https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/453/20540/Famus_2013_Ano_3_No_7_Mayo-Agosto.ocr.pdf bbec765bf68a12171a3c5c16ba3bfe8d PDF Text Text r REVISTA CULTURAL DE LA FACULTAD DE MÚSICA DE LA UANL MAYO - AGOSTO 2013 AÑO 3, No. 7. Dírfiiry:@fJ'J¿C@í' ~ rt f,, Í - ¡; íi'l_l~ íTG ~l@)(¡{o)r r ~ u r.--O[J -:.'0Tf>. [Jf= ~[i?\o1 rr, ~r,. rn~r0,a 0@@ f í{€@ MYRIAM KARINA CERVANTES CAzARES r;n . . src® ~ D r= r-~ @P~~~ ffiJf'"EJ;)IT@ 'y¡ =~ o LUIS FERNANDO PADRÓN BRIONES í=í- Tf. í rG G)@roJli© ~í=f1f?f;¼'fl(7~ í?í= /J.;@,.(fí Ó' í { ~ YAMEL EL MOSRI FERNANDEZ Y CLAUDIA FRAGOSO SUSUNAGA ~ r=r=r-í=Yí Gr\r í=~ 0 J 8T~·J= 11'1 11.@~. '{ ~rG-rHr=r .,.rr,_ 1o9 NAN TADEO IRETA SANCHEZ �o ·-s.... o ....., u QJ s.,_ ·- FAMUS REVISTA CUI:rURAL DE LA FACLUAD DE MUSICA DE LA CAt-:L Una publicación de la Universidad Aut Dr. Jesús Ancer Rodríguez Rector lng. Rogelio G. Garza Rivera Secretario general Dr. Juan Manuel Alcocer González Secretario académico Lic. Rogelio Villarreal Elizondo Secretario de Extensión y Cultura Dr. Celso José Garza Acuña Director de Publicaciones Lic. Luis Gerardo Lozano Lozano Coordinador de la Facultad de Música Dr. David Josué Zambrano de León Director general de FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL davzam61@yahoo.com.mx Lic. Verónica Lizzeth Velázquez Gayosso Editora Responsable veronicalvg@hotmail.com Vangrafik, S.A. de C.V. Diseño Gráfico vangrafik.soluciones@gmail.com Dr. Ricardo Martínez Leal M.A. Graciela Mirna Marroquín Narváez M.C.P. Patricia lvonne Cavazos Guerrero M. A. Mayela del Carmen Villarreal Hernández CA Desarrollo e Investigación Musical / Consejo editorial FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL,Año 3, Nº 7, mayo-agosto 2013. Fecha de publicación: 14 de mayo de 2013. Revista tetramestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste s/n, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841. Teléfono:+ 52 81 86758068. Impresa por: Imprenta Universitaria, Ciudad Universitaria s/n, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C.P. 66451. Fecha de terminación de impresión: 13 de mayo de 2013. Tiraje: 1,000 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Música, Praga y Triaste s/n, Res. Las Torres, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64841 . Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título FAMUS Revista Cultural de la Facultad de Música de la UANL otorgada por el Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR): 04-2010-102010503100-102, de fecha 20 de octubre de 2010. Número de certificado de licitud de título y contenido: en trámite. ISSN: en trámite. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: 1,228,026. Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial en cualquier forma o medio del contenido editorial de este número. Impreso en México. Todos los derechos reservados. ©Copyright 2013. revistafamus@gmail.com ��DR. DAVID JOSUÉ ZAMBRANO E stimados lectores, como siempre es un placer saludarles ahora en esta séptima entrega de FAMUS. Nuestro contenido se ha preparado con especial cuidado e inicia con una nota escrita por mí y que aborda la posibilidad de la primavera en la música como musa y excusa hacia visiones con ojos nuevos. Tenemos ta'm bién trabajos que complementan al número anterior, algunos de ellos sobre las funciones terapéuticas y educativas de la música, como lo atestig uan los artículos de Cristina Quintanilla Cisne ros, Ad ria na Castillo Dávila y Myriam Karina Cervantes Cázares. En un año de aniversarios de importantísimos compositores de música para la escena como Wagner, Verd i y Britten, el segundo centenario del nacimiento de Giuseppe Verdi es abordado por Luis Fernando Padrón Briones, quien nos habla sobre la enorme contribución de este genial compositor italiano al género operístico. Su trabaj o está enmarcado por dos interesantísimos artículos. El primero lo escribe Raúl W. Capistrán Gracia y en él nos cuenta con gran originalidad, como lo ha hecho en números anteriores, datos particulares sobre la vida de Clara Wieck. El otro está escrito por Jorge Orozco Aguirre a manera de elegía y, sin develar su trama, estoy seguro que lo encontrarán atractivo. En esta ocasión contamos además con colaboradores invitados que pertenecen a Cuerpos Académicos de nuestra universidad así como a universidades con las que nuestra facultad está en proceso de vinculación. Los maestros Yamel El Mosri Fernández y Claudia Fragoso Susunaga, Pamela Jiménez Draguicevic y Benjamín Cortés Tapia, Emma Lozano e lván Tadeo lreta enriquecen nuestros conocimientos con trabajos que están relacionadas con el ámbito de la investig ac ión sobre las bellas arte~. encam inados mayormente hacia la experiencia musical vista desde distintas perspectivas. Como complemento al contenido que maneja la revista en este te tramestre y dado que en el mes de mayo se conmemora el día del maestro, quisiera dedicar este espacio para ha blar un poco sobre el quehacer del maestro hoy en día . Al respecto puedo comentar que ser educador más que una profesión, es un estilo de vida que se ve proyectado en todos los momentos de esta actividad dentro y fuera de la institución educativa . Considero que el verdadero maestro no sólo nos ed uca hasta cierta edad ni nos enseña porque tiene un título para hacerlo, sino que lo hace porque tiene una vocación y una consciencia de que su tarea va más allá del aula, invitando con su ejemplo a la superación personal y a la formación de hombres y mujeres de bien. Los maestros debemos esforzarnos hacia la práctica de la formación permanente, poseer una fundamentación teórica, dominar acciones pedagógicas de aprendizaje aplicables y efectivas para el grupo y buscar un lazo emocional sincero con los estudiantes que genere una relación cognitivo-afectiva de calidad para todos los involucrados en el proceso educativo. Debemos incursionar en las diferentes áreas del conoc imiento y desarrollar las condiciones necesarias para conectar a nuestros alumnos con experiencias útiles. Esto, con el objetivo de que las nuevas generaciones sean capaces de reso lver los diferentes problemas que se les plantean y conserven a la vez las metas de una educación universal y humana que busque el cultivo y la generación del conocimiento de una forma dinámica. ¡Bravo por aquellos maestros que nos guiaron por el buen camino! MAYO - AGOSTO 2013 3 UANL �EAM.Y.~ DR. DAVID JOSUÉ ZAMBRANO L a llegada de la primavera supone un cambio no sólo de clima sino de ánimo y nos permite una visión de la vida renovada y con posibi lidades no vistas hasta ahora. La primavera es la estación del año que más aprec iamos como humanos, quizás porque apo rta verdor y j uventud vista a la par de su contrapa rte anterior, el invierno. Esta aprec iación ha marcado en la música el quehacer de compositores de épocas tan distintas como e l barroco, el roma nticismo, la vang uardia del siglo XX y la música culta contemporánea, con autores como Antonio Vivaldi, Piotr l. Tchaikovsky, lgor Stravinsky, John Cage y Astor P iazolla, quienes han utilizado a la natu raleza como motivo generador de sus composiciones. rápido - lento- rápido. ·· La primavera" es el primer concierto del ciclo y está · conformado por t res movimientos que son Allegro, Largo y Allegro. Vivald i int rodujo en la partitura expli caciones escritas de aquello que describe mediante la música como el canto delos pájaros, los truenos, etc. Después de su estreno, esta obra de Vivaldi fue muy exitosa en Francia. Se cuenta que el rey Lu is XV, qu ien la consideraba como su favorita , ped ía que se inter pretara en los momentos menos esperados. El compositor ruso Piotr l. Tcha ikovsky partió de la descripción de los doce meses del año en su pa ís de origen para la creación de "Las estaciones" y tardó precisamente ese tiempo en concluirla, dado que la escribía en el preciso mes en el que basaba la composición. El enca rgo f ue hecho por una revista rusa pub licada en francés de nombre "La Nuvellist", que acompañaba su contenido con partituras im presas . Sus clientes no quedaron sat isfechos del todo debido al prolongado tiempo de entrega. Viva ldi, compositor italiano que vivió a fines del siglo XVI I y la primera mitad del XVIII, creador de obras para orquesta de cuerdas y óperas entre otras partituras, compuso en 1725 doce conciertos agrupados bajo el nombre de ·· 1l cimento dell' armonía e dell' invenzione" reunidos en el Op . 8. Fueron escritos para ser ejec utados por una orquest a de cuerdas conformada por un violín solista, violines primeros, violines segundos , vio las, cellos, contrabaj o y clavecín . De esta colección los que se conocen con el título descript ivo de "Las cuatro estaciones" son los más célebres hoy en día . Cada una de las piezas de la colección de "Las estaciones" lleva el nombre del mes del año que retrata y un título adicional : Enero/ "Junto al fuego" Febrero/ "Carnaval" Marzo/ "EL canto de la alondra" Abril/"El deshielo" o "Copo de nieve" Mayo/ "Noches blancas" · Junio/ "Barcarola" Julio/ "Canción del segador" Agosto/ "La cosecha" En los cuatro conciertos que integran este ciclo se encuentran ej emplif icada s las características del concierto barroco, una de las cuales consiste en separar la música en tres diferentes episodios, dotados cada uno de velocidad y ritmo diferentes: MAYO - AGOSTO 2013 4 UANL �Septiembre/ "La caza" Octubre/ "Canción de otoño" Noviembre/ "Troika" o "En el trineo" y Diciembre/ "Navidad". "Las estac iones" n·os permite explora r una dimensió n musica l apoyada en una idea de los ciclos climáticos distinta a la nuest ra. La vida de John Cage y su quehacer como compositor ma ntuvieron muc hos puntos en común , dado que ambos estuvieron gobernados por el azar. La sigu iente frase muestra s u propia filosofía como compositor: "No tengo nada que decir, y lo estoy diciendo y esto es poesía". Fue recordado el mes de septiembre de 2012 en su centenario de nacimiento. De todas ellas, las más célebres son la "Barcarola" y "Troi ka " El pasado mes de junio de l 2012 se celebró en todo el mundo e l 130 an iversario del nacimiento de lgor Stravinsky, compositor ruso pro tagon ista de escandalosos estrenos y obras que vivirán por siempre . Stravins ky nació en Oranienbaum, Rusia, en 1882 y creció en San Petersburgo. La mención que hacemos de él se debe a su obra ··La Consagración de la Primavera" , cuyo estreno en París el 19 de mayo de 1913, hace cien años, fue uno de los grandes escándalos en la historia de la música . El público que asistió al Théatre des Champs Elysees abucheó con enojo a los bailarines y a los músicos y hu bo peleas y desórdenes en el escena rio y en la platea. Stravinsky tuvo suerte de salir de ahí con vida. El último compositor a quien dedicaré unas líneas e n esta nota es el argentino Astor Piazzolla , respo nsable de la composición de .. Las estac iones", ciclo de cuatro movimientos, cada uno con el nomb re de las estaciones del año, iniciando con el "Verano Porteño" , seguido del "Otoño Porteño" y el "Invierno Porteño, para concluir con la ··Primavera Porteña". Es interesan te notar que, como contraste al ciclo de Viva ldi que inicia con la primavera, esta colección termina con esta estación . Este genial ballet trata sobre el sacrificio pagano de una mujer a manos de una tribu con el objeto de alabar al dios de la primavera y contar con su favo r. El público no esperaba armonías ásperas y aco rd es superpuestos, mezclados con la rudeza de novedosos timbres consegu id a por una pa leta sinfónicil de gran variedad, a la par de coreografías provocativas que a Vaslav Nijinski, bailarín y coreógrafo ruso, le parecieron lo más indicado. La intención de la música es herir nuestra sensibilidad hasta que duela llevando a la víctima a danzar hasta alcanzar la muerte. Con la idea de l tango moderno en mente , es decir con una in strumentación que incluye por primera vez una guitarra eléctrica en un conjunto de tango y con n ovedades armónicas y contrapuntísticas como acordes con treceavas aume ntadas, se isillos y fugas, esta obra fue creada para una dotación de bandoneón, violín, piano, guitarra eléct rica y cont rabajo. Conozco una grabac ión bajo el sello Nones uch, altame nte recomendable, con la Kremerata Báltica di rigida por Gidon Kremer que usa la dota ción t radicional de orquesta de cá mara más algún instrumento de percusió n. El nom bre del CD es "Eight s easons ", dado que a lterna ambas composiciones , la de Vivaldi y la de Piazzolla. En el mes de julio del año pasado se conmemoró el veinte a niversa rio del falleci miento de este gran compos itor latinoamerica no. El norteamericano Joh n Cage realizó "Las estaciones" para la Lincoln Kirstein y la Ballet Society de la ciudad de Nueva York en 1947, encargo que le ofreciera la oportunidad de componer por primera vez para una orquesta de instrumentos afinada a la manera occidental. En este ballet en un acto Cage propuso una serie de ideas vanguardistas salpicadas de filosofías orientales, siempre bajo el dogma de evitar a toda costa la intervención de su expresión e intenciones personales. Según las palabras del propio autor esta obra es un intento por expresar la mirada tradicional india de las estaciones interpretadas como la esencia [invierno]. la creación [p rimaveral. la preservación [verano] y la destrucción /otoño l. MAYO - AGOSTO 201 3 Tratemos de redescubrir este repe rtorio en el que grandes compositores de los siglos XVI II a l XX utiliza n a la primavera y las estaciones del año como mu sas y excusas pa ra realizar obras de gran trasce ndencia y preparémonos para s orpre ndernos con s u juvenil belleza . Les aseguro qu e va ldrá la pena el esfuerzo. 5 UANL �SEGUNDA PARTE M. MT. CRISTI NA QUINTANILlA CISNEROS H echos diferenciales de la Musicoterapia [MTl • La MT ejerce su efecto terapéutico simu ltáneamente en todas las áreas de la persona y produce cambios sustanciales a diferentes nive les . • La MT es un tratamiento no invasivo y no doloroso. • La MT permite llegar a personas con diferentes habilidades y discapacidades. • La MT tiene pocas contraindicaciones y efect os secundarios. • La música es fácilmente accesible al paciente tanto en el hospital como en su dom ici lio. • La MT ofrece oport un idad al paciente pa ra que éste se implique de forma activa en su tratamiento. • La MT es rentable y económica comparada con otro tipo de intervenciones. Características terapéuticas de la música Multidimensionalidad: La música tiene capacidad para producir efectos a niveles o dimensiones diferentes, est o per mite al musicoterapeuta diseñar experiencias musica les que basadas en las capacidades del paciente le perm itan a l a vez incidir sobre el área más limitada. Universalidad: Ya que es un elemento presente en todas las culturas conocidas y forma parte en todos los acontecimientos importantes de cada comunidad y cu ltu ra. La música es un arte "accesible" a los ind ividuos de manera que la mayoría de las personas han tenido experiencias musicales. Flexibilidad: La música es un med io flexible que pe r mit e adap tarse a diferentes niveles y objet ivos, según las necesidades de l pac ient e. La adaptabilidad de la música al sujeto, facilita que este tenga experiencias sat isfactorias sea cual sea su grado de discapacidad . Estructura y orden en et tiempo: La música posee una estructura y un orden inherentes y esto es transmitido al paciente. La predicción de los elementos musica les es lo que aporta seguridad, tranquilidad y reconforta. La música , como todas las artes proporciona una experiencia estética que vivida satisfactoriamente puede llevar a la autorrealización de la persona y a mejorar su autoestima. Preferencias musicales: En musicoterapia es fundamental conocer los gustos de la persona o grupo con el que trabaj as, la m úsica preferida posee mayor ca pacidad para provocar una mayor motivación e imp licación y por tant o facilitará el proceso tera péutico. MAYO -AGOSTO 20 13 6 UANL �Lenguaje simbólico- no verbal: El musicoterapeuta y educador E. Thayer Gastan definió la música como un lenguaj e no ver bal: "Es más sutil que las palabras . De hecho es el significado no verbal de la música quien le otorga valor. " Es un leng uaje simbólico abier to a múlt iples y sutiles interpretac ione s y proyecc iones y que entiende y llega a todo el m undo. Experiencia estética: La mús ica como t odas las artes proporciona una experien cia estética, otorgando placer y sa tisfacción a quien l a recibe o la vive. Esta experiencia estética es siempre positiva y puede llevar a la autorrealización de la pe rsona y paralelament e contri bu ir a una mayor calidad de vida . Funciones de la Musicoterapia Una buena mane ra de enunciar las f unciones de nuestra in tervenc ión es recurrir a la descripción de nuestro quehacer, comentando nuestros objetivos así como también nuestra manera de alcanzarlos. Nos preguntamos entonces: ¿Cuáles la función de un musicoterapeuta? Un Musicoter apeuta implementa dispositivos específicos para la admisión, el seguimiento y el alta en un t ratamie nto m usicoterapéutico . [Com isión di rectiva ASAM 2005] El bienestar emociona l, la salud física , la interacción social, las habilidades comunicacionales y la capacidad co gnitiva son evaluados, considerados y t ratados a través de procedimientos específ icos, como las im provisaciones m usica les terapéuticas [expe r iencias con instrumentos musicales]. el trabajo con canciones [canto , creación y recreación de cancionesl, el trabajo con música editada [escucha de canciones sign ificativas! entre otros. En ese proceso, el Musicote rapeuta promueve cambios, de acuerdo a las necesidades de cada paciente o grupo de pacientes, t eniendo en cuenta y basándose en sus modalidades expresivas y receptivas. ¿Qué hacemos los mus,coterapeutas? Establecer o reestablecer la com unicación utilizan do la música . Nos basamos en un sa ber m usical y psicológico que hace que la música se experimente como lenguaje. En este sent ido se enma rca en un campo · más amplio, el de social ización. Para alcanzar dichos objetivos, nos proponemos estimula ry/o reeducar determ inadas áreas en déficit. ' . • Desórdenes espacio - tempora les . •Trastornos del pensamiento. • Trastornos de la afectivid ad. ¿Cómo lo hacemos? La música permite la toma de co nciencia de síydelespacio que nos rodea, perm itiendo a su vez la expresión. Buscamos entonces encontrar " la manera de existir" de cada uno, según sus circunstancias vitales y ambienta les, y potenciar la exp resión, aunque ésta parezca en algunos casos imperceptible. Usaremos instrumentos sonoro -musicales, el cuerpo, la voz y todo aquello que nos perm ita establecer un contacto. En m usicoterapia empleamos diferen tes formas de intervención que posibilitan la consolidación de un vínculo terapéutico y veh icu lizan una forma de relaciona rn os con las personas con las cuales trabajamos, entendiendo nuestra labor como una tarea en l a que j unto a la música, somos capaces , en ta nto terapeutas, de generar cambios sig nif icativos. En las siguientes ediciones estaremos enfocando la musicoterapia hacia la educac ión especial en concreto con casos clínicos y experiencias vividas durante el proceso . MAYO -AGOSTO 2013 7 UANL �' ~ l,._..,,....,._ _i6Jl~~IA!;;,t.;. ~r.