https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/415/20136/Homo_Escenicus_2014_Ano_3_No_5_Enero-Julio.ocr.pdf 473d58fe8e547f89a51c444ac521f1b2 PDF Text Text �N C ACIÓ P.RÁCT CA EN LA DRAMATURGIA f,;.CARGO"OE! Lunes 28 de Jullo 201.\ 19:00 hrs. Entrada Libre Teatro Espacio "Rogello Vlllarreal Ellzondo" d:e la Facultad de Arte Escénicas Praga y Tríeste s/n, Col. Residenci al Las To.rres campus Med'eros de ta UANL. Mo:nt,er:rey, Nuevo 1León. Informes: 83s7,8 447 ext.:104 �Obra de Teatro raesb,aratando el sue.ño Dirección: Carlos Nevárez ."S,.,,.,..,..... •• ••..r•11m,a ~-.◄ti Viernes 7y14de mano. 20:00 horas SálJadD 8 y 15 ele man.o, 20:00 horas O.minga 9y 16de ma~ 19:00 horas Costo:$ al, pliblko en general/ $40, maestros, estudiantes ymiembros del INAPAM TEATRO ESPACIO"ROGEUO VILLARREAL EUZONDO" Praga yTdeste sfn, Colonia Resldendal Las Torres Campus Maderos de la IJANL MonterreJ, Nul!VII le6n INFORMES: 83578447 EXJ.: 104 11 FAE.IJAII. fAE_IIAll �CONTENIDO Editorial 5 El nuevo rostro del maestro de actuación 6 Entrevista a Christine Schmalor, Felipe Pérez y Alaciel Molas Por Janneth Villarreal Maestros de actuación para un teatro nuevo 12 Por Ever Orlando Dueñez Rojas, Fátima Salas y Ximena Villarreal Creando vínculos: 4º Encuentro de Egresados FAE UANL 2014 13 Por lván Flores Julián Guajardo. Memoria impresa de una vida en el teatro 16 Por Armando de León Vox Orbis: El teatro y sus homólogos 19 Por Mayra Vargas El drama está en lo que no se dice 23 Por Fátima Salas Ladraturgia 24 Por Mayra Vargas HO MO THEORICUS La incertidumbre como hábitat: notas sobre la dramaturgia de la danza en Happy Planet Por Enrique Lozano w 2 26 �REPORTAJE ESPECIAL Espacios alternativos en Monterrey: ¿Una respuesta informal a la situación teatral local? 36 Entrevistas por Mayra Vargas Entrevista a Moani Compeán 43 Por Vidal Medina Entrevista a Allan Du rell 44 Por Mayra Vargas La Bodega de Dionysios: Una mirada a la producción teatral independiente en Monterrey 46 Por Vidal Medina NOTICIAS La Ley de Mecenazgo - Función a beneficio de "La estación"- Premio a dramaturga regia en FESARES 50 DE LA FAE PARA EL MUNDO lnteractividad en las artes escénicas 54 Por Verónica Cruz Colectivos teatrales 60 Por Alejandra Alvarez LIBROS Entrenar para encontrar el camino de vuelta 62 Por Yarezi Salazar Colaboradores 64 3 w �Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario General M.H. Janneth Villarreal Arizpe Directora d e la Facultad de Artes Escénicas Dra. Elvira Popova Editora responsable Vidal Medina Redacción Mayra Vargas OM ESCENICUS REVJSTA D E LA FAC ULTAD 1 Colaboradora DE ARTIES ESCÉNICAS DE LA UAN l Guillermo Reyes Diseño Consejo editorial: Celso Garza Acuña Vidal Medina Emma Lozano García Elvira Popova Rodolfo Obregón Reynol Pérez Genaro Saul Carmen Correa HOMO ESCENICUS Revista de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, Año 3, No. 5, enero-julio 2014, es una publicació n semestral edit ada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a t ravés de la Facultad de Artes Escénicas. Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930, Tel. 83578447. www.esce nicas.uanl .mx, escenicas@ua nl .mx, homoescenicus.fae@gmail.com Editor responsable: Elvira Popova. Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 042012-08081218100-102, ISSN: en trámite, ambos ot orgados por el Instituto Nacional del Derecho del Autor, Licit ud de Tit ulo y contenido: en trámite otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revist as Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Registro de marca: en t rámite. Impresa por Serna Impresos Vallarta 345 sur, Colonia Centro, Monterrey, N.L. Este número se t erminó de im prim ir el 30 de noviembre de 2014 con un tiraje de 500 ejemplares. Distribuida por la Universidad Autónoma de Nuevo León a t ravés de la Facultad de Artes Escénicas, Calle Praga y Trieste s/n, Col. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización del Instituto Nacional del Derecho de Autor. w 4 UANL HOMO ESCENICUS REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCENICAS DE LA UANL Año 111, num. 5, enero-julio 2014 En portada: Happy Planet. Dir. Philip Grünenberg. Foto: Carlos Lema Posadas. �EDITORIAL Llegamos al tercer aniversario de nuestra revista que a paso pausado pero seguro sigue uno de sus propósitos de trascender en el ámbito académico y profesional. Para ello cada vez nos apoyamos más en colaboradores con experiencia y reconocida trayectoria, sin descuidar por supuesto la participación de los docentes y los estudiantes de nuestra facultad, que son el motor de la existencia de Homo Escenicus. Co n gran satisfacción compartimos un logro más: la formación de un consejo editor ial y la primera edición de la sección arbitrada: hechos que sin duda elevarían el nivel académico de la revista y de la misma Facultad. Homo Theoricus ya existía co mo un espacio para la publicación de textos teóricos. A partir de ahora esta sección publicara exclusivamente textos que han pasado por el requisito de un riguroso arbitraje y también textos de reconocidas personalidades en el ámbito de la teoría teatral y dancística. El primer texto arbitrado que abre la renovada sección es del colega colombiano Enrique Lozano quien reflexiona su experiencia como dramaturgista en una puesta en escena de danza. Como es costumbre, las actividades de la FAE nutren de manera importante nuestras páginas, es por ello que somos testigos del taller dedicado a la formación docente en las artes, a través de la entrevista que nuestra directora hace a los talleristas nacionales e internacionales. Las posibilidades de actividad profesional independiente en la ciudad están analizadas a través del reportaje especial y las entrevistas con teatristas y propietarios de espacios alternativos. De esta manera se quiere abrir un espacio de reflexión y dialogo sobre problemas concre tos de la vida teat ral local. Elvira Popova 5 w �EL NUEVO ROSTRO DEL MAESTRO , DE ACTUACION POR JANNETH VILLAREAL Co mo parte del plan de trabajo a realizarse en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL y que comprende el período adm inistrativo 2013-2016, se encuentra invariablemente nuestro interés en la búsqueda de nuevas formas y estrategias de enseñanza para la educación superior del teatro y de la danza. Gracias al apoyo inmejorable por parte de l CUT (Centro Univers itario de Teatro UNAM) hacia nuestra institución, y a la vinculación que logramos tener con parte de su cuerpo docente, la Facultad fue sede del proyecto itinerante: "El nuevo rostro del maestro de actuación", con el cual una generación de maestros de teatro se ocupa de perfeccionar e innovar la forma de dar clase frente al estudiante que aspira a ser un profesional de la actuación. Después de tres días intensos de trabajo con nuestros alumnos del octavo semestre, como ejecutantes y la observación por parte del personal docente del área, además de alumnos espectadores; nos reunimos los maestros Christine Schmalor, Felipe Pérez, Alacie! Molas y una servidora, Janneth Villarreal, para realizar una entrevista a manera de plática, para así compartir nuestras experiencias y poder reflexionar acerca de esta Maestría recién creada por el CUT en colaboración con el AKT- ZENT de Berlín. A continuación compartimos nuestra plática. Janneth Villarreal: Maestra Christine, ¿cómo se consolidó esta relación entre el CUT de la UNAM y el AKT- ZENT del Instituto de Teatro de Berlín, para crear esta Maestría del maestro de actuación? Christine Schmalor: Podemos decir que la relación empezó con un maravilloso golpe de suerte. Nos conocimos por el AKT-ZENT, el Centro Internacional de Teatro de Berlín, que es el Centro de investigación del Instituto Internacional de Teatro, cobijado por la UNESCO. Por razones triviales, estábamos buscando compañeros interesados en México, porque había la posibilidad de programas culturales México - Europa financiados por la comisión europea, así que este es un enfoque muy artístico. Cuando Jurij Alschitz, el líder y director artístico del AKT-ZENT estaba visitando México, de hecho con el propósito de un proyecto más grande, el de la Biblioteca mundial de entrenamiento teatral, la investigación sobre métodos de entrenamie nto teatral alrededor del mundo. Durante esta visita de investigación en la Ciudad de México, él conoció a Mario Espinosa, del CUT, UNAM y una vez que ellos habían estado w 6 intercambiando ideas, le preguntó: "¿Mario, qué crees que es lo que más necesitas en tu país, en tu universidad?", y él contestó: "enseñanza para maestros". Y maravillosamente, de alguna forma dos mentes se encontraron en el momento indicado y con las posibilidades adecuadas para hacer una aplicación inmediata. De esta forma desarrollamos el programa juntos. Mario Espinosa trató de encontrar maestros, no sólo del CUT, sino también de otras universidades en la Ciudad de México y el país en general; aunque no tantas así que, si continuamos con este tipo de programas, creo que podría ser muy interesante incluir más universidades de todo el país; sin embargo este fue un muy buen punto de partida. Por nues tra parte, hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional. JV: A mí me parece una decisión muy acertada, porque hay que reconocer que nadie nos enseña a ser maestros. ¿Por qué hablar de un nuevo rostro del maestro de actuación? ¿Por �''La nueva cara del maes.tro de Actuación'' lmpart"rdo per le s"ma~s:tr:as del CLJ_T: Alaciel Molas ~src:o, Felipe Pete2 (Golombi6i c.:c~ ··-=· "" ,,.,.cmndn.,, fll ewmble Mlíllfidjf...,ftán.ice" Christine"S<Ehmalor ~ ) --~11.enreife.lfl~ Lunes 3 yMartes 4 de marzo de 2014 7 w �qué es necesario? CS: La cuestión, por supuesto, siempre es hablar sobre desarrollo o innovación, en cualquier campo. Normalmente empezamos desde la situación de la educación, digamos desde las univers idades. El teatro está, más o menos, reproduciendo sus procesos y de algún modo, está simplemente esperando que las universidades o las escuelas de teatro, le den los nuevos actores con los que pueda continuar. Quizá, afortunadas innovaciones surgen de los grupos de teatro pero lo raro es que, en nuestro sistema, las escuelas de teatro son en su mayoría, los lugares más conservadores y, yo creo que ésta es una situación bastante extraña. La generación joven o los maestros, si los llamamos no "El programa brinda las herramientas para que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único". sólo maest ros sino investigadores, deberían ser el motor de la innovación. Pero, ¿cómo ser el motor de la iimovación? Por supuesto, también necesitamos conocimiento, nuevas metodologías y nueva información; así que la idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas; de tal manera que cada uno de nuestros estudiantes se transforme en un maestro realmente bueno y único, para multiplicarse a sí mismo. JV: Felipe y Alacie!, ustedes que son parte de esta primera generación de la maestría, háblenme un poco de su proceso, tanto del aprendizaje como de la elección para su proyecto de tesis. Felipe Pérez: Bueno, yo creo que todo esto nace de la necesidad de expresar nuevas cosas como profesor. Yo siento que en este momento en la escuela, en la universidad en donde estoy, se necesita un relevo generacional y se necesitan nuevas ideas, se necesitan nuevas formas de enseñanza. w 8 ¿Cómo IJegué a mi producto de tesis? Sencillamente entendiendo las necesidades que tiene mi escuela, partiendo además de mi experiencia artís tica. Algo que me ha permitido esta maestría es, no sé si decirlo, entender técnicamente algunas cosas o entender conceptualmente o teóricamente cosas que yo, desde hace rato había entendido dentro de la escena; que las hacía y no tenía ni idea por qué las hacía, algo que era como intuitivo, que era aparentemente improvisado, pero formaba parte del entrenamiento que yo había tenido como actor durante muchos años, en el grupo de Creación e Investigación de la Univers idad del Valle a la cual pertenezco.Me di cuenta de que, de lo que yo ten ía que hablar era sencillamente de mi entrenamiento, de cómo me había formado en estos años y cómo esta formación como actor, le permitiría, a algunos de mis estudiantes acercarse un poco más al perfil hacia el que los guiamos en la Escuela de Arte Dra mático de la Universidad del Valle. Las características de los estudiantes que llegan a las admisiones y son aceptados, nos permiten crear las condiciones necesarias para que la educación se establezca a través del pacto común, a través del juego, el primer año es absolutamente mucho juego, hay algo intuitivo en ellos y la idea es que tomemos esa intuición creativa y la transformemos en teatro. Entonces, mi tesis parte básicamente de un entrenamiento de pactos secretos en escena, de impulsos, de pulsos creativos, los cuales permiten establecer un lenguaje para el ensamble que es el lenguaje del juego teatral. Alacie! Molas: Bueno, tú ya conoces a Mario Espinosa, ¡es un tipazo! Es indiscutiblemente un hombre de teatro y es indiscutiblemente un artista y un hombre con uno de los corazones más bellos del mundo. Es alguien que está pensando y viendo todo el tiempo por los procesos de selección, por las generaciones que se están graduando en el CUT. Y desde que Mario está en el CUT ha visto que hay una serie de cosas que empiezan a ser inquietudes en los maestros y lo que hizo, por un incidente que ya comentó Christine, es traer este programa, construir este programa con ellos; de tal manera que todas estas inquietudes que el CUT, que él, como una gran cabeza del CUT, ya había generado en todos nosotros, en toda su planta acadé mica, se puedan encausar en algo concreto. Para mí, esta maestría fue un espacio para la reflexión de mi quehacer, no sólo como maestra sino como artista, por supuesto y siempre con este espíritu del que Mario ha logrado dotar al CUT desde que él está ahí. Esto, para contestarte la primera parte, y para la segunda, mi tesis está muy relacionada a una inquietud, ya personal, que he tenido desde niña, que es el lenguaje, de hecho yo estudié un año de Lingüística Antropológica, y en realidad �no conozco otra forma de respirar que no sea escribiendo. Tengo una relación muy fuerte con las palabras, tengo una relación muy fuerte con todo lo que es lenguaje; entonces para mí, siendo maestra de asignaturas de análisis de texto dramático y siendo tan cercana al trabajo que tiene que ver con el lenguaje, obviamente, con cómo construir lenguaje de ficción desde la palabra, etc., y co mo directora por supuesto, me surgió esta inquietud que sobre todo, es una reflexión de este mismo quehacer, de esta misma semilla que inyecta Mario Espinosa, que es la incidencia de la palabra en el acontecer escénico y en la articulación del d iscurso pedagógico teatral; porque creo que es una herramienta muy poderosa que ya no estamos usando y que sí está subordinando de una forma u otra a los alumnos a un conocimiento, o al entendimiento de un conocimiento, en vez de a su propia necesidad como artistas. Entonces, esa es la razón por la que yo elegí el tema de mi tesis. JV: Lo que yo pude observar en estos dos días, es que no es el hecho de poder copiar o trasladar uno que otro ejercicio que han creado, que además me parecen maravillosos por la forma en cómo van construyendo hasta el final; sino es una cuestión de empezar a pensar diferente como docentes, de la creación propia a partir de cada experiencia, ¿qué seguiría a partir de todo esto? Porque además siempre pensamos en el di rector teatral como creador, en el actor como creador, pero el maestro siempre se queda como en otro perfil, como en un "low profile", entonces me parece muy valioso que utilicen este término de que "El maestro debe ser un creador". Entonces, ¿qué me pueden contar acerca de eso?, CS: Primero me gustaría hacer un puente entre lo que Alaciel respondió a la última pregunta y la tuya, de lo que ella habló acerca del respeto a Mario Espinosa y su escuela; porque a mí me gusta como director de una escuela de actuación. Si lo entiendo bien, el suyo es un trabajo muy bien hecho, con una buena reputación, digamos que sin gran problema; pero, él dice, yo necesito la escuela de la Perestroika en mi escuela, y estoy segura que no todos los maestros de mayor edad estaban completamente contentos con eso, o dijeron: "¡sí, sí! ¡La necesitamos!", no estoy segura, pero él d ijo, "la siguiente generación aprenderá y ca mbiará, de alguna manera, mi escuela". Y eso le ganó respeto. Y el primer paso fue, por ejemplo, lo que hemos estado hablando, como podría ser el proceso de selección y después creamos es te gran evento, bas tante loco, para seleccionar a los asp irantes, con dos variantes. Mario estaba muy contento mirando cómo sucedía todo esto, otros maestros estaban más co mo pensando: "¿Qué es esto?". El resultado fue que él nombro a cuatro de sus colegas para que fueran encargados del siguiente proceso de selección. Claro que tuvimos problemas en cuanto a, cómo y a quién estába mos seleccionando, así que dijo: "¡Hagámoslo de una nueva forma!". Y creo que ésta es una muy acertada actitud del director de una escuela, que de alguna manera organiza la "revolución" desde adentro. Porque la escuela neces ita una constante renovación, después de un año las ideas ya son viejas. As í que yo, apoyo mucho este enfoque. ¿Cómo marchan las cosas?, no podría decírtelo en concreto porque, ahora estamos felices de ter minar esta maest ría que fue hecha en condiciones muy específicas. Estamos muy contentos que con la cooperación de la ENAT y Bellas Artes pudimos rea lmente "Hemos traído varios maestros de Europa y también de otros países de Latinoamérica, por lo que hasta ahora, hemos tenido participantes de diez u once naciones diferentes, lo que lo hace un curso de estudios realmente internacional". sacar adelante una maestría y no sólo un diploma del CUT. Así que ahora hay una alianza muy activa entre las escuelas; si esto evolucionará hacia un nuevo programa de maestría, aún no estamos seguros. Pero claro que estamos abiertos de empezar el nuevo piloto, porque lo que estamos haciendo es un poco afinar la táctica. Los proyectos piloto siempre son posibles, podría imaginar por ejemplo para México, que podrían unir fuerzas con más univers idades, lo que es realizable desde el punto de vista práctico y financiero, y también mezclar a maestros y alumnos de las diferentes universidades. Acerca del programa de maestría, en concreto, ahora estamos planeando crear un nuevo programa de maestría para Asia, así que el próximo piloto está planeado hacerlo en conjunto con la Universidad de Kazán, en Tartaristán o probablemente con Oremburgo o Kazajistán; Vietnam está interesado, quizá una universidad de India, China y por supuesto Europa. Esto también es parte de nuestra investigación; después de la conexión con Latinoa- 9 w �mérica, tener una conexión con los países euroasiáticos. Por supuesto, eso no significa que le demos la espalda a Latinoamérica. Porque, especialmente ahora, en México tuvimos una muy buena experiencia. Entendemos que es una necesidad y, lo digo en un buen sentido. No quiero decir que nosotros sabemos todo y en México nadie sabe nada, no, es una necesidad de todos. Yo creo que ahora es el momento para la reflex ión y diálogo con las difere ntes un iversidades. Nosotros estamos aquí y nuestros colegas están en otras seis universidades de México para, primero que nada, promover la idea. Felipe Pérez: Bueno, lo que sigue ahora para mí es, aparte de que yo creo que mi postura como artista se fortalece muchísimo al compa rt ir con tanta gente como ya dije, es transmitir esa postura artística, no imponerla, sino transmitirla a mis estudiantes. Ayudarles a entender que ellos son responsables de su camino artístico, que la única manera de sobresalir o de ser diferente, sin ser más que los demás, es teniendo un punto de vista, es aprovechar la escuela para que se caigan, para que se vuelvan a parar, para aprovecharla como un estadio de creación, más que un estadio por el que sólo pasaste y empezaste un día e intentaste hacer una carrera y entonces eres licenciado. Mi ideal como maestro y más que co mo maestro, como artista, es auto perfeccionar, no mi técnica, pero sí mi encuentro diario con las tablas y en esa medida de auto perfección abro un sentido holístico, espiritual, físico y mental y mis estudiantes se van a auto perfeccionar tamb ién. A mí alguien me preguntó alguna vez, ¿quién está arriba, en la cres ta del teatro? En mi conce pto, es tá el creador; que puede ser pedagogo, que puede ser actor, que puede ser director, pero que crea unas cosas para impulsar esta nave del teatro. Así que para mí, digamos, co mo dice la maestra Christine el "Team of teachers" de mi escuela, creo que debemos tener un rumbo fijo, no importa cuáles sean nuestros caminos pero en ese proceso de creación, si no estamos mirando para el mismo objetivo, a pesar de que estemos juntos, no va mos a hacer absolutamente nada. Entonces entiendo que ahora, en donde me encuentre, hay mucha gente que está pensando lo mismo que yo, que quiere renovar, que quie re crear desde la escena del entrenamiento diario. AM: Lo que sigue para mí es, en real idad, seguir planteándome preguntas con respecto a nuestro quehacer. Soy parte del equi po de Mario para esta renovación, en el CUT y, del CUT y del teatro. Me pongo por supuesto la camiseta del CUT y yo sigo a ese hombre a donde sea. Entonces lo que sigue para mí es, llevar todo esto que se aprendió durante dos años, a cuest iones muy concretas y muy específicas del CUT; y obviamente la reflexión que seguirá siempre, que 10 w es, te paras todos los días y te preguntas qué diablos estás haciendo frente a un grupo y qué es Jo que tendrías que hacer y cómo puedes mejorar como artista, etc. Entonces, no tengo una respuesta concreta. Sé que deseo que esa pregunta siga rondándo me por la cabeza durante mucho tie mpo. JV: ¿Crees que ese sea el principio del nuevo rostro del maestro de actuació n? AM: Yo diría que sí, uno se tiene que preguntar constantemente lo que decía Christine, tienes que pregun tarte en la mañana cuál es tu teatro, de la misma maneara que, qué artista quieres ser, qué ser humano quieres ser; es decir es un planteamiento en el que estás todo el tiempo tratando de determinar qué es el ser que eres, en relación a todo lo demás; no para darte una respuesta sino para poder tener un horizon te y poderte construir en ese horizonte y tener algo en el que sostener ese ser. Entonces yo creo que para mí, es esta pregunta constante: ¿Qué es lo que esta mos haciendo?, ¿cuál es tu responsabilidad? Y creo que las respuestas suenan bastante terribles pero, son también, otras formas de abrir caminos. JV: Me parece muy valioso por lo que alcancé a observar que uno de los principales sentidos de este nuevo rostro del maestro de actuación, sea la libertad en el alumno; siempre y cuando el maestro tenga un estudio y planeación absoluta y exacta de su clase para Jo que hay que ser muy hábil, ser un guía que realmente brinde las herramientas para la libertad creadora. Que seamos capaces de irlos conduciendo sin coartar la libertad. Además de alguna manera también, permite que el estudiante comprenda que el maestro no sa be todo. Porque luego sucede que cuando uno se mete a estudiar una carrera, cree que el maestro tiene todas las respuestas y es al contrario; el maestro está ahí para genera rte preguntas. "La idea de esta maestría fue dar la oportunidad de educar, de entrenar nuevas mentes creativas, que por sí mismas creen nuevas ideas". �,. . • .. A b ' ·1 dlSQlllSl~luil S.·O - TI,) su S.Hin Jue,1,e!'i :Si de j unio S::flfl¡ p n1 Teatro Espacio "'Rogelio, Villarfiea'I Elizond,o,•• t'Qu:e te f4.lno~a. sóEo tni .sueño~ donde tu vien; s,e;~ un ca111to, de rini,ais q ue sal tau (:On J10 si el piso tuvi~r:a. fielbr~.•." ' ~f~,."' .,!(,.,,,,,.¡n,,.t.i,. J'~""'l • 'f~•~"I,'f ,lí":;~ .,.1, .Jr-A ..,.¡!~._J l'l\' M ••-tJ'!t\•l·-' ,-t¡.h-J•r~.., r"'•"" ..,.-,:AA"fllK" h,,.e -,< .,.. j'"ft;') ~~ ......'!'