https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20134/Homo_Escenicus_2012_Ano_1_No_1-2_Enero-Diciembre.ocr.pdf 03a4e4656df2872ad9370b0c231403b9 PDF Text Text ��CONTENIDO 1 Editorial 1 Emma Mirthala Cantú 3 4 "El teatro es el lugar donde me siento más libre": Entrevista con la maestra Emma Mirthala 6 Reconocimientos para la maestra Emma 11 Mutuo escape 39 Gabriela González El papel de la crítica y el crítico en el contexto teatral de Monterrey _ 44 Cecilia Farías Calderón Tradición y ruptura en el Festival de Teatro Nuevo León 2012 47 Ana Laura Santamaría Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas 2012 Cuando los sueños se cumplen Solos en América (o Ryngaert al rescate) Édgar Ch ías 13 Elvira Popova Vestuario sin costuras 15 María del Rocío Martínez Díaz Entrenamiento físico actoral lmaging release: Entrevista con Joaquín Hernández La lnvestiCreación del Arte 17 Kimberly Evans 22 Daniela Espinoza Luna y Nelly Elizabeth Casas Sandoval La FAE en Cuba 25 Karina Esquive! La FAE en el World Festival of Theatre Schools 2012 Recibe apoyo proyecto de investigación del cuerpo académico de la FAE 60 Sergio Ortiz Re-encontrando la verdad: el taller Dramaturgia del actor de Miguel Flores 20 Experiencias compartidas 53 62 Emma Lozano La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrenmatt: Espacio de encuentro de docentes, egresados y alumnos 67 Erika López 1 Festival Extremadura 2012 Ánima 76 Rosalba González 28 Roberto Páez Entre la tranquilidad y el desasosiego 77 Rogelio Lozano 1 De la FAE para el mundo 1 De la biblioteca de la FAE "Uno cree que va a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que lo hace a él" Heiner Müller: Textos para el teatro 35 78 Mayra Josefina Vargas Coronado Judith Aguilar Horno Escenicus �M ESCENICUS REV ISTA DE LA FACU LTAD D E ARTES ESCÉN ICAS DE. LA UAN L UANL HOMO ESCENICUS REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS, UANL Año 1, número 1/2, enero-diciembre 2012 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Rector Secretario General Jesús Ancer Rodríguez Rogelio G. Garza Rivera FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS Directora Karina Esquive/ Jiménez HOMO ESCENICUS Coordinadora editorial Corrección de estilo Colaboradores del presente número Diseño E/vira Popova Yarezi Solazar Erika López, Mayra Vargas, Roberto Páez, Sergio Ortiz Guillermo Reyes Publicación semestral. Los artículos son responsabilidad de los autores. Facultad de Artes Escénicas, UANL. Campus Mederos, Praga y Trieste s/n. Col. Las Torres, Monterrey, N.L. cp. 64930 escen icas@uanl. m x Teléfono y fax: (81) 8357-8447 En Portada: "Celestina en Rojos Amores de Calísto y Melibea" Autor: Gerardo Cantú Técnica: Mosaico italiano, vidrio, mármol y mosaico Dimensiones: 6 x 8 mts. Año: 2012 Horno Escenicus �EDITORIAL l-Iomo Escenicus inicia sus pasos como revista universitaria siguiendo el camino trazado por su antecesora, la revista Horno Ludens. Las experiencias que adquirimos con la publicación de los números anteriores nos dan la certeza de que "el hombre que juega" (horno ludens) encuentra su propia identidad a través del "hombre escénico" (horno escenicus). "En Escénicas están los escénicos", había bromeado un joven, sin darse cuenta de que ésta es la sencilla verdad: los escénicos son los que habitan cualquier espacio libre de rutina y de aburrimiento; un espacio donde los únicos límites son los que la propia imaginación puede suscitar en la búsqueda de la esencia humana a través del arte. Con este nuevo nombre la revista de la Facultad de Artes Escénicas mantendrá el compromiso de ser un espacio de información y reflexión en torno al arte del teatro y la danza contemporánea y, tomando en consideración la notable ausencia de una publicación periódica que se ocupe de la problemática artística desde una perspectiva de reflexión crítica, observando y estudiando los procesos del arte contemporáneo regional, nacional e internacional; se propone convertirse en una publicación indispensable para creadores, críticos y público. En este número doble de Horno Escenicus celebramos a una gran actriz y maestra-pilar de la FAE: E1nma Mirthala Cantú, quien ha dedicado más de 20 años a la labor docente y es sin duda una de las actrices que más ha contribuido al fomento del teatro regiomontano. Junto con esta celebración aplaudimos el trabajo de otra gran figura de la tradición teatral local y nacional: el maestro Luis Martín, a través de su puesta en escena La visita de la vieja dama de Fr. Dürenmatt con la Compañía de teatro de la FAE, que se convirtió en espacio de convivencia profesional de maestros, alumnos y egresados de la Facultad. Esta institución, que en marzo del 2012 vio cumplirse un sueño emprendiendo el Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas; estuvo presente en Cuba y Rumania con delegaciones de maestros y alumnos en el 8° Congreso Internacional de Educación Superior y en el Festival Internacional de las Escuelas Superiores del Arte Teatral, respectivamente; y que en agosto del 2012 celebró el 15 aniversario de su creación. Para este evento el destacado pintor, el maestro Gerardo Cantú regaló su mural a la FAE, y con orgullo lo exponemos como portada de este numero. La proyección nacional e internacional de la FAE es el criterio que une los textos de Judith Aguilar y de Gabriela González en la sección De la FAE para el mundo: una sección que presentará en cada número el camino profesional de egresados de las dos carreras, y la participación de estudiantes y maestros en diversos foros relacionados con el ámbito del teatro y la danza contemporánea. Para enriquecer las experiencias lectivas y de reflexión, Horno Escenicus se apoya también en la participación de autores invitados, con10 es el caso ahora de la voz y la letra de Ana Laura Santamaría, que nos acompaña a través de su mirada acerca del Festival de Teatro Nuevo León 2012; de Edgar Chías quien nos hace partícipes de un homenaje al autor francés Jean-Pierre Ryngaert; y de los ganadores del concurso de reseña organizado durante el Festival Extremadura 2012. La gran tarea de construir un proyecto con esfuerzos propios se cumple con la publicación de este número doble de Horno Escenicus involucrando el talento de alumnos y maestros "escénicos". Elvira Popova 3 Horno Escenicus �Emma Mirthala e a n tú Mayra Vargas1 Nació en Monclova, Coahuila., el 5 de enero de 1929. Su formación teatral se desarrolló en el grupo Renovación que dirigía Guillermo Zetina. En mar zo de 1955 hizo su debut en la escena regiomontana durante el Primer Concurso Regional de Teatro Mexicano, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, con la obra El cielo prometido de Jorge Villaseñor, presentada en el Aula Magna de la Universidad Autónoma de Nuevo León, trabajo que obtuvo e1 premio a la mejor obra y una mención honorífica por la actuación de la maestra Emma. Es así como inicia su largo trayecto con numerosas interpretaciones, entre las que destacan: Los enemigos no mandan flores de Pedro Bloch, que le valió el premio a la mejor actriz del año en 1958, otorgado por los Cronistas Teatrales de Monterrey, galardón que volvió a recibir en 1960 pero esta vez por su interpretación de Ana Romano en la obra Los signos del zodiaco de Sergio Magaña. Formó parte del grupo de Lola Bravo junto a Minerva Mena Peña y Rubén González Garza. En 1962, bajo la dirección de Salvador Ayala, participó en Las alas del pez, obra por la que es premiada nuevamente como mejor actriz por el mismo gremio. El teatro universitario se nutría de las experiencias de grandes maestros de la escena, es así como nació su relación con la UANL en 1977, trabajando para la Compañía Titular de Teatro de esta in.stitución bajo la dirección de Gerardo Castillo en Alicia en el pa:ís de las m.aravillas de 4 Horno Escenicus 1 Con material del archivo de la Facultad de Artes Escénicas. Maestra Emma. �Lewis Carroll. Al año siguiente se incorporó a la planta docente del Instituto de Artes, donde permaneció por 21 años y compartió su experiencia desde el diplomado hasta la licenciatura a través de la cátedra práctica de Producción de la Voz. En 1979, actuó y rnusicalizó la obra El manto terrestre de Emilio Carballido, d irigida por Gerardo Castillo, para la Compañía Titular de Teattro Infantil de la UANL. En 1980 formó parte de Teatro de ritmo interior en seis adagios de Jorge Lozano, en conjunto con actores del Instituto de Artes bajo la dirección de Rubén González Garza. En 1981 fue invitada a formar parte del grupo Profesionales del Teatro A.C. (PROTEAC). En 1986 participó en El cuadrante de la soledad de José Reweltas, dirigida por Rogelio Villarreal. En 1992, la UANL te otorgó el Premio a las Artes por su destacada labor artística y su entrega a la docencia. En 2005 interpretó a Loreto en El indio muerto Emma Mírrhala Cantú. Del archivo de la FAE de Ricardo Elizondo, con Luis Martín como director. En 2012 participó en la obra del Taller de Teatro de la FAE, Ramona de Rubén González Garza, dirigida por Gilberto Loredo. La maestra Em:ma es sin lugar a dudas una de las actrices que más ha contribuido al fomento del teatro, con más de 45 participaciones en puestas en escena en sus más de 50 años de carrera teatral. 5 Horno Escenicus �11 El teatro es el lugar donde me siento más realizada y más libre": Emma Mirthala Cantú 1 Al punto de las diez treinta de una mañana grisácea de junio, la maestra Emma Mirthala nos abrió las puertas de su hogar en el centro de Monterrey, un lugar impregnado de calidez y de recuerdos, memorias de una vida entregada al arte teatral. La charla comienza con unos deliciosos higos "gota de miel" del jardín de la maestra. Maestra Emma, nos gustaría que compartiera la revista de la Facultad su experiencia la realización interna que yo sentía cuando estaba en el escenario fue algo muy especial. en los escenarios, su relación con los directores y con la Universidad como parte de ¿Entonces sus primeros pasos en el teatro importantes proyectos del Taller de Teatro fueron dentro de la Universidad? Experimental, como actriz, como maestra. Al principio no, cuando estaba Zetina el gr upo Yo nunca me imaginé que iba a estar en teatro, se llamó Renovación, cuando él se fue, a[ grupo lo llamamos TEU, y hacíamos ejercicios con el método Stanislavski. no estaba dentro de mis proyectos, pero gracias a que un compañero muy querido me invitó a formar parte del grupo de teatro que estaba ,;;;¡ ~ ü ti! .;; constituyendo Guillermo Zetin a2, descubrí que me sentía en mi ambiente; a Guillermo le gustó ¿Guillermo Zetina les enseñaba el método mi manera de improvisar y de resolver los problemas que nos proponía, así que me fui No sé dónde lo aprendió, pero él tenía mucha experiencia, había trabajado con Teresa Montoya y formaba p arte del staff de Cantinflas. quedando. De aquel grupo siguen Jutián Guajardo y Salvador Aya1a, ambos se quedaron al € ~ e frente del pr oyecto cuando Zetina se regresó a E Stanislavski? ¿y él donde lo aprendió? Zetina tenía una voz hermosísima que sabía modular, pero su timbre de voz era ext raordina- UJ México, el grupo se llamó TEU (Teatro Experimental Universitario). Así que como te digo, para mí fue una sorpresa y también la felicidad, 6 Horno Escenicus riamente bello. Muchas de las experiencias que usted 1 Una entrevista de Mayra Vargas y Elv ira Popova. i Se refiere al grupo Renovación que se formó en 1956 como amecedente del TEU de 1957 (Nota d e las entrevista- doras). �Maestra Emrna. obtuvo de ese inicio y de su vida en el teatro las pudo compartir como maestra de Voz tantos años dentro de la Facultad. Tengo una satisfacción muy especial con la relación maestro-alumno, soy maestra de piano y fui educadora de actividades musicales en un Cendi (Centro de Educación Preescolar), y por último, maestra de Dicción en la Facultad, y siempre he t r atado d e que se pronuncie lo mejor posible de una manera clara, pero más que nada que en tiendan lo que están dkiendo para que no se conviertan en "loros". Durante el semestre teníamos un diccionaJ:io para saber el significado de las palabras, pues se va a hablar diferente cuando se sabe lo que se está diciendo, en cambio, cuando no sabes lo que estás diciendo ello se convierte en una especie de ignorancia que en ocasiones se trata de suplir con insolencia. ¿Le parece que las nuevas generaciones de jóvenes que estudian teatro, por lo menos aquí en Monterrey, carecen de la cultura de dicción, fonética y pronun- Producción de la Voz. Me documenté un poco, tenía cierta técnica para mejorar su pronunciación y que entendieran, eso es muy importante, que entendieran. Los muchachos no le dan mucha importancia a esto, hasta que se van dan do cuenta. Yo les decía dos cosas: mira, es lo único que vas a usar hasta que te mueras, entre mejor hablas más cultura denotas, ¿verdad?, enton- ciación? ces poco a poco le tomaban un poco más de apreciación a los ejercicios. Un poco antes d e Cuando yo empece a trabajar para la Facultad lo hice como pianista; cuando ya hubo horas jubilarme me di c uenta de esta nueva manera que tienen los jóvenes de hablar, donde usan que pudieran darme como maestra de teatro, ya todas estaban ocupadas excepto Dicción, que ahora le llaman muchas palabras altisonantes. Usted fue maestra en la Escuela y después Facultad, 7 Horno Esoenicus �21 años. ¿Desde qué momento observó que ¿Cómo crea a un personaje? las g eneraciones empezaron a cambiar? Con lógica, me imagino al personaje: su edad, lo Desde que se convirtió en Facultad y los que sufrió, los datos que da el autor de la obra y, m.ucbachos llegaban de preparatoria, y sio claro, el pasado, para saber el por qué del tratar de demeritarlos, necesitaban mucha presente del personaje, a partir de ese boceto ayuda, venían muy mal. Ahora, era el sentir viene la discusión con el director para empatar general de todos los maestros, trabajábamos bastante en el primero y en el segun do semes- las ideas que se tienen sobre dicho esbozo. Ahora, por otro lado, se maneja mucho el teatro tre, porque muchos en tran y les parece que es electrónico y yo no estoy tan de acuerdo, con sencillísimo y no es. Hacer teatro cada vez es teatro electrónico me refiero a que están más caro y más difícil, hacerlo para tratar de usand o computadoras, celulares, oírnos efectos vivir de él, lo es aún más, Yo nunca tuve tiempo especiales en escena, y yo digo que el teatro, ni siquiera de eso, siempre trabajábamos con mucha frecuencia, pero en mi caso fue casi que para mí era y es una de las hermosas artes, me lo están cambiando, lo están haciendo de como un hobby, no para ganar dinero y mante- otra manera que ya no puede llamarse arte nerme de ello, para eso trabajé como maestra porque entra la técnica; eso ya no es arte, es d•e piano. Estoy muy agradecida con la Facultad técnica, y pues vamos a ver, porque para llegar y con la Universidad, otro hubiera sido mi desti- a los sentimien~os del público puede ser cues- no si no entro a trabajar con ustedes, ¿y sabes? tión de técnica y no. Por ejemplo, tú sabes que me pueden dar muchos premios pero el que en determinado momento este personaje va a más agradezco es el Premio a las Artes UANL, tener que lanzarse una carcajada, y puede ser que me fue otorgado por parte de la instituci6n que te hayan enseñado c6mo puedes empezar a que me salvó económicamente. Yo estoy muy agradecida. ¿Cuále s fueron sus maestros físicos y tam- bién maestros de ideas, en el sentido de la formación y de práctica teatral? Voy a decir algo muy grave, fuj muy intuitiva y admiré a muchas personas actuando, sobre todo con las que convivía, pero no había escuelas, todos lo hacíamos por intuición. Guillermo Zetina me explicó el asunto de Stanislavski y me sirvió para siempre, solo lo perfeccioné. Admiré mucho a Carlos Ancira, er a un excelen- 1 te actor y tenía una voz maravillosa, pero mira, podemos manejar nuestra voz lo mejor que podamos. pero el timbre te lo da Dios, y no lo vas a mejorar ni a modificar, tu timbre es tu voz. ' Por otro lado, tengo una ventaja enorme, leo mucho: biografías, teatro, novelas, ensayos, tengo mu chas cosas que me interesan, por lo tanto tengo mucha imaginación, comienzo a _______8_ Horno Escenicus leer y me imagino cómo lo actuaría. Pasiones en conflicto de V Wolf, dlr. Luis Martin. Foto del archivo de la maest ra Ernma Mirthala. �hacer una carcajada, o puede ser que tengas que llorar en determinada frase. ¿Cómo le así de intenso y la siguiente palabra es lunes, martes, miércoles, ¿cómo le haces?, ¿cómo? de la FAE. ¿Cuál es su apre- vas a hacer? Ahí puede que sea técnica, pero de actuación, no es técnica en la que tengas que Si estás interiormente a punto de explotar, cuando logras entender el teatro de vanguar- las cuales convivió? usar un apar ato, ese tipo de técnica digital no. Porque para llegar justamente al interior del público es donde está el meoUo del asunto. Ahi está, el saber hacerlo en determinado momento y que sea creíble, entonces eres o no eres, estás o no estás en el personaje. Ahora, esa es mi manera de hacer los personajes, por ejemplo, con el teatro de vanguardia dia te das cuenta que tiene muchísimo interíor, no es tanto lo que hablas, si no lo que el público ve y lo que el público siente. Con el único que no he podido es con Brecht, es el único que no me da interior, para mí es el autor con el cual no puedo usar mis técnicas, es un poco atreverte a jugar, porque para mí es tan contradictorio eso de que te llevan a ticipó en la puesta en escena de un máxjmo de emoción, estás Garza, con el Taller de Teatro con Brecht no. Usted recientemente parRamona , un texto de Rubén González ciación en relación con las diferentes generaciones e<>n Me pareció muy buena idea la mezcla generacional porque creo que los proyectos mejoran cuando se hacen en conjunto. Hace años llicimos El cuadrante de la soledad de José Revueltas; a mí me encantó el proyecto porque había tanta gente que te juro que hubo varios personajes ahí que yo no sabía ni quiénes eran; y en ea caso de Ramona me agradó la intervención de los muchachos porque se eleva el nivel, y a decir verdad, todos estuvieron al nivel que requería su personaje . Hubo dos o tres opiniones que me dejaron pasmada, una de ellas me dijo: "no sabes qué extraordinario es que hayan elegido h acer este tipo de teatro, porque se está harto de lo que se está haciendo", ojalá que sigan haciendo p.royectos de esos, y si hay alguien de mi edad que yo, pueda interpretar estoy puesta, yo siempre trabajaría con mucho gusto para la Facultad, pues la tengo incrustada. ¿Qué le enseñan su voz interior y su práctica? ¿un actor nace o se hace? Yo pienso que ambas cosas, porq ue puedes ser muy buen El cuadrante de la soledad, dir. R Vi/larreat, de izq. a derecha: Minerva Meno Peña, Raúl Morantes y Emma Mirtha/a. foto del arcn,vo de la maestra Emma Mirthala actor y naciste para el lo, pero te vas perfeccionando a medida que vas trabajando; ahora, si no naciste actor y estás estudian- 9 Horno Escenicus �nunca me ha fallado, a mí no. dice con mucha calma, y pues también Zetina, que me dejó hacer a pesar de que no sabía nada. También trabajé mucho con Rogelio Villarreal. Recuerdo con cariño a la maestra Minerva, ella fue muy intuitiva, muy buena actriz, extraordinaria, tenía una calidad increíble, sabía de vestuario, maquillaje, escenografía, iluminación. Ella había tenido entrenamiento casero y nunca le dijeron "no lo hagas". ¿Hay algún momento muy difícil de su carre- Sus padres, ¿qué opinaban de su camino ra artística? y ¿cómo lo superó? teatral? Yo tuve un.a particularidad muy especial, si sufría mucho por alguna razón, podía desahogarme a través de un personaje. Ahorita ya no tengo esa motivación pues ya resolví todos mís problemas interiores, pero los que tuve los No querían, pero les llevé la contraria y seguí haciéndolo. Papá sólo una vez me fue a ver actuar, mamá no, fue muy difíci]; no me decían nada, pues iba en contra de todo lo que ellos pensaban, ni siquiera me dijeron "sigue" y pues yo seguí. do, pues también vas a ser actor, aunque no sea de teatro interior o de reflexión, sino un actor al que se le enseña cómo debe resolver las situaciones. Yo pienso por mi caso, porque yo no sabía que queda hacer esto, ni sabía que era tan buena, tan mala, o tan equivocada, yo sólo sabía que quería estar arriba, porque es el Lugar donde me siento más realizada y más libre. El teatro resolví a través del teatro, y claro, por los personajes que me tocó hacer. Hice un personaje que me costó mucho trabajo, pues era una mujer terriblemente equivocada, se llamaba Loreto, de la obra El indio muerto, de Ricardo Elizondo; toda. la vida de esta mujer era un error, y cuando uno se da cuenta de que roda la vida ha sido un error y que se está tremendamente equivocada... te aniquila. ¿Qué nos puede compartir de su experiencia con los distintos directores teatrales con los que ha trabajado? ¿Quién de ellos le ha hecho una aportación importante en su desarrollo como actri,z? ,;;;¡ € El director debe ser bien claro con lo que quiere y tener bien visualizado cómo q11iere al personaje y luego dejarte. Mira, yo he trabajado e mucho en mis inicios con Jwián Guajardo y luego con Luis Martín. Recuerdo con mucho ~ ü ti! .;; ~ E LJJ cariño a una persona que hace t iempo murió, se llamaba Carlos H. García, lo recuerdo con tanta gratitud, un día anterior a un estreno nos dejó ir _______1_0 Horno Escenícus diciéndonos que un ensayo más no modificaría nada, y eso habla de la seguridad de un director. También he trabajado con Rubén González Garza, él es muy preciso en Lo que quiere y te lo ¿Qué tan importante es, para una persona que se dedica al teatro, interesarse por la m\isica, la lectura, la ópera, el cine? ¿qué aporta al crecivmiento de un actor? Ése es el otro lado de Emma Mirthala, yo leo mucho, tengo mucha vida interior y eso me ayudó bastante para lo que yo elegí hacer, me interesan muchas cosas, me interesa la jardinería, soy muy buena cocinera, y me gusta mucho ver la televisión. ¿Que podría aconsejarles a los jóvenes que están estudiando arte teatral? Que lo disfruten mucho y que se den cuenta de que el camino del arte es muy complicado, q11e empiecen a picar piedra y que no se desconecten de la atmósfera teatral, y sobre todo que lo tomen muy en serio, que reditúa ser actriz y actor cu.ando logras hacerlo bien, es una labor de mucho tiempo. �Reconocimientos de la maestra Emma Mirthala Cantú 1955 1986 Mención honorífica en el Primer Concurso Regional de Teatro Mexicano organizado por el INBA. 1958, 1960 y 1962 Premio a la Mejor Actriz del Año por los Cronistas Teatrales de Monterrey. 