https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19995/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2013-2014_Ano_3_No_6_Noviembre-Abril.ocr.pdf 88d6084e28bf0177e606f854b8dbf809 PDF Text Text ����.UANL Facultad de Artes Visuales Dr. Jesús Áncer Rodríguez Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Rector Director M.A. Benjamín Sierra Villarruel lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretarlo General Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado M.C. Benito Ruiz Domínguez Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretarlo Académico Editor Responsable Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Lic. linda Cecilia Salas Fuentes Lic. Nohemí Guarnero Ramírez Carlos Carda de la Rosa Secretarlo de Extensión y Cultura Diseño Editorial Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones CONSEJO EDITORIAL Dr. Eduardo Oliva Abarca Dr. Mario Alberto Méndez Ramérez Dr. Arturo González López M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramírez M.C. Benito Ruiz Domínguez Dra. Eréndira R. Villanueva Chavarría M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Imaginario Visual Investigación ·Arte· Cultura, Año 3, No. 6, noviembre 2013-abril 2014. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono+ 52 8184007620 y+ 52 8183294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2011-090614130800-102, ISSN 2007-3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, licitud de Titulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de agosto de 2014, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2014 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO Estética de los nuevos medios y el cine digital Leonardo Arenas Beltrán La fotografía en el noreste de México Félix Alfonso Torres Gómez Poesía Visual y su inicio en México Rosario Rosas Escalona Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Pureen Emireth Herrera Valdés Un recorrido histórico por las Artes Visuales en México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Los métodos de d iseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? Elizabeth Resnick Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotid ianidad Salvador Tora Guerra Nakagosi lLO Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de u na práctica artística Marcela Quiroga Garza �.. EDITORIAL La Universidad Autónoma de Nuevo León es institución de carácter público reconocida por la calidad de sus investigaciones que durante más de ochenta años le han permitido fomentar y contribuir al desarrollo científico. Su principal compromiso es la formación de universitarios capaces de desempeñarse en la sociedad y poseer un amplio sentido de la vida a fin de lograr un desarrollo personal para contribuir al progreso del país. La Facultad de Artes Visuales, a través de su Centro de Investigación y Posgrado, busca participar en la visión de la Universidad a través de propuestas académicas de calidad que apoyen el desarrollo universitario, impulsen la creación artística en sus diferentes formas de expresión y contribuyan en la preservación del acervo cultural. La revista Imaginario Visual, fundada en el año 2011, hoy se consolida como una revista de alto impacto con un prestigio nacional e internacional a través de artículos de calidad investigativa y de las diversas bases de datos en la que se encuentra indexada y que impulsan la visibilidad digital de su contenido. Las propuestas en esta edición argumentan sobre la estética de los nuevos medios y el cine digital, el impulso de la tecnología en la creación de nuevos canales de comunicación que transforman nuestra apreciación estética para deconstruirla y colocarla en constante evolución. Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa y la crisis del diseño son reflexiones de métodos y proceso de diseño que demandan soluciones creativas, innovadoras y sostenibles; proponen una práctica de diseño desde una comprensión más humilde y armónica con el interior espiritual y el exterior cósmico-universal. La sociedad otorga poder al diseño gráfico al desempeñar un papel activo para mejorar la forma de vida, y de inte- ~~ racción y de comunicación. Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad, por su parte, contrasta las ideas ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con ele- • mentos de la vida cotidiana y llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Deseamos continuar escribiendo la historia intelectual de nuestro Centro de Investigación y Posgrado con publicaciones de alta calidad que nos consoliden y posi- / 1 - cionen como ejemplo a seguir dentro de la Universidad Autónoma de Nuevo León. ... M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado �os) 1999-2004 �Estética de los nuevos medios Y EL CINE DIGITAL Aesthetic of the new media a nd digital cinema Leonardo Arenas Beltrán Resumen. La tecnología ha venido a desarrollar cambios, que Abstract. Technology has come to develop más allá de hacer nuestras vidas más sencillas, prácticas y fá- changes that beyond making our lives simple, ciles, crea nuevos canales de comunicación y nuevas formas practica/ and easY, it creates new channels of communication and new ways to appreciate de apreciar la estética gracias a la misma transformación de the aesthetic through the sorne transformation los medios de comunicación y las herramientas con las que of the media and tools with which they hove, ellos cuentan, haciendo de la generación de nuevas estéticas making the generation of new aesthetic that que no pueden, ni deben, medirse bajo los antiguos paráme- can not and shou/d not be measured under the tros de estética a los que estamos acostumbrados. Estos nue- old aesthetic parameters to which we are accus- vos medios han venido a revolucionar nuestra apreciación estética y no solo eso, han venido a deconstruirla y colocarla en un camino de constante evolución. tomed. These new media hove revolutionized our aesthetic appreciation and was not only that, it has come to deconstruct it and put it on a path of constant evolution. Palabras clave: Nuevos medios, tecnología, estética, one, Key words: New media, technologY, aesthetics, arte, evolución. film, art, evolution. Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 7 �rthur Schopenhauer de lo que será capaz de realizar. La cul- Es difícil de imaginar un espacio cine- expone que: "el cam- tura de la imagen en movimiento está matográfico en el cual el público de- bio es la única cosa siendo redefinida una vez más, como se termine lo que desea al respecto de lo inmutable". Esta fra- había mencionado. El llamado realismo que se está proyectando. Sin embargo . . . se engloba una gran cinematográfico ya no es el cine, pues entre los nuevos medios, y sobre todo verdad que es y ha sido parte de del se está viendo desplazado y deja su en los dispositivos de proyección con los ser humano durante toda su existencia. modo dominante para pasar a ser una que contamos el día de hoy, es posible Desde sus inicios no ha habido un solo opción más entre el gran abanico de po- congelar una imagen, ponerle pausa, día en que el cine no cambie, se renue- sibilidades que ofrece el nuevo cine digi- elegir el idioma a escuchar, los subtítu- tal, soportado y apoyado por los nuevos los, incluso si desea que la escena sea medios (Manovich, 2005). descrita por miembros del equipo que ve o avance, descubriéndose y encontrando nuevas formas de sorprender a su público, siendo participe de una evolución que, al parecer, nunca terminará. Ya no pensamos en la historia del cine como un avance lineal hacia un El llamado realismo cinematográfico ya no es el cine, pues se está viendo desplazado y deja su modo dominante para pasar a ser una opción más entre el único lenguaje posible, o en el pro- gran abanico de posibilidades que ofrece el nuevo cine greso hacia la verosimilitud perfecta, digital, soportado y apoyado por los nuevos medios por el contrario, hemos acabado (Manovich, 2005) por considerar su historia como una secesión de lenguajes diferenciados e igualmente expresivos, cada uno Algo que siempre ha fascinado con res- participaron en su producción. Sin em- con sus propias variables estéticas pecto al cine es su estado inamovible. bargo la película se mantiene, no puede modificarse o cambiar el tiempo, hacer- que anulan, a su vez, algunas de las posibilidades de su antecesor (Ma- La imagen impresa se imagina la más larga o corta, tal vez se pueda novich, 2005, p.51). como algo más manipulable: pude saltar partes, acelerarla o detenerla, y recortarse una fotografía - para ha- regresar a ella un día después, pero Así como la fotografía es pintar con luz, cer un collage, por ejemplo- , pue- mantendrá el mismo tiempo, espacio el cine se convierte en una rama parti- den volver a pintarse partes de un e imágenes. Como bien menciona Au- cular de la pintura, pues se aprovecha cuadro juzgadas insatisfactorias, etc. mont (1992), se toma o se deja. de los espacios y momentos que le otor- Por el contrario, la imagen proyecta- ga este medio, pinta el tiempo, ya no es da se vive como un todo difícilmen- Todos estos cambios que se han dado un cine ojo, es un cine pincel, y como tal, te transformable, que se toma o se gracias a la tecnología y los nuevos me- en las manos adecuadas, nunca se sabe deja (Aumont, 1992, p.185). dios, son una parte fundamental de mu- 8 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �chos de los problemas por los que cruza se da hoy. Este proceso requiere, por el ser humano hoy. "El advenimiento inferencia lógica, otros conceptos y de la modernidad conduce a cambios teorías para investigarlo directamente, radicales respecto a la condición del así como su interacción con la comuni- sujeto, la relación de los individuos con cación entre los sistemas biológicos y el entorno, la visión y comprensión del tecnológicos. Y aunque el mundo de la mundo y la suposición tradicional de la Internet es en sí un parque de diversio- existencia de un universo y una realidad nes para entrar en contacto con la tec- objetivos" (Giannetti, 2002, p.11). Son nología, el dispositivo para acercarse es estos cambios los que llevan a los nue- muchas veces el causante del rechazo, vos medios a posicionarse de la manera en otras ocasiones es el idioma, entre en la que lo han hecho, ya que en un otras causas. Incluso el simple hecho de La rápida transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los ordenadores en soportes de la cultura universal y de los medios en nuevos medios, nos exige un replanteamiento de nuestras categorías y modelos Estética digital (Manovich, 2005, p.49) La estética es uno de los elementos que aun sin tener un conocimiento de ella, principio la aberración a la tecnología ir al cine es un proceso que ha cambia- o incluso sin llamarla por su nombre, ha era muy grande, pero las nuevas gene- do de manera importante, y es impres- estado presente a lo largo de la historia. raciones que aceptan los dispositivos cindible tomar en cuenta este proceso, Desde el empleo de la cámara obscura como una parte más de su diario vivir, debido a que una vez fuera de la sala de en el Renacimiento, que dio inicio y po- y no como una novedad que transgrede cine, gracias a la tecnología, podemos sibilitó un nuevo enfoque óptico de lo su entorno, han abierto las puertas a tener en nuestros hogares dispositivos que se conoce como "realidad", hasta todos estos cambios. y herramientas que nos permiten tener la utilización de la computadora. Esta acceso al largometraje, y a un tipo de interacción ha transformado de manera Este progresivo desarrollo de las técni- acercamiento que en la sala de cine radical el propio hacer artístico, las tec- cas de producción implica una relación era imposible. Esto ha desarrollado nologías mediante el arte han incidido entre seres humanos y máquinas que un cúmulo de sensaciones y experien- en el lenguaje y en el desarrollo de la antes no se daba, no al menos con la cias englobadas en una estética digital estética propia y de las obras (Giannetti, regularidad y "naturalidad" con la que (Giannetti, 2002). 2002). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �La estética ha extendido su campo de caracterizan un determinado producto Es aquí donde acude la estética digital y manera casi inabarcable. "La rápida o movimiento artístico, que requiera ayuda a desarrollar una serie de lengua- transformación, en los noventa, de la cultura en cultura electrónica, de los de una cierta interactividad y surja del jes que le son propios e independientes. procesamiento de datos tomados o tra- La aparición de nuevos términos, tec- ordenadores en soportes de la cultura tados por medio de un dispositivo elec- nologías y espacios, ha propiciado el universal y de los medios en nuevos me- trónico, una computadora. desarrollo de estos lenguajes que han dios, nos exige un replanteamiento de evolucionado y migrado de un espacio nuestras categorías y modelos" (Mano- En la cinematografía digital, el me- determinado a otro. Por ejemplo, el vich, 2005, p.49). Este replanteamiento traje rodado ya no es el punto final, cómic, la música y la literatura han co- ha tenido lugar a través de los años y sino una mera materia prima que menzado a explorar y explotar nuevos nunca tendrá fin, ya que la transformación e innovación de la tecnología es tan rápida, que muchas veces es imposible de detectar, entonces ¿cómo definir a la estética digital? Observando la estética digital a través de uno de sus máximos exponentes, Manovich (2005) quien será manipulada en un ordenador, donde tendrá lugar la auténtica construcción de la secuencia. En definitiva, la producción pasa a ser sólo la primera etapa de la postproducción (Manovich, 2005, p.377). muestra una definición bastante compleja y al mismo tiempo adecuada de cine digital: medios de expresión en la Internet sin necesariamente cambiar de manera radical su lenguaje, sino adaptándose a este nuevo medio bajo reglas diferentes y manteniendo en esencia su estética. El cine empieza a entrar propiamente en este medio mediante la proyección de publicidad y presentaciones exclusi- Desde el advenimiento de la fotografía parecía haber quedado claro para una vas de cortos y avances de sus estrenos próximos, en un proceso que parece corriente de creadores que las nuevas apenas iniciar, y donde las posibilidades Definición de cine digital tecnologías de generación, el cine digi- parecen ser infinitas. Cine digital = material de acción real + tal, los nuevos medios, la utilización de pintura + procesamiento de imagen + la computadora y reproducción de ima- La forma en de percepción está cam- composición + animación 2D por compu- gen y sonido, podrían ser herramientas biando, y es necesario encontrar la ma- tadora + animación 3D por computadora. considerables para todo tipo de crea- nera de saber cómo observar y apreciar Con esta base se aventura a decir que ción artística, a condición de que pudie- estos nuevos enfoques, "la realidad la estética digital ofrece el conjunto de se concebirse un lenguaje creativo espe- virtual, la vida artificial y la inteligencia elementos estilísticos y temáticos que cífico que las utilizase (Giannetti, 2002). artificial como sistemas incorporados al La información semánticamente signiñcativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe. {. .. ] Desde el punto de vista de la cibernética, la semántica deñne la cantidad de signiñcado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones - Norbert Wiener 10 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �OBRA DE ARTE (TODA EXPRESIÓN ARTÍSTICA) ! EMISOR ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... MENSAJE ..... CANAL DE TRANSMISIÓN ..... RECEPTOR (SISTEMA DE SENSACIONES VISUALES, AUDITIVAS, ETCÉTERA) INDIVIDUO CREADOR MICROGRUPO INDIVIDUO O GRUPO Fíg. 3. Proceso de Lectura de la Obra de Arte arte plantean nuevas experiencias par- pleados. Veamos este proceso de lectu- Desde esta perspectiva reduccionista, el ticipativas e interactivas que permiten ra de la obra de arte y, de modo general, lenguaje se base en cualidades sintácti- integrar al espectador en el contexto de toda expresión artística: cas predictibles y finaliza bles. "Con esta de la obra" (Giannetti, 2002, p.14). Si premisa, la teoría en torno a la Estética esta nueva forma de expresión del arte Toda obra de arte y, de un modo ge- Racional valora el objeto artístico como invita, es deber prepararse para ex- neral, toda expresión artística pasa un sistema de signos que transporta perimentarla de la manera adecuada. a ser considerada como un mensaje informaciones estéticas formalizables" Norbert Wiener hace una observación transmitido entre un individuo (o un (Giannetti, 2002, p.33). Este sistema pertinente al respecto: microgrupo) creador (artista/s), denominado emisor, y un individuo (o La información semánticamente significativa, en la máquina o en el ser humano, es la que llega a un mecanismo activador del sistema que la recibe.[ ... ] Desde el punto de vista grupo) receptor, por intermedio de un canal de transmisión - sistema de sensaciones visuales, auditivas, etcétera - (Giannetti, 2002, p.33). de la cibernética, la semántica define la cantidad de significado y regula su pérdida en los sistemas de comunicaciones (Giannetti, 2002, que transporta las informaciones estéticas bien podría ser la computadora, el proyector de cine o el reproductor, que se encuentran en los hogares. Ahora, se cuenta con todas las herramientas, lo que se necesita es la preparación para saber interpretar esa información y formalizarla de manera adecuada. Es Es claro que el arte es en sí un lenguaje que se vale de los medios que le son proporcionados por sus productores por ello que Gianneti hace hincapié en uno de los fundamentos de la estética basada en la percepción o en su teoría para comunicarse con sus interlocuto- propiamente, que es el análisis de la res. Esta aseveración no es nueva, inclu- trayectoria de la información (Giannetti, Un punto importante a tratar es que el so es respaldada por grandes voces de 2002). fundamento de un sistema estético for- la semiótica, por ejemplo, para Charles mal no tiene como fin profundizar en la Morris, uno de los fundadores de la En 1923, Kasimir Malewitsch estimó interpretación o en los juicios de valor. semiótica, el arte es lenguaje para la que "arte, ciencia y técnica han cam- Lo que busca es centrarse en el propio comunicación de valores. Esta función biado la forma de la representación. sistema de la obra, en ordenar el signi- valorativa se debe a que los signos re- La realidad cambia con el movimiento ficado de los elementos y los signos em- presentan objetos finales. y deja nuevos rastros. El arte nuevo ha p. 24). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �El objetivo específico consiste, Estos procedimientos sólo tienen un ción las características estéticas que por lo tanto, en encontrar enemigo: el tiempo y su adaptación Frank Miller le dio a las novelas gráficas, modelos de crecimiento y de y rápido olvido en pos de lo nuevo. Si cuya producción se vale de la ilustración los procedimientos se escalonan en el y la literatura, y resultan mucho más tiempo, conforme a su descubrimiento, permisivas que el cine al momento de debido en su mayoría a los perfecciona- la creación de mundos imaginarios. El mientos técnicos, tienden a superarse hecho de llevar las obras tal y como continuamente, y cada vez con mayor el autor original las consideró estéti- logrado nuevas percepciones de la mis- rapidez. Y si la aparición de tecnología camente, es un gran logro que la tec- ma apariencia a través del fenómeno que enriquece un conjunto de reglas nología y los nuevos medios ofrecen, del movimiento, y se ha transforma- que definen las secuencias correctas por lo que estos elementos dejan de do, así, en un nuevo arte" (Giannetti, de los elementos de un lenguaje de ser un mero artilugio de parafernalia 2002, p.219). Esta es probablemente programación, cada día más comple- y pirotecnia, para transformarse en un una de las primeras aproximaciones jo, no son otra cosa que medios que elemento que proporciona y brinda a la estética y lenguaje de los nuevos todo realizador puede y debe tener a una estética digital nueva y refrescante. medios y la era digital. Esta comunión su libre disposición. Su valor depende que menciona Malewitsch se da en una únicamente del papel que se les haga Estética racional triada de elementos que han logrado jugar, y sólo envejece el uso correcto La obsesión por encontrar reglas que convivir después de mucho tiempo, y o incorrecto que de ellos se realice; sean fiables, y sobre todo objetivas, que han optado por ser partícipes uno en el momento, tiempo y espacio, su para realizar valoraciones estéticas de del otro, con herramientas compartidas valor estará ahí, soportado por su una obra de arte, llevó a George David para la producción de trabajos. Han tiempo y su contexto (Mitry, 1998). Birkhoff a proponer una fórmula para valoración estética que puedan ser aplicados a todas las artes - Giannetti logrado una conjugación gracias a la la medida estética : M=O/C donde M cual actualmente se ofrecen productos Es por ello que los procesos no pueden es la medida estética, cada vez más innovadores, e igualmen- ser considerados superiores o inferiores da del orden y e la medida del gasto te, desarrollan lenguajes y visiones que sino en la medida en que una expresión de material. Birkhoff, lo que busca es antes eran imposibles de imaginar. El cualquiera, gracias a su intervención, la introducción en su teoría estética de arte, la ciencia y la tecnología han en- potencia o significa algo que no tendría trado en un camino de apoyo y parti- lugar si hubiera sido producido de otra cipación del que es poco probable que forma (Mitry, 1998), o en otro tiempo. recrear y llevar a cabo a la salgan. "El objetivo específico consiste, Los tiros de cámara utilizados por Rodrí- perfección las características por lo tanto, en encontrar modelos guez en Sin City, así como los efectos de estéticas que Frank Miller de crecimiento y de valoración estéti- los navíos y ejércitos de Jerjes en 300, le dio a las novelas gráficas, ca que puedan ser aplicados a todas por Snyder. Los nuevos medios permi- cuya producción se vale de las artes" (Giannetti, 2002, p.51). ten recrear y llevar a cabo a la perfec- la ilustración y la literatura U Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura o sería la medi- Los nuevos medios permiten �Estética de los nuevos medios y el cine digital • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 , ........... , ...................... ,, ...................... , .................................... , ........... , ...................... ,, ..........., métodos que sean meramente estadís- Estética informacional ticos. De esta forma lleva el análisis de El filósofo Max Bense menciona que la obra por caminos que son fácilmente los procesos de creación se han modi- cuantificables y se aparta de manera ficado, debido en gran parte a los cam- grandes sean las relaciones notoria de los modelos de estética ro- bios propios del arte. Es difícil imaginar de orden en la obra de arte, mánticos. En este modelo en particular la utilización de los parámetros que se menos valor estético tendrá,· la información es la que se convierte usaban para definir el arte moderno: en la unidad de medida que se utiliza proporción, simetría y armonía han por otro lado, conforme y aplica para dar valor al mensaje. Es quedado de lado a la hora de tratar de más complejo se vuelva la esta misma cantidad de información la definir el arte, principalmente, el mo- representación de la misma, que se considera, según el modelo de derno. Es importante resaltar cómo el Birkhoff, una expresión de la compleji- arte norma: "El proceso estético tiende dad del mensaje. La complejidad se con- a una dirección contraria a la del mun- vierte entonces en un valor capaz de ser do físico" (Gianneti, 2002, p.34) . El tica por Bense, indica la construcción tri- cuantificado y vinculado al mensaje. De mundo de la física es un mundo dado, dimensional y sus tres grados de liber- esta forma constituye uno de los gran- mientras que el referente a la estética tad: sintáctica, semántica y pragmática. des objetivos de la percepción. Según es un mundo construido. Su teoría se Estos grados permiten que los signos se Birkhoff, cuanto más grandes sean las perfila directamente a la organización encuentren en un terreno ambiguo, con relaciones de orden en la obra de arte, mediante un sistema de los preceptos lo que pueden ser aplicables sin impor- menos valor estético tendrá; por otro estéticos, de ahí el nacimiento del tér- tar la época o el tiempo. Este conjunto lado, conforme más complejo se vuelva mino la estética informacional. de signos, o bien la cantidad de elemen- Según Birkhoff, cuanto más mayor será su valor estético tos materiales, constituyen el repertorio. la representación de la misma, mayor será su valor estético. La complejidad La propuesta hecha por Bense se basa Sin embargo no se guarda una relación determina el grado de originalidad, principalmente en el análisis estadístico directa con objetos existentes, es por novedad y valor estético contenidos en de la obra a tratar. Esto implica la nece- ello que son atemporales y útiles para cualesquier mensaje estético (Giannetti, sidad de pasar a un segundo plano el nuestros propósitos. De modo que en 2002, p. 34). elemento sujeto, llamado también el un análisis semántico hacen referencia recipiente, que debe ser sustituido en a ellos mismos, son autoreflexivos. Ben- cuanto a la valoración estética por re- se considera que dichos signos son inse- glas que sean abarcables. Bense hace parables del significado, por ello, en un una distinción clara y precisa entre los sentido más explícito, son información materiales - por ejemplo el lienzo- , y pura. Está concepción es fundamental, su situación estética - el orden de los ya que pone de manifiesto la interpre- colores y formas que ellos construyen-. tación del proceso estético como un pro- El signo, término rescatado de la semió- ceso informacional. El término estética cibernética fue acuñado por Helmar Frank y Herbert W Franke representa una expansión de la estética informacional de Bense Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �Noam Chomsky propone la búsqueda de sistemas interactivos que City, más allá de la violencia implícita en - basándose en teorías del propicien una especie de comunicación el largometraje, fue el manejo original lenguaje generadas en los estética entre público y programa {Gian- de las perspectivas, las escenas y encua- sesenta - generativos y netti, 2002) . dres, así como un desarrollo altamente transformativos que llevan a cabo diferentes análisis de perceptivo de las situaciones comunes Estética perceptiva encontradas en cualquier otra película El fundamento teórico de la estética de asesinos, prostitutas y policías. las estructuras superficiales y de la percepción está basado en la profundas de las frases trayectoria de la información y su aná- Estética generativa lisis. Ahora bien, toda información, los Noam Chomsky propone - basándose Estética cibernética sentimientos y emociones, así como la en teorías del lenguaje generadas en El término estética cibernética fue acu- estética principalmente, están sujetos los sesenta- generativos y transfor- ñado por Helmar Frank y Herbert W. a procesos fisiológicos. Estos procesos mativos que llevan a cabo diferentes Franke representa una expansión de la determinan tanto la asimilación de di- análisis de las estructuras superficiales estética informacional de Bense. Dentro cha información como su valoración, lo y profundas de las frases. Dichas obras, de las principales aportaciones de esta cual es importante debido a que una so- basadas en esta estética generativa disciplina destaca el desvincularse de- brecarga de esta información puede ser permiten la creación de situaciones es- finitivamente de la idea romántica del causante de una sobrecarga de emocio- téticas que pueden llegar a ser enume- arte, según la cual el observador es un nes que pueden la monotonía. Es por radas en diferentes pasos. Por ejemplo, mero consumidor inerte del arte. Agre- ello que toda creación artística debe la computadora, según Georg Ness, es ga que no existe la percepción pasiva, mantener un equilibrio entre la infor- un generador de procesos creativos, por el contrario, la obra de arte es ob- mación que proporciona. También hay y los productos generados se toman jeto de comunicación. El objetivo básico que tener cuidado en evitar la elabo- como modelos para el desarrollo pos- de este modelo es el poder ser llevado ración contenidos repetitivos, fórmulas terior de obras de arte. Ahora bien, el a la práctica, al contrario del resto de valoradas y probadas con un pincelazo detalle a resaltar dentro de esta forma los discursos filosóficos procedentes de aquí y un toque por acá, así que se bus- es el hecho de que entre más conoci- otras corrientes estéticas. Para Franke cará la innovación sobre todas las cosas. dos sean los modelos o las formas de la estética cibernética se presenta como Cuando se llega a este nivel, al de la ela- un repertorio, más redundantes y más un modelo de interrelaciones de forma boración de un equilibrio, se produce sencillos serán. De esta forma también detallada y profunda entre arte, cien- en el espectador esta sensación única y disminuye considerablemente el grado cia y técnica, y claro está, hablamos agradable de haber sido partícipe y de de originalidad de la obra. Es por ello de aquellas técnicas que se encuentran haber captado algo nuevo, algo creati- que la estructura estética generativa vinculadas con el procesamiento de infor- vo {Giannetti, 2002, pp. 48-49). La per- afirma que la información estética no mación por medios informáticos. Es de cepción que tuvo el público en general debiera centrarse solamente en los esta forma que, según Franke, se está en al haber observado una obra como Sin contenidos que se transmiten, sino so- 14 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �bre todo en el receptor del mensaje: el Relevante para la nueva compene- La palabra "información" es el com- público. El crear y desarrollar elementos tración entre arte y ciencia es el re- ponente clave para la comprensión de que perturben o destruyan la simetría y conocimiento de que ambos poseen los procesos que tienen que ver con la el equilibrio al que se está acostumbra- carácter generativo, en la medida estética, así como para la estructura- do, desarrolla y crea una tensión, visual, en que se caracterizan por la crea- ción de una teoría al respecto. Lo que auditiva o emocional que llega al punto ción de mundos o visiones de mun- distingue a las diferentes corrientes de producir un interés estético (Giannet- dos. Por consiguiente «el mundo estéticas relacionadas o influenciadas ti, 2002, p.50). del arte y el mundo de la ciencia ya por el aspecto tecnológico o ciberné- no están ideológicamente enfrenta- tico es cómo valoran esta información. La tecnología abrió caminos y formas dos», como constata llya Prigogine, En este momento, según Giannetti, se de explotación y exploración nuevas. «la multiplicidad de significados, la puede hablar de dos grandes escuelas, Pero aun con todos los avances realiza- capacidad fundamental del mundo, la benseniana y la frankeana. La es- están reflejadas por nuevos lengua- cuela de Max Bense, también llamada jes y nuevos formalismos» (Giannet- benseniana, está basada en algoritmos ti, 2002, p.12). matemáticos cuyo desarrollo tiende a dos existen ciertas tendencias, como la crítica. La proliferación y el uso de estas herramientas, brindadas gracias a las nuevas tecnologías, y a su vez aplicadas a las diferentes modalidades del arte, colocó en una posición de ruptura la experiencia artística, la crítica del arte y a la estética (Giannetti, 2002, p.12). La llamada crítica de cine, publicada en periódicos y revistas, con el paso del condicionar los juicios estéticos a las Estos lenguajes obligan a nuevas for- formulas matemáticas; mientras tan- mas de interpretación y de crítica. En to, la escuela de Frank busca una sínte- este momento es necesaria una nueva sis entre la teoría de la información, la estética digital que proporcione las he- teoría de la percepción y la neurología rramientas para desarrollar una lectura -cuya tendencia conduce a la psicolo- plena de la obra. "Existe una