., .... .... --~ . • • " 1 �MAESTROS DE ACTUACION PAl<AUN TEATRO NUEVO POR EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL Y FÁTIMA SALAS' "Si quieren cambiar el teatro, hay que cambiar las escuelas de t eatro; y si quieren cambiar las escuelas de teatro, hay que cambiar a los maestros". Con estas palabras de Christine Schmalor, responsable del programa internacional "El nuevo rostro del maestro de actuación" empieza en la FAE el taller El acuerdo comtín en el ensamble como sustento del texto escénico, impartido por Alacie! Molas y Felipe Pérez, los tres pertenecientes al World Theatre Training Laboratory (WTTL). En colaboración con el Centro Universitario del Teatro (CUT) de la UNAM, el WTTL experi menta con estudios de posgrado a nivel maestría para formar maestros de actuación en los nuevos contextos del arte teatral. Para compartir los resultados de los estudios y los procesos de investigación, el equipo recorre varias universidades de México. Este taller, nuevo y trascendental en la formación de los alumnos de la Facultad de Artes Escénicas (lugar donde se desarrolló el evento), retomó las raíces principales de la actividad actoral y escénica que fungen como las bases primordiales de un teatro vivo e impactante. Durante dos días, 14 alumnos del último grado de la dependencia realizaron ejercicios y actividades escénicas que requerían únicamente de tres elementos: comunicación, comunidad y coralidad, refiriéndonos a este último componente como la unión intrínseca que se genera entre los actores en escena. Las act ividades del taller fueron divididas en dos etapas. La primera etapa, a cargo del maestro Felipe Pérez (Licenciado en Arte Dramático de la Universidad del Valle, Cali, Colombia), se enfocó en la actividad comuni taria de los alumnos con ejercicios básicos actorales. Llenar el espacio, mirarse a los ojos, impulsarse para desplazarse, generar un contacto con el compañero, entre otros más, fueron las únicas instrucciones que recibían los participantes activos del taller, quienes, con dificultad, lograban mantener o concretar cualquiera de las inst rucciones. Alacie! Molas (Egresada y maestra del CUT de la UNAM, además de coordinadora de su nuevo plan de es- 12 w tudios) fue la encargada de la segunda etapa del curso. En esta parte del taller la maestra enfocó las actividades en el desarrollo creativo de los artistas, ejecutando ejercicios de coordinación coral en base a movimientos y figuras corporales mediante la improvisación. Co mo parte de la actividad los alumnos debían ejercer su autoridad y autoría sobre sus creaciones artísticas, haciéndose responsables de su voz creativa y defendiendo con verdad su act ividad escénica. Aparte de los 14 alumnos activos en el taller, ta mbién se permitió la participación de 25 observadores (maestros, estudiantes, actores o personas interesadas en el tema), quienes estarían como espectadores de la ejecución del taller, aprendiendo y dialogando las técnicas de los talleristas, para crear una retroalimentación en pro del taller impartido. Si bien, este curso es una oportunidad importante de aprendizaje para cualquier alumno, también forma parte del doctorado de los maestros quienes organizaron es te evento como exa men de titulación. Después de un receso para la comida y tiempo para descansar, se formó una mesa de d iálogo abierta al público en general en donde la maes tra Ch ristine Schmalor expuso la tesis del progra ma "El nuevo rostro del maestro de actuación". En esta exposición se aclararon los puntos a trabajar por medio del taller y las actividades que los maestros están rea liza ndo durante su ejecución. En palabras de los estudiantes act ivos: "Esto es lo más sencillo que hicimos en la carrera. Lo hicimos desde el primer af10. Y sin embargo, no pudimos hacerlo durante el taller. Hemos olvidado gran parte de las bases que, lo son todo en el teatro". ' Material surgido de los traba¡os de los estudiantes en las cl ases de Crttica T eatral 11. �I CREANDO VINCULOS: 4°ENCUENTRO DE EGRESADOS FAE UANL2014 POR IVÁN FLORES 4° Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014 Foto· Archivo FAE "Por eso, pero, ¿en que trabajas?, ¿y cuánto te pagan en eso de las obras? ¿Ya eres famoso? ¿Por qué no te vas con la Nena?". Son preguntas con las que familiares y amigos cercanos bombardean a un teatrero regio, el cual merece de por sí mi sincero y profundo reconocimiento. Y es que sobrevivir en medio del vertiginoso avance de los días en una ciudad estresada por el tráfico, la tenencia, la inseguridad, las obras viales y la tarjeta feria, requiere, como toda profesión artística, un esfuerzo sobre humano. Y no se trata de poner altares, porque lo mismo te encuentras un doctor conduciendo taxis, que a un actor de mesero en un restaurante argentino, o a un "listo" como presidente. Cada quien hace su lucha y obtiene sus logros. Y de eso se trata, de seguir en la lucha, de no bajarse del t ren; pero algo muy importante para nuestra supervivencia es el trabajo en equipo. Esto fue lo que llamó mi atención, cuando en diciembre pasado, a través de la Coordinación de Egresados, la Facultad de Artes Escénicas de UANL, nos convocó a todos los egresados de las distin tas generaciones a una reunión, con el objetivo de conformar el Comité de Egresados FAE UANL 2013-2014. Como novedad las reuniones de egresados funcionaron, al atraer a un buen número de compañeros, que lamentablemente, se reducía al pasar de los meses. Sin embargo, contra los tráficos, las ocupaciones de cada uno y la incredulidad de muchos, se conformó el comité que gestó el 4 º Encuentro de Egresados de la FAE UANL 2014, aferrándose al "a ver cuando hacemos algo" y transformando esta quimera en una invitación al resto de los egresados a seguir "Creando vínculos". Y el objetivo no era sólo enlazar a las diferentes generaciones egresadas, sino acercar a los alumnos y maestros de la FAE a vivir este evento en búsqueda de la reflexión sobre la importancia de crear vínculos. El lunes 31 de marzo tuvo lugar el arranque del evento, con una inauguración que remembró los orígenes en los años 60, cuando Francisco Sifuentes, Jorge Segura, Clemente Monárrez y Rogelio Villarreal Elizondo, fundaban el Taller de Teatro Universitario de UANL, con el objetivo de profesionalizar las artes escénicas. Esta importante semilla 13 w �plantada por estos pilares de la escena teatra l en Nuevo León, que evolucionaría a mediados de los años 70, en el Instituto de Artes; y más tarde en la Escuela de Artes Escénicas, a principios de los años 80; y que continuó su crecimiento, con la intención de cumplir con los patrones académicos formales , al convertirse en lo que hoy es nuestra Facultad de Artes Escénicas. En el año 2010, se conforma el primer Comité de Egresados FAE UANL, con la propuesta de organizar un evento en el que se d iera la oportunidad de encuentro, convivencia y análisis entre los distintos caminos emprendidos por Egresados. Hoy el Encuentro de Egresados FAE UANL llega a su cuarta edición, cumpliendo con los objetivos propuestos en la VISIÓN 2012 de la Un iversidad a través del Programa de Egresados de la UANL; diseñado para funcionar como vehículo de enlace entre la comunidad universitaria y la propia Universidad, de tal forma que la Institución de seguimiento a sus experiencias laborales, áreas de desarrollo y especialidades, mientras que los egresados obtendrán la oportunidad de actualizarse en programas académicos, bolsa de trabajo y demás beneficios para su desarrollo profesional. La programación se dividió en tres bloques de actividades, el primero a las 18:00 horas, donde se celebraban mesas de d iálogo y talleres; el segundo a las 20:00 horas, pues tas en escena de teatro y danza. El tercer bloque fueron los "desmontajes", charlas en torno a los espectáculos que se generaban justo al terminar cada uno; en los que espectadores ( egresados, alumnos, maestros o público en general) y el grupo participante en cuestión, reflexionaban sobre lo que se acababa de presenciar: temáticas, lenguajes, motivos, en sí un vistazo al interior de cada espectáculo, en voz de sus propios creadores. Pero, ¿para qué hacer el Encuentro? Gilberto Loredo, quien fue el presidente del primer Comité de Egresados FAE y fundador del ler Encuentro de Egresados FAE UANL 2010, comentó que su idea tenía la principal intención de que el Teatro Espacio "Rogelio Villarreal Elizondo" ofreciera a los egresados de la facultad, un espacio para mostrar sus trabajos ya en el terreno de lo profesional. Y qué mejor que generarlo en un entorno de convivencia y reflexión, en el espacio que fue testigo de sus orígenes en el terreno de la creación escénica. A poco más de cinco décadas de distancia de haber iniciado la profesionalización escénica en la UANL, desde la fundación del entonces Taller de Teatro Universitario, el Encuentro de Egresados de la Facultad de Artes Escénicas, no podemos mas que seguir en la lucha por la 14 w Titulo Pendiente, D,recc,on de Serg,o Duarre Monra1e presentado por el Grupo de Egresados FAE Domingo 6 de Abril de 2014 profesionalización. Entre los egresados hay intérpretes, creativos, técnicos, ad ministradores, gestores, todos muy capaces; la pregunta al final es ¿qué constantes? Al iniciar las act ividades del encuentro, la cantidad de asistentes fue mínima, pero con el esfuerzo y trabajo en equipo entre la institución, la organización y el mismo público que recomendaba los eventos del Encuentro, se dio un cierre hacia el fin de semana, con teatro lleno. Constancia, esa puede ser una buena conclusión. Emma Mirthala Cantú, primera actriz regiomontana y maestra fundadora de la Facultad de Artes Escénicas expresó tras presenciar una de las mesas de diálogo: "Que orgullo ver cuántos ca minos abrimos como fruto de nuestro t rabajo." Y en efecto, a ellos, nuestros maestros, le corresponde mostrarnos el principio de nuestro camino, enriquecer con su experiencia la visión de un alumno sobre el futuro de su carrera. Puntos suspensivos que cada uno al egresar debe convertir en logros. "Hacer todo con pasión" co mo dijo el también maestro fundador, René Gerardo García. Orgullo y pasión, que se deben acompañar de disciplina y constancia. Con la mirada fija en construir, convirtiendo el tráfico, la tenencia, la presión social y cada excusa en motivaciones para generar trabajos escénicos comprometidos, sinceros, conscientes y de calidad. ''Algo muy importante para nuestra • • superv1venc1a es el trabajo en equipo''. �UANT, • F'Ml:IJAD IIEARll:S~ 4ª Encuentro de ktlyídélilft; 1 'Egresados FAE UANL201 z. llhillH M. l:OI ... IIMa ele ....... "llltrttlp'" 31 de JoC:A :$ de ,fikl. 1~ [PII lar. • -.11 • CWOIICM< marzo al Vll!Nii4illlálilll,5:0l¡a JAM l!.K . 6 de abril Montajes: JHrlt1 . . . . i t l . Flmlóo~ 1Wn1•,-.imt n (lrt«eÍln' Uarlt!a YatJez 11111111•-·-,.,.,....,.•..,.,... . ,.•,,. y~~) GA4)o: Mdosa y NI pes ril .......,..,, FIIKiM~ VIIINl 4 111,llwl,Nt (OteCCIOn ClilXla tual) ~ 11 ,• llai1i51 "6 aliitl,Ulpii Tlllr: " rlil 1111 "C..Nb ilidN• 1 · cre,an1do V,l ncu los • •~v-« Llles31dltam, Uf llill 111n • d'&h11 "el -PN ==l i ! l ~ oCl t ta zr Ir! - lit .Allt(I~ Alená1 ta1•.111r1..w,1111t•ao11vnr ~ :!Ytl\Rares) a .:\4ln:leO.scU'o 711 tll•2allrl.l::II.- J'lll1rll• * «iletCIOlt Malf Utllll) ~ -~tirite Cl111C S«>, p(lilk:o en genemJ J$:40, mdroS. es1urlar(es t ~ 1111111 ll!SflCIO ªIICl6!UO YI 1•UUI B IZOIIJO" Dfl•c•l 11 ~ y Tü sin, Colonia~ las bl'9s ~ Mean$ de la I.Wt.. Monterrey, NueYO León IIFIIIIIES: 83511M7 m: ,. ~ 1'.!lU .l • '-.Wrlle .... - �• JULIAN GUAJARDO MEMORIA IMPRESA DE UNA VIDA EN EL TEATRO* POR ARMANDO DE LEON MONTAÑO ''Nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral''. En la historia del teatro regiomontano son pocos los intentos que existen por elaborar un libro sobre la vida y obra del maestro Julián Guajardo. A reserva de que nueva información aparezca, yo como autor conozco tres, de los cuales dos están publicados. El primero se llama ¡No cambio el teatro por nada! Conversaciones con Julián Guajardo, y fue escrito por Alejandro Cantú en el año 2004. Lo publicó el Consejo Estatal para la Cultura y las Artes. El segundo lleva por título Tras bambalinas. Una historia para recordar, y es un trabajo escolar de Rodrigo Amaury Guajardo Terán del afio 2011, cuya edición es toda una rareza, pues tiene apenas un tiraje de cuatro ejemplares. Fue impreso en la ciudad de Zacatecas y es edición de autor. Hay un tercer intento formal, que por alguna extrafia razón no prosperó, y que era trazado por un equipo de reconocidos profesionales de la localidad, quienes al parecer fueron desviados por otros compromisos laborales, con lo que el gran libro sobre Julián no aparecio. Contrario a los dos primeros trabajos -que algunos dirán que no se trata de libros sino de meros folletos- existen cientos de • Discurso pronunciado en el homenaje a JuLian Guajardo en el Colegio civil 16 w artículos, notas, reportajes, crónicas y editoriales que abordan algún aspecto de la vida o el trabajo de Julián, en medios impresos locales, así como nacionales y extrajeros. Y no es para menos, pues nuestro personaje tiene más de seis décadas continuas de cosechar éxitos en el mundo teatral, interrumpidas sólo por motivos de salud, que - aunque superados a la fecha- mantienen al maestro alejado de dirigir. Pero promete regresar al escenario, y pronto, porque el teatro que hace Julián es verdadero, profundo, trascendente, sea en cualquiera de los géneros que él toque, y para muestra, aquí está su trayecto reflejado a lo largo de mil 28 páginas de contenido. Era tan grande el libro que tuvo que partirse en dos tomos, el primero de los cuales está formado por las horas de entrevista realizadas en esta sede de Colegio Civil durante seis meses, material que se cruza con documentos como cartas, oficios, diplomas, homenajes, distinciones y anécdotas, además de la réplica que de él han elaborado algunos pintores, escultores, fotógrafos y dibujantes. Es en este primer tomo donde aparecen sus reco mendaciones pedagógicas al estilo socrático, o mejor dicho: platónico: repartidas aquí y allá en medio de los diálogos con este interlocutor. En el segundo to mo, por su parte, se consignan todas las notas de prensa que entre 1960 y el afio 2000 aparecieron en los diarios locales y nacionales (sobre todo) y en algunos medios internacionales. Aunque no lo parezca, también en ellas se difunde su mensaje pedagógico y es por esa razón que las hemos publicado. Porque el objetivo inicial que nos trazamos, �Annandodo Lo4n M on"'6o Tomo 11 Bñ¡., I:;; Uuii", d\; lu pn:ru<ü al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales como director con miras educativas, si bien él no se siente maestro de nada ni de nadie. Pero eso sí: se define como un hombre de teatro y el hombre más feliz de la tierra. Aparte del enorme placer que fue escucharlo, tenerlo como alumno y trabajar a su lado, tengo que dar las gracias, como autor, a todas las personas que de una u otra forma hicieron posible que este intento de libro no se quedara en eso, sino que efectivamente se materializara. De manera persona l e institucional un agradecimiento muy especial merece el Lic. Rogelio Villarreal Elizondo, Secretario de Extensión y Cultura de nuestra Máxima Casa de Estudios, por ser el principal promotor de este proyecto. Él es el autor intelectual del mismo, mientras que un servidor solo es un canalizador de ideas. Luego de él está todo su equipo humano, que por razones de tiempo (más que de espacio) no mencionaré aquí, pero que está detalladamente consignado en el texto. A todos ustedes por venir, les agradezco la presencia. Y una cosa les aseguro: A pesar de los años, tenemos Julián para rato. "El objetivo inicial que nos trazamos, al hacer este libro, fue arrancarle sus secretos teatrales". En cuanto al personaje estudiado, sobre todo para que las novísimas generaciones sepan quién es y por qué estamos haciéndole este homenaj e, permítanme recordar un poco de lo que sabemos de él. 17 w �Los homenajes y las distinciones 1 En 1955 obtiene el "Premio al mejor actor" con la obra El cielo prometido , de Jorge A. Villaseñor, por parte del INBA, en el Festival Zona Noreste. 1 En 1956 obtiene los premios "Al mejor actor" y "Al 1 En 1986 durante el X Festival de Teatro en Nuevo León recibe un Homenaje por su trayectoria teatral, por parte de CONARTE y CONACULTA. 1 En 1993 obtiene la Presea Estado de Nuevo León al Mérito Cívico en el área de Teatro. 1En 1999 el Consejo para la Cultura de Nuevo León y mejor director" por la obra La danza que sueña la tortuga , de Emilio Carballido, tamb ién en el Festival Zona Noreste organizado por el INBA. el Gobierno del Estado de Nuevo León le brindan un homenaje. 1 En 1959 la Asociación 1 En el año 2003 obtiene el "Premio UANL a de Críticos de Monterrey le concede dos premios por la obra Los signos del Zodiaco, de Sergio Magaña: como "Mejor director" y "Mejor escenógrafo". las Ar- tes". Actividad pionera 1En 1964 obtiene el "Premio al mejor d irector" con la obra La hermosa gente, de W illiam Saroyan. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey. 1 En 1967 obtiene el "Premio al mejor d irector" por Medea, de Jean Anohuil. La institución otorgante es Televicentro de Monterrey. Musical Univers itaria en la entonces Universidad de Nuevo León. primer teatro de cámara en Monterrey: el Teatro de la República. 1En 1970 obtiene el "Premio al mejor director" por El 1En 1959 es fundador y actor del Teatro Arcos-Cara- juego de Zuzanka, de Milos Macourek. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Crít icos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro. col en la Ciudad de México, Distrito Federal. 1En 1956 aparece como fundador, actor y director del 1En 1963 funda el Teatro de la Azo tea de la Universidad Autó noma de Nuevo León. gana el "Premio al mejor d irector". Se lo concede el Departamento de Bellas Artes del Estado de Jalisco. 1En 1966 funda el Teatro El Grillo, en Monterrey. 1En 1978 obtiene el "Premio al mejor grupo" con Los Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. chicos de la banda, de Mart Crowley, en la Ciudad de México. La institución otorgante es la Unión de Críticos y Cronistas de México. 1En 1978 funda la Sala Bertold Brecht de la UANL. 1 En 1980 gana el "Pre mio al mejor director " con la obra El gorila, de Franz Kafka. Se lo concede el Frente Cul tural Universitario UANL. 1En 1981 ob tiene el "Premio al mejor director" por La muerte de un viajante, de Arthur Miller. La institución otorgante es el Frente Cultural Universitario UANL. 1 En 1982 gana el "Premio al mejor director" por la obra Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, en la Ciudad de México. Dos asociaciones se lo conceden: la Unión de Críticos y Cronistas de México y la Asociación Mexicana de Teatro. 18 1 En 1951 es fundador, actor y director de la Revista 1 En 1969 gana el "Premio al mejor director" por la obra El cianuro ... solo o con leche, de J. Alfonso Millán. La institución otorgante es la Asociación de Críticos de Monterrey. 1 En 1977 con La sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, w A Julián Guajardo le tocó abrir camino en varias rutas, áreas e instituciones teatrales, algunas de las cuales ya desaparecieron, otras se conservan, y otras más cambiaron de nombre o de giro. Por ejemplo: 1 En 1976 es fundador y coordinador del Instituto de Las puestas en escena Hay obras por él dirigidas, como El gorila, de Franz Kafka, La so nata a Kreutzer de León Tolstoi, o El cuento del zoológico de Edward Albee, que alcanzaron las 100 representaciones. Otras incluso rebasaron las 200, como Crimen y castigo de Fedor Dostoyevski, El juego de Zuzanka, de Milos Macourek, y Los chicos de la banda, de Mart Crowley. Los actores y actrices a los que dirigió son más de mil. Los periodistas (críticos, reporteros y columnistas) que han publicado notas sobre Julián se cuentan por cientos. Así que este homenaje al maestro está bien justüicado. Empatan sus años, además, con los 80 de vida de nuestra querida Universidad. �VOXORBIS: EL TEATRO Y 1 sus HOMÓLOGOS POR MAYRA VARGAS Vox Orbis es u n congreso anual de literatura organizado por la Sociedad de Alumnos de la Licenciatura en Letras Hispánicas del Tecnológico de Monterrey (Campus Monterrey). En 2014 Vox Orbis festeja su quinta edición uniendo voces en torno al teatro y sus ramas que hoy acallan en el interés de literatos, hacedores y espectadores de teatro. "Narrativa en escena" fue el tema de esta quinta edición, que según su manifiesto (publicado en el sitio oficial), afirma que se busca reflexionar acerca de qué es el teatro y cómo se constituye en las fronteras de la narración y lo dramático; siendo de principal interés el término narraturgia. Para reflexionar y debatir sobre este tema los días de Congreso (13 y 14 de marzo) en la Sala Mayor de Recto ría del ITESM, se encontraron personalidades como: José Sanchís Sinisterra, Edgar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, Vida! Medina, Elvira Popova y Coral Aguirre, todos ellos inmersos en el mar de las letras y el arte teatral. Para inaugurar al evento el alumno del Tecnológico José Carlos Seguin ofreció de manera fresca y espontánea su actuación en un monólogo de su autoría, titu lado No soy un charlatán, texto galardonado en el octavo concurso de monólogos de la institución. Esto funcionó como interludio a la conferencia inaugural impartida por Coral Aguirre, dramaturga, catedrática de literatura clásica en la Facultad de Filosofía en la UANL, directora y actriz de teatro. En su ponencia Crónica de un escenario; perspectivas sobre la evolución del teatro a través del tiempo, Coral Aguirre hace un viaje reflexivo a través de la historia del teatro y la palabra como una integridad sin lineamientos abso lutos desde la Grecia antigua hasta la contemporaneidad, afirmando que en estos momentos de la historia no se puede nombrar literatura y literatura dramática co mo entes disociados. La palabra es contenido de música, sonido, significado y sensación. La palabra es la revelación de lo humano y en ese sentido concluye: "Hay Edgar Chias Etv,ra Popova y AleJOndro R,caoo Foro Mana Jose Monres Hemandez "Vox Orbis festeja su quinta edición, esta vez uniendo voces en torno al teatro: "Narrativa en escena" fue el tema de este año". ' Este repOftaje fue presentado en la clase de Critica teatral 11 19 w �una sola literatura y sólo el actor en escena en su despojamiento interior, en las vibraciones de la voz y las sutilezas de la corporalidad, en el entero darse material y dinámico, transfor ma lo literario en drama y se yergue entonces allí frente al público, en ese encuentro conviva!, la literatura que pudiéramos llamar drama." Después de estas emotivas y a la vez precisas palabras de la maestra Coral Aguirre, siguió la conferencia de la Dra. Elvira Popova, quien contextualiza la dramaturgia mexicana contemporánea y sitúa en ella la tendencia de incluir la narración en el drama. Elvira Popova repasa a las generaciones en la dramaturgia mexicana a partir de Rodolfo Usigli hasta llegar a Legom. Rodolfo Usigli, con su obra el Gesticulador, es quien rompe con el mo lde de los textos dramáticos desarrollados con base en patrones ex tranjeros. Ya para los años setenta y ochenta Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús Go nzález Dávila y Osear Liera, entre otros, se dan a la tarea de experimenta r con el realismo, sin estructura Chías (actor, director, profesor y dramaturgo) y Alejandro Ricaño (director, actor y dramaturgo) ante una audiencia expectante. Coral Aguirre había abierto la puerta de la narrativa en escena y Elvira Popova había explicado el marco de la mis ma, sólo faltaba que los dos dramaturgos nos tomaran de la mano para introducirnos de viva voz a la práctica de este tejido teatral, y así, en un parpadeo, ya estaban Chías y Ricaño explicando su visión acerca de la narrat iva escénica. "Aquí donde la palabra es el paisaje", como dice Edgar Chías, y eso es innegable, la dimensión que otorga la imaginación del espectador a la narración dramát ica es la const rucción de un espacio y un ritmo que va tejiendo la historia sin ser explícita. Decía Ricaño que la narración se rompe con la explicitud física, es decir, se anula con la repetición y la descripción, eso es un t iempo no permitido e n la narraturgia. Por otro lado, comenta el propio Ricaño: "yo escribo teatro narrado porque es más fácil narrar "El teatro es inherente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales racionales". lineal, con personajes que cuestiona n su ide ntidad como individuos de la modernidad sin dejar de lado la visión y la crítica social; situación que no se vislumbra en la generación de los noventa, con dramaturgos como Estela Leñero, Jaime Chabaud, Luis Mario Moneada o David Olguín, entre otros, que presentan personajes hiper individualistas y post modernos que cuestionan sus vidas sin sentido. Una de las cosas más interesantes en esta generación, como comenta la expositora, es que ya no hay un guía como tal, ahora son la televisión y el cine los padres de la generación de los noven ta, y es precisamente cuando la estructura de las obras se fragmenta a manera de cuadro cinematográfico. Al final de esta introducción a la dramaturgia mexicana contemporánea la expositora dibuja el marco teórico de la tendencia de la narrativizacion del drama, mencionando a José Sanchís Sinisterra, a José Luis García Barrientos y a Jean-Pierre Sarrazac como algunos de los teóricos que sostienen, argumentan o critican la narrat ivizacion del drama contemporáneo. Ya de reojo se dejaban ver en la sala Edgar 20 w que dialogar, es más fácil narrar que crear una acción. Es una construcción mañosa que apela a la imaginación del espectador. El teatro siempre ha sido narrado, solo que antes un personaje se lo narraba a otro y ahora se lo narra al espectador". Uno de los temas de esta mesa radicaba en las problemáticas que surgen en la narrat iva y uno de los más preocupantes es la preparación del actor actual, respecto a esto, co mentaba Ricaño que el ejecutante tenía que saber por qué y desde dónde se está narrando, y proponía que las universidades debían ponerse en sintonía co n lo que está pasando en la actualidad del teatro para que la preparación de los futuros actores vaya a la vanguardia co n los incesantes cambios que trae la postmodernidad. Finalmente el diálogo culmina con un sabor a intriga y reconci liación entre la tradición oral y la tradición escénica, no sin antes poner sobre la mesa una baraja de dudas y bibliografía para todos los participantes como tarea para el enriquecimiento del estudio. Otras de las actividades del Congreso fueron �las charlas en la hora del café de la tarde, al aire libre y con co mensales como Boris Schoemann y Vida) Medina. Parisino muy peculiar, Boris se licenció en administración y relaciones internacionales, sin embargo gran parte de su vida la ha ded icado al teatro como actor, director y traductor de obras dramáticas. Boris no busca la palabra precisa, es lúcido, ingenioso en su discu rso, inteligente locutor ya que sin darnos cuenta, en tre risas, él estaba exponiendo la realidad social del artista, una crisis de calidad, de "adormecimiento cultural" y una falta de autocrítica y conciencia. Boris Schoemann también relató y explicó có mo llega a la traducció n de obras de teatro y como lo hace sin ser literal y al mismo tiempo mantenerse fiel al autor, afirma que la traducción termina hasta que la palabra está en boca de los actores. En otro momento sigue el café literario con VidaJ Medina, dramaturgo y director teatral regiomontano, que se ha caracterizado por el interés de buscar espacios alternativos para el hecho escénico y es precisa mente donde radicó la congregación de voces, en su plática se pactaron las fallas en el sistema teatral, la primera: la falta de calidad en los espectáculos, no hay un análisis, no se están buscando nuevos públicos, ni nuevos espacios, solo se recurren a las becas gubernamentales, y la más importante y con lo que cierra Vida), hace falta que se abran espacios y que se cree un circuito de teatro independiente en la ciudad, hace falta eso y mucha disciplina. Y tal como los peripatéticos en la Grecia antigua luego de charlar aJ aire libre, nos dirigimos a la clase maestra de escritura dramática, impartida por Alejandro Ricaño. "Para que un personaje sea complejo t iene que ser contradictorio". Como afirma Ricaño, la finalidad del teat ro es la confrontación, si no se libra una batalla interior no hay nada que librar al exterior, y aclara a la audiencia que lo principal para escribir teatro es al terar los sucesos. El consejo final de este dramaturgo a los jóvenes es ser honestos, porque hacer teatro es un acto de honestidad. El segundo y último día co mienza a cargo de las po nencias pertinentes al tema de la narraturgia, la dicotomía del teatro co mo texto y el teatro como representación, el discurso narrativo y el escénico a través del tiempo. David Colorado presentó su ponencia: Un enfoque rizomático para la puesta en escena; y Mayra Vargas, estudiante de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL, tituló su ponencia: Ladraturgia. Ambas ponencias buscaban desen trañar las dudas respecto al arte teatral y sus avances. Así es como se llega al clímax del congreso: la conferencia magistral del maestro José Sanch.is Sinisterra, dramaturgo, director, investigador teatral español, al cual se le debe la invención del término narraturgia. Pertinente a esto Coral Agwrre Foro Maria Jose Montes Hemandez V1dal Medina Foto Mana Jose Monres Hernandez Jose Sanch,s sm,sterra Foto Mana Jose Montes Hemandez 21 w �Bons Schoemann Foto Mana Jose Montes Hernandez el maestro explicaba que a consecuencia de un lapsus en un taller de dramaturgia se disparó el término, que aunque genérico, es de utilidad máxima para delimitar cierto espacio de trabajo. Uno de los temas y recomendaciones del maestro Sinisterra fue la invitación a acercarnos a la ciencia, sobre todo a la neurociencia. Ya hace algunos años es ta disciplina encargada del estudio del sistema nervioso, particularmente del cerebro, descubrió que una parte de este está dotado de neuronas espejo, las cuales están relacionadas con la empatía y la mimesis, dicho descubrimiento abre una puerta no sólo a las entidades científicas, lo hace también hacia el arte, estas neuronas espejo son las encargadas de la co mpasión, la empa tía, y la enseñanza-aprendizaje, por lo tanto los actos y relatos sinceros van a conmover al espectador o lector y ¿y no es eso lo que el teatro busca, que el espectador sienta lo que el actor está sintiendo? Pero el actor lo debe de estar sintiendo, y ¡vaya! ahí está el hilo negro de las artes: la sinceridad. Así lo prueba el maestro Sinisterra a lo largo de su conferencia, propiciando que nos enamoremos de la letra-la palabra-el teatro. Sanchis está honestamente embellecido por la literatura y el teatro, y nos transporta a ese terreno fértil donde convergen las ideas y los mitos permitiendo que el espectador que éramos nosotros, más que reproducir su enseñanza, reflexionáramos acerca del teatro. 