ..... 65 �Ahora, inmediatamente después de Dante viene Petrarca. Entonces, lo que se formal. Y como es un fenómeno de habla es ambiguo. Tú puedes colocar muy le ocurre a Petrarca es que, como todo es cuestión de acentos y no cosa de bien los acentos, lograr que un verso de trece sílabas no se rompa. pero nor- sílabas. teniendo en cuenta todo eso. piensa: lo que define el primer endeca- malmente no lo puedes hacer así nomás. Sino que normalmente tienes que sllabo de 1A Divina Comedia: Nel mezzo del cammin di nostra vita, es que tiene crear el ambiente, estar sumando endecasílabos y de repente meter uno de el acento en la sexta, entonces. si yo· corto ahí, en el acento en la sexta, tengo trece· hay ya un ambiente rítmico que te lleva a interpretar ese ritmo como el el mismo ritmo. mezclo un verso de once sílabas con uno de siete, pero que mis~o. Por ejemplo, descubrí que hay un endecasílabo de Garcilaso de la vega los dos tengan el acento en la sexta, entonces salen las liras, y aquello suena de trece sílabas y no se nota, y no se nota porque está en medio de... porque mara~illoso. A partir de ahi se dan todas las combinaciones posibles. Las liras, cumple la acentuación, claro. Descubrí algo que mucha gente aún no acepta: recitando en la reg~d~ra las estancias de Petrarca, las silvas en las que se mezcla libremente, las silvas de Sor Juana. de Góngora: la libertad. ¿no? fragmentos del Poema del Cid de pronto digo: Ah, ya he descubierto la metr1~a Entonces yo pensé que con eso. bueno, si se puede cortar un endecasílabo del Poema del Cid. Rápidamente me seco con mi toalla y corro a ver a Antonio en el acento de sexta, también hay un endecasllabo con acento en cuarta y Alatorre, por supuesto, y le digo·. Antonio, he descubierto cómo está hecho el oetava. por qué no cortar en la octava o cortar en la cuarta, entonces esroy Poema del Cid. A ver, a ver. Le explico ... Y me dice: ¡Bravo!, hace cuatro ~eses oyendo el mismo ritmo pero tengo versos de cinco. siete, nueve, once silabas, lo ha publicado un erudito holandés. Ya lo había publicado, _pero todav1a hay qué tentación de llegar a trece. Invento eso, empiezo a experimentar con eso y. mucha gente que se resiste ante eso que a mí me parece evidente. . oh sorpresa, lo ha inventado todo el mundo ames que yo. Oh, sorpresa. resulta La métrica española se origina, por supuesto, no en la métrica latina, que que ta primera época de Lugones, la última época de Rubén Dario. todo es asi.9 era de otro tipo; se origina en la métrica germánica, gótica, de los godos, en la ,Empiezo a descubrir que está en todas partes: todo Gilberto Owen: López épica gótica. Los primeros poemas en lengua española están hechos co~ una Velarde. Un montón de poetas que la gente cree que usan verso libre y no es métrica puramente acentual y no silábica, donde lo que ~uenta ~on cuanto~ verdad, usan un endecasílabo de tipo Petrarca. más libre que el de Petrarca. . el poema · La primera épica espanola esta hecha grupos acentuaIes t1ene .. as1, pero siguiendo el mismo principio. Y lo usan, bueno, un montón de modernis- pero también la primera lírica, por ejemplo, en el Poema del Cid es clans1mo. tas. En México, cuando no son versos tradicionales, cuando parece verso libre. No se puede considerar como dos hemistiquios o como dos versos. Los lo usan López Velarde, Gilberto Owen. lo usa casi todo el tiempo Villaurrutia, eruditos, incluyendo a Henríquez Ureña, al que cuando esta~a en la facul~~ lo usa todo el tiempo Juan Ramón Jlménez. en España, muy de vez en cuando ya le protestaba, dicen: La métrica irregular en la poesía espa~ola. Y yo dec1a. Machado, pero además. ahora, hace 111uy poco me di cuenra, porque yo lo o es métrica o es irregular, cómo que métrica irregular. Y efecuvamente, lo que había leido y no me había fijado en el ritmo. porque es un poco duro el ritmo, pero lo usa idéntico también Claudio Rodríguez. del Cid está hecho así: cuatro acentos por verso pasa es que e1rºoema , . . o dos por . . . porque tamb·e hemistiquio; 1· n lo del hemistiquio es un poco arb1trano. Ahora que hubo un aniversario de Claudio Rodríguez. lo relei, y no me había dado cuenta que también usa esto que yo llamo silva moderna. porque Mio <;:id Roy Díaz _ por Burgos entróve, se parece a la silva de perrarca, pero