1970 Reconocimiento otorgad o durante la Vlll Muestra Nacional de Teatro de Monterrey, por su contribución a l movimiento Reconocimiento otorgado por el Consejo para la Cultura y las Artes, durante el Festival de Teatro de Nuevo León, por su teatral de Nuevo León. trayectoria teatraa. 1992 Premio a las Artes UANL por su destacada labo r artística y su entrega a la docencia. 1994 Diploma otorgado por el ayuntamiento de Monterrey "por la magnifica labor realizada durante 15 años de actividades teatrales". 2002 Reconocimiento concedido por parte de protagonistas del teatro regiomontano, e[ Centro de Arte y teatro infantil, por su participación en el ciclo de conferencias Diálogos sobre el recuerdo. 2005 Reconocimiento entregado por el Museo Metropolitano de Monterrey, por su valiosa contribución al desarrollo cultural de la ciudad. Emma Mirtha/a y Ahidee Aguirre en Ramona de R.G. Gan:a. Del archivo de la FAE. Foto tomada por Mayra Leal 11 Horno Esoenicus �Horno Escenicus �Cuando los sueños se cumplen: el Primer Festival Universitario de las Artes Escénicas 2012 Elvira Popova ¡Qué pasaría si tuviéramos nuestro propio Festival? Est:a pregunta se hizo frecuente en los últimos tres años mientras la FAE estaba presente en eventos nac-ionales e internacionales a través de obras1, o participando en reuniones de organismos como CAESA y ORMACC2 : en Xalapa, Ver acruz; en la ciudad de México; en Mexicali; en Lima y Callao (Perú) . Hasta que la directora Karina Esquive! planteó la situación de una manera sencilla y decisiva, gestionó los recursos y la pregunta se convirtió en respuesta: el 5 de marzo de 2012 se jnauguró el ler. Festival Universitario de las Artes Escénicas en las instalaciones de la Facultad, en el Campus Mederos como un encuentro de obras teatrales y dancísticas, talleres y espacios de diálogo. Entre los participantes estuvieron colegas con los que ya nos habíamos encontrado en otras latitudes: de la Escuela Nacional de Arte Teatral del lNBA (ENAT), de la Facultad de Teatro de la Universi- dad Veracruzana (UV), de la Universidad de Ca.lima, y también colegas que conocíamos por primera vez: de ]a Universidad de ' Espectros de H. lbsen e n 2010 en Perú; Un año de silencio en 201J en ciudad de México, y en 2012 en Rumania. 2 Conse)o Acreditador p~a la Educací6nSupe_ri?r deJas Artes (org_aoi~mo nac10oal que acredito la LA'!' en 2010); Ofacma Regional paca Méx ico, América Central y el Caribe (de UNBSCO). 13 Horno Esc-enicus �Verso, taller impartido por Margarita Gonzalez.. Sonora, de Chihuahua, del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, que habían respondido a la convocatoria de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. La oferta de talleres fue muy diversa, procurando que los alumnos tuvieran diferentes opciones de aprendizaje con respecto a las áreas y especialidades de cada perfil (teatro y danza): Semiótica de la escenificaci.ón (Tibor Bak Geler, UNAM); Iluminación escénica (Jorge Kuri, UNAM); La voz y el cuerpo del actor (Elisa Mass, ENA'.f); La danza como primer gesto de la inteligencia humana (Raúl Platas, Maest ro invitado); Dramaturgia del actor (Miguel Flores, ENAT); Verso (Margarita González, UNAM); Acting Release (Joaquín Hernández, UNAM ); Lenguaje del cuerpo escénico (Evelia Kochen, ENAT); Vestuario sin costuras (Rocío Martínez, ENAT), y Dirección Escénica (Gilberto Guerrero, ENAT). En el siguiente bloque de materiales ofrecemos un mosaico de opiniones de estudiantes y maestros. sobre diferentes actividades del l er Festival Universitario de las Artes Es-cénicas. 14 Horno Escenicus �Vestuario sin costuras María del Rocío Martínez Díaz El vestuario en escena es la expresión visual de la corporeidad y de la expresión del personaje, por eso surgen a la par y van conformándose juntos. El diseñador toma como materia de creación el texto o tema. y de los momentos. gestos. intenciones del actor o ejecutante. El intercambio de ideas con el director de escena, el desarrollo de ensayos con los ejecutantes, el ritmo. los tonos. la relación con el espacio y otros elementos son definitorios en el desarrollo integrativo del diseño del vestuario. En el ámbito académico artístico es común no cont ar con un presupuesto para realizar La producción de las obras, o si exÍ!ste es muy limitado, por ello, es de v ital importancia proporcionar a los alumnos alternativas accesibles que les permitan presentar sus ideas. En el caso del vestuario, una posibilidad es el manejo de lienzos sin costuras, así como el uso, de materiales no convencionales, cuyo adecuado uso y exploración favorece la expresión del concepto. La experiencia del encuentro con jóvenes alumnos que son estudiantes de teatro. danza y otras artes escénicas fue que tienen un matiz muy peculiar para el trabajo de diseño y resolución de vestuario; comú:nmente piensan en el vestuar io como un elemento complementario o aUJ(i!iar. Esto se debe a que no tienen la oportunidad de familiarizarse e integrarlo como parte importante de su proceso creativo. de la construcción del personaje o como una extensión del mismo. El contacto con telas y otros materiales mediante ejercicios vivenciales les permite sensibilizarse y encontrar otra forma de comunicarse con su vestuario y elementos visuales en escena. Por otra parte, los estudiantes de esce- _1_5_ _ _ _ __ Horno Escenicus �nograffa, vestuario o alguna modalidad de diseño suelen comprender bien la importancia conceptual y visual de los elementos en escena, pero la mayoría de las veces no existe en su formación académica un espacio que les permita tener referencia de la importancia del ejecutante-vestuario, la relación entre estos y los elementos diseñados en la escena. Un adecuado seguimiento de prácticas de exploración, experunentación y de su corporalidad, result a una herramienta indispensable para -el proceso creativo del diseño de elementos escénicos, su significación y buen uso en el desarrollo de la puesta en escena. La previa experiencia en análisis de texto, en la determinación de un tema dancístico o la creación de un personaje, es la herramienta fundamental para poder abordar el vestuario, para comp render la génesis del diseño escénico. El reto resulta fuerte toda vez que los alumnos esperan resultados inmediatos y de b uena calidad. Por otro lado se solicita una idea o diseño previo a nivel de modelo o figurín, lo cual produce reticencia por miedo a no dibujar correctamente. En la concepción de la idea de vestuario, deben tomar en cuenta su posible realización a escala real pensando en los posibles materiales y su factibilidad. Lo más importante en el trabajo de elaboración de vestuario es que se logre establecer una nueva forma de relacionarse entre el ejecutante y el vestuario y materiales del mismo, de tal suerte que en adelante su manera de percibir y manejarlo en escena será desde otra perspectiva más sensible y conceptual. 16 Horno Escenicus Particip.ntes del taller Vestuario sin costura. �Entrenamiento físico actoral Imaging release: entrevista con Joaquin Hernández 1 Acting Release. A partir de las teatralidades vanguardistas de los años 60 y 70, el actor y el cuerpo se convierten en el eje de la represen 1ación. Pero es a partir de los 80 cuando el concepto de physical theatre se hace presente como tendencia en el 1eatro contemporáneo. ¿Cómo se inscribe en este contexto el acting retease? Ac ting release se refiere al acceso consciente del actor a su fisiología que concierne a su trabajo, sin ningún tipo de mediatización teórica o práctica lineal. Las bases del release encuentran su robustez en las ciencias de la vida, en particular en la fisiología del sistema nervioso motor y de comunicaciones endocrinas en todos los niveles. Sin embargo, aunque el release es una idea que viene desde los años 20, encuentra lugar en las búsquedas corporales escénicas de los años 80 en México. En ese momento me influencian coreógrafos de esas épocas con quienes trabajé: Anna Soko- low e T ), Raúl Flores Canelo e+) y Gerar<lo Delgado ( t ), y de manera especial, sin haber trabajado con ella, Pina Baush ( +) . Estos grandes artistas abordan la Danza Teatro y a veces Teatro Físico causando todo esto que me inte resa, como dirigir esos 1 Entrevista de Elvira Popova. 17 Horno Escenicus �impulsos corporales. DVS Physical Tbeater de Inglaterra trabaja en sus puestas en escena el movimiento excéntrico como gesto del trabajo con el texto. Este hecho me reveló la importancia de conocer con profundidad científica la fisiología del actor de forma integral y no solamente como un descu brimiento casual mediante el entrenamiento en danza o circo. Gerardo Delgado me enseñó un release gestado desde la investigación formal y rigurosa del cuerpo. Fue uno de los coreógrafos más desco- _______ 18 _ Horno Escenicus munales y que más influencia ha tenido en artístico me he dado cuenta de la importancia México en el campo de la danza. El release sin del release aplicado correctamente en el cuerpo mucha idea y puesto "de moda" por la falta de del performer. Pienso que no he creado nada, entendim iento cabal de la técnica deriva en la creo que solo estoy dando a conocer en un mera forma atlética vacía y sin esencia. contexto teatral algo que es un hecho biológico. ¿Cree que el hecho de ser bai larín influyó en ¿Considera que la creación escénica sería su decisión de crear esta nueva técnica? más "natural" si el actor pudiera despren- El ser bailarín y biólogo me dio la oportunidad de conocer el funcionamiento de los sistemas derse de texto y crear no con base en vivos, de mi cuerpo y el de los otros. Aún existe la Comedia del Arte? una "edad media" del conocimiento del cuerpo Creo que la Comed ia del Arte es una definición donde se le col.oca en un lugar aparte, lejos del y posee códigos que conducen a corporalidades individuo, en su mente. Intuí que podía guiar a que al final son definidas. .Por otra parte, ¿si la los actores y bailarines de una forma muy creación escénica sería más natural dirigiendo concreta y formal hacia el descubrimiento de este esfuerzo a la codificación? no, porque el sus propios cuerpos, de su "pensamiento release no genera códigos sino decodificación corporal" y alejándose, en el momento oportu- de corporalidades comprimidas en un indivi- no, de ideas preconcebidas e integrando lo que duo (actor) y expresadas en la construcción e llamo multidimensionalidad del cuerpo en interpretación de un personaje. Me parece que acción. Al tener entrenamiento cien.tífico y el texto es importante en la corporalidad de simplemente improvisaci-ones sino similar a �estos hallazgos aportarán a la ciencia un marco de referencia exp erimental de gran resolución acerca de cómo funcionan los mecanismos de comunicación en los grupos humanos y eso es relevante en artes escénicas. ¿.Cómo considera que es la situación actual, a nivel de entrenamiento tísico, del teatro mexicano? El cuerpo humano es un dispositivo absolu taAccing release, taller Impartido por Joaquín Hernil.ndez. mente sensíble y complejo. Me parece absoluta- cualquier personaje, como es impo rtante el mente preocupante que el entrenamiento lenguaje dancístico de una técnica en particular. actoral se deje a un lado o se le dé tan poco espa- El release sólo es relevante en tanto facihta la cio, tanto en México como en otros países; en eficiencia fisiológica de los procesos creativos los planes de estudio y en lo profesional, en del aquí y el ahora. todos los niveles y áreas de cono{:imiento de la práctica teatral. Esto demerita el trabajo del Y esta creación e scénica ¿qué podría apor- actor. A veces está tan mal entendido, que se tar al teatro actual? piensa que se trata de simplemente hacer ejerci- El release, por s u naturaleza científica y do físico deportivo o bailar. Debemos reflexio- humana, soporta, al igual que las neurociencias, nar que es el cuerpo el que alberga todos los todo lo que se ha construido en las técnicas sistemas de comunicación y aprehensión con el actorales hasta hoy. Todas buscan la organicidad exterior, entendiendo literalmente órganos y y la verdad en escena. Aunque no existe aún sistemas. Todos los sistemas de recepción de mucha literatura y estudios al respecto, esto información que es procesada por el cuerpo se probablemente es debido a que aún vivimos encuentran en el sistema nervioso y otros separaciones abism.ales tanto conceptuales procesos aún no claramente entendidos por la como de métodos entr e humanidades y ciencia, por ello es preciso entrenarlo para al ciencias. El release y los estudios de neuronas menos tener conciencia corporal. en espejo están aportando un marco teórico y práctico .m ás sólido y dinámico de nuestro quehacer teatral a un njvel muy alto. Además, 19 Horno Escenicus �Re-encontrando la verdad: el taller "Dramaturgia del actor'' de Miguel Flores Kimberly Evans EEtaller en el que participé fue el de Dramaturgia del actor, el cual se enfocó principalmente en exp lorar la veracidad en la actuación, viendo esto como un factor constante para el trabajo escénico, indepen dientemente de las técnicas y géneros, es decir, buscar no un sent ido de rea.lidad en la escena, sino de verosimilitud: "no actuar o simular, sino hacer", en palabras del mismo tallerista. Se trabajó de forma muy completa, ya que durante las primeras dos horas se abordaban ejercicios físicos para ejercitar el cuerpo y la voz: "el cuidado de las herramientas del actor, para percibirlas, conocerla.s y poder unificarlas". Este acondicionamiento corporal ayudó a desarrollar la relajación , concentración, energía y presencia; es decir, preparar a los alumnos para "estar" al momento de pisar un e.scenario. Una vez logrado, las dos horas posteriores del taller se enfocaron en que al "estar", realmente se reaccionara de manera genuina y orgánica ante los estímulos: "hacer". Para esto, se realizaban improvisaciones con premisas bien definidas que arrojaran al actor a la acción y a la reacción verdaderas, aventando preguntas para que surgieran respuestas. Con esto se iban creando los personajes de forma natural, al dejarlos fluir con base en la intuición. La idea consistía en construir las "vivencias" c-0mo si fueran experiencias completamente nuevas, dentro del plano ficticio , para así estructurar la "memoria emotiva" de la que habla Stanislavski, pero en cuanto al proceso actoral :mismo, y no sostenido sólo por recuerdos o experiencias personales: "no matar siempre a tu papá... (en favor de la escena)". Al trabajar con estos parámetros se fueron encontrando estimulos verdaderos dentro de la escena, para así reaccionar a lo que en ese momento en realidad estuviera pasando, y que los 20 Horno Escenicus �personajes no entraran ya anunciando el desenlace de la obra; como por ejemplo, no estando ya enojados desde el inicio, sino realmen te enojándose con base al desarrollo de la escena. "Ver cada función como la primera, la única y la última" De esta manera, al definir "dramaturgia" como fa "concepción escénica para la representación de un texto dramático" según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, queda en evide ncia la elocuencia del nombre del taller, debido a que realmente se concentró en explorar esa "concepción" desde la perspectiva del actor, ayudándole a unificar sus diversas herramientas a favor de la "representación" viva y orgánica. Finalmente, gracias a esta experiencia los alumnos que participamos tuvimos la oportunidad de desligarnos un poco de ciertos parámet ros fuertemente infundados que han estigmatizado la actuación: conceptos, técnicas, géneros, mitos, etc. que se citan entre ensayos y aulas, y se convierten en leyes absolutas e inquebrantables, que no necesariamente llevan siempre a una actuación sincera. Este taller nos recordó la importancia de la intuición pura, la disposición del actor para prestarse a los estimulos de la escena; nos alentó a buscar la verdad escénica ante todo, independientemente del camino; para encontrar la verosimilitud de lo que se está haciendo. 21 Horno Escenicus �Experiencias compartidas en el Primer Festival de las Artes Escénicas Daniela Espinoza Luna Nelly Elizabeth Casas Sandoval En los espacios de convivio que se suscitaban todos los días en el Festival, entre los talleres y la primera función de la tarde llevados a cabo en la FAE. los estudiantes de las diferentes escuelas compartíamos experiencias e ideas. Así fue como entrevistamos a varios compañeros del octavo semestre de nuestra Facultad y coincid imos en la deficiencia que existe en nuestro programa de estudios respecto al entrenamiento físico / corporal que un actor necesita. Pero también nos pudimos dar cuenta de la falta de compromiso y disciplina. de la impuntualidad y la falta de pasión hacia el teatro de cada uno de nosotros. que es lo más triste, haciéndonos reflexionar totalmente sobre que debemos estar con la mayor disponibilidad para hacer las cosas sin pretextos. teniendo sii.e mpre una actitud positiva. El entrenamiento físico que mencionamos es parte importante y fundamental para un actor, pues se verá reflejado en los proyectos y será de mayor calidad, ya que nuestro cuerpo es el instrumento principal de trabajo. Como uno de los ejemplos que nos planteó la Escuela Nacional de Arte Teatral (ENAT). con su participación con la obra 72 Migrantes, dejando ver la proyección, energía, conexión y disciplina corporal en los actores. 22 Horno Escenicus 72 migrames (ENAT). Y lo bailado q11ie11 me lo quito (FAE). �Durante el Festival aprendimos, trabajamos, convivimos y reflexionamos sobre las experiencias que tuvimos (realmente fue penoso que los compañeros de otras escuelas tuvieran una excelente condición física en comparación con nosotros). Sabemos que el plan de estudios cambiará y será ctirigido a nuestro cuerpo. pero debemos estar conscientes de que siempre se requiere de un extra para nuestra formación, pues ése es el teatro de nuestro tiempo: con presencia., con energía, enraizado en el escenario; tal como los árboles Uenos de vitalidad y de fuerza, dando vida y oxígeno al ser humano. Tuvimos la oportunidad de entender que existen diferentes métodos de estudio, materias e incluso la preparación que cada uno requiere fuera de la Facultad, como la alimentación balanceada que se necesita para soportar )as jornadas ele trabajo. El Festival nos dejó con ganas de seguir respirando esa buena vibra de energía creada, deseando que se repita, pues fue muy buena retroalimentación para todos los que formamos parte de la Facultad de Attes Escéni-cas. Lo m150 de gol/o de A. Roman (UNAM). 23 Horno Esc11nicus �Horno Escenicus �La FAE en Cuba Karina Esquive! Del 13 al 17 de febrero atendimos la invitaci6n d el Ministerio de Educación Superior de la República de Cuba par a participar en el 8° Congreso Internacional de Educación Superior Universidad 2012, en el Palacio de Convenciones de La Habana, Cuba. Univorsidad 201 2 evo Congrc,o ln1ctnoc!Qf1II dl" Educ11clón Sl0et1or Drllll•Ua..-iUllll ,.ff"9t.,-o1,c.i., ..