-~ ~ T. M. M. ADRIANA CASTILLO DÁVILA M e encontraba term inando la carrera de Técnico medio en música cuando me surgió la inquietud de estud iar la Licenciatura en Educación Musical. Algunos compañerns me pregunta ban si acaso no quería ser instrum entista en guitarra ya qu e ése era m i instrumento principal, pero les dij e·que a pesar de que m e encantaba lo que hacía me llamaba m ás la atención el cómo enseñar música. ¿Por qué elegir una carrera como educación musical? A m í siempre me ha gustado ayudar a las personas, me gusta la música y quiero compartirla, por eso es que tengo la id ea de que al ser pedagoga musical puedo enseñar a los demás aquello que tanto disfruto. En lo personal considero que como profesores de música mostramos el camino que deben de seguir los alumnos. somos quienes tratamos de ca ut ivar a los estud iantes, mot ivarlos. orientarlos y ayudarles a desarrol lar sus talentos. Tuve la gran fortuna de sustitu ir a una maestra auxiliar en el nivel de pre-elemental de nuestra Facultad de Música. Ésa fue mi primera expe riencia tra bajando con niños, pude notar que ellos era n muy inquietos, perceptivos y sobre todo muy intel igentes. de ahí tuve más motivación para seguir estudiando esta he r mosa carrera. Pensé que sería algo muy fáci l pues era transmitir algo que yo ya sabía, pe ro conform e iban pasa ndo los días me daba cuenta de que no só lo req uería tener el conocimiento sobre la materia si no también herramientas pedagóg icas que me permitieran llevar a cabo una labor satisfactoria con los estud ian tes. Considero que es importa nte tener conocimi entos sobre pedagogía y psicología pues de los profesores dependerá el crecimiento o el deca imiento de la educación en los alumnos, como decía el psicólogo suizo Edouacd Claparéde [1 873-1 940]: ··si un puente se agr ieta durante su construcción, uno se da cuenta inmed iatame nte y lo repara, o hace uno nuevo. Mientras que si es una inteligencia o un carácter los qu e son inhibidos en su evolución , uno lo descubre demasiado ta rde como para que sea posible remed iarlo, y en ningún caso se pueden reconstru ir otros··. Al estar interactuando con los niños me di cuenta de que, a comparación con los adultos. ellos pueden percibir con mayor faci l idad los conocimientos musicales, ya que los niños aún t ienen sus oídos muy tiern os y pueden captar mejor los sonidos. Esto traj o a mi mente la primera vez que me pusieron un dictado melódico, batallé mu cho y no pude lograrlo a la primera, si n embargo, a estos niños les hice dictados de sonidos utilizando un juego de estatuas como estrategia, comenzando a parti r de las notas del acorde de do mayor. Los niños se divertían mientras iban educa ndo su oído y pude darme cuenta de que a ellos se les hacía muy fácil id entificar auditiva mente estas notas. Con esta experiencia pude comprender que la educación mu sical debe comenzar desde la infancia, que es cuando se puede percibir mejor el conocimiento y el oído puede educarse con mayor facilidad.Tuve la dicha de asistir y conocer al maestro lramar Rodríguez en un festival de educación musical que se llevó a cabo en la Facultad de Música . El taller fue sobre el Método Dalcroze y quedé m uy mot ivada. De ahí tomé muchas ideas para los alumnos que en ese entonces tenía a mi ca rgo. Empecé a utilizar juegos y dinámicas . mi plan era que los niñ.os di sfrutara n lo que estaban aprendiendo, pues como menciona Claparéde : " El j uego, aunque frecuentemente realizado de una ma nera más intensa qu e el trabajo, fatiga mucho menos ". MAYO - AGOSTO 2013 8 UANL �EAM.U.S Obtuve muy buenos resultados pues los ni ños aprendieron sat i sfactoriamen t e todo el contenido que se t enía que cubrir en el semestre. ellos estaba n muy motivados para seguir estudiando música y crecer como futu ros músicos . Para realiza r mi plan de estudios me basé en una lect ura llamada "'La clase. esa pobre sirvierrta tan calumniada pero tan útil", la cual se puede encontrar en el libro ··La educación·· de Reynaldo Suárez Díaz, [Trillas. 2004]. En esta lectura se encuentra un cuadro que está estructurado en tres partes: ·· co mi enzo de clase··. ··cuerpo de clase·· y ··c ierre de c l ase ·· . Cada parte t i ene subdivisiones con sus ej emplos. Este cuadro me fue de gran ayuda, ya que me dio una idea de cómo poder realizar un plan de estudios o l a elaboración de una clase. Tuve que tomar en cuenta que en ocasion,12s hay que hacer cambios o modificaciones a un plan de estudios . porque no siempre a to dos los alumnos les resultará satisfactorio el mism o plan. Por eiemplo la actividad para educar el oído que mencioné anteriormente, puede que haya alumnos a los que no les funcione y tenga que buscar otra forma de llevarla a cabo para log rar el objetivo . Otra experiencia que tuve durante mi servicio social de la carrera de Técnico medio fue el ayudar a dos compañeros invidentes. En esta ocasión yo ya estaba cursando el MAYO - AGOSTO 2013 segun d o s emestre de la licenciatu ra yya había obten ido un poco más de conocimientos. Así fue como entendí que si enseña r a un grupo de alumnos requ iere de t rabaj o, esfuerzo. paciencia y dedicación. entonces el enseña r a un invidente requiere mucho más, ya que se debe entender que la manera en que les enseñarás no puede ser igual a la de una persona que no tiene est a discapac idad. Yo batallé mucho para explicar lo que no entendían pues no sabía nada d e musicog rafía ni braille. tuve que es f orzarme muc h o para encontrar formas en las que pud iéramos entendernos . Ellos no podía n ver pero s1 escuchar y usa r el sentido del tacto, así que me ba-sé en esto para poder ay u dar l es . Por ejemplo, para que pudieran visualizar en su mente e l pentagrama . el cual no conocían. ut ilizamos una hoja de papel a la que le hicimos cinco líneas con bordes para que pudieran sentir las líneas con sus manos y entonces explicar la función del pentagrama , las claves que existen en ella y cómo encontrar o situar las notas musicales. guiarlos y ayudarlos a que desarrollen su s apt i tudes y destrezas, estimularlos para que tengan mayor confianza en sí mismos y en sus capacidades. Todas estas oportunidades me han ayudado a darme cuenta de que en verdad éste es el camino por el cual quiero segu ir. Me gusta m ucho enseñar música y ver los resultados. aunq ue a veces el proceso suele ser difíc il o agotador como maestra pero es muy alentador cuando ves la sonrisa de los alu m nos después de haber logrado realizar bien un ejercicio. Les hago la atenta invitación a que se adentren a este mundo de la ed ucación musical. el cua l está interesado en transmitir ideas, sent imientos y emoc iones a t ravés del son ido. Debo recalcar que no es una carrera fáci l, hay que tener la vocación, mucha paciencia. am or al arte y a la enseñanza, sin olvidar que todo profesional debe conducirse y conducir con criterio, honestidad y paciencia. Estas experiencias me ha n ayudado mucho en m i formación como docente mus ica l. como también l as enseñanzas y consejos del Dr. David Zambrano, quien imparte las mater ias de Pedagogía y Didáctica musical. En este tiempo también aprendí que hay q ue orientar siempre al alumno cuando tenga dudas. 9 UANL �atárn/uto;San(J)U)I PROPUESTA DE CURSO PARA NIÑOS DE 6 AÑOS LIC. MYRIAM KARINA CERVANTES CÁZARES INTRODUCCIÓN L a música siempre ha sido un factor importante en nuestro desarrollo humano, está presente como parte de nuestro vivir diario, como una forma de expres ión y como un sensibilizador. Por medio de la música apre ndemos no sólo cualidades m usicales, sino también habi lidades que nos servirán para nuestra formación genera l. Dichas habilidades pueden ser de lenguaje, motriz, de expresión, de creatividad, entre otras. Es por eso que hoy en día, la educación musical en el niño es muy va li osa y entre más temprano sea el acercamiento a la música, más habilidades se podrá n desar rollar. Así m ismo , se busca a través de la audición el potenciar la expresión, la creativi dad y la memoria .De igual manera, el present e t rabajo está dirig ido a educadores musicales que desean te n er herram ientas para trabajar diversos aspectos por medio de la audición. OBJETIVO GEN ERAL Iniciar al niño de 6 años, sin previos conocimientos musicales, en el desarrollo de la aud ición musical activa para una mejor apreciación y expresión musical, así como introducirlo al lenguaje musical y acercarlo a su entorno sonoro por medio de vivencias y experiencias , do nd e también pueda explorar su creatividad musical. Una buena educación musical beneficiará al niño en d iversos á mbitos como la social i zación , concentración , sentido matemático, coordin ación, autonomía, entre ot ros. Al refe rirno s a una buena educació n no es acerca de que el niño aprenda a leer notas solam ente o que dom ine un instru m ento, sino más bien que el niño adquiera herramientas por med io de la música que le servirán para un desarrollo integr¡¡¡l. Estas herramientas son adqui r idas a través de algunos de los ámbitos que abarca la música como son: el ritm o, la melodía, el canto y la ejecución, que serán abordados con la audición como punto de entrada pa ra iniciar al niño en la música y el ámbito sonoro. Así mismo se busca por medio de la audición abarcar distintos ámbitos de la música como son el canto , el r itmo, la melodía y la ejecución en el niño para beneficio de una formac ión integral en este. De igual manera , a través de las presentes Unidades Temáticas, se pretende inducir al niño en la exploración de su entorno sonoro, así como la expresió n ya sea cor poral, instrumental o voca l y a una apreciación hacia la música. OBJETIVOS ESPECÍFICOS Desarrollar la capacidad en el alumno hacia la percepción y apreciación de la aud ición mediante ejercicios que busquen el descubrir, explorar y experimentar las posibil idades expresivas de materiales, sonidos y movimientos. La iniciación musica l en el niño de 6 años, así como el acercarlo a su entorno y a la audición activa es en beneficio de su formac ión integral, ya que cuanto mayor sea el desarrollo auditivo de una persona , mejores- serán sus habilidades comunicativas y receptivas, tanto musicales como extra musicales. Promover la audición activa, en la que el alumno vivencie y protagonice, de diversas maneras, cad a una de las audiciones. El presente proyect o planea incidir sobre una educación integral en el niño, donde por medio de la educación m usical, se desarrolle en el aspecto intelectual, físico, emocional y espiritual, a través de la au toexpresión y la creación artística . MAYO - AGOSTO 2013 Desperta r en el niño el interés por su entorno sonoro como punto de entrada e incitarlo a que explore con éste. 10 UANL �pueden llega r a requerir y el tiempo aproximado que se le puede llega r a dedica r a cada momento. Por úl t i mo en la planeación podrán ver a lgunas recomendaciones pa ra los maestros, que aunque no son de aspecto obligato r io, sí ayudarán en que las actividades y los objetivos se cumplan de la mejor manera . Cabe m enciona r que las actividades que están en cada sesión. son actividades que se pueden modificar por el maestro, siempre y cuando se llegue a un obj etivo. De igua l manera el maestro puede llega r a cambiar los momentos de la sesión si esto ayuda a que la clase se aproveche de mejo r manera. Para este t rabajo. la evaluación es aplicada en cada sesió n, dando al final una eva l uación sumat iva de todas las ses iones. EL TRABAJO EN EL AULA UNIDAD l. "Mi entorno sonoro". Sesión 1. Ámbito rítmico. El presente trabajo consta de 4 Unidades Temáticas, divididas en tres sesiones, dando como resultado 12 sesiones de 45 minutos. Cada Unidad t iene una temática a trabajar en las t res sesiones y a su vez en ca da sesión se trabajará un ámbito que es: Audición: Comenzar la audición activa en el niño [1 O min.l. Desplazam iento en el sa lón con el pulso del tambor. Se ag regará el estar inmóvil cuando haya silencio y en movimiento cuando se escuche el tambor pa ra después hacer la reflexión de lo que es sonido y silencio . Ámbito rítmico - Ámbito melódico - Ámbito instrumental/vocal. A lo la rgo de la sesión se estarán abordando distintos momentos en la clase que son: Apreciación: Comprensión de las cualidades del son ido [1 Omin.l. . Se escucharán distintos son idos conocidos para después analizar cuáles fueron las diferencias entre estos. enfocándose mayormente en la duración y la intensidad . • Momento de Audición : En este momento pre dom inará el introducir al alumno a la Unidad temática, de esa sesión por medio de l a audición de distintos medios. • Momento de Apreciación : Una vez que se ha hecho una audición, se hace la reflexión de lo que se escuchó y del tema que se está abordando. Interpretación: Desarrollar la expresión corporal y musical [10 min.l. Con la ayuda del maestro , los alumnos harán distintos sonidos según la cualidad que se les pida. Se agrega rán los movi mientos y l a interpretac i ón con un instrumento. • Momento de Interpretación : El alumno con ayuda de la maestra o maestro busca y explora por diferen tes medios de interpretar el tema que se está viendo. • Momento de Creación : Después de haber escuchado, reflex ionado y explorado , el alumno puede busca~ diversas formas de expresar lo aprendido en la clase. Creación: Discriminar son idos conocidos y nuevos y comenzar a graficar lo que escucha [ 1Omin .l. Los alumnos buscarán sonidos según la cua l idad que se les diga . Se buscará de manera sencilla grafica r los sonidos según su cua lidad . Pa ra el educador musical es importante conocer cuáles son los objet ivos de cada ses ión y de cada momento, es por eso que en cada planeación de sesión , pod r án observar las competencias a desarrollar en el niño, las actividades sugeridas para l legar a ese objetivo, así como los recursos que se MAYO - AGOSTO 2013 Materia l: Tambor o un instrumento de percusión, aud io de sonidos ambientales, cartulina y colores para la grafía . 11 UANL �Unidad l. ''Mi entorno sonoro". Sesión 2. Ámbito melódico. * La maestra o maestro propondrá un tipo de Audición: Iniciar la a udición del entorno sonoro del Interpretación: Desa rrollar la interpretación [1Omin.). niño[10min .l. Clase en un lugar externo al salón, donde se harán anotaciones de los sonidos que se escucha n alrededor. Reflexión de lo que se escuchó y del e ntorno. * El lugar de be se r no muy ruidoso pero sí con sonidos comunes. De manera vocal, interpretación de los objetos escuchados e interpretación de más sonidos de la vida cotidiana . clas ificación . Creación : Desarrollar la creatividad [1Omin.l. Proporciona r objetos cotidianos y e l alumno busca cómo hacer diferentes sonidos con este objeto, pa ra después hace r una creación ~ usica l con los distintos sonidos.del objeto . * Es recomendable que la creación musical sea algo sencillo .donde lo que se atienda es un orden en los sonidos. Apreciación : Lograr una clasificación de los sonidos conocidos en la clase [1Omin.l. Organización de los sonidos reu nidos por todos, por su volumen, altura e inte ns idad. * La maestra o maestro puede dar un ejemplo pa ra después ser una guía en los alumnos . Material: Audio de sonidos cotid ianos, diversos objetos para cad~ alumno. Interpretación: Explorar la interpretación vocal con sonidos del e ntorno [1Omin.l. Interpretación de los son idos segú n su orga nización , de manera grupa l e individua l. * 1nterpretació n con la voz. UNIDAD 11. "Mi cuerpo musical". Sesión 4. Ámbito rítmico. Audición: Conocer el concepto-de pulso y la relación Creación de sonidos seg ún escenas que la maestra o maestro seña le . * La maestra o maestro se puede ayudar de láminas según la escena. con la música [10 min.l. Escuchar las pulsaciones del corazón, reflexión acerca de cómo trabaja este pu lso y cómo tra baja nuestro cuerpo. * Momento para reflexionar acerca de cómo el cuerpo puede ha~e r mús ica. Materi!3l: Papel y lápiz para anotac iones, pa pel ca rtulina para organización de los sonidos, flashca rds de escenas . Apreciación : Interiorizar el pulso [1Omin.l. Creación: 1niciar y desa rrollar la creatividad [10 min.l. Caminar con una pulsación dada por la maestra ó maestro, agrega r el silencio y diferentes pulsaciones. Por último agrega r dife re nte intensidad en el caminar. * Después de caminar la pu lsación se puede hace r con una sola parte del cuerpo como el pie para que no se canse el alumno. La pulsación puede ser con un instrumento de percusión . UNIDADI. "Mi entorno sonoro". Sesión 3. Ámbito instrumental / vocal. Audición: Escuchar y reflexionar los diferentes y conocidos sonidos de la vida cotidiana [10 mi n.l. Escuchar so nidos cotidianos [ejemplo : licuadora, carro, etc.) y reflexionar acerca de cómo se es cuchan y s i pueden llegar a ser música. • Los sonidos de ben de s er ce rcanos al alumno. Interpretación: Explorar la expresión corporal [1 O min.l. Interp retación del pu lso corpo ralmente, buscar dif e re ntes man e ras d e hacer la puls a c ión corporalm_e nte y tamb ién los dife re ntes s onidos que el cuerpo puede hacer. * La maestra puede dar algunos ejemp los pa ra que los alumnos hagan después la indagación. Apreciación: Analizar el origen de los sonidos del entorno y sus diversas clasificaciones (1Omin.l. Analizar en dónde se pued en descubrir estos s onidos . Reflexionar ace rca de la cualidad de los sonidos , de cuál fue s u volumen, altura, etc. MAYO - AGOSTO 201 3 Creación: Des arrolla r la creatividad mus ical con los sonidos corpora les [1Omin.l. 12 UANL �De manera individual o en equipos se crearán diversos sonidos con el cuerpo, se hará una creación musical con estos son idos. * Al terminar la actividad es recome ndable una reflexión de lo que se vio en la clase . para hacer una reflexió n de cómo hicimos música con nuestro cu erpo. Interpretaci ón: Discrimi nación y orga nización de sonidos [1 0 min.l. En equipos, los alum nos buscarán y organizará n sonidos corporales o vocales y los interpretarán. Materia l: Car tulina para escribi r las reflex iones del grupo. Creación: El alumno logra plasmar los sonidos en grafías sencillas [ 1Omin.). Se creará una '"partitura·· de los sonidos que escogieron y organizaron los equipos. * Una manera sencilla puede ser con grafía sim ple o los dibujos organizados de los sonidos . UNIDADII. "Mi cuerpo musical". Sesión 5.Ámbito melódico. Audición : Desperta r el interés por la música con sonidos corporales [ 1Omin.l. Audición de un video de interpretación vocal. Reflexión acerca de los sonidos que podemos hacer con nuestra voz y cómo los podemos hacer. Material: Cartulina para cada equipo. UNIDAD 111. Apreciación: Aprecia r l a voz h umana y su funcionamie nto (1 Omin.l. Reflexión y análisis del funcionamiento de la voz, de su correcta utilización al cantar y los sonidos que podemos hacer con ella. "Música del mundo". Sesión 8. Ámbito melódico. Audici ón: Explorar música no familiar en el niño [1 O min.l. El maest ro proporcionará audios de diver sos países , después de escuch ar cada audio, analizarán de dónde creen que proviene la pieza. Interpretación : Explorar la voz huma na y los diferentes son idos que ésta puede producir (1 Omin.l. Explorar la voz, haciendo de manera individual un sonido para la imitac ión de los demás. Buscar y explorar la manera de hacer la grafía sencilla de los sonidos. Apreciación : Logra r la apreciación de música de distintas culturas [1 Omin.l. El maest ro plat icará el proceder de las piezas que escucharon, se analizará y reflexionará en cómo escucharon las piezas, de los distintos inst ru mentos y formas de hacer música. * El maestro puede ayudarse con lá minas. Creación: Lograr hacer una secuenc1ación de los sonidos trabajados [1Omin.l. Hacer una secuencia sencilla en equipo de los sonidos obtenidos por la voz, la secuencia es de manera li bre. Material: Video de interpretación vocal, hojas para anotar grafías individuales , cartulina para cada equipo para la secuencia. Interpretación: Familiarizarse con la música de ot ras culturas [1 Om in.l. Se escogerá una de las piezas para acompañarla con instrumentos conocidos por los niños y se le agregará una letra conocida a la melodía. * De preferencia una pieza sencilla y m elódica . UNIDADII. "Mi cu erp o musical". Sesión 6. Ámbito instrumental/ vocal. Creación: Desarrollar la grafía mu sical en el niño [1 0 min.l. Los alumnos busca rán la manera de escribi r los arreglos que hicieron a la pieza . Audición: Integrar lo ya visto en cla ses anterio res [1O min.l. Por medio de saludos, rim as y cancio nes los alum nos integ r arán sonidos corporales y vocales vistos. Mat er ial : Au dio de m úsica de diversos países, inst r um entos de percus ión sencilla par a cad a alumno, cartulina para cada equipo. Apreciación: Escu char y discrimin ar son idos corporales y vocales [1 Omin.l. Se recordarán las actividades vistas en esta Unidad MAYO - AGOSTO 2013 13 UANL �Material: Video de batucada, instrumentos de percusión de una batucada. cartu lina para grafía. UNIDAD 111. "Música del mundo". Sesión instrumental/vocal. 