https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/19997/Imaginario_Visual_Investigacion_Arte_y_Cultura_2014-2015_Ano_4_No_8_Noviembre-Abril.ocr.pdf c0b6c586996505823906c1cc5b33da2b PDF Text Text ��. UANL lng. Rogelio G. Garza Rivera Facultad de Artes Visuales Rector Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Director M.A. Carmen del Rosario de la Fuente García Secretaria General M.A. Benjamín Sierra Villarruel Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado Dr. Juan Manuel Alcocer González M.C. Benito Ruiz Domínguez Editor Responsable Secretario Académico Lic. Diana Melisa Alonso Palacios Corrección y estilo Dr. Celso José Garza Acuña Seaetario de Extensión y CUitura Sarai A. Escárcega Montesinos Andrés Garza Morales Diseño Editorial CONSEJO EDITORIAL M.C. Benito Ruiz Domínguez M.A. Mario A. Mendez Ramirez Dr. Arturo González lópez M.A. Benjamín Sierra Villarruel Dra. Ana Fabiola Medina Ramirez M.A. Eva Julia De la Cerda Cruz Dr. Eduardo Oliva Abarca Dra. Erendida R. Villanueva Chavarría Imaginario Visual Investigación · Arte · Cultura, Año 4, No. 8, Noviembre 2014 · Abril 2015. Es una publicación semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo león, a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento las Torres, Unidad Mede· ros. Monterrey, Nuevo león, México, C.P. 64930. Teléfono + 52 81 84007620 y+ 52 81 83294260. Editor Responsable: MC. Benito Ruiz Domínguez. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04·2011-090614130800-102, ISSN 2007·3860 ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de TTtulo y Contenido No. 15,488 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el lns-tituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1306194. Impresa por: Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 Mayo de 2015, tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación. Impreso en México Todos los derechos reservados ©Copyright 2015 publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 3 �CONTENIDO EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO : UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO - Adriana Hernández Loredo PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO: BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL - Alejandro Suárez Porras OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) - Loreto Alonso Atienza RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA - Mario Alberto Méndez Ramírez ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA - Samuel Cepeda Hernández LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI - Israel Tapia Zavala VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS - Juan Francisco García Hernández FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) - Ramón Cabrera Salort LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE - Sandra Altamirano Galván 4 Imaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura �EDITORIAL Los artículos aquí expuestos documentan, desde diferentes visiones teóricas y metodológicas, las investigaciones que sobre las artes visuales se desarrollan en la Facultad de Artes Visuales, con el propósito de promover la difusión de la generación y aplicación del conocimiento de las líneas de investigación que desarrollan los profesores que imparten cátedra en la dependencia en las áreas de diseño gráfico, producción y lenguajes audiovisuales y artes visuales. La visión de las Artes Visuales que se comparte a través de estos trabajos se ha desarrollado en torno a las dos líneas de generación y aplicación del conocimiento que se desarrollan en la Facultad: Estudios Visuales y Educación en las Artes Visuales. Contiene, además, diálogos con otras áreas de estudio como la historia, la teoría, la crítica del arte y la crítica cultural, así como también de la experiencia estética en sus dimensiones educacionales, psicológicas, sociológicas e históricas. Nuestras líneas de investigación desarrollan estudios interdisciplinarios sobre la investigación, producción, difusión, consumo y recepción de las artes visuales. En la línea de los Estudios Visuales se realizan estudios de reflexión, documentación y exploración de las ideas, las acciones y los objetos que se consideran como prácticas dentro del ámbito de la cultura visual y que conducen al ensayo y experimentación de nuevas posibilidades de representación y expresión en el campo de las artes visuales. El estudio del campo incluye: las artes, el diseño gráfico, la producción audiovisual, la fotografía y los medios electrónicos y digitales. En la línea de Educación en las Artes Visuales se realizan estudios sobre la educación y práctica docente en las artes visuales, donde se desarrollan estudios de reflexión, documentación y exploración de los enfoques pedagógicos más pertinentes a la enseñanza de las artes visuales en que se sustentan las prácticas educativas en el aula, así como la sistematización del conocimiento que se produce en búsqueda de la mejora continua de los programas educativos. Los trabajos buscan establecer un diálogo con el lector, invitándolo a compartir interrogantes, reflexiones, ideas, imaginación y descubrimientos que desde la investigación disciplinar y la práctica docente se construyen en el aula, el área de trabajo, el cubículo de investigación y las conversaciones entre colegas y con los estudiantes, espacios donde se construye, se nutre y socializa lo que de las artes visuales se conoce, practica y valora. Dr. Mario Alberto Méndez Ramírez Facultad de Artes Visuales / Director Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura s ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 EL PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL ARTE GEOMÉTRICO Y ABSTRACTO The process of man and the artist in relation to his time and space: a reflection on the geometric and abstract art Adriana Hernández Loredo 111111111111111 I I I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I II I l l ll l l l l ll l l l 111111111111111 11 11 111111111111111 RESUMEN. Veremos cómo en el proceso de producción ABSTRACT. We will see how in the production process of del artista generalmente observamos el paso por varias an artist, we general/y observed it through severa/ sta- etapas que dejan ver una transformación de estilo, pro- ges that show a transformation of style, product of time ducto del tiempo y espacio sociocultural que le tocó vivir. En el caso concreto de este trabajo se hará referencia a Wassi/y Kandinsky, reconocido como uno de los iniciadores del arte abstracto, sino es que el más importante, and space sociocultural space lived. This work wi/1 refer Wassi/y Kandinsky, recognized as one of the initiators of abstract art, if not the most important, who experienced quien experimentó varios estadios antes de llegar a la severa/ stages befare reaching abstraction. In this con- abstracción. En este contexto, se consideraran sus teori- text, his theories wi/1 be considered to follow the path zaciones para dar seguimiento al camino que lo lleva a that /eads to abstraction. In this regard it is worth quo- la abstracción. Al respecto vale la pena citar lo siguiente: ting the following: ''.4ny artistic creation is the daughter "Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, lama- of his time and, most of the time, the mother of our own yoría de las veces, madre de nuestros propios sentimien- feelings" (Kandinsky, 2001: 7 ). Andto complement the tos" (Kandinsky, 2001: 7). Ypara complementar el análisis que se abordará en este trabajo, se retoman también los aportes que expone W Worringer en Abstracción y naturaleza. analysis wi/1 be addressed in this work, a/so exposes the contributions resume W Worringer in Abstraction and Nature. PALABRAS CLAVE: producción - tiempo - abstracto - KEYWORDS: production - time - abstract - theorizing teorización - percepción - geométrico. perception - geometric. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 7 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO a historia de la humani- desde el llamado arte primitivo. Los la época neolítica. Veamos la postura dad ha asistido a un pro- estilos artísticos como tales tienen su que plantea Alois Riegl desde un punto ceso evolutivo en el que valor, pero quizás podríamos caracte- de vista arqueológico: el contacto con su medio rizar de entrada, que el arte geomé- Se opone a Semper sobre el origen _..__ _. ha sido un factor deter- trico es más delimitado, respecto al del arte a partir del espíritu de la minante, así mismo el desarrollo del abstracto, que es la manifestación de técnica; acentúa que todo arte in- artista se ha visto influido por acontecí- un lenguaje autónomo. Portal motivo cluso el decorativo, tiene un origen mientos socioculturales de su entorno y se hace referencia a Kandinsky, por su naturalista e imitativo, y que las de su época. Considerando lo anterior aportación que viene a constituir una formas estilizadas geométricamen- cabe destacar que el arte de cualquier reflexión en torno al arte abstracto. A te no se encuentran en los comien- tiempo guarda estrecha relación con la lo largo del trabajo iremos abordando zos de la historia del arte, sino que internalización que el hombre experi- la caracterización de estos dos estilos son fenómeno relativamente tar- menta en un proceso de construcción artísticos. dío, creación de una sensibilidad artística ya muy refinada (Hauser, y/o deconstrucción. Se ha considerado que el arte geomé- 1962, p. 17). Considerando los estudios de Arnold trico se ha manifestado en momentos Hauser, encontramos una explicación de búsqueda, de crisis de las socieda- Si bien los estudios de Semper tu- acerca de cómo las necesidades inme- des, incluso se habla de que las so- vieron acogida en el siglo XIX, por su diatas y básicas de alimento y abrigo ciedades primitivas que en momento reacción especulativa del esteticismo del hombre primitivo demandaron un dado llegaron a la expresión gráfica del siglo XVIII, no constituye hoy en día contacto con el mundo inmediato ge- geométrica, estaban pasando por un una opción para explicar el origen de nerando en dicha relación un tipo de período de crisis o caos. la obra de arte. la realidad, en su primera etapa. Pos- En este sentido se considera impor- Riegl contrapone a la teoría mecánica teriormente, cuando el hombre tiene tante plantear cómo se le ha tratado y materialista de Semper sobre el ori- aseguradas dichas necesidades produ- de explicar y clasificar al arte primitivo. gen del arte a partir del espíritu de la ce un arte geométrico-ornamental, y Arnold Hauser plantea desde un enfo- técnica que ha considerado que el arte más tarde llega a la expresión conven- que sociológico : un arte naturalista- no es más que un producto secunda- cional: la escritura. imitativo del hombre del paleolítico y rio de la artesanía y la síntesis de las el de tipo geométrico-ornamental de formas decorativas que resultan de la arte naturalista-imitativo, apegado a La intención es, de alguna manera, establecer una distinción entre el arte geométrico y el arte abstracto, consi- 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 El arte de cualquier tiempo guarda estrecha relación derando que todo estilo es propio de con la intemalización que el hombre experimenta en un tiempo y época determinados. Se un proceso de construcción y/o deconstrucción. hace referencia a estos estilos incluso l l l l l l l l l l ll l l ll l l l l l l ll l l ll l l l l l ll l l l l l ll l l l ll l 111111111111111 8 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 naturaleza del material, del procedimiento para t rabajarlo y de la finalidad utilitaria del objeto que se pretende producir. 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El estilo geométrico es, ante, todo un estilo femenino; tiene un carácter femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación. Establece que las formas artísticas no -HAUSER siguen simplemente los dictados de l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 la materia y de los instrumentos, sino paleolítico al neolítico, fue una etapa y aparentemente espontánea a la im- que son encontradas y alcanzadas en la de transformación que la vez implicó presión óptica que pretende represen- lucha de la "intención artística" contra un cambio de un estilo figurativo y por tar. Este naturalismo no es una forma estas realidades materiales, a su vez consecuencia realista a uno de tipo fija, estacionaria, sino una forma viva explica la dialéctica de lo espiritual y geométrico. y movible. expresión, de la voluntad y su soporte, Otra caracterización acerca del arte Establece que la ornamentación geo- con lo que más que invalidar la teoría geométrico neolítico es la relación de métrica parece más adecuada al es- de Semper, la complementa y da una éste con el espíritu femenino. Al res- píritu de la mujer, de tipo doméstico, aportación para toda la teoría del arte pecto Homes nos ofrece una reflexión amante del orden y supersticiosamente (Hauser, 1962, pp. 17-8). al relacionar el carácter geométrico del previsor. Considera que se trata de una arte neolítico con el elemento femeni- forma artística con poco significado, sin La de Semper es una teoría de concep- no. "El estilo geométrico es, ante, todo espíritu y limitada; pero también lo ve ción histórico-materialista, pone aten- un estilo femenino; tiene un carácter reflejado en el espíritu masculino y lo ción en lo interno, considerando que se femenino y lleva al mismo tiempo la explica como sigue: "sin embargo el plasma lo que se puede, no lo que se huella de la disciplina y la domestica- estilo geométrico puede relacionarse quiere; la de Riegl, histórico-artística, ción" (Hauser, 1962, p. 36). lo mismo con el vigor y la disciplina, lo material, del contenido y medio de pone atención en lo externo, introduce con el espíritu masculino, ascético y el término: voluntad artística. Con él Se trata de un estilo geométrico orna- dominante" (Hauser, 1962, pp. 19-37). se introduce el método de análisis que mental clasificado como profano para Ya sea de espíritu femenino o masculi- atiende a la voluntad de arte, donde distinguirlo del sepulcral y del culto. no, nos revela que el arte geométrico la obra de arte es objetivación de la Ahora bien, ubicándonos en esa clasi- refiere al orden, a la disciplina y a lo voluntad artística absoluta. Considera ficación de naturalismo y geometrismo dominante, lo que lo aleja de ser una que el estilo geométrico es el más per- que ofrece Hauser, tenemos que el pri- manifestación evolucionada. fecto pero a la vez el más rudimentario. mero es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza desde Atendiendo al llamado arte natura- Por otro lado hay que considerar que el formas individuales rígidas hasta una lista como producto del hombre del estilo geométrico surge en un momen- técnica más ágil y sugestiva, casi im- paleolítico del que nos habla Hauser, to de transición social, en ese paso del presionista, cada vez más instantánea destacamos que era producto de esa Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 9 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO inmediatez que el hombre tenía con su 11111111111111111111111 I I I I II I I I I II I I I I II I I I II II I I I II I I I I II I I I I entorno, de su relación basada en sus Einfühlung significa: proyección sentimental, que se deduce a lo real-orgánico mediante una actividad necesidades básicas: La característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen la impresión visual de una manera tan directa y perceptiva externa; lo que le desmerece el nivel de abstracción. pura, tan libre de añadidos o restriccio- l l l ll l l l l l l l l l ll l l l l l l l l l l ll l l l l l ll l l l ll ll l l l ll l 111111111111111 nes intelectuales que hasta el Impresio- nas preguntas : ¿se dio el arte abstracto desmerece el nivel de abstracción. Para nismo moderno apenas nos es posible en el arte naturalista primitivo?, ¿La Blok, lo imitativo de la abstracción pri- encontrar un paralelo a este arte en el etapa del arte naturalista, fue sola- mitiva es debido a que casi nunca se arte posterior. En este arte prehistórico mente imitativa? Para intentar dar res- suprimió la ilusión espacial. descubrimos estudios de movimientos puesta a estas interrogantes veamos la que nos recuerdan ya las modernas siguiente afirmación de Worringer: Se ha comparado analógicamente la instantáneas fotográficas; esto no lo Nos encontramos con el hecho de percepción del niño y el hombre primiti- volveremos a encontrar hasta las pintu- que una tendencia abstracta se vo y las razas primitivas. La abstracción ras de un Degas o un Toulouse-Lautrec revela en la voluntad de arte de tiene mucho que ver con la exclusión (Hauser, 1962, p. 19). los pueblos en estado de naturale- objetual, podríamos decir que atiende za -hasta dónde existe en ellos tal a la estructura y a una relación interna Tal manifestación revela el gran senti- voluntad-, en la voluntad de arte de tipo lógico-racional, por ejemplo: do de la observación del hombre de ese de todas las épocas primitivas y fi- Los dibujos infantiles y la produc- tiempo y un conocimiento de lo que nalmente en la voluntad de ciertos ción artística de las razas primitivas para él cobró significado. De alguna pueblos orientales de cultura desa- contemporáneas son racionales, manera ese sentido tenía que ver con rrollada. Por consiguiente el afán no sensoriales; muestran lo que el su necesidad de captar lo esencial de de abstracción se halla al principio niño y el artista primitivo conocen, manera espontánea y fiel a su realidad. de todo arte y sigue reinando en al- no lo que ven realmente; no dan gunos pueblos de alto nivel cultural, del objeto una visión óptica y orgá- El estilo naturalista-imitativo del que mientras que en los griegos, y otros nica, sino teórica y sintética; com- habla Hauser, lo relacionamos con ese pueblos occidentales van disminu- binan la vista de frente con la vista contacto que el hombre ejerce con su yendo lentamente hasta que acaba de perfil o la vista desde lo alto, sin mundo inmediato. Uno de los aspectos por sustituirlo el afán de Einfühlung prescindir de nada que consideren notables de éste es que muestra todos (Worringer, 1953, p. 29). atributo interesante del objeto, los estadios de evolución típicos de historia del arte moderno. y aumentan la escala de lo que Este concepto de Einfühlung significa: es importante biológicamente o proyección sentimental, que se de- como motivo, pero descuidan todo Siguiendo esa idea de que en éste se duce a lo real-orgánico mediante una lo que no juega un papel directo en dan dichos estadios, surgen aquí algu- actividad perceptiva externa; lo que le el conjunto del objeto, aunque sea 10 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �por sí mismo susceptible de desper- de sostenerse, ya que las pinturas las cerrada a la riqueza de la realidad tar una impresión (Hauser, 1962, p. realizaban en rincones inaccesibles y empírica... encontramos signos 19). oscuros de las cavernas y otra prueba ideográficos, esquemáticos, con- de esto es el amontonamiento y super- vencionales, que indican más que Esto nos lleva a pensar que al niño y posición de las figuras, además es bien reproducen el objeto. En lugar de al hombre primitivo (que analógica- sabido que dicha manifestación aten- la anterior plenitud de la vida con- mente se han comparado en distintas día a una necesidad básica de conse- creta, el arte tiende ahora a fijar la ocasiones), les caracteriza una mirada guir alimento y abrigo. idea, el concepto, la sustancia de sintética del objeto que no tiene refe- las cosas, es decir a crear símbolos rencia orgánica y en este sentido tiene Ahora bien ¿qué orden de cosas lleva en vez de imágenes... comienza conexión con lo abstracto, desde un al hombre al arte geométrico? y ¿en el proceso de intelectualización y enfoque de la percepción. En relación qué momento se manifestó un arte racionalización del arte (Hauser, con la idea de que el arte primitivo fue- geométrico en la época primitiva de 1962, p. 25). ra imitativo, tenemos que el hombre la humanidad? El artista paleolítico captó el hecho en imágenes concretas; tenía una gran capacidad de obser- Tal cambio conduce a una producción para él pintar era crear algo verdadero. vación y sentidos agudizados, a tal cuyo principio es el de las formas abs- Así lo expone Arnold Hauser: suerte que podía captar los más su- tractas como resultado en parte del El mundo de la ficción y de la pin- tiles matices en una ojeada respecto control y conocimiento que el hombre tura, la esfera del arte y de la mera a su mundo inmediato. Tal capacidad ejerció sobre la naturaleza. En este con- imitación, no eran todavía para él se ve atrofiada por ese cambio socio- texto la tendencia sociológica que do- una provincia especial, diferente y económico que llevó al hombre del mina desde el punto de vista de Hauser. separada para la realidad empírica; neolítico a establecerse, y que generó es " una organización severa y conser- no enfrentaba todavía la una de la una sustitución de ese contacto inme- vadora de la economía, a una forma otra, sino que veía en una la con- diato a través de las sensaciones, por autocrática de gobierno y a una pers- tinuación directa e inmediata de la la inflexibilidad y estatismo de los pectiva hierática de sociedad" (Hauser, otra (Hauser, 1962:, p. 21). conceptos, una cierta rigidez. 1962, p. 30) . El arte paleolítico fue práctico, pero se La actitud naturalista, abierta a las ¿Qué nos revela un estilo geométrico considera que el hombre debió haber sensaciones y a la experiencia, se en una sociedad o contexto? Es una sentido cierta satisfacción estética, y transforma en una intensión artís- pregunta que en este análisis se consi- que la finalidad ornamental está lejos tica geométricamente estilizadora, dera importante. Riegl dice: "El estilo Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 11 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO rigurosamente geométrico, estructura- bio que de alguna manera lo lleva a la Al respecto del paso del naturalismo do según las leyes de simetría y ritmo, inestabilidad. al geometrismo, no podemos decir es, desde el punto de vista de la sujeción a la ley, el más perfecto. que en todos los pueblos se acentúa Ante este punto evolutivo tenemos el arte geométrico como inmediato al que: arte naturalista y que además existen Pero en nuestra valoración ocupa el lu- Las formas abstractas, sujetas a diferencias socioculturales y económi- gar más inferior y la historia evolutiva leyes, son, pues, las únicas y las cas que llevaron a las culturas a ma- de las artes enseña que este estilo era, supremas en que el hombre pue- nifestaciones particulares. El cambio por lo general, propio de pueblos en de descansar ante el inmenso caos estilístico del naturalismo paleolítico un periodo en que ocupaban todavía del panorama universal... según al- al geometrismo neolítico no se realiza un nivel cultural relativamente bajo" gunos teóricos del arte contempo- por completo sin pasos intermedios. (Worringer, 1953, p. 31) . En tal senti- ráneo, la matemática es la forma Ya con el periodo floreciente del estilo do Hauser afirma que el estilo geomé- más alta del arte (Worringer, 1953, naturalista encontramos, junto a la di- trico contribuyó al empobrecimiento p. 33). rección, tendiente al "impresionismo", de las formas artísticas. del sur de Francia y el norte de España, Con tal afirmación podemos enten- un grupo español de pinturas que tie- Por su parte Worringer expone que el der que las formas abstractas aluden nen un carácter más expresionista que estilo... más riguroso en suprimir todo a un punto evolutivo más elevado en impresionista (Worringer, 1953, p. 3). lo que es vida, es propio de los pueblos el hombre, a través del cual expresa en su más primitivo nivel cultural. la esencia sustancial de lo percibido, y Qué han vivido los distintos pueblos de Cuanto menos familiarizada está que además no se aferra a delimitar la antigüedad y cuál fue su proceso his- la humanidad, en virtud de una formas. Riegl afirma que la voluntad tórico, tal experiencia es lo que lleva a comprensión intelectual, con el fe- artística de los pueblos cultos de la manifestar necesidades específicas en nómeno del mundo exterior, cuan- antigüedad se basa en el afán de abs- relación con su medio; en cuya consi- to menos íntima es su relación con tracción : deración es necesario tener en cuenta éste, tanto más poderoso es el Los pueblos civilizados de la anti- que en algunos casos el arte geométri- ímpetu con que se aspira a aquella güedad veían en las cosas exterio- co es más o menos evidente en unas suprema belleza abstracta (Worrin- res, por analogía con su propia na- culturas que en otras. En ese paso ger, 1953, p. 32) . turaleza humana ... su percepción de lo geométrico a lo abstracto cabe sensorial les mostraba las cosas mencionar a Mondrian en su etapa Cuando el hombre se siente inseguro, confusa y caprichosamente en- de abstracción geométrica, que para indefenso y perdido espiritualmen- tremezcladas, pero por medio del algunos fue más bien realismo abstrac- te, cuando vive el caos, siente la ne- arte aislaba determinados indivi- to -cuya búsqueda se centra en en- cesidad de sujetarse a la ley. En esta duos, presentándolos en su unidad contrar la estructura básica del univer- experiencia el hombre ha perdido el claramente deslindada (Worringer, so, donde el color y los planos son sus instinto, lo que le representa un cam- 1953, p. 35). variables de experimentación-, que U Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 viene a desembocar en un radicalismo, proceso que siguió Kandinsky para lle- "El observador debe aprender a mirar cuando no pudo jugar con las estructu- gar a la abstracción. Él tiene la vivencia los cuadros (...) como combinaciones ras formales para encontrar otras alter- de experimentar el impresionismo y el de formas y colores (...), como repre- nativas, al parecer quedó atrapado en fauvismo, sin embargo su búsqueda sentaciones de un estado de ánimo, la geometrización de esos rectángulos iba más allá y en 1907 empezó su ca- no de objetos" (Kandinsky citado por delimitados por el color. mino a la abstracción. Antoine-Andersen, 2005, p. 83) . De este modo Mondrian evolucio- La lectura de Worringer le confirmó En este contexto el arte es el agente de nó de lo particular (un lugar deter- su idea de que en el arte no es nece- movimiento de la vida espiritual, mis- minado, forma arbitraria, comple- sario lo figurativo. Se interesó por los mo que tiene una gran complejidad, jidad misteriosa) a lo general. La estudios de la teosofía (verdad eter- se trata de un movimiento del cono- meta de ese realismo abstracto na) base del movimiento espiritual, y cimiento que va hacia delante y hacia (Mondrian) era, según van Does- ciencias ocultas, seguramente eso le arriba en sentido progresivo y ascen- burg, la creación de la entidad real, hizo emprender una búsqueda del arte dente y que implica al sufrimiento y las utilizando medios artísticos y no hacia lo espiritual. Pretendía liberar al penas. Esto lo ejemplifica a través del otra cosa, es decir un organismo, arte de lo figurativo y hacer resurgir la triángulo agudo, en cuyo interior se da completamente artificial que cor- espiritualidad que viniese del interior. el movimiento, donde " lo que hoy es poreizase las leyes fundamentales comprensible para el resto del triángu- del universo... Según Franz Marc, Como hombre de su tiempo preten- lo, mañana será razonable y con sen- la meta de los nuevos artistas sería día desprenderse del materialismo y tido para otra parte adicional de éste" crear para su tiempo símbolos que positivismo que caracterizaron al siglo (Kandinsky, 2001, p. 15). pertenezcan a los altares de la reli- XIX ... "el arte abstracto correspondería gión espiritual futura. a una necesidad histórica, provocaría En todas partes del triángulo hay ar- más alegría de descubridor y sería más tistas. El artista observa y enseña, tie- Considerando el arte como produc- inmediato y, por tanto, -más verdade- ne fuerza visionaria y misteriosa. Los to de lo desconocido, estas opinio- ro- que la figuración, que consecuente- sabios se encuentran en la cúspide o nes conducirían a una concepción mente podría ser rechazada" (Blok, 1999, cumbre, y a veces, dice Kandinsky, en mística del arte que parece inspira- p.181). ésta hay un solo hombre de contem- da, a veces, en las entonces popu- plación gozosa, semejante a una in- lares ciencias ocultas, que fueron Su reflexión no sólo abarca al artista conmensurable tristeza interior, al que rechazadas por Doesburg por no en su afán de desprenderse de esa le llaman farsante o loco porque no lo claras... (Blok, 1999, p. 110). caracterización del arte apegado a la entienden, como Beethoven. En este naturaleza. También hace extensivo al esquema las masas están muy lejos de Respecto a la segunda variable de este espectador y considera que el estado llegar a esa cumbre. A medida que se trabajo (el arte abstracto) se aborda a de ánimo de la obra puede modificar asciende en el triángulo espiritual los continuación una reflexión respecto al el de éste. Expresó Wassili Kandinsky: miedos y la inseguridad se van perfiImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 13 �lando y se comprende que la verdad no leza. Las segundas son manifestación como suyo, -un cuadro indescrip- es absoluta. Por tal motivo "los sabios de expresiones espontáneas produci- tiblemente bello, impregnado de profesionales no temen y ponen en tela das por impulsos internos. Para él las una incandescencia interior-, tal de juicio la misma concepción de la ma- composiciones (lo que corresponde a como estaba puesto de lado; su teria en la que hoy descansaba todo el la tercera etapa de profundización de sonido interno no había sido da- universo" (Kandinsky, 2001, p. 25). su producción y sus reflexiones) son ñado por lo imitativo. Pero lo que el resultado de sentimientos internos el azar podía, todavía no lo podía maduros. el pintor, puesto que, ¿qué pue- Kandinsky, además de haber hecho de reemplazar el objeto ausente? un estudio de pintores que abordaron (Blok 1999, p. 98) . los terrenos no materiales (en mayor Considera que para independizar el o menor medida), cada cual en su arte, del objeto y del materialismo, estilo, entre los que se encuentran se hace necesaria una composición El artista citado, estudia el fenómeno Rossetti, Bocklin, Segantini, Cézanne, consciente que lleve a la abstracción . de la música; encuentra que Debussy Henri Matisse y Picasso, sus distintas Y la intención de abordar a este artis- crea impresiones tomadas de la na- obras y técnicas pictóricas fueron la ta, no es en sí por tratarse de manera turaleza y transformadas en imáge- base de su experimentación que lo puntual acerca de él en este trabajo, nes espirituales, pero éste se limita llevó a establecer su teoría del color y sino para plantear cómo fue llegando a la significación interna de lo exter- las formas, y en sí, a escribir de lo es- a la abstracción, ya que su proceso es no. Encuentra que Arnold Schonberg piritual en el arte, donde plasmó sus importante para la historia del Arte, (músico con el que el artista abstrac- teorías estéticas. además que se le ha considerado el to al que hacemos referencia, tuvo padre del arte abstracto; no olvide- una gran amistad) renuncia a la be- Respecto a su obra encontramos tres mos que la abstracción es una de las lleza convencional y defiende la au- etapas que constituyeron su experi- variables de este recorrido analítico. toexpresión, introduce en vivencias musicales anímicas. mentación: Impresiones, Improvisaciones y Composiciones, etapas que La evolución de Kandinsky mues- además de estar documentadas en el tra lo difícil que era el camino. Un La música se hace con sonidos, la libro citado, podemos verlas en Kids cuadro de Monet le había hecho pintura con color y forma. Amante Discovering History. Grandes Pintores, percibir, ya en 1995, la insigni- de la música, Kandinsky descubrió de manera visual. Las primeras las ficancia del tema. Más tarde, en lazos estrechos entre ambas artes. explica como creaciones concebidas Munich, al entrar una vez a su Inventó un leguaje pictórico donde como impresión directa de la natura- estudio observó, sin reconocerlo la línea y el color ya no represen- 14 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tan nada del mundo visible. Es la Por ejemplo los colores claros sobre personal, las fronteras in- abstracción". Al igual que los com- atraen la vista con una intensidad y ternas, que están establecidas en positores, interpretó sus estados una fuerza que es mayor aún en los cada época y que la fuerza más de ánimo y sus impresiones, con colores cálidos; el bermellón atrae genial no se puede saltar, prote- ritmos de color y juegos de formas y excita como la llama, a la que se gen de una mala utilización de la li- que resuenan dentro del espíritu contempla con avidez. bertad necesaria. Todos los medios son sagrados, si son necesarios in- del espectador como una música (Antoine-Andersen, 2005, p. 83). El estridente amarillo limón due- teriormente (Blok, 1999, p. 111). le a la vista como el tono alto de Para este artista de la abstracción la una trompeta al oído, la mirada Además del principio de la necesidad meta del arte, el refinamiento del no podrá fijarse y buscará la calma interna, Kandinsky, plantea tres nece- alma como podemos verlo en Historia profunda del azul o el verde. En un sidades místicas, mismas que están del arte abstracto, de Cor Block, se con- nivel de sensibilidad superior, este documentadas en Historia del arte seguiría con vibraciones más sutiles de efecto elemental trae consigo otro abstracto, dichas necesidades obligan este mismo, así se explica esta idea: más profundo: una conmoción al artista a la creación, éstas son: ex- emocional (Kandinsky, 2001: 43). presarse a sí mismo, a su época y a De manera mística, como forma lo que pertenece al arte en general. material de la vibración anímica originada por el artista, la obra Por asociación puede implicar a los "Consecuentemente el arte contendría de arte, soltándose de él forma un otros sentidos, no solo al de la vista. un absoluto intemporal, la tercera ne- sujeto independiente que respira Nos habla de dos fuerzas, una psicoló- cesidad de Kandinsky, el elemento de espiritualmente y produce una gica que provoca la vibración anímica, lo puro y eternamente artístico, visi- vibración casi idéntica en el alma y la física elemental por la que el co- ble en el arte de todos los tiempos y del receptor. Cada tecla del piano lor llega al alma. Aunque sus estudios pueblos : el ARTE" (Blok, 1999: 112). anímico pone la cuerda correspon- abarcan reflexión acerca de la cualidad diente en vibración. A esto le llama acústica de los colores y la cromotera- El artista citado, explica que las ne- Kandinsky, el principio de la nece- pia, él destaca más la idea de que la cesidades interiores, maduran a su sidad interna (Kandinsky, 2001, p. armonía de los colores debe funda- tiempo, para él el espíritu creador, 111). mentarse en el principio de la necesi- como se expone en el texto de Cor dad interior del hombre. Esa necesidad Blok, encuentra la entrada al alma, Kandinsky sostiene que en medida que interior tiene que ver con las experien- más tarde en las almas y origina una el ser humano alcanza un alto nivel cias vividas, mismas que son de una cierta ansiedad, un impulso interno. de desarrollo de la sensibilidad, los época o tiempo determinados: objetos y los seres adquieren un valor Kandinsky nos dice que la forma pue- interior y un sonido interno, y que lo Considerando al arte como hijo de de existir independientemente como mismo sucede con el color. Esto lo lleva su época, Kandinsky atribuye a la representación del objeto o como a plantear toda una teoría del color. expresión personal una autoridad delimitación abstracta. Los límites Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 15 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO de la forma es que tiene por objetivo permanece invariable, y la disonancia la antigüedad "... persiguieron como delimitar en el plano un objeto ma- que pudiera producirse entre forma y finalidad última el reproducir las cosas terial pero permanece como entidad color abre la posibilidad de una nueva exteriores en su clara individualidad abstracta en tanto que no define un armonía. En este sentido Kandinsky nos material, evitando y suprimiendo, fren- objeto real. En el terreno de la forma pone en una fuente de combinaciones te a la apariencia palpable de la natu- inició experimentación con las formas que no se agota, pero que todavía in- raleza, todo lo que pudiera enturbiar y geométricas. cluyen a la forma concreta. debilitar la expresión inmediatamente persuasiva de dicha individualidad" Estos entes puramente abstractos, y (Worringer, 1953, p. 35). que como tales poseen su vida, su En un sentido comparativo respecto a influencia y su fuerza propias, son el las dos variables abordadas: el proce- cuadrado, el círculo, el triángulo, el so del arte del hombre primitivo y el Con esto tenemos que en la represen- rombo, el trapecio y otras innume- del artista, en este caso Kandinsky po- tación no se hacía referencia espacial, rables formas que se hacen cada vez demos considerar que la finalidad del solo se atendía a la forma. Por su parte más complejas y pierden su denomi- arte paleolítico fue práctico-mágica, Kandinsky alude que la forma puede nación matemática... Expresa que la pues el objetivo estaba relacionado existir independientemente como re- forma, aún abstracta y reducida a lo con la satisfacción de necesidades bá- presentación del objeto o como delimi- geométrico, posee en sí misma su sicas, no era de una función simbólica, tación abstracta. sonido interno, es un ente con su pro- sino una acción estrechamente ligada pio aroma espiritual con propiedades a su realidad, la representación pictó- Los límites de la forma es que tiene por identificables a ella (Kandinsky, 2001, rica era concretizar el deseo. El pintor objetivo delimitar en el plano un obje- pp. 46-51). y cazador paleolítico pensaba que con to material pero permanece como en- la pintura poseía lo deseado, que con tidad abstracta en tanto que no define Es clara la búsqueda como proceso en el retrato del objeto había adquirido un objeto real. Kandinsky en el que se ve, ese paso de poder sobre éste, para él la muerte que lo geométrico a lo abstracto. La combi- ritualizaba en el animal retratado en la Para Kandinsky el arte es síntesis de nación se hace presente, en el despe- caverna, era el animal real. todas las artes. El arte es el resultado gue de lo geométrico, dando origen a de las necesidades más íntimas, de las otras posibilidades; aunque la forma se Riegl nos habla claramente de la fi- inquietudes internas: expresión del es- relacione con otras, incluso con el color, nalidad de las artes plásticas de toda píritu. Consideró que hay un parentes- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 Los límites de la forma es que tiene por objetivo delimitar en el plano un objeto material pero co espiritual con los primitivos. Al respecto afirma : "Como nosotros esos artistas puros buscaron reflejar permanece como entidad abstracta en tanto que no en sus obras únicamente lo esencial : define un objeto real. la renuncia a lo contingente apareció 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 por sí sola" (Kandinsky, 2001: 8), pero 16 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I El PROCESO DEL HOM BREY DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 a diferencia del hombre primitivo, con- sin sujetarse a una tridimensionali- sidera que el espíritu del hombre de su dad, cuya percepción implica combinar tiempo se halla aún en los inicios de varios sucesos o momentos, situación su despertar, con gérmenes de deses- que desvanece la individualidad mate- peración, carente de metas y falto de rial cerrada, y que además en la supre- 3. La autonomía de la obra de arte. sentido. sión del espacio, acerca en gran medi- 4. El significado del arte (Blok, 1999: da a la abstracción. l. Su significado especial en relación al arte figurativo. 