~---- Representantes de las principales universidades de Brasil, Venezuela, Argentina, Paraguay, España, Italia, México , Republica Dominicana, Costa Rica, Angola, Uruguay, Ecuador, Perú y Cuba nos congregamos bajo el lema "La universidad por el d esarrollo sostenible" que propició u n ámbito para la reflexión y el debate orientado a valorar la con tribución universitar ia a d icho desarrollo, reafirmando la responsabilidad de la educación superior con la sociedad y con su tiempo. El Congreso Internacional de fo el Teatro Nacional de La Habana. Imagen· del archivo de la fAE. Educación Su perior con tó con u n conjunto de eventos integrados, entre los que destacó el Taller Internacional d e Ext,ensión Untversitarfa, debate denominado La universidad y la relación que, en su XI edición contó con la presencia de de las prácticas artísticas y literarias con los impor tan tes representan tes de instituciones y conrextos sociales. organizaciones internacionales y personalida- Dentro de las principales jdeas que confor- des académicas, analizando este proceso univer- maron el cuerpo de las conclusiones finales de sitario a través de debates, conferencias, mesas este evento pueden <.:onsiderarse: redondas, paneles e intervenciones especiales. Nuestra institución participó en el taller de • La formación de competencias específi- cas de promoción y gestión de la cultura contri- 25 Horno Escenicus �En. el campus del ISA con el decano Osvoldo Cono. Imagen: del archivo de la FAE. huyen a la defensa de los valores que marcan la y líderes comunitarios para el desempeño del identidad nacional. proceso de extensión universit aria. • La comunicación de la ciencia como • Recuperar la capacidad.del arte de incre- saber debe ocupar un lugar preponderante en la mentar la parlicipación, relacional' la gente, gestión del proceso de extensión e involucrar a rescatar la memoria, el arte como instrumento las grandes mayorías. de reconstrucción social. • Fomentar proyectos que contribuyan • Garantizar la preparación y capacitación desde la cultura física, el deporte y la recreación de profesores, investigadores, estudiantes y al desarrollo humano, incidiendo en la forma- líderes comtinitarios para el desempeñtJ del ción de estilos de vida saludables, avalando la proceso de extensión uojve rsit aria. necesidad de concebir dichas acciones desde un enfoq ue del deporte para todos. • • Instituir a La Red Latinoamericana de Extensión y redes nacionales como soporte y Gestar proyectos sociocul turales que medio de consuJta e intercambio para el contribuyan a la construcción de la Cultura de desarrollo de proyectos, definición de lineas de Paz, que s ignifica contribuir a potenciar la investigación, realización de maestrías y docto- educación para la paz, promoviendo los valores rados. de equidad, in terculturalidad!, promoción de la igualdad de oportunidades, el r econocimiento Paralelamente a la participación formal en el de la dignidad de todas las personas y de sus congreso, apr ovechamos la -o portunjdad para derechos. visitar la Facultad de Teatro del Instituto Supe- Garantizar la preparación y capacita- rior de Artes (ISA), con la intención de gestio- ción de profesores, investigador es, estudiantes nar junto con su director (decano, como le • 26 Horno Escenlcus 1 Al momento de la publicación ya es un hecho el Convenio, que fue firmado por los rectores de la UANL y el ISA. �Niños actores de La Colmenita. Imagen: del archivo de la FAE. dicen los cubanos) Osvaldo Cano, la firma del a la presentación de un volumen sobre la histo- convenio entre la UANL y el ISA, que abriría ria del teatro cubano y, en el Teatro Argos, uno oportunidades de intercambio académico y de los montajes más discutidos en la cartelera cultural entre las dos instituciones 1 . Las instala- cubana actual: Aire frío, de Virgilio Piñera, una ciones de la Facultad de Teatro se encuentran obra costumbrista y de dirección convencional, en un maravilloso lugar, un ex ca1npo de golf pero con excelentes actuaciones de actores de expropiado por la Revolución en pro de la diferentes generaciones de esta isla caribeña. educación artística, do nde se ubican varias Para finalizar esta nota, les comparto que la dependencias del ISA: aparte de los colegas de compañía de teatro infantil La Colmenita, fue la teatro, está la Facultad de Artes plásticas, la de invitada especial para la inauguración de este Música, las residencias estudiantiles, una libre- evento tan importante. Fundada con niños y ría, la cafetería, la alberca para estudiantes. La para los niños, esta agrupación busca fomentar Facultad de Teatro tiene su historia a partir de la valores humanos mediante la creación artística década de los 60 y en su plan de estudios están a través del teatro, la danza y la música, desarro- las carreras de Actuación, Dirección y Teatrolo- llando el imaginario infantil y colectivo con lo gía. mejor de la literatura universal y folklórica de A esta corta visita me acompañó, en su los pueblos. Con una vitalidad y con el ritmo calidad de líder del Cuerpo Académico de nues- que los caracteriza, este numeroso grupo de tra dependencia, la maestra Elvira Popova y niños presentó su espectáculo y posteriormente tuvimos la oportunidad de asistir a tres eventos: puso a bailar a los cerca de dos mil asistentes. una confere ncia impartida por el dramaturgo y teórico chileno Ramón Griffero, La dramaturgia del espacio, en el Centro Cultural Bertolt Brecht, 27 Horno Escenicus �La FAE en el World Festival of Theatre Schools 2012 Roberto Páez Un poco de historia _______2_8 Horno Escenicus Considerando como una prioridad los intereses de las Escuelas Superiores de Teatro, con aspiración a un mayor desempeño del arte escénico, en 1995, durante un congreso en Caracas, se aprobó la creación de una Cátedra de Teatro en la estructura del Instituto Internacional de Teatro (ITI / UNESCO). A partir de esta fecha, cada dos años la Cátedra reúne a sus miembros de todo el mundo para debatir cuestiones de mutuo interés, y de esta manera se convierte en espacio de diálogos. Posteriormente, en Xalapa, en 2010, se conformó la Oficina Regional para México, América Central y el Caribe (ORMACC), que como lo indica su nombre, reúne los esfuerzos de las escuelas de teatro de los países de esta parte del mundo. Este 2012 se celebró la octava edición del World Festival of Theatre Schools (Festival Mundial de Escuelas Superiores de Teatro 2012), con sede en Sinaia y Bucarest (Rumania), del 2 al 12 de septiembre. Para ello fueron seleccionadas propuestas de universidades de todas partes del mundo: Armenia, África del Sur, Brasil, Bulgaria, Costa Rica, India, Perú, Polonia, Reino Unido, México, entre otros, quienes se dieron cita en este gran intercambio cultural, llevando una obra bajo la temática: "Éxodos. Migración". Como miembro fundador de la ORMACC, la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León fue una de las escuelas invitadas a esta celebración, teniendo como representantes a su Directora, la M. A. Karina Esquive) Jiménez; la coordinadora de la LAT, Dra. Elvira Popova; así como los cuatro alumnos de la Licenciatura en Arte Teatral que conforman el equipo de la obra invitada, Un año de silencio de Rafael Martínez: Daniel Morales, Lessly Martínez, Roberto Páez, y María del Rosario Espinosa. En el marco del encuentro se llevaron a cabo una serie de actividades y eventos, como: los performances de las 15 escuelas de teatro (teniendo México como representantes a la FAE, la ENAT y la Universidad Veracruzana); Masterclasses impartidas por maestros de diferentes regiones del mundo, al igual que viajes turísticos para conocer los lugares más característicos e importantes de Rumania. Poster del festival en Rumania. �En el Parlamento de Rumania. La gran agenda El lunes 3 de septiembre los alumnos comenzaron tomando la primera Masterclass, impartida por el maestro Yiannis Paraskevopoulos (Grecia), buscando, por medio de ejercicios de expresión corporal, el significado de la palabra "éxodo"; en esta clase se hizo una conexión entre el teatro, la música, la danza y el canto, con las diferentes ideas del éxodo que los estudiantes tenían, cada uno según su cultura, para poder encontrar un punto en común. Más tarde, ese mismo día, tomó lugar la segunda Masterclass, esta vez a cargo del maestro Veniamin Filshtinsky (Rusia), Jefe del Departamento de Actuación en la Academia de Artes Teatra les en San Petersburgo. El maestro se enfocó en el método Stanislavsky, dando una conferencia sobre el tema y aplicando algunos ejercicios prácticos en los alumnos. Su conferencia habló de sentir r ea lmente; ideas principales como: "El teatro es el lugar que nos muestra que vale la pena vivir", "hoy en día hay una tendencia a mostrar el lado oscuro de la vida: sangre, sexo. Después de la obra el espectador debe tener ganas de vivir. Debe querer vivir feliz después de la función", "las palabras en el escenario no son lo más importante, el texto debe salir del papel, debe salir de adentro del cuerpo del actor. La energía de la palabra debe ser inspirada por la energía interna" fueron transm itidas a los estudiantes. El martes 4 comenzaron las primeras obras del Encuentro, la puesta inaugura l fue Woyzeck, de Georg Büchner, a cargo de la delegación de Eslovenia (Universidad d e Liubliana, Academia de Teatro, Radio, Cine y Televisión), una puesta que nos muestra cómo la sociedad lleva a un civil inocente al borde de la locura, al punto de convertirse en un asesino. Seguido de esto (así como en todos los performances) hubo una mesa de desmontaje en la que el público asistente charló con el equipo de la puesta, y se com- partieron ideas sobre el resultado final del trabajo y su proceso de creación. En la tarde de ese mismo día fue el turno de Perú (Escuela Nacional de Arte Dramático Ensad, Lima), con Inn Bena colours snake: la historia de una amazonia de Perú, mostrando sus costumbres y su unión con la naturaleza, que con el paso del tiempo tiene que cambiar su forma de vida a la llegada de la civilización. Es de admirar el gran esfuerzo que llevó este montaje, pues de última hora hubo complicaciones con las actrices, de manera que no todas pudieron participar en la función y fue necesario reestructurar el concepto de la obra, aun así el resultado fue sumamente natural y honesto. El miércoles 5, los alumnos asistieron a una charla otorgada por Michael Ramsaur, de la Unive r sidad de Stanford, Estados Unidos, que se enfocó en la escenografía, el cómo influye en la puesta en escena; también se habló de la iluminación y cómo contribuye en el discurso escénico, qué nuevos métodos están surgiendo en 29 Horno Escenicus �favor del espectáculo escénico. El jueves 6 fue un día de ardua actividad teatral, pues se p resentaron t res diferentes puestas en escena, sin embargo todas abordando el mismo tema (Éxodo: migraciones humanas). La primera presentación del día, a las tres de la tarde, corrió a cargo de la delegación del país anfitrión: Rumania (Universidad Bajo Danubio, Facultad de Artes, Departamento de Teatro de Galati), quienes nos mostraron la obra Emigrados, de Slawomir Mrozek, donde se cuenta la historia de dos migrantes que viven en condiciones difíciles como resultado de la búsqueda de una vida mejor. A las seis de la tarde fue el turno de la primera delegación mexicana (Facultad de Teatro de la Universidad Verac ru zana), cuyos alumnos mostraron el potencial de la técnica de la 30 Horno Escenicus improvisación al darnos ¿Quiénes son, dónde están?, arma de doble filo con la que se puede sorprender al público de maneras incr eíbles, o fallar terriblemente; afortunadamente la UV fue bien recibida por el público, la diferencia de idiomas no fue ningún impedimento para darle a los asistentes un gran momento de diversión. Después, a las 09:30 de la noche, vino el turno de la delegación hindú (Escuela de la Llama de las Artes Escénicas de Prune), que otorgó gratos momentos a los espectadores con Califa, una puesta que, sin más escenografía que una banca, y algunas bolsas contó la historia nacional en cuanto a la migración. Uno de los aspeetos más d estacados fue la técnica corporal que usaron los estudiantes; es así que mostraron el movimiento de un tren durante toda la puesta Obra de teatro Califa (India). Archivo de la FAE. usando solo s us cuerpos, también despliegues de corporalidad expresionista, reflejando emociones de tristeza e impotencia. El viernes 7 de septiembre, los participantes comenzaron la mañana con la tercera Masterclass, impartida por Christian Penny (Nueva Zelanda), director de Toi Whakaari: Escuela de drama de Nueva Zelanda. Por medio de una clase teórica y práctica, se aclararon las dudas sobre la visión, el casting y el desarrollo de una puesta en escena. Con ejercicios los alumnos se dirigieron unos a otros escénica mente, y contestaron las preguntas que surgen en relación a cada pieza de trabajo. A las tres de la tarde de ese día, se presentó Nómadas (Universidad de Costa Rica, Escuela de Arte Dramático), �un espectáculo muy visual, muy corporal y a la vez muy interno, creado por los alumnos, 1nostrando el viaje no sólo geográfico sino también espiritual del ser humano, desde que nace hasta que muere, y todas las transiciones que hay de por medio, muy destacado por su uso sencillo de la iluminación, apoyados por música en vivo -percusiones ( tocadas por el director de la Escuela Manuel Ruiz García)-. Posterior a una breve mesa de desmontaje siguieron los estadounidenses (Colegio de Wooster, Departamento de Teatro y Danza), con su puesta en escena Encuentro: PERU!!, nuevamente ve1nos un performance creado con base en la vivencia individual de los actores, donde no hay una creación de personajes, sino que más bien ellos mismos como actores son los personajes, contando su experiencia en un v1aJe tu rístico a Perú y exponiendo su idea de la migración como la absorción inconsciente de otra cultura, una puesta muy simbólica por parte de la Universidad de Wooster, Ohio. Para concluir ese día llegó el turno de la delegación brasileña (Universidad de Sao Paulo, Escuela de Comunicación y Arte, Departamento de Artes Escénicas), con Cuidado con el perro loco. Una puesta en su totalidad corporal, con un uso mínimo de las palabras donde, una vez más los personajes son los actores, sin embargo, este montaje manejado en farsa los lleva a una exageración total y satírica de la realidad, así como de la sociedad en que vivimos: caótica y sin orden aparente, pero que dentro de s u caos e ncierra la costumbre y la rutina. El sábado 8 de septiembre, Philoktct (Alemania). Archivo FAE. comenzaron las actividades a las nueve de la mañana con la Masterclass número 4, a cargo de la profesora Sterre Maier (Reino Unido), enfocada al teatro musical, con el objetivo de crear la conciencia y confianza de los alumnos en sus propias capacidades, enfocándose en el verdadero significado de una canción para que las palabras nazcan de la creatividad y libertad, para así interpretarla en vez de sólo usar una buena técnica del apoyo vocal. Continuando con el itinerario del día, el profesor Jimmy A. Nor iega de Estados Unidos impartió la quinta y última Masterclass, llamada "El texto fís ico", en dicha clase los alumnos recibieron un curso intensivo de la técnica que utiliza la Universidad Cornell, donde se entrena al cuerpo para responde r a un impulso de la palabra que lo lleve a una acción, luego 31 Horno Escenicus �con distintos e le m entos (tempo, compass, repetición, etc.) se logra construir una armonía en conjunto para la puesta. Concluyendo ese d ía, la segunda delegación mexicana (Escuela Nacional de Arte Teatral) presentó su performance: 72 migrantes: altar, que dejó ver toda la capacidad de los alumnos de la ENAT, con un alto nivel físico y emocional, contando la historia de 72 mexicanos asesinados en la frontera de México con Estados Unidos, retratando lo que para e l mexicano representa la migración: el arriesgar la vida por la posibilidad de un futuro mejor. Presentada a dos públicos y con una cercanía e intünidad con el espectador, ante la insensibilidad que se ha formado en los últimos años. El domingo 9 de septiembre fue un día que los alumnos pudieron aprovechar en activi- dades turísticas para conocer los alrededores de la capital, pues el itinerario no comenzó sino hasta las dos de la tarde con la tercera y última delegación mexicana (Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Aut ónoma de Nuevo León), en el teatro ArCub con Un año de silencio dirigida por el egresado de la FAE, Alejandro Alonso y con la asesoría de la maestra Elvira Popova para este Festival. ArCub es un teatro municipal de Bucarest a un costado del Teatro Nacional en el centro de la capital rumana, sobre cuyo escenario se montó la escenografía del teatro arena, buscando una cercanía e intimidad con el público, acercándolo a la situación que viven los migrantes. Magdalena (Lessly Martínez), una niña que viajó por la frontera siguiendo el sueño americano, recuerda la pesadilla que vivió durante esta 32 Horno Escenicus Un año de silencio (México, FAE). Archivo FAE. travesía y su encuentro con Pedro (Daniel Morales) y John (Roberto Paez), dos almas perdidas en este proceso de buscar una mejor vida sólo para encontrar una trágica muerte. Aquí es interesante destacar la similitud del trabajo de la ENAT con el de la FAE, ya que la migración para México representa precisamente eso: la búsqueda de la vida con el riesgo de la cond ena y la muerte. A las 4:30 de la tarde continuó la delegación búlgara (Academia Nacional de Teatro y Cine de Sofía), en donde tres alumnos mostraron una pieza poco conocida de Samuel Beckett: Rough for Theatre ll. Bertran.d y Morvan son dos personajes tratando de descifrar por qué Cracker (un personaje parado frente a una ventana) se quiere suicidar, en el proceso se distraen y discuten por cosas intrascendentes, por �lo que su conclusión final es "dejadlo saltar". Beckett nos ofrece esa ambigüedad de lo que realmente ocurre, y los alumnos de Sofía utilizaron la técnica de lo grotesco y la tragicomedia en esta puesta de pocos pero vistosos elementos escenográficos, como dos escritorios con lámparas y una manta con un cielo nocturno. La puesta e n escena que cerró aquel día, a las nueve de la noche, fue de la delegación alemana (Academia de Arte Dramático "Ernst Busch") con Philoktet, de Heiner Müller, una obra de tres actores. Los dioses griegos han muerto, los hombres son traicioneros y e l mundo es una matanza, lleno de mentiras, envidia y brutalidad. Llevada a cabo de manera narrativa y de estética expresionista, con un tono y expresiones agresivas tanto corporales como faciales y bucales, bucales, el trabajo de los alema- nes resultó muy impresionante, a pesar de la barrera del idioma. El lunes 10 de septiembre tuvieron lugar las ú ltimas obras del Festival. La primera de la delegación sudafricana (Departamento de Drama de la Universidad de Cape Town): Recordados, un texto escrito por los alumnos donde cuentan la historia de uno de sus antepasados que tuvo que viajar a una tierra foránea guiado por la ilusión y la esperanza de encontrar la felicidad. La última, presentada a las 6:30 de la tarde, por parte de la delegación rumana (Universidad Nacional de Cinematografía y Arte Teatral de Bucarest), fue El dragón dorado de Roland Schimmelpfennig, un texto que cuenta la histo ria de un grupo de cocineros chinos que viven ilegalmente en otro país, y al morir uno de ellos no puede n recurrir al seguro médico. Lo interesante de este montaje es que toda su escenografía era una estructura hecha de tubos que les servía para todas y cada una de las escenas: sillas, una mesa, una plancha, una cocina, un parque, etc. La noche del día siguiente, todos los participantes, alumnos y directores de las universidades disfrutaron de la fiesta de clausura y su última convivencia en este Festival, donde se acu1nularon vivencias difícilmente repetibles. Una verdadera oportunidad por la que se está infinitamente agradecido, poder ser parte de esta experiencia no tiene nombre, sólo se puede decir que nos guía la pasión por el teatro y, como dijo el presidente de la Cátedra ITI / U NESO, And r é Luis Perinetti: "El teatro es algo hecho para sorprendernos, y yo, hoy, he sido sorprendido". 