9. Ámbito CONCLUSIONES Audición: Exploración de música de otras cultu ras (1O min.l. · Observación de un video acerca de una batucada. Apreciación: Conocimiento de música de distintas culturas (1Omin.l. Se ha rá una reflexión de cómo fue la música que vieron y escucharon. de cómo eran los instru mentos y la fo rma de tocarlos así como su organización. El maestro proporcionará a lg"unos instrumentos propios de la batucada para la exploración del grupo. El principal aporte del proyecto es el adentra r a la niña y el niño a una educación musical por med io de la a udición ac tiva y abordando los diversos ámbitos musicales como son el ritmo , la melodía y la creación voca l e instrumental. Seguros de que una buena educación incide s obre la formac ión integral de la niña y el niño. los resultados de esta propuesta se ve rán reflejados en el ámbito musical así como en lo extra mus ical. esto a través de un desarrollo de la creatividad. el despe rtar de su sensibilidad así como la ampliación de la capacidad expresiva y comun icativa. Interpretación: Exploración de distintas formas de producir el sonido en un inst rumento (1Omin.l. Se buscará la fo rma de interpreta r los instrumentos y de cómo hacer un pequeño conjunto. Estoy segu ra que este materia l s e rá una bue na herram ienta para la maestra o maestro. que ayudará e n la educación auditiva de los niños y así mismo será de beneficio para alumnos futuros en la educación musical porque posee las bases para una enseñanza auditiva ac tiva. Creación: Desarrollar la expresión gráfica e n el niño. así como la organización de los son idos [1Omin.l. Los a lumnos en equipos crearán una grafía para los instrumentas para des pués inte rpretarlos y dirigirlos. Referencias Escudero. Ma. P. 1991. Pedagogía Musical/, //y 111. Madrid: Real Musical. Frega, A.L. 2008. Didáctica dela música: Las enseñanzas musicales en perspectiva. Buenos Aires: Bonum. Schafer, R.M. 1975.Elrinoceronteenelaula. Buenos Aires: Ricordi. Zambrano. D.J. 2011 . Aproximaciones musicales. Fundamentos estético-filosóficos de la música y sus mediaciones pedagógicas. Ideas creativas con actividades sensibilizadoras. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. MAYO · AGOSTO 20 13 14 UANL �DR. RAÚL W. CAPISTRÁN GRACIA Viena, Enero de 1897. Querido amigo: Han pasado varios meses desde que Clara murió y no p_uedo resignarme. Qu izá el frío y los días grises de este invierno hacen que me sienta más enfermo · y con t ribuyen aún más a m i t r isteza y m i dolor. Jamás quise y adm iré más a una mujer que a ella. Y cómo no ad m irarla si fue un ejemplo de ente reza, disciplina y fuerza interior para todos los que la amamos, Cómo no amarla, cuando ella siempre nos mostró delicadeza, bondad y lealtad sin igual. Qué mente más pr ivilegiada, qué intelecto más exquisito, qué creatividad más exa ltada. Sus padres , Friedrich Wieck y Marianne Tromlitz le dieron una educación esmerada. Él era un gran maestro de piano, ella una . gra n cantant e Así, Clara no sólo aprendió a toca r el piano, sino que tamb ién aprendió canto, violín, instrumentación, contrapunto y composición . ·Su capacidad como compositora pudo haber llegado a grandes alturas, si ella no hubiera creído que la composición no era para ella , que-el arte de componer· estaba reservado sólo a los hombres . Ahí es t án sus pol onesas. sus canciones, su concierto para piano, su scherzo y su toccatina que demuestran su talento y su genio. Como ser humano, fue una mujer MAYO -AGOSTO 20 13 excepcional. De niña, supo superar con ent ereza el divorcio de sus padres y la severidad con que fue educada. Ya adu lta, tuvo una gran fortaleza física y espiri t ual para soportar la dura vida del artista, para luchar día a día, para obtener el sustento de la familia y li diar con las tragedias personales . ¡Ah Claral No he conocido a ninguna otra muj er con su entereza para sobrellevar la pérdida de 4 de sus hijos, el intento de suicid io de su esposo Robert, su locura y su muerte en un man1com10. Qué afortunado fue Robert de tenerla a su lado en todo momento y qué gran envid ia 15 siento por ello. No he visto Jamás un amor más tierno y cuidados más devotos. Y cómo no había de serlo, si se amaron desde un principio y superaron todos los obstáculos que se interponían a su amor. Quizá tú no sepas esto, pero Robert era nueve años mayor que Clara, y cua ndo decidieron casarse ella era aún menor de edad . El padre de Clara se op uso al matrimonio y ella tuvo el valor de desafiarlo llevando el caso hasta los tribunales. Robert y Clara ganaron la partida . Sin embargo, la herida tardó en sanar. Gracias a Dios , años después habrían de reconc iliarse. UANL �EAM.U.~ r;J~ @j ~ fJi U l 1 / ~ Creo que Clara no llegó jamás a apreciar en su magnitud la gran admiración que muchos sentimos por ella. Mendelssohn, Chopin, Liszt, y Joachim son sólo algunos de los que la quisimos y valoramos. Jamás podré negar la influencia tan grande que· sus consejos, sugerencias y pala~ras de aliento ejercieron en mí y el a-poyo tan tremendo que representó la interpretación de mis obras en sus manos . Sólo un corazón generoso como el de ella podría perdonar una intromisión tari grande como cuando le sugerí que dejara o limitara su actividad como concertista. Qué bondad percibí en sus palabras cuando ella contestó mi imprudente petición. Cómo no me di cuenta que para ella, dar conc iertos representaba mucho más que una manera de obtener ingresos, que el concertismo representaba el aliento que sostenía su vida. Tú lo sabes querido amigo, pero Clara pisó los escenarios más importantes de Europa, sus giras la llevaron a Austria, Francia, Inglaterra y Rusia . Siempre incluyó en su repertorio las obras de su gran esposo Robert Schumann, haciendo que el mundo las admirara como nosotros lo hacemos . En el mundo del concertismo, Clara ejerció una influencia más grande de lo que tú crees. En muy buena parte le debemos a Clara, el que los jóvenes concertistas deban tocar de memoria sus recitales, además de todos los discípulos que formó como estupenda maestra y que ahora son estupendos pianistas y maestros. No dejo de extrañarla amigo mío. Como te he contado, la relación entre Clara_y yo fue muy cercana . Demasiado cercana quizá . Me complace saber que antes de morir Clara destruyó mis ,cartas. Yo he hecho lo mismo con las de ella . No podría soportar la idea de que nuestra relación pudiera ser manchada por la gente después de nuestra partida de este mundo. ¡Nuestro amor debe continuar así! Limpio y puro. Debe ser el amor de dos almas gemelas que se admiran y buscan la perfección a través de su arte. · Te dejo, ¡quizá el fin esté cerca amigo mío 1 No lo sabemos. El dolor físico y espiritual me atormenta. Sin embargo, espero en Dios y su misericordia. Tuyo afectuosamente, ~ cÍ~qJ. MAYO · AGOSTO 2013 16 UANL �w gtiÍippot 11. /le; ~ ~p<Vl,O): fl~~e,,uU M. M. H. LUIS FERNANDO PADRÓN BRIONES 2013 es un año pródigo en centenarios y bicentenarios de creadores vocales: Richa rd Wagner (1813- 1883] en mayo, Giuseppe Verdi en octubre y Sir Benjamín Britten (1913- 1976] en noviembre. Tres concepciones sonoras totalmente disímbolas, de lo mágicomitológico a lo desgarradoramente realista, pasando por un romanticismo extremo, punzante. Sin lugar a dudas los tres nombres citados están marcados por una igualdad: revolucionaron la forma de entender la concepción operística. , MAYO -AGO.STO 2013 17 El siglo XIX, el del romanticismo lite rario extremo y vivificante, es también el gran siglo de la ópera, el género híbrido concebido casi por error en el XVII , encontró su máxima consolidación en 1800, una media docena de nombres iluminaran esta centuria : Rossini, Donizetti, Bellini, Meyerbeer, Puccini, inundaron los carteles de los nacientes teatros operísticos. Pero al lado de estas luminarias encontramos cientos de autores que ahora la musicología contemporánea está recuperando y no es aventurado hablar de miles de composiciones escénico -vocales de los más variopintos argumentos : históricos, novelescos, dramáticos, realistas. UANL �La exacerbada sensibilidad del XIX fomentará todos los procesos sociales que le dieron nuevo rostro al ter r itorio europeo, la caída de las monarquías iniciando por la francesa con la Revolución del 14 de julio de 1789, generó un efecto dominó que modificará de manera decisiva la división geográfica de Europa. Uno de los territorios más afectado por este fe nómeno será el itálico, que de 1815 a 1870 conocerá el movimiento conocido como Risorgimento, el que trate de llevar a cabo la ta n ansiada unidad ita liana. El territorio tenía esta distribución: Liguria, Piamonte y ot ras posesiones de la Casa nat iva de Sabaya conformaban el reino de Cerdeña; en el este Lombardía y el Veneto eran parte del im perio austriaco; en la parte sur lombarda el ducado de Toscana, rodeado por los pequeños ducados de Modena, Parma y Lucca ; al centro los tradicionales Estados Pontificios y al sur el reino de Nápoles o de las dos Sicilia gobernado por una rama de los Barbones . Este caldo de cult ivo se movía desde años atrás en constantes alia nzas, coa liciones, ligas, acuerdos y desacuerdos. Tres personajes trata rá n de log rar dicha un idad : Giuseppe Mazzini, Camilo Benso, conde de Cavour y Giuseppe Garibaldi . En condiciones tan especiales nacerá Giuseppe Fortunato Francesco Verdi Utini [Joseph-Fortun in-Fran¡;:ois en el acta de nacim iento , pues la provincia de Piacenza aún estaba bajo el dominio francés) el 1O de octubre de 1813 en el caserío de La Roncole, en la com una de Busseto, en el departamento de Taro en Parma . El mismo Verdi discreparía en los años siguientes sobre su fecha de nacimiento afirmando que había nac ido en 1814 o 1816. Hom bre de firmes convicciones y difícil clasificación Giuseppe Verdi tendrá diferentes percepciones a lo Adoraba y ad oro este arte; y cuando estoy solo y peleo con mis notas, me late el corazón, las lágrimas me fluyen de los ojos y las emociones y los placeres superan toda descripción. Giuseppe Verd1 largo de la Historia de la Música, desde un "campesino melodista " hasta uno de los grandes operistas de la historia, veamos la descripción de uno de sus biógrafos más importantes : Arnaldo Bonaventura : \ "iVerdi! Este nombre que antaño se estampaba en las paredes de las ciudades de Italia; precedido por la letra W, y con unos puntos entre sus letras, para significar WVE.R.D.I. Viva Vittorio Emanuele re d'ltalia, sin que la policía austriaca tuviese nada que decir; Verdi, este nombre que aún hoy se halla en /os labios de los artistas y del público del mundo entero, tiene realmente en sí mismo algo de verde o verdeante. En efecto, el hombre que lo llevaba era como un árbol de profundas raíces y de frondoso ramaje; como un roble que nos amarilleaba al envejecer. Y sus obras de /os años últimos tienen, como el nombre del autor, el verde de la primavera y de la juventud. No creo yo que deba, ni siquiera que pueda, separar en este estudio, salvo MAYO - AGOSTO 201 3 en lo que atañe a sus años juveniles, al hombre del artista, la vida de la obra; ante todo, porque la vida de Verdi, como lo dijo ya el señor Boito, tiene esto de picante: que no hay nada de picante para referir en ella; en segundo lugar, porque su figura, desde sus tres aspectos, físico, moral y artístico brinda una unidad tal que sería tarea ímproba separarla. He de tratar por lo tanto, de mostrar en estas breves páginas la figura del Maestro en relación con sus obras, con sus ideas, con su estética, haciendo mucho hincapié en sus cartas que constituyen el espejo más fiel de su alma y de sus sentimientos". Hércules Cavalli publicada en Madri d en 1867, o la enorme en cuatro volúmenes de Franco Abbiati de 1959, cada vez más exhaustivas y científicas. A la par de crecimiento de la bibliografía sobre la vida de Giuseppe crecía la valoración de su obra, que dicho sea de paso se había vuelto consubstancial a todas las grandes casas de ópera del mundo. Leamos lo dicho por J osé María Ma rt ín Triana en su obra "El libro de la ópera" [ 1987) "Verdi es, sin lugar a dudas, uno de los pilares esenciales de la ópera, y Esto escribía Bonaventura en 1923, su contribución al género no sólo lo que nos proporciona una idea de cambió para siempre el panorama de la ópera mundial, sino que, además, hasta dónde había llegado la fue el compositor que más empleó la consideración al compositor, atrás forma para expresar /os sentimientos quedaba la intimista "Cenni universa/es y profundos del pueblo biografici del Maestro Giuseppe italiano y, por ende, del público en Verdi" de Giuseppe Dema ldé de la general, con el que supo conectar en década de los cincuentas del 800 y todo instante como ningún otro en los que intervino el mismo autor. compositor de ópera del mundo. O la biografía "José Verdi" , de 18 UANL �FAMUS tll ~-\Ullll-ll.l'I l.lMClll.\~l)[ )ll~ ~l.ll LI t 1\1. Por ello, siempre se consideró un músico del pueblo y jamás quiso jugar la carta de la exquisitez, hecho digno de alabanza por su honradez. Por otro lado, posiblemente haya sido el hombre de teatro innato más puro de toda la historia de la música". que no trata n de ocultar sus se ntim ientos, por el con tr ar io, go zan con las manifestaciones de sus caracteres en cur iosos bi no mios: amor-odio. Con esta premisa me acercaré a algunas de sus sicologías, ingresar a los aden t ros de esos héroes atrib ulados. seres divinos que pierden su ha lo místico por el eJercicio de esas pasiones desbo rdadas . No es m i intención realiza r en este escrit o un exégesis profu nda a la vida de Giuseppe Verd i, pues ya plu m as m ás autorizadas que yo han prácticamente agotado el tem a desde la ya mencionada de Demaldé, quien conoció al niño Peppino y pudo escribir con autor idad de los pri meros años del m ismo; con una visió n elog iosa y br illa nte lo hizo el ya citado Bonaventura. Y ya en el te rreno historiog r áfico profundo del siglo XX, está la m encionada de Abbia t i. La pro fundid ad crít ica está dada por Fran k Walker y su .. The Man Verdi .. , fruto de m iles de documentos y años de t rabaj o o la ahora básica y persona lísima de Mary J ane Phi l lips- Matz que coronó así una vida dedicada al est udio del compositor de Busseto. Tampoco pretendo un anál isis m usical de la tre intena de obras escénicas de Verdi, pues dicha labor ya la emprendió, co n esp lendidos res ultados Ju lian Budden, mi idea es ofrece r una visión personal y afect iva de algunos de los pa peles cJe sus óperas que más m e han impactado lo mismo en la grabación, que en la escena . La aventura ope r ística de Verdi inició en 1839 con ·· o be rto. cante di San Bon ifaccio .. , pero el autor ya no era un joven, contaba con 26 años , una esposa y un hijo, su historia en la mú sica ya llevaba años de andanza e ilusiones: "Estuve en Busseto cerca de tres años; con la ópera [Oberto, cante di San Bonifacio] terminada, fui otra vez a Milán con la partitura entera y en perfecto orden, tras haberme tomado el trabajo de copiarla y extraer personalmente todas las particellas. Pero aquí empezaron los problemas: Massini ya no era director del Teatro Filodrammatico, de modo que ya no podía {él] dar mi ópera. Sin embargo, ya fuera porque Massini tenía realmente confianza en mí, ya porque deseaba expresarme su gratitud de alguna manera -pues después de La Creación, de Haydn, había colaborado con él en otras diversas ocasiones, ensayando y dirigiendo distintas representaciones (incluso Cenerentola) sin pedir jamás que se pagara en absoluto por eso-, lo cierto es que no se descorazonó por las dificultades, sino que me dijo que haría todo lo posible para que mi ópera se presentara en La Sea/a en la función benéfica para el Pio lstituto [Filarmonico}". Debo de confesar m i pasión por la voz humana. lo que me ha llevado a relacionarme a pro fu ndid ad con la ópera ~esde m uy tempra na edad y uno de los autores que más me han impactado es Ve rd i, sus obras vibra ntes y plenas de senti m iento me produjeron una necesidad de profundizar día a día en la escucha de cada una de sus part ituras. luego mi encuent ro con el gran bajo bú lgaro Boris Chr_ist off , uno de los cantantes ve.rd ianos más reconocidos. con quien pude intercambiar conceptos respec to a algunos de esos papeles, acrecentó mi cercanía al autor de Busseto. Esta cercan ía me lleva a t itular el presente escrito: el sicólogo de la ópera , pues para mi sus papeles están marcados por una profunda interiorización a los sentimientos humanos más fue r te s, desde el amo r desbordado hasta el odio más evidente, sus papeles, aun los sec undarios no sin simple r elleno de la acción, son goznes sobre lo$ que se deslizan las subtramas que nutren la escena, en el caso de los protagoni stas ni se diga , son seres en carne viva MAYO - AGOSTO 20 13 Pa ra el estreno que se post ergó hasta octubre para presión del autor que se debatía entre deudas y pérdidas famil iares, contó con tres artistas de renombre : Ant onietta Rainieri-Marini [Leonoral, su ma r ido el bajo lgnazio Mar ini [Oberto ) y el te nor Lore nzo Sa lvi [Ricca rdol. La obra t uvo un éxito clamoroso y Verd i asegu ró un contrato para otras producc iones. "Una propuesta espléndida para esa época: me ofreció un contrato de tres óperas que debía escribir con intervalos de ocho meses y que se representarían en La Sea/a o en Viena, donde también era empresario; a cambio, me pagaría 4.000 liras austríacas por ópera y luego repartiríamos a partes iguales el beneficio por la venta de las partituras. Acepté el contrato de inmediato; y al poco tiempo Merel/i marchó a Viena, no sin encargar antes al poeta (Gaetano) Rossi (libretista de Semiramide, de Rossini, y de II bravo e 11 giuramento, de Mercadante) que me suministrara un libreto, que fue II proscritto:" 19 UANL �FAMUS MSlSl.\ct' lnlil.Clfúf<iC\.l!AllOl ...,_SIC_.1)1.L>U.'1 Abbadia IJulieta de Kelbarl. Agostino Rovere [Sr. Roccal, Giuseppe Vaschetti [Conde lvrea) y Napoleone Marcon i (Delmontel. El resultado fue un desastre total, la obra fue silbada y abucheada casi desde el lnlCIO: "Se cebó en la ópera de un pobre joven enfermo. Acosado por la presión del programa y transido de dolor y de desgarro por una horrible desgracia ... Oh, si el público entonces hubiera, no digo aplaudido, soportado la ópera en silencio, no había tenido yo suficientes palabras para agradecérselo. Si bien su primera propuesta escén ica no fue un triunfo clamoroso. pues el crítico de ··La Gazzetta Privilegiata··. acusaba la obra de falta de fugo e imaginación y señalaba que el autor debía prestar más atención a la ca lidad de la melodía, que el encontraba por momentos parecida a frases de iglesia o sin una distinción plena entre lo sacro y lo profano. Otro logro importante de Verdi con esta primicia fue llamar la atención de Tito Ricordi. hijo del dueño de la célebre casa editora, que compró los derechos de su siguie~te composición en 2.000 liras, iniciando así una larga relación amistosa-productiva, pues ed ita rían casi todas las obras posteriores del maestro. Los días continuaron su marcha y todo indicaba que la suerte de la fami lia Verdi cambiaba, sin embargo una nueva tragedia se cernía en casa, la esposa Margherita mor ía víctima al pa recer de fiebre reumática, sólo ocho meses después que su hiJo Romano. El compositor en una desesperación y abatimiento evidentes. se llegó a pensar que enloquecería, t uvo que darse a la tarea de componer la segunda ópera pactada que resultó ser ··un giorno di regno··. Luego de este suceso tenemos una importante laguna en los sucesos reales que ocurrieron en la vida de Verd i, pues cada uno de su biógrafos antig uos da una versión, se habla de un abatimiento genera l, de abandonar l a música. de regresar a Busseto. etcétera . Leyend;:is qLJ e el mismo autor se encargó de alimentar: "Un precioso día de finales de mayo (1841), este bendito drama resucitó; leyó la última escena, la de la muerte de Abigaille, que luego se quitó; fue casi mecánicamente al piano, aquel piano que había permanecido tanto tiempo en silencio, y puso música a esa escena. Se había roto el hielo, como un hombre que sale de una cárcel oscura y húmeda al aire puro del campo, Verdi volvió a encontrarse en la atmósfera que él adoraba. Tres meses después, Nabucco estaba terminada, compuesta y exactamente como es hoy". Y por obligación del contrato ya por gusto propio, Verdi compone su tercera obra, que resultará su verdadero i.nicio en el campo de la ópera y además la primera en la que ya nos presenta caracteres sumam ente definidos en cada uno de sus personajes. Para el estreno se escogió a los mismos cantantes: Antonietta Marini -Rainieri [M arquesa de Poggio) y Lorenzo Salvi (Eduardo de Sanvall. quienes al parecer se encontraban indispuestos el día del estreno. El elenco lo complementaban Raffaele Ferlotti [Caballero Belfiorel. Raffaele Scolese [Barón de Kelbarl. Luigia MAYO - AGOSTO 2013 Admito la severidad (del público); acepto sus silbidos, a condición de que no se me pida que dé nada a cambio de su aplauso. Nosotros, pobres gitanos, charlatanes o como se nos quiera llamar, nos vemos forzados a vender nuestro esfuerzo, nuestras ideas, nuestros delirios, (que hemos pagado en oro). El público, en cambio, compra por 3 liras el derecho de silbamos o aplaudirnos. Nuestro destino es someternos a esa situación; en eso reside toda la cuestión". 