2. El papel (la función) de la personalidad creadora. 180). Hace una importante distinción entre el arte del hombre primitivo y el arte En lo que respecta al artista primitivo, Para concluir consideremos esa apor- al que él aspiró. El primero es externo, tenemos que tuvo un papel como pin- tación que nos ofrece Arnold Hauser por lo que no tiene porvenir, el segun- tor, cazador profesional, mago o hechi- respecto a la percepción primitiva y do es espiritual, se basa en su época y cero, y en la sociedad ya establecida se del niño respecto a que aumentan la lleva el germen del futuro por lo que convirtió en sacerdote. Para Kandinsky, escala de lo que es importante bio- es capaz de evolucionar. El principio el artista buscará despertar los senti- lógicamente o como motivo, pero externo del arte no es la alternativa en mientos más sutiles. Éste "tiene una descuida todo lo que no juega un pa- esa búsqueda hacia la independencia vida compleja, sutil, y la obra surgida pel directo en el conjunto del objeto, del arte y su evolución, ese principio de él originará, en el público capaz de aunque sea por sí mismo susceptible tiene validez solo para el pasado. El es- sentirlas, emociones tan matizadas de despertar una impresión", pode- píritu que conduce al futuro sólo puede que nuestras palabras no las podrán mos establecer un puente compara- reconocerse a través de la intuición. manifestar" (Kandinsky, 2001, p. 9) . tivo con los planteamientos de Kan- En tal sentido volvemos a la afirma- dinsky en ese afán de desprenderse Por otra parte podemos entender en ción: el principio externo del arte tiene de la representación material-obje- Naturaleza y abstracción, de Worringer, validez solo para el pasado. El espíritu tual y de lograr la autonomía del arte. que esa reproducción individualizada que conduce al futuro solo puede re- de las cosas exteriores, producto del conocerse a través de la intuición. En La abstracción fue una propuesta hombre primitivo, de que habla Riegl, términos generales los temas de corte para la creación del arte que enar- trajo como consecuencia la voluntad ideológico del arte abstracto tratados boló la teoría estética de Kandinsky, artística donde la representación se en Optins Nouvelles, como lo expone en la cual se ve una búsqueda por la produce con acercamiento al plano Cor Blok se resumen en: autonomía y significado del arte. Las �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I El PROCESO DEL HOMBRE YDEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO teorizaciones que plasmó en su libro: tético es objetivado en sí mismo, cuyo De lo espiritual en el arte, mismo que valor está en relación al valor que para fue escrito en 1910 y publicado dos nosotros tiene en la vida lo represen- años después, fue el primer libro tado, podríamos decir en lo figurativo. exhaustivo sobre el tema de arte no Ésta atiende a una actividad externa, figurativo, lo que constituyó una am- en tanto la abstracción es el resultado plia reflexión en tanto a la autonomía de una actividad interior que asiste a del arte, a independizarse de la forma, un proceso más reflexivo de internali- de prescindir del objeto representado. zación subjetiva. Por su parte la propuesta teórica de la Einguhlung, es un concepto que introduce Theodor Lipps, como expone Worringer, es aplicable sólo dentro de ciertos límites (no es suficiente con la empatía, ya que el arte no se explica por lo sentimental, puesto que hay representaciones que no aluden a la naturaleza), se refiere solo a un polo; el otro polo lo constituye la abstracción que se conecta con representaciones inorgánicas. Por su parte el hombre encuentra la felicidad vista desde la proyección sentimental en lo realista-orgánico, es decir en el naturalismo, el goce es- �I El PROCESO DEL HOMBRE Y DEL ARTISTA EN RELACIÓN CON SU TIEMPO Y SU ESPACIO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ANTOINE-ANDERSEN, VERONIQUE. (2005). El arte para comprender el mundo. México: Abrapalabra editares. BLOCK, COR. (1999). Historia del arte abstracto 1900-1960. Madrid: Cuadernas de arte cátedra. HAUSER, ARNOLO. (1962). Historia soda/ de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama. KANDINSKY, WASSILY. (2001). De lo espiritual en el arte. México: Edidones Coyoacán. KIDS DISCOVERING HISTORY. Grandes pintores: Kandisnsky y Klee. En pantalla producciones internacionales S.A. de C. V. México D. F. WORRINGER, WILHELM. (1953). Abstracción y naturaleza. Volumen 80 de Brevarios: Fonda de Cultura Económica. Digitalizado el 5 de octubre de 2007. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Adriana Hernández Loredo Cuenta con estudios de Licencia tura en Lengua y Literatura Española en la ENSE, Licenciatura en Pedagogía por la Facultad de Filosofía y Letras, y Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales, ambos por la UANL. Actualmente es pasante de Doctorado en Artes y Humanidades del Centro de In vestigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades (CICAHMJ en Monterrey. Profesora de asignatura en la Facultad de Artes Visuales y Coordinadora de Cursos de Extensión de Arte. En 1997 dirigió en Monterrey la Investigación Relación del Maestro con la Tecnología, con la Universidad de Colima, misma que se llevó a cabo en siete ciudades de México. En 1994 recibió un premio por el programa: "Excelencia docente• por parte de la SEP. y en el 2009, un reconocimiento del ITESM por la colaboración con el grupo estudiantil de arte y cultura: ADA!. Ha participado como ponente en distintos congresos a nivel nacional e internacional. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 19 �~;;;~ ,~· . ~:• ~f . . hombre con traje gris)(sin fecha} 62.Scm ... • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 PALABRA E IMAGEN EN EL ARTE CHICANO : BREVE ENSAYO SOBRE LA CATEGORÍA DEL RIESGO EN SU EXPRESIÓN ARTÍSTICA VISUAL Word and image in chicano art: short essay on the risk category in their visual artistic expression Alejandro Suárez Porras 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 I I II I I I II I I I II II I I I I II I I II I I I II I I I II I I I I I I I I I II RESUMEN. El presente ensayo trata de presentar ABSTRACT. This essay tries to present a personal una visión personal del proceso de aceptación del view of the process of acceptance of chicano art not arte chicano no sólo en los Estados Unidos, sino only in the United States but a/so between mexicans también entre los mexicanos que viven en México y el resto del mundo. Sobre la palabra y el sujeto chicano aún orbita toda una estela de conceptos. living in Mexico and the rest of the world. On the word and the chicano subject sti/1 orbits a whole Usualmente vistos como delincuentes, pandilleros trail of concepts. Usual/y seen as criminals, gong o figuras desarraigadas, no pertenecientes al espa- members or uprooted figures, non- american space cio norteamericano en que habitan, una ojeada a they inhabit, a glance at their history reveals a su historia revela una condición impuesta de forá- foreign imposed condition, unaccredited resident, neo, de residente no acreditado, que dista mucho de constituir su realidad. which is far from being reality. PALABRAS CLAVE: arte - arraigo - chicano - imagen - KEY WORDS: art- roots - chicano - image - maginal- maginal - simbolismo. symbolism. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 21 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO n la historia del chicano Posteriormente estos inmigrantes se que recupera sus tierras perdidas en encontramos una hibri- convirtieron en cañón de batalla de territorio extranjero. Cabe señalar el dación de elementos los grupos de militares "greengos", protagonismo del periodismo en este de mestizaje y sincretis- quienes al término de la guerra en- movimiento, que desde mucho tiem- mo cultural. Partamos grosaron las filas de inmigrantes que po atrás fue un elemento primordial del origen de la palabra "etnia", surgi- luego fueron deportados a través del de proyección y de crítica cultural, el da de entre los migrantes de México y la "Wetback Operation", cortando de cual se presentaba como una expre- Estados Unidos y la llegada de los es- este modo su sueño del "American sión artística del chicano. pañoles a México, originando las mez- Way of Life". clas de razas y tradiciones del nuevo territorio conquistado. Desde principios de la década de 1940 Estas circunstancias fueron algunas de ya destacaban La raza, Aztlán, Revista las condiciones para el nacimiento del chicano-riqueña y El malcriado: the Pero, como en toda invasión, encon- Movimiento Chicano en la década de voice of the farmworker. La misión de tramos vestigios muy fuertes de la 1970, como reacción a la desigualdad estos medios de expresión era preser- cultura invadida y la invasora, como es existente hacia los migrantes de Mé- var la cultura, el idioma y la difusión el caso de la virgen morena que desde xico, como años antes habían surgido de la cultura a través de literatura, ca- esta perspectiva de hibridación se ob- los grupos Black Power o el feminismo. ricaturas y sátira de estos mexicanos serva como una reelaboración mexicana del catolicismo. inmigrantes. Es así como surge la figura del "chicano", un individuo que busca estable- Visto de esta manera, podemos inferir La misma historia se ha encargado cerse como ciudadano norteamerica- que el movimiento chicano logra una de presentar varios hechos que dan no en Estados Unidos, adoptando cos- adhesión ideológica en el arte, como cuenta de este proceso de hibridación. tumbres de los locales y mezclando expresión popular frente a la élite nor- La Revolución Mexicana fue un parte sus tradiciones ancestrales, creando teamericana y como respuesta política aguas para la migración de los mexica- de tal forma una cultura muy particu- del chicano a las segregaciones del an- nos a Estados Unidos que querían sal- lar y propia denominándose México- glosajón norteamericano. vaguardar su vida por las condiciones americano, conservando su lengua de inestabilidad del país, mexicanos e identidad, como añoranza de su Esta breve revisión histórica nos per- que de lo único que disponían, dadas tierra natal y del surgimiento de la mite caracterizar, aunque muy provi- sus condiciones de pobreza, eran sus nueva Aztlán, como guerrero azteca sionalmente, el surgimiento del arte "brazos" para ponerlos al servicio de los granjeros estadounidenses, lo que originó el término "bracero", término 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 El movimiento chicano logra una adhesión ideológica exclusivo para nombrar al campesino en el arte, como expresión popular frente a la élite mexicano, inmigrante provisional en norteamericana. territorio estadounidense. 22 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 1 11 1 1 1 11 1 1 1 �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 chicano sobre una base estética que in- 111111111111111 I I I II I I I II I I I II I I II II I I II I I I II I I I II I I I II I I I II I II I tenta fundar un imaginario propio, con Interesante representación del mexicano, quien de base en su realidad presente, y un com- forma simbólica ama hasta los huesos sus tradiciones plejo simbólico que tiene como sustra- y costumbres, las cuales añora y vive a su manera to la afirmación de las tradiciones. Aunque tenga una connotación revolucionaria, las armas que el chicano en otras tierras con otras costumbres a las cuales se tiene que adaptar. l l l l l l l ll l l l ll l l l ll l l l l ll l l ll l l l l l l 11111111111111111111111111111 emplea en el terreno del arte son las jeto, tratando de crear una autocons- pero con otros rasgos cromáticos muy palabras y las imágenes, tema del que ciencia chicana. En estas formas de ex- interesantes y atractivos que no dejan nos ocupamos enseguida. presión podemos ver que el riesgo no de presentar un tremendismo visual se resuelve sólo desde lo estético, sino de tragedia de la cotidianidad. En am- DE LA VIDA EN RIESGO AL ARTE que es un arte que busca una recep- bos ejemplos se observan rasgos de DEL RIESGO ción activa de la obra en el espectador, impotencia, ya que en la primera obra En su devenir histórico, el chicano sigue al cual intenta proponer una lectura citada los espectadores de la tragedia teniendo una condición de tensión: propia para esta categoría o estilo de se observan muy diminutos y esta se- política, racial y social; el chicano si- arte, la que se manifiesta de una far- gunda carece de espectadores. gue siendo marginado con constantes ma implícita en la obra al convocar, de enfrentamientos de incertidumbre y forma crítica y reflexiva, la lectura de Tenemos otro ejemplo, de George Ye- riesgo. Esta situación se hace presente la condición del chicano. pes y su obra La Pistola (2000), donde tanto en lo política como en lo social; predomina la idea de riesgo entre la en esencia, sus retos siguen siendo el En la pintura, la atmósfera es de un muerte y el amor. Obra sumamente esfuerzo y riesgo. contraste entre elementos opuestos simbólica, ya que manifiesta la tradi- o contradictorios de un tremendismo ción mexicana del Día de Muertos y la Lo primero actúa como intuición de visual. Podemos mencionar como Revolución, obra de contrastes cromá- visión para adaptarse hacia el futuro ejemplo Suburban Nightmare, de Car- ticos como elementos de referencia y próximo y lo segundo, el riesgo, se los Almaraz (1983), una obra pictórica tradición. Interesante representación ve manifestado en su arte con rasgos donde se muestra una casa de subur- del mexicano, quien de forma simbóli- muy peculiares en sus obras formales bios en llamas, exhibiendo un espec- ca ama hasta los huesos sus tradiciones y subalternas, manifestando rasgos táculo visual muy interesante, pero y costumbres, las cuales añora y vive a estéticos de incertidumbre y vulnerabi- con personas observando sin hacer su manera en otras tierras con otras lidad, rasgos que expresan desconfian- nada, como si fueran ciudadanos indi- costumbres a las cuales se tiene que za, pero este arte se manifiesta con ferentes a lo sucedido. adaptar. Otro ejemplo lo observamos una doble intención: una, la del arte en la obra Kili the Pachuco Bastard, de por el arte; y la otra, evidenciar sus Estas características también las perci- Vincent Valdez (2001), obra donde se posturas ante el racismo de que es ob- bimos en la obra Sunset Crash (1982), representa de forma teatral una escena Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 23 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1PALABRA EIMAGEN EN El ARTE CHICANO de una pelea de pachucos y marineros en una cantina, haciendo referencia a la película Zoom Suit (1981), de Luis Valdez, donde sus rostros se ven acentuados y llenos de violencia, con elementos que chocan o contrastan, como por ejemplo la propaganda del 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 A la cultura del mexicano no le es ajena la muerte como hecho irremediable y parece ser motivo de euforia lúdica entre la vida y la muerte, juego que se ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica. 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 Tío 5am, pósters de peleas de box, pe- nostalgia enfatizando la condición de y parece ser motivo de euforia lúdica riódicos de Los Angeles Times volando, chicano del autor, ya que se refiere a entre la vida y la muerte, juego que se una mujer que reza en medio de la pe- sus orígenes paternos. ve con felicidad, goce y placer de una forma irónica, haciendo una reminis- lea, todo esto dando como resultado LA FIESTA DE LOS ÚMITES cencia prehispánica en el cotidiano vi- Hemos venido caracterizando al ries- vir y que se encara con un gesto alegre: En la narrativa de otras obras conside- go como categoría fundamental tanto La carga psíquica que da un tinte radas dentro del arte chicano, general- en la concepción de vida del chicano trágico a la existencia del mexicano, mente se manifiestan los elementos como en su arte. Hasta este punto, di- hoy como hace dos y tres mil años, de riesgo de tipo marginal, es decir, cho concepto, producto de fuerzas en no es el temor a la muerte, sino la no muy característicos de toda la co- tensión, se ha visto desde la óptica de angustia ante la vida, la conciencia munidad norteamericana, como en la seriedad, pero no se agota en ésta. de estar expuesto, y con insuficien- la obra Always Running: La vida loca, Hay también en el riesgo un matiz de tes medios de defensa, a una vida Gong Days in L. A., de Luis J. Rodríguez alegría, macabra, cabe agregar. Histó- llena de peligros, llena de esencia (1993), en la que se nos confronta con ricamente, los sociólogos han cuestio- demoniaca (Westheim, 1985, p.11). una doble imagen de persecución tan- nado la tradición mexicana del culto a to en el título como en la obra misma, la muerte revestido de fiesta y alegría: un marcado tremendismo. De tal forma vemos como el día 2 de y ya desde la misma obra literaria en El europeo, para quien es una pe- noviembre es un elemento de cosmo- que se basa, manifestándose como sadilla pensar en la muerte y que visión indígena que, a pesar de no co- una autobiografía, la cual pasa desde no quiere que le recuerden la ca- nocer bien, siempre se ve manifestado su llegada a los EEUU y todas las difi- ducidad de la vida, se ve de pronto en la tradición del chicano, elementos cultades que un migrante latino expe- frente a un mundo que parece libre que de forma constante se perciben en rimenta a su llegada, como peleas de de esta angustia, que juega con la la gran mayoría de las obras pictóricas pandillas, persecuciones policiacas y/o muerte y hasta se burla de ella ... de casi cualquier manifestación del mi- sociales, llegando a ser una retrospec- ¡Extraño mundo, actitud inconcebi- grante que se adentra en la producción tiva social del autor. ble! (Wertheim, 1985: 10) artística. Dentro de la manifestación artística audiovisual del chicano, estas La obra literaria aborda un lenguaje A la cultura del mexicano no le es aje- obras regularmente representan un sencillo y cotidiano, donde se percibe na la muerte como hecho irremediable círculo de consumo e intercambio en- 24 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 tre los prejuicios morales y tradiciones. ria, Paco Aguilar -que son hermanas- de la prisión de San Quintín, la Onda. Esto lo podemos ver en documentales tros- y su primo Miklo Velka, y de las Mientras que Paco define la raza des- y/o ficciones donde de una manera circunstancias que les llevaron por ca- de una perspectiva moral, desde el sutil presentan el placer contemplativo minos distintos. Inician con las juveni- trabajo honesto y el esfueno honrado que opera al margen de la legalidad, les peleas de pandillas por proteger el de sus paisanos, la visión de Miklo es pero que da fuerza al chicano como barrio, tras un altercado en que Miklo más aguerrida y, por lo mismo, radical : comunidad representativa fuera de sus mata a un rival, éste termina en la para éste, la raza debe sublevarse, des- fronteras. Muchas de estas propuestas cárcel, uniéndose a la mafia mexicana, truyendo a los opresores en una vuelta audiovisuales hacen un juego y mane- la Onda, mientras que Paco se vuelve a la revolución, es una toma de postu- jo de la técnica de cámara, quizás para detective, y Cruz, artista nato, toma el ra en que o se gana o se pierde todo. En presentar el temor de ser descubiertos camino de las drogas. los personajes de Paco y Miklo se nos o porque realmente así es vivir cotidiano en un medio ajeno al suyo. presenta la doble naturaleza del chiDesde la secuencia inicial abundan las cano; el primero representa a la raza, referencias al imaginario mexicano, al pueblo, el otro a sí mismo; uno es Este estilo cinematográfico del chica- con la presentación de una "danza ma- el orgullo mexicano y la permanencia no, de carácter underground en sus cabra", lo que, en alguna medida, anti- ante las adversidad, el otro es el odio y orígenes, manifestó una estética muy cipa al espectador el desarrollo violen- la destrucción del enemigo. peculiar con atmósferas de tensión, to de los acontecimientos, aunque tam- percibidas muchas veces en los planos bién remite a un significado festivo, de En Cruz, por otra parte, recae la res- de cámara o una música muy peculiar carnaval: la lógica de lo carnavalesco; ponsabilidad de la imagen; él es el por- del chicano, es decir, música alegre, el carnaval es el espacio privilegiado de tavoz plástico del desarrollo espiritual juego y mezclas de baile y fiesta muy las transformaciones desde la óptica de los protagonistas, en sus primeros representativo de lo que se manejó en de la muerte, lo cual no es motivo de cuadros se representan a los jóvenes un tiempo en la conocida "época de angustia, sino un paso necesario para pandilleros siempre sonrientes y ale- oro del cine mexicano"; volvemos a lo el renacer de la vida. gres, como un reflejo pictórico de la mismo, reminiscencias de sus orígenes de ser mexicano. actitud de los jóvenes frente a la vida; En cierto punto de la producción, el la adversidad aún no tiene un peso fu- discurso y la imagen se desligan; la pa- nesto sobre ellos. Termino este ensayo abordando el fil- labra es representada a través de Paco me Blood In, Blood Out (1993), del di- y Miklo, en su lucha ideológica por de- Pero, tras la separac,on de los tres rector Taylor Hackford. Esta película se finir la identidad del mexicano que vive muchachos y la muerte de Juanito, el ha convertido en punto de referencia, en tierra norteamericana. Paco, ahora hermano menor de Paco y Cruz, los y de culto, para el cine chicano, con- detective anti-drogas, no concuerda cuadros de éste último adquieren un siderada una obra maestra tanto por con las ideas que Miklo tiene sobre la sentido trágico, abundando imágenes el guión como por la realización. Es la raza y la familia, pues éste se ha con- que aluden o representan a la muerte. historia de tres jóvenes, Cruz Candela- vertido en parte de la mafia mexicana Tras una pelea con Paco, Cruz rasga el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 25 �cuadro que pintaba y entrega enojado protagonistas está corrompida por ta la muerte, que al presentarse como el rostro de Juanito a Paco, simbolizan- las situaciones que llevaron a cada un personaje semejante al amigo- do la desunión que ya amenazaba la uno por caminos diferentes. En la se- compadre con quien siempre hacemos vida de éstos. cuencia final del filme, luego de haber bromas y aún más, como un desafío atravesado por toda clase de aconteci- festivo: En el clímax del filme, dos aconteci- mientos, Paco y Cruz, ahora maduros, El pueblo mexicano, en su expre- mientos ocurren paralelamente en la reflexionan sobre el pasado, sobre los sión artística, ha tomado a la muer- fiesta del día de muertos: Cruz es per- "tres vatos locos" que solían ser, antes te en broma, dice Juan José Arreola. donado por su familia, reconciliándose de que el destino les fuera adverso. con Paco, mientras que en San Quintín Expresa la alegría de vivir frente a la muerte, el propósito de alzarse tiene lugar una gran matanza de las Una frase que rememora Cruz, pri- contra ella mediante el ejercicio de cabecillas de las pandillas rivales, diri- meramente dicha por Paco cuando los sentimientos que defienden la gida por Miklo; nuevamente aparecen jóvenes, pareciera encerrar todo el vida (Westheim, 1985, p. SO). las dicotomías: el perdón y la perma- sentido del largometraje: "life's a risk, nencia del odio, la unión amorosa de carnal! Remember?", y efectivamente, El chicano se adhiere a este sentimien- la raza y la matanza del enemigo odia- los protagonistas han llevado a sus to mexicano y celebra el riesgo frente do; en suma, vida y muerte se enfren- últimas consecuencias esta máxima, a la muerte en una fiesta de situacio- tan en el terreno humano, en la resolu- que es a la vez, palabras emblemá- nes-límites; está seguro que la vida, la ción del chicano. ticas e imagen metafórica del senti- " loca vida", es una riesgosa danza ma- miento más profundo del artista, y del cabra en que "¡bailamos hasta que nos sujeto, chicano. morimos, ése!". en el que se aprecia a los tres jóvenes A estas alturas, la categoría del ries- No podemos dejar a un lado la exce- antes de la separación, como "three go, sobre la que hemos insistido en lente propuesta que esta corriente de vatos locos" ; Paco está convencido estas páginas, se nos presenta no en arte ha dejado a lo largo de la histo- de que esa escena es sólo una fanta- un sentido negativo, sino como una ria, desde su aparición hasta nuestros sía, que la hermandad entre los tres característica emotiva, en que se acep- días, es evidente que desde sus inicios Posteriormente, Cruz cita a Paco para mostrarle el último mural que pintó, 26 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I PALABRA EIMAGEN EN EL ARTE CHICANO Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 hemos visto la evolución en propuesta y calidad de no sólo estos artistas que dieron inicio a este movimiento, sino también a quienes los apoyaron y tomaron como bandera artística de otros movimientos que a la par surgen en los entornos del arte chicano. También es evidente que por años los conservadores lo despreciaban o lo minimizaban; no es casual, entonces, que al final de la década de 1980 la corriente del " neo mexicanismo" cobra auge y el arte chicano en México empieza a considerarse objeto de estudio de forma seria y en serio. REFERENCIAS BRUCE-NOVOA, JUAN (1999). La literatura chicana a través de sus autores. México: Sigla XXI editares,. MART(N-ROOR(GUEZ, MANUEL M.(1995). La voz urgente. Antología de literatura chicana en español. Madrid: Editorial Fundamentas. WESTHEIM, PAUL (1985). La calavera. México: Fonda de Cultura Económica/SEP, 1985. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Alejandro Suárez Porras Licenciado en Artes Visuales con acentuación en Artes Camarográficas por la Facultad de Artes Visua les de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Maestría en Artes con especialidad en Difusión Cultural por la misma Universidad, actualmente cursa el último año de Doctorado en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades de Monterrey (CICAHM). Ha realizado guiones de documentales para el Museo de Linares producido por MVS para proyección en el mismo Museo, para el Municipio de Montemorelos (en proceso), realizador de varios cortometrajes y docente en los programas de Licenciatu ra y Posgrado de la Universidad de Montemorelos, Universidad Regiomontana y Universidad Au tónoma de Nuevo León, y actualmente coordinador de la Licenciatura en Lenguaje y Producción Audiovisual de la UANL. Sus lineas de investigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre cine. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 27 �,. .• - t ' • Sin título (rostro masculino)(sin fecha} Tinta sobre papel - 801t56 cm ISSN: 2007 • 3860 PP: 21-37 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Visuality Observatory in Monterrey Loreto Alonso Atienza ll l l l ll l l l ll l l l ll 111111111111111111111111111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. Este escrito analiza y documenta el ABSTRACT. This paper analyzes and documents the proyecto de un Observatorio de la Visualidad en project of an observatory of visuality in Monterrey Monterrey (OViM), se presentan objetivos y primeras (OViM), objectives and first actions as well as the acciones, así como la última propuesta un Atlas para latest proposal an atlas are presented to identify identificar e interpretar regímenes de visualidad en el contexto actual de Monterrey El objeto de estudio del Observatorio son las propias maneras de ver y no sólo lo que vemos, sino lo que no vemos, lo and interpret visual regimes in the current context of Monterrey The object of study of the Observatory are the proper ways to see and not only what we see, que sólo algunos ven, lo que se nos exhibe y sus but what we do not see, which only a few see, what distintas implicaciones, invitando a reflexionar is exhibited us and its various implications, inviting tanto desde la teoría como desde la práctica to reflect from both theory and contemporary artística contemporánea. El proyecto se plantea en art practice. The project is proposed within the el marco de la investigación-creación, produciendo framework of research-creating, producing and y compartiendo conocimientos y reflexiones a sharing knowledge and reflections from images, partir de imágenes, narrativas personales, textos y personal narratives, texts and artistic practices. prácticas artísticas. PALABRAS CLAVE: visualidad- observatorio- narrativa- KEY WORDS: visua!ity-observatory- narrative-images- imágenes - discusión - creación. discussion - creation. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 29 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) 1 Observatorio de la Vi- creación, adecuadas para un uso social teóricos, elaboración de esquemas, in- sualidad en Monterrey amplio y en estrecha relación con el cluso otros procedimientos originarios (OViM), se creó en 2010 medio específico. de las ciencias sociales como son entrevistas, la construcción de archivos y la en la Facultad de Artes Visuales de la Univer- LÍNEA DE INVESTIGACIÓN-CREACIÓN organización de grupos de trabajo. Es- sidad Autónoma de Nuevo León, con El proyecto Observatorio de la Visua- tos resultados del proceso tienen sobre la intención de generar una zona de lidad en Monterrey pretendió, en un todo la característica de expresarse con discusión intelectual y académica que principio, abarcar a investigadores con elementos visuales y materiales tales incluyera la práctica artística como for- líneas variadas de investigación que como imágenes, instalaciones, objetos, ma de conocimiento. convergieran en el interés por el espa- performances, intervenciones urbanas, cio local y los fenómenos de la visua- materiales audiovisuales, etc., transmi- lidad. sores de una serie de valores inmate- La situación en relación al uso y pro- riales y simbólicos que han constituido ducción de las imágenes genera una multitud de nuevas situaciones que El concepto "investigación-creación" muchas veces no son consideradas en parte del convencimiento de que toda todas sus dimensiones ante la actua- reflexión debe conducirnos a una prác- MEMORIA DE LOS PRIMEROS OBJETI· lidad de los fenómenos y su continuo tica que sólo es posible lograr a través VOS Y ACCIONES DEL OVIM y muchas veces inesperado cambio y de una interacción con los demás. La El Observatorio de la Visualidad en "investigación-creación" implica por tan- Monterrey (OViM) fue planteado como to un proceso de relación entre varios un organismo estable cuyos colabora- Este fenómeno global afecta específi- agentes en el que sería difícil adelantar dores puedieran variar en función de camente al espacio cultural y humano un punto final (in progress). los proyectos, pero que mantenga unas desarrollo. de Monterrey en infinitud de procesos desde siempre el objeto de lo artístico. líneas de investigación y apoye un trabajo colectivo. protagonizados por imágenes, que El estado siempre en proceso de lo que podemos considerar que aún no han podríamos llamar investigación en las sido abordados desde el ámbito local prácticas artísticas no invalida sin em- El objetivo principal es el de conformar en todas sus dimensiones tanto teóri- bargo la posibilidad de generar produc- una zona de discusión intelectual yaca- cas como prácticas. tos contingentes que pueden tomar la démica que, además, incluya la prácti- forma de textos, diálogos, análisis ca artística como forma de conocimien- Ante este panorama, podemos considerar que tanto artistas como otros pensadores podrían asumirse como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Una característica en la configuración de los agentes implicados en la mediación grupos era su carácter interdisciplinario, desde un de estos fenómenos en la sociedad, entendimiento de las formas de saber que contribuyera proponiendo espacios de reflexión y a conformar una plataforma cómoda. herramientas de interpretación y de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 30 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �to. En su momento de formación, el las formas de saber que contribuyera personas, propiciando una participa- OViM planteó entre otros objetivos el ª conformar una plataforma ción activa de todos y cada uno de los establecer un seminario permanente para que distintos productores cultura- asistentes, entre otros Lourdes López de investigación y un espacio en el que les intercambiaran sus propias miradas Castro, Leticia Saucedo, Osear Mon- los participantes del proyecto tuvieran y conocimientos, desde sus propias temayor, Alejandro Cartagena, Mario la oportunidad de hacer público sus consideraciones tanto epistemológicas Méndez, Efrén Sandoval, Jorge Castillo, avances y proporcionar un marco inte- y metodológicas como personales y Ángel Sánchez Borges, Eduardo Ramí- grado entre las teorías y las prácticas afectivas. rez, Nahomi Ximénez, Benjamín Sierra, cómoda Lorena y Mundo, Rocío Cárdenas, Án- artísticas para estimular ambas partes, interrelacionando la investigación con Se propuso como elemento de re- gel de los Santos o Calixto Ramírez. las formas de producción que se desa- flexión fundamental las condiciones rrollan a partir de talleres puntuales. actuales de la ciudad de Monterrey, en- Los últimos 10 minutos de estas reu- tendiendo la ciudad como una trama niones fueron documentados en video En el inicio del proyecto, comenzó su ac- de significados, un espacio complejo con el objetivo de ir construyendo una tividad con la convocatoria de reunio- producido culturalmente por multitud especie de archivo de propuestas y nes en la sede inicial donde se propuso de agentes tanto institucionales como puntos de vista que sirvieran de inter- el Observatorio, una sala del edificio informales en constante transforma- conexión con los siguientes grupos que de Posgrado de Artes Visuales, y con ción. La idea consistía en que cada uno se reumeran. un tema muy genérico: Fenómenos se sintiera en confianza de proponer visuales en Monterrey hoy. Queríamos bien conceptos a trabajar individual o En esos momentos iniciales del proyec- empezar con reuniones pequeñas, de conjuntamente, bien acciones o inves- to se trataba de generar una zona de no más de seis personas, que plantea- tigaciones más o menos metafóricas, operaciones lo más abierta posible a ran sus intereses y problemáticas para más o menos académicas, más o me- las perspectivas que otros investigado- luego colaborar juntos en las áreas de nos artísticas que sirvieran para crear res tuvieran interés en desarrollar, aco- intersección que encontremos. una esfera de diálogos e intercambios tando el objeto de estudio al espacio permanente. específico de Monterrey y especialmente al momento actual que entonces es- Una característica en la configuración de los grupos era su carácter interdis- En estos primeros encuentros participa- taba pasando y que, aunque ya resulte ciplinario, desde un entendimiento de ron en grupos muy pequeños, de seis muy lejano de pensar, no estaba carac- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 31 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) terizado por la inseguridad que unos locales. El interés de nuestros análisis y culturalidad, gentrificación, percepción meses más tarde iba a hacerse prota- producciones se planteó, entonces, en visual y miedo. En relación con estos gonista. Derivado de estas experien- las formas en la que los públicos per- ámbitos se comenzó a dialogar sobre cias se propuso como marco de esta ciben y reciben ciertas manifestaciones modos de acción y de reflexión en for- investigación-creación la perspectiva visuales y culturales, y se propuso tanto matos muy variados, que iban desde de La recepción de la producción cul- desde una visión crítica como identifi- la elaboración de un Manual sobre las tural visual. La idea de partir de la" re- cativa y descriptiva. acciones que se pueden o no desarrollar en estos momentos en el espacio cepción" y no de los propios objetos visuales, trataba de proporcionar no Se incide en una orientación crítica público o la documentación del cons- sólo herramientas que promovieran tratando de generar una conciencia tante movimiento y desplazamiento investigaciones sobre los fenómenos de la relevancia que tiene la recepción de algunas esculturas significativas de visuales desarrollados en la ciudad de no sólo en la producción cultural y/o la ciudad, como "el Caballo" de Bote- Monterrey, sino a generar un conoci- artística, sino también en su influencia ro, el "David" de San Pedro o la Virgen miento dinámico para entender, en sobre políticas culturales y de dar lugar arrastrada por el río Santa Catarina de- un plano teórico y práctico, el comple- a nuevos proyectos de difusión y pro- bido al paso del huracán "Alex". jo contexto de lo visual. moción de la cultura. Desde una perspectiva netamente El contexto de las imágenes consumi- También resulta indispensable el abor- práctica, se propusieron caminatas por das en la esfera de lo público es un dar consideraciones históricas y socia- el Río Santa Catarina o más cercanas ámbito del poder en el que tanto fe- les que hagan referencia a distintas a la realidad del transporte regio: pa- nómenos culturales como fenómenos dimensiones estéticas, y su correspon- seos en automóvil a modo de deriva artísticos tienen lugar. En este sentido, dencia con tipos de públicos que per- situacionista. encontramos proponer mitan analizar asuntos heterogéneos espacios de discusión no sólo de cues- tales como los procesos de negociación Esta primera fase del proyecto terminó tiones formales o intelectuales tradi- de grupos sociales, la mediatización en 2011 con un evento titulado Aquí cionales, sino también acciones que del arte crítico, propuestas artísticas lo- mero, organizado por Ismael Merla, promovieran una retroalimentación cales en relación con el espacio especí- Calixto Ramírez y Loreto Alonso en dos efectiva de las dinámicas culturales fico, formas de postcolonialismo, trans- casas simétricas unidas por una azotea, interesante �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 que se encontraban en el barrio conti- Cuestiones a analizar tomando posi- Podríamos decir, siguiendo a Henri Le- guo al barrio antiguo del centro de la ción, localizándose específicamente fevre (1984), que el espacio, el tiempo ciudad, una de ellas era el espacio de en un espacio cultural y humano en el o el sujeto no está producido, sino que arte " no-automático". que se dan percepciones y experiencias está produciéndose constantemente, subjetivas que considero sería intere- así, podemos entender el concepto En este evento, en el que participaron sante tratar tanto desde las propias "espacial" no tanto como una "cosa", alumnos del Posgrado en Artes Visua- expectativas del ámbito local, como sino como procesos en una relación les así como de la Licenciatura junto desde otros puntos de vista. de fuerzas, tensiones y movimientos con otros productores artísticos, tam- que nunca acaban de contornearse de bién se organizaron charlas o mesas re- Partiendo de identificar y clasificar forma precisa, que siempre quedan dondas con presentación de proyectos percepciones, se trata de tramar una sin fundar. Los casos que este Atlas en proceso, como el documental sobre malla de vinculaciones que permita quiere documentar no pretenden ser payasitos en Monterrey, de Magda y una especie de archivo, un Atlas de ejemplares, sino el fruto de un tiempo Leticia Sauceda, o la investigación de registros de flujos vitales y territoria- determinado en un territorio concreto Wenceslao Ceballos sobre el fotógrafo les, interpretados desde un régimen y una experiencia subjetiva que puede Aristeo Jiménez. de visualidad. Documentar y hacer ser compartida. públicas estas distintas formas de Hasta aquí alcanzó lo que podíamos experimentar el espacio, el tiempo y Esta investigación se propone a partir llamar la primera fase del OViM, que los procesos subjetivos proponen, a de las condiciones en las que las imá- actuó tanto desde dentro como fuera su vez, convertir en una experiencia genes son percibidas, estableciendo de la Facultad de Artes Visuales con los colectiva lo que estamos habituados a ciertos conceptos y lugares de reflexión objetivos anteriormente señalados y vivir individualmente. en torno a distintos regímenes de vi- un espíritu netamente interdisciplinar. sualidad previamente identificados. Se Un Atlas se refiere a un territorio espe- plantean cuatro puntos de partida que ATLAS DEL OVIM cífico, en este caso un territorio enten- podrían considerarse puntos de "vista" En 2012, Loreto Alonso, como artista dido como una trama de signos que como son: opaco, palimpsesto, trans- e investigadora, desarrolló una nue- van creando y modificando un espacio, parente y periacto, que se relacionarán va propuesta dentro del ámbito del un tiempo y las posibilidades subjeti- con determinadas condiciones, inter- OViM. El proyecto consiste en la crea- vas que en ellos se dan. pretadas desde un punto de vista crí- ción del Atlas del Observatorio, se trata de un proyecto en proceso basado en la identificación e investigación de 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 Un Atlas se refiere a un territorio específico entendido de lo que se ve, lo que se quiere mos- como una trama de signos que van creando y modificando un espacio, un tiempo y las posibilidades trar, lo que se oculta, lo que todos po- subjetivas que en ellos se dan. condiciones de la experiencia visual, demos o lo que sólo algunos ven. 