22 w Y así de peripatéticos nos dirigimos a la clase de Edgar Chías, quien recibió a sus alumnos de la clase sentado a la mitad del aula en cuya pizarra estaba escrito: DRAMA. De pronto este rótu lo desata una lluvia de ideas en torno a deducir qué es el drama, unos opinan que es conflicto, por allá que es acción y por ahí que es una situación, pero el conflicto, explica Chias, no es la co ndición principal del drama, tampoco lo es la acción o las situaciones y tampoco lo son las al tas emotividades , ¿qué es el drama entonces? nada más complicado que lo evidente; el drama es para ser representado, es ficción y ¿qué es la ficción? una construcción que está fuera del orden natural de la realidad y los personajes. Edgar Chías de manera magistral y paciente nos otorga un poco menos de dos horas de información pertinente a las acepciones de drama y narración. Menciona que lo que diferencia al hombre del animal es la capacidad de crear ficción, y las dudas se disipan. El teatro es in herente al ser humano porque es lo único que nos recuerda humanos en esta jungla de poderes, de animales raciona les. Entonces me atrevo a pensar que el teatro es el eslabón perdido, esa conexión ent re el primate y el hombre. Las act ividades dentro del Tec. fueron clausuradas por el actor Carlos Gueta, con la representación de De cómo Chato Mackensie tornóse detective y todo lo demás, de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como LEGOM. Vox Orbis V nos dio invaluables experiencias. -Algo me rasguña el cuero- pensaba. La vida es un acuerdo tácito y caótico, un mapa donde ordenamos sueños, geografías distintas, poemas interminables, colección de incertidumbres, pero en algo es irreductible ... Al tiempo te masajea el corazón, redirige tus pasos y todo es posible gracias al poder de la palabra. Estas líneas que intento sean lo más coherentes para finaliza r un texto que más que reseñar dos días, han regenerado la células del impulso. Las letras son posibilidad infinita de configurar los sueños en poemas, dotan al pensamiento de sentido, son duales. La vida es un acuerdo tácito de ficción, de encuent ros y enfrentamientos, de sueños e ilusiones, la vida es libro y esce nario abierto. Hay que hacerle honor. �• EL DRAMA ESTA EN LO QUE NO SE DICE POR FÁTIMA SALAS "El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama". Son casi las cinco de la tarde de una soleada tarde casi primavera l. Alejandro Ricaño, dramaturgo originario de Xalapa, Veracruz, está sentado en una silla, dentro de un salón del Tec de Monterrey. "Pásenle, bienvenidos a la clase de las 4:45", exclama sonriente. Observa atentamente cómo se va llenando el salón, atisbando sigilosa mente el pizarrón del aula. "Hoy les voy a enseñar có mo resolver ésta ecuación que escribí mientras los esperaba... no, la verdad no sé ni qué es. Mejor vamos a hablar de otra cosa". Esto arranca una sonora carcajada de todos en el aula. Comienza su explicación de la narrat iva en escena. Alejandro Ricaño fue sólo uno de los invitados especiales al Vox Orbis V: Narrativa en Escena, evento llevado a cabo por la Sociedad de Alumnos de Letras Hispánicas del Tec de Monterrey. Anais Quintanilla y Lucía Aristi fueron las encargadas de conseguir los patrocinadores, entre los que destacan Café Punta del Cielo, Cátedra Alfonso Reyes, XXIV FIL Monterrey y el Cent ro de Creación Literaria, así como de conseguir a los invitados especiales, que en está ocasión fueron Edgar Chías, Alejandro Ricaño, Boris Schoemann, José Sanchis Sin isterra y Vida! Medina. El encuentro tuvo como eje central la discusión de la llamada "narraturgia", término que se tomó de una conferencia de Sanchis Sinisterra. Sin embargo, cada uno de los invitados se mostró inconforme con el nombre, prefiriendo llamarlo "narrativa escénica". Ricaño no fue la excepción. "Hay cuatro componentes que conforman la dramaturgia: la fábula , el carácter de personaje, la palabra y el discurso" dice Ricaño "Y todo esto lo dijo un griego muy famoso, llamado Aristóteles." Entonces Ricaño nos introdujo al mundo de la dramaturgia. Explicaba como las grandes tragedias griegas, como Edipo Rey, eran capaces de lograr inspirar a los espectadores. "El personaje realiza un gran sacrificio, por eso es inspirador." Ricaño señala que aunque eso inspiraba a los griegos a cambiar su vida y seguir a los dioses, no hace lo mismo a la sociedad actual. El personaje contemporáneo no debe estar subordinado a la trama, importa más él mismo que la trama, señaló Ricaño. "El drama está en lo que no se dice" dijo, "es más r ico el subtexto que lo ya dicho en el texto"; señalando que es trabajo del director lograr que el actor esté cons iente de que sus acciones en escena coincidan con la historia del personaj e, tanto la mostrada en escena como la que no se ve. "Es importante tener imágenes claras de lo que está diciendo, si no el espectador no entiende ni que estas tratando de narrar" puntualiza el dramaturgo. Al finalizar la sesión, se hizo una sección de preguntas y respuestas, y respondió así a una de las preguntas: "Escribo en respuesta a preguntas que me hacen personas. No sé qué contestarles. Es como cuando tienes una pelea y se te traban las palabras, y luego pasa el tiempo y tienes la respuesta perfecta. Mis textos son esas respuestas. A veces me reclaman que una frase es suya o que están tal cual son en escena. Es lo malo de ser cercano a un artista. Tarde o temp rano te verás reflejado en su obra." finaliza con una sonrisa. "Es más rico el subtexto que lo ya dicho en el texto". �LADRATURGIA* POR MAYRA VARGAS "La narraturgia busca distanciamiento a través de ese humor malgastado que evade los momentos de mayor tensión dramática y -¡pum!- la pistola dispara agua". Un fractal en física, explica Alejandro Ricaño en su obra Fractales, es una figura geométrica que se conforma por una estructura base, sus partes son idénticas y se repiten hasta el infinito. De la misma forma puede contemplarse el teatro, arte de carácter efímero y en constante evolución que a pesar de sus dist intas manifestaciones preserva su unidad primigenia, conformada por la acción y la palabra. Una de las tendencias teatrales es la narraturgía, y son en su mayoría jóvenes dramaturgos los que se inscriben desde hace algunos años a las filas de la misma, uno de ellos es Alejandro Ricaño, actor, director y dramaturgo que en 2011 fue galardonado con el Premio Nacional de Dramaturgia Víctor H ugo Rascón Banda por su obra; "Fractales", la cual es la historia de una joven actriz que se ve envuelta en una serie de conflictos para colocarse en el mundo laboral, y se enfrenta con obstáculos emocionales que no le permiten seguir avanzando. Me permitiré emplear este texto como referencia y punto de partida para aclarar algunas ideas y proponer unas dudas acerca de la narraturgía. ¿Qué es la narraturgía? No se puede hablar de "Fractales" si no desmenuzamos este tejido de • Es decir: el t eatro ladra. 24 w palabras y desarmamos sus componentes básicos. Dentro de los géneros literarios están situados el narrativo y el dramático. El narrativo se caracteriza por presentar una historia por medio de un narrador que hace uso de diferentes formas de elocución para describir el relato y presentar a los personajes. El género dramát ico con tiene a las manifestaciones teatrales y se centra en la presentación de un conflicto que se va desarrollando por medio de las acciones entre los personajes. Nos enfrentamos aquí a un primer problema, ¿cómo se hace un híbrido de dos géneros suficientemente sustentables por separado, pero que co mo hermanos gemelos es tán un idos por la esce nificación de la palabra? y entramos entonces a un territorio en crisis, porque claro, ambos, en tiempos posmodernos buscan alejarse del lugar común, del texto como el centro de la representación, e irónicamente y simu ltáneamente se acercan más al lugar común. ¿Y el narraturgo? (Término emergente que me permito conjugar). Está buscando en los confines de la lengua que su teatro sea una especie de historiografía de los personajes, que finalmente y al mismo tiempo no se hace una creación de personaje y todo queda a medias t intas, o esa es la impresión que tengo. La narraturgia busca �distanciamiento a través de ese hu mor malgastado que evade los mome ntos de mayor tensión dra mática y - ¡pum!- la pistola dispara agua. Es importa nte mencio nar que la narraturgia y sus "gags" tienen un origen que parece pasar inadvertido. Hablo de Brecht y su efecto de distanciam iento y las constantes interrupciones a la progresión dramática del personaje, esto provoca que el espectador no se involucre sentimentalmente sino que reflexione sobre las acciones presentadas. Por ejemplo: Ana, la joven actriz que narra su historia a través de un caleidoscopio de fractales, donde se vislumbran distintas aristas de su vida, y los obstáculos que le persiguieron y persiguen hasta un pu nto de la narración, que se supone, es la puesta en escena. Una de la bondades de la narraturgia, o al me nos para este; el caso de Fractales, es que el final no existe como tal, ya que Ana queda como un fractal que a donde vaya y sin importar lo que haga siempre será idéntica, porque su historia no se modifica: si se fractura y volviese a armar en órdenes distintos, el aparente final y su conflicto serían los mismos. Y he aquí el primer punto característico de la narraturgia: El drama de Ana no es el de haber perdido a sus padres, o el de tener por novio al más ruin de los hombres, su disputa se centra en su condición como mujer, (porque he de decir que el texto es un poco lascivo al género), su deseo de ser actriz versus su bloqueo. Puede inferirse, entonces, que lo central en la obra es el conflicto y no el personaje propiamen te. Ahora, nos enfrentamos a ot ro problema ¿están los actores preparados para abordar este drama narrado, sin ese tono de "- te estoy contando algo, interesante"? Aclaro que más que cuestionar el talento, cuestiono este mal generacional del siglo XXI: "no soy, no hago, no me comprometo". No hay Hamlets dubitativos, hay híbridos y una constante idea-necesidad de huir del territorio aparentemente infértil, es un bicho que carcome el interés por el arte ptrro y el teatro se convierte en el trampoün y sólo se escuchan ladridos, ladridos sin eco y el teatro camina, no se detiene y en ocasiones sólo se le ve pasar como un insecto en ámbar. ¿Cómo salir de ahí, cómo des tapar las ideas?, ¿Cómo sacar al teatro del aparador? No es una generalidad pero le temo. Alejandro Ricaño, es sin lugar una de las plumas emergentes más virtuosas de México en cuanto a la dramaturgia se trata, y hablar de "Fractales" es posicionar la obra como un eje mplo claro de la narraturgia, do nde el autor se da a la tarea de jugar con el tiempo y con sus fracturas, sin dejar de un lado la coherencia. Es decir, su obra es fractal y está escrita a modo dé .... El texto es as í, no concreta, no cierra una idea, la normalidad de Ana es lejana, los personajes son emergentes, no secundarios, brotan literalmente de la tierra del recuerdo y son atemporales. Ana es la cuentacuentos. Con el fi n de no perder el propósito, apuntalo que la narraturgia es, pues, una historia "ficcionada" con el efecto de ser narrada., Ésta podría ser la primera partitura de la fisonomía de la narraturgia: una identidad circunstancial. Para terminar, me per mito parafrasear a Ferna nda del Monte, y su ensayo "territorios textuales en el teatro denominado posdramático" en el cual hace u na reflexión que cabe perfectamente en este tema: "El dra ma - dice Fernanda del Monte- es una estructura basada en la trama que se crea a partir de una relación causaefecto." Entonces, habiendo encontrado la línea entre el dra ma y la narración se puede deslumbrar una de las características de la narraturgia y que claramente están presentes en "Fractales": En el drama el personaje vive lo que cuenta, en el "aquí y ahora" a través del diálogo-acción y en la narraturgia se cuenta desde la ven tana del voyeur o del yo en un tiempo no concreto, buscando zurcir pedazos de la vida del narrador que a su vez acciona en dicho fragmento. Otra característ ica es que en la escenificación de la historia las acciones van delineando al personaje y no es el personaje el centro de la obra, y que cumple con dos funciones para el desarrollo de la trama, uno: narra; y dos: es. Si no se me escapa otro dato de importante podría concluir que la narraturgia es sin lugar a dudas una hilo del carrete de Brecht, que hasta cierto punto es reconfortante porque los narraturgos se es tán dando a la tarea de afrontar la fisonomía del creador escénico como una dotación de aristas. Actividad - vale la pena mencionarlo- se está efectuando de una manera contu ndente que no desmerece a los tiempos. Heiner MlUler, dice en su obra "Máquina Hamlet", la expresión "-afuera ladra la plebe"-. Co mparto es te sentir:, yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde y avanza. El teat ro es infinito, hasta el infinito en sus distintos ros tros de la condición humana. "Yo ladro, tú ladras, todos ladramos y en cambio el teatro muerde". 25 w �1HOMO THEORICUS LA INCERTIDUMBRE , COMO HABITAT: NOTAS SOBRE LA DRAMATURGIA DE LA DANZA EN HAPPY PLANET POR ENRIQUE LOZANO G. Happy Ptanet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas Happy Planet, subtitulado "performance interactivo de danza", se est renó el 19 de noviembre de 2012 en el Teatro Varasa nta de Bogotá en el marco del V Festival de Danza en la Ciudad. Tras hacer la venia en esa primera función y abrazar a los demás miembros del equipo, los dos directores y yo, el dra matu rgo (o dramaturgista), nos fuimos a tomar una cerveza para celebrar. Au nque mi satisfacción era grande, no solo por haber culminado una primera etapa de un trabajo exigente sino también porque nunca antes había incursionado en el terreno de la danza, había algo en el fondo que no me 26 w dejaba t ranqu ilo, una sensación que con el paso de los días fue creciendo y que solo un par de meses después pude entender y resolver. Ese sentimiento que me impedía sentirme realizado puede resumirse en lo siguiente: ni siquiera después del estreno podía defin ir co n exactitud cuál había sido mi papel como dramatu rgo de la pieza. Podía enumerar, en una lista, las actividades que había llevado a cabo, todas de naturalezas tan diversas que no lograba agruparlas bajo una misma categoría conceptual y, por ende, en torno a un mismo título, el de dram aturgo o dramaturgista. Había oficiado de traductor, de observador, de amanue nse, de pole mista, de mediador, de creador, de entrenador, de amigo, de asesor, de confesor, de investigador e inclusive, de chofer. Al tratar de organizar todas estas funciones o de darle una coherencia lógica para explicar concretamente mi participación en la pieza me sentía como ante la enciclopedia china descrita por Bor- �ges (1952:43) en "El idioma analítico de John Wilkins"1 • El desconcierto que me producía esta aglomeración de actividades tan disímiles, sin embargo, me e mocionaba también y me reafirmaba otra sensación opuesta a la de insatisfacción pues me de mostraba que - por Jo menos en lo que respecta mi trabajo- había realizado algo nuevo pa ra Jo cual yo no tenía precedentes ni lenguaje todavía para descr ibirlo. "No estamos listos para el dramaturgo"2 André Lepecki, curador, teórico y dramaturgo de la danza (ha trabajado con Meg Stuart, Vera Mantero y Francisco Camacho entre otros importantes coreógrafos), cuenta una anécdota muy elocuente sucedida cuando empezó a dictar una mater ia de dramaturgia experimental en la Universidad de Nueva York en 2001. Parte de su de dónde surge- la autoría de la pieza. Dado que en la danza contemporánea no se inicia, por Jo general, con un texto previo - elemento que en el teatro resuelve al menos de manera parcial el te ma de la propiedad- las ideas iniciales y los materiales de partida son diversos y divergentes y se man ifiestan como un magma heterogéneo y confuso que se va aclarando a través del proceso de ensayos. Básicamente Jo que respondían los colectivos neoyorqu inos a las cartas de Lepecki ofreciéndoles sus alumnos era: no estamos listos porque todavía no sabemos de qué va la pieza, entonces en este momento no sabríamos qué decir ni hacer con un dra maturgo (quien "Uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor de aquello que es realizado". presupuesto pedagógico era que los alumnos no podían aprender exclusivamente a partir de materiales teóricos y debían tener una experiencia práctica con algún equipo artístico en el ámbito profesional. Al darse a la tarea de buscar cómo ubicar a quince alumnos en diferentes colectivos neoyorquinos co menzó a recibir, no sin sorpresa, una respuesta recurrente: "no estamos listos para el dramaturgo" (Lepecki 2010:165). Es ta afirmación ponía en evidencia, en su parecer, la observación de que en la danza la dramaturgia era bienvenida (pues "da nombre a la consistencia, solidez y coherencia estética general de la pieza" [ibíd., p.165)), pero el dramaturgo generaba resistencia, temor y rechazo. Su conclusión sobre el por qué esta figura específica causa aprehensión es bastante reveladora y delimita el marco de operación de su actividad creadora. Puesto que uno de los terrenos en los que crece la dramaturgia es aquel que se abre entre saber y poseer, saber en el sentido de tener conocimiento y competencia para realizar algo, y poseer en el sentido de ser el autor y por ende dueño de aquello que es realizado. La aparición del dramaturgo en un montaje afecta ambas esferas pues su presencia en el espacio de ensayos obliga a presentarle, y por ende a interrogarse sobre, el conocimiento y la competencia del material con el que se está trabajando; y, por el otro, a cuestionar quién o quiénes pueden reclamar - y sobre todo además vendría a alterar con su intervención aquel bru moso y delicado ecosistema de partida). La anécdota anterior, me parece, sirve para revelar dos cosas: que en la danza "... la tensión en la que actúa la dramaturgia es la que existe en tre un terreno confuso de dispersión como punto de partida y un terreno de cohesión fragmentaria como punto final " (Lepecki 2010:172) 3 , y que " ...el dra maturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigtrrosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar" (!bid., p ., 161). "Mirando sin un lápiz en la mano"4 El título del breve, pero capital ensayo de Marianne Van Kerkhoven (dramaturga del ensamble Rosas , cuya coreógrafa es la ' En la cual " lo5 animal e5 5e dividen en (a) p eneneciem e5 al Emp erador, (b) embal5amado5, (c) am a e5trado5, (d) lech one5, (e) 5irena5, (f) fabulo5o5, (g) perro5 5Uello5, (h) incluido5 en e5ta cla5i0cación, (i) que 5e agitan como loco5, U) innum erabl e5, (k) dibujado5 con un pincel finl5imo de p elo de camello, (l) etcét era. (m) que acaban de romper el jarrón, (n) q ue de l ejo5 p arecen mo5cas'. ' En5ayo d e André Lepecki incluido en el Ubro Repensar la dramaturg,a, CENDEAC 2010. ' El 5ubrayado e5 de Lepecki. • En,;ayo de Marianne Van Kerkhoven pubLicado en Theater5chrift n.o5 5 y 6, 1994, p . 143. �1HOMO THEORICUS reconocida Anne Teresa de Keersmaeker) parte de una frase de Paul Valery en la que pone de manifiesto la diferencia entre el observar las cosas mientras se las dibuja y el mirar sin un lápiz en la mano. En la primera actividad el ojo está al servicio de la represen tación, su tarea es la de reconocer las formas del mundo, delimitar, buscar fronteras, encontrar divisiones, volúmenes, texturas; en la segunda, la mirada no está en función de ningún propósito externo más allá de dirigir la vista hacia los objetos. Se podría decir entonces que en el primer caso hay una serie de competencias que están ausentes en el segu ndo, pero que en el segundo hay una 'pureza' que no está presente en el primero. Esta 'pureza', para Van Kerkhoven (1994:143) no es más que la ausencia de especialización en la mirada, Jo cual es crucial para uno de los roles que ella asigna al dramaturgo: ser el primer observador del trabajo y por ende el 'vocero' del espectador hipotético que llegará al teatro. Pero el dramaturgo, au nque en muchas ocasiones no es bailarín, sí tiene u na competencia - quizá no de orden específicamente técn ica, pero sí de carácter conceptual y artística en general- que le permite al mismo tiempo estar adentro y afuera, esto le permite realizar uno de los propósitos que suelen atribuírsele en su labor: la de ser puente entre la obra y su público, ser el mediador entre el hecho escénico y su audiencia.5 El dramaturgo de la danza es una figura que comienza a surgir a partir de los años 70, pero sobre todo de los 80, ligada al movimiento de la 'danza teatro'. Para Lepecki (2010:169) este movimiento se inaugura cuando el punto de partida para crear una obra deja de ser la técnica, el argumento o el texto y comienza a ser un determinado campo de heterogeneidades que conforman una zona de indecibi/idad. Para Lehmann (2006:96) ésta surge cuando se abandona co mo ejes organizadores de la pieza dancística a los elementos narrativos y psicológicos. Los argumentos de estos dos teóricos permiten comprobar que en la danza contemporánea se da una complejización de esta act ividad con respec to a momentos históricos precedentes en cuanto al punto de inicio de la pieza, pero también en cuanto a su organización interna. El corolario de lo anterior es que la obra entonces - al plantear una experimentación en los niveles conceptuales y estructurales- necesita una actualización en el plano de la recepción, requiere de parte del espectador, también, una nueva manera de mirar que Je permita trascender la confusión para lograr acceder a sus contenidos o al menos - y quizá de manera más importante- a su mecánica. Esta necesidad de inteligibilidad de la obra suele ser uno de los aspectos que ' " Dramaturgy Í$ building bridge5, it Í$ being re5pon5ible for the whol e, dramaturgy i5 above ali a con5tant movement. lns,de and out5ide". (Van Kerkhoven 2009:11) La dramaturgia e5 con w uir puente5, hacer5e re5Pon5able de la totaLidad, dramaturgia e5 5obre todo un movimi ento con5tante. A dentro y afuera. Happy 28 w Planet D,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas �conforman la tarea principal del dramaturgo en la danza: descubrir en el vasto campo de heterogeneidades de partida las posibles líneas que podrían convergir en el punto de fuga del ojo del espectador. 