es más flexible y generalmente sin rima en sua conpaña - sessaenta pendones; o con alguna rima ocasional: entonces yo me lancé por ese lado. porque es un exien lo ver - mugieres e varones, ritmo que te da una libertad enorme, puedes estar combinando: siete-once, y burgeses e burgesas - por las fmiesrras sone. aJ mismo tiempo no es amorfo. estás oyendo clarísimamente un ritmo. plorando de los ojos - tanto avien el dolore. En los poemas de Gilberto Owen, por ejemplo. Owen hace el experimento de llevarlo hasta trece. incluso hasta quince. Y es muy dificil porque lo que De las sus bocas - todos dizían una razóne· - ,.. "Dios. qué buen vassallo, - si oviesse buen senore. pasa es que lo que corresponde a la métrica es un fenómeno de habla. no de lengua. en el sentido de los lingüistas: de discurso efectivo. no de discurso ~ 66 'José Javier Wlanf.ll le dice aTomás Segovia: ·como tu Hamiet: la tfadu«ión que hizo de la obra w~reana. Yel responde:"5í, pero eso es de ha<e dos años, bueno, tle(. Díos tiene una sola sílaba, pero la sílaba es Dios. Se trata de cuatro gr~pos acentuales por verso. Y a mí me enseñaron en la facultad, según unos. eruditos, ....,.... tiende a octosílabo, según otros, tiende a heptasílabo, pero las excepciones son 67 �del orden de 45 a 70 por ciento, ¿cómo me van a decir que hay una métrica con excepciones de casi la mitad? Es lo mismo que digo de Shakespeare. En cambio Pero claro, yo cuando he tenido que explicar esto en clase decía: Un octosílabo con mi métrica hay cero excepciones. Entonces es evidente, pero además tam- no es un verso de ocho silabas. es un verso con el acento en séptima. No es lo bién la primera lírica está hecha así, por ejemplo, La razón de amor, sólo que aquí son dos acentos: Qui triste tenga su cora~ón / benga oír esta razón. / Odrá razón acabada, /Jeita d'amor e bien rimada. / Un escolar la rimó I que siempre dueñas amó: I mas siempre ovo crianza I en Alemania y en Francia; / moró mucho en Lombardia I pora aprender cortesía. Es evidente el ritmo, no son silabas. No sólo mismo, porque si yo hago ocho sílabas pero no está el acento en la séptima eso, sino que cuando entra la métrica silábica en español, viene del francés. TS: Sí, claro, es comprobable. Ahora, lo que pasa es que hay que saber leer Es el alejandrino, viene de Le Roman d'Alexandre, y además lo dice Berceo, por el verso; otra cosa que suelo decir es que no es que contando las sílabas ~e silabas contadas, pero eso viene de Francia. salga el verso, es que diciendo el verso me salen las sílabas. Porqu~ el espanol camente comprobable. tiene tantísimos diptongos, técnicamente sinalefas, tiene tantas sinalefas que como cesura movida, es como te lo explican en la escuela, o bien, con tres partidas, o bien con la cesura corrida. Otra cosa, por ejemplo, en Gilberro Owen, son rnás o menos obligatorias, entonces hay muchísimos versos que se pue. · lo den leer dependiendo del acento. Y cada poeta tiene sus mamas, por eJe~p a cada rato un verso lo puedes leer como lo que yo llamo un ultraendecas11abo, Garcilaso cuenca la palabra río (río) por una sílaba, siempre: o sea un endecasílabo de trece sílabas, o como un aJejandrino. -Los metros silábicos quedan entonces en acentos. en grupos de acentos; estaríamos cercanos al dactfüco. al trocaico. o sea, cada dos sz1abas pega un acento. cada tres pega un acento. entonces se va creando un ritmo que es el golpe acentual, como tú lo estabas diciendo en el Poema del Cid. 10 que en el rio metidas, si lees: en el ri o me ti das, ya no te _sale. hay que leer, porque así lo oye Garcilaso: Her mo sas nin fas qu~ en ~l rzo me ~ das. Luego hay que leer en español real, por ejemplo: había, s1 esta en ~ed10 d~ la f~ase tiene tres sílabas, pero si es auxiliar tiene dos. Nadie dice ha bz a comido, dices ha bía comido, y los poetas que escriben de oído cuentan ha bía comido, ha bía: dos sílabas. Lo que pasa con la métrica es que si tratas de contarla c~mo TS: Bueno, me faltó señalar qué es lo que va creando un ritmo. Lo que pasa es ce enseñan en la escuela, no sale; entonces no se entiende, no la oye el Oldo. que cuando entró la métrica silábica en el español. de origen francés, hubo un Por ejemplo, López Velarde tiene la manía de que con la palabra es el verso de arre mayor. El verso de