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 33 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) tico como tecnologías de poder, como El primer régimen visual propuesto se decir " raspar", define a los papiros y por ejemplo: la violencia indiscrimina- engloba bajo el nombre de "opaco", y pergaminos que una vez escritos eran da, procesos de inmunización, mediati- remite fundamentalmente a la máxi- raspados para ser reciclados como zación y evasión. ma de "ver sin ser visto". ¿Cómo se soporte de un nuevo escrito, impli- distribuye el poder de mirar? ¿Cómo ca, pues, no sólo la superposición de y quién tiene el poder de no ser visto? capas, sino unas más y otras menos Entre estos regímenes de visualidad y legibles según su actualidad. La metá- las tecnologías de poder, se plantea identificar una serie de fenómenos de A partir de estas problemáticas surgen fora del espacio como palimpsesto, fue distinta naturaleza formal: testimonios, muchas configuraciones de fronteras enunciada por Michel de Certau en La imágenes mediáticas o imágenes crea- en espacios producidos por "oscureci- invención de lo cotidiano (2000). das, obras artísticas, sucesos persona- miento" de muy distintos modos, des- les, secuencias, textos, bitácoras, todo de los vidrios opacos de una camio- Es interesante recordar que Ángel tipo posible de registros en relación a neta a los detenidos por las fuerzas Rama (2009) introdujo, con respecto la producción de tiempos, espacios y armadas que tapan sus rostros con lo a la ciudad latinoamericana barroca, cuerpos, identificados estos procesos que pueden. la idea de que la forma de una ciudad productivos respectivamente en torno a memorias, archivos y nombres. corresponde a la de su orden social. El Alrededor de lo opaco y en relación con orden social jerárquico del imperio co- el fenómeno de inseguridad surgen lonial fue traspuesto a un orden distri- A continuación se plantea un desarrollo tiempos fragmentados y arrebatados, butivo geométrico en la fundación de como modelo de los casos señalados, espacios de desconfianza, entre la clau- la que denomina "ciudad letrada". adjunto en cada caso una imagen o sura voluntaria y el encierro forzado y testimonio y un breve, y muy sintético, cuerpos atacados, encerrados y dividi- La cuestión de que esté definida a par- comentario sobre los elementos ante- dos entre víctimas y culpables. tir de la letra, y específicamente de la riormente mencionados: regímenes de escritura, condena a la ciudad colonial visualidad, tecnologías de poder y pro- La palabra "palimpsesto" proviene eti- del Nuevo Mundo a una diglosia que cesos productivos de espacio, tiempo y mológicamente del griego "palin" que para el autor continúa en la época subjetividad. significa "otra vez" y "psao" que quiere moderna. En el mismo espacio físico se enfrentan los signos escritos a otros 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 El "Gemeinschaft" constituye una comunidad que comparte una experiencia de pasado, mientras procesos de vida, que el autor ejemplifica en la forma de la palabra hablada. Así que tenemos desde el principio la paradoja de que es a partir de esa ciu- que el "Gesellschaft" es una asociación voluntaria dad ilustrada, "ciudad letrada", de ca- y en cierta medida arbitraria. lles ortogonales y numeradas, que se -TÓNNIES aplica el orden con la función de subor- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 dinar todos los otros posibles espacios, 34 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �cuerpos y tiempos o desde otra pers- mación parece estar neutralizando en común de sus miembros, mientras que pectiva, es a través de una insubordi- un palimpsesto ya indescifrable. El re- el "Gesellschaft" es una asociación vo- nación a ese orden que podemos dar sultado de este régimen de visualidad luntaria y en cierta medida arbitraria, cabida a otras formas de experiencia. y de estas tecnologías de poder es la basada en la racionalidad, capaz de La cuestión desde ese tiempo hasta el producción de cuerpos desarticulados construir una estructura imaginaria y nuestro parece centrada en la misma y atomizados. mecánica que denominamos sociedad (Tónnies, 1947). familia de fenómenos: ordenación, subordinación, insubordinación. Lo transparente hace alusión a una invisibilización de dispositivos que Siguiendo el razonamiento empezado Los signos solapados y muchas veces conforma, entre otras tecnologías de por Rama (2009), con respecto a lo ocultados sirven en el ordenamiento, poder, la posibilidad de una vigilancia legible y lo ilegible de los signos so- pero también son indicadores de su- no verificable. Lo "transparente" es in- ciales, este espacio en el fenómeno bordinamientos e insubordinamien- visible, pero es capaz de afectarnos en urbano, social, más que comunitario tos. Lo significativo de los mismos es varios sentidos: masifica e individuali- se trata de una asociación, no es un la confusión y la desorientación que za, identifica pero a su vez se encuentra grupo históricamente acotado y vincu- a veces encontramos en estas imáge- en modulación permanente. lado, sino reunido en un presente muy nes multicapas, en las que la exhibi- inmediato, no constituye, como bien ción parece tener una finalidad que Existen configuraciones espaciales en argumenta Manuel Castells, "un refle- en principio pueda parecer paradójica, las que no estamos reunidos, pero sí jo de la sociedad, sino su expresión" como es el ocultamiento de otros sig- conectados, en las que la comunidad (Castells, 2008, p. 444) . nos o su subordinación. se plantea como una asociación (o sociedad) en tránsito. Según la distin- La nueva interpretación del espacio El tiempo que estas situaciones propi- ción, enunciada por Ferdinand Tonnies no limitado en lo tangible, que asume cian es un tiempo en repetición, en el en Comunidad y sociedad, escrita y también los tránsitos de redes, de in- que los pasados, los presentes y los fu- publicada por primera vez en 1887, el tercambios y presencias virtuales, es turos quedan solapados y se tapan mu- "Gemeinschaft" constituye una comu- un tema recurrente de la actualidad tuamente. Se generan, así, espacios nidad que comparte una experiencia al que tanto Manuel Castells como estratificados que el exceso de infor- de pasado, unida en el sentimiento Saskia Sassen (2010) han dedicado Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 35 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) gran parte de sus estudios. Para esta 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 última se trata de visibilizar, desde una El régimen visual del periacto de la escenografía señala perspectiva crítica, nuevas fronteras y posibilidades de fuga por agujeros de ficción y nuevos sujetos que, aunque presentes, parecen desaparecer en un contexto la construcción de distintas narrativas de evasión. que paradójicamente se define como 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 global. Este régimen de transparencia evasión. Los tiempos producidos son 2010 y su evolución hasta el momento produce tiempos como intervalos muy inventados, los espacios son escenifi- actual, podemos entender de alguna cercanos a la inmediatez, espacios cados y los cuerpos fundamentalmente manera su genealogía y los modos de virtuales más que físicos y cuerpos paralizados o manipulados. hacer, finalmente también modos de fundamentalmente anónimos e intercambiables. percibir y reaccionar a un entorno siemPara concluir, la propuesta del Atlas pre conflictivo y, a veces más como es está siendo desarrollada en la actuali- el momento presente que se vive en El periacto es un artilugio inventado y dad en un marco de investigación-crea- ciudades como Monterrey, desarmador utilizado ya en el teatro clásico griego, ción y en consonancia con objetivos de cualquier discurso posible, incluso se trata de un bastidor de tres caras, y primeros desarrollos del OViM, no desarticulador de nuestros propios y que solían ser colocados sobre ejes en podemos definir de forma tajante una necesarios diálogos internos y externos. cada extremo del proscenio. En cada forma final que contradeciría el propio cara del periacto se pintaba una esce- proceso en el que se está construyendo. nografía. Por otro lado, este proceso no pretenLa metáfora del periacto quiere remi- de quedarse en una apuesta individual, tir a los mecanismos ilusionistas de sino articularse dentro de un contexto creación de realidades y narrativas que necesariamente colectivo, cuya ela- nos permiten evadir, muchas de ellas, boración no depende de un esfuerzo fantasías personales, otras comunita- meramente intelectual, sino de una rias, pero en conjunto se trata de una multitud de diálogos e intercambios y producción de virtualidad fruto de la participaciones que puedan establecer- necesidad o el deseo de escapar a una se, tanto en la colaboración entre indi- cotidianidad que no facilita ningún viduos, como asociativo e institucional, tipo de construcción poética. conformando un Atlas que seguirá siempre insuficiente y siempre abierto El régimen visual del periacto de la a interpretaciones y participaciones. escenografía señala posibilidades de fuga por agujeros de ficción y la cons- Con este desarrollo de lo que es el trucción de distintas narrativas de OViM, de lo que impulsó su creación en 36 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 OBSERVATORIO DE LA VISUALIDAD EN MONTERREY (OVIM) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS ALONSO, LORETO. (2011). Poéticas de lo producción artístico a principios del siglo XXI. Monterrey: UANL. ALONSO, LORETO, ET AL (2011). Volverse y mirar o Monterrey. Monterrey: UANL. CASTELLS, MANUEL (2008). la era de la información. Economía, sociedad y cultura. Vol. l. La sociedad Red. México: Siglo XXI. DE CERTEAU, MICHEL (2000). Lo invención de lo cotidiano. Vol. 1. Artes de Hacer (2000). México: Universidad Iberoamericana. DELGADO, MANUEL (2007). Sociedades movedizas. Barcelona: Anagrama. LAZZARATO, MAURICIO. (2006). Por una política menor. Empresa y neomonadología. Madrid: Traficantes de sueños. LEFEBRE, HENRI. (1984). La producdón del espado. Barcelona: Antrophos. RAMA, ÁNGEL (2009). la ciudad letrada. Madrid: Fineo. RANCJERE, JAQUES. (2010). El espectador emandpado. Buenos Aires: Manantial. TÓNNIES, FERDINAND. (1947). Comunidad y sodedad. Buenos Aires: Losada. SASSEN, SASKIA. (2010). Territorio, autoridad y derechos. De los ensamblajes medievales a los ensamblajes globales. Madrid: Katz. 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Loreto Alonso Atienza Artista e investigadora, doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, donde realizó sus estudios en la Facultad de Bellas Artes y entre 1997 y 1999 en la Kunstakkademie de Munich. Trabajó como profesora en la UANL y actualmente en la carrera de Arte Digital de la UAEM. colabora con el Instituto Superior de Arte de La Habana y es Investigadora del Proyecto de I + D "Imágenes del Arte y reescritura de las narrativas en la ·cultura visual global" www. imaginarrar.net Autora del libro Poéticas del siglo XXI: La distracción, la desobediencia, la precariedad y lo invertebrado (www.editorialuaemex. org/poeticas.htm) y coordinadora y coautora de Volverse y mirar a Monterrey, ambos publicados por la UANL en 2011. 111111111111111111111111111111 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 37 �a vestido rojo}(1964 ,x73cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACION ARTISTICA , , Reason and hierarchy in artistic legitimization Mario Alberto Méndez Ramírez ll l l ll l l l l ll l l l l ll l 1111111111111111111111111111 l l ll l l l ll 11111111111111111111111111111111111111 Operativamente entenderemos la legitimación artística como el proceso por medio del cual una producción simbólico-cultural es reconocida en alguno de los ámbitos de lo artístico como obra de arte. Partimos de la idea de que las obras de arte son reconocidas como tales debido a procesos de validación que se dan en un campo institucional en el que operan muy diversas fuerzas y agentes que interactúan de manera compleja. Lo cual nos hace pensar que esta "institución artística" (Dickie, 2005) no se comporta de manera homogénea, ni es monolítica, sino que existen diversas fuerzas, unas con más intensidad que otras, que operan y que establecen valores que no todos aceptan, pero que dependiendo de qué agente de las institución establezca el valor, y del peso que éste tenga en la institución, será el grado de reconocimiento que obtenga la obra. ABSTRACT. legitimación · simbólico · validacióninteracción - valor - teorización. KEY WORDS: RESUMEN. PALABRAS CLAVE: We understand the artistic legitimacy as the process by which a symbolic cultural production is recognized in one of the oreas of the artistic as artwork. We start from the idea that works of art are recognized as such because validation processes that occur in an institutional field in which many different forces and agents that interact in complex ways opérate. This makes us think that "art institution" (Dickie, 2005) does not behave uniformly, nor is monolithic, but there are severa/ forces, sorne more strongly than others, operating and setting values that not everyone accepts, but depending on what agent of the institution set the value, and the weight that it has in the institution, wi/1 be the degree of recognition far the work. /egitimation - symbolic - validation - interaction - va/ue - theorization. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 39 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA . .- . .- . . eóricamente, la insti- opondrán e intentarán deslegitimar a coleccionista importante sea un indi- tución artística estaría la obra y al artista y, dependiendo del viduo o una institución, adquiera una conformada por cual- peso de los opositores, será la fuerza pieza, entre otras. quier fuerza que parti- deslegitimadora de íos mismos. Si extrapolamos estos ejemplos a esca- cipe, por más mínima que sea, en el campo artístico, y la lis- Fuera de discusiones, la obra expues- la global también podríamos decir lo ta de los elementos que la conforman ta alcanzará un grado de legitimación mismo, ya que la fortuna crítica de al- podría estar hecha de todos los pro- por el hecho de haber sido expuesta en gún productor se vería muy favorecida ductores, escuelas, talleres, galerías, este lugar que tiene un peso específico si sus obras son expuestas en alguno museos, bienales, críticos, teóricos, en la institución artística, local, nacio- de los museos con más peso a nivel curadores, estudiantes, maestros, pro- nal e internacional. mundial, o son reconocidas por alguno motores y público. de los críticos de arte que más influDiferente sería el caso de que un artis- yan en la dinámica del campo artístico Por ejemplo, si algún artista es pro- ta exponga en la pequeña galería de global. Estas reflexiones nos llevan a movido o reconocido por un museo un conocido suyo, por poner un ejem- plantearnos algunas preguntas muy que, como institución que es, forma plo opuesto. La opinión de un experto, crudas que se tendrían que discutir, por parte de la institución artística, ten- curador o crítico también tendría un ejemplo: entonces, ¿cualquiera puede dríamos que evaluar el peso que este efecto similar. llegar a ser artista con sólo verse fa- museo tiene en la institución en gene- vorecido por una institución o por un ral. Si en nuestra ciudad (Monterrey) Si la obra de un productor, o alguna ex- personaje importante de la institución el artista expone en el museo Marco posición en particular, es bien evaluada artística? su grado de legitimación, será muy por un personaje cuyo peso específico importante en la ciudad y en el país, en la institución artística es importante, La lógica de la legitimación no es tan entonces diríamos que la exposición se habrá dado un proceso de legitima- sencilla, como ya lo habíamos expresa- en el museo Marco es una acción fuer- ción efectivo. La participación de este do, es una lógica compleja ya que es la temente legitimadora. crítico podría ser de varias formas: la gramática que emerge de un sistema escritura del texto de sala; una crítica complejo que no está regido por reglas Aún así, otros elementos del campo periodística publicada en prensa nor- explícitas y que tampoco es monolítico. del arte reaccionarán a esta acción mal o en prensa especializada, incluso legitimadora de diferente forma, al- en revistas de alcance internacional o Sería imposible abordar de manera gunos aceptarán el valor artístico de en alguna entrevista en televisión. profunda y sistemática la dinámica de dicho artista debido a que una insti- la legitimación artística en este escrito, tución importante lo ha legitimado; Existen muchas otras vías para la legiti- por lo que nuestra intención será sólo otros, aún no estando totalmente de mación, por ejemplo: aparecer en una plantear algunas consideraciones que acuerdo con el valor de la obra, lo publicación, obtener una distinción en develen, en primer término, su com- aceptarán de mala gana; y otros se un certamen o concurso, que algún plejidad y que utilizamos para tratar de 40 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 entender qué tipo de " razones" son las cío que a la misma sociedad otorga, es cultural, argumento a todas luces am- que operan principalmente en estos decir, la razón de procurar el bien co- biguo, ya que, como todos sabemos, procesos de legitimación, por lo cual mún, ya sea a un grupo específico o a todo es cultura, por lo tanto, el térmi- a continuación hablaremos de algunas grupos más amplios hasta llegar a be- no "acción cultural" es tan amplio que de estas fuerzas que operan o presio- neficiar a toda la humanidad. Pero sa- no nos dice nada. nan para la legitimación de las obras, bemos que muy pocas veces podemos a las cuales les llamaremos "razones". tener la plena certeza de que alguna Sabemos que muchos proyectos ar- acción, invento o práctica, sea buena tísticos son patrocinados por dinero No nos referimos a la idea de razonar para todos. Sin embargo, este tipo de público y, en este caso, sí debería ser lógicamente, sino en razón de qué se argumento es el que más se utiliza en importante entender de qué forma da la legitimación: de momento, que- cualquier forma de legitimación, ya se devuelve a la sociedad la inversión remos exponer cinco razones, sin pre- sea científica, artística o de otro tipo. de recursos públicos en este tipo de tender que sean las únicas, e incluso En la ciencia es muy común decir que acciones. Es muy difícil establecer, en como en toda teorización, no preten- un nuevo conocimiento servirá para lo artístico, cuál podría ser el hilo con- demos tampoco que estas razones se disminuir las penurias de la existencia ductor para que un tipo de producción excluyan entre sí, o que vayan limpias o para mejorar la calidad de vida de los artística incida en un beneficio para la unas de otras, más bien estamos ha- seres humanos. sociedad que lo produce o consume, lo que sí es importante dejar claro, es que ciendo un intento de análisis, es decir, de separación artificial para intentar Podríamos decir que el descubrimiento los argumentos simplistas que parten entender de manera más clara cuáles de vacunas contra las enfermedades es del supuesto de que el arte, ¿cuál arte?, son las fuerzas o "razones" que en- indiscutiblemente benéfico para la hu- es benéfico, sin más, para la sociedad, tran en estos procesos a los que nos manidad. Pero si nos vamos al terreno no son suficientes para dejar de inda- referimos. del arte, este argumento de la procu- gar el destino o las consecuencias de ración del bien común no es tan claro. la producción cultural de tal o cual tipo. RAZÓN DEL BIEN COMÚN Sin embargo, subrepticiamente, sigue Idealmente, la principal razón que existiendo en muchos de los argumen- Proponiendo algunas ideas de orden debería de primar para que cualquier tos de legitimación artística, diciéndo- abstracto, diríamos que el hecho de cosa tenga valor social sería el benefi- se que se está promoviendo una acción que una producción cultural derive de �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA la forma de ver y sentir de un grupo 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 cultural, o en la medida que nos permi- Los principales centros de legitimación de lo artístico ta entender esa percepción del mundo siempre han estado ubicados geográficamente en los que pueden tener los otros, pudiera es- centros de poder político. tar promoviendo la formación de senti- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 do de quien la recibe. El problema es cuando nos damos cuenta de que es- cuenta de que las formas artísticas mayor parte de la historia occidental, tadísticamente la producción se da, la que han predominado han estado si- ha sido sede del arte legítimo y ha sido mayoría de las veces en los centros de tuadas en los centros del poder global, evidente, cómo después de la segun- poder, y que los flujos de producción y quedando en mucho menor cantidad da guerra mundial, Estados Unidos se consumo siguen los mismo patrones distribuidas en los lugares no centrales convirtió en gran medida en uno de los establecidos desde hace mucho tiem- o tomándose como expresiones de me- lugares más importantes para la deter- po, dejándonos la certeza de que no nor valor cultural. De tal forma se han minación de las corrientes dominantes se trata de intercambios equivalentes consolidado estas fuerzas legitimado- en las artes. y que, siendo así, es dudosa la aporta- ras, que siguen operando sin demasia- ción que le otorga a quien lo consume. do cambio desde hace mucho tiempo. El dominio de lo artístico tiene el gran atractivo de establecer la supremacía RAZÓN GEOPOLÍTICA Ejemplos concretos son los centros de cultural de quien lo ostenta, así es que En muchos órdenes de lo humano la moda en el vestir a nivel mundial, la importancia de establecer claramen- existe una organización global que se la música culta, incluso los centros de te este dominio, siempre ha estado estructura por la distribución del poder la producción de música Pop, el cine, presente en los envites del dominio que se da, ya sea en los diferentes Es- la producción científica, los avances global. tados o últimamente en los diferentes tecnológicos, entre otros. Es muy en- grupos económico-políticos. Esta orga- tendible que los centros de poder ten- RAZÓN DEL DESARROLLO DEL nización propone valores y jerarquías, gan muchos más recursos económicos, PARADIGMA ideologías que le son convenientes humanos y materiales para "hacer vi- Es también muy común saber que la para su permanencia. Es importante sibles" y valiosas sus formas culturales. aportación de determinados trabajos que sus formas culturales sean toma- Los beneficios de esto son obviamente artísticos sólo se entienden a la luz del das como modelos a seguir y que se los réditos ideológicos, políticos y eco- propio desarrollo del campo artístico, distribuyan hacia la periferia como for- nómicos que les permiten mantenerse es decir, que su gramática obedece a mas jerárquicas de cultura. en el centro del poder. una lógica interna y que se considera una obra valiosa cuando la forma en El vestir, las costumbres, los productos, Los principales centros de legitimación que aborda, digamos, los problemas los estilos de vida, etc. En este sentido, de lo artístico siempre han estado ubi- que dentro del propio campo se han a lo largo de la historia de lo artísti- cados geográficamente en los centros planteado es lo que le da valor, ya que co (Mandoki, 2006), es claro darnos de poder político. Europa, durante la amplía, o extiende, o simplemente 42 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 permite abordar desde una perspec- las prácticas cotidianas de los grupos (García canclini, 1989). Es común que tiva diferente lo que se plantea como sociales, por lo cual, regularmente, la veamos cómo algún artista encumbra- la problemática actual de la discusión creación que logra ser considerada do decida producir en conjunción con dentro de su campo (Bourdieu, 1999). valiosa dentro de un campo paradig- artistas populares, para que cada uno mático es casi siempre digna de ser adquiera el tipo de prestigio que el Digamos que en este tipo de situacio- tomada en cuenta y de ser convertida otro tiene. Y también vemos cómo tie- nes se puede aplazar el intentar enten- en creación legítima. nen una amplísima circulación masiva der de qué forma esta aportación deri- las obras de arte y los artistas que han vará en un beneficio común de la socie- RAZÓN DE CIRCULACIÓN MASIVA sido considerados por la historia como dad en general. Ejemplos muy claros Hay otro tipo de " razón" que en nues- artistas universales. de este tipo de "razón" los encontra- tra sociedad contemporánea tiene mu- mos en los proyectos de investigación cho peso, y es entendible tanto desde La "fama" que da la circulación masi- científica denominados "básicos", que un punto de vista financiero como polí- va siempre será un gran atractivo para abordan problemas o interrogantes tico: es la razón de su capacidad o faci- el gran ego que comúnmente tiene el teóricos o de un nivel muy alto de abs- lidad para circular masivamente. productor artístico, además, la posibilidad de obtener mayores réditos eco- tracción que han sido planteados en la disciplina, sin tener que detenerse a Digamos que un producto de cualquier nómicos por parte de los manejadores pensar en qué podría impactar social- tipo que circule lo suficiente obtendrá o los empresarios que regularmente mente en el futuro (Kuhn, 2007). la posibilidad de ser legitimado social- están detrás de cualquier proyecto ar- mente. En el caso de lo artístico, duran- tístico, también hacen que la posibili- La razón del desarrollo del paradigma te mucho tiempo, este tipo de razón dad de ser conocidos y apreciados por digamos que es válida, siempre y cuan- estaba a contracorriente de la lógica la mayoría sea una de las posibles ra- do no alcance los grados de soliloquio de lo artístico, incluso se consideraba zones que entran en juego en algunos que en algunos círculos se desarrolla, que aquello que circulaba fácilmente o muchos procesos de legitimación de quedando anulados cualesquier deri- en el vulgo no tenía la calidad para lo artístico. vación pragmática que de esto pudié- considerarse artístico. Sin embargo, ramos imaginar. La complejidad del ahora vemos interesantes productos Es también motivo de noticia masiva pensamiento humano y las gramáticas que pueden circular con igual soltura algunas de las exposiciones o de los del pensamiento filosófico, artístico tanto en el campo elitista de lo artís- eventos del arte visual contemporáneo y científico, en muchos lugares y mo- tico como en amplias esferas masivas de más renombre, haciendo que, mu- mentos, se han teñido de esta banalidad, desembocando sólo en chatas 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 discusiones bizantinas. Por otra parte, La "fama" que da la circulación masiva siempre será un es interesante establecer las posibi- gran atractivo para el gran ego que comúnmente tiene lidades de repercusión que las discu- el productor artístico. siones de base o abstractas logran en 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 43 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LEGIMITACIÓN ARTÍSTICA chas veces sin entender cuáles son las serie de posibilidades dentro del cam- co, entonces no tendremos otra opción razones para que tal o cual artista sea po, y de aquellas posibilidades que se que aceptar su valor, sin embargo, en reconocido, al circular masivamente la van dibujando de esta forma, es decir, este breve análisis planteamos algunos noticia de alguna de sus exposiciones que van emergiendo debido al libre de los elementos que determinan las en alguno de los museos más recono- juego de las fuerzas internas del cam- rutas de validación de la obra de arte, cidos del planeta, se vuelva una figura po, se potencie la que más conviene con lo cual pretendemos crear un poco pública y legítima en la cultura masiva. en ese momento a las estrategias que de conciencia crítica en la apreciación permitan a los grupos de poder perma- de las obras y, sobre todo, que esta RAZÓN EMERGENTE necer con el peso específico dentro del conciencia crítica nos permitiría una En los sistemas complejos es difícil, sistema. participación más activa en dichos pro- como lo hemos esbozado, que haya cesos o al menos una recepción más una organización sencilla y que existan Entonces el proceso de legitimación activa que nos permita oponernos a puntos o elementos que determinen mezcla las fuerzas "naturales" de la las estrategias de algunos. la forma de la gramática del sistema. dinámica emergente con la estrategia En estos casos, lo que sucede es que el de los centros del poder, logrando así Es un lugar común evadir cualquier tipo de organización emerge debido a aprovechar a su favor dichas fuerzas razonamiento o intento de explicación las diferentes fuerzas que operan en el que fueron posibilitando su legitima- sobre la condición de lo artístico en los sistema (Johnson, 2003); sin embargo, ción propia. Además diríamos que, productos culturales, ya que se consi- creer que esta explicación nos sirve al ser legitimadas, regularmente las dera que este tipo de análisis van en para decir que la organización es natu- fuerzas emergentes que al inicio po- contra de la naturaleza que los ha he- ral, o que dicha organización emergen- drían tener finalidades interesantes y cho posibles, sin embargo, ésta es una te va libre de las voluntades humanas, complejas, no alienadas por el campo, de las facetas que con más frecuencia es falso. dócilmente doblegan la energía que se utiliza perversamente desvirtuando los hizo emerger para coordinarla con en lo contrario, lo que supuestamente La emergencia de fuerzas en un siste- las fuerzas hegemónicas que al final la debería ser una de sus cualidades más ma complejo será uno de los elemen- legitiman. importantes. que de forma alterna, hay fuerzas ejer- El pensamiento mágico nos hace pen- No negamos que la gramática de la cidas estratégicamente en el sistema sar, a veces, que muchos sucesos socia- producción simbólica tiene formas del arte que en mucho determinan les son simplemente "cosas que suce- que se deslizan, precisamente, a nivel las trayectorias de lo que sucede, sin den" y que no ha habido intención o simbólico, y que incluso este salvocon- poder decir que lo manejan a su total estrategia alguna que las motive. En el ducto que se establece desde una sub- antojo. Digamos que, en muchos casos, caso del arte, en muchas ocasiones se jetividad a otra, y que sin ser racional la legitimación artística funde dos fuer- percibe que lo que está en un museo establece una forma de comunión im- zas importantes, es decir, deja que la es inapelable, que mágicamente y por portante es, sin duda, uno de los más organización emergente proponga una gracia pura, se ha convertido en artísti- altos atributos, no sólo de lo artístico, tos de difícil predicción, pero es claro 44 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I RAZÓN Y JERARQUÍA EN LA LECIMITACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 sino de lo humano. Lo que sucede es que, al alejar la mirada y distanciarnos lo suficiente, nos damos cuenta que se ha invadido este tipo de proceder de lo simbólico y que, una mirada más atenta, nos permite apreciar el aprovechamiento que se hace de la modelación de las subjetividades en busca de réditos políticos, ideológicos, económicos y, en última instancia, de dominación. REFERENCIAS BOURDIEU, PIERRE. (1999). Razones prácticas Barcelona: Anagrama. DICKIE, GEORGE. (2005). El círculo del arte: Uno teoría del arte Barcelona: Poidás. GARCÍA CANCUNI, NÉSTOR. (1989). Culturas Híbridos México, D.F.: Crijolbo. JOHNSON, STEVEN. (2003). Sistemas emergentes: o qué tienen en común hormigos, neuronas, 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Mario Alberto Méndez Ramírez Doctor en Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona; Maestría en Artes por la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León; Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UANL. Líder del Cuerpo Académico ·Estudios Visuales·; productor, docente e investigador de las artes visuales; ha publicado varios articulas y capítulos de libro en tomo al arte, el conocimiento y la educación; ha participado en exposiciones individuales y colectivas; actualmente trabaja en dos proyectos de investigación: Procesos de legitimación artística local: la perspectiva del productor; y Ámbitos epistemológicos para la educación artística en el nivel superior. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 ciudades y software México, D.F.: Turner, FCE. KUHN, THOMAS. (2007). lo estructura de los revoluciones científicas México, D. F.: FCE. MANDOKI, KATYA. (2006). Estética cotidiana y juegos de Jo culturo: Prosaica I México, D.F.: Siglo XXI. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 45 �n sombrero (Sin fecha) tela- 74 x 63 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , AREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACION ARTISTICA , , Gray areas: artistic research field Samuel Cepeda Hernández 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I I II I I I I II I I 1111111111111111 I I I II I I II I I I I II II I I II I I I I II I I II RESUMEN. El presente estudio refleja los argumentos ABSTRACT. This study reflects the theoretical teóricos y propuestas en el campo de la investigación arguments and proposals in the artistic research field, artística, que resultaron de la autorreflexión en which resulted from se/f-reflection about the thesis torno a la tesis Art Realities y el proyecto artístico Art Realities and visual art project The Cloudwalkers, visual The Cloudwalkers, que el autor realizó para which the author performed to obtain the degree la obtención del grado MFA in New Media en la MFA in New Media in the Danube Universitat Danube Universitat (Austria), en colaboración con el (Austria), in collaboration with the Transart lnstitute Transart lnstitute (E.U.A.). Es un análisis autocrítico (USA). lt is a self-critical analysis case that covers both de caso que abarca tanto la parte escrita como the written and practica/ part of the titling project, práctica del proyecto de titulación, del que se deriva which presents a theoretical study and exposes un estudio teórico que expone posibles instrumentos possible instruments and research strategies for the y estrategias de investigación para las artes visuales. visual arts. PALABRAS CLAVE: Cloudwalkers - autoanálisis - KEY WORDS: Cloudwalkers - se/f-ana/ysis - virtual - virtual - observación - socialización - producción. observation - socialization - production. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 47 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA 1estudio es fruto de los cuando una investigación en las huma- tiempo usé, pero que hoy me parecen procesos de documen- nidades toma ese rumbo, es compren- imprecisos, tación, reflexión, produc- sible sólo cuando hablamos de una re- dos e inmaduros. Consciente estoy de ción y exhibición del pro- lación directa y servil del objeto de es- que estos procesos de autoanálisis del yecto The Cloudwalkers. tudio con las disciplinas que alimentan trabajo teórico-artístico muestran un Del camino recorrido, desde la génesis el pensamiento científico-tecnológico, camino personal y, en ocasiones, muy académico-artística del proyecto como cosa que se da en cualquier grupo so- privado de evolución del trabajo como tesis para obtener el grado de Master cial que haya sido alcanzado por la productor de arte, y que habrá quién in Fine Arts in New Media por la Danu- influencia de los ideales modernos, difiera parcial o completamente de mis be Universitiit y el Transart tnstitute en porque la precisión en este tipo de conclusiones actuales, pero creo que el Krems, Austria, hasta la exhibición de investigaciones es una propiedad que investigar es una actividad para la cual la documentación del proyecto, se ori- potencializa los resultados directo a se requiere evidenciar no sólo los lo- ginaron preguntas que despertaron en su establecimiento como dogma, en gros, sino documentar los cambios de mí el interés por formalizar mis obser- la búsqueda del hombre moderno por dirección y errores, porque forman par- vaciones como artista en un documen- el entendimiento y ordenamiento de te del proceso de cualquier búsqueda. to de investigación que hoy imprime en su mundo. Y en ese contexto es que la estas páginas sus primeros resultados. tesis proponía como hipótesis que las Como ejemplos de aplicación de una experiencias estética y artística podían hipótesis inicial, observé proyectos de La primera etapa de producción en el ser una herramienta para entender arte que desde mi punto de vista se- proyecto The Cloudwalkers siguió un la realidad, adoptando información y guían este principio y tenían las cuali- poco la mecánica de una academia modificando algunas estrategias del dades de ser un caso modelo: Mental que exigía cierto rigor científico en conocimiento científico. Migration (Wilhelm, Hübler, & Tucha- los métodos de obtención, análisis y inadecuados, apresura- cek, 2001), del colectivo suizo-alemán presentación de resultados, el mismo En el presente estudio, esa postura Knowbotic Research, que en adelante usado en cualquier observación que inicial es confrontada con una serie de llamaremos krd (Wilhelm, Hübler, & pretenda convertirse en una investiga- cuestionamientos, que en los últimos Tuchacek, 2007) y Das Netz (Damm- ción seria en el mundo industrializado. cuatro años me ha hecho diferir de beck, 2003) del director alemán Lutz He reflexionado sobre el hecho de que, conceptos y propósitos que en aquel Dammbeck. 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 La tesis proponía como hipótesis que las experiencias estética y artística podían ser una herramienta para Analicé la forma en que los citados proyectos relacionaban la información obtenida al investigar -desde las ciencias so- entender la realidad, adoptando información ciales, estadística, geografía y demogra- y modificando algunas estrategias fía-, diversos fenómenos socio-cultu- del conocimiento científico. rales de sus correspondientes contextos 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 y cómo la producción artística resultan- 48 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 te funcionaba como una interpretación Mieke Bal describiría como"[ ... ] some- bido a la transformación social que ha de la realidad diferente a la obtenida ter a ambos campos a una herramien- provocado la tecnología) y Rajele Jain, por la pura investigación. Una realidad ta de analisis comun" (Bal, 2006: 51), graduada de Biología, con estudios de en origen develada por métodos cuan- pero que en su viaje no hay transfor- Filosofía y también artista (Jain, n.d.). titativos que al ser llevada al campo de mación. La transformación de un con- lo simbólico, de la producción artística cepto en su uso interdisciplinar se da Toda la información recopilada fue contemporánea, develaba aspectos de con "[ ... ] un concepto que ha viajado empleada para construir una realidad su constitución como realidad que no desde una disciplina a otra y de vuelta inicial sobre este hecho socio-cultural. habían sido revelados por un estricto a la primera" ( también citado por Bal), Partiendo de ella, krcf construyó una método científico. quedándose con lo que puede en ese re-producción simbólica de esa reali- transitar. dad en un espacio virtual, a partir de la Al revisar esa tesis, hoy puedo decir concepción del concepto lmMigration que mi aproximación a una investiga- LOS PROYECTOS NO VIAJEROS (unión de los términos lmmaterial- ción en terrenos artísticos no era apro- Como parte del proceso auto-reflexivo Migration): piada, estaba tratando de importar al expongo aquí la revisión de uno de los terreno de lo científico las experiencias dos proyectos-caso que originalmen- Mental lmmigration requires from que pertenecían a territorios artísticos te se usaron como modelo en la tesis, teleworkers a mental, immaterial y viceversa. Mi forma de abordarlo era pero a la luz de mi postura actual. Men- migration in another cultural logic. más dialéctica que hermenéutica, no tal lmMigration de krcf, descrito por This does not imply a traditional me percaté en ese momento de que ellos mismos como ''.4 collective networ- concept of migration, i.e. the physi- el reto era identificar los instrumentos ked environment which allows on a p/a- cal leaving of a "home" caused by propios del proyecto The Cloudwalkers yfu/ leve/ experiental approaches to new political and/or other existentia/ cir- como arte, no sus equivalentes en forms of global teleworking" (Wilhelm cumstances, or the exterritoria/isa- otros territorios. et al., 2001). tion of a cultural identity. Thus mental immigration does not require a Aunque en los dos proyectos que se eli- Éste fue un proyecto artístico que evi- physical trove/. The already existing gieron como modelos de análisis exis- denció una condición de trabajo a la physical working and living situation tían métodos científicos por un lado, que aun son expuestas las mujeres en of a worker stay the same, but the y apropiación artística de ellos por el los centros de atención telefónica, cal! immateria/ part of the work (the ser- otro, en ambos casos -al igual que centers, en India. La investigación ini- vice) is transferred in another cultu- en la tesis-, la investigación científica cial fue realizada por la cofundadora ral context (i.e Cal/ Centers of global juega sus reglas dentro de su territorio del colectivo Raqs Media (Raqs Media, enterprises: service workers in the y la artística las propias en el suyo. Los n.d.), Mónica Narula (artista visual y so called third world take over the cruces de conceptos clave se dieron teórica de la cultura, quien principal- cal/ service after of(ice closing-hours en términos multidisciplinares, lo que mente investiga sobre las condiciones in the western part of the world). la video- artista y teórica de la cultura cambiantes de trabajo en la India de- These teleworkers are performing Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 49 �a double consciousness, to be here colaborativo (disponible en versiones mo significado, aunque a una de ellas and there, a form of consciousness offline y online) en donde "western pueda parecer más útil que a la otra. which inf{uences the conditions of immaterial worker become immigrants languoge, of gender, and infiltrates in a specific environment with unknown Y con Migration sucede lo mismo, aun thus the roles of education, of work, cultural speci(icas. y que toca los márgenes interdisciplina- of citizen, etc. - one has to play in res, porque comienza su viaje desde la [. ..JThe territory consists of30 sub-ce/Is, investigación sociológica, etnográfica y spaces which represent different specific demográfica hacia el territorio del arte, The actual tele-working conditions living and working situations of fema/e para encontrar una analogía de senti- provoke rather a blind copying of teleworkers in Cyberabads''. (Wilhelm et do en la producción simbólica. Ya en el western cultural logics (workers in al., 2001). terreno del arte, la analogía no busca tele-jobs (Grassmuck, 2000). cal/ centers imitate western dialeds trasladar el sentido, sólo reubica su sig- in providing technology support, En el concepto creado por el colectivo nificado inicial a un objeto inmaterial, transcriptions of texts and program- krd, lmMigration, existe la unión de en este caso la mente. ming styles are trained linear in dos conceptos independientes, lm- western styles of working and thin- material, que se refiere a lo que no Emigrar geográficamente se hace para- king instead of rearticulating them pertenece a la materia, es etéreo, y lelo a emigrar mentalmente. Yla forma through a personal confrontation). Migration, que en términos cuantifica- de representarlo es en una plataforma These enables a digital divide bet- bles tiene que ver con desplazamiento inmaterial, virtual, un videojuego que ween those who are able to switch geográfico de una persona o grupo sostiene la unión de ambos concep- virtuos/y between different cultural (Real Academia Española, 2001a) y ge- tos. lmMigration terminaría teniendo and technological strudures and neralmente se mide con la evaluación un uso multidisciplinar al emplearse those who are not able ar willing de datos demográficos. como "una herramienta de análisis co- to do so (Wilhelm et al., 2001). mún (Bal, 2006a, p. 51) entre las dos El concepto de lmmaterial operaría disciplinas. El espacio virtual fue creado emulando de forma multidisciplinar al ser usado la misma interfase de usuario del ga- como "una herramienta de análisis co- En el caso de la producción de The meboy, aquel antiguo juego portátil mún" entre las dos disciplinas, según Cloudwalkers, ésta fue dividida en tres con gráficas de 8 bits de resolución, lo explica Bal (2006:51) porque lo in- etapas: creado por la compañía de videojue- material en una disciplina sigue siendo • gos Nintendo. En un terreno de juego lo mismo en la otra, mantiene el mis- SO Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Observación personal. Tuvo una duración aproximada de seis me- �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 • ses de documentación teórica, to en las cédulas del Museo del Centro que lo peor que le puede suceder cultural, social y, sobre todo, vi- de las Artes 11, en donde se inauguró la es que se presente como si se trata- sual acerca de las nubes. exposición. Aquel concepto me fue útil ra de objetos convencionales, pin- Socialización. Recopilación de la para crear analogías con las acciones turas, esculturas, dibujos. Quiero opinión pública, los ojos ajenos al públicas originales, emulando algunas decir, lo primero que hay que cues- proyecto que comenzaron a legiti- de sus condiciones en el espacio de ex- tionar es si el material que genera mar la diversificación de la autoría hibición. intervenciones o interacciones de en el proyecto, elegidos sólo por • productores del tipo de Cepeda, es el común denominador de estar La estrategia pretendía que al leer el material "museograble" tal y como en zonas públicas de la ciudad de concepto se fracturara la inhibición de se entiende en estas instituciones. Monterrey. los visitantes a la participación -ya A mí me parece que no, y aunque Procesos artísticos. Creación de que generalmente toman el papel de su falta de adecuación al espacio piezas artísticas que, emulando participantes, sólo si esquivan el respe - del museo sea parte importante las propiedades de un sistema to al socio-culturalmente consagrado de su crítica al establishment, me complejo, pretendían limitar mi espacio artístico-. parece que no es suficiente razón como para seguir insistiendo en su participación como autor, intercambiarla por el de un creador El montaje de las piezas abiertas y la y administrador de interfaces o documentación de las acciones públi- ambientes que propiciaran la cas en la exhibición, fueron percibidas Por el contrario, las instituciones, producción de objetos estéticos. por buena parte de los representantes museos, centros culturales, gale- Basado en la teoría de John Casti institucionales, con quienes tuve opor- rías o lo que sea, tienen que en- y sus aportaciones sobre los siste- tunidad de conversar, de la misma tender que hay que explorar nue- mas complejos, y cómo es que lo forma en que el catedrático, escritor y vas formas de dar a conocer estos denominado por la ciencia como crítico regiomontano Xavier Moissén materiales, así como de hacerlos un modelo puede representar una lo describió en la columna periodística inteligibles para un público que no realidad con propiedades que en que escribió como comentario crítico al tiene obligación de estar familiari- el mundo sensible no podemos evento, Trompo a la Uña: zado con las últimas tendencias de exhibición de manera tradicional. percibir de forma original, sino El trabajo exhibido se encuentra en la producción artística, pero que sí que las observamos como una tal extremo del fenómeno artístico le interesa y gusta de la visita a los consecuencia. 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 zas del proceso artístico con el concep- El concepto de Immaterial operaria de forma multidisciplinar al ser usado como "una herramienta de análisis común" entre las dos disciplinas, según lo explica Bal (2006) to de: pieza abierta. Así aparecía escri- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 cuando la documentación compilada de las tres etapas del proyecto fue expuesta, decidí categorizar algunas pie- Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 51 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA museos Y demás instituciones de l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111111111111111111111111111111111 John Casti (1997) propone que la única forma esta naturaleza (Moissén, 2008). de experimentar en la ciencia es por medio de modelos Las complicaciones de montaje y de- y define modelo como una representación material (fisica) o informacional (simbólica) de la realidad. cisiones curatoriales que bien fueron identificadas por Moissén, me dejaban muy en claro que lo que sucede en es- l l ll l l ll ll l l ll l l l l l ll l l 11111111111111111111111111111111111111111 pacios del dominio público, le pertene- atendido por el arte como lo pudiera mo estado para poder ser obser- ce al dominio público. A la documenta- ser para cualquier otra disciplina. vados. ción total, que abarcaba dibujos, videos, • lncomputables, al no tener mu- audios, bocetos y objetos llegó, en su Es un fenómeno que se ha convertido chas propiedades que puedan viaje, el concepto de sistema complejo en un modelo de representación perci- traducirse en valores cuantitativos. desde los territorios de lo científico. Yo bido por cualquier persona, pero pocas concebía toda la experiencia de explo- veces materializado, porque general- agentes que los conforman están ración de The Cloudwalkers como un mente verbalizamos, como un acto lú- relacionados entre sí. sistema complejo. dico, lo que vemos en las nubes, pero • • Interconectados, porque todos los Emergen, con propiedades que no no siempre accionamos técnicas para existían en el estado inicial del sis- John Casti explica en su libro lt would be su registro en imagen física. En otras tema ni en ninguno de los agentes worlds (1997) las características de un palabras, las nubes no pretenden ser que lo componen de forma indivi- sistema complejo -que por oposición un modelo de experimentación, pero dual (evoluciona como un ser vivo, reflejan lo que sería uno simple-, y desde la cultura les hemos atribuido pero de forma inesperada) . fueron empleadas deliberadamente en un valor y el alto nivel de aceptación la etapa II de The Cloudwalkers para fil- como ejercicio lúdico de creación sim- John Casti (1997) propone que la úni- trar la documentación teórica, cultural, bólica socio-cultural, a mi entender, ca forma de experimentar en la ciencia social y, sobre todo, visual acerca de las legitiman la pertinencia de su observa- es por medio de modelos y define mo- nubes que se iba acumulando (agosto ción como fenómeno. delo como una representación mate- 2005 - febrero 2006), y que se realizó rial (física) o informacional (simbólica) bajo la premisa de que observar las Los sistemas complejos, según Casti de la realidad, usado tanto en la vida nubes y tratar de encontrar en ellas for- (1997), tienen cinco propiedades bá- diaria como en la ciencia para resol- mas analógicas a objetos de la realidad, sicas: ver ciertas preguntas. Categoriza los es un modelo accidental de representa- • Paradójicos, porque revelan in- modelos de representación simbólica ción simbólica creado en una práctica consistencias entre el fenómeno en experimentación (en el caso de un social, basado en argumentos visuales observado y nuestras expectati- maniquí que se utiliza con el propósito que deforman la realidad científica. El vas de ese comportamiento. de revisar cómo cae cierta tela sobre el Inestables, porque no permane- cuerpo), matemáticos (lógico-numéri- cen por mucho tiempo en el mis- cos como una fórmula universal), com- que un ser humano vea una imagen en las nubes es un fenómeno digno de ser 52 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 putacionales (el software que compila conceptos clave revisados en la teoría y de la realidad, desde mi criterio, o información en una base de datos métodos científicos. que una persona haya practicado para tratar de predecir comportamien- esa actividad desde niño, ninguna tos, como en el caso del pronóstico En parques, avenidas y otro tipo de de las dos cosas asegura que todo del clima) y teóricos (mecanismos o espacios públicos se exponía a la gen- mundo verá la misma imagen que procesos que el científico inventa para te con la documentación en imágenes yo vinculé con la realidad. tratar de entender un fenómeno, son (fotografías Polaroid que con toda con frecuencia analogías-por ejemplo, intención fueron tomadas en este ya agente principal observado (la cómo la representación teórica de la descontinuado formato por la fidelidad nube) no permanece por mucho conformación del átomo es similar al instantánea del registro de tiempo y tiempo en el mismo estado para sistema solar-). Y todos los modelos espacio). "¿Qué ve usted en estas nu- poder ser observado, pero princi- pueden buscar la representación fiel bes?" -se preguntaba al transeúnte palmente porque la gente no estu- de la realidad, o la que ex profeso es señalando la fotografía- y el artista vo siempre dispuesta a responder deformada, para acentuar el detalle escribía las respuestas en cada foto a mi petición, incluso no se podía que se busca sea observado con mayor como registro del proceso. saber quién lo tomaría como agre- • atención y, no importando si son físi- Inestables, primero porque el sión y pudiera descontextualizar cos o informacionales, pueden ofrecer La diversidad de respuestas sobre una por completo la acción. solamente dos tipos de respuesta: pre- misma fotografía me daban evidencia dictiva o explicativa del fenómeno al de que la interpretación de las nubes, chas propiedades que puedan que se refieren. como estrategia de representación traducirse en valores cuantitati- simbólica de objetos analógicos en la vos, considerando que no puede La Etapa II del proyecto The Cloud- realidad, era un "sistema complejo" al medirse el nivel de objetividad o walkers consistía en la socialización de realizar el viaje de regreso al terreno subjetividad en el pensamiento la documentación que se obtuvo en la científico: de quienes acepten participar en etapa precedente, fue un viaje de los • ver e interpretar las fotos. • Paradójico, porque revelan in- lncomputables, al no tener mu- conceptos encontrados en Casti (1997) consistencias entre el fenómeno al arte, de los territorios completa- observado y mis expectativas de agentes que lo conforman están mente científicos a los artísticos. Y mis comportamiento, por más pareci- relacionados entre sí culturalmen- procedimientos eran analogías de los da que sea la imagen a un objeto te, geográficamente, socialmente, • Interconectados, porque todos los �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 biológicamente, • 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA pero principal- La segunda compilaba los medios [. ..] good model: such a model cap- mente la participación en la acti- documentales basados en tiempo tures de essence of its subject... this vidad propuesta en el proyecto los time based media: videos, audios means that the symbols and objeds relaciona, sus respuestas nunca y una categoría que involucra lo of the model are suf{iciently rich to fueron homogéneas. archivado en mi memoria de cada allow us to express the questions we Emergen, con propiedades que acción pública, consideré que de- want to ask about the slice of reality no existían en el estado inicial bía encontrar una manera mate- the model represents... the model del sistema ni en ninguno de los rial de representar lo inmaterial, provides answers to these questions agentes que lo componen de for- la esencia de la acción original. (Casti, 1997, p. 24) • ma individual, constantemente las reacciones de los entrevistados De la segunda categoría time based Representar la acción en la exposición cambiaban, cada nueva actitud media, específicamente la sub-cate- era capturar simbólicamente el "acto" me obligaba a cambiar la forma goría de la memoria, es con la que como tal, requería de la creación de de plantear las interacciones. encontraba mayor complicación de su un modelo, un ecosistema ficticio, una configuración en el montaje como pie- interfase, y ése fue el papel de la Pieza Al final de esta etapa, la cual se ejecutó za de exposición, hasta que exploran- Abierta. El mecanismo buscado en la desde febrero de 2006 hasta junio del do de nuevo a Casti (1997), encontré Pieza Abierta era transportar la pieza mismo año, me enfrenté con el reto de el dispositivo teórico que me dio infor- artística de la documentación arqueo- decidir el medio que usaría para produ- mación para una solución razonable: lógica en texto e imagen de un even- cir las piezas artísticas, y me decidí por la versión idealizada de la realidad to (que no representaba lo inmaterial dos metodologías: que permite experimentar de forma del acto) a la creación de un sistema • La primera consistía en respetar la repetida y controlada, pero el modelo complejo: intentar capturar en la pieza, documentación como objeto cuasi perfecto de Casti es aquel que captura la esencia espacio-temporal y estética arqueológico, que conservaba las la esencia de lo que pretende denotar. de una acción, por medio de la inte- cualidades esenciales del evento racción en vivo, un ámbito construido al que se refería y los catalogué Los símbolos u objetos que lo integran por el artista que pretende recrear como still media: apuntes perso- nos permiten encontrar las preguntas algunas condiciones del acto original nales, imágenes instantáneas y sobre el segmento de realidad que el y que propicie la creación de objetos objetos. modelo representa: estéticos, el artista era autor sólo de I I I I II I I I I I I II I I I I I I I II I I I I I I II I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I I I I I I I I I I II I II I I I II Representar la acción en la exposición era capturar simbólicamente el "acto" como tal, requería de la creación de un modelo. 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 54 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACI ÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 - Abril 2015 la interfase que generaba los objetos 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 estéticos, controla solamente algunos El artista se apropia de la creación de los otros aspectos operacionales de la interfase al reproducir el acto original en un espacio designado de usuario, evocando la diversificación y distribución de la autoría. UN ÁREA GRIS para el arte, en donde el único que existe es el artista y los nuevos interactuantes. l l l l ll l l l ll ll l ll ll l l 11111111111111111111111111111111111111111111 Y aquí es en donde la reflexión me lle- ra documentación pasan de ser anóni- ra : no hay producción artística que vó al momento más prolífero de todo el mos a anónimos-inexistentes. pueda realizarse sin que los agentes de la operación tengan idea de proceso. Si el arte pretende develar la esencia de una realidad percibida por Todos los agentes involucrados en la qué clase de presuposiciones pon- el creador en cada representación ma- experiencia de The Cloudwalkers (el drán en juego aquellos individuos o terial o teórica, en cada pieza de arte, artista, el museo, los participantes, los aquellos grupos a los que está des- entonces en el caso de las acciones pú- públicos, las piezas, las acciones origi- tinada; ni estos individuos la recibi- blicas realizadas en The Cloudwalkers nales) se comportaban como si fueran rán sin anticipar qué clase de cosa (que consistían en intervenir espacios parte de lo que Ranciere llama "régi- pueden esperar que les suceda allí públicos y cotidianos de convivencia men de las artes" (Ranciere, 2009:7) donde se encuentran, confronta- social con acciones relacionadas a la que Reinaldo Laddaga explica como: dos, precisamente, a tales textos e observación e interpretación simbóli- [ ... ] un tipo específico de vínculo imágenes (laddaga, 2006:23) ca de las nubes en dibujos o texto), la entre modos de producción, for- parte de realidad que se representaba mas de visibilidad y modos de con- Y esta descripción de las condicio- no era reflejo solamente de un creador, ceptualización que se articulan con nes bajo las que opera el arte, según sino de un grupo de creadores que al las formas de actividad, organiza- Laddaga, se manifestaban en las accio- convertir la documentación en pieza ción y saber que tienen lugar en un nes públicas y en la exposición. de exposición se vuelven anónimos universo histórico determinado. inexistentes y dan su lugar a los anóni- [ ... ] En cualquier momento de la Por más cuidado que se ponía en el di- mos presentes que interactúan con lo historia, en cualquier sitio, una seño y logística de cualquiera de las dos expuesto en el museo. acción destinada a la composición interfases para que funcionaran dentro de imágenes. Palabras o sonidos, de un rango de neutralidad (como mo- El artista se apropia de la creación de desplegados con el objeto de afec- delos de representación simbólica de los otros al reproducir el acto original tar a un individuo a solas o entre experimentación que John Casti ejem- en un espacio designado para el arte, otros y forzar su fascinación o su plifica con el caso de un maniquí que se en donde el único que existe es el artis- espanto (supongamos que éste es utiliza con el propósito de revisar como ta y los nuevos interactuantes. Por más el mínimo común denominador de cae cierta tela sobre el cuerpo), todos abierta que pretenda ser la pieza, los todo aquello que llamamos arte) los involucrados jugaban el rol que participantes que generaron la prime- se hace en el interior de una cultu- les correspondía dentro del régimen Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 55 �enmarcado, estaban enterados con cla- do como un sistema complejo, podría requiere de "conceptos viajeros" (Bal, ridad de su papel y muchos de sus com- pensarse que entonces podía rastrear 2006a), de comportamientos interdis- portamientos estaban dirigidos por él. metodológicamente las variables que ciplinarios. Porque no le pertenecen lo componen al hacer viajar el concep- ni a una disciplina ni a cualquier otra, No había forma de moldear un mode- to sistema complejo de la ciencia al sino a todas en diferentes espacios y lo de experimentación dentro de este arte y de vuelta a la ciencia. Era como tiempos, según se establezca su terri- tipo de terreno, porque cualquier cosa buscar demostrarle a la ciencia que torio. que se quisiera identificar como datos hay conocimiento científico que el arte resultantes de la experimentación con puede aportar al adoptar el método No cabe pensar, entonces, en sistemas el modelo (la interfase de la acción pú- científico. que operen en la creación, porque un blica, la pieza abierta) en realidad eran sistema obedece a métodos que al datos independientes, pertenecientes Estaba parado de repente en un área repetirse y ordenar los resultados pue- a cada modo de pensar, estado emo- gris, ni el arte le aportaba nada a la den establecer criterios dogmáticos cional, juicio de valor, estado de ánimo, ciencia ni la ciencia al arte en el caso inmutables de predicción o explicación historia personal, en concreto, a grupo de The Cloudwa/kers. Era lo que colo- (los fines del modelo según lo explica- de subjetividades. Aunque todo estu- quialmente llamamos un territorio in- do de John Casti). Los procesos creati- viera planeado para obtener dibujos termedio, que no se define por ningu- vos pertenecen a regiones de la subje- basados en las nubes, siempre habría no de sus extremos, pero que contiene tividad humana que no son asequibles quién fracturara el propósito escribien- algo de todos ellos y que no necesaria- con métodos que pretendan explicar do un texto o dejando la hoja en blanco mente existen de modo dialéctico. de forma universal. El tipo de área gris de la que hablamos, Es inapropiado pensar en universalida- Y entonces lo peligroso es que se pien- establece vínculos con todos los ele- des en un terreno heterogéneo, sería se que el artista, por medio del arte, mentos que la definen como espacio tanto como pensar que todo hombre tiene control de lo que sucede en las en cualquiera de sus direcciones y la que tiene la posibilidad de la visión, interfases que diseña, porque en rea- acotan de forma temporal porque está observaría lo mismo en un fenómeno lidad hablamos de ecosistemas que en constante movimiento. Y por ese dado, sólo por ser asequible al mirar. Y no se diseñan, sino que se descubren. movimiento es que no puede ser deli- que por lo tanto, a todos los que fue- The Clouadwalkers, al ser c.ategoriza- mitada entre márgenes muy estrechos, ran expuestos a ese fenómeno, les ven- o simplemente rayando lo que quisiera. 56 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �drían las mismas ideas a sus cabezas, cada ser humano. Heterogéneas son el performance, la instalación, el arte y posiblemente tendrían las mismas también las formas en que el autor o digital, el videoarte o en todos aque- palabras para explicarlo (suponiendo cualquiera de los agentes humanos llos en sus infinitas mixturas. Cada que hablaran con el mismo idioma) que interactúan con, en, para, o por el obra reclamará su autonormatividad y, porque tuvieron la misma experiencia producto artístico, crean sentido a la con ello, sus maneras de indagar (Ca- sensible. experiencia de cercanía con él. brera, 2005:48). Así de inapropiado sería pensar que Ginszburg no podía concebir, por ejem- Investigar en las artes es un proceso en las conocidas como ciencias del es- plo, una historia totalizadora, y hace imaginable sólo con conceptos en mo- píritu -llamadas así por la filosofía, y una conclusión de la " law of levels", vimiento, que en su viaje de ida y vuel- que hoy por sentido común podríamos de Kracauer, diciendo : " reality is fun- ta entre las disciplinas que involucra decir que están contenidas en las hu- damentally discontinuous and hetero- darán lugar a condiciones interdiscipli- manidades- se investigue buscando geneous" (Ginzburg, 1993:27) . De las narias y no multidisciplinarias. Porque dogmas del "deber ser" con un méto- muchas evidencias que se recopilaron si cada modo " [ ... ] de territorialización do, cuando lo que se requiere está más en el trayecto recorrido por The Cloud- de la producción simbólica" (Cabrera, cercano a una estrategia. El método walkers, y la equivocada aproximación 2005), tiene sus propias normas, el busca controlar, es un procedimiento como proceso de investigación que se artista requiere del diálogo, de estrate- que pretende encontrar la verdad (Real realizó en ese entonces, me fue posible gias más narratológicas con su trabajo, Academia Española, 2001b), la estrate- identificar que cualquier estrategia de que permitan ir encontrando los instru- gia explora direcciones para encontrar investigación que se quiera calificar de mentos propios de investigación a cada lo óptimo a un momento y un territo- propia a las artes, estará enlazada a su forma particular de territorialización rio (Real Academia Española, 2001c). correspondiente territorio. del arte, que permitan diseñar estrategias más interpretativas y menos defi- Era inadecuado suponer que hubiera En palabras del Dr. Ramón Cabrera: nitorias o definitivas de la información conclusiones, hipótesis comprobables, [ ... ] la investigación no se presenta la proveniente de todo proyecto artístico. pero tampoco una estrategia que el misma para distintos modos de territo- universo total del arte pudiera seguir, rialización de la producción simbólica, DIÁLOGOS EN LENGUAJE PROPIO porque tan heterogéneo es cada pro- ni para distintas obras que puedan ads- Aunque lo narratológico y dialógico dueto artístico como las mentes de cribirse al mismo territorio, piénsese en orientan hacia el lenguaje por la relaImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 57 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1ÁREAS GRISES: TERRITORIO DE INVESTIGACIÓN ARTiSTICA ción que guardan con los estudios lite- riable en el tiempo, como ya se revisó REFERENCIAS rarios -Mieke Bal abiertamente expre- en el caso de The Cloudwalkers. BAl, MIEKE. (2006a). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. BAl, MIEKE. (2006b). Conceptos viajeros en las humanidades. Estudios Visuales, Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales, (3), 27-77. CABRERA, RAMÓN. (2005). Sabor a tí: Una investigación Cálida. fnvestigadón y Arte, una Metodología del Vínculo y fa Implicación. Cúpulas, 1(17-18), 44--49. CASTI, JOHN. (1997). lt wauld be Worlds, How sa su fascinación por el trabajo de Emile Benveniste como una " inspiración En el uso de herramientas del lenguaje lingüística" por las aportaciones de su para desarrollar estrategias de inves- teoría al problema de "la superposi- tigación en las artes, optaría por una cion parcial de los conceptos" diciendo búsqueda interpretativa, en palabras que, "su teoría lingüstica se presta a la de Geertz "[ ... ] un intento de compren- exploracion interdisciplinar en formas der de algún modo cómo comprende- que promueven la creacion de nuevos mos comprensiones que no nos son conceptos e ideas"(Bal, 2006b:52)-, propias. [ ... ] Esta tarea, «la compren- yo me inclino más a pensar en la di- sión de la comprensión», se suele de- mensión creadora que hay en el len- signar actualmente con el nombre de guaje, que provoca que lo narratología hermenéutica" (Geertz, 1994:13). y el diálogo sucedan en términos de que cualquier cosa podría significar Y, cuando fuera imposible esquivar los cualquier cosa. terrenos de la teoría literaria, habrá que centrar especial atención al lenguaje El nombrar las cosas de modo cate- poético y sus herramientas. La metáfora górico nos ha llevado a generalidades, es un instrumento potencialmente útil sistemas formales de interpretación por su relación con el concepto de ima- social, visual y cultural. Con mucha gen poética y que valdría la pena explo- facilidad se determinan conceptos que rar sus posibilidades como instrumento engloben todas las derivaciones de uso, investigativo en la búsqueda de una com- interpretación e interacción que un fe- prensión de los fenómenos que rodean nómeno manifiesta en una cultura (y el o que se detonan del acto artístico y las arte dentro de ella). "[...]comprensiones[ ... ]" (Geertz, 1994) simulatian is changing the frontiers of science. EVA: John Wiley & Sons, /ne. DAMMBECK, LUTZ. (2003). Das Netz. Absolute Medien. GEERTZ, CllFFORD. (1994). Conocimiento Loco/. España: Paidos Ibérica. GINZBURG, CARLO. (1993). Miaohistory: two or three things that I know about it. Critica/ fnquiry. Autumn, 20(1), 10-35. GRASSMUCK, VOLKER. (2000). Man, Nation & Machine The Otaku Answer to Pressing Problems of the Media Society. Presented at the Man, Nation & Machine. The otaku Answerto Pressing Problems of the Media Society, Maastricht: Jan van Eij Akademie. 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No hay modo alguno en que podamos comprobar, ni bajo las más estrictos manejos de datos, técnica estadística o determinismos históricos lineales, que los agentes involucrados en un fenómeno piensan igual al respecto de él y, 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 En el uso de herramientas del lenguaje para desarrollar estrategias de investigación en las artes, optaría por aunque lo hicieran, es inhumano creer una búsqueda interpretativa. que su forma de interaccionar sea inva- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 SS Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �I ÁREAS GRISES: TERRITORIO DEINVESTIGACIÓN ARTÍSTICA Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 RAQS MEDIA. (n.d.). Raqs media caflective. Retrieved March 5, 2012, from http://www. raqsmediacollective.net/ REAL ACADEMIA ESPAÑOLA (2001a). migración. 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Catedrático y miembro del Cuerpo Académico de Investigación en Estudios Visuales en la Facultad de Artes Visuales, UANL desde 2006 y productor de las artes visuales con trayectoria nacional e internacional, con proyectos multidisciplinarios que relacionan arte, tecnología, sociedad y espacios públicos. Actualmente cursa el Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey, en la linea de Investigación de Ciencia, Tecnología y Cultura. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 59 ��Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 , ~ LOS DESAFIOS DE LA ENSENANZA ~ DEL DISENO EN EL SIGLO XXI The challenges of design educatíon in the XXI centu,y Israel Tapia Zavala ll l l ll ll l lll l l ll ll l ll ll ll l ll ll 11111111111111111 l l ll l l l ll ll l ll ll l lll ll l ll ll l l ll 1111111111111111 RESUMEN. Existen muchas acciones que se dan ABSTRACT. There are many actions that are token por sentadas en todo proceso escolar, confiando for granted in any school process, relying on the plenamente en los fines y las funciones para las que fueron creadas. Por mucho tiempo se generan purposes and functions for which they were created. For a long time expectations are generated but not expectativas no siempre verificadas pero que se desarrollan con la confianza de que tarde o temprano always verified but are developed with confidence concederán su fruto. Los programas y modelos that sooner or later they wi/1 give their fruit. educativos no son excluidos, y es que con ello se Educational programs and models are not excluded, aspira a encontrar los esquemas de enseñanza y and that it aspires to find patterns of teaching and de aprendizaje en el contexto del siglo XXI que learning in the context of the XXI century achieved, logren, en lo general, formar profesionalmente a un individuo propositivo y crítico Y, en lo particular, a un diseñador de lo gráfico competente para las demandas de su tiempo. in general , professionally train a proactive and critica/ individual and in the particular, the graphic designer responsible for the demands of his time. PALABRAS CLAVE: diseñador - globalización - KEY WORDS: designer - globalization - competition - competencias - desafío - programa - tendencia. challenge -program - trend. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 61 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI os cambios sociales, cul- modelo educativo a seguir y que sirve nuestra confianza, ayudar a construir turales y económicos como "instrumento para posibilitar y significativamente, en el propio estu- generados durante los ordenar el quehacer universitario" en diante, los saberes que la sociedad del ya casi once años de la escuela pública de Nuevo León, que futuro le demandará como profesional argumenta: del diseño. _..