33 Las delegaciones de Ameríca Latina en el World Festival. Horno Escenicus �UANL UN IVERSID AD AU1"'0 OM1\ D r~ NUEVO I.. EÓN FACUL,-f AD D E AR,-1 ES ESC f:N I CAS PRE.SE ' f A Dircccion: ROBERTO PÁEZ DOMINGOS ABRIL, 22 MAYOri 6 y 13 12:00 rM TEATRO 1 1 ESPACIO ROGEUO VILLARREAL EllZONDO CUOTA D E RECUPERACIÓN: $60 N IÑOS; ESTU DIANTES E INAPAM: $30 Unidad Maderos. Pra a Horno Escenicus U A N Trieste s/n trace. Las Torres Monterre N.L. L® �"Uno cree que va a hacer un viaje, pero enseguida es el viaje el que lo hace a él'' (Nicolas de Bouvier) Judith Aguilar Después de haber vivido varios años en Austria, finalmente apareció el casting ideal. Decía: "Gente de todas las edades, con antecedentes de migración, que vivan en Viena; no se necesita experiencia teatral" y lo más importante: "para el Volkstbeater de Viena". Estaba claro, esta era la oportunidad que tanto había esperado, después de mucha desesperanza por fin se presentaba lo que yo busca- ba: volver a trabajar en teatro. Desde el momento en el que entré en la sala del casting supe que iba en serio, todo estaba muy bien organizado, había una persona para cada cosa: audio, video, fotografía y música, asistentes, productor y claro, la directora Jaque- lin Kornmüller. Jaquelin reflejaba sencillez, seguridad, inteligencia y al verla a los ojos supe Progroma de mano de Die Riese. que podía confiar en ella, así de fácil; comenzó a hacerme preguntas sobre los motivos de mi o lidad de vivir de una forma segura y sin miedo, (1) Q) viaje a Austria, sob re México, mi familia y mi y con la oportunidad de conocer otras culturas vida a partir de mi llegada a este país, hablamos hace que soportemos la soledad, el choque sobre todo de la resistencia a volver a México, cultural, la nostalgia, el frío, la falta de sol y las ~ m "O Q) ¡¡¡ ~ 3 e a. ::, pues aunque las cosas se ponen muy difíciles miles de barreras que se van presentando. Al para tos actores en un pa ís donde el idioma es la final d e la en trevista, rne pidió realizar un a principal barrera, y vaya, no sólo para los artis- improvisación de danza con el tema "El viaje" tas, para todo .aquél ql.le decide empezar de q_ue es el nombre que lleva la obra; al finalizar nuevo en otro lugar sin dinero o alguna clase de dicha tarea se acercó a mi, me abrazó y me dijo apoyo económico, bueno pues aun así, la posibi- que yo ya pertenecía al reparto. o 35 Horno Escenicus �El viaje teatros en países lejanos, que tienen suHciente dinero del estado, con su grupo de actores y Lo mejor estaba por venir, llegué al lugar de directores de la casa, quienes montan cada año ensayos, un espacio que cuenta con las mismas temporadas, con su gran equipo de sonido, características del escenario del Volkstheater, tramoya, maquillaje, publicidad, iluminación, equipado además con todos los recursos técni- equipo de casting y todas las maravillas a las cos. Aquí parecía que estaba por construirse la que en México nos estamos resignando a renun- Torre de Babel: era una mezcla de colores, ciar. temperamentos, vestimenta y movimiento. El Nunca pensé que iba a actuar en el Volksthea- reparto estaba formad.o por personas de 19 ter, nunca pensé que haría más de 20 funciones países distintos: Hungrfa, Irán, Bosnia-Herzego- con público de 900 personas, que habría quien vina, Chile, Afganistán, Rumania, Ucrania, Alba- se quedaría en la fila una hora antes para nia, Chechenia, Somalia, Colombia, Japón, comprar boleto, que saldría en periódicos y Gambia, España, Polonia, Sierra Leona, Argenti- revistas austriacas, que conocería a tanta gente, na, Austria y claro, no podía faltar México. que el equipo trabajara tan bien, y aveces Con base en las entrevistas hechas en el pienso que morí y estoy en el par aíso, es proba- casting, se extrajeron los textos y se construyó ble que en junio de 2012, que termina la tempo- una dramaturgia, así casi cada uno de nosotros rada, resucite y las cosas vuelvan a ser tan duras o narra una parte de su propia historia, la historia como la realidad, pero esta experiencia es algo E de su viaje personal a Austria. Estas historias que se quedará para siempre en mi corazón. "O e :, <P i L.U 1:1: .!!! ~ 36 Horno Escenicus están entrelazadas con transiciones que forman el discurso de la directora. Mi p·ropio viaj e En el lapso de casi cuatro meses de ensayos de En resumen, Die Reise (El viaje) es una obra ocho horas diarias, entre ensayos grupales y documental donde se aborda el problema de la particulares, llegó el momento de ir al escenario migración desde muchos puntos de vista. Las real donde se presentaría la obra ¡y este era un historias son, en su mayoría, muy fuertes: casos teatro de verdad! de violación, tortura, homicidios, tráfico de Como en esas fábulas que se escuchan de drogas, viajes que parecen interminables e �lnrerior del Vol/mheater, Viena. foto de la autora. insufribles y que aún forman sólo una pequeña podía hechar a andar una síntesis de· las emocio- parte de la realidad de sus exp ositores; también nes qu-e más me han tocado y afectado en estos se abordan problemas comunes como la falta de cuatro años -que tengo viviendo en Viena y podía empleo, explotación, soledad, angustia, deseos costruir u na verdad abstracta y común. de superación, retos e incluso amor. Elegí como punto de partida una imagen / Al inicio yo también tenía un texto que habla- recuerdo concreto, que sin embargo no consiste ba de la dificultad de hacer teatro y vivir en un en el método stanis1avskiano de rascar y rascar país con tantos problemas económicos, políticos reconstruyendo una experiencia, sino de tomar y sociales, de la impotencia que sentimos los un momento, que cuenta con una imagen preci- mexicanos ante la indescriptible brutalidad y sa, y partir de ahí para encontrar el camino hacia violencia que afecta sobre todo el norte del país la exploración de las cosas que aún no tienen y del sentimiento que produce saber que tus nombre ni estructura en mi cabeza, pero que seres queridos tienen que sob rellevar esa vida. están ahí; el sentimiento estaba en cada improvi- Duran te los ensayos que hice sola con faquelin sación, no me obligaba a sentir nada, mi trabajo nos dimos cuenta de que la tocaban más mis estaba en la exploración del movimiento. improvisaciones de movimiento, y yo, aunque el La segunda etapa después de la séptima texto era una realidad , con el movimiento podía función , aproximadamente, me di cuen ta de que acercarme mejor a lo que deseaba expresar, mi preparación mental y todos los códigos que 37 Horno Escenicus �habia estructurado en mi cabeza de alguna forma me agotab an y deprimían, estaba llevando mi El objetivo de los fundadores se ha man tenido energía a no sé dónde en la profundidad, y un como guía para la mayoría de los directores en día, después de una función, me costó muchísi- los más de 100 años de historia del Volkstheater: mo trabajo moverme, casi literalmente, ahi me di representación de los clásicos en montajes cuenta de que estaba mal. que debía modificar contemporáneos; el teatro popular vienés, así algo en mi preparación y en mi "danza", enton- como presencia de dramaturgia contemporánea ces volvía a dejar de pensar y a esforzarme por nacional e internacional. seguir lo más fielmente mis impulsos, y puedo Su auge lo experimentó en los años 20, cuando decir que puedo entrar y salir de mi danza como en su escenario trabajaron los más importantes de un pensamiento, como de un sueño profundo, actores, directores y escenógrafos de la época. y donde se pueden llegar a tocar fibras muy sen si- también en los años 50 y 60, cuando el director bles y que están guardadas, pero que no forman Lean Epp trajo las obras contemporáneas más parte ni afectan la realidad inmediata. polémicas de Viena. El Teatro del pueblo de Viena / Das Volkstheater Wien o El teatro donde se llevaron a cabo las funciones E de El viaje, el Volkstheater de Viena, abrió sus "O e ::, <P i puertas al público el 14 de septiembre de 1889. L.U 1:1: .!!! Entre 1939 y 1945 los nazis hicieron algunos ~ cambios arquitectónicos en él; en 1944 sufrió bombardeos y en 1945 fue restaurado, recobrando su nombre original. Cuenta con 970 asie ntos, es el segundo escenario más grande de Viena y pertenece a 38 ------- Horno Escenicus habla alemanana. uno de los edificios teatrales más importantes de �Mutuo escape' Gabriela González Bienvenidos· al vuelo 888 con destino a la Jamiliarización dancística. Mi equipo de bailarines y yo les deseamos feliz viaje ... Tercera llamada ... ¡despegamos! Me emblfiaga la simple e irónica idea de querer justificar en papel lo que anhelo obtener al hacer lo que me apasiona. Pero esta vez me valgo de las palabras para continuar con la búsqueda del entendimjento y comprensión de los que creo son mis testigos. Soy una bailarit1a cansada por el. ajetreo, controversia, malos entendidos y, en general, malas definiciones del arte pero, en específico, de la danza. Primeramente, y para no atosigarnos de información innecesaria, me he dado a la tar ea de buscar definiciones sobre lo que es la danza, y de entre las que más me gustaron, cito a Alberto Dallal en su libro L os elementos de la danza: "El arte de la danza consiste en mover el cuerpo dominando y guardando una relación consciente con el espacio e impregnando de significación el acto o la acción Fotografía de la autora, que los movimientos desatan". 2 Sin embargo, la danza va más allá de mover el cuerpo dominándolo y estando consciente de los elementos. Es una pasión que brotó de mis entrañas en los momentos más difíciles de mi vida y 1 Párticipación corno ponente durante el X Congreso Nacional de Estudian- tes de Literatura: De postales re cuenro, viajes y virajes en el texto literario que se llevó a cabo de.1 12 al 17 de marzo de 201.2 en la ciudad de Mérid,a, Yucatán. "Dallai, Alberto. (2007). Los element-os de la danza . México: Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. 39 Horno Escenicus �ha seguido a mi lado a lo largo pronto jala su blusa, desabro- táculo será para entretener, de 14 años, es fiel conmigo chándola, y expone un seno". 3 p ero es de suma importancia como yo [o he sido con ella. Es A esta pasión la llamo entender que, aunque sea para la belleza en toda la extensión "pasión compartida", donde se divertir o distraer , sirve para de la palabra, es e moción, crea una relación bailarín-es- transportarnos a otra realidad, sentim iento, ilusión pero pectador. Si bien es cierto que siendo esta la principal función también disciplina, es la musa esta pasión nace en nosotros y del arte. de las musas, débil pero elegan- para nosotros en primera te . Es una conexión con la instancia, al llamarla "pasión tie rra y el ambiente en que se compartida" pretendo que baila. La danza se ha convertido en el escape mutuo que irrumpe mi existencia, es el viaje a realidades alternas. espectador en respu esta a mi propio a donde me transporta E i L.U 1:1: .!!! p alabra lo que me describe como bailarina utilizaría la palabra "equilibrio". Es un dar para recibir, el bailar aquí y ahora para desencade nar el p asado y el futuro. Soy bailarina el éxtasis de la pasión que me es tener una función en espe- crea bailar frente a un público. cífico. Es verdad que con el Desgraciadamente, en la tiempo ha id!o adquirie n do actualidad el papel que ha infinidad de funciones y cuali- desarrollado la danza ante los Como decía Martha Graham: dades; Sokolow, quien dedicó ojos de un gran porcentaje de "En la vida como en el arte se a enseñar, reno- la sociedad es de simplemente lucha por el !-ogr o, por el senti- var y difundir el arte del cuerpo entretener. No me parece do de ser y por la satisfacción en una correcto, y hasta llega a ser del espíritu . Uno se vue lve audición exigía diciendo: "¡Eso ofensivo que se crea en la atleta de Dios" no es nada! ¡Necesitan hacerlo danza corno un medio pura- atleta de Dios si el atleta es con más pasión, desnud ar su mente de entretenimiento. Es incomparable con el bailarín? alma, desnudar su pecho! Y de verdad que al ser un espec- Creo entenderlo como un seguí- movimiento, en ::, <P Si tuvier a que explicar en un a La idea esencial de la dan za no su vida entera e convierte en un viaje tanto del ejecución como un viaje Y ¿para qué sirve? o "O trascienda. Mi danza se Yo bailarina p ara equilibrar mi ser interior y p ara desenmascarar la pasión con la que vivo, la pasión que comparto a mi reflejo. ~ ª Tortajada Quiroz. Margarita (2001). Frutos de mujer. México: CONACULTA. p . 395. 40 Horno Escenicus 4 • ¿Y por qué �dor de Dios, un seguidor de una fuerza ca-ática Como decía un maestro: "El bailarín tiene la que nos transporta y nos libera. Graham nos ha obligación de cumplir 25 horas al día y le faltan". hecho sentir bailarines terrenales con senti- Es un compromiso que tú mismo firmas y no es mientos y pasiones astrales, es por eso que cada sacrificio, es la elección de alimentar una pasión. movimiento es con trol y debe ser por una cone- Como decía Solange Leoburges: "Por sj fuera xión con esta fuerza catastrófica, refiriéndose al poco, el baifarín por sí mismo busca sumergirse caos que conforma la creación y nos hace bailar más en esta extraña existencia. Durante Las vaca- den tro del control del cuerpo, y de esta manera ciones sigue tomando clases, no vaya a ser que se es un equilibrio dancístico. vaya a desentrenar.. ." 5. Uno torna este compro- Desgraciadamente, a causa de la falta de fami- miso corno una prioridad y no corno un pasa- liaridad de la sociedad mexicana con la danza, tiempo. Es un trabajo sagrado que se entrega a se piensa en el bailarín como un estético cuerpo quien llamo mi testigo y mi Dios: el público. por sí solo, entendiendo por la palabra "estético" la figura física. Sin embargo, no soy bailar i- Yo espectador na para embelesar con ese aspecto de mi cuerpo, pretendo hacerlo gracias al conjunto No olvido que el motivo de mi expresión es tanto que se forma por la estética del movimiento de para mí bailarina, como para ti espectador, ya un cuerpo y la interpretación, En efecto, cu.ando que he tomado cientos de veces el rol de especta- suelen referirse a la bailarina por un cuerpo dor donde me dejo empapar, me dejo envolver escultural suelo responder ofendida: "Para eso por La interpretación del bailarín para así valorar vete a un prostíbulo". su trabajo y su entrega hacia mí. Al ser yo el Ser bailarina es un estilo de vida. Son expe- espectador me veo en el espejo pero también riencias únicas como el chumpa papa chum de experimento el sentirme ajena al escenario, mi maestra de técnica, mis días de no dormir ajena al sentimiento de adrenalina. Me encuen- pensando en una variación o ideando una tro sentada observando no sólo un cuerpo en coreografía, mis días de no comer o no sociali- movimiento, sino el arte en su esplendor; me veo zar por tener ensayo tras ensayo o presentación; cautivada y embelesada porque con su danza el buen bailarín cumple todas las funciones para hacen danzar mis ilusiones, transportándome al que se lleve a cabo un espectáculo: desde direc- momento en que yo me he sentido de esa ción o guionista hasta tramoyista o de ilumina- manera. Tal vez lloro y me estremezco de tener ción. la oportunidad de observar mi pasión de manera 41 Horno Escenicus �externa, soy una intr usa obser- misma. creador, y éste Ja modifica por vando cada movimiento, Pero a la vez será, para cada medio de tiempo, espacio y dejando que la crítica florezca persona del público, el medio diseño corporal. Son momen- y sabiendo disfrutar la verda- por el cual existe la posibilidad tos largos que entregamos al dera danza. "La danza n o es un de experimentar la entrada a público, es una vida entregada cuadro estático, no es una u na mut ua catar sis . Me a ustedes y mi única preten- alegor(a, sino la vida vibran te convierto en el reflejo de tus sión es empaparlos con mi misma". 6 se ntimientos por medio de esencia; recíbanJa y despegue- movimiento. Y una vez más, mos juntos aJ viaje de una siendo al revés, tú espectador, transformación vital. ¿Mutuo escape? rompes en llanto o se te eriza El o "O e :, mismo ¡Bon voyage bailarina!, ¡bon Cun n ingham, la p iel como respu esta del aunq u e fue u n artista de entendimien to que se crea. voyage vanguardia, jamás p uso en "Sería pedirle demasiado al voyage! cuestión la idea de espectáculo lector qu.e interpretar a mis en el sent ido ritual de encuen- palabras al iintentar describir tro entre un artista que mues- aquí lo que he exp erimentado tra y un público que recibe. Ser en cada una de mis excursio- bailarina es expresar en nes por esa tierra singular. conjunto. Son los elementos de Cualquier que desee saber más la aparición creada - que no debería bailar, o cuando menos son dados físicamente, sino ser espectador de la verdadera creados artísticamente- y que danza". 7 va cargada de sentimientos, no Se entiende que la realidad los de los bailarines, sino algo está arraigad a en e l incons- que pertenece a la danza ciente y la experiencia del espec t ador!, ¡bon E <P i 4 L.U Palabrás expresádas ál recibir la Medalla de la Libertád en 1976 a manos del presidente norteamericano Gerald Ford. 1:1: .!!! • Leoburges, Solange. (2009). Lo bailado ... naclie me lo quita. México: CONACULTA. ~ 6 Laban, Rudolf von .. (2001). Una vida para la danza. México: CONACULTA. p. 154 7 Laban, Rudolf von .. (2001). Una vida para la danza. México: CONACULTA. p. 92 42 Horno Escenicus �LA EDUARDO MARTÍNEZ ITZEL GONZÁLEZ ROBERTOFLORES TEATRO 1 1 ESPACI □ ROGELIO VlllABRfAL[LIZONDO U A N L® Horno Escenicus �El papel de la critica y el crítico en el contexto teatral d e M o n t e r r e y 1 Cecilia Farías Calderón Propongo una metáfora: pensar a Monterrey creaciones provenientes de otros lugares. Con como una isla. Una isla accidental porque se ha esto se puede situar a lo artístico como el sitio separado no de un continente sino de una ideal de lo destruido. nación, de las acciones e ideas con las que se ¿Dónde estamos, entonces, los de teatro? Los había consolidado como ciudad eje1nplar, y que aspiramos un lugar en él tene1nos que valer- porque su inauguración como isla no proviene nos de Jo que sepamos hacer, de la gente con la de un suceso deseado sino de "una desarticula- que contemos para hacerlo, de los espacios que ción, de una erosión, de una fractura" 2; que es nos brinden o que nos encontremos, pero es el resultado de una ola de violencia, desempleo, absurdo pensar que alguien para quien esto es narcotráfico e indiferencia que ha azotado al su centro y su balanza no necesita opiniones terreno regiomontano y sus alrededores. sobre Jo que está haciendo. Sí, esto es del orden ¿Dónde podrían convivir mejor las opiniones subjetivo, es ambiguo, es muy c01nplejo, pero es y disidencias de una sociedad que necesita un trabajo, para quienes lo ejercen con firmeza . respuestas y sobre todo cambios? El arte es ese Los trabajos tienden a un modelo en el que espacio, ese sitio móvil pero permanente en lo alguien hace una labor y alguien más habla humano - que esto sea así es por lo que ofrece, y sobre ella para mejorarla, para re plantearla. Eso no sólo por Jo ofrece sino por lo que da-. En el por lo general habla de que hay jerarquías, y en arte se busca desenredar el alma y, a través de el teatro, si bien se ven implicados en la música, fotografía, pintura, escultura, literatura, creación de una obra al menos una persona que danza, cine y teatro eso ha sido posible, ha dirige, algún actor y los del montaje, más que adquirido sendas para encausarse según la pensar en un jefe -a menos, claro, que hablemos creatividad y el pensamiento complejo de quie- del teatro de grandes casas productoras- nes se han atrevido a actuar desde Jo subjetivo. solemos pensar en equipos de trabajo. ¿Por qué Por supuesto, en el arte no hay reglas fijas, pues no usar a ese equipo de trabajo como generador éstas se transforman y su vigencia cambia; su de crítica? Entre un equipo de trabajo y otro, aceptación o rechazo tiene que ver con las leyes para que se cuenten con conocimientos en la sociales, con la influencia que tienen las materia que nos importa, y sobre todo, con 1 Trabajo final de Crítica Teatral 11, VIII-o semestre. Para los fines de esta publicación ha sido editado. Gilles Deleu~e. L'fle déserie er aurres texres. (Textes et entretiens 1953-1974). ~dition préparée par David Lapoujade. París. Les Editions de Minuit, Collection "Paradoxe", 2002, 416 p., pp. 11•17. 