arte mayor tiene dos acentos por hemistiquio y lo que está fijo como número de silabas es la distancia entre los dos Hermosas mr¡fas una pero n~ uno no hace sinalefa, hace un hiato: Te quise como a una dulce hermana, s1 le~ te quise comoauna, no sale el ritmo, hay que leer te quise como aun~ dulce hermana. y eso abunda en López Velarde• que una con una vocal antenor no el verso de arte mayor. que eran dodecasllabos. Bueno, promedialmente salen . hace diptongo, es una cosa del oído de él·· una manía·· cada . . uno . tiene las suyas, . ·eza uno a leer y empieza uno a perc1btr donde va el ntmo, 1 pero caro, emp1 . . . . muchos dodecasllabos, porque si tú tienes un acento, dos átonas, otro acento, entonces tienes que acomodar las silabas al ritmo, no es siempre automatJ~o, lo más probable es que haya por lo menos una silaba antes y otra después, y montones de palabras las puedes leer dos sílabas o tres según q~e acemues Laberinto de fortuna, de Juan de Mena, empieza: Al muy prepotente donjuan el segundo./ aquél con quien júpiter tovo tal celo. I que tanta de parte lejiw del mundo/ quanta a sí mesmo se fiw en el cielo. Tun ta ta tan, luego otro ya no tiene seis, tiene más o menos. Ese verso: cinco, o sea depende si hay una sílaba delante del primer acento, pero el verso con la poesía de arte mayor no es silábico, es una mezcla de silábico y acentual. Y cuando ¿Por qué? ¿Por qué vamos a ser más pobres que antes pudiendo ~sar todo ya se hace silábica la métrica en español, lo que define no es el número de esto sin perder libertad? Porque no se pierde. Lo que pasa con los Juego~ de ·sílabas, es el lugar del acento, aunque el lugar del acento se mide por sílabas. . . 1o, eso de que en español suerte rime con muerte, como las nmas, por eJemp acentos, pero lo que viene antes y después es libre, por eso a mí me enseñaron en promedio salen seis. Pero es una probabilidad. Mira, por ejemplo, 68 MMV: Tomás. esto incluye tu definici.ón del verso como unidad de ritmo aritméti- Eso potencia el español de Rubén Darío, el alejandrino tripartito. Lo capta compromiso, la primera tentativa de hacer un verso español era una mezcla: "'W!" no es un octosllabo. "Intervención de José JavierVillarreal. te quise como a una, lo puedes leer te qwse comoau- na entonces tienes tú que leer adecuadamente para que salga el verso, es un fenómeno de habla; no hay regla regla regla; es norma. . Pero bueno, yo 1o que dl·go es que todo eso que es maravilloso se pierde moderna. Vamos a ser modernos, o sea, más tontos que antes. no lo va a aprovechar un poeta, suerte y muerte, ¿verdad?, es maravi~loso que ~ rimen. Yo alguna vez explicaba un soneto de Garcilaso, dónde va poniendo los 69 �En fin. a vuestras manos he venido. / do sé que he de morir tan apretado / que aun aliviar con quejas mi cuidado / como remedio m ·es ya defendido ... Y al final dice: Mis lágrimas han sido derramadas/ donde la sequedad y la aspereza / dieron malfruto dellas y mi suerte: / ¡basten las que por vos tengo lloradas: / no os venguéis más de mí con mi jlaquem: / allá os vengad, señora. con mi muerte! acentos: en todas las palabras claves: Cómo se realza el sentido. no es que lo esté calculando, es de oído, pero de oído Garcilaso siente claramente que no es lo mismo decir: vengaos con mi muerte que allá os vengad. señora. la gota categórica, ¡qué hallazgo! No puede ser más exacto: en López Velarde abundan esas cosas. En fin, y cuando uno pone atención en eso, es un goce, estar gozando de todo eso en un poeta es una maravilla. MMV: Por último. Tomás. si quisieras decimos dónde sientes tu tierra. porque tú vives una parte del año en España y otra parte aquí en México. s~ dividimos_ el año como tú dices. en lugar de silábicamente. acentualmente. ¿donde pondnas d~M . . TS: Es una pregunta que no se debe hacer a tm meteco, ¿no? Porque cualquier cosa que contestes quedas mal. Yo, diga lo que diga. quedo mal. De eso la poesía clásica está llena, y la moderna también. lo que pasa es que no le ponemos atención. Rubén Dario es fabuloso en todos esos juegos. Yo alguna vez había explicado La princesa está triste". interpretándolo así. es casi obsceno ese poema si le empiezas a entresacar lo que quiere decir: a en- cenderte los labios con su beso de amor! Elfeliz caballero que te adora