__ _. este nuevo siglo, han suscitado una serie de consideraciones Tener un valor utilitario, pragmáti- de carácter global en cuanto a los es- co, dinámico y flexible, y que per- No tenemos que ir muy lejos para quemas de la educación tradicional en mite la retroalimentación. Consi- darnos cuenta de que algunas compe- todos los niveles y en todas las áreas dera el carácter multidimensional tencias profesionales necesarias en el del conocimiento. El diseño no es la y complejo de la educación y de su diseño gráfico de ayer distan mucho excepción. institucionalización; promueve la de las competencias del diseñador de formación integral de sus estudian- hoy. Aunado a esto, la educación en La globalización, la sociedad del cono- tes y adopta una actitud innovado- el siglo XXI se ve permeada por las cimiento, la celeridad en la innovación ra hacia el conocimiento. De igual transformaciones sociales que provo- científica y tecnológica, los fenómenos modo, describe el conjunto de pro- can diversos elementos, entre los que de la complejidad, las estructuras en pósitos y directrices que orientan destacan, para nuestro estudio, la los mercados laborales, la crisis mun- y guían la acción y el sentido en celeridad con que avanza la tecnolo- dial, la sustentabilidad, el surgimiento las funciones académicas para la gía de la información y la comunica- de nuevas y diversas áreas de conoci- formación integral de las personas ción; adicionalmente, y quizás como miento, incluso la inseguridad social, (MEyA UANL 2008: 25) resultado de lo mismo, la educación evoluciona promoviendo el desarrollo nos obligan a la reflexión. En las universidades, hoy el mayor desafío es de- Su objetivo es abordar, sistemática- de la autonomía en el estudiante, el cidir "con qué contenidos educativos, mente, las competencias necesarias cambio del paradigma docente y una con qué estrategias pedagógicas, con para el desarrollo profesional, en nues- flexibilidad tal, que el trabajo áulico y qué tipo de organización universitaria, tro caso, del diseñador gráfico; conside- extra áulico favorezcan la experiencia con qué propósito o aspiración social rar las prácticas emergentes del campo de la educación del diseño y su apren- y en qué dirección debe darse el creci- en la culminación de una década del dizaje significativo, con la determina- miento" (LUENGO, 2003, p. 19). siglo XXI, con las particularidades en la ción de educar para la vida y con un re-definición del sujeto de la educación mayor compromiso social. La reflexión surge a partir de la obser- y el desarrollo de estrategias académi- vación en la implementación de un cas que debieran, y en ello ponemos Así surgen algunas preguntas importantes hacia el diseño y los desafíos de 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 su práctica educativa en este siglo para La educación evoluciona promoviendo el desarrollo intentar resolver, o por lo menos dar- de la autonomía en el estudiante. nos cuenta, del problema de estudio 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 62 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura que tenemos frente a nosotros. �¿Cómo puede un estudiante aprender de programas de estudio similares al cación gráfica, los medios emergentes más significativamente diseño gráfico? nuestro. La finalidad es comprender los junto a la tecnología y su evolución ¿Qué saberes necesariamente deberá alcances y las posibilidades de mejora, inclusiva para con el diseño. Hoy, más ser capaz de poseer el diseñador en de la puesta en marcha de este progra- que nunca, el diseño es visto como una el siglo XXI? ¿Hacia dónde se dirige la ma y considerar la utilidad, dinamismo disciplina que afecta para bien muchas práctica del diseño? ¿Cuál ha sido el y flexibilidad del modelo educativo condiciones de la cotidianidad y tiene impacto en la enseñanza del diseño para considerar una retroalimentación el potencial de elevar el bienestar de gráfico en un mundo mediado por la consistente. las personas y la calidad de vida, con- tecnología de la información y la co- tribuyendo al desarrollo de la econo- municación? Cuando hoy la tecnología EL MODELO EDUCATIVO UANL Y EL es inherente al diseño, ¿cómo determi- DISEÑO GRÁFICO nar el modo de abordarla en la escue- Con la implementación del Modelo Las exigencias educativas entonces de- la? ¿De qué manera se puede aprender Educativo UANL fue necesario conside- ben corresponder, en mayor medida, a la naturaleza de la forma en el nuevo rar la enseñanza del diseño desde una las exigencias del mundo actual, adap- contexto en el que está inmersa? perspectiva diferente limitándonos a tándolas con el fin de incentivar las ac- los lineamientos institucionales, pero titudes y aptitudes necesarias para en- Este trabajo se apoya en el resultado también estratégicamente consideran- frentar los retos del mercado en aque- empírico de la puesta en práctica de la do los nuevos aportes metodológicos, !los campos en donde incide directa e investigación educativa implícita en la actitudinales y conceptuales que se indirectamente el diseñador gráfico y, adecuación del programa educativo de han presentado en la práctica del di- al mismo tiempo, fortalecer las bases Diseño Gráfico en Artes Visuales y que seño de los últimos años. La educación del conocimiento que se tiene sobre el tiene como fundamentación el Mode- presenta transformaciones trascenden- diseño y la forma de abordarlo profe- lo Educativo y Académico de la Licen- tales: roles modificados, ambientes de sionalmente en la actualidad. ciatura de la UANL. aprendizaje más diversos y legitimados, El propósito es considerar paralela- mía y la sociedad. competencias docentes hacia una prác- Aquellos que cotidianamente nos en- tica más efectiva y dinámica. contramos frente a los desafíos que el mente las tendencias del Diseño y de diseño tiene, tanto en lo social como la Educación en la nueva realidad del La enseñanza del diseño en las uni- en lo educativo, podemos reconocer siglo XXI, intentando determinar, me- versidades requiere una comprensión que hay muchas cosas por mejorar y diante el análisis objetivo, las repercu- mayor sobre las diferentes posturas nuevos retos que superar. Albert Eins- siones de ello en la implementación teóricas y las tendencias de la comuni- tein expresó que..."los problemas sigImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 63 �nificativos que afrontamos no pueden para con los planes de estudio. Como más oportuna en el desarrollo de pro- solucionarse en el mismo nivel de pen- se ha mencionado en repetidas ocasio- fesionistas competentes e innovadores. samiento en el que estábamos cuando nes y en diversos foros mundiales de "Para ello es necesario impulsar una los creamos". Los cambios sociales ge- educación, como nunca antes en la his- nueva arquitectura del conocimiento nerados hasta hoy, provocan una serie toria el bienestar de toda nación está desde la perspectiva del aprendizaje de transformaciones en ámbitos muy íntimamente ligado con la calidad que significativo, creando nuevos soportes diversos, como un efecto domino. guarda la educación superior. y estrategias que faciliten el aprender a aprender" (MEyA UANL, 2008, p. 28). En México, con base en la Reforma In- El Modelo Educativo y Académico de la Implica modificar los esquemas con tegral de la Educación Básica, la SEP Licenciatura propuesto por la UANL tie- nuevas experiencias, basando tales se ha propuesto "elevar la calidad de ne como objetivo atender ese compro- experiencias en la práctica y considerar la educación para que los estudiantes miso de la educación pública, cimen- también las transformaciones latentes. mejoren su nivel de logro educativo, tándola alrededor de sus cinco ejes rec- cuenten con medios para tener acceso tares que guían la práctica educativa. Por un lado, la nueva realidad pro- a un mayor bienestar y contribuyan al Incluye primeramente los ejes estruc- pone una nueva definición del estu- desarrollo nacional" (RIEB SEP 2010). turadores: una educación centrada en diante, sujeto de la educación. Esta La principal estrategia que se tiene el aprendizaje y una educación basada re-definición implica que el estudiante para lograr esto propone atender los en competencias; el eje operativo con se identifique a sí mismo desde dife- retos que enfrenta el país de cara al la flexibilidad curricular y de los proce- rentes ámbitos, con diferentes espacios, nuevo siglo, estableciendo las bases sos educativos; y el eje transversal con asumiendo su nuevo papel, obligado de lo que llaman las competencias la internacionalización y la innovación a hacerse responsable de sí ante una para la vida. académica. fragilidad y una fragmentación de la subjetividad cada día más grande. En En el nivel superior, el gran desafío La educación, cuando modifica el pa- los ambientes del siglo XXI se percibe de la institución pública es responder radigma del protagonismo del profe- la transformación de una sociedad que pertinentemente a una demanda cada sor hacia una práctica centrada en el se apoya de las relaciones virtuales y vez mayor de oportunidades para la aprendizaje, presenta enormes desa- que constituye un nuevo tipo de comu- juventud y mejorar las condiciones fíos; significa desaprender lo aprendido nicación mediática. Aunque las rela- estructurales del sistema, los recursos desde la perspectiva de los dos actores cienes físicas personales por supuesto humanos y físicos, de la tecnología y del proceso, a fin de incidir de manera no desaparecen, lo virtual comienza a 64 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 adquirir fuerza, con ello los roles, los dinamizar el aprendizaje de sus Desde un punto de vista histórico, en- individuos y muchos otros aspectos se alumnos (Fernández, 2007, p. 5). tender estas transformaciones puede dejar de "alimentar el sesgo apocalíp- transforman, con las implicaciones que esto conlleva: desorientación y descon- Las circunstancias de hoy se traducen tico con el que la escuela, los maestros cierto. Jakeline Duarte lo expone así: en el contexto escolar circundante, y muchos adultos, miran la empatía de A partir de la aparición de los me- como afirma Carlos Monereo (2007: los adolescentes con los medios audio- dios, el papel del alumno se re- video) "a menudo en las escuelas se visuales, los videojuegos y el computa- significa. Las relaciones con sus enseñan contenidos del siglo XIX, con dor", dice Martín-Barbero, y continúa : profesores, tutores o instructores se profesores del siglo XX a estudiantes Estamos ante un descentramiento ve modificada, así como su relación del siglo XXI." del saber culturalmente descon- con el saber mismo. Se desplaza la certante, pero cuyo desconcierto noción de saber a la de saberes, la Adicionalmente, frente a la revolución es disfrazado por buena parte del noción de verdad a la de verdades, tecnológica, Martín-Barbero menciona mundo escolar de forma moralis- surgiendo una visión más cercana lo siguiente: ta, esto es, echándole la culpa a la al conocimiento como construcción Lo que encontramos es una muta- televisión de que los adolescentes (Duarte, 2003, p. 111). ción en los modos de circulación no lean . Actitud que no nos ayuda del saber... Por lo disperso y frag- en nada a entender la complejidad Por otro lado, el profesor precisa mentado que es el saber... cada de los cambios que están atrave- reorientar sus objetivos por las condi- día más estudiantes son testigos sando los lenguajes, las escrituras y ciones de la cultura, sus procedimien- de una simultánea y desconcer- las narrativas (2003, p. 19). tos y también sus técnicas. Ricardo Fer- tante experiencia : la de reconocer nández Muñoz expresa la necesidad de lo bien que el maestro se sabe su De todo ello se deriva, además, el con- asumir con conciencia nuestro nuevo lección, y, al mismo tiempo, el cepto de la educación basada en com- rol docente de la siguiente forma: desfase de esos saberes-lectivos petencias y lo que significa en cuanto En la sociedad de la información, el con relación a los saberes-mosaico a la planeación y al diseño curricular. modelo de profesor cuya actividad que sobre biología, geografía, (y El profesor asume ahora la función de se basa en la clase magisterial es aquí agregaré diseño gráfico) cir- facilitador, propiciando diferentes pro- obsoleto. Las redes telemáticas culan fuera de la escuela (Martín- cesos de aprendizaje de manera corres- pueden llegar a sustituirle si éste Barbero, 2003, p. 18). ponsable con el estudiante. se concibe como mero transmisor de información ... No basta con saber el contenido de la materia para 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 Es necesario impulsar una nueva arquitectura enseñar bien, debe ser un experto del conocimiento desde la perspectiva del aprendizaje gestor de la información, un buen significativo, creando nuevos soportes y estrategias administrador de los medios a su que faciliten el aprender a aprender. alcance, y desde esta orientación, 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 65 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI El concepto se asocia con destreza, in- los conocimientos y las habilidades jerarquía, su tipografía, sus cualidades novación y creatividad, sin caer en la profesionales básicas, los conoci- estéticas, la manera en que la respues- ambigüedad del término por razones mientos y los razonamientos multi- ta está dispuesta, estructurada y orde- de la concepción del mundo empre- disciplinarios, así como con la for- nada, y el modo en que se construye sarial. Aparentemente es más como mación práctica, y el conocimiento como imagen significativa. la definiría P. Bordieu, como una com- de métodos en un campo específi- petencia de tipo cultural, en donde el co (MEyA UANL 2008, p. 30). estudiante integra sus expenenc1as, Capacidad para resolver problemas de comunicación identificando claramen- trayectoria cultural y la manera de La realización de este trabajo nos llevó te el problema, realizando investiga- adquirir esos saberes y destrezas, guar- a un punto importante para la redefi- ción y análisis, proponiendo solucio- dando relación directa con el capital nición de las competencias específicas nes, pruebas y prototipos, a través del simbólico. de la licenciatura. Se estudiaron yana- muestreo y la evaluación de los resul- lizaron las competencias del diseñador tados. Una amplia comprensión de los El modelo hace una conceptualización para el año 2015 propuestas por la aspectos que tienen que ver con lo cog- significativa. American lnternational of Graphic Arts nitivo (pensamiento, entendimiento, La competencia es un saber hacer, y Adobe Systems Corporation, en una aprendizaje y la memoria), la sociedad, con saber y con conciencia. Así, la investigación que realizaron docentes, la cultura, la tecnología y los aspectos competencia puede definirse como empleadores, estudiantes e investiga- económicos para con el diseño. una construcción social compuesta dores del campo profesional y que in- de aprendizajes significativos en tenta proyectar al diseñador del futuro Capacidad para responder al contexto donde se combinan tanto conoci- próximo. Estas son las competencias del público reconociendo sus factores mientos, actitudes, valores y habi- que, de acuerdo a su estudio, se deben físicos, cognitivos, culturales y socia- lidades con las tareas que se tiene considerar: les que influyen directamente en las decisiones de diseño. Comprensión y que desempeñar en determinadas situaciones que aparecerán en su Capacidad para desarrollar y crear habilidad para utilizar adecuadamente vida profesional. Se relacionan di- una respuesta visual a un problema las herramientas y la tecnología. Acti- rectamente con los conocimientos de comunicación, que incluye la com- tud para ser flexible, ágil y dinámico en teóricos en un campo específico, prensión de sus diferentes niveles de todo lo que hace. Desarrollo de habili- �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 dades de administración y gestión, di- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 rección y comunicación necesarias para Los nuevos medios de comunicación e información trabajar productivamente en grupos propician que los servicios profesionales de diseño interdisciplinarios y en diversas estructuras de organización. gráfico se fraccionen para cubrir necesidades emergentes a la par de las transformaciones tecno-informativas. Un entendimiento claro del comportamiento de los sistemas simples y com- 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 plejos, y otros aspectos que contribuyen ra, la educación, el civismo, la difusión la disciplina de estudio que mejor los al desarrollo de productos, estrategias científica y la transmisión del conocí- enmarca es la de los estudios visuales y prácticas sociales. Capacidad para miento" (Costa, 2009, p. 4). que, como derivados de los estudios construir argumentos que aborden una culturales, consideran todos los aspec- diversidad de públicos-usuarios, la me- Según expertos, los nuevos medios tos de la cultura donde la imagen es un jora en la calidad de vida y el modo en de comunicación e información pro- agente determinante. que operan los negocios. pician que los servicios profesionales de diseño gráfico se fraccionen para Debemos, entonces, considerar las Capacidad para trabajar en un entorno cubrir necesidades emergentes a la condiciones actuales y las proyeccio- global con un entendimiento claro de par de las transformaciones tecno- nes hacia el futuro que el diseño como la preservación de la cultura. Capa- informativas, condición que obliga a disciplina demanda: un cambio de cidad para colaborar de manera pro- la transdisciplinariedad, eliminando pensamiento hacia las personas para ductiva en grupos interdisciplinarios. la especialización y manteniendo una las que diseñamos en un sentido de in- Comprensión de la ética en la práctica. actitud abierta para colaborar en pro- clusión, nuevos medios que emergen Un entendimiento claro del producto yectos complejos con otros profesiona- aceleradamente y que se entremezclan del diseño, sus causas y efectos, con les, interactuando positivamente, pero interactuando con los usuarios, y el en- la capacidad para desarrollar criterios también modificando sus percepciones trecruzamiento de la cultura y la polí- de evaluación de proyectos que repre- frente al trabajo del otro. tica, entre otras cosas, como punto de sentan el público y el contexto (AIGA partida para entender la conformación 2009). En los últimos años, el diseño Es imprescindible además reflexionar ha adquirido un carácter de experien- sobre el desarrollo de lo global frente a cia con otros y para otros, ya no sólo en las consideraciones locales, el contras- En las reflexiones de Meredith Davis, relación al consumo, para el cual sigue te que existe entre el consumismo con Profesora y Directora de Programas aportando mejoras a la calidad de vida lo humano, el fenómeno de la cultura de Posgrado en Diseño Gráfico de la de la gente, de la sociedad en general, de masas y fortalecimiento de las iden- NC State University, la mayoría de los como Joan Costa afirma: "el designio tidad de la cultura. Estos temas confor- programas educativos de Diseño Grá- de la comunicación visual como gran man la lista de intereses que como pro- fico en las universidades a nivel glo- instrumento en los campos de la cultu- fesión debemos abordar, creemos que bal con dificultad ofrecen los ambien- cultural de nuestro entorno. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 67 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI tes de aprendizaje necesarios para cultural, el desarrollo de la experiencia no sólo mediada por el lenguaje oral y cumplir las expectativas laborales del usuario en espacios virtuales, la escrito, sino por el iconográfico, la ima- que proponen los avances mercanti- participación del diseño en el mejora- gen digital y los variados sistemas de les, teóricos y técnicos de la sociedad miento de las condiciones de la vida, la representación que traen consigo nue- contemporánea. convivencia humana y el consumo de vas maneras de pensamiento visual información. (Duarte, 2003, p. 111). se percibe atada al eterno debate acer- ¿Será verdad, entonces, que mante- Otro aspecto relevante tiene que ver ca de la importancia de la teoría fren- nemos en nosotros una "relación des- con la operatividad del Modelo que te a la práctica, así como la discusión orientada" entre las circunstancias de refiere a aspectos relacionados con la acerca de la computadora y sus conse- la vida del siglo XXI y el qué y el cómo flexibilidad curricular y con el proceso cuencias, o las posibles inferencias del enseñamos diseño hoy? Estas obvias educativo. Tiene que ver también con arte en la formación de un diseñador realidades descartan la posibilidad de la habilitación interdisciplinaria y la más humano. mantenernos inmutables. gestión de alternativas innovadoras de Parece que la educación en el diseño enseñanza y aprendizaje en el aula y ¿Hemos superado el modelo de apren- La educación en el siglo XXI presenta fuera de ella, implica, además, la co- diz en la enseñanza del diseño, con el en el saber una mutación importante rresponsabilidad al tomar decisiones, taller como referencia casi única?, y que, como mencionamos anteriormen- la revisión de los marcos contextuales, después, ¿el de la especialización fren- te, a menudo desconcierta nuestra del ejercicio de la evaluación, y la di- te a la computadora con el dominio del práctica educativa por la trascendencia versidad y flexibilidad en las opciones software que enfrentamos a finales de del texto electrónico, la imagen digital, educativas. El Servicio Social es acre- la década de los noventas del siglo XX? la cibercultura, particularidades de una ditado curricularmente y las Prácticas Actualmente estamos aprendiendo década, y frente a ello tratar de com- Profesionales son una de las opciones que el diseñador tiene la necesidad de prender lo complejo de esos mismos de libre elección. obtener nuevas habilidades: la capaci- cambios. Los procesos de enseñanza se dad de comprender mejor la tecnolo- ven obligados a indagar cómo se susci- De manera transversal, en toda la ca- gía como propiciador de cambio socio- tan en una relación de aprendizaje ya rrera, se integra la visión internacional de forma interdisciplinaria, orientán- 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 La educación en el siglo XXI presenta en el saber una mutación importante que, como mencionamos dola hacia el futuro; la denominación de Innovación determina el conjunto de dinámicas que permiten modificar las concepciones, los contenidos y las anteriormente, a menudo desconcierta nuestra prácticas escolares tradicionales de práctica educativa por la trascendencia alguna forma renovadora. Todas estas del texto electrónico. modificaciones nos están obligando 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 necesariamente a reconfigurar las con- 68 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �diciones mediante las cuales podemos LOS DESAFÍOS DE LA PRÁCTICA habilidades, actitudes y aptitudes, no construir el aprendizaje significativo EDUCATIVA DEL DISEÑO EN ARTES en relación a su delimitación nomina- para los estudiantes de diseño, inmer- VISUALES UANL tiva. Los propios objetivos de las unida- sos en una realidad que aborda nuevos Con los resultados obtenidos en el des de aprendizaje tomaron un rumbo contextos y nuevas prácticas sociales. descubrimiento de las tendencias mucho más enfocado hacia las tenden- para con el diseño y las posibilidades cias de la educación y el diseño gráfico El Modelo es una guía del quehacer de implementación en las condiciones actuales que se refleja, incluso, en los universitario para la universidad públi- actuales de la práctica educativa de términos de la experiencia áulica y ex- ca, la práctica educativa evoluciona a la la Licenciatura en Diseño Gráfico de tra áulica. par de la cultura de este siglo y con la la Facultad de Artes Visuales, deter- tecnología de la información y la comu- minado en buena medida por la im- Se revisan permanentemente las con- nicación. plementación del Modelo Educativo y diciones académicas y administrativas Académico de la UANL, se logró rede- óptimas para su desarrollo. La estruc- ¿Cómo, entonces, atender la ense- finir las competencias específicas de tura de la educación centrada en el ñanza y el aprendizaje del diseño en la carrera, comprendiendo mejor las aprendizaje y basada en competencias la escuela desde una perspectiva más características del concepto de com- es todavía un desafío y un reto por completa? ¿Qué debemos considerar al petencia desde un punto de vista teó- atender, debido a que los estudiantes momento de determinar los conteni- rico, pero también práctico, las que se de la preparatoria que ingresan a las dos curriculares, rediseñar las prácticas replantearon con la visión de los ejes Facultades en su mayoría tienen frente educativas o mejorar la evaluación del estructuradores y con la apertura que a sí áreas de oportunidad en relación aprendizaje en el plano de lo significa- las tendencias del diseño demandan. a las estrategias de aprendizaje para el desarrollo de sus competencias; sin tivo en el contexto del siglo XXI?¿Qué debemos hacer en relación al contexto Las unidades de aprendizaje están es- embargo, se percibe de parte de ellos en el que estará inmerso el diseñador tructuradas bajo la premisa de las com- una disposición completa al cambio, al hoy? Si en realidad la complejidad es petencias y considerando las condicio- saberse parte de una nueva forma de un fenómeno contemporáneo, ¿qué nes teórico prácticas de las mismas, es entender la práctica educativa en la condiciones debemos abordar que no decir, aprovechando su condición de universidad y comprender su papel en hayamos considerado? saber, en términos de conocimiento, la construcción de su aprendizaje. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 69 �•• Surgen, entonces, de acuerdo a especi- sociales, mercadológicos, etnográ- narios de manera responsable, co- ficaciones institucionales, cuatro com- ficos y estéticos para incrementar el laborativa y profesional, utilizando petencias específicas de la Licenciatura acervo cultural nacional e interna- efectiva y eficientemente los recursos en Diseño Gráfico para la Facultad de cional, con propuestas individuales y los medios que intervienen en todo Artes Visuales que se refieren a: y transdisciplinares innovadoras. el proceso de diseño, para brindar Representar la realidad en diferen- soluciones viables y socialmente res- tes niveles de iconicidad, a través Diseñar ecosistemas de comuni- de herramientas analógicas y digi- cación visual a nivel local y global, tales, fundamentado en el dominio identificando las necesidades de Estas competencias específicas se com- del lenguaje visual y la composi- las organizaciones públicas y/o plementan pertinentemente con las ción; con una actitud responsable privadas, con actitud estratégica, competencias generales de formación y de servicio, con sentido crítico, transdisciplinar e innovadora, me- universitaria que requiere la UANL y científico y humanístico para desa- diante las bases teórico prácticas que atienden la perspectiva laboral del rrollar soluciones a problemas de de diversos campos, los sistemas sector productivo del país : competen- comunicación visual. complejos y el desarrollo sustenta- cias instrumentales, personales y de ble, para la transmisión efectiva de interacción social; además de las inte- Producir obras de carácter visual, información visual dentro de los sis- gradoras en las que aplica estrategias originales o derivadas, en com- temas económicos de producción y de aprendizaje autónomo; utiliza los promiso con su contexto, con acti- consumo de bienes y servicios. lenguajes lógico, formal, matemático, tud emprendedora y espíritu ético, ponsables (ACLDG UANL 2011). icónico, verbal y no verbal; maneja considerando en sus decisiones Administrar los servicios de diseño las tecnologías de la información y la los diferentes estudios culturales, con equipos de trabajo multidiscipli- comunicación; domina su lengua ma- 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Las unidades de aprendizaje están estructuradas bajo la premisa de las competencias y considerando las condiciones teórico prácticas de las mismas, es decir, terna en forma oral y escrita; emplea el pensamiento lógico, crítico, creativo y propositivo; utiliza un segundo idioma; elabora propuestas académicas y profesionales ínter, multi y trans disci- aprovechando su condición de saber. plinarias; utiliza métodos y técnicas de 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 investigación; mantiene una actitud de 70 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �compromiso y respeto hacia la diversi- saberlo conscientemente, han ejerci- Siempre existen desafíos al momento dad de prácticas sociales y culturales; do la práctica de muchas actividades de modificar nuestros propios paradig- interviene frente a los retos de la socie- y condiciones áulicas que permiten mas, muchos supuestos en la enseñan- dad contemporánea; practica los valo- el desarrollo de competencias y del za del diseño gráfico, que por muchos res promovidos por la UANL; construye aprendizaje significativo del estudiante años han ayudado, positiva y cabal- propuestas innovadoras basadas en la en el campo del diseño gráfico; al verse mente, al desarrollo de competencias comprensión holística de la realidad; inmerso en un ambiente de creatividad profesionales en un mundo que avan- asume el liderazgo; resuelve conflictos e innovación, esto le ha permitido cier- za vertiginosamente. personales y sociales; logra la adapta- ta libertad en prácticas que enfocan la bilidad que requieren los ambientes tarea de enseñar para la práctica real. Hemos puesto nuestra esperanza en esas acciones al momento del proceso sociales y profesionales (MEyA, 2008). Esa condición en algunos profesores de escolarización del diseño, deposita- Al tiempo de la implementación del ayudará a permear la disposición al mos nuestra fe en los fines y funciones PE en la Facultad, el profesor capaci- cambio, al ordenar de manera siste- que estas han desempeñado y cree- tado interioriza las nuevas competen- mática la experiencia de aprendizaje. mos que ha valido la pena recorrerlos. cias docentes al vivir el modelo en la Comienzan a presentarse casos reales Hoy estamos de cara a un cambio de realidad, lo que permite obtener una de evaluación alternativa, útiles para época, ya no es una época de cambios, retroalimentación activa y constante al determinar los mejores instrumentos determinados a enfrentar los2 desa- considerar las nuevas posibilidades de que permitan al estudiante y al maes- fíos que nos presenta una generación evaluación y las concepciones y tareas tro fortalecer la construcción del apren- nueva, activa, digital y desconcertante, para modificar la práctica tradicional. dizaje en términos prácticos. para ofrecerles una formación en la Los profesores que se integrarán al Modelo al tiempo que avanza el PE, están atentos a los cambios estructu- 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 Existen profesores que, sin saberlo conscientemente, han ejercido la práctica de muchas actividades se está dando la práctica docente y se y condiciones áulicas que permiten el desarrollo de competencias y del aprendizaje significativo define sensible a la re-significación del del estudiante_ estudiante. Existen profesores que, sin 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 rales en relación al contexto en que Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura n �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LOS DESAFÍOS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN El SIGLO XXI comunicación gráfica adecuada a la amplían el panorama por el que tran- postmodernidad. El desafío de dise- sitan la teoría y la práctica del mismo ñar el aprendizaje del diseño para este y nos permiten comprender mejor los siglo es una tarea que no debemos ni avances educativos que de la enseñan- podemos eludir. za del diseño han surgido en las escuelas de arte, diseño y comunicación REFERENCIAS REFLEXIONES FINALES visual en diferentes partes de México y El desafío de decidir la estrategia pe- el mundo. ÁLVAREZ, JUAN MANUEL. (2001). Evaluar para conocer, examinar para excluir. Madrid, España: determinan el desarrollo adecuado Estamos seguros de que hay grandes de un programa educativo de Diseño aportaciones que enriquecen el modo Ediciones Morata. ADECUACIÓN CURRICULAR DEL PE DE LICENCIATURA EN DISEÑO GRÁFICO. (ACLDG UANL 2011). Monterrey: Facultad de Artes Visuales, Gráfico en la Facultad de Artes Visuales de abordar el aprendizaje significativo bajo el contexto del siglo XXI, repre- del diseño gráfico y áreas de oportuni- senta un reto que implica compromiso dad que nos ayudarán a mejorar su en- y responsabilidad. Conlleva el hecho señanza en las escuelas de educación de considerar las prácticas y tenden- superior como la nuestra. dagógica y los aspectos esenciales que cias emergentes del campo, repensar el diseño como concepto y redefinir al estudiante como sujeto activo de su educación. No podemos tampoco eludir el rol que define al maestro ahora como facilitador. Todo ello implica el diseño de un aprendizaje que logre el desarrollo de competencias profesionales verdaderamente integrales en el diseñador gráfico para este cambio de época. UANL, 2011. AMERICAN INTERNATIONAL GRAPHICS ARTS. (2010 agosto). Recuperado el 15 de agosto de 2010, de http://www.aiga.org/designer-of2015-competencies/ DUARTE, JAKEUNE. (2003, noviembre). Ambientes de aprendizaie. Una aproximación conceptual. Revista Iberoamericana de Educoción. Obtenido en julio de 2011 de http://www.rieoei.org/ rec_distl.htm DAVIS, MEREDITH. (2008, abñl). AIGA Boston Papers. Conferencia presentada en la American lntemational of Craphics Arts Boston 2008. Obtenido en agosto de 2010 de http://www. aiga.org COSTA, JOAN. (2009, octubre). El Futuro del Diseño y el Diseño del Futuro. Videoconferencia. XX Encuentro Nacional de Escuelas de Diseño Gráfico. Obtenido en 10 de octubre de 2009 de www.diseñoengerundio.com.mx FERNÁNDEZ M. RICARDO. (2007) Competencias profesionales del docente en la sociedad del siglo XXI. El Perfil del profesorado del siglo XXI. Obtenido en mayo 17, 2008, de http://www. oge.net/ Como parte de todo ello, en el futuro a mediano plazo pretendemos analizar más integralmente la visión que del diseño de hoy hemos comprendido, los avances que se han desarrollado en la 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 El desafío de decidir la estrategia pedagógica y los aspectos esenciales que determinan el desarrollo investigación del diseño y de sus pro- adecuado de un programa educativo gramas educativos, y que persiguen de Diseño Gráfico. una visión similar a la nuestra, ya que 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 72 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LOS DESAF(OS DE LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO EN EL SIGLO XXI IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 LUENGO G., ENRIQUE (2003). Tendencias de la educación superior en México: una lectura desde la perspectiva de la complejidad. Seminario sobre Reformas de la Educación Superior en América Latina y el Caribe; 5 y 6 de junio de 2003, Bogotá, Colombia y Asociación Colombiana de Universidades (ASCUN). Recuperado el 22 de agosto de 2007, de http://www.anuies. mx/e_proyectos/pdf/04_ Las_ reformas_en_la_ Educacion_Superior_en_ Mexico.pdf MODELO EDUCATIVO Y ACADEMICO UANL Universidad Autónoma de Nuevo León. 2011 Obtenido en mayo de 2011 de http://uanl.mx/ universidad/organigrama/del.html MARTÍN-BARBERO, JESÚS. (2003, agosto). Saberes hoy: diseminaciones, competendas y transversalidades. Revisto Iberoamericana de Educación. Obtenido en mulio de 2011 de http://www.rieoei.org/rie32a01.htm MONEREO F., CARLOS. (2007). La evaluación auténtica de competencias. IV Congreso Regional de Educación. Obtenido en Agosto de 2011 de http://www.yautube.com/ watch?v=tbugPlOnMyk REFORMA INTEGRAL DE LA EDUCACIÓN BÁSICA (RIEB). Secretaría de Educación Público (SEP). Obtenido en julio de 2011 de http://basica.sep.gob. mx/reformaintegral/sitio/index.php?act=rieb 1 1 1 1 1 1 1 11 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Israel Tapia Zavala Licenciado en Artes Visuales por la Universidad Autónoma de Nuevo León, con especialidad en Artes Gráficas. Realizó sus estudios de Maestría en Artes, con una acen tuación en Educación a través del Arte. Catedrático universitario del campo del Diseño Gráfico, imparte diversos cursos especializados en la teoría y la práctica del diseño gráfico, las tendencias del diseño, las artes gráficas, la tipografía, entre otros. En el ámbito de la investigación educativa ha colaborado en la planeación, actualización, implementación y adecuación del programa de estudios de diseño gráfico. Actualmente es Coordinador de la Licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de Nuevo León y colaborador del Cuerpo Académico de la Facultad de Artes Visuales en la linea de investigación de los "Estudios en las Artes Visuales·. Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 73 �Cabeza de mujer (1942) Óleo sobre tela- 48x44 cm �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE SIGNIFICATIVO DE LOS JÓVENES UNIVERSITARIOS Videogames: a framework for the study of their influence on meaningful learning of university students Juan Francisco García Hernández I I I I I I I I I I II I I I I II I I I I I I I I I II I I I II I I I I II I I I I I I I I II II I I II I I I I II I I I I II I I II II I I II I I I II II I I II II I II RESUMEN. Esta investigación presentará los efectos que ABSTRACT. produce el consumo de los viedojuegos en la comunidad universitaria, en particular en los jóvenes estudiantes. El objetivo es mostrar su relación con otras prácticas de consumo cultural como la lectura, la televisión, la música, el uso de la computadora y los teléfonos inteligentes. Es una reflexión acerca de los cambios que la sociedad ha sufrido en su forma de interactuar a partir del consumo y la práctica virtual de los videojuegos y su relación con los nuevos espacios para su consumo, la interacción con las nuevas plataformas, el aprendizaje significativo que de alguna forma se presenta al consumir este bien cultural a través del manejo de nuevas tecnologías, y a partir de los resultados obtenidos, sugerir nuevos modelos de enseñanza-aprendizaje y la construcción de nuevas políticas culturales. videogames consumption in the university, especial/y consumo · videojuego · violencia · digital· sedentarismo · conducta. PALABRAS CLAVE: This research will present the effects of the young students. The aim is to show its relationship to other cultural consumption practices such as reading, television, music, computer use and smartphones. lt is a reflection about the changes society has undergone in the way they interact from consumption and virtual practice of video games and their relationship with new spaces for consumption, interaction with new platforms, significant learning somehow it is presented by consuming this cultural property through the use of new technologies, and from the results, suggest new models of teaching and learning and building new cultural policies. KEY WORDS: consume · video game · violence · digital • sedentary lifestyle · behavior. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 75 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE 1consumo de los los videojuegos se ha incrementado en los últimos años en nuestro país, son los jóvenes los principales usuarios de esta actividad que 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 El papel que el juego ha desempeñado en la cultura, su rol en el ámbito del consumo y práctica cultural, así como la evolución y desarrollo de esta actividad lúdica. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 ha cambiado en cierta forma la conducta y proceder de los mismos. virtuales que inundan los hogares, es- títulos e incorporar aplicaciones que cuelas, oficinas y prácticamente cual- incluyen juegos para los navegadores Desde sus inicios (hace aproximada- quier espacio, gracias a la cantidad de como Firefox y Chrome; este último por mente 30 años), se han encontrado productos de consumo digital móviles. cierto cuenta con una aplicación de un popular juego llamado Angry Birds que con un cierto rechazo por una parte de la sociedad, la cual los considera Otra barrera que se ha derribado en ha causado furor entre los jugadores pasatiempos que provocan adicción esta nueva oleada de productos virtua- habituales y esporádicos, gracias a la afectando de manera negativa el de- les son los costos, ya que han bajado diversidad de plataformas en las que sarrollo de la juventud, las críticas en significativamente encontrando jue- se encuentra. Tal situación ha propi- torno a ellos ha llevado a los investiga- gos populares que tienen un precio de ciado un gran impacto en la sociedad dores a realizar diversos estudios para entre 20 y 60 pesos, y que gracias a sus mexicana y las comunidades universi- encontrar resultados concretos de los atractivos temas han cautivado a un tarias, debido a que nuestro país se ha efectos que provoca; los resultados grupo más universal de consumidores, convertido en un gran consumidor de son polarizados, encontramos desde además los nuevos espacios de socia- los productos culturales virtuales y en los que mencionan que son una apor- lización virtual como Facebook y Goo- especial de los videojuegos. tación valiosa para el desarrollo de los gle +(Plus) presentan una plataforma jóvenes, hasta los que indican que son atractiva y sencilla para el usuario no Este trabajo forma parte de un proyec- promotores de conductas no deseadas asiduo a este tipo de temática de en- to más amplio que se realizó en dos fa- como la violencia y el sedentarismo. tretenimiento lúdico. ses, la primera en el año 2008, la cual se enfocó bajo un método cuantitativo La incorporación del videojuego a las La sociedad evoluciona en la cultura aplicando una encuesta a la comuni- plataformas poco convencionales han digital buscando nuevas formas de so- dad universitaria, en la que participa- propiciado un incremento significativo cializar y divertirse, encontrando en las ron estudiantes, profesores y personal en su consumo dentro de nuevos mer- plataformas tecnológicas una alterna- administrativo, lo que arrojó datos que cados, y es que el videojuego ahora se tiva a su necesidad de entretenimiento, sirvieron de antecedente y que se han encuentra en los teléfonos inteligentes además las redes sociales en internet publicado en varios trabajos (Hinojo- y las tabletas informáticas que han han propiciado la proliferación de sa et al, 2008; Hinojosa 2010). En la sido diseñadas para el consumo exclu- aplicaciones que permiten compartir segunda fase se pretende profundizar sivo de una avalancaha de productos juegos, inventariar el repertorio de en algunas de las variables más signi- 76 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ficativas detectadas en el estudio pre- EL JUEGO EN LA CULTURA Blanca, que eran utilizadas para la rea- vio, ahora con un enfoque cualitativo, El papel que el juego ha desempeña- lización del juego del mismo nombre, utilizando la entrevista, la observación do en la cultura, su rol en el ámbito hasta el jugar con trompos, baleros, y el focus group como técnicas de in- del consumo y práctica cultural, así canicas y otros juegos como "los en- vestigación, lo cual está en proceso como la evolución y desarrollo de cantados", las "estatuas de marfil" sin (Cisneros, 2005; Cresswell, 1998; Era- esta actividad lúdica en relación con olvidar a la Lotería, la cual está integra- zo, 2011; Flick, 2004; Galeano, 2007; los avances tecnológicos que le han da de elementos de identificación y de Galindo, 1998; Hernández, Fernández dado además de una posición prepon- pertenencia a nuestra cultura. y Baptista, 2010; Martínez, 2004; Ro- derante en el uso del tiempo libre de dríguez y García, 1999). los individuos, y una cada vez mayor El interés siempre vivo del juego ha integración a los dispositivos de plata- contribuido enormemente a la sociali- En este contexto, entonces, el propósi- forma digital que hoy en día, ocupan zación de los individuos y a la prepara- to de este trabajo es identificar y des- gran parte de la dinámica del devenir ción a la cotidianidad, ya que la acción cribir las características y particulari- humano del siglo XXI. lúdica se desarrolla como un eje trans- dades del consumo de los video juegos versal al quehacer de toda sociedad. entre los estudiantes universitarios de Los ciudadanos, consumidores y usua- la Unidad Mederos de la UANL, y así rios de estos avances tecnológicos, se El juego, en sus muy variadas justifi- obtener un perfil del jugador (gamer) encuentran inmersos en los nuevos es- caciones, se ha presentado principal- universitario que ofrezca la oportu- pacios de socialización y comunicación mente como un elemento germinador nidad de diseñar y aplicar nuevas es- que crean los ambientes digitales; la de toda manifestación cultural de una trategias educativas acordes con la cultura, como contenido de los bienes sociedad y como un referente para el cultura digital y la multimedia, ya que de consumo, ha encontrado en la tec- conocimiento de la sociedad que lo las manifestaciones culturales que nología un aliado que le ha permitido practica. En este sentido, en una socie- convergen son las del video, audio, llegar a un nuevo consumidor habido dad de consumo, paradigma mercado- videojuegos en línea y la interacción de lo que esta nueva relación cultura- técnico de las sociedades del siglo XX con diferentes plataformas tecnoló- tecnología le pueda ofrecer. Lamenta- y principios del XXI, los videojuegos gicas, donde se pueden consumir to- blemente si no se cuenta con estudios han desatado una fiebre de consumo das ellas como los reproductores de que permitan identificar la interacción que rompe con los patrones estable- audio y video, las tabletas, consolas social con ella, no permitirán a las ins- cidos hace algunos años por los mis- de videojuegos portátiles y telefonía tituciones culturales direccionar de ma- mos, ahora los videojuegos llegan al inteligente, en los cuales además de nera efectiva sus programas educativos cine, series de televisión y productos reproducir música y videos, se leen li- y culturales. de edición especial que replantean un bros, se consulta noticias, y se produ- nuevo modelo de consumo y práctica ce y edita video y fotografía, además En México nos encontramos con una cultural, de pertenencia, y provocan de poder jugar con los últimos títulos gran tradición y cultura del juego, des- nuevos signos y valores de identidad. en videojuegos. de las canciones populares, como Doña El contar con una determinada edición Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 77 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE de juego o contar con los libros en los neo, situación que ha propiciando una tabletas y aparatos reproductores de que se basa la historia de los mismos, escalada espectacular en el consumo multimedia, le proporcionan un valor crea grupos de culto y propone nuevos de los mismos. agregado al consumo. tecnia ha jugado un papel muy impor- Cada día los fabricantes de las platafor- Actualmente las identidades se cons- tante en la diversificación de los signos mas del videojuego nos presentan di- truyen a partir de los bienes materiales de pertenencia, los cuales los han cen- versos aparatos (gadgets) que son ca- que se poseen, partiendo de las apro- trado prácticamente en el consumo paces de desplegar una impresionante piaciones que los individuos sean capa- material y ahora también los virtuales, dosis de entretenimiento gracias a la ces de poder desarrollar en sí mismos con las nuevas plataformas digitales. calidad de sus gráficos, sonido y can- y de la manera que puedan configurar tidad tan extensa de títulos, que hace sus relaciones sociales a partir de estos Los avances tecnológicos han cambia- casi imposible que no exista quién se elementos. Por su parte, Cabello, en su do la manera de interactuar de la so- identifique con alguno de ellos. Esta si- artículo sobre consumo de juegos en ciedad, los teléfonos inteligentes, las tuación presenta día con día la demo- red, nos dice: plataformas de socialización y los nue- cratización del consumo de los mismos, Cuando la relación de las TIC está vos dispositivos que reproducen músi- y el grado de sofisticación que alcan- mediada por estrategias de capa- ca y video han llegado para cambiar la zan las plataformas de interacción y citación para sus usos, es probable forma de consumir los diversos produc- consumo de los videojuegos supera en que esas estrategias resulten más tos culturales, la introducción de nue- algunas áreas lo que la ciencia ficción exitosas si sus diseños se apoyan vas consolas para el consumo de los siquiera es capaz de presentar. en el conocimiento sobre el con- espacios de identificación. La mercado- videojuegos y la distribución de éstos junto de los saberes previos con en plataformas más versátiles han pro- Los videojuegos son una de esas áreas los que cuentan los destinatarios piciado que el consumo de los mismos que ha evolucionado de una manera de las mismas, y también sobre las rompa con los parámetros que mar- vertiginosa al grado de invadir cana- actitudes con las cuales los sujetos caban la forma de consumirlos. Hace les de distribución y de consumo no se enfrentan con las tecnologías y algunos años los videojuegos estaban habituales hace algunos años para los afrontan los procesos de aprendi- confinados en un local donde por las mismos, la propuesta de los produc- zaje. Una porción de estos saberes caraceterísticas del espacio y la forma tores de videojuegos presenta una in- está conformado por lo que se de- de socializar marcaban al videojuego creíble oferta de títulos y plataformas, nomina competencias tecnológicas. como un producto de consumo casi ex- rompiendo con el paradigma de que Resulta de interés aproximarse a clusivo para un detreminado nicho, es los videjuegos sólo lo consumen los los modos como los sujetos perci- decir, antes los videojuegos eran aso- jóvenes, ahora se han insertado con ben su propia situación en esta ma- ciados con los sectores infantiles y juve- su propuesta en prácticamente todos teria, ya que esa percepción con- niles de la sociedad, situación que ha los niveles de edad, ya que la distribu- dicionará de una forma u otra, en cambiado, ya que en la actualidad su ción de éstos en tan diversos aparatos mayor o menor medida, el éxito de público consumidor es muy heterogé- como lo son: los teléfonos inteligentes, la capacitación (Cabello, 2006, p. 1). 78 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Importante es poder examinar la cul- 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 tura que aporta la globalización, y en El juego propone nuevos espacios y capacidades esta medida poder identificar los sig- de los participantes, dentro de él también existen nificados simbólicos que la sociedad el orden y los patrones que son construidos global aporta a los bienes de consumo. En esta posición es primordial el poder analizar en profundidad este fenóme- expresamente para estos «mundos apartados''. 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 no y alejarnos de los prejuicios estable- la compleja relación social y han per- los avances de la tecnología ahora es cidos para las sociedades de consumo, mitido la interacción de los individuos posible jugar en la palma de nuestra que sólo definen a los jugadores como en constante evolución. El juego, como mano con nuestro teléfono móvil o con consumidores irracionales en búsque- parte de la cotidianidad, pero apartado los diversos gadgets que actualmente da de identidad. en un mundo limitado por los actores encontramos en el mercado, cambian- del mismo, propone nuevos espacios y do la forma de socialización y modifi- Los procesos de apropiación de las capacidades de los participantes, den- cando los hábitos de juego gracias a tecnologías informáticas se efectúan tro de él también existen el orden y los la inmediatez para adentrarse en los de diferentes modos : patrones que son construidos expresa- mundos virtuales del videojuego y a la En ocasiones de manera más sis- mente para estos "mundos apartados", nueva forma de utilizar la informática, temática que en otras; con mayor que se utilizan como referencias marca- creando una sociedad audiovisual que o menor orientación formal; im- das para su desarrollo; toda actividad se beneficia de la interacción de las plicando o no la mediación de pro- realizada por los participantes pone de manifestaciones culturales apoyadas puestas de capacitación. En todos manifiesto las diferentes capacidades en el contemporáneo formato de de la los casos, la apropiación de las TIC con las que éste cuenta para poder re- sociedad globalizada, la digitalización. (Tecnologías de Información y de solver de una manera creativa la situa- la Comunicación) involucra la rea- ción ficticia presentada en el juego. lización de aprendizajes que ope- A lo largo de los años, la industria del videojuego ha evolucionado en todos ran a su vez como plataformas so- En la era digital, en la cual los canales los sentidos, tanto en la forma de pre- bre la cual habrán de construirse de distribución y de consumo tienen sentar los productos (títulos) como en otros nuevos (Cabello, 2006, p. 1) como materia prima la información, la forma de consumirlos, pero en sí el juego se transforma con base en ¿qué es un videojuego? Se puede des- EL LUGAR DE LOS VIDEOJUEGOS EN EL los soportes en los que transita y se cribir como un programa informático CONSUMO CULTURAL convierte en lo que conocemos actual- creado para el entretenimiento y basa- A lo largo de la historia de la huma- mente como videojuegos, y sigue tan do en la interacción entre una o varias nidad, el juego ha sido una actividad vigente como desde el principio de la personas con una fuente electrónica que se ha presentado como parte fun- aparcición de la humanidad, acompa- que ejecuta dicho videojuego; no to- damental en las diferentes etapas de ñándola ahora prácticamente a todo dos los videojuegos son iguales, ya que su desarrollo, le han dado soporte a hora en todo lugar, y es que gracias a se clasifican en varios tipos: aventura, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 79 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE los shooters, educativos, de estrategia, sualmenete con una mayor calidad, con los individuos, permitiendo elimi- peleas y combates, terror y superviven- presentando innovandoras formas de nar las brechas generacionales en los cia, los de plataforma caracterizados interacción con el consumidor habitual consumidores habituales, ya que los por avanzar en niveles mientras se y sumando nuevos consumidores al diversos formatos en la que se distribu- recogen ítems y los juegos de rol, los presentar plataformas de interacción ye permiten que prácticamente cada cuales se basan en juegos tradicionales en línea y nuevos espacios y formas miembro de familia tenga oportunidad como calabozos y dragones y, en los úl- para su desarrollo, donde el jugador se de consumirlo. timos años, los videojuegos musicales, vuelve prácticamente un elemento del deportivos y de carreras, party games, "hardware". Y es que las nuevas plata- Es de suma importancia mencionar el equivalente a juegos de mesa o de ta- formas de distribución y de consumo, que gracias a los nuevos dispositivos y blero, simuladores de vuelo, coches, etc. nos presentan nuevos paradigmas en los nuevos modelos de distribución, los el mundo del entretenimiento digital. cuales se centran en la Internet, han A diferencia de un programa informá- propiciado una escalada en la recau- tico tradicional que busca con su eje- Tanto ha sido su popularidad en el dación económica de las compañías cución producir un resultado favorable rubro del consumo cultural, que ha productoras de este bien de consumo para la productividad de algun proce- superado en ganancias a los productos cultural, y es que los nuevos espacios so, el videojuego lo único que busca cinematográficos, siendo actualmen- de socialización han permitido el de- es el entretenimiento, que luego por te una industria que demanda a las sarrollo y la diversificación de grupos supuesto le proporciona al jugador la universidades un nuevo tipo de profe- de consumidores nuevos, los cuales se satisfacción propia del juego, así como sional que domine los nuevos medios han fusionado al modelo "tradicional" de una habilidad para ir superando los tecnológicos y las artes audiovisuales. para incrementar las ganancias brutas y propiciar nuevos modelos de socia- respectivos niveles que presenta. Con todas estas referencias, la genera- lización en los cuales el videojuego es Lo que sí es importante recalcar es la ción de los videojuegos y el consumo utilizado como medio de identificación gran industria en la que se han trans- de los mismos ha venido en aumento y pertenencia. formado, pasando de las incipientes en segmentos de la población en el gráficas del famoso juego telepong de cual su consumo no era común, plan- Esto nos presenta no sólo una diversifi- los 80 's a las gráficas impresionantes teando nuevas dinámicas de conviven- cación de los dispositivos de consumo, de la llamada realidad virtual, que cia y generando nuevos panoramas en sino todo un nuevo modelo de nego- son un verdadero reto para el entendi- el ámbito del consumo cultural. En una cios, los cuales facilitan la penetración miento de nuestra percepción. entrevista a Micro Empresas (Esquive!, a nuevos nichos y públicos cautivos, los 2011), se menciona que los videojue- cuales con este nuevo modelo tienen En los últimos años, los videojuegos gos se han posicionado como una una mayor facilidad de comprar juegos, han tenido un desarrollo vertiginoso, fuente elemental del entretenimiento personajes y accesorios virtuales en lí- gracias a los avances tencnológicos de los hogares del planeta, propician- nea, con la facilidad de quien compra que los hacen más poderosos y vi- do nuevas dinámicas de interactuar una tarjeta de prepago telefónico en 80 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE un establecimiento de conveniencia, IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 ampliando el crecimiento de las ganancias gracias a que los productos de Los videojuegos, como parte de una nueva cultura consumo en este formato son econó- visual digital contemporánea, nos definen una nueva micos para el consumidor habitual y modalidad del entretenimiento de masas. esporádico, pero representa también 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 un incremento importante para la industria gracias a los nuevos espacios los mismos lleguen a nuevos consumi- permiten el acceso a información y co- de comercialización diseminados en dores que se incorporan en las filas de nacimiento de diferentes culturas. todo el territorio nacional. los llamados jugadores ocasionales y otros tantos evolucionan en el consu- La tecnología digital y el desarrollo de Es por eso que es de vital importan- mo de los mismos hasta convertirse en las imágenes en este formato fueron cia presentar de manera puntual los gamers (jugadores habituales). los generadores de los videojuegos, efectos causados por los videojuegos actualmente es una industria que ge- en la socialización, en las nuevas for- Los videojuegos, como parte de una nera ganancias multimillonarias que mas de consumo cultural y en la con- nueva cultura visual digital contem- se encuentran por encima de lo recau- vivencia social, en particular entre los poránea, nos definen una nueva mo- dado en la industria cinematográfica jóvenes que es en donde los videojue- dalidad del entretenimiento de ma- de Hollywood, siendo ahora fuente de gos tienen su mayor penetración. Los sas, convirtiéndose en un producto de inspiración para los estudios cinemato- videojuegos se han posicionado como consumo cultural que no tiene límites gráficos y permitiendo nuevas formas uno de los productos de consumo cul- geográficos y que de alguna manera de su consumo que transpasan la pla- tural más poderosos a nivel mundial, los distintos miembros de la sociedad taforma dedicada, esto ha permitido desplazando al cine y cambiando las comparten en algún momento de la co- a la sociedad consumidora una nueva formas de socializar de las sociedades tidianidad un intercambio de acciones, interacción, socialización, generando actuales. ya sea de manera directa-voluntaria o nuevo conocimiento. de manera ocasional- accidental. En los últimos años el consumo de los Lo mismo hay que decir respecto de las videojuegos en México ha crecido de La cultura digital basada en la informá- demás invenciones tecnológicas. Se ha manera significativa gracias a la dis- tica ha participado de manera directa hablado antes del carácter narrativo de tribución de los mismos en apartatos en la transformación cultural que ha los videojuegos. Hay más dimensiones a móviles como los teléfonos móviles y sufrido la humanidad en las ultimas destacar de los videojuegos, son un ex- reproductores multimedia portátiles, décadas, y es que los adelantos lo- ponente de todos los parámetros expresi- además el incremento de los mismos grados en esta área han permitido el vos que se han definido como caracterís- en espacios de socialización virtual avance de la democratización cultural ticos de la cultura del espectáculo. Como como Facebook y buscadores como que se ha gestado en los últimos años los demás medios de comunicación Firefox y Chrome han permitido que gracias a las plataformas digitales que analizados hasta ahora, los videojueImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 81 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE gos potencian la multisensorialidad y ritmo trepidante de la cultura del zap- todavía no es capaz de proporcionar, a la hiperestimulación, juegan con un ping. Los videojuegos son utilizados menos que el argumento de esta pe- dinamismo cada vez más vertiginoso como herramientas de adiestramiento, lícula se traslade al mundo cada vez (precisamente basan una buena par- capacitación, y en un sinnúmero de más realista de los juegos digitales. te de su interés en el hecho de poner actividades del acontecer humano que También, por mucho tiempo, el con- a prueba la rapidez de los reflejos del reditúan en aportaciones y enriqueci- cepto de audiencia activa no fue más usuario), aprovechan a menudo la miento a la cultura. que solamente un mito producido por estructura de los relatos míticos, incor- la industria cultural capitalista y que, poran los mecanismos psíquicos de la En una entrevista realizada a Steve ahora, gracias a los videojuegos y a implicación (identificaciones y proyec- Jobs en 1990, se menciona a los vi- la Internet, el concepto de audiencia ciones de sentimientos) y potencian deojuegos como modelos importantes activa toma su verdadero significado la relación mente-cuerpo (para ser un de simulación de aprendizaje, desta- y dota al consumidor cultural de una buen usuario del videojuego hay que cando la importancia del juego como nueva posición democrática en la cual aprender a pensar con los dedos). una plataforma sencilla, que permite él se convierte en parte importante del al usuario por medio de la puntuación mismo producto de consumo. Esta tendencia sinérgica es tan ex- o avance de niveles, saber qué tan traordinaria que incluso los medios bien se va adquiriendo un tipo de ha- Es indiscutible que las pantallas han de comunicación más clásicos, los que bilidad o conocimiento, que después inundado los ámbitos de la cotidiani- pueden considerarse directamente puede ser aplicado a modelos más so- dad, los encontramos desde productos vinculados a la galaxia Gutemberg, se fisticados de la macroeconomía, per- tan comunes como la televisión, hasta han sumado a la dinámica de la mul- mitiendo así que el resultado de una en los más diversos gadgets como lo tisensorialidad y de la hipersestimu- acción sencilla del individuo que juega son la tabletas (lpad), teléfonos inteli- lación. Basta fijarse en los periódicos produzca beneficios a la sociedad. gentes, reproductores multimedia (lpo- y revistas: contienen cada vez más fo- ds), etc. Entre el 50% y 80% de los jó- tografías y éstas ocupan cada vez más Por mucho tiempo los consumidores venes mexicanos se encuentra inmer- espacio; tienen cada vez más color; culturales desearon interactuar con so dentro de la cultura del videojuego. conceden más importancia a la tex- sus productos de consumo, es decir, en Además, los porcentajes del manejo tura del papel; ha ido incrementando el cine ese deseo de ser el héroe de ac- de las herraminetas tecnológicas supe- el tamaño de las letras, tanto en los ción acompañado de la bella chica, o ra en más del doble a los usuarios que titulares como en el conjunto de los navegar dentro del cuerpo humano en la poseen, lo cual da un panorama de textos; el diseño de las páginas está un viaje insólito, por ejemplo. Todos la penetración de dichas herramientas evolucionando en la dirección de de- esos deseos se habían mantenido al en el quehacer diario. jar cada vez más blancos, tanto entre margen hasta el momento de la apa- líneas como entre columnas; desde el rición de los videojuegos, con la apari- Los videojuegos permiten la interac- punto de vista expresivo, las frases son ción de ellos se dieron oportunidades ción con el producto de consumo, deja cada vez más breves, de acuerdo con el que el cine, por nombrar un ejemplo, al consumidor tomar los más diversos 82 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 roles y que, a través del nuevo equipa- como un rizoma los nuevos lazos de la libre y de fenómenos sociales asocia- miento, pueda descubrir y transitar en comunidad virtual en su relación con el dos al uso de la tecnología. Las nuevas los nuevos espacios del esparcimiento mundo, ya que de esta forma se infor- aplicaciones para las tabletas digitales, y consumo de los productos culturales. ma, trabaja, resuelve, juega, se expre- teléfonos inteligentes, computadoras y Son que cada vez más los equipamien- sa y toma una nueva dinámica de soli- reproductores multimedia están dando tos tecnológicos los que provocan que daridad frente a problemáticas locales como resultado una tendencia entre el consumo tome la tendencia haica e internacionales. los jóvenes a integrar estas tecnologías lo individualizado, es decir, se logran con sus procesos de aprendizaje signi- grados de personalización del consu- Esta nueva forma de actuar por parte ficativo, al igual que las exhibiciones mo cultural gracias a lo diverso de las del individuo tecnificado permite una en el cine y los diferentes formatos de plataformas y a la incursión de nueva identificación con sus pares al presen- video de libros clásicos como El Señor tecnología que se ha diseñado para el tar una convención del dominio de pla- de los Anillos, Twilight, Harry Potter, consumo individualizado. El panorama taformas y de inteacción digital que le entre otros, consumos culturales que de los espacios familiares compartidos permite crear círculos de identificación han conducido a los jóvenes a la lec- para el consumo de un bien cultural social. Los nuevos recursos tecnológicos tura de estas historias en su formato ahora se ha visto afectado o adquirido crean también un panorama idóneo original, además de incursionar de la otras variantes que lo dotan de una para la complementación del aprendi- cultura popular a los formatos de tea- dinámica de interactividad y socializa- zaje significativo de los estudiantes, la tro como El Rey León en Broadway o el ción marcada por la virtualidad. interacción de las diversas plataformas mismo Shrek del cine a obra de teatro, de la información reguladas de una lo que ha provocado un acercamiento La adquisición de accesorios y produc- manera adecuada dan como resultado de un público que anteriormente no tos tecnológicos con base en la limita- la sumatoria de una oportunidad de procuraba el consumo de estos forma- ción exclusiva del consumo de produc- contar con una sociedad cada vez más tos culturales. tos culturales marca la dinámica del preparada para afrontar los nuevos re- individio y la familia frente al uso del tos sociales. tiempo libre y la aportación social que Por otra parte, esta convivencia de los diversos productos culturales en un considera pertinente llevar a cabo con Las tendencias de los espacios familia- producto multimedia, provee las condi- el consumo del mismo. res se han modificado por las condicio- ciones necesarias para que el consumi- nes de inseguridad que se afronta en dor poco habitual a los demás produc- El juego siempre ha transitado a lo los espacios públicos, y en el caso de tos culturales como los libros, revistas largo de la evolución de la humanidad los individios o familias con recursos y otras manifestaciones culturales se y la forma de transitar entre las inter- económicos las TIC aportan equipa- sienta atraído a consumirlos en el for- fases tecnológicas aportan al consu- miento que se desplaza con mayor mato nativo a él, las pantallas, como es midor habitual de ciertas experiencias, rapidez a los ámbitos de la individua- el caso de los jóvenes. Actualmente en- habilidades y una nueva forma de rela- lización y el aislamiento, propiciando contramos más productos tradicional- cionarse socialmente en red, creciendo nuevas tendencias en el uso del tiempo mente impresos como los periódicos, Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 83 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE libros y revistas en los formatos digita- al mismo tiempo que lanzaba al mer- presenta consolas y gadgets portátiles les para los reproductores multimedia cado una consola llamada Magnabox; en ediciones especiales, ya se cambió (lpods) y tabletas electrónicas (lpads), posteriormente, para 1977, evolucio- de color, características especiales en presentando un nuevo panorama del nan las consolas y se presenta la 2600 el desempeño de los gráficos u otras consumo tradicional a uno actualizado y en la década de 1980 surgen los clá- características del performance de las a la era digital, mostrando una vez más sicos como PacMan, Don King Kong, mismas. Todo este mercado ha sido que las diferentes manifestaciones cul- Leyend of Zelda y una avalancha de prácticamente dirigido al público cono- turales no compiten entre sí, sino que consolas, y ya en la década de 1990 cido como gamers, es decir, los consu- se complementan en la nueva tenden- se experimenta con gráficos con más midores de los videojuegos que hacen cia de la multimedia. Pero, ¿de dónde de 8 bits, en consolas como Ninten- largas filas para comprar las últimas viene y cómo ha sido el desarrollo de do, Atari Jaguar, y las computadoras novedades el día de su presentación esta tecnología del videojuego? con procesador 386 y 486 con juegos en los almacenes, los que no se pier- como Doom, Mortal Combat, Alone in den ninguna oportunidad de asistir a EL VIDEOJUEGO Y SU EVOLUCIÓN the Dark, evolucionando de forma im- las múltiples convenciones del mismo El videojuego es una industria que pactante en el año de 1994, cuando tema y los que se pasan horas jugando desde la década de 1950 ha ido for- surge la consola Play Station, Ninten- los diferentes títulos disponibles. jando lo que hoy conocemos como do 64 con mejores gráficos. la actividad del ocio más poderosa En los últimos años, empresas que y productiva del planeta, y es que al En 1999 la industria de los videojue- no producen expresamente hardware término de la Segunda Guerra Mun- gos ya comparaba sus ganancias con para el consumo de los mismos, han dial y con la creación de simuladores Hollywood, y en el año 2000 aparaece venido ha sumarse al mundo de los de misiles en al año 1947, surgieron la Xbox, y Gamecube en el 2001, las videojuegos, Apple lnc. es una de ellas, las bases de lo que conocemos hoy consolas portátiles como el PSP en el quien se ha integrado con su famoso como videojuegos; poco después de 2004, en el 2005 Microsoft relanza teléfono móvil, el IPhone, con su re- este acontecimiento, el ingeniero nor- la segunda generación de la consola productor multimedia, el IPod touch y teamericano William Higinbotham Xbox 360 y con ello su principal rival su tableta conocida como IPad, todos crea un juego electrónico conocido Sony presenta en el 2006 la Play Sta- estos gadgets móviles están formando como Tenis para Dos; posteriormente, tion 3, la cual cuenta con un repro- parte del acervo de dispositivos del cre- a inicios de la década de 1960 se ges- ductor de Blu-Ray y con sólo 6 días de ciente número de consumidores "oca- tó entre la comunidad académica del diferencia Nintendo saca al mercado la sionales" de videojuegos. Massachussets lnstitute of Technology consola Wii y para el 2009 Nintendo (MIT) las bases de lo que posterior- saca su consola portátil DSI y Sony la Es importante mencionar que a este mente se conoció como Spacewar; en PSP Go. nuevo tipo de mercado se han sumado, la década de 1970, una compañía lla- también, los espacios de socialización mada Atari afina la idea de Tenis para Actualmente cada uno de los involucra- virtual como Facebook y los buscado- Dos y comercaliza el juego como Pong, dos en la industria de los videojuegos res como Google Chrome y Firefox, que 84 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �VIDEOJUEGOS: UN MARCO DE REFERENCIA PARA EL ESTUDIO DE SU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 integran aplicaciones relacionadas con 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 juegos que no demandan de grandes Nuestro país ocupa el primer lugar en el consumo conocimientos del manejo de la inter- de la industria del entretenimiento informático de fase y que requieren de mínimas habi- la zona latinoamericana y ocupa el cuarto lugar de lidades para su manejo. EL VIDEOJUEGO EN MÉXICO importancia en dicha industria a nivel mundial. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 Ya en nuestro contexto, en México los el consumo cultural de los videojuegos, Los videojuegos vieron su primera luz videojuegos llegaron a finales de los una actividad que por tener títulos de en los laboratorios y desde ahí han con- años setenta del siglo pasado y comen- interés para todo público se señala que tinuado evolucionando de la mano de zó su apogeo en 1985, cuando se dio el 82% de los niños del país los prefiere los investigadores, que en la búsqueda la apertura comercial, ya para el año sobre cualquier otra actividad de entre- de encontrar los diversos factores que 1995 creció el número de negocios tenimiento (Encuesta realizada por la provocan la interacción con ellos, de- ensambladores y de comercialización Dirección de Estudios sobre Consumo sarrollan herramientas que ayudan a de "maquinitas", primero operaron en DGEC de la PROFECO, 2011). entender los diversos procesos huma- las principales ciudades de la Repúbli- nos que influyen en la transformación ca Mexicana y después se extendieron Los usuarios de las plataformas tec- por todo el territorio nacional. nológicas actuales se encuentran in- de la cultura. mersos en un nuevo espacio de socia- Es de vital importancia el poder defi- En los últimos años, la industria del lización y consumo de la cultura digital, nir y entender el grado de apropiación videojuego ha tenido una gran evolu- gracias a que los dispositivos electró- que hace cada una de las subculturas ción, y es que la industria del entreteni- nicos, aprovechando al juego mismo que conviven en nuestro país, al mo- miento informático considera a México como eje transversal, han influido en el mento que se exponen a la acción del como uno de los países más importan- consumo de otros productos culturales videojuego, y entender los patrones tes gracias al incremento significativo como el cine, televisión, libros, etc. de consumo y práctica cultural desde en el consumo de dichos productos. la perspectiva de los distintos y cada Los videojuegos han jugado un papel vez más segmentados mercados, en- Nuestro país ocupa el primer lugar muy importante en el desarrollo de tre ellos el de los jóvenes, ya que es en el consumo de la industria del en- la cultura del juego y de las relaciones desde aquí donde radica el éxito de tretenimiento informático de la zona humanas, de ahí la importancia de es- poder diseñar mejores estrategias latinoamericana y ocupa el cuarto lu- tudiar los aportes que han logrado en que beneficien a la sociedad en su gar de importancia en dicha industria las áreas del conocimiento, desde las conjunto en sus modos de acceso y a nivel mundial, con una capacidad de bélicas hasta otras más nobles como la apropiación de la cultura. compra de 900 millones de dolares al medicina y las ciencias exactas, y en la año en un mercado global que gastó, evolución y especialización de la activi- La influencia que han ganado los vi- en el 2010, 47 millones de dólares en dad lúdica del juego. deojuegos en nuestro país, y en partiImaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 85 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I VIDEOJUEGOS: UN MARCO DEREFERENCIA PARA EL ESTUDIO DESU INFLUENCIA EN EL APRENDIZAJE cular entre los jóvenes, proporcionan sentar resultados que se incorporen al digital, nos estaría confinando a la una excelente oportunidad de generar desarrollo de nuevos procesos de ense- nueva forma de analfabetismo del si- investigación entorno a este tema, con ñanza-aprendizaje del estudiante, ade- glo XXI: la digital. la finalidad de descubrir nuevos para- más de una guía de sugerencias para el digmas culturales que ayuden a los rediseño o reforma de los planes de es- responsables de la administración de tudio para los profesores. Los videojue- la educación y la cultura a diseñar po- gos han superado esa etapa ríspida con líticas culturales que involucren estos la sociedad en la que se veían con ojos nuevos consumos como parte de sus descalificadores; hoy en día, quienes planes de desarrollo. no entendamos que forman parte de la cotidianidad de muchos jóvenes, se Por nuestra parte, el investigar este está perdiendo de la fascinante interac- tema brinda un área de oportunidad ción que puede lograr en sus actividad que nos permite ir iluminando nuevas diaria, en el aula, en el hogar, en el lu- interrogantes generadas en torno a la gar de trabajo. educación universitaria, ya que una modificación fundamentada en los Los videojuegos son parte de una in- procesos de enseñanza-aprendizaje dustria cada vez más solida y activa que actualmente se tienen conside- del mundo del entretenimiento, in- rados en las academias, vendría a dar dustria que ha procurado un sinnúme- valor a nuestra realidad, sumando el ro de especialistas en el área de lo vir- accionar generado en torno al consu- tual, la industria de la cibernética está mo de los videojuegos por parte de ganado la batalla en el mundo econó- los estudiantes universitarios, con mico y cultural actual, los productos mejores esquemas didácticos en los digitales inundan nuestras pantallas programas educativos que incluyeran y la vida misma, de ahí que veamos esta nueva realidad. a esta industria y, por supuesto, a la actividad propia del videojuego, como De ahí el interés por realizar una inves- un espacio para el aprendizaje y el tigación de campo con la comunidad desarrollo de nuevas plataformas que de los estudiantes de la Unidad Me- son demandadas por los paradigmas deros de la UANL, como primer punto de la cultura cibernética. de partida en esta segunda etapa del proyecto institucional citado, con la El no ver la importancia de trabajar a finalidad de analizar la interacción de la par con los desarrollos del entreteni- este segmento de consumidores y pre- miento del videojuego y la tecnología 86 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura REFERENCIAS AUGt, MARC. 