2 44 Horno Escenicus �experiencias. ¿Quién podría decir qué es lo que se está generando de modo más profesional que los que hacemos teatro? Ya no es momento para autocrítica. Y dia logo argumentativamente con ella" 3 , como expresó el crítico argentino Jorge Dubatti al pensar en notas breves, reseñas o notas que se hacen pasar por críticas en periódicos, revistas cultura- que lo que más falta hace es contar con los fundamentos y argumentos para poder "encontra r valores donde les y páginas de Internet de Monterrey. Es hora de dialogar, de decir por qué y cómo, y nadie los ve" 4 • Por otra parte, sería un grave error asumir que no hay sobre todo contestarnos si las obras que se están haciendo teatro en Monterrey porque no vemos un panorama de tienen de dónde diseccionarse o si son solo producciones realizadas a pura forma, con creación e intercambio de crítica, pero de gravedad semejante es el considerar que trazos remarcables y poco trasfondo o llenos de atractivos visuales pero faltos de metáfo- la crítica teatral corresponde solo a aquellas personas que no hacen teatro y que, con ras. Sólo tras este sent ido de reflexión personal, tras alejar- semblante serio y escéptico, observan todo detalle de las obras con tal de destruirlas y se simbólicamente de la obra, es que se puede llegar a comentar algo como: "Atiendo con cuidado las observaciones de no parecer ignorantes en el proceso. La crítica no debiera ser sinónimo de destrucción sino de reconstrucción, para mi desdoblamiento en mi voz generar más, para apreciar lo 3 que a los artistas les interesa tr ansmitir en determ inado contexto y para ver los modos de enfrentarse a las situaciones en las que éste los coloca. Además, aun y cuando la crítica no sea hecha por alguien perteneciente a un equipo de trabajo teatral, hay que dar importancia al hecho de que teniendo una crítica de las condiciones de creación, se genera también público. En la crítica, "el destinatario siempre es doble: primero y principalmente el lector, per o también, indirectamente, el profesional del teatro hacia el que el crítico no detestaría jugar un papel de mentor y guía" 5 , como afirmó Anne Übersfeld en una ponencia sobre la práctica de dicho ejercicio. La crítica, como han dicho dist intos teóricos como Armando Partida, por citar Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro 11: Cuerpo poético y función ontológica. Buenos Aires, Editorial Atuel, 2010. P. 184 • Op. Cit. • Ubersfeld, An.ne. Las trampas de la crítica cearral. Traducción de Pau Eguizabal. Yugoeslavia, 1988. p. 63 45 Horno Escenicus �alguno, debe encargarse de descifrar el sistema nuestras lecturas. significante de la obra teatral: tener conocimien- Como artistas debemos apreciar los comenta- to y por lo tanto capacidad para emitir juicios rios de especialistas, pero se sabe que al menos sobre la actuación, dirección, escenografía, en México no hay escuelas que formen críticos, iluminación, musicalización y del vestuario, y sino que como tales nos habremos de formar de "verlos como un conjunto para poder emitir mediante la observación y la apuesta por hacer una hipótesis sin reconstruir las intenciones" 6 . visibles las fallas y aciertos de lo que sucede con Solo a través de la visión sincrónica de estos nuestro teatro. No podemos ni debemos esperar sistemas el espectador/crítico/artista podrá leer la puesta en escena. Teniendo cada uno de a que llegue alguien más a observarnos para hablar de lo que hacemos, pues de eso ya está éstos un lenguaje tan específico y aplicaciones lleno el territorio de lo cotidiano. Nunca será que pueden ser apreciadas solamente en el tan atinado un comentario co1no el de aquél que hecho escénico, me parece fundamental pensar lo vive en escena o lo observa de modo profe- en el crítico como una persona formada en el sional. teatro. Si bien no interesará un lenguaje pura- No saldremos de esta isla que es Monterrey mente técnico para elaborar una crítica, será por mientras no estemos dispuestos a marcar nues- 1nedio de la adecuada lectura de los componen- tra época, a pensar en el éxodo, a decir: esto es tes escénicos que se podrá establecer un diálogo con los propios artistas. ¿Por qué ese afán de lo que hacemos, esto es lo que somos, esto lo dejar la crítica en manos de un periodista, que que queremos ser, ahora diremos por qué y no tiene experiencia en observar obras de teatro cómo podremos sostener nuestros actos, aquí y ahora. El teatro debería ser un medio importan- ni en elaborar opiniones sin entrevistas de te para permitirle a la sociedad creer en el justificación por parte de los creadores de por mundo. No pretendemos copiarlo, queren1os medio? Lo que se ocupa es "un encuentro que alguien crea en él. simple, sobre el cual no haga sombra ninguna premeditación sistemática, ninguna opinión previa" 7 . La obra en sí: ahí está el objeto de 6 Dicho en el seminario que impartió sobre "Critica teatral y discurso dramático" en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, marzo de 2011. Cita de Jean Starobinski, tornada del texto El discurso de la crítica dramática de Patrice Pavis. (Teatro contemporáneo: imágenes y voces, ChiJe: LOM ED, 1984. pp. 165-179). 7 46 Horno Escenicus �. ' ' • t 'elr naci a Danza'12 ifrEATRO 1 1 ESPACI □ B06Ill0 VlllJHBEAL ELIZONOO U A N L.,., P,iptTilmM-tla. Unkla.J lhllJ,,,,~waTOJJCt Horno Escenicus �Tradición y ruptura en el Festival de Teatro Nuevo León 2012 Ana Laura Santamaría ¿Cuál es el perfil del teatro mexicano de cara a la encontramos con un teatro fundamentado en la segunda década del siglo XXI? El Festival de anécdota, se trata de una comedia costumbrista Teatro Nuevo León 2012, realizado del 1 al 11 con tintes de thriller policiaco en el que dos de agosto en diversos escenarios de la ciudad de hombres, padre e hijo, son capaces de recurrir Monterrey, nos permite aventurar apenas al asesinato como estratagema para no abando- algunas reflexiones, pues, como sucede en nar una tierra de la que dicen quieren irse. Los cualquier otro Festival, e incluso en la Muestra personajes son realistas y dibujan los caracterís- Nacional de Teatro, ni las puestas en escena son ticos tipos norteños. El 1nontaje, proveniente de necesariamente "lo más representativo" del Baja California y dirigido por el autor, se desa- teatro que se realiza en nuestro país ni las obras rrolla bajo un tono cotidiano y extraordinaria- invitadas de otros países son "lo mejor" de su mente pausado, buscando una profundidad teatro. Sin embargo, las 26 obras presentadas psicológica apenas esbozada en detrimento del durante estos 12 días de intensa actividad ritmo y la agilidad de la comedia. permiten echar un vistazo al calidoscopio de la En contraste, El gallo, ópera para actores escena nacional, en el que tenemos una conju- deconstruye la simplicidad de la anécdota para gación de las formas teatrales más tradicionales explorar las posibilidades expresivas de seis como el montaje inaugural de El carbón en la actores-cantantes quienes, con el pretexto de boca de Porcia, escrita y dirigida por Daniel una audición y a través de un lenguaje inventa- Serrano, hasta la audaz experimentación escé- do, develan su intimidad y desnudan su alma nica de El gallo, bajo la dirección de Claudia hasta convertir la competencia individual y Valdez Kuri . Entre uno y otro polo vimos una antagónica en una comunidad diversa y armóni- gama de posibilidades escénicas, ya sea para ca. Si los espectáculos de Claudia Valdez Kuri y hablar desde el lenguaje contemporáneo de su grupo Teatro de Ciertos Habitantes suelen viejos y nuevos temas, o para intentar dar luces ser una investigación escénica entre las posibili- nuevas a textos clásicos. dades de la música (Monstruos y prodigios), el Así, en El carbón en la boca de Porcia nos 48 Horno Escenicus sonido (La banda del automóvil gris) y el teatro �de vanguardia, esta vez el direc- actores se turnan los persona- la. Nuevamente los recursos tor lleva a sus últimas conse- jes de Juan, Julia y Cristina son mínimos, a penas zuna cuencias esta relación en la que haciendo que la frontera entre cama, a penas un ventilador y la impactante 1núsica de Paul la "teatralidad" y la "realidad" en un evocador prólogo, que sin Barker, la orquesta en vivo y la se diluya al punto de hacerse duda constituye lo mejor del expresión oral, gestual y corpo- imperceptible. Así, los cinco espectáculo, se nos pide a los ral de los actores establecen una actores, arrinconados en un espectadores el acto de fe que comunicación que descansa en espacio pequeñísimo y con un sólo produce el teatro donde la delgada línea que va de la mínimo de recursos se permi- "un ventilador puede ser una fragilidad al virtuosismo, de la ten ser ellos mismos y hablar ventana" y un acto r bajo y confrontación a la solidaridad y directa1nente a los espectado- obeso puede ser una "bella de la angustia al humor. res y casi al mismo tiempo señora". Nuevamente, también encarnar "sin afectaciones" a al inicio, las actrices adoptan un los atormentados personajes tono cotidiano "antiteatral", sin strindbergianos en un ejerci- embargo su ritmo es tan preci- Pero entre la tradición y la cio valiente e interesante que, pitado que acaban cayendo en ruptura se percibe también la sin embargo, deja varias la afectación. El contrasentido tendencia textos preguntas abiertas: ¿Puede la mayor v iene cuando vuelve a "clásicos" con lenguajes teatra- cotidianeidad convertirse en aparecer el actor, esta vez inter- les contemporáneos. Como una expresión artística sin que lo pretando a las Señora, y hacien- interesante coincidencia, los prosaico anule a lo poético? y do uso de los recursos más tres textos clásicos que fueron en otro sentido ¿por qué Seño- tradicionales de la actuación retomados hacen referencia de rita Julia hoy?, ¿cómo se vive formal, por lo que al final nos muy distinta manera a la figura hoy la confrontación entre queda la pregunta: ¿Por qué hoy femenina. El grupo jalisciense A clases y la confrontación entre Genet y sus criadas? la Deriva Teatro, dirigido por sexos? Viejos textos nuevos moldes a montar Por su parte, el grupo urugua- Fausto Ramírez, presentó un Estas mismas preguntas yo Cmnplot decidió contarnos interesante ejercicio actoral en saltan a la reflexión con el el texto clásico del romanticis- torno al célebre texto La señori- montaje de Las criadas, dirigi- mo alemán Pentesilea de Von ta Julia de August Strindberg, en da por Pablo Messiez en una Kleist, desde la perspectiva de el que dos parejas de jóvenes producción argentino-españo- una lucha de sexos en una 49 Horno Escenicus �cancha deportiva. La idea sin duda es original y en una obra que conjuga la anécdota del thriller atractiva, sin embargo el grupo uruguayo renun- psicológico con la reflexión del vacío existencial ció a la posibilidad de crear acción y tensión y la crueldad humana. escénica y se limitó a leer el texto, para colmo de manera muy poco clara, generando que la euforia y sorpresa iniciales se diluyeran en un montaje aburrido y carente de significación que sin duda hizo pensar a más de un espectador la razón por la cual este fallido montaje pudo colarse al Festival. La sobriedad efectiva Los jóvenes autores mexicanos De manera notoria, el único dramaturgo que estuvo presente con dos textos fue Édgar Chías, quien ya se ha consolidado como uno de los autores mexicanos más relevantes de nuestro tiempo. El teatro de Chías suele tener elementos posmodernos como la fragmentación y la superposición, y combinar diferentes formas de 50 Horno Escenicus En cambio, también del cono sur de nuestra ruptura para crear diversos planos de acción-na- América, pudimos apreciar un sobrio montaje, rración. De él se presentaron dos montajes espléndidamente actuado de la obra En el campo contrastantes: Disertaciones sobre un charco, del dramaturgo contemporáneo Martín Crimp, proveniente del DF, bajo la dirección de David a quien suele considerarse como integrante Jiménez Sánchez, una comedia irreverente que del movimiento In Yer Face que caracterizó a la muestra las vicisitudes de un negocio editorial dramaturgia británica de los años 90 con un con elementos de comedia musical y espectácu- acentuado aire de sarcasmo y pesimismo. La lo de Stand up. En contraste, de Nuevo León se puesta en escena del grupo argentino, bajo la presentó Nacido de un mulso, un texto difícil y dirección de Cristian Drut, logra reflejar la exigente que aborda el tema de la clonación imposibilidad del amor y el aislamiento indivi- conjugando tanto las referencias mitológicas dual de una sociedad incapaz de construir como la reflexión sobre la identidad y las vínculos solidarios. Con un mural que atraviesa relaciones familiares. El montaje, dirigido por el escenario completo, como si fuera una gran Iván Domínguez-Azdar, representará a Nuevo pantalla y apenas una mesa y un par de sillas, el León en la Muestra Nacional de Teatro 2012. montaje refleja la artificialidad del sueño de Otro autor mexicano imprescindible en las vivir en el campo, como si escapando de la muestras y festivales de los último años es ciudad los personajes pudieran liberarse de sí Alejandro Ricaño. Esta vez Adrián Vázquez y mismos, de su vacío y de su poder destructivo, tres actrices veracruzanas se encargaron de �llevar a escena un texto bien construir un lenguaje escénico gación documental, y a través conocido en nuestra ciudad: con la pantalla de la computa- de pantallas y sistema de circui- Fractales, obra ganadora del dora sin que ésta se vea como to cerrado, la vida de una mujer Premio Víctor Hugo Rascón y decorativa o gratuita, sino guerrillera. De esta manera la que ha tenido dos lecturas como espacio "real'' d e la puesta memorables: la de la entrega acción dramática. Otro autor como un homenaje a una gene- del Premio, dirigida por Carlos mexicano reconocido, monta- ración comprometida e idealis- Echartea y la que Enrique do y publicado es el regiomon- ta. Sin embargo, el abuso de Gorostieta n1ontó para la tano Mario Cantú; su texto elementos en escena y la satura- Semana de Barbie girls ha sido representa- ción de estímulos hacen que el Dramaturgia 2012. El montaje do en diversos escenarios del efecto emotivo se diluya y la veracruzano, aunque divertido país. El humor mordaz y la apasionante vida de Margarita y dinámico, no exploró los delirante sátira de las niñas Urías nos conmueva sólo hasta matices del texto que lo bien, encontraron en el monta- que sabernos que la actriz que convierten en una cariñosa je dirigido por Carlos Echartea nos la cuenta es su propia hija. mirada al universo femenino, a una lectura di nám ica que los sueños fracasados y a la acertadamente rompe con el dimensión profunda y existen- realismo, cial que tiene cada instante, momentos se pierde en el El grupo La Petra de Colombia cada fractal. regodeo de la frivolidad en presentó la obra Sara dice, con detrimento del espíritu crítico la dirección y dramaturgia de que animó al autor. Fabio sobre los textos de Mako Internacional Siguiendo con los autores mexicanos que se han ganado pero que en escena funciona Las vanguardias ¿todavía? por un lugar relevante en la drama- Otra modalidad de la drama- Saguru. El texto está impregna- turgia contemporánea, se turgia en nuestro país, que do del sinsentido del teatro del encuentra Enrique Olmos de fuera popular hace tres déca- absurdo para reflejar una socie- Ita, de quien la directora regio- das, es la de la creación colecti- dad imposible en la que el montana Mónica Jaso montó va. En esta ocasión, el grupo homicidio ha sido erradicado Inmolación, un texto difícil que Lagartijas al Sol compartió su pero que para "mantener cierto aborda el suicidio entre adoles- espectáculo El rumor del equilibrio" debe generar un centes en la era digital. La incendio, en el que se recons- asesinato cada determinado directora asume el desafío de truye, con base en una investí- tiempo y es la propia familia 51 Horno Escenicus �quien determina a cuál de sus miembros elimi- el año pasado cautivó al público con su humor nar. La primera parte de la obra es interesante y fino, rítmico y preciso de Los Modernos y su desconcertante, sin embargo, el juego se agota espectáculo Fo el filoso. En esta ocasión, Orlan- al comenzarse a prolongar gratuita e innecesa- do participó en dos montajes contrastantes: Los riamente. iluminados, un poético canto a la libertad y Diez Otro texto del absurdo que pareciera requerir maneras de ser hombre, que pese a su ánimo de una renovación y que se prolonga innecesaria- denuncia contra el machismo y la violencia mente perdiendo su efectividad es Rosette se contra las mujeres, por momentos cae en la pronuncia de Hugo Iriarte, dirigida por Mabel frivolida d y superficialidad construyendo Garza con una pareja de actores de Saltillo, clichés que parecen regodearse en lo que Coahuila. supuestamente critican. Sin texto previo, con una dramaturgia escénica basada en la expresión corporal y los efectos v isuales, Se rgio Moreno y Diana Zamudio presentaron De los peces doblados, un espectáculo que pretende la sorpresa y la provocación pero que utiliza recursos sin dotarlos de sentido ni profundidad. En contraste, la reconocida compañía méxico-norteamericana La Pocha Nostra presentó su performance Acciones psicomágicas para un mundo que ha perdido el rumbo, en una estética elaborada, provocadora y comprometida, las acciones su ceden simultáneamente para mostrar los cuerpos sujetos a la violencia y al erotismo. Un invitado especial Por segunda vez consecutiva particip ó en el Festival de Teatro Nuevo León el actor, director y dramaturgo argentino Alejandro Orlando que 52 Horno Escenicus Para la familia Teatro para niños también estuvo presente con Escuela de payasos, proyecto de Teatro Escolar de Nuevo León 2012, dirigida por Gerardo Valdez, Los cuentos del baúl, propuesta del grupo de títeres regiomontano Baúl Teatro, Una vueltita más, proveniente de Baja California, bajo la dirección de Felipe Tútuti, y el espectáculo callejero de Jalisco Zaikocirco, de una gran calidad musical y con algunos elementos circenses. �ECOON: FRANKO Horno Escenicus �Solos en América (o Ryngaert al rescate) 1 Édgar Chías De entrada, como debe ser, la ambición desmedida. Es verdad que no puedo hablar de un campo tan amplio, desconozco la extensión total y la particularidad de cada caso -en América, la latina, cada país es un mundo, y cada teatralidad incrustada en el tejido geopolítico-temporal, en los gestos culturales propios, produce sensibilidades y respuestas si no radicalmente distintas, cuando menos divergentes- . Voy a hablar de México, de un México que, por cierto, está cambiando. Pero que cambia para conservar sus viejas formas - ah, perversión de perversiones- . Quise usar la expresión para sugerir una imagen, o más precisamente, la sensación de solitud que nos embarga cuando son los presupuestos -seguramente mal entendidos, sin duda alguna mal traducidos- de un viejo drama realista -al más puro estilo del S. XIX- los que nos arrojan a la periferia de lo NO teatral, de lo NO dramático, de lo sin derecho a existir en los escenarios institucionales del país. Voila los gestos culturales de centralidad en la nación azteca. Para que se entienda la soledad en - esta porción- de América y el sentido del rescate ryngaertiano se impone la presentación, bien que escueta, de algunos antecedentes. La escena mexicana contemporánea ha sido refractaria a las transformaciones del drama y de la escena contemporánea mundiales. Me gustaría decir que tal hermetismo obedeció a fuertes gestos, profundamente autónomos, de la teatralidad o del drama, pero no necesariamente. Algunas conductas institucionales podrían expresar de forma sintética el estado general y las 1 Este 1cx10 formará parte de un libro Homenaje a Jcan-Pierre Ryngaen, a aparecer en 201 3 en Francia, y se relacio na con la próx ima aparición de Nuevos territorios del diálogo en Paso de Cato. 54 Horno Escenicus �tendencias dominantes del drama y la teatralidad en Méx ico: única capaz de producir los objetos particulares y artísticos que pueden - y deben- ser entendi- dos como tal, de modo que cualquier práctica La persistencia, en los centros naciona- disímbola o contraria al teatro institucionaliza- les de formación actoral, de las lecturas a veces do es periferia, no es teatro y no tiene derecho a distantes, del la legítima e¡¡istencia. El colmo es que el teatro "método" stanislavskiáno, con su implicación más granado de la CNT, la cumbre de sus logros profunda: teatralidad de matriz verista decimo- artísticos, consiste en llevar a la escena a Breche, nónica, escenarios figurativos y práctica actoral Strindberg y Chéjov - a veces también Shakes- enmarcada en la presunta complejidad sub peare- tal como se imaginan que debieron text ual, Las altas intensidades emotivas y el haberse hecho en su momento histórico: teatro registro casi exclusivamente psicológico en la de época, antropología social, museo, cuando no construcción de personajes que tienen una vida mausoleo. • generalmente fidelísimas tan vasta y tan detallada como el actor mismo. • La formación de numerosas generacio- La centralidad cultural emanada de la nes de autores en el seno de talleres presididos centralidad económica - modernidad dictato- por gurús que procuraron a ultranza la perpe- rial- , que ubica en los entornos urbanos, tuación de su estilo en la pluma de sus alumnos. específicamente el de la ciudad de México, el Es decir, clonación de modos y perspectivas epicentro teatral. La única compañía que se dramatúrgicos anclados en el cuadrante aristo- autonombra nacional, dependiente del Instituto télico-hegeliano, en la teoría genérica (había Nacional de Bellas Artes, reside en la capital, y que escribir las obras, para que estas fueran es nacional sólo de nombre. No la integran aprobadas por los maestros, ¡según la preceptiva creadores del país sino de la ciudad de México. que indica cómo es un melodrama o una trage- Su campo de acción no rebasa la ciudad. pero dia o una tragicomedia!). Obviamente, rigurosa- eso no es lo peor. Lo extraordinariamente mente ceñidos a los componentes d ramáticos ominoso es la ambición absurdamente monista: tradicionales: fabulación, personaje y dialoguis- "Si todo es teatro, nada es teatro", declara el mo. Las instituciones desconocen cualquier director artístico de la Compañía Nacional de práctica divergente2 • • Teatro, al tiempo que sugiere que es la CNT la • La ausencia de una crítica teatral lúcida, • Es curioso cómo la forma de entende r el teatro desde la institución se extie nde a las cond1'!ctas sociales de un gremio. Para prodigar escimulos económicos y espacios de rcprescncación, las instituciones (INBA; UNAM; FONCA) solicican a las compañías la garantía de un texto dramatúrgico-literario. Lo grave no es que no puedan entender que hay experiencias escénicas -muy logradas-que no partieron ni llegaron necesariamente a un texto (única palabra válida, la fija. la reconocida por la tradición) porque construyeron a partir de otra escritura. o escribieron en otro soporte, lo alarmante es que cuando se ofrece un texto que no está notado ni se adhiere a los códigos establecidos - que sueñan únicos y permanentes- , la institución no sabe cómo leerlos, no los entiende, y desde luego por e.so mismo no los co nsidera. A lgo parecido sucede en los premio s nacionales de dramaturgia, que suelen otorgarse a conductas textuales estables, reconocibles, cómodas. y no se generan mayores y mejores esfuerzos lect0res para cmcnder las otras dramaturgias. 