sin verte,/y que llega de lejos,. vencedor de la Muerte. Y antes, en un vaso olvidada se desmaya unajlor. -Para mi es tm empobrecimiento no usar estos recursos. -Siempre me ha parecido que la eficacia para transmitir emociones está en las muchas combinaciones acentuales que puede uno hacer en el endecasi1abo. pero alguien de quien casi no se habla. quefue uno de los primeros en intentarlo haciendo sonetos fue el marqués de Santillana. Es mey conmovedor leer esos versos </Uf! estaban un poquito desorganizados en los acentos y eran los primeros intentos por aclimatarlos a nuestra lengua. No sé si usted quiera comentar algo al respecto. 12 . TS: Bueno. es algo que está en los tratados. en la historia de la literatura. que el marqués de Santillana tenia el oído hecho a un ritmo más de octosílabos y en~onces hace sonetos /echos al itálico modo. pero le fallan bastante. Pero rápidamente la poesía española empieza a dominar el endecasílabo. casi mejor que los italianos. La maestría de Quevedo o de Lope es extraordinaria, los sonetos de Quevedo son apabullantes. Y luego toda esa métrica mucho más libre, la silva, las silvas de Góngora. la sutileza de rimas y de cosas de ésas es maravillosa. Y si se pone uno a examinar a un poeta como López Velarde. por ejemplo. la cantidad de cosas que hay. Yo muchas veces lo he citado por ahí. en España leen muy poco a Lópe2 Velarde. casi no lo conocen. luego muchas con unos O quedo mal con otros. MMV: No importa. entendemos la dualidad. . TS: Yo lo que puedo decir es que tengo cuatro hijos y seis nietos mexicano~. de m1 Entonces, a m1. cuando me hablan de México pues me están . hablando _ Ahora otra cosa es decir ¡México, México! Mucho menos digo ¡Espana, Espana.1 Lo te~go que asumir. Pero no hago de ello una bandera, una identidad. una reclamación, como si estuviéramos en pelea con el mundo. Pues no, yo estoy arraigado a mi manera en México. arraigado a mi manera en España. y no hago de ello una política. es una cuestión verdaderamente personal: mis hijos, mis hermanos, de eso se trata, mis amigos, la gente que me rodea. No se trata de ninguna constitución política ni de ningún ideario, se trata de hechos, son hechos. De eso yo he hablado mucho últimamente. Me interesa porque la confusión acarrea muchos peligros. confundir el hecho con el derecho. Las cosas de derecho no son las mismas que las de hecho. Y esto. el arraigo, la pertenencia, es una cuestión de hecho, no de derecho. O sea, no es político, es social, pero no es político. Y yo, socialmente, pues claro que pertenezco a México. políticamente pertenezco a la utopía; políticamente pertenezco a un país que no existe. veces hago la propaganda. la publicidad de López Velarde y digo cosas como: / 11 ~ 70 o quedo mal Se refiere al poema que Rubén Oarío tituló·Sonatina: aunque el orden de los versos dtados en el poema es el siguiente: {... )yen un mst>o/vidodase desmayo una lbr (...) Bfellzcabolleto que ~adofo sin ~ /y que llego de ltjos. 'lefl«dor de la Muene I aencendem los labios con su beso de affl()t! En la composlclcón se utlllzaron detalles de las obras De sus largas conjeturas (2010), YDe lo curvo de sus fiebres (2007), u Interviene de nuevo el poeta nuevoleonés Francisco Serrano. deMarArza. ' .., ���•• ••• •• • • • • .. ••• • • • • • •• • • •• • • • • . la verdad no es la poesía. • .. .• .. .. • • • •• • Las esrrellas no son t5arcos • .• . ••• • ... . •• • • • • I • •• vocablos fonerJCame ... • . • • . . •• . . . . • Yes Jusro por esre 1mplicarnos con . • • •• • "se nos ha ido convmiendo en un acc,denre de • • • •• • • • • • • . • .• • .• • • • • ... . ... .. I • . • •• • .. • • • •• •• • • •• • •• . .. • poesía presentijica • •• •• . • . . • . . - •• ••• • • • .. • a poesía de Ducros es el • • •• • • • •• • • • • • • • • • • • •• • • • • • poyarse en lo acusr,co • •• �. . . • • • . . • • • de cosas, desde hombres hasra perros y amuletos • • 11 Yo misma la rosa que logras · o en esre otro • • Desde ah1. desde las ¡:irofundidades uténcas la poesía de •• ) M1 corazon eterno y su enu ega fiel / Solamente a él. al Rey / M1 corazón y su reíleJO / En el espejo pohsem1co. ongen Y s1, el amor en esra ¡:,oeca es ran ampho, tan incenso c¡ue duele · Reconozco • • • • • • • • y le duele sobre todas las cosas. es la vida la