factibili- gía de la información - . dad de crear sistemas interactivos que tiempo se ha vuelto cada vez más vacía, propicien una especie de comunicación Esta estética, al ser puramente mate- y se critica todo sin ninguna base teó- estética entre público y programa: un mática, trabaja con métodos cuantifica- rica sustentable. Se llega incluso a gra- tipo de juego que puede ser llevado bles, mientras que la estética, llamada dos descriptivos de un filme tan llanos a través de pantallas, proyecciones y cibernética, de Franke y Frank, propone como "bueno" o "malo". otros medios" (Giannetti, 2002, p. 44). el principio de los modelos sucesivos La tecnología es capaz de desarrollar que consiste en modelos funcionales y La sinergia desarrollada entre el arte y sus propias herramientas de evaluación prácticos aplicables a la obra. Éstos per- la ciencia ofrece oportunidades nunca y medición, lo cual facilita el avance en miten un acercamiento tanto progre- antes vistas ni proyectadas, como las esta materia y brinda de información sivo como en partes, por decirlo de al- que se ofrecen en la actualidad. como ningún otro medio o herramienta. guna forma, de lo más simple a lo más Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 15 �complejo de su estructura. Mientras que óleo que se producía hace cien años no te una nueva relación entre el medio y por otro lado, la llamada estética bense- es de la misma calidad o durabilidad el usuario, lo que conforma la llamada niana pretende concebir una normativa del que se produce ahora. Los nuevos estética digital, que es desarrolladora sumamente racional que deniega cual- medios están dotando de estéticas nue- de una nueva forma de ver el cine. El quier trascendencia al espectador. En vas al cine y ofreciendo herramientas hecho de identificar esta misma estética contraparte, la estética frankeana reco- y distintas formas de aplicación, y le producto de la fusión del cómic y de los noce los valores subjetivos que son parte brindan la oportunidad a los creadores nuevos medios aplicados a las produc- en el desarrollo de este proceso estético de desarrollar y de crear estéticas que ciones cinematográficas es la muestra hasta hace algunos años se considera- más evidente de cómo estos dos ele- ban prácticamente imposibles de llevar mentos han revolucionado y ofrecido a cabo. nuevos caminos y maneras de apreciar (Giannetti, 2002). Los efectos digitales, dichas estéticas. posibilitaron lo que otros recursos cinematográficos no hubieran podido ofrecer, y que el espectador se convierta en "interactor'; Uno de los elementos más importantes es el cómic, el cual nos presenta en su Se plantea si posible elaborar una obra forma natural un sistema de viñetas y gráfica del cómic, de dimensiones y len- dibujos con diálogos y secuencias bien guaje específicos, mediante las nuevas organizadas. Este medio aporta por sí que es la aportación máxima solo una estética que, fuera de ser una herramientas y nueva tecnología al cine, sin perder por ello su estética inicial. que identificamos dentro fusión entre literatura, dibujo y pintura, Desde la perspectiva del análisis de la de la estética digital ha desarrollado un lenguaje propio y estética digital, el logro de representa- ha sido capaz de, con el paso del tiem- ción mimética al cómic permite involu- La inclusión de los nuevos medios tecno- po, crear una base teórica de la mano crar otros aspectos que compondrán la lógicos dentro del cine ha transformado de creadores y escritores como Will Eis- nueva relación que el espectador ten- de manera inexorable los lenguajes ner y Scott McCloud, por mencionar los drá con esta nueva expresión. Los efec- establecidos en la estructura cinemato- más importantes. Ellos han llevado a tos digitales, posibilitaron lo que otros gráfica tradicional, y ha propuesto otros cabo teorías completas en las que nos recursos cinematográficos no hubieran nuevos. Uno de los planteamientos más muestran la evolución, y aportan cada podido ofrecer, y en segunda instancia comunes con respecto a la inclusión de día más productos dignos de respeto y el medio natural en el que fue realizada nuevas herramientas de trabajo en el de calidad. (cine digital) permitirá que finalmente campo de las artes visuales en general, cuando el producto vuelva a su medio es si aportarán algo innovador, desarro- La tipificación de la estética propia de natural (DVD, BluRay, etcétera), el es- llarán una estética nueva, o simplemen- dos elementos como lo son el cómic y el pectador se convierta en "interactor", te sustituirán un elemento por otro, con cine es derivado de los nuevos medios que es la aportación máxima que iden- sólo los adelantos tecnológicos propios y una fusión la creadora de una nueva tificamos dentro de la estética digital. de la evolución técnica. Por ejemplo, el estética: la estética digital. Esto permi- Los ejemplos más claros se muestran 16 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �con las adaptaciones de las novelas grá- surables. Los nuevos medios representan ficas presentadas de Sin City y 300. Sin actualmente un abanico de posibilidades. embargo existen proyectos que están En el presente, además del cine digital, en desarrollo y siguen el mismo curso somos testigos de otras manifestaciones de estás dos producciones, por ejem- como el llamado arte digital, el arte in- plo, Watchmen (2009) del mismo Zack teractivo, la instalación interactiva, entre Snyder, novela gráfica que debido a su otras, son parte de la nueva configuración complejidad fue considerada por mu- del campo del arte, por lo que, como ins- cho tiempo como imposible de llevar a cabo en otro medio visual que no fuera titución, debe ser un motivo de estudio y aplicación. él cómic. El desarrollo de la misma es muestra de la fusión de estas dos es- BIBLIOGRAFÍA téticas que conforman producciones Aumont, J., A Bergala, M. Marie, M. Vemet . (1983). Estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. orientadas, mediante el apoyo de los nuevos medios, al desarrollo de nuevas estéticas y formas de creación que respeten la estética original, sin por ello dejar de producir y llevar a cabo nuevos y originales productos. El cine digital y los nuevos medios ofrecen una gama de posibilidades. El desarrollo de estas oportunidades se dan por ejemplo a nivel tecnológico con la creación de entornos y efectos digitales capaces de Aumont, J. (1992). La imagen. Ediciones Paidós, Barcelona. Benet, V. (2004). La cultura del cine. Introducción a la historia y la estética del cine. Paidós Comunicación, Barcelona. Giannetti, C. (2002). Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología. Asociació de Cultura Contemporánia Lángelot, Barcelona. Gombrich, E. (1997). Gombrich Esen cial: Textos escogidos sobre arte y cultura. Madrid, Editorial Debate, 1997. crear secuencias completas, construidas de cero, e intercalarse con tomas reales sin llegar a dejar ningún vestigio de ello, así como con el desarrollo de nuevas estéticas, producto de la fusión con otros medios, como en este caso el cómic. Su aportación es tan significativa e importante como lo Manovich, L. (2005). El mensaje de los nuevos medios de comunicación, La imagen en la era digital. Paidós comunicación, Barcelona. McCloud, S. (2006). Making comics. U.S.A., Harper. Leonardo Arenas Beltrán Sono ra, 1976. Estudió en la Facultad de Artes Visuales de la UA NL su carrera y posteriormente su Maestría. Más de 15 años de experien cia en diseño y publicidad. Ha desempeñado los roles de Dirección, Coordinación y logística de personal en departamentos creativos y de arte. A lo largo de su carrera h a desarrollado, y estado a cargo de campañas de publicidad, generac ión de conceptos, branding, diseño editorial, ilustración , redacción y coordinación de p roducciones, para instituciones estatales como nacionales. Miller, F. ( 2005). Sin City: The hard goodbye, Dark Hors e Comics. han sido tantas otras aportaciones que se han reinventado a sí mismas. Las oportunidades son infinitas. Las opciones inmen- Mitry, J. (1998). Estética y Psicología del cine. Las estructuras, Siglo XXI editores, España. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 17 �"' "C E :::, .o :;¡¡ .!l! §( .!!! -1,"' "O ·e: "' :::; .-1 00 (71 .-1 t9 ~ ~ "' 0 "' -o "' ~ zse ."' VI �en el noreste de México The photography in northeastern Mexico Félix Alfonso Torres Gómez Resumen. Este artículo expone el camino que permitió la llega- Abstract. This article shows the path that led to the da de la fotografía al noreste de México, de la cámara oscura al advent of photography in northeastern Mexico, from daguerrotipo; de la primer fotografía tomada en México en 1839 apenas desembarcó el daguerrotipo en el puerto de Veracruz, a the daguerreotype darkroom; the first photograph token in México in 1839 just landed the daguerreotype in the port of Veracruz, Edward Wilder first Eduard Wilder primer fotógrafo que llegó a Monterrey en 1842; photographer who come to Monterey in 1842; pho- los fotógrafos que vinieron con la invasión norteamericana de tographers who came to the U.S. invasion of 1846 1846 a 1848, primero a Matamoros, después a Monterrey y Sal- to 1848, first at Matamoros, Monterrey and So/tillo tillo; otros retratistas errantes tocarían el noreste como Cayetano then; other northeastern wandering portrait wou/d Yzquierdo que se pensó era el primer fotógrafo norteño, pero Ricardo Elizondo descubre que arribó de Cuba, quedando Sabás Tre- play as Cayetano Yzquierdo thought that was the first northern photographer, but Ricardo E/izando discovers that arrived from Cuba, leaving Sabás Treviño as viño como el primer fotógrafo local con las reservas de descubrir the first local photographer with reservations after después que su apellido tan común en la región tenga otro origen; discovering that his surname so common in the re- Nicolás Mauro Rendón, Oesiderio Lagrange y Jesús R. Sandoval gion hove another source; Mauro Nicolas Rendan, R. serían los fotógrafos establecidos en Monterrey con más prestigio Oesiderio Lagrange and Jesus Sandoval established photographers wou/d most prestigious Monterrey in entre finales del siglo XIX y principios del XX. late nineteenth and early twentieth centuries. Palabras claves: fotografía, fotógrafos, historia, noreste, docu- Keywords: photographr, photographers, history, mento, Monterrey. northeast, document, Monterrey . Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 19 �Dedicatoria: Sirva este trabajo como un homenaje al iniciador de la investigación de la fotografía en el noreste, Ricardo Elizondo Elizondo, quien falleció en agosto de 2013, y como él diría: "El campo de la fotografía es uno de los menos pisados dentro de la investigación regional: falta casi todo" De la cámara oscura al daguerrotipo Al inicio del XIX se popularizaron mu- Ciencias en París en 1839, logrando tal cho las cámaras oscuras, justamente éxito que el gobierno francés le compró cuando también se empezó a experi- la patente del que se llamaría Dague- conocido desde la an- mentar para capturar esas imágenes rrotipo. tigüedad que permite proyectadas; el químico francés Joseph proyectar imágenes so- Nicéphore Niépce lo logró en 1826 al El aparato rápidamente se popularizó y bre una pared o superficie, similar a aplicar sales de plata sensibles a la luz difundió por todo el planeta, cimbran- los actuales proyectores; el nombre de para fijarlas sobre una placa, así la pri- do al mundo del arte que buscaba la cámara oscura lo podríamos traducir mer fotografía sería la vista, que tenía imitación de la realidad y que hasta como cuarto o recámara que está en desde la ventana de su habitación, de entonces sólo había estado al alcance oscuridad, ya que los primeros dispo- unas construcciones con tejados cap- de unos pocos: la monarquía, la iglesia sitivos o aparatos era habitaciones sin tados de manera muy difusa, aunque y los ricos burgueses; la llegada de la ventanas para tenerla en la penumbra, Roland Barthes señala otra fotogra- fotografía significó una verdadera re- que tenían un pequeño agujero en una fía "la mesa servida" de Niépce como volución estética y social al volcarse el pared por donde entraba la luz exterior la primera, que según el catalogo de la arte ya no tanto en esa búsqueda de la y proyectaba en la pared posterior el Casa Nicéphore Niépce, esa imagen la imitación sino en otros objetivos, esa paisaje del exterior, después se fue per- data entre 1823 a 1825, pero según A. democratización del acceso al arte y feccionando la técnica haciendo apara- Davanne y Eugéne Niépce (nieto) origi- tos de madera en que al hueco por don- nalmente la señalaron de 1832. especialmente al retrato, logró que casi cualquier persona pudiera tener algún a antigua cámara oscura es un fenómeno óptico retrato de la familia o del ser amado. de entraba la luz le fueron adaptando lentes cada vez mejores, que disminu- Niépce se asociaría en 1829 con Louis yeron el tamaño del instrumento y me- Daguerre para mejorar el procedi- El pintor Paul Delaroche afirmó del da- joraron la definición de la imagen hasta miento, pero Niépce muere en 1833 guerrotipo que la naturaleza quedaba lograr cámaras oscuras más portátiles y Daguerre continuaría los avances reproducida no solamente con arreglo que fueron aprovechadas por pintores que Niépce ya había logrado. En 1837 a la verdad, sino también con arte y como una herramienta para trazar pai- Daguerre alcanza un procedimiento también que desde hoy la pintura ha sajes o perspectivas más complicadas, más eficaz y rápido para finalmente muerto comenzando un pleito entre especialmente en el siglo XVI. presentar el invento a la Academia de pintores y fotógrafos, 28 pintores fran- 20 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �ceses denunciaban a los fotógrafos por de la República Mexicana del 12 de competencia desleal y solicitaban a la enero de 1840 (Hemeroteca Nacional autoridad declarar que "la obra foto- Digital de México UNAM, p.19): gráfica no podían en ningún caso ser • asimiladas como fruto de la inteligen- Nosotros también hemos tenido el cia y del estudio del arte" (Fontcuberta, placer de haber visto aquí es estos 1981, p.19) . En todo caso la fotografía últimos días y en el mismo espacio sirvió también mucho a los artistas que de tiempo, varios esperimentos la utilizaron como una herramienta [sic] del daguerrotipo traido [sic] como ya lo había sido la caja oscura o por M. Prelierr, de cuyo aparato y los marcos con hilos que cuadriculaban mecanismo hemos sido testigos. El el paisaje o la composición que se que- palacio de la plaza de armas: los ría dibujar o pintar. edificios principales de ésta con sus portales; parte de la calle Real; el México, primeras tomas convento de S. Francisco; la bahía y Los franceses y europeos llevaron la no- el castillo de Ulúa y los médanos al vedad del Daguerrotipo por todo el pla- Oeste de la ciudad, todo trasmitido neta capturando las llamadas vistas o en láminas, son otras tantas prue- postales de lugares emblemáticos de la bas de la esactitud [sic] con que propia Paris hasta los lejanos y exóticos por aquel feliz descubrimiento se paisajes de otras culturas. trasladan á [sic] la cámara los objetos que se desean con sus mismas Así, en el mismo año de 1839 en que proporciones. No podemos menos Daguerre la dio a conocer en Paris, llegó que participar á [sic] nuestros lec- a México a través del francés Jean Pre- tores el entusiasmo que produjo en lier Dudoille; éste, al desembarcar en el nosotros este portento del ingenio puerto de Vera cruz el 3 de diciembre de humano, y lo recomendamos á [sic] los amantes de las bellas artes. 1939, realiza la primer fotografía que se tiene registrada, en la que aparecen las cúpulas de la iglesia del convento de Estas primeras imágenes son de paisa- San Francisco y en el fondo la fortaleza jes y edificios, no de personas, debido a de San Juan de Ulúa con varios barcos la dificultad técnica por una prolonga- anclados; al poco tiempo llegó hasta la da exposición de 15 a 20 minutos que ciudad de México donde realizó tomas, hacía difícil realizar retratos, después se como lo señala el Diario del Gobierno lograría acortar el tiempo y se utilizaImaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura • 21 �rían estructuras metálicas para sostener Se tiene el registro que Wilder llegó a la cabeza y el cuerpo, ayudando al clien- Durango en marzo de 1843, y para cons- te a sostener la posición sin moverse por tatarlo se cita lo siguiente de un periódi- algunos minutos, incluso se optaba por co del lugar {Rodríguez, 1996, p. 82). tomarlos con los ojos cerrados. Daguerrotipo para miniaturas. Wilder en Monterrey responde Eduardo Wilder, tiene la mayor sa- a todas las características del tisfacción de ofrecer al muy respe- fotógrafo viajero. Su casi exacta descripción del aparato table público de esta capital, que su máquina quedará puesta a su disposición por diez días mas [sic] es, a su vez, una noticia de sus contados desde esta fecha, y que efectos y resultados se procederá con la mayor eficacia, desde las ocho de la mañana hasta Fotógrafos errantes las tres de la tarde, en dar gusto á en el noreste [sic] todas las personas que le hon- Al norte llegaron los daguerrotipos por ran con su confianza, para obtener medio de Eduardo Wilder, si bien estas sus retratos al precio ya ofrecido. imágenes están perdidas o no han sido localizadas aún, queda la evidencia es- De Wilder no se tienen mayores datos crita de El Semanario Político del Gobier- pero en su traslado entre Monterrey y no de Nuevo León donde anunció sus servicios en noviembre de 1842, seña- Durango seguramente llegó al menos a Saltillo, Parras y Viesca, Coahuila, para lando que permanecería un corto tiem- descansar y probablemente quedarse po en Monterrey sacando retratos con unos días para tratar de vender sus re- una asombrosa exactitud de la semejanza en casa de Melchora Hernández, tratos, después de Durango no se sabe si tomó para Chihuahua, Zacatecas o tra- en la entonces calle de San Francisco, tó de cruzar la sierra para llegar a Maza- hoy Padre Raymundo Jardón 855, entre tlán, pues, como señala el investigador Dr. Coss y Diego de Montemayor, cons- José Antonio Rodríguez (1996, p. 82): trucción que todavía se conserva y es conocida como Calicanto, en este espacio Wilder en Monterrey responde a to- se realizó también la primera exposición das las características del fotógrafo fotográfica de Monterrey ya que señala- viajero. Su casi exacta descripción ba "donde podrán verse las muestras". del aparato es, a su vez, una noticia 22 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �de sus efectos y resultados; su corta ras en el mejor estilo de este arte. fue duramente bombardeada por los estadía en la ciudad es parte de su Imágenes del general Vega y otros norteamericanos del 22 al 27 de marzo condición itinerante en la que se va distinguidos individuos pueden ser de 1847 y, cuando al fin es tomada por de lugar en lugar en búsqueda de vistas en estas habitaciones. los invasores, aparece en las páginas nuevo clientes fascinados ante el resultado. de su diario el American Eagle una nota El general Vega, al que se hace referen- donde Charles S. Betts ofrece tomar mi- cia, seguramente se trata del Gral. Ró- niaturas, paradójicamente remata su Con la invasión norteamericana que ini- mulo Díaz de la Vega, quien fue hecho anuncio diciendo que está dispuesto a ció en 1846, la primera población mexi- prisionero en la Batalla de Resaca de la ir hasta los domicilios para retratar a los cana que tomaron es Matamoros, Ta- Palma antes de la toma de Matamoros, muertos o heridos; de Veracruz pasa a maulipas, el 18 de mayo de 1846. A los y se negó a ser canjeado por otros pri- Jalapa, Puebla y Cd. de México acompa- pocos días, en junio, llegó Joseph Raw- sioneros norteamericanos por lo que ñando a los invasores norteamericanos. son Palmer de Nueva Orleans ofrecien- fue conducido a Nueva Orleans, y el do tomar daguerrotipos a la población, retrato exhibido fue en calidad de pri- Al regresar al norte de México en el otro pero pronto encontró otro empleo como sionero distinguido. frente del conflicto, en las batallas que coeditor del American Flag, diario nor- se dieron en Monterrey en septiembre teamericano que se editaba en inglés Este fotógrafo señalado en el periódico de 1846, no se tiene ninguna fotografía en Matamoros; Palmer, en el número como Charles J. Betts en el libro Pioneer o referencia de tomas en Nuevo León, del 14 de octubre de 1846 consuela a Photographers from the Mississipi to the hasta cuando avanzaron a Saltillo, don- sus lectores por no poderles tomar más Continental Divide a Biographical Oidio- de están identificadas imágenes reali- daguerrotipos (Rodríguez, 1996, p. 82): narr, 1839-1865 se aclara que su nom- zadas por J. H. William Smith y Josiah bre correcto es con S y no con J Charles Gregg. Smith retrató al Gral. Zachary Estamos felices de informar a nues- S. Betts y aunque en el American Flag Taylor en Buenavista - cerca de Sal- tros amigos que habían quedado de Matamoros se anuncia que en corto tillo- y Gregg, más que un fotógrafo desilucionados [sic] por no obte- tiempo se trasladaría a Monterrey, no aventurero, sería un explorador con ner daguerrotipos de gran parecido, se han encontrado evidencias de su conocimientos, que escribió el libro desde que se enteraron del cambio llegada a esta ciudad, pero a donde sí Commerce of the Prairies - Comercio de de vocación (de J.R. Palmer) que sabemos que llegó fue a Veracruz. la Praderas - donde narra sus viajes de Charles J. Betts, un artista del da- Missouri a Santa Fe, Nuevo México y de guerrotipo ha alquilado la parte alta Cabe mencionar que esta ciudad de allí a Chihuahua, Aguascalientes, Du- de la Casa Resaca y toma miniatu- Veracruz, amurallada en ese tiempo, rango y Zacatecas, esto antes de 1840; Después de la guerra e invasión que terminó en 1848, no se sabe de otro fotógrafo en el noreste, tal vez por la dañada economía o por la inseguridad, ya que hay que recordar que los anteriores fotógrafos llegaron protegidos por el ejército norteamericano Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 23 �esta experiencia de viajes previos, su casa de Jacinto Lozano' en ese local que: "ha abierto su galería de retratos conocimiento del español, la cultura de comercial que rentó Owens primero, y en el primer piso de la casa del sr. Lic. México y sus estudios de medicina se- que meses después ocupó el fotógrafo don M. Morales en el callejón del pala- guramente fueron de mucho provecho Edward E. Johnson, éste con la nove- cio" (1996, p. 88) al parecer se refiere para los militares norteamericanos. dad de que anuncia poder trabajar vis- al Lic. Manuel Antonio Morales, que en tas de paisaje, ya que lo normal eran 1844 fue alcalde de Monterrey y tenía Después de la guerra e invasión que los retratos y las miniaturas pero no una propiedad en la esquina sudoeste terminó en 1848, no se sabe de otro los paisajes, Edward se castellaniza un de la calle del Teatro y Dr. Mier hoy Es- fotógrafo en el noreste, tal vez por la poco poniéndose Eduardo, era origina- cobedo y Padre Mier. Wenzil introdujo dañada economía o por la inseguridad, rio de Nueva York y había tenido una la fotografía impresa sobre papel y di- ya que hay que recordar que los anterio- galería de daguerrotipos en Sacramen- ciendo poder hacer retratos de todos res fotógrafos llegaron protegidos por el to, California en 1853 y después en tamaños, coloreados con oleo o pastel ejército norteamericano, habría que es- San Francisco, California, en 1856, dos y utilizando unas novedosas placas de perar casi 10 años hasta el 24 de julio años antes de llegar a Monterrey. marfil para hacer retratos en miniatura. go M. Kokernot permanecería unos días El tercer fotógrafo que llegó en 1858, En agosto de 1861 cuando ya había em- en la ciudad ofreciendo retratos de am- sería Juan Wenzin o J. Wenzin y Cía.: pezado la guerra civil norteamericana y brotipo - ya no daguerrotipos- en los "abrió su taller a fines de 1858, perma- aún estaba en Monterrey Wenzil, cuyos altos de la botica de Don Manuel M. de neciendo intermitentemente en Mon- precios iban de 1 a 100 pesos según el Llano ubicada en la plaza de las armas terrey hasta 1861; por datos de sus tamaño y acabado, llegó a hacerle com- en la esquina de las actuales calles de propios anuncios, es de suponer que petencia A. M. Stover y en su anuncio Zaragoza y acampo, Manuel María de en los intervalos visitó varias ciudades de prensa, para ganar clientela y retar Llano fue un médico y político destaca- del noreste" (Elizondo, 2006, p. 87). seguramente a Wenzil, ofreció sus retra- do y, en diversas ocasiones, gobernador La fototeca Antica de Puebla lo inscribe tos a la mitad de precio acostumbrado del estado. al periodo de 1864-1870 y conserva en esta capital. de 1857 cuando se anuncia que Santia- material suyo en su acervo, la publiAl año siguiente, en 1858 llegaron tres cación de la época donde se anuncia fotógrafos, primero arribó Santiago E. y cita José Antonio Rodríguez en el li- Owens y se instaló en los bajos de la bro Monterrey en 400 Fotografías, dice 24 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura 'Empresario que fundó en 1842 el molino de Jesús María a la orilla del río Santa Catarina en el hoy municipio de San Pedro Garza García, también obtendría en 1853 un permiso para instalar una sala de juegos con 2 mesas de billar, seguramente en el mismo local que rento primero a Owens y después a Johnson. �Monterrey, como ya lo hacia Fahrenberg, retratos empresario León Ortigosa, despejando polo de atracción de fotógrafos de Benito Juárez, Ignacio Zaragoza, Je- la duda de su origen debido a su apelli- Gracias a la guerra en el vecino país Mon- sús González Ortega, Melchor acampo do latino. Elizondo nos dice que su nom- terrey y Matamoros tuvieron un gran e Ignacio Comonfort, aprovechando el bre era Cayetano, pues en la publicidad desarrollo debido al enorme tráfico de patriotismo que seguramente despertó y fotografías sólo se ponía algodón norteamericano que no tenía la invasión francesa y la famosa batalla y no era mexicano, sino español nacido otra salida para su comercialización que del 5 mayo de 1862, aunque también o establecido en Cuba que: México, para de aquí enviarse a Europa; en dio en otros lugares la comercializa- esto incentivó la llegada de nuevos fo- ción de retratos de Emperador Maximi- Entre septiembre de 1862 y agosto tógrafos que empezaron a echar raíces liano y su esposa Carlota. Este anuncio de 1867, Cayetano recorrió varias en la ciudad o al menos permanecer por de Yzquierdo donde ofrece retratos de veces el noreste de México y el su- más tiempo. En 1863 Alberto Fahren- Benito Juárez y sus colaboradores, apa- berg vendía aparatos estereoscópicos reció en el Boletín Oficial de Monterrey reste de Texas. Las ciudades en las que vivió y ejerció su oficio de fotó- que daban la sensación de ver imá- del 18 de enero de 1864, justamente a grafo fueron Brownsville, Matamo- genes en tercera dimensión y a estos menos de un mes de que llegará Juá- ros, Camargo, Monterrey, Saltillo, aparatos les incluye vistas de la propia rez a la ciudad y se diera la breve y fría Cadereyta, Salinas, Villaldama, Pie- ciudad de Monterrey, su galería de re- entrevista entre Juárez y Vidaurri, que dras Negras, Eagle Pass, San Anto- tratos se ubicaba en la calle Dr. Mier 94, terminaría con la salida apresurada de dirección que corresponde a la casa del Juárez de la ciudad siendo perseguido a nio de Bejar, Linares, Montemorelos, Zacatecas y San Luis Potosí (Elizon- Lic. Manuel Antonio Morales donde an- balazos por el hijo de Vidaurri y segui- do, 2006, p. 158). teriormente tuvo su galería Wenzil y Cia. dores de su padre. Fahrenberg tuvo la competencia de Ca- c. Yzquierdo En esta lucha entre los republica- yetano Izquierdo que se estableció en Aunque José Antonio Rodríguez en el nos de Juárez y los imperialistas de 1864 a 4 cuadras de distancia de éste, libro Monterrey en 400 Fotografías, se- Maximiliano, en los altos de la botica de Manuel Ma- ñala que quizás Yzquierdo fue el primer Francois Aubert, que contaba con es- ría de Llano, donde ya antes se había fotógrafo regiomontano, Ricardo Elizon- tudios de arte en su país, se encargó instalado en 1857 Santiago M. Koker- do lo aclara al descubrir muchos datos de retratar a los emperadores Maxi- not. Yzquierdo anunció poner a la ven- de éste gracias a una serie de cartas miliano y Carlota, además de otros ta además de sus vistas de Monterrey entre el propio fotógrafo y su amigo el personajes destacados del imperio: el fotógrafo francés Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �Viajó por todo el país con el ejército imperial. Entre otros sitios, fotografió caminos y puentes de la ruta de Veracruz a la ciudad de México. Fue Winfield Scott, él buscaba captar un aire costumbrista o folklorista, trabajó para Sonora News Company, tienda probablemente alrededor de 1865, y galería de la ciudad de México que vendía artesanías, cuando las fuerzas imperialistas antigüedades, vistas fotográficas y arte de México mantienen Monterrey, Nuevo León que Aubert tomó varias vistas panorámicas de las montañas que bor- último en donde llegó a manejar Los hermanos Lagrange estable- dean la ciudad (Peter, 2005, p. 79). distintos instrumentos y a compo- cieron un estudio de fotografía en ner una opereta (Rodríguez, 1996, 1873, y en 1875 un taller tipográ- p. 93). fico. Desiderio combinó aquella ac- Este fotógrafo se hizo mundialmente tividad con el periodismo y editó las famoso por haber documentado fotográficamente la ejecución de Maximilia- Encontré una acta de matrimonio y revistas El Horario (1878) y Flores no en Querétaro, después del término diez actas de los nacimientos de sus y Frutos (1879 a 1881), Fundó dos del Imperio por dos años más continuó hijos, donde se señala que Nicolás periódicos: La Revista (1881-1886), trabajando en su estudio de la ciudad Mauro Rendón que nació en Mon- que trataba temas literarios y políti- de México pero ahora al servicio de los terrey en 1846 - contradiciendo cos y fue el primer diario que hubo republicanos. la versión anterior de que nació en en la ciudad, y El Espectador (1896). 