55 Horno Esoenicus �Horno Escenicus �capaz de lanzar la mirada más allá del realismo puesta en escena. La magn ificencia - de corto de ambición nacionalista y de los presu- petatiux- de las escenografías y de los enormes puestos poéticos emanados de las erráticas formatos casi operísticos impuestos al teatro lecturas de Aristóteles y la teo ría genéricaª. Más aplastaban el discurso total para ponerle encima q ue críticos, la escena mexicana contemporánea uno autónomo a partir del dispositivo espacial. ha padecido a una partida de opinadores vario- Algo así como una lectvra perversa y bárbara de pin Los nada proclives a los lances teóricos las amb1ciones de Craig. organizados, ya no digamos científicos, capaces de dialogar y ponerse al día - al menos, respecto a las teatralidades y tradiciones dramáticas recientes de, digamos, Argentina, Brasil, Colombia y Chile. ¿Qué quedaba ante un panorama tan yermo? Pascal Quignard al rescate: Ser Butes, no atarse, dejarse oír el canto d e las sirenas. Dis-sedeo. Des sentarse. Moverse. Ponerse en pie y saltar para La inexistencia - hasta hace muy, muy llegar ahí a donde pudimos no haber ido 5 . Y poco tiempo4 - de investigación teatral y de luego lo aberrante, lo híbrido, lo contami na- procesos académjcos científicos capaces de do-contaminante. Lo que no se puede nombrar, dialogar con las creaciones actuales. Toda inves- lo que excede la realidad descrita y estable. Los tigación teatral, insisto, hasta hace muy poco d esbordamientos negados, las prácticas anóma- tiempo esto es distinto, estuvo dedicada a levan- las que no pueden - según los criterios estables tamientos históricos parciales y lejanos. No de las instituciones- exhibirse en los escenarios concebían utilidad alguna en estudiar dramatur- del país porque no abrazan los usos tradiciona- gia o espectáculos que no hubieran sobreviv1do les. • al menos SO años con éxito, según las escasas y estrábjcas críticas periodísticas. • La recie nte entronización del escenógra- fo como el creador determinante alrededor del cual se resuelve el camino y el sentido de la 3 Luego, enton ces, la ruptura. La ruptura de la trad!ición y la tradición de la ruptura, como bien señala Octavio Paz. Luego, la escuela de la desobediencia. Hacia los últimos 90 y los primeros 2000, se Aque.lla que emana de las lecturas mlslicas sobre los esfuerzos que van, en nuestra genealog!a académica, de Eric Bentley y Rodolfo Usigli a Lu.isa Josefina. ttem~nde¡,;, y de ésta a sus a.lumnos. es1a lec111ra genérica se ha detenido en siete marbetes permanentes que permiten cierto número de combinaciones que se desean suJicien1e:mente amplias como para no tener que anclarse a la realidad concreta de una geografía y de una época. La perspectiva genérica no se ha ampliado, diversificado ni actu alizado., como si llegado un momento, nada pudiera aportarse a ese saber autónomo y completo en si mismo. • Seria impreciso e injusto decir que ta investigación teatral en México se ocupa toda de recons.trucciones :arqueológicas. pero lo cierto es que aquella que se dedica a dialogar con la creación con1emporfoea es la meuos y la m:ls reciente en el panorama de los estudios de fondo. Sin embargo, cabe me-ncionar el excepcional trabajo que realizan como investigadores .Rocío Galicia, lleana Diéguei. Elvíra Popova, Maricarmen TorroeUa, José Ramón Alcántara, óscar Armando García, Josefina Alcázar, Hilda Saray, entre otros. • Mi francesisroo es manifiestO. Este libro, Butes de Quig.nard, también llegó tarde, pero fue certero y valioso y era necesario. 57 Horno Esoenicus �registró un numeroso grupo de autores que tenían en común la formación heteróclita, prácticas divergentes, anómalas, que pulverizaban • Dejaron de preocuparse por el problema que atormentó a los autores de su tradición inmediata: ¿qué es lo mexicano?, para simple- los presupuestos estables del drama y de la composición dramática. Un puñado de locos furio- mente serlo. sos - que tenía su equivalente sajón con el grupo al que malamente llamaron In Yer Face-. La sexta generación - también llamada injustamen- poét ica homogénea y legitimadora ante J;is • Dejaron de interesarse por abrazar una instituciones culturales y se agruparon en células periféricas de au to promoción y Lanza- te la Generación cerda6 - de autores dramáticos presénta una serie de características que marcan un hito respecto a las camadas y generaciones miento directo ante el público lector (y el espec- anteriores: estructuras narrativas de su tradición dramatúr- tador). • Problematizaron sistemáticamente las gica mediata e inmediata; los sistemas de actuaNo se formaron bajo la tutela de los ción; la puesta en escena como una puesta en pie grandes maestros del realismo mexicano de cepa de textualidades coherentes, institucionalizadas nacionalista. - realistas, figu rativas, políticamente correctas- ; • Tampoco se formaron bajo la tutela, ya e incluso a la textualidad misma. Pusieron en rupturista, de los autores de la quinta generación jaque la forma de escribir y los objetos escritos - que se preocuparon por apartarse del eje llamados drama. • temático dominante (la identidad mexicana) y • Organizaron aislados, pero cada vez más por diversificar las estructuras fabulares, por re consistentes foros de reflexión y formación de literaturizar al diálogo (David Olguín); por un saber que aceptaron como inestable, en int roducir recursos del audiovisual en sus histo- movimiento, en desarrollo y en diálogo natural rias (Luis Mario Moneada); por inscribir los con las teatralidades del mundo. relatos históricos en fábuJas que renunciaban a • Llegaron de forma intuitiva - casi ningu- la linealidad trágico-narrativa (Taime Chabaud); no había tenido contacto directo con la escena y o recuperar a los clásicos desde una perspectiva la dramaturgia internacional-, de forma contun- actual y despojada de densidad (Ximena dente y afortunada, a desarrollos experimenta- Escalante). les que se habían efectuado ya en etapas históri- • Según Fernando de Ita, crhíco decano de la escena mcxicarn contempor~nca, porque la Sext71 generación 1ambil:n es un marbete suyo, a partir del auto r moderno a l que considera el padre de la dramaturgia mexicana del s iglo XX. Rodolfo Usigli- comparúa, además del gusto por ··enrarecer las lJ'adicionalcs formas dramáticas, la afición por la violencia como eje temático de producción. Una mirada a1cn1a sob-re la producción de los autores. más no1ables de la Se,rta generación (Legorn, Bárbara Colio, Daniel Serrano, Conchi León, Mario Cantú, Édgar Álvarez, Carlos Nohpal, Hugo Wirth, Alejandro Rícaño y el autor de· esr:as líneas) dcsmenti:ría fácilmente una afirmación tal, arriesgada por su intención generalizadora. Véase La proícsionalización de la dramaturgia mexicallla actual, de Maricanncn Torroella: h1tp://citru.malaletra.com/libros/para_html/pt012.hrml. 58 Horno Escenicus �cas anteriores y a aquellas que se desarrollan establece vínculos entre la tradición inmediata y por contagio o por simultaneidad en las drama- las prácticas recientes sin que medie entre turgias actuales (mismas que están anunciadas y ambos la idea de lo canónico -lo establecido, lo extraordinariamente descritas en Nouveaux paradigmático que debe imitarse de forma Territoires du Dialogue). dogmática para siempre jamás-, tenemos un respiro. Sentimos la enorme necesidad de leerlo Hasta aquí, todavía la soledad. Incluso, algunos en voz alta, de llevarlo a los recintos universita- espectáculos de importantes compañías mexi- rios para darlo a conocer, para pensar con él el canas con presencia en notables festivales inter- teatro contemporáneo mundial y por extensión nacionales (Teatro de Ciertos Habitantes, el teatro mexicano actual. Teatro Línea de Sombra, Lagartijas Tiradas al Abrir la mirada hacia otras teatralidades, Sol) padecieron la incomprensión, la descalifi- sensibilizar a críticos, creadores y estudiantes cación a priori, el anatema lancinante de los teatrales que abrazan con fuerza sus certidum- protectores del drama y del teatro idéntico a sí bres estables no ha sido sencillo. ¿Cómo ampliar mismo: no producir teatro, proponer erráticos el marco de la discusión (¡a nivel universitario!) balbuceos en los que la actuación -y por exten- cuando un lector espectador "entrenado" sión el personaje- está(n) ausente(s); en los simplifica su percepción diciendo que todo lo que no se cuenta claramente una historia y en que no es realista es teatro del absurdo? los que los diálogos revientan la forma tradicio- Ryngaert, en ese espléndido libro, señala que nal mente aceptada. Más soledad, peri feria, la historia del drama no se ha consumado, que se resistencia obligada. Tristemente irónico ha trata de una historia en movimiento, y que si sido el hecho de poder establecer diálogos bien los autores de hoy no pueden dejar de productivos y notoriedad fuera del imperio pensar que deben encontrar su lugar en esa azteca. Pero sí, así parece ser: nadie es profeta estrecha zona signada por el "después de Becke- en su tierra. tt" o el ''después de "Brecht", ese después es Y he aquí que aparece, en el horizonte de posible (chez Müller, ou chez Koltes, par exam- algunos disidentes mexicanos, el consuelo de ple) con Nouveaux territoires du dialogue (Actes no estar completamente solos en América. Sud, 2005) y con Le personnage théatral contem- Lire le théatre contemporáin (Dunod, 1993), porain: décompositión, recomposition (Éditions aún inédito en nuestra región lingüística, nos Théatrales, 2006), M. Ryngaert nos ofrece como ofreció la posibilidad de vislumbrar otra pers- lectores distantes, pero profunda1nente tocados, pectiva en los estudios teatrales al extender vinculados, concernidos en sus reflexiones, un hasta el presente la lectura de los fenómenos material valiosísimo para las enardecidas discu- escénicos y dramáticos. Cuando Ryngaert siones en torno a la estabilidad y permanencia 59 Horno Escenicus �del diálogo y del personaje -según Aristóteles, poco de tiempo para llegar a entender la ampli- siempre según Aristóteles, como si el mundo tud de su influencia, pero ésta es ya un hecho, no se hubiera movido desde entonces- en la es real en tanto que los fenómenos que nombra ficción literario dramática mexicana. La amplia y estudia ya están en el ambiente. También exposición, la precisión con que se nombran, porque de forma oral, se le ha citado para expli- explican y organizan en un breve pero certero car, en una suerte de repetición-variación, una inventario, fenómenos y prácticas posibilitan dramaturgia, un espectáculo a partir de sus un acercamiento más claro a algunos autores estudios. Y porque hasta hoy, se cita su pensa- europeos de la tradición inmediata, tanto como miento en los salones universitarios de avanza- a algunos de ellos en continua producción, pero da, también en una especie de extraña corali- aún más. Estos esfuerzos sistematizados de M. dad, sólo mientras llegan, primero a nuestra Ryngaert han de ser modélicos y referente lengua y luego a las manos de los ávidos lecto- obligado para los estudiosos de estas tierras, res, los libros del maestro. quienes, interesados en la dramaturgia mundial tanto como en la mexicana contemporánea, Ahora nuestra soledad americana se siente ahora pueden nombrar las estrategias escritu- un poco acompañada por M. Ryngaert. Ahora, rales de Legom (repetición-variación en Odio a nuestros monólogos dislocados, aberrantes, los putos mexicanos); Alejandro Ricaño (diálogo ecolálicos han cobrado sentido porque existe, conversacional en Más pequeños que el Guggen- aunque re1noto, un generoso interlocutor. heim); Hugo Wirth (désemboatiment et tuilage en El día de la intolerancia); Alejandro Román (diálogo didascálico en La misa del gallo), etc. Pero el alcance es mayor, puesto que para efectos de la pedagogía dramatúrgica, los aspirantes pueden reconocer ciertos procedimientos descritos en las obras de M. Ryngaert para estudiarlos en relieve y en un ejercicio lector de dra1naturgia comparada (en las obras originales tanto en aquellas de nuestra región lingüística en las que, a manera de eco, reaparecen los antiguos hallazgos). La aportación del pensamient o de M. Ryngaert a los estudiosos y creadores mexicanos actuales es incuantificable. Ha de pasar un 60 Horno Escenicus �~~ ~ 1 11 - l lUr l!ltl 111 S 1 1u r~~ es 1 u rru_ ~1 lENJI'm.WA GIF..WIEJK-:.&It. ~ lES'J!'IUJD)IfMmR$ I& l!W'MJM.\'J l3l> ' - DOMINGO 21 SABADO 20 • TEATRO 1 ESPACIO ,~!!!~~~.~ 1 ROGEUOYllURRUl ELIZONDO U . A N L~ TECNOLÓGICO ' , ~f DE MONTERREY. Ü Consejo Nacional para la Cultura y las Artes ~ ~Difusión ~Cultural át:ulb '/ll~o,.t, 1ft #te, O )v~ CONARTE Nuevo @ • Unido • •león Horno Escenicus �Recibe apoyo proyecto de investigación del cuerpo académico de la FAE Sergio Ortiz Periódicamente la Secretaría de Educación, a través de su Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), convoca a los Cuerpos Académicos de las instituciones de educación superior en el país a presentar proyectos de investigación para ser apoyados. Así fue como en la Convocatoria 2011 para el Fortalecimiento de los Cuerpos Académicos la Facultad de Artes Escénicas participó con el proyecto Los espacios teatrales en la ciudad de 1\tfonterrey a principios del siglo XXI, mismo que fue elegido para realizarse a lo largo de 2012. La premisa de éste consistió en el estudio del presente de los principales espacios en la ciudad de Monterrey utilizados para representaciones teatrales. Los cuestionam ientos que le sirvieron como base fueron: ¿cuál es la situación actual de cada espacio teatral?, ¿cuáles son sus características técnicas y arquitectónicas?, ¿cómo se han usado a lo largo de los años cada uno de los espacios teatrales seleccionados para la investigación? El proyecto resultó seleccionado por la claridad de sus objetivos y los alcances esperados. Con la realización de esta propuesta, la Facultad de Artes Escénicas aportará valiosa información acerca del estado actual de los espacios que brindan oportunidad de trabajo a los grupos teatrales de la ciudad, ade1nás de que la sistematización y el análisis de la información podría vincular el trabajo del Cuerpo Académico con el presente y el futuro del ámbito teatral regiomontano. Este trabajo también vislumbra logros a largo plazo: publicar los resultados de la investigación como una guía que ofrezca a la 62 Horno Escenicus �comunidad teatral de Monte- por ello que Los espacios Aula Magna, Espacio de la rrey información práctica teatrales en la ciudad de Monte- Escuela de Teatro de la Facul- acerca de las posibilidades para rrey a principios del siglo XXI tad de Filosofía y Letras, realizar puestas en escena pero impacta dos de las tres Líneas Teatro de la Ciudad: Gran Sala también la necesidad de un de Generación y Aplicación y Sala Experimental, Teatro del análisis histórico de los espa- del conocim iento (LGAC): Centro de las Artes, la Casa de cios que han marcado las etapas Dirección de Artes Escénicas y la Cultura de Nuevo León, Sala en la vida teatral de la ciudad. Actuación e Interpretación, y Guajardo, Teatro Calderón, Los participantes en el se estima que esto daría consis- Teatro Versalles, Teatro Nena proyecto son maestros y alum- tencia a su mismo nombre: Delgado, nos de la FAE: M.A. Karina "Producciones Escénicas", lo Eli zondo, Teatro Alameda, Esquivel, M.H. Janneth Villa- cual ayudaría al proceso de Teatro Convex. rreal, Dra. Elvira Popova (fun- consolidación del CA. Aud itor io Luis Es la primera vez que se giendo como responsable), La metodología formal de lleva a cabo una propuesta con M.A. Emma Lozano, M.A. Gret- trabajo consistió en definir lo estos objetivos dentro del chen Cortés, Dr. Celso J. Garza, que se conoce como "espacio án1bito escénico y la investiga- M.E.T. Marilú Rodríguez Martí- teatral", posteriormente ción local, mismos que benefi- nez, M.A. Deyanira Triana; definir "representación ciarán a los teatristas locales Érika López (estudiante de 7o teatral" y así seleccionar los por una parte, y por la otra la semestre de la LAT), Mayra espacios por investigar según ciencia teatral nacional se Vargas (del 5º. semestre en los criterios definidos, y tras enriquecerá con la informa- LAT), y Sergio Ortiz (del 5°. esto recopilar información ción y el análisis sobre el arte semestre en LAT). acerca de la selección. Los teatral de esta parte del país. Hasta ese momento dentro sitios elegidos son: Teatro del CA no se habían desarrolla- Espacio Rogelio Villarreal do proyectos en conjunto; es Elizondo, Teatro Universitario, 63 Horno Escenicus �La InvestiCreación del Arte Emma Lozano 64 Horno Escenicus A finales de octubre de 2012 tuvieron lugar en exponer investigaciones doctorales, puestas en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad escena, laboratorios creativos, proyectos artísti- Autónoma de Querétaro (UAQ), la IV Reunión cos y docentes. del Seminario Permanente de Investigación, En una mesa de Artes Visuales se distinguie- Formación y Creación Artística y el V Encuen- ron las participaciones de artistas plásticos tro de Análisis de Políticas Culturales, en el docentes como Filomena Do Rosario, Jorge marco del III Congreso Internacional de Artes y Morquecho y Daniel Vázquez (Universidad Humanidades. Autónoma de Nuevo León), quienes expusieron El evento acuña el término de Investicreación sus técnicas de investigación creativas aplicadas como una actividad a defender por el docente y a la docencia con resultados sensibles al espec- artista investigador activo. Es una búsqueda de tador con1ún. De la misma manera, los investi- acercamiento al conocimiento académico gadores analistas de los procesos creativos soportado en la formación escénica. como el Dr. Antonio Arvízu, la Dra. Hilda En la formac ión artística universitaria, la Romero, la Dra. Irma Fuentes, la Dra. Eugenia técnica es el medio para la Investicreación más Rabadán y Reynaldo Ortiz expusieron sus no la finalidad, pues cada obra construye su observaciones a los aspectos de creación y propia técnica de expresión más que de ejecu- formación del arte plástico y visual. Asimismo, ción; esta última va implícita y la diferenciación en esta disciplina, la conferencia magistral a entre una y otra enriquece la investigación cargo del Mtro. Alberto Hijar, del Centro Nacio- artística. Con este breve antecedente se desa- nal de Investigación, Documentación e Infor- rrolla un evento que estuvo nutrido de persona- mación de Artes Plásticas (CENIDIAP) del lidades de las artes visuales, musicales, filosófi- INBA dejó claro que el concepto del arte visual cas, teatrales y dancísticas, de esta manera actual en las manifestaciones políticas es un investigadores, docentes, creadores y ejecutan- medio de expresión que va mas allá de lo plásti- tes se dieron cita para analizar, reflexionar y co, y ejemplo de ello es el uso del performance �no sólo cmno expresión artísti- sólo el arte puede fundamentar acompañante de efectos y ca sino como alertador de los esa necesidad". percusiones. movimientos del estado (Silue- En lo que respecta a la En las ponencias escénicas música, tanto las mesas como dedicadas también a la inter- las