vida toda. como expresa en e s1gu1ence poema, orgullosa de una vida bien 1•1v1da y bien caneada. de una vida en la que, si, hay dolor, pero no lamentaciones 'El oro de mis cabellos poco a poco/ Se transforma en blancas hebras / cum¡:,ho / Todo • • / Con una cli1menea de las afueras / 1O10s' El alma se cumphó / El mas secreto . • una escnrwa de taJ0S. casi 1mnadora del golpe de la tecla sobre la muest1a. es1e verso · Es un corazón/ Este holocausto que camino· .. Hay tres versos. ral vez los más fa En Tsv1etá1eva el gran designio, el gran sentido de vida y lo ... .. osos de esta autora. pertenecen a ·'Lady • • corres¡:iond1enres • • • mdos sus autores. cons1clerar la muerte que ocurre necesariamente en Asi que, desvanando un ROCO. me he d1vernclo en • • • • • imaginar lo probable de que estos versos pudieron .. ... es Sylv1a Plath (Boscon 1932-1963), cuya obra se incluye en esta colecc1on En el en algún momento habérseles ocumdo ta, b1én a 1bro mulado Tulipanes traducido por Paulina Vmderman, se antologan sus ¡:,oe- • mas mas caraccensncos y que son también los c¡ue conmueven más al morbo, en tanto están en relación chrecra con su puls1on su1c1da Pero más allá de esa . sos son estos rncunsranc1a, ue ha dado ciertamente su dosis de fama a Plath. como se la ha dado a tantos artistas su1C1das por el solo hecho de serlo, la de ella es una oes1a .. .. •• • 1nr1m1smo abstracto sobre la anecdoca, •• • • • ... . ••• si. a lo domesuco ¡:iero en su cahdad mdomest1caaa. desde donde se avista es su concIenC1a de la • • .. libros de esca tercera ed1c1ón de El oro de los ugres, una es una ¡:ioesia que escapa de la sent1mentahdad cierto ram1z humoso • • • • vahosa en ramo poesIa 51 quisiera dennirla podna decir que la de • ... . cond1c1on se desprenden dos conceptualizac10nes poéticas que me interesan en Plath una, la visión desacralizada de la infancia como un estado cargado de dolor y reahdad. como expresa en esre ",Qué es tan real como el g1 ltO de un niño?' y dos la 1mpos1b1hdaa de concebir. Clfcunsranoa que poenza en versos como este •• .. semi o en a vida sera esto la poesía. el camo sobre todas las cosas y sobre , • es una escmura 1m¡:iecable, tan pulcra como su cocina aquel i vierno • 1Pe10 no rne compadezcan! Se • •••• • La de Plarh. ac¡u1 en esta anrologia y me atrevería a deetr que en general. es colecc1on, en dennmva, necesana • �ENTRE LIBROS ADQ!JISICIONES RECIENTES DE LA CAPILLA ALFONSINA BIBLIOTECA UNIVERSITARIA ~Anaya, José Vicente. Paria (1978-1980). fülogía 3/3. México, Ediciones Sin Nombre, 2010. ~Bloom, Harold. La. escuela de Wallace Stevens. Un perfil de la poesía estadounidense contemporánea. Textos introductorios de Harold Bloom. Edición, traducción y notas de Jeannette L. Clariond. Madrid, Vaso Roto, 2011. e11Gamoneda, Antonio. El cuerpo de los símbolos. México, Conaculta/Amigos de Editorial Calamus, 2007. e11García Delgado, Agustín. Dandismo y asesinato estético en la novela. Ensayo de un crimen, de Rodoifo Usigli. 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La sensibilidad y la amabilidad, la emotividad y la generosidad, identifican la personalidad de Cecilia; la emoción y la fuerza, la expresión y el carácter marcan su lenguaje pictórico. PAPEL EN ESPEJO GERARDO PUERTAS GÓMEZ Y quizá por ello, para realizar los trabajos sobre papel que nos presenta en esta muestra, la artista se inspira en el trabajo literario de Sylvia Plath, luminaria de la poesía en lengua inglesa del siglo XX, cuya voz lírica destaca también por su emoción y su fuerza, su expresión y su carácter. En las obras que nos ofrece dentro de esta exposición, la artista hace gala_ de su pasión por el papel y por la tinta como herramientas pa~a plasmar la realidad de la figura humana en toda su grandeza y en toda su humildad. Este acervo está abocado a una exploración de los misterios de nuestra humanidad a través del cuerpo y, en particular, por medio del rostro girando en torno al tema del eterno femenino. La temática de los trabajos se comunica, por momentos, con los universos U n antiguo nexo une al dibujo y a la poesía. Los trazos de ese vínculo se expresionistas concebidos por Francisco dé Goya y por José Clemente Orozco. expanden en el espacio y las líneas de esa relación se proyectan en el La técnica de las obras