6 "El dramaturgo ignorante"7 El cambio que se ha dado en la danza, sin embargo, no tiene su origen en factores exclusivamente artísticos, no es sólo que los pu ntos de partida y las maneras de organizar o componer la pieza hayan cambiado sino que estas transformaciones son el reflejo de mutaciones ocurridas en lo económico, Jo político y Jo social. En la segunda mitad del siglo XX los sistemas de producción y de consumo en los países industrializados comenzaron a verse marcados por un giro crecien te hacia la predominancia de la tecnología y el conocimiento. En esta etapa, que ha sido denominada por algu nos como 'capitalismo cognitivo' (Hardt & Negri 2000), la obra de arte contemporánea da cuenta de un fenómeno, teorizado entre otros por Agamben (1994:68-88) y Virno (2003:49), de disolución gradual entre las categorías de poiesis y praxis, las dos dimensiones del t rabajo que Aris tóteles definió como entidades separadas.8 En las palabras de Bojana Kunst (2009:83): "la desaparición de la diferencia entre el trabajo cuyo producto está por fuera de sí mismo (poiesis) y aquel en donde el trabajo en sí mismo es el producto (praxis) ha influenciado muchos de los giros estéticos en el arte".9 Quizá uno de los ejemplos más evidentes de esto en la danza contemporánea es la obra concebida por el coreógrafo francés Xavier Le Roy en el 2002 titulada Project. En ella, el artista galo volvió la producción de la pieza la obra misma y para ello tuvo que encontrar una manera de presentación del trabajo en la cual proceso y producto coincidieran. Por esta razón exigió a los participantes que fungieran de bailarines, coreógrafos y dramaturgos simultánea e indistintamente. Una de las personas que participó de este proceso fue Pirkko Husemann (2009:52) quien llegó a la audición queriendo participar como dramaturgo pero terminó, al igual que los demás, sien- "El dramaturgo debe implicarse a través de una metodología inexacta, pero rigurosa que no se base en el conocimiento y el saber sino en el fallo, el error y el errar". do también performer y real izando d iferentes y d isímiles actividades. Esta manera de trabajar de Le Roy exige de los participantes aceptar y partir de un alto grado de incertidumbre, de no saber, de olvidar deliberada mente las competencias, aptitudes y el conocimiento específico que cada uno ha adquirido en sus procesos de formación. Bojana Cvéjic en su ensayo "El dramaturgo ignorante", que parafrasea el título del célebre libro de Ranciere 10 , propone justamente que tanto coreógrafo como dramaturgo deben estar unidos a través del denominador común de la ignorancia: "ignorancia con respecto al trabajo a realizar" (Cvéjic 2010:43). A través de esta característica tomada como punto de partida de la obra, para seguir parafraseando al filósofo francés, se propone la igualdad de las inteligencias y se opone la e mancipación artística a la creación normatizada. Como práctica, entonces, para Cvéjic la dramaturgia es especulativa. "Especular significa equiparar pensamiento con la creencia o fe en la obtención de cierto resul tado sin tener previamente una evidencia firme de esto" (Cvéjic 2010:53). Esta especulación, sin embargo, acota ella, debe ser pragmática, es decir, debe estar en guardia contra las falsas expectativas, debe imponerse unos límites a través del planteamiento de un problema y debe brindar una perspectiva clara sobre una determinada situación. Sólo de esta manera se logrará salir de la ignorancia - con algo de suerte- antes de la fecha del estreno. Por esto, en la dramaturgia de la danza, concluye Cvéjic (2010:53), "aprendemos a decir 'pensémoslo de nuevo', porque ahora no tenemos ni idea, pero para ento nces [el momento de la primera función] lo sabremos". Happy Planet La pieza surge originalmente del interés colaborativo entre una bailarina y coreógrafa colombiana que lleva 13 años en Alemania, Jennifer Ocampo, y un director teatral alemán interesado en Colombia, Philip Grüneberg. Ellos armaron el proyecto y nos convocaron a los demás integrantes del equipo. En un trabajo como Happy Planet, en donde uno de los objetivos desde el • Behrndt (2010:185) dice que tres de los temas principal es que surgen en torno al discurro de la dramaturgia de la danza son: l a dramaturgia com o proceso critico que evidencia los mecanismos narrativos y composit ivos de la pieza, la dramaturgia como proceso que ondula entre la práctica y la reflexión, y el dramaturgo como faciLitador de procesos reflexivos. ' Ensayo sobre la dramaturgia de la danza escrito por Bojana Cvéjic. • En el ensayo " The Economy of Proximity', de hecho, Bojana Kunst propone, como hipótesis, que se podrlan ejempliflcar l os cambios en l os modos de t rabajo ocurridos en el tránsit o del fordismo al postfordismo haciendo un rastreo histórico de la danza contemporánea en el siglo XX. • ''The disappearance of a difference between work whose fulfillment Ues outside of itself (poiesis) and work which finds its fulfillment in rtself (praxis} has influ enced many aesthetic shifts in an ..." . " El maestro ignorante: cinco lecciones robre la emancipación intel ectual 29 w �1HOMO THEORICUS comienzo era trabajar con las historias y características personales de los miembros del grupo la dramaturgia comienza con el proceso de las audiciones pues como lo manifiesta la coreógrafa Hildegard de Vuyst (en deLahunta 2000:21): "hay mucha dramaturgia involucrada en escoger a los bailarines porque (. .. ) realmente depende de lo que ellos traigan al proceso". Aunque este fue u n trabajo hecho en conjunto por ellos, Tennifer tuvo el mayor peso en las decisiones pues tiene un conocimiento más amplio del medio bogotano en particular y colombiano en general. El desconocimiento del español por parte de Philip tamb ién marcó el trabajo desde el in icio pues uno de los requisitos para los performers fue que tuvieran al menos un conocimiento básico del inglés. Para explicar el proceso de trabajo, particularmente en lo referente a lo dra matúrgico, dividiré la pieza en dos tipos de elementos: materiales y procesos.11 Los materiales tienen que ver con aquellas condiciones desde las cuales se parte y vendrían a ser de cuatro tipos: conceptuales, humanos, estéticos/artísticos, y locativos. El primero, cuando yo llegué al proceso, estaba básicamente compuesto por dos puntos: interés por trabajar sobre la identidad colombiana y el Happy Planet Index. Posteriormente a estos dos intereses iniciales se les sumó el libro de Raú l Zibechi Territorios en resistencia: cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas y, particularmente un deseo por indagar en la idea de comunidad al interior del estado como una especie de 'metaestado' constituido a través de la libre asociación. El segundo punto está compuesto por la totalidad de los individuos del equipo (abajo va el listado de funciones). El tercero por los siguientes presupuestos de orden estético que queríamos encontrar o desarrollar en la pieza: doble competencia dancística y actoral de los performers, voluntad de ficción y fantasía ( deseo por ficcionalizar situaciones dentro del género fan tástico), voluntad narrativa (deseo por contar una historia), interés por hacer performers de los espectadores, integrar al músico como parte del sistema escénico, indagar por el idioma inventado como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional, utilización de las historias y características personales de los performers como insumo, y revisión de los diferentes referentes artísticos que todos aportamos. Por último, el cuarto t ipo de material, lo brindan los lugares de ensayo, de experimentación y de funciones. 11 30 w Abajo va un bosquejo por puntos de los materiales Happy Ptanet Dir Ph1úp Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas "Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro". Los procesos serían la puesta en relación y movimiento de los materiales. Los categorizo de la siguiente manera: recolección de información, cruce de información, diseño de la macroestructura de la pieza, y entrenamiento. El primero tiene que ver con recoger todo aquello que surja de los materiales que pueda ser de utilidad. El proceso de selección es por completo arbitrario, pero no por eso deja de ser riguroso. Las act ividades que lo componen son: lecturas e investigación de textos y diferentes materiales referenciales, etapa de improvisaciones, visita a las diferentes locaciones, experimentaciones por fuera del espacio de ensayo, toma (compulsiva) de notas, y discusión e intercambio de informaciones. En el cruce de informaciones ya comienzan a aparecer retazos preliminares de la pieza. Este punto está const ituido por: desarrollo de las coreografías, desarrollo de las situaciones dramát icas, desarrollo del lenguaje inventado, desarrollo de la utilización del espacio, desarrollo de la música, y desarrollo de la estética visual. Luego viene el que es quizá el núcleo del trabajo dramatúrgico: el diseño de la macroest ructura de la pieza. Esta labor fue delicada, tomó tie mpo y estuvo caracterizada por un período largo de discusiones, ensayos y errores. Como último punto quisiera mencionar lo crucial que fue el entrenamiento para el proceso. Esta actividad se realizó a diario desde el primer ensayo hasta el último y tuvo dos facetas diferentes: la dancística y la actoral. Por la naturaleza de la pieza se le dio prioridad a la primera, pero tratando de no descuidar la segunda. y procesos de la obra. �A continuación va un bosquejo del proceso dramatúrgico: Procesos: Materiales: 1 Recolección de información 1.1 Lectu ras e investigación de textos y diferentes materiales referenciales 1.2 Improvisaciones 1.3 Visita a locaciones 1.4 Experimentaciones por fuera del espacio de e nsayo 1.5 Toma de notas 1.6 Discusión e intercambio de informaciones l. Conceptuales: 1.1 Identidad colombiana 1.2 Happy Planet Index 1.3 Territorios en resistencia: cartografía política de las periferias urbanas latinoamericanas de Raúl Zibechi 1.3.1 creación de comunidades 1.3.2 diferencias entre comunidad y estado 1.3.3 comunidad como posible estado adentro de un estado 1.3.4 etapas de desarrollo comunitario 1.3.5 relaciones de poder entre estado y comunidades y entre sujetos y comunidades 2. 2.3 2.4 2.5 2.1 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.6 Cruce de informaciones desarrollo de las coreografías desarrollo de las situaciones dramáticas desarrollo del lenguaje inventado desarrollo de la ut ilización del espacio desarrollo de la música desarrollo de la estética visual 3. 3.1 3.2 Diseño de la macroestructura de la pieza Pruebas de ensamblajes Rediseños 4. Entrenamiento Entrenamiento dancístico Entrenamiento actoral humanos: Performance tres bailarinas un bailarín un actor un músico 2 .2 Dirección 2.2.1 una coreógrafa / directora 2.2.2 un director / dramaturgo un director de arte (diseñador de vestuario 2.2.3 y escenografía) 2.3 Dramaturgia 2.3.1 un dramaturgo 2.4 Asistencia 2.4.1 una asistente de dirección 2 .4.2 una asistente de dirección de arte 2.4.3 un asistente musical 3. 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4.1 co 3.5 estéticos / artísticos: doble competencia dancística y actoraJ interés por trabajar la ficción y la fantasía voluntad narrativa espectador como performer interacción con el público y entre el públi- 2 2.1 2.2 4.1 4.2 Antes de pasar a hacer una breve descripción y explicación de la pieza, qu isiera mencionar que el registro del proceso de Happy Planet no pretende constituirse en modelo y es solo una invitación a evidenciar, para su discusión, los trabajos y pensamientos de la dramaturgia de la danza en nuest ro medio pues, para citar a Juliana Reyes (2010:10) quien lleva ya un buen trecho recorrido en este objetivo, "contar y reflexionar sobre su gestación permitirá dar larga vida a lo efímero". músico como performer 3.6 lenguaje como manifestación y procedimiento de creación del universo ficcional 3. 7 trabajar con las historias y características personales de los performers 3 .8 referen tes dancisticos / teatrales/ audiovisuales/ musicales 4. 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.2 locativos: espacios de ensayo la casona de la danza danza co mún teatro varasan ta espacios de experimentación plaza de San Victorino páramo del verjón ma loca del Teatro Itinerante del Sol, Villa 4.2.1 4.2.2 4.2.3 de Leyva 4.3 espacio 4.3.1 4.3.2 ma 4.3.3 4.3.4 de funciones Teatro Varasanta, Bogotá Theater im Pumpenhaus, Münster, AlemaFFT, Düsseldorf, Alemania Dock 11, Berlín, Alemania 31 w �1HOMO THEORICUS un 75% de gente que vive hacinada en un espacio pequeño y un 25% restante que se sienta a su holgura a ver el espectáculo y que, además, es alimentada con frutas y otras delicias por el guía de los desfavorecidos. Este es el caldo de cultivo para una revolución que deto nará en el momento climático de la obra. Happy Ptanet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas "¿Stotish?" 12 Happy Planet es un estado dentro de otro, un país con pretensiones de planeta cuya existencia es fugaz e intermitente y cuyos límites son los muros del teatro. En esta nación extraña se habla un idioma ininteligible, pero eso no impide entender que las dinámicas sociales de este lugar estén caracterizadas por relaciones estrictamente jerárquicas y por un ejercicio irrestricto de autoridad de parte de los poderosos que refuerza la verticalidad del sistema. Al llegar al teat ro los miembros del público son recibidos en una aduana por un oficial que no habla español y ante el cual, con la ayuda de una traductora, deben responder un cuestionario de preguntas capciosas tales como: "¿cree usted en la reencarnación de los huevos?". A través de un sospechoso mecanismo de selección la audiencia es separada en cuatro grupos. Esta división determinará la experiencia que viva cada uno de los espectadores pues sus condiciones de existencia en Happy Planet serán muy diferentes de acuerdo al colectivo al que sean asignados (unos, por ejemplo, te ndrán sillas y otros no; u nos verán ciertas cosas, los otros verán otras, algunos verán poco). Antes de entrar al espacio escénico los grupos se separan y en distintos rincones del teatro so n instruidos por sus gu ías con respecto a su lugar en la escala social, las posibles amenazas que tendrán, y la manera en que deben entrar a saludar al presidente. De ahí comienza un corto peregrinaje hasta la meca del poder, un rombo delimi tado por cortinas translúcidas de malla, en cuyos cuatro lados serán ubicados. En el centro del cuadro está el gobernante, una figura autoritaria e intimidante quien los recibe con un d iscurso inco mprensible. Los guías traducen. Ese primer momento es uno de comunión colectiva, todos los espectadores están, desde cuatro lados d istintos, mirando una escena central. El d iscurso inaugural pronto deviene una alucinación envolvente que arrastra a los guías hacia una danza espasmódica con el presidente que culmina con distintas acciones diseñadas para cada uno de los cuatro grupos. Dos de ellos, los menos privilegiados que no han recibido asientos, son obligados a fundirse en uno. Queda desocupado un lado del rombo y sobrepoblado otro. Más adelante otro de ellos, abusado y maltratado, será también empujado a unirse a las clases populares. De esta manera quedará un país formado por En la aduana, justo al llegar, a cada u no de los espectadores se le brinda un kit de supervivencia, una bolsa con confetti adentro. En el momento de la revuelta los grupos populares emboscan al gobernante y a la clase privilegiada, público y performers comienzan entonces una guerra de papel picado que acaba cuando una voz externa - una intromisión que ya ha aparecido previamente en ciertos momentos claves- los invita a todos a detenerse y sentarse o acostarse en el lugar donde se encuentren. El resultado es un colorido campo de batalla plagado de cuerpos yertos cubiertos de picadillo de papel. Por úl timo la voz va guiando a los grupos, uno a uno, para que se pongan de pie y caminen siguiendo a su guía por el espacio, para que lo recorran en silencio, para que miren los destrozos de la revolución y finalmente los invita a que dejen de seguir a los otros e individualmente encuentren su propio recorrido. Poco a poco bajan las luces mientras la gente camina en silencio y el presiden te en un solo final se despoja de las prendas del poder. Este es, someramente, el arco de acción de la pieza, el macrodiseño de la estructura. La idea de crear un estado adentro de otro que comienza con una aduana, de inventar un país donde se habla jeringonza, donde las injusticias sociales llevan a la revo lución, tiene algo manifiestamente ingenuo, como si se pretendiera realizar un juego infantil de equivalencias del mundo y de Colombia en particular. Este punto de partida es importante para lograr el movimiento que pretendemos, que podría resumirse en: un tránsito de lo ingenuo a lo caótico, de la totalidad a la fragmentación, de la síntesis a su aplazamiento. Para poder desconfigurar uno de los discursos que organiza nuestra identidad colombiana y que se manifiesta de manera más paten te en el recurrente puesto de liderazgo que ocupa nuestro país en el Happy Planet Index 13 , había que instaurar un dispositivo que apelara a la simplificación ingenua de una realidad compleja. Esta simplificación es uno de los mecanismos usados por los discursos oficiales para mercadear nuest ro país en el ámbito mundial. A partir de la creación de una imagen parcial y simple que promulga estereotipos colombianos como la belleza de las mujeres, la riqueza de la música, la alegría de su gente, la vastedad de los recursos natura les, el tropicalismo y la amabilidad general, se pretende ubicar a Colombia en "Pregunta de Pepita. gula de la clase privil egiada, al presidente de Happy Planet. "Este Indice mide la feUcidad de los habitantes de un pals a panir de tres variables: una autoevaluación sobre su bienestar, la esperanza de vida y el impact o ambiental Col ombia ocupó en el 2012 el tercer puesto en el mundo. http://www.happyplanetindex.org/ 32 w �un nicho específico del mercado mundial en el que pueda ser competitivo ("el riesgo es que te quieras quedar", por ejemplo, campaña de Proexport). Este procedimiento de mercadear a un país creando una identidad única y engañosa a partir de la reducción a imágenes coloridas de fenómenos complejos y mutantes implica unas contradicciones que al ser puestas en evidencia desconfiguran el discurso desde adentro revelando su falsedad. Como procedimiento decidimos utilizar la oposición de lo caótico a lo simple a partir de dos operaciones principales: la interrupción súbita e inexplicada de la acción y la simultaneidad de acciones no jerarquizadas. Un momento de la pieza que ejemplifica el primer mecanismo se da en la secuencia que denominamos "chaqueta maravilla". En ella una de las bailarinas demuestra cómo esta prenda puede t ransformarse en nueve artículos diferentes de vestuario tan disímiles como un bolso de mano, un cuello ortopéd ico con corbata o un par de pantalones para salir a trotar. Esta demostración va acompañada por una locución y arenga, de uno de los performers, como las que lanzan los vendedores informales en el centro de cualquier ciudad colombiana. Este momento claramente figurativo en el que el público reconoce sin dudarlo la situación, y por eso mismo la disfruta, parte de la reafirmación de otro de los estereotipos que nos atraviesa como cultura: aquel de que nuestra pobreza ha hecho de nosotros seres de creatividad inusual que se manifiesta en el rebusque. En el pu nto culminante de esta secuencia, el actor comienza a exagerar un poco el tono de su voz, su gestualidad se vuelve asimismo hiperbólica, sus movimientos comienzan a semejar pequeños espasmos, su palabra se torna repetitiva y quebrada, y de repente se lanza a correr de un lado a otro del espacio en silencio, pero jadeante. Esta interrupción súbita e inexplicada de la acción introduce el caos y sitúa al espectador en el lugar que nos interesa: la duda, ese terreno pantanoso donde las certezas desaparecen y la reflexión se vuelve impostergable. La simultaneidad de las acciones tiene un objetivo concreto también que es la sobrecarga del aparato perceptivo del espectador. Durante la obra hay momentos en que ocurren hasta cinco acciones simultáneas que ocurren en distintos lugares del espacio y que no solo están pensadas para ser vistas sino también para ser escuchadas. La sonoridad de u na y ot ra se interfiere de una manera que no es limpia pues no intentamos jerarquizar o darle prioridad a ninguna en particular. El resultado genera, por supuesto, un cierto caos que dificulta la experiencia perceptiva. Esta dificultad, sin embargo, es una manera de dar al espectador "la libertad para reaccionar arbitrariamente o, mejor dicho, de manera involuntaria e idiosincrática" (Lehmann 2006:83). Al no resaltar un foco, no ubicar una acción en primer plano, se le exige al público tomar decisiones segundo a segundo respecto de dónde d ir igir su mirada y su escucha. Esta decisión revela las preferencias, afinidades y aversiones de los miembros de la audiencia. Este complejo mapa de estímulos Happy Planet o,r Ph1l1p Grunenberg Foto Carlos Lema Posadas que configura nuestra percepción de la realidad hace que veamos o no, escuchemos o no, sin tamos o no (y hasta qué pu nto), aquello que ocurre en frente nuestro. El anterior mecanismo de selecció n es el mismo que utilizamos al caminar por cualquier plaza o calle céntrica de nuestro país donde la información que nos rodea nos excede y nos imposibilita para estar atentos a todo. ¿Qué vemos y qué no ve mos? ¿Qué preferimos omitir consciente o inconscientemente? Estas decisiones, que conforman una experiencia perso na l, configuran ta mbién nuestra percepción de la ciudad en que vivi mos y el espacio simbólico en el que se da el intercambio de mercancías, palabras, deseos y recuerdos (Calvino 1972:15) entre los diferentes habitantes. Al remarcar la individualidad del mecanismo nos interesa poner en evidencia la dificultad para construi.r un espacio común, pero también y sobre todo reivindicar que tanto en la ciudad como en la obra de arte el espectador / ciudadano "partiendo de su subjetiva sensibilidad actuaría como catalizador de los procesos de creación y recreación" de ellas (López Rodríguez 2003). Textos cítados: Jorge Luis Borges. Otras Inquisiciones. 160 pág. Bs.As .. Sur, 1952. "No estamos listos para el dramaturgo··: Algunas notas sobre la dramaturgia de la danza. l epecki, A ndré en: Bellisco. Manuel y María José Cifuentes. 2010. Jtrpensar la dramaturgia. Murcia: Centro Párraga / CENDEAC. Calvino, Ítalo. 1972 Las ciudades invisibles. Madrid. Siruela.1994. '·Looking without pcncil in the hand." Van I<erkhoven. Mariannc. Thcaterschrift 1994 nrs 5-6: On dramaturgy .. Dance. dramaturgy and dra.maturgica] thinking". Behrndt. Synnc K .. Contemporary Themer Review. Vol. 20 lssue 20, 2010 p. 185 -196 .. European Dramaturgy in thc 21st Century, A Constant MovcmenC. Van Kerkhoven. Marianne. Performance Research. Vol. 14 lssue 3. 2009 p. 7 - 11 J>ostdramatic Theatre. Lehmann. Hans.Thies. Routlcdge. Abbingdon. Oxon. 2006. dcLahunta. Scott, ·'Dance dramaturgy: speculations and reflections" in Dance Theatre Journal. Abril. 2000. pp. 10-25. '"fhe Economy o f Proximity: Oramaturgical Work in Contcmporary Dance". Kunst, Bojana. In: Performance Research 14(3) pp. 80-87 2009 ''The lgnorant Dramaturg". Bojana Cvéjic. r\tlaska. vol. 16 no. 131-132 (Summe r 2010). pages 40-5,3 .. \.Vhen the dramalurg becomes obsoJete. thc dramaturgical rcmains important". Husemann. Pirkko. 6n: Maska, Volume 14. No. 3. Scptember 2009 The man without content. Agamben. Giorgio. Stanford University Press. 1999. López Rodríguez.. Silvia. "Percepción y creación de la ciudad. f\•létodo simbólico-semiótico del ciudadano para una re-creación de la realidad urbana... en Gaz.eta de anlropología [publicación en línea l. Disponible e n Internet <http://w,vw.ugr.es/~pwlac/G 19 l 7Silvia Lopl'Z. Rodriguez. ru!f>. [Fecha de acceso: 25 ele marzo. 2013 l. Happy Planel es una co-produccion del Theatcr im Pumpenhaus Münsrer. donde se estrenar.'• en Ale mania. y el f"reies Theater Düsseldorf. 33 w �. UANL llJ. tl(l,llllOli:~c r e¼ DiAMUNDIAL EATRD 2014 ACTIVIDADES Paatomima Discurso de ta llrectom M.H. JannethVlllaneal Ema de"DesbarantalHloélsueno.. le(brasSGbrtel·ttatm Teatro de.Tfn Eanassdntextosde..lBrtdlt U,dllaen alill atargode lasJllct•IP.S deta FAE W::-fttl .--:r rtitatl,t zf::ll!ldw td•Alt!lirxtta1MtiMirf,¡ da11ígifz.., al& rls• VEN YSEPARTE DELA CELEBRACION �TEATRO FiWll.DDEMIBESC&ICAS • ■ U A E~PACltJ IPiJUIIIU PPIM N L• C.elebración Día Internacional de .la Da,nza 1 2014 La Facultad de Artes Escénkas se complace en invitarte. a la li.lnción de !Pla para <.OIIITlell'IGl"ar el Ola i n t ~ de la danzá. C.OMPAIIASIIMTADAS Miércoles 30 deABRIL 17:00 h,o,ras AWMNASFltEt.FSEMUTRE aw,MfAslJNN'ISAVOY COMI'~ DTUUUr IJE rMIYZA FOUU.ÓRKA. UANL cqMPMHA 111VlAlt DEOANZA CONTEMPORANEA UANt OJ8lPO ET!REO HOMBRES-vtcroR BtlR.GOA . .• •.. ••..•• Enttoda ~ ' ',,. LA JROPA IJDEM MOJCSA PNJJDMEC.CHl/t PIKWECrolNTERDISCIPUNARJO ENMOWMÍENTO- PIM TEATRO ESPACIO-"ROGELIO VILLARREAL EUZONDO" Praga yTneste s/o, Colonia Reslden,aal Las TOfl'es Campus Mederos. de la UANL. Monterrey. NIJejQ León I N ~ 83:57114'7 EXT: 104 �1REPORTA.E ESPECIAL LOS ESPACIOS ALTERNATIVOS EN MONTERREY: ¿UNA RESPUESTA INFORMAL A , LA SITUACION TEATRAL LOCAL? POR MAYRA VARGAS La cuestión del espacio teatral como escenario de nuevas teatralidades ha sido abordada en dist intas épocas desde diferentes enfoques y autores. La perspect iva que nos parece más ce rcana para el propós ito de este material es la del d ramatu rgo y teórico español José Sanchis Sinisterra, quien desde hace varios años teoriza sobre la teatralidad menor 1 , como aquella que se ocupa de as pectos parciales, discretos, aparentemente insignificantes de la existencia humana; o, del tratamiento de grandes referentes temáticos desde ángu los humildes, parciales, no totalizadores. Junto con esto -y es lo que nos importa más que nada en este momento-, está la reducción del lugar teatral; pues la teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbi tos teat rales que reduzcan la distancia entre actor y espectador para que fluyan "los sutiles circuitos de retroali men tación de energía e información que fluyen entre la escena y la sala." En es te sentido, para los propósitos de este texto, he mos llamado espacios alternativos a aquellos sitios en Monterrey que, esta ndo al margen de los espacios tradicionales/oficiales de representación, han alojado en el último lustro acciones, representaciones, actos performativos y todo t ipo de juegos teatrales y dancísticos. Medio oscuros, a veces olientes, entre cafés y tabernas, con o sin consumo de bebidas y comidas; estrechos o un poco más anchos; pro- 1 Sanchis SiniSlerra, J . (2008) Por una teatralidad menor. Paso de Gat o, México. Cu adernos 1. 