20 UANL �acomet er un pape l que quizá hubiese dañado su inst rumento . El estreno tuvo lugar el 9 de marzo de 1842, los protagonistas fueron: Giorgio Ronconi [Nabuccol. Giuseppina Streppon i [Abiga illel. Giovannina Be llinzaghi [Fenenal. Corra do M iraglia [lsmaelel, N ico las Prosper Dérivis [Zaccarial. Teresa Ruggeri [Annal. Napoleone Marconi [Abdallol, Gaet ano Ross i (Sumo Sacerdote) En México esta obra se estrenó el 23 de noviembre de 1856. El éxito f ue absolu to , casi apoteósico : "El gran éxito de Nabucco despertó un entusiasmo tremendo, como jamás se había vistó hasta entonces. La noche (posterior al estreno) nadie durmió en Milán; al día siguiente, la nueva obra maestra era el único tema de conversación. Todo el mundo hablaba de Verdi; e incluso la moda y la cocina utilizaban su nombre, pues se hacían sombreros al/a Verdi, chales al/a Verdi y salsas al/a Verdi. Desde todas /as ciudades de Italia, /os empresarios se apresuraban a rogar al nuevo maestro que escribiera algo en exclusiva y le hacían /as mayores ofertas posibles". Ab igai l le, el autor dota a s us personajes principales de caract erísti cas notables, además de dejar atrás el protagonismo del t enor o de la soprano buenos, el protagonista absoluto es un barítono, que se levanta poderoso y tirano sobre el pueblo israelita, pero por encima de él se encuentr a su supuesta hija: Abigaille, verdadero monstruo de ma los deseos, no sólo quie re el exterminio del pueblo conquistado, sino que luchará hasta la muerte para quedarse con el héroe, lsmaele, - dicho sea de paso que es un personaj e de poco alcance , aun en lo m usical-. Inicio aquí mi recorrido sicológico por algunos de los personajes de las obras de Verdi. Abigaille , es un personaje ciertamente oscuro, inestable, desde su primera aparición en escena se percibe un t imbre de voz, duro y determ inante, mucho se ha hablado respect o a lo "bien .. Con ··Nabucco", Verdi inició su o "mal" escrito del mismo, pues se "diván" sicológico, pues la s le ha acusado, no sin razón, de cond iciones que hayan existido para "asesino de voces" y varias de las su génesis poco importan cuando más importantes sopranos se escucha el resultado , ya sea un verdianas han rechazado rea l iza rlo, compromiso , ya sea un enc uentro por ejemp lo Leontyne Price, que fortuito con el texto del Coro de los cono ced ora de sus alcances de Hebreos o de la Muerte de soprano lírico- dramá t ica, no quiso MAYO - AGOSTO 2013 21 Ma ría Callas, por su parte, opinaba del mismo lo siguiente cua ndo una joven soprano - Montserrat Caballé - le comentó que se lo proponían: "¿Qué? ¿Tú voz en eso? Es como poner una copa de baccarat en una caja tambaleante. ¡Se romperá!...Recuerda, no es bueno para tu voz, pero no sólo hoy, ¡Siempre!" La amplit ud de tesit ura que pide y los dem andant es pasaj es de enfrentamiento con el coro y los demás personaj es. así como inclu ir constantes cambios de una tes itura grave a una aguda es lo que lo co nvierte en un reto para las cantant es. lo que demuestra la inestabilidad furiosa del personaje. Respecto al m ismo comenta una de sus grandes intérpretes, la búlgara Ghena Dimitrova: "Ninguna cantante de menos de treinta y cinco debería intentarlo ...Abigaille es una tesitura asesina; notas que llegan a la estratósfera y saltos de dos octavas arriba y abajo, pueden dañar las cuerdas vocales de una joven. Verdi era muy joven cuando compuso Nabucco, y a pesar de ser un genio, su inexperiencia es grande en lo que se refiere a escritura vocal. Abigai/le fue escrito para una soprano dramática con coloratura y timbre más bien metálico. No basta que la voz sea dura, porque el papel tiene momentos líricos y llenos de matices, por lo tanto la flexibilidad es esencial.. . Hay un marcado cambio desde un severo, casi metálico sonido en el recitativo del primer acto 'Prode guerrier', hasta los matizados tiernos tonos usados en la frase 'lo famava' que sigue de inmediato, el desafío dramático de interpretar un carácter agresivo de una mujer guerrera embargada por la furia. El segundo acto comienza con 'Anchío d' schiuso", un aria interesante y enormemente excitante, precedida por un recitativo aún más difícil, 'Ben io finvenni o fatal scritto', lleno de saltos de dos octavas desde notas graves a agudas y viceversa . .. El aria en sí UANL �FAMUS bl1$tl(t lrlM.a.r.,,.fM'1,ll,\JIIIMl...-\ctl •t'l\l misma es aguda y lírica y necesita apoyo sustancial desde el diafragma. El momento más arduo en el acto segundo es s in duda, la cabaleta 'Salgo gia del trono aurato', que requiere gran agilidad. Pero nada se puede comparar con /as dificultades del tercer acto, en el dúo de Abigaille con Nabúcco, lleno de picchiettati que saltan y bajan otra vez. En este punto hay que elegir el agudo o el grave, el fa agudo audible por enc ima de la orquesta en pleno. Si se intentan ambas, estas pérdida". papel. La entrada en la escena ya citada, es con una voz martillada de energ ía irresistible -debe de exhortar a todo un pueblo-. la vibración sonora se antoja pétrea. hay una plenitud en el ataque, mordente en cada nota. un acento marcial. que seg uramente Verd i no escuchó en el estreno pero que estoy cierto le hubiese encantado, el sa lto de octava con el pecho pleno. termina por redondear este momento. Otra de las grandes intérp retes de este papel fue Grace Bumbry, que lo representó en infinidad de veces y opina lo s iguiente respecto al mismo: Nabucco, por s u parte tiene profundos cambios a lo largo de toda la obra. primero es el soberano poderoso y tem ible. que se impone sobre todo un pueblo sometiéndolo. su entrada está marcada por una densísima orquestación que debe vencer a voz en cuello. Sin ser uno de sus mejores papeles para barítono Verdi lo dota de gra n fuerza y dinam ismo. el recorrido por la flexib ilidad de la voz de l intérprete exige un cantante con inmensas posibi lidades no solo en la respiración s ino una fuerza emanada desde el cent ro de la voz , recuerdo muy en especial a Sherril Milnes en la peligrosa cabaleta "ll mio furore", demostración absoluta de poderío. "Las notas agudas de Abigaillc en Nabucco, por ejemplo, deben sonar mucho más estridentes que las de Leonora, que debe de cantarse de manera límpida" El proceso de escena de Ab igai lle, es casi definido desde su primer aparición , no tiene cambios importantes a lo largo del desarrollo de la obra, es la misma desde el inicio hasta la conclusión , solo va acumulando ira según se desarrolla la escena, ya que es una princesa real que ve a los demás desde la altura de su trono , pero su prime r decepción es sentirse rechazada por el a puesto lsmaele que prefiere a la dulce Fenena; el posterior descubrimiento de que es hija adoptiva de Nabucco acaba por encenderla. pues se siente a ún más desplazada por la que ahora comprende no es su hermana . todos esos matices de furia son retratados de manera acertada por la música de Verdi, que si bien ya la presenta con una voz dom inante desde su aparición la conducirá al furor de las notas altas que no demuest ran otra cosa que su profundo desagrado por cómo se están desarrollando las cosas. La fama conseguida con Nabucco pronto se reflejará en una constante de trabajo para Verdi, los encargos se sucederán y su nombre se volverá popu lar en grado extremo, las óperas se estrenarán con un ritmo de casi una por a ño o hasta dos. Pero para mi intención de adentrarme e n la sicología de sus personajes mediante lo escrito para cada voz. me detengo hasta s u quinta producción "Erna ni.. , estrenada en La Fenice el 9 de marzo de 1844 con el siguiente elenco : Calo Guaso [Ernanil. Sophie Liiwe [Elvira]. Antonio Superchi [Don Carla]. Anton io Selva [Ruy Gómez de Silva]. Laura Saini [Giovannal. Giovanni Lanner [Don Riccardo) y Andrea Bellin i [lago). Esta ópera se estrenó en México el 15 de mayo de 1850 en el Teatro Nacional y fue la primera obra de Verdi que se escuchó en nuestro país. Aq uí me interesa en particu lar el papel de Don Ruy. ' Zacearía, el otro personaje que me llama poderosamente la atención de este primer éxito verdiano es la del sumo sacerdote Zacearía. la conciencia del pue blo israelita. pues por detrás de su figura solemne y casi divina se levanta un sujeto que arenga a su pueblo a la defensa de su libertad y valores -sin du da Verdi. quiere poner sus ideales de l Risorgimento en la boca del personaje -. Aquí la sicología no es tan clara como en Abigaille , pues las apariciones de Zacearía son específicas y poco desarrolladas aun con ello su primera escena con el recitativo "Sperate o figli", es ya un exord io a la lucha . Boris Christoff desgraciadamente no grabó la ópera completa en audio, pero sí lo cantó en diversas ocasiones al lado del Na buceo por antonomasia Tito Gobbi - además su concuño- . la más célebre en el Lyric de Chicago con Danica Mastilovic como Abigaille y Bruno Bartoletti en la dirección. Afortu nadamente sí grabó las arias y podemos utilizarlas como base para ver s u concepción del MAYO - AGOSTO 2013 Don Ruy Gómez de Silva, el atribulado primo de Carlos V, un hombre de gran energía física, pues según la t rama de la obra debe de estar sobre los cuarenta años. sin ser el personaje principal, sus apariciones a lo largo de la obra nos permiten descubrir a un hombre casi obsesionado por el honor, el deber de la venganza, quien ve su honra manchada , el recitativo "Che ma i vegg 'io" nos lo presenta en toda su dimensión , la furia contendida en el ataque de la voz, s u honor latente desde la primera nota como se presenta ante nosotros como un sujeto que va enfureciendo según rec uerda los hechos; 22 UANL �el andan te ··1nfelicel E tuo credevi" proporciona un momento de meditación, un valorar los alcances de lo que sucederá a continuación. La caba leta "ln fin che un brando, vindice " , pone de manif iesto todo su furo r, la voz debe ser manej ada desde el pecho para lograr la verdadera dimensión de las palabras, m ientras las escalas ascenden tes y descendentes sólo confi rman cada una de las palabras. cantar 'Celeste Aida' en el momento de salir al escenario, me inclino a pensar que se trata de esto último. En el caso de Macbeth da la impresión de que desde el libreto está faltando algo. No hay tiempo de desarrollar gradualmente el personaje, que está integrado en su mayoría por arias poco espaciadas y todo sucede más bien bruscamente. En la escena en que camina dormida todo ocurre demasiado de golpe, demasiado fuera de contexto, parece que nos perdemos algo. Quizá hiciera falta otra cosa entre la escena anterior y esta". Pero si qu-eremos enfrentarnos a toda la fuerza dramática de Verdi y a su profundización sicológica debemos de recurrir a dos papeles básicos, uno femen ino y el otro masculino. El primero pertenece a la ópera "Macbeth " estrenada el 14 de marzo de 1847 con los siguientes cantantes: Felice Varesi [Macbethl, Marian na Barbieri [Lady Macbethl, Nicola Benedetti [Banq uo l, Angelo B r unacci [Macduffl, Faustina Piombanti [Dama de Honor] y Fra ncesco Rossi [Malco l m]. En México se estrenó en enero de 1857. Dos concepciones di ferentes a un solo papel, pero que tienen en común coincidir en la inestabilidad del personaje, ya entendido desde lo vocal o bien desde lo escén ico, en ambos casos la soprano se enfrenta a un papel duro, inclasificable, pero por encima de ello rodeado de una música que consigue retratar a las claras el estado anímico de Lady Macbeth. Por el lado masculino tenemos el complejo papel de Felipe 11, de la ópera "Don Carlo" , estrenada en la ópera de París el 11 de marzo de 186 7, con el siguient e elenco: Don Carla [Jean Morerel, Rodrigo IJean Baptiste Faurel, Isabel [M arie- Constance Sass); la Pri ncesa de Eboli [Pauline Gueymard Lautersl, Filippo 11 [Louis-Henri Obinl. En México se estrenó el 13 de noviembre de 1886. Lady Macbeth, es todo un caso de patologías sicológicas, su comportamiento nos la presenta como una muJer inestable y sangu inaria, pero según vemos en escena su desarrollo emocional está marcado por dichas características. Respecto a ella nos dice Rena ta Scotto: "Lady Macbeth presenta dos facetas diferentes y es mucho más interesante, claro está increíblemente sedienta de sangre, es ambiciosa pero también es una mujer bella, joven, atractiva, muy enamorada de su marido ... Hay que tener una gran experiencia vital como mujer y cantante. La música es endemoniadamente difícil, cualquiera que sea la edad de la soprano que la interprete porque Verdi pretende todo lo que uno se pueda imaginar en cuanto a sonido: coloratura, pianissimi con seis pppppp, silbidos, susurros, quejidos y una cantidad de sonidos desagradables que uno mismo debe encontrar. Y el auxilio con que contamos es únicamente la comprensión de las palabras. Pero el papel es todavía más difícil desde el punto de vista dramático, porque Macbeth es un despliegue de todas las dificultades típicas de las primeras obras de Verdi, los personajes no tienen la nitidez de los de Shakespeare y musicalmente se conserva la estructura: recitativo-aria-cabaletta". Filippo II es quizá el papel más complej o del universo verdiano, las tr i bulaciones del monarca español se man ifiestan mediante una música que parece por momentos etérea y por otros dramática casi con tintes fantasma les, pero marcada por el férreo y disciplinado carácter del monarca que imbuido en una poderosa fe católica juzga a los demás con delirios de pureza y casi santidad, [se dice que en la vida real llegó a decir "Si m i hijo es culpable yo m ismo traeré la leña para quemarlo" !. A lo largo de toda la densa ópera se pone de manifiesto este carácter, situación que es arropada por una música efect ista y delatora, parece que el personaj e se mueve en cada uno de los acordes con que Verdi le da vida. Sin embargo la máxima cota de s icoanálisis la encon t ra mos en el aria "Ella giammai m'amo", ma rca da por una pa leta cromática que va de las luces más brillantes a las sombras más t enebrosas. M_e rem ito a Boris Christoff y sus conceptos y ej ecución de la misma. Encontramos un color "imposible" en la mezzavoce, que Christoff destaca Para otra de la más importante Lady Ma cbeth, Grace Bumbry, esta es la opinión al respecto : "Lady Macbeth es un caso completamente opuesto, escrito de unél manera un tanto to,pe. Al sal!r a escena tiene que cantar un aria y una cabaleta y diez minutos más tarde otra aria. A veces me pregunto si será porque en esa época la experiencia de Verdi era relativamente escasa o si tiene algo que ver con la línea de la historia. Pero en Aída, Verdi ya tenía mucha experiencia y cuando Radamés debe .....,.....,....,....,....,....,,_....,_,.....,....,....,...,.,,""""_ ___~-===============-..,....-- AYO - AGOSTO 2013 23 UANL �part icular mente, con un sentido casi desmaterializado, dulce y triste, impalpable pero ate rciopelado, soplo del alma que está represen ta ndo. El so nido se fo r talece gradualm ente, pero el tono sigue siendo el m ismo, en "/o la rivedo anear''. Los diminuendi aportan planos y arrebatan, m ientras que los crescendi, en sucesión conducen a "No, amor per me non ha" son una ob ra ma estra [que el gran bú lgaro destaca como si fuera n cincelad os, esculpidos en el tiempo]. El fa marcad o en "me" es alargado en un increíble ppp. En "ritornando in se", muestra cam bios de voz en búsqueda de color, com o recupe rar la concienc ia, la fuerza. Las frases "Ouei doppier presso a finir. ../'aurora imbianca il mio veron .. . gia spunta il di", es de una poética desolada, paisaje inte rior, reflexivo. Com o en una catarata l lega mos a "// sonno, Dio, spari dai miei occhi languenti"; con largos arcos de respiración llevan con suavidad en pasos de terce ra a "me desse il poter" y sextas ascendentes conducen a "puó so/, puó sol veder/1". El andante can tabile "Oormiro sol" en relación con el rec itativo incide en los claroscuros de la mezzavoce [el calderón en pp sobre la d de "dell' Escurial" es ej empli ficante de lo anteri or al contrastar con "Ah il serta rega/" apenas suger ido en la voz. Sin em bargo, el punto má xim o de tensión está en "Oormiro sol". El ataque debe ser ahora más suave , se con vierte en ppp con un verdadero tono real pero que ex presa i mpoten ci a, "Un fungo silenzio", es un ppp de desgarradora belleza. "Ella giammai m' amo", regresa como un recuerdo en la memoria, el ascenso desesperado en ff de "amor'', y los calde ro nes en ppp en "me" y casi un su su rro en "ha" termi nan por coronar el t ra bajo. CONCLUSIÓN Es indudable que la aportació n de Giuseppe Verdial género operístico es incuestionable, no en balde de su treintena de t ítulos al menos un tercio se representan con regularidad. Un poco más del otro con cierta frecuencia y solamente dos o tres se llevan en pocas ocasinnes o nunca a los escenarios. Igualmente podemos decir que prácticamente todos los cantantes de cada cuerda tienen ent re sus aspiraciones abordar algún[osl de su[sl papeles o bien consolid ar su carrera con los m ismos. Más allá de la mera memorabilia hueca, el bicentenario- nacimiento del "Maestro de Busetto" debe servirnos para conocer a profundidad ?us composiciones que siguen y seguirán dando de qué escribir mientras exista gusto y pasión por el género. Referencias Abbia t i, Franco 1959 Giuseppe Verdi 4 Vols Milán Anglés. Higinio/Pena. Joaquín. 1954. Diccionario de fa Música Labor. 2 Vals .. Ed. Labor. Madr id. Basso. Alberto IDirl. 1984. Dizionario enciclopédico universa/e del/e música e dei musicist,. Utet, Torino Bonaventura. Arnaldo. 1896. Verdi Pág.188. Pa rís. Br il, Frjnce-Yvonne. 1975. Verdi. Pág. 126. Espasa-Calpe , S.A., Madrid. Budden. Julian. 1992. The Operas ot Verdi. 3 Vols. 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Al menos no durante nuestros pr imeros años ... , porque aho ra , -y duele expresarlo-, desde los últimos tres lust ros (¿o tal vez más?). mi hermano ha sido el ··predilecto .. , y yo ... , bueno ... , yo estoy, como se dice en la jerigonza deportiva, .. re legado a la banca .. . Cuando nosotros ... , (- iSshhh! ... , ... a pesar de estar cerrada la puerta, puede oírse muy bien desde aquí... iSilencio! ......Ah... , Mozart... el Concierto 25 en Do Mayor. .. Qué impecable articulación y delicadeza en el fraseo ... Claro, es mi hermano, dando lo mejor de sí, con el solista de esta noche ... ) En fin .. ., decía ... , mi hermano y yo arribamos a esta ciudad procedentes de Hamburgo, Alemania, hace más de veinte años. ¿Nuestra m isión?, servir con la calidad y el prestigio centenario que respalda el nombre de la gran fam ilia Steinway & Sons. En efecto, somos dos pianos de concierto, o "de cola .. , como se nos ident ifica. "...donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación ... " Miguel de Cervantes JORGE OROZCO AGUIRRE E n la penumbra de esta pequeña bodega, húmeda y recón dita, me hallo enclaustrado, como ya se ha hecho hábito en los últimos años, y qu isiera reflex ionar a manera de soliloquio, con el cánd ido anhelo de hallar eco en algunos sordos y, por ahora, mudos testigos que comparten m i aposento ... A mi izquierda se halla un enorme órgano eléctrico, un clavecín deteriorado y una varie dad de instrumentos de percusión: campanas tubu l ares, un xilófono, una marimba,.... , y, al fondo -justo al extremo de mi .. cola"-: timbales, tambores, panderos, bongoes, atriles y sillas ap iladas, además de un viejo y afónico contra - fagot al amparo de su estuche enmohecido. El mismo día de nuestra llegada nos tra nsportaron a este teatro recién inaugurado. Fu imos desemba lados y, con diligencia y esmero, se ensamblaron cada una de nuestras partes, para luego montarnos sob re rod illos y movernos con facilidad y sin riesgo dentro de las instalaciones del nuevo auditorio. Esta so ledad momentánea, aunque crónica, se debe a la ausencia de mi hermano; su presencia fue requerida en la gran sala del teatro, donde lucirá su esplendor presencia l y sonoro al haber sido antepuesto, una vez más, por el sol ista de la orquesta si nfónica de esta semana . Un afinador experto ajustó y templó cada una de las 224 cuerdas, dispuestas en abanico, las cuales son fabricadas con acero duro al carbono, mediante un proceso que perm ite obtener hilos finos tejidos sobre hilos más gr uesos; esta compleja técn ica se llama "trefilado ... Entre todas las cuerdas se crea una tensión aproximada de quince a veinte toneladas sobre un eno rm e bastidor, conocido como marco o placa de hierro, recubierto con una capa de bronce que j ustifica nuestro enorme peso; por ello, cuando quiere hacerse énfasis en la fuerza física de alguien, se dice que "¡aguanta un pianol" Es importante mencionar que, tan to mi . hermano como yo, hemos sido elementos fundamentales para el virt uosismo de grandes pianistas de renombre internacional, como el español Joaquín Achúcarro; el orgullo de México ante el mundo, Jorge Federico Osario; la extraordinaria pian ista polaco- mexicana, Eva María Zuk, amén de aquella única e inolvidable vi sita del so rprendente prodigio ruso, Evgeny Kissin, y muchos más ... Los dos hemos desempeñado un gran Quisiera subrayar, y no con falso orgullo, que hace más de 150 años esta placa o marco se construía en madera, pero como el aumento de tensión obligaba a insertar refuerzos metálicos, nuestros sabios y ancestros fabricantes de la fami lia Steinway lo construyeron [en 1856) fundido en una sola pieza, ganando con ello una mayor sonoridad y una afinación más consistente, lo cual me lleva a presentarles una parte básica de nuestra maquinaria : el clavijero. MAYO - AGOSTO 2013 25 UANL �Construido sobre macizas láminas de madera de haya, para resistir una gran fuerza y asegurar la estab ilidad de la afinación, el clavij ero es la parte donde se insertan, con un ligero declive de 10º, las clavijas: esos pequeños cilindros metálicos en donde se sujetan las cuerdas para ser manipuladas por llaves especiales, de tal manera que cuando cada cuerda es percu tida por su respectivo martinete que, a su vez , es impulsado por cada una de las palancas accionadas por cada una de las 88 teclas de marfi l, animadas por diez dedos, propu lsados por dos brazos, motivados por un espíritu artístico-creador... , es entonces, ¡y sólo entonces!, cuando surge del pia no el milagro intangible, sonoro y maravilloso de la música . Pero, claro, para ello se req ueriría de la sensibilidad, talento, técnica y virtuosismo de un pianista profesional que, durante miles de horas ... , cientos de días .. ., ¡decenas de años .. 