1843- se casó con Francisca Mede- Fue uno de los promotores principa- Fotógrafos norteñosy naturalizados llín en 1873 en el Sagrario Metropo- les de la fundación de la Biblioteca Sabás Treviño se estableció en 1873 litano de Monterrey, - un año antes Pública del Estado y profesor de en calle del Teatro número 26, se intu- de establecer su negocio de fotogra- francés en el Colegio Civil (Casas y ye por su apellido que es norteño y así fía - . Una singularidad de Rendón Cavasoz, 2009, p. 160). lo toma el investigador José Antonio son sus fotografías donde una perso- Rodríguez; Nicolás Mauro Rendón en na aparece varias veces en diferente En su local se realizó la primera proyec- 1874 abrió su estudio en la calle de Doc- posición en la misma imagen, como ción cinematográfica en Nuevo León y, tor Mier número 57, de éste se señala: si fueran gemelos, este acto de magia en la Exposición Internacional de Paris lo patento en 1888 con el nombre de de 1889, recibió una Mención Honori- Había nacido en 1843 y desde 1866 "foto-esculturas" o "grupos de Rendón". fica en la categoría de pruebas y apara- ya residía permanentemente en la Desiderio Lagrange llegó de Francia a tos fotográficos; otros más recibieron ciudad después de haber vivido Monterrey en 1860, aunque su objeti- premios en el estado, por ejemplo en temporalmente en el estado de San vo era Nueva Orleans; en 1873 abrió la clase de hilos y tejidos de algodón el Luis Potosí. También se desenvolvió dos negocios con ayuda de su herma- empresario Valentín Rivero recibió me- como pintor y músico; oficio este no Alfonso: dalla de oro. 26 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Winfield Scott, fotógrafo instalado en Roble - hoy Juárez- y se asocia con transmitir por más detallado que pue- Jalisco que recorrió México con su cáma- otro joven para formar el estudio Gran da ser la descripción; para empezar ra, llegó a Monterrey donde registró am- Fotografía El Bello Arte pero fracasaría la hay que tener un poco de experiencia pliamente a la ciudad y sus alrededores; asociación Sandoval-González. En 1895 en paleografía y mucha paciencia para él buscaba captar un aire costumbrista montó su estudio en la calle Puebla es- descifrar mucha escritura antigua y el o folklorista, trabajó para Sonora News quina con San Francisco pero después sentido o significado de algunas pala- Company, tienda y galería de la ciudad regresó a la calle Roble con su estudio El bras que van cambiando con el tiempo. de México que vendía artesanías, anti- Bello Arte, de 1900 a 1918; cambió de güedades, vistas fotográficas y arte de ubicación dos veces más, hasta 1929 Una fotografía se entiende que es muy México, especialmente para turistas cuando tendría 58 años; terminó con precisa aunque se cuestiona su posible extranjeros, pues se anunciaba en el un improvisado estudio en su casa para manipulación pero lo mismo pasa con periódico The Mexican Herald y formó fallecer en 1951. los documentos; en ambos casos de- una colección de vistas estetocópicas de penderá de las intenciones, creencias México. Otro fotógrafo que llegó breve- Otros fotógrafos que arribaron a Monte- y filiaciones políticas, económicas y mente es C.B. Osborn quien tomó vistas rrey fueron D.W. Hoffman, Henry Ravell, sociales de quien escribe el documen- panorámicas del puente de San Luisito, Guillermo Kahlo, Hugo Brehmen; de los to o toma la fotografía. Se enfatiza la construcción de madera con comercios que servió para cruzar el río Santa Ca- que se establecieron o ya estaban en la descripción de esto o enfocar la lente ciudad tenemos a Mauricio Yañez, Ju- en aquéllo, tal vez dejando fuera del es- tarina, teniendo la suerte de captar el lio Sosa, Pedro Domínguez, Refugio z. crito algún detalle que no le interese o puente en 1909, poco antes de la gran Garcia, Placido Bueno, José Garza Ríos, mover la cámara encuadrando la parte inundación donde sólo quedaban los Alberto Flores, Manuel Sandoval entre que queremos. restos del puente. otros fotógrafos más. Desde 1907 se formó la Sociedad Fotográfica de Mon- Así podemos ver un mismo hecho his- De Jesús R. Sandoval se tiene la fortuna terrey que en una fotografía de 1908 tórico narrado de manera diferente si de que sus descendientes conservan un apreciamos a 19 socios en otra imagen lo redacta un funcionario, periodista texto donde el mismo narra brevemente por el 29 aniversario de la Sociedad en o simpatizante de Juárez que uno de su vida de fotógrafo, por lo que se sabe 1936, vemos 13 personas y 2 son muje- Vidaurri o Maximiliano y en fotografía que nació en Montemorelos, Nuevo res que no se sabe si son socias, una es es lo mismo. Por ejemplo Francois Au- León en 1871 pero lo trajeron a Mon- Marlucy Garza Ríos hermana del socio bert estuvo presente en el fusilamiento terrey a la edad de 10 años, se interesó José Garza Ríos y la Sra. Inocencia Díaz. de Maximiliano pero no le permitieron por el dibujo y la pintura, pero a los 12 tomar fotografías del acto, sólo pudo años compró una pequeña cámara y Conclusiones hacer unos bocetos a lápiz. ¿Por qué empezó a estudiar las técnicas por me- La fotografía como documento rescata no lo dejaron tomar fotografía? será dio de libros. En 1894 a los 22 años ya para el historiador una serie de elemen- posible que tuvieran miedo que, como tenía su galería en su casa de la calle de tos que un escrito difícilmente puede francés, pudiera darle una visión más Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �trágica a sus fotografías, tal vez como después el pintor Edouard Manet re- Una fotografía se entiende que es muy precisa aunque se cuestiona su posible manipulación pero lo mismo pasa con los documentos,· en ambos casos dependerá de las intenciones, creencias y filiaciones políticas, económicas y sociales de quien escribe el documento o toma la fotografía 28 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura La fotografía como documento para ha- presentó el hecho, un fusilamiento a cer una interpretación histórica es im· portante, pero sólo si podemos darle un quemarropa casi pegando sus rifles contexto nos será útil; podrá tener valo- en sus cuerpos, Maximiliano tranquilo res estéticos pero si logramos ubicarla con un sombrero mexicano tomando en un tiempo y un lugar podría darnos de la mano a los mexicanos Miramón algunos datos, claro también hay que y Mejia, los fusileros de espaldas sólo saber leer la imagen, poder contrastar el capitán nos da la cara pero baja la la información histórica previa con lo mirada tal vez apenado, Aubert solo que estamos viendo en la imagen. pudo tomar fotos del lugar de la ejecución, de sus ropas perforadas por Esta visión histórica de la llegada de la las balas, del cadáver ya preparado fotografía al noreste de México, es el primer paso para adentrarnos en nues- en su ataúd, los soldados mexicanos que le dieron muerte y que por cierto tro objetivo de analizar las fotografías eran de Nuevo León, después por el de la revista Zig-Zag de 1910 a 1914 morbo de ver la escena, se hicieron para tratar de hacer una interpretación fotomontajes simulando la ejecución. histórica del Monterrey de esos años. �BIBLIOGRAFÍA Aguilar A. 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Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm.unam.mx/ Fototeca Antica de Puebla consultado en http://www.fototecaantica.org Informes de 1891 sobre la participación de Nuevo León en La Exposición Internacional Es Arquitecto por la UANL y Profesional Medio en Artes Plásticas por el CEDART Alfonso Reyes INBA. Es Coordinador de Museo y Editor del boletín ·cronistas e Historiadores• en el Centro de Información de H istoria Regional Hacienda San Pedro UANL. Tiene investigaciones sobre la Arquitectura Escolar en México y el Gral. Félix U. Gómez. Ha colaborado en publicacion es con d iseño de portadas, artículos, viñetas y fotografías. destacando sus fotografías para el libro "Library Biblioteca Vasconcelos· editado por CONACULTA y la revista "Obras• de Editorial Expansión. de Paris de 1889 consultado en http://cdigital.dgb.uanl.mx/ la/1080042169/1080042169_213 .pdf. Periódico del Gobierno del Departamento de Durango (30 de marzo de 1843). Consultado en la Hemeroteca Nacional Digital de México UNAM, http://www.hndm. unam.mx/ Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 29 ��, 1 oes1a v1sua • • • y su 1n1c10 en ex1co , 1 Visual poetry and its origin in Méx ico Rosario Rosas Escalona Resumen. A través del tiempo la poesía visual ha tenido grandes cambios que merece la pena mostrar la ruta de su Abstrad. Through time visual poetry has had severa/ changes and it is worth to show the path of its evolution, which started with the begin- evolución, misma que comenzó con el inicio de propaganda ning of religious propaganda and kept trans- religiosa y fue teniendo transformación durante un siglo, el forming through a century; digital technology punto clave de su existencia ha sido la tecnología digital. Al has been the key point of its existence. At the beginning of XX centurr, visual poetry was in- inicio del siglo XX Juan José Tablada introdujo a México la troduced to Mexico by Juan José Tablada, under poesía visual, bajo una notable influencia de los movimien- a remarkable influence from those vanguardist tos de vanguardia que se estaban gestando en Europa. A fi- movements generated in Europe. By the end of the centurY, writer Alfredo Espinosa takes up nales del siglo el autor Alfredo Espinosa retoma y valora los again and appreciates poems on his book en- poemas en su libro titulado En el corazón sinsentido. titled: "En el Corazón Sinsentido" (In the Meaningless Heart). Palabras clave: Poesía visual, caligramas, imagen-palabra, Key words: Visual poetrY, calligrams, image- tipografía. word, typography. Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 31 �Hay una nota común a todos los poemas, sin la cual no serian nunca poesía: la participación - Octavio Paz a poesía nace bajo las emo- o al mismo poeta, ya sea de tragedias, ciones del hombre, provo- comedias, eventos épicos. cadas por sucesos inconce- - - bibles, es entonces cuando lo interior se expresa bajo Al momento en que Aristóteles (2000) metáforas, bajo las palabras que llegan en la poesía, es preciso recurrir al origen por la inspiración, revelación o trabajo del término de la poesía, que en griego arduo. Como lo menciona Aristóteles es noírioL~ que significa creación, al momento de hacer algo relativamente en el Arte poética es la imitación de los sentimientos y de los hechos, desde la perspectiva del autor. hace referencia a la imitación (mímesis) nuevo surge la creación, se manifiesta cuando el poeta ya tiene una referencia, es decir, al momento de que crea algo En general la épica y la tragedia, ya debió tener experiencias para poder igualmente la comedia y la ditirám- recopilar la información reflejada. La bica, y por la mayor parte la música mímesis y la poiesis se unen para crear de instrumentos, todas vienen a ser la poesía, siendo de manera totalmen- imitaciones. Más difieren entre sí te subjetiva puesto que el poeta podía en tres cosas: en cuanto imitan o realizar una comedia de una tragedia o por medios diversos, o diversas co- viceversa. sas, y no en la misma manera. Porque así como varios imitan muchas Aristóteles hace una revelación a partir La poesía nace bajo cosas copiándolas con colores y fi- del arte poética, manifiesta las reglas las emociones del guras, unos por arte, otros por uso y que debe de tener todo arte, incluyen- hombre, provocadas por otros por genio, así ni más ni menos do la poesía, la cual se consideraba sucesos inconcebibles, en las dichas artes, todas hacen su poema a todo aquel que cumple con los es entonces cuando lo imitación con número, dicción y ar- requisitos entre estos: la métrica, rima y monía (Aristóteles, 2000, p.39). las figuras retóricas. interior se expresa bajo metáforas, bajo La imitación de la naturaleza se plas- Por otra parte la métrica era la medida las palabras que llegan por ma en todas las artes, así la poesía es exacta del poema, se contaban las síla- la inspiración, revelación reflejo de lo que le acontece al mundo bas pues debían ser el número exacto, o trabajo arduo 32 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �en los tiempos antiguos la poesía era Una de las dudas cuestionables es el yámbica1, que se conformaba por una origen de la poesía, cuando el poeta sílaba larga y una corta. La rima es otra sucumbe ante la invasión o carencia de de las características, su composición imágenes que se elevan para la forma- resulta compleja y sencilla a la vez, la ción y creación de un poema, como Paz más común es que la última sílaba de afirma, la poesía no es una mera inter- sus versos tiene relación con el sonido, pretación de la naturaleza, tampoco es es decir, se repiten las últimas letras una imitación, sino va más allá de eso; que lo contienen; así el sonido y la la mímesis es un elemento más pero no estructura se complementan para dar es la esencia lo central de la poesía es el paso a la creación de la poesía. Sin propio ser humano, es lo interno, lo que embargo, existe un tercer elemento hace que exista una creación "la poesía a consideración, son las figuras retó- no es un juicio ni una interpretación de ricas cuyo significado oscila entre imá- la existencia humana. El surtidor del genes relatadas y hechos. ritmo-imagen expresa simplemente lo que somos: es una revelación de nues- La retórica tradicional llamó figura tra condición original, cualquiera que a la expresión ya sea desviada de la sea el sentido inmediato y concreto de norma, es decir, apartada del uso las palabras del poema" (Paz, 2003, gramatical común, ya sea desviada p.40) . Entonces el poeta revela lo que de otras figuras o de otros discursos, es el ser humano a través de metáforas; cuyo propósito es lograr un efecto obtenidas de las experiencias que ha estilístico, lo mismo cuando consiste tenido como ser humano y el contacto en la modificación o retribución de con la naturaleza misma, entiéndase Las figuras son las palabras que cuando se trata de un naturaleza todo lo que lo rodea de ma- palabras estilizadas nuevo giro de pensamiento que no nera espontánea y pura, el origen de las que relatan lo que le altera las palabras ni la estructura de cosas como lo afirma Aristóteles. acontece al autor; sin las frases (Beristáin, 1997, p. 210}. La inspiración y la imaginación son la embargo, estas figuras Las figuras son las palabras estilizadas parte fundamental para creación de la que relatan lo que le acontece al autor; poesía y se puede definir de la siguiente sin embargo, estas figuras describen manera : la imaginación indica Paz que lo sublime, el escribir imágenes que ameritan belleza. Lo be- puede ser planeada es cuando el poeta palabras que reflejan llo, lo sublime, el escribir palabras que describen imágenes que ameritan belleza. Lo bello, imágenes eso, es la poesía reflejan imágenes eso, es la poesía. 'Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y ritmo o solo a ritmo. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �se encuentra tras una evidencia de re- la mirada distraída del que pasea por glas - impuestas por sí mismo- , es las letras. decir, una serie de disciplina, el leer en determinado tiempo, sentarse a escri- Las imágenes en la poesía visual parten bir para producir un poema, acomodar de signos que, a la vez, combinados con una hoja en blanco y decirle a su pensa- letras, objetos y demás medios crean miento que tiene que escribir; mientras un nuevo significado, esto hace que que la inspiración proclama por efecto parezca un tanto universal. El artista divino, es cuando al poeta tiene una re- proporciona los datos previstos y es el velación, sin tener un tiempo y espacio espectador el que descifrará la armo- definido, sino que se da en el momento nía que existe entre los elementos que menos esperado. Siendo estas dos cua- componen la poesía visual. lidades el punto culminante que tiene el poeta para reflejar su interior. Partiendo de estos elementos la definición de poesía visual sería el "refle- Así bien, la poesía no solo puede ser palabras, sino puede ser una imagen como texto, qué provoque al lector o espectador. Una de las ramas de la poesía, es la poesía visual, lo que se tiene que definir como el siguiente punto. jo de una forma de vivir y entender el hecho poético - letras, números, objetos, etcétera - para expresar el estado anímico del autor ante su realidad, elevándola a poema" (Beltrán en línea, 2008), va de una exteriorización de lo que siente el poeta ante el mundo, así el arte es arte, pero el poeta visual uti- Definición de poesía visual. La poesía liza elementos extras como son objetos, La poesía visual aquella donde se trabaja con lo visual trabaja directamente con la ima- imágenes, números, etcétera, que pue- gen, esta última toma un control parcial den brindar al espectador una imagen que llamarían juego de sobre la escritura originando una atrac- directa y visual, que atraiga la atención palabras, reiteraciones, ción suprema del espectador. Siendo la del espectador con un solo parpadeo y transformaciones en poesía visual aquella donde se "trabaja a la vez proporcionándole elementos el sentido; uno ve que con lo que llamarían juego de palabras, para diferentes interpretaciones. reiteraciones, transformaciones en el visualmente la palabra tiene la misma forma sentido; uno ve que visualmente la La poesía visual es una hibridación en- palabra tiene la misma forma pero del tre la imagen y la palabra, siendo total- pero del principio al fin ha principio al fin ha cambiado su conteni- mente indispensable para formar estos cambiado su contenido do" (Sita, 2008), para poder conseguir tipos de poesía, como Canals (2008) (Sita, 2008) 34 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �señala que la poesía visual es aquello te en 1989 gana el Premio de Literatura que la escritura no puede expresar por completo, entonces la imagen es la que por su novela Infierno grande; en 1991, Premio Nacional de Poesía Gilberto hace que sea comprensible, sin embar- Owen, por el libro Tatuar el humo; go no se pretende decir que la poesía 1994, Finalistas del Premio Internacio- carece de algo que la imagen debe de nal Planeta por la novela Obra negra; rellenar, más allá de esto como una en el inicio de los noventa, 1994, ob- extensión de una disciplina sino es una tiene el Premio Tomas Valles Vivar, por total fusión. trayectoria literaria. Lo principal de la poesía visual es atraer Pero su auge se resalta en el inicio del al lector de manera inmediata y a sim- siglo XXI, a cien años del aniversario ple vista, pues es aquí donde la poesía de los caligramas de vanguardias, en trabaja cada segundo en el espectador 2003 queda como finalista del premio para no dejarlo ir, es decir, debe de ju- Nacional Testimonio por el libro de en- gar con la mirada del receptor, una vez sayos Tierras bárbaras; en 2004, Premio que lo atrapa debe de proporcionarle Nacional de Poesía Efraín Huerta por el los elementos para que tenga que pue- libro El aire de las cosas. da descifrar o interpretar lo que la imagen pretende decir. En el 2005 publica su libro Poesía visual: las seductoras formas del poema, en el El surgimiento de la poesía visual se en- cual se presenta un estudio minucioso Los caligramas o la cuentra en un antecedente histórico, no sobre la poesía visual y su evolución a la ha comenzado como generación espon- poesía experimental, realiza una selec- poesía visual llega a tánea, sino ha tenido un proceso lento ción de los poemas más representativos nuestro continente, de evolución. Por ello en el siguiente de la poesía visual. Su poesía ha sido punto se hará un panorama diacrónico. traducida al inglés y una de sus novelas traído por un Juan José Tablada se ha fue llevada al cine en 2006. ActualmenAlfredo Espinosa nació en Delicias, Chi- te es crítico y analista en los periódicos huahua y se ha interesado por los poe- de México. hecho presente en las mas visuales y los caligramas, ha escri- letras mexicanas por to 21 títulos en los géneros de poesía, La influencia de Alfredo Espinosa novela, y ensayo. Su trayectoria data Para poder entender la obra de Alfredo desde 1987 cuando obtiene el Premio Espinosa es necesario adentrarnos en lo Ramón López Velarde; y posteriormen- que hubo antes de él. Hace casi un siglo esta innovación en la misma literatura Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, autor de representativas obras literarias atractivos visuales, con esto hacen que la atención del espectador ante una el lector se interese a simple vista por literatura que era plana en su tipografía. una estructura bien planeada. Juan José Tablada utiliza los caligramas dentro de su poesía en la obra de Li Po, En el siglo XX la preocupación de los autor de representativas obras literarias por su manejo de los poemas poetas en el mundo nace con la litera- por su manejo de los poemas en forma en forma de figuras tura de vanguardia2, el mundo gira en de figuras. El resaltar estos poemas con cada momento por lo que los patrones Juan José Tablada es para entender la que los caligramas o la poesía visual lle- de la estética se cambian por completo. poesía visual en México, y así poder en- ga a nuestro continente, traído por un En Francia se vive una revolución con trar al desarrollo de esta tesis, como lo Juan José Tablada se ha hecho presente la presentación de los Caligramas de es un análisis exhaustivo de la obra de en las letras mexicanas por esta inno- Apollinaire (2000), quien solamente Alfredo Espinosa En el corazón sin sentido. rescata de la antigüedad una forma de Kuper menciona (2001) el multiculturalismo vación en la misma literatura. Sin embargo, también es fundamental saber dónde nacen y cómo se van desarrollando. La poesía visual no nace en Alfredo Espinosa, sino es una emulación y la aportación que hace se encuentra en el homenaje que realiza a Escher En el corazón sinsentido. La llegada de los callgramas a América: México expresión, pero adaptada a su realidad contemporánea. Aunado a Mallarmé, juegan con los canones establecidos por varias décadas toman en cuenta figuras estéticas para enaltecer sus poemas. A la vez, "igualmente coinciden en señalar que se trata de un intento de buscar un lenguaje universal que esté por encima de las lenguas y las razas" (Reglero, La comunicación siempre ha sido un 2007, p.108) una comunicación global factor importante para el hombre du- que sea entendida por todos a simple rante el largo recorrido del tiempo, y de vista. manera particular en la poesía. Desde donde los individuos forman su identidad a partir del intercambio que tiene con los otros individuos Es necesario resaltar que Tablada se une a un grupo de autores que utilizaron esta cualidad del arte, es decir, aquellos que usaron los objetos, caligramas, pictogramas, tipografía, con el fin de llamar la atención del lector. Tal es el el inicio, el hombre ha intentado comu- Antes de seguir, es indispensable que se caso de Manuel Maples Arce en su libro nicarse por medio de pinturas rupestres, defina el término según Canals (2008) titulado Las semillas del tiempo, y El café pictogramas, jeroglíficos, entre otros, se entiende por caligrama la unión de de nadie de Arqueles Vela. Este grupo en la época medieval en España "sur- ideogramas con pictogramas, es decir, pertenece a la literatura de vanguardia, gen los laberintos del monje riojano la representación de la imagen en pala- Vigilán" (Muriel, 2000, p.58) es desde bras. El objeto primordial de este acon- entonces que la poesía se ve plagada de tecimiento fue y será la forma de llamar 36 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura ' Literatura que engloba las corrientes del ultraísmo, dadaísmo, estridentismo, los autores muestran la modernización a través de su narrativa, colocan los cambios tecnológicos que se presentan. �antes mencionada, ellos se ven inmer- influencia que Tablada pueda tener de a su realidad lo convierte en figuras sos en un mundo cambiante y buscaban esos otros y transmitirla en sus poemas, "representativas" de México. El autor crear una revolución social. Los autores la identidad se descubre dentro de uno muestra como lo menciona Kuper, "la mexicanos miran hacia Europa Occiden- mismo e implica identidad con otros. cultura y la identidad son productos de tal, en especial Francia pues es donde El yo interno encuentra su hogar en el procesos libres de invención, eligiendo se encuentran los "artistas" contempo- mundo participando en la identidad de entre lealtades, creencias y valores dis- ráneos y por lo mismo las corrientes de una colectividad. Son esos hilos trans- tintos... es así, una cuestión de estilo las artes fluyen a una dinámica acelera- parentes lo que determinan la identi- de vida, elegida a capricho o, desde da. Observan las líneas escritas por los dad de un individuo, pero a la vez se van una perspectiva más tenebrosa, dicta- autores franceses, comienzan a emular lo que se encuentra en boga en esos mezclado con todo su entorno. Tablada da por la moda" (Kuper, 2001, p.68). probablemente supo aprovechar bien momentos en la Francia de la moda. este fluir de ideas y plasmarlo en su Por ello, para la interpretación de las poesía, especialmente en U-Po. Sin em- imágenes, desde el punto de vista se- Es muy importante hacer hincapié en bargo, es prescindible agregar en este miótico es necesario contar con Geertz el origen de la poesía visual en México, apartado que tuvo contacto directo con (1991), donde describe la cultura como por ello el marco de referencia se adhie- los movimientos europeos, convirtién- una ciencia interpretativa en busca de re al poeta mexicano José Juan Tablada, dose en el primer mexicano que tocaba significaciones. Lo que busco es la ex- como el precursor en nuestro país. estos caligramas. plicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su Dentro de la literatura, específicamen- Aun cuando la influencia que los poe- superficie. Al momento de ver las figu- te en la poesía existen metáforas que tas franceses tienen sobre Tablada es ras en los poemas, se nota claramente cada individuo interpreta de acuerdo extrema hay diferencias, no se puede que son diferentes significaciones, por a su contexto, al hablar de una poesía considerar una copia directa de los ca- lo tanto definen un ambiente diverso con imágenes el intérprete puede pa- ligramas de Apollinaire, sino más bien en el que se desarrollan; Geertz da la recer limitado, sin embargo al crear un una aproximación de lo que vivía Fran- pauta para deconstruir los símbolos o lenguaje a través de las imágenes, la co- cia en ese momento; puesto que las fi- las representaciones de Tablada. municación se hace global y el significa- guras o representaciones despuntan en do nos remite a una sola interpretación la cultura de México. Desde aquí se pre- en cuanto a forma, el contenido lo dará senta nuevamente el multiculturalismo, las letras escritas en su contorno. empleando la cultura de un país, como lo es Francia para proyectarlo con las Kuper menciona (2001) el multicultu- bases de su propio país, dicho de otro ralismo donde los individuos forman su modo, Tablada sólo toma la estructura identidad a partir del intercambio que de cómo realizar una poesía innovado- tiene con los otros individuos, de ahí la ra, pero una vez que Tablada lo traslada La poesía adquiere la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, convirtiéndolos en una gama de matices como objetos puros, es decir, le dan forma y figuras con las letras Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 37 �La poesía no ha tenido gran éxito en el mercado la misma aptitud que ellos para percibir y descifrar las características propia- del consumidor, no es producto de masas, mente estilísticas, debe cultivar un inte- por el grado de complejidad en su estructura, rés puro por la forma, esa capacidad de las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, apreciar las obras independientemente que en estos momentos se encuentra distraído, ante la cibernética o la era de las computadoras de su contenido y función (2001), por el contrario estos vanguardistas rompen con ese esquema, donde la forma queda separada del contenido pues en Al analizar las figuras se puede encon- Una vez que los autores de la poesía vi- los caligramas la estructura depende di- trar a simple vista, la desigualdad del sual presentan al espectador su trabajo, rectamente del contenido. Y el público uso, mientras que Apollinaire se remi- hacen inmediatamente que su mirada aunque no sea popular, pero sí de clase te a seres humanos u objetos como la se detenga en el contenido. Probable- media recibirá el objetivo de la poesía Torre Eiffel; Tablada en su poema de mente la curiosidad del lector puede visual, el cual es atraer la mirada del es- Li-Po se enfoca a animales e insectos, ser más alta cuando un autor muestra pectador en la primera llamada. haciendo la referencia de la exuberante atractivos a la vista, ya sea en su tipo- vegetación con la que cuenta América grafía o en las formas. (contrario a Europa). A partir de los años veinte los escritores mexicanos toman o emulan las tenden- Con la llegada de la literatura de van- cias europeas y le dan más valor a la Cada acción que ejerce el ser humano guardia, la poesía se vuelve experimen- cuestión estética, sin dejar fuera la or- son patrones ya existentes, sin embargo tal, las formas adquieren valor para ganización de las palabras y su significa- el valor que se le da a esa acción pue- cierto tipo de consumidores. Bourdieu, do. Es entonces que la poesía adquiere de tener un múltiples interpretaciones. afirma que dentro de su definición de Es lo más atractivo del signo como lo la estética burguesa se manejan códi- la textura visual, comienzan a mostrar imágenes dentro de sus poemas, con- aprecia Geertz (1991), desde su postu- gos - cualquier tipo de estética lo re- virtiéndolos en una gama de matices ra indica que cada signo puede tener di- quiere- pero estos se relacionan con como objetos puros, es decir, le dan for- ferentes interpretaciones, a la vez esas un código hermético a los cuales sólo al- ma y figuras con las letras. interpretaciones se definen por otras. gunos, los "estudiosos" podrán reconocer. Por lo que Tablada, por pertenecer a José Juan Tablada desde joven tiene En el caso del objeto visual en la poesía, la burguesía, entra en el rol de conocer cierta inclinación hacia el mundo japo- como se dijo al principio, el espectador esos códigos de Apollinaire y comienza nés, el cual lo conoce durante unos me- verá una imagen globalizada, pero en- a jugar con ellos hasta casi igualarlos. ses, es ahí donde nace su interés hacia tre el significado y el significante el uso la tipografía de este país. Conoce varios definirá su significación; el contenido El público que los consume son persona- países como Venezuela, Colombia, in- del poema complementa las figuras. jes que según Bourdieu deben alcanzar cluso viaja hasta París, donde tiene 38 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �acercamientos con toda la poesía en Se ha mencionado mucho que la litera- ción de una obra en dos personajes es su momento, quizás no sea tanto la in- tura puede llegar a ser un arma propia causa de la época, es decir, si Tablada fluencia que tuvo ante los poetas fran- para el lector, puede modificar su mo- y Apollinaire tuvieron la misma sensa- ceses, sino que la vivió directamente al dus vivendi, con el simple hecho de que ción de crear algo tan similar fue de- pasar casi seis meses en aquel país. el lector entra en contacto con la literatu- bido a que en esa época y tiempo se ra su modo de pensar cambia, incluso su estaba gestando un movimiento lite- Probablemente la moda, la influencia visión acerca del mundo se enriquece. Por rario. Un ejemplo es Apollinaire en su fueron lo que movieron a este autor ende, surge el tipo de pregunta ¿por qué poema Caligramas (figura 1.1), habla para desarrollar un gran trabajo estéti- la literatura con objetos visuales puede de reconocerse a sí mismo en la letra ser más frecuentada que la que tiene una escrita. El contenido y la forma se unen tipografía plana?, ¿será más atractiva una para dar una alerta al espectador y lec- literatura con formas estilizadas o una lite- tor; resaltando la figura de una perso- ratura plana? na con cada rasgo definido por letras. co. Lo que sí es certero es que él se encontraba en el tiempo y lugar preciso para abarcar el conocimiento y plasmarlo en lo que hoy se conoce como caligramas. Aunque la escritura se encuentra en un "Entre los varios signos que revelaban el espíritu 'universal' de Tablada, uno de los más perceptibles era su vastísima cultura ... la profunda noción de las La poesía no ha tenido gran éxito en idioma diferente al nuestro, es impor- el mercado del consumidor, no es pro- tante señalar que la estructura recrea ducto de masas, por el grado de com- una imagen universal. plejidad en su estructura, las metáforas tienen que hacer pensar al espectador, Un hombre o mujer, indefinida su bellas obras y de los nexos existentes que en estos momentos se encuentra sexualidad hace que la imagen sea entre las múltiples manifestaciones del distraído, ante la cibernética o la era de más estándar en ese aspecto. Empieza arte" (Tablada, 2008, p.12) como se las computadoras. Sin embargo sería con un reconnous-toi, cette adorable ha mencionado con anterioridad, pro- interesante llegar al espectador por me- personne ... frases que pueden envolver venía de una familia acomodada, lo dio de la atracción visual, como los ca- al espectador la lectura, interactuando que le permitió conocer las culturas de ligramas de Tablada, para crear incons- con él, provocando en el espectador otros países. Su espíritu innovador le cientemente un interés hacia este arte. cierta empatía para terminar de leer el concedió la autonomía de hacer con la poema completo. Por el sombrero que poesía verdaderos experimentos que La influencia que se tiene al entrar en lleva puede ser indistinto y a la vez de- le resultaron obras de arte. otra cultura es inevitable, la produc- jando entrever la moda parisina. �Mientras Tablada en su poema de Li- de significarlas en una imagen que por Po comienza declarando que era "uno convencionalismo se conoce en todo el de los siete sabios en el vino" pero él mundo como son la luna y el vino. En no "dibuja" la figura de una perso- esta parte del poema la tipografía cam- na, sino a lo largo de su contenido va bia de ser una letra cursiva a un modelo describiendo las características morales, estándar de máquina de escribir, a pe- objeto con los que se relaciona, hasta sar de ello las formas siguen represen- un ambiente en el cual se desarrolla este tando figuras. Probablemente el uso personaje, para mostrar un contexto físi- de distinta tipografía se debió a que las co de una cultura (figura 1.2). máquinas de esa época no tenían los recursos suficientes para sustentar los Figura 1.1 Gui/laume Apollinaire Describe en primera instancia una taza dibujos, por los que el autor - tanto de jade, el material hace referencia al Apollinaire como Tablada - se ven obli- medio oriente, ligado íntimamente con gados a escribir con su propio puño las el título del poema. Posteriormente, letras y hacer las figuras a su convenien- traza elementos como bambús, una cia (figura 1.3). infancia de porcelana cuyo significado 15 La l 11~ CII etaiíí1 lk plald "l'-1! I Íl'ml~:,;11 tl'!A-rn110 e,n d T'iu r;nf! l:t reottnt!