36 w píos o de renta, casi todos e n el centro de la ciudad, sin audio, iluminación, ni tramoya, se han adop tado y adaptado como espacios escénicos: "Nuevo Brasil", "La bodega de Dionisos", "Fuente Ovejuna", "La iguana", "Gargantúa", "La bodega", "Mamamor", "Ubuntu café", "Bistro", "San Juanito blues", para mencionar algunos, han sido escenarios de éxitos y proyectos frustrados, han reunido todo tipo de público y han mostrado tanto la resistencia como la flaqueza de la organización informal cuando de arte se trata. Para revivir la memoria de estos espacios, pero también para reactivar el interés hacia ellos como alternativa de trabajo en la ciudad, Horno Escenicus a través de su reportera Mayra Var gas, entrevistó a varios directores y actores de la localidad, de los que más experiencia han te nido trabajando en es te tipo de espacios: Iván Flores, Iván Domínguez-Azdar, Xav ier Araíza, David Colorado, Rodolfo Cantú, Raúl Escalona, Sergio Ortiz, Marilú Martínez y Vida! Medina. -La redacción. Las preguntas: -¿En qué mome nto u n creador decide trabajar en un espacio alternativo, al margen de los es pacios oficiales? -En el caso de Mo nterrey, ¿Que ofrecen estos espacios que no ofrezca el teatro en su for ma convencional, co mo el Teatro de la ciudad, el Centro de las Artes, la Casa de cultura, el Teat ro Universitario, etc? (En todos los sentidos, libertad, creatividad ...amplitud de espacio... etc.) -¿Cómo ha reaccionado el público en estos espacios, hay más o me nos gente? -¿Cuál ha sido uno de los principales obstáculos con los que te has encontrado en estos espacios? -En tu caso, ¿qué espacio util izaste y con qué montaje? Por último y brevemente, ¿nos podrías com partir como fue la experiencia? �Las respuestas: lván Flores: En mi caso, fue en 2010 que comencé a trabajar con Bistro por casualidad, yo d iría que por herencia. Tuve la fortuna de reinaugurarlo en abril de ese año. Este espacio, funcionaba años atrás como galería-café y otros compañeros como Carlos Portillo y Luis Alberto Rodríguez ya habían trabajado con Nora de la Cruz, la dueña, que además hoy en día sigue desempeñándose como pro motora cultural independiente. En aquel entonces, trabajaba como asistente del honorable Francisco Sifuentes, en la puesta en escena "Las 10 claves del Che Guevara", un collage de textos per iodísticos y la obra teatral "Compañero" de Vicente Lei'íero. El maestro creó este espectáculo para que se presentara en el Café Nuevo Brasil, otro referente obligado en cuanto a espacios alternativos en Monterrey. El me pidió que buscara otro espacio para que la puesta siguiera presentándose, y así llegué con Nora de la Cruz, que en ese momento es taba al frente de ot ro desaparecido espacio: el café Mozart. Durante nuest ras presentaciones en ese café con la obra de Sifuentes, Nora me dijo: "Tengo un lugar que te va a encantar, quiero que lo conozcas y hagas ahí lo que se te ocurra". Y así fue. Se refería a Bistro, que había tenido que cerrar por la reciente ola de inseguridad que acabó con el Barrio Antiguo. En cuanto Jo vi, nació mi primera razón: un lugar con su propia esencia... Y entonces se me ocurrió realizar un recorrido por cada lugar de la casa, donde el espectador encontrara una historia diferente, contada a través de un lenguaje escénico también diferente. Ese era el "Recorrido Escénico BISTRO", y con él empezó mi propio recorrido por los espacios alternativos. Ese mismo afio, tuve la oportunidad de t rabajar para la Coordinación del Teatro del Centro de las Artes, y viví del otro lado de la moneda. Las reglas, las agendas, los lineamientos institucionales y lo más determina nte: los presupuestos; todos esos condicionantes que hacen que funcione un espacio cultural. Tras dejar mi trabajo en el Cen tro de las Artes, dec idí que lo mío eran los espacios alternativos. Definitivamente me enloquece la idea de crear a part ir de un espacio ya determinado, intervenirlo y convertirlo en una experiencia diferente cada vez. Sin imponerle horarios o reglas a Decidí crear un lugar donde la prioridad fuera la creación escénica. Hoy Tonalli (de náhuatl, para DESTINO), comienza a generar actividad. Me preocupo por los procesos. Donde todos los elementos de la puesta en escena convivan con un espacio que los recibe por igual, sin prioridad ent re una y otra, sin "otros co mpromisos en la agenda". Nada más importante que la creación misma. -El indiscutible obs táculo que se cruza en algún momento en todos los espacios alternativos, es el presupues to. Hasta ahora no he trabajado en algún espacio que te ofrezca ser mecenas para tu puesta. El mismo Tonalli, no puede ofrecer eso a los directores interesados en trabajar ahí. Pero defin itivamente, la clave sería fortalecer la infraes tructura de estos espacios; entre más seriedad, disciplina y constancia se imprima en el quehacer teat ral en estos espacios, más indispensables serán. lván Domínguez-Azdar: -Creo que esta posibilidad surge de las ganas de proponer encuentros distintos entre público y creadores, pues la dinámica forzosamente se transforma al interactuar dentro de espacios no pensados para el hecho teatral. También surgen estas posibilidades, a raíz de que nos fal tan espacios escénicos en Monterrey, el movimiento teatral se refresca últimamente con gente joven, que afortunada mente no se limi ta a trabajar sobre los espacios convencionales. Es tos lugares ofrecen la posibilidad de profundizar sobre la interacción, y permiten evitar el distanciamiento desde la escena. De pronto, el espacio con- "La teatralidad menor se presenta en salas alternativas o salas de pequeños formatos, ámbitos teatrales que reduzcan la distancia entre actor y espectador". la creación. Sin esperar meses y meses, para tener un fin de semana más de temporada. Sin condicionar a un determinado número de espectadores para que disfruten el resu ltado. El año pasado regresé a Bistró para generar actividad, y se llevó a cabo una residencia para la puesta en escena que Mónica Jasso 2 , trabajó con dos actores del D.F. y uno local. El equipo dormía, comía y t rabajaba ahí mismo. Así me di cuenta de lo va lioso del resultado, cuando tienes el espacio para trabajar en él todo el tie mpo, en todos los sentidos: interpretativo, escenográfico, lumínico. El resultado habló por la experiencia. Gracias a esta última ocasión , me llegó la necesidad de impulsar m i espacio propio. Ya que los espacios alternat ivos son "algo" además de espacios que abren sus puertas al arte. Cafés, restaurantes, bares, salones de fiestas... ' De ouijas y aUas tecnologlas ( o escenas sobre la nada). vencional puede resultar muy distante, o frío, incluso si pensamos en construir un punto de encuentro y comunión entre individuos. No obstante, no creo que todo efecto que deba lograr el teat ro se circunscribe a la intimidad, lo que sí creo, es que la construcción de un universo ficcional conte mpla todo, y el espacio te determina en gran medida el t ipo de suceso que está ofreciendo. -Pienso ahora en 7 GOLPES, como la expresión radical del carácter único, singu lar y particular que adquiere un suceso al presentarlo desde la mirada del espacio alternativo; En sus tres ediciones el público lleno los recintos. En el caso de MI AUSENCIA EN EL OTRO, la afluencia de público ha sido muy variada, y lo que he37 w �1REPORTA.E ESPECIAL Espacio Allernar,vo Tonau, Foto Gwllermo Reyes mos logrado notar, es que genera mucha curiosidad entre la gen te el pe nsar como un suceso teat ral puede surgir desde las posibilidades de un antro abandonado, por ejemplo. Creo que eso está bien, la curiosidad es benéfica para el teatro en muchos sentidos, más actualmente, pues existe público joven, cau tivo, ávido de experiencias nuevas. -La incomodidad para el espectador. Aunque soy de la idea de confron tar y sacudir con el trabajo, esto no debe hacerse desde la perturbación o incomodidad li teral y física que el espectador experimenta. Suena a una obviedad, pero he estado en eventos en los que se busca directamente incomodar y transformar en pesadilla la experiencia del espectador, por ejemplo, asistí a un evento teatral en el que se utilizaban bolsas de basura real circulando por el espacio, cuando la actriz puso la bolsa junto a mí, me salí de la obra, el olor era insoportable. Cuando intervenimos el ex antro ANNANÁ, pasa mos por ejemplo noches calurosas para el es pectador, tampoco habilitamos un baño, y aunque siento el que espectador agradecía el encuentro real y rústico del evento, debemos pensar en la manera de no volver un padecimiento la experiencia de nuestros invitados. Además del ex antro que menciono, en el que por cierto, nos enfrentamos a la dinámica de dota r de luz eléctrica un lugar prácticamente e n ruinas, acondicionarlo y limpiarlo, nos presentamos ta mbién en el CAFÉ ESPACIO, ubicado en la esquina de Abasolo y Naranjo, también en el barrio Antiguo. Estas dos intervenciones pertenecen a la dinámica que estamos siguiendo con el montaje MI AUSENCIA EN EL OTRO, pensado para espacios no convencionales. La siguiente temporada, la estamos pensa ndo hacer en un espacio en el que estoy habilitando para la dinámica teatral, es una caja negra ubicada al norte la de Ciudad en el que ade más están ya programados los trabajos de otros com pañeros. Esto me entusiasma mucho, pues creo que necesitamos ampliar la oferta teatral, encon trando meca nismos de cercanía con el espectador. 38 w Xavier Araiza: -Los espacios alternativos a los escenarios trad icionales de las insti tuciones y del teatro empresarial apoyado por las televisoras, es un fenó meno que inicia en la década de los ochenta, cuando empieza también la devastación urbana y el cie rre de los pequeños espacios teatra les que se habían fundado desde los años 60. La mayoría de los espacios alternativos han desparecido porque, salvo excepcio nes, no tenían un proyecto más allá de lo circunstancial, de lo experimental entendido co mo la puesta en escena de una idea sin continuidad cotejada con la teoría teatral, la dramaturgia, las técnicas, el rigor actoral, y, sobre todo, con los cambios culturales, la debilidad de una cultu ra teatral en los públicos amplios dominados por el teatro llamado comercial y el entretenimiento televisivo, ahora cibernético. -El público ha reaccionado al teatro en espacios alter nativos de manera diversa. Hay público caut ivo, es decir constituido por espectado res relacionados con el ejercicio teatral y amigos, y público exigente que busca alter nativas a lo que se hace en los espacios institucio nales y comerciales. Hay que decir que en otra época hubo público nu meroso que podía asistir a tem poradas continuas de puestas en escena, público que ahora no va al teatro a ver los espectáculos co merciales o no le atraen los "experimentos escénicos" que no conectan con su situación social e individual. Ese público se pierde buenos montajes institucionales porque es tos no duran más aJlá de tres fines de semana y salen de la cartelera. De ahí que la mayoría de los espacios alternativos surgidos desde los años 80 hayan cerrado. No sólo es importante el espacio físico alternativo, hace falta también una estrategia dramatúrgica, de repertorio, de capacitación, administra tiva, promocional, de acerca miento a públicos diversos: una filosofía y práctica del teatro para nuestros tiempos oscu ros y siniestros , como diría el gran Bertolt Brecht. -He impulsado el trabajo independiente, de autogestión teatral , distante del financiamiento institucional ( Universidades, CONARTE, CONACULTA... ) como único recurso, y de la idea comercial del puro teatro de entretenimiento sin �ambición artística alguna. Así, he llevado a escena en espacios que hemos habilitado (Galería Regia, Galería Arramberri, Gargantua Espacio Cultural) para respectivas temporadas de A Puerta Cerrada de Jean-Paul Sartre (que llego a las 50 funciones), Las criadas y Severa Vigilancia, de Jean Genet; La Loca del maniquí, La muñeca y El Gángster, textos de mi auto ría. La dificu ltad con estos espacios es que no están habilitados para la escena teatral y su función está orientada a otras actividades artísticas y ad ministrativas con lo que se pierde la continuidad de temporadas. Con esta experiencia de trabajo independiente, de autogestión, reciente mente, el 6 de junio (de 2014), inauguramos T heatron, espacio escénico propio para puestas en escena, capacitación, curso, talleres. Se trata de un proyecto de cultura teatral en todos los sentidos abierto a las propuestas teatrales sólidas y con rigor estético. -Los siguientes son los principios que definen el espacio escénico de autogestión del cual soy responsable: "THEATRON / Escenas de Bolsillo, es un espacio para la producción de montajes adecuados a la posibilidad escénica de un Teatro de Cámara. Su vocación primera es las experimentaciones con la dramaturgia y la puesta en escena vinculadas a la realidad contemporánea, al t ratamiento de contenidos, de formas de representación que sintonicen con los conflictos sociales y los públicos del siglo XXI. Paralelamente, abre su espacio para la capacitación en las distintas áreas del arte teatral, la literatura y la filosofía. THEATRON es un espacio donde se practica y estimula la autogestión del teatro y otras artes, fomenta el encuentro y el diálogo sobre la cultura teatral, la función del arte en la era del ciberespacio, la civilización tecnocrática, la sociedad del espectáculo." David Colorado: -Hay más de una explicación. Creo que principalmente es por necesidad, al no existir suficientes fechas disponibles en los teatros oficiales y la falta de capital para cubrir el seguro de sala en las salas comerciales, surge la necesidad imperativa de presentar en otros espacios. La otra explicación es por decisión artística, como parte del discurso escénico, se aborda la arquitectura del espacio como punto de partida de la puesta en escena. Por supuesto, este no es un fenómeno exclusivo de Monterrey; la existencia de espacios alternativos tales como salas independientes, café teatros y espacios insólitos como galpones o bodegas ocupadas responde a una demanda por espacios de difusión de las obras teatrales. En todas las ciudades del mundo, los espacios alternativos cumplen una importante función social como nodos de producción cultural. Son espacios generadores de discurso y contribuyen al enriquecimiento social, cultural y artístico de su comunidad. Sin embargo, la experiencia en Nuevo León es algo amarga; basta recordar el debut y despedida de "La Bodega de Dionisos" y más recientemente "La Bodega", que en su momento tuvo una gran demanda. Pero hay que recordar que no son los únicos casos, en menos de 40 años hemos visto como han emergido y desaparecido una gran cantidad de salas independ ientes. Por lo tanto, no basta con preguntarnos ¿por qué los creadores hacen sus montajes en estos espacios? Sino cuestionar, ¿por qué no tenemos salas independientes consolidadas como El Milagro (en la ciudad de México)? -¿Por qué han cerrado la mayoría de los espacios independientes? ¿Cuáles han sido los factores que han obstaculizado o afectado el desarrollo y crecimiento de espacios independientes? Las respuestas inocentes salen sobrando, es un fenómeno de gran complejidad que tiene que ver con el crecimiento y desarrollo social de esta ciudad. -En principio, lo que ofrecen son fechas disponibles. Si revisamos los Encuentros Estatales de Teatro que organiza el Cenarte, en los últimos cuatro años se producen alrededor de 40 obras al afio con un formato de producción similar: producción de bajo presupuesto, textos de autores nacionales, tres a cuatro actores en escena, étc. Todas ellas apuntando preferentemente a la Sala experimental, por la comodidad de su ubicación y acondicionamiento. Al año tenemos 52 fines de semana, lo que le daría a estas obras un promedio de 3.9 días al año bajo un criterio "democrático" de préstamo de sala. Pero si tomamos en cuenta que hay vacaciones y festivales, las posibilidades se reducen. Contrario al 2005 y los años anteriores, que teníamos menos de 20 obras al año, ahora tenemos un crecimiento geométrico que asustaría al mis mo Ma lt hus. Lo que es casi segu ro, es que estas cifras no van a bajar en los próximos años, quizá los nombres ca mbien, habrá una mayor fluctuación de art istas escénicos y fenómenos de migración o nomadismo, pero seguramente, seguiremos viendo más de 40 obras, la mayoría de ellas no alcanzará a ver las 12 funciones mín imas que requiere un trabajo para "madurar", y será todavía más difícil alcanzar las 50 o 100 funciones. Es un tema de sobreproducción y falta de infraestructura, este tampoco es un problema exclusivo de Nuevo León. La solución no es tá en cercenar o frenar esta proliferación de nuevos grupos y nuevos proyectos, sino en generar espacios para la producción. Por otra parte, además de las fechas, estos espacios ofrecen al espectador una experiencia distinta, mucho más humana y menos burocrática, hay una sensación de mayor cercanía. Probablemente, en el futuro cercano, veamos más obras teatrales en casas, bares, locales, esperemos que esto repercuta positivamente en la calidad de los montajes. -Supongo que te refieres a la cantidad de público que paga su boleto. Por supuesto que hay más gente. En el Encuentro de Teatro del 2011 que organiza el Cenarte se hablaba de una asistencia del público que dup licaba la cantidad del año anterior. Esto nos habla de un crecimiento en la audiencia o público real que gusta de asistir al teatro. Pero este crecimiento es producido por los mismos productores, es una relación simbiótica. Más gente quiere producir y más gente qtúere consumir. Prácticamente no vemos salas vacías. Pero esto es en los espacios oficiales. La asistencia en los espacios independientes es difícil de medir, de los que mencionas, algunos de ellos no tienen ni siquiera un año. Si quisiéramos comparar donde hay mayor probabilidad de que asista más público que pague su boleto, esto sería sin duda en los espacios oficiales o comerciales contra los espacios independientes. Si quisiéramos medir el crecimiento proporcional en la producción de nuevos públicos, los espacios independientes tienen el liderazgo. -Principalmente es más costoso en términos económicos y de trabajo. Además de la producción de la obra, se requiere la producción del espacio para que la obra suceda: renta del espacio, materiales, adecuaciones, etc. Sin embargo, co mo artista aprendes a distinguir donde hay negocio y donde hay crecimiento artístico. Además de la evidente inversión económ ica, se requieren horas de trabajo manual. Sin embargo, estos obstáculos son la parte más rica y divertida de la producción teatral, gracias a estos obstáculos aprendes oficios como carpintería, electricidad, el crecimiento artístico y personal no tiene precio, por eso considero que es un lujo que vale la pena. -Mucho tiempo fui de la idea de sacar al teatro del teatro. Siempre fui el típico actor que quería hacer obras de teatro en mercados, en la caUe, en casas. En muchas ocasiones hice estos experimentos escénicos como eventuales acciones de guerrilla, en las que mezclábamos teatro con danza, performance o confesiones personales (biodra mas). Pero la que fue más acertada fue "Plan de Vuelo", en la que pude sintetizar 39 w �1REPORTA.E ESPECIAL algunas de las tesis de guerrilla. Originalmente plantee la obra en una casa, en un formato hiperrea lista, sin embargo, por la estructura misma del texto, decidí montarla en una bodega y d iseñar un espacio audiovisual analógico, en el que los actores manipularan desde la escena diversos dispositivos. El "Flaco" y yo pasamos días y noches construyendo e instalando un sistema de iluminación basado en las famosas "latas" o como él les llama "botes RC" (Roberto Cueva). El planteamiento ya no fue hiperrealis ta, más bien "do it yourself" en un espacio escénico obsceno, donde se podía ver, lo que regularmente queda oculto al espectador. Quería investigar sobre el cuerpo del actor cuando "no está" en escena. Por eso decidí que los actores nunca salieran del espacio escénico y fueran asistentes técnicos cuando no tenían textos, a esto le llame "realismos desaforados". En un teatro convencional, esta propuesta no hubiera funcionado. Necesitaba un galpón, una bodega en la que fuera imposible para el actor huir cuando terminara de decir su parlamento. Trabajamos el concepto de "multimedias analógicas", en las que los disposit ivos eran una extensión del cuerpo del actor. Toda es ta reflexión sucedió gracias a que no había otra salida. El actor era su propio técn ico, porque estábamos en un espacio sin técnicos y sin equipo. Yo me imaginaba un actor-máquina del que salían rayos de luz, imágenes, sonidos... pero al fina l de cuentas, mi preocupación principal siempre fue la acción dramática, el trabajo interno del actor y un deseo honesto por contar una historia. En la Bodega pudimos dar más de 12 funciones, por eso aún y cuando presentamos la obra en un teatro convencional también funciono la propuesta. Rodolfo Cantú: -En primer lugar, creo que la decisión de no poder tener disponibilidad o acceso a espacios teatrales surge por distiJ1tos factores, uno de ellos es la gran y apretada agenda que tienen estos diversos lugares, por otra parte, el elevado precio que proponen algunos de estos escenarios. Con tarifas elevadísimas por func ión, y con la conciencia de que será imposible recuperar lo invertido. El mecanismo de espacios alternativos nos ofrece la posibilidad de presentación a un precio acces ible, o incluso a un acuerdo bastante viable. La comodidad del equipo de trabajo es mucho mayor, ya que sabe que aparte de ir "calentando" su producto, está ganando dinero, explorando su t rabajo, haciendo teatro y esperando a que llegue alguna oportunidad en algún lugar gubernamental. -Sin especificar los lugares, no todos los espacios que ahora son alternativos ofrecen una libertad completa, pero son espacios viables para algunas puestas en escena. La ausencia de elementos técnicos como lo son la iluminación, tra moya y demás elementos, hacen de estos espacios, lugares más interesantes para el espectador e incluso para el equipo de trabajo, dándoles una cercanía más directa con el público, y teniendo la posibilidad de conocer distintas audiencias, porque ya no solo la gente "teatrera" acude a este tipo de funciones, si no es la gente que en su vida ha ido al teatro la que visita estos lugares. Así que más allá de una libertad o expresión, nos ofrece un nuevo público, un público que exige no solo calidad, sino divert imento. -Por ser un espacio no escénico, la cantidad de audiencia se reduce a un máximo de 30 o 40 personas, según sea el espacio. Y con mi experiencia he de decir que el acercamiento que se llega a tener es más interesante que cualquier otro espacio en donde nos divide un proscenio. La sensación de poder casi tocar o incluso tocar a un actor, hace que el espectador se sienta parte de esto, y agregando un espacio ameno a la convivencia, todo se unifica para crear un mismo lenguaje entre el actor y el público. 40 w -Pues han sido varios los lugares donde he trabajado: En el caso La Bodega se presentó ahí, Desmantelados, Conejo 401 , Tabúes Primerizas, El Cielo en la Piel, y pues la experiencia con todas ha sido distinta, pero el espacio se adapta muy bien a distintas puestas, por su movilidad y equipo técnico. En el ex Centro Cultural Monterrey, se presentó De Príncipes, Princesas y Otros Bichos , y tres de los factores más difíciles para trabajar ahí, fue la ausencia de elementos técnicos; la ausencia de público en la mayoría de las funciones, está provocada por la mala ubicación de este lugar, que a su vez era provocada por la ma la organización de la gente que lo llevaba a cargo. En "Mamamor" y en el "Café Ubuntú" estuvimos con I Lave NY, puesta que en si no requ iere ningún elemento técnico, y que en las posibilidades de esta obra son completamente adaptables a este tipo de espacios, nos da la posibilidad de una buena experiencia a nivel general. Raúl Escalona Castillo: -El artista tiene la obligación y necesidad de crear, y dicha necesidad no está sujeta (o no debería estarlo) a las agendas de los grandes teatros; en la urgencia de tener un lugar para poder llegar al público se ve en la encrucijada de esperar por lugar en los espacios convencionales o acudir a donde sea que le permitan transmitir su mensaje. En este sentido, los espacios no convencionales ofrecen facilidad de encontrar lugar de expresión en un medio que cada vez se vuelve más saturado en cuanto a agenda de puestas en escena. Hay personas que reaccionan de manera favorable, pues encuentran en el espectáculo que se ofrece algo novedoso que le da un plus a la experiencia que viven en ta l o cual lugar, pero hay otros tantos que encuentran en esto una molestia, pues altera el concepto de "lo que se viene a hacer en este lugar". -La adecuación de los mismos, puesto que no es teatro su principal función, deben de compaginar las pues tas en escena con sus otras actividades; ejemplo de esto es un lugar en donde alguien habitual mente se sienta a consumir una bebida, ahora es un escenario, por lo tanto debe retirarse para montar la escena, y eso causa alteración; por otra parte, en medio del desarrollo de la obra, en un momento de gran tensión alguien acciona una licuadora que se escucha hasta la otra cuadra. -Hemos usado hasta el momento MAMAMOR y el Café Nuevo Brasil; ambos ofrecen espacio de manera muy fácil y sin grandes trámites, pero carecen de ciertos elementos que tanto para artistas y público son primordiales para lograr el convivio que una puesta en escena exige; aun así, es experiencia y es muy valiosa puesto que lleva a los creadores fuera de las comodidades de la sala con acústica excelente y 200 lámparas y eso definitivamente amplía el espectro de herramientas a usar. Se presentó "Dícese de la Persona cuyo Cónyuge ha Muerto" de Sonia Daniel. Sergio Ortiz: -Considero que hoy en día se ha buscado un acercamiento todavía más literal con el espectador, un ejemplo podría ser el microteatro que, relativamente, tiene poco tiempo en México, donde irremediablemente se busca una claridad y una calidad precisa en el mensaje del montaje, por lo tanto ya se descarta la posibilidad de cantidad (hablando de espectadores) y se recurre a la calidad del mensaje, que sea claro, sucinto para que a los pocos que estén pueda llegar de manera más clara. Desde luego éste es un pensamiento romántico que imposibilitará, prácticamente a cualquier "teatrero" novel, a permitirle vivir de su "arte", pero que de cierta manera alimenta los deseos de seguir creando y trascendiendo. -Por otro lado, nada romántico, la búsqueda de espacios alternativos surge también de la creciente oferta teatral en la �Theatron Espaoo admm,strado por Xav,er Ara,za Foto Adnan Bact región, no equ iJibrada con la calidad, y la poca demanda por parte de las instancias de gobierno encargadas de "satisfacer" las necesidades de los creadores escénicos. Por lo tanto muchas veces se busca una manera de entretener, eficazmente, al espectador y más rápido en un es pacio no-convencional para el teat ro en lugar de esperar meses para unas cuantas funciones en un espacio gubernamental (esto debido a las ya conocidas "palancas", trabas, etc.) por lo tanto los espacios alternativos nacen como ese paraíso de represe ntación más fácil, menos "burocrá tico" y más natural para el nacimiento, reproducción, posible consagración y muerte de proyectos que quizá jamás te ngan la oportunidad de conocer un recinto teatral. -Los espacios fuera de lo oficial ofrecen cercanía con el espectador, una posibilidad de que el espectador cambie de "aires" y no tenga la visión paradigmatizada de lo que es ir a ver teatro y ofrecen también la posibilidad de poner en jaque al creador escénico para buscar resolver todos los contratiempos (tanto de montaje escénico como de adaptación del texto y de actuación) que se le puedan presentar en este tipo de espacios, por lo tanto ofrecen un fogueo