1, se hubiese consagrado a estudiar con pas ión, disciplina e inteligencia ante un piano como yo ... descuidado, puede sufrir un desti no semejante ... Mi caso particular no es la excepción. ¿Han oído acaso de algún estudiante de piano que, por no tener instrumento propio, tuviese que recurrir a uno ajeno y, así, verse obligado a limitar sus horas de estud io? Tendría que pract icar en horarios irregulares: un día sí y... ¿el otro?, quién sabe .. . Es lo que llamaríamos "un pianista sin piano" que, al carecer de una práctica constante, estaría viciando su desarrollo musical. Pero, ¿por casualidad han oído de "un piano sin pianista"? ¿Un piano que no haya sido "tocado" con asiduidad, que raras veces se abra -al menos para su mantenimiento y afinación- , ... en pocas palabras, un piano almacenado sin oficio ni beneficio? ... Si no es así, les diré que yo soy uno de ellos ... Pero, ¿cómo lleg ué a esta absurda realidad? Desde que fu imos escog idos en Hamburgo, ambos, mi hermano y yo, mostramos poseer los mejores estándares en calibración, pulsación y sonoridad, y, luego de ser embarcados a este continente, arribamos en excelentes condiciones para cumplir con las más altas exigencias artísticas. Sin embargo, una vez prestos a desquitar el alto costo que avala nuestra calidad, descubrimos que la programación de dos pianistas simu ltáneos no es lo usual ; los pianistas solistas invitados se presentan de uno en uno -semana tras semana- para tocar alguno de los cientos de maravillosos conciertos para piano y orquesta o un recital para piano solo del repertorio de todas las épocas; de esta manera, y antes del primer ensayo, cada solista prueba y escoge -de entre los dos pianos- el que más le favorezca para lograr una ejecución impecable. Durante los primeros años, mi hermano y yo alternamos ante igual número de conciertos y aún llegamos a participar, al alimón, en obras como El Carnaval de los Animales de Saint- Saens, que está escrita para dos pianos y orquesta, o el Concierto para dos pianos de Poulenc. Sin embargo, al paso del tiempo, las preferencias por mi hermano inclinaron la balanza a su favor, lo que derivó en que recib iera atenciones más constantes, puesto que la actividad sobre él demandada, semana tras semana, así lo requería. Yo, mientras tanto, empezaba a advertir con creciente intensidad un miasma nauseabundo emanado del recurrente confinamiento en este cautiverio . Bueno ... , no .. . , rect ifico : yo disto de satisfacer las características necesarias para representar el arquetipo citado, y les diré por qué: Como todos sabemos, la vida es evo l ución, movimiento y constante cambio en aras de un progreso ideal; así, en todos los campos de la vida, los se res humanos necesitan mantenerse activos. Un buen vendedor sólo descansa rá hasta haber logrado la meta de ventas del día; un buen maestro, al practicar la humildad, aprenderá más de sus propios alu mnos en la jornada diaria, que estudiando innumerables teorías pedagógicas o participando en improductivas huelgas; un poeta excelso es aquél que, en su afán por pintar el amor, el cielo y el mar con los colores de las palabr as , ha arrojado más intentos fa llidos al cesto de papeles; un músico virtuoso es el apasionado que, sin darse por vencido, estudia y repite cientos de veces esa complicada frase musica l, hasta dominarla a la perfección ... Lo que qu iero expresar es que con las cosas sucede lo mismo, ya que una vivienda sin calor humano es una construcc ión condenada a su demolición; un automóvil , cuyo motor carece de l debido mantenimiento y es pocas veces encendido, tiene sus días contados para llegar remolcado a un taller de chatarra. Y cualquie r instrumento musical, ignorado y MAYO - AGOSTO 2013 26 UANl �No sin un toque de resignació n, qu ise temp lar mis desengaños, y empecé a meditar sobre lo que acostumbra hacerse en otras orquestas y teatros del país para conservar dos pianos en óptimas cond icio nes. porque soy "un intocable". ¡Jamásl ... , pa ra que se burlen "a mis astil/as", al decir que la similitud entre un elefante y yo consiste en que ambos tenemos marfil en la trompa, y -¡el colm o' - que si el elefante es paquidermo, yo soy "paquiduerma" ... Aunque con antelación se sabe que el solista invitado para cada concierto no siempre es un pianista, sí es común que se requiera del piano, como instrumento de l ensamble orquestal para casi toda la programación de la tem porada. Muchas obras sinfónicas ind ican un piano en la partitura: Los Pinos de Roma, de Respigh i, Los Cuádros para una Exposición, de Moussorgsky-Ravel, oSensemayá, de Revueltas. Así, mis fu nciones han decaído cada ve z más por la falta de uso constan te; m i t imbre y resonancias han mermado en un pa ulatino desgaste silencioso ... , y hoy, me siento soslayado ... , desdeñado .. ., aunque no podría decir "abandonado .. , ya que, de forma esporádica, sa lgo a la luz, ... mas no a relucir... En efecto, du rante la primera temporada de conc iertos de l año anterior, se presentó un dúo increíble de pianistas israelíes con el Concierto para dos pianos de Poulenc, y, desde entonces [¡Santa Tecla, ... hace un año yall, yo no había vuelto a salir de mi encierro y desuso. Ahora, este matrimonio musical reg resó, y es a ella a quien le correspondió hacer ma nc uerna para la voz del Piano Secando conmigo .. . iA ella 1, .. . que ofrece un promedio de cien conciert os al año ... i Conmigo .. 1, .. . que desde nuestro último encuentro, estas teclas sólo han j ugado a las estatuas de marfil .. Al tener en cuenta lo anterior, y como nunca he padecido de complejos de soberbia ni aires de petulancia en el ego que Justifica m i imponente estampa, quedé conforme con la contingencia de ser utiliza do, aunque no fuera durante la parte estelar de la no che; pero, eso sí, fel iz de te ner la oportunidad de hacer música en cada presentación de la orquesta . Sin embargo, ¿a quién cree n ustedes que nuestra orquesta sinfónica utilizaba para tales ocasiones 7 ... Por desgracia, han acertado : iª mi herma no 1, . ..y por una razó n de mucho peso para los fines prácticos del momento, aunque nociva a largo plazo. En los conciertos programados con pianista solista , al ya encontrarse mein Bruder sobre el escenario para cumplir con su participación pr_ o tagón ica, resultaba más práctico deslizarlo hacia la parte interna de la orquesta, en vez de retirarlo a esta bodega -co n la satisfacción del deber cumplido - , y usar el otro piano [yo] para concluir la velada mu sical en la segunda parte. El técnico afinador hizo su mej or esfuerzo, con la "mano de gato" que me dio, para disfrazar m i estado de abandono . (iQué ironía, ... un zarpazo de tigre era lo que hacía menester!). Al iniciar la semana de ensayos, y desde las notas iniciales del primer movim iento del Concierto para dos pia nos en Mi Mayor, de Mendelssohn, las manos expertas y bien entrenadas de la fémina virtuosa se aba lanzaba n sob re mí, a diestra y siniestra, con su toque magistral y, sin escat imar, derroc haban musicalidad y carácter; mientras , yo, con este mustio teclado, cuyo marfil palidecía aún más ante cada ce rtero la nce de acorde ... , de escala ... , de arpegio .. , buscaba, sin lograrlo, una alineación castrense, tratando de emular a un regimiento al que su estricto coro nel está a punt o de pasar revista. Dispuesto a darlo todo, hice acopio de lo menos estropeado de mis t iesos martinetes y enmohecida maqu inaria para tratar de pone r en vibrac ión estas cuerdas enlama das al nivel de la maestría de tan espléndida ejecutante que esperaba respuestas inmediatas a cada jaque musical que m e lanzaba ; sin embargo, todo el esfu erzo por sacar la casta del prestigio centenario que represe nto no bastó, so naba y resonaba como los Con el paso de los años, esta acción devino en perjui cio m ío y de todos. En cada concierto que operaba la misma dinámica, yo permanecía en la oscuridad sin afin aciones ni m ante nimiento y, lo más patético, sin ser utilizado durante_ semanas, meses, e incluso años, para cumplir con el destino que me fue de origen prometido: para "ser toca do por la mano milagrosa de l pia nista "; para producir m úsica y alimentar el espíritu de quienes procura n mis bondades ... ¡Pero, nunca 1• •• , para ser el hazmereír de alg unos instrumentos colegas que, tras bambalinas, me han motejado como "el Elliot Ness de la orquesta" MAYO -AGOSTO 2013 27 UANL �golpes so rdos de un tambo de basura que es dejado caer al empedrado luego de verter su contenido ... Y así continué toda esa semana: como un ente miserable que· derrama con vulgaridad y cinismo lo peor de sí ante todos. Sentí pena por Mendelssohn; deshonra por el nombre de la fami lia Ste inway - ¡m i familial - ; pudor ante m i fraternal piano; rubor ante los so l istas : bochorno por los músicos de la orquesta y su director, y, finalmente. abatimiento ante el público que esperaba oír música de ca lidad en aquella velada ... · Durante toda la noche no pude cerra r las tapas. Deprimido, pensé que mis sem eja nzas con e l proboscidio citado eran ahora más fuertes y obvias; porque si un paqu idermo t iene cu at ro pa tas, pues, ahora. yo tamb ién: las tres que ya conocen, más la de rec iente introducción. Es triste decirlo, pero ya poco falta para tra nsformarme en elefante .. Sí, en un elefante blanco, abatido y oneroso .. , pintado de negro .. . Es el caso que he llegado a un punto crucia l de m i d es graciada existencia: si esta situación cont in'úa, no faltará mucho para quedar inserv i b l e . Desde el principio, por una ma la decisión burocrática, aunque bien intencionada, fu imos "privi leg iados" con la excesiva consideración de que sólo "manos dignas" pud ieran posarse sobre nu estros teclados ; y, ahora , puedo vislumbrarme como un piano de utilería que no merece la consideración de l legar a se r pulsado por tan .. dignas manos" . En todo el mundo existen pianos que portan mi nombre con dignidad - ¡aun después de más de setenta años de trabaJo l-; sin embargo, funcionan como uno de diez porque rec iben mantenimiento cont inuo y son usados con juicio y sabiduría. Yo, en cambio, con apenas poco más de cuatro lustros, ya cargo los sínt omas de un anciano artrítico, reumático e impedido. A pesar de todo, siento que aún estoy a tiempo de mostrar el buen temple de m i hechura y que debo lanzar un grito disona nte de auxilio desesperado desde lo más profundo de mi coraza sonor.a para aquellos poseedores de oído sensible y consciencia proac tiva .. . ¡Me u r gen mantenimien t o y aten c i o ne s 1 ... , y, sobre t odo, ¡demando con desesperación el uso de los bene ficios que ofrezco para recrear música y hacer vibrar el alma desde los claroscuros de este teclado ... ! Tengo hambre de escalas, arpeg i os, acordes. es t ud ios. polonesas, preludios, bal'adas, fugas. va lses ... No muy lejos de esta bodega, a tan sólo unos pa sos. hay una escuela de música a la que asisten estud iantes de piano de muy buen nivel que, estoy seguro, sabrán apreciar, cu idar y respetar a un piano tan valioso como yo y que estarán más que fe lices de vis itarme o, meJor aún - ¿por qué no?- , de permitir que yo los visite, pa ra que juntos logremos el milagro de la m ú sica duran te las varias temporadas en que no soy necesario para la orquesta. Las autoridades responsables de la institución a la que pertenezco sabrá n administrar un horario cot i diano para que alumnos destacados y/o maestros con ánimo y espíritu en tusiasta se acerquen a m í. Sé que al principio no seré de su total agrado, tanto en la respuesta esperada , ·como en el sonido resul ta nte, pero, "pian pianito", mejoraré esta condición y ayudaré a forjar la calidad y técnica de cada uno. ¿Soy un piano de cola? ... ¿Soy un piano de concierto? ... ¿Soy un instrumento musical demasiado valioso y necesario? .. . ¡No permitan que muera por desidia yabandonol Monterrey, Nuevo León, a 7 de mayo de 2012. La sola idea de ser aporreado por manos insensibles es, como para cualqu ier otro pianoforte en el mundo, inaceptable; sin embargo, en el intento por guardarme de ese martirio, terminé como la víctima de dos manos invisibles y destructoras : el o lv i do y la i ndif erenc i a. MAYO - AGOSTO 2013 28 UANl �r;p,{l/ ~ 011/ .et UliUf& cmn& . ~~-k / accuM1/ YAMEL EL MOSRI FERNÁNDEZ Y M. D. A. CLAUDIA FRAGOSO SUSUNAGA MAYO -AGOSTO 2013 29 UANL �FAMUS ll'l>U(l.lf\l\..ll{l.'.f"'1..I.Dt{)E!4>10tli.UL\'ll disertación reflexionamos sobre la utilización de la música en el teatro coloquial, de hecho la inquietud com ienza con un proyecto de titulación y un gusto persona l por el tango. La alianza entre la música y el teatro se ha dado desde los griegos a nuestros días y de oriente a occidente, de manera fecunda y renovada, en una infinita gama de posibilidades en géneros, disposiciones, lenguajes, mecanismos y dispositivos; desde la música en vivo hasta el actua l empleo de los medios electrónicos . Hablar de la música en el teatro, es entender que la misma coadyuva de manera decisiva en la eficacia de la escena, integrándose en la generación de atmósferas y ambientes y proyectando un estado emotivo acorde a la situación teatral. Por eso la música debe esta r estrechamente vinculada a la esencia dramática de la representación. Lo cual fundamentalmente se desarrolla a partir de ritmo, t iempo, si lenc ios, género, etc. La música para el teatro debe ser una dramaturgia sonora que acompañe el hecho escénico. Es necesario conceptualizar la música, tanto como la escenografía, el diseño l umínico y el texto mismo, no como elementos complementa rios sino sustanciales en la expresión escénica . Independientemente de esa percepción errónea de algunas personas de que la música o el acompañam iento sonoro en el hecho escénico, es solamente es.o una acción decorativa, es una concepción bastante pobre de la presencia musical dentro del tea tro. Música y Teatro, cuando entran en comunión, conviven y fusionan de manera armónica, de tal modo que pueden favorecer la trama dramática de la escena o generar controversia tal que hacen más eficiente el suceso sobre el escenario. La música en el cine es siempre un elemento importante que lleva y acompaña al espectador en las emociones que comparte con el inté rp rete en pantalla, sin embargo en el teatro y para bien de nuestro oficio, no se puede editar algo que sucede en el aquí y en el ahora con lo que se transm ite al espectador, y para colmo de suerte nuestra ayuda al actor en trenado a que encuentre otros estímu los para generar su acción escénica . Meyerhold planteaba en "El Octubre Teatral" que en los próximos estudios la materia principal para un actor debería ser la música. También es importante acotar que no hablamos de aquella man ifestación grandilocuente que es la ópera, la cua l conj uga de manera mag istral ambos lenguajes. Ni de la música de manera independiente de la acción escénica , ya que ella por sí misma se manifiesta con maestría y elocuencia. En esta en la obra, Horacio Salas lo define de esta manera en su libro "El tango": "Los mi llones de inm igrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años no sólo engendraron esos dos atributos del nuevo argentino que son el resentimiento y la tristeza, sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más original del Plata, el tango. Este baile ha sido sucesivamente reprobado, ensalzado, satirizado y analizado. Pero Enrique Santos Discépolo su creado r máximo, da lo que creo la definición más entrañable y exacta : <Es un pensamiento triste que se baila,· !Salas, 2008: 111. Si algu ien me pregunta: "¿Quién será el primero en montar eso?" le responderé "Sólo un director- músico". Si me preguntan: "¿Cuál debe ser la asignatura principa l en la facultad de la rea l ización de la futura universidad teatral?", responderé: "La música, por supuesto .. . Si bien parecería extremosa la postura de Meyerhold, se podría pensar que no está totalmente alejada de una rea l idad, ¿No se supone que el teatro es el conjunto de todas las artes? La música juega un rol importante en el teatro, muchas veces olvidado o usado únicamente para el estímu lo del espectador y no de la relación que se genera entre actor- espectador, desde la postura de este escrito, afirmamos que la música no debería ser un lenguaje aislado, sino un protagonista más de la escena . Hay diferentes definiciones y teorías sobre el origen o el significado del Tango, pero si se sostiene la cita que hace Salas sobre Blas Matamoro sobre el ori~en del vocab lo Tango hablamos de que se gestó en Africa. Lo que nos lleva a hablar del origen onomatopéyico entre "Tam bo" y "Tango" . Tambo tendría un significado parecido a lo que conocemos como "Tambor", En el proyecto de titulación al que nos referimos, se decide utilizar el tango por lo nostálgico y tristón que es, pues apoya a las emociones y atmósfera que se da MAYO - AGOSTO 2013 30 UANl �-- FAMUS ll\lSlA<U ll.W PlU.fl(lLIIDD!:11.~Pfl >i.:A.'l .,..._ instrumento utilizado en el candombe de los ba iles negros y música originaria del tango nac ida en los arrabales tocada por los africa nos llegados a la Argen tina que vivieron en lo que se llam ó conventil los a comienzos y hasta m ed iados del siglo XIX. Adem ás también se le l lamaba Tango a los lugares cerrados o esclavi zados, sobre todo l ugares cerrados de culto, dados principalm ente en las comu nidades prim itivas [Salas, 2008: 391 . en Argent ina : "Nos plazca o no [g eneral m ente, nol. por él nos conocieron en Europa. y el tango era la Arg enti na por antonomasi a, como España eran los toros. Y. nos plazca o no, también es cierto que esa esquematización encierra alg o profundamente verdadero. pues el tan go encarnaba los rasgos Fue de esta manera y por esta esenciales del país que razón que el candombe empezó a em pezába mos a tene r : el gestarse en estos l ugares o co m o desaju ste. la nostalg ia. la tristeza, mencion an Watso n, Rentero y Di la frust raci ón, la dram aticidad, el Meglio "En ti empo de Rosa s, este descontento, el rencor y la hu eco y el de la Concepción problematicidad" [Salas, 2008: 181 N o se sa be con precisión la fech a, o albergaban los festejos de la s "Tien e, en suma, ese descontento. "naciones" africanas dura nte el siglo, en el que nació el tango, se ese m al humor, esa vaga acti tud, pu ede infer ir que fue un fen óm eno carnaval. El Restau rador concur ría esa indefinida y lat ente bronca asiduamente a estas celebraciones, progres ivo que se fu e gesta ndo a contra tod o y contra todos que es partir de las pro blemáticas del país hasta que en 1844 decidió casi la quintaesce ncia del pro hibirlas por .. excesos de la arge nt ino "en tre los años 1890 y argentino medio. Todo esto hace plebe" [86). 1920" [García Blaya, 2013: 31 del tango una danza int rove rtida y Tiempo después el candombe Para tomar el tem a de la emoción hasta introspectiva: un evo lucionó a lo que se llama la en el tango y su at mósfera es pensam iento triste que se baila . A Milonga, baile o canto o am bas preciso mencionar el tema de los la inver sa de lo que sucede con cosas a la vez. Fue un nuevo baile conventil los, estos lugares eran otras danzas populares, que son que empezó a gener arse ent re casas enormes o com o las extravertida s y eufóricas, expres ión parejas, abrazados hombre y m ujer de algaraza o alegre mente describen Watson, Rentero y Di [o entre hombre y hombre, en los Meglio [2008]: eróticas " [Salas. 