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En los últimos años se ha desarrollado en el área de la educación en las artes visuales en la UANL, por tres años coordinó el Departamento de Fotografía de la Facultad de Artes Visuales y del año 2006 al 2010 fue Coordinador de la Licenciatura de Lenguajes Audiovisuales. Actualmente tiene a su cargo el departamento de Proyectos Estratégicos para la Calidad Académica de la Facultad de Artes Visuales. Sus líneas de inves tigación son acerca de los Estudios Visuales, en particular estudios sobre la cultura de la pantalla y la influencia de los videojuegos en los jóvenes y la educación. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 partir de http :l/www.pdfdawnload.org/pdf2html/ view_ online. php?url=http%3A962F%2Fwww.uanl. mx962Fsites%2Fdefault'J62Ffil es%2Fdocumenta s%2Funiversidad%2Ffol/eto-vision2020uanl.pdf HÁBITOS DE CONSUMO DE JUEGOS EN RED EN ZONAS PERIURBANAS. (s. f.). Recuperado marza Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 87 �Autorretrato (sin fecha) Óleo sobre fibracel- 72 x so.s cm · 860 • �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Art educator train: Emplacement school (ideas discussion) Ramón Cabrera Salort ll l l ll ll l l ll l l ll ll l l l 111111111111111 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I I II I I II RESUMEN. Formar al educador del arte requiere ABSTRACT. Train art educator required to do so hacerlo desde el entendimiento cabal de las from the thorough understanding of contemporary prácticas simbólicas contemporáneas, emplazar la symbolic practices, summon school; subjected escuela; someterla a un proceso ininterrumpido to a continuous process of dynamic critica! and de dinámicas críticas y reflexivas sobre sí y sobre reflective about themselves and about their training sus tareas de formación y socialización. Como la mesa que me convoca está presidida por la idea de competencia, y dado el auge indiscutible de este and socialization tasks. As the table that ca/Is me is chaired by the competition idea, and given the concepto en el discurso educativo, voy a expresar undeniable rise of this concept in educational una postura personal al respecto. discourse, I express a personal position on the matter. PALABRAS CLAVE: arte - formación - competencia - KEY WORDS: art - training - competition - teaching - docencia - desarrollo - escuela. development -school. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 89 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) urante 25 años he cómo, en la voz de una profesora uni- pacio interactivo que posee un carácter trabajado, en Cuba, versitaria que compartió conmigo en instrumental (mediador) para el desa- con el diseño curri- una mesa sobre desarrollo de la ima- rrollo. Advierte, como otras de sus pe- cular de educación ginación en edades preescolares, habló culiaridades, el que exigen y propician artística en la for- de niños exitosos. Esos niños "exitosos", actividades metacognitivas, el que se mación de docentes, tanto de los maes- competentes, me supieron a seres ha- lleven a cabo con la atribución de dife- tras primarios como de los profesores bilidosos para la vida, que les sabían rentes roles entre sus participantes, el de nivel medio de todas las asignaturas sacar ganancias y oportunidades a sus que se hallen orientados por un desa- y, en especial, la de los profesores de desempeños por encima de todo. Yo, rrollo significativo, el que puedan ser educación artística. alarmado ante el alcance negativo con "re-creados" en otras circunstancias y que podía ser entendida tal competen- contextos (Labarrere, 1996, pp. 20 -26). Simultáneamente, desde hace aproxi- cía en el auditorio, pedí la palabra para madamente dos décadas, inicié la coor- acotar que seguro la maestra, con esa Tales ambientes de desarrollo intencio- dinación de una Maestría en Educación idea de éxito, quería referirse a la ca- nal se desenvuelven en el propio pro- por el Arte, impartida también a docen- pacidad de ser más sensibles, más fan- ceso didáctico de formación y resultan tes tanto en Cuba como en Colombia, y tasiosos, más creativos, más solidarios, de particular relevancia asociados a los luego el asesoramiento y la docencia más inteligentes. cambios del arte de hoy. tad de Artes Visuales en la Universidad Emplearé, entonces, como categorías Desde hace dos décadas he venido sus- Autónoma de Nuevo León, desde 1997. más afines con mis criterios dos con- tentando, como parte de mi experien- ceptos. Lo que se encuentra resuelto en cia docente con la educación artística y UN PRIMER ARGUMENTO Y UNA sólo el término (competencia), lo hallo con la educación por el arte en la for- ANÉCDOTA mejor representado en la díada: capa- mación de educadores, un conjunto de Considero que en el entorno neoliberal cidades y ambientes de desarrollo in- ideas didácticas que resultan del espa- y utilitario dominante hoy día, en todas tencional. Los ambientes no se encuen- cio de desenvolvimiento de las capaci- las esferas de la vida, creo difícil despo- tran dados, hay que construirlos. Las dades y de los ambientes de desarrollo jar al concepto "competencia" de sus capacidades se desarrollarán en ese intencional, y que apuntan al concepto orígenes pragmáticos, a pesar de los proceso de construcción. Habrá siem- de la escuela como proyecto continuo esfuenos de numerosos teóricos de la pre un principio dinámico de interde- al medio y, por ello, al criterio extensi- lingüística, la educación y la psicología. pendencia e interacción entre ambos. vo de medio total. en un evento internacional de Edu- Estos ambientes, siguiendo a Alberto Todas estas ideas las hallo, además, cación para el Talento, celebrado en Labarrere, serán espacios de vínculo unidas de raíz a las particularidades de Monterrey, el protagonismo que poseía interactivo y de comunicación, exentos la producción simbólica contemporá- el concepto de competencia para los de barreras y ricos en incitaciones. Por nea, pues no es posible concebir a la organizadores del programa científico y ello, este autor los califica como un es- educación artística, a la educación por en una Maestría en Artes, en la Facul- Recuerdo mi participación años atrás 90 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 el arte de hoy y a la preparación de sus 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 docentes de espaldas a esa realidad. En la formación docente es imprescindible que se La escuela como proyecto significa que reconozca la recepción fracturada y el nuevo tipo ella no se ha de dar como algo hecho, de interacción al que invita el arte y de un modo más sino como algo en constante hacer. Un hacer reflexivo y prepositivo logrado con la participación de educadores y total la producción simbólica contemporánea. 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 acento de un objetivismo-extrovertido ción privilegiado; donde el referente a un subjetivismo-introvertido; la posi- simbólico es más la operación que un ARTE Y EDUCACIÓN bilidad de que la obra pueda ser produ- producto permanente y acabado; don- En la formación docente es imprescin- cida indistintamente por un individuo de el proceso de construcción se hace dible que se reconozca la recepción o un grupo; la producción centrada, ideático y se manifiesta una pérdida fracturada y el nuevo tipo de interac- entre otros, en el cuerpo del artista; de centralidad de lo gestáltico, de lo ción al que invita el arte y de un modo la ampliación de la producción hacia visual. más total la producción simbólica lo digital y su virtualidad; en lo no ob- contemporánea. De ahí la urgencia de jetual cierto predominio de lo perfor- En fin, los componentes tradicionales reconocer como cualidades: la produc- mántico, logrado desde la mixtura y la constitutivos del arte quedan empla- ción de objetos sustituida por acciones hibridación de medios expresivos; el zados. Si eso sucede con el arte, ¿no artísticas; el paso del momento objeta! creciente énfasis en el empleo de ob- debiera la educación a través de él ac- al momento intencional en la creación jetos y actos cotidianos; el abandono tualizar sus contenidos sobre los proce- de obras; el debilitamiento o rechazo de las categorías estéticas tradicio- sos simbólicos actuales y emplazar a la de las técnicas artísticas hasta el mo- nales por nuevas cualidades ideo- escuela tradicional? mento dominantes; la propensión a formales: presencia de lo abyecto y un abandono de los rigores artísticos lo repulsivo; dominio de lo intertex- EN El PROCESO DIDÁCTICO tradicionales (la apariencia de un arte tual en la construcción del discurso; Muchas experiencias educativas de antiprofesional) y la urgencia de un ruptura con los géneros artísticos cambio se han preguntado cómo debe rescate de una nueva profesionalidad tradicionales, transgresión y mixtura ser la escuela respecto al medio, inclu- (o profesionalidad alternativa); el tras- ecléctica; tendencia a lo roto, lo in- so el uruguayo Jesualdo, en su aven- lado de las acciones artísticas a lugares acabado y lo absurdo (Dorfles, 1979; tura de Canteras de Riachuelo, había públicos; la admisión del azar como Hassan, 1991; Brea, 2004) . afirmado categórico que iría escuela educandos. solución artística legítima; la sustitu- afuera, como lo hicieron las Cossettini ción de las funciones del objeto por las Todo lo enumerado supone un cambio y tantos otros educadores en el mun- funciones del ejecutante (el artista o de episteme en el arte, donde la pérdi- do portadores de cambio. Más cerca- productor ante el público); el comple- da del referente -no existe un modelo no en el tiempo, el proyecto educativo tamiento de la obra con la participa- de mundo del cual partir- es encarado infantil de la región de Regio Emilia se ción de los espectadores; el cambio de como pérdida de un lugar de observa- había cuestionado esto mismo de maImaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 91 �nera directa del siguiente modo, en la (Esto supone un sostenido aliento in- construcción del espacio donde va a voz del arquitecto Andrea Branzi: dagatorio de docentes y discentes so- desplegarse el vínculo, lo que requiere Me pregunto si la escuela debe ser bre el modo en que cada disciplina de del establecimiento de una especial co- igual al mundo que la circunda, o formación ha de concebirse inserta en munión afectiva, de la zona de desarro- si precisamente no debería ser el su actualidad, en su realidad, y el res- llo donde se halla el educando y esta mundo externo igual que la escue- cate de la historicidad de su desenvolvi- zona de desarrollo no es sólo cognitiva, la. El problema consistiría en saber miento. La formación de un ambiente como habitualmente se entiende. si los niños deben "naturalmente" de desarrollo intencional reconoce en sumergirse en una realidad am- la contextualización y en el rescate de Aquí, entonces, me gustaría reconocer biental dura y ratifica, como es la su temporalidad, de su memoria, una el concepto de envolvimiento. Read ciudad que les espera más allá del cualidad constitutiva esencial y lleva cita, siguiendo a Buber, que este térmi- umbral de la escuela, consiguiendo aparejado, entre otros, el crecimiento no devela la existencia real de la situa- durante este proceso de endureci- de capacidades para reconocer y des- ción del interlocutor y particularmente miento precoz una habituación tan cubrir peculiaridades de los contextos de sus sentimientos y sus reacciones rápida como inevitable, o si, por el y advertir razones históricas de conti- hacia nuestros propios comportamien- contrario, es bueno que los cacho- nuidad o ruptura en el devenir de las tos (Read, 1952) . rros de la especie humana crezcan cosas. Buena parte del arte contempo- al calor de una gruta cubierta y "di- ráneo realiza tales búsquedas). ferente", protegida, bien vigilada, Con el envolvimiento se alcanza a calificar la naturaleza de la relación edu- hasta que tengan pelo y dientes Que cada discurso disciplinar se inte- cativa, como una relación de confianza suficientes como para intentar su gre al torrente discursivo encaminado basada en el vivenciar el toma y daca primera salida al exterior (Branzi a la construcción de un medio total. de esa relación mutua, tanto desde el citado en Malaguui, 1979, p. 123). (Concebir cada disciplina inserta como extremo de uno como educador y del constructo de una totalidad extensiva otro como educando) . Que por ello Pero para ello el propio proceso didác- que no se configura por sí, sino con la cada disciplina en su devenir defina el tico de cada disciplina de formación del participación dinámica de educadores modo en que en ella se presenta lo in- educador artístico ha de someterse a un y educandos en una dialéctica de in- terno y lo externo, lo interior y lo exte- sentido de cambio que implique: teracciones comunicativas. Acá es ad- rior. (La relación diádica de lo interior y vertible tanto lo intradisciplinar, lo in- lo exterior, el adentro y el afuera, como Que cada disciplina comience por terdisciplinar y lo transdisciplinar como contextualizarse e historiarse, como parte de tal torrente discursivo. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 11 1 punto de partida de cualquier desenvolvimiento posterior en la confi- Este proceso de construcción es ambi- guración de los currículos. tal1 y, por lo mismo, corresponde a la 92 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l. Ambital es una categoña de la estética del español Alfonso lópez Quintás y se refiere a la cualidad suasoria de determinados espacios para fomentar y abrigar ámbitos de realidad. �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 cualidades cambiantes de los procesos 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 didácticos de cada disciplina se halla La presencia paradojal, cambiante, inestable de cuál es también en la orgánica relación de in- el adentro y el afuera de las cosas es asunto recurrente teracción de los educandos y los educadores y en sus roles intercambiables. en el arte y la producción simbólica contemporáneas. 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 El establecimiento de un ambiente de sencia paradoja!, cambiante, inestable los planes de estudio es parte de esta desarrollo intencional supone encarar de cuál es el adentro y el afuera de las idea). conscientemente esta dimensión del cosas es asunto recurrente en el arte y adentro y el afuera y para ello del ac- la producción simbólica contemporá- Que cada disciplina diseñe, en corres- cionar metacognitivo del discente con neas; en la constitución de la discipli- pondencia, la integración de los proce- lo que éste implica de conocimiento de nas de formación del educador artís- sos curriculares y extracurriculares que los procesos cognitivos, el control sobre tico se comporta como una exigencia de ella se deriven o desprendan, como las acciones y las conductas y de facto- de configuración).Que a partir de cada partículas de una sustancia radioactiva. res afectivos y valorativos motivado- disciplina se conciba cómo ella debe nales que les son consustanciales. Las llegar a ser un "continuo" 2 con respec- (Esa misma dimensión de cristalización capacidades asociadas a tales compor- to al medio y no una discontinuidad. de "continuidad" tiene en esa integración de lo curricular y lo extracurricular tamientos se manifiestan con peculiar relevancia en las disciplinas de forma - (En vínculo con las anteriores ideas un desborde de los límites acostumbra- ción de un educador artístico). Que a la didácticas y fuente de actualidad y dos de las disciplinas, de igual modo par se conciba la naturaleza dialéctica contextualización de los ambientes que el arte de hoy supera tradiciones e intercambiable de esos pares: lo ex- de desarrollo intencional, el proyectar técnicas y genéricas, y que tal integra- terno se hace interno y viceversa. cada disciplina desde su continuidad ción se comporte en elemento que con respecto al medio es incentivar los disemine hacia el resto del currículo (El supuesto de la existencia obligada procesos de pertenencia, de inserción de formación. Los ambientes de desa- de la anterior díada en el ser de las en problemáticas concretas y reales. rrollo intencional pueden ser un inestimable instrumento de destaque de tal cosas, también de las disciplinas de formación, trae aparejado el recono- En gran medida los procesos simbóli- cimiento de su incesante mutación de cos de hoy en su búsqueda de vida, se la cual tanto los educadores como los per-funden en ella y casi llegan a una Que cada disciplina y el área en la cual educandos son protagonistas. La pre- relación "cero" con ella; lo que es obra se inscriba se conciban como parte de se diluye en el discurrir inadvertido de una totalidad indivisible (configura- las cosas. La posibilidad de realizar la ción holística). 111111111111111111111111111111 2. Aquí siempre he dibujado la relación que puede advertirse luego en Paulo Freire en todo su discurso pedagógico centrado en la práctica de la libertad y en el diálogo como vehículo de construcción de esa libertad. integración). escuela fuera de sus límites arquitectónicos tradicionales y de las conven- (De la propia naturaleza de la imagen cionales acotaciones curriculares de artística, refería Dorfles que su esencia Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 93 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) radicaba en el hecho de operar como zación profesional del arte se traslada ráneo con la extensión del atelier del una gran gestalt y que era inherente a a la preparación del personal docente artista al espacio público de la biblio- ella su cualidad holística (Dorfles, 1979, en educación artística, debe ser contra- teca, como inauguró Kosuth en los p. 36). rrestado por la búsqueda integrada de tempranos y hoy lejanos sesenta, o en los componentes prácticos y teóricos conceptualizaciones que consideran Las disciplinas de formación del edu- de formación en toda disciplina, en que las ideas pueden ser obras de arte, cador debieran asumir tal cualidad especial en los talleres donde las ejercí- como afirmaba Sol LeWitt. configuradora sin que ello impida que taciones a que se somete el educando resulten a la par totalidades menores no son únicamente de carácter manual El ámbito discursivo de las disciplinas de conjuntos más abarcadores del cu- o perceptivo, sino también profunda- de formación del educador de arte en rrículo. Asociado a esto estará el desa- mente intelectuales. la integración aludida facilita la interacción de las capacidades de proyec- rrollo de capacidades para distinguir, configurar y asociar totalidades. El di- El desarrollo de capacidades integra- ción imaginativa y de argumentación seño de ambientes de desarrollo inten- das en lo perceptivo, afectivo y senso- lógica, y aproxima con esto una acción cional tiende a comportarse como una rial, junto a lo mental y razonado, está formativa y un comportamiento didác- configuración totalizadora que concita presente en esta idea y en su posible tico a particularidades de los procesos ese haz de capacidades). concreción en la proyección de un am- simbólicos de la contemporaneidad). biente de desarrollo intencional en la Que en cada disciplina se revele la educación artística y en la educación Que cada disciplina manifieste involu- presencia y aplicación de lo teórico y por el arte. cradas sus cuatro operaciones básicas lo práctico -haz y envés- de un me- (visuales, sensitivas, mentales y ma- dio total. (La superación de la escisión Que cada disciplina conciba sus discur- entre teoría y práctica entraña la com- sos visuales y lógico/verbales integra- prensión de la necesaria integración de dos holísticamente. (Las ideas de integración de lo teórico y lo práctico, y de lo visual y lo lógico- estas categorías usualmente separadas, en especial en la formación artística. nuales). (La tradicional separación de la ima- verbal, halla también respuesta en la gen del componente intelectual, el ám- correlación de las operaciones aludí- El divorcio entre los talleres y las dis- bito de lo imagina! de lo lógico-verbal, das. Ninguna de ellas puede ser des- ciplinas teóricas, que de la especiali- queda superado en el arte contempo- envuelta independiente de las otras, 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 El ámbito discursivo de las disciplinas de formación del educador de arte en la integración aludida facilita ni ser trabajada didácticamente en su aislamiento. Esto conduce a fortalecer en la con- la interacción de las capacidades de proyección ciencia de los educadores de arte una imaginativa visión que trasciende los formalismos, 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 los emocionalismos y los intelectua- 94 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 lismos, y tiende a fundar no sólo para y deconstrucción). Que cada disciplina este devenir de menos a más se reve- los talleres, sino para el conjunto de estructure su proceso didáctico desde len las contradicciones como células disciplinas de formación profesional, lo perceptivo hacia lo cognitivo heurís- impulsoras de la creación y del proce- un comportamiento orgánico sobre tico (implicado, además, el asunto de so de adquisiciones. los modos de mirar, sentir, manipular, los métodos). pensar e imaginar) . (La asunción de un devenir creciente, (Las tres grandes áreas curriculares de no sin reconocer zigzaguees, retroce- Que cada disciplina enseñe a construir formación del educador artístico -los sos, posibles detenimientos, estará y deconstruir paradigmas. talleres, lo histórico-teórico- aprecia- transitada por las contradicciones y su tivo, y lo pedagógico general y espe- superación como nodo gestor de desa- (La condición de establecer paradig- cializado- deben estructurarse desde el rrollo. mas de manera coyuntural y cam- componente perceptivo como elemen- biante, el reconocimiento del carácter to basal que, sin embargo, requiere Tanto la creación artística como la pe- histórico de todo paradigma y, por altamente de los procesos cognitivos e dagógica, y sus procesos de adquisicio- ello, su ser perecedero, y a la vez por la imaginativos. nes, se asientan en una gama infinita comprensión de la utilidad que reporte de contradicciones: entre necesidad cualquiera de ellos, las acciones para Los métodos de enseñanza de estas estética y necesidad artística; nece- su sostenimiento se manifestarán para áreas disciplinares se verán guiados sidad artística y modos de consumo; cada disciplina como capacidad para por tal fundamento, lo que supone las relaciones entre la cultura visual y construirlos y deconstruirlos, lo que se otorgar una jerarquía primaria a lo la producción simbólica, lo particular traduce de modo más general como sensorial y el reconocimiento de su y lo general, lo personal y lo social en capacidad del educador y los educan- necesaria ascensión y completamiento los procesos de creación; las relaciones dos para el cambio y el establecimien- con los mecanismos de cognición heu- entre imagen e imagen artística (na- to de las condiciones y las argumenta- rística. turaleza de posibles o difusos límites ciones para asumirlos. y confluencias); las relaciones entre a percepción artística siempre será arte y niveles de artisticidad; el carác- En el diseño de ambientes de desarro- una percepción comprensiva e impli- ter multifuncional del arte (cognitivo, llo intencional, esta idea sustenta su cará la adquisición de capacidades estético, lúdicro, ideológico, etc.); puesta en práctica con la comprensión perceptivas, cognitivas e imaginativas el "martirio de la creación" (placer de un modelo de partida sometido a integradas con el concurso de lo pre- del sufrimiento) en los procesos de posibles operaciones de construcción consciente y del inconsciente). Que en creación artística; los papeles inter- �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 1FORMAR Al EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) cambiables de productor/receptor en Europa llegó a nuestra América, donde dades en sus múltiples confluencias y un protagonismo ascendente del es- se naturalizó con singularidades irre- a una realidad atravesada por el to- pectador en el completamiento de las petibles, tuvo en el arte un importante rrente de la virtualidad digital, los me- obras; entre otras. componente de cambio de la escuela y dios masivos y las industrias culturales, de las ideas pedagógicas vigentes. donde de modo natural transcurren los Un ambiente de desarrollo intencional tiempos de nuestros educandos de hoy. en educación artística y educación por Hoy día la educación artística y la edu- el arte siempre tendrá en cuenta contra- cación por el arte deben continuar sien- dicciones de esta o parecida naturaleza). do, en un escenario donde lo simbólico desdibuja sus parcelas en las culturas El conjunto de ideas didácticas enu- populares, las artesanías, los audiovi- meradas se ordenan rizomáticamente, suales y el mundo digital, componente sin que sea posible establecer ningún central de cambio de la escuela. orden jerárquico entre ellas, sólo exponer de manera genérica principios Para ello, el educador del arte ha reguladores que advierto como nece- de formarse pensando en la escuela sarios para la formación actual de un como un proyecto, pensando la escue- educador del arte. la como una escuela crítica: la escuela de la imagen, y asumiendo el reto del Estas ideas sirven a la instrumentación cambio para alcanzar un mundo más de ambientes de desarrollo intencio- justo, más equilibrado, más participa- nal en la misma medida en que sitúa tivo, más humano. a los educandos en un real ámbito de "transparencia metacognitiva", propi- En tal empeño, el educador ha de sa- cia de forma creciente la interacción, ber sentir comprometidamente el día orienta el desarrollo significativamen- a día del avatar simbólico contemporá- te con la presencia de mecanismos de neo, cada vez más inserto en procesos autorregulación y de identificación de socialización y de filiación transdis- personológica, diversifica la atribu- ciplinar, vinculados a los más disímiles ción de roles y permite un incesante discursos de las ciencias y las humani- volver a poner en práctica a los ambientes diseñados, sometidos a em- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 11111111111111111111111111 plazamiento continuo. El conjunto de ideas didácticas enumeradas se ordenan El movimiento de la Nueva Educación rizomáticamente, sin que sea posible establecer ningún orden jerárquico entre ellas a inicios del pasado siglo, que desde l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 111111111111111 96 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �1 FORMAR AL EDUCADOR DEL ARTE: EMPLAZAR LA ESCUELA (IDEAS A DEBATE) Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 REFERENCIAS BREA, JOSt LUIS ET AL. (2004). El Tercer Umbral. Estatuto de las prácticos artísticas en la era del capitalismo cultural. Murcia: Cendeac. DORFLES, CIUO (1979). El devenir de la crítico. Trad. de Cristina Peri Rossi. Madrid: Espasa Calpe. HASSAN, /HAB (1991). El pluralismo en uno perspectiva posmoderno. Criterios 29: 267-288. MALACUZZJ, L ET Al. (1984): L'Ochio se so/to il muro. Región Emilia Ro magna: Ministerio de Educación y Ciencia. lABARRERE, ALBERTO. (1996): Inteligencia y Creatividad en la Escuela. Educación 88: 20-25. READ, HERBERT. (1955): Educación por el arte. Trad. de luis Fabricant. Buenos Aires: Paidós. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Ramón Cabrera Satort Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (1972). Estudios doctorales en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la URSS, Moscú (1985). Profesor de Estética, de Didáctica y de Historia del Arte para cursos de pre-grado y posgrado desde 1980, en diversas universidades cubanas y latinoamericanas. Autor de innumerables libros de texto y programas sobre Artes Visuales, Historia del Arte y su enseñanza Coordinador General de la Maestría en Educación por el Arte del Instituto Superior de Arte desde 1992. Miembro del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor de Ciencias Pedagógicas, desde 1987, y Presidente del Tnbunal Nacional Permanente para la obtención del grado de Doctor en Ciencias del Arte (2002 - 2009). Profesor principal de metodología de la investigación en los procesos de creación artística y ex director de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (2001 - 2004). Director de la revista nacional Educación (1994- 1998) y Director de la revista Cúpulas del Instituto Superior de Arte (2000 - 2009). l l l l l ll l l l l 111111111111111 11 11 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 97 �.. .. ~ ,. \ t ,~ .,, y " . r ' 1 ~ • , , ' 1 .. 4' . .,,. .. �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 ~ ~ LA ENSENANZA DEL DISENO , GRAFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE Teaching graphic design with a responsible approach Sandra Altamirano Galván 1111111111111111 II I I I II I I I I II I I II II I 11 11 1111111 11111111111111111111111111111111 I I I I II I I II I I I II RESUMEN. En la actualidad el diseño gráfico ha ABSTRACT. At present the graphic design has token tomado un papel cada vez más importante en an increasingly important role in societY, everyday la sociedad, se adentra día a día a los distintos medios masivos, incluyendo los nuevos medios de de/ves into the various media, including new media and communication hove a great scope, achieving información y comunicación que tienen un gran alcance, logrando influir en los individuos que se in{luence individuals who are in direct contact encuentran en contacto directo con los mensajes with messages transmitted, consequently design transmitidos, por consecuencia la enseñanza del education in college is a serious issue, which should diseño en la universidad se torna un tema serio, al be paid special attention becomes. cual se le debe prestar una atención especial. PALABRAS CLAVE: enseñanza - discurso -metodología- KEY WORDS: teaching - speech - methodology - educación -creatividad -diseño. education -creativity- design. Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 99 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE os actores del proceso: 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 docentes y alumnos, son Según Carmen Fontanilla (2007), por diseño piezas clave en la ense- entendemos aquella forma de comunicación que se ñanza-aprendizaje, pero sirve de determinados recursos, elementos gráficos _..__ _. también es fundamental la metodología y la estrategia utiliza- y estéticos para transmitir un mensaje da en dicho proceso. Es importante 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 11 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 dar el valor real al diseño gráfico en para conseguir una concordancia esté- demos relacionarla en la actualidad la sociedad y establecerlo como parte tica, significativa y funcional entre ellos. con las diversas ramas del diseño que de la teoría en las aulas, creando una Los conceptos más utilizados en diseño existen tales como el Diseño de Iden- consciencia en los alumnos de la res- gráfico son los elementos gráficos o for- tidad, Diseño Editorial, Diseño Publici- ponsabilidad que tienen al estudiar y mas, los colores, el equilibrio, el peso y tario, Diseño de Empaque, entre otras, al aspirar a ser profesionales en el área. la tensión, la dirección y el movimiento y además con las Nuevas Tecnologías real y el simulado. Roger Walton, Keith de la Información surge el Diseño Web, Pero, ¿qué es el diseño gráfico? Como Gillies, Lindsey Heppell (1985) definie- logrando un desarrollo a través de los definición básica entendemos que ron al diseño gráfico como la transfor- nuevos medios, en una mayor interac- es una forma de comunicación visual mación de ideas y conceptos en una tividad con el usuario. El diseño es un que transmite un mensaje a partir de forma de orden estructural y visual. vehículo de la información; con ello elementos gráficos y textuales que emerge un nuevo elemento, sustan- integran una composición atractiva y El diseño gráfico es básicamente una cial en el orden científico, tecnológico, funcional, dirigida a un mercado deter- actividad bidimensional que consiste político y cultural: la comunicación/ minado. en la disposición de formas en una su- información : flujo y soporte al mismo perficie, habitualmente plana, limitada tiempo (Fuentes, 2005). Según Carmen Fontanilla (2007), por por cuatro lados. Dentro de esa super- diseño entendemos aquella forma de ficie aparecen palabras e imágenes. El Estas definiciones que hemos presen- comunicación que se sirve de deter- número de palabras puede ir desde tado anteriormente nos muestran un minados recursos, elementos gráficos una sola hasta un texto en varias líneas. enfoque relacionado en mayor medida y estéticos para transmitir un men- con los componentes del diseño, los saje, por composición entenderemos Las imágenes pueden ser fotografías, elementos que lo conforman y el sig- la forma particular de utilizar y situar dibujos o formas abstractas con poco nificado que adquiere según el fin y el tales elementos y recursos, de forma o ningún sentido fuera del contexto mensaje que se desea transmitir. que muestren una unidad conceptual preciso de esa superficie. Según sus en un ámbito determinado. Todos los palabras, es el arte de hacer libros, Sin embargo, el diseño va más allá de elementos de una composición tienen, revistas, anuncios, envases o folletos. los elementos gráficos y textuales, va por sí mismos, un significado visual, y Esta última parte de la definición de más allá de las formas y la estructura, deben ser manejados adecuadamente los autores, llama la atención y po- como vehículo de información tiene un lOl'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 trasfondo mucho más profundo que es nos adentramos en el diseño gráfico actuar con más responsabilidad en fundamental para su creación. como un medio fundamental en la co- nuestra tarea creativa {Fraseara ci- municación visual. Según Joan Costa, tado por Castro y Rosé, 2005, p.121). LA INTENCIÓN SUPERIOR DEL DISEÑO {2008) su designio más noble es traba- GRÁFICO jar para mejorar nuestro entorno visual, Y nos centramos en estas últimas pala- Según Helfand, el diseño gráfico es un hacer el mundo inteligible y aumentar bras de Jorge Fraseara cuando mencio- "lenguaje visual que aúna armonía y la calidad de vida, aportar informacio- na "actuar con más responsabilidad en equilibrio, luz y color, proporción y ten- nes y mejorar las cosas; difundir las nuestra tarea creativa", dos términos sión, forma y contenido". Pero también causas cívicas y de interés colectivo y la surgen de esta frase: responsabilidad es un lenguaje idiomático, un lenguaje cultura. Su especificidad como discipli- y creatividad. Cuando hablamos de de señales y retruécanos, símbolos y na es transmitir sensaciones, emocio- responsabilidad hacemos referencia al alusiones, de referencias culturales y nes, informaciones y conocimiento. aspecto social, esto permite relacionar al diseño gráfico con la mejora de la ca- deducciones de percepción que retan al intelecto y a la vista (Helfand citada por Shaughnessy, 2005, p.18). Jorge Fraseara menciona que: lidad de vida de las personas. Sabemos Todo proyecto de diseño persigue que la creatividad está presente siem- un impacto operativo: afectar el pre en el desarrollo del diseño gráfico. Con esto hablamos de una intención conocimiento, las actitudes o las La creatividad además permite la so- superior del diseño gráfico, pero tam- conductas de la gente en una for- lución de problemas de una manera bién del poder de expresión que tie- ma dada. Pero además, todo obje- mucho más diversa. ne en las personas. Por lo general, se to comunicacional o físico colocado tiene una idea del diseño en cuanto a en el espacio público ejerce un El desarrollo de la creatividad nos da la las formas, los colores, la composición, impacto cultural como efecto la- posibilidad de vivir bien, al ver las si- pero ¿qué hay detrás del diseño gráfi- teral. Este impacto cultural afecta tuaciones de la vida cotidiana de una co? ¿qué implica un mensaje? y ¿qué la manera en que las personas se manera diferente y buscar las solucio- tan responsables somos con respecto relacionan con las cosas y con otras nes para nuestros problemas, tanto a la creación de los mensajes en una personas, y contribuye a la creación de orden personal como profesional. sociedad? El diseño no es solo unir for- de un consenso cultural. Por eso es necesario destruir los pro- mas, tipografías y colores en un plano. cedimientos rutinarios del día a día, el El diseño es un mensaje con un sentido Debemos tratar de comprender itinerario de siempre, la misma forma trascendental. Y al abordar este tema, este impacto cultural para poder de hacer las cosas, es necesario vivir y �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE estimular las diferentes perspectivas 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 1 1 para tener nuevas respuestas (De Feli- El desarrollo de la creatividad nos da la posibilidad pe, 2004). de vivir bien, al ver las situaciones de la vida cotidiana de una manera diferente y buscar las soluciones para Los individuos somos capaces de generar cambios en nuestras vidas, cuando nuestros problemas. 