y crecimiento que en ocasiones no puede aparecer cuando hay muchas "comodidades" de por med io. -En Torreón, Coahuila estuve en un es pacio (ya cerrado) Uamado "El Xamán, Cent ro Cultural del Desierto", en Monterrey, Nuevo León el "Centro Cultural Monterrey" (ya cerrado) y en SaltilJo, Coahuila "El rincón del teatro" (és te último tengo la duda acerco de denominarlo alternativo o no). A los tres fue con el mismo montaje; "De príncipes, princesas y otros bichos" de Paola Izquierdo. -Desde luego fue una experiencia interesante, enriquecedora, frustrante, pudimos sobrellevar las carencias tecnológicas de los espacios: en el Xamán era un patio por lo tanto la iluminación era nula, pero nos llevamos problemas como lluvias, la gente no sabía dónde era, la falta de interés, pero a fin de cuentas las dificul tades sie mpre aparecerán, afortunadamente no era mi única fuente de ingreso ese montaje, de lo contrario qu izá mi romanticismo ya se hubiera derre tido cual vela de cera, pero, como comen té más arriba, son experiencias que te ponen al límite y te demuestran si tienes la capacidad de realmente dominar a las pequeñas masas, ya que teniendo lo particular puedes dar el salto, más fácilmente, a lo general. ..espero. Marilú Martínez Rodríguez: -Siempre exist irá la necesidad en el artista de expe rimentar cosas diferentes, es algo que está den tro de nuestro inst into creador, a mi parecer, al salirnos de los teatros nos enfrentamos a las condiciones primitivas y naturales del arte, nos acercamos más al público, el contacto se siente mucho más directo, en los espacios al ternativos desaparecen esas líneas divisorias que delimi tan el escenario y del graderío, o simplemente se hacen menos perce ptibles. Hasta cierto pun to creo que una sala de teatro con todos sus recursos tecnológicos, te cobija, te cuida, te protege te da cierto co nfort, los espacios alte rnativos creo que por el contrario, te desnudan, en el sentido revelador del término, te despojan del adorno, te enfrentan a la realidad de una forma muy diferente, quizá difícil de explicar y entender. También te obligan a resolver las cosas de otras maneras, el no contar con los suficientes recursos escénicos, es decir, la austeridad, luego te despierta el ingenio y la creat ividad, descubres en la ocurrencia a veces las mayores certezas, o lo contrario. -Creo que e n general el público agradece el uso de estos espacios, pues es como si tú le llevaras algo a su casa, porque los lugares a donde uno acostumbra a ir se vuelven parte de ti, de tu estilo de vida, tu hogar, a la gente le gusta conjugar cosas, se puede beber una cerveza mientras ves tocar a un músico, o comer una pizza mientras alguien te lee unos poemas, o tomar un café mientras ves una obra de teatro, en fin, en una sala de teatro convencional no se puede ni comer, ni beber, ni fumar, y en los espacios alternativos sí, según sea n los casos y eso es un plus. -A finales de mayo y principios de junio yo quise hacer 41 w �1REPORTA.E ESPECIAL una lectura dramatizada en un espacio alternativo, el Mamamor, mi intención era presentar unos de mis textos dramáticos "Estación Hivern/Estación Invierno" y así dar a conocer mi trabajo como dramaturga, por lo que la intención era simplemente eso: poder compartir mi texto, escucharlo, ver que reacción encontraba en el público que acudía a ese lugar y ya está; y la verdad es que fue una grata experiencia, como anécdota a propósito de es ta lectura, sucedió que uno de los días de la presentación, unas chicas habían llegado a comer desde temprano al lugar, no sabían que ese día habría una lectura, se les aviso y se les invito a quedarse sí así lo deseaban, paso el tiempo, ellas seguían en el lugar platicando, nosotros comenzamos la lectura y ellas decidieron permanecer hasta el final, que bien, pensé, pero mis sorpresa fue al día siguiente cuando llega una de las chicas a pagar sus entradas de la noche anterior, ya que se d ieron cuenta que había un costo por la entrada a la lectura, y eso en su momento no lo supieron, así que fue a pagar por la función, luego comento que les había encantado, que se habían identificado mucho, en fi n, que les había gustado mucho ... pues eso, para mí, fue el mejor pago, y cosas como estas son las que me hacen amar lo que hago. -Por eso creo que el uso de los espacios alternativos son necesarios, no sólo porque encontramos nuevos códigos de comunicación y de interrelación con el arte, sino porque nos acercamos más a lo realmente fundamental y necesario para que nuestro arte trascienda y eso es nuestro público. Vidal Medina: -En mi caso la idea surge cuando empiezo a pensar en nuevos modos de producción pa ra hacer teatro independiente. La independencia te permite hablar libremente de lo que te preocupa y no te sujeta a los tiempos y filtros institucionales. Yo empecé a hacer teatro cuando veo que la literatura tiene un obstáculo, el tiempo en el que llega al lector y el papel. Entre que se escribe y se publica un libro pasa mucho tiempo, en cambio entre que se escribe una obra y su materialización escénica puede mediar mucho menos tiempo. Pienso en los discursos teatrales como algo urgente; el teatro está sometido a su tiempo y es hecho para su tiempo. He trabajado en varios teatros independientes, primero en Fuenteovejuna, allá por 2006, un teatro bar que estaba en el Barrio Antiguo y que era administ rado por Mario Cantú Toscano y su entonces esposa, Elena, pero en el que colaboramos algunos miembros del desaparecido colectivo Contraseña: Coral Aguirre, Enrique Canales, Carlos Navarrete, Carla Monsivais, Jorge Luis Paz, entre otros. Ese proyecto funcionó ocho meses, durante los cuales no paramos de ensayar y montar obras de teatro. Luego tuvo que cerrar por motivos económicos. Tres años después, al lado de Món ica Jasso y de Yerika Zambrano acondicionamos La Bodega de Dionysios como un teatro en un barrio del centro con resultados poco favorables. Pero levantamos una sala teatra l y lo hicimos con nuestros recursos humanos y económicos. Las condiciones de la ciudad no era n las mejores en 2009. Había desconfianza de la ciudadanía y también inmadurez de nuestra parte. Luego vendría la crisis de inseguridad de 2010 y 2011, durante la cual toda la vida del centro se paralizó. Monterrey era una ciudad difícil para el arte porque no se había vuelto necesario antes de 2009 y se pensaba elitista. Pero ahora las cosas cambian. La producción teatral no se detiene. Más cafés abren sus espacios para el teatro. Los artistas de teatro buscan y hacen necesarios esos espacios porque los necesitan para sobrevivir, así como la gente gusta de ir a esos espacios y encontrar ahí el teatro. Un teatro fuera de la élite teatral te permite generar otros vínculos con nuevos públicos. Sin embargo también están las 42 w calles, los lugares abandonados, el riesgo de aparecer de súbito, las posibilidades de la imagen digital y el sonido... un teatro no es necesario para que haya teat ro, cualquier espacio puede ser el lugar al cual mirar, siempre y cuando ahí ocurra algo que nos convoque. Ahora tenemos 7 Golpes, un ciclo de monólogos breves. Cuando lo ideamos pensamos en ese nombre porque no sólo queríamos monólogos breves, sino sobretodo contundentes. Me parece que eso es lo que permite el acercamiento. No vivimos tiempos fáciles, hay que hablar de lo urgente, hay muchas dudas, pregu ntas, están pasando un montón de complejidades en Monterrey, y por supuesto, en todo México, pero de entrada se manifiestan de ciertas maneras en es ta ciudad. Hay que hablar de ello. Hay que hace teatro de estas incertidumbres que nos atraviesan, de estos golpes ... por eso 7 Golpes. Me interesa la eficacia más que el éxito. Una práctica artística eficaz, y sin embargo en términos prácticos, 7 Golpes ha tenido éxito, la gente ha llenado las tres ediciones que ha tenido y ya hemos publicado el primer libro con los monólogos de la primera edición. Obviamente que muchas de las casas o sótanos no tienen ilu minación ni equipo. Nosotros hemos aprendido a trabajar así. Tenemos nuestras luces, conseguimos equipo de sonido adecuado cuando no lo hay, conseguimos proyectores y lo que haga falta. Además he mos trabajado en bares y cafés. En el Café Iguana presenté 3 monólogos en una noche. Ahí la experiencia fue otra co mpletamente distinta. Ahí tienen equipo y un espacio muy grande, y la gente va. Tuvimos 70 personas en una noche, nos fallaron cosas técnicas y ensayos, pero la gente respondió y estoy seguro que mientras siga sucediendo la gente se irá acercando más al teatro. El teatro puede servir para otras cosas además de para las que habitualmen te pensamos que sirve. Bertolt Brecht le lla ma la "refuncionalización" del teatro. Puede servir por eje mplo para construir nuevos espacios de reflexión y crear espectadores o para generar nuevos modos de producción que nos hagan posible la vida en este mundo haciendo lo que más nos gusta, vivir para el arte. Conclusiones: La idea de generar las mismas preguntas para creadores de distintas generaciones fue para evaluar la condición independiente del teatro en Monterrey, respecto a esto David Colorado y Xavier Araiza afirman que la condicionante de los espacios es que no se consolidan, es decir, han salido a flote bastantes espacios y todos han ido sucumbiendo por una u otra razón, lo interesante es que la actividad teatral ha ido en aumento, los jóvenes como se puede leer han invertido una gran cantidad de energía en crear constantemente proyectos y no se han limitado a los espacios gubernamentales. Xavier Ara iza e [van Flores están fincando desde su trinchera lugares específicos para escena teatral y no espacios con giros económicos que abren lugar a expresiones escénicas. La constante aquí es el interés por fomentar la comunicación con el espectador y así mismo generar nuevos lenguajes, públicos y formas de gestar proyectos, como fue el caso de Iván Domínguez que la idea se generó alrededor de espacios no convencionales, por lo tanto la búsqueda creativa no solo se centra en el espectador sino también se abre a las cualidades imaginativas del director y su equipo. Espero que un futuro cercano la oferta y la demanda de proyectos teatrales generen espacios y una competencia sana que permita la profesionalización de los grupos para que los espacios que emergen no se sumerjan en el olvido con el paso del tiempo. La idea es anclarnos a la idea . �ENTREVISTA A • MOANI COMPEAN PROPIETARIO DEL , CAFE NUEVO BRASIL POR VIDAL MEDINA Moan, Campean en el Café Nuevo Brasil Foto Adnan Bact El Café Nuevo Brasil es un lugar tradicional del ce ntro de Monterrey, ubicado en la calle de Zaragoza, a un costado del periódico El Norte, es y ha sido, por más de 60 años, un espacio en el cual muchos escritores, pintores, músicos, políticos y periodistas se han reunido a comer o a pasar una velada literaria, una tertulia musical o hasta algún debate político. Moani Compeán, su propietario hace 30 años, nos cuenta que heredó este local de su padre y desde entonces funcio na tamb ién como un espacio que da cabida a múltiples expresiones artísticas de la ciudad, como el teatro, que es el tema que nos reúne en esta ocasión. A propósito de la existencia y proliferación de espacios alternativos que alberguen al arte teatral, le hemos pregu ntado a Moani, qu ien también cursó estudios de teatro, sobre su experiencia al respecto y nos ha contado lo siguiente: Vidal Medina: Moani, tengo entendido que fuiste parte del movimiento teatral en los años ochenta. Cuéntanos un poco acerca de esa experiencia. ¿Como era el teatro alternativo en esa época en Monterrey? Moani Compeán: Yo inicio en el extinto taller del Teatro de VM: Treinta años ya que el Café Nuevo Brasil presenta obras de teatro, ¿cómo ves la participación de los nuevos grupos de teatro en este espacio, cómo era hace treinta años y cómo es ahora? MC: Al principio era intenso porque obviamente iba solo en la República. Participé en el último de los talleres teniendo como maestros a Clemente Monarrez, Jorge Segura, Paco Sifuentes y Rogelio Villarreal. Fue el ú ltimo taller porque inmediatamente después se empezó a construir la Macroplaza, y el teat ro fue destruido. Posteriormente nos aglutinamos en la Pinacoteca y en el Aula Magna de aquel entonces para organizar nos y seguir haciendo teatro con el apoyo de la universidad o co mo independien tes. A la par, en ese entonces, estaba el también extinto Instituto de Cultura de la Universidad y estaba la Escuelita de Teatro. Dos años después de eso me voy a estudiar a la Escuela de Artes Escénicas a la par que mi carrera profesional en Comunicación. Mi experiencia con ellos fue básicamente en los talleres. En el taller de teatro universitario hic imos obras de Shakespeare, Chejov y Carballido, bajo la dirección de Paco Sifuentes y de Clemente Monárrez. Posterior mente en Artes escénicas fue con Sergio García, Virgilio Leos y Paco Sifuentes. Raúl Morantes y Minerva Mena Pe ña también fueron mis maestros. Egresando de las dos escuelas vi la necesidad de subsistir, aquí en el Nuevo Brasil, apoyándome en el esquema de que cualquier espacio es vital y propicio para hacer teatro. Compaginé el pequeño espacio que hay pa ra hacer teatro de bolsillo o montajes con pocos personaJes. esto del espacio alternativo. Ahora, tengo entendido que hay más espacios que hacen exactamente lo mismo que yo y que nacen con ese espíritu. Obviamente yo le apuesto a treinta años de servicio atrás y sobre todo al servicio de alimentos, por qué, porque andar por la libre no es fácil. Tienes que tener apoyos económicos. VM: ¿Hace cuánto tiempo que en el Café Nuevo Brasil se presentan obras de teatro de pequeño formato? MC: A partir de 1990, que es cuando yo lo tomo personalmen te, para ese entonces mi padre ya llevaba 30 años aqu í y a partir de entonces inicio aquí con pequeñas obras de teatro y hasta rutinas de danza contemporánea, a la par que hacemos exposiciones de pintura, fotografía y presentaciones de libros. VM: ¿El Café ha funcionado con apoyos económicos externos? MC: No, totalmente independiente. Nos estamos moviendo exclusivamente como independientes. No hemos met ido n ingu na beca relacionada con apoyo a espacios. Y los grupos o las personas que se presentan aquí, pues nos pone mos de acuerdo con ellos y en base a sus entradas y mi consumo llegamos a un acuerdo. VM: ¿Cómo es el acuerdo con los grupos? MC: Yo mido las magnitudes que trae el trabajo. Por ejemplo con base en recomendaciones y viendo el trabajo mismo. Lo que aportan los grupos es u na cantidad de alrededor del 10% para el café y lo demás para el grupo o la gente que trae el trabajo. VM: Por último, tienes algún día destinado a la programación de teatro o cómo le hace la gente para programar aquí sus obras? MC: Yo obviamente los invito a que vengan a agendar aquí su trabajo, a que vean la sinergia que se puede hacer entre nuestra promoción y la de ellos, y que no dejen de hacer cosas. Ahorita hay muchos directores de teatro y muchos actores, esto se vuelve todavía más complejo para obtener los apoyos institucionales y obviamente esta es una alternativa para hacer lo que a uno le gu sta. Y si no es aquí, será en otro espacio, o en otro o en otro, pero que no dejen de hacerlo. La idea es mantener el espíritu libre. 43 w �1REPORTAJE ESPECIAL ENTREVISTA REALIZADA A ALLAN DURELL PROPIETARIO DEL , CAFE MAMAMOR POR MAYRA VARGAS Mamamor es en términos básicos u na cafetería, sin embargo para la comunidad artística se ha convertido en un espacio de recreación. Se ha caracterizado por su calidad artística y las oportunidades que otorga al desarrollo escénico; sin lugar a dudas es un pilar en la construcción de es pacios alternativos en Nuevo León, así que decidimos buscar al propietario y también actor, Allan Durell, para saber su opinión. Mayra Vargas: ¿En qué año y cómo surge "Mamamor", en su concepción se pensó en un espacio escénico o eso surgió después? Allan Durell: Mamamor surge en el 2001 y su concepción siempre estuvo ligada a la difusión cultural. En ese año el primer evento que hicimos fue financiado por una beca de CONARTE que ganó mi hermano, Bryan Durell; en este evento se invitó a artistas de diferen tes disciplinas a realizar una propuesta en la que el público fuera parte de la misma, en los siguientes años se siguió trabajando en otros eventos con la misma estructura, entre ellos: Caer Virtual y Amazónicas, presentados en el Barrio Antiguo. En el 2012 creamos un portal en internet MAMAMORTV, donde hac ía mos video streaming de en trevistas a los artistas, productores y creadores art ísticos de nuestro Estado, con el fin de conocer lo que sucedía en la escena artística local. En el 2013 abrimos un espacio donde vimos la oportunidad de ofrecer un foro que funcionara co mo plataforma real para la creación artística, no solo para el teatro sino para las diferentes disciplinas del arte y también ser un punto de encuentro entre el público y los artistas, por otro lado nuestra afición al ciclismo y la nutrición están impresos en Mamamor y es por eso que ofrecemos desde un Spirusmoothie hasta un café para despertar los sentidos. Y justo acabamos de celebrar el primer aniversario en este nuevo espacio ub icado e n Plaza La Purísima. MV: Desde tu perspectiva qué hace falta para que los espacios alternativos se consoliden, qué se puede mejorar?, y por ultimo, ¿qué papel toma el hacedor escénico en estos espacios, qué les falta a ellos para que estos lugares sean plataformas claras para la inserción y consolidación de espacios independientes.? AD: Creo que para que los espacios se consoliden o tomen presencia, se trata de tener una cartelera m uy activa y multidisciplinaria, que apuesten también a la producción y realización de eventos culturales que ayuden a regenerar el tejido social y que integre n a su com unidad, y no solamente vender ent retenimiento pasivo; que los grupos artísticos vayan también en la busqueda de explotar sus propuestas en estos nuevos espacios y que su gestación no este enfocada a un espacio establecido. Y para mejorar esto, falta el principio básico de 44 w la oferta y la demanda. Entre más grupos artísticos existan y estén en la búsqueda de hacer vivo su discurso, más foros irán apareciendo. Como hacedor escénico existe de mi parte un compromiso de no sólo estar presente en los montajes o ser parte de un grupo escénico, sino aprovechar la oportunidad de contar con un foro y ofrecerlo como plataforma cultural esperando que esta acción se vuelva una act ividad cotidiana en nuestra ciudad. Desde mi punto de vista me parece que hace falta compromiso de parte de todos nosotros, los hacedores artísticos, el aportar a nuestra ciudad eso de lo que carece: expresion art íst ica. Hay que estar realmente comprometidos con lo que hacemos y creemos y de es ta manera haremos que la creación artística prospere. MV: Cual ha sido tu experiencia con los grupos (de manera general) y cúal ha sido el principal obstáculo? AD: La experiencia ha sido muy enriquecedora y creo que ha sido para ambas partes, ver como los grupos se adaptan a un espacio diferente al cuál su proyecto no es taba concebido y como el público acepta el trabajo y entra en una convención con el artista, sobre todo que se encuentra en un espacio abierto al sonido externo y act ividades fuera del contexto de la obra. El principal obs táculo pudiera ser que aún no hay una gran var iedad de proyectos escénicos que tengan la versatilidad de ser presen tados en un espacio que no es un tea tro, pero sin duda en el ultimo año he visto como proyectos se han ido adaptando a estos nuevos espacios, con lo cuál espero que el obstáculo pasen a ser las lluvias en nuestra ciudad. MV: ¿Qué sigue para el "Mamamor"? AD: Continuar desarrollando la plataforma en internet y ofrecer una programación que genere contenido, así como seguir realizando y produciendo eventos cul turales. �' I �1REPORTA.E ESPECIAL LA BODEGA DE DIONYSIOS , UNA MIRADA A LA PRODUCCION INDEPENDIENTE EN MONTERREY POR VIDAL MEDINA En 2009 el panorama del teatro independiente en Monterrey era ciertamente desolador; fuera de los espacios institucionales no existían lugares para hacer teatro. Había, eso sí, un montón de antros en el centro, pero ningún teatro independiente. Los intentos fugaces que existieron, como Fuenteovejuna1, se habían esfumado para entonces. Era necesario reactivar la vida del teatro independiente. Se veía venir la crisis de 2010 y 2011, pero para entonces no sabíamos lo que ocurriría. Nosotros pensábamos como artistas productores más o menos en los términos que los define Walter Benjamín: Mientras el escritor ( artista) experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria ( .. .)El lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido - o mejor, elegido- con base en su posición dentro del proceso de producción. La Bodega de Dionysios fue el eje central de un proyecto que llevamos a cabo como Teatro de los Peripatéticos AC, una asociación civil constituida por Yerika Zambrano, Mónica Jasso y un servidor, cuyo principal objetivo era producir y promover teatro contemporáneo. La idea era apostar por un teatro totalmente independiente. En la sala se programaría teatro local, nacional y hasta internacional, siempre y cuando fueran producciones independientes. Un teatro de calidad como aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados, en los espacios acostumbrados y para el mismo público. En marzo de 2015 se cumplen seis años desde que inauguramos La Bodega de Dionysios, un 25 de marzo de 2009. La distancia me permitirá, espero, cierta objetividad, aunque no podré de- • Espacio independiente del Colectivo Contraseña. Fuenteove¡una. Barrio Antiguo. 46 w "La idea era organizar en torno al teatro un aparato de resistencia respecto a los medios de producción acostumbrados". jar de lado mi punto de vista, es decir, la obligada subjetividad de quien recuerda a veces de manera borrosa y a veces de manera nítida, los errores y aciertos de aquella batalla perdida. En cuestión de recursos podemos hablar de precariedad. Pongámoslo así, nosotros rentamos la bodega y la acondicionamos, hicimos la publicidad y además montamos las obras. La bodega contaba con 20 metros de profundidad, 5 metros de altura y 5 de ancho. El trabajo de iluminación fue realizado por Roberto Cueva, "El flaco", quien diseñó una iluminación de bajo costo y funcional con lo que tenía a la mano. Focos, pares, leds, latas de chile y de cerveza. Tenía mos montadas 16 luces en 5 varas, todo controlado por d immers y una instalación eléctrica impecable. Recursos humanos de primera mano, con eso contamos siempre; nuestros cómplices en este proyecto fueron, además de Roberto Cueva "El Flaco", Lourdes López Castro, quien fungió como productora; la arquitecta Mariana Cabello Campuzano, quien diseñó el espacio del teatro; y los actores que participarían en la obra inaugural: Iván Ontiveros, Laura Garciandía y Homero Saldaña. Con la Asociación Civil como respaldo, la idea era capitalizarnos a través de donativos. Para efectos de equipamiento conseguimos dinero de Conarte, quien nos donó 10 mil pesos, con los cuales compramos pintura y focos; las butacas fueron donadas por el Sindicato de Trabajadores del Estado; y teníamos también libros de teatro, porque la idea era tener una biblioteca especializada, esos libros los donó la Embajada Argentina en México y algunos amigos. Los técnicos del Teatro de la Ciudad nos ayudaron a instalar las butacas; los telones eran de Yerika Zambrano. No está de más señalar que lo invertimos todo en ese proyecto: tiempo, dinero y energía. �A mediados de marzo la Bodega ya contaba con iluminación, butacas y telones; la comunidad teatral de Monterrey había sido invitada a entregar carpetas para la programación de sus espectáculos en la sala. La inauguración estaba pactada para el 25 de marzo. Roberto Vi llarreal, director del Teatro de la Ciudad y el d irector Luis Martín Garza fueron las personalidades invitadas para cortar el listón inaugural. Además de la ceremonia propiamente dicha se programó la presentación del libro Tengo a mi vieja encerrada en el armario, para lo cual estaba invitado el dramaturgo y editor de Anónimo Drama, Carlos Nóhpal, quien había hecho el viaje desde el Distrito Federal con los libros recién im presos. Posteriormente vendría el estreno de la obra. Estamos en marzo de 2009, la ciudad de Monterrey está entrando en un hoyo negro. Habrá todavía una catástrofe natural y una crisis de seguridad que le cambiarán el rostro definitivamente a la ciudad. Pero estemos en 2009 un poco más, en la calma que precede a la tormen ta: La proliferación de ant ros hacen del centro un terreno de cultivo para el desastre, ¿quién querría poner un teatro? ¡No quere mos teatro! A mitad de la función irrumpen gritos en la calle: ¡No queremos teatro! Los vecinos golpean la puerta de lámina. Aunque la función se lleva a cabo a puerta cerrada los gritos son audibles en la sala. Las puertas hacen mucho ruido y las están golpeando. Los actores, como parte de la representación, gritan: ¡Pinches almorranas! y al parecer son escuchados por los vecinos en la calle, porque estos suben el tono y golpean con más fuerza las puertas de lámina. Hace mucho calor. La Bodega no tiene climas. Toda la gente está sudando a chorros cuando termina la función . Se abren las puertas. Afuera siguen los gri tos. Forcejeos entre los vecinos y la gente que sale. Algunos vecinos cargan pancartas: ¡No queremos teatro!, ¡No al teatro! ¿Quién querría poner un teatro? La Bodega de Dionysios estaba situada en un barrio antiguo muy cerca de los condominios Constitución. La gente que conoce Monterrey sabe que este es un barrio popular donde viven al menos unas 20 familias que en su mayoría son personas de la tercera edad aunque tamb ién hay gente joven. Los vecinos tuvieron miedo de que su barrio se convirtiera en un tugurio. No sé qué idea tendrían de nuestro teatro, pero pensaban que aquello se iba a llenar de carros y de gente. Tengo a m1 v1eJa encerrada en el armario O,r /van Ontiveros La Boaega cJe D1onys10s Foto Veron,ca Enenkel Tengo a m1 v1eJa encerrada en el armario o,r /van Ontiveros La Boaega t1e D1onys10s Foto Veron,ca Enenkel dones de la Bodega en la que todos los vecinos involucrados estuvieron presentes. En esa junta se les presentó el proyecto de la Bodega, con pelos y señales. Los temores de los vecinos estaban vinculados con el ruido, con la proliferación de autos que invadirían sus casas y con la aglomeración de gente. Les aclaramos punto