2008: 15). burdeles). Se 'milongueaba'. A las "Las grand es ca sas, mansiones y Ahora bien, el tango hoy en día es quinta s, que la élite fue dejando de reuniones también se les llamó con ceb ido popularmente como un Milonga, por el dicho popular habitar en las post rimerías del baile elega nte y sensual pero no "Vamos a milonguear" . Hoy en día siglo XIX, fueron ocupadas o podemos olvi dar qu e el ta ngo nace se le sigue llamando Milonga a las al quiladas . Subdivididas para de los desarraigados que vivían en reuniones que se hacen para maximizar su re nta, m ult ipl icaron la Argentina, por lo que la unión en j untarse a bailar o cantar. Después un viejo t ipo de vivi enda co lectiva en el baile no es símbolo de la ciudad de Bu enos Aires, llamado de esta evoluc ión vino una última sensualidad . sino de una profunda que es la que conocemos hoy en conven til lo. El términ o es un tristeza y melancolía compa rt ida. día: el tango. Este baile fu e muy diminut ivo de co nvento. por la Muchos inmigrantes llegaron a la similitud que había entre las celdas popular en la Argentina y también Argentina en busca de una nueva censurado por la clase alta. fue monacales y las peq ueñas, vida, muchos engañados y hasta que llegaron los inm igranles seriad as y numerosas pi ezas que defraudados. muchas mujeres franceses que se quedaron conform aban los inqu ilinatos del fascinados con el baile, por lo que lo fueron engañadas con promesas de siglo pasado y es un excelente matrimonio y ya en el cono sur las ej emp lo. Ca da fami l ia ocupaba una llevaron a Europa, a París para ser vendían a los burdeles. Muchos de exactos y "lo refinaron", para de las antigu as habitaciones y los inmigrantes que pudieron volver cuando el tango volvió a Argent ina sa lones, que er an divididos en su a sus países lo hicieron. muchos ya er a muy bien aceptado y bailado interior con una cortina o un otros no tuvi eron esa opción y se biombo. Ba ños, coc ina, lavadero y · por los argentinos sin censura ni quedaron a reconstruir el país, y en escondites . patio eran zonas compa rtidas por palabras de Salas, le dieron al todos los inquilinos, y por eso Esto nos lleva ahora a analiza r el tango su enorme aporte: "Lo mismo m uy conflictivas. La fa lta de baile tomando estos referentes, los hicieron nostálgico y tristón, como espaci o y pr ivacida d y el inm ig ra ntes también hicieron al lo es siempre el desarraigo" !Sa las, hacinamiento eran la norma, las tango , es por esto qu e es un cruce 2008:461. condic ion es de vida eran pésimas y de diversas culturas que residieron MAYO - AGOSTO 2013 la comu nicación se dif icultaba por la plu ralidad de lengua s que hablaban sus habitantes L.. ) N o era raro que cada co nventillo al bergara más de diez fa m ilias. En lo que hoy es el pasaje La Defensa l legaron a vivir 32 fam ilias, unas 120 perso nas , en su mayor ía adultas·· ¡73_74). 31 UANL �En términos concretos de la propuesta escénica, para la tit ulación, la música que se fue seleccionando tuvo una fuerte influencia en el proceso de trabajo con los actores, con el tango "Los mareados" , se partió con la intención de ba ilarlo, lo que los Llevó a tener esa sensación que tanto interesaba que vivieran para hacer una equivalencia con las emociones de los personajes. Así mismo con "Por una cabeza", de Piazzola y "En esta tarde gris", de Julio Sosa, se log ró que uno de los actores entrara en diferentes ritmos musicales en busca de la decadencia interna del personaje. La música le ayudó a construir su tren de pensamiento. Y por consecuente la música de tango generó la atmósfera de la obra que sirvió de estímulos a los actores y obviamente para comunicar al actor lo que me illteresa . Los ac tores escuchan la música , entran en ritmo y esto les da otra intención mucho más potente a las acciones del texto. En cierta parte del trabajo-ta música ayudó y era parte fundamental para los ensayos, para la concentrac ión y emociones de los personajes, potenciaba la constru cción de acciones tanto físicas como internas. Se buscaba que más que la sensación rememoraran en sí mismos una profunda nostalgia y la necesidad de arraigamiento, emociones directamente vinculadas con el texto. Se hizo un trabajo previo de conocimiento del tango a través de la propuesta de conocimiento y escucha de diferentes piezas, como estímulo para el movim iento a partir del ritmo propuesto por la música lo cual los llevaba en una primera insta ncia al brote de emociones diversas, cua ndo la consigna era dejarse llevar y que la música fuera el impulso que guiara las acciones. Muchas veces oc urría, pero les fue complicado. Simplemente el cam ina r en círculo siguiendo el r itmo, y cada paso es un compás, cada paso te da el ritmo hasta que cuerpo y música están integrados, fue un proceso de interiorizac ión y asimi lación enfocada a la acción escénica. Al actor la música le comunica y determina sus pulsiones a los movimientos de manera orgánica, como señala Appia "sin aislarse del cuerpo durante la rep resentación lo puede dirig ir hacia una exteriorización en el espacio que le asign<11ría la función de primero y supremo medio de expresión escén ica ..... En este sentido la música dentro del teatro se vu elve una colaboración fraterna en la que lo que sucede en escena se proyecta hacia el espectador de manera conjunta en busca de esa recepción global del hecho escénico La música funciona hacia dentro y hacia fu era del hecho escénico conjugándo su capacidad de estimu lación en dónde, actor y espectador son tocados interna y sensiblemente por la representación, haciendo un acto de convivio y vivo a la vez, como debe ser el acto teatral. Referencias García Blaya . Ricardo. Todo tango. Las historias. Crónicas. Reflexiones sobre los orígenes del tango. Revisado el día 02/01/2013. http://todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/origenes_del_tango.asp Revista Máscara. Cuaderno Iberoamericano de reflexión sobre escenología. ·sonido Teatral" Año 12. no. 33. marzo 2004. México. Salas. Horacio. 2008. El tango . México: Laberinto. Watson. Ricardo, Lucas Ren tero y Gabriel Di Meglio. 2008. Buenos /JJres tiene historia. Once 11,neranos guiados por la ciudad. Argentina: Aguilar. MAYO - AGOSTO 20 13 32 UANL �v-OCat ~ ~ ~et<l/ÚR/~ M. A. PAMELA JIMÉNEZ DRAGUICEVIC Y M. A. BENJAMÍN CORTÉS TAPIA ara el artista escénico es imprescindible conocer su cuerpo y s u voz. ya que son las herramientas con las que tra bajará directamente en la escena, la plena conciencia de ello lo mantendrá alerta para enfrentarse a cua lquie r s ituación, no só lo en la ficción sino también en la vida real. A su vez, es fundamen ta l tomar en cuenta que la pa labra es un código li ngüístico que también puede ser usada dentro de una puesta escénica , sobre todo la teatral. ¿ Existe una técnica que tome en cuenta de manera simu ltánea el cuerpo y la voz? El proceso terapéutico de la Eutonía trata de realizar un estudio minucioso sobre la conexión orgánica existente entre el cuerpo y las herramientas que utiliza el acto r para la interpretación, tales como la voz y las sensaciones que pueda despertar la situación ficticia que se vive en una obra de teatro. P Pa ra esto se debe partir de las bases anatómicas de cada individuo, encontrar la neutralidad -esto sign ifica sin vicios vocales previos como nasalización, baja de velo de paladar que produce gangosidad, falta de brillo en voz, mala artic ulación, hablar fuera de l tono natural, tensiones que producen encorvamiento en la espalda o tirantez corporal, etc. -, y parti r de e lla para realizar acciones escénicas; se puede encontrar de manera orgánica el equilibrio de las tensiones que maneja el actor en cada acción, desarrollando una postura más óptima para cada actividad, mayor conocimiento de los órganos que se involucran en cada acción, apertura de articulaciooes, res piración y manejo adecuado de l diafragma para el habla, así como del uso del aparato fonador donde se encuentra la lari nge y la mecánica de los cambios tonales, proyección en la vo z, mod ulación de la intensidad y control de la emisión del aire. La Eutonía, que significa armonía del tono muscular, fue creada por la alemana Gerda Alexander a partir de sus e xperiencias persona les, proponiendo una s íntes is de l conocimiento tota l del ser humano; integra emociones, aspectos psicosomáticos, expresión y conciencia. Es una disciplina basada en el autoconocimiento corporal, conduciendo a la persona hacia una toma de concienc ia de sí misma y buscando como principales objetivos el equilibrio e n el tono muscular y la adecuación del cuerpo para cualquier si tuación de la vida, se trata de expresar el ideal de una tonicidad muscular equi li brada en·a rmonía y en constante adaptación al estado anímico o a la actividad del momento. Es un proceso terapéutico y holístico que permite la absorción de sensaciones que le provocan los movimientos, dejando de man ifiesto e l valo r de los mismos y el de las sensaciones que se produce, es fundamental en el arte escénico porque desarrolla, entre otros factores: la capacidad de advertir conscientemente su postura y comprender que ciertos hábitos no son, a lo mejor, los más óptimos para el uso del cuerpo y de la vo z; pa ra ello, se necesita vivir en el presente, esto es, trabajar en el "medio por el cual" y no buscando sólo el fi n de la acción, percatarse de l proceso in merso que lleva a un resultado, pues de otra forma no se disfruta lo que se vive en el presente . MAYO · AGOSTO 2013 33 UANL �2. Se utiliza el tacto para desarrollar la sensibilidad y registrar los puntos de resisten cia que hay en la piel y musculatura externa; este tacto se realiza con las propias manos, pelotas de tenis y otros elementos ; para ello se utiliza el efecto de comparación: se analiza cómo estaba el cuerpo apoyado al principio del ejercicio con respecto al piso y cómo se encuentra después del ejercicio (esto se hace sobre el piso porque ayuda a clarificar la sensación del cuerpo mismo y se percibe el lím ite entre el propio cuerpo y el exterior, también se elimina el problema de la correcta distribución del peso l. Aunque no es su finalidad primordial, la Eutonía es una técnica que permite entrar en contacto más directo y sincero consigo mismo, pues es inevitable que al liberar tensiones musculares, se puede l legar a abrir, como con.secuenc ia, la coraza muscular, misma que seguramente se fo rmó por con fl ictos internos ya sean mentales, emocionales o físicos. Por lo anterior, esta técnica es un medio, un vehículo mediante el cual se puede aprender a explorarse y desarrollarse pues al permitirse experimentar un cuerpo-mente abierto y receptivo se está más conectado con uno mismo y con los demás. El origen de nuestros conflictos reside en nosotros m ismos y en nuestras experiencia s de vida . Además de lo comentado se estimulan los órganos internos, así como el metabolismo y ceden las tensiones innecesarias. En 1940 Gerda Alexander inauguró la Escuela de Eutonía en Copenhague. Esta institución, tras la muerte de su fundado ra en 1994, continúa impartiendo esta técnica, misma que para sus conocedores, es una forma de vida. Se trata de lograr una imagen integral del cuerpo, necesaria para la propia expresión, para la propia delimitación en el espacio. Si no existe una gran claridad al respecto no será posible lograr la actitud adecuada, tanto en relación con uno mismo como con et espacio exterior (Ibídem: 591. La Eutonía es un método que apunta muy directamente a la profilaxis y específicamente a la solución de este tipo de problemas que no pueden ser considerados ya como únicamente corporales, porque afectan la vida y todo el desarrollo del individuo. 3. Se busca equilibrar el cuerpo a partir de la disminución de bloqueos de ci rculación causados por fijaciones del tono muscular, encontradas en partes del cuerpo precisas que tienden a estar excesivamente tensas (cuello, hombros, espalda, pies]. Al hacer este proceso, también se da una toma de conciencia desde el interior hacia el exterior y se puede pasar al siguiente paso. 'l..) Se trata de obtener un tono óptimo para la vida cotidiana y para la acción específica y, al m ismo tiempo, de restab lecer la capacidad de va ri arlo naturalmente de acuerdo a cada circunstancia" (Hemsy de Gainza, 1996: 11]. 4. Posiciones de control: se realizan una serie de quince posturas corporales aproximadamente parecidas al hatha -yoga , que toman como base el trabajo con las articulaciones: con estas posiciones se descubre si existen acortamientos musculares o si ha mermado el funcionamiento natural de las articulaciones por su falta natural de elastic idad. El eje de esta técnica es permitir que circu le y fluya la corr iente de energía en el cuerpo de manera equilibrada. Este permiso (que podría ser una acción simple) es hacer consc iente las áreas musculares y los sistemas neurovegetativos. Para lograrlo hay que tener en cLlenta la observación y la "propioceptividad" que permiten obtener una vivencia más profunda de las sensaciones corporales. Para toda acción se necesita un justo equilibrio en el tono muscular, la acción se comienza con la in tención de realizar un movimiento pues existe, desde la pura intención, una activación de la circulac ión para saber adaptarla a una actividad concreta. 5. El quinto paso consiste en trabajar la resonancia ósea, es decir, hacer vibraciones dirigidas hacia la estructura ósea , esto con el fin de llegar a la conciencia de ta musculatura interna, las articulaciones y los huesos, se entra en contacto con el hueso para percibirlo la través del periostio que recubre externamente el hueso). y se registra la diferencia existente entre hueso y músculo. Para un artista escénico es fundamental saber adapta r su tono muscular a diferentes situaciones, pero pa ra ello el tono muscular debe estar equilibrado, partir desde la neutral idad , por eso es tan importante que un actor esté preparado corporalmente. En la Eutonía tanto el hueso como el músculo son importantes, al respecto una cita: ¿Qué ejercicios de Eutonía se proponen para Llegar a este equilibrio en el tono muscular? Se comienza con Al el tacto: "La estructura ósea descansa en el piso y se mantiene erguida por acción de los . pequeños músculos antigravitatorios, los músculos·internos que rodean las vértebras y no por los grandes músculos dinámicos exteriores" !Ibídem : 99]. Los músculos externos son los que permiten realizar camb ios rápidos en el movimiento. Es importante diferenciar los músculos externos de los internos o esqueléticos para que 1. Se comienza haciendo un test de la imagen corporal en et que se rea liza un dibujo detallado del propio cuerpo; partiendo de este test, se trabaja la res sensibilización de la piel hacia la musculatura interna viven ciando así la forma corporal. MAYO - AGOSTO 2013 34 UANl �puedan descansar los segundos en los momentos precisos y, por ende, uti lizar correctamente la muscu latura profunda. Solamente en lo que atañe a la postura y a todo aquello que involucra el uso de la fue rza, trabajam os conscientemente con los múscu los esqueléticos y allí radica la principal diferencia con otras disc iplinas de movimiento. Las personas que no conocen esta técnica recargan innecesariamente sus músculos dinámicos [Ibídem : 106). Este aspecto se enlaza con el anterior pues es fundamenta l buscar movimientos que no inte rfi eran en la respira ción, lo q ue se consigue utilizando la musculatura interna. Al adoptar una postura correcta y reorientar la energía se puede acciona r sin experimentar cansancio. Agregado a lo anterior este .. péndulo·· ayuda a encontrar el ritmo orgánico natural del ser, pues al realizar el movimiento durante unos minutos, se llega a un ritmo cómodo y na tura l, permitiendo que se co necte la respiración con el aparato circulatorio y que se desacelere el ritmo que uno maneja en su vida, normalmente un compás bastante más acelerado que el qu e dicta el mismo cuerpo causado por las tensiones y stress que provocan las actividades cotidianas del mundo contempo ráneo. Otro facto r importante de esta técnica es 8) la elongación: todo ser vivo tiene un campo eléctrico que rodea al cuerpo. Cuando uno se estira , elonga , se pued e ser conocedor de que e l límite de uno no es el mismo cuerpo ; el movimiento adquiere una dirección más precisa, mayor flexibi lidad en las articu lacio nes y un a con ju nc ión de movimiento amp lio y liviano, adqu iriéndose as í un equili brio tón ico [del tono muscular! _ent re los músculos. En Eutonía hacer contacto es referirse a la elongación pero hacia otra persona, logrando qu e se adquiera más conciencia de la rad iación persona l. La Eutonía toma en cu enta de manera contundente la línea alba : es un tendón que su ministra apoyo elástico hasta e l límite inferior del esternón, donde se unen todos los músculos del abdomen. Esta línea alba es importante porque ayuda a la respiración profunda, la digestión y el embarazo. Algo fundam ental de la Eutonía es el "cómo·· se desarro lla la conc iencia personal a partir de determinado ejercicio pa ra logra r uno de los propósitos de esta técn ica: educar a la persona para que aprenda a ayudarse a sí misma, tomando como base su propio cuerpo, en ese sentido tamb ién es terapéutico. Ta mbién existe: DI el sistema fusimotor, e l cua l es el efecto que precede a la inervación motora, pensar en mover la m usculatura sin moverla realmen te. Es la inte nción la que trabaja, mejora y estimula la circulación interna que está norma lmen te constreñida, y provoca que uno tome conciencia de lo que está haci endo, es también la intención, así, cuando uno trabaja sobre el s istema fusimotor y visualiza el movimiento éste se vuelve más fácil de rea lizar [en este sentido, es similar a la técnica de M. Alexanderl. Otro aspecto importante es C) el reflejo postural: "A través de la moderna neurofisrolog ía se sabe ahora que todo movimiento registrado en las cápsulas de las art icu laciones influye sobre la vida vegetativa de una persona ' L.. ] Clara Schlaffhorst les pedía que se balanceara n desde la planta de los pies realizando pequeños movim ientos pendulares, trasladando el peso desde la parte de lan tera del pie al ta lón y dejando que este movimiento pasara a través de todo el cuerpo [...l Así descubrí uno de los princip ios básicos del movimie nto eutónico : el transporte, o sea, el: flujo de las fuerzas antigravitatorias a través de la estructura ósea para la correcta distribución de l peso y el uso de la exacta canti dad de energía para cada movimiento. Sólo más adelan te encontré la explicación del reflejo postura l, que endereza la columna llevándola a una posición normal s in necesidad. de ut ilizar los múscu los exteriores para sostener el tó rax, el cuello y la cabeza .. [Ibídem: 83-84). Muchas veces puede uno sentir un exceso de fatiga al caminar y es porque seguramente se ha estado utilizando el área anterior del hueso y no la forma completa del hueso. Es importante entonces, saber tanto canaliza r la energía en el interior del cuerpo como percibir la fo rma externa. No hay que olvidar lo siguiente y se cita: "La responsabilidad de s u trabajo recae sobre ustedes mis mos. Yo solamente les muestro el camino para que ustedes hagan su propio descubrimiento .