• 1 [.i. )' Ó ~I {liYin,o, .,. ~le 1uam 1m:, puede radicar en lo frágil como el ma- Otro elemento de la cultura mexicana terial. Una flor, un camino, un sapo, son es el uso de las letras cursivas, hasta los habitantes del poema que guían al hace unas décadas las escuelas enseña- personaje principal. Tablada muestra ban letra cursiva como una alternativa, un ambiente ciertamente muy oriental, pero en los veinte este tipo de letra era pero en sus entrañas se ve reflejado las común en todos los ámbitos, se daba características de Latinoamérica con su cierta elegancia a la escritura. Hoy en exuberante vegetación. Dicho de otra día los que nacen en los ochenta no manera, reconoce lo propio en otra saben escribir la cursiva, pues el plan cultura, inconscientemente, retrata un escolar ha sido modificado. país donde los elementos presentados son similares a su propia cultura. en su poemas muestra objetos, seres uoche en t,,u tv p.11d( Yi11 0 t ni;.."l!UÍ.tico Figura 1.3 Poema Li- Po de Juan Tablada 40 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Muy contrario a Apollinaire, Tablada Con el avance del poema, va colocan- inanimados describiendo a uno de los do frases-imágenes que se convierten sabios del vino, que finalmente viene en universales, de hecho las figuras siendo alguien que no se sabe si es hu- utilizadas son universales al momento mano o supraterrenal. Apollinaire a lo �largo de sus poemas, nos muestra ob- una moda. París es el punto de reunión jetos totalmente estéticos, una persona de los artistas, por ello la inventiva se con un sombrero elegante, una Torre encuentra al orden del día, al igual que Eiffel. París siendo la gran urbe en sus la influencia de unos a otros para que calles muestra arquitectura que data de nazcan nuevas ideas. Es un círculo que fechas lejanas, estructuras que mues- jamás termina y que a la vez sirve para tran el desarrollo del progreso como la evolución de las ideas. lo es la Torre Eiffel y que son en parte representativas del país sin importar Tablada toma de Japón sus bellos quizá su significado. Esto se debe al am- ambientes de armonía y de París las biente en que se desarrolla cada indivi- estructuras de la poesía, para combi- duo, cada uno de los individuos toma de lo colectivo lo que le conviene para ir narlos; al momento en que se publican en México surgen como un boom en- formando su propio estilo de vida. Estos tre los intelectuales que comprenden autores vivieron de lo que fluía de la co- el mismo lenguaje que Tablada y los lectividad, en ese momento era retomar de la antigüedad la poesía hecha figu- adornan con calificativos como hermosos y exquisitos. /~~ ~ t .. '6~. ~~~, . M' Figura 1.2 Poema LI PO de Juan Tablada ras y moldearlo a su completa realidad. En Tablada esa realidad se fundamentó Para que Tablada visitara países como también en la escritura japonesa. esos y su estadía fuera larga, es necesario agregar que fue un hombre de Elabora un ideograma japonés (figura mundo y de clase acomodada, el acceso 4) en el que sin duda se nota en todo el a ese tipo de cultura no se vio limitado. poema el gusto por la cultura de Japón, Viajar a Japón y París en ese tiempo no el intercambio cotidiano que vive al mo- era para hombres ordinarios, sino era mento de visitar este país así como la para los jóvenes burgueses capaces de elección de plasmarlos en sus poemas. sustentar su vida y hacer una produc- Otro tipo de la definición de su estilo ción fructífera con nuevas perspectivas. radica en la visita que tiene Tablada en Posteriormente el estar relacionado con París, el multiculturalismo que tiene los gobernantes de ese entonces, obtu- este país es notable, las experiencias vo puestos de gobierno en otros países. de todos sus habitantes se ve reflejada Como se encontraba en el campo de la en la vida cotidiana, es decir, las innovaciones, la creación corren por las ca- literatura, aunado a la política era más que evidente obtener provecho para de- lles hasta que el consumidor la vuelve jar huella en la historia. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 41 �Otra de las observaciones es que la demás producciones también merecen cultura se encuentra en constante mo- su reconocimiento. Siendo esto el juego vimiento por lo que propicia en los indi- de experimentar algo versátil a lo ya viduos la toma de elementos cotidianos establecido, rompe con todos los esque- para mezclarlos en su propio ambiente, mas mostrando al mundo que existen un sincretismo casi imperceptible y al otros métodos para crear poesía. momento de exponerlos en su realidad funcionan como algo innovador. Los múltiples escenarios muestran que los escritores se preocupan por atraer al Kuper habla del multiculturalismo, espectador, abasteciendo a las formas menciona que esta moneda de inter- de expresión múltiples elementos para cambio siempre se verá mientras la so- llamar la atención. Sin embargo, se pue- ciedad siga activa, y se irá deformando de llegar a considerar que quizás con o enriqueciendo gracias a los individuos, estos métodos la poesía se convierta en y sobre todo a aquellos que sirven para producto de masas, para ello se tendría traer o llevar las experiencias propias a que dejar a un lado las metáforas y su otros lugares. belleza. Los poemas pueden llegar a volverse El analizar la obra de Tablada pareciera universales al momento en que se les que el tiempo histórico ha pasado en proporcionan figuras, que a pesar de un idioma desconocido el espectador vano, sin embargo en la actualidad, a casi cien años de lo que eran las ten- puede llegar a reconocerlo a simple vis- dencias de vanguardia hay escritores ta. Con ello, el espectador tendrá una que se dedican a la poesía visual, como premisa de lo que puede encontrar en un arte de expresión. Aunando o incre- el contenido. El uso de las figuras siem- mentando el uso con la era cibernética. pre descubrirá el contexto del creador, inseparablemente de las experiencias Es sorprendente ver que a pesar de los que ha adquirido a lo largo de su vida. tas cuestiones por ello, se analizan la años, seguimos teniendo frutos en esobra de Alfredo Espinosa En el corazón 42 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Sea moda o tendencia firme, lo que lo- sinsentido, que en realidad es un home- gró Tablada para México fue el inicio de naje a Escher, un pintor que revolucionó la poesía visual en nuestro país. No se la pintura con imágenes más allá de la pretende enaltecerlo con esto, pues sus geometría y del pensamiento. �Según Barthes (2008) la imagen es sintagmas en su acervo paradigmático, re-presentación, es decir, en definitiva, teniendo como resultado una interpre- resurrección, y dentro de esta concep- tación totalmente subjetivo y veraz. ción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. Dentro de la poesía visual, la La poesía visual que se ve en Alfredo imagen es aquella representación cuya Espinosa, es un reflejo de esa experien- interpretación aparece de la mano con cia, desde que emplea un homenaje a lo que el espectador ha vivido, es decir, Escher hace una conexión subjetiva su referencia de significados se dará pero incrementando en lo poético su por supuesto a partir de su experien- invención. De esta manera, el trabajo cia; el mismo espectador buscará los de Espinosa se vuelve fructífero. BIBLIOGRAFÍA Apo\inaire, G. (2000). Poemas. México: Editorial Letras Vivas. Aristóteles (2000). Arte poético. España: Espasa- Calpe. Barthes, R. (2008). La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Recuperado de http://www.ddooss.org/articulos/ textos/Barthes.htm Beltrán, J.C . (2008). Poesía visual valenciana. Recuperado de www. poesiavisua\.com.ar/menu .htm Canals, X. (2008). Música-poesía visual. Intersección o intercomunicación. Recuperado de www.poesiavisual.com.ar/menu.htm Espinosa, A. (selección y prólogo) (2004) . Poesía visual. Las seductoras formas del poema. México: Editorial Aldus. Espinosa, A. (s.f.). Caligramas. Recuperado de http://poemastuturistas.blogspot. mx/20U/03/ca\igrama-alfTedo espinosa.html Geertz, C. (1991). Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura. México: Gedisa. Kuper, A. (2001). Cultura. La versión de los antropólogos. Barcelona: Paidós. Muriel, F. (2000). La poesía visual en España. España: Ediciones Almar. Paz, O. (2003). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica. Reglero, C. (2007). Poesía visual. Recuperado de http://www.poesiavisual.com.ar/ escritos/que_es_la_poesia_visual.html Sita, V. (2008). La palabra como objeto. Entrevista a Juan Carlos Romero. Recuperado de www.poesiavisual. com.ar/menu.htm Rosario Rosas Escalona Es Licenciada en Letras Españolas y egresada de Maestría en Artes por la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha participado en la revista Humanitas, de la UANL, con u n artículo sobre la investigación de la poesía visu al y una reseña sobre el autor Elíseo Alberto. Se destacó por la obtención del tercer lugar de poesía en el concurso de San Nicolás de los Garza, en 2008; así mismo obtuvo una mención honorífica en el pr imer concurso de cuento "Monterrey de noche" otorgado por Conarte, en 2003. Actualmente se desarrolla como Diseñadora Instruccion al en el Tecnológico de Monterrey. Tablada, J . J. (2008). Poemas de Li-Po. México: Fondo de Cultura Económica. Recuperado de http://www.tablada. unam.mx/poesia/ensayos/trayect. html Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 ��Acciones curatoriales en el Centro Cultural Casa Purcell Curatorial actions in Purcell House Cultural Center Emireth Herrera Valdés Resumen. Esta investigación surge de un interés por ex- Abstract. This research stems from an inter- plorar un inmueble arquitectónico desde un punto de est in exp/oring an architectural property vista artístico contemporáneo, con el fin de descubrir un contenedor de mezcla cultural: La Casa Puree//. De esta from a contemporary artistic perspective in manera se descubren varios puntos de análisis como su La Casa Puree//. Thus severa/ points of analy- historia, la transformación que ha tenido con el paso de los años, desde la demolición de la construcción anterior, la construcción actual y su misma adaptación en el Centro Cultural Casa Puree//. Un inmueble que ha sido order to discover a cultural mix container: sis can be discovered its historr, the transformation that has token over the years, from the demolition of the previous building and actual construction and the same adaptation Centro Cultural Casa Puree//. This is a testigo de innumerables experiencias, y por lo tanto re- building has witnessed countless experien- sulta un objeto de estudio que pude generar múltiples ces, and it is therefore an object of study that interpretaciones. cou/d generate mu/tiple interpretations. Palabras clave: curatoría, política cultural, arquitectura, Key words: curatoria/, cultural politics, ar- intervención. chitecture, intervention Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 45 �esde los años 90 la proceso. El interés radica en provocar práctica situaciones cuyo discurso tengan una curatorial busca que las exhi- existencia simultánea fuera y dentro biciones sean orga- del centro cultural. Se realizan distintas nizadas tratando de aproximaciones utilizando registros de no segmentar tiempos sino generando obras antes creadas por reconocidos la interacción entre colecciones. Extiste productores culturales, con el fin de una necesidad de integrar nuevas polí- crear nuevas formas que serán parte de ticas culturales y abrir las puertas de los una puesta en escena. recintos artísticos a prácticas exteriores que involucren la participación del pú- Revitalización de un blico. En esta investigación se plantea objeto arquitectónico ampliar las posibilidades de produ- Todo objeto orgánico e inorgánico tiene cir arte contemporáneo mediante un vigencia. Dicho concepto sirve para me- guión curatorial. dir la duración de un evento. El factor primordial de este proceso es el tiempo, En los últimos años las exhibiciones se que en ocasiones transcurre a una velo- han planteado como lugares donde su cidad que apenas si se logra percibir. El significación es construida y ocasional- objeto orgánico arquitectónico tiene un mente deconstruida, como represen- inicio, se adapta a su uso y entorno para taciones de eventos socio históricos, llegar a su esplendor, pasa por la etapa que juntos funcionan como un motor madura, envejece y finalmente perece. resignificante. Cuando el Centro Cultu- Una de las razones por las que llega a ral Casa Purcell se encuentra vacío, su significado de monumento cultural es perecer el objeto arquitectónico es la falta de atención y el descuido. Es por reforzado por su valor simbólico que eso que se requiere de una actualiza- reside en ser una representación arqui- ción a través de acciones que alimenten tectónica de cultura y de historia. de energía y revivan a ese cuerpo vivo. Se propone convertir al Centro Cultural "Nuestra historia se va construyendo no Casa Purcell en una plataforma que con lo que se guarda, sino con una rela- involucre la intervención de agentes ción directa con el público. En ese sen- culturales, donde a través de un espa- tido, el pasado, el presente y el futuro cio experiencia! se activen diálogos ca- están muy activos, y eso produce una paces de ser comprendidos gracias a su institución muy viva" (Godsill, 2010, p. �12). Es así como para inyectarle vida la imaginación de agentes que vivirán El diálogo como medio propulsor a un inmueble es necesario buscar la con ella un momento donde comparti- Las políticas culturales son acciones di- manera de adaptarlo a las tendencias rán sueños, reactivarán a su memoria señadas y ejecutadas por agentes que actuales, con el fin de atraer la mirada y transformarán el tiempo a través de interactúan con las instituciones públi- de un público distinto. Lo que para unos pensamientos que se entrelazan en la cas directa o indirectamente. Sin em- parece terminar, para otros es el inicio espacialidad. Retomando las ideas de bargo, debido a la falta de información, de una nueva vida. En un espacio ex- los situacionistas se busca un redes- en México se cree que es un tema que positivo tradicional las obras artísticas cubrimiento de las acciones banales, solamente incumbe a las instituciones mantienen cierta distancia del observa- utilizándolas como herramientas en el gubernamentales. dor, mientras que dentro de un Centro proceso de ejecución, integrando a la propicia que existan barreras entre la Cultural se provoca un acercamiento arquitectura como la encargada de co- comunidad y el espacio público. para dialogar, lo cual requiere de la pre- nectar el espacio y el tiempo. sencia y la experiencia del público. Dicho desinterés Cuando los agentes locales toman un En los últimos años el arte conceptual se rol fundamental en la producción cul- A una intervención se le considera como ha tratado sobre trabajos performativos tural, existe la posibilidad de descen- la incidencia de uno o varios agentes ya que el interés se centra en el proceso tralizar las reglas con la intención de en una situación específica, con un su- más que en la obra final. La curaduría plantear una mirada donde se integra puesto que reformula las miradas de los como práctica artística contemporánea la intervención, el concepto y el diálo- participantes para su propia reflexión. A propone la acción performática durante go. Se propone que nazca en el interior través de intervenciones previamente la proyección de la exposición. Dentro del espacio intervenido una respuesta y diseñadas, se exploran contextos inclu- de la aplicación de nuevas formas de una reflexión acerca de lo que sucede yendo los elementos que los integran produccion en el Centro Cultural Casa en su paisaje. Este es posible gracias a para equilibrar la transformación en Purcell se propone como estrategia, ha- la interacción colectiva que surge de los la producción participativa del público. cer uso de un guión curatorial, en el que agentes que se vinculan con el Centro (Careri, 2002) Aún cuando la interven- se incluya una investigación en torno Cultural Casa Purcell. ción es dirigida, la acción participativa a procesos y materialidad. Se toma en es libre. Dicha intervención se realiza cuenta la morfología del espacio, bus- Dentro del diálogo se habla del pro- a partir de situaciones construidas que cando recorrer los alrededores y desen- ducto ideológico como significado de demandan de una acción colectiva y la trañar relatos para revivir lo olvidado. la realidad, la representación de lo que clave para que se logre una transforma- El discurso se centra en varias etapas: sucede y a su vez sustituye la realidad. ción social es la colectividad, la unión habitar el presente partiendo de un Se trata de una colaboración discursiva entre el público y el interventor. contexto histórico, la reescenificación que surge de la interpretación de cada del espacio, la reconstrucción del monu- uno de los interventores. Se hace uso Se plantea reconocer a la casa como un mento al resaltar sus propias cualidades, del espacio como territorio de explo- lugar de refugio que espera ser parte de y conectar todo lo anterior. ración para generar el diálogo, fuera Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �de un contexto de producción tradicional - pintura, escultura, dibujo- . De esta manera es posible modificar las tendencias de producción y de consumo cultural. Hay que ser muy flexibles y pensar en el museo como un organismo muy cambiante que se transforma simultáneamente con la sociedad. El espacio de intervención es un espacio experimental, que incita a tomar riesgos y propiciar el interés por tener El museo es parte de ésta y no se puede abstraer de ello una perspectiva distinta del arte. Dicha -Godsill acción puede realizarse a través de un discurso curatorial el cual inicia con una investigación y un carácter contemporáneo que incluye diversas posturas lograr un desarrollo artístico particular lnterve nción curatorial críticas y reflexivas. El papel del curador (Blundell-Jones, 2005). La estrategia La intervención curatorial fue realizada dentro de las políticas culturales es de principal para empezar con la transfor- en torno a la casa Puree!! con el interes suma relevancia en el escenario de la mación de las políticas culturales, es tra- de mostrar el proceso de curar registros transformación de las políticas cultura- bajar para una localidad, integrando un de obras o de acciones específicas, es les. Estimula la creación de textos, de- público local ya que su mirada es más decir una recopilación de trabajos rea- bates, juegos de intervención, así como profunda acerca de lo que se vive en un lizados por reconocidos artistas de la la participación del público que parecie- momento determinado. localidad con el fin de resaltar lo que sucede en este espacio y como es visto ra estar fuera de escena. A través de la curaduría se puede ampliar la tempora- "Hay que ser muy flexibles y pensar lidad y profundizar en la localidad. Son en el museo como un organismo muy necesarios los eventos dentro de un cambiante que se transforma simultá- De acuerdo con Lucy R. Lippard contexto. neamente con la sociedad. El museo (2010) "La falta de memoria en rela- es parte de ésta y no se puede abstraer ción con exposiciones, pensé que era Las ciudades con alta producción artísti- de ello" (Godsill, 2010, p. 126). Es así urgente para comenzar a grabar una ca poseen un vasto capital cultural que como se considera necesario que me- historia oral" (trad. a., p.194). Es así ha sido desarrollado en gran medida diante procesos creativos pueda activar- como hacer un recuento de las obras es debido a que son solventadas por diver- se el funcionamiento del espacio públi- proyectarlas en un imaginario, al unir- sas instituciones además de las guber- co fomentando la participación de los las y dar una secuencia partiendo del namentales. Sin embargo, las ciudades agentes ausentes, en este caso el públi- diálogo de igual manera se hace una pequeñas cuentan con otras oportuni- co pasivo que no suele asistir o involu- intervención del espacio en cuanto a dades que pueden ser explotadas para crarse con las exposiciones tradicionales. materia, tiempo y cultura. 48 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura y percibido dentro de la comunidad. �Desde la curaduría se pueden hacer dis- influencia en la producción artística. terpretación basado en la investigación tintas aproximaciones al arte, el guión Otra de sus producciones es Formulas realizada a lo largo de este estudio. El curatorial no es mas que la base con- far Now que muestra desde un punto primer registro es el artículo de la revis- ceptual para realizar una intervención de vista conceptual, la fórmula para la ta Gazapo, "En elegante evento social y mostrar al espectador nuevas formas vida contemporánea de artistas selec- roban dos chaquetas", el cual fue se- de hacer arte. El papel del curador es cionados por el autor. leccionado como parte de las acciones actuar como interlocutor entre el pú- relacionadas con el sótano por haber blico y la obra. Dar vida al espacio de Lucy R. Lippard (1997) llevó a cabo Six sido un hecho real que pocos conocen exhibición y que de la misma manera el years: The dematerialization of the art o al menos recuerdan. Un acto colectivo discurso sea legible para el espectador. object, en este libro la curadora mues- cuyo interés fue banalizar el monumen- Se encarga de categorizar las piezas de tra una serie de registros ordenados to arquitectónico con una fiesta, y más acuerdo al interés y el tema del evento, de forma cronológica de 1966 a 1972. aún relacionarla con un hecho tan ver- maneja la información del artista, el Esta enfocado en mostrar la producción gonzoso como lo es un robo. contexto histórico y social, además de de obras no convencionales que están llevar un seguimiento del proceso de mas allá de la materialidad. De tal ma- La revista Gazapo publicó en abril de creación. nera que el manejo de la información 1976 el artículo inspirado en una fies- está basado en relacionar documentos ta que se suscitó en la casa Purcell en con conceptos. el mismo año, de la que fueron parte Algunos ejemplos de producción curatorial a partir de registros son el libro lla- los creadores de la revista. El artículo mado A brief history of curating de Hans Selección de registros aparece en la sección policiaca dentro Ulrich Obrist (2008), que es una compi- La reseña de los registros seleccionados de aventuras de la vida bajo el título: En lación de entrevistas a reconocidos cu- son relacionados con dos sitios específi- elegante evento social roban dos chaque- radores cuyos métodos y procesos son cos de la casa Purcell: el sótano y el áti- tas. Es un tanto lúdico, ya que los perso- particulares y han marcado una nueva co. Cada uno bajo un parámetro de in- najes que intervienen en la historia son Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 49 �sustituidos por nombres diferentes que a través de un objeto arquitectónico y representaban a una de las señoritas de relatos. Como aspecto cultural, es Purcell y a jóvenes del medio artístico, común que los mexicanos en general que de alguna manera estaban involu- manifiesten cierta admiración por lo ex- crados con la casa y estuvieron presen- tranjero sobre todo si es de Europa. Así tes en la fiesta ya mencionada. es como mucho se escuchan relatos sobre la fineza y elegancia de las señoritas El relato trata de una historia en torno a una fiesta que se distinguía por la pre- Purcell, su vida y el misterio por conocer cómo vivían. sencia selecta de personajes de la alta sociedad, incluso de origen extranjero. Se ha ubicado esta intervención de En dicha fiesta se efectuó el robo de un 1976 en el sótano, ya que en esta inves- abrigo de mink y armiño para dama, tigación fue interpretado como el lugar y un saco de casimir inglés ribeteado donde fluyen los pensamientos más pro- para caballero con una cartera que per- fundos, incluso los secretos que pocos tenecía al embajador de Argentina. En conocen, lo que hay de tras de la apa- el artículo de Gazapo, se resalta que riencia, o donde se esconden los senti- asistieron damas y caballeros refinados mientos reprimidos. El sótano conserva, debido a la estrecha amistad que man- añeja y ambienta lo que existe en él. tenían con la duquesa, es decir la señorita Purcell. A pesar de la estrecha amis- La conservación, la nostalgia y la ma- tad de los asistentes, la duquesa ordenó gia que magnetizan los objetos que se una investigación, en la cual resultaron encuentran bajo un correcto cuidado los más sospechosos dos ex jugadores demuestran la intención que el sumir- de futbol, que defendieron su honor se entre la tierra y buscar en recovecos afirmando que eran unos caballeros. produce imaginar y querer sacar a la luz pensamientos profundos. Esta aproximación lúdica de los aspectos extranjeros tiene relación con el El libro llamado "La familia Purcell impacto que tuvo hace un siglo la lle- O'Sullivan. Compilación epistolar y fo- gada de Guillermo Purcell a Saltillo, la tográfica" (Hernández, Garza E., 2009) inversión en sus negocios, así como la presenta la información organizada de manifestación urbanística y arquitectó- una forma cronológica y tácita. Uno de nica en la región, que de alguna ma- los intereses del autor era compaginar nera continúa provocando admiración el texto con la imagen correspondiente. 50 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Se reconocen tres tipos de archivos el Registros vinculados con el ático El segundo registro es la obra de Raúl personal, el contable como récord de En el ático se encuentran los deseos que Cantú con una fotografía que capta la los movimientos de las compañías y las emergen al asomarte por una ventana, fachada de la casa Purcell desde el mis- propiedades. así se vislumbran ilusiones en el cielo que son dibujadas por nubes para ofre- mo ángulo con tonalidades diferentes, la intención era capturar detalles únicos La construcción de la casa Purcell está cer un panorama extenso. De acuerdo que una fotografía tradicional no pue- basada en un castillo que visitó Guiller- con Lucy R. Lippard (1997) las casas de mostrar. Esta acción es situada en mo Purcell en Francia, actualmente esta abandonadas son receptáculos especia- el ático ya que se trata dar un enfoque construcción es el museo Cluny. Es un les para compartir fantasías, ya que al distinto, para dar a conocer característi- edificio del siglo XIII de tipo medieval subir al ático de la casa Purcell crecen cas que aunque están presentes no son ubicado en París. De su acervo destacan sensaciones de conocer más y a su vez fácil de percibir a primera vista. Una fo- objetos sofisticados de la edad media, de mirar más allá de los muros y de la tografía es una doble interpretación, la cubierta que rodean este espacio. del autor que, a partir de un lente, hace así como ornamentos únicos y una co- imagen un momento y un espacio; y la lección de marfiles. La conservación, Como primer registro se encuentra la del espectador que realiza una lectura y revista Gazapo, acción realizada por entabla un diálogo entre él mismo y la jóvenes universitarios con inquietudes composición fotográfica. por el arte. Una publicación eventual la nostalgia y la magia cuyo costo era de $ 1 en Abril de 1976. El ático tiene el poder de incitar a la que magnetizan La cuarta edición donde aparece el artículo relacionado con la casa Purcell, imaginación, lo considero como el lugar donde fluyen los sueños y las ideas. Es los objetos que se es titulada "el ocio, la pereza, y otros por ello que se relaciona con la visión encuentran bajo un vicios menores". Es importante tenerla internacional que tuvo la primer admi- en cuenta como una expresión literaria nistración del Centro Cultural Vanguar- de arte emergente debido a que es el dia, al introducir obras externas a su resultado de una acción colectiva. interior. Por otro lado el significado tan correcto cuidado demuestran la intención importante que tuvo abrir las puertas que el sumirse entre la Al situarla en el ático la relaciono con de este lugar a toda la comunidad Sal- tierra y buscar el hecho de trascender las fronteras y la tillense. en recovecos produce búsqueda de ser reconocida mundial- imaginar y mente, es decir llevar pensamientos de Interpretacionesgenerales afuera hacia adentro, y así comunicar de la casa Purcell querer sacara la luz acontecimientos locales con la inten- La importación del diseño arquitectó- ción de esparcir la información aún nico francés medieval y sus elementos cuando sea de manera lúdica. decorativos modernistas, la tecnología pensamientos profundos Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 51 �europea y la mezcla con la arquitectu- Es importante considerar el enfoque el paisaje determina cómo es la cultura ra vernácula, podríamos decir que se que se puede realizar hacia un objeto local. En este caso la cultura Saltillense trataba de una impetuosa construcción arquitectónico que se muestre de for- es conservadora, con una admiración que auguraba una vida cómoda y armo- ma diversa desde una aproximación arraigada al pasado. niosa para los Purcell en la ciudad de diferente. Para conocer a profundidad Saltillo. la personalidad de la Casa Purcell se Debido a su mezcla cultural, la Casa involucró la reflexión y las sensaciones, Purcell representa la torre de Babel La casa albergó ocasionalmente a los in- de esta manera se logra percibir lo que que tanto llamaba la atención a Elenita tegrantes de la familia cuando visitaban expresa en cuanto a su significación. Purcell, con tal fuerza que aún perdura Saltillo por razones de negocios o vaca- como un símbolo de status y expresa la ciones. Fue Helena Purcell quién pasó Este edificio es un ejemplo de cómo un visión que se tuvo de la ciudad a la ex- los últimos años de su vida en este lugar, cuerpo arquitectónico se incorporar al pansión de su arquitectura y urbanismo. debido a los desniveles de la casa deci- ambiente en un doble sentido. El pri- dió construir un austero departamento mero tiene que ver con la acción que La investigación refleja historias que no en lo que es hoy el recinto universita- realiza dentro del paisaje. Se trata de contadas. La fachada principal mues- rio, anteriormente banco Purcell, por la inserción de una cultura externa, que tra la mezcla cultural de una época en lo tanto ambas construcciones estaban se apropia del espacio, a través de don que un grupo de extranjeros invirtieron comunicadas. En 1976 la señorita viajó Guillermo Purcell. Así, el objeto arqui- en la región y el vínculo laboral que la a Escocia para vivir sus últimos días en tectónico se convierte en una interven- población local mantenía entre sí. La el asilo convento de San Andrés para ción urbanística que a la vez modifica la fachada posterior, la que no se ve, cuen- luego trasladar sus restos a Saltillo, los imagen de la ciudad. El segundo es la ta con una arquitectura vernácula cuyo cuales actualmente se encuentran en el incorporación cultural del paisaje a la diseño y materiales son propios de los panteón Santiago. Casa Purcell, ya que al mismo tiempo sistemas constructivos de la región. El �sótano y el ático como sitios de inter- Purcell como punto de intersección que el desarrollo procesual, para entablar vención con base en interpretaciones relaciona desde sus materiales y proce- diálogos que dirigieron la mirada a tra- conceptuales son considerados lugares sos constructivos hasta el ánimo que aún vés de la experiencia y sus reflexiones con potencia de interacción, como de- conserva. Sus elementos físicos alimen- resultantes. positarios de pensamientos del pasado, tan el sentimiento de localismo para que se funden en el presente e incitan realzar las raíces, las cuales se llegan Casa Purcell es una plataforma escé- la imaginación para preguntarse: ¿qué a expandir y a su vez se contraen man- nica que muestra múltiples facetas en más puede suceder aquí? Lo cual ofrece teniendo el hilo de identidad cultural. distintos niveles, cuya interpretación un dinamismo distinto a lo que ante- varía dependiendo de la mirada del riormente solía ser un lugar con poca Es un elemento arquitectónico que per- observador. Al manejar cierto sentido actividad y que ahora se muestra ac- mite transmitir un mensaje. Hacia afue- metafórico e integrar registros de tipo tuante. ra pareciera un espejo que refleja todo lúdico, se presenta a un inmueble que lo absorbido a lo largo del tiempo, se se encuentra bajo estrictos parámetros Cada elemento del espacio tiene su ra- convierte en un testigo de los cambios de cuidado, como un cuerpo orgánico zón de ser, y la manera de comprender- que ha atravesado inmerso en el paisaje. que puede abrirse a diversas interpre- lo está en la articulación del tiempo y Despierta curiosidad por lo que sucede taciones. Dichos registros representan el lugar físico. La más importante cuali- en su interior, ya que como buen cómpli- una influencia notoria que actualmen- dad de la Casa Purcell es la absorción de ce mantiene en secreto lo que sus habi- te pueden suscitar una percepción dis- cultura y el reflejo del diálogo. A partir tantes compartieron en su vida familiar. tinta, y consecuentemente muestra la de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa El eje que siguió esta investigación fue necesidad de documentar exhibiciones. Para conocer a profundidad la personalidad de la Casa Purcell se involucró la reflexión y las sensaciones, de esta manera se logra percibir lo que expresa en cuanto a su significación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 53 �La más importante cualidad de la Casa Purcell es la absorción de cultura y el reflejo del diálogo. A partir de esta visión, se tuvo en cuenta la Casa Purcell como punto de intersección que relaciona desde sus materiales y procesos constructivos hasta el ánimo que aún conserva Casa Purcell es una plataforma escé- sas alternativas que ofrece al público de nica que muestra múltiples facetas en involucrarse y participar en el espacio distintos niveles, cuya interpretación ya sea en debates, críticas, eventos re- varía dependiendo de la mirada del flexiones, entre otras. Lo importante es observador. Al manejar cierto sentido hacer uso del lugar más allá de su con- metafórico e integrar registros de tipo templación. La acción curatorial consis- lúdico, se presenta a un inmueble que tió en una confrontación artística entre se encuentra bajo estrictos parámetros los eventos realizados y que de alguna de cuidado, como un cuerpo orgánico manera causaron polémica. El juego que puede abrirse a diversas interpre- que se genera al presentar los registros taciones. Dichos registros representan lo que produce un discurso abierto a una influencia notoria que actualmente especulaciones que renace de una in- pueden suscitar una percepción distinta, terpretación creativa acerca de la vida y consecuentemente muestra la necesi- de la Casa Purcell. Este trabajo de explo- dad de documentar exhibiciones. ración representa una contribución para futuras investigaciones que muestren 54 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Este trabajo invita a repensar el objeto aproximaciones que estén más allá del arquitectónico considerando las diver- aura del objeto arquitectónico. �BIBLIOGRAFÍA Ardenne, P. (2006). Un arte contextual. Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: CENDAC, 2006 Bachelard, G. (1975). La Poética del Espacio. México: Fondo de Cultura Económica. Crow, T. (2002). Arte Moderno en la cultura cotidiana. Madrid: Akal. Godsill, B. (2010). Continente y Contenido. Código 06140. 2010 Hernández, G. E. (2009). La familia Purcell o· Sullivan. Compilación epistolar y fotográfica. México: Jocker' s Impresores y/o Consuelo de la Rosa Mares. Emireth Herrera Vatdés Es licenciada en Arquitectura por la Universidad Autónoma de Coahuila. Maestra en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se ha dedicado a la investigación del arte y la a rquitectura, así como la fusión que se genera entre ambas prácticas. A partir del 2014 se desempe- Lippard, Lucy R. (s/f). The lure of the local: senses of place in a multicentered society. USA. New York: The New Press. Lippard, L. (1997). Six years: The dematerialization of The Art Object from 1966 to 1972. U.S.A.: University of California Press. ña como Directora Ejecutiva de la plataforma para la promoción y difusión de artistas Living Art Room y como docente en la facultad de arquitectura de la Universidad Autónoma de Coahuila. Obrist, H. (2008). A Brief H istory of Curating. Austria: JRG / Ringer. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 55 �3 E r;; ~ E u A ti! 1A ~ H .&. e I E N CI' A ::WI 11.trl"I 1t•~ • 1l P ,, L J:F~i IS THIJt f.lt P l R ~ rii ► f J ,.li F"E ['I L'. '.t.2Ji..l. l. t-1 o ~ a M PiAf El! Pl [ í"I 1 1tJITt-1-n Ul:.,f]'CAr.;p Ir"' 'L'.'.;lJRJ .::"!C!.-S..L )-:Jl¡' ~~ F! 111.AZ FLO.--d:S' R.IC.:J.R !l 1) liF."Dli!"¡(tJr'.APill. ~ H J¾~ 13, C' r~iw\ N'(I. 20 t-,11 L I Ti!i.~. N:.C (lNP.L ''( Jl,,5J 59 t.:L~.SI:: ~L:fi.1~.•l'ILLt\: '=" E (. li f,, :-~¡:¡_e 1 ~ l [ r• T 0 f<J 1,:1 [ ~J 11 Nv i"'11i! RE l-f€.í'J([1Cí DI A2 y~M.j A ~r J N.4.l'l'll) [últ'.I.R'l?S' íloli~s H."i ~ ! F,Fi; I rr E~ T ."-DO ·ro flE: •·1.z:1 Ll\l A_R.E5 :M. L. ~.e- MI} '1 E;aE ,a -~ ~ 1"1 • L _., ..... 1 1 1 ''•~Al!)ó t,1 {1 M ¿ ll, l )t L !'ÓI- ._. 1..1 l? E Lr;:J a.l\liJO ~ s (fi.5 i'.'i:i P.. L~ Hl!J[R Fl1. l-',[;ot,, ~ l'i:tt:i:. · Wl&.."tl ffl ..-~n Frl C. u.:iT CU• ltl O l"f.U Mil !U.ID [ l t-Ur Mi!' ;Kl1t7.ll O P.t-'#.111111 Q -::..i,,: l. (IISílJIIC □ ~ru.U:i lJ F.Wlti fJE •• lf:, ~i.\\i,.0 l"fU ili.U.fl t.4ti.•U;~ e~ J 1 5 ■.!JMJ.MTt 5 Ü l ~ [¡ljS,l!S (] O:IJ-lJ 1.J:IJ L i li [:' ','li l!Cii :l i,1u:12 · cuM1:w1,¡•.k il'J(;J. l'reJJC ;a,_ .. lJ Ft.t,11 n IILF.lhi: ~ : UTII rl:-hl;i □ 0 lli.l sc1,.r:.i1.11t Pe LO CI ,;,llr,r,-t i:ílt O II r r:- ll'¡,,,. Lt. (;( G: H[ l'll>.Nw r r.,;,,a..rI.i r 0. 1, t _:l,! -...1 ,:i. =,10:St :R·r1z wsti.s ~ffif!W>i;~Ol'-liit 5 l o !C QJ Ü r, ~1000, O [1ST' t:.;¡1,,1(1. □ ,1st WL-1.F:ll■ ~ P'f~_¡¡[J .....:~lli.r; J: O "I! ,:111!.a5 J- ,.,11111: ., • ""ffl~ ~M(l 5 IIJ llj::1 tll"'"'II'. FJ"í • L r ~ !o'l • ~.:::11 ' O �Un recorrido histórico por las artes visuales en México A historical tour of the visual arts in México Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Resumen. En esta investigación se encuentra el desarrollo de me- Abstract. The development of half a century of dio siglo de artes visuales en México. Un análisis histórico del arte visual arts in México is found in this research. A pictórico en México y en Nuevo León -artistas-críticos-; la exis- historical analysis of the pictorial art in México and in Nuevo León; the existence of the work- tencia de los talleres y academias; la presencia de las galerías; y la shops and academies; the presence of the ga/- profesionalización del arte visual, como antecedentes para ubicar leries; and the professionalization of the visual a un artista en el tiempo y en el espacio específicos. Se tomó la línea de Umberto Eco, por considerar que es uno de los autores art, as background to /acate an artist in specific time and space. Umberto Eco fine of work was taken, considering he is one of the strongest au- más sólidos en este tema. A su vez, este trabajo de investigación thors on this subject. In turn, this research was se apoyó en el material de Lorenzo Vi/ches, porque posee un origi- supported by the material of Lorenzo Vi/ches, nal esquema de cómo acercarse a la imagen visual. because it has an original outline of how to approach the visual image. Palabras clave: análisis, pintura, descripción, estudio visual, Keywards: analysis, painting, description, visual plástica, semiótica. studr, plastic, semiotic. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �1 artista contemporáneo lla, 1999) -Raquel Tibol, Teresa del se comporta, en cambio, Conde, Damián Bayón, Ida Rodríguez como el revolucionario, Prampolini, Xavier Moyssén Echeverría destruye totalmente el y otros- coinciden en que la huelga de ~AMO orden recibido y propo- la Academia de San Carlos en 1911 fue NOMBRE" determinante para el nuevo rumbo que EMP . E'-0 .,,Ut-1. Ot M~í~[ CUL~ DE L MIL l 11'.R Nri.CIOtJAL Y C L 1\.S E ( CAR T ILLA.) ne otro (Umberto Eco, 2006, p.58). habría de tomar la pintura en México, a S CC ~ E TA Ri A OE ?:11 11. f. cr-1ÓN GC l'i'l I<. ... L :ll: R.[G ! 5 TAO OE PE R SONAL ~ Como señala Teresa Del Conde (1994), partir del movimiento que inició, que no puede desconocerse lo que ocurrió fue debido a Sergio Murillo ("Dr. Atl") F tCH A NA.C I MIENTO en los primeros cincuenta años del siglo y a la Escuela al Aire Libre promovida XX, marcados en lo artístico por las van- por el regiomontano Alfredo Ramos guardias, que desplazaron a los estilos Martínez. En los talleres al aire libre de NAC I O El'J E: X T R 6. NJ Elfi: QS , OOC UMI t,i l GR "-. T romántico, neoclásico y art-nouveau, Santa Anita, Chimalistac y Coyoacán se H OMBRE para caminar en la línea del art-déco, el habrá de localizar, desde entonces, a HO MB~E modernismo y las nuevas corrientes. talentos como: José Clemente Orozco, E:s1 ,r,..oo Fermín Revueltas y Federico Cantú. eÓW" u e E .No M ~ RE ( ('IJ¡\ NDO fS CASI\ D~ l i'. Mlt Lo que sucede en la capital (1950-2007) Explica Luis-Martín Lozano (Moreno, Es interesante describir lo que ocurría en 2002), quien fue director del Museo de la plástica nacional, distribuida a todo Arte Contemporáneo de México, lo que lo largo y ancho del país, además de es este arte: "Arte mexicano era enton- incluir a aquellos artistas que emigra- ces el paisaje, los trajes típicos, los gru- C[ J A:S ron al extranjero, particularmente a los pos étnicos y los oficios y las costumbres OJOS Estados Unidos. Pero una breve descrip- de la gente de nuestro país" (p. 83). NU I Z · t6NC:li.'rlA COI.Oll , 8LAlrcil lil Nt ~ 0 l'illU rJo< ,r KL D . CIUT. CLr.RO O t '-'lT.•::f..5CU!IC, O ttED 1.-.iu.f) Gt t.lUHlli\MJ [ ~ Ü ES Cli.$.U 0 1il E.Ml E PCCl'IJ1!..fl AZU II. El(] 'l'(ID[.S O<IUT O CDIIVl:':tA 0 eac" , P( O!IE ÑII. ij} H[. DrA.'NA O,¡¡ ción de lo que sucedía en la capital de México por esos años, ciudad a la que Al estallido de la Revolución, la activi- acudían de todos los rincones del país dad académica sufre, como el resto de y de la región, quizás no sea suficiente las bellas artes, un efecto negativo. Del para darse una idea de cómo se com- Conde (1994) comenta que varios de portaban por esos años las artes plásti- los artistas que permanecieron en el cas y, en este caso concreto, la pintura. territorio nacional lograron captar ma- 5 [ ~ 1 fi'At f I CVL IU.t. .S V ~1 lil L [ . CICATRI CE'.S OJ LAe OOM.IC SLIO A1.I Cl P.. l gistralmente el estallido social más imCasi todos los críticos que analizan la portante del siglo XX en México, como pintura mexicana del siglo XX (Álva- es el caso del pintor zacatecano Fran- rez, 1988 y Lozano en Jaramillo-Padi- cisco Goitia o del chihuahuense David 58 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura D!(Z FLOIES �Alfare Siqueiros. Hasta la etapa de la nes en las que sufro porque lo que Reconstrucción, durante el gobierno de tengo en mi mente no lo puedo re- Álvaro Obregón y con el ministro José producir en la tela. Eso es frecuen- Vasconcelos al frente de la Secretaría te, doloroso, porque es como si los de Educación Pública, en la década de materiales se negaran a obedecer a los veinte, comienza lo que se convier- mis deseos. Si a la gente le gusta el te en la llamada Escuela Mexicana, con representantes como Diego Rivera, José color, se orientará mejor en la com- Clemente Orozco, Jean Charlot y Juan que conforman el cuadro. prensión del resto de los elementos O'Gorman. El mismo Luis-Martín Lozano (More- co EfB Luis-Martín Lozano (Moreno, 2002) y no, 2002), pero en otro texto, da una José Rogelio Álvarez (1988) mencionan perspectiva de la pintura mexicana, se- que un caso aparte es el de Rufino Ta ma- ñalando que en la década de los vein- yo, pintor que inicialmente se ubicó en te puede ubicarse a Julio Castellanos y la Escuela Mexicana, para luego buscar Antonio Ruiz "El Corzo". Y en la década su propia senda en la pintura abstracta y figurativa, destacando a nivel interna- de los treinta, a Roberto Montenegro, Pablo O'Higgins, Jesús Guerrero Galván, cional. Buscando también nuevas rutas Cordelia Urueta y otros. Naturalmente, en el arte pictórico están: Carlos Mérida - guatemalteco-mexicano- , Juan muchos de los artistas anteriores a esta década seguían en plena producción Soriano, Alfredo Zalee y Frida Kahlo. artística. Sobre lo anterior, Raquel Tibol (2003) Para la década de los cuarenta, sigue di- cita lo que Rufino Tamayo señaló luego ciendo Lozano en Moreno (2002), hay de haber realizado su obra "Músicas una constante producción; aparte de los dormidas", de 1950: ya nombrados, se puede referir a muchos artistas plásticos, tales como: Ma- Gozo con los colores y los diferentes ría Izquierdo, Fanny Rabel - quien lue- tonos que de ellos obtengo, siento go vendría a Monterrey- , Rafael Aceves mucha alegría; pero hay ocasio- Navarro, Elena Tolmac y Federico Cantú. Gozo con los colores y los diferentes tonos que de ellos obtengo, siento mucha alegría; pero hay ocasiones en las que sufro porque lo que tengo en mi mente no lo puedo reproducir en la tela -Raquel Tibol Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 �r mLIACIUN Sl:C~ ~ T AftlA OE HACIENDA :ll R ( rf 1 1)1',( G:C "( ~ ¡, L ::E' REG• S1Ao 0[ Pt R SO NA q_¡,, MO NOM BR[ r MP. FO EGR [ HJ S" L 'f E O!" ~ ).'XV R AL _,. _ DC lJISíITOI },tn'.JCANo .:€1_ ~TJRO s=r;r.~L DI.o\Z FI.ORES RICAP. J.;;O MKDICONF.o\M. 8 H, D . CL Tl~TC.-\ N1), '20 "4UN. Ot Mi'.írlf CULI\ VEL SEA'II C-10 El estridentismo, el puntillismo, aproximadamente desde principios de lores, cuya producción llenó la última el surrealismo, el pop art, los años cincuentas hasta mediados o parte del siglo XX y se mantiene aún fines de los setentas ha acabado por de- en lo que va del siglo XXI. el neoimpresionismo, nominarse Ruptura" (p. 187). Yacerca el neoexpresionismo, de este término y lo que significa en el Si se quisieran listar algunas de las la bad painting, el exotismo, arte mexicano contemporáneo, nue- técnicas, escuelas y movimientos más vamente Luis-Martín Lozano, citado importantes de este período, tendría por Moreno (2002), hace la siguiente que decirse que allí se dieron: el estri- reflexión: "Toda la historia del arte uni- dentismo, el puntillismo, el surrealismo, el posmodernismo y una serie versal se ha definido con base en estilos el pop-art, el neoimpresionismo, el de estilos que han combinado y escuelas, rupturas y renaceres, y la del neoexpresionismo, la bad painting, el lo figurativo y lo abstracto arte mexicano no ha sido la excepción" exotismo, el neomexicanismo, el mini- (p.115). malismo, el posmodernismo y una serie el neomexicanismo, el minimalismo, Es interesante lo expresado por Carlos de estilos que han combinado lo figura- Monsiváis (citado por Moreno, 2002) Esta ruptura, señala el mismo crítico acerca de la llegada de pintores ex- en Moreno (2002), representa la for- tranjeros a finales de la década de los ma en que un selecto grupo de artistas Nuevamente Lozano en Moreno (2002) treinta y principios de los cuarenta, con plásticos desea separarse de la llama- señala que del arte de los años cin- lo que va a haber nuevas propuestas y da Escuela Mexicana, en virtud de que cuenta al 2007 en la ciudad de México estilos: "Entre 1938 y 1942, aproxima- los moldes tradicionales ya no respon- y en la República, poco más de medio damente, llegan a México, expulsados dían a las necesidades estéticas de un siglo, además de los anteriores habría por la Segunda Guerra Mundial, partici- México en plena evolución industrial, que mencionar la producción de artis- pantes del surrealismo francés o simpa- que venía dejando atrás el modelo de tas como: los hermanos Castro Leñero; tizantes del movimiento: André Breton, desarrollo agropecuario al tiempo que Julio Galán; Armando Romero; Gabriel Benjamín Peiret, Remedios Varo, Leo- crecían las ciudades. Orozco y Paula Santiago. generación de la ruptura, ya a finales Dos entidades académicas nacionales El arte pictórico en Monterrey de los años cincuenta, corresponden es- fueron por mucho tiempo fundamen- (1950-2007) pecialmente: José Luis Cuevas, Pedro y tales en este período, y lo siguen sien- Con la era de Bernardo Reyes, a finales Rafael Coronel, Manuel Felguérez, Fran- do a la fecha: la Academia Nacional de del siglo XIX y principios del siglo XX, los cisco Toledo y otros. San Carlos, dependiente de la UNAM; principales artistas plásticos eran: Eli- y la Escuela Nacional de Arte "La Esme- gio Fernández, Alfredo Ramos Martínez, La crítica Teresa del Conde, en Jaramillo- ralda", dependiente del INBA, ahora Nicolás Martínez Rendón, Carlos Sáenz, Padilla (1999) define así la Ruptura: "El integrada en el Centro de las Artes. De Miguel Giacomino, Anibale Güerini, Ni- recuento artístico de la época que corre ambas escuelas surgirían nuevos va- colás Giovannetti y otros. tivo y lo abstracto. nora Carrington" (p. 71). A la llamada 60 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura ~k. �" ~ •• ,.,.--,-. ... ~ ,-. 111,;" , PC1111E ij11. ~ ~ \,;U-..••,er- t...J n"- ~ l;l 11t DrAti1t. D iill:AlilDE: D 5[ 1U. J. W 1 1 CV Lr. R_( .S vi.s llll [ S' ~ 1 •L I n,¡11;" ~ E .5 T P.T UllA.I L7 ' !i Effi ,------~ . j • l .J. 1 CICA.TRI CES EJJ lA Ci'.BE:ZA JX ]AS 005 CEJAS, Ml:NTCH rN BO~ LA DOMIC ILIO At.l CI A 1 9 A D.tJ#Ta l COL. GUAD'\Lm:E TCPE'YAC 2.P.. 1.4 )f'Om D.F. A 9 m NOVIEMBRE g; 197.1 ·- - 1 . Señala Humberto Salazar en Moyssén Rodrigo Mendirichaga Cueva (1985) y Jesús Guerrero Galván, autor del cua- (2000) que quienes eran o podrían ha- Humberto Salazar en Moyssén (2000) dro de "Santa Teres ita"; Jorge Gonzá- ber sido sus alumnos más destacados, señalan que ya en los cuarenta, la pre- lez Camarena, autor del "San Felipe de sucesores de quienes tenían un gran co- sencia de Ángel Zárraga, para pintar Jesús"; H. Hoffman, a quien se deben nocimiento, partieron primero a México sus frescos con tema religioso en el el "Cristo Colgante" y los "Doce Após- y luego se comenzaron a ir al extranje- presbiterio de la Catedral de Monterrey, toles del atrio"; y Kart Hackert, autor ro. Tal es el caso de los artistas: Fidias y toda la obra artística contenida en el del vitral del "ábside parabólico". Así Elizondo, Federico Cantú y Crescenciano Templo de La Purísima, obra del arqui- se llega a finales de la década de los Garza Rivera, por citar a quienes más tecto Enrique de la Mora, Premio Nacio- cuarenta, que es cuando surge el Taller nal de Arquitectura, llegan a impactar de Artes Plásticas de la Universidad de en la plástica local y están relacionadas Nuevo León. destacaron en los años posteriores. La educación artística de este tiempo era, básicamente, de profesor a alumno. A diferencia de la música, por ejemplo, donde desde 1916 se encuentra la con el talento del arzobispo Guillermo Tritschler, quien supo seleccionar a es- El Taller de Artes Plásticas de la UANL tos grandes artistas mexicanos. Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que han sido las artes De quienes hay obra en La Purísima, visuales en la Universidad Autónoma únicamente el maestro Adolfo Laub- de Nuevo León se debe a Armando V. ner -autor de los "Ángeles exteriores" Flores, maestro emérito de la UANL. En y de "La Inmaculada", en la torre- se 1988 apareció en la revista Visuales, quedó en Monterrey, para enseñar en de la Facultad de Artes Visuales, un ar- el ITESM y contribuir igualmente con tículo suyo titulado "Artes visuales en Arte, A.C. Federico Cantú, regiomonta- la Universidad", en el que señala que no, tuvo que salir muy joven de Mon- tan hasta el inicio de la década de los la Facultad de Ciencias y Artes no logró terrey; de él son el "Santo Cura de Ars", realizarse como parte del proyecto de treinta, particularmente con la llegada la "Virgen de Guadalupe" y los "buriles la Ley Orgánica de la Universidad de del escenógrafo y pintor Roberto Mon- del comulgatorio" -en el sótano-, Nuevo León, fundada en 1933. tenegro, quien vino aquí para montar así como los medallones de las capillas sus impresionantes vitrales de la Escue- laterales. Academia Beethoven, en pintura y escultura no existe en Monterrey por este tiempo una institución especializada. Tarda la Reconstrucción, por lo que los primeros signos fuertes de un resurgimiento en las artes plásticas se no- la Industrial Álvaro Obregón y del Aula Uno de los primeros materiales formales acerca de lo que Magna del Colegio Civil. Mendirichaga Salazar en Moyssén (2000) comenta han sido las artes visuales Dalzell (1991) señala que de este tiem- que el resto de los artistas que cola- po son los trabajos de los artistas: Igna- en la Universidad Autónoma boraron en La Purísima eran de otras cio Martínez Rendón, Antonio Decanini, ciudades del país, o incluso extranjeros. Ethna Barocio, Celedonio Mireles y Pe- Tales son los casos de Benjamín Molina, Armando V Flores, maestro dro Martínez, por mencionar a algunos. quien pintó los "Cuatro Evangelistas"; emérito de la UANL de Nuevo León se debe a Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �1:ll 11"1, L' f"I. ,.:. ,. 1-1 ~1 ... L P. r IL i.::: 11'11 . , r,, I , ..... OPíA:ADOR DACTILOSCOPJCO SE:R Ll[NA.~O POR EL [ji¡(] □ ""'lt[ NO irl ... ru;i □ M9RE: üj ~ ( L.i¡l,O J :i 1!:J.ST_(f;:SíUlllt• IJ "''"ª ~o □ laU.!.I D .. MI\KI Ll D rJ u íiOJC [1 Al ;,, l lr.lO □ ['4T~ te AJJ1:1 u ] l'l[D ll'liN.t.fl ~l\1140f [] S. Ü E.1 ( fl.tM P: L& e 1.1-M o "'~ Ñ :t:J (! O RI SIIL 1,11; 1 ffl Por otro lado, Humberto Salazar, poeta No fue sino hasta el presente año El estudio de las artes visuales y ensayista (Salazar en Moyssén, 2000), escolar que la Escuela de Artes regiomontanas ha ayudado a coincide en algunos puntos con Arman- Plásticas se integró como una de- entender, de manera más clara, do V. Flores, si bien aporta más informa- pendencia formal de la Sección de el inicio y el desarrollo de un ción, al señalar que en 1947 el DASU Artes Plásticas, figurando como una decide crear la Escuela de Artes Plásti- actividad propia de esta Sección en estilo de producir y reproducir el arte, el que arraiga en las tradiciones norestenses cas, la que nace dentro de la Facultad de Arquitectura, la cual estaba dirigida por el arquitecto Joaquín A. Mora. El mismo Salazar confirma la presencia de Flores advierte que con la nueva Ley Or- los maestros Carmen Cortés y Julio Ríos gánica de la UNL, en 1943, se crea el en este primer impulso, aunque señala: el ejercicio normal de sus tareas de divulgación estética y de formación de habilidades y hombres dedicados al arte. Desde el mes de septiembre del pasado año la Escuela ha venido funcionando con Departamento de Acción Social Univer- la ayuda eficaz de los maestros Car- sitaria, el que en 1946 inicia un curso En dos de las más recientes publi- libre de pintura, a cargo del maestro caciones sobre este mismo tema men Cortés, en Pintura, y el señor Ignacio Martínez Rendón. En 1948, (Flores Salazar, 1988 y González Julio Ríos, en Escultura (pp. 72-74). durante la Escuela de Verano, se apro- Quijano, 1992) se deja asentada la vechó la estancia en Monterrey de los presencia de Carmen Cortés al inicio maestros españoles Carmen Cortés y del Taller de Artes Plásticas; debi- Julio Ríos, para que impartieran un cur- do a las contradicciones que entre so de dibujo, pintura y modelado. sí contienen y ante su ausencia de Menciona el maestro emérito de la UANL (Flores, 1988): fuentes consultadas y citadas, será El éxito del curso, la Menciona el maestro emérito de la necesario volver a revisar cuidado- demanda y asiduidad UANL (Flores, 1988): samente los documentos de la épo- de los usuarios le dieron ca a fin de intentar poner en claro carácter de permanente El éxito del curso, la demanda y asi- cómo fue el proceso mediante el conformando la estructura duidad de los usuarios le dieron ca- cual se creó el 'taller' y qué papel de taller de artes plásticas, rácter de permanente conformando fue el que desempeñó en todo esto la estructura de taller de artes plás- Carmen Cortés (p. 71). ticas, dando con esto, inicio a un dando con esto, inicio a un proceso de adecuación proceso de adecuación académica, Salazar en Moyssén (2000) cita un es- académica, que a través que a través del tiempo, evolucio- crito de la revista Armas y Letras en su del tiempo, evolucionará nará hasta nuestra Facultad de Ar- número del 31 de marzo de 1949, el hasta nuestra Facultad de tes Visuales (pp. 21-22). que dice: Artes Visuales (pp. 21 -22) 62 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �También Humberto Salazar en Moyssén El arquitecto Joaquín A. Mora, invitó al año (2000) dice: siguiente a los pintores españoles Carmen Cortés En 1946 se fundó en esta casa de estudios superiores la Facultad de y Julio Ríos para que dieran clases en un pequeña escuela de artes plásticas Arquitectura, cuyo primer director, Xavier Moyssén Lechuga, profesor de la relación es que todos estos artistas se for- el arquitecto Joaquín A. Mora, in- Universidad de Monterrey, quien da cré- maron o pasaron por el TAP de la UANL, vitó al año siguiente a los pintores dito a Raúl Rangel Frías como el director al igual que, la mayor parte de ellos, españoles Carmen Cortés y Julio de la DASU y señala que el maestro Igna- continúa en plena producción artística. Ríos para que dieran clases en un cio Martínez Rendón, quien recién había El Instituto de Artes de la UANL, que fun- pequeña escuela de artes plásticas regresado de la ciudad de México, inicia- cionó de 1976 a 1979 y al que llegó a que funcionó en esa Facultad. Es- ría clases de pintura desde 1943. estudiar Baldomero Hernández, es par- tos cursos serían el germen de la te constitutiva de la formación artística Escuela o Taller de Artes Plásticas Como primeros profesores y alumnos de - como indistintamente se le deno- la Escuela-Taller de Artes Plásticas, tene- mina- que, desde 1948, comenzó mos, además de Reyes Aurrecoechea, a funcionar regularmente en la Uni- a: Carmen Cortés, Julio Ríos, Joaquín versidad de Nuevo León (UNL), pero A. Mora, Rodolfo Ríos, Antonio Pruneda, ahora bajo el auspicio directo de Manuel de la Garza y Francisco Guzmán la Rectoría, a través del DASU. A la del Bosque, entre otros. muerte de Ignacio Martínez Rendón del pintor cuya obra se analiza en esta investigación. En este Instituto, Hernández tuvo como maestros a: Efrén Yáñez, Georgina Rubalcava, Pablo y Jaime Flores. Uno de estos profesores de Hernández fue la maestra Georgina Rubalcava, quien recrea el ambiente del Instituto de Artes y ubica dentro de él a su exa- en 1947, la titularidad de la Sección Xavier Moyssén (2000) y José Roberto de Artes Plásticas del DASU pasó a Mendirichaga (1999) indican que, poco manos del profesor Alfonso Reyes tiempo después, vendrían como alum- Aurrecoechea, editor, dibujante, pe- nos y maestros: Efrén Ordóñez, Guiller- riodista y funcionario ejemplar que mo Ceniceros, Alberto Cavazos, Javier en esos años iniciaba su actuación como promotor y fue directamente Sánchez Treviño, Gerardo Cantú, Saskia crítico de arte en nuestro medio desde Juárez, Efrén Yáñez, Esther González. De hace muchos años, señaló: "Es una quien estableció la Escuela referida generaciones más recientes, tanto en persona muy bien informada sobre los en 1948, fungiendo como su primer pintura como en escultura, están: Anto- movimientos del arte contemporáneo, director (p. 49-50). nia Pérez-Maldonado, Juan Manuel de muy consciente de su trabajo como ar- la Rosa, Adriana Margáin, Juan Carlos tista, muy responsable. Concentrado en Otra opinión importante para intentar Mancilla, Juan Carlos Merla, Diamanti- su quehacer. Un artista muy completo; reconstruir este inicio de la Escuela-Taller na González, Sergio de Osio y muchos es de los más completos que tenemos de la Universidad es la del crítico en arte más. Quizás lo más interesante de esta en la ciudad" (p.52). lumno. Xavier Moyssén Lechuga (2000), académico de la Universidad de Monterrey y Imaginario Vi sual Investigaci ón • Arte • Cultura 63 �Lo cierto es que no puede darse un salto Es conveniente cerrar este apartado con Alfonso Rangel Guerra (1993) comenta del clásico Taller de Artes Plásticas de la una cita de José González Quijano en que Arte, A.C. abre sus puertas el 22 de UANL a la Facultad de Artes Visuales, si Covarrubias (1992), en su trabajo pu- marzo de 1955. Creado por las señoras no se pasa por este período del Instituto blicado en "Desde el Cerro de la Silla": Rosario Garza Sada de Zambrano y Ro- de Artes Visuales, que fue determinante melia Domene de Rangel, llega a tener en la preparación y formación del artis- Son muchas las generaciones de ar- vinculación con el Instituto Tecnológico y ta Baldomero Hernández. tistas que se han formado en el Ta- de Estudios Superiores de Monterrey debi- ller de Artes Plásticas y, sobre todo, do a que muchos de los profesores que es- basta la obra producida. Este con- taban en el Departamento Académico de El estudio de este período de las artes junto, que en parte es apreciable en visuales regiomontanas ha ayudado a museos como la Pinacoteca de Nue- entender, de manera más clara, el inicio Humanidades daban clases en dicha institución y eran, en su mayoría, extranjeros. vo León, forma parte de un patrimo- y el desarrollo de un estilo de producir y nio valioso de lo generado artística- reproducir el arte, el que arraiga en las mente en estas regiones del noreste tradiciones norestenses, pero que no se cierra a las de ellas, sino que permanece abierto a lo universal. mexicano. En muchos casos su valoración y reconocimiento están en espera de ser realizados (p. 108). Se trata de una pintura particular, porque sus paisajistas y pintores incorporan Las escuelas profesionales de Nuevo León elementos característicos de la región, Resulta pertinente ver qué institucio- El mismo autor señala que Arte, A.C. llegó a ser la primera galería en Monterrey y fue un lugar donde había cursos, conferencias, talleres, conciertos, entre otros. La idea de que Arte, A.C. surgiera como galería fue obra de los maestros Jorge González Camarena y Adolfo Laubner. El primero había venido a rea- como son: montañas, vegetación árida nes de enseñanza plástica superior se lizar el mural Quetzalcóatl, en la Recto- y cielo a sus obras, pero igualmente se dieron en la capital de Nuevo León, del ría del ITESM, y unos frisos en mosaico nutren de otros modelos que están re- inicio de la década de los cincuenta has- italiano, también en el mismo espacio; lacionados con las corrientes modernas ta la actualidad. Desde luego, ya se ha y el segundo tenía un taller en el Insti- y contemporáneas de las cuales Bal- referido al TAP o Escuela de Artes Plásti- tuto, donde daba clases de escultura a domero Hernández forma parte con su cas de la Universidad de Nuevo León, la los alumnos y al público en general. Esa particular forma, en cuanto al estilo de que luego se convirtió en la Facultad de idea se la llegaron a transmitir a la se- manejar la figura, el color, la textura y Artes Visuales de la UANL, según se ha ñora Rosario Garza Sada de Zambrano la composición. señalado con anterioridad. y ella comentó que lo realizaría, si con )E(tx) • D.F. A 9 J:€ MMEMBRE JZ 1912 ' l UG "'" T STCM,t, rl ll'till l'JEL IIIITE"IE.sMO �ella estaba la Sra. Romelia Domene de provenientes del extranjero, llegaron y Lorenzo Vilches. En la lectura de la Rangel, quien aceptó de inmediato. a enriquecer el programa de estudios imagen se estudió todo lo relativo a la y la práctica artística. Igualmente, que composición de la obra, y con ello los De igual manera, el Instituto Tecnológi- a diferencia de otras bellas artes, en tonos, colores, planos, líneas, equilibrio. co y de Estudios Superiores de Monte- Nuevo León la pintura no tuvo la con- Igualmente, se explicó ya a profundidad, rrey abrió el Departamento Académico tinuidad debida, particularmente en el por medio de imágenes de la misma de Humanidades, en donde estaba la paso del siglo XIX al siglo XX, de tal ma- obra, así como de textos de diversos