por punto sus dudas. No debían temer la invasión de coches porque había un estacionamiento disponible justo a media cuadra del lugar; respecto al ruido, nos comprometimos a invertir dinero para aislar las paredes del teatro; y respecto a los horarios de funciones (estaba el te mor de que aquello se convirtiera en un tugurio nocturno), acordamos horarios flexibles . No volvimos a dar otra función en la Bodega , que se mantuvo abierta algunos meses más pero sólo sirvió para ensayar. Al día siguiente de la inauguración, Protección Civ il se hizo presente y nos clausuró el lugar. El municipio nos pidió firmas de anuencia de los vecinos para darnos un permiso de trabajo. "Váyanse para otro lado, aquí no queremos ni necesitamos un teatro", se oyó el grito de una mujer identificada como la líder del barrio, aunque no vivía ahí: "No obtendrán nuestras firmas, llévense su teatrito para otro lado". Al final obtuvimos cuatro firmas de las doce que necesitábamos y con cuatro firmas era obvio que no obtendríamos el permiso del Municipio. Organizamos una junta vecinal en las instala- Uno de nuestros mayores errores, y el que sin duda nos costó el teatro, fue no hablar con los vecinos antes de arrancar este proyecto. No les plan- 47 w �1REPORTA.E ESPECIAL Necesitamos espacios de trabajo. En Monterrey los teatros oficiales son muy pocos y no pueden responder a la demanda de las nuevas generaciones de actores y directores egresadas cada año de la universidad. Tenemos muchos artistas de teatro pero pocos teatros y nos tenemos que sujetar a la programación oficial de festivales y encuentros que organiza en su mayor parte la institución cultural del Estado: CONARTE. Por eso es necesario cambiar la mirada del artista y asum ir nuestro papel como productores. Productores en el más amplio sentido del término. Los artis tas rea lmente necesitamos espacios de trabajo. Si esos espacios no existen tenemos que crearlos. Faltan teatros, cabarets, plazas públicas, cafés, que se abran al teatro. En Monterrey no había en 2009 nada parecido a un circuito para el teatro independiente. Hoy nuevos espacios están surgiendo. Esperemos que surjan más espacios en los que la vida del teatro se expanda, pero no surgirán por generación espontánea, son necesarios los procesos de crecimiento. Para que el teatro independiente de Monterrey merezca la mayoría de edad tiene que construir su sitio dentro la sociedad en y para la que vive. Por ello creo que la experiencia de La Bodega de Dionysios, me enseña que el teatro tiene que escuchar a la ciudadanía y trabajar con ellos. No co mo hace un político en campaña, prometiendo cosas; tampoco quiero decir que el teatro tenga que darle gusto a la gente; sino que puede manifestar su compromiso político hacié ndose parte de la comunidad en la que trabaja. Se puede producir teatro fuera de los marcos institucionales. Si la gente ve teatro en otros espacios, hecho de otra manera pero con calidad, los flujos de dinero se diversifican y el teatro llega a más gente. Nuevos contenidos van de la mano con nuevas formas de producción. No es posible hacer un teatro revolucionario dentro de los mismos esquemas obsole tos de producción, ya lo dijo Brecht. Tengo a m1 vteJa encerrada en el armario D1r /van Onllveros La Bodega ae D1onys1os Foto Veronica Enenkel tea mos lo que haríamos, vamos, ni siquiera lo pensamos. No fue algo que pasara por nuestra cabeza en ese momento. Cuando los veíamos en la calle y nos preguntaban, sin duda les decíamos que eso sería un teatro, pero no nos imaginábamos que nuestro teatro generaría tal oposición. Esta falta de comunicación con el entorno fue sin duda nuestro mayor error. Un error de mirada. Sin duda nuestra juventud e ignorancia respecto de có mo hay que intervenir un barrio fueron claves en nuestra derrota. A ese "No queremos teat ro" le siguió un largo silencio y mucho miedo, le siguió una crisis que dejó las calles del centro desoladas por las noches. Se acabó la vida nocturna en el centro de Monterrey. Las luminarias se apagaron por un tiempo. La crisis con nuestros vecinos es sólo un ejemplo de los síntomas generales que vive la ciudad. Mientras ellos, los vecinos, se oponen a un proyecto artístico, y nosotros, los artistas, no encontramos la manera de comunicarnos, la ciudad se hunde en un hoyo negro incentivado precisamente por la falta de oportunidades, de educación y de expresiones artísticas, por falta de espacios. 48 w A postar por la independencia no implica renunciar a los privilegios que otorgan las becas y premios que se otorgan en México, sino salir del círculo vicioso de la dependencia total. Apostar por la independencia implica pensar como empresarios y productores y no sólo como artistas. Por otro lado apoyar la creación de teatros independientes debería ser una obligación en los presupuestos es tatales. Aunque por otra parte todo proyecto realmente independiente tiene la misión de generarse recursos provenientes de otras fuentes y no exclusivamente del estado. Es ahí donde radica uno de los mayores retos de cualquier proyecto artístico independiente. La decisión de montar una sala teatral con una Asociación Civil co mo respaldo legal, tenía co mo marco estas ideas sobre la independencia y la profesionalización de los trabajadores del teatro. La Bodega de Dionysios sin embargo murió de joven. Como he dicho arriba, la mayoría de edad hay que ganársela, no basta merecerla. �8 uANL Del Au,laal Te·atro • Danza C:Ontemporánea Dirección: .__ Jaime Bla11c Viernes 11 de HIIJO 20;00 bolas Séllllda 17 ile IIIIJG, 20:00 lloras Domlngq 18 de maro, 1MO lloras Costa:$ 00) lidJlico en general / S40, maestros. es1ulf1811tes eINAPAM TEIJRO ESPACIO •ROGEllO VllLARREAL BJZOIDO" Dlreccl6n: Praga y111este sin. ColonlaResldérrclal Las Torres campus Mederos de Ja ll'NL. Montent11. Nuevo León INFIIRMl:S: 83578447 EXT.: 104 49 w �1NOTICIAS APRUEBAN EN EL CONGRESO DEL ESTADO LAS MODIFICACIONES A LA LEY DE MECENAZGO El 23 de mayo la Comisión de Hacienda del Congreso del Estado de Nuevo León aprobó el dictamen de reforma al artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado (la Ley de Mecenazgo), con el propósito de ampliar el estímulo a la creación y producción artística en el estado. Horno Escenicus pidió la opinión de los vocales de teatro en Conarte, el Dr. Ángel Hinojosa y al maestro Carlos Glieta quienes estuvieron involucrados por parte del gremio teatral; as í mismo también al director y promotor teatral el maestro Luis Martín. Pregu ntamos a estas figuras del ámbito artístico y cultural de Monterrey: ¿Qué significan estas reformas?, ¿Qué repercusión concreta habrá en cuanto a la producción teatral en la localidad?, ¿Cómo surgió la iniciativa, quienes estuvieron involucrados por parte del gremio artístico local? Angel Hinojosa: Para contestar a estas preguntas haré algunos apuntes históricos sobre el artículo 159 bis: El Artículo 159 bis de la Ley de Hacienda del Estado de Nuevo León fue adicionado a la Ley el 28 diciembre de 2009 bajo los siguientes términos: ARTICULO 159 Bis.- Los contribuyentes que otorguen apoyos para la creación de obras literarias o art ísticas de autores nuevoleoneses podrán acreditar, contra el impuesto sobre nóminas a su cargo, una cantidad equiva lente al 80% del apoyo otorgado, conforme a lo siguiente: 1.-EI monto total del estí mulo fiscal a distribui.r no excederá de $6, 000,000.00 anuales; 2.-El monto anual del apoyo susceptible de aplicarse al estímulo fiscal no podrá exceder de $500,000.00 por creador ni por proyecto; y 3.-El monto a acreditarse no podrá exceder del 20% del impuesto sobre nómina a cargo del contribuyente. (REFORMADO, P.O. 26 DE DICIEMBRE DE 2011) (Originalmente era el 10%) Los estímulos previstos en este artículo podrán aplicarse a los procesos de creación de obras artísticas a que se refiere la Ley Federal del Derecho de Autor, en las ramas literaria, musical, dramática, danza, pictórica o de dibujo, escultórica y de carácter plástico, caricatura e historieta, guion cinematográfico y fotografía. Para los efectos de este artículo, no se considerará 50 w como creación literaria ni artística la interpretación, la ejecución, la reproducción, la divulgación o la difusión de dichas obras ni quedarán incluidas las obras que resulten de la adaptación o transformación de obras originales, ta les como arreglos, compendios, ampliaciones, traducciones, adaptaciones, paráfrasis, compilaciones y colecciones de obras literarias o artíst icas. Los apoyos serán inembargables, deberán proporcionarse en dinero y el contribuyente podrá optar por entregarlos directamente al creador o hacerlo a través del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, conforme a las reglas de operación que este organismo expida. Los apoyos otorgados en los términos previstos en este artículo no podrán acumularse a otros es tímulos que se otorguen en relación con diversas contribuciones federales, estatales o municipales. Corresponderá al Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León la autorización de los proyectos de creación literaria y artística y el establecimiento de los requ isitos y trámites que deberán cumplir los interesados para hacerse merecedores del estímulo fiscal. El Consejo para la cultura y las Artes de Nuevo León deberá publicar en su página de Internet, dentro de los meses de julio y enero de cada año, un informe que contenga los montos erogados durante el primero y segundo semestres del ejercicio fiscal respectivo, según corresponda, así como las personas beneficiadas �con el otorgamientos del estímulo fiscal y los proyectos de creación artística y literaria de dicho estímulo. La Secretaría de Finanzas y Tesorería General del Estado, con base en su disponibilidad presupuesta(, podrá ampliar las cantidades previstas en el presente artículo. Asimismo en el ejercicio de sus facultades, verificará el correcto uso del estímulo fiscal. El artículo tuvo un primer ajuste en el 2011 en relación al porcentaje del punto 3: cambió del 10 al 20%. Originalmente el apoyo estaba enca minado al proceso de creación artística, se excluían los procesos de producción escénica, ya que se consideraban efímeros y material no tangible. En la última modificación ya autorizada y que en tra en vigencia a partir de julio del presente se logró lo siguiente: 1.- Quedan incluidas las producciones escénicas: teatro, danza y música, como categorías para ser apoyadas, además de las ya existentes de literatura, cine y artes visuales. 2.- Hubo un incremen to en el monto to tal del estímulo fiscal a distribuir anualmen te: pasó de 6, 000,000 a 15, 000,000. 3.- El apoyo por creador o por proyecto aumentó hasta de 1, 000,000 por proyecto de producción escénica y de 500,000 para creaciones artísticas no escénicas. Considero que con estas reformas se hace justicia a los proyectos escénicos para ser tomados en cuenta como procesos creativos ya que anteriormente no eran tomados en cuenta en esta Ley. As í mismo el aumento del monto es importante, ya que en los últimos años las cantidades asignadas eran insuficientes para la demanda de proyectos solicitantes. El aumento del presupuesto y la ampliación del margen de procesos artísticos repercutirá en el aumento de producciones con suficiencia de recursos, la formación de compañías independientes que ya no sean una carga para el Estado y que den lugar a que las becas sean aprovechadas por las nuevas generaciones como plataforma para desarrollar una carrera más profesional, la profesionalización del quehacer escénico en nuestra localidad con capacidad de co mpetitividad con las gra ndes producciones que viene de otras partes y lo más importante, la repercusión social y cultural que conlleva el fomento del arte en nuestra sociedad.. La iniciativa su rgió del Consejo de CONARTE en su etapa (2010- 2013) desconozco a ciencia cierta qu ienes fueron los que la generaron, pero tengo entendido que el gremio de Teatro tuvo una participación muy especial, aunque no se llegó a nada en concreto. Al iniciar el nuevo consejo retomamos el tema como punto importante a lograr y realmente participamos todos los consejeros representantes de los gremios, redactamos un escrito donde exponíamos los motivos de la necesidad de cambios y estuvimos "cabildeando" con los diputados para que apoyaran el proyecto. Realmente hubo poco apoyo del gremio teatral para esto último, pero señalar a algunos teatristas que nos ayudaron as istiendo al Congreso: Luis Martín, Rubén González Garza, Javier Serna, María Isabel el Bosque, Iván Domínguez y Marlene Flores, quienes siempre estuvieron presentes ... Y bueno estamos muy contentos por el logro y seguros de que el resultado se verá a corto plazo. Fuera del Distrito federal, somos el único Estado de la República que cuenta con este tipo de apoyos. Carlos Gueta: Consistió en lo siguiente: Una mod ificación en los montos, un incremento de 6 a 15 millones de pesos y lo más importante, la posibilidad de producción escénica. Con esta modificación a la ley de mecenazgo una empresa puede apoyar una producción escénica por un monto de hasta un millón de pesos... Que repercusión tendrá en la producción del estado, creo que lo más importante, pensar en la posibilidad de puestas en escena con un rigor más profesional, pues implica una serie de requisitos, muy parecidos a los solicitados en EFITEATRO. ¿Dónde surgió esta iniciativa? Desde el pleno del consejo, por una iniciativa de un servidor y del Doctor Javier Serna siendo consejeros del gremio ante Conarte, y que en su momento no se podía modificar la ley, porque la misma debía ser efectiva para después solicitar su modificacion, y fue hasta esta vocalía que tanto el Doctor Ángel Hinojosa, como un servidor pudimos darle continuidad a dicha reforma, incluso fue uno de mis compromisos, en este segundo periodo de consejero. La iniciat iva estuvo en todo mo mento apoyada y dándole seguimiento, pero sobre todo participando activamen te. El maestro Luis Martin, la joven actriz Isabel del Bosque, mismos que estuvieron conmigo el día que se votó a favor de dicha modificacion, así como los vocales de las áreas de pláticas y música. Luis Martín: La aprobación del dicta men de reforma va a permitir que producciones escénicas de teatro, danza y música real izadas por un creador art ístico puedan aplicar para ser beneficiadas en esta ley. En la ley aprobada en Nuevo León se limitaba la aplicación a los escritores y guionistas de cine. O sea que hubo una pifia grave, que dejaba fuera como creadores artísticos a directores escénicos, musicales, coreógrafos y disefiadores de espacios escénicos (escenógrafos). Era una aberración porque el proceso de creación art ística que requiere más recursos es precisamente la producción escén ica y en la ley aprobada solo se contemplaba la creación literaria o guionista de un proyecto. Puede haber repercusión, si realmente hay iniciativa por parte de los creadores y convencen a los empresarios de participar en proyectos de nivel y calidad profesional. Siempre tendrá que haber una base de producción aportada por el creador o su productor o que haya sido parcialmente apoyada por alguna institución, pues la aportación de la Ley de Mecenazgo no es por el costo total de un proyecto. La iniciativa se presentó desde hace más de un afio por los representantes de los gremios de teatro, danza y música registrados en CONARTE. Fue presentándose en tiempo y forma la documentación que sustentaba la reforma al artículo 159 Bis de la Ley de Hacienda y estuvimos as istiendo a sesiones de trabajo con las Comisiones de Hacienda y de Cultura en el Congreso. Yo estuve acompañando a Ángel Hinojosa en todas esas sesiones y ta mbién asistían algunos colegas de las t res áreas mencionadas. 51 w �1NOTICIAS ''LA ESTACIÓN'', DA UNA FUNCION A BENEFICIO DE FRANCISCO DE LUNA La Es1ac,on Foto Arturo Torres El 22 de julio a las 20.00 horas en Teatro Espacio "Rogelio Vi llarreal" de la FAE se orga nizó una función especial de la obra "La Estación" a beneficio del colega y amigo Francisco De Luna, quie n había sido hospitalizado anteriormente. En vista de su próxima nueva cirugía y de la fa lta de seguro de gas tos médicos (como la mayoría de las personas que conforman el gremio de artistas en el estado de Nuevo León). La actriz Janina Villarreal invitó colegas, amigos, público en ge neral para apoyar moral y financieramente al actor Paco de Luna. *La Estación: Texto, Espacio y Dirección Escénica: Antonio Craviotto. Actúan: Víctor Martínez y Aglaya Lingow. Iluminación: Gerardo Valdez. Musicalización: Víctor Martínez, Craviotto y Jaime Blanc. Francisco de Luna enfunc,on a beneficio Foto Arch1voFAE JOVEN DRAMATURGA REGIOMONTANA PREMIADA EN FESARES 2014: Celeste Espinoza Uribe recibió el Premio Especial del Jurado Ópera Prima en Dramaturgia del Segundo Festival Estatal de Artes Escénicas de Baja California, por su obra La interesante historia del origen de la palabra ciclo, presentada en ese certamen por Alethéia y Minotauro Teatro, bajo la dirección de Ana Riojas. 52 w Ce/es1e Espmoza Fo10 cortes,a de la autora �8 uANL a.Gil.CA IIEEmJIGói ,'tu.llM • ri\OJ1AD IEARfESEBCSiCAS TEATRO ■ ESPACIO 1 lmllfflEL[- u A N L• Taller Método Dalcroze En1señanza para el aprendizaje activo lrm¡partida por el maestro: 1ra m,ar Rodrigues (Suiza) • • • Dirigida a los alumnos y egresados de las llcenclaturas de Arte TeatAI y Danza contemporánea lnicioSábado22defebrero, 11::00 a 14:0<>Hrs.. Lunes 24, marws 25 y miercoles 26. 11:00 a 14.."00 H'rs.. Jueves 27, 9l00 a l :2:-00 Hrs. TEATRO ESPACIO~OGEUO 1/UARREAL EUZONOO" Pra,g.a -, Trieste :sin. Cownla Re5ideodal las Torres Campus~ de la UANL. Montm'éy, Nuél/,0 León INFORMES; 83S78447 EXT.; 104 il l'r\2020 ' - 'UANL. 'EJ11¡..,.:l.7tvk • .1atw.._,w 511 1 n,ur.-,, ,u, fe,,tN,:Ñ 53 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO INTERACTIVIDAD , EN LAS ARTES ESCENICAS POR VERÓNICA CRUZ Tesi Room Contaninmg Mul11ple St1muU Know 10 Ec1Ut Cunos,ty and Manipulatory Responses Coreografo Mike Kelley Foto Archivo FAE ¿Cuál es la diferencia entre una experiencia artística en un cine y en un teatro? ¿Por qué las artes vivas 1 permanecen vigentes a través de la historia, aún en una era tecnológica? ¿Cuál es el rol del espectador en el arte vivo? Estas son algunas preguntas que podrían desarrollarse hac ia discursos diversos y sin embargo confluyen en un término clave: Interactividad. La interactividad es un concepto polisémico con diferentes acepciones según el campo de estudio e incluso el lugar donde se estudia. En sus orígenes el término in teractividad se explotó principalmente en el área de la informática y la telemática para hablar de la relación de intercambio de información entre una máquina y un usuario. Poco a poco, co mo "por efecto de elasticidad semántica" 2 la palabra tomó nuevas dimensiones. En el ca mpo de las artes, se escucha frecuen temente en creaciones que buscan incluir o fusionar elementos tecnológicos con alguna disciplina artística. Aron Smuts ofrece un análisis del término donde se expone su utilidad para propósitos generales. Aplicable a todo campo: arte, artefactos o naturaleza.3 Del mismo modo, establece que las respues tas, para ser consideradas interactivas, deben estar comprendidas en un rango: uno no puede interactuar con algo completamente controlable, ni con algo que responde de manera completamente impredecible.• La interactividad en las artes vivas se pue- • A rtes que impLican una emisión sincrónica e in situ de al menos una parte de la obra anlstica. lmpUcan alguna ejecución en vivo, pueden ser: performance, danza. teatro, música, ópera, circo, artes de la caUe, etc. 'GUÉNEAU Catherine, L'interactivité · une défimtion introuvable, In: Communication et langages. N"145, 2005, pp 118. 'SMUTS Aaron. Whal is interact ivi1y?, The j ournal of Aesihetic Education, Volumen 43, No. 4, Estados Unidos: Universit y of IWnois Press, 2009, pp. 53. 'Op.Cit. pp.64. 54 w �de examinar a partir de esta concepc1on. Primeramente, consideremos la obra artística en términos de comunicación. A manera de generalización podemos usar el modelo básico de co municación para comparar al equipo de producción, creación, dirección, actores, bailarines, músicos, performers, etc., como parte del proceso de emisión. La obra es transmitida como un mensaje que es dirigido hacia un público. Así, en este sistema los espectadores tomarían el rol de receptores. De este modo ten dríamos un flujo comunicacional unilateral. Es decir, la emisión va sie mpre en el mismo senti do y los receptores sólo decodifican el mensaje y reciben cierta información . Sin embargo, para representar los flujos comunicativos tenemos que añadir algo más. La recepción del mensaje por los receptores se abre frente a uno de los grandes debates del arte: el dilema del d iscurso artístico o de "entender la obra". La interpretación del mensaje por los receptores en este caso depende de varios principios comunicativos.5 El lenguaje de una ob ra -o código significado- es interpretado por cada espectador de manera personal convirtiéndose en un "co-cons tructor de sentido". Así, en mayor o menor medida, cada receptor toma parte e n el proceso creativo de la obra de manera cognitiva. El proceso discursivo y situacional de interpretación de la obra redefine la obra misma. Ento nces, ¿Cómo se vuelve este sistema un sistema interactivo? Recordemos que una obra de arte vivo, implica como característica intrínseca su unicidad. La emisión de la obra es hecha en un tiempo y espacio único e irrepetible y por supuesto, la recepción también. La emisión y recepción sincrónica del evento artístico ofrece la posibilidad de que se dé una retroalimentación6 del público receptor hacia los emisores. Mucho se hablado de la influencia de los espectadores sobre la obra. Principalmente en el formato de arte escénico tradiciona/7 donde las convenciones sociales suponen la presencia silenciosa del observador. 8 Incluso en este Modelo Interactivo de la comunicación Canal de retroacción Fuente Bertranó (1995, p 20) en WARNIER JP. La mondiaúsat,on de la culture, Pans La óecouverte. 2007 contexto, donde el espectador permanece físicamente aislado de la acción dramática -o del texto performático-, donde se man tiene en silencio, en la oscuridad, sentado en una butaca, aún en estas condiciones, se refuta una pasividad del espectador. Mathias Broth 9 desarrolla un estudio sobre la influencia que un público en estas condiciones de expresividad limitada puede hacer. Sosteniendo primeramente que el ser espec tador es una postura activa, con actividades especificas y que las reacciones del público, por ínfimas que puedan parecer, causan transformaciones a la obra. Si el público de una sala está en un silencio absoluto, emite tosidos, suspiros de asombro, está inquieto o distraído, ríe, etc. Estos transforman la atmosfera y dan una retroalimentació n directa a los ejecutantes de la obra redefiniendo cómo es ta se desarrolla. Así, el flujo comunicacional es en pri mera instancia dirigido de emisor a receptor para enseguida abrir un canal de retroacción donde el flujo de comunicación se vuelve bilateral y acepta una retroalimentación del receptor que se transforma en "emisor de retroacción" como en el modelo interactivo de la comunicación de Bertrand. Así se crea u na relación entre sala y escena donde las emociones y la sensibilidad son compartidas en un flujo comunicacional bilateral. El espectador afecta al escenario del mismo modo que el escenario lo afecta a él.'º ' Hay cuatro principios principales que innuyeo en la interpretación de un mensaje " El princip,o de alteridad que dice que lodo proceso de comunicación se construye a rravés de una interacción (real o supuesta) enrre dos enridades, el prmc,pio de influencia que supone que cada una de esas entidades busca modificar los comportamientos o los pensamientos del orro, el principio de regu/JJción donde cada uno debe manejar el inrercambio de manera de volverlo posible y finalmente, el princip,o de pertinencia que supone que las dos entidades, para validar el proceso, deben de rener un saber en co mún" . CHARAUDEAU Patrick, "Les conditions de compréhension du seos de discours", Langage en FLE Text e et compréheosion, Revista ICI et LA, Madrid, Soc. General Española de Librerla, 1994. • En término; de Smut 'respons,vidad' (responss,veness ) " La inrerac tividad requiere de algún modo de responsividad murua·. SMUT Aaron, Op. Ci1 64 'ReOriéndo;e al form ato de e;pectáculos pre;entado; en una escena, con una separación sala-escenario. siguiendo las convencione; sociale; y de formato utiLizadas tradicionalmente. • " El conrrato espec1acular supone la presencia silenciosa del observador: el murismo consenlido del especrador Justifica el movimiento del acIor, seña/JJ que cada uno asume su rol en los limiIes del 'hacer- parecer"' HELBO A ndré. Le Ihédtre : Iexre ou specracle vivanr. Paris : KLincksieck, (50 questions), 2007, p. 67 'Refiriéndose al form ato de e;pectáculos presentado; en una escena, con una separación sala-escenario. siguiendo las convenciones sociales y de formato UliLizadas tradicionalmente. • " El conrrato especracular supone la presencia silenciosa del observador· el mutismo consenlido del especIador 1ustif1Ca el movimienro del actor, seña/JJ que cada uno asume su rol en los limires del 'hacer- parecer"' HELBO André. Le Ihédtre : Iexre ou specracle vivanr, Paris : KLincksieck, (50 questions), 2007, p. 67 • BROTH Mathias, Agents SecreIs: Le public dans IJJ construcIion interaclive de IJJ représentalion rhédlrale, Universidad Upp;al a, Suecia, 2002. 10 Se puede ver más sobre l a r eciprocidad de acción del espectador y la e;cena en: BOUKO Catherine, Thédrre er récept,on · Le specIareur post-dramaIique, Bruselas: P.I.E. Peter Lang. 2010 . 55 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO Foro Haywarr-Gallery Esto es, viéndolo desde el punto de vista del teatro tradicional, donde la brecha sala-escena se mantiene. Sin embargo, hay una gran variedad de dispositivos 'no convencionales' donde esta brecha se reduce. Obras que incluso requ ieren la participación, la toma de decisión explícita y hasta la acción de los espectadores para desarrollarse. En estos dispositivos el grado de interactividad aumenta, se le da un mayor poder de retroalimentación al público haciéndolo parte creadora de la obra artística. De hecho, cuando una obra artística rompe alguna de las convenciones del modelo trad icional y ofrece algún tipo de 'innovación' sobrepasando las expectativas del público también aum enta la interactividad. Esto es gracias al comportamiento del espectador. 