dialoga, por instantes, con la estética del sumi-e creada tiempo. Grandes artistas plásticos y notables maestros literarios han recurri- por maestros chinos como Wu Too-tzu y adoptada por artistas japoneses como do al lápiz y al papel para plasmar en él formas pictóricas y líricas. Allí están, Sesshó Tóyó e incluso llega a conversar con el expresionismo abstracto de Ro- para mencionar sólo dos casos excepcionales. los bocetos y los sonetos de bert Motherwell. La tinta y el pincel de la maestra Martínez nos remiten, en Michelangelo Buonarrori, la poesía y los dibujos de William Blake. Y, más umbrosos susurros. al dibujo y a la poesía de Wang Wei, notable poeta y pintor cerca de nosotros en la historia y en la cultura, quizá nadie como Federico chino que vivió durante el esplendor de la dinastía Tang. García Lorca supo conjuntar a tal grado el verso y la viñeta hasta hacerlos Un antiguo nexo une al dibujo y a la poesía. La inteligencia y la sensibilidad converger con la música en sus Canciones populares españolas. Pero la com- del ser humano provocan el encuentro del papel y del grafito, de la cartulina y plicidad entre el dibujo y la poesía es todavía más íntima y la comunión de la tinta. De ese trance creativo nacen líneas o letras, figuras o palabras. El entre la línea y la letra es aún más esencial. dibujo y la poesía, centenarios cómplices, convierten al papel en espejo. Cecilia Martínez Garza, artista plástica originaria de Ensenada y avecindada en Monterrey desde hace más de tres lustros, es egresada de la Universidad Monterrey, Nuevo León. Iberoamericana -con sede en Tijuana- y cuenta con estudios especializados en arte en Stanford University. Su formación estética se hunde en la infancia, pero inicia, a partir de 1991, con la participación en talleres de dibujo, pintura. escultura y cerámica con maestros como Ramiro Martínez Plasencia, Gilberto ~ 84 ~ En vlfteta: Syfvia. de Cecilia Martfnez. 85 �LA INFINITUD DE NUESTRA IMAGEN: LA SERIE 5, DE CECILIA MARTÍNEZ MIGUEL GONZÁLEZ VIRGEN ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si tos caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores. nosotros. sus lectores o espectadores. podemos serficticios. Jorge Luis Borges. "Magias parciales del Quijote". I A I escribir_ sobre la _continua tensión entre_ el idealismo y el realismo presentes en diversos rnv'eles dentro de El Quyote, Jorge Luis Borges señala, en "Magias parc(ales del Quijote" (Otras inquisiciones), el continuo juego en que se enfrascan los personajes cuando debaten sobre la percepción de lo real -los molinos de viento, la bacía del barbero- y la transfiguración idealizada del mismo -los gigantes, el yelmo del caballero. Más aún, Borges considera que Cervantes fue más allá en la generación de esa tensión al hacer que el propio lector confunda la ideali.:ación que él mismo se h~ce de los personajes de la • novela y la realidad de'su existencia: en una parte de El Quijote, dos personajes, el barbero y el cura, descubren en la biblioteca del protagonista una novela del propio Cervantes que el primero ya ha leído. Borges percibe en El Quijote el mismo artificio al que recurre Shakespeare cuando introduce en la trama de Hamlet una escena de teatro en la que se representa una obra análoga a Hamlet. O cuando en El Ra7!1ayán el héroe descubre la solución a su dilema en el momento en el que dentro de la misma obra alguien Je lee una versión completa de El Ramayán. Se trata, en otras palabras, de una especie de espejo literario por el que la obra misma se ve reflejada dentro de D la obra, generando una imagen dentro de la imagen, como un reflejo infinito formado dentro de un cuarto de espejos barroco. Borges intuye a lo que apuntan estas instancias de autoreferencia en tan distintas obras literarias: la percepción, por parre de sus autores, de que tan ficticia como la vida de los personajes de sus obras, puede ser la vida que nos hemos ~ 86 escrito para nosotros mismos. O que esos personajes pueden ser tan verdaderos como quienes leemos sus ficciones. El conjunto de dibujos que integran la serie S de Cecílía Martínez es similar a un cuarto de espejos en el que las imágenes de varios personajes de la literatura se reflejan una y otra vez en los diferentes planos del espacio y hasta el