fundación de la Sociedad Artística Tec- nera que lo que se da en la década de reconocidos autores, esta composición. nológico, en la que había programas de los cuarenta del pasado siglo, viene a conciertos, exposiciones de artes plásti- ser verdaderamente una nueva etapa. cas y representaciones teatrales. Todo Se hizo un adentramiento mediante la agrupación de conjuntos, en lo relativo esto fue gracias al licenciado Roberto El Taller de Artes Plásticas y la Escuela al color, la posición en la obra, etcéte- Guajardo Suárez, el cual fue el primero de Artes Plásticas de la UNL se convier- ra. Posteriormente, se hizo referencia a en la Secretaría General del Instituto y ten con los años, pasando por el Institu- otros textos que poseen relación con la luego en la Dirección, por el arquitecto to de Artes, en la Facultad de Artes Vi- obra del autor y se localizaron imágenes Manuel Rodríguez Vizcarra, en donde suales de la UANL, dejando igualmente que tuvieran igualmente referencia con se promovió de gran manera la poesía, establecida la influencia que Baldome- el género, que en este caso son escenas y por el ingeniero José Emilio Amores, ro Hernández recibió de este Instituto de la vida cotidiana. quien realizó una gran promoción al de Artes de la UANL. Lateralmente se es- respecto. tablece la importancia de la institución En este último punto, se intentó dejar Arte, A.C., la que recibió ayuda directa e establecida la relación de semejanzas y La Universidad de Monterrey es igual- indirecta del Instituto Tecnológico y de diferencias entre el artista Hernández y mente otro centro artístico de edu- Estudios Superiores de Monterrey, y que otros artistas a lo largo del tiempo, par- cación superior. La carrera de Artes actualmente depende del mismo. ticularmente de los de finales del siglo se creó alrededor de 1985 y ha egre- XIX y principios del XX, en lo concernien- sado a muchas generaciones. Igual- La obra "Caminantes" se analizó desde te a figura humana y a la actividad de mente, está el Centro Estudios de Diseño de Monterrey (Cedim), que muy diversos ángulos, pero particular- caminar, con esta pintura de finales del mente con las técnicas de Umberto Eco milenio realizada por el artista. después abrió la carrera de Arte. Se hizo referencia a otros textos que poseen En el caso del arte pictórico en Monterrey y, concretamente, en el Taller de Artes Plásticas de la Universidad de relación con la obra del autor y se localizaron imágenes que tuvieran igualmente Nuevo León, queda claro que algunos de estos maestros nacionales y otros referencia con el género Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �La pintura de Baldomero Hernández se inscribe como realista en cuanto a la forma de componer la obra, por cuanto Plásticas de la Universidad de Nuevo SCCRETARrA OC :11 RE rt'1 ON Gt l'IE I'. ,.. L León, que con el tiempo se convertiría, !IE' RE G• 5 T Ao OE P f. R SO NA L pasando por el Instituto de Artes de la que todos los elementos allí contenidos q_¡., M O UANL, en la actual Facultad de Artes son distinguibles; y porque mantiene NOMBRE E'Mf> . E'O Visuales de la Universidad, dejando lllút-1. Of M.._l A.i CULA. DE MIL I TAR N!I.CIONALY que Baldomero Hernández recibió del similitud con otros artistas de este movimiento, en cuanto a las pinceladas y a la forma de utilizar los colores. Se puede establecer que el hiperrealismo o fotorrealismo fue utilizado por Hernández en cuanto al proceso ya que, para esta obra de Caminantes, primero tomó una serie de fotografías y seleccionó algunas de ellas, para luego crear la composición con base a las mismas. El estilo del artista Baldomero Hernández en la obra Caminantes se trata de una obra figurativa que a su vez incluye elementos realistas. Un artista local con amplia trayectoria que cuenta con el respaldo del público y con el aval de la más estricta crítica. (CARTILLA) F (C.H A NII.C I Ml[N10 NAC IO EI-J E X T R i\; 'NJ ( P:-0 S: OOCU N1I M t GRti..TO 1\1 OMBRE D( NOM B,i[ DE l E:ST A.00 CL A S E C&W'v UG E ( l l} 1\ N: DO f S eAS ÍI\ D1\ l ~ MO En lo relativo al color y a la posición de la obra "Caminantes" del artista Hernández, se analizaron tales aspectos y se hizo referencia a otros textos que poseen relación con la obra del citado creador; se localizaron además imágenes que tuvieran igualmente relación cenas de la vida cotidiana. cc,,.oA -IIL,',h'CO fil Kt. Gl;<I O MQII¡[ !'Jo {l P't' L D, C"-li. CLr. RO O t .l.ST. r.f.SruRC• Esta investigación permite adentrar en ' ilH ITE el mundo de la crítica artística donde, f'f(IU!Ei fl0 l'ffDIMU,t) Gt C[JA:S U,UHDI\HTES. Ü EJ C1U¡1.S 0 0 'VE ID[ .l: 0 t ,U T N i.l l Z • ,e6t,1tf1,'I/,_ 0 tllf,lt;r l(J, 0 « (l!JO.! para poder emitir una opinión o un 11,Z U 11. [ J: IIIC/1. : P(Oll[ijA (;l HC.DrAtH, Se ha descrito el estado de las artes plás- .S( NA J XX en Nuevo León, advirtiendo que tal citado Instituto de Artes. con el género, que en este caso son es- Conclusión ticas a finales del siglo XIX y principios igualmente establecida la influencia 0 ,¡¡ . juicio, es necesario no sólo ver la obra del mismo pintor, sino la de muchos rs CICATRICES nJ LACAB artistas de los dos siglos. Deja abiertas 9 relativas a la revisión de otras obras de ~ 11"1: T I CIIL r. ~ t.,$ V .S IIH DOMIC !LIO A1.I CI A l otras líneas de análisis, tales como las paso no tuvo la continuidad debida, de Baldomero Hernández, las que a su vez tal manera que lo que se da en la década se inscriben en un panorama más am- de los cuarenta del pasado siglo viene a plio que incluye la plástica norestense, ser verdaderamente una nueva etapa. la cual igualmente queda incluída en la plástica mexicana y latinoamericana. La década de los cuarenta está marcada por el surgimiento del Taller de Artes 66 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura l>IA2 FtOlES �BIBLIOGRAFÍA Alvarez, J . (1988). Enciclopedia de México. Tomo XI. México: Enciclopedia de México-SEP. Covarrubias, M. (1992). Desde el Cerro de la Silla. Artes y letras de Nuevo León. Del Conde, T. (1994). Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. México: Attame Ediciones. Eco, U. (2006). La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Primera reimpresión. México: Debolsillo. Flores, A. (1988). Artes visuales en la Universidad, Visuales: Arte y Cultura. Num.1: 21-26. Monterrey: Facultad de Artes Visuales de la UANL. Jaramillo, G., S. Padilla (1999). Un siglo de arte mexicano, 1900-2000. México: Conaculta-INBA-Landuce Editores. Mendirichaga R. (1985). Los cuatro tiempos de un pueblo. Nuevo León en la historia. Monterrey: Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. Mendirichaga R. (1991). Patrimonio plástico de la UANL. San Nicolás de los Garza: Universidad Autónoma de Nuevo León. Moreno J. (2002). Siglo XX: grandes maestros mexicanos l. Monterrey: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (Marco). Mónica Mendirichaga Pérez Maldonado Nació en Monterrey, en 1980. Es licen ciada en Artes p or la UDEM (2003) y m aestra en Artes por la UANL con acentuación en Educa ción (2007). Desde 2003, ha sido docente en preparatoria y carre ra de cursos y talleres de d ibujo, pin tura, escultu ra, historia del arte, creatividad, apreciación de las artes y otras m aterias, en institucion es com o FAV-UANL, Arte, A.C., Preparatoria ITESM Cumbres y UVM. Ha expuesto colectivamente, desde 1999 a la fecha, en UANL, UDEM, Cenarte, SEP, Museo de Arte Contem poráneo de Aguascalientes y Galería 11/21. Fu e preseleccionada en 2000 por la obra pictórica "He lios·. en el XX Certam en de Arte J oven INBA-Feria de San MarcosGobierno de Ag uascalientes. Ha estado en la promoción cultural de 2003 a la fech a, e institucion es com o: Arte, A.C., Prepa ITESM Cumbres y Marth a Flores Galería. Actualmente es coordinadora de Difusión Cultural en la Un iversidad Metropolitana de Monterrey. Moyssén, X. (2000). Artes plásticas de Nuevo León. 100 años de historia: siglo XX. Monterrey: Museo de Monterrey. Rangel, A. (1993). Arte, A.C. Los frutos y los años. Monterrey: Arte, A.C. Tibol, R. (2003). Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas. México: Plaza & Janés. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �r,f. ~~~ Wl~~~ �Los métodos de diseño y sus lim itacion es en 1a fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking Desígn methods and theír límítations in the creatíve phase from Portsmouth to the Design Thinking lrma Laura Cantú Hinojosa Resumen. Desde el auge de los modelos de métodos y proceso Abstract. Since the rise of process models and de diseño en los años sesentas y su influencia hasta nuestros días, design methods in the sixties and inf/uence to continúan generando un interés que ha propiciado el resurgimiento de éstos en la última década con la visión de innovación y this dar, that continues generating an interest which has led to the resurgence of these in the last decade with the vision of innovation and gestión, y diseño estratégico. El contexto actual de las sociedades management, and strategic design. The current globalizadas e impactadas por el desarrollo tecnológico y otros context of globalized societies and impacted by factores es el marco de nuevos y complejos problemas de diseño technological development and other factors, que demandan soluciones creativas, innovadoras, viables y sos- is the new and complex stage design problems tenibles. En general, los modelos de métodos y de procesos de that require creative, innovative, viable and sus- diseño han mostrado limitaciones en la operatividad de la etapa tainable solutions. In general, models methods and design processes hove shown limitations in creativa, aquí se presenta una serie de reflexiones encaminadas the operation of the creative stage, here a series a definir criterios para considerarse en nuevas propuestas de mo- of ref/ections aimed at defining criterio present- delos de métodos y proceso de diseño en respuesta a la necesi- ed new proposals to be considered in modeling dad de abordar los proyectos de diseño a partir de un análisis methods and design process in response to the racional, lógico, creativo, innovador, con visión de sostenibilidad need to address design projects from a rational, estratégica y de gestión, centrado en la búsqueda de soluciones logical, creative analysis, innovative, strategic vision of sustainability and management, focused que dignifiquen a las personas. on finding solutions that give dignity to people. Palabras clave: diseño, crisis, discurso, producto, comunicación, Keywords: design, crisis discourse, produd, creatividad. communication, creativity Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �Diseño, método y procesos creativos Guillam Scott (2004, p.1) define al diseño desde una perspectiva genérica, 1 término del diseño ha como "la acción creadora que cumple sido con regularidad asociado con palabras su finalidad", es decir, que satisface una necesidad. Como acción creadora como ideas, conceptos, involucra tres partes esenciales que son proyectos, intención, in- interdependientes: la persona creadora novación, así como planear, estructurar, - que con su voluntad y trabajo- , me- visualizar, proyectar; algunas veces se diante un proceso - secuencial o no- , presenta la palabra diseño como sus- desarrolla o diseña un objeto - lo crea- tantivo y otras como verbo, esto lo hace do - . Desde este aspecto, un proceso de ser un en sí mismo complejo porque diseño implica llevar a cabo un proceso presenta esta dualidad, por una parte se creativo. considera un producto y, por la otra, un proceso. La palabra proceso sugiere un orden secuencial en la persecución de una meta. Ambrose-Harris (2010) afirman que el Cuando supone un orden y una organi- diseño es un proceso que convierte un zación particular de los pasos a seguir es encargo en un producto acabado o una un método. Dado que el diseño es una solución de diseño. Para que ambos, disciplina, requiere de una secuencia de- el producto y el proceso, se desarrollen terminada de acciones y decisiones para adecuadamente se requiere de una se- llegar a realizar un proyecto de diseño rie de interacciones que lo que tienen que ofrezca una solución, especialmente en común es que evocan la creación, la creativa e innovadora. ideación, la creatividad; desde la idea inicial hasta el proyecto de diseño final, Munari (2004) mencionó que en el entendiendo éste como el resultado fi- campo del diseño no es correcto proyec- nal -producto o servicio- que ofrece tar sin método, y propone que éste debe una resolución a un problema, a una consistir en la realización de una serie necesidad, o al encargo - briefing- de de operaciones necesarias dispuestas un cliente y que es expresado mediante en un orden lógico. una serie de documentos explicativos, planos, dibujos, esquemas, presupues- Mendieta Alatorre (1994; p.33) define to-costo, animaciones u otros medios el método como "el camino para alcan- para plasmar el diseño. zar un fin, el modo de hacer algo orde- 70 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �Los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase creativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ••-••.....___.H.....n .. •••••••n•••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• nadamente". En este sentido, el método partiendo del interior de la mente; des- Munari (2004) mencionó supone una estructura general, que con- de el punto de vista racional, es como que en el campo del diseño templa como parte de su configuración, una caja transparente dentro de la cual no es correcto proyectar sin algunas operaciones procedimentales, puede discernirse un proceso racional pasos a seguir que se pueden identificar completamente explicable; desde el método, y propone que éste como uno o varios procesos, de esta ma- punto de vista del control, el diseñador nera se podrá ubicar el proceso de dise- es como un sistema auto-organizativo, ño como una parte de un método gene- que controla el proceso. Cada uno de necesarias dispuestas ral, que ya sea secuencial o no, favorezca estos tres aspectos tiene su importan- en un orden lógico el orden en el procedimiento y estimule cia debido a las características de lo evolución de la ciencia y la técnica. la creatividad. que cada uno ofrece por separado; sin Propone que es necesario elaborar un embargo, en la actualidad, los métodos método que permita aumentar la capa- Así se presenta el proceso de diseño y los procesos de diseño deben encami- cidad de vigilancia sobre cada una de las como un conjunto de acciones - de narse a contemplar aquellos elementos etapas y que asegure el control sobre el pensamiento lógico, crítico y creativo, que propicien el resolver los problemas proceso global, que sea factible perfec- además de intuición, imaginación y de diseño de manera integral como un cionar el proyecto durante su desarrollo emoción - , y decisiones que dan por todo debido a los cambios tan acelera- y no al final del proceso, así como eva- resultado un proyecto diseño. dos que representan la tecnología como luarlo con criterios específicos. debe consistir en la realización de una serie de operaciones la sociedad. Desde las décadas de los 60 y 70, a par- ¿Los métodosayudan o no tir del Simposio de Portsmouth, cuando Ciertamente la nueva realidad de las al acto creativo? preponderaron las propuestas y estu- sociedades globalizadas, sus problemas Muchos son los cuestionamientos alre- dios de éstos, surgieron muchos mo- y desafíos, los avances tecnológicos, los dedor de los modelos de métodos y pro- delos de métodos y procesos de diseño cambios vertiginosos y la continua trans- ceso de diseño creativo; se tiene la idea propuestos como herramientas. Jones y formación que impacta en todos los ám- de que no es posible que sea sistemático Broadbent (1970) compilaron, clasifica- bitos - social, cultural, tecnológico, am- y ordenado porque perdería la posibili- ron y ordenaron los principales enfoques biental, económico,empresarial, entre dad de ser una acción que favorezca la sistemáticos de diversos autores y los otros-, hace que el contexto actual sea libertad creadora. Se han propuesto di- agruparon desde tres puntos de vista : el cada vez más complicado y, por lo tanto, ferentes modelos cuyas etapas definen de la creatividad, el de la racionalidad y los problemas por resolver son multidi- el proceso creativo. el del control sobre el proceso de diseño. mensionales. Stroeter (1994) sostiene que la complejidad y la cantidad de los Algunos buscan explicar cómo sucede Desde el punto de vista creativo, el di- problemas a resolver en un proyecto de el acto creativo y otros proponen que, señador es como una caja negra, de la diseño, aumentaron enormemente en al seguir esos pasos, se pueda llegar a cual sale el misterioso impulso creador el último siglo como consecuencia de la desarrollar una idea creativa (VinacImaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 71 �ke, 1953; Wertheimer, 1945). Harkins Existen tres grupos de modelos de pro- proceso creativo requiere de una actitud (1998) menciona que la mayoría de los ceso creativo: a) los más antiguos, que de determinación y motivación de la esfuerzos por sistematizar la creatividad tienden a afirmar que las ideas creativas persona, no sólo para imaginar y gene- parece contraproducente puesto que no resultan de procesos subconscientes, rar nuevas ideas, sino para concretarlas se puede forzar. Los pasos de algunos mágicos, e inexplicables, fuera del con- e implementarlas. modelos son lineales y rígidos; un incon- trol de la persona, contrapuestos a los veniente para la fluidez y la flexibilidad modelos contemporáneos, que tienen en el proceso de generación de ideas. la tendencia de considerar que la gene- apoyó el surgimiento ración de las nuevas ideas es algo que de métodos de diseño fue Se considera que los modelos creativos la misma persona puede controlar; b) la de dar un apoyo al "salto son una ayuda para orientar y encauzar los que sostienen que el proceso creati- al vacío" (Rodríguez Morales, las inspiraciones y el trabajo y no tan sólo vo involucra aspectos del pensamiento 1989) que es la fase en donde pasos secuenciales, lineales y rígidos. analítico o lógico y divergente, donde el diseñador, estudiante Constituyen una serie de etapas que, participan la imaginación, la generación apoyadas en el pensamiento divergente de ideas y su evaluación crítica, por lo y lateral, pueden regresar o dar saltos que los procesos creativos presentan a otras fases de utilidad para favorecer un balance entre la imaginación y el Al considerar estas características inhe- la búsqueda y el surgimiento de ideas análisis, es decir, entre el pensamiento rentes al proceso de diseño y, si se parte creativas. Las diferencias en la estructura lógico - convergente- y el pensamien- de que el método es una herramienta, de estos modelos dependen de las varia- to creativo - divergente- , entre las se puede esperar que dichas herramien- bles que los autores enfatizan en el pro- habilidades del hemisferio izquierdo y tas ayuden a llevar un control sobre los ceso del pensamiento (Gow,2000). el derecho; y e) los que afirman que el procesos inherentes al acto de diseñar, 72 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura Una de las necesidades que o profesional, se introduce en una nueva experiencia �así como ayudar a hacer consciente lo in- escasa su aportación en la fase creativa Miller (1995) sostiene que la calidad de consciente del acto de diseñar. ¿Por qué (Rodríguez Morales, 1989). En la mayo- un diseño es el resultado directo de un los métodos de diseño no contemplan la ría de ellos, no se muestra alguna etapa proceso de de calidad, por lo que un pro- fase creativa como algo sistematizable en donde deliberadamente se propicie yecto que resuelva excelentemente el que podría darse para lograr un cierto la búsqueda creativa de significados problema o encargo de diseño y además orden en el proceso de diseñar? Una de abstractos para transformarlos en algo sea creativo o innovador, no puede dar- las necesidades que apoyó el surgimien- concreto (Cantú, 1998). se como producto de la casualidad o del azar. Vilchis Esquive! (2014) menciona to de métodos de diseño fue la de dar un apoyo al "salto al vacío" (Rodríguez Esta realidad no sólo se presenta en el que la sistematización es útil en el cam- Morales, 1989) que es la fase en donde ejercicio profesional, sino también en la po del diseño para evitar acciones arbi- el diseñador, estudiante o profesional, didáctica del diseño. Los modelos de mé- trarias e incoherentes por la gran can- se introduce en una nueva experiencia, todos y procesos de diseño en general tidad de posibles y variadas soluciones desconocida, en la búsqueda de solucio- presentan algunas carencias en la fase que puede tener cada proyecto, que el nes creativas a los problemas de diseño creativa; algunos no la incluyen, otros generar diversas alternativas depende- sin saber cómo abordar y enfrentar el la mencionan pero no la explican y otros rá del conocimiento, de las habilidades reto de tener una página en blanco ya tantos la reconocen como algo misterio- creativas desarrolladas de cada diseña- sea de papel o digital. so que sucede en el desarrollo de pro- dor así como de su experiencia. yectos y difícilmente se puede describir o El "salto al vacío" es una expresión atri- definir, y mucho menos vivenciar. De ahí Bunge (2005) afirma que a pesar del buída a Alexander (1976) y se ha utiliza- que los métodos y modelos de procesos grado de desarrollo alcanzado en algu- do para referirse al momento en que el nos métodos sistemáticos para proyec- arquitecto o diseñador inicia el proceso de diseño surgen ante la necesidad de desarrollar una herramienta intelectual tar, nadie ha encontrado, tal vez nunca de diseño para encaminarse a la resolu- que permita anticipar, desarrollar y con- encuentre, métodos - o conjuntos de ción de un proyecto. Para Turati Villarán trolar las diversas alternativas de diseño reglas- para generar ideas. Frente a (1993) este salto es la esencia misma que es posible generar (Rodríguez Mora- esta postura un tanto radical está la de del proceso de diseño; es así como se les, 1989), como parte de la búsqueda Richard A. al señalar que "los métodos requiere de una explicación de lo que y exploración creativa. Se aprecia una son necesarios para conocer, recopilar, sucede en ese aparente vacío y cono- limitación en la integración de la teo- ordenar, comparar; a modo de instru- cer qué elementos cognitivos, afectivos ría del diseño en la práctica como parte mentos, se utilizan en todas las activida- y procedimentales intervienen durante del mismo proceso de diseño (Cantú, des humanas y así también se necesitan el proceso de diseño que permitan con- 1998), y que la teoría del diseño o en su en el hacer creativo" (Rodríguez Mora- cretar las ideas y materializarlas en un caso la teoría de la arquitectura pudie- les; 1990, p.45) . proyecto concreto. Los métodos y pro- ran ser fuentes de inspiración creativa, cesos de diseño han mostrado su ma- sin embargo no mucho la utilizan cons- De cara a estas reflexiones, es posible, yor limitación, pues en realidad es muy cientemente en sus proyectos de diseño. como afirman Rovalo López de Linares y Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 73 �otros (1994), que ninguna norma me- negra - , e) la auto-organización - con- llas variables cuantitativas y cualitativas todológica podrá explicar cómo se pro- trol- y d) un proceso de diseño parti- que permitan llevar a cabo la acción duce el momento creativo, sin embargo, cular que estimule la activación de los creadora y lograr la finalidad de obtener sí se puede proponer la participación procesos del pensamiento y la creativi- ese producto que satisfaga la necesidad activa de las habilidades cognitivas y de dad como parte de la estructura misma - problema o encargo - planteada en las técnicas y estrategias que estimulen del proceso. su contexto, además de ser creativo, innovador, competitivo. Un método de la creatividad de una manera ordenada, sin perder la espontaneidad y la intuición El "salto al vacío" sólo será empresa de diseño flexible y con sentido sostenible natural y que formen parte de un mode- aquéllos que no aceptan que la produc- para atender esa aparente complejidad lo de método y de proceso de diseño. ción de proyectos de diseño se puede con la capacidad de poder adaptarse dar con la conjunción armónica de las a cualquier problema desde lo global Es clara la necesidad de establecer nue- habilidades del pensamiento, tanto lógi- y lo local que es más específico, y que vas propuestas de métodos y modelos co como creativo, la razón y la emoción, el mismo proceso de diseño propicie el de procesos de diseño en los cuales se dejando al acto de proyectar como algo estímulo de los procesos activadores de ofrezca una alternativa de cómo abor- para unos cuantos que han sido privile- la creatividad por la estructura e interac- dar los proyectos de diseño y estimular giados con habilidades y destrezas como ción de sus componentes. en todo el proceso, especialmente en características innatas de su personali- la fase creativa de desarrollo de alter- dad, y no como resultado de un desa- nativas, esa búsqueda deliberada y rrollo de habilidades y destrezas que se consciente con técnicas y estrategias es- tienen como aptitudes susceptibles para y procesos de diseño pecíficas que verdaderamente ayuden a lograr la manifestación de la potenciali- en general presentan generar ideas, diseños viables, creativos e innovadores. dad creativa de cada diseñador, desde luego, con voluntad y trabajo. algunas carencias Una herramienta así permite realizar y Existe una necesidad de generar una abordar los problemas de diseño de la propuesta de método, que integre los sociedad con la seguridad de que el mé- tres puntos de vista señalados por Jones no la explican y otros todo a seguir contempla el todo, desde (1978) y Broadbent (1976) para abor- tantos la reconocen como su concepción inicial hasta su realización dar los proyectos de diseño, además de algo misterioso que final. una visión más integral y holística ya sea sucede en el desarrollo en el ámbito del diseño gráfico, indus- Los modelos de métodos en la fase creativa; algunos no la incluyen, otros la mencionan pero de proyectos El "salto al vacío" pierde en parte su trial, arquitectónico u otro. Debe ser un razón de ser frente a un método ge- instrumento que, con la característica de y difícilmente se puede neral que incluye a) lo racional - caja ser sistematizado y operativo - como describir o definir, transparente - , b) lo creativo - caja cualquier método - , contemple aque- y mucho menos vivenciar 74 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �r ,;.. El método y el proceso ¿garantizan un adecuadamente, sin embargo, cuando diseño exitoso? el mismo proceso de diseño se orienta Un buen método y proceso de diseño por el orden y la aplicación de la teoría, puede llevar o no a un buen proyecto hay más probabilidades de que el aná- de diseño - sea gráfico, industrial o ar- lisis para llegar a un buen planteamien- quitectónico- ¿entonces dónde está la to y a una solución pertinente y viable clave? o ¿qué debe contemplar un buen sea más profundo y propicie coherencia método que garantice que el resultado y sentido a las propuestas de solución sea un buen proyecto de diseño? Cada que es posible generar. proyecto de diseño demanda su propia respuesta, única, específica, funcional, Etapas comunes en pertinente, con tecnología de vanguar- los métodos de diseño dia, económicamente viable e integra- Vilchis Esquive! (2014) comparte que da al contexto social-cultural inmediato, en las últimas décadas ha crecido el pero sobre todo atendiendo óptima- interés por proponer "modelos para co- mente a las necesidades del usuario nocer, recopilar, ordenar, comparar, pro- particular para otorgarle algo material yectar, etcétera" (p.43) pero la mayoría y a la vez inmaterial que refleja la indivi- no cuentan con fundamento conceptual dualidad que caracteriza y dignifica a las apropiado a los métodos que se plan- personas; diseñamos para las personas, tean. Menciona que no han de confun- para hacer su vida más fácil, cómoda dirse - como sucede con frecuencia- y significativa, el usuario para quien con recetarios o rutinas rígidas. Vilchis diseñamos debe ser parte esencial del analiza a distintos teóricos y encuentra proceso. que existen cuatro constantes metodológicas del diseño: 1. Información e Los métodos de diseño por si mismos investigación, que consiste en el acopio no resuelven el problema, ni siquiera y ordenamiento del material relativo al es garantía de que se pueda plantear caso o problema particular. 2. Análisis, Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 75 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • los métodos de diseño y sus limitaciones en la fase c.reativa desde Portsmouth hasta el Design Thinking ................. ,, ..........,, ........., ....................... ,, ..........,, ........., ...................................,, ........., ............. , .......,. ,, ..........,, ......... , ...........,. , .......,. ,, .......................... . que es la descomposición del sistema de productos y la innovación como ven- contextual en demandas, requerimien- taja competitiva y como una estrategia tos o condiciones. 3. Síntesis, que con- viable de negocios. siste en el desarrollo de la propuesta y de criterios válidos para la mayor parte Cabe mencionar que el Design Thinking de demandas y que el conjunto se ma- surge también como parte del auge de nifieste en un todo estructurado y cohe- las metodologías en el año 1969 como rente que llega a una respuesta formal sistemas de apoyo a la creación de ob- del problema. 4. Evaluación, que se jetos (Simon, 1969); más adelante con refiere al fundamento de la respuesta Schon (1983) se transforma en ser una o solución del problema y la contrasta- propuesta en apoyo a las fases reflexi- ción con la realidad. vas y prácticas del diseño; no es sino hasta 1992 con Buchanana (quien se Estas constantes se pueden distinguir basa en Rittel y Eebber, 1973) lo pre- en la mayoría de los modelos de méto- senta como un apoyo a la resolución de dos y proceso de diseño, desde los años problemas de diseño; Lawson (2006) sesenta cuando se dio el auge de las [1980] y Cross (2006 y 2011) con su metodologías a partir de la conferencia perspectiva de ser un diseño razonado de Portsmouth en MIT y hasta nuestros e integral y Krippendorff (2005) como días con el re-surgimiento del Design un apoyo a crear y darle un significado Thinking que no es propiamente un al diseño, con la finalidad de satisfacer método - aunque algunos así lo consi- las necesidades del usuario pero pen- deran - sino un sistema o conjunto de sando en el éxito empresarial. Todas fases y herramientas - como técnicas estas categorías apuntan a proponer el de creatividad - que incluyen no solo hecho de que se piense como diseñador algunas etapas del proceso de diseño en todas las áreas y ámbitos de la vida. que se han mencionado, sino que lo relacionan con aspectos de desarrollo Conclusiones estratégico y modelos de negocio y ges- No existe un único modelo de método tión, con aspectos tecnológicos-funcio- y proceso de diseño que satisfaga todas nales y humanos, y propicia un trabajo las necesidades complejas que se pre- colaborativo (Brown, 2008); esta inte- sentan en cada proyecto; mientras el gración de aspectos es lo que ha hecho diseñador cubra los elementos funda- que en la actualidad sea popular entre mentales que lleven a un resultado de las empresas relacionadas con el diseño diseño integral, entendiendo éste como 76 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �aquel que satisface los más importan- y proceso de diseño debe ser uno con tes factores de calidad humana, exce- capacidad de adaptabilidad a los cam- lencia compositiva, funcional y tecnoló- bios tan acelerados y en ocasiones de gica, es válida la aplicación de cualquier situaciones emergentes, suficientemen- modelo de método y/o proceso para el te flexible para transitar de los aspectos desarrollo del diseño, siempre y cuando, lógicos a los creativos y viceversa; que dicho resultado sea viable y congruente incluya la razón y la emoción, que propi- con su entorno y con el usuario particu- cie soluciones que generen nuevos sig- lar y como parte de una visión global. nificados porque estimulan los aspectos de lo cognitivo, emocional, sensorial; La escasa aportación que han presenta- y que coadyuve a la exploración y el do los modelos de métodos y de proce- abordaje desde diversas perspectivas e sos de diseño en la operatividad de la interpretaciones y el trabajo multidisci- etapa creativa y en la explicación de lo plinario. que sucede en "el salto al vacío", gene- b. Considerar los aspectos globales y ra la necesidad de crear uno que ofrezca locales para el usuario específico, aplica un mecanismo o conjunto de ellos para aquí en término Glocal, actuar o solu- el desarrollo y el estímulo de la creativi- cionar de manera local, pero pensando dad en las soluciones de diseño, he aquí globalmente. el reto. c. Incluir el proceso creativo de diseño como parte del método, es decir, des- Como síntesis de estas reflexiones se glosar y operativizar el acto creativo, pueden deducir algunos criterios para quizás mediante la fase conceptual del considerarse en nuevas propuestas diseño utilizando deliberadamente las de modelos de métodos y proceso de técnicas y estrategias que propician el diseño en respuesta a la necesidad de desarrollo de la creatividad y la inno- abordar los proyectos de diseño a partir vación así como otras herramientas del de un análisis racional, lógico, creativo, pensamiento gráfico (Laseau; 2004) y innovador, con visión de sostenibilidad visual. estratégica y de gestión, centrado en d. Incluir como parte de la fase con- la búsqueda de soluciones que dignifi- ceptual, algún mecanismo operativo, quen a las personas: de reflexión o ambos, que propicie la a. Por ser el diseño multifactorial y integración de la teoría del diseño co- las necesidades actuales con mayor rrespondiente, y que se considere como complejidad, el modelo de método fuente de inspiración creativa. ...r �e. Que el mismo modelo de proceso de diseño estimule los procesos activadores de la creatividad mediante el desarrollo de competencias cognitivas; aprender a diseñar "con el cerebro en la mente", utilizando un método y pro- BIBLIOGRAFÍA Alcaráz, V., Gumá, E. (2001). Neurociencias Cognitivas. México, D.F.: Manual Moderno. Cross, N. (2011). Design Thinking. Berg, Oxford. Alexander, Ch. (1976). Ensayo sobre síntesis de la forma. Buenos Aires: Infinito. Donolo, D. (2009). Neurociencias y su importancia en contextos de aprendizaje. Revista Digital Universitaria. ceso de diseño que permita incorporar Ambrose, H. (2010). Metodología del los conocimientos propios del diseño y diseño/Design Thinking. las capacidades cognitivas emanadas Cross, N. (2006). 