https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/442/20519/Revista_de_Filologia_Espanola_1919_Tomo_6_Cuaderno_1_Enero-Marzo.pdf e78cb39841110f35546756f79c2c86a0 PDF Text Text �.---------...,.........._ ______ BIBLlOTEC:. ~ Q8N'fllAL \ -----U. A. N. L JUNTA PARA AMPLlACION DE ESTUDIOS I! lNVI!STIGACIONES CIEN'l I A CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS REVISTA DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA DIRECTOR : RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL T OMO VI - 1919 MADRID �ÍNDICE DEL TOMO VI 1919 Páginas. ALONSO CORTÉS, N.-Jerónimo de Lomas Cantora!. BucETA, E. - Carrillo de Sotomayor y Suárez de 375-388 Figueroa.... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 299-305 290-298 CASTRO, A. - Más sobre «boquirrubio»....... . CASTRO, A. -Adiciones hispánicas al Diccionario etimológico de W. Meyer-Lübke.. . . . . . . . . . . GARCÍA DE DIEGO, V . - Etimologías españolas... 337-345 113-131 GARCÍA DE DIEGO, V. - Falsos nominativos españoles . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HENRÍQUEZ UREÑA, P.-El endecasílabo castellano. 283-289 132-157 MELE, E. - Más sobre la fortuna de Cervantes en Italia en el siglo xvrr... . .......... . ....... M1TJANA, R.-Comentarios y apostillas al «Cancio- 364-374 nero poético y musical del siglo xvn», recogido por Claudio de la Sablonara y publicado por D. Jesús Aroca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . RAJNA, P.-Discussioni etimologiche. . . . . . . . . . . 14 y 233 l - l3 REYES, A .-Cuestiones gongorinas. Pellicer en las cartas de sus contemporáneos . • . . . . . . . . . . . . SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. - El «Arte de trovar» de 268-282 D. Enrique de Villena. . ................ . . . SARRAILH, ].-Algunos datos acerca de D . Antonio 158-180 Liñán y Verdugo, autor de la «Guía y Avisos MADRID. - I mpren la de los Sucesores d e Heroando , Quintana, 33· de forasteros » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346-363 �IV fNDICE DEL TOl\1O VI ÍNDICE DEL TOMO VI Páginu. Página,. Miscelánea: BucsTA, E . - Un dato sobre la historicidad del romance de «Abenámar» ........ . .... . .... . .... . ..•. •. . .... CASTRO, A. - «Para mi santiguada» ...........••....•. CASTRO, A. - Noruega, símbolo de la oscuridad ••..•... CASTRO, A. - El autógrafo de «La corona merecida• de Lope de Vega .••................ . ....• . •..•••.... CASTRO, A. - Salmantino «alcaor• . . .......•. . ........ G1u, S. - Casos de etimología popular.•............ .. HENRiQuEZ UREÑA, P. - Espinosa y Espronceda ..••• . .. JuuÁ MARTÍNEZ, E. - Una nota bibliográfica sobre las- 306-309 310 181-184 309 B1tOca, A. -Zu Meyer-Liibke etymologi'schem Wo'rterbuck. BuRGER, K. - Die Drucker und Verleger in Spanien und Portugal von I50I-I536 ••.•..•.•..•.•.•....•...•.•• Cancionero espiritual... sobre la concepcidn de la gloriosísima Virgen, publicado por J. M. Aguilera Morales.•••..••• CAsARBs, J. - Critica efímera. - A. Castro ...•.••.•.•.• CAs-rao, Go1LLÉN DB. -Quien malas mañas ha, tarde o nunca las perderd . ..•••••.••..••.•.•••••••..•..•.....•.. Colección Universal • Calje• .....• • .............•••.•• CotoMPNES, G. DE. - Les histories troyanes. - A. G. S .•• CRAWFORD, J. P. W. - Echarse p11llas. A popular form of Tenzone CRAWFORD, J. P. W. - Notes on the sonnets in tlie spanish «Cancionero General de I554, . •.••.•.......• ........ CRAWFORD, J. P. W. - Sources o/ an Eclogue o/ Francisco de la Torre . • ••... . .... . ......•.......•.......•••• CRAWFORD, J. P. W. - Tite seven liberal Artes in Lope de Vega's •Arcadia• .•.•••••••..••..••••...••.•.••.... CRAWFORD, J. P. W. - Two spanish Imitations of an Ita- 401 lian Sonnet. . • • . . . • • . • . . • • • • • . • . . . . . . . . . •.••••••• CHBNBRY, W. H.-The Eclesiastical E!ement in the Roma- 33 1 ♦ cFiestas de Denia• de Lope de Vega ........... . .. . MÉRIMÉE, H. - «Casados• ou e cansados• .............. . 1\-IÉRIMÉE, H. - Une édition inconnue des «Pastores de Belén» ........ .. ....... . ... . .................•••. 190-192 PEROTT, J. DE. - El guante de la dama ••...... . ........ Ru1z MoRCUENDE, F. - «Suripanta»...•..•.••.......... Ruiz MoRCUENDB, F. - Sicallptico y sicalipsis.•..••.•..• 63-64 310-312 394 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J. - Sobre Argote de Molina •...•.. SÁNCHBZ CANTÓN, F. J.-Dos memoriales en verso del si- 59-61 glo xv ........ . ..••.•.........•.•.••••..••...•... SoLALINDE, A. G. - Prosper Mérimée y Valle-Inclán.•... Tesis doctorales sobre Filología española ........•..... 391-393 ••• ♦ ALONSO CORTÉS, N.-Zorrilla: su vidaysusobras.-A. C. ALONSO CoRT~, N. - Viejo y nuevo ... •.•..•.•..••.•••. 65 y 193 75 ARCO, R. DEL. - El obispo de Huesca D. 'Jaime Sarroca •• AvELLANl!DA. - Obras. - J. l\I. Ch. y C..............•.• BEARDSLEY, \V. A. - cAssmnin or «a sumir• in Berceo's, 77 70-71 rio de los Reyes Magos• ••••• ........••••...•....... EsPINOsA, A. M. - Romancero nuevo m~jicano... ........ . «Sacrificio• , quatrain 285r.•. ••.•...•..••..........• BELt, AuBREY F.-G. - Gil Vicente .•........•......•..• BLANCO y SÁNcaEz, R. - Arte de la lectura • •............ 327 FARINBLLI, A. -La vita eun sogno. -A. Castro .. . ..... . FoaxsT, J. B. DR. - Old French Borrowed Words in the 389-391 312-313 Notas bibliográficas: 198 333 73-74 74 •••••••••••••••••••••••••••••••• nic Languages: a Study in Seman/ic . •••••.••..•.•. . .• CaESKis, J. I.- On tke development o/ old Spanish dz and z. CmtSK1s, J. I. - On the pronunciation o/ old Spanish e,; and final z.••••••.•••••••••••••••••••••••••••••••••••• DESDBVISRS DU DEZ¡!RT, G. - Saint Ignace de Loyola • .. .• Ensayo de un tratado de versificación comparada del castellano y del francés. - T. N. T. . . . . . . . . . . . . . . • . . • ..• ESPINOSA, A. M.-Traditional ballads from Andalucía.-Ch. ESPINOSA, A. M. - Notes on the ve,-siftcation of cEl miste- AtLEU, C. G.-The e Comedia que trata del rescate del alma» and the «Gay/eros» Ballads. - J. G. O ..•.•..••...... V old Spanish with Special Reference to tl1e Cid, Berceo's Poems, the Alexandre and Ferndn-González ....•••.. .. 331 33 1 396-397 198-199 �VI ÍNDICE Dl!L TOMO VI ÍNDICE DEL TOMO VI Página., Pá¡inao. F ouLcat- DBLBosc, R. - Bibliographie espagnole de fray MARQUÉS, A. A. - Antonio de Guevara • .••... •.. .... .. •.. .. . .• •.• . •• . • GARCÍA BoIZA, A. - Nuevos datos sobre Torres Villarroel. La fortuna de D. Diego Torres. Don Diego To1ns, pri• MARTÍNEZ DB LA RosA, F. -La Conjuración de Venecia, edi- micerio de la Universidad de Salamanca ..• .•..... . •..• GtvANBL MAs, J. - Gil Vicente e as sttas obras .. •••...•• • ción de Owen y Lister. - J. S. . • • • • • • • . . . . . . . . . • . . . .MEDINA, J. T. - Juan Gómez de Almagro, el que aprobó «La 73 GAUTIER, M. - De quelques jeux d 'esprit • ••••••.•.....• 73 325 MELE, E. - Per la fortuna del/e liriclte del Tansillo in Is- Les edicions gotiques de cTirant lo pagna. Di una sconosciuta traduzione in castigliano di Vit- Quijote> ......................................... . GoLDSMITH, P. H. -A brief bibliography of books in English, 20 1 MEND1ziBAL, R. - Monografía ltistórico-morfológica del ver- 201-202 bo latino. - U . G. de la C . •.........•.... ... .... •. . M1RET SANs, J. - Antics documents de /lengua catalana y reimpressió de les Homilies d' Organya .. ......••.. ... . toria Colonna .....•..............•....... . •....... Spanislt a'nd Portuguese, relating to tite republics com- MrRET SANs, GuBRAU DE MoNTMAJOR, G. - Els mestres de Valencia, pu- J. - 407 de Franfa en I309 .. .•.•••...••... . •.•.... . ••. ..... The « Gloria d 'Amor> of F,·a Rocaberti. 75 .MoNTOLfu, M. DE. - Sobre la redacció de la Cronica d'en HENDRIX, W. S. - T/1e «Auto da Barca do Infierno• of Gil Vicente and tite spanish « T1·agicomedia alegórica del Pa- Jaume I .... •.•. .. ........... .• • . ..•••.•.. . ....... Modijicadones del idioma castellano en 332 Cuba ..••....... . •.•..•......• •. ....•. . .. . . . ... . . . 77 l\[oRLEY, G. G. - Are tite s¡,anisk Romances in quatrainsr.. 326 33 2 PALAc10, M. DEL. - Poesías escogidas, publicadas por la 329 PARMELRB, K. W. - Tite Moltammedan Crescent in tite Ro- HENRfQuEz UREÑA, P. - El ff"imer libro de escritor amen·- cano................ . .... .. ............. .. ....... . H1us, E. C., y J. D. M. FoRD. - First Spanis!t Course ... . HousE, R. E. - A study of Encina and tite «Égloga Inter- 69-70 l\foNTORI, A. - HENDRIX, W. S. - Two sowrces of «Tragicomedia alegó- rica del Parayso y del Infierno•.. . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . 333 El vescomte de Cardona devant del rei blicado por R. Foulché-Delbosc............ .. . .. ... rayso y del Infienzo,...................... . ......... 398-399 Araucana» ................................ . .... .. . 75 HEATON, H. C. - 72 MaJfA DE LA URDA, L. - Eljuego del lwmbre. . . ... .. ... . Blanck> en la Biblioteca de Catalunya • •.•• •. ....•.... GrvANEL MAs, J. - Tres documents inedits referents el e Don monly called Latin American, with comments. - A. R.... Vil Real Academia Española. - F ... , ................. . 74 mance Countries .. .. ••••.•.•.•..•• .• •• .. ••. • .... ... locutoria» .. .. .• . .• , .• • •. • •• .• , .....•..•••.....••. 33 1 KENYON, H. A. -Color symbolism im early Spanislt ballads. 325 La península a principios del siglo X VII • ..•.•• , . , ..... P1BTSCH, K. - On the langttage of tite spanislt G,·ail fragments .••.•. . •• .•..•..•.••.....• .. ••.............. LAMANO Y BBNEITE, J. DE. -Santa Teresa de Jesús en Alba QuELLB, 0.-Beitnige zur Landeskunde von Ostgranada.- de Tormes.................... ••... .. ... . ...... . ... LANCASTBR, H. C. - The ultima te source ofRof1"our 's • Vencislas> and of Rojas Zorritla's e.No ltay s.er pobre siendo QuBVEDO, FRANc1sco DE.-Poésies inidites, publicadas por J. Dantín Cereceda.... .. ...... 400 332 • •• , •••• , •.....•••. Cb. Deblay . . .•••.••.....•...•••...•.•..•• .. •. • •• • rey> .... . .•••...... . ............................. RADA Y GAMJO, P. J. - La Ct-istiada.............. . ..... 72 LENZ, R. - Sobre el estudio de idiomas .. . .. ............ . RENNERT, H. A. - Bibliogrnphy of tite lJramatic Works of LóPEZ, P. A. - Estudios críticohistóricos de Galicia . . . .. . Lope de Vega Carpio. . . • • • • . • • • • . . . . . • • . . • . . • • . • . • • R1cARDO DEL CAsTILLo.-Estudios lexicográficos. Los llama- 403 dos mexicanismos de la Academia Esfafiola . • . . . . . . . . • . • ·199-200 MARIGO, A. - Cultura lette,·aria e preumanistica nel du- gento ..• • •• .. . . ........ . . . ..••... . . . •... . •..•....• 403 �fNDICE DEL TO!IIO VI VIII ÍNDICE DEL TOMO VI IX Páginas. R1cARDO DEL CAsT1LLo.-Estudios lexicogrdjicos. Naltuatlis- mos y barbarismos .. •••.........••••.... , , , , • , • • . , • RocKwooD, R. E. - A spanish «Patient persecuted wife» LENGUA: 321-322 tale of I329 ..••• • , . , . , , • • • • • • • • • • • • • • • • · • • · · · · · • · · ScHMBKEL, A. - Isidorus 'lJon Sevilla. Sein System und seine Quellen. - Z. G. Villada........ . ........ .. ... , .. . . • SBRONDB, J. - A study of the Relations of some leading de Santillana.. ••.•••.••• .. •.. • . . .• • ....•.•. , ••... • J. -Dante and tite frenclt influence on the marqués de Santillana .... .....•• •• . .• .. .. • .• ..... . ..•. • • , • 326 L. - «Es» im Portugiesischen•. , •.•. , , • , • • . , • TRELLBS, C. M. - Biblioteca Científica Cubana. - Ch ••• , . TuTTLB, E. H. - Etimologic Notes . ....••.• . ••.•.. , , ..• 402 Se1TZER, Lingülstica •... .. ...........•...••.. . ... . ... 88,207,416 Fonética general . ..•...........•.•.•.•..•.... 88,207,416 Lenguas indoeuropeas. • . . . . • ..• • •..••..•.. .. 89,207 Latín. • ••••. , • .....•..... . .....••..... . .. . . 89,207,416 Filología románica.... ..... .......... . ..... . . 89,208,416 Lenguas peninsulares ...•......... . ... .. .... 89,208,417 Historia general del español. french poets of the XIV and X V centuries to tire marqués SERONDI!, Estudios generales. Estadística y Geografía ...•. . ..........• .• .. . 209 Enseñanza y propagación del idioma ...... . • .... 89,209,418 Gramáticas . Gramdticas histdricas . ...•.•................. G,·amáticas prdcticas.• ...•.......••.. . ...•... 90,210,418 Estado actual de los estudios relati- Fonética .................................... . 91,2 10,418 'lJOS a la lengua 'lJasca. - V. G. D..... , . , •.•..•.•• , .. . Ortografía .......................... • • . • .. . 91,211,419 Morfología ....... .. . . . .. . . .. . .. . . ........... . Sintaxis ... . . .•.. . ... . . . . .. . . . ................ Lexicografía y Semántica................. . . Dialectología peninsular. . ............. . ... . Americanismos............ . .... . ............ 91,211,419 92 1211 1 420 Lenguas indígenas.. . ... ......•...... . ...•..•. 212,420 URQUIJO B lBARRA, J. - P. J. -Documentos para la historia del monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial. - E. P •.. ZARCO CuEVAS, P. J. - Escritores agustinos del Escorial. -E. P • . ... • ... .. ....... . ............. • •,.•• ZARCO CuBVAs, ZuGASTI, 200 200-201 J. A., S . J.-Santa Teresa y la Compa1zíade Jesús.- E. Alarcos............ .. ... . .............. , , . , . , , , 418 92 Textos lingüísticos...... . ............. . ..... 93 1 212, 420 Crítica textual, Paleografía y Diplomática. 93 1 212,420 Bibliograffa : SECCIÓN GENERAL! LITERATURA: Obras bibliográficas y generalidades.. . ... Historia general. 80,203, 408- Estética.......•• • . ..•... •. ...•.........•... . 93,420 Historia política.. . . ........•............••.. 811 203, 409- Teoría literaria •• . . . .•••••... . .•...•...• . •.• 93, 212,420 Historia religiosa. ••..•..... . .... , ....... • .. , 83,204,412 Literaturas extranjeras...... . ... . . . ....... . 94,421 Instituciones • . • .•......... . ..•...........• . • 84,205,412. Literatura comparada.• • •.•.• .. ...•...•.....• 94,212,421 Ciencia y Ensá'ianza .. . . . ....•.....•..•.••••• . 85,205,413 Influencias extranjeras • .... . .. . .•.•.• , ...•.•• 213,421 Historia local. ............ , . . ........... ,.,,, 86,205,414 Arqueología y Arte . . ......... . ............ . 87,206,415 Geografía y Etnografía.......... .... ...... . . 87,206,415 Hispanismo y viajes de extranjeros ...... . 88,207,415, Influencias espaiiolas . .... . ..• . ..•... . • . , . • . .. 95,213,422 Traducciones al espa1io!. . ...•..•.•.•........•• 95,213,422 Literatura general. Literaturas peninsulares. Gallego y portugue'.r . • , • , ••••.......•. . •.•..•. 95,218, 425 �ÍNDICE DEI: TOJ\10 VI X Catalán .. ••.••......................•.... •. Escritores hisjanolatinos .. .... . . •.......•••• • 95,220,425 Escritores ltispanorientales ............... . . . •. Vasco .•...•....... . ... . ...•........•..•••• . Literatura española en general. Historias literarias. . . . . • • • . . . . • • . . . • . • • • . • . . Colecciones misceláneas de textos y antologías.. . . . Monografías sobre autores de géneros varios. . • . . Enseñanza de la Literatm-a.. . • . • • . . . • • . . • . . • Métrica..... . ... . ............... . . . ...... . .... Poesía. Lírica.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Épica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Didáctica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poemas varios.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Varia . . ............... .. ..... . •.•.......... Dramática ................................. . .. Novelística ............................. . .... Oratoria . . ................................... . Historia ..... . ................................ Prosa mística ............. . ...... . . .......... Prosa varia .... . ........................ . ..... Ensayos . ........... . ............. . .•• . . •... C1itica literaria .• •...............•.•........ Memorias, epistolarios y viajes . . ............ .. . Didáctica ........•... . ...................... 96,220,425 ABREVIATURAS 96, 220, 426 97, 221, 426 97, 221, 427 98, 222, 427 98, 222, 42S 98, 222, 42S 99, 223, 430 99 223, 430 100,223,430 100,224,430 102,225,432 104,434 105,227,434 106,227,435 106,228,435 107,228,436 108,229,436 108,229,437 109,219,437 FOLKLORE: Literatura popular ..•. ...... ..... .........•• 110, 230,43S Obras diversas ..•....•......•.•.......•.... . 110,231,43& Noticias.. . .................................. . .. DE LAS REVISTAS CITADAS EN LA BIBLIOGRAFÍA 1u, 231,435,439 AAP - Atti dell' Accademia Pontaniana. Napoli. AdSR-Archivio della R. Societa Romana di Storia Patria. Roma. Aguia - A Aguia. Porto. Alh - La Alhambra. Granada. AnalMont-Analecta Montserratina. Monserrat. AVit -Ateneo. Vitoria. B- La Bibliofilia. Firenze. BAE-Boletin de la Reál Academia Española. Madrid. BAH- Boletín de la Real Academia de la Historia. Madrid. BANHab-Boletín del Archivo Nacional. Habana. BBA-Bulletin de la Bibliotheque Américaine (Amériq11e latine). París. BBC - Butlleti de la Biblioteca de Catalunya. Barcelona. BBMP - Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. Santander. BCEA - Boletín del Centro de Estudios Americanistas. Sevilla. BCPNavarra - Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos de Navarra. Pamplona. BCPOrense-Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos de Orense. BDC-Butlleti de Dialectología Catalana. Barcelona. BHi-Bulletin H ispanique. Bordeaax. BILE-Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. Madrid. Bit - Bulletin Italien. Bordeaux. BKMR - Beitrage zur Kulturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Leipzig und Berlín. BSCastExc-Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones. Valladolid. BSEc-Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos Americanos. Quito. BSLParis-Bulletin de la Société de Linguistique. París. BTer-La Basílica Teresiana. Salamanca. CD - La Ciudad de Dios. Madrid. Cr - La Critica. Napoli. CT- La Ciencia Tomista. Madrid. Cuasimodo - Cuasimodo. Panamá. CuC - Cuba Contemporánea. Habana. CVen - Cultura Venezolana. Caracas. DLS - Don Lope de Sosa. Jaén. Dr-The Drama. Washington. ED - Estudios de Deusto. Bilbao. EE- Euskal-Erria. San Sebastián. EstFr-Estudios Franciscanos. Sarriá(Barcelona). Estudio - Estudio. Barcelona. EyA-España y América. Madrid. FL - Filosofia y Letras. Madrid. HAHR-The Hispanic American Hístorical Review. Hebe - Hebe. Buenos Aires. Helios - Helios. Buenos Aires. HispCal - Hispania. California. HispP - Hispania. París. IJAL-International Journal of American Linguistic. New-York. IntAm -Inter-América. New-York. JAF-The Journal oí American Folk-lorc. Lancaster, Pa. y New-York. L - La Lectura. Madrid. Let - Letras. Habana. Lusa - Lusa. Viana-do-Castello. MF - Le Mercure de France. Paris. MLB-The Modem Language Bullctin of Philadelphia. MLJ -The Modem Language Journal. N'ew-York. MLN - Modero Language Notes. Baltimore. MLR - The Modem Language Review. Cambridge. MLT-Modern Language Teaching. London. MP - El Mercurio Peruano. Lima. MPhil - Modem Philology. Chicago. MSL-Mémoires de la Société de Linguistique. París. N - Neophilologus. Amsterdam. NM-Neuphilologische Mitteilungen. Helsingfors. �XII ABREVIATURAS RGI- Rivista Geografica Italiana. Nos -Nosotros. Buenos Aires. RHGE-Revista de Historia y de GeneaNT - Nuestro Tiempo. Madrid. logía Española. Madrid. Paraula - La Paraula. Barcelona. RHi - Revue Hispanique. Paris-NewPMLA-Publications of the Modero LanYork. guage Assoc. of America. Baltimore. RHist - Revista de Historia. Lisboa. PoL - Poet Lore. Boston. RHV - Revista Histórica. Valladolid. QR- The Quarterly Review. London. RIEV-Revista Internacional de Estudios l<ABM-Revista de Archivos, Bibliotecas Vascos. Paris. y Museos. Madrid. . Rlnd-La Revista de Indias. New-York. RAHispAm - Revista del Ateneo HispaRJLQuito - Revista de la Sociedad Juríno-Americano. Buenos Aires. dico-Literaria de Quito. . Rass - La Rassegna. Firenze. RLR - Revue des Langues Romanes. RCa - Revista Castellana. Valladohd. Montpellier. RCal - Revista Calasancia. Madrid. RCChile-La Revista Católica de Santiago RMen - Revista de Menorca. Mahón. Ro - Romanía. Paris. de Chile. RCEHGranada- Revista del Centro de RQ-La Revista Quincenal. Madrid-BarEstudios Históricos de Granada y su celona-Paris. RRQ - The Romanic Review. Lancaster, Reino. Granada. RCHA - Revista Crítica Hispano-AmeriPa. y New-York. RSE-Revista de la Sociedad de Estudios cana. Madrid. RCo - Revista Contemporánea. CartageAlmerienses. Almería. na. Col. RSI - Rivista Storíca Italiana. Torino. RCrist- Revista Cristiana. Madrid. RSO-Rivista degli Studi Orientali. Roma. REcl - Revista Eclesiástica. Valladolid. RUNC-Revista de la Universidad NacioRelnd- De Re Indica. Caracas. nal de Córdoba. REL V - Revue de l'Enseignement des RUniv - Revista Universitaria. UniversiLangues Vivantes. Paris. dad Mayor de San Marcos. Lima. RepAm.-Repertorio Americano. San José RyF-Razón y Fe. Madrid. de Costa Rica. Se - Scientia. Bologna. Rev - La Revue. Pa,ris. SJ -The Stratford Journal. Boston. RevN - La Revista Nueva. Panamá. UIAm - Unión Ibero-Americana. MaRFE-Revista de Filología Española. Madrid. drid. ZDWV - Zeitschrift des Deutschen WisRFLCHabana-Revista de la Facultad de senschaftlichen Vereins zur Kultur- und Letras y Ciencias. Habana. Landeskunde Argentiniens. Buenos AiRFNsc - Rivista di Filosofia Neo-scolasres. tica. Firenze. REVISTA DE FILOLOGÍA ESPANOLA Tomo VI. EIERO·■ ARZO 1919 Cuaderno l.0 DISCUSSIONI ETIMOLOGICHE TOMAR Tra i vocaboli che ogni cultore prudente della filologia neolatina deve rassegnarsi - ponderato che abbia le proposte messe avanti fin qui - a dichiarare di etimologia oscura, e sicuramente da porre lo spagnuolo e portoghese tomar, ignoto fuori della penisola iberica, dentro ai suoi stessi confini poco meno che estraneo al catalano, che usa in sua vece, d' accordo colla generalita delle lingue romanze, gli esiti del latino prehendere: pendre, p éndrer. Penso il Diez a una derivazione germanica: «Es scheint von goth. herkunft, vgl. alts. tómian ledig oder frei machen, woraus die bedeutung Josmachen, wegnehmen erfolgen konnte, so sp. quito ledig, los, quitar wegnehmen. Griech. t óp.o(;, to11'i¡ stimmen nur mit dem buchstaben» 1. L' esclusione dell' origine greca mi ha l' aria di residuo di un tentativo andato a vuoto. II Diez s' era domandato se non si risalisse in qualche maniera a tó¡10(;; e aveva finito per convincersi che quella era una via erronea. 1 Etymologisckes Worterbw:h der romanisdien spraclten, Z weiter thei'I, Spanisckes gebiet, al suo posto alfabetico. TOMO VI. �2 PIO RAJNA DISCUSSIONI .ETIMOLOGICHE 3 0 11 Settegast, nel 2º fascicolo ( 1882 ) del I volume delle Romanische Forschungen, p. 2 50, riferita I' etimologia dieziana, si mise per tutt' altra strada: «Ich versuche auch hier»-s' era affannato per ricondurre guidare e famiglia al latino - «Herleitung aus dem Lateinischen und stelle als Etymon auf: mutuari, mutuare, entlehnen, entnehmen (Cic.: virtus nomen a vin's mutuata est d. i. hat entlehnt, hergenommen); auch annehmen, bekommen : corpora mutuantur spiritum humanum, Appul., vgl. die span. Wendung tomar color, Farbe bekommen». Deve peraltro soggiungere: «Nicht ganz so einfach ist die Entwickelung der Form.» Solo «nicht ganz so einfach»? Ahimel Gli sforzi che il Settegast vien facendo per spiegare la cosa, avranno persuaso lui, roa non persuasero ne persuadono gli altri. E fu molto discreto il París, nel render conto del contenuto delle Romanische Forschungen nella Romanía, XTI, 133, contentandosi di m.ettere accanto al supposto etimo un punto interrogativo. Ignoro, o volle ignorare la proposta del Settegast lo Schuchardt, riprendendo per conto proprio la questione nella Zeitschrift für romanische Philologie, XIV, 180?-Anch' egli cerca nel latino, e rileva che il Diez inclinava un po' troppo alle derivazioni germaniche. «Warum gedenkt er hier nicht, auch nicht in ablehnender W eise - wie er in ahnlichen Fallen zu thun liebt - eines lautlich ser nahestehenden W ortes? Ich meine jenes romanische A-verbum tomb- (túmb-), tom- (tum-), welches nicht nur «fallen», sondern auch «fallen machen» bedeutet, und zwar gerade in den Sprachen der Pyrenaenhalbinsel selbst (tumbar, tombar). Der transitive Sinn hat sich vielfach modifiziert.. ... Konnen wir nicht von irgend einer dieser transitiven Bedeutungen zu der von span. port. tomar (das eine mundartliche Nebenform von tumbar, tombar sein würde, wie südfranz. tuma von toumba) gelangen?» Ma lasciando la necessita in cui saremmo di appagarci sotto ·il rispetto semasiologico di mere e vaghe possibilita, che una forma dialettale prevalesse nell' uso principale sulla integra, pur lasciandola sussistere, e avesse tanta energia da usurpare il posto di una espressione latina rigogliosa di vita come il prehendere, e troppo improbabile perche sialecito supporlo. Pero approvo il Korting, che di questa ipotesi non fece mai parola sotto *tumbo, -are; e inclino a credere che non gli abbia dato torto lo Schuchardt stesso 1, pur avendo trovato propenso ad assentire Gaston Paris 2 • A quella sua idea mal puo lo Schuchardt aver attribuito durevolmente valore. Mi spiace ignorare che cosa pensi di tomar iI Meyer-Lübke. Me lo direbbe probabilmente il fascicolo 9, mancatomi per ragione della guerra, del suo Romanisches etymologisches Wiirterbuch. Ma per ora mi basta la sicurezza che da lui non e stata messa innanzi I' idea che a me s' e imposta da non so quanti anni; dacche essa avrebbe dovuto trovar luogo nel fascicolo I. lo sono convinto che tomar e il latino autumare. Foneticamente I' emanazione appare ammissibile subito; e le cose si vedono andare ancor piu lisce guardandole da vicino. Una legge del latino volgare, precisata da! Meyer-Lübke 3 , 1 Avrebbe tuttavia potuto fargli rilevare lo strano suo contegno riguardo al Settegast. Sotto mutare, n. 5516, 1ª ed., 6422, 2ª e 3a, scrive: «Settegast, R[omanische) F[orschungen], I, 250, wollte span. Tomar von *mu t (v) are ableiten!» Poco dopo, qua! numero 5520 o 6426, pone: e m ü tuo, -are, leiben; wird von Settegast, RF, I, 237, als mogliches Grundwort zu span. tomar, nehmen, angenommen, vgl. G. Paris, R[omania], XII, 133.> La meraviglia e sparita o non s' e prodotta ancora, e la congettura par degna di un articoletto speciale. Per spiegarsi ripetizione e contradizione, e da supporre che il Korting, a vendo preso nota, una volta della pagina dove si tratta propriamente di tomar, l' altra di quella dove principiano le «Romanische Etymologien> settegastiane, e segnato qua! etimo, in un caso erroneamente mutare, nell' altro mutuare, abbia poi creduto di aver a fare con due proposte distinte. Ma e pur sempre curioso che uno sgorbio di tal natura, a cosi breve intervallo, sia potuto ripetersi in tre edizioni. 2 Indicano bene questa propensione le parole, Rom., XIX, 619, c5, Sp. port. tomar; serait une variante du tombare qui enroman a développé des sens si multiples >; specialmente se si considera il trattamento diverso che ricevono il precedente Gilet e il mauvais che tien dietro. s Gia nella 1ª edizione del Grundriss del Grober, I, 362, § 18; e meglio nella 2a, J, 470, § 23, e nella Ein.fükrung in das Studium der roman. Sprachwiss., 1ª ed., § 113; 2ª ed., § 122 (nella traduzione spagnuola di Américo Castro, pp. 180-81). Colle parole «die Formulierung �4 PIO RAJNA faceva si che in principio di parola nella formola au-ú, ossia dove s' avesse un au iniziale atono seguito nella sillaba immediatamente successiva da u tonico, l' au si riducesse, per effetto, par bene, di tendenze dissimilatrici, ad a: Agustus, Arunci, agurium, asculto. Naturale che l' alleggerimento si propagasse ai derivati in cuí l' u della seconda sillaba diventava atono: Agustanus, Agustinus, aguralis, ascultare, con tutta la caterva delle altre forme atteggiate in modo consimile. Ma una volta arrivati a questo punto, non par naturale che il fenomeno si estendesse ai casi, in se stessi perfettamente anaoghi, di qualsiasi au atono seguito da u atono del pari? Si sara dunque avuto atumare, atumamus, atumabam, ecc.; e parimenti, supposto un uso non limitatissimo del vocabolo, atumator 1 • Resistenza avra bens1 opposto l' au quando era tonico, ossia nelle voci autumo, autumas, autumat, autumant; condizione che con questo verbo hanno comune auguro, aucupo; e nondimeno anchequestaresistenzaebbe verosímilmente a esser vinta 2 • Vinta fu bene in auctor 3 - perfettamente comparabile in virtu dell' equivalenza di o a u-, che nel medioevo ebbe a confondersi con actor e fini per esserne in non piccola parte surrogato 4 • E rispetto ad der Regel, wie ich sie vor zwanzig Jahre aufgestellt habe» del Lite1·aturblatt für german. ttnd roman. Philol., XXVII, 1906, pp. 235-36, il Meyer-Lübke vorra riferirsi alla 1ª ed. del Grundriss. Maggiore indeterminatezza che nei luoghi indicati s' ha nella Grammatik der 1·oman. Spr., I, 53-54. Una semplice raccolta materiale di copiosissimi dati s' era avuta dallo ScHUCHARDT, Vokalismus des Vu!garlateins, II, 306-18¡ ue era penetrato piu addentro il SEBLMANN, JJie Ausspra.che des Latein, Heilbronn, 1885, p. 223. 1 Esso e dato unicamente da un Glossario latino-greco. 