ponencias escénicas y pretación musical y ensamble cuestionara a las instituciones conferencias magistrales de otras disciplinas como la de apoyos a la investigación ofrecieron destacadas partici- poesía, danza y teatro fueron como el Sistema Nacional de paciones de los estudiosos en muy emotivas y vigorizantes Investigadores (SNI), el Siste- investigación, creación, tesis las ejecuciones del cuerpo ma Nacional de Creadores doctorales, experiencias académico de la UAQ: Claudia (SNC), Programa de Mejora- docentes, procesos creativos, Torres, Fabiola García, Vicente miento del Profesorado (PRO- experiencias y experimenta- Osorio y Pablo Parga, quienes MEP), Consejo Nacional de ción musical, participando demostraron sus talentos Ciencia y Tecnología (CONA- ilustradamente la Mtra. Mirna ejecutores e interpretativos en CYT) y derivados, donde el Marroquín y Mayela Villarreal aplicación al jazz, dra1naturgia, cuestionamiento a los formatos (UANL), Cristina Pestana y música intercultural y popular. evaluatorios de las necesidades Miguel Hudson (Universidad También en las ponencias específicas del arte exponen Autónoma de Zacatecas), y escénicas, pero en el teatro y la muchas desproporcionaiidades Fabiola García, Mar Marcos, danza, Ricardo Leal y Alma para el artista investigador, Ismael Vázquez, Eduardo Martin (UAQ) expusieron su restándole el valor que se Núñez y Vicente López Velar- visión de la corporeidad del merece: "La ciencia nace de la de (UAQ), y destacadamente la actor a través de una rutina de necesidad humana en función conferencia escénica magistral Etienne Decroux, donde la del mejoramiento de sus cuali- del Dr. Alejandro Barrañón al expresión dades como para olvidar que piano, y Luis Herrera como presencia; así mismo la Univer- tazo, Argentina). No podía faltar la mesa que corporal hizo 65 Horno Escenicus �sidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, cios habidos de actividad artística alternativa con las Mtras. Claudia Fragoso y Rocío Luna, proponen movilidad escénica; tal es el caso de presentaron un taller de exploración escénica El Pozo, estructura cultural en la ciudad de interdisciplinaria, y la Dra. Atzimba Navarro Zacatecas que está planteando ser un foro artís- expuso una didáctica presentación sobre el tico propositivo para el espectador. manejo del cuerpo y la prevención de lesiones en la danza. artística, la Dra. Hilda Romero, científica aplica- realizaron diálogos con las Mtras, Anadel da del CONACyT, expuso una muy interesante Lynton (EUA-INBA), Mirta Blostein (Argenti- propuesta sobre la educación artística en cuanto na-INBA) y Javier Contreras (UAZ), quienes a las estructuras de ética de la profesión, didác- hablaron sobre la aplicación de las metodologías tica y pedagogía en las artes, dejando ver de científicas en términos de la investigación-crea- forma simple el contexto de las artes como ción en la danza, y resumieron que en esta disci- fundamento social. En cuanto a la diversidad plina la investigación-creación consiste en no cultural, destacó desde la diversidad de técni- dudar en hacer, pues investigar es experimentar cas, estilos, personalidades y disciplinas hasta y esto nos permite crear; el crear no diferencia su relación natural con el medio ambiente, de experime ntar, investigar o hacer, desde encerrando en una frase su discurso: "Yo soy cualquier punto de vista; creamos puesto que igual a usted porque soy diferente". El tema de los espacios culturales y no cultu- Horno Escenicus diversidad cultural y redes de investigación Complementando las ponencias escénicas, se somos integrales en estas aplicaciones. 66 En lo que respecta a la formación de las artes, A nivel de redes de investigación artística, el Mtro. Carlos Vázquez de la Universidad de rales también tuvo su momento, pues la partici- Guadalajara encabeza en México la Red pación de promotores culturales, mercadotécni- Latinoamericana de Creación e Investigación coss e investigadores sociales y artísticos expu- Universitaria CITU, mostrando el panorama de sieron sus avances y proyectos exitosos. Espa- los proyectos elaborados a la fecha en conjunto �con la Universidad Nacional de cial, el Mtro. Héctor Torres de los asistentes las experiencias Cuyo, Argentina; Pontificia la Universidad Autónoma de de su formación y su práctica Universidad Católica de Chile; Guadalajara apreciaba las escénica. Universidad de Playa Ancha en posibilidades corpóreas de un De esta manera, con un Chile; Universidad de Antio- cuerpo formado técnicamente intenso y gratificante cúmulo quía en Colombia; Universidad para desarrollarse en cualquier de conocimientos y experien- de Caldas en Colombia; Univer- otra d isciplina dancística o cias concluyó el III Congreso sidad Distrital Francisco José corporal. Internacional de Artes y Huma- de Caldas, Colombia; Benemé- Casi para terminar el nidades, IV Reunión del Semi- rita Universidad Autónoma de congreso, es sobresaliente nario Permanente de Investiga- Puebla, México; Universidad de mencionar la participación en ción, Formación y Creación Guadalajara, México; y la conferencia magistral de uno Artística y el V Encuentro de Pontificia Universidad Católica de los más importantes repre- Análisis de Políticas Culturales, de Perú. sentantes del Clown occiden- dejando a los asistentes una La mesa correspondiente a tal: Jeff Johnson, integrante del ejercitada tarea intelectual y ponentes de danza destacó Cirque du Solei y del $lava reflexiva que motivará más cierto contraste de propuestas, Snow Show. Su presencia dejó iniciativa h acia la investiga- pues mientras Alejandra Olvera en claro su expresión: "... mi ción-creación de las artes, o de la Universidad Autónoma de trabajo es improvisar, y me bien, la Investicreación. San de Hidalgo, contratan para eso...", su prác- Michoacán, ofrecía un discurso tica es tal, que nada pasa desa- que descontextualizaba la percibido por su presencia. formación estructural de la Con un humor inigualable y un danza en propuestas de libera- conocimie n to ción corporal, técnica y espa- idioma español compartió con Nicolás fluido del 67 Horno Escenicus �Horno Escenicus �La visita de la vieja dama de Friedrich Dürrentnatt: Espacio de encuentro de docentes, egresados y alumnos Érika López Estrenada en el marco del Festival Internacional Santa Lucía 2012 y con temporada durante el mes de octubre en el Teatro Espacio Rogelio Villarrealy el Teatro Universitario, La visita de la vieja dama reunió varias generaciones de estudiantes, egresados y docentes. Creado en 1956 por el autor suizo, Friedrich Dürrenmatt, este texto se ha convertido en clásico contemporáneo con constantes montajes en todo el mundo. En esta producción de la compañía teatral de la FA.E se visualizó un montaje que fusiona coherentemente el aprendizaje de aula con la práctica. Esa unión se concretó en forma pertinente en el proceso del montaje, durante el cual se realizaron algunos talleres: de Actuación y Revisión del método, de Realiza.ción de Máscaras y, de Vestuario. Respecto a este proyecto se entrevistó al director, eJ maestro Luis Martín; a la maestra Karina Esquive/ (Clara Zachanassian); al maestro Francisco de Luna ( fll), y a algunos integrantes del reparto para que nos contasen su experiencia. Maestro, usted ha trabajado con alumnos de la Facultad muchas veces, ahora este trabajo, ¿algo lo sorprendió? Luis Martín: Me gustó mucho el trabajo, ellos te pueden decir, no fue fácil, los traté muy duro, nunca había vuelto a emplear estrategias tan gruesas y tan duras para provocarlos, ya no se trata de enseñarlos sino de provocarlos, porque tienen mucho que dar, pero están tan dispersos en su individualidad que no saben ya comunicarse con un compañero. Tienes que usar todo, todos los elementos del teatro, como Shakespeare o las tragedias griegas, definitivamente está eJ melodrama, el realismo, está todo junto. Está el dinero, la corrupción del hombre por el dinero, de toda la vida, el becerro de oro desde la Biblia. Entre Libertad, libertad que fue su último montaje hace algunos años y éste, ¿han cambiado los jóvenes? Edna Duran y Frans15co de Luna en L1 visita de la vieja dam.i. 69 Horno Escenicus �Un poco, fue mucho más fácil afuera, o sea, La vieja dama alumnos, para que vayan Libertad , era un poco más jamás se va a poner afuera; adquiriendo la experiencia de accesible, estaban más integra- esta obra se tenía que presen- subirse a escena no importan- dos, estos estaban muy desin- tar en la Universidad o no se do el semestre, tratando de que tegrados al principio, no había iba a exhibir, por el tipo de sean de tercero en adelante, coherencia de un actor con texto que es, por la cantidad de pero bueno, el maestro Luis otro, no había comunicación. gente que involucra, porque Martín tiene una experiencia eso quiere decir que requiere muy particular de convencerte. un trabajo de mucho tiempo a Clara Zachanassian largo plazo. También busca- papel de esos con los que mos hacer algo muy clásico, no sueñas; cuando los alumnos teatro moderno, porque ahora están en cuarto semestre yo todos tienen la idea de hacer siempre les digo: "piensen en teatro moderno y contemporá- un papel que siempre hubieran neo, y se han alejado bastante querido hacer", y Clara Zacha- de los clásicos, entonces yo nassian era un papel que a mí quería básicamente eso, algo siempre me encantó leer, el que los muchachos no vayan a texto me parecía mágico, hacer afuera, que sea un teatro inalcanzable, terrible y delicio- clásico; puede ser un teatro so para hacerlo como actriz. Una experiencia como ésta de una compañía de la Facultad de Artes Escénicas, ¿le parece a usted que tiene futuro? Claro, vale la pena, pero sí tendríamos que tener un rigor artístico muy fuerte, no podría entrar cualquiera, tendría que ser un premio entrar a la compañía y plural: de alumnos, maestros y actores profesionales invitados. era un clásico contemporáneo, como Maestra Karina, ¿cuál era el es el caso, pero que sea un objetivo de la puesta de La compromiso que la Universi- vieja dama (como empeza- dad tenga que cumplir. mos a decirle todos a la obra, de cariño) en el sentido de incorporar alumnos de todos los semestres?, ¿qué era lo que se pretendía lograr al juntar a todos los alumnos para trabajar con el maestro Luis Martín, los egresados y usted? 70 Horno Escenicus ¿Qué representa en la vida de la Facultad (en este caso desde su visión como directora), con todos los alumnos y egresados, por supuesto? Inicialmente la idea no era que yo estuviera en el proyecto, nunca pensé que yo fuera a Karina Esquivel: Le hice la participar en él, esto fue origi- invitación al maestro Luis el nalmente año pasado, y le pedí que con compañía, calma buscáramos un texto integrada por algunos de los que no fuera una obra que los egresados que quisieran incor- m uchachos pudieran hacer porarse y, por supuesto, con para arrancar la para que fuera Karina Esquive/ y Fraruisco de Luno en La visita de la vieja dama. �Durante los ensayos se hicie- que yo buscaba, adoré a Clara y a mí me ha tocado du rante ron talleres: el de Creación de Zachanassian, gozo a Clara estos 5 años y cacho ser la Máscaras; el de Luis Rodrí- Zachanassian, creo que soy la Directora de la Facultad, un guez, para Expresión Corpo- voz de muchas 1nujeres. Por papel, otro papel, he sido la ral. Estos talleres ¿eran parte otro lado, me ha parecido maestra en clase, pero ahora del plan cuando se empezó a impo rtantísimo , siempre me ha tocado ser la compañera cocinar el proyecto entre dentro de mi proyecto como en clase, ahora hago el papel de usted y el maestro Luis Directora de esta escuela, que la colega en escena, y eso tiene Martín? vean a sus maestros en escena; que ser así, no soy diferente de No, yo creo que el director va yo alcancé a ver quizás a cinco cualquiera de los que están formando su proyecto en el de ellos, pero trabajar con ellos compartiendo el escenario, la proceso de creación, es un jamás, y ahora los alumnos han única diferencia es quizá los proceso, todos lo sabemos, no visto a la maestra Gretchen en años que tengo de haber empe- concibes la obra y así finahnen- escena, a Marilú, a Ahide y a zado antes que los alumnos, te la presentas, esto te lo da el Nallely, ahora tienen a sus pero yo soy exactamente igual mismo trabajo de los ensayos. compañeros egresados, traba- que el maestro Paco o igual que Creo que se logró algo muy jando aquí; también han visto a Joe, todos somos iguales, yo no importante desde mi punto de Jenny en escena, ya los vieron soy diferente, ahí (en la obra) la vista co1no Directora de la a todos. Pero entonces, ¿ves? autoridad es el director, él es la escuela, conseguí el objetivo en ese sentido también logré ley. mi objetivo, porque decía bueno, no nada más nos van a Maestro Paco, ¿qué significa ver en escena, vamos a trabajar para usted este trabajo en el con ellos, porque es muy proyecto de la Facultad? cómodo d ecir bueno, nos Francisco de Luna: Para mí, vamos juntar Marilú, Gret- como actor, trabajar de la mano chen, Jenny y yo y vamos a de un director como el maest ro hacer un trabajo juntas; no, Luis Martín, es un privilegio, ya somos formadores, pues vente que este señorón de la escena a trabajar conmigo; yo hubiera t iene la capacidad de transmitir amado la posibilidad de traba- pasión en cada momento de jar con algunos de mis maes- ensayo, la capacidad de tros, espero que los muchachos reinven ta rse y no saciarse, también Jo hayan disfrutado. Y siempre avante, con una capaci- pues yo creo que en la vida dad de diálogo que logra en mí tenemos varios papeles que que las ideas bullan, burbujee cumplir, y una madre es una mi mente y el corazón se com- madre, y un maestro es un prometa. maestro, y un amigo es un amigo, Ahora bien, cuando la vida te _7_1 _ _ _ _ __ Horno Escenicus �haber regresado a esas aulas para los ensayos y conocer a las nuevas generaciones de alumnos, mismos que, como observamos, dieron un vuelco en su aprendizaje con esta puesta en escena: verlos llegar, desarrollarse, involucrarse en la selección de vestuario, en la creación de sus máscaras (aquí hay un aspecto de valor sentimental al volver al Aula Minerva Mena Peña e instruirlos en la elaboración de las mismas), la fuerza del trabajo en equipo es para mí un gran bálsamo que asegura que el objetivo se cumplió. ¿Que si es vigente el texto? Pero bueno, esa es una de las funciones del teatr o como género, crear atmósferas que reflejen la condición humana y Escena de La visita de la vieja dama. hagan eco en la mente de los 72 Horno Escenicus ofrece estar cerca de personas existentes se hicieron aún más espectadores, ya el público proactivas y que además fuertes y para mí la actuación sabrá colocarse en tal o cual existen años de amistad since- no es un "Yo" si no un "Tú"• circunstancia, o como decimos ra, no hay más qué hacer que esto es: qué necesita mi com- los mexicanos: "A quien le caiga dejarse llevar. pañero para salir airoso y el saco, que se lo ponga". Actuar al lado de la maestra confiado a escena, como el Karina Esquive! para mí fue Ying y el Yang ... No imagino La una experiencia enriquecedo- Visita ... sin Karina Esquive!. ra, nunca habíamos actuado Desde que recibí la invitación juntos, aunque nos conocemos para actuar en este proyecto, bien por el grado de compro- se me informó de la participa- miso que ejercemos en nues- ción mayormente de alumnos tras labores docentes, la de la FAE; realmente para mí escena permite conocer más como ex-catedrático de allá a las personas; los lazos dependencia significó mucho Compañeros, ¿cómo fue su experiencia en la La visita de la vieja dama , los talle- res de máscaras que tuvieron, la experiencia de trabajar con el maestro Luis Martín, con Francisco de Luna, con los egresados, con la maestra Karina?, ¿cómo �fue todo ese equipo de traba- jo? Joe Brandon (3er semestre) : Fue algo difícil porque el maestro Luis Martín tiene una manera de trabajar muy complicada, eran muy pesados los ensayos porque eran a diario y por mucho tiempo, pero la verdad fue una experiencia que no cambiaría por nada, porque Karina Esquive/ y Sergio Orriz en La visita de la vieja dama. fuera de todo lo complicado que se me hizo estar cumpliendo con la escuela y al mismo tiempo con la obra, me pareció que fue una experiencia muy grande, porque aprendí muchas cosas con el maestro Luis Martín; te da una perspectiva diferente al teatro porque él ya tiene muchos años haciéndolo y por lo tanto nos explica más o menos cómo fue que nació el Esceno de La visita de la vieja dama. teatro en Monterrey, entonces es como regresar 50 años atrás hacía que los ensayos fueran hace que no sean aburridos los y empezar a hacer teatro en muy amenos, porque pues nos ensayos, y eso me encanta a aquella época. Y bueno, traba- decía: "vamos a hacer las cosas mí. jar con la maestra Karina fue así", entonces te daba una pers- maravilloso, la verdad, porque pectiva d iferente y te hacía Sergio Ortiz (Sto semestre): la maestra se me hace una disfrutarlo mucho, y aquí en Mi participación en la obra fue persona muy interesante, de La vieja dama no es muy fortuita, yo no había elegido hecho también trabajé con ella diferente, de repente estába- inicialmente participar en el como directora de teatro, siem- mos en el trabajo y me hacía proyecto entonces, ya después pre se me ha hecho como una caras o algo por el estilo, y es se me hizo, llamémosle invita- persona muy correcta ¿sabes? maravilloso, la verdad, porque ción, y ya después tuve que Cuando estaba trabajando con está muy concentrada en su responder a eso, entonces sí, ella en la obra de El sueño de trabajo y a la vez lo hace en un principio fue forzado, Jimena, que fue en la que me ameno, y pues logra que no sea me sentía obligado a tener que dirigió, era una persona que pesado estar aquí ensayando, hacer todas las cosas, las 73 Horno Escenicus �máscaras y todas esas cuestio- como que todo eso te queda, largas, aprendí a encontrarme a nes, sentía que me estaba después de las func iones te mí misma como en un camino quitando tiempo queda el compañerismo con más directo a lo que es un actor. cuand o realmente yo podía los de tercero y los demás, más haberlo ocupado para otras que nada es eso. Cuando ya me Lebrack Cont re ras ( 3e r cosas que tenía planeadas para tocó hacer el papel de la alcal- semestre): Me ayudó mucho a el semestre, como mi papel de desa, primero fue un susto, aprender muchas cosas de consejero. Como no soy de pues me dijeron como con 12 producción, de actuación, de aquí, no conocía al maestr o horas de anticipación en reali- buscar integración, de investi- Luis Martín, y entonces fue una dad. Sí, 19 horas, empezamos a gar más mis personajes, inver- experiencia interesante. e nsayar a la 1, entonces al tirle más a lo que estaba hacien- pri ncip io a mí me dijeron : do en el sentido de tiempo y Edna Durán (5° semestre) : "Edna, el maestro se enfermó y esfuerzo, porque normalmente Pues mira, para empezar yo queremos que la hagas de alcal- uno t iene la comunión de entré a La vieja dama a sustituir desa" y lo primero que yo hacerlo para los exámenes, pero pensé fue hacerla en esa no se tiene esta autoridad que no entendía muy bien el traba- función, entonces empecé a está detrás de ti exigiéndote, jo, porque co1no había entrado trabajar en mi me n te: "los aquí se espera una calidad, textos del maestro son estos, claro, pero él te exigía contigo los trazos son de aquí para acá", mismo mucho a una compañera; al principio después, entonces te cuesta un poco alinearte a tus compañeros, pero fue muy gratificante , porque eso se da gracias al director, al compañerismo y al trabajo de cada uno de los integrantes de la obra, que te Luego ya me enseñaron los trazos, mi compañera Abigaíl hizo mi personaje, muy bien que le salió también; pero pues dónde va, cuáles son los objeti- es lo que te digo, todo tiene que vos y todo eso; esto se logra ver con el director, él es el que también con una dirección, ayuda a que todo se forme, se pilares, además del texto, es la dirección del maestro Luis Martín, y también pues tenía a Francisco de Luna y a la maestra Karina, entonces era muy especial el tacto que tenían ellos con los alumnos, era como, más bien es, porque Horno Escenicus volver loca en ese momento. ayudan, que te muestran por entonces creo que uno de los 74 como que yo sola me empecé a todavía sigue la convivencia, unifique, y pues Luis Martín es muy buena persona, muy buen director y además aprendí a hacer máscaras, aprendí a trabajar durante más tiempo, normalmente a mí me gusta trabajar mucho, entonces aprendí a trabajar durante periodos largos de tiempo, a ensayar durante temporadas (el director), te �confrontaba contigo mismo y crecimos mucho como perso- inmensa, más de 50 años, que decía por qué quieres estar, nas, más que nada nosotros los he