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Profesora-Investigadora en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León con Tiempo Completo Titular C. Investigador SNI Nivel I desde 2006 a la fecha. Perfil PROMEP desde el 2000 a la fecha. Profesora en Licenciatura y el Posgrado en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actual- mente es Secretaria Académica de la Asociación de Instituciones de la Enseñanza de la Arquitectura ASINEA. Par evaluador/acreditador del COPAES para la acreditación de instituciones de las d isciplinas de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (ANPADEH). Evaluador acreditado por el CONACYT, para proyectos de investigación, evaluación o dictaminación. Líder del Cuerpo Académico de Desarrollo Educativo en Arquitectura y Diseño (2004 a la fecha) en la UANL Turati, A. (1993). La didáctica aplicada al diseño arquitectónico. México: UNAM. Vilchis, L. (2014). Metodología del diseño: fundamentos teóricos, Claves Latinoamericanas, México. Vinacke, W. E. (1953). 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The significant and positive contribu- a la sociedad da el poder de desempeñar un papel activo para tion to society of graphic design gives the power mejorar la forma de vida, y de interacción y de comunicación. to play an active role in improving lifestyle, and Esta propuesta desarrolla reflexiones filosóficas sobre la influencia de las diversas épocas en la evolución del diseño y la modificación sobre las actitudes públicas y la generación de una conciencia sobre temas específicos además de brindar una guía para ser interaction and communication. This propasa/ bui/ds phi/osophical reflections on the influence of various epochs in the evolution of design and modification of public attitudes and generating awareness on specific issues as we/1 as providing agentes de cambio social. (Traducción de Francisco Beltrán). a guide to be agents of social change. Palabras clave: código, modelo, diseño, estereotipo, estándar, Keywords: code, pattern, design, stereotype, pensamiento crítico. standard, critica/ thinking. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 81 �Con la influencia profunda e inspiradora de época, siempre existe la esperanza de que tales experiencias tengan un efecto profundo y significativo hoy y en el futuro arte 1: Hija de una época. zas. Durante las dos décadas siguientes la El periodo en que vive un euforia de la posguerra creó una genera- ser humano marca una ción nueva de casi 76 millones de niños y profunda influencia en él niñas; un bebé cada ocho segundos du- y le da forma. Cada uno a su propia manera es único; muy pocos rante dieciocho años. son educados completamente en un va- Las décadas de los 50 y 60 fueron de un cío que no fuera tocado por el curso de crecimiento económico excepcional im- la historia. pulsado por el surgimiento de la generación del Baby Boom y su influencia en La generación "Baby Boom" - explosión la cultura estadounidense. La economía de bebés-. "Baby Boomer" es el térmi- estuvo estimulada por el crecimiento de no que describe a los estadounidenses mercados nuevos, diseñados para servir nacidos entre 1946 y 1964. Después de a una nación centrada en los niños. Esta que terminó la Segunda Guerra Mundial, circunstancia marcaba un agudo contras- doce millones de estadounidenses re- te con la manera como la generación gresaron a casa del servicio militar para de sus padres experimentó su juventud retomar su vida como civiles. Algunos durante la Gran Depresión y la Segunda se reunieron con cónyuges e hijos, otros Guerra Mundial, con el racionamiento de con sus prometidas y prometidos, novios alimentos, el desempleo masivo y cuan- o novias. Muchos habían conocido a al- do cada centavo contaba. guien especial durante sus actividades en el servicio militar. Los Baby Boomers, los niños bien alimentados de una nueva clase media emer- Estas relaciones impulsadas por valores gente, llegaron a su mayoría de edad du- tradicionales comunes que incluían un rante la década de los años 50 y principio destino común para el país, en última de los 60, cuando la segregación racial instancia condujeron al matrimonio y la era legal, los matrimonios entre razas familia, lo que garantizó el estilo de vida eran tabú, y los negros y otras minorías americano, con sus sueños de prosperi- estaban marginados viviendo en las afue- dad en esa época tan llena de esperan- ras de la sociedad estadounidense. Las 82 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �mujeres, sufriendo el mismo destino que que las mujeres usaran montones de ma- las minorías, eran víctimas de una discri- quillaje en los ojos y peinar el cabello en minación que por rutina estaba estereo- torres de crepé. Los radios de transistores tipada en el mercado laboral, y estaban muy limitadas en sus oportunidades para sintonizaban estaciones de rock and rol/ y, en las cafeterías de Greenwich Village, tener una educación superior. Enojados Bob Dylan se cantaban canciones para por lo que percibían como injusticias sin despertar conciencia. A principios de sentido y un trato injusto para las mino- 1964 los Beatles llegaron a Nueva York rías, los boomers rechazaron las vidas trayendo con ellos una oleada de estilos conservadoras y consumistas de sus pa- de moda contemporánea británica como dres, desafiando los estándares sociales las minifaldas, las botas a go-go, los pan- del momento hacia el sexo, las drogas, talones a la cadera y peinados largos y la- la música, la política y la adquisición de cios. La década de los 60 fue un verdade- riqueza. ro sinónimo de acontecimientos nuevos, emocionantes, radicales y subversivos. Se inclinaron por las causas sociales adoptando el multiculturalismo y la di- En Rhode Jsland School of Design, un co- versidad, pidiendo derechos iguales para legio de arte muy pequeño localizado en las mujeres, derechos civiles para las mi- Providence, Rhode lsland, los jóvenes norías raciales y llamando la atención ha- vestían muy informalmente con panta- cia la práctica de la discriminación racial, lones de mezclilla acampanados y cami- de género y edad en los lugares de traba- setas de cuello de tortuga. Musicalmente jo. Protestaron activamente contra la pro- era la época de Jefferson Airplane, The liferación de las armas nucleares y contra Grateful Dead, Jimi Hendrix, The Doors, la tiranía e injusticia de una guerra en la Janis Joplin, Simon & Garfunkel, Crosby que miles de jóvenes estadounidenses Stills and Nash y Los Beatles en psicode- eran reclutados rutinaria e injustamente lia. Lo que debió haber sido una existen- para el servicio militar, muchos de ellos cia idílica para el joven y talentoso cuerpo en contra de su voluntad. de estudiantes fue en realidad una época llena de miedo y ansiedad. Los jóvenes, Parte 2: Crecer en la década de los 60 en novios, hermanos, primos y vecinos eran Estados Unidos. El código de vestimenta implacablemente perseguidos por los de las escuela obligaba a las mujeres a cuerpos de reclutamiento locales para usar vestidos o faldas, medias de seda y que se enlistaran o fueran reclutados zapatos de tacón bajo. La moda dictaba para el servicio militar. Demasiados de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 83 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué creemos? .................. ''' .......... ,' ........... ' ....................................,' .......... ' ............. ' ............ ' ........... '' .......... ' ........................ '' ........... ,' Atelier Populaire - Taller Popular- de abstractos transmitidos desde las prime- los disturbios estudiantiles de París en ras fases de capacitación en Bauhaus y Mayo de 1968. los proyectos de Basel posteriores, desa- Los boomers rechazaron las vidas conservadoras y consumistas de sus padres, desafiando En los talleres Rhode lsland School of De- der, los cuales estaban muy difundidos a los estándares sociales sign (RISD) se crearon carteles para una través de sus publicaciones. estos jóvenes inocentes, enviados a la rrollados por Armin Hofmann y Emil Ru- marcha inmediata de protesta en el edi- guerra, regresaron en ataúdes. Las jóve- ficio de la capital del estado en Providen- Katherine McCoy (1997, p.68), en en- nes estaban exentas del servicio militar ce y cinco días después se enviaron estos sayo "Contra la tradición del diseñador por motivo de su sexo femenino, aunque muchas jóvenes valientes sí se enro- materiales y más a Washington, DC, apolítico", postula: laron en el ejército para servir a su país donde más de cien mil jóvenes manifestantes se reunieron para protestar contra Estos proyectos - de Basel - o ma- apoyando en puestos de administración los disparos y la guerra que continuaba. nejan una forma completamente abstracta: punto, línea y plano por militar o en el campo como enfermeras. Parte 3: Formar una filosofía fuerte. La ejemplo, o eliminan las imágenes El 4 de mayo de 1970 los Guardias Na- facultad de la Escuela de Diseño Swain, del contexto. Separar la forma del cionales de Ohio marcharon al campus un pequeño colegio de arte y diseño en diseño y el contenido o contexto es de la Universidad del Estado de Kent y New Bedford, Massachusetts en 1974 una lección de pasividad, que im- dispararon sus armas a una multitud de incluía a muchos estudiantes veteranos plica que la forma gráfica es algo estudiantes desarmados, que se habían de la guerra de Vietnam que regresaban aparte y sin relación con los valores reunido para protestar contra las incur- a la escuela usando las prestaciones subjetivos o incluso con las ideas. siones de Estados Unidos en Camboya que les daba el gobierno, muchos de la Usando los paradigmas de la forma como estrategia militar en la Guerra de tradicional comunidad trabajadora por- universal, abstracción, la auto-refe- Vietnam. Los disparos alcanzaron a trece tuguesa-estadounidense, un grupo ma- rencia, el diseño desprovisto de va- estudiantes de los cuales cuatro murie- yoritario en la ciudad de New Bedford. lores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado ron y nueve sobrevivieron. Hubo una importante respuesta nacional ante los Durante ese año académico, que fue de sus propias comunidades sociales disparos; cientos de universidades, cole- inhabitualmente difícil, los modelos y culturales. El desafío de desarrollar gios y bachilleratos cerraron en todo Es- pedagógicos modernistas que existían el tema estimula al estudiante de tados Unidos y 4 millones de estudiantes no eran adecuados para estos estudian- diseño a determinar qué es lo que se declararon en huelga. En los estudios tes, dada su experiencia con la guerra y importa a nivel personal. Debemos de impresión y laboratorios tipográficos la guerrilla en las selvas del Sureste de ayudar a los estudiantes a aclarar sus se produjeron una multitud de mensajes Asia. En Estados Unidos la mayoría de valores personales y darles las herra- de propaganda visual contra la guerra, los cursos introductorios de diseño grá- mientas para reconocer cuándo es en un reflejo exacto de la actividad del fico se basaban en ejercicios formalistas apropiado actuar en consecuencia. 84 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 ........ , ........... , ...................... , ......... , ............. , .......... , ................................... , .......... , .............................................,, .........., Durante el proceso de reunir materiales comercial y publicidad de este periodo usó la frase "La Gente Origina la Conta- visuales para explicar los principios bási- en particular, estos mensajes visuales minación. La gente puede detenerla".' cos del diseño en operación, gran parte generan una fuerte respuesta emocio- del trabajo más fuerte y más potente nal, el tipo y la imagen trabajando en En 1972 el fondo United Negro Col/ege que se estaba produciendo eran Anun- sociedad para transmitir el contenido Fund (UNCF) -los fondos aportados cios para Servicios Públicos -Public Ser- del mensaje. posibilitan que los 43 colegios y universidades miembros de UNCF mantengan vice Announcement (PSA por sus siglas en inglés) - facilitados por el Consejo Dos de las campañas de PSA que tuvie- bajas sus colegiaturas y el sueño de una del Anuncio. La publicidad de servicios ron una gran influencia en la década educación dentro del alcance de todos públicos es el uso de técnicas de publici- de los años 70 fueron Pollution: Keep los estudiantes- se asoció con el Con- dad comercial con fines no comerciales, America Beautiful - Contaminación: sejo del Anuncio para lanzar una cam- a menudo patrocinada por una empre- Que Estados Unidos siga siendo bello- paña publicitaria de servicios públicos sa, corporación u organismo guberna- para crear una poderosa imagen visual que exhortaba a los estadounidenses a mental. Los PSAs están diseñados para que dramatizaba cómo la basura y otras brindar apoyo. El eslogan de la campaña modificar actitudes públicas generando formas de contaminación estaban afec- "Es Terrible Desperdiciar una Mente", 2 conciencia sobre contenidos específicos. tando el medio ambiente, y sugería que Los temas más comunes tienden a abor- cada individuo tiene la responsabilidad que continúa hasta la fecha, ha reunido millones de dólares y se ha convertido dar aspectos de salud y seguridad tales de protegerlo. El anuncio que presen- como los peligros de fumar, de la obe- taba al actor indio americano /ron Eyes sidad o de beber y manejar. A diferen- Cody -El Indio Lloroso- , salió al aire cia de gran parte del trabajo de diseño el Día de la Tierra en 1971. La campaña en parte del lenguaje cotidiano de los estadounidenses. 'Mayor información en : http://www.adcouncil .org/default.aspx?id=132 'Mayor información en: http://www.adcouncil.org/default.aspx?id=132 Imaginario Visual Investigaci ón • Arte • Cultura 85 �Durante la década de los años 70 con- desprovistas de algún propósito más allá piejos papeles de quienes envían los tinuó el descontento social, se inten- de satisfacer las expectativas de la indus- mensajes y de quienes los reciben den- sificaron las contiendas raciales y el tria y las demandas de una práctica del tro del proceso de comunicación. movimiento ambientalista empezó a diseño profesional. Los estudiantes sí ne- arraigar. Sufrimos escasez de petróleo, cesitan y esperan tener este tipo de ex- Una propuesta con tres posters diseña- primero en 1973 y de nuevo en 1977, periencias en su capacitación en diseño. dos para defender, instruir o informar lo que ocasionó una recesión econó- Pero ¿no deberían tener en cuenta que sobre un tema o asunto relacionado con mica en los Estados Unidos creada por los estudiantes son también miembros una causa. los embargos petroleros de los países de la sociedad y que, como tales, necesi- árabes en Medio Oriente, mismos que tan saber que sus habilidades visuales y En otoño de 2008 los estudiantes se nos tuvieron haciendo largas filas en de pensamiento crítico, pueden ser una concentraron en su serie de posters re- las gasolineras donde nos racionaban el herramienta poderosa del cambio social lacionados con la sustentabilidad, un abastecimiento y temblando de frío en en cualquier cantidad de temas que ellos tema muy actual en nuestra sociedad. las casas. personalmente consideren importantes, Se otorgó la oportunidad para que los para el bienestar de las comunidades en estudiantes crearan un calendario de las que ellos viven? doce meses con una imprenta local. El Parte 4: Alentar a los estudiantes de diseño a que encuentren su "voz''. Un gran Sustainability 2009 Calendar se logró número de las actividades que escriben Exhortar a explorar cómo se crea un sig- en sociedad con Robert Brown, Geren- los educadores del diseño están diseña- nificado a través del uso de estrategias te de Ventas y marketing de Kirkwood das para satisfacer necesidades de los de comunicación visual, de la teoría de Printing Company, bajo el patrocinio de negocios corporativos, esencialmente la comunicación, y de entender los com- The Kirkwood Calendar Program, una 86 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �llegar a la mayoría de edad: ¿quiénes somos ahora y en qué c.reemos? • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ........, ........... , ......................, ......... , ............. , .........., ................................... , .........., .............................................,, .........., En los estudios de impresión y laboratorios tipográficos se produjeron una multitud de mensajes de propaganda visual contra la guerra, en un renejo exacto de la actividad del Atelier Populaire -Taller Popular- de los disturbios estudiantiles de París en Mayo de 1968 serie de correos masivos promociona- experiencia de aprendizaje. El proceso les enviados a sus clientes, prospectos que vivieron los estudiantes de crear y y amigos. El calendario incorporó tres refinar el trabajo incluyó investigación, temas principales de sustentabilidad: desarrollo de conceptos y ejecución de responsabilidad ecológica, mitigación elementos ilustrativos, fotográficos u del calentamiento global y administra- otros elementos gráficos, discusión en ción ambiental, usando una imagen de grupo y una rigurosa revisión por par- poster para cada uno de los meses ba- te de sus compañeros. En la página de sada en doce conceptos clave: reducir, Kirkwood printing se encuentra una am- revisar, reinventar, responsable, restau- plia selección de fotos del proceso y mu- rar, reusar, reciclar, rediseñar, recuperar, repensar, respetar y renovar. El calen- chos de los posters finales producidos para este proyecto.1 dario se imprimió en una edición de 2 mil quinientos en diciembre de 2008 y En otoño de 2010, se inauguró la expo- lo distribuyó Kirkwood Printing en enero sición de posters llamada "Intervención de 2009. Gráfica. 25 Años de Posters Internacionales sobre Conciencia del SIDA 1985- A cada estudiante se le asignaron tres 201011. Los estudiantes diseñaron una de los doce términos clave con los cuales serie de tres posters sobre conciencia conceptualizar y crear una serie de tres y prevención de VIH para Project Me, diferentes posters ligados por una rela- un nuevo centro abierto de difusión de ción visual consistente. La lectura reque- información sobre el SIDA de la comu- rida fue Crad/e-to-Cradle: Remaking the nidad local de Roxbury que se apoyaba Way We Make Things - De una cuna a en los servicios del Centro de Salud de la otra: rehacer la forma como hacemos las cosas- , un recurso invaluable y una 'Mayor información en: http://www.kirkwoodprinting.com/news.htm Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Whittier Street. Trabajando directamen- tigación; unificar una serie de mensajes te con Jesús Geliga, Director de Servicios relacionados a través de un sistema, de VIH en el Centro de Salud de Whittier Street los estudiantes investigaron sobre formato y estructura de lenguaje visual, y crear mensajes de gran valor para la las tres principales circunscripciones a comunidad. las que se da servicio en el centro: hombres y mujeres heterosexuales latinos y La oportunidad de experimentar lo que africanos estadounidenses en riesgo de es hacer una aportación significativa y infección o transmisión de VIH; usuarios positiva a la sociedad a través del diseño de drogas inyectadas latinos y africanos gráfico da el poder de desempeñar un pa- estadounidenses y sus parejas; y hom- pel activo para mejorar la forma en que bres y mujeres de color que viven con se vive, interactúa y comunica entre sí. el VIH y no tienen acceso a los cuidados y/o no conocen su condición. "El problema principal de las escuelas de diseño parece ser que enseñan de- El principal objetivo de la serie de pos- masiado diseño y no enseñan suficien- ters es articular un mensaje en forma de te sobre el ambiente ecológico, social, persuasión, educación o información de económico y político en el que ocurre el manera sencilla y directa a una circuns- diseño". - Victor Papanak cripción elegida basándose en la inves- Usando los paradigmas de la forma universal, abstracción, la auto-referencia, el diseño desprovisto de valores, la racionalidad y la objetividad los diseñadores se han distanciado de sus propias comunidades sociales y culturales -Katherine McCoy 88 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA Buchanan, R. (200S). Wicked problems in design thinking in V. Margolin and R. Buchanan (eds) The Idea of Design, Cambridge MA: The MIT Press. Heller, S. (ed.) (200S). The Education of a Graphic Designer, Second Edition. New York: Allworth Press. Margolin, V. 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Como miem bro del capítu lo bordo AIGA Boston organizó n umerosas conferencias de d iseño g ráfico y eventos, incluyendo grandes exposiciones de d iseño. Sus publicaciones incluyen catálogos como: "Diseño para la Com u n icación: Conceptual Diseño Gráfico b ásico" y "Diseño Gráfico: Un En foque de Solución de Problem as de la Comu n icación Visual por Prentice-Hall Publicaciones·. Actualmente elabora un libro con estudios de casos de diseño social titulado Developing Citizen Designers "Desarrollo Ciudadano para Diseñadores" Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 ��Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 _- Abril 2014 errorismo virtua e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad Virtual terrorism and indifference to the pain of others in everyday life Salvador Tora Guerra Nakagosi Resumen. La violencia es un elemento que ha acompañado a la humanidad desde el principio de los tiempos; sin embargo, existe una diferencia entre lo violento y lo sádico. Ésta consiste en que quienes son sádicos, disfrutan al contemplar a quienes son afectados por la violencia. Una persona puede ser violenta por sobrevivir en un mundo hostil pero, si goza al mirar el dolor ajeno, se vuelve sádica y desciende moralmente. Otra actitud despreciable es la indiferencia ante los sufrimientos ajenos generada por las ansias de obtener una finalidad concreta. A través de la contrastación de ideas de Susan Sontag y Michela Marzano con elementos de la vida cotidiana y una anécdota narrada por el autor, este ensayo pretende llevar al lector a descubrir en qué medida ha sido cómplice del sadismo y la indiferencia ante el dolor ajeno. Palabras clave: violencia, videos snuff, sadismo, terrorismo, virtualidad. Abstract. Violence is an e/ement that has accompanied mankind since the beginning of time; however, there is a difference between violent and sadistic. This is for those who are sadists, enjoy to see those who are affected by violence. A person may be violent to survive in a hostile world, but if has to look at the pain of others, becomes sadistic and moral/y down. Another despicable attitude is indifference to the suf{erings of others generated by the desire to obtain a particular purpose. Through the contrast of ideas of Susan Sontag and Michela Marzano with elements of everyday Iife and a story narrated by the author, this essay aims to /ead the reader to discover to what extent has been complicit in the sadism and indifference to the pain of others. Keywords: violence, snuff videos, sadism, terrorism, virtuality. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 Un "accidente" en la escuela có la garganta de un niño. Resistente a los pisotones y suficientemente pesado rala primavera de 1997 para proyectarse en los aires o deslizar- en San Nicolás de los se según la forma en que se le patee, el Garza y el sol caía so- bote está listo para zambear a quien sea bre el campo como un y así desatar el baño de golpes. torrente de lava. Las niñas, algunas aún cerca de los moños Zamba-baño es un juego consistente en de cinta y los pasteles de lodo y otras, patear un envase de frutsi con la inten- al borde del rojo carmín y de andar con ción de pasarlo entre la zamba de una tacones, platicaban entre las gradas del persona - el espacio existente entre las patio. Abajo, sobre la cancha, a falta de piernas-; hecho el lance del proyectil, un balón que encauzara las ansias de si éste logra zambear -atravesar el hacerse ver por aquellas, los pubertos intersticio de las extremidades inferio- pateaban un envase de frutsi vaciado res- al contrario, el resto de los juga- de jugo de uva y relleno de empaques dores - incluido el tirador- tiene de- de papas, pastelillos y gomas de dulce. recho de golpear una vez al zambeado. El motivo, convertir ese bote en el dispositivo perfecto para jugar zamba-baño. Una mañana esa práctica que nunca pasaba de un botón desprendido, un dien- Gracias al apelmazamiento de tantas te flojo o una rodilla raspada desbordó bolsitas, el cilindro de plástico deja su los límites de lo imaginado. El bote iba endeble carácter y esa ligereza tristona despacio al compás de unos chicos más llegada cuando el último sorbo refres- preocupados por no ser golpeados que có la garganta de un niño. Resistente a por zambear al contrario. El bote se los pisotones y suficientemente pesado mecía en la mar de muchachos y los para proyectarse en los aires o deslizar- minutos del descanso se hicieron arena se según la forma en que se le patee, el en el viento. No había quién abriera las bote está listo para zambear a quien piernas y por lo mismo no había quién sea y así desatar el baño de golpes. recibiera los golpes. Gracias al apelmazamiento de tantas En eso llegó Malvavisco, un gigantón de bolsitas, el cilindro de plástico deja su cachetes rosados, tan pesado como un endeble carácter y esa ligereza tristona elefante e inocente como el olor a pla- llegada cuando el último sorbo refres- centa. Caminaba hacia el patio central 92 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura �inmerso en quién sabe qué pensamien- formaran parte del juego pero fueron marcar para pedir la ambulancia, qué tos, no se dio cuenta que alguien pateó puntuales al cobrar su derecho de darle instrucciones dar a los camilleros, cómo el cilindrito a sus piernas y éste dio justo a quien, no importando ¿cómo? ni ¿por auxiliarse en los chicos para levantar en el blanco. El bote cruzó ese enorme qué?, fuera zambeado. al mastodóntico herido y cómo sacar a compás que dificultosamente se abría y éste de ahí sin agravar el problema. se cerraba y soltó la cuerda a los perros Sería una impertinencia acusar a esos de presa. chicos de crueles, ya que sólo lo son Llegado el año siguiente, valiéndose del quienes obtienen placer al contemplar sentido de autoridad adquirido al auxi- el sufrimiento ajeno y contemplar sig- liar al todavía convaleciente afectado, el nifica mirar durante largo tiempo y con profesor utilizó parte de su experiencia atención (Larousse p. 282). Los mu- para ejemplificar en una clase de Biolo- chachos no planearon el ataque y no gía lo que, según su juicio, provocaba intención de pasarlo entre tuvieron el tiempo ni la malicia de con- una mala alimentación: la zamba de una persona templar el dolor de su víctima. De haber Zamba - baño es un juego consistente en patear un envase de frutsi con la buscado un resultado tan detestable La culpa la tienen las madres de fa- Un enorme pedazo de carne listo para como ese, las cosas no habrían salido milia; ¿cómo puede haber chavos ser castigado y aliviar la furia y las an- de la misma manera. Aunque culpables de su edad tan obesos? Si apenas sias de un grupo de niños, eso fue Mal- de destrozar el brazo de Malvavisco, son están en secundaria. Es que en sus vavisco. Sintió el primer golpe e intentó más cercanos al leopardo que caza por casas los llenan de espagueti y puré huir por instinto pero no dio siquiera hambre que al psicópata que goza al de papas. Está como ese muchachito cuatro zancadas cuando alguien puso castigar a un extraño. Calmar la angus- que se accidentó; con decirles que, el pie y lo hizo azotar en el piso. El resul- tia es en cierta medida una necesidad cuando Jo levantamos del piso, más tado: una fractura expuesta de cúbito y del cuerpo. Una espalda tensa, un par que sangre, lo que le chorreaba del radio que, aún con el terror de la sangre, el tono viscoso del hueso y la grasa cho- de manos sudadas y unas tripas gorgo- brazo era pura manteca, puro tejido reantes no son poca cosa. Aparte, ape- adiposo. rreante, no calmó por completo a los nas fueron conscientes de la atrocidad golpeadores. cometida, corrieron a buscar ayuda. Hay dos cosas que comentar con respecto a la intervención del maestro. Pri- Estrategias para captar atención Por suerte en la escuela trabajaba El mero, por más que su presencia haya Aunque parezca mentira el ataque si- Chespi, un profesor de Biología que en- sido de ayuda en el accidente, criticar guió varios segundos. Fueron tres o cua- tre sus curiosidades contaba la de ser a un caído en desgracia nunca ha sido tro los chicos que, dominados por las médico y que debía el apodo a su gran loable; segundo, el hecho de que aún ansias de descargar su coraje, patearon parecido con el simpático Chespirito. y cuando es comprensible que, dada a Malvavisco tirado en el piso. Ignora- Fue el primer y único adulto en llegar al su experiencia de médico, las fractu- ron la norma de golpear sólo a quienes lugar de los hechos. Supo bien a dónde ras expuestas no lo impresionaran en Imaginario Vi sual Investigación • Arte • Cultura 93 �lo más mínimo, llama la atención que quiera tiene acceso en la actualidad. describiera a detalle y de forma burlona Desde hace poco más de quince años ya tal cuadro y aprovechara la descripción existían videojuegos sumamente realis- para dar un ejemplo en su clase. tas que mostraban sangre, vísceras y asesinatos - por citar ejemplos Killer Hace casi cien años, a partir de unas lnstind y Mortal Kombat JI- fotografías de cadáveres que, de tan deos snuff podían conseguirse en Mon- destrozados, no podía saberse si eran terrey. Por si eso fuera poco, la prensa masculinos, femeninos e incluso si co- sensacionalista estaba por demás con- rrespondían a personas y no a animales, solidada gracias a sus textos morbosos la genial Virginia Woolf escribió Tres Gui- y a la crudeza de sus fotografías. Tal vez neas, texto en torno al cual Susan Son- por esa tolerancia frente a las imágenes tag en Ante el dolor de los demás, apunta violentas, generada por la convivencia lo siguiente: "No condolerse con estas diaria con éstas, ninguno de los estu- fotos, no retraerse ante ellas, no afa- diantes se escandalizó frente a los co- narse en abolir lo que causa semejan- mentarios del profesor. y los vi- te estrago, carnicería semejante: para Woolf esas serían las reacciones de un Más allá de la naturalidad con la cual el monstruo moral" (Sontag, 2007, p.16). relato fue recibido, llama la atención el uso que el médico-profesor hizo de éste. 94 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Si bien es comprensible el escándalo No olvidemos que lo contó a sus alum- de la escritora británica al contemplar nos para ejemplificar las consecuencias dichas fotos, es innegable que la inten- que la mala alimentación acarrea a las sidad de su reacción tuvo mucho que personas. Eso, narrar un suceso que ver con su contexto histórico-social. Y amargó la vida de alguien tan sólo por es que el número de imágenes de apoyar una idea, es cercano a lo descri- cuerpos destrozados a las que una in- to por Michela Marzano en La muerte telectual de principios del siglo veinte como espectáculo. Estudio sobre la [rea- tenía acceso, para nada equivale a la lidad-horror] acerca de esos videos de excesiva cantidad de videos y fotogra- ejecuciones humanas generados y di- fías de ese tipo - e incluso de otros fundidos por los grupos terroristas con más impactantes- el afán de apuntalar mensajes políticos. a las que cual- �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ......................' ........................ ' .......... , La escritora destaca lo sucedido al joven traductor surcoreano Kim Sun-11quien, una vez capturado por los miembros de un grupo fundamentalista, consciente de lo que estaba por venir, lloró y clamó Ignorar el dolor de una persona para conseguir un objetivo es descender moralmente por su vida de manera frenética frente a la cámara. Al margen de que exhibir ser humano. Y bueno, describir cómo El caso de Fabrizio Quattrochi - tam- en la red la tortura y ejecución de una la grasa le chorreaba del brazo, encon- bién descrito por Marzano en su libro- , persona por parte de una organización trar relación al chorreo con su obesidad un joven guardaespaldas italiano cuyo terrorista pretende atemorizar a los y, peor aún, aprovechar lo dicho para asesinato fue grabado en 2004, cons- enemigos de ésta, el video que mues- hablar de la mala alimentación a unos tituye una prueba contundente de que, tra al joven frenético también sirve a chicos que, aparte de tener poco criterio, cuando el protagonista de esos videos sus productores para sugerir que todos lo conocían, enlodó la figura de El Ches- no se comporta de la manera esperada, los surcoreanos, al igual que Kim Sun-11, pi a pesar de lo hecho por éste el día del es muy probable que los terroristas no llorarían y suplicarían en caso de temer incidente. difundan el registoro del crimen. También coincide con los comentarios Y es que el valor del joven al exigirle a Obviamente, el relato del profesor para de Michela Marzano acerca de que las sus secuestradores ser liberado del pa- nada equivale en insensibilidad ni en películas snuff muestran individuos re- ñuelo que cubría su rostro para luego vileza a generar y difundir videos como ducidos a [cosas), de los que se puede decir Voy a enseñarles como muere un ese; sin embargo, coincide con dichas disponer a placer (Marzano, 2010, p. italiano (Marzano, 2010, p. 33), resulta acciones en utilizar el testimonio del sufrimiento de alguien. Dada la auto- 9-10). Aunque el maestro no habló de por demás inconveniente para mostrar personas asesinadas, si cosificó a uno a la parcialidad del mundo representada ridad del médico-profesor en el salón de sus alumnos al hablar de la grasa por auattrochi como innoble y cobarde. de clases, es claro que muchos de sus alumnos tomaron por buena la acción que le salía del brazo. Es decir, despojó a Malvavisco de su carácter humano y lo En este caso, a diferencia de los borbo- de contar la tragedia de otro para así redujo a la categoría de objeto, de cuer- tones de grasa que sirvieron al maestro redondear una idea que bien pudo ser po sin sentimientos. para hablar de la mala alimentación, Pero ¿qué sucede con los videos de eje- la reacción de Fabrizio auattrochi no proporcionó a sus captores el material Ignorar el dolor de una persona para cuciones cuando su víctima no reaccio- para mostrar a los italianos como co- conseguir un objetivo es descender na como se espera? Pues lo mismo que bardes. Por lo tanto, cada que ese video moralmente. Malvavisco no era sólo un le sucede a un artefacto cuando no sirve se reproduzca, los terroristas aparece- conjunto de huesos, tendones y mús- a los fines para los que fue creado: se le rán como lo que realmente fueron: un culos; por sobre todas las cosas era un desecha. grupo de cobardes temerosos de darle por sus vidas. redondeada de diferente manera. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 95 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • Terrorismo virtual e indiferenc.ia ante el dolor ajeno en la cotidianidad ....... , .......... ,, ...................... , ........................ , ................................................ ,, ............................................... ,, ...........,, .. . a alguien la oportunidad de pelear por como valeroso, nunca describió a los variantes en los videos de ejecuciones su vida. Puesta sobre ellos la etiqueta araucanos de forma desfavorable. Al son el cambio de roles -los cobardes que intentaron pegar a su víctima, no margen de que eran combativos y co- y poco higiénicos son ahora los occi- les quedó más remedio que ocultar el nocían bien sus dominios, presentarlos dentales- y el hecho terrible de que archivo -según Marzano, la gran canti- como dueños de cuerpos titánicos y de las filmaciones pasaran del plano de la dad de tiempo que éste tardó en entrar una fiereza inconmensurable, aumen- representación al de la realidad. a la red sugiere un posible filtraje-. tó exponencialmente el mérito de los suyos al derrotarlos. La fórmula fue: si Según Michela Marzano (2010) tales Así, la fórmula consistente en robustecer el contrario luce fuerte y lo venzo, luzco videos persiguen sus propias finalida- la imagen propia al humillar a un con- más fuerte todavía. des. Estas consisten tanto en asustar a trario - que bien podría ejemplificarse las personas de occidente - y por occi- en el video de Kim Sun-I1- en este caso No olvidemos que, a diferencia de los dente no sólo es Europa y América sino mostró a los terroristas su contraparte: grupos terroristas con respecto a Occi- también los países donde la Internet si el contrario da muestras de dignidad, mi imagen se debilita. dente, los españoles no descartaban la convivencia entre ellos y el pueblo trabaja sin restricciones gubernamen- araucano. Aparte, cuando el texto salió la causa terrorista. Aparte de procurar ¿Un género audiovisual? a la luz, las guerras del Arauco habían los mismos objetivos, dichas grabacio- Este ejercicio, consistente en ensalzar terminado mientras que los conflictos nes tienen otras constantes: presentan las cualidades de un pueblo por medio entre grupos terroristas y países occi- escenografías austeras, mensajes - a de la representación de otro con el cual dentales aún continúan. veces entonados por los verdugos, a éste tiene conflictos, no es algo nuevo. Hace más de cuatro siglos, Don Alonso Podría decirse que la fórmula utilizada veces por las víctimas y a veces por ambas partes- dirigidos a un auditorio de Ercilla (1998), poeta y militar español por Don Alonso aparece en muchas concreto y el infaltable asesinato como participante en las guerras de la región obras - La J/íada, La Odisea, El Cantar de Roldán, entre otras- . Sin embar- núcleo de las acciones captadas. del Arauco, escribió La Araucana, poema épico que narra la conquista del pueblo araucano por parte del ejército español. tales- , como en reclutar gente para go, a pesar de la importancia de dichos escritos, fue la industria del cine la que Fue la industria del cine ejerció más influencia en los videos la que ejerció más Una de las intenciones de Don Alonso, de ejecuciones - de ahí viene eso de más allá de relatar aquellas batallas, si el contrario luce débil mi imagen se fue potenciar las virtudes del ejército robustece - . ¿Cuántas películas de Ho- videos de ejecuciones, español representado en su texto. Es llywood muestran a valerosos y éticos de ahí viene eso de si el interesante observar cómo, aunque agentes de la CIA perseguir a cobardes, al igual que los terroristas de medio poco higiénicos e intransigentes te- contrario luce débil mi oriente pretendió mostrar a su pueblo rroristas de medio oriente? Las únicas imagen se robustece 96 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura influencia en los �Terrorismo virtual e indiferencia ante el dolor ajeno en la cotidianidad • Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 · Abril 2014 ............. ' ...................... '' ........................ ' ...................... ' ........... ' ............. ' .......... '' ...................... ' ........................ ' .......... , El hecho de que estos videos presenten Gracias al análisis de René Girard crímenes - pues, a diferencia de los tantos elementos comunes, sumado a (2005) en La violencia y lo sagrado, la chicos de la secundaria, los terroristas, su gran circulación en la red, hace que autora compara dichos videos con los al registrar sus atrocidades, demues- la autora sugiera que ya podría hablar- ritos de sacrificio y concluye que, lejos tran gusto por las ejecuciones y su se de un estereotipo - ¿o género?- al de generar una sublimación de la vio- contemplación- momento de referirnos a ellos: lencia contenida en las masas - como de personas a lo largo del mundo que antes hacían los rituales de inmola- gastan su tiempo en mirar esas graba- Los videos de asesinatos se han con- ción de animales- , estos registros ciones, es importante reflexionar sobre vertido ahora en productos eficaces, celebran la inversión simétrica de la el grado en que la indiferencia frente al cargados de referencias míticas de sustitución del hombre por el animal. dolor ajeno está presente. una cultura del odio y generadores En vez de ser un cordero el que muere de inducciones al asesinato. Son y permite a los espectadores sublimar Como había comentado, el relato de imágenes que integran un decora- su propia violencia, se sacrifica una El Chespi para nada es tan desprecia- do y un telón de fondo cuidadosa- vida humana y el sacrificio no sirve de ble como los videos de los grupos ex- mente concebidos y que mandan nada. No hace menos agresivos a quie- mensajes dirigidos a un auditorio nes ven las acciones registradas sino, tremistas; sin embargo, es innegable que, al igual que quienes producen bien identificado. Los vídeos más al contrario, genera en ellos aún más tales registros, el maestro utilizó el recientes tensión, sed de venganza y violencia. dolor ajeno con tal de obtener su ob- traducen claramente y la gran cantidad jetivo. Ni lastimó físicamente a alguien esta [[ asimilación de las reglas del arte]], obedecen a una especie de La atrocidad de la Indiferencia ni contempló gustoso el sufrimien- guión estereotipado, casi invariable, Más allá de que un análisis de los vi- to de alguna persona; sin embargo, en que las víctimas leen antes de deos anteriores sea pertinente debido con tal de salir del paso en su clase, morir una declaración, a menudo a elementos como la deshumaniza- humilló a Malvavisco al referirse de en un dúo siniestro con sus asesi- ción impuesta a las víctimas, la cruel- manera sardónica a algo tan íntimo nos. (Marzano, 2010, p. 35-36). dad de quienes cometen y graban los para él como su grasa intramuscular. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �El hecho de no considerar si nuestros actos harán daño a alguien es lo más preocupante. Y es que aquel maestro no se distinguía por ser mala persona pues, cuando su ayuda fue requerida, acudió de manera desinteresada. No es necesario recurrir a los terroristas para encontrar ejemplos de gente que aplica eso de el fin justifica los medios en su vida cotidiana. Si en vez de satanizar al maestro, volteamos hacia nosotros mismos y nos preguntamos en qué momento, al igual que él, hicimos cosas como relatar burlonamente el sufrimiento de alguien tan sólo por ejemplificar una idea o comprar un periódico sensacionalista para enterarnos cómo el cadáver de la portada acabó con los sesos de fuera, tal vez descubriremos que no somos tan diferentes a ese maestro ni a las personas que observan los videos de ejecuciones a lo largo del mundo. 98 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura �BIBLIOGRAFÍA De Ercilla, Alonso (1998). La Araucana. México: Porrúa. Girard, René (2005). La violencia y lo sagrado. Editorial Anagrama. ISBN 978-84-339-0070-8. Marzano, Michela (2010). La muerte como espectáculo. Estudio sobre la realidad-horror. México: Tusquets. Sontag, Susan (2007). Ante el dolor de los demás. México: Alfaguara. Larousse (2008). El pequeño Larousse Ilustrado. México. Salvador Tora Guerra Nakagosi Licenc iado en Letras Hispánicas por la Universidad Autónom a de Nuevo León. Es narrador, ensayista e investigador. Ha publicado cu entos, ensayos y artículos de investigación en diversas revistas de la localidad. Desde 2010 labora com o catedrático en la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es catedrático de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autóno ma de Nuevo León. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �. �Las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística Geopolitical borders: Some observations from the perspective of an artistic practice Marcela Quiroga Garza Resumen. Las zonas fronterizas, es decir los espacios geopolíticos Abstrad. Border oreas, the geopolitical spaces que delimitan el territorio de un país, son un repertorio visible de that delimit the territory of a country, are a evidencias de la moví!idad de personas, animales cosas y aconte- visible repertoire of evidence of mobility of cimientos. En el siguiente escrito se argumenta que las fronteras, mas que ser el principio o el fin de un país, de un estado-nación, people, things and events animals. In the following paper is argued that the borders, rather than being the beginning or end of a country, son territorios de confluencia y concertación de un sin fin de prac- a nation-state, are oreas of convergence and ticas sociales contingentes. Por otro lado se evidenciará que las consensus endless social practices quotas. On fronteras no solo marcan los limites de los países, sino que por the other hand wi/1 be evident that the borders medio de esta forma de organización sistémica se producen y je- are not only mark the boundaries of countries, rarquizan diferencias entre las personas y los grupos generando exclusión, racismo y odio. but through this form of systemic organization and rank differences occur between people and groups generating exclusion, racism and hatred. Palabras clave: hegemónica, racismo, supervivencia, sistema le- Keywords: hegemonic, racism, survival, legiti- gítimo, discurso. mated system, speech. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 101 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • las fronteras geopolíticas: Algunas observaciones desde la perspectiva de una práctica artística .................... , .................................................... , .................................................... , ....................................... , ............ , ........................................ . Las observaciones se hacen a partir de la necesidad de construir sentidos para algunos fenómenos contemporáneos que han pasado a ser parte de la forma visible que ha adquirido nuestra realidad tanto individual como colectiva. El racismo es un fenómeno social que se articula en la identificación de la otredad, en el estereotipo y la clasificación homogenizante. Su práctica se manifiesta en todo tipo de Fenómenos como la violencia, el contrabando, la trata de personas y la cri- formas de exclusión minalización de la migración han colonizado nuestro espacio común, son parte Algunas prácticas La globalización, sin embargo, es de los discursos en los que sistemática- sociales contingentes también la creación de nuevos mente nos emplazamos y ocupan los El tráfico de personas, armas, gasoli- circuitos de cooperación y colabo- principales lugares en la construcción na, animales y las diversas formas que ración que se extienden a través de nuestra subjetividad. adopta para llevarse a cabo desde una de las naciones y continentes, y frontera a la otra, son el producto y la permiten un número ilimitado de La perspectiva desde la cual se han consecuencia del establecimiento de encuentros. Esta segunda cara de hecho estas observaciones es aquella diferencias -de nacionalidad, fisionó- la globalización no es un asunto de creada a partir de la mirada y la práctica micas, culturales, étnicas, de género y todos en el mundo convirtiéndo- artística desarrollada tanto en algunos económicas, entre otras- de tal forma se en el mismo, sino que ofrece la lugares de frontera norte como en otros que, exacerbando estas diferencias, se posibilidad de que, sin dejar de ser puntos de la frontera sur de México. niegan los rasgos que como personas diferente, descubrimos el carácter tienen en común. común que nos permiten comunicar un acto juntos (Hardt and Negri, Esta práctica tiene su genealogía en la necesidad de entender diversas dinámi- Paradójicamente y tal como lo afirman, cas sociales y culturales de la ciudad de por un lado, Michel De Certeau (2001) Monterrey, que sin ser fronteriza geo- en el texto La invención de lo cotidiano y, De Certeau (2001) sostiene que sobre gráficamente, lo es en términos ideo- por otro en el texto Multitude, Michael las estrechas mallas de los sistemas le- lógicos y culturales por ser co-depen- Hardt y Antonio Negri (2004), coexisten gítimos se conforman, y lo han hecho diente económica y socialmente del los bajo estas condiciones prácticas que se desde siempre, redes parasitarias en Estados Unidos, específicamente del sur han mantenido a través del tiempo a donde se instalan las personas para sa- del estado de Texas. Las personas que pesar de las delimitaciones territoriales car provecho para sí mismos con el fin aquí viven se emplazan en formas de y de la exacerbación de las diferencias, de llevar a cabo otros trabajos de índole vida norteamericanizadas con la nece- que demuestran que es posible la crea- creativo y sin finalidad de lucro; a este sidad de construir el sentido de un ejer- ción de redes de comunicación y formas modelo de prácticas de Certeau lo lla- cicio artístico en el seno de esta ciudad. de acción común. ma "escamoteo" (pp.30-31). 102 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 2004, p. 84/trad. a.). �El trabajador se las ingenia para sus- gemónicas cuya función, en un primer traer de la fábrica materiales o usa las momento, es buscar la representación máquinas para hacer un trabajo libre identitaria -nacionalidad, género, et- sin más finalidad que expresarse. "Esta nicidad, entre otras- para atrincherar vía, relativa a nuestra economía, se diversos discursos de pureza y norma- deriva de una economía diferente; lización y, con ello, proceder a la mar- compensa a la primera aunque sea ginalización de todo lo que no cumple ilegal y -desde este punto de vista- con el estándar. marginal" {De Certeau, 2001, p. 32). Esto se corporeiza hasta en la más inPara de Certeau ya no existe una divi- significante práctica cotidiana, desde sión entre la diversión y el trabajo pues un dicho popular, pasando por el hecho dice:"Estas dos regiones se homogeni- de enunciar diferencias por cualquier zan. Se repiten y se refuerzan una a la otra" (p. 35). Este sentido tienen las prác- característica física o genética, hasta la común práctica de generar subempleo ticas de contrabando de cosas-ropa, de menores o indígenas para la limpie- despensa, entre otras- que se llevan a za de las casas, el cuidado de los niños, cabo comúnmente y que de alguna for- etcétera. El control de las personas no ma proveen de bienestar al coadyuvar sólo los saca de la vida política, justifica a la economía familiar. Esta posibilidad acciones irracionales, de dominación, es mas evidente en franjas fronterizas con menos blindaje como por ejemplo esclavitud, inequidad, que se declaran en el nombre de toda clase de objetua- la del cruce fronterizo de Ciudad Hidal- lizaciones y exotizaciones de lo que es go, Chiapas y Tecún Umán, Guatemala. ajeno e irreconocible. Exagerar la diferencia como Foucault {1992) propone que el naci- práctica generadora de racismo miento del racismo se dio a raíz de la El racismo es un fenómeno social que se historización de la guerra de las razas articula en la identificación de la otre- -toma como ejemplo la invasión de los dad, en el estereotipo y la clasificación normandos a los sajones o la invasión homogenizante. Su práctica se manifies- de los francos a la Galia romana- lo ta en todo tipo de formas de exclusión: cual configuró un nuevo campo de sa- violencia, humillación, intolerancia y ber que, al ser socializado, se convierte explotación. Su inscripción se legitima en el conocimiento histórico de la do- en teorías y prácticas intelectuales he- minación de unos pueblos sobre otros. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 103 �Tal discurso del más fuerte sobre el más 1. No hay bases científicas para creer 6. Animarnos a los investigadores que débil termina constituyéndose en la di- que el patrón de variación genética utilizan categorías étnicas o raciales a ferenciación de las especies, la pureza humana apoya categorías organizadas describir cómo estas se asignan a las de la raza y la supervivencia del más jerárquicamente de raza y etnicidad. muestras individuales, a explicar por fuerte en términos biológicos. 2. Reconocernos que individuos de dos qué estas etiquetas se incluyeron en el poblaciones definidas por su geografía, estudio y a declarar si las categorías son Creo, justamente, que el racismo pueden diferir más en un lugar concre- variables de la investigación. nació cuando el terna de la pureza to del genoma que dos individuos de la 7. Desaconsejamos el empleo de raza de la raza sustituyó al de la lucha misma población. como representación de similitud bioló- de las razas, o mejor aún, en el mo- 3. Instarnos a quienes emplean infor- gica y apoyamos los esfuerzos para mi- mento que estaba operándose la mación genética para reconstruir la as- nimizar el uso de las categorías de raza conversión de la contrahistoria en cendencia geográfica de un individuo, y etnicidad en medicina clínica, mante- un racismo de tipo biológico {Fou- a que presenten los resultados en un niendo el enfoque en el individuo antes cault, 1992, p. 58). contexto más arn plio de su ascendencia que en el grupo. general. 8. Alentarnos el financiamiento de estu- Para definir el racismo no es suficiente 4. Reconocernos que las categorías étni- dios rnultidisciplinares de la diversidad hablar de razas humanas; el estudio de cas y raciales se crean y se mantienen genética humana, que incluyan una la genética ha demostrado que en la dentro de contextos sociopolíticos, y amplia gama de expertos en ciencias especie humana no hay razas, hay con- han cambiado en su significado a lo lar- sociales, naturales y humanidades. diciones genéticas determinadas, entre go del tiempo. 9. Instamos a los investigadores, me- otras cosas, por la adaptación ambien- 5. Advertirnos contra el intento ingenuo dios de comunicación y otros implicados tal. Un grupo rnultidisciplinar de cien- de aplicar una justificación genética a en la transmisión de los resultados de tíficos, liderado por Sandra Soo-Jin Lee las diferencias entre grupos en rasgos investigación, para que colaboren en el {2008) de la Universidad de Stanford en complejos, especialmente para los ras- esfuerzo de no sobreestimar la contribu- California, realizó un decálogo contra el gos de comportamiento corno coeficien- ción de la variación genética a la varia- racismo genético publicado por la revis- tes de inteligencia, tendencias violentas ción fenotípica. ta científica Cenome Biofogy' el cual se o aptitud para el deporte. expone en seguida: 104 Imaginario Visual ¡ inve stigación • Arte • Cultura 'Ve~ión en Inglés en: http://genomebiology.com/ 2008/9/7/ 404 �10. Recomendamos que la enseñanza aplicada a extranjeros o foráneos. La de la genética incluya información his- discriminación es una práctica coyun- tórica y social sobre la utilización de la tural producida por medio de exacerbar ciencia en el pasado para fomentar el las diferencias para con ello controlar racismo, así como sobre el impacto las redes políticas que pudieran ges- potencial de futuras políticas; aconse- tarse. Ésta es pues una herramienta jamos que se financie el desarrollo de de control que pretende individualizar tales materiales y programas para la en- y mantener a las personas fuera de la señanza secundaria y universitaria. acción y de las prácticas que pueden proveer experiencias que provoquen Las formas en que el racismo se ha di- emplazamientos en otras formas de versificado, radican en inscripciones de subjetivación. índole cultural. La exclusión y la violencia mayoritariamente refieren a prácticas culturales de identificación poco flexibles relacionadas con estereotipos homogenizantes, proyectados sobre el deber ser y utilizados para ejercer control y poder por medio de administrar los cuerpos. Estas identificaciones culturales no pue- BIBLIOGRAFlA den explicarse en términos biológicos De Certeau, M. (2001). De las prácticas cotidianas de oposición en: Modos de sino de pertenencias a determinados hacer: Arte critico, esfera pública y grupos con prácticas culturales específi- acción directa. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. cas. La violencia se manifiesta en todo tipo de significaciones que puede ser hacia adentro de las fronteras de un Foucault, M. (1992). Genealogía del racismo. Trad. Alfredo Tzveibely, Madrid: Las ediciones de la piqueta. Marcela Quiroga Garza Es Doctora en Creación y Teorías de la cultura por la Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Am éricas Puebla (UDLAP). Maestría en Artes Visuales por la Facultad de Artes Visuales, Universidad Autón om a de Nuevo León. Mención honorífica por el estado de Nuevo León en la X Bienal Monterrey FEMSA, Museo de Arte Con temporáneo de Monterrey en 2012. En el año 2010 ingreso al Sistema Nacional de Creadores de Arte con el proyecto: "¿Cuál realidad? Seis visiones de la frontera sur". Es catedrática de tiempo comple to en Licenciatura y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónom a de Nuevo León.en Cien cias, Artes y Humanidades de Monterrey CICAHM. mismo país, una misma ciudad, entre grupos que comparten la cultura, y pue- Hardt, M. y A. Negri. (2004). Multitude, war and democracy in the de manifestarse con más crudeza en los age of empire. fenómenos de inmigración, en los ámbitos del trabajo, entre otros, así como en todo tipo de prácticas de exclusión o diferenciación o cualquier distinción New York, N.Y.: The penguin press. Soo-J in L. (et al) (2008). " The ethics of characterizing difference: guiding principies on using racial categories in human genetics•. Genome Biology. Recibido: febrero 2014 Aceptado: abril 2014 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 105 �Año 3 INo. 6 1Noviembre 2013 -Abril 2014 • NORMAS PARA AUTORES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León . Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTI CA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semióti ca, estética, posmodernidad, ant ropología socia l, sociología del arte, entre otros. PRESENTACION DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visua l abrirá espacio preferentemente a: l . Refl exiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terren o de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como un a pregunta. ESTRUCTURA l. Todos los artículos tendrá n deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cua lquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen co n el conten ido del texto 4. las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar met as precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Con clusiones; Destacar el aporte de la investigación s. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychologica l Association). l . El empleo de construcciones sintácticas senci- llas, párrafos preferentem ente breves y una coherente articulación ent re profundidad teórica y claridad expositiva. 106 Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguient es: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelant ar o posponer los artículos aceptados. S. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto . 3. Cada trabajo deberá acompañarse de un a reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 8329-4260. Correo electrónico: publlcacfonposgradofav@gmall.com �• Año 3 1No. 6 I Noviembre 2013 -Abril 2014 PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well asan academic publ1cation, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vis1on of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studles 1. AII the articles will have to be: lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as pa rt of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visua l culture, graphical design, audio-visua l languages and cultural promotion. · Unpublished · Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: · Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroductio n; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manuscript Discussion: Mention the authors who realize similar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation S. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Educatlon In the art Studies and analysis on the processes of the education th rough art and the visual arts in specific by mea ns of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models th at foment the educative development. Cultural Studles Articles of diverse subjects like th eories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, socia l anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence th at actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Wrltlng With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more tha n ten words), without subtitles and they must not be written as a question. Rullng 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), according to which it will be failed on each text with- out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no inform ation on the reviewer(s)belonging toa n institution other than the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify th e author the results of the review in one of the following terms of the opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications th at were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at th e time of th e edition closing at least count on the approval of two referees . 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. S. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submlsslon 1. The works will be sent to the publishing coordi· nator of the magazine. 2. The works will have to be sent in Word format and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distribu ted in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. Praga y Trfeste 4600, Fracc. Las To· res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Mon· terrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400· 7620 8329-4260 Efectronlc emalf: publlcaclonposgradofav@gmalf.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 107 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2013-2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2013-2014, Año 3, No 6, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020031 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Cine digital Curador Geopolitica Metodos de diseño Poesia visual Racismo