2 Potra bensi domandarsi, se, posto un (ltumo, aguro, acupo, non sia da supporre insieme lo spostamento dell' accento dalla prima alla seconda sillaba. Per agttro la cosa e ben probabile, considerata la forte attrazione che doveva esercitare agm·ium. 3 ScHUCHARDT, Vokalismus, II, 306. , THUROT, Notices et e:r:traits de divers manuscrits latins po1tr servir a l'!tistoire des doctrines grammaticales au moyen-dge, pte. 2ª del t. XXII dei Notices et extraits des mss., ecc., che si pubblicano dall' clnstitub, p. 103 1 n. 2. DISCUSSIONI BTIMOLOGICHB 5 auctor si noti come al suo derivato * auctoricare il castigliano, del pari che con otorgar, risponda con atorgar 1 . Con cío abbiamo dato allo spagnuolo-portoghese preistorico atomare, atomar. Per giungere di qui a tomar non s' avrebbe che da profferire la parola «aferesi» e da additare la copiosa serie di esempi spagnuoli e portoghesi che anche proprio per l' a iniziale sono stati raccolti dalla Michaelis de Vasconcellos, Stttdien zur romanischen Wortscltiipfung, pp. 74-75 . Ma perle analogie sono desiderabili rincalzi, e le aferesi devono avere un perche, di cuí e da cercare di rendersi conto. Ora nello spagnuolo e portoghese un gran numero di verbi ci si presentano nel medesimo significato, e con a iniziale e senza. Prendo a scorrere un vocabolario spagnuolo usuale movendo dal principio: trovo abajar e bajar, abarloar e barloar, abarrenar e barrenar, abarrer e barrer, abastar e bastar, abieldar e bieldar, ablandir e blandir, abotonar e botonar, abozar e bozar, ecc., ecc. Ricorro al prezioso «Vocabulario» speciale di cui il Menéndez Pidal ha corredato la sua mirabile edizione monumentale del Cantar de Mio Cid; e vi raccolgo acatar e catar, acoger e coger, acometer e cometer, adormirse e dormirse, aguisar e guisar, aiuntar e juntar, aquejarse e quejarse, arrancar e rancar, asorrendar e sorrendar. Quanto al portoghese, mi basti di rinviare ai molti esempi che s' hanno, graúe al Cornu, nel Grundriss der romanischen Philologie del Grober, 1ª ed., I, 740; 2ª ed., I, 949-50. Che se dall' accertamento del fatto ci volgeremo a domandarcene la spiegazione, saremo indotti, credo, a pensare che essa non abbia ad essere unicamente quella a cuí si fermerebbe ogni osservatore superficiale. Certo le forme con asono in generale veri e propri composti di un verbo pfü o meno semplice colla preposizione ad; ma insieme, se non m'inganno, e da consentire un' origine sintattica 2 • Checche si peot MEdNDBZ PmAL, Cantar de Mio Cid, pp. 484-85, e cfr. p. 781. Ben a ragione il Menéndez Pida! riporta atorgar ad actoricare, debitamente motivato alle pp. 1 53-54, e non pensa punto a un' alterazione dissimilativa di otorgar, che in un vocabolo cancelleresco avrebbe coutro di se anche irnprobabilita peculiari. 2 Cfr. DIEz, Gramm. der Roman. Spr., 3ª ed., I, 355 1 dove il fatto �6 DISCUSSIONE ETIMOLOGICHE PIO RAJNA si 1 riguardo a quella forma apocopata d' infinito rumeno, per il quale l' essere preceduto da a e poco meno indispensabile che per un infinito inglese l' acompagnamento coll' analogo to, mi pare indubitabile che l' ad ebbe un tempo nelle parlate romanze piu largo uso che non abbia attualmente, e serv1 non poco anche _per esprimere la relazione che dal latino era significata flessionalmente coll' accusativo e che noi diciamo di complemento oggetto. Per lo spagnuolo, del resto, anche la condizione attuale e di tal natura, da distinguerlo tra le lingue sorelle 2• E cio che seguiva con pronomi e sostantivi in genere, avveniva coll' infinito sostantivato, del quale l' uso con ad e cosl frequente e vario, da domandare un' attenzione speciale 3 • deglí a- mal ríferíbili alla composízione e rilevato per lo spagnuolo senza proposte esegetiche. Per il portoghese i1 Cornu, fondandosi sulla tendenza alla vocale a nella prima sillaba delle parole, lí riconduce all' e latino, da ex, che in molti composti, egli osserva, aveva solo «einen versta.rkenden Sinn•. Avra ragione in parte; in parte avra torto. 1 V. MEYER-LUsKE, Gramm. der Roman. Spr., III, 419 e 25-26. 2 Drnz, Gramm. der Roman. Spr., 3ª ed., 111, 100-01; MEYER-LUDKE, III, 371-73. Da segnalare la trattazione ches' ha di questo punto nel ricchissimo Diccionario de constmcción y régimen de la lengua castellana del Cuervo. Si stende per poco meno di cinque grandi pagine (I, 10-15); e verso la fine vi e detto (§ 10): «Queda comprobada..... la tendencia que muestra el castellano a emplear el dativo, especialmente en los pronombres personales y cuando se trata de personas; además, el uso de la preposición a para el acusativo, sobre todo siendo éste de persona, no es en realidad sino la aplicación de la forma dativa en esotro caso.• (Cfr. p. 10, al termine della sezione A concernente «la extensión de los usos del dativo•.) ll portoghese non va tant' oltre quanto lo spagnuolo (Du1z, loe. cit.; MEv11R•LUsKE, p. 373). Nella partecipazione a quest' uso delle regioni nostre meridionali e centrali fino a Roma e agli Abruzzi, della Sicilia, della Sardegna (MEYER-LUBKE, ibid.), sara da accertare quanto vi sia di indigeno, e quanto sía da imputare ad azione íberica. Dentro alle parole stesse che il Meyer-Lübke cita per ragion d' esempio dal Libro siciliano, pubblicato da G. de Grego . rio (Palermo, 1893), dei Vizii e delle Virtu, p. 16 (l. 26) la frase cillu• l' orgoglio - «non canusci a si>, e preceduta da «illu ceca lu homu•. 3 Gliela concede segnatamente il Diez, lll, 236-43. Assaí meno si ferma sulla cosa il Meyer-Lübke, III, 419-20. Ma di luí giova riferire un' osservazione (p. 420) rispetto al francese: cBemerkenswerterweise 7 Meritevoli di segnalazione a questo proposito un «devo amorrer» e «devo a temer» additatimi dal Diez 1 in un antico rimatore portoghese. In tal modo s' ebbero numerossimi accoppiamenti, che, suscettibili d' essere presi come vere composizioni 2, ben poterono diventarne produttori. E avutosi l' infinito, era piu o meno aperto l' adito al resto della coniugazione 3• Sembrera di esser giunti con cio a un resultato diametralmente opposto a quello chiesto dal caso nostro: dato tomar avremmo buono in mano per spiegarci atomar. Ma la logica dei parlanti e antinomica. La coesistenza delle forme con a e senza a pote condurre tanto a premettere a a voci che non l' avevano, quanto a privarne altre, che se ne trovavano in possesso. E un altro fattore e qui da considerare. Quella medesima estensione della costruzione con ad di cui s' e parlato or zeigt..... die neuere Sprache im V erhaltnis zur al ten ein Zurückweichen von a zu Gunsten des blossen lnfinitivs oder von de.• 1 III, 226. Cosi nel v. 335 del Cantar de Jl;/io Cid s' era sempre scritto alaudare; ne aveva fatto eccezione il Vollmiiller. Stacco i due elementi il Menéndez Pida!; e nel lessico chiuse tra parentesi, ossia venne ad escludere, alaztdare (p. 438), rinviando a laudare. Se mai di alaudar(e) finisse per resultar reale l' esistenza, per esso andrebbe presa in considerazione anche un' origine diversa. Potrebb' essere nato da un' azione esercitata su laudar da! sinonimo alabar: da quella voce da cui, viceversa, il Diez, in un tempo meno scaltrito in fatto di disciplina fonetica, non aveva dubitato di attribuire la paternita ali' alla udare latino, attestatogli da Plauto. Quanto a un preteso alauzar provenzale che il Diez mette accanto ad alabar, certo prendendolo dal Lexique roman del Raynouard, IV, 31, 1ª col., § 17, e cosa spuria. Nel solo esempio che se ne adduce, «Aquest estamen fay mot alauzan, l' a e senza ombra di dubbio preposizione. Richiede la preposizione la costruzione abituale difaire. 3 S' intende che nel maggior numero dei casi 1' actito non fu varcato. E cosl il Diez, III, 238, dira non aversi che ali' infinito il francese accroire, ita!. accredere, ch' egli stima uscito dalla costruzione c'est a croire. Similmente non occorre che all' infinito il francese assavoir, donde il nostro assapere arcaico. Vie piu notevole pertanto che in provenzale, accanto ad asaber, sía venuto a porsi, ancor esso costruito col/aire da cuí dipende solitamente asaber, il participio asaubut. Lo registra Emil Levy nel Petit dictionnaire provenfal-fran;ais. 2 �8 9 PIO RAJNA DISCUSSION1 BTIMOLOGICHS ora, dette allo spagnuolo-portoghese la preposizione composta pora, pera, para, comunissima in genere, molto usata anche coll' infinito. Ora, I' abitudine a questa preposizione pote agevolmente condurre a concepire in maniera non conforme al vero i casi in cui alomar si trovasse retto da! semplice por, per, par; e cosl por-atomar,per-atomar,par-atomar, poterono esser risolti in pora, pera, para tomar, producendo por tal modo la forma aferetica, che sola ci apparisce nel periodo storico della lingua 1 • Dall' esterno volgiamoci ora ali' interno; dall' esame glottologico al semasiologico. Ma prima di scrutare il trapasso bisogna rendersi conto, che cosa sia nel latino stesso il vocabolo autumo. Esso vi ebbe una vita accidentata. In favore presso i comici e i tragici dell' eta arcaica e qualificato come «tragicum» da Quintiliano, VIII, 3, 26, si rincantuccia durante il periodo classico, per rimostrarsi spesso dal tempo in cui la latinita prende a declinare. V uol essere segnalato I' uso frequente che ne fa S. Girolamo 2 • Per motivo dell au-, che Cicerone nell' Orator, 47, I 58, affermava non occorrere qua! metamorfosi eufonica della preposizione ab altro che in aufugio ed aufero, s' intrattiene intorno ad autumo Aulo Gellio, XV, 3. Cicerone avrebbe errato, se stesse cio che si leggeva in Nigidio Figulo: «Invenimus ..... in commentario Nigidiano, verbum auttmzo compositum ex ab praepositione et verbo aestumo dictumque intercise autumo, quasi abaestumo, quod significaret totum aestumo, tamquam abnzmzero. Sed, quod sit cum honore multo dictum P. Nigidii, hominis eruditissimi, audacius hoc argutiusque esse videtur, quam verius. Autumo enim non id solum significat: aestumo, sed et dico, et opinor, et censeo, cum quibus verbis praepositio ista neque cohaerentia vocis neque signiticatione sententiae convenit.» Nigidio ha forse ragione piu che Gellio non pensi anche nella questione etimologica. Non davvero quanto ali' au-; ma propendo a pensare che nella genesi di autumare, di cuí affermo, checche paia ad altri, tuttora incerta !' origine 1, abbia realmente avuto molta parte aestumo 2 • Non sarebbe mai autumo uscito da un ibrido accoppiamento di aestumo col greco aotói;? Si consideri che in greco ad una interrogazione, volendo dire di si, in prima persona si risponde assai spesso con un semplice E)'w·¡e. Orbene, si cerchi un pronome che di quest' E)'WTE possa adempier l' ufficio per le persone tutte quante: si trovera aotói; solo ed unico. E che il verbo che da aotóc; si veniva a ricavare fosse foggiato su aestumo, e cosa 1 La soluzione data al problema fonetico di tomar spingera a riprendere in esame altre etimologie, fra cui quella di llegar, chegar. Vengono essi, come generalmente si tiene per fermo (Diez, Korting, Meycr-Lübke), da! semplice plica re , oppure da applicare, il che per il significato tornerebbe assai meglio? 1 Si veda i1 grande Tliesaurus linguae latinae delle Accademie germaniche in corso di pubblicazione. 1 lllesso in disparte il fantastico aitumo da aio; rinunziatosi a un collegamento, non coosentito dal senso, con augur, aucupari, e a quello col greco o!o¡i.r.t.t; respinta la derivazione da aveo, ha preso i1 sopravvento la congettura di A. Z1MMBRMANN, lndogermanisc'1e Forsc'1ungen, XV (1903), 123-24, che a u tumo sia stato ricavato da a u t e m. L' ha accolta il W ALDR, Leteinisdus etymologisches Wórlerbuch, 1ª ed., Heidelberg, 19061 2ª ed., ib., 1910; vi sil!: convertito con pieoa conviozione il BatAL, l1Iémoires de la Sot:iité de L inguistü¡ue, XV (1908), 138. Lo Zimmermann muove dall'idea che il valore primitivo di au tem sía cwiederum>, un' altra volta; e cio sara bene, posto che sia da mettere con cxo; ma checchl!: si dica da lui (ora il Tltesaurus permette di giudicar meglio), autumare in latino non ha mai significato iterare. Questo non ripete punto il Bréal: pone genericamente che a u tem abbia «commencé par étre un adverbe d'affirmation•. Ma dato che tale sia stato, tale non fu sicuramente in latino ne! senso che si richiederebbe per rendere ragione di autumare. 2 Rilevo come dalla persuasione che autu mar e non possa disgiungersi da a e s timare sia stato rattenuto lo SKuTScH, Kritischer Jaltresbericht über die Fortsc'1ritte der romanischen Pltilologie, VIII, 1, 57, dal dichiarare accettabile la proposta dello Zimmermann, la quale gli pareva non essere «ohne einen gewissen Schein>; cfr. Walde, 2ª ed. 11 Walde stesso qualche azione ad aes tu mar e e disposto a concederla, ib.; e risolutamente ad esso si richiama, come a termine di confronto per il suffisso, Fa. SToLz, Beitrdge zur latein. Gra111111. 1md Etym., in Wiener Studien, IX (1887), 305. �JI PIO RAJNA DISCUSSIONI ETIIIIOLOGICHE che il senso rende agevolmente comprensibile, se pure non fosse invece da supporre che si movesse da aestumo e che ad aihói; si ricorresse per modificarlo e integrarlo. Un' azione modificatrice, aui:oi; la esercito su auctor che forse gia in antico, anziche solo tardi, fu da taluni per ragion sua privato del e 1 . Una genesi artificiosa quale da me si suppone ben conviene a un vocabolo, di cui, come s' e visto, anche la vita fu anomala, e che se ne sta isolato 2 , privo di famiglia come un _povero trovatello. La formazione resulta anteriore alla seconda guerra punica, se e autentico l' esempio che di un negumo indubbiamente foggiato su autumo 3, e non attestato altrimenti, s' ha in Festo come di que! Marcio «vates», di cui l' eta e determinata dal vaticinio della rotta di Canne 4 • Potrebb' essere che di questo negumo, ch' ebbe cosl poca fortuna, e di autumo, fosse autore l\ farcio stesso. Ma per autumo volgeremo piu volentieri la mente a un drammaturgo; e allora, la cronologia vorra che si pensi o a Nevio, o a Livio Andronico, che poterono usarlo primamente del parí, o in una tragedia, o in una commedia. Preferirei la tragedia, non per la materialita del «tragicum» di Quintiliano, ma per il sentímento di cuí l' epíteto viene ad essere l' espressione. Al finissimo maestro della disciplina rettorica il vocabolo, pur occorrendo tante volte nei comici, apparisce sussiegoso. Difficile che assurgesse a nobilta se fosse nato in basso. Di questa etimología non ha bisogno Nigidio perche si riconosca che, se e vero che autumo non significa soltanto aes tumo, bensi anche opinor e censeo, o, in altre parole, ha un significato piu forte ed uno piu debole 5 , il primo e di gran lunga il piu comune e vuol ritenersi l' originario, del quale il secondo 1 sara da reputare attenuamento, prodottosi a poco a poco. E avra ragione Nigidio di vedere anzitutto in autumo, non semplicemente aestumo, ma un totum aestumo, cioe un aestumo di speciale intensita. E appunto, per dir piu che aestumo non dicesse, dovett' esser foggiato. Stabilito cío, si considerino gli usi di un vocabolo che con a u tumo, inteso in tal maniera, ha comune il valore: asserere. Per se stesso asserere, ad-serere, dice «annettere»; si confronti in-serere, «inserire», conserere, «intrecciare»; e pero se con esso nel linguaggio giuridico si esprimeva l' azione del porre la mano sopra di una persona tanto per dichiarar libero chi fosse in condizione di schiavitu, quanto per affermare diritto di proprieta su quella persona, fosse poi libera oppure in potere altrui, la seconda applicazione potra bene rivendicare a se la preminenza sull' altra. Concordano con quest' uso speciale tutti i casi in cuí asserere vale in genere tribuere, assignare, arrogare, giustamente o non giustamente, in senso proprio o figurato, sibi od aliis, distinzione quest' ultima che lo conduce a poter diventare specificatamente un «prendere». Esempio opportuno aquesto proposito l' epitafio che Virginio Rufo, come abbiamo da Plinio i1 Giovane 2 , aveva ordinato di porre sul suo sepolcro: 10 Anche nella grafia author l' elemento attivo e ab1:ó,; attraverso al composto ablHv-t't)~2 Poco vale per sottrarlo ali' isolamento l'autumator, di cui si e fatto cenno alla pagina 4. 3 Cio riconosce ottimamente anche lo SToLZ, loe. cit. ' Livio, XXV, 12. Di Marcio parla ogni storia della letteratura latina. 5 Il Thesaurus li distinguera rendendone l' uno con cdicere, affirmare, confirmare, asseverare», el' altro con cputare, suspicarh. Effet1 Hic situs est Rufos, pulso qui Vindice quondam, Imperium adseruit, non sibi, sed patriae; vale a dire non «prese» i1 dominio per se, ma lo «dette» alla patria. E che asserere sía detto con riferimento al soggetto, e cosa frequente. Ora ad asserere si surroghi il sinonimo autumare, e il procedimento semasiologico sara bell' e chiarito. Chiarirlo giova anche in altra maniera, risalendo in cambio tivamente il dice re che Gellio contrappone ancor esso ad aest um o, e un vocabolo neutro, atto ad esprimere e il piu e il meno. 1 2 Il Thesaurus lo contrassegna con un crarius>. Ejist., VI, 10, 4, e IX, 19, 1. �DISCUSSJONl BTINOLOGICHB 12 PIO RAJNA di discendere. Ricorro al Poema del Cid, e vi leggo al verso 1009: Al conde don Remont a preson le an tomado. Rendo in latino, attraverso ad autumaverunt, con «in captivitatem asseruerunt», ed ho appunto una delle frasi tipiche nell'uso di asserere, colla sola divergenza, affatto secondaria, del captivitatem in cambio di servitudinem: due condizioni quanto mai affini. E affine (par scherzo e non e) puo esser detto il caso che il medesimo Poema ci offre la dove Alvar Fañez adempie l' ufficio commessogli dal Cid di consegnare le due figliuole di questi agl' Infanti di Carrion, vv. 2232-33: Dovos estas dueñas, amas son fijas d'algo, Que las tomassedes por mugieres, a ondra e a recabdo; «quas vobis uxores asseratis», potremmo ben dire correttamente, ancorche la frase non s' incontri. Un terzo esempio sía di tutt' altra natura e ci trasporti all' ordine delle mere astrazioni e delle metafore. Apro le Partidas di re Alfonso alla «Primera», titolo 13, legge I: «..... Sepultura tomó este nome de sepelio.» Non traduco; riporto invece due passi effettivi di scrittori latini. Quintiliano, XII, l, 20, parlando di Cicerone, «quando nec sapientis sibi no!Den, minime sui contemptor, asseruit»; Plinio il Vecchio, VII, 43, 137, «Unus hominum ad hoc aevi Felicis sibi nomen asseruit, L. Sulla». E l' esercizio potrebb' essere continuato quanto mai si volesse, se il far cío non fosse superfluo. Superfluo non sara bensl rilevare che nel latino il rapporto col soggetto suol essere espresso mediante un pronome, che con tomar non appare. Penso che si sia smarrito via vía per la strada. Peculiare alla penisola iberica il tomar; peculiare dunque ad essa anche l' uso dell' autumare, atumare, atomare, che ne costituisce la premessa. Ma non e da supporre una precoce divulgazione nel popolo. Come fu caro altrove a S. Girolamo, che sempre, si badi, lo adopero col valore piu forte, cioe con quello che torna bene per noi, cosl dovette nella 13 . Spagna metter radici per opera di non so chi in eta certamente tarda, presso un certo ordine di persone. L' esser voce giuridica asserere, porta a ritenere, che fra gente di legge prendesse voga anche il suo surrogato e che di fa s' irradiasse. Lo accoppio volentieri con entregar, da integrare, peculiarmente iberico ancor esso, del quale il carattere giuridico e affermato (e me ne compiaccio) dal Meyer-Lübke 1 • M' inganno io pensando che l' etimología proposta sía per trovare facile consenso? Parra strano, secondo me, che non sía stata vista da molti e che serbi carattere di novita. La spiegazione e da chiedere unicamente all' essere autumare un vocabolo ben poco notorio. P10 RAJNA. 1 Roman. etymol. Würterbuck, n. 4480. �CAl'(CIONl!.RO PUf.TtCO Y MU~ICAL DKL SICLO XVll COMENTARIOS Y APOSTILLAS AL «CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII», RECOGIDO POR CLAUDIO DE LA SABLONARA Y PUBLICADO POR D. JESÚS AROCA 1 Estamos tan poco acostumbrados a que en nuestra patria se publique algún trabajo de musicología de cierto interés, que la aparición de cualquier obra de esta índole constituye un acontecimiento de verdadera y real importancia. Albo lapillo notare diem he podido exclamar, con sobrada razón en mi entender, al recibir el precioso e interesante Cancionero de fines del siglo xv1 y comienzos del xvn, recopilado por Claudio de la Sablonara, modesto copista de música - puntador se decía entonces-adscrito a la Capilla Real de Madrid en tiempos de Felipe III, que acaba de dar a luz, transcrito en notación moderna, el inteligente y erudito maestro D. Jesús Aroca. Durante los últimos treinta años, en cuanto afecta a nuestra música profana, sólo hemos disfrutado de dos publicaciones análogas: el Cancionero de los siglos XV y XVI, editado en 1890 por el ilustre Barbieri 2 , que produjo gran sensación por revelarnos una manifestación artística en extremo original y hasta entonces completamente desconocida, y los cinco volúmenes del Teatro lírico español anterior al siglo XIX, que con tanto afán dió a luz el 9enemérito maestro Pedrell por los años de 1896 a 1898, y que pasaron inadvertidos ante la indi1 Madrid, Tip. de la Rev. de Arch., Bibl.y Mus., 1918. de vm-344 págs. 2 Madrid, Tip. de los Huérfanos, 1890. Un volumen 15 ferencia general, no obstante su real y positiva trascendencia, ya que constituyen un riquísimo cuerpo de documentación, único para el conocimiento, no sólo de la música nacional, sino para el estudio de sus relaciones con nuestro admirable teatro 1 • De continuar por semejante camino es muy posible que dentro de doscientos o trescientos años se haya terminado de hacer el inventario de nuestras riquezas artísticas, y se pueda pensar en escribir una historia de la música española. Sin embargo, tanto los archivos de nuestras catedrales y colegiatas como nuestras bibliotecas públicas y privadas, recelan innumerables documentos del mayor interés, que sólo aguardan que algún curioso investigador, deseoso de reivindicar las legítimas glorias de nuestro pasado, venga a sacarlos del olvido y de la indiferencia en que yacen por una inercia tan lamentable como digna de censura. Gracias a semejante abandono y a tamaña dejadez, períodos enteros en el proceso de la progresiva evolución de nuestra música nacional permanecen aún en el más profundo desconocimiento. Recuerdo que en 1905, con motivo de la celebración del tercer centenario de la publicación de la primera parte del Quijote, mi malogrado amigo Cecilio de Roda, en unas confe- 1 Esta importante publicación fué impresa por la Casa editorial Canuto Berea y e.a, de La Coruña. El volumen I contiene la partitura completa de la Tonadilla de la decantada vida y muerte del general Malbrú, obra del maestro D. Jacinto Valledor y la Calle, fechada en 1785. El II, varias composiciones del ilustre Literes, compositor muy notable de la primera mitad del siglo xvm, y de los famosos tonadilleros Laserna, Esteve y Grimáu y Ferrer. Los volúmenes restantes (III, IV y V) forman una selección de música de Zarzuelas y Comedias, Bailes, Cuatros y Tonadas del siglo xvu, debida a los maestros Asturiano, Bassa, Berxes, Correa, Durón, Ferrer, Hidalgo, Justo, Latorre, Literes, Machado, Marín, Martín Valenciano, Monjo, Navarro, Patiño, Peyró, Romero (Capitán), Serqueyra y Villaflor. El conjunto constituye una colección inapreciable de trozos de música, utilísima para el conocimiento de la música profana española, y más especialmente para el estudio del desenvolvimiento de nuestro teatro nacional, en cuanto afecta al interesante problema de las relaciones entre la música y el drama. �RAFAEL MITJANA rencias que leyó en el Ateneo de Madrid 1, pretendió, con mejor voluntad que eficacia histórica, determinar cuál fuera la música profana de aquella época gloriosa, en la que culminaba nuestro florecimiento literario. Para lograr su intento, falto de los elementos necesarios y de la documentación contemporánea, hubo de proceder por aproximación, recurriendo al Libro de cifra para i1ihuela intitulado El Parnaso, debido a Esteban Daza, e impreso en Valladolid en 1576, y a la Instrucción de música sobre la guitarra española..... , compuesta por el licenciado Gaspar Sanz, con destino al segundo D. Juan de Austria, y publicada en Zaragoza en 1674. La primera de las obras citadas era la última manifestación de un arte que ya se hallaba en sus postrimerías y próximo a desaparecer; la segunda respondía a los gustos estéticos de un período muy posterior, en el que ya se iniciaban nuevas orientaciones y en el que la música nacional se encaminaba hacia la mayor decadencia. La verdadera música contemporánea de Cervantes, de Lope de Vega, de Tirso de Molina, de los Argensola, de Vicente Espinel, de Góngora y de Quevedo era entonces una verdadera incógnita. Se podía presumir lo que debió ser, por sus antecedentes y sus consecuencias, pero no se la conocía con exactitud. Sin embargo, los textos literarios de aquellos tiempos de honra y prez para las artes españolas están llenos de alusiones directas a canciones y a compositores, a veces tan elogiosas y encomiásticas que debieran ser más que suficientes para soliviantar la más apática curiosidad. Y conviene tener presente que en aquel mismo período, que abarca el último tercio del siglo XVI y el primero de la siguiente centuria, el divino arte de los sonidos experimentó la evolución más trascendental que ha sufrido en los tiempos modernos. Durante la Edad Media, las más importantes creaciones musicales pertenecían al género religioso. La Iglesia 1 Ilustraciones del • Q1tijote• : Los instrumentos músicos y las danzas, las canciones. Conferencias dadas en el Ateneo de Madrid los días 1 y 13 de mayo de 1905 por Cecilio de Roda. Madrid, Bernardo Rodríguez, 1905. 