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 sentimos esa necesidad interna de hacerlo, comenzamos a desarrollar en paz. Una persona con calidad de puedan leer y encontrar en el diseño, nuestra creatividad en las diversas si- vida es aquella que tiene bienestar de mensajes que le den mayor sentido a tuaciones que se nos presentan, gene- manera integral, es decir, se siente en la cotidianidad. Una responsabilidad ramos nuevas ideas y nos impulsamos armonía y bien en todos los aspectos cultural del diseñador es la de producir hacía nuevos horizontes, con el deseo de su vida (Altamirano, S., 2011). comunicaciones que realmente comu- de conocer diferentes formas de hacer niquen algo. Sin comunicación no hay las cosas y de mejorar lo existente (Al- Bernard menciona que entre los dise- cultura, pero la cantidad de comuni- tamirano, S. 2011). ñadores gráficos existen quienes en- caciones sin información que llenan tienden que su trabajo está basado en el espacio de hoy crea en la gente la El concepto de calidad de vida re- una plataforma técnica y artística, pero sensación de pertenecer a la edad de presenta un término multidimen- con un propósito cultural general que la información mientras que, en ge- sional de las políticas sociales que va más allá de una simple forma de neral, lo que nos rodea son signos de significa tener buenas condiciones discurso operativo. En consecuencia, el información. de vida "objetivas" y un alto grado objetivo va más allá del mensaje. de bienestar "subjetivo" y también Todos los objetos con que nos rodea- incluye la satisfacción colectiva de El diseño gráfico es una manera global mos forman un lenguaje más allá del necesidades a través de políticas de intervenir en el debate cultural que lenguaje, son una extensión de noso- sociales en adición a la satisfacción se desarrolla permanentemente en tros mismos, una visualización de lo individual de necesidades (Palom- la sociedad (Bernard citado por Fras- invisible, un autorretrato, una mane- ba, 2002, p. 3). eara, J., Meurer, B., Toorn, J., Winkler, ra de presentarnos a los demás y una D., 2004:182). El diseño gráfico debe dimensión esencial de la humanidad La calidad de vida puede percibir- aspirar a un fin que va más allá de las (Gamonal, R., 2011). se desde distintas perspectivas, física, simples formas, de la composición, se psíquica, emocional. Sentirse bien debe pensar en el diseño gráfico como El desarrollo del diseño gráfico y sus físicamente, resistir a las enfermeda- un medio para mejorar nuestra cali- tendencias dentro de un contexto es- des, saber controlar el estrés, la an- dad de vida, nuestra sociedad, nuestra tán relacionadas directamente con siedad, disfrutar de cada momento, cultura, debe enfocarse en transmitir la sociedad y por lo tanto, existe un asumir responsabilidades, estar en conocimiento, en despertar en los in- código cultural inmerso en el proceso plenitud, en armonía consigo mismo, dividuos un espíritu proactivo y que de creación de los mensajes, en algu- 10:lmaginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 nos casos de manera consciente en las aulas? ¿Hasta dónde se ha reflexio - la enseñanza será un tema central a algunos otros de manera inconsciente, nado sobre la actividad del docente y considerar por quienes desean mejorar pero lo importante es que el diseñador su responsabilidad social dentro del la calidad de la educación. entienda su papel y tome consciencia aula? de los niveles de comunicación que Si aplicamos esta afirmación de Eisner puede alcanzar a través del diseño grá- Distintos pensadores han considerado a la educación del diseño, podemos fico para aumentar su responsabilidad "el educar" como una acción, un proce- establecer una relación en cuanto a con la cultura y con la mejora de la ca- so de cambio, aprendizaje y enriqueci- que si el diseño es un vehículo de infor- lidad de vida de su entorno. miento del ser humano que han ana- mación, la educación del mismo, debe lizado y definido desde ópticas y ver- ser ese vehículo social que vincule la EL ENFOQUE SOCIAL EN LA EDUCA- tientes diferenciadas, acentuándose el responsabilidad de los estudiantes con CIÓN DEL DISEÑO GRÁFICO carácter socializador como acción de su cultura, se debe tornar un aspecto Este es un aspecto poco abordado en la sociedad sobre el individuo en unos básico en el que el docente también se la educación del diseño, por lo general, casos, o resaltando el aspecto personal, adentre en este compromiso. el centro de atención en las aulas es la participativo y activo del individuo en teoría unida a la práctica en la crea- sociedad (Izquierdo, C. 2000). ción de productos a partir de elemen- Los profesores de las escuelas de diseño tienen la responsabilidad de formar tos gráficos que conforman la compo- La educación tiene la función de gene- diseñadores integrales, críticos y con sición y que va dirigido a un público rar cambios y evoluciones en la socie- responsabilidad social. En este sentido, específico. Por lo tanto, el alumno se dad, enriquecerla con las acciones de las estrategias docentes de una escue- centra en la solución de los problemas los individuos, que a partir del cono- la de diseño requieren ser el resultado de diseño y de la creación del mensaje cimiento logran tener mayores herra- de una visión compartida de lo que hacia un mercado meta. mientas y habilidades para la reflexión, debe ser la enseñanza del diseño como la crítica, la autocrítica, el análisis que respuesta a las necesidades de la so- Este enfoque no es errado, es parte de los lleve a cuestionar su realidad y por ciedad de hoy. Asimismo, de una eva- su función. Pero, ¿por qué no darle un tanto lleguen a la investigación de ese luación continua de las experiencias sentido mayor al diseño gráfico desde contexto que los rodea. para establecer criterios que ayuden la la educación del mismo en las aulas? implementación de la teoría (Zavarce, Enseñarle al alumno que puede lograr Elliot Eisner (1995), menciona sobre la E., 2005). mucho más que la transmisión de un educación de arte, que el aspecto más simple mensaje al cliente, sino que importante desde el punto de vista del Esta realidad permite buscar una inte- además, puede influir en el logro de estudiante, es aquello que sucede en la gración en las aulas con respecto a la una mejor cultura y una mejora en la clase o en la escuela. En la medida en verdadera función del diseñador y el calidad de vida de la sociedad a través que las escuelas sigan siendo el princi- proceso enseñanza-aprendizaje del di- de la creación de sus mensajes. ¿Hasta pal vehículo social a través del cual se seño gráfico. ¿Qué enfoque se le da a dónde se ha abordado este tema en ofrece educación formal, el carácter de las estrategias y a la metodología en el Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 103 �proceso de enseñanza? ¿Cómo se lleva da de mensajes a través de los medios debe tener ya una motivación intrínse- a cabo el aprendizaje? masivos de comunicación, así también ca con respecto a su aprendizaje pero el uso de los estereotipos crean imáge- el docente también puede inspirarlos Gyorgy Kepes mencionaba, desde nes gastadas que necesitan un reaco- a adquirir un mejor y mayor conocí- 1949, que la obsesión actual por la modo mental para la creación de nue- miento. velocidad y la cantidad ha influido vas ideas y la producción de mensajes profundamente en nuestra manera de con una función mucho más enriqueci- Los docentes en el área del diseño de- pensar y de sentir. La producción y la da con situaciones cotidianas a las que ben tener claro qué enseñar, de qué comunicación masivas, con su caracte- se enfrenta la sociedad. forma transmitirán el conocimiento rística visión y pensamientos estanda- y cuál es el motivo por el cuál han de rizados, han elaborado las ideas hasta El alumno debe comprender y hacer hacerlo. Los profesores que son a la vez la exageración y las han convertido en propia la función del diseñador y su profesionales del diseño en reiteradas estereotipos gastados. papel en la sociedad, así también debe ocasiones pueden perder de vista los entender los problemas reales para lle- objetivos de la enseñanza: el aprendi- Por lo común, confundimos el eslogan gar a respuestas que le permitan lograr zaje (Sánchez, M., 2009). con la verdad, la fórmula con la forma soluciones integrales en la creación del viviente, la repetición de la costumbre diseño gráfico, soluciones que además El docente debe tener también una con la continuidad cultural. La inercia estén inspiradas por la creatividad, mo- motivación interna, como parte de su nos hace cargar con este cadáver de tivando así a la creación de propuestas vocación, desde el momento en que pensamientos sin vida a todos lados. originales que provoquen un cambio decide estar al frente de un grupo para Para detener el agotamiento de la en los individuos. hablarles y transmitirles conocimiento, pues el objetivo principal de su desem- vida de las palabras que usamos, de las ideas y propósitos que nos guían, Pero, ¿cómo puede llegar el alumno peño en el aula es la enseñanza que debemos reacondicionar nuestro equi- a este resultado? Es importante estar debe encaminar en todo momento al pamiento mental en todo momento conscientes que el docente debe ins- aprendizaje del alumno. (Kepes, citado por Bierut,M., Helfand, pirar y motivar al alumno para que J., Heller,S., Poynor, R.,1999). llegue a esas respuestas. Debe llegar Los docentes, en su afán de evidenciar, al aula con una visión mucho más res- mostrar y demostrar las capacidades Esta afirmación no está alejada de la ponsable de sus objetivos, de lo que y conocimientos que usan para dise- realidad actual, continuamos con esa como docentes son capaces de lograr ñar, olvidan que sus estudiantes están velocidad y esa cantidad desenfrena- en el alumno. Es cierto que el alumno aprendiendo, y pasan por alto una se- 104'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 rie de pasos necesarios para diseñar ben traducir una visión de la sociedad de estrategias que promuevan una (Calles citado por Sánchez 2009). como el conjunto de interacciones de enseñanza efectiva y que estén di- roles de los ciudadanos; éstos son "al rigidas a garantizar la calidad de la El docente del área de diseño gráfico mismo tiempo, cósmicos, físicos, bioló- educación universitaria (Tierry cita- antes que cualquier cosa debe enten- gicos, culturales, cerebrales, espiritua- do por Sánchez, 2009, p. 3). der su papel en el aula, debe tener cla- les" (Morin, 1999:40). ro que antes que ser diseñador es un Es fundamental que el docente sea un facilitador del aprendizaje del alumno, En este sentido, el estudiante puede investigador que se encuentre conti- por lo cual, demostrar sus capacida- relacionar la teoría con la práctica, la nuamente analizando y reflexionando des en el diseño puede ser una parte información con el conocimiento, el las tendencias e innovaciones en el di- importante para el estudiante, pero conocimiento con el pensamiento y seño gráfico, para inspirar al alumno a es además fundamental que pueda este último con la vida. Esto se logra convertirse también en un investigador transmitir ese conocimiento que posee, al relacionar la experiencia diaria y de- de su área. Es necesario actuar, educar a través de estrategias que permitan terminar los diferentes roles que ejerci- con el ejemplo, frase que seguramente que el proceso de enseñanza-aprendi- tamos día tras día y cómo, con nuestra hemos escuchado tiempo atrás. zaje sea efectivo. acción disciplinar, podemos incidir en El docente además debe entender el esa realidad para mejorarla (Zavarce, El diseñador gráfico, como comunica- E., 2005). dor debe tener el conocimiento técni- papel del diseño gráfico en la socie- co, contextual y global y la creatividad dad y a partir de ello, crear estrategias El docente del diseño gráfico debe uti- para poder informar, persuadir, educar que involucren al alumno en esas pro- lizar estrategias creativas en el aula, y conmover, con un sentido de res- blemáticas sociales que nos inundan influyendo así al alumno para generar ponsabilidad social, y así ayudar a la día con día para que se adentre en creatividad en sus proyectos, de igual comprensión, coexistencia y coparti- las necesidades reales a las que nos manera es importante incluir en esas cipación de todos los individuos en la enfrentamos y llegue a soluciones estrategias, problemáticas actuales, sociedad. comprometidas y responsables con su para motivar al alumno a la creación contexto social. de soluciones reales y propuestas origi- En consecuencia, la docencia del nales en la sociedad. David Tierry Gar- diseño gráfico requiere resaltar la cía (2006) menciona que: importancia del potencial papel del Se requieren docentes comprometidos con la enseñanza y dispuestos Es imperante entonces saber ela- diseñador gráfico, como factor que a ser creativos en la ejecución de la borar los objetivos, para el profesor puede contribuir a la disminución de conceptuación de la práctica, flexibles que imparte taller es determinante la degradación ambiental y social, que en los procesos e integradores de co- identificar las habilidades docentes según Faud-Luke puede ser, en muchos nocimientos de las más amplias áreas. esenciales que necesita para de- casos, mayor que la de los políticos y Es necesario provocar un cambio en sarrollar y propiciar aprendizajes los economistas (Faud-Luke citado por el enfoque de los proyectos; éstos de- significativos mediante el manejo Zavarce E., 2005). Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 105 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE Si los docentes están inmersos en el textual, acorde a su responsabilidad midiendo ya no centímetros o milíme- diseño gráfico, su papel es aún mucho profesional y al rol activo que desem- tros en los elementos que utilizamos, más fuerte, pues se toma la impor- peñan en el universo comunicacional sino capacidades de comunicación, tancia de ser diseñadores gráficos y la en cuya trama se desenvuelven (Valdés para las que no hay, o al menos no importancia de ser docentes del área de León, G., 2009). las conocemos, unidades de medida de diseño gráfico. Por tanto, deben ser (Fuentes, R. 2005). conscientes de que su trabajo dentro Y así como el diseño gráfico exige a sus del aula es fundamental, pero tam- practicantes ese rol activo en el univer- Desde el punto de vista de Heiner Ja- bién fuera de la misma, con sus accio- so comunicacional y profesional, de la cob (1991), en el centro de la enseñan- nes y la propia responsabilidad social misma manera exige a sus docentes za del diseño no debe haber un dogma que los lleve a transformar su contexto una responsabilidad mayor en el aula de buena forma, sino un estudiante en y a mejorar la educación a partir de sus y fuera de ella. Mayor investigación so- el contexto del proceso de aprendizaje. propios cuestionamientos y su cons- bre temas diversos de actualidad y es- Por lo tanto, se centraba en el alumno tante investigación. pecíficamente del diseño gráfico, una y es un aspecto que en la actualidad se constante preparación en el manejo de aplica en los planes de estudio de las Afirmamos que el diseño no es un sim- software, así como de las TICs, redes universidades con la educación basada ple oficio que pueda aprenderse me- sociales y su uso en la educación, así en competencias. diante la mera práctica, en oposición como conocimiento sobre lo que suce- a quienes, todavía, sostienen que "a de en el día a día. diseñar se aprende diseñando". Jacob presentaba objetivos educativos definidos en términos operativos como Enseñar diseño es una cosa muy se- actividades: las cosas que se espera El Diseño gráfico es una profesión que, ria, como también lo es aprenderlo. que los alumnos sean capaces de hacer. gracias al esfueno de los egresados de Significa muchos años de formación, Y definía los objetivos en cuatro áreas las universidades, ha ido adquiriendo reflexión y práctica. Más años de curio- diferentes: relevancia en el campo de las comu- sidad, búsqueda y audacia son los ele- nicaciones sociales y que exige de sus mentos comunes para ambas partes practicantes una sólida formación: téc- del proceso educativo en diseño. Es la nica, conceptual, humanística y con- interiorización de la mirada, del mirar • Destreza : habilidad manual con herramientas y equipo. • Metodología : evolución gradual del estilo individual de trabajo, la 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 11 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 habilidad para planificar, estructu- El diseñador gráfico, como comunicador debe tener rar y evaluar el propio proceso de el conocimiento técnico, contextual y global y la creatividad para poder informar, persuadir, trabajo. • Conocimiento: conciencia de la educar y conmover, con un sentido profesión del diseñador y el papel de responsabilidad social. del comunicador en las industrias 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 10'1laginario Visual Investigación • Arte • Cultura de medios de comunicación. �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE • IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 Sensibilidad: que puede definirse Esta propuesta de Jacob es interesante dial sobre la Educación, celebrada en la en tres niveles: en primer lugar, para su aplicación en el aula y ya se uti- sede de la UNESCO, se expresó que es pertenece al ámbito del «sen- liza en la enseñanza del diseño gráfico necesario propiciar el aprendizaje per- timiento» del diseñador por lo mediante la cual el alumno llega a la manente y la construcción de las com- estético, su sentido del «estilo» comprensión de conceptos, a la ver- petencias adecuadas para contribuir al y la calidad. El término sensibili- dadera interiorización de los objetivos, desarrollo cultural, social y económico dad también puede interpretarse llegando a un conocimiento a partir de de la Sociedad de la Información, li- como sensibilidad hacia temas la reflexión, del análisis, de sus habili- gando a la educación a cuatro funcio- importantes, conciencia de los dades, de una metodología puesta en nes principales: problemas sociales o individuales, práctica en un proyecto específico. Pero • saber apreciar el Zeitgeist, un ver- nos interesa prestar mayor atención en nocimientos (las funciones de la dadero interés en la cultura y en la el último objetivo que es la sensibili- investigación) sociedad. Finalmente, el término dad en cuanto a que el alumno tome sensibilidad también puede uti- conciencia de los problemas sociales o mente calificadas (la función de la lizarse para describir la habilidad individuales, que despierte un interés educación) en desarrollo del estudiante para por su cultura y los valores de la misma. • • discriminar, desarrollar una serie de valores y el sentido del juicio. Una generación con nuevos co- La capacitación de personas alta- Proporcionar servicios a la sociedad (la función social) Berman (citado por Escribano, 2004), • La función ética (que implica la crítica social) en su propuesta de educación para la Esto, aplicado a la enseñanza, significa responsabilidad social pone énfasis en que un curso de diseño debe intentar la importancia de los medios educati- Estas funciones que se mencionan, po- combinar elementos de las cuatro vos y desde aquí solo un medio educa- demos ligarlas directamente con el di- áreas (destrezas, conocimientos, me- tivo, orientado a metas y valores pue- seño gráfico, en cuanto a la generación todología y sensibilidad) en cada pro- de comprometer nuestra manera de de conocimientos a partir de la investí- yecto de trabajo. actuar y nuestra manera de ser. gación y ese aspecto que nos compete en este momento, en cuanto a la fun- La idea planteada por Heiner Jacob En este sentido, Contreras (citado por ción social y ética, que debe vincularse es: desarrollar una serie de objetivos Escribano, 2004: 20) señala también a la educación del diseño. operativos en cada una de las cuatro que: "el debate sobre los valores no áreas, que definan lo que se espera es algo que quede al margen del co- Gardner (1998), en su Teoría de las que el estudiante sepa hacer. Después, nocimiento didáctico, antes bien, es Inteligencias Múltiples, distingue de diseñar sucesivos proyectos y asignar un elemento constitutivo esencial del la siguiente manera las competencias a cada proyecto una combinación de mismo". que han de construir los alumnos, por objetivos provenientes de las diferen- ejemplo, en el área del arte: tes áreas, a ser posible las cuatro, para Yolanda Argudín (2005) menciona que, conseguir una síntesis significativa. en 1998, durante la Conferencia Mun- • Producción: Hacer una compos1ción o ejecutar una interpretación Imaginario Visual Investigación • Arte • Cult ura 107 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE musical; realizar una pintura o dibujo; escribir usando la imaginación y la creatividad. • • Percepción: Efectuar distinciones 111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111 Nuestra preocupación en la docencia es despertar en cada individuo su propia e intransferible cuota o discriminaciones desde el punto de creatividad y capacidad de proyectar. de vista del pensamiento artístico. Reflexión: Alejarse momentánea- l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l l 1111111111111111111 mente de la propia producción e paquetes de software. Esto es ins- Provocando, seduciendo y a veces gol- intentar comprender los objetivos, trumental, es simplemente herra- peando (metafóricamente, claro está) motivos, dificultades y efectos mienta, cambiante, desechable algún cráneo particularmente rígido conseguidos. y fácilmente dominable por cual- en esta temática, sabiendo además quier persona y tan rico o tan vacío que como bromeaba Guillermo Ca- Estas tres competencias son desarro- como aquello para lo que se utilice brera Infante "todos los hombres son lladas también en los alumnos del (Fuentes, 2005: 140). iguales, pero algunos son más iguales área de diseño y son fundamentales que otros" (Cabrera citado por Fuentes, para su desempeño profesional, pero La enseñanza del diseño gráfico basa- podríamos enfocarlas en la educación da en los conocimientos del software y como ventanas hacia la sensibilidad en la habilidad que el docente tiene en Y además de despertar en los indivi- del alumno con su entorno que lo lleve ello, puede ser importante en el proce- duos esa capacidad de proyectar, tam- a una mayor responsabilidad social y so de enseñanza, sin embargo no sería bién se debe despertar esa inquietud cultural, que permita una producción lo único necesario para el alumno, que por crear ambientes y entornos mejo- con el objetivo de mejorar la calidad tal vez en el momento sienta admira- res que los existentes, no se trata solo de vida de su entorno, una percepción ción por el maestro que domina perfec- de desarrollar niveles de creatividad y atenta y alerta a los problemas a los tamente la herramienta, pero también de transmitir mensajes, sino de ¿cómo que se enfrenta la sociedad y una re- sabemos que en poco tiempo dicho lo haces? y ¿qué estás aportando a tu flexión a partir de la cual pueda des- conocimiento será obsoleto. contexto?, ¿se está dejando realmente pertar un interés para generar investigación y crear conocimiento. 2005: 140). con el diseño gráfico algo positivo a la Nuestra preocupación en la docencia humanidad? es despertar en cada individuo su proRodolfo Fuentes menciona que: pia e intransferible cuota de creatividad Jorge Fraseara, en 1987, en Kenya dis- No creemos en los procesos for- y capacidad de proyectar. Como señala tinguía al menos cuatro áreas de res- mativos en diseño basados en la Gillo Dorfles al referirse a la forma de ponsabilidades del diseño: adquisición exclusiva de un corpus enseñanza-aprendizaje propia del Zen, • de conocimientos informáticos y tal y como lo puede llegar a entender responsabilidad procedimentales de la utilización un occidental, "asistir al aprendizaje frente al cliente y al público, de de determinado o determinados del discípulo''. crear un mensaje que sea detec- lOITlaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Responsabilidad Profesional: La del diseñador, �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE IAño 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 table, discriminable, atractivo y Pero sería interesante unir ese proceso de las personas y para hacer más com- convincente. de enseñanza-aprendizaje menciona- prensible nuestro entorno, entre otras Responsabilidad Ética: La creación do por Jacob a otros objetivos como los cosas. El diseñador de hoy tiene una de mensajes que apoyen valores propuestos por Jorge Fraseara y ade- función primordial en la sociedad, en humanos básicos. más incluir la propia creatividad día con las campañas por salvar este planeta Responsabilidad Social : La pro- día, así como realizar investigación inci- de la catástrofe en la que lo hemos ducción de mensajes que hagan tando al alumno a aplicar mucho más dejado, mensajes por la convivencia, una contribución positiva a la so- su creatividad y a despertar su interés la paz, la fraternidad, la solidaridad, la ciedad o, al menos, que no impor- por la búsqueda y el análisis visual de educación, la recreación, y todo lo que ten una contribución negativa. su contexto social. Y esto incluye que el hombre moderno requiere para es- Responsabilidad Cultural: La crea- como docentes se superen también tar informado y en permanente toma ción de objetos visuales que con- cada día las capacidades, las destrezas, de conciencia sobre su ser, el otro y el tribuyan al desarrollo cultural más la metodología de enseñanza, desa- entorno en el que vive (Soto, C. 2010) . allá de los objetivos operativos rrollando un mayor conocimiento con del proyecto. la propia investigación y ser más sensi- Como diseñadores y como docentes bles a las problemáticas sociales y a las se debe estar consciente que el diseño En la docencia del diseño gráfico se ha mismas problemáticas en el aula a las gráfico ayuda a mejorar la calidad de desarrollado mucho más la propuesta que nos encontramos inmersos diaria- vida, ¿por qué no utilizar esta teoría de Heiner Jacob y hacemos referencia a: mente, analizar el rol del docente y su también en el aula y pensar en mejorar • Destreza: en las unidades de interacción con el alumno, tener cono- la calidad de vida como docentes, y la aprendizaje enfocadas a taller, en cimiento de la efectividad del proceso calidad de vida de los alumnos? Crear donde se trabaja en esa habilidad para llegar al aprendizaje significativo. un ambiente de calidad en el proceso • • • de enseñanza-aprendizaje a partir de manual con las herramientas, los • • • materiales, los equipos, incluidos El diseño, el diseñador y la enseñanza estrategias creativas aplicadas día con los software de diseño. del diseño gráfico deben extraerse de día y con una mayor sensibilidad a las Metodología: puesto que a partir los altos niveles en los que normal- situaciones a las que se enfrentan en el de proyectos el alumno va planifi- mente se coloca e introducirse en el propio contexto educativo. cando y estructurando su proceso ámbito cultural, debe involucrarse con de creación. su función social, diseñar para servir y Y por esto como docentes se debe ge- Conocimiento: en cuanto a que se contribuir con el desarrollo de propues- nerar una destreza en el alumno para desarrollan los temas que abarcan tas para las necesidades de una socie- utilizar sus herramientas de trabajo de la teoría y el objetivo principal es dad con problemáticas diversas y con una manera más creativa, impulsán- que el alumno la digiera poco a mayores expectativas con respecto a la dolo a buscar siempre nuevas formas poco. mejora de su calidad de vida. de resolver los problemas a los que se Sensibilidad : a lo estético, a la cali- El diseño sirve para hacer el mundo enfrenta, así también el alumno debe- dad de las cosas. más inteligible, para mejorar la vida rá ser un autodidacta en cuestiones de Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 109 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 I LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUERESPONSABLE aprendizaje y desarrollo de sus propias • destrezas y habilidades. Una responsabilidad ética, apo- vestigación y preparación constan- yando los valores humanos, entre te actualización. ellos los derechos de autor, de pro- • Mayor responsabilidad ética: Res- De igual manera, es fundamental crear piedad intelectual, con los cuales peto a las ideas de los alumnos, una metodología en la que se incluya estamos en contacto directo y que así como la difusión de la protec- una planificación estratégica de los son sumamente importantes des- ción de sus derechos. objetivos a lograr en el proceso de de que el alumno se desenvuelve enseñanza-aprendizaje, puesto que a en el aula. En general, para crear responsabilidad Una responsabilidad social, enten- social, es básico ser responsables con verdadera comprensión del alumno y diendo el papel fundamental del la sociedad, la sociedad a la que se una mayor calidad en el ambiente edu- diseñador en la sociedad a partir está inmerso como docente está direc- cativo. de la creación de mensajes positi- tamente relacionada con los alumnos, vos y que resalten los valores. por lo tanto, si el punto de partida de Y por último, la responsabilidad los docentes y su centro de atención en la tarea del docente, que lo lleva cultural, comprendiendo que el di- en las aulas son los alumnos, serán al análisis diario, a la reflexión, a la seño va más allá de esa definición responsables socialmente, pues esta- investigación, que logre ser motor en formal que hemos mencionado al rán contribuyendo a una mejora de su desempeño en el aula, así también inicio de este texto, el diseño tiene la calidad de vida de los individuos en el mantenerse en constante comunica- un sentido trascendental y es un nuestro contexto. ción con el alumno para conocer sus in- lenguaje que viaja a través de la quietudes y sus avances, no hay nada mente de cada individuo y es ca- Y así, el papel del docente se vuelve más importante que esto para saber paz de transformar. también fundamental, al ser pieza partir de esta estructura se logrará una El conocimiento como punto básico • • si la metodología utilizada es efectiva clave para crear una cultura de mayor ó debe hacer cambios para mejorar el Se propone que el docente tome en responsabilidad social, al entender aprendizaje. cuenta estos aspectos: que el diseño gráfico no es solo saber • Responsabilidad profesional: en manejar un software, no es solo crear Y por último, la sensibilidad que se su desempeño con su materia a una composición atractiva, no es solo debe despertar en el alumno, pero impartir, a partir de los objetivos, crear un mensaje que funcione, sino también a partir de la sensibilidad del con los alumnos. que además un profesional del diseño docente, y con esto, establecer lo pro- • mayor gráfico, es quien se encuentra atento atención a la sociedad, mayor a lo que pasa en su contexto social, es Una mayor responsabilidad pro- atención al alumno, proponer consciente de las problemáticas con fesional, generando mensajes de soluciones nuevas y creativas, es- las cuales se enfrenta en la realidad, calidad, atractivos, convincentes trategias de aprendizaje atractivas es reflexivo, crítico y además posee un funcionales y mayor desarrollo de para el alumno. conocimiento global de su cultura y es Responsabilidad cultural: más in- capaz de crear mensajes que transfor- puesto por Fraseara logrando: • la creatividad. lll'naginario Visual Investigación • Arte • Cultura • Responsabilidad social: �LA ENSEÑANZA DEL DISEÑO GRÁFICO CON UN ENFOQUE RESPONSABLE man. Si la función social del diseño gráfico es mejorar el entorno visual de la sociedad y además pretende influir en el conocimiento y en las actitudes de los individuos, nos encontramos ante una profesión con una gran responsabilidad social. La educación del diseño gráfico debe tomar un papel serio y por tanto, requiere un mayor compromiso de quienes están inmersos en este contexto. REFERENCIAS ALTAMIRANO, SAN DRA. (2011). Lo creatividad como {actor de influencio en lo mejoro de lo colidod de vida de tas personas. Tesis para obtener el grodo de Maestría en Ciencias de ta Comunicación, Universidad Autónoma de Nuevo León. ARGUDÍN, YOLANDA. (2005). Educación basada en competencias: nociones y antecedentes. México D.F: Ed. Trillas. BIERUT, MICHAEL, HELFAND, JESSICA, HELLER, STEVEN Y POYNOR, RICK. (1999) Fundamentos del diseño gráfico. Buenos Aires: Ediciones Infinito. CASTRO, EDGARDO Y ROSÉ, CLAUDIA. (2005). El diseño en función social. 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Actualmente se encuentra trabajando en proyectos de diseño gráfico y publicidad, imparte clases del área editorial en la Facultad de Artes Visuales de la UANL. 11 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 Recibido: febrero 2015 Aceptado: abril 2015 Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 111 �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 III NORMAS PARA AUTORES III Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Tiene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través del arte. Tiene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación de lectores capaces de analizar e incidir en la realidad del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. COBERTURA TEMÁTICA ESTUDIOS VISUALES Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contem- poránea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en el arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en especifico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Estudios Culturales Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenido En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el intercambio de perspectivas en el terreno de las teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 11:lmaginario Visual ¡investigación • Arte • Cultura 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se plantee como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos deben ser: - Inéditos - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivos (no frases) - Máximo seis palabras - Que se identifiquen con el contenido del texto 4. las características del documento: - Introducción, incluir aportación científica - Objetivo, justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método, que permita a alguien más repetir la información - Resultados, forman parte del cuerpo del manuscrito - Discusión, citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones, destacar el aporte de la investigación 5. la bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association). Dictamen l. los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no ten· drán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquie· ra de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinen· tes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. la revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. la revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas l. las colaboraciones se remitirán al coordina· dor editorial de la revista. 2. los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una re· seña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales. Praga y Trieste 4600, Fracc. las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A. P. 2771, Monterrey, Nuevo l eón, México. Tel/ Fax: (81) 8400-7620 Conmutador: 83294260. Correo electrónico: publicacionposgradofav@gmail.com �Año 4 I No. 8 I Noviembre 2014 · Abril 2015 IIIPUBLICATION GUIDELINESIII Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Postgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the formation of readers able to analyze and affect the reality of the field of the visual studies and the education in the art. cording to which it will be failed on each text with- THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary culture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. l. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They must not have to be submitted to any other editorial process in another media at the same Education in the art Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that foment the educative development. - To inform into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have next characteristics: - Descriptive nouns (no phrases) - Maximum six words - They haveto be identified with the content ofthe text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method: it allows somebody else to repeat the information Results: they comprise of the body of the manu script Discussion: Mention the authors who realize simi lar studies. Conclusions: Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They Cultural Studies Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, postmodernism, social anthropology, sociology of the art, among others. WO RKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: l. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that actívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the theories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: l. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The titles will have to be descriptive, brief (not more than ten words), without subtitles and they must not be written as a question. out revealing the name of the author and, in turn, the latter has no information on the reviewer(s)belongingto an institution otherthan the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms time. 2. The writings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling l. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academic pairs), ac- ofthe opinion: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. The magazine reserves the right to advance or to postpone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission l . The works will be sent to the publishing coordinator ofthe magazine. 2. The works will have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and inelude personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media, which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center ofthe Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo león. Praga y Trieste 4600, Fracc. las To-res, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo león, México. Tel/Fax: (81) 8400-7620 8329-4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmail.com Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura 113 �Maestros Fundadores Carmen Cortés Española, llega a tierras mexicanas exiliada durante el periodo de la guerra civil española. Plasma en sus obras un último respiro de la estética heredada pos impresionista. Ignacio Martínez Rendón Pintor perteneciente a la primera generación de artistas que el siglo XX dio a México. Regiomontano por nacimiento es el autor de la versión moderna del escudo de nuestro estado. Manuel Durón Nació en Zacatecas en una familia campesina que emigró a Monterrey durante la década de los SO del siglo pasado. Joven artista que murió en la plenitud de su vida reflejando en sus obras la desgarrante mirada delos poseídos. Su vida y su leyenda sobreviven hasta nuestros días. ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2014-2015 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, Investigación, Arte y Cultura, 2014-2015, Año 4, No 8, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020033 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arte Abstracto Chicano Diseño gráfico Educador Legitimación artística Videojuegos