infinito. Es la forma como la artista nos conduce a percibir la tensión existente entre la ficción e idealización de un personaje dentro de una novela o un poema, y su realización y objetivación como presencia fuera de la obra literaria y dentro de nosotros mismos. Más allá de eso, la galería de espejos que es la obra de Cecílía ~ 87 �blioteca de la artista: la bienamada de Vallejo (Tri/ce); la Maga y Horacio Oliveira (Rayuela); Briony Tallis (Atonement, lan McEwan); Eliezer (Night, Elie Wiesel); Los hermanos Karamazov; Pedro Páramo; Rainer Maria Rilke; Anne Sexton; Sylvia Plath. Sólo nos falta conocer la trama. m Exquisitamente representado por medio de suaves líneas de tinta negra, acentuada en ocasiones con coques de tinta color ocre, cada personaje asume su papel dentro de un espacio caracterizado por la soledad y la introspección. Inclusive pareciera que la imagen representada es de la o el protagonista que se mira a sí mismo en un espejo, en un mo.mento de reflexión y contemplación del propio ser. En varios de los retratos la;i líneas de tinta china negra se mueven con gran energía alrededor de la imagen, para finalmente descansar en la serenidad de miradas que a veces son melancólicas y a veces nostálgicas. En algunas de estas obras, las palabras del texto que les dio origen acompañan al personaje, como si la memoria de algunas de esas palabras le continuara acompañando en el nuevo espacio, o como si necesitara recordar líneas claves a fin de sostener su propio ser. Igual que en la obra de Cervantes, que aparece como autor de 1:1na novela en el sexto capitulo de la primera pare~ de El Quijote, intuimos que en algunos de los dibujos de Cecilia aparecen imágenes de la misma artista dent,ro de la serie de retratos. No se trata de autorretratos en su sentido clásico -el análisis de la propia imagen-; más bien es la inserción del personaje Cecilia como protagoMartínez nos mueve a preguntarnos qué parte de la imagen de cada uno de nista de su propia ficción - vale decir, de ~ realidad. Es en este punto, parti- esos personajes que la artista ha plasmado corresponde a un reflejo de nosotros cularmente, que como espectadores podem'os empezar a atisbar la percepción mismos. · y, finalmente, nos lleva a plantearnos la posibilidad de visualizar la subyacente en la novela visual de Cecilia Martínez: cada uno de los protagonis- totalidad de nuestra propia imagen igual a un dibujo que nos retrata como pro- tas de obras literarias y visuales clásicas qu~ ella representa es en realidad un cago~istas de nuestra propia obra de ficción. personaje dentro de una novela mayor: la novela que es nuestra realidad, la que I Cecilia Martínez se apropia de personajes centrales de importantes obras de sucede en nuestra vida propia. Dentro de esta novela cada uno de posocros he- ficción, a fin de representarlos en forma aislada en algunos de sus dibujos. Escas mos llegado a emprender la creación de una ficción en la cual intenpmos hacer caracterizaciones no son propiamente ilustraciones de los protagonistas, en el de nosotros mismos los héroes trágicos o las heroínas de nuestra propia narra- sentido de que pudieran ser parte de una edición ilustrada, sino una apropiación tiva. Comprendemos que quizá no lograremos sobrevivir a las adversidades del que hace la artista de personajes de diferentes novelas de ficción, de la poesía mundo, pero quienes estemos conscientes €le la ficción al menos:tenct'remos, y de la pintura, sustrayéndolos de su contexto original para colocarlos dentro como en cada dibujo, nuestros momentos de belleza introspectiva y de poesía. de un nuevo espacio ficticio que ella misma ha creado. Podemos hablar de una novela visual en la que estos protagonistas mantienen algunos rasgos distintivos IV de su personalidad en el drama original, pero que en el espacio visual de la ~ 88 artista deben asumir un nuevo papel. Toda novela tiene protagonistas ficticios El hacer de la biografía propia el borrador de un proyecto de ficdón literaria y un guión O trama: a los protagonistas de S los reconocemos apoyados en la bi- puede parecer la empresa de un poeta confesional, más aún si esé\ vida es en ~ 89 �exceso dramática y aucodestructiva. como lo fue la de algunas de las principales en la poesía y en las grandes obras lireranas