·· [Ibídem: 128) El el awareness es un término uti lizado en la Eutonía. Es · Cuanto más se hacen los movimientos pendulares más se obtiene "e l tra nsporte", esto es, darse cuenta de que a partir del fl uj o de estas fuerzas a ntigravitatorias se puede mantener la posición vertica l, y que para la mayoría de los movim ie ntos como l_evantarse y cam inar se necesitan muy pocos músculos; esto da la posibi lidad de que no existan bloqueos ni tensiones musculares. MAYO - AGOSTO 2013 35 un estado de conciencia, estar receptivos en cuanto a uno mismo y el exterior. Involucra un estado de alerta que requiere un n ive l de atención , observación, sensibilización y receptividad para desarrollar el tono muscular adecuado a cada actividad. Resumiendo, refe rirse a la Eutonía es tomar en cuenta todos los aspectos an teriormente comentados y no olvidar que está basada en las leyes del movimiento. Es una técnica que desa rrolla e l conocimiento corporal UANL �en postu ra estática, en movimiento, en la regulación del sistema neurovegetativo autónomo, en el tono muscu lar !incluyendo la distribución del peso y el eq uilib rio) y en la respiración profunda y natural, siempre partiendo de la conciencia corpora l personal. Para ello se ut ilizan posiciones de control, desarrollo de la conciencia de la imagen corporal (a nivel externo e interno) y el tacto, entre otros elementos, para el equilibrio del to no corpora l; todo esto basado en la autopercepción y comunicación maestro-discípu lo. logrando una auto-terapia permanente. de una conexión entre la intención y la acción : "E l gesto es ritmo, es movimiento. es el lenguaje de nuestro cuerpo, mi gesto soy yo abriéndome. Es la proyección de lo que pienso .. IAymerich, 1985: 69). El actor es creación y comunicación, hay que asumirlo con la responsabilidad que ello implica. Pa ra terminar se comenta un as pecto esencial del artista escénico y es que actuar no es copiar, es crear. y para alcanzar una culminación creativa. cuerpo, voz, mente y voluntad necesitan de un entrenam iento; en general, no se sabe hacer uso del aparato físico con que se nos ha dotado. y entonces se suele caer en vicios que se ma nifiestan en la vida diaria, y eso sin mayor reparo ; se puede estar acostumbrado a eso y a otros defectos físico-vocales qu e podrían considerarse .. norma les .. en la vida cotidiana , pero que en el escenario no deben ser perm itidos. Es fundamental para ello tomar en cuenta lo que se comentó anterio rmente: la palabra es el cód igo lingü ístico usado en un gran porcentaje dentro de una puesta teatral, el gesto, el tono y la acentuación pueden subrayar o variar el sentido de la palabra ; ésta se hace significativa cuando el a cto r le da vida. El saber usar la palabra implica un estud io minucioso del cuerpo del actor que va des de la respiración y manejo adecuado del diafragma y del suelo pélvico ; así como el correcto uso del apa rato fo nado r donde se encuentra la laringe, que posibilita los cambios tonales ; además de l estudio de los resonadores, los cuales fac ilitan la correcta utilización de la resonancia. una emisión de l sonido y un timbre equ ilibrados ; hasta el manejo de la intensidad y la calidad de la voz du rante la duración de la emisión . A todo lo anterior. es necesario agregar al uso de la palabra la inflexión y matización para que además de ser entendible po r una adec uada emisión, no se dé un exceso de modulación o de monotonía, lo que podría llegar a suceder al utilizar un texto no cercano al marco de referencia personal. También es importante enfatizar palabras-clave en un texto, y despertar un mayor interés en el receptor dándole un significado lógico y orgánico al uso de la palabra. Lo importante es cómo se puede transformar un texto escrito, ahí está la verdadera mag ia; incluso el silencio también participa, pues tie ne su prop io significado. El habla es la manifestación de la realización de una acción social, en el sentido de que se cumple un proceso de comunicación entre dos o más personas y de que tanto en el em isor como en el receptor existe la intención de que se dé la comunicación, la interacción. En el teatro en determinados casos el habla puede llegar a mod ificar la conducta, los pensamientos o sentimientos del público, esto implica un gran compromiso escénico, pues si a lgu ien no puede transmitir lo que qu iere decir es porque no ha desa rrollado lo suficiente su lenguaje , s iendo responsabilidad del emisor la calidad y la claridad de la expresión verbal. Referencias Aymerich. C. y M. 1985. Signos de la comunicación. Ed Teide. Barcelona. Bertherat. Therese. 1992. El cuerpo tiene sus razones. Ed.Paidós. Argentina. Hemsy de Gainza, Violeta. 1996. Aproximación a la Eutonía. Ed. Paidós. México. Jiménez Draguicevic, Pamela S. 2010. Eficiencia vocal para la óptima emisión del sonido. Ed. Universidad Autónoma de Querétaro, serie Bellas Artes. México. Mal lach, José Manuel. S/f. Gran atlas del cuerpo humano Magnamity House Publishers. Canadá. Me Cal lion. Michael. 1989. El libro de la voz. Ed. Urano. Barcelona. Molner, Angels. 2005. Taller de voz. Alba Editorial. España. Muñoz, Ana María y l loppe- Lammer, Christine. 1999. Bases orgánicas para la educación de la voz . Col. Escenología. México. Odessky, AleJandro. 2003. Eutonía y estrés. Lugar Editorial. Buenos Aires. t . Entonces, si hay un entrenamiento, un análisis detallado del personaje, ,,. tanto en su cuerpo como en su voz, no existe discrepancia entre los aspectos corporal y vocal, excepto cuando la discrepancia es usada con un propósito específico y en el momento preciso. Las expresiones del cuerpo delatan el verdadero interior, debe suceder lo mismo en el espacio escé nico. No se puede usar el gesto ni la palabra en forma gratu ita, ya que estas formas expresivas son el resultado de una auténtica comunicación con uno m ismo, MAYO -AGOSTO 201 3 36 UANl �M. A. EMMA LOZANO H ablar de música no necesariamente relaciona como primera imagen la corporeidad del intérprete , pero hablar de la corporeidad o expresión corporal de este va paralela con la musicalización de su cuerpo [como instrumento) o su ambiente, y en la mayoría de las imágenes en movimiento se relaciona la del ba~larín. En este breve análisis del cuerpo y su relación musical concreta el artista escénico, ya sea cantante, actor o bailarín, demanda elementos complementarios de su talento en la ejecución musical, como lo son la conciencia y control corporal [interpretación). el sentido espacial [escenario) y de dirección escénica !compromiso actoral). Al tema es importante distinguir las diferencias entre la ejecución y la interpretación . En estas distinciones la ejecución alude a la técnica ejecutoria respectiva de cada instrumento, sean cuerdas, alientos, percusiones, metales o canto y la interpretación se vincula a la expresión corporal emotiva y sensible del ejecutante. Quien ha tenido la experiencia de un concierto o alguna interpretación musical quizá pueda estigmatizar imágenes corporales de estos según el instrumento que interpretan, por ejemplo, el guitarrista puede reflejar su intensión corpora l en la cabeza y su contracción de cuello simulando un aglutinamiento de piel [papada) como que riendo encajar la cabeza al tronco erguido; el pianista sostiene generalmente la erguidez en el tronco acentuando musicalmente con cabeza y hombros; los chelistas sostienen sus acentos corporales en codos y en el caso del tronco acentúan haciendo un solo cuerpo con el instrumento; el flautista unifica el tronco medio superior a la cabeza y acentúa con él sumando en momentos alguna flexión de rodillas si está de pié y en el caso de los más apasionados en el trance musical no se percatan de la distracción que puede provocar la marcación del tiempo con su pié derecho[generalmente) casi igual que el flautista, el violinista coincide con esta corporeidad. La importancia dada en esta ocasión a la interpretación, es por su íntima relación con la expresión corporal o corporeidad. El cuerpo humano es como el lienzo para el pintor o el papel para el poeta y su corporeidad expresa colores, formas, sentimientos o emociones a través del movimiento físico. En este breve análisis del cuerpo y su relación musical concreta el artista escénico tiene un mayor compromiso, pues re.quiere de una extensión más amplia a su cuerpo: el escenario. Es por esto, la significación que se ofrece en esta visión hacia la música [intérpretes) y su corporeidad. MAYO - AGOSTO 20 13 37 UANL �Pod ría hablarse de esta manera de cada intérprete musical, del que son válidas sus posturas pues determinan la buena ejecución de su instru mento y donde su interpretación relaciona la expresión corporal que la ejecución le determina, este es motivo de abordaje a la interpretación en la ópera . público por el correcto uso expresivo [actuación) del ej ecutante de ópera, mismo que cons iste en mantener la intencionalidad de su diálogo escénico con los demás ejecutantes [personajes] donde la interrelación ofrece una credibilidad escénica y musical de la obra a representar. La ópera además de requerir conocimiento básico de historia y apreciación musical, cultural y artística, teoría y prá ctica coral y del solfeo, ta lle res escénicos, técn icas de respiración, idioma , piano y fo nética para cantantes , entre otras, requiere de conocim ientos de expresión corporal, sin descuidar su ejecución instrumental, es decir, la postura de su columna de aire. Pero, ¿q·ué significa para el ejecutante de ópera la expresión co rporal si su instrumento forma parte de él mismo? De esta manera en el más amplio sentid o, se entiende por expresión corporal el lenguaje que uti liza el cuerpo para expresarse con el fin de alca nzar ciertos obj et ivos como la s posibilidades y movimiento del cuerpo, conocimiento del ent orno y su orientación, desarrollo de la expresión y comunicación y desarrollo de la imaginac ión. Se ría favorecedor considerar t écnicas elementales para el desarrollo del lenguaj e corporal basadas en la significación de cuatro posturas básicas de conocimiento y dominio elemental del cuerpo [Benedetto, 2009): Desde la apreciacjón de l origen dramático de la ópera, Friedrich Nietzsche en 1872 [2008), en su libro .. El Nacimiento de la Tragedia" , opina de su tratamiento en este género: "Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que esta r dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual, y sin embargo, no debemos quedar helados de espanto : un consuelo metafísico nos arranca momentáneamente del engranaje de las fig uras mudables ... el arte se crea una especie de arte, precisamente porque es el hombre no ar tístico en sí. Dado que no sospecha la hondura dionisíaca de la música, se transforma el goce musical en retóri,ca intelectual de palabra y sonido ..... ~ Po:.tllra .. b er ~. expresa sentimientos de alegría, todos los miembros del cuerpo, incluso la cara, se expanden hacia arriba y hacia afue ra y se abren, la cabeza está erg uida . 2 Post al.e rad~. comunica sentimientos de tristeza y dolor, los miembros de l cuerpo se contraen, se cierran y tie nden hacia abaJo con la cabeza agachada . 3. PostJra i'\a .1a a rás abarca sentimientos de temor y rechazo. Los miembros del cuerpo se dirigen hacia atrás y se ponen en tensión . t. Postur? at e adP a , relacionada con el sentimiento de la agresividad, los miembros del cuerpo se dirigen hac ia adelante con cierta tensión. La interp retación de lo anterior se relaciona co~cretamente a la interpretación del ejecutor op'e rístico, a las intencionalidades para hacer vivir e.~ el espectador esas sensaciones del discurso musical del autor. El cantante de ópera es el instrumento, el medio sensible del autor para /transmitir y comunicarse. Las recomendaciones anteriores apoyan una reacción en cadena, pues se exponen considerando que los cantantes de ópera ejecutan sin m icrófonos en la escena, condición que demanda de una preparación pot encial en la fuerza vocal, donde esta acción le permitirá sostener en la escena las di recciones de sus intenciona lidades interpretativas entre los personajes de la obra y por consecuencia responder a las indicaciones del guión escénico , manten iendo de esta manera la credibilidad de su interpretación . ' Hablar de la tragedia en este caso es un mero pretexto para resa ltar la necesidad de la expresión corporal de los cantantes de música y apoyar a futuro que los ejecutantes no olviden las intencionalidades de la expresión escénica corno complemento de su preparación como ejecutantes e intérpretes musicales, puesto que si su instrumento está con ellos m ismos, más aún debe poder expresar emociones, sensaciones y sentimien tos. Siendo entonces la expresión corporal uno de los recursos primordiales para la escena del cantante de ópera , no debe ser negociable el coqueteo con el MAYO - AGOSTO 2013 La ejecución e interpretación del ca ntante de ópera, no puede restringirse a la rigidez y dirección un ilateral de la voz, pues su acción musical le requ iere movilidad espacial, postura[ [según personaje) y de interrelación. Es la representación veraz de una trama escénica. 38 UANL �La música , la actuación y la danza, son disciplinas herma nas que se apoyan entre sí para favorecer su significación en la escena. Su conjun to armónico es la perfecc ión pues ofrecen a la huma nidad la esperanza de lo ina lcanzablem ente posible del ser. Ninguna resta a la otra con hon estidad, pues dependen entre sí y se permiten entre sí destacar a quien requ iera . El hombre debe aprender a observar su alrededor, todos somos partituras anda ntes entremezcladas en gavetas cita dinas. Es posible leer muchas de estas partituras en cualquier lugar, pero las más especiales se encuentran en la gaveta sur de la Unidad Mederos de la UANL, es fác il y difícil a la ve z dist ing uir a un plá stico o bailarín de un músico, depende de la lectura de su expresión corporal. Referencias _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ __ Benedetto, R. 2009. Expresión corporal y musical. Emagister. Recuperado el 03 de enero de 2013 en htt p ://www.ema g iste r.com/curso-educa cion-profeso r -auxilia r preescola r/expresi on- corpo ral - m usica l Kenrick, J. 2008. Musical Theatre: A history. Continuum, The University of Mich igan. Nieztsche, F. 2008. El nacimiento de la tragedia . 10a. Edición. pág. 187. Biblioteca Edaf: Españ a. MAYO - AGOSTO 2013 39 UANL �EAM.U.S M. A. D. IVÁN TADEO !RETA SÁNCHEZ L a música. a diferencia de otras especies, es una ac,tividad exclusiva del ser humano. Desde tiempos ancestrales ha tenido diversas funciones y significados. Hay indicios de que los simbolismos de las pinturas rupestres, en la época del paleolítico superior, representaban un arte mágico cuya función era atraer a los an imales y cazarlos fácilmente. Aunque es difícil de confirmar, podríamos deducir que, la danza y la música tuvieron un papel importante en la reali zación de éste arte ancestral. En la época prehispánica en México, los músicos aztecas tenían un lugar privileg iado dentro de su comunidad. Comúnmente estaban confinados a lugares cercanos a los sacerdotes con diversos privilegios debido a que su actividad tenía un significado altamente religioso. A pesar de no conocer con certeza la música de aquella época, los instrumentos musicales encontrados brindan pistas de cómo podrían haber sido sus melodías y figuras rítm icas musica les. Por lo tanto cabe plantear lo si guiente: si los habitantes de culturas ancestrales [egipcia, maya, azteca, etc.) tenían las mismas habilidades cognitivas a las del ser humano contemporáneo, entonces, ¿podríamos establecer diferencias y similitu des naturales en las preferencias melódicas. armónicas y rítmicas o es la cultura quien las establece?; en caso de ser naturales ¿en dónde y cómo se forman?, o ¿qué actividad cultural favorece éstas preferencias? Lenguaje y cultura están ínt imamente re lacionados, uno depe nde del otro para existi r, sin palabras el hombre no podría pensar racionalmente. Podemos mencionar que, a medida que se desarrolla el lenguaje, mayor será la capacidad del ind ividuo para constru ir conceptos, adquirir conocimientos. elaborar significados, además de trasmitirlos y expresarlos. Las palabras, que son parte fundamental en el lenguaje, pueden asumir diferentes significados atendiendo a la entonación , pausas, volumen de voz, contexto, entre otros aspectos. . . . .,. ,. . -------===--------------------------!!!!!!!!1111!!!!!!!!!"""'""""""'""""""'"""'"""'"""'"""'"" UANL MAYO - AGOSTO 2013 40 �Koelsch (2005) hace referencia a que los cambios de altura en la pronunciación de palabras genera cambios en el significado en lenguas tonales y no tonales; y por tal razón, las habilidades musicales son importantes para determinar la semántica de las palabras, porque la identificación en las diferencias de tono durante la pronunciación, es de crucia l importancia para la codificación de la estructura del lenguaje y significado del discurso. Añade también que en la música existen coincidencias relativas a la codificación del lenguaje: en la interpretación musical, en la intensidad sonora [matiz musical) aplicada a una frase musical, puede cambiar el carácter a ésta, llegando al grado de ser aceptada o rechazada por el oyente . Este rechazo o aceptación depende del significado atribuido según el contexto sociocultural o género musical. Por eJemplo, si una melodía infantil es interpretada al unísono y en tutti y fortíssimo por una o_rquesta sinfónica, es probable que sea rechazada por su carácter ridículo por oyentes con entrenam iento musical. Por el contr ario, si la misma melodía infantil fuese interpretada por un coro infantil, es factib le que sea aceptada por los mismos oyentes y que despierte emociones de alegría y t ernura en ellos. En general, las canciones infantiles necesitan de representaciones que faciliten su aprendizaje y memoria. Peretz [2005) menciona que el sistema neuronal, durante el procesamiento musical, debe generar representac iones internas de cualqu ier estímu lo auditivo externo , siendo capaz de aislarlo y analizarlo a t ravés de distintas dimensiones, reconocerlo y fi nalmente reaccionar. Pero, ¿a cuántos tipos de representaciones se refería Peretz y colaborador? Se podría mencionar que existen representaciones gráficas en nuestra imaginación, pero la s hay emotivas también. La música clásica instrumental evoca una diversidad de emociones que no son necesariamente gráficas, como algunas obras para piano de F. Chopin, por citar un ejemplo. Si n embargo, existen obras de la literatura musical clásica que tienen representaciones claramente gráficas , por ejemplo, ··La Mer'' de C. Oebussy. Por otra part e, según Koelsch [2005) el procesamiento cognitivo de la armonía es distinto al de la melodía, en donde la influencia cultural afecta a la sintaxis musical. Pero Trehub [2003) afirma que aquellos oyentes que crecieron bajo la influencia de la cultura occidental, sin importar la ausencia de entrenamiento musical, están fam iliarizados con sucesiones de acordes o estructuras armónicas que son parte de una sintaxis t ona l mayor-menor. Se desconoce si oyentes no fam iliarizados completamente con la música occidenta l tonal puedan reconocer secuencias irregulares acordes de la música tonal. Peretz [2005) afirma que las relaciones tonales de las secuencias de acordes, se rigen por principios armón icos similares a las re laciones melódicas : estableciendo una jerarquía tonal. Es decir, los acordes son relacionados entre sí, considerando a un acorde como referencia, el cual actúa como tónica . Koelsch [2005) asegura que a partir de un estudio basado en ERP [Event Related Brain Potencial) y ERAN [Early Right Anterio r Negativityl, se demostró que el cere bro t iene un sofisticado e implícito conocimiento sobre la sintaxis tonal mayor-menor, y que además, procesa ésta información musical rápida y acertadamente de acuerdo a este conocimiento, sin importar que los participantes no estén familiarizados con el concepto Tónica o Dominante, ¿En qué parte del cerebro se procesan estas preferencias musicales? En base a lo anterior, coincido con Trehub [2003) cuando comenta lo siguiente: "La música, similar al lenguajEt, es un sistema autorregulado, porque cada estilo musical utiliza un pequeño conjunto de reglas y estructuras para generar una varie.dad infinita de composiciones musicales. La música también posee la propiedad de la repetición, la cual podría ser la más importante distinción entre lenguaje y sistemas no humanos de comunicación ." Según Trehub [2003), se ha observado que, párvulos inventan canciones antes de que ellos puedan reproducir canciones convencionales, y de manera similar, niños colegiales de distintas culturas, inventan canciones y cantos con característ icas y estructuras semejantes como la repetición, la utilización de patrones rítmicos, rimas y aliteración . Lamentablemente Trehub no menciona cómo son las características y estructuras de las canciones inventadas por estos niños colegiales, pero nos acerca a determinar que la cultura y lenguaje favorecen la creativida d musical. MAYO - AGOSTO 2013 41 UANL �Peretz [2005) le atribuye a la corteza cerebral del tempo ral derecho un papel importante en el cálculo de tono; debido a que la evidencia que sustenta sus afirmaciones, parte de estudios en pacientes con incisiones en el lóbulo temporal derecho, y cuyos daños reflejan mayor deficiencia en la discri minación de notas. en comparac ión con pacientes con daños en el temporal izquierdo. Además, las defi ciencias observadas en determinadas características en el cálcul9 de tono. han sido notadas en la parte derecha an terolatera l de Hesch l. Así mismo. estudios de neuroimagen sustenta n el punto de vista de que los cambios de análisis de tono, podrían implica r áreas de lado izquierdo del hemisferio carga las funciones del dominio del lenguaje. Añade que se ha descubierto que las m ismas áreas que son sensibles al "error" de sintaxis de una frase, lo son también para la sintaxis musical. Por otro lado, Peretz [2005) comenta que un experimento realizado con electrodos sobre cabezas de seres humanos y monos, revela que la disonancia podría procesarse bilateralmente en el gyri tempora l superior, y que las re laciones entre las poblaciones de las neuronas de aud ició n en el gyrus de Helsch exhi ben una actividad de fases engarzadas para acordes disOnantes, pero no para los acordes consonantes. Estas respuestas corticales a la disonancia pueden ser MAYO - AGOSTO 2013 la corteza posterior secundaria. Otros investigadores han encontrado actividad en ésta región cuando comparan tonos complej os que contienen cambios en la frecuencia, amplitu d, espectrales o tonos estáticos. Los resultados son consistentes, porque implican a la región derecha de la corteza cerebral auditiva derecha en operaciones relacionadas con el procesamiento de relaciones entre los elementos del tono, como son el cambio a través del tiempo, especialmente los pequeños cambios de tono. Pero. ¿existe la posibilidad de cambiar o distorsionar estas relaciones armón icas? Podríamos considera r que sí. El estudiante de composición, a reserva de interrumpidas a causa de una lesión bilatera l de la corteza auditiva, dando por resultado una pérdida a la sensibil idad de la disonancia. Trehub [2003) menciona que la percepción interválica en los infantes, considera consonantes o placenteros a la 5ª y 4ª j usta, siendo más preciso que en los intervalos disonantes como la 4ª aumentada. Peretz [2005) comenta que los resultados de Registros de electro y magnetoence falogram as revel2;i que la corteza auditiva responde a las relac iones de tono, aún con ausencia de atención, y además que pacientes con cerebros dañados pueden percibir y reconocer el contorno melódico. Lo anterior dejaría algunas interrogantes: 42 comprobar, experimenta un proceso cogn itivo de degustación melód ica y armónica de la música atonal contempo ránea. Conforme va siendo más regular el acercamiento a este tipo de música, el oyente comienza a comprender las irregularidades y errores de las cuáles su naturaleza musical le advierte. Con el tiempo, estas irregularidades se vue lven agradables, m ientras que los acordes mayores y menores se tornan extraños. Koelsch [2005) dice que la corteza correspondiente a la red del lenguaj e, también está involucrada en el procesamien to musical. Esta red neuronal frecuentemente muestra actividad del lado derecho del hemisferio en el dominio musical, m ientras que el ¿Cuál es la tesitura de las melodías que según los registros revelaron?, ¿Tiene algún efecto el t imbre en el reconocimiento del contorno melódico? La raíz de la musicalidad, se podría observar en estudios anteriormente realizados. Según Trehub [2003). bebés de 2 a 6 meses de edad escuchan por más tiempo secuencias de intervalos consonantes que secuencias de interva los disonantes. Bebés de 4 meses de edad , se complacen de escuchar melodías populares, pe ro muestran signos de angustia para versiones en las cuales los intervalos disonantes reemplazan alguno de los intervalos consonantes. UANL �CONCLUSIONES Por otra parte, los primates pueden reconocer melodías transpuestas, pero solamente en circunstancias muy restri ngidas. Primero, los primates reconocieron las transposiciones de una canción infantil [Old Mcdonald Hada Fa rm) y otras melodías diatónicas, pero ellos no reconocieron transpos iciones de melodías no diatónicas. Los primates reco noci eron transposiciones para una o dos octavas, pero no transposiciones de 0.5 ó 1.5 octavas. Melodías separadas por una octava tienen una re lació n de 2: 1, y está n en la misma clave. Aquellas separadas por media octava [seis semitonos] tienen una relación de 45:32 y sus tesit uras no son cercanamente relacionadas o distantes musicalmente. Los niños y adultos se dan cuenta de las s.im ilitudes y diferencias entre melodías más fáci lmente cuando las tesituras ·están cercanamente relacionadas [por ratios de números integrales pequeños], pero han tenido dificu ltad en la comparación de me lodías en relación de tesituras distantes !implican do ratios de números integrales más grandes]. Los artículos anteriores, podrían revelar que la percepción musical es completamente natural. Como dice Trehub 12005): "Las nociones elementales de la escucha musical son regalos de la naturaleza y no como un producto cultural .... Nacemos con un sistema completo de distinción simultánea de características musicales diversas, y cuya capacidad de este sistema de percepción no se encuentra sujeta a un tipo de música y cultura predefinida. Ese sistema se encuentra abierto y preparado para adquirir cualquier género musical sin importar la cultura. Sin embargo, parece ser cierto que, la influencia cultural es parte fundamental en la selección y aceptación de estímulos musicales. Peretz [2005] apunta a que tanto las re laciones armónicas entre acordes tonales y las relac iones entre tonos podrían tener su origen en la consonancia lo disonancJal interválica. Los intervalos consonantes típicamente se expresan en té rm inos de proporción simple; por ejemplo, la octava [2: 1] y la qu inta perfecta [3:2]; mientras que los intervalos disonantes están relacionados por complejas relaciones, como la segunda menor l 16: 151. Trehub 12003] menciona que los infantes detectan desincronizaciones y cam bios de tono sutiles. Infantes y adultos detectan pequeños cambios inferiores a un semitono dentro de un conte xt o de la escala mayor, lo que encarna pasos de escala no equivalentes; y ellos fallan en detectar cambios comparables en un contexto de una escala inventada con pasos iguales. Adultos no entrenados musicalmente son comúnmente incapaces de detectar un cambio de altura grande [p. ej . 4 semi tonos) en una me lodía si los cambios mantienen el significado musical [mi sma clave e implicaci ones armónicas], pero ellos fácilmente detectan un sutil [un semitono] cambio de tono que altere el significado [cambio de clavel. En contraste los infantes detecta n ambos cambios similarmente bien, lo cual implica que la expos ición de una cu ltu ra específica es relevante para los adultos pero no para los infantes, en este caso. MAYO - AGOSTO 2013 Referencias Koe1sch, S. 2005 NeuraJ subslrates o/ processing syntax and semantics in musíc. Curren! Opin ion in Neurobiology, 15: 1- 6 Peretz, l. Zatorre, R. 2005 "Brain organization for music processing". Annu. Rev. Psychol. 56:04.1 - 04. 26. Trehub S. 2003 "The developmental origins of musicality". Nature Neuroscience. Vol.6, number 7. 43 UANL �~~ h fUUW!. ~ ~ ? B\MllS • Convocatoria para el l er. Concurso de escritura. Bases de Participación El conc urso se dirige a to dos los alumnos universitarios que deseen estim ular su capac idad creativa y cultivar sus destrezas de lectoescritura en relación a piezas d e investigación y artículos d e actualidad en materia d e música y educación en el arte. Únicamente se rec ibirán aquellos textos que cumplan con los requisitos establecidos a continuación y que sean debid amente inscritós a través de la Facultad d e Música.- P_ RE _ MIOS para los ganadores _ _ _ 1 Primer l ugar: $ 2.000.ºº Segu ndo lugar : $1 ,500. ºº Terce r l ugar: $1 ,000.ºº Pr imera m ención honorífi ca : $500.ºº Segu nda mención honorífica : $500.ºº Tercer a mención honor ífica : $500.ºº Miembros del jurado: Dr. David Josué Za m bran o Dr. Rica rdo Martínez Leal M. A. Graciela Mirna Marroquín Narváez M.C. P. Pa tricia lvonne Cavazos Guerrero M. A. Maye la del Carmen Vi l larreal Hernández MAYO -AGOSTO 20 13 44 REGLAMENTO DEL CONCURSO 1. La participación en el concurso es gratuita y voluntaria. 2. Sólo podrán participar estudiantes que estén actualmente inscritos en la UANL y sean capaces de comprobarlo. 3. Los escritos presentados al concurso deberán ser trabajos originales, no copiados, ni previamente publicados. 4. El enfoque para los escritos será el siguiente: · • Manifestaciones musicales en todos los ámbitos culturales y artísticos: cine, literatura, teatro, danza, artes plás.ticas, etc. · • Manifestaciones musicales en la sociedad: tradición, expresión popular, productos de consumo, medios de información, como documento antropológico e histórico, etc. • La música en el áml;>ito académico: enseñanza de la música y la música en la enseñanza; estética, educación de los sentidos, etc . . • Personalidades: compositores y ejecutantes. • Reseñas de eventos musicales: conciertos, óperas, espectáculos y puestas en escena. • Reseñas de libros y revistas sobre música. 5. El escrito debe tener una extensión mínima de 3 páginas y máxima de 8. La letra debe ser Arial 11. 6. Los ganadores deberán ceder los derechos para la publicación y difusión de su escrito, tanto en formato impreso, como en digital. (Famus publicará los escrjtos con fines edücativos y como parte del reconocimiento para los ganadores, no con fines de lucro). 7. El periodo para la inscripción de los escritos comienza el 1º de septiembre de 2013 y culmina el 15 de octubre de 2013. No se tomarán en cuenta los textos enviados después de esa fecha. Favor de contactar a la Lic. Verónica Lizzeth Velázquez, Editora responsable de Famus al siguiente correo: veronicalvg@hotmail.com 8. Todos los escritos que se reciban pasarán por un proceso de preselección. Si se detecta algún caso de plagio, el participante será descalificado inmediatamente. 9. El jurado utilizará una rúbrica para calificar las obras y seleccionar los ganadores del primero, segundo y tercer lugar. En la evaluación se tomarán en cuenta los siguientes aspectos: originalidad y creatividad del escrito, estructura, contenido, estilo, fluidez, uso del lenguaje y gramática. La decisión del jurado será inapelable. 1O. La lista de ganadores será publicada el 15 de Noviembre de 2013. UANL �Dr. David Josué Zambrano (Facultad de Música de la UANL) Es Arquitecto, L1cenc1ado en Mus1ca y Pianista. Tie ne una Maestr ía en Artes con especialidad en Educación en el Arte y posee dos títulos doctora les. El primero es en Educac ión y el segundo es en Ciencias Filosóficas y lo obtuvo en la Universidad de La Habana, Cuba, en la Facultad de Filosofía e Historia. Es maestro de tiempo completo e_investigador, actual coord inador de la Licen ciatura en Música y Educación Musical de la Facultad de Música de la UANL y cuenta con el per fil PROM EP desde 2009. Además de ser el director general de "FAMUS Revista Cultur al de la Facultad de Música de la UANL", cola bora co mo escritor en "Flama, suplemen to cultural de la Revista Vida Universi taria·· y en "Ar mas y Letras", ambas edita das por la UANL. Asesora a estudiantes del posgrado de la Facultad de Artes Vis uales de la UANL. Es au tor del libro "Aproxi maciones musicales". M. MT. Cristina Quintanilla Cisneros Instituto Su perior de Estudios Psicológicos de Barcelona) Inicia sus estudios en agosto de 1988 en Houston, Texas. En 1991 entra a la Escuela Superior de Música y Danza de Monter rey a estudiar violín con el maestro Pedro Fundora. Formó parte del ensamble medieval "Perotinus Schola Can torum ", tocan do la fídula m edieval. Fue vio linista principal con los " Diez Pianos en Concierto" . Obtiene en 2007 el título de Especialista en Música Moderna y Jazz en el L , AULA Conservatori del Lice u en Barcelona , España. En 2008 gana el Premio Esta tal de la Juventud en Nuevo León, México. Realiza estudios de maestría en Musicotera pia en el ISEP en España en el 2010. Se ha desempeñado co mo docente en el Instituto Nuevo Amanecer A.B.P con niños con parálisis cerebral y en el Instituto Down de Monterrey fung iendo como Musicoterapeuta. T. M. M. Adriana Castillo Dávila (Facultad de Música de la UANL) Es egresada de la carre ra de Tecn1co Med io en Música. Alumna de la carrera de Licenciado en música y educación musical: cursa el tercer semestre. Estudió el nivel de Técnico medio en música, instr umento principal en Guitarra (Generación 2007- 2010). Imparte clases por horas en nivel preelement al de la Facu ltad de Música y actualmente está en un Ministerio de música católica con contrataciones para tocar en misas. ~5fflfo 11■&fil,Fjij§lf,H§.Jipii=M1 Facultad de Música de la UANL) s egresada de la carrera de 7 cn1co Me fo en Música y de la Licenc iatura en Música y Educación Musical de la UANL. Ha tomado cu rsos con diver sos enfoques.co mo Intro ducción a la Filosofía Suzuki, Estimulación Temprana Musical, Educación del Ta lento y Dalcroze. Ha impartido clases de Estim ulación Temprana, Iniciación Musical y Solfeo en el área Infantil de la Facultad de Música . Actualmente imparte clases de Solfeo en la m isma instit ución en el área de Capaci tati ón Musical , además de ser maestra de música de tiempo com pleto en el Colegio Madison ln ternational School. -Uffi\l'/ifflhifb11 lexas Tech University) Nw o en Matamoros, amaul ipas, México. Obtuvo la Licenciatura en Música en la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey en 1992. En 1999 term inó la Maestría en Ej ecución Pianística en Baylor University y en 2005 el Doctorado en Artes Musicales en Texas Tec h Univers1ty. Su línea principal de investigación es la música para teclado en México durante el Virreinato y temas selectos de educación musical. Escribió el libro "Panorama de la música para teclado en México durante el periodo colonial" y publ icó un CD con el mismo título. M. M. H. Luis Fernando Padrón Briones Instituto Potosi no de Bellas Artes/Museo del Virreinato) Doctorante en Musicología Histórica por la Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Italia . Promotor cultural y conferencista en diversos foros artísticos. Desde 2006 es catedrático e investigador en Historia de la Música Universal y Música de México en el Instituto Potosino de Bellas Artes [IPBA). En 2010 se integró como Investigador musical en el Museo del Virreinato . A partir de 2011 es Docente en Histor ia Musical en la Escuela de Iniciación Musical "Ju lián Carrillo" [EIMJG). Jor e Orozco A uirre [Orquest a Sinfónica de la Universida d Autónoma de Nuevo León) Músico, locutor y traductor. Integrante de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo León en diversos períodos: de 1985 a 1993, de 1995 a 1999, y de 2010 tiasta la actualidad. Fundador del Quinteto Gabrieli y del programa de conciertos didácticos Música Mágica. Narrador del audio libro " El crimen de la calle Aramberri", de Hugo Valdés, publicado por la UAN L. Desde 201 O conduce el programa de radio Nuestra Orquesta, a través de Opus 102,. Radio Nuevo León y Radio Universidad, 89.7 FM . MAYO - AGOSTO 2013 45 UANL �Yamel El Mosri Fernández !Escuela Popular de Bellas Artes, Un iversida d Michoacana San Nicolás de Hidalgo) Pasante de la Licenciatura en Teatro de la Escuela Popular de Bellas Artes 12012) de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Coordinadora del 1er. Encuentro Nacional de Teatro Universitario en Michoacán [2012). Ganadora del Premio Padre de la Patria 2011-2012, actualmente trabaja como directora en la investigación del tango en la puesta en escena, así como en diversos proyectos teat rales. M. D. A. Claudia Fragoso Susunaga [Escuela Popular de Bellas Artes , Universidad Michoacana San N icolás de Hidalgo) Actriz egresada de la Licenci.atura en Actuación de la Escuela Naciona l de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes, con Maestría en Didáctica de las Artes por la Universidad de Guadalajara. Ha participado como actriz en prod ucciones de teatro institucionales y privadas, locución en rad io y actuación en te levisión. Profesora de Tiempo Completo de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana San Nicolás de Hidalgo de la Licenciatura en Teatro. M. A. Pamela Jiménez Dra uicevic [Fac ultad de Bellas Artes, UAQ) Licenciada en Actuación, INBA; Maestra en Arte: Estudios de Arte Moderno y Contemporáneo, Universidad Autónoma de Ouerétaro IUAQ) ; especial ista en Fonoterapia, Instituto Integro, JAL. Estud iante del Doctorado en Artes, U de G. Profesora de Tiempo Completo de la Facultad de Bellas Artes-UAO. Miembro del CA CREFIAC y de la REO: lnvesticreación Artística. Ha impartido 30 cu rsos y ponencias sobre voz hablada y proceso extracotidia no actora l en diferentes países. Ha publicado: 1. Colectivo de "Arte y silencio ", con el artículo: "La extracotidianidad escénica en el silencio". 2. "Tres grandes vertientes del entrenamiento actora l: Stanislavsk i, Meyerhold y Grotowski". 3. " Eficiencia voca l para la óptima emisión del sonido". 4. Colectivo de "CEUVOZ" 2010, con el artícu lo: "Querétaro: una contienda permanente po r la preparación " . M. A. Ben·amín Cortés Ta ia Facultad de Bellas Artes, UAQ) Carrera Técnica Superior en Actuación en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Querétaro [FBAUAQ). Licenc iatura en Docencia del Arte Escén ico FBA- UAQ. Maestría en Arte: Estudios de Arte Moderno y Contemporá neo FBA- UAQ. Estudiante del Doctorado en Artes, U de G. Profesor de Tiempo Libre de la Facultad de Bellas Artes-UAQ. Miembro del CA CREFIAC y de la REO: lnvesticreación Artíst ica. Coordinador de Difusión Cultural de la FB¡\ UAQ. Ha impa rtido diferentes cursos y ponencias sobre Técnicas aéreas en el teatro, Danza del viento: Deconstrucción de personajes, El proceso orgá nico de la voz , Acrobacia Aplicada a la escena !Cali, Colombia). Creación de personaJes basados en técn ica de Clown. Ha publicado en un libro Colectivo de "CEUVOZ" 2009, con el artículo "El sonido de la voz profesional". M. A. Emma Lozano [Fac ultad de Artes Escénicas, UANL) Master en Artes co n especial idad en Educación en el Arte, UANL [2007). Bailari na de la compañía de Danza Contemporánea de la UANL al 2013, premio a la mejor bailarina Festival Iberoamericano 1991, Festival San Luis 1995 y 1998 . Miembro fundador de la compañía Arte Móvil-Danza Clan (1989). becaria de coinversiones cultu rales del CONARTE 1996 y 2000. Fundadora del Naranjo Estudio Escénico (1996). Directora artística de Puerta de las Américas 2002, catedrática de la ESMO de Monterrey (1988- 1998) y de la Facultad de Artes Escénicas desde el 2004. M. A. D. lván Tadeo !reta Sánchez !Escuela Superior de Música de la UA de C) Es Licenciado en Composición con Mención Honorífica por la Escuela Nacional de Música de la UNAM y Master en Artes Digitales por la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España . Actualmente es catedrático investigador en la Escuela Superior de Música de la UA de C y responsable de la realización de distintos proyectos instit ucionales de índole académico, cu ltural y de infraestructura. Cuenta con el perfil PROMl::P desde el 201 O. Sus obras orquestales han sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica del Ejército Nacional y por la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Chihuahua. MAYO - AGOSTO 2013 46 UANL �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2011, se publica semestralmente y se mantiene activa. Creator An entity primarily responsible for making the resource Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2011 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Famus : Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL Año de publicación El año cuando se publico 2013 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Tetramestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Famus; Revista cultural de la Facultad de Música de la UANL, 2013, Año 3, No 7, Mayo-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Lozano Lozano, Luis Gerardo, Coordinador Subject The topic of the resource Política Cultura Arte Música Gobierno Educación Description An account of the resource FAMUS. Revista Cultural de la Facultad de Música de la uanl publica piezas de investigación y artículos de actualidad en materia cultural, mayormente relacionados con la música y los compositores e intérpretes que han pasado a la inmortalidad debido a la calidad de sus creaciones; también abarca tópicos acerca de la educación musical y su labor fundamental en la vida del hombre, la estética filosófico-musical y temas que cubren el área de las bellas artes. Inició en el 2014, se publica semestralmente y se mantiene activa. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Música Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Zambrano de León, David Josúe, Director de la Revista Velázquez Gayosso, Verónica Lizzeth, Editora Responsable Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/2013 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020270 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://issuu.com/famusrevista Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L., México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores. El sicólogo de la ópera Guiseppe Verdi Música Opera Significado de la música Tango