17 CA!ICIONl!RO POáTICO Y MUSICAL Dl!L SIGLO XVII absorbía todas las artes. En los monasterios y en las catedrales, únicos centros de cultura, florecía el canto llano, último residuo de la música antigua (griega y hebrea), en todo su prístino esplendor. Con el correr de los tiempos, aquel!as_ ~eUísimas cantilenas homófonas sirvieron de germen al pr1m1bvo órganum, a la diafonía, al discante y al fabordón, formas artísticas rudimentarias que acabaron por crear el contrapunto y <lar origen a la polifonía. Pero el arte religioso católico, cir<:unscrito por las severas exigencias de la liturgia, tendía sqbre todo a la expresión del sentimiento colectivo-recordaré que para dirigirnos a Dios nos enseñan a decir Pater noster, y que xaOoA.txro~ equivale a universal-. Este fué el ideal de la Iglesia cristiana, y precisa reconocer que el arte de la polifonía vocal lo realizó a las mil maravillas. Tras no cortas gestiones, y venciendo, con una tenacidad a toda prueba, numerosas dificultades, la Iglesia logró imponerse en todo el mundo civilizado, 1.1nificando el rito y por consiguiente el canto. He aquí la ra-zón por la cual el arte polifónico, a pesar de sus espléndidas -creaciones, no pudo· llegar a satisfacer por completo las aspiraciones sentimentales de las diversas nacionalidades, cuando -éstas se fueron constituyendo. Tenía como base forzada el canto litúrgico, y únicamente sobre esta base podía desenvolverse. Los rasgos característicos y peculiares propios de los grandes maestros de los distintos países - y entre los nuestros, Morales y Victoria lo prueban hasta la evidencia- sólo podían manifestarse por ciertas particularidades en la forma, por determinados procedimientos técnicos, por algunas leves modalidades expresivas; pero semejantes trazos originales no llegaban a ser claramente perceptibles para la masa, pues se necesita proceder mediante un análisis muy detenido de sus respectivas creaciones para discernir aquellas sutilezas típicas, hijas del temperamento y de la raza, que sólo un ojo avizor y entendido percibe, no sólo en el concepto, sino hasta en su misma realización plástica. A primera vista, así hay que reconocerlo, todas las producciones musicales de aquel tiempo, bien sean flamencas, francesas, italianas o españolas, se asemejan mucho, y las levísimas diferencias que entre ellas pueToMo VI. 2 �RAFAEL IIIITJANA CANCIONERO POáTICO Y MUSICAL DBL SIGLO XVII den observarse tras un estudio minucioso, y que casi siempre delatan sus orígenes y procedencia, son debidas más bien al instinto, a la imposición inconsciente de la personalidad creadora que imprime su sello en cuanto produce, que al esfuerzo de una voluntad decidida, deseosa de interpretar una determinada manera de sentir. Hay que reconocer que en los tiempos medievales el sentimiento individual sólo halló una manera de expresarse musicalmente, en una forma puramente espontánea y sin ninguna pretensión artística: el canto popular, objeto de absoluta indiferencia, diré más, de completo menosprecio para el mundo culto, que sólo veía en él una manifestación del vulgo zafio y ruin. Sólo la música erudita-es decir, la que giraba en torno del canto llano, precisa repetirlo - merecía la consideración y el aprecio de los entendidos. Todo lo demás no tenía ningún valor estético, y sólo se toleraba a título de mero pasatiempo o frívolo devaneo. Pero en la sombra, los modestos y desdeñados juglares, los troveros y los trovadores, sin darse quizás cuenta muy exacta de lo que hacían, iban lentamente realizando una labor positiva que con los años había de ser en extremo fecunda: lisa y llanamente transformaron el elemento lírico subjetivo y las emociones pasionales en obra de arte. Por lo que se refiere a España, ya al promediar el siglo xm se dibuja con toda claridad esta nueva tendencia, que puede observarse en las Cantigas del Rey Sabio - todavía muy influídas por el espíritu religioso, aunque ya contaminado por la musa popular - y en algunas otras manifestaciones aisladas bastante posteriores, como las Siete cantigas de la enamorada, especie de pequeño ciclo musical, atribuído al juglar gallego Martín Codax 1 , oriundo de la comarca de Vigo. Aunque por el momento la falta de documentación auténtica sea bien grande, existen numerosos testimonios autorizados y fehacientes que permiten asegurar que aquel movimiento, tan felizmente iniciado, prosiguió adquiriendo mayores impulsos y aumentando su progresivo desenvolvimiento durante los siglos XIV y xv. No creo necesario recordar las innumerables alusiones y referencias que a las creaciones de la música profana, así como a sus autores e intérpretes (juglares, ministriles, troteras y <lanzaderas cristianas y moriscas), se hacen con gran frecuencia en los principales monumentos literarios de aquellos tiempos, como el famoso Libro de bu.en amor del donoso Arcipreste de Hita y el Cancionero de Baena, por ao citar más que estas dos obras verdaderamente capitales. Durante el reinado de D. Juan II (1406-1454), que señala uno de los momentos culminantes de nuestro florecimiento artístico y literario, debió también brillar mucho nuestro arte musical, ya que por entonces la poesía lírica, el cantar y la canción se desarrollaban paralelamente, influyendo el uno en la otra y viceversa. Pero tenemos que reconocerlo: casi nada sabemos a ciencia cierta de la música que entonces se ejecutaba en las fiestas palatinas y cortesanas, hecho que constituye un inmenso vacío en el proceso de nuestra historia artística. Cuarenta años después todo ha variado, y nos encontramos con una documentación abundantísirna que nos revela y descubre un arte nacional ya completamente formado, en extremo original y prietamente castizo, hijo legítimo del alma española, pero cuyos antecedentes inmediatos nos son desconocidos. Para estudiarlo tenernos las 460 composiciones que integran el Cancionero publicado por Barbieri. Conviene observar que si en los textos poéticos allí contenidos se nota alguna influencia italiana, en la parte musical, sin que por esto pierda su caráct~r genuinamente indígena, se pueden percibir 18 1 Véase el folleto Las siete canciones de amor, poema musical del siglo XII. Publicase en f acsimil, alwra porprimera vez, con algunas notas recopiladas por Pedro Vindel..... Madrid, MCMXV. (Tirada de muy pocos ejemplares pa,·a distribución privada, y sólo se ponen a la venta diez .....) El pergamino original, indudablemente del siglo xm, se halla en mi biblioteca. Los textos literarios han sido analizados, con gran competencia, por Carolina Michaelis de Vasconcellos en su interesante tr¡¡- bajo A propósito de Martim Codax e das suas cantigas de amor, publicado eu la R evista de Filología Española, tomo II, págs. 258-273. Respecto a la música, sólo puedo decir que me propongo hacerla objeto de un detenido estudio. �20 CAMCIOIIBRO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVll RAFABL MITJAMA ciertos influjos del arte flamenco, más bien en la forma externa que en el concepto intrínseco, muchas veces inspirado en los cantos populares. Y es que en el transcurso del siglo xv el arte de los grandes músicos de los Países Bajos, flamencos y neerlandeses, los Dunstaple, Tinctoris, Du Fay, Okeghem, Obrecht, y sobre todo el gran Josquin des Pres, imperan en absoluto sobre todo el mundo civilizado, imponiendo por doquiera su magistral dominio de la técnica del contrapunto. Pero nótese bien que a pesar de su mérito no común y de su indiscutible valor histórico, se trata - salvo en muy contadas excepciones - de un arte puramente formal, cuya suprema aspiración se limita al perfeccionamiento, y cuando menos a la correcta aplicación de una técnica rigorista, por demás artificiosa y complicada. El interés de aquellas obras no estriba nunca en el sentimiento o en la idea que las han inspirado, sino en el hábil empleo de las leyes internas de la música considerada en sí misma y especulativamente, hasta lograr deducir todos los desarrollos de que sea susceptible, como si se tratase de una fórmula algebraica capaz de servir de tema a numerosas combinaciones, sin que la personalidad del calculador tenga más intervención directa que el trabajo de extraer y deducir hasta sus últimas y más remotas consecuencias. La crítica moderna, sin discrepancia alguna, ha tenido que reconocer que los compositores españoles representados en el Cancionero de Palacio se sustraen en cuanto pueden a este formalismo riguroso y tratan de buscar la expresión verdadera, intentando, con mayor o menor eficacia, pero siempre con un empeño tenaz y decidido, traducir la emoción íntima y el medio ambiente patético. Bien por un rasgo étnico propio del carácter nacional, bien por la influencia del medio social y de las tradiciones autóctonas, bien por ciertos resabios del arte gótico-el problema resulta en extremo intrincado y de nada fácil solución-, los resultados, claros y patentes, son: que idéntico fenómeno puede observarse tanto en las esculturas magistrales de A. Berruguete como en los lienzos portentosos de Domenico Greco o en las admirables creaciones musicales de Morales y Victoria. 21 Muy acertado estuvo Barbieri al clasificar en tres estilos distintos los diversos villancicos que componen el interesante Cancionero que publicó en 1894: «El de género fugado, el armónico más sencillo, y otro que podemos considerar como expresivo, por lo íntimamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales, siendo muy de notar algunos cantarcillos tan característicos que, a no hallarse armonizados artísticamente a tres o a cuatro voces, podrían creerse pura expresión de la musa popular» 1 . En los dos primeros se notan las influencias del gusto flamenco; en cuanto al tercero, bien hizo el docto maestro en calificarlo de genuinamente nacional. La figura más saliente de este grupo de artistas, cuya actividad se desenvuelve en las postrimerías del siglo xv y durante todo el primer tercio del siguiente, es, sin duda alguna, el doblemente ilustre Juan del Encina, gran poeta y admirable compositor. La forma que por lo general adoptan estos cantares tan castizos recibe el nombre de villancico, que parece indicar su procedencia plebeya y su humilde origen; a veces aparece el estrambote, y este vocablo designa entre nosotros las canciones que los italianos denominaban frottole. Los villancicos se amoldan a todas las modalidades sentimentales : los hay serios y amatorios, religiosos, históricos y caballerescos, pastoriles, burlescos y hasta tabernarios. Responden a los más variados gustos de todas las clases sociales, y los hay que pueden cantarse en los lujosos estrados de los duques de Alba o del Infantado, en presencia de elegantes damas y gallardos donceles, dechados de gracia y gentileza, en tanto que algunos otros sólo pueden ser tolerados, por su procacidad y desenfado, en la cámara interior de casa de Celestina, en una reunión de tahures, rufianes, coimas, daifas y mozas del partido. Villancicos y nada más que villancicos - o sea la forma genuinamente nacional-figuran en el Cancionero de Uppsala, impreso en Venecia en I 556, que sólo viene a ser un complemento del Cancionero de Palacio. Por lo menos las tendencias 1 Véase loe. cit., Preliminares, 1, pág. 17. �22 ll.lJrABL MITJANA estéticas son las mismas, pero los procedimientos se han perfeccionado mucho, y algunas de las composiciones que en él figuran-en particular las de Juan Vázquez y Mateo Flecha (el Viejo)- tienen mayor importancia, tanto por el aumento del artificio contrapuntístico como por los desarrollos técnicos. Pero siempre conservan íntegro su marchamo de españolismo, ~ sus rasgos característicos continúan siendo la fuerza expresiva y la preocupación del elemento pintoresco. Simultáneamente se desarrolla la obra tan curiosa de nuestros vihuelistas, de carácter aristocrático y cortesano. El estudio, aún muy incompleto, de tan abundante y rica producción, que desde el primer libro de la serie, intitulado El Maestro (Valencia, 1535), obra de Luis Milán, protegido del duque de Calabria, hasta el de Esteban Daza, denominado El Parnaso (Valladolid, I 576), que la termina 1, forma un bloque homogéneo del mayor interés para el conocimiento de la música profana española. Mas es necesario tener presente que estos insignes artistas proceden y están educados en el arte de la polifonía vocal, es decir, en la música culta, a la que prestan, como es natural, muy marcada atención. En todos sus libros se_ encuentran numerosas transcripciones de fragmentos de misas y motetes de los más ilustres compositores flamencos, franceses, italianos y españoles; pues la vihuela realizaba en 1 Entre uno y otro aparecen sucesivamente los siguientes tratados: Lurs DE NARvÁEZ, El deljhin de música....., Valladolid, 1538; AtFONso MuoARRA, Tres libros de música•...., Sevilla, 1546; ENRfQuBz DB VALDB· RRÁB~N_o, Silva de Sirenas....., Valladolid, 1547; D1EGO PISADOR, Libro de tn_tJStca.•.•., Salamanca, 1552; M1cuBL DE FuBNLLANA, Oi-plzenica lira....., Sevilla, 1557; VBNBGAs DE HENBSTROSA, Libro de cifra nueva....., Alcalá, 1.557, Y FR. To~Ás DB SANTA MAitú, Arte de tañer fantasía ....., Valladolid, 1565. El remado de la vihuela fué tan corto como brillante: antes que terminara el siglo xv1, el instrumento elegante y aristocrático que se tañía. p~ntea~o, ~ede su puesto de honor a la popular guitarra: cuyo advenmuento md1ca y señala la aparición del curioso tratado escrito por el doctor catalán Ju AN CARLOS AMAT, Guitarra española y ba~la en dos~rasdeguitarra castellana y catalana....., compuesto, segun parece, hacia 1586, aunque no se conozcan más que ediciones muy posteriores. CANCIONBR.O POitrco Y MUSICAL DEL SIGLO XVII aquellos tiempos una obra de vulgarización muy semejante y análoga a la que el piano ejecuta en nuestros días. El señorial instrumento se prestaba de modo admirable a las expansiones íntimas, y su timbre dulce y delicado se armonizaba con la voz humana a las mil maravillas. Además, merced a sus múl · tiples y variados recursos, permitía que el aficionado por sí solo reprodujese con mayor o menor exactitud, según el talento y la habilidad del transcriptor, los complicados conjuntos polifónicos. Mas todo esto no era bastante para satisfacer las legítimas aspiraciones de aquella sociedad elegante y refinada, a la que se dirigía principalmente el arte de los maestros de la vihuela; así, que al lado de la música sabia religiosa, aquellos artistas tuvieron que dar cabida en sus compilaciones al arte profano, es decir, a las clzansons francesas y flamencas, a los madrigali italianos y a los villancicos nacionales, sin contar los aires de danzas cortesanas y palaciegas, así como las tonadas y bailes del pueblo. Y es que durante las postrimerías del siglo xv y los comienzos de la siguiente centuria, la civilización indígena, al contacto de otras civilizaciones diferentes, hubo de soportar nuevas y variadas influencias, que aunque no fueron bastante poderosas para alterar sus rasgos característicos, modificaron en cierto modo sus orientaciones primitivas, señalándole nuevos y dilatados horizontes. Por una parte, la venida de los músicos flamencos que acompañaron a Felipe el Hermoso y a Carlos de Gante en sus viajes a España, y eran portadores de una técnica muy rigorista, pero también muy perfeccionada, y por otra las relaciones cada vez más frecuentes con los grandes compositores italianos, imbuídos del espíritu humanista y clásico del Renacimiento, ejercieron a la larga una acción eficaz y positiva sobre el desarrollo ulterior de nuestro arte. La evidencia no puede negarse, aunque asimismo resulte indiscutible que nuestros insignes músicos supieron siempre mantener incólume sus respectivas personalidades artísticas, gracias a sus cualidades esenciales de raza, de estilo y de temperamento. Muchos fueron los artistas españoles que residieron en �IIAFABL !111TJA1U Italia durante todo el transcurso del siglo XVI. En Roma hallamos a Morales, a Escobedo y a Victoria; en Nápoles, a Diego Ortiz; en Venecia, a Francisco Guerrero y a Pedro Valenzuela; a Diego Mesa en Milán - no cito más que a figuras de primera fila-, y todos ellos, al regresar tarde o temprano a la madre patria, aportaban algo nuevo, algo que templaba las asperezas del arte gótico medieval y la ruda austeridad del carácter ibero. Las gracias de las musas helénicas tamizadas a través del espíritu latino vivificaron nuestro arte infundiéndole nuevos encantos. A su mágico conjuro el elemento lírico y pasional se destaca y significa con mayor evidencia, y a los divinos versos de Garcilaso, Gutierre de Cetina o Jorge de Montemayor, responden delicadísimos cantares llenos de vago encanto y gentil donosura. Entonces aparecen entre nosotros nuevas formas musicales hasta aquel día ignoradas. Aludo a las Canciones y Sonetos del extremeño Juan Vázquez 1, así como a los Madrigales de Pedro Alberto Vilá 2 y Juan Brudieu 8 • 1 Las publicaciones de música profana de este insigne maestro, oriundo de Badajoz, son tres: Villancicos y cancúmes..... a tres y a cuatro voces....., Osuna, Juan de León, 1551 1 y dos recopilaciones de Sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces..... , Sevilla, J. Gutiérrez, 1559 y 1560. Las tres se hallaban en la biblioteca del duque de Medinaceli. Haré notar que en sus dedicatorias a D. Antonio de Zúñiga y a D. Gonzalo de Moscoso y Casceres Penna, el autor especifica con toda claridad que se trata de música de canciones y villancicos castellanos con algunos sonetos, estableciendo él mismo una cierta diferencia entre las tres clases de cantares. Fr. Juan Bermudo en su famosa Declaración de instrumentos..... , Osuna, Juan de León, 1555, elogia mucho a este compositor, citándole repetidas veces (lib. IV, fol. Ix y xcix v.) en unión de cierto Baltasar Téllez, músico curioso, cuyas obras califica de graciosas y muy cantables, de quien nada sabemos. 2 Odarum (quas vulgo Madrigales ajellamus) diversis linguis decantatarum....., Barcelona, Jacobo Cortey, 1561. El autor, que murió en la capital de Cataluña el 16 de noviembre de 1582, fué canónigo y muy reputado maestro de la Seo de Barcelona. Para más amplios detalles biográficos conviene ver el estudio de F. Pedrell, insertado en su Catalecle de la Biblioteca Musical de la Dijutació....., Barcelona, 19091 tomo II, número 964, págs. 165 a 176. 8 De los Madrigales del muy reverendo :loan Brudieu, maestro de la Santa Iglesia de la Seo de Urge!, a quatro bozes, dirigidos al &r-enfssimo CANCIONERO POÚICO Y MUSICAL DBL SIGLO XVII 25 En esta serie de obras el gusto italiano se manifiesta de modo evidente y con más fuerza en las composiciones de los maestros catalanes que en las del músico extremeño afiliado a la escuela andaluza. El hecho me parece muy natural, dadas las relaciones íntimas que desde antiguo existían entre el reino de Aragón y el de Nápoles. Mosén Vilá y Mosén Brudieu ponen en música textos de los esclarecidos poetas Ausias March y el pintor Pere Serafi, y así como éstos se inspiran en Petrarca y en Bocaccio, ellos se astringen a los admirables modelos creados por los V erdelot, Willaert, Arcadelt, Della Porta y Corteccia, aunque no por esto dejaran de cultivar con marcado afecto el villancico genuinamente nacional y de inspirarse en más de una ocasión en los bellísimos cantares del pueblo 1 . No me es posible dejar de mencionar en este punto otra manifestación en extremo castiza, aunque también muy saturada del espíritu del Renacimiento : las celebérrimas Ensaladas de Mateo Flecha (el Viejo) 2 , composiciones de la mayor importancia, puesto que, aparte de su gran valor histórico, permiten suponer que se ejecutarían faciendo escarnio o representadas - es decir, subrayadas con gestos pantomímicos y exornadas con una rudimentaria presentación escénica - ; y si esta hipótesis resultase cierta, como parece probable, dichas Carolo Emanuel, Duque de Savoya, Principe del Piamonte•...., Barcelona, Huberto Gotard, 1585. Este notabilísimo compositor catalán, que pasó la mayor parte de su vida al servicio del Cabildo urgelense, murió corriendo el año 1595. Su interesantísima publicación ha sido magistralmente estudiada por el erudito F. Pedrell en su ya citado Catalech ...•., Barcelona, 1909, tomo II, núm. 967, págs. 195 a 208. 1 Los lindísimos Goigs o Gows de Nuestra Señora del maestro Brudieu, compuestos en estilo religioso popular, constituyen una prueba fehaciente. 2 Las Ensaladas de Flecha, maestro de capilla que fué de las Serenfssimas Infantas de Castilla, recopiladas por F. l',,fatlteo Flecha, su sob,-ino•.•., Praga, Jorge Negrino, I 581. Conviene consultar el erudito estudio analítico de estas interesantes composiciones publicado por el docto maestro F. Pedrell en su referido Catalech....• , Barcelona, 1909, tomo II, núm. 9651 págs. 176 a 194. �26 RAFAEL MITJANA producciones pudieran muy bien parangonarse con ciertas obras de carácter pintoresco y en extremo características debidas al numen de Alessandro Striggio, Adriano Banchieri u Orazio Vecchi 1, verdaderos precursores de la futura música dramática y, por consiguiente, de las Nuove musiche de Giulio Caccini y de la Opera in musica de los monodistas florentinos. La evolución de la música desde la polifonía vocal a la monodia acompañada, constituye uno de los fenómenos estéticos de mayor trascendencia, debidos al influjo innovador del Renacimiento. Las primeras tentativas, aún algo descaminadas y confusas, se dirigieron a instaurar el cromatismo, bien como renovación de la música griega, preocupación constante de los eruditos de aquella época, bien con un sentido francamente modernista, sea para lograr nuevos colores expresivos mediante la alteración de los grados de fa escala diatónica. Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, y sobre todo el divino Luca Marenzio, il piu dolce cigno, como le llamaban sus contemporáneos, desarrollaron este nuevo estilo, en el que, mediante el uso oportuno de los sostenidos y de los bemoles, obtuvieron delicadísimos matices y nuevas formas de expresión, aproximándose bastante, en cuanto se refiere a la modulación, a los procedimientos modernos. Más tarde, este movimiento se pronuncia y acentúa, encauzándose directamente hacia el drama, es decir, hacia la interpretación explícita de los afectos, de los sentimientos y de las pasiones. En la culta Florencia, una reunión de intelectuales - la llamada Camerata florentina - pretende resucitar la tragedia griega fusionando la recitación dramática con el canto. Su programa aspira a hablar en música (in harmonía favellare) y a realizar un canto che parla. Tras diversas tentativas y repetidos ensayos, Vincenzo Galilei descubre el recitativo, inspi- 1 Me refiero al curiosísimo Ciccalamento delle Donne al Bucato y a La caccia, Venecia, 1567, del primero de los maestros citados¡ a La jazzia senile, Venecia, r 598, y al Festino ne/la sera del Giovedi grasso..... , Venecia, 1608, del segundo¡ as! como a la comedia armónica intitulada L' amfiparnaso, Venecia, 1597, obra capital del tercero. CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 27 rándose en los versos del Dante, y Giulio Caccini, en unión de Iacopo Peri, crea el arioso. Todos estos esfuerzos, a los que hay que añadir las Laudi spirituali 1 , en cuya gestación intervino con tanta eficacia nuestro ilustre compatriota el cantor de la Capilla Pontificia Francisco Soto de Langa, procedían de la reacción provocada por los abusos del contrapunto. A todo trance se quería una música más sencilla y más asequible a la generalidad. En resumen, gracias a varias innovaciones de carácter técnico, a la influencia cada vez más vigorosa de los cantos populares, a 1os madrigales cromáticos y de carácter pintoresco, a las tentativas para crear el drama musical y ·a las Laudi spirituali, la evolución fué un hecho, y ya en los albores del siglo xvu estaba plenamente consumada. En el mismo año 1600 fueron representadas tres obras típicas y en extremo originales que hacen época en la historia del Arte: en Roma, la Rappresentazione di Anima e di Corpo, de Emilio del Cavaliere, todavía muy impregnada del espíritu alegórico de la Edad Media y de sus tendencias moralizadoras; en Florencia, las dos Euridice, de Iacopo Peri y Giulio Caccini, ambas inspiradas en los ideales del arte clásico y en el genio de la tragedia helénica. No creo procedente extenderme más sobre tan interesantes particulares, pero era indispensable que los señalara, puesto que todos ejercieron una acción saludable y eficaz sobre la música universal, a la que no nos fué posible sustraernos. t La primera compilación publicada bajo la dirección del padre Soto (Il terzo libro delle Laudi.....) fué impresa en Roma en 1577, como continuación de las dos colecciones dadas a luz por Giovanni Animuccia en 1563 y 1570 respectivamente. Dichos dos primeros libros fueron desechados andando el tiempo ante la prueba terminante de que las composiciones que contenían, por su estilo polifónico y su técnica complicada no respondían en modo alguno a los ideales perseguidos por la Congregación del Oratorio, deseosa de popularizar el canto en las iglesias. En 1583, el aludido terzo libro fué reimpreso como Primo libro de la serie de cinco publicados por el músico castellano desde el citado año 1583 al de 1598. Para más detalles puede verse mi estudio sobre Francisco Soto de Langa, aparecido en el boletín Música Sacro-Hispana ....., Bilbao, agosto de 1911 a agosto de 1912. �JIAl'ABL IUTJANA Todas aquellas novedades, de manera más o menos directa, tuvieron un eco en nuestra patria, y sucesivamente se las ve reflejarse en las creaciones de los grandes maestros españoles, que casi siempre lograron interpretarlas a su modo, adaptándolas a sus propios temperamentos. Recordaré que Victoria residió en Roma un largo período de su vida-probablemente desde 1566 hasta 1582- , y en estos diez y seis años hubo de oír, con toda seguridad, los madrigales cromáticos, y en especial las inspiradas composiciones de Luca Marenzio 1 • Un hombre superior - y nadie pondrá en duda el genio del músico abulense - no puede dejar de percatarse de las transformaciones que experimenta el arte que practica, bien para aceptarlas, bien para rebatirlas; pero en ningún modo dejarán de interesarle. Recordaré asimismo que Francisco Guerrero, el ilustre maestro de capilla de la catedral hispalense, emprendió dos viajes a Italia, el primero por los años de 1581-1582, en que visitó la capital del orbe católico, donde imprimió algunos de sus más preciadas composiciones 2 , y el segundo en 1588, cuando fué a Génova y a Venecia con objeto de realizar su peregrinación a los Santos Lugares 3 • Precisamente en la ciudad de las lagunas, el músico sevillano se decidió a dar a la estampa sus Canciones y villanescas espirituales..... , Venecia, Jago Vincentio, 1589, en las que pueden observarse perfectamente las influencias de los nuevos ideales estéticos, y esEste famoso artista, nacido en Coccaglia, cerca de Brescia, estaba ya en 1580 al servicio del cardenal Luis de Este, en Roma, donde murió el 22 de agosto de I 599. Entre sus más fervientes admiradores se cuenta al maestro español Sebastián Raval, quien en la dedicatoria de su Primo libro de Madriga/i a cint¡ue ooci..... , Venecia, 1593, llega a llamarle divino compositore. 1 La cuestión del primer viaje de Guerrero a Roma ha quedado definitivament-e probada gracias a los documentos publicados por el Sr. Elústiza en sus Estudios musicales....., Sevilla, 19171 págs. I 73 a 192. a Véase el curioso prólogo de su Via/e de Hierusalem ....., Valencia, 1603. Hay varias ediciones anteriores, no faltando quien asegure que la primera, dirigida por el propio autor, fué impresa en Sevilla en 1591. 1 CA!ICIO!IH.O POtr1co Y MUSICAL DBL SIGLO XVII pecialmente de las Laudi spirituali 1• Bien lo comprendió Cristóbal Mosquera de Figueroa cuando en el proemio de la citada compilación, refiriéndose al autor, nos dice : «el cual fué de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar con la música el ritmo y el espíritu de la poesía, con ligereza, tardanza, rigor, blandura, estruendo, silencio, dulzura, aspereza, alteración, sosiego; aplicando al vivo, con las figuras del canto, la mesma significación de la letra, como lo sentirá el que quisiere en sus obras advertirlo ..... » 2 • El prologuista veía bien, pero se expresaba mal; muchas de las particularidades que señala no eran tan nuevas en España como a él le parecían. Casi cien años antes, en los Villancicos de Juan del Encina y de los demás músicos españoles que figuran en el Cancionero de Palacio - ya lo indiqué al ocuparme de esta inapreciable compilación - se observa un decidido afán por interpretar y traducir musicalmente, con la mayor escrupulosidad posible, las intenciones del texto poético. Lo que verdaderamente hay de nuevo, tanto en las Canciones y Sonetos de Juan Vázquez como en los Madrigales de Vilá y Brudieu y en las Villanescas de Guerrero, es el ambiente patético, las sutilezas expresivas y los progresos técnicos, que permiten que el compositor pueda destacar con mayor gallardía su propia y peculiar manera de sentir, imprimiendo en todas sus creaciones el sello de su personalidad artística y el marchamo de su temperamento. Y no puede negarse que todo esto era debido al espíritu de independencia e individualismo que caracteriza al Renacimiento, época en • Citaré como ejemplo la canción a tres voces Si tus penas no pruebo, ¡o Jesús m{of, letra de Lope de Vega (Soliloquios amorosos de un alma a Dios, sol. VII), que figura en la citada colección de obras de Guerrero y se encuentra también (núm. 28) en ll secondo libro della Laudi spirituali....., Roma, Alessandro Gardano, 1583, publicado por el padre Soto de Langa. 2 Es de notar que el mismo Mosquera de Figueroa nos refiere que Guerrero se decidió a publicar estas composiciones cediendo a instancias de sus amigos y admiradores, «con condición que las Canciones profanas se convirtiesen a lo divino, y otras que por ser morales se quedaron en su primer estado..... > (Véase loe. cit.) �RAFAEL JIIITJANA CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII que la humanidad florece libremente, despierta ya de la pesadilla medieval. Lo mismo había ocurrido con la poesía lírica -¡cuántos de nuestros grandes autores estuvieron en Italia!-, que de impersonal y objetiva acabó por transformarse en subjetiva e individual. Ya no se cantaban los sentimientos colectivos y las aspiraciones generales, sino las emociones íntimas y los afectos particulares. La digresión ha sido larga, pero la estimaba de absoluta necesidad para poder llegar a discernir con la mayor exactitud posible cuáles eran los ideales estéticos que acariciaban los maestros españoles que florecieron durante la segunda parte del reinado de Felipe II y el de su sucesor Felipe III, así como el espíritu que animaba las composiciones musicales que pudieron escuchar Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Vicente Espinel, Góngora, los Argensola, Quevedo y el mozo Calderón. Claro está que en el arte religioso fueron las maravillosas creaciones de Victoria, de Guerrero y de los demás grandes polifonistas, sus discípulos y continuadores, los Lobo, los Vivanco y los Aguilera, puesto que las tradiciones de este género artístico se conservaron en España hasta bien entrado el siglo xvm 1; pero en cuanto se refiere a la música profana es evidente que no pudieron ser las obras de nuestros excelsos vihuelistas, toda vez que esta importante manifestación del arte nacional, tan lucida como breve, estaba en completa decadencia por los años de 1585. Es muy de lamentar que poseyendo una documentación tan abundante como se ha demostrado, todo este período, durante el cual las letras españolas, en su completo apogeo, alcanzan ·el mayor grado de esplendor y florecimiento, nos fuera casi desconocido en cuanto atañe al divino arte de cantar e fazer sones, según lo definía el buen D. Alfonso el Sabio. Y es tanto más de sentir que aún subsistiera esta laguna en el proceso del desenvolvi- miento de nuestra historia artística, cuanto que por semejante falta ignorábamos cómo fuera esa música, que, conforme decía la gentil Dorotea de Cervantes, «compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen de el espíritu» 1, y cómo sonaban aquellos lindos cantares que con tanto garbo entonaba la coqueta Elena Osorio para solaz y embeleso del propio Fénix de los Ingenios y del sobrino del cardenal Granvela 2 • He aquí precisamente las curiosas incógnitas que en buena y feliz hora ha venido a descubrirnos el Cancionero de Claudio de la Sablonara, publicado no hace mucho tiempo por el inteligente maestro D. Jesús Aroca. 1 Hasta los comienzos del siglo XIX pudiera decirse, pues así lo acreditan obras como las Lamentaciones, escritas en 1815 por D. José Pons, natural de Gerona y maestro de capilla de la Seo de Valencia desde 1793 hasta su muerte, acaecida en 1818. 