puede haber más de realidad en nuestras propias vidas. que representantes de ese género. Cecilia Martínez ha estudiado cuidadosamente la obra de algunas de escas artistas. especialmente Sylvia Plath y Anne Sexcon Es- V cas arriscas asumieron sus experiencias vitales como el principal conocimiento válido para la creación de su obra poética: los intensos dramas personales que marcaron sus vidas dieron pie a obras de gran profundidad. No hay duda de que Vale l~_pena. para finalizar. mencionar de manera especial uno de los dibujos los artistas del género confesional comprendieron que en nuestra época la línea de ~~cilla Marrinez que destaca de los demás no sólo por la calidad de su eje- entre ficción literaria y realidad existencial es. en realidad, muy vaga. y que vida cuc1on y por su fuerza visual. HejleJo es una clara evocación de los grabados y ficción se reflejan una a otra constantemente. d~- 1~ sene ~os caprichos. de Goya. pero sobre todo de la leyenda del número 4 -> - El sueno de la razón produ ce monstruos .. Es una adverrencia contenida confesional. dado que sus dibujos y sus pinturas no son expresiones descar- cambien en . los dibujos de Cec1l1a Martínez· la creacio·n de una 11cc1on "- .. como novela . . de vida propia puede crear monstruos s1 no es acompañada por la re- nadas de su propia experiencia vital. ella comprende la universalidad de la flexion y la comprensión. Si bien la obra visual de Cecilia Marnnez no puede ser considerada como experiencia confesional como un rasgo distintivo de la creatividad humana en la formación de carácter. En especial. comprende que en una época como la nuestra. en la que el individuo ya no aspira a la victoria heroica sobre su destino, podemos en un gran gesto de libertad ser los artífices de un personaje -el nuestro- que dramatiza su propia Fatalidad. Por ello mismo el género épice ya no pertenece a nuestra época: "Milton. según la biografía de Johnson, temió que ya fuera imposible en la tierra el género épico". señaló Borges. Nuestro tiempo prefiere la novela, el género que en su versión moderna inauguró El Quijote a fin de hacernos conscientes de lo ficticio de nuestro idealismo épico. Por esta razón, la presencia, en el conjunto de dibujos que conforman la serie S, de personajes extraídos de importantes obras literarias y visuales y de personajes actuales, incluyendo a la misma artista. no es sino el señalamiento de una inversión que hace que unos y otros tengan tanto de realidad como de ficción. Y de que nosotros mismos podemos ser, como la misma Cecilia, otro de lqs personajes. Todos somos los protagonistas de la novela visual de Cecilia Marcínez. novela cuya trama está basada en la percepción de la artista de que todos hemos aprendido a hacer de nuestra cotidianidad una narrativa ficticia. Y a la inversa: que hemos aprendido a hacer de la ficción nuestra realidad La serie Ses una novela que nos debe parecer muy real: es la intersección de una serie de personajes solitarios que han logrado crear para sí un espacio en el que la conciencia de su ficción otorga un momento de paz al drama de su vida. En la serie de reflejos infinitos que ha creado con sus dibujos, en la que personajes de ficción y de nuestra realidad se alternan para mirar su propia ~ 90 imagen, Cecilia Marcínez invita a cada uno de nosotros a generar nuestro propio espacio de introspección y reflexión. tomando un instante para descubrir que �l>uANL UNl\"ERSIDAD ALíÓNOMA DE MJEVO LE.ÓS • ~A- -~ CAPl~SINA ~ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1751858&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2012, Año 4, No 12, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Director Subject The topic of the resource Poesía Literatura Publicaciones periódicas Bibliotecas Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Cultura Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Capilla Alfonsina Biblioteca Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Villarreal, Minerva Margarita, 1957-1919, Directora Cárdenas Pérez, Nancy, Edición Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015988 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Nicolás de los Garza, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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