11 Éste se compone: al dirigir la atención hacia los estímulos de la obra, al coordinarse con los emisores por medio de una interpretación de las acciones emergentes y al tratar de prever los elementos que surgirán a continuación, entre otros. Cuando un espectáculo Tendencia de aumento de interactividad Posibilidad de investigar respuestas del receptor a la obra Percepción de imprevisibilidad Fuente Elaborac1on propia 11 no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de 'mayor interactividad'. No se puede ignorar que estos grados son en cierta medida variables y subjetivos puesto que son influe nciados por diferentes factores no medibles ni controlables. Por ejemplo, La previsibilidad depende de cada persona, va acorde a sus experiencias previas y su percepción personal. Un espectáculo "muy innovador y nuevo" para unos, para otros puede ser "ya muy visto" o "evidente". Aún así, podemos hablar de u na tendencia de aumento de interactividad cuando una obra tiene más probabilidad de lograr la ruptura de expectativas del receptor y cuando es capaz de integrar las respuestas de éste a la obra. Cuanto más estas variables son explotadas mayor será el grado de interactividad. Evidentemente, los artistas emisores pueden hacer diferentes propuestas con potenciales variados de interactividad por medio del diseño de los dispositivos de sus obras. Históricamente se han desarrollado diferentes dispositivos artísticos ut ilizando las más diversas herramientas de toda clase de disciplinas. Abordando nuevas maneras de establecer lazos comunicativos y de transmitir obras con diferentes grados de interactividad. Las opciones para defini.r un dispositivo son innumerables. La creatividad y la innovación artística nos aportan cada vez resultados de nuevas búsquedas que ofrecen diferentes estímulos in teractivos y replantean las relaciones sujeto-objeto. Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen un alto nivel de interactividad. Por ejemplo, formatos donde la respuesta del espectador determina el sentido de la obra co mo Augusto BoaJ1 2 que acuñó el término de "espectactor" con el "Teatro del Oprimido" y el "Teatro Forum" donde se pide directamente una intervención del espectador para resolver una situación planteada durante una puesta en escena. También en el "Teatro invisible" donde los actores abordan a las personas en lugares públicos y los hacen parte de una situación sin que el espectador esté consciente de que se t rata de una situación ficticia. Otros casos emblemáticos son los del "Nuevo Teatro"13, los dispos itivos de "Performance", "Happenning" y de "Teatro Ambiental" donde hay una gran apertura a la improvisación, el Concepto de comporramienro del especrador ( Comporrement specracula,re) definido en BROTH Mathias, Op. Cit. ppl51 "BOAL Augusto, Jeux pour acreurs er non-acreurs, Paris : Ed. La Découverte, 2002 " " El tearro rradicional sigue una línea clara. El nuevo rearro es rangencial. Combina variaciones asociawas en remas visuales-auditivos, permurac/Ofles de azar, juegos y via¡es (tanto cotidianos como psicodélicosJ' SCHECHNER Richard, Public Domain: Essays on rhe rhearre, USA: The Bobbs-M errill Company, inc, 1969. p. 147 56 w �azar y la espontaneidad. Las reacciones de los emisores son material bien recibido e integrado en la obra y la línea divisora de ficción-realidad ondea y se hace más fina dificultando en ocasiones el discernimiento de dónde comienza la obra y dónde comienza la realidad. Otro modo de aumentar la interactividad es recurrir a la experiencia sensorial. Obras donde el mensaje -total o parcial- es transmitido por medio de diferentes estímulos visuales, sonoros, olfativos, táctiles o del gusto que buscan evocar una sensación. Obras como las de la compañía española creada por Enrique Vargas, "Teatro de los sentidos" 14 basadas en la investigación sensorial. En ellas cada persona hace un recorrido por espacios diseñados para ofrecer ambientes y estímulos físicos, en contacto directo con los ejecutantes. Incluso hay obras que basan su explotación interactiva en la creación interdisciplinaria. Una obra artística utiliza métodos de una disciplina y los transfiere a otra introduciéndolos de manera que amplíe las posibilidades de la experiencia artística y que proponga una innovación en la relación con el receptor. Por ejemplo, la obra "Scripted Smal/ta/k" 15 de I<root Juurak donde los espectadores as isten a una sala teatral tradicional para recibir una serie de guiones a los que algunos de los asistentes se prestarán voluntarios para leer con un micrófono. La acción principal es la lectura de los textos creando una "realidad guión". Abordan el tema de los hábitos y mecanismos teatrales, los compuestos entre actores, público y obra de arte creando un juego que oscila de la metateatralidad a la metarealidad. Otro ejemplo de esto, es la obra "Choreographing You" 16 de William Forsythe donde se propone una 'coreografía' que será resultado de una relación entre una ins talación-objeto y el cuerpo de los receptores. CaJüicada como un "objeto coreográfico" 17 que no entra propiamente en los parámetros de coreografía ni de danza tradicionales. Y por supuesto, otra gran categoría es la constante implementación de las nuevas tecnologías para crear nuevos estímulos y nuevas relaciones de cada uno de los elementos y las personas que son parte de una obra. Estas van siempre evolucionando a la par de las vanguardias tecnológicas. Un ejemplo es el espectáculo de improvisación teatral "Appel au public" donde los espectadores dan su nú mero celular antes "Históricamente el rol del espectador ha sido diversificado a través de dispositivos que varían del modelo de teatro convencional y obtienen 11 un alto nivel de interactividad • de entrar a la sala. Los actores improvisan y en diferentes momentos llaman a alguien del público para tomar consignas de improvisación o decidir sobre lo que sucederá. En el intermedio los espectadores votan por SMS por la improvisación que quieren ver al entrar de nuevo a la sala. Estos referentes son a modo de ejemplo, más no pretenden ser una lista exhaustiva de tipos de explotación de interactividad. Las maneras de producir innovaciones artísticas y de transformar el rol del espectador son infinitas y evolucionan constantemente. Sin embargo, podemos concluir con la certeza de que las artes vivas siempre implican interactividad. Se puede hablar de interactividad baja, media o alta según el dispositivo artístico y la estructura de la obra. A di- Tea/fo de los Sentidos El Mo de Anadna D1r Enrique Vargas Fo10 Arctwo Tealro de los Sen!Jdos " " La compañia ha desarrollado una prácllca que pone en relaclÓO el lenguaje sensorial, la f)Jética del Juego y la creación 1ea1ral. Su enfoque está basado en la comunicación corporal y sensor,al ( ...f Docum ento de la compañia en el sitio web ' Tea1rode los sen!ldos', consuUado en Abrtl 2014, pp . 1. http /lwww.teatrodelossentidos.com/contingu!/m _ noticies_ 3/documents/not _ doc_ 13.pdf. u Performance presentado en el "Uve Art Festival Kampnagel" en Hamburgo, Al emania. El 30 de mayo 2012. "Pieza instalación "Choreograplling Yoif de Wiltiam Forsythe en el Hayward Gallery. Londres. Del 13 de octubre 2010 al 9 de enero 2011. " " Choreographic object" BIRRINGER Johannes y FENGER Josephine, Tanz 8 WahnSinn. Dance and Choreomania. A llemania: Hensche~ 2011, p 38. 57 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO "Cuando un espectáculo no es previsible para el espectador, se provoca mayor involucramiento a nivel cognitivo y se puede hablar de mayor interactividad". ferencia de una visita al museo o al cine donde la obra ya ha sido definida con anterior idad y donde la interactividad quedará sólo en nivel de interpretación y cognición, en el arte vivo la relación con el espectador puede variar a lo ancho de todo el espectro de posibilidades y ofrecer niveles de interacción variados. El espectador puede participar e influir, cam biar el rumbo de la obra, completarla y resignificarla. La reacción del espectador de arte vivo actúa como influencia para determinar el desarrollo de la obra. El espectador está formando parte de una situación viva donde su presencia no es indiferente, sino que él mismo forma parte de la experiencia artística. Esto hace que se perciba la experiencia como una vivenc ia propia y que se relacione fácilmente a la experiencia personal. La experiencia artística viva es más fácilmente apropiada por el espectador que algo virtual o asincrónico. La hipótesis de las neuronas espejo18 hace referencia a conexiones sinápticas en la corteza cerebral que se activan tanto cuando uno ve una acción como cuando uno hace esa acción.19 De modo que al presenciar una obra artística, el espectador desarrolla una relación empática co n el ejecutante y las registra cómo si él mismo estuviera realizando la acción que observa. Tam bién habla de un 'patrimonio perceptivo' donde se desarrollan 'esquemas' de cosas aprendidas sobre algún aspecto del mundo al combinar el saber con la aplicación. De modo que cada persona desarrolla su patrimonio perceptivo según su acceso a la información y las experiencias que ha vivido. El proceso de comunicación en el arte aporta información, transmite un mensaje. El grado de in teractividad implícita en la obra artística acerca al espectador a una 'experiencia vivida' haciendo la parte de aplicación necesaria para aumentar el patrimonio perceptivo. En otras palabras, una obra de arte v ivo con alto grado de interactividad aumenta nuestra capacidad para percibir, asi milar y experimentar de manera más efectiva que otros medios de adquisición asincrónicos y de manera casi tan efectiva como una experiencia vivida en carne propia. Así, desde el punto de vista de la in teractividad, yo no voy a ver una obra, voy a vivir una obra. Referencias bibliográficas: ARB lll ~ichael, How the brain gat language: The mirrar system hypothesis. Univers ity o f Southern California: Oxford Universily Press, 2012. B /RRI NGER Johannes )' FENGER Joscphine. 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'4\f¡ fflllll tM ~►1re - . .. ~ 11..-.. - ~ y ~. .1t:F■~ ñ101. . - liM P 7 A o.,..,.Ac,lftwibt~•li: n; :sa rau...,- 59 w �1DE LA FAE PARA EL MUNDO COLECTIVOS TEATRALES POR ALEJANDRA ÁLVAREZ ¿Qué es un colectivo teatral?, ¿qué lo define?, ¿por qué la opción de trabajar en grupo? Estos son sin duda algunos de los cuestiona mientos que surgen al tratar de entender có mo funcionar dentro de un colectivo teatral. Desde éste sitio de inves tigación que deseo compartir lo traduzco en una inminente teoría que construye acontecimientos en los que no se trata del "yo" o el "otro" en su individualización, sino de la producción de un foco colectivo de enunciación, o en el modo en el que nos relacionamos con el contexto social, nuestra biografía y nuestra comunicación. Y es dentro de este tejido de confrontación de fuerzas en el que encontramos un dispositivo escénico que nos representa y presenta nuestra posibilidad de expresarnos en distintos planos de nuestra individualidad. Ante este análisis reflexivo surgen diversas vertientes que llevan co ns igo la idea de conciliar mundos e imaginarios internos que pudieran expresar lo que nos convoca en determinado proyecto teatral; por tanto y entendiendo que este proceso involucra una búsqueda exhaustiva proveniente de una convicción interior y manifestada en la ejecución de cada uno de nues tros lenguajes, nos encontramos en la tarea de perfeccionar nues tro crecimiento espiritual, físico y emocional, en camino a proclamar nues tro propio lenguaj e co mú n o iniciativa colectiva. Siendo este el principal co metido, valoramos, potenciamos y colaboramos en cada una de las inquietudes escénicas de los individuos que conformamos este colectivo teatral, intentando sie mpre sumar y fortalecer el objetivo común, que según sea el caso, irá variando en los distintos montajes, que sin duda expondrán cada uno de nuestros pensamientos más individuales. Para atender a esta exploración escénica podríamos partir de la idea que nos propone el Teatro Ideado (Teatro Devaised) desde la noción de lo que represen ta ser un "facilitador de experiencias" y comprendiendo la labor que este concepto nos expone, entendemos su importancia en el se ntido que nos hace el hecho de "traspasar un mensaje a otro". Es así, que si la preponderancia radica en el entendimiento del mensaje en otro, podremos comprender que la eficacia se encuen tra en "ponerse en el lugar del otro", y que en primera instancia se traduce a los demás individuos del colectivo y por consiguiente en nuestro espectador. Por otro lado también valoramos la capacidad de enfrentar los nuevos retos; desde nuestra concepción, entendemos este punto en la medida que podremos enfrentar lo desconocido o ajeno como una herramienta de creación totalmente potenciable para nuestro proceso, es decir, que si nos enfrentamos a una actividad, lenguaje, circunstancia, discurso o instancia propuesta por alguno de nuestros colaboradores, la afrontaremos desde el lugar del descubrimiento y la creación, ya que es bien sabido que cada uno de los artistas-multifuncionales que aquí convergemos surgen desde múltiples y variadas disciplinas y lugares altamente trascendentes para nuestro objetivo común. 60 w �También advertimos la necesidad de escuchar las inquietudes de cada uno de nuestros integrantes ya sea que esta voz provenga desde lo intelectual, lo creativo, laboral o sensorial, como una herramienta fundamental para nuestro crecimiento colect ivo deposi tando en el escucha nuestra capacidad de empatía ante las circunstancias o retos que este proceso requiere. Para conceptualizar este funcionamiento grupal, podría mos referirnos a una cita de Antonio Lafuente a raíz de la epistemología del "Procomún" que a propósito de sus "Jornadas sobre Procomún" (Lafuente, 2007) sostiene que este concepto hace referencia a la nueva manera de expresar una idea en la que algunos bienes pertenecen a todos, y que forman una constelación de recursos que deben ser activamente protegidos y gestionados por el bien común. Lo cual respondería a un modelo de funcionamiento comunitario de algún arquet ipo de organización colectiva que puede abarcar muchos tipos de bienes, ya sean culturales, naturales, sociales etc. Usando este concepto del "Procomún" podemos vislumbrar el funcionamiento de un colectivo teatral desde la idea que dicho funcionamiento y resultado no se basa en el objet ivo económico o individua l, sino en el compart ir un conocimiento para solucionar o exponer problemas y optimizar el desarrollo humano de determ inado grupo social. Así mismo, este modelo de ciencia propone algunas experiencias símiles a nuestras exploraciones tales como: pretender ser un modelo de devenir y de heterogeneidad, "que se opone al modelo estable, eterno, idéntico o constante". Poder co mpartir un conocimiento implica la noción de que d ichos descubrimientos nacieron inevitablemente a partir de ot ros que antes ya lo exploraron y es bajo este acontecimiento que la posibilidad de seguir creando conlleva una entera disposición ante lo compartido. "El mundo democrático sólo puede existir en un entorno de gran diversidad de expresiones culturales libremente articuladas y debatidas" (Smiers, 2007). Lafuente sostiene en este ensayo sobre el concepto del Procomún que la cultura libre es un claro modelo de creatividad comunitaria y es el cometido de un Colectivo Teatral encontrar la libertad de nuestras creaciones y lenguajes en pro de la configuración de nuestro proyecto de vida en el arte. Junio 2014, Santiago de Chile. 61 w �1LIBROS ENTRENAR PARA ENCONTRAR EL CAMINO DEVUELTA POR YAREZI SALAZAR ¡Existe un método para perfeccionar el trabajo de un joven actor una vez terminados sus estudios? ¡El proceso creativo y de sensibilidad de un di rector y un actor implican más elementos que los ensayos antes de la puesta en escena? ¡De qué manera puede un egresado de licenciatura en Arte Dramático mantenerse en forma y vigente? Para todas estas interrogantes y muchas más, una sola respuesta en palabras del doctor Jurij Alschitz: entrenar. Y es que el direc tor artístico del Centro de Inves tigación Teatral AktZent con sede en Berlín, sabe que la única vía certera para reinventarse es el entrenamiento, el cual debe ir vinculado intrínsecamente a los ensayos. Por ello la creación del libro Entrenando para siempre, editado por la UNAM (2013), pues su elaboración surge ante la preocupación de presentar un material que, si bien por un lado da continuidad a sus textos an teriores, por otro sea el trabajo que integralmente esté dirigido a actores, directores y pedagogos. El resultado es una obra perfectamente equilibrada entre ejercicios pragmáticos y comentarios personales que dan sentido a los primeros, explicados con un vocabulario simple, preciso. El contenido de esta publicación da un fuerte valor a los recursos orales, a los apuntes informales, al conocimien to que transmite un maestro a sus alumnos en las aulas, pues consiste en una recopilación conformada por una mezcla de actividades creadas y puestas en práctica por el mismo autor, por sus maestros, y los maestros de sus maestros, todo como respuesta a la necesidad de preservar en la memoria de las nuevas generaciones las técnicas que les permitan ejercer su profesión. "Éste es el legado de mis maestros. Éste es mi legado. Por eso este libro se convirtió en mi libro fundamental. Es importante que cada uno tenga su libro. El libro siempre ayudará en el momento de dudas. Quiero que ustedes también tengan su libro. No importa si está publicado o son simples anotaciones en un cuaderno ..." (p.15). Así mismo, incluye breves notas que comparten experiencias enriquecedoras, las cuales complementan a cada ejercicio sugerido. Es menester que Entrenamiento para siempre se vuelva un libro de cabecera para los estudiantes de teatro, para sus egresados y quienes decidan dedicarse a la docencia en el ámbito teatral. Es menester que esta guía confluya con esa bibliografía que un alumno atesora celosamente como parte de su acervo académ ico, pues esta obra, al igual que un fardo en altamar, espera pacientemente el momento indicado para alumbrar el camino de aquellos que, en busca de la ruta más exacta para llegar a un destino, se han confundido y no hallan su camino de vuelta. 62 w �PROTOCOLO PARA COLABORADORES DE LA SECCIÓN HOMO THEORICUS En la sección Hamo Theoricus se aceptan textos con las siguientes características: ·Son artículos originales que refl exionan y analizan problemáticas relacionadas con el arte teatral y la danza contemporánea. ·Los textos tienen extensión máxima de aprox. 15,000 caracteres (sin espacios incluidos), o entre 15-20 cuartillas. ·Se entregan en formato Word, escritos con letra Times New Roman 12, interlineado 1,5; títulos en negrita en el correo electrónico: homoescenicus.fae@gmail. com ·Los t rabajos deben estar firmados por los autores con nombre y apellidos, institución de adscripción, país, correo electrónico. ·Todos los artículos deberán ser acompañados de un resumen en español y en inglés, de 150 palabras; así mismo por tres palabras clave en español y en ing lés. ·En cada texto se debe incluir al final la bibliografía o lista de las obras citadas. En Bibliografía solo se incluirán las fuentes y referencias que sustentan la investigación. ·En el cuerpo del texto y notas, no citar la ficha completa de cada ensayo o libro, sino referirse en paréntesis a la abreviatura mencionada en las obras citadas: generalmente: autor/a y título abreviado y número de página. ·Las notas irán a pie de página. Reducir al mínimo, tanto en extensión como en número. En lo posible no incluir citas en las notas, ni menos citas de más de 4 líneas. ·Citas: Dentro del texto y entre comillas, si no son más de 4 líneas. En párrafo aparte, con dos sangrías, sin cambiar t ipo, si son de más de 4 líneas. La referencia en paréntesis, inmediatamente después de la cita, con ind icación de número de página. EVALUACIÓN Los artículos serán someti dos al criterio de expertos manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores. El resultado del arbitraje t iene tres opciones: aprobado para publicar de forma inmediata, aprobado para publicar si realiza las mod ificaciones sugeridas por los árbitros y la tercera es el rechazo del trabajo con los comentarios necesarios del porqué no fue aceptado. �COLABORADORES ALEJANDRA ÁLVAREZ. Actriz, Direct ora y Product ora Teatral. Egresada de la Lic. en Art e Teatral de la UANL. Magíster en Artes mención Dirección t eatral de la Universidad de Chile. Socia fundadora de la compañía DramaQueen Produciónes en Mont erey y de la compañía chileno-mexicana La Igualada Teatro. Actualmente dirige el grupo chileno- mexicano Colectivo de Invest igación Escénica Raíz Esperan za. AMANDO DE LEÓN MONTAÑO. Periodist a, psicopedagogo y editor de libros. Fue direct or de la revist a IMAGEN PÚBLICA y j efe de redacción de TR AYECTORIAS, publicación de ciencias sociales de la UANL. Es miembro de la Sociedad Nuevoleonesa de Historia, Geografía y Est adíst ica, A.C. y cronista por el municipio de Hidalgo, Tamaulipas. Ha sido profesor de Gramática, Redacción y Literat ura en diversas escuelas y facultades de nuestra Máxima Casa de Estu dios. ENRIQUE LOZANO. Dramaturgo y director de teat ro residente en Buenos Aires. Egresado del postgrado en dramat urgia de la Universidad de Antioquia en Medellín (Colombia) y del programa de dramat urgia del Inst ituto Nacional de Art e Dramático de Aust ralia (NIDA) . Máster en escritura creativa de la Universidad de Nueva Gales del Sur (UNSW) en Sydney. Ha sido docent e de los programas de arte dramático de la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali; y de la Maestría en Escrituras Creat ivas de la Universidad Nacional de Colombia en Bogot á. EVER ORLANDO DUEÑEZ, XIMENA VILLARREAL, FÁTIMA SALAS. Estudiant es de VI II semestre de la Lic. En Arte Teatral de la FAE. IVÁN FLORES. Egresado de la Facultad de Artes Escénicas, UANL 2002-2006. Docent e de la misma en 2009, 2013 y a la fecha. Administró el Teatro del Centro de las Art es de 2010 a 2013. Actualment e, junto a Orlan do Tovar y Debby Báez, es dueño y administ rador del Espacio Alternativo Tonalli. JANNETH VILLARREAL. Actri z de t eatro y cine, bailarina y docent e del art e escénico. Egresada de la Facultad de Artes Escénicas y de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Aut ónoma de Nuevo León. Maestra en Humanidades por la Universidad Aut ónoma de Barcelona. Realizó estudios especializados en interpretación cinematográfi ca en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cat alunya. Fue miembro de la Compañía Titular de Dan za Contemporánea de la UANL de 1998 al 2002. Miembro del Taller de Teatro experi ment al de la UANL desde el año 2006 hasta la fecha. Actualment e es Docente de la Facult ad de Art es Escénicas desde el 2005, de la cual es Direct ora desde agost o del 2013. MAYRA VARGAS. Estudiante de VIII semestre de la Lic. En Art e Teat ral de la FAE. Fue conductora del programa "Espacio escénico" en el Radio UANL. Actualment e, junto con Vidal Medina conduce el programa de televisión por internet La lengua de gato. VERÓNICA CRUZ. Egresada de la Licenciatura en Danza contemporánea (FAE) y del Técn ico Medio en Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Maestra en Artes Vivas en la Universidad Libre de Bruselas y en la Universidad de Niza Sofía Ant ípolis del programa Erasmus Mundus en Bélgica y Francia. Becaria del programa de Estu dios en el extranj ero FONCA-CONACYT (2012-2013). Actualment e forma part e del programa de post master APASS - Advanced Performance and Scenography Studies en Bélgica con el apoyo del Gobierno de la Comunidad Flamenca de Bélgica desarrollando el proyecto t eórico-práctico de "lnt ersensorialidad en performances int eractivos". VIDAL MEDINA. Dramaturgo y director de teat ro. Actualment e imparte la materi a de dramat urgia en la Escuela Superi or de Estudios Cinematográficos ILUMINA, coordina el cic lo de monólogos breves 7 Golpes y se desempeña como redactor de la revist a Horno Escenicus, de la Facult ad de Artes Escénicas de la UANL. Sus obras han sido publicadas por Conarte, Tierra Adentro, Anón imo Drama y Ediciones el Milagro. Dirige el Colectivo Escénico Cuarta Transversa l. YAREZI SALAZAR. Licenciada en Letras Españolas por la UANL. Ha t rabajado como tallerist a de literatura infantil para CONARTE. En el año 2008 fue ganadora de la beca FONECA en la cat egoría de Jóvenes creadores. Es autora de dos libros infantiles: El secreto de mi tía abuela (Regia Cartonera 2010) y La gallina que cruzó el camino (UANL 2012). Actualmente imparte clases de Gramática y Redacción en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. 64 w �8 uANL Del Aula al Te·atfo Rosalba.y los Uaveros rle Emilio Cartí,allido Dirección: Gretchen Cortés VltiilCS 23 de IIIIJUJ 211:00 horas Miado 24 de 11111,a, 21:00 horas Domingo 25 de -,o, 1-, horas Ce9II: $ 00, pJ)lico en general IS 40~ maestros. estuJiantes eINAPAM TEAIRO ESPACIO -RO&EllO VILLARREAL B.IZOIDO" Dlreccl6n: Prag-a y lleste sin, Ct>lonla Residencial Las Torres campus Mederos de la ~ L. Monterrey, Nu1MJ león INFDRM!S: 83578447 EXT.: 104 �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Homo Escenicus Año de publicación El año cuando se publico 2014 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1754056&biblioteca=0&fb=&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Homo Escenicus, 2014, Año 3, No 5, Enero-Julio Creator An entity primarily responsible for making the resource Esquivel Jiménez, Karina, Directora Popova, Elvira, Coordinadora Editorial Subject The topic of the resource Humanidades Arte Cultura Danza Teatro Ciencias sociales Description An account of the resource Revista que documenta el quehacer profesional de la Facultad de Artes Escénicas de la Universidad Autónoma de Nuevo León, promueve y divulga artículos de investigación teórica y crítica del arte escénico pertenecientes a catedráticos y alumnos de las licenciaturas en Arte Teatral y Danza Contemporánea. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Salazar, Yarezi, Corrección de estilo Reyes, Guillermo, Diseño Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2014 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020210 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Christine Schmalor Homo Teóricus Julián Guajardo Reportaje Especial