tenido la oportunidad de entonces me parec ió muy estudiantes, porque aprendi- que me dirija en varias obras interesante la experiencia y me mos de los egresados y de los de teatro, como actor y ahora dio la oportunidad de aprender maestros que vinieron a dar el como escenógrafo. Además lo muchas cosas. taller con el maestro Luis que pasa es que la experiencia Martín y pues en las clases escenográfica me la han dado Abigaíl Galindo (3er semes- tienes tú la idea de "si me equi- estos 43 años que tengo de tre): Pues fue una experiencia voco puedo aprender de este actor y 20 de director, y como bien padre, porque aprendimos error, pues está bien porque escenógrafo tengo como 10 muchas cosas que no sabíamos, soy estudiante" aquí en el años o 15, porque formé parte como esto de hacer máscaras, proyecto era totalmente de varias compañías como que creo que no se ve por com- diferente porque sabías que no actor, y dado que mi profesión pleto en la licenciatur a, estabas trabajando para ti es el diseño gráfico e indus- también estuvo muy padre la mismo, estabas trabajando trial, eso me dio la facilidad idea de manejar con el maestro para un público al que tendrías para poder desarrollar dentro el realismo-naturalismo y darle que mostrarle un personaje y de la arquitectura misma, para al personaje estas tareas que no fue muy, 1nuy diferente, poder plasmar lo que son los son tan importantes pero que porque aprendes que no todas diseños escenográficos. En el lo hacen estar vivo, y sí, o sea, las funciones van a ser iguales; aspecto de cómo fue mi transi- al principio puedes agarrar ción aquí en la Facultad pues es más horas para arreglarte y algo muy halagador, porque después ya no, la verdad fue siendo alumno a mí me extrañó muy diferente. que me dieran la oportunidad de dar clases, así se me ha dado Santiago Delgado (7o semes- la posibilidad de comunicarme tre): Yo como alumno, maes- con mis compañeros que son tro, director o como le quieran mis alumnos a la vez, y me llamar, veo cómo se conforma permiten recordar cosas que yo una compañía de teatro para la tenía empolvadas, como la Facultad, lo veo muy enrique- técnica de dibujo humano o la cedor, porque así le dan la geometría básica, que es lo que oportunidad a los alumnos de se requiere para desarrollar esta rozarse con actores ya forma- actividad, como lo es la esceno- dos, y como es mi caso, con grafía. escenógrafos con experiencia, El elenco de la visita de la vieja dama. y con un director que es todo Alba Gómez (7o semestre): Lo un pilar en el teatro regiomon- disfruté mucho, aprendí <lema- tan o, con una trayectoria siado y es algo que agradezco, el 75 Horno Escenicus �hecho de poder convivir con Luis Martín, Paco de Luna, la maestra Karina y hasta el maestro Poncho, que me enseñó cosas que yo no sabía, y sí me abrió un poquito más los ojos y ahora sé otros modos de dirección y hasta técnicas de actuación que yo no conocía; el mayor aprendizaje fue el de las máscaras, hasta elección de vestuarios y trucos, vestuario, maquillaje y todo, toda esa visión es de Paco, y en cuanto al maestro Luis Martín, el cómo te plantea una forma de dirección, él llegaba al ensayo y ya tenía una idea clara, ya sabía para dónde quería que te movieras y ya sabía cómo quería un personaje definido, y si tú no tenias idea él te decía unas cosas, como metiéndote más en la psique del personaje. Sandra Gutiérrez (5° semestre): Pues es una experiencia muy bonita, muy gratificante, porque aprendes de todos, como habían maestros, egresados, y alumnos, aprendes también a ser solidario, porque el teatro es de solidaridad, de unión, de trabajo en equipo, en sí aprendes mucho, de todo un poco; también, por eje1nplo, fuera del trabajo, en escena, nos mandó un maestro especial, que en este caso era Luis Rodríguez, para trabajar lo que era corporal, era como tener otro taller, como tener punto y aparte de la obra, nos están preparando para este ritual que vamos a hacer; también lo de las máscaras, ponerte la máscara es entrar en un personaje diferente, es otra experiencia, o sea fueron pequeñas experiencias diferentes que al final se unían para llegar a un objetivo, pero la experiencia es muy bonita y aprendes de todos, y después del trabajo crece un lazo muy fuerte y muy lindo con los compañeros. 76 Horno Escenicus �Horno Escenicus �Durante el XV Festival Internacional de Danza Extremadura Lenguaje Contemporáneo, celebrado del 22 al 31 de octubre de 2012, se llevaron a cabo dos concursos con el objetivo de fomentar la reflexión crítica y creativa sobre el hecho dancístico, uno de reseñas periodísticas y otro de fotografías; ambos tuvieron dos categorías: universitarios y profesionales. A continuación se mencionarán a los ganadores: FOTOGRAFÍA En la categoría profesional: Juan Mey En la categoría universitaria: Martha Ortíz (FAV UANL) RESEÑA En la categoría profesional: Rosalba González. Reseña: Anima (de la función de Camerino 4). En la categoría universitaria: Rogelio Lozano (UDEM). Reseña: Entre la tranquilidad y el desasosiego (de la función de La Intrusa). En seguida, Homo Escenicus publica las reseñas y las fotografías ganadoras. 78 Horno Escenicus �Fotografía de Juan Mey. 79 Horno Escenicus �., Anima Camerino 4 Octubre 26, 201 2 Rosalba Gonzállez Ramos "El arte es el alma desprendida del hecho" Carlyle La experiencia de espectador inicia aún an tes de La inmersión a un mundo cósmico está dada con escuchar "tercera llamada", porque a telón abierto el juego de luces, sonidos y viento producido por los observamos ya la c-0reografía que alinea dos colum- abanicos que marcan el ínício y final de la obra. Los nas de luces a los lados y dos enormes abanicos, al ejecutantes provocan una sensación de integración y frente, alguien operando una computadora en la desintegración corpórea, de tiempos y movimientos oriUa del proscenio cercana a las butacas y, como de tres que transmutan, como figuras etéreas y fondo, una gran pantalla de un chat en línea cuya flotantes, en donde el color blanco de dos de los temática es el alma. De esta forma, interlocutores ejecutantes dibuja escenográficamente lo real y lo cibernéticos y un público que se va acomodando en irreal. Las contracciones y los estiramientos sugieren sus butacas, Magdalena Brez:zo, directora de Cameri• la visión dualista del alma, en un debatirse entre el no 4 nos prepara a su experiencia coreográfica y bien y el mal, en dejar de ser y ser, en separarse y no dirección de Ánima, en la Gran Sala del Teatro de la de un otro masculino y femenino, porque el juego de Ciudad en Monterrey, N.L. sede del XV Festival los cuerpos están uniéndose y separándose a través Internacional de Danza Ext remadura Lenguaje de extensiones. Contemporáneo. Sus intérpretes Francisco Córdoba -actual becario cuerpús en movimientos crean un discurso dancísti- del Programa de Creadores Escénicos FONCA co donde hay tiempos para las expresiones del alma: (20011- 2012)-. Flor Garfias y Tlathui Maza - beca- amor, rechazo, gozo, pero únicamente para lo corpó- rios de años anteriores- ; muestran, con una propues- reo, porque disocian sus rostros que no dicen nada, ta coreográfica creativa, el desdoblamiento físico y como fantasmas que deambulan en prefiguraciones visual de un hombre que se debate entre separarse humanas que necesitan alimenta r el animus. Garfias y no de su alma, de ese yin - principio femenino- y representa muy bien esa marioneta sin tono mscular, yang - principio mascu.l ino- configurados en un ni rumbo, al arbitrio del self que vive su propia histo- cuerpo con movimiento propio, compuesto de lo ria. idéntico y lo diverso, en donde no existen absolutos, Cada una de las secuencias marcó el lenguaje del sino que estos tres entes están en una constante alma a través del cuerpo, en una búsqueda, de encon- transformación. Con una ejecución técnica impeca- trar la sín tesis: cuerpo, alma y ser. Tres en uno. ble logran un trabajo escenográfico y coreográfico que transcurre ent re el juego de luces y la música, demostrando su talento y fuerza escénica con _ _ _ _ _ _8_0_ Horno Escenicus La configuración del trío es sublime, porque sus deslizamientos, saltos, giros y body popping. �Entre la tranquilidad y el desasosiego Ataraxia La Intrusa Danza Rogelio Lozano Con Ataraxia, de la compañía española La Intrusa suyo en revelarnos estas facetas de un tiempo sumido Danza, dimos la b ienvenida a las funciones de danza en la tecnología. Una máscara que proyecta imágenes de la XV entrega del Festival Internacional de Danza móviles de la boca sobre el resto del teatro, zapatos de Extremadura Le nguaje Contemporáneo. Una puesta tacón con luces en las suelas, un saco de peluche con en escena que conjuga elementos dancísticos con tiras de luz en los brazos, entre otros tantos recursos explor aciones tecnológicas y voz para ofrecernos un escénicos que promulgan una antítesis del título: el panorama con lín eas que nos remiten a todos estas desasosiego. Se siente de p ronto est a verdad detrás facetas d!e la tranquilidad y el desasosiego ( recorde- del telón: una crisis por la sobre-estimu !ación mediá- mos que Ataraxia es un término griego para tranqui- tica. Y se siente esa falta de calma. lidad). Pero el cauce nos lleva a respirar. La pieza en su El suspenso, la tensión y el misterio son elementos totalidad evoluciona de la con fusión a la crisis y al recurrentes que nos sitúan cara a cara (y cuerpo a final al reposo. El camino a seguir para gozar de la cuerpo) con el ánimo evolutivo de La obra: de la duda tranquilidad. Con asomos de vez en vez de una caden- al respiro, de la cdsis a la calma. Así, en un toma-daca cia rítmica ace]erada, los cuerpos se disponen al de cadencias y cuadros escénicos se suspende la compás del ánimo, revelando una ligereza del peso y tranquilidad en sus facetas y caminos, en sus sinóni- un a elevación continua. Ellos respiran mientras el mos y sus antónimos. escenario se crispa. La luz es uno de los elementos protagónicos en Nos remitimos al arquetipo que Foucalt comenta Ataraxia. Siempre entendida como señal de confort y sobre la mujer histérica: aquélla que se quebranta esperanza, ahora se asoma con matices escalofriantes inte1mamente por la multitud de funciones que se le y abrumadores que dejan una sensación de incomo- adjudican. Con esa misma sensación se asoman los didad y ansiedad. También funge como argamasa que seres histéricos que en este tiempo se quebrantan consolida espacios y en un parpadeo un lugar se entre la infinitud de obligaciones y formas de descar- transforma en otro a raíz de un ligero cambio de garse. Crisis que va cediendo, entre el murmullo de iluminación. Pareciera que ella busca conjugarse las aves, el romance, la sensualidad y la luz, para dejar- como un tercer bailarín en la escena, moviéndose y nos un momento de respiro reposando en el suelo. filtrándose entre los cuerpos con la misma cadencia y Nos tendremos que ir despojando poco a poco de ánimo de los personajes. nuestras coberturas, como el cuadro escénico nos lo Hay que resaltar e[ diálogo que ofrece Ataraxia con nuestra contemporaneidad. No vivimos tiempos genuinamente tranquilos. La mediatización masifica- TI ...~i recuerda, para poder alcanzar la paz. Pero no olvidemos que la Ataraxia es pasajer a. Y por ello: sumamente exquisita y gr ata. da quiebra las fronteras de lo público y lo privado, abriendo la puerta a todo espacio que se quiera, que se busque y qu.e se instigue. La Intrusa Da nza hace lo 81 Horno Escenicus �Heiner Müller: Textos para el Teatro Mayra Josefina Vargas Coronado ...Sabiendo que hasta la hierba se tiene qu..e arrancar para que siga siendo verde. Máuser de Heiner Müller. La belleza de la vida no sólo radica en los días de abundancia, mucho menos en la doctrina de lo correcto; la belleza de la vida reside en la revolución, es combatir por permanecer dentro de nosotros mismos y no permitir ningún tipo de seducción externa que nos conduzca al conformismo. Fue el 9 de enero de 1929, en Eppendorf, Sajonia (Alemania), cuando Heiner Müller abrió sus ojos al mundo. Su padre era un funcionario del Partido Social Demócrata, y su abuelo, un zapatero dedicado al servicio de los huelguistas, trabajaba en un pequeño taller que estaba ubicado en una esqu ina de su cocina. En 1947, H . Müller se afilió al Partido Socialista Unificado de Alemania y de 1954 a 1961 formó parte de la Asociación de Escritores Alemanes. Müller se convirtió en uno de los dramaturgos alemanes más importantes de la época después de Brecht. Tenía un particular interés por figuras como Lautréarnont, Artaud, Ka:fka, Nietzsche y por la historia de la izquierda europea. Sin embargo, más que hacer una línea h istórica o biogr.áfica sobre Heiner Müller, su trascendencia radica en la violencia de su discurso, en el uso del lenguaje poético pero abrasivo, su vínculo con Bertolt Brech t y su legado teatral y literario. Orestes Sandoval, traductor, intérprete y profesor universitario de Cuba, nos ofrece en su libro Textos para el teatro, una recopilación de algu nos de los textos más importantes de Hein,e r Müller, como lo l1J u: .!2 son: El Horacio, Máuser, La máquina Ha:mlet, Descripción de un cuadro, La batalla, Escenas de Alemania (obra con la cual comienza el libro), entre otros. "Entre nosotros h ay un cuchillo llamado traición" le dice el personaje A al personaje B, y así como comienza este fluir caótico, los personajes no tienen nombre, tienen hambre de honest idad, tienen la muerte entre los ojos, la Q) 'O ¡ o :O :a <d c3 traición que se ha forjado entre dos hermanos se ha fraguado en la sociedad alemana. Este primer texto, que sirve como introduc- ción, nos arroja al mundo de Müller, nos presenta su alineación con Brecht , un teatro que surge a raíz de la necesidad de conciencia. 82 Horno Escenlcus En otro texto de este libro El Horacio, el dramaturgo presenta �al hombre frente al hombre en una total desarticulación, poesía violenta y equilibrada: Horacio el vencedor, héroe de Roma, Horacio el varón, asesino de su hermana. La pregunta surge cuando el hombre se reconoce dual ante sus semejantes, es entonces cuando la poesía encarna en la violenta imaginación de los espectadores, porque a decir verdad la bondad no es una opción, el espectador se hace juez y parte de Horacio, ¿cómo debe ser juzgado, venerado, recordado? Todos somos Horacio, todos somos todos, la identidad radica en la totalidad. Profundizando en este laberinto literario, Müller ofrece la adaptación de textos clásicos como Medea, Hamlet y Hércules, enfrentándose a la peste social, aboliendo la carne putrefacta en su última condición de excremento, es así como logra hacer una severa crítica ante una sociedad capitalista en crecimiento. Lo mismo sucede con Hamlet, que sin temor, el dramaturgo expone en uno de sus textos con las siguientes líneas: "televisión la diaria náusea, náusea chácharas prefabricadas del buen humor recetado". Sin embargo, la importancia de La máquina Hamlet radica en distintas variantes, una de ellas es la desfragmentación del personaje Hamlet y su inser ción en una realidad totalmente distinta en época, pero aún más violenta y sucia en el sentido humano. La máquina Hamlet se torna autobiográfico en los textos de Ofelia, los cuales describen formas distintas de morir. Lo cierto es que la esposa de Milller se quitó la vida, después de innumerables intentos; esto queda relatado de manera más completa en Esquela de defunción, una obra en la cual el autor comparte esta experiencia. Otro de los tantos puntos importantes que tiene La máquina Hamlet dentro de estas obras es la aplicacíón en todos los sentidos del proceso de distanciamiento propuesto por Brecht: los actores realizan un edificio de imágenes con el fin de crear una relación directa con el mensaje y que éste le llegue al espectador, de manera consciente o inconsciente, para que sea el primer paso a una serie de reflexiones, por Jo tanto el actor, sin duda alguna, cumple con su función didáctica. No obstante esta atmósfera se crea a partir del texto que el autor propone, el cual está elaborado de una manera zigzagueada, muy lejos de la formación de un texto teatral apegado a las normas aristotélicas, ya que elimina la concepción de las tres unidades: planteamiento, clímax y desenlace, creando un cielo de ascuas, es decir, q ue el conflicto fluctúa alrededor de toda la acción. Todo lo anterior se ve consolidado con el recurso de los monólogos y soliloquios, ya que Mü1ler reduce a la nada los djálogos, por lo tanto la idea llega al espectador de una manera más directa. Lo mismo pasa con Descripción de un cuadro, el cual, al igual que la mayoría de sus obras, puede tener múltiples interpretaciones. En este caso se podría pensar, por su carácter infinito, que puede ser sólo la antesala de alguna obra o la descripción, como su título lo sugiere, del cuadro de la vida, es decir, cada espectador imaginará una obra de arte distinta, apegada directamente a las experiencias del individuo, o bien de una manera más simple, que la vida es una obra de arte que se puede describir corno una pintura, una obra de teatro, o quizás solamente consista en un relato infinito de la antesala de la muerte. Para concluir aclaro que este artículo tiene como fin puro entregarle al lector un fragmento de este laberinto histórico, político y social que Müller nos entrega en una baraja de sucesos reales poetizados de una manera extraordinaria, que lejos de encasillarlo en la escena teatral, lo posiciona como un eslabón dentro de la historia alemana. Sus letras perfectamente ar madas son el reflejo del dolor humano de toda una época, y gracias al talento impregnado en sus creaciones, estas líneas siguen siendo y serán vigentes en toda obra humana que lleve entre cejo la violencia, la crueldad y la ferocidad de la poesía para alimentar la imaginación, por un arte empático que transgreda cualquier tipo de frontera física o mental. 83 Horno Escenicus �Autores del presente número: IAna Laura Santamaría: Crítica teatral. Doctora 1 Karina Esquive!: Actriz. Licenciada en Actuación en Estudios Humanísticos por el ITESM. Profesora del por la Escuda Nacional de Arte Teatral del Instituto Departamento de Filosofía y Ética y Directora Asociada de Nacional de Bellas Artes. Maestra en Artes por la Facultad la Cátedra Alfonso Reyes de la misma institución. de Artes Visuales de la UANL.. Miembro del Cuerpo ICecilia Farías: Egresada de la Lic. en Arte Teatral Académico "Producciones l~scénicas". Directora de la de la FAE, generación 2008-2011. FAE. Daniela Espinoza Luna y Nelly Elizabeth Casas Sandoval: Estudian- I la Licenciatura en Arte Teatral. 1 María del Rocío Martínez Díaz: Diseñadora IEdgar Chías: Actor y dramaturgo. Miembro del escénica, directora de arte, coordinadora y catedrática de Sistema Nacional de Creadores de Arte del FONCA. Egresa- la academia de escenografía en la ENAT. Maestra en Artes do del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Visuales por la UNAM. UNAM, en el cual es docente. 1 Mayra Vargas: IEmma Lozano: Fundadora de la Compañía Arte Licenciatura en Arte Teatral. Móvil-Danza Clan, así como también del Naranjo Estudio 1 Roberto Páez: Escénico. Docente en la Facultad de Artes Escénicas y Licenciatura en Arte Teatral. bailarina de la Compañía titular de Danza Contemporánea 1 Rogelio Lozano: Estudiante de 9° semestre de la Estudiante de V semestre de la Estudiante de VII semestre de la Ingeniería en Diseño Gráfico Digital y la Licenciatura en IErika López: Estudiante de VII semestre de la Artes de la Universidad de Monterrey. Parte de la compa- Licenciatura en Arte Teatral. ñía Tiempos de Danza de la UDEM del 2007 al 2012. IGabriela González: Estudiante de V semestre de 1 Rosalba González: Licenciada en Psicología por la Licenciatura en Danza Contemporánea. la UDEM y Letras por la UR. Editorialista invitada en los IJudith Aguilar: Egresada de la FAE en la LAT en periódicos El Norte y en Diario Milenio, así como en otras el 2004. Radica en Viena (Austria) desde 2008. Desde revistas universitarias. Septiembre del 2011 forma parte del elenco de Die Reise 1 Sergio Ortiz: Estud iante de v semestre de la ( El Viaje) que se presenta en la sala principal de l Licenciatura en Arte Teatral. Volkstheater de Viena. Hamo Escenicus Estudia.ntc de vm semestre de tes de VII[ semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. de la UANL. 84 1 Kimberly Evans: �.. l \~L � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1_2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2012, Año 1, No 1-2, Enero-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2012 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020208 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. }investicreación del arte Emma Mirthala Cantú Festival Extremadura Festival Universitario de lsa Artes Teatro Vestuario sin costuras