31 *** Si se toman en la consideración que merecen los antecedentes que acabo de exponer, será preciso admitir que durante los últimos tiempos del siglo décimosexto y el primer período del siguiente, o sea el reinado de Felipe III-precisamente el período en que lucen en el cenit los deslumbrantes genios de Cervantes y Lope de Vega-, en la música española seguían aún predominando tres tendencias claramente manifiestas y perfectamente definidas. Una, de esencia conservadora, muy aferrada a las añejas tradiciones de las escuelas nacionales en un concepto exclusivamente formalista, muy influída por el espíritu de reacción que provocó el Concilio tridentino, y por consiguiente hostil en el fondo a los ideales progresistas del Renacimiento. Su carácter es sobrio, rígido, adusto y severo, y su esfera de acción, apartándose del mundanal ruido, se circunscribe al arte 1 El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Manclza....., parte I, capitulo XXVIII. (Edic. de La Lectura, tomo III, pág. 55.) 2 Véase La Dorotea..... de Fr. Lope de Vega. Nadie ignora que el fondo de esta bellísima acción en prosa es autobiográfico, y que si en la protagonista se encubre Elena Osorio, el galán don Fernando es el propio autor, y el indiano don Beta, D. Francisco Perrenot de Granvela, sobrino del famoso embajador y estadista. �CANCIONERO POfflCO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 33 RAUKL IUTJANA religioso, en cuyo ámbito brillan en primer término Sebastián Vivanco, Juan Bautista Comes, Juan Barahona de Esquivel y Sebastián Aguilera de Heredia. En las bellas creaciones de estos insignes maestros, aunque se pueden observar ciertas ligeras novedades debidas a la evolución paulatina del Arte, persiste casi siempre el constante empleo de las melodías litúrgicas del canto llano, rasgo típico de la música religiosa española 1 • No creo pertinente detenerme mucho en el estudio <le esta tendencia estética, que se prolonga casi hasta los comienzos del siglo último, amparada en las capillas de música <le las catedrales, colegiatas y monasterios de nuestra patria y que por su carácter exclusivista no pudo ejercer ninguna acción positiva sobre las manifestaciones del arte profano, que requería mayor libertad e independencia. La segunda interesa algo más directamente el objeto del presente trabajo. Muy influída por el mismo espíritu italiano, <¡ue tan beneficioso fué para nuestras bellas letras y que tanto -contribuyó a la evolución de la poesía lírica y de la novela, 1 En su Breve memoria histórica de la música religiosa en Espaiia....., Madrid, 1860, págs. 71 y 72, dice el maestro Eslava: «La escuela espa• ñola se distinguió siempre de la extranjera en el mayor uso que en aquélla se hacia siempre de las melodlas del canto llano. Asi es que Jos salmos compuestos por maestros españoles de los siglos pasados ~tán fundados generalmente en las entonaciones y seculorum (sic) de esos mismos salmos. Los A-lagnijicat, pues, de Aguilera pertenecen enteramente a esa manera especialmente española, y son admirables bajo ese concepto..... Nosotros creemos que Aguilera es uno de los maestros más respetables de aquella época.» Añadiré que existen una -colección de moteles pro fempore y otra de diez misas a 41 5, 6 y 8 voces <le Vivanco, maestro de capilla de la catedral y catedrático de Música <le la Universidad salmantina desde 1603 hasta su muerte, acaecida el 26 de octubre de 1622. Dichos libros debieron ser grabados ha-cia 1610 por Artus Tabernelius, antoerjianus, impresor establecido en Salamanca. (He visto ejemplares faltos de portadas, preliminares e -indices en el Archivo de Música de la citada catedral.) Aguilera de Heredia, natural de Huesca, desempeñó las funciones de organista en la Seo de Zaragoza durante casi toda su vida. Allí publicó sus celebrados Magníficat..... (Cesaraugustae, ex tip. Petrus Cabarte, 1618. Hay ejemplar en la catedral de .Málaga.) se desenvuelve casi paralelamente y en idéntico sentido, preocupándose ante todo del elemento subjetivo e individual y adoptando de modo paulatino los ideales dramáticos y pintorescos que perseguía la Camerata florentina. Ya he indicado -cómo semejante acción se percibe en los Sqnetos de Juan Váz<¡uez, en las Ensaladas de Mateo Flecha y en las geniales pro<lucciones de los madrigalistas catalanes Vilá y Brudieu. Aún se acentúan y determinan más si cabe en las obras de Mateo Flecha (el Joven), Sebastián Raval, Pedro Valenzuela y José <le Puente 1, verdaderos italianizantes. Mas tengo para mí que Jas colecciones de madrigales compuestos sobre textos italianos por los aludidos maestros, a pesar de su mérito indiscutible, no debieron llegar nunca a ser muy conocidos y populares en nuestra patria. La forma artística del madrigal, tan acompasada y académica, no podía acomodarse muy bien a nuestra inquieta vivacidad, acostumbrada desde antiguo a la soltura, espontaneidad y desenfado propios de los villancicos. Los temas de nuestras canciones se inspiraban directamente -en el pueblo, en tanto que los motivos empleados en los madrigales eran debidos al estudio y a la reflexión, a fin de po<lerse doblegar a todos los artificios contrapuntísticos previamente calculados por el compositor. Los villancicos son 1 por <iecirlo así, un producto natural del espíritu de nuestra raza, .transformado en obra de arte gracias al ingenio de un músico <le profesión, en tanto que los madrigales, mucho más coro1 Publicaron las siguientes obras : Di F. ilfatheo Fleccia, carmelita, .capel~,w ~ la ~mperalrice nostra signora et musía, de la Af. Cesarea. II }rimo libro d, Madrigali a quatro e cinque r,oci....., Venetia, Antonio ?ªr~ano, 156.8. - II primo libro de Madrigali a dnque r,oci, comjosti per ~.Stg. Se_basttano Raval, gentil' huomo sjagnuolo....., Venetia, Giacomo 1 - II }rimo li/Jro di Camwnette a ,nuattro v 0 ....... ,.. per ,.,. s·mcenti, b ti593. R , ,g.. e ~ a~o aval....., Venetia, íd., 1593.-Madrigali a t,·e voci, comjos~ !er '.' S,g. Sebastiano Raval..... , Roma, Nic. Mutij, 1595. - Madrigal, dt -:~tro ~alen~o/a'. spagn~lo, cantor dip,issimo ne/la Cajel/a della Illuslnss1ma S,gnona d, Venetta in San A-farco, a e,'nque voet·....., V enetia · A nge.1o Gardano, 1578. - II r"'rimo libro de m H· "''·Jr•,ga1·I a cmque voci, di' D. G1usejje de P uente....., Napoli, Gio. Jacomo Carlino, i6o6. Todas son -obras de extremada rareza. TOMO VI. 3 s. ft • �34 RAFAEL MITJANA plicados, me resultan una consecuencia directa de los conocimientos técnicos y de la inspiración reflexiva de sus autores~ Con todo, sería absurdo negar la influencia del gusto italiano,.. tanto sobre nuestra literatura como sobre nuestra música. Queda la tercera tendencia, francamente nacional, que aspira y pretende a la interpretación exacta de los afectos mediante la reunión íntima y estrecha de la letra con la melodía~ Procedía en línea recta de los ideales que inspiraban a Jualll del Encina y a los demás compositores cuyas obras nos admiran por su carácter tan prietamente castizo, y nos han sidoconservados en el Cancionero de Palacio. Sin volver las espaldas a las tradiciones del terruño, no desdeña los adelanto& técnicos contemporáneos, y sabe aprovecharse de los nuevo& descubrimientos estéticos, pero en puridad su fuente de inspiración roana flúida y abundante en el fondo mismo del alma:. nacional. De esta clase de obras tan castizas se hallan hermosísimos ejemplares en la compilación recogida por Claudio dela Sablonara, que constituye el objeto principal del presentetrabajo, y que hemos de estudiar con todo el detenimientoque merece. Y aquí conviene recordar de nuevo aquellas apreciaciones, tan justas y oportunas, que formulara el insigne Barbieri al tratar de las más bellas producciones contenidas en eD Cancionero de Palacio, escritas en ese estilo «que por lo íntimamente unido que aparece a la prosodia de nuestra lengua. y al gusto peculiar de nuestras canciones y bailes nacionales», permite que aquellos cantares tan característicos, dentro dedicho estilo concebidos, «a no hallarse artísticamente armonizados a tres o cuatro voces, podrían creerse pura expresión de la musa popular» 1 . Y así habían de ser si querían responder a los ideales quecon tan nítida claridad se manifestaban abiertamente en la novela y en el teatro, vivos y fulgurantes destellos del genio de la raza. Porque, como dice con gran acierto el docto maestro F. Pedrell, «desde el siglo xv, pues, la práctica y tradición constante de la escuela española, el modus, la tendencia, el 1 Véase loe. cit., Preliminares, pág. 17. CANCIONBRO PO IÍTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 35 gusto, que no se deja adivinar tan subyugado en otra nación como la nuestra, ha sido lo que aquí declaro - la inspiración en el canto popular-; porque examinada en sus fuentes me apercibí de que los viejos filones alumbraban fuego nuevo que nunca había fulgurado, y hablaban alto a la inocencia de mi espíritu, que no se cansaba de admirar y más admirar, como si mi capacidad acabase de nacer ..... Trazad una línea recta desde Juan del Encina, el doble fundador de nuestra música nacional y de nuestro teatro moderno, y sin bifurcarse un momento, siempre latente, aunque eclipsada por la invasión exótica, esa línea irá a parar, indefectiblemente, en la partitura del músico nacionalista últimamente llegado que se sienta digno de escribir y cantar en el modo de la nación» 1 • Y en el presente momento, las obras de los grandes maestros españoles que figuran en el Cancionero de Claudio de la Sablonara, vienen a dar una ratificación solemnísima a las teorías sustentadas y defendidas con tan admirable tesón por el preclaro artista y venerable patriarca de los estudios musicológicos en España. Tiempo es ya que pase a ocuparme del útil e importante trabajo que con tanto acierto ha realizado el maestro Sr. Aroca. Las anteriores consideraciones de carácter general han sido un tanto prolijas, pero las creía absolutamente necesarias para determinar el lugar exacto que corresponde al Cancionero de Claudio de la Sablonara en el proceso lógico de nuestra historia artística, así como para conocer el ambiente en que se produjeron las diversas composiciones que lo forman. Estimo haber demostrado que viene a constituir un nuevo eslabón que encadena un pasado glorioso con un porvenir lleno de esperanzas, siempre que no se abandonen en absoluto las orientaciones iniciales tan admirablemente señaladas. A decir verdad, el Cancionero de que trato no era desconocido en absoluto. Recuerdo perfectamente que el benemé1 V:ase F. PEDRl!LL, Canciontro musical popular tsjañol....., Valls (Cataluna), 1918, tomo I, cap. VI: «La práctica constante y cuasi general del arte español>, págs. 38-39. �CANCIONERO P01h1co Y MUSICAL DEL SIGLO RAFAEL IIIITJAlU rito Barbieri preparaba su publicación, y tengo por cierto que la hubiera efectuado a no habérselo impedido su inopinada muerte. Hasta había dado a la estampa y hecho ejecutar en alguna ocasión solemne, allá por los años de 1881, cierta composición en extremo original y castiza que figura entre las más características que en el aludido manuscrito se contienen 1 , y según declara con toda lealtad el moderno editor, precisamente la copia del ejemplar original que había mandado hacer para su estudio el ilustre musicólogo, ha sido utilizada para sus trabajos 2 • Es de sentir que el Sr. A., ahondando un poco más en los estudios de antecedentes y preliminares, no haya tratado de averiguar dónde se encuentra en la actualidad el original primitivo. Semejante omisión desluce un tanto sus comentarios, redactados, por otra parte, con mucha discreción y bastante sobriedad. La empresa no resultaba, sin embargo, demasiado arriesgada, ya que para llegar al conocimiento de la verdad existían dos factores de indiscutible importancia: la personalidad del colector, Claudio de la Sablonara, y la del magnate a quien dedicó su manuscrito, el príncipe W olfango Guillermo, conde palatino del Rhin y de Neuburgo, duque de Baviera, Juliers, Cleves y Bergh. t Aludo a ciertas Segi,idillas con eco que estuvieron muy en boga en la corte de España durante el primer cuarto del siglo XVII, transcritas en notación moderna con acompañamiento de piano y pequeña orquesta (Madrid, Zozaya, hoy Unión Musical Española), que el docto musicógrafo atribuye al célebre Mateo Romero (a) el maestro Cap#dn o a Manuel Machado, ambos músicos de la Real Capilla. Hállanse bajo el número 8 y sin designación de autor en el Cancionero de que me ocupo. 2 Desde luego, la copia existente en la Biblioteca Nacional de Madrid es de letra moderna, aunque reproduce la notación y distribución de partes antigua. Forma un tomo en folio de no mucho volumen, encuadernado ricamente en piel roja dorada y estampada. Su rotulación es la siguiente : Cancionero musical del siglo XVII. - Setenta y cinco tonos de los mejores que se cantan en esta Corte, buscados y recogidos por Claudia de la Sablonara. Presentados al Seren.... e lllustr.""' Príncipe y Señor D. Wolfrango Guillelmo (sic), Conde Palatino del Rlteno, etc., etc. (Copia moderna.) Sigo. M. 1263. xvu 37 Acerca del primero, el Sr. A . nos suministra bastantes noticias hasta el presente completamente desconocidas 1 • Se trata de un simple copista de música, empleado en el servicio de la Real Capilla de los monarcas españoles, y probablemente de origen italiano, según parece deducirse de su apellido (quizá sabbionara, o sea arenal). Entró en las funciones de su cargo el día 20 de noviembre de I 599, para sustituir a otro puntador que se jubilaba, llamado Isaac Bartú, y desempeñó su oficio durante un período de treinta y cuatro años, mereciendo a su vez ser jubilado «enteramente en su plaza, en consideración de sus muchos servicios, estar viejo, enfermo y falto de vista, como parece por el Libro de Asientos del tiempo que fué grefier Carlos Sigone, y fué el año de 1633» 2 • Estas fechas permiten determinar de modo aproximado la época en que el copista de música dedicó una muestra brillante de sus habilidades caligráficas al príncipe alemán, deseoso, sin duda alguna, de obtener algún regalo, socorro o ayuda de costas, puesto que su situación, según nos demuestra el Sr. A. con testimonios fidedignos, estaba muy lejos de ser brillante y desahogada 3 • Como, por otra parte, todos los compositores cuyas obras fueron recogidas por Claudio de la Sablonára florecieron entre los años de 1590 a 1640, puede afirmarse que tan interesante Cancionero debió ser escrito en el primer tercio del siglo xvn; pues no es de presumir que el puntador de la Capilla Real española fuera a puntar/o - así se decía - cuando ya estaba viejo, achacoso y medio ciego. En cuanto al príncipe a quien la compilación fué dedicada, 1 Conviene advertir que R. Eitner en su Biograpkisck-Bibliograpkisckes Que/len Lexikon..... , Leipzig, Breitkopf & Haertel, tomo VIII, pá~ina 377, dedica una mención a Claudia de la Sablonara, precisamente con motivo de su Cancionero, aunque no inserta ninguna noticia biográfica. :a Documento del archivo del Real Palacio, publicado por D.JESús AROCA, Observaciones y notas....., pág. 327. 3 Véase el memorial dirigido por Sablonara a Felipe III en 1622. (Loe. cit., págs. 326-327.) �39 RAFABL MITJANA CANCIONBRO POáTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII no puede ser más que el ilustre W olfango Guillermo, conde palatino del Rhin y de Neuburgo, nacido en 1578, que murió en 1653 en la ciudad de Düsseldorf, capital de su ducado de Juliers, Cleves y Bergh. Pertenecía a la rama menor de la familia de Wittelsbach, y en un principio fué partidario de la reforma luterana. Prometido esposo de una hija del margrave de Brandeburgo, tras un violento altercado con su futuro suegro sobre cuestiones políticas, rompió el enlace proyectado, abrazó el catolicismo y acabó por desposarse con una de sus primas, hija del duque elector de Baviera. Merced a esta boda emparentó en grado muy próximo con Felipe III, casado, como nadie ignora, con D.ª Margarita, hija de María de Baviera y del archiduque Carlos de Austria. Tanto los condes palatinos del Rhin como los duques de Baviera, tenían la reputación de ser grandes protectores de las bellas artes, y es muy verosímil que semejante fama llegase hasta los oídos de Claudio de la Sablonara, por lo que, con objeto de alcanzar algún favor de parte de tan poderoso Mecenas, compiló su Cancionero de obras de músicos españoles por entonces en extremo celebrados 1 , remitiéndolo a la corte ducal de Düsseldorf. Allí debió conservarse largos años, hasta que en 1777, con la muerte de Maximiliano III José, se extinguió la rama primogénita de los Von Wittelsbach y el trono ducal de Baviera pasó a la rama menor o palatina, confor- me a lo estipulado en las capitulaciones familiares firmadas -en 1329 en Pavía, ratificadas después muchas veces y definitivamente sancionadas en 1648 por la paz de Westfalia. Carlos Teodoro, entonces conde palatino, fué proclamado elector y -duque de Baviera, no tardando mucho tiempo en trasladar las preciosas colecciones de libros, pinturas y objetos de arte, hasta aquel día conservadas en su palacio de Düsseldorf, primero a Mannheim y más tarde a Munich, capital de sus nuevos Estados. Entre aquellas preseas debía encontrarse el pre-cioso manuscrito original de Claudio de la Sablonara, que de este modo quedó incorporado a las reservas de la Biblioteca Real (Hof und Staatsbibliothek), donde actualmente se conserva bajo la signatura M. Ms. 200. Allí tuve ocasión de verlo y de estudiarlo sumariamente. No en balde Claudio de la Sablonara, durante los treinta y cuatro años que estuvo al servicio de la Capilla Real de Madrid «trabajando de día y de noche por orden del maestro Capitán para entretenimiento de Su Majestad en la música y vihuelas de arco» 1, debió tratar con los más reputados maestros contemporáneos, adquiriendo con la práctica constante de su oficio serios conocimientos en el divino arte y el más depurado buen gusto. Gala de todo ello hace al recoger las setenta y cinco composiciones 2 que constituyen su Cancionero, escogidas con tan buen sentido crítico que puede afirmarse no existe entre ellas ninguna merecedora de ser considerada como mediocre. El nuevo Cancionero, cuya no común importancia creo haber demostrado desde el punto de vista histórico, presenta además un doble interés, en su aspecto literario y en su aspecto musical. En el glorioso período en que fué compilado, brillaba la poesía lírica con inusitado esplendor. Los gran- 1 Como prueba alegaré unos curiosos dísticos latinos suscritos por el poeta flamenco Isaac Gheesdelius, que pueden leerse en el final del libro IV de las Chansons spirituelles a ó, 7 et 8 vo&: de André Pevernage, maistre de la cltapelle de l'église catllédrale d'Anvers..... (Anvers, I591 de l'imprimerie Plantinienne, chez la-veusve de Jean MourentorfHe visto ejemplar en la biblioteca de la Universidad de Salamanca. Sigo.: Sal. I. Est. 34. T. 9 1 núm. 12.) Dicen así: Erg• cui trióuet /rimas S_ympk,nia /atús Qui regat HanHot1icae Jltctra ca11ora Lyr1UJ Hujeria artífices fouet, ntt¡ue Om,tria magnos, Orlaudi óauaros mukel amena ckelys: Gallia Claudino, Maillardo, Cerl4ne gal4det, PMonascosq,u col# t,rra Bn"tanna sus ; u,.u.s, tt ;.,. noJtris ,,t P11U1'Hagi·,u•..•• Tales indicaciones sobre naciones y autores no dejan de ser curiosas. 1 Documento del archivo de Palacto, reproducido por D. J. A., loe. cit., pág. 327. 2 El Sr. A. cuenta setenta y ocho, por numerar con dos cifras las composiciones que tienen segundas partes (residuum), o sean los números 21, 30 y 43 del original. �41 RAFABL NITJANA CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DBL SIGLO XVII des escritores de las tres escuelas sevillana, salmantina y aragonesa habían producido verdaderas maravillas. Poco a poco las poderosas influencias italianas se fueron diluyendo y esfumando ante las imposiciones cada vez más vigorosas del sentimiento nacional. Primero Fernando de Herrera, el Divino, y más tarde el insigne D. Luis de Góngora, habían tratado de renovarla y enriquecerla. Abarcaba todos los matices sentimentales,. tratándolos con la más exquisita delicadeza y recorriendo al mismo tiempo con singular donosura toda la gama de los afectos. Los andaluces con su fecunda imaginación, la abundancia y variedad de sus metáforas y la pompa y grandeza del estilo; los castellanos con su refinado buen gusto, su severa discreción y su exactitud expresiva; los aragoneses con su atildamiento y naturalidad, su elegancia en la dicción y su notable ingenio reflexivo, acabaron por crear una poesía lírica tan abundante como rica, múltiple y diversa. Los compositores de música tenían ancho campo donde escoger, y como en general solían ser personas de gran cultura, a veces versadas en las Humanidades, elegían casi siempre con marcado acierto los temas que iban a ser objeto de sus inspiraciones. Es más~ los grandes poetas, presumiendo quizá que muchas de sus obras serían puestas en música, o escribiéndolas de intento para ser cantadas, se preocupaban con esmero de satisfacer las exigencias musicales. A veces sus mismas poesías son ya una especie de música hablada. La misma simplicidad de la expresión, la vaguedad del concepto y el ligero y armónico rodar de los versos, les da cierta gracia natural y hace que la melodía esté latente en los tales cantares, pidiendo ser traducida con sonidos y envuelta en el ambiente armónico correspondiente. Lope de Vega, Tirso de Molina y Góngora nos han dejado modelos en verdad insuperables, que demuestran cuán admirablemente se presta para el canto nuestra bellísima lengua castellana, contra el decir y la opinión contraria de impertinentes ignorantes 1 • Las setenta y cinco composiciones musicales que constituyen el Cancionero de Claudio de la Sablonara están escritas sobre poesías líricas de gran belleza y de las más variadas combinaciones métricas. Las hay de gusto clásico, como sonetos, décimas, novenas, octavas y sextinas, y de formas populares, como romances, seguidillas, letrillas y endechas. Los asuntos por lo general son amatorios, galantes y sentimentales, cortesanos y villanescos, alternando con la nota desenfadada, maliciosa y picaresca, llena de gracia, humorismo y sal ática, que tan bien se acomoda con uno de los aspectos más típicos y originales del ingenio español. El Sr. A., tras pacientes pesquisas, ha podido identificar algunos de los textos poéticos como obras de Góngora, de Quevedo y de Trillo de Figueroa 1 • Al primero corresponden, a ciencia cierta, los romances número 41 2 , En el baile del 40 1 Ya Iriarte, en una larga nota o disertación que da fin a su poema La Música, Madrid, 1779, demostró con gran competencia la aptitud del idioma castellano para el canto, y sus observaciones resultan tan sagaces y atinadas, que merecen muy seria consideración. En puridad, la demostración no era necesaria, pues ya quedaba hecha con ejemplos irrefragables debidos a nuestros más conspicuos poetas de todos los tiempos. Recordaré tan sólo el lindísimo episodio cantado Al molino del amor, que figura en la escena VIII del primer acto de la preciosa comedia Don Gil de las calzas verdes. (Véase Biblioteca de Autons Espa11oles de Rivadeneyra, tomo V: Comedias escogidas de Fray Gabriel Téllez ....., pág. 407.) No puede darse nada más musical y digno de ser puesto en música; nótese, verbigracia, la bellísima estrofa Borbollicos hacen las aguas..... Siempre he creído que las relaciones de la música con el teatro, tanto en cuanto se refiere a la intención estética como en lo relativo a las formas métricas, merecía un estudio concienzudo y detallado. En más de un caso se diria que nuestros liricos conocían muy a fondo los cantos populares nacionales. Bien sabido es que Vicente Espinel y Gregorio Silvestre fueron músicos de profesión y que Góngora practicaba el divino arte. 1 Para la identificación de los textos, el Sr. A. parece haber registrado únicamente los volúmenes de la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra: tomos Lll (Obras de Góngora), LXIX (Obras de Quevedo), XLII (Poetas del siglo xv11), X y XVI (Romancero general de Durán). En estos últimos figuran como anónimos los romances números 2, 32, 40 y 42 (numeración del manuscrito original). 2 Adopto la numeración del manuscrito original. El Sr. A., sin ningún motivo plausible la ha alterado, como ya he dicho, designando �RAFAEL l\lITJANA egido....., y número 48, De las faldas del Atlante....., así como la picaresca canción número 57, No vayas Gil al sotillo .....; pertenece a nuestro gran satírico la graciosa poesía número 33, La morena que yo adoro....., y son creaciones del tercero la maliciosa letrilla número 39, Cura que en la vecindad..... , y la canción burlesca número 55, Caracoles me pide la niña..... No falta quien atribuya estas dos últimas composiciones al mismo Góngora 1, de quien el gallego Trillo de Figueroa fué ferviente y decidido imitador, tanto en lo conceptuoso y alambicado como en lo ingenioso y fácil. La letra de las dichas canciones brilla por la soltura, el gracejo y la vis cómica, y se asemejan tanto en el estilo, que muy fácilmente pueden confundirse las obras del maestro con las del discípulo. Unas y otras se acomodan admirablemente a ser puestas en música, lo que no puede causar ninguna extrañeza si se recuerda que el insigne vate cordobés, durante su mocedad, en Salamanca, dedicó al aprendizaje de la música y de la esgrima buena parte del tiempo que hubiera debido aplicar al estudio de la jurisprudencia; siendo muy verosímil que aquellos conocimientos musicales que entonces adquiriera influyesen «más tarde en la variedad rítmica de su verso, principalmente en las formas populares» 2 • con dobles números las composiciones que constan de dos partes, como el soneto a cuatro voces de Juan Bias (núms. 21 y 22 de la transcripción) y los romances a cuatro y a tres, respectivamente, del mismo autor y de Miguel de Arizo (núms. 31-32 y 44-45). No me explico por qué no hace lo propio coa el romance a cuatro {núm. 16), también de Juan Bias, que ea el original tiene su residuum o segunda parte. Esta falta de método puede dar lugar a confusiones que hubiera sido prudente evitar. 1 Véase Biblioteca de Autores Españoles de Ri vadeneyra, tomo XLII, página 102. 2 Recojo con gusto esta declaración de D. Francisco A. de Icaza, que viene a confirmar y robustecer mi tesis. Tan docto y erudito escritor, en su precioso artículo Góngora, músico (revista Summa, Madrid, núm. 13, 15 de abril de 1916) ha demostrado que el preclaro poeta de Las Soledades practicaba también el arte de los sonidos y hasta tañía la guitarra con cierta habilidad. Así lo comprueban algunas CANCIONERO POÉTICO y l\lUSICAL DEL SIGLO xvn 43 Por mi parte, con el único fin de comprobar ciertas sospechas-:--pues nunca tuve el propósito de intentar un estudio minucioso de la parte poética del Cancionero de Claudio de la Sablonara - , he podido identificar cuatro poesías como brotadas de la pluma de Lope de Vega: la canción número 6I, En una playa amena....., y las décimas número 66, ¿A quién contaréyo mis quejas....., ambas procedentes de La Arcadia 1 y puestas en música a tres y dos voces por el ilustre Mateo Romero (a) el maestro Capitán, y los dos preciosos romances número 4, Entre dos mansos arroyos..... , a cuatro voces, del mismo compositor, y número 16, Entre dos álamos verdes..... , también a cuatro, y obra de Juan Bias, que respectivamente forman parte de las novelas La más prudente venganza y Las fortunas de Diana 2. Presumo que algunas otras pudieran asimismo ser atribuídas al Fénix de los Ingenios, como un romance a cuatro, de Manuel Machado, número 14, En tus composiciones musicales escritas para dicho instrumento, en notación cifrada del siglo xv11 - fragmento de un pasacalle, gallarda, jácara y rondeña, en extremo características y legítimas precursoras de la moderna música andaluza o flamenca-, que tuvo la buena fortuna de descubrir en el folio 433 del códice M. 392 (hoy manuscrito 4118) de la Biblioteca Nacional. Como el tal códice, aunque no es autógrafo, sólo contiene poesías del vate cordobés, a él mismo deben verosímilmente atribuirse las composiciones musicales allí contenidas. t Véase Coleccidn de las obras sueltas ass{ en prosa como en verso de Frey L ope Félix de Vega Carjio, Madrid, Sancha, MDCCLXXV-IX, tomo VI, La Arcadia, Canción de Leonisa (pág. 50), y Décimas de Olympio (pág. 136). En la primera se notan algunas variantes; entre ellas la de sustituir el nombre del rio Turia por el del Tajo. En la segunda, además de algunas ligeras modificaciones en el texto, se suprimen las décimas IV y V. La melodía de esta última lindísima canción- quizá por sugestión debida a la semejanza del primer verso parece inspirada en la famosa y conocidísima tonada Las r¡uexas, recogida por Salinas en sus De musica libri septem (Salmanticae, excudebat Mathias Gastius, MDLXXVII, lib. VI) y tantas veces transcrita y glosada en nuestros dias. 2 Véase Colección de las obras sueltas ..... de Frey Lope Fllix de Vega Carpio (ídem, íd.), tomo VI, Novelas (págs. 125 y 21). En ambos textos se notan algunas ligeras modificaciones, y del primero falta por completo la tercera parte. �44 ltAFABL IIIITJANA brazos una nocke....., otro, también a cuatro, de Juan Blas, número 35, Tan triste vivo en mi aldea....., y la bella canción a cuatro, de Miguel de Arizo, número 31, Filis del alma mía..... Las tres poesías son muy lindas y están llenas de fuego y de pasión. Un ligero examen basta para descubrir muchos rasgos peculiares del estilo personal de tan admirable escritor 1• Por ejemplo, el estribillo y la copla intercalados en el primero de los romances mencionados, me parecen característicos de lo que Lope hacía en el género popular, y francamente reveladores de su filiación y origen. Nadie ignora que el inmortal autor de El castigo sin venganza fué el más folklorista de nuestros dramáticos. Como de muy singular interés para la historia de nuestro teatro estimo la música del bellísimo romance a cuatro voces, de Juan Blas, número II, Estábase la aldeana....., con su típica seguidilla final, tan genuinamente castiza: Tañen a la quedami amor no viene..... , obra popularísima del insigne dramaturgo Luis Vélez de Guevara. Cántalo dentro de la escena la aldeana Bartola, en el promedio de la segunda jornada de su obra maestra La luna de la Sierra 2 , y como la presente versión musical es contemporánea, la estimo como un excelente ejemplo de lo que fueron en realidad aquellos episodios o intermedios musicales, generalmente de carácter popular, que con tanta frecuencia aparecen en muchas de las más bellas creaciones de los grandes maestros de nuestro teatro nacionalª· 1 Sabido es que Lope de Vega solía designar con el nombre de Filis a su amante Elena Osorio, la heroína de La Dorotea. Haré notar que en ~gunas de las poesías del Cancionero (núm. 30, por ejemplo) se menc10na al pastor Be/ardo, seudónimo bajo el cual se oculta en La Arcadia (Madrid, 1598), en la que figura también el músico Juan Bias de Castro, transformado en Brasildo. A título de curiosidad añadiré que casi todas las canciones en que se nombra a 'Jacinta (núms. 1, 1 3, '.'• 36 Y sr) aparecen puestas en música por Mateo Romero (a) Cap1tdn; las que tratan de Menga (núms. 6, 25 y 29), por Juan Bias de Castro, y las dedicadas a A1narilis (núms. 38, 46 y 63), por Pujol. 1 Véase Biblioteca de Autores Españoles de Ri vadeneyra tomo XLV ' ' página 186. 1 Otro de los cantares intercalados en la misma comedia (jorna- CANCIONERO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 45 Por mera impresión y fijándome tan sólo en ciertas analogías que pueden observarse en los giros poéticos, en la elocución y hasta en los conceptos, en el frecuente uso de determinadas figuras retóricas, en fin, en todos esos pequeños detalles, casi siempre inconfundibles, que caracterizan y determinan la manera personal, el genus de todo verdadero artista, paréceme reconocer algunas otras poesías, que muy bien pudieran ser obra de Góngora o de Quevedo, siendo de presumir que las restantes sean debidas, dado su verdadero mérito, a los demás buenos poetas menores de aquella época y -aun quizás a alguno de los mismos compositores, pues es fama que entre ellos los hubo que cultivaron también con bastante éxito la poesía, como se dice de Juan Bias de Castro y de Gabriel Dfaz Besson 1 • Pero debo abandonar este terreno, porque nunca fué mi intento realizar un estudio de carácter puramente literario del Cancionero que me ocupa, por mucho interés que presente. Mi trabajo va siendo ya demasiado extenso y aún <la II), ¡ Ay luna que reluces•.... , se encuentra puesto en música, a cuatro voces, en el Cancionero de Uppsala (véase mi trabajo Cincuenta y cuatro canciones españolas del siglo XVl. ..•, Uppsala, 1909, núm. XXVI), lo que demuestra por lo menos su carácter tradicional. Insistiré de nuevo en la conveniencia de realizar un estudio detallado de todos los episodios musicales del teatro español. Su interés sería muy grande para el conocimiento de nuestro arte popular y aun para determinar las leyes métricas, pues tengo por indudable que en más de un caso la música debió influir de modo poderoso sobre el ritmo poético y viceversa. 1 En su Ensayo de una biblioteca....., Madrid, 1863, tomo 1, col. u93, número 1222, Gallardo menciona un códice de Tonos castellanos....., manuscrito en 4.0 de fines del siglo xv,, conservado en la biblioteca de los duques de Medinaceli, y ~in más descripción copia los versos en él contenidos, agregando que los nombres que preceden a algunos <le ellos son de músicos. Figuran los siguientes: Francisco Muñoz, Francisco Gutiérrez, Pujo!, Gabriel Díaz (el romance Barquilla pobre de remos....., número 19 del Cancionero de Claudio de la Sablonara), Juan Bias y Palomares. Al penúltimo se atribuye el lindo romance: Del cristal del Manzanares deja las verdes orillas, y a los montes de Toledo alegre parte Belilla..... �RAFAEL MITJANA tengo que ocuparme de la parte musical, en mi entender la más importante y curiosa de la compilación de obras selectas recogidas por Claudio de la Sablonara. Pero antes de abordar este tema, mucho más de mi competencia, no quiero dejar de señalar un punto que juzgo como muy digno de ser tomado en consideración, y que en mi entender se presta a un serio y detenido examen. Los compositores de aquel tiempo, movidos por su buen instinto, salvo en raras y contadas excepciones, tenían a gala elegir para ponerlos en música aquellos textos poéticos de carácter popular que ya habían sido adoptados por el pueblo y estaban francamente popularizados. Esto se puede ver sin el menor esfuerzo examinando las variantes que se notan entre las poesías puestas en música y las versiones originales debidas a los verdaderos autores. El poeta erudito, cuando trata de escribir coplas, hace cuanto puede por despojarse de su personalidad y de su particular manera de sentir, a fin de convertirse en hombre del pueblo. En realidad poquísimas veces lo alcanza por completo, y únicamente en casos contadísimos. Ahora bien: para que el pueblo prohíje un cantar no es suficiente que en el texto corran parejas la gracia y el ingenio; el fondo interno importa poco si la expresión no se acomoda al habla popular. Por esta razón ocurre que cuando el pueblo llega a hacer suya alguna canción obra de autores cultos, no la prohija sin marcarla con su propio sello, es decir, sin hacerle sufrir ciertas modificaciones que casi siempre mejoran la producción primitiva. Y precisamente semejante fenómeno puede ser estudiado a las mil maravillas en los textos poéticos del Cancionero que me ocupa. Rara es la poesía que no ha experimentado alguna transformación, y este hecho se percibe sobre todo en los romances, la forma poética más castiza y la que mejor responde a las exigencias del gusto popular. En los romances prohijados por el pueblo es donde mejor se manifiesta el espíritu de la raza, y su influencia sobre la gestación de nuestra música culta ha sido siempre considerable, ya que 1a tonada del romance popularizado ha ejercido una acción eficaz y decisiva en todas las manifestaciones de la música verdaderamente nacional. He CANCIONl!RO POÉTICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 47 aquí el punto que deseaba señalar a la atención de los eruditos, en la confianza de que puede servir de tema para vastas y profundas investigaciones, cuyos resultados han de ser en extremo beneficiosos para el conocimiento de nuestra historia musical y literaria. Como ya he dicho, la publicación del Cancionero de Claudio de la Sablonara ha venido a llenar un gran vacío en el proceso del desenvolvimiento de nuestro arte. Unido al Libro de tonos antiguos con su música, manuscrito de la biblioteca del duque de Medinaceli 1, y al importantísimo Libro de tonos humanos, recopilado por Diego Pizarra en 1655, existente en la Biblioteca Nacional 2 , ambos inéditos, forma el eslabón que liga al Cancionero de Uppsala y a las obras de nuestros vihuelistas y guitarristas con las de los grandes maestros de la música profana de fines del reinado de Felipe IV y todo el de Carlos II, Juan Hidalgo, el insigne colaborador de D. Pedro Calderón; Juan de Navas, el genial Jusepe Marín, Sebastián Durón, Antonio Literes 3 y los demás artistas de fines del 1 Véase GALLARDO, Ensayo de una biblioteca....., Madrid, 1863 1 tomo I, col. 1203, núm. 1223. Contiene un centenar de composiciones a tres, cuatro y cinco voces, sin designación de autores. 2 Sign. Ms. 1262. Este precioso códice, procedente, según parece, del convento de carmelitas de Salamanca, está formado por más de doscientas composiciones, en su mayor parte anónimas. Entre los autores citados se menciona a Capitdn (Mateo Romero), Carlos Patiño, Francisco Navarro, P. Manuel Correa, P. Fr. Bernardo Murillo, Nicolás Borly, Antonio Vieira, Manuel Machado y Fr. Felipe de la Cruz. Pedrell, en los volúmenes III, lV y V de su Teatro lírico espa11ol, La Coruña, 1897-98, ha publicado diversas obras procedentes de este interesante códice, que merecería ser más conocido. Especialmente las composiciones del P. Correa, maestro de capilla de la Seo de Zaragoza hacia 16501 artista en extremo original, a quien pueden atribuirse algunas de las obras anónimas insertadas en el citado manuscrito, que se distinguen por su analogía con el estilo propio, genial y libre de este autor, cestilo de carácter tan especial que no se puede confundir con el de otro•. (PRDRELL, loe. cit., tomo III, pág. xxxr.) 3 De este período existe una documentación muy rica y abundante, por desgracia todavía casi desconocida. La Biblioteca Nacional conserva, entre otros, un libro manuscrito intitulado Música antigua, pro- �49 RAFAEL MITJANA CANCIONERO P01h1co Y MUSICAL DEL SlGLO XVII siglo xvn y comienzos del xvm que dan la mano a los tonadilleros. La compilación que me ocupa comprende setenta y cinco composiciones, como ya he indicado, debidas a los músicos más distinguidos de tiempos de Felipe III. Veintidós de ellas son obra del famoso Mateo Romero (a) el maestro Capitán; diez y ocho de Juan Bias de Castro, el amigo de Lope de Vega; ocho de Gabriel Díaz Bessón; otras ocho de Alvaro de los Ríos; siete de Puxol o Pujol (en mi entender Juan Pablo); cuatro del portugués Manuel Machado; dos de Miguel de Arizo o Arizu, y una, respectivamente, de Juan Bon 1, Diego Gómez, Palomares y Juan de Torres. Quedan dos anónimas, entre ellas las características Seguidillas con eco, que con gran verosimilitud, por ciertas semejanzas de estilo y procedimientos, pueden muy bien ser atribuídas al insigne Capitán o a Manuel Ma,chado 1 • Todos estos compositores, sin excepción alguna, se revelan en sus obras como muy peritos en su arte, grandes conocedores de la técnica del contrapunto vocal y de sus -<:omplicados artificios, así como dotados de verdadero talen·t o, inspiración y buen gusto. Ni una sola de las composiciones deja de presentar algún interés, ya por uno, ya por otro ,concepto, y en todas ellas se observa el más firme y decidido propósito de unir estrechamente la música con el texto, ciñén-dose a las exigencias de la prosodia y al espíritu de la lengua ,con el mayor rigor, e interpretando con absol~ta fidelidad el pensamiento poético. En el conjunto se deja sentir el influjo poderosísimo de la gran evolución que experimentó la mú.sica durante el Renacimiento. Si comparamos esta nueva serie de canciones españolas con las cincuenta y cuatro que inte:gran el Cancionero de Uppsala, el progreso es evidente, sobre todo en cuanto atañe a la forma externa, ya que en cuanto .afecta a la verdad en la expresión, los ideales son los mismos; -es decir, los tradicionales de la genuina escuela nacional. Salvo contadísimas excepciones, los villancicos que componen tanto el Cancionero de Palacio, publicado por Barbieri, -como el de Uppsala, parecen cortados por un mismo patrón: invariablemente están constituídos por un estribillo más o menos desarrollado, una estrofa y una vuelta o tornada, o sea la repetición exacta del período inicial. Algunas, raras veces, las voces suelen dialogar entre sí, y en otras ocasiones, alguna de -ellas, por lo general la más aguda, inicia el canto, entonando -el motivo o tema principal, que después se repite contrapunteado a dos, tres o cuatro partes reales. Casi siempre predomina el procedimiento de la imitación, más o menos rigur9sa, y nunca jamás los músicos españoles abusan de los recursos .artificiosos a que tan aficionados se mostraban los grandes maestros flamencos, franceses e italianos del siglo xv1; sin que cedente de la colección de D. Pascual Gayangos, que después pasó a manos de Barbieri, en el cual se contiene un centenar de obras de treinta y seis autores diferentes de la segunda mitad del siglo xvu y principios del xvm. Además de esta inapreciable compilación, la misma Biblioteca posee un legajo de obras musicales de Cristóbal Galán, Jerónimo de la Torre y Juan Hidalgo (tonadas, solos humanos y letrillas), así como otro curioso Libro de tonos, escrito por Fr. Martín Garcia de Olague, religioso trinitario y organista de la catedral de Cuenca en 16951 que sólo contiene las bellísimas tonadas para canto con acompañamiento de guitarra, de cinco órdenes, de Jusepe Marín, temperamento en extremo original y castizo. Pedrell utilizó todas estas fuentes para su Teatro Hrico español..... (tomos III, IV y V), pero hay que reconocer que aún no han sido estudiadas debidamente. Añadiré que en la famosa biblioteca de San Marcos de Venecia existe un manus• crito que perteneció a la familia del Dux Contarini (cód. CCCCLXX, Gir. Cont.), en el que se encuentran veinticinco composiciones espa• ñolas a una y dos voces con bajo continuo (solos, coplas y tonadas), anónimas en su mayor parte, aunque, en mi entender, algunas deban ser atribuidas a J usepe Marín, el último de los músicos nombrados. 1 El Sr. A. no cita a este compositor, en verdad desconocido, por más que su nombre figure escrito con toda claridad al frente de las Novenas de Trillo de Figueroa: Caracoles me pide la niña..... (núm. 55), y en el Índice general, tanto en el manuscrito número 200 de Munich (véase EITNBR, Quellen lexikon ....., Leipzig, 1900, tomo II, pág. 104) como en la copia conservada en Madrid. El editor moderno las atribuye a Juan Bias, sin alegar las razones que le impulsan a ello. 1 Tal fué el parecer de Barbieri cuando las dió a conocer en 1881, -con motivo del segundo centenario de la muerte de D. Pedro Calde.rón de la Barca, y me parece que no es demasiado aventurado. TOMO VI. 4 �50 esto permita suponer que su técnica peque de simple o deinocente. En el Cancionero de Claudio de la Sablonara subsisten aún vestigios de todo esto; pero al mismo tiempo se nota mucha mayor variedad. Desde luego predominan los romances, de los que hay nada menos que cuarenta y dos (22 a cuatro voces, 16 a tres. y 4 a dos); es decir, más de la mitad del total de las composiciones. A primera vista se diría que han venido a suplantar· los antiguos villancicos, y desde luego conservan mucho de la peculiar estructura de aquella forma de canción tradicional. Constan también de dos períodos diferentes; pero con una variante esencial, que modifica todo el equilibrio de la composición: aquí la estrofa musical-que abarca generalmentecuatro versos-precede al estribillo o estrivo, como lo llama siempre en su manuscrito el puntador de la Real Capilla, obedeciendo, sin duda, a los usos lingüísticos propios de su tiempo. Conviene observar que por efecto de la transposición de los períodos, la vuelta o tornada, característica de los villancicos, desaparece por completo. Veinticinco composiciones. -los números 2, 4, 6, 17, 19, 20, 22, 26, 30, 32, 36, 38, 41, 42, 43, 46, 50, 51, 56, 58, 6o, 63, 65, 67 y 69 1 -se ajustan. con toda exactitud a este tipo o modelo, y entre ellas figuran creaciones de tan grande y singular belleza COITl,O los romances a cuatro voces Aquella lzermosa aldeana (núm. 2), Entre dos mansos arroyos (núm. 4) y Álamos del soto, adiós (núm. 6); los dos primeros compuestos por Mateo Romero, el famoso Capitán, y el último, en el que, según dice con mucho tino el Sr. A.. «la inspiración raya a envidiable altura y la expresión del sentimiento adquiere relieve y vigor extraordinario, siendo un prodigio de técnica la incesante vaguedad del tono y de las modalidades» 2 , obra del insigne Juan Blas de Castro. Asimismo merece una especial mención el lindo romance a Adopto, como siempre, la numeración seguida en el manuscrito original. 2 Véase Cancionero musical y poético del siglo XVII. .... Observaciones y notas, IV, pág. 331. 1 CANCIONl!RO RAFAEL !IIITJANA rotnco y MUSICAL DEL SIGLO XVII 51 tres voces, de Alvaro de los Ríos, Sin color anda la niña (número 42), notable por la delicadeza y ternura con que está tratado el texto poético, sobre todo el sentimental estrivo: La niiia no duerme-de amores, madre 1, asimismo perteneciente a este grupo de bellísimas canciones. En un solo caso, el romance a cuatro, de Juan Blas, Tus imbidias me lzablan (número 18), el estribillo figura antes que la copla, cantada únicamente por dos voces, el tiple y el bajo, y como parece lógico, se impone de nuevo la repetición o da capo del primer período. Señalaré asimismo la existencia de otro tipo de cantar, el romance que pudiera calificarse de corrido-véanse los números 28, 35, 40, 54 y 71-, inspirado indudablemente en el canto popular y formado por un solo período musical que comprende cuatro versos y se repite sin variación alguna hasta que termina el texto poético 2 , sin preocuparse para nada de su contenido, procedimiento que sólo se justifica y legitima por la persistencia de una tradición arcaica. Siempre dentro del mismo grupo de los romances se hallan otros cantares en extremo interesantes por las características novedades que presentan. En ellos se funden el romance corn'do con el villancico original. Compónense, pues, de un período musical perfectamente completo y definido, destinado a cantar el texto del romance propiamente dicho, y de una especie de digresión o episodio que se intercala entre las diEsta graciosa poesía me recuerda mucho la manera personal tan gallarda y llena de donosura del insigne Tirso de Molina. Está plenamente comprobado, como demostraré más adelante, que Fr. Gabriel Té!lez conocía a Álvaro de los Ríos, a quien elogia sobremanera en sus Cigarrales de Toledo, Madrid, 1913, edic. de «Renacimiento•, páginas 117-118, con motivo de una representación de El Vergonzoso m Palado. 2 Recordaré que este es el procedimiento - como es natural, desprovisto de todo artificio-adoptado con más frecuencia por el pueblo para cantar tonadas o romances, cuyos diversos períodos de cuatro versos se aplican sucesivamente a una misma melodía. Corrz'das las suelen llamar los cantadores andaluces. (Véanse EsTÉBANRZ CALDERÓN, Escenas andaluzas....., Madrid, 18471 Un baile en 1riana, pág. 209, y F. P1mRBLL, Cancionero musical popular espa"ñol....., Valls, 1918, tomo I, pág. 71.) 1 • �RAFABL l\llTJANA versas estrofas de la composición, constituído por un estribillo, a veces muy desarrollado, seguido de una o más coplas y de la correspondiente vuelta o tomada. Pertenecen a este nuevo tipo, mixto de dos formas esencialmente populares, los romances números 5, 9, II, 12, 13, 14, 15, 16, 23 y 29; siendo muy de notar las tres bellísimas composiciones a cuatro voces, del maestro Capitá,n: Digamos un poco bien, digamos un poco mal (núm. 5), llena de frescura y gracia; Caíase de un espino (núm. 9) y Mirando las claras aguas (núm. 13), ambas en extremo poéticas y rebosando verdadero sentimiento. Tanto en ellas como en la de Juan Bias, señalada con el número 23, Ya no les pienso pedir....., la copla o coplas son entonadas únicamente por la voz más aguda, siendo muy verosímil que en estos pasajes homófonos, a veces bastante largos, el solista fuera acompañado por algún instrumento, arpa, vihuela o guitarra, pongo por caso, que mediante algunos ligeros acordes elementales y rudimentarios sostuviese la melodía y diera mayor realce al canto. Y estimo esta presunción como no desprovista de todo fundamento, ya que es evidente que los tales trozos homófonos intercalados entre dos episodios polifónicos, hábilmente contrapuntados a tres o a cuatro partes reales, habían de resultar un tanto pobres, pálidos y desvaídos, a no ser vigorizados por los toques de color suministrados por los acordes de cualquier instrumento de tañido, de esos que, como los citados, tan bien se acomodan con la voz humana. El hecho es que las tales coplas, bien a solo, como ocurre en los romances citados, bien a dúo (una voz aguda y otra grave), conforme puede verse en los señalados con los números 12, 13, 16 y 23, constituyen un todo homogéneo y perfecto que puede separarse del conjunto sin perjudicar en nada a su economía y a su equilibrio, circunstancia que viene a confirmar y a robustecer mis sospechas de la existencia de algún acompañamiento instrumental. No sucede lo propio cuando el canto a solo inicia el estribillo (véanse las canciones números 5, 9 y l 3), entonando una frase melódica que después se repite armonizada por el conjunto de las demás voces, siguiendo una práctica muy generalizada en la música popular, donde CANCIONERO POJ!TICO Y MUSICAL DEL SIGLO XVII 53 la repetición del tema suele ser coreada al unísono. Añadiré, para terminar con esta suerte de composiciones, que en otros romances la copla está escrita para tres partes reales - el número 14, obra del maestro portugués Manuel Machado o para el mismo número de voces que el resto de la composición: el número II, a cuatro, con música de Juan Bias, y el número 48, a tres, debido al numen de Gabriel Díaz. Ya he indicado todo el interés que presenta el romance Estábase la aldeana (núm. II), procedente de la famosa comedia La luna de la Sierra, y sólo he de agregar que tanto el estribillo como las coplas tan sentidas y melancólicas, son verdaderas seguidillas, quizá de las más antiguas que se conocen, tratadas musicalmente en una forma artística y cuyo ambiente poético no puede ser ni de más noble ni de más castizo abolengo; como que arraiga nada menos que en el acto décimonono de La Celesti,na y en la bellísima escena en que la gentil Melibea trata de calmar su inquietud y su impaciencia con el canto, mientras aguarda en la umbría del jardín la tarda llegada de su apasionado y triste Calixto. La composición número 48, a tres voces, De las faldas del Atlante, presenta la particularidad de ser un romance en diálogo, lo que se echa de ver en el estribillo, en el cual una voz interroga y las demás responden, procedimiento poco frecuente todavía en aquellos tiempos y que imprime a esta canción cierto carácter dramático y representativo, permitiendo aventurar la suposición de que fuese escrita de intento para formar parte de alguna de aquellas fiestas escénicas o representaciones teatrales que se ejecutaban para solaz y recreo de la corte y eran conocidas con el nombre de invenciones 1 , por no ajustarse en todo a los preceptos comunes, no desarrollar una fábula unida y preponderar en ellas la pompa, el aparato, la música y los bailes 2• 1 Véase El Flnix Castel/aflQ IJ. Antonio de Mendo;a, renascido de la Gran Biblioteca d'el Ilustrlssimo Sefior Luis de Sousa..... , Lisboa, 1690, páginas 428, 440, 441 y 452. 2 En general todos estos elementos concurrían en los espectáculos dramáticos, aun en los más vulgares. Tirso de Molina, por ejemplo, al tratar de una representación de su Vergonzqso en Palacio, dice lo �CANCIONERO POtTICO Y MUSICAL DBL SIGLO XVII 54 55 RAl'ABL MITJANA Después del grupo de los romances, el más importante es el formado por las canciones, que sólo comprende diez y ocho obras. Al examinarlas con un poco de detenimiento, bien pronto se descubre y manifiesta que todas ellas se ajustan y clasifican en dos corrientes distintas y contrapuestas : una de tendencias clásicas, que se muestra bastante influída por el madrigal italiano, y otra de gusto popular, inspirada en los castizos villancicos nacionales. A dicho primer tipo de cantares, constituído por un solo período musical que forma por sí mismo un todo completo, al que se adaptan y acomodan invariablemente todas las estrofas de la poesía, pertenecen las composiciones que llevan los números 3, 7, 10, 31, 34, 37, 45 y 61, entre las cuales figura una verdadera obra maestra compuesta para tres voces por el genial :vlateo Romero: la canción, llena de penetrante poesía y verdadero sentimiento, que comienza con el verso En este invierno frío (núm. 34). A este mismo modelo, algo italianizado, pertenecen asimismo el soneto a cuatro voces (núm. 21) - formado por dos partes, una para las cuartetas y otra para los tercetos - y las serti1zas, a tres, de Juan Bias, así como las décimas a dos voces (núm. 66) del maestro Capitán. En todo forman un total de once, cifra bien exigua, ya que sólo comprende la séptima parte de las obras recogidas en el Caizcionero de Claudio de la Sablonara, y este dato demuestra con la mayor elocuencia que los maestros españoles, fuera por dictados del temperamento siguiente: «Salieron, pues, a cantar seis con diver:sidad de instrumentos : cuatro músicos y dos mujeres. No pongo aquí - ni lo haré en Jas demás - las letras, bailes y entremeses, por no dar fastidioso ,cuerpo a este libro ni quebrar el hilo al gusto de los que le tuvieren en ir leyendo sucesivamente sus comedias. Baste..... saber que fueron excelentes ..... • (Cigarrales de Toledo....., edic. de «Renacimiento• página 118.) Sabido es también que Góngora, autor del romance de' que trato, colaboró en algunas de aquellas invencioms, como ocurre en la ~omedia de la gloria de Niquea y descripción de Aranjttez..... , composición del conde de Villamediana ejecutada en Palacio el 9 de abril d~ 1622. Véanse: Obras ..... de D. JUAN DE T1,s1s..... , Zaragoza, 1629, página 1, y el estudio de ALFONSO RsYE:s, Góngora y La gloria de Niquea ,en Revista de Filología Espaífola, tomo 11, pág. 274. nacional y del medio ambiente, fuera por imposiciones del gusto y de la moda, no se avenían a imitar los modelos extranjeros, aunque se les considerase como excelentes, más -que en casos excepcionales, prefiriendo atenerse a los tipos <:astizos, peculiares del terruño. Las diez canciones restantes, o sean los números 25, 27, 33, 39, 44, 49, 57, 59, 68 y 73, constan de un estrivo o estribillo -que da comienzo a la composición, al que sigue la correspondiente copla y la repetición, vuelta o tomada del período ini,cial. Esta fórmula artística, cuyo esquema es el siguiente: A, B, A, es la propia y típica del villancico tradicional, y, en efecto, como verdaderos 1,'illancicos deben ser consideradas la picaresca canción a tres voces: Cura que en la 1.•ecindad {núm. 39), puesta en música con gran donosura por el ya tantas veces citado maestro Capitán, y aquella otra, a dos, <le Álvaro de los Ríos, cuyo primer verso dice : Cantaréis, pajarillo nuevo..... (núm. 73). Las ocho que quedan, sin apartarse del todo del modelo consagrado, presentan una variante, no de mucha monta, pero que merece ser señalada y tomada {!n consideración. Consiste en que el estribillo preliminar se divide en dos períodos, A' y A 11 , y únicamente el primero, -que por lo general sólo comprende los dos versos que abren la estrofa, es el que se repite como ·vuelta o tornada para finalizar la canción, es decir, que se ajustan al siguiente diseño: A 1 , A 11 , B, A 1 • Casi siempre la copla está escrita para el mismo número de voces (dos, tres o cuatro) que el resto de la ,composición, y como únicas excepciones de esta regla se señalan la satírica canción a tres voces de Gabriel Díaz, La morena que yo adoro (núm. 33), cuyas coplas son entonadas por el tiple a solo, y la lindísima letrilla a cuatro, de Juan Bias, Ansares y Menga ..... (núm. 25), de tan marcado sabor popular, que las tiene escritas a dúo (tiple y bajo). En el típico -cantar Ay, que me muero de celos (núm. 44), del maestro Capitán, falta la interpretación musical de la copla, existente en el texto poético, sin duda porque al copista se le olvidó transcribirla. Es curioso observar que los compositores no vacilan en �RAFAEL ll!ITJANA adaptar a esta fórmula de origen popular toda suerte de poesías, aun las de corte clásico, como ocurre con las octavas Dulce mirar, a ninguno..... (níím. 53), puestas en míísica por Gabriel Díaz, que se acomodan en todo al primer tipo antes. descrito, o sea el villancico tradicional, y lo mismo ocurre con las novenas a dos voces O si volasen las horas de pesar.... _ (níím. 70), debidas al fecundo numen del ilustre Mateo Romero. En cambio, las cuatro novenas señaladas con los níímeros. 52, 5 5, 7 2 y 7 5, debidas, respectivamente, a Pujo!, Juan Bias,. Capitán y Alvaro de los Ríos, presentan una nueva transformación de la variante antes analizada. Desde luego la construcción es la misma, pero con una diferencia característica en la sucesión de los diversos trozos: el primer período de1 estribillo sólo se dice al comenzar la canción, siendo el segundoel que se repite después de la copla en calidad de vuelta otornada, lo que produce el siguiente esquema: A 1 , A 11, B, A 11 • Como se verá, con el curso de los tiempos el villancico primitivo dió origen a tres variedades, el verdadero original y las dos alteraciones derivadas, impuestas, en mi entender, no sólo por exigencias de la poesía, sino por el decidido y tenazempeño de los maestros nacionales de ceñirse estrictamente a la modalidad del texto. Haré notar que en las octavas la copla está escrita para dos voces, en tanto que en las cinconovenas es cantada por el mismo níímero de partes que el estribillo. RAFAEL MrTJANA. (Conclttirá.) MISCELÁNEA UN DATO SOBRE LA IIlSTORICIDAD DEL ROMANCE DE «ABENÁMAR» Como prueba complementaria de la historicidad del romance de Abenámar, tan brillantemente sostenida por el señor Menéndez Pidal (Los orígenes del Romancero, en la Revista de Libros, II, 3-14), me permito señalar dos documentos que, articulados entre sí, contribuyen a relacionar los datos históricos con algíín episodio de la composición poética, y tienen, a mi parecer, el interés de explicar la divergencia final que se encuentra entre la versión de la Historia de los Bandos, en que Granada rechaza las proposiciones del rey D. Juan (Casada soy, rey don Juan ..... ), y la de los Cancioneros (El rey moro que esto vido I prestamente se rendía, 1 y cargó tres cargas de oro; 1 al buen rey se las envía; 1 prometió ser su vasallo 1 con parias que le daría). Esta ííltima lección, que fué calificada por Menéndez Pelayo de «rifacimento que no debe tomarse en cuenta» (Tratado de los Romances viejos, II, 187), tiene, sin embargo, el incidente de la muerte mandada dar al arquitecto «porque no labre otros tales j al rey del Andalucía», que la hace en extremo interesante, ya que añade, como señaló Basset (Revue Africaine, L, 22-36), un nuevo elemento de procedencia oriental a los estudiados por Schack (Poesie und Kunst der Araber in Spanien und Sicilien, Stuttgart, 1877, II, II4 y sigs.). Ahora, además, se verá cómo se acuerda con Jas fuentes históricas. Uno de los documentos a que hago referencia es el tras- �58 IIIISCELÁNEA lado, hecho en 1604, de una escritura original que radicaba en el Archivo de Simancas, donde aparece el pacto llamado de Hardales, concertado el 16 de septiembre de 1431 entre Abenalmao y el adelantado de Andalucía, D. Diego Gómez de Rivera, con poder y representación del rey D. Juan, y la ratificación del tratado hecho en la Alhambra, una vez Abenalmao en el trono, el 27 de enero de 1432, donde reconoce el favor que el rey de Castilla le había prestado, «e como con la vuestra ayuda so puesto en la casa del mi reyno de Granada», y reitera las cláusulas, bien onerosas, que como pretendiente había firmado. (Véase el Apéndice I de la Memoria sobre la guerra del rei1t0 de Granada de D. Antonio Benavides, publicada en las Memorias de la Academia de la Historia, vol. VIII. Lafuente y Alcántara alude a una escritura que poseía el marqués de Corvera, III, 240-241. Cfr. la nota de Gayangos, Memorial Histórico Español, X, 560-561.) De aquí se deduce que hubo un formal tratado de vasallaje, con todo el solemne aparato que la ocasión requería («e para mayor firmeza juro e prometo por el santo nombre de nuestro señor Dios ..... e al su santo profeta..... e por el Alcorán..... e por todas aquellas juras que todos los moros debemos guardar~ non perjurar..... e fírmolo de mi letra e séllolo con mi sello pendiente en filos de seda ..... »), que se obligaba, entre otras cosas, a pagar anualmente, él y sus sucesores, a los reyes castellanos que en el tiempo fuesen «20.000 de oro baladíes de justo peso, llevadas a nuestra costa a do quiera que la su real magestad estoviere» . Me parece que no es hipótesis descabellada suponer que, aunque la totalidad del tratado no fuera cumplida, se hubiese hecho el pago del primer año, que consistiría en las «tres cargas de oro», y motivos suficientes había para que los castellanos quedasen «contentos a maravilla» por el giro de los asuntos, tanto más si recordamos que la misma • Crónica del rey D. Juan, al darnos cuenta de una carta que Abenalmao, al subir al trono, envió al monarca castellano en reconocimiento de gratitud, dice: «con la qual carta el Rey hubo mucho placer» (B. A. E., LXVIII, So6). ¿Y cómo puede explicarse el desacuerdo de la otra versión? MISCELÁNEA 59 En la Memoria histórico-crítica sobre las treguas celebradas en I 439 entre los reyes de Castilla y Granada, que presentó a la Academia de la Historia D. José Amador de los Ríos, se halla, como Apéndice II, el protocolo de las treguas concedidas por D. Juan II a Mahommad-ben-Jusuf-el-Hazarí, rey de Granada, y ajustadas en nombre <le ambos príncipes por Abrahem - ben -Abdilbar y el marqués de Santillana. Entre otras condiciones, el marqués impone la del vasallaje (documento XIV). Después se leen los «Capítulos que enbió el rey de Granada en respuesta a Íñigo López» (doc. XXIV, páginas 84-87), y allí se lee: En quanto al primer capítulo que dize del vasallaje ..... e que! servic;io en la manera dicha, ques grave cosa, e en fazer tal cosa, que sería grand peligro; e nunca ninguno fizo tal cosa que non fuese comienzo para se perder con sus cavalleros e vasallos e gentes; e de lo que acaesc;ió a Aben-Alahmar se puede entender esto, por lo que es visto, lo que le acaesc;ió, que después que supieron los alcaydes e los <:avalleros e vasallos e naturales de la tierra, de la manera del vasallaje que prometió, non se podieron sofrir sus corazones una ora, fasta que fué comienzo de su perdic;ión; e esto, visto e sabido es en toda la gente. Parece, pues, que, no obstante los deseos del monarca granadino, el pacto no se efectuó porque lo que hoy llamaríamos las fuerzas vivas se negaron, y el espíritu de la ciudad repudió las estipulaciones, aunque la negativa, por seguro, no iría envuelta en la bella metáfora oriental que el autor de la encantadora y misteriosa versión nos ha legado. Una vez más el poeta recoge, interpretándonosla con sorprendente alegoría, la realidad del sentimiento popular. - ERASMO BucETA. SOBRE ARGOTE DE MOLINA Publicamos un documento referente a Gonzalo Argote de Molina, aprovechando la coyuntura de haber salido a luz una curiosa memoria presentada al Congreso de Ciencias de Sevi!la por su autor D. Celestino López Martínez, titulada Capítulos �60 MISCELÁNEA para la biografía del ltistoriador Argote de Malina. En 47 páginas recoge el Sr. L. M. buen número de noticias, algunas inéditas, del célebre autor de La nobleza de Andalucía; se echa de menos la debida atención a las aficiones artísticas de quien, como Argote, unió a grandes conocimientos genealógicos, nada vulgares dotes de crítico de arte, pues aparte su conocida descripción de las pinturas del Palacio Real del Pardo, abundan en sus libros noticias de gran interés de monumentos y artistas; por esto olvidó tal vez, hasta en la bibliografía, el Sr. L. M. los documentos acerca del museo que llegó a reunir en su casa de la calle de Francos, publicados por Zarco del Valle en el tomo LV de los Documentos inéditos para la Historia de España, págs. 443-449. El papel que a continuación se inserta da a conocer, entre otras curiosidades, el deseo de Argote de contribuir a la expedición de la Armada Invencible, deseo que ignoro si llegó a ver cumplido: V. M.4 , Señor, me a mandado remitir un memorial de Gonzalo Argote de Molina en que dize quel sirvió a V. M. 4 en la guerra de Granada a su costa, con su persona y con treinta escuderos de a cauallo, y en las galeras d'España de alférez mayor de la milicia del Andaluzía, y en el oficio de provincial de la Sancta Hermandad; allanó a su costa las sierras de Xerez y Ronda, haziendo juza (sic) de cuarenta y cinco salteadores, y en el oficio de veyntiquatro de Sevilla, como an ynformado a V. M.4 los asistentes deJJa, y últimamente en el subceso de Lanc;arote dió tan buena quenta de su persona, como V. M.4 tiene noticia, defendiendo de Morato Arraez el castillo y rescatando a su costa veintiquatro christianos y el artiJJería, saluando toda la gente de las yslas puniéndose en poder del enemigo; y que hauiéndose notificado a su padre la prouisión que V. l\I.4 envió de Córdoua mandando aperciuir los Hijosdalgo, siendo uno de los doze caualleros a quien Seuilla mandó se notificase, se ofreció seruir a V. M.4 con veinte lanc;as a su costa, como dió fe el escriuano del Cabildo della; y que Alonso de Argote, su bisabuelo, Comendador y treze de la Orden de Santiago, murió en batalla con los moros; y que aora él desea continuar lo que sus antepasados, y ofrece seruir a V. M.4 en la Armada contra Ingalaterra con su persona y con un nauío de docientas toneladas, dieziséis piezas de artillería, cien arcabuc;eros, quarenta marineros, diez grumetes, póluora y munición para todos ellos y bastimentos para seis meses, todo a su costa, y que estará aprestado para el quinze de mayo 61 MISCELÁNEA 4 en el puerto que se Je mandare, y suplica a V. M. que teniendo consideración al dho. servicio, le mande dar cédula para que el asistente de Sevilla y Regente de Canarias le den favor y ayuda para su despacho y para que pueda husar el oficio de Prouincial en las yslas de Canaria el tiempo que en ellas estuuiere aprestándose para el dho. viaje, y que si muriesse en la dha. jornada de Ingalaterra balgan las renunciaciones que hubiere hecho de los dhos. sus oficios de Prouincial y veyntiquatro al tiempo de su partida, como si se huuiere asentado en tiempo y vivido los veynte días que la ley dispone. Y en el dho. memorial vino puesto de letra del Sr. Gasol: que V. M.4 manda se vea luego en la Cám.a lo que se pueda y deba hazer..... Visto en ella a parescido que siendo el oficio de Prouincial de la Hermandad solamente de Seuilla y el Distrito que aJJí tiene, no conuiene en ninguna manera ampliarle el exercicio dél a las Yslas de Canaria, y en quanto a las renunciaciones paresce que se Je podía responder que cuando él esté aprestado para yr a seruir, Jo podrá acordar, y que entonzes se mirará y proueerá Jo que conviniere a V. M.d fuese seruido; de Madrid a 26 de otubre 1588. Decreto marginal y autógrafo de Felipe Il: «Está bien lo que parece.• (Archivo Histórico Nacional. Cámara de Castilla. Consejos. Con · sultas de Gracias Reales.) - F. J. SÁNCHEZ CANTÓN. «CASADOS» OU «CANSADOS» ( NO T E SUR UN PASSAGE DE LOPE DE VEGA) Parmi les comedias de Lope de Vega il n'y en a pas qui donne de son art dramatique une meilleure idée que celle intitulée Peribáiüz y el Comendador de Ocaña, et il n'y en a peutétre aucune dont le t exte ait plus grand besoin d'etre épuré et méthodiquement établi. Ce travail critique, pour etre mené .a bien, devra se fonder non seulement sur le texte tres négligé d e la premiere édition 1 , imprimée a Madrid en 1614, mais 1 D oze comedias de Lope de Vega Carpio. Quart a p arte (Bibliotheque Nationale de Madrid, R-13855). - On pourra aussi tirer parti d'uoe Refundición por tres Ingenios, intitulée La mujer de Peribáñez (Bibliotheque Nationale de Madrid, R-11781). A vrai dire, les passages de Lope de Vega, exactement reproduits par la refun dición et utiles, par suite, pour l'établissement du texte, sont en petit nombre. �:\llSCEl.,\NEA MlSCEL,(N EA encore sur une étude du manuscrit de la collection Holland, qui porterait des corrections autographes de Lope de Vega. II ne s'agit ici ni d'entreprendre ni de préparer cette révision, mais de montrer par un exemple comment les réimpressions modernes ont contribué a corrompre le texte de cette comedia. On sait qu'a l'acte III, au moment ou Peribáñez vient d'etre nommé capitaine de la compagnie levée parmi les paysans d'Ocaña, nous voyons cette compagnie défiler et manceuvrer en scene avec l'entrain et la précision d'une troupe d'élite. Une autre compagnie ne tarde pas a parartre, celle qui a été formée avec les gentilshommes d'Ocaña, mais son allure est beaucoup moins brillante, comme les spectatrices qui assistent au défilé, s'en aperc;;oivent aussité'lt: Leonardo. Inés. Costanza. Inés. Costanza. Vayan marchando soldados con el orden que decía. ¿Qué es esto? La compañía de los hidalgos casados. i\Iás lucidos han salido nuestros fuertes labrado1·es. Si son las galas mejores, los ánimos no lo han sido. Tel est le texte imprimé par Hartzenbusch i en 1857. L'Académie Espagnole, au tome X des Obras de Lope de Vega 2 , donne exactement le meme texte, et M. Bonilla y San Martín, dans sa coquette édition 3, ou i1 a «suivi fidelement l'édition de 1614», reproduit ce passage tel qu'on vient de le Jire. Pourquoi la compagnie que Leonardo commande et qui par son aspect médiocrement martial se distingue de celle placée aux ordres de Peribáñez, aurait-elle été recrutée exclusivement parmi les «gentilshommes mariés»? Et a quel signe B. A. E., XLI, Comedias escogidas de Lope de Vega, III, 297 ª. Page 138 ª. 3 Publiée en 1916 dans la jolie collection Clásicos de la litera-tura española, Madrid, Ruiz Hermanos, editores. 1 2 Costanza, qui assiste a la parade du haut de son balcon, reconnait-elle que ces gentilshommes qui défilent, sont tous des gens mariés? Le vrai texte ne dit rien d'aussi déraisonnable, et il suffit, pour le connattre, de se reporter a l'édition de :Madrid 1614: Inés. ¿Qué es esto? Costanza. La compañía de los hidalgos cansados. Voila bien la bonne lec;;on. Costanza remarque a premiere vue que les gentilshommes ont l'air «fatigués», «harassés» (cansados), et Inés confirme cette observation en ajoutant que la compagnie des paysans s'est présentée plus gaillardement: Más lucidos han salido nuestros fuertes labradores. Ainsi rétabli, le texte n'a plus rien de choquant. Lope de Vega dans La Dorotea 1 a spirituellement remarqué : «No quiso la lengua castellana que de casado a cansado huviesse más de una letra de diferencia.» Voila un avertissement dont les éditeurs modernes de Peribáñez ont eu tort de ne pas tenir compte. - HENRI MÉRIMÉE. EL GUANTE DE LA DAMA No tengo la pretensión de añadir mucho al estudio magistral de D. Marcelino Menéndez Pelayo sobre este mismo asunto 2, sino reproducir aquí la versión de Betussi 3 : 1 Acto I, scena VI. Édition de Américo Castro daos la Biblioteca Renacimiento, p. 38 11. 2 Obras de Lope de Veg.a, IX, Lxxxv. Consúltese también A. H. KRAP· PE, Tlie Legend of tlie Glove, en Modern Language Notes, XXXIV, r9r 9, 16-23. 3 It Raverta, dialogo di Messer Givseppe Betvssi. In Vinetia. Appresso Gabriel Giolito di Ferrarii. MDXLIIII, pag. r84. Sobre Betussi véase F. FtAMJN1, It Cinquecmto, págs. 379 y 567. �MISCBLÁNEA Disse il uirtuoso Giolito 1; ch' essendo la Regina Isabella in Granata con molte bellissime sue donzelle¡ & trouandosi a uedere alcuni leoni, fu un caualiere spagnuolo: il quale innamorato sommamente di una di quelle; che per auentura non poteua essere se non lamen bella, & meno cortese, non solo di tutte quelle, ma di quante erano allhora al mondo; staua con parole ad aprirle il desiderio suo; ingegnandosi persuaderle l' estremita dell' ardor suo: offerendosi non tanto ubbi<liente, & fedel seruitore; madi morire ancho per Jei qualunque uolta le fosse stato in piacere; & che questo ali' esperienza haurebbe conosciuto, insieme con molte altre parole usati a dirsi in casi simili. Onde ella subito getto l' uno de suoi guanti in mezzo di quei leoni: & uolgendosi a Jui disse; se tu m' ami, quanto suonano le tue parole; & per me sei disposto a fare ogni cosa, ua piglia il mio guanto; & a me lo riporta. 11 caualiere piu animoso, che considerato, disponendosi compiacerla, o morire, corse fra i leoni; & riportonne il guanto alla sua donna crudele senza esser punto offeso. Ritornato a lei Je diede una guanciata la maggior, che potesse, dicendole appresso; impara dama <liscortese a non comandare a caualiere nell' auenire cosa, che ageuole, & honesta non sia. La obra de Betussi fué muy conocida. Y a la menciona Ni-colás de Herberay en el capítulo LVI del libro VIII del Amadís francés, que apareció en I 548. La única edición del Amadís de Grecia que tengo es la de Sevilla, de I 542, anterior al Raverta. - JosÉ DE PEROTT. «PARA MI SANTIGUADA» En RFE, IV, 1917, pág. 399, escribí que la frase para mi santiguada no podía significar 'por la señal de la cruz', sino 'para ('por') mi frente {boca o cabeza) santiguada'. Y he aquí que un pasaje de Correas, Vocabulario, pág. 379, confirma mi suposición: «Para la mi santiguada, que de donde vino el asno venga la albarda. (Lo primero es juramento ordinario de mujeres, como decir por mi cara santiguada.)• - A. CASTRO. NOTAS BIBLIOGRÁFICAS ALONSO CORTÉS, N.-Zorrilla. Su vida y sus obras. Tomo I.-Valla<lolid, Imp. Castellana, 1917, 8.0 , 482 págs.= La obra del Sr. Alonso Cort_és, muy importante tal como aparece ya en este primer tomo, contiene una suma considerable de datos nuevos sobre Zorrilla y sobre la época romántica en que se formó el espíritu de aquel brillante poeta. Su infancia-nace en 1817-transcurre durante el reinado siniestro de Fernando VII (págs. 45 y sigs.); el padre de Zorrilla, superinte~dente de policía, hombre obtuso e incomprensivo (pág. 75), fué -continuamente una rémora en la carrera artística del hijo (págs. 463469); el carácter de éste surgió por propio impulso, cuando se hubo alejado del ambiente familiar, nada propicio al libre vuelo del espíritu. Acerca de los primeros amores de Zorrilla hay observaciones curiosas. Ya en 1833, residiendo con su padre en Arroyo de Muñó, donde aquél cumpl!a su destierro, se prendó de una jovencita, prima suya, -cuyo recuerdo perdura en la poesía Un recuerdo del Arlanza, publica-da en 1837, cu~ndo ya otros amores habían sustituido aquel primer temblor de pasión. Vale la pena añadir que otra poesía, de la misma fech_a, A un torredn (Obras completas, 1905, I, pág. 6 3) guarda también alusiones ~ este hecho 1, en forma bastante extraña. Zorrilla paseaba -con su primer amor por los alrededores de Quintanilla de Somuñó -(Burgos), en donde habla «un monumento antiquísimo, titulado el Casti_llo d~ Muñó, _así como una iglesia 2 que hay inmediata• (Madoz, IJic~z~nª;"1º geográfico, 1849, XIU, pág. 339). Pues bien: el poeta cubre de IOJ~nas a aquel pobre castillo, que él llama de Muñón, porque su .acción nefasta hizo, según él, que Je arrebataran a su amada: ¡Por ti, resto infame, fantasma de duelo ' morada maldita de un ángel del cielo que amé y me robaron! ' T uve la presunción • de ello, y me lo confirmó amablemente el mismo señor A. Cortés. 1 El librero de la nota precedente. Véase B. Caoc&, La Espagna 2 A ella alude sin duda Zorrilla al escribir: mlla vita italiana, págs. 158 y 163. Quédate, negro esqueleto, de fértil vega mancilla, a esa ermita de Castilla, sin sacerdote sujeto. TOMO VI. 5 �66 NOTAS IIIBLIOGKÁFICAS Lo extraordinario es que el castillo era tanto menos culp~ble cuanto que fué Zorrilla quien olvidó a la pequeña Gumersinda, que así se llamaba su parienta, el mismo año en que comenzaron aquellos amores, sustituyéndolos por otros (A. Cortés, pág. 65). La ligereza del carácter de Zorrilla y su imprecisión literaria encontraban así un molde adecuado dentro de la técnica romántica. De los estudios de Zorrilla en Toledo y Valladolid hay curiosos. datos en este libro. Y aunque otros sean ya conocidos por los Recue-rdos del tiempo viejo del poeta, la agrupación metódica y crítica de esas. noticias hace útil y grata la lectura de este estudio. El capítulo I1I (págs. 125-236) contiene una larga exposición del romanticismo español. Deben notarse las interesantes listas de traducciones de libros de viaje, novelas, etc., del francés y del inglés. (págs. 131 y sigs.). En realidad este capítulo constituye un estudio amplio e independiente del romanticismo, que puede servir como útit introducción para el estudio de cualquier autor romántico, pero que no guarda íntima relación con lo que en la obra se dice de Zorrilla 1. 1 Acerca de lo que dice A. Cortés (pág. 16o) sobre Et Mo-ro expósito del duque de Rivas, podría hacerse alguna observación. Cree A. C. que este poema no es enteramente romántico: «No son muchas las osadías que el duque se permite..... Acaso el duque de Rivas pensó que su poema era poco romántico, y para comunicarle más carácter dióle un desenlace que por ello se ha calificado de violento y brusco.• Como es sabido, al final de esta obra, Kerima, la amada. de Mudarra el castellano, se niega a aceptar a éste por esposo, _recordando que había dado muerte a su padre Giafar. Pero este desenlace está preparado a lo largo del poema; Rivas esboza este conflicto dramático, sin duda inspirado en el caso del Cid y Jimena. Kerima deplora la muerte de su padre con un patetismo que el lector juzga excesivo, cuando se piensa que Giafar es, después de toJo, un malvado, asesino y tirano. Creemos, pues, que el desenlace es uno de los múltiples aspectos románticos de El Moro expósito, rico de elementos subjetivos. líricos y de una sensibilidad continuamente exaltada. Aparte del asunto, nótase en este momento de la leyenda de los Siete infantes de Lara una interpretación muy personal de la civilización española dt>I siglo x, en que el prejuicio orientalista y exótico y el amor a su ciudad natal (Córdoba), hacen preferir al autor la corte del califato a la de Castilla, cuya rudeza exagera. A veces - como ya notó Menéndez Pida! - Rivas interrumpe el relato y nos habla de sí mismo, de sus dolores de proscrito. El sentimiento de la naturaleza aparece acá y allá. matizando vivamente las escenas; la afición por los seres abyectos y misteriosos se demuestra en la descripción del antiguo podenquero de los infantes y de su madre, la nodriza del menor de aquéllos, figura demoníaca que actúa un poco de elemento fantástico en el juicio de Dios, en que pierde la vida Rodrigo Velázquez; el elemento popular, realista, está prodigado de modo consciente en la escena del banquete que el arcipreste ofrece al ciego y decrépito señor de Lará. En fin, para no citar otros muchos detalles, obsérvese el aspecto pictórico que Rivas hace resaltar como artista cultivador de la pintura. No obstan- NOTAS BIBLIOGRÁFICAS Habría sido útil fijar claramente en este capítulo cuáles son las notas más características del romanticismo español, frente al de otros pa!ses, para deducir cuáles son los rasgos que ha de desarrollar Zorrilla en su abundante producción. En los cap!tulos IV, V y VI narra el Sr. A. C. la vida de Zorrilla hasta 1845, año en que marcha a Francia, y al mismo tiempo analiza sus obras líricas y dramáticas (Las leyendas, El Zapatero y el Rey, Don Juan Tenorio, etc.). La inserción de trozos de sus poesías hace aún más ~rov~chosa la lectura de esta biografía, rica en anécdotas, que permiten Juzgar mejor del espíritu contemporáneo y del de el autor. En el segundo tomo seguramente sintetizará el Sr. A. C. sus juicios sobre Zorrilla, y destacará los rasgos típicos de éste frente a los otros románticos. En este primer volumen, sin embargo, abundan ya las apreciaciones literarias, que invitan a formular algunas observaciones: Frente a los grandes románticos de la época (Larra, Espronceda Y Rivas) aparece Zorrilla como el escritor menos influído por la ideología romántica. Su romanticismo, al parecer, pende más del cultivo maravilloso que hizo de los elementos tradicionales, y del ritmo extraordinariamente sonoro de sus estrofas, que de la originalidad con que creara nuevos modos de sentir el reflejo de la realidad en el propio espíritu. Piénsese que hoy nos parece un tanto vulgar Ja actitud personal de Zorrilla en la mayoría de sus poesías propiamente !!ricas. Cruzaron sus v:1'sos como un torrente armonioso por todos los Jugares ~ue la técmca romántica indicaba como propicios para el cultivo poético; y cuando se enfronta con los temas tradicionales, principalmente en sus leyendas, el pasado revive brillante y lleno de emoción. Pero su arte, su talento diríamos, es más limitado que el de otros contemporáneos. Quizá haya que tener en cuenta que Zorrilla vivió solamente los aspectos literarios de su época, y fué en ese sentido menos hombre de su tiempo que Larra y Rivas, que en ciertos momentos ~upieron participar, gravemente, de todos los dolores y de todas Jas ideas. - A. C. CoLUMPNES, Gum DB. - Les histories troyanes, traduides al catalá en el x1v"" segle per en Jacme Conesa, y ara per primera volta publicades _per R. _Mi~uel y Planas.-Barcelona, 1916, 4.0 , XL-360 págs. y una l~ma. («B'.blioteca Catalana.>)= La aparición, en 1918, de esta traducCIÓn ~e.Guido de Columna nos da ocasión para hablar de nuevo I de la cB1bhoteca Catalana>, que se debe al exclusivo esfuerzo de R. Mite, pues, el uso del endecasílabo en El Moro expósito, parece justo seguirle asignando el papel de obra renovadora y revolucionaria, que representa en la poesía lo que el Don Álvaro respecto del drama. 1 Véase Rev. de Filo/. Esp., 1915, II, pág. 2g6. �68 NOTAS BIBLIOGRÁFICAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS quel y Planas, uno de los pocos bibliófilos que, además de :ecrea~e en la parte externa del libro, saben justipreciar su contemdo y distinguir la simple rareza bibliográfica de la obra de verdadero valor literario o histórico. En Ja nota preliminar expone el Sr. M. y P. todas las cuestiones relativas al autor y al traductor, a la obra original y a la traducción, a los manuscritos catalanes y a sus variantes. No hay que decir que su información es precisa y moderna. Son dignas de notarse las relaciones que M. y P. descubre entre la obra de Guido y la Fiammetta de Boccaccio y las influencias de la versión de Conesa sobre otras producciones' catalanas. No se puede sustraer el editor de la traducción al momento en que escribe, y por ello consagra un parangón a la guerra de Troya con la europea de nuestros días. Apunto algunas rectificaciones y adiciones - insigni~cantes si se comparan con el conjunto del trabajo - que me ha sugerido la lectura del prólogo. Pág. xrv, nota 1: La Crónica troyana atribuida a Pedro Núñez Delgado no es traducción castellana de Guido; es un texto compuesto con ayuda de muchas fuentes, tanto castellanas com_o ~xtranjeras; entre estas últimas no falta la de Guido, pero no es la umca. Las traducciones castellanas, todas ellas inéditas, están señaladas someramente en esta misma Revista, 19161 III, pág. 126. Las versiones gallegas no lo son de la Historia troyana, sino del Roman de Troie; véase también esta Revista, 19161 pág. 162.-Pág. xv: Otros documentos firmados por Conesa en 1354 y 1356 pueden leerse en el estudio de R. Alós, Et cardenal de Aragón,fray Nú:olds Roselt, Escuela Española en Roma, Cuadernos de trabajos, 1, págs. 57 y sigs. Pudiera ser que Conesa hubiera intervenido en otras tareas literarias; así lo indica.el Sr. Rubió y Lluch en el Anuari de l'Institut d'Estudis Catalans, 1909- 1910, págs. 565 y 569. No es en 26 de junio de 1368, sino ya en un documento de 7 de abril de 13671 cuando Conesa aparece firmando como protonotario; véase Rubió y Lluch, Documents jer l'ltistoria de la cultura catalana mig-eval, I, pág. 216. El códice de Calopa, historiado, no serla la traducción de Conesa, sino el Roman de Troie, en francés o en castellano, ya que entre los códices romances dedicados a la leyenda de Troya, únicamente contienen miniaturas los de esta obra. La discusión de las variantes no es clara, quizás por el corto número de pasajes discutidos o por ser éstos poco significativos. Lo,; grupos que constituye el Sr. M. y P. no aparecen apoyados por varios de estos pasajes, pues cada uno de ellos da una combinación distinta de los siete manuscritos conocidos. Sin embargo, el criterio seguido para fijar el texto es firme, pues se funda en el principal aprovechamiento de dos buenos manuscritos, sin olvidar nunca los restantes. El editor no ha creído conveniente dar un indice de nombres pro- pios (pág. xxxiv), pero con éste hubiera facilitado la labor de futuros investigadores, ya que la comparación de las diversas formas de los nombres da luz sobre las relaciones de las distintas obras que en España y fuera de ella se han dedicado a esta leyenda. Echamos de menos un cotejo del texto catalán con su original, que hubiera permitido señalar las omisiones de aquél con respecto a éste, que desde luego existen. El texto, tal como nos lo ofrece el escrupuloso editor, es perfecto y se lee con agrado. - A. G. S. MBNDIZÁBAL, R.-Monografia kistórico-morfológit:a del verbo /atino.Madrid, Imp. Ibérica, 19181 8.0 , 223 págs. (Junta para Ampliación de Estudios. Centro de Estudios Históricos.)=Trátase de un laudable intento de vulgarización, rara avis en nuestra literatura científica, casi ayuna de obras modernas de lingüistica clásica. Y la prueba ofrecida en dicho opúsculo merece simpatía, con el sincero tributo de nuestros reparos, por si el Sr. Mendizábal creyera oportuno servirse de éstos para ampliar y rehacer su estudio. A) Observaciones generales. Ha debido el Sr. M., para abarcar íntegramente su objeto, referirse al estadio ajlet:tivo del indoertropeo (tesis de Kretschmer) y seguir en los romances las lineas cardinales de la morfología del verbo latino. Procediendo como ha procedido, ha dejado incompleta, al comienzo y al fin, su exposición. Le hubiera convenido también cuidar en general más la expresión, pues en algunas páginas hallamos definiciones nada precisas. Pruebas: en la página 23 leemos: • Una forma verbal se llama simple cuando es una palabra que visiblemente contiene una sola raíz,, etc. (Según esto, pono sería una forma verbal simple; pero consta todo lo contrario, pues procede de•jo-sino.) De la página 197 copiamos: «El presente sirve para significar..... 2.° Costumbre presente, o sea que la acción, aunque actualmente no se la ejecute, actualmente (es decir, en un tiempo que,junto con el actual, se considera como presente) se la suele repetir.• (Resulta muy confusa esta seudoexplicación del «presente habitual•. Tampoco es más aceptable el uso de los términos apofonizó y apofoni1lada, en la página 115.) B) Observaciones de detalle. Demandan nueva elaboración las afirmaciones referentes al origen de los subjuntivos latinos en .¡¡,.. (página 94 de la Monografía del Sr. M.); la impugnación de la tesis de Skutsch acerca del imperfecto en -bam (pág. 106); el pretendido y más que discutible atematismo de los presentes re-min-i-st:or, nanc-i-scor, pro-ftc-i-scor (pág. 31 ); la crítica de la doctrina de Sommer sobre el origen de las desinencias pasivas latinas (pág. , 55); el gratuito reproche dirigido a Stolz, de que no prueba lá forma mo11011ai «necesaria para su teoría, (pág. 137)1 etc., etc.; pues si esta enumeración hubiera �70 NOTAS BIBLIOGRÁFICAS <le ser completa, requeriría un espacio que no puede concedernos la Rev;sta de Filología Española 1 . C) Erratas. Hay que salvar las siguientes: Pág. 29, lín. 7: xé-xko-0o {en vez de xé-xko-6t).-Pág. 118, lin. 9: e*Es-ti dió est, como *és-si, est• (en vez de •····· como *es-si, ess, es•). - Pág. 119, lín. 17: «temático • {en vez de catemático•, sobre todo en lo que concierne al imperativo es, este). - Pág. 123, lín. 4 desde abajo: •temáticas» (en vez de catemáticas•).- Pág. 132, lío. 11 desde abajo: *é-dei k-s-m (en vez de é-deik-S•IJl).-Pág. 136, lin. 5: •§ 29 A• (en vez de•§ 28, 1.ª el. A»). En resumen, a pesar de las deficiencias notadas y de otras cuya men-ción ha sido preciso omitir, el opúsculo aquí glosado alcanza un valor muy estimable por la originalidad del intento y la intensidad del esfuerzo que supone en su autor. - U. G. de la C. Ob,-as de la Avellaneda. -Edición Nacional del Centenario, !-IV.Habana, 1914-1918, folio, xLv1-392, 639,706 y 541 págs. = La base de -esta edición de la Avellaneda, la primera que en una forma integral se publica en Cuba, patria de la poetisa, es la que con caracteres ele -definitiva dió a la luz la autora el año de 1869. La Comisión editora ha respetado con toda escrupulosidad el texto fijado por la poetisn; pero ha creído conveniente dar cabida en esta edición monumental .a algunas obras dramáticas que omitió la Avellaneda cuando publicó sus Ob,-as completas. Este criterio de amplitud ha movido a la propia Comisión a anunciar, para el tomo último de la colección, una tabla -de variantes en las poesías líricas de la Avellaneda. Es de gran importancia esta tabla para conocer uno de los aspectos más interesantes en la labor de la poetisa: su incesante tarea de refundición. Una edición variontm de las poesías líricas de la Avella·ueda tendría estas fuentes principales, que enumeramos siguiendo el orden de su importancia: 1. Las ediciones de las «Poesías• (las de los años 1841, 1850 y 1869). 2. «El Devocionario poético» (Sevilla, 1867). 3. Los dramas «Saúl• y «Baltasar, , donde aparecen refundidos algunos temas de las poesías. 4. Las publicaciones periódicas en las que se insertaron, antes de aparecer en forma de libro, algunas de las composiciones líricas. Examinadas estas cuatro fuentes, se verá cuán varia y contin-u ada 1 Y como carecemos también de espacio para razonar esos reparos de detalle, véanse los pasajes siguientes, que suplirán con ventaja nuestras glosas: BRUGMANN, Grundr. d. vergl. Gramm., II B., págs. 883, 956 y u79; STOLZ, Lat. Gramm., pág. 28g; K1lHNER, Ausfahr. Gramm. d. lat. Spraclu, I B., pág. 72 r; BRUGNANN, Griech. Gramm., pág. 342; SoMMER, Hamibuch, págs. 527, 53oy 531, y STOLZ, op. cit., pág. 53. NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 71 fué la obra refundidora de la Avellaneda. Podrá verse entonces lo que hay de mecánico, de simpie procedimiento en su arte, cuando compo-siciones tan baladíes como cA un jilguero• y «La serenata, pasan por tres estados diversos para llegar a su redacción definitiva¡ pero se verá también que el artista tuvo una escrupulosa concepción técnica, un seguro y progresivo dominio de su arte, un claro y honrado sentido de la profesión literaria. Las enmiendas son muchas veces verbales; en pocas ocasiones a la variante lírica corresponde un nuevo estado emocional o intelectivo: surge, por lo general, por una razón de oficio, por una exigencia formal de su arte. Sin embargo, como todo arte está lleno de exigencias formales y hay siempre un paralelismo -entre su más íntimo sentido y su expresión, no suponen un solo .acierto externo las variantes de la Avellaneda: indican la plena evolución de su arte. La evolución es hacia la sobriedad, hacia la concentración del tema lírico. Basta cotejar la oda «A la Poesía, en la edi<:ión de 1841 con la publicada en la de 1869, para que esta afirmación se compruebe¡ en la edición definitiva ha disminuído el número de estrofas, se han suprimido largas y enojosas enumeraciones¡ el adjetivo, -que parecía originarse antes por una pura necesidad del verso, tiene mayor fuerza de expresión, surge con un matiz lírico que anteriormente no tenía. Los volúmenes que han aparecido hasta ahora de esta edición, que ya era indispensable, se han impreso con el mayor esmero. Agotada hace tiempo la de 1869, la presente viene a sustituirla con innegables ,·entajas. Se abre la edición con los excelentes discursos pronunciados, -cuando las fiestas del centenario de la Avellaneda, por D. Mariano Aramburo y Machado y D. Enrique José Varona. - J. M . Ch. y C. ZuGAST1, J. A., S. ].-Santa Teresa y la Compañt'a de Jesús.- Bilbao, 1914. Un opúsculo de 99 págs. y un facsímil con su transcripción. = Estudia el P. Zugasti las relaciones de Santa Teresa con los jesuítas: Jos confesores de la Compañía que Santa Teresa tuvo y la influencia que ellos pudieron ejercer en su espíritu; el apoyo que ellos le prestaron para la reforma carmelitana y las relaciones, a veces no muy -cordiales, entre la nueva Orden de los Descalzos y la Compañia. Interesante sería tal estudio, hecho con desapasionamiento, para penetrar -en la psicología de Santa Teresa¡ pero el P. Z., en su afán de combatir las afirmaciones que sentó Mir en su obra Santa Teresa de Jesús, priva de objetividad científica a su estudio. El P. Z. se preocupa más <le Mir que d e fijar las relaciones de Santa Teresa con la Compañía! Por eso, sin duda, muchas veces se quiebra de sutil en la interpreta-ción de los hechos y en el análisis de las cartas teresianas, sobre todo en el asunto del P. Salazar y en el negocio de la fundación del con,·ento de Burgos. - E. Ala,-cos. �72 NOTAS BIBLIOGRÁFICAS NOTAS BIBLIOr.RÁFICAS RADA v GAM10, P. J. - La C,-istiatla. Discurso leido en el Ateneode Madrid el 8 de diciembre de 1917. - Madrid, 1917. Un folleto de 52 págs. con varios fotograbados. = El autor se ha limitado a reseñar brevemente la biografía del P. Ojeda y a exponer, acompañandosu exposición con algunas apreciaciones críticas de poca importancia, el argumento de La C,-istiada. No son muy exactas las comparaciones que el autor establece entre nuestro poem_a y los de Dante, Milton y Klopstock, ni menos aún que en la Lima de tiempos del P. Ojeda contrastasen «las graciosas locuras del churriguerismo con el severo renacimiento español> (pág. 18). Tampoco quieren decir nada, y hora es. ya de que los criticos las desechen completamente, expresiones de esta índole: «Entre La Mesiada y La Cristiada ..... hay la diferencia que va de las misteriosas nieblas del Norte a los alegres cármenes de Andaluda• (pág. 22). Con este discurso publica el autor otro que pronunció en la Academia de la Historia en loor de España, y, además. la reseña que los periódicos madrileños hicieron de su conferencia en el Ateneo. someramente, la evolución que experimentó la técnica del poeta lusitano. Señala las influencias del teatro medieval y de Encina en Gil Vicente, aunque cometiendo errores, como afirmar que «era muito antiga a Melibea, tragicomedia a que F. de Rojas, adaptando a forma de romance, deu o nome de Celestina• (pág. 10). Ve el Sr. M. en Gil Vicente un fustigador de los vicios sociales de su época, un satírico que no perdona ni a los nobles ni al alto clero; pero conviene advertir que Gil Vicente, siempre que ~tllca :1 los poderosos lo hace con ciertas restricciones, como puede l't:rse t'n la Barca da Gloria. El trabajo del Sr. M., aunque no contenga ninguna novedad critica o biográfica, es útil para iniciar en el conocimiento del teatro vicentino. LAMANO v BENBITB, J. os. - Santa Teresa de 7esús e11 Alba de Tormes. - Salamanca, 1914, 412 págs., varios facslmiles y fotograbados.= Valiéndose de los datos que suministran los biógrafos de la santa y los que ella misma recoge en sus obras y en sus cartas, y apoyándose en documentos por él mismo encontrados, ha reconstruido el Sr. Lamano - desgraciadamente ya fallecido - la vida de Santa Teresa en la villa ducal: los trámites seguidos para la fundación del nuevo monasterio, y el litigio promovido por el concejo contra las religiosas~ las relaciones de Santa Teresa con sus hermanos los Ovalle, a quien siempre dispensó la santa cariñosa atención; con la duquesa de Alba. con la familia .Manzaneda, con el caballero Gaitán, con F. Medina y con otros piadosos señores; la muerte de la reformadora carmelitana y su canonización. Termina la obra con el relato de las vicisitudes por que ha pasado el monasterio de Alba. Es la obra del Sr. L. muy interesante; pero creemos que, seducido por los datos hallados en sus investigaciones, se ha detenido demasiado en hablar de los fundadores del monasterio, de Gaitán y de otras personas, a quienes sólo corresponde un pequeño lugar en un libro dedicado concretamente a la vida de Santa Teresa en Alba. MARQuss, A. A. - Gil Via11te e as suas obras. - Portalegre, 1917. Un folleto de 52 págs.=Estudia el Sr. :\farques la personalidad literaria de Gil Vicente, a quien considera como el iniciador del teatro español del siglo xv11. Clasifica las obras vicentinas en /Jieráticas, aristocráticas y popu/a,-es, deteniéndose en el análisis de las producciones comprendidas en cada uno de estos grupos e indicando, aunque muy 73 Mso111A, J. T. - 7uan Gómez de Almagro, et que aprobó «La A,-aucana».-Santiago de Chile, 1916, 42 págs.=Relata el Sr. Medina, fundándose en nuevos documentos, la vida de Gómez de Almagro, emparentado con el compañero de Pizarro, y que tomó parte, a las órdenes de Valdivia y de Villagra, en las luchas de la conquista de Chile. Este Gómez figura en los relatos de La A,-aucana, y dió fe, hallándose en Madrid, de la verdad histórica del poema. GARcfA Bo1u, A. - Nruvos datos sobre Torres Villar,-oet. La fortuna de D. Diego To,.,-es. Don Diego Torres, primicerio de la Uni'oersidad de Salamanca. - Salamanca, 1918. Un folleto de 23 págs., con un fotograbado del retablo de la capilla de la Universidad salmantina.= El Sr. Boiza, que en anteriores trabajos se ha ocupado de Villarroel, publica en este folleto el resultado de sus nuevas investigaciones sobre la materia. Merced a estos hallazgos del Sr. B., Torres Villarroel, que se pintó en sus escritos de una manera picaresca y difamante, se nos aparece viviendo casi como un potentado y disfrutando de más de doce mil pesetas anuales en concepto de ingresos. Es interesante el período del primiceriato de Villarroel, porque entonces se debatió acaloradamente la manera como se iba realizando la obra del retablo de la capilla universitaria, interviniendo en la discusión un sobrino de Villarroel con un informe, que el Sr. B. supone, no sabemos por qué, inspirado por D. Diego. El interés del opúsculo reside en los documentos que publica el Sr. B. BLANCO v SÁNCHEZ, R. - A,-te de la lectu,-a. - Madrid, Imp. de la «Revista de Archivos•, 19181 vm-271 págs.= No obstante la reconocida utilidad de este libro como compendio de conocimientos generales re• ferentes a di versas disciplinas (fisiolog!a, acústica, fonética, gramática, métrica, preceptiva literaria, etc.), conviene señalar la insuficiencia con que en él aparece tratada la técnica misma de la lectura con las múltiples dificultades prácticas que el ejercicio de dicho arte presenta. �NOTAS BIBLIOGRÁFICAS NOTAS BIBUOGR,Í.FICAS Hubiera sido muy eficaz a este propósito dar varios trozos de distinto carácter, con comentario más sobrio y más cei'íido al texto que el que se baila al fin sobre el Desafio de Tarje; no puede prescindirse, por ejemplo, en un comentario semejante, de elementos tan importantes como la entonación, la intensidad, la cantidad, etc., los cuales, por el contrario, dentro de la complejidad de sus manifestaciones, requieren ser determinados ea cada caso de la manera más concreta posible. Hubiera sido asimismo conveniente la revisión de algunos capitulos, como los de fonética (págs. 62 y sigs.), cuya materia, después del ai'ío 1894, en que apareció la primera edición de esta obra, ha sido profundamente rectificada. GIVA['(BL :\fAs, J. - Les edicions gotiqttes tk « Tirant lo Blanclu en la Biblioteca de Catalun;·a.-Barcelona, Tip. cL'Aven1;•, 1917, 19 págs. = Estudio bibliográfico y cotejo de las ediciones de Valencia 1490 y de Barcelona 1497, según los fragmentos de ambas conservados en la cita-da Biblioteca, con atinadas observaciones sobre la impresión de la edición prínceps (Valencia, 1490). Estos datos completan el estudio sobnesta novela publicado por el Sr. Givanel en el cArchivo de Investigaciones Históricas• (Madrid, 1911). 74 BuRGBR, K. - Die Dn,cker rmd Verleger in Spanien tmd Portugal 11(1n r501-1536. - Leipzig, K. \V. Hiersemann, 1913, 4.º, x-84 págs., 14 marcos.=Las condiciones anormales suscitadas por la guerra hace que demos con tanto retraso noticia de este libro, que registra los impresores españoles y portugueses desde 1501 a 1536; puede, pues, considerarse como una continuación de la obra de Haebler, Bibliog,·affa ibérica tkl siglo XV, la cual llega basta el año 1500. Burger menciona unos catorce impresores y cita cerca de 1700 tltulos; los nombres de los impresores están dispuestos alfabéticamente, y dentro de cada articulo figuran las obras, cronológicamente ordenadas; los impresores anónimos están notados bajo el nombre del lugar de impresión. Hay numerosas referencias a otras bibliograflas. Lástima que no complete la obra un índice alfabético de los autores citados. H1LLS, E. C., y J. D.M. !JoRD. - First Spa11is/1 Course. - New-York, D. C. Heatb & Cº, [1917] 1 8.0 , v1-330 págs. =Libro práctico, bien hecho y elegantemente impreso; contiene abundantes ejemplos, y la doctrina gramatical es correcta. He aquí algunas pequeñas observaciones: Pág. 3: No debe decirse que /¡ se aspira levemente ante ue, puesto que es la u la que tiene el sonido fricativo. - Pág. 4: No hay diferencia entre el valor de b cuando es inicial absoluta y cuando va ante m.Pág. 10: Los adjetivos patronímicos no llevan mayúscula: no se escribe los Franceses.-Pág. 68: papas en lugar de patatas es vulgarismo inadmisible.- Pág. 93: No debe usarse saco por americana.-Pág. 105: Debía indicarse, a ser posible, qué palabras son meros americanismos: tqamanf. Oaro está que los autores piensan que escriben para América. ¿Pero es conveniente acentuar en una gramática las diferencias entre el español peninsular y el americano?-Pág. 114: amar no debe enseñarse en una gramática práctica en el sentido de gustar de o me gustan: es un sentido meramente literario, de escaso uso. Termina el libro con un breve diccionario que completa oportunamente este excelente libro. 75 HBATON, H. C.-The «Gloria d'Amor» of Fra Rocabe,·ti.- New-York. Columbia University Press, 1916, ix-167 págs.=Los fragmentos publicados y la edición completa, pero muy defectuosa, de Del Balzo, era n insuficientes para fundamentar sobre ellos el estudio de las fuentes v valor literario del poema catalán. La edición del Sr. Heaton, hech; sobre un manuscrito conservado en París, suple estas deficiencias. En el prólogo y notas que acompañan al texto fija las influencias que sobre el autor se notan, precisando lo que es debido a imitación dantesca -casi la única que hasta ahora habían señalado los críticos-y a la de los demás escritores del Renacimiento trecentista italiano. Hay además en Fra Rocaberti un conocimiento más o menos directo del Roman de la Rose y de los trovadores provenzales. La literatura castellana, en cambio, influyó poco sobre él, aunque conocía las obras de D. Alvaro de Luna y del marqués de Santillana. Completan la edición un Indice de nombres propios y un glosario útil para los lectores poco familiarizados con el catalán. ALONSO CoRtts, N. - Viejo y nuevo. Artlculos varios. - Valladolid, Viuda de Montero, 1916, 8.0 , 192 págs. = Colección de artículos de crítica literaria y artística. El interés principal del libro está en las noticias que proporciona para las biografías de Larra (sus estudios en Valladolid, según documentos de aquel Archivo universitario), Núñez de Arce (estableciendo la fecha de su nacimiento en agosto de 1832), l\lontiano (diversos datos tomados del Archivo parroquial de la Antigua, en Valladolid, y del de protocolos de la misma ciudad) y Martínez de la Rosa (reconstrucción de algunos años de su vida, base para un trabajo de conjunto). Son también estimables el estudio acerca de la personalidad literaria de Macías Picavea y la fina interpretación de las poesías y novelas de Gil Carrasco. CASTRO, Gu1LLl!N DB. - Quien malas mañas ha, tarde o nttnca las perderá. Edición por E. Juliá Martínez. - Madrid, Tip. de la «Revista de Archivos», 1916, 38 págs.= Desconocida la impresión de esta comedia, de que hablan los Sres. Paz y Melia y La Barrera, el Sr. Juliá Martinez toma como base un manuscrito de la Biblioteca Nacional para hacer �NOTAS BIBLIOGRÁFICAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS una edición paleográfica, cuidando escrupulosamente el texto y manteniendo la ortografía del manuscrito. En el prólogo estudia las fuentes y esboza la evolución literaria de los personajes, en su aspecto puramente externo. Tal vez el lector encuentre poco clara la denominación de comedia artística, que quizás quiera referirse al carácter de los romances en que pudo tener origen. MoNToLfu, M. DE. - Sobre la redacció de la Cronica d'en Jaume I.Barcelona, Tip. cL'Avem;», 1917, 53 págs.=El Sr. Montoliu demuestra con sólidas razones que el rey Jaime I no fué el autor de la Crónica de su reinado. Cuantas dudas pudiera oponer la tradición quedan por completo disipadas en este trabajo. Para conjeturar quién pudo ser el verdadero autor, el Sr. M. se funda en indicios lingüísticos, geográficos, históricos y psicológicos: de los primeros resulta que el que compuso la Crónica debió ser natural de la zona limítrofe catalanoaragonesa, o residió largo tiempo en ella; de la mayor insistencia en la descripción de algunos lugares se deduce la probabilidad de que dicha zona fronteriza fuera la sección limítrofe de las actuales provincias de Teruel y Castellón, aunque esta consecuencia no parece tan firme como la primera. Las razones históricas y psicológicas completan el estudio y demuestran que el redactor debió ser persona muy allegada al rey, y que la Crónica fué escrita bajo la inspiración de éste; entre los hombres más favorecidos por la confianza real figuraba Jaime Sarroca, sacristán de Lérida y después obispo de Huesca, y el Sr. M. establece la probabilidad de que él fuese el redactor de la Crónica. Sin negar la posibilidad de esta atribución, creemos que las conjeturas del Sr. M. están basadas en indicios muy débiles. Asi lo reconoce él mismo al no querer dar carácter definitivo a su conclusión. Esperemos a que los nuevos trabajos que anuncia sobre la Crónica aclaren este punto dudoso. MmET SANS, J. - Antics documents de !lengua catalana i reimpressió de les Homilies d'Organya. - Barcelona, Imp. Prov. Caridad, 1915, 47 págs. y XIV láms. = Colección de documentos de diversas procedencias, dispuestos por orden cronológico desde el año 973 hasta principios del siglo XIV. Los más antiguos, escritos en latín, ofrecen numerosas formas vulgares, que pueden servir de materiales para reconstituir el romance hablado antes de aparecer de una manera constante el catalán en los documentos. El Sr. Miret publica sólo documentos particulares, excluyendo, con razón, los eclesiásticos y reales. AJgunos van reproducidos en facsímil. Termina la colección con una reimpresión de las Homilias de Orgaiid, por ser hoy difícil, como dice el Sr. M., adquirir la primera edición, hecha en la «Revista de Bibliografía Catalana», y además para colocar en su sitio una hoja descubierta 77 posteriormente, y que entonces se publicó como apéndice. Esta adición y algunas correcciones introducidas en la edición primitiva, hacen que el texto del Sr. M. sea el más perfecto para el estudio de las famosas Homilias. ARco, R. DEL-E/ obispo de Huesca D. Jaime Sarroca. Noticias y documentos inéditos. - Barcelona, Imp. de la Casa de Caridad, 1917, 59 págs.=Con los datos suministrados por los documentos que publica, en su mayor parte del Archivo capitular de Huesca, y las noticias que acerca de este personaje encuentra en historiadores anteriores, el Sr. Arco reconstruye la biografía del famoso consejero de Jaime I, prestando con ello una contribución muy estimable para el conocimiento de este reinado. MONTOR1, A.-Modijicaciones del idioma castellano en Cuba.-Habana, cCuba Pedagógica>, 1916, 4.º, 244 págs.=Realmente no se comprende por qué el autor hace preceder su trabajo de 92 páginas acerca de la historia del español, ni cómo puede tratar este asunto con tan completa desorientación. Cree el Sr. Montori que es una teorla la charla de un desequilibrado que ha escrito que el español viene del vascuence, sirviéndose de un método que permitiría igualmente derivar nuestra lengua del bantú o del quichua. Y basta. Sólo nos permitimos º?~ervar al Sr. M.-que en otros casos revela cultura y distinción espmtual - que hace casi un siglo se fundó la gramática comparada de las lenguas románicas, en virtud de la cual todas éstas se derivan de la lengua hablada en el imperio romano, desde la desembocadura del Tajo hasta la del Danubio. No se trata, pues, de una tendencia del Sr. Menéndez Pida!. La falta de preparación del Sr. M. se nota mucho en la forma de tratar el asunto propio de su libro. Los trozos que cita de escritores regionales tienen material interesante, pero éste necesitaría, sin embargo, ser analizado y estudiado, por lo menos, según el método usado por Cuervo en sus Apttntaciones. Alude el Sr. M. en el final de su libro al posible peligro de que el habla cubana se disocie de la peninsular, y aboga por la unidad del tspañol. Aunque esto no constituye un peligro en la actualidad, cuando toda ~a _América española tiende a mantener correcto y uniforme nuestro 1d1oma, es laudable el propósito del Sr. M. En una brillante 1 conferencia , el _Sr. M. insiste sobre el mismo punto en una forma y con puntos de vista mucho más interesantes que los empleados en el trabajo anterior. 1 fiu1tció1t de los estudios gramaticales y literarios en la Escuela Normal, Habana, •Cuba Pedagógica•, [r918J, 4. 0 , 24 págs. �♦ NOTAS BIUI IOGRÁFICAS NOTAS BIBLIOGRÁFICAS LóPEZ, J>. ATANASIO.-Estudios crftico-históricos de Galicia. P1imera serie. -Santiago, «El Eco Franciscano", 1916, 4.0 , x1v-144 págs., 2 pesetas.= Esta erudita miscelánea tiene por base tres conferencias dadas por el autor, y ofrece desigual interés para los especialistas. La primera conferencia, sobre problemas de crítica histórica, contiene en general observaciones elementales sobre la forma de proceder en la investigación histórica. La segunda, sobre la literatura gallega mediera!, trata de asuntos conocidos; en algunos casos, el autor revela no estar informado técnicamente en las cuestiones filológicas y no disponer de la necesaria bibliografía: Carolina Michaelis, Cancionero de Ajuda, Lang, Cornu, García de Diego, etc. Es extraña la suposición de que en Galicia hubo cantares de gesta (pág. 26). En cambio son interesantes las notas sobre documentos vistos por el autor (códices litúrgicos, breviarios, rito mozárabe, etc.). Los apéndices contienen textos gallegos curiosos: fragmento de una traducción gallega de la Leyenda dorada (siglo xv), el Libro de la Cofradt'a de Cambiadores de Santiag<> del siglo xv (pág. 106) y diferentes documentos que sirven para determinar las diferencias entre la ortografía portuguesa y gallega durante la Edad Media. CHENERY, W. H.-Tlte Ecclesiastical Element in the Romanic Languages: a Study in Semantic. Reprinted from «Washington University Studies,, 1914, págs. 264-282. = Ensayo elemental en que se notan diversas voces que han penetrado en el latin eclesiástico. Incidentalmente y sin mucho método se alude a voces románicas. Aunque sería necesaria una mayor información bibliográfica que la usada por el Sr. Chenery, y un análisis más cabal del léxico romance, el presente ensayo puede servir de punto de partida para un más amplio estudio de este interesante tema. Siesta, en español (pág. 279), no es necesario que suponga cómputo eclesiástico del tiempo; es meramente el romano sexta. QuELLE, O.-Beitnjge zzir Landeskzmde von Ostgranada. Abhand. u. Berichte zur romanischen Ku!tur und Landeskunde. Hamburg, 1914, 58 págs., 18 fotograbs. y 4 cartas.= Intenta dar este libro una exacta impresión geográfica de la porción oriental del reino de Granada. Va precedido de una introducción, y se compone del estudio de la costa, la sierra del cabo de Gata, la planicie de Níjar, la sierra Alhamilla, la planicie de Tabernas, sierra de los Filabres, depresión del valle de Almanzora y cuenca de Vera. Sendos párrafos acerca del clima, de la vegetación y distribución geográfica de la agricultura regional terminan el conocimiento de la fisiografia de la comarca, que apare_c e incompleto, pues que, sin causa, no se dice nada de la fauna. Las consideraciones con que, acerca de la minería, industria y comercio, población • i9 y emigración, se da cima al trabajo del profesor Quelle presentan el aspecto económico y humano de la geografía, ciertamente tao interesante como el puramente físico. Para situar la posición de la comarca de referencia en la compleja orografía española, el autor se vale de los conocidos trabajos de Theobald Fischer I y de Robert Douvillé 2 sobre la Peninsula Ibérica; el primero, apoyado en estudios de l\facpherson y de Calderón, digno de toda reverencia, y el segundo, bastante por debajo de la intención de la obra. Todo el enorme sistema orográfico que de la provincia de Cádiz se extiende al cabo de la Nao, llamado por Fischer •sistema plegado andaluz,, queda, orográfica y geológicamente, dividido en dos partes: el sistema ecuatorial andaluz de Fischer (o bético de Douvillé), y el sistema diagonal andaluz (o subbético del autor francés), denominaciones que tuvimos siempre por harto impropias, pues que el apelativo «bético, debió reservarse- por razones de su vecindad con el Guadalquivir-para el sistema diagonal, y el de cpenibético>, entre nosotros expresivo y tradicional, para el sistema ecuatorial, más pró· ximo y paralelo a la costa mediterránea. Aun cuando el trabajo sea en parte erudito - particularmente en el clima y en la población, para cuyos capitulos el autor ha manejado datos de relativa vetustez-, hay también mucha labor propia, así, especialmente, en la tectónica y geomorfología del territorio como en la vegetación y agricultura del país, en que el autor puso atención tanta. Las fotografías, acertadas, y los mapas esquemáticos, claros y significativos, completan un texto que si en términos generales está todo él inspirado en una geografía de orientación moderna, en el aspecto parcial de la geografía humana el autor pudo disponer de trabajos suficientes para no reducirse a la consideración única de la estadística. Muy interesante la bibliografía-casi toda alemana-acerca de la distribución de la población en España. - J. Dantin Cereceda. 1 TH. F1SCHER, Landtf'kunde dtf' lótf'isckm H,z/óinstl. Land. v. Eur. II, Teil. 2 R. DouvILLÉ, Espag,u. (III, Hand. d. Geol., 1911.) �BIBLIOGRAFÍA HISTORIA GENERAL Historia política. BIBLIOGRAFÍA SECCIÓN GENERAL BIBLIOORAFIAS Y GENERALIDADES ANTOLÍN, G. - La li/Jrerla de Felipe II. Datos para su reconstitución. - CD, 1919, CXV, 36-49, 287-300. Bibliografía [de la Filología española].-RFE. 1918, V, 414-440.V. núm. 6645. convocado por la Bi/Jlio;037. 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Vol. l.) P1TOLLET, C. - Mort de Luis Bonafoux. - RELV, 1918, XXXV, 450-452. Espaiia. 7 375. HERRERA OR1A, L. - Antología de prosa amena, desde Alfonso el Sabio hasta nuest,·os d{as. Tomo I, 12 50-1550. Tomo 11, 155oi6i6. Tomo III, 1616-1828. Tomo IV, 1828-1916.-Va!ladolid, Cuesta, 1918, 4.º, 1v-311, 321, 323 y 318 págs., 15 ptas. tomo. SÁNCHl!Z DE OcAÑA, V.-Frases históricas. Segunda edición, reformada.-Madrid, Tirso de Frutos, (s. a.),8. 0 , 94 págs., 2 ptas. GARciA CARRAFFA, A. -Del ingenio espa,iol. Frases célebres de jo7377• liticos. Contiene este volumen frases de Olózaga, Ríos Rosas, Aparisi y Guijarro, Rivero, Posada Herrera, González Bravo, Castelar Cánovas del Castillo, Sagasta, Silvela, Martos, Romero R~bledo, Maura, Canalejas, Moret y otros. - Madrid, V. H. de Sanz Calleja, 1918, 8.0 , 227 págs., 3,50 ptas. GARCÍA CARRAFFA, A. - Del ingenio español. Frases célebres de grandes maestros. Segunda serie. Contiene este volumen frases de Moreno Nieto, Ruiz Zorrilla, Echegaray, Posada Herrera, Sanz del Río, Galdós, Fernán Caballero, Menéndez Pelayo, Cánovas del Castillo, Unamuno, Marcos Zapata, Castelar, Caja!, Sagasta, Azcárate, Rancés, Romero Robledo, Maura, Canalejas, Lerroux y otros.-Madrid, J. Pueyo, (s. a.), 8.0 , 202 págs., 3,50 ptas. 7379. FafAs, DA111As10 DE.-Didlogo en alaban;a de Valladolid, con prólogo de N. Alonso Cortés. - BSCastExc, 1918, XVI, 208-218, 248-255. 107 Espa11a. Ensayos. 7386. GRAc1ÁN, BALTASAR.-El héroe.-Madrid, Pueyo, 1918, 46 págs., una pta. (Obras maestras de la literatura española.) AzolÚN. - Mad,·id. Guia sentimental. - Madrid, Imp. Clásica Española, 19181 12.º, So págs., 1,50 ptas. 7388. AzoafN. - Castilla. Segunda edición. -Madrid, J. Poveda, (s. a.), 8.0 , 142 págs., 3,50 ptas. AzoRfN. - Pages choisies. (L'Espagne de Gautier, La Féte, Les Vieux, L'Institut Fran<;ais de Madrid. Trad. par F. de Miomandre,J. Cassou et M. 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Autobiografias de escritores y poetas españoles: Quevedo, Manuel del Palacio, Ruiz Aguilera, Ruiz Contreras, Luceño, Martínez Villergas, López Silva, Estrañi, Franquelo, Palomero, Pérez Zúñiga, Joaquín Belda, Luis Esteso y Pérez y González. Madrid, Pueyo, (s. a .), 8.0 , 62 págs., una pta. 7406. J. P. DE G. y G. - San Francisco de Paula y Jerónimo de Zurita en el Archivo de Simancas. [Tres cartas.]-BAH, 1919, LXXIV, 65-71. Didáctica. A tt to1·es antiguos . l\f1GUÉLEz, P. - Sobre el verdadero autor del «Diálogo de la Lengua• según el e Códice escurialense». - Madrid, Imp. Helénica, 1918, 4.0 , 24 págs., 4 facsímiles. - V. núm. 7018. l\iIGuÉLEz, P. - Sobre el verdadero autor del «Diálogo de la Lengua,. Contestación al académico Sr. Cotarelo. - CD, 1919, CXVI, 194-215, 301-320, 353-374. GoNzÁLEz DE LA CALLE, U. Algunas natas· complementarias acerca de las ideas morales del P. Juan de Jl1ariana.-RABM, 1918, xxxrx, :i67-287. GoNZÁLEZ PALENCIA, A. - Fragmentos del archivo pm·ticular de Antonio Pérez, secretario de Felipe I/(continuación). -RABM, 1918, XXXIX, 354-364. - V. núm. 6998. 7418. LEÓN, FR. Luis DE. - La perfecta casada. - 12.º, 191 págs., 1,50 ptas. Costa. Recopilación de J. García Mercada!, prólogo de L. de Zulueta. - Madrid, •Biblioteca Nueva•, 1919, 8.0 , 336 págs., 3,50 ptas. (Colección «Ideario Español• .) �110 B181.lOGRAl'ÍA Autores modernos. 7420. CARO, MIGUEL ANTON10.-El dogma de las mayorías.-RCo, 1918, III, 208-211. 7421. LOMBA v P1mRAJA, J. R. - il1ariano Josl de Larra (Fígaro) comoescritor político. - Madrid, Tip. de la «Revista de Archivos,, 1918, 4. 0 , 78 págs. (Extr. de L, 1918.)- V. núm. 7002. NOTICIAS FOLKLORE LITERATURA POPULAR 7422. Cantares populares de Astt,rias, recogidos por M. Tamés. RCHA, 1918, IV, 7-24. 7423. CAMPS v MBRCADAL, F. -Folklore menorquí. De la pagesia (continuación). - RMen, 1919, XIV, 40-46.- V. núm. 7029. 7424. PARSONs, E. C. - Pueblo-Indian folk-tales, probably of spanisk provenience. - JAF, 1918, XXXI, 216-255. 7425. l\lAsoN,J. A.-Porto-Rican Folklore. Décimas, Christrnas Carols, Wursery, Rhymes and other Songs. Edited by A. M. Espinosa. - JAF, 1918, XXXI, 289-450. - V. núm. 5934. OBRAS DIVERSAS 7426. FRAZER, J. G. - Jacob and tite Mandrakes. - London, Oxford Univ. Press, 1917 1 8.0 , 23 págs. (From the Proceedings of the British Academy. Vol. VIII.) 7427. HARR1s, J. R. - Tlze origin of tite cult of Aphrodite. - New-York, Logmans, Green and C°, 1916, 8.0 , 30 págs. y 9 láms. 7428. STARCK, A.-Der Alraun. Ein Beitrag zur Pjlanunsa¡;enkunde.Baltimore, J. H. Furst Company, 1917, 8,0 , vm:85 págs. 7429. CRANB, T. F. - Sobre J. R. Harris: Tite orig-in of tlze cult of Aphrodite; J. G. Frazer: Jacob and the Mandrakes; A. Taylor Starck: Der Alraun. Ein Beitrag zur Pjian:mzsagenkunde. MLN, 1918, XXXIII, 417-421. 7430. GAscuE, F. - Materiales para et estudio del folklore músico vasco. Las gamas cllticas y las melodías populares edskaras. - RIEV• 1918, IX, 42-65. 7431. HBRGUETA, D. -Folklore burgalls. - RCa, 1919, V, 28-33. A consecuencia de la muerte ·del profesor Monaci, está en venta el Cancionero gallego-portugués de Colocci-Brancuti-llamado así por sus dos posesores anteriores-. Es el Cancionero portugués que contiene mayor número de poesías, y que aún no está suficientemente estudiado. El abogado D. Alberto Di Rosa, via Panetteria, 27, Roma, es el encargado de dar amplias noticias sobre esta venta. Sería una lástima que este Cancionero no viniera a parar a nuestra Península. - Es ya, afortunadamente, un hecho la constitución de la Sociedad de Estudios Vascos, nacida bajo los auspicios del Congreso de Estudios Vascos que se celebró en Oñate en septiembre de 1918. La nueva Sociedad, que cuenta con el apoyo económico de las Diputaciones y de los principales Ayuntamientos del pa!s vasco, se propone realizar, entre otros trabajos, la organización de una entidad depuradora y tutelar de la lengua vasca, el estudio, catalogación y conservación de los monumentos artísticos, la recopilación de noticias sobre artistas. vascos, la reunión de materiales folklóricos y la revisión documental y bibliográfica de la historia vasca. El prestigio de las personas que se hallan al frente de esta Sociedad es una garantía del acierto y de la eficacia con que puede ser dirigida tan importante labor. Las oficinas de la Sociedad se hallan establecidas en el palacio de la Diputación de Guipúzcoa, San Sebastián. - M. Ernest Mérirnée, profesor de Lengua y Literatura españolas de la Facultad de Letras de Toulouse y decano honorario, ha sido jubilado a comienzos del presente año. Bien conocidas son la labor brillante que l\L Mérimée ha desempeñado durante su larga carrera universitaria y la influencia personal que ha tenido en la organización y amplia difusión de la enseñanza de nuestra lengua en el país vecino. Todo ello le hace acreedor al reconocimiento de cuantos sientan el valor que implica el que nuestra lengua y nuestra civilización sean actualmente objeto de atento estudio en los liceos y colegios franceses. Por otra parte, M. Mérimée no ha cesado aún en su labor benemérita de acercar, una a otra, las culturas francesa y española, ya que conserva su puesto de director de una de las Secciones del Instituto �112 NOTICIAS francés de Madrid, donde realiza una obra altamente beneficiosa, al mantener siempre despierta la curiosidad española hacia los valores perennes de la ciencia francesa. Reciba el ilustre maestro, con este motivo, el homenaje de nuestra ferviente simpatía. - Ha sido elevada a cchaire magistrale• la «maitrise de conférences• de Lengua y Literatura españolas de la Universidad de París que venía desempeñando M. Ernest Martinenche, autor de importantes libros sobre la influencia de nuestro teatro en Francia, elegante crítico titerario y organizador del «Centre d'Études Hispaniques,, de tan fecundos resultados para las relaciones entre Francia e HispanoAmérica . Esta nueva prueba de la importancia que concede a la cultura española el Gobierno francés nos produce viva satisfacción, y hacemos votos por que la nueva cátedra, tan dignamente desempeñada por M. Martinenche, sea un motivo más para ampliar e intensificar la acción del español en los medios universitarios franceses. - Nos ha sorprendido dolorosamente la noticia de la muerte de nuestro joven compatriota D. Ramón Jaén, «profesor asociado, de español en la Universidad de California y antes instructor en la Aca· <lemia Militar de West Point. Aparte de su labor pedagógica, por la que se hizo apreciar justamente en los Estados Unidos, había publicado una traducción de El camino de D. Quijote de Jaccaci, y sus artículos en la revista norteamericana Hispania y en La L ectura eran dignos de toda atención, y han contribuído a un conocimiento más íntimo de España en América y de los Estados Unidos en nuestra patria. - También hemos sabido con tristeza el fallecimiento del profesor <le la Universidad de Pavía, Paolo Savj-Lopez, conocido en el mundo <le los estudios hispánicos por su libro Cervantes, que es, sin duda, el resumen crítico más acertado de las obras de nuestro novelista, y por <li versos t r abajos sobre influencias italianas en nuestra literatura, como, por ejemplo, las de Dante y Petrarca y otros acerca de Garcilaso y sobre la lírica e spañola en Italia en el siglo xv. ABREVIATURAS DE LAS, REVISTAS CITADAS EN LA BIBLI0GRAFfA Paraula - La Paraula. Barcelona. Ag~a - A Aguia. Porto. A V1t -Ateneo. Vitoria. RABM-Revista de Archivos, Bibliotecas B - La Bibliofilia. Firenze. y Museos. Madrid. BAE-Boletín de la Real Academia Espa- R1\HispA~ - Revista del Ateneo Hispañola. Madrid. no-Am<'ncano. Buenos Aires. BAH-Boletín de la Real Academia de la Rass - La Rassegna. Firenze. Historia. Madrid. RCa - Revi,;ta C:astellana. Valladolid. BANHab- Boletín del Archivo Nacional. RCal-;-- Revista Calasancia. Madrid. Habana. RCCh1le:--La Revista Católica de Santiago BIK- Butlleti de la Biblioteca de Catade Clule. lunya. Barcelona. RCEHGranada- Revista del Centro de BBMP - Boletín de la Biblioteca MenénEs~udios Históricos de Granada y su dez Pelayo. Santander. Remo. Granada. BDC-Butlleti de Dialectologia Catalana. RCHA - Re~ista Critica Hispano-Ameri- · Barcelona. cana. Madrid. BHi -Bulleti~ Ilispanique. Bordeaux. RCo- Revista Contemporánea. CartageBILE-Boletin de la Institución Libre de na. Col. Enseñanza. Madrid. t RCrist- Revista Cristiana. Madrid. B[t- Bulletin Italien. Bordeaux. REcl - Revista Eclesiástica. Valladolid. BSCastExc- Boletín de la Sociedad CasRELV - Revue de l'Enseignemént des tellana de Excursiones. Valladolid. Langue:; V1vantes. París. BTer-La Basílica Teresiana. Salamanca. Rev ~ La Revue. París. CD - La Ciudad de Dios. Madrid. RFE_-Revista de Filología Española MaCr - La Critica. Napoli. dnd. · CT - La Ciencia Tomista. Madrid. RFLOfabana-Revista de la Facultad de CuC-Cuba Contemporánea. Habana. Letras y Ciencias. Habana. CVen - Cul~lll'a Venezolana. Caracas, RF_Nsc-:- Rivista di Filosofia Neo-scolasED - Estudios de Deusto. Bilbao. llca. Firenze. . EstFr-Estudios Franciscanos. Sarriá (BarRHGE-Revista de Historia y de Geneacelona). ' logía Española. Madrid. Estudio - Estudio. Barcelona. RHi - Revue Hispanique. Paris-NewEyA-España y América. Madrid. York. FL - Filosofía y Letras. Madrid. RHV - Rev_ista Histórica. Valladolid. lle~e - Hebe. Buenos Aires. Rif;V-Rev1sta Internacional de Estudios H~lios - Helios. Buenos Air·es. \i ascos. París. H1spCal - Hispania. California. RJI:Quit<?.-~evista de la Sociedad JuriHispP - Hispania. París. d1co-L1terana de Quito. JAF-The Journal of American Folk-lore. RLR - Revue des Langues Romanes Lancaster, Pa. y New-York. Montpellier. ' L - La Lectura. Madrid. RMen - Revista de Menorca. Mahón . ?>.1F- Le Mercare.de France. París. RQ-La Reyista Quincenal. Madrid-BarMLN-Modern Language Notes. Balticelona-Pans. more. RRQ - '[he R0manic Review. Lancaster Pa. y New-York. MLR - !he l\[odern Language Review. ' Cambndge. RS~- Rivist~ degli Studi 0rientali. Roma. MLT-Modern Language Teaching. LonRUNC-Rev1sta de la Universidad Nacional de Córdoba. don. MPhil :-- ?>.Io~em ~hilology. Chicago. RyF-Razón y Fe. Madrid. NM-Neuph1lolog1sche Mitteilungen. HelU~ri~.- Unión Ibero-Americana. Masmgfors. . �. 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Laterza, 1919, 8.0 , 311 páginas, 12 hras. ½-trNHA, X._J>A, y E ._CASTRO E AL~EIDA.-A expo.ri;í'lo cerva1itina da SiblUJtluca Nacwnal de Lisboa. -Lisboa, Imp. Nacional, 1918, 8. 0 , 132 págs. JJocu.m,mtos para la historia argmtina. Introducción de L. M. Torres, -Tomo IX Buenos Aires, 1918, cxu-477 págs. ' LóP.EZ CARl!ALLEIRA, A. - Rdigió,i comparada. Religión y religio11es, - Madrid, Imprenta de <La Lectura-'", 1918, 250 págs., 4 ptas. LuzURIAGA, L. -.lfl_prep~rad(m de_lo~ m~stros. -Madri~ 1918, 4.º, 148 págs. . 1{ALARET, A. -Du:cumarto (U prov111aal1smos fÚ Puerto Rico. - San Juan de Puerlo Rico, 1917, 8.0 , 151 págs., 1 $. . MoUN!ER, A. - Les faifs et la f.ÚJdrina éco1tamiques en Espagne sous Pki/ippe V. ~Jerónimo rk ~1stária~. -Bordeaux, 1919, 4.º, 300 págs. PATIERSON, W. M. - Th.e Rh.ythm ef Prou. - New-York, Columbia Universily Press, 1917, r,50 dólares. . RooRÍGUEZ NAVAS, M.--'Dicdonario general y timico hispa1wamerica1w.-Madrid T1p. Moderna, 1918, 4.º, 18fJg págs., 16 ptas. ' SNl!!LL, A. L. F.-Pauu; A Stu.dy o/ ist Na.ture at1d frt Rhythmical Fundion in Vi!r.te Especial/y Blank Verse. -Filadelfia, 1918, 86 págs. · ' STEGEMANN, H. -Prth.isWria dt la guerra turonea. - Madrid Blass y C • (s a) 4 ° 168 págs. r · ' · ' · ·' · ' ToRo :' GóMEZ, M. DE. -Nuestra lengua. Su origen. sus tiementos y su carácter. Buenos Aires, 1918, 4 º 1 17 págs. , TORO Y GóMEZ, M. DE. - Nuestra lengua, Vinculo espiritual de la raza. Conferencia dada en el Ateneo Hispano-Americano de Bueno!: Aires. - Buenos Aires .-n.18 8.0 , 28 pág. ' •:,, ' Revistas. ' A Aguia, - Porto, 1918, XILI, 82-84. Arch!~o Stor!co Lombardo'. -Milano, 1918, XL V, 3-4. Arch/vtO ~to~co per 1~ -?rovince Napoletane.- Nap.oli, 1918, IV, 1-2. Archivo Bibliográfico Hispano-Americano. -Madrid 1918 X 1-6 Archivo Ibero-Americano. - Madrid, 1918, IX 30. ' ' ' · Ateneo. - Vitoria, 1919, VII, 64-65 . • La Basílica Teresiana. -Salamanca, 1919 V 55-50. L~ ~ibliofilia. -Firenze, 1918, XX, 3-7. ~ ' B1bh~afía Esp~ñola,---: Madrid, 1919, XIX, 1-3, 5-6. , Bolebn del Arcluvo Nacional. - Habana, 1918 XVII 4. Bole~n d~ la <;:omisión Provin~ial de Monume~tos d~ Orense. - 1918, VI, 123, Boletrn Histónco de Puerto Rico. - 1918, V, 6, XII, 4·5-47. Boletín de la Real Academia Española. - Madrid, 1919, VI, 26. Boletín de la Real Academia de la Historia . ..c..-Madrid, 1919, LXXIV, 1-3. Boletín de Santo l)omingo de Silos. -Tiurgos, 1918, XXI, 4-5. Boletín de la Sociedad Ecuatoriana de .&;tudios Históricos Americanos. - Quito, 19r8, 1, 1,.y 3· . Bolleti del Diccionari de la L\engua Catalana. -Palma de Mallorca, 1918, X, g. Bolleti de la Societat Arqueológica Lul!iana.-Palmade Mallorca, 19r8,XVII,45g-46o. Bollettino delle Publicazioni Italiane, - Firenze, 1918, 210. Bulletin Hispanique, - ·fü,rdeaux, 1919, XXI, I. Bulletin ltalien. -BordeaU"x, 1918, XVlU, 3-4. Bullettino della Societá Dantesca Italiana. -Firenze, 1918, XXV, 1-3, Butl!eti de Dialectologia Catalana. -Barcelona, 1917, V, gener-desembre. La Ciencia. Tomista, -Madrid, 1919, XlX, 55-56. La Ciudad de Dios. -Escorial,_ 1919, XVl, 1095-1mg. La Critica.-Napoli, 1919, XVII, t. Cuba Contemporánea. -Habana, 1919, XIX, 1-3. Cultura Venezolana,~ Caracas, 1918, 11 2. Current Literature of the Month. -London, 1919, 121-122. Don Lope de Sosa ..- Jaén, 1919, VI, 73-74. España y América. -Madrid, 19i9, XVll, r-6. Estudio. - Barcelona, ·1919-, XXV, 13-74. Estudios de Deusto.-Bilbao, 1919, XVI, 6g. Estudios Franciscanos. -Sarriá (Barcelona), 1919, XXll, 140-141. Hispania, - California, 1919, II, l. Hispania. -Paris, 1918, I, 4. O Instituto.-Coimbra, 1918, LXV, ~1-12. lnter-America. -New-York, 1918, II, 5. The Johns Hopkins UniV'ersity (:ircular.-Baltimore, 1918, 9-10. La'Lectura.-Mac.lrid, 1919, XIX, 217-;2.18. Lusa, - Viana-do-Castello, 1918, 11, 39-40. Il Marzocco.-Firenze, 1919, XXIV, 1-10. Modero Language Notes. - Baltimore, Md., I9T9, :XXXlV, 1-2. The Modero Language Review. - Cambridge, 19r9, XIV, J. Modem Language Teachlng. -London, 1919, XV, J. Modem Philology. - Chicago, 1918. XVI, 9. Neuphilologische Mitteilungen. - Helsingf()rs, 1918", XIX, 7.8. Nuestro Tiempo, - Madrid, 1918, XVIII, 2.39-2·42 . La Paraula. -Barcelona, 1918, 1, 1 y 2. .Quadems d'estudi.- Barcelona, 1918, II, 1-2; JII, 1·2. La RaS$egna. -Firenze~ 1918,.XXVI, 4--5. Razón y_Fe. - Msdríd, 1919, Llll, r-3. Rendiconti della Reale Acca<lemia dei Limtei. - Roma, 1918, XXVII, 5-6". La Revista. --Barcelona; 1919, V, 83. Revista Bimestre Cubana. - Habana, 1918, XIU, 4, Revista Calasancia, - Madrid, 1918, VI, 70-72; 1919, Vil, 73-74. Re-Vista Castellana. -Valladolid, 1919, V~ 28-29. La Revista Católica de Santiago de Chile.- 1918, XXV, 417. Revista del Centro de Estudios Históricos de Granada y su Reino. - ~ranada, 1918, VID,4. Revista Contemporánea.-.Cartagena (Colombia}, 1918, ID, r8. Revista Cristiana. - Madrid, 1918, XX:XlX, 876; 1919, XL, 877-878. Revista Critica Hispano-Americana. -Madrid, 1918, lV, 1-2. Revista Eclesiástica. -Valladolid, 1919, XUV, 1-3. Revista de la Facultad de Letras y Ciencias. - Habana, 1918, XXVII, r-2. Revista de ]:Jistoria y Genealogía Española. -Madrid, 19I9, VIII, I. Revista de Menorca. -Mahón, 1918, Xlil, 12; 1919, XlV, 1-2, Revista Nueva. -Pariamá, 1918, V, 5-6. La Revista Quincenal. -Barceioña, 1919, Ill, 49-53. Revista de la Sociedad Jurídico-Literaria, - Quito, 1918 1 XXI, 62-Q4.Revue de l'Enseígnement des Laugues Vivantes.-Paris 1 1919, XXXVJ, J-J. Rivista Stotica Italiana. -Firenze, 19181 X; 4The Romanic Review. - Lancaster, 1918, IX, 4. El Siglo de las Misiones. -;--Óña, 1919, VI, 61--63. �JUNTA PARA AMPLIACIÓN D.E ESTUDIOS THE MODERN LANGUAGE REVIEW A QUARTERLY YOURNAL DEVOTED TO THE STUDY OP MEDIEVAL AND MODERN LlTERATURE AND PHILOLOGY EDlTED BY PUBLICACIONES DE LA ESCUELA ESPAÑOLA DE ARQUEOLOGÍA E HISTORIA EN ROMA E. -El Cincla'lle de 1774 a 1775. Acción de fas Cortes Católicas en la supresión de la Compañía de Jesús, según documentos españoles, r s ptas. SERRANO, L. - Correspondencia diplomática entre Espa:lia j la Santa Sede durante el pontificado de San ·Pío V. Tomos I, II 1 III y IV. Cada tomo, 12 ptas, SERRANO, 1.. -La liga de Lepanto entre España, Venecia y la Santa Sede~ Tomo I. PAcHECO Y ns LEYVA, J. G. ROBERTSON, G. c. MOORE SMITH J. FITZMAUR!CE-KELLy AND Contents oí vol. x1\r 1no. t. January, 1919, ARTi'CLES Notes on Passages of Old and 1\fiddle English. By CYRIL~RIITT. The Use oí Prose in Elizabethan Drama. A $ummary Sketch. By 11AR1E MuNC~S1,'ER. Shakespeare's Revision of 'Titus Andronicus'. By T. M. PARROTT. Notes on the 'Tristan' of Thomas. By RoGER SHJ::R:,.JAN LooM.1s. Corneille's 'Polyeucte' technically considered. By A. G. H. SPl.1ms. Entre la Pensée franco-anglaise et la Philosophie allemande: Les Portalis émigrés, et Herder. By H&NRI TRGNCHoN. Lessing's Interpretation of Aristotle. IV. By J. G. German 'War-words', By \V. E. COLLlNSQN. RoBERTSON. M.lSCELLAN-EOUS NOTES CUADERNOS DE TRABAJOS CUADER/1O I J. - Miniaturas españolas en manuscritos de !a Biblioteca Vaticana. I: El manuscrito "'123 Reginre latinunv. PaREA, J. M. - Frescos descubitrtos en la sacrisHa de _la iglesia nacional de Es- P1JOÁN, paña en Roma. ALós, R. DE. - El canlenal de Aragó,i. Fr. Nicolás Rosell. Ensayo bibliográfico, seguido de un apéndice de documentos inéditos. hÍARTfN RoBLEs, P. A. - Del tj>t'slolario de A1oU'nos. Para la historia del mjsticismo español. :&-IARTORELL 1 F.-Fragmentos inlditos dela ,OrdinatW Ecclesia Valentince 1t , 5 pesetas. CUADERNO II REVIJ::WS MrNQ:{ ·NoTLCES The annual subscription for four numbers (appearing in Januaf_y, April 1 July aAd October) is 15s. net, post free, payable in advance; single numbers costing 5s. net. Tbis subscription may be sent to any bookseller, orto Mr C. F. Clay, at the address giveo below. CAMBRIOG8 UNIVl!:RSrTV PRESS, FBTTER LANX, LONDON, E.C.4 L1BRAIRIB H. DIDIER, 4 ET 6, Rus DB LA SoRBONNE, PARIS 37· Aooée, REVUE DE L'ENSEIGNEMENT DES LANGUES VIVANTES FONDtT.1:.-UR: J. - Miniaturas espailolas en manuscri°tos de la B{blioteca Vaticana. S&KRANO, L.-'"Primeras negociadones de Carlos V, rey de España, co,z la Santa Sede (I516-15z8) . ALós, R. DE.-Et manuscrito ottoboniano lat. 405. Contribución a la biblfografía luliana, S ptas. CUADERNO III P1JOÁN, L.-Alfonso XI y el papa Ctemmte ·v I dm·ante et cerco de Algect"ras. E.-La intervencidn de Floridablanca en la redaccio'n del Breve jara !a s1prtsi'ón de los-°¡esuz'tas {17J2·I773), 5 ptas. S&RRA~o, PACHHCÓ Y DE LEYVA, A. WOLFROMM D!RECTEURS: H. LOISEAU L:'-"gu~. Professeur d; et Littéralure allemande a 1 Umven.1té de TDulouse. 1 0.-H. CAMERLYNCK Prof~s~eur agrégé d>o\.nglais au Lycée Samt-Louis et ~ l'Ecole Col.oniale. Blbtlograpbie, Revue des pérlodlques fran-;ais et étrangen, ·chronlques universitaires, Nouvelles de partout. PRÉPARATION AUX CONCOURS & EXAMENS REVU~ DES COURS ElT CONFfRENCES, UNIVRRSlTÉS, GUIDR INTERNÁ.TfONALR, PRÉPARATION PAR CORRESPONDANCB AUX CERTtFtCATS D 1APTIT'UDES SECONDAJRE ET PRIMAIRB (Allemand, Anglais, Ualieo, Espagno!.) CUADERNO IV SERRANO, PAcHRCO L. - Causas de la guerra entre el papa Paulo IV y Felipe fl Y DE LEYVA, E. - ./?elaciones vaticanas de Hacienda .española ' del siglo X VI, 5 ptas. ' SUJETS DONNÉS DANS LES PRINCIPAUX EXAMENS IJN A.N: Franee, 12 fr.-.Étranger, ló'Tr.-Prix du numéro, 1 tr. 25. Les abonnements sont d'un an et pa.rtent du ,•• janvie~. i : " de chaque mois, ezcepté en septembre. La REVUE parait le Hónorée d'une souscription du AEinistJre de l'Instruction Publique. Un nutnéro sp-écimen est envoyé franco sur demande. �EDICIONES DE «LA LECTURA» CLÁSICOS CASTELLANOS OBRAS PUBLICADAS: SANTA TERESA. -Las moradas. Prólogo y notas por D. Tomás Navarro. TIRSO Dll Mo1INA. - - Teatro: El ,Vergonzoso en Palacio y El B1,rlador de Sevilla. Prólogo y notas por D. Américo Castro. GARCILASO. - Obras. Prólogo y notas por D. Tomás Navarro. CERVANTES. -Don Quijote de la A1ancha. Prólogo y notas por D. Francisco Rodríguez l\Iarin, de la Real Academia Española. 8 tomos. QUEVEDO. - Vida del Buscdn. Prólogo y notas por D. Américo Castro. ToKRES V1LURROEL. - Vida. Prólogo y notas por D. Federico de Onís. DuQuK DE R1vAs.-Romances. Prólogo y not,1s por D. C. Rivas Cherif. 2 tomos. BEATO Ju.rn DE Áv1LA.-Epistolario espiritual. Prólogo y notas por D. V. Garda de Diego. Aac1PRl!STE DE HITA. - Libro de Buen Amor. Prólogo y notas por D. Julio Cejador. 2 tomos. Gu1L1.ÉN 1>E CASTRO. - Las mocedades del Cid. Prólvgo y not11s por D. Víctor Said Armesto. MARQUÉS DE SANTJLLANA.- Canciones y deci1·es. Prólogo y notas por D. V. García de Diego. FERNANDO DE ROJAS. - La Celestina. Prólogo y notas por D. Julio Cejador. 2 tomos. V1LLEGAS. - Eróticas o amatorias. Prólo~o y notas por D. N. Alonso Cortés. Poema de Mio Cid. Prólogo y notas por D. Ramón Me,néndez Pidal, de la Real Academia Española. ' La vida de Lazarillo de Tormes. Prólogo y notas por D. Julio Cejador. FERNANl>O DE HERRERA.-Poesfas. Prólogo y notas por D. V. García de Diego. ÜRVANT&s.-Novelas ejemplares: La Gitani!la, Ri11conete _\' Cortadillo, La ilustre • fregona, El /;cenciado Vidriera, El celoso e.xtremeí2o, El casamiento enga1)oso y Novela :v coloquio que pasó entre Czpión y Berganza. Prólogo y notas por D. Franci~co Rodríguez l\larín, de la Real Academia Espail.ola. 2 tomos. FKAY Luis r>E LaóN. - JJe los nombres de Cristo. Tomos 1 y IT. Prólogo y notas por D. Federico de Onís. Gt•EVARA. - ,1,fenosprecio de corte y alabanza de aldea. Prólogo y notas por D. :\l. i\fartínez Burgos. N1EREMBERG. - Epistolario. Prólogo y notas por D. N. Alonso Cortés. Quav&Do. - Los sueños. Prólogo y notas por D. Julio Cejador. 2 tomos. :\loRETO.-Teatro: El lindo D. Diego y El desdén con el desdén. Prólogo y notas por D.N. Alonso Cortés. ROJAS. - Teatro: Del Rey abajo ninguno y Entre bobos anda el juego. Prólogo y notas por D. Federico Ruiz í\lorcuende. Rc,z DE ALARCÓN.-Teatro: La verdad sospechosa y l,as paredes oyen. Prólogo y notas por D. Alfonso Reyes. 1.ms VJ!LEZ DE GuEvARA.-El Diablo C'?fuelo. Prólogo y notas por D. Francisco Rodríguez :\Iarín, de la Real Academia Española. PRECIOS l En rústica . . • . . . . . . . • . . . . . . . • . . . . . Encuadernación en tela . . . . . . . . . . . . Ídem en piel. . . . . . . • . . . . . . . . . . . • . . MODERN PHILOLOGY REVISTA DEDICADA AL ESTUDIO DE LAS LENGUAS y LITERATURAS MODERNAS REDACTOR JBFE: JOHN M. :\-IANLy Publicación mensual. Precio de suscripción, $ 3,00 revista MODERN PHILOLOGY publica trabajos_ sobre principios y mé~os de crítica literaria, sobi·~ r1~t~~e:i 0~º;;:a~ªJ~'!f:::::ª~;1;~~~~~ y_sobre proylema~ ¡¡:en¡:3l~;!s~~t~;Tos artículos ya di:stribuídos en seccione., c1ón ~frece a ven ap . or todo el volumen; de suerte que los 1 e;ee~~a~~~;:nvl! 1!~gd~: ;f¡~!1:t:fa inglesas, germáni~as o románicas, pue~en adquirir aquellas secciones que especiahnente les mteresen. INDICE DE SECCIONES l. IKGLESA... . . . . Mayo, septiembre, enero. II. GERMÁNICA... Junio, octubre, febrero. lll ROMÁ?\ICA.... Julio, nov\~1bre, marz?· iv: GENERAL...... Agosto, d1c1embre, abril. los !;e:;~~~e~:!~~~;~~i~~n~ee~~~!~J~J;?~?a~{u:~1:~\;i;c:lpªJ~: nes al extranjero, o,5.0 cts. más al año, Y 0,05 por eiemp ar · Dos secciones . .......... . , . . . .. $ 1,50 Franqueo para el extranjero.... 25 THI! UNIVERSITY OF CHICAG0 PRESS. CHICAGO. !LLJNOIS, THE MOOERN LANGUAGE ASSOCIATlON OF AMERICA FUNDADA Consta actualmente esta Sociedad de ~nos mil quinie_ntos socios de Amé. E Se admite como socio a toda persona interesada. La cuota nea y uropa. p b'" t· ifthe anual es de tres dólares. Las publicaciones de la Sociedad ( u ,ica zons o . Modern Language Association of :America) se envían trimestralmente gratis a · s· se venden a razón de un dólar por cada número suelto y tres dóbli · 1os SOCIO , lares por tomo, compuesto de cuatro números. En estas pu caciooes aparecen artículos relacionados con las literaturas y l~s lenguas romance~, Y con las filologías inglesa y germánica, que pueden interesar _a los· eruditos españoles. ' . . . . Diríjase toda la correspondencia al secretario de la Sociedad , 3 p~setas. 4 S Profesor WILLIAM GUILD HO~ARD, 39, Klrkland Street, Paseo de Recoletos, 25. - MADRID 1 EN °1883 F.stos precios están recargados" transitoriamente con un io por roo. Estados Unidos de Norte-América. Cambridge, Mass. �fONTA PARA AKPLIACIÓN DB ESTUDIOS B INVBSTlGACIONES CIBNTÚICAS REVISTA . CENTRO DE ESTUDIOS HISTÓRICOS DE TEATRO· ANTIGUO ESPAÑOL FILOLOGÍA ESPANOLA TEXTOS Y ESTUDIOS Tomo VI. ABRIL-JUNIO 1919 Cuaderno 2. 0 Eo esta colección se publican estudios sobre el teatro español, y se reproducen aquellas obras dramáticas que merecen no permanecer inéditas o ser publicadas de nuevo. Primeros volúmenes: ETIMOLOGÍAS ESPAÑOLAS l• Serrana de la Vera, de Luis Vélez de Guevara, publicada por R. MENÉN· J>BZ l'IDAL 4 y M.• Gova1 DB l\faÑJ!NDEZ PmAL. Un vol. en 8.0 de vu-q6 págs., ptas. de Francisco de Rojas Zorrilla, Un vol. en 8.0 de 270 págs., 5 ptas. Cada cual lo que le toca y La .)lii'la de Nabot, p~blicadas por AMÉRICO CASTRO, REVISTA DE FILOLOO'ÍA ESPAROLA SE AmUTEN SUSCRIPCION!,;S A PARTIR DE TI RADA APAR T E . DE LA 1918 A LA 8 1B LI OORA F f A Esta tirada aparte se imprime sólo por un lado, para facilitar la incorporación individual de las papeletas o fichas en los catáiogos bibliográficos. La; tiradas aparte correspondientes a los años mes 1-IV, están agotadas. Precio: 4 pesetas anuales. 1914-1917t to- AMBUESTA Con una significación semejante a la que el Diccionario de la Academia asigna a la voz ambuesta, almuerza y almorzada, 'porción de cualquier cosa suelta y no líquida que cabe en el hueco que se forma con las manos juntas', se descubren otras formas españolas, cuyo origen común parece incuestionable. El Diccionario de Autoridades cita además almueza de la Doctrina de Caballos, de Suárez, I, 23. En Santander vive la forma mozá (mozada), que usa Pereda, La Puchera, 24. En el norte de Burgos domina la forma mueza, pero en la capital y en el sur se emplea ahnuenza. En Andalucía las formas dominantes son embozá (embozada) y almo(r)zá (almo(r)zada). En el leonés se ofrecen formas variadas: Garrote, El dialecto vulgar leonés, s. v., cita de Maragatería y tierra de Astorga mostada, Y de la Ribera de Órbigo embuciada. Lamano, El dialecto vulgar salmantino, s. v., presenta ambuelza, embueza, embuelza Y almuerza, y además ambuelzar 'coger o echar ambuelzas' a ambuelzas 'en abundancia, a puñados', a embuelzas 'íd.';' recordando el ejemplo de Villarroel, «a embuelzas entran también los mozos y las muchachas, y de coches soldemente enTm,10 VI. g � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de Filología Española Description An account of the resource Fundada en 1914 por Ramón Menéndez Pidal, es la revista más antigua de todas las publicadas por el CSIC. Cuenta con edición impresa y comienza a estar disponible online en 2007 en formato PDF. Los contenidos anteriores están igualmente disponibles en ese formato. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Revista de Filología Española Año de publicación El año cuando se publico 1919 Tomo Tomo al que pertenece 6 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Marzo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Trimestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaBasica&bibId=1785023&biblioteca=0&fb=&fm=&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Revista de Filología Española, 1919, Tomo 6, Cuaderno 1, Enero-Marzo Creator An entity primarily responsible for making the resource Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos Menéndez Pidal, Ramón, 1869-1968, Director Subject The topic of the resource Filología Letras Literatura Análisis y crítica literaria Filología española Description An account of the resource Fundada en 1914 por Ramón Menéndez Pidal, es la revista más antigua de todas las publicadas por el CSIC. Cuenta con edición impresa y comienza a estar disponible online en 2007 en formato PDF. Los contenidos anteriores están igualmente disponibles en ese formato. Publisher An entity responsible for making the resource available Imprenta de los Sucesores Hernando Quintana Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1919 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020475 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Alfonso Reyes Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Madrid, España Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. Claudio de la Sablonara Comentarios